El Dirigible / Dossier / Pablo Dotta

EL DIRIGIBLE REVISITADO/ 2005

DOSSIER/EL DIRIGIBLE EN NOVIEMBRE DEL 2005, LA REV I S TA D E C I N E U R U G U AYA E L ACOMODADOR PUBLICO UN DOSSIER ACERCA DE EL FILM EL DIRIGIB L E . L A M E N TABLEMENTE DICHAS R E V I S TA E L E CTRONICA YA NO EXISTE MAS. SE REPUBLICA AQUI POR SU INTERES Y CALIDAD, EL DOSSIER COMPLETO, CUYA UNICA MODIFICACION ES UNA SINTESIS Y REVISION DE LA ENTREVISTA QUE SE ME REALIZARA. A TODO EL STAFF DE EL ACOMODADOR MI MAS SINCERO AGREDECIMIENTO. Pablo Dotta

El Dirigible: Arte de una tremenda lontananza por María José Olivera “No hay tiempo, no hay hora, no hay reloj...”

Fernando Cabrera “En Uruguay hay un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos...”

No es casualidad que se encuentren Onetti y Cabrera. Hay una persona en común que los une: Pablo Dotta; hay una obra de arte que los atraviesa a ambos: El Dirigible.

El momento en que se estrena El Dirigible se configuraba como tiempo de refundación. A sólo

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diez años de la vuelta a la democracia, el país necesitaba y demandaba nuevos mitos identitarios, pilares ideológicos que ayudaran a sobrellevar la derrota, el dolor, el asesinato sin escrúpulos y sobre todo la tirana continuidad del tiempo y de la Historia sostenida por una ley impune y democráticamente votada.En este sentido, frente a los anhelos míticos,la película de Pablo Dotta fue un rotundo fracaso.

El Dirigible no construye ideologemas re-fundacionales, no pinta una país en reconstrucción activa

y pacífica, no representa a la “patria”, ni siquiera es un testimonio del fracaso. Es la obra de un director que sufre por no sentirse parte, por carecer del tan mentadosentido de pertenencia.

Así, El Dirigible es una especie de corolario poético de aquellas “imágenes que no suman” de Tahití. La distancia en Cuba y el retorno a Uruguay, el shock de la vuelta, se configuran en Dotta como experiencias de inexplicable indiferencia. Parte de una generación “ausente”, “del medio”, este director no apuesta al servilismo democrático, ni a la identificación catártica, ni a las respuestas escondidas, ni al paisajismo turístico. Sus tomas, sus imágenes yuxtapuestas, su técnica explícita y nunca disimulada, sus travellings intensos e incluso sus torpezas connotan una tremenda lejanía, trazan un abismo entre el sentimiento colectivo impuesto o aceptado y el sentir personal.

Pero si sus imágenes son de un serio “no entiendo nada”, si su narrativa es la única posible discontinua, borrosa, por momentos inverosímil- entonces: ¿no será que El Dirigible fue la primera gran respuesta cinematográfica realmente consciente y autónoma?, ¿no será que esta pe-

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lícula nos “identifica” más que un paisaje al amanecer del campo uruguayo o un documental que informa sobre un número aún mayor de torturados y muertos?

Onetti, exiliado por opción, llegó al límite de esta distancia.

Nunca más volvió a “su país”.

Dotta quiso transitar por el dolor del exilio (cultural, ideológico, interior, poético) a través de la figura de este escritor y terminó siendo obligado a exiliarse. Todo esto en términos metafóricos pero también literales, porque en Uruguay siguen faltando “fotos”: los fotógrafos están mirando hacia arriba. Entonces Dotta opta por Onetti.

Onetti es universal, atraviesa Historias, culturas, lenguajes, es un artista cuya escritura se niega a la clausura generacional,en él nada es simple y sin embargo sólo coquetea con la metáfora.

Dotta no es un “referente” de su generación y su película no pertenece a una “etapa del cine”.

Onetti se ahoga y nos ahoga, Pablo Dotta también. Y es este ahogo lo que el público y la crítica uruguaya no soportaron o no lograron comprender en aquel momento. Ambos se configuran como artistas que trascienden su momento de enunciación, saltan las contingencias espacio-temporales y plasman una mirada nueva, singular y conflictiva. Quiero decir: adelantada, anticipada.

Fernando Cabrera no se ha ido, pero cuánto hace que es respetado y reconocido por el público uruguayo –y no por algunos “raros intelectuales amigos”-: muy poco. Entonces Dotta también elige a Cabrera.

DOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

El Dirigible tiene la actualidad que solamente una verdadera obra de arte puede tener. Excede los límites de la linealidad narrativa de un guión, de la demanda de un momento histórico, supera el maniqueísmo políticocultural y nos envuelve junto a sus personajes en un torbellino de preguntas sin respuestas. Es que justamente la película problematiza desde el inicio la falta de preguntas: la ausencia de la fotografía en el momento justo del suicidio de Baltazar Brum es la ausencia ontológica del Uruguay, falta de preguntas y monótonas respuestas. La fusión de ficción y realidad es la marca esencial, pero nunca definitiva, de su búsqueda. Si en Onetti Santa María no tiene por qué tener su referente real, en esta película no todo es metáfora hermética, hay cosas que han sido ignoradas deliberadamente.

