Dyr i kunsten (kataloguddrag)

ANIMALS INDYR ART DYR I KUNSTEN I KUNSTEN

Knud Højgaards Fond

ARKEN

DYR I KUNSTEN

Knud Højgaards Fond

Kohei Nawa, PixCell-Deer#44, 2016

Indhold

5

Forord

84

Bengt Holst

Christian Gether

7

Kære dyr, vilde dyr, menneskedyr Livet mellem arter i samtidskunsten

Giraffen

86

Grisen Lone Frank

Dorthe Juul Rugaard

61

Dyr i kunsten Symbolik, nærvær og fravær

88

Katten Anne Katrine Gjerløff

Giovanni Aloi

73

En hybrid flok i Kunstaksen Paola Pivis fjerklædte isbjørne

90

Ulven Mikkel Sinding

Lisa Sjølander Andresen

82

Fluen Thomas Pape

92

Værkliste

Paola Pivi, Here it comes the hunter, 2013

Forord

En mand og en pingvin spadserer sammen hen ad fortovet. En politibetjent stopper dem og beder manden om omgående at tage pingvinen med ind i Zoologisk Have. Dagen efter kommer de igen gående, og de møder den samme betjent, som siger: ”Bad jeg dig ikke om at tage pingvinen med ind i Zoologisk Have?” ”Jo,” siger manden, ”det gjorde jeg også. Nu er vi på vej i Tivoli.”

Udstillingen Dyr i kunsten handler om dyrene i vores liv – og om dyrenes liv med os. Så langt vi mennesker kan skue tilbage i historien, har vi gjort dyr til byttedyr og nyttedyr, guder og symboler, fjender og familiemedlemmer, eksotiske mysterier og populær underholdning på sendefladen, på internettet eller i cirkus og zoo. Vi masseproducerer dyr og præsenterer dem som varer – i dyrehandlen eller i køledisken. Nogle ophøjer vi. Vi lader dem sove i vores seng og skaber nuttede, syntetiske versioner af dem med fluffy pels og abnormt store øjne.

Vi slår rask væk de dyr ihjel, som irriterer os eller bærer på sygdomme, alt imens vi køber moderigtige accessories til de dyr, som vi vælger at tage ind i vores liv og vores hjem som kæledyr. Eller vi tager ud i naturen for at se på dyr, mens vi med vores levevis er godt i gang med at ødelægge mange arters basale livsbetingelser.

Kort sagt, vi lever med dyr, af dyr, i kærlighed til dyr og på dyrenes bekostning. Ofte glemmer vi mennesker, at vi er en art blandt andre arter, andre gange minder dyrene os om det, når deres handlinger og reaktioner spejler vores egen adfærd og psykologi. Manden og pingvinen, der morer sig så godt i Zoologisk Have, at de også må i Tivoli, er måske nok en fjollet vittighed, men den er samtidig et skarpt billede af, hvor dyb kløften er blevet mellem os og dyrene, og på hvor stærk fantasien om ligeværdig sameksistens mellem arter kan være.

Samtidskunsten er i disse år stærkt optaget af at undersøge de relationer, som vi og dyrene indgår i. Dyr i kunsten byder på en række nedslag i dette enorme felt. Her er kritiske blikke på menneskets manipulation af dyrene og herlige fejringer af dyrene som de fantastiske skabninger, de er, fra Paola Pivis neonfarvede og fjerklædte isbjørne, der præsenteres særskilt i museets store Kunstakse, til den

omfattende gruppeudstilling i museets sidegallerier.

Med skulptur, installation, maleri, video og fotografi af 30 internationale kunstnere og kunstnergrupper udgør udstillingen et sanseligt, tankeprovokerende og engagerende menageri.

Dette katalog tilbyder perspektiver på udstillingens dyr. Efter den forskningsbaserede introduktion af Dorthe Juul Rugaard, udforsker den italienske kunsthistoriker Giovanni Aloi dyrenes lange historie i kunsten, hvorefter Lisa Sjølander Andresen ser nærmere på Paola Pivis isbjørne. Herudover har en række eksperter bidraget med tekster til et lille ’dyreleksikon’, som åbner for nye og overraskende sider af de dyr, som vi troede, vi kendte. En stor tak til Thomas Pape, Bengt Holst, Lone Frank, Anne Katrine Gjerløff og Mikkel Sinding for de fine bidrag.

Dyr i kunsten kan også opleves i Rødovre Centrum som en pop-up-udstilling, der bringer samtidskunsten ud i det offentlige rum. Vi sætter pris på det store engagement, som marketingdirektør Charlotte Andersen og hendes professionelle team har lagt i vores samarbejde.

Tak til kurator Dorthe Juul Rugaard, kurator Lisa Sjølander Andresen, udstillingsassistent Rebekka Laugesen og det øvrige team, der igennem halvandet år har arbejdet intenst med udviklingen og realiseringen af udstillingen.

Kunstnere, udlånere og andre samarbejdspartnere på gallerier og museer skal takkes varmt for den velvillighed og opbakning, som vi er blevet mødt med. En særlig tak til Julie Morhange og Daphné Valroff fra Galerie Perrotin for at formidle kontakter og skabe de muligheder, der har banet vejen for at præsentere så ambitiøs en udstilling.

En særlig stor tak skal rettes til Augustinus Fonden og Knud Højgaards Fond, der har set vigtigheden af dette projekt og støttet udstillingen særdeles generøst. Uden denne støtte ville det ikke være muligt at realisere udstillingen. Vi er begge fonde dybt taknemmelige for den store opmærksomhed og tillid, vi dermed er blevet vist.

