Arquine 56

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Arquine

Verano | Summer 2011 Revista internacional de arquitectura y diseño International Architecture and Design Magazine

Arquine

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56 50

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Dossier: El futuro de la profesión The Future of the Profession Rory Hyde / Alejandro Hernández Gálvez / Conversación entre Bjarke Ingels y Paul Nakazawa

15-08-2011

Nueva arquitectura en Rosario New Architecture in Rosario Marcelo Villafañe / Cekada-Romanos / Rafael Iglesia / Gerardo Caballero / BP Arquitectos / Nicolás Campodonico / Patterns + MSA

1

2

7

Editorial Editorial

Vitrina Showcase

Actualidad

Índice Contents

Arquine 56

20 Concurso Competition

Proyectos Projects

26

30

Rafael Iglesia

72

40

Nueva arquitectura en Rosario New Architecture in Rosario Marcelo Villafañe

46

34

50 Rafael Iglesia

76

54 Gerardo Caballero & Maite Fernández

80

60 Gerardo Caballero & Maite Fernández

Marcelo Villafañe

64 BP Arquitectos

Cekada-Romanos arquitectos

68 BP Arquitectos

84 Libros

Nicolás Campodonico

Patterns+MSA

Patterns+MSA

85 Dossier: El futuro de la profesión The Future of the Profession Arquine es una revista trimestral de arquitectura y diseño, con sede en la ciudad de México, dedicada a la difusión de la cultura arquitectónica contemporánea. Se trata de una publicación independiente, con una visión crítica, que privilegia el contexto mexicano y latinoamericano, en diálogo con las corrientes más relevantes del panorama internacional.

Su enfoque editorial abarca las relaciones multidisciplinarias de la arquitectura con ámbitos como el urbanismo, el diseño y el arte contemporáneo.

Rory Hyde Alejandro Hernández Gálvez Conversación entre Bjarke Ingels y Paul Nakazawa

Arquine is a quarterly architecture and design magazine based in Mexico City, dedicated to promoting contemporary architectural culture. It is an independent publication with a critical perspective that privileges the Mexican and Latin American context in dialogue with the most relevant themes within the international panorama. Its editorial focus spans the multidisciplinary relations of architecture with fields such as urbanism, design and contemporary art.

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Portada Cover Casa de la Cruz (Rafael Iglesia, Rosario, Argentina, 2008).

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Certificado de Licitud de Título ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas número: 10314

ISSN 1405–6151

Arquine Revista internacional de arquitectura y diseño es una publicación trimestral editada por: Arquine, SA de CV Santiago Rebull 73, colonia Mixcoac México DF, 03910, México Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste eléctrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin previa autorización por parte de la editorial. El contenido de la publicidad y de los artículos son responsabilidad exclusiva de los anunciantes y de los colaboradores, y no reflejan necesariamente el punto de vista de Arquine.

La dialéctica centro-periferia recurre cíclicamente como tema de discusión y permite centrar la atención en propuestas marginales. El centro ya no se sabe muy bien donde está, o está difuminado entre muchas ciudades globales, más que en países hegemónicos. Existen ciudades periféricas con vocación cosmopolita que han sabido encauzar un proyecto colectivo y atraer fuerzas excepcionales. En unos casos, como Curitiba, Medellín, Rosario o Concepción, han sabido detonar proyectos de transformación urbana como parte de estrategias políticas y cívicas. En otras, como Ciudad Juárez, Caracas o Johannesburgo, donde confluyen poblaciones amenazadas con riesgos extremos, los intentos de reacción naufragan en la violencia y la corrupción.

En este número de Arquine se analiza el caso de la arquitectura rosarina y las condiciones que detonaron un proceso de innovación: desde las versiones locales del discurso moderno en los años sesenta, hasta las expresiones conceptuales de los noventa, desmarcándose del estéril paisaje argentino. Notables ejemplos ilustrados por propuestas sencillas y rigurosas, adaptadas a la economía local, que se entretejen con experiencias europeas y estadounidenses. Los proyectos esenciales de Gerardo Caballero, las rigurosas exploraciones geométricas de Marcelo Villafañe, las estructuras al límite del equilibrio, de Rafael Iglesia, o de la generación que los secundó, ejemplifican un fenómeno de largo alcance.

En el polo opuesto está Ciudad Juárez, atrapada en una coyuntura bélica; todavía no da señales de esperanza, por lo que un concurso como el que se convocó desde estas páginas no hace más que proponer caminos donde la arquitectura, como una herramienta más, participe en el complejo proceso de reapropiación del espacio urbano.

La fricción reaparece también en una profesión centrifugada hacia un futuro incierto, donde la centralidad del “gran orquestador” lecorbusiano corre el riesgo de verse fagocitada por la de otras figuras, acaso mejor equipadas para responder a las demandas del poder y del mercado.

Así, vemos el surgimiento de nuevos campos y papeles: desde arquitecto activista y asesor transdisciplinario, hasta estratega, constructor, investigador, comunicador o gestor; distintas facetas que apuntan a cambios de paradigma de una profesión mutante.•

Fricción periférica Peripheral Friction

Miquel Adrià

The center-periphery dialectic is a cyclically recurring subject of debate that opens up an opportunity to focus on ideas coming from the margins. But the center’s location is no longer clearly identifiable, or it’s now spread across many global cities rather than concentrated in hegemonic countries. Some peripheral cities are cosmopolitan and have successfully set out on a collective project and attracted major talents. In Curitiba, Medellín, Rosario or Concepción, for example, urban transformation projects have taken off as part of political and civic strategies. In other cities such as Ciudad Juárez, Caracas, or Johannesburg, where citizens live under the threat of extreme risks, such attempted responses have foundered amid violence and corruption.

In this edition of Arquine we take a look at architecture in Rosario and the conditions which sparked a process of innovation; from local versions of the modern discourse in the seventies to the conceptual expressions of the nineties, standing out from the sterile Argentinean landscape; significant structures built in line with straightforward and rigorous ideas, adapted to the local economy, and with European and North American experiences added to the mix. Gerardo Caballero’s essential projects, Marcelo Villafañe’s geometric explorations, Rafael Iglesia’s finely balanced structures, and the subsequent generation’s continuation along the same path – each suggest a phenomenon built to last.

Ciudad Juárez, ensnared in a bloody conflict, lies at the opposite end of the spectrum. No signs of hope are yet visible there, and launching the competition in these pages is simply an idea on how to take a step forward, with architecture playing its part in the wider and more complex process of reclaiming public space.

Friction also reappears in a profession being centrifuged toward to an uncertain future, where the centrality of the Lecorbusian “great orchestrator” runs the risk of being phagocytized by other figures, perhaps better equipped to meet the demands of power and the market. Thus we see the rise of new professions and roles—from the activist architect and transdisciplinary adviser, to the strategist, builder, researcher, communicator, or agent—different aspects which point toward a shifting paradigm of a mutating profession.•

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Editorial Editorial

Arquine Revista internacional de arquitectura y diseño International Architecture and Design Magazine México, junio 2011 www.arquine.com

Un espacio móvil A Moving Place

Vitrina Showcase

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Fotografías Photography Timothy Hursley Texto Text Kevin Sloan & Marilén Méndez

Durante 16 años, el fotógrafo Timothy Hursley ha documentado el trabajo del taller Rural Studio, fundado por el arquitecto estadounidense Samuel Mockbee. Mientras conducía por el condado de Hale, en Alabama, para tomar unas fotos, divisó algo a lo lejos. “Al principio no pude distinguir qué era. Surgió entre los árboles como algo de La guerra de los mundos”.

Se trataba de un silo de metal para granos que había sido doblado por un tornado 25 años atrás. “Cuando el propietario del lugar me contó lo que había sucedido, el silo se convirtió en un objeto mítico. Ya no era una simple pieza de fotografía”.

Después de fotografiar el silo durante tres años, Hursley se animó a dar un paso notable. Compró el artefacto con la idea de “moverlo de un lugar a otro”. La idea de trasladar el silo de Alabama a otros lugares en el mundo planeteó interesantes interrogantes sobre la naturaleza del arte, el entorno, la representación e, incluso, la sostenibilidad.

Por ejemplo, si se le colocara cerca del Capitolio, en Estados Unidos, podría ser visto como una crítica al gobierno por sus políticas agrícolas. Si se ubicara en el pasillo de la Tate Modern, en Londres, ¿sería considerado como arte o como una pieza de plomería olvidada? De emplazarse en el Zócalo de la ciudad de México, donde una vez se planeó construir el Monumento de la Independencia, pasaría a ser una reliquia de guerra, símbolo del precio que una nación paga por su libertad.

Aunque dispone de tres años para reubicar el silo, Hursley aún no tiene un plan definido. No obstante, si decidiera llevárselo en una gira mundial, la perspectiva despertaría polémicas y posibilidades interesantes para la arquitectura contemporánea. Dado que él no creó el objeto ni pretende alterarlo —simplemente “lo encontró”—, la producción artística es reemplazada por una especie de descubrimiento, que deja la interpretación de la pieza en manos del observador.

Dada la creciente preocupación por la sostenibilidad, tal vez estamos frente a una oportunidad para reacomodar lo existente de manera provocadora. Utilizar lo que está disponible podría ser algo más que otra forma de bricolage, que es lo que Hursley está considerando, para convertirse potencialmente en una nueva manera de ver y descrubir lo que es de verdad relevante en el paisaje.•

Photographer Timothy Hursley has spent sixteen years documenting the work of Rural Studio, founded by American architect Samuel Mockbee.

While driving through Hale County Alabama for a shoot, he spotted something in the distance. “At first I couldn’t tell what it was. It came out of the trees like something from War of the Worlds.”

What he’d encountered was a metal grain silo that had been bent by a tornado twenty-five years ago. “When the landowner told me what had happened, the silo became mythical. More than just another object to photograph.”

After photographing the silo on and off for three years, Hursley took a remarkable next step. He bought it, with the idea of “moving it from one place to another”. The notion of physically moving it from Alabama to other places here and abroad poses some interesting questions about the nature of art, context, representation, even sustainability.

For example, if placed near the United States Capitol building, the Hale Silo could be seen as political commentary protesting agricultural policies. Is it fine art or forgotten ductwork if placed in the turbine hall of London’s Tate Modern? If placed to mark the historic position of the unfinished Mexico’s Independence Monument in the Zocalo, it would become a war relic—a symbol for the price a nation pays for liberty.

Although he has a three-year deadline to remove it from its current location, Hursely has made no definite plans. However, if he follows through and takes it on a world tour, the prospect raises interesting questions and possibilities for contemporary architecture. Since he neither made the object nor intends to alter it—he simply “encountered it”— artistic production is replaced by a kind of discovery that leaves the meaning and interpretation of the piece entirely up to the observer.

Given the rising concern with “sustainability,” perhaps here is a way to reuse and rearrange oddments that already exist in provocative ways.

Making do with what’s at hand may become more than another kind of bricolage, which is what Hursley is considering, and potentially a new way to see and discover what is truly relevant in the landscape.•

Fotografía: cortesía Museo Tamayo

Escalera de incendios.

El trabajo de la artista polaca Monika Sosnowska (Ryki, Polonia, 1972) se caracteriza por su relación entre escultura y arquitectura, cuya manera de abordar el espacio se vincula con la historia, el uso y la escala, al evidenciar las connotaciones políticas ligadas a su percepción y desfuncionalización. El pasado 9 de abril se inauguró en el patio central del Museo Tamayo de la ciudad de México su instalación Escalera de incendios. Visible hasta el 31 de julio, la propuesta de Sosnowska —participante en el X Congreso Internacional Arquine (2009) sobre arte y arquitectura— es una pieza monumental compuesta por una serie de escaleras antiincendio, entretejidas en una construcción enmarañada que la despoja de toda funcionalidad, como un monumento a la inutilidad y, también, al laberinto mental y al desorden que nos habitan. Concebida en especial para el lugar donde se emplaza, los ecos constructivistas, escherianos y, simbólicamente, piranesianos de la obra le confieren un gran impacto sensorial y conceptual. Junto con esta instalación se inauguró en el mismo museo la serie de performances del artista eslovaco Roman Ondák, La exposición se desvaneció sin dejar rastros. Las acciones, ligadas a los procesos de producción y consumo del arte, y a la dinámica cotidiana del museo, se estarán llevando a cabo de forma intermitente hasta finales de julio.•

Tapetes en el Franz Mayer

Durante abril y mayo se presentó en el Museo Franz Mayer de la ciudad de México la exposición “Tapetes: anudando historias, enlazando ideas”, a cargo de la comercializadora de tapetes Odabashian y la agencia de relaciones públicas Círculo Cuadrado. El ejercicio consistió en reunir a 20 diseñadores, arquitectos y artistas para realizar un diseño que luego fue fabricado a mano, con técnicas tradicionales para la

Tapete, Emiliano Godoy, 2011.

producción de tapetes. En varios casos, los diseños parecían limitados por una práctica actual: partir de un archivo digital para luego traducirlo a una técnica y un material. En otros, en cambio, se exploran las posibilidades del material y de la función, lo que acaso genera las composiciones más interesantes. La diversidad de motivos visuales incluía desde lenguajes abstractos —como el tapete de la firma Productora “Sustracción”— hasta otros con una clara vocación caligráfica —como el de Ximena Pérez Grobet, en blanco y negro— o los que reinterpretaron los patrones de tapetes tradicionales —como el de Jorge Cejudo, que logró una rica composición de colores, planos y texturas.

En otros casos, el motivo partía de un concepto poco usual como en el tapete de Emiliano Godoy “FM”, que representa la frecuencia modulada, o el de Manuel Álvarez que plasma el plano de la ciudad de Damasco.•

Ortiz Macedo en el Museo de Bellas Artes

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Actualidad

Monika Sosnowska en el Museo Tamayo

El 1º de abril se inauguró en el Museo del Palacio de Bellas Artes la exposición “Luis Ortiz Macedo. Patrimonio, Cultura y Academia”. La muestra, que permanecerá abierta hasta el 3 de julio, reconstruye 60 años de trayectoria de este arquitecto responsable de la restauración de 80 obras monumentales, autor de 16 conjuntos urbanos y de 60 obras contemporáneas, así como de 33 libros de referencia en el campo de la restauración. Curada por la dirección de arquitectura del INBA y por el mismo Ortiz Macedo, la exposición ofrece un panorama de su labor de rescate del patrimonio arquitectónico en México. Desarrollada cronológicamente, incluye materiales gráficos originales, fotografías y reproducciones que abarcan más de 150 proyectos, así como 30 piezas originales.

Nacido en 1933 en la ciudad de México, en 1951 entró a la Academia de San Carlos, a la par que iniciaba su práctica profesional, al realizar casas y edificios de departamentos, y restauraciones como las de la capilla de San Andrés Tepetlaco y del banco Banpaís en San Ángel. En 1959 se trasladó a Francia para estudiar restauración de monumentos y trabajó dos años en el taller de arquitectura del Consejo de Europa, en Estrasburgo. De regreso a México, en 1963 fundó la Escuela de Arquitectura de la Universidad del estado de Guanajuato, y creó el primer Instituto de Restauración de Monumentos de México. Desde el Instituto Nacional de Antropología e Historia —del que llegaría a ser director— desarrolló un vasto programa de recuperación de centros cívicos, entre los que destacan las plazas de Santo Domingo, Santa Veracruz, San Fernando, Santa Catarina y el Panteón de los Hombres Ilustres.•

Conversión del Hospital de Belén a Escuela de Ingeniería, Guanajuato, 1967.

Fotografía: Jussi Tiainen

Francis Alÿs en el MoMA

El 8 de mayo se inauguró en el Museo de Arte Moderno y en PS1 de Nueva York la exposición “Francis Alÿs: una historia de decepción”. La muestra permanecerá abierta hasta el 1º de agosto y fue organizada en colaboración con la Tate Modern de Londres y el Centro de Arte Contemporáneo Wiels de Bruselas. La curaduría estuvo a cargo de Klaus Biesenbach, curador en jefe del MoMA y director del MoMA PS1, y de Cara Starke, curadora asistente del Departamento de Medios y Performance del MoMA. La exposición gira alrededor de tres conocidas piezas del artista, adquiridas recientemente por el MoMA: Re-enactments (2001), Cuando la fe mueve montañas (2002) y Ensayo I (1999–2001).

Con un sustrato conceptual afín, las obras reflejan las exploraciones urbanas de Alÿs, cuyo marcado carácter performático es documentado con distintos medios y formatos (video, dibujo, pintura, instalación). En ellas recurre a la

Fotografía: Francis Alÿs

Villa Lena, Olavi Koponen, Finlandia, 2004.

Francis Alÿs, Cuando la fe mueve montañas, 2002.

mecánica del ensayo y la re-presentación, como comentario dinámico a la política del espacio público, tanto con acciones en solitario como a gran escala, donde la culminación de muchas pequeñas acciones asume un carácter alegórico. La muestra incluye otras piezas como La procesión moderna (2002), Guardias (2004), Dueto (1999) y la que da título a la exposición: A Story of Deception (2003–2006), película en16 mm filmada en la Patagonia.•

Hoteles de Richard Meier en México

Richard Meier ha diseñado dos de los nuevos hoteles W para Starwood en México: el W Santa Fe, en la ciudad de México, y el W Retreat Kanai, en la Riviera Maya. Uno en un contexto urbano y otro en el paisaje yucateco, realizados por los desarrolladores ALHEL y GIM Desarrollos de México. Se trata de los primeros proyectos de hotelería de Richard Meier en América Latina. Migdal Arquitectos está colaborando en la ejecución y en la ”tropicalización” de ambas obras.

El W Retreat Kanai es la pieza central del Kanai Resort, que incluye cuatro hoteles y un club de playa. Kanai está en una reserva en la costa de Yucatán. El hotel de 180 habitaciones se desplanta entre 183 hectáreas de manglares y playas. Cuenta con spa y gimnasio, dos restaurantes y tres bares. El W Santa Fe es parte de la Liberty Plaza, un complejo de uso mixto que comprende tres torres de 15 pisos en la periferia de la ciudad de México. En el vestíbulo de la planta baja alberga un bar, salón de estar, dos restaurantes, una discoteca y una

Moradas ecológicas en el MAM de SP

W Retreat Kanai, Riviera Maya.

sala de conferencias. En los pisos superiores cuenta con spa, gimnasio, alberca semicubierta y bar.

A diferencia de otros proyectos de arquitectos internacionales en México en los últimos años —desde la torre de Koolhaas hasta el centro de salud de Foster—, tan anunciados como fracasados, en esta ocasión, la fuerte presencia del grupo W en México y de los inversores que lo respaldan, permiten pensar en la factibilidad de su realización. Como anunciara el propio Meier, la inauguración del hotel en Santa Fe está prevista para 2013 y la del de Playa del Carmen, en la Riviera Maya, para 2014.•

En tiempos de ecología a ultranza, el Museo de Arte Moderno, situado en el Parque de Ibirapuera, en São Paulo (siempre obra de Lina Bo Bardi, pero no confundir con su más notorio MAM-SP), presenta del 19 de abril al 26 de junio la exposición “Morada ecológica”, una panorámica de la vivienda sustentable desde los orígenes de la modernidad hasta nuestros días.

Concebida por la Cité de l’Architecture de París, con la curaduría de Dominique Gauzin-Müller, la muestra propone un recorrido por una serie de fichas a escala ampliada, donde imágenes, descripciones, citas de autor, planos y gráficos se despliegan como un gran libro. Así, la museografía incluye desde el work in progress de Taliesin de Frank Lloyd Wright hasta las viviendas de Elemental, del chileno Alejandro Aravena, pasando por casas de figuras consagradas como Alvar Aalto y Glenn Murcutt, pero también de otras casi desconocidas pero no menos relevantes: Paolo Soleri, Pierre Lajus o Balkrishna Doshi. El afán didáctico de la muestra evidencia que la conciencia ecologíca no nace en los años setenta, sino que está presente en toda propuesta consciente de que la buena arquitectura es fruto de una relación lograda entre forma, función y entorno.

En el mismo museo, otra muestra sobre el mismo tema gira alrededor de tres grandes de la arquitectura brasileña, pioneros de la arquitectura sustentable antes de que existiera la etiqueta: “Razón y ambiente” documenta obras de Lucio Costa, Lina Bo Bardi y Sergio Bernardes —junto con otros 25 proyectos de arquitectos brasileños contemporáneos—, acomunados por la preocupación ambientalista impulsada desde la arquitectura de calidad. En la exposición, curada por Lauro Cavalcanti, destaca la reconstrucción de la instalación de Lucio Costa Riposatevi (Descansen), concebida para la Trienal de Milán de 1964. www.mam.org.br•

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Paloma Vera

Centenarios, bicentenarios y otras coincidencias. Dieciséis pisos, 45 metros de altura, 9,000 m² de superficie, 72,000 m² construidos, 55 despachos, 1,699, 2,300, 2,600 o 3,020 millones de pesos. El pasado 20 de novimebre se inauguró el nuevo edificio del Senado de la República, proyectado por Javier Muñoz Menéndez (Muñoz Arquitectos). Todavía no estaba terminado, pero había que cumplir con los festejos y la muy mexicana afición a las puestas en escena, aunque después se caiga el escenario.

En las postrimerías del siglo XIX, Porfirio Díaz tenía sueños de grandeza. Pretendía construir un Palacio Legislativo memorable, festejar el centenario de la Independencia y su cumpleaños. Organizó un concurso ganado por Émile Bénard, arquitecto francés formado en la Escuela de Beaux Arts. Así empezaron el proyecto y la construcción para la nueva sede de diputados y senadores, actual Monumento a la Revolución. Díaz ya no pudo ver terminada su obra, los tiempos políticos cambiaron y en 1911 fue expulsado del país. Ruinas del poder.

En 1933, Carlos Obregón Santacilia propuso que la ruina se convirtiera en monumento.

El pretexto de conmemoración era la recién terminada Revolución, iniciada en 1910. Así, 23

años después, nació de una estructura abandonada el Monumento a la Revolución que conocemos, coincidiendo con el nacimiento del PRI. Para los festejos de 2010 se decidió renovarlo junto con la plaza, rehabilitar el museo, construir fuentes, convertirlo en mirador y volverlo a inaugurar. Además de ser una de las pocas obras celebratorias concluidas a tiempo (a diferencia del Arco Bicentenario y del propio Senado), la renovación logró que el edificio volviera a ser visitado. Dos aciertos no menores, aunque la solución provocó que el espacio vacío original, enmarcado por cuatro apoyos, ahora tenga una columna central adicional con el nuevo elevador. Un buen ejemplo de que los festejos pueden servir para recuperar la vigencia de lugares emblemáticos.

