Caderno de Referências Projeto 3 - DAU PUC-Rio 2018.1

DAU ARQ1103 2018.1

PUC-Rio. ARQ1103 - Projeto do Espaço do Trabalho PROFESSORES: Mariana Vieira (supervisão), Nanda Eskes, Alziro Neto, Adriano Mendonça, Roberio Catelani, Pedro de Moraes, Lilian Soares, Ana Paula Polizzo e Monica Aguiar MONITORES: Amanda Senna, Eduardo Romano, Elvina Martins, Giulia Veloso, Joana Pacheco e Mariana Luna EDIÇÃO E DIAGRAMAÇÃO: Amanda Senna, Eduardo Romano, Eliabe Silva e Joana Pacheco

Este caderno foi produzido a partir do material que vem sendo consolidado no Atelier Integrado de Projeto 3 desde 2006. O material foi revisado e ampliado sob a supervisão da professora Mariana Vieira que está responsável pela supervisão desde 2017 e contou com a colaboração da equipe de professores, professoras, monitores e monitoras.

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Fig.1 - OMA. Très

s Grande Bibliothèque (1989)

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ÍNDICE 06

1. INTRODUÇÃO Linguagem e Arquitetura: O Problema do Conceito

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2.1. OCUPAÇÃO

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2.2. MORFOLOGIA

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2.3. ESPACIALIDADE

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2.4. TECTÔNICA

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3. DESENHO Abstração, Apresentação, Representação

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4. ARTE CONTEMPORÂNEA

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5. APÊNDICES

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Fig.2 - KAHN, L. Philip Exeter Academy Library (1972)

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Fig.3 - Apresentação de Maquetes (2016)

1. INTRODUÇÃO

O Projeto do Espaço do Trabalho (Arq1103) se ocupa, através da prática projetual, de problematizar os espaços onde são desenvolvidas atividades produtivas a partir de sua inserção na cidade. Para tal, propõe-se a investigação do processo de projeto para além das questões programáticas e proposições formais, fazendo com que as estratégias possam ser fundamentadas desde ponto de vista conceitual. Neste sentido, ambos os exercícios elaborados (análise e projeto) tem como objetivo estimular e ampliar as percepções em relação à arquitetura, sendo para tal ancoradosem quatro categorias ou parâmetros fundamentais: estratégias de ocupação do espaço urbano, morfologia, espacialidade e tectônica.

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É importante ressaltar que este caderno de referências não tem a pretensão de dar conta da complexidade de todos os temas abordados no ateliê.

Ao contrário, este caderno apresenta ao aluno, de forma fragmentária, incompleta, algumas das questões que permeiam as diversas áreas de atuação: Projeto; Representação; História, Teoria e Crítica; e Tecnologia.

Estas áreas não são estanques mas se entrecruzam, se complementam, e têm como ponto comum a ênfase na questão urbana e na própria ideia do projeto, do seu significado enquanto ação transformadora.

Boa leitura.

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LINGUAGEM

E

ARQUITETURA:

O

PROBLEMA

DO

CONCEITO(1)

Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão Arquiteto, Mestre e Doutor em Filosofia (UFMG), Especialista em Cultura e Arte Barroca (UFOP), Professor Adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG

1. Introdução Cumpre reposicionar a questão do conceito do projeto arquitetônico em novas chaves: a da linguagem e a da compreensão. A formulação do conceito, sobretudo diante da elaboração do projeto, tem sido prejudicada pelo vício de vê-lo antecedendo e se concluindo antes ou fora da representação e produção do espaço. Essa visão é idealista pois se assenta na noção de que devemos, antes de tudo, apossar-nos completamente de uma idéia para, em seguida, representála no desenho. Cartesianamente, crê-se intuir uma idéia clara e distinta em nosso espírito (disegno interno) para depois representá-la sobre o papel, maquete, computador ou outro suporte qualquer (disegno esterno)(2). Essa concepção é similar àquela que considera ser a palavra falada apenas o "índice" ou sinal de um pensamento que estaria além ou aquém daquilo que falamos ou escutamos.

Nessa perspectiva, a relação estabelecida entre o conceito e o projeto se define dentro de uma lógica causal e segundo uma figura linear do tempo vetorizada dos antecedentes mentais até às conseqüências projetuais e representativas.

Discutindo a questão da linguagem, proporei um novo modo - o qual chamo hermenêutico, pois funda-se nas abordagens de M. Heidegger e H.G. Gadamer de considerar a elaboração do conceito dentro da produção da arquitetura. A partir dessa abordagem hermenêutica da linguagem na arquitetura, o papel do conceito mostrar-se-á sobre um novo patamar, como a chave da compreensão do objeto arquitetônico. O conceito não é apenas uma elaboração mental prévia, destinada a ser substituída pelo projeto no qual ela seria totalmente absorvida, mas o medium histórico da linguagem através da qual nos constituímos e compreendemos o mundo em que vivemos. Nessa chave o conceito servirá não apenas para o trabalho do arquiteto mas, sobretudo, para a compreensão do produto do seu trabalho por parte de quem o habita. Toda compreensão, inclusive a do leigo, não é a projeção de uma série de estímulos sensíveis sobre a retina passiva de nosso corpo. Esses estímulos se projetam sobre a pré-compreensão que o habitante já carrega. E essa matriz pré-compreensiva é constituída, entre outras coisas, pelos conceitos e pela memória. Não há percepção que não ative uma rede de conceitos que procura dar sentido àquilo que é percebido, mesmo que nunca nos tenha caído sob os olhos.

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É sobre a chave do conceito, talvez até mais do que sobre a chave da percepção, que o espaço é compreendido e o arquiteto e o fruidor se comunicam. Mas para isso é necessário percebermos como que o projeto e o edifício capturam, como um jogo, o arquiteto e o fruidor. Nesse jogo o projeto mostra sua verdade, o conceito torna-se palavra e a arquitetura é compreendida em sua especificidade.

Enfim, cumpre ver como o conceito é capaz de fazer dialogar os universos distintos de quem projeta e de quem habita, desvencilhar-se da relatividade do juízo de gosto e ultrapassar o campo especificamente espacial, arquitetônico ou artístico para instalar-se no campo da história e da poesia.

2. Da etimologia do conceito Conceito deriva do latim conceptum e significa tanto pensamento e idéia quanto fruto ou feto. Concipere engloba tanto o significado mais comum de gerar e conceber quanto as ações de reunir, conter, recolher, absorver, fecundar, exprimir ou apreender espiritualmente alguma coisa. Como no grego logos, no qual se radicarão por exemplo "leitura" (legere) e "legume", a atividade mental de conceber é metáfora da atividade agrícola de colher algo que é oferecido pelo mundo e apropriado pelo espírito ou pela nossa vida prática. Essa origem etimológica não é apenas uma abordagem erudita mas aponta para a ligação entre a teoria e a praxis, entre a linguagem e o mundo, entre o conceito e a existência cotidiana, entre a atividade abstrata do pensamento e o nosso modo concreto de estar e se relacionar com o mundo.

Apontar essa ligação serve para combater aquele vício de separar-se o universo mental em que se crê formularem-se os conceitos, pensamentos e idéias e o universo prático em que desenvolvemos nossos hábitos e nossa habitação do mundo. Verifica-se nas acepções de colher, recolher e reunir, por exemplo, que a construção do conceito não emerge de um tabula rasa ou em um plano a-histórico, mas ela é reflexão sobre a própria existência e a construção de um artifício, palavra ou alimento, através do qual nos apropriamos, compreendemos e construímos o mundo. No conceito, reúne-se nossa experiência do mundo, elabora-se aquilo que se destila desta experiência como sua "essência". Nesse sentido, o conceito não é uma invenção ex nihilo, mas uma compreensão daquilo que efetivamente vivemos, uma captura da história de nossa vida pelo espírito e pela linguagem, uma interpretação do passado com vistas a sua articulação no presente, a retomada da tradição precedente para fazê-la fecundar aquela que se funda. Daí envolver-se na tarefa da concepção a colheita e o recolhimento, ou seja, a capacidade de fecundar novos frutos a partir daquilo que colhemos no campo do mundo. Aquele que concebe, portanto, é aquele que colhe, seja o grão ou seja a experiência vivida, para serem usados como alimentos ou para relançálos à terra e gerar novos frutos a serem entregues ao mundo.

Pensar a arquitetura é similar ao exercício do agricultor. Os conceitos, como aqueles que elaboramos durante a produção de um projeto, não surgem do nada, mas da reflexão sobre a nossa própria experiência dos espaços e daquilo que nos

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fornece a tradição que lhes concerne. Assim, por exemplo, diante da solicitação de projetarmos um templo cumpre elaborar a reflexão sobre nossa experiência desses espaços, sobre a imagem, os significados e sentidos que a tradição nos transmite e que se depositou como repertório da cultura (outra analogia com o mundo agrícola) humana e sobre a própria dimensão religiosa, mítica, ancestral ou mística que, mesmo sem sabermos, habitam nos nossos hábitos e nas nossas habitações, quer sejam locais de culto ou não. Aquilo que daí se destila é a semente que forja o conceito e muitas vezes ela já vem se decantando em nossa memória. Transmutar a experiência em conceito é a oportunidade que temos de elaborar a experiência na medida em que nos obrigamos a compreendê-la, ou seja, apropriarmo-nos espiritualmente dela, colhê-la, prender o mundo a nós.

Através do conceito, a tradição deixa de ser algo externo para ser internalizada e fundar uma nova tradição que se lança no mundo. Por isso, a virtude de um conceito não é propriamente ser original, mas ser, ao mesmo tempo, colheita e semente, capaz de articular o passado e o futuro através do projeto que apresentamos, e palavra através da qual colocamos em órbita pública e objetiva a chave pela qual nós compreendemos o mundo e nos inserimos nele.

Também na arquitetura, a tarefa conceitual não é exclusivamente mental pois implica em refletir a experiência vivida. É uma atividade teórica que emana da dimensão prática de nossa existência e sem a qual aquela é vazia. Uma experiência que é também experiência de espaços vividos, mais do que vistos em fotografias de revista ou descrições de formas, estruturas e materiais. Ou seja, uma experiência de habitação mais do que de contemplação ou admiração. O agricultor planta as sementes tendo em vista a sua frutificação futura, a época da colheita. Também cumpre ao arquiteto, no momento em que germina o seu conceito, ter um olhar voltado para aquilo que ele pretende recolher no projeto, o qual lança ao mundo como o fruto de sua atividade. Também nessa perspectiva futura se assenta a componente prática de todo fazer teórico que se pretenda fecundo. É uma colheita que não visa apenas ao acúmulo mas, sobretudo, o relançamento ou a transmutação daquilo que se colhe em algo que se oferece ao mundo e se apresenta como útil aos homens e ao destino público. O conceito é a terra na qual aquilo que nos foi dado é transmutado naquilo que doaremos ao mundo. Em termos arquitetônicos isso quer dizer que ele não traz uma beleza em si mas só na medida em que é capaz de adquirir uma conformação a nível de projeto e obra e a nível público, para ser lançado como alimento e habitação dos homens. E isto só é possível se ele é saboreado enquanto desenho e construção, os discursos da arquitetura. O conceito não é intuição ou inspiração pura e emanada de alguma força transcendente, tal como advogado extensamente pela concepção do artista como gênio ou por uma estética que assenta o valor da arte exclusivamente na originalidade. Ele é inspiração só se o entendemos como em L. Kahn: não basta termos uma idéia mas proporcionar o encontro entre a idéia e a construção. Em arquitetura, e talvez também em política, o conceito deve ser compreendido mais como a potência aristotélica do que como uma entidade que habita o mundo das idéias de Platão. E seu valor de potência está justamente na sua capacidade de transmutar-se em ação construtiva, inserir-se no mundo e modificar a existência e a história dos homens.

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Contudo, cumpre verificar que essa dimensão prática envolvida na especulação teórica, não pode ser traduzida como pura pragmaticidade. Assim como o fruto que é colhido pelo agricultor não se consome apenas no uso, também o conceito em arquitetura não vê esgotada a sua função apenas na serventia do projeto assim como a idéia não se esgota na serventia do discurso. Parte daquilo que se colhe serve para ser relançado à terra e gerar as futuras colheitas. Também aquilo que se concebe ultrapassa a mera resolução prática e construtiva e deve ser relançado a outras especulações através das quais se enriquece e se amplia a "cultura" arquitetônica que um projeto motiva. Tais sementes, tal como aquelas que o agricultor separa para relançá-las ao campo, são as melhores e mais criteriosamente selecionadas. Elas não servem apenas como o alimento rapidamente digerido nos traços do desenho ou nas alvenarias de uma obra, mas abrem outras colheitas, reinstalam o rito dionisíaco de se renovar as idéias e fecundar novos campos que ultrapassam as próprias roças da arquitetura. Levam a um pensamento sobre a vida, com repercussões na arte, na ciência, na história, na filosofia ou na poesia. Como se esparramadas pelo vento, tais sementes germinam em outros alqueires, assim como aquelas que, sopradas de outras plantações, vêm germinar no campo do arquiteto. Um bom conceito não é bom, apenas, por nos conduzir a um edifício de arquitetura, mas também por nos lançar a uma meta-arquitetura, àquilo que nos ultrapassa. Tal como o bom alimento não é apenas aquele que nos enche a barriga mas também aquele que nos desperta o sabor e nos confere a energia adequada para melhor empreendermos nossas ações no mundo. Ou seja: a elaboração do conceito tem um valor que ultrapassa sua aplicação ao projeto, na medida em que se constitui como reflexão sobre a arquitetura, além de sua valência funcional e construtiva. Por isso, o discurso da teoria e da história da arquitetura tem uma autonomia relativa e vai além de sua aplicabilidade imediata à formulação do projeto.

3. Da natureza e função do conceito Geralmente, a exposição de um projeto arquitetônico ou urbanístico é precedida pela apresentação do conceito geratriz. A função de tal conceito varia conforme o concebe o arquiteto.

Uma concepção é essa que considera o conceito como índice ou signo de uma idéia. Pretende-se que tal conceito seja instrumento para revelar a idéia, o signo perfeito da imagem mental do projeto ou a tradução de um disegno interno ou propósito geral que, não raras vezes, é contradito pelo próprio projeto ou disegno exterior. Nessa concepção, o conceito é visto como signo linguístico responsável por traduzir, no discurso oral ou escrito, o pensamento daquele projeto. É, portanto, um conceito derivado e cuja função é descritiva: exprimir os pressupostos a priori dos quais partiu a resolução espacial. Essa visão do conceito é similar à da linguagem científica que tem como função descrever — matematicamente, por exemplo — os fenômenos observados na natureza. No limite da transposição dessa abordagem para o trabalho da arquitetura, a proposta conceitual desliza para o memorial descritivo: muitas vezes o que se chama de

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conceito de projeto nada mais é do que a descrição daquilo que está desenhado nas pranchas ou a ênfase dos detalhes, princípios e modulações que deverão presidir a obra e que podem não estarem explícitos na linguagem gráfica. Assim, ou o conceito procura descrever uma instância mental que muitas vezes não conquista formas de se realizar no desenho ou na obra edificada, ou ele se limita a descrever aquilo que é apresentado nas pranchas ou nos edifícios. Nos dois casos, ele não significa um efetivo aporte de saber.

O que preside essa interpretação é, como já dissemos, o modelo da linguagem científica. A função dessa linguagem é apontar a verdade de um fenômeno e ela é justa quando se adequa perfeitamente ao fato empírico. A verdade do conceito é estabelecida, como adequatio, diante de sua verificação no projeto ou na arquitetura, cuja espacialidade suposta é substituída pelos termos da descrição conceitual. Contudo, caberia perguntar até que ponto a descrição do espaço compreende o seu sentido e até que ponto aquilo que pode ser verificado empiricamente no projeto ou na obra esgota a verdade contida neles. Se a resposta for negativa cumpre repensar a linguagem da arquitetura como diversa da linguagem científica e encontrar uma outra função do conceito diverso dessa função instrumental em que ele se refere a algo externo a si.

Aqui se abre uma outra forma de considerar a função do conceito. Ele não é apenas um termo ou signo que se refere a uma imagem mental ou realidade construtiva que lhe é exterior. Na medida em que é visto apenas como instrumento de acesso a uma imagem mental ou de descrição de uma realidade que lhe é exterior, o conceito desaparece e perde sua importância tão logo tais imagens e realidades se evidenciem. Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, distingue justamente o objeto artístico do objeto instrumental por este fazer desaparecer em si a matéria da qual é feito. Assim, por exemplo, a pedra desaparece no calçamento, o concreto desaparece na lage, o aço desaparece na tesoura, o amarelo desaparece na camisa e a luz passa inadvertida pelas janelas. Na obra de arte, ao contrário, a matéria se revela: a docilidade da pedra-sabão se revela em Aleijadinho, a plasticidade do concreto se revela na arquitetura de Niemeyer, o aço se revela na escultura de Amilcar de Castro, a personalidade do amarelo se revela nos girassóis de Van Gogh e a luz se faz a matéria da arquitetura gótica.

Um projeto de arquitetura é aquele onde o conceito não desaparece mas, ao contrário, se revela, desabrocha e resplandece à luz do mundo. A obra desoculta o conceito, torna visível aquilo que antes permanecia oculto e o termo da obra acabada nada mais é do que a evidência do conceito. Esse conceito, portanto, não é apenas aquilo que descreve uma idéia ou o ponto de partida de um projeto, mas o termo da própria obra: a exposição de sua essência e que a faz ser daquele modo e não de outro. O conceito é a própria essência da obra e contém a verdade da obra. Mas não a verdade enquanto aquilo que pode ser empiricamente verificado, mas a verdade enquanto sentido: o sentido que a obra abre a nós e que antes permanecia oculto.