Christian Gether Museumsdirektør, ARKEN

Ill. 1: Sophie Calle, Souris Calle, 2018

Kære dyr, vilde dyr, menneskedyr Livet mellem arter i samtidskunsten

9

Dorthe Juul Rugaard

Dog på én gang vender den, som vækket, synet lige mod dig: halvt forskrækket møder du dit blik dybt i de gule runde øjenstenes rav igen: indesluttet som et uddødt, glemt, uvedkommende insekt.

Sort kat (1923) af Rainer Maria Rilke1 Da den franske kunstner Sophie Calles elskede kat Souris (fransk for ’mus’) blev aflivet i 2014, skrev kunstnerens ven, avantgardepop-ikonet Laurie Anderson, en hyldestsang til Souris. Calle begyndte at indsamle forskellige franske og internationale musikeres bidrag til dét, der i 2018 blev udgivet som et tredobbelt album med sange om Souris (ill. 1). Musikerlisten tæller berømte navne som Pharrell Williams, Jean-Michel Jarre, Michael Stipe og Bono, som på nummeret Message to Souris læser digtet Sort kat af Rainer Maria Rilke op på Calles telefonsvarer med en af U2’s egne sange som underlægningsmusik. Albummet er et katalog af andres stemmer, variationer over den samme, intime fortælling. Dermed bearbejder hun sorgen over sit tab af dyret i et rum, der ligger uden for hendes eget, midt imellem virkeligheden og det repræsenterede, og hun gør sin fortælling til vores. 2

Fra fluer til elefanter Dyr i kunsten handler – som Rilkes smukke digt – om, hvordan mennesker og dyr indtager verden, indgår i

naturen og agerer i hinandens selskab. Udstillingen udfolder, hvordan mennesker forbruger, ser på, taler om og menneskeliggør dyr, og den kommer med mangfoldige bud på, hvordan vi forstår os selv gennem andre dyrearter. Samtidskunsten har i disse år en brændende, aktuel opmærksomhed på biologisk liv og på, hvordan grænserne mellem natur og kultur konstant muterer, eroderer og styrter sammen. ARKENs udstilling undersøger dette dynamiske felt. Udstillingen panorerer mellem Paola Pivis fjerklædte og neonfarvede isbjørne, der boltrer sig ned gennem museets store Kunstakse, og Mark Dions udstoppede ulv på en trailer i Mobile Wilderness Unit – Wolf (gengivet s. 67). Fra de legende og menneskeliggjorte bjørne passerer vi videre til en undersøgelse af, hvordan vi forsøger at kontrollere og manipulere den vilde natur. Mellem disse yderpunkter præsenterer udstillingen dyrene fra fluer til elefanter. Der er udstoppede, kunstige, filmede og fotograferede, malede og iscenesatte dyr i kunstneriske undersøgelser af, hvordan vi mennesker elsker dyr og underkaster dem vores luner og ideologier; hvordan vi overfører vores sociale og psykologiske adfærdsmønstre til dem og beskytter dem eller manipulerer deres biologi.

Kunstnerne rejser centrale spørgsmål, som kan hjælpe os med at navigere igennem vores tids ’menageri’ af dyr. De bidrager til en indsigt i, hvordan vi interagerer med vores kæledyr, og hvilke forestillinger vi har om både dem og de dyr, der – i den vestlige verden – ikke falder naturligt ind under kategorien af domesticerede dyr. Kunstnerne undersøger disse sociale og psykologiske dynamikker

Ill. 2: Martin Eder, Lunacy, 2018

Ill. 3: Martin Eder, Catastrophe, 2018

14

mellem mennesket og de andre arter ved på den ene side at aktivere den følelsesverden og empati, som ofte vækkes i os i mødet med dyr. På den anden side synliggør de, hvordan de komplekse magtstrukturer og fantasier om sameksistens, der knytter sig til denne følelsesverden, er betydningsdannende faktorer i vores forståelse af natur, dyr og menneske.

I en analyse af disse kunstneriske strategier kan den amerikanske kulturteoretiker Sianne Ngais begreb om det nuttede (the cute) anvendes. Sianne Ngai har undersøgt det nuttede som en æstetisk kategori, der gennemstrømmer vores senkapitalistiske og forbrugsdrevne samfund og vækker blandede følelser af hengivelse og aggression i os. Hun peger på det nuttede som en æstetisk kategori, der fylder stadig mere i vores tids samfund og kultur, og som giver anledning til at overveje, hvordan vi indgår i relationer til andre dyrearter. Det nuttede dukker op alle vegne i vores forbrugs- og underholdningsbetonede kultur som et filter, vi oplever verden igennem, og vi kategoriserer og værdisætter dyr ud fra, hvordan de vækker vores empati og appellerer til vores mest basale, affektive følelsesapparat.3 Tilsvarende kan Donna Haraways begreb ledsager-arter (companion species) bruges i en analyse af vores forbundethed med andre arter. Den amerikanske økofeminist påpeger den yderst komplekse og betydningsfulde forbundethed, der er mellem mennesket og andre arter. Med et bredt fokus på både det biologiske og mikrobiologiske, såvel som på planter og cyborgs, viser hun, at natur og kultur er uadskillelige. I The Companion Species Manifesto (2003) udforsker hun især, hvordan mennesker og hunde – eksempelvis kælehunde og avlshunde – er historisk og biologisk forbundne, men hun medtænker i sin analyse alle levende organismer for at afsøge etiske måder at leve på mellem arter.4

Cutie og udyret Den er lille og ufarlig. Svagere end dig. Passiv.

