Anàlisi del Primer moviment del Quartet de corda nº2 de Ligeti

Gyรถrgy Ligeti Streichquarttet No.2 (primer moviment)

Arnau Sala Soler

György Ligeti

Streichquarttet No.2 (primer moviment) (1968) Arnau Sala Soler

ÍNDEX 1.Introducció 2.Aspecte melòdic 2.1.L'acord Ligeti 2.2.El clúster cromàtic i la serialització dels dotze tons cromàtics 2.3.Moviments lineals en l'aspecte melòdic 3.Aspecte ritmic 3.1.Moviment interior del compàs: acceleracions i desacceleracions 3.2.La poliritmia vertical 4.Aspecte motivic: morfologia i evolució 4.1.Cromatisme hortizontal 4.2.Cromatisme vertical 4.3.Cromatisme diagonal 5.Aspecte tímbric 5.1.Evolució tímbrica lligada a l'estructura 6.El nombre d'or. La secció aurea al llarg del moviment 6.1.La secció aurea a la forma general 6.2.Altres elements relacionats amb la secció aurea 7.Annexos 8.1.Partitura general 8.Bibliografia complementaria

György Ligeti

Streichquarttet No.2 (primer moviment) (1968) Arnau Sala Soler

1.Introducció Deixant enrere ja les reminiscències de l'estil lineal de Bartôk que inundaven el seu primer quartet de corda (1954) i havent experimentat amb la música electrònica amb Glissandi (1957) i Artikulation (1957), György Ligeti va escriure, l'any 1968, el seu segon quartet de corda.

Aquest segon quartet, d'un interès especial per les seves ràfegues immòbils i els processos mecànics que s'hi desenvolupen, mostra una clara tendència, tot i que rebutjada pel compositor, al serialisme i una forma de pensar els diferents paràmetres de la música en un estat de constant transformació (influència que li ve de l'estudi de la música electroacústica).

Ja en la seva pròpia obra Lux Aeterna (1966) Ligeti fa el primer trencament amb el sistema de clústers cromàtics que havia estat utilitzant en les seves obres anteriors i comença a desenvolupar una nova manera de tractar-los. És llavors quan comencen a perfilar-se els anomenats 'intervals Ligeti' o 'acords Ligeti' formats per un interval de segona major i un interval de tercera menor. Aquesta tipologia d'acord, que Ligeti utilitzarà molt posteriorment, ja queda imprès en el primer moviment del sgon quartet de corda.

La següent obra que Ligeti va compondre va ser Lontano (1967), de la que ell mateix diu que 'imaginava un espai extens de so en transformació gradual, no amb cromatismes densos, però experimentant amb un caràcter constantment canviant de color'. Aquesta mateixa filosofia la podem observar en els cinc moviments del quartet de corda veient com en el segon moviment es reprodueix un estil 'flotant', en el tercer moviment un estil 'mecànic', en el quart un estil de 'gesticulació violenta' i finalment en el cinquè un estil de 'tremolo'.

Ja, l'any 1968, al compondre el Segon Quartet de Corda, Ligeti parteix d'aquesta visió d'espai on el so es va transformant gradualment i utilitzant, ja de forma molt definida, la tipologia d'acord Ligeti.

Sobretot en el primer moviment es pot veure una relació molt forta entre els dos elements on el moviment deriva d'un registre a un altre utilitzant com a punt d'inici i final formes desenvolupades de l' 'acord Ligeti'. Un cop arribat al punt de destí, es torna a iniciar un altre cop la derivació fins a un altre punt, i així constantment.

Lligats també amb aquest contrastos, durant el primer moviment apareixen constantment contrastos molt extrems passant de moments gairebé inaudibles a fortississimos d'activitat frenètica.

Tot i aquest aspectes de la música, Ligeti sempre ha defensat que el seu segon quartet de corda manté una relació molt important amb la tradició. Ell mateix deia que 'en el segon quartet de corda, la tradició dels quarts des de Beethoven fins a Webern estan presents d'alguna manera.. fins i tot la forma sonata, encara que només com a un cadàver inanimat'.

