Arquitecturas del Sur N° 43

043 ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DEL BIO-BÍO / CONCEPCIÓN / CHILE / junio 2013

MODERN architecture IN LATIN AMERICA JUNIO 2013/ VOL XXXI ISSN O716-2677

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AS revista arquitecturas del Sur 043 RECTOR: HÉCTOR GAETE FERES DECANO FACULTAD DE ARQUITECTURA, CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO: PATRICIO MORGADO URIBE DIRECTOR DEPARTAMENTO DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA: PABLO FUENTES HERNÁNDEZ EDITOR: HERNÁN ASCUI FERNÁNDEZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile hascui@ubiobio.cl DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO: NICOLÁS SÁEZ GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile nsaez@ubiobio.cl

PRODUCCIÓN EDITORIAL: CLAUDIO ARANEDA GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile madpro@ubiobio.cl HERNÁN BARRÍA CHATEAU / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile hbarria@ubiobio.cl ROBERTO BURDILES ALLIENDE / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile rburdile@ubiobio.cl GONZALO CERDA Brintrup / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile gcerda@ubiobio.cl RODRIGO GARCÍA ALVARADO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile rgarcia@ubiobio.cl

EDICIÓN DE CONTENIDO: MARÍA DOLORES MUÑOZ REBOLLEDO / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile mdmunoz@ubiobio.cl CONSEJO EDITORIAL: MAX AGUIRRE / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile SILVIA ARANGO / Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia CARMEN AROZTEGUI / Escuela de Arquitectura Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais, BRASIL IVÁN CARTES / Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile MARIA CRISTINA SCHICCHI/ Programa de Postgrados en Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Campinas, Campinas, São Paulo, BRASIL HUMBERTO ELIASH / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago, Chile JANE ESPINA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela JORGE FIORI / Architectural, Association School of Architecture, Londres, Inglaterra

ROBERTO GOYCOOLEA / Escuela Técnica Superior de Arquitectura y Geodesia, Universidad de Alcalá, Madrid, ESPAÑA RAMÓN GUTIÉRREZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, Argentina JORGE HARRIS / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile JOSÉ KÓS / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil PATRICIA MÉNDEZ / Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, ARGENTINA FERNANDO LARA / Escuela de Arquitectura, Universidad de Texas, Austin, Texas, USA LILIANA LOLICH / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Bariloche, ARGENTINA MAURICIO PINILLA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá, COLOMBIA

TRADUCCIONES: JOANNA SARAH COGHILL DIAGRAMACIÓN: PATRICIO ORTEGA TORRES CORRECIÓN DE ESTILO: Osvaldo Caro Sáez FOTOGRAFÍA PORTADA Y CONTRAPORTADA: pablo fuentes hernández / Portada: Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), obra de la oficina de Arquitectura de Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (b.v.c.h.). Esta imágen forma parte de la presentación “ENTREVISTA A FERNANDO CASTILLO VELASCO”, entrevista realizada por Pablo Fuentes Hernández y que se encuentra en sección “Entrevista” del presente número. Edición Arquitecturas del Sur (páginas 6-19) DIRECCIÓN: Avda. Collao 1202 CP: 4081112. Concepción, Chile TEL.(56-41)3111409 VENTAS: GUSTAVO ROSSI TORRES grossi@ubiobio.cl TEL.(56-41)3111612 SITIO WEB: http://www.arquitecturasdelsur.cl Revista AS indexada en AVERY INDEX administrado por la Universidad de Columbia, E.E.U.U. y LATINDEX (Sistema Regional de Información en Línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal). Además la revista está incluida en las bases de datos de EBSCO Electronic Journals Service y forma parte de ARLA, Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura

Los criterios expuestos en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de la dirección de la revista.

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EDITORIAL AS 043 arquitectura moderna en latinoamérica

modern architecture in latin america Hernán Ascui Fernández

ENTREVISTA / INTERVIEW entrevista a fernando castillo velasco

interview with fernando castillo velasco Pablo Fuentes Hernández

Contaminaciones figurativas en el movimiento moderno: el caso de la CEPAL.