Portanto, o conceito só aparece junto com a conclusão do projeto, é elemento constitutivo dele, não exterior, e é um vetor para o qual a expressão gráfica se

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dirige a fim de compreendê-lo. Se colocamos lado a lado tal modo de pensar o conceito com aquele abordado quando da análise etimológica, conclui-se que o processo de projeto é uma via de mão dupla em que o conceito e o desenho, o arquiteto e o projeto, se remetem reciprocamente, tal como o discurso e a idéia.

Traduz-se aqui, no processo de elaboração da arquitetura, o círculo hermenêutico em que o sentido da obra circula: um diálogo interminável entre o conceito e o desenho, entre a idéia e a linguagem, entre a habitação e o habitante. Não se trata nem mesmo de dizer que o conceito, como em Kant, é a forma do intelecto constituir os fenômenos pois isso implica em fazer o conceito residir na transcendentalidade do sujeito. Da mesma forma, não se trata da intencionalidade husserliana pois, também aqui, está hipostasiada a prevalência do sujeito diante da tradição e do mundo que o cerca bem como a idéia de que o conceito se configura como uma representação subjetiva ou nominal da realidade das coisas.

Não: o conceito está no jogo estabelecido entre eu e as coisas que me cercam, o conceito emerge na experiência, o conceito é linguagem que emerge na nossa situação histórica.

A virtude do conceito, ao contrário do discurso científico, não é ser verdadeiro, mas ser fecundo. Ele não pretende descrever uma instância empírica externa, mas abrir novos sentidos. Ele não é signo a ser considerado na objetividade de uma teoria semiótica, mas palavra, linguagem, discurso que se desenvolve dentro de um diálogo de progressiva compreensão. Ele não é algo fixado de antemão, puramente mental e apriorístico, nem é o mero resultado das coleta de dados tão difundidas nos relatórios urbanísticos e na crítica positivista, mas porta em si uma estrutura dialógica e contextualizada. Esse diálogo tem vários interlocutores: a tradição arquitetônica, o intérprete dessa tradição ou arquiteto, o público para o qual a obra se destina, o contexto (condicionantes e determinantes) em que a obra e seu autor se inserem e a linguagem em que o projeto e o edifício se constituem.

Tais interlocutores dialogam incessantemente desde o momento em que o problema espacial é colocado até sua vivência por quem o passará a habitar, de alguma forma. Não há prevalência de uma instância sobre a outra: ao estudar a tradição do problema que procura compreender, o arquiteto já tem um olhar no futuro e no usuário provável de sua obra; ao penetrar no edifício, o intérprete já é colocado em diálogo com toda uma tradição que o ultrapassa. O sentido da obra circula entre vários pólos e, mesmo depois de concluída, esse sentido experimentará mudanças e poderá se recolher para dar lugar a vários outros sentidos. Assim como o sentido da obra é histórico e sempre aberto, também o seu conceito jamais se fixa definitivamente e permanece sempre em contínua reelaboração. É por isso que a obra de arquitetura é doadora de discursos e não apenas conseqüência de um discurso ou sentido prévio e determinado de uma vez por todas. Sua verdade jamais se fixa. E o discurso que se pode fazer sobre a obra é sempre provisório. Ele não visa a adequatio a uma realidade externa, mas a compreensão das coisas até que elas tomem um sentido para nós. É esse o sentido que se abre no diálogo que estabelecemos com o projeto, o edifício e a cidade. Essa situação dialógica, mais do que metódica, me parece mais condizente com os discursos e a prática do projeto arquitetônico. Um projeto onde o conceito é a matriz de idéias novas que começam a circular junto e a partir do

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projeto, e não antes dele: "que nos forneça emblemas cujo sentido não cessará nunca de se desenvolver, que, precisamente por nos instalar em um mundo do qual não temos a chave, nos ensine a ver e nos propicie enfim o pensamento como nenhuma obra analítica o pode fazer, pois que a análise só revela no objeto o que nele já está."(3) 4. A autonomia semântica da linguagem da arquitetura Assim como um círculo se divide em vários arcos, também o círculo hermenêutico se divide em arcos hermenêuticos(4) estabelecidos entre aqueles interlocutores.

Tomemos o arco estabelecido entre a idéia de espaço, de natureza mental, e a linguagem do projeto, de natureza gráfica. Essa linguagem não é simplesmente representação daquela idéia; sua função não é simplesmente explicar aquela idéia ou pensamento. Isso se deve ao fato de que aquela idéia já é pensada como linguagem, mediatizada por símbolos. Tais símbolos já estão implícitos no pensamento; eles são constitutivos daquela idéia e não apenas a representam.

Portanto, o conceito em arquitetura já se constitui direcionado para a linguagem através da qual o espaço se fará compreendido por quem o ler. Os pensamentos do arquiteto e o público para o qual sua obra se dirige só podem compreender-se reciprocamente, através do medium da linguagem que os coloca em relação. Esse medium não é apenas o instrumento que permite o contato entre os universos do arquiteto e do público: ele é constituinte intrínseco tanto do pensamento daquele quanto das condições da compreensão deste.

Por um lado, tal concepção compromete o momento conceitual com sua transmissão e sua construção para o público ao qual a obra deverá se dirigir. A especulação teórica já é, portanto, prática, e a idéia só é legitimada por sua possibilidade de ser comunicada, compreendida e habitada enquanto arquitetura.

Isso não desvaloriza a abstração do espírito. Ao contrário, a amplia na medida em que a torna operosa e tensionada por sua ambição de concretizar-se.

Por outro lado, a representação da arquitetura deixa de ser mero veículo instrumental e mostra-se como momento conceitual. A linguagem quando falada e vivida — ou seja, enquanto condição de nossa experiência e vivência do mundo — não é apenas o referente de uma idéia mas confere a essa idéia uma acréscimo de ser, dá-lhe corpo e amplia-lhe a alma. Quando falamos, as palavras são compreendidas não apenas como índice de uma idéia que está atrás dela, mas tornam-se objetos sensíveis, carregam emoções, entrecruzam-se com nossos gestos e nosso olhar, flexionam-se conforme o sentido que elas ganham em nosso espírito e em nossa boca, simultaneamente. Consideradas como palavras, parole, linguagem falada — mais do que signos descritores de um pensamento, mais do que aquilo que é considerado pela semiótica ou pelo estruturalismo na langue —, elas mostram como o espírito investe-se na letra, no caso de um livro, ou na grafia, através da qual o projeto se comunica conosco. Esse acréscimo de ser confere ao projeto, em primeiro lugar, e à obra, em segundo, uma autonomia

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semântica em relação à idéia. Ou melhor: carrega a formulação do conceito para dentro também da elaboração do projeto, da sua representação e da sua construção. Essas instâncias portam consigo uma carga semântica própria que ultrapassa à do autor, à do fruidor e à do contexto sócio-cultural em que são formuladas. Assim, o conceito nunca é imediata e aprioristicamente dado mas constrói-se, também, no momento do desenho e da construção. Na verdade, o conceito de um edifício ou de um projeto urbanístico só amadurece quando a obra se realiza e se faz habitada.

Portanto, nem o conceito é da pura ordem da subjetividade e da teoria, nem o projeto e a obra são da pura ordem da objetividade e da prática empírica. O conceito se faz na própria representação e na própria construção. E para o crítico interessa compreender os conceitos nessa fala do projeto, e não na idéia original do autor, a qual creio sempre permanecer inacessível, inclusive ao próprio autor.

O conceito está na obra e no projeto, e não na subjetividade do arquiteto. Ele mora no desenho, na maquete ou na imagem virtual - e não no pensamento do autor ou no contexto sócio econômico - e é lá, em primeiro lugar, que ele deve ser perseguido pelo crítico ou intérprete. Essa representação, portanto, não é a mera perseguição de uma idéia que sempre insiste em fugir, mas um dos momentos em que o próprio conceito se formula(5). E se assim não for, o desenho é vazio, o conceito inexistente e a arquitetura ausente. Sem o conceito, ou o discurso intelectual, a arquitetura não existe. Sem a linguagem com que ela se fala, o conceito não se nutre e morre. O conceito é rico não por ser belo ou intelectualmente refinado, mas por ser capaz de fecundar e se desdobrar em uma re-apresentação que o faz crescer, que lhe acresce o ser. E essa re-apresentação é bela não pela sua elaboração estética, mas por servir para desdobrar o conceito até o fim. Há nessa re-apresentação não apenas uma sintática gráfica, mas uma semântica na qual também se sedia a gênese e o ser da obra. Na apresentação já começa a explodir a parole do conceito, que deixa de ser idéia e passa a ser discurso. Um discurso que se volta não para compreender o sentido com que a obra foi pensada pelo autor, mas para inaugurar um novo sentido antes nunca aberto, inaugurar um mundo no qual co-habitam o fruidor, o intérprete e o autor(6).

Acreditar que o universo do projeto reside no desenho é desmerecer o próprio desenho uma vez que ele não se ancora em nada e se torna totalmente falaz, fugaz e dependente de um frágil arbítrio - arbítrio este que muitos confundem com estilo ou gosto, de modo a evitar qualquer discussão sobre a pertinência ou não daquilo que o desenho representa. Essa tentação positivista de fazer derivar o sentido da arquitetura do próprio desenho faz deste desenho um texto absoluto, sem alma, coisificado como máquina de signos articulados entre si mas desarticulados do mundo do autor, do mundo do habitante e dos contextos da produção e experiência do espaço. Inversamente, considerar que a gênese da totalidade arquitetônica encontra-se exclusivamente no conceito é desmerecer o próprio conceito e aniquilá-lo por inanição na medida em que o emudece, não lhe concede a oportunidade de desdobrar-se na fala da linguagem projetual, receber um acréscimo de ser e desenvolver-se(7). Não se trata aqui de retomar a desgastada discussão entre teoria e prática e afastar-se do problema concreto da

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produção do projeto. Só retomamos essa discussão se referida ao campo da arquitetura. Que conceitos são úteis à filosofia desta arte? Que prática é digna de receber a benção do sentido? Qual a pergunta colocada pelo habitante àquele responsável pela habitação? Qual a resposta específica da arquitetura e do urbanismo ao desejo de se construir uma vida melhor e mais feliz, bene beateque vivendum?

5. A compreensão do projeto de arquitetura O desenho do projeto é momento de compreensão, e não de explicação, do conceito. A explicação, cujo campo paradigmático de aplicação se encontra nas ciências da natureza, vê o fato empírico externamente, procurando encontrar-lhe causas e leis até enquadrá-lo dentro de uma configuração geral e sistemática, através da análise. Dizer que o desenho não explica, mas compreende o conceito, é considerar que a relação entre um e outro não é exterior: eles se implicam mutuamente e conquistam-se reciprocamente. O desenho compreensivo, mais que explicativo, vê o conceito não como um objeto ao qual se refere, mas como o outro sujeito com o qual ele estabelece um diálogo. Por isso, é nas ciências humanas que a compreensão tem seu campo paradigmático. É nessa compreensão que se apropria o sentido do conceito e se confere à linguagem projetual a oportunidade de participar da mesma esfera do sentido.

Vimos que o desenho não é a repetição gráfica do conceito: ele gera um novo acontecimento, um acréscimo de ser. Procura adivinhar no conceito os sentidos nele abrigados, tal como o maestro diante de uma partitura musical procura encontrar novos sentidos e cores nela abrigados e descobri-los ao público. O desenho apropriar-se do conceito significa que ele procura compreender o que antes era estranho, torná-lo familiar ao universo da arquitetura, assimilá-lo, no sentido de tornar-se semelhante a ele. Isso se consegue na medida em que o projeto atualiza a potência significante do conceito para o mundo dos edifícios e da cidade. Através da linguagem do projeto e da construção da obra, o conceito torna-se acontecimento, experiência, descobre a força de seu sentido enquanto poder de desvelar um novo mundo. Assim sendo, o sentido do conceito é o sentido do próprio desenho e da própria obra. É no lento desenvolvimento do projeto que este sentido vai se revelando: o conceito se formula juntamente com a formulação final do projeto e da obra, não antes. Portanto, só é bom o projeto ou sua representação quando ele nos leva ao conceito e encontra lugar no discurso de sua memória. Uma obra frágil é justamente aquela que não dá conceito, que não inaugura discurso — não mais gráfico, mas, sobretudo, oral — a começar pelo discurso que o próprio arquiteto realiza sobre ela. Por isso, se há algum termo nos projetos dos arquitetos, este não está na conclusão dos desenhos ou da obra, mas na conclusão do conceito, a última coisa que se colhe no desenvolvimento de seu trabalho e que se coloca em aberto para todo o público e não apenas para uma comunidade restrita. O destino da prática arquitetural é concluir-se na teoria para renovar-se. Assim sendo, o projeto e a obra devem seguir a flecha de sentido, como diz P. Ricoeur, pensarem-se em conformidade com ela. Se por um

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lado isso compromete e desafia uma abordagem meramente pragmática do desenho e do fazer arquitetônico, por outro desafia a teoria a desenvolver-se para a crítica e para a filosofia da arquitetura e do urbanismo, e não limitar-se apenas a instrumento daquela prática(8).

O que está no conceito não é a intenção do arquiteto, presumivelmente escondido atrás da linguagem gráfica do projeto. O que está no conceito é o projeto de um mundo, não a genialidade do autor. Esse mundo público não é apenas aquele para o qual se destinará a obra mas também aquele que engendra e forma o conceito, do qual o arquiteto é apenas um intérprete precário. Sendo público, o conceito não é de ordem meramente subjetiva, mas disposição do mundo a ser de outra forma. Cumpre ao intérprete da arquitetura colher esse novo modo de ser ou, como diria L. Kahn, descobrir aquilo que o edifício quer ser. A apropriação requerida ao trabalho do arquiteto e à sedução do desenho, exige, portanto, que se despoje de todo narcisismo e se ponha à escuta deste mundo. Assim fazendo, talvez a ambição do estilo pessoal, o juízo de gosto e o mito da genialidade e da criação original não tivessem o espaço que ainda hoje têm como operadores da filosofia, da crítica e da pedagogia da arte e da arquitetura. O conceito e a linguagem são domínios públicos e seu poder e valor se encontram quando a obra desvela este mundo e acrescenta-lhe uma nova maneira de habitar. O edifício e o trabalho do arquiteto está em função desse mundo público - e não o contrário, como se vê em quase toda a produção recente da arquitetura de nossas cidades.

6. O jogo do projeto "O sujeito do jogo não são os jogadores, mas o jogo que se produz através dos jogadores." A frase de Hans-Georg Gadamer, em Verdade e Método, introduz a dinâmica pela qual se desenvolve o trabalho do arquiteto. Conceito, desenho e obra são cartas de um mesmo jogo. E esse jogo, e não a consciência de quem joga, constitui-se no primado da arquitetura. O arquiteto é absorvido nele. Na verdade não é ele quem joga: é jogado, é dominado pelo jogo. A mesma metáfora serve para ilustrar nossa relação com uma obra de arte. Nós não a dominamos: é ela que nos absorve na lógica de seu jogo e move nosso espírito e nosso corpo.

Nesse sentido é que, em arquitetura, podemos falar de um jogo de luzes, movimentos, cores e formas. Não como composições exteriores a nós, mas como uma trama em que é tecido e envolvido o ser do habitante. Não é nossa consciência que aplica sobre a obra de arte um sentido. Ao contrário é a obra que nos utiliza, como o coringa de um baralho, para conformar um todo com as cartas disponíveis. E o fruidor se reconhece na medida em que a obra conhece o desvelamento desse sentido para o qual ele foi convocado. Quando o habitante compreende uma obra, ele compreende também um novo sentido do habitar. E quando o arquiteto compreende um conceito através da totalidade do projeto, ele reconhece o apelo do mundo por uma nova forma do habitar, a qual precisa ser desvelada por um trabalho que vise não à beleza, mas ao sentido (9).

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Que espécie de jogo é esse? Uma espécie de "adivinhação" do projeto, apurada no seio de perguntas e respostas a que os pólos do arco hermenêutico enviam-se reciprocamente. O conceito, o projeto, a obra construída, o público, as condições históricas e contextuais são os pólos desse jogo em que o arquiteto é lançado. Do confronto estabelecido entre tais pólos, surgem contradições e pistas que, investigadas, nos levam ao desvelamento do sentido requerido pela obra e à descoberta do projeto. Assim como todo jogo, essa investigação tem suas regras, lógicas e objetivos. Não é nenhuma inspiração no sentido místico, como se a idéia espacial viesse a cair dos céus sobre o espírito do arquiteto. É uma inspiração no sentido de Kahn: uma aspiração ou apelo da obra e do habitar.

A metáfora do jogo nos serve para deslindar, ainda um pouco mais, a posição do conceito dentro do problema colocado ao projeto de arquitetura ou urbanismo para ser resolvido. A expressão gráfica, como vimos, não é apenas a representação de uma idéia mas um momento de compreensão e construção dessa idéia. Entre o conceito e o desenho o que se estabelece não é uma relação de referência, como a do signo, mas de diálogo. Dizer que essa relação é dialógica significa dizer que ela se desenvolve a partir do jogo de perguntas e respostas que são colocadas entre os dois momentos. Esse jogo se desenvolverá também para estabelecer a relação entre o projeto e a obra e, depois, entre a obra e o habitante. Cumpre reafirmar, desde já, que a própria definição do conceito é mediatizada pelas perguntas colocadas pela construção, pela contextualização e pela fruição da obra. Fixemo-nos na dialógica estabelecida entre o conceito e o desenho, entre a idéia e a linguagem gráfica que a ela se refere.

