EL DIRIGIBLE (Pablo Dotta)/ PRENSA

EL DIRIGIBLE EXTRACTOS DE PRENSA

"Una película uruguaya, valiosa y fermental..." Búsqueda (Montevideo)

"Cualquiera sea el significado de la palabra uruguayo, eso está presente en El Dirigible como pocas veces en una creación audovisual" Brecha (Montevideo)

"Inusual entrega envuelta en imágenes de buen cine" Relaciones (Montevideo)

"El Dirigible" es un film-viaje, un film-indagación, hecho con una técnica cuidada, una factura solidísima, y con una notable voluntad de hablar desde varios tonos, del realismo más estricto al estilo más abstracto, incluso al documentalismo." Jornal de Sitges, Barcelona.

"El talentoso director entrega una reflexión emocionante sobre lo que percibe como una carencia de memoria colectiva nacional" Los Angeles Times

"Dotta demuestra tener un ojo privilegiado para el cine: sabe ver" DiCine México.

"Concebido como un acertijo abierto, de sugestivas imágenes e irónico sentido del humor, El Dirigible señala un auspicioso debut de Pablo Dotta y el cine Uruguayo" Moving Pictures (EEUU)

"El cine latinoamericano volvió a brillar con luz propia en El Dirigible" El País de Madrid.

ALGUNOS ARTÍCULOS PUBLICADOS ACERCA DE EL DIRIGIBLE

SOBRE UN PAIS SIN CINE, UN GESTO ROMANTICO Y ALGUNAS COSAS MAS.

"Sintiéndose solo, defraudado, entregado al adversario triunfante, el Dr. Brum tuvo un gesto romántico: se mató de un balazo, en medio de la calle, sin que los amigos que lo rodeaban pudieran impedir su inesperada y repentina decisión"

Alberto Zum Felde "Proceso histórico del Uruguay"

¿Por qué el Dr. Brum se suicidó? ¿A quién le puede interesar hoy, a más de sesenta años del hecho, responder a esta pregunta? ¿Por qué alguien que nació a los treinta años de su muerte, se toma hoy la molestia de recrearla, de incluirla, además, en un film de ficción? Qué significa el Dr. Brum en la tradición política - puesto que su gesto fue político, además de romántico - del país que le vio nacer, Uruguay, el mismo en que nació Pablo Dotta, en que nació quien escribe estas líneas? ¿Qué es el Uruguay? ¿Y quién es, quien era Baltasar Brum? Tal vez la pregunta se la tenga que hacer a Pablo Dotta, que es el responsable final de que estas líneas se escriban: sin su película "El Dirigible", seguramente nada de esto

sería posible. Pero tal vez - y es esa la apuesta del cineasta -, esa pregunta nos la tengamos que hacer nosotros, cada uno de los uruguayos que, dentro o fuera del país, seguimos preguntándonos cosas que ningún ciudadano de un Estado que no se vea sacudido por una violenta convulsión - étnica, religiosa, nacionalista - se suele preguntar.

Por ejemplo, la viabilidad misma del país que lo vio nacer como nación independiente.

Hacia ahí apunta "El Dirigible": en la dirección de un debate que, implícito o explícito, recorre a veces subterráneo, a veces al aire libre toda la historia cultural de un país-puerto que nació antes de la voluntad de una gran potencia colonial - Gran Bretaña - que de la de sus propios habitantes; un territorio abruptamente desgajado del no menos colonial e hispánico Virreinato del Río de la Plata; y que tuvo un prócer, líder del proceso independentista, José gervacio Artigas, que dio un portazo y se fue a morir en Paraguay - preludio de tantos otros exilios posteriores para no ver el destrozo de su ideal federalista. Y que tuvo - y tiene - una burguesía nacional y vocingleramente nacionalista que ha fabricado aunque en ocaciones, muchas, escrita con la sangre de los otros - la leyenda de una cultura nacional, de un país propio, orgulloso y provinciano.

"Un gaucho, dos gauchos, 33 gauchos", murmura en off Juan Carlos Onetti, el mayor escritor uruguayo vivo - pero residente en Madrid -, y el chiste sólo tiene sentido para un uruguayo, para alguien que sabe que los 33 gauchos - y no tan gauchos: más bien criollos, hijos o nietos de colonos hispanos - fueron los que, con su alzamiento contra la ocupación luso-brasileña, llevarían al país a la independencia en 1830, tras cinco años de guerra. 33 gauchos que garantizaron la existencia de

un país - con el permiso y la tutela extranjera, quede dicho - que tal vez hubiese debido tener una historia diferente...

Brum, Onetti, el Uruguay. Baltasar Brum, lo dicen las enciclopedias, fue un político "Colorado" - para abreviar, miembro de un partido de raíz urbana e interclasista, en ocaciones socialdemócrata, en otras simplemente golpista -, tradicionalmente enfrentado al otro gran partido de la historia independiente del país, el Blanco - este de raíz rural, más conservador, en ocaciones más nacionalista, más socialdemócrata incluso que su rival; y es que los partidos tradicionales, en Uruguay, son así, enormes maquinarias de captación de votos, extrañas amalgamas en las que entran desde la extrema derecha hasta el centro izquierda.

Brum fue ministro en varias ocaciones, e incluso presidente del país entre 1919 y 1923. Era un punto de referencia en su partido, y vivía enfrentado con el principal dirigente colorado que le disputaba su preminencia, Gabriel Terra, cuando, el último día del mes de Marzo de 1933, éste - que era presidente de la nación -, llevó hasta las últimas consecuencias su enfrentamiento con un parlamento hostil y, en medio de la pasividad del ejército, desencadenó un auto-golpe de Estado.

Brum esperó infructuosamente durante todo ese día, armado y a la puerta de su casa, la llegada de los batallones militantes, de las masas partidarias que harían fracasar el golpe. Más allá de sus más directos colaboradores, nadie se presentó a esa cita no prevista. Entonces, Brum se suicidó. La cámara de un aficionado lo tomó allí, frente a su domicilio, el ademán levemente altanero, la resolución en la mirada, las manos ocupadas en empuñar sendos revólveres. Pero la cámara no captó, en cambio, el momento crucial, ese instante en que, podemos imaginarlo, el gesto se hizo crispado, la mirada turbia, la resolución suicida: el detalle sangriento, tan "reality sow" contemporáneo, de la cabeza impulsada

hacia atrás, la sangre manando, el cuerpo danzando un momento como un autómata borracho...También ahorró el retrato del ex-presidente mártir caído en tierra: tal vez le sobrecogió el acto en sí, tal vez el propio "cameraman" era un amigo del difunto y cuando oyó el disparo se precipitó a ayudarlo, tal vez su propio sentido del pudor lo llevó a oscurecer su cámara oscura...

Un gesto romántico y político: la impotencia ante la adversidad, la premonición de que en el Uruguay azotado por la crisis mundial de 1929 se abría no ya un período de inestabilidad, sino la quiebra misma del concepto de legalidad democrática. El fragmento está ahí, y es un elemento crucial, fundamental del discurso de "El Dirigible". A Pablo Dotta no parece importarle mucho el por qué Brum se ha pegado ese tiro, sino que, cineasta al fin y al cabo, se pregunta más que nada por qué no hay constancia del hecho, cuando todo ayudaba a que efectivamente la hubiese. Su explicación constituye la esencia misma del film, la razón última, creo, de que este exista: porque la mirada del "cameraman" tenía algo más atractivo que ver, algo más impactante que el hecho de que un caudillo local estuviese enfrentando la balandronada de otro caudillo, por mucho que empuñase dos revólveres: un dirigible, lo extranjero, lo novedoso; lo Otro que, además, venía de Europa, como la Cultura, como las modas - también las culturales-.

De Europa viene, en el film, esa supuesta periodista que habla en francés - para que le presten una atención que tal vez no le concederían si se presentase como es: una uruguaya - y que constituye el primer hilo que ordena la narración de "El Dirigible"; de Europa trae noticias sobre un viejo escritor que no quiere regresar a su país porque, como Rusia para Vladimir Nabokov, otro exiliado insigne, ese país ya no existe. Dotta la utiliza para sembrar pistas, lanzar provocaciones, sucitar el debate:

¿es el Uruguay de hoy el mismo país que dió la espalda al último político burgués con sentido de la decencia - tanto como para pegarse un tiro - ? ¿Es el mismo del cual se fue Onetti? ¿Seguimos tan atentos a los dirigibles que pasan por el cielo, mientras ante nuestros ojos suceden cosas que tienen más importancia que toda la moda foránea? ¿Tiene razón Onetti cuando afirma que Uruguay es un país sin cultura comparable a la de otros, a la de esa Alemania, por ejemplo, desde la que viene el célebre dirigible? ¿O será más bien que el mestizaje nos a llevado a nosotros, que siempre nos hemos llamado con orgullo "orientales" - habitantes de la Banda Oriental, el territorio al Este, al Oriente, del río Uruguay; no somos argentinos: no se confundan - a vernos todos los días con chinos (más bien con coreanos) que musitan grandes frases incomprensibles, pero que en realidad son ya parte integrante del paisaje montevideano? ¿ Qué país, en fin, es el que ha recibido en herencia una juventud que, en muchos casos - el del propio Dotta, el de quien esto ecribe - se han formado fuera, porque un golpe militar - tal vez los mismos militares reales que galopan en el film por la arena de la playa - arrojó a sus padres, o a ellos mismos, hacia los cuatro puntos cardinales desde donde antes vinieron otros "a poblarme la patria", que diría Borges?

Dotta no afirma; duda, y sus vacilaciones se transmiten a veces al film.

Pero tiene algunas certezas, y estas son las pistas que desperdiga por su obra, tan generosa visualmente, tan sorprendente en su capacidad para descubrir esa Montevideo que, así como se presenta, parece virtualmente inédita en las pantallas -Uruguay es un país sin cines con escasa memoria fílmica, si se prefiere -. Tiene además la enorme inteligencia de no sancionar ni catequizar, sino de proponer; reabrir, con las herramientas de su oficio, un debate que parece lejano, pero que

involucra a muchos. Sé que otros antes que él - Carlos Alonso, Edmundo Figart, Juan Carlos Patrón, Danilo Trelles, Enrico Gras, Alberto Mántaras, Hugo Ulive, Mario Handler, Juan C. Rodríguez...y algunos más -, fueron capaces del mismo gesto romántico, de rodar un film que muy pocas veces tuvo continuidad en un segundo; menos aún en un tercero. Pero, aún a riesgo de resultar injusto, tengo la tentación de afirmar que con su película, de espléndida factura, insisto de arriesgados vuelos, que muestra una encomiable voluntad de estilo, se inicia en realidad la historia del cine uruguayo.

Mirito Torreiro Crítico de cine (Periódico El País -España-) Barcelona, marzo de 1994

ENVOYER IMPRIMER RÉAGIR Article paru

le 19 mai 1994

Un pays introuvable De l’un de nos envoyés spéciaux.

UN jour de lassitude par saturation - et en plus il pleut sur Cannes -, il est réconfortant de découvrir des gens pour qui le cinéma demeure d’un intérêt vital. C’est le cas de Pablo Dotta (trentequatre ans), qui signe avec « el Dirigible » (« le Dirigeable ») l’acte de nais- sance du cinéma de son pays, l’Uruguay. Des fées étrangères ont dû mettre la main à la poche, puisque cette coproduction réunit à des degrés divers l’Uruguay, donc, le Mexique, l’Argentine, le Brésil, la Grande-Bretagne, la Suisse et la France.

D’emblée, ce film affirme un style, fondé sur l’incertitude, la mobilité, une qualité de poésie énigmatique, le tout s’attachant à la quête d’identité improbable de l’Uruguay, à travers sa capitale, Montevideo, ville natale, nous le savons, du grand poète français Isidore Ducas- se, alias Lautréamont. Une phrase du somptueux écrivain urugayen Juan Carlos Onetti (« Qu’est-ce qu’on peut faire dans ce pays ? Rien. »), dont on voit l’oeil exorbité tel celui de la baleine blanche de « Moby Dick », a constitué le dispositif générateur du récit, où l’on voit une belle Française (très belle, Laura Schneider) venir annoncer à la presse le retour d’exil volontaire d’Onetti, justement. Mais la preuve de ses dires disparaît.

Un flic (il a la tête de Pasqua, existe-il une physiognomonie policière ?) mène l’enquête manu milita- ri. Il soupçonne un petit voyou (Gonzalo Cardozo, épatant, sorte de Denis Lavant de làbas) qui chie par terre pour signer ses forfaits. Il y a encore un vétérinaire qui soigne les bergers allemands de la police et le jeune traducteur qui en pince pour la belle de passage. C’est un « thriller » sans mort, ni coupable, ni délit au fond.

La question implicite est bien : qu’est-ce que l’Uruguay ? L’allégorie centrale donne à voir des photographies de l’ex-président du pays, Baltasar Brum, qui se suicida en public dans les années trente devant des dizaines de photographes. On ne possède pas d’image de son acte. Il n’y a que l’avant et l’après. L’hypothèse, formidable d’intuition symbolique, est qu’alors les regards se tournaient vers le zeppelin frappé de la croix gammée traversant le ciel de Montevideo. « El Dirigible » est à l’évidence un film politique truffé de signes de pis- te et de reconnaissance implicites, avec un goût affirmé pour l’insolite, voire le fantastique. ll y a quelques idées proprement visuelles à faire pâlir de jalousie pas mal de cinéastes qui ont déjà de la bouteille. En tout cas, désormais, l’Uruguay existe, en cinéma tout au moins, par la grâce de Pablo Dotta.

JEAN-PIERRE LEONARDINI

Traducción: Un país inubicable de nuestros enviados especiales.

Un día de lasitud por saturación - y además llueve sobre Cannes - es reconfortante descubrir personas para quienes el cine sigue siendo de vital interés. Este es el caso de Pablo Dotta (treinta y cuatro años) que, con "El Dirigible", firmó la partida de nacimiento del cine de su país, Uruguay. Las hadas extranjeras tuvieron que poner su mano en el bolsillo, ya que esta coproducción reúne en varios grados a Uruguay, México, Argentina, Brasil, Gran Bretaña, Suiza y Francia.

Desde el principio, la película afirma un estilo basado en la incertidumbre, la movilidad, la calidad de la poesía enigmática, todo enfocado en la búsqueda uruguaya de una identidad poco probable a través de su capital, Montevideo, natal, como sabemos, del gran poeta francés Isidore Ducasse, alias Lautréamont. Una frase del suntuoso escritor uruguayo Juan Carlos Onetti ("¿Qué podemos hacer en este país? Nada"), cuyo ojo exorbitante es visto como el de la ballena blanca de "Moby Dick" se constituye en el dispositivo narrativo en donde una bella francesa (muy bella, Laura Schneider) viene precisamente a anunciar a la prensa el regreso del exilio voluntario de Onetti. Pero la prueba de sus declaraciones desaparece. Un policía (con cabeza de

Pascua, ¿hay una fisonomía policial?) realiza la investigación con mano firme. Sospecha de un pequeño matón (Gonzalo Cardozo, deslumbrante, una especie de Denis Lavant de allá) que caga en el suelo para firmar sus crímenes. Además hay un veterinario que se ocupa de los pastores alemanes de la policía y el joven traductor que seduce a la bella de paso. Es un "thriller" sin muerte, ni culpable, ni delito de fondo.

La pregunta implícita es: ¿qué es Uruguay? La alegoría central muestra fotografías del ex presidente del país, Baltasar Brum, que se suicidó en público en la década de 1930 ante decenas de fotógrafos. No hay imagen de su acto. Sólo hay el antes y el después. La hipótesis, formidable intuición simbólica, es que entonces los ojos se volvieron hacia el Zeppelin luciendo la esvástica, cruzando el cielo de Montevideo. "El Dirigible" es claramente una película política llena de signos-pistas y de reconocimientos implícitos, con un gusto por lo inusual, incluso lo fantástico. Hay algunas ideas propiamente visuales como para despertar los celos de muchos cineastas ya consagrados.