Figurative contaminations in the modernist movement: a case study of the CEPAL building Flavio Celis D’Amico / Ernesto Echeverría Valiente / Fernando da Casa

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WA-AW. Arquitectura moderna para la salud pública (Un análisis a partir de proyectos de Wladimiro Acosta y Amancio Williams)

wa-aw.Modern architecture for public health An analysis based on the projects of Wladimiro Acosta and Amancio Williams Luis Müller

MUNDO Y ESPEJO. La arquitectura como ciencia

WORLD AND MIRROR. Architecture as a science Laura Alemán

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ARQUITECTURA MODERNA: AUTORES Y PRODUCCIÓN EN MENDOZA - ARGENTINA (1930-1970).

MODERNIST ARCHITECTURE: ARCHITECTS AND WORKS IN MENDOZA - ARGENTINA (1930-1970) Cecilia Raffa / Silvia Cirvini

Paisajes del interior argentino: algunos testigos arquitectónicos del peronismo productivo de 1954 en clave moderna.

Landscapes of inland Argentina: some architectonic witnesses of the productive Peronism of 1954 with a modern twist.

Franco Marchionni / Romina Giselle Sales

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instrucciones para publicar

submission guidelines

Arquitectura moderna en Argentina.

El Automóvil Club Argentino y la representación del poder (1935 -1946)

Modern architecture in Argentina. The “Automóvil Club Argentino” and the representation of power (1935 – 1946) Alberto Lucchesi / Carlos Sala / Romina Sales / Marcela Scaramella

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EDITORIAL AS 43

ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA

Los dos números de este año reúnen artículos donde se reflexiona en torno a diferentes experiencias a través de la cuales el movimiento moderno se desarrolló en Latinoamérica. La convocatoria apuntó básicamente a reunir trabajos que profundizaran en cómo este importante movimiento ideológico se ajustó a la realidad latinoamericana y a las demandas sociales de la época en este lado del mundo. Este primer número articula algunas experiencias desarrolladas en Chile, Uruguay y Argentina.

El caso del edificio de la CEPAL en Santiago de Chile constituye un importante referente de la arquitectura moderna en Chile y Sudamérica. Flavio Celis D’Amico, Ernesto Echeverría Valiente y Fernando da Casa confrontan, a través de la atenta revisión de los dibujos del proyecto y una serie de entrevistas con Roberto Goycoolea, el posible apego que Duhart mantenía con los aspectos formales de la obra de Le Corbusier, con una potencial autonomía formal defendida por su propio autor.

Cecilia Raffa y Silvia Cirvini, revisando la trayectoria de algunos arquitectos locales como Manuel y Arturo Civit, Daniel Ramos Correas, Enrico Tedeschi, Colette Boccara, Raúl Panelo Gelly y Gerardo Andía, indagan e identifican cuáles son las singularidades que marcaron el desarrollo de la Arquitectura Moderna en Mendoza entre 1930 y 1970, y cómo se fueron definiendo desde la permanente coexistencia entre la vanguardia y la tradición.

A partir del estudio de la Fiesta de la Vendimia y el Pabellón 30 en la Feria de América, dos casos emblemáticos de arquitectura efímera construidos en 1952 en Mendoza, Franco Marchionni y Romina Giselle, evidencian que la arquitectura moderna se transformó en una

eficiente herramienta de difusión y consolidación del proceso de crecimiento y desarrollo impulsado por el gobierno peronista que buscaba confeccionar un cierto modelo de paisaje en el territorio interior argentino.

Motivada por la posibilidad de articular arquitectura y epistemología en los principios que marcaron la ideología moderna, Laura Alemán se aventura en el estudio de los textos teóricos que acompañaron y definieron la producción arquitectónica uruguaya entre 1930 y 1960, evidenciando vínculos con los postulados del NeoPositivismo y por tanto rastros tangibles de la antigua alianza entre la Bauhaus y el Círculo de Viena.

Luis Muller centra su esfuerzo en visibilizar significativos cambios ideológicos en la concepción de la arquitectura Moderna argentina a partir de la revisión de distintas propuestas de hospitales públicos de Wladimiro Acosta y Amancio Williams, en Santa Fe y Corrientes, respectivamente. Los autores postulan que a partir del análisis de estos proyectos es posible apreciar indicios de futuras transformaciones culturales que se consolidan más tarde en el país.

