002.- 12 Arquitectos Contemporáneos by Romel Olivares

12 no es un número cualquiera, es el número de fragmentos con los que se puede comenzar a armar el retrato fracturado, fragmentado del arquitecto contemporáneo, una labor que es siempre continua y no reconoce estados de quietud, y que por el contrario exige la agilidad del trato con agentes móviles en constante evolución. La selección de las figuras a estudiar comienza en Peter Eisenman y culmina en Rem Koolhaas, polarizando la tensión latente en la discusión actual sobre la autonomía de la disciplina o el realismo de los fenómenos urbanos, y sitúa en medio a un grupo de arquitectos cuyas posiciones divergentes definen gran parte de los tópicos ineludibles de la arquitectura contemporánea, desde el problema de la organización material a la manipulación formal, desde el problema del contexto a la sociedad del espectáculo, desde la retórica tecnológica hasta la densidad conceptual, la primacía del proceso o el discurso de lo inacabado. El resultado es un cuadro heterogéneo y colorido, complejo y esquivo a la figuratividad de la interpretación clásica. Un retrato fragmentado.

Incluye Epílogo 12x12, con textos de Adrián Luchini, Gerardo Caballero, Pablo Lorenzo-Eiroa, Marco Rampulla, Diego Schmukler, Lucio Morini, Alejandro Cohen, Cristian Nanzer, Mónica Bertolino, Ricardo Sargiotti, Ian Dutari y José Santillán

UP UBP Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:37:44.

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Gómez Luque, Mariano 12 arquitectos contemporáneos / Mariano Gómez Luque ; Aristide Gomez Luque ; German Godoy. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2011. 256 p. : il. ; 24x16 cm. ISBN 978-987-584-314-1 1. Teorías de la Arquitectura. I. Gomez Luque, Aristide II. Godoy, German III. Título CDD 720.01

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en China / Printed in China La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma

solicitada. ISBN: 978-987-584-314-1 Abril de 2011 Mariano Gómez Luque / Arístides Gómez Luque / Germán Godoy Diagramación y armado digital: Mariano Gómez Luque

! " # $ %"#$& Lic. Eduardo Sanchez Martínez Director Carrera de Arquitectura UBP: Arq. Diego Schmukler ! " $ %"$& Ing. Ricardo Popovsky Decano Facultad de Arquitectura UP: Arq. Daniel Silberfaden

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Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:36:55.

Introducción

MGL / AGL / GG

El presente trabajo no supone más que un retrato fragmentado del arquitecto contemporáneo. Ante lo inevitable del aluvión informativo de imágenes y proyectos, hemos querido oponer un artilugio crítico que tienda a la construcción de un pensamiento consistente respecto del confuso y contradictorio panorama “global” de la arquitectura actual. También es necesario decir que este libro surgió primeramente como un gran volumen que luego se ha dividido en tres partes, de las cuales la presente es sólo la primera: la intención inicial era estudiar la contraposición entre aquellos arquitectos “consagrados” por los medios y aquellos emergentes -de alguna manera también señalados como emergentes desde los focos mediáticos-, de la resistencia a las categorías conceptuales que semejante diversidad traería consigo. De manera que este primer libro está destina referencias inevitables en la arquitectura de los últimos 25 años, aquellos cuyo trabajo se ha hecho notar más fuertemente alrededor una especie de “centro” de producción económica y política particularmente propicia, como son Europa y Estados Unidos. Todos ellos, además, pertenecen -más o menos- a una misma franja generacio ! compensar algunas pequeñas diferencias de edad entre sí, situándose en una esfera operativa que los posiciona como referentes globales inevitables. El segundo (y futuro) volumen estaría dedicado ! " # (término poco feliz, pero desafortunadamente inequívoco), mientras el tercero (y tal vez el más pertinente a nuestro marco de acción $ % $ manera de concebir la arquitectura, desde visiones y sensibilidades distintas, y a través de mecanismos operativos dictados por circunstancias diferentes. Pero hecha esta aclaración, volvamos un momento a este primer volumen. El acotar el número a 12 arquitectos puede parecer reduc & & la generalización o en el afán desmedido de querer abarcarlo todo.

El punto más controvertido radica en la elección de los personajes a estudiar, ya que el grado de reconocimiento de un arquitecto no siempre se condice con el nivel de representatividad que su trabajo ' * fue guiarnos por el grado de originalidad y diferenciación relativa entre los nombres a analizar, de modo de asegurar un abanico de & & completo y divergente posible. Así, mientras Eisenman y Koolhaas mos en términos de sus concepciones arquitectónicas, entre la “autonomía” y el “realismo” -como se verá en un momento, en el & el virtuosismo formal y la reinvención proyectual de Frank Gehry o Zaha Hadid Norman Foster y Renzo Piano + $ Rafael Moneo y Álvaro Siza, la densidad conceptual de Steven Holl, Enric Miralles (junto / + ! 0 % $ Jean Nouvel y la ma Herzog & de Meuron. Como se ve, no es posible ordenarlos categóricamente, puesto que tal rigidez anularía la realidad heterogénea y colorida de cada concepción arquitectónica, y restaría fuerza a la visión del conjun $ ' 3 4 & & Koolhaas -quien lo cierra- se decantan visiones más cercanas a la $ $ ' 6 por la complejidad de la cosa (de la arquitectura) y la complejidad de 7 % vertida, entre la polaridad adentro-afuera. Finalmente, habría que considerar que este trabajo supone la introducción a un análisis original sobre 12 arquitectos, que se ha concebido como un dispositivo académico capaz de permitir la interacción de ideas, y que en tal sentido no se entiende como un libro cerrado, ' 4 es incluso particularmente dinámico, cambiando sutilmente según no puede ser convencional, sino todo lo contrario, y que sólo de este modo se arribará a un retrato del arquitecto actual. Aunque sea fragmentado.

Termómetro disciplinar Caliente, frío; Eisenman, Koolhaas...

Mariano Gómez Luque

La discusión sobre la autonomía de la disciplina de la arquitectura es -indudablemente- de gran actualidad, lo cual no quiere decir necesariamente que sea nueva. Aunque, por supuesto, la duda sobre una presunta independencia arquitectónica no se ha visto más que reavivada de un modo creciente y sostenido en los últimos 40 años, a la luz de la también creciente y sostenida complejidad del mundo contemporáneo. De alguna manera, los arquitectos se dirimen entre la imposibilidad de entender cabalmente unas circunstancias siempre cambiantes y dinámicas y la posibilidad real de operar sobre ellas, en lo que podría ser denominado como una paradoja estructural: actuar sabiendo que no se puede entender todo, o dedicarse a interpretar la realidad, a especular, sin sopesar las implicancias de la acción directa. La pregunta, en todo caso, sería: ¿qué puede (y qué no puede) hacer la arquitectura? Sobre esta inquietud se erige el andamiaje complejo del rol del arquitecto contemporáneo, jalonado entre las demandas aceleradas del consumo voraz y el reclamo de mesura y responsabilidad por $ + las imágenes y la urgencia de repensar el modo en que habitamos; entre la condición elitista de estrellas mediáticas y la realidad bastardeada de una profesión -incomprendida e incapaz de comprender- ensimismada y autista. Precisamente sobre esta última tensión + < = + > ! $ " #@ =B @ =* + constelación de personajes notorios -algunas veces brillante, otras & @ =* ! tes en todos los formatos mediáticos -en las revistas y los diarios, en la TV e incluso en el cine, en los libros y en internet-, de aquello que la arquitectura puede y no puede hacer? Como primer punto, habría que empezar por decir que los “arqui & # G (1), sólo que nunca han gozado de tanta presencia y tanta atención desde el “afuera” de la profesión. Como segundo punto, todos ellos comparten una ambición similar: el interés por la arquitectura en tanto práctica sumergida en la complejidad del tiempo presente, la & $ &

como práctica contemporánea. Finalmente, este grupo de arquitectos -sobre algunos de los cuales nos ocuparemos en este libro- son los que mantienen viva la llama disciplinar, aquellos que permiten contraponer ideas -propias o suscitadas por ellos mismos y su accionar- al ejercicio brutal y puramente práctico de la profesión. Evitándonos un discurso largo y revisionista -algo que resulta siempre aburrido-, vamos a dar un salto y situarnos en el presente y a hacer una consideración arriesgada: el paradigma del arquitecto contemporáneo se tambalea entre dos personajes opuestos pero de algún modo complementarios: Rem Koolhaas y Peter Eisenman (2). Ambos, y de manera comprobable, han encaminado los esfuerzos más certeros en relación al proyecto de legitimación de la arquitectura como práctica contemporánea del que hablábamos hace un momento: el primero (RK), a través de su constante irreverencia disciplinar, de su reivindicación del “afuera” (en última instancia, el mundo capitalista, con sus fuerzas incontrolables y su marea de “oportunidades”) como área de estudio, como fuente de cambio y reestructuración del corazón operativo de la arquitectura; el segundo (PE), mediante su labor incansable como provocador, como agitador cultural, como dislocador de la convención disciplinar. Desde luego, hay razones más poderosas que la simple vista a vue ! metro disciplinar a dos personajes brillantes, probablemente los más célebres y controvertidos, y para situar entre medio a una decena de arquitectos globales y archiconocidos (3), pero por el momento vamos a abrir un pequeño paréntesis para discutir estas dos posiciones canónicas, paradigmáticas del arquitecto contemporáneo. Caliente: el proyecto eisenmaniano PE representa, antes que nada, una especie de arquitecto -en efecto, puede que él sea el primer espécimen- relativamente nueva: el provocador, el pensador, el intelectual comprometido con la “causa” de la arquitectura, con su “núcleo vital”, con su estructura profunda. De hecho, PE pasó años antes de construir, antes de entrar en el dominio de la obra consumada, sólo especulando, pensando sobre la arquitectura, agitando la escena cultural (desde el IAUS neoyorquino, desde Oppositions), escribiendo ensayos y artículos, estudiando la historia de la arquitectura, enseñando, digitando eventos y congresos, aunque no por eso era entonces menos arquitecto que ahora (que está construyendo vorazmente alrededor del globo) o es ahora menos riguroso que entonces en su pensamiento. Eisenman viene a poner en evidencia que el arquitecto puede, en efecto, ser un pensador, un intelectual en el más puro y -si se quiere- en el más

“académico” sentido de la palabra. ¿Acaso no es esta concepción del arquitecto como provocador, como intelectual, como agitador, ! > " # @ =* en esta idea del arquitecto como hombre de ideas (no como “teórico”, lo cual sugiere otra connotación, tal vez menos conveniente en arquitectura) una posibilidad que merece ser estudiada, o siquiera @ * de dedicarse sólo a escribir o a pensar al lado de la estufa, sino de híbrida, como un personaje a medio camino entre el pensamiento y ' 4 M4 más que el dominio de la teoría, como un área tan fértil como la práctica concreta y traducida en obras, como un territorio necesario para la arquitectura. Esta visión del rol del arquitecto debe aún incorporar un par de consideraciones más: el problema de los límites de la disciplina, y por lo tanto el reconocimiento de su propio instrumental operativo, y la obsesión sobre el control de tal territorio reclamado como propio. 4 4 $ tectura, y que todos sus esfuerzos están destinados a liberar su > > $ N$ & & el pensamiento arquitectónico. PE está dispuesto a indagar en las profundidades de la arquitectura para proponer nuevos modos -los modos actuales- de interacción con la realidad; en otras palabras, M4 " # mentos operativos de la arquitectura, desde el discurso hasta los procedimientos de proyecto. La arquitectura, de este modo, deviene artilugio crítico, reconociendo en su proceso formativo una lógica propia, inteligible y articulable con el dominio del “afuera”, con el campo complejo de lo real. 4 $ ' M4 ! arquitecto capaz de moverse con libertad y rigor intelectual entre el análisis (que en este caso es siempre un análisis desde lo arquitec $ % proyectual, entre el pensamiento complejo y el procedimiento de construcción del proyecto como entelequia, como formulación arqui $ '

Todo esto viene a poner en evidencia la necesidad del control como garante de la autonomía. Si no hay control, no hay autonomía posible; sin dominio del territorio no puede haber reconocimiento de lo que es propio, menos aún del potencial de lo que es propio. PE está dispuesto a renunciar a las tensiones de poder en juego (tensiones que, para él, se encuentran fuera del dominio de la arquitectura) para mantener el control absoluto sobre la disciplina. Peter Eisenman es el paradigma del arquitecto autónomo, del “pensador” arquitectónico, del intelectual capaz de pensar las ideas desde la arqui ' 4 mantiene la temperatura vital del núcleo de la arquitectura.

Frío: Rem Koolhaas y el realismo cínico Remment Lucas Koolhaas es una de las mentes analíticas más frías ' W y su rigor intelectual implacable lo conectan a Eisenman en los ! < + capaz de cuestionar tan certeramente la inercia de una disciplina milenaria como la arquitectura y al mismo tiempo de ejercer una acción sistemática de boicot, nadie como él ha gestado y dirigido estrategias de vinculación con el “afuera” de un modo más radical y original. RK representa al arquitecto interesado en cambiar la arqui + ' * de heroísmo, nada de sentimentalismos. La arquitectura necesita actualizarse, y tal renovación sólo puede tener lugar a través del estudio “realista” del afuera, a través del análisis crudo de los hechos. RK reconoce -y ha tratado de legitimar esta idea a lo largo de su carrera- que la arquitectura puede tener lugar sin motivaciones arquitectónicas, que la ciudad puede tener lugar sin motivaciones arquitectónicas, que el dominio masivo de lo construido (casi) nunca tiene motivaciones arquitectónicas. Si el arquitecto moderno era una nidad es una ciudad brutal, im-pensada, in-imaginada, está absolutamente claro que la arquitectura no es lo que creíamos que era; o ' El valor y la importancia de Koolhaas en la cultura arquitectónica contemporánea estriba precisamente en el reconocimiento de las limitaciones arquitectónicas, en la búsqueda de nuevos territorios de aquello que nada tiene que ver con ella en tanto disciplina, pero que condiciona su accionar y su lugar en el dominio de la realidad. Sólo de este modo, y aparentemente de manera paradójica, RK ha podido re-inventar mecanismos operativos puramente arquitectóni-

& 4 & tura como un híbrido de pensamiento y acción, de ideas y realidades materiales. La importancia que el holandés tiene para la arquitectura -y para los arquitectos y estudiantes- no radica tanto en las obras y en los proyectos como en la actitud, no tanto en lo literal y directo de su discurso -el cual, por otra parte, rara vez es literal o directo- como $ $ ' La investigación de los fenómenos más grotescos o políticamente incorrectos puede dar lugar también a una conclusión arquitectónica; todo aquello que permanece oculto a la vista convencional puede, subrepticiamente, socavar las posibilidades de la arquitectura, y es por eso que es necesario estudiarlo, analizarlo, desmenuzarlo. El desinterés de RK por los mecanismos operativos consolidados de la disciplina, su aparente incredulidad respecto de su alcance, su desdén hacia los dogmas y los apriorismos no son más que una con empresa. Para Koolhaas, la arquitectura no delimita un territorio del dominio de la realidad, sino que se encuentra en ella, en medio del caos y la confusión, inmersa y confundida con todo lo demás, con " afuera”. La arquitectura no es impoluta, y es por eso que tiene parte en la responsabilidad sobre el estado actual de la ciudad contemporánea y sobre el descrédito de su capacidad de acción. RK es, al igual que Eisenman, un pensador, un intelectual, pero no uno en el sentido clásico, no un arquitecto que “piensa” la arquitectura, como PE, dentro de sus propios límites, sino un arquitecto que “piensa” el afuera como territorio de análisis y campo de acción arquitectónicos, y que está siempre atento a aquellas manifestaciones que pueden, potencialmente, volverse arquitectura, o que sean necesarias para seguir pensando la arquitectura. Para RK, la arquitectura es una disciplina evolutiva, esto es, puede dejar de reconocer ciertos patrones e incorporar otros, puede desligarse de postulados caducos y considerar fenómenos centelleantes o efímeros. W 4 sofía han cambiado el modo de concebir la arquitectura, Koolhaas responde que la arquitectura ha cambiado radicalmente gracias al ascensor. Esta agudeza, este realismo implacable es el que, en cierto modo, ha liberado la disciplina de la pesadez de un discurso histórico muchas veces cargado de componentes obsoletos, aunque -y esto es cierto, desafortunadamente- su malinterpretación ha fomentado la proliferación de un discurso acrítico, sobrecargado del virtuosismo operativo del holandés, pero desprovisto de su agudeza $ 7X%' Y + M4 la arquitectura desde el territorio de la arquitectura, lo cual implica la

necesidad del control, RK está interesado en interpretar la realidad

! ' * ! BZ[ [ZB culturales y ciertos fenómenos globales sin la “necesidad de operar arquitectónicamente”, esto es, de producir arquitectura. Esta fascinación por la “realidad” tiene sus riesgos, puesto que tal intención no puede desconocer la injerencia de estructuras de poder en la conformación de los marcos de actuación, y es por eso que RK ha desdeñado muchas veces el “control” arquitectónico, obnubilado por el poder en juego (5). La atención prestada al dominio del “afuera” se ha traducido en Koolhaas en la formulación de documentos profundos en su prospección analítica y al mismo tiempo novedosos en su < 3 * \ Y ] W Z 6 ^6 _ no son otra cosa que un modo de representar el mundo contemporáneo, incluyendo a la arquitectura en él. Para RK, los libros son tan importantes como la arquitectura, la observación es tan importante como la arquitectura, la investigación es tan importante como la arquitectura. Porque la arquitectura es sólo una parte de la complejidad de la realidad.

Puntos medios G ! su relación con el afuera y su propia interioridad, lo más importante de esta gradiente de posiciones es precisamente su valor como del rol que éste ocupa efectivamente en las condiciones actuales, y de las posibilidades que insinúa de cara al futuro. Emprender un estudio de este tipo pretende poner en tela de discusión el modo en que se concibe no sólo el ejercicio de la profesión (autista respecto del debate de ideas), sino -y fundamentalmente- la manera en que

proceso formativo en el seno del ámbito académico. Si, como Rafael Z contemporáneos (6), también resulta imperioso tratar de inferir qué disciplina, más allá de sus obras y sus mecanismos operativos. 4 7M4 kw% una serie de personajes disímiles, pujando en una u otra dirección (hacia adentro o hacia afuera, hacia el corazón cálido de la disci $ recientemente descubiertas), consciente o inconscientemente, pero siempre aportando visiones absolutamente nuevas sobre la relación

' W $ de la arquitectura contemporánea, podría tal vez arribar a una serie 0 > ! de los temas de la arquitectura de hoy. Por supuesto, el primer riesgo radica en la generalización, pues ¿quién puede decir que éste o aquél son los personajes más repre @ =* $ concepción elitista de la disciplina el guiarse por aquellos arquitectos más conocidos, más publicados, más en boga en un momento, los " #@ =* una injusticia para con todos aquellos arquitectos que permanecen alejados de los círculos de prensa masivos? Probablemente algo de cierto hay en todo ello. Pero negar el peso que la red global de infor & sobre cualquier actividad contemporánea- sería una necedad imperdonable. En el mar de información, es necesario crear conocimiento; urgente construir un pensamiento crítico (7).

Tal vez, el ceñirse a los grandes nombres, el sólo hecho de situar en Eisenman y en Koolhaas a los paradigmas del arquitecto contemporáneo puede parecer taja de tocar temas ineludibles, o al menos, omnipresentes. La condición global de la arquitectura presenta siempre aristas poco conocidas, aún en medio de tópicos recurrentes y ampliamente estudiados. En todo caso, la discusión sobre la autonomía de la disciplina es imposible de evitar, y el situar los extremos abre paso a toda una gama de posiciones intermedias, a todo un abanico de regiones que terminan de constituir el retrato fragmentado del arquitecto contemporáneo. A esto último está dedicado este pequeño libro.

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W G { ] ~ &M ZGk3G WB*BB ' 6 7 % & & ! panorama contemporáneo en América Latina. 7 % 4 w > ' 4 número de adeptos alrededor del globo, como así también la ingente cantidad de ensayos críticos ! ! del mundo actual. (3) Entre RK y PE hemos localizado a personajes que oscilan entre estos dos campos de fuerza, y en los que se puede reconocer una tendencia a entrar o a salir de la disciplina, lo que vuelve la atención, & & $ ' 7W Z / * / } M / Z Z % $ $ $ to, teorizado o pragmáticamente insinuado. (4) Toda una nueva generación de arquitectos jóvenes está tomando el discurso de Koolhaas de un

+ ' 3 [ZB > < ! imitando indiscretamente la pregnancia icónica y los mecanismos operativos del holandés. 7 % =3 + [ZB [ Z @ * sólo del CCTV, sino de toda una propuesta para una nueva ciudad en Dubai, además de otros encargos espectaculares por la misma latitud. 7 % 4 Z " # > sobre este trabajo. (7) Respecto de este punto, valga una aclaración: este trabajo está pensado como una introducción al estudio del pensamiento de los arquitectos analizados, lo que no impide la originalidad o el rigor en la formulación de ideas y observaciones, las cuales están pensadas como tópicos de una discusión mayor en el ámbito académico. De ese modo, el conocimiento se construye colectivamente.

12 arquitectos contemporáneos

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¿Qué puede aportar, desde el punto de vista operativo, la tarea de analizar la producción y el pensamiento de doce arquitectos contemporáneos? Ciertamente la intención de esta serie de estudios dista mucho de pretender elaborar acabados un catálogo prescriptivo de formas de abordar la profesión. Antes bien, el objetivo puede centrarse en reconocer la multiplicidad de miradas que guían el quehacer arquitectónico en el mundo de hoy, y poder sentirse más que nunca, a través > en la actualidad del pensamiento y la práctica de los estudios de mayor jerarquía a nivel mundial. Reconocer la pluralidad es una actitud de apertura intelectual, pero además constituye un compromiso con la disciplina y una obligación a la ' M estudio, lejos de regodearse en la pura especulación teórica per-se, en la crítica peyorativa o en la adulación, es reconocer cuáles son las motivaciones que guían el desarrollo de la arquitectura manera a las inquietudes que dominan la escena actual. Pero también, introducirse desde lecturas diversas al cuerpo de la arquitectura contemporánea para abrir el camino a nuevos interrogantes en desarrollo, o para poder dilucidar cuestiones que han formado desde siempre el corpus teórico de la arquitectura pero que se encuentran en permanente discusión.

De cualquier manera, cada documento es apenas un fragmento, una interpretación subjetiva & & samiento complejo de cada personalidad, y por lo tanto reconoce su parcialidad, su limitación, su posibilidad de completarse constantemente. El poder reconocer las motivaciones que guían ciertas producciones actuales permite también elaborar complejas redes de asociación de ideas y estructuras conceptuales, formas operativas de abordar el proyecto, la materialidad, etc., que terminan de conformar el complejo rompecabezas ^^ ^^ ' 6 $ el reconocimiento de temáticas de interés dentro de cada estudio y a través de la vinculación entre personalidades y motivaciones comunes, es sólo una de las múltiples posibilidades de interpretar el mundo de la arquitectura contemporánea. Por lo tanto, el poder crear nuevas estructuras con ideas, queda librado a la voluntad del lector, y tal vez el principal objetivo de estos estudios sea el poder generar una postura crítica que nos permita observar la realidad sin prejuicios, y no desde una posición pasiva, sino tratando de construir mecanismos que repercutan tanto en la formación del pensamiento acerca de la arquitectura como en la práctica de la profesión, ambos aspectos lamentablemente tan desvinculados hoy en nuestro medio de acción.

AN EN M PE RE IS SU

PETER EISENMAN

A lo largo de la historia de la arquitectura podemos encontrar períodos, momentos que se encuentran bajo determinadas pautas singulares de su tiempo, y que están

determinan el rumbo de la arquitectura y a través de los cuáles puede entendérsela. Peter Eisenman fue y es aún ' B + cetas (provocador, innovador, estudioso, intelectual, etc) Eisenman articula de un modo particular el período de la arquitectura moderna con todos los post que vinieron luego, un modo que se alejó de los de sus pares de entonces para perseguir la depuración de la arquitectura: la disciplina vista desde ella misma y con sus propios códi ' Y instancias evolutivas, el interés último está en el estudio y la investigación puramente arquitectónica. Es por esto que, quizá, el aspecto más importante de su producción arquitectónica sea el de la construcción de conocimiento, ya se trate de la realización y construcción de proyectos como de la producción teórica condensada en sus ' B $ que la arquitectura de Eisenman no radica tanto en las obras como en otros factores: el proceso, las ideas, los ' 4 ^^ acá. Una labor absolutamente necesaria de una de las '

Mister Eisenman V ( $ ' ( @ la producción teórica: todo él es un personaje que exige protagonismo en esa escena mundial. Ya sea indagando en la autogeneración de la forma ( nición de los procesos de proyecto, en los enlaces conceptuales con las

nación de la práctica profesional, Peter Eisenman siempre se erigió como aquel pulcro arquitecto que defendió la arquitectura. Quizá sea este el hilo conductor más fuerte de su trayectoria. Toda ésta se caracteriza por una profundidad conceptual y un gran rigor que le dan sólida unidad. Y es que ( K tran contradicciones entre sí o cambios de rumbo, sino más bien distintas = @ miento sobre lo arquitectónico, en un intento constante por saciar su gran ansiedad intelectual. Es por esto que no prima un Eisenman proyectista, ' ' K proyecciones de un mismo personaje. | ? ( @ = ( ( K mesianismo y proyecto histórico. Casi una experimentación arquitectónica autorreferencial, una producción que se debe también al estructuralismo. Para el presente ensayo, se hace un abordaje a la arquitectura del nor @ @ E V %Introspección& en la década del ´60 hasta los ´80 aproximadamente y que se caracteriza por una indagación formal que busca básicamente una depuración de la carga semántica y las relaciones de signo en la arquitectura de la época K = ( K E V K ( E V (

%De lo ajeno en la arquitectura& @ \] ?

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instancia de exploración que se desarrolla hasta la actualidad, sobre la

( tos. Cada una de estas instancias es desarrollada desde temáticas o ejes fundamentales sobre los que ha ido delineándose su obra. Finalmente, el segundo aspecto, que en Peter Eisenman es del mismo tenor que su práctica proyectual, lo constituye su personalidad como teórico, @ IAUS, construyendo un trasfondo conceptual que complementa la práctica profesional anterior.

Introspección

Forma Es este el comienzo de la primera fase de 4 y el primer eje conductor. Va desde la Casa I x 7 $ su carácter abstracto) hasta la _ ^ y El Even Odd (Eisenman siempre gustó de los ! % ' 4 esta sucesión de casas Eisenman encuentra diferentes motivos formales como modo de realizando un despliegue geométrico y compositivo magistral. Es una etapa en la que el norteamericano pone el foco en el objeto, y el + $ ' * $ > _ k \ $ de eludir toda dependencia de la arquitectura $ + arquitectura en un intento de desligarse de la carga semántica humanista que había conse Z Z ' Eisenman considera que las formas que 7 $ % irrelevantes, por lo tanto toda carga simbólica tiene que ser neutralizada, creando una nueva gramática que surja desde la arquitec ' W $ > $ N$ * _ ] ' W + inscribirse dentro de la estructura formal del ciones geométricas dadas. Este es el punto que permite a Eisenman mantener fresca su del grupo de los Five (que ya empezaba a repetirse y a tener un sabor posmodernista) y del dogmatismo imperante de “la forma sigue a la función”. 4 + interés de Peter Eisenman por el trabajo de arquitectos como Palladio, Le Corbusier y, }

obra, según él, cuenta con una “estructura sintáctica profunda” (opuesta a una estructura

% en la arquitectura porque ofrece una lectura conceptual y perceptual al mismo tiempo. Cada uno de sus proyectos de casas, enton cada vez más pura, despojada de todo aquello que pueda contaminarla. Las variaciones formales permiten indagar en el espacio, la estructura, la escala. Es un trabajo de arquitectónicos. Lo sorprendente es que, aún 7 % inmiscuirse en lo proyectual, Eisenman se las arregla para preparar un campo de trabajo en el que la arquitectura queda inmaculada. Tal campo de trabajo es una construcción de una teoría arquitectónica que guíe lo que se produce. Todo constituye un campo de especula el usuario, la función y hasta el lugar. Incluso lo constructivo es desdeñado, en la forma eisenmaniana, cuando él mismo llama a su obra “arquitectura de cartón” (el propio norteamericano cuenta que su primera casa fue visitada por él un año después de terminada la obra), poniendo de relieve que lo construido es tan impoluto como una maqueta y que no es en la $ arquitectura, sino en todos aquellos aspectos que, indagándolos, pueden ayudar a construir $ ' Aún así, la arquitecura de Eisenman no pierde en cuanto a complejidad. Por el contrario, esta manera de abordar la problemática de la forma en los comienzos de su carrera, le permite hacerlo con una profundidad que luego será una invariante como actitud indagatoria al ir incorporando nuevos campos de interés.

Proceso Tal vez como deuda al estructuralismo, o quizá sólo como una salida al hermetismo inicial en su carrera a través de la manipulación de la forma (o, también, como una forma natural de registrarla), lo cierto es que Peter Eisenman puso el foco no tanto en el objeto como tra su valor real sino en el proceso que lo posibilitó. Esto quiere decir, ni más ni menos, que los pasos, el procedimiento que derivó en la ' Cada paso tiene peso propio y es posibilitante del siguiente como dependiente de su antecesor. La lectura, así, no recae tanto sobre la obra terminada, sino sobre la secuencia del proyecto, desplazando el objetivo de interés y haciendo notar que la arquitectura está en lo procedimental. Al cambiar el foco de interés, Eisenman logra, también, acercarse un poco más a su deseo de liberar a la arquitectura de los juicios y lecturas tradicionales, de su ! ' Y sus mecanismos de registro y representación, cambia el sentido de cómo se la percibe. Se advierte, entonces (y a diferencia de otros decanta rápidamente en lo constructivo, lo % énfasis que Eisenman pone en lo procedimental. La arquitectura no es meramente lo que cristaliza como realidad física, construida. Es también todo aquello que posibilitó que la ' 4 $ ' 6 forma arquitectónica resulta, de este modo, en vos de diseño que constituyen un proceso que permite evidenciar las intenciones y las decisiones del arquitecto. Si esto es así, es porque su arquitectura busca lo que podría llamarse la “interioridad” de la disciplina, los mecanismos de su funcionamiento interno.