Lligada amb aquest sentiment de tradició, durant els diferents moviments del quartet apareixen moltes referències del passat i fins i tot alguns homenatges discrets (en aquest cas, al cinquè moviment apareix un petit homenatge a Bartôk). Tanmateix, també s'hi pot observar una tendència a utilitzar estructures que suggereixen les 'formes d'arc' de Bartôk amb una forma externa significativa de diversos caràcters, i amb uns moviments interns més especialitzats concentrant-se particularment en la textura.

Altres aspectes influenciadors, o almenys com a punts de referència, del quartet tenen a veure amb les arts visuals: ja des dels dibuixos de Maurits Escher, on la transformació progressiva és molt remarcable, o les pintures de Cézanne, les quals van portar a Ligeti a preguntar-se com, en un context musical, el color pot substituir els contorns, com els volums i els pesos que es posen en contrasts poden crear la forma, etc...

Maurits Escher

Les grandes baigneuses – Cezanne

Maurits Escher

2.Aspecte melòdic 2.1.L'acord Ligeti.

Amb Lux Aeterna (1966) Ligeti arriba a un trencament amb els clústers cromàtics, però perfilant al mateix temps una tipologia d'acord determinada que donaria un tret distintiu a la creació de les seves obres. Partint de la disgregació d'un clúster cromàtic, Ligeti n'extreu dos intervals importants: segona major i tercera menor. Més tard, i vist el reiterisme que suposa aquesta tipologia d'acord a les obres de Ligeti, passa a anomenar-se popularment com a 'acord Ligeti'.

2.2.El clúster cromàtic i la serialització dels dotze tons cromàtics Tal com he explicat a la secció anterior, Ligeti va deixar per finalitzada la seva etapa de composició amb clústers cromàtics amb la seva obra Lux Aeterna (1966), però al quartet es continua notant una forta influència en aquest aspecte. De forma ja evolucionada i establerta l'estructura de l'acord Ligeti, el compositor desenvolupa tot l'inici del primer moviment a partir dels intervals que conformen aquest acord: segona major i tercera menor. Progressivament van apareixent notes cromàtiques estranyes a l'acord, fruit del moviment creat per els intervals explicats anteriorment fins a aparèixer un total de 12 tons cromàtics. Un cop apareguts els dotze tons s'inicia un nou procés.

Així doncs, podem parlar d'una serialització dels dotze tons cromàtics encobert en forma d'acord Ligeti que progressivament va retornant a la seva forma original: un clúster cromàtic. En aquest punt podríem aventurar-nos a pensar que Ligeti volia, dos anys més tard de trencar els seus esquemes de clúster cromàtic, mantenir una relació estreta entre el nou acord Ligeti i la forma de la que provenia.

2.3.Moviments lineals en l'aspecte melòdic Per tal de clarificar el tema que ens ocupa, a continuació exposo un esquema que he realitzat per tal d'explicar els moviments que es produeixen en l'aspecte melòdic del quartet (canvis de registres, evolució de clústers i moviments lineals, etc.): c1

- silenzio assoluto - expectació

c2

- Element cromàtic vertical en forma de custer de quatre notes (re#5 – mi6 – fa4 – mi4).

- S'inicia un procés que porta a desenvolupar un cluster horitzontal de fins a deu notes (compreses entre el do6 i el la6) des del compàs dos fins al compàs quinze estem parlant d'un moviment hortizontal que apareix en el regsitre més agut del quartet.

c 2 – 15

- Moviment hortitzontal al registre més agut possible del quartet

c 15 – 19

- Ràpid descens fins a un registre mig greu.

c 19

- Registre mig greu - Estatic comprès entre fa2 i sib2.

c 19 – 23

- Es desenvolupa i s'exten en forma de clustir quedant aixi comprès entre un do1 i mi3.

c 23 – 32

- Segon violí i viola mantenen un registre mig.

- Progressivament el segon violí puja de registre fins a quedar aproximadament a una distància d'octava amb la viola.

- Aquest moviment ascendent ve acompanyat per un moviment progressiu d'intervals horitzontals que va tancant la distància des de intervals grans a intervals de segona menor.