En cualquier caso, de ahora en adelante, Uruguay existe, al menos en el cine, gracias a Pablo Dotta.

JEAN-PIERRE LEONARDINI

TEXTO JOSE MARIA RIBA PARA EL CATALOGO FESTIVAL DE CANNES 1994

"Improbable no es imposible. No es frecuente, por ejemplo, que una personalidad política se dispare una bala a la cabeza en la calle, delante de un

nudo de aparatos de foto y cámaras que lo apuntan, y que no se

encuentre el menor huella de la imagen que inmortaliza ese gesto fatídico.

Y sin embargo...

Si esto ocurrió en Uruguay, durante los años treinta al jóven ex-presidente Baltasar Brum, es posible que, sesenta años más tarde, Juan Carlos Onetti esa gloria octogenaria

de las letras hispánicas- haya dejado la cama

madrileña que lo acoge después de una decena de años, para volver a su Montevideo natal.

Qué pensar del robo de la entrevista a el autor de "El Pozo", que una misteriosa jóven de habla francesa proclama haber registrado. Imposible o improbable?. Aunque alejadas la una de la otra en el tiempo, estas dos anécdotas tienen un punto en común: como tantas otras cosas en la vida, la imagen de Brum y la entrevista a Onetti, existen porque faltan.

Entre este "ser y no ser" trata de abrirse paso "El Dirigible" y sus viajeros sin pasado, que deambulan más allá del tiempo, pretextando imagenes desaparecidas. Un viaje iniciático que coquetea con la investigación policial como recurso simultáneo.

Pablo Dotta (se) pregunta sobre la identidad de su país, pequeño, abierto sobre el océano, con el pasado diezmado por exilios forzados o voluntarios, cercado por la presencia de sus grandes vecinos con vocación de fagocitación cultural....Dotta expresa su desazón de manera abrupta, sugiriendo más que afirmando. Tantea, se apoya tanto en los silencios como en las palabras y logra restituir

imagenes fundamentales y personajes

fuertes: los uniformes que marcaron la historia oscura del Uruguay galopan y golpean sobre la playa; los marineros coreanos de ese país de tradición europea, que tanto gusta llamarse así mismo "Oriental" pero en relación al río Uruguay; ese muchacho increíble llamado "El Moco"; los equilibristas del cielo, del aire, el misterioso Dirigible...Si el relato es desgarrado, por momentos hermético, el director demuestra a nivel visual, una generosidad desbordante.

"El Dirigible" no es solamente un film: nace y se desarrolla con la vocación de una obra cinematográfica. Toma su tiempo para avanzar, divagar, planear.

Las ganas de acompañarlo tal vez vengan justamente del perfume de fragilidad que desprende."

José María Riba Comité de Selección Semaine Internationale de la Critique Française, Festival de Cannes / Fest. de San Sebastián.

http://www.elacomodador.com/dossiers/eldirigible/dirigible3.htm

REVISTA EL ACOMODADOR /DOSSIER EL DIRIGIBLE- (2005)

El Dirigible: Arte de una tremenda lontananza Por María José Olivera “No hay tiempo, no hay hora, no hay reloj...”

Fernando Cabrera “En Uruguay hay un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos...”

No es casualidad que se encuentren Onetti y Cabrera. Hay una persona en común que los une: Pablo Dotta; hay una obra de arte que los atraviesa a ambos: El Dirigible.

El momento en que se estrena El Dirigible se configuraba como tiempo de refundación. A sólo diez años de la vuelta a la democracia, el país necesitaba y demandaba nuevos mitos identitarios, pilares ideológicos que ayudaran a sobrellevar la derrota, el dolor, el asesinato sin escrúpulos y sobre todo la tirana continuidad del tiempo y de la Historia sostenida por una ley impune y democráticamente votada.En este sentido, frente a los anhelos míticos,la película de Pablo Dotta fue un rotundo fracaso.

El Dirigible no construye ideologemas re-fundacionales, no pinta una país en reconstrucción activa y pacífica, no representa a la “patria”, ni siquiera es un testimonio del fracaso. Es la obra de un director que sufre por no sentirse parte, por carecer del tan mentadosentido de pertenencia. Así, El Dirigible es una especie de corolario poético de aquellas “imágenes que no suman” de Tahití. La distancia en Cuba y el retorno a Uruguay, el shock de la vuelta, se configuran en Dotta como experiencias de inexplicable indiferencia. Parte de una generación “ausente”, “del medio”, este director no apuesta al servilismo democrático, ni a la identificación catártica, ni a las respuestas escondidas, ni al paisajismo turístico. Sus tomas, sus imágenes yuxtapuestas, su técnica explícita y nunca disimulada, sus travellings intensos e incluso sus torpezas connotan una tremenda lejanía, trazan un abismo entre el sentimiento colectivo impuesto o aceptado y el sentir personal.

Tahití (1989)

Pero si sus imágenes son de un serio “no entiendo nada”, si su narrativa es la única posible - discontinua, borrosa, por momentos inverosímil- entonces: ¿no

será que El Dirigible fue la primera gran respuesta cinematográfica realmente consciente y autónoma?, ¿no será que esta película nos “identifica” más que un paisaje al amanecer del campo uruguayo o un documental que informa sobre un número aún mayor de torturados y muertos?

Onetti, exiliado por opción, llegó al límite de esta distancia. Nunca más volvió a “su país”. Dotta quiso transitar por el dolor del exilio (cultural, ideológico, interior, poético) a través de la figura de este escritor y terminó siendo obligado a exiliarse. Todo esto en términos metafóricos pero también literales, porque en Uruguay siguen faltando “fotos”: los fotógrafos están mirando hacia arriba.Entonces Dotta opta por Onetti.

Onetti es universal, atraviesa Historias, culturas, lenguajes, es un artista cuya escritura se niega a la clausura generacional,en él nada es simple y sin embargo sólo coquetea con la metáfora. Dotta no es un “referente” de su generación y su película no pertenece a una “etapa del cine”.Onetti se ahoga y nos ahoga, Pablo Dotta también. Y es este ahogo lo que el público y la crítica uruguaya no soportaron o no lograron comprender en aquel momento. Ambos se configuran como artistas que trascienden su momento de enunciación, saltan las contingencias espacio-temporales y plasman una mirada nueva, singular y conflictiva. Quiero decir: adelantada, anticipada. Fernando Cabrera no se ha ido, pero cuánto hace que es respetado y reconocido por el público uruguayo –y no por algunos “raros intelectuales amigos”-: muy poco.Entonces Dotta también elige a Cabrera.

El Dirigible tiene la actualidad que solamente una verdadera obra de arte puede tener. Excede los límites de la linealidad narrativa de un guión, de la demanda de un momento histórico, supera el maniqueísmo político-cultural y nos envuelve junto a sus personajes en un torbellino de preguntas sin respuestas. Es que justamente la película problematiza desde el inicio la falta de preguntas: la ausencia de la fotografía en el momento justo del suicidio de Baltazar Brum es la ausencia ontológica del Uruguay, falta de preguntas y monótonas respuestas. La fusión de ficción y realidad es la marca esencial, pero nunca definitiva, de su búsqueda. Si en Onetti Santa María no tiene por qué tener su referente real, en esta película no todo es metáfora hermética, hay cosas que han sido ignoradas deliberadamente.

El Dirigible: arte de una tremenda lontananza, distancia y lejanía. Película que transita por el dolor no de lo perdido sino de lo nunca hallado; por el dolor (tan actual) de “querer irse”, por el dolor de la lejanía extrañada que connota su cámara. Quizás hoy con otros ojos y una Historia de quince años más, podamos comenzar a reflexionar en torno al arte uruguayo en sí mismo y no le demandemos funciones sociales que no le corresponden. Dejemos para el mainstream el pintorequismo latinoamericano, la propaganda política y el feudalismo ideológico. Tengamos para nosotros una obra que pide a gritos ser revisitada, que desde su estreno llora al pueblo que mira hacia arriba.

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La ausencia de memoria visual Por Mariana Amieva “Yo recuerdo un enero en Tokio, o tal vez recuerde las imágenes que filmé un enero en Tokio.

Ellas han reemplazado mis memorias, ellas son mis memorias.”

Chris Marker, Sans solei

“Entonces cómo no le va a molestar a la gente que cuando están esperando que te den las respuestas te pongan una imagen en blanco que es una pura pregunta”, dice el realizador Pablo Dotta en la entrevista y El Dirigible no tiene vocación de respuesta, eso nos queda claro a todos. Sólo que algunos festejamos ese gesto y a otros le ha resultado una experiencia frustrante.

Dotta puede decir que comenzó el proyecto con algo de ingenuidad, sin prever las repercusiones que la película iba a tener. Y en esto hay por supuesto algo de cierto. No parece ser esta una película pensada para “la audiencia”. Sin embargo, logra con una sensibilidad muy aguda, poner el dedo en la llaga. Presiente de alguna manera esa expectativa que rondaba en el aire: una cierta necesidad de imágenes que rellenen los vacíos, los huecos en la representación del pasado.

Sólo que en vez de llenarlo de imágenes, de plantear un sentido posible al pasado, se decide por la “pura pregunta” del fotograma en blanco.

El Dirigible no se inicia con el fotograma en blanco sino que llega a él rasgando una fotografía. En el comienzo hay fotos, hay imágenes que pueblan las memorias colectivas como fragmentos. Cuando pienso en las representaciones del “Uruguay”, no pienso en Blanes o en Figari, menos en los constructivistas que también se interrogaban a su manera. Yo veo las fotos de la rambla de Pocitos en la década del ’30, 18 de Julio reluciente, las viñetas de La Suiza de América. Son las imágenes de un decorado, que describen ese escenario, pero que no narran acciones. Son imágenes donde no parece estar pasando nada. Y con esto volvemos a El Dirigible y el origen de su planteo: rasgar el fotograma del inicio, cortarlo en pedacitos, subraya la ausencia. Existe esa foto original, pero falta la que importa, falta la del suicidio de Brum, faltan los hechos, y sobre todo falta el conflicto.

Entonces esas imágenes no sirven, hay que rasgarlas, hay que seguir buscando.

Buscando y preguntando ¿cuáles imágenes?

Pero, ¿por qué el cine tiene que encontrarlas? Lejos de estas orillas del plata, han sido las películas, transmitidas en los cines pero mayormente en la televisión, las más grandes generadoras de imágenes de pasados posibles. Los relatos históricos, los climas de época, los colores y los sonidos del pasado, han sido

confiados a las películas. Hay procesos históricos que han sido “revividos” a partir de un relato cinematográfico por muchas más personas que las queen realidad los vivieron. Procesos revolucionarios, abadías medievales, los campos de concentración, los orígenes del jazz, los cabarets de París, se representan en nuestras cabezas a partir de imágenes de películas… Hablo de Nueva York o de Tokio como si las conociera. El cine evoca miles de imágenes que acuden a mi memoria en primera persona. Esta es la magia del cine, pero esa vocación de remplazar lo real, termina por volverse un fantasma peligroso.

Circunstancias estas que nos parecen lejanas a nuestras preocupaciones, pero que no sólo tiene gran actualidad, sino que también se encuentran en el centro de nuestro problema. Los Alemanes, a los que les gusta reflexionar sobre estas cosas porque además tienen motivos para hacerlo, han encontrado palabras muy justas para referirse al tema: “De este modo las imágenes de las imágenes circulan en un círculo eterno, una cinta sin fin. Ellas se validan y reconfirman a cada una ‘esparciendo rápidamente memorias idénticas sobre la tierra’ ” (1).

En este contexto, imaginar pasados posibles puede ser algo muy positivo, nos permite mirar hacia atrás sin condicionantes, sin nadie que coarte las búsquedas alternativas. El Dirigible no dirige nuestras miradas, no nos dice qué recordar y cómo. Las imágenes que reconocemos, nos resultan extrañas, algo ajenas. El Palacio Salvo, la rambla y la playa, el parque de diversiones, el puerto, son locaciones creadas en un mundo fantástico, irreal, y no son los que conocemos.

La ciudad que se ve a través de los vidrios del taxi es totalmente borrosa. El Dirigible es como la pintura de Magritte en la que vemos una pipa sobre la frase “esto no es una pipa”. Dotta constantemente nos distancia mostrando sus cartas y cuando vemos llover él nos dice “esto no es una lluvia”.

Solemos ir al cine como a una misa, en busca de la verdad, en busca de relatos, en busca de espejos. Participamos de estos rituales tranquilos, casi siempre encontramos lo que vamos a buscar. Por eso algunos de los reclamos más frecuentes que se le hicieron a la película hacían hincapié en lo mismo: no era lo que se esperaba. El Dirigible defraudó esa confianza. Muchos querían que la película concretara el anhelo de un lugar en el cual depositar la masa de recuerdos que vagan en nosotros, y que de paso, encontrara un sentido.

Eso nos atrae, tanto que no solemos reparar en los peligros de dejarle al cine las atribuciones de escribir la historia. Concluyendo su libro sobre la historia alemana y el cine, Anton kaes decía: “La memoria preservada en las películas no desaparece, pero la masa completa de las imágenes históricas trasmitida hoy por los medios, debilita el vínculo entre memoria pública y experiencia personal. El pasado está en peligro de convertirse en una colección de imágenes rápidamente expandible, fácilmente recuperables pero aisladas en el tiempo y el espacio, disponibles en un eterno presente con sólo apretar el botón del control remoto.

La historia, entonces, regresa siempre –como film.” (2) No sé si Dotta era consciente de los “peligros” que trae consigo el cine como referente principal de la memoria pública,pero frente a la ausencia de memoria

visual, se niega a debilitar ese vínculo entre nuestras experiencias vividas y la memoria colectiva. No busca reemplazar los debates que esto conlleva, no intenta saldar las cuentas con el pasado.

Las preguntas que plantea El Dirigible, siguen ahí, esperando ya no respuestas, sino un espacio de debate. ¿Con qué imágenes conformamos la memoria colectiva? ¿Existen memorias en conflicto? ¿Cuáles son las imágenes que faltan? ¿Por qué algunos hechos son más difíciles de recordar que otros? ¿Cuáles son las imágenes de Uruguay y su historia que están generando los recientes largometrajes locales? ¿Serán llevadas por el primer viento que pase?

Revisitar El Dirigible a once años de su estreno es una buena oportunidad para refrescar estas preguntas. ¿Lo será para intentar empezar a buscar respuestas?.

NOTAS (1) Kaes, Antón, From Hitler to Heimat. The return of History as Film [De Hitler a Heimat. El regreso de la historia como film], (1989) Harvard University Press, 1992. Trad. Personal. -arriba(2) Ídem. -arriba-

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El ahogo interior Por Germán Feans “Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad.” Glauber Rocha

Cabe la duda de si El Dirigible es o no una buena película. Lo que no puede pasar es que el espectador se sienta indiferente con el material. El desarrollo visual y temático hace pensar en una obra que merece por sus características ser revisitada. Que hilvana hilos entrecruzados. Que trata de respirar cuando el ahogo invade.

MOVIMIENTOS. No hay quien no quiera escapar cuando se ahoga. No hay rebeldía sin escape. De ella surge la permanente preferencia – como en la creación de Dotta- por mostrar, la necesidad de descubrir líneas que fugan (un patio interior, un tubo de ascensor), que nunca regresan porque se abren, porque escapan del cuadro, de la misma manera que su director intenta huir de esa asfixia. En el fondo, niños juegan sobre una lluvia falsa, la misma que aploma a los personajes, aquella que los bomberos (agentes fantasmales) crean y que nosotros nos empecinamos en adorar.

En los trabajos de Dotta nunca hay mucha gente. Las calles se muestran desnudas, inundadas por nieblas, y cuando surgen personajes ocasionales parecen arribados de otra dimensión. En La Superficie y ante el desconcierto, la cámara subjetiva toma al protagonista, interroga a sus interlocutores como ellos lo interrogan a él. Se genera un diálogo desafiante en el contexto de la imagen: espectador-director-personaje. Habría que preguntarse por qué en La Superficie abundan las cámaras subjetivas. Dotta trabajó sobre planos fijos y las figuras cortadas por la niebla, caminando calle abajo, en un acto que demuestra cariño y aprehensión. Mientras que, y aprovechando los beneficios del video, utilizó la subjetividad y las tomas largas e inquietas para dar cuenta de la extrañeza y el desencanto que le provocaban esas imágenes. Entonces, protagonista, director y espectador se embarcan en la contemplación conjunta del entorno.