Representación De esta forma, diferenciándose cada vez más k \ tiva de su obra, Eisenman hace hincapié en el proceso más que en el objeto mismo como ' 4 uso que hace de la representación, que no es ya una mera herramienta de ilustración, sino la manera misma de dar forma al proceso, de evidenciarlo. El proceso es la representación, y lo representado es cada una de las etapas 0 ! ' W sodios registrados. Es casi una guía práctica sobre cómo actuar en arquitectura. Una suerte de serie de pistas y claves a través a la obra y entender qué decisión tomó el arquitecto en cada momento del proceso. Una especie de relato didáctico sobre el hecho arquitectónico. Este sentido que Eisenman da a la representación y el carácter pedagógico que en ella se advierte sigue así hasta el día de hoy: sus proyectos se van delineando en una sucesión de manipulaciones que quedan registradas, sólo ha cambiado el hecho de que el ordena de geometrías no cartesianas y que introduce variaciones en datos concretos de cada proyecto para determinar los cambios de una instancia a la otra, pero el registro del proceso y la representación tienen el mismo peso. La representación sigue siendo una suerte $ hacer del proceso de diseño una instancia tan valiosa como la misma construcción material ' 6 mento siempre fue la que permitió evidenciar mejor el proceso y las manipulaciones formales a través de la geometría: en sus comien $ cartón, hoy son los diagramas y las formas manipuladas por ordenador.

De lo ajeno en arquitectura

Argumentos Comienza aquí una segunda etapa en la carrera de Peter Eisenman, etapa que reconocerá desde un principio obligaciones con factores que son ajenos a ella. Quizá uno de los puntos fundamentales para que esto se diera fue la variación de las escalas en sus proyectos. De hecho, él mismo reconoce que este factor, propiamente arquitectónico pero aún así no tenido en cuenta por él anteriormente, constituye uno de los aspectos más interesan ' * $ llevó por nombre "_ ticia”. Eisenman encuentra para cada proyecto un argumento o discurso que bien puede ser $ $ ! indagar en la estructura profunda de la arqui $ < ' 4 ! proyecto. Presta así atención a lo circunstancial de cada uno. Suele llamársele el período M 4 ' Pero él mismo lo dice, este buscar en lo ajeno es sólo un intento de obtener mayor autonomía como arquitecto. Eisenman no pierde el objetivo de su labor: así, cualquier práctica a la construcción y avance desde la disciplina, es bienvenida. De hecho, su colaboración con Derrida será llevada al campo de la arquitectura (sentando las bases de un nuevo movimiento), reuniendo en una muestra en Z ZB arquitectos con intereses tan marcadamente heterogéneos como singulares. El mismo Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, ~ / ] } de una nueva tendencia: el deconstructivismo.

El campo de trabajo del norteamericano se hace, entonces, más complejo, y desde la arquitectura comienza a observar qué pueden ofrecerle otros campos disciplinares. Todos estos intereses son para él, en última instancia, arquitectónicos, en tanto son susceptibles de ser llevados al propio territorio disciplinar. De esta manera, Eisenman comienza a inte 3 y, principalmente, el ya mencionado Derrida, con quien colabora activamente en la base teórica para el proyecto del concurso del Parque La Villette (1987), en Francia. Aparecen también diferencias fundamentales en su forma de actuar en el proceso. Aquí la que se encuentra disuelta en un campo de trabajo y afectada por múltiples factores: ' Cada uno de estos diferentes puntos será desarrollado a partir de intentar insertar su arquitectura en un nuevo devenir histórico. Para Eisenman, la arquitectura debía enton > ! rica: la pérdida de la fe y del absolutismo de valores de la modernidad en la primera mitad de siglo deja paso a una incertidumbre por el futuro. La ciencia, la técnica, dejaron de ser herramientas del progreso para convertirse en instrumentos que pueden conllevar un potencial negativo. Se delata en esta etapa el ca 4 ! su accionar mediante la construcción de una teoría derivada del pensamiento derridiano. Así, en este nuevo camino, aunará la maestría compositiva lograda en sus comienzos con $ '

Emplazamiento Este nuevo período (que abarca a los ya mencionados proyectos agrupados bajo el título "_ # con el | _ (1983-1989) comienza con la propuesta de un gran espacio público en Cannaregio (1978), Italia, lugar donde Le Corbusier había propuesto su hospital. Eisenman trabaja en este proyecto temáticas que serán recurrentes en otros: el peso de la Historia, la construcción del lugar, las condiciones del emplazamiento, etc. En este caso, Eisenman estudia el territorio, trata de entender el emplazamiento para reinventar el lugar, adentrándose en una sucesión de operaciones que involucran las trazas de la propuesta corbusierana para construir el espacio de un futuro que pudo haber sido, una Venecia ' W $ $ ' B su propuesta para las viviendas sociales para la IBA (1981-1985) en Berlín. Alejándose de la tendencia del momento de recrear nostálgicamente la ciudad pasada e histórica y de las propuestas de , Eisenman indaga en $ haber sido, una Berlín que también atiende al presente. Esta nueva instancia es, como dice W &Z " + cial”, introduciendo una variable hasta ahora relegada: la memoria. Otros proyectos relevantes son Romeo y Julieta (1985), el | Center en Ohio (1983-1989), el Centro de Arte para la Universidad de Emory (1991), Z Reinhardt Haus en Berlín (1992) y muchos más, todos intentos de “territorializar” sus ' 6 > Centro Aronoff (1988), que se da en la etapa de formación de la denominada Des-construcción y en el cual irrumpe el uso del ordenador, herramienta que permitirá dar solución de continuidad con una instancia posterior.

~ Todos estos proyectos indagan tanto en las condiciones de tiempo como de lugar. Es lo 4 "~ # particular manifestación típica y unitaria de las condiciones organizativas de un lugar en un ' M ~ geist, aunque reúne circunstancias y factores que van más allá de lo estrictamente propio de su disciplina, es un legítimo componente de la arquitectura en tanto ésta tiene la doble capacidad de darle forma y de ser determina + ' Y + la actitud moral de estar en el presente. Su voluntad transgresora e innovadora se advier ~ < la buena arquitectura es aquella que tiene criticalidad, vale decir, aquella que transforma ~ y mantiene esa transformación a lo largo del tiempo, resistiéndose a ser reabsorbida. Es presentidad: la capacidad de un espacio de transformar una tipología y de mantenerse transgresor durante un prolongado período de ' 6 ~ concepto de lugar, de territorio, de emplazamiento: la ciudad como construcción cultural. La arquitectura, para Eisenman, ya no atien emplazamiento, sino que abre nuevas dimensiones en la que él llama la era de la informa ' 4 arquitectura, de lo contingente en su obra, ha derivado recientemente en PE en una lúcida capacidad observadora de la cultura contemporánea. Todos los aspectos repasados hasta aquí se encuentran aún presentes en su obra actual, pero apuntan a una construcción del conocimiento arquitectónico que no reniega que rodean la arquitectura. El mismo Eisenman lo dice: indaga en modelos de otras dis

nos más y más autónomos como arquitectos.

Teoría B M 4 enman ha aparecido una constante: su deseo de hacer de la arquitectura una disciplina autónoma, depurada, en el sentido de que no deba pagar tributo a otros campos por los méritos que logre, y que tales méritos sean valorados en términos estrictamente arquitectónicos. Aunque, como se ha advertido, Eisenman no duda en tomar, como él mismo dice, modelos de otras disciplinas, pero sólo para transformarlos y poder llevarlos a un campo estrictamente arquitectónico que permita a los arquitectos una cada vez mayor independencia. Tal vez, este afán suyo de “la arquitectura por la # > ! práctica proyectual: la teoría. El norteamericano es uno de los personajes de la arquitectura mundial contemporánea que, junto con Rem Koolhaas (pero en cierto sentido, mediante caminos opuestos), más esfuerzos han dedicado a la producción de conocimiento arquitectónico llevado adelante desde la labor docente, crítica y puramente conceptual. Un primer indicio de esto en su carrera fue una dedicación, en sus primeros años como publicaciones (Oppositions primero, Any después, en los 80) cuyo objetivo principal fue la divulgación de los temas de mayor actualidad de la época referentes a la disciplina, produciendo un transfondo de pensamiento que resultara en contrapunto de la práctica estrictamente proyectual que se lle ' 6 3 Derrida. De hecho, su estrecha colaboración con este último no sólo sentó las bases del movimiento deconstructivista sino que permitió el desarrollo $

' una forma de legitimar las acciones. O, por caso, su rol como fundador, allá por el año 1967, del IAUS (Institute of Architecture and Urban Studies), institución cuyo principal mérito fue el de rescatar a la arquitectura norteamericana de las garras de la práctica corporativa puramente especulativa y comercial. Todos los esfuerzos puestos en una teoría sobre lo arquitectónico están dedicados a una reivin ' Z k w M 4 ! tura hacia otros campos, que le quitan fuerza a su propio centro de gravedad. Peter desearía no depender de fuerzas productivas, económicas, $ + ' Y $ 7 vale también como una esclarecedora diferencia con Koolhaas): puede > ! 4 no tanto de su propuesta como obra construida o su “práctica”. Sus maneras, formas, métodos, casi demuestran un regocijo per se, un deleite, que ' B en su práctica todo pareciera tratarse de un proceso introspectivo, sumamente personal.

Su modus operandi está hecho de reglas y operaciones intraarquitectónicas, que dependen de la maestría y talento de su autor. Por eso Eisenman no hace escuela (en contraposición al holandés, que cuenta con un importante cúmulo de “descendientes” fuertemente marcados por su visión y sus mecanismos operativos, por su obra plasmada casi burdamente de manera conceptual: cada obra de Koolhaas es un concepto hecho forma, por eso no hay “manierismo” formal, como puede entenderse en Eisenman). Por ello también, la gran importancia de la teoría y el pensamiento en su arquitectura. En la ruta correcta o no (cuestión difícil de determinar), Peter Eisenman encabeza éste, uno de los caminos más radicales en la arquitectura hoy, un camino que señala un compromiso casi moral con la investigación de la disciplina y con una práctica vinculada a la voluntad de hacerla independiente. Él fue (y es) el abanderado de esta causa, y todo parece indicar que lo seguirá siendo en el futuro cercano.

EISENMAN dixit

sobre sus intereses Primero, no estoy interesado sólo en prácticas externas a la arquitectura. Estoy interesado en la propia disciplina. (...) Estudiar a Derrida te ayuda a mirar a Palladio de forma diferente. (...) Utilizo modelos de otras disciplinas porque en la arquitectura hoy en día no tenemos modelos adecuados para describir las complejidades del mundo. (1)

sobre el concepto de Presentidad Presentidad para mí es la cualidad de un espacio que se mantiene transgresor de la tipología y del marco de la arquitectura por un largo período de tiempo. (1)

sobre la “buena” arquitectura

La “buena” arquitectura tiene poco que ver con la necesidad, la estética o la función, que son ideas heredadas de esa ideología de causa-efecto típica del siglo XIX. (2)

sobre el contexto Mi trabajo no opera dentro, sino sobre el Zeitgeist. (...) El Zeitgeist es una actitud moral de estar en el presente. (...) Creo que tenemos la obligación moral de tratar con la inmanencia de la arquitectura tal y como se presenta, aquí y ahora. No de la manera que ha sido, o de la que será. (1)

sobre su obra La moralidad de mi obra se encuentra en mi compromiso con la investigación de la arquitectura, en oposición a la mera producción de arquitectura. permitirán ser más y más autónomos como arquitectos. (1)

Citas: -Una conversación con Peter Eisenman. Alejandro Zaera Polo. Revista El Croquis Nº 83. 1997. (1) -El Zeigeist y el problema de la inmanencia. Peter Eisenman. AV Monografías Nº 53. 1995. (2) -Congreso Europeo sobre investigación arquitectónica. Conferencia Peter Eisenman. España. 2008. (3)

sobre la transgresión Me interesa la transgresión del Zeitgeist, la criticalidad. Esto es lo que trae la posibilidad del ser en el ser. (...) Me interesa la arquitectura no sólo por su presencia, sino por la posibilidad de hacer un enunciado crítico. (1)

La lectura de Chomsky, Saussure, Foucault, y luego Derrida y Deleuze, fueron importantes porque esos textos, en cierto sentido, constituyen un aspecto del Zeitgeist. La elección del campo de pretación equívoca de ese espíritu siempre ha estado involucrada en mi relación con el Zeitgeist. (1)

sobre la hipermediatización actual (...) Estoy preocupado por el hecho de que vivimos en la era de la información, la cual está invadiendo cada vez más nuestras vidas. (...) La gente participa cada vez menos del mundo: va por ahí y no ve nada, no escucha nada. Porque está tan mediatizada -y para mí ! más pasiva se vuelve, más se pretende hacerle creer desde los medios que participan en algo, y yo creo que no están participando en nada. En esta pasividad la gente demanda cada vez más y más imágenes, algo fácilmente consumible, porque no tiene la capacidad ! " caído víctima de esa pasividad, porque mientras más pasiva es la gente, más necesita del poder de las imágenes, y entre otras cosas, # $ %

& el trabajo que se está haciendo en China, Dubai, Abu Dhabi, etc. ' $ * + OK? (3)

IS RE E P

M EN

HR Y GE FO RM

FRANK O .GEHRY

] [\ }

' visión sobre la arquitectura a lo largo de más de 40 años, su trayectoria marca una evolución que le ha permitido mantenerse fresco y evitar estancarse. Incansable en su la arquitectura (abordada desde lo constructivo, tecno + % arquitectos (el otro es, quizá, su amigo Peter Eisenman, aunque con enfoques y pretensiones radicalmente diferentes) que haciendo de éstos sus motivos y campo de va. La práctica de su estudio (y es que es imposible concebir ! } poner la capacidad del arquitecto de trabajar en equipo y delegar) alcanza hoy casi la envergadura de una empresa: una práctica corporativa puesta al servicio del genio ' Aunque fruto de una mirada artística y una concepción de } ce nuevos códigos y actualiza otros para la valoración de la arquitectura de hoy. 4 sobre la arquitectura del canadiense, siendo el primero + concepción de la arquitectura como disciplina artística, la concreción de sus proyectos y pensamiento en relación con la tecnología informática de la que se vale, resultando en una apreciación sobre el aporte de su obra en el panorama arquitectónico contemporáneo.

Gehry, el artista Z aquello que le atañe, tanto las que se dan actualmente como en lo sucesi ' W > ! la práctica profesional como en los ámbitos académicos de todas latitudes. ] [\ } como una disciplina artística. Sin renegar de lo absolutamente pragmático que la arquitectura conlleva, de lo práctico, del rigor de lo tecnológico y cuyo sentido se alcanza al ser vivida por otros, este arquitecto canadiense > fuerza creadora que -más que indagar en cuestiones tipológicas, funcionales, de entorno, etcétera, per se- se recrea constantemente en proyectos cuyos destinos parecieran ser alcanzar el status de obras de arte. Pero, ! $ arquitectónico está despojado de todo divismo y de aires de genio para hacerlo desde una perspectiva en la que las restricciones más convencionales de usuario/cliente, presupuesto, tiempos de ejecución, etcétera, son tan apremiantes y determinantes como en cualquier estudio que no sea parte del Star System de la arquitectura mundial. De hecho, la arquitectura } ' 4 su imagen de genio creador o arquitecto/artista no impide llevar adelante un estudio que ha adquirido la categoría de empresa y que, como tal, ! $ ! $ ' } relacionarse con el cliente, de escucharlo, de incentivarlo a entrar en el proceso del diseño; de conocer los límites del presupuesto para así saber y manipular los límites de lo que proyectará. Todas estas son para él partes ' Y pueda verse eso en relación con la idea de un arquitecto cuya energía en gran parte está puesta en lo creativo, lo cierto es que es justamente esta actitud lo que le permite hacerlo, como veremos más adelante. Materiales de construcción Si bien el argumento principal, o uno de los más importantes al menos, en } + legitima lo que de artístico hay en sus proyectos, lo cierto es que esto es $ ' M + arquitectura se remite a lo más inmediato, palpable e irreductible que en < ' } dor en términos clásicos, un académico; es un arquitecto que entiende que a la arquitectura se llega desde los más elementales de los actos: hacer, producir, construir. Es lo fáctico de la arquitectura lo que a él le interesa. La forma es una consecuencia de ese proceder. Ante un encargo, el arquitecto estudia, desmenuza el programa para arribar a tentativas apenas esbozadas en croquis nerviosos y maquetas.

Porque son tales croquis y tales maquetas las que permiten manejar lo que inmediata e ineludiblemente produce el construir: la forma. B una constante a lo largo del tiempo en sus proyectos es que el dominio de la forma es posibilitado por el dominio de los materiales de construcción. } sus comportamientos. Este conocimiento de aquello con lo que construye y el uso no convencional que de ello hace (propio de su faceta de artista) es lo que permite concretar una arquitectura tan singular como la suya. 4 } ' W ' Y ! proyectual, a través de las incontables maquetas para cada proyecto, se + ' / } hacer arquitectura; así, los modelos no son meras herramientas de representación, son las obras mismas. Él diseña haciendo maquetas y dibu! ! $ imperiosa necesidad de hacer la arquitectura casi de un modo inmediato, de diseñarla mientras la construye. Lejos está su proceso, entonces, del de un personaje como Eisenman, que se presenta como frío, especulador, ' } '

En el borde de la arquitectura Así, es lo irreductible de la arquitectura, es decir, lo material, lo cons } la disciplina como en lo artístico. Fueron las telas metálicas con las que recubrió su W Z (1978), o el cartel como fachada para el supermercado W Z M de mediados de los ‘70 los que, como materiales comunes usados de un modo atípico, dislocaron las referencias ' Y $ a sus maquetas casi como objetos de una instalación, es la que se ad "4 4 # 7x &x % "4 Edges” (1979-1982), en las que el arquitecto canadiense puede recrear objetos cotidianos como sillas mediante la indagación de las posibilidades constructivas de un material como el cartón. Así, y hasta en estos elemen } $ que separa la arquitectura del arte.

Construyendo la forma

Como se ha dicho antes, el argumento principal en la arquitectura de ] } ' 6 ' 6 } y otros arquitectos en cuyas obras la forma es protagonista es que en los últimos, este concepto decae hasta confundirse con el de imagen, y de ese ' M } una manera particular de imaginar y pensar que él tiene. k Z canadiense a través de una manera de entender el entorno construido, > su ciudad adoptiva: Los Ángeles. Según esta visión, L.A. > ! ciones individuales y en la que a la hora de operar hay que desatender las } que se advierte en esa manera suya de intervenir en cada lugar en el que le toque hacerlo. Pero aún dando esto por cierto, la realidad es que la libertad formal de la que ha hecho gala a lo largo de su carrera no implica necesariamente una disociación de su obra con las de sus inmediaciones. Es más, sus proyectos, la mayoría de las veces, establecen un grado de ' 6 Ángeles lo situó en el camino de lo singular, pero no en el de la antinomia con lo aledaño construido. La riqueza y proliferación formal en una obra como el Z } { (1991-1997) no niegan la naturalidad con la que parece situarse sobre el río, sino que la acompañan. Algo similar pasa con el proyecto para el * * (1996) en Praga. De un modo u otro, lo cierto es que la presencia de cada una de sus ' Y ello le da unidad a su carrera. Evolución * $ } forma denuncia la autoría, no hay clichés que indiquen que el autor se repita a sí mismo; aunque es evidente una manera de diseñar y actuar y por ende establecer la familiaridad de los proyectos. Sí es constante un modus operandi, en el cual él es el encargado de asimilar el programa y entenderlo en términos de cantidades, espacios, dimensiones, etcétera, para traducirlo a formas. De ahí el paso natural a las maquetas. Las plantas, a moldear su arquitectura. Son herramientas necesarias para comunicar y hacer factible el proyecto pero no para crearlo. De hecho, y el mismo } nales. 6 propuesta en cada proyecto se da en la interpretación que del programa se hace. Las plantas corroboran una anterior cristalización del programa en

modelos en maqueta. Estas traducen el programa en términos espaciales + ' Y $ + } + ' / casi construir la arquitectura. Pero esta continuidad en la forma de trabajar en el proyecto, de llevar + ' 4 } hoy vemos es un arquitecto que hace uso de todas las herramientas disponibles para llevar adelante sus propuestas. De esta forma, sus obras hoy muestran una plasticidad mayor que en sus comienzos. Inicialmente, el reconocimiento del programa en términos formales y espaciales era más rudimentario, más básico. Incluso, cada espacio se correspondía con ' 4 ' / } paso más allá posibilitado por las herramientas informáticas: ahora él es el inventor de la forma, y cuenta con una libertad mayor. Aparece un sentido plástico en la manipulación formal, evidenciado en la presencia de su movimiento más que de fragmentación o caos, que distancian su producción de los comienzos de la actual. Pero lo que subyace es lo mismo: con } " función”. Forma y función son independientes.

Lo arbitrario en arquitectura De esta manera, el ansia y afán artístico del arquitecto se satisface en la búsqueda (arbitraria) de la forma correcta, adecuada para cada proyecto. } pseudo morales mediante los cuales arquitectura formalista es arquitectura irresponsable o liviana. Como se ha dicho antes, su arquitectura escapa a ' 6 } de una forma de imaginar sumamente singular que tuvo la capacidad de ingresar a la arquitectura de fuste, de gran escala, a nivel mundial. } otros valores clásicos de la arquitectura tales como la función. Su búsque + ' _ } asistimos a la re-invención de conceptos como los de ornamento, detalle, composición.

La representación y el ordenador La evolución, antes mencionada, en la manera en que se concretan las } presencia de una herramienta que se ha convertido en fundamental para llevar adelante cada obra: la computadora. Incluso, el uso que se le da $ ' 6 } ' Esta deja de ser una herramienta de representación y documentación para ser de diseño en el más estricto sentido de la palabra. Es lo que le permite ser el inventor de las formas y tener un dominio completo sobre ' } informática, y ahí es donde entra a jugar una cualidad característica de su manera de actuar en la disciplina: él no diseña solo. La vocación de genio creador del arquitecto es posible sólo por la interacción con decenas de pares y asistentes que permiten aunar la libertad artística con el pragmatismo puro. Es una cualidad que no sólo se hace patente como mecánica operativa, sino también en una cierta pretensión sobre sus proyectos: él no ' M } $ terminado, debería ser como sus maquetas: imperfectas, inacabadas, con la huella del construir constante. Su control sobre el proyecto se da desde esos elementos: las maquetas, los croquis. Que una arquitectura que nace de esa manera, tan imperfecta, tan errática, se cristalice tan perfectamente (es decir, hacer de lo aleatorio, de lo azaroso, lo impulsivo, algo tan detallada y minuciosamente estudiado) sólo puede lograrse con lo escrupuloso ' B $ ! } ' _ quetas y modelos iniciales a su talento, luego se pasa a un trabajo intensivo en el que se escanearán tales modelos tridimensionalmente para de ahí en más continuar con los pasos necesarios, tanto de diseño, como de + ' Z en sus maquetas, y eso se corresponde con esa voluntad de inmediatez, de improvisación, de indeterminación, pero no tanto con el rigor que impone el construirlas realmente. Fatalmente, es la única manera de llevarlas a cabo. La voluntad de arquitectura como arte se ve en esta instancia dismi ' Esta nueva forma de trabajo, absolutamente necesaria para el estudio, nace con el proyecto para el Z G 7x &x % claros como el Z } (1991-1997) y el | 3 _ Hall (1987-2003), y plantean la última fase evolutiva hasta hoy. Pero, más allá de las señaladas aparentes contradicciones entre una arquitectura que desdeña lo perfecto del diseño en los términos tradicionales ] } putadora no sólo como herramienta de representación tradicional. 4 } ahora una realidad.

Cualquier motivo formal para sus proyectos puede ser representado con el ordenador, manipulado y controlado. Hasta ahora, esto ha sido llevado }

' Y rar en un caso como este es el de cómo hacer que una arquitectura que

de su producción, justamente por encontrase en una situación en la que el $ '

El ordenador permite darle, hasta ahora, una sana continuidad a la obra } arquitecto ya no recurre a formas o se sirve de ellas sino que las genera, produciendo una acentuación de sus aspectos más característicos: la

+ ' Su obra está, entonces, en un cuidadoso equilibrio, y el que continúe así quedará librado al talento y capacidad de la personalidad creativa del canadiense.

FG:

sobre la condición de arquitecto estrella Luego de la construcción de la sede del Museo Guggenheim en Bilbao comenzaron a utilizarse sistemáticamente términos como arquitectura espectáculo o arquitecto estrella. Parecía que la arquitectura (y el arquitecto) avanzaba sobre terrenos que le eran ajenos: crear las condiciones de promoción o publicidad mediante las obras. En el caso del museo, se ponía sobre sus hombros la responsabilidad (y el mérito) de re-situar una ciudad casi olvidada en el mapa de destinos turísticos y ciudades culturales más importantes del momento. Lo cierto es que tal caso se vio exacerbado por la prejuiciosa mirada respecto de una arquitectura formalista como la de Frank Gehry. Pasado ya un tiempo, no puede negarse que el mérito de la obra es estrictamente arquitectónico y que las cualidades que la posibilitan son genuinamente propias de Gehry. El formalismo del Guggenheim no devino en un desgaste de la / ! no es más que un ejemplo de la personal arquitectura del autor. Si Gehry pertenece al Star System de la arquitectura mundial es porque ha sabido encauzar lo restrictivo de la profesión (las exigencias de los clientes, las limitaciones presupuestarias, la competencia laboral, la constante actualización, etcétera) dentro del campo creativo. Es decir, sin renegar de lo aparentemente extraarquitectónico. A lo largo de su carrera no desdeñó encargos ante los cuales otros arquitectos hubieran mostrado escrúpulos al aceptar, como el del centro comercial Santa Mónica Place de mediados de los‘70. Puede parecer contradictorio, pero hacer la arquitectura que hace Frank Gehry, bajo los parámetros de la arquitectura que delinea el pensamiento de la época, conlleva una gran responsabilidad. Poner como argumento si en tal o cual proyecto aumentó o duplicó el presupuesto, si resulta caprichoso el uso de tal o cual tecnología, o si es arbitraria tal o cual forma es situar la discusión sobre un eje equivocado. No todos pueden ser Frank Gehry, o Rem Koolhaas, o Jean Nouvel.

En este sentido, la arquitectura del arquitecto canadiense es absolutamente necesaria, como es necesaria la búsqueda de conocimiento generada por la arquitectura de Eisenman, o la visión y crítica de Koolhaas a las ciudades contemporáneas. El mérito de Frank Gehry radica en no querer ser un héroe de la arquitectura y aún así pertenecer al Star System mundial. Hasta ahora, su arquitectura ha encajado perfectamente en el contexto cultural global, y es justamente ahí donde está su mayor reto. Hoy, el desafío de Gehry es no repetirse, no autoconsumirse, poder enfrentarse y continuar en una época donde están apareciendo nuevos para & / $ $ asimilar los debates de contextos emergentes. Actualmente, los nuevos paradigmas económicos y culturales (el archimencionado y repetido hasta el hartazgo “sostenibilidad” es uno) no parecen ser vientos a favor de la “arquitectura Gehry” y el reto es demostrar que su talento y su sensibilidad artística no dependen de una opulencia económica y una desmesura que puedan convertir en caduca su producción, prisionera de sus prerrogativas, incapaz de eludir las afrentas de una época como la actual; y que, por el contrario, pueda encontrar el modo de canalizar estas obstrucciones para convencer que su arquitectura sigue siendo posible, y que % $ su talento, ante las apremiantes exigencias actuales, sigan siendo necesarios.