- Primer violi inicia mateix procés que Vl.2 i Vla. - Al compàs 27 el Vl.1 passa a mantenir un sol5 fins al c 32.

- El Vlc. manté un etern do1 a la IV corda i desenvolupa la serie harmònica natural de la III corda fins arribar a l'11è harmònic (si4)

c 33 – 35

- Efecte de repulsió: es passa a intervals grans

c 36 – 37

- Es manté el primer vioí amb un si5 que amb un quasi legato es transporta cap al segon violí (do#7)

c 38 – 49

- Apareix un altre cop l'acord Ligeti a la viola i el Violoncel.

- Del compàs 38 fins al 43, els dos violins realitzen una

progressió cromàtica octavada ascendent - La viola i el violoncel creen una forma d'arc mitjançant progressió cromàtica.

- Del compàs 43 fins al 49 els dos violins imiten la forma d'arc amb progressió cromàtica. c 49 – 51

- El violoncel realitza una progressió cromàtica descendent fins al sol1 desapareixent morendo.

- El primer violí desenvolupa una progressió cromàtica ascendent octavada fins al compàs 51.

- Al compàs 52 el segon violí i la viola inicien una progressió cromàtica descendent octavada.

segona meitat c52 – - El primer violí i el violoncel comencen una progressió segona meitat c64

cromàtica descendent octavada fins arribar a un fa6 i un la3 respectivament al compàs 65.

-

El segon violí i la viola fan una progressió cromàtica

ascendent octavada fins arribar a un mi6 i un si3 respectivament al compàs 65. c65 – 68

- Els dos primers violins mantenen una segona menor mi6 i fa6 - La viola ascendeix cromàticament i octavant de si3 a do#6 - El Violoncel descendeix cromàticament i octavant de la3 a sol5

c69

- Descens a l'uníson dels dos violins i la viola.

- Reducció progressiva des de intervals grans a segones menors.

c70 – 71

- Acord Ligeti a la viola i violoncel (c70) - Acord Ligeti doblat als dos violins (c71)

c72 - 80

- El primer violi i el violoncel fan una progressió cromàtica descendent octavada i reduint progressivament la relació intervàlica - El segon violí i la viola fan una progressió cromàtica ascendent octavada i reduint progressivament la relació intervàlica

c80 – 84

- Reunificació de cluster conjunt

c84 – 87

- Progressió cromàtica descendent octavada a l'uníson

c88

- silenzio assoluto

3.Aspecte rítmic 3.1.Moviment interior desacceleracions

del

compàs:

acceleracions

i

El tractament que fa Ligeti amb el ritme té molta relació amb un moviment d'acceleració i desacceleració. És en aquest punt on torna a apareixer, com a petit detall, la utilització de la forma d'arcs de Bartôk. D'aquesta forma, tractant el ritme en estructures d'arcs simètrics, Ligeti desenvolupa el ritme mitjançant la serialització d'accelerants i desaccelerants. Aprofitant aquesta forma d'arc, crea series de ritmes que fomenten un estira i arronsa dins de cada compàs.

A partir d'quests grups Ligeti va desenvolupant els arcs introduint cada cop un nou grup més ràpid i al mateix temps eliminant el grup més lent que apareix en cada instant concret fent que el moviment horitzontal sigui continu i no es freni.

3.2.L'evolució del ritme en el temps Partint d'aquesta evolució que apareix al llarg de tot el quartet, a continuació esquematitzo breument quins passos segueix: c 2 a 18 – c 23 a 35

estat inicial dels grups simètrics de ritme

c 33

s'afegeix el grupet de sis semicorxeres

c 42

s'afegeix el grupet de set semicorxeres

c 49

s'afegeix el grupet de vuit fuses

segona meitat c 52 – resum rítmic de tot el procés anterior segona meitat c 64 c 69

trencament del procés i unificació de ritme

c 72 – segona meitat es reempren el gest i es desenvolupa fins a transformar-se en c 84

tremolo

segona meitat c 84 – ritme lliure alternant tresets, semicorxeres i cinquets de c 87

semicorxeres

3.3.La polirítmia vertical Fins ara he analitzat el ritme d'una forma molt individual per a cada instrument, però m'agradaria en aquest apartat parar atenció al ritme que es crea amb la interactuació dels diferents instruments del quartet.