El Dirigible: arte de una tremenda lontananza, distancia y lejanía. Película que transita por el dolor no de lo perdido sino de lo nunca hallado; por el dolor

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(tan actual) de “querer irse”, por el dolor de la lejanía extrañada que connota su cámara.

Quizás hoy con otros ojos y una Historia de quince años más, podamos comenzar a reflexionar en torno al arte uruguayo en sí mismo y no le demandemos funciones sociales que no le corresponden. Dejemos para el mainstream el pintorequismo latinoamericano, la propaganda política y el feudalismo ideológico.

Tengamos para nosotros una obra que pide a gritos ser re-visitada, que desde su estreno llora al pueblo que mira hacia arriba.

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LA AUSENCIA de memoria visual Por Mariana Amieva “Entonces cómo no le va a molestar a la gente que cuando están esperando que te den las respuestas te pongan una imagen en blanco que es una pura pregunta”, dice el realizador Pablo Dotta en la entrevista y El Dirigible no tiene vocación de respuesta, eso nos queda claro a todos. Sólo que algunos festejamos ese gesto y a otros le ha resultado una experiencia frustrante.

Dotta puede decir que comenzó el proyecto con algo de ingenuidad, sin prever las repercusiones que la película iba a tener.

Y en esto hay por supuesto algo de cierto. No parece ser esta una película pensada para “la audiencia”.

Sin embargo, logra con una sensibilidad muy aguda, poner el dedo en la llaga. Presiente de alguna manera esa expectativa que rondaba en el aire: una cierta necesidad de imágenes que rellenen los vacíos, los huecos en la representación del pasado. Sólo que en vez de llenarlo de imágenes, de plantear un sentido posible al pasado, se decide por la “pura pregunta” del fotograma en blanco.

El Dirigible no se inicia con el fotograma en blanco sino que llega a él ras-

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“Yo recuerdo un enero en Tokio, o tal vez recuerde las imágenes que filmé un enero en Tokio. Ellas han reemplazado mis memorias, ellas son mis memorias.”

Chris Marker, Sans solei

gando una fotografía. En el comienzo hay fotos, hay imágenes que pueblan las memorias colectivas como fragmentos. Cuando pienso en las representaciones del “Uruguay”, no pienso en Blanes o en Figari, menos en los constructivistas que también se interrogaban a su manera. Yo veo las fotos de la rambla de

Pocitos en la década del ’30, 18 de Julio reluciente, las viñetas de La Suiza de América. Son las imágenes de un decorado, que describen ese escenario, pero que no narran acciones. Son imágenes donde no parece estar pasando nada. Y con esto volvemos a El Dirigible y el origen de su planteo:

rasgar el fotograma del inicio, cortarlo en pedacitos, subraya la ausencia.

Existe esa foto original, pero falta la que importa, falta la del suicidio de Brum, faltan los hechos, y sobre todo falta el conflicto. Entonces esas imágenes no sirven, hay que rasgarlas, hay que seguir buscando. Buscando y preguntando ¿cuáles imágenes?

Pero, ¿por qué el cine tiene que encontrarlas? Lejos de estas orillas del plata, han sido las películas, transmitidas en los cines pero mayormente en la televisión, las más grandes generadoras de imágenes de pasados posibles. Los relatos históricos, los climas de época, los colores y los sonidos del pasado, han sido confiados a las películas. Hay procesos históricos que han sido “revividos” a partir de un relato cinematográfico por muchas más personas que las queen realidad los vivieron. Procesos revolucionarios, abadías medievales, los campos de concentración, los orígenes del jazz, los cabarets de París, se representan en nuestras cabezas a partir de imágenes de películas…

Hablo de Nueva York o de Tokio como si las conociera. El cine evoca miles de imágenes que acuden a mi memoria en primera persona. Esta es la magia del cine, pero esa vocación de

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remplazar lo real, termina por volverse un fantasma peligroso.

Circunstancias estas que nos parecen lejanas a nuestras preocupaciones, pero que no sólo tiene gran actualidad, sino que también se encuentran en el centro de nuestro problema. Los Alemanes, a los que les gusta reflexionar sobre estas cosas porque además tienen motivos para hacerlo, han encontrado palabras muy justas para referirse al tema: “De este modo las

imágenes de las imágenes circulan en un círculo eterno, una cinta sin fin.

Ellas se validan y reconfirman a cada una ‘esparciendo rápidamente memorias idénticas sobre la tierra’ ” (1).

En este contexto, imaginar pasados posibles puede ser algo muy positivo, nos permite mirar hacia atrás sin condicionantes, sin nadie que coarte las búsquedas alternativas. El Dirigible no dirige nuestras miradas, no nos dice qué recordar y cómo. Las imá-

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genes que reconocemos, nos resultan extrañas, algo ajenas. El Palacio Salvo, la rambla y la playa, el parque de diversiones, el puerto, son locaciones creadas en un mundo fantástico, irreal, y no son los que conocemos. La ciudad que se ve a través de los vidrios del taxi es totalmente borrosa. El Dirigible es como la pintura de Magritte en la que vemos una pipa sobre la frase “esto no es una pipa”. Dotta constantemente nos distancia mostrando sus cartas y cuando vemos llover él nos dice “esto no es una lluvia”.

Solemos ir al cine como a una misa, en busca de la verdad, en busca de relatos, en busca de espejos.