A mediados de la década de los años treinta, Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) firmó un convenio de cooperación con el Automóvil Club Argentino (ACA) con el propósito de concretar un ambicioso plan de expansión de estaciones de servicio asociadas a sedes sociales del ACA a lo largo del territorio argentino. Alberto Lucchesi, Carlos Sala, Romina Sales y Marcela Scaramella plantean cómo a través de esta fértil producción arquitectónica dirigida por el ACA es posible distinguir la dicotomía que marcó el desarrollo de la arquitectura moderna de la época y que consistía en apegarse a los valores de la arquitectura moderna o aproximarse a una imagen más vernacular con identidad regional.

Hernán Ascui Fernández1

[1] Académico Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. hascui@ubiobio.cl / Academic Department of Architectural Design and Theory, Faculty of Architecture, Building and Design, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile.

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Hernán Ascui Fernández Editorial AS 43 Arquitectura moderna en Latino América [AS] 43 / 2013 / p. 4-5

MODERn architecture in latin america

The two issues for this year bring together articles that reflect on different experiences of the development of modernism in Latin America. Basically, the invitation was to explore more deeply how this important ideological movement adapted to regional circumstances and to the social demands of the epoch on this side of the world. This first issue articulates a number of experiences developed in Chile, Uruguay and Argentina.

The case study of the CEPAL building in Santiago de Chile constitutes a significant point of reference for modernist architecture in Chile and South America. By means of careful review of the project drawings and a series of interviews with Roberto Goycoolea, the authors Flavio Celis D’Amico, Ernesto Echeverría Valiente and Fernando da Casa seek to examine Duhart’s possible attachment to the form-related aspects of Le Corbusier’s work in contrast to the architect’s claim to an autonomy of form.

Cecilia Raffa and Silvia Cirvini review the work of a number of local architects such as Manuel and Arturo Civit, Daniel Ramos Correas, Enrico Tedeschi, Colette Boccara, Raúl Panelo Gelly and Gerardo Andía in order to identify the singular features marking the development of modernism in Mendoza between 1930 and 1970. They explore how these features became defined through the contrasting contexts of vanguard and tradition.

Franco Marchionni and Romina Giselle study the Fiesta de la Vendimia and Pavilion 30 in the Feria de América, two emblematic case studies of ephemeral architecture built in 1952 in Mendoza. They seek to provide evidence that modernist architecture was transformed

into an effective tool to disseminate and consolidate the process of growth and development driven by the Peronist government looking to create a specific model landscape for inland Argentina.

Motivated by the possibility of articulating architecture and epistemology through the principles of modernist ideologies, Laura Alemán explores the theoretical texts that accompanied and defined architectural production in Uruguay between 1930 and 1960, providing evidence for connections with Neo-Positivist postulates and tangible signs of the old alliance between the Bauhaus and the Vienna Circle.

Luis Muller centres his efforts on revealing significant ideological changes in the conception of modernist architecture in Argentina based on the review of different proposals for public hospitals by Wladimiro Acosta and Amancio Williams in Santa Fé and Corrientes, respectively. The authors propose that analysis of these projects provides indications of future cultural transformations consolidated in the country at a later date.

In the mid-1930s, Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) signed a cooperation agreement with the Automóvil Club Argentino (ACA) in order to put in motion an ambitious plan to expand their networks by building YPF gas stations and ACA social centres throughout Argentina. Alberto Lucchesi, Carlos Sala, Romina Sales and Marcela Scaramella propose to study how this fertile architectural production directed by the ACA demonstrates the dichotomy characteristic of architecture of that time – to follow the tenets of modernism or to seek a more vernacular image with regional identity.

Hernán Ascui Fernández1

Hernán Ascui Fernández Editorial AS 43 Arquitectura moderna en Latino América [AS] 43 / 2013 / p. 4-5

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Figura 0 Fernando Castillo Velasco en su casa. Foto: Pablo Fuentes Hernรกndez.

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Pablo Fuentes Hernรกndez Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

Santiago, 2 de mayo de 2008.

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ENTREVISTA / INTERVIEW ENTREVISTA A FERNANDO CASTILLO VELASCO

Santiago, 2 de mayo de 2008. 1

interview with fernando castillo velasco Santiago, may 2 ,2008.1 Pablo Fuentes Hernández2 Pablo Fuentes Dn. Fernando, algunas preguntas. ¿Ud. sabe cómo llegó la Carta de Atenas3 a Chile? Porque la revista Arquitectura y Construcción fue la primera revista en español que la publicó.

