Север 2.0. Современная культура и искусство by Arctic Art Institute

ПОД Р Е ДАКЦИЕЙ Е КАТ ЕРИНЫ ШАР ОВ ОЙ

С Е В Е Р 2.0 СО В Р ЕМ Е ННА Я К УЛ ЬТ У РА И ИС КУССТ ВО

АНО «Арктический институт искусств»

Редактор: Екатерина ШАРОВА Ассистент редактора: Полина НИКИТИНА Над каталогом работали: Кристина ДРЯГИНА, Светлана ИСАЕВА, Татьяна Лефман, Анна ХОРИШКО, Полина НИКИТИНА Перевод: Екатерина ШАРОВА Дизайн: Анелия ЛЯНЦЕВИЧ Графический паттерн: Никита ТИТОВ

Благодарим: Анастасию Парфеньеву, Владислава Дреко, Сергея Куликова, Ивана Курячего, Игоря Самолета, Анну Злотко, Устину Яковлеву, Яну Шклярскую, Алексея Шептунова, Ирину Фельдт, Светлану Сальникову, Светлану Судат, Светлану Кравчук, Александру Раеву, Дениса Куканова, Николая Гарина Правообладателями фотографий являются их авторы, если не указано иное

ISBN 978-82-692081-1-5 Север 2.0. Современная культура и искусство E-bok © Арктический институт искусств, 2020 Все права защищены. При цитировании упоминание авторов текстов и художественных проектов обязательно 4

Устойчивое развитие культуры в Арктике становится все более важной темой как на международной, так и российской повестке дня. Однако, в отличие от других стран Арктики, в России мало публикаций, которые документируют современную культуру и искусство региона. Арктический форум искусств проводится с 2016 года и за это время стал площадкой для производства и презентации художественных проектов, лекций, дискуссий прогрессивных работников культуры Севера и их коллег из Норвегии, Финляндии, Швеции, США (Аляски). Кураторы форума работали над созданием архивов современного искусства для Триеннале современного искусства музея «Гараж» и проекта Государственного центра современного искусства «Немосква». В издании представлены тексты, фотографии и документация художественных произведений, созданных специально для форума, а также интервью и статьи. Адресовано кураторам и художникам в России и за ее пределами, работающими с современным искусством и интересующимися темами Севера и Арктики, а также культурным институциям, университетам и специалистам по культуре северных регионов. (С) 2020 АРКТИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

ОГЛАВЛЕНИЕ АРКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ ИСКУССТВ 2016. ТЕЛЕСНОЕ ЗНАНИЕ ... 8 ХУДОЖНИКИ И ПРОЕКТЫ Маргрете Колстад Брекке. Utopia Diorama ... 13 Анна Бутенко. Город. Женщины. Песни ... 13 Анастасия Вепрева. Наследие Ломоносова на примере одного ДК ... 16 Артту Пелтониеми, Катарина Шоблум. Танец всех возможностей ... 18 Гитте Сэтре. Супы и истории ... 20 Ульяна Тюпышева, Федор Медведев, Артем Хазанов. Бабушка ... 22 Владимир Чернышев. Заброшенная деревня ... 24 Франс Якоби/Synsmaskinen. Взрыв ... 26 ЛЮДИ И СОБЫТИЯ Семинар «Дизайн в Скандинавии и России: пути взаимодействия» ... 29 Проект «Веб-страница Ивана Архипова» ... 32 ДИСКУССИИ «Условия труда работников культуры» ... 43 «Архитектура Архангельска — иллюзия сохранения» ... 56 АРКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ ИСКУССТВ 2017. МЕДЛЕННАЯ КУЛЬТУРА ... 60 ПРОЕКТЫ Сергей Жигальцов. Ткач звуков ... 56 Мастерская-ТАФ ... 66 Дом света ... 68 ЛЮДИ И СОБЫТИЯ Конференция «Дизайн и архитектура — изменение качества жизни» ... 71 ДИСКУССИИ «Архангельск — город с утраченными смыслами или разбуженным потенциалом?» ... 75 АРКТИЧЕСКИЙ ФОРУМ ИСКУССТВ 2018. КАРТЫ СМЫСЛОВ ... 91 ХУДОЖНИКИ И ПРОЕКТЫ Дарья Орлова. В ожидании мерцающего корабля ... 95

Ингрид Торвунд. Я нашла тебя под землей, под кровью ... 98 Устина Яковлева. Усть-Цильма. Продолжение ... 100 Порато Баско ... 102 Zink Zine. Комфортная городская среда ... 104 Анастасия Вепрева. Ломоносов. Три карты ... 106 Кристина Дрягина, Ева Валиева, Николай Щетнев, Екатерина Ярунова, Сергей Жигальцов. Проект «Живые течения» ... 108 Проект «Креативные индустрии Севера» ... 110 ТЕКСТЫ И.Н. Фельдт. Историко-культурное осмысление образа Русского Севера и Арктики ... 113 С.Г. Кравчук, А.В. Раева, Г.Н. Гарин, Д.А. Куканов. Школа северного/арктического дизайна: изучение «народных» инноваций в пространстве Российского Севера ... 118 Космическая конверсия ... 121 С. В. Судат. Этнодизайн предмета как код материальной культуры на примере выставочного проекта «Культура быта. Север» ... 124 Я. Шклярская. Три письма об Александре Борисове (1866 — 1938) ... 128 А. Шептунов. Нематериальные наследники. Опыт осмысления сокровищ традиционной культуры Русского Севера нео-фолк группой Moon Far Away ... 140 С. Сальникова. Проект FY:R ... 152 ИНТЕРВЬЮ Сергей Куликов. О Русском Севере ... 157 Олег Юданов. Джаз в Архангельске ... 167 Хенрик Серлид. Современное искусство Северной Норвегии: инфраструктура и культурная политика ... 180 Александр Ермолаев-младший. Мастерская-ТАФ ... 188 Иван Курячий. «Проект Север» ... 194 Анна Злотко. Женская культура Севера ... 208 Игорь Самолет. О Кандинском и о природе Севера ... 214 Ульяна Подкорытова. Русский косизм ... 226 Устина Яковлева. «Север стал прорастать» ... 230 ЛИТЕРАТУРА О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ СЕВЕРА ... 238

каталоге собраны итоги работы Арктического форума искусств (Arctic Art Forum) 2016, 2017 и 2018 годов: художники и их работы, публицистика, личные эссе и научные статьи о культуре и искусстве Севера и о современном художественном процессе.

Международный форум в сфере современного искусства и креативной экономики — проект креативного бюро Arctic Art Institute, начавшегося как самоорганизованная группа художников и кураторов и работающего сегодня как автономная некоммерческая организация. Создатели родились и выросли на Севере, получили художественное и искусствоведческое образование в европейских вузах и заинтересованы в ревитализации художественных процессов и устойчивом развитии прогрессивных художественных практик на Севере России и в российской Арктике, а также в позиционировании их на федеральной и международной арене. Арктический институт искусств работает c междисциплинарными проектами в сфере современного искусства и культуры, консультирует по вопросам международного проектного менеджмента, проводит исследовательскую и образовательнуюдеятельность. Организация проводит семинары и воркшопы по темам развития территорий, исследования места, устойчивого развития в культуре, культуре Севера и Арктики, опираясь на локальный и международный опыт.

Кураторы организации впервые архивировали материалы по современной культуре и искусству Севера России для таких проектов, как «Открытые системы» Музея современного искусства «Гараж» в 2017 году и НЕМОСКВА Государственного центра современного искусства в 2018-2019 годах. Задачей работы, описанной в этом сборнике, было переосмысление собственной истории культуры, в том числе и путем производства новых художественных проектов. Помимо этого, важным было создание площадки для диалога специалистов в сфере искусства, дизайна, перформативных практик и креативных индустрий. За время работы форум собирал на своих различных площадках как представителей крупных музеев в России и за рубежом, так и молодых художников, дизайнеров и архитекторов региона.

ARCTIC ART FORUM 2016 Телесное знание

rctic Art Forum — это территория междисциплинарного диалога работников искусства и культуры, где сотрудничество от человека к человеку, низовые инициативы и открытость являются ключевыми условиями для взаимодействия. Тема форума — «Телесное знание».

Мы бросаем вызов пониманию того, что значит «столица», что такое — «современное», что такое — «профессиональное». Мы открываем заново уникальный культурный потенциал столицы Русского Севера, который может быть основой для появления новых идей и быть источником гордости и силы местных жителей. На Севере не было художественных академий, но именно здесь сохранились самые древние свидетельства русской народной культуры, восходящие ко времени новгородской и ростовско-суздальской колонизации Севера в XI-XIII вв., а также ненецкой, коми и других культур. Работа над форумом продолжалась с апреля до сентября 2016 года (включая резиденции художников, подготовку семинаров, предварительные мероприятия, логистику). Форум прошел 21-23 сентября 2016 г. и был местом для встречи и диалога прогрессивных художественных сил города, а также российских и международных коллег. Визуальная идентичность форума 2016 года была создана на основе архивных фотографий из коллекции Музея антропологии и этнографии РАН (Кунсткамера). В 1906 году художник Николай Шабунин, уроженец мезенской деревни Юрома, имея в своих руках редкость — фотоаппарат — приезжает задокументировать уходящую красоту Севера — его архитектуру, одежду, свадебный обряд, образ жизни поморов. С появлением интернета, оцифровкой архивов редкие фотоматериалы стали впервые доступны большому количеству людей. Несмотря на то, что предоставленные фотографии — высокого качества и, без сомнения, играют важнейшую роль в самоопределении жителей Севера, они никогда не были использованы ранее при преподавании истории. Обращая внимание на локальную историю, кураторы регистрируют и заостряют внимание на процессах роста внимания к собственной истории и, по сути, смене ментальной парадигмы в производстве искусства

Ж И ТЕЛ Ь С ЕВЕРА (МЕЗ ЕН Ь ). Ф О ТО — Н И КО Л АЙ ШАБ УН И Н , 1906. Ф О ТО А РХ И В МУЗ ЕЯ АН ТР О ПО Л О Г И И И ЭТН О Г РАФ И И И М . ПЕТРА ВЕЛ И КО Г О (КУН С ТКАМЕРА) Р О С С И Й С КО Й А КА ДЕМИ И Н АУ К

в России, где растущий интерес к локальным нарративам становится очевидным. С одной стороны, процессы на форуме связаны с желанием обладать собственной историей. Большинство из тех, кто создавал форум и кто был участником перформансов и дискуссий, обучались в школе по учебникам, написанным методистами в столице, не имеющие понимания о процессах — нередко национальной важности — на Севере. Человек, учившийся по таким учебникам, вырастает, веря в то, что «здесь ничего важного для страны никогда не происходило». Именно на первом форуме мы впервые узнали от представителя Анкоридж музея о Ново-Архангельске, первой столице Аляски. Именно здесь начались дискуссии, которые продолжатся и дальше — с участием молодых модераторов, о возможности участия жителей в планировании города, о профессиональных объединениях художников, об ответственности и прогрессивной педагогике. С другой стороны, переизучение истории показало, что Север обладает культурным наследием национальной важности, которое может стать основой для действительно уникального искусства. Форум является итогом многочисленных дискуссий с художниками и работниками культуры, исследования архивных материалов, но также и участия в производстве Oslo World Music Festival (2006-2012), работе в компании кураторов и продюсеров «Девушки на мосту» в г. Киркенес и в художественных проектах в Скандинавии. Идеи об эмансипации знания, экологичности в широком смысле, устойчивом производстве и равновесии между человеком и природой как возможных альтернативах советским индустриальным экспериментам века лежат в основе художественного производства форума. Текст: Екатерина ШАРОВА

ХУДОЖН ИКИ И ПРОЕКТЫ

МАР Г Р ЕТЕ КО Л С ТАД Б Р ЕККЕ В О Б РА З Е ТО МА С А М О РА (ПЕР Ф О Р МАН С В ДО МЕ ХУДО ЖН И КА , О С Л О ). Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

UTOPIA

На форуме художница представила свою новую работу Utopia Diorama — VR-фильм, произведенный к 500-летнему юбилею написания книги Томаса Мора “Утопия”. Видео, записанное в бомбоубежище в Бергене, транслируется через VR-очки. Целостная эстетика проекта — визуальная, языковая, звуковая — связана с понятием Утопии, с исторической и мифопоэтической точек зрения.

МАРГРЕТЕ КОЛСТАД БРЕККЕ (Берген, Норвегия) Художница, окончила Арт-академию г. Берген. Работает с текстилем, инсталляцией, видео, междисциплинарными экспериментами в общественном пространстве. Маргрете Колстад Брекке принимала участие в проектах «Утопия 500» (ноябрь 2015) и «Прекрасное далеко» (июнь 2016) в Архангельске. Ф О ТО П Р ЕДОС ТА В Л ЕН О Х УДО ЖН И КО М

DIORAMA

Роману Томаса Мора в 2016 году исполнилось 500 лет, в связи с этим мы показываем VR-фильм «Диорама Утопия». Это виртуальное художественное произведение, в котором публика передвигается от одной к другой сцены фиктивного дневника путешествий Мора в свободном толковании группой художников осенью 2015 года. VR-формат похож на экстремальную версию интерактивного театра. Опыт зрителя может напоминать участие в компьютерной игре (например Grand Theft Auto) или прочтение книги «Алиса в стране чудес». Публика становится участником действия. Через 3D-очки и наушники фильм становится вездесущим для зрителя, как это происходит в традиционной модели музейной диорамы. Мор создал слово «утопия» от греческого outopia (без места) и eutopia (благое место). Новые медиа позволяют создать рассказ о другом месте, и выстроить его дальше, исходя из тех противоречий и любопытства, которые дневник путешествия Мора создает уже 500 лет. Проект является продолжением исследований художницы Маргрете Колстад Брекке и куратора Екатерины Шаровой в Мурманской и Архангельской областях в 2015 и 2016 годах. Маргрете Колстад Брекке работает с проектом, посвященным пятисотлетнему юбилею книги Томаса Мора «Утопия». Предметом совместных исследований была советская утопия и постутопическое общество на Севере России, результатом чего также стали проекты «Утопия 500» и «Прекрасное далёко».

ГОРОД. ЖЕНЩИНЫ. ПЕСНИ Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

Видеодокументация проекта, снятого Архангельске с участием местных женщин, не имеющих большого опыта народного пения. С каждой из участниц мы встречались, разговаривали о традиции народной песни, подбирали песню под нужды и состояние участницы и пели ее. В традиционной русской культуре голос рассматривался как проявление силы человека. Пение было когда-то частью повседневной жизни каждого. Однако в жизни современного городского человека оно практически отсутствует, тогда как по мнению психологов и культурологов пение обладает целительными возможностями для души и тела. Голос также играет важную роль в становлении самосознания и в развитии личности. Не зря свобода голоса — одна из основополагающих прав и свобод в современном мире.

АННА БУТЕНКО (Россия, Москва) Художница окончила МГИМО (У) МИД РФ, МВШСЭН им Т. Шанина, а также курс «Новейшее искусство» в Свободных мастерских при Московском музее современного искусства. Участвовала в проектах в России и Норвегии, в том числе со звуковым перфомансом на тему русского народного пения (совместно с Ильмирой Болотян) в рамках проекта «Ничто не срастется, потому что не совпадает друг с другом» (Тромсе, Норвегия).

Город в проекте выступает антагонистом народной песни. Это место со своей «песней» — городским непрерывным шумом, суетой, стремительным и часто не экологичным по отношению к не городскому миру развитием. В то же время, народная песня в контексте города совершает интервенцию на чужой территории. Проект предлагает вернуть человеку свободу голоса в прямом, физическом смысле этого слова. Мы надеемся, что через эту практику участницы получат возможность находить опоры внутри себя (не зря народное пение — это «пение на опоре») и голосом изменять пространство мира. Проект является попыткой исследования возможного симбиоза города и народной песни. Он также направлен на возвращение знания о народном пении как доступном инструменте самоисцеления и самоидентификации в широкие слои населения. В проекте приняли участие женщины, живущие и работающие на Севере. Текст: Анна БУТЕНКО

Э К С П О З И ЦИ Я В ГОСТ И НЫХ ДВОРАХ ( Г. А РХ АНГЕ ЛЬСК) В О В Р ЕМ Я A RCT I C A RT FORU M 2016. Ф О ТО : ЭД УА РД МИ КР ЮКОВ

С КР И НШ О Т Ы ИЗ В ИД Е О П Р О Е К ТА «Г О Р ОД Ж Е Н ЩИН Ы . П Е С Н И» (В И ДЕО АН Н Ы Б У Т Е Н К О )

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

НАСЛЕДИЕ ЛОМОНОСОВА НА ПРИМЕРЕ ОДНОГО ДК

АНАСТАСИЯ ВЕПРЕВА (Россия, Санкт-Петербург) Художник, куратор и арт-критик из Санкт-Петербурга, Россия. Родилась в Архангельске в 1989 году. Как художник, она работает с умозрительным и вымышленным подходом в области изучения памяти и критического понимания новых технологий. Наряду с персональными выставками участвовал в выставках Steirischer Herbst, Stuttgarter Filmwinter, PLURIVERSALE III, IV Московской международной биеннале молодого искусства, 6-й Московской биеннале, Манифесте 10, 35-м Московском международном кинофестивале. Лауреат Гранта музея Гараж для художников (2019-2020). Организатор и сокуратор фестиваля Suoja / Shelter в Хельсинки, Финляндия. Вепрева публикуется в московских журналах Art, Art Leaks Gazette, Dialog of Arts, независимых порталах Colta.ru, Aroundart.org. Редактор портала KRAPIVA. Имеет двойную степень магистра в Смольном колледже, СПБГУ, Санкт-Петербург и Бард-колледже, Нью-Йорк, США.

Михайло Ломоносов — икона Севера. Ученый, поэт, изобретатель, новатор, пионер своего дела, мастер на все руки. Дома (дворцы) культуры — утопический советский проект, клубное учреждение, центр культурно-массовый и просветительской работы. Лекция-перформанс — новый вид современного искусства, ставший востребованным на рубеже 2010-х годов и обыгрывающий традиционный контекст академических презентаций. Исследование, проведенное ранее во Дворце культуры «Ломоносовский» (ул. Никитова, д. 1, округ Варавино-Фактория, основан в 1978 году), ставило перед собой задачи, с одной стороны, изучить феномен существования домов культуры через историю одного ДК, собрать аудио-визуальные материалы, интервьюировать работников культуры. С другой стороны, важно было связать Ломоносовский ДК с достижениями Ломоносова, без фигуры которого культурного просвещения в ДК быть не могло. Текст: Анастасия ВЕПРЕВА

ФА С А Д И Л ЕС ТН И Ц А Д К ЛО М О Н О С О В А (С О В Р ЕМ ЕН Н О Е С О С ТО ЯН ИЕ ) . Ф О ТО ПР ЕД О С ТА В Л ЕН О Х УД О Ж Н ИК О М

В А ЛЕ НТ И НА П А Н ТЕЛ ЕЙМОН ОВНА Л ИСИН А — ЭКСКУР СОВ ОД, СОТРУДНИК ДК Л ОМОНОСОВА. Ф ОТО П Р Е ДОСТАВЛ ЕН О ХУДОЖН ИКОМ

В А Л ЕН ТИ Н А ПА Н ТЕЛ ЕЙ М О Н О В Н А Л И С И Н А И А Н А С ТА С И Я В ЕПР ЕВ А Н А КР Ы Л Ь Ц Е Л О М О Н О С О В С КО Г О ДВ О Р Ц А КУ Л Ь ТУ Р Ы. Н А ФА С А ДЕ М О Ж Н О В И ДЕТЬ Б А Р ЕЛ Ь ЕФ Ы, С О З Д А Н Н ЫЕ ПОД Р У КО В ОДС ТВ О М А РХ А Н Г ЕЛ Ь С КИ Х Х УД О ЖН И КО В В А Л ЕР И Я И Н ЕЛ Л И ТА Р Г О Н С КИ Х (1969). Ф О ТО ПР ЕД О С ТА В Л ЕН О Х УД О ЖН И КО М

А Н АС ТАС ИЯ В Е П Р Е В А. ЛЕ К Ц ИЯ - П Е Р Ф О Р М АН С «Н АС ЛЕ Д ИЕ ЛО М О Н О С О В А Н А П Р ИМ Е Р Е ОД Н О ГО Д К » . Л ОМ О Н О С О В С К ИЙ ЗАЛ ГО С Т ИН О ГО ДВО РА В АРХ АН ГЕ ЛЬ С К Е . 2 2 . 0 9 . 2 0 1 6 С К Р ИН Ш О Т Ы ИЗ В ИД Е О АР Т Е М А ФАЛЕ В С К О ГО

ТА Н Е Ц В С Е Х В О З М О Ж Н О С Т Е Й Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

Katulavatanssit — это слово возможно произнести после третьей попытки, проверено. Примерный перевод — «танец на улице под открытым небом». Финская танцевальная лаборатория исследует урбанистические джунгли, лестницы, здания, парки, гаражи, остановки и человеческое взаимодействие. Концепция проекта основана на импровизации. Каждый участник может двигаться так, как ему удобно. Каждый способ движения является правильным. На Arctic Art Forum форуме мастера движения из Хельсинки подготовят создали коллаборативный проект с архангельской школой танца.

ФО ТО П Р ЕДОС ТА В Л ЕН О Х УДО ЖН И КО М

АРТТУ ПЕЛТОНИЕМИ И КАТАРИНА ШОБЛУМ (Финляндия, Хельсинки)

Танцевальный проект подготовлен Катариной Шоблум, Лаури Янтти, Артту Пелтониеми, Лаоникосом Псимикакис-Чалкокондилисом, Алисией Бёрнс (Хельсинки, Финляндия) и танцевальной школой Beso Family (Архангельск).

ТА НЕ Ц В СЕ Х ВОЗМОЖНОСТЕЙ. ФОТО: Л АУРИ ЯНТТИ

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

« М О Ж Е Т Л И В О О Б РА Ж Е Н И Е Д АТ Ь У Т Е Ш Е Н И Е , Ч ТО Б Ы С П РА В И Т Ь С Я С ПОСТНОРМАЛЬНЫМ ВРЕМЕНЕМ? М О Я Х УД О Ж Е С Т В Е Н Н А Я П Р А К Т И К А ИССЛЕДУЕТ ПОТЕНЦИАЛ КОЛЛЕКТИВНОГО МЫШЛЕНИЯ. Я ИССЛЕДУЮ ПОТЕНЦИАЛ ИСКУССТВА КАК СПОСОБА МЫСЛИТЬ ВСЛУХ» ПРОЕКТ «СУПЫ И

ГИТТЕ СЭТРЕ (Норвегия, Берген) Гитте Сэтре — норвежская художница. Имеет степень бакалавра живописи из Universidad de las Americas (UDLA) в Мексике и степень магистра по творческой кураторской практике в Академии искусств г- Бергена, факультет современного искусства. Гитте Сэтре работает в различных дисциплинах: с диалоговым искусством, перфомансом, фотографией, видео и звуком. Ее работы посвящены таким темам, как прощение, вина и свобода, как в близких отношениях, так и в национальных и международных политических процессах. Работы Сэтре были представлены по всему миру: на биеннале в Кочи, фестивале «Медиаудар» (Москва), на Arctic Art orum (Архангельск), Komunitas Salihara (Джакарта), the White Box (Нью-Йорк), Kunsthall 3.14 (Bergen), Bergen Kunsthall, KODE, Guramayne Art Center (Аддис-Абеба), на Национальной сцене (г. Берген) и др.

И С ТО Р И И »

Художественный проект, в основе которого лежит диалог. Проект предлагает новые формы взаимодействия и создание альтернативных площадок для дискуссии на социально-политические темы, таким образом давая возможность для выражения точек зрения, которые могут отличаться от тех, что преобладают в информационно перенасыщенном обществе. Создается пространство и метод для того, чтобы люди из различных социальных групп поделились своими историями друг с другом за тарелкой супа. Тема дискуссии — «Телесное знание».

ПР О ЕКТ «С У ПЫ И И С ТО Р ИИ» . Ф О ТО : ЭД УАРД М ИК Р Ю К О В

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО МИ

УЛЬЯНА ТЮПЫШЕВА, ФЁДОР МЕДВЕДЕВ (Архангельск, Россия) Ульяна Тюпышева и Федор Медведев — молодой художественный дуэт, известный в Архангельске после создания проекта «Лоскутки» на проспекте Советских Космонавтов, а также ряда других работ в общественном пространстве. Каждая из них логично вырастает и связана с предыдущей, они просты и понятны для местных жителей, и одновременно связаны с общим прошлым региона. Ульяна окончила программу по искусствоведению в САФУ, что является редкостью для области, где существуют вызовы в сфере высшего образования в искусстве. Ульяна и Фёдор являются создателями мастерской «Множество», а также участвуют в организации фестиваля «Тайбола».

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

АРТЁМ ХАЗАНОВ (Архангельск, Россия) Артем Хазанов — самый востребованный стрит-художник в Архангельске, работы которого можно увидеть на территории Онкологического диспансера, на различных зданиях вдоль Троицкого проспекта, а также на фасаде музея ИЗО.

ПРОЕКТ «БАБУШКА» Трое молодых художников из Архангельска, работающих вместе впервые, создали коллективную работу, которая относится к истории места и региона, с одной стороны, и к их индивидуальным историям. Многие из художников региона работают на коммерческих заказах, и интерес к местной идентичности в 2016 году не был еще столь велик. Для создания образа бабушки художники искали фото в собственных семейных архивах - в итоге было выбрано фото прабабушки Ульяны Тюпышевой. На вязаном полотне появляется узор славянского женского божества, который можно обнаружить на каргопольской вышивке, которая хранится в Музее изобразительных искусств по соседству, и который является одним из наиболее древних женских мотивов в российской вышивке.

ПРОЕКТ «ЗАБРОШЕННАЯ ДЕРЕВНЯ» Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

Серия фотографий сделанная Чернышевым в рамках Arctic Art Forum в 2016 году и представленная в Архангельском Краеведческом музее являлась документальной частью проекта автора под названием «Заброшенная деревня».

ВЛАДИМИР ЧЕРНЫШЕВ (Нижний Новгород, Россия) Владимир Чернышев – российский художник из Нижнего Новгорода, занимающийся исследованиями трансформации архетипических образов в современной культуре и развитием собственного многослойного языка. С 2010 года работал как стрит-художник в Нижнем Новгороде, одном из наиболее заметных центров современного искусства в России. Позднее он отходит от стрит-арта, чтобы начать исследования культурного ландшафта за пределами городского пространства, где опустевшие дома становятся выразительным фоном для создания новых образов, воплощающих авторскую мифологию.

Заброшенная деревня — это мультидисциплинарный проект исследование, соединивший в себе такие медиа как инсталляция, рисунок, фото/видео документация. Исследуя исчезающую традиционную деревенскую культуру на территории России, автор обращается к проблеме памяти и забвения, а также внеиституцианальным форматам репрезентации искусства. В рамках резиденции в Архангельской области автор при поддержке организаторов форума организовал трех недельную экспедицию по заброшенным деревням Архангельской области. Фотографический метод заключался в освещении заброшенных деревенских домов естественным светом огня, в результате которого руины детально проявляли свои очертания на фоне окружающей темноты. Такая интервенция позволила особенно ясно проявить фактуру исчезающего деревенского культурного ландшафта, а также проблематизировать эстетику увядания и разрушения.

В Л АД ИМ ИР Ч ЕР Н ЫШ ЕВ . С ЕР И Я «З АБ РО ШЕН Н А Я ДЕР ЕВ Н Я », 2016

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

ФРАНС ЯКОБИ (Берген, Норвегия)

Живет и работает в Копенгагене и Бергене. Якоби работает с перфомансом, фильмом, текстом и образами. Его перформанс и инсталляции часто представляют собой большие сценарии с многими участниками, и поднимают ряд политических и общественных вопросов. При использовании эстетики срочности, темпоральность и присутствие являются важным моментом сами по себе. Якоби — профессор медиа и перформанса в Арт-академии Бергена, Bergen Academy of Art & Design, с 2012 года. Он окончил свою докторскую диссертацию «Эстетика противостояния» в Арт-Факадемии Мальме/Университете Лунда в 2012 году. Художник делал выставки в различных странах с 1990 года, в том числе в Louisiana Museum Copenhagen, Nationalgalerie in Hamburger Bahnhof Berlin, de Appel Amsterdam, Museum Fridericianum Kassel. На данный момент он работает над художественно-исследовательским проектом SYNSMASKINEN, где речь идет о различных современных политических кризисах.

ПРОЕКТ «ВЗРЫВ» В сентябре 2015 года художники Фердинанд Ам Краг и Франс Якоби, поэт Теис Орнтофт и режиссер Фредерик Якоби ездили на полуостров Ямал в Сибири, для того чтобы исследовать и снять глубокие кратеры, которые были найдены в тундре за последний год. Ученые предполагают, что глубокие дыры появились из-за сильных взрывов метана — как последствия температурного роста, причиной которого является глобальное потепление. «Взрыв» — это попытка использовать образы кратеров от метанового газа как метафору для потенциального перехода границ неба и воды, что, как предполагает международное научное сообщество, является возможным следствием всеохватывающего влияния капиталистической культуры в мире. Synsmaskinen — художественная группа, работающая с проектами, которые в той или иной мере отражают кризисы современности. Взятые вместе, они являются попытками раскрыть современную политическую космологию. 27

ЛЮДИ И СОБЫТИЯ

СЕМИНАР «ДИЗАЙН В СКАНДИНАВИИ И РОССИИ: ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ» Форум — это место встречи для профессионалов самых различных дисциплин: искусство, дизайн, архитектура. Представляем вашему вниманию семинар, где российские, саамские, норвежские специалисты в сфере дизайна поделятся своим опытом. Участники: Дамира РАКОВСКАЯ, доцент кафедры дизайна и технологий художественной обработки материалов, главный художник предприятия художественных промыслов «Беломорские узоры» (1978-1993), бывший член Совета по народному искусству Архангельской области

СЕ МИ НА Р В СЕВЕРН ОМ ( АРКТИЧЕСКОМ) ФЕДЕРАЛ Ь Н О М У Н И В ЕР С И ТЕТЕ. 21 СЕ НТ ЯБР Я 2016 Г ОДА. ФОТО: ЭДУАРД МИКРЮКОВ

Валентина КЛИШОВА, кафедра дизайна и технологий художественной обработки материалов САФУ Маргрете Колстад БРЕККЕ, художник (Берген, Норвегия) Юлия КАРПОВА, исследователь, искусствовед (Орхусский университет, Дания) Анне-Берит АНТИ и Ким Андерс ВУОЛАБ, дизайнерское бюро Abanti Design (Карашок, Норвегия) Сигрид Хейфорслетт БЬОРБЭК, художник, член Совета организации крафт-художников Norske Kunsthåndverkere (Буде, Норвегия) Камилла Сайетц МАТИСЕН, художник (Буде-Берген, Норвегия)

С ЕМ И НА Р В СЕ В Е Р НОМ ( АРКТИЧЕСКОМ) ФЕДЕРАЛ ЬН ОМ УН И В ЕР С И ТЕТЕ. 21 С ЕН ТЯ Б Р Я 2016 ГОДА . ФОТО: ЭДУА РД МИКРЮКОВ. НА ФОТО СИГ РИД ХЕЙФО Р С Л ЕТТ Б Ь О Р Б ЭК; Х УДОЖНИ К, Ч ЛЕ Н СОВЕТА ОРГАН ИЗАЦИИ КРАФТ-ХУДОЖНИ КО В N O R S KE KU N ST HÅ NDVE RK E RE ( БУДЕ, НОРВЕГ ИЯ)

ПРОЕКТ « В Е Б - С Т РА Н И Ц А И В А Н А А РХ И П О В А » Художник родился в Горьковской области. В 1950-е годы служил в Северном флоте, после окончания Ивановского художественного училища переехал в Архангельск. Архипов работал в мастерских Художественного фонда в Архангельске, и сыграл большую роль в оформлении общественного пространства советского города и зданий с культурно-социальными функциями — такими как Дворец спорта профсоюзов, Дворец пионеров, а также ряд городских памятников к юбилею города в 1984 году. Архипов участвовал, в том числе и в подборе деревьев для оформления улиц в Архангельске. На форуме представлена новая веб-страница о жизни и об искусстве Ивана Архипова. Руководитель проекта: Анастасия ПАРФЕНЬЕВА Куратор: Екатерина ШАРОВА Этот сайт – о художнике, который сделал многое для Севера. На памятниках, которые Иван Архипов создавал вместе со своими коллегами, непросто найти его подпись. Знак 400-летия Архангельска мы видим на стенах многоэтажек города. Этот знак есть и на торце дома Архипова в Соломбале – но кто из жителей знает имена его авторов?

Иван Архипов задокументировал изменения, которые происходили на Севере во второй половине XX века. Как кропотливый, внимательный и гуманистичный антрополог, он регистрирует изменения ландшафта интенсивно строящегося города в 19601980 годы, создает зарисовки каждодневной жизни советских граждан – от капитана в рубке до покупателей рынка на Фактории, от зарисовки по памяти раскулаченного отца и людей, которые ведут его под руки, до студенческих рисунков юных девушек в окнах общежития в Иваново, от заселения новоселов в дом 93 серии до портрета Рубцова. Работы Архипова отличает почти детская непосредственность и любопытство в сочетании с высоким профессиональным мастерством. Знакомство с художником состоялось в ноябре 2015 года. Я начала записывать за ним рассказы о том, что он изображал в той или иной работе, в каком году выполнено то или иное произведение. Иван Петрович неожиданно ушел из жизни три месяца спустя, многого не договорив, не успев рассказать. В создании этого сайта помогла его вдова и многие коллеги художника. Текст: Екатерина ШАРОВА

ИВАН АРХИПОВ Иван Архипов — художник, посвятивший свою творческую жизнь Северу. Он родился и вырос в с. Вьюшкино, Горьковской (сегодня — Нижегородской) области 8 июня 1934 года. В двадцатилетнем возрасте, проходя службу в Беломорской флотилии ВМФ, впервые побывал в Архангельске, куда в 1962 году переехал. Художник прожил в поморской столице вплоть до 2016 года, когда он ушел из жизни. До переезда закончил Ивановское художественное училище. В 1967-1971 годах проходил обучение в экспериментальной студии художественного проектирования при Союзе художников СССР (г. Сенеж, Московская обл.), среди преподавателей которой были Ю. Мрожек, Б. Урбанович, О. Хансен из Варшавской академии художеств. Так, Иван Архипов стал дизайнером, когда такого термина ещё не существовало в Советском Союзе. На протяжении всей жизни он в большом количестве писал графические работы акварелью, гелевой ручкой и графитным карандашом. Их главная отличительная черта заключается в отображении изменений в облике города — деревянный Архангельск начал застраиваться панельными домами только в 1960-х годах. В своих рисунках Архипов запечатлел традиционные для Севера рубленые и деревянные дома, отличающиеся в Архангельске своими покатыми крышами парадных лестниц для упрощения схода снега по весне (так называемое «рояльное крыльцо»). Примечательно, что на некоторых работах художник помещает женщин в крестьянских нарядах, облокотившихся о стены этих домов, их лица остаются в тени или полностью без прорисовки. Он также отобразил процесс хаотичного сноса этих домов и строительства однотипных панельных многоэтажек. Нередко он выстраивает свой визуальный язык на методе контраста: на переднем плане — изображение деревянных домов, отличающиеся органической линией, на заднем — вырастают панельные многоэтажные громады. Обращает внимание на себя работа, на которой изображено панельное здание Северного морского пароходства на фоне окружающих традиционных северных деревянных домов с мезонином. Композиция перерезана линией трамвайного пути - архангельский трамвай

прожил долгую жизнь, но в начале 2000-х годов, к сожалению коренных жителей, исчез из города. Сегодня похожие процессы, где традиционная локальная архитектура (включая памятники под охраной государства) сносится, и на ее месте появляются новые здания, можно наблюдать на проспекте Советских Космонавтов. Немаловажна передача в графических работах активного промышленного развития города в 1960-1970-х годах. Ряд произведений он посвятил работе судоремонтного завода «Красная Кузница» и Архангельского целлюлозно-бумажного комбината. Сегодня эти заводы считаются одними из немногих функционирующих в области, поскольку большинство из градообразующих предприятий закрылись. Иван Архипов оставил значимый след в истории архитектурного облика города не только через графическую фиксацию городских изменений, выступая по сути визуальным летописцем, но и работе с искусством в городском пространстве. В 1968 году он совместно с главным архитектором города и области Вадимом Кибиревым работал над проектом «Музей деревянного зодчества под Архангельском». По их задумке, музей должен был располагаться на холмистой местности и отображать северную деревню. Архипов является автором чертежей ограды музея, которая создана с отсылкой на архивные материалы и сохранившиеся варианты деревянных оград культовой архитектуры Севера. Сегодня мы знаем этот проект как музей деревянного зодчества под открытым небом «Малые Корелы». Практически одновременно с вступлением в Союз художников Архангельской области в 1973 году Архипов работал над оформлением Дома культуры строителей. Многие члены регионального отделения Союза художников занимались оформлением зданий с социально-культурными функциями в городе, существовала инфраструктура государственных заказов для художников, которая исчезла в 1990-е годы. На момент проведения исследования, интервью с художником и его коллегами и создания сайта в 2016 году не удалось собрать данных об этом проекте. Но подробнее остановимся на следующем крупном проекте Архипова — оформлении Дворца Спорта профсоюзов в 1980 году. Изначально фасад Дворца Спорта профсоюзов планировалось украсить металлическими конструкциями. Именно Архипов предложил вырезать деревянное панно. Вместе с ху-

дожником Юрием Ходием они вырезали двух больших бабочек и расположили их по бокам фасада, а входные двери украсили тремя экземплярами меньшего размера. Элементы резьбы по дереву художники добавили и в интерьер фойе здания. В том же году Архипов разработал и реализовал интерьер «Комнаты сказок» во Дворце пионеров. За создание тончайшего панно на стенах и потолке помещения художник был удостоен звания Лауреата премии Архангельского комсомола. При реконструкции Дворца пионеров «Комната сказок» была разобрана и не восстановлена. Художник вновь сотрудничал с Вадимом Кибиревым и Игорем Скрипкиным в 1984 году. Трио предстояло за год придумать и возвести монумент в честь 400-летия города Архангельска. Незадолго до этого Кибирев, будучи в статусе главного архитектора города, завершил расширение Набережной Северной Двины. В интервью он сообщает, что уже тогда он предчувствовал, что около Пур-Наволока что-то важное появится — это место считается началом истории всего города. Монумент было решено поставить напротив входа в Гостиный двор, на то место, где начался город. Архипову поручили сложную задачу — придумать завершение знака. Ему хотелось связать его с названием города и его покровителем, Архангелом Михаилом. На тот момент власть запрещала какие-либо взаимосвязи с религией. Однако художник нашёл решение и завуалировал ангела в флюгер, указывающий светлое будущее городу и охраняющий его — что он мог уже сообщить в интервью в самом конце своей жизни. Сам монумент напоминает одновременно нос корабля, морскую волну, рубку подводной лодки. Впоследствии художник продолжил работу с деревянным зодчеством в качестве архитектора церквей. По его проектам были построены часовни в деревнях Чужгора и Коськово, а также церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Новодвинске. Иван Архипов, родившийся в центральной части России, понимал и чувствовал Русский Север порой лучше коренных архангелогородцев. Его художественная практика многогранна, а работы и проекты наполнены искренней любовью к этому краю.

Он говорил в интервью: «То, что XX век разрушил, XXI должен воссоздать». Своими силами он стремился достичь этой цели. Он желал возродить Архангельск.

Ф ОТО ГРАФ ИИ ПР ЕДОС ТАВ Л ЕНЫ СЕМ ЬЕЙ Х УД О ЖН И КА

Текст: Анастасия ПАРФЕНЬЕВА

ДИСКУССИИ

ДИСКУССИЯ « У С Л О В И Я Т Р УД А РА Б О Т Н И К О В К У Л Ь Т У Р Ы » В советские годы в Архангельске существовали художественные мастерские и Художественный фонд регионального отделения Союза художников. Большинство памятников и мозаик в городе произведено сотрудниками Союза, профессиональными художниками и дизайнерами. После 1991 года изменилась экономическая ситуация в России, а с ней и условия труда. Художник как экономическая единица — на самоокупаемости. Одновременно вовсе не каждый готов вписаться в новые условия.

Д И СКУССИ Я «УСЛОВ И Я ТРУДА РАБОТН ИКОВ КУЛ ЬТУРЫ» В БИ Р ЖЕ В ОМ З А ЛЕ ГОСТИН ЫХ ДВОРОВ. ФОТО: ЭДУАРД МИКР Ю КО В

Какие есть возможности для развития искусства сегодня, чтобы местные художники и музыканты могли производить высококачественные работы для населения, а население - иметь доступ к качественному креативному продукту (искусство, музыка, но также и дизайн, и архитектура)? В последние несколько лет в Архангельске появились крупные корпорации — McDonald’s, H&M, Ikea. Как работам местного художника конкурировать с картинами из Ikea? Какой смысл передает местному потребителю глобальная коммерческая музыка и визуальная культура? Как художнику научиться продавать свои работы при конкуренции от гораздо более крупных предприятий? Верно ли, что законы рынка — будь то в России или в Норвегии — обеспечивают все необходимые возможности для креативного производителя? В соседней Норвегии, на экономическое устройство которой в большой степени повлияло соседство с СССР, при эффективной работе профсоюзов художники являются индивидуальными предпринимателями и платят налоги за проданные работы. Одновременно экономическая система, конкурсность государственных культурных программ (Kunst i offentlige rom, Kulturrådet и другие организации), прозрачность и сменяемость распределяющих комитетов обеспечивают возможность для художни-

ков создавать произведения для общественных пространств, создавать произведения для детей и подростков. Существуют механизмы поддержки начинающих местных художников и музыкантов. Для жителей это возможность потребления культуры и искусства, которая произведена для населения профессионалами. Задача дискуссии — обмен опытом в сфере производства культуры и искусства, с точки зрения как времени советского, так и сегодняшнего дня. Участники: Анна БУТЕНКО, художник (Москва) Ольга ПОПОВА, руководитель Регионального отделения Союза художников РФ (Архангельск) Роман ОСЬМИНКИН, поэт, член Союза писателей С.-Петербурга Хенрик СЕРЛИД, художник, галерея «Курант» (Тромсе) Мария МИРОНОВА, Корпорация развития Архангельской обл. Ивона ПРЕЙС, Interkult (Стокгольм) Модератор: куратор, искусствовед Екатерина ШАРОВА

В ЫС ТA В О ЧН Ы Й З А Л С О Ю З А Х УД О Ж Н ИК О В ( АРХ АН ГЕ ЛЬ С К ) . Ф О ТО АР Т Ё М А К Е ЛАР Е В А

Екатерина Шарова: Спасибо участникам за то, что нашли время поговорить на важнейшую тему, связанную с инфраструктурой для существования искусства. На Севере России ситуация претерпевает изменения еще с 1990-х годов, что связано с перестраиванием как экономических, так и культурно-политических процессов. Наша задача — обсудить существующие практики самоорганизации и поддержки художников в наших странах. Ивона Прейс, вы работаете много лет с художественными проектами в Стокгольме. Могли бы вы рассказать, как в Швеции работает система поддержки художников? Ивона Прейс: В Стокгольме и Швеции есть комиссия, где художники могут подавать заявки, чтобы получить грант. Какие гранты есть например в Швеции? У меня есть целый список, я могу его прочитать. Шведское общество работает не только с художниками, но и с танцем, музыкой, кино. Гранты даются на определенный период. Это называется «рабочий грант». Это что-то наподобие дохода, от которого вы должны перечислять налоги. А также у нас есть гранты на более долгий период, например на 10 лет для талантливых художников, которые могут показать хорошее качество и высокий уровень. Также у нас есть проектные гранты, направленные на развитие тех или иных идей. Также вы можете получить гранты, чтобы уехать заграницу и там работать с более талантливыми и более опытными художниками. Однако этот грант даётся только 20-ти людям в год. У нас есть гранты, деньги на которые дают уже состоявшиеся танцоры, также у нас есть гранты для путешествий, проведения резиденций, проживание в Швеции и за границей. Это программа грантов художественного искусства и для тех, кто хочет жить в Швеции. Художники могут подать заявку на этот грант или сам комитет приглашает людей в Швецию. Комитет получает 3500 заявок в год и большая часть из них это обменные программы. Екатерина Шарова: В данный момент мы говорим о скандинавских странах, которые находятся под влиянием СССР. Под влиянием тех мер, методов поддержки, которая оказывалась культуре и художникам. Верно ли это?

Ивона Прейс: Какая разница между Россией и Швецией? Скандинавские страны долгое время находились под влиянием соседних стран, и не только соседних стран. Например, СССР и Китай. Сейчас СССР уже нет. Однако, например, в США и Британии ситуация другая. Там нет такой поддержки государства художникам. В Швеции в основном всё регулируется правилами и специальными соглашениями. Начиная с 60-х годов у нас был проект как стоит поддерживать художников, как развивать культурное направление. И для каждого направления существует своя ветвь, которая занимается только этим направлением и поддерживает его. Мы проводили культурную политику в различных областях. В настоящее время ведутся дискуссии о поддержке художественной культуры, визуального искусства. И министр культуры на днях сказал, что будет дан новый план развития, новый план распределения бюджета. Екатерина Шарова: Почему вы уделяете большое внимание визуальному искусству? Например, в Норвегии аналогичная ситуация - много государственной поддержки разного искусства — это и кино, и театр. Визуальная искусства и культура вообще получают огромное внимание. И в Тромсё тоже. Как это всё работает? Хенрик Сорлид: Я не думаю что, что-то особо изменилось в последние годы. То большое явление о котором мы говорим — это всё престижно. Но есть художники, которые борются за своё место на рынке и даже жизнь и они не обращают на это внимание. Всегда сложно заставить людей понять ценность искусства если оно не является известным, если оно не известно для большинства. Екатерина Шарова: Окей. У нас есть ситуация стран, которые в 60-70-е годы — акции художников, профсоюзы. То есть у нас пример стран, которые совсем рядом с нами и были вдохновлены Советским Союзом. Какие были условия труда у художников в советское время, то есть Художественный фонд, как была организована работа художников?