Toda compreensão é histórica e emerge da situação existencial e da experiência vivida por aquele que se propõe à tarefa de compreender ou interpretar alguma coisa. A leitura de um livro ou a contemplação de uma obra de arte, por exemplo, só são fecundas se o leitor ou fruidor é motivado para tal exercício. Quem lê, o faz motivado por um apelo. Esse apelo é uma pergunta nossa a qual dirigimos ao mundo na esperança de vê-la respondida. Por isso vamos aos livros, por isso estudamos história. Também o estudo da história não é uma fria ocupação erudita, mas um modo de dizer não ao nosso presente e encaminharmos soluções com vistas ao nosso próprio futuro. Foi assim, e não como um revival, por exemplo, que o Renascimento leu a antigüidade clássica. Também na pedagogia confere-se que todo real aprendizado só se dá diante da necessidade de responder a uma pergunta colocada à nossa vida. Em termos arquitetônicos: a criação de um espaço é motivada por uma pergunta que a tarefa da habitação coloca ao trabalho arquitetural(10).

Esse trabalho desenvolve-se também como pergunta e resposta que o conceito coloca ao desenho e à obra e o desenho e a obra colocam ao conceito. Esse movimento, como o do diálogo, não é um círculo que se fecha sobre si mesmo mas uma progressiva compreensão mútua. Melhor seria imaginá-lo como uma espiral. A pergunta colocada pela idéia é desenvolvida no desenho ou na maquete, por exemplo. Nesse ambiente gráfico, ela encontra uma resposta parcial e provisória pois recebe de volta outra pergunta, ampliação ou mesmo contradição

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da primeira colocada à reflexão. Nesse ambiente espiritual ocorre o mesmo acréscimo de ser e alça-se a um patamar mais alto onde novas ampliações e perguntas são relançadas à linguagem gráfica, virtual e tridimensional. O que ocorre é uma alternância entre situações de estranhamento e identificação, distanciamento e apropriação. São situações diversas em que se desloca, continuamente, toda compreensão, inclusive a amorosa. Ora próximo, ora distante, o diálogo entre duas pessoas também alimenta-se do reconhecimento daquilo que o outro fala, sua apropriação e acréscimo de ser em nossa experiência, e sua remissão ao nosso interlocutor em um plano mais elevado, desenhando uma espiral em que vão se entrelaçando dois universos distintos.

Esse próprio parágrafo exemplifica isto: conceber a relação dialógica entre o conceito e o projeto implicou em grafá-la na imagem da espiral. Essa imagem, a um só tempo, confere nitidez àquela concepção e, ao mesmo tempo, a lança ao patamar mais vasto do problema da compreensão.

Assim como o diálogo não exige um método, tal metáfora da espiral não é uma proposta de método para o desenvolvimento do projeto. O método, enquanto base do procedimento científico, tem como objetivo a verificação de algo, assim como a linguagem científica e matemática tem como objetivo a descrição de um fenômeno. Nem a linguagem gráfica se esgota na função de descrever um pensamento, nem a espiral serve para a verificação de uma idéia. Elas servem como formadoras de um ambiente propício ao cultivo de um conceito fértil e à exploração fecunda da linguagem gráfica como momento em que a idéia se apreende e exibe o seu sentido. O valor de uma colheita não está apenas em lançar frutos ao mundo, mas sobretudo em relançá-los à terra para que seja possível uma nova colheita na próxima estação. A tarefa mais preciosa da teoria, da crítica e da filosofia da arquitetura se inicia, portanto, depois da conclusão do projeto e da obra e se alimenta do saber e do sabor fornecidos por estes. O destino de todo projeto fecundo é tornar-se conceito e o valor da prática não está no seu exercício em si mas na medida em que alimenta a teoria. E reciprocamente: uma se nutre da outra, não de si própria.

Concipere: gerar, conceber, mas também colher, fecundar, apreender espiritualmente os frutos da matéria da arquitetura e relançá-los aos campos da experiência, da história, da filosofia e da poesia da vida humana: terra em que se geram todos os frutos e na qual devem ser lançadas as sementes destinadas a germinar no século XXI. Como? Basta ver o semeador: ele pega as sementes na bacia presa à cintura e, com o movimento em arco de seu braço, as espraia sobre a terra. A mão vazia retorna à bacia para se encher novamente de grãos. À medida em que vai caminhando sobre a terra, a sucessão desse movimento vai desenhando uma espiral no ar. ___________________________________ (1) Este artigo faz parte de nossos estudos desenvolvidos na pesquisa "Hermenêutica e Arquitetura", sob o auxílio do CNPq.

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(2) Os conceitos de disegno interno e disegno esterno aparecem, pela primeira vez, em Il Libro dell¹arte o Trattato della pittura, de Cennino Cennini, na primeira metade do século XV e é depois retomada em Vasari e desenvolvida no Maneirismo.

(3) MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Trad. Pedro de Souza Moraes. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 170. (Os pensadores).

(4) Sobre a noção de arco hermenêutico, cf. RICOEUR, Paul. Temps et récit. Paris: Éditions du Seuil, 1985.

(5) Da mesma forma, a obra não é apenas a mera perseguição daquilo que se estabeleceu no projeto, mas a maneira pela qual o projeto encontra a si próprio através do medium da linguagem construtiva.

(6) Sobre a autonomia semântica da linguagem cf. BRANDÃO, Carlos Antônio. Introdução à hermenêutica da arte e da arquitetura. Revista Topos. Belo Horizonte: EA-UFMG, 1999. (no prelo) (7) "Condena-se com razão o formalismo, esquecendo-se, porém, que seu erro não está em sobrestimar a forma, mas em subestimá-la a ponto de separá-la do sentido, no que não difere de uma literatura conteudista que igualmente destaca de sua configuração o sentido da obra." (grifos do autor). MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Trad. Pedro de Souza Moraes. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 170. (Os pensadores).

(8) Sobre a diferença entre explicação e compreensão ver RICOEUR, Paul. Teoria da interpretação.

Rio de Janeiro: p.

83-106.

(9) Cf. GADAMER, Hans- Georg. Verità e metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1994. p.

193-196. Ver também BRANDÃO, Carlos Antônio. Introdução à hermenêutica da arte e da arquitetura. Revista Topos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1999. (no prelo).

(10) Habitação entendida em sentido amplo e não como mero alojamento, como em HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In CHOAY, Françoise. O urbanismo. Trad. Dafne Nascimento Rodrigues. São Paulo: Perspectiva, 1979.

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Fig.4 - KAHN, L. First Unitarian Church (1961)

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Fig.5 - SMITHSON, R. Spiral Jetty (1970)

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Fig.6 - ABRAMOVIC, M. e ULAY. Imponderabilia (1977)

2. OCUPAÇÃO Ocupação / Ocupar (Do lat. occupatione/ occupare). 1. Ato de Ocupar, ou de se apoderar de algo, posse. 3. Invadir; conquistar. 4. Tomar ou encher (algum lugar no espaço); cobrir o espaço de. 5. Encher; preencher. 6. Residir; habitar. 9. Constar de; fazer parte de. 11. Fazer uso de; empregar; aproveitar. 12. Usar; utilizar.

A maneira como os edifícios ocupam os lotes interfere diretamente na construção das quadras e do próprio espaço público. Logo, propor formas de ocupação significa criar novas relações entre o edifício proposto e a cidade, ou ainda, em outras palavras, entre os espaços de uso público e de uso privado. Assim, as estratégias de ocupação do lote (que na linguagem tradicional chamamos simplesmente de implantação) devem ser pensadas para além de seus aspectos formais, incluindo questões mais amplas, como a a responsabilidade social de intervir diretamente na cidade.

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Fig.7 - BROWN, T. Walking on the Wall (1971)

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Fig.8

MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA (MUBE)| PAULO MENDES DA ROCHA Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha, Paisagista: Roberto Burle Marx Localização: São Paulo - SP, Brasil Ano de Inauguração: 1995, Ano do projeto: 1987 No MuBE, Paulo Mendes de Rocha teve que limitar severamente esse desejo de fazer uma massa flutuante, já que a maior parte do museu fica no subsolo. No entanto, ele inclui um afloramento classicamente brutalista - uma estrutura longa e difícil de definir que se parece com uma longa mesa ou banco. Além de proporcionar abrigo das fortes chuvas do sol e do verão da cidade, ele sutilmente define o espaço dos jardins de esculturas ao ar livre.

Criada pelo grande arquiteto paisagista

Roberto Burle Marx, os jardins são mais do que um belo complemento do projeto de Mendes de Rocha. Eles fazem parte integrante do próprio museu, exibindo obras monumentais de esculturas modernistas como Ivald Granato e Francisco Brennand.

De pé em meio a essas obras, há pouca indicação de que você também está no topo de um vasto museu. No entanto, as formas curvas da natureza gradualmente dão lugar a formas geométricas concretas e afiadas do teto do museu. Finalmente,

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Fig.9

Fig.10

degraus e rampas levam à entrada semienterrada do MuBE. O interior do museu consiste em um favo de salas que abrigam escritórios administrativos e uma escola de arte.

Além deles, estão as galerias em forma de caverna, cujos trechos horizontais de concreto ininterruptos fazem com que os espaços pareçam ainda mais vastos do que realmente são. Assim como o próprio museu procura desaparecer dentro do ambiente urbano mais amplo, essas galerias oferecem grandes quantidades de espaço negativo, que podem ser configuradas e reconfiguradas de uma infinidade de maneiras - ideal para a exibição de esculturas.

Mas o design de Mendes da Rocha se torna mais marcante na junção onde o exterior e o interior são feitos para atender.

Uma espécie de jardim flutuante começa perto da entrada do museu e parece chegar ao próprio edifício. Enquanto as formas

construídas do jardim são rigidamente geométricas, as plantações tropicais são despejadas em plantadores de concreto quadrado. Várias das praças servem como pedestais para os membros escolhidos da coleção do museu. Mas um fica totalmente vazio. Talvez seja um pedestal esperando alguma escultura ideal do futuro. Ou talvez seja uma espécie de trampolim, convidando-nos para o espaço imaginário que o museu ocupa Fontes:https://www.archdaily.com/444881/ museu-brasileiro-de-escultura-mubepaulo-mendes-da-rocha https://mdc.arq.br/2011/09/06/ architettura-contemporanea-brasilea rqu it e t u ra - bra s ile ira - e n t re - 1 9 57 - e2007/18-mube-–-museu-brasileiro-deescultura-paulo-mendes-da-rocha-saopaulo-19861992/

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Fig.11

JA HOUSE | FILIPE PINA & MARIA INES COSTA Arquitetos: Filipe Pina & Maria Ines Costa Localização: Guarda, Portugal Ano do projeto: 2014 Localizada num bairro periférico da cidade da Guarda, a casa pretendeu responder à vivência entre o rural e o urbano. O lote apresenta uma envolvente com vários tipos de construção, consequência dos assentamentos informais e característica de grande parte das periferias das cidades Portuguesas.

tradicional, e a configuração do lote, foram os princípios para o projeto. As exigências do programa - uma casa unifamiliar, levaram à ocupação quase total do terreno.

Num primeiro gesto, separou-se o novo do antigo, ainda que ligados pelo interior.

Um volume de pedra existente, um volume de concreto novo. De seguida, a luz no centro da casa. Criaram-se, assim, os dois vazios que definem a massa: a entrada e

As ruinas existentes, vestígios de uma casa

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Fig.12

Fig.13

o coração da casa – o pátio.O pátio e as escadas são o centro da casa e da vida.

Dois elementos essenciais para as relações espaciais que se pretendiam entre as diferentes partes da casa, entre o interior e o exterior.O programa foi dividido em dois pisos: sala, cozinha e garagem no résdo- chão; quartos e biblioteca no piso 1.

O quarto principal foi localizado num lugar privilegiado – na memória da casa antiga.A escala da intervenção e a identidade do sítio estiveram sempre presentes no sistema

construtivo e na escolha dos materiais: pedra, betão, aço e madeira de carvalho.

No interior, branco e o conforto da madeira.

No exterior, pedra e betão são esculpidos da mesma forma.

Fonte: https://www.archdaily.com.br/ br/885489/casa-ja-filipe-pina-plus-mariaines-costa

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Fig.14

LOJA FORMA | PAULO MENDES DA ROCHA Arquiteto: Paulo Mendes da Rocha Localização: São Paulo - SP, Brasil Ano do projeto:1987 construído são absolutamente coerentes com um exame apurado do programa e do lugar em que o edifício se localiza. A forma prismática elementar, dá ao edifício grande intensidade formal e lhe confere destaque por contraste em meio ao caos visual que caracteriza a avenida Cidade Jardim.

Um edifício mais elaborado formalmente se confundiria facilmente com os seus vizinhos, impedindo a sua identificação imediata. A decisão de criar uma única

O programa consiste na criação de um espaço para exposição e venda de móveis, coleções assinadas pelos principais arquitetos e designers do século 20. O terreno apresentava como característica importante o fato de estar numa avenida predominantemente ocupada por estabelecimentos comerciais, com um tráfego intenso e rápido de veículos.

Dois aspectos essenciais do projeto

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Fig.15

vitrine, elevada em relação à rua, garante visibilidade aos objetos à venda do ponto de vista habitual de quem passa pela loja, quase invariavelmente dentro de um carro e trafegando à velocidade considerável.

A questão do estacionamento para clientes se resolveu dedicando todo o nível do solo a essa atividade (750 m2). Para que isso fosse possível, o piso da loja foi elevado. A eliminação de qualquer apoio intermediário acrescentou ainda mais facilidade ao ato de manobrar um automóvel sob o edifício.

O fato de que a entrada da loja se dê por uma escada retrátil é mais um recurso para a liberação completa do térreo. Tanto o

desejo de contar com um pavimento térreo diáfano como o de criar uma longa vitrine sem nenhum apoio intermediário tiveram importantes consequências técnicas.A forma e construção são resolvidas ao mesmo tempo, chegando a resultados de rara consistência, a estrutura e forma se confundem a tal ponto que fica difícil definir qual é qual.

Fonte: http://olharquitectura-4.blogspot. com.br/2014/10/loja-forma-sao-paulo.html

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Fig.16

THE CINEROLEUM | ASSEMBLE

industriais, regenerados ou doados. Os assentos rebatíveis foram feitos com tábuas de andaimes, o vestíbulo está mobiliado com cadeiras e mesas escolares revestidas de fórmica e o auditório está rodeado pro uma cortina, criada por três quilômetros de membrana para tetos costuradas a mão.

Cineroleum foi construído no local por uma equipe de mais de cem voluntários, aprendendo e experimentando juntos, com a ajuda de manuais de instruções escritos durante o processo de criação de protótipos.Diferente dos cinemas localizados fora da cidade, o projeto celebra a experiência social de ir ao cinema, desde a máquina de fazer pipocas e um bar na antiga loja de conveniência até um programa de clássicos acessível.Separado da pista com maior tráfego da Europa por uma cortina, foi permitida a evasão coletiva

Arquitetos: Assemble Localização: Londres, Reino Unido Ano do projeto: 2010 Cineroleum foi um projeto de iniciativa própria que transformou um posto de gasolina num cinema. O projeto foi um experimento para a reutilização dos 4000 postos vazios do Reino Unido.O Cineroleum é uma improvisação da rica iconografia e interiores decadentes da era de ouro do cinema. Os elementos clássicos são criados novamente para a configuração da fachada utilizando materiais baratos

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Fig.17

e criou-se um espetáculo público na rua para os transeuntes.No final do filme a tela é alçada, convidando à audiência a sair do mundo imaginativo do filme ao teatro de todos os dias da rua.

Os materiais locais e naturais são utilizados para reduzir o custo e a pegada de carbono.

As paredes exteriores são de concreto in situ com fôrmas de bambu, enquanto os tijolos de origem local são expostos nas paredes internas como acabamento. Uma cavidade ventilada separa as paredes de concreto e tijolo para proteger o espaço interior da transferência de calor.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/788580/cineroleum-assemble

Fig.18

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Fig.19

KUNSTHALL | OMA para pedestres que desce do extremo sul do local até a parte norte, o que proporciona uma transição entre os níveis mais elevados e os mais baixos. Essas interseções reforçam a estrutura conceitual para os espaços em todo o edifício, como sendo separados, mas unificados. As intersecções também expressam o design dos museus como um estudo volumétrico, em vez de uma estratégia de design planométrico ou seccional. O desenho volumétrico cria mais de um efeito composicional que é lido como quase um kit de partes ou uma série de espaços tornando-se um sistema coeso através das justaposições espaciais e da orientação de cada espaço. Esta unificação espacial através da separação aumenta as qualidades dinâmicas de cada galeria e salão.

Mesmo assim, os volumes são divididos e autônomos, Koolhaas foi capaz de criar um circuito espiral contínuo que conecta os espaços através de uma série de rampas e trocas que acontecem tanto acima quanto abaixo do solo.

O Kunsthal é uma série de condições

Arquitetos: OMA Localização: Rotterdan, Holanda Ano do projeto: 2015 Rem Koolhaas e sua empresa OMA projetaram um marco cultural na cidade de Rotterdam. Foi apelidado como um museu sem coleção, o Kunsthal é uma compilação de várias galerias e salas que permitem a máxima flexibilidade e acomodam uma infinidade de exposições e atividades que podem coexistir singular ou coletivamente.