RM Y O F HR GE

ZAHA HADID

~ / $ + vocadora a ser sinónimo de innovación y riesgo arquitectónicos. Entre la estudiante que deslumbró a Rem Kool BB en que se ha convertido hoy median casi 30 años en los que la arquitectura se ha consumido en la hoguera de las vanidades y ha consolidado su papel de bien de consu ' W embargo, la iraquí no ha cesado de inventar proyectos radicales, ni de deslumbrar con sus perlas arquitectónicas, una capacidad aparentemente inagotable de indagar en las profundidades de la complejidad de la forma. En otras ! $ la disciplina, jugando un rol fundamental dislocando, desmantelando, re-interpretando las herramientas internas de la arquitectura. 4 ! taria a su pensamiento esquivo, estructurada en peque0 & estimativa- los intereses y los mecanismos proyectuales presentes en su trabajo. Se desarrolla entonces un método en el que quedan ~ quien en su afán por innovar ha introducido nuevas nociones geométrico-formales en relación tanto al corpus las actuales condiciones urbanas, además de inventarse un mecanismo personalísimo de representación, con el por la mecánica proyectual convencional. El trabajo se estructura, entonces, como artilugio de interpretación del modo en que ella opera. B ~ '

According to Zaha ~ / manteló la arqui ' B de los `70, en de efervescencia cosmopolita que alimentaba la vora de la AA londinense, comenzó a dilapidar las estructuras de la convención, de la mano de Rem Koolhaas 4 ~ con el aval paternal B { ] ' Desde entonces, su carrera ha sido fulgurante, absolutamente anti-convencional (como proféticamente escribía en el reporte del último año de Hadid como estudiante el propio Koolhaas), de irregularidades y sinsabores. En efecto, la “princesa iraquí” ha debido esperar al menos unos 20 años para comenzar a construir sus proezas formales, el tiempo que tal vez le llevó a los inversores -y al gran público- entender su originalidad y digerir su aspecto convulso. Su estrategia de

desmantelamiento incluye los ítems clásicos del corpus disciplinar del proyecto: la forma, la geometría, la representación. ~/ cada uno de los componentes arquitectónicos y los ha forzado de lo irreconocible; la invención sólo es posible en la medida en que se conocen las reglas de juego de lo que está en vigencia, para poder subvertir sus principios y re-posicionarlos en la estructura de la realidad con la fuerza de la novedad y el impulso de lo desconocido. Aunque su arquitectura comenzó como una obsesión personal -casi una necesidad imperiosa de singularidad de su universo femeninoha terminado conectando, solapando, minando y -en última instanciareconstruyendo el proyecto Constructivista y el progra Z dad, y es esta vital

pulsión continuadora la que la aleja de los caprichos rupturistas o los puros formalismos $ ' ~/ las herramientas de la arquitectura utilizando su propio núcleo vital como campo de buscando el revés del instrumental arquitectónico para canalizar la complejidad de nuestro tiempo, una complejidad que los perimidos y obsoletos métodos de una disciplina milenaria y -a veces- inevitablemente somnolienta. La arquitectura puede -y debe- de vez en cuando, pensar el futuro. De acuerdo ~ '

La forma, según Zaha

B*} 6Bk' M ] (1982/83), el concurso que lanzó a la fama a la iraquí, era un canto a las formas angulares. El proyecto parece un haz de líneas rectas interconectadas en múltiples puntos. Las líneas, incluso, llegan a reemplazar la topografía irregular y ondulante de la colina natural en que este Centro de Ocio pretendía emplazarse. Volúmenes facetados se superponían, guiados por la lógica inestable de la inclinación

relativa y la vinculación vertical de “tubos” reticulados, en una apoteosis de componentes constructivistas, ya ensayados en los carrera (Tectónica Z , Z W ^ ^) y en los concursos [ZB 7Parlamento de la Haya). En estos primeros ensayos, la forma se interpreta como renciada de organizaciones planas crecientemente complejas (las plantas). En todo caso, los múltiples ángulos de articulación

vertical y horizontal constituyen un cuestionamiento de la ortogonalidad, el orden y la estructura jerárquica asociados con la arquitectura “convencional y estable”. _[6 W *' Tanto en el 59 Eaton Place (1981/82) como en el concurso para la Villette, los organismos arquitectónicos -diametralmente opuestos en cuestiones de escala- parecen dos, resultando una organización nueva por colisión de fragmentos. Años después (1988), la

misma estrategia resurgirá en un proyecto como el Victoria City Areal. En cualquier caso,

grama y los componentes estructurales al mismo tiempo. 734W%_[ZM[W _ *' 6 dinarios proyectos para la Ópera del Cardiff y el Viaducto de Spittelau (1994) suponen una estrategia formal que, anclando su geometría en las complejas situaciones urbanas adyacentes, desmantelan el programa y lo

vuelven a armar en una dialéctica de volúmenes fracturados, violentamente ensamblados. La tensión nerviosa entre componentes genera un nuevo tipo de espacio urbano, un espacio concéntrico y vertiginoso. 34 [kZB_ *' El Z B

Islámicas (1997), el LF One (99), el Campus del IIT (98) o la Ampliación del Reina Sofía (99) proponen no ya la articulación compleja del programa en términos volumétricos, sino la deformación misma

$ ' Z tarde, la Pista de Esquí en Bersigel (2002) o el Centro de Arte Contemporáneo de Roma (2000), continuarán la investigación sobre la masa continua y deformada. La forma tiende ha > ~ '

La geometría, según Zaha

_BZM[W 34 4k~B' El proyecto para el Tomigaya, ] 7x % cisamente porque es el resultado de una geometría pujante enfrascada en un pequeño solar, en una tensión latente por salirse de sus límites. El orga hacia abajo y hacia arriba, en una especie de gesto heroico que resulta en una deforma la verticalidad. El 4 / trasse (1989) es una organización

compleja en la piensan en planta primero, como un juego de presiones y distorsiones que resultan en un racimo de torres inclinadas, por un lado, y un bloque a punto de “caer” sobre la calle, por el otro. La geometría se entiende, en estos casos, como vectores de fuerza que irrumpen en el solar $ “cortante”, una estructura intersticial que regula los " $ # ' M * [ Y 6 *4B' 4

w ] de ajustarse a otro de los mecanismos de manipulación + ~/' En la propuesta para el concurso del ] (1989), es particularmente brillante el método secuencial de trabajo con líneas y planos que por superposición de su complejidad en un organismo tridimensional. El Pabellón del Video Z (1990) parece haber surgido como un dibujo continuo y nervioso, siguiendo el derrotero de una línea lú-

dica e infantil. Pero tal vez el ejemplo esta estrategia sea la Terminal de Estrasburgo, en Francia (2001): el proyecto entero es una manipulación soberbia de la línea y el plano. La línea marca el ritmo y la secuencia de organización geométrica, mientras el plano es el soporte del dibujo, y al mismo tiempo bierta y descubierta, la manta visible y continua de un nuevo paisaje.

PROCESO EVOLUTIVO. Hay aún una tercera estrategia: la de la evolución geométrica. En el Proyecto de reordenación para Leicester Square (1990), la secuencia de dibujos preliminares está encadenada por eslabones de desarrollo geométrico progresivo. El programa se hunde en el suelo de un modo casi orgánico, como si de un proceso geológico se tratase. La información de cada diagrama organizacional es -

mente en el diagrama siguiente, como en una operación de olvido y recapitulación constante. En el Hotel JVC } ! (2000) o incluso en las más recientes Dancing \ en Dubai (2007), el esquema geométrico parece contener, potencialmente, el germen de desarrollo ulterior de la forma. La geometría se puede manipular de modos múlti ~ '

La representación, según Zaha

ESPACIO 6 Z B3[' En un libro llama "6 $ #

| ^ ^ si se quiere hacer algo creativo, imaginativo, nuevo, se deben concebir las cosas como si fuesen algo distinto a lo que son, como una especie de ' 4 ~/' 3 en ella la voluntad de representar sus proyectos como si fuesen algo más si de partes com-

plejas de una organización abstracta se tratase. De ese ba su condición de arquitectura radical sin apelar al mecanismo de representación arquitectónico convencional. Casi todos sus proyectos parecían > cio ilimitado, en un continuum espacial abstracto y ajeno a las contingencias ' 3 ~/ vindicaba para sí la posibilidad de “ver” y entender sus proyectos de un modo completamente ' *

de simples ilustra sino de complejas representaciones en las que la densidad conceptual de su proceso formativo se funde con su naturaleza material y organizacional. La representación en ~/ diseñar y de presentar al mismo tiempo, es un artilugio de concepción y de persuasión. LO IRREAL. El espacio curvo de “ | ” (1983), el fondo misterioso en el que se acomoda angularmente la Estación de Bomberos de Vitra (1991)

o el fondo negro > Hotel en la calle 42 7*'Y' x % cualquier interpre ' B un proyecto urbano como la Reordenación en Colonia Rheinauhafen (1993), la ciudad se convierte en un espacio abstracto, despojado de es sistema complejo de componentes un equilibrio inestable. Lo irreal del fondo es lo que da la entidad arquitec-

tónica, que queda de contaminacio ' W Z 6 B*4 3B3' Esta obsesión de ~/ la realidad arquitectónica de un modo conscientemente irreal ha ido cediendo en la medida en la que el ordenador ha ganado el protagonismo absoluto de la escena contemporánea. Pero incluso ahora, la voracidad de representación de la $ en la intención de mostrar los proyectos con un afán

de simultaneidad análogo, por ejemplo, al del malogra 4 Z otro inventor de mecanismos de representación arquitectónica. La información se superpone, pero no ya acorde con ~ técnica fría y mecánica del ordenador.

El proyecto, según Zaha

4^M4k Z4* B_ * B6 6 Z 4' 4 rimentar es una constante en la ~/ lo es en la de casi todos los arquitectos contemporáneos que integran el peyorativamente llamado “starsystem”, pero en este caso es necesario hacer una distin ' ~/ menta dentro de los límites estrictos del proyecto arquitectónico, más precisamente con la manipulación -y la dislocación- de las herramientas proyectuales pro-

pias de la formulación intelectual, de la gestación de una obra de arquitectu ' * $ interés en “contaminar” la disciplina con las fuerzas capitalistas del mundo contemporáneo (Koolhaas), de reivindicar la condición material de la arquitectura 7/ Z% mular una teoría autónoma, con su 74 %' ~/ menta en los límites del proyecto arquitectónico, socavando, erosionando la

del proceso proyec-

tual. El proyecto es, ~/ medio de reivindicar el valor y el peso real de la arquitectura como práctica contemporánea. 6 será, en cualquier caso, una manipulación formal, programática, geométrica o estructural, y el resultado será un cuestionamiento del proyecto en tanto entidad arquitectónica. 6B Z4_ * _B 34 6B **[GB_ *' Este título sugiere una especie de contradicción, un $ do, pues ninguna

innovación puede surgir de una mecánica aceitada; no hay pasos lógicos que conduzcan a la formulación de algo nuevo. Pero ésta parece ser la auto-imposición que pesa sobre el ~/' =W puede acaso ser radical cada vez? ¿Pueden todos los proyectos ser @ Y si así fuese, ¿qué sentido tiene la innovación per se? En todo caso, el problema parece ser otro: que la arquitectura no parece ya capaz de enfrentar la

! nencial de la vida contemporánea sólo valiéndose de sus propias herramientas. Es por eso que en los años recientes la arquitec ~/ haberse convertido en una caricatura de sí misma, en una pura implementación tautológica de sus propios recursos formales y plásticos. La aparición del ordenador aceleró aún más esta tendencia repetitiva, casi obscena, de la búsqueda incansable de proezas formales y ejercicios geométri-

cos. La arquitectura ~/ 7 } incluido) parece haber caído presa de su propio virtuo ' Aunque, tratándose de ella, siempre de la reinvención. Esperemos.

Epílogo: la arquitectura dislocada ¿Por qué resulta tan difícil aprehender la arquitectura ~/@ = + lo que la hace tan esquiva al entendimiento? De seguro no se trata de un correlato de su complejidad formal, o de lo personal y abstruso de su proceso de trabajo. Siguiendo un Josep Quetglas so 4 Z (*), podríamos decir que la razón de su carácter esquivo a las interpretaciones radica precisamente en que se trata de arquitectura en estado puro, y conste que esto no es un elogio, o un comentario desmedido. La arquitectu ~/ la invención de una dialéctica interna, de un lenguaje propio de la arquitectura, nacido de la interpretación -y la reinvención- de sus propias reglas ' * se puede separar el método y el resultado, o escindir las ideas y las representaciones, los proyectos y las obras construidas.

~/ 0 caso en el que la disciplina reformula sus propias reglas, y cuestiona al mismo tiempo la imperiosa necesidad de erigirse en realidad construida para reclamar su status como arquitectura. Hasta incluso podría decirse que los proyectos no construidos tienen un valor más grande que algunas de sus obras consumadas, que uno de sus aportes más notables radica en la formulación de un modo de concebir, de un modo completamente nuevo de entender la arquitectura. Tal vez su contribución más notoria y brillante sea la de haber emprendido una tarea de dislocación de la arquitectura, haber desestabilizado algunos de los componentes esenciales, medulares, de la disciplina. Pero el reverso de esta observación propone el problema de la re-invención de uno mismo: ¿Cómo se puede evolucionar cuando todo el

mérito está basado en la desestabilización de aquellos componentes conocidos, de aquellos dominios autónomos de la disciplina? El futuro parece estar en la torio disciplinar, y, como hemos visto, ~/ siempre dentro de esos límites conocidos, alteran re-interpretando sus áreas internas. ¿Se puede acaso escapar de la trampa de la propia genialidad pasada para enfrentar los desafíos presentes con la astucia y la voluntad despren trato con el ahora? Esta es, desde luego, una pregunta que no se puede responder. * to.

7 % "* #' G 4 _ 7 ]% 4 Z

ZH:

caligrafías

G IN .. D . OR HA C A AC O Z T

FO LEC ST CI ER ON IA ES NA S

NORMAN FOSTER

La arquitectura de Foster es global. Su ubicuidad se debe a la tenacidad y disciplina de un zurdo de caligrafía nerviosa, que supo entender muy temprano el valor que tendría en el mundo contemporáneo la arquitectura

! ! 7 % > ' Desde la fundación del Team 4 (junto con Richard y Su k | _ % $ * 6 incursionado en la frialdad técnica de pieles abstractas y y en la disciplina matemática de las grandes obras de $ ' * 7 % ' W Z se convirtió en uno de los arquitectos con más poder e > ' =M de hazañas y prestigio alguna contrariedad? ¿Es la ar $ $ @ 4 0 ! miento del maestro británico, jalonando los puntos álgi $ + 7 mente reduccionista, como puede suponerse en el caso de una trayectoria tan vasta) de algunas de las obsesiones e intereses recurrentes en el pensamiento de Foster. La estructura de representación y la articulación sutil de tectura como un sistema complejo de componentes.

El humanismo fosteriano “Creo que hay algunos temas que son consistentes a lo largo de mi carrera y otros que han ido tomando un creciente interés. Lo social como potente generador de arquitectura, por ejemplo, es una idea que guió los primeros proyectos y que sigue estando tan presente hoy como entonces. Creo en el hecho de que la arquitectura de calidad mejora la calidad de vida de las personas, y

Entrevista con Sir Norman Foster, Anton García Abril. 2009.

W * { ]

' Pero sería bueno recordar que esta etiqueta lujosa -y hasta cierto punto frívola- tiene unos orígenes nobles: desde la tenacidad del mu Z $ ! lo que fuera para solventar sus estudios hasta en los `60, y desde el respeto por la historia y la reinvención de la tradición constructiva hasta la precisión mecánica de las grandes obras de infraestructura concebidas para la ^^ insistir en la dimensión cultural de una arquitectura que puede responder a un tiempo a > cias simbólicas sin renunciar a la innovación técnica y funcional. Resulta ciertamente difícil recapitular una carrera fulgurante que lleva ya más de 40 años, y en la cual el crecimiento desmesurado de los encargos trajo consigo el del prestigio y el reconocimiento unánime, + talla del maestro británico es insoslayable en cualquier estudio sobre arquitectura contemporánea. Ahora bien, ¿qué clase de humanismo es el de Foster? ¿Qué cosa, más allá de su talante erguido y su aplomo británico políticamente correcto, pueden legitimarlo como un arquitecto comprometido con los problemas reales de nuestro tiempo? En primera medida, Foster es un arquitecto que confía en la técnica: la técnica es fuente de inspiración y vitalidad en

$ ' Hay una estética en Foster que no puede

escindirse de una concepción compleja del poder técnico. En segunda instancia, esta voracidad técnica se traduce en una arquitectura de componentes: frente a otras vanguardias actuales -en las que prima la pulsión por la geometría o el programa, la forma o la materia per se- la arquitectura de Foster es un canto al ensamblaje perfecto. Resultaría imposible entender su modus operandi sin esta obsesión -presente desde sus juegos de niño- por articular, por vincular, por ensamblar componentes que responden a una lógica mayor. M W *

la tecnología no redundan sólo en una comodidad lujosa, sino también -y sobre todo- en un mayor compromiso con el medio ambiente y los recursos naturales, en una especie de “conciencia verde”. De modo que esta apa nueva para el arquitecto inglés. El humanismo de Foster puede verse en la

Reliance Controls (1965) o en la nave atemporal del Sainsbury Centre 7x % ral del / w { ] (1986) o en la con _ + B *

(1993), pues en todas estas propuestas, más allá de su perfección material, es posible encontrar motivaciones elementales que hacen a la perfección del funcionamiento y a la simbólica. La arquitectura de Foster ha cambiado con los años, pero sus motivaciones siguen siendo -en apariencia- las mismas. Tal vez sería interesante preguntarse qué tiene esta época de humanista. O aún, si es posible seguir hablando de humanismo en el mundo contemporáneo.

La caligrafía de la técnica “Es muy difícil transmitir con palabras el acto de diseñar, lo que implica grandes juicios de valor, algunos de los

tante emocionales y viscerales. En realidad, una parte potencial nuestra encuentra su camino en el diseño, no

Entrevista con Norman Foster, Revista GA Document Extra, 1998.

= + vulgar de ciertas arquitecturas en la etiqueta simplista de “high-tech”? Sin duda, una pre bondades de la avanzada técnica contempo ' * &! Richard Rogers, el italiano Piano y algún que 3 _ por ejemplo, aunque resulte un pecado imperdonable etiquetar de este modo- es uno $ línea de operación, lo cual, por otra parte, no 7 % ' / $ ! + encontrar una motivación más profunda: los lacónicos dibujos fosterianos dejan entrever que hay en sus operaciones proyectuales una agudeza analítica implacable, que requiere desde luego una ejecución perfecta para conservar su originalidad y contundencia. Lo dice < " $ ciencia”, y en efecto, si su obra fuese sólo una manipulación vulgar del montaje constructivo $ ción reduccionista y despojada de complejidad real. De modo que hay en su proceder una conjunción curiosa entre el pulso dinámico de las ideas -incluso en su representación- y la precisión quirúrgica de la ejecución técnica, una especie de caligrafía personal, una retórica conceptual de la técnica que lo aleja a un obsesión por la construcción pura. Tomemos, por caso, algunas obras al azar. En el centro para {Z } (1979), el ascetismo miesiano del “umbrella building” es igualmente poderoso como concepto (la

superposición de usos y la fusión programá % una estructura rigurosa y modulada libera completamente un contenedor que se reconoce casi como una abstracción geométrica. En el Centro Renault (1983), las cubiertas colgadas son tan persuasivas como artilugio discursivo (una cubierta que permite luz, > % constructivo-estructural. En la _ \ 7 ] x x% diáfana encuentra un correlato directo en una estructura que permite la vinculación vertical continua, estableciendo lazos visuales entre casi todos los niveles. En el Z aviación 3 7x % y etérea es una alegoría del dinamismo formal sin dejar de ser un contenedor perfecto en el x americanos de gran porte. La técnica es siempre en Foster más un medio para conseguir la cristalización perfec ! su propia perfección fría y mecánica; más un complemento vital del sistema lógico-analítico de su arquitectura (muy pocas veces ha hecho Foster concesiones de lenguaje o abu % repertorio. Las preguntas que Foster formula con su obra, y con ellas los cuestionamientos a las convenciones del uso o la tradición, sólo pueden canalizarse a través del sendero de la tecnología, toda vez que no hay casi dilaciones entre la fuerza de la intención y la efectivi ' * ción entre las ideas y la técnica. En todo caso, para cada idea hay una técnica perfecta.

La estética del ensamblaje “Estaba interesado en la arquitectura y el diseño desde la escuela, y probablemente como muchos chicos, estaba interesado en el aeromodelismo, los juegos de

Norman Foster, A&V 78 (1999). Luis Fernández Galiano.

4 ! ponentes, y por tanto, de articulación. La arquitectura de Foster es una arquitectura de componentes perfectamente ensamblados, más allá de su incursión -ayudado por el ordenador- en la complejidad de la curva y las formas orgánicas (la remodelación del British Z (1994), el proyecto para el nuevo Ayuntamiento de Londres (1999), el Jardín { } (2000), etc). La famosa Z "3 # perfectamente aplicable al maestro británico: la perfección de la articulación supone un ! componente, lo cual implica al mismo tiempo un trabajo de continua interacción entre las partes y el todo. Contrariamente a lo que sucede hoy -con la proliferación de nuevas generaciones obnubiladas por el componente & ponente de la estructura de partes en relación indisoluble. De esta noción de ensamblaje consideraciones interesantes: primero, una ' * * ' 4 $ " # > cargada de hitos técnicos a lo largo de déca ! ' 6 estructura o el laconismo del contenedor abs ! + 7 > { ] % las últimas épocas, todas son manifestaciones directas, in-mediatas de un virtuosismo téc ' W N$ ' * ! sino que el lenguaje es un resultado y no una $ ' 3

pueda hablar de un “estilo Foster”, pero eso nunca puede ser adjudicado a un trabajo de orden semántico o simbólico. Cada obra es un montaje técnico en su ! * ' 6 propone es un espejo de la técnica empleada, que puede ser distinta cada vez: pensemos en la W\

k (2001), por ejemplo, o en el metro de Bilbao (1995), obras distintas pero factura técnica. Finalmente, esta especie de caligrafía técnica despliega gran parte de su arsenal liberando espacio para funciones diversas. En > & * & + + 7 % > ' 6 > ! del orden estructural-espacial, que permite no sólo la liberación de la planta, sino la virtual posibilidad de iluminarla naturalmente. El Aeropuerto de Stansted (1991) libera el techo de su tradicional carga de servicios y lo convierte en un plano delicado que permite ver el cielo ! re la noción convencional de límite. El espacio de Stansted es continuo: sólo aparecen unas cajas de señalización que hacen las veces de punto de orientación en medio de una nave de color blanco, gris y plata. 6 + > ! * presente en cada uno de los componentes rigurosa, embebida de utopía social y sensibilidad estética.

La desmesura tecnológica “En el año 1992, Foster and Partners ganó el concurso para el nuevo Aeropuerto de Hong Kong. Destinado a levantarse, como el Kansai de Osaka (cuyo concurso ! " #$%%& ' & .

Luis Fernández Galiano: Norman Foster, A&V 78 (1999)

En Foster todo es grandilocuente: el estudio ha pasado de 300 a 500 empleados en los `90, y hoy está cerca de los 1000, una cifra monstruosa que da que pensar sobre la cali * sobre su propia obra; los proyectos han superado la barrera de lo arquitectónico tal como

& tamaño de una ciudad (6 Z , la reciente Crystal Island Z % desafíos técnicos acercan más y más la indus $ ' ' 4 ha convertido en un personaje enigmático, difuso tras la vorágine de clientes y encargos alrededor del mundo, y resulta de algún modo vértigo mediático y el altísimo estándar de calidad técnica que el estudio ha perseguido -y que ha convertido en su propio emblema, más & su tímido nacimiento como el Team 4 en 1963. Esta descripción cruda de los hechos obliga a considerar algunas cuestiones: por un lado, la paulatina disolución de la arquitectura en & pero siempre hay detalle-, es decir, el riesgo de que la perfección técnica “devore” el resto ' M también el riesgo del gigantismo, del abandono no ya a la gran escala, sino a la empresa hercúlea de civilizar el territorio con tentáculos mecánicos y etiquetas sustentables. Luego tendríamos que considerar, invariablemente, la posibilidad de una eventual “alienación tecnológica”: en un mundo donde todo es efímero, la arquitectura se acerca

cada vez más a la (aparente) in-materialidad. Todo debe ser ligero y transparente. Esto no tiene que ser necesariamente una valla, o aún una acusación, pero sí es cierto que Foster ha desempeñado un rol decisivo en la legitimación de una arquitectura de geome $ > integración son técnicamente multiplicables. G > maño. Puede abarcar una porción de territorio o unos pocos metros cuadrados. En última instancia, lo que puede resultar más urgente es la pregunta heideggeriana acerca + < & co, ¿qué estrategias puede ofrecer la arquitectura? En otras palabras, ¿cómo equilibrar la balanza del impulso voraz de la tecnología con variables igualmente importantes -e im & directo y material? Foster and Partners ha sido un pionero de la investigación tecnológica, en un principio fundada en el interés social y en motivaciones arquitectónicas de orden inclusivo, pero no se puede negar el giro operativo que el creci ' ¿Cómo mantener los principios originales cuando la maquinaria capitalista ha convertido lo que solía ser un signo distintivo e innovador en una marca corporativa? * mento de igualdad social y un símbolo de transparencia y equidad, pero hoy la máquina arrolladora de la tecnología está haciendo de un mundo de marcas.

Lecciones fosterianas “Las obras clave de Foster en los años setenta perte ) * + Wright y las villas de hormigón de Le Corbusier, poseen esa singular combinación de invención generosa e integridad técnica que siempre resulta inmune a los caprichos de la moda... Y así ocurre (con otras obras de Foster) (...). Son, literalmente, parte del lenguaje de la arquitectura del siglo XX, pues este lenguaje no puede 0 .

! (1989)

* ^^ ^^ ' W resulta esquivo y difícil -como siempre lo es de su obra a lo largo de varias décadas de evolución. Comenzar a citar ciertas características distintivas puede resultar peligroso, pero tiene un peso sintético que obliga a procesar ciertos aspectos cruciales. La noción de > es un factor omnipresente en las obras del estudio, desde el pro 7Boathouse) hasta la Cúpula del Reichstag 7x %' 6 > una condición de nuestro tiempo: no se puede anticipar qué va a suceder siquiera en el corto plazo, de modo que la arquitectura debe incorporar en su agenda pesada la liviandad y la li ' *

como imperativo, sino que además la convirtió + ' M > unida, además, a la intención subliminal de integración, lo cual supone una especie de sobre todo en grandes proyectos de enver 7* arquitecto “residencial”), y al mismo tiempo de usos y componentes programáticos, aunque de un modo muy singular, radicalmente opuesto, por ejemplo, a un arquitecto como Koolhaas. Diríamos que la integración es una > + ' En un recuento sintético, tendríamos que

considerar la , en un sentido casi genérico, en el origen de la arquitectura de ' Y (la 4 * \ , 1967), estructural (Aeropuerto de Hong Kong, 1997) o formal (Intercambiador de transportes } \ x % * + ce a cambio. Hay aquí, es verdad, un cierto aire demagógico y complaciente, puesto que el resultado no podría nunca incomodar, o incluso provocar, puesto que sus límites estrictos son las fronteras de la corrección política y la solemnidad representativa. Pero todo esto encuentra validez real y tangible en la perfección de la ejecución, puesto que para Foster la construcción es lo que da sentido a la arquitectura. La agudeza del análisis, la búsqueda de la transparencia y la innovación, > adquirir sustancia arquitectónica si no es a través del dominio ejecutivo y práctico de la construcción perfecta. Las buenas intenciones, la vinculación con la ciudad, el compromiso energético, la búsqueda de nuevos hori + ' 3 $ * $ mos llamar un pragmatismo proyectual -en &< diseña, se estructura, como una entidad física que cristaliza y convierte en materia palpable aquello que la ciudad, el cliente, el usuario, la ecología, demandan de la arquitectura. Se trata de una concepción todavía “clásica” ' * los límites de la disciplina, sino perfeccionar tanto como sea posible su propio dominio. Pero esto es ya otra historia.

Lord Norman Foster +3

sultoría global y una escuela de arquitectura, que abre 24 horas 7 días a la semana, donde se trabaja a veces en grupo y a veces de manera individual pero bajo un

* 0 rodearse de personas con talento y eso es lo que intento 0 .

Entrevista con Sir Norman Foster, Anton García Abril. 2009.

Foster and Partners es un monstruo de mil cabezas. En efecto, se trata de uno de los es

con una estructura de trabajo arrolladora y un ritmo de ejecución incansable de obras alrededor del globo. El mismo Foster se ha hecho tan poderoso que su nombre es sinónimo de prestigio: su sola mención amedrenta a competidores en concursos -no por la calidad de las propuestas, sino por la espectacularidad de los recursos de presentación y la disponibi ! & $ $ 7W * % ! orígenes humildes y lo eleva a lo más selecto de la esfera social. Resulta interesante señalar al menos una cuestión para abrir la discusión, usando al maestro británico como un ejemplo perfecto: hasta qué punto en el panorama contemporáneo el control sobre el proyecto se pierde una vez que se han alcanzado las mieles del reconocimiento mediático, debido a una fascinación por el poder puro. Peter Eisenman ha señalado esto gran cantidad de veces, Alejandro ~ al respecto (*), el mismo Koolhaas -tal vez el pensador más lúcido de la escena actual- fue quien utilizó aquella metáfora potente del

tada. ¿Tiene Foster hoy control -como lo tuvo durante tanto tiempo- sobre su propia obra? ¿O sólo es un agente privilegiado del sistema capitalista que ha debido ceder el control proyectual para gestionar, para negociar la adjudicación de los encargos más importantes

del mundo? ¿Se puede estar a la cabeza de mil personas, que desarrollan -construyen- un promedio de más de 35 obras de gran escala 0 @ =*

* nobleza del “producto”, en una multinacional presta a competir allí donde los intereses y el poder de turno lo demanden? Últimamente se echan de menos los dibujos nerviosos y los análisis agudos del zurdo inglés, y cada vez proliferan más imágenes frías de proyectos titánicos, tal vez surgidos y elaborados en su mayor parte sin la intervención directa * ' B hace un tiempo aquí en Argentina, en donde & un personaje como Alan Faena- se contaría con el “privilegio” de ser la primera ciudad latinoamericana con una obra de Foster (he $ %< Foster nunca apareció y envió en su lugar a un colaborador a presentar un complejo de ! M Z supuestamente está “inspirado” en la tradición local de las casas-chorizo. ¿Habrá el propio * @ 6 que sí es cierto, es que la presentación contó con todos los recursos actuales en lo que a $ < & que mostraba el proyecto en su entorno, imágenes deslumbrantes y maquetas perfec ' Z prensa en la presentación pública por tener la “visión de encargar un proyecto al estudio más importante del mundo”, Foster no estaba presente, ni en persona ni en la arquitectura. Arquitectura o poder. 7 % "6 / ] # B ! ~ &M ' Revista Cuaderns 235.

Mr. Foster

y su sistema de componentes

NF AND UJ B DI

UN UNA DE ID TA EA LL E

RENZO PIANO

Renzo Piano ha desarrollado a lo largo del tiempo una $

' 3 subversivo ingreso al mundo de la arquitectura mundial con el concurso ganado para el Centro Pompidou en compañía de Richard Rogers, la producción de Piano fue consolidándose y ampliando sus horizontes y rápidamente ganó en ' trema crisis en la Italia de posguerra y heredero de una tradición familiar ligada a la construcción, estudió arqui }+nova, su ciudad, y por la admiración de la obra ingenieril * M + ' Y 6 conoció a Rogers y a las visiones vanguardistas de Archigram. Al museo parisino, un verdadero punto de quiebre en la historia del diseño museístico, le siguieron una

el factor tecnológico se convirtió en el principal leit motiv, + tos de transparencia y liviandad que constituirán, hasta la actualidad, una invariante en su obra. A la par de su vocación tecnológica comenzará a hacerse evidente un interés creciente por las cuestiones referidas al medio ambiente y la sustentabilidad, conformando en este sentido un discurso coherente y comprometido con la reali ' 6 } segunda revista AV monografías dedicada a Piano que $ tado de la interacción entre una idea y un detalle, como instancias simultáneas de escala distinta en un proceso de pensamiento complejo. Emulando esta dualidad, el trabajo se organiza en dos paquetes denominados “Una idea” y “Un detalle” que agrupan a su vez tres conceptos 7 $ % escalas diferentes.