Ольга Попова: Если говорить на примере нашей организации, то организация создавалась в 1935 году. Это очень давно, 80 лет назад. Об организации труда, трудоустройстве действительно думали. И при организации был создан Художественный фонд — возможность художникам выполнять заказы, официальные заказы от города, от области. И с этих заказов шли отчисления на Пенсионный фонд. И все налоги отчислялись. У художников было очень много заказов, так как не существовало тех технологий, которые сейчас существуют. Это были портреты нашей партии, вождей, оформление детских учреждений, это и то, что дошло до наших дней — мозаики, росписи. На смену этому сейчас пришли компьютерные технологии и возможности сейчас совсем другие. В нашей организации произошла так, что Художественный фонд был упразднен в 1993 году. И на сегодня художникам для того чтобы как-то решить вопросы своего будущего, своей пенсии приходиться идти работать педагогом, преподавать в каких-то учреждениях - высших учебных заведениях (САФУ) или у нас ещё есть колледж культуры, где открыто художественное отделение, живописное. Это как один из выходов. Другие художники оформляют частное предпринимательство, ИП и сами отчисляют все налоги. Поэтому на сегодняшний взгляд все зависит от самого художника, как он себя позиционирует, подаёт себя. Если у него хватает возможности создать свой бренд, показать себя — то он будет успешен. А если нет, то это очень сложный вопрос. Конкретно в Архангельске, есть еще такой момент. У нас было очень много градообразующих предприятий — были лесозаводы, порт. И на государственном уровне есть заказы на художников. Вот скажем в прошлом году вышел большой каталог «История новодвинского лесоперерабатывающего завода» и очень много работ сделали наши художники, они были заказаны предприятием. Но сейчас очень мало закупок. Мы с этим вопросом обращались и к губернатору, и в Министерство. Но пока видимо очень тяжелый экономический период в стране, и в нашей области. Плюс есть в том, что у нас существует грантовая система. И каждый год у нас объявляется конкурс на грант губернатора в сфере культуры и искусства. Мы

можем подать заявку как организация, также есть позиции «деятель культуры» и «молодой художник» — они тоже могут подать свои заявки и выиграть грант. Вот таких продолжительных, на несколько лет у нас нет. Это всегда какой-то проект, который за год художник реализует и отчитывается за его проведение. На самом деле одна из небольших возможностей — это грантовая система для общественных организаций. Екатерина Шарова: У нас есть представители Архангельского Союза Художников, фрилансеры, гости из Москвы. Хотелось бы спросить молодых художников из Москвы. Анна, принимает у нас участие в подготовке выставки на форуме. Ты не в Союзе, как это работает если «ты не в Союзе»? Анна Бутенко: Речь идёт о финансировании? Екатерина Шарова: Об экономических условиях труда, то есть ты трудишься и обеспечиваешь себя. Анна Бутенко: Скорее всего если бы были какие-то гранты на которых можно работать художнику, я бы о них слышала. Но что-то ничего не приходит в голову. Безусловно есть резиденции, как резиденция в Архангельске, куда можно подавать заявки какие-то гранты на работы в этих резиденциях. Но безусловно вот что - художники вкладывают очень большие собственные средства, чтобы сделать то, что хотят. Я говорю как молодой художник. Молодой не в смысле возраста, а в смысле, что я не так давно начала заниматься художественной практикой профессионально. Порядка пяти-десяти ты инвестируешь деньги в карьеру, ты параллельно работаешь где-то еще, возможно на должностях в искусстве или в другой сфере. И ты тратишь деньги на свое искусство. И только через десять лет, ну ладно через пять, твои работы начинают покупать и ты можешь сказать, что зарабатываешь этим. Это финансовая сторона, но чтобы государство финансировало художников, этого нет.

Екатерина Шарова: У нас есть коллеги из Москвы, из Кыргызстана. Есть возможность сравнить, вот с вашей точки зрения. Гранты, конечно есть. Тимченко, «Гараж» что-то делает. Анна Бутенко: В Москве есть правительственный грант, но если ты делаешь искусство критическое, то его сложно очень получить. И на свободные темы тебе изъясняться никто не даст. Есть грант от Гаража — 30 000 рублей в месяц, но его получают только десять художников в год. Екатерина Шарова: А как насчёт развития себя как бренда? Анна Бутенко: Я не то чтобы активно развиваюсь как бренд. Так как я молодой художник, я что-то делаю и смотрю какой есть отклик у публики, у институций. И в данном случае есть отклики на саунд-арт в контексте народной культуры. Возможно, я буду развиваться в этом направлении. То есть я нащупываю свой бренд сейчас. Я смотрю, какие способности есть у меня и какие востребованы арт-сообществом. Всё что мы стараемся сейчас делать — это продвигать современное искусство, делать его более доступным для зрителя. Мы все можем найти что-то для себя в современном искусстве. Екатерина Шарова: Такой подход именно и нужно поддерживать. Когда государство поддерживает низовые инициативы. Хенрик Сорлид: Сейчас достаточно важно защитить современное искусство, у нас это получается. Некоторые организации, которые самоорганизовались и не были зависимыми от государства они в 60-е и 70-е сражались. В Норвегии много союзов художников, причем они все взаимодействуют — музыканты, танцоры, дизайнеры. Но они появились именно как низовая, не назначенная инициатива. Прошла два года назад акция, когда закрывали все работы черным пластиком. Пришло правое правительство и хотело урезать всем стипендии. Рабочая партия в Норвегии они ввели бесплатные занятия для детей в школе,

то есть художникам — бесплатные места, а населению качественное искусство. Люди во всех областях Норвегии до Лофотен закрывали сами себя. Люди в офисах закрывали работы, танцоры закрывали сами себя. Это было достаточно консолидировано, был диалог с парламентом. И всё осталось. Интересно смотреть на этот опыт. Екатерина Шарова: Что насчёт Швеции? Как в Швеции дело с профсоюзами?

обстоит

Ивона Прейс: В Швеции есть несколько организаций, которые работают с художниками и поддерживают их права, что касается профсоюзов, то они больше работают с театром. Художники по отдельности не обладают такой силой, чтобы защитить себя, заявить о себе. Когда ты в группе, ты можешь добиться большего. В настоящее время немногие художники продают свои работы, они зависят от вложений государства. Выставки в основном организуются общественным сектором — различными галереями и библиотеками. Когда ваши работы присутствуют на выставке в различных галереях, вполне ожидаемо получить за это деньги. Но этого не происходит. Деньги получают другие люди, но не художники. И в конце концов получается так, что художники сами вынуждены финансировать выставки. И главный вопрос: как получить за это деньги? Художники получают примерно 1 % от выставки и сами работы не продаются. И, начиная с 80-х годов, есть соглашение о том как происходит этот процесс: как выставляются работы на выставках. Нам приходится бороться, чтобы это соглашение работало, так как оно не является обязательным для галерей, библиотек, тех организаций, которые проводят выставки. Достаточно важно добиться, чтобы публичный сектор отчислял нам определенные деньги. Потому что это означает наличие зарплат, пенсий, отпускных, страховки. И возвращаясь к самому первому вопросу. Я хочу сказать, что такие организации важны. Они работают над составлением плана по развитию визуального искусства, его продвижения. Екатерина Шарова: В Москве несколько лет назад была

инициатива создания Союза творческих работников. Что в итоге получилось и что с ним потом стало? Анна Бутенко: Я могу сказать об исследованиях, которые там делали. О мастерских. Если раньше государство обеспечивало художника мастерской, то сейчас ты вынужден платить за это, и это больше чем аренда квартиры. Евгения Абрамова делает очень интересные исследования о художниках и мастерских (Примечание редактора : Текст Евгении Абрамовой о художественных мастерских Москвы на Артгид можно прочитать здесь: https://artguide.com/posts/799 и здесь: https:// moscowartmagazine.com/posts/863) Екатерина Шарова: У нас есть гость из Санкт-Петербурга, Роман, участник форума. Роман вы поэт и состоите в Союзе писателей Санкт-Петербурга. Что делает эта организация с точки зрения оплаты труда и организации условий труда, экономических вопросов для поэта. Роман Осьминкин: Я с радостью расскажу о моём участии в Союзе писателей. Но перед этим два слова о Союзе творческих работников, созданном в Москве и причине его неудачи. Это очень симптоматичный, показательный для России пример, потому что солидарность у художников она на пустом месте не берется. Все художники в основном это сейчас индивидуальные предприниматели, они ищут заказы по одиночке где-то. Каких-то профсоюзов, объединений, творческих коллективов нет в России. В 2008 году была инициатива провести первый майский конгресс творческих работников. Там должен был быть манифест: Пункты манифеста: художники, которые его принимали, решали складывать какой-то процент от продажи работ, заказов в общею кассу. И из нее выделят художникам средства на мастерские, на форс-мажорные обстоятельства: лечение, защиту. На что наткнулся это манифест? На то, что кроме активистов никто солидаризироваться не пожелал из московских худож-

ников. А солидарность она получается только когда большее количество людей отказываются работать на условиях заказчика. Не работает когда объединяются маленькие группы людей, а все остальные работают поодиночке. И проигрывают те, кто объединяется. Они выдвигают большИе условия заказчикам. Но нужно чтобы все отказывались работать на этих условиях. Поэтому всё провалилось. Самое ценное, что получилось это исследование Марии Чехонадских (Примечание редактора: редактор «Художественного журнала» в 2009-2016 годах), которое она сейчас пишет в Лондоне на английском языке. В первом конгрессе участвовало от 30 до 40 человек. Не все были художниками, были музыканты, поэты. Творческие работники. О Союзе писателей Санкт-Петербурга. Это старая, еще советская организации. При Сталине все деятели культуры были объединены в свои общие союзы. Раньше все эти советские союзы предоставляли дачи, писательские командировки по стране, союз художников мастерские. Художникам, которые это заслужили. Плюс пенсия, регулярная. Но всё это в советское время. Сегодня Союз писателей существует на бумаге. Меня в этот союз заставила вступить одно питерская поэтесса и я вступил, чтобы не обижать. Единственное, чем я пользуюсь, — это поликлиника на Невском для творческих работников, но я там просто рядом живу. И она ничем не отличается от других, может, врачи интеллигентнее. А ещё забыл — я должен взносы платить каждый год. 700 рублей. Я плачу. Не знаю зачем. Ольга Попова: Я хочу еще добавить по мастерским. У нас их 30 штук в городе. Они были построены начиная с 70-х годов. И это место для художника, где он может находиться круглосуточно и создавать, то что он создает. В том числе и заказы. Мы не в самом худшем положении. Квартплата и арендная плата очень высокая, но, с другой стороны, есть союзы, где мастерские переданы художникам безвозмездно. У нас очень невысокая

социальная аренда, но эту социальную аренду нам ежегодно приходиться доказывать. Это коэффициент. Путем проведения мастер-классов, приглашения детей в мастерскую, организации выставок. Творческим людям в профсоюзах существовать очень сложно, они по сути своей одиночки. И будучи председателем организации уже на втором сроке — я понимаю, что это почти невозможно. Хотя вот в этом году (2016) у нас случился опыт - создать фонд, общей фонд творческих союзов — кинематографистов, писателей, фотографов, художников. Попытаемся чтото таким образом сделать, может быть хотя бы привлечь власти для каких-то общих проектов. Но это тоже не завтра. У нас была акция. У нас есть Художественный салон, куда художники могут сдавать свои работы на реализацию. Естественно там работы не только членов союза, но и всех художников. Так вот акция состоялась в том, чтобы свои работы выставить не ниже их реальной стоимости, сколько они должны стоить. Художник может выставить за 5 000, а другой за 3 0000. Но акция с треском провалилась, никто картины не купил. Когда видят зачастую работу современного художника, современного искусства, то очень многие говорят «я тоже так могу». Мы постоянно сталкиваемся с этим не понимаем. И это мешает. Хенрик Сорлид: У нас есть пример галереи Kurant. В Тромсё был такой эпизод. Художники получили заказ на оформление Дома полиции. В итоге после оформления председатель профсоюза полицейских сказал, что «это полная ерунда, не интересно, я так могу нарисовать у себя в гараже». Галерея предложила ему сделать выставку и он пошел на это. Я был свидетелем сильного противостояния современного искусства, его неприятия. Екатерина Шарова: Мы пригласили Хенрика, чтобы поговорить об этом опыте взаимодействия с полицией. У нас в России с полицией взаимодействуют по-другому. Роман, возможен ли такой опыт в России?

Роман Осьминкин: Сегодня художники ищут коллабораций вне эстетического пространства, вне институционального. Предыдущая биеннале Manifesta в Цюрихе была посвящена работе с непрофессионалами. Инициировать коллаборации надо самим. Провести нужно инициацию искусства среди тех, кто его не принимает. Сейчас искусство — это не о мастерстве и технике, а об отношениях. Хенрик Сорлид: Он был не простым полицейским, а руководителем профсоюза. И был таким символом неприятия современного искусства, противостояния ему. Ивона Прейс: Этой дискуссии на самом деле уже тысячи лет. Потому что ещё Платон писал, что художник должен быть изгнан из города. Екатерина Шарова: Инновационное искусство — искусство, которое поднимает острые вопросы, особенно в Архангельске. И не только инновативное искусство, то что например делает Молодёжный театр, большая публика, большой потребитель не видит в этом ценности. Потому что много коммерческих проектов, большая конкуренция, что местная публика она не знает куда идти. Мария Миронова, как решается вопрос поддержки креативных индустрий и художников в вашей институции? Мария Миронова: Моя организация (Примечание редактора: Корпорация развития Архангельской области) — это институт развития для того, чтобы создавать бизнес на территории Архангельской области. У нас по всей стране такие корпорации. Мы занимаемся коммерческими проектами. Я здесь себя немного некомфортно чувствую. Потому что моя личная точка зрения, что какая-то часть искусства должна быть поддержана государствами и об этом наверное должно говорить местное Министерство культуры. Если мы говорим о частной стороне, о частных галереях, которые продают произведения искусства, в этом мы можем помочь. И если к нам обращаются с определенным проектом, который требует инвестиций, пускай даже не

возвратные инвестиции. Если что-то будет существовать дальше самостоятельно и самоокупаться, то это становиться нам интересным, мы готовы поддержать. Поддержать финансово. Мы акционерное общество, у нас есть совет акционеров. Но большинство акций у правительства. То есть мы такое акционерное общество при правительстве. У нас есть и частные инвестиции. Екатерина Шарова: Сейчас в Архангельской области очень много говорят о социальном предпринимательстве. Почему мне показалось важным пригласить Корпорацию развития, потому что в Норвегии большинство художников — это предприниматели, ИП. То есть они самостоятельные единицы, которые несут ответственность за налоги, за отчетность, как по грантам, которые получают, так и по коммерческим предложениям. В Архангельске есть потребитель искусства? Мария Миронова: Предметы искусства сложнее продавать. Если мы продаём кофе, то мы прекрасно знаем, кому мы его продаем. Eсли продаём предмет искусства, то очень сложно понять, что это должно быть, чтобы это понравилось. С этой точки зрения мы как организация, которая занимается коммерческими проектами, находимся в затруднении.

ДИСКУССИЯ « А РХ И Т Е К Т У РА А РХ А Н Г Е Л Ь С К А — И Л Л Ю З И Я С О Х РА Н Е Н И Я » Участники: Александр Михайлович ФРОЛОВ, председатель Совета директоров холдинга «Аквилон-Инвест», депутат областного собрания, г. Архангельск Дмитрий Борисович МАЦЕГОРА, краевед-энтузиаст, коллекционер и антиквар (Художественный салон на Воскресенской, Архангельск) Марина Алексеевна ПЕРЕКОПСКАЯ, главный специалист департамента градостроительства администрации МО «Город Архангельск» Владимир ЧЕРНЫШЕВ, художник, паблик-арт, стрит-арт, фотография, видео, инсталляция, автор проекта «Заброшенная деревня» (Нижний Новгород) По ходу беседы к обсуждению подключился директор ООО «Архангельск Электротранс» Михаил Николаевич КОЧАНОВ (эта организация занимается восстановлением памятника архитектуры — здания бывшей тяговой электроподстанции на ул. Суворова 13).

Текст модератора по итогам дискуссии: На наш взгляд, состоявшаяся беседа развеяла множество иллюзий в вопросе сохранения архитектурного наследия Архангельска. Так, Марина Алексеевна Перекопская пояснила, что в настоящее время действует постановление N460 (принятое Правительством Архангельской области), которым установлены границы охранных зон для объектов культурного наследия, а муниципалитетом в свое время был разработан историко-культурный опорный план в составе генплана города. Поэтому главное сейчас — отработать механизм их практического применения. При этом не стоит забывать об одном очень важном моменте об ответственности самих собственников объектов культурного наследия, их гражданственности, их понимании значимости и ценности тех зданий, которые они эксплуатируют. Александр Михайлович Фролов подробно рассказал о проектах холдинга «Аквилон-Инвест» по восстановлению дома Плотникова-Ивановой и здания пивзавода Суркова. Что будет в этих зданиях? Как они будут использоваться? На основании каких документов и источников производятся работы по восстановлению их исторического облика? На какой стадии находится реализация проекта?

Дмитрий Мацегора поведал о существовавшей идее восстановления на Чумбаровке дома Беляевского — яркого представителя русского модерна, что стоял на ул. Выучейского за домом Гайдара и был уничтожен пожаром в 70-х гг. Сейчас же на этом участке, где предполагалось его восстановление, будет построен ТЦ «Парижский». Кроме того, Дмитрий озвучил свои мысли в целом о таком уникальном явлении как заповедная улица Чумбарова-Лучинского, о проблеме отступлений от оригинала при возведении копий памятников и о том, что же нужно делать различным участникам для сохранения исторической застройки — государству, бизнесу, общественности. В ходе беседы к ней подключился директор ООО «Архангельск Электротранс» Михаил Николаевич Кочанов. Эта организация занимается реставрацией памятника архитектуры — тяговой подстанции на Суворова 13. Демонстрируя публике документы, проекты, экспертизы и различные заключения, Михаил Николаевич аргументированно, интересно и подробно рассказал о том, как продвигается работа по восстановлению этого памятника. Как оказалось, подобная деятельность встречает очень много препятствий при её осуществлении, потому что, во-первых, таково наше законодательство в этой сфере, а во-вторых, по ходу работ неожиданно вскрываются различные моменты (например, обнаруживаются до этого неизвестные ценные элементы здания или объекты), которые вынуждают приостановить работы. Но никакие трудности не останавливают Михаила Николаевича и он продолжает своё благое дело.

Ближе к концу дискуссии наш гость из Нижнего Новгорода — молодой художник Владимир Чернышёв поделился своими соображениями о роли общественности в вопросах охраны и восстановления памятников архитектуры. По его мнению, общественность должна активным образом участвовать в этих процессах, ведь в конечном счёте памятники существуют, их охраняют и восстанавливают — для людей. Главное — чтобы деятельность общественности не оказывала негативного влияния на эти работы, а общественное мнение было аргументированным и действительно обоснованным историческими справками, экспертными заключениями. Текст: Владислав ДРЕКО, модератор дискуссии, автор и организатор паблика «Архангельск: архитектура и градостроительство»

ARCTIC ART FORUM 2017 Медленная культура

нтерьер, иллюстрация, лампа, лестница, плакат, поезд, парк, платье, тарелка, тротуар — над каждой вещью работает дизайнер. Время, потраченное на разработку и производство, может быть пропорционально уровню ее качества.

Экологически чистая еда, одежда, здания, транспорт, городская среда могут окружать каждого из нас. Взаимодействие с продуктом может по-разному влиять на здоровье человека и на его удовлетворенность качеством жизни. Культура — это диван, на котором мы спим, это зубная щетка, которой мы пользуемся утром, это вывеска на остановке автобуса напротив нашего дома, это сам автобус.

Медленная культура — связана с вопросами производства вещей, которые влияют на каждодневную жизнь человека на Севере. Что мы выберем сегодня: качество или количество? Фаст-фуд, фаст-культуру или уникальность места?

ПРОЕКТЫ

« Т К АЧ З В У К О В »

Е КАТ Е Р И НА З ОРИНА. ПРЕМЬЕРА ПРОЕКТА «ТКАЧ ЗВУ КО В ». Г О С ТИ Н Ы Е Д В О Р Ы (А РХА НГЕ ЛЬСКИЙ ОБЛ АСТН ОЙ КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУ З ЕЙ ), ДЖА З ОВ А Я МАСТЕРСКАЯ. 25 Н ОЯБРЯ 2017. ФОТО — КИ Р И Л Л И ОДА С

Середина XVII века, старинная поморская деревня, зима. Женщины в избе ткут пояса и поют. В углу стоит ткацкий станок, за окном воет вьюга, скрипит снег под ногами, мужики идут с зимней рыбалки, женщины с ведрами, дети играют и кричат. Звуки с улицы переплетаются с пением и гармонично вписываются в узоры половиков, поясов — наподобие своеобразной звукозаписи. Скрипнула дверь, с шумом упали дрова возле печки, шаги, звякнула посуда, женщины ткут и поют. Из звуков складывается узор, который передается из глубины времени от поколения к поколению. Новое вплетается в него из прошлого в настоящее в неведомый медитативный гул, в котором угадываются мелодии старых песен, которые переплетаются с современными. Все это шумит и вибрирует. Текст: Сергей ЖИГАЛЬЦОВ

П Р Е МЬЕ РА П Р О ЕКТА «ТКАЧ ЗВУКОВ». Г ОСТИН ЫЕ Д В О Р Ы (А РХА НГЕ ЛЬСКИЙ ОБЛ АСТН ОЙ КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУ З ЕЙ ), ДЖА З ОВ А Я МАСТЕРСКАЯ. 25 Н ОЯБРЯ 2017. ФОТО — КИ Р И Л Л И ОДА С

Узоры, дошедшие до нашего времени, обрабатываются на компьютере посредством специальных программ и переводятся в звук. SoundsWeaver (Ткач звуков) — это проект, соединяющий современное и народное искусство с помощью современных технологий. Участники проекта — художник-ткач Сергей Клыков и видеохудожник и музыкант Сергей Жигальцов. Сергей Клыков ткет узоры на поясах и половиках, поддерживая традиции народных мастеров, а Сергей Жигальцов переводит эти узоры в звуки и шумы при помощи специальной программы Virtual ANS. Атмосфера перформанса погружает зрителя в визуально-шумовую медитацию, переплетая старинные народные узоры и звуки шумов. Зал наполняется звуками. Все тонет в древнем аутентичном шуме и мелодиях, идущих через узоры из глубины веков. Текст: Сергей ЖИГАЛЬЦОВ

« Э ТО Н Е П Р О Е К Т , К О ТО Р Ы Й С О З Д А Ё Т ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ВЕЩИ. Э ТО П Р О Е К Т , К О ТО Р Ы Й СОЗДАЁТ СМЫСЛЫ. С Е В Е Р УД И В И Т Е Л Е Н С ТО Ч К И З Р Е Н И Я С М Ы С Л О В , И Э ТА В Ы С ТА В К А П Р Е Ж Д Е В С Е Г О О Л ЮД Я Х , К О ТО Р Ы Е СОЗДАЮТ И ВОПЛОЩАЮТ Э Т И С М Ы С Л Ы , К О ТО Р Ы Е ОСВОБОЖДАЮТ ЛЮДЕЙ ПОСРЕДСТВОМ ЗНАНИЯ» Кристина ДРЯГИНА, со-куратор Arctic Art Forum для портала Регион 29

М А С Т Е Р С К А Я - ТАФ Мастерская-ТАФ — это студия, команда единомышленников архитекторов, дизайнеров, художников. В 1980 году экспериментальный студенческий кружок «Театр архитектурной формы» превратился в полноценную мастерскую. Руководил кружком, впоследствии и студией педагог МАРХИ Александр Павлович Ермолаев. Тогда за его плечами была многолетняя проектная работа во ВНИИТЭ (Институт технической эстетики — так в СССР называли дизайн), где им была создана серия мебели из гофрокартона. В 2017 году эта мебель была в составе российской экспозиции на I Лондонской биеннале дизайна. Экспозиция получила одну из трёх медалей биеннале «за лучшее воплощение темы», тема «Дизайн утопии». Сегодня Александр П. Ермолаев — признанный архитектор, дизайнер, художник, педагог. Профессор МАРХИ. Кандидат искусствоведческих наук. Почетный академик Российской Академии Художеств. Почетный работник Высшего образования. Член союзов архитекторов, художников, дизайнеров России. Бессменный лидер Мастерской-ТАФ. Мастерская-ТАФ — разветвленная команда архитекторов, дизайнеров, художников, педагогов. В поле деятельности «ТАФовцев»: образование взрослых, студентов, детей школьного возраста, экспозиционный, предметный, средовой дизайн, выставочное кураторство, перформансы, музыкальные эксперименты. И авторская методика образования архитекторов-ди-

зайнеров, построенная на глубоком погружении в эстетику авангардного искусства 20 века и формировании гибкого, ответственного сознания. Более 35 лет развивается в стенах МАРХИ и дизайн-колледжа. Методика описана и зафиксирована не в профессиональных изданиях, изданиях мастерской, в трех научных диссертациях. Метод естественным образом распространяется на кафедры «Дизайна среды» по всей России; Более 200 реализованных проектов экспозиционного дизайна, в том числе в ведущих музеях страны: ГМИИ им. Пушкина, Государственный Исторический музей, Музей архитектуры им. Щусева, Всероссийский музей ДПИ;более 20 авторских изданий на темы философии профессии; Ф РА ГМЕ НТ АФИ Ш И МЕЖДИСЦИПЛ ИН АРНОЙ ВЫСТАВКИ « Д О М СВ Е ТА » В ГОСТ ИНЫХ ДВОРАХ. ДИЗАЙН : «ПЕРВАЯ СТУД И Я »

Собственное направление в средовом, предметном дизайне «ПРОТО-дизайн». Дизайн на стыке пластического языка 20-21 века и глубоких традиций Северной культуры. Арт-база в Архангельской области — более 10 сохранённых, реконструированных традиционных домов в едином фрагменте деревни. Здесь проводятся студенческие практики, семинары. Это место свободы духа. Признанная в профессиональном сообществе уникальная «Школа Ермолаева», формирующая людей умеющих видеть, проектировать, чувствовать контекст, людей неравнодушных к проблемам человечества. Ведь главный смысл школы — открыть в себе художника.

М Е Ж Д И С Ц И П Л И Н А Р Н А Я В Ы С ТА В К А « Д О М С В Е ТА » Когда человек оказывается на Русском Севере, он открывает для себя мир природы, дерева, тишины. С ним остаются чувство причастности к древности, масса впечатлений и масса фотографий. Когда архитектор посещает Русский Север, он возвращается оттуда с непосредственным впечатлением от первородной среды и горечью от ее неминуемого заката. С ним остаются фрагмент доски, вынесенный из разрушенной избы и воодушевление, помогающее вновь продолжать безнадежное дело оздоровления наших мегаполисов. А бывает когда люди, будучи архитекторами, приезжают на Русский Север и остаются там сами.

А ЛЕ КСА НДР Е Р МОЛА ЕВ-МЛ АДШИЙ. Н А ОТКРЫТИИ ВЫСТАВ КИ « Д О М СВ Е ТА » . ОДНОСТОЛ ПН АЯ ПАЛ АТА Г ОСТИНОГ О ДВОРА, Г. А РХА НГЕ ЛЬСК. ФОТО — КИРИЛ Л ИОДАС

Более двадцати лет Мастерская-ТАФ проводит в Архангельской области, в Ошевенске, каждое лето. Село, когда-то поразившее своей сохранностью, живописностью, выразительностью, Александро-Ошевенским монастырем XVII века, огромной Богоявленской церковью XVIII века, теперь вмещает в себя целый кусок деревни, сохраненный усилиями ТАФовцев. Избежав судьбы быть распиленными на дрова, перевезенными, окончательно развалиться, дома не просто зажили новой жизнью, а жизнью творческих мастерских, летних средовых школ, метафизических пространств. Минуя традиционное российское равнодушие (что имеем не храним), Мастерская-ТАФ превратила фрагмент истлевающей среды в поле уважительного диалога архаики и духа XXI века. За тысячу километров от Москвы, посреди болот и звенящей тишины появились лавка напоминающая о художниках Бранкузи и Сол Левитте, фасад небезызвестной Летней Школы, отразивший печать крупного графического дизайнера Владимира Чайки, гостевой дом из бывшей бани по-черному, в котором отдыхал известный архитектор Александр Бродский, Театр Света, сделанный из аварийной избы, по экстерьеру которого даже не подумаешь, что он принял не один десяток перформансов и уже, вероятно, устал слышать имя Джона Кейджа.

Чтобы хоть как-то описать полноту происходящей там творческой жизни, приходится прибегать к подобным поэтическим конструкциям, придавая слегка шумную форму всеобволакивающей северной тишине. Представленный на выставке материал состоит из пяти блоков: 1. Среда. Разносезонные виды места. План ТАФ-местности. Фрагмент проекта масштабной реконструкции поселения. 2. Второе дыхание. Новые постройки. Речь идет, с одной стороны, о традиционных избах, активация которых ограничилась обновлением интерьеров, с другой о постройках спроектированных и созданных с нуля. Методология обновлений опирается на уважение к структуре традиционной среды, большой эстетический опыт XX века, экологическое сознание XXI века. 3. Реконструкции. Демонстрируются сооружения, состояние которых потребовало активного обновления. Эти обновления происходят не только в сторону функционализма, но в первую очередь в сторону расширения для зрителя поля чувственных переживаний пространства.

Н А ОТ КР ЫТ И И В ЫСТА ВКИ «ДОМ СВЕТА». ОД НОСТОЛП НА Я П А ЛАТА Г ОСТИНОГ О ДВОРА, Г. А РХА НГЕ ЛЬСК. ФОТО — КИРИЛ Л ИОДАС

4. Арт-объекты. Средовой дизайн. Художественные объекты на территории поселения развивают тему ПРОТОискусства, то есть опирающегося на культуру тактильных отношений с деревом, архетипических соединений и приемов, культуры работы с б/у материалами. А дополнения, типа помостов, мостков, навесов, инфо-знаков активно повышают общее качество среды. 5. Средовое существование. Все это изучается, создается, осваивается командой архитекторов, дизайнеров, художников Мастерской-ТАФ, ее новой порослью универсалов — ЛАБ-дайджест театра, местными жителями, студентами, практикантами, энтузиастами, туристами, случайно заглянувшими, неравнодушными. Текст: Александр ЕРМОЛАЕВ-младший

ЛЮДИ И СОБЫТИЯ

КОНФЕРЕНЦИЯ « Д И З А Й Н И А РХ И Т Е К Т У РА — И З М Е Н Е Н И Е К АЧ Е С Т В А Ж И З Н И » Модератор: Надежда ПОНОМАРЁВА, предприниматель, журналист, писатель. Первые две сессии Конференции посвящены роли, которую играют профессиональные общества дизайнеров и архитекторов в экономической и социальной жизни соседней страны. Что получают члены этих организаций? Как решаются вопросы о сотрудничестве и конкуренции? Как практически организована работа? Что это значит — быть членом профессиональной организации?

НА Ф ОТО ДИ Р ЕКТОР СЕВЕРОН ОРВЕЖСКОГ О ЦЕНТРА ДИ З А Й НА И А РХИТЕКТУРЫ, МИ Ш Е ЛЬ Р Е НЕ ВИДЕРОЕ. КОНФЕРЕН ЦИЯ « ДИ З А Й Н И А РХИТЕКТУРА — ИЗМЕН ЕН ИЕ КАЧЕСТВА ЖИ З Н И ». БИ Р ЖЕ В ОЙ З АЛ Г ОСТИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . ФОТО — КИ Р ИЛ Л ИОДАС

Сессии и участники: Сессия 1: Новое в скандинавском дизайне Мишель Ренее ВИДЕРОЕ, Северонорвежский центр дизайна и архитектуры, NODA. Тур Оге ВОРРЕН, Норвежское общество графических дизайнеров, GRAFILL. Бьорн ХЕГГДАЛ, Норвежские индустриальные дизайнеры, NID. Сессия 2: Новое в скандинавской архитектуре и городском планировании Терезе СИМОНСЕН, Норвежское сообщество дизайнеров интерьера и мебели, NIL. Ракель Катрине ФРЕДРИКСЕН, Норвежское общество ландшафтных архитекторов, NLA. Магнус ВОГАН, Союз норвежских архитекторов, NAL. Сессия 3: Устойчивое развитие в городе и вне города Финн АНДЕРСЕН, Директор Датского института культуры, DKI: Новая набережная Копенгагена.

МА Р И Я СКОМОР ОХОВ А, ДИРЕКТОР АГ ЕН СТВА «ПЕРВАЯ СТУДИ Я », ПУ Б Л И ЧН Ы Й ДЕЯ ТЕЛ Ь Н А О ТКР Ы ТИ И КО Н Ф ЕР ЕН Ц И И . БИ Р ЖЕ В ОЙ З А Л ГОСТ ИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . ФОТО — КИ Р И Л Л И ОДА С

Альбина МОТОР, куратор, продюсер, директор Института исследования и развития стрит-арта: Презентация проекта Waterfront. Дмитрий ПИЛИКИН, куратор, художник: Город как текст. Анастасия МАЛАФЕЙ, руководитель проекта Evolve Arena, Осло: Дизайн как инструмент для умных городов и общества. Эмиль ЛЮТ, куратор, предприниматель: Детям есть что сказать. Из опыта работы с музейными и собственными художественно-педагогическими проектами. Илья КУЗУБОВ, Александр МЕНУХОВ, Taibola Assemble: Искусство, которое развивает северные территории. СЛЕ В А НА П РА ВО: ТУР ОГ Е ВОРРЕН , ПРЕДСТАВИТЕЛ Ь ПР О Ф С О Ю З А Н О Р В ЕЖ С КО Е ОБЩ Е СТ В О ГРАФИЧЕСКИХ ДИЗАЙНЕРОВ, GRAF IL L ; С И М О Н Б А Р М А Н - Й ЕН С С ЕН , СЕ В Е Р ОНОР В ЕЖСКИЙ ЦЕНТР ДИЗАЙНА И АРХИТЕКТУ Р Ы, N O DA ; Б Ь О Р Н Х ЕГ ГД А Л , П Р Е ДСТА В И Т ЕЛ Ь ПРОФСОЮЗА Н ОРВЕЖСКИЕ ИНДУ С ТР И А Л Ь Н ЫЕ Д И З А Й Н ЕР Ы , N ID . БИ Р ЖЕ В ОЙ З АЛ Г ОСТИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . Ф О ТО — КИ Р И Л Л И ОД А С

Александра ЯКОВЛЕВА, Кенозерский национальный парк: Сохранение деревянной архитектуры в живой северной деревне. Вызовы современности. Николай ВЫМОРКОВ, 42 Design Commune: Цифровые дизайн-решения для туристической индустрии на Севере. Сессия 4: Устойчивое развитие в Арктике Салла-Мари КОЙСТИНЕН, Университет Лапландии, Рованиеми: Обучение о локальных сообществах, в сообществах и вместе с сообществами. Социально ангажированное искусство как часть магистерской программы Arctic Art and Design. Наталья ШУЛАКОВА, директор музея САФУ, Архангельск: Привокзальный район в городе Архангельске — город на болоте. Юлия ПЕТРОВА, Национальный парк «Русская Арктика»: Возможности взаимодействия.

ДИСКУССИИ

ДИСКУССИЯ «АРХАНГЕЛЬСК — ГОРОД С У Т РАЧ Е Н Н Ы М И С М Ы С Л А М И И Л И РА З Б У Ж Е Н Н Ы М П О Т Е Н Ц И А Л О М ? » Модератор: Татьяна ЛЕФМАН, культуролог, преподаватель САФУ.

НА Ф ОТО УЧ А СТН ИКИ ДИСКУССИИ. БИ Р ЖЕ В ОЙ З АЛ Г ОСТИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . ФОТО — КИ Р ИЛ Л ИОДАС

Креативная экономика и резильентные города — насколько эти темы актуальны сегодня в условиях Севера, где инфраструктура требует развития? Удается ли понимать потребности города в долгосрочной перспективе, или мы обречены решать тактические задачи, «залатывая дыры» в дорогах, экономике, образовании и культуре? Какой опыт взаимодействия между общественными группами и независимыми профессиональными объединениями может быть полезным? Как профессиональная среда принимает участие в формировании позитивного имиджа города и продвижении местной идентичности? участники: Михаил ТРЕЩЕВ, главный художник города Архангельска. Мария СКОМОРОХОВА, издатель журнала PLUS, общественный деятель. Данияр ЮСУПОВ, архитектор. Мишель Рене ВИДЕРОЕ, Северонорвежский центр дизайна и архитектуры, NODA. Василий ЛАРИОНОВ, директор Поморской филармонии. Александра ЮНИЦЫНА, главный архитектор города Архангельска.

Татьяна Лефман: Мы рады приветствовать вас в этом символическом, историческом для города Архангельска месте Биржевом зале Гостиных дворов, долгое время служивших как для международной для торговли, и для обороны города. И тема нашей дискуссии сегодня «Архангельск — город с утраченными смыслами и разбуженным потенциалом». Звучит может быть пафосно вам покажется. Но с одной стороны она о смыслах, культурных кодах, которые могут быть зафиксированным и восприняты следующем поколением через городское пространство, с другой стороны, это образ будущего. Я вижу, что сейчас с нами люди из разных профессиональных сфер, и от этого дискуссия может получиться разнообразной и интересной. Я предлагаю начать нашу дискуссию с просмотра мультфильма Ивана Максимова «Ветер вдоль берега». И хочется сразу попросить спикеров высказаться об этом мультфильме, как его возможно приложить на нашу реальность. Эта история похожа на нас? Или она вообще не про нас?

К АДР И З МУЛЬТФ И ЛЬМА ИВАН А МАКСИМОВА «ВЕТЕР ВДОЛЬ Б ЕР ЕГА » ( П Р И МЕ Ч А НИ Е Р Е ДА КТОРА: ПОСМОТРЕТЬ МУЛ ЬТФИЛ ЬМ ИВ А НА МА КСИ МОВ А «ВЕТЕР ВДОЛ Ь БЕРЕГА» МОЖНО П О ССЫЛКЕ — y ou tu b e.co m/w a tch ?v=mL QWexd Sh xI)

Михаил Трещев: Конечно похоже. Потому что Россия — это всегда преодоление. И тем более, речь ведь идёт, если я правильно понял, о разных более и менее активных группах. Всегда так было. Все люди, которые здесь собрались... Я получаю огромное удовольствие смотреть на заинтересованность. И я понимаю, что в большом городе собрать людей большая редкость. Не так много людей, которые делают какие-то изменения. И очень важно понимать «о, я не один». Что есть люди, которые так же мыслят, думают, делают. Татьяна Лефман: Мы не можем так долго жить в этой парадигме — оправдания себя северными условиями, погодой. Но даже в таких условиях существует потенциал. Вот тот же рисунок в фильме о том, что можно это преодолеть, что можно чтото создавать. Но вот нас много, мы здесь все собрались. И вот вопрос к спикерам: в чем заключается потенциал города Архангельска, в чём его уникальность города? В чём уникальность, на которой можно формировать концепции, вокруг которой можно делать проекты? Что будет, когда начнется взаимодействие?

Михаил Трещев: Уникальность у города действительно есть, и она многоаспектная. Потенциал у города многообразный во всех аспектах его проявления: и культурный аспект, и поморская, этническая архитектура отличается от другой архитектуры. Это и территориальное расположение, и интерес к развитию арктических регионов. Это и фольклор. На Севере все проявления: и творческие, и производственные и специальные, все они имеют своё лицо, на мой взгляд. Это всё имеет потенциал. Татьяна Лефман: Данияр, скажите, а вот вы были в Архангельске и в первый раз? Что можно сказать о потенциале города? Какие смыслы, какие культурные коды могут быть использованы, заложены в архитектуре? Какими могут быть здания, пространство? Данияр Юсупов: Первый раз я оказался в Архангельске в 95-м году. В действительности появляется вопрос, что можно сделать в таких неблагоприятных климатических условиях. И с другой стороны совершенно, поверьте эксперту, не хочется отвечать на такой вопрос. Потому что на него должны отвечать сами люди.

А Р Т Е М ДОЖДИ КОВ , ХУДОЖНИК. М ИХА И Л Т Р Е Щ Е В , ГЛАВН ЫЙ ХУДОЖНИК Г . АРХАНГ ЕЛ ЬСКА, А ЛЕ КСА НДРА ЮНИ ЦЫНА, Г Л АВНЫЙ АРХИТЕКТОР Г . АРХАНГ ЕЛ Ь С КА . Б И Р ЖЕ В ОЙ З А Л ГОСТ ИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . Ф О ТО — КИ Р И ЛЛ И ОДАС

Татьяна Лефман: Хорошо, тогда обратимся к самим людям. Столько у нас представителей разных сообществ сегодня. В чём вы видите потенциал города? Вы все здесь живете. Вы можете ответить на этот вопрос не с позиции своего социального статуса, даже не с позиции своей общественной деятельности. А с позиции горожанина, человека который здесь живёт. Если уже мы говорим и мы видим, что он есть. То в чём он заключается. Голос из зала: Географическое положение! Татьяна Лефман: Что вы имеете в виду? Голос из зала: Море. Татьяна Лефман: Когда мы говорим о символах, мы говорим, что есть река, есть море. Есть вещи, которые несут определен-

ный сакральный смысл. И мы можем это обыгрывать при создании городских пространств. Что ещё? Голос из зала: Уникальная культура. Татьяна Лефман: То есть когда мы будем смотреть на наш регион не только как на природный ресурс. То есть когда мы говорим Арктика, мы подразумеваем не ресурс человеческий, не ресурс культуры, а природный ресурс. И здорово, что вы этого говорите. Голос из зала: Мне кажется, что человек живущий в Архангельске и любом другом городе, не задумывается о таких глобальных вещах. Он не идёт на работу и не думает: «Черт, как хорошо, что я здесь живу, здесь Арктика». Татьяна Лефман: Многие люди, которые здесь живут, себя никак не идентифицируют. Особенно те, кто на юге. Голос из зала: Люди не уедут отсюда, если у них будет обеспечены достойная, хорошая работа и качественный досуг. А всё остальное — приложение. А Арктика, леса, подводные лодки — это всё дело государства. Если люди здесь остаются, то всё это обеспечено: и космические корабли, и подводные лодки. ИГОР Ь СКР И П КИ Н, БЫ ВШИЙ Г Л АВНЫЙ АРХИТЕКТОР Г . АРХ А Н Г ЕЛ Ь С КA . Б И Р ЖЕ В ОЙ З А Л ГОСТ ИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . Ф О ТО — КИ Р И ЛЛ И ОДАС

Татьяна Лефман: То есть это всё о человеке. Это то, о чём этот форум — о качестве жизни человека в Арктике. Тогда вопрос ко всем жителям города: в каких местах города вам комфортно? Голос из зала: На самом деле в нашем городе с этим тяжело настолько, насколько это можно представить. Причём город на самом деле не маленький. Не какой-нибудь город на 100 тысяч человек и меньше, который никому не нужен. Я постоянно езжу по всяким разным городам и есть с чем сравнить. С Ярославлем, с Казанью, и Нижним Новгородом. Допустим такие города как Мурманск, который находится еще севернее, Петрозаводск. Город составляет впечатление, что он заброшен абсолютно. И единственное место, где, наверное, приятно побывать, это

Малые Корелы. Действительно уникальное место. Если человек приезжает из Москвы и Петербурга, его сложно удивить. Его ведут обязательно в Малые Корелы. Были и другие места, но они теперь в истории. У нас есть такой замечательный ресурс — это люди, которые хотят что-то сделать. Они обращают внимание на то, что всё плохо и знают, что нужно делать. Нет силы, которая может это объединить. И они не могут пробиться. Татьяна Лефман: Мы сейчас говорим о городе, об Архангельске. Неужели нет таких мест, где вам было бы комфортно? Голос из зала: Краеведческий музей! Татьяна Лефман: Спасибо. Если все-таки говорить об архитектуре города, о современной архитектуре, можно ли ответить на такой вопрос «Существует ли единый архитектурный стиль у города и вообще нужен ли он, единый стиль, если есть разнообразие»? Александра Юницына: Не должно быть единого архитектурного стиля у города. Город развивается в зависимости от экономического, политического, технического прогресса, каждый раз отдавая дань тому или иному времени, технологии. Каждый раз на нём остаётся «шрам» от времени». Я бы хотела вернуться к тому вопросу, который мы обсуждали раньше. О любимом месте. Это замечательно. Пройдитесь по местам. Вы наверное просто не ходите туда? Раньше об Архангельске говорили: «доска», «треска», и добавляли — «тоска». Так вот эту тоску вы, молодые, вместе с нами должны развеять. Если вам не нравится благоустройство, не нравится среда — кто вам мешает сделать свой проект? Мы поможем осуществить вашу задумку, если она будет устраивать администрацию и горожан, если проект будет следовать правилам и будет достойным. Кому запрещено это сделать? Но проработав небольшое время в администрации, я не увидела приходящих молодых архитекторов. Конкурсы на разработку проектов вывешиваются у нас на сайте — смотрите, участвуйте. Кому интересно, тот голосует. Как еще объяснить, какая ещё площадка должна быть, чтобы донести это до каждого? Почему вы не приходите, почему вы не занимаетесь? Это молодые, не кто-то, а мы должны

этот город изменять. У меня такой посыл, не знаю, какой у вас. Данияр Юсупов: Я не хочу, конечно, вмешиваться в глубокую полемику, но мы сейчас говорим о языке, о стиле. Стиль — это язык, на котором мы общаемся. «Образ города складывается из нескольких «высказываний». А если он «молчит» или если это «какофония», «белый шум», который ничего не сообщает, — вот тогда это проблема. А если это так - то да, стоит вопрос «что мы тут все делаем»? Татьяна Лефман: Геннадий Александрович, вы как человек, который долго занимается архитектурой, что думаете об этих понятиях «архитектурный стиль» и «образ города»?