Situado ao longo de Maasboulevard, uma via expressa, o museu de 3.300 metros quadrados serve como uma ponte entre a via expressa movimentada e o parque do museu ao norte. O museu fica como um volume subdividido de quatro partes autônomas que são criadas por duas interseções que são extensões da cidade circundante. A primeira interseção é uma estrada que corre para leste / oeste através do local, enquanto a outra é uma larga rampa

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Fig.20

espaciais e justaposições que, embora programaticamente diferentes e separadas, começam a revelar-se mutuamente para criar um sistema aparentemente unificado.

Como os espaços são inerentemente diferentes, o mesmo acontece com o sistema estrutural de cada um dos volumes. o Kunsthal. Em colaboração com Cecil Balmond, a estrutura do Kunsthal é tão dinâmica quanto os espaços que suporta, mas ao mesmo tempo o Kunsthal é composto de dispositivos estruturais que Balmond diferencia como estrutura e intenção arquitetônica “O detalhamento no Kunsthal é um modo de detalhamento que libera a atenção para outros aspectos, como a maneira como o chão é lido, a percepção de abstrações, da transparência e translucidez, do concreto e das próprias condições. A percepção de um todo em vez de toda essa fixação nas junções e nos encontros “. - Rem Koolhaas Fonte:https://www.archdaily.com/102825/ ad-classics-kunsthal-oma

Fig.21

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Fig.22

ARENA DO MORRO | HERZOG & DE MEURON Arquitetos: Herzog & de Meuron Localização: Natal, Brasil Ano do projeto: 2014

do Parque das Dunas e a zona costeira comercialmente mais desenvolvida.O nosso estudo urbano identifica atividades pouco desenvolvidas ou não existentes no bairro, mostra espaços disponíveis entre a densa malha construída e distribui novas atividades dentro das áreas com potencial para desenvolvimento. A proposta inclui uma espinha (passarela) de novos edifícios e intervenções, formando uma sequência de atividades públicas, perpendicular à rua principal da Mãe Luiza, até ao mar. O projeto pioneiro dentro dessa proposta é o ginásio, contendo uma quadra poliesportiva cercada por arquibancadas para 420 pessoas, salas multiuso para dança e educação, um

O nosso projeto para o ginásio Arena do Morro, é o primeiro projeto realizado dentro da proposta para o plano urbano “Uma Visão Para Mãe Luiza.

A Mãe Luiza não é uma favela típica – a sua identidade e personalidade foram formadas por uma situação natural única e pela criatividade dos habitantes de uma comunidade forte. A Mãe Luiza está localizada entre a reserva natural

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Caderno de Referência - ARQ1103 terraço com vista para o mar, assim como vestiários e banheiros.

A estrutura existente do antigo ginásio - uma quadra de cimento envolvida por pilares e treliças, sem cobertura nem paredes - é o ponto de partida para o nosso projeto. A geometria dessa estrutura é estendida ao longo de toda área construída, criando uma imensa cobertura, cuja forma é definida e limitada pelos limites do terreno. Ao mesmo tempo em que essa cobertura traz uma nova escala para a Mãe Luiza, ela também estabelece uma relação com a tradição nordestina dos grandes espaços públicos cobertos. Tornando-se assim, um símbolo da comunidade. Debaixo da cobertura, acompanhando a topografia existente, o piso forma uma paisagem feita de local granilite. As arquibancadas acompanham as curvas de nível do terreno e as salas multifuncionais, os estúdios de dança e os espaços de suporte são encaixados entre elas. Uma única parede independente, de forma ondulada, define o perímetro interno, seguindo o contorno das arquibancadas em volta da quadra e as curvas dos volumes circulares que abrigam as áreas mais privadas. Esses elementos circulares salientam o caráter coletivo desses espaços e suas atividades.

A enormidade e a uniformidade da cor branca da cobertura, ancoram e destacam o edifício dentro da colorida e irregular malha urbana da Mãe Luiza. Como se fosse a peça que faltava no quebra-cabeça, ocupando um grande terreno vazio às margens do bairro, ele completa-o e define um novo e generoso espaço cívico visível a distância. As duas extremidades da longa cobertura de duas águas, abrem-se para o bairro, convidando as pessoas a entrarem.

Assim que nos aproximamos do volume do edifício, a sua escala visual se desintegra através da sua materialidade e detalhes arquitetônicos.

Fig.23

Fonte: https://www.archdaily.com.br/ br/603509/arena-do-morro-slash-herzogand-de-meuron

Fig.24

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Fig. 25 - GOETHE, J. Urpflanze (1837)

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Fig. 26 - CASTRO, A. Sem Título (1990)

3. MORFOLOGIA Morfologia (Do grego morpho, de morphé, forma). 1. Estudo da forma, da configuração, da aparência externa da matéria. 2. estudo da configuração e da estrutura externa de um órgão ou ser vivo. Forma e disposição das partes que compõem um vegetal, ou seu estudo, reveladas a olho nu ou com o auxílio de microscópio estereoscópico. “(...) em todas as práticas de arte, e na cultura em geral, ‘forma’ se tornou uma indispensável categoria, sem a qual inteiros territórios de análise ficariam desconhecidos e intangíveis. Contudo, a arquitetura reivindica uma particularidade em termos de ‘forma’, uma vez que age de maneira amoldar fisicamente os elementos materiais e os espaços que nos cercam (...)

Existe na ‘forma’ uma ambiguidade inerente, entre seu significado de ‘forma’ (shape) por um lado, e de‘ideia’ ou ‘essência’ (form): uma descreve a propriedade das coisas assim como elas são reconhecidas pelos nossos sentidos, a outra as descreve assim como são conhecidas pela mente. (...)

Se falar sobre arquitetura sem usar a palavra ‘forma’ nos parece inconcebível, é importante que tenhamos claramente uma coisa: ‘forma’ é meramente um dispositivo do pensamento – não é nem uma coisa, nem uma substância.”

(Adrian Forty. Words and Buildings, 2000, p.149-150)

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Fig. 27 - SERRA, R. Verblist (1967)

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Fig.28

RESIDÊNCIA DO NOVO ARTISTA EM SENEGAL | TOSHIKO MORI

local de encontro para feiras, educação, apresentações e reuniões, o centro é um espaço para a comunidade local e um lugar onde os artistas residentes podem ter uma experiência verdadeiramente significativa da sociedade Sinthian.

Pintores, escultores, fotógrafos, escritores, coreógrafos, músicos e dançarinos de todo o mundo são convidados a viver e a trabalhar no THREAD, mas o centro incentiva especialmente a participação de artistas locais e senegaleses. Com esta área raramente visitada do mundo como inspiração. Esses artistas podem inspirar uma maior valorização internacional para esta parte da África Ocidental. Os primeiros passos para este espírito de

Arquitetura: Toshiko Mori Localização: Sinthian, Senegal Ano do projeto: 2015 A vila rural de Sinthian, no sudeste do Senegal, é o palco para um emocionante novo centro cultural concebido e financiado pela Josef and Anni Albers Foundation, em Connecticut, em colaboração com um líder local em Sinthian. Aberta em março de 2015, THREAD oferece residências a artistas ao lado de uma variada programação, que dá ao povo de Sinthian e da região uma oportunidade de descobrir novas formas de criatividade e cultivar suas habilidades. Um

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Fig.29

Fig.30

Fig.31

intercâmbio cultural foram feitos em 2013, quando os dançarinos talentosos da escola Wayne McGregor realizaram uma série de workshops em Sinthian.

A aclamada arquiteta nova-iorquina Toshiko Mori trabalhou neste projeto pro bono, desenhando um edifício que já ganhou um prêmio AIA New York e foi selecionado para a Bienal de Arquitetura de Veneza de 2014. O edifício foi construído usando materiais e mão de obra locais, com seus conhecimentos sofisticados em trabalhos com bambu, tijolo e sapé. Estas técnicas tradicionais foram combinadas com inovações de design de Mori. O telhado inclinado habitual foi invertido e é capaz de coletar cerca de 40% de água da chuva necessária para o uso doméstico dos moradores.

Nicholas Fox Weber, diretor do Josef and

Anni Albers Foundation, diz: “Quando Josef e Anni Albers criaram a Fundação que leva seus nomes, declararam seu propósito de ser ‘a revelação e a evocação da visão através da arte’. Eles consideravam o ato da criação e os prazeres de ver como os maiores meios de combate às dificuldades e proporcionam equilíbrio e esperança. Anni Albers muitas vezes falou sobre ‘começar do zero’ como essencial na vida e muitas vezes Josef exaltou as maravilhas da experimentação.” THREAD foi construído de acordo com esses valores.

F o n t e : h t t p s : / / w w w. a rc h d a i l y. c o m . b r / br/767885/residencia-do-novo-artista-emsenegal-toshiko-mori

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Fig.32

HARMONIA 57 | TRIPTYQUE sua inércia. Suas paredes são grossas, recobertas externamente por uma camada vegetal que funciona como uma pele no edifício. Essa densa parede de concreto orgânico possui poros, de onde brotam várias espécies vegetais, dando às fachadas aparência muito própria.

Suas entranhas estão expostas nas suas fachadas enquanto seu interior é bem acabado com superfícies limpas e claras, como se a obra estivesse às avessas. A tubulação que serve a todo o prédio – assim como as bombas e o sistema de tratamento e reutilização da água – estão aparentes nas paredes externas, e as circundam como veias e artérias de um corpo.

O edifício é como uma base neutra, cinza,

Arquitetos: Triptyque Localização: Sao Paulo - São Paulo, brasil Ano do Projeto: 2008 O projeto da Rua Harmonia localiza-se num bairro paulista com grande fluxo artístico e permeabilidade da criação, onde galerias e muros se confundem, funcionando como palco para novas formas de expressão. O beco em frente ao prédio – por exemplo – é coberto por pinturas e grafites. Esse conceito de experimentação extravasa da rua para dentro da obra.

Como um organismo vivo, o prédio respira, sua e se modifica, transcendendo

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Fig.33

Fig.34

esculpida e deformada. A estética é uma resultante do processo – a construção é bruta e possui uma deselegância primitiva – um reflexo da preocupação atual com o meio ambiente e da investigação de formas de intervenção.

Sua volumetria é bastante simples, porém marcante: são dois grandes blocos vegetais conectados por uma passarela metálica e recortados por janelas e terraços de concreto e vidro. Entre os blocos, uma praça interna se abre como uma clareira e serve como local comunitário, de encontros e trocas.

Os terraços estão em dispersos em cada pavimento, criando assim um jogo de cheios e vazios no exterior além de alternâncias de iluminação e transparência nos ambientes internos. O bloco frontal é todo suspenso e levita sobre pilotis, enquanto o bloco

ao fundo é um maciço, complementado por um volume na sua cobertura que se assemelha a uma casa de pássaros.

Novamente como um corpo, suas janelas abrem-se para o exterior com seus lábios de concreto e terraços recortam os blocos em diferentes pontos, olhando para a cidade de diversos modos, enquanto uma grande boca de concreto convida automóveis a serem engolidos para dentro do prédio.

O resultado desse conjunto é um instigante edifício, que propõe uma visão sobre a “arquitetura viva”.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/br/0116694/harmonia-57-triptyque

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Fig.35

GAGO HOUSE | PEZO VON ELLRICHSHAUSEN Arquitetos: Pezo von Ellrichshausen Localização: San Pedro de la Paz, Chile Ano do projeto: 2013 No meio de uma área suburbana povoada recentemente que poderia ser em qualquer lugar, esta casa para um casal de engenheiros e seus dois filhos possui uma planta-baixa quadrada dividida em quadrantes assimétricos que sobem em espiral até uma altura de quatro andares.

Quatro degraus (que adicionam 70 cm na altura) separam um quadrante do outro.

Uma escada em espiral com uma escadaria

central, com degraus regulares e sem patamares, foi instalada na intersecção das paredes da habitação que dividem o interior.

Para se locomover entre um espaço fechado e outro existem dois caminhos, as escadas, que funcionam como um atalho diagonal que intersecta os cantos, e outro mais gentil que conecta os centros de cada espaço fechado. No total existem 12

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Fig.36

Fig.37

plataformas em diferentes níveis, nos quais uma rotação de 360 graus é equivalente a um andar inteiro.

A sequência ascendente estabelece diversos graus de intimidade e proximidade entre as diferentes funções domésticas, que se estendem a partir da cozinha, ou entre um par de salas de jantar no pavimento térreo e os quartos ou o estudo na parte de cima da casa. Esta estratificação leva à utilização de determinados cômodos de acordo com o horário do dia e a um tipo de interação familiar através do vão central.

Com a exceção da base, que contem a terra do jardim dos fundos, esta casa de madeira é suportada pela escadaria central, uma entidade robusta de lajes dobradas e quatro colunas de concreto reforçado que

se erguem por toda a altura do volume. Em sua base, o centro da escadaria coincide com a entrada diagonal da casa.

A presença massiva dessa composição, a coluna desproporcional é contida por um andaime quase provisório de vigas e colunas de madeira tradada com painéis opostos nos dois lados. A fachada externa é forrada com uma folha de placas ventilada de painéis de vidro emoldurados.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/614438/casa-gago-slash-pezo-vonellrichshausen

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Fig.38

CASA DAS ÁRVORES | VO TRONG NGHIA ARCHITECTS

A Casa das Árvores, uma casa protótipo criada com um orçamento apertado de 156000 dólares, é um esforço para mudar esta situação. O objetivo do projeto é devolver espaços verdes para a cidade, acomodando a alta densidade da residência com grandes árvores tropicais.

Com uma camada grossa de solo, estes “potes” também funcionam como bacias de águas pluviais para a detenção e retenção, portanto, contribuem na redução do risco de inundações na cidade, quando esta ideia se multiplicar a um grande número de casas no futuro.

Contexto urbano A casa está situada no distrito de Tan Binh, uma das áreas residenciais mais densamente

Arquitetos: VTN Architects Localização: Distrito de Tan Binh, Vietnã Ano do projeto: 2014 Com uma rápida urbanização, as cidades vietnamitas estão se distanciando de suas origens - uma extensa floresta tropical. Em Ho Chi Minh, por exemplo, 0,25% da área de toda a cidade está coberta de vegetação.

Uma sobreabundância de motos provoca congestionamentos diários, assim como a contaminação do ar que se agrava.

Como resultado disto, as novas gerações nas zonas urbanas estão perdendo sua conexão com a natureza.

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Fig.39

Fig.40

no térreo. Quebrando a fronteira entre o interior e o exterior, a casa oferece um estilo de vida tropical que convive com a natureza.

Material Os materiais locais e naturais são utilizados para reduzir o custo e a pegada de carbono.

As paredes exteriores são de concreto in situ com fôrmas de bambu, enquanto os tijolos de origem local são expostos nas paredes internas como acabamento. Uma cavidade ventilada separa as paredes de concreto e tijolo para proteger o espaço interior da transferência de calor.

povoadas em Ho Chi Minh, onde muitas pequenas casas se aglomeram. O terreno possui acesso apenas por uma pequena rua pedonal. Em ressonância com este tecido urbano, a casa é desenhada como uma acumulação de pequenos fragmentos.

Rodeado por típicas casas vietnamitas, o projeto se destaca como um oásis.

Planejamento Cinco caixas são colocadas para criar um pátio central e pequenos jardins. Estas, se abrem ao pátio central com grandes portas de vidro e janelas que melhoram a iluminação natural e ventilação. Os espaços comuns como o refeitório e a biblioteca encontram-se no térreo. O pavimento superior acomoda dormitórios privados e banheiros, que estão conectados através de uma ponte feita de aço. O pátio e os jardins, protegidos do sol pelas árvores, convertem-se na parte de espaço de estar

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/761424/casa-das-arvores-vo-trongnghia-architects

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Fig.41

CASA NO CERRADO | VAZIO S/A Arquitetos: Vazio S/A Localização: Moeda, Brasil Ano do projeto: 2015

interno das salas. O emprego da fonte programática fica registrado de maneira direta e inequívoca: é uma estratégia que explora a relação programa/forma como uma correspondência absoluta e inevitável e como gerador do caráter da casa.

Ao mesmo tempo que busca explorar a plasticidade de elementos arquitetônicos básicos, o projeto exalta este bioma pouco valorizado e ameaçado: o Cerrado. Não há projeto de paisagismo: a casa assentase sobre a paisagem encontrada, cuja imensidão pode ser bem vista sobre o mirante-piscina.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/790052/casa-no-cerrado-vazio-s-a

A Casa no Cerrado foi construída no sopé da Serra da Moeda, no estado de Minas Gerais. Ela tem três quartos e é, em poucas palavras, uma piscina no terraço e uma escada que leva a esse terraço, que desempenha também a função de mirante.

As salas ficam abrigadas sob a piscina e têm vista para a Serra e o Cerrado de árvores retorcidas, sendo que o sol inclemente do norte e do oeste é protegido por brises de eucalipto.

O jogo entre forma e função aqui é espontâneo e não-dogmático: as rampas e escadas da piscina estão estampadas nas fachadas e conformam o espaço

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Fig.45

CASA EM KASHIWA | YAMAZAKI KENTARO DESIGN WORKSHOP rquitetos: Yamazaki Kentaro Design Workshop Localização: Kashiwa, Japão Ano do projeto: 2014

Durante a etapa de projeto, um novo integrante chegou à família para adicionar o desfrute de seu lar.