Constantment es produeixen poliritmies que reforcen el moviment inestable que busca Ligeti.

Tal com abans hem parlat d'n tipus de joc que fa el compositor amb els accelerants i els desaccelerants mitjanánt moviments en forma d'arcs, ara podem parlar també d'una relació vertical entre cada grup.

Per crear aquesta inestabilitat Ligeti situa els diferents arcs horitzontals un valor de negra desfasat per tal de que es crein poliritmies on queden superposats fins a quatre grups de valors diferents.

4.Aspecte motivic: morfologia i evolució Quan ens fixem en el quartet i intentem buscar elements motívics, en adonem que no és gens fàcil destriar-ne quelcom. Tot i així, i tenint una visió general del quartet, i molt lligat amb la forma, he fet una classificació de tres tipus de gest motívic que jo considero que són part del material bàsic per a la creació de l'obra.

4.1.Cromatisme hortizontal Tal com porto destacant al llarg de tot l'anàlisi, el cromatisme és un element molt important, bàsic, al primer moviment del quartet. Quan em refereixo a un cromatisme horitzontal, em refereixo al que és potser més estès avui en dia: la successió horitzontal d'intervals cromàtics al llarg del temps.

Vull també destacar com tracta Ligeti aquest cromatisme horitzontal. Ja a l'inici i mirant els compassos 2 a 15, ens podem fixar com Ligeti desenvolupa el cromatisme horitzontal a partir dels intervals que conformen l'anomenat acord Ligeti (segona major i tercera menor).

Més endavant continua jugant amb intervals cromàtics que va desenvolupant estenent o reduint l'interval.

4.2.Cromatisme vertical Una de les altres tipologies que crec que és important, és el cromatisme vertical. Pot semblar estrany de parlar d'un cromatisme que es dona de forma vertical, però si ens fixem en el primer moviment del quartet, ens adonarem que n'està ple. Ja des del primer acord de tots en pizz. (c2) es pot veure com Ligeti crea un petit cluster a partir de cromatisme vertical, que tot i no estar format íntegrament per segones menors reals, les distàncies entre els altres instruments tenen una relació igual però octavada.

L'estabilitat que dona el fet de utilitzar aquest tipus de cromatisme fa que constantment aparegui com un element de repòs, de ressonància, un 'agafar aire i continuar'.

D'altra banda, Ligeti també manté unes relacions cromàtiques horitzontal entre els diferents instruments. Constantment ens esta creant línies temàtiques que verticalment estan conformades per segones menors que es van movent conjuntament i en alguns casos manté la mateixa relació però relativitzant-ho a distància de 7a major.

4.3.Cromatisme diagonal Veient l'evolució que pateix el cromatisme horitzontal i el cromatisme vertical al llarg del primer moviment del quartet, he arribat a la conclusió que ja es pot parlar d'un nou tipus de cromatisme derivat dels dos anteriors: el cromatisme diagonal.

Constantment Ligeti inicia processos mitjançant cromatisme horitzontal a partir de segones menors, però que progressivament desenvolupa eixamplant la distancia de l'interval fins arribar a les 7es majors. La sensació que ens pot donar, quan estem escoltant una gravació, pel fet de que hi hagi molts salts a distàncies de 7a de que hi hagi més de 4 instruments és precisament l'efecte que provoca aquest cromatisme diagonal. No podent classificar tots aquests moments ni en cromatisme horitzontal (ja que tot i ser progressions cromàtiques, el fet d'estar octavades implica que aquest interval passa a ser 7a major i per tant desapareix una mica aquesta direccionalitat horitzontal) ni en cromatisme vertical (no hi ha una superposició de més d'una nota a la vegada) fa que reafirmem una nova classificació de

cromatisme diagonal.