Un nuevo edificio. En 1979 se le encargó al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez el proyecto para la nueva sede del Palacio Legislativo de San Lázaro. El arquitecto favorito del priísmo construyó los grandes íconos de la arquitectura de México: la Basílica de Guadalupe, el Estadio Azteca, los museos de Antropología y de Arte Moderno, la Secretaría de Relaciones Exteriores, los pabellones de varias exposiciones universales, por citar los más renombrados entre

Museo Soumaya: Larry King se equivocó

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Fotografía: Adam Wiseman

Alejandro Hernández Gálvez

Rosalind Krauss, crítica de arte y en especial de escultura, ha hablado de Rodin como del primer escultor moderno. No porque haya roto con la figuración en el sentido tradicional —Rodin no es Brancusi, digamos— aunque sí con cierta idea de la representación que claramente se relaciona con el espacio. Y eso de dos maneras. La primera por el movimiento: quien crea que la escultura es estática, no entiende mucho. Si la escultura no se mueve en sentido literal, al menos puede hacer que el espectador se mueva, que gire alrededor de ella. Por eso compara Kraus a Rodin con el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Además, muestra cómo ambos son maestros del montaje, técnica que el ruso estructuró para el cine, pero que Rodin también domina: piénsese, por ejemplo, en su Puerta del infierno, no esculpida sino construida —¿editada?— a partir de personajes —¿escenas?— individuales con un buen grado de autonomía. La escultura, la de Rodin al menos, invita al movimiento, físico e intelectual: es cinética.

Dado que la colección de esculturas de Rodin del Museo Soumaya se ha presentado desde hace tiempo como parte fundamental de su acervo, algo pudo haber tenido que ver en la concepción de su nueva sede, al norte de la ciudad, diseñada por Fernando Romero.

Antes de su apertura, escribí que el edificio, en una zona difícil y sin ningún tipo de planeación urbana, desde afuera, como objeto, parece una escultura incómodamente arrinconada sobre un basamento que parece no darle lugar. Suponía yo entonces que el interior seguiría una lógica —diagnosticada por Jean Baudrillard en el parisino Centro Pompidou— de flujos y espacio vacío. Pero no lo hace, o lo hace sólo a medias. Por dentro, el nuevo Soumaya quiso ser una rampa que se enreda sobre sí misma —un guiño-homenaje a la del Guggenheim de Wright, ya se ha dicho—, pero en vez de girar alrededor de un vacío se esconde —se escurre, diría— por salas cuya calidad espacial no

Fotografía: Javier Hinojosa

Fotografía: Oscar Ramírez

Arquitecturas para conmemorar

cientos de edificios construidos por su despacho. Arquitecturas que reflejan la construcción de un sistema político y del imaginario de la “arquitectura de Estado”.

Pero hay ejemplos de arquitectura institucional que permiten generar otras relaciones entre la ciudadanía y sus gobernantes. Una imagen del Reichstag de hoy: un edificio abierto al público, con ocho mil visitas diarias, un referente en la ciudad. El parlamento alemán, diseñado por Paul Wallot a finales del siglo XIX, fue reformado en 1960 a raíz de la destrucción causada por un incendio y los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. En 1999, Norman Foster lo intervino construyendo la actual cúpula acristalada. El Reichstag se convirtió en una visita obligada en Berlín, no sólo para arquitectos. Asomarse por la estructura transparente es acaso lo más interesante del proyecto; un ejercicio con una gran carga simbólica, donde el espectador puede ver a sus legisladores debatir abiertamente. Y lo mejor de todo, el ciudadano común tiene bajo sus pies a los políticos que toman decisiones. Un poco de humor y otra manera de abordar el tema.

Ahora volvamos al contexto mexicano. El PRI dejó la presidencia, pero eso no quiere decir que tengamos mejores políticos ni un país más democrático. Finalmente se acaba de terminar la nueva sede del Senado en Paseo de la Reforma, un edificio que tenía la oportunidad de convertirse en una referencia arquitectónica y proponer nuevas relaciones urbanas hacia el espacio público, con arquitecturas más abiertas y transparentes. Esto último no significa que tengan que ser arquitecturas de vidrio, sino a una relación con la ciudad y el usuario. El esquema del nuevo edificio, con tres volúmenes aislados, es totalmente introvertido, cerrado a Reforma, al igual que a sus ciudadanos. Pareciera que el único camino para hacer arquitectura del poder sea el monumentalismo monolítico a ultranza.

Seguramente los proyectos de Émile Bénard y de Pedro Ramírez Vázquez tampoco tenían la intención de relacionarse de manera “abierta” con los ciudadanos, como en la propuesta de Foster, y tenían una idea clara de lo que esos edificios tenían que representar en su momento histórico; sabían que más que conmemorar era importante construir arquitectura para memorar. No es lo mismo una arquitectura sólo para festejar que otra que se pueda recordar. Ciudadanos, relaciones, espacio urbano, memoria. La nueva sede del Senado desperdició la oportunidad de trabajar esos temas. Pareciera más una arquitectura para los políticos que tenemos que para los que nos gustaría tener.•

acompañan al gesto barroco de la helicoide. Lo ideal sería que esa rampa, en su corbusiano paseo arquitectónico, nos permitiera ver las esculturas de Rodin desde distintos ángulos: habría ahí una traducción en recorrido hecho edificio de la invitación del escultor. Y no: los pisos se apilan uno sobre otro, sin aire ni luz, y la prometida sorpresa de la gran sala de esculturas en la última planta decepciona.

Y ahora la segunda manera en que Rodin —según Rosalind Kraus— transforma la escultura en absolutamente moderna: el pedestal. El pedestal es la materialización de una retórica que coloca a la escultura y, sobre todo, a lo que representa, en un espacio distinto y distante al del espectador: ¡Tú no eres Dios, ni héroe, ni santo!, le dice desde lo alto la escultura a quien la mira. Con Rodin, no: ven, pasa, camina con nosotros, dicen los burgueses de Calais, parados sin pedestal en el mismo suelo. Pero en el nuevo Soumaya, el pedestal reaparece con un vigor inusitado, aunque torpe. Desde el exterior, con el basamento sobre el que el edificio-escultura se posa, hasta el interior, lleno de mamparas y pedestales. En las salas de los

primeros niveles, porque el arquitecto no les dio paredes apropiadas —a plomo, pues— para un museo que exhibe mucha de esa pintura que, aunque se llame de caballete, siempre añora un muro. Y tampoco se tomó ahí el riesgo de que el espacio incitara a la obra a exhibirse de otro modo —como lo hiciera Lina Bo Bardi en el Museo de Arte Moderno que diseñó en São Paulo—. En el último nivel, el de las esculturas —ecléctica mezcla de Rodin y Dalí—, el asunto empeora: a las esculturas de Rodin les crecen los pedestales que el autor les había quitado y su disposición recuerda, pero en mal sentido, lo que dijo Barnett Newman en los años cincuenta: “La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”.

Larry King se equivocó: éste no es el mejor museo del mundo, ni como espacio ni como colección y mucho menos como museografía.

Cuesta no caer en el comentario fácil: parece tienda departamental. Peor cuando un Sanborns se apropia, vulgar y pretencioso, del espacio destinado a café del museo: eso sí rebasa el mal gusto.•

Alejandro Prieto, Unidad Independencia, México D.F., 1960.

Expo “Vivienda social y autoconstrucción” Andrea Griborio

Fotografía: Juan Carlos Cano

Según la Constitución mexicana, todas las familias tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y decorosa. Por ende, el tema de la vivienda es un problema social, donde la responsabilidad y la participación del Estado resultan fundamentales, y satisfacer la demanda es una de sus tareas esenciales. Entre los años treinta y los setenta, el tema fue objeto de una intensa discusión pública, ligada a una serie de acciones y políticas de Estado enfocadas a resolverlo. En la actualidad, pese al dramatismo que ha asumido, la cuestión ha quedado relegada a un debate marginal, llegando incluso a desconocerse su dimensión real en el país.

La exposición “Vivienda social y autoconstrucción”, presentada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, del 6 de abril al 11 de junio, es una excelente oportunidad para conocer y reflexionar sobre esa problemática. Presentada en el vestíbulo del museo, la muestra se propone como recorrido y, a la vez, espacio de consulta sobre espacio público, hábitat, urbanismo, arquitectura, diseño y ecología, ofreciendo un amplio panorama de los proyectos de vivienda más relevantes desarro-

llados desde las instituciones públicas mexicanas a mediados del siglo XX. La propuesta llega hasta nuestros días, incluyendo diseños de alternativas contemporáneas ligados a la autoconstrucción, modelos de desarrollo inmobiliario y la mutación de sus significados en el curso de las décadas.

La muestra, curada por Daniel Garza Usubiaga —con museografía de Rodrigo Luna y diseño gráfico de Vladimir Zambrano— propone una revisión de los antecedentes históricos del tema mediante la presentación de imágenes y una maqueta de la casa obrera mínima, construida por Juan Legarreta en 1932, donde la idea tradicional de espacio doméstico se convierte en un espacio mínimo y flexible, característico de la arquitectura moderna.

Fotografías de distintos complejos de vivienda social, como el multifamiliar Presidente Juárez (1952) de Mario Pani —desaparecido con el sismo de 1985—, hacen evidente la preocupación de entonces por la convivencia, el espacio público o la integración de las artes y la arquitectura, como parte del ideario del Movimiento Moderno mexicano y latinoamericano.

Una investigación realizada por Juan Carlos Cano y Paloma Vera en la colonia de trabajadores del Seguro Social en Santa Fe, muestra cómo sus habitantes han ido modificando la arquitectura por medio de la autoconstrucción, apropiándose del espacio público inmediato y reconvirtiendo el prototipo original en modelos de vivienda acordes al crecimiento familiar y sus necesidades. Complementa esta parte de la exposición un video de Guillermo Amato y Amanda de la Garza (www.ciudadilusoria.net) titulado

Ciudad Independencia, que muestra, a partir de los relatos y las experiencias de los habitantes de la Unidad Independencia (1960), proyectada por Alejandro Prieto, la vigencia funcional y espacial de ese tipo de conjuntos, así como el sentido de comunidad que promovían.

A finales de la década de los años ochenta, el abandono por parte del Estado de un proyecto de arquitectura pública abre las puertas a la inversión y a la especulación del sector privado, lo que fue diluyendo el carácter social de un modelo de vivienda ligado a la habitabilidad y al espacio público. Otra sección presenta este nuevo paisaje de viviendas seriadas, formales e informales, visto por el objetivo fotográfico de Livia Corona, que muestra un modelo de vivienda social que apela al ensimismamiento, negando la conexión con la ciudad y la generación de infraestructuras públicas, al ofertar la falacia de un espacio doméstico de ensueño. Este ideal de la vivienda se expone en proyectos como “Habitantes y fachadas”, de Tania Candiani, quien explora el imaginario del habitante al transformar la fachada de la vivienda seriada mediante la superposición de un plano temporáneo, dibujando la idea de la casa deseada por cada propietario en relación con su vida cotidiana.

El papel de la autoconstrucción aparece también en las intervenciones del estudio “Tijuana comprimida”, de Ingrid Hernández, quien muestra cómo grupos nómadas van colonizando asentamientos irregulares. Entre los proyectos construidos destacan “Casas útiles”, de Miguel Ángel Romero, en Celaya, Guanajuato, y los prototipos de vivienda en madera, desarrollados por Juan Carlos Cano y Paloma Vera, “Construye tu casa”, donde el ensamblaje de piezas y módulos predefinidos genera un manual de alternativas que permite al usuario construir su vivienda de manera sencilla y eficiente.

Complementan la exposición modelos alternativos de vivienda autoconstruida, como es el caso de Elemental, de Alejandro Aravena. En éste, la flexibilidad y la superposición espacial se enmarcan en un sistema estructural que contempla el crecimiento y la espontaneidad. El recorrido concluye con el documental Vivir adentro, del colectivo Ciudad Ilusoria.

La exposición pone sobre el tapete un tema que trasciende sus fronteras, lo que constituye una propuesta dirigida a los distintos actores, públicos y privados, de cara a repensar de forma conceptual y proyectual el tema de la vivienda social.•

LIGA: arquitectura a escala

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Alejandro Hernández Gálvez

Dudo que llegue a ser una obsesión, pero una de mis manías públicas es coleccionar fotos de arquitectos y modelos a escala. Por lo tanto, no necesito confesar mi propensión a que me gustara lo visto en la inauguración de la muestra de Pezo y Von Ellrichshausen en el nuevo espacio para la arquitectura abierto por LIGA (grupo formado por Productora —Abel, Carlos, Víctor y Wonne— y Ruth Estévez), en la esquina de Insurgentes y Chiapas, en un muy buen edificio de Augusto Álvarez y Juan Sordo Madaleno.

Descrito brevemente, en el pequeño espacio de LIGA se exhibe un gran museo —a escala— con 12 salas, dedicada cada una a exhibir un proyecto —a escala— de esta pareja de arquitectos chilenos.

La experiencia al entrar y —al menos el día de la inauguración— formarse para recorrer las salas, asomándonos por las puertas de cada una, o agacharse y entrar al patio interior del museo para ver lo mismo desde otro ángulo, pone inmediatamente en juego una serie de ideas sobre la escala que, según escribió Philippe Boudon en su libro Sur l’espace architectural (1971), es el concepto central que articula la operación de la arquitectura (o de lo arquitectónico). No es lo mismo entrar en la sala de un museo o galería y recorrerlo entre amigos o desconocidos que, multiplicados por 10 —el museo de Pezo y Von Ellrichshausen está a escala 1:10— entrar, hasta donde la mirada nos lo permite —pues no hay otra manera— a una sala donde probablemente uno se encuentre con la mirada de otro —tema también central de la arquitectura según, entre otros, el filósofo japonés Kojin Karatani—. Enfrentados así a mirarse de puerta a puerta, cara a cara o, más bien, ojo a ojo, uno se siente apenado, descubierto en ese acto escopofílico que es ver una exposición —multiplicada también la pulsión voyeurista por diez—. Al otro lado, atravesando la sala entre maquetas, dibujos y fotografías de diversos proyectos, uno se encuentra con otro ojo que,

ya lo dijo Machado, “no es ojo porque lo veas, es ojo porque te ve”.

“Los objetos arquitectónicos no tienen una escala precisa, o bien tienen múltiples escalas, dependiendo del material con que están construidos el lugar, la estructuración del espacio interior y los elementos que definen su uso o su volumen”, escribió Federico Soriano en el capítulo “sin_escala”, de su libro sin_tesis. La escala, pues, no es algo definido o definitivo, sino siempre un acuerdo, una relación establecida momentáneamente entre las cosas, el ojo y el cuerpo. Nada revela mejor esto que el gesto —cada vez más en desuso gracias al dibujo asistido por ordenador— de manipular aquellos escalímetros de sección triangular —especie de toblerones métricos—, girándolos hasta dar con la escala adecuada para ese dibujo, para ese momento. Y es que la escala no es, en realidad, un tema de tamaño sino de información, de cantidad y calidad de información: a cada escala la información necesaria y pertinente.

La escala es pues no un asunto de tamaño, sino de información —en un sentido casi etimológico de dar forma: in-formar— y por tanto de medida. ¿No es la medida un asunto de tamaño? No. En un texto en el que glosa —una vez más— el verso de Höelderlin: “Pleno de méritos, pero en tanto poeta, el hombre habita sobre esta tierra”. Heidegger explica que el acto fundamental de la poesía —entendida en griego, poien, como producir— es tomar la medida. No seguir esta o aquella medida ya establecidas —no rellenar el endecasílabo, digamos— sino “tomar la medida con la cual habrá cada vez que medir(se).”

Y ésos son los modelos (a escala): el establecimiento de una medida. No de uno a 10 o de uno a 500, sino de la medida de algo o alguien con(tra) algo distinto o algún otro: el templo con el dios que lo habita y el risco que lo sostiene, la casa con el hombre o el puente con el territorio que (re)liga, parafraseando a Heide-

gger. Un modelo —escribe Albert Smith en su libro Architectural Model as Machine— “es un mecanismo para pensar y definir, diferente de reglas, cintas métricas o tazas para medir cuyas medidas ya están definidas”. Esto es: el modelo no mide, establece la medida. Por eso —agrega Smith— los modelos arquitectónicos deben entenderse como experimentos, puestas a prueba, “mecanismos usados para hacer visible lo invisible”.

La pregunta: ¿qué representa un modelo arquitectónico?, abre pues —según Smith y según lo explicaron Pezo y Von Ellrichshausen en la plática que siguió a la inauguración— una serie de consideraciones sobre la condición de la arquitectura misma como representación de algo.

El modelo pone en crisis la idea misma de representación, en general, sea modelo científico, económico o, en este caso, arquitectónico.

“El modelo —escribe Patrick Healy en The Model and Its Architecture— se toma como un elemento en un proceso arquitectónico, pero también tiene una existencia independiente como objeto: el modelo es una idea y un objeto; trata de un proyecto pero también de sí mismo.” Al recordar el trabajo de Peter Eisenman entre los años sesenta y ochenta, Healy sostiene que “un modelo puede ser algo más que la representación de la realidad: puede ser la realidad misma y, también, una distorsión de esa realidad”.

Mucho más puede decirse, a partir del trabajo y la reflexión de Mauricio Pezo y Sofía Von Ellrichshausen sobre el tema de la escala, los modelos y la representación en arquitectura. Pero vale más invitar a no perderse esta muestra y a perderse en esa multiplicación de adentros. Seguramente en alguna sala que no alcanzamos a ver está la propia maqueta de este museo, con las maquetas de las maquetas que exhibe, en un universo “puesto en abismo” como en el film de Charlie Kaufman Synecdoche, New York.•

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Premio Pritzker para Souto de Moura Miquel Adrià

Eduardo Souto de Moura recibió el Premio Pritzker de Arquitectura 2011. Discípulo de Álvaro Siza (Premio Pritzker 1992), Souto de Moura es el segundo arquitecto portugués que recibe el galardón de la Fundación Hyatt, considerado el Nobel de la Arquitectura. El premio, dotado de cien mil dólares y fundado en 1979, honra cada año a un arquitecto vivo que haya demostrado talento, visión y compromiso, y que haya aportado nuevas ideas a la historia de la arquitectura reciente.

El prestigioso jurado de esta edición estuvo formado por Lord Palumbo (promotor de Mies van der Rohe desde los años setenta y ex propietario de la casa Farnsworth, director de la Serpentine Gallery, del Arts Council británico, de la Tate Gallery Foundation y del archivo Mies van der Rohe del MoMA de Nueva York); los arquitectos Alejandro Aravena de Santiago de Chile; Carlos Jiménez, profesor de la Rice University, en Houston; el australiano Glenn Murcutt, Premio Pritzker 2002; el finlandés Juhani Pallasmaa; Renzo Piano, Premio Pritzker 1998; la escritora Karen Stein, y Martha Thorne, de la Escuela de Arquitectura de IE, en Madrid. Este jurado consideró que, “a lo largo de tres déca-

das, Eduardo Souto de Moura ha producido un compendio de obras que pertenecen a nuestro tiempo, pero que también tienen una fuerte conexión con las tradiciones arquitectónicas. Sus edificios tienen la habilidad de combinar características aparentemente contradictorias, como el poder y la modestia, el atrevimiento y lo sublime, el peso de la autoridad pública y una sensación de intimidad”.

Souto ha realizado más de 60 obras en Portugal, Italia, Alemania, Suiza, Reino Unido, Bélgica y España. Entre sus construcciones más relevantes destacan el Centro Cultural y la Torre Burgo de Oporto, dos edificios —uno horizontal y otro vertical— y dos escalas que dialogan con el paisaje urbano, así como el estadio de futbol de Braga que, parafraseando al jurado, “es un trabajo muscular, monumental y acorde con el poderoso paisaje". Terminado para la Copa Europea de Futbol 2004, Souto vació parte de una montaña granítica para realizarlo, e incrustó la nueva estructura de concreto mezclado con el granito preexistente triturado.

Quince años antes proyectó el Centro Cultural de Oporto (sede del primer premio Mies van der Rohe de Latinoamérica, entrega-

Fotografías: Luis Ferreira Alves

Premio Aga Khan para Nieto & Sobejano Miquel Adrià

1 Paula Rêgo Museum, Cascais, Portugal, 2005–2009. 2 Casa en Serra da Arrábida, Portugal, 1994–2002. 3 Casa Cinema, Oporto, Portugal, 2003.

do en 1992 a Enrique Norten y a Bernardo Gomez-Pimienta, de TEN arquitectos), donde ya se expresaba con rigor y austeridad miesiana, usando unos pocos materiales —cobre, concreto, piedra y madera—. Otra de sus obras notables es el monasterio de Santa Maria do Bouro, cerca de Amaraes, del siglo XII, donde Souto “creó espacios consistentes con su historia y modernos en su concepción”.

Su obra más reciente es el Museo Paulo Regio (2005–2009) que, en palabras del jurado, es ”cívico e íntimo a la vez”, y donde Souto de Moura propuso una serie de volúmenes de concreto rojo con distintas alturas, intercalados con los árboles existentes, enmarcando la entrada con dos icónicos lucernarios piramidales.

El arquitecto portugués, de 58 años de edad, rechaza cualquier identificación con lo ecológico y lo sustentable. Desde su punto de vista, “la arquitectura, para ser buena, lleva implícita la sostenibilidad. Nunca puede haber una buena arquitectura estúpida. Un edificio en cuyo interior la gente muere de calor, por más elegante que sea, será un fracaso. No se puede aplaudir un edificio porque sea sustentable. Sería como aplaudirlo porque se aguanta”.

Una vez más, este codiciado galardón genera controversia, aun sin cuestionar —este año— la calidad del premiado. En la anterior edición se otorgó a SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa), lo que dejó fuera del juego a Toyo Ito, su mentor.•

El Museo Medinat al-Zahra, proyectado por Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, fue galardonado con el XI Premio Aga Khan. El premio busca reconocer y fomentar la excelencia de la arquitectura en las comunidades musulmanas alrededor del mundo.

El museo de sitio es el acceso a la zona arqueológica del palacio Medinat al-Zahra, construido en el año 936 por el califa Abd-alRahman III en la periferia de Córdoba, ciudad donde convivían pacíficamente cristianos, judíos y musulmanes. Erigida sobre una serie de terrazas, Medinat al-Zahra constituye un momento singular en la historia de las civilizaciones, cuando las fuerzas intelectuales y culturales más vibrantes del Mediterráneo estuvieron enraizadas en Córdoba. Poco después, un conflicto de sucesión hizo que el califato cordobés se eclipsara para convertirse en poco más que una leyenda. Recién en 1911 se descubrieron sus restos.

La propuesta de los arquitectos madrileños se relaciona con la preexistencia, la ortogonalidad del paisaje agrícola y la geometría del trazado musulmán. Los casi 10,000 m² toman la planta rectangular de las ruinas como argumento y la cubierta se convierte en generadora del proyecto. Una serie de patios excavados organizan el programa, que incluye salas de exposición e interpretación, zona del equipo arqueológico (aún activo) y espacios de investigación.

Si bien el museo está parcialmente enterrado, la luz natural penetra por el corredor que envuelve el conjunto, así como por cinco patios. La obra se desarrolla entre el nivel de acceso y otro inferior, sobre el que se abren dobles espacios. Al final del recorrido expositivo se asciende a un mirador excepcional, sobre el paisaje y las ruinas lejanas. Concreto aparente, acero corten y madera forman la austera paleta de materiales que evocan los estucos blancos y rojos rescatados en las ruinas. Las perforaciones

en los muros de concreto remiten a las celosías de la arquitectura musulmana.