El travelling lerdo de Tahití muestra la perplejidad ante un panorama devastador. Hay también un travelling en El Dirigible, pero esta vez está en manos de su protagonista. Ya no es extraño lo que observa sino indiferente. Su cámara está inquieta, sin un punto de apoyo visual definido: mitad cielo, mitad tierra. La cámara parece siempre despegarse del suelo para dotar a la imagen de cielo gris y plomizo. Cómo no pensar que las tomas en contrapicado de los cables eléctricos de los viejos trolleys en Tahitíserán, años más tarde, los ojos de la “francesita” que la cámara cenital en El Dirigible interpela en un banco de plaza.

Varias de las escenas de El Dirigible denuncian la falta de auto-reconocimiento y auto-reflexión. Pero otras calan más hondo en el afán de buscar respuestas en el entorno. A la hora de mirar lo que nos rodea, nos damos cuenta que los ambientes

han sido creados por un agente que la cámara se molesta en mostrar. La lluvia es ejecutada por los bomberos y las luces del espectáculo por un soldado. Entonces, descubrimos que aquello que vemos está siempre inventado y manejado por alguien, mientras nosotros vivimos felices en su reino. Hay alguien que puede estar detrás, que puede ser su director. Cuando por fin descubrimos que las impávidas tomas finales de la rambla lluviosa son captadas por la cámara de la protagonista -que ya no es francesa sino uruguaya-, ésta deja su objeto para que siga alguien el viaje (el taxista para el caso), mira a la cámara, y se marcha. Otra vez escapa. Deja que alguien con ese objeto siga en el viaje, filmando. Huye debajo de la llovizna, esta vez verdadera.

PASADO Y PRESENTE. El caos narrativo es el caos de las ideas y los sentimientos mezclados que pugnan por salir. Es el amor (los trapecistas en el palacio), la lejanía de las acciones (las tomas desde el exterior del quiosco), el miedo ante el posible final (“los hospitales están todos llenos”). Momentos en que su director debe escupir las ideas fragmentadas de una generación perdida y sin brújula. Por aquello de que el cine uruguayo no tenía historia hasta aquel entonces, las imágenes no estaban: había un fotograma en blanco. Un fotograma que El Dirigible no pretendió ocupar sino descubrir, hacerlo notar. Al fin y al cabo la historia del cine uruguayo está hecha de esas mismas imágenes fragmentadas, de pedazos de intentos. No es búsqueda de la identidad ni una posición de poder, sino una radiografía de la esterilidad, la inconciencia y el olvido.

La destrucción mediante el deshoje de la foto de Brum en la puerta, minutos antes del suicido en el comienzo de la película, es una necesidad vital. Es el contador puesto en cero, y es también la búsqueda de la tranquilidad. En el caos el cielo, las banderas de los trapecistas, el fotograma, las ropas de los protagonistas, son objetos rastreados por el director para sentirse seguro, para lograr un momento de descanso. Es una necesidad y una liberación al mismo tiempo.

El juego entre lo pasado y el presente es la fusión eterna entre el uno y el otro. El presente con el peso del pasado. El peso del elipsoide de helio, emblemático símbolo de siglos de historias que pasa lento -qué más lento que un Dirigible- y cuya sombra aún perdura. La trascendencia de las imágenes de un pasado indefinido e irresoluto, donde están todas menos una. Las fotografías están presentes como anzuelos para captar objetos del presente. Onetti tiene una y los viejos en el ómnibus al final de Tahití tienen varias.

El ahogo y el gesto. La extrañeza y la rebeldía. Quizá precursor de su tiempo, anticipó que las imágenes que mostraba no sumaban. Allí tal vez radique la razón de su fracaso en los tiempos donde el cine nacía. Será porque aquello de que el espectador del país de la lluvia falsa no quiere hacer cuentas cuando el horror lo invade, y no lo deja salir.

Tarde. El ahogo ya se hizo eco en sus entrañas.

La experiencia de ver El Dirigible Por Álvaro Secondo

La música de Cabrera acompañando los créditos. Las fotos de Baltasar Brum con las pistolas en la mano, el afiche de El Dirigible pegado al lado de la puerta y el viento y el cielo nublado, siempre nublado.

No puedo sacarme las imágenes de la cabeza. La cámara se aleja del kiosco del Salvo y un viento inexplicable altera el orden de las fotos.

La lluvia en la rambla con la cámara fuera de foco que mira el cielo a través del parabrisas del taxi. El viento, siempre el viento barriendo una Santa María, perdón Montevideo, desolado.

Nunca, ni antes ni después, estuvo Onetti tan presente como en esta película. No es por los fragmentos de El Pozo que leen los protagonistas, ni por las imágenes de archivo del viejo con las fotos. Es el retrato del destino de un país que bajo lluvia mira unos pocos niños jugar en el fondo del tragaluz, o un espectador que se queda solo encerrado en el auto bajo una lluvia torrencial, que no es. Algún día, ahora, miraremos todas estas imágenes porque…”En algún banco de esta plaza,… alguien que podría ser mi amigo estuvo o estará; alguno hombre o mujer, mas próximo a mis gustos que las gentes con las que vivo. No lo veré nunca, no sabré que respiró la humedad de una tormenta de verano mientras cruzaba la plaza de Santa María…..”(*)

(*) Junta cadáveres ,1969.

© 2005 elacomodador.com

http://columnistas.montevideo.com.uy/uc_46226_1.html /30.05.2011 04:20

Siempre veré a Dotta POR ALVARO AHUNCHAIN

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Todavía no estamos perdidos. Esto es lo que sentí el fin de semana pasado, cuando llegué a una Cinemateca Pocitos desbordante de público dispuesto a escuchar conferencias y debates sobre literatura y cine, en un encuentro organizado por la Facultad de Humanidades y Ciencias y Cinemateca Uruguaya. Me atrajo particularmente la exhibición pública de un video del que mucho había escuchado, pero no había visto: "Jamás leí a Onetti" de Pablo Dotta.

Es un documental inteligente y sensible sobre el gran escritor uruguayo, y también sobre el misterio de la creación artística.

Tiene un algo de "El ciudadano" de Orson Welles. Porque a pesar de que Dotta disponía de una filmación de 15 minutos de su entrevista a Onetti realizada en 1991, la voz del escritor sólo se escucha en off, en breves pasajes. El personaje se reconstruye a través de los recuerdos parciales y subjetivos de su viuda Dolly, Tomás de Mattos, Eduardo Galeano, María Esther Gilio, Juan Cruz y Antonio Muñoz Molina. Y también a partir de la elaboración creativa que la cámara registra en tiempo real, de una Santa María dibujada por Tunda Prada y una canción que compone Fernando Cabrera.

Así, la sensibilidad del realizador permite que "Jamás leí a Onetti" hable de mucho más que del escritor. Es una película sobre la soledad, el deterioro, la vacuidad del éxito y, muy especialmente, sobre la compleja y liberadora misión de crear, como única forma de combatir el olvido y la muerte.

A quienes nos apasiona el misterio de la creación, nos seduce especialmente la secuencia en que Cabrera muestra su canción a medio terminar a Jorge Drexler: esa oportunidad de mirar un proceso creativo por el ojo de la cerradura, a cargo de dos extraordinarios músicos y poetas, es tan interesante como emotiva.

Pero el realizador va aún más allá y utiliza imágenes de una película suya de 1994, "El dirigible", permitiéndonos comprender que en ella Onetti no era sólo un personaje más, sino que se erigía como el inspirador de toda su poética visual. La ciudad gris, el Salvo deteriorado, los barcos carcomidos por el tiempo, el Parque Rodó desierto, una morgue con perros embalsamados, aquellas imágenes que tanto escandalizaron al Tontovideo de los años 90 -recuerdo señoras que llamaban por teléfono a las radios quejándose de que la película no mostraba nuestras bellezas turísticas- tenían una profunda raíz onettiana.

Se trataba de una generación posdictadura que, en plena era de "los felices noventa", conectaba con la angustia existencial del escritor y se veía a sí misma como un eslabón más en una cadena de fracasos y ausencias, definitoria del ser nacional. Onetti no quería volver a una ciudad que para él ya no existía; en la secuencia fotográfica del suicidio de Baltasar Brum de 1933 estaba todo el antes y todo el después, pero faltaba la foto del momento en que el ex presidente se pegaba el tiro. Al final, la periodista francesa ya no era tal, sino una chica uruguaya, Laura Schneider de vaqueros y sin maquillaje, que se enfrentaba al frío de la rambla en invierno, mientras se escuchaban las tristes metáforas de "La casa de al lado" de Cabrera, tal vez una de las canciones más bellas de la música popular uruguaya: "No hay tiempo, no hay hora, no hay reloj, no hay antes, ni luego, ni tal vez, no hay lejos, ni viejos, ni jamás, en esta olvidada invalidez (...)

"Acá en esta casa viven mil, clavamos el tiempo en un cartel, somos como brujos del reloj, ninguno parece envejecer".

Así, "Jamás leí a Onetti" es una reflexión de Dotta sobre el escritor, pero también lo es sobre su propia opera prima de 1994. Reencuentra a Onetti para reencontrar al mismo tiempo su pasado creativo: la película intensa y dura que lo marcó como un precursor del nuevo cine uruguayo, pero también como un creador denostado y maltratado por los bienpensantes de la época.

A quienes no lo conocen, recomiendo ver el excelente cortometraje que realizó Dotta antes de "El dirigible": "Tahití". Comprobarán la profunda coherencia de un

creador que se impuso la misión de dar un testimonio generacional de oscuridad y desamparo. "Tahití" empieza con una secuencia de imágenes de vacas entrando al matadero y recibiendo una a una los marronazos en la cabeza que acaban con sus vidas. Doloroso símbolo de una generación que asomaba a la edad adulta en un país saqueado y reprimido por la dictadura. Habría que ver si más de veinte años después, ya en democracia y con una economía floreciente, mejoró en algo ese alarmante diagnóstico...

Pero no hay duda de que el rigor y el alto nivel artístico de "Jamás leí a Onetti" ayudan a configurar una imagen esperanzadora de la cultura uruguaya.

Una cultura que no es masiva, porque no aparece ni en las pantallas de televisión ni en los escenarios de carnaval, pero que sobrevive, a pesar de todo.

http://www.no-retornable.com.ar/v9/cruzar/torres_torres.html

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El Dirigible: una mirada "literaria" de nuestra historia reciente Alejandra Torres Torres *

"Montevideo es un lugar muy lejos donde no puedo mentir y alguien siempre me está esperando" J.C.Onetti La película "El dirigible", de Pablo Dotta, fue estrenada en Montevideo en 1994. En su momento, la crítica concitó distintas opiniones, generándose incluso comentarios irónico como el conocido "Yo entendí El Dirigible", plasmado en algunos graffitis de la ciudad. De esta forma, la recepción del texto fílmico quedó, en cierta medida adherida a la idea de que se trataba de una película poco entendible, complicada, demasiado "simbólica", por lo tanto, no canónica, y por ende, relegada a escasos círculos de "fans", que por otra parte, eran en ocasiones vistos como "intelectuales" (en un sentido peyorativo, claro...) que hacían alarde de haberla entendido. Estos comentarios los hago desde mi propia experiencia como espectadora, ya que tuve la oportunidad de verla apenas se estrenó, hace casi 16 años atrás, en el Cine Plaza, y recuerdo haberme quedado con la sensación de que la película me había gustado, y mucho, más allá de que había ditintas "zonas" a las que no había tenido acceso. No obstante, el gusto por ella tenía, esencialmente, como punto de partida, el hecho de que se me había presentado como un texto complejo, que me obligaba a volver a verla, es decir, a releerla, a poner en diálogo distintos conocimientos previos y a apropiarme de otros, de los que carecía.

En el momento en que se comienza a trabajar sobre la película, Onetti se había sumado gustoso a la historia singular que narraba El dirigible, donde una supuesta periodista francesa llegaba a Montevideo para investigar sobre el regreso clandestino del célebre escritor. Para el juego de cajas chinas que planteaba aquella ficción cinematográfica, Onetti había participado a través de una entrevista que Dotta y Besuievsky le realizaron en el apartamento que él tenía en la avenida América de Madrid (Esa entrevista es bastante conocida. Atendiendo a que pretendí relevar otros aspectos, decidí no incluirla en este trabajo). Un primerísimo primer plano de un ojo del escritor terminó siendo una de las imágenes que identificó a la polémica película, cuya banda sonora fue compuesta por Cabrera, y luego editada en disco por Ayuí. Onetti nunca llegó a ver la película.

Cualquier interpretación posible, no es más que un acercamiento en el que entran en juego nuestras competencias comunicativas. En este caso, los conocimientos de la historia del siglo XX en el Uruguay y el valor de algunos símbolos (el paso del Graf Zeppelin por la ciudad, la muerte de Baltasar Brum, el Palacio Salvo, la referencia a Onetti como escritor exiliado, escritor de la ciudad, de esa ciudad rioplatense, brumosamente indefinida pero trazada con una claridad casi rioplatense: Santa María), resultan esenciales para cualquier abordaje.

Quiero detenerme en el comienzo de la película, en las imágenes perdidas, entendidas éstas como fragmentos de la historia que, en su ausencia, apuntan a crear la ilusión de la posibilidad de reconstruir un pasado a partir de la memoria de la ausencia. Memoria y ausencia que se articulan en un espacio temporal en el que se coloca la interpretación de un texto fílmico que, como señala el propio realizador, plantea más interrogantes que respuestas. Nos convoca a apelar a lo subjetivo, a esa zona del imaginario colectivo a partir de la cual hubo, o hay, una pretensión de construcción de la identidad; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. El discurso histórico, en cierta media, entendido como discurso ficcional, ofrece posibilidades semejantes. La fotografía que falta...todas las fotografías que NOS faltan...y a su vez, como señala Roland Barthes en su conocido trabajo, La cámara lúcida, cito"...ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto."

La referencia al relato histórico es uno de los ejes constructores del relato: el dirigible, la muerte de Baltasar Brum, el comienzo de un largo proceso que va a devenir en la crisis de los 50's y en la posterior dictadura de principio de los setentas. Esa historia- relato, que a su vez es ficción, es una mirada, un recorte, igual que la fotografía. Y hay una fotografía perdida así como también se hacen evidentes en ese juego de ausencias y presencias, los relatos que no están. Por razones como esta, en diversas ocasiones el carácter narrativo de la Historia lleva a Hyden White a considerar dicha disciplina como poco fiable ya que, según este autor, cito "Una disciplina que produce relatos narrativos de su objeto como un fin en sí parece teóricamente poco sólida"; en otras ocasiones White acepta una cierta adecuación entre narración y realidad histórica. Tal sería el caso, por ejemplo, cuando afirma que cito nmuevamente, "en la medida en que esta representación se parezca a los acontecimientos que presenta, puede considerarse una narración verdadera."

Porque tanto la fotografía como la narración de la historia son una manera de mirar. Susan Sotang en su trabajo titulado Ensayo sobre la fotografía comenta que, cito "La manera de mirar moderna es ver fragmentos. La fotografía es un fragmento. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas." La falsedad radica, para Sontag, en la negación de la diversidad y la complejidad infinita de lo real.

El texto fílmico se construye a partir de un conjunto de símbolos que adquieren un carácter icónico a los que podríamos conferirle un orden cronológico: la construcción e inauguración del palacio Salvo, construido en 1928, el vuelo del Graff Zeppelin (el dirigible), sobre la ciudad de Montevideo (1934), la muerte de Baltasar Brum, el 31 de marzo de 1933 y la literatura de J.C.Onetti, o, si se quiere, lo que representa la figura del escritor.