Participamos de estos rituales tranquilos, casi siempre encontramos lo que vamos a buscar. Por eso algunos de los reclamos más frecuentes que se le hicieron a la película hacían hincapié en lo mismo: no era lo que se esperaba. El Dirigible defraudó esa confianza. Muchos querían que la película concretara el anhelo de un lugar en el cual depositar la masa de recuerdos que vagan en nosotros, y que de paso, encontrara un sentido.

Eso nos atrae, tanto que no solemos reparar en los peligros de dejarle al cine las atribuciones de escribir la historia. Concluyen-

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do su libro sobre la historia alemana y el cine, Anton kaes decía: “La memoria preservada en las películas no desaparece, pero la masa completa de las imágenes históricas trasmitida hoy por los medios, debilita el vínculo entre memoria pública y experiencia personal. El pasado está en peligro de convertirse en una colección de imágenes rápidamente expandible, fácilmente recuperables pero aisladas en el tiempo y el

espacio, disponibles en un eterno presente con sólo apretar el botón del control remoto. La historia, entonces, regresa siempre –como film.” (2) No sé si Dotta era consciente de los “peligros” que trae consigo el cine como referente principal de la memoria pública,pero frente a la ausencia de memoria visual, se niega a debilitar ese vínculo entre nuestras experiencias vividas y la memoria colec-

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tiva. No busca reemplazar los debates que esto conlleva, no intenta saldar las cuentas con el pasado.

Las preguntas que plantea El Dirigible, siguen ahí, esperando ya no respuestas, sino un espacio de debate. ¿Con qué imágenes conformamos la memoria colectiva? ¿Existen memorias en conflicto? ¿Cuáles son las imágenes que faltan? ¿Por qué algunos hechos son más difíciles de recordar que otros? ¿Cuáles son las imágenes de Uruguay y su historia que están generando los recientes largometrajes locales? ¿Serán llevadas por el primer viento que pase?

NOTAS (1) Kaes, Antón, From Hitler to Heimat. The return of History as Film [De Hitler a Heimat. El regreso de la historia como film], (1989) Harvard University Press, 1992. Trad. Personal.

-arriba(2) Ídem. -arriba-

Revisitar El Dirigible a once años de su estreno es una buena oportunidad para refrescar estas preguntas. ¿Lo será para intentar empezar a buscar respuestas?.

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“Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad.”

Glauber Rocha

EL AHOGO INTERIOR Por Germán Feans

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Cabe la duda de si El Dirigible es o no una buena película. Lo que no puede pasar es que el espectador se sienta indiferente con el material. El desarrollo visual y temático hace pensar en una obra que merece por sus características ser re-visitada. Que hilvana hilos entrecruzados.

Que trata de respirar cuando el ahogo invade.

rior, un tubo de ascensor), que nunca regresan porque se abren, porque escapan del cuadro, de la misma manera que su director intenta huir de esa asfixia. En el fondo, niños juegan sobre una lluvia falsa, la misma que aploma a los personajes, aquella que los bomberos (agentes fantasmales) crean y que nosotros nos empecinamos en adorar.

MOVIMIENTOS. No hay quien no quiera escapar cuando se ahoga. No hay rebeldía sin escape. De ella surge la permanente preferencia – como en la creación de Dotta- por mostrar, la necesidad de descubrir líneas que fugan (un patio inte-

En los trabajos de Dotta nunca hay mucha gente. Las calles se muestran desnudas, inundadas por nieblas, y cuando surgen personajes ocasionales parecen arribados de otra dimensión. En La Superficie y ante el desconcierto, la cámara

subjetiva toma al protagonista, interroga a sus interlocutores como ellos lo interrogan a él. Se genera un diálogo desafiante en el contexto de la imagen: espectador-director-personaje. Habría que preguntarse por qué en La Superficie abundan las cámaras subjetivas. Dotta trabajó sobre planos fijos y las figuras cortadas por la niebla, caminando calle abajo, en un acto que demuestra cariño y aprehensión. Mientras que, y aprovechando los beneficios del video, utilizó la subjetividad y las tomas largas e inquietas para dar cuenta de la extrañeza y el desencanto que le provocaban esas imágenes. Entonces, protagonista, director y espectador se embarcan en la contemplación conjunta del entorno.

El travelling lerdo de Tahití muestra la perplejidad ante un panorama devastador. Hay también un travelling en El Dirigible, pero esta vez está en manos de su protagonista. Ya no es extraño lo que observa sino indiferente. Su cámara está inquieta, sin un punto de apoyo visual definido: mitad cielo, mitad tierra. La cámara parece siempre despegarse del suelo para dotar a la imagen de cielo gris y plomizo. Cómo no pensar que las tomas en contrapicado de los cables eléctricos de los viejos trolleys en Tahití serán, años más tarde, los ojos de la “francesita” que la cámara cenital en El Dirigible interpela en un banco de plaza.

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Varias de las escenas de El Dirigible denuncian la falta de auto-reconocimiento y auto-reflexión. Pero otras calan más hondo en el afán de buscar respuestas en el entorno. A la hora de mirar lo que nos rodea, nos damos cuenta que los ambientes han sido creados por un agente que la cámara se molesta en mostrar. La lluvia es ejecutada por los bomberos y las luces del espectáculo por un soldado. Entonces, descubrimos que aquello que vemos está siempre inventado y manejado por alguien, mientras nosotros vivimos felices en su reino. Hay alguien que puede estar detrás, que puede ser su director.