El premio Aga Khan se entrega cada tres años y busca impulsar la arquitectura islámica, tanto por su contenido social como por su calidad arquitectónica. En esta edición se seleccionaron 19 proyectos de 17 países. El Museo Medinat al-Zahra destacó por su silenciosa reflexión entre el tiempo y una arquitectura excavada en el paisaje como una obra de land art.•

Salón de Milán: el triunfo de la luz

Miquel Adrià

David Chipperfield es un arquitecto tenaz. En buena medida, este británico ha trazado el rumbo de su carrera al margen de las corrientes y los derroteros de cada momento, construyendo un discurso tan consistente y sólido como sus propias obras. Ahora ve recompensado su esfuerzo con el Premio Mies van der Rohe de arquitectura europea, por el rescate del Neues Museum de Berlín. Entre los finalistas al premio quedaron el MAXXI, Museo del Arte del Siglo XXI, en Roma, de Zaha Hadid, la sala de conciertos de la radio danesa en Copenhague, de Jean Nouvel, y el Museo de la Acrópolis en Atenas, de Bernard Tschumi.

En 1997 David Chipperfield ganó —con Julian Harrap— el concurso internacional para redimir lo que quedaba del edificio proyectado por Friedrich August Stüler —discípulo de Karl Friedrich Schinkel—, construido entre 1842 y 1859, en la isla berlinesa de los museos, y bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial.

De las ruinas quedaban poco más que unos muros severamente dañados. La propuesta consistió en rescatar el edificio original, restaurando las partes que se conservaron y comple-

tando el volumen virtual con una nueva arquitectura que se queda un paso atrás, sin la última capa, sin el último aplanado. Guiado por la estructura original, Chipperfield hizo énfasis en la espacialidad y la materialidad, y dejó las expresiones de sus cicatrices, de su historia trágica y los 60 años de abandono que le siguieron.

Según el arquitecto inglés, a los alemanes “les interesan más las ideas que las modas; no borrar la historia, sino mostrar lo peor y lo mejor de ella”. Quizá por eso se pudo llevar a cabo un proceso tan largo de rescate sin grandes piruetas formales: una gran escalinata retoma la grandilocuencia ecléctica del contenedor original, unas esbeltas estructuras neutras soportan los nuevos lucernarios de los patios, y algunos muros de tabique aparente complementan las ausencias murarias. El resultado, elegante y austero, da nueva vida a unos restos casi arqueológicos, que albergan una extraordinaria colección de arte egipcio —la cabeza de Nefertiti es la joya más destacada—, griego y romano. Quedó pendiente un nuevo volumen porticado que debía conectar este museo con los vecinos y conferir, a su vez, una nueva fachada clasicista —ecos de Schinkel y de Mies—, impregnando sobriedad desde una arquitectura cada vez más alejada de las prisas formales y de los gestos de segunda mano.

Chipperfield, autor de la Ciudad de la Justicia en Barcelona, y de los museos de Remo en Gran Bretaña y de Literatura en Alemania, es también el autor del nuevo espacio para el arte contemporáneo de la Colección Jumex, en la ciudad de México, que se ubicará junto al Museo Soumaya.•

Neues Museum, David Chipperfield, Berlin, 2009.

Fotografías: Andrés Otero

Premio Mies van der Rohe a Chipperfield

Fotografías: Ute Zscharnt

Silvia Cortese

“Estar ahí”, éste parece el dictado que anima a todo adepto al diseño durante la semana del Salón del Mueble de Milán. También en esta edición 2011, la quincuagésima, realizada entre el 12 y el 17 de abril, muchos han estado ahí, como cada año, persiguiendo eventos, muestras, presentaciones, estrenos e inauguraciones por toda la ciudad. Pero la sensación final es que, con respecto a años pasados, no hubo fastos gloriosos ni costosos —en ocasiones asimilables a inútiles derroches de recursos— y que tampoco las propuestas proyectuales fueron fulminantes. Aun así, se reconfirman las proyecciones de crecimiento en términos de visitas a los pabellones de la feria que alojaron, además del mueble y de los accesorios del mobiliario, las bienales Euroluce, el Salón Internacional de la Iluminación y del Salón Oficina, y la Bienal Internacional del Ambiente de Trabajo.

En cifras: 321,320 visitantes, con un incremento de dos por ciento.

Empecemos con la inauguración de la edición anual del Museo del Diseño de la Trienal, la única exposición italiana sobre diseño con carácter mutante, siempre proyectada para mostrar nuevos puntos de vista en materia de proyectos. Tras los ilustres curadores de ediciones anteriores, el testigo pasó este año al empresario Alberto Alessi —presidente de la marca homónima de productos para la casa— quien, con el diseñador catalán Martí Guixé, curador de la gráfica y del montaje, celebraron Las Fábricas de los Sueños: un conjunto de éxitos y fracasos del diseño italiano que, para los más expertos, podría parecer un abarrotado desfile de productos de vitrina, pero que para los neófitos es una tranquila y feliz confirmación de qué es “diseño”.

Volviendo a las novedades, las más interesantes se dieron en el mundo de la luz. Entre las grandes marcas se ubicaron, ya de forma definitiva, Artemide y Flos. También Foscarini, marca joven y en ascenso, con uno de los stands más refinados y esenciales de toda la feria, con

propuestas de lámparas notables. Danese, en cambio, una marca histórica de nicho, propuso una suspensión que, finalmente, se desliga de estéticas consolidadas, sugiriendo ambientaciones al estilo Blade Runner 3.0: se llama Corto Circuito y está diseñada por la francesa Matali Crasset. Las blasonadas e innovadoras marcas del mundo del mobiliario, como Magis y Vitra, no produjeron grandes chispas, no obstante las intervenciones respectivas de Zaha Hadid (con un librero armable para Magis) y de Konstantin Grcic (con un sillón girable para Vitra); mientras que resultó excepcional el editor inglés Established & Sons, capaz de construir año tras año una colección de piezas casi únicas, proyectadas por muchos de los mejores diseñadores europeos como Ronan & Erwan Bouroullec.

Sin embargo, la verdadera kermés se vivió en el tejido de la ciudad, que cada año redescubre y vuelve a consolidar nuevas atracciones, despertándolas, aunque sea por tan sólo una semana, del embotamiento en el que suelen yacer. En la zona Ventura Lambrate se concentraron los trabajos de los estudiantes del Royal College de Londres, de las escuelas alemanas y de las jóvenes promesas del diseño israelí. En el Brera Design District, pletórico de showrooms temporáneos, se presenta por primera vez en Italia la marca mexicana de mobiliario ecosustentable Pirwi —nacida en 2007 como pequeño taller experimental en la ciudad de México, fundada por dos jóvenes diseñadores: Emiliano Godoy y Alejandro Castro—, decidida a ocupar un lugar con una tienda fija en Milán.

Siempre en la zona de Brera se consumó el evento más exclusivo y esperado del Sa-

lón: el lanzamiento de la refinada colección Casa de Hermès que, con una asombrosa escenografía —una elegante casa de cartón, proyectada por el arquitecto japonés Shigeru Ban—, cuenta entre sus nuevos proyectos con la aportación paradójica de Enzo Mari. Suena, en efecto, extraño que uno de los padres fundadores del diseño italiano y mundial desde los años sesenta, impulsor de un diseño ético, antitendencia y antimarketing, haya podido ceder a los halagos de la casa del lujo francés.

Last but not least, en la galería de la más conocida reclutadora de jóvenes talentos internacionales, Rossana Orlandi, se exhibieron algunas de las propuestas de investigación más fascinantes; entre ellas Botanic, del dúo italoholandés Formafantasma: una colección de objetos realizados en resinas naturales para indagar posibles alternativas al plástico. Un aparente salto hacia atrás en el tiempo para demostrar cómo, en el futuro, podremos prescindir del petróleo y sus derivados.•

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Un Niemeyer en Avilés

Antonio Gurrola

Miquel Adrià

1 La industria del arte y la del diseño convergen cada día con más frecuencia, y no sólo por cuestiones evidentes de su naturaleza como disciplinas, sino por el creciente mercado que atraen y la gran difusión que tienen en los medios de comunicación. A menudo, las ferias de diseño y de arte conviven en un mismo sitio, atrayendo a un público cada vez más diversificado. El ejemplo más claro es Design Miami, que desde 2005 se lleva a cabo a la par de Art Basel y donde un tema de reflexión concurrente es el mercado que asiste a este evento.

Zona MACO —la feria de arte más importante de Latinoamérica— reunió este año a 110 galerías de 20 países y atrajo a unos 35,000 visitantes. En su octava edición, realizada en marzo de 2011, por primera vez dedicó un pabellón al diseño. En esta pequeña sección —10 stands de 20 metros cuadrados— se presentó el trabajo de estudios, marcas y galerías, en su mayoría mexicanas.

En la diversidad de propuestas, la colección de sillas intervenidas por distintos artistas y diseñadores de la galería jalisciense Cholo Chair resultó ser una de las grandes atracciones. El diseñador Héctor Esrawe presentó un espectacular librero de edición limitada, construido con grandes bloques de 3form y un tejido que recorría los mismos. Asimismo, dio a conocer la mesa Field, recientemente diseñada para la marca de mobiliario sustentable Pirwi, la cual también mostró varias piezas de su nueva colección. Emiliano Godoy presentó nuevos diseños, entre los que destacan piezas en vidrio, fruto de su experimentación en nuevos procesos realizados con Nouvel Studio. La galería de Claudia Fernández expuso una colección de mobiliario desde los años treinta hasta los ochenta. De esta misma tendencia de mobiliario de época, la galería neoyorquina Sebastian + Barquet y la mexicana ADN Galería

mostraron objetos restaurados, mobiliario vintage, piezas de colección y otras de diseñadores contemporáneos.

Aunque faltaron algunos nombres relevantes para convertirla en una muestra completa de diseño mexicano, Zona Maco logró presentar al público un espectro atractivo, que esperamos se consolide en ediciones futuras con una mayor participación de expositores y de visitantes, pero también como presencia de una realidad —la del diseño— relevante en sí misma, tanto en términos creativos como comerciales.

Vale la pena prestar atención a estos cruces entre el mundo del arte y el diseño, cada vez más evidentes. Como se pudo observar

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en esta feria, existe un mercado que cada día se delinea con mayor claridad, interesado en adquirir objetos que reflejan ciertos gustos y estilos de vida. Si bien los objetos de diseño se diferencian de los de arte por su función práctica, según el diseñador, los materiales y el número en que se producen pueden sumar un valor que trasciende su funcionalidad. Al mismo tiempo, son objetos incluyentes, en cuanto establecen un vínculo con el espectador-usuario ligado a la forma y a la función. En este sentido, Zona Maco representa una gran oportunidad para desarrollar el vínculo entre diseñadores y galerías, y atraer al público natural de este evento —el del arte— hacia el territorio del diseño.•

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1 Colección Pirwi. 2 Mesa Field, Héctor Esrawe. 3 Librero, Héctor Esrawe.

Un imponente centro cultural diseñado por Oscar Niemeyer abrió sus puertas en Avilés a principios de abril. Después de años de espera, la pequeña ciudad industrial de poco menos de cien mil habitantes, que creció envuelta en los humos de la siderurgia para hundirse en la reconversión industrial de los años ochenta, renace como polo cultural con el único edificio en España del célebre brasileño de 103 años.

Confiando en el manoseado efecto Guggenheim que activó Bilbao 15 años antes y que ha inundado de edificios icónicos un sinnúmero de ciudades marginales, Avilés repite la fórmula a la espera de que se produzca el milagro. Y, curiosamente, se produce. Al menos de manera temporal, tanto por el efecto cautivador de la novedad como por la remodelación urbana que una intervención de esta escala supone para una pequeña ciudad de provincia.

Para comprender la relación entre los asturianos y la arquitectura carioca, que a primera vista suena a la venganza amazónica por la incursión de Fitzcarraldo en su selva, hay que remontarse al siglo pasado. Oscar Niemeyer recibió el premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1989 y, en 2006, —para celebrar los 25 años del premio— invitaron a todos los galardonados a participar en la celebración. Niemeyer, en su mejor estilo, sentenció: “Yo soy arquitecto y, por tanto, lo que sé hacer son diseños de edificios. Y eso es lo que voy a hacer”. Y así, sobre el papel en blanco, comenzó a trazar unas curvas para ofrecer su regalo explosivo. Aquellos primeros trazos realizados con un grueso plumón ya se han convertido en obra con el afán de ser un “referente en la gestión cultural iberoamericana y puente entre todas sus orillas”.

El conjunto se ubica estratégicamente en medio de la ría, distanciándose prudentemente del centro histórico, para reconocerse en su pasado siderúrgico y su puerto lineal. Sobre una plataforma se disponen los distintos objetos de la marca Niemeyer: una cúpula, una torre y un auditorio apoyados por un edificio de servicios como fondo escenográfico, todos unidos a la ribera por una pasarela de acero —apodada “la grapa”— que facilita la canónica promenade

architecturale propuesta por su admirado Le Corbusier.

La cúpula blanca de concreto, de 18 metros de diámetro, es la repetición simplificada del planetario que construyó en el parque de Ibirapuera de São Paulo, en 1954, convertida en un ineficiente y hermético contenedor expositivo. El auditorio para mil personas, que pretendidamente toma su forma sensual y libre de las montañas y ríos cántabros, decora una de sus caras laterales con un conocido croquis de Niemeyer de un desnudo femenino reproducido a gran escala sobre el muro amarillo-huevo, involuntariamente semejante a una hipotética escultura de Roy Lichtenstein que simula un huevo estrellado clavado en la plaza.

La torre-mirador, que incluirá un restaurante, alude a cierto estilo futurista vintage de torre de control de aeropuerto del pasado siglo, y es un observatorio de la transformación de una ría contaminada en un parque lineal. Sin duda, la mayor virtud de esta reconversión de

lo industrial a lo cultural es el componente medioambiental, el rescate de la fachada marítima de Avilés, la limpieza de la ría y la eliminación del tráfico pesado en la zona portuaria, limitado al uso lúdico y deportivo. Un edificio polivalente que alberga sala de conferencias, ludotecas, bar y tienda es el telón de fondo de este conjunto que promete ser un activador cultural y un atractivo turístico. Las alianzas con el Barbican Centre de Londres y el Lincoln Center de Nueva York, así como la fascinación de Woody Allen —que hizo viajar a Scarlett Johansson, Penélope Cruz y Javier Bardem hasta Oviedo y Avilés en Vicky Cristina Barcelona—, parecen garantizar la actividad de esta isla de la innovación, que batió récord de visitas en sus primeras semanas. La obviedad previsible de esta arquitectura escultórica, que recicla formas del repertorio niemeyeriano al límite de la caricatura, sirve en Avilés para festejar la transformación de un territorio gris de acero y humo en un nuevo imán para las peregrinaciones.•

Fotografía: Miquel Adrià

Diseño en Zona Maco

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Fotografía Photography: María Luz Bravo

El tema del XII Concurso Internacional de Arquitectura Arquine fue un mediapark en Ciudad Juárez. Ubicada en la frontera norte del país, en un contexto hostil, la ciudad es considerada una de las más peligrosas y violentas del mundo. El concurso propuso desarrollar ideas para realizar una obra emblemática para esa realidad extrema: un mediapark o parque tecnológico. El programa se orientó a la juventud, como vehículo para transformar la violencia en oportunidades; incluyó una mediateca con biblioteca, salas de lectura, laboratorios de cómputo, un medialab con aulas y talleres para software, hardware y sistemas de cómputo.

El edificio debía configurar áreas cubiertas y abiertas, que vincularan el entorno y, al mismo tiempo, debía ser sitio de resguardo. Un foro al aire libre, skate y graffiti park, un medialounge con auditorio, sala de exposiciones y cafetería completaron los requerimientos.

El 4 de marzo se recibieron 209 proyectos, de los cuales 22 eran internacionales y 187 nacionales. El jurado estuvo integrado por Enrique Betancourt, Wonne Ickx, Paloma Vera, Margarita Flores y Joan Fabregat, quienes evaluaron las propuestas y decantaron 20 finalistas. En una reunión celebrada el 26 de marzo en la Casa-estudio Luis Barragán se analizaron los proyectos y se seleccionaron los ganadores. El 29 de marzo, durante el XII Congreso Internacional de Arquitectura y Diseño Arquine, se llevó a cabo la premiación con la asistencia del jurado y de los equipos ganadores. A continuación trasncribimos los principales comentarios del jurado.

Criterios de selección. Nos pareció que la pregunta más relevante era la siguiente: ¿cómo reacciona la arquitectura ante el miedo? Aunque había un programa, nos pareció que el tema a discutir giraba en torno a la arquitectura como acción y si ésta podía ayudar a generar otros vínculos en una situación de emergencia. Hubo tres aproximaciones que nos parecieron las más acertadas. Una con arquitecturas propositivas, otra con el tratamiento del espacio público y una tercera ligada a generar actividades capaces de detonar propuestas que lleven a la gente a ocupar la ciudad y a recomponer ciertos vínculos para romper la espiral del miedo.

Todos los proyectos escogidos —menciones y ganadores— reúnen las tres características. Nos pareció también que el tema coqueteaba con una arquitectura muy gráfica, dado que con el mediapark tendríamos muchas fachadas, muchos leds, etc. Lo primero que hicimos fue retirar toda esa parafernalia y dejar el tema esencial. Consideramos que no había una propuesta que recogiera todas las instancias de forma rigurosa y propositiva, de ahí que no hubo un primer lugar. Escogimos dos segundos lugares y un tercero que reflejan esas tres aproximaciones.•

13º Concurso Internacional Arquine:

Fotografía Photography: María Luz Bravo

Ciudad Juárez Mediapark Introducción. El XIII Concurso Internacional Arquine plantea una plataforma para repensar y reconectar la arquitectura, el diseño urbano y otras prácticas sociales con realidades de nuestras geografías políticas y culturales. En este caso, en un contexto conflictivo de gran complejidad como Ciudad Juárez. Creemos que esta ciudad, como tema de discusión para un concurso de arquitectura, es sumamente relevante, ya que nos conecta con la dramática situación que ahí se vive. En particular, el concurso ayuda a entender esta ciudad fronteriza de México como un caso atípico, pero no aislado. Vale la pena utilizar este caso como experiencia y como situación genérica. Es decir, Ciudad Juárez presenta la posibilidad de pensar nuestras urbes que han sufrido rápidos procesos de reorganización. Funciona también como un llamado de atención a nuestras disciplinas para acercarnos a esos procesos recurrentes en otros casos, para vincular la política pública, el diseño urbano, la arquitectura y el entendimiento del territorio, en un mecanismo que pueda evitar en el futuro situaciones como las que desgraciadamente hoy vive esa ciudad.

Fotografía Photography: Lourdes Grobet

13th Arquine International Competition:

Fotografía Photography: Lourdes Grobet

Mediapark Ciudad Juárez

The 13th Arquine International Architecture Competition was for a media park in Ciudad Juárez on Mexico’s northern border with the US, a hostile place considered to be one of the world’s most dangerous and violent cities. The competition called for participants to develop ideas for an iconic piece of architecture to be inserted in to such an extreme setting: a media or technology park. The program intended to attract the young as a vehicle to replace violence with opportunities, and included a media library with reading rooms, computer labs, a library, a media lab with classrooms, as well as software and hardware and computer systems workshops. The building had to incorporate roofed and open areas that linked to the surroundings while also being a shelter.

Other requirements included an outdoor forum, a skate and graffiti park, a media lounge with an auditorium, an exhibitions hall, and a cafeteria.

By the March 4 deadline, 209 projects had been received, of which 22 were international and 187 were from Mexico. The jury members (Enrique Betancourt, Wonne Ickx, Paloma Vera, Margarita Flores and Joan Fabregat) evaluated the entries and made a shortlist of 20 finalists.

In a meeting held on March 26 in the Luis Barragán House and Studio, the projects were analyzed and the winners chosen. The awards ceremony took place on March 29 during the 12th Arquine International Architecture and Design Congress, in the presence of the jury and the winning teams. The following is a transcription of the jury’s main comments.

Introduction. The 12th Arquine International Competition provides a platform to rethink and reconnect architecture, urban design, and other social practices with the realities of our political and cultural geographies—in this case, with Ciudad Juárez, a city embroiled in conflict. We believe that this city, as the topic of discussion for an architecture competition, is highly relevant, as it connects us to its alarming situation. The competition specifically gives an understanding of this Mexican border city as an atypical example, but not the only one. We should use this case as an experience and as representative of a broader picture; Ciudad Juárez offers us the chance to think about our cities which have undergone rapid processes of reorganization. It also acts as a warning for our professions to improve knowledge of these recurring processes in other cases, to link public policy, urban design, architecture, and territorial knowledge in a mechanism that may prevent the same adverse situations as those affecting Ciudad Juárez from happening in the future.

Selection criteria. We considered the most important question to be: How does architecture react in the face of fear? Although there was a program, it struck us that the topic under discussion revolved around architecture as an action, and whether this could help to forge links in an emergency situation. We identified three approaches that seemed closest to the mark. One used proactive architecture, one focused on public space, and the third sought to encourage activities capable of triggering proposals that led to people occupying the city and repairing links to break the spiral of fear. Each of the selected projects—honorable mentions and winners—combine the three features. We also thought that the competition subject was stimulating a very graphical form of architecture; the media park would have many façades, LEDs, etc. We started off by stripping away all the paraphernalia and leaving just the core proposal. We concluded that no single entry combined every element in a proactive and rigorous proposal, so no first prize was awarded.

We chose two second places and a third place which reflected these three approaches.•

Concurso Competition

Fotografía Photography: María Luz Bravo

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Second place. We thought this project highly interesting for two reasons. Given the impossibility of a proper and forceful reaction to Ciudad Juárez’s socio-economic and political situation, this entry chose to take shelter underground to create a utopian refuge. An open and democratic space, where various pavilions are arranged as elements spread out in the midst of a forest of columns. This modern architecture is very proactive and inspired by time-honored vocabularies: the hypostyle room, the architectural route up the large access ramp, the idea of the pavilion in the park… these resources are applied with great skill and show a clear grasp of composition.

Segundo lugar Second place

Segundo lugar. Este proyecto nos pareció sumamente interesante por dos razones. Ante la imposibilidad de reaccionar de manera adecuada o contundente ante la situación socio-económica y política de Ciudad Juárez, la propuesta opta por resguardarse en el subsuelo para crear un refugio utópico. Un espacio abierto y democrático, donde varios pabellones se organizan como elementos esparcidos en un bosque de columnas. Es una arquitectura contemporánea muy propositiva, inspirada en vocabularios históricos: la sala hipóstila, el paseo arquitectónico en la gran rampa de acceso, la idea del pabellón en el parque… esos recursos se aplican con mucha destreza y notable sentido compositivo.

Equipo Team 246 (Estado de México) Marco Martínez Pedroni, María Viviana Arteaga Rangel, Roberto Quintana Aguilar

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Segundo lugar Second place

Segundo lugar. Nos pareció que éste era el proyecto con la arquitectura más potente y, al mismo tiempo, más sencilla, de todos los que revisamos. Reúne, por un lado, el aspecto constructivo en la ciudad, eludiendo la tentación del edificio icónico. Por otro, dirige la atención al entorno.

Una propuesta abstracta, con un corte muy sugerente.

Equipo Team 342 (Jalisco) Andrea Romero Coronado, Luis Aurelio Piña, Jorge Rivera Gutiérrez Second place. To us this seemed the most powerful project of all the entries in terms of architecture and, at the same time, the most straightforward. It brings the city’s constructive nature to the fore, avoiding the temptation to create an iconic building, and focusing attention on the surroundings. This is an abstract, suggestive proposal.