Una idea Tecnología +" 5 3

Renzo Piano

La arquitectura de Renzo Piano busca deliberadamente eludir toda intención de conformar un estilo reconocible que constituya a lo largo del tiempo una marca de autor. Ciertamente se trata de una cuestión ética frente a la diferente naturaleza de los encargos, pero también responde a su negación a concebir arquitecturas narcisistas que hablen más del autor que de las situaciones que les dieron origen. En todo caso, si hay algo que caracteriza sus obras es la calidad técnica de su resolución, heredada de su tradición familiar en la construcción, y la permanente investigación para $ ' M M $ otras cuestiones profundas de la arquitectura, sino que constituye en sí misma una forma de interpretar las demás variables del proyecto, como 7 $ '% + ' B $ se toman las decisiones tecnológicas porque está íntimamente ligado a la gestación en los primeros bocetos, y acompaña el proceso de principio a ' 4 lógica de ensamblaje de las piezas, una especie de honestidad material que habla de cómo se comprende el diseño de la obra desde la genera ! ' Y como él mismo declara, es esta coherencia sostenida en el tiempo la que $ + los proyectos. Valores tan importantes para él como la transparencia y la en todos los casos una gran economía de recursos y una precisa elección de los materiales y las técnicas constructivas. Pero quizás lo más importante en su concepción de la arquitectura sea el reconocimiento de que las tecnologías tradicionales como la madera o la cerámica pueden fusionarse con otras más nuevas o ligadas a procesos industriales como el acero o el aluminio, y conformar organismos complejos, híbridos en su materializa ' $ del * \ Y ] (2000/2007), bloques de vidrio utilizados inusualmente para conformar la torre de la Z / ] 7x x% o los más grandes arcos de piedra jamás construidos para la Iglesia del Padre Pío (1991/2004), demuestran la pasión de Piano por llevar los mate '

Una idea _ “Cada lugar cuenta una historia, acerca de la geografía, la topografía, la gente, la cultura. Es el lugar el que te cuenta por qué es diferente. Ésta es la razón de que la arquitectura

" # $ % '*+ - /3 4

6 + cionismo de considerarlo solamente como idea de entorno físico, natural o construido, donde se inserta una obra. En una visión más abarcativa, el ! la producción humana, e incluye variables tan disímiles como la economía, la cultura o la inserción global. En este sentido, la obra de Renzo Piano puede reconocerse afín a esta concepción, ya que sin renunciar a un fuerte carácter de contemporaneidad desde lo tecnológico y lo propositivo, podemos advertir en ella un creciente interés por las cuestiones locales ' 4 importancia que tienen tanto el sitio en particular con su topografía, sus condiciones climáticas y ambientales, etc., como así también lo que es $ en cuanto a utilización de materiales y tecnologías. Su mayor fortaleza es quizás el poder apropiarse de los valores culturales del lugar donde se insertará la obra y ser capaz de traducirlos en su arquitectura evitando las ] global utilizando igualmente materiales y tecnologías vernáculos e importa ' 3 ramente a cuestiones de lenguaje arquitectónico, sino que pueden derivar en decisiones relativas a la ecología, al aprovechamiento de los recursos naturales, o a la presencia del organismo arquitectónico en el tejido que lo alberga. Un caso paradigmático de esta interpretación abierta del tejido lo constituye el Centro Pompidou en París (1971/1977) y la piazza que brinda a la ciudad, o más recientemente la Ampliación del High Z B Atlanta 7x % $ en una típica ciudad norteamericana dispersa. Sin lugar a dudas, una de las mayores virtudes en la obra de Piano ha sido el poder comprender la estrecha vinculación entre la naturaleza, la tecnología y la cultura de los pueblos, que en su interrelación compleja construyen el paisaje cultural de las ciudades y los territorios, y que el arquitecto como intérprete debe ser capaz de leer y reelaborar críticamente. Un abordaje abierto de la arquitectura mediante el cual el proyecto se vuelve receptivo a las tensiones del te, constituye para Piano el único modo sincero de construir una arquitectura contemporánea.

Una idea Sostenibilidad “(...) la relación entre arquitecto y naturaleza es de amor-odio. La sostenibilidad consiste en construir pensando en el futuro, no sólo teniendo en cuenta la resistencia física de un 8 8

Renzo Piano, Arquitecturas Sostenibles, Ed. Gustavo Gili.

6 por el hombre, la cual, según Piano, debe respetar las reglas de la naturaleza original para poder convivir con ella en armonía. La sostenibilidad parece ser dentro de este marco de pensamiento una obviedad, una característica inherente e insoslayable de la arquitectura, de la misma manera que lo son la función o la tecnología. La obra del maestro genovés ha ido enriqueciendo su discurso a lo largo del tiempo, poniendo un especial énfasis con la naturaleza y que contribuyan a disminuir el consumo energético y de recursos materiales a través de soluciones tecnológicas o de inserción física en el medio. Todo esto, por supuesto, sin menospreciar el valor poético que debe inspirar la presencia de la arquitectura en la ciudad y en el hombre porque, como él mismo dice en su libro Arquitecturas Sostenibles, “no se puede destrozar la belleza del paisaje para hacer una arquitectura supuestamente más ecológica”, en referencia a cómo los primeros intentos por incorporar criterios de sostenibilidad llevaron a materializar soluciones estéticamente poco felices. De esta manera, garantizar la sustentabilidad de un proyecto no es posible atendiendo solamente a cuestiones técnicas $ 7 '% + + + ' M de absorber los eventuales cambios en sus usos y así ser sostenible funcionalmente en el tiempo. Su gran cantidad de proyectos, situados en todas partes del mundo, ponen en evidencia su especial interés por atender a las condiciones medio-ambientales del lugar donde se insertan, y por la > licos y livianos. El Centro _ * + (1998) con sus gigantescas estructuras de acero y madera que capturan las brisas marítimas es, ade ! sentido del término, un enorme organismo arquitectónico que trabaja en conjunto con la naturaleza. Pero también en la ciudad se puede trabajar con criterios ecológicos, y una gran prueba de ello son sus rascacielos (en W { $ * Y ]'''% de múltiples pieles, reducen notoriamente el consumo energético.

Un detalle Tecnología “Las salas de exposición (...) reciben luz natural a través de una miríada de lucernarios. : ; ;

5 ' 6 ; -% < < / ' ' '*+ - /3 4

La vocación tecnológica y la concepción estereotómica de la arquitectura, en la cual las envolventes se constituyen a partir de la sumatoria de elementos menores que construyen una totalidad, determinan la importancia fundamental del detalle en la arquitectura de Piano. Este modo de con un fuerte acento en los procesos constructivos, donde las pieles de das por múltiples capas sucesivas que muchas veces adquieren un espesor considerable, y que requieren una resolución del detalle desde las primeras instancias del proyecto. La cualidad de artefacto atraviesa toda

$ + ! ! ' B $

$ y control de la luz natural hacia el interior teniendo en cuenta el grado de protección que las obras requieren, lo que supone elaborar complejos una función particular dentro del sistema general (lucernarios con piezas prefabricadas, celosías móviles, cielorrasos traslúcidos, aberturas de ventilación, etc.). Del mismo modo, las fachadas son trabajadas con gran sutileza y precisión, sean éstas muros cortina de vidrio o masivas estructuras pétreas o de mampostería. En este sentido, es notable su reinterpretación del uso de piezas de cerámica como elementos modulares que le permiten construir envolventes de gran calidez material (por ejemplo en las G k Z , en París, 1991), y a la vez su utilización para conformar sistemas de protección solar en rascacielos vidriados que

* Y ] { $ ' > ! $ ! para la Fundación Beyeler (1997) o en el _ 4 * (1999/2003), y a una escala mucho mayor y con una enorme osadía en la Iglesia del Padre Pío (1991/2004), donde el ajustado diseño de las piezas estructurales, realizado en conjunto con Peter Rice de Ove Arup, requirió de cortes precisos dirigidos por ordenador.

Un detalle _ “Los hombres, los lugares, los programas, son diversos. ¿Por qué han de ser iguales las arquitecturas? En Nouméa parecía necesario construir con maderas de acuerdo con su manera tradicional de construir. Nueva Caledonia es un lugar donde, todavía hoy, es difícil distinguir entre la naturaleza primera de la isla y las construcciones del hombre. Las fronte

Renzo Piano, Arquitecturas Sostenibles, Ed. Gustavo Gili.

4 + miento y una comprensión de las posibilidades técnicas y de las oportuni 0 ' Y > res réditos de un determinado entorno, de una situación económica, etc., $ ' 6 con los materiales, sumada a la sensibilidad puesta en interpretar las condiciones del lugar (esa capacidad de respirar y comprender la atmósfera que envuelve al hecho arquitectónico y descubrir lo que podríamos llamar el genius loci) hacen de Piano un arquitecto entrenado en estas ' Y ! para hablar de su forma de abordar el proyecto. Él mismo ha dicho que su cia y trabajo, y que al igual que un artista es una persona que domina la + ' W + $ & + 0 tecnologías más modernas con las más tradicionales. El Centro Cultural * + (1998) es seguramente el ejemplo más emblemático dentro de esta línea conceptual, con su particular interpretación de la tecnolo $ w ] Piano, con una visión contemporánea y de alta tecnología desde el más mínimo detalle, pero atendiendo con originalidad a un imaginario colectivo ' M + na, a una idea de poder y de representación, y entonces la arquitectura debe erigirse en símbolo cosmopolita e icono cultural, como ocurre con las torres corporativas en las grandes ciudades. La Z / ] 7x x% construir literalmente un fanal urbano, una enorme linterna luminosa que

+ un muro cortina sobre una subestructura metálica. El detalle, una vez más, que le dio origen.

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Un detalle Sostenibilidad “El concepto es muy sencillo. En el centro de la estancia se sitúan las obras de arte. La luz natural directa no puede alcanzarlas nunca, por lo que debe ser siempre indirecta. Para eso se construyó un espacio de casi dos metros de altura en el que se trata el aire y se

" # $ % '*+ - /3 4

6 entendida en una relación de paralelismo con la naturaleza, de simetría en su concreción física y en su abordaje conceptual. Pensemos por ejemplo en los potentes nervios de las iglesias góticas, en las proporciones de las | ' 6 de Piano, concebida fundamentalmente a través de la sumatoria de piezas constructivas, emula esta condición sistemática de los organismos, de los seres vivos, en donde es posible distinguir, por ejemplo, la estructura que nas. En una búsqueda por establecer una relación sostenible con la natu cia la noción de piel como artefacto o intermediario entre el interior, refugio ' B que mantiene sus condiciones internas y regula el intercambio de energía ' 4 $ mismo. Las capas de materiales superpuestos generan a un mismo tiempo protección solar, ventilación de las fachadas y cubiertas, iluminación direc ! ' 6 un proyecto a otro pero la utilización de pieles se mantiene como constan $ lugar como el Z Z (1987), o el _ _ * + (1998). Del mismo modo y a través de estrategias completamente diferentes, el propio estudio }+ 7x x% Academia de Ciencias de California (2000/2008), con su cubierta verde ondulada y perforada por múltiples lucernarios, constituyen reelaboraciones en la concepción de las envolventes superiores que responden tanto a criterios de sustentabilidad como también a situaciones de inserción en entornos muy fuertes donde la naturaleza, en un estado casi virgen en el primer caso y formando parte de un parque urbano en el segundo, adquiere un rol preponderante a la hora de intervenir.

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RP:

sketches

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RAFAEL MONEO

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k Z ! ' Y + $ & + postmodernos-, reivindicar la autonomía de la arquitectura frente a los embates de otras disciplinas, dotar al estudio de la historia de una dimensión dinámica y operativa, o por su atención crítica a las arquitecturas actuales, Z el mar egocéntrico y muchas veces convulso de la profesión. Su arquitectura desconcierta por su profundidad y su indiferencia a las modas formales o estilísticas, por

N$ ' 6 Z capacidad de síntesis de una mente tan lúcida tanto para especular en términos intelectuales como para construir, que supo asimilar las enseñanzas directas de maestros (Sáenz de Oíza, Utzon) y de obras, de ciudades y culturas. Este trabajo se estructura en seis apartados que intentan + 0 mando en consideración los temas recurrentes en varias + ! ! + tos académicos y profesionales, repartido entre el ejercicio de la profesión, la crítica y la enseñanza en distintos ' 4 ideas y no los proyectos los que guían el análisis, aunque siempre es necesario volver -y más aún en alguien tan interesado en formular una teoría del conocimiento de la ar & ! ' 4 una especie de retrato fracturado -y posiblemente simpli & ecléctica.

La complejidad del contexto “Obviamente, el contexto es un factor decisivo en un proyecto. Pero aquí quisiera insistir en que no entiendo el proyecto como algo que completa o como una mera continuación de lo que ya está presente. Lo que realmente genera el proyecto es una idea que opera sobre el

< cia de lo existente. (...) Uno de los datos fundamentales para el quehacer de un arquitecto es la consciencia de que, en general, lo que uno hace está dentro de una estructura supe = 0 0 < 5

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k Z ' W + ! su atención a sus pares es inusitada, su visión de la historia es profunda ' Z ! cional en la arquitectura contemporánea: en él el conocimiento y la sensibilidad, la más alta competencia y la humildad más pura se reconocen ' kZ $ N$ co y la literalidad del postmodernismo; fue él quien redescubrió el dominio ! materiales, fuerzas sociales, huellas del pasado y manifestaciones del pre ' 4 $ Z ! ' Z & & ' 4 kZ

+ < precisamente a través de la legitimación de la complejidad de la realidad y de la historia -como veremos más adelante- es que el maestro español es capaz de reivindicar el particularísimo rol que la disciplina de la arquitectura puede desempeñar en el mundo contemporáneo. En otras palabras, " # $ $ $ ' Z en el arquitecto como “el” constructor de la ciudad, sino como un agente $ + empresa colectiva de constitución de lo urbano. En tal sentido, la lectura nes inéditas o singulares, y en última instancia con una estructura esquiva, $ Z decantar en un discurso arquitectónico profundo y veraz. El discurso lujoso de un dandy.

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La profundidad de la historia “Yo diría que poner el trabajo que uno hace bajo la perspectiva de la historia es ya una forma de pensar teóricamente en arquitectura. También supone el preguntarse acerca de cuál es la naturaleza de la arquitectura en relación con otras actividades: preguntarse, en una palabra, a qué mundo pertenece. Soy bastante consciente de que la forma no es inevitable, que hay un grado de arbitrariedad en el diseño que paradójicamente puede ser disfrazado = ; + y en la historia de la arquitectura, debe ser uno de los campos de investigación del teórico

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Si hace un momento hablábamos de una cierta “gravedad” en la interpreta Z $ + ' Z pueden jactarse de conocer la historia del modo dinámico y prospecti k Z ' 6 + > que la crítica y el estudio histórico son imposibles de desvincular de un compromiso personal con la construcción de una “teoría del proyecto”. La gravedad de la historia supone el peso físico y simbólico de la evolución de la arquitectura a través de episodios álgidos y estructuras urbanas: para Z & & ' M kZ la historia supone un desdoblamiento: por un lado, el resultado visible del proceso de evolución histórica decanta en tipos arquitectónicos; por otro, la memoria colectiva constituye el corpus de la realidad urbana; es decir, el estudio de la historia de la arquitectura es una fuente de conocimiento

del pasado. Esta actitud es tal vez la más radicalmente innovadora en el trato con la historia, puesto que lo aleja sensiblemente de otros estudiosos, muy a menudo interesados en la construcción de un discurso interpre $ ' kZ miento de la historia como un mecanismo operativo, como una estrategia proyectual. El Z Z+ (1986), por ejemplo, es particularmente elocuente al respecto. La evocación estremecedora de la memoria romana se materializa en arcos que solapan las referencias antiguas y modernas, construyendo una entidad arquitectónica que es nueva, pero que de ninguna manera es percibida como una imposición, como un “objeto”, en el sentido más autista del término. En última instancia, la historia le sirve Z " # < intenciones -siguiendo un agudo ensayo de Curtis (*)- que han sido gestadas y reinventadas en el pasado, y que ofrecen posibilidades inéditas en su recreación en el presente. 6 kZ' (*) “La estructura de las intenciones”, | _ ' 4 _ '

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La elocuencia de la erudición “Frente a la tendencia a establecer un único modo de operar y un lenguaje exclusivo, yo me inclino a dar preferencia a la educación y a pensar que lo que hay en común en una agenda que permita hablar de una ideología es precisamente el orden de las respuestas, la actitud mental y lógica que procede de una determinada educación. Cuando hablamos de que una persona está educada en arquitectura, quiero decir que es capaz de responder a los problemas que se le plantean haciendo uso de ese material que conoce a través de la educación, que no es otra cosa sino haber llegado a dar una versión del modo en que se

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"6 #' Z nan elitistas o apegadas a una concepción ligada al privilegio y la buena > sugieren un compromiso y una sensibilidad propia de quien le puede dar peso a sus ideas precisamente porque las ha vivido, porque las ha “desmenuzado” primero. Esta actitud veraz le quita el aire soberbio e inne ' kZ + potenciales, relativizando lo que dice, reconociendo la posibilidad de la diferencia; y sin embargo su vasta cultura le permite relacionar la arquitectura con (casi) todo: el arte, la teoría, la historia. Es precisamente esa erudición, esa formación siempre inacabada, esa amplitud de visión la que disciplina, y lo que le lleva a considerar el proyecto como una construcción intelectual que demanda un ejercicio crítico de asociación e interpretación responsable. La capacidad de interpretar es más rica en tanto más vasta es la “educación”, mientras más potente sea la capacidad de asociar, mientras más ' 6 Z un tejido complejo de ideas tomadas de la historia y del presente, gestado a través de la urdimbre de su pensamiento dinámico, capaz de adaptar trato con lo singular. ¿Qué son acaso el B Z (1998), el Z Bellas Artes de Houston (2000), el B Z Barcelona (1999) o el Kursaal de San Sebastián (1999) sino sutilísimas tácitas de la historia de la arquitectura? La idea de la fachada-retablo Z Z faltante en un rompecabezas de construcciones, llenos y vacíos. La arbitrariedad de la forma se contiene, en parte, por lo acertado de la interpretación, por la brillantez de la lectura, por la lucidez de la estrategia. kZ de formular una posición crítica, pero no como una “vida contemplativa” que corre paralela a la acción proyectual, sino como una necesidad vital en el trato con la arquitectura.

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Los matices de la disciplina +@

0 te de un cuadro o un poema. (...) Frente a posiciones de investigación contemporáneas, 8 < < 8 ' & B 0 mas que tiene, por ejemplo, con respecto a la ciudad histórica, o con respecto a la tecnología, o con respecto a su condición servicial, instrumental... Por eso me parece que toda propuesta de una teoría del conocimiento de la arquitectura es una propuesta de cómo hacer arquitectura (...) La arquitectura es una actividad muy mediata. No es posible hacer

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La discusión sobre la autonomía de la disciplina es -como ya se habrá vislumbrado mediante la lectura de este libro- de suma actualidad y también, ! $ ' M 0 ^^ [ }

7 "k # $ do “La barbarie de la especialización”), quien denunciaba una creciente “mediocridad” en la estrechez de miras que niega la complejidad del todo. / Z " $ # < kZ ! ' 6 Z $ cultura -no sólo arquitectónica, por supuesto-, además de arquitecto; por lo tanto, él reclama la autonomía de la arquitectura como una labor de traduc ' * > > $ ' kZ ! el carácter fragmentario de su rostro heterogéneo, y es precisamente por eso que reclama una mayor “veracidad” arquitectónica, una veracidad que ' Z un “traductor arquitectónico” de la complejidad real del mundo contemporáneo, y es por eso que su “erudición elocuente” es tan necesaria, porque permite una formulación arquitectónica capaz de responder de un modo ' 6 " # kZ tante, en la disciplina de la arquitectura, para así poder preservar la arquitectura de tanto préstamo discursivo innecesario, de tanta retórica pueril y vacía. Desde luego, esto tiene su contracara: ¿cómo entender ciertos fenómenos recientes -fenómenos urbanos, por ejemplo- que no admiten el @ =* $ ños, y que demandan enfoques e incluso un vocabulario nuevo para ser comprendidos? M kZ quitectura puertas adentro. Aunque tal vez sería interesante poder validarla puertas afuera, como práctica capaz de reinventarse a sí misma.

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El observador “Siempre he creído que las escuelas de arquitectura deberían prestar atención a la escena contemporánea, a aquellos arquitectos que todavía no han pasado al olimpo de los manuales. De ahí que, a comienzos de los años noventa, ofreciera a los estudiantes de la Harvard Graduate School of Design un curso sobre la obra de arquitectos contemporáneos, algunos de los cuales considero todavía mis mayores, mis maestros, en tanto que otros son para mí colegas, amigos cuyo trabajo admiro.

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Es prácticamente imposible encontrar hoy un arquitecto en actividad, reconocido internacionalmente de un modo unánime, que preste más atención no sólo al estudio crítico de la historia sino a la obra y el pensamiento k Z ' 6 $ y ensayos sobre el estado de la arquitectura contemporánea y los “mo # kZ $ ! < teórica sobre el trabajo de los demás. Si además de esto, tomamos en kZ ! & en el seno de la profesión- y disponerse a aprender del trabajo de otros. Esta actitud de renuncia al divismo y la autocomplacencia es también una Z ! ! kZ reconocimientos académicos y profesionales habidos y por haber: desde M ] Z [ B }W3 de Harvard hasta la publicación en todos los medios especializados internacionales. = + Z + poránea? Es una pregunta difícil, pero tal vez haya en esta intención una doble actitud, una pulsión pedagógica y un signo de respeto para con la arquitectura como modo de entender el mundo. Él mismo ha dicho reiteradas veces que agradece a la arquitectura el haberle “permitido mirar el mundo + ! #' M kZ bría que diferenciarlo de otros observadores: Koolhaas, por ejemplo, es un $ > + ! ' Z neo, en cambio, observa desde adentro, desde el dominio de la disciplina, tratando de encontrar claves de acción puramente arquitectónicas. 4 kZ < es más compleja y abarcativa que el puro ejercicio constructivo o profesional; la arquitectura es historia y es teoría, es construcción y análisis, es contemplación y acción.

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RM, maestro de arquitectos +3 + 8 determinismo. Inspirado por el pasado, oscila entre la experiencia de lo existente y un < ; 8 ) * la teoría le lleva a una perpetua oscilación entre la lectura de las intenciones en las obras concretas de arquitectura -tanto del presente como del pasado- y la formulación de principios generales sobre la verdadera naturaleza de la disciplina arquitectónica. Enfrentarse a un arquitecto de esta complejidad exige a historiadores y críticos una considerable agilidad, ; * 0 J tas como por extranjeros. Moneo ha sido profesor y mentor de varios destacados arquitectos españoles que ahora tienen entre cuarenta y cincuenta años, y que tienden a idealizar

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W k Z ! ser porque su condición de “maestro de arquitectos” se debe fundamentalmente a aquella “entrega total al acto de enseñar”(*) que le reconocen sus $

4 0 ' Z un respeto que se funda en la consistencia de su discurso y su pensamiento y en la gravedad atemporal de sus obras, pero también en su carisma y humildad personal. Las lecciones que ha impartido no son reproducibles de un modo unívoco, no encierran un modo de hacer o un artilugio con el $ " $ # arquitectura, una reivindicación de su poder de transformación de la reali ' kZ , en su manifestación más sutil y solapada. Si lo comparamos con un arquitecto W ! traremos que mientras éste opera apoyado sobre todo en una sensibilidad Z $ > ' La lección de la historia es otra deuda que la arquitectura contemporánea kZ< $ como una fuente inagotable de recursos proyectuales susceptibles de ser reinventados a la luz de una circunstancia particular. La obsesión por la compacidad devela un interés profundo por dotar a la obra de arquitectura de un interior reconocible como tal, con sus propios $ ciudad; la búsqueda incansable de la estrategia adecuada a cada situación denota un esfuerzo por encontrar siempre la clave arquitectónica más aplicable, más “servicial”, más comprometida con su realidad, más vinculada a ' kZ de la arquitectura. (*) “Lecciones de los maestros”. } W X' 4 ' W '

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RM: cuadernos de notas

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RM URE CT PI

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ALVARO SIZA

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Álvaro Siza Vieira es sin lugar a dudas una de las perso > quitectónica actual, con una gran producción que abarca más de cuatro décadas y que se originó en Portugal, un país pequeño y periférico dentro del universo europeo, ' A pesar de la magnitud de su obra, ha resistido a lo lar 0 $ ca. Desde el Regionalismo Crítico de Kenneth Frampton tructivismo, no parece haber, en apariencia, una manera de describir certeramente su producción, y esto quizá se deba a una voluntaria intención de evadirse de los parámetros y las convenciones para intentar abordar la arquitectura en cada nuevo proyecto con la mayor frescura posible, moviéndose permanentemente en direcciones opuestas. 4 ! > nalidad creadora de Siza tanto desde lo plástico como, fundamentalmente, desde lo conceptual. Esta recopilación de ensayos parciales no pretende convertirse en una indiscutible categorización de análisis de su obra, sino que debe interpretarse como una posible visión a + transversalmente su arquitectura y la producción de los ^^' 6 estudian de manera de obtener cada una de las visiones fragmentarias sesgada, pero éstas inevitablemente se superponen, se complementan, se contraponen. Como en un cuadro cubista, un retroceso hacia la mirada general nos permite ver las distintas perspectivas en un mismo instante, en una misma imagen. Lo mismo supone admitir la complejidad real del sujeto físico y la imposibilidad ' Y + ticular, la complejidad de la obra de Siza y su búsqueda voluntaria y constante en este sentido.

RM AS

Sin dudas, Cézanne fue el artista > jóvenes pintores cubistas de prin ^^' M

ejemplo, muchas veces hizo referencias directas a su obra, y dijo en una ocasión que “lo que ha hecho Cézanne con la realidad es mucho más avanzado que la máquina de #' 6 > panorama mental que permite esta cual proyectar hacia el futuro. Álvaro Siza insiste en que el arquitecto no inventa nada sino que sólo transfor > muestrario de iconografías vacías de contenido, sino como un mecanismo de reconocimiento de conceptos y tradiciones heredadas que pueden hacer un aporte real a la arquitectura actual. Pero también, sin duda, se debe a la valoración de la importante tarea realizada por quienes le han precedido y que, al igual que Picasso con Cézanne, no reniega en destacar: su admiración por la obra de Aalto y Le Corbusier, que a lo largo de su carrera se ha hecho evidente en sabias referencias y reinterpretaciones. Con ellos comparte esa vi N y sobre las ruinas que han dejado las civilizaciones, pero sobre todo el interés por las arquitecturas espontáneas y tradicionales, la construcción vernácula, y por lo que se puede absorber de la cultura de un pueblo, sus tecnologías y tipologías, pero no para repetir modelos como tipos consagrados e indiscutibles, sino para crear una actualización o revisión de ellos, reconociendo que a través de la transformación se puede avanzar.

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En obras como el Barrio Residencial en Évora (1977), la intención parece ser crear una estructura que parezca haber sido desarrollada sólo por la acción del pueblo a través de la ' Z de una cuestión estética, parece tratarse de una reivindicación de lo del arquitecto de imponer una visión ! ma a lo impredecible de la posible evolución del proyecto. La actitud de apertura a las imágenes mentales que forman su bagaje cultural, de la información que se va absorbiendo con el tiempo, y a cómo estas pue > sigue manteniendo vigente a lo largo del tiempo, y si en el Restaurante { * (1958/1963) en Portugal > B | como el Z Iberê Camargo en Brasil (1998/2008) se vuelve a hacer evidente que lo que otros han construido, en este caso la obra brutalista brasilera en hormigón armado, termina sugiriendo posibles modos de actuación para enfrentarse a un nuevo proyecto.

2. Tiempo Uno de los desafíos más importantes abordados por los artistas cubistas, y quizá el más complejo, fue el de representar la noción de tiempo a través del movimiento, y tiene su origen en la descomposición de tivas simultáneas que sugieren la idea de un observador que cambia su posición y se mueve alrededor, pero también de cuerpos que no se mantienen estáticos. Esta dimensión en la obra de Siza tiene dos impli < tiempo desde el punto de vista de la historia, de cómo el pasado construye el presente y cómo se proyecta hacia el futuro desde la contingencia de la situación actual y de cómo se mantiene la continuidad histórica de la ciudad cuando se trabaja en áreas muy consolidadas; podría agregarse en este sentido la idea de continuidad interna que atraviesa la obra de Siza, la de un trabajo en permanente evolución. Una segunda lectura, interviene en la realización y la vida de la obra de arquitectura, desde su nacimiento en los primeros bocetos y quizá hasta su ruina si esto alguna vez ocurriese, lo que nos recuerda la pasión del arquitecto por las ruinas antiguas. Se podría hablar de la vida de la obra casi en un sentido orgánico. En una primera instancia, los bocetos surgen como dibujos compulsivos que describen la obra y su entorno inmediato y lejano. Sin duda los dibujos tienen todo el potencial de la arquitectura en gestación y conservan la frescura que a veces, por diferentes circunstancias del proceso ! ner una vez terminado. El tiempo en

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Siza se incorpora como incertidumbre, como ingrediente de aleatoriedad desde el proceso de gestación de un proyecto, y hace que la obra absorba las condiciones que van surgiendo, incorporándolas a partir de considerar a la arquitectura como un proceso que comienza desde lo íntimo, pero que se construye inevitablemente desde lo colectivo. M + la idea de densidad histórica que atraviesa a la obra de arquitectura, y que se hace evidente en sus muros, en sus piedras, en lo que nunca podrá emular una obra nueva y que deberá adquirir con lo irrepetible e irrecuperable del paso de los años. Siza nos habla de que los arquitec que sólo ponen la primera piedra y el resto lo hace la historia, y eso nos lleva a comprender por qué muchas de sus obras parecen inacabadas. Sencillamente porque Siza renuncia a lo perfectamente acabado como estética pero también como ética de construcción colectiva de la ciudad. Y muchos casos las circunstancias del proceso de ejecución hacen que el en su propia contra.