Altres moments on es poden veure mostres d'aquest tipus de cromatisme, però amb un tractament diferent, com per exemple del compàs 19 a 23 ens mostren una evolució clara des d'un cromatisme vertical de 3 notes (c19) i apareixent un moviment cromàtic horitzontal progressiu que va mantenint tingudes les notes que introdueix com es forma novament un moviment de cromatisme vertical:

5.Aspecte tímbric 5.1.Evolució tímbrica lligada a l'estructura Una de les característiques molt importants a tot el Segon Quartet de Corda de Ligeti és el timbre. Ja he explicat anteriorment que el pensament de Ligeti al compondre aquest quartet es basava més en els diferents paràmetres que envolten la música i les seves progressives transformacions.

D'aquesta manera queda molt plasmat al primer moviment on es podria resumir en un canvi constant des de moments gairebé inperceptibles ppp a moments sfff ferotges on indirectament el timbre queda afectat.

Per tal de veure amb més claredat els diferents canvis tímbrics durant el moviment exposo un nou esquema:

c 2 – 15

- Un atac pizz amb sfff inicia un procés a un registre molt agut.

- El segon violí comença el moviment i si afegeixen després la resta d'instruments amb ppp i a un registre molt agut amb un timbre punta d'arco.

c 15 – 18

- Canvi brucs amb arc ordinari i subfff.

c 19 – 23

- Timbre flautando amb un canvi brusc a ppp i amb atacs imperceptibles

c 23 – 32

- sempre sul tasto mantenint el timbre anterior.

- el segon violí i la viola van passant progressivament a sul pont.

c 33 – 36

- el segon violí i la viola canvien el moviment a legato i mantenen el sempre sul pont.

- el primer violí i el violoncel es mantenen estables sul tasto

c 36 – 47

- el primer violí manté el timbre i enllaça amb el segon violí, la viola i el violoncel que passen a un timbr senza vibr. a un registre greu el violoncel i la viola i a un timbre d'harmònics el primer i segon violí.

- a partir del compàs 39 es manté el mateix timbre però comença a apareixer moviment que ens portarà a un canvi al compàs 48.

c 48

- Canvi abrupte amb subfff i feroce.

c 49 – 61

- El violoncel com una ressonància sul ponticello i ppp desapareix en els greus.

- El primer violi amb arc ordinari inicia un moviment cromàtic octavat - El segon violí i la viola realitzen un gest col legno tratto sul pont i mes tard s'hi suma el primer violí.

- A partir del compàs 53 tots pasen a arc ord. i tenen moltes inflaccions d'intensitat. c 62 – 64

- Abrupte els quatre instruments passen a tocar al tallone amb cops violents d'arc

segona meitat del c 64 - subppp molt agut sense vibrar – 68 c 69

- Moviment descendent contrastant a col legno tratto

c 70 – 71

- arco tenuto senza vibr.

c 72 – 80

- Altre cop un timbre abrupte tocant al tallone amb cops violents d'arc - Progressivament es va passant a sul tasto

c 80 – segona meitat - sempre sul tasto en forma de tremolo i pp del c 84 segona meitat del c 84 - joc amb diferents harmònics de cada instrument. Molt – 87

colorista.

6.El nombre d'or. La secció aurea al llarg del moviment Durant l'anàlisi del moviment m'he donat compte de diferents elements que m'han portat a investigar sobre qüestions que envolten el nombre d'or en la serie de Fibonacci.

Al llarg del moviment hi ha relacions matemàtiques entre diferents elements o la seva creació que porten a pensar que, ja sigui voluntàriament o involuntàriament/intuïció per part del compositor, estan molt lligades a la relació de secció aurea. Comencem doncs per analitzar la forma general de l'obra.