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Tercer lugar Third place

Equipo Team 407 (Distrito Federal) María Fernanda Téllez Velasco, Adiranne Montemayor Alba, Tania Osorio Harp, Alberto Bustamante Gómez Sandoval

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Menciones Honorable mentions 1. 611 (Colombia) Sebastián Monsalve Gómez, Santiago Cadavid, Arbelaez, Sebastián Serna Gómez, Maria Clara Trujillo. 2. 732 (Nuevo León), Gerardo Rosenzweig Zorrilla, Karen Cornejo Vilchis, Luis Daniel Valero Osuna, Jorge Francisco Figueroa Pérez, Jorge Alberto Quiroga Fuentes, Francisco Antonio Meléndez Escobar.

3. 393 (Distrito Federal) Daniel Macías López. 4. 321 (Jalisco) Saúl Cruz Dávila, Paola Gacía Hernández, Daniel Villanueva Sandoval, Eduardo Enrique Delgado Torres, Benigno Antonio Carmona Acevedo, Carlos Alberto Fortes Martínez, Juan Salvador Covarrubias Mora, Alberto Villar Watty, Gerardo Villar Watty. 5. 970 (Quintana Roo)

Tercer lugar. La propuesta nos llamó la atención porque ofrece una mirada inédita sobre la problemática planteada, privilegiando la interacción social por medio de una serie de eventos que favorecen el diálogo con los demás; algo vital en un contexto como el de Ciudad Juárez. La estrategia enfoca la atención en el espacio no construido y, a partir de ahí, genera eventos capaces de definir una arquitectura que se relaciona más con una idea social que con un objeto. En particular nos llamó la atención la representación gráfica; fue un descanso encontrarse con una lámina así ante tanto renderismo. Valoramos la capacidad de mostrar, en una sola imagen, cómo confluyen distintas ideas. Desgraciadamente no hay arquitectura y por ese motivo quedó en tercer lugar.

Third place. This proposal caught our eye for its original take on the problem at hand. It privileges social interaction through a series of events that encourage dialogue; a vital function in a context such as Ciudad Juárez. The strategy focuses attention on the non-built space and, radiating outwards, generates events able to define an architecture which is more related to a social idea than an object. We were particularly drawn to the graphical representation—it was a pleasure to see a technical drawing amid so much rendering. We highly rated the ability to show, in a single image, how different ideas come together. Unfortunately, there is no architecture as such, and therefore it came third.

Pedro Mendoza Hernández 6. 746 (Chile) Alfonso Medina Rangel, Mauricio Kuri Amaya, Alina Castañeda Vega, Lucía Arroyo Medrano, Pablo Casals Aguirre, Oscar González Martínez.

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Menciones. Las seis menciones seleccionadas reflejan las diferentes tipologías de proyectos. Dos son de tipo cubierta: el programa se entierra o semientierra y el espacio público lo genera la cubierta. Otro es un monumento geométricamente muy potente, con una presentación muy lograda que acoge el programa y —lo más importante— propone un memorial a las víctimas. Sin embargo, pensamos que un proyecto de este tipo es impensable en la situación actual de Ciudad Juárez, porque un memorial resulta factible sólo cuando una guerra ha concluido hace tiempo y cuando la sociedad está sosegada para aceptar el recuerdo y el homenaje a las víctimas. Otros proyectos podrían calificarse de estrategia cultural, donde más que ceñirse al solar planteado, atacan la ciudad en diferentes frentes: con camionetas o tanquetas, trasladan bibliotecas por la ciudad, además de proponer un centro de conferencias y otras actividades culturales. Por último, hay un proyecto que afrontó el tema del miedo. Se titula “Muro” y es, precisamente, un muro que crece o decrece según las necesidades del contexto, o que se vuelve permeable al relacionarlo con la situación social que se está viviendo.•

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Honorable mentions. The six selected honorable mentions reflect the various types of submissions. Two are roofed, with an underground or semi-underground program and a public space under the roof. Another is a fine-looking, geometrically powerful monument which incorporates the program’s elements, and also, most importantly, a memorial to the victims of violence in Ciudad Juárez. However, we think that undertaking a project of this kind is unthinkable under the current conditions in Ciudad Juárez, because a memorial is only feasible once a war has been over for some time and when society feels the necessary calm to accept the memory and to pay homage to the victims. Other projects could be classified as proposing a cultural strategy, preferring not to remain fixed in the terrain as indicated, but instead to attack the city on several fronts: with trucks and armored personnel carriers, transporting mobile libraries around the city and proposing a conference center and other cultural activities. Finally, “Muro” was a project which addressed the issue of fear—it’s a wall that rises and falls depending on the needs of the context, or it becomes permeable when related to the situation facing today’s society.•

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Edificio de Luz y Fuerza (Augusto Pantarotto, 1967)

The current identity of architecture in Rosario derives from an inter- generational exchange of ideas through projects that dialogue with one another. It’s an identity that has been forged unevenly; some historic moments were conducive to innovation, whereas others favored institutionalization and repetition. The importance lies in the moments of change, when past solutions are re-solved with new intentions, until they become a shared architectural approach. By way of an introduction to the Rosarian School, we can consider three moments and some paradigmatic projects.

First Moment: Modern Adaptations – 1960s The foundations were laid in the 1960s. In 1956, after the fall of the Perón regime, Rosario’s Architecture Faculty replaced its antiquated Fine Arts curriculum with the formal experimentation of the new Bauhaus; young graduates experimented with their first architectural works with new visual imaginations. The self-imposed program proposed an expansion of the modern legacy for the local context’s technological and cultural realities. This challenge gave rise to a particular shared sensitivity, a pragmatic proto-postmodern approach, a generator of irreducible positions: following one or the other architectural maestro meant defining an ideology with which to reinterpret the modern canon. With this reinterpretation, the street plan was the diagram that determined abstract notions, for it gave a specific urban context to condition scales and proportions.

Augusto Pantarotto embodies the civility that is possible in local architecture. His generous buildings create a city without abandoning the intentions of the discipline. The Luz y Fuerza Building (1967) is rooted in the visual language of Le Corbusier’s brutalist work, but here the promenade architecturelle is, of necessity, proportionally compacted and orthogonally structured to the streets of Rosario. Pantarotto’s buildings are solid and sit firmly on the ground. On the ground floors, spatial sequences undermine the mass to introduce interior sections as an extension of the urban landscape. The airy internal spatial choreographies replicate the countless volumetric collisions that we confront during our daily lives.

It’s as though Rosario’s urban landscape had been internalized and emptied, conceptually inverted, like a glove turned inside out.

Jorge Scrimaglio is a key figure for the new generations. His logicalmaterial systems operate as pure construction, as radical architectur- al machines. Casa Lavalle (1968) represents an effort to adapt the Wrightian mythology of horizontal and diagonal lines of sight open to urban and compact realities, translating the Usonian modularity to load-bearing brick structures. The plot is divided into two spatial volumes: one for the house and the other for the patio. A perforated wall shelters the patio from the street. Here the wall is a logical system that uses brick for its arithmetic unity; an inversion that materializes openings within the system. The missing bricks duplicate the work performed by the bricks that remain, making the wall’s weight more obvious. The house behind the

Casa Aricana (Aníbal Moliné, 1968)

Casa Lavalle (Jorge Scrimaglio, 1968)

Aníbal Moliné exercises an influence with his professional work and tireless teaching activities—he is still on the university faculty. His Escuela Aricana (1968) represents an appropriation of Alvar Aalto’s architecture and suggests a double typological transposition: the Mediterranean patio transformed by Aalto into interior halls is transformed here into terraces which bring urban articulations from the center of the block to a calibrated vestibule at street level. The spatial volumes of the auditorium and library—compressed between partition walls—emerge to create the terrace area. A continuous spatial fluidity continues from the patio, the vestibule’s vertical space, and the compact horizontal circulations are all spaces excavated from the interior. This typological innovation imagines public spaces in the centers of the blocks and invites you to walk along terraces and to cross partition walls.

Second moment: Conceptual Extensions – 1990s The development of these discussions lost relevance amid the political tensions of the 1970s, and following the 1976 coup d’état they proceeded cautiously. Architects who reached their professional maturity in the 1990s were studying at the end of this unstable period or during the silence of the military regime. Their training took place outside the institutional sphere, either in secluded professional practice or through experience abroad.

The democratic opening -up of 1984 revived architecture as a cultural discipline. In 1992, a group of architects—including Gerardo Caballero, Rafael Iglesia, and Marcelo Villafañe—founded Grupo R and proposed new discourses within a milieu that was subdued and characterized by pragmatic professional considerations. Grupo R organized conferences which inexorably drew younger generations into the debate. These events included guest speakers such as Enric Miralles and

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Proyectos Projects

La identidad actual de la arquitectura rosarina es el resultado de un intercambio intergeneracional de ideas que se manifiestan en obras que dialogan entre sí. La formación de esta identidad no ha tenido un desarrollo uniforme; algunos momentos históricos crearon las condiciones para la innovación, y otros para la institucionalización y la repetición. Nuestro interés reside en los momentos de cambio, donde las soluciones del pasado se resuelven con nuevas intenciones hasta convertirse en normas compartidas de pensamiento arquitectónico. Para desarrollar una introducción sobre la Escuela rosarina, proponemos tres momentos y algunas obras paradigmáticas.

Momento 1: adaptaciones modernas de los años sesenta La década de los años sesenta es fundacional. Como consecuencia de la caída del régimen peronista, en 1956 la Facultad de Arquitectura de Rosario reemplaza el anticuado currículum beaux-arts por las experimentaciones formales de la nueva bauhaus, y los jóvenes graduados experimentan sus primeras arquitecturas imponiendo nuevas imaginaciones estéticas. El programa autoimpuesto planteaba una expansión del legado moderno para las realidades tecnológicas y culturales del medio local. Este desafío activó una particular sensibilidad compartida; una protoposmodernidad pragmática, generadora de posiciones irreductibles: seguir a uno u otro maestro era definir una ideología desde la cual reinterpretar el canon moderno. En esta reinterpretación, la trama urbana fue el diagrama que condicionó las nociones abstractas, ya que localizó la producción en un régimen urbano particular, determinando escalas y proporciones.

patio is a solid stack of bricks where spaces have been excavated: you’re among, above, or underneath bricks. The exterior staircases join the volumes and terraces to create a complex route. Compressed to the maximum, the volumes want to burst out from the container which holds them so tightly packed. Casa Lavalle formalizes the frictions of the center of each block in Rosario, as a precision piece that multiplies the spatial possibilities of this small plot.

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Juan Manuel Rois

Augusto Pantarotto representa una civilidad posible para la arquitectura local. Sus edificios generosos construyen ciudad sin renunciar a las intenciones disciplinares. El Edificio Luz y Fuerza (1967) se ancla en el lenguaje plástico del trabajo brutalista de Le Corbusier, pero aquí la promenade architecturelle se compacta proporcionalmente y se estructurada a presión ortogonalmente en la trama rosarina. Los edificios de Pantarotto son macizos, arriban al suelo con peso. En las plantas bajas, secuencias espaciales socavan la masa para proponer tramas interiores como extensión del paisaje urbano. Llenas de aire, las coreografías espaciales internas repiten las miles de colisiones volumétricas que percibimos inmersos cada día en el paisaje cotidiano. Es como si se hubiera interiorizado y vaciado el paisaje urbano de Rosario, conceptualmente invertido, como un guante al que se le dio vuelta.

Jorge Scrimaglio es una figura de referencia para las nuevas generaciones. Sus sistemas lógico-materiales funcionan como una construcción pura: son máquinas arquitectónicas radicales. La Casa Lavalle (1968) es un esfuerzo por adaptar la mitología wrightiana de vistas horizontales y diagonales abiertas a realidades urbanas y compactas; traduce la modularidad usoniana a estructuras de ladrillo portante. El terreno se divide en dos volúmenes espaciales: uno para la casa y otro para el patio. El patio está protegido de la calle por un muro perforado. La pared es aquí un sistema lógico cuya unidad aritmética es el ladrillo; una operación de inversión que materializa aperturas dentro del sistema. El ladrillo ausente duplica el trabajo del que queda en posición, lo cual hace que el peso del muro sea más aparente. La casa detrás del patio es una sólida pila de ladrillos donde los espacios han sido excavados: se está entre, sobre o debajo de ladrillos. Las escaleras exteriores articulan los volúmenes y las terrazas para crear un intrincado circuito. Comprimidos al máximo, los volúmenes quieren escaparse de un contenedor que los aprieta demasiado. Al formalizar las fricciones de cada centro de manzana rosarino, la Casa Lavalle es un mecanismo de precisión que multiplica las posibilidades espaciales de su pequeño lote.

Aníbal Moliné influye desde su obra profesional y desde su incansable labor docente, enseñando aún hoy en la universidad. Su Escuela Aricana (1968) representa una apropiación de la arquitectura de Alvar Aalto y propone una doble transposición tipológica: el patio mediterráneo transformado por Aalto en halles interiores vuelve a transfor- marse aquí en terrazas que llevan las articulaciones urbanas del centro

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Generaciones rosarinas Rosarian Generations

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Plaza Santa Cruz (Gerardo Caballero, 1989)

Álvaro Siza, expanding the influence of contemporary Spanish and Portuguese architecture; they also contributed to the rediscovery of the work by renowned Argentinean architects such as Amancio Williams and Clorindo Testa, and repositioned the work of their Rosarian colleagues, Pantarotto and Scrimaglio. The Grupo R generation is the nexus between predecessors and their disciples and successfully resuscitated local architecture, sidestepping Buenos Aires’ sterile cultural landscape to connect with the best Latin American work that shared the same conceptual criteria.

Gerardo Caballero has mobilized Rosarian architecture with his active presence, built projects, and award-winning competition entries. His architecture uses unostentatious registers and formalizes visual relationships and lines of movement between the urban context and architectural object. Visually, he generates directions, geometries, and proportions; his movements create edges, deformations, and volumes. The shapes of the resulting architectural objects show the unmistakeable indicators of this formalization. Plaza Santa Cruz (1989), with its Land Art influences, is one of Caballero’s first works in Rosario after his training in the United States, and it represents a radical departure from the architecture of the time. Its minimalist approach, both in terms of materials and shapes, is in sharp contrast to the predominant local assumptions about urban design and public space: axes, typologies, and compositions are non-existent. The architect simply registers the existing topography and continues along the pre-existing path. The architecture makes visible what is already present.

Clínica de Calle Mitre (Rafael Iglesia, 1991)

Fotografía Photography: Gustavo Fritegotto

Momento 2: las expansiones conceptuales de los años noventa El desarrollo disciplinar de estas discusiones devino superfluo en medio de las tensiones políticas de la década de los años setenta y se convirtió luego en una voz mínima tras el golpe de Estado de 1976. Los arquitectos que logran la madurez en la década de los noventa estudiaron al final de los años turbulentos o en el silencio del régimen militar. Su formación se dio por fuera de los canales institucionales, ya sea en una práctica profesional callada o en viajes de formación al exterior.

La apertura democrática de 1984 reaviva la arquitectura como disciplina cultural. En 1992, un grupo de arquitectos —entre los cuales están Gerardo Caballero, Rafael Iglesia y Marcelo Villafañe— funda el Grupo R, que propone nuevos discursos a un medio adormecido en pragmatismos profesionistas. El Grupo R organizó ciclos de conferencias que generaron debates insoslayables para las nuevas generaciones, con la participación de invitados como Enric Miralles y Álvaro Siza. Expandieron la influencia de la arquitectura contemporánea española y portuguesa, a la par que contribuyeron a redescubrir el trabajo de maestros argenti- nos como Amancio Williams y Clorindo Testa, y volvían a situar la labor de sus colegas rosarinos Pantarotto y Scrimaglio. La generación del Grupo R es el nexo entre precursores y discípulos que ha reanimado la historia disciplinar local, eludiendo el paisaje cultural estéril de Buenos Aires para conectarse con lo mejor de la producción latinoamericana, con la cual comparte sus búsquedas conceptuales.

Gerardo Caballero ha movilizado la arquitectura rosarina desde su presencia activa, obra construida y concursos premiados. Su arquitectura trabaja con registros modestos, formalizando las relaciones visuales y las líneas de movimiento entre entorno urbano y objeto arquitectónico. El registro de su mirada genera direcciones, geometrías y proporciones; sus movimientos crean aristas, deformaciones, volúmenes. Los objetos arquitectónicos resultantes demuestran en su conformación los indicadores inequívocos de esta formalización. La Plaza Santa Cruz (1989), con sus influencias del land art, es una de las primeras obras de Caballero en Rosario, tras su formación en Estados Unidos, y representa un corte radical con la arquitectura del momento. Su actitud mínima, en lo material y en lo formal, contrasta de manera contestataria con los presupuestos sobre forma urbana y espacio público que imperan en el medio local: no hay ejes, tipologías ni composición. El arquitecto se limita a registrar la topografía existente y refuerza el camino ya constituido. La arquitectura hace visible lo que ya está presente en el lugar.

Marcelo Villafañe ha pasado por varias etapas. Si hoy nos sorprende con casas de geometrías blandas y techos movidos al viento de la planicie pampeana en la periferia rosarina, a principios de los años noventa, la Casa Seoane (1990) marca su exploración de rigor geométrico elemental y compromiso urbano explícito. Aquí, el denso entramado ortogonal del centro de manzana es sublimado en la extensión de la altura de algunos muros, más allá de lo razonable; muros libres que al jugar contra el cielo crean medianeras ilusorias que llaman en juego de perspectiva a las reales. Con su multiplicación al absurdo de las medianeras, esta casa invita a las otras a un juego conceptual. Villafañe controla con rigor estas piezas urbanas entramadas en el centro rosarino. Su irreveren-

cia plástica, derivada de su formación como pintor, se muestra sólo en la esquina excavada con intenciones neoplasticistas. Esta casa, con su reinterpretación de la tradicional casa lineal de patio lateral (o casa chorizo), generó por sí sola una nueva tipología en la ciudad: la casa contemporánea volcada a un solo lado del lote urbano.

Rafael Iglesia es el arquitecto rosarino de mayor proyección internacional de su generación. Dueño de un pensar casi aforístico, sus obras ofrecen dilemas explícitos. Al invertir los valores, sus máquinas simples a palanca, en equilibrio y en tensión concentran programa, construcción y espacio más allá de lo razonable. Su obra se conecta con cuestiones primordiales: el suelo, la gravedad, el peso. Son estructuras simplemente apoyadas que trabajan a presión, a roce, a fricción. La obra que inicia este camino conceptual es la Clínica de Calle Mitre (1991). En sus palabras: “Una piedra entre el racionalismo y sus fundamentos”. Desde este momento, nada será igual para las próximas generaciones.

Fotografía Photography: Gerardo Caballero

de manzana hacia un calibrado vestíbulo al nivel de calle. Los volúmenes espaciales del auditorio y de la biblioteca, comprimidos entre medianeras, emergen para crear el aterrazamiento. Hay una fluidez espacial continua desde el patio, el espacio vertical del vestíbulo y los comprimidos espacios de las circulaciones horizontales: éstos son espacios excavados en el interior. Esta innovación tipológica imagina es- pacios públicos en los centros de manzana: propone caminar por terrazas, cruzar muros medianeros.

Casa Seoane (Marcelo Villafañe, 1990)

Momento 3: las búsquedas del año 2000 Esta pequeña introducción de seis obras se hace desde el ahora, desde una nueva generación que ha aprendido a hilvanar los datos de una manera particular hasta crear una mitología propia.

La generación a la que pertenezco se ha formado en la universidad pública democrática de la década de los años noventa. Rosario, en ese momento, era una plataforma de ideas abiertas y, gracias a una paridad cambiaria favorable, tenía gran presencia de publicaciones y arquitectos extranjeros. Algunos de nosotros nos formamos en escuelas estadounidenses o trabajamos en Europa; otros abrieron despachos en la misma ciudad. La mayoría participamos en esta historia con las propias interpretaciones e hibridaciones de las obras canónicas locales, entendiendo las posturas de sus autores y complejizando lecturas con influencias ganadas en nuestro desarrollo. Todavía es muy pronto para decir si aportaremos un nuevo eslabón a esta secuencia, pero alguno de los nombres incluidos en esta publicación —Diego Arraigada, Alejandro Beltramone, Nicolás Campodonico, Romanos-Cekada, Marcelo y Maximiliano Spina— permiten cultivar la esperanza.•

Juan Manuel Rois es arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario y tiene una maestria en Arquitectura de Paisaje y Urbanismo por la UIC. Desde 2007, es Profesor Adjunto en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Illinois en Chicago. www.juanmanuelrois.com.ar

Marcelo Villafañe has passed through various phases. If he surprises us today with houses of soft geometrical shapes and roofs shaped by the wind blowing across the pampas on the outskirts of Rosario, in the early 1990s, Casa Seoane (1990) shows his explorations into elemental geometric rigor and an explicit urban commitment. In this project, the dense orthogonal lattice of the block’s center is sublimated with the increased height of some walls—higher than strictly necessary—free-standing walls that interact with the sky to create illusory partitions that bring into play contrasting perspectives with the actual partitions. With this abundance of partitions, the house draws others into its conceptual game. Villafañe exercises close control over these urban projects weaved into the center of Rosario. His artistic irreverence—he trained as a painter—can be seen in the corner excavated with neo-Plasticist intentions alone. This house, with its reinterpretation of the traditional linear house with a patio along one side (known locally as a “casa chorizo” for its elongated, sausage-like shape), single-handedly created a new typology in the city: the contemporary house facing toward only one side of the urban plot.

Of all the architects of his generation in Rosario, Rafael Iglesia has the strongest international presence. He seems to have an almost aphoristic thought process. His works pose explicit dilemmas; they invert values, and his simple constructions working on the principal of the lever, balanced and taut, concentrate the program, construction and space beyond anything you might expect. His projects are linked to fundamental questions: land, gravity, weight. His structures are supported simply and work using pressure, rubbing and friction. The Calle Mitre Clinic (1991) marked the beginning of this conceptual journey. In his words: “A stone between rationalism and its underpinnings.” Nothing would ever be the same for the future generations.

Third Moment: Searches – the year 2000 This brief introduction to these six works is written from today’s perspective, from that of a new generation which has learnt how to join the dots in a particular fashion as it works toward creating its own mythology.