Sårbar, sød og blød. Du trykker den på poten, og den siger ”I love you”. Selvom dens øjne er af plastik og dens eneste indre organ er en batteripakke med en lille højttaler, finder du i dens blik en appel, en bøn om at blive elsket tilbage. Du køber den og tager den med hjem, hvor den bliver krammet, udklædt, lade-som-om-madet og sovet med om natten. Det kan også være, at dens øjne ikke er af plastik, at den er biologisk liv, et sansende, følende og intelligent dyr. Men du gør det samme, du bliver dens ejer, og du indgår i et kærligt, intimt forhold til den, som baserer sig på, at du elsker og beskytter den, mens den underkaster sig dine vilkår og behov for adfærd, hygiejne og kommunikation.

Sianne Ngai gør opmærksom på, hvordan det nuttede objekt kan appellere til en sentimental og skjult sadistisk svaghed hos os for netop svaghed og lidenhed, for det barnlige, feminine og ikke-truende.

Vi føler mere ømhed for det tilsyneladende magtesløse objekt, hvis det også kan opfattes som hjælpeløst, såret eller begrænset.5 Vi møder nuttede dyr over alt. Det nuttede smitter, charmerer og forfører os i stormagasinets farverige legetøjsafdeling, i YouTubes massive udbud af dyrevideoer og i kaninburene hos dyrehandlen. Men det nuttede vedrører også, hvordan vi føler og agerer i mødet med andre genstande, subjekter og udtryksformer, f.eks. hvordan vi responderer følelsesmæssigt på kunstværker, der udforsker andre kvaliteter end skønhed, ophøjethed og det fuldkomne.6 Det er svært at opdrive mere fluffy og yndige kattekillinger end dem, som den tyske kunstner Martin Eder har skildret hyperrealistisk i sine malerier Lunacy og Catastrophe (ill. 2, 3). I Lunacy er de kort sagt nuttede med deres fine pels, runde babyagtige hovedform og bløde poter. Den ene af de to små, forædlede dyreunger kigger med sine krystalblå øjne efter en af de sommerfugle, der flakser rundt foran den, mens den anden ser passivt frem foran sig. Maleriet er imidlertid næsten fire meter bredt, og killingerne har øjne så store som tekopper, mindst.

Pludselig får deres sødme en neurotisk klang. De søde dyr er foruroligende, monstrøse endda. De er desuden arrangeret i et landskab af syrede farver og kulørte sommerfugle i en påklistret sværm. Det er som om, at monsterkillingerne er et kæmpemæssigt meme – en billedbehandlet cocktail af syntetiske elementer, som er nært beslægtet med dele af internettets billedstrøm.7 Den højre killing har endda en ekstra pote, en Photoshop-fejl, som understreger maleriets ophav i internettets ustandseligt ekspanderende mængder af amatørskabte billeder. Vi deler med andre ord ikke blot vores fysiske dagligdag med domesticerede katte. Der er ifølge Danmarks Statistik kæledyr i 40% af de danske husholdninger, og heraf flest katte, nemlig hele 650.000 dyr.8 Katten er gået online som internettets maskot. Se blot på fænomener som LOLcats og den nyligt afdøde Grumpy Cat, der besad en særlig nuttethed i kraft af sit svage kæbeparti.9 Vi er storforbrugere af vores egne, manipulerende repræsentationer af dyrene, og vi dyrker deres nuttede sårbarheder og særheder.

Den engelske kunstner Cory Arcangel har i videoværket Drei Klavierstücke op. 11 genskabt komponisten Arnold Schönbergs første atonale klaverkoncert ved at sammenklippe mikrosekvenser fra 170 downloadede YouTube-videoer af kælekatte, der spiller klaver (ill.

4).10 Fraværet af tonalt fokus eller harmoni i originalmusikken forstærkes og forskydes til en kakofoni af tangenter, der trædes ned af bløde kattepoter.

Dyrene slår tangenterne vilkårligt an, mens de leger eller slynger sig henover klaviaturet, eller de tvinges af deres ejere, der sidder foran klaveret med et fast greb om kattenes forben. Andre igen lokkes til instrumentet med en dansende laserprik. Men uanset hvordan kattene spiller, er situationen, hvis man analyserer den med Ngais begreb, ikke udtryk for en simpel magtubalance. Det svage objekt, f.eks. katten

Ill. 4: Cory Arcangel, Drei KlavierstĂźcke op. 11, 2009 (videostills)

Ill. 5: William Wegman, Looking Right, 2015

18

Ill. 6: William Wegman, Hansel and Gretel, 2007

19

20

i en YouTube-video, kan nemlig efterlade os med en billig følelse af selv at være blevet manipuleret eller udnyttet. Det nuttede udfolder sig med andre ord som et komplekst magtforhold, hvor også den svage part besidder en dynamisk energi.11 Mens Martin Eders maleri udfordrer klassiske, æstetiske dyder som f.eks. skønhed ved at give os en overdosis monstrøst nuttede killinger på digital speed, peger Arcangel blandt andet på, hvordan vi deler og dyrker det nuttede på nettet i en magtrelation mellem ejer og ejet. Vi er ganske vist den manipulerende, ydmygende og konsumerende part, men vi er også underlagt dyrets magt over vores følelser og opmærksomhed.

Menneskets bedste ven?

På en bænk nær indgangen til Central Park Zoo i New York kan man læse en sætning af Gertrude Stein: “Jeg er mig, fordi min lille hund kender mig”.

Det er ikke kun mennesket, der kender sit dyr; dyret kender også sit menneske, og derfor kan vi både føle stor bekræftelse af os selv i samlivet med dyr og dyb sorg, når vi mister dem. Dyrene er ofte et middel for os til at forstå og navigere i vores mentale liv.12 Kæledyret står altså ikke blot i en kompleks magtrelation til mennesket, sådan som Ngai hævder, at det gælder for det nuttede objekt. Det krydser eksistentielle og psykologiske spor med menneskers liv, og det former også vores selvforståelse.