Fernando Castillo Velasco Yo creo que llegó a través de Manuel Marchant que era director de la revista y por… ¿cómo se llamaba…?

PF ¿Largio Arredondo?

FCV Sí, Largio Arredondo.

PF Entiendo que Marchant Lyon estuvo en París en algún momento en la oficina de Le Corbusier. ¿Ud. sabe quién tradujo la carta? Porque supongo que el documento venía en francés.

FCV No, pero Manuel Marchant Lyon hablaba correctísimamente francés, así que probablemente haya sido él. No recuerdo de quién fue y cómo fue el proceso, pero sí, leímos la carta con supremo interés, nos abrió muchas luces de los valores de la arquitectura, de la

trascendencia de ser arquitecto, no un pintamonos, sino que realmente una persona comprometida con el desarrollo de los pueblos, de la gente.

PF Dn. Fernando, a raíz de la Carta de Atenas, en la misma revista de Arquitectura y Construcción hay un llamado que hace Richard Neutra a formar una filial CIAM en Chile. Él invita a que los arquitectos chilenos formen un grupo en Chile. Efectivamente, se redacta un manifiesto que se publica en la revista Arquitectura y Construcción en el año 1947.4 FCV ¿Ese está firmado por mí?

PF Está firmado por Ud. Hay 51 personas que firmaron este manifiesto, son 30 de la Universidad de Chile y 21 de la UC. Aquí tengo un listado de los firmantes de la UC: Joaquín Aguirre, Carlos Bresciani, Osvaldo Buccicardi, Fernando Castillo Velasco, Jorge Costábal, Alberto Cruz Covarrubias, Emilio Duhart, Juan Echenique, Jorge Elton, Carlos García Huidobro, Luis Harding, Francisco José Izquierdo, Fernando López, Manuel Marchant Lyon, Mario Pérez de Arce, Gabriel Rodríguez, Santiago

[1] Entrevista al arquitecto Fernando Castillo Velasco realizada el 2 de mayo de 2008 en su residencia de Santiago, por el arquitecto Pablo Fuentes Hernández. Este diálogo fue incluido en los anexos de la tesis El Desarrollo de la Arquitectura Moderna en Chile 1929-1970: apropiación, debate y producción arquitectónica del arquitecto Pablo Fuentes Hernández defendida el 1 de abril de 2009 en la Universidad Politécnica de Madrid. El autor da públicos agradecimientos a Don Fernando Castillo por la generosidad de haber brindado esta entrevista, por las enseñanzas que ofrendó en esa ocasión, pero por sobre todo, por la calidez de un momento inolvidable. Infinitas gracias, Don Fernando. La transcripción de la entrevista la realizó Marianela Concha Villablanca. Este trabajo es resultado del proyecto de investigación DIUBB Nª095002 Z/R “Textos, testimonios y testigos de la modernidad en Chile durante el Siglo XX” Año 2009-2010 [2] Académico de la facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño de la Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. pfuentes@ubiobio.cl [3] “La Carta de Atenas”, Arquitectura y Construcción, nº 2, enero de 1946, pp. 29-32. Hasta la fecha, por lo que se ha podido investigar, se trata de la primera publicación en español del documento de los CIAM, cuestión que marca un hito en la historiografía arquitectónica chilena.

[4] “Manifiesto”, Arquitectura y Construcción, nº 8, marzo, 1947, p. 63. Se trata de un documento que no manifiesta su autoría que fue firmado por 51 arquitectos, 30 de ellos egresados de la Universidad de Chile y 21 de la Universidad Católica.

Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

Santiago, 2 de mayo de 2008.

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Roi, Carlos Sepúlveda, Celestino Zañudo, Héctor Valdés y Oscar Zacarelli.

FCV Que bonitos recuerdos…

PF Yo deduzco que este es un tema muy poco estudiado por la arquitectura moderna en Chile. A mí me llamó mucho la atención el tema de una filial chilena de los CIAM, ya que prácticamente en Latinoamérica hubo unos intentos en Argentina, algunas cosas en Brasil, pero en Chile se llega a firmar un manifiesto, cosa que es muy importante, no hay otro manifiesto en Latinoamérica respecto de los CIAM y lo hacen acá. Conversé con Abraham Schapira, me decía que quien redactó ese documento fue Largio Arredondo, que él lo habría escrito probablemente.