My generation has been educated in the democratic public universities of the 1990s. At that time Rosario was a platform of open ideas and, thanks to a favorable exchange rate, enjoyed the presence of many publications and foreign architects. Some of us were educated in the United States or worked in Europe, others opened up firms in the city itself. Most of us took part in this story with our own interpretations and hybridizations of canonical local buildings, understanding the positions taken by their authors and developing readings based on our own experiences. It’s still too early to tell whether we will contribute a new link to this chain, but some of the names included in this edition—Diego Arraigada, Alejandro Beltramone, Nicolás Campodónico, Romanos-Cekada, Marcelo and Maximiliano Spina—give grounds for hope.•

Juan Manuel Rois graduated in architecture from the Universidad Nacional de Rosario and master’s degree in Landscape Architecture and Urbanism from UIC. Since 2007, he is Assistant Professor at the School of Architecture of the University of Illinois at Chicago. www.juanmanuelrois.com.ar

28 29

Marcelo Villafañe, Laura Rois, Juan Romanos, Carlos Candia, Marcelo Kopca Proyecto arquitectónico Architectural Project

W. Salcedo FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Los Raigales, Rosario LUGAR LOCATION

2006–2008 AÑO YEAR

La casa Begue se ubica en Chacras los Raigales, a 25 kilómetros de la ciudad de Rosario. El lote de casi una hectárea tiene una barrera de árboles al oeste, algo único en la Pampa. La casa se implanta a lo largo de la rotonda del ingreso. Se entra por la cochera y, tras cruzar el ingreso, aparece un gran espacio alto. Vista cenitalmente, la casa parece una piel de vaca extendida. En perspectiva, la planta es vertical, un plano donde se inscriben sus signos. El movimiento de la planta parece buscar ángulos, con ventanas que privilegian las diagonales hacia fuera. Así, los interiores resultan especulares frente a los exteriores, al responder a una voluntad permeable. La construcción en bloques de hormigón carece de revoques y acabados, con pisos pulidos en cemento manual y techos de madera multilaminada y chapa de galpón. Todos estos elementos propician una mirada transparente, acorde a la lógica y al carácter de la obra.• Casa Begue is located in Chacras los Raigales, 25 kilometers from the city of Rosario. The plot—measuring almost one hectare—is flanked by a row of trees to the west, an unusual feature in the pampas. The house is built around the circular driveway. You enter through the garage and then find yourself in a large space with tall ceilings. Seen from above, the house is shaped like a stretched cowhide. En perspectiva, la planta es vertical, un plano donde se inscriben sus signos. The floor plan has a dynamic that seeks to create angles, with windows that project diagonals toward the exterior. The interiors therefore act like mirrors reflecting the exteriors al responder a una voluntad permeable. The construction uses unplastered concrete block without finishings, hand polished concrete floors and multilayered wooden and aluminum sheeting. These features combine to create a transparent effect in keeping with the logic and character of the project.•

La casa en transparencia House in Transparency

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Secci贸n transversal Transversal section

Secci贸n longitudinal Longitudinal section

Planta baja Ground floor plan

0

2m

La casa R. Antoniz se desplanta en un barrio residencial al oeste de Rosario, donde había un club de golf, en un terreno ubicado en una esquina, en forma de L, con grandes eucaliptos. Se planteó una casa de techos planos y una gran masa de ladrillos a la vista. Las dos plantas que asoman entre los árboles tienen una estructura de hormigón y muros dobles de ladrillo. La propuesta está ligada al recorrido y a las visuales oblicuas, pese al orden ortogonal de la casa. La riqueza de su materialidad responde a una contundencia esencial, donde el carácter de la obra encuentra un equilibrio entre densidad y ligereza. La intención espacial hace que la circulación proponga más de una fuga visual, una manera más entretenida y amable de vincular adentro y afuera, creando un relajado desorden en la experiencia espacial.•

Densidad y ligereza Density and Lightness Marcelo Villafañe, Laura Rois, Eleonora Flores Proyecto arquitectónico Architectural Project

Nicolás Campodonico FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario LUGAR LOCATION

2011 AÑO YEAR

Casa R. Antoniz is located on a corner plot in a residential district to the west of Rosario, on the site of a former golf club. It’s an L-shaped house, shaded by tall eucalyptus trees, with flat roofs and a large mass of exposed brickwork. Nestled amid the surrounding trees, both floors have a concrete structure and double-layer brick walls. The concept is linked to the visual route and oblique lines of sight, despite the house’s orthogonal design. Its rich material quality comes from a fundamental robustness; the character of the project strikes a balance between density and lightness. In spatial terms, the circulation creates several vanishing points as an inviting and entertaining way of connecting the interior and exterior, giving the spaces a pleasantly irregular feel.•

34 35

36 37

Planta nivel 2 Level 2 plan

Planta nivel 1 Level 1 plan

Planta baja Ground floor plan 0

Secci贸n longitudinal Longitudinal section

Secci贸n transversal Transversal section

5m

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Marcelo Villafañe (Rosario, 1951) es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario (1975), de la que fue docente entre 1996 y 2002. En 1979 abrió su despacho. Es miembro fundador del Grupo R y director de la revista 041. www.marcelovillafane.com.ar

Marcelo Villafañe (Rosario, 1951) graduated as an architect from the Universidad Nacional de Rosario in 1975, where he taught from 1996 to 2002. He opened his own firm in 1979. Founding member of Grupo R and editor-in-chief of magazine 041. www.marcelovillafane.com.ar

Ubicada en las afueras de Rosario, la casa está inmersa en el paisaje rural, entre cultivos, casonas, naves industriales y hornos de ladrillo. La construcción se recuesta sobre el lateral sur del predio para captar luz solar en todo su recorrido y dejar libre la mayor cantidad de parque. La morfología se origina en un volumen sometido a cortes y sustracciones que definen la geometría a partir de las orientaciones, las entradas de luz y las visuales. La planta baja, destinada al uso común, tiene una cubierta inclinada hasta el segundo nivel para crear un espacio de doble altura. La planta alta, con los dormitorios, llega hasta el fondo del terreno, lo que genera una galería en la parte de abajo y un área con parrillero y piscina.

El ladrillo fue elegido por su bajo costo y por la crudeza de su acabado. Este material define morfología, textura y modulación. Se adoptó una mampostería portante de doble muro con una traba, compuesta por una hilada de ladrillos apoyados por una tabla y una hilada apoyada en canto. Este patrón permite modular los encuentros entre partes, la altura de escalones, los espesores de losa y las aberturas de luz. El ladrillo aparece también como acabado sobre la cubierta inclinada y como encofrado, perdido en las galerías. La casa pretende sumar una pila de ladrillos más en el paisaje.• In the outskirts of Rosario, this house is tucked away in a rural landscape between farmland, large houses, industrial warehouses, and brick factory kilns. The building lies on the southern side of the plot to capture the sunlight throughout the day and to maximize outside space. The shape is created by a volume subjected to incisions and subtractions that define the geometry on the basis of orientations, openings for natural light, and views. The ground floor is used as a communal area, with a double-height space under the sloping roof. The bedrooms are on the top floor, which continues up to the edge of the plot, creating an open space underneath for a barbecue and a swimming pool beyond.

Brick was chosen for its affordability and its rough finish; it defines the building’s shape, texture, and modulation. The construction uses a load-bearing masonry double wall consisting of cross-braced, alternating stretcher and shiner courses of brickwork. This pattern makes it possible to modulate the joints, the height of the stairs, the thickness of the slabs, and the openings for natural light. Exposed brickwork is also seen on the sloping roof and as formwork, lost in the galleries. The idea is for the house to look like just another pile of bricks in the landscape.•

Cekada-Romanos arquitectos Proyecto arquitectónico Architectural Project

Walter Salcedo FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2011 AÑO YEAR

El arte de apilar ladrillos The Art of Piling Bricks

40 41

Planta alta Upper level plan

Planta baja Ground floor plan

0

Secci贸n Section

5m

Sebastián Cekada (Arroyo Seco, Argentina, 1979) es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario. En 2009 estableció el estudio CekadaRomanos arquitectos en Rosario.

Juan Andrés Romanos (Rosario, Argentina, 1981) es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario, de la que es docente en la actualidad.

En 2009 estableció el estudio Cekada-Romanos arquitectos en Rosario. www.cekada-romanos.com Sebastián Cekada ( Arroyo Seco, Argentina, 1979) graduated as an architect from the Universidad Nacional de Rosario. In 2009, he co-founded Cekada-Romanos arquitectos in Rosario.

Juan Andrés Romanos (Rosario, Argentina, 1981) graduated as an architect from the Universidad Nacional de Rosario, where he is now a faculty member. In 2009 he co-founded Cekada-Romanos arquitectos in Rosario. www.cekada-romanos.com

Rafael Iglesia Proyecto arquitectónico Architectural Project

Gustavo Fritegotto FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2008 AÑO YEAR

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Una caja sobre otra One Box on Top of the Other

La casa consta de dos cajas, una sobre la otra, sin vínculos, en estado inestable. Ante esta situación cabían dos posibilidades: una columna o un contrapeso. Así como el conflicto de la arquitectura es siempre sostener el peso, aquí el problema se invierte, ya que el peso no es el problema, sino la solución. El peso estabiliza la estructura.

En cuanto al lenguaje, lo que se intenta es valorar algunos elementos presentes en todas las obras, pero en actitud pasiva. Entonces aquí se agrega valor a la gravedad, lo cual se ha desjerarquizado gracias a las nuevas tecnologías que hacen que lo sólido se desvanezca en el aire. Al mismo tiempo, se ha buscado realizar una obra sin la necesidad de declarar su función o los elementos que la componen. Un gesto más cercano a las cosas que a los objetos, donde la forma y la expresión se independicen del uso.•

The house consists of two boxes, one on top of the other, in an unstable condition. This situation offers two alternatives: a column or a counterweight. In the same way that the conflict in architecture is always about how to bear weight, here the problem is inverted, since weight is not the problem but the solution. Weight stabilizes the structure.

The language aims to value some features present in all the projects, but passively. So here we attach value to gravity, which has been de-hierarchized by new technologies that make solid mass disappear into thin air. At the same time, the intention has been to produce a structure without needing to state its function or its component elements—a gesture closer to things than objects—where form and expression are independent of function.•

Secci贸n Section

Planta nivel 2 Level 2 plan

Planta nivel 1 Level 1 plan

0

5m

En todos mis proyectos, me interesa ese espacio que une lo privado con lo público. Si la arquitectura es el reflejo de la sociedad que cobija, de su pasado, esta fachada actúa de manera inversa: es el reflejo de lo que sucede a su alrededor y siempre en el presente. No es un sustantivo, es un verbo. El ingreso surge cuando un módulo del frente se empuja y se mueve hacia atrás para abrir un vano que permite entrar o salir. Es decir el verbo, no el sustantivo puerta.

La imagen que aparece es la realidad de un mundo irreal, contradictorio. Busca la imperfección sensual, puro chorreo de imágenes, la distorsión del movimiento en el metal. Entre los metales, los hay con memoria y sin memoria. Esta fachada no tiene memoria, no recuerda un estilo, un modo de hacer o una época, ni hace referencia a su utilidad; es sólo espectáculo; recoge los sucesos para olvidarlos; es pobre en su riqueza, no es sólo una imagen de sí misma, como la arquitectura.

Se trata de recuperar la tradición de un modo deformado para poner en evidencia que éste es otro tiempo, otro espacio y, por lo tanto, debe tener otro lenguaje, otra sintaxis, que subraye la interrupción del relato histórico. O al menos sacarlo del círculo de las interpretaciones para transformarlo en un cuento “insignificante”, contra lo trascendente y lo profundo de la arquitectura.• In each of my projects I explore the space that joins private with public spaces. If architecture is the reflection of the society it shelters, of its past, then this façade is the inverse: it’s the reflection of what happens around it and always in the present. It’s a verb, not a noun. The entrance is formed by a module being pushed and moved backward to create an opening as an entrance and an exit: as a verb, not as a static door.

The resulting image is the reality of an unreal, contradictory world.

It seeks sensual imperfection, a free-flow of images, the distortion of movement in the metal. Some metals have a memory, others do not. This façade is memory-less—it evokes no style, technique, or epoch, nor does it signal its use. It’s pure show. It gathers together events in order to forget them. It is poor in its richness. It is not simply a self-portrayal, like architecture.

The idea is to rescue tradition in a distorted way to make it clear that this is another time, another space, and therefore, must have another language, another syntax, which underscores the interruption of the historic account. Or at least remove it from the circle of interpretations to transform it into an “insignificant” story, versus the transcendent and profound quality of the architecture.•

Rafael Iglesia Proyecto arquitectónico Architectural Project

Gustavo Fritegotto FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2009 AÑO YEAR

El reflejo sin memoria Reflection Without Memory

53–1 53

Rafael Iglesia (Concordia, Argentina, 1952) estudió Arquitectura, Planeamiento y Diseño en la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. www.rafaeliglesia.com.ar Rafael Iglesia (Concordia, Argentina, 1952) studied Architecture, Planning, and Design at the Universidad Nacional de Rosario, Argentina. www.rafaeliglesia.com.ar

54 55

El galpón-cartel The Storehouse-billboard Gerardo Caballero & Maite Fernández Proyecto arquitectónico Architectural Project

Gustavo Frittegotto FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Santa Fe, Argentina LUGAR LOCATION

2008 AÑO YEAR

Cien kilómetros al norte de Rosario, un gran cartel o espectacular se asoma a la carretera. En su interior se expone maquinaria agrícola. Es un cartel con un gran espacio interior o un galpón con una gran pantalla publicitaria. Un híbrido que toma lo mejor de ambas tipologías: la visibilidad del cartel y lo utilitario del galpón. Con un simple movimiento geométrico, la planta rectangular se abre en diagonal hacia la ruta e intensifica el cono visual que multiplica la potencia óptica del artefacto.

La Concesionaria Agrícola es la sublimación de la idea del galpón decorado. Retoma la propuesta teorizada por Robert Venturi, en la que el cartel se encarga gráficamente de la significación arquitectónica y la estructura utilitaria del galpón resuelve el programa. El proyecto reclama para la arquitectura lo que Venturi delegó en el cartel: el autor interioriza el cartel para convertirlo en espacio interior.

La simpleza de la estructura metálica forrada en ambas caras esconde una sofisticación geométrica de gran precisión. La intensificación de la perspectiva obedece a un simple movimiento formal y a un exquisito control de las proporciones. Al definir un espacio en profundidad, el marco cumple su función publicitaria de forma mucho más eficiente y radical que un cartel, y la concesionaria se nos acerca en la ruta como una cuchilla que corta el cielo abierto de la pampa. Una vez adentro, el techo de una sola agua intensifica la perspectiva y, desde este interior monumental, vemos un horizonte enmarcado, y de nuevo distante. (Juan Manuel Rois)•

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Secci贸n transversal Transversal section

Secci贸n longitudinal Longitudinal section

Planta Plan

0

5m

As you drive along the highway, 100 kilometers to the north of Rosario, a large sign emerges… with agricultural machinery on display inside. It could be described as a sign with ample interior space, or as a store with a large advertising sign. It’s a hybrid that takes the best of both typologies: the visibility of the sign and the usefulness of the store. With a simple geometric movement, the rectangular floor plan opens up diagonally toward the road and intensifies the visual cone that multiplies the structure’s optical potential.

This Concesionaria Agrícola—an agricultural dealership—is the sublimation of the idea of the decorated store. It continues along the same path along which Robert Venturi set out, where the sign gives the visual clue to the architectural meaning, and the utilitarian structure of the store

determines the program. This project claims for architecture what Venturi intended for the sign: the creator internalizes the sign to convert it into an interior space.

The simplicity of this structure—clad in metal on each side—conceals an extremely precise geometric sophistication. The intensification of the perspective follows a simple formal movement and a delicate command of proportions. By defining a space with depth, the frame works as an advertising space much more efficiently and radically than a normal sign, and the dealership comes out at us on the road, like a knife cutting through the open sky of the pampas. Once inside, the single-pitch roof exaggerates the perspective and the huge space frames the horizon, in the distance once more. (Juan Manuel Rois)•

Gerardo Caballero (Totoras, Argentina, 1957) es arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Rosario (1982) y obtuvo un máster por la Washington University, Saint Louis (1986). En 1988 fundó su despacho en Rosario, asociado con Maite Fernández. Desde 1993 es docente en los Programas Internacionales para Graduados que la Washington University ofrece en Barcelona y en Buenos Aires. www.gerardocaballero.com

Gerardo Caballero (Totoras, Argentina, 1957) graduated as an architect from the Universidad de Rosario (1982) with a master’s degree from Washington University, Saint Louis (1986). He founded his architecture firm in 1988 in Rosario, in partnership with Maite Fernández. Since 1993 he has taught at Washington University’s International Graduate Programs in Barcelona and in Buenos Aires. www.gerardocaballero.com

Gerardo Caballero & Maite Fernández Proyecto arquitectónico Architectural Project

Gustavo Frittegotto FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

Bicicletas en pantalla Bikes on Screen

2010 AÑO YEAR

El concepto para esta sala de exhibición de bicicletas era proponer una relación visual entre los objetos exhibidos y el observador. Para ello se planteó una vidriera elevada en la cual exponer las bicicletas, de modo que pudiesen ser vistas desde la avenida. El edificio se convierte así en una especie de pantalla publicitaria, que se recorta del contexto y crea el espacio de exhibición. A nivel constructivo se ideó una estructura metálica exenta de las medianeras —fabricada en taller y montada en el lugar—, forrada por fuera en chapa blanca y por dentro con placas de yeso. El cielorraso es de tela tensada refractaria, para permitir la iluminación indirecta del local.•

The idea behind this bicycle showroom is to create a visual connection between the objects on display and the observer; the bicycles were placed behind a raised shop window to be visible from street level. This changed the building into a type of advertising screen, severed from its context and turned into an exhibition space. The actual construction is a prefabricated, partition-less metal structure clad on the outside with white metal sheeting and on the inside with plasterboard. A stretched heat-resistant textile ceiling is used to provide indirect lighting to the premises.•

60 61

Planta Plan

Secci贸n Section 0

5m

Alejandro Beltramone & Marcelo Ponzellini Proyecto arquitectónico Architectural Project

Guillermo Turín FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

La caja rota The Broken Box

2009 AÑO YEAR

La intervención consistió en la reforma y ampliación de una vivienda y un pabellón anexo, más las dependencias de servicio, a las que hubo que incorporar un dormitorio en suite y tres cocheras.

El lote condicionó la transformación casi total del estado original de la construcción para responder al nuevo programa. La ubicación de las cocheras al frente determinó una nueva fachada. La planta baja quedó unificada mediante una carpintería de acero inoxidable que otorga seguridad con relación a la calle y a la iluminación de los interiores. El cerramiento con cortinas y paños fijos de aluminio en planta alta confiere mayor privacidad a los dormitorios que dan al frente. La azotea con vidrio traslúcido oculta los volúmenes emergentes, y confiere mayor escala a la fachada principal.

Para dar mayor flexibilidad de uso mediante continuidad espacial, correcta iluminación y ventilación en planta baja se incorporó un espacio de doble altura destinado para comedor, vinculado a un patio de agua que se integró a la cocina con vistas al jardín. El otro patio se mantuvo en su estado seco como pulmón del área de estar. Así, los dos patios relacionan los espacios interiores, rompiendo la caja compacta que los contenía; mientras el jardín vincula el cuerpo principal de la vivienda con el pabellón auxiliar.• This intervention project remodeled and extended a residence and an adjoining building, as well as the service areas—where the brief required the incorporation of an en-suite bedroom and three parking spaces.

The plot conditioned the almost entire transformation of the original construction for the new program. With the parking spaces at the front, a new façade was required. The ground floor was unified through the use of stainless steel sheeting which gives protection from the street and lighting for the interiors. The curtains and fixed aluminum blinds on the top floor adds greater privacy to the front bedrooms. The frosted glass roof hides the volumes that emerge, and increases the impression of scale of the main façade.

On the ground floor, a double-height dining room was used to give greater flexibility of use through spatial continuity, proper lighting, and ventilation; this is connected to a patio de agua that is integrated within the kitchen and has garden views. The other patio is dry and serves to ventilate the living room area. Both patios therefore connect the interior spaces, breaking the compact box that contained them; meanwhile the garden links the main body of the house to the outhouse.•

64 65

Secci贸n Section

BP Arquitectos fue fundado, en 2005, por Alejandro Beltramone y Marcelo Ponzellini. www.bparquitectos.com.ar Alejandro Beltramone (Rosario, 1966) es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario (1991), de la que es hoy profesor.

Planta alta Upper level plan

Marcelo Ponzellini (Rosario, 1968) se gradu贸 en la Universidad Nacional de Rosario (1995).

BP Arquitectos was founded in 2005, by Alejandro Beltramone and Marcelo Ponzellini. www.bparquitectos.com.ar Alejandro Beltramone (Rosario, 1966) received his degree in architecture from the Universidad Nacional de Rosario (1991), where he now teaches.

0

5m

Planta baja Ground floor plan

Marcelo Ponzellini (Rosario, 1968) graduated from the Universidad Nacional de Rosario (1995).

68 69

Alejandro Beltramone & Marcelo Ponzellini Proyecto arquitectónico Architectural Project

Guillermo Turín FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Funes, Provincia de Santa Fe, Argentina LUGAR LOCATION

Refugio con eucaliptos Retreat with Eucalyptus

2010 AÑO YEAR

La estrategia de ubicar la vivienda en uno de los dos lotes que integraban el terreno ubicado en un club de campo, en el litoral argentino, así como la forma alargada de la parcela y el uso como casa de veraneo y fin de semana, condicionaron la morfología, los volúmenes y la organización de los espacios interiores. La casa fue pensada para aprovechar las mejores orientaciones y visuales, abriéndose al norte y concentrando las perspectivas hacia la hilera de añosos eucaliptos. Todo ello en aras de una íntima relación interior-exterior, a través de grandes aberturas vidriadas.

Para favorecer el diálogo con el paisaje, en planta baja estas aberturas se pueden plegar en su totalidad, transformándose en un “gran espacio intermedio”, provisto de un gran asador. En planta alta, donde se desarrolla el programa básico de la vivienda —sala de estar, comedor, cocina y habitaciones—, una gran terraza-mirador acentúa la relación con el paisaje. Este vínculo se ve potenciado por la ausencia de columnas, con una estructura independiente de hormigón armado, con vigas en la fachada orientada al jardín. En contraposición, al sur, tabiques ciegos protegen la casa de vientos y lluvias, y subrayan su carácter de refugio.•

The decision to locate this residence on one of two plots of land in a country club on the Argentine coast—as well as the terrain’s elongated shape and the house’s purpose as a summer and weekend retreat—determined the shape, volume, and layout of the interior spaces. The house was designed to take full advantage of orientations and views by opening up to the north, with most views looking out onto the row of mature eucalyptus trees. All these aspects seek to develop an intimate relationship between the interiors and exteriors through large glass-paned openings.

These apertures can be fully opened on the ground floor to enhance this dialogue with the surroundings and to create a “large intermediary space” equipped with a large open-air grill. The top floor contains the main living areas—the sitting room, dining room, kitchen, and bedrooms—and a large terrace-cum-lookout deepens this relationship with the landscape. This connection is given extra strength due to the lack of columns, and through the use of an independent reinforced concrete structure, using beams on the façade overlooking the garden. Meanwhile, to the south, blind brick walls protect the house from the wind and rain, adding to the feel of a retreat.•

Secci贸n Section

Planta alta Upper level plan

Planta baja Ground floor plan

0

5m

72 73

Este edificio de viviendas está ubicado en el centro de la ciudad de Rosario, cerca del río Paraná, en un sector donde conviven casas antiguas y edificios de altura de distintas épocas. El terreno, de forma atípica, es un lote entre medianeras y sus linderos son dos construcciones antiguas con valor patrimonial. Esta condición permitió que el edificio Maipú fuese concebido como una torre exenta con cuatro fachadas a partir del punto en que sobrepasa a sus vecinos, generando una pieza urbana que se divisa desde todos sus ángulos.