Sem definir ou limitar as futuras possibilidades desta família, nós projetamos uma residência que permite a flexibilidade em suas vidas diárias.

A construção da edificação é feita ao se formar quatro caixas, cada uma dividida em duas camadas ao redor de um espaço central que age como eixo da residência onde a família se reúne.

Uma “envolvente” que se altera conforme o projeto e enquanto se vive nele, e este projeto, muda o desafio de viver em uma residência que deve continuar a dar prazer a quem mora lá. Roupas, utensílios de cozinha e outras coisas relacionadas a seus hobbies podem ser colocadas livremente, e seu espaço de vivência pode ser preenchido com objetos que promovam a satisfação e a felicidade em suas vidas.

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Fig.47

Fig.46

A primeira camada de cada caixa funciona como cozinha, dormitório, shaft e espaço de trabalho.

A segunda camada foi intencionalmente deixada vazia para que as áreas pudessem criar um espaço adequado para seus hobbies, guarda-roupas ou um ambiente infantil.

Particularmente, o dormitório das crianças deveria ser deixado para a própria criança projetar.

Cada espaço atinge a dimensão mínima exigida para sua designada função, como a cozinha e o banheiro, por 910 módulos.

Eles atuam não como ambientes, mas como espaços funcionais e o ponto central é um espaço com teto aberto onde as quatro caixas, cada uma com uma função que contribui para o dia-a-dia, são reunidas ao redor deste espaço central. Sem limitá-lo a

910 módulos, o ângulo do espaço central e as caixas estão posicionados de forma que é possível se observar as árvores ou o céu de todas as janelas, não a casa vizinha ou suas janelas. O ângulo entre a cozinha e as caixas adjacentes nas duas camadas permitem uma vista limpa da cozinha para a caixa, especialmente para quando a caixa é utilizada como um espaço para crianças.

Esta casa, nascida de longas e frutíferas discussões com o cliente cria um espaço onde eu espero que a família e a própria edifícação possam crescer juntas.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/626174/casa-em-kashiwa-yamazakikentaro-design-workshop

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Fig.48

BE FRIENDLY SPACE | H&P ARCHITECTS rquitetos: Yamazaki Kentaro Design Workshop Localização: Kashiwa, Japão Ano do projeto: 2014 Os arquitetos adotam o uso combinado de bambu e terra numa série de projetos para criar um "espaço acolhedor em zonas urbanas sufocantes", neste caso, trata-se de um ambiente aberto à comunidade, com importância dada aos aspectos da cultura e arte. Portanto, espera-se que o projeto empreenda a missão de melhorar a tempestuosa relação entre o homem e a natureza nos tempos modernos.

Localizado no centro da cidade de Mao Khe, o espaço BE está feito de materiais acolhedores disponíveis localmente, em operações de construção simples e com a participação de mão de obra local. O projeto inteiro está feito de taipas (40 cm) adjacentes entre si e um padrão de ziguezague que permite valiosos espaços verdes para uso comum.

Estes espaços abertos também

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Fig.49

Fig.50

Fig.51

estão conectados entre si e através de janelas colocadas aleatoriamente (110 x 220 cm).

Sobre o espaço utilizado, encontra-se uma camada dupla de telhado de bambu para regular a luz e o ar, desfazendo o limite entre interior e exterior, arquitetura e paisagem.

O objetivo deste espaço é ajudar a criar uma consciência social da necessidade de

ambientes acolhedores para a comunidade no contexto urbano em uma das cidades mais povoadas do Vietnã, contribuindo com o processo de criação de projetos sustentáveis no futuro.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/870886/espaco-acolhedor-be-h-and-parchitects

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Fig.52

NAKED HOUSE | SHIGERU BAN Arquitetos: Shigeru Ban Localização:Kawagoe, Japão Ano do projeto: 2000

próximo a um rio e é rodeado por campos com estufas aqui e ali.

As paredes externas são feitas de duas camadas de plástico corrugado com “fibra-reforçado” e as paredes interiores feitas de tela de nylon e ambas fixadas em uma estrutura de madeira e colocadas em paralelo. No interior estão aplicadas sacolas plásticas, cuidadosamente colocadas com fios de polietileno “espumado” com o propósito de lidar com insolação. Através dessas sacolas uma luz branda e difusa preenche o interior da casa.

A casa consiste em um único largo espaço de pé-direito duplo no qual quatro ambientes individuais sobre rodízios podem

Tendo encontrado o cliente apenas uma vez, eu estava mais uma vez considerando o que fazer sobre o projeto desta casa, quando o cliente me enviou um fax com solicitações precisas. O que ele queria era descrito como uma casa que “proporciona privacidade mínima para que os membros da família não se isolem uns dos outros, uma casa que dê a todos a liberdade para exercer atividades individuais numa atmosfera compartilhada, no meio de uma família unificada”. Após ler seu faz, eu sabia que deveria assumir esse desafio.

O terreno das casas está localizado

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Fig.53

Fig.54

Fig.55

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ser movidos livremente. Para reduzir o peso e otimizar a mobilidade, esses quartos não são muito grandes e possuem o mínimo de pertences e equipamentos. Eles podem ser movidos de acordo com as necessidades de uso. Colocados contra as paredes da casa, em frente às unidades de aquecimento e ar-condicionado, ar quente ou uma brisa refrescante pode passar por esse espaço.

Eles também podem ser dispostos lado a lado e criar um ambiente maior, quando as portas de correr são removidas. Podem ser levados para o lado de fora, no terraço, para o uso total do interior. Eles ainda podem

servir como um piso suplementar para as crianças brincarem em seu topo.

Essa casa é, de fato, um resultado da minha visão de morar, que evoluiu da visão dos próprios clientes perante uma vivência e uma vida em família.

Fonte: http://www.shigerubanarchitects. com/works/2000_naked-house/index.html

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Fig. 57 - TURRELL, J. The Color Inside (2013)

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Fig. 58 - FUJIMOTO, S. Forest of Light (2016)

4. ESPACIALIDADE Espacialidade.1. Caráter do que é espacial.

Espacial.1.Que existe no espaço, que se estende pelo espaço.

Espaço (Do lat. spatium,ií, extensão, distância, intervalo) 1. Extensão ideal, sem limites, que contém todas as extensões finitas e todos os corpos ou objetos existentes ou possíveis. 3. extensão limitada em uma, duas ou três dimensões; distância, área ou volumes determinados. 6. fig. Extensão abstrata, indefinida, de significado subjetivo. [...] 13. fil. no Kantismo, forma intuitiva e apriorística a partir da qual a sensibilidade humana a experiência sensorial, estabelecendo relações e distâncias entre objetos percebidos simultaneamente. 17.

MAT. termo genérico que determina um conjunto de determinadas operações. 18. MUS. o claro entre duas linhas consecutivas da pauta; entrelinha. Espaço arquitetônico: aquele que expressa, antes de tudo, a condição tridimensional da arquitetura através da possibilidade de o homem participar de seu interior, movimentando-se nele. Espaço euclidiano: GEOM. espaço constituído por pontos geométricos e no qual valem os postulados de Euclides. “(...) Ainda que seja uma propriedade física da dimensão ou extensão, ‘espaço’ é uma propriedade da mente, parte do aparato através do qual nós percebemos o mundo. É ao mesmo tempo uma coisa no mundo, que os arquitetos podem manipular, e uma construção mental através da qual a mente conhece o mundo, e que está inteiramente fora da realidade da prática arquitetônica.”

(Adrian Forty. Words and Buildings, 2000, p.256)

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Fig. 59 - ZUMTHOR, P. Therme Vals (1996)

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Fig.60

CASA BARREIRA ANTUNES | AIRES E MATEUS Arquitetos: Manuel Aires Mateus, Francisco Aires Mateus, Maria Rebelo Pinto, Patrícia Marques Localização: Alenteijo, Portugal Ano:2000 O programa aponta a construção de quatro casas e um tanque. Esta casa é a primeira unidade. O tanque, sabe-se, será num quadrado, em reboco caiado onde se afunda uma piscina e se rasga uma linha para um duche. No conjunto, as casas terão implantações simples escolhidas pelos vários donos.

A primeira unidade é de implantação quadrada. Um programa que privilegia um espaço principal em duas áreas. Decidiu-se

dispor esta sala em torno de um pátio que a ilumina indiretamente.

Os compartimentos secundários são “encaixados” no interior das paredes muito espessas que confinam as salas. Estas áreas sobrelevadas no chão e rebaixadas no teto secundarizam-se, impondo-se mais como limites que transformam o volume puro exterior no espaço principal pretendido.

Os compartimentos secundários são

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Fig.61

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“encaixados” no interior das paredes muito espessas que confinam as salas. Estas áreas sobrelevadas no chão e rebaixadas no teto secundarizam-se, impondo-se mais como limites que transformam o volume puro exterior no espaço principal pretendido.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/785488/casa-litoral-alentejano-airesmateus

Fig.63

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Fig.64

CASA DOS CUBOS | EMBAIXADA ARQUITETURA Arquitetos: Embaixada Arquitetura Localização: Tomar, Portugal Ano:2007

Não apenas pelas condições urbanas mas também por causa de demandas históricas, sociais e políticas.

O projeto é um reconversão de uma antiga infraestrutura em ruína que exerce um relevante papel no contexto social e urbano na cidade de Tomar, mesmo que sem nenhum particular interesse arquitetônico.

Localizado no início do centro histórico da cidade, o edifício foi sujeitado a diversos anexos e mudanças ao longo dos anos, até que se encontrou ameaçado pela decadência e inadequação ao uso pretendido.

Desde a última década do séc. XX, tem sido usual, especialmente na Europa antiga, o comissionamento de projetos demandando a conservação, renovação e conversão de construções de um recente e distante passado, das mais diversas tipologias e matrizes culturais - Essa arquitetura interior se torna um campo de experimentações para ideia arquitetônicas e um dos temas mais desafiantes da cidade contemporânea.

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Fig.65

Fig.66

O novo programa compreende duas áreas distintas: uma área pública para exposições, reuniões e cafeteria e uma área privada que consiste em salas de conferência e acomodações para artistas convidados.

Confrontado com a regulamentação dos planos, o design mantém todo o perímetro externo da construção, enquanto o interior em ruínas é totalmente retirado.

Assim, devido ao programa funcional, a nova construção se estabelece como a anatomia do edifício existente. Um novo corpo arquitetônico que se desenvolve ao longo do espaço disponível, multiplicando tectonicamente o interior finito em uma nova série de espaços e situações

programáticas. As áreas privadas são definidas volumetricamente dentro da estrutura e otimizadas para inabitabilidade. Cada um com seu próprio acesso, atmosfera, identidade, forma, uso e dimensão. A vida social, exposições e reuniões acontecem no espaço intersticial em volta da nova estrutura, e são caracterizados e organizados pelos eventos programáticos definidos pelos espaços enclausurados Fonte:https://www.archdaily.com/202783/ casa-dos-cubos-embaixada-arquitectura

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Fig.67

CASA VILA MATILDE | TERRA E TUMA ARQUITETOS ASSOCIADOS Arquitetos: Terra e Tuma arquitetos associados Localização: São Paulo, Brasil Ano:2015

Esta área, serve também como extensões da cozinha e da área de serviço.

No pavimento superior uma suíte foi projetada para receber visitas, totalizando uma área de 95m². A área sobre a laje da sala foi apropriada como horta, e poderá ser coberta, ampliando o programa da casa a fim de atender a futuras demandas.

Uma solução simples, resultado de um processo longo, complexo e gratificante.

A casa está implantada em um lote com 4,8 metros de largura por 25m de profundidade.

O programa dispõe uma casa térrea, com sala, lavabo, cozinha, área de serviço e suíte no térreo a fim de atender a demanda da moradora.

Uma articulação entre lavabo, cozinha, área de serviço e um jardim interno conectam a sala, localizada na parte frontal, e os quartos localizados na parte posterior.

Na área central da casa, o pátio cumpre a função essencial de iluminar e a ventilar.

Fonte:https://www.archdaily.com.br/ br/776950/casa-vila-matilde-terra-e-tumaarquitetos

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Fig.71

LA CONGIUNTA I PETER MARKLI

Arquitetos: Peter Märkli Localização: Giornico, Suiça Ano: 1992

O museu projetado por Peter Märkli e Stefan BellWalder que foi completado em 1992 é visto como uma abordagem arquitetônica à arte. O edifício foi especialmente construído para apresentar 30 das esculturas de Josephsohn. O meio que Märkli em que Bellwalder estabeleceram o diálogo entre arquitetura e arte são elementais:

proporções espaciais, a distribuição de luz e a superfícies cruas do concreto das paredes.

Fonte:http://www.hiddenarchitecture. net/2015/04/la-congiunta.html

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Fig.75

CASA TERMITEIRO | TROPICAL SPACE Arquitetos: Tropical Space (Nguyen Hai Long, Phan Quang Vinh, Tran Thi Ngu Ngon, Trinh Thanh Tu).

Localização: Thanh Khê District, Vietnã Ano: 2014 jantar, e uma zona de entretenimento. Este “lobby”, em seguida leva a diferentes áreas funcionais na casa, como a sala de repouso, sala de estar, e os dormitórios. Todos são conectados artística e confortavelmente.

As paredes são inteiramente construídas com tijolos e tornam a casa fresca no verão; esse tipo de tijolos pode funcionar como um certo mecanismo de manter a umidade para toda a casa.

A Casa Cupinzeiro foi construída em Da Nang, uma cidade central costeira do Vietnã. O clima nessa área é acentuado na forma como varia significativamente entre a temporada seca e a chuvosa.

Inspirado pela habilidade especial dos cupins para construir seus ninhos na área local, o arquiteto projetou a casa com um grande espaço de convívio central, onde encontram-se um fogão, uma mesa de

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A técnica de construção especial de “peles duplas” com tijolos no exterior e um quadro de vidro-alumínio no interior cria um espaço dentro de uma parede, que funciona como uma camada amortecedora em ambas as empenas. O design especial das paredes de tijolos aparentes com diversos buracos, juntamente com o grande espaço interpisos, permite brisa e luz para chegar a todos os cantos da casa, mesmo nas áreas de mais difíceis acesso. Os donos da casa também podem apreciar o céu azul durante o dia ou a noite de tempo de luar da sala de estar, mesa de jantar ou na cozinha.

Em diferentes momentos durante o dia a variedade de intensidade da luz que penetra através dos orifícios entre-pisos faz com que a parede de tijolos mude de cores,

desde um vermelho claro durante a manhã, vermelho ao meio dia e um vermelho escuro à tarde, para um roxo no final da tarde e início da noite. À noite e durante a noite, a casa parece uma lanterna gigante com luzes aqui e ali a partir dos furos. As paredes de tijolos que cercam são decoradas com alguns tijolos brutos para fazer sombras.

Isso aumenta a beleza e o encanto de tijolo em relação à sua própria forma e cor.

Fonte: https://www.archdaily.com.br/ br/781288/casa-termitary-tropical-space

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Fig.78

CASA N | SOU FUJIMOTO

Arquitetos: Sou Fujimoto Arquitetos Localização: Oita, Japão Ano: 2008

interior menor. Os habitantes construíram suas vida dentro dessa gradação de domínios.

Uma casa para dois mais um cachorro. A casa em si é composta por 3 cascas de tamanho progressivo, encadeadas uma a outra. A casca mais externa cobre as instalações, criando um coberto, semi “indoor” jardim. A segunda envolve um espaço limitado dentro do espaço externo coberto. A terceira casca cria um espaço

Fonte: https://www.archdaily.com/7484/ house-n-sou-fujimoto

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Fig.79

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CASA ABIKO | FUSE ATELIER

Arquitetos: FUSE ATELIER Localização: Japão Ano do projeto: 2011 O projeto é uma residência para um casal em que a demanda era um espaço semelhante a uma galeria em que o prazer de desenhar móveis fosse estimulado.O espaço interior recebeu uma proporção e uma escala moduladas que respondem às atividades de cada espaço. O monocoque em concreto foi inflado e espremido, acompanhando o volume espacial necessário na sala, cortando espaço e área úmida. A estrutura

rígida permitiu um detalhe de vidro e a parede externa alinhados na mesma superfície e realiza o exterior que enfatiza várias facetas.

Fonte:https://www.archdaily.com/193609/ house-in-abiko-fuse-atelier

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Fig.83

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Fig.86

AN GAELÁRAS | O’DONNEL & TUOMEY ARCHITECTS Arquitetos: O’Donnel & Tuomey Architects Localização: Derry, Irlanda Ano do projeto: 2009

e circulação para visitantes e funcionários.

Embora o local seja estritamente contido por limites cegos em três lados, o design busca abrir o interior da trama à luz do dia, maximizar o potencial de interação visual com a rua e explorar as vistas disponíveis para os limites da cidade.

Dadas as aspirações culturais, educacionais e de acesso mais amplo da demanda, a abordagem do projeto foi de desenvolver a interface pública do projeto, estendendo o pavimento para dentro do prédio e reunindo as várias funções em torno de um pátio no centro do esquema. O edifício é considerado uma casa aberta para a cultura irlandesa, com janelas com vista para rua e pátio, com facilidade de acesso

Fonte:https://www.archdaily.com/240525/ an-gaelaras-odonnell-tuomey-architects

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Fig.90 - BAN, S. Tameda Commercial Building (2013)

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Fig.91 - ICD Stuttgart. Elytra Filament Pavilion (2016)

5. TECTÔNICA Tectônica(etim. Tektonik. Do lat. tectonicus. Do gregotektonikós, relativo à arquitetura, à construção, à estrutura). 1. Arte de construir edifícios. 2. GEOL ramo da Geologia que se dedica à investigação da morfologia e da associação das estruturas de tipos similares, classificando-as ou agrupando-as em zonas e regiões, procurando obter uma visão integrada das estruturas maiores e das suas relações espaciais entre si.