А ЛЕ КСА НДРА ЮНИ ЦЫНА, Г Л АВНЫЙ АРХИТЕКТОР Г . АРХАНГ ЕЛ Ь С КА . Ф О ТО: А Р Т Ё М КЕ ЛА Р Е В, ИА «РЕГ ИОН 29»

Геннадий Ляшенко: Архитектура — это не только здания, это в первую очередь градостроительство. И в этом отношении Архангельск теряет свои градостроительные традиции — то, что закладывалось в планировочной структуре со времён его создания. К сожалению, это наметилось в последнее время, начали нарушаться градостроительные принципы. Для города Архангельска это особенно важно. Почему? Потому что, город «обнимает» Двина — это издревле было заложено в планировочной структуре, когда все улицы города перпендикуляром выходили к Двине, когда вся экономика была завязана на Двину. Это лесосплав, лесопереработка, бочки со смолой. Смольный Буян — прекрасное название. Говоря «территория смыслов», надо вспомнить возрождение старинных названий, это важно, чтобы архангелогородцы почувствовали гордость за свою историю. Вот этого не хватает. Я не знаю, есть ли еще в России такое место, когда летом вся молодёжь днюет и ночует на Набережной. То есть это живой организм. Отношение к набережной должно быть уважительным. Район набережной возле площади Профсоюзов: в своё время на этом месте был разработан проект благоустройства, это была рекреационная городская зона, это должна была быть единая лента с вкраплениями важных общественных строений с выходом на Троицкий проспект. Задачей было — пустить Набережную в центр города. А сегодня там построили шестиэтажный корпус «Омега-хаус», который отрезал город от набережной. Сегодня у молодёжи есть определённая инертность по отношению к Архангельску. Говорить о любви к городу мало — это всё равно что на мусорных контейнерах на-

писать: «Архангельск, мы любим тебя!». Это хорошо — иметь мусорные контейнеры, но должно быть нечто более действенное. И мне кажется как раз у молодёжи это чувство любви к городу, нужно сохранить чувство приязни. Я год назад задавал вопрос, почему студенты АЛТИ (Примечание редактора: сейчас САФУ), в том числе будущие архитекторы были так инертны к борьбе, которую вел Союз архитекторов, чтобы сохранить Набережную возле площади Профсоюзов. Татьяна Лефман: Мы говорим об отсутствии коммуникации и площадок для общения, вызов, который пытается решить этот форум. Коммуникация — это двусторонний процесс. Сегодняшняя дискуссия для того, чтобы найти точки соприкосновения, как мы можем взаимодействовать. Александра Юницына: Я хотела бы сказать по поводу застройки Набережной. Конечно, на набережной были допущены колоссальные ошибки. Смею вас заверить, разработанная документация позволит нам их больше не допустить. Та гласность с которой сейчас работает администрация — это и публичные слушания, и градостроительный совет исключит ошибки подобного типа. Сейчас мы пожинаем и видим плоды 1990-х и 2000-х годов. Да, недостаточно законов было принято, да, недостаточно они были жесткими. Но над этим работает не только городская администрация, но и федеральная власть принимает более жесткие положения по поводу градостроительства. Общественное мнение будет играть большую роль в градостроительном процессе. Поэтому я призываю вас: будьте активны, мы ждём вас на публичных слушаниях, на градсоветах. СКРИНШОТ С САЙТА W WW. A R H C ITY . R U КАК ПРИМЕР Г ОЛ ОСО В А Н И Я ЗА БЛ АГ ОУСТРОЙСТВО

Михаил Трещёв: Нет ничего проще, чем получить ответ на интересующий вас вопрос, если это по части градостроительства и архитектуры. Жители города могут обратиться посредством портала администрации города, задать вопрос на сайте www. arhcity.ru. Мы обязаны рассмотреть ваше обращение в 30-дневный срок и ответить. Люди это действительно делают. Мне каждый день приходится рассматривать даже мелкие вопросы: ктото хочет сделать балкон, кто-то — поставить шлагбаум, кто-то ещё что-то. Мы объясняем им весь порядок действий.

Татьяна Лефман: Михаил, еще один вопрос про взаимодействие. Финансирование. Есть региональные, федеральные программы по созданию комфортного города. После того как эта программа реализовывалась, какие места в городе стали комфортными? Александра Юницына: Это пространство перед стадионом «Динамо», Рябиновая аллея, был создан еще небольшой скверик — Литературный, напротив библиотеки на Чумбаровке. (Примечание редактора: напротив Литературного музея) На самом деле у нас еще отремонтированы дворы. Если посмотреть Тимме, 4 — это абсолютно другое пространство. И я вам скажу, что не так просто призвать жителей, чтобы они участвовали в этой программе. Потому что программа накладывает определенные обязательства на жителей — участвуй, а потом содержи, оберегай то благоустройство, которое сделали. Учитывая наш менталитет и так долго мы жили не совсем хозяевами в своих дворах. И это теперь вызывает недоумение. Потому что люди думают, тот кто создал среду, тот за ней и ухаживает. Поэтому я всегда призываю — начни с себя. Давайте создадим благоустроенную среду — защитимся от снега, ветра, дождя. Вместе объединимся.

С К Р И НШОТ С СА Й ТА АРХИВАЖН О: ARHIVAZH NO.RU

Татьяна Лефман: Eсть огромное количество общественных инициатив, профессионалов, которые готовы говорить — мы делаем, мы готовы. Здесь много общественных инициатив, силами которых было проведено множество мероприятий и проектов. И сейчас я хочу передать слова Василию Ларионову, чтобы он рассказал о своем проекте «Архиважно». Василий Ларионов: Спасибо, на самом деле это печальная история, то как она закончилась. Во-первых, всё когда-то заканчивается, у наших проектов был срок, возможно он был естественный, возможно искусственный. Мы никогда, начиная и заканчивая проект, не искали виноватых, потому что в первую очередь виноват ты всегда сам — где-то недоработал, не наладил взаимодействие, не смогли правильно работать по фандрайзингу. Мы всегда проповедовали принцип треугольника: инициатива — городские сообщества — органы власти. Но и у нас самих что-то не так с этим шло, получилось. Когда мы

сейчас говорим о смыслах, то главный смысл в том, чтобы люди просто остались. Самый главный смысл для всего - это чтобы в городе оставались люди. Смысл - это жить здесь, растить детей, работать, и больше ничего. Что ещё может быть смыслом кроме жизни? Здесь в этих условиях, иногда приятных, иногда нет. Ценность, я считаю, — это люди и только люди. Я специально привел сюда свою семнадцатилетнюю дочь. Потому что сейчас прозвучали очень правильные призывы: делайте, творите, предлагайте сами для себя. Но вот пример. Из шестой гимназии на протяжении трёх лет 100 процентов выпускников уезжают из города. У органов власти есть статистика, они знают об этом, они призывают оставаться, но люди-то уезжают всё равно. Пока мы с вами разговариваем, за эту минуту из Архангельска уехало пять человек. (Примечание редактора: Василий Ларионов в 2018 и 2019 годах написал на своей странице в ВК два поста о выпускниках 6-й гимназии, которые покидают Архангельск. Посты вызвали обсуждение в обществе: 2018 — vk.com/id1422996?w=wall1422996_621%2 Fall 2019 — vk.com/id1422996?w=wall1422996_774%2Fall Теме массовой миграции молодых людей из Архангельска посвящены публикации в СМИ, дискуссии: Двина. Сегодня — dvinatoday.ru/city/pochemu-molodyezhuezzhaet-iz-arkhangelska/ Аргументы и факты — arh.aif.ru/society/education/pochemu_ iz_arhangelska_uezzhayut_vypuskniki OUT OFF — vk.com/@outof_ru-raskrutitsya-v-provincii-ktopytaetsya-i-pochemu; /vk.com/@outof_ru-arctic-art-forum-kak-ostanovit-ottokmolodezhi-iz-arhangelsk)1. 1 Примечание редактора: Василий Ларионов в 2018 и 2019 годах написал на своей странице в ВК два поста о выпускниках 6-й гимназии, которые покидают Архангельск. Посты вызвали обсуждение: 2018 — vk.com/id1422996?w=wall1422996_621%2 Fall 2019 — vk.com/id1422996?w=wall1422996_774%2Fall Теме массовой миграции молодых людей из Архангельска посвящены публикации в СМИ, дискуссии: Двина. Сегодня — dvinatoday.ru/city/pochemu-molodyezh-uezzhaet-iz-arkhangelska/ Аргументы и факты — arh.aif.ru/society/education/pochemu_iz_arhangelska_uezzhayut_ vypuskniki OUT OFF — vk.com/@outof_ru-raskrutitsya-v-provincii-kto-pytaetsya-i-pochemu; vk.com/@outof_ru-arctic-art-forum-kak-ostanovit-ottok-molodezhi-iz-arhangelsk)

Татьяна Лефман: И это не только 6-я гимназия. Василий Ларионов: Да-да, это просто личный опыт. Специально привёл дочь, может, посмотрит на людей, не захочет уезжать. 1 сентября приходил замгубернатора, только для того, чтобы упрашивать людей остаться в городе. Они видят статистику, они видят что сколько-то процентов уезжает. И это призывы — оставайтесь, приходите лично ко мне, вот мой телефон. И это такие же призывы, как сейчас, со стороны городских властей. Но когда-то они срабатывали. Сейчас нет. Только сейчас стало так, что органы власти искренне обращаются: «Давайте что-то делать вместе». До этого не было никакого отклика, как разговаривать с пустой стеной. Но люди-то уезжают всё равно. Мы сидим, а люди уезжают, уезжают. Как это остановить? Это сложный вопрос, и я не знаю на него ответа. Татьяна Лефман: Вам не кажется, что ваш центр «Футурист», судя по тем мероприятиям, которые вы проводили, как раз решал этот вопрос? Организация аккумулировала вокруг себя огромное количество молодёжи, и они понимали, что им здесь делать. Вот почему вы это перестали делать. И есть ли будущее у таких проектов? Василий Ларионов: Будущее только за такими проектами. Наш мир это постиндустриальный мир. Будущее только за такими проектами, где люди будут объединяться и делать что-то в масштабе города, области, страны. И это опять же о роли личности в истории. Никогда в обществе не было пассионарных людей больше пяти процентов. И вот эти люди должны вести за собой. Но чаще всего эти люди в какой-то момент разочаровываются и уезжают. Мы приносили какую-то пользу, нам есть чем гордиться, какими-то проектами. Вот здесь сидят мои коллеги и друзья. Пользуясь случаем от себя говорю. Но вот Женя, Катя (Примечание редакции: Евгений Тенетов, Екатерина Тенетова) все мы имеем примерно одну точку зрения на то как это развивалось. Татьяна Лефман: Я знаю, что у нас есть еще проекты, которые объединяли вокруг себя людей. Мария Скоморохова, как появился Музейный дворик во дворе Музея художественного

освоения Арктики и каким образом он будет двигаться дальше? Мария Скоморохова: Мы увидели потенциал в пространстве, месте. В то время как рекламное агентство мы активно сотрудничали с музыкантом Тимофеем Дорофеевым. Была идея создать креативное пространство, где будет комфортно каждому жителю города, где будут постоянно происходить музыкальные, джазовые и не джазовые, выставки, тусовки, пусть здесь танцуют, пусть здесь будут пленэры. Оформили на бумаге, как это все будет выглядеть, пришли с этой идеей в Музейное объединение. Обозначили, что есть возможность создать для города креативное пространство. Создали визуализацию проекта, принесли план мероприятий, сказали: «Вы наш партнер и ваши мероприятия тоже будут происходить в этом пространстве». И на тот момент мы договорились и договорились джентльменски. Сейчас я понимаю, что в этом была проблема. Что мы формально не проговорили организационно-правовых нюансов. Мы пришли как граждане-активисты, у нас были договоренности определенные, но через 4 года, в связи с тем, что Музейное объединение не смогло поставить на баланс и в связи с ещё какими-то причинами, домик разобрали. Все знают как мы его ставили — без рубля. Мы как агентство всегда коммуницировали и с бизнесом, и с культурой: товарищи, граждане, давайте строить. Бизнес дал материалы, электрику, инструменты. Это была удивительная практика взаимодействия активных горожан — и власть, и бизнес, и активные горожане, и культура приняли участие. Мы поймали счастье, и мы благодарны за этот опыт. Данияр Юсупов: Не надо людей объединять, они сами объединятся. В Петербурге это произошло именно так — ученые, архитекторы, работники муниципалитетов и администрации города просто вышли из тех стен, в которых они привыкли сидеть. Сделали они это для того, чтобы полнее реализовать свои проекты, для того, чтобы обсудить, как они свою деятельность могут улучшить общими усилиями. Это всегда междисциплинарное сообщество, обмен опытом, подсказывает один другому. Татьяна Лефман: Инициативы снизу это то, что делает этот процесс. С другой стороны, нужно понимать, как эта инициатива

с точки зрения финансирования. Вы ведь что-то делаете помимо исследований, трансформируете пространство. Данияр Юсупов: Власти нужно работать с людьми, с предпринимательством. Неформальное объединение людей позволяет улучшать качество проектов. И, в конце концов, у каждого появится свой проект, который можно будет реализовать при участии других людей, даже добровольно и бесплатно. Финансирование — это гранты. Если какой-то проект умер — да здравствует новый проект! Татьяна Лефман: Обычно такие дискуссии завершаются одинаково. Создаётся резолюция и она остаётся на бумаге. Было бы здорово, что, то о чём говорил Данияр, нас вдохновило.

П ЕТР ОВ СКИ Й СКВ Е Р. Б ЕСЕДКА Г РИНА. Ф О ТО НАЧ А ЛА 20-ГО ВЕКА ИЗ ОТКРЫТЫХ ИСТОЧНИКОВ

Евгений Тенетов: У центра «Футурист» был бесценный опыт. На том месте, где сейчас благоустраивается Петровский сквер на набережной, еще недавно был жуткий лес. Так вот, именно «Футурист» обратил на это место внимание первым, мы привлекали туда большое количество людей, вместе убирали мусор, работали граблями, лопатами, ходили с мешками. Привлекали людей разными способами. Летом провели совместно с бизнесом фестиваль на 7 тысяч участников, с самыми различными мероприятиями. Таким образом, мы вовлекали горожан в регулирование этого места, для того чтобы они хотя бы о нём узнали, что это не лес, а сквер. Но получилось так, что, вдохновившись нашими инициативами, городская администрация взялась за благоустройство этого места, но не привлекая сообщество, не вовлекая горожан в это никаким образом. Александра Юницына: Позвольте прокомментировать. Дело в том, что Петровский сквер — это был памятник архитектурного наследия, памятник истории. Работать на этом памятнике могут только специалисты, имеющие соответствующее образование, лицензию и допуск. Работать нужно с сообществом, мы привлекаем его, но к тем объектам, где оно может поработать. А там, где по закону должны работать профессионалы, — должны работать профессионалы. В настоящее время разработан проект, сделаны археологические исследования, есть проект восстановления беседки Грина, так известной всем, най-

ден фундамент Петровского дворика. Администрация получила проект. Мы увидим Петровский сквер, каким он был до 1950-х годов. Не надо объединять, объединяться сами. Идей много, но каждую идею нужно доработать до рабочего проекта. Принести в администрацию и администрация поможет. Каждая озвученная идея требует проекта, финансирования и воплощения. Если мы будем говорить только об идеях, это получиться пустозвонства. Придумали, разработали, сделали, воплотили, согласовали. Вот пошаговая инструкция. Другого я не вижу. Евгений Тенетов: А что если горожане вытащат сухую траву и уберут, они нарушают исторический облик объекта? Александра Юницына: Вот представьте себе, и здесь была проблема. Был вырублены ивняк и кусты. Мы долго разбирались с инспекцией по охране культуры. Нашли виноватого и наказали штрафом. Екатерина Шарова: Мы сегодня говорим о сообществах, инициативах. Мы существуем в условиях рыночной экономики. У нас приехали люди, которые работают с проектами в разных городах. При разработке парка объявляется конкурс. Kак проводится конкурс в нашем городе и какие каналы будут задействованы, чтобы донести информацию о нём? Александра Юницына: Конкурсы на разные проекты вывешиваются у нас на сайте. Кто выиграл, тот и выиграл. После января — смотрите на сайте. В основном будет на благоустройство улиц и дворов в сфере создания комфортной среды. Татьяна Лефман: Чтобы информировать, спросить мнение у горожан и общественности есть сейчас очень простой способ — интернет. Получается вот у нас есть идея — воплотили, не спросили. Вот почему уезжает молодёжь, потому что её мнение тоже не интересно. Не так ли? Александра Юницына: Позвольте заметить, сквер всего-навсего — памятник архитектуры. Памятник есть, закон есть. Если мы говорим о скверах, о среде — на нашем сайте все есть. Те, кому

интересно, голосуют. Неравнодушные граждане проголосовали. Я не знаю, как еще объяснить. Какая площадка, какая трибуна должна быть, чтобы донести до каждого, что на сайте есть. Михаил Трещёв: Можно ещё дополнить по поводу того, что нам нужно обсуждать проекты благоустройства городской среды. С одной стороны это так. Но с другой стороны это должно быть только на стадии концепции. Потому что вещи которые касаются градостроительства, архитектуры — очень серьезные. Если мы не хотим жить в винегрете, мы должны доверяться профессионалам. Всегда все завязано на экономику. Не будет финансирования — не будет комфортной среды. Вопрос о том, что идет отток населения. Это я пытаюсь резюмировать. Ну и что, что уезжают? Во-первых, это грустное явление сложилось давно и повсеместно: люди всегда стремятся из провинции в центр, и особенно молодёжь. Во-вторых, те, кто когда-то уехал учиться в Петербург из Архангельска, теперь возвращаются. Голос из зала: Что касается реакции общества, ее очень сложно ожидать, предугадать. Потому что вот в послевоенное время при Хрущеве нужно было восстановить всю страну и до чувства прекрасно нет вообще никакого дела. Сейчас всё это советское наследие, в том числе музеефикация, мемориальные парки присматривается. И это въелось. С чувством прекрасно у людей все плохо и чувство прекрасного надо людям навязывать. И я думаю, это дело властей. Я тот человек, который не уехал. Как я решаю эту проблему? Я не выхожу из дома, у меня резиновые сапоги и работаю я в Москве. Татьяна Лефман: Спасибо за дискуссию, уважаемые участники. Время, отведенное нам, подходит к концу. Пользуясь правом модератора, я хочу резюмировать: мы сегодня все собрались на Арктическом форуме искусств для этого, для того, чтобы показать проекты и людей, благодаря которым у Архангельска есть будущее.

БИ Р ЖЕ В ОЙ З АЛ Г ОСТИН ЫХ ДВОРОВ. 25 НОЯБРЯ 2017 Г . Ф О ТО — КИ Р И Л Л И ОД А С

ARCTIC ART FORUM 2018 Карты смыслов

орум — место для встречи художников, дизайнеров, архитекторов, экспериментальных режиссеров и музыкантов Евро-Арктического региона России, где уникальное северное наследие воссоздается и перечитывается заново. Участники из России, Норвегии, Финляндии, Швеции встретятся для того, чтобы обсудить общие вызовы, которые происходят на пересечении традиционной и современной культуры, а также для объединения творческих работников, которые создают качество жизни человека в Арктике. Речь идет о внимании к каждодневности, с которой связана личная история каждого жителя города. Художники и режиссеры создают визуальные и звуковые изображения новых маршрутов и альтернативные карты Севера, чтобы всем вместе подумать: как создать экосистему для инновативных творческих людей на Севере, чтобы они оставались, а не уезжали?

Одно из ключевых мероприятий Форума — семинар «Дерево — это классно» (Wood is cool), целью которого является привлечение внимания к ценности деревянной архитектуры в регионе, который долго был «всесоюзной лесопилкой». Какие технологии работы с деревом интересны и актуальны сегодня? В проекте участвуют исследовательский центр «Проект Север» (Санкт-Петербург), шведская культурная платформа Intercult (Стокгольм) и молодые архангельские специалисты в области архитектуры и городского планирования. Другим важным событием станет премьера мультимедиа-перформанса «Живые течения», выработанного в ходе лаборатории под руководством режиссера Евы Валиевой, хореографа Николая Щетнева, куратора Кристины Дрягиной совместно с талантливыми молодыми танцорами и актерами Архангельска. Проект был создан на основе ста интервью с жителями Ар-

хангельска и рассказывает о миграции, северной идентичности, социальных вызовах, связанных с городом и суровой северной природой. Специально для этой постановки Ева и Николай возвращаются в родной город. В этом году Форум пройдет на площадке Дома молодежи Архангельской области. Здание Дворца культуры моряков Северного ордена Ленина морского пароходства было открыто в 1980 году. Оно было свидетелем изменяющейся эпохи, успев побывать и ночным клубом, и кинотеатром, но уже более 10 лет оно является местом притяжения молодых и талантливых людей Архангельской области. С момента своего открытия в 2008 году Дом молодежи стал наиболее успешным молодежным проектом в регионе. В этом году Arctic Art Forum пройдет в месте, где происходят перемены, которые отражают динамику Архангельска, столицы Севера и ворот в Арктику.

ХУДОЖН ИКИ И ПРОЕКТЫ

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

ДАРЬЯ ОРЛОВА (МУРМАНСК, РОССИЯ) Дарья Орлова (1989) окончила Мурманский технологический университет в 2011 году по специальности «Реклама», и после этого получила дополнительное образование в российских и немецких резиденциях, в том числе Project House (Потсдам) и курсы изобразительного искусства заслуженного художника РФ В. Бубенцова (Мурманск). в 2016-2017 годах училась в КИСИ (Краснодарском институте современного искусства). В 2010 году Дарья была участницей уличного хэппенинга «Kitchen conversations» в рамках российско-немецкого проекта «Диалог культур» (Мурманск). В 2011 году стала лауреатом выставки-конкурса арт-объектов «Если бы город мог говорить» (Мурманск). Участвовала с перфомансом на международном фестивале BEART (2014). Работала в жанре комиксов (в составе мурманской арт-группа BoogieBirdsSuppaCrew»). С 2015 является членом оргкомитета норвежско-российского культурного фестиваля «Птица Баренц» в Мурманске. Дарья является участницей нескольких проектов Arctic Art Institute в Мурманске. Принимала участие в групповых индивидуальных выставках в ЦСИ «Типография», на ЦСИ «Винзавод» (площадка молодого искусства «Старт»), на фестивалях Barents Spektakel (2016, 2018), в галерее Napa (Rovaniemi) и других. В своих работах художница экспериментирует с различными практиками: живопись, графика, поп-арт, хэппенинг, искусство взаимодействия.

« Э ТО Т К О РА Б Л Ь П О Я В И Л С Я И З Н И О Т К УД А , К А З А Л С Я П Р О З РАЧ Н Ы М КАК ВОДА. МЫ ЗАМЕТИЛИ, Ч ТО Н А Б О Р Т У РА З В Е В А Е ТС Я ФЛАГ И ЕЛЕ УЛОВИМО ЗВУЧ И Т П Р Е К РА С Н А Я М У З Ы К А . О Н С К О Л Ь З И Л ТА К Л Е Г К О И Б Ы С Т Р О , С Л О В Н О П Р И З РА К . МЫ ПОДУМАЛИ — Э ТО М И РА Ж . [ИЗ СЛОВ ОЧЕВИДЦЕВ, 1995-1996 Г.]» С Э ТО Г О П О Я В Л Е Н И Я В БАРЕНЦЕВОМ МОРЕ В 1 9 9 5 Г ОД У К О РА Б Л Ь О С ТА Е ТС Я Н Е У Л О В И М Ы М ДЛЯ ВСЕХ, КРОМЕ ТЕХ, К ТО С М Е Ю Т М Е Ч ТАТ Ь И Р И С К Н У Т О Т П РА В И Т Ь С Я В НЕИЗВЕДАННЫЕ ДАЛИ. ПРИДЕТЕ ЛИ ВЫ ПРИСОЕДИНИТЬСЯ К НАМ НА СЛЕДУЮЩИЙ РЕЙС?» Текст: Дарья ОРЛОВА

И Н Т Е РА К Т И В Н А Я И Н С ТА Л Л Я Ц И Я «В ОЖИДАНИИ МЕРЦАЮЩЕГО К О РА Б Л Я » Интерактивная инсталляция, воспроизводящая мастерскую одержимого художника, который ждет встречи с легендарным «Мерцающим кораблем». В проекте 2018 года художница продолжает тему взаимосвязей северных городов и людей, которые в них живут, их повседневности, создавая вымышленное пространство и вплетая в него вероятные и маловероятные истории. Дизайн купюры в 500 рублей имел несколько версий. Для одной из них дизайнер взял за основу фото, на котором изображен Соловецкий монастырь с вышками ГУЛАГ(а). Малоизвестные страницы локальной истории открываются заново, и внимательный взгляд художника помогает переоткрыть скрытое. Инсталляция состоит из импровизированного спального места, где художница спала во время выставки, различных объектов мастерской и интерактивной станции, где посетителям предлагалось создать свой дизайн купюры. Вместо покрывала она использовала плакат, отсылающий к эстетике советской пропаганды: белый шрифт на красном фоне гласил: «Свободу мерцающему кораблю»! Тема загадочного мерцания повторяется в других проектах художницы. Художница формулирует призыв дать свободу фантазии, которая необходима для появления новых идей и для развития искусства и общества в целом. Текст: Екатерина ШАРОВА/Дарья ОРЛОВА

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

ИНГРИД ТОРВУНД (Осло, Норвегия) Ингрид Торвунд — художница из Осло, где она окончила Национальную академию искусств Осло в 2012 году. В 2018 году она показала свои произведения на Арктическом форуме искусств в Архангельске. В начале 2019 года она провела персональную выставку в Осло Кунстхалл, где впервые показала всю трилогию фильма, а позже в этом году ее фильмы и другие работы будут показаны в Музее современного искусства Kiasma в Хельсинки и в музее Angewandte Kunst во Франкфурте. Она также представила свои работы в Soft galleri, Fotogalleriet, Southbank center в Лондоне, Coast Contemporary, Høstutstillingen, 0047 Oslo и на других выставках и фестивалях.

ВИДЕОПРОЕКТ «Я НАШЛА ТЕБЯ ПОД ЗЕМЛЁЙ, ПОД КРОВЬЮ» Видео в двух частях (8 и 12 минут) «Я нашла тебя под землей, под кровью» — это часть кинотрилогии, которая начинается с фильма «Магический кровавый механизм» и продолжается работой «Когда я выхожу, я истекаю волшебством». В этих работах Ингрид создает личную мифологию, уходящую корнями в природные ландшафты норвежского Телемарка и в смесь христианского и дохристианского мистицизма, который может прослеживаться в магии и фольклоре. Ее мифология смешивает эти влияния в уникальное и неповторимое видение. Короткие и жуткие фильмы Ингрид основываются на ее интересе к произведениям народного творчества, мифологии, научной и оккультной фантастике. Фильмы были сняты в Восточном Телемарке (Норвегия) который известен своей фолк-музыкой, резьбой по дереву, народными повествованиями и старыми церквями, и, как объясняет художница, языческие и христианские символы существуют здесь бок о бок.

УС ТИ Н А ЯКО ВЛ ЕВА. ТИ ХИ Й ПЕР Ф О Р МА Н С В БАШ Н Е. СКР ИН Ш О Т И З ВИ ДЕО , ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

УСТИНА ЯКОВЛЕВА (Москва, Россия) Окончила Московский Педагогический Университет (художественно-графический факультет) в 2009 году. В том же году окончила Институт Проблем Современного Искусства. В числе резиденций: Гридчинхолл (2014, 2015), резиденция ГЦСИ в Кронштадте (2014), резиденция Заря во Владивостоке (2017), Vyksa AiR в Выксе, PROGR в Берне, Швейцария, мастерские музея «Гараж», Москва.

100

УСТЬ-ЦИЛЬМА. ПРОДОЛЖЕНИЕ Инсталляция текстильных скульптур и рисунков заполняет пространство, создавая инсценированный опыт сказочного места. В работах использованы природные формы, органические и неорганические материалы и их композиции.

МОЛ Л ЮСК XIV, 2018. НИТИ ИЗ ИСКУССТВЕНН ОЙ КОЖИ И ШЕЛ КА, 180 Х 30 Х 20 СМ

101

П О РАТО Б А С К О При изучении наследия Пинежья были обнаружены рудименты культуры Великого Новгорода – как в топонимике, так и в фольклоре. В ноябре 2018 года проект «Марьин Дом» стал участником международного Аrctic Art Forum в Архангельске, а его организатор АНО «Арктический институт искусств», задача которого — создание нового искусства на основе гуманитарных научных исследований о Севере, стал официальным партнёром проекта. При поддержке куратора института Екатерины Шаровой в июле 2019 года был дан старт работы арт-резиденции «Марьин Дом». Первыми резидентами дома стали многообещающие молодые российские художницы, которые имеют биографическую связь с Севером — Ульяна Подкорытова и Устина Яковлева. В процессе работы с локальным контекстом художницы встретились с пинежскими исполнительницами былин и скоморошин — театром «Суземье» и Екатериной Зориной, изучили литературу, посвященную северному фольклору, посетили Архангельский краеведческий музей, Музей «Малые Корелы», выставку «Чистая книга» в Областной библиотеке им Н. В. Добролюбова, а также жили в резиденции в деревне Чакола, изучая обычаи и общаясь с местными жителями, обучаясь каждодневным практикам северного крестьянина. Помимо этого, художницы посе-

102

УЛ Ь ЯН А ПОДКО Р ЫТО ВА. С КР И Н ШО Т И З В И Д ЕО «ПО РАТО Б АС КО », 2019

тили д. Веркола и музейную экспозицию о Федоре Абрамове, последняя и неоконченная книга которого была посвящена Марии Кривополеновой. Выставка вырастает из северной земли, где формальный язык произведений является отражением повседневности пинежских крестьян, где из непосредственного эстетического опыта на Севере создается новая сказка XXI века. Ульяна Подкорытова, по ее собственному описанию, «художница русского народного галлюциноза». Она родилась и выросла в г. Хотьково, который находится между знаменитой усадьбой Абрамцево и Сергиевым Посадом. Ее знания о северной культуре — от родителей художников, которые занимаются историей русского фольклора, а тетя занималась холмогорскими промыслами. Ульяна окончила Высшую школу печати и медиаиндустрии Московского политехнического университета по специальности художник-график и Московскую школу фотографии и мультимедиа имени Родченко. Живет и работает в Москве. На выставке представлены работы художниц, выполненные в различных техниках: керамика, текстиль, вышивка, фото- и видеоинсталляции в диалоге с экспонатами из музея М.Д. Кривополеновой.

103

ZINK ZINE — это коллектив молодых фотографов и видеорежиссеров из Архангельска. В своих фотоработах и видеороликах они показывают менее известные, не всегда привлекательные, но обезоруживающе честные сюжеты с окраин северных городов, которые обычно отсутствуют в публичной и официальной риторике. Зритель видит дороги, тротуары, общественный транспорт и дизайн зданий и ландшафтов, создающий постсоветскую каждодневность. Камера следует за подростками, играющими в войнушку, или малолетними детьми, которые вместо детской площадки забираются на списанное оружие — зенитку, как гранитные памятники советским покорителям космоса молчаливо наблюдают за ветшающей жилищно-коммунальной инфраструктурой. Насколько комфортна для жизни такая среда? Какое будущее ждет Север?

104

Ф О ТО П Р Е ДО С ТА В ЛЕН О Х УДО ЖН И КА М И

ZINK ZINE (Архангельск, Россия)

105

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

ПРОЕКТ «ЛОМОНОСОВ. ТРИ КАРТЫ»

АНАСТАСИЯ ВЕПРЕВА (Санкт-Петербург, Россия)

Другого рода реконструкция случилась в 2011 году, когда школьница из Емецка, Юлия Лохова, написала исследовательскую работу про то, как в 1982 году емецкие школьники решили повторить путь Ломоносова в Москву. Она внимательно изучила источники, поговорила с участниками того похода и реконструировала его карту. Получилась, по сути, реконструкция реконструкции — текстовая карта с прописанным километражем и занятными уточнениями, например, здесь часть людей устала и ехала, в то время как другая продолжала честно идти. При совмещении этих двух реконструкций получается странный круговорот. Ломоносов тоскует по-родному и хочет вернуться, в то время как школьники вдохновляются им, но хотят уйти. Уйти, чтобы тоже тосковать по-родному, но не вернуться. Или вернуться, чтобы хотеть уйти, но не уйти. Текст: Анастасия ВЕПРЕВА

С К Р И Н В З ЯТ И З И ЛЛЮ СТРАТИВНОГ О М АТ Е Р И А ЛА КНИ ГИ А . А.МОРОЗОВА « ЮНОСТ Ь ЛОМОНОСОВА» ( 1953)

106

П РО Е К Т “ ЛО М ОНО СО В . Т РИ КА Р ТЫ ”. ФОТО И Н С ТА ЛЛ Я Ц ИИ: Н ИК ОЛ АЙ Г ЕР Н ЕТ

На обороте одной из своих рукописей М.В. Ломоносов в свои пятьдесят три года по памяти реконструировал карту родного Курострова. Обычно говорят, что он тосковал и хотел вернуться — он покинул свою деревню в 20 лет, но никогда больше в неё не возвращался. Интересно, как строилась карта в доавиационную эпоху, да еще и по памяти. Возможно он опирался на личные ощущения, опосредованные ностальгическим временем — «здесь был берег, рукав реки, там кладбище, здесь небольшое озеро, здесь я купался, а здесь разжигал костер». Если сравнивать это с настоящей картой того времени — то выходит много любопытных совпадений.

107

СП Е КТА КЛЬ -П Е Р Ф ОРМАН С “ЖИВЫЕ ТЕЧЕНИЯ”. ФОТО: ОКС А Н А С КО Р Н Я КО В А

ПРОЕКТ «ЖИВЫЕ ТЕЧЕНИЯ» Спектакль-перформанс «Живые течения» создан по итогам лаборатории и ставит перед зрителями вопросы о собственной идентичности и предоставляет молодежи возможность для высказывания. Российско-норвежская «Лаборатория движения границ» прошла в 2018 году для актеров и танцоров Севера, в результате которой был создан пластический медиа-вербатим. Он посвящен исследованию малых городов Севера, миграции населения, северной идентичности, социальных вызовов, связанных с городом, а также суровой северной природе. Документальная часть проекта основывается на ста интервью жителей Архангельска разных возрастов.На первом этапе, который прошел в марте 2018 года и был пластическим, участники исследовали тему проекта через тело и импровизацию, пробовали осознать, что есть границы движения, открыли для себя новые возможности для импровизации, создавая при этом движение границ. Важным было осознание пространства как партнера, пластический диалог с участниками действия, созданный посредством языка тела, позволили почувствовать и узнать себя и других.

108

ПР О ЕКТ «L AB O R ATO RY O F TH E M O V EM EN T O F B O R D ER S ». Ф О ТО : О КС А Н А С К О Р Н Я К О В А

Второй этап проекта послужил точкой отсчета к созданию спектакля в жанре документального театра на основе работы с интервью жителями Архангельска и с личными историями каждого участника Лаборатории. На втором этапе происходило осмысление себя, своей идентичности, и через себя общих северных особенностей и проблем города, местности при помощи текста, называния, анализа, обсуждения. Понимание города как живого макроорганизма и себя как его клетки, неотделимой части представлено посредством воспоминаний и сенсорных ощущений каждого из участников процесса. Прочная связь с Севером, людьми, выросшими на этой территории и, одновременно с тем, — осознанность собственной несостоятельности в предлагаемых обстоятельствах, задает общий код, определяемый как «внутренняя миграция». Премьера проекта была осуществлена на Arctic Art Forum 2018 при поддержке театра Samovarteateret и Архангельского областного театра драмы им М. В. Ломоносова. Куратор: Кристина ДРЯГИНА Режиссер: Ева ВАЛИЕВА Хореограф: Николай ЩЕТНЕВ Художник: Екатерина ЯРУНОВА Видео, звук: Сергей ЖИГАЛЬЦОВ

109

ПРОЕКТ « К Р Е АТ И В Н Ы Е ИНДУСТРИИ С Е В Е РА » База является первым в своем роде материалом, где собрана информация по итогам 4 лет проектной работы Arctic Art Institute на Севере России. База данных креативных индустрий Севера создана для того, чтобы обратить внимание на широкий спектр представителей этого сектора экономики, являющегося важнейшим для развития туризма на Севере и в Арктике, а также для благополучия жителей региона. База визуализирует растущее количество талантливых работников культуры. Ее задачей является — подчеркнуть, что работники креативного сектора решают множество вопросов, связанные с физически и психологически комфортным проживанием человека в Арктике. Помимо этого, важно подчеркнуть необходимость улучшения условий труда, а также повышение оплаты труда творческим работникам. Задачу выстраивания экосистемы по развитию инноваций в культуре может решать профессиональная среда совместно с представителями администраций и вузов.

110

Несмотря на то, что свободное поле молодых работников культуры, которые не являются работниками учреждений и работают на частной основе, растет, на сегодня не предлагаются механизмы для их развития. Для повышения качества жизни человека в Арктике кажется необходимым привлечение ресурсов и инвестиций в этот сектор экономики, предоставление инновативного образования молодым кадрам, а также развитие системы поддержки. http://rucreativeindustries.arcticartinstitute.com/ База выполнена Анной ХОРИШКО

111

ТЕКСТЫ

112

И.Н.ФЕЛЬДТ

к.ист.н., доцент кафедры культурологи и религиоведения САФУ i.feldt@narfu.ru Северный (Арктический) федеральный университет Ирина Николаевна Фельдт — кандидат исторических наук, доцент кафедры культурологии и религиоведения, преподаёт в САФУ следующие дисциплины — История культуры, Модели культурной политики, Культурный ландшафт Русского Севера как объект наследия, Интеллектуальная история и история культуры, Культурология, История американской культуры. Автор диссертации «Культурная жизнь Архангельска в конце XIX-начале XX вв.».

113

И С ТО Р И К О - К У Л Ь Т У Р Н О Е О С М Ы С Л Е Н И Е О Б РА З А Р У С С К О Г О С Е В Е РА И А Р К Т И К И Сегодня ключевым фактором привлекательности территорий становятся культурные и духовные ресурсы – историко-культурное наследие, уникальные культурные особенности региона. Для Архангельской области в документах современной культурной политики ключевым понятием остается образ Русского Севера. Став предметом научного осмысления, образ Русского Севера получил в научных исследованиях ключевые характеристики. Наиболее часто используются такие черты, как самобытность, уникальность. Обращаясь к образу Русского Севера, мы видим явное преобладание географических характеристик. Причина этого в том, что данный феномен подробно исследуется в рамках гуманитарной географии. Сочетание культурологического видения с ландшафтным подходом делает значимыми именно пространственные определения. Например, удаленность, окраинное положение, отсутствие крепостного права, суровые природные условия, северорусский жилищный комплекс, слабая освоенность территории, северно-русские диалекты, старообрядчество, народное православие, сохранность культурного материала. Активная популяризация объектов культурного наследия, особенно в последние десятилетия, развитие местного туризма, широкая издательская деятельность краеведческой направленности привели к тому, что у населения Архангельской области усиливается чувство гордости за историю и культуру родного края, и этот образ Русского Севера осознается как устойчивый. Тем более, что он насчитывает уже сто лет, так как сложился в конце XIX – начале ХХ в., когда в российском обществе возродился экономический и культурный интерес к Русскому Северу. В этот период на Север устремились многие столичные художники, в восприятии которых сформировался эпический, возвышенный образ Русского Севера, который прочно закрепился в общественном сознании, нашел отражение в литературно-мемуарных и живописных источниках, созданных в результате этих поездок. В это же время после экспедиций в Заполярье северный художник А.А.Борисов представил рос-

114

сийской публике загадочный и безмолвный мир Арктики. Тишина и пустынность, Вечный День или Вечная Ночь. Мертвый край, смертельно опасная пустыня с невыносимым ощущением Вечности, как место где выживают суровые, каждодневно рискующие своей жизнью люди. Поэтому можно утверждать, что в начале XX века образ Заповедного Севера включал в себя и Арктику, с ее устойчивыми характеристиками, такими, как «пустота», «бесконечность», «темнота», «тишина», «холод», «лед». В советский период, когда идейное наполнение любого образа соответствовало ключевой идее: «Человек – покоритель пространства», север и Арктика обрели черты территории, где природный ландшафт – тяжелое испытание, но человек обязательно торжествует над ним. В современной социокультурной ситуации Россия возлагает большие надежды на северное направление. Арктический регион является перспективным политическим и экономическим плацдармом развития страны, воспринимается как источник бескрайних территорий, ценных ресурсов и квалифицированных кадров. Возродился исторический бренд: «Архангельск – ворота в Арктику». Но проблема видится в том, что в программах культурного развития Архангельской области остался образ Русского Севера и все связанные с ним дефиниции: самобытность, историко-культурное наследие, культурный ландшафт. А образ Арктики присутствует в региональной политике практически исключительно в политико-экономическом контексте, в крайнем случае, связан с развитием естественно-научной составляющей. Такой разрыв кажется неправомерным, разрушающим целостность образа, разрывающим нити исторической памяти. А ведь именно историко-культурная память выступает источником эмоциональных и психологических переживаний человека, формирует ценностные идеалы. Можно согласиться с утверждением, что у исторической памяти две основные функции. Во-первых, это поддержание идентичности: общая историческая память поколений – основа единства общества, социальных групп, их самотождественности. Поколения сменяют друг друга, а общество сохраняет свою целостность. Разрушение исторической памяти ведет к кризису идентичности, к распаду общества.

115

Во-вторых, это передача ценностей: историческая память является средством передачи от поколения к поколению принятых в обществе систем ценностей. Образцами исторической памяти являются только те поступки и деяния, которые общество считает идеалами, оптимальным воплощением принятых систем ценностей. В этом заключается воспитательное значение исторической памяти. В целом историческая память является составной частью культуры. Социокультурное пространство, в котором живет человек, является важнейшим фактором формирования личности. Следовательно, образ места требует всестороннего изучения. Человек не рождается с чувством любви к малой родине. Чтобы приобрести ментальную связь с культурным ландшафтом, он должен ощутить это пространство как знакомое, близкое, перспективное для себя. Это является основой процесса формирования территориальной идентичности. Применительно к ландшафту Русского Севера и Арктики дополнительной сложностью является то, что для большинства людей это пространство воспринимается как тяжелое, некомфортное, где природа не просто противостоит человеку, а торжествует над ним. Следовательно, в этих условиях важной задачей является формирование такого образа, который способствовал бы восприятию данного культурного ландшафта как своего. При этом надо всегда помнить, что любой культурный ландшафт не имеет единственно верного одного образа. «Образ» — это визуальный объект, возникающий в сознании человека. А образ места — это совокупность его восприятий, представлений о нем. Это целостная, достаточно сложная, совокупность информации, имеющая субъективное начало. У места не бывает единственно верного образа. Образы одного и того же места у разных людей не совпадают. Образы складываются постепенно и подвержены изменениям. Образы лежат в основе наших знаний, мировоззрения, определяют характер отношения к тем или иным предметам, явлениям, людям. Процесс формирования образов очень сложен и происходит на протяжении всей жизни человека.

116

Сегодня популярность темы Арктики ставит этот образ в центр общественного внимания. Достаточно вспомнить несколько примеров: 1) При активном участии Национального парка «Русская Арктика» создается курс «Арктиковедение», в этом году выходит «Арктическая азбука»; 2) В Архангельском детском городе профессий «НордВиль» открыт павильон, посвященный работе в арктических условиях полярников и метеорологов. Разрабатываются новые туристические маршруты; 3) В САФУ проводит занятия «Школа юного полярника»; 4) Исследует арктические пространства «Плавучий университет». Пожалуй, понятие «Север» сохранилось только в региональном стандарте «Архангельский Север». Таким образом, нам кажется закономерным не противостояние, а соединение образных характеристик таких понятий, как «Русский Север» и «Арктика». Целостность этого образа станет культурным кодом региона. Культурный код — ключ к пониманию культуры, он помогает расшифровать глубинный смысл культурных явлений (смыслов, знаков, символов, норм, текстов, ритуалов). Сам код может также трансформироваться в процессе развития (упрощаться, усложняться), именно культурные коды помогают перевести глубинные смыслы культуры на уровень выражения.