El prisma, de proporciones esbeltas y planta casi cuadrada, requería absorber esfuerzos estructurales producidos por el viento en todos los sentidos. Esto se resolvió ejecutando la totalidad del perímetro en Hº Aº, para conseguir además liberar el interior de columnas y vigas. El perímetro portante fue completado estructuralmente con un único sistema central que, a modo de columna vertebral, absorbe más de la mitad de las cargas del edificio, al tiempo que organiza las circulaciones verticales y alberga las instalaciones.

La estructura y la envolvente de HºAº son complementadas internamente con un muro de mampostería cerámica con cámara de aire, que resuelve la aislación térmica e hidráulica. El hormigón fue impermeabilizado con siliconas sin alterar su expresión inicial. El uso de materiales naturales permitió ahorrar en pinturas y acabados, logrando un edificio de bajo mantenimiento.•

La estructura y la envolvente Structure and Surroundings

Nicolás Campodonico Proyecto arquitectónico Architectural Project

Walter Salcedo FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2011 AÑO YEAR

This residential building, located in downtown Rosario near the Río Paraná, is in a district where old houses stand alongside high-rise buildings from various eras. The irregularly-shaped infill plot is flanked on both sides by buildings of historical value. This allowed the Maipú building to be built as a detached tower with four façades rising over the tops of its neighboring buildings to create a piece of urban architecture visible from all angles.

The prism—of slim proportions and an almost square floor plan— needed to absorb the structural pressures exerted by the wind from all sides. Reinforced concrete was therefore used for the entire perimeter, obviating the need for interior columns and beams. The structure of the load-bearing perimeter wall was completed with a single central system which acts as a spinal column to absorb over half of the building’s load, at the same time as organizing the vertical circulations and containing the service areas.

The reinforced concrete structure and cladding are complemented internally by the use of walls made of hollow clay tiles for thermal and hydraulic insulation. The concrete was waterproofed using silicon without affecting its natural appearance. The use of plain materials made savings on painting and finishing costs to create a low-maintenance building.•

32 75

Planta baja Ground floor plan

Planta tipo Typical plan

Secci贸n Section 0

5m

Nicol谩s Campodonico (Rosario, 1973) es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario (2000). Divide su tiempo entre la proyectaci贸n y la docencia.

Nicol谩s Campodonico (Rosario, 1973) graduated as an architect from the Universidad Nacional de Rosario (2000). He works as a practicising architect and teacher.

El edificio de departamentos se encuentra en un predio en esquina, en un contexto de mediana densidad. Si los elementos relacionados a la envolvente en edificios de vivienda colectiva —balcones, aleros, parasoles, ventanas corridas— han sido con frecuencia desligados unos de otros, la premisa fue reunir estos sistemas repetitivos sin caer en la típica monotonía de los edificios en altura. Se buscó repensar la envolvente del edificio para ligarla íntimamente a su masa y así cuestionar la noción de escala en edificios de media altura, donde la alternativa formal oscila entre el protagonismo de la piel y la expresión de las unidades mismas.

La respuesta a este desafío fue una torsión que transforma losas en parapetos y dinteles en aleros. Así, esta articulación produce una doble tran-

sición entre masa y volúmenes proyectantes, y entre estos últimos y las superficies en voladizo, logrando apertura y distorsión (tanto visual como física) para desmaterializar la masa del edificio hacia la esquina. La torsión de los balcones surca la masa del edificio, convirtiéndola en una serie de volúmenes proyectantes que las desviaciones diagonales transforman en voladizos hacia la esquina, lo que genera amplias vistas desde los interiores. De esta manera, según el punto de vista, la masa del edificio aparece robusta o liviana, en una continua oscilación entre masa, volúmenes y superficies, materializada mediante pliegues y planos torsionados de hormigón armado.•

This apartment building is on a corner plot in a medium-density neighborhood. Features of housing buildings’ envelopes—balconies, brisesoleils, window strips—have often been divorced from one another, so the premise was to reunite these repetitive systems without becoming dragged down by the usual monotony of tall buildings. The building’s envelope was reconceived in order to relate it closely to the mass, and thus challenge the notion of scale in mid-rise buildings, where the formal choice fluctuates between envelopes drawing attention to themselves and the expression of the units themselves. The answer to this challenge lay in a torsion that turned slabs into parapets and lintels into eaves. This

Marcelo Spina y Georgina Huljich (Patterns) + Maxi Spina (MSA) Proyecto arquitectónico Architectural Project

Marcelo Spina FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2011 AÑO YEAR

articulation therefore produces a two-fold transition between mass and projecting volumes, and between these volumes and cantilevered surfaces, creating openness and distortion (both visual and physical) to dematerialize the building’s mass toward the corner. The torsion of the balconies furrows the building’s mass, converting it into a series of projecting volumes that the diagonal deviations then change into cantilevers toward the corner, opening up views from the interiors. Hence the building appears either light or heavy depending on your vantage point, in a continuous oscillation between mass, volumes, and surfaces, materialized through folds and twisted planes of reinforced concrete.•

Torsión de la envolvente Contorted Envelope

76 77

78 79

Sección Section

Planta nivel 9 Level 9 plan

Maxi Spina es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario con maestría de la Universidad de Princeton. Es profesor asistente de la Woodbury University y fundador y director del despacho MSA en Los Ángeles. www.maxispina.com Marcelo Spina es arquitecto por la Universidad Nacional de Rosario con maestría de la Columbia University. Es fundador y codirector del despacho Pattern y profesor en la Facultad de Diseño y Tecnología del Southern California Institute of Architecture, Los Ángeles. www.p-a-t-t-e-r-n-s.net Planta nivel 8 Level 8 plan

Georgina Huljich es arquitecta por la Universidad Nacional de Rosario con maestría de la University of California, Los Ángeles. Es fundadora y codirectora del despacho Patterns y profesora adjunta del Departamento de Arquitectura y Diseño Urbano de la UCLA, Los Ángeles. www.p-a-t-t-e-r-n-s.net

Planta nivel 2 Level 2 plan

Maxi Spina graduated as an architect from Universidad Nacional de Rosario, with a masters from Princeton University. Assistant professor at Woodbury University and founder and director of MSA in Los Angeles. www.maxispina.com Marcelo Spina graduated as an architect from Universidad Nacional de Rosario, with a masters from Columbia University. Founder and coprincipal of the Patterns architectural practice, and professor on the Design and Technology Faculty at the Southern California Institute of Architecture, Los Angeles. www.p-a-t-t-e-r-n-s.net

Planta nivel 1 Level 1 plan

0

5m

Georgina Huljich graduated as an architect from the Universidad Nacional de Rosario with a masters from the University of California, Los Angeles. Founder and co-principal of Patterns, and assistant professor in the Department of Architecture and Urban Design at UCLA, Los Angeles. www.p-a-t-t-e-r-n-s.net

80 81

Ubicada en las afueras de Rosario, dentro de un nuevo desarrollo residencial, la casa FyF es un monolito monocromático, pautado por inflexiones sutiles que generan una relación compleja entre los espacios. La propuesta busca desafiar el paisaje llano de la pampa, manteniendo un sentido de pertenencia y privacidad.

Un cascarón de concreto colado en sitio constituye el cuerpo principal, determinado por la geometría que da estructura y rige la forma de la casa. Dicho cascarón se articula por medio de transiciones con pliegues y torsiones, donde unas aberturas iluminan los intersticios, y permiten la ventilación cruzada y las vistas oblicuas. Según su forma y disposición, estas ventanas acentúan o matizan los efectos de la masa, a la vez que enfatizan la tipología general.

La atmósfera interior ofrece un contraste entre calma y fluidez. Las habitaciones están separadas de forma discreta, pero conectadas mediante aberturas estratégicas, confiriendo un sentido de prolongación indefinida a las áreas principales.

Al ser uno de los clientes un ingeniero agrícola y paisajista, surgió la oportunidad de incorporar al programa una pequeña casa verde, dentro de una secuencia espacial continua con las áreas sociales, la piscina y el solárium. Una piscina plegada genera una continuidad en cascada con el cuerpo de la casa. Mediante una torsión del volumen y su fusión con el suelo, la piscina le da un carácter complejo a la estabilidad de la casa y activa una secuencia oblicua de movimiento y vistas al paisaje circundante.•

Marcelo Spina & Georgina Huljich Proyecto arquitectónico Architectural Project

Marcelo Spina FOTOGRAFÍA PHOTOGRAPHY

Rosario, Argentina LUGAR LOCATION

2011 AÑO YEAR

Casa FyF is located in the outskirts of Rosario in a new residential development. A monochromatic monolith, it is punctuated by subtle inflections that establish a complex relationship among the spaces. The house attempts to challenge the flatness of the Pampas’ landscape while preserving a sense of privacy and belonging.

The main body is a concrete outer shell cast on site, defined by the geometry which structures and governs the house’s shape, with folds and twists at the transitions—where openings provide natural lighting, cross ventilation and oblique views. Depending on their shape and arrangement, these windows either highlight or underplay the effects of the mass, at the same time as drawing attention to its overall typology.

The internal atmosphere has a contrasting calmness and fluidity. Though the rooms are subtly separated, they are also connected by strategic openings to give the house’s main areas a feeling of limitless extension.

As one of the clients is an agricultural engineer and landscape designer, the opportunity arose to incorporate a small greenhouse into the program as part of a continuous spatial sequence together with the public spaces, swimming pool, and solarium. A curving swimming pool continues the same lines as the house’s main body. Through a torsion of the volume and its fusion with the ground, the swimming pool adds a feeling of complexity to the house’s stability and activates an oblique and dynamic sequence, as well as views onto the surrounding landscape.•

El pliegue y la torsión Folding and Torsion

71m 3.71m

12m 3.12m

1.99m

40m

mivel dormitorio

64m

0.477m mivel dormit secundati 0.313m

15m

0.15m section _02 section _05

3.71m 3.71m

3.14m 3.12m

1.99m

1.515m

0.60m 0.45m 0.477m

0.275m 0.15m

section _03

Secci贸n longitudinal Longitudinal section

section _06

Secci贸n transversal Transversal section

Planta baja Ground floor plan 0

2m

Libros Amancio Williams. Obras y textos Fernando Diez y Martín Di Peco Ed. Summa libros, Argentina, 2008 232 páginas El Movimiento Moderno en America Latina germinó a partir de teorías y ejemplos de otras latitudes, en particular europeos, encontrando su propio desarrollo en cada país, donde una serie de figuras clave contribuyeron a definir los rasgos peculiares de cada contexto. En el caso argentino, uno de los nombre de referencia es Amancio Williams (Buenos Aires, 1913–1989).

Esta monografía ofrece un panorama exhaustivo de su obra, tanto de proyectos construidos como no construidos, así como artículos y relaciones con otros arquitectos. Aunque escasa, su obra aborda una amplia gama de tipologías y escalas: planes maestros, edificios de vivienda, casas, diseño industrial, entre otros.

La publicación está dividida en cuatro capítulos. Los primeros dos incluyen —en orden cronológico— las obras realizadas entre los años cuarenta y ochenta: desde la paradigmática casa sobre el arroyo, en Mar del Plata (1945), y el conjunto de cascarones abovedados para el pabellón de la exposición en la Sociedad Rural de Palermo, en Buenos Aires (1966), hasta concursos como el del Parc de la Villete (1982), en París. Ilustrado con fotografías de época, planos y documentos originales, el libro privilegia un mayor formato en las imágenes más antiguas.

Por su parte, el capítulo tres agrupa la correspondencia entre Amancio y figuras notables como Le Corbusier, así como los escritos sobre la obra de Williams de Le Corbusier, Jorge Goldemberg, Max Bill y otros. El cuarto capítulo es una biografía de corte más bien curricular. La publicación colma de forma oportuna una laguna en los constructores de la modernidad argentina y latinoamercicana. (ORM)•

Arquitectura y crítica en Latinoamérica Josep María Montaner Nobuko, Buenos Aires, 2011 281 páginas

Arquitectura X Procesos Fundación Espacio Caracas, 2010 221 páginas

El libro rastrea, a grandes rasgos, las líneas de pensamiento de la crítica arquitectónica en el contexto latinoamericano. Se centra en algunos de los autores más representativos para comprobar cómo se legitima el surgimiento de la arquitectura moderna en cada país, con relación a propuestas europeas y estadounidenses y, luego, cómo se consolidan las posiciones teóricas tras la recepción del lenguaje moderno y su evolución hacia la construcción de una historia propia.

Desde una perspectiva europea enfocada en Sudamérica —en especial Argentina, Brasil y Colombia—, Montaner identifica tres periodos: desde los años treinta hasta los pioneros de la arquitectura moderna; la consolidación de la primera generación de críticos —Marina Waisman en los años setenta— y el análisis de ese periodo; y una tercera etapa ligada a la eclosión y consolidación de múltiples interpretaciones contemporáneas: Jorge Francisco Liernur, Fernando Diez, Ruth Verde Zein, Carlos Eduardo Comas, Hugo Segawa, Silvia Arango, entre otros.

El ensayo constituye una continuación del libro Arquitectura y crítica, (2010), y cubre un vacío documental de la crítica del pasado siglo en Latinoamérica. Asimismo, incluye un listado de 21 libros de crítica latinoamericana, considerados por el autor como los más significativos e influyentes, donde privilegia los menos académicos, los más democráticos y sociales, con una mirada abierta y cosmopolita. Un libro que propone un diálogo intenso entre la cultura sudamericana y la europea. (MA)•

Dos años después de la exposición “Arquitectura X Procesos” (Caracas, 2008), en la que participaron nueve despachos venezolanos —Alejandro Borges, Juan Carlos Castillo, João de Freitas y Roberto Castillo, Alessandro Famiglietti, Franco Micucci, Nómadas (Farid Chacón, Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda y Claudia Urdaneta), ODA (Eric Brewer y Juan Andrés Machado), Henry Rueda y José Antonio Sánchez—, aparece esta publicación que recoge buena parte de la documentación presentada en aquella ocasión.

El libro-catálogo incluye un texto con una mesa de discusión que sintetiza un ciclo de pláticas sobre arquitectura y ciudad, promovido por la recién creada Fundación Espacio.

El volumen ofrece un panorama del contexto arquitectónico venezolano actual, ilustrado en un ensayo introductorio de Elisa Silva (coordinadora y editora de la publicación con Katherine Aguilar), en el que expone el objetivo de la Fundación Espacio: crear una plataforma de discusión y crítica de la arquitectura, de la que adolece el contexto venezolano.

En el libro destaca un texto de José Rosas, “La ilusión de una nueva arquitectura en Venezuela”, cuyo punto de partida es el análisis de la producción arquitectónica de los años cincuenta en el contexto latinoamericano, deteniéndose en la producción más reciente, objeto de la exposición. El autor concluye señalando lo mucho que aún queda por hacer para forjar lenguajes y propuestas rigurosas, capaces de responder a las necesidades de la realidad venezolana. (AG)•

El potencial futuro del diseño Potential Futures for Design Practice Rory Hyde El siglo XXI ha dado paso a un mundo radicalmente diferente al que enfrentaron nuestros predecesores. El ascenso de la globalización y la sociedad de la información, el dominio en apariencia inexpugnable de la filosofía de mercado, la amenaza inminente de la degradación ambiental y la erosión de la sustentabilidad social y la tolerancia, son sólo algunos de los desafíos que enfrentamos.

Además, cada uno de estos problemas se ha agravado por la crisis financiera en curso desde 2008, que carga a gobiernos y particulares con deudas crecientes y desempleo, lo que limita nuestra capacidad de actuar. Todo ello conspira para producir un diseño de paisaje de una complejidad sin precedentes, que no puede abordarse adecuadamente con las herramientas tradicionales de las profesiones del diseño.

Los llamados para un nuevo tipo de diseñador se remontan a mediados del siglo XX, siendo el más conocido la descripción de Buckminster Fuller de una “síntesis de artista, inventor, mecánico, economista objetivo y estratega evolutivo”.1 Un papel que Bruce Mau ha adoptado más recientemente al crear su Institute Without Boundaries (Instituto Sin Fronteras), al reconocer que la complejidad de los problemas actuales requiere que estos papeles sean abordados por la “inteligencia colectiva de un equipo”.2 La curadora de diseño del MoMA, Paola Antonelli, pide que los diseñadores desempeñen el papel de los “nuevos intelectuales pragmáticos de la sociedad… pasando de creadores de formas a intérpretes fundamentales de una realidad extraordinariamente dinámica”.3 John Thackara hace un llamado similar para que los diseñadores “evolucionen de ser los autores individuales de objetos o edificios a convertirse en los facilitadores del cambio entre grandes grupos de personas”.4

The 21st century has ushered in a radically different world than that faced by our predecessors. The rise of globalization and the information society, the seemingly unassailable dominance of market thinking, the impending threat of environmental degradation and the erosion of social sustainability and tolerance are just a few of the challenges we face. In addition, each of these issues have been further compounded by the ongoing financial crisis of 2008, burdening governments and individuals with spiraling debt and unemployment, limiting our capacity to act.

All of this conspires to produce a design landscape of unprecedented complexity, one that cannot be adequately addressed by the traditional tools of the design professions.

Calls for a new kind of designer stretch back to the middle of the 20th century, most famously in Buckminster Fuller’s description of a “synthesis of artist, inventor, mechanic, objective economist and evolutionary strategist.”1 A role that Bruce Mau has more recently embraced in the establishment of his Institute Without Boundaries, acknowledging that the complexity of today’s problems would necessitate these roles to be taken up by the “collective intelligence of a team”.2 MoMA curator of design Paola Antonelli calls for designers to adopt the role of “society’s new pragmatic intellectuals … changing from form giver to fundamental interpreter of an extraordinarily dynamic reality”.3 John Thackara similarly calls for designers to “evolve from being the individual authors of objects or buildings, to being the facilitators of change among large groups of people”.4 But with all of this demand for change, where are the results? While the mainstream may be slow to adapt, there are designers around the world eagerly carving out opportunities for new kinds of engagement, new kinds of collaboration, new kinds of practice and new kinds of de-

1

1

Zung, T. (2002) Buckminster Fuller: Anthology for a New Millennium, St Martin’s Press

2

Mao, B. (2010) “Design and the Welfare of All Life” in Tilder, L and Blostein, B. (eds.)

Design Ecologies: Essays on the Nature of Design, Princeton Architectural Press, p.12

3

Antonelli, P. (2008) Design and the Elastic Mind. New York, Musuem of Modern Art, p.17

4

Thackara, J. (2005) In the Bubble: Designing in a Complex World, The MIT Press, p.7

2

T.K. Zung, Buckminster Fuller: Anthology for a New Millennium, Nueva York, St. Martin’s Press, 2002.

B. Mau, “Design and the Welfare of All Life”, en L. Tilder y B. Blostein (eds.), Design Ecologies: Essays on the Nature of Design, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2010, p. 12.

3

P. Antonelli, Design and the Elastic Mind, Nueva York, Museum of Modern Art, 2008, p. 17.

4

J. Thackara, In the Bubble: Designing in a Complex World, Boston, The MIT Press, 2005, p. 7.

Dossier 6

El futuro de la profesión The Future of the Profession

Pero ante todas estas demandas de cambio, ¿dónde están los resultados? Mientras que la tendencia principal puede ser lenta en su adaptación, hay diseñadores en todo el mundo que están forjando con avidez oportunidades para nuevas formas de participación y de colaboración, nuevos tipos de prácticas y de resultados del diseño, y dan así un vuelco a los supuestos heredados de las profesiones de diseño.

A continuación presento una breve reseña de estos nuevos papeles de los diseñadores, en los que cada uno representa un futuro potencial para la práctica del diseño.

sign outcomes; overturning the inherited assumptions of the design professions.

Here follows a brief survey of these new roles for designers, each representing potential futures for design practice.

The Community Enabler The healthy boom of the past two decades has led the architect to become accustomed to producing boutique solutions for private clients; a comfortable scenario that has distracted us from our responsibility to society at large. By reconceiving the role of the architect not as a

El habilitador comunitario El saludable auge de las últimas dos décadas ha llevado al arquitecto a acostumbrarse a producir soluciones de boutique para una clientela privada, un escenario cómodo que nos ha distraído de nuestra responsabilidad hacia la sociedad en general. Al redefinir el papel del arquitecto no como diseñador de edificios, sino como custodio del entorno construido, el espacio de oportunidad y las herramientas a nuestra disposición se amplían enormemente.

El proyecto Renew Newcastle, establecido y dirigido por Marcus Westbury, ilustra el valor de las personas en la mejora de un espacio público. Aunque el gobierno local había invertido millones en la reconstrucción de los aspectos físicos del centro comercial de Hunter Street, en gran medida degradado y abandonado, bastó el simple gesto de abrir los espacios vacantes a los profesionistas y a los negocios creativos para reactivar su recuperación.5

tales que no se ajustan a los límites tradicionales de la formación en diseño.

Al trascender nuestras propias expectativas y límites, podemos además refundar las expectativas de la sociedad respecto a lo que somos capaces de abordar.6 El emprendedor social La crisis económica ha sido anunciada como el fin de la “obsesión con la imagen” por parte de la arquitectura. Lo que esta esperanza pasa por alto, sin embargo, es el poderoso potencial narrativo de la comunicación arquitectónica como catalizador de visiones complejas para el futuro. El despliegue de este poder de abordar los objetivos sociales permite a los arquitectos contribuir de manera significativa al futuro de la ciudad, al plantear la pregunta crítica: “¿Y si?”.

El esquema de PLOT (hoy día BIG y JDS) para el parque Kløvermarken se desarrolló en respuesta a la aguda escasez de vivienda en Copenhague. Por medio de una campaña mediática que promovió su solución para proporcionar tres mil unidades dentro de un bloque perimetral sin sacrificar un solo campo deportivo, PLOT fue capaz de generar un gran interés público por el proyecto, lo que llevó al gobierno a celebrar un concurso para su emplazamiento. Aunque PLOT no ganó la comisión, el proyecto está avanzando, y proporciona la muy necesaria oferta de viviendas para el centro de la ciudad, además de demostrar el valor de la visión práctica.7 El pragmático visionario El estereotipo del arquitecto como un esteta obsesivo, que viste ropa interior negra y que produce minuciosos artefactos de belleza, está tan generalizado que a veces pudiera corresponder a la verdad. Esta percepción, sin embargo, es potencialmente peligrosa, pues promueve nuestro interés por la forma por encima de nuestro valor como pensadores estratégicos. Al fomentar nuestra capacidad para cuestionar los supuestos subyacentes de un problema y desarrollar respuestas informadas por un contexto mayor, podemos esperar que se nos invite a los proyectos en una etapa anterior, más decisiva, y no como meros decoradores de pasteles.

El integrador transdisciplinario Los problemas complejos, múltiples e integrados de la actualidad no se pueden resolver con la mera arquitectura. Para ser realmente decisivos, necesitamos abrirnos a nuevas alianzas constructivas con pensadores y creadores fuera de nuestra disciplina.

El Design Research Institute (DRI) del Royal Melbourne Institute of Technology (RMIT), establecido en 2008 por el profesor Mark Burry, es un centro de investigación enfocado en la colaboración y el intercambio de información entre estudiantes y profesionistas de más de 30 disciplinas. Al aprovechar la experiencia colectiva, el DRI es capaz de abordar los principales dilemas sociales y ambien-

RMIT’s Design Research Institute, established in 2008 by Professor Mark Burry, is a research centre directed toward collaboration and information sharing between students and professionals from over 30 disciplinary backgrounds. By harnessing collective expertise, the DRI is able to address major social and environmental dilemmas that do not conform to the traditional boundaries of design training.6 By transcending our own expectations and limits, we can in turn recast society’s expectations of what we are capable of addressing.