Cuando por fin descubrimos que las impávidas tomas finales de la rambla lluviosa son captadas por la cámara de la protagonista -que ya no es francesa sino uruguaya-, ésta deja su objeto para que siga alguien el viaje (el taxista para el caso), mira a la cámara, y se marcha.

Otra vez escapa. Deja que alguien con ese objeto siga en el viaje, filmando.

Huye debajo de la llovizna, esta vez verdadera.

PASADO Y PRESENTE. El caos narrativo es el caos de las ideas y los sentimientos mezclados que pugnan por salir. Es el amor (los trapecistas en el palacio), la lejanía de las acciones (las tomas desde el exterior del quiosco), el miedo ante el posible final (“los hospitales están todos llenos”). Momentos en que su director debe escupir las ideas fragmentadas de

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una generación perdida y sin brújula. Por aquello de que el cine uruguayo no tenía historia hasta aquel entonces, las imágenes no estaban: había un fotograma en blanco. Un fotograma que El Dirigible no pretendió ocupar sino descubrir, hacerlo notar. Al fin y al cabo la historia del cine uruguayo está hecha de esas mismas imágenes fragmentadas, de pedazos de intentos. No es búsqueda de la identidad ni una posición de poder, sino una radiografía de la esterilidad, la inconciencia y el olvido.

irresoluto, donde están todas menos una.

Las fotografías están presentes como anzuelos para captar objetos del presente.

Onetti tiene una y los viejos en el ómnibus al final de Tahití tienen varias.

El ahogo y el gesto. La extrañeza y la rebeldía. Quizá precursor de su tiempo, anticipó que las imágenes que mostraba no sumaban. Allí tal vez radique la razón de su fracaso en los tiempos donde el cine nacía. Será porque aquello de que el espectador del país de la lluvia falsa no quiere hacer cuentas cuando el horror lo invade, y no lo deja salir.

La destrucción mediante el deshoje de la foto de Brum en la puerta, minutos antes del suicido en el comienzo de la película, es una necesidad vital. Es el contador puesto en cero, y es también la búsqueda de la tranquilidad. En el caos el cielo, las banderas de los trapecistas, el fotograma, las ropas de los protagonistas, son objetos rastreados por el director para sentirse seguro, para lograr un momento de descanso. Es una necesidad y una liberación al mismo tiempo.

Tarde. El ahogo ya se hizo eco en sus entrañas.

El juego entre lo pasado y el presente es la fusión eterna entre el uno y el otro. El presente con el peso del pasado. El peso del elipsoide de helio, emblemático símbolo de siglos de historias que pasa lento -qué más lento que un Dirigible- y cuya sombra aún perdura. La trascendencia de las imágenes de un pasado indefinido e

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La experiencia de ver EL DIRIGIBLE Por Álvaro Secondo

La música de Cabrera acompañando los créditos. Las fotos de Baltasar Brum con las pistolas en la mano, el afiche de El Dirigible pegado al lado de la puerta y el viento y el cielo nublado, siempre nublado.

No puedo sacarme las imágenes de la cabeza. La cámara se aleja del kiosco del Salvo y un viento inexplicable altera el orden de las fotos.

La lluvia en la rambla con la cámara fuera de foco que mira el cielo a través del parabrisas del taxi. El viento, siempre el viento barriendo una Santa María, perdón Montevideo, desolado.

Nunca, ni antes ni después, estuvo Onetti tan presente como en esta película. No es por los fragmentos de El Pozo que leen los protagonistas, ni por las imágenes de archivo del viejo con las fotos. Es el retrato del destino de un país que bajo lluvia mira unos pocos niños jugar en el fondo del tragaluz, o un espectador que se queda solo encerrado en el auto bajo una lluvia torrencial, que no es. Algún día, ahora, miraremos todas estas imágenes porque…”En algún banco de esta plaza,… alguien que podría ser mi amigo estuvo o estará; alguno hombre o mujer, mas próximo a mis gustos que las gentes con las que vivo. No lo veré nunca, no sabré que respiró la humedad de una tormenta de verano mientras cruzaba la plaza de Santa María…..”(*)

(*) Junta cadáveres ,1969.

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Entrevista con Pablo Dotta Por Mariana Amieva / María José Olivera / Germán Feans

-En una entrevista que te hicieron el año pasado en el País Cultural entre otras cosas dijiste que El Dirigible parte del fotograma en blanco que falta. ¿Podés desarrollar esta idea?

Para mí el punto de partida de una película nunca es una historia, un personaje o una cosa previamente dada. Es descubrirla haciendo. Es fácil decirlo, pero hacerlo tal vez sea privilegio de unos pocos (en la historia del cine por lo menos). El cine es una pantalla en blanco donde se proyectan imágenes y por lo tanto para mí el punto de partida está siempre en blanco. Es tan sencillo como la hoja en blanco de los escritores. Y a partir de eso empezar a rasgar un poco, arañar y ver lo que sale atrás. Como algunos pintores que pintan siguiendo las manchas en el lienzo, o como los que siguen la mancha de humedad en las paredes, y a eso inven-

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tarle formas e ideas.