117

С. Г. КРАВЧУК А. В. РАЕВА Н. П. ГАРИН Д. А. КУКАНОВ Уральский государственный архитектурно-художественный университет Российская Федерация, 620075, г. Екатеринбург, ул. К. Либкнехта 23. В А СИ ЛЬЕ В А Е КАТ Е Р И НА, КЛ ЮСОВ Н ИКИТА. МА ЛОГА БА Р И Т НОЕ Т РАНСПОРТНОЕ СРЕДСТВО Д ЛЯ П ОГРА НИ Ч НЫХ В ОЙСК РФ, 2016 Г .

118

Школа Северного Дизайна (ШСД) — это научно-проектное подразделение Уральского государственного архитектурно-художественного университета (УГАХУ), которое занимается вопросами материальной культуры, а также проектированием социально-культурных и производственных отношений в условиях Крайнего Севера. Главный научно-исследовательский интерес Школы — как смягчить негативные социальные и экологические последствия предыдущих десятилетий «покорения» Севера, как не навредить природе в будущем, сохранить культуру аборигенов и создать комфортные условия для жизнедеятельности пришлого населения — спрогнозировать будущее Севера и его новую культуру.

ШКОЛА СЕВЕРНОГО/АРКТИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА: ИЗУЧЕНИЕ «НАРОДНЫХ» И Н Н О В А Ц И Й В П Р О С Т РА Н С Т В Е Р О С С И Й С К О Г О С Е В Е РА

П Р И ЛИ П УХОВ А ЕКАТЕРИНА. « СП А САТ Е ЛЬНОЕ УКРЫТИЕ ДЛЯ УСЛОВ И Й АРКТИКИ», 2017 Г .

При исследовании средств и способов передвижения в труднодоступных северных регионах России было проанализировано, как экстремальные условия среды и экономические трудности становятся стимулом для возникновения локальных пользовательских инноваций. В статье представлены первые результаты полевых исследований — экспедиции в Архангельскую область — по поиску и изучению феномена «народного дизайна», известного во времена Советского Союза под названием движения самодельщиков, энтузиастов и любителей гаражного конструирования. Задача исследования подробно изучить средства транспорта и их конструкторов и пользователей – создать детальный портрет «человека мобильного», характерный для высоких широт. Школа Северного / Арктического дизайна сформировалась 40 лет назад и за это время накопила солидный проектно-образовательный и научно-исследовательский опыт, пройдя путь от единичных студенческих проектов до студии «Дизайна для экстремальной среды». К началу 2000-х годов северное направление перешло на качественно новый уровень, и с 2005 года в Школе осуществляется подготовка магистров дизайна — дизайнеров-исследователей, редких, но столь нужных сегодня специалистов по решению практических «северных проблем».

119

Тематика проектов включает разработку транспортных средств, укрытий и снаряжения, предназначенных для использования в экстремальных природно-климатических условиях. В процессе работы над проектом «Арктический дизайн: методы технической эстетики в освоении и развитии территорий Российского Севера» мы исследуем средства и способы передвижения в труднодоступных северных регионах России и анализируем, как экстремальные условия среды, наряду с негативным воздействием на технику, становятся своеобразным стимулом для возникновения локальных «пользовательских инноваций». В рамках проекта задача нашего исследования – подробнее изучить транспортные средства и самих мастеров, с целью создания детального портрета «человека мобильного», характерного именно для Российского Севера. Северные регионы и сопутствующая комфортному пребыванию/ проживанию в экстремальном климате предметная среда до недавнего момента были вне поля зрения масштабных дизайн-исследований, прежде всего по причине юности данной отрасли науки и, как следствие, отсутствие теоретической и практической значимости северной тематики для дизайнеров в целом.

В А Р И А НТ Ы « НА Р ОДНЫХ» ВЕЗДЕХОДОВ НА ШИН АХ Н И З КОГО ДА В ЛЕ НИ Я. ИСТОЧН ИК: Ф О РУМЫ КОНСТ Р УКТОРОВ-Л ЮБИТЕЛ ЕЙ, 2 0 00-2010-Е ГГ.

Сегодня, на фоне возросшего интереса к Арктике, ситуация изменилась: в национальном масштабе это и создание арктических войск, и мега-проекты добычи природных ресурсов, и новые транспортные пути. В этом контексте выделилось особое направление «арктический дизайн», объединившее сферы искусства и науки для проектирования комплексных решений географически удаленных малонаселенных районов Арктического региона [Гарин и др., 2017; Соловьева, 2016]. С появлением арктического дизайна исследовательский ландшафт постепенно меняется – транспорт для Крайнего Севера, наряду с жилищем и снаряжением, становится одним из ключевых направлений не только проектирования, но и изучения (см. например, [Усенюк, 2011; Beaulé, De Conink, 2018; UsenyukKravchuk и др., 2018]). В данной статье мы представляем первые наработки, связанные с феноменом самодельного транспорта, собранные в ходе экспедиции в Архангельскую область.

120

КОСМИЧЕСКАЯ КОНВЕРСИЯ Мосеево — отдаленная деревня в Архангельской области, на реке Пёзе, с ограниченной возможностью связи с «внешним миром». Основным транспортным средством здесь является специальная речная лодка под названием «зырянка» (традиционная лодка из хвойных пород древесины, разработанная и распространенная во всем регионе). Однако в этой конкретной деревне данные лодки сделаны из металла — и даже не из стали, а из высококачественного нержавеющего сплава. Откуда у местных умельцев такой материал? Буквально «с неба» — деревня расположена в зоне падения ступеней от ракет-носителей с космодрома Плесецк [Кожевников и др., 2011]. Местные жители собирают эти ступени и используют для различных хозяйственных целей, в частности для производства локального транспорта (лодки, сани). Называют такое производство — отчасти в шутку — «космической конверсией». Активный поиск и сбор металла от ступеней начался в 1990е гг., с наступлением глобальной массовой безработицы, когда местные жители стремились любыми путями обеспечить заработок для своих семей. Про падение ступеней мосеевцы знали и ранее, но не предполагали, что им можно найти применение в хозяйстве. Изначально не стояло цели увезти с болот металл – забирали только электронику и провода. Чуть позднее начали вывозить ступени ракет, сбивая бригады по пять-шесть человек П Р И МЕ Р Ы П Р ИМЕН ЕН ИЯ «КОСМИЧЕСКОГ О» МЕТАЛ Л А . Ф О ТО : РА ЕВ А А . В . , А В Г У С Т 2018.

О здоровье тогда никто не думал — остатки радиоактивного топлива привели к росту онкологических заболеваний и патологиям. Со временем ракеты начали различать и сортировать: гептиловые оставляли для выветривания, чтобы дно поросло мхом. Металл в большом количестве сдавали во вторсырье в Архангельске, остатки применяли в хозяйстве, мастеря лопаты, кровлю, полотухи (волокуши) и даже вазы. Местный житель, Николай Мишуков, первым попробовал склепать небольшую лодку, которая оказалась гораздо более прочной, удобной и практичной в использовании, чем традиционные деревянные изделия. При этом длина лодки увеличилась до 2-2,5 метров, а грузоподъемность возросла до двух тонн.

121

Плоское дно — требование, продиктованное мелководной рекой Пёзой. В итоге по ходовым и грузоподъемным качествам «космические» лодки обошли заводские модели из дюралевых сплавов («Крым», «Казанка», «Обь»). Благодаря уникальным архивным фото и видеосъемкам, а также картам, участникам экспедиции удалось наглядно воссоздать поэтапный процесс создания лодки — от поиска упавших ступеней на местности — до конечной стадии — готового изделия. В настоящее время лишь несколько человек занимаются строительством лодок — в районе Мосеево прекратили осуществлять падения ступеней от ракет-носителей с 1995 года. Однако до сих пор, при помощи современной техники, в частности квадрокоптеров и GPS-навигаторов, мосеевцы иногда находят в болотах остатки ступеней. С начала 2018 года в деревне общими усилиями было изготовлено четыре новые лодки.

Д О Б ЫЧ А « КОСМИ Ч Е СКОГ О» МЕТАЛ Л А. Ф О ТО И З ЛИ Ч НОГО А РХИВА ВАСИЛ ИЯ П ЕТР ОВ И Ч А ГМЫР И НА, КАЛ ИН О.

122

Обобщая результаты полевого исследования, в Мосеево был обнаружен и описан феномен «обновления» традиционного производства локального транспорта (лодки, сани) — замена природных материалов высокотехнологичным (и в то же время доступным физически и с точки зрения навыков обработки) металлоломом — остатками ступеней от ракет-носителей. Небесный металл был быстро поглощен местной традицией изготовления лодок, сельский инструментарий был успешно адаптирован под новое сырье. Теоретическое значение обнаруженного и описанного феномена «самодельщиков», без сомнений, многообразно. Сейчас, на стадии предварительных заключений, уже можно говорить о том, что полученные этнографические описания — это составляющая некой базы знаний об уровне технического образования среди населения (что люди на местах уже умеют делать — мы назвали это «ландшафтом» навыков и умений), а также об уровне «технических ожиданий» (что / какую технику по характеристикам (функция, конструкция, ремонтопригодность и пр.) люди ожидают получить).

Данная база знаний, по нашему мнению, может стать фундаментом для понимания и управлениями локальными инновациями, а также для создания поддерживающей инфраструктуры. Практическая ценность исследования заключается в привлечении внимания к малому транспорту как жизнеспособной альтернативе агрессивной вездеходности крупнотоннажных гусеничных и колесных «танков». Альтернативе не только и не столько по техническим показателям, сколько по органичности и соответствию как среде (максимальное использование естественных условий — в данном случае, мелководных рек, «неподвластных» крупным судам), так и пользователю (соразмерность, ремонтопригодность, возможности настройки «под себя»). Все это в перспективе поможет дизайнерам проектировать технику, в частности транспорт для столь разных, но в равной степени суровых условий Российского Севера.

3 D - МОДЕЛ Ь ТИ ПИ ЧН ОЙ М О СЕЕВ СК ОЙ Л ОД КИ С ИС ПО Л Ь ЗО В А НИ Е М «КО СМ ИЧЕС К ОГ О » М ЕТА Л Л А . И ЛЛЮ С ТРА Ц И Я : РА ЕВ А А . В .

Работа выполнена за счет гранта Российского научного фонда, проект «Арктический дизайн: методы технической эстетики в освоении и развитии территорий Российского Севера», №17-78-20047

123

С. В. СУДАТ куратор выставочного проекта «Культура быта. Север», Санкт-Петербург, РФ. СПб ГБУ ДО ДХШ им. М.К. Аникушина, г. Кронштадт, преподаватель, историк искусств. Контактный тел. +7 911 227 34 73 E-mail: ssudat@mail.ru

124

Э Т Н ОД И З А Й Н П Р Е Д М Е ТА К А К К ОД М АТ Е Р И А Л Ь Н О Й К У Л Ь Т У Р Ы Н А П Р И М Е Р Е В Ы С ТА В О Ч Н О Г О П Р О Е К ТА « К У Л Ь Т У РА Б Ы ТА . С Е В Е Р » Под тяжестью декоративности, с одной стороны, и строгим функционализмом, культивируемым западной изобразительной культурой с другой стороны, перед дизайнером стоит вопрос выбора стилистического направления в творчестве. Очевиден запрос европейского рынка на предметный дизайн с незнакомым для него этнографическим паттерном. Отечественный рынок, естественно принимает этнографические мотивы, несущие не только понятную эстетику, но знакомый и смысловой код родной культуры. Потребитель ждёт актуального дизайна, что позволит ассоциировать его владельца с общеевропейскими цивилизационными течениями. Актуальность темы обусловлена заинтересованностью рынка в предметах этнодизайна, но испытывающего проблему в поиске современных форм, передающих смысловые кода этнокультуры. Существующие проблемы эстетического характера дополняются пока не восстановившейся школой предметного дизайна в России, отсутствием национальных доступных для дизайнера – предметника производственных мощностей, отсутствие устойчивых экспозиционных традиций, что не позволяет в полной мере популяризировать работы отечественного предметного дизайнера и препятствует обмену опытом в «цеху». Можно предположить, что интерес к этнодизайну у потребителя поддерживается не только стремлением обогащения визуального мира, а в потребности находить в мире, перегруженном образами, существование смыслов. Никакой другой материал не может дать более полную картину мироздания в человеческой цивилизации как этнографический, несущий код материальной культуры народа. Изучая особенности организации артефактов, дизайнер стремится выявить доминантные идеи, которые лежат в их основе и являются проводниками в мир смыслов этнокультур2. Сохраняя при работе над объектом основную составляющую дизайна — утилитарную функцию, дизайнер должен на-

125

полнить вещь «сообщением». При этом дизайнеру приходится избегать нарушения исторического контекста образа, излишней стилизации, что неизбежно может привести к упрощению толкования смыслов. Для выполнения этой задачи мы прошли подготовительный процесс: изучение исторических артефактов, связанных с традиционной культурой, сбор и анализ соответствующей искусствоведческой информации, корректная стилизация, правильный выбор материала техники исполнения. Обращаясь к этнографическим образам, дизайнер обращается к природной тематике. При этом он руководствуется запросом общества на экологическую безопасность и желании быть окружённым средой, исконно близкой в его домоустройстве. Безусловно, в этом случае материалом-выбора становится природный материал — традиционный в нашей традиции. Натуральные материалы гармонично вписываются в современные интерьеры, привнося в технократическое пространство природные фактуры, приглашая к спокойному созерцанию. С помощью средств дизайна, а именно — психологического, образно — эмоционального и физиологического аспекта объектов, происходит наполнение функциональных предметов новым смысловым содержанием, а в обществе постепенно формиру2 Кухта М.С. Этнодизайн как основа формирования толерантногоотношения к традициям разных культур. [Электронный ресурс] / М.С. Кухта//ВЕСТНИК:Социальные и гуманитарные науки. — 2015. — № 1.

126

ются мировоззренческие установки на здоровый образ жизни, возрождение гармоничной природы человека и экологически чистой среды обитания3. При обращении к этнографии, используя современное формообразование, предметный дизайнер стремится создать самобытную культуру нового времени. Дать новым формам «голос» способный вещать внутреннюю логику вещи. Здесь дизайнер решает проблему «сопротивления» материала, умолить его и войти в согласие с ним — основная проектная задача. Часто для решения этой задачи применяются синтез высокотехнологичных и традиционных приёмов обработки материала и, безусловно, ручная работа. Если задача дизайнером выполнена, то предмет «вещает» о символах и ценностях этноса на вполне понятном человеку языке современного формообразования. Происходит гуманизация материального мира человека. Процесс переходит в поле нового раздела экологии — антропоэкологии — сохранение уже самого человека в природной, социальной и культурной среде его существования.

3 Курочкин, В.А. Экологические приёмы формообразования в дизайне [Электронный ресурс] / В.А. Курочкин//Архитектон: известия вузов. – 2013. – № 41. – URL: http://archvuz. ru/2013_1/16

127

ЯНА ШКЛЯРСКАЯ. ТРИ ПИСЬМА ОБ АЛЕКСАНДРЕ БОРИСОВЕ (1866-1938) Нет ничего фантастичнее реальности. Ф.М. Достоевский «Привет, Иришка! Я живу хорошо, даже уезжать не хочется». Из письма, найденного в старой избе в Архангельской области ПИСЬМО ПЕРВОЕ СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ Привет, Иришка! Чем больше узнаю историю «освоения» Арктики, тем больше убеждаюсь в недоговорённости, полу-правдивости официально объявленных целей любых арктических экспедиций. Эти цели кажутся несоразмерными колоссальным расходам, мучительным усилиям и, главное, смертельной опасности, которой добровольно подвергают себя люди. Подозреваю, что их истинные мотивы иррациональны. Репин назвал художника Борисова «русским Нансеном», потому что как раз в те годы Фритьоф Нансен был в России на слуху, он совершал экспедицию вдоль северного побережья Российской империи до Новосибирских островов и пытался пешком достичь полюса, пока его «Фрам» дрейфовал в обратном направлении. Между прочим, Нансен был художником-любителем (но, в отличие от Борисова, этюдник на полюс не взял). Он серьёзно увлекался искусством символизма, был поклонником Ибсена и Гамсуна (как ни странно, те не одобряли его подвигов). Нансен с Борисовым принадлежали одному поколению и даже одновременно находились в Арктике: Нансен с 1893 по 1896, а Борисов в 1894 и 1896 годах. Судьба свела их в 1907, когда Нансен — посол Норвегии в Великобритании — вручал Борисову Орден

128

св. Олафа. Не кажется ли тебе, что две эти фигуры объединяют не только Арктика и Орден, но и аура северного символизма? Напротив, В. Верещагин и К. Коровин, чьи северные серии часто сравнивают с произведениями Борисова, совершенно этой ауры лишены, и общего у них – одна только география. У меня есть мысли по этому поводу, я напишу в другой раз, чтобы уж совсем не забыть про случай в музее. С самого возвращения из Архангельска не могу забыть его. Мне хотелось увидеть много работ Александра Борисова, мечтавшего «похитить» красоту Арктики. Музей, правда, называется Музеем художественного освоения (а не похищения красоты) Арктики. Серийность важна для понимания этого художника. Ряды натурных пейзажей с бесконечными вариациями всё одного и того же — ледяных торосов, чёрных провалов моря, низких скал, облаков и снега — гипнотизируют бессюжетностью и напряжением присутствия художника в лютом пространстве, которое его выталкивает. Борисов не заигрывал со стилистикой модерна и не использовал намеренно язык символов в этюдах, но впечатление они производят магическое. Волей-неволей за изображением любого предмета чувствуешь многозначность: остатки ли зимовья, брошенная лодка… Вертикально поставленные сани с навешенными на них шкурами, внушают трепет, как языческий алтарь (ещё бы, когда они — единственная вертикаль в тундре!). Не оставляет ощущение коварства этого «реализма». Как будто бы всё нормально, но так необъяснимо странно. Дифракция света, обманчивая перспектива, мгновенная смена погоды, горизонт, открытый на 360 градусов (есть ещё кое-что, напишу позже). «Это настоящий гигантский калейдоскоп, как бы движимый неведомой силой, в котором картина меняется каждую минуту»4. Инобытие, управляемое «неведомой силой», написанное с натуры! Всё — иллюзия, и всё — реальность. От этого мороз по коже. Увы, меня сопровождала экскурсовод, сообщала известные факты биографии художника. Я поняла, что для неё этот музей посвящён исключительно Александру Борисову-полярнику, и перестала слушать. И вдруг (мы стояли перед огромной картиБорисов Н.П. Художник вечных льдов: жизнь и творчество А.А. Борисова, 1866-1934. Л.: Художник РФСР, 1983. С. 268

129

ной, поздней авторской копией «Полночи в августе в Ледовитом океане») девушка спросила, вижу ли я очертания черепа? Нет, ничего подобного я не видела. «Вот же он — в ледяной глыбе», — она показала мне. Теперь было невозможно избавиться от этого выдуманного персонажа. Конечно, дух Смерти там витал, это же ясно и без черепов. Но что меня действительно поразило, так это то, что, воспринимая программный пейзаж Борисова как символистский, экскурсовод не отдавала себе в этом отчёта. Может ли быть, что и сам художник не осознавал символистского подтекста своих пейзажей? А его современники? А ты?

ПИСЬМО ВТОРОЕ НЕЗАМЕЧЕННЫЕ РАЗРЫВЫ Привет, прочитала Эткинда5 с интересом, взялась за Теребихина6, спасибо тебе за рекомендацию! Под впечатлением от этих книг перечитала более внимательно и биографию «своего» Александра Борисова. Вкратце, получается так. Крестьянин-самородок из Вологодской губернии, он поздно, в 20 лет, начал учиться живописи, и лишь к 30 годам стал самостоятельным художником. В Академии художеств сначала занимался в мастерской Ивана Шишкина, после 1895 года — Архипа Куинджи. От первого Борисов взял точность натурного рисунка, от второго — так называемую, живописную свободу. С 1894 до 1903 года совершил несколько экспедиций в Арктику, после первой же стал известен — все этюды купил Третьяков. Несколько лет писал картины по мотивам своих этюдов, издал две книги, а затем отправился с выставками и лекциями в Европу и США, везде имел большой, даже исключительный успех. Во время этого многолетнего турне Борисов из художника превратился в лектора, популяризатора и писателя. Вернувшись в Петербург, в 1914 году он организовал большую ретроспективную выставку во дворце князя Ф. Юсупова, потом уехал на родину, где отстроил усадьбу под Красноборском и занялся проектированием Северной жеА.Эткинд. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. НЛО, 2013 Н.Теребихин. Метафизика Севера. Архангельск 2004

5 6

130

лезной дороги, на досуге пописывая из окна мастерской заснеженные ели. Вот и всё. Это ты сама знаешь и прочтёшь в любой книге или статье о Борисове. Не кажется ли тебе, что эта гладкая история повторяет шаблон уже советского периода, когда Борисов был «канонизирован» в стиле «челюскинской эпопеи»? Иначе как объяснить «проскальзывание» мимо важнейших событий? Например, жизнь художника на Севере словно бы не представляет интереса вплоть до того момента, когда юношу на Соловках заметил Великий князь Владимир Александрович в 1885 году. А, между тем, это целых двадцать лет, определяющих очень многое в жизни человека! Сам Борисов пишет, что «всю жизнь с ранней юности только и мечтал о том, чтобы отправиться туда, вверх(!), за пределы Архангельской губернии».7 Откуда знал он о верхних землях? От няньки зырянки, своей «Арины Родионовны». Каким он представлял себе Крайний Север тогда? (Надо бы перечитать сказки народов Севера). В пятнадцать лет родители отправили Александра в обетное послушничество в Соловецкий монастырь, по многовековому обычаю. «Я скитался по неизведанным лесным озёрам, ставил сети и ловил рыбу, или ещё с большим рвением пускался в море, в лабиринт сосновских островов, и подолгу разъезжал там, слушая пение летних пернатых гостей. В юной моей голове роились тысячи прекрасных картин, дивных мечтаний».8 (Не вспоминается ли тебе «Пан» Гамсуна? Или Пришвина?) Через два года после возвращения в деревню, Александр втайне от родителей выправил паспорт и уговорил мать отправиться на Соловки в паломничество. И только на острове объявил, что назад не вернётся, останется в монастыре при иконописной мастерской. За него вступился «строитель Савватиевского скита о. Ионафан», и только тогда мать согласилась. Фактически это был разрыв с семьёй, побег. Борисов объясняет свой поступок желанием учиться, сильными мотивами были и жажда странствий, и, мне кажется, склонность к послушнической жизни. Как и другой красноборский крестьянин, Борисов А.А. Борисов. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Paulsen, 2013. С. 2 И.С.Карпов. По волнам житейского моря. Новый мир. 1992№1. С.76

131

мог бы сказать о себе: «Направление в мой жизненный путь дал мне Соловецкий монастырь».9 Несколько месяцев он «работал дни и ночи» в иконописной мастерской, пока результат его усилий не оценил Великий князь Владимир Александрович. Вскоре талантливого юношу устроили в Петербурге жить и учиться за счёт пожертвований нескольких высоких чиновников. У меня нет сомнения в том, что Борисов был верующим, как и в том, что особое поморское «чувство Бога», метафизика Соловецких островов и Белого моря стали основой его личной «картины мира». За годы обучения в Петербурге он несколько раз побывал (не у родителей) «на родном Соловецком, и в Печеньге, у высокочтимого игумена Ионафана, и во многих других местах Мурманского побережья».10 Северная монастырская среда была Борисову родной, десятилетнее обучение в столице (на которое его, конечно, благословили), стало послушничеством, а экспедиции в высокие широты — миссией. Я даже иногда думаю о нём, как об иконописце Арктики. Пленэр пленэром, но напряжённая, безыскусная правдивость, слитая с трансцендентным ощущением пейзажа, фанатизм, заставляющий писать при морозе -30 градусов — это ближе к «автоматическому письму» св. Луки или св. Иоанна. Забраться на почти необитаемый остров и писать явленные картины — это совсем не то, что выйти на пленэр в Абрамцеве. Ещё одним важнейшим событием, о котором пишут вскользь, является переход студента Академии Александра Борисова из мастерской И. Шишкина в мастерскую А. Куинджи — только представь колоссальную разницу между этими художниками! В расцвете своего таланта Борисов — безусловно, «куинджист». Любимое Куинджи световое состояние природы, когда небо темно, а земля под ним светла, часто встречается у Борисова. Обобщения форм, большие плоскости интенсивного цвета, фосфорическое свечение и неопределённый источник света, контрастный чёрный — весь «стиль» Куинджи в Арктике оказался чистым реализмом. (Посмотри хотя бы «Полное солнечное затмение» 1896 г.). В Арктике Борисов увидел, что так бывает А.А. Борисов. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Paulsen, 2013. С. 4

132

на самом деле, и именно опыт Куинджи освободил его, дал смелость писать эти чудеса, и писать быстро! Смог бы он так работать, если бы в его жизни не было Куинджи? Какими были бы его пейзажи, учись он только у Шишкина? Не то — из окон мастерской в своей усадьбе. Тут у Борисова было время по-шишкински внимательно вглядываться в натуру, но эти «портреты природы» скучны и производят впечатление бесконечно повторяемого упражнения, заученного так, что ему никогда не стать произведением искусства. Доходило до курьёзов — в музее мне рассказали, что Борисов просил крестьян приносить спиленные ёлочки из леса, расставлял их на склоне, чтобы разнообразить пейзаж, и писал с натуры. Это уже затеи барина, а не художника. После 1914 года Александр Борисов художником быть перестал, по собственному желанию. И это третье важное событие в его жизни, с которым нужно считаться. Ты, надеюсь, согласишься со мной, что непредвзятое внимание к этим переломным событиям в жизни Борисова — побегу в Соловецкий монастырь, резкой смене наставника в Академии и сознательному уходу из профессии — даёт основания смахнуть передвижническо-соцреалистическую паутину с этой неординарной личности? Он вырвался из патриархальной семьи, как Ломоносов; перестал быть художником, чтобы заняться сугубо практической деятельностью, как Рембо; переломил свой сложившийся взгляд на искусство под воздействием нового учителя, как… (Придумай, пожалуйста, достойное сравнение и напиши мне). Александр Борисов — личность эпохи тонких границ, побегов в изначальное — природу, пракультуру, нового идеализма. Символизма?

133

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ БЛАГОРОДНЫЙ ДИКАРЬ Привет, Иришка! Пора, наконец, вспомнить Верещагина с Коровиным, которые тоже побывали на Севере, но чьи северные произведения «лишены ауры северного символизма», но не лишены интереса. Путешествие Василия Верещагина по Пинеге, Северной Двине, Белому морю и на Соловки в 1894 имело ориентально-этнографический характер, как и многие другие его экспедиции в экзотические земли. Он с изумлением обнаружил сходство орнамента и музыкального лада народов Русского Севера и Индии, где побывал ранее, размышлял об этом и фиксировал в записях и рисунках. Помнишь, у Пушкина: «Что за прелесть эти сказки!». Представить сложно, насколько свежими и необыкновенными казались ему, взрослому человеку европейской культуры, «старины» Арины Родионовны (то ли ижорки, то ли чухонки)! Первый переводчик «Рамаяны» на русский (найду в книге его фамилию, напишу тебе) заметил, что сюжет «Руслана и Людмилы» в деталях совпадает с «Рамаяной», и удивлялся, какими лабиринтами истории он мог прийти к Александру Сергеевичу? Турне Константина Коровина и Валентина Серова по Северу и Скандинавии в том же 1894 году было придумано Саввой Мамонтовым, который собирался строить (и построил) Московско-Ярославско-Архангельскую железную дорогу. Мне это напоминает традицию художественной апроприации новых колоний. Например, Александр I в 1809 году направил в Финляндию своего придворного художника Карла фон Кюгелькена, чтобы тот изобразил завоёванные земли и тем самым символически включил их в культурное поле империи. Теперь же художники искали образ самой метрополии — национальную идентичность. Этим увлекалась вся Северная Европа. Вот и Россия осознавала себя, как северную страну. Результаты этого художественного само-освоения были с успехом показаны и на ярмарке в Нижнем Новгороде в 1896, и на Всемирной выставке в Париже в 1900.

134

Борисов, в отличие от Верещагина, Коровина, Серова и других художников, сам был носителем той искомой идентичности, и мог бы стать объектом их интереса, как Арина Родионовна или самоед Василий, которого Константин Коровин привёз с собой в качестве живого экспоната на Нижегородскую ярмарку. Для Борисова настоящий север — это Арктика, где он ищет не самого себя, а нечто противоположное. В поморской культуре хождение морем на север было равнозначно временному исчезновению из мира живых. Исход такого путешествия — смерть или преображение. «Этноцентрическая модель мира, основанная на оппозиции православного центра и хтонической периферии, отразилась и на восприятии земель Севера, как иного, потустороннего мира, в котором “всё напротив”»11. «До сих пор созерцали этот таинственный волшебный мир только одни путешественники, которые нередко платили за это жизнью. Они описывали его восторженными словами иногда красиво, иногда увлекательно!.. Но разве можно передать пером эту дивную сказку заснувшей, или может быть, навеки умершей природы. Можно плакать, молиться, стоять на коленях перед этим дивным творением Бога, но написать невозможно!..»12. Александр Бенуа ни разу не упоминает Борисова ни в своих воспоминаниях, ни даже в «Истории русской живописи», где пишет о Куинджи и его учениках — Рылове, Рущице, Пурвите, Гауше, Богаевском, Рерихе. О Борисове — ни слова, хотя тот был очень популярен в годы выхода книги. Они словно существуют в параллельных мирах. Бенуа не щадит самого Куинджи, прямо говоря о его неразвитости, дурновкусии, досадном равнодушии к барбизонской школе.13 Борисов же, наверное, казался Александру Николаевичу и вовсе дикарём. Мог ли образованный человек поверить в возможность превращения «благородного дикаря» из объекта в субъект искусства в границах европейской культуры?

Н.Теребихин. Метафизика Севера. Архангельск 2004. С.3 А.А. Борисов. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Paulsen, 2013. С. 5-6 А.Н. Бенуа. История русской живописи. 1905

11 12 13

135

На специальном совещании, созванном по поводу закупки картин Борисова в музей Александра III с выставки 1914 года, Александр Бенуа голосовал «против». В музее уже находились две картины и пять этюдов Борисова, и Бенуа считал, что Севера достаточно. Возможно, подразумевалось, что и «дикости» достаточно. Доподлинно неизвестно, что думал Бенуа о Борисове, но можно представить, что он думал о Крайнем Севере. В 1910 году художнику из Архангельска Степану Писахову Бенуа пишет письмо с критическим отзывом о его этюдах и замечает: «Холод, мрак и тоскливость красот Севера на Ваших этюдах действуют на меня убедительно. Я им верю». Сам-то Писахов называл Арктику «утром Земли». Завершая письмо, вспомнила и Тыко Вылку, ненецкого мальчика-проводника, тоже «дикаря», но уже для самого Борисова. Во время экспедиции на Новую Землю, художник давал ему уроки рисования. Степан Писахов спустя несколько лет, в 1905, тоже оказался на Новой Земле и познакомился с Вылкой. «Уже тогда это был большой мастер», — писал он о юноше, — «я как мог, убеждал не учиться», чтобы не испортить природного дара.14 Кем бы стал наш Александр Борисов, если бы не покинул иконописную мастерскую Соловецкого монастыря? Развил ли он свой природный дар в Академии художеств или «испортил»? И каков был этот дикий дар?

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ. ВТОРАЯ ЧАСТЬ ПЕЙЗАЖ. РАЙ. АД …продолжаю тему дикости. Ты помнишь нашу встречу с Ириной Николаевной Фельдт в родном тебе САФУ?15 Я нашла её статью о Борисове в сборнике всероссийской конференции 2016 года16, где она пишет о тенденциях развития пейзажа рубежа XIX-ХХ веков и, в частности, о дюссель Ирина Пономарёва. Главы из жизни Степана Писахова. Архангельск 2009. С.68 Северный Арктический федеральный университет им. М.В. Ломоносова И.Н. Фельдт. Становление творчества А.А. Борисова в контексте тенденций развития пейзажа конца XIX-начала XX века. Статья в сборнике всероссийской конференции «Александр Борисов – художник и гражданин». Архангельск 2018. С. 4 14 15 16

136

дорфской школе и школе реки Гудзон, возводящих в культ дикие ландшафты. Известно, что дюссельдорфская школа оказала большое влияние на русскую живопись. Но я не могу согласиться с тем, что и пейзажи Борисова являются продолжением этой ветви. Всё же пейзажи Калама, Ахенбахов и даже Шишкина — это «виды», они подразумевают зрителя, то есть, восходят к великому Каспару Давиду Фридриху. Какой бы стихийной и жуткой ни была открывающаяся картина природы, она существует лишь в глазах созерцающего её человека, окрашена его настроением. Принципиальное отличие пейзажей Борисова в их безыскусности, в том, что взгляд художника не ищет красоты, но истины. «Северный морской путь» — это путь очищения, отсечения, аскезы и предельного опрощения»17. «В конце XIX — начале ХХ века в русском живописном искусстве сочетаются как реалистические тенденции, так и близкие символизму идеи модерна. И для пейзажного жанра ключевым ландшафтом, отразившем эту двойственность, стал Арктический Север».18 Развивая эту мысль, можно сказать, что Арктический пейзаж — это палимпсест реальности и символизма. Сюжет, стилизация здесь уже невозможны. Даже изображение самоедов и примет их жизни — это не жанровые сцены, а заворожённая фиксация того, что непостижимо существует глаза в глаза со смертью, в полном безмолвии и безграничной пустоте. Абсолютный, природный символизм Арктики Борисова напоминает мне Гималаи Рериха, где так же природа «не утратила ещё первоначальной силы своего воздействия, и красота открывающихся взору картин воспринимается остро, событийно, как драма, разыгрывающаяся на гигантской сцене».19 Там, где люди ищут Шамбалу или Гиперборею, художнику нечего добавить к пейзажу, и в самой реалистической картине зритель найдёт «череп». Н.Теребихин. Метафизика Севера. Архангельск 2004. С.4 И.Н. Фельдт. Становление творчества А.А. Борисова в контексте тенденций развития пейзажа конца XIX-начала XX века. Статья в сборнике всероссийской конференции «Александр Борисов – художник и гражданин». Архангельск 2018. С. 11 19 В.Голованов «Ствол, подпирающий небо». Полярная антология. Paulsen, 2010 20 А.А. Борисов «У самоедов. От Пинеги до Карского моря». Paulsen, 2013 17 18

137

Странствия в поиске «иного» мира, где реальность сольётся со сверхреальностью, а художник обретёт самого себя, стали едва ли не одной из определяющих примет символизма. Художник уподобляется паломнику и не находит покоя, пока не отыщет землю, родную его духу. Часто странствие вырывает художника из взрастившей его культурной среды, освобождая от обязательств перед нею. Он оказывается в пустоте, в раю или в аду. Подлинное ощущение инобытия Борисов описывает в своих книгах. «Ох уж эти полярные туманы!.. Тебя как будто живым положили в могилу, из которой веет сыростью и холодом… Ни одного звука, во время этого убийственного тумана. Как будто смерть спустилась на эту забытую Богом область и внезапно осенила её своим страшным покровом».20 Борисов впервые ввёл в профессиональное искусство смыслы и символы северо-русской христианской культуры, и его арктическая одиссея должна быть осмыслена именно в категориях метафизики Севера. Очевидно, что этот художник не может быть понят и верно включён в историю искусства вне символистского контекста.

138

P.S. Интересно, что образ Арктики, сложившийся в эпоху символизма, сохранялся долгие годы. Посмотри карикатуру Улафа Гюльбранссона 1924 года в книге Ю.Сенкевича про Хейердала, он изображает, как «Нансен и Амундсен летят к Северному полюсу» в образе крылатых оборотней. А в библиотеке челюскинцев на льдине, в начале 1930-х, оказались, кроме стихов Пушкина и «Тихого Дона» Шолохова, «Пан» Гамсуна и «Песнь о Гайавате» в переводе Бунина.

139

А. ШЕПТУНОВ Архангельский музыкант, основатель и лидер известного в России и за её пределами нео-фолк коллектива MOON FAR AWAY, журналист, сотрудничавший в разные годы с ведущими музыкальными изданиями России (Звуки.Ру, Джаз.ру, и многими другими), продюсер. Собиратель, исполнитель и популяризатор северорусского фольклора. Имеет степень магистра филологии по направлению северного фольклора и мифологии (научная тема — духовные стихи).

140

Н Е М АТ Е Р И А Л Ь Н Ы Е Н А С Л Е Д Н И К И . ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ СОКРОВИЩ Т РА Д И Ц И О Н Н О Й К У Л Ь Т У Р Ы Р У С С К О Г О С Е В Е РА Н Е О - Ф О Л К Г Р У П П О Й M O O N FA R A W AY

« К ТО М Ы ? » В ЭПОХУ СОЦИАЛЬНЫХ ПЕРЕМЕН Мы все принадлежим к поколению наследников, оставшихся без наследства при дележе имущества богатейшей, огромнейшей в мире страны. Это ощущение не оставляло многих, кто пережил 90-е годы прошлого века в России. Гигантская империя в один миг прекратила своё существование, а её жителей при этом даже не спросили. Исчезли, уничтоженные инфляцией и «новой экономической политикой», многолетние материальные накопления, которыми худо-бедно, но обеспечила своих граждан на излёте советской эпохи «красное» государство, чудесным образом перешли в частную собственность богатейшие природные ресурсы, до этого работавшие на страну и определявшие будущее миллионов его жителей. Наше поколение, в подавляющей своей массе, не получило в наследство дом, родовое имение, вклад в банке, недвижимость или весомые социальные гарантии. В реестре выгодоприобретателей при дележе национального материального благосостояния нас попросту нет. Традиционная нематериальная культура — единственное из сокровищ, которое выпало нам при «дележе наследства» в те самые, известные сегодня в России как «бандитские», 90-е годы прошлого века. В эпоху, когда воровали целыми отраслями промышленности и территориями, никому не было дела до народной культуры, песен и традиционных обрядов. Наверное, только поэтому ни одна из корпораций тогда не догадалась поставить собственный копирайт на всём огромном корпусе русского традиционного искусства. Однако именно в это жалкое и позорное для России время началось движение по возрождению традиционной религии и фольклора, у истоков которого стояли люди, составляющие сегодня подлинное наци-

141

ональное достояние. Конечно, автор этих строк не причисляет себя к числу последних даже в силу своего возраста, не говоря уж об остальном. Моё желание — лишь рассказать о собственном приобщении к традиционной культуре, и своем видении процессов, происходящих в то время в Архангельске. В середине 90-х годов я, студент гуманитарного факультета (педмастерской) Поморского государственного университета и музыкант, имевший некоторый опыт участия в локальных рок-группах, пришел в народный этнографический театр «Славутница», работавший под управлением Людмилы Георгиевны Козинской при архитектурном музее деревянного зодчества «Малые Корелы» в Архангельске. В это время в городе уже существовало множество фольклорных коллективов, как профессионального, академического плана в его советском понимании, так и по-настоящему народных, самодеятельных; имел широкую известность за пределами региона фольклорный фестиваль «Жемчужина Севера». «Славутница» включала как профессиональных исполнителей, в том числе участников Государственного академического Северного Русского народного хора, так и представителей традиционной, деревенской культуры – в том числе живущих в Архангельске выходцев из Пинежского, Коношского и Лешуконского землячеств, а также молодёжь, приходящую в коллектив в поисках собственных культурных корней. Сама Л.Г. Козинская, сотрудник музея «Малые Корелы» с 1975 года, была талантливой самодеятельной исследовательницей и собирательницей северного фольклора, в первую очередь работала с материалом своего родного Коношского района Архангельской области. «Славутница» занималась, в частности, реконструкцией и постановкой в музее традиционных праздников годового круга на материале Архангельской области. Любительский, в основной своей массе, коллектив работал в музее практически все выходные дни. Сегодня он, сохранив основной костяк и постоянно привлекая молодёжь, работает в музее под названием «Новиця». В качестве участника «Славутницы» я выступал на нескольких фестивалях как в Архангельской области так и за её пределами, самым знаковым из которых стал в 1998 году международный фольклорный фестиваль в польском Гданьске, где мы со

142

«Славутницей» показывали обряды, связанные с традиционным праздником Троицы и Иванова дня. Для меня, в ту пору студента, это был первый опыт участия в фестивале такого масштаба и первой поездкой за рубеж. Сегодня, вспоминая эти первые годы своего погружения в народную культуру – и сопоставляя всё это с той жесточайшей исторической ломкой, которую переживала тогда наша страна, хочется лишь еще раз сказать слова глубокой благодарности тем людям, которые находили в себе силы сохранить нематериальные сокровища народной культуры, и передать их нам, людям нового поколения. Которые, в отличие от нового поколения автомобилей и телефонов, как правило, почти во всём уступают своим предшественникам.

ОТКУДА «ЕСТЬ ПОШЁЛ» ПОМОРСКИЙ НЕОФОЛК В конце 1994 года нами, студентами-гуманитариями Поморского государственного университета, был основан коллектив MOON FAR AWAY. Первое время группа, вернее, чисто студийный тогда проект, находилась под преобладающим влиянием современной нам готической сцены и т.н. «мировой музыки», ориентируясь, в первую очередь, на коллективы вроде австралийской группы DEAD CAN DANCE. Помню, что они сразу поразили меня мастерским сочетанием различных, часто противоположных музыкальных культур и созданием, в русле готической субкультуры, нового стандарта по-настоящему духовной музыки. Уже очень скоро мы, MFA, получили растиражированное в прессе прозвище «русского DCD», которое впервые прозвучало со страниц культового в то время журнала «Птюч». Именно в такой, DCD-ориентированной стилистике были выдержаны два первых альбома группы, «Lado World» и «Sator». Однако уже в это время, по мере углубления в народную культуру Русского Севера, у нас усиливался интерес к традиционным песням Архангельской области. Первой из записанных нами композиций, которая сочетала ритуальную европейскую готику и народный материал Поморья, стала песня «На зоре» из репертуара «Славутницы», позже ставшая первым треком альбома «Беловодие», вышедшего в 2005 году одновременно в России и Франции, и почти целиком основанного на традиционном песенном насле-

143

дии Архангельской области. Костяком диска стали песни, которые мы узнали, именно будучи участниками «Славутницы». Так рождался российский неофолк, в котором слово «фолк», в отличие от более геополитически ориентированных западных представителей жанра, стало основной составляющей. При использовании фольклорного материала, исполняя его в рамках MFA, мы старались никак не менять традиционную деревенскую, противоположную академической или эстрадной, манеру пения, а также темп или тексты старинных народных песен. Мы лишь дополняли голосовые гармонии инструментальными, словно давая им дополнительную протяжённость или отражения в других, параллельных измерениях современной культуры, но не изменяя те представления о гармонии, которыми пользовались неизвестные авторы этих старинных напевов. Мы исходили из того, что когда-то создатели этих песен просто не имели такой степени творческой свободы, которая сегодня доступна нам благодаря современным звуковым технологиям. При этом мы сами, ничего не меняя в содержании и исходных гармониях, вольны воплощать их в новые формы, ставшие доступными в XXI веке. Это ли не продолжение традиционного фольклорного метода? Ведь, например, даже анализируя самые древние из дошедших до нас тексты русского эпоса исследователи признают в них влияние различных исторических и культурных эпох. Каждый фольклорный исполнитель, таким образом, отчасти являлся и соавтором, добавляя в свой вариант песни или былины современные для его времени понятия и исторические маркеры, переводя воспринятый им по наследству текст на более современный культурный код. Но вернусь к личной истории. Чуть раньше начала участия в «Славутнице», летом 1995 года, я побывал в первой в своей жизни фолк-экспедиции, проходившей под руководством Василия Матонина (ныне — профессор кафедры культурологии и религиоведения Северного Арктического Федерального университета) и Алексея Крысанова (ныне — директор Онежского историко-мемориального музея) в Подпорожье, Онежский район Архангельской области. Эта поездка стала первым для меня серьёзным опытом личного соприкосновения с живыми носителями народной песенной культуры Архангельской области в

144

их естественной среде, северной деревне. Позже, в 1997 году, именно в Онежском районе был записан традиционный похоронный плач, ставший основой композиции MOON FAR AWAY «Смерть». Из этих же экспедиций «родом» и некоторые другие песни группы – «Собираетце Любезной» и «Песня защитников Соловецкого монастыря» (записана MFA совместно с группой ШЕСТЬ МЁРТВЫХ БОЛГАР). Материалы тех экспедиций, в том числе избранные полевые аудиозаписи, опубликованы в великолепной книге «Не век жить – век вспоминать. Народная культура Поонежья и Онежского Поморья» (Архангельск, 2006 г.). В середине 2000-х годов судьба сложилась так, что мы несколько раз побывали в Устьянском районе Архангельской области, в том числе в качестве участников локального фестиваля «Устьянская ссыпчина», и были очарованы местной фольклорной традицией. Чертой традиционной культуры нашего региона является, в том числе, наличие собственных, ярко выраженных особенностей исполнения и репертуара традиционного фольклора в различных районах. Поэтому Устьянский район, скажем, сильно отличается в этом плане от поморского Онежского района, или Пинежья. В августе 2007 года состоялось наше личное знакомство с исполнительницей традиционных устьянских песен Александрой Васильевной Кокориной. Сначала она снялась в видеоклипе на песню MFA «Жито Жала», после чего мы решили обязательно вернуться в эти края и записать голос самой Александры Васильевны. Для того чтобы сделать это, потребовалось несколько лет. В начале апреля 2014 года мы вновь посетили устьянскую деревню Орлово, где в течение двух дней записали от Александры Кокориной на портативную студию около трёх десятков песен и рассказов. В начале 2016 года нашими совместными с администрацией Устьянского района и местного краеведческого музея усилиями на известном московском фолк-лейбле Sketis Music вышел двойной диск под названием MOON FAR AWAY presents: Александра Кокорина, «Песни Устьи». Концерты-презентации с участием самой Александры Васильевны Кокориной прошли в посёлке Октябрьский, Архангельске и Санкт-Петербурге. На одном из них мы, MFA, исполнили несколько своих версий её песен. С этого времени они вошли в наш репертуар.