La imagen final del Zeppelin, sobrevolando el centro montevideano y distrayendo a fotógrafos y espectadores del suicidio de Baltasar Brum es un juego temporal que apunta a mostrar los acontecimentos como partes integrantes de un mismo tiempo de percepción.

El Graf Zeppelin había ingresado a la ciudad de Buenos Aires por los cielos del Delta y luego de atravesar la ciudad rumbo a Campo de Mayo, amarró, ancló o lo que fuera que hizo finalmente ahí, en los terrenos militares, el 1 de julio de 1934. Luego, sobrevoló el cielo montevideano.

En The location of culture (1994) Homi Bhabha descarta toda visión "historicista" de la nación, de acuerdo con la cual la misma se mantendría históricamente imperturbable y

reclama una dimensión "temporal" capaz de reconocer las variaciones marcadas por el paso del tiempo. Lo que es aún más importante, rechaza sus visiones "holísticas" y "horizontales", y hace hincapié en los discursos contradictorios y complementarios que emanan de las diferentes categorías desde las que puede ser leida la nación: género, clase social, etnia, cultura, edad, etc.

En el terreno literario, las obras narrativas de la posdictadura, que coincidiría en cierta medida con la fecha en la que se estrena la película, entran en un diálogo permanente con los tradicionales modelos de nación, fundamentalmente la "orientalidad" y la "uruguayidad", conceptos auspiciados enfáticamente durante el período de la dictadura cívico-militar.

Si bien hay una manipulación de cronología de los hechos haciendo coincidir la muerte de Baltasar Brum con el dirigible sobrevolando Montevideo, metafóricamente simboliza la ausencia de una mirada crítica, de una intencionalidad interpretativa. Es una muestra de la ausencia, de lo que no está, aquello que falta.

En los comienzos de los noventa, la búsqueda de identidades durante la salida de una dictadura que sumió al país en largos años de oscuridad y de silencio, son también una búsqueda de esas ausencias que se metaforizaban y se siguen metaforizando en las muchas fotografías que no están, que ya no podrán estar, porque no se pueden encontrar. La cámara que se hunde en el Río de la Plata parece estar aludiendo a tantos otros hundimientos que aún hoy apelan a la memoria como única posibilidad de existencia.

Partiendo del concepto de memoria como posibilidad de retener y recordar, de evocar, tomo como punto de partida para la construcción del texto fílmico las imágenes documentales de la muerte de Baltasar Brum, para entenderlo como parte de un discurso histórico. Señala Pablo Dotta, cito "debo confesar que lo que más me gusta de El Dirigible, son justamente las imágenes que no filmé yo. O sea son las imágenes documentales de Baltasar Brum, aquellas imágenes que hacen a la historia y a la memoria de nuestro país. Todo lo demás son diferentes posibles interpretaciones en torno a la ausencia de la imagen de la muerte de Brum, es decir, lecturas posibles de la foto que no está. Por qué habiendo tanta gente, tantos fotógrafos, tantos cineastas, no filmaron ese momento?. La respuesta sigue pendiente...".

Como señalaba, es un texto que se construye a partir de las ausencias: María José Olivera, en su artículo titulado "El dirigible: arte de una tremenda lontananza", en consonancia con las palabras de Dotta, señala que "La ausencia de la fotografía en el momento justo del suicidio de Baltazar Brum es la ausencia ontológica del Uruguay, falta de preguntas y monótonas respuestas. La fusión de ficción y aparente 'realidad' es la marca esencial, pero nunca definitiva, de su búsqueda. Si en Onetti Santa María no tiene por qué tener su referente real, en esta película no todo es metáfora hermética, hay cosas que han sido ignoradas deliberadamente." La película transita, como afirma Olivera, por el dolor de lo que nunca se encontró, no por lo que se perdió, porque para eso, primero debe haber un encuentro, un descubrimiento, y eso es lo que permanece ausente.

Al decir de Barthes, todo producto del imaginario social se manifiesta en discursos, y éstos, a su vez, se construyen a partir de sistemas de signos, en lenguajes, que les sirven de moldes para manifestarse, y se esta forma, comunicar. Son interpretantes de lo interpretado. Para este autor, los discursos son ideología que se manifiesta, ante todo, en el plano de lo semántico, y desde allí, nos interpelan . Como afirma Gerard Genette, la historia, en cuanto a narración, es diégesis y no mímesis. Por otra parte, cualquier intento

de reconstrucción histórica tiene como punto de partida discursos y no hechos. El discurso de la historia se basa en otros discursos, no en acciones. Sólo podemos acercarnos al pasado a través de discursos. La foto que falta es en cierta medida esa parte de la historia que siempre va a faltar, porque accedemos sólo a una parte, es un recorte que necesariamente deja elementos afuera, los excluye.

Por otra parte, el título de la película se presenta como un juego de cajas chinas en donde a través del afiche callejero que aparece al costado de Baltasar Brum y sus acompañantes, se alude al estreno del film "Dirigible", de Frank Capra, con la actuación de Jack Holt en el cine teatro Ariel. Pero también ese paso del Zeppelin por la ciudad nos remite a una cierta lentitud, un tiempo que parece espesarse, que transcurre con mayor lentitud, mientras toda esa gente se asoma, se deslumbra. Mirándolo. Los dirigibles, por otro lado, estuvieron asociados a una cierta idea de inseguridad, de inestabilidad...la misma inestabilidad que se iba a instalar en el país con la dictadura de Terra y el comienzo del fin de un Uruguay con certezas.

En relación al otro elemento recurrente, el Palacio Salvo, podemos decir de él que, en cierta medida, representa a Montevideo, es un emblema de esta ciudad, a la vez que un símbolo, como señalaron García y Elissalde en su trabajo titulado "El palacio Salvo. Una construcción de signos". En definitiva es un símbolo, solo que potenciado por una fuerza diferente, con el poder de los emblemas, que una vez vistos no se pueden olvidar ni confundir. La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados. La posterior evolución de la imagen del Salvo, también se verá pautada por estos factores cobrando importancia clave su historia previa, la época en que se erigió y el lugar específico donde está ubicado (recordemos que ocupa el predio que estuvo ocupado por la conocida Confitería "La Giralda", donde sitio donde además, la orquesta de Roberto Firpo había estrenado "La cumparsita", en 1917.

En la película, el Palacio Salvo es uno de los espacios más presentes. Alegóricamente, la instalación nocturna de los acróbatas, cantando algo que parece evocarnos las viejas Trouppes, juega con la imagen tela-dirigible, es decir, elemento que rodea, bordea, sobrevuela el edificio en una noche cualquiera montevideana.

Otro aspecto fundamental para la elaboración de este símbolo es la época en que se construyó. El Uruguay del Centenario, de la consolidación y de la prosperidad, del progreso sin límite. Del ascenso social, de las quimeras, del animarse a lo que fuera, porque todo podía ser posible. Un país que se refundaba y buscaba nuevas imágenes donde poder mirarse y reconocerse. El Palacio Salvo es un símbolo de esa época. Es la concreción de un sueño, de gente que se animaba a desafiar la inercia y las alturas, hasta arañar el cielo.

Por otra parte, siguiendo la linea de razonamiento de lo icónico- simbólico y emblemático, la presencia- ausencia de Onetti es otro de los ejes estructuradores del relato, en la medida en que la periodista francesa parecería tener información no conocida en el propio país del escritor, bordea temas como el exilio, las ausencias, la valoración de lo artístico, el reconocimiento y el conocimiento de una obra literaria que, en la película toma la forma de las distintas referencias a pasajes de El pozo.

El tiempo del texto fílmico, es, como ya dije, un tiempo que remite a otro tiempo, un tiempo borroso, difuso, como el cielo nublado de la ciudad, como el sonido entrecortado de la radio del taxi, como las inexistentes "certezas", que se terminan de disolver porque

nunca fueron tales, y esto se relaciona con la construcción de la idea monolítica de "nación". El que se fue no quiere volver, sin embargo, sigue estando. Es una "olvidada invalidez".

La idea de tiempo, que resuena al final en la canción de Cabrera, cobra una dimensión diferente, se estira, y en ese estiramiento se pierde la aparente visión de conjunto.

Nuevamente se remarcan las ausencias, lo que falta, "Acá no hay tango, no hay tongo ni engaño, aquí no hay daño, que dure cien años..." Mientras tanto, el dirigible, otra vez más, sobrevuela la Rambla Sur. Sin embargo, el cielo sigue nublando, parece que siempre va a llover. Mientras tanto, uno de los personajes se acerca al otro para abrigarlo, para decirle que está ahí, con él.

Y quedan pendientes, entre otras cosas, las fotos que sacó la periodista francesa, porque la cámara se pierde en el Río de la Plata. Queda también pendiente, una nueva lectura de nosotros mismos y del tiempo que vamos construyendo, a casi diecisiete años del estreno de esta película.

Bibliografía

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BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Editorial Paidós. Barcelona, 1999.

BHABHA, Homi. "The location of culture". Routledge, 1990.

CARR, D. Time, narrative and history. Indiana University Press, Blumington, Indianápolis, 1991.

DOSSE, François. "Paul Ricouer, Michel de Certau y la Historia: entre el decir y el hacer.

ECO, Umberto. La estrategia de la ilusión. Editorial Lumen, 1999. GENETTE, Gerard.

"Fronteras del relato" en Comunicaciones: Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1974.

OLIVERA, María José. "El dirigible: arte de una terrible lontananza". Revista El Acomodador/Dossier, El Dirigible, 2005, en http://web.mac.com/pablodotta/ PABLO_DOTTA___DIRECTOR/EL_DIRIGIBLE_files/DOSSIER%20EL %20ACOMODADOR_1.pdf RICOUER, Paul. Historia y narratividad. Editorial Paidós. Barcelona, 1999.

SOTANG, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara, Buenos Aires, 2005.

WHITE, Hyden. "Construcción histórica", Conferencia Inaugural al I Congreso Internacional de Filosofía de la Historia, Buenos Aires, 25 de octubre de 2000.

*Autora

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Alejandra Torres Torres es docente de Literatura e Idioma Español egresada del Insituto de Profesores Artigas, maestranda en Literatura Latinoamericana (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR), finalizó la tesis titulada "Mercado y modelos de lectura en la sociedad montevideana de los sesentas" y se encuentra a la espera de la defensa de la misma. Actualmente se desempeña como docente de enseñanza media y de Estilística y Análisis de Textos del profesorado de Idioma Español, en el Instituto de Profesores Artigas.

© 2005 elacomodador.com

REVISTA NUEVO TEXTO CRÍTICO/ 45-46 STANDFORD UNIVERSITY Jorge Ruffinelli

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Cultura 26.2.14

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Recordando aquel vuelo

La película uruguaya El Dirigible a 20 años de su estreno.

Débora Quiring “No voy a volver por mi edad y porque ese Montevideo en el que muchas veces fui feliz no existe más”, dice Juan Carlos Onetti, y agrega, “por simpatía me resigno”. Era julio de 1991 y Pablo Dotta y Mariela Besuievsky entrevistaban al escritor en su casa madrileña, con motivo de

la película de ambos El dirigible, proyecto que Onetti consideró un experimento “absolutamente loco” y por eso mismo le interesó, aunque en verdad no alcanzó a verlo.

20 años después de haber sido estrenado en Montevideo, este largometraje en 35 milímetros producido en el país -el primero desde Mataron a Venancio Flores, de 1982-, continúa dividiendo aguas.

Evidencia de esto es la actualidad de aquel célebre grafiti callejero que ironizaba “Yo entendí El dirigible”, firmado por un tal José Feliciano (aunque muchos años después, Pablo Stoll reconocería su autoría en una entrevista). En la película, una joven periodista francesa (Laura Schneider) asegura haber entrevistado a Onetti antes de su supuesto regreso al país, tras 15 años de exilio en Madrid. Está interesada en encontrar la foto ausente del suicidio de Baltasar Brum en presencia de la prensa, y la de un Zeppelin sobrevolando la ciudad por los años 30. Al buscar un traductor conoce al personaje de Marcelo Buquet, quien intentará ayudarla a encontrar el grabador con la entrevista, que supuestamente le habrían robado. Pero así como la foto del suicidio de Brum, éste es un audio y una imagen que nadie ha registrado.

La película comienza con un disparo, la foto de Brum antes del suicidio, el dirigible recortando el cielo mientras lo acompasa la musicalidad titilante de Fernando Cabrera y el ojo perturbador de Onetti en primer plano. La bellísima ambientación sonora compuesta por Cabrera, reunida en el disco de Ayuí Música para El dirigible, aporta a las poéticas escenas una textura sonora palpitante, a veces austera y minimalista.

Circularidad “Nunca en ningún país el cine nació tantas veces”, dicen Manuel Martínez Carril y Guillermo Zapiola en La historia no oficial del cine uruguayo, al referirse a las diferentes producciones que desde 1923 se anunciaron como “la primera película uruguaya”. Y así también fue anunciado El dirigible en el Festival de Cannes de 1994. Su estreno generó confusión en algunos críticos y en el público que se acercó a verla, que la consideró excesivamente críptica y culturosa.

En El dirigible hay varias referencias literarias (a la mítica ciudad de Santa María y El pozo, de Onetti, y a un poema de Delmira Agustini), a acontecimientos históricos y distintas personalidades de la cultura uruguaya que, junto con el ritmo y la estética de la película, tal vez contribuyeron a que el largometraje quedara restringido a un pequeño círculo. A estas referencias pertenece el paso del Zeppelin por

Montevideo (1934), el suicidio de Baltasar Brum en resistencia al golpe de Estado de Gabriel Terra, o la entrevista a Onetti en su cama, entre otras. Por medio de diversas locaciones y fotografías se cuestiona la identidad uruguaya de los 90, recreando un pasado y poniendo en evidencia la falta de una memoria visual del país.

En el mundo El dirigible fue reconocida -y premiada- en distintos festivales internacionales, algo inédito en el cine uruguayo hasta ese año.

En el Festival de Cannes de 1994 fue nominada en la Semana Internacional de la Crítica y la crítica especializada le otorgó el tercer puesto. Ese mismo año participó en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en la categoría Ópera Prima, y recibió el premio Coral (compartido con Hasta morir, del mexicano Fernando Sariñana).

Además, participó en los festivales de Sitges, San Sebastián, Chicago, Ciudad Juárez, Trieste, Gramado, Río de Janeiro, Cuba, Mar del Plata, Valencia, Róterdam (donde fue la segunda película más votada por el público, algo inusitado para el film) y Suiza, entre otros. En marzo de 1995 se presentó en el Festival de Cartagena de Indias, en el que ganó el premio a la mejor música original.

La joven periodista francesa es el hilo conductor de la trama. La acción no avanza ni retrocede, tan sólo ocurre, en un instante, como un relato fílmico en el que no se adivina el principio ni lo que sucede después. Es el recorte de una Montevideo precisa: el Parque Rodó, la rambla, el Palacio Salvo y la Plaza Independencia, vista a través de una neblina que parece cubrirlo todo, mientras hay gente que llega y otros que luchan por su supervivencia.

Por la ventana del taxi en el que pasea la francesa, Montevideo se ve borrosa y gris. Las imágenes que faltan son las que pone en cuestionamiento la extranjera, y de hecho la película plantea muchas preguntas por medio de fotogramas que no se perdieron: en verdad nunca existieron. La ausencia de imágenes se corresponde con los mitos evocados a partir de un pasado lejano, tan ajeno que casi deja de ser nuestro: la sentencia de Onetti no sólo parecería continuar vigente -“Detrás de nosotros no hay nada, un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos”-, sino que también, en las muchas reformulaciones del pasado, parece haber imperado la nostalgia de una Europa que no éramos, de un padre fundador ausente y de héroes nacionales inventados, frente a la necesidad de articular un discurso legitimador de nuestra “nación” y de

solidificar una identidad nacional. En El dirigible el tiempo parece haberse detenido y el paisaje haberse dilatado. Los personajes son cómplices de esa soledad gris que avanza atemporal, confundida entre luces, sepias y el Río de la Plata.