-Y entonces un poco eso de rasgar la fotografía para dejarlo en blanco era un comienzo de cero para lo que se estaba viviendo en esos momentos en Uruguay -Claro. Era consciente de que el proyecto implicaba un salto importante en un país que venía saliendo de la dictadura, y donde no se había podido hacer una película en formato industrial: es decir, una película en 35mm, pensada para ser distribuida en salas, etc. La paradoja es que el planteo que tenía atrás la película desde el punto de vista creativo y estético era altamente experimental. La película fue mi ópera prima pero también fue la opera prima de todo el equipo que trabajó en ella. Ojalá hubiera podido hacer esta ópera prima con un productor experimentado, con un fotógrafo experimentado, con acDOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

tores experimentados. En esta película todos nos echamos al agua a probar. Y ese es un valor para mí inestimable que nos marcó a fuego a todo los que trabajamos en ella.

-Y junto con estas búsquedas nuevas que planteas también hay muchas ideas e imágenes que venías desarrollando de antes, hay elementos que también están presentes en Tahití por ejemplo..

-Supongo que hay ciertas obsesiones que a uno lo acompañan toda la vida. Creo que tanto Tahití como El Dirigible son dos trabajos muy pegados a una sensación de país muy de ese momento. Por ejemplo Tahití es el Uruguay de los ’80, el de una generación castrada, perdida, que se daba contra las paredes, que había sido imposibilitada en su poder de expresarse, de realizarse. Y creo que el corto (Tahití) no tiene tapujos en mostrar esa sensación...

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-Los travellings en Tahití muestran algo de esa extrañeza como si no se entendiera lo que se está viendo...

-Para mí era como si describiera una situación de ciudad bombardeada, de huellas y cicatrices en los muros de una ciudad a la que adoro, obviamente, y que tiene una gran belleza… Eran ejercicios que hacía en la escuela de cine en Cuba y en las vacaciones. En vez de quedarme allá filmando, nos juntábamos y filmábamos acá

los trabajos de tesis del año. Es decir que no tenían ningún cometido comercial. Entonces había también algo de aterrizaje real, luego de venir de los trópicos y del entusiasmo de la revolución, llegar a esto que era como la devastación. Es como una metáfora pesada del Uruguay: las imágenes de las reses cayendo, los mazazos sobre las reses.

-Ahora suenan raros esos comentarios que dicen que las peDOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

lículas “no se entienden”, ya que al volver a mirarlas todos dijimos lo mismo, y las metáforas que aparecen suenan bastante claras, bastante evidentes…

-Siento que tanto Tahití como El Dirigible, son absolutamente claras. Más bien me da un poco de vergüenza lo explícito y obvio que es el argumento de fondo. Así que cuando vino esa ola de “no se entiende”, yo no lo podía creer. Los argumentos son casi pueriles.

-Volviendo a aquello que decías que estaban dando sus primeros pasos: en la entrevista al País cultural hablabas de que partías de un guión, que si bien existía, se iba a terminar de elaborar en el medio de la realización. ¿Como construiste los diálogos?, ¿partiste de alguna base?

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-Había un guión, que siempre fue un guión abierto. Yo creo que los guiones son un documento de trabajo. El problema es que como el cine necesita de mucho dinero para poder realizarse, el guión debió ser convertido, más allá de una decisión creativa o una búsqueda estética, en una demostración por anticipado de que Dios existe, sin lo cual nadie te da la plata. Entonces en torno al guión se ha generado una especie de neurosis por la cual si no está todo en su punto justo no harás una buena película, y “no te daremos la plata”. Es más, “yo soy el que te va a decir cuando tu guión está listo para que merezca mi plata.”

Ese es el mecanismo perverso (obviamente caricaturizándolo) que se esconde detrás de hacer cine. Siempre fue así, pero hoy más que nunca. Entonces el guión ha pasado a ser una especie de rehén, donde se le pide todas las

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garantías de antemano, y no las puede dar porque es para ser filmado. Se ha construido una especie de “sabiduría” en torno a lo que debe ser un guión bien escrito, y por lo tanto una historia bien contada y su correspondiente traducción a imágenes. Lo que se ha convertido en muchos casos, por desgracia, en una especie de reduccionismo e impide otros posibles caminos de aproximación. El guión de El Dirigible fue siempre un guión abierto, una

que no acompañaban mi propuesta. La idea necesitaba de una estructura mucho más flexible e “íntima” para filmarse como necesitaba. Lo más difícil en el cine para un realizador es intuir la relación exacta entre el tamaño de la idea y el tamaño de los recursos con los que vas a contar para que tenga el tamaño que vos querés. Eso es lo más difícil de todo.

Yo creo que por ejemplo, una virtud que tiene 25 Watts, es que las ideas tienen el tamaño justo de

guía de trabajo. Había diálogoss, había escenas. Lo que pasa es que las escenas, los diálogos y el orden de las cosas cambiaban día por medio. Quería a la hora de filmar mantener un margen de improvisación muy grande. Había diálogos que eran una guía del tema del que debían hablar los personajes, pero se improvisaba totalmente. Se respetaban algunos textos como los de Onetti que eran la guía a lo largo de la película. Pero teníamos unas condiciones de producción que después, ya casi terminando el rodaje (es decir tarde), me di cuenta

los recursos que están detrás económicamente. Son muy prolijos en eso.Y eso es un gran mérito, independientemente de que luego la película te interese, que formalmente sea el cine que te guste. Pero lo que me parece llamativo es el equilibrio que han logrado Stoll y Revella. Los otros caminos son más arriesgados, más complicados, y a veces más fascinantes. Me gusta la idea del riesgo. Ya de por sí es arriesgado hacer cine. Entonces no tiene mucho sentido ponerse conservador.