3. Espacio Otro de los grandes desafíos abor los artistas cubistas fue el de materializar el espacio de una manera nueva, eludiendo la representación tradicional perspectiva. El espacio es

la arquitectura, y esto parece sugerirnos Siza cada vez que afronta un ' Y la materia con la que más trabaja en sus obras, manipulándola con maes $ nos a raíz de su estudio del movimiento, del recorrido del hombre, de la promenade, según sus propias ' 6 > ! cen traducirse muchas veces en una gran plasticidad y complejidad de las formas, determinando espacialidades ricas generadas no solamente a través del trazado de la planta de + manejo de la sección que permite enlazar verticalmente los espacios o generar intersticios. Así, a lo largo de su trayectoria podemos referirnos a cómo se evidencian particularmente estos mecanismos en obras tan disímiles como el Restaurante Boa * , el Banco M W Z (1971/1974) o, más recientemente, en el Hotel deportivo Victoria en Panticosa (2001/2008). La fragmentación, que responde a una búsqueda personal más que a una adhesión a la propuesta deconstructivista, se convierte fundamentalmente en un mecanismo de articulación espacial que tiene su inevitable implicancia formal. Sin embargo, hay que destacar que este modo de actuar en Siza no se convierte en una constante o una marca personal, como si podría ser el tratamiento que suele dar a las fachadas, sino que en cada proyecto

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se descubre el punto justo entre la & y entre la liberación absoluta. Así encontramos obras como la Biblioteca Universitaria de Aveiro (1988/1994) o el 4 ~ y Casa Patio (1993/2006) en las que prevalece una reposada serenidad que responde a la función en el primer caso, y al $ ' W mentado profusamente el ingreso de luz natural a los espacios dependiendo de su función y, fundamentalmen & se pretenda establecer. La ventana, el hueco, el paño de vidrio, se han ración fructíferos, no tanto como elementos estéticos de las fachadas sino como artefactos de captura de la luz y el paisaje, y como modeladores de la condición espacial. Pero en que requieren atmósferas diáfanas y claras son los sistemas de iluminación cenital los que han adquirido verdadero protagonismo.

4. Complejidad Elaborar un nuevo lenguaje, una nueva forma de mostrar la realidad, requirió para los artistas cubistas la adopción de nuevos mecanismos para organizar geométricamente sus obras. La geometría debió ser compleja porque así también fueron los objetivos de los artistas. La complejidad geométrica, asociada invariablemente a la búsqueda espacial, es un tema abordado constantemente en la obra de Siza. 6 > espacios, sugiriendo una continua idea de movimiento, y la lectura de los entornos físicos como modeladores de situaciones particulares, que condicionan los interiores y las capturas de paisaje, determinan en muchos casos el uso de geometrías complejas. Sin embargo, como se ha visto anteriormente, la habilidad del arquitecto está en reconocer las situaciones que requieren que los múltiples mecanismos que generan la forma se pongan en evidencia, y otras donde éstos deben actuar de manera sutil como trasfondo o estructura interna. Siza dice que un arquitecto debe conocer la función para “liberarse” de ella, y de la misma manera podemos deducir que conocer la rigurosidad de la geometría le permite liberarse de ella también. 4 que respondan de la mejor manera a cada proyecto en particular, sin caer en imponer a priori una determinada + ' Y + tener en claro que la geometría es “una forma de comunicación entre lo que proyectas y lo que construyes; otra cosa” (*). Tal vez el gran aporte en la visión arquitectónica de Siza

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sea el de saber reconocer el grado y el tipo de complejidad pertinente para cada proyecto, y el no hacer prevalecer un aspecto (por ejemplo la geometría) de manera repetitiva en todas sus obras como apriorismo. B $ complejidad espacial-formal por su $ su ubicación, etc., la búsqueda con> pero si la obra tuviera como principal condición la presencia de un entorno físico muy consolidado, como puede ser un centro histórico, se admitirá como variable de complejidad esta situación (ello ocurre, por ejemplo, en el conjunto residencial y comercial Terracos de Braganca en Oporto, 1992/2004, inserto en el casco histórico, en un sitio con ruinas antiguas). Lo mismo puede decirse de un programa muy determinante que sugerirá una manera de actuar más apropiada, (por ejemplo, en el Complejo Deportivo Ribera Serrallo en Barcelona, 2003/2006) o de un sistema constructivo particular (por ! * en Suiza diseñado con muros cortina de vidrio a pedido del comitente).

5. Palimpsestos Un palimpsesto es un manuscrito de papiro, pergamino o cualquier otro poder quitar las huellas profundas del anterior. El procedimiento de trabajo de los artistas cubistas nos recuerda en muchos casos a la idea del palimpsesto como la superposición de grafías o estratos, en este caso visibles, que van conformando una obra compleja que no se entiende desde una imagen unitaria, sino desde el fragmento, y que construye por sumatoria y asociación una totalidad ' | _ sostiene que “Siza tiende a considerar a las ciudades y a los paisajes como palimpsestos”, y tal vez no ! nera de actuar del arquitecto cuando se enfrenta a la problemática de la ciudad y el territorio. El hecho de $ algo más que un simple determinante mite abordar sin prejuicios proyectos muy condicionados por su inserción, sea en un entorno urbano o rural. La obra de arquitectura para Siza pasa a conformar un fragmento más, una una nueva realidad más compleja que la anterior, pero sin que por ello “alterar” el entorno. Parece ser, más bien, una cuestión de sensibilidad o mesura que, según él, se entrena a través del tiempo, y que surge principalmente de comprender la atmósfera de un lugar o una ciudad, y no sólo su arquitectura como lenguaje construido. De esta manera, insertar una obra nueva en un centro histó

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recurrir a la imitación de una caligra $ y potenciar el entorno completando la pieza de ciudad que faltaba (por ejemplo, Terracos de Braganca, Oporto). Comprender que una obra nueva no podrá tener la densidad rá adquirirla con el paso del tiempo, le permite asumir el compromiso de construir desde la contemporaneidad sin temer el desacierto. Para Siza, cuando se trabaja fuera de la ciudad es más difícil encontrar puntos de anclaje para el proyecto. Asimismo, intervenir en un medio natural o rural implica prestar atención a otras variables subyacentes que son las que le impedirán caer en " mo” inocuo y tímido, logrando que la arquitectura se involucre con el paisaje y termine de construirlo a través ' 6 Piscinas en Leca do Palmeira (1961/1966), trabajadas Z _ margo ! se asienta, constituyen dos ejemplos de diferentes maneras de abordar la naturaleza.

6. Recurrencias La representación de temas abstractos como naturalezas muertas o desnudos, heredada de los impresionistas y su predilección por las imágenes cotidianas, permitió a los lo plástico sin tener que elaborar, en general, escenas cargadas de sentido o simbolismos. En la obra de W con ciertos programas en particular, determinadas líneas proyectuales. En primer lugar, la vivienda, tanto individual como colectiva, es para Siza sin duda el tema obligado por ser el origen mismo de la arquitectura, al punto de considerar que un arquitecto no es tal hasta que haya construido una casa. Además de un programa complejo donde se combinan tradiciones e innovaciones, tante en el que se incorporan las nuevas formas de habitar y se sola los intereses del arquitecto. Por su inquietud particular por lo doméstico y por manejar la pequeña escala que compete a la vivienda individual, Siza nunca ha dejado de construir casas y en cada proyecto parece mostrarnos una nueva manera de concebirla de acuerdo a la singularidad del encargo. Por su parte, la vivienda social colectiva tiene en su obra una gran importancia ligada a una situación & política portuguesa: la “Revolución de los claveles”, que en 1974 derrocó al gobierno fascista que conducía al país. Los nuevos gobiernos que asumieron pusieron su acento en políticas ligadas a lo social, que incluyeron la realización de nuevos barrios y bloques de vivienda en los que Siza

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tuvo mucha participación (Viviendas Sociales en Bouca, 1974/2006; Viviendas Sociales en Évora, 1977). Asimismo, su interés por la vivienda social lo llevó a trabajar la temática también en otros países (Schelesisches Tor para la IBA,1982 /1990; Viviendas Sociales en La Haya, 1984 y 1988). El segundo gran tema recurrente en W tucionales, que ocuparon gran parte de su producción desde sus inicios. Esta importancia responde sin duda al valor que detecta en los espacios habitantes de una ciudad, por lo que el interés de cada proyecto no está puesto solamente en la resolución acabada de las tipologías (sean mu '%

> de garantizar una apertura y democracia en el uso de las instituciones, además de prestar vital importancia a las interrelaciones entre lo construido para lograr un nivel de equilibrio saludable cuando la obra se inserta en un determinado entorno físico.

AS:

obsesiones

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S S NE RIA O SI A VI ENT 6 M AG FR

STEVEN HOLL

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La arquitectura de Steven Holl es reconocida como una de las mejores producciones estadounidenses y mundia ' $ un arquitecto que intenta afrontar cada nuevo proyecto con una frescura total, respondiendo de manera especí

$ticas. Su interés está puesto en lograr una arquitectura 7 > $ Z &M % través de la percepción resulte fundamental en su reconocimiento, pero también poder elevarla a nivel del pensamiento desde un abordaje conceptual. Sin embargo, esta aparente libertad y aleatoriedad en las soluciones arquitectónicas se enmarca en una fuerte estructura de ! es trascendental la elección de un concepto apropiado al inicio del proyecto, el cual actuará como guía hasta su concreción. Esta mecánica se mantiene constante en toda su obra marcando un perfeccionamiento del método más que una evolución o un cambio. Este trabajo se estructura en una secuencia lineal en tres instancias que a modo de relato describe la transición desde el diagrama conceptual como punto de origen del organismo arquitectónico y elemento de anclaje teórico, hasta llegar a la concreción física de la obra, donde se relación directa con el usuario, sujeto activo y no simple espectador. En un apéndice se desarrollan de manera breve una serie de ensayos y proyectos urbanos de carácter fuertemente / + conceptual y lo fenomenológico.

La ideación de la arquitectura Del oscuro momento previo a la luz del concepto “Las ideas vertebrales son mecanismos heurísticos que pueden ligar elementos arquitec para desarrollarse de modo funcional. Al igual que los mecanismos heurísticos, las ideas 0 “El entorno, la circunstancia, el programa y los fenómenos están conectados a la idea fuer @

X ; M@ # U

W / $ debe afrontar al inicio del mismo, cuando se encuentra en la tarea de hallar el concepto que guiará su desarrollo. Se trata de una instancia de > + ' B que nunca quede del todo claro, el concepto parece ser para él una idea ! en un determinado proyecto, y que responden particularmente a algunas ' 4 $ descubrimiento, una suerte de inspiración poética y de sorpresa, pero también una necesidad de validar la propuesta con un enfoque teórico serio y comprometido con la contemporaneidad. Holl comienza a pensar en un concepto luego de conocer el encargo y visitar el sitio las veces que sea necesario, ya que considera que el lugar tiene una historia que contar y que el arquitecto debe ser capaz de leer esa esencia invisible, comprender + ' 6 bre se adueña de él fundamentalmente porque nunca sabe a ciencia cierta si lo hallará o cuánto tiempo tardará en hacerlo, y ello lo lleva a decidir muy bien la aceptación de un encargo porque para él es muy importante que el cliente esté dispuesto a comprometerse con su interés conceptual. Aunque reconoce una cierta angustia en esa espera, también sostiene que se trata de una tensión vital y necesaria para la obra creativa. Este concepto, una vez revelado, será trasladado a un diagrama (un boceto en lápiz y acuarelas) que resulta ser una arquitecturización de la idea, donde ya pueden atisbarse las principales inquietudes a investigar en la propuesta: la reelaboración de los programas, la intención de dotar de poética a los espacios + etc. El diagrama conceptual es desarrollado hasta concretar el proyecto, poniendo especial énfasis en que no se pierda su esencia a lo largo del proceso. Las decisiones que se tomen en adelante deberán ser para potenciarlo y evitar que se desvirtúe, y estarán supeditadas a la coherencia con la idea inicial.

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La ideación de la arquitectura Poética Los conceptos están asociados invariablemente a una persecución de objetivos poéticos, sin que ello invalide otras variables de proyecto como la funcionalidad o la adecuación a los programas. Para Holl es necesario que la arquitectura tenga un valor plástico, sea cual sea su programa, y que además sea capaz de transmitir al sujeto diferentes sensaciones abarcando todos los sentidos. A partir de los primeros diagramas comienzan a aparecer una serie de dibujos en acuarelas donde se evidencia la importancia que la manipulación de las formas, los espacios y fundamen ' el que sugiere las formas de actuar y los mecanismos de proyecto más apropiados según cada caso.

_ 4 Es necesario aclarar que la postura de Holl se aleja N$ & renunciar a una arquitectura fuertemente contemporánea, su entrelazamiento con el entorno construido y cultural es muy profundo y supera la ! ' Z B _ ráneo / ] 7 ] Z M % $ ! ' 4 ! rio, se convierte en artefacto que pone en evidencia su situación compleja.

Los conceptos no surgen siempre de cuestiones netamente arquitectónicas, como pueden ser las manipulaciones espaciales y programáticas, sino que en muchos casos Holl se sirve de asociaciones metafóricas para tomar prestado de otras disciplinas (las ciencias, la '% ' 4 $

utilizan los conceptos de otras disciplinas como disparadores de procesos creativos y no como datos o variables concretas que puedan moldear la templados tradicionalmente, en una búsqueda poética muy personal, orientada principalmente a generar nuevas maneras de percepción en el sujeto. Así, si en la Casa Stretto la libre interpretación de los cuatro movimientos (pesado, liviano, pesado, liviano) de un stretto {+ { ] materializa en una alternancia de elementos de mampostería (pesado) y vidrio (liviano), en las W la analogía con la “Esponja Z # la evanescencia, o en las Z ] la arquitectura emula con un carácter silencioso y pequeños acentos singulares la estructura de un relato tradicional japonés.

149

La construcción de la arquitectura (I)

Lo material: tacto / gravedad La manipulación material es para Steven Holl el medio que le permite $ ' Contrariamente a la preponderancia que tiene en general el sentido de la vista en la comprensión del mundo que nos rodea, Steven Holl nos propone una percepción holística que incluye todos los sentidos en simultáneo y, sobre todo, el del tacto, muchas veces soslayado. En muchas ocasiones ha manifestado su malestar por la incomprensión de su obra por parte de la crítica, que siempre se ha centrado en la cualidad fotogénica de sus edi + ' 6 grandes innovaciones, no está orientada a desarrollar nuevas soluciones tecnológicas en un sentido high tech ' 4 $ Ampliación del Instituto de la Ciencia de _ ], según Holl un verdadero “laboratorio de luz”, $ diferentes en el interior. Lo mismo ocurre en la fuente de la Casa Stretto (1989/1991), donde el vidrio sobre el que se desliza el agua se moldea como un bloque de hielo fundido. Asimismo, en la Capilla de San Ignacio (1995/1997) la elección del sistema constructivo se deriva del concepto (siete botellas de luz en una caja de piedra) y busca manifestar la dicotomía entre un basamento pesado, construido con paneles prefabricados de hormigón coloreado, y unos enormes lucernarios que capturan la luz desde distintas direcciones. Pero también la utilización de una técnica tradicional muy arraigada en la cultura norteamericana como el baloom frame puede dar origen a proyectos tan diversos como la _ { ] \ &[

(1984/1988) o la _ Y (1997/1999). Podemos deducir que para Holl la tectónica, la realización material, es el fundamento de una arquitectura de la fenomenología, pero además constituye el anclaje de lo conceptual con $ + banalidad de muchas de las arquitecturas actuales, ligadas a lo comercial. * ción. Sin embargo, la materialidad se reconoce en su trabajo asociada muchas veces a la idea de gravedad, al peso de los materiales y a la imagen que transmiten, y a las potenciales articulaciones entre masa y vacío. M + de subvertir los órdenes, alivianar visualmente y físicamente a la arquitec [ W (1996/2000) o en las k Z (1999/2002).

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La construcción de la arquitectura (II)

Lo inmaterial: tiempo / luz El proceso para llegar a la espacialización de la arquitectura en Holl surge elaboración de modelos programático-funcionales abstractos. Luego de ! través de secuencias de recorridos en acuarelas que posteriormente serán transcriptos en las formas de representación tradicionales, dando generalmente como resultado organismos de una complejidad formal importante. 4 ! + riencia que éste tendrá de la arquitectura. Esta valoración de la percepción como único medio para aprehender el espacio conduce a materializar una arquitectura de los sucesos temporales, donde el sentido del recorrido y el en múltiples imágenes y sensaciones. Lo mismo supone establecer una $ $ + la representación bidimensional. Holl pretende trabajar con los fenómenos desde la construcción material del concepto, para que luego se hagan evidentes al vivenciar la arquitectura. El tiempo se percibe en su obra a través del desplazamiento del cuerpo en el espacio, pero también a partir de las ! de densidad variable que puede adquirir una fuerte condición corpórea o difundirse para crear atmósferas etéreas. En este sentido, las acuarelas, que tienen la capacidad de trabajarse emulando transparencias y diferentes grados de luminosidad, y las maquetas, muchas veces en escala 1:1,

de luz que darán cualidades únicas a sus espacios. El vacío, la perforación o la interrupción del muro, adquieren la condición de complejos mecanismos para introducir luz al interior de manera absolutamente controlada ' 4 Z B _ / ] (1993/1998) todos los ámbitos, sean salas, halles, corredores, etc., son tratados de una manera particular para lograr diferentes cualidades lumínicas: enormes lucernarios se desprenden como gajos de la fachada-cubierta curva, al tiempo que grandes paños de vidrio bañan de luz los interiores. En las Residencias Univer Z materia y luz se combinan para crear vacíos cavernosos iluminados cenitalmente. En la B Z B * B ] (1999/2007), en tanto, la arquitectura se trabaja como un verdadero artefacto de captura de luz natural para ser llevada a sus espacios semienterrados, al tiempo que invierte su condición y se transforma en una sucesión de cuerpos luminosos durante la noche.

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La experiencia de la arquitectura Z “En arquitectura, la experiencia de los materiales no es sólo visual, sino también táctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo. Tal vez ningún otro ámbito involucra directamente tantos fenó < ; 0;

X ; M@ # U

El cuerpo es el medio que nos permite percibir lo que nos rodea; ya no el

$ para ser procesada en nuestros cerebros, sino el cuerpo entero como $ ' 6 háptica 0 mente en estudios sociológicos y psicológicos a nivel mundial, proviene ¡ ' 6 Holl busca intencionadamente como actitud moral y constructiva restar im + más radical de la materia, una vivencia del espacio y los materiales que nos permita comprenderlos y aprehenderlos más profundamente. Para Holl, una arquitectura de la fenomenología es la única capaz de conjugar ' *

mas y los mecanismos compositivos o de forzar los límites de la disciplina por el mero placer de hacerlo; lo más importante, en última instancia, es cómo percibe la arquitectura un usuario que no está interiorizado en temas > su vida cotidiana, incluso si se trata de “un niño de cinco años que toca el muro”(*). En esta actitud parece haber una fe en que el propiciar un contacto estrecho con la materialidad, con lo concreto, puede ayudar a trans otro nivel, lo que remite indudablemente al concepto del ] elaborado Z &M ' Z que los conceptos cambien y se adapten a las situaciones de los encar en cada proyecto como hilo conductor que ata transversalmente su obra y que genera una poética muy personal. La manipulación de lo material y lo inmaterial, como ya hemos visto, se convierte en el mecanismo para $ + ' Y / vuelve fundamentalmente comunicativa y es capaz de transferir al hecho arquitectónico el trasfondo conceptual que le dio origen. 7 % 4 B ! ~ M 4 _ *¢

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Apéndice: ensayos urbanos Periferias / dispersión / densidad

“En la zona intermedia entre el paisaje y la ciudad está la esperanza de lograr una nueva síntesis de vida urbana y forma urbana. Los métodos del urbanismo tradicional ya no resul 'V&

Las ciudades estadounidenses tienen un nivel de dispersión único al punto que hay ciudades que son esencialmente suburbanas, carentes de estructuras coherentes y sin centralidades importantes. Las autopistas, verdaderas celebraciones del automóvil y del derroche de recursos, serpentean en la colonización del suelo. Los bordes de la ciudad, verdadero organismo parasitario, se vuelven difusos y ya no es posible hablar de campo y urbe como opuestos, sino como realidades solapadas. Es en estos bordes donde elige Steven Holl realizar varios de sus ensayos urbanos, interesado principalmente en encontrar lógicas alternativas que puedan dar nuevos

$ ' W $ $ una multiplicidad de actividades con la intención de dotarlos de mayor vitalidad y carácter. De esta manera, estas zonas adquieren la condición de colchones que contribuyen a amortiguar el impacto de la ciudad sobre el paisaje circundante y a contener el espacio que en los suburbios tiende a ' 4 + $ chos casos estructuras mayores por asociación que pueden multiplicarse ' 6 yen viviendas, comercios y actividades sociales y culturales, se proponen suburbano moderno. Los Equipamientos Urbanos en el Canal Erie * Y ] 7x % Barras de Contención Espacial M 7x % Sectores Espiroidales 7x % $ Viviendas y Hotel en } ! Z+ 7x % _ ! k &~ en Holanda (2001) trasladan estos criterios a otros lugares del mundo. Los / mática y en la densidad, como medios para reactivar las zonas donde se insertan. La vivienda ocupa un lugar preponderante y adquiere distintas plio respondiendo a diferentes usuarios. Los proyectos desarrollados en ] ] y Z ] , Japón, son buenos ejemplos en este sentido, pero sin lugar a dudas el Híbrido Entrelazado en Beijing, China (2003/2008) + espacio colectivo en ciudades donde todo tiende a privatizarse. (*) El borde de una ciudad, W / 4 _ *£

157

SH:

pequeña paleta de sensaciones

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T EP C N L! CO HOL

AR IN QUI AC TE A B CT AD UR A A

ENRIC MIRALLES

163

4 Z 7x & % en la arquitectura desde comienzos de los ‘80. Si bien su nica catalana, y reconoce tácitamente como referentes a otros grandes de la arquitectura, tiene el mérito de decan > arquitectura totalmente novedoso y singular, plasmado a + ' 6 Z tamaño a medida que su reconocimiento iba también en ' M $ temprana no impidió que dejara un volumen sustancial de obras, terminado incluso varios años después de su fallecimiento. En este documento, se realiza una tarea > & & tienen, al igual que sus proyectos, la pretensión de ser ' W + su persona, dejando de lado adrede la separación en eta > ríodos de colaboración con Carme Pinós y con Benedetta Tagliabue (quien lleva adelante hoy el estudio), simplemente porque esto no redundaría en mayor o menor claridad sobre los conceptos tratados.

Pasajes 6 4 Z su vida emanan la frescura propia de un talento inigualable. Cada proyecto contaba con un impulso renovador que prometía aires diferentes para la ^^' B $ poco -en términos de cantidad-, tampoco incompleto en el sentido de falto de maduración. Casi como si hubiera presentido la fatalidad de su destino, Z ' + > ! do. Casualidad o no, mucho de sus maneras de proyectar, de construir, de crear, tiene la impronta de lo inacabado, también de lo imperfecto o, por lo menos, de la ausencia de pretensión de lo perfectamente acabado. Quizá Z cional, o incluso se resiste al análisis, clásico o no, convencional o no. Por $ los géneros literarios más comunes y se elige, simplemente, hablar sobre temas que permitan entenderla, o que sencillamente le sean propios, a + 0 ! > tanciales.

Procedimientos Una arquitectura que requiere, para manifestarse, de la evasión de pa ' proyecto que desatiende reglas de operación y reconoce la incapacidad de

anticiparse recurriendo a métodos o procesos determinados. La arquitec + necesariamente una linealidad en el proceso proyectual, sino más bien distintos puntos de partida para llegar a soluciones alternativas, ensayos de respuestas probables. Cada proyecto se nutre de tentativas y enfoques nuevos, como si se mirara algo a cada instancia como por vez primera. Dibujar las cosas una, dos, tres, muchas veces, y depurarlas de sentido para quitar lo que no es relevante. Crear incontables alternativas de proyecto (como para el Parlamento en Edimburgo 1998-2004), en la que ninguna es ' 4 Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:40:32.

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pasos, no son piezas acabadas, incluso cada proyecto pareciera no estarlo. Cada tentativa y fase de proyecto se funde con otras.

Ideas Sí hay una constante en su forma, y es un cierto sentido narrativo de las cosas que es necesario para (más que ideas en términos clási Z argumentos proyectuales, o guio %' Como si cada obra fuera un capí-

tulo o un episodio de una historia mayor. Él sustituye el término idea por el de diálogo, conversación, denotando un sentido de construcción constante de los lineamientos de proyecto, más acordes a los > ! y anhelos que a lo impositivo de una idea. La idea puesta a posteriori del proyecto o descubierta Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:40:32.

luego de que se ha concretado, y nunca delante. Es casi la idea tomada $ ' 4 Z es un paso dentro de una obra mayor (su arquitectura toda), es cada una también un impulso de acercamiento hacia una concepción sobre la arquitectura: un modo de ver el mundo y de vivir en él. La complejidad de su arquitectura, que intenta atar siempre múltiples cabos de la problemática + ' Y su arquitectura reconoce la complejidad del hecho arquitectónico y acepta que en cada obra el problema no es uno, sino muchos: el lugar, la topo $ + ' 4 Z < " $ $ #'

Tradiciones Tal vez esa manera de entender lo que de conceptual tiene la arquitec-

tura tenga que ver con cierta tradición de la que él es heredero y que la pregnancia y la fuerza de lo matérico y de lo que de ella se desprende. Paradójicamente, una arquitectura como la de él, que encuentra múltiples manifestaciones singulares más allá de la construcción (las plantas, los esquemas, las maquetas, los collages, etcétera), con una fuerte impronta del uso de la geometría, no tiene como base los términos visuales o de imágenes como temas compositivos. Es la tradición del hacer, en lo más propio { } $

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' Y construir se encuentra el impulso primero para gestar su arquitectura. Es el resultado de una práctica casi artesanal, evidenciada sobre todo en los primeros proyectos, y 0 ' * es raro, entonces, lo que se decía respecto de las ideas: no son estas las promotoras de lo que se construye sino que la obra misma, desde su naturaleza material, es la impulsora del origen del pensamiento arquitectónico.

Geometría Recursos elementales como la repetición y seriación de espacios y formas, la dislocación que produce alterar levemente una organización espacial convencional, determinadas preferencias por algunas formas y líneas quebradas, traducidas en un orden no siempre

$ tes para generar un universo formal y un lenguaje único y que, desde sus comienzos, se presentó como diferente a toda referencia anterior. Aunque

$ 6 _ } $ Z ' 6 $ frívola, sino un elemento de control sobre el proyecto, un componente que le otorga unidad y coherencia a la obra. Es por eso que su arquitectura es irreductible a componentes o elementos arquitectónicos (tales como techos, ventanas, puertas, columnas, etc.), sino que éstos surgen de una manipulación de la forma y una estructuración geométrica que va por un carril distinto al de los términos en que se entienden la mayoría de las arquitecturas, es decir, las “compositivas”.

Una nueva planta libre

! Z pura de un modo de entender el mundo y de imaginar (legitimando esto lo dicho en el pasaje anterior) es que resulta sorprendente que tal riqueza ! !

! + 0 plantas sucesivas a distintas cotas. La ausencia casi total de la tridimensionalidad en el proceso de diseño de la obra podría verse, en una primera instancia, como un obstáculo para hacer posible lo complejo en los proyectos. Incluso la falta de trabajo y estudio en secciones resultan llamativos. Para una arquitectura que está lejos de lo que puede llamarse el resultado Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:40:32.

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" # ! + cortes horizontales parecería ser un impedimento. Pero, en la lógica Z plantas proporcionan el objeto acabado, evadiendo el uso de alzados y secciones como herramientas de diseño, por ser demasiado “clásicos”, desdeñando en el diseño cualquier posible tendencia a lo compositivo. Sin duda, y ante los proyectos a la vista, es una nueva concepción sobre la planta

libre.

Lugar Se trata de un factor que juega roles diferentes y de forma constante. El lugar es lo que hay que descubrir, es lo que se lee, es lo que hay que interpretar. El lugar es el que provee las condiciones básicas para los proyectos (notable en algunas obras iniciales

como el Cementerio de Igualada de 1985-1991, Tiro con Arco (19891992), el Centro Social de Hostalets de 1986-1992, o posteriores como la ampliación del Z W _ en 1995-2007, o el Parlamento de Edimburgo, de 1998-2004), es la manifestación de la realidad física y contiene datos del tiempo, las huellas y las trazas. Pero no es un elemento pasivo: el lugar también se construye, se proyecta con la obra, se funde con ella. El lugar es el que brinda las posibilidades latentes para la arquitectura, es lo que permite pensar el Cementerio de Igualada como incisiones en la topografía y como la culminación de una ceremonia procesional, de un sistema de lugares de recorrido que van más allá de lo inmediato ' + intermedios y encauzar las vistas con lo construido en la Escuela Hogar en Z 7x &x X%' W Z ' W

manifestaciones de esa actitud avasallante, de aprehender el lugar y de registrar, con nerviosismo, su carácter temporal y, por ende, cambiante.

Tiempo Constituye una de las variables fundamentales en su obra, y no puede verse desligado de la noción de lugar, evidente en los registros antes ' 4 juntos. El lugar es el que registra físicamente en sus trazas y líneas, en su $ ! ' 6 tencias, son las que evidencian el carácter temporal, articulando pasado

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con presente para concebir la obra como un estrato más en esa sucesión. Para que la obra se ma donde está emplazada. El tiempo

las obras, sino que, al concebir éstas como inacabadas, como piezas que continúan un ritmo de vida luego de su construcción y más allá de los alcances del arquitecto, también funde el presente de lo construido con la historia del lugar para producir una simbiosis a tra +

absorbido. La fusión de lo temporal en el emplazamiento hace que Z de trabajo la realidad física del momento inmediato pero también la de lo que ha sido ello, lo que ha estado. Como puede remitir el caso del Z W _ na, en el que la inquieta investigación y el estudio del sitio llevaron Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:40:32.

al descubrimiento de un mercado anterior y de la ruinas aún más viejas de con un sentido espacial propio de la trama de la ciudad. Incluso una obra modesta como su propia casa, elegida por su mujer Benedetta Tagliabue y reciclada por ambos, es un intento por descubrir las historias de los habitantes pasados. El sentido de lo histórico como material vivo, capaz de generar estructuras y formas nuevas, absolutamente contemporáneas. Es una etapa madura de su carrera, en donde ya no interviene tanto en la periferia de la ciudad, desligado de lo urbano, sino que ingresa en el corazón mismo de ella, en su casco histórico, como en la rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht (1997-2001). La historia como un material casi constructivo.