“Estrutura como um conceito mais geral e abstrato se refere a um sistema ou princípio de arranjo destinado a lidar com as forças atuantes na edificação, como os pórticos, arcos, abóbadas, domos e lajes dobradas. Construção, por outro lado, se refere à concreta realização de um princípio ou sistema _ a realização que pode se dar através vários materiais e maneiras.(...)Através da tectônica o arquiteto pode fazer visível, em uma forte declaração, aquele tipo intensificado de experiência da realidade que está no domínio do artista – em nosso caso, a experiência das forças relacionadas às formas em umaedificação. Assim a estrutura, o conceito intangível, é realizada por meio da construção e a ela é dada expressão visual através da tectônica.”

(Edward Sekler. Structure, construction, tectonics.In: Structure in Art and in Science, 1965)

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Fig.92 - SERRA, R. East-West/West-East (2014)

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Fig.93

LA MAISON TROPICALE | JEAN PROUVÉ Arquiteto: Jean Prouvé Localização: Niamey, Nigéria e Brazzaville, Congo (anos 40), Nova Iorque (2007), Centro Pompidou (2008) e Tate Modern (2008).

Ano do projeto: anos 40 Jornais e críticos de arte consideraram “La Maison Tropicale” (a casa tropical) uma “obra-prima moderna” quando a casa préfabricada foi exibida em Nova Iorque em 2007, posteriormente exposta no exterior do Centro Pompidou em Paris e no térreo do renomado Tate Modern em Londres em 2008. Dos planos iniciais nos anos 40/50 para desenvolver a casa tropical como habitação modular em larga escala, apenas

três protótipos foram construídos.

A história da casa tropical tem seu início no fim dos anos 40, quando o arquiteto e designer francês Jean Prouvé a projetou como uma solução para a carência de habitações e edifícios cívicos nas colônias francesas do Oeste da África. Um grande número de casas foi planejado para ser construído e transportado da França para a

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Fig.94

África. Portanto as casas deveriam ser leves e fáceis de montar. Isso inspirou o arquiteto a projetar uma casa que fosse feita de estruturas de alumínio pré-fabricado que pudessem ser facilmente construídas e demolidas. A estrutura também foi pensada para se adequar ao clima do Oeste da África, o que levou Prouvé à criar um sistema inventivo de resfriamento natural. Devido aos seus componentes pré-fabricados e suas características inovadoras, a casa tropical se tornou um exemplo de modelo de casa moderna estandardizada.

A funcionalidade, racionalidade e estandardização que caracterizam o projeto

“La Maison Tropicale”, tornam-a um ícone da modernidade industrial.

Fonte: https://www.failedarchitecture.com/ la-maison-tropicale-from-failure-in-niameyto-masterpiece-in-new-york/

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Fig.95

CASA LATAPIE | LACATON E VASSAL

Arquiteto: Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal Localização: Floirac, França Ano do projeto: 1993 A casa de pouco custo é o resultado da tarefa de construir, com baixo orçamento, uma casa para um casal com duas crianças.

Localizada numa área residencial descontínua, a casa encaixa no perfil da rua. É um volume simples com base retangular que postula duas plataformas abertas.

Em uma moldura metálica, uma metade, no lado da rua, é coberta com placas de fibrocimento opaco, no lado do jardim,

com placas de policarbonato transparente, conformando uma estufa.

Um volume de madeira, fixado à estrutura por trás do fechamento opaco, define um jardim de inverno isolado e aquecido abrindo para a estufa e para o exterior, no lado da rua. A estufa está voltada para leste e recebe o sol da manhã. É uma parte inabitável da casa, equipada com amplos painéis de ventilação para o conforto

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Fig.90

Fig.96

durante o verão. A vegetação móvel das fachadas leste e oeste permitem que a casa mude desde o estado mais fechado para o mais aberto de acordo com a necessidade e desejo por luz, transparência, intimidade, proteção e ventilação.

A parte inabitável da casa pode variar de acordo com as estações do ano, de menor (sala e quartos) para maior área, através da integração total do jardim no alto verão.

Fig.97

Fonte: https://www.lacatonvassal.com/ index.php?idp=25

Fig.98

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Fig.99

CASA MENDES ANDRÉ | VILANOVA ARTIGAS

Arquiteto: Vilanova Artigas Localização: Rua Coronel Artur de Godói, Bairro Vila Mariana, São Paulo, SP. Ano do projeto: 1966 O terreno irregular quase quadrado tem dimensão frontal bastante ampla permitindo que o volume retangular da casa exiba sua fachada longitudinal para a rua, exibindo a peculiar estrutura conformada pela grande viga-treliça de um pé-direito de altura, formada por quatro tramos e tirantes diagonais e apoiada sobre dois pilares; que se repete na fachada posterior; vigas transversais sem apoios intermediários

suportam as lajes de cobertura e do piso do pavimento superior. Um espesso muro de alvenaria de pedra situados no alinhamento conduz ao estacionamento no centro e define dois pátios protegidos, um de serviço outro com o hall de acesso, com pequeno ambiente para escritório, seguido imediatamente de uma rampa, que se desenvolve perpendicularmente ao corpo da casa estendendo-se até a

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Fig.100

Fig.101

divisa de fundos, onde há um patamar e a continuação em um segundo tramo retornando e dando acesso ao segundo pavimento, onde se situa a quase totalidade do programa familiar.

A distribuição dos ambientes no pavimento superior define-se com algumas sutilezas que garantem sua leitura como independente da estrtura. Nas elevações longitudinais as fachadas propriamente ditas estão recuadas por trás da estrutura, sendo contínuas e independentes da mesma, conformadas na face frontal por uma linha contínua de janelas tipo “Ideal” (espécie de janela com mecanismo de guilhotina funcionando por contrapesos, com folha veneziana à frente e folha de vidro atrás); na face posterior se intercalam janelas de pé-direito total e janelas altas

para as áreas molhadas.

Em contraste com os muros de pedra a estrutura elevada se mostra muito leve, econômica e elegante, com os banzos horizontais da viga-treliça no limite visual de delgadez admissível, sendo os tirantes verticais de espessura variável conforme a necessidade estática, e os tirantes diagonais também bastante esbeltos, dispostos de maneira a serem percebidos quase como traços; sendo realizados com cabos de aço apenas protegidos por concreto mas deixando-se notar nas extremidades.

Fonte: http://www.vilanovaartigas.com/ cronologia/projetos/casa-mendes-andre

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Fig.102

CASA R.R | ANDRADE MORETTIN

Arquitetos:Andrade Morettin Arquitetos Associados Localização: Itamambuca, Brasil Ano: 2007 Esta residência de veraneio situada a poucos metros do mar, no litoral norte paulista um lugar com exuberante vegetação e clima quente úmido.

Pensamos como primeiro ato criar um grande abrigo, uma “concha”, sob o qual poderíamos alojar o programa, protegido do sol forte e das freqüentes chuvas e ainda assim permitir a permanente ventilação cruzada.

Esta cobertura com seis metros de altura, e dezoito por oito metros de base é construída com estrutura de madeira com juntas de aço galvanizado. Seus fechamentos superior e lateral são feitos por telhas de aço com enchimento de EPS. Nas duas fachadas maiores da casa, francamente abertas para a paisagem, foram instalados painéis de telas de fibra de vidro e PVC, montadas em requadros

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Fig.103

de aço, pivotantes ou deslizantes, com o intuito de criar uma membrana externa, capaz de manter os insetos fora, sem criar obstáculo para a visual ou para a brisa do mar.

Toda a construção está elevada 75 cm com relação ao solo, apoiada sobre pilotis de concreto moldados no local. Todos os demais componentes utilizados na edificação foram levados prontos e apenas montados no lugar.

O sistema construtivo adotado além de

Fig.104

permitir uma montagem rápida e precisa assegurou um canteiro seco, com pouca geração de resíduos e baixo impacto no meio.

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/0115140/residencia-rr-andrade-morettinarquitetos-associados

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Fig.105

PAVILHÃO NÓRDICO EM VENEZA | SVERRE FEHN Arquitetos: Sverre Fehn Localização: Viale Trento Ano do projeto: 1962

espaço capaz de unir um triunvirato de nações sob uma mesma cobertura (incrível).

Mais de cinco décadas depois, o ‘Pavilhão Nórdico’ (como seria conhecido mais tarde) tem refletido, consolidado e incorporado tradições arquitetônicas nórdicas.

Observando mais profundamente, entretanto, torna-se claro que Fehn realmente procurou inverte-las totalmente.

No lugar de vigas de madeira pesadas, Fehn escolheu lamelas delgadas de concreto, pigmentados para brilharem (refletindo, por uma metáfora comum, luz solar que cai em uma colcha de neve). No lugar de

Três arquitetos foram originalmente convidados para elaborar planos para um pavilhão “nórdico”: os finlandeses Reima e Raili Pietilä, Sverre Fehn da Noruega, e o sueco Klas Anshelm. Após a seleção da proposta de Fehn em 1959, Gotthard Johansson escreveu no Svenska Dagbladet sobre a “simplicidade impressionante do projeto [...], sem muitas insinuações arquitetônicas” [1] - uma proposta de um

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Caderno de Referência - ARQ1103 criar um espaço fechado para fechar os elementos fora - um vernáculo típico na Noruega - ele remove completamente duas das quatro paredes periféricas do edifício.

Ao projetar a cobertura essencialmente aberta ao céu, Fehn foi capaz de controlar especificamente como a chuva cairia no espaço. Neste sentido, é um edifício que possui seu entorno - aceitando o contexto direto, enquanto tenta sugerir outro, de um mundo distante.

Destilando os gestos arquitetônicos de Fehn em uma coleção de elementos articulados - teto, chão, parede, escada e vigas - revela sua complexidade, como um gesto espacial consolidado. Assim como o Palazzo Ducale (a dez minutos de distância pela água) ele só deve ser lido como uma parte de uma “metamorfose” (nas palavras de Giulia Foscari [4]) entre a superfície, o objeto e o espaço que compreende a Piazza (e, por extensão, a Piazzetta) San Marco, o Pavilhão Nórdico é mais do que um conjunto de peças. É o culminar de uma orquestração de ideias espaciais e intenções atmosféricas entre parede, chão, degraus, cobertura, paisagem, luz, e ‘interstícios’ - tudo emoldurado por sua relação com a topografia do local.

A grade, que de outra forma poderia parecer monótona em sua rigidez, é interrompida por uma série de aberturas através das quais três árvores remanescentes [5] - das sete originais no terreno - irrompem do chão para pontuar verticalmente através, para cima e para fora do espaço.

Como qualquer tradutor que merece respeito, Fehn empregou tanto materiais originais como aqueles específicos ao local - uma combinação concreta de cimento branco, areia branca, e mármore branco italiano esmagado - para esculpir uma qualidade de luz de incrível intensidade, tranquilidade e, o mais importante , homogeneidade constante. Ele queria fazer nada mais do que “construir uma cobertura para proteger as pinturas e esculturas da luz solar direta.” [8]

Fig.106

Fig.107

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/797010/ classicos-da-arquitetura-pavilhao-nordico-em-venezasverre-fehn

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Fig.108

CASA GERASSI | PAULO MENDES DA ROCHA armado e protendido era pouco levado em consideração, tanto pelos arquitetos como pelos clientes. No entanto, aliado ao fator cliente = engenheiro, e consequentemente a um discurso orçamentário, prático e ágil, o projeto foi logo aprovado.

A casa se desenvolve num pavimento superior. O nível térreo é livre, uma grande área de lazer, com somente os volumes da escada e de apoio à piscina interrompendo a total abertura dessa área. Posteriormente, outro volume de paredes diagonais em cor laranja foi adicionado.

Está estruturada em seis pilares de seção

Arquitetos:Paulo Mendes da Rocha Localização: São Paulo, Brasil Ano: 1991 A Casa Gerassi foi concebida para romper dois prejuízos da construção pré-fabricada: um, que é para pobres, porque padroniza, congela e limita; e, dois, que é para grandes construções, como estádios e pontes, porque leva implícito grandes vãos e eficiência construtiva.

Para uma casa de um casal de classe média alta e duas filhas, utilizar uma estrutura pré-fabricada de concreto

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Fig.109

Fig.110

quadrada dispostos nas laterais do edifício. Conformando o piso do pavimento principal da casa, três vigas transversais unem em pares os pilares, que já levam moldado consigo os apoios para elas.

Outras três vigas, acima e alinhada às primeiras, estruturam a laje de cobertura.

Lateralmente, outras oito vigas unem em pares as extremidades das demais vigas.

Os pilares ficam, assim, visualmente destacados do volume do edifício. Foram preciso apenas dois dias e meio para a montagem dessa estrutura principal.

Um dos pilares das esquinas posteriores da casa eleva-se para receber um volume cúbico da caixa d’água.

Fig.111

preocupações como um gradil horizontal ao meio do salão de estar e jantar, que entra em consonância com a singeleza dos ladrilhos hidráulicos que compõe o piso.

Não há corredores. Os três dormitórios em suítes têm suas portas diretamente a esse salão. Enquanto este tem suas vistas a nordeste, os dormitórios dão para sudoeste.

A cozinha e área de serviço é lateral ao salão principal, separada deste pela escada, também iluminada zenitalmente. O programa e a distribuição funcional, da mesma forma que a estrutura da casa, é muito simples.

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/0129072/classicos-da-arquitetura-casa-gerassipaulo-mendes-da-rocha

Distributivamente, a casa se desenvolve ao redor de uma claraboia quadrada e seu respectivo ralo, disposto sem maiores

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Fig.112

PARTICIPATORY STUDENT BUILDING PROJECT SPINELLI MANHEIM | ATELIER U20 Arquitetos: Atelier U20 Localização: Am Aubuckel, Mannheim, Germany Ano do Projeto: 2016 Devido a procedimentos burocráticos, os refugiados que chegam na Alemanha estão condenados a suportar um longo tempo de passividade. No campo de refugiados, localizado no antigo “American Spinelli Barracks” em Mannheim, é fornecido a eleso mínimo o essencial, mas o entorno imediato é um tanto quanto isolado e faltam bons espaços comuns.

Nessa situação, o projeto “Building

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Together - Learning Togheter” (construindo junto - aprendendo junto) surgiu. 18 estudantes da Faculdade de Arquitetura da TU Kaiserslautern construíram um centro comunitário junto a 25 refugiados. Os refugiados receberam a oportunidade de moldar ativamente seu meio-ambiente e adquirir novas habilidades, as quais seriam úteis, mesmo que ele não pudessem ficar na Alemanha definitivamente. Os estudantes puderam contribuir ativa e positivamente para a crise de refugiados. Como futuros arquitetos eles puderam contribuir com conhecimento especializado que poderia

Caderno de Referência - ARQ1103 parecer luxuoso em um campo de refugiados inicialmente, mas ainda mais importante mediante uma análise mais atenta: a criação de espaços prazerosos e de arquitetura de alta qualidade.

Após definir as linhas gerais com os refugiados, os estudantes desenvolveram desenhos de conceito, projeto e executivo além de imagens e orçamentos durante o muito intenso semestre de verão. Do meio de agosto até o final de outubro eles trabalharam, se alimentaram e moraram junto aos refugiados nas “Spinelli Barracks”. Isso resultou em uma atmosfera de trabalho intensa e dinâmicas de grupo muito positivas. Os espaços de interior e exterior do edifício estão ora juntos ora separados em uma sequência cuidadosamente desenhada.

Duas paredes do edifício principal se estendem em direção a Norte, revelando duas áreas - cada uma com seu caráter específico.

Um espaço menor e fechado com nichos protegidos podem ser utilizados como jardim introvertido e refúgio silencioso, e no pátio maior um espaço comum para eventos confinado por assentos faceando Sul e Oeste.

Todos os elementos estruturais e superfícies são feitos de madeira não tratada. Para proteção contra umidade durante o processo de construção e para produzir essas peças em apenas seis semanas, elementos de grande formato foram pré-fabricados em um hangar da antiga instituição militar e montados no local com rapidez e precisão. O baixo peso da madeira permitido para o transporte de grandes elementos com recursos simples e simultaneamente fundações reduzidas para poucas fundações de sapatas incorporando paredes como armação. Sendo assim, tanto o custo com fundação quanto o impacto ecológico negativo do concreto foi reduzido ao mínimo.

Para utilizar da melhor forma o grande número de “mãos amigas” a para reduzir os custos de construção, nenhum maquinário de grande porte foi contratado. Ao invés disso, simplicidade e economia de material com trabalho intensivo na construção foram utilizados. Paredes e armações feitas de barrotes simples de 3x5cm são representantes simbólicos do método. Numa trama de cinco camadas verticais e horizontais, foi construída uma estrutura de apoio extremamente

eficiente para as paredes e amarrações. A estrutura ornamental do edifício dá resultado a sua expressão arquitetônica única. Multiplicada pela interação com a luz, lembra os refugiados dos ornamentos orientais e é um gesto convidativo de identificação de um lugar exterior.