No al menos en países sin industria ni sistema de relaciones inDOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

dustriales como el nuestro.

-Así que entonces la película está hecha en términos de "tengo un guión que es admisible y filmo con las imágenes que tengo en la cabeza"..

-Sí, en parte sí. Ahora, debo confesar que lo que más me gusta de El Dirigible, son justamente las imágenes que no filmé yo. O sea son las imágenes documentales de Baltasar Brum, aquellas imágenes que hacen a la historia y a la memoria de nuestro país. Todo lo demás es una construcción a veces un poco intelectual en torno a la ausencia de la imagen de la muerte de Brum. Por qué habiendo tanta gente, tantos fotógrafos, tantos cineastas, no filmaron ese momento?. La respuesta sigue pendiente...

-Vos hablabas de la ausencia de memoria visual, ¿pero hay una ausencia de memoria o es que existe, pero es una memoria que se cruza con esos sucesos?

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-Es una memoria, - o varias memorias - que tenemos que descubrir, reinventar, darle nombre.

No darle más la espalda. Hasta hace muy poco tiempo no existía el centro municipal de fotografías. Doscientos años de historia independiente de un país, y recién hay una iniciativa oficial de organizar un archivo de su memoria visual basa da principalmente en fotografías. Doscientos años nos costó eso! Entonces cómo no le va a molestar a la gente que cuando están esperando que te den las respuestas te pongan una imagen en blanco que es una pura pregunta? En el El Dirigible hay algo de espejo retroactivo con respecto a nuestra propia imagen.

Esa fue la búsqueda, y los riesgos fueron muchos. Ahí está el resultado, un resultado complicado de evaluar.

METÁFORAS, EL PAIS Y ONETTI -Mientras veíamos la películacaíamos frecuentemente en la

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tentación de encontrar metáforas en todas las imágenes: ¿siempre tienen un referente real esas imágenes o a veces jugaban una apuesta o una investigación más estética, más relacionada con lo formal, donde sólo se querían expresar ideas más abstractas?

-Había una dosis de encantamiento con algunas imágenes como las del dirigible pasando por Montevideo. Son unas imágenes de alto impacto visual, emotivo. Hay un regodeo con el tratamiento que se le hace al dirigible sobre una imagen de archivo, con nuevas tecnologías que nosotros trabajamos en Francia. Porque en esa época todo el tema digital estaba apenas empezando. Tuve acceso a unos equipos muy sofisticados para la época, y pude lograr efectos que hoy se pueden realizar con cualquier computadora. Esos equipos permitían manipular las imágenes, ampliarlas, rotarlas, darles texturas, buscarles como una autonomía propia. Habían muchas más imágenes trabajadas de este modo, pero después por obvias razones de economía narrativa quedó reducido a lo que está en la película. También hay un hallazgo para mí que es el ojo de Onetti, con el que casi se abre la película. Haber podido tener esos tres segunditos del ojo de Onetti, para mí es la película.

Cuando recuerdo películas nunca recuerdo los argumentos, siempre recuerdo imágenes o en el mejor de los casos algunas secuencias de tres o cuatro imágenes: una atmósfera, una sensación, imágenes. Nunca recuerdo si la película esta bien o mal contada. A mí decime cuál era el argumento de Apocalipsis Now y no me acuerdo.

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Tal vez el tipo era teniente y al final cumplió con su misión; pero lo que recuerdo es que se me venían los helicópteros encima y yo moría bajo la lluvia de Napalm en un río amenazante. Ese hallazgo me importa. Construir una película en forma de imágenes: la de un barco navegando sobre un río en medio del fuego, del infierno. Y la fe en esa imagen, en que eso es una película. Fijate vos, después vienen todas las interpretaciones, que la película habla de la locura del hombre, de la humanidad alienada. Yo creo que una buena película es una buena imagen y de ahí sale todo. De una visión. Por eso tal vez, ante una cierta debilidad argumental, aposté por la potencia de algunas imágenes.

-Creo que hay ciertas líneas de contacto entre la obra literaria de Onetti y El Dirigible, ¿verdad?

-No lo sé. No hay ningún intento de ficcionalizar las ideas de Onetti, de ninguno de los libros.

Está la figura de él, y la mención a sus libros citada textualmente.

Lo que me impresionaba mucho de Onetti era su voluntad de auto exilio, su negativa a volver a Uruguay.

Onetti decía esa frase... “Para qué voy a volver a Uruguay, si Uruguay para mí está muerto, si el Uruguay que yo viví ya no exisDOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

te”. Como la película era en algún sentido mis preguntas sobre el país y mi relación afectiva con el Uruguay (ya que he vivido muchos años afuera también), siempre me marcó mucho la negativa de él de volver y además la coherencia al extremo con respecto al hecho creador en sí mismo. Al haberse recluido en esa cama no como un acto de protesta contra alguien, sino como un acto de coherencia y consecuencia consigo mismo: Mi vida es escribir y la entrego a eso. Estoy cómodo escribiendo en mi cama y no necesito salir y mezclarme en el barullo del mundo. Era un acto de coherencia que a mí me impresionaba, como me impresionó el suicidio de Baltasar Brum (sin tener yo ningún tipo de afinidad política por el personaje). Un tipo que se pega un tiro dando la vida por una idea, más allá de que puedas opinar si esa idea era justa o no es algo que no deja de impresionarme.