Paisaje

Z al arquitecto catalán dentro de una tradición arquitectónica también paisajista. Es una mezcla entre programas sociales (los ya mencionados Centro Cívico de Hostalets y las instalaciones Olímpicas de Tiro con Arco, la 4 / Z ), junto con una preferencia en los comienzos de su carrera por decidir intervenir más bien en la periferia que en la densidad de lo urbano, más del lado de lo rural que del magma de la ciudad cons ' $ ! res de los movimientos de la gente que los habita (“el material de trabajo

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es, también, la misma gente, en su sentido de masa desplazándose él”), en una sucesión de espacios dispuestos en la topografía del terreno para conformar un enmarque en el que es imposible diso ' arquitectura y el paisaje, la construcción de los lugares también ' 4 no sólo para sí desde su propia naturaleza tipológica sino en su capacidad de construir el empla-

zamiento, de erigirse en referencia '

Lo periférico B pasajes, los conceptos se empiezan a enlazar de una forma en la que se advierte que la arquitectura Z !

con ellos en un ida y vuelta constante, en estrecha relación. Lo periférico tintas aristas, de tener la capacidad de abandonar un camino para tomar otro casi de una forma inocente, con una “mirada distraída”, como dice el propio Enric. Pero lo periférico también es el lugar, literalmente, es cons los límites de algo ya hecho más allá: la ciudad. Lo periférico también es, como en el caso de Santa Caterina, el tiempo; allí donde las condiciones el peso que tiene un casco histórico, lo que aparece es la condición temporal; uno debe lidiar con la historia de los lugares, considerarla como los límites de lo que es el hoy, de lo que está ahora.

Dibujos ! -

+ ' Y ! se dejó entrever en uno de los pasajes anteriores, no son representacio ! Z lles son una manifestación de arquitectura, croquis que llevan implícitos $ ' Así como la arquitectura construida tiene la lógica de lo material, sus dibu! > ! queñas capturas de imágenes que el arquitecto tiene en su cabeza. Casi

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en una clave personal. Confusos, 0 ! $ cos, siempre bellos, no buscan ' W Z un modo de imaginar y pensar el mundo, y si sus dibujos son > ! pensamiento, entonces sus dibujos son también, en cierto sentido, arquitectura. O, por lo menos, son

“dibujos arquitectónicos”.

EM:

trazos recurrentes

177

J SA

JEAN NOUVEL

181

¤ *

quitectos del panorama actual, sino también uno de los ' W e innovador en cada proyecto, dominador de la materia y hacedor de efectos espectaculares en cada una de sus obras es tan sólo una parcialidad: lo importante es entender su forma de proceder en arquitectura, el porqué su producción, desde la singularidad de cada una de sus ' ¤ * todo, un pensador, un intelectual. Un habitante del mundo que piensa su tiempo y elige actuar en relación a eso y

' * (en el sentido de ideas arquitectónicas, o en el que pueda tener en las escuelas de arquitectura) sino de un pensamiento, cosmopolita si se quiere, sobre lo contemporáneo. Un arquitecto cuya obra surge no de especulaciones > ! plasmar tales inquietudes en un hacer que recurre a lo más genuinamente arquitectónico. Como es propio de un espíritu innovador, que no acata * rimentación que legitima la disciplina arquitectónica para el hoy. Por eso sus obras no sólo son contemporáneas, sino actuales: su tiempo es el presente. 4 francés en tres instancias arbitrarias, en el sentido de que no son únicas pero sí necesarias, para apenas introducirse en su vasta labor arquitectónica.

La arquitectura como pensamiento B $ ¤ * que es, también, un intelectual. O un pensador al menos. Pero no en el sentido al que estamos acostumbrados. Paradójicamente, alguien que reniega de los dibujos y su relación con la arquitectura y pondera la palabra, $ ' Y que el pensamiento como actitud cumple un rol fundamental en su obra.

! Z ! M G * + ' W ! > son formas de actuación, se derivan de aquella corriente que imperó en su período formativo: el estructuralismo. Por lo mismo, es imposible compren * > ! Z k { ' W $ por la articulación de un discurso coherente, antesala de un accionar $ ' _ > ' 3 + tar tales como “estrategia” o “lógica”, se legitiman con su proceder. W $ > $ 7 * $ > diversos planos culturales -políticos, económicos, sociales, etc.- que, en su colisión, moldean y singularizan una situación de tiempo y lugar), que será lo único capaz de crear, entonces, un concepto, en tanto discurso que $ ' 3 $ interpretado como un puzzle ' Y no es un resultado, en actitud pasiva, sino esa pieza que le dará sentido a ese rompecabezas, que lo terminará de construir. En este sentido, el proyecto para la Filarmónica de Copenhague (2002), y en palabras del propio * ' Se entiende, entonces, que aunque la realidad última de la arquitectura

' 4 * * + en términos espaciales mediante los recursos más genuinamente arqui ' 3 + !

$ ' Y puede decirse de su obra que no surge de preocupaciones de la disciplina misma (el mismo francés reconoce una cada vez menor autonomía de % > !

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¤ * 7 [ZB k w Z k G [B + + ! $ % cuenta con la particularidad de que vuelca ese trasfondo en una producción arquitectónica que no deja de reivindicar la disciplina desde sus componentes más genuinos y nobles. En esto se acerca a un Peter Eisenman, por ejemplo. El afuera de la arquitectura

4 * materia, por lo tecnológico, por lo funcional, por lo tipológico, pero también lo está por hacer que todo ello decante en una arquitectura producto de ! ' 4 un intelectual cuyo pensamiento paga tributo a la arquitectura. Por caso, todos los arquitectos saben que el espacio es un tema de su incumben * $ puede darle sobre él y cómo esa visión puede impactar en el dominio de la arquitectura. Es su postura, entonces, que, si el espacio es un continuum 0 $ 7 ] % vacío, entonces el arquitecto no construye un espacio sino que construye ' B $ ! de los aspectos más singulares de su obra. Lo mismo pasa con la luz: la rol que puede adoptar y las formas en las que puede emplearla. Todas estas cuestiones cuentan con un gran peso en cada uno de sus proyectos, y si son parte de preocupaciones actuales, son hacedoras de con ' Y + ! " $ # < * + rios, es decir, de forma, sino en términos procedimentales. Porque su obra 7 % > ! un pensamiento, sino que es la evidencia de que la arquitectura puede ser un tipo de pensamiento, que tiene la fatalidad de ser construido.

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La arquitectura como espectáculo Escenografía y lugar = + ¤ * @ 6 ! toda connotación negativa, que postula la noción de espectáculo como un recurso efectista que produce objetos/arquitecturas de consumo, en con + } 3 0 + este término adquiere un cariz de nobleza, por así llamarlo, en tanto no es más, ni menos, que un magistral manejo de recursos a la hora de diseñar, niveles. Si, como él mismo dice, la arquitectura es, entre cosas, la búsqueda de la forma de los placeres de los lugares, el espectáculo es una manipulación de la forma para construir un escenario, un espacio mental, la construcción de una imagen que va más allá de lo que puede ofrecer desde el plano visual. Es una noción de lugar, con ciertas reminiscencias 0 * &W / ' Y + ¤ * ' 6 $ un resultado alcanzado luego de fases sucesivas que van desde aquellas > que serán manipulados para lograr la forma buscada, el efecto deseado. * $ mediante el cual tal material puede despertar un sentido de ilusión.

Ilusión Pero la actitud nouvelesca de construir el presente, de generar lo propio indagando en conceptos como la ligereza, la liviandad, la transparencia, la ' 4 to para la (1989-1994), o la Fundación Cartier (1991-1995)

' Esta indagación a través de la forma, que por imprevisible se evade de lo estilístico, es lo que otorga uno de los aspectos más distintivos a su producción arquitectónica: lo ilusorio. La ilusión es una de las formas más características que adopta la producción cultural actual, y si la construcción de lugares trasciende, o evade, lo que se ve, la ilusión es una de las maneras más apropiadas de nuestra época para lograrla. Así, todo es una puesta en escena, todo es una gran escenografía montada. El mismo * 6 Z G quez, al comienzo de Las palabras y las cosas Z < obra debe desbordar su marco. Pero no se trata del espectáculo como

\ + ' Por eso su arquitectura se mantiene fresca, no se trata del espectáculo

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que construye formas para el consumo, que degeneran en imágenes, sino de escenografías que repercuten sensorialmente a múltiples niveles. Seducción B ! W / menológico busca “despertar” los sentidos, es decir, incentivarlos y estimularlos mediante las cualidades propias, inherentes de los materiales * seducir y engañar a los sentidos. Para dar, precisamente, una ilusión. Por decirlo de algún modo, la arquitectura de * $ ' 6 * primarias de los materiales utilizados como del efecto que la combinación de ellos produce. Su arquitectura, entonces, seduce, porque resulta, en cierto sentido, enig ' + tal o cual obra.

4 ¤ * tos y, así, alejándose de las tendencias de la mayoría de las arquitecturas espectáculo actuales, y quitándole su sentido peyorativo, el francés legitima lo que de espectacular puede haber hoy en la disciplina.

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La arquitectura como materia Concepciones materiales En un arquitecto con un espíritu innovador y propositivo desde lo concep ¤ * + & se venía insinuando anteriormente- en el orden de lo material. La concreción constructiva sólo puede estar a la altura de lo pensado, si se mantiene también la agudeza en lo tectónico. Pero lo importante en este arquitecto no es tanto la destreza en los aspectos constructivos, tecnológicos o estructurales en sí mismos sino la capacidad de enlazar a éstos con una concepción material completa, propia en cada una de sus obras. En cada proyecto, las partes no están pensadas tanto como autorreferencia como ! ' k < monomaterial. Cada obra da una impronta, un determinado efecto para llevar a cabo lo ilusorio y lo espectacular. " #

Un efecto en el que el todo es más que la sumatoria de las partes. Esto ! Torre

(1989-1994) a medida que crece en altura. Cómo lograr lo inmaterial con materia. O, por caso, la tosquedad de una estructura muraria de hormigón armado portante, horadada y revestida con panelería que genera varias pieles de colores, produce en la Torre Agbar (1999) un sentido de liviandad y transparencia muy preciso. Tal precisión viene de aceptar que no se puede actuar desde lo constructivo inocentemente, lo material está en la génesis de la estrategia en cada proyecto, recreando su naturaleza profunda. Hay una interesante teoría sobre la Historia de la arquitectura que trata de + + ' * $ ! ' < "= @ M dominación de la materia.” Inmaterial Tal dominación se vale de sutilezas en el trabajo con la luz, con los colores, con las transparencias. Incluso la ausencia de referencia escalar en sus obras va en busca de lograr una “inmaterialidad” con lo material. La noción de ilusión en su producción cobra vida cuando el plano de la inmanencia cede su peso a algo tan inasible como el espacio, o la totalidad, perdiendo el sentido autorreferencial (la forma por la forma, o la incoherencia formal, constructiva, etcétera).

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6 ¤ * como sumatorias de partes, no admiten una lectura clara de elementos en situación de jerarquía unos respecto de los otros, no están diseñados me 7 $ % como ámbitos o ambientes de difícil disolución en fragmentos: es lo material al servicio de lo intangible. Lo que prevalece no es tanto el material en sí, como cosa tangible, sino la atmósfera que recrea.

Cada proyecto es, en su concreción, un impulso de transgresión, una suerte de voluntad de “presentidad” eisenmaniana, pero trasladada a lo matérico. El Z (1981-1987) es, quizá, el caso más < tectura desde los componentes más genuina y primitivamente arquitectónicos: luz y materia. Un afán, en cada tentativa, por construir el espacio y la forma de la arquitectura del presente.

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NOUVEL dixit

sobre la luz y la materia Con respecto a esta relación de luz y materia, lo que me importa generar en las construcciones es lo que llamo la esencia de un

/ 4

6<=

sobre el espacio Una de mis obsesiones es insistir en que no se construye un espacio, sino que se construye “en el espacio”; es decir, en continuidad con algo. (1)

sobre el concepto de espectáculo & / 6 = > / objetos y de la materia que queremos mostrar a alguien que los mira. No me molesta que se emplee la palabra escenografía si se toma en su sentido correcto. No se trata de hacer espectáculo en el peor sentido del término, sino simplemente de tener en cuenta el $ $ ! se puede llevar a cabo según un saber preciso en función de lo que se quiera decir y de las emociones que se pretendan desatar. (2)

sobre la ilusión (...) en una arquitectura supuestamente seria, ¿tenemos derecho a utilizar la ilusión? (...) A mí me interesa bastante este juego perverso. Cuando la ilusión funciona es un juego formidable. Pienso que la arquitectura es la búsqueda de los placeres de los lugares. ! género de la mentira. (...) Es un juego que me interesa, un juego con la virtualidad, un juego sobre las sensaciones. (2)

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Citas: -Una conversación con Jean Nouvel. Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda. Revista El Croquis Nº 112/113. 2002. (1) - . Jean Nouvel, Jean Baudrillard. Fondo de Cultura Económica, 1era edición español. 2002. (2)

Es evidente que esa tendencia hacia el análisis le debe bastante a una cultura estructuralista -todos somos producto de algo y de al @ ! / " detenerse en el análisis de las cosas: Roland Barthes y los lingüistas tenían una notable inclinación por el análisis que seguramente Q $ 6T=

sobre el contexto y la disciplina W @ " como la aportación del objeto complementario, del objeto que hace resonar, del objeto que falta. (...) No creo que esta actitud “hipercontextual” esté muy al día, porque la noción de contexto se debilita cuando se une a la mera integración visual con el entorno (...). De hecho, la cultura arquitectónica sigue creyendo en la autonomía de la disciplina, con su exasperante tendencia a reproducir las mismas actitudes. (1)

sobre la ciudad europea 6 = a plazos o ideas preconcebidas (...) La ciudad debe evolucionar gracias a pequeñas pinceladas. (1)

sobre el concepto de lugar (...) Ese desvío que provoca la percepción de lo sensible, al hacerlo pasar, no por la materia, sino por lo inmaterial, es una noción de la que la arquitectura debe apropiarse. Entonces, a partir de nociones como esa se llega a creer en otra cosa que en lo que se ! * + " lugares. (2)

TU AR EC UL T I C QU CTA R A PE ES

A L DEL A V CU ID BO AD M E L ETA A S FÍ FO SIC RM O AS

RAFAEL MONEO

199

En todo cambio hay algo que cambia y algo que permanece de la estructura original, decía Aristóteles. En arquitectura, es siempre más fácil cambiar sin motivo o ! > & de un estado a otro- en un sentido aristotélico. Ese es ¤ / M Z evolución, el de la transformación paulatina para adaptarse siempre al tiempo presente, sin dejar de ser ellos mismos. ¿Quién puede negar que la frialdad lacónica de sus primeras obras era una insinuación, casi una anticipación del agotamiento y la muerte de la posmodernidad @ =Y + > en el panorama contemporáneo y el poder de síntesis del mundo actual de su arquitectura crecientemente compleja ! @ / Z / Z el ámbito lúdico del jardín de infantes, pero sus ideas han cambiado. O mejor, han evolucionado. 4 ! continuo, pero dividido en dos partes que delatan la transición compleja de su devenir arquitectónico: desde “El cubo metafísico” a la “Vida de las formas”, homenajeando a un tiempo con este último título los estudios de Henri $ } liano aparecido hace tiempo en una de sus Arquitectura G

/ Z' 6 ponen una estructura de interpretación personal basada en el estudio y la observación directa de las obras y los $ +

¤ Herzog, los cuales sugieren más la sutileza de la continuidad que el estruendo de la provocación.

dM Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

Parte 1: del cubo metafísico “Todos nuestros proyectos son producto de percepciones proyectadas sobre objetos y por esta razón son tan diferentes unos de otros. Volvemos la cabeza hacia direcciones diferen [ J de los fenómenos. (...) ¿Pueden (ciertos) atractivos arquitectónicos -de forma, de materia o de espacio- ser entendidos como categorías ontológicas en el trabajo de un arquitecto? \3 < ; < ménica? (...) Por estado ontológico de la materia queremos decir objetos dentro de varios

< J ] J 3 = 0 0 < ^ < ' &

= < @ Y B< ; # - ' > ? @ = B< CKZ H !KKK

¤ / M Z una carrera fulgurante sin estridencias y con la paciencia inquebrantable 0 ' * +

+ $ casi abstracta, de la ejecución material de las obras. Aunque también sería necesario aclarar que este inicio silencioso no careció de ambiciones & & $ $ a la arquitectura durante estos últimos 25 años. Pero si el título de este trabajo sugiere dos partes, empecemos por la primera, entonces. El “cubo metafísico” no es más que un andamiaje intelectual para tratar de desmontar las estrategias que el estudio implementó en sus primeros 15 años de vida, y como todo rótulo estimativo es reduccionista, aunque no completamente desacertado. En efecto, obras como el Estudio Fotográ (1982), la Casa de madera contrachapada (1985) o (la primera obra para) la Fábrica Ricola (1987) pueden describirse como esfuerzos arquitectónicos dirigidos a subvertir la presencia gestual, la pregnancia

] en las décadas del `70 y del `80, pero de ningún modo podrían agruparse ! $ $ ' Y $ / Z<

+ ' 4 noción es crucial, y de ella pueden aún derivarse una serie de estrategias & tos o las especulaciones académicas- todo un nuevo territorio de inves + ' 4 / Z es una especie de alquimista moderno, un manipulador de la materia en busca de la trasmutación de lo vulgar en oro, un constructor que piensa incesantemente sobre la realidad física de la obra, sobre su presencia en & & ' * hacer alusión directa a sus obras, pues es en su realidad física donde ha de buscarse su densidad conceptual y su espesura disciplinar.

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Precisión suiza 6 + " # / Z ' M residuos de una organización material primaria, que se adapta o se ve dundan, a su vez, en organizaciones nuevas. Si el “cubo metafísico” es la estructura primera, hay en él componentes que necesariamente atraviesan el arco evolutivo descripto desde el inicio de la actividad del estudio hasta hoy. Uno de estos componentes es la obsesión por la precisión constructiva, por la perfección de la construcción. Sería imposible entender -y ni tan siquiera apreciar- el valor “ontológico”, esencial de obras como la Casa de piedra en Távole (1988), o el puesto de W 0 X B | (1995) sin considerar del modo más grave y solemne la importancia de la ejecución del detalle, y aún la radical importancia de la tectónica concep & & ' 6 ! / Z proyectual; basta sólo ver los dibujos en los que se estudia la sección o la envolvente en la documentación de su trabajo. Por tal motivo, la proliferación de maquetas ha ido aumentando en la medida que el mecanismo evolutivo de su arquitectura iba desarrollándose. El mecanismo de repre < consuman en la medida en que se acerca una lupa sobre las pieles tersas o estriadas de unos volúmenes depurados; la densidad del proyecto aparece paulatinamente, mientras más nos acercamos a la composición de la materia. Hay en todo este proceso -al menos en esta primera etapa de su trabajo- una línea racional que le da coherencia y que al mismo tiempo pretende eliminar todo resabio de la noción de estilo, y por ende, de $ 7 " / Z#

] %' 4 < ! ! $ ! taciones funcionales para convertirse en piezas puras de arquitectura, en manifestaciones delicadas del poder de la materia. El vehículo de trabajo y reconocimiento de los límites de la arquitectura es la profesión. La precisión de la que hablamos no es otra cosa que un modo de entender la profesión, no más -ni menos- que un artilugio operativo con / Z ' Y $ ! < se da en el marco del desarrollo profesional, no en el del reconocimiento académico (Eisenman) o en el del realismo intelectual (Koolhaas). La manipulación con la materia no da lugar a desviaciones “hacia afuera”, sino ' B $ B ! ~ $ $ + " / Z#7 % mediaciones. 7 % "B & { # 6 / Z B G x Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

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" 6 / Z $ en incontables ocasiones, tanto por parte de la crítica como por parte de los propios arquitectos (quienes han colaborado abiertamente con artistas, k ~ % en esas asociaciones para acentuar o resaltar el carácter conceptual de

! ' / Z $ temas propios de nuestro tiempo (la moda, la información, la tecnología, la globalización, etc.), pero no de un modo reconocible como formulación intelectual. La obra de los suizos rezuma un aire de contemporaneidad pura, pero desde su propia materialidad, desde su propia condición tangible, no desde la abstracción a priori. Dicho de otro modo, su obra resulta completamente actual porque la densidad inmaterial, el “conjunto de los temas de nuestro tiempo”(*) se funden cada vez con la materia, que es el único medio arquitectónico para los suizos. Esta condición supone, asimismo, una especie de dicotomía, pues el antagonismo dialéctico global/local se " # ' ! traordinaria Bodega Dominus * G 7x %' = + si los gaviones de piedra son una reinterpretación del uso de un material o la invención de una tectónica y una interfaz arquitectónica nueva? El concepto, en este caso, es esquivo, pues se ha fundido con el material. Desde y la globalidad de su condición productiva, de la relación entre arquitectu ! $ $ + ha ya transmutado en realidad material. 6 & tes de cubos neutros, “esenciales”- terminan transformando la naturaleza misma del volumen puro, una lección tal vez aprendida precozmente de su maestro Aldo Rossi, y han formulado una enunciación arquitectónica nueva, en la que la relación con la ciudad puede darse a partir de la espe pequeñas partes. En última instancia, la ciudad es la materia conceptual / Z instancia, como un territorio de objetos, aún como un sistema coherente de partes (en abierto contraste con Koolhaas, de quien parecen resul > ¥ del Centro Cultural de Blois y las Bibliotecas Jussieu), como un espacio complejo que es la materialización de fuerzas invisibles, pero que pueden controlarse, vincularse, reconciliarse a través de la arquitectura. Pero la sutileza de la intervención objetual -o incluso de grupos de objetos, como en las propuestas urbanas para Berlin ~ (1990) o para ] 7x %& $ evolutivo del estudio. (*)Jacques Herzog, en conversación con Jeffrey Kipnis. Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

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Parte 2: de la vida de las formas +^ ' &

rectangulares -que albergarían una biblioteca y un centro de conferencias- en el área situada al oeste del campus universitario. (...) Pero cuando el proyecto se retomó, el auditorio principal había sido reubicado en otro lugar del campus. Así que llegamos a la conclusión 6 0 co en el tejido urbano de la zona que transmitiría el nuevo espíritu de la universidad y establecería una serie de relaciones diferentes con el entorno. Igual que una ameba, la planta < J \) fruto de una inspiración artística espontánea y expresión de las emociones personales de _' &

;* [ Q = Q<

6 [ Z ] k (1999) y la reformulación del proyecto anterior para la Biblioteca Cottbus (89-2004) ponen en evidencia un cambio incontrastable en la dirección del trabajo de $ de la Casa Rudin (1997) (una crítica brillante a la iconografía arquitectónica) y aún antes, en la complejidad amalgamada y oculta de la Z 7x % 6 ' =W > ! brillante, o bien hay motivos más profundos, más difíciles de individualizar? Probablemente haya algo de las dos cosas; en todo caso, está claro que la materia envolvente, la piel “cosmética” (siguiendo a Kipnis en uno de sus / Z “La astucia de la cosmética”) de $ ! ' W " # " # > ! + ' 6 $ en la forma que más convenga al programa y a las demandas de íconos culturales de la estructura capitalista global. Quizá se trate de una feliz (aunque a veces peligrosa) coincidencia entre la búsqueda de nuevos rumbos arquitectónicos y las circunstancias del magma convulso de la urbanidad contemporánea, lo cierto es que esta torsión formal continúa naciendo de una cantera material. En contraposición a otros formalismos vacíos, e inclu / Z otras palabras, por deformar la materia. Hay en este proceso crecientemente ! quitectónica (lo cual parece ser, después de todo, una deuda inevitable con Koolhaas) y una visión de la ciudad como un campo de fuerzas no siempre controlable pero sí susceptible de un orden icónico. Del 4 W GB a la reciente “re-ampliación” de la Tate, del proyecto para la [ & } (1989) al Epicentro Prada 7 % ] Almacén Ricola Europe (1993) al 4 [ $ M ] 7 % 7# * #% de diferencia, un abismo que separa el virtuosismo artesanal y la pasión por la frialdad mecánica de la construcción de la consagración internacional y el > ! '

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Más allá de los límites de la caja ¿Qué sucede cuando miramos, por ejemplo, el Epicentro Prada ] @ Se trata, sin duda, de un volumen facetado, de una especie de caja recor ' M villas de la invención: la estructura es envolvente, soporte y componente programático al mismo tiempo; la materia ha sido plegada y desdoblada de adentro hacia afuera y viceversa. Los parámetros regulares y solemnes de las obras tempranas -la sedimentación vertical y el coronamiento de la fábrica Ricola, o la abstracción metafísica de la } $ B } (1992)- han dejado lugar ahora a la manipulación de secuencias forma vez de imponer sin más una presencia impoluta, reluciente y de alguna ' 4 ] $ ornamento, elegancia y gravedad, reinterpretación programática y pregnancia simbólica. Todo en una sola obra, en la que el giro de la estrategia es elocuente: la caja abstracta ya no puede responder a las complejidades " # & & ' B $ de la caja es tal vez un mecanismo de catarsis, un ejercicio de liberación de los límites de la abstracción, y aún más, implica un modo de entender la ciudad que se acerca cada vez más al realismo cínico de Koolhaas. La colaboración -frustrada por el propio cliente, Ian Schrager- entre los suizos y el holandés es un buen ejemplo del estadío evolutivo crucial que " ! # " formas”. El proyecto para el Astor Place 7 % * Y ] ! incapacidad para articular egos e ideas en la esfera de la “arquitectura de #' Content de Koolhaas (*) es especialmente elocuente al respecto: mientras el holandés estaba más interesado en buscar nuevas alternativas a la perversión de la autoría, Herzog se desesperaba por ' * 7 rado por RK) de la celebridad sea un error estructural. En todo caso, el prisma tajeado y perforado resultante fue, a principios del nuevo milenio, + < [ZB & sea por un momento- las energías de, probablemente, los dos estudios > ' 6 7 Fórum de Barcelona (2004), el _ Z (2006), la Ciudad del Flamenco 7 % '% ! ción de la forma, y sobre todo, del programa, que parece haberse conver / Z regular. 7 %B / ] | _ k w ' Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

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Materia deformada 4 0 + posibilidades del uso del ordenador en el mecanismo de proyecto. De este modo, proyectos como el Centro Cultural Domínguez (2000) o el Centro de Arte | ] (2005) han podido introducir instancias digitales “mediado # ' W $ $ & 0 Centro Laban (2003), por ejemplo- como el Schaulager (2003) en Basilea. En este caso, es apropiado decir que la ' * 7Z Y , 2005), nada de pieles cambiantes (Alianz Arena, 2005): todo parece haber salido de la tierra en medio de un área anodina de la ciudad. El Schaulager es otro de los puntos más álgidos de la carrera de los suizos, precisamente por su valor sintético perfecto. Aquí hay manipulación ' 4 siempre ahí, parece haberse construido con la tierra del lugar, pero nada de eso está más lejos de la realidad. El complejo sistema digital con el que

" # rotundidad de la organización interior, todo ello es una síntesis del modo de trabajo actual de los suizos. Esta especie de “depósito moderno” es uno de los más recientes eslabones de la evolución arquitectónica de Herzog Z $sica, la investigación tectónica, la sutileza en la relación con la ciudad, y la ' Por supuesto, el periplo más reciente incluye una serie de intervenciones y $ 44' 7 modado de la sociedad neoyorquina que sólo pueden entenderse como un reclamo de atención desmesurado y lujoso en el entorno ecléctico de Z % ! 4 7Le Triangle, en París), pero aún así se trata de riesgos en los que la profesión se dirime a cada momento. Si hay algo que los suizos han instaurado - y que tal vez sea su aporte & y la proposición pueden gestarse en el seno mismo del ejercicio profesional más puro, sin mediaciones académicas o provocaciones sugerentes ' / Z de la profesión como territorio de reformulación disciplinar, y de ese modo han subvertido todos los valores, han convertido lo corriente en un campo poblado de posibilidades, el proyecto en una substancia arquitectónica cuya densidad matérica es también su densidad conceptual y su peso $ ' / '

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H&dM:

pequeña paleta de materiales

213

M N! d O H& UTI OL V E

LD ! OR LW KO O

REM KOOLHAAS

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* \ Y ] Z cara amenazadora de Rem Koolhaas (RK) mirando directo al lector, rezaba hace ya unos varios años: “El Arquitecto de arquitectos en la era de los arquitectos”. Tal de humildad, pero no hay un ápice de inconsistencia o irrealidad en ella. RK ha descubierto nuevos rumbos para la arquitectura -y para los arquitectos también, desde lue &' 3 3 * \ Y ] _ W Z 6 ^6 [ZB BZ[ desde el proyecto para el Parque de la Villette hasta el __ G { ! }{ ~wZ _ Z [ & posible seleccionar sólo unos pocos-; desde la teoría sobre la gran escala (Bigness) hasta los estudios sobre el shopping y la globalización, este holandés multifacético no ha dejado de provocar, de agitar, de cuestionar, y en última instancia, de romper los límites de la convención disciplinar. 4 0 & Koolhaas- las principales obsesiones e intereses de una mente inquieta, apuntados según la lógica de pequeños $ < línea de investigación que gravita sobre el trabajo de RK

$ 0 subrayados, que insinúan un posible territorio de indaga ' W $ resan y determinan -y han determinado- el mecanismo ! [ZB' M se tratase, se relata una especie de historia arbitraria del x & 0 como periodista improvisado- hasta la actualidad, resaltando episodios paradigmáticos de una carrera decidida > '

1. Cadáver exquisito updated “Delirious fue un título con el que nunca me sentí cómodo. Sentía que Dalí era una inteligencia esencial del siglo XX, que se había escrito fuera del guión. Sentí que tenía que recuperar =

" $ % ' \ [ # = @ = B< ]H5]^ !KK

Escapar de la vigilia de la razón, fomentar el adormecimiento de la razón para dar la bienvenida a todo aquello que permanece oculto a ella; tal es la agenda del surrealismo. Koolhaas entendió muy bien esto desde el principio, y fue uno de los $ ^^ " Z # tiva de asociar la terrible acumulación de evidencia ' W famoso método “paranoico-crítico” es una tentativa furiosa y desinhibida de conquistar lo irracional, el + kw de la convención, para conquistar todo aquello que está fuera de su alcance, y que en última instancia determina lo real. Si el surrealismo de Dalí cede el mando al inconsciente, el realismo cínico de RK consiste en despertar la conciencia a los fenómenos más crudos e increíbles de la ciudad, y a la implicancia de la arquitectura en tal estado de cosas. La “inteligencia esencial” de Dalí no es estrategia escapista de la voluntad de la prisión de la razón; de liberar los “monstruos” que surgen del

0 $ } ' =3 + está presa la arquitectura? De su propio letargo tradicional. ¿Cómo se puede librar de él? Con una estrategia de evasión, de asociación inesperada, > ' _ vacía incapaz de resguardar un interior moribundo, es necesario abandonar la nostalgia de lo confortable y desmantelar el tejido forzado de lo caduco. ¿Cómo lo hizo el holandés? Despertando su consciencia a lo que era indiferente -inconsciente- para todos los demás.