Tal vez el fin sólo sea buscar respuestas exponiendo preguntas. Los travellings continuos y las escenas fuertes (como la de El Moco siendo atendido por un veterinario) conducen a varios interrogantes. ¿Cómo es esta Montevideo posdictadura? ¿Se desconoce tanto el pasado de la joven francesa como el propio? ¿Qué se puede hacer en este país? ¿Nada? ¿Ni siquiera volver?

Centro afuera Un número importante de las obras posdictadura (más que nada en narrativa) que coinciden con el estreno de esta película dialogan de manera constante con los clásicos modelos de nación, como el de la orientalidad y la uruguayidad. En la película de Dotta se expone la ausencia, aquello que no está y que hace falta. Como lo definió él mismo tiempo después, “El dirigible es una especie de puzle. Fue hecho con la necesidad de aproximarme de la manera más honesta posible a mis preguntas sobre mi país y sobre mi relación con él. Es una película ensayo, una película indagación, una película que no quiere hacerse concesiones a sí misma”.

Así como en Tahití (cortometraje de Dotta de 1989) la imagen es la de un país devastado, donde los veteranos miran sus fotos mientras a su alrededor todo ha sido destruido, en El dirigible la propia ausencia es la protagonista. La realidad parece alterarse mediante los sobresaltos, los primerísimos planos, los personajes que se recortan, ingresan y salen de cuadro, el inquietante fotograma en blanco y la ausencia total de respuestas.

La esperanza del regreso es, precisamente, lo que nunca se concreta. Al final de la historia, la joven francesa se convierte en una uruguaya que camina despacio por la rambla, mientras deja su cámara de fotos en manos de un taxista desconcertado. Pareciera interpelar de manera constante a la memoria de los exiliados, del ser uruguayo y de la resignación, con un tono que alterna la poesía y la nostalgia de algo que no se sabe bien a qué responde. Así, la joven uruguaya que viaja en taxi por la rambla busca con marcada angustia ese pasado. Y su aparición se da, precisamente, cuando la francesa y su cámara de fotos naufragan en el Río de la Plata.

Territorios ocupados análisis de la toponimia de la ciudad de Montevideo a través de la narrativa urbana y ciertos ejemplos del cine y el teatro contemporáneo uruguayo por Gabriel Peveroni “El nombre de lugar es a la vez propiedad de todos y de nadie. Si hay que hablar en cualquier caso de pertenencia hay que referirse a la memoria colectiva. En definitiva, el nombre de lugar es antes que nada un modo de comunicación y un testimonio del contexto de su origen, de sus transformaciones y de todo aquello que tales transformaciones atestiguan” (Henri Dorion).

El poeta Roberto de las Carreras (1873-1963), figura central de los cenáculos modernistas de los primeros años del siglo veinte, pocas veces llamó a Montevideo por su nombre. En sus escritos de ficción, notas periodísticas y algunas cartas privadas, utilizó la expresión Tolderías de Tontovideo para designar el lugar de sus peripecias literarias, que incluyeron diatribas a favor del amor libre y el anarquismo individualista. Un lugar habitado por tontos (entiéndase por esto a los vulgares montevideanos de clase alta, dados a costumbres conservadores), que configura una perfecta toponimia muy adecuada al talante de irónico dandy que cultivó junto a su amigo y gran poeta de la época Julio Herrera y Reissig (1875-1910).

La expresión Tontovideo aún perdura, pese al crecimiento sostenido de una ciudad en la que viven actualmente 1.300.000 habitantes y que en los tiempos de Roberto de las Carreras no había recibido las fuertes oleadas migratorias italiana, española y centroeuropea producidas por las guerras y las hambrunas vividas en el viejo continente en las primeras décadas del siglo.

Montevideo crecerá orgullosa desde la propia mirada de sus habitantes (“Montevideo que lindo te veo/ rinconcito de belleza”, dice una canción popular de los años 20), acompañada por un fuerte desarrollo urbano que tendrá en la figura de Juan Carlos

Onetti (1909-1994) a su primer gran narrador. El escritor publicó El pozo, su primera novela, en el año 1939. A partir de la novela La vida breve, que data de 1950, desarrollará en su obra de ficción el nombre toponímico de Santa María, una ciudad definida como “provinciana”, al igual que lo es Montevideo en su dependencia de Buenos Aires, la gran ciudad del estuario del Río de la Plata. Al igual que las “tolderías” ironizadas por de las Carreras tres décadas antes.

“Onetti está situado, en las letras rioplatenses de este siglo, a la entrada de una etapa decisiva: la del descubrimiento del nuevo mundo de la gran ciudad, de sus hombres, sus proyectos y sus muertes”, escribe el crítico Emir Rodríguez Monegal. La narrativa de Onetti es, para varios estudiosos de la literatura iberoamericana contemporánea, un punto de partida. “El diseño de la Santa María onettiana tal vez sea el más nítido en términos de precursor de la narrativa urbana que vendría en los ‘70, 80, ‘90 y en este comienzo de milenio. Nada más y nada menos que eso: una marca de origen, un punto inicial en la génesis del relato urbano”, señala el escritor y crítico Rafael Courtoisie en su artículo “Nueva narrativa y aldea global”. Pero la relación de su narrativa con la ciudad, su ciudad ficcional, es un poco más compleja.

En el artículo "La fundación de la ciudad por la escritura", el ensayista Roberto Ferro opone el espacio urbano dominante en los primeros textos onettianos, al de Santa María, en cuya saga advierte la "progresiva borradura del referente concreto". Y señala, con mucha lucidez, que aún las ciudades "reales", "lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud exigida por la lógica de los relatos, aparecen como manifestación de un modo de figurar la ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes de la época, adscritas al realismo", cuyas estrategias de representación "no dan cuenta de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad".

Hay entonces la necesidad de un escapismo en la narrativa de Onetti, una distorsión lúdica del plano naturalista que lo lleva a la construcción de una ciudad ficcional en la que ocurren las historias de sus novelas. Es y no es Montevideo, en un juego de distanciamiento y sucesivas aproximaciones metafóricas que dan cuenta de – paradójicamente- la altura de Onetti como el gran narrador montevideano.

Onetti puede citarse como fundador –y a de las Carreras como un pintoresco antecesor- de la construcción de territorios ficcionados y/o virtuales que son

frecuentes en varios autores uruguayos contemporáneos. Singulares ejemplos aparecen en la trilogía novelística de Mario Levrero (1940-2004) sobre “la ciudad” (Paris, El lugar, La ciudad) y el Montevideo futurista que ambienta la novela de Ercole Lissardi Interludio Interlunio, entre otros. Todos, al igual que Onetti, a contrapelo de una narrativa urbana que tiene a Mario Benedetti como su principal exponente.

IMÁGENES NO TAN FIGURATIVAS DE MONTEVIDEO La ausencia de una cinematografía con identidad propia llega hasta finales de los años 80, cuando comienza a desarrollarse la obra de varios realizadores que prueban en formato cortometraje. No es casual que la primera gran obra del cine uruguayo contemporáneo sea una dedicada a atrapar los confines literarios de la Santa María de Juan Carlos Onetti.

El dirigible, dirigida por Pablo Dotta y estrenada en el festival de Cannes en 1993, es un explícito homenaje a una ciudad que el cineasta compone como un gran decorado desierto y árido. La Rambla lluviosa. El Palacio Salvo –icono del rascacielos años 30como decadente símbolo de posmodernidad. Plazas gigantescas, deshabitadas. Grises.

Esta morosidad, y también la certeza de una “ciudad detenida”, ya había sido delineada por el cineasta en el corto Tahití, fechado en 1989, en el que una pareja recorre una ciudad en blanco y negro, casi desierta y helada en su impronta afectiva y emocionalidad. Montevideo, ciudad innombrable también para Dotta, quien elige el irónico nombre de una isla tropical.

Hay algo de malditismo en concebir a la ciudad urbana a contramano de otras posibles identidades más confortables y victoriosas. El Montevideo de Roberto de las Carreras, Juan Carlos Onetti, Mario Levrero y Pablo Dotta –distorsionado a través de sus respectivos toponímicos- no es ciertamente agradable. Esa quizás sea una de las explicaciones para las duras críticas y en ocasiones el ostracismo vivido por algunas de las obras referidas. De las Carreras aún sigue siendo interpretado como un pintoresco personaje del 900. La casi totalidad de la primera edición de El pozo, hoy considerada la mejor novela uruguaya y fundacional de la novela urbana iberoamericana, pasó años en un sótano por el fracaso de su lanzamiento. Levrero es

considerado un autor de culto y está lejos de ser canonizado por la academia uruguaya. Dotta no volvió a filmar después de la depresión que obtuvo como premio de críticas durísimas. Hay una lista más extensa de outsiders que guardan una similaridad con los nombrados, pero sus obras obtuvieron una menor repercusión.

Entre otros, vale destacar la poesía de José Parrilla, especialmente en su libro La llave en la cerradura (1943).

Después de Dotta, y pese a su manifiesto silencio autoral, otros autores retoman la fortísima mirada que en 35 mm quedó fijada en el imaginario cinematográfico a través de El dirigible. Los ejemplos más destacados son los de las películas 25 watts (2001) y Whisky (2004), dirigidas por la dupla Pablo Stoll-Juan Rebella. La primera es un ensayo de cine juvenil indie, en riguroso blanco y negro, tamizada por las influencias que sus directores reconocen de artistas como Jim Jarmusch y Kevin Smith. La segunda, ganadora de numerosos festivales internacionales –entre ellos Cannes, Tokio y Toronto- marca un estilo que dialoga con la morosidad onettiana de Dotta, pero también con los fríos e irónicos escenarios de las películas de los finlandeses hermanos Kaurismäki.

Como sucede con los ejemplos literarios antes mencionados, en las películas de StollRebella, como también en la de Dotta y en Los días con Ana (1999) de Marcelo Bertalmío- es y no es Montevideo el decorado utilizado en los relatos.

La paradoja de que no hay más juego interpretativo que la colocación de la cámara, y que ese juego se continúa en la manipulación factible entre la dirección de arte y el montaje, como sucede en el proceso de construcción cinematográfica, exige un particular tratamiento en el que todos los cineastas nombrados coinciden. Nada más y nada menos que el hecho de encontrar la morosidad y una poética decadente sin forzarla, exigiéndole al director de arte -por decirlo de una manera coloquial- que “no toque nada”.

“No tuvimos que esforzarnos por encontrar el aire decadente que queríamos para nuestras películas. Nos cuidamos sí de no caer en el pintoresquismo... porque hay un pintoresquismo en la decadencia que también rompe las pelotas”, dice el director Juan Rebella en entrevista con la publicación Rolling Stone. “No hace falta ir a romper la pared si ya está rota. Porque de otro modo estás sobreactuando el arte de la

película, lo que querés mostrar. Buscamos una decadencia creíble, que tuviera una poética de la decadencia. Y lo hicimos sin manipular absolutamente nada”.

En el terreno de las artes visuales clásicas, la decidida afectación por la idea de las vanguardias genera un escapismo de lo meramente figurativo que no dialoga de una manera tan directa con la ciudad, como sí hemos visto que sucede en la literatura, el cine y en el teatro uruguayo contemporáneos. Las excepciones deben buscarse –más allá de ciertos ejemplos de arte urbano no pintoresquista- en el terreno del videoarte (sobre todo el trabajo del grupo Movimiento Sexy) y en la fotografía (por ejemplo en los foto-reportajes de Marcelo Isarrualde, que guardan directa relación con el discurso cinematográfico de Dotta).

Hay un muy interesante juego toponímico en la obra del dibujante Alfredo Ghierra (1968), quien desarrolla desde hace varios años una prolífica serie titulada Ciudades.

Bocetos a lápiz que refieren a una distorsión hiperrealista que proviene tanto del arte figurativo culto como de vertientes populares como el cine (la influencia de Metropolis, de Fritz Lang) o el comic. “Las ciudades de Ghierra casi nunca tienen gente, como las cárceles de Piranesi”, escribe el crítico Carlos Rehermann. Habría que agregar que la calidad de “ciudad deshabitada” mantiene relación directa –como ya vimos- con otras interpretaciones montevideanas. Es más que sugerente lo que afirma el mismo crítico a continuación: “El proceso de Ghierra cuando retrata la ciudad termina generando un referente imaginario, paralelo a la ciudad real”.

“Es algo así como mi musa inspiradora”, confirma Ghierra refiriéndose él sí a su Montevideo natal. “Es una ciudad que aún hoy, y en medio del caos global, conserva rasgos de tiempos idos, una atmósfera sosegada y antigua que me fascina”. Una frase que no pocos artistas de distintas generaciones y zonas creativas seguramente comparten.

No en vano una de las obras más revulsivas y potentes del punk rock uruguayo –ya sin la necesidad poética de toponímicos- se llama Montevideo agoniza (1986) y está firmada por la banda Los Traidores. En el terreno de la música no debe olvidarse la creación de Ciudad del Tajo, urbe imaginaria en la que transcurren la mayoría de las canciones del grupo El Cuarteto de Nos. Los habitantes de Tajo nacen ancianos (Montevideo es una ciudad con una población envejecida) y el grupo de rock de la

ciudad son los propios integrantes del grupo, aunque vestidos con la ropa de sus abuelas, mientras desafinan canciones que cuentan de perversiones sexuales y atacan los grandes mitos uruguayos. La versión iconográfica de Ciudad del Tajo es desarrollada por el bajista del grupo, Santiago Tavella, quien es también un destacado artista visual y curador de arte.

Montevideo, más allá de toponimias, es una musa amada y odiada. Oscura y maldita.

LUGARES TEATRALES CONTEMPORÁNEOS Un observador distraído podría decir que no hay espacio para la ciudad de Montevideo en la dramaturgia contemporánea montevideana. Al revisar las decenas de obras de autor nacional estrenadas en las últimas tres décadas no aparecen –ni son destacados por la crítica- textos que refieran directamente a la ciudad, con la excepción de ejercicios costumbristas y de corte pintoresquista que no vienen al caso.

Aparecen sí otros lugares, reales o ficcionados, que llaman la atención desde sus títulos: Kiev, Groenlandia, Uz, El Hueco, Kapelusz.

Antes de analizar estas obras, todas ellas de autores vinculados de una u otra manera a lo que se ha dado en llamar nueva dramaturgia, es necesario situar un ejemplo paradigmático del teatro uruguayo de la posdictadura. La obra Miss Mártir, estrenada en 1989 por la Comedia Nacional y escrita por Álvaro Ahunchain, plantea una versión explícita y posmoderna del texto Barranca abajo, de Florencio Sánchez. La idea de declinación, de decadencia, de próximo desastre, es llevada al extremo de un escenario que se va inclinando hasta lo intolerable. En el tiempo real de la pieza, el dramaturgo traza un drama familiar y político, iconoclasta, mientras todo se derrumba y cae. Hasta los propios actores.

Ahunchaín, con ese y otros textos, marcó un camino diferente al del teatro político predominante y también al de un costumbrismo que había caído en el lugar común de melodramas familiares escenificados sobre decorados de ambientes de clase media.

Un tercer camino en el que ingresan otras posibilidades y vectores: el absurdo, la fantasía, la fragmentación, la violencia.

Sergio Blanco, Gabriel Calderón y Roberto Suárez son algunos de los actuales creadores teatrales que han trabajado sobre lugares que refieren directa o

indirectamente a Montevideo. Kiev (2007) de Blanco –más allá de la traspolación chejoviana del clásico La gaviota- abre pistas sobre las miserias de la familia disfuncional montevideana posdictadura. Varias de sus otras obras, entre ellas Slaughter (2007), comparten el sino de crear escenarios aparentemente extraños para referirse a la ciudad. Uz (2005) de Calderón es otro ejemplo paradigmático desde su propia toponimia, en la creación de un pueblo con reglas y atavismos que son paralelos a la doble moral montevideana. Todas las obras de Suárez, pero sobre todo Kapelusz (1995) y Rococokitsch (1999), se valen de la fantasía y una potente imaginería visual para metaforizar sobre los mecanismos de la vida en la urbe moderna. Todos ellos son contemporáneos a los estrenos de las obras teatrales Sarajevo esquina Montevideo (2003), El hueco (2004), Groenlandia (2005), Luna roja (2006) y Berlín (2007), de i autoría, dirigidas todas ellas por María Dodera.