Komplekse magtrelationer og psykologiske udvekslinger mellem dyr og menneske kan resultere i frugtbare samarbejder. Det er tilfældet hos den amerikanske kunstner William Wegman, der siden 1970 har skabt ikoniske, fotografiske portrætter af sine Weimaranere, først Man Ray og siden tretten andre, i dag Flo og Topper (ill. 5, 6). Hundene er aristokratiske, disciplinerede og intelligente. Det er pointers, hunde der er gode til at stå helt stille, når de på jagten udpeger byttedyret for jægeren, og dette er en fordel, når de arbejder foran kameraet.

Deres tiltrækningskraft udspringer fra de karaktertræk, som Wegmans stramme og opfindsomme iscenesættelser af dyrene forstærker. Der opstår uvægerligt noget indtagende og surreelt, når Flo og Topper i Looking Right ser selvsikre og nonchalante forbi kameraet.

Der udfolder sig en dynamisk praksis mellem kunstner og dyr i Wegmans studio, en balancegang, hvor hundenes motivation og vilje vejer lige så tungt som Wegmans ideer. Hvem der er subjekt og objekt i denne relation er ikke entydigt, for også Wegman og hans team adlyder ordrer fra hundene, der på professionel vis selv tager initiativ og skaber muligheder i arbejdssituationen.13 Med Donna Haraways begreb om ledsager-arter i hånden kan man sige, at hundene snarere end kæledyr er ledsager-dyr, der lever sammen med mennesket i relationer, som har betydning for begge arter. Ifølge Haraway skal

hunde opfattes som kødelige, materielle og semiotiske tilstedeværelser, der ikke er: surrogater for teoretisk arbejde. De er her ikke bare for, at vi kan gøre os tanker om dem. De er her for, at vi kan leve sammen med dem. De har været med hele vejen gennem menneskets evolutionshistorie, de var med i Edens have lige fra begyndelsen, snu som Coyote.14 Wegmans praksis læner sig ikke op ad en simpel opfattelse af hunden som menneskets bedste, nuttede ven. Sameksistensen medfører ofte både dominans og affektion, kærlighed og misbrug og grusomhed og venlighed fra hundens ejer.15 Ved første øjekast kan det forekomme, at Wegman som den suveræne part i relationen menneskeliggør sine hunde for at sige noget om den menneskelige eksistens. Men man kan lige så vel argumentere for, at hundene i kraft af deres specifikke, kropslige tilstedeværelse og deltagelse viser, hvordan hverken de eller han har forrang eller overhånd i relationen.

Wegman siger selv: ”Jeg har altid tænkt på arbejdet med hundene som en parallel leg. Hundene leger deres leg, og jeg leger min”.16 Måske det altid har været sådan mellem mennesker og ledsagende arter; vi har alle vores egne motivationer og behov for at indgå i uløseligt tætte forhold med vores betydningsfulde andre i en virkelighed, der er infiltreret af natur og kultur.

Når vi fortæller med dyr Afsløret! En pastelfarvet ugle stirrer panisk og rundøjet ind i et spotlys, der pludselig er tændt. Med en kulørt pille i næbbet, og bordet under den fuldt af mange flere piller, tager den skamfuldt sin flugt væk fra gerningsstedet. Den flove følelse af at blive grebet på fersk gerning i noget fordækt forplanter sig øjeblikkeligt i vores egen krop. A Thief Caught in the Act (Pink Owl) af den svenske kunstnerduo Nathalie Djurberg & Hans Berg er et af flere teatralske installationsværker, der animerer den sejlivede myte om tyvagtige fugle, der begærer menneskers gods (ill. 7, 8, 9). Deres fugle er en parade af fabulerende arter, der ikke nødvendigvis findes i naturen.

De er skabt i samme grotesk-ekspressive stil som kunstnerduoens modellervoks-animationer, hvor man bliver trukket langt ind i en surreel verden af fantasier og drifter. Kunstnere så forskellige som Nathalie Djurberg & Hans Berg, John Baldessari og David Shrigley inddrager dyr i deres værker for at skabe visuelle fortællinger, der udforsker metaforiske og symbolske forestillinger om menneskers egenskaber, snarere end dyrenes egne.

Den glatte, hvide dromedar i naturlig størrelse, der ser op på øjet i en kolossal nål, som balancerer med spidsen på gulvet, er en installation af amerikanske John Baldessari, som har reduceret motivets

Ill. 7: Nathalie Djurberg & Hans Berg, A Thief Caught in the Act (Pink Owl), 2015

Ill. 8: Nathalie Djurberg & Hans Berg, A Thief Caught in the Act (Red Pelican), 2015

Ill. 9: Nathalie Djurberg & Hans Berg, A Thief Caught in the Act (Magenta Duck), 2015

Ill. 10: John Baldessari Camel (Albino) Contemplating Needle (Large), 2013

26

kompleksitet til noget nær et piktogram. Værket, som han har givet titlen Camel (Albino) Contemplating Needle (Large), henviser til Bibelfortællingen om, hvordan det er lettere for en kamel at komme gennem et nåleøje, end det er for en rig mand at komme ind i Guds rige (ill. 10).17 Installationen danner en absurd og morsom situation. Dyrets gestik, den narrative metafor og metaforens enkle visualisering er betydningsdannende ingredienser i et skulpturelt udtryk, der rummer både pædagogiske, poetiske og filosofiske dimensioner. Hvad vil det sige at være rig? Og omfatter det os, der går på museum og ser på Baldessaris værker – eller den, der ejer sådan et kostbart kunstværk? Hvad bruger vi sådanne fortællinger til? Og kan et dyr kontemplere?