FCV Yo creo que sí.

PF ¿Recuerda Ud. cuando se firma el manifiesto? ¿Se reúnen, o solamente es un documento que va de mano en mano?

FCV Nos reuníamos bastante en torno a la revista, muchas veces en nuestra oficina, no me parece que haya habido un lugar permanente para reunirse en la revista.

No creo que tuviese un espacio para reuniones de ese tipo, nos reuníamos en la oficina de los participantes.

PF Hay algo que no comprendo, porque de estas personas que firman el manifiesto nunca más se sabe de ellas, como grupo. Nunca más se sabe del grupo CIAM en Chile. No sé si el grupo se disolvió oficialmente, o simplemente dejó de funcionar.

FCV Yo diría que, en ese momento, Sergio, al menos, no era un vibrante defensor de estas cosas superfluas, intrascendentes, es decir, fanatizados como nosotros…, por exagerar las palabras, con la idea de desafiar la arquitectura moderna, sentirse arquitecto para hacer arquitectura moderna.

La arquitectura moderna son cambios de programas de edificio, son cambios en la forma de realizar las obras físicamente, son cambios programáticos importantes y qué hacer y qué obras de arquitectura hacer; nosotros los visualizábamos como formas. Nosotros, los tres jóvenes arquitectos comenzamos nuestra oficina, Héctor Valdés, Carlos García Huidobro y yo, rechazábamos las obras que nos proponían si exigían que tuviesen estilos, y aceptábamos solamente las de arquitectura moderna, lo cual es una cuestión de fondo y no de forma. Hasta ese momento las casas podían ser del mismo plano elevado con arquitectura moderna o elevado con arquitectura gótica. En cambio, este grupo de la revista sí tenía un pensamiento ideológico profundo; eran de la Universidad de Chile, principalmente. ¿Y Jorge Aguirre, ¿está?

PF Sí, si está.

FCV Jorge Aguirre era un teórico, y una persona a la cual le preocupaba la gran política.

FCV Creo que nos seguíamos juntando, no sistemáticamente, sino ante cualquier problema que se suscitara a nivel nacional. Discutíamos los temas, había un clima de preocupación por la arquitectura, y su visión, en ese momento en que cambiaba su consigna. El gran centro era Largio Arredondo y Manuel Marchant Lyon.

PF Y en este caso, para aclarar el tema de don Sergio Larraín, ¿don Sergio no era muy fanático de la arquitectura moderna, no era un gran defensor?

PF Y el grupo de los CIAM, ¿se propuso alguna tarea en Chile? ¿quisieron hacer un libro? ¿quisieron argumentar algo ante el gobierno? ¿emprender algún tipo de trabajo?, porque Richard Neutra decía que había que influir políticamente sobre la ciudad, entonces, no sé si como grupo se propusieron algún trabajo de ese tipo.

PF El del Santa Lucía es del año 34, es antes. Primero el Oberpaur, en el 29, y el Santa Lucía, en el 34.

FCV No creo, no creo. El trabajo era el mensaje que publicaba la revista.

A nosotros nos publicaron varias de nuestras obras de entonces. No tengo ningún ejemplar de la revista.

Todo me desaparece, los alumnos llegan les presto las cosas…, así que no tengo ningún ejemplar de la revista.

Pero nos habrán publicado diez obras por lo menos.

PF Algunas casas, edificios.

FCV Nosotros no participábamos en los comités que seleccionaban las obras…

PF ¿Por qué piensa Ud. que cuando se firma el manifiesto don Sergio Larraín García-Moreno, por ejemplo,

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o don Roberto Dávila, o don Juan Martínez, que eran arquitectos, considerados modernos, ¿no aparecen firmando el manifiesto?, ¿simplemente, por una casualidad de no estar en el momento?, o ¿por una diferencia con respecto a este documento?

Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

Santiago, 2 de mayo de 2008.

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FCV Yo creo que el edificio que hizo en Santa Lucía ha sido un poco después de esto.