145

В 2019 году на известном германском лейбле Prophecy Productions вышел новый альбом MFA «Athanor Eurasia». Его основу, так же как и в случае с альбомом «Беловодие», составили интерпретации фольклорных песен, собранных нами в фольклорных экспедициях по Архангельской области. Половина из песен альбома — наши версии песен той самой Александры Кокориной, бережно интерпретированные нами в русле европейского акустического неофолка. Записывая и исполняя их на концертах, мы словно продолжаем её личную историю, через которую преломляется история целого народа. В начале одной из песен альбома, «Любила меня мать», звучит голос самой Александры Васильевны, которая словно запевает её, уступая затем очередь вокалистке MFA Елене, и передавая ей право закончить свою историю уже сегодня, в XXI веке. Возможно, ктото, услышав эту песню в исполнении MOON FAR AWAY, выучит её и исполнит собственную версию, в будущем. При записи альбома мы практически отказались от использования электронных инструментов, широко используя при этом традиционные народные инструменты единого культурного пространства Евразийского материка. Концептуально творческий метод группы, вновь воплощенный при создании этого альбома, обозначен в буклете к диску следующим образом: «Создавать нечто новое в формальном плане, придерживаясь при этом древней духовной традиции — единственный путь существования культуры во времени».

НАРОДНЫЕ ПЕСНИ В 21 ВЕКЕ: НАУЧНОЕ ГЕТТО — ИЛИ ПОЛНОЦЕННАЯ ЖИЗНЬ Вернусь к теме национального культурного наследия-наследства, материальной части которого мы оказались исторически лишены, но нематериальной частью которого, а именно русской фольклорной традицией, многие из представителей моего по-

146

коления оказались в своё время буквально очарованы. Как мне видится, нечто подобное происходило в нашей стране и ранее, после февральского переворота, однако говорить за то поколение я, конечно, не чувствую себя вправе. Разница же между двумя историческими ситуациями (1917 и 1990-е годы), видится мне в том, что за более полувека существования СССР выросли собственные традиции, собственная мифология и система работы с народной культурой, которая, пусть со множеством перегибов и искажений, но была поставлена на уровень государственной политики. При этом традиционная культура России была сохранена титаническими усилиями целых поколений профессиональных собирателей фольклора и этнографов, именно в советские годы накопивших и глубоко осмысливших с научной точки зрения огромный объём того самого нематериального культурного наследия, выраженного в универсальном коде – языке. Даже в самые тяжёлые годы, начиная с 20-х годов прошлого века, не прекращались научные экспедиции, большая часть которых работала именно на Русском Севере. Фиксировались, сначала на фонограф, затем на магнитофонную плёнку, всё ещё сохранявшиеся в живом бытовании былины, духовные стихи, песни и другие фольклорные тексты, выходили антологии и научные сборники, поражающие нас сегодня глубиной научного аппарата и знанием темы. Именно во многом благодаря столпам советской школы фольклористики мы имеем сегодня тот огромный корпус текстов и научных работ по традиционной культуре, аналогу которого нет, пожалуй, ни в одной стране мира. В основном благодаря им были собраны и сохранены до настоящего времени, в том числе, богатейшие фонограмм-архивы, которые сегодня только начинают открываться и питать новое поколение людей, интересующихся Традицией. И задача последних – если не вернуть эти народные песни в сферу широкого живого бытования, что невозможно по определению, но вывести их из разряда сокровищ, хранящихся под спудом, на полках хранилищ, и доступных сегодня лишь профессионалам-исследователям, возродить

147

их в качестве живых, а не бесповоротно музеефицированных, фактов национальной культуры, вернуть их в публичную сферу — на сцену, телеэкраны и массовые интернет-площадки, сделать народную культуру узнаваемой и популярной, в том числе в молодёжной среде. На наш взгляд, главный момент недопонимания между узкой средой профессионалов-исследователей фольклора и растущим числом практиков, изъявляющих сегодня желание работать с народным материалом и пытающихся исполнять традиционные песни в различных форматах заключается именно в том, что первые предпочитают рассматривать фольклор как единожды зафиксированную Форму, на которую наложено табу для возможных интерпретаций и изменений, собственность крайне узкого интеллектуального университетского сообщества. В то время как последние готовы взять на себя функцию дальнейшего развития, обогащения фольклорной традиции, практически прерванной за десятилетия отказа от традиционного образа жизни и ежедневной практической реализации многовековых устоев общества. Конечно, мы можем вводить при этом условные разграничения между «традиционным» (однажды зафиксированным, относящимся к историческому периоду большей полноты текстов) и «современным» фольклором. Однако такое разделение изначально является искусственным, самовольно прерывающим преемственность Традиции, и ставящим под принципиальный вопрос культурную связь поколений как таковую. На наш взгляд, должны существовать и развиваться, без конфликта друг с другом, оба этих направления. Противоречие между, очень условно, «теоретиками» и «практиками» обязано быть преодолено. В первую очередь потому, что другого поколения наследников, кроме как сегодняшняя молодёжь, у традиционного русского фольклора нет и не будет. А единственная возможность для народных песен продолжить существование в будущем — это их живое исполнение и дальнейшая передача «по смене». Чем ответственнее и компетент-

148

нее будет подобная передача, тем в большей полноте народное наследие сохранится в веках. Поэтому тем, кто интересуется народной культурой сегодня, необходимы наставники — компетентные, говорящие с фолк-молодёжью на одном языке, не ограниченные профессиональным снобизмом, дружелюбные, открытые и готовые делиться собственными знаниями.

ФОЛЬКЛОР — ГЛАВНЫЙ БРЕНД ПОМОРЬЯ. НО ОН… ПОКА НЕ БРЕНД Сегодня мы, MOON FAR AWAY, продолжаем работать с богатейшим фольклорным наследием Архангельской области, накопленным многими поколениями фольклористов, внеся в этот культурный пласт, как мы надеемся, и собственную скромную лепту. Поставить эту работу на более серьёзную основу позволило получение мной высшего образования в области фольклористики и окончание магистратуры с защитой работы, посвящённой традиционным духовным стихам Кенозерья (Плесецкий район Архангельской области). Именно этот жанр традиционного фольклора, духовный эпос, интересует лично меня сегодня более всего, что нашло отражение, а частности, во включении в новый альбом MOON FAR AWAY «Athanor Eurasia» нашей версии духовного стиха «Два Лазыря», бывшего одним из самых распространённых сюжетов этого жанра на Русском Севере. Наш путь – это продолжение Традиции путём воплощения её посредством актуальных музыкальных форм, которые позволяют, во-первых, сделать традиционные музыкальные произведения более понятными и востребованными для современного слушателя, а во-вторых, обогатить современную музыкальную культуру за счёт включения в её многомерный язык элементов архаичного фольклора Русского Севера. Убеждён, что этот восхитительный и по большому счёту новый для актуальной музыки

149

пазл может по-настоящему её обогатить и придать новый импульс её развития, причём в самых разных жанрах. По моему глубокому убеждению, именно традиционный национальный фольклор России, в наиболее полном виде сохранившийся именно в Архангельской области, заслуживает того, чтобы стать главным культурным брендом нашего региона. Это чистейший, вполне пригодный быть признанным эталонным, культурный источник, чья чистота и глубина осознаются тем более ценными, чем более замутнёнными оказываются другие, соседние. Это богатейшее нематериальное наследство можно и нужно использовать не только, подобно герою притчи о талантах, закапывая его для большей сохранности в землю (хорошая метафора музейных хранилищ и спецфондов!), но и актуализируя множеством различных способов. К большому сожалению, сегодня практически не один из них не работает в полную силу, а осмысленная, осознающая региональную уникальность и делающая ставки именно на неё культурная политика в Поморье отсутствует. Более того, сегодня в Архангельской области нередко

150

рождаются совершенно искусственные, лишённые традиционной почвы культурные бренды, которые, правда, в любом случае уступают по своей известности брендам «производственным» и экономическим, главным из которых, в сознании жителей России, к сожалению, скоро может стать дурно пахнущее клеймо «Поморье — всероссийская помойка». Хочется надеяться, что этого всё же никогда не произойдёт. А чистота Русского Севера — будь то его экологический, культурный или нравственный атрибут — останется главной чертой региона.

151

СВЕТЛАНА САЛЬНИКОВА Создательница бренда женской одежды (г. Москва). Главный источник вдохновения — Русский Север. Шоурумы работают в Москве и Владивостоке.

152

ФОТО: Е В ГЕ НИ Й КРУГ Л ОВ. СТ И ЛИ СТ : ДА Р ЬЯ КУЗЬМИН ОВА. В И З А ЖИ СТ : НАТА Л ЬЯ БУЛ ДАКОВА

ПРОЕКТ F Y: R

И С ТО Р И Я Проект fy:r существует с 2015 года после того, как я закончила Британскую Высшую Школу Дизайна в Москве. Название шведское и переводится как «маяк», а логотип «fy:r» — это транскрипция этого слова как метафора объяснения, истории. Изначально проект был вдохновлен скандинавской философией lagom — «иметь ровно столько, сколько нужно». Я много раз была в Стокгольме, там живет близкая подруга, и мне импонирует умение шведов жить комфортной и эстетичной жизнью в ладу с природой. Но через некоторое время я поняла, что мне не хватает эмоциональности и личной связи со шведской культурой, будто я пересказываю чью-то историю, и мне нечего добавить от себя. Для работы над коллекцией 2017 года я обратилась к корням. Папа родился на Белом море, на острове Линский Прилук, где стоит Новодвинская крепость. Начав изучать культуру Русского Севера, я поняла, что в ней есть не только то, что меня всегда привлекало в Скандинавии — близкая связь с природой, спокойствие, но и широта русской души, меланхолия, тяга к неизведанному. В тот же месяц позвонил папа и предложил ехать в Северодвинск, потому что соскучился по малой родине, где мы не были пятнадцать лет. Я верю в такие совпадения.

ПРОЕКТ О ЛЮБВИ К КУЛЬТУРЕ Р У С С К О Г О С Е В Е РА Сейчас fy:r — это марка женской одежды и медиа. Это проект о любви к культуре Русского Севера. Я изучаю не только традиционную, но и классическую, и современную культуру. Я исследую, насколько русская культура может быть интересна нам сегодня, и что нужно сделать, чтобы мы снова чувствовали с ней связь. Читаю заметки из путешествий, дневники художников и этнографов, теории искусства и художественную литературу, кото-

153

рая иногда рассказывает о жизни лучше любых фактов. Русская традиционная культура — это отражение народного мировоззрения, классическая — это визуальная история страны, а современная — зеркало сегодняшнего дня. Все это — огромное наследие красоты, которое нужно изучать, осознавать, напитываться ей и развивать дальше.

ОДЕЖДА Мысли и идеи, возникающие во время исследования, находят визуальное выражение в коллекциях одежды. Модели вдохновлены историческим кроем, природой и культурой. Русский стиль принято интерпретировать через орнамент или декоративные элементы. Этот подход мне пока не близок. Мне интереснее, как окружающая среда влияла на жизнь наших предков. Не только что носили, но как они жили в деревне, окруженные суровой природой, ловили рыбу, ткали, шили и вышивали, годами готовили свадебное платье и передавали головные уборы по наследству, и как от всего этого зависело их отношение к себе и друг к другу. Это опыт, который мы потеряли, но можем вспомнить и перенять актуальное сегодня — бережно выбирать то, что носим, возвращаться на природу в свободное время, осознанно проживать каждый день и вспомнить, что наше тело — тоже природа. Мне интересны эти бытовые процессы и их отражение в культуре. Как бы я не любила смыслы и истории, большое внимание я уделяю форме. Поэтому вещи fy:r — это архитектурный крой, внимание к деталям и чистота линий. В последних коллекциях fy:r перерабатывается крой душегреи, шугая, северного круглого и косоклинного сарафанов, русской рубахи с поликами, развивается тема рушника как оберега. Я использую элементы исторического кроя в современной обработке, как метафору «актуализации опыта». Все вещи создаются в Москве на небольшом производстве. Последнее время, насколько это возможно, я стараюсь использовать созданные в России или винтажные ткани. Покупатели fy:r — это, как правило, люди из творческих индустрий — архитекторы, дизайнеры интерьеров, продюсеры, журналисты, иллюстраторы. Приходят

154

ФОТО: Е В ГЕ НИ Й КРУГ Л ОВ. СТ И ЛИ СТ : ДА Р ЬЯ КУЗЬМИН ОВА. В И З А ЖИ СТ : НАТА Л ЬЯ БУЛ ДАКОВА

девушки, которые интересуются русской культурой, но иногда их привлекает именно лаконичность формы.

МЕДИА Fy:r — это не только одежда, но и медиа. Через съемки fy:r я не только рассказываю истории, но еще задаю вопросы, которые требуют ответа от каждого из нас: «Во что превращается живая природа, когда мы приносим ее в дом в виде предметов?», «Насколько сильна наша связь с предками?», «Какая природная сила таится в каждом из нас?» На сайте и в телеграм-канале можно почитать интервью с вдохновляющими меня людьми — искусствоведами, реконструкторами, художниками, найти рецензии на книги и фильмы, посмотреть архивные фотографии, вдохновиться русской природой или познакомиться с локальными проектами, также как и я вдохновленными Русским Севером. Но я рассказываю не только о красоте, но и о важных темах, без которых понимание русской культуры будет неполноценным. На форуме Be in Open на стенд мы поставили «красный угол» поклонения природе, чтобы обратить внимание на важность бережного отношения к природе. В блоге есть материалы о том, что происходит на станции Шиес в Архангельской области или в каких условиях работают сотрудники швейных фабрик в Азии, какое значение имели петровские реформы для культуры России или о книге Федора Абрамова «Братья и сестры», в которой он описывает жизнь северной деревни во время войны.

155

ИНТЕРВЬЮ

156

СЕРГЕЙ КУЛИКОВ

Сергей Куликов – писатель, редактор, независимый куратор, консультант по городскому и пространственному развитию и аналитик. Изучал историю искусства и архитектуры в МГУ им. М.В. Ломоносова. В качестве редактора и писателя сотрудничал с различными архитектурными и художественными журналами, такими как Project Russia, Wallpaper, The Art Newspaper, Domus и др. Сергей работал научным руководителем и супервайзером в исследовательской студии Thinning (Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка») под руководством профессора Лондонской ассоциации архитектуры Джозефа Гримы и доцента Академии изящных искусств Гуанчжоу Цзян Цзюнь. Студия сосредоточилась на сложном явлении, охватывающем сужающиеся города и специфические городские среды, где новая архитектура приводит к низкой плотности численности населения. В ходе исследования рассматривались проблемы российских моногородов, а также истончение загородной среды и сельской местности. В качестве аналитика и консультанта консалтинговой компании КБ «Стрелка» (Москва) Сергей участвовал в ряде девелоперских проектов, в том числе в разработке видения и программы нового парка «Зарядье», расположенного рядом с Кремлем. В 2015 году в сотрудничестве с Иваном Курячим и Антоном Кальгаевым он создал аналитический центр «Проект Север», ориентированный на инновационные подходы к исследованию и развитию арктических территорий. Сейчас он работает над Архитектурным путеводителем по арктическим городам для издательства DOM Publishers (Берлин). Спикер Арктического форума искусств 2018 года.

157

О РУССКОМ СЕВЕРЕ Екатерина Шарова: Почему тебе интересна работа на Севере и в Арктике? Сергей Куликов: Семья моего отца — из Архангельска, он там родился и вырос. Эта нордическая составляющая была всегда отдельным поводом для гордости, неким вектором самоидентификации. Однако впервые всерьез к арктической проблематике я обратился сравнительно недавно, когда готовил в 2011 году учебную поездку в рамках исследовательского проекта «Истончение» (Thinning), который был частью первого года разработанной Ремом Колхасом образовательной программы института «Стрелка». Феномен «Истончения» Колхас определяет как ситуацию, когда эффективность использования территории обратно пропорциональна площади ее освоения. Среди кейсов исследования были моногорода, приграничная зона и инфраструктура, в том числе и энергетическая. Все это мы со студентами и отправились изучать в Ямало-Ненецкий Автономный Округ (ЯНАО). Сначала Арктика поражает масштабом. Это место, где время и пространство живут по своим законам. Это территория постоянного вызова, фронтир. Сначала ответ на этот вызов имел пафос покорения природы, освоения богатств. Сейчас же, после того как Арктика по факту вроде бы покорена, природа вызова изменилась: Арктика отторгает противоестественное вмешательство в ее экосистему. Сейчас постепенно формируется ответ. Это территория, не теряющая актуальности. ЕШ: Говоря об искусстве в Арктике, ты нередко приводишь в пример натурфилософию Шеллинга и его типологию природы. Мог бы ты развить этот тезис? Почему ты считаешь этот подход важным сегодня? СК: Это универсальный подход, который коренится еще в античной философии; подход, дифференцирующий искусства свободные и механические. Принципы своей натурфилософии Шеллинг формулировал на заре Великой промышленной революции, его младшим современником был Чарльз Дарвин. Это время, ког-

158

да естественные науки стремительно развивались и формировались такими, какими мы получили их в прошлом веке. Новое открытие Природы требовало какого-то философского осмысления, которое и предложил Шеллинг, конвертировав в своей натурфилософии пантеизм в восприятие Природы как единого организма, где органическое и неорганическое составляют единое целое. При описании и анализе Природы Шеллинг оперирует такими понятиями как Natura Naturans (Природа творящая) и Natura Naturata (Природа сотворенная), они появились еще в Средневековье и были введены в философский оборот Борухом Спинозой. Из этого противопоставления следует и классификация методов познания: если натуралист исследует внешнюю сторону природы как объект, некую данность, а музеи естественной истории коллекционируют образцы мертвой натуры, то натурфилософ пытается понять суть живого процесса, Природу явлений, Шеллинг ее называл «интеллигенция». Таким образом Шеллинг приходит к тождеству, где творчество Природы и Природа творчества суть одно и то же. Если говорить об искусстве, Шеллинг предложил свое прочтение теории мимесиса. Истинное искусство действует подобно Природе творящей, согласно подобным алгоритмам, следуя ее логике, при этом может существовать искусство как мастерство, искушенность, когда просто копируются образцы внешние данные образцов Природы сотворенной. При этом, согласно шелленгианской философии тождества, искусство ближе всего к Природе творчества и способно пойти дальше науки, потому что создает свои миры. Сегодня натурфилософия Шеллинга заслуживает нового прочтения. После довольно агрессивного индустриального освоения планеты мы получили целый набор глобальных природных катаклизмов, пандемия одна из них, которые не являются единичными явлениями, а представляют собой долгоиграющие тренды. Все вместе это заставило по-новому осознать простую мысль, которую Шеллинг сформулировал 200 лет назад, что природа — это единый саморазвивающийся организм, а мы часть этой экосистемы. И решения этих проблем, связанных с глобальным потеплением, таянием ледников, деградацией вечной мерзлоты, должны опираться на естественные принципы, логику Natura Naturans. Арктика как фронтир, территория вызова, может стать тем местом, где искусство и наука могут снова

159

встретиться. При этом искусство не несет декоративной функции, оно идет впереди науки, ставит те вопросы, на которые наука могла бы найти ответы. И речь необязательно о science art. ЕШ: Возможно ли производство живого искусства об Арктике в студии, без работы в поле? В чем преимущества desk research and field research21 в производственном процессе (искусства, дизайна, архитектуры)? СК: Важно понимать, что мы имеем в виду, когда говорим «живое искусство». Есть «мертвые языки», как латынь, которые частично применяются в медицине или юриспруденции, но на них никто не говорит, а их фонетика — результат реконструкции. Есть «живые» разговорные языки, жизнь которых протекает за рамками учебников и грамматических нормативов. Если эту модель примерять на изобразительное искусство, то мы имеем «мертвое» в виде академических практик и канонов и «живое» в виде некоего актуального художественного процесса, который всегда преодолевает существующие границы, его вектор устремлен к некоему фронтиру. Здесь опять можно вспомнить Шеллинга. Что касается комбинации кабинетного исследования (desk research) и полевого исследования (field research), одно без другого не работает, если экспедиции не предшествовала подготовка в виде исследования источников, открытых данных, какой-то сравнительный анализ, то это автоматически снижает ее эффективность, так же и кабинетное исследование без последующей поездки лишается своей достоверности. ЕШ: Когда ты говоришь о работе в Арктике, для тебя важен симбиоз искусства и науки. Что ты под этим имеешь в виду? СК: В искусстве мне важна достоверность, а в науке расширение границ собственного удивления. 21 Desk research — исследовательская стратегия, которая подразумевает работу с данными из существующих источников. Для искусства, например, это подразумевает работу в ателье, без выезда на место, в отличие от художественного исследования в резиденции или при временном переезде в место исследования. Field research — стратегия, когда исследователь физически находится в контексте, собирает данные на месте.

160

ЕШ: Каковы особенности архитектуры в российской Арктике? Что общего и каковы отличия у архитектуры в Евро-Арктическом регионе России и на севере Сибири? СК: Главными особенностями постсоветской архитектуры в Арктике являются генеральное планирование и высокая индустриализация. Архитекторы мыслили сразу градостроительными ансамблями. Самый яркий пример здесь — Норильск. Отсутствие частной собственности в Советском Союзе в этом смысле развязывало руки. Можно также сравнить советские и норвежские города на Шпицбергене. Застройка последних сформирована естественными условиями, рельефом местности, розой ветров, опасностью схода лавин. Соцгород же часто воспринимает ландшафт как препятствие дня генерального плана. Изначально советские города в Арктике планировались и строились так же, как в Средней полосе, а в Средней полосе так же, как на Юге. Это было еще один извод советской эгалитарности, все равны независимо от климата. Постепенно климат и жизнь, к счастью, внесли в это свои коррективы, но подход остался индустриальным. Исторические города Европейского севера России, конечно же, отличаются от соцгородов, потому что возникали как результат гораздо более естественного процесса освоения территории, у них лучше получается дружить с ландшафтом. ЕШ: Арктика — это не только археология материального и нематериального, не только традиционные культуры, но и культуры «новых местных», по твоим словам. Какие вызовы появляются, если рассматривать встречу местных и неместных культур через деколониальную оптику? Каким образом возможно выстраивание диалога между коренным населением и новыми мигрантами? СК: Главный вызов здесь это возможное поглощение более метрополитической культурой «новых местных» традиционных культур. При этом традиционные культуры КМНС22 принято воспринимать у нас через оптику этнографии начала прошлого века, как нечто чудаковато-архаичное. Здесь не берется во внимание, что это «живые» культуры, которые имеют свойство меняться и развиваться, они существуют не вчера, а сегодня, Коренных малочисленных народов Севера — прим. редактора.

161

и в этом смысле они современны. При этом «новые местные» это не колонизаторы, а колонисты, они идентифицируют себя с «новым местом», с Арктикой, где их семьи живут уже 2-3 поколения. В идеале эти два типа локальных идентичностей могли бы сосуществовать, дополняя друг друга, что сделало бы традиционные культуры более современными, а культуры «новых местных» лучше интегрированными в локальный контекст. Это избавило бы и тех, и других от определенного комплекса неполноценности. Как достичь такого симбиоза? Вопрос очень сложный. Через просветительскую работу, выставки, конференции, фестивали. Через смешанные классы в школе и образовательные программы. Развитие креативных индустрий и общественных центров, где взаимодействовали бы разные этнокультурные группы, выявляя общие интересы. ЕШ: Часто употребляющееся выражение «освоение Севера» подразумевает наличие субъектно-объектных отношений, где очевидно, кто играет роль объекта, осваиваемого. В долгосрочной перспективе, как показывают многочисленные исторические примеры (например, стран Латинской Америки), природные ископаемые истощаются. Креативный ресурс является воспроизводимым и регенерируемым. Как локальные культурные ресурсы Арктики могут быть использованы в производстве? СК: Под производством имеются в виду креативные индустрии и креативная экономика? Если брать российскую Арктику и рассматривать ее в контексте скандинавского опыта, то здесь имеется огромный нереализованный потенциал, но многое зависит от политики государства, которая, увы, фиксируется на ресурсной ренте, а не на развитии регионов добычи. Креативная экономика гораздо сложнее ресурсной и основана на неочевидных взаимных связях. Например, государство компенсирует 25% расходов на кинопроизводство в Исландии, Норвегии и Швеции. С одной стороны, мы имеем бурно развивающийся кинематограф, с другой, это увеличивает поток туристов, их можно назвать культурными туристами, которые хотят посетить места киносъемок. В России мы имеем пример Териберки, которая стала популярным местом после фильма Андрея Звягинцева «Левиафан», там стали проводить фестиваль москвичи и место

162

получило определенный импульс к развитию. Так или иначе культурные индустрии и бизнесы коренных народов также связаны с туризмом и туристы являются их основными потребителями. У нас это очень слабо развито. И, да, какой-то процент от ресурсной ренты наше государство обязано оставлять на развитие регионов, где эти ресурсы добываются, в том числе на поддержку местных культурных индустрий и развитие туризма, экологического, спортивного и культурного. ЕШ: В странах Скандинавии есть множество саамских художников, которые добились международного признания, используя собственные культурные ресурсы: Мари Бойне, Юар Нанго, Бритта Маракатт-Лабба, Ингер Бликс Кваммен, Синнове Персен. Почему в их числе нет имен из России, на твой взгляд? СК: В силу чрезмерной централизации, которая была свойственна России на протяжении всей новой и новейшей истории. При СССР и сейчас эта централизация только усилилась, люди становятся известными через столицы, а государственная политика направлена на максимальное ослабление горизонтальных связей. У нас есть художник Хаим Сокол из города Кемь, но узнал я о его существовании в Москве и никак не идентифицировал его работы с Севером. ЕШ: Каким образом возможна регенерация истонченного культурного слоя в европейской части Севера России? СК: Через изменение государственной политики в регионах, как это происходит в Скандинавии, через усиление местного самоуправления, поддержку культурных институций в регионах, которые так или иначе повышают качество жизни, делают жизнь в регионах более привлекательной, что в свою очередь останавливает отток населения. Но это лишь один из факторов. ЕШ: Есть множество интерпретаций термина «устойчивое развитие». Это и цикличность и безотходность производства, регенерируемость, это и — гибкость. В чем, на твой взгляд, смысл устойчивого развития культуры в Арктике? Как это связано с развитием экономики?

163

СК: Арктика как фронтир требует к себе адаптивного, гибкого подхода, другие здесь не работают, как показывает негативный опыт советской индустриальной урбанизации региона. В сфере культуры это был, с одной стороны, этнографический подход, который консервировал старые практики без адаптации к современным условиям, они становились дотационными и невостребованными, что привело к последующей деградации. Мне кажется, что к определенной устойчивости развития может привести комбинированный подход, сочетающий научные, просветительские и культурные инициативы, связанные с исследованиями северных культур, образовательными и культурными проектами, с созданием и адаптацией локальных культурных индустрий к современной экономической ситуации, когда развитие креативной экономики и туризма может быть гораздо более рентабельным предприятием, чем добыча ископаемых. Но это должно поддерживаться в том числе и на уровне федерального и регионального законодательств. ЕШ: Ты говоришь, что в истории есть позитивный эффект колонизации, в том числе связанный с передачей знаний. Мог бы ты привести примеры? СК: Эту проблему достаточно подробно исследовали и изложили Дарон Аджемоглу и Джеймс А. Робинсон в своей книге «Почему одни страны богатые, а другие бедные. Происхождение власти, процветания и нищеты», в оригинале она титулована «Why Nations Fail: The Origins of Power, Prosperity, and Poverty». Авторы анализируют политические и экономические институты на примере развития различных стран и регионов. Они подразделяют их на два вида — экстрактивные и инклюзивные. В первом случае большая часть общества исключена из процесса принятия политических решений и распределения доходов, которые достаются узкой прослойке элиты, как следствие широкие слои населения не имеют возможности получать доход от своих предприятий и не заинтересованы в экономическом росте, это касается и креативных индустрий. При инклюзивной модели самые широкие слои общества включены в политическую и экономическую жизнь, что только стимулирует экономический рост и политическую стабильность. В качестве примера негативной или экстрактивной колонизации в книге рассматривается «Чер-

164

ная Африка», а в качестве позитивной, инклюзивной модели при всех своих издержках — колонизация Северной Америки. Можно сказать, что инклюзивной колонизацией занималась и Римская империя, когда локальные элиты становились частью римской элиты, а на этих территориях внедрялись передовые культурные практики и технологии. Россия, к сожалению, — это классический пример экстрактивной модели, о чем также говорится в этой книге. ЕШ: Как, на твой взгляд, можно изменить патерналистское отношение к малым народам в России? СК: Через развитие местного самоуправления, но это будет представлять уже вызов для самих коренных народов, насколько они к тому готовы. ЕШ: Cаамские художники говорят как о минимальности знака, так о полезности северной эстетики. Аналогичный антикантианский тезис выдвигает, к примеру, Таня Бругера в своей концепции useful art (полезного искусства — прим. ред.). Каково твое отношение к такой позиции? СК: Насколько я понимаю, useful art — это термин из викторианской эпохи, когда прикладные искусства и ремесла противопоставлялись performing и fine arts (перформативные и изящные искусства – прим. ред.), как лишенным практической пользы. У Тани Бругеры новое прочтение этого термина. Она говорит о полезности политического искусства, которое, вторгаясь в реальную жизнь посредством художественных интервенций, может приносить в том числе и практическую пользу, и при этом классифицироваться как performing и fine arts. При этом ДПИ (декоративно-прикладное искусство — прим. ред.) рассматривается как украшательство (если я правильно все понял), то есть не такое уж и useful. А писсуар Дюшана предлагается вернуть обратно в туалет и использовать по назначению, то есть здесь в полезности отказано уже концептуальной традиции. Мне кажется, что викторианская классификация давно устарела, а такое видение искусства, как у Тани Бругеры, имеет право на существование наряду с другими практиками. Результаты бывают интересными, но такой радикализм в характеристиках мне сложно поддержать.

165

ЕШ: Какие векторы развития искусства и архитектуры в российской Арктике возможны в будущем, на твой взгляд? СК: Архитекторам есть чему поучиться у коренных народов. Архитектура в Арктике должна быть гибкой, легко перемещаемой без ущерба для среды и экологичной. С искусством сложнее, там разные масштабы и векторы, мне кажется, оно могло бы стать useful, сблизившись с науками, как естественными, так и гуманитарными.

166

ДЖАЗ В АРХАНГЕЛЬСКЕ Кристина Дрягина: Прежде чем мы начнем, я думаю, надо сказать о том, чему посвящено наше издание. Мы рассказываем о Севере, как о фокусе места, через людей, которые в нем жили и тех мастеров, которые воплощали собой лучшие его проявления. Поэтому я, когда готовилась к интервью, почитала о вас, вашу биографию. На самом деле, за музыкантов, как и за художников говорят их работы. Очень мало информации именно биографического характера представлено о вас, тем не менее вас очень много в интернете. Я имею в виду видеоработы. Я почитала пресс-релизы о вас, где вас называют одним из основоположников современного джаза в России. Скажите, пожалуйста, как повлияло место — Север — на вас?

ОЛЕГ ЮДАНОВ Олег Юданов — один из наиболее ярких представителей современной культуры Севера, сочетающий древнее наследие с виртуозной импровизацией, которая прославила джаз-группу «Архангельск» во главе с Владимиром Резицким, которая была одним из лидеров первого джаза в России и выступала в Америке, Европе и Японии. Юданов работал с группой до 1993 года. Участвует в различных проектах с известными музыкантами: Сергеем Манукяном, Владимиром Миллером, гитаристом Тимом Дорофеевым, с пианистом Игорем Володиным и тенор-саксофонистом Василием Катышевым. Лондонская фирма «Leo Records» выпустила 10 альбомов с участием Олега Юданова. Живет и работает в Архангельске.

Олег Юданов: Очень сильно повлияло, я считаю! В течение всей моей биографии было очень много предложений уехать туда, где слаще, где мягче. Я никогда не уеду. Я могу работать где угодно, но я должен вернуться сюда. Здесь мои корни, и потом здесь настолько своеобразная природа, жизнь, я не знаю, как это одним словом назвать. Это мое гнездо, я здесь родился, жил, я все время питаюсь этим местом. При всех отрицательных моментах, которых хватает везде, и не меньше, а, может, где и больше, — это то, что на меня влияет. КД: А существует ли в Архангельске у Вас место силы? Какое-то определенное место, которое дает энергетику? Например, для меня такое место связано с водой. ОЮ: Да, для меня тоже связано с водой. Река многое дала. Мы с моей семьей еще в советское время отважились купить яхту. Мы жили просто на воде, на реке. Светлана Исаева: Яхта сейчас жива? ОЮ: Нет, уже давно нет! Уже мы поменяли их. Сейчас это невозможно содержать. А так, все место силы здесь. Можно вернуться к первому вопросу — все связано с этим местом.

167

КД: Кого бы Вы могли отметить из мастеров, которые повлияли на Ваше творчество? В советский период очень сложно было найти информацию, особенно современную информацию. В одном из Ваших интервью я прочитала о том, что Вы так и не определились с конкретным стилем, который для себя выбираете в музыке. Вы работаете в нескольких жанрах. Наверное, это как один из смысловых итогов. Почему так происходило? Вы все находили опытным путем? Но наверняка были люди, которые на вас влияли, или те, чей опыт вам казался интересен. ОЮ: Конечно! Во-первых, выбрать для себя какое-то направление или течение — я как раз сознательно этого избегал. Наоборот мне хотелось многое знать, уметь. Многое слышать в этом мире музыки, раз уж мы о музыке говорим. А учителя? С Володей Резицким мы же начинали джазовое дело в Архангельске. Естественно, он как лидер, с его идеями, во многом повлиял. Моя ошибка детства была в том, что, когда я слушал джазовые программы по радио Discover из Америки, я так поражался, как здорово играют, как это супер. Но я интуитивно думал, что мне-то не надо так играть. Зачем я буду вторым таким же? Я считал, что все так думают. Когда я уже был взрослым, когда мы уже с Резицким занимались, репетировали, я начал для себя открывать, что как раз подавляющее большинство музыкантов занимаются противоположным. Они копируют! Они делают так же, как вот тот, или как этот, который нравится, сплошные копиисты. Любая хорошая копия всегда хуже оригинала. Я был так разочарован одно время в этом, в музыке, своем занятии. У меня были мысли, а не уйти ли? Потому что полное несогласие с окружающим миром, потому что подавляющее большинство музыкантов были копиисты. Но, к счастью, меня судьба свела со многими. Причем я благодарен профессии, что у меня так много знакомых, друзей — интересных художников, музыкантов, артистов. И, конечно, все они влияют. КД: Здесь, на Севере? ОЮ: И на Севере, и в Москве, и где угодно.

168

КД: А кого бы вы могли выделить на Севере? ОЮ: На Севере много друзей-художников. КД: Это художники из Союза (художников — прим. редактора)? Или это независимые художники? ОЮ: А я не знаю, они в Союзе или не в Союзе. Мне это неважно. КД: Чьи работы вам кажутся интересными? ОЮ: И Кожин, и Габанов, и Дима Трубин… У меня дома целая галерея, я даже меняю их (смеется). КД: Да-да, это значимые мастера нашего Севера! ОЮ: Музыкантов, конечно много. Сейчас всех перечислять нет смысла. Кто-то известный, кто-то неизвестный. Например, есть художник потрясающий в Москве, старенький уже, сейчас сильно болеет — Олег Кудряшов. Он 25 лет жил вообще в Англии в советское время, уехал в 1943 году. И вот когда вернулся, и мы встретились благодаря Елене Борисовой. Она нас свела. Потрясающий художник, и у нас с ним произошло такое совпадение по всем вопросам жизни и искусства. Это удивительный момент. Мы часто у него на выставках играем: и один играю, и с Лешей Кругловым. И он пишет: «Олег, спасибо, вы с Алексеем с такой легкостью создаете шедевры». А я ему такие же слова говорю. Но это не просто похвальба, это взаимная жизнь, хотя видимся редко. И таких людей немало. В этом смысле повезло, конечно. КД: Как бы вы могли прокомментировать Вашу работу с Владимиром Резицким? Как все начиналось? ОЮ: Ой, это вопрос болезненный. СИ: Сколько вам было лет, когда вы пришли? И была ли группа до вас? Или вы создавали вместе? ОЮ: Вместе. Я, Туров и Резицкий. Я служил здесь в Доме офицеров, в Ансамбле песни и пляски. В 1970-м году демобилизовался

169

и вот мы начали играть в кафе «Золотица». СИ: А откуда вы друг друга знаете? ОЮ: С Резицким вообще история… Это какая-то судьба. Я жил в Северодвинске до армии. Мой отец занимался художественной самодеятельностью еще в армии, а тот пел в Доме офицеров с эстрадным оркестром. Морской оркестр духовой был, эстрадный. Там служил Резицкий. А у нас 4,5 года разница в возрасте, он старше. И я, когда ходил с отцом на репетиции, все время оказывался около барабанов. Ну естественно, какой мальчишка пройдет мимо барабанов? И тогда мне Резицкий (сам был еще молодой) сказал: если нравится, приходи, занимайся. Договорись с дирижером, у тебя отец с ним дружит. Я договорился, я все лето приходил, в каникулы занимался на барабанах. СИ: Сколько вам лет было? ОЮ: Ему было 19. Значит, мне 15 лет было. Вот я начал заниматься. Вот тогда Резицкий меня толкнул... СИ: То есть у вас изначально страсть была к барабанам? ОЮ: Да. Вот там мы и общались. Мы там пару раз играли вместе на танцах, в доме офицеров. Потом он демобилизовался, уехал. СИ: А Владимир Резицкий изначально на саксофоне играл или был другой инструмент? ОЮ: Он играл на саксофоне. Просто мысли бродили, всё хотелось чего-то нового. И когда я уже здесь служил в армии, он ко мне пришел и сказал: скоро дембель у тебя, давай будем держаться друг друга, будем что-то вместе делать, создавать! СИ: Получается, семидесятые годы? ОЮ: Да, семидесятые. Вот мы начали создавать... СИ: А название «Архангельск» откуда?

170

ОЮ: Название пришло само как-то. Еще нам ведь запрещали это название. Партия же рулила! Как это вы берете название города и присваиваете его непонятно чему? СИ: Но с другой стороны очень патриотично? ОЮ: Да неизвестно было, кто мы такие. Что там нам, по 20-25 лет. СИ: А музыкальное образование у всех? ОЮ: Резицкий Я уже после армии.

заканчивал

музыкальное

училище.

СИ: Получается, что музыкальное образование есть у всех. ОЮ: Да, но оно формальное. Тогда ведь без дипломов даже были. И вот начали мы в семидесятыx создавать. Первый концерт у нас был в Филармонии в 1972-м году, еще старое здание было. СИ: Народу много было? ОЮ: Были, нас тогда уже знали, молодежь по кафе знала. Джаз играли первый час. Потом песни. КД: Тогда свободно молодые артисты могли в Филармонии играть? ОЮ: Нет. КД: Не свободно, выбирали. Тоже всегда был отбор? ОЮ: Да. Надо было добиться. Чиновничья система очень сильна была, и в культуре. Как это в Филармонии, а тут еще с джазом. Ну как-то пробились… СИ: Сегодня ты играешь джаз, а завтра …? ОЮ: Да. Конечно, с Володей Резицким у нас были тяжелые от-

171

ношения: и личные, и творческие. Вот не все это сладкое, как писалось тогда, что мы одна семья, что единомышленники. КД: Вот об этом и интересно рассказать, о поиске. ОЮ: Я был сторонником того, как говорил Ландау: «Мне интересны не единомышленники, а разномышленники». Я считал, что чем мы будем более разными, тем больше красок. А Володя считал по-другому, он такой авторитарный. Вот он видит так, он лидер, он ведет, и все должны быть в общей упряжке. На этой почве, конечно, было много разногласий. СИ: Мне кажется, не один творческий коллектив не обходится без этого. КД: Если за коллективом стоят личности, а не исполнители, то да. Бывает такое, что есть один лидер, а за ним исполнители. ОЮ: Он хотел, чтобы у нас так было. Хотя он говорил, что у нас должно быть это, это, это. Это опять же авторитарно звучит: вы должны! А если я не хочу быть таким… КД: Но находили тем не менее общее? ОЮ: Да, конечно, сколько бы ни было острых моментов. Кайф, что в конце, хоть пять минут получается такое, ради чего ты живешь. Tы все равно выдерживаешь. Там могло все не нравиться, многое нравилось из того, что мы делали. Не то, что бы не нравилось, было не близко. Но были каждый раз такие моменты: вот оно! Жизнь! КД: Вы можете прокомментировать перфоманс, который сейчас был у всех на повестке дня, который снова актуализировали? Ведро на голове. Что это означало? Почему он делал так? ОЮ: Было время такое, до 1990-го года. Было много политики. И мы тоже попали под влияние всяких «гласностей», перестройки. У нас даже программа была слово «гласность» без гласных

172

букв. И у нас плакат был такой, и там было написано: «Гласные, но не согласные». КД: А какой момент это отражало? Середина 90-х или начало? ОЮ: Нет, мы в 93-м году уже разошлись, значит, это было до 93-го года. Это было популярно и за границей. Нас как начали возить тогда, мы полмира объехали с этими ведрами. Был найден знак, символ. КД: То есть это перфоманс отражал вопросы гласности в стране? ОЮ: Не совсем. Этот перфоманс обозначал не только гласность. Это как убрать голову человека, условно говоря. Я действительно в это во всё не вторгался. Мне важно было сесть за барабаны и играть, а гласность или не гласность… СИ: А первые гастроли? Куда вы в первый раз выехали? ОЮ: В Питер. В джаз-клуб. Как раз нас пригласил ведущий Фейертаг Владимир Борисович, На концерте в 1972-м он слушал нас, вел концерт, потом пригласил в Питер, потом в Донецк на фестиваль и так далее. СИ: А зарубежные когда гастроли состоялись? ОЮ: Первая поездка была – не гастроли, а просто передовые рабочие ездили в Венгрию. Большая делегация, Кобзоны всякие… Там, кстати, я играл 3 спектакля со Славой Полуниным, тогда только начался его театр. КД: А какой это год? ОЮ: Это еще советский период. А потом мы попали с настоящими гастролями в Швейцарию. Был немножко шок. Хотя я-то уже до этого с ансамблем песни и пляски ездил за границу. Не всему удивлялся, но все равно, неделя в Цюрихе. Там был фестиваль советского авангарда. Нас, артистов, Сюзанна Тандер, швей-

173

царский музыкальный деятель, отбирала по Советскому Союзу, целый год ездила. Была большая делегация. КД: А чем для вас был этот международный опыт не в момент, когда вы находитесь там. А в момент, когда вы возвращаетесь домой? ОЮ: Но, конечно, мы были подвержены советскому самочувствию. Вот в Швейцарии — как там, а у нас так. Через это, видимо, пройти надо было все равно. Потом, конечно, осмыслили. Кстати, у меня в Швейцарии было приглашение работать, 2 года меня человек ждал. Можно было даже вплоть до гражданства. Я вынужден был отказаться, потому что были гастроли, я человек порядочный. И в Штатах прямо дом показали, если останешься. КД : А вас всех приглашали? ОЮ : Я не знаю, может, еще кого приглашали, но не все говорили об этом. СИ : А есть какое-то историческое издание, где описано создание группы? ОЮ: Только в энциклопедиях джазовых. СИ: А отдельно об истории группы «Архангельск»?

1989 ГОД, ЦЮР И Х. ФЕСТИВАЛ Ь СОВЕТСКОГ О А В А НГА РДА . МИ Ш А АЛ ЬПЕРИН , АРКАДИЙ Ш И ЛКЛОП Е Р, В ЛА Д ИМИР ВОЛ КОВ И ДЖА З -ГР УП П А «АРХАН Г ЕЛ ЬСК», ОСН ОВАНН АЯ В ЛА ДИ МИ Р ОМ Р Е ЗИЦКИМ. КОНСТАНТИН СЕДОВИН И А НСА МБЛЬ Т И МА ДОРОФЕЕВА, ПРОДОЛ ЖАТЕЛ И ДЕ ЛА Р Е З И ЦКОГО , ВЫСТУПАЛ И Н А ARCTIC ART FORUM В 2017 И 2018 Г ОДАХ. Ф ОТО: А ЛЕ КСА НДР ЗАБРИН

ОЮ: Есть энциклопедия Российского джаза, Фейертаг писал, а есть такая же энциклопедия джаза, куда входит тысяча музыкантов со всего мира, начиная с Армстронга. И ушедших, и живых. СИ: Издательство наше и иностранное? ОЮ: Делал Фейертаг, запускали в Финляндии. Вот в эту тысячу меня тоже включили. А специального издания про «Архангельск» нет. КД: А фотоматериалы?