Når kunstnere griber til dyrene for at sige noget om menneskelivets psykologiske og åndelige dimensioner, bruger de ofte træk fra fablen. Fabler formidler psykologisk, social, moralsk og filosofisk indsigt i tilværelsen ved at lade dyr agere som mennesker i en fiktiv fortælling. Kritikere af fablen – og Donna Haraway vil kunne tælles heriblandt – ser dette narrative greb som en undertrykkende og forsimplende, endda æstetisk primitiv, instrumentalisering af dyrs liv og sind, der placerer mennesket på toppen af den eksistentielle fødekæde.18 Men ligesom det nuttede rummer muligheden for, at det undertrykte og manipulerede kæledyr (eller objekt) har undertrykkeren i sin magtfulde hånd, kan fablens imaginative og antropomorfiserende greb hos kunstnere som Baldessari og Nathalie Djurberg & Hans Berg fremdrage aspekter af vores forestillinger om sameksistens med andre arter og de bånd, der på godt og ondt binder os sammen.19 Den engelske kunstner David Shrigley konfronterer os i I’m Dead med en udstoppet kat i en dristigt legende undersøgelse af kæledyrets død (ill. 11). Dyret har et skilt i hånden med replikken ”I’m dead”, og det er på én gang en absurd vittighed og eksistentiel alvor, nuttet og foruroligende. Værket er som en tredimensionel LOLcat, der samtidig spiller stærkt på, hvad kunsthistoriker Giovanni Aloi i sin bog Speculative Taxidermy kalder “den foruroligende fascination af død forklædt som liv”. 20 Taxidermi er den professionelle betegnelse for at udstoppe dyr, så de får et levende udtryk. Hvor der er en udbredt tradition for at udstoppe vilde dyr, er det stadig mest almindeligt, at kæledyr bliver kremeret, når de dør, selvom vores normer for, hvordan man kan bevare konkrete, fysiske minder om sit kæledyr, er i forandring. 21 Katten i Shrigleys skulptur har formentlig været nogens elskede kæledyr engang. Nu er den en hul skal, som man ikke med rimelighed kan læse følelser eller adfærd ind i (ser den dog ikke lidt fortabt ud?). Alligevel står den så livagtigt dér og konstaterer sin egen tilstand som et forhold, vi alle er underlagt. På to ben, hvilket passer sig for en skabning, der mestrer menneskesproget. Skulpturen er en lille fabelfortælling, et nuttet meme, om et dyr, der selv i døden insisterer på at kommunikere med

os og udpege vores forskelsbehandling af menneskets og andre arters døde kroppe. I et interview om sit arbejde med udstoppede dyr, udfolder Shrigley med dyb ironi dette forhold: Der er noget lettere perverteret over det at udstoppe dyr, som appellerer til mig; en vis akavethed i vores omgang med de jordiske rester af noget, der engang var et levende væsen.

Som mennesker skaffer vi os af med de jordiske rester af vores døde, men når det drejer sig om laverestående dyr, har vi ikke noget problem med at flå skindet af dem, få dem til at se livagtige ud og bruge dem som dekoration. Det er helt i modstrid med den måde, vi behandler vores egne jordiske rester på, så der er noget lidt komisk, noget lidt upassende ved den måde, vi behandler dyrene på, når vi udstopper dem. 22 Shrigley forskyder gennem humoren vores syn på det lille ledsager-dyr. Værket italesætter effektivt og afvæbnende vores projektioner og forestillinger om dyret, vores menneskelige svagheder og de følelsesmæssige bånd mellem arter. Den satiriske anvendelse af det døde dyr, der gennem taxidermien er blevet en fiktion om liv, finder man også hos italienske Maurizio Cattelan, hvis berømte værk, Novecento, er en stor, udstoppet væddeløbshest, der hænger slapt fra loftet i seletøjet, som har den overgivet sig til tyngdekraften og sin ultimative skæbne (ill. 12). Værkets titel refererer til Bernardo Bertoluccis historiske filmdrama fra 1976 af samme navn, der kredser om fascismens fremkomst i Italien efter første verdenskrig. Således fortæller Cattelan gennem den døde hest om magt og magtesløshed i menneskets grusomme verden.

Zoo, cirkus og museum Vil du med i zoo? Moderne zoologiske haver deler vandene – verden over er de populære udflugtsmål, ikke mindst hos børnefamilier, og vi flokkes til haverne for at møde dyr, der i vores øjne er nuttede, sære, vilde, farlige, morsomme, væmmelige og smukke.

Samtidig er haverne under kritik for at undertrykke de udstillede dyr, uanset at mange moderne zoologiske haver udfører omfattende videnskabelig forskning i arternes genetik og bevaring. I "Why Look at Animals?" påpeger kunstkritiker John Berger, at ”den zoologiske have, som folk besøger for at møde og observere dyr, egentlig er et monument over umuligheden af sådanne møder”.23 Han argumenterer for, at vi vandrer fra den ene indhegning med dyr til den næste, som så vi på malerier i et kunstmuseum. Men i zoologisk have skuffes vi konstant, fordi de marginaliserede og isolerede dyr, der ofte er apatiske eller hyperaktive i deres kunstige omgivelser, aldrig møder vores blik – ulig Rilkes sorte kat. Disse dyr er ikke vores ledsagere i en virkelighed af tæt forbundet natur og kultur. 24