Una simple revisión de los títulos de las obras induce a pensar en un pintoresco teatro geográfico. Sin embargo, todas las creaciones son –con matices- estrictamente montevideanas. Profundizando en el propio anecdotario de la creación, debe apuntarse que el conjunto de estas cinco obras forma parte de un volumen denominado Territorios ocupados. Tal designación deriva de la necesidad de crear un escenario antes que la propia historia, antes incluso que la definición de los personajes. Un escenario, una imagen, un territorio a ser –en la acción literariaocupado por diferentes voces.

Sarajevo esquina Montevideo es un explícito ejercicio de teatro político. Detrás de la trama superficial de un actor descendiente de una familia croata exiliada en Uruguay antes de la Segunda Guerra, el texto delata la angustiante similaridad entre las miserias provocadas por la guerra (el ejemplo yugoslavo) y la debacle económica (la crisis financiera uruguaya de 2002). En la puesta en escena de Dodera se exalta el territorio frontera entre Sarajevo y Montevideo, representado en un campo de exterminio del que los espectadores son ocasionales voyeurs y reaparecen las heridas no cerradas de la dictadura militar de los años 70.

El Hueco es un territorio, superficialmente ligado a los conceptos “agujero”, “aguantadero” y “pozo” (¿no habrá sido éste el primer toponímico que quiso utilizar Onetti, antes de fundar Santa María?). Denomina a un lugar donde, por ejemplo, se

esconde a una niña secuestrada por una pandilla que cumple ritos propios de una extraña tibu urbana con influencias skin y anarquistas. En la creación de El Hueco se evidencia un crudo y visceral hiperrealismo para llegar al distanciamiento necesario de paralelos literarios como el de La naranja mecánica de Anthony Burgess. Todo concurre en los márgenes más violentos de los barrios montevideanos, en la cosmogonía de un “hueco” que se enlaza con la práctica de la tortura a detenidos políticos durante la dictadura militar. La niña secuestrada es hija de un extorturador, culpable de la muerte del padre de una de las integrantes de la pandilla.

Groenlandia es un ejemplo toponímico directo. Otra vez el frío, como ya vimos en los ejemplos de Tahití de Dotta, Kiev de Blanco y en las influencias finlandesas de Stoll-Rebella. Representada en el piso 26 de la Torre de Telecomunicaciones, uno de los edificios más altos de Montevideo, en un ambiente blanco y de extrema pureza arquitectónica, cuenta en su trama principal la historia de una familia disfuncional en la que reaparecen fantasmas de -otra vez- la dictadura militar. Montevideo es morbosa, fría, tan parecida a Groenlandia. El texto, ejemplo de un teatro fragmentado y alineado a los códigos de la nueva dramaturgia, se vale de la teoría matemática de los fractales para acentuar la similaridad de historias pequeñas enmarcadas en la gran historia. Hay también un paralelo, indirecto, con la obra Copenhague de Michael Frayn, y con versiones intertextuales de Hamletmachine de Heiner Müller que le imponen un costado shakespeareano.

Luna roja es también un lugar ocupado, pero en esta obra los habitantes son una galería de personajes salidos de la imaginería de los cuentos infantiles. Una reina tortuosa y enigmática dirige los destinos de un grupo de freaks, entre ellos varios conspiradores, una pareja de siameses enamorados y un taxista. Todo está centrado en el número 17, en la nostalgia del amor adolescente. Al igual que sucede con los mundos de fantasía de Roberto Suárez, detrás de los decorados –la directora Dodera eligió montar Luna roja en un circo retro- subyace una oscura versión de Montevideo.

Berlín, por último, es un ensayo poético situado en la incapacidad de llegar a la mítica capital alemana (la obra podría llamarse “Camino a Berlín”). Nunca se llega, por lo que todo ocurre en un “no lugar”, la sala de espera de un aeropuerto, que es el

lugar de la representación teatral. El poema, para tres actores y una laptop, exige un delicado trabajo de actuación para montar el exacto mecanismo capaz de provocar que el distanciamiento entre emisor-receptor (actor-espectador, palabra-imagen) sea casi mínimo. Al igual que en Groenlandia, el juego metafórico lleva a una exasperante ambigüedad en el propio contexto de una obra jugada a lo político y a una simbología que incluye atentados, campos de concentración, intertextos de Amelie Nothomb, discursos poscomunistas, citas de la revolucionaria Rosa Luxemburgo, partidos de tenis, momentos de karaoke y pasos de comedia absurda.

Berlín es un mito, que encierra en su destrucción final una visión fatalista de Montevideo.

OTROS TERRITORIOS VIRTUALES La dimensión toponímica de mis cinco obras teatrales estrenadas se complementa con las novelas La cura (Alfaguara, 1997) y El exilio según Nicolás (Punto de Lectura, 2004), y el monólogo poético mc Morhine (Artefato, 2007).

No existe Montevideo en La cura, sino una Ciudad Detenida en un plan similar al que delinearán años después las películas juveniles Los días con Ana y 25 watts.

Tampoco se nombra al pub Juntacadáveres (que sí existió en la realidad entre 19991 y 1993, en evidente homenaje de la generación punk al viejo Onetti), pero se cita a otro llamado Varsovia. El personaje central se llama Rodion –el homenajeado es en este caso el protagonista de Crimen y castigo de Fedor Dostoievski- y deja claro, al principio de la novela: “No éramos más de cinco o seis tomando algo, zombies esperando que algo sucediera, cosa casi imposible en los veranos insoportables de Ciudad Detenida”.

Varios de los personajes de La cura conforman el elenco de la novela El exilio según Nicolás, ambientada esta sí en Montevideo, pero en una ciudad distorsionada por los efectos de una desgraciada epidemia. Escrita bajo los efectos de La peste de Albert Camus y la necesidad de establecer paralelos entre las miserias montevideanas y los infiernos bélicos de Sarajevo y otras guerras del siglo veinte, cuenta el falso exilio de Nicolás, encerrado en su casa por propia voluntad para crear un juego virtual.

“El joven escritor uruguayo Gabriel Peveroni escribe una novela donde el “campo de batalla”, el juego narrativo, la proposición del conflicto tiene que ver con el múltiple estándar, con la virtualización de la percepción, con la disgregación y la virtualizacion en términos comunicológicos”, dice Rafael Courtoisie en su artícula "Nueva narrativa y aldea global". “El protagonista parece estar escondido en alguna parte de la capital de su país, pero en realidad está exiliado, se ha exiliado en la red de redes, se ha exiliado en el territorio informático. En la novela, el protagonista ni siquiera está en el aire, está en el vacío. Pero resulta un vacío habitable, un tipo de exilio absolutamente diferente del exilio histórico, político y/o económico de las últimas décadas del siglo veinte”.

En definitiva, todos ejercicios de acercamiento y de aproximación a una ciudad, mi ciudad, que esconde un largo historial de toponimias y nombres malditos a través de diferentes obras artísticas del último siglo. ¿Cómo es Montevideo? Difícil expresarlo en palabras, ni siquiera en imágenes. Si tuviera que elegir me quedo con las escenas rodadas en super 8 por Pablo Dotta para la película El dirigible, a bordo de un taxi en una rambla lluviosa y desconcertante, en un tono subjetivo que incluye la voz en off en francés de la protagonista.

Queda en el tintero una acepción bélica que posiblemente sea germen de Santa María, Ciudad Detenida y tantos otros nombres. Durante el sitio que asoló a la ciudad en la década del 40 del siglo diecinueve, sus habitantes de entonces –en su mayoría franceses e italianos, estos últimos liderados por Giuseppe Garibaldi- fueron eternizados por el escritor Alejandro Dumas como “nuevos troyanos”. Montevideo fue también Nueva Troya, acepción que no esconde la condición de orgullosa, decadente y apocalíptica.

En mi libro mc Morphine deslizo, ya sin toponimias, otra versión de Montevideo, esta vez sí afectada por Roberto de las Carreras, el de Tontovideo. Tomo su voz para recorrer, a través de un dragqueen hiphopero, momentos de la poética urbana y de mi ciudad.

Hay una ciudad que se llama Montevideo. Me deslizo entre sus ruinas. Entre la bruma de un siglo de cenizas. Entre la poesía histérica de mi amante modernista.

Ella conserva el temple de guerrera. Mira. Escapa. Siente. Corre hasta ahogarse de aire. Siente. Llora. Deshoja sus días con pasión de equilibrista. (...)

Hay una ciudad que se llama Montevideo. Lo vuelvo a repetir. Conocí de su esplendor. También la conocí a ella, la señorita D. La señorita Delicada, Diabólica.

Diamante.

Demente.

Diadema de Dandys. Días de Dulces Dolores. Domésticos Dolores.

Diletantes.

Divergentes. Dunas Dormidas, Dioxinas. (...)

Montevideo la loca. De calles trastornadas. Y siempre la nostalgia de los paseos sibaritas por el Boulevard Sarandí.

No me fui ni quise irme de esa ciudad. ¿Para qué?

Si la guerra seguía lastimando Europa.

Tuve conciencia del escándalo.

Tuve sueños de Oriente y los derramé en cada beldad moderna.

Tuve certeza de mis abismos.

Como ahora, que canto desde esta voz infiel, desde una eternidad Hecha de licores y gatos. ¿Quieren saber dónde estoy?

En un solo punto, cuando todo y nada suceden. ¿En qué tiempo vivo? ¿Dónde soy, para ser más exactos?

Cuesta relojes entender el tiempo, me había dicho ella, la amada del capitán, La más hermosa de todas.

Refugiada en su caserón para eternizar su pagana belleza. ¿A quién escuchan, entonces? ¿Para quién canto?

Si aquel siglo, el mío, acabó derrumbándose entre guerras y películas idiotas.

Si aquellas románticas flores, mis amadas, tomaron el poder hasta embriagarse.

Si castillos y palacios dejaron su reino a tétricos rascacielos. ¿Quién puede recordar con simpatía el desastre? ¿Hay algo más triste que ser moderno y detestar la modernidad?

Look at me. Look at me.

My name is. MC Morphine.

Revista 33 Cines

ONETTI: EL DIRECTOR INVISIBLE María José Olivera Mazzini “Entonces no me des un motivo por favor No le des conciencia a la nostalgia, La desesperación y el juego

Juan Carlos Onetti ha sido y es considerado el ápice del posible canon literario uruguayo. Tal vez por ello su poética ha trascendido la escritura ficcional, tiñendo imágenes. En primer lugar, la presencia de su textualidad en el cine puede ser abordada a través de ejemplos de transposiciones argumentales claras como Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009). Sin embargo, también subyace de manera incógnita en otras imágenes. Partiendo de El Dirigible (Pablo Dotta, 1994) y haciendo un fugaz pasaje por algunos momentos emblemáticos del cine uruguayo, se evidencian posibles ejemplos de transposiciones ocultas. Éstas van configurándose desde la construcción formal, tópica o actancial; éstas suelen estar en mayor comunión, sin saberlo, con el universo Onetti.

1. Onetti tuvo un vínculo estrecho con el universo cinematográfico desde diversos ángulos. Publicó textos sobre cine en el diario Crónica de Argentina, firmó como Groucho Marx en el semanario Marcha y participó junto Oscar Vide en la elaboración del guión de El infierno tan temido, llevado al cine por Raúl de la Torre en 1980.

Puede verse además al mismo Onetti en numerosas entrevistas y documentales, siendo Jamás leí a Onetti de Pablo Dotta un reciente y desapercibido ejemplo.

En Argentina además de El infierno tan temido también El astillero fue llevado a la pantalla. David Lipszyc como director y Ricardo Piglia realizando el guión, le dieron una oportunidad a la poética onettiana nueva- mente con el film El astillero del 2000.

Sin embargo, tal como sucedió con El infierno... aunque en menor grado, la película fue muy criticada. Desde el criterio comparatista que ha predominado en el estu- dio del vínculo entre el cine y la literatura, se entendió por parte de la crítica que el film traicionaba por ejemplo el tempo onettiano, y se apartaba infielmente de su universo ficcional. Mala suerte han corrido la mayoría de los filmes que son transposiciones explícitas y claras de una obra del autor, tal vez causada por el prejuicio de que “Onetti es un bicho duro de roer”, o tal vez por animarse a correr el riesgo.

Me acerco tal vez a una frontera A un odio inútil, a su creciente miseria Y tampoco es consuelo Esa dulce ilusión de paz y de combate Porque la lejanía No es ya, se disuelve en la espera Graciosa, incomprensible, de ayudarme A vivir y esperar.

2. En lo que respecta al cine uruguayo, me centraré básicamente en dos películas que fueron realizadas en épocas bien alejadas y que además presentan características muy disímiles en lo que respecta al vínculo con la obra de Onetti. Por un lado El dirigible (Pablo Dotta) y por otro Mal día para pescar (Álvaro Brechner). El abordaje buscará además abrir el juego hacia una forma de estu- dio, entendiendo la coexistencia, diálogo e intertextualidad como una dialéctica a estudiar y no como una tabla de comparaciones en donde el cine deba rendirle cuentas a la literatura. Luego, a partir de algunas imágenes y a modo de propuesta más que de análisis acabado, me propondré realizar una breve mirada de la película 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001) a la luz de la poética onettiana.

El cuento Jacob y el Otro de Onetti es el referente concreto de la película de Álvaro Brechner. Desde el cambio de título se comienza a entender que el cineasta y guionista ha sido más que un “adaptador” un lector; el título del cuento demanda interpretación y resignificación para conocer a “el otro”. Este film es un ejemplo de transposición evidente –y no encubierta u oculta– de un texto literario al formato fílmico, a pesar de lo cual –como en el caso del título– la relación con el cuento se convierta en más compleja que obvia. Con respecto a la estructura, el texto plantea un desafío para el lector. Está dividido en partes que juegan con la construcción temporal para la creación del suspense. Por otro lado dichas partes están signadas por los cambios en la configuración del narrador que hacen del relato un texto polifónico.

Estructuralmente el cuento presenta una construcción que genera en el lector tensión y atención. Este cómo, que resulta por demás interesante de analizar en profundidad, no es lo esencial en el caso del film de Brechner que opta mayoritariamente por una voz o punto de vista monocorde, y que adquiere más el tono del western (en palabras de su director) que la polifonía fragmentada del relato de Onetti.

En Mal día para pescar los personajes y su acción adquieren un rol clave para la concepción de la propia película. A pesar de que por momentos ciertas actuaciones pueden resultar desparejas, el drama de lo humano con personajes marginales se hace presente. El énfasis está puesto en las motivaciones de los personajes, en su búsqueda del/los objetos de deseo más que en las posibles interpretaciones. Brechner opta por evitar las sugerencias, no hay referencia a la posibilidad de que El Príncipe Orsini y Jacob sean refugiados nazis, ni se connota una posible relación homosexual. En cambio, y a pesar de que lo anterior ha sido fuertemente reprochado, los personajes desarrollan un intenso drama marginal que se la ingenia para transitar armoniosamente con el relato de Onetti.

La experimentación estructural y el desafío temporal planteados en El provocación que representa el hecho estético. La estructura que plantea la película de Dotta es relativa- mente caótica y confusa, escapa a la linealidad y se presenta en fragmentos a partir de un tiempo sin tiempo. El receptor debe ir armando los trozos de algo que no sabe bien qué es. Esto no significa que la película se constituya como una apología de lo inentendible –recordemos el llamado “trauma del dirigible” y cómo esto afecto al universo cinematográfico uruguayo–, sino paradojalmente lo contrario. Ella es, en consonancia con la poética onettiana, lo inentendible como historia. La cámara es huidiza, transita buscando escapar, hace visible el artificio (como la lluvia, que resulta ser realizada por los bombe- ros por ejemplo) e incluso se atreve a brindar un travelling de la cámara en mano de su protagonista. Los movimientos de cámara connotan la búsqueda, y las fotografías reales, históricas, ficcionales acompañan, como arte presente dentro de la propia foto.