174

ОЮ: Я столько выбросил, когда переезжал! Это сейчас удобно — все в телефоне, а тогда же это мешки, мешки фотографий! Я попытался их как-то рассортировать по интересам, а потом просто унес. Есть, конечно, какие-то фотографии… СИ: А записи? ОЮ: То, что успели выпустить. Один двойной альбом виниловый. А первый виниловый в Англии выпущен. Одна советская пластинка есть, записана в Таллине, выпущена фирмой «Мелодия». Писали здесь, туда отправляли. Кстати, одна советская пластинка «Призраки старого города», очень мне нравится. Одна из лучших записей, которые я могу слушать без купюр. СИ: Надо оцифровать и поделиться. А репетировали? Вот сейчас вы репетируете? Как? Барабаны дома стоят? ОЮ: У меня барабаны дома есть, но такие бесшумные, специальные…. Это такой интимный вопрос — заниматься или не заниматься. Я музыку практически не слушаю, особенно джазовую. Только если очень уже проверенное, любимое, или что-то новое появляется, необычное. А так вдалеке нахожусь. Неджазовую музыку могу слушать. Вчера буквально услышал в программе по «Культуре» был фильм об Олеге Лундстреме. Он рассказывал, как они жили в Шанхае, и им приходилось играть разную музыку, и они аранжировали советские песни. Идет потрясающая музыка, и «Катюшу» поет Нэт Кинг Коул на английском языке… Такая музыка! Я тут же в Youtube нашел, скинул себе. Прелесть, как он ее поет! Это произношение, просто меня убило вчера. Вот такие вещи, когда попадаются, это поразительно! Старая запись, еще военных лет. КД: А кто для вас, не один, а несколько, любимых исполнителей? Могли бы Вы назвать? ОЮ: Это перечислять долго и нудно, потому что, во-первых, они меняются. Сегодня одно настроение, а вечером может быть другое настроение, и ты о другом думаешь. Конечно, есть какие-то столпы.

175

КД: Я почему спрашиваю. Несколько раз вы выступали на Arctic Art Forum вместе с Тимом Дорофеевым, на проекте, который мы с коллегами создавали в Архангельске. Нам важно понять, как Вы видите связь современного искусства, современной музыки и традиции. ОЮ: А не знаю, я вот не вижу разницы… Все, что исполняется сейчас, для меня все современное. Пусть это будет XVI века музыка, но я ее сейчас исполняю современными инструментами и современными мозгами. Я понимаю, что это XVI век, но живу-то сейчас. Это даже не связь, это просто другое качество. Например, я играл на кинофестивале Arctic Open два раза, оба раза меня приглашали одного. Я играл небольшие кусочки. И вот там происходят поразительные связи. Люди, которые сначала не понимают, что тут за барабанщик играет, они пришли тут на торжественное, меняют отношение. Я один фрагмент сыграл во время награждения, что-то произошло, слышу, начались аплодисменты на третьем фрагменте, к пятому — уже визги женские в зале послышались. Моментально меняется отношение людей. Я думаю, что это хорошо. Значит, что-то я умею (смеется). Главное, чтобы не было равнодушным отношение. Или нравится или не нравится. Можно отталкивать, но не равнодушие. КД: Что можете сказать о современной молодежи в Архангельске? Я имею в виду тех, кто занимается музыкой, исполнителей? Какие у них есть перспективы на сегодня? ОЮ: Я их мало знаю. Многие стараются уезжать. Я могу понять их. КД: По-вашему, это правильный путь сейчас? ОЮ: Это тоже путь, скажем так. Их несколько, путей. Кто-то добивается, но, как правило, какого-то уровня там, может быть, среднего. Москва перекормлена, поэтому что-то там доказать сложно. Мне не приходилось доказывать. Я уже был известным человеком. У меня много проектов с Москвой. Молодежи сегодня, конечно, сложнее, но все равно пробиваются те, кто что-то из себя представляют, которые здесь уже что-то значили. У которых есть свой путь, свои мозги, свое отношение, много разных пунктов.

176

КД: Как вы считаете, есть ли шанс у той молодежи, которая живет здесь, собирается здесь оставаться, сохранить ту степень свободы, с которой затем они могут идти в мир, и при этом быть сильными исполнителями? ОЮ: Это очень индивидуально. Каждый должен сам почувствовать это, каждый выбирает. Мы каждый день что-то выбираем. А в творчестве ведь никто не гарантирует тебе, что ты будешь кем-то. Это всегда лотерея. Как будет? Поэтому мне иногда жалко, когда начинают детей использовать. Того же Давида Литовченко, бедного. Мне его жалко, он, на самом деле, не такой, каким его показывают. Он уже начинает нервничать, потому что популярности нет, а он привык к ней. Он уже ничего нового не может принести для того, чтобы снова им стать, а ведь впереди целая жизнь. И это сколько же нужно столько вносить? И все, он ломается, характера уже не хватает. Это тяжелое бремя. СИ: Кто входил в состав легендарной группы «Архангельск»? Основные три человека – Вы, Резицкий, Туров, кто еще? ОЮ: Там еще был басист вначале. Менялись, текучка была большая. Это трио оставалось. А, гитарист был Володя Монастырев. Его история интересная. Он был танцором в Ансамбле песни и пляски. Только он раньше меня служил. Там увлекся гитарой, достиг таких высот. О нем тогда говорили. Мы ездили, не сколько о нас говорили, сколько о гитаристе. СИ: Мне кажется, надо быть и профессионально очень сильным, и немного Богом поцелованным, чтобы искра была. КД: Иногда людей задавливают предлагаемые обстоятельства. Я уже видела такие судьбы актеров, например. Я видела очень талантливых людей, которые могли бы совершенно точно играть ключевые роли. Не всегда талант дает основу всему. ОЮ: Да, один голый талант не выживет. Один раз после концерта в Москве, там еще Сережка Дашковский был, это, кстати, его фотография. Так вот, после концерта подбежал ко мне Ве-

177

ниамин Смехов и говорит: «Олег, (а мы не были знакомы, познакомились, и как раз Сережа нас сфотографировал) тот случай, когда я, актер, у которого язык подвешен, не могу ни слова вымолвить о том, что услышал». Вот реакция! СИ: Я тоже вчера на концерте ощутила восторг! Энергетика сумасшедшая, частота! Это все всегда отмечают. Мне кажется, надо выключить голову, потому что, когда начинаешь контролировать, можно сбиться. ОЮ: Контроль должен быть, 3 процента твоего состояния должно уходить на контроль того, что ты делаешь, условно говоря. Потому что полностью на сто процентов нельзя отдаваться, ты просто не удержишься, музыка уведет тебя. СИ: Спасибо Вам за то, что Вы дали этому городу, за то, что остались. ОЮ: Kогда меня приглашают в Москву или за границу, говорят: «Олег Юданов», я настаиваю на том, чтобы добавляли «Архангельск» или «Россия, Архангельск». СИ: А Вы родились в самом Архангельске? ОЮ: В Северодвинске. Я до армии там жил. Я уже на барабанах играю, страшно сказать, больше 50-ти лет. В 15 лет начал, а сейчас уже вот семьдесят лет исполнилось. СИ: А так и не скажешь, что семьдесят. КД: А это все про творческую неуспокоенность. Когда она существует, человек остается молодым. Это же не про цифры, а про состояние. ОЮ: Еще природа в лице мамы с папой. Но, конечно, остальное зависит от человека, от того, чем он занят, кто он. СИ: Планы на ближайший месяц? ОЮ: Планов громадье! Я вот только что приехал из Челябинска.

178

В Челябинске шикарный дуэт с органистом, Владимиром Хомяковым, народным артистом России. Он здесь часто бывал. Мы с ним уже в третий раз играли дуэтом. Кроме того, что он здорово играет на органе классику и все, что положено, он любитель свободного музицирования. И вот мы с ним играли весной, в марте, сейчас играли. Он проводил фестиваль «Джаз на большом органе». Орган огромный, у него органный зал, музыканты из пяти стран. Из России был я один. Мы с ним дуэтом сыграли, а потом был гала-концерт, где было три органа, еще два электронных поставили. И, конечно, я от этого инструмента «улетаю». Я с таким удовольствием лечу в этот Челябинск, прилетаю, сразу улетаю с органом. И он тоже как-то проникся ко мне. Я уезжал, он говорит: «Вот тот случай, когда жалко, что мы так далеко живем друг от друга, но все равно, буду приглашать, и мы будем играть!» А планов… уже до нового года все расписано! Много чего, фестиваль вот, пойдете? Я приеду на два последних дня фестиваля только, у меня параллельно другой фестиваль в Москве и в Питере. А в Питере будет 22 октября празднование моего юбилея в Галерее. Раньше не получилось. Мы будем играть. 21 октября в Москве, 22-го — в Питере, 23-го, 24-го – на студии, 25-го я только сюда прилечу на последние два дня, мы играем с певицей. СИ: Сколько у вас дней гастролей в месяц? ОЮ: По-разному. Вот сейчас октябрь очень активный, сентябрь и август были активными, и ноябрь будет активный, и декабрь (смеется). Январь поспокойнее. Да и слава Богу! Когда живешь в этом ритме, вроде бы и устаешь: самолет, поезд, гостиница, самолет, поезд, гостиница… Но музыка все возвращает!

179

ХУДО ЖН И КИ ХЕН Р И К С ЁР Л И Д И ДЖО А Н А Г ЕЛАЗИТЕ Н А АР КТИ ЧЕС КО М Ф О Р УМЕ 2016. Ф О ТО : А Р ТЁ М ФАЛЕВ СКИЙ

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО СЕВЕРНОЙ НОРВЕГИИ: И Н Ф РА С Т Р У К Т У РА И КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА Екатерина Шарова: Галерея Kurant видела много русских современных художников. В 2013 году я представляла в галерее видеопрограмму молодых российских видеохудожников совместно с куратором Таней Турьюссен. Затем был проект Ивора Стодольского и Мариты Муукконен ReAligned. В 2016 году ты участвовал в Arctic Art Forum и представлял самоорганизованную северонорвежскую арт-сцену. Что происходит в Kurant сегодня?

ХЕНРИК СЁРЛИД Хенрик Сёрлид (Henrik Sørlid) — художник. Окончил Художественную академию г. Тромсе (Норвегия). Один из организаторов галереи Kurant. Участник Arctic Art Forum 2016 года. Живет и работает в г. Тромсе.

Хенрик Сёрлид: Группа художников, в распоряжении которых находилось помещение галереи с 2009 года, потеряла это пространство. Пожарная команда пришла и сказала, что они там больше не могут находиться. Это произошло осенью 2017 года. После этого помещение использовалось под офис и склад в течение полугода. Команда занимала различные помещения в городе и у других учреждений. Электротеатр пригласил их приехать в Архангельск на фестиваль «Селектор». Они также ездили в Буде со своей программой, и в районе Стаккеволлан в Тромсе они делали проект — то есть для проектов необязательно наличие собственного пространства. ЕШ: Верно ли утверждение, что большая часть самоуправляемой художественной сцены в городе вышла из стен Академии художеств в Тромсё? ХС: Группа художников, в распоряжении которых находилось помещение галереи с 2009 года, потеряла это пространство. Пожарная команда пришла и сказала, что они там больше не могут находиться. Это произошло осенью 2017 года. После этого помещение использовалось под офис и склад в течение полугода. Команда занимала различные помещения в городе и у других учреждений. Электротеатр пригласил их приехать в Архангельск на фестиваль «Селектор». Они также ездили в Буде со своей программой, и в районе Стаккеволлан в Тромсе они делали проект — то есть для проектов необязательно наличие собственного пространства.

180

ЕШ: Ты ведь тоже окончил эту академию. Как это повлияло на то, что ты делаешь сегодня? ХC: Со своей стороны, именно это заставило меня переехать сюда из Осло. Одним из главных аргументов в пользу открытия художественной академии в северной Норвегии было прекращение утечки мозгов на юг, о чем говорили с 1970-х годов. Когда Союз норвежских художников (Norske Billedkunstnere) был создан в 1971 году, вопрос о художественном образовании на Севере был в повестке дня с самого начала. Это был один из главных аргументов с 1970-х годов до основания Университетского колледжа Тромсё, так как было очевидным, что северяне, желающие стать художниками, были вынуждены уезжать в южную часть страны для получения образования и многие там же и оставались. Те же самые тенденции можно увидеть и в случае других профессий, будь то медицинские работники или кто-то еще. Ясно, что существует связь между наличием образовательных возможностей и наличием квалифицированного персонала в регионе, и образование является предпосылкой для того, чтобы регион развивался как экономически, так и социально. ЕШ: Есть ли на севере Норвегии рынок для искусства? Какие аргументы использует профессиональная среда северной Норвегии в пользу необходимости современного искусства в этой части страны? ХC: Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Я считаю, что современное искусство — естественная часть полноценной культурной жизни, по крайней мере, в наше время. Это создает возможности для большего количества людей участвовать в культурной жизни общества. Есть несколько очень хороших работ, одна из них была написана в 1979-1980 годах, другая на 10-12 лет позднее, посвященные исследованиям возможностей создания художественной академии в северной Норвегии. Тогда аргумент был следующий: наличие живой художественной жизни на местном и региональном уровне является способом достижения регионального равенства. В 1970-е годы cеверная Норвегия была во многих отношениях слаборазвитым регионом. В объявлениях о сдаче жилья в Осло нередко можно было увидеть фразу «северяне не нужны». Люди подвергались стигматизации, существовали

181

сильные предрассудки и происходило экономическое разделение в зависимости от географии. Моя семья с севера, а моя мама из Восточного Финнмарка. Это была реальность, и это было то, о чем говорили люди из Норвежского союза художников (Norske Billedkunstnere, NBK) — о формировании возможностей для жителей севера принимать участие не только в общественных дебатах, но и в социальной, и в культурной жизни страны на более или менее равных основаниях. Необязательно покидать регион, чтобы получить знания, если есть местная среда, которая имеет свои собственные знания и может разработать собственную программу. До того как появился Союз норвежских художников, существовала организация, называемая Советом визуальных художников. Пожилые художники, живущие в северной Норвегии, мне описывали эту организацию как «тусовка в Осло», которая была элитарной и централистской. Эта организация была преобразована в Союз норвежских художников, и в 1970-х годах стали включать региональные организации художников. Если говорить о рынке... В Норвегии есть много государственных средств, и они распределяются на местах, например, когда эксперты Совета по культуре присуждают рабочие стипендии художникам. В Совете по культуре Норвегии работают художники и специалисты по культуре, они выборны и сменяемы, тут важен «принцип длины руки» (который не позволяет принимающим решения о распределении средств выделять фаворитов из среды родственников или друзей). Это то, над чем ведется политическая работа уже более ста лет. ЕШ: Существует много материала для анализа и сравнения, когда мы говорим об искусстве в общественном пространстве Норвегии и СССР. Союз художников СССР производил искусство для общественных зданий, как в Норвегии, но партия или идеология играли большую роль в художественном процессе, начиная с выбора тем, материалов, расположения в городе и так далее. Какую роль играют художники и кураторы в производстве искусства в общественном пространстве северной Норвегии?

182

ХC: KORO (Организация «Искусство в общественном пространстве) является государственным органом, который организует художественное оформление общественных зданий. Художники и кураторы управляют KORO, и есть привлеченные профессиональные консультанты. Из бюджета на строительство любого государственного здания определенный процент идет на производство искусства — этого добились профсоюзы норвежских художников. Это важный источник дохода для художников и кураторов, это оплачиваемая работа. ЕШ: С государственным рынком понятно. Какова ситуация с частным? ХC: В Осло есть рынок для искусства, а также в других крупных городах Норвегии. Коммерческие галереи здесь, в Тромсё, нередко занимаются китчем. Это востребованная ниша, и, возможно, эти галереи — не лучшая арена для продажи сложного искусства. Там можно найти более традиционные форматы. Потребители хотят того, что они уже знают. Когда я одно время продавал фотографии в частном порядке, я видел, как все было организовано. Здесь, в Тромсё, нет коммерческой галереи, с которой мне или моей среде было бы интересно работать. У многих художников есть работа на ставке, некоторые преподают, некоторые имеют государственные стипендии, некоторые получают финансирование через программу «Культурный рюкзак» (The Cultural Schoolbag) и другие программы, доступные в школьной системе. Многое из тех инфраструктурных возможностей для художников сегодня, норвежские профсоюзы трудились более ста лет. У Союза молодых художников Норвегии (Unge Kunstnernes Samfunn, UKS) скоро 100-летний юбилей, Союз норвежских художников (Norske Billedkunstnere, NBK) еще старше, его создал Эдвард Мунк и люди вокруг него. Художники организовывались в профсоюзы, занимались культурной политикой, работали в профсоюзной политике, в логике социал-демократии. Сегодня политический центр смещается вправо, и получается более либеральная рыночная политика. У нынешнего правительства есть чет-

183

кие указания, что они хотят, чтобы частные деньги вкладывались в искусство, и что на самом деле означает более богатых покровителей. Я воспринимаю это как более элитарный художественный мир. Например, в Национальной галерее в Осло есть клуб под названием «Друзья Национальной галереи». Стоимость членства в клубе — 500 крон в год. Вы получаете доступ к профессиональной программе, художественным поездкам, вас приглашают на открытия. Помимо этого у них есть клуб для молодежи, интересующейся искусством, а также членство, которое стоит 5000 крон или более в год. Предлагается посещение мастерских художников и тому подобное. Но какая молодежь, интересующаяся искусством, может позволить себе заплатить 5000 крон за членство в таком клубе? Это дети из наиболее обеспеченных семей, это дети из высшего класса. Речь идет о воспитании покровителей будущего. ЕШ: Если вы посмотрите на историю искусств разных стран, то это достаточно обычная практика. ХC: Это нормально во многих странах. Правильно. ЕШ: Если обратиться к российской истории искусства, то в XIX векe, на подъеме романтизма, создавались произведения, содержание которых напрямую было связано с Севером, но работы находятся сейчас в столичных музеях, и северная молодежь не видела этого искусства. В феврале 2019 года в Музее Мунка открылась выставка «Царевна-лебедь», где были представлены произведения искусства из Третьяковской галереи в Москве. Для меня было интересным опытом обнаружить работы, которые были написаны художниками из Абрамцевского кружка на севере, где расположены сегодняшняя Архангельская и Мурманская область, а также Финнмарк. Работы создавались в 1890-е годы, практически одновременно с грандиозным проектом модернизации — строительством Северной российской железной дороги. Им руководил Савва Мамонтов, предприниматель, меценат, владелец подмосковного Абрамцево, где жили многие лучшие художники того времени. Работы посвящены Арктике, но было

184

впервые странно увидеть картины о твоем родном городе в норвежском музее. Требуется время, чтобы заново открыть свою забытую историю искусства. В то же время, если бы не было столичных меценатов, эта выставка в Музее Мунка не состоялась бы сегодня. ХC: Я считаю, что здесь, в Норвегии, такого рода централизованное производство искусства в перспективе является негативным, потому что в конечном итоге это повлияет на высказывание. Но это еще не кризис. ЕШ: Какова роль самих художников и специалистов по искусству в усилении собственной профессиональной роли? ХC: Я думаю, что нужно быть прагматичным. В то же время я думаю, что-то, о чем вы говорите, важно. Важно написать об истории искусства и рассказать о ней, вы можете понять, что это значит. Я и моя коллега Камилла Фагерли, которую ты знаешь, работаем над антологией о создании художественной академии в Тромсё в 2007 году. Мы также рассматриваем предысторию — создание Союза художников Северной Норвегии в 1971 году. Работа, которую проделало старшее поколение художников, чтобы получить высшее художественное образование здесь, привела не только к созданию академии в регионе, но и сыграла ключевую роль в создании художественной школы в Кабельвоге на Лофотенских островах и Северного норвежского художественного музея. Когда мы начали исследовать этот материал, нас снова и снова поражало то, что многое из того, что есть в культуре северной Норвегии сегодня, включая театр «Халогаланд» (Hålogaland Teater), появилось благодаря художникам, которые самоорганизовались и целенаправленно работали для своих интересов. Мне интересно подчеркнуть важность самоорганизации, но совершенно очевидно, что для такой свободы, какая была у этих художников, требуется определенный политический климат. Достижения нельзя воспринимать как должное, это то, ради чего нужно работать, имея реалистичные ожидания, и строя камень на камне в имеющихся условиях.

185

ЕШ: То, что ты говоришь, интересно сравнить с Россией, где страна огромна, но комьюнити современного искусства невелико, меньше, чем в Норвегии. Интернет позволяет всем узнать друг друга и общаться. Владивосток находится рядом с Китаем, Мурманск почти на границе с Норвегией и Финляндией. Многое из того, что ты описываешь, связано с процессами, происходящими в регионах. Ты говоришь о самоорганизации, но в Скандинавии это куда более распространенное явление, чем инициативы в постсоветских странах, хотя недавно был проведен крупный проект «Открытые системы», собирающий эти самоорганизации. Однако я полагаю, что способности к самоорганизации и работе в группе закладываются в школе. Я много лет работала в образовательных учреждениях в Норвегии, педагогические методы с акцентом на социальную компетентность, групповую работу являются отличием, которого не было в советской школе. Какова роль педагогической системы в возникновении самоорганизованных инициатив? ХC: То, что ты говоришь сейчас, очень важно. Конечно, это связано с педагогикой, с образованием. Я настороженно отношусь к тому, чтобы брать модели и экспортировать их в другое общество, в другую культуру с другими социально-экономическими предпосылками. Важно говорить о том, чего мы хотим: иерархическое и элитарное или более эгалитарное общество? Что это значит? В то же время, люди на Севере Норвегии могут сами подумать, как мы создали такое эгалитарное общество, потому что я думаю, что многие сейчас принимают это как должное и начинают проводить политику, которая в конечном итоге может подорвать эгалитарное общество, потому что в Норвегии сегодня также увеличиваются различия между людьми. Если ничего не изменится, то через 20 лет у Норвегии будут такие же классовые различия, как и у Италии. Понятно, что это то, о чем нужно заботиться и развивать постоянно. Существуют очень влиятельные силы, которые не хотят, чтобы общество было эгалитарным, и у чтобы у большинства людей были такие возможности, как образование, культура и возможность участия в общественной дискуссии. Я не чувствую, что могу сказать, что скандинавская модель является рецептом успеха, кото-

186

рый можно было бы экспортировать в другие страны, но искусство играет здесь важную роль, я действительно верю в это. ЕШ: Культура играет важную роль в Арктике сегодня. Но я обратила внимание, что в этом году на международной конференции Arctic Frontiers, собирающей ученых, бизнес и политиков, работающих в Арктике, практически не было художников из Тромсе. Почему? ХC: Это хороший вопрос. Многим северным художникам есть что сказать по социально-политическим вопросам. Они могут поднимать темы, о которых специалисты из других областей даже не подумают, и они могли бы принимать участие в более широкой общественной дискуссии, нежели чем в музеях или галереях. Но тут играют роль несколько факторов. Люди из искусства могли бы спросить себя: не является ли наша практика слишком закрытой и герметичной? Дело не в том, что современное искусство сложно. Нужно посмотреть, как работает сама инфраструктура, делаем ли мы искусство доступным, как мы участвуем в общественных дебатах и на различных форумах, о которых ты говоришь. С другой стороны, есть мнение, что искусство — это прежде всего эстетика, а эстетику понимают как нечто красивое. Есть оппозиция взгляду на искусство как на форму политической активности. Также люди не всегда понимают, как искусство и наука могут иметь точки соприкосновения, несмотря на то, что в этой области происходит много интересного. Многие против такой позиции, и я думаю, что это касается и финансовых интересов. Вы видите дискуссию в научных кругах о том, что университеты становятся все более прикладными, что они должны быть полезны для бизнеса. Есть голоса в стороне, говорящие: «Да, но не забывайте и о фундаментальных исследованиях». Есть экономические интересы, которые обладают большой властью и большой активностью, к которым относятся очень серьезно, и есть ряд других интересов, которые должны бороться намного сложнее, чтобы получить пространство и внимание и к которым власти относятся серьезно. Я думаю, что есть целый ряд вызовов, над которыми нужно продолжать работать.

187

М А С Т Е Р С К А Я - ТАФ Екатерина Шарова: Ты вырос в «Школе SE», зародившейся в работе неформального студенческого кружка МАРХИ, названного «Театр Архитектурной Формы» — ТАФ, возникшего в 1980 году. Суть его в том, чтобы противопоставить академически-догматическому обучению профессии более широкий взгляд на актуальные проблемы проектной пластики. То есть в основе работы по сути был проектный подход? Мог бы ты подробнее расшифровать понятие «проектная пластика»?

АЛЕКСАНДР ЕРМОЛАЕВ-МЛАДШИЙ Александр Ермолаев мл. — дизайнер, музыкант, член творческой студии Мастерская-ТАФ. Окончил авторскую дизайн-школу профессора МАРХИ Александра П. Ермолаева в СК БАУХАУЗ-30. Сейчас учусь в Институте Современного Искусства. В составе Мастерской-ТАФ и арт-студии «лаб.дайджест» занимаюсь экспозиционным дизайном, дизайн-педагогикой, перфомансом. Мастерская-ТАФ — команда универсалов архитекторов, дизайнеров, художников, созданная архитектором Александром Павловичем Ермолаевым в 1980 году. В послужном списке десятки средовых проектов, более сотни реализованных выставочных проектов в пространствах Третьяковской галереи, ГМИИ им. Пушкина, Государственного Исторического музея, многих региональных музеев страны, в том числе в Архангельске, и многих других. В мастерской создана авторская система архитектурного образования, реализуемая в Московском Архитектурном Институте.

188

Александр Ермолаев-младший: Стоит сначала сказать, для справки, что автор и руководитель этого кружка, в последствии серьезной архитектурно-дизайнерской студии — Александр Павлович Ермолаев. Сегодня он профессор МАРХИ, создатель авторской педагогики (в основе которой особая проектная методология - об этом дальше), академик РАХ. На счету Мастерской-ТАФ более 200 разноплановых экспозиций, множество дизайнерских и архитектурных проектов и реализаций, более 20 авторских изданий, авторская школа дизайна и архитектуры реализуемая в стенах МАРХИ (Московский Архитектурный Институт, кафедра Дизайн Архитектурной Среды), ИСИ (Институт Современного Искусства), Московского колледжа, детских студий. Да, в основе работы был и остается проектный метод. То есть, прежде чем студент или уже профессионал создаст свой проект — объект дизайна, архитектуры или даже литературное произведение, он должен погружаться в толщу того, что уже сделано в этом русле. Смысл этого процесса не наполнение знаниями истории, а зарядка для глаз и мозга на предмет эстетических ориентиров, вдохновляющих зацепок. Этими зацепками может стать картина Анри Матисса, характерная техника работ Джексона Поллока, архитектура Френка Гери или его эскиз в ней. Дать опору, культурную наполненность может и поэзия. Она формирует открытое состояние работы и возможность это состояние перенести на проектируемое пространство. Отсюда переход к проектной пластике. По сути создание выразительного образа с опорой на культурный контекст, контекст места и времени — и есть поиск этой пластики, формообразования. Пример (на фото) — проект второго курса

МАРХИ на тему создания благоустройства по пути в московскую галерею, которая посвящена искусству авангарда начала 20 века. Сама галерея находится в конструктивистском районе, то есть и архитектура вокруг самая авангардная. В проекте идёт погружение — знакомство со средой района, с ее проблемами; знакомство с искусством футуризма, супрематизма и конструктивизма, поиск пластических подсказок в них; поиск темы (в этом проекте тема — «Красная линия авангарда», связывающая метро и галерею); выбор аналогов (необязательно буквально конструктивистских, здесь выбран английский скульптор Энтони Каро, как раз работавший с тонкими полосами — линиями красного металла); моделирование объекта на маршруте с опорой на всё изученное и на необходимый функционал. В итоге получаем пережитый студентом проект, рожденный наполненным сознанием, а не «естественной пустотой» привычек и стереотипов. Важно, что знакомство с пластами культуры происходит не про запас, применительно к конкретному проекту, к реальной ситуации. ЕШ: Как в этом подходе соотносятся традиции русского авангарда — футуризма, супрематизма, конструктивизма – и интерес к Северу? АЕ-мл: Они соотносятся напрямую. Авангард же во многом вышел из Русской традиции, которая очень активно сохранилась на Севере и до сих пор. Авангардисты вдохновлялись русской иконой — ее брутальной эстетикой и космическими смыслами, лубком с его эскизностью и свободой, органичностью северной архитектуры и утвари. Уникальность авангарда во многом в том, что он формировал философию нового, быстрого, неопределённого мира, реагируя на глобальные изменения. И русская почва с ее глубиной и пофигизмом, трепетом перед природой и удалью, творческим талантом и безвкусицей оказалась прекрасной для прорастания новых культурных открытий. Конечно, многослойность, всеобъемлемость — это естественные качества почти любой архаичной культуры, живущей бок о бок с природой, но культурный виток Авангарда опёрся именно на готовую к его появлению русскую культуру. Но, как известно, следующий культурный виток сбил жар культурного пафоса, и Русский Север залёг на дно. Сегодня повсеместно пошла волна нового интереса к корням, деревне, тишине, в попытке застать то немногое, что осталось. А наша задача, как

189

архитекторов и художников — напитываться самим особой средой севера, погружать туда студентов и желающих. Для этого нужно эту среду сохранять, поддерживать и аккуратно приспосабливать к новым творческим нуждам, что Мастерская-ТАФ делает уже почти 30 лет в Ошевенске. И сегодня на фоне вездесущих технологий, новый авангард, возможно, будет рождаться именно на тех человекосообразных основаниях, которые до сих пор хранит в себе не слишком освоенная природа, и Русский Север в частности. Тот Авангард был громким, диким, требующим внимания в противовес устроенности и мещанской благополучности, нынешний же будет тихим, не фанатичным, в противовес эгоизму и инстаграмности нынешней реальности. ЕШ: Прошедшая в Новом Манеже выставка «Протодизайн — дизайн будущего», согласно пост-релизу, призывала к изменению образа мышления, стремлению к здоровой жизни, открывала возможности улучшения качества жизни, а также демонстрировала процесс эволюции принципов рациональности и естественности. Каким образом эти принципы реализованы в форме объектов, представленных на выставке? АЕ-мл: Объекты дизайна или искусства созданные с определённым подтекстом и подходом уже сами транслируют этот подход. Например, скульптуры Мастерской-ТАФ, сделанные из кусков дерева и ничего практически не напоминающие, демонстрируют красоту прикосновений инструмента, красоту живой формы, слегка уточнённой художником. Иногда это аллюзии на мастеров прошлого, либо отсылки к культурным явлениям. И вот это творческое существование между искусством прошлого, современным контекстом и вечными мудростями — и есть важный принцип и ценность. Вообще объекты сделанные из натуральных материалов, в частности деревянные объекты, находясь в среде города напоминают о природе. Что касается дизайн-объектов, то они созданы с помощью простых принципов, простых материалов и технологий, часто доступных каждому. При этом в них заложены глубокие культурные связи, они существуют в культурном контексте. Об этом шла речь в ответе на вопрос про проектный метод. Важно что многие объекты сделаны на русском севере или вдохновлены им. Всё влияет — художники

190

прошлого, тенденции сегодняшние, архитектурное образование, и, конечно, среда существования. Северная среда подсказывает работать с деревом просто, брутально, работать с уважением к материалу, но играючи. Это важное состояние лёгкости, диалога с культурой и близости к природе. А это всё есть встроенность в единый гармоничный процесс жизни. И вот когда это ощущаешь тогда и живется объемно и дела делаешь здоровые. ЕШ: Вы приняли участие в форуме 2017 года, темой которого являлась «Медленная культура». В 2019 году проблема с гиперпотреблением в столице и с переработкой отходов становится одной из самых животрепещущих, одним из главных вызовов является экологический. Каким образом ваши проекты могли бы быть коммуницированы потребителям дизайна в России? АЕ-мл: Здесь важно, что экология может быть глобальная и локальная. То, что касается свалок и общемирового потребления – это, конечно, вопросы политические и никакой дизайнер, особенно делающий не промышленные объекты, это не решит. Но на локальном уровне этим важным и нужно заниматься, и на локальном уровне объекты Мастерской-ТАФ (см. фото) могут транслировать людям простые ценности. Они показывают нормальному человеку, как самому просто решать проблемы быта, жизни, можно вдохновиться и самому сделать просто, но эстетично. Aвторские объекты штучные и на поток их не поставишь. И потребителей дизайна у нас как таковых нет. Серьезный, дорогой дизайн покупают люди с деньгами, это совсем небольшой процент. А простые люди могут себе позволить только то, что продается в соседнем городе, о дизайне думать особо не приходится. Прекрасно, что есть ИКЕА, которая абсолютно доступна и является примером прекрасного дизайна, во многом скандинавского, который очень близок российской северной минимальности. Это очень серьезное воспитание вкуса. А такие авторские объекты, типа наших — это штучный товар для ценителей и для наших студентов, которые проникаются хорошей эстетикой и дальше могут нести её. Поэтому важно в наших реалиях, эту озабоченность экологией передавать в процессе педагогики. Сейчас есть интернет и этот процесс доступен.

191

ЕШ: Поселение архитекторов в Ошевенске сегодня состоит из нескольких домов, которые были выкуплены у местных жителей. Можешь ли ты рассказать о процессе «обживания» в северной деревне и ее трансформации? АЕ-мл: В 1994 году Мастерская-ТАФ попала в эту деревню, уже не в первый раз делая выставки в городе Каргополь. Познакомившись с местными жителями, ТАФовцы решили провести здесь лето, остаться на какое-то время. Но тут как-то всё соединилось: архитектурная любовь к северу, погруженность, благодаря экспозиционной деятельности, в каргопольский контекст, случай встречи. И постепенно пошёл процесс. Кто-то из местных жителей предложил приобрести дом. ТАФовцы решили сделать из этого событие. Обновили в нем пол, который был развален, сделали новую печь, почистили, пригласили местных жителей, представителей Каргопольского музея, сделали открытие ожившего дома. Смысл этого события — привлечение внимания самих жителей к ценности окружающей их архитектуры. Постепенно стали появляться новые дома — местные жители продолжали уезжать из деревни, продавать дома. ТАФовцы приобретали, что оказывалось рядом, возвращали домам лицо, убирали советский налёт, бывшие мастерские кустарей превращали в художественные мастерские, проявляя ценности пространства, красоты брёвен, утвари, самой среды деревни. Что важно, этот процесс подкреплялся необходимостью вывозить студентов МАРХИ на практику. Организовывалась по сути своя арт-лаборатория по воспитанию студентов, ценящих природу, тишину, материал, на фоне Севера понимающих своё место в мире. Так росли и мы — дети. Я в Ошевенске каждое лето, вот уже 25 лет, можно сказать вторая родина, и наша летняя жизнь там оказала очень серьезное влияние на мировоззрение. Сегодня ТАФ-Ошевенск (так называем наше арт-поселение) — это 13 домов, несколько небольших гостевых павильонов — бывших бань, и главное целый, сохранившийся фрагмент деревни. Это всё дома XIX века. Все, кто приезжает, имеют возможность погрузиться в реальную историческую среду, при этом ещё и в творческую жизнь, которая осваивает эти традиции. От купания в реке, похода в черную баню, радости белых ночей до колки дров, создания арт-объектов, созерцания не зависящей от

192

нас тишины. Мы пытаемся так проводить летнюю жизнь там и быть проводниками в этот концентрат. ЕШ: Каким образом была выстроена коммуникация с местными жителями? АЕ-мл: Естественным образом. Со многими за эти годы давно сдружились. В деревне с одной стороны всё очень близко, все знают почти всё, а с другой — многие северные люди достаточно сдержанные и держат необходимую дистанцию. Из ярких акций взаимодействия: еще в девяностых ТАФовцы инициировали очищение и минимальную консервацию Александро-Ошевенского монастыря, в то время заброшенного. Местные жители, Каргопольский музей откликнулись на призыв и вместе провели субботники в монастыре. Также Александр Павлович Ермолаев читал лекции про современное искусство (про тех же Малевича, конструктивизм и т.д.) для жителей в местной школе. Юрий Кузнецов — архитектор из ТАФ-команды оставался жить на полгода в Ошевенске, делая объекты для выставки. А мой брат проучился несколько месяцев в местной школе, оставшись на время там со своим отцом Павлом Климовым — тоже ТАФовцем и архитектором. Это естественно сближало с местными жителями. Разные были яркие эпизоды. Многим сначала наша арт-активность виделась чуждой, но когда поняли, что наша задача сохранение и новая жизнь родной им среды, принимали, зачастую с благодарностью. ЕШ: Какие сегодня планы на будущее у ТАФ? АЕ-мл: Далеко планировать практически бессмысленно, но из актуального — продолжение педагогической, просветительской работы в учебных заведениях; поддержание жизни арт-резиденции в Ошевенске; экспозиционная активность, в частности в галерее «Выхино» в Москве; Александр Павлович готовит серьезные издания про проекты Мастерской, в том числе глобального характера. Здорово, что много учеников, мы — молодое поколение, которое так или иначе несёт в себе нормальные ценности профессиональной деятельности и жизни вообще.

193

ИВАН КУРЯЧИЙ Иван Курячий — управляющий партнер проектно-консалтинговой компании «Новая земля». Родился в Томске. Он обучался в студии «Истончение» под руководством Джозефа Гримы и Джанг Джуна. Иван получил диплом архитектора в Томском государственном архитектурно-строительном университете, а также степень менеджмента Российско-американского центра Томского политехнического университета. В 2011 году окончил аспирантуру Московского института «Стрелка» по специальности «Медиа, архитектура и дизайн» с дипломным исследовательским проектом, посвященным развитию арктических территорий России. Лауреат премий Red Dot, Interior Motives Design Award, Opus Design Award. Участник Nordkalottsymposium (2014) в Киркенес-Вадсё с презентацией, посвященной российским арктическим городам, в сотрудничестве с Антоном Калгаевым и Сергеем Куликовым. Член исследовательской группы в исследовательском проекте «Hinterland» (2012-2013), куратор Рем Колхас, совместный проект OMA/AMO (Роттердам) и Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» (Москва). Проект ориентирован на периферии территории России. Участник выставки «Utilitas Interrupta» в Experimentadesign (Лиссабон, 2011), куратор Джозеф Грима. Иван курировал часть выставки, посвященная арктической транспортной инфраструктуре («Заполярная железная дорога»). Член исследовательской группы исследовательской студии Thinning (Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», 2011), руководитель — Йозеф Грима и Цзян Цзюнь. Участник Арктического форума искусств 2018 года. Один из сооснователей междисциплинарного исследовательского бюро «Проект Север».

194

«ПРОЕКТ СЕВЕР» Екатерина Шарова: Расскажи, что делает «Проект Север»? Иван Курячий: «Проект Север» создали мы с Антоном Кальгаевым и Сергеем Куликовым как некоммерческую институцию посвященную интересной для нас теме развития севера. И не только развития, но и документирования его прошлого. Как у нас вообще идея появилась создания “Проекта Север”: мы в какой-то момент поняли, насколько захватывающая история освоения севера. Прежде всего, наверное, российского, но при этом вообще всего циркумполярного пространства. Настолько интересная история, при этом настолько мало материалов есть по ней, по тому, как и какие люди там жили, как туда приходили с центральных городов новые поселенцы, какие там создавались города с нуля, как все это было устроено, как это все было спланировано, как сейчас, все это живет. Очень мало данных об этом, очень мало материалов. И начали с серии интервью с теми проектировщиками, градостроителями советскими, которые разрабатывали генеральные планы городов северных, т.е. общались с ними, получали от них материалы по тому, как они видели север, что многое не было реализовано. Многое было задумано, но не создано в результате. Очень много было визионерских интересных идей и проектов во многом уникальных, потому что Cевер сам по себе — контекст суровый и очень сложный. И для того, чтобы туда зайти даже с простой целью создать, например, город — не очень простой, но понятной целью создать город — или какой-то объект инфраструктуры приходится разрабатывать, особые подходы к градостроительной архитектурной инженерной составляющей. Это всегда уникальные решения для уникального контекста. ЕШ: Как ты думаешь, почему задуманные проекты в Арктике не были реализованы? ИК: Проекты не были реализованы, потому как во многом Арктика в XX веке рассматривалась прежде всего как территория для извлечения ресурсов. И какие-то вложения в качество жизни (а эти уникальные проекты прежде всего касались создания качества жизни) не встречали одобрения, не получали финансирования, не получали должных компетенций людей, которые могли бы это

195

реализовать на местах. Мы делали интересный обзор, как Арктика осваивалась с XIV-XV века в России, и начиналось все с добычи пушнины, потом приходили в Воркутинский район за коксовым углем, потом в параллели с этим – за золотом, потом за алмазами, за нефтью и уже в конце за газом. И мы делали обзор достаточно спекулятивный – выстраивали гербы арктических городов, и на них всегда фигурирует знак того ресурса, который там добывался. Если, например, у Томска на гербе лошадь, которая означает, что это был город транспортный, занимался извозом, была сложная экономика, логистика, торговля, купцы, то на гербах северных городов или чернобурая лисичка, или, к примеру, у Нового Уренгоя сова сидит на трех газовых трубах, которые пышут пламенем. То есть это всегда какая-то связанная с ресурсами история, и это делало арктические регионы территорией прикладного освоения, они рассматривались как место, откуда нужно что-то взять, извлечь, но не место, в которое нужно инвестировать, где нужно создать качество жизни. Качество жизни во многих аспектах, я имею в виду культурную составляющую и составляющую, связанную с экологией, составляющую связанную с местной экономикой. То есть это была крупная централизованная экономика, проекция из метрополии на Арктику шла. И эта проекция была достаточно topdown (сверху вниз — примечание редактора), и Арктика была, как это называют в советских книжках, кладезем, кладовой ресурсов, сундучком, откуда надо что-то достать и воспользоваться. ЕШ: На Arctic Art Forum мы говорили — особенно на последнем — о культуре как ресурсе Арктики и о человеческом потенциале как о ресурсе. Насколько важными были культура коренных жителей Арктики во время принятия решений в советское время? ИК: На карте советского союза были понятно маркированные культурные центры: региональные столицы, университетские города, и там инвестировали в культуру, в создание новых знаний, в науку. А Арктика такой и была — системой аутпостов, где-то на севере. И это достаточно сильно отличается от европейского подхода. Наш российский, и наверное, в чем-то канадский подход … Хотя нет, наверное, с Канадой нельзя сравнивать, там все таки совсем по-другому все устроено. Российский подход — система аутпостов-городов совершенно с прикладной функцией. Я не беру

196

Мурманск сейчас потому, что, наверное, европейская Арктика сильно отличается от сибирской, дальневосточной. Европейская раньше была освоена и там культурный пласт сформировался за несколько столетий. Люди смогли этот культурный пласт нарастить и даже в таком индустриальном, портовом городе, как Мурманск он значителен. И поэтому в европейской части Арктики есть значимый человеческий потенциал. Он, конечно, сейчас вымывается изза того, что ушло во многом развитие то самое — индустриальное, логистическое — просто из экономических причин он вымывается. В европейской части все это существует, а в сибирской и дальневосточной это система моногородов, система индустриальных центров, которые не смогли нарастить этот значимый культурный слой, не смогли стать точкой формирования качественного человеческого капитала. То есть люди пытались и пытаются уехать оттуда на материк. ЕШ: Качественный человеческий капитал? ИК: Развитый я имел в виду. Высокий уровень развития. То есть выделяется индекс человеческого развития, так называемый ИЧР. И рассчитывает индекс из 3 составляющих: здоровье, образование, благосостояние. И этим индексом они оценивают все страны мира. На первом месте стоит, по-моему, Норвегия — первая страна в мире по уровню человеческого развития. Совсем неправильно говорить «капитал», потому что человеческий капитал — это только экономический аспект. Это расчет в долларах. А уровень человеческого развития, в том числе оценивает насколько люди могут влиять на создание сообществ, на управление территорией, на которой они живут, поэтому вот индекс человеческого развития это оценивает. Мы — компания «Новая Земля» — приземляли этот индекс по методике ООН на города России, и как раз там видно, что многие центральные города себя лучше чувствуют, там выше этот индекс, города северные чувствуют себя хуже. И туда нужно инвестировать — инвестировать в здоровье людей, инвестировать в благосостояние, инвестировать в образование, в культуру. Если не делать эти инвестиции, то развитие замедляется, в отличие от тех мест, где эти вложения присутствовали, потому что современное

197

образование стоит достаточно больших денег, современная медицина тоже. Все сказывается напрямую: люди этого не получают, они уезжают и он вымывается таким образом. Или они просто не смогут нарастить свои компетенции, знания, потому что у них нет центров получения современного образования. И как раз северные города, там в этом проблема, что многие жители их воспринимали и воспринимают как место временного пребывания. Вообще, сама модель освоения севера в советское время — я имею в виду сибирский север и дальневосточный опять же. Если сказать про европейскую Арктику, она и по климату сильно отличается и по культурному пласту, и по транспортной связности, близости к каким-то европейским центрам — не европейским, а в принципе к центрам, где концентрируется какая-то жизнь, какая-то культура, какая-то экономика. Я бы отдельно рассматривал европейскую Арктику от сибирской и дальневосточной. Сибирская и дальневосточная как раз – про освоение этих территорий. Например, в советское время была дискуссия по поводу того, какую модель освоения выбрать – внутреннюю или внешнюю. Сделать ли систему мест добычи с местами временного проживания или создать полноценные города с детскими садами, школами, больницами? Выбрали второй вариант. Канада, например, пошла по первому варианту — они не стали там строить большие города. Но если строишь с нуля полноценный город и хочешь, чтобы там жили семьи, то должен инвестировать туда столько же и даже больше ресурсов в образование, здоровье, благосостояние, культуру, как ты инвестируешь в город в европейской части. Но так не происходит. В европейской части ты можешь, например, за какими-то знаниями, за какими-то активностями поехать в соседний крупный региональный центр. Но, например, из какого-нибудь Надыма это сделать сложно. Поэтому получается, что эти города недоинвестированы в культуру, образование, здравоохранение, и при этом они находятся далеко с точки зрения стоимости полета и стоимости транспорта от тех центров культурных и образовательных, до которых можно добраться и воспользоваться их инфраструктурой. Поэтому они в таком зависимом положении, и люди туда приезжают, чтобы работать, но свою пенсию они, например, планируют на юге России или в Санкт-Петербурге. Можно увидеть в Нижневартовске или Сургуте огромные перетяги на зданиях — «Квартиры в Санкт-Петербурге». То есть жители рассматривают города как временное пристанище и планируют уехать оттуда. Даже есть