Ill. 11: David Shrigley, I’m Dead, 2011

Ill. 12: Maurizio Cattelan, Novecento, 1997

Ill. 13: Candida Hรถfer, Zoologischer Garten Hamburg I 1990, 1990

Ill. 14: Candida Hรถfer, Zoologischer Garten London III 1992, 1992

32

I den fotografiske serie Zoologische Gärten indtager den tyske kunstner Candida Höfer en nøgtern, stringent og undersøgende position med sit kamera (ill. 13, 14). Hun fotograferer pingvinernes, elefanternes og giraffernes kunstige habitater for at lade os opdage disse rumligheders illusionistiske tricks, arkitektoniske greb og rekvisitter. Hendes billeder dokumenterer dyrenes omgivelser, der gennem hendes linse kommer til at fremstå som fremmedgørende, idet de fortæller mere om vores egne arkitektoniske strukturer, end om dyrenes naturlige leverum; pingvinerne i deres rekreative badeland, giraffen på den opmalede savanne, elefanterne i deres etværelses lejligheder.25 Lige så blikfjerne og distancerede Höfers dyr er, lige så tæt kommer vi på elefanten i den amerikanske videokunstner Douglas Gordons monumentale installation Play Dead; Real Time (this way, that way, the other way) (ill. 15, 16 og gengivet s. 60). Da kunstneren ville undersøge filmisk, hvordan det ser ud, når en elefant ligger ned – hvilket den sjældent gør i naturen – arrangerede han, at Minnie, en elefant fra Connecticut Circus, blev fragtet ind på Gagosian Gallery midt på Manhattan.

Her udførte den sammen med sin træner forskellige unaturlige positurer, herunder at ligge på siden og spille død. Gordon filmede begivenheden ekvilibristisk med to kameraer, der indfanger dyrets tyngde, volumen, sårbarhed og nærvær ved at lade kameraerne bevæge sig cirkulært om dyret i hver sin retning. Optagelserne vises på dobbeltsidede skærme så store som dyret selv, placeret diagonalt i rummet, og i et hjørne zoomer en lille monitor langsomt ud fra et nærbillede af dyrets øje. 26 Elefanten er lige så nuttet, som den er ærefrygtindgydende. Hun tumler omkring og sidder som et barn på sit bagparti, hendes snabel er et vidunder af følsom bevægelighed, og hendes fødder giver efter på betongulvet som bløde, støddæmpende såler. Hun vækker vores empati, og vi strides mellem mild forargelse over, at nogen kan finde på at anbringe hende i et goldt og fremmed gallerirum, og dyb fascination af at have en så privilegeret adgang til at studere hendes fysik, hendes stilstand og bevægelse, hendes sind. Og vi bliver opmærksomme på, at vi er aktive deltagere i situationen, når vi bevæger os omkring hende i vores eget gallerirum for at få det hele med. ”Det kan være nuttet, når noget ser livløst eller helt passivt ud. Dog virker det allermest nuttet, når vi ser, at det bare spiller dødt”, hævder filosoffen Simon May. 27 Når Gordon’s cirkuselefant spiller død, adlyder den sin træner, men vi oplever samtidig, at den tryllebinder os i sin underkastelse, og på den måde står elefant, træner, kunstner og publikum i en kompleks relation, hvor sårbarhed og magtudøvelse, tværartsligt samarbejde og deltagelse er på spil.

Den zoologiske have og cirkusset er ikke de eneste kulturelt definerede rum, hvor vi opsøger dyr i håbet om at observere dem på tæt hold. Det

naturhistoriske museum, galleriet og kunstmuseet kan på forskellig vis også etablere sådanne møder.

Her oplever vi repræsentationer af dyr, og der formidles videnskabeligt, kulturteoretisk, æstetisk eller filosofisk indhold relateret til dyrets biologi, adfærd, mytologi og natur- og kulturhistorie. Ligesom i zoologiske haver og i cirkusset er menneskets positionering af sig selv gennem måden, dyrene repræsenteres på i det naturhistoriske museum, den bærende, men ikke altid transparente baggrund.

Det er ikke elefanten, der er elefanten i rummet.

Imidlertid spiller kunstmuseer og gallerier en anden rolle, idet de kunstneriske praksisser har et særligt potentiale til at rive sløret væk fra vores øjne og blotlægge eller relativere vores selvforståelse som én art blandt andre arter.

I et moderne wilderness mobile home kan storbyernes familier i trygge rammer drage ud for at opleve åben natur og vilde dyr, medbringende bekvemmeligheder som brusebad, spisebord og komfortable senge. Den amerikanske kunstner Mark Dion vender i værket Mobile Wilderness Unit – Wolf situationen på hovedet (gengivet s. 67). En smuk ulv knejser stolt og årvågent med poterne i mos og bregner og et knækket, udgået træ bag sig. Men hele landskabet er skåret ud af vildmarken, som var det indsamlet af en forsker på feltarbejde og plantet i en almindelig trailer, der nu er kørt ind i lige så kulturelt definerede omgivelser som zoo og cirkus, nemlig museets udstillingsrum. Naturhistorien, vores forestillinger om den uberørte natur, konservering af naturen og de rammer, som vi oplever den i, er helt centrale studiefelter i Dions kunstneriske og etisk bevidste praksis. Som her skaber han kabinetter, dioramaer og tableauer for at give os nye blikke på naturen, dyrene og vores relationer hertil.

Han aktiverer og udnytter naturhistoriens egne metoder til at arkivere og repræsentere naturen.