F o n t e : h t t p s : / / w w w. a rc h d a i l y. c o m / 8 0 5 4 7 5 / participatory-student-building-project-spinellimannheim-atelier-u20

Fig.113

Fig.114

Fig.115

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Fig.116 - MATISSE, H. Portrait of Madame Matisse (1905)

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Fig.117 - ZUMTHOR. Therme Vals (1993)

3. DESENHO “Lembrem-se que um quadro - antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher ou uma qualquer anedota - é essencialmente uma superfície recoberta de cores associadas numa certa ordem.“ DENIS, Maurice

“A Representação trata de interpretar; a Abstração trata de pensarç a Apresentação trata de mostrar. Na representação há expressão, interpretação; na abstração há conceptualização, ordenação; na apresentação há comunicação, reprodução. A representação tem de ser convincente, a abstraççao tem de ser autêntica e a apresentação dem de ser eficaz.“ VIEIRA. Joaquim Pinto. Representação, Abstração, Apresentação

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3.1 REPRESENTAÇÃO

“Representar é, ‘estar no lugar de outra coisa’. É representar algo como algo; representar não é copiar, é interpretar, é mimetizar. Simulação, interpretação, substituição são termos relativos a essa condição.

Desenhar é a disciplina básica da representação. Só o desenho permite a representação, isto é, a criação de imagens nossas, elaboradas pela nossa mente seja a partir do real ou imaginário. Quando representamos queremos retomar o que foi visto, dar imagem ao que não estando presente em si mesmo está na nossa mente, o que estamos a ver sabendo que é acima de tudo o que estamos a ver, e não aquilo que é.”

(Joaquim Pinto Vieira, Representação, Abstração, Apresentação, In: PSIAX, 2003)

Fig.119 - CORBUSIER, Le. Unite d’Habitacion (2012)

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Fig.118 - SUPERSTUDIO. The Continuous Monument (1970)

Fig.120 - BIG. VIA 57th West (2016)

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Fig. 121 - KAHN, L. Philip Exeter Academy Library (1972)

Fig. 123 - JOURDA ARCHITE

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ECTES. Mont-Cenis Training Center (1998)

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Fig.122 - BO BARDI, L. Museu de Arte de São Paulo (1947)

Fig. 124 -GARNER, L. Unfolding elevations and operations within a square. (2016)

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3.2 ABSTRAÇÃO

“O cultivo da abstracção responde a essa capacidade e a essa necessidade da mente que é ver as coisas para além da sua face visível e, mais ainda, ver o que não é uma coisa.”

“Organizar a matéria a partir de conceitos, de números, de técnicas, abstraindo a vida. Inventar, aspecto particular da criação, nesse instinto prometeico, diferente, porém, de inovar. Projeto, design, planificação, são os processos para conseguir essa organização que designamos de criativa, que embora inclua a realidade, atua para dar existência e sentido ao invisível e inexistente.”

(Joaquim Pinto Vieira, Representação, Abstração, Apresentação, In: PSIAX, 2003)

Fig.

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Fig. 125 - MONDRIAN, P. The Red Tree (1908)

Fig. 126 - MONDRIAN, P. The Gray Tree (1911)

Fig.128 - MONDRIAN, P. Composition with Large Fig. 127 - MONDRIAN, P. Composition no. II (1913)

. 129 - TSCHUMI, B. Screenplays (1976-78)

Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue (1921)

Fig.130 - OITICICA, H. Metaesquema 464 (1958)

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Fig.131 - EISENMAN, P. Memorial to the Murdered Jews of Europe (2005)

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Fig. 132 - DILLER SCOFIDIO + RENFRO. Para-sites (1989)

3.3 APRESENTAÇÃO

“Disposição ou vontade de comunicar uma experiência em regime de ‘neutralidade’. Quer isto dizer que o autor assume a posição de servidor, de transportador da comunicação, reservando, acima de tudo, para si o critério de mostrar ou não. (...) A apresentação é sempre a prova de que o outro estava lá.”

(Joaquim Pinto Vieira, Representação, Abstração, Apresentação, In: PSIAX, 2003)

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Fig. 133 - WARHOL, A. Mao Tse-Tung (1972)

Fig. 134 - BROWN, T. Accumulation (1971)

Fig. 135 - DILLER SCOFIDIO + RENFRO. Institute of Cotemporary Art (2003)

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Fig.136 - ABRAMOVIC, M. Rhythm 0 (1974)

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Fig.137 - CARDIFF, J. The Forty Part Motet (2001)

Fig.138 - ALYS, F. Ghetto Collector (2006)

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Fig.139 - PAPE, L. Tteia (1976)

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Fig.140 - CLARK, L. Bicho (1960)

4. ARTE CONTEMPORÂNEA

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Fig. 141 - OITICICA, H. Grande Núcleo (1966)

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Fig. 142 - KAHN, L.

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Fig.143 - Banca de Projeto. 2015.1

5. APÊNDICES

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Fig.144 - TSCHUMI, B. Parc de Villete (1982)

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BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. São Paulo, Ática: 2004.

BISELLI, Mario. Teoria e prática do partido arquitetônico. Arquitextos, São Paulo, ano 12, n. 134.00, Vitruvius, jul. 2011. Disponível em:http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/12.134/3974.

BRANDÃO, Carlos Antonio Leite. Linguagem e Arquitetura: O Problema do Conceito.

Disponível em: http://www.companhiadoscursos.com.br/pdf/aqi024/LINGUAGEM%20E%20 ARQUITETURA.pdf CANEZ, A. et al. Composição, partido e programa, uma revisão crítica de conceitos em mutação. Porto Alegre, UFRGS, 2010 CORONA-MARTINEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Brasília: Ed. UNB, 2000.

FORTY, Adrian. Words and Buildings. Londres: Thames& Hudson, 2000.

HERTZBERGER, Herman. Lições de arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

MACIEL, Carlos Alberto. Arquitetura, projeto e conceito. Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 043.10, Vitruvius, dez. 2003. Disponível em:http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/04.043/633 MONEO, Rafael. Inquietação teórica e estratégia projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos. Cosac Naify, 2008.

MONTANER, Josep M. Sistemas arquitectónicoscontemporáneos. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.

NESBITT, Kate (org.). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006.

QUARONI, Ludovico. Proyectarun edifício: ocho lecciones de arquitectura. Madri: Xarait, 1987.

SACRISTE, Eduardo. Charlas a principiantes. Buenos Aires: EUDEBA, 1986.

TSCHUMI, Bernard. Seis conceitos. Artes & Ensaios n. 20. Rio de Janeiro. EBA/UFRJ, 2010 pp.

210-223.

TSCHUMI, Bernard. Concepto, Contexto, Contenido. Arquine, Revista Internacional de Arquitetura y Disenovol 34, 2005.

Dicionários AZEVEDO, Francisco Ferreira dos. Dicionário Analógico da Lingua Portuguesa. Rio: Lexikon, 2009 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

INSTITUTO ANTONIO HOUAISS. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

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Caderno de Referência - ARQ1103 3.1.2 MAQUETES

Tutorial para construção da maquete de entorno Escala 1:200 (projeto 3) / 1:250 (projeto 4) 1.Planta cadastral esc. 1/200-1/250: será disponibilizada pelos professores Os alunos deverão efetuar o download no site da disciplina e levar impressa na data de inicio dos trabalhos, em duas vias (uma impressão para a base e outra impressão para as edificações, para que todos os grupos trabalhem simultaneamente em sala). Os limites das quadras e edificações e curvas de nível (se houver) deverão ser copiadas em folha de papel manteiga para referência na construção dos mesmos.

2.Base: será construída em mdf de 9 mm nos limites especificados na planta cadastral, disponível no banco de dados do site da disciplina em pdf na escala definida (atenção para não alterar o tamanho do pdf na hora da impressão) 3.Encaixe do Projeto: deverá ser marcado na base de mdf, os limites da intervenção (terreno) e efetuado um recorte na base de mdf com auxilio da serra tico-tico manual e acabamento com lixa, na oficina de maquetes do CAU. O recorte deverá ser preciso e todas as maquetes, independente dos desenhos de projeto constantes nas pranchas, deverão ter suas medidas retiradas da base da maquete de entorno, pois as maquetes dos projetos que utilizarem desníveis deverão adaptar-se ao vazio existente.

4.Vias: serão pintadas na própria base de mdf, com tinta pva, utilizando rolinho de espuma e/ou pincel trincha de cerdas naturais, em tom mais escuro que as quadras e os prédios (dependendo da escolha do material, parana cinza ou cartão couro pardo).

5.Quadras: deverão ser construidas em cartão fino de 1mm do material escolhido (cartão parana ou cartão couro). A colagem deverá ser feita com cola de contato para agilizar o processo.

6.Curvas de Nivel (se houver): deverão ser construídas em cartão o que corresponde com precisão a 0,5m na escala de 1:250 e com “licença poética” a mais o menos 0,5m na escala de 1:200 (contando com a espessura da cola) 7. Edificações: deverão ser construídas em cartão de 2mm para as lajes (piso e teto) e cartão de 1mm para as paredes. Deverão ser deixados em todos os prédios (independente da tipologia) 2mm de parede acima da face externa da laje superior para representação das platibandas. Edificações antigas deverão ter seus telhados representados e limitados internamente pelas platibandas ié, sem beirais. Todos os volumes deverão ser construídos com COLA BRANCA para evitar manchas.

8.Fachadas: serão representadas em cartão de 1mm na mesma cor dos edifícios, porém as portas e janelas deverão ser vazadas. Frisos, frontões, e detalhes de fachada, deverão ser representados simplificadamente tendo cuidado para que limites de peças, frisos e pedaços finos não sejam menores que 2mm, caso contrário eles podem se romper e soltar da peça principal da fachada. Poderão ser construídas através de corte laser ou manualmente de acordo com a preferência da maioria da turma. Deverão ser aplicadas sobre a face frontal lisa das edificações com COLA BRANCA.

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9.Vegetação: deverá ser efetuado um levantamento da vegetação existente pelo grupo responsável no local escolhido para o estudo. As arvores serão construídas em bucha vegetal para as copas e arame fino de cobre ou galvanizado (nº24) dependendo do material usado para a construção dos volumes e quadras (cartão couro ou cartão parana). Caso o material escolhido para as quadras seja o cartão parana, as copas das árvores deverão ser pintadas na mesma cor com tinta pva ou tinta aerossol na cor do cartão.

10.Divisão dos grupos: a área correspondente ao recorte da maquete será dividida em “lotes” e distribuída entre os grupos formados no EX1 de acordo com a quantidade de itens a serem construídos: base, relevos, edificações e vegetação.

Materiais e ferramentas necessários: 1. Lista de materiais e ferramentas básicas. (Arquivo para download no site da disciplina). ATENÇÃO: Os materiais descritos no documento deverão ser levados a todas as aulas, independente das datas e horários das aulas de representação tridimensional, pois os trabalhos no ateliê, deverão se desenvolver simultaneamente com outras disciplinas.

2. Rolinho de espuma 3. Tinta Acrilica ou Pva de parede 4. Pigmento liquido de acordo com a cor do cartão (1 preto e 1 marron) 5. Planta cadastral na escala de 1:200 (projeto 3) / 1:250 (projeto 4).

6. Folhas de papel manteiga tamanho A0.

7. Chapa de mdf 9 mm nas medidas constantes na planta cadastral.

8. Chapas de cartão couro ou cartão parana de 2mm e 1mm (de acordo com o tipo de representação escolhido). As quantidades serão definidas após a análise da planta cadastral.

9. Bucha vegetal para confecção das copas das arvores (caso a escolha seja o cartão parana, as copas deverão ser pintadas com tinta spray (aero sol) cinza. No caso do cartão couro não é necessário pintar. A quantidade de buchas será determinada após a análise do sitio e levantamento da vegetação existente.

10. Arames de cobre (no caso do conceito “pardo”) ou arames galvanizados n°26 (no caso do conceito “cinza”).

11. Outros materiais serão requisitados de acordo com as tipologias de edificações diferenciadas.

OBS.: dúvidas serão esclarecidas pelos professores em momento oportuno.

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MATERIAIS E FERRAMENTAS BÁSICOS INDISPENSÁVEIS USADOS NA FABRICAÇÃO DE MAQUETES ITEM

DESCRIÇÃO / APLICAÇÃO MASCARAS DESCARTÁVEIS: Para proteção contra partículas sólidas e vapores de colas e tintas à base de solventes. As máscaras com filtro de carvão ativado são mais indicadas. Em média custam 5,00 reais. (A venda no Palacio das Ferramentas e lojas de tintas) OCULOS DE SEGURANÇA: (existentes na oficina) Para manusear as máquinas eletricas, colas ou solventes que podem agredir os olhos.

Altamente recomendável e indispensável para os trabalhos na oficina de maquetes, em sala ou em casa, por isso é aconselhável ter o seu (A venda também no Palacio das Ferramentas e em lojas de ferragens) ESTILETE- deve ser de boa qualidade, com corpo metálico e porca para aperto da lâmina. Esse largo da marca OLFA (amarelo) é o melhor da categoria. Custa em torno de 90,00 na internet. Quem não puder ou quiser gastar muito, o da marca EASYOFFICE (metalico) também largo, custa em torno de 16,00 na Papelaria KALUNGA e é um ótimo custo benefício. Não esqueçam de adquirir o estojo com lâminas de reposição.

Um estilete estreito também pode ser util para trabalhos mais delicados.

O da foto é o EASYOFFICE D78.

RISCADOR DE ACRILICO. O amarelo é também da marca OLFA e custa em torno de 80 reais na internet. Na loja Acril Rio na rua dos Invalidos na Lapa ou na loja Grupo de Ideias em São Cristovão existe um genérico (preto) que funciona bem e custa 25,00. Atenção, não se enganem nem se deixem enganar pelo vendedor! O instrumento de cabo de madeira da foto é um cortador de FÓRMICA e não de acrilico. É uma ferramenta bruta para trabalhos pesados e nao serve pro nosso tipo de trabalho.

TESOURA MEDIA: Deve ser de boa qualidade e forte. Para corte de papel, plasticos finos, telas finas de arame, buchas vegetais etc. Tesouras pequenas não são fortes o suficiente para trabalhos com maquetes.

Tesouras de bico redondo para crianças também nao servem BASE DE CORTE: Qualquer marca de tamanho mínimo A3. Custa em torno de 40 reais. Feitas com material adequado, que regeneram os cortes. Não pintar ou colar peças sobre elas, pois devem estar integras para um corte perfeito do material. ( a venda em papelarias e pela internet). Cartões grossos ou chapas de mdf também podem ser utilizados, porem têm que ser substituidos frequentemente, pois se danificam mais rápido.

LAPISEIRA, BORRACHA, CANETAS HIDROCOR, CANETAS PERMANENTES E LAPIS 6B: Canetas hidrocor para diferenciar linhas de nanquim preto ou grafite, canetas permanentes para escrever em plasticos, acrilicos, metais e marcar peças que queremos cortar, lapiseiras finas variadas para marcações precisas e lapis 6b, para transferencia de desenhos e desenhos livres.

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PAR DE ESQUADROS (desenho): Tamanho médio, de acrilico, sem graduação e sem rebaixo. A venda em papelarias. Os esquadros de aço inox, são ideais para trabalhos de corte com estilete, caso alguém queira investir. Caso o utilizem para corte, comprem 2 pares, pois fatalmente o estilete vai danifica-los, inutilizando-os para desenho.

REGUA METALICA (inox): As de 40 cm são do tamanho longitudinal da base de corte, por isso são mais indicadas. Uma pequena de 15 cm para peças menores também é necessária. Não comprem as reguas de aluminio (nem de acrilico), principalmente as com bordas inclinadas, pois são otimas para dirigir o estilete PARA O SEU DEDO! (A venda em papelarias e lojas de ferragens).

ESCALIMETRO TRIANGULAR: Instrumento usado para medição de escalas de redução e ampliação. O mais usado é o de 30 cm (um de 15 cm também é muito útil para trabalhos pequenos, quem puder compre). È usado somente para medição e nunca para corte. (A venda em papelarias) FITA DUPLA FACE 48mm x 50mm ADELBRÁS POLIPROPILENO: As fitas com adesivo de base acrilica são mais indicadas, pois são mais fáceis de retirar, tem boa adesão e quase nenhuma espessura. A marca ADELBRAS é a mais indicada. As mais largas são mais práticas e econômicas. O pacote com 8 unidades na internet sai por +ou- 100 reais. Cada uma sai por 13 pratas. Caso a cola fique no material, sai facil com acetona (removedor de esmalte) FITA CREPE 48mm x 50mm 3M 201LA: Para mascaramento de pintura automotiva, essas fitas aguentam solventes e calor (80°C) e suportam dias de adesão e quando são retiradas não deixam o adesivo nas peças.

Existem outras no mercado como a FITA CREPE PROFISSIONAL 48mm x 50mm 3M SCOTH BLUE, que também é muito boa e resistente. (A venda no Palácio das Ferramentas, lojas de tintas e Mercado Livre) COLA BRANCA (Cascorez): Colas à base de PVA (poliacetato de vinila).

Utilizada para colagens de madeiras, papel, cartões, serragens, pedriscos, etc. Não são indicadas para colagem de PSAI, acrilico e outros plasticos.

Aconselhável a compra de um frasco pequeno de bico fino para aplicação (como esse da foto). Joguem fora a cola "escolar"e encham com Cascorez. Misturada ao gesso e serragem para massa de cobertura de relevos, ajuda a evitar trincas ao secar.