The Social Entrepreneur The economic crisis has been heralded as the end of architecture’s ‘obsession with the image’. What this hope overlooks, however, is the powerful narrative potential of architectural communication in catalyzing complex visions for the future. Deploying this power to address social aims allows architects to contribute meaningfully to the future of the city by posing the critical question: ‘what if?’

PLOT’s (now BIG and JDS’) scheme for the Kløvermarken park was developed in response to Copenhagen’s acute housing shortage. Through a media campaign which promoted their solution to provide 3000 units within in a perimeter block without sacrificing a single sports field, PLOT were able to generate significant public interest in the project, which led to the government holding a competition for the site.

Although PLOT did not win the commission, the project is proceeding nonetheless, providing much-needed housing to the inner city, and demonstrating the value of practical vision.7 The Visionary Pragmatist The stereotype of the architect as an obsessive, black skivvy-wearing aesthete who produces detailed artifacts of beauty is a pervasive one that may sometimes live up to the truth. This is a potentially dangerous perception, however, as it promotes our interest in form over our value as strategic thinkers. By promoting our capacity to challenge the underlying assumptions of a problem and to develop responses informed by a larger context, we can hope to be invited into projects at an earlier, more decisive stage, and not as mere cake-decorators.

Chilean practice Elemental, led by Alejandro Aravena, views the larger contexts of policy, financing and social mobility as equally impor-

Newcastle

The Trans-Disciplinary Integrator The complex, manifold and integrated issues of today cannot be solved by architecture alone. To be truly instrumental, we need to open ourselves to new constructive alliances with thinkers and makers from beyond our discipline.

Design Research Institute (DRI) del Royal Melbourne Institute of Technology (RMIT) 5

Presentación de Renew Newcastle por Marcus Westbury en BKK Architects,

7 de mayo de 2010 (véase también: www.renewnewcastle.org).

5

Presentation on Renew Newcastle by Marcus Westbury at BKK Architects, 7th May 2010, see also www.renewnewcastle.org

Fotografía Photography: Cristóbal Palma

designer of buildings, but as a custodian of the built environment, the space of opportunity and tools at our disposal are vastly expanded.

The Renew Newcastle project, established and led by Marcus Westbury, illustrates the value of people in the improvement of a public space. While millions had been spent by local government on rebuilding the physical aspects of Newcastle’s rundown and largely deserted Hunter St mall, the simple gesture of opening up vacant spaces for use by creative practitioners and businesses has kick-started its revival.5

Proyecto parque Klovermarken (PLOT, Copenhague, 2007). Klovermarken Park Alejandro Aravena. Elemental (Iquique, Chile 2007) projet (Copenhague, 2007) 6

M. Burry, Design Research Institute Annual Review 08/09, Melbourne, RMIT

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Burry, M (2010) Design Research Institute Annual Review 08/09, RMIT University

University, 2010.

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Lecture by Bjarke Ingels at Monash University, 9th of July 2008

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Conferencia de Bjarke Ingels en la Monash University, 9 de julio de 2008.

“Aunque la forma es un aspecto importante del repertorio del arquitecto, hoy es sólo uno más de un conjunto de mayor amplitud de herramientas dirigidas a la consecución de resultados. Ya no podemos simplemente diseñar el objeto, también tenemos que diseñar la estrategia de implementación y evaluación a largo plazo como parte de nuestras responsabilidades.”

“While form is an important aspect of the architect’s repertoire, it is now just one of a larger set of tools directed at achieving results. We can no longer simply design the object, but must also design the strategy of implementation and long-term evaluation as part of our responsibilities.”

El despacho chileno Elemental, dirigido por Alejandro Aravena, mira los contextos más amplios de la política, el financiamiento y la movilidad social como territorios igualmente importantes que el arquitecto debe comprender y en los que debe participar. El proyecto de vivienda en unidades múltiples en Iquique propuso una solución única a la cuestión de los fondos limitados asignados por unidad de vivienda social. Al proporcionar “la mitad de una buena casa”,8 y configurarla de tal manera que permita su expansión futura, los residentes pueden crear viviendas con valor y utilidad personales verdaderos.

Fotografía Photography: Cristóbal Palma

El investigador practicante El actual modelo de cobrar la arquitectura como un porcentaje del costo de construcción ayuda poco a justificar el pensamiento y la inteligencia que son parte del proceso. La incapacidad para distinguir nuestro valor conceptual de nuestro valor enfocado en la producción que este modelo supone, también implica que no somos candidatos naturales para proyectos que requieren el enfoque de un arquitecto, pero cuyo resultado puede no ser una construcción.

AMO, el grupo de reflexión de la Office of Metropolitan Architecture, se creó precisamente para centrarse en este tipo de trabajo, mediante la aplicación de “pensamiento arquitectónico en su forma pura para cuestiones de organización, identidad, cultura y programa”.9 El proyecto Roadmap 2050: A Practical Guide to a Prosperous, Low-Carbon Europe (Mapa de carreteras 2005: una guía práctica para una Europa próspera, de bajo carbono), encargado por la Fundación Europea del Clima, promete desde su título un esquema radical de generación integrada de energía verde que se extiende desde el norte de África hasta Noruega. Al no estar restringida a ningún tipo de comisión que implique una construcción en particular, esta investigación puede operar a una escala cuyo potencial tenga una repercusión real en el mundo.

Alejandro Aravena. Elemental (Iquique, Chile 2007)

tant territories for the architect to understand and engage. The multiunit housing project in Iquique proposed a unique solution to the issue of the limited funding allocated per unit of social housing. By providing ‘half of a good house’8, and configuring it in a way that enabled future expansion, the residents can create housing of real personal value and utility.

The Practicing Researcher Architecture’s current model of charging as a percentage of the construction cost does little to justify the thinking and intelligence that is embedded in the process. The inability to distinguish our conceptual value from our production-focused value that this model implies also means we are not natural candidates for projects that require the approach of an architect, but that may not result in a building.

AMO, the think tank of the Office of Metropolitan Architecture, was established precisely to focus on this type of work, by applying ‘architectural thinking in its pure form to questions of organization, identity, culture and program’9. The project Roadmap 2050: A Practical Guide to a Prosperous, Low-Carbon Europe, commissioned by the European Climate Foundation, delivers on its title with a radical scheme of integrated green power generation stretching from North Africa to Norway. By not being constrained to any particular building commission, this research can operate at a scale that holds the potential for real global impact.

El estratega a largo plazo Aunque la forma es un aspecto importante del repertorio del arquitecto, hoy es sólo uno más en un conjunto de mayor ampli-

The Long-Term Strategist While form is an important aspect of the architect’s repertoire, it is now just one of a larger set of tools directed at achieving results.

The challenge of environmental sustainability has brought with it the necessary obligation that buildings perform as designed, and can adapt throughout their life to meet changing demands and targets.

We can no longer simply design the object, but must also design the strategy of implementation and long-term evaluation as part of our responsibilities.

The Low2No competition organized by the Finnish innovation fund Sitra made these long-term strategies a central requirement of the de-

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S. Harrison y R. Hyde, entrevista con Alejandro Aravena, transmitida en Triple R, 27 de abril de 2010.

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Harrison, S. & Hyde, R. (2010) Interview with Alejandro Aravena, broadcast on Triple R, 27th April

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Véase www.oma.nl, consultado el 18 de septiembre de 2006.

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www.oma.nl, accessed 18th September 2006

“A medida que el papel de las ciudades en el mundo globalizado evoluciona de ser simplemente diseñadas para ofrecer calidad de vida, a ser instrumentos especulativos de inversión, los gobiernos recurren cada vez más a la asesoría de los consultores financieros y de gestión, en vez de a urbanistas y arquitectos.”

“As the role of cities in the globalized world evolves from simply being designed to deliver quality of life to being speculative instruments of investment, governments are increasingly turning to financial and management consultants for advice instead of city planners or architects.”

Propuesta, Roadmap 2050, OMA/MAO, 2010.

Propuesta ganadora del concurso Low2No de Sitra, Helsinki, 2010

tud de herramientas dirigidas a la consecución de resultados. El desafío de la sustentabilidad ambiental ha traído consigo la obligación necesaria de que los edificios funcionen según su diseño, y que puedan adaptarse en todo momento para satisfacer las cambiantes demandas y objetivos. Ya no podemos simplemente diseñar el objeto, también tenemos que diseñar la estrategia de implementación y evaluación a largo plazo como parte de nuestras responsabilidades.

El concurso Low2No, organizado por el fondo de innovación finlandés Sitra, hizo de estas estrategias a largo plazo un requisito básico en las instrucciones de diseño.10 Con el ambicioso objetivo de producir una solución de desarrollo urbano en Helsinki, que con el tiempo llegue a ser de carbono negativo, se pidió a los equipos no sólo producir una visión arquitectónica, sino una estrategia de futuro que produjera estos resultados ambientales. Al mirar más allá del horizonte inmediato de la terminación del proyecto, el estratega asume una mayor responsabilidad e interés en lograr un resultado exitoso.

sign brief.10 With the ambitious aim of producing an urban development solution in Helsinki that would over time be carbon negative, the teams were asked not only to produce an architectural vision, but a future strategy for delivering these environmental results. By looking beyond the immediate horizon of project completions, the strategist takes on a greater responsibility and interest in a successful outcome.

El pensador de la gestión de diseño Uno de los conceptos hoy de moda en el mundo del diseño es design thinking. A pesar de que tiene muchas definiciones, una in-

10 Véase las instrucciones de Low2No en: www.low2no.org/competition/challenge (consultado el 11 de junio de 2010). Bryan Boyer de Sitra también ha escrito extensamente respecto al arquitecto como estratega.

The Design Management Thinker One of the current buzzwords in the design world is ‘design thinking’.

Although it has many definitions, one interpretation is of the application of a design approach to problems in fields outside of design, such as business and management11. This is heralded as a potential means for designers to expand their reach and to reclaim their instrumentality and relevance to other disciplines.

However, we are also witnessing the rise of its inverse; a more threatening scenario whereby management consultants occupy the territory traditionally held by architects. As the role of cities in the globalized world evolves from simply being designed to deliver quality of life to being speculative instruments of investment, governments are increasingly turning to financial and management consultants for advice instead of city planners or architects. This is particularly true in the Gulf region of the Middle East, where PriceWaterhouseCoopers

terpretación es la aplicación de un enfoque de diseño a problemas en campos fuera del diseño, como los negocios y la gestión.11 Se anuncia como un medio potencial para que los diseñadores amplíen su alcance y reclamen su instrumentalidad y relevancia en otras disciplinas.

Sin embargo, también estamos asistiendo al surgimiento de su reverso: un escenario más amenazador donde los consultores en gestión ocupan el territorio que tradicionalmente estaba en manos de los arquitectos. A medida que el papel de las ciudades en el mundo globalizado evoluciona de ser simplemente diseñadas para ofrecer calidad de vida, a ser instrumentos especulativos de inversión, los gobiernos recurren cada vez más a la asesoría de los consultores financieros y de gestión, en vez de a urbanistas y arquitectos. Esto resulta particularmente cierto en Medio Oriente, en la zona del Golfo, donde PriceWaterhouseCoopers creó el plan Vision 2030 para Bahrein, y McKinsey & Company ha estado desarrollando los planes para las nuevas ciudades económicas de Arabia Saudita.12 Este potencial futuro debe ser abordado por los arquitectos como una advertencia y como una oportunidad de coalición.

El arquitecto no solicitado El potencial de los arquitectos para abordar los desafíos del futuro está limitado por nuestro modelo reactivo de encargos. En un concepto definido por la revista Volume dedicado al mismo tema (Volume 14: “Unsolicited Architecture”), los arquitectos no solicitados crean sus propias instrucciones, identifican sus propios emplazamientos, abordan a sus propios clientes y encuentran su propio financiamiento. Esto requiere una actitud más emprendedora, ya que las herramientas de la arquitectura y el pensamiento arquitectónico sólo son potentes si pueden separarse de las limitaciones de unas instrucciones dadas.

Ante la demolición prevista del edificio en el que tienen sus oficinas para dar paso al aburguesamiento invasor, ZUS Architects creó “De Dépendance”, una contrapropuesta para reutilizar el edificio como centro de cultura urbana y para instituciones y empresas afines.13 Con el apoyo del municipio y de los medios, logró convencer al promotor, quien ahora apoya su propuesta. Al desarrollar una alternativa viable, en vez de simplemente protestar, ZUS fue capaz de orientar el proyecto hacia un resultado equitativo y benéfico para todas las partes.•

Propuesta final De Dépendance, ZUS Architects

has produced the Vision 2030 plan for Bahrain, and McKinsey & Company have been developing the plans for Saudi Arabia’s new economic cities.12 This potential future should be treated by architects as both a warning and an opportunity for coalition.

The Unsolicited Architect The potential for architects to address the challenges of the future are limited by our reactive model of commissioning. In a concept outlined

by Volume magazine in the issue of the same name, unsolicited architects create their own briefs, identify their own sites, approach their own clients and find their own financing. This requires a more entrepreneurial mindset, as the tools of architecture and architectural thinking are only powerful if they can be unshackled from the constraints of a given brief.

Faced with the planned demolition of the building where they have their offices to make way for encroaching gentrification, ZUS Architects created ‘De Dépendance’, a counter-proposal to reuse the building as a centre for urban culture and a hub for like-minded institutions and businesses.13 With support from the municipality and media exposure, they were able to turn around the developer, who now supports their proposal. By developing a viable alternative, instead of merely protesting, ZUS were able to steer the project to an outcome that is both equitable and beneficial for all parties.• Acknowledgements *This essay was originally published by Architectural Review Australia AR:116, and has been re-printed here with their permission. Thanks to Tobias Pond, Mat Ward and Timothy Moore.

Agradecimientos Este ensayo se publicó originalmente en Architectural Review Australia, AR:116, y se reproduce aquí con su autorización. Gracias a Tobias Pond, Mat Ward y Timothy Moore.

Traducción Translation: Jaime Soler Frost Rory Hyde (1982) es un arquitecto y escritor australiano residente en Amsterdam. Forma parte del equipo editorial de la revista Volume. Su despacho ha sido incluido recientemente en el directorio de arquitectos de la revista Wallpaper.

Rory Hyde (1982) is an Australian architect and writer based in Amsterdam. He is a member of the editorial team of Volume magazine.

His design practice was recently named in Wallpaper magazine's Architects Directory.

11 T. Brown, “Design Thinking”, Harvard Business Review, número 86(6), 2008, pp. 84–92.

12 Hyde, R. (2010) “Measuring the Presence of Consultants” in Koolhaas, R. and Reisz, T. (eds.) Al Manakh 2: Gulf Continued, Volume 23, Archis Publishers, p.160

10 See the Low2No brief here www.low2no.org/competition/challenge (accessed 11th June 2010). Sitra’s Bryan Boyer has also written extensively on the architect as strategist.

12 R. Hyde, “Measuring the Presence of Consultants”, en R. Koolhaas y T. Reisz (eds.), Al Manakh 2: Gulf Continued, vol. 23, Archis Publishers, 2010, p. 160.

13 www.dedependance.org, accessed 11th June 2010

11 Brown, T. (2008) “Design Thinking.” Harvard Business Review 86(6): pp.84–92.

13 Véase www.dedependance.org, consultado el 11 de junio de 2010.

Consultores y activistas Consultants and Activists

“In any averagely complex project, the decisions made by consultants, structural advisers, mechanical and installation engineers, added to the effect of technical or legal regulations, and client specifications which often do not even depend on personal criteria but are tangled up in bureaucracy, results in a finished product which is no longer the exclusive privilege of architects.”

Alejandro Hernández Gálvez

Herbert Muschamp (1947–2007), quien fuera por un buen tiempo crítico de arquitectura de The New York Times, escribió alguna vez que “arquitectura es el tipo de palabra sujeta a tantas interpretaciones que, finalmente, no tiene sentido fuera de contexto”.

Y agregó: “Más allá de su uso como una figura del discurso, la arquitectura no tiene valor”. Arquitectura vernácula, arquitectura sustentable, arquitectura inteligente, arquitectura moderna, posmoderna, tardo moderna; arquitectura de interior, de paisaje, de sistemas; arquitectura sin arquitectos. Sin sentido fuera de contexto.

Preguntar por el futuro del arquitecto o, más bien, de la profesión de arquitecto, puede resultar una pregunta vaga y sin sentido si no precisamos, aunque sea de manera provisional —y seguramente no hay de otra—, a qué arquitectura nos referimos y, por tanto, a qué tipo de arquitecto nos referimos, pues éste se define en función de aquélla. Para ejemplificarlo con un caso extremo: si existe algo así como arquitectura sin arquitectos —y no tengo duda de que la arquitectura no depende del arquitecto, sino más bien al contrario— ¿qué sentido tiene preguntarse por el futuro de un personaje ausente? Es necesario pues, para poder responder con un mínimo de coherencia, preguntar con mayor especificidad: ¿cuál es, por ejemplo, el futuro del arquitecto como el profesional a cargo de diseñar, de concebir edificios? ¿Cuál el del arquitecto encargado de supervisar la construcción de los mismos? ¿Cuál el del arquitecto más allá del diseño y la construcción de edificios? Y se podrían hacer preguntas aún más concretas: ¿qué harán los arquitectos en los países desarrollados, postindustriales, donde tanto el diseño como la construcción de edificios son tareas complejas a cargo de múltiples equipos expertos en diversas disciplinas, sobre las que no siempre —¿o casi nunca?— el arquitecto puede tener control? ¿Será en esos casos simplemente uno más en la larga fila de colaboradores? ¿Y qué hará el arquitecto, en cambio, en los países subdesarrollados donde el grueso de la construcción se realiza sin que sea necesaria —ya no preguntemos si deseable— la participación de un arquitecto?

La interrogante sobre el futuro de la profesión del arquitecto, entonces, no podrá responderse con claridad sin preguntarse de qué arquitectura hablamos, cuál es la relación del arquitecto con dicha arquitectura y en qué consiste su profesionalización. Si, según explica Tomás Maldonado, asumo como probable origen de la

“En cualquier proyecto de mediana complejidad, las decisiones de asesores y consejeros estructurales, de ingenierías mecánicas e instalaciones, las regulaciones impuestas por normas técnicas o legales, así como las decisiones de clientes que, muchas veces, ni siquiera dependen de criterios personales, sino que se disuelven en marañas burocráticas e institucionales, hacen que tampoco la forma final de un edificio sea privilegio de la profesión arquitectónica.”

Herbert Muschamp (1947–2007), the long-serving architecture critic for The New York Times, once wrote that “architecture is the kind of word subject to so many interpretations on so many different levels that it has utterly no meaning out of context,” adding that “apart from its use as a figure of speech, architecture is worthless.” Architecture— whether it is vernacular, sustainable, intelligent, modern, postmodern, late modern, interior, landscape, systems, or architect-free—is meaningless out of context.

Questions about the architect’s future, or rather profession, can be vague and futile unless we specify, albeit provisionally—how else?—, to which architecture we are referring and hence what type of architect we are talking about, since the latter is defined by the former. This could ultimately lead us to wonder, if a kind of architect-less architecture existed—and architects certainly depend on architecture and not vice-versa—why we should bother inquiring about the future of someone already absent? We need therefore to ask more specific questions if we are to elicit a response with a degree of coherence: what’s the future of the architect as the professional in charge of designing and inventing buildings? What about the architect responsible for supervising buildings’ actual construction? What lies ahead for the architect whose job goes beyond the design and construction of buildings? These questions could be even more precise: what will be the role of the architect in developed, post-industrial countries, where both the design and construction of buildings are complex tasks handled by numerous teams of experts in various disciplines, over whom the architect rarely has much control, if any? In which case, would the architect just be another name on a long list of collaborators? And conversely, what would be the architect’s role in under-developed countries where, in most construction projects, an architect’s involvement is unnecessary—leaving aside the question of desirability?

So before we can give a clear answer to the question about the future of the architect’s profession, we must start by defining the type of architecture in question, the architect’s relationship with that architecture, and what the profession actually entails. If, as in Tomás Maldonado’s view, we take the probable origin of the modern architect— as the person directly and principally responsible for designing and constructing a piece of architecture—to have been when the architect came onto the scene to counterbalance the emergence of the bourgeoisie, a new class that needed someone able to give them reassurance about how a specific construction would look, when it would be com-

figura moderna del arquitecto —en tanto responsable directo y principal de la concepción y ejecución de una obra arquitectónica— el momento en que ese personaje surge como contrapartida de la emergencia de una nueva clase: la burguesía —clase que requiere de alguien capaz de asegurar cómo será, cuándo se terminará y cuánto costará una obra determinada—, podría suponer que el futuro de la concepción moderna del arquitecto estará en riesgo cuando éste no sea ni capaz ni necesario para garantizar la duración, el costo o el resultado formal de una construcción.

En principio podemos suponer que las dos primeras —duración y costo— ya no están, desde hace tiempo, dentro de los dominios del saber o del quehacer exclusivo del arquitecto. Sobre la forma, los arquitectos seguimos intentando defenderla como nuestro coto de caza, pero la realidad es que, en cualquier proyecto de mediana complejidad, las decisiones de asesores y consejeros estructurales, de ingenierías mecánicas e instalaciones, las regulaciones impuestas por normas técnicas o legales, así como las decisiones de clientes que, muchas veces, ni siquiera dependen de criterios personales, sino que se disuelven en marañas burocráticas e institucionales, hacen que tampoco la forma final de un edificio sea privilegio de la profesión arquitectónica. ¿Cuál es entonces el futuro de la profesión? En general, supongo que ya se adivina —tal vez porque raramente imaginamos el futuro como otra cosa que una proyección del presente— en aquellas prácticas que se han centrado en características que se suponían menores o marginales del quehacer arquitectónico. La capacidad para organizar, para plantear estrategias y planes de acción, o la de visualizar objetivos —que seguramente otras profesiones podrán describir también como habilidades necesarias e incluso centrales para algunos—, han sido fundamentales en cómo algunos arquitectos contemporáneos han abordado otro tipo de tareas distintas a las de diseñar y construir un edificio.

Si el arquitecto ha requerido, desde siempre y en particular en el último siglo, desarrollar sistemas de análisis rápidos y eficientes —debe hacer frente en poco tiempo a problemas a los que otros les dedican toda una vida— para generar síntesis operativas —si así podemos llamar a un proyecto— que puedan comunicarse exitosamente —sin lo cual, a diversas escalas, ningún proyecto podría construirse—, ese método general, cuya máxima prueba es la existencia misma de una profesión cuya necesidad siempre se cuestio-

pleted, and how much it would cost, then we could infer that the future of the modern concept of the architect is at risk when the architect is neither able or necessary to guarantee the duration, cost, or formal result of a building project.

We can say in principle that the first two of these elements—duration and cost—have been beyond the exclusive control or knowledge of the architect for some time already. Architects continue to defend end results as being our sole preserve. Yet the reality is that, in any averagely complex project, the decisions made by consultants, structural advisers, mechanical and installation engineers, added to the effect of technical or legal regulations, and client specifications which often do not even depend on personal criteria but are tangled up in bureaucracy, results in a finished product which is no longer the exclusive privilege of architects.