FCV O sea, él estaba embebido porque estuvo en Europa y se empapó de ese estilo, pero evidentemente, yo creo que no tenía, en ese entonces, una concepción social como la que teníamos nosotros, la tenían mucho más los de la Chile, eran 30 contra 20.

PF Ese es un punto que me interesa mucho, ¿de Roberto Dávila Ud. diría lo mismo? ¿no era tan fanático ideológicamente de la arquitectura moderna?

FCV No. Yo creo que era fanático de la arquitectura moderna, pero en un sentido estilista y no en un sentido de profunda vocación de ordenar distinta la ciudad, ordenar distinta la vida de la gente.

PF Hay un punto muy interesante dentro de esta historia, y es que, justamente, Ud. dice que parece que los estudiantes de la Universidad de Chile lideraban un poco en ese momento un pensamiento más social respecto de la arquitectura moderna. Desde luego la

Figura 1 Detalle patio interior de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

revista Arquitectura y Construcción sirve un poco para juntar a la gente de la Universidad de Chile y juntar a la gente de la Universidad Católica.

En alguna entrevista el señor Bendersky dijo que había algunas diferencias de tipo socioeconómico con la gente de la Universidad Católica5. Este es un punto polémico porque yo no sé hasta dónde eso tuvo repercusión al interior de la formación de los CIAM, o sea, en la Universidad de Chile hubo gente de izquierda, como Federico Oherens, Waldo Parraguez, Enrique Gebhard, que estaban en el grupo. Entonces, no sé si en ese momento había un tipo de diferencia…, separación entre la gente de la Católica y la gente de la Chile.

FCV ¿Políticas, dices tú?

PF ¿O sociales?

FCV No. Habían unos interesados y otros no interesados, pero permeables. Nosotros éramos totalmente permeables a lo que ahí se estaba haciendo, pero tenía-

mos cierto grado de sensibilidad, creo que nuestra oficina siempre hizo las obras con sentido social, buscando resolver programas sociales de envergadura, la Unidad Vecinal Portales por ejemplo…, pero no era lo político como diría Ud. Yo tengo muy claro que un arquitecto tiene que ser antes un político que arquitecto.

PF ¿Por ejemplo?

FCV Porque, lo que la arquitectura debe hacer es interpretar a una sociedad.

PF Sí.

FCV En ese entonces, para nosotros, cuando hicimos la Unidad Vecinal Portales teníamos conciencia de hacer buenos departamentos para gente que sabíamos que era de escasos recursos, y creo que en gran parte la Unidad Vecinal Portales se ha mantenido con sus antiguos propietarios, que se dan cuenta que tienen un patrimonio mucho mejor que los departamentos de hoy día. De la Unidad Vecinal Portales, yo estado yendo ahora, los

[5] Jaime Bendersky, entrevista en FIGUEROA, Jorge et. al. Jaime Bendersky arquitecto y pintor. Editorial FAU, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1999, p. 21.

Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

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están transformando, haciendo proyectos, y me invitan; son departamentos de espacialidad y calidad, espacios internos y exteriores mucho mejores en dimensión que los de hoy día. Había una gran rivalidad, una rivalidad académica.

PF ¿Una rivalidad académica?

FCV Una rivalidad de quien hacia arquitectura más bonita, o quien ganaba un concurso. La revista publicó cosas de la Chile y de la Católica.

PF Sí. Es curioso que siempre aparecen equilibrados la Universidad de Chile y la Universidad Católica. Por ejemplo, en la revista Arquitectura y Construcción, Manuel Marchant Lyon era de la Universidad Católica, pero Largio Arredondo era de la Chile; y lo mismo pasa en el CIAM, como que la cantidad de personas, más o menos, tendía a ser la misma. De hecho, me parece raro de que en el manifiesto haya profesores y alumnos de la Universidad de Chile, y profesores y alumnos de la Universidad Católica. Entonces, ¿será que el tiempo demandaba eso, o sea, había que unirse en torno a los valores de la arquitectura moderna?

FCV Hasta ahí llegaba. Eran unidos en torno a la arquitectura moderna que se expresaba en estilo moderno.

Nadie que hacia arquitectura de estilo francés pertenecía al grupo de arquitectura moderna.

Pero, en ese momento no había conciencia o razones que justificaran separaciones de tipo ideológico. A pesar de que la Católica era la expresión de una casta social, más potencialmente rica, aunque yo no pertenecía a los ricos, pero la fama era esa.