6.1.La secció aurea a la forma general Per poder analitzar quina relació s'estableix entre la proporció aurea i la duració del moviment he cregut oportú basar-me en la durada que Ligeti indica al final del moviment, 5'15”, en comptes de basar-me en el nombre de compassos, ja que hi ha un constant canvi de tempos que fan que la temporalitat horitzontal de l'obra no tingui relació amb el nombre de compassos. Així doncs, realitzant els càlculs oportuns ens dona el següent resultat: 5'15” x 0'681 = 3'57.525”

Un cop realitzats aquest càlculs podem observar en quin punt de

l'obra coincideix exactament el punt resultant. Com molt bé em temia, d'una forma molt aproximada, el punt en què ens indica que correspon a la secció aurea coincideix amb el compàs 62 (punt de màxima tensió de tot el quartet i cap a on tots els elements condueixen i que a partir d'aquest punt tot agafa un caire de resolució final).

D'una forma més pràctica he realitzat el mateix experiment però a partir d'una mostra sonora, gravació del Quartet Arditti interpretant el primer i segon quartet de Ligeti, on la interpretació del primer moviment té una durada de 4'45”. Fent els càlculs altre cop però a partir d'aquesta nova temporalitat ens dona els següents resultats: 4'45” x 0'681 = 3'23.475”

Comprovat en quin punt del moviment succeeix el punt resultant

d'aquesta operació ens adonem que correspon, d'una manera molt aproximada, altre cop al compàs 62.

Així doncs podríem parlar d'una clara relació de la forma general del moviment amb la secció aurea.

6.2.Altres elements relacionats amb la secció aurea Continuant amb les especulacions sobre les diferents relacions que hi poden haver entre els diferents elements del quartet amb la secció aurea i la sèrie de Fibonacci, ens centrarem amb més detall en petits elements.

He observat la forma en què Ligeti construeix horitzontalment i verticalment els clústers i m'he adonat que sovint aquestes evolucions tenen relació amb la serie de Fibonacci. Per fer un recordatori de la serie exposaré uns quants dels primers nombres que la composen: 1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – ...

Així doncs, i retornant al tema de la creació dels clústers, si ens fixem en el desenvolupament del primer (del compàs 2 fins al compàs 15) ens adonarem que Ligeti comença el clúster amb tres notes diferents, inicia el procés i fa una petita pausa quan ha introduït dues notes més de la serie (al compàs 6 - estem a una relació de clúster de 5 notes). La següent pausa important es produeix al compàs 10 on, si observem quantes notes conforme ja el clúster, podrem adonar-nos que ha quedat paralitzat a un clúster de 8 notes. Finalment si seguim l'evolució fins al compàs 15 ens adonarem que Ligeti va introduint notes al clúster fins arribar a 12 notes al compàs 15, però que si hi sumem la nota consequtiva que interpreta el primer violí després del si (ultim nota de la serie) és un re, que resulta ser la primera nota de la serie. Així doncs, podríem parlar de que al compàs 15 conclueix el desenvolupament del clúster amb una serie de 12 notes més un altre cop la inicial (12+1 = 13).

Si fem ara un re-anàlisi del que he explicat en el paràgraf anterior, ens adonarem que la relació amb la serie de Fibonacci es molt clara: 3 – 5 – 8 – 13 (12+1) Tanmateix podem analitzar altres fragments on es produeixen relacions semblants. Si ens fixem en els moments en què es produeix una aturada i es mantenen clusters verticals hi podem observar novament una relació entre els nombres 3 – 5 – 8 : Al compàs 19 apareix per primer cop un cluster vertical on es comença mantenint-se només 3 notes fins a sumar un total de 5 notes sonant alhora al compàs 20 i finalment amb 8 notes sonant simultaneament al compàs 23.

Així i tot encara podem tenir una visió més global en quant als cluters verticals i fixar-nos en la relació que tenen entre ells. Començant per aquest mateix cluster (compàs 19) que en el seu moment més estable està format per 3 notes, hi trobem una relació amb el següent cluster vertical estable al compàs 38 que esta format per 5 notes i finalment el següent que apareix és al compàs 71 que com podem observar esta format per 8 notes. Novament torna a apareixer la relació 3 – 5 – 8.

7.Annexos 7.1.Partitura general

8.Bibliografia complementaria TOOP, RICHARD “György Ligeti”. Phaidon Press Limited 1999 RESTAGNO, ENZO “Autori Vari: Ligeti”. E.D.T. Edizioni di Torino 1985