La presencia de Onetti “figura” en el film El Dirigible es incuestionable y para nada escondida. Dentro de la historia ficcional se juega con una posible vuelta –literal o metafórica– de Onetti a Uruguay, con una entrevista que nunca se conoce al escritor y con pequeñas citas de su obra en voces que retumban. La historia coquetea y tematiza el lugar que ha ocupado el escritor en Uruguay, con su lejanía, su exilio y su figura – al igual que la cámara– huidiza y sin retorno. Entonces, el metadiscurso se hace imagen. Pero además está su ojo que ve.1 Los personajes se posicionan en un territorio que presenta con mayor énfasis su marginalidad, personajes que están transversalmente marcados por la búsqueda y el viaje, pero que al mismo tiempo se encuentran confinados a un espacio que los oprime y los asfixia. La poética onettiana se hace presente a través de un caso de transposición, no con un referente textual concreto, sino con una poética artístico-ideológica que lo atraviesa definitivamente.

Brevemente, no puedo dejar de señalar aspectos de la construcción topográfica que presentan ambas películas y su vínculo con la tan mentada Santa María. En una entrevista realizada por Alfredo Barnechea a Juan Carlos Onetti en 19732, el escritor sostiene la conocida idea: “Santa María no existe más allá de mis libros. Si existiera realmente, si pudiera vivir o viviera allá, inventaría una ciudad que se llamara Montevideo”. Es indudable que uno de los elementos que más expectativa causaba antes del estreno de Mal día para pes- car era la representación de este espacio mítico. Dos forasteros europeos llegando a un terri- torio que no es el suyo, dos extranjeros que emprenden su hazaña en un espacio que tiene historia y metáfora encima. Las imágenes de Santa María han crecido y tenido su versión en la imaginación de cada lector, como Comala, como Macondo, como Yoknaphatawa; enfrentar una representación cinemato- gráfica puede entonces generar coincidencia o reproche. El espacio representado en la película de Brechner es configurado desde los

detalles, los paneos y la elección cromática. Es la imagen de un lector-director que elige en sus planos un aspecto y no otros para construir Santa María. Tal vez cierta ausencia de profundidad a la hora de representar este topos esté fuertemente vinculada a determinado espectador que es también lector de Onetti y por ende sabe que este territorio se va construyendo en cada relato y no se agota en uno solo. La película gana en diálogo empático con los receptores a pesar de que para otros (quizás ese lector-espectador) cierta ausencia sanmariana quede latente.

Por otro lado, en El Dirigible la topografía no es explícitamente Santa María y sin embargo se va cartografiando a través de las imágenes de una cámara inquieta y por momentos torpe, un espacio que tiene fuertes vínculos poéticos con el mítico territorio onettiano. Hay una cámara que busca espacios de fuga por donde escapar pero que se ve atrapada en lo alto del Palacio Salvo o en lo bajo del sótano. Un espacio signado por la foto en blanco y el no-recuerdo de algo que fue, un territorio que se confunde entre referencias visuales concretas de Montevideo y de cualquier lugar; se convierte entonces en un espacio que trasciende la referencia concreta volviéndose ambivalente. Por ello, al igual que Santa María, el espacio de El Dirigible escapa a la interpretación de la metáfora más obvia para transportar al espectador a un topos mítico que es acá y allá, que está cerca y se escapa. El juego planteado con la yuxtaposición de fotos e imágenes de archivo con claras referencias a tiempos y personalidades de la Historia uruguaya (el Graf Zeppelin, o el contexto de muerte de Baltazar Brum) hacen que el receptor oscile en su interpretación de la topografía.

Pues a pesar de los referentes concretos, el espacio se torna universal, trascendiendo la decodificación localista y volviéndose polisémico. Un lugar donde las imágenes del pasado se entrecruzan con el presente, donde el tiempo parece suspenderse en el espacio, donde hay preguntas sin respuesta y preguntas ausentes.

Al pensar en el vínculo de estas dos películas con Onetti y su obra, creo interesante la siguiente ecuación: El ojo de Onetti vs. el argumento de Onetti. En Mal día para pescar el cuento Jacob y el Otro es transpuesto al formato fílmico priorizando determinados aspectos argumentales. Como dije antes, el drama humano plan- teado por el desarrollo actancial de los personajes domina el film, incluso en detrimento de la construcción topográfica o temporal. Es una lectura y una interpreta- ción del texto llevado a la pantalla.

Por otro lado en El dirigible encontramos a Onetti como “un ojo que ve”, un ojo que mira y que está presente no únicamente por su ima- gen o referencia en la historia sino como una suerte de presencia fantasmal que tiñe con su poética cada imagen. La geografía de El dirigible es angustiada y ahoga. Tal vez por esto, y a mi modo de ver,

resulta más cercana la película de Dotta al universo onet- tiano; porque es una película que cuestiona y problema- tiza, porque fue y es un desafío, porque no se acomoda en la representación de imágenes que colaboren en la construcción empática de imagemas fundantes.

Se aceptan todas las apuestas: Eternidad, infierno, aventura, estupidez Pero soy mayor Ya ni siquiera creo 3. Por un último, en el análisis de la relación Cine y lite- ratura y sus influencias mutuas, también es posible e interesante pensar y analizar determinados filmes a la luz de relatos o poéticas literarias. Este ejercicio es sugestivo pues se configura como un modelo en el estudio del vínculo cine/literatura diferente a la tradición comparatista dominante en el análisis de dicho vínculo y abre las puertas al diálogo intertextual más allá de lo evidente. Contando con el antecedente de un artículo de Daniel Mazzone publicado en el suplemento Qué Pasa del diario El País en el 2003 titulado “Onetti en el país de 25 Watts”, y solo a modo de ejemplo y puntapié inicial – no conclusivo– , se puede pensar el vínculo entre Onetti y la película de Rebella y Stoll 25 Watts. Incluso tal vez sea uno de esos casos en donde el film –sin buscarlo explícitamente– pueda iluminar la lectura de la obra de Onetti e incluso acercar al conocimiento de su figura.

Indudable es a esta altura el lugar y la relevancia que esta película tiene en la posible historia del cine uruguayo. Es un film que logró traspasar la frontera de los localismos paisajísticos, del tan mentado “mensaje”, que ha superado los lugares comunes y que fue, para su tiempo, un golpe de gracia para toda una generación. Una de las principales virtudes de esta película es su carácter universal, pues ante todo y en diálogo con rasgos de la poética onettiana, su universo es un territorio que puede ser todos al mismo tiempo. No es casualidad que haya sido tan reconocida internacionalmente, y no me refie- ro a premios sino a visionados y repercusiones críticas y académicas.

La elección cromática, la reiteración del tiempo, la insinuada circularidad, la sensación de inmovilidad y el desencanto conducen inevitablemente al vínculo intertextual; a pesar de que éste no figure en los títulos. La construcción del espacio claramente identifica al receptor uruguayo, pero también logra ser cualquier esquina y todas las esquinas, porque lo cotidiano es lo ficcional y entonces el arte se vuelve vida. Jóvenes protagonistas que se encuentran en un territorio propio pero que al mismo tiempo parecen desterritorializados dialogan con pasajes paradigmáticos de la narrativa onettiana, una narrativa que nunca transitó en pos de construir complacientes mitos fundacionales.

Volver y no lo haré, dejar y no puedo. Apoyar el zapato en el barrote de bronce Y esperar sin prisa su vejez, su ajenidad, su diminuto no ser. La paz y después, dichosamente, en seguida, nada. Ahí estaré. El tiempo no tocará mi pelo, no inventará arrugas, no me inflará las mejillas Ahí estaré esperando una cita imposible, un encuentro que no se cumplirá.” 3 4. Al circunscribir el estudio de los vínculos entre cine y literatura a lo uruguayo es inevitable la referencia a Onetti. Es necesario para ello desterrar determinados usos críticos que ubican en un podio cuasi aristocrático al escritor, llevando a lecturas poco útiles cuando se abordan consideraciones sobre las películas que presentan transposiciones de su obra. Nociones como las de “infidelidad”, “traición” o “falta de lectura” no contribuyen al estudio analítico y sistemático que requiere una actividad comparada. Tal vez estas situaciones han sido las causantes de la escasez de transposiciones fílmicas de la obra de Onetti en nuestro país. Circunscribir y encapsular al autor en un canon sagrado e intelectual ha hecho que sea un riesgo o una prueba llevarlo a la pantalla. El hecho de que sean prácticamente inexistentes las transposiciones cinematográficas explícitas de su obra no es un hecho casual y podría vincularse justamente con el lugar de privilegio cuasi mitológico que ocupa y que paradójicamente jamás buscó crear.

Sin embargo, su obra está en constante fuga, se filtra en imágenes de múltiples películas uru- guayas que han quedado afuera aquí. La recepción y el horizonte de expectativas juegan u rol fundamental, ya que al ver esas imágenes uno las re-conoce.

Constructor de personajes que han trascendido las narraciones, creador de imágenes que habitan en nues- tras representaciones, su obra tiñe y se identifica con momentos del cine uruguayo. Desde la recepción también es posible entonces pensar la presencia de la poética onettiana en el cine, como manifiesto a priori o inconsciente.

Y en una dialéctica de puntos de fuga, al mismo tiempo se nos escapa. Onetti se convierte en ese ojo que ve, en un director que juega y se regodea con las imágenes del cine uruguayo porque ha escrito imágenes de nuestro mundo, que es el mundo.

Más que un autor llevado a la pantalla grande Onetti es, un director invisible.

BLOG: tout va bien, clementine sábado, 7 de mayo de 2011 Onetti visto por Dotta, segunda parte Jamás leí a Onetti es el documental que dirigió Pablo Dotta (Tahití, El dirigible) en 2009, para la conmemoración del centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti. Si bien cumple con el formato del documental, el trabajo de 78 minutos es un relato, en el que las personas (Galeano, Cabrera, De Mattos, Muhr, Drexler, Muñoz Molina, Cruz, Tunda, Gilio) se transforman, como en una novela, y se vuelven personajes. Es imposible no relacionar esta producción con El dirigible, estrenada en 1993, y que tanto diera que hablar. Hay puntos de contacto: la banda sonora de ambas está a cargo de Fernando Cabrera; los intentos infructuosos de la "francesa" por demostrar que Onetti ha vuelto al país (en realidad murió poco antes del estreno de El dirigible), mientras que en Jamás leí a Onetti son los otros los que deben "narrar" al escritor uruguayo. Y, por si fuera poco, el telón de fondo: abre con una panorámica en la que resalta, icónico, el Palacio Salvo y cierra con Fernando Cabrera y la banda cantando, ahora sí, la música que compone a lo largo del documental. En el medio, Dotta inserta la secuencia de El dirigible, en que la uruguaya que regresó del exilio camina por Ramírez en un día lluvioso y frío. Como si marcara en sentido aristotélico el esquema narrativo, esos puntos que refieren al Dirigible parecen indicar que si bien se trata de un documental, sin la existencia de la ficción previa, éste no sería posible. Incluso el propio Dotta se acepta personaje -además de director- en la medida en que incluye, justamente, esa secuencia en blanco y negro, que contrasta con el resto del trabajo: el director, detrás de cámara, también se introduce en su propio trabajo. La secuencia rompe con el pacto de "verdad" del documental, o señala que en realidad no importa, porque si bien Onetti es una entidad real, también es un mito producto de su propia ficción.

Los protagonistas asumen un rol distinto al de meros testigos en un testimonio audiovisual. Quien construye con más perseverancia el suyo es Eduardo Galeano, convertido súbitamente en actor, en el personaje que tiene en la memoria un sinnúmero de anécdotas de Onetti, de su relación con él, de las que elige algunas. También es un personaje Dorothea Muhr, la viuda de Onetti. Ocupa, literalmente, toda la pantalla,

y recuerda, en cierto aspecto, a aquellos personajes grotescos de la Wertmüller. Una ironía, una casualidad o una ligera perversión se cumple cuando la Muhr brinda por el trabajo y por Onetti con una copa de Coca Cola, enfrentada directamente a la cámara. María Esther Gilio, quien fuera amiga y "novia" de Onetti en su juventud, y que lo entrevistara en diferentes ocasiones, desempeña el rol de la amada ausente, o, mejor dicho, de la que amó a un ausente y lo sigue amando.

Unos planos de su perfil, ensimismada y recordando, la convierten en un personaje romántico, misterioso, que sabe más de lo que dice. Aquí, según Dotta, la realidad de la filmación le jugó una mala pasada, porque el mozo del café donde se rodó esta escena se convirtió súbitamente en actor, y perdió toda la credibilidad. Lo mismo apuntó del taxista que conduce a Cabrera por la Gran Vía, en Madrid. Según Dotta, los taxistas madrileños son verborrágicos, casi groseros, impertinentes. En este caso, el taxista que consiguió la producción parece un caballero inglés.

Agregó, además, que tuvieron que rodar la escena varias veces debido a los semáforos, lo que hizo que el taxista terminara repitiendo su discurso casi mecánicamente. Sin embargo, lo que ocurre "fuera de escena", aquello que Dotta y su equipo saben, no hace mella para que el espectador se sumerja y quiera saber hacia dónde va. En ese sentido es más que un documental, es una narración, tiene una tensión narrativa, una progresión: la de la composición musical, la del dibujo de Tunda, la conclusión de los manuscritos inconclusos. Hay un Barthleby, Tomás De Mattos, en el laberinto de la Biblioteca Nacional, quien hurga entre los manuscritos de Onetti hasta dar con el último (1993), fecha puente entre este trabajo y El Dirigible.

El encuentro entre Cabrera y Drexler en el piso de este último en Madrid también es el puente entre la ciudad en la que viviera Onetti y Montevideo. La luz, el clima y los sonidos son otros, pero para entenderlos es imposible no tener como modelo a los de Montevideo.

Por ausencia, crece una ciudad, y esa misma ausencia completa las características madrileñas.

El documental que niega la lectura de Onetti (jamás lo leí) es, sin embargo, una reconstrucción del proceso creativo. Y para eso no sólo están los originales que Tomás De Mattos analiza y acaricia, sino el proceso creativo de la banda sonora, la reconstrucción maravillosa de Santa María que hace Tunda y del propio documental en sí. Capas y capas que permiten ser leídas de formas diferentes y que de todos modos concluyen en lo mismo: lo creativo es efímero, existe mientras está en proceso. Para recalcar esta postura casi nihilista, el plano de

Santa María es quemado, de modo que tampoco de eso quedan rastros.

Y eso mismo afirma Muñoz Molina, cuando dice que al leer a Onetti se tiene la sensación de que en ese preciso momento el texto está siendo creado, como si surgiera de pronto ante los ojos del lector. Esa observación sagaz y acertada, la del instante de la creación, es lo que sobrevuela todo el documental.

Hay un aspecto interesante y es que en estos 78 minutos el espectador recupera, de pronto, la visión de un Uruguay ya muy alejado en el tiempo, aunque hayan pasado algo más de veinte años desde el largometraje de Dotta. Como es imposible separar a Jamás leí a Onetti de El dirigible, la sensación de que la Montevideo de hoy y sus habitantes ha dejado de ser aquélla, la onettiana, es poderosa y casi nostálgica. Ambos trabajos recuerdan, en cierto modo, los esfuerzos por precisar la identidad uruguaya, qué es lo que la caracteriza. Por ausencia, al comparar indefectiblemente con lo de hoy, esas características intangibles, casi imposibles de definir o de nombrar, saltan a la luz. ¿La cámara de Dotta ayuda a remarcar lo que ya no hay?

Las luces y las sombras, una cierta distancia del objeto, una mirada calma, pensativa.

Hay muchos otros aspectos que hacen que este trabajo sorprenda y lleve a la reflexión. El montaje, los sonidos, la paciencia. Y además, da ganas de leer a Onetti, como si el Jamás leí a Onetti diera las claves para entenderlo, encontrarlo, re-encontrarlo.