So what is the future of this profession? In general terms, I suppose that the answer is already becoming apparent—perhaps because we can rarely imagine the future as anything other than a projection of the present—in those practices focused on areas which were once considered minor or marginal activities within the métier of an architect. The ability to organize, devise strategies and action plans, or visualize objectives, which other professions could surely also describe as necessary skills and which some would define as core skills, have all been essential in defining how some contemporary architects have undertaken different kinds of jobs other than designing and constructing buildings.

If architects have always, but particularly in the last century, needed to develop fast and efficient analytical systems to find quick solutions to problems which have taken others a lifetime to solve, and to create operational syntheses or projects which can be effectively communicated (without which no project could, to varying degrees, be built), then this general method—whose ultimate test is the very existence of a profession the need for which always in question—can now be stretched to include disciplines that are different, though possibly parallel, to the field of design and construction. Like magicians who reveal their tricks, nowadays many successful architects not only offer finished items but also the method with which they have created them as being highly commended for their efficiency; they no longer offer fish, they market themselves as fishing instructors.

Particularly in a place like Mexico, where social and economic inequalities used to present a huge and partially mapped-out territory (some-

“Y así, cuando se pensaba que el fin estaba cerca, que el arquitecto ya no era necesario, la estrategia ha sido demostrar que la arquitectura sin arquitectos es imposible simplemente porque todos somos, potencialmente, arquitectos.”

Conversación entre Bjarke Ingels y Paul Nakazawa

“And so, just when the end was nigh and the architect was about to be deemed irrelevant, the strategy has been to prove that architecture without architects is impossible simply because we are all potential architects.”

A Conversation between Bjarke Ingels and Paul Nakazawa

na, puede extenderse hoy a otros campos distintos, aunque quizá paralelos, al del diseño y la construcción. Como magos que revelan sus trucos, hoy muchos arquitectos exitosos ya no ofrecen sólo objetos terminados, sino que presentan el método mediante el cual los generan como algo muy recomendable por su eficiencia: no se dedican a entregar pescados, se presentan como instructores de pesca.

En especial en condiciones como las de México, donde las desigualdades en el desarrollo social y económico presentaban un amplísimo y medianamente cartografiado territorio —etiquetado, entre otros nombres, con el de la informalidad— como un espacio de oportunidades para el arquitecto. Aquellos con voluntad misionera y conciencia política —de esa que unos llaman social— han hecho un movimiento similar al descrito antes, pero de signo —político— contrario. Como el arquitecto que ofrece su aparato conceptual —como ya dije: el método y no su resultado— para hacer que la tienda venda mejor o la oficina produzca más, otros lo ofrecen a quienes pensaron que esos conocimientos y procedimientos eran un lujo para siempre fuera de su alcance. Como el mago callejero que se opone a las extravagancias de su colega en Las Vegas, el arquitecto activista, arremangado, hace aparecer un gato en vez de un tigre y pone el truco al descubierto —igual que lo ha hecho su contraparte, pero con fines humanitarios—. Éstos tampoco dan pescados; quieren enseñar a pescar.

Y aunque aquí el fondo sea distinto, la forma es la misma: ambos, consultor y activista, al trabajar explican el procedimiento y no sólo dan el resultado. Actúan así, ya lo dijimos, como magos y también como chefs: los grandes chefs hoy ya no tienen recetas secretas, las publican, paso por paso, en libros y programas de televisión. Y así, cuando se pensaba que el fin estaba cerca, que el arquitecto ya no era necesario —o que nunca había sido necesario—, la estrategia ha sido demostrar que la arquitectura sin arquitectos es imposible, simplemente porque todos somos, potencialmente, arquitectos. Para descubrirlo sólo hace falta la ayuda —retribuida en caso del consultor, gratuita en el del activista— de un arquitecto.•

Alejandro Hernández Gálvez (México D.F., 1969) es arquitecto por la Universidad La Salle, México D.F. Es profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana y miembro del consejo de redacción de Arquine.

times referred to as the informal sector) as an opportunity for architects. Those with a missionary zeal and a political conscience (which some call social) have created a movement similar to that described above but under an opposite —political— banner. In the same way that some architects proffer their conceptual apparatus—the method rather than the result, for the store to improve sales or for the office to produce more, as it were—others offer the same but to those who thought that such knowledge and procedures were a luxury beyond their reach. Like the street magician who is opposed to the extravagances of his colleague in Las Vegas, the activist architect with his sleeves rolled up pulls from his hat a cat instead of a tiger revealing the secret—just like his counterpart but for humanitarian ends. These don’t want to give away fish either, they want to teach people how to fish.

And so although here the background is different, the form is the same: both consultant and activist work to explain the procedure and not just the result. In this sense they act like the magicians above and also like chefs: today’s star chefs no longer have secret recipes, instead they publish them, step by step, in books and on television. And so, just when the end was nigh and the architect was about to be deemed irrelevant (or even unnecessary in the first place), the strategy has been to prove that architecture without architects is impossible simply because we are all potential architects. And to find our inner architect, all we need is the help—remunerated in the case of the consultant, free of charge in the case of the activist —of an architect.•

El aprendizaje tácito de la profesión The Tacit Learning of the Profession Niki Nakazawa Paul Nakazawa (PN): Es interesante entender que desde tu época de estudiante ya tenías un marcado interés en la teoría organizacional. ¿Cómo ha influido esto en tu manera de abordar la práctica arquitectónica?

Bjarke Ingels (BI): Pienso que una de las premisas de la arquitectura es esencialmente la colaboración. En un edificio como 8 House habrán colaborado unas 400 personas. En su último ensayo, Le Corbusier dice que “nada es transmisible sino el pensamiento o la idea”, lo cual creo que es muy significativo para los arquitectos.

Aun dentro del grupo de profesionales que colaboraron en un proyecto como 8 House, éramos 28 personas trabajando en un solo conjunto de ideas. Así que si no puedes encontrar formas para hacer tangible la trayectoria del trabajo —estableciendo afirmaciones contundentes que sean puntos comunes de referencia para cada integrante del equipo—, entonces no tendrás más opción que perder el control o tener una figura dictatorial que le diga a cada uno qué hacer. Si logras instaurar esa dinámica desde las fases iniciales del proceso de diseño, entonces podrás materializar el uso de ideas muy tangibles y comprensibles que todos podrán asumir como referencia y verificarlas.

Traducción Translation: Quentin Pope PN: ¿Entonces, en vez de controlar, promueves un sentido de adhesión a objetivos claros o a una ética?

BI: Sí, no es un control en el sentido de mover títeres. Es una suerte de navegación a través del empoderamiento. De hecho, le das a cada quien una participación y herramientas; luego permites que sean sus propios críticos. En vez de esperar a que surja por azar algún empoderamiento individual para decir que todo está bien, cada cual podrá verificar si lo que ha impuesto encaja con el concepto que dijimos nos interesaba.

Alejandro Hernández Gálvez (México D.F., 1969) graduated as an architect from the Universidad La Salle in Mexico City. He teaches at the Architecture School of the Universidad Iberoamericana and is a staff editor at Arquine.

PN: ¿Cómo funciona este enfoque en BIG, considerando que estás llevando a cabo una cantidad importante de trabajo tanto en Copenhague como en Nueva York? Estoy seguro de que las cosas se han vuelto más complicadas a medida que crece la compañía. Con tantos proyectos nuevos, debe ser todo un reto asimilar ese enfoque en el marco del crecimiento y el desarrollo de la organización.

BI: Tenemos a toda esta nueva generación de arquitectos notables que trabajan como pasantes en el despacho durante un par de años y luego abandonan la nave, se van a casa y se gradúan, para después regresar. Creo que la educación arquitectónica es, en gran

Paul Nakazawa (PN): It is interesting to understand that from the time you were a student you had a serious interest in organizational theory. How has this influenced your approach to the way you practice architecture?

Bjarke Ingels (BI): I think one of the premises of architecture is essentially to collaborate. In a building like the 8 House, probably 400 different individuals will have contributed to it. Le Corbusier in his final essay said, “nothing is transmissible but thought or the idea,” which I think is very significant for architects. Even within the group of architects collaborating on a single project, like the 8 House, we were 28 people working on a single complex of ideas. So if you can’t find ways of making the trajectory of the work tangible—putting clear cut statements that become common points of reference for everybody on the team—then you will have no other resolve than to either lose control or to have a dictator figure that almost has to tell everybody what to do. If you can do this process in the early stages of the design process, you actually materialize the use of very tangible and graspable ideas that everybody can refer back to and cross check with.

PN: So rather than control would you call it allegiance to clear objectives, or an ethic?

BI: Yeah, it’s not control in the sense of puppeteering... It’s sort of navigation through empowerment. You actually give everybody a stake and tools, then let them be their own critics. Instead of waiting for some random empowered individual to OK stuff, they’ll actually be able to double check if what they’ve been imposing fits the concept of what we said we were interested in.

PN: How is this approach working at BIG as you have now a fairly substantial practice working in both Copenhagen and New York?

I’m sure that things are becoming more complicated as the company grows. With so many new projects, it must be a real challenge to assimilate this approach within the framework of organizational growth and development.

BI: We have this whole new generation of really great architects who have all interned in the office for about two years and then they all left the ship to go home and graduate and then they all came back.

I believe that architectural education is very much a master-apprentice situation; it’s what you call tacit learning. A lot of it is a series of practices and ways of responding to real situations that somehow rubs

Fotografía Photography: Jens Lindhe

BIG - Bjarke Ingels. 8 House, Copenhage, 2010

“Creo que la educación arquitectónica es, en gran medida, una situación de maestro y aprendiz; lo que se llama aprendizaje tácito. Gran parte de eso consiste en una serie de prácticas y formas de responder a situaciones reales que de alguna manera se contagian.”

“I believe that architectural education is very much a master-apprentice situation; it’s what you call tacit learning. A lot of it is a series of practices and ways of responding to real situations that somehow rubs off.” medida, una situación en la que hay maestro y aprendiz; lo que se llama aprendizaje tácito. Gran parte de eso consiste en una serie de prácticas y formas de responder a situaciones reales que de alguna manera se contagian. Es difícil sentarse y enseñarlo, pero si participas, lo vas a entender.

Yo casi nunca le digo a las personas qué hacer en concreto; de alguna manera, encuentran su propio camino. Todas esas habilidades de hecho se difunden en forma más descentralizada. Entonces, los recién llegados lo reciben de sus pares más experimentados. Pero en este sentido, hemos adquirido y creado una entidad en la que podemos generar a nuestros futuros colegas. En este sentido, pienso de verdad que la perspectiva del medio respecto a tener pa-

off. It’s hard to sit down and teach it, but if you participate in it, you’ll get it.

I almost never tell people specifically what to do, they somehow find their own way. All these skills actually spread in a more decentralized way so that the newcomers get it from the seniors. But in that sense we have, in a way, acquired and created an entity where we can somehow produce our own future colleagues. In that sense I really think that the media angle on having interns as “always exploitation, cheap labor,” is inaccurate. Apart from the fact we actually do pay our interns, the main point is that internship is an essential point of education, and because we’re the first ones to receive them, after graduation the best people tend to return to us.

santes como una forma de “explotación continua y mano de obra barata” es poco precisa. Sin considerar el hecho de que le pagamos a nuestros pasantes, el tema principal es que la pasantía es una parte esencial de la educación y, debido a que somos los primeros en recibirlos después de graduarse, los mejores tienden a regresar con nosotros.

PN: Como consultor, le digo a mis clientes que los despachos realmente notables producen a su vez grandes profesionales y grandes firmas. Las firmas que explotan a su equipo —es decir, a la gente que entra a la organización de una forma y sale como entró o incluso peor— no pueden considerarse grandes. Pareciera que en el reciente periodo de excesos financieros, hemos perdido la perspectiva de cultivar la ética de la grandeza y del liderazgo que necesitamos en la profesión.

BI: Pienso que, en nuestra autoevaluación, el rasgo más relevante para un líder es la capacidad de crear otros líderes que sean tan buenos o incluso mejores que uno. En cambio, si eres capaz de hacer un gran trabajo con un montón de asistentes, pero éstos nunca se convierten en líderes, entonces has fracasado como líder, porque también deberías haberles enseñado el liderazgo; la capacidad de desarrollar un metabolismo que sepa regenerarse. Parecería que los estudiantes que contratamos ahora podrían ser nuestra linfa futura y hasta futuros socios.

PN: As a consultant, I tell my clients that truly great firms produce other great practitioners and firms. Firms who strip-mine their staff— that is, people enter the organization one way and they exit the same way or are somehow diminished—cannot be considered great. It seems like in the last period of financial excess, we kind of lost sight of cultivating the ethic of greatness and leadership we require as a profession.

BI: I think within our own self-evaluation the most important attribute for a leader is a capacity to create other leaders that are as good or even better than you, yourself. Whereas if you are able to do great work with a bunch of assistants, but the assistants never themselves actually become leaders, then you failed as a leader because you also have to teach them leadership; the capacity to have a metabolism that actually regenerates. It seems like the students we’re taking now could be our future livelihood, they could even be our future partners.

Niki Nakazawa (NN): Do you have a particular program within the office that contributes to this type of culture? What sort of strategies do you implement?

BI: We have a few things, including something called the BIG Picture Lecture Series. Whenever interesting people come to Copenhagen we try to lasso them. Also, increasingly, we are being contacted by people who would like to visit the office, and we squeeze a lecture out of them.

Then we have BIG University, which is when different people in the office take responsibility to actually teach the other people skills on a

“Uno de los elementos de verdad banales en la cultura es la capacidad para materializar constantemente todo, de modo que todas las ideas se arman, todo se imprime, las maquetas y todos los materiales siempre se exhiben.”

“One of the really banal elements in the whole culture is to constantly materialize everything, so all ideas are mounted, everything’s printed out, models and all other materials are always on display.”

PN: Me encanta esa imagen que acabas de proponer, que acrecienta la superficie intelectual. Trazaste una imagen geométrica maravillosa.

BI: Siempre mantengo esa actitud general de que las cosas no pierden su aura porque se expliquen. La atracción de algunos de los magos más de onda en Las Vegas —Pen & Teller— es precisamente que explican cómo hacen sus trucos. Eso no los vuelve menos emocionantes. Al contrario, los hace aún más emocionantes: ves el

volunteer basis. Last week we had a BIG Picture Lecture Series where these lighting consultants from London gave a lecture. The week before it was Lava, the Dutch designers, and in the same week, two guys from the office were teaching Grasshopper scripting.

Whenever a new tool or software comes in, some people always step forward to teach it. Because we’re in a knowledge-based business, there’s always a general desire to share, because it also makes you look good. I think especially in a business that is so driven by creative ambition, there is an incredible incentive to share knowledge.

Competition can also go in the other direction where it becomes a question of competing by not sharing. But I think we have created a culture where people are incredibly collaborative and actually share knowledge because the culture rewards generosity. Digging down, entrenched, in some kind of secretive breakthrough that comes after weeks of not talking to anyone is not very interesting because it’s incredibly wasteful. Whereas, one of the really banal elements in the whole culture is to constantly materialize everything, so all ideas are mounted, everything’s printed out, models and all other materials are always on display.

Of course these two things—sharing a bit of information, and opening up your work for feedback—it increases the amount of friction and it makes it possible to have things rub off between different teams, instead of if everything’s inside the computer or inside the drawer.

PN: I love that image that you just made, which is increasing the intellectual surface, right? It’s a wonderful geometrical picture that you’re painting.

BI: I always have this sort of general attitude that things don’t lose their aura by being explained. Some of the coolest magicians in Las Vegas—Pen & Teller—, their attraction is that they actually explain how they do their tricks. It doesn’t make the tricks any less exciting.

On the contrary, it almost makes them more exciting—you see the trick and it blows you away, then you understand how it’s done and that also blows you away.

There are relatively simple issues, like people’s criteria for living: it’s about creating a general framework that allows access to an abundance of space, life, music, possibility for social encounters.

I always find it fascinating that if you read Le Corbusier’s Toward an Architecture (1928), of course he makes this big jump, starting with the Greek temples, but then a major part of the book talks about building closets, plumbing and ventilation. In many ways even though there have been all kinds of academic PhDs written about the plasticity of this and that; in fact, a lot of the innovations were the pillars that he describes himself, columns that break up the plan and all sorts of windows that bring daylight and panoramic views, built-in plants and sky lights, that there would be a space next to the kitchen where you could hang your clothes to dry outdoors. All this kind of stuff is incredibly

Fotografía Photography: Ulrik Reeh

Niki Nakazawa (NN): ¿Dentro del despacho tienen algún programa específico que promueva este tipo de cultura? ¿Qué estrategias implementan?

BI: Tenemos varias cosas, que incluyen una serie de conferencias llamadas BIG Picture Lecture Series. Cuando alguien interesante llega a Copenhague, tratamos de echarle el lazo para que venga al despacho. Y también, cada vez con más frecuencia, nos contactan personas que quieren visitar la oficina, y les sacamos una plática.

Después tenemos la Universidad BIG, en la que distintas personas del despacho asumen la responsabilidad, voluntariamente, de enseñarle a otros ciertas habilidades. La semana pasada tuvimos una de las BIG Picture Lecture Series, en las que unos consultores en iluminación de Londres dieron una charla. La semana anterior fueron los diseñadores holandeses de Lava y, en la misma semana, dos personas de la oficina dieron una clase de scripting del programa de diseño Grasshopper.

Apenas aparece una nueva herramienta o un software, no falta quien da un paso al frente para enseñar cómo funciona. Debido a que estamos en un negocio basado en el conocimiento, siempre existe el deseo generalizado de compartir, y también porque eso hace que te veas bien. Pienso, en particular, en un negocio impulsado por la ambición creativa, donde hay un incentivo increíble para compartir el conocimiento.

La competencia también puede ir en la dirección contraria y convertirse en un asunto de competir sin compartir. Pero yo pienso que hemos creado una cultura en que la gente colabora de forma increíble y comparte conocimientos, porque esa cultura te premia generosamente. Estar enterrado, atrincherado, metido en algún problema hermético que aflora después de semanas sin hablar con nadie, no es muy interesante porque resulta árido. Mientras que uno de los elementos de verdad banales en la cultura es la capacidad para materializar constantemente todo, de modo que todas las ideas se arman, todo se imprime, las maquetas y todos los materiales siempre se exhiben. Claro que estas dos cosas —compartir un poco de información y mostrar tu trabajo para recibir retroalimentación— aumenta la fricción y puede generar cierto desgaste entre los distintos equipos; lo contrario de cuando dejas todo en la computadora o en el cajón.

BIG - Bjarke Ingels. 8 House, Copenhage 2010

truco y te emociona; luego entiendes cómo lo hizo y eso también te emociona. Hay asuntos relativamente simples, como los criterios según los cuales vive la gente: se trata de crear un marco general que permita acceder a una abundancia de espacio, vida, música, posibilidad de encuentros sociales.

Siempre me ha parecido fascinante, al leer Hacia una arquitectura (1928), cómo Le Corbusier, tras dar ese salto a partir de los templos griegos, en gran parte del libro habla de cómo construir armarios, de plomería y de ventilación. En muchos sentidos, aunque se hayan escrito muchas disertaciones sobre la plasticidad de esto y lo otro, hay un montón de innovaciones que fueron los pilares descritos por el propio Le Corbusier, columnas que rompen la planta y todo tipo de ventanas que dejan entrar la luz natural y las vistas panorámicas, plantas empotradas y lucernarios, que habría un espacio cerca de la cocina donde poder colgar la ropa a secar al aire libre. Todo este tipo de cosas son increíblemente prácticas y, al mismo tiempo, eso fue lo que alimentó muchas de sus grandes obras.

Una de las mejores lecciones que aprendí (como estudiante) en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en Barcelona ocurrió en una serie de conferencias dedicadas a arquitectura y surrealismo, sobre los movimientos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, y cómo éstos se entretejen progresivamente con la arquitectura y la modernidad. Uno de los conferencistas hizo un estudio comparativo de los distintos diseños de Le Corbusier. Empezó con una planta baja diseñada según la lógica del automóvil, siguió con las escaleras diseñadas según la lógica de las distintas habitaciones y, encima, una especie de paisaje de la casa trazado a mano alzada, con sus vistas, como un refugio protegido del viento. Luego, en cierto momento, se dio cuenta de que eso estaba trazado demasiado a mano alzada y que necesitaba amarrarlo, y se puso a trabajar. Y lo trazó muy bien, pero hizo un edificio de forma más bien clásica y moderna, donde todo encajaba. Y al final dijo: “Ah, carajo”, y volvió al croquis inicial, que era una pura repetición de la idea en su forma más incipiente.

En nuestra oficina, el hecho de que mi colaboración sea tan participativa me permite librarme del prejuicio, de las preconcepciones o de las idiosincrasias. Tiene valor que parte del crédito esté en manos de todos los demás. Por supuesto que, cada tanto, no puedes resistirte a una forma que se vuelve más bien la pura manifestación de las ideas que la alimentan, y no una manifestación particular de tu propia sensibilidad.•

TEK - Technology, Entertainment & Knowledge Centre Taipei (Taipei, China, 2010)

practical and at the same time was actually what fueled a lot of his great works.

One of the best things I took [as a student] at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura in Barcelona was a lecture series called Architecture and Surrealism, looking at all the intellectual movements of the 19th century to early 20th century, and how they would gradually weave into architecture and modernism. One of them was giving a lecture on comparing all the different designs Le Corbusier had done.

He started with this ground floor shaped according to the logic of the automobile, the upstairs according to the logic of the different rooms, on top of that this sort of more freehand almost landscape of the house and view and shelter from the wind. Then at some point he realized that this was simply too freehand, he needed to tighten it up, so he got it all to work. He actually made it quite nice, but a much more classy and modern kind of building where he got everything to work.

But in the end he said, “Ah, to hell with it,” and he went back to the initial sketch, where it was more pure iteration of the idea in its more nascent form.

In our office, the fact that my involvement is so collaborative is that it liberates you from your prejudice or your preconception or your idiosyncrasies when there’s a certain credit in everybody else’s hands. Of course once in a while you go in, you can’t resist – in a way it becomes more of a pure manifestation of the ideas that fuel it rather than a particular manifestation of your certain sensibility.•

Traducción Translation: Javier Barreiro Cavestany

Bjarke Ingels es arquitecto y socio fundador de BIG - Bjarke Ingels Group, Copenhage.

Bjarke Ingels is an architect and founding partner of BIG - Bjarke Ingels Group, Copenhagen.

Paul Nakazawa, AIA, es un estratega de negocios y práctica arquitectónica, que trabaja con reconocidos despachos de arquitectura, paisajismo, urbanismo e ingeniería a nivel internacional.

Paul Nakazawa, AIA, is a business and practice strategist working internationally with leading practices in architecture, landscape, urbanism and engineering.

Ingels y Nakazawa colaboran en la GSD de la Universidad de Harvard para RioStudio, con investigaciones sobre los temas de desarrollo sustentable ligados a las inversiones para la Copa Mundial de Futbol Brasil 2014 y las Olimpiadas de 2016 en Río de Janeiro.

Ingels and Nakazawa are collaborators at the Harvard University GSD for Rio Studio, investigating issues of sustainable development in connection with investments for the 2014 World Soccer Cup and 2016 Olympics in Rio de Janeiro.