Særligt udforsker han, hvordan mennesket igennem vores historieskrivning og repræsentationer af natur og dyr har fastslået menneskets suverænitet på dyrenes bekostning. 28 Ulven, der er tæt beslægtet med hunden, er i øvrigt næppe tilfældigt valgt – den er på én gang et vildt rovdyr og et stærkt mytologiseret dyr, som rummer hele menneskets udvikling i sig, fra forhistoriske jægersamfund til nutidens urbaniserede liv. En ægte ledsager-art, vi deler evolutionshistorie med, men som vi frem til i dag har udviklet os langt væk fra. Samtidig har vi gennem tidlig domesticering og efterfølgende kunstig selektion gjort dens efterkommere til logrende hunde med veludviklede øjenbrynsmuskulaturer og væsentligt mindre tænder – fra små moderigtige og nuttede taskehunde til Wegmans Weimaranere. 29 Dion holder vores konstruktioner af bekvem og manipulerbar natur op for os som et spejl, og han viser, at den rene, umedierede forbindelse mellem os og de andre dyr er en fantasi og nok lige så vanskelig at etablere i den vilde natur som i zoo.

Ill. 15: Douglas Gordon, Play Dead; Real Time (this way, that way, the other way), 2003 (videostill)

34

Fluer som os I Rilkes digt er det ikke dyret, vi møder, i det øjeblik hvor katten drejer hovedet og gengælder vores undersøgende blik. Vi møder os selv: ”dybt i de gule runde øjenstenes rav igen: indesluttet som et uddødt, glemt, uvedkommende insekt”. Vores forhold til og sameksistens med andre arter, socialt, biologisk og evolutionshistorisk, bliver sat i et svimlende perspektiv i lyset af den igangværende udvikling inden for bioteknologien. Her arbejder man med at skabe nye relationer og udvekslinger mellem menneskeligt og ikke-menneskeligt liv i en helt ny målestok og med hidtil uset hastighed.

Foran – eller måske snarere midt i – denne fase er det mere relevant end nogensinde at undersøge, hvad det er, vi gør med og ved dyr, og hvad det er for vilkår og mekanismer, der ligger bag. De kunstneriske undersøgelser, der er samlet på udstillingen Dyr i kunsten, viser, hvordan samtidskunsten kan bidrage hertil. Analyseret gennem Ngai og Haraways begreber om det nuttede og om ledsager-arter er det tydeligt, at kunsten bidrager med vigtige indsigter til dette komplekse felt. Ngai og Haraway peger fra hvert sit ståsted på, at der mellem dyr og mennesker er mange relationer, som i kraft af både menneskets og dyrets psykologi, sociale vilkår og kulturelle kontekster udfolder sig som komplekse magtforhold og sameksistenser. Set herigennem, viser kunstnere som Dion, Eder, Shrigley og Gordon, at dette ledsagerskab ikke kun udfolder sig smukt og

harmonisk, men på godt og ondt. Samtidskunsten har mange forskellige bud på, hvordan positionerne mellem menneske og dyr, subjekt og objekt, leder og ledsager kan genforhandles. De peger imidlertid alle på netop menneskets konstruktion af og forhold til dyrets signifikante andethed, og hermed viser de hvordan dyret, på trods af og i kraft af sin nuttethed, magtesløshed, sårbarhed, vildskab og kultur, vender sig mod os og løfter blikket op for os som et spejl.

Udstillingens mindste – og talrigeste – dyr er fluen, nærmere bestemt stuefluen, som i tusindvis udgør biomassen i Damien Hirsts Carcinoma (gengivet s. 83). Set tæt på danner fluerne en klistret, glinsende kage af døde skadedyr. Fluen har siden forhistorisk tid indtaget de fleste dele af verden og tilpasset sig for at leve hos mennesket. For os er de en uønsket ledsager-art, som vi flittigt vifter væk eller slår ihjel. I Hirsts værk er fluerne en påmindelse om menneskelivets flygtighed og tilfældighed, men måske vi også kan bruge dem til at reflektere over, hvordan vi og de andre arter fremover kan udvikle os i hinandens gode selskab.

Dorthe Juul Rugaard er mag.art. i kunsthistorie og museumsinspektør på ARKEN.

Ill. 16: Douglas Gordon, Play Dead; Real Time (this way, that way, the other way), 2003 (videostill)

35

1. Uddrag af Rainer Maria Rilke, Sort kat. Fra Udsat på hjertets bjerge, udvalgt og oversat af Thorkild Bjørnvig, Gyldendal, 2010, 47-8.

2. Mette Thobo-Carlsen, Performative selvbiografier.

Selvfortællinger i samtidskunst og -litteratur, Multivers, 2015, 167. Artiklens begrebsapparat trækker på Sianne Ngais udfordring af de klassiske, æstetiske kategorier og hendes opstilling af en ny, bredt favnende æstetikteori gennem analysen af populærkulturelle og æstetiske tendenser i det 20. århundrede, herunder zany, cute og interesting. Herudover anvendes Donna Haraways begreb om companion species og hendes posthumanistiske kritik af antropocentrismen, som har fået en central position inden for Critical Animal Studies – et teoretisk felt, der bygger på en kritisk og interdisciplinær dialog mellem akademiske og aktivistiske positioner. Sidst trækker artiklen på forskning omkring dyr, på kulturteoretiske spørgsmål og på fagfelter som antropologi og naturvidenskab.

3. Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, 2012.

4. Donna Haraway, The Companion Species Manifesto.

Dogs, People and Significant Otherness, Prickly Paradigm Press, 2003.

5. Adam Jasper, “Our Aesthetic Categories. An Interview with Sianne Ngai”, www.cabinetmagazine.org/issues/43/jasper_ngai.php.

Sidst besøgt 18. september 2019.

6. Ngai, Our Aesthetic Categories, 54.

7. Memes er brugerskabte billeder, videoer og tekster med humoristisk eller emotionel karakter, der distribueres på internettet.