Ficha técnica: Guión y Dirección Pablo Dotta / Producción ejecutiva: Mariela Besuievsky / Productor delegado: Daniela Alvarado - Mario Jacob/ Fotografía: Almudena Sánchez - Jose María Ciganda/ Sonido: Aramis Rubio- Daniel Márquez/ Música: Fernando Cabrera/ Edición: Fernando Pardo/ Dibujos y animación: Tunda Prada/ Productor de campo: Claudia Lepage - Lucía Jacob/ Con la participación de: Dolly Onetti/ Eduardo Galeano/ Maria Esther Gilio/ Fernando Cabrera/ Jorge Drexler/ Antonio Muñoz Molina/ Juan Cruz/ Tomás de Mattos/ Tunda Prada Publicado por ana solari en 5:21

Aparecido en el libro: CEMA:archivo, video y restauración democrática / Beatriz Tadeo Fuica, Mariel Balás. (2017) Tahití: la ciudad · Cecilia Lacruz · Poner atención en Tahití permite visitar una experiencia y un momen- to a fines de los años ochenta en el que dos formaciones cultura- les, la de Producciones Del tomate y la del cema, se cruzaron para coproducir un cortometraje de ficción. dado que Del tomate estaba formada por una mayoría de uruguayos que estudiaban en la escuela internacional de cine y televisión (eictv) de san antonio de los Baños (cuba), abordar Tahití también nos lleva a revisar las estrategias de realización y producción de quienes daban sus primeros pasos profe- sionales, una trama que obliga a repensar la formación y el aprendi- zaje video-cinematográfico como un proceso creativo que trasciende los marcos de acción y objetivos curriculares. en 1988, con motivo de las primeras vacaciones de la escuela y la visita a uruguay, el grupo Del tomate se organizó para filmar el corto- metraje La superficie (1988), una coproducción con la eictv, dirigida por Pablo dotta, que se editó de regreso en cuba y recibió el 1er Premio coral-video-ficción en el X Festival internacional de cine y televisión de La habana de ese mismo año.1 en 1989, y con motivo de otras vacaciones en Uruguay, Del tomate realizó Tahití (38 min.), también dirigida por Dotta pero ahora con cema como coproductora. visto en retrospectiva, Tahití tiene ese valor como “antecedente” de futuros proyectos; su premiación en el Festival de la habana posibilitará la ayuda económica y el reconocimiento para realizar el largometraje en 35mm, El Dirigible (1994) con el que Uruguay pone un pie en la semana de la crítica del Festival de Cannes (véase Vidal Giorgi, 2012).

Pero hay más para decir en torno a lo que podríamos señalar como esta condición de “puente” de Tahití: el cortometraje nos transporta de un texto a otro e insinúa un continuo proceso creativo de su director.2 sus trabajos se resisten a ser abordados de forma aislada; mirar hacia atrás y hacia adelante ́ de Dotta brinda herramientas críticas al momento de analizar en la filmografia sus películas. cuando

se estrenó El dirigible (1994), la prensa advirtió la continuidad de ciertas preocupaciones narrativas y estéticas que ya estaban en Tahití.3 menos sabido es que al momento del estreno de Tahití sucedió algo similar y que rasgos de La superficie, en la que un joven recorre un Montevideo fantasmagórico y desaparece de modo misterioso al to- mar un ómnibus, fueron identificados por la crítica. Quizá, las relaciones entre estos textos ́ filmicos podrían entenderse como una “trilogía involuntaria” –como llamó Mario Levrero a sus tres novelas La ciudad, El lugar, París (Hugo J. Verani, 1996).

Tahití descansa en la estructura de un viaje en trolebús que emprende una pareja de jóvenes por la ciudad. tras los primeros minutos entendemos que el cortometraje no se ajusta a las convenciones de la narrativa progresiva o causal. Breves escenas interrumpen este recorrido con historias mínimas: una actriz se enfrenta a una suerte de casting, una joven se viste y se prepara para salir a la calle, una pareja pelea con violencia, un coro de escolares ensaya mientras un niño murguero cumple una penitencia contra la pared de un salón de clase, una cantante de rock no logra continuar su canción, un joven no atiende un teléfono que suena, otro piensa en tirarse de un edifi- cio, y un último sujeto es sofocado por unos cuántos ancianos en un ascensor. en el final, un montaje repasa instantes de estas historias que ́ impresas en blanco y negro: descubrimos que luego congela en fotografias quien las sostiene es el pasajero del trolebús. como en un relato fantástico, él y su compañera han envejecido durante el viaje; descienden del vehículo en una playa desierta y un rayo en medio de una tormenta los hace desaparecer.

Al momento de su estreno en Uruguay, la prensa hizo hincapié en el rasgo juvenil del discurso de Tahití. Para Álvaro Buela la película aludía a la nueva exportación tradicional del Uruguay: sus jóvenes, “poniéndole el nombre y la imagen adecuada a la frustración y a su contracara, Tahití” (Mate Amargo, 25/10/89). según Ronald Melzer las historias breves recogen momentos de una “existencia ‘joven’” que se cruza con “largos travellings subjetivos de una cámara que descubre en Montevideo a una ciudad alucinante, mortuoria, ́ blanco y negro y decadente y fantásticamente embellecida por la fotografia donde la confluencia final de las dos narraciones se redondean en un único grito presente y generacional” (Brecha, 1/12/89). en este artículo, me interesa

explorar esa dimensión juvenil que impregna Tahití centran- do la atención, justamente, en cómo dotta reimaginó la experiencia de la ciudad. como señala el crítico James Donald (2003), una ciudad es simultáneamente un espacio geográfico y un paisaje mental: se ubica entre lo material y lo que imaginamos. el teórico victor Burgin lo afirma en otras palabras: “La ciudad, en nuestra experiencia real, es al mis- mo tiempo un ambiente verdadero, que existe materialmente, y una ciudad en una novela, ́ una ciudad vista en la televisión, una ciudad en una película, una fotografia, una tira de cómic, una ciudad en un gráfico de estadística, y así” (en donald, 2003: 47, traducción propia). siguiendo este planteo, me interesa reflexionar en torno a esa Montevideo inmaterial-material que ofrece Tahití y contribuir con este caso a repensar las renovaciones que la práctica del video y las ́ nacional. desde sus nuevas generaciones incorporaron a la filmografia inicios, el cine uruguayo propuso paradigmas visuales y narrativos con los cuáles representar la ciudad. Georgina Torello (2013) ha explora- do cómo el cine silente mostró a la capital como un doble estatus referencial: era Uruguay y Europa al mismo tiempo, donde la belleza urbanística y ordenada neutralizaba el caos de otras zonas menos “europeas”. siguiendo esta idea de Torello, podríamos decir que parte del imaginario del cine político de los sesenta –nutrido de nuevas cá- maras portátiles en movimiento– rompió con ese estatus referencial consolidado en “La suiza de América” e impuso otra doble pero nueva referencia: la ciudad como escenario de lucha y violencia era Uruguay y Latinoamérica. Luego de más de diez años de dictadura, la mirada juvenil de los años ochenta no se reconoció en aquellos marcos visuales y el salto tecnológico del video distanció a la imaginación de aquel modo de percibir la ciudad.

Frente a este vacío –o una crisis de modelos narrativos y visuales de Montevideo– Tahití ofrece una experiencia urbana reflexiva donde dominan la incertidumbre, la abstracción, la poesía. y en este momento histórico común, el video compartió ese mismo impulso con otras manifestaciones culturales que también re-inventaron la ciudad. un ejemplo de esta re-imaginación a la que me refiero está presente en el punk-rock juvenil de la época. en el primer álbum de Los traidores, Montevideo agoniza (1986), el tema “La lluvia cae sobre Montevideo” describe la inercia y monotonía de la experiencia en la ciudad: “otro día en la misma pudrición / un reflejo de la gente en la misma

dirección”. La tabaré Riverock Banda también brindó protagonismo a la ciudad en su álbum: Montevideo me mata (1987), donde con ironía dice que Montevideo “es tan puta, me hace gozar, Montevideo de noche me quiere matar”. de hecho, la presencia y actuación de esta misma banda en una escena de Tahití nos conecta –otra vez como “puente”– con este escenario montevideano más amplio e inquieto, con el que la película comparte un sentir generacional. Quizá ese Montevideo y la consigna “no future” del punkrock están reconfigurados en el caso Tahití: son los imaginarios de la ciudad los que agonizan sin futuro.

Desde la teoría, es inevitable no leer en esta película la presencia de una subjetividad posmoderna. La manera de contar favorece y exalta lo fragmentario: tiempo y espacios fracturados exponen una serie de microrelatos protagonizados por personajes sin jerarquías. un conjunto de vivencias inconexas –salvo por esa sensibilidad juvenil y de época que las une– evocan la experiencia del dolor, la soledad, la represión, el ocio, la frustración, la melancolía, que terminarán en su máxima fragmentación con ́ impresas. asimismo, en el discurso híbrido de Tahití conviven las fotografias el videoclip, el documental, el melodrama, el género fantástico, el cómic e ́ y los trucos incluso la comedia, y se incorpora la práctica de la fotografia –“efectos especiales”– artesanales. mientras que la tecnología ocupa un espacio casi ornamental en la puesta en escena, la presencia de los medios de comunicación subraya la incapacidad de comunicarse a través de ellos: el teléfono suena sin ser atendido, una televisión que nadie mira tensiona el ambiente del dormitorio de la joven. si hay una forma de expresión posible, esta no involucra a la palabra sino al cuerpo; la actriz se ríe y se toca, la pareja se pega, se besa, se escupe; el joven vacila ante la idea de saltar al vacío, mientras otros quedarán inmóviles. es la música la que aparece como la compañía confiable y dominante de la experiencia. una banda sonora “multicultural” atraviesa márgenes y centros: hay rock local y del americano, un canon de música sagrada y una melodía original compuesta para la película, hay murga y tambores en la calle así como el hit de los Gipsy Kings que acaparó el mercado. mientras un régimen casi teatral domina la puesta en es- cena realista de las historias breves, rodadas en su mayor parte en interiores, los trayectos de ese viaje en trolebús se

desmarcan de esta tendencia con otra propuesta estética que subraya el contraste entre una y otra narración. ́ postmoderna que la crítica Barbara En sintonía con un corpus de filmografia Mennel (2008) llamó “retro-escombro” –retro-rubble film– Tahití construye parte del paisaje montevideano en torno a espacios desolados, de muros escritos y derrumbados, veredas de baldosas ro- tas y edificios abandonados sin evocar una especificidad histórica ni política. esta ciudad estilizada, como señaló Melzer, es “decadente y bella”, con un espacio público donde pocos individuos interactúan. y esta búsqueda estética parece ser la fuerza que impulsa la cámara a mirar hacia arriba y descubrir en planos contrapicados las formas abstractas de la ciudad contra el cielo; las ramas sin hojas que evocan un lugar frío, los edificios a medio construir y la arquitectura histórica de figuras apretadas contra las nubes. Pero es en esta mirada de la ciudad en constante movimiento que Dotta pone en escena lo “montevideano” de un modo reflexivo. nótese cómo este mapeo de la ciudad que construyen los travellings nos muestra una serie de estereotipos culturales de Montevideo: la cámara se acerca lentamente hacia la bahía del puerto o se pasea alrededor de la plaza de La Bandera y de la Plaza de cagancha. aparecen escenas cotidianas de la ciudad; la rambla y sus palmeras junto a los edificios de Pocitos, una feria vecinal en un barrio popular, un asentamiento marginal, una fogata donde se calientan las lonjas y hasta vemos una murga ensayar en una plaza. a diferencia de otros discursos (visuales, narrativos, musicales) estos paisajes tan reconocibles no permiten al espectador identificarse con esa ciudad como lugar de un pasado y un presente común. de hecho, ese fácil involucramiento emocional tan utilizado en otras manifestaciones culturales se ve impedido. es que mediante su estetización, la ciudad ha sido desfamiliarizada. Dotta logra imponer ese efecto de extrañamiento en su retrato de Montevideo –ensayado ya en La superficie– partiendo, justamente, de un rechazo a la estética con la que se muestra todo lo “digno de ser visto” incluido tanto en el imaginario turístico como en el imaginario político tradicional. siguiendo el planteo de Jens Andermann en relación a un corpus de películas urbanas argentinas (2012: 60), podríamos sugerir que Tahití nos enfrenta a un extrañamiento que coexiste con los estereotipos, un encuentro que dispara en el espectador la reflexión en torno a la construcción visual de las retóricas de Montevideo.

en este deambular de la cámara conviven la experiencia de la “extrañeza y la familiaridad” de lo urbano, un rasgo que por otro lado, se repite en la ciudad onírica de La Superficie y en los paisajes icónicos del Montevideo que nos muestra El dirigible. en esta forma reflexiva de mostrar la ciudad, el sonido juega un rol central. mientras en el plano visual los recorridos en blanco y negro mantienen un ritmo pausado, que emula una mirada documental de ángel, aleatoria, unida por la continuidad del movimiento, en el plano sonoro se mezclan dis- torsiones que traducen esa electricidad del trolebús, una estética “retro-fantástica” que acompaña en primer y segundo plano a las voces en off de un hombre y una mujer. Lejos de guiar la narración o reconciliarse en un diálogo, las frases de ambos funcionan como un caudal de pensamientos poéticos que fluyen con el movimiento: alguien reflexiona desde una temporalidad incierta, ¿un retro-futuro? La voz femenina dice: “solo quiero besarte en otro lugar”; y a continuación la voz masculina: “no sabe que su cuerpo fue la calle que más me dolió”; y vuelve la voz de la mujer: “a veces pienso, quiero quedarme en esta ciudad”. como diálogos sordos o monólogos íntimos, las voces reafirman lo fragmentado de la experiencia, la dificultad de comunicación y bloquean la satisfacción narrativa del espectador. en ocasiones, ese “soñar despierto” se interrumpe: se cuelan sonidos referenciales que vemos en las imágenes, como cuando oímos a un señor en la calle gritarle a otro, o el redoblar de la murga a lo lejos. otras veces, como si fuera la puesta en escena de un estado de ánimo, la melodía de una guitarra sobre una Montevideo lluviosa repone una melancolía familiar. con ella, Dotta devuelve el placer al espectador que sintoniza con esa plaza húmeda de la vida cotidiana. en este sentido, Tahití nos lleva a tener presentes estos cambios de lectura que se alternan entre un marco de referencia documental y una perspectiva ficcional. en gran medida, es el efecto de esta subjetividad sonora sobre las imágenes la que tensiona y desnaturaliza esos lugares comunes de Montevideo. claro que estas estrategias están al servicio de una poética “fantástica” que tomará sentido al final del relato, pero en su devenir, imponen una reflexividad flotante. si bien Tahití ubica en un primer plano la capacidad del video para expresar otra experiencia de la ciudad, la historia de su rodaje también reconfigura el rol de Montevideo en la práctica audiovisual. como mencioné anteriormente, contar cómo llegó a realizarse esta película nos lleva a pensar a la ciudad

como un núcleo de proyectos e intercambios que tuvo resultados materiales concretos, como La superficie y Tahití. en este sentido, las prácticas de estos jóvenes integrantes de Del tomate que regresaron desde cuba a Montevideo, redefinieron también a la ciudad como lugar donde se socializan los conocimientos, fluye la cooperación y se vive, entre viajes, la experiencia de filmar.

Notas 1 Formato u-matic, 18 min. estrenada en uruguay en marzo de 1989.

2 dotta lo expresó una vez: “no sé si uno siempre hace la misma película, o es la misma película la que lo va haciendo a uno”. en: http:// www.cinemascine.net/entrevistas/ entrevista/Jams-le-a-onetti-entrevista-aPablo-dotta, consultado en marzo de 2015. cinemas cine, 27.

3 El dirigible obtuvo el premio a la mejor ópera prima en los festivales de La habana y cartagena de indias.

Referencias andermann, J. (2012). New Argentine Cinema. London. new york: i.B. tauris.

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