198

программа в Тюменской области по переселению пенсионеров с севера из Ямало-Ненецкого округа в Тюменскую область — на юг. И это финансируемая, субсидируемая программа. То есть по факту государственная политика – север держать в таком немножко замороженном состоянии, не инвестировать серьезно в обеспечение качественной образовательной и культурной составляющей, потому что просто сделать это невероятно сложно на том количестве городов северных, которое есть в России. Это должна быть осмысленная политика и очень серьезные инвестиции. ЕШ: Если мы говорим о примере той же самой Скандинавии, то сейчас культурное наследие малых народов, особенно саамов, кажется все больше и больше актуальным во многом из-за нового внимания к теме устойчивого развития. Ты приводишь примеры городов, которые строятся с нуля в чистом поле, но если мы говорим об устойчивом развитии, то речь все таки идет о том, чтобы сохранить то, что уже есть и строить на том, что уже есть. Или рециркулировать, переработать то, что уже отслужило свое, и сделать из этого что-то другое. Но вот эта советская история кажется не вполне устойчивой. Это первое. Второе — вопрос про такой культурный концепт, который связан с Арктикой, но пока что он до конца не отделен - это культурологический, культурный концепт «Русский Север». Мы с этим столкнулись, потому что существуют уже исследования культурологические на эту тему, но до конца это не артикулировано. Например, вот Юрий Дудь. В своей программе про Колыму он употребляет понятие «Русский Север» в отношении этого региона, хотя те, кто занимается историей культуры знают, что это понятие, которое исследовано Лихачевым, Ксенией Гемп, и речь идет о европейском севере России. Насколько, на твой взгляд, «Русский Север» как культурное пространство, которое играет основополагающую роль для русской идентичности в целом, насколько это акцентировано в планах по развитию городов Арктики? ИК: Первый момент про устойчивое развитие: мне кажется, это важная история. В советское время города на Севере были соз-

199

даны для индустриальных целей, но эта «госплановская» модель больше не работает. Компании Новатэк, Газпром не хотят содержать детские сады и школы. Это все отдано на баланс муниципалитетов. Добывающим компаниям удобнее привозить какое-то количество рабочей силы с юга на самолетах на вахты. По факту эти города не имеют устойчивой модели развития. И новые, например, Бабоненково – новое Газпромовское месторождение – создано уже по канадской модели. На Ямале построили его лет пять назад. Там нет домов, есть общежития временные, медиацентр, нет никаких детских садов и домов престарелых, нет библиотек. В смысле есть медиацентр, куда работники приходят сидеть в интернете и поделать что-то, есть условно столовая. По факту вахтовый поселок. Эта модель устойчива, потому как корпорация готова это обслуживать, люди приезжают на вахты и уезжают к себе, условно там в Томск, или Рязань, или еще куда-то. А что делать с городами, которые присутствовали в советское время на сибирском и дальневосточном севере — большой вопрос. Есть одна из моделей, которая, может быть, сделает их устойчивыми. Sustainable правильно перевести на русский как наиболее гибкий, наиболее адаптивный. И чтобы им быть адаптивными, этим городам, многим из них нужно выбрать модель управляемого сжатия. Я эту тему дал студентке Вышки на выпускную работу, она делала курсовую, сейчас выпускную будет делать. Это управляемое сжатие городов, в которых население сокращается, но при этом качество жизни, включая культуру, образование, медицину, все базовые сервисы, должно сохраняться и становиться лучше. Эта модель в принципе применялась в ряде городов индустриальных штатов в Австралии, на севере Европы, на севере Англии. Для многих городов севера — Арктики сибирской и дальневосточной — по факту, наверное, единственная, которая позволит им каким-то образом дальше развиваться, при этом сжимаясь – развиваться сжимаясь — управляемое сжатие, это ответ. Как им выбрать устойчивую модель? Явно они не станут точками притяжения новых жителей, население будет сокращаться, люди будет стареть. Это управляемое сжатие оно по факту уже где-то происходит. В Норильске об этом мэр — глава города — говорит в открытую. Вообще об этом боятся говорить, это очень табуированная тема про то, что город может сжиматься. У нас привыкли говорить о том, что город всегда растет — новые районы, новые объекты, новые детские садики. А про то, что мы сжимаемся, про это любят молчать политики. Они или про это

200

вообще не говорят, или говорят в том контексте, что это временная какая-то история, но по факту для многих северных городов, например, Норильска, должен быть мастер-класс «Как правильно сжиматься при этом сохраняя качество жизни». Например, когда мы были в Никеле, видели стоящие замороженные дома. Мы говорили там с администрацией. Они там живут, ходят каждый день мимо остовов, таких кусков города, которые по факту являются мертвой тканью и с ними ничего не происходит, но чтобы их снести, на каждое здание нужно несколько млн рублей — и никто не понимает, что дальше делать. Снесут их, а что делать на их месте? А как тогда быть с городской планировочной структурой, если там, там и там заброшенные дома стоят и они будут дальше появляться. Должна быть какая-то стратегия. И это как раз стратегия устойчивого развития городов, которые сжимаются на севере. Oна может повернуть все в то, что будет создаваться качество жизни в городах, которые будут уменьшаться. Это очень интересная отдельная тема про устойчивое развитие, про адаптивность. А про Русский Север, мне кажется, что надо делить север на разные севера. Даже в Канаде была у Лолы Шеппард отличная, по-моему, публикация, называлась она «Many Norths» (Много северов/ Разные севера). И у нас тоже разные севера, у нас есть по факту старый прекрасный по сути европейский архангелогородский север, который имеет невероятный культурный пласт и является такой важной точкой на карте, опорной по факту, образовательной, культурной, логистически-научной. Есть промышленно-логистический Мурманск, который за сотню с лишним лет успел нарастить культурный пласт и включиться в эту систему коммуникаций Северной Европы. А дальше, все что восточнее Архангельской области, включая даже тот же Ненецкий автономный округ, — это как раз территории, на которых живут местные народности, очень интересные и очень разные, по-разному намешанные — кочевые, оседлые. Kто-то из них, как ненцы, себя чувствует очень хорошо с точки зрения получения субсидий и жизни. Kакие-то из них сильно сокращаются — те народности, которые не находятся в нефтяных регионах, которые не могут рассчитывать на субсидии и компенсации. И это тоже по-разному происходит на сибирском и дальневосточном севере. Даже интересно попробовать построить в рамках нашей работы проекта «Север», мы должны такое сделать — посмотреть, как эти народности себя чувствуют с точки

201

зрения угрозы их или ассимиляции, или исчезновения и какая у них вообще траектория сейчас. Это северная история — она разная и это разные севера. Например, Ямало-Ненецкий автономный округ — это самая урбанизированная северная территория на планете. Там есть города — я имею в виду крайнюю, высокую Арктику, так называемую high north — там есть города со 100 тыс. человек, с 80 тыс. человек, 50 тыс. человек. И Норильск, он тоже, наверное, попадает в эту плеяду — это все города, которые находятся в сложных логистических и в сложных климатических локациях, и это очень крупные города, для Севера они экстремально крупные. И это еще один Север. Есть то, что находится восточнее Норильска — это практически цепочка маленьких поселков городского типа, супермаленьких городков. И даже местные народности, которые там существуют, они тоже очень дисперсные, там нет какой-то плотности, которую, например, можно увидеть в Ямало-ненецком автономном округе, где есть свои поселки на севере у ненцев. За Норильском плотность сильно теряется, туда на восток — это еще один Север. По факту в России разные есть севера и они по-разному очень развиваются, очень разные у них вызовы, очень разные существующие траектории развития. Например, никому в голову, наверное, не придет делать программу переселения пенсионеров из Мурманской области условно куда-нибудь даже в Ленинградскую область. А из Ямало-Ненецкого переселяют на юг Тюменской, и это работающая программа — официальная, субсидируемая. На сибирском севере другие механизмы запущены, нежели те, что работают здесь на Русском Севере, про который ты говоришь. Русский Север все-таки европейский, он очень особенный. Ближе к Европейскому северу и из-за связей исторических, торговых, сегодняшних связей, которые есть, например, возможность поездки в Норвегию, возможность поездки в европейские российские города — Санкт-Петербург, Москву, все очень глубоко связано. А вот сибирский север другой. А дальневосточный — это вообще третья история, совершенно дисперсная, очень слабозаселенная. Про них надо по-разному говорить, потому что это разные территории, все по-своему интересные. ЕШ: Смотри, если мы говорим о Европейском севере, то когда ты работаешь на границе, то очевидным становится неравномерное внимание к двум вещам, которые являются нашим фокусом, это —первое, дизайн — осознанность

202

действий и разработки программ с включением профессиональной прослойки, второе — это человек, т.е. насколько процессы, которые там происходят, являются человекоориентированными. По крайней мере, человеку, который работает в Норвегии и в России, очевидно, что неравномерно это все происходит. Каким образом, ты думаешь… Это связано со строительством живого города. Насколько возможно строительство… Что в себя на твой взгляд включает идея живого города? И насколько это может быть применимо к европейской части России, к европейскому северу? Что такое живой город? Что такое живой город в арктическом регионе? ИК: Мне кажется, что это город, который может сам воспроизводить культурный слой, быть точкой притяжения людей из других территорий, не обязательно для постоянного проживания, но и для временного приезда с разными целями. Город, который может условно существовать без «пуповины» государства, которая его накачивает каким-то образом ресурсами и снабжает. Т.е. вот, мне кажется, что живой город, он должен сам воспроизводить себя, создавать новые смыслы, новые знания. В этом плане классный пример Тромсё, где есть активные университеты, активные местные сообщества и, мне кажется, что пример живого города это Тромсё, очень он меня впечатлил в этом плане. А пример города, который как бы антипод его это многие наши северные города, где как только государство, я имею в виду федеральное или региональное, прекращает какие-то свои программы, город останавливается в развитии. Там нет местных сообществ, местных институций, которые могли бы развиваться развитием городским. Мне кажется, что это самое главное отличие. Self-sufficient (независимый в экономическом отношении) такой, когда он может опираясь на свои силы развиваться. ЕШ: В какой мере на твой взгляд это связано с экономическими ресурсами? ИК: Во многом связано. Но не только с ними потому что например есть достаточно обеспеченные северные города России откуда все равно люди уезжают. Есть условно там какая-нибудь бедная Тула, которая генерирует свою собственную жизнь городскую. Т.е. с эко-

203

номикой это конечно сильно связано, но просто накачав деньгами проблему не решить. В этом плане это тонкая работа. Или это сформировалось исторически, как это сформировалось в Архангельске или Мурманске, или это нужно делать через выстраивание поддержки местных сообществ и в какой-то момент они сами должны прихватить работу с развитием города на себя. Но например если взять город Никель. Как он может быть self-sufficient? Каким образом? Какое сообщество будет его развивать? Не очень понятно. Мне кажется, что это как раз анитипод живого города, антипод Тромсё. ЕШ: Это как раз, если мы говорим об устойчивом развитии, то речь о том, каким образом выстраивать нечто новое на том, что уже есть. Т.е. если мы говорим о советском союзе, Советский Союз во многом был такой огромный, это история слома того, что было и создания чего-то нового. По сути, по этой модели и сегодня многие инновационные вещи происходят. Если же мы говорим об инновациях в тех же самых скандинавских странах, то вместо того, чтобы все там уничтожить, «сбросить Пушкина с парохода современности» и т.д., они выстраивают на том, что уже есть — это первое. Второе — децентрализуют ресурсы, я имею в виду прежде всего налоги. Потому что если мы смотрим на развитие культуры, то совершенно очевидно и если мы смотрим даже на Россию, развитие культуры напрямую связано с развитием экономики. Екатеринбург, Нижний Новгород, там просто совершенно другая экономика. Если мы говорим о севере, насколько перспективна, ты думаешь, креативная экономика в этом регионе? Если мы говорим о дизайне, культурных продуктах. ИК: Вот как раз продолжая историю про существующий культурный пласт, то многие наши северные города остались индустриальными слободами при заводах и местах добычи, там эти городские сообщества не сформировались. Сейчас по факту есть два направления. Или мы говорим, что город переключается, становится сателлитом более крупного города и мы инвестируем в то, что люди пользуются его культурной инфраструктурой и являются частью более крупной агломерации (из-за расстояния это очень сложно организовать, или надо создавать с нуля по факту этот культурный

204

пласт, который позволил бы городу развиваться самостоятельно, это очень тонкая и очень дорогая работа). Ты правильно говоришь про экономику — выстроить это в таком количестве городов, которые есть на севере у нас — это целый национальный проект, это объем инвестиций колоссальный и это не происходит. Поэтому какой второй ответ может быть? Чтобы сделать северные города более живыми, можно было бы дать больше свободы на уровне городского самоуправления, дать туда больше ресурсов. Это может быть такой эксперимент на территории России, когда арктические города становятся более bottom-up и получают больше ресурсов на низовой муниципальный уровень. То есть не поддержка крупных проектов, которые федералы приземляют, как летающие тарелки. Таким образом можно накачивать город деньгами, но ничего не произойдет. Второй вариант мне кажется более устойчивым, когда мы поддерживаем низовые инициативы и даем деньги на то, что горожане сами хотят создать, исходя из своих потребностей, сами хотят сформировать то, на что они делают запрос. Например, тот же форум в Мурманске. Если мы поддерживаем форум в Мурманске, а не десант Арктического форума туда, а форум, который снизу вырастает. Тогда это более важная история, потому что она позволяет включить местные институции, поддержать местные сообщества, работать с горожанами не на протяжении трех дней, а на протяжении всего года. Это более устойчивая и более живая модель. Мне кажется, что у нас приняты федеральные крупные проекты — постройка здания к саммиту АТЭС или приземлить федеральный форум, который приедет, уедет и ничего не останется. Мне кажется, живая, устойчивая модель — это когда в рамках, может быть, эксперимента для всей территории, которая входит в Aрктическую зону РФ дать особый режим, при котором на муниципальные проекты выделяются грантовые серьезные средства. Я говорю про миллиарды рублей, а не про какую-то там штучную раздачу флажков, а реально про миллиарды рублей на проекты муниципального развития. И это могло бы подтолкнуть жителей формировать проект снизу, они были бы направлены на контекст, они бы позволили связать тех людей, которые там есть с общими интересами и позволило бы им развивать город самим не topdown, а bottom-up. Это могла бы быть рабочая история, потому что сейчас границу Aрктической зоны очертили, в нее сейчас хотят выделить налоговые льготы, под нее хотят выделить режим особый для бизнеса. Но опять — все про бизнес.

205

ЕШ: Дизайн — это бизнес, креативная экономика. ИК: Да, но кроме того важная история это про культуру еще подобную вещь сделать. ЕШ: Что такое культура? Если мы говорим о каких-то вещах, которые происходят через министерство культуры, то тогда необходимо развивать государственно-частное партнерство. Если мы говорим о той же самой модели в Норвегии, там тоже есть крупные институции, но все понимают, что новое происходит в маленьких галереях. Есть Национальный музей, у него одна история, но если ты приезжаешь из Нью-Йорка и хочешь что-то классное увидеть, ты идешь в маленькие галереи, ты не идешь в Национальный музей. Там другие совершенно вещи происходят. Здесь Гараж сейчас что-то начал поддерживать, причем это тоже все в интересном ключе. То же самое форум «Арктика — территория диалога» в Архангельске в 2017 году. Для того, чтобы на форум попасть местному культурному работнику, нужно было заплатить 70 тысяч рублей за вход. Ставка сотрудника регионального музея — до 20 тысяч рублей. Такого рода ценз есть, к примеру, и в Норвегии, но там у работников культуры совсем иная оплата труда и они не являются исключенными из процесса. ИК: Мы все про это говорим. Инопланетная история совершенно. ЕШ: Кто были эти люди и что они там сделали? ИК: Они с тем же успехом могли встретиться в Сочи и поговорить про идеологию. ЕШ: Это cool, но если местные включены со своими интересами, то появляется устойчивая история. Важно создание диалога, предоставление площадки для встречи — этой культуры очень мало, преобладают форматы монологов в общественных мероприятиях. То, что мы делали на Arctic Art Forum все это время — просто спрашивали, просто давали площадку.

206

ИК: Про экономику хочу еще маленький момент сказать. Экономика важна, но если это все будет экономика больших корпораций, они в культуру вкладывают, но… ЕШ: Дизайн — это же маленькие. ИК: Чтобы маленькие поддержать, не только должны быть налоговые истории, они еще должны быть завязаны на образование и науку. Не вырастет дизайн там, где нет образования и культуры. А эта вещь она могла бы работать, финансироваться через гранты, через финансирование именно на муниципальный уровень, чтобы это приходило. ЕШ: Чтобы это попадало в руки компетентных людей. ИК: Конечно. И это должна быть история, когда местные сообщества получают средства на реализацию своих инициатив, или поддерживают их запрос на создание культурной институции, образовательной институции, приезд людей, которые дают новые компетенции, новые знания. Эта история должна быть завязана на низовой уровень. Так как Арктика выделена сейчас в особую зону, с особыми режимами, то это в принципе можно реализовать через еще один инструмент: есть инструмент чисто экономического плана, а есть инструменты, когда мы работаем с инвестициями в культуру и образование, их можно делать через низовой уровень, через ту же систему грантов, которая будет ориентирована на проекты запросы уровня муниципалитетов, уровня не администрации, а жителей. Такая история помогла бы выйти в тему живого города, сформировать истории, которые замкнуты на местных жителей.

207

Ж Е Н С К А Я К У Л Ь Т У РА С Е В Е РА

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ДИ З А Й Н ЕР О М

Екатерина Шарова: В своем творчестве ты, опираясь на опыт взросления, создаешь новый язык, вдохновленный Северной каждодневностью. Можешь ли ты прокомментировать, откуда берутся цвет и фактура твоих платьев?

АННА ЗЛОТКО Анна Злотко — дизайнер, арт-директор резиденции «Марьин дом». Живет в Архангельске и работает с производством текстиля. Мастерская Анны находится в здании бывшей советской швейной фабрики «Северянка». Анна родилась и выросла в деревне Чакола в Пинежском районе Архангельской области. В Чаколе находится могила великой сказительницы Марии Кривополеновой, которая в 1915 году выступала с северными былинами и скоморошинами в Политехническом музее и подарила варежки А. Луначарскому. Мать Анны Злотко ухаживает за ее могилой. Анна и ее семья создали музей Марии Кривополеновой в д. Чакола. Специально для форума 2018 года Анна Злотко создала коллекцию «Былинная». В коллекции «Былинная» Анна изобретает образы северных женщин-тружениц, вдохновляясь оттенками, фактурой, образами Севера и родного Пинежья.

Анна Злотко: Вообще, мне часто такой вопрос задают. Почему мои платья, вот как привычный русский стиль, для многих, для всех, он не виден издалека. Все привыкли, что Русский стиль- это дорого-богато! Это какие-то яркие элементы, непременно красный, кумачовый цвет, золото и прочее. Я всегда работаю больше с повседневным стилем, вдохновляюсь всегда природными оттенками. А природа северного края не бьет в глаза. Это не юг. Всегда очень много природных, приглушенных оттенков. Но больше всего меня всегда вдохновляют цвет, текстура и фактура старого дерева… Со временем, под влиянием атмосферных осадков, под влиянием возрастных изменений он становится таким серым, седым, благородным. Пожалуй, для меня это самый красивый, громкий, самый такой глубокий, самый красноречивый цвет из среди всех оттенков, с которыми я работала. Но опять же, это один их видов коллекций, к которым я обращаюсь. Также бывают какие-то и цветные. Например, последняя коллекция, с которой я работаю, она вообще выполнена из ткани, которая является реставрацией, репликой традиционной пинежской пестряди, а это сочетание красного, синего и белого в виде клеточки. Опять же я всегда оглядываюсь назад, то есть я смотрю в историю, и всегда вдохновляюсь именно повседневностью. Хочется показать не праздность, а даже немножко суровый быт, тяжелый, трудный. Но мне кажется, все равно он очень красивый. Как дизайнеру мне всегда интереснее работать со смыслом, нежели чем с цветом. ЕШ: Ты говоришь про смыслы. Как раз у Кривополеновой огромное количество историй, которые несут большой смысл, в том числе и на национальном уровне. Каким образом в твоем творчестве тебя вдохновляет ее личность? АЗ: История тут очень длинная. Она меня вдохновляет как женщина. Женщина с тяжелой судьбой, но при этом очень позитивно

208

настроенная, и безумно влюбленная в жизнь, в Родину. Причем это такой не пафосный патриотизм. Он такой от сердца! Это любовь к Родине, без которой она не могла жить. Не знаю, даже как это описать, но когда я читаю книги, которые были написаны при ее жизни, либо были посвящены ей уже после ее ухода, это настолько ….При всей своей ….Ведь она же была очень маленькая, такая худенькая, как и все у нас на Пинежье, кто раньше жили, они все были очень маленькими, но при этом очень сильными. Поэтому она меня, во-первых, вдохновляет как личность, как образ настоящей северной русской женщины. Ну и, конечно, то, что она была действительно актрисой. Потому что она легко перевоплощалась, она верила в сказки, она порой даже путала реальности. И вот ту вымышленную действительность, которая пошла из ее сказок, былин, скоморошин! Это не может не вдохновлять. Но и то, о чем она рассказывала. Она рассказывала о том, какой красивый край, в котором она живет, какие у нас люди. Она верила в сказки, она верила, что добро всегда побеждает зло, что всегда на какое-то действие найдется противодействие. Поэтому, мне кажется, даже если перевести былину на современный язык, актуальность не поменяется, потому что-то, о чем она говорила тогда, актуально и сейчас. Это то, что меня вдохновляет, заставляет обращаться к ее творчеству. Именно от этого родилась идея создать музей. Ну и мне, как дизайнеру, хочется показать, что любой творческий человек может вдохновляться. И вот на этой почве, которую посеяла Кривополенова в свое время, ее потомки могут создавать что-то новое. ЕШ: Какую роль в твоем творчестве играет природа Чаколы? АЗ: Меня вдохновляют вот эти черные, уже покосившиеся со временем дома, с очень практичной архитектурой. То есть, если говорить именно про Пинежье, и про нашу деревню в частности, у нас не занимались украшательством. Только приехавшие в деревню. У нас всегда должно было быть очень практично! Поэтому в нашей деревне до сих пор нет ни пластикового сайдинга, ни заборов из профнастила. Потому что, во-первых, мы не занимается псевдоукрашательством, чтобы показать, что у нас лучше, чем у соседа. Всегда все должно быть очень практично. Поэтому сама Чакола с точки зрения обычно туриста, она может быть не очень

209

красивая, в плане архитектуры. Но для человека, который понимает, что каждый элемент что-то значил, как-то работал. Как для любого человека, который любит свою малую родину, она не может не вдохновлять. Она питает. Всегда, когда в жизни со мной что-то происходит, я всегда еду за вдохновением в деревню. Там я погружаюсь в другую среду. Где все понятно, где нет спешки, где легко дышится. Где время идет каким-то своим чередом, заставляет тебя разделять чешую, и понимать, что тебе действительно нужно для жизни. ЕШ: Есть ли какие-то истории взросления или жизни на Пинеге, которые можно прочитать в коллекции, или которые как-то повлияли? АЗ: Ну, конечно! Безусловно! Я сама из семьи, в которой женщины всегда занимались рукодельными практиками. Поэтому я всегда видела, знала, что руки даны нам для того, чтобы что-то делать. Из воспоминаний звуков детства — это звук старой швейной машинки. Мы ложились спать, а мама в тяжелые, голодные времена, шила нам платья. Ну и вообще ей очень нравилось заниматься творчеством. Глядя, как моя мама творила, я превратила свое хобби в дело, которое меня кормит. Те воспоминания детства, они меня питают, греют. То же самое бабушка — пока она не болела, занималась рукоделием. Нам в наследство достались сарафаны от наших прабабушек, прапрабабушек, к которым мы очень бережно, трепетно относились. Я всегда знала, что я подрасту и обязательно сошью себе такой же сарафан или сделаю себе рубаху, которую буду также передавать по наследству. Поэтому, конечно, в моем творчестве, в моей работе все картинки детства складываются в одну картинку, как пазл и питают меня, вдохновляют на создание чего-то нового. ЕШ: Какое твоё любимое произведение Кривополеновой? АЗ: Я безумно обожаю скоморошину «Усишша» за ее хулиганистость, за ее историческую ценность. Особенно она мне полюбилась, когда ее озвучили «Сузёмушки», Елена Оводова и ее коллектив. Потому что она действительно такой хулиганистой показывала жизнь на Севере тогда.

210

ЕШ: Почему, на твой взгляд, о былинных героях рассказывали северные крестьяне, но их роль в сохранении устного творчества очень мало известна по стране. АЗ: Раньше же не было ни телевизоров, ни газет. Поэтому была профессия сказочника или враля, рассказчика. Это был человек, который передавал из уст в уста то, что он слышал. Если это касается каких-то сказаний, либо новостей, которые он услышал о том, что происходит в стране, он перекладывал в стихотворную форму. И рассказывал слушателям. Тогда это было, потому что было вызвано необходимостью. Другого способа узнавать новости, передавать историю не было. Если еще копнуть дальше, то скоморохи – это определенный исторический, культурный пласт, про который очень мало известно. Все думают, что скоморохи, как правило, развлекают, но на самом деле, их задача-то была гораздо глубже. Они высмеивали пороки общества, показывали их в игровой форме, в том числе даже какие-то движения политического характера, они формировали общественное мнение. В годы Кривополеновой почему такой пристальный взгляд был к сказителям? Потому что в советские годы нужно было формировать патриотизм, и ничего другого не придумали, как работать, в том числе, со сказителями. Так, например, та же самая Крюкова появилась. Даже потом появились былины политического содержания, потому что советская власть видела в этом рычаг давления. То есть вдохновлять солдат, формировать их патриотический дух. Поэтому с 1916 по 1921 год и дальше к ним было столь пристальное внимание. Потом это сошло на нет. Появились другие политические и управленческие рычаги. А почему у людей? Люди, мне кажется, перестали верить в сказки. Даже если посмотреть на кино, на ТВ. Все чаще люди обращаются к реалиям, чем верят в какое-то добро. Даже тот же самый жанр сказок уходит в прошлое. Не говоря уже о былинах. ЕШ: В июле приезжали в Чаколу Устина Яковлева и Ульяна Подкорытова. Что тебе больше всего запомнилось из этой летней резиденции? АЗ: Во-первых, такое немножко неформатное общение. Я понимаю, что если бы я таких людей встретила в Москве на какой-то выставке, то это был бы совершенно другой формат общения. Тут мы были в резиденции, непосредственно на местности, очень

211

КО Л Л ЕКЦ И Я «Б Ы Л И Н Н А Я ». Ф О ТО : И Р И Н А ЕФ И М О В А

212

много общались, находили общие точки. Или наоборот, делились каким-то разными взглядами на жизнь. Плюс, обычно работая с музейными экспонатами, в фондах, можно смотреть издалека, ни к чему не прикасаться. А девочки могли не только посмотреть, потрогать, но и даже примерить какие-то наши музейные экспонаты. Было интересно наблюдать со стороны, как городской, столичный житель, погружаясь в эту атмосферу, превращается в деревенского жителя, который носит воду в коромыслах, учиться прясть, чапать. Мне очень было радостно от самой картинки действительности, которую я видела. Девчонки погрузились в другую, иную среду. Но и опять же мне очень нравится наблюдать за творческими людьми, за тем, как рождается та или иная мысль, какой-то новый виток искусства. Как они окунулись в Пинегу впервые, так они и окунулись в былинную пинежскую историю, и очень хочется посмотреть, что из этого получится.

213

О КАНДИНСКОМ И О П Р И Р ОД Е С Е В Е РА Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

Екатерина Шарова: Игорь, что связывает тебя с Севером?

ИГОРЬ САМОЛЁТ Родился в Котласе в 1984 г. В 2008 закончил Факультет искусств (г. Сыктывкар) по специальности графический дизайн, в 2013 завершил обучение в Школе Родченко (г. Москва) по направлению проектная фотография. В 2013 г. выпустил фотокнигу «be happy!», которая получила серебряную медаль German Photobook Award 2014 и включена в третий том «История фотокниг» под редакцией Мартина Парра. В 2014 г. вошел в список «25 фотографов, меняющих представление о России» по версии Calvert Journal. Участник биеннале Манифеста 10, в параллельной программе. Работает с темами региона, где он родился и вырос. Затрагивает в своих проектах вопросы человеческих взаимоотношений и памяти.

214

Игорь Самолет: Прежде всего место рождения. А в творчествe, скажем так, у меня как-то получилось, что есть две линии, два сюжета что ли. Это то, что связано как раз с местом рождения. Вот ты родился физически, тебя связывают социальные связи, родственные связи, ты туда возвращаешься постоянно — такая точка отсчета. Вот, Север является такой точкой отсчета для меня. И есть уже такая вторая линия — такая вторая, приобретенная линия — это то, кем ты стал. И вот она уже связана с Москвой больше. То есть это даже разница в работах большая. То есть Москва это более, скажем так, актуально-повседневнические вещи, а когда ты удаляешься на Cевер, там же ничего в принципе не происходит. Нет какой-то бурной повестки, социальной, политической. И там ты устанавливаешь контакт с местом и прежде всего, наверное, с природой. Ты их как-то лучше там ощущаешь. Природа, стихия выходят на первый план. Я могу стоять там на поле, просто смотреть. Вот особенно мое любимое время года, бабье лето, и такие низкие-низкие облака серые. Очень красиво по цвету. Ты выходишь на такое звучание, на такую ноту, где ты какие-то очень общие вопросы решаешь для себя, не конкретные такие сиюминутные, быстрые, как в Москве происходит, а решаешь какие-то глобальные вещи. Что-то про время, беззащитность перед природой, вот такой какой-то вариант. Такой оттенок мыслей у меня, такая история. ЕШ: А какие работы связаны с этим местом? И как через них ты его исследовал? ИС: У меня целый блок вот такой, «северный цикл» я его назвал, и даже я его скорее всего назову «Северная петля». Оказывается есть такое определение — петля — я даже был очень удивлен, что реально есть такое определение. Я его просто придумал. Это такая какая-то закольцованная, не круглая, знаешь, какая-то история такая цикличная. Север сосредоточен сам на себе. Делал в Сыктывкаре выставку, где я включил работы северного цикла. Их можно разделить: социальные и связанные больше с природной темой. Но самая такая, наверное, до сих пор которая звучит или

цитируется – это работа «Гербарий». Oна получилась из двух абсолютно разных проектов. Первая часть — это экспедиция на Север. В Сыктывкаре есть проект «Клюква», мы постоянно делали экспедиционные вылазки. Они такие фантастические были – на Урал, знаешь, где начинается уральская гряда, вот эти горы мы посещали, на Вайгач летали тоже, такие сакральные, мистические места, выход на океан. Это деревни в Коми, куда доезжал Кандинский, где начался его путь как художника. Вот с этих экспедиций просто фотографии, некий контекст, да, с чем ты сталкиваешься, если это запечатлеваешь. А второй — это я приехал к родителям помогать картошку выкапывать, что-то такое. И, знаешь, художник все пытается преобразовать. И значит, я что-то вытаскиваю, смотрю, какие корни красивые у капусты (смеется), какие классные корни. А там они реально красиво, как-то ритмично, очень графично выглядели. И я ходил вокруг них и подумал, что надо что-то сделать, потому что вечера были свободные, там не слишком загруженность была. Я начал думать — ну, маски — знаешь. И вот я сделал целую стопку этих масок и фотографировал ночью на автоспуске, я один делал. Мне было немножко, знаешь, не то что стыдно, а немножко неловко перед родителями, что сыну 33 года, а он с овощами на лице (смеется). Я это делал ночью. И это вообще дало эту эстетику собственно, да. Черный фон – это вот там на даче фоткал от крыльца недалеко. И я вообще не планировал их соединять. И потом была выставка, Сане Зайцевой делал мультимедиа и нужно было делать экспозиционное решение. И вот тут произошел тот проект, который в принципе сейчас не то что известен, а вообще как бы есть. Вот я смешал эти два. Сделал автопортреты – ввел как основного героя себя, такие селфи, и сделал контекст из своих экспедиции. Самое интересное, что этот проект эволюционировал постоянно. Eго экспозиционное, смысловое решение постоянно изменялось и дополнялось. Конечный, финальный итог — некая альтернативная история, альтернативные воспоминания, скажем так. Потому что я там смешал экспозиционно и старые какие-то фотографии, которые найдены были, знаешь, в траве уже практически, дождь их смоет, и они уже как бы не вернутся никуда, и какие-то современные зарисовки, автопортреты, где я встраивал себя в фотографии. И самое интересное, знаешь, что я до сих пор, когда накатываю эти черно-белые фотографии, которые могли быть утеряны в принципе, эти лица могли быть утеряны, вот когда я накатываю, так классно: их видят, я спас. Т.е. дополнительная

215

линия, что художник как некий спасатель сохраняет это прошлое, пускай он интерпретирует его под своим углом, тем не менее это остается и это не ушло в землю просто, и мне дорог этот момент. Потом был проект «Гора». Это был, кстати говоря, разгар украинско-российского конфликта и было невозможно слушать, потому что был ужаснейший информационный прессинг со всех сторон. И так совпало, что в этот момент мы уехали в Приуралье, и там была вот эта экспедиция «Клюква». Mы, значит, уехали, и я помню, что я боролся постоянно с телевизором. Это было так интересно. Мы приехали в горы, Приуралье — это одни из самых старых гор, они такие невысокие, большие, но не острые. И эта вот масштабность… Oн же еще очень суровый, Север. Мхи очень сложные по цвету, валуны. Я люблю вот такую сдержанную красоту. И, значит, то есть масштаб, он поражает, и тут этот телевизор. Понимаешь? (смеется) Там мы были на базе, которая добывала что-то с хрусталем связанное, если я не ошибаюсь. В общем, она автономная и упакованная, у них есть спутниковый интернет, который стоит безумных денег, мы в него не выходили, мы были отрезаны, но в общей столовой работал телек спутниковый. То есть глушь. И я постоянно с этим телеком, потому что это невозможно, понимаешь. Ты садишься есть и там постоянно вот этот фон — новости. Это было ужасно. Я постоянно приходил и все уже знали, что нужно вырубать. Этот масштаб и суета какая-то. Масштаб природный и вот эти события, это все не компоновалось вместе. И вот про какие-то такие ощущения я сделал работу «Гора». Мы поднимались в гору, там туман был, когда ты поднимаешься, ты какое-то время говоришь, но ты устаешь и сосредотачиваешься уже просто на шаге, ты идешь и погружаешься в свои какие-то мысли. Такой подъем. И это когда ты меряешь шагами этот ландшафт физический, и еще при этом осваиваешь какие-то мысленные свои разборки, которые в голове идут, тоже там какой-то проделываешь путь. Еще, кстати, про Котлас снят такой вот проект. Называется «Я живу в розочке». Про кирпичную кладку. И мы показывали в РОСИЗО его. Это этнографическая фотография, снятая на пленку. И я просто жил в Котласе, и там удивительно, что на каждом торце здания есть какой-то рисунок, причем достаточно сложный – выложенный кирпичом. Это не мозаика, не какие-то там более сложные оформительские истории, да, это просто такая пиксельная графика по

216

сути. И она сделана очень круто. Она сделана прям так с понимаем. И их много. Их там штук 20. Они с торца пятиэтажного дома — очень масштабные. И они связаны смыслово по тем этапам, которые проходила страна, не пятилетки, а там 30, 40 лет, а или 50. «50 лет Великому Октябрю» вот это было выложено, олимпийский мишка естественно был, какие-то студенческие значки студенческого фестиваля были. И самое интересное, что это до сих пор живет. Mы уже привыкли, не замечаем этого, но приезжий, конечно, видит, что мы живем в таких, знаешь, плакатах огромных, десятиметровых. Меня это поразило, и я подумал, что есть некая школа такая котласская – школа кирпичной кладки. Я сфотографировал максимально, насколько смог, вот эту графику кирпичную. И самое интересное. Ну, я уехал, сделал проект РОСИЗО, возвращаюсь и, не поверишь, их снова начали выкладывать. Понимаешь, у нас Котлас в принципе, по-моему, первый в Архангельской области по застройке. Там очень много строится жилья. Сейчас не знаю как, но вообще он такой типо передовой по строительству, и там прямо микрорайоны строятся. И они в какой-то момент вспомнили, понимаешь. И это так классно. Они вспомнили, что можно что-нибудь выкладывать на торце. Они начали выкладывать современные какие-то сюжеты. Там мяч, видимо, когда шел этот Чемпионат мира, выложили мяч, потом что-то там с Сочи, они какой-то апельсинчик выложили. Конечно, это уже не то мастерство, немного поехавшие уже рисунки, но оно существует. Т.е. школа продолжается. При том что для России, понятно, один из самых дешевых способов декорировать фасад, потому что более сложные панно, затратные, которые нужно заказывать у художников, город не может себе позволить. И я вот сейчас слежу, если попадается такая фотография в инстаграме, потому что, оказывается, это было распространено для небольших городков. Но даже Котлас уникальный в этом плане. Единственный еще по силе, скажем так, по заполненности этими рисунками Космодемьянск. И самое интересное, что рисунки одинаковые. (смеется) Этот Олимпийский мишка. Я смотрел и видел три проекта. Ну, супер он выложен, конечно, в Котласе. Даже подрублены кирпичи, чтобы гладкая линия была у этого мишки. Вот. Но есть просто рисунки, которые поехали, как глитч какой-то. (смеется) Они просто, знаешь, поплыли. Каменщики не справились с этой схемой. Очень смешно это выглядит. Это был проект про некую такую уникальную культуру, которая стихийно организуется, некая визуальная культура маленького городка, в которой мы

217

живем, которую мы уже отвыкли видеть как бы. Но это уникально и об этом можно говорить. Можно сделать карту интерактивную. И это был проект «Я живу в розочке». Почему такое название? Потому что розочка была огромная выложена. Проект про то, что можно гордиться. Ведь в маленьком городе не много, чем можно гордиться в принципе. Вот, и ты все эти темы знаешь, и ты их вытаскиваешь, тебе интересно. Мне кажется, это одна из тем, чем можно гордиться, потому что это действительно какая-то уникальная стихийная культура. И она реально продолжается до сих пор, что меня больше удивило. И я даже когда-то придумал, что можно предложить проект, но не довел до ума, что можно, в принципе, сделать рисунки самому и предложить, чтобы выкладывали. И что еще? Был проект - мы летали тоже, это связано с Приуралье. «Ошибка для будущего», так называется. Это небольшой город под Воркутой. Там уже никто не живет. И в 1990-х его закрыли, там было месторождение угля. Закрыли за 3 дня, вывезли всех. И сейчас это цель для ударов военных. И это интересно, что ты заходишь, а там авиаудары. И вот это была работа, я ее назвал «Ошибка для будущего». Я не знаю даже, почему так назвал. Это не такая социальная, что вот, ужасно, что люди разъехались и как бы там никто не живет, а про…. Я захожу в интернет, набираю этот поселок, и выясняется, что люди, которые выехали оттуда и которых вывезли оттуда, cделали свой сайт, где постят эти фотографии архивные, где они жили. Я вот их закомпоновал с этими домами и с теми фотографиями, которые я сделал. Такая, достаточно простая в том плане игра. Но интересно, что он является сейчас целью для авиаударов. И там был такой момент, что там же этот знаменитый был дом культуры — самая главная работа — в который, если не ошибаюсь, стрелял сам Вова. Это был репортаж, что стрелял и попал в дом культуры. Я подумал — насколько это знаково: дом культуры, в который попал снаряд. Для меня было интересно это наложение смыслов. Потом что-то еще было. А, ну, вот про путешествия Кандинского, это тоже снято в Коми. ЕШ: А что это за история? ИС: Она на сайте есть. Называется «Путешествие». Кандинскому, когда он не был еще художником, нужно было собрать некую статистику, и у него была экспедиция студенческая/нестуденческая,

218

и он едет на север, в том числе через Усть-Сысольск, через Коми, и доезжает до какой-то деревни. Известна вот эта цитата из его дневника: «Я вошел в Коми-избу и картина обступила меня, и в этот момент я научился чувствовать…». А нужно понимать, что Коми-изба, … у нее геометрическая роспись в основном. Треугольники, линии, она расписанная вся. И вот он оказался как бы внутри этой картины. То есть внутри, когда внутреннее убранство расписано, и, видимо, для него это был сложный очень опыт. Oн очень часто возвращается к этому путешествию, к этому переживанию. Что, возможно, можно предположить, что для него это было одним из начал, когда он почувствовал, что он будет художником, начал двигаться в эту сторону. В общем, что-то там екнуло, наверное, что-то затрепетало. Oн до этого момента не был художником. Oн сам еще часто возвращается к этой записи в своем альбоме. ЕШ: А о чем был твой проект? ИС: Ну, там не совсем та деревня. Деревня Козловка, но они примерно все одинаковые. Я сделал такие светоинсталляции временные, которые двигались. И сделал документацию. В общем, попытался как бы светом эту всю философию Кандинского вплести в эту до сих пор не изменившуюся особо какую-нибудь деревню. И сделать… как бы напомнить о себе. И это в жизни, кстати, выглядело очень интересно. Потому что, ну, представляешь, эти лампы, которые горят на крыше и местные жители выходили: «Что это происходит? Это очень странно». Мы никого не предупреждали, естественно. Я ночью фоткал. И знаешь, когда мы попадаем в пространство деревни, оно насыщенно всякими страхами, там же очень много мифологий, да. Ты боишься там до туалета сходить. А еще вот эти Коми дома, они же огромные. Они как бы делятся на две части: в одной жилая, а в другой части, под одной крышей, там вот животные, т.е. сени. И они очень большие, эти дома. Вот, такая специфика русского северного дома, чтобы не выходить зимой лишний раз, тепло не тратить. Они меня все пугали, знаешь, как бы. Ну вот я помню, когда делал эти инсталляции –я один делал – это было так, знаешь, побороть свой страх. Я в какой-то момент с этим местом подружился, перестал его бояться. Это вот мое родное, как бы свое стало. Каждая елка. Этот дом еще на отшибе стоял. И ты такой один под луной это все делаешь. Еще же нужно в задачи какие-то уложиться, там все прикрутить, привинтить, сфоткать. Это

219

было в общем такое испытание целое. Если бы я с ассистентами это делал, был бы другой вопрос, было бы полегче. Вот. Такая работа еще есть про север, в общем. ЕШ: Как она называется? ИС: «Путешествие»/«Trip». Вот, это тоже собственно пленер «Клюква». Вот, освоение севера, такое смысловое, оно связано с этим проектом. Анжела Разманова собирает участников… слушай, уже восьмой год, достаточно давно проект существует. Они выбирают очень интересные маршруты. К староверам ездили, на Усть-Сысольск, Усть-Цильму, вот эта Усть-Цилемская горка. Oдин раз шествовали со староверами по реке на катере. И вот это очень интересно. И понимание севера у меня, конечно, с проектом этим связано, с этими экспедициями. ЕШ: Твои проекты «Завтрак для Артема» и «Гербарий», которые ты связываешь с севером, показывают твой интерес к живому, органическому. Расскажи почему. ИС: У меня знаешь, что спрашивают? «А почему так много работ с едой связаны? С овощами?». Я задумался: «Реально, почему?». Вот, «Завтрак для Артема»: материалом для работы у меня всегда является повседневность. И повседневность она достаточно у нас режимная — поедим, спим, работаем. Еда, она является для нас одним из ключевых моментов. Должны есть. Это в общем целая культура, которая занимает в нашей жизни достаточно много. И так я приезжаю домой, обычно это осенью или в августе бывает, что связано со сбором урожая. «Завтрак для Артема» примерно тоже снят в этот момент. Понятно, его нарратив это что племянник ко мне действительно приходил, действительно садился за телевизор или за гаджет и не отвлекался на меня. Я решил, что нужно придумать некие странные мероприятия, пускай там на минуту, две, чтобы его отвлечь, чтобы мы как-то пообщались, в общем, таким образом. А современных детей очень сложно отвлечь, потому что они привыкли, что в играх все очень быстро происходит. Ярко, насыщенно, быстро. А в жизни то все не так, все медленней. И мне пришлось придумывать очень странные ситуации, перформансы по сути. «Завтрак для Артема» это, что один из вариантов для игр оказались какие-то кабачки, сосиски, не знаю, что там было уже…

220

Потому что это часть нашего жизненного цикла. Эта история с яблоками, где он в ванне лежит, была такая детективная история, потому что, естественно, папа категорически: «яблоки можно только есть». Все. Больше ничего с ними нельзя делать. И, естественно, все вот эти манипуляции — яблоки в ванне — он был явно недоволен. Значит, была спецоперация — я дождался пока он уйдет, и мы с мамой… это ж нужно еще все туда положить, нужно же еще туда зазвать Артема, чтобы это все произошло. В общем, это нужно было уложиться во времени до того, как папа вернется и увидит это все (смеется). Он до сих пор не знает, что такая фотография существует. Ему бы это не понравилось. Его урожай. Он не пострадал, конечно, но это было типо непонятно. И интересно, что время прошло, уже где-то 6-7 лет — уже он во второй класс пошел - и он вспоминает. Сначала ему, конечно, не все это нравилось. Ну, как-то его раздражало что ли. А сейчас я понял, что я подарил ему воспоминания из детства. Потому что он это вспоминает. Представляешь, то, что его раздражало, теперь с такой любовью вспоминает. И эта проблема с гаджетами никуда не исчезла, она до сих пор осталась. Такая, достаточно распространенная история. В нем я собственно затрагиваю, продолжаю, скажем так, тему семейной фотографии, бытового юмора. Это одна из тем семейных фотографий — бытовой юмор — сделать что-то смешное. Это очень распространенная история. Я вот дал определение «бытовой юмор». Вот мне близко рассказывать какие-то истории через юмор, через какие-то более иронические вещи. Т.е., вроде, тема понятна. Да, можно ее по-другому рассказать. Но я вот рассказал ее через юмор. То же самое гербарий. Там, вроде, тема такая, но и возникают эти странные маски — где-то смешные, где-то не очень. ЕШ: Ты говоришь, что работаешь с каждодневностью. Какие стратегии ты выбираешь, когда из каждодневности выкраиваешь свои сюжеты? Для себя именно. Oни должны быть связаны с тобой? ИС: Я думаю, такая, знаешь, эмпатичность. Вот на что ты реагируешь. Она причем разная, понимаешь. И в разном возрасте она тоже разная. Cоциальная эмпатичность может быть, политическая эмпатичность может быть. Потом это может все заснуть и выйти, вообще другая как бы история. Ты станешь как бы абсолютно аполитичным, абсолютно асоциальным. Может просто толстокожим,

221

скажем. Можешь мимо просто пройти, да. Вот. И эта эмпатичность связана с возрастом, на что ты реагируешь. Что попадает в поле твоих интересов и желаний. Вот сейчас, кстати говоря, история с Шиесом, она же дико интересная. Вот, есть работа «Гербарий», она снималась непосредственно на севере между двумя городами — Котлас и Сыктывкар, которые собственно и стали противостоять этой истории с мусорным полигоном в Шиесе. Эти митинги там, знаешь. И вдруг, эта работа, которая снята 4 года назад или 5, я не помню, она вдруг обретает контекст, который ее меняет. И она вдруг обретает абсолютно другой смысл — дополнительный. Мы, когда смотрим на эти портреты, понятно, что это дачные какие-то овощи, без пестицидов, экологически чистые. Мне папа всегда говорит: «Это же своя картошка». И что произойдет с этой историей в Шиесе. Вдруг там все-таки утвердят. То пойдет заражение этих вод, водной системы. Естественно, дачная вся северная территория и все, что на ней растет будет под угрозой безопасности. И вдруг эти портреты приобретают абсолютно новый смысл. Я решил снять послесловие к этой серии. Может быть, он отдельно выйдет. Как бы отрефлексировать. И самое интересное, что я живу в Москве, и получается, что мусор, который я выброшу здесь, поедет ко мне домой, понимаешь. Такая сложная история. К счастью, я сортирую мусор уже 2 года, как у нас поставили такие кадушки — в них можно 4 вида мусора кидать. И я, в принципе, уже 2 года так спокойно сортирую. Интересный момент был, когда я приехал в Котлас, и что-то делаю на кухне, я хочу выбросить пластиковую бутылку или что-то и понимаю, что мне некомфортно, потому что в Котласе нет сортировки мусора. Даже первичной. И я понял, что во мне появилось какое-то новое качество — мне некомфортно не сортировать. И я решил сделать послесловие. Где-то прямо сейчас это происходит. Полтора-два месяца я не выкидывал мусор, который можно переработать. Пластиковые бутылки и бумагу сейчас принимают. Ну, стекло тоже принимают. И вот, я сделаю, повторю эти портреты, примерно повторю эти маски — например, этого морковного короля — но из пластика. Из того мусора, который можно переработать, который может не доехать до дома. Видишь, я как бы реагирую на это, мне хочется что-то сделать. Я не знаю, какая дальше жизнь у этих фотографий сложится, но пошлю в Сыктывкар, скажу, что они могут пользоваться. Просто, понимаешь, есть такой момент, что работа может говорить. Вот в Сыктывкаре они распечатают «мусор плох», но там же нет сортировки. Работа

222

должна не то, что призывать, а направлять, скажем так. А тут я направляю, вроде, на сортировку мусора, но она актуальна только в Москве, потому что только в Москве пока сортируют. И то последние 2 года. Это такой тоже странный момент. ЕШ: Если говорить про самоидентификацию, связываешь ли ты себя с Севером? С местом, я имею в виду. Потому что ты давно уже живешь не там. И какие факторы могут на это влиять, что человек или художник идентифицирует себя с местом? ИС: Все равно я сформировался так или иначе на Севере. И сформировался как художник. Уехал оттуда только в 24 года или в 25, я не помню. Кстати, люди из регионов, они фрустрированные такие, знаешь. Они как бы больше про процесс. Естественно, эта связь не пропадает. И есть еще несколько таких мощных историй, которые очень хочется рассказать. То есть реально стоит у меня в плане, что нужно снять четыре проекта именно в Котласе. Для меня это является важным местом, несмотря на то, что я там не живу. А не живу по простой причине, потому что вообще Север — такой диагноз у него – он вообще такая слепая зона для российского современного искусства. Почему-то там вообще нет никакой связи с центром. Я не могу сказать, что там нет героев. Ни в Архангельской области, ни в республике Коми, тем более. Вот. Но как-то эти два домашних моих региона, их почему-то в этом плане не видят. Оттуда сигнала никакого нет. Но я сейчас говорю про Котлас, потому что Архангельск от нас гораздо дальше, чем Москва даже. По времени, если ехать, на 2 часа. Мне дольше ехать. И поэтому мне пришлось поехать за средой. И среда оказалась, по понятным причинам, в Москве. Но это было еще до периода, когда институции развернулись в сторону и устремили свои взоры к регионам. Может быть, если сейчас там что-то делать, то можно и не уезжать. Но не знаю. Вот так. ЕШ: Хорошо. Тогда последний вопрос. В интервью о проете, снятом в Котласе, «Завтрак для Артема», ты говоришь, что не герои подчиняются тебе как художнику, а ты сам подчиняешься жизненным обстоятельствам. Можешь об этом подробнее рассказать?