8. Undersøgelsen blev senest lavet i år 2000, og der findes ikke nyere statistikker på området.

Se flere detaljer på www.dst.dk/ pukora/epub/Nyt/2000/NR499. pdf. Sidst besøgt 18. september 2019.

9. LOL er internet-slang for ’laughing out loud’. Se desuden www.thoughtcatalog.com/ leigh-alexander/2011/01/why-theinternet-chose-cats/ og www. journal.media-culture.org.au/ index.php/mcjournal/article/ viewArticle/794. Sidst besøgt 18. september 2019.

10. Kunstnerens hjemmeside er en rig kilde til teknisk information om værkets tilblivelse: www. coryarcangel.com/things-i-made/2009-003-dreiklavierstucke-op-11. Sidst besøgt 18. september 2019.

11. Ngai, Our Aesthetic Categories, 11, 25.

12. Kevin L. Ferguson, “Pets in Memoir”, Representing the Modern Animal in Culture, red.

Jeanne Dubino, Ziba Rashidian & Andrew Smyth, Palgrave Macmillan, 2014, 82.

13. William A. Ewing, “People like us / People we like“, William Wegman. Being Human, ed.

William A. Ewing, Thames & Hudson, 2017, 10.

14. Haraway, The Companion Species Manifesto, 5 og Cecilie Agnete Thorslund & Anne Katrine Gjerløff, ”Dyrisk og dyrebar”, Dyrisk og dyrebar. Kæledyret i et samfundsvidenskabeligt lys, Nyt fra Samfundsvidenskaberne, 2014, 21, der desuden refererer til Haraways begreb companion animal.

15. Yi-Fu Tuan, Dominance and Affection. The Making of Pets, Yale University Press, 1984, 102.

16. “A Conversation. William A. Ewing and William Wegman“, William Wegman. Being Human, ed. William A. Ewing, Thames & Hudson, 2017, 337.

17. På engelsk dækker 'camel' både den topuklede kamel og den enpuklede dromedar.

18. Joshua Schuster, “The Fable, the Moral and the Animal”, Representing the Modern Animal in Culture, red. Jeanne Dubino, Ziba Rashidian & Andrew Smyth, Palgrave Macmillan, 2014, 138.

19. Ibid.

20. Giovanni Aloi, Speculative Taxidermy. Natural History, Animal Surfaces and Art in the Anthropocene, Columbia University Press, 2018, 13.

21. Langt de fleste kæledyr afgår ved døden gennem aflivning, selvom et stigende antal mennesker mener, at de ikke har ret til at beslutte dyrets død. Se Christina W. Bojlén, “Kærligheden ophøjer. Når kæledyret dør”, Dyrisk og dyrebar, red. Thorslund & Gjerløff, 74-5, 85-8. Med afsæt i Haraways ide om kæledyr som “kødelige materio-semiotiske tilstedeværelser” udfolder Bojlén, hvad vi gør med kæledyrs kroppe, når de dør, historisk og frem til i dag.

22. Interview med David Shrigley om hans tilgang til brug af døde dyr i kunsten: www.britishcouncil.org/arts/shrigley/curator-conversation. Sidst besøgt 18. september 2019.

23. John Berger, ”Why Look at Animals?”, Documents of Contemporary Art. Animals, red. Filipa Ramos, Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2016, 66.

24. Se desuden Tuan, Dominance and Affection, 82-3, om publikums adfærd i de tidligste moderne zoologiske haver.

25. Hanna Hohl, Candida Höfer.

Zoologische Gärten, Hamburger Kunsthalle & Kunsthalle Bern, 1993, 9.

26. Caoimhín Mac Giolla Léith, “Gordon’s Circus”, Douglas Gordon, red. Susanne Gaenseimer & Klaus Görner, Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, 2011, 188 ff.

27. Simon May, The Power of Cute, Princeton University Press, 2019, 30.

28. Aloi, Speculative Taxidermy, 21. I samme bog er trykt en tekst udformet af Mark Dion og Robert Marbury med en etisk standard for kunstnere, der arbejder med udstoppede dyr. Ibid., 257-9.

29. Niels Hein, Ulv! Dyret – myten – fremtiden, Gyldendal, 2015, som omhandler ulven ikke bare evolutionshistorisk og biologisk, men også i mytologien og mht. den nuværende situation, hvor vi i Danmark igen skal leve sammen med den. Se også artikel i The New York Times om ny forskning i hundes øjenbrynsmuskulatur, der menes udviklet på grund af hundens evolutionære samliv med mennesket: www.nytimes. com/2019/06/17/science/ dogs-eyebrows-evolution.html.

Sidst besøgt 18. september 2019.

Så langt vi mennesker kan skue tilbage i historien, har vi gjort dyr til byttedyr og nyttedyr, guder og symboler, fjender og familiemedlemmer, eksotiske mysterier og populær underholdning på sendefladen.

Dyr i kunsten handler om dyrene i vores liv – og om dyrenes liv med os.

Dyrene står højt på dagsordenen i disse år, hvor vi med klimakrisen og nye manipulerende teknologier må gentænke vores forhold til den mangfoldighed af andre arter, som vi deler planeten med. Denne dagsorden afspejles i samtidskunsten, hvor kunstnerne er stærkt optaget af at undersøge de relationer, som vi og dyrene indgår i.

Dyr i kunsten byder på historiske vuer og aktuel debat, og de otte forfattere åbner op for nye og overraskende sider af de dyr og den kunst, vi troede, vi kendte.

Bidrag af: Giovanni Aloi Lisa Sjølander Andresen Lone Frank Anne Katrine Gjerløff Bengt Holst Thomas Pape Dorthe Juul Rugaard Mikkel Sinding