COLAS DE CIANOCRILATO: Existem várias marcas (Tekbond, Superbonder,Cascola,etc.) gosto mais da TEKBOND que é mais barata e tem vários graus de viscosidade. As viscosidades baixa e média são mais indicadas. Em hipotese alguma é usada para colagens de materiais transparentes, pois deixa manchas brancas na superficie dos materiais.

Usada para colar peças com áreas "pontuais". Não é indicada para colagem de laminas entre si e grandes áreas. (Lojas de Couro, Palacio das Ferramentas e lojas de tintas)

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AGULHAS DE SERINGA: São utilizadas nas pontas das colas de cianocrilato para uma aplicação mais precisa, quando entopem, basta esquentar o bico da agulha com um isqueiro para derreter a cola seca do bico e liberar o fluxo de cola novamente. São descartaveis e quando entopem definitivamente devem ser trocadas. Se forem retiradas da cola, devem ser trocadas por outra nova. Aumentem o diâmetro da agulha de acordo com a viscosidade da cola. ( A venda em lojas de produtos cirurgicos) COLA DE CONTATO: Também existem várias marcas. Podem ser adquiridas em bisnagas (1 por aluno), porém é mais em conta comprar uma maior quantidade e dividir em potes menores. Com o auxilio do solvente que deixa a cola mais fluida, pode-se aplicar com pincel a fim de obter camadas mais finas e precisas. É necessario aplicar a cola em ambas as partes sem acumulo e esperar secar e só depois unir as partes a serem coladas. indicadas para colagem de chapas e grandes áreas planas de papel, plasticos, acrilicos, metais, madeiras, etc. (a venda no Palacio das Ferramentas, lojas de couro e lojas de tintas) COLA DE ACRILICO (ou Cloroformio): Na verdade é um solvente e nao uma cola e deve ser aplicado nas peças depois de posicionadas em seu local de fixação final. O produto funde as peças entre si ou derrete o acrilico sobre outro material, quando ele seca é fixado. São vendidos em garrafas de 1 litro e custam em média 100 reais. Deve ser transferidos para utilização em vidros menores de 20 ml e boca pequena e aplicado com pincel redondo n°2 de cerdas naturais. Por ser muito volátil, evapora rápido da parte em contato com o ar e nao mancha o material. Não apliquem sobre pintura a base de solventes pois dissolve a tinta.

LIXAS D'ÁGUA (mais duráveis e resistentes): Necessárias 2 de cada - nºs 80/ 100 ou 120/ 220 ou 240/ 320 ou 340. Indicadas para acabamento em metais, psai, acrilicos, madeiras e até cartões grossos. Quanto menor o numero maior o grão e consequentemente maior poder de desbaste. As de 80 e 100 são usadas para desbaste e retirada de material e as de 200 para cima para acabamentos e fosqueamentos. (a venda no Palacio das Ferramentas e Lojas de tintas) PINCEL"TRINCHA": Com cerdas macias e naturais (orelha de boi, por exemplo), servem para aplicação de tinta e/ou cola de contato com mais precisão. Os tamanhos dependerão da necessidade, por isso ter uns 2 ou 3 tamanhos (5mm, 10mm, 15mm por exemplo) e um maior (tipo 35mm ou 40mm somente para limpeza das maquetes) é ideal. (A venda em Papelarias e lojas de tintas)

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Caderno de ReferĂŞncia - ARQ1103 Exemplos de maquetes feitas por alunos de perĂ­odos anteriores

Fig.145

Fig.147

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CRÉDITOS DAS IMAGENS Capa: https://i1.wp.com/www.mdenisecostello.com/wp-content/uploads/2015/04/she-and-ulay. jpg Fig.1: http://oma.eu/projects/tres-grande-bibliotheque Fig.2: https://www.arch2o.com/what-is-it-to-design-louis-i-kahn/ Fig.4: https://arq1103.wordpress.com/2015/12/18/banca-final-20152/ Fig.5: https://i.pinimg.com/originals/13/3f/5c/133f5c311179a0de9a3aeb58b342a621.jpg Fig.6: http://stujenks.typepad.com/stublog/2010/07/spiral-jetty-by-robert-smithson.html Fig.7: http://i.vimeocdn.com/video/645468050_1280x720.jpg Fig.8: https://www.archdaily.com/444881/museu-brasileiro-de-escultura-mube-paulo-mendes-darocha Fig.09: https://www.archdaily.com/444881/museu-brasileiro-de-escultura-mube-paulo-mendesda-rocha Fig.10: https://www.archdaily.com/444881/museu-brasileiro-de-escultura-mube-paulo-mendesda-rocha Fig.11: https://www.archdaily.com.br/br/885489/casa-ja-filipe-pina-plus-maria-ines-costa Fig.12: https://www.archdaily.com.br/br/885489/casa-ja-filipe-pina-plus-maria-ines-costa Fig.13: https://www.archdaily.com.br/br/885489/casa-ja-filipe-pina-plus-maria-ines-costa Fig.14: http://olharquitectura-4.blogspot.com.br/2014/10/loja-forma-sao-paulo.html Fig.15: http://olharquitectura-4.blogspot.com.br/2014/10/loja-forma-sao-paulo.html Fig.16: https://www.archdaily.com.br/br/788580/cineroleum-assemble Fig.17: https://www.archdaily.com.br/br/788580/cineroleum-assemble Fig.18: https://www.archdaily.com.br/br/788580/cineroleum-assemble Fig.19: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.20: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.21: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.22: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.23: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.24: https://www.archdaily.com/102825/ad-classics-kunsthal-oma Fig.25: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Urpflanze.png Fig.26: http://nossoexercicio.pet-ufvjm.org/exid/2879 Fig.27:http://www.moma.org/media/ W1siZiIsIjI1MTA0OCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ. jpg?sha=4f8858fed7b8f720 Fig.28:https://www.archdaily.com.br/br/767885/residencia-do-novo-artista-em-senegal-toshikomori Fig.29:https://www.archdaily.com.br/br/767885/residencia-do-novo-artista-em-senegal-toshikomori Fig.30:https://www.archdaily.com.br/br/767885/residencia-do-novo-artista-em-senegal-toshikomori Fig.31:https://www.archdaily.com.br/br/767885/residencia-do-novo-artista-em-senegal-toshikomori Fig.32: https://www.archdaily.com.br/br/01-16694/harmonia-57-triptyque Fig.33: https://www.archdaily.com.br/br/01-16694/harmonia-57-triptyque Fig.34: https://www.archdaily.com.br/br/01-16694/harmonia-57-triptyque

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Caderno de ReferĂŞncia - ARQ1103 Fig.35: https://www.archdaily.com.br/br/614438/casa-gago-slash-pezo-von-ellrichshausen Fig.36: https://www.archdaily.com.br/br/614438/casa-gago-slash-pezo-von-ellrichshausen Fig.37: https://www.archdaily.com.br/br/614438/casa-gago-slash-pezo-von-ellrichshausen Fig.38: https://www.archdaily.com.br/br/761424/casa-das-arvores-vo-trong-nghia-architects Fig.39: https://www.archdaily.com.br/br/761424/casa-das-arvores-vo-trong-nghia-architects Fig.40: https://www.archdaily.com.br/br/761424/casa-das-arvores-vo-trong-nghia-architects Fig.41: https://www.archdaily.com.br/br/790052/casa-no-cerrado-vazio-s-a Fig.42: https://www.archdaily.com.br/br/790052/casa-no-cerrado-vazio-s-a Fig.43: https://www.archdaily.com.br/br/790052/casa-no-cerrado-vazio-s-a Fig.44: https://www.archdaily.com.br/br/790052/casa-no-cerrado-vazio-s-a Fig.45: https://www.archdaily.com.br/br/626174/casa-em-kashiwa-yamazaki-kentaro-designworkshop Fig.46: https://www.archdaily.com.br/br/626174/casa-em-kashiwa-yamazaki-kentaro-designworkshop Fig.47: https://www.archdaily.com.br/br/626174/casa-em-kashiwa-yamazaki-kentaro-designworkshop Fig.48: https://www.archdaily.com.br/br/870886/espaco-acolhedor-be-h-and-p-architects Fig.49: https://www.archdaily.com.br/br/870886/espaco-acolhedor-be-h-and-p-architects Fig.50: https://www.archdaily.com.br/br/870886/espaco-acolhedor-be-h-and-p-architects Fig.51: https://www.archdaily.com.br/br/870886/espaco-acolhedor-be-h-and-p-architects Fig.52: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2000_naked-house/index.html Fig.53: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2000_naked-house/index.html Fig.54: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2000_naked-house/index.html Fig.55: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2000_naked-house/index.html Fig.56: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2000_naked-house/index.html Fig.57: https://www.archdaily.com.br/br/761704/the-color-inside-overland-partners-plus-jamesturrell-skyspace Fig.58: http://archeyes.com/forest-light-sou-fujimoto/ Fig.59: https://www.archdaily.com.br/br/798132/termas-de-vals-de-peter-zumthor-nas-lentes-defernando-guerra/580fafa9e58ece64b8000033-termas-de-vals-de-peter-zumthor-nas-lentes-defernando-guerra-foto Fig.60: https://www.archdaily.com.br/br/785488/casa-litoral-alentejano-aires-mateus Fig. 61: https://www.archdaily.com.br/br/785488/casa-litoral-alentejano-aires-mateus Fig.62: https://www.archdaily.com.br/br/785488/casa-litoral-alentejano-aires-mateus Fig.63: https://www.archdaily.com.br/br/785488/casa-litoral-alentejano-aires-mateus Fig.64: https://www.archdaily.com/202783/casa-dos-cubos-embaixada-arquitectura Fig.65: https://www.archdaily.com/202783/casa-dos-cubos-embaixada-arquitectura Fig.66: https://www.archdaily.com/202783/casa-dos-cubos-embaixada-arquitectura Fig.67: https://www.archdaily.com.br/br/776950/casa-vila-matilde-terra-e-tuma-arquitetos Fig.68: https://www.archdaily.com.br/br/776950/casa-vila-matilde-terra-e-tuma-arquitetos Fig.69: https://www.archdaily.com.br/br/776950/casa-vila-matilde-terra-e-tuma-arquitetos Fig.70: https://www.archdaily.com.br/br/776950/casa-vila-matilde-terra-e-tuma-arquitetos Fig.71: http://www.hiddenarchitecture.net/2015/04/la-congiunta.html Fig.72: http://www.hiddenarchitecture.net/2015/04/la-congiunta.html Fig.73: http://www.hiddenarchitecture.net/2015/04/la-congiunta.html Fig.74: http://www.hiddenarchitecture.net/2015/04/la-congiunta.html Fig.75: https://www.archdaily.com.br/br/781288/casa-termitary-tropical-space Fig.76: https://www.archdaily.com.br/br/781288/casa-termitary-tropical-space Fig.77: https://www.archdaily.com.br/br/781288/casa-termitary-tropical-space Fig.78: https://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto Fig.79: https://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto Fig.80: https://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto

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Caderno de ReferĂŞncia - ARQ1103 Fig.81: https://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto Fig.82: https://www.archdaily.com/193609/house-in-abiko-fuse-atelier Fig.83: https://www.archdaily.com/193609/house-in-abiko-fuse-atelier Fig.84: https://www.archdaily.com/193609/house-in-abiko-fuse-atelier Fig.85: https://www.archdaily.com/193609/house-in-abiko-fuse-atelier Fig.86: https://www.archdaily.com/240525/an-gaelaras-odonnell-tuomey-architects Fig.87: https://www.archdaily.com/240525/an-gaelaras-odonnell-tuomey-architects Fig.88: https://www.archdaily.com/240525/an-gaelaras-odonnell-tuomey-architects Fig.89: https://www.archdaily.com/240525/an-gaelaras-odonnell-tuomey-architects Fig.90: https://www.archdaily.com.br/br/01-185033/em-detalhe-edificio-comercial-tamediashigeru-ban-architects Fig.91: https://londondesigncollective.com/art/elytra-filament-pavilion-installation-va-museum/ Fig.92: https://www.archdaily.com.br/br/766439/east-west-west-east-de-richard-serra Fig.93: https://www.failedarchitecture.com/la-maison-tropicale-from-failure-in-niamey-tomasterpiece-in-new-york/ Fig.94: https://www.failedarchitecture.com/la-maison-tropicale-from-failure-in-niamey-tomasterpiece-in-new-york/ Fig.95: https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=25 Fig.96: https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=25 Fig.97: https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=25 Fig.98: https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=25 Fig.99: http://www.vilanovaartigas.com/cronologia/projetos/casa-mendes-andre Fig.100: http://www.vilanovaartigas.com/cronologia/projetos/casa-mendes-andre Fig.101: http://www.vilanovaartigas.com/cronologia/projetos/casa-mendes-andre Fig.102: https://www.archdaily.com.br/br/01-15140/residencia-rr-andrade-morettin-arquitetosassociados Fig.103: https://www.archdaily.com.br/br/01-15140/residencia-rr-andrade-morettin-arquitetosassociados Fig.104: https://www.archdaily.com.br/br/01-15140/residencia-rr-andrade-morettin-arquitetosassociados Fig.105: https://www.archdaily.com.br/br/797010/classicos-da-arquitetura-pavilhao-nordico-emveneza-sverre-fehn Fig.106: https://www.archdaily.com.br/br/797010/classicos-da-arquitetura-pavilhao-nordico-emveneza-sverre-fehn Fig.107: https://www.archdaily.com.br/br/797010/classicos-da-arquitetura-pavilhao-nordico-emveneza-sverre-fehn Fig.108: https://www.archdaily.com.br/br/01-29072/classicos-da-arquitetura-casa-gerassi-paulomendes-da-rocha Fig.109: https://www.archdaily.com.br/br/01-29072/classicos-da-arquitetura-casa-gerassi-paulomendes-da-rocha Fig.110: https://www.archdaily.com.br/br/01-29072/classicos-da-arquitetura-casa-gerassi-paulomendes-da-rocha Fig.111: https://www.archdaily.com.br/br/01-29072/classicos-da-arquitetura-casa-gerassi-paulomendes-da-rocha Fig.112: https://www.archdaily.com/805475/participatory-student-building-project-spinellimannheim-atelier-u20 Fig.113: https://www.archdaily.com/805475/participatory-student-building-project-spinellimannheim-atelier-u20 Fig.114: https://www.archdaily.com/805475/participatory-student-building-project-spinellimannheim-atelier-u20 Fig.115: https://www.archdaily.com/805475/participatory-student-building-project-spinellimannheim-atelier-u20

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Caderno de ReferĂŞncia - ARQ1103 Fig.116: https://en.wikipedia.org/wiki/Green_Stripe Fig.117: https://architizer.com/blog/practice/tools/peter-versus-peter/ Fig.118: http://arch122superstudio.blogspot.com.br/ Fig.119: https://archidialog.com/tag/source-of-inspiration/ Fig.120: https://www.designboom.com/architecture/big-architects-west-57th-residential-buildingnew-york/ Fig.121: https://www.archdaily.com/793424/studying-the-manual-of-section-architectures-mostintriguing-drawing Fig.122: https://www.arquitetasinvisiveis.com/lina-bo-bardi?lightbox=dataItem-igzf0pfq2 Fig.123: https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/71HNb6Dw9rL.jpg Fig.124: http://drawingarchitecture.tumblr.com/ Fig.125: https://gingerpaste.wordpress.com/2014/09/05/piet-mondrian/ Fig.126: https://gingerpaste.wordpress.com/2014/09/05/piet-mondrian/ Fig.127: https://gingerpaste.wordpress.com/2014/09/05/piet-mondrian/ Fig.128: https://gingerpaste.wordpress.com/2014/09/05/piet-mondrian/ Fig.129: http://www.bmiaa.com/concept-notation-bernard-tschumis-retrospective-travels-tobasel/ Fig.130: https://br.pinterest.com/pin/514395588671583558/ Fig.131: https://www.archdaily.com/785334/interview-with-peter-eisenman-i-am-not-convincedthat-i-have-a-style Fig.132: http://thisisrealarchitecture.blogspot.com.br/2013/03/projects-17-diller-and-scofidio.html Fig.133: https://www.guiadasemana.com.br/porto-alegre/restaurantes/evento/porto-alegrerecebe-exposicao-de-andy-warhol-cafe-do-porto-08-01-2013 Fig.134: https://monoskop.org/Trisha_Brown Fig.135: https://dsrny.com/project/ica?index=false&section=projects&tags=cultural%2Cbuilding Fig.136: https://www.royalacademy.org.uk/article/marina-abramovic-three-of-the-best Fig.137: http://www.luhringaugustine.com/news/janet-cardiffs-the-forty-part-motet3 Fig.138:http://www.parkettart.com/media/catalog/product/cache/6/image/9df78eab33525d08d6e 5fb8d27136e95/a/l/alys_francis_archive_a.jpg Fig.139: https://cdn01.theintercept.com/wp-uploads/sites/1/2017/03/655641998-1490724895article-header.jpg Fig.140: http://barogaleria.com/exhibition/helio-oiticica-lygia-clark-e-lygia-pape/ Fig.141: https://twitter.com/kimbellart/status/850388961436598274 Fig.142: https://twitter.com/kimbellart/status/850388961436598274 Fig.143: Acervo do Atelier Fig.144: https://archinect.com/news/article/97665092/bernard-tschumi-retrospective-opens-onapril-30-at-centre-pompidou-paris Fig.145: Acervo do Atelier Fig.146: Acervo do Atelier Fig.147: Acervo do Atelier Fig.148: Acervo do Atelier Fig.149: Acervo do Atelier Fig.150: Acervo do Atelier Fig.151: Acervo do Atelier

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