223

ИС: Именно в этой работе я использую метод, который как один из основных, это перформативная фотография. Перформативная фотография, даю сейчас свое определение, это ты как бы задаешь некий вектор развития событий, но финальных значений ты не знаешь — не знаешь, как будет выглядеть финальная картина. Ты просто задал ситуацию, например, с Артемом, а он же может не согласиться или сделать по-своему. Ты задаешь некий вектор, некую ситуацию, для того, чтобы зафиксировать ее. Это отличается, например, от постановочных фотографий. Постановочная фотография — это ты конкретно идешь к картинке. Ты вот задумал, что в картинке должна быть такая композиция — человек слева, там, стул справа, условно говоря, и ты выставляешь этот кадр. А перформативная фотография — это у тебя множество возможных вариантов — где окажется этот стул, где окажется этот человек, и тебе нужно словить этот момент. В каком-то смысле это такое скрещивание между репортажной фотографией и постановочной фотографией. Наверное, что-то между ними. Вроде как бы ты должен быть в тонусе, успеть схватить момент, и в то же время, ты сам эту ситуацию создаешь. Естественно, ты не можешь руководить, потому что ты часть этого события. Ты не просто отстраненный наблюдатель, как в классической репортажной фотографии — ты отстранен, у тебя дистанция, ты наблюдаешь за этим — а ты как бы внутри. Ты зачинатель этой сцены. И я, в принципе, в этом направлении двигаюсь. Может, даже «Гербарий» в каком-то смысле тоже был такой перформанс, когда я надевал эти… Знаешь, это очень смешно. В «Гербарии» есть несколько кадров, где я не успел добежать до места (смеется) или не так надеть — кривые какие-то, косые фотографии. ЕШ: То есть ты не выстраиваешь законченную композцию или ход событий. Ты задаешь какое-то движение. ИС: Например, предлагаю там Артему залезть на шкаф. Он залезает до середины и дальше говорит: «Я не хочу», и делает что-то свое, что он хочет делать. Я это не планировал. ЕШ: И что ты делаешь с волей актера? ИС: Я наблюдаю. Мы же коммуницируем. Это жизнь.

224

225

УЛЬЯНА ПОДКОРЫТОВА Ульяна Подкорытова, родилась и выросла в г. Хотьково, окончила Высшую школу печати и медиаиндустрии Московского политехнического университета по специальности художник-график и Московскую школу фотографии и мультимедиа имени Родченко. Живет и работает в Москве.

РУССКИЙ КОСИЗМ Екатерина Шарова: Твои родители интересовались северным народным искусством и литературой — в том числе писателями Степаном Писаховым и Борисом Шергиным. Расскажи о них. Почему они делали такие выборы? Ульяна Подкорытова: Мой папа родом из Вологодской области. Вместе со старшей сестрой и компанией единомышленников они занимались изучением лубка, текстов северных народных песен и являлись основателями музея народной графики в Москве. Естественным образом с детства я была интегрирована в среду, где изучали и воспроизводили фольклор. В частности моя тетя работала в Холмогорах, преподавала резьбу по кости, так что не удивительно, что Север у меня практически в крови. Мои родители учились и преподавали в Абрамцевском Художественном училище, где прикладники работают с народными промыслами, и я уже в детстве знала, чем мезенская роспись отличается от городецкой. ЕШ: Ты выросла в месте, которое играет определяющую роль в истории русского искусства конца 19 века — Абрамцево, то самое имение Саввы Мамонтова, мецената, построившего Северную железную дорогу до Ярославля и затем до Архангельска. Каким образом взросление в таком месте влияет на тебя как художника? УП: Думаю, что мне повезло провести детство практически в лесу, где билибинский пейзаж не менялся с начала XX века. Несмотря на то, что я получила классическое графическое образование в Московском государственном университете печати, меня всегда больше интересовало воспроизведение внутренней мифологии, работа со своей собственной сказочностью, чем иллюстрации к чужим произведениям. Думаю, что в детстве я, конечно, пересмотрела Билибина, Врубеля и Васнецова (в нашем городке даже улицы названы в их честь), это меня сформировало. Но, к своему собственному удивлению, все это я оценила это только недавно, когда поступила

226

в Московскую школу фотографии и мультимедиа им. Родченко в мастерскую Кирилла Преображенского. Там я отчетливо поняла на просмотрах, что работаю с некой редко вызывающий интерес темой, темой, рожденной на основе северного фолка и мифологии. ЕШ: Одна из твоих персонажей — Гертруда Свирепая. Кто это? УП: Гертруда Свирепая — это героиня, кочующая из моих комиксов в фильмы, из видео в скульптуры. Отчасти это мое альтер эго, но в то же время данный персонаж является аллюзией на комиксы ОБЭРИУтов о Макаре Свирепом. Такая русская супервуман, которая использует в своих подвигах силу голоса, шестиметровой косы и березовой перчатки. ЕШ: Что такое «русский косизм»? УП: Косизм — это ряд религиозных верований и философских течений, основанных на поклонении женской косе, как элементу тотальной красоты, ритма и мощи. ЕШ: Ты сказала, что комиксы и иконопись имеют похожую визуальную структуру — могла бы ты прокомментировать этот тезис? УП: В комиксе приоритетна визуальная составляющая, поэтому его так любят дети. Если мы рассмотрим практически любую русскую икону о житии некоего святого, то обнаружим на ней скорее всего сетку такого плана: главный герой в центре и вокруг строится раскадровка его жизненных перипетий. А иконографии о Страшном Суде производили на малограмотных, но впечатлительных и умеющих рассматривать людей впечатление не хуже, чем истории Marvel о Человеке-пауке, которые рассматривает пятилетний мальчик. ЕШ: Что для тебя показалось наиболее интересным во время резиденции на Пинеге? УП: Я путешествовала по Русскому Северу около 10 лет назад. Точно могу сказать, что меня тогда очень вдохновили окраины Архан-

227

гельска, где дорожки вместо асфальта были устланы деревянными досками, казалось, что это очень красиво. Сейчас вид города в центре оставляет желать лучшего. Типовая застройка в стиле спальных окраин и советская архитектура в самом суровом стиле вряд ли вдохновляют местных жителей. Очень мало исторических зданий, мне как туристу было грустно видеть город без лица. Я считаю, что архитекторам города надо делать акцент на его богатой истории, уникальности деревянной архитектуры, надо срочно чтото менять! Что касается путешествия по деревням, то в прошлый раз я пыталась найти поющих бабушек, сказочниц, думала, что они в каждой избе сидят. Но ничего не вышло, места, куда мы попали, были пусты. Я очень рада тому, что в этот раз дизайнер и арт-директор резиденции «Марьин дом» Анна Злотко помогла мне интегрироваться в местный контекст, познакомила с бабулями, жителями Чаколы. Очень важно иметь проводника. ЕШ: Что тебе показалось интересным во время резиденции на Пинеге? УП: Сама форма художественных резиденций подразумевает некий обмен опытом, исследование окружающего контекста. Ты в качестве художника не всегда успеваешь создать полноценный продукт за неделю, например. Я поставила себе задачу собрать побольше материала. Это был и видеоконтент, связанный с деревянной архитектурой и звуки пинежской природы и, конечно, диалект. Речь, удивительно музыкальная, нетронутая, богатая в своих фольклорных интонациях, напевах. В общем, меня больше всего вдохновили сами люди, в основном пожилые женщины, никуда не выезжавшие из своей деревни, работавшие всю жизнь по совести и не сломленные. История Марии Кривополеновой до сих пор живет в этих северных бабушках. Вот тетя Шура отперла амбар, а там сундуки расписные. Вот Зинаида после ряда колхозных частушек запевает старинную скоморошину. Вот восьмидесятилетний дедушка с голубыми глазами молодеет на шестьдесят лет, когда играет на гармони «Когда б имел златые горы». Я пока пребываю в легком культурном шоке: как это все могло сохраниться в эпоху переизбытка образов, картинок и информации?

228

ЕШ: Современное искусство Севера — каким оно может быть? УП: Вопрос сложный, я могу ответить только за себя. Для меня Русский Север является источником вдохновения. Возможно от того, что тут не было крепостного права, фольклор в северных областях был ярче, сохранилось больше архаичных песенных форм, преданий. Удивительно, что до сих пор в полуразрушенной деревне можно услышать отголоски древненовгородской интонации. Это некая машина времени вживую. Поскольку одной из моих основных идей в последний год является создание сценария к полнометражному русскому народному хоррору, мне удалось сильно подзарядиться, послушать истории жителей Пинежского района, посмотреть воочию отнюдь не легкую их жизнь. В народной культуре, особенно в жанре «сказок на ночь» и даже в детском фольклоре всегда есть место страху. Перерабатывая суровый материал, слушатель (да и рассказчик ) переживает чувственно, убирая негатив из реальной жизни. Я не могу рассказать в целом, каким должно быть современное искусство Русского Севера. Меня лично этот регион вдохновляет своей историей, природой, загадочностью, самобытной исторической судьбой. И все это я буду использовать при создании своего фильма-сказки, в которой реалии обнажаются через фольклор.

229

Ф О ТО ПР ЕДО С ТАВЛ ЕН О ХУДО ЖН И КО М

«СЕВЕР С ТА Л П Р О РА С ТАТ Ь » Екатерина Шарова: Устина, твоя первая сольная выставка на Винзаводе называлась «Усть-Цильма». Почему?

УСТИНА ЯКОВЛЕВА Устина Яковлева — участница Уральской биеннале современного искусства, Арктического форума искусств-2018, Арктического саммита искусств, которая унаследовала северные традиции из древней Усть-Цильмы в республике Коми. Устина работает с текстилем, вышивкой, графикой, частично видео. Художница окончила Московский педагогический государственный университет. Живет и работает в Москве и в Берлине.

230

Устина Яковлева: Да, это была моя первая выставка. Я была совсем юной, находилась в поиске того, о чем я хочу рассказывать, с чем я работаю. Мы стали беседовать с куратором Арсением Жиляевым о моей жизни, о моих предках, и потом выкристаллизовалась история Севера. Видимо, это была какая-то память места, память пейзажа, и для выставки мы выбрали название «Усть-Цильма». Потом был такой метод эволюции, который всегда присутствует в моем творчестве. В двадцать лет я съездила в Усть-Цильму, пообщалась с родственниками, и меня поразил этот быт, сложные условия жизни, и при этом изобильная природа. Меня очень впечатлило, что, в отличие от пластиковой жизни в городе, когда ты просто идешь в супермаркет и покупаешь продукты, здесь овощи нужно вырастить, все по-настоящему прочувствовать, поэтому ты их гораздо больше ценишь. Там нет ничего лишнего, и тебе кажется, что ты находишься на краю земли. Единственный канал связи с землей — это телевизор. Очень странно, что его там все смотрели, но это какое-то инородное существо. ЕШ: Почему тебе интересен Север? УЯ: В детстве я много ездила к бабушке в Сыктывкар, но это для меня было не прочувствованное место. Мама рассказывала про Синегорье, про Усть-Цильму. Она там проводила каждое лето в детстве, все летние каникулы, это было место свободы, раздолья. Это были самые яркие впечатления из ее детства. И потом вот в двадцать лет я собрала всех, мы поехали. Там я впервые примеряла традиционные народные костюмы. Бабушка Марьюшка показала, как это правильно делать, мама сняла выкройки, потом сшила мне такой костюм. Меня впечатлила преемственность, что люди все помнят, рассказывают. Это всегда так загадочно, когда бабушка сидит и рассказывает своим говором истории про сво-

их сестер, про маму. Меня поразило, что люди умели все делать руками. И скорняки, и охотники, и вести дом, и ткать, и все что угодно. И мне показалось, что это очень важно. При этом они пели песни, знали былины. У меня сложилось впечатление, что для женщины совершенно естественно уметь шить, водить хороводы, танцевать, петь песни. Я с другом беседовала на эту тему, он удивился: «Что ты такое говоришь?» А для меня это так органично, как же не петь. Он: «Вау, очень странно». Еще важен вот этот момент единения с природой, то, что они экологично живут. Мне нравится, что люди Севера, может, кажутся угрюмыми — у меня просто тоже натура такая. Я снаружи, может быть, суровая бываю, но стараюсь быть приветливой. Если же подпускаешь человека, то он сразу становится близким другом. И это очень искренне, как-то по-детски. Люди чувствуют, что за человек пришел. Для меня это было очень важно — быть внутри хорошим человеком. Хороший человек должен быть сильным, постоять за себя. И вот такое сочетание многогранное, меня очень привлекает. Я ясно увидела это. Силу духа, организованность. Стержень. ЕШ: Ты работаешь с текстилем, в чем причина твоего выбора материала?

УСТИН А ЯКОВЛ ЕВА. РАБОТЫ ИЗ СЕРИИ «ВЫШИВКИ», ДЕТАЛ Ь ЭКСПОЗИЦИИ. 2019. ФОТО — ИВАН МИТЮШЕВ

УЯ: Я начала с графики на бумаге и на холсте. Мне казалось, что картины — это медиум серьезный, практически самый важный. Постепенно я поняла, что мне в нем тесно. Мне было интересно выйти в пространство, в объем. Моя мама шьет, и было постоянное присутствие текстиля в доме. Я помню историю, когда произошел мой первый контакт с тканью. Я была совсем маленькой, и мы пришли в гости к соседям. Там был мальчик, он ползал по полу, а мне дали тряпочку, и сидела с этой тряпочкой. Вот так произошел мой первый контакт с тканью. Со временем от живописи и холста перешло все к тому, что более естественно, когда я стала слушать больше себя, а не стараться следовать каким-то правилам, которым тебя учили в институте. Поскольку я не очень хороший студент, я много пропустила мимо ушей. Я стала слушать себя после того, как окончила все эти учебные заведения, и проросло вот это: ткань, текстиль, вышивка. Моя бабушка вышивает, и все это мне было близко и интересно, это через поколение проросло.

231

ЕШ: С какими другими материалами ты работаешь? УЯ: Работаю с графикой и с вышивкой. Видео — совсем немного, но это огромное поле. Скорее, делаю видеозарисовки, документацию каких-то процессов. Мне нравится, когда это не что-то постановочное, с нарративом, а что-то состоянческое, атмосферное. Это может быть звук или статичные кадры, что-то из жизни, то, что я вижу. Мне нравится момент присутствия, я его пытаюсь захватить, когда волшебство какое-то происходит. Я фотографирую, я делала открытки. Я соединяю все, у меня все перемешивается, нет такой четкой границы. Холст, на нем появляются вышивка и нити, на холсте появляется графика. На бумаге появляются рельефы, она превращается в объект и так вот это переплетается. С фарфором тоже поработала. Я себя не ограничиваю, в разные моменты прорастает что-то разное, я этому не противлюсь. Мне очень интересен голос, движение, практика какой-то монотонной деятельности, перформанс — я не знаю, назвать ли это перформансом — повторяющееся действие, которое никогда не заканчивается, рутина каждодневная — искусство в своем роде и есть такая рутина. Я шью что-то монотонно, свои объекты, которые можно с утра до ночи повторять это движение, прясть. Моя деятельность близка к тому, что происходит в домах на Севере, или других деревнях, именно практикой, не только визуальной формой. Женщина сидит, поет, вяжет, шьет, и вот это практическое действие проявляется больше. А форма может быть совершенно абстрактной. Мне интересно современное искусство. При этом я не могу копировать, повторять. Если у меня есть задача вышить какую-то конкретную вещь, наверное, я смогу, но у меня начинается поток, я все равно отхожу от заданной схемы. Процесс создания — когда растет дерево, ты в него не включаешься насильственно, не обрубаешь и не делаешь из него английский сад. В общем, я стараюсь делать естественно — я слушаю, смотрю, и оно потом само выходит. ЕШ: Расскажи о своей работе, которая представлена на форуме? УЯ: В последние несколько лет я работаю с форматом книг художника. Этот формат показался мне интересным — все говорят о ви-

232

део, о кино, это для меня как раз что-то вроде кино. Там все просто и минималистично. Очень кропотливо, конечно, но по форме это линия горизонта и просто отверстия сквозные в небе, и получается тонкая игра фактур и ситуаций. И когда ты видишь на первой странице Финский залив, вышивка, потом раз, моя мысль пошла дальше куда-то в отверстие, и я начала увлекаться отверстием, и потом начинает перемешиваться с бисером и еще с чем-то. Как у ребенка, что-то привлекает твоё внимание, и ты начинаешь туда идти. Естественный процесс создания работы — это нечто интуитивное, ты не следуешь каким-то четким правилам. В эскиз ты все вложил, а на холсте это просто повторение, зачем это делать, я не знаю. Понятно, что кому-то это надо, но не мне. На форуме было показано видео — это была документация, я сидела в башне с длинными волосами, с объектами, и это был перформанс. Я в течение часа сидела в тишине и шила свой новый объект, это суперминималистичные и повторяющиеся движения. Люди смотрели, уходили, они были свидетелями создания чего-то нового, вот этого существа, потому что объекты, которые я шью, для меня - живые существа, не оберег, а другого толка объект, возможно. Он для меня совершенно я живой и полный энергии, когда ты столько сил вкладываешь, то начинается волшебство. Ну, и конечно, были аллюзии на сказки: длинные волосы, башня, големы, нечто странное в швейцарском пространстве. Помимо этого, я привезла на выставку несколько готовых объектов. Но мне хотелось показать, что это не просто объекты, а процесс, и тогда ты сможешь увидеть в этой работе что-то большее, нежели чем она просто висит на стене. Были вышивки на бумаге, на холсте, шелковыми нитками. Был раскрывающийся кокон с сияющим нимбом — тоже про процесс, мне кажется, про раскрытие внутреннего света. Вышивки на бумаге — это объекты с нитками и с рельефом. Мне нравится процесс превращения, метаморфозы — от бессознательного к осознанному, от знания к незнанию, и обратно, этот вибрирующий процесс. ЕШ: Сюжет или материал? Может ли нарративность быть заложена в самом материале? УЯ: Может, зависит от метода. Если ты исследуешь этот материал, то ты начинаешь взаимодействовать с историей, это уже такой research проект. Это научная деятельность больше, чем искусство,

233

а у меня немножко по-другому. Сюжет... Материал... (задумывается). Это всегда меняется, в зависимости от того, перескакиваешь ли ты из одной формы в другую или продолжаешь разрабатывать тему для серии работ. Если ты погрузился в тему северного абстрактного пейзажа, и ты десять работ с этим работаешь, то, конечно, ты в эту тему уходишь. А материал... Когда я делала выставку «Усть-Цильма», для меня холст был как данность, я вот так решила — материал. Я взяла черную ручку, белую бумагу, потом появился холст, и поняла — да, это же картина. В академическом знании холст — это серьезное, ответственное дело. Но потом все вернулось на круги своя, перешло на текстиль. Первый мой объект был таким: я взяла холст, картину, и переработала ее. ЕШ: Как ты отражаешь индивидуальную историю в своем искусстве? Каким образом отражено телесное знание в твоих работах? УЯ: Мое сознание формировалось через призму восприятия мамы, ее деятельности, немного папы, и бабушки, конечно. Вот эти вышивки, вот эта вся практика текстильная и живописная, графическая — это от папы, конечно, папа у меня иллюстрировал книги, реставрировал иконы, мама шила, вязала, бабушка вышивала. Постепенно это все стало переплетаться. То, что для меня было каким-то туманным понятием — Усть-Цильма, место, Север. В какой-то момент было ощущение потерянности, неукорененности. После той поездки в 20 лет все встало на свои места. И Север стал прорастать. До поездки у меня не было мысли взаимодействовать с этим знанием, культурой. У меня сформировалось понимание, что человеку важно иметь навыки, которые позволят ему выжить где угодно. Неизвестно, что может произойти, тотальный коллапс, когда не станет вообще ничего, когда исчезнут, например, гаджеты, интернета не станет. Ты что-то сможешь сделать, нарубить дрова, сплести корзины, сделать одежду, найти еду и все что угодно. Мне казалось это естественным и важным — что женщина знает песни, может петь. Отзывчивость, доброта, стержень внутренний. Ты не выживешь, если не будешь другому помогать, и тебя не выручат в другой момент. В синтетическом городском пространстве мегаполиса все совершенно по-другому. В городских джунглях другие правила. В естественной среде по-дру-

234

гому выживают. У меня есть еще мысли научиться прясть или ткать. Это связано с историей семьи, конечно. Не то, что я целенаправленно думаю: «Вот сейчас я, как моя бабушка, сяду и это сделаю». Оно выходит совершенно в другом контексте, в другом времени, в другом месте, но все равно проявляется, и это удивительно. Конечно, был момент подросткового отрицания в девяностые, когда ты хочешь не тряпичную куклу, а Барби, хочешь конфеты, так как у всех вроде как есть, а у тебя нет, и вроде можно слушать Доктора Албана, а не ходить на народные пляски скучно поющих девочек странными голосами. С возрастом появляется какое-то другое измерение, которое ты считываешь. Женская, видимо, энергия прорастает, и что сопротивляться-то, нужно принять и следовать этому. ЕШ: Могла бы ты работать с «мужскими» материалами? УЯ: Я пробовала резьбу по дереву, с металлом работала, с керамикой, фарфором. Я не считаю, что есть какие-то четкие разделения — мужское или женское. Наверное, и шкуру обработать можно, и дерево срубить. Это тяжелый физический труд, но в искусстве все уже перемешано. Скорее, по зову — если у меня будет потребность сделать скульптуру из дерева, из металла, из чугуна, чего угодно. Может, появится потребность работать из камня — это серьезный материал, ответственности больше, пока я на такое не решилась, но я не отрицаю, что это будет возможно. ЕШ: Современное искусство Севера — каким оно может быть? УЯ: Я думаю, здорово, когда есть знания, какие-то цитаты, возможно, использование архивов, но при этом есть возможность для фантазии, другой интерпретации, для создания современной, другой мифологии на основе предыдущей. Не то что ты воруешь у истории — момент переработки важен, когда ты посмотрел, накопил, и рождается новая форма, которая все равно считывается людьми, в том числе поколением мам или бабушек. Возможно, для них это будет странно выглядеть, но они поймут, что это труд и погружение в материал. Временные затраты, мне кажется, важны, все люди видят труд, когда есть вот это физический, кропотливый труд в работе, его как раз понимают люди, не настроенные на изучение и потребление современного искусства. Это действует, мне кажется, на

235

236 УС Т ИН А Я К ОВ Л ЕВ А . РАБ О ТА И З С ЕР ИИ «В Ы ШИ В КИ», ДЕТА Л Ь. 2019. ФО ТО : И В А Н М И ТЮШ ЕВ

подсознательном уровне. Поэтому я стала делать небольшие видео перформансов, документация того, как это все делалось, процесс создания — времяпоглощающий и медитативный процесс. Это как в светелке сидели девчата и скручивали нить на веретене — то же самое и эта вышивка. Бывает, что я одна сижу как в келье, и это моя духовная практика, что ли. Самое ценное у человека — это время, и я решила, что я посвящаю время этому объекту и этому искусству, которое я создаю.

237

ЛИТЕРАТУРА О Х У ДО Ж Е С Т В Е Н Н О М П РО ЦЕ С С Е С Е В Е Р А I. 1. Аникин, В. П. Русская народная сказка / В. П. Аникин. — М. : Худож. лит., 1984. — 176 с. 2. Арбат, Ю. А. Русская народная роспись по дереву / Юрий Арбат. — М. : Изобразительное искусство, 1970. — 199 с. 3. Арлов, Т. Б. История архипелага Шпицберген / Т. Б. Арлов. — М. : Паулсен, 2016. 592 с. 4. Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899-1901 гг, с напевами: в 3 т. / А. А. Горелов. — СПб. : Тропа Троянова, 2002. — Т. 1. — 716 с. 5. Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899-1901 гг, с напевами: в 3 т. / А. А. Горелов. — СПб. : Тропа Троянова, 2003. — Т. 2. — 559 с. 6. Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899-1901 гг, с напевами: в 3 т. / А. А. Горелов. — СПб. : Тропа Троянова, 2003. — Т. 3. — 703 с. 7. Архангельские сказки. Из материалов лаборатории фольклора Поморского университет / Сост. и отв.ред. Н. В. Дранникова. — Архангельск : Поморский государственный университет им. М. В. Ломоносова, 2002. — 251 с. 8. Астахова, А. М. Былины Севера: в 2 т. / Комент. : А. М. Астаховой. — М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1938. — Т. 1. — 654 с. 9. Астахова, А. М. Былины Севера: в 2 т. / Комент. : А. М. Астаховой. — М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1951. — Т. 2. — 846 с. 10. Афанасьев, А. Н. Древо жизни: избранные статьи / А. Н. Афанасьев. — М. : Современник, 1982. — 464 с. 11. Афанасьев, А. Н. Народ – художник. Миф. Фольклор. Литература / А. Н. Афанасьев. — М. : Сов. Россия, 1986. — 366 с. 12. Бабаянц, Г. Н. Поморские куклы «панки» // Этнография народов Восточной Европы. — Л. : Географическое общество

238

СССР, 1977. — С. 105—117. 13. Барашков, Ю. А. Архангельск: архитектурная биография / Ю. А. Барашков. — Архангельск. : Северо-Западное книжное издательство, 1981. — 160 с. 14. Бернштам, Т. А. Народная культура Поморья / Т. А. Бернштам. — М. : ОГИ, 2009. — 427 с. 15. Бернштам, Т. А. Роль верхневолжской колонизации в освоении Русского Севера (IХ– ХV вв.) // Фольклор и этнография Русского Севера. — Л. : Наука. Ленинградское отделение, 1973. — С. 5–29. 16. Бобринский, А. А. Народные русские деревянные изделия / А. А. Бобринский. — М. : В. Шевчук, 2011. — 257 с. 17. Богуславская, И. Я. Северные сокровища / И. Я. Богуслаская. — Архангельск : Северо-Западное книжное издательство, 1980. — 80 с. 18. Булатов, В. Н. Русский Север: в 3 кн. / Владимир Булатов. — Архангельск : Издательство Поморского государственного университета, 1997. — Кн. 1. — 350 с. 19. Василенко, В. М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве. XIX – XX веков / В. М. Василенко. — М. : Советский художник, 1974. — 294 с. 20. Василенко, В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву. XVII – XX вв. / В. М. Василенко. — М. : Издательство Московского института, 1960. — 181 с. 21. Воронов, В. С. О крестьянском искусстве / В. С. Воронов. — М. : Советский художник, 1972. — 349 с. 22. Гемп, К. П. Сказ о Беломорье ; Словарь поморских речений / Ксения Гемп. — М. : Наука ; Архангельск : Поморский университет, 2004. — 637 с. 23. Гильфердинг, А. Ф. Онежские былины, записанные А. Ф. Гельфердингом летом 1871 года / А. Ф. Гельфердинг. — СПб. : Типография императорской академии наук, 1873. — 335 с. 24. Грабарь, И. Э. История русского искусства: в 12 т. / Игорь Грабарь. — М. : Наука, 1910. — Т. 1. — 508 с. 25. Григорьева, Г. А. Головные уборы Русского Севера в собра-

ниях музеев Архангельской области: каталог / Г. А. Григорьева. — Северодвинск : Северодвинская типография, 2018. — 575 с. 26. Дуров, И. М. Словарь живого поморского языка в его бытовом и этнографическом применении / И. М. Дуров. — Петрозаводск : Карельский научный центр академии наук, 2011. — 453 с. 27. Евдокимов, И. В. Север в истории русского искусства / Иван Евдакимов. — Вологда : Издание союза северных кооперативных союзов. Вологда, 1921. — 230 с. 28. Ефименко, П. С. Заволоцкая чудь / П. С. Ефименко. — Архангельск: Издательство Архангельской губернии статистической комиссии, 1869. — 147 с. 29. Ефименко, П. С. Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии: в 2 ч. / П. С. Ефименко. — М. : Типография О. Б. Миллера, 1877. — Ч. 1. — 192 с. 30. Ефименко, П. С. Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии: в 2 ч. / П. С. Ефименко. — М. : Типография О. Б. Миллера, 1878. — Ч. 2. — 276 с. 31. Жегалова, С. К. Народный мастер росписи Яков Ярыгин / С. К. Жегалова // Музей народного искусства. — М. : НИИХИ, 1972. — Вып. 5. — С. 192—208. 32. Жегалова, С. К. Новые материалы по истории северодвинской росписи // Русское народное искусство Севера. — Л. : Советский художник, 1968. — С. 34—46. 33. Жегалова, С. К. Пряник, прялка и птица Сирин / С. К. Жегалова. — М. : Просвещение, 1971. — 190 с. 34. Жегалова, С. К. Русская народная живопись / С. К. Жегалова. — М. : Просвещение, 1975. — 190 с. 35. Жегалова, С. К. Художественные прялки // Сокровища русского народного искусства и роспись по дереву. — М. : Наука, 1967. — 272 с. 36. Жегалова, С. К. Экспедиция Государственного исторического музея на Северную двину // Советская этнография. — 1960. — № 4. — С. 177—180.

37. Жирова—Козинская, Л. Г. Сказки бабушки Прасковьи / Л. Г. Жирова—Козинская. — Архангельск : Лоция, 2016. — 85с. 38. Иванова, А. А. Светлое Пинежье. Путешествие по краю / А. А, Иванова. — Архангельск ; Карпогоры : Правда севера, 2009. — 165 с. 39. Калугин, В. И. «Струны рокотаху…» : очерки о русском фольклоре / В. И. Калугин. — М. : Современник, 1989. — 621 с. 40. Кибирев, В. М. Деревянное зодчество Русского Севера и его роль в формировании национальной культуры и архитектуры / Вадим Кибириев. — Архангельск : Партнер НП, 2015. — 163 с. 41. Кислуха, Л. Ф. Народный костюм Русского Севера XIX – начала XX века в собрании Государственного музейного объединения «Художественная культура русского севера» / Л. Ф. Кислуха. — М. : Северный поломник, 2006. — 272 с. 42. Колпакова, Н. П. У золотых родников: записки фольклориста / Н. П. Колпкова. — СПб. : Русская земля, 2002. — 331 с. 43. Красовский, М. В. Курс истории русской архитектуры / М. В, Красовский. — Петроград : Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1916. — 402 с. 44. Кривополенова, М. Д. Былины, скоморошины, сказки / М. Д. Кривополенова. — Архангельск : Архангельское издательство, 1950. — 175 с. 45. Круглова, О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву / О. В. Круглова. — М. : Изобразительное искусство, 1974. — 239 с. 46. Круглова, О. В. Северодвинские росписи / О. В. Круглова. — М. : Изобразительное искусство, 1987. — 44 с. 47. Ларин, О. И. В ритме Пинеги / Олег Ларин. — М. : Мысль, 1975. — 141 с. 48. Максимов, С. В. Год на Севере / С. В. Максимов. — СПб. : Альфарет, 2019. — 698 с. 49. Малицкий, Г. М. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства / Г. Л. Малицкий. — Казань : Татгосиздат, 1923. — 44 с.

239

50. Мальцев Н. В. Орнаментальная резьба по дереву на Онежском полуострове // Русское народное искусство севера. — Л. : Советский художник, 1968. — С. 69—82. 51. Марков, А. В. Беломорские былины, записанные А. Марковым с предисловием профессора В. Ф. Миллера / А. Марков. — М. : Т-во скоропечатни А. А, Левенсон, 1901. — 618 с. 52. Мильчик, М. И. По берегам Пинеги и Мезени / М. И. Мильчик. — Л. : Искусство, 1971. — 159 с. 53. Народная роспись Северной Двины / Сост. О. В. Круглова. — М. : Изобразит. Искусство, 1987. — 44 с. 54. Наследие Соловецкого монастыря в музеях Архангельской области / Сост. Т. М. Кольцова. — М. : СканРус, 2006. — 319 с. 55. Некрасов, А. И. Русское народное искусство / А. И. Некрасов. — М. : Госиздат, 1924. — 163 с. 56. Овсянников О.В., Ясински М. О деревянных крестах Русского Севера // Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. — Архангельск : ГИОГ, 1995. — С. 26—74. 57. Озаровская, О. Э. Бабушкины старины / О. Э. Озаровская. — М. : Госиздат, 1922. — 122 с. 58. Озаровская, О. Э. Пятиречие / О. Э. Озаровская. — СПб. : 2000. — 541 с. 59. Пермиловская, А. Б. Крестьянский дом в культуре Русского Севера (XIX-начало XX века) / А. Б. Пермиловская. — Архангельск : Правда севера, 2005. — 310 с. 60. Пермиловская, А. Б. Русский Север как особая территория наследия / А. Б. Пермиловская. — Архангельск : Правда севера, 2010. — 549 с. 61. Пермиловская, А. Б. Северный дом. Архитектурный каталог. / А. Б. Пермиловская. — Петрозаводск : Петро-пресс, 2000. — 223 с. 62. Пинежье. Путешествие по реке Пинеге: фотоальбом / Сост. О. Ларин. М. : «Советская Россия», 1988. — 158 с. 63. Писахов, С. Г. Сказки / Степан Писахов. — Архангельск : Азнер, 2011. — 114 с.

240

64. Писахов, С. Г. Сказки, очерки, письма / Степан Писахов. — Архангельск : Северо-Западное книжное издательство, 1985. — 366 с. 65. Подвысоцкий, А. О. Словарь областного архангельского наречия в его бытовом и этнографическом применении / А. О. Подвысоцкий. — М. : ОГИ, 2009. — 574 с. 66. Подгот, Я. Н. Древнерусские княжеские уставы XI-XV вв. / Подгот. Я. — М. : Наука, 1976. — 239 с. 67. Пропп, В. Я. Русский героический эпос / В. Я. Пропп. — М. : Гослитиздат, 1958. — 603 с. 68. Просвиркина, С. К. Русская деревянная посуда / С. К. Просвиркина. — М. : Госкультпросветиздат, 1957. — 56 с. 69. Резное дерево Поморья в собрании Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства / Сост. В. Г. Кондратьева. — Архангельск : Архангельский государственный музей деревянного зодчества и народного искусства, 2000. — 207 с. 70. Резное дерево Поморья в собрании Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства: каталог / Автор-сост. В. Г. Кондратьева. — Архангельск : Архангельский музей деревянного зодчества и народного искусства, 2000. — 275 с. 71. Романов, К. К. Жилище в районе реки Пинеги // Искусство Севера. Т. 2. — Л. : Академия, 1928. — С. 7—32. 72. Русские прялки: каталог / Сост. О. В. Круглова. — Чехов : [б. и.], 1971. — 41 с. 73. Симина, Г. Я. Географические названия: (По материалам письменных памятников и современной топонимики Пинежья) / Г. Я. Симина. — Л. : Наука, Ленинградское отделение, 1980. — 107 с. 74. Симина, Г. Я. Пинежские сказки / Г. Я. Симина. — Архангельск : Северо-Западное книжное издательство, 1975. — 222 с. 75. Симина, Г. Я. Пинежье: очерки по морфологии пинежского

говора / Г. Я. Симина. — Л. : [б. и.], 1970. — 130 с. 76. Скепнер, Л. С. Литературный Север / Л. С. Скепнер. — Архангельск : Издательство поморского педагогического университета им. М. В. Ломоносова, 1995. — 431 с. 77. Суслов, В. В. Очерки по истории древнерусского зодчества / В. В. Суслов. — СПб. : Тип. А. Ф. Маркса, 1889. — 124 с. 78. Суслов, В. В. Путевые заметки о Севере России и Норвегии / В. В. Суслов. — СПб. : Тип. А. Ф. Маркса, 1888. — 72 с. 79. Чекалов, А. К. Народная деревянная скульптура Русского Севера / А. К. Чекалов. — М. : Искусство, 1974. — 189 с. 80. Чудь в устной традиции Архангельского Севера / Н. В. Дранникова. — Архангельск : Поморский университет, 2008. — 145 с. 81. Щекотов, Н. М. Русская крестьянская живопись / Н. Щекотов. — М. ; Пг., 1923. — 32 с. II. 1. Бернштам, Т. А. Об одной художественной традиции на Архангельском Севере в ХVIII– ХIХ вв. // Советская этнография. — 1965. — № 3. С 124–139. 2. Василенко, В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII – XIX веков // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. — 1971. № 73 С. 133—188. 3. Круглова, О. В. Жанровая роспись русского Севера // Сообщения Загорского Гос. историко-художественного музея-заповедника. — Загорск, 1960. Вып. 3. — 1960. С. 28—41. 4. Круглова, О. В. Северодвинские находки // Декоративное искусство СССР. — 1960. — № 3. — С. 34. III. 1. Anastasia Gorter og Waling T. Gorter Grønvik. Til de gamle pomorbyene i 1990-åra 3: pomorlandsbyen Dolgosjelie før og nå // Aftenposten, — 1993. — 8 nov. 2. Buck, E. O. Beretning afgiven til det Kongelige Finants-, Handels-

og Told-Departement af Amtmand i Finmarkens Amt, Buck : angaaende en af ham tilfølge kongelige Resolutioner af 20de April og 15de Juli 1839 i Sommeren 1840 foretagen Reise for at undersøge Handelsforholdene m.v. imellem det archangelske Gouvernement i Rusland og det nordlige Norge / Ole Edvard Buck. — Oslo : GoP, 1843. — 4 p. 3. Hultgren, T. The chronology of the Russian hunting stations on Svalbard : a reconsideration / Tora Hultgren. — London : PoG, 2005. — 32 p. 4. Ijtsma, H. Pomorhandel på Andenes og Bleik i kulturhistorisk kontekst : ressursperm til grunn- og ungdomsskole / Helena Ijtsma. — Oslo : GrO 2016. — 201 p. 5. Kalstad, К. Kald krig – varme mennesker. Ny pomorhandel med Sovjet-Russland 1978–2003 / Kaare Kalstad. — Oslo : PoG, 2010. — 100 p. 6. Korneliussen, K. Glimt fra den gamle pomorhandel / Kristoffer Korneliussen. — Tromso : University of Tromso, 1977. — 320 p. 7. Maurseth, P. T. Historiske handelsstrømmer mellom Norge og Russland : betydningen av pomorhandelen fram mot Første verdenskrig / Per Botolf Maurseth. Oslo, 1997. 8. Møller, N. Betænkninger foranledigede af et Handels-Selskab, man i Trondhiem agter at oprette til at drive Handel paa Archangel / Nicolaus Møller. — 1785. — 5 p. 9. Nielse, P. J. Norge og Russland i nord / Jens Petter Nielsen. — Tromsø : Tromsø museum, 1992. — 45 p. 10. Starkov, V. F. Methods of Russian heritage site dating on the Spitsbergen archipelago / Vadim F. Starkov London : PoG, 2005. — 82 p. 11. Wenche, L. G. Da pomorene kom, og Nord-Norge blomstret // Aftenposten, —1989. — 3 sep. 12. Wessel, A. B. Momenter af den saakaldte russehandels udvikling i Finmarken / Wessel, A. B. — Vardø : NBA, 1905. — 2 p.

241

С Е В Е Р 2.0 СО ВРЕМ Е ННА Я К УЛ ЬТ У РА И ИС К УССТ ВО

242

243