OMA: The script 1963: Remment Lucas Koolhaas comienza su carrera periodística en el Haagse Post de La Haya como responsable de la sección “Personas, ani $ + [ Q cia borgeana-foucaulteana?-, ocupándose sólo ocasionalmente de arquitectura (véase el texto “Oposiciones posmodernas: Eisenman contra Koolhaas”. Arquitectura Viva 93). Poco después: estudia arquitectura en la Architectural Association de Londres, en medio de la conmoción de los últimos años de la década del `60. The Berlin Wall as architecture (1970) y Exodus, or the voluntary prisoners of architecture (1972) delatan una incipiente vocación desestabilizadora de la convención. 1972: obtiene una beca para estudiar en la Universidad de Cornell, en EE.UU., donde 4 ! ] $ Q ra su fascinación por la gran metrópolis. Luego se incorpora al IAUS y conoce a Peter Eisenman. 1978: luego de varios años de estudio y recopilación de datos sobre la ciudad publica “Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan”, uno de los libros más importantes de la cultura disciplinar del siglo XX, en el que nomina lo hasta entonces ignorado: la cultura de la congestión. 1978: primer premio en el concurso para la ampliación del Parlamento de la Haya: la revisión de las vanguardias rusas de principios del siglo XX pueden hacer frente a la “pesadilla semántica” de aquellos años. 1982: concurso para el Parque de la Villette, una traducción arquitectónica radical del concepto de “inestabilidad programática” anunciado en ^ 4 _ ! ] años antes. 1989: la tríada Zeebrugge (Estación marítima), Paris

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2- El pensamiento del afuera “Diré que mi profesión acaba donde acaba el pensamiento de la arquitectura, en el sentido de pensar sobre los programas y sobre la estructura organizativa. Estos conceptos son impor 0

8 + ) especie de multiplicación de las actividades arquitectónicas, por lo cual no creo que yo esté volviéndome menos arquitecto,

@ " $ % + < _ % < - X / $ " 6 T !KK!

El problema de la autonomía o la implicancia de la disciplina con fenómenos de muy variada -y a menudo desconocida- procedencia ha guiado la discusión arquitectónica durante los últimos 30 0 ' kw $ mamiento insano de la profesión en su propia telaraña disciplinar, prestando siempre atención a lo " # co. RK encarna el paradigma del arquitecto obsesionado por entender el mundo en el que la arquitectura se produce, que es al mismo tiempo -para él- el único campo operativo posible. Este especie " # + ciplinares y profesionales a un tiempo, repensando mundo globalizado. “El pensamiento del afuera” es un pequeño libro

+ los cuales se autolimitan, protegiéndose de todo aquello que está “al borde de la razón”, dejándolo fuera, anulándolo, negándolo, dejándolo deliberadamente como lo im-pensado. El holandés, en consonancia, emprende siempre una labor de inclusión que incorpore la complejidad, lo desconocido, lo contradictorio, lo incomprendido para el núcleo disciplinar, para reinventarlo cada vez, tratando de legitimar la arquitectura como un ejercicio de pragmatismo brutal y una fascinante aventura intelectual al mismo tiempo. Lo que está “afuera”, está allí sólo porque uno se reconoce “del otro lado de la línea”, no porque sea realmente ajeno. Como decía } < " $ $ '#

(Gran Biblioteca) y Karlsruhe 6w{ = la arquitectura: el gran contenedor, el vacío, la gran escala, la libertad de estructuras, todo $ # & en un año que alteraron el devenir de los mecanismos proyectuales y el potencial de la arquitectura. La Terminal Marítima de Zeebrugge: el concepto de artefacto infraestructural. La Gran Biblioteca de Francia: la masa genérica de la gran escala y el poder del vacío. ZKM: el gran contenedor híbrido y la sección libre. Se cae el muro de Berlín, y RK ve como esta ciudad pierde una oportunidad única de reinventarse a sí misma sin negar su pasado ni sus intenciones de progreso. 1991: El palacio de Congresos de Agadir continúa explorando el potencial del vacío y las posibilidades de la sección. 1991: Nexus World en Fukuoka y la Villa Dall`Ava en Paris suponen dos de las piezas residenciales (una colectiva y la otra individual) # $ @ timos 40 años del siglo XX. 1992: la Kunsthal en Rotterdam -una serie de rampas plegadas sobre sí mismas- prepara el camino para Jussieu. 1993: las dos Bibliotecas para Jussieu se presentan como una reformulación, como una dislocación de la Estructura Dom-inó corbusierana. La idea de los planos continuos que se suceden como piso, muro o techo será tomada -y ejecutada- años más tarde por los discípulos holandeses de MVRDV en su proyecto para la Villa VPRO. 1994: Euralille supone “el” gran salto de escala para RK, que tiene oportunidad de experimentar en la ciudad contemporánea -en Lille, justamente el “nodo” de Europael verdadero poder de la coexistencia de programas y la importancia de la congestión

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3. Generics “Is the contemporary city like the contemporary airport - “all the

_ `

0 0 _ ) w0 _ { possible only at the price of shedding identity. That is ussually seen as a loss. But at the scale at which it occurs, it must mean something. What are the disadvantages of identity, and

w0 0 ~

RK, The Generic City, SMLXL.

6 & problemático- de todos cuantos pueda haber. Así parece entenderlo RK, quien ha dedicado grandes esfuerzos a tratar de entender qué sucede realmente en la ciudad, y en qué medida se pueden calcular sus efectos arrolladores. Para RK, la ciudad es una acumulación compleja de esfuerzos, > cial. La idea misma de acumulación es fundamental en este caso: por un lado, la acumulación sucesiva decanta en congestión; y por otro, en un todo informe de proporciones hercúleas, en lo gigante. 4 campo disciplinar de la arquitectura y el urbanismo tradicional, el cual ha fracasado constantemente en su lucha contra la cantidad. Si la cantidad no se ha podido controlar -las metrópolis devienen $ urbano va camino a ser sinónimo de omnipresente, etc, etc, etc-, no hay ya que hablar de la calidad. ¿Cómo se puede entender el fenómeno urbano contemporáneo? ¿Qué se puede hacer dadas tales condiciones? ¿Qué estrategias puede desplegar la @ 4 son las preguntas que han apuntalado el trabajo [ZB intereses de su agenda múltiple e inclusiva. Si la acumulación -la cantidad- da lugar a lo gigante, el problema del salto de escala se traduce en la condición genérica, en la pérdida del domino conocido, en un atentado a la “identidad”. La ciudad genérica es un magma en el que la complejidad se multiplica más allá de los límites razonables, en un episodio vertiginoso y alienante. ¿Juicios de valor? La arquitectura aún no puede formular uno.

y la infraestructura como las dos caras de la moneda metropolitana. El concurso -perdido- para la ampliación de la Tate Modern ción del programa arquitectónico, que algunos críticos, como Jeffrey Kipnis, dicen que RK “cortó el nervio, y asesinó el proyecto”. 1995: se publica S,M,L,XL, una crítica radical al ensimismamiento de la disciplina y al mismo tiempo un esfuerzo por conectar la arquitectura con los fenómenos propios del mundo globalizado contemporáneo. RK y Bruce Mau inventan el “superlibro”, un macro volumen en el que coexisten múltiples formatos de presentación de proyectos, de textos, una narrativa compleja del pensamiento ágil del holandés que incluye hasta una especie de diccionario personal. Poco después este esfuerzo es } & y el FARMAX de MVRDV -quienes 10 años después editarían el análogo KM3-. 1996: el sueño de la nueva sede de Universal Studios se desvanece luego de la reinvención del (también cancelado) proyecto del Ayuntamiento de la Haya. RK empieza sus inestables relaciones con EE.UU. , donde hace ya 6 (1990) enseña en Harvard. Como el ZKM, este proyecto es “asesinado” $ la estructura del estudio. 1997: el proyecto para la Embajada de Holanda en Berlín supone un principio de acercamiento con la ciudad, y una reformulación de la “promenade architectural” corbusierana. El Educatorium @ ~ * Q dez de movimientos” en la estructura aparentemente rí que con el ensayo teórico del Hyperbuilding se examina de un modo menos genérico el problema de la gran escala y la congestión de estructuras y programas.

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4. La estrategia del vacío “In fact, in narrowly architectural terms, the wall was not an object but an erasure, a freshly created absence. For me, it was a 0 0 0

+ w 0 < 0 any object you could imagine in its place. It was a warning that -in architecture- absence would always win in a contest with

"$ p X WwW

La fascinación por el vacío ha venido guiando la vanguardia arquitectónica desde hace casi 40 0 M 4 la idea del desplazamiento de la presencia y la noción de “ausencia”, con sus resonancias en la

' M M4 $ kw interesado en el potencial que el vacío tiene como tema de trabajo en sí mismo, como el contrapunto + & de la arquitectura. En efecto, dice RK, donde hay arquitectura nada (más) puede haber: la arquitec $ mite, teóricamente, todas las posibilidades. Resulta revelador el pasaje citado en el que el autor re ! Architectural Association, sobre todo si se piensa que fue 15 años después que la “estrategia del vacío” se implementó de manera consciente en el concurso de la } { M $ , el ~wZ y Agadir. El vacío se erige con RK en un tema de arquitectura de primer orden, y esta serie de proyectos radicales inaugura un campo de trabajo luego recorrido por $ $ + del globo. El vacío puede ser, para RK, el plano en el que resalta y contrasta la arquitectura, y el telón de fondo que admite nuevas líneas de acción y sugiere un instrumental actualizado en el trato ' Y más interesante y adquiere un matiz decididamente provocador cuando sucede lo contrario, y la arquitectura despliega su potencial como escenario, como marco infraestructural de un vacío cargado de actividad vital.

1998: la Casa en Burdeos es otra de las brillantes incursiones domésticas de RK, en la que se indaga sobre el problema de la repetición y la estructura como generadores de nuevas libertades, más que como imposiciones físicas. Las imágenes cuasi surrealistas de la casa se han convertido en una especie de postal de la arquitectura como artefacto metropolitano contemporáneo. 1999: el embarco en EE.UU. IIT en Chicago, un “homenaje” a Mies. 2000: el Pritzker hace explícito lo que la disciplina y la profesión le deben a Koolhaas. En el discurso de aceptación, RK reclama atención a la actividad paralela -e igualmente Q $ te- de Peter Eisenman, y hasta se propone hacer hipótesis sobre el devenir de la arquitectura, citando 3 episodios: uno pasado, uno presente y un -posible- futuro. La fundación de AMO pone en evidencia el doble interés de RK de mantenerse en los límites difusos y complejos de la arquitectura y las fuerzas que operan por fuera de ella. El estudio simultáneo sobre el fenómeno del Shopping en el mundo actual y sus conse 6& Harvard Guide to Shopping), $ la noción de tienda llevado Prada, acentúan aún más su esfuerzo por manipular y estirar los límites de la disciplina y la práctica. 2001/2004: luego del 11-S, OMA encuentra en Norteamérica un panorama decadente y con poco margen para la experimentación (la única excepción a esta regla es la construcción de la Biblioteca de Seattle, pero a costa de la cancelación del LACMA y la Ampliación del Whitney Museum), y emprende la retirada hacia el este.

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5. XLXLXL +\B

ere una dimensión humana, o hace falta admitir que existen programas que necesariamente implican otras escalas? (...) A menudo se intenta reducir la escala, pretendidamente con el objetivo de humanizar la gran dimensión. Y siempre se fracasa por la incapacidad que existe de reconocer que nos enfrentamos hoy a muchas escalas simultáneas, y que es preciso ;

< < @ =% " $ % ' B< < + ] !KK!

4 $ 0 ' _ superan algunos, la arquitectura entra en territorio desconocido, y ya no puede hablarse de una “única arquitectura”, sino de arquitecturas múltiples. Según RK, la gran escala parece haber sido sistemáticamente ignorada como fenómeno urbano, incluso como problema intelectual, pero es ella la que sigilosamente condiciona “el régimen de complejidad” de la disciplina y de todos los campos de estudios vinculados a la ciudad. Toda una serie de fenómenos y episodios rupturistas han posibilitado el advenimiento descontrolado de lo “enorme”, " # espacios comerciales. Lo esencial de la tesis del ensayo “Bigness” es que la arquitectura -en sus términos tradicionales y conocidos- es incapaz de hacer frente a los problemas de la gran escala. La ' *

' Z ya patrones reconocibles, no hay relaciones ni vín ' _ alcanza la dimensión de lo enorme, reconoce a un tiempo su autonomía y la independencia de todo lo demás: ya no se trata de articular espacios, lo ! ' B indiferentemente. Si antes decíamos que la acu de cantidad -y de tamaño- y en la noción de congestión, la gran escala -lo gigante- es un efecto de la multiplicación, que es a su vez una de las ^^ y, consecuentemente (por pura multiplicación) a la " # ^^ '

“Go east” es precisamente el hilo conceptual que estructura el libro-catálogo “Content”, que recopila el trabajo de OMA-AMO desde el monumental S,M,L,XL. El libro es deliberadamente el opuesto al anterior: una sucesión de artículos, publicidades y caricaturas -del mundo actual y de su arquitectura- que mezcla intelectual propia de la pluma punzante de RK. En realidad, se trata más de una revista que de un libro, y como el propio autor dijo alguna vez, está pensada como “mecanismo de diseminación”. La exposición del mismo nombre montada inicialmente en la Galería Nacional de Berlín de Mies supone una especie de diálogo-contraposición histórica entre el laconismo y la precisión tectónica del alemán y la brillantez intelectual y la ironía del holandés, quien presenta a un tiempo su visión del estado actual de la arquitectura y un “Atlas del mundo del siglo XXI”. Los intentos de colaboración de RK -intentos (¿deliberadamente fallidos?) de cuestionar la noción de autoría individual- con H&dM fracasan rotundamente, cuando sus esfuerzos narcisistas por experimentar con un hotel del empresario Ian Schrager terminan siendo demasiado, ladamente “progresista” del empresario. La atención del estudio -ya consolidado como un “pope” mundial- se dirige hacia China, donde es invitado a participar del concurso para la televisora nacional, el CCTV. Koolhaas patea el tablero una # 4 ! sentimentalismo populista y demagogo de Libeskind acaparaba la opinión pública y satisfacía “la sed de venganza simbólica” del pueblo norteamericano- y propone un rascacielos plegado sobre sí mismo, un bucle que termina por presentarse como una “crítica +

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$ % “A principio de los ochenta pensaba que la réplica era lo importante, que uno sólo debía inventar cuando fuera estrictamente necesario. Pero últimamente he desarrollado un interés por la invención. Siempre he estado interesado por escandalizar o ' &

@ Q @ " $ % ' > ? @ = B< ^]

La invención, en términos corbusieranos, ya no ' _ < + ' 4 ^^ 7 do) incontables veces, pero su sueño de “creación” no ha podido reencarnar sino en una posición < interés por la re-invención. RK ha reinventado la arquitectura sirviéndose de ideas y conceptos cuyos alcances apenas fueron esbozados por la modernidad. Pensemos en “la sección libre”, en el interés por la continuidad (una continuación del prototipo Dom-inó), la “inestabilidad programática” o la noción misma de contenedor. Esta actitud se muestra + la “invención”, pues se basa en el principio inclusivo de la economía y de la evolución. Las ideas, los programas, las formas pueden evolucionar, sin tener que nacer cada día como algo necesari ' * > < & & $ ' En última instancia, esta posición deja traslucir un cuestionamiento de las “ideas” arquitectónicas como entelequias platónicas, como substancias ideales; antes bien, parece acercarse a una noción más compleja y menos reduccionista del “modus operandi”, a un tratamiento más certero y riguroso con lo que hasta ahora ha sido relegado al oscurantismo de la “inspiración artística” o la “respuesta concreta” a necesidades ineludibles. La reinvención arquitectónica ha reinventado la arquitectura, así como la evolución de las ideas está permitiendo la más complejo de un mundo acelerado.

tradicional, en su afán absur { articula un continuum que no es ya sólo vertical, sino que es alternativamente oblicuo y horizontal. Se trata de una invención extraordinaria, en la que la sección y la planta libre se funden en una “entidad programáticamente libre”, en una estructura híbrida y con $ contemporáneo. En todo caso, tampoco habría que olvidar que Peter Eisenman hizo algo similar en su propuesta para la Max Reinhardt Haus de Berlin, en 1992. Future? Hemos asistido a un periplo titánico, en el que una mente inquieta y brillante -aunque también cínica y contradictoria- ha emprendido una labor de actualización de la arquitectura como práctica comprometida con la realidad del mundo. Aunque ahora pueda parecer que la llama de la invención y la ruptura se esté apagando lentamente, sería sin embargo una subestimación irresponsable -y en última instancia desagradecida- a la capacidad de observación y provocación de un personaje que es ya omnipresente (para estudiantes y arquitectos, para la disciplina y la profesión), no esperar un cierre a la altura de las circunstancias. Circuns sutileza intelectual y su frialdad analítica han impuesto al devenir de la arquitectura.

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RK:

un glosario mínimo AA: Architectural Association (Londres), uno de los centros académicos más prestigiosos del mundo, especialmente pujante en la década del `70, cuando RK estudió allí. Luego, y bajo la dirección } $ ]$ la arquitectura, con un plantel de profesores excepcionales (RK, w ' } & % w $ jandro Zaera, Farshid Moussavi, Winy Maas, etc.).

Cornell: > / 4 ! ] fue el lugar en el que RK continuó con sus estudios, luego de su paso por la AA. En los `70, Cornell era uno de los centros más prestigiosos y excitantes de EE.UU, liderado por la oposición intelectual entre Oswald Mathias Ungers y Colin Rowe. Es aquí donde RK toma contacto con el otro gran agitador de la arquitectura contemporánea, Peter Eisenman. IAUS: Fue Peter Eisenman, precisamente, el fundador del Institute of Architecture and Urban Studies, quien dio lugar a la ambición analítica y experimental de RK, y quien ofreció la plataforma de la revista del Instituto, “Oppositions”, para que el holandés 4 ! ^ 4 _ ! ] New York: Para RK, la ciudad por antonomasia, el máximo exponente de la cultura de la congestión, la acumulación sucesiva de los deseos, las ambiciones, las contradicciones, el potencial y la

4! / de la civilización occidental, una abrumadora cantidad de evidencia sin la presencia restrictiva de la teoría. Una ciudad que necesi Rotterdam: “Una ciudad sin glamour”, pero precisamente por eso, el lugar ideal para trabajar y pasar desapercibido. Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

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LC/Mies: El primero, el referente obligado, el centro de la revolución arquitectónica. RK siente por él una admiración extrema y una aberración alarmante por su rigidez pedagógica. En última instancia, “RK es el Le Corbusier de nuestra época” (J.Kipnis), y no existe superación sin autocrítica. El segundo representa la inQ ~ *! $ + Books: ^ 4 _ ! ] W > > ¿Qué más se puede decir? La arquitectura también se hace con libros.

OMA: “Abuela”, en holandés. Por lo demás, una organización dedicada a entender las complejas relaciones entre la arquitectura $ #

* / / re” inicia un nuevo modo de concebir la profesión, no como una práctica corporativa sino como un ejercicio intelectual interesado

AMO: El hermano menor de OMA. Un laboratorio de exploración; o la doble faceta del arquitecto: alguien que aúna las características del pensador y del constructor.

RK RAIT RT O P

EPÍLOGO 12 arquitectos argentinos escriben aquí sobre los 12 personajes estudiados en este trabajo: se trata de doce textos cortos en los que se enfatiza algún rasgo per @ ~ ~ te- de su arquitectura. Algo así como una pincelada que, antes que reproducir el $ $ # / # sfumato que un contorno exacto. % escribe sienta una empatía particular sobre el arquitecto a quien retrata, ya sea por haber tenido trato directo con él -muchos de quienes aquí participan han pasado años en los despachos de algunos de los 12, o bien han tomado clases con

Así es como -por el lado de quienes tuvieron contacto personal- Pablo LorenzoEiroa sigue el rastro enigmático y esquivo de Eisenman, Adrián Luchini recrea la atmósfera excitante que generaba Gehry en cada corrección en Harvard, Marco Rampulla evoca la sutileza de la caligrafía única de Siza, Gerardo Caballero elige retratar a Miralles a través de los extraordinarios dibujos que tomó in situ el día de su entierro en Igualada -y en otras visitas a su obra- y Lucio Morini señala lúdicamente la pasión incontenible de Herzog & de Meuron por el fútbol, en una especie de reverso de su precisión suiza lacónica y perfecta. Mientras -por el lado de quienes escriben desde la empatía-, Mónica Bertolino describe con gran expresividad la potencia expresiva de Zaha, Alejandro Cohen ensaya una hipótesis erudita sobre el trasfondo de la arquitectura exacta de Fos ^ W ] ~ nario del Pompidou, Ricardo Sargiotti nos recuerda la consistencia discursiva y profesional de Moneo, Ian Dutari propone una “mirada desde el sur” a la arquitectura elitista y fenomenológica de Holl, Cristian Nanzer alude al Nouvel performativo, y José Santillán se centra en la noción de invención y réplica de Koolhaas como paradigma de la actitud de eterno provocador del holandés. No es necesario decir que todos y cada uno de los textos reunidos aquí son extraordinarios, ya sea por su valor testimonial o la observación punzante; por su relato cómplice o su poder evocativo. Lo que sí resulta necesario es agradecer a todos y cada uno de los autores, quienes generosamente han destinado parte de su tiempo y esfuerzo para formar parte de este anexo coral y ecléctico. Finalmente, cabe aún dar crédito a la generosidad de Cristian Nanzer y Alejandro Cohen, quienes nos sugirieron la idea de transformar este epílogo en un apéndice colectivo, en un abanico de voces en diálogo latente y colaboración conjunta. MGL / AGL / GG

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EPÍLOGO 12x12 Pablo Lorenzo-Eiroa / Peter Eisenman Adrián Luchini / Frank Gehry Mónica Bertolino / Zaha Hadid Alejandro Cohen / Norman Foster Diego Schmukler / Renzo Piano Ricardo Sargiotti / Rafael Moneo Marco Rampulla / Álvaro Siza

Ian Dutari / Steven Holl Gerardo Caballero / Enric Miralles Cristian Nanzer / Jean Nouvel Lucio Morini / Herzog & de Meuron José Santillán / Rem Koolhaas

Tras un rastro personal del padrino de la arquitectura Cuando uno sube al piso 11 del 45 West 25th Street se inquieta, pero a la vez se entusiasma; en un primer plano encuentra a Peter Eisenman en su escritorio, formando una introducción inmediata a su espacio y personalidad... Eisenman Architects /

proyectos se abren constantemente a todo el equipo. Es inútil evitar a Peter por algún problema, y hasta uno se distrae por momentos escuchándolo atender el teléfono, hablar sobre su próximo libro, una discusión intelectual o participando @ " Q Es problemático ser preciso en pocas líneas sobre el trabajo de una personalidad tan compleja y que a la vez supo darle dirección intelectual a los problemas de su tiempo. Cuando Peter entra en una universidad genera silencio, un respeto que representa los escritos que radicalizaron la disciplina y una práctica profesional radical de ruptura cultural, de las más consistentes de los últimos 40 años. O escribir del arquitecto que al no motivar su aspecto, salvando su bow-tie o anteojos, resalta #ticos de su doble personalidad y que hasta es consistente en sus dos anillos de casamiento. Cada vez que uno intenta describir algún aspecto de su trabajo, todo se vuelve auto-referencial, pero en relación intrínseca con la disciplina, ya que la arquitec " $ Q $ Q se expande a medida que se construye, como sucede con los libros sobre su trabajo. Aunque estas relaciones son resistidas. Peter resiste el zeitgeist y se resiste cientemente su trabajo es resistido, como sucede con la post-crítica que algunos hasta le atribuyen, y que también lo distancia de Koolhaas, que más bien acelera cuestiones de la época. No sé si mi relación con Peter se inicio el mismo 11 de Septiembre de 2001, o

} 4! W observó nuestras maquetas. Mi primer día de clases en Princeton University, & $ lo que constituyó ese primer ataque terrorista mediático en vivo y en directo, producido para nuestra sociedad del espectáculo, la de Debord. A partir de este

& % $ las torres gemelas y enseguida estaba a cargo del equipo de Meier-EisenmanGwathmey-Holl, desde donde intentamos señalar esta cuestión mediática en un proyecto crítico, pero que no pudo romper con esta lógica inherente al concurso. Mi experiencia con Peter fue progresiva y estructurante. Poníamos a prueba el trabajo y los temas que planteaba constantemente, y esta relación se extendió con el trabajo post-mortem de una serie de instalaciones conceptuales que desarrollamos y las cuales extendí en el libro Instalaciones: Sobre el Trabajo de Peter Eisenman (1).

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> Q % con el estructuralismo de Panofsky, que propone una solución alternativa al deconstructivismo de los 70’ y así atacar las estructuras estables que actualmente son negadas. Esto se emparenta con la evidencia que Guido Zuliani, profesor colega de Cooper Union, interesantemente propone para rastrear a Eisenman (2). Guido repiensa el asimilado legado de Colin Rowe en Eisenman y lo desplaza hacia Rudolph Wittkower, pero a través de Cassirer y Fiedler (3) -del cual me distancio-, pero que muy locuazmente separa esencialmente a Eisenman de la cultura de la lógica visual de Rowe. Guido advierte que en la misma planta de Palladio, Rowe (4) describe el espacio de manera repetitiva (1-2-1-2-1), mientras que Wittkower (5) lo describe en una relación estructural (ABCBA) (6). Si bien respaldo este argumento, critico el fundamento de esta relación, ya que Rowe asegura cierto estructuralismo a través de la matemática, un control pensativo en la secuencia de los espacios de Palladio. John Hejduk (7) presenta una bifurcación alternativa a las cuestiones de sintaxis formal en sus Casas III y V que continúan, mas claramente, en las casas de Eis & > en otro tipo de relación entre forma y función. Hejduk tensiona la organización estructural espacial que desplaza las tipologías a través de la función, restableciendo otro tipo de orden que termina afectando a los planteos esquemáticos iniciales. En la Casa II de Eisenman, el proceso isotópico de sintaxis formal, que relativiza todo a un campo de relaciones, se contrapone con procesos heterotópicos de diferencias de tipo, actualizando lo arquitectónico categóricamente en relación a cánones históricos. Pero al negar directamente la función, deja el espacio librado a ciertas convenciones. En la casa VI la relación entre la grilla y los planos que se intersecan, desarrollan un desplazamiento topológico entre volumen y masa invirtiendo el contenedor. Estos trabajos expanden el aparen & 6 = medida que uno los analiza son menos cohesivos y mas contradictorios, pero / & " ~ / & estructuras de referencia, que comprime el espacio y que continúa ciertos problemas análogos a los que plantea el Palazo Chiericati de Palladio (9). Es interesante que el estructuralismo de organización espacial de Palladio siga presente hasta en los formalismos algorítmicos actuales, que representan estructuras de pensamiento contemporáneas, ya que de alguna manera, su proyecto humanista trabajó varias de las cuestiones culturales que nos trascienden. Lo que abre camino al trabajo un poco más reciente de Eisenman, según Cynthia Davidson (10), es su relación con el psicoanálisis. Eisenman rompe, a partir de Q T suelo constituía un datum externo. Esto remite a una vuelta al propio subcons % @ / y, consecuentemente lo indicial, trata los problemas que devienen en el actual estado de expansión de los limites de la arquitectura. Pablo Lorenzo-Eiroa

Notas: (1) Lorenzo-Eiroa, Pablo: W & % , DLO/RE, Buenos Aires, 2008 (2) Zuliani, Guido: “Evidencia de cosas nunca vistas” W & Eisenman, Lorenzo-Eiroa, Pablo DLO/RE, Buenos Aires, 2008 (3) Conrad Fiedler: On Judging Works of Visual Art, Los Ángeles, University of California Press, T % & $ / W$ 4 _ ' ! $ 1955 [ed. cast.: Filosofía de la forma simbólica, México, Fondo de Cultura Económica, 1971, 3.vols.]; (4) Ver Rowe, Colin: Las matemáticas de la vivienda [villa] ideal, Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos } T _ &

/ $ T & ~ _ en 1947. (5) Wittkower, Rudolf: Fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Alianza, 2001. ] _ / / ' 4 _ ! ] 4 ¡ 1971, orig. 1949]. (6) Esta diferencia esencial separa a Rowe de Eisenman, vengando de alguna manera el hecho de que Rowe haya anticipado en la publicación de Architectural Review de 1947, según el historiador y Decano de Cooper Union Anthony Vidler, la idea de su profesor Wittkower.