PF Y ese conflicto, ¿no se dejaba traslucir en el momento de la firma de los CIAM? FCV En el Colegio de Arquitectos se dejaba sentir, pero también en la competencia arquitectónica…

Todos los cargos del Colegio, de la preocupación por la arquitectura pública, todos los cargos del gobierno eran más apetecidos por la Universidad de Chile que por la Católica.

PF Los de la Católica, por así decirlo, hacían más obra privada y los de la Universidad de Chile más obra pública. No sé qué habría pasado en el momento, porque

Figura 2 Interior de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

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Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

Santiago, 2 de mayo de 2008.

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sospecho que tendría que haber tenido una repercusión en el sentido político, estamos hablando de que estamos justo en el gobierno de Juan Antonio Ríos, es el Frente Popular, no sé si se producía este roce entre los arquitectos.

FCV Yo creo que sí se producía en otros ámbitos, de hecho era así. Creo que había muchos más arquitectos en la Católica votando por Ross, que por Pedro Aguirre Cerda. Yo voté por Pedro Aguirre Cerda, pero influido por el ambiente que me daba mi padre, pero no tenía nada que ver con la arquitectura, eran cosas separadas.

Mi socio Carlos García Huidobro era intransigentemente de derecha y convivimos muchos años.

PF Don Fernando, ¿qué recuerdos tiene de Enrique Gebhard?

FCV No quiero decirte una palabra fea, pero él era de los más sectarios con toda la arquitectura moderna. Yo era bien amigo de él, pero no me gustaba la arquitectura que hacía, él buscaba el modernismo, y con visiones no muy revolucionarias. Pero, él conceptualmente tenía mucho valor, como pensador, y yo creo que fui bastante amigo de él, influyó en mí su manera de mirar la arquitectura, con todo este sentido social, pero era muy sectario, muy intransigente, esa es la palabra. Había una marcada diferencia en el hacer arquitectónico de la Católica, comparada con el de la Universidad de Chile.

PF ¿Cual piensa Ud. que era la diferencia?

FCV El gusto. Esto me gusta o esto no me gusta.

Siempre coincidía que lo que no nos gustaba era de la Universidad de Chile. Yo era de la Católica.

PF ¿Y por qué piensa eso?, ¿qué es lo que había ahí?

FCV Por la propia formación, no era una cosa malintencionada, sino cosa de gusto. Yo creo que en la Chile de toda esa época, Juan Martínez tuvo gran influencia. A Juan Martínez le importaba la planimetría, le importaba el plano muy funcional. La elevación era donde estaba dibujado el plano, no era una concepción espacial.

PF Pero, en esos años llega Tibor Weiner a la Universidad de Chile a hacer clases; Weiner participó en esta revolución de la manera de enseñar la arquitectura que hubo en el año 46 en la Universidad de Chile. Y, por otra parte, el año 47 también se está produciendo una reforma en la Universidad Católica; entonces no sé hasta dónde Tibor Weiner puede haber infundido la Bauhaus en la Universidad de Chile. En el caso de Universidad Católica, un poco más tarde llega Joseph Albers, de modo que no sé si el lenguaje arquitectónico puede haber llegado a ser tan distinto entre la Universidad de Chile y la Universidad Católica.

FCV Era distinto. Nosotros podíamos distinguir en un concurso cual proyecto era de la Chile y cual de la Católica.

PF ¿Y Ud. podría decir, por ejemplo, alguna cualidad? ¿Qué proyecto era más grande o que proyecto más chico…, más lleno o más transparente, ¿se acuerda algo de eso?

FCV Más sencillo estructuralmente eran los de la Chile…, tenían preocupación por la planimetría… Pero, yo creo que la diferencia fundamental estaba en los valores estéticos que los de la Católica le querían imprimir a la arquitectura, y la trascendencia de la estética dependía de la estructura, y que nosotros la absorbimos bastante también.

PF Y en el caso de la Universidad de Chile, ¿eso no se notaba tanto entonces… no era tan clara la arquitectura?

FCV En su arquitectura se notaba marcadamente la elevación de una estructura.

PF ¿Y en el caso de la Universidad Católica?