-Vos en ese sentido también te jugaste por una idea…

-Me jugué en la medida de mis capacidades. La película tiene un punto de partida de una gran honestidad. Después todo lo demás obviamente es opinable. Pero eso es lo que hace que las películas sean válidas y queden. Porque hay algo que escapa al cálculo frío o de mercadotecnia con respecto a qué es lo que funciona o no.

-Lo que no puede causar El Dirigible es indiferencia…

-Y no lo causa. Causa irritación o admiración las menos de las veces. Y desconcierto la mayor par-

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te de las veces. Creo que esos son los tres estados que provoca …

-El problema está en ver al desconcierto como una cualidad negativa, cuando en realidad, poder generar esa reacción puede ser muy interesante. El desconcierto como pregunta…

-Si, pero lo difícil es tener unas herramientas expresivas suficientemente maduras, con peso especifico propio, para que eso se comparta como un acto de belleza con los demás. Y ahí es donde se empieza a complicar la discusión. Cómo comunicar y para qué...

-Hay algunas ideas interesantes en la banda sonora como el momento que se pincha un globo y se escucha un disparo, o el uso del secador de pelo y la turbina de un avión …Algunas de esas ideas que vienen de Tahití, como la de la chica secándose el pelo..

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-Hay algo muy aéreo en la película. El viento, el ruido y el cielo.

Es cierto… Ese “aire” estaba allí.

Sólo lo recogí, sin afán ilustrativo.

-También uno encuentra otras sorpresas en la película. Yo vi El Dirigible hace poco y me sorprendió encontrar escenas que luego aparecieron en filmes más recientes. Por ejemplo la escena en la que el personaje de Laura Schneider está girando en el samba y ve que se llevan al “El Moco”. La misma idea está en El oso rojo, de Caetano, en la que una niña ve como se llevan a su padre girando en la calesita...

-Y se ve que todos los estudiantes

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de cine tenemos el mismo tipo de imaginación. ¡Es terrible! [risas].

Cuando era estudiante de cine y teníamos un ejercicio todos usábamos a Pink Floyd… Claro que Caetano tiene un gran talento...

-Vos decías que El Dirigible responde a un contexto y que es generacional. Y yo me cuestiono un poco esa pertenencia generacional Es decir, hoy El Dirigible es una película actual a mi generación, y no tan actual a aquella generación. Quiero decir si bien, por supuesto, cada hombre es sobre una generación, yo creo que El Dirigible, está 15 años adelantada. Quizá por eso el desconcierto porque en ese momento, el Uruguay DOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

necesitaba crear mitos nuevos, y vos no lo hacías.

- A mí me halaga lo que pensás.

No dejo de sorprenderme de todas maneras que a 15 años de haberse hecho, todavía escuche encendidas polémicas, odios y amores. Ahora, con respecto a la historicidad de la película, es bueno ponerla en el contexto, para entender en qué momento surgió, e hija de qué generación y circunstancias fue.

-Y pasa con Onetti, porque su literatura no es fundadora de mitos. No es literatura fundacional de identidad. Onetti es otra cosa y tiene un significado universal y El Dirigible tiene la capacidad de ser una película universal en ese sentido. Escapa a cualquier presión contextual, puede ser una voz de 2005 o una voz de principios de siglo…

-Bueno, si eso fuera cierto te podés imaginar que me doy por cumplido. No vuelvo a hacer una película en mi vida. [risas] Pero sí, si un valor reivindico hoy del El Dirigible es este punto de partida que me parece que sigue siendo totalmente válido, una cierta actitud, inquietud o desasosiego con la que fue hecha. Una cierta incomodidad que tiene algo también de incomunicable.

-¿Y no te parece que con tu película marcaste un punto de partida en ese cine que siempre amagó a empezar varias veces?

-Tal vez marcó un punto de repartida, o de aceleración... Al año siguiente se hizo Pepita la pistolera, Una forma de bailar, pero también hubo otras, como la

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del argentino que vino a filmar acá, [Jorge] Rocca. Después empezaron a los dos o tres años, a haber prácticamente a razón de una película por año. Entonces si nosotros viéramos una historia del cine uruguayo desde El pequeño héroe del arroyo del Oro, e hiciéramos una línea, veríamos, un puntito acá. Luego de 10 años y otro puntito, 15 años y otro puntito allá. Luego de El Dirigible empieza a hacerse una cosa constante, y ojalá se mantenga, en el sentido que le da de comer a un montón de gente. Pero Uruguay tiene un tamaño para hacer dos o tres películas por año, que es lo que podría absorber este mercado. En la época en que nosotros hicimos la película, era como una especie de sueño. No teníamos idea de cómo la íbamos a mercadear, no sabíamos si la íbamos a pasar en un cine o iba a quedar ahí archivada. Era hacerlo. Si era una película, alguien la iba a ver, sean 10 o sean 100.000. Pero no había esa especie de estrés que yo veo ahora en todos los productores que (con razón) dicen: “dios mío no llego a 20.000 personas me muero, me embargan la casa”, Hacer cine en esas condiciones es un dolor. También fue un dolor en las condiciones que hicimos El Dirigible pero teníamos una ventaja: la inconsciencia absoluta. Ahora que hay alguna plata más como para lograr algo, la carga de responsabilidad de que el producto final funcione en terminos de recuperación, hacen que esta historia sea muy complicada. Y yo no soy muy optimista a pesar del optimismo que sé que hay en el ambiente con el cine uruguayo.