6 = ' ] / Q _ _ / ] _ $ / / $ de Eisenman. Panofsky (como escolar) y Wittkower (como profesor 1934-56) estuvieron rela " ' ] $ W ]$ & ~ _ / 6& ~ T T = $ ' ] $ W ]$

también enseñaba Eisenman. (8) Eisenman, Peter: & & / ^ , Monacelli 4 ! ] < ¢ (9) Lorenzo-Eiroa, Pablo: “Eisenman’s Palladio diagrams: somatic space as a form of affect”, / / ^ ! % 4 _ 2008. (10) Davison, Cynthia ed., & % , Akal Ediciones SA, 2006 [Davison, Cyn % & % 4 _ ! ] < $ ^ Eisenman y es la editora de varias de las publicaciones mas relevantes de arquitectura de los últi < $ / $ 4! $ >

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The dude > $ de estar allí, rodeados de tanta gente supuestamente igual a uno, cada uno batallando sus propias batallas, hablando muchas lenguas al mismo tiempo durante las visitas a menudo entre colegas, las apariciones un poco míticas de personajes que uno había leído y admirado en silencio desde la distancia y los diálogos trasnochados de la Córdoba querida, aquella afectada por otras cosas que nada tenían que ver con la arquitectura, especialmente con la que se esgrimía en nada menos que Harvard… ! @ ' te uno de los primeros que se publicaron-, allí estaba su casa remodelada de Santa Monica y en ella se advertía la pasión callada, el desorden necesario, las palabras apenas susurradas como al descuido, jugándole de taquito al lenguaje que de lo contrario se devoraba todo lo que nos acontecía. Apareció con Klaes Oldemburg, Koosha Van Bruggen y Peter Walker, y propuso un proyecto de un Summer Camp para niños enfermos de cáncer con la promesa de diálogos $ ! / / entre estudiantes avezados, artistas reconocidos y arquitectos y paisajistas. Su manera de agrupar información era desconcertante por lo informal; Frank Gehry era un tipo “cool” antes de que se usara el término. En esto ya se posicionaba en contra de la actitud prevalente de otros grandes como Eisenman o Libeskind, que inevitablemente desplegaban su conocimiento con exposiciones profundas,

" [ " @ se había leído a James Joyce o a Heráclito?...Frank aparecía más bien como el *& } > _ ] + / $ Q ~ ¤ con observaciones prácticas, preciosas. En las pocas veces que vino a mi tablero se habló de lo que sucede alrededor de la arquitectura, la relación de algo en particular con algo general, y las conexiones siempre misteriosamente imprescindibles entre el arte y la realidad. De vez en cuando interrumpía la aparente monotonía de la conversación, tomaba casi lo primero que veía sobre la mesa y lo apoyaba de manera deliberada en la maqueta que teníamos adelante, simplemente sugiriéndome: “¿por qué no lo pones así?” Su mirada era inmensa, allí ya se entreveía todo lo que pasó después: la explosión que ya lo cambió para siempre. Adrian Luchini

Inconmensurable ¥! 6 ¦ ¦ tructivistas? aún no lo sabíamos a esa altura por estas latitudes… sólo arriesgábamos algunas conjeturas) /…ya había visto algunas pinturas que congelaban “un instante” de espacios y Q *& ]+ ' { ¢ Miguel Ángel Roca, habíamos participado… /”una mujer“, Zaha, era la autora de un proyecto que ya impactaba desde su representación… unas plantas se asemejaban a una pintura (constructivista? deconstructivista?) /unos dibujos ajenos a los códigos convencionales / un proyecto asimismo ajeno § ¥ Q que había visto antes, mejor dicho, aquellas exploraciones arquitectónicas desde la pintura, y que desde ese momento empezaban a cristalizarse en una arquitec / ¥ ¥ $ Q vez en arquitectura… /pero la arquitectura ya estaba en la sugestión de aquellas pinturas / “la pieza de caza” ya estaba “cazada” / tal como en los cazadores del paleolítico cuando la pintura era parte del proceso de caza / un procedimiento algo mágico, en el cual entre la representación del objeto y el objeto representado –que pretendían ser lo mismo- sólo mediaba el tiempo y el espacio (por cierto estas nociones –tiempo espacio- cambian mucho precisamente en el tiempo y el espacio) pero sin dudas en los dibujos, pinturas o herramientas para explorar y representar, reside el pensamiento de quien los elabora, y albergan ya la arquitectura como pieza de caza / son en este sentido parte de aquella magia paleolítica (no siempre efectiva en nuestro particular espacio-tiempo) /des-mesurada para la proporción Áurea, provocativa en múltiples aspectos, / do… exploradora de nuevas geometrías, espacios y materialidades… /pensé que Zaha podría ser un “amor des-medido” para el adusto y proporcionado héroe de la modernidad, “modulor”, en una zaga de mi autoría acerca de ¥ * + * + tantos sentidos / pero esa es otra historia / /por el aporte de su producción distintiva, Zaha fue la primera Arquitecta (“mujer”) en ganar el premio Pritzker…y no es –creo- una cuestión de género. Mónica Bertolino otoño 2010

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Arquitectura Fórmula Uno Uno recorre sitios emblemáticos de Londres y encuentra siempre a Norman Foster. Si llega por el aeropuerto de Stansted, en el British Museum, en el puente & $ $ ' &# o saliendo de la Estación de Canary Wharf cerca de los Docklands. En la city bancaria pensando si le gusta más el purismo del “pepino” o la siempre conmovedora y barroca complejidad de la Lloyds de Richard Rogers, contemporáneo $ ! & }

& * / + en el Reichstag en Berlín, con un símbolo más duradero que la bandera roja del % " W " Q % $ # “estar en el mundo”, extendida luego a Hong Kong, Abu Dhabi o Beijing y a otras ciudades de la Unión Europea.

Viene de lejos esa pasión por el acero y sus forjados, quizás arranque en el movimiento arts & crafts, pasando por el Crystal Palace de Joseph Paxton, la tradición industrial inglesa, especialmente de su etapa imperial y sus enclaves coloniales. Así se diseminaron por el mundo puentes y diversas estructuras manufacturadas en las acerías británicas, estaciones ferroviarias, barcos, armamentos y aviones, y souvenirs deportivos (especialmente en la fórmula 1) de & # XX. Desde esa tradición industrial del acero y de las tecnologías de la artesanía ¡ & exquisito y a la vez declinante de Rolls Royce y Bentley (ahora propiedad de BMW y Volkswagen respectivamente). Son productos premium para un mundo en crisis de sentido. Son celebraciones de la creatividad humana y su cultura tecnológica. Son manufacturas de taller, alejadas del “in situ”, aunque siempre W $ ! Otra vertiente es esa obsesión por la captura de la luz y el sol que se puede entender al recorrer Londres y encontrarse con esas extrañas plazas en el cruce de muerzan al mediodía aprovechando el sol escaso que tiene la latitud londinense. Quizás esa captura pasiva de lo que hace mucho Reyner Banham denominaba la “arquitectura del entorno bien climatizado” poco a poco ha ido mutando a la * + " ~ % lógicas de Richard Buckminster Fuller y de los Archigram donde abrevan estas arquitecturas del expresionismo tecno. Pero es algo más. Uno lee los nombres de los principales diseñadores de la fórmula 1 y se encuentra que en todos los equipos (Ferrari, Mercedes, Renault, Mac Laren, Williams, etc.) están los diseñadores ingleses, una mezcla de artesanos con high technology: Ross Brawn, Ron Dennis, Adrian Newey, continuaGómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

$ > Q en todos ellos fue de la aeronáutica, un ADN grabado a fuego por el heroísmo 6 $ = $ W <ª Eran infancias de “mecanos” y aviones para armar. La concepción estructural sobredetermina estas construcciones de objetos móviles, sean naves industria Q ! @ $ ! & Partners. Es en esa sobredosis estructural que encontramos líneas de deseo que nos conducen a Foster desde la Estación de Retiro a la sede de Mac Laren en Woking. Ahora quizás nos intenten conducir a nuevas utopías como la plug-in-city sustentable de Masdar en Abu Dhabi, en los Emiratos Árabes Unidos, cuna de los enclaves petroleros que algún día se acabarán y merced a los cuales todavía se desatan guerras. O a esa reconciliación con las nubes que parece ser el Viaducto de Millau, en Aveyron, Francia, para posarse sobre el paisaje casi sin tocarlo como soñaba Le Corbusier con su Ville Savoye. ¿Serán despedidas icónicas en una nueva racionalidad ambiental? ¿Se reconciliarán las arquitecturas con las ingenierías del territorio y lograrán ambas domesticar el mercado? ¿O estas arquitecturas serán sólo recuerdos del futuro? ¡Bien por Sir Norman! Aún esta cínica generación es capaz de gestos románticos.

Alejandro Cohen

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los últimos años (*)

de una determinada época” Rafael Moneo. > ~ W imagen en escorzo me hacía recordar otra más antigua de la AEG de Behrens en Berlín. Estuvo colgada en la pared del estudio durante más de 20 años, hasta que en la última mudanza quedó traspapelada con muchas otras fotos y recuerdos. Quizás ya no hacía falta. % $ " visitarlo. Me acerqué lentamente a través de las callecitas de Le Marais para pispear de a poco, como avezado jugador de truco, sus ángulos y contrastes. Apacigüé mi ansiedad y como un turista más circulé sin más interés que el placer. Imposible. Sus vibrantes colores habían sido lavados por el tiempo, las $ # ~ $ [ $ era todo lo que quedaba?, ¿o era yo que me había perdido en las mareas del ilusionismo posmoderno? La plaza era un hervidero de turistas y paisanos que, como moscas, merodean cotidianamente los puestos de crepes, observan distraídos saltimbanquis y pa$ & ignoran como los que entran. Como una digna amante maltratada soportaba de # Impiadosa me recordaba las arrugas del tiempo, las ingratitudes humanas. El Pompidou fue la apoteosis de una década insurgente develada por la música de 4 beatles que acompañó los dibujos de otros tantos archigram. Fantasía hecha realidad acomodó su estructura en la década del desencanto, de terrorismo $ " ! tecnológica o el futuro, todo era tiempo presente. Rob Krier confesó que “nunca / + W arte, promover crisis de sentido. Pero hablamos de arquitectura (y no de Krier que seguirá soñando con plintos griegos para nuestro futuro) y de Renzo Piano. Joven de poco más de 30 años que junto con Richard Rogers se presentan en T T cultural de aproximadamente 100.000 mts.2. ¿Dónde? En el corazón de París. ! ® Aventuramos que es por su osadía al transformar los canónicos espacios de cul # $ Q ~ / caños, acero y vidrio, por la brutal síntesis de las funciones expuestas en ámbitos de 47 metros de luz libre (hay que visitar la biblioteca y sentir esa levedad), o por expresar los límites posibles del pensamiento en medio de la histórica convencionalidad. No, nada de eso. Lo ganan por algo más sencillo y contundente. En palabras de Jean Prouvé (jurado del concurso junto a Oscar Niemeyer y Philip Johnson) “..era el único que dejaba parte del terreno libre: la plaza es hermosa, el contraste entre el nuevo

$ $ ~ + % $ @blico. # % % $ con todo su esplendor, como si estuviéramos en la inauguración en 1978. Subiendo lentamente por sus entrañas voy viendo de a poco la plaza llena de gente (¿los mismos de antes?), las fachadas del viejo barrio, mansardas y chimeneas, un poco más & % // Saluti Renzo (y por qué no Richard)! Diego Schmukler

6¯= & W 4 TT ° ^ T

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Estilo Moneo & * +

$ ! _ / cipio de los noventa. El primero se trataba de una segunda vuelta para el Monte dei Paschi di Siena; Moneo fue el vencedor sobre los proyectos de Vittorio Gregotti y el nuestro. La segunda vez, Moneo vuelve a ganar sobre una pléyade de estrellas de aquel entonces, doce estudios, de Botta a Ungers, de Stirling a Holl, de Rossi a Nouvel, para el nuevo Palazzo del Cinema en el Lido di Venezia. En las dos oportunidades, las propuestas de Moneo no tenían alguna referencia o particularidad que les pudiera adjudicar su autoría; el resto de los trabajos presentados, podrían haberlo hecho sin el nombre del autor y de cualquier modo hubieramos adivinado su procedencia: el proyecto de Botta era “a lo Botta”, el de Rossi, “a lo Rossi” y el de Ungers, “a lo Ungers”, eran lo que se podía esperar, con todo lo bueno y lo malo de cada uno. Los únicos trabajos que respondían perfectamente a las circunstancias propias del encargo eran los de Moneo. No se forzaban en adaptar una impronta personal a la situación, “simplemente” se encargaban de resolverla del mejor modo posible. Así lo entendieron los jurados, y así lo entendí… con el tiempo. La arquitectura de Moneo en aquel entonces y (con mayor valor) en la actuali * + conocen muy bien lo que hacen, que desarrollan los proyectos desde su propia naturaleza y complejidad sin aprioris formales, con todas las herramientas de la arquitectura puestas sobre la mesa. Es difícil encontrar un rasgo predominante en su conjunto: el lugar, el programa, la construcción o la expresión formal son variables inclusivas y aparecen siempre en consonancia con el desafío circunstancial. Si todo lo dicho no habla más que de lo que deberíamos esperar de cualquier arquitecto, si sus obras no construyen un discurso narrativo, personalista o “de estilo”, ¿por qué la obra de Moneo resulta tan necesaria a la hora de hablar de arquitectura contemporánea? ¿Será porque el sentido común y la arquitectura no se encuentran últimamente? Ricardo Sargiotti

§ La mágica capacidad de la síntesis, hablar poco y cuando habla seduce, envuelve, transmite. Una maqueta, algunas reglas geométricas, cantidad de trazos que evolucionan, silencio... un cigarrillo, un café, un paisaje de ciudad que acompaña, el río Due § # # / horizontes, otro cigarrillo, otro café... Luego la obra, los detalles, el rigor, las proporciones, la escala, la luz, el soporte, la sorpresa, los inconvenientes transformados en virtudes, una actitud… W W reducirlo a un lugar estanco sin opciones. Siza abre, evoluciona, cambia, reinventa, opina, asume, arriesga… Un picaporte, una bisagra, una mesa, una silla, una lámpara, la necesaria complicidad de las partes, un todo, un mensaje… Quizás, la mejor manera de entenderlo es disfrutarlo, sin condiciones, observarlo, estudiarlo, saborearlo, como al mejor de los vinos, como un exquisito sabor que experimentamos, un poema de Pessoa, un fado de Amalia Rodriguez… Con la madurez del tiempo, el espíritu de un idealista, la fortaleza de un pedrero portugués y la delicadeza de un ebanista, Siza trasciende, desde lo particular a lo universal, desde Oporto a Portugal y de allí al mundo.

Marco Rampulla

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Mirando desde el sur Mirada desde aquí, la obra de Steven Holl se nos presenta como arquitectura plegada, a la espera de ser recorrida para adquirir sentido. Es, en ese sentido, una arquitectura de la experiencia. Mirada desde aquí, su obra es -en la mayor parte de los casos- una arquitectura voluptuosa, exuberante y opulenta en recursos, lejos de restricciones constructivas o económicas. Desde 1993, con su pequeño proyecto de una fachada móvil para la galería de $ 4 ! ] $ ' de experimentar y articular innovación, concepto y detalle cuidadoso. Su producción recorre el hemisferio norte del planeta, intentando adoptar claves locales en cada meridiano, como en el Museo dedicado al escritor Knut Hamsun en Noruega, donde emplea el revestimiento de madera oscurecida y re-propone las cubiertas de césped propias de la tradición constructiva de esa región. En el proyecto de la casa en Lago di Garda, Italia, su interés por la luz natural queda planteado en entradas del sol enmarcadas en el corazón de la vivienda. Encontraremos esta preocupación por la luz natural atravesando prácticamente toda su obra. En ocasiones sus proyectos se resumen en una carpintería, otras veces se trata de emprendimientos de gran escala y densidad, como el conjunto Linked Hybrid en Beijing de 223.000 m2 cubiertos, donde un sistema de calles aéreas a modo de puentes interconecta una serie de torres, proponiendo así una alternativa a la aislación característica de esta tipología. Sin embargo, más allá de las escalas, sus proyectos mantienen la integridad y trasuntan sus intereses recurrentes: porosidad, el cuidadoso diseño de las conexiones, la captura del horizonte. %

~ tes, empleando carpinterías con particiones y llevando siempre el aventana $ arquitectura. Ejemplo de este tipo de intervención es la expansión del Museo de Arte NelsonAtkins en la ciudad de Kansas, de 2007, donde Holl nos vuelve a mostrar los contraste entre lo preexistente y lo nuevo, preocupación por el detalle, diferentes modos de llevar la luz natural al interior de los locales y recorrido articulado en base a diversas estancias. En la Turbulence House 4 "~ < ' rrer el límite de su sistema proyectual, explorando márgenes poco frecuentados por él. Seguramente Holl nos seguirá mostrando nuevas trayectorias proyectuales, posiblemente alejándose aun más de ésta, nuestra perspectiva desde el sur. Ian Dutari Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

La Construcción del Pensamiento

“La Construcción del Pensamiento” fue el título del Congreso Nacional de Arquitectura Pre-Bienal 91 que se realizó en Rosario, donde por primera vez Enric Miralles visita Argentina. Los dibujos pertenecen a mis visitas a su obra, durante los veranos que estuve como profesor en Barcelona.

Gerardo Caballero Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

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Máquinas del deseo: del espacio de la función al espacio de la simulación La arquitectura de Nouvel desencadena la fascinación inquietante de una máquina de poder, como si de artefactos bélicos se tratase, se agencia de imaginarios fuera de los territorios ortodoxos de la arquitectura para ensamblarlos como

# nos son ajenas o literalmente no existen. W $ $ $ jas interdependientes, a partir de tácticas diagramáticas, de las que Nouvel se sirve para tensar la realidad, al punto de reinventarla o emanciparse de ella hasta simularla. Manipula el espacio con el arte del prestidigitador, ejerce un control performativo de los estímulos que provoca su arquitectura. Sus obras siempre oscilan desde la opacidad más hermética e intrigante hasta la transparencia inmaterial de la desaparición total. Nouvel construye escenarios que no son ajenos a cierto placer perverso por la hipermodernidad, pero al tiempo representa uno de los hacedores más lúcidos de la evolución de la cultura material de occidente.

Cristian Nanzer

El ingrediente oculto Basilea es una ciudad peculiar, compleja para entender desde mi lejana perspectiva. Para empezar, tiene dos países vecinos que son casi como barrios, uno de habla francesa y el otro alemana; es como si en Alta Córdoba se hablara francés y en barrio General Paz alemán. El gran Rhin con su andar cansino pero constante deja de ser el límite entre dos naciones para pasar a ser su corazón, como su gran parque de diversiones. La ciudad es industrial, gris, monótona, pueblerina y es difícil imaginar que pudiera ser la tierra madre de Herzog & de Meuron. Pero poco a poco uno va descubriendo que es culta, colorida a su forma y que una de sus grandes virtudes es estar en el centro de la Europa artística y, por ende, del mundo que ha alimentado la vida de Jacques y Pierre. El arte ha sido en cierta / Q %> &} > El fútbol es pura pasión en esta ciudad: Hans-Max Gamper Haessig fue el capitán del F.C. BASEL, que luego emigraría a Barcelona y sería conocido como © / } & davía recuerdo cuando llegué a Basilea en tren y toda la ciudad estaba vestida con la camiseta del Barcelona. Me costaba entender tanta pasión por un equipo foráneo, pero algunos días después el misterio sería revelado: el escudo y colores del Barcelona son en realidad los del F.C. Basel. Pocas veces vi tanta pasión por el fútbol como la que tienen Jacques y Pierre. En mi primer día de trabajo me tocan el hombro, se presentan y comienzan a recitar de memoria la formación de argentina 78’: Fillol, Olguín, Galván, Passarella, & } > $ { § $ $ quería llorar de emoción en mi primer día de trabajo. Mi primer partido viendo al F.C. Basel fue contra el Manchester United. Caminábamos hacia el estadio con mis compañeros de trabajo, de repente nos saluda cariñosamente un señor con los colores del Basel pintados en la cara, acompañado por 3 niñas de no más de 10 años con sus caras pintadas y cada una de ellas con la camiseta del equipo pero de distintas décadas. Era Jacques Herzog yendo a ver al equipo de sus amores. Suena mi teléfono, la voz seria de Pierre de Meuron que me llama a una reunión $ & pánico y su primera frase es: “Lucio, te llamo porque tengo una consulta personal y sé que sos fanático del futbol…”. Simplemente me quería preguntar si me parecía bien que su hijo se dedicara al fútbol profesional. Curiosamente siento que no era con preocupación hacia el futuro de su hijo que me consultaba sobre este tema, sino que era una forma de compartir con un fanático del fútbol como yo, lo orgulloso que estaba por la posibilidad de que su pequeño fuera jugador profesional. & © % es usado para sociabilizar comienzan movimientos extraños, lentamente una pantalla gigante comienza a ser desplegada, sillas dispuestas como en un cine son cuidadosamente ordenadas, todos nos miramos pensando en algún famoso

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artista amigo dando una charla, o alguna extraña presentación para un poderoso cliente. Horas más tarde nuestros jefes nos comunican que el mundial se podrá $ $ los partidos que desee. El mejor regalo que jamás me hicieron. % /@ ~ ciones de proyectos como si fueran un partido, o los festejos cuando F.C. Basel sale campeón y todos los jugadores profesionales del primer equipo van a la

$ 6 / argentinos del equipo), o los miércoles cuando nos pagaban la mejor cancha de fútbol para que nos mantuviéramos en forma y ellos pudieran demostrar sus habilidades con el balón, o cuando nos avisaban que no iban a venir a la

> la Copa de Campeones, o cuando nos pagaban los pasajes para que fuéramos ' } / / importantes. Creo que esta pasión por el fútbol fue lo que más me impacto cuando los conocí, los humanizó y dejaron de ser las estrellas inalcanzables para transformarse en lo que realmente son y quieren ser: dos tipos geniales pero simples.

Lucio Morini

Invención y réplica De los muchos aspectos de la arquitectura de Rem Koolhaas a los cuales podríamos referirnos, me interesa ocuparme de uno en particular. Leyendo una entrevista (*) a él realizada, me detuve un momento al encontrar una idea que llamó poderosamente mi atención. $ que los mismos se enfrentaban en ese momento de dos maneras diferentes: unas veces a través del concepto de invención y otras, mediante el de réplica. No voy a ocuparme demasiado del primero, creo que es bastante claro, sólo decir que hace referencia a la creación de algo inédito, novedoso, que tiene pocos antecedentes. Esta es la idea con la cuál había relacionado desde un comienzo su obra. En cambio el segundo, la réplica, permite especular sobre cómo podría entenderse. Lo primero que en mi caso surge es la idea de copia. En el arte una réplica

6 cia, gran cantidad). ¿Es esto lo que Koolhaas quiso decir? ¿Un objeto idéntico y reproducible? Claramente no. Mirando uno de los proyectos que podría incluirse en esta categoría, la Villa dall’Ava como réplica de la Ville Savoye (por citar el ejemplo para mí más = # idea de copia arriba apuntada. La copia, la mera repetición, supondría un “anacronismo deliberado”. Miradas con detenimiento, las obras tienen algunas coincidencias y sobre todo diferencias profundas. El “material de arquitectura” con el que se construyen las viviendas es coincidente pero su tratamiento es distinto (basta pensar sólo en los lugares y modos de implantación). La Villa dall’Ava dista bastante de la copia, a pesar de las referencias inocultables; tiene que ver más -me parece- con ser parte de una escuela, recuperar una tradición, profundizar ciertos aspectos propios de un modo de construir la cultura. En este sentido, creo, podríamos establecer la relación entre Koolhaas y Le Corbusier, y considerar la posibilidad de retomar y reinventar a partir de un legado, en este caso el de la modernidad. Me agrada pensar que sea así, ya que en muchos casos lo que se pone del “starsystem” (y que los hace distantes e inalcanzables) son aquellos aspectos " Esta especulación, en cambio, abre un camino distinto, la posibilidad de establecer un método de proyecto, que genere una escuela partiendo del material de una sólida tradición: la moderna. (*) Encontrando libertades: conversaciones con Rem Koolhaas Alejandro Zaera Polo, El Croquis 53+79.

José Santillán

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Biografías: Pablo Lorenzo-Eiroa: / $

4 _ ! ] ^ / ^ < T ' ~ % $ 4 ! ] $ } " % ³ &% & W ¥ ^> # / yendo trabajos que varían desde investigaciones a través de becas y publicaciones, a diseños arquitectónicos en comisiones privadas y estatales. Adrián Luchini: MArch, Harvard University; MS Arch, University of Cincinnati; Dipl. Arch., Universidad Católica de Cordoba. Arquitecto internacionalmente reconocido, ejerce la profesión entre Argentina y Estados Unidos. Sus proyectos han sido publicados en A&U, Casabella, Domus, Quaderns, Progressive Architecture, entre otros medios especializados. Mónica Bertolino: 4 / & ^ 4 / & ^ T ¥ / & $ en Arquitectura UNL. Su producción teórica y práctica ha recibido los siguientes reconocimientos, entre otros: Premio Vitruvio 2000 4} © # 6 } } = ' cional Bienal de Quito 2002; Mención Premio Bienal CPAU 2008, Selección Exposición Bienal de Venezia 2008, Premio Bienal Iberoamericana 2010. Alejandro Cohen: $ 4 / & & ´ & ^ ´ 4 $ ^ & $ ´ & ' @ $ 6 } ¥ < T Facultad de Arquitectura / 2005). Dirigió el Equipo de la Universidad para el Plan Director de la ciudad de Córdoba (2007 – 2009). Co – autor de libros: .0 fábrica de arquitectos; Del proyecto urbano al eco – proyecto; Los barrios pueblos – la ciudad objeto didáctico. / & W " ^ ´ } W W @ ´ & ^ & ^ & ´ & ' _ ´ © $ de Barcelona. Diego Schmukler: Arquitecto UNC. Director de la Carrera de Arquitectura de la Universidad Blas Pascal. Profesor Adjunto Arquitectura VI (FAUD UNC). Profesor Invitado en la School of Architecture del Kent Institute of Art and Design (Inglaterra) y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo (Buenos Aires). Su obra ha sido premiada en numerosos concursos nacionales e internacionales. Ha publicado artículos y ensayos en distintas revistas y publicaciones especializadas y ha disertado en congresos nacionales e internacionales de arquitectura. Ricardo Sargiotti: Cursó sus estudio en la Universidad Católica de Córdoba (UCC) y en el Politécnico de Milán bajo la tutela de Franca Helg; colaboró en el estudio de O.M. Ungers en Francfort durante seis años. Desde 1996 ejerce la profesión en Córdoba; desde 2003 es socio del estudio x-arquitectos © " W # %

* $ & + & ^ & 6 &^&= $ / & } $ &^&

Marco Rampulla: Durante los años de facultad colaboró en el estudio de los arquitectos Soneira-Luciani-Zanoni, y de su padre, el arq. Antonio Rampulla, en diversos proyectos, obras y concursos. Desde el año 1994 hasta el 2006 colaboró con el arquitecto portugués Álvaro Siza como coordinador de diferentes proyectos y obras tales como la Facultad de Ciencias de la Información (Santiago de Compostela), la Fundación ~ $ % W 6 = © / & # # ^ <µ $ µ $ / de manera independiente en su estudio de Córdoba, en diversas obras y proyectos. Ian Dutari: Arquitecto, graduado en la FAUD UNC en 1990. Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba. Pro/ & 6 ^ 4 = # 6 = $ ^ 6 = ' numerosos premios en concursos profesionales. Premio Vitruvio, otorgado por el Museo Nacional de Bellas Artes. Su obra ha sido publicada y ha recibido reconocimientos en medios especializados nacionales e internacionales. Autor de libros sobre arquitectura, entre ellos: “Arquitectura Inicial”. Su producción arquitectónica se puede visitar en el sitio www.dutarivialearq.com.ar Gerardo Caballero: Master in Architecture, Washington University, St. Louis, USA; Arquitecto, Facultad de Arquitectura de Rosario. Miembro fundador del Grupo R. Profesor invitado en la Graduate School of Design, Harvard University. Ha dado conferencias en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Costa Rica, España, México, Paraguay, Uruguay y USA. Ha participado y recibido numerosos premios en concursos nacionales e internacionales. Es miembro del Comité de Jurados del Colegio de Arquitectos de Santa Fe. Su trabajo ha sido publicado en Europa y América. Cristian Nanzer: Arquitecto, graduado en la FAUD UNC en 1993. Junto a Mariela Marchisio forman el estudio Marchisio+Nanzer Arquitectos. Profesor

4 > % 6< = &

$ 6& = W $ especializados nacionales e internacionales. Coautor de los siguientes primeros premios en concursos de Arquitectura: Colegio de Arquitectos de San Francisco (1997-construido), Club Macabi Córdoba (2004 - junto a MZARCH ), Ampliación Facultad de Arquitectura (2005), Centro de Interpretación del Bicentenario de Córdoba (2010). Lucio Morini: MArch II, Harvard University; Arquitecto, Universidad Católica de Córdoba. Entre 2001 y 2003 trabaja en el estudio de Herzog & de Meuron. Profesor visitante de la Universidad de Chile. Ha recibido numerosos premios en concursos nacionales e internacionales 6 % } } < } entre otros) y su obra ha sido publicada en medios especializados de distintas partes del mundo, entre los que se destacan Arquitectura Viva, Summa+ y Dezeen Architecture and Design Magazine. José Santillán: Egresado de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba. Profesor de Diseño en las Facultades de Arquitectura de las Universidades Nacional de Córdoba y Católica de Córdoba. Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3221752. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:42:19.

Los autores

Mariano Gómez Luque R ( " v %"v & +]]wE $ " +]]wE R )' @ ^ ( @ R < %+]]\& )Y (2

< %+]]\& @ )' < %+]*]& v _ con Amerindia Dos. Becario Fulbright. Actualmente se desempeña como Profesor de Diseño Arquitectónico en la " # $ @ K

@ tos independientes y participando en concursos de arquitectura. Arístides Gómez Luque R ( " v %"v & +]]\E $ " +]]\E R R ^ R "v @ " %" & @ K

proyectos independientes y participando en concursos de arquitectura.

Germán Godoy R ( " v %"v & 2009. Actualmente se desempeña como Adscripto en la Facultad de Arqui "v @ " %" & @ la práctica profesional realizando proyectos independientes y participando en concursos de arquitectura.

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Agradecimientos

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Dos, del Colegio de Arquitectos de Córdoba y de la Federación $ R R %^$RR&E ' ( ^

! ( y el interés y la generosa predisposición de Diego Schmukler, Director

R " # $ %"#$& v $ | ( @ $ ( "#$ @

! " V ' | J > E R @ ( ! $ _@ ! "$E ^ ( Kliczkowski. R @ >

Mariano quiere agradecerle a: Rufo, Norma y Victoria por la compañía incondicional. A Eugenia Monte, por su inspiración y respaldo. A Arístides y Germán, por su gran @ E Tita, por todo.

Arístides quiere agradecerle a: Rufo, Norma y Victoria por la compañía incondicional. A los amigos, por permitirme aprender de ellos. A Mariano y Germán, por todo eso y por su paciencia para conmigo. Germán quiere agradecerle a: v @ ' @ @ @ ra sido posible; a Mariano y Arístides, amigos y socios en este desafío; a mis hermanos, Eliana y Mauricio; a Maricel, por su cariño y compañía

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