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-Y en los aspectos creativos tampoco estás muy esperanzado...

-Cada vez que veo una obra de arte, un cuadro de Picasso o la Venus de Botticelli, me emociono y todos los discursos se derrumban. Se trata de la Belleza y no importa de que tipo sea. Ahora bien, cuando todo empieza a ser una especie de especulación maniquea para cumplir con unas necesidades que ni siquiera son sinceras, que son necesidades de un supuesto mercado, todo discurso ajeno al acto de crear, deja de interesarme. Claro que siempre se trata de frágiles equilibrios…

Compromisos, compromisos. Cada director, cada película debe hallarlos sin renunciar a su propia ética.

VER CINE HOY -¿Qué estás viendo en cine?

-Veo poco. No soy muy cinéfilo en

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el sentido que no me sé de memoria los nombres de los directores. Hay una movida importante que está viniendo del lado de Asia que creo que es la avalancha que se viene a todo nivel en los próximos años. Y que justamente, porque son países (sobre todo el cine Chino), que tienen esta cosa tan sui generis de capitalismo salvaje con protección estatal (supongo que esta última tenderá a debilitarse con el tiempo), generan unos bolsones de “libertad” de producción cinematográfica, que muy pocos países de occidente lo permiten. Ya no volveremos a ver películas amparadas por los estados socialistas. Y bueno, después, cada tanto, surge alguna “gemita”, pero esto siempre ha sido así.

-Y no crees que el cine que estamos viendo llegar de Corea o Taiwan o China, también es un cine que parte de una ausencia de memoria visual, en el sentido de que no tiene largas tradiciones con el cine…

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-Ellos tienen una memoria de milenios. Ojalá la tuviéramos nosotros. Uno de los dramas de Uruguay es que no existe su Historia todavía. O tal vez, no sea un drama, sino una liberación, no sé.

Depende…

-El problema de la identidad no lo tienen presente como acá…

-Es que nuestra identidad siempre está en cuestión. Una película iraní hecha con tres pesos y una buena idea, es maravillosa. Hay una raigambre ideológica que la sostiene y que no ves en el cine latinoamericano. No la tenemos.

Somos maleducados y jovencitos.

Eso se nota. Sin ánimo de ofender a nadie, y me incluyo, la mayoría de nuestras películas son inconsistentes. El último que intentó hacer algo interesante fue Glauber Rocha.

-Él sí que arriesgaba por una idea..

-Totalmente. El espíritu de Glauber… ¿Cómo retomarlo? y para qué? ¿Con qué preguntas? En el fondo lo que ha cambiado el negocio del cine es la televisión (hablando en términos muy generales). La televisión como ente de difusión internacional masiva es aplastante y decide qué es lo que

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se filma y lo que no se filma.

Italia es un ejemplo. Tienen una herencia fresquita: Antonioni que todavía está vivo, Fellini que se murió hace poco. Una generación de monstruos dio ese país. Es increíble, pero en las nuevas generaciones no hay quien les llegue a los talones. Un país que tiene ese nivel de producción y de calidad y de pronto cae en una especie de vacío. Ahí tiene que ver la televisión, porque la RAI y Mediaset son las que financian el 99 % del cine italiano que se produce hoy. Ellos deciden qué tiene rating y qué no tiene rating. Basta ver la RAI para darte cuenta... Y esto está pasando en todo el mundo, obviamente con matices. A veces me pregunto: ¿es tan importante hacer cine? Tal vez tanto como seguir escribiendo o seguir pintando. Pero te juro que en medio de este bombardeo que estamos viviendo, estoy a punto de hacerme iconoclasta.

-No crees que un proceso creativo que se basa en imágenes como el tuyo, basado en el "salgo con la cámara y filmo", tendrá que pasar por un proceso de madurez creativa...

-Probablemente, y para eso hay que filmar y filmar. Aunque si filmás y filmás perdés la espontaneidad, empezás a tener demasiado conocimiento de lo que hacés, lo cual es bueno en un sentido y también es malo en otro. Todo depende. Yo no le tengo miedo a la dispersión, como diría Brassai,(el fotógrafo que era también pintor, crítico y escritor). No le tengo miedo porque es lo que me hace libre.

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-¿Cómo ves después de once años la película? ¿La viste hace poco?

-La vi porque se editó en DVD en España. Que dicho sea de paso es la única manera de conservar la película. Es una versión en DVD hecha del negativo original y es como verla por primera vez, con un sonido perfecto y con una calidad de imagen que ni siquiera en los cines de acá en esa época se vieron. La vi con un grupo de amigos y a todos les provocó esa misma sensación: “Pero esa película está bien” decían. Por fin comprendí, que como un hijo, la pelícua ya no era mía.

-Al final del camino, nosotros como país, seremos como esos viejos de Tahití que un rayo los borra del mapa...

-Seguramente. Pero ojalá que cuando nos borren del mapa, nos borren orgullosos del camino que hicimos, y que el camino que hicimos no se borre al primer viento. Eso es lo que le deseo al cine uruguayo. Tal vez la mayoría de las películas se borren al primer viento. Pero cada tanto, vendrán aquellas que quedan para siempre.

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