FCV Una arquitectura con una visión que buscaba valores estéticos, un hacer más artístico.

Yo diría que el resultado debiera ser más limpio el de la Chile y más complejo de construir que el de la Católica, pero pensándolo ahora, creo que no era tanto así, era más bien que a la Chile le interesaba la proyección vertical de una planta muy estudiada y nosotros partíamos haciendo croquis de cómo era el objeto y ellos partían dibujando un plano.

O sea, la función era básica, y para nosotros no lo era tanto, pero era también, yo creo. En esa época la funcionalidad de la obra era como un gran apoyo para romper las formas, cómo se resolvía la arquitectura, que era con ejes, simetrías y cosas equilibradas, la arquitectura francesa; para romper con eso, queríamos hacer cosas asimétricas que no tuviesen esa ley.

PF ¿Y Ud. recuerda alguna obra de la Universidad de Chile construida que represente eso que dice? Ese tipo de lenguaje, por ejemplo, de gente de la Universidad de Chile, aparte de Martínez, que ya era mayor a este grupo; o sea, estoy pensando en Gebhard, Oherens…

FCV Es que Martínez… ¿que había hecho?

PF La Escuela de Derecho de la Universidad de Chile y estaba recién terminando la Escuela Militar el año 43, y había ganado el concurso para el Templo Votivo de Maipú.

FCV ¿Sabe que quedó una gran pelotera con la Escuela de Medicina?

PF Entiendo que sí.

FCV Nosotros teníamos dos proyectos, otro Juan Martínez y otro un conjunto de profesores de la Chile.

Nosotros fuimos seleccionados con los dos proyectos, cuestión que mostraba la falsedad con que se estudió el proyecto, porque eran básicamente distintos. Uno obedecía a las políticas de enseñanza tipo americano y la europea, y los dos proyectos decían de qué lado estaba la medicina en Chile. El trabajo del profesor con el alumno era fundamentalmente distinto, la clase, un trabajo de laboratorio, y a nosotros nos aprobaron los dos proyectos donde se obligó a pasar a una segunda

Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

Santiago, 2 de mayo de 2008.

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Figura 3 Comedor de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

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Pablo Fuentes Hernández Entrevista a Fernando Castillo Velasco.

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etapa; siendo jovencitos nosotros, un trabajo increíble, dos proyectos de escuela de medicina juntos, ocupamos los pasillos del edificio donde teníamos nuestra oficina, teníamos por todos los espacios, médicos, abogados, y la escuela de medicina para hacer el proyecto y el fallo del jurado fue increíble. El doctor…, que ya no me acuerdo de su nombre, que era miembro del jurado, dijo que lamentaba que ningún proyecto era como de la universidad donde él había estudiado, de estilo gótico; el rector de la Chile dijo ¿cómo la Universidad de Chile le iba a dar el concurso a un arquitecto de la Universidad Católica? Era absolutamente imposible, o sea, lo descartó de partida…, así que armamos una revuelta bien bonita. Hubo exposiciones en donde fue todo Santiago a admirar los proyectos.

ne, que era el grupo TAU. Ese grupo, que tuvo muchas obras, hicieron en Concepción la Remodelación Paicaví, un conjunto habitacional bastante grande, donde se nota una especial preocupación por las formas de la arquitectura, por el detalle, una actitud casi escultórica en comparación, por ejemplo, con el lenguaje que usaba su oficina, que era mucho más racional, era mucho más sencillo, había una limpieza en los proyectos, muy clara. Quiero decir, si uno compara esas dos obras, la Remodelación Paicaví, un conjunto habitacional que se hizo durante los años 60, prácticamente 3 años después de la Unidad Vecinal Portales, son muy distintas entre ellas, porque estoy convencido que a ellos les gustaba mucho el sentido plástico de la obra, la forma de la arquitectura.

PF ¿Dónde se hizo esa exposición?

FCV Pero, creo que de lo que yo te hablo es un poco de recuerdos de cómo la rivalidad universitaria trascendía de lo profesional de los arquitectos jóvenes; por ejemplo, nosotros abominábamos los ojos de buey, y los de la Chile ponían los ojos de buey en todas partes. Eran como elementos un poco de detalle, no eran trascendentes, una ventana redonda es perfectamente lícito.

FCV En el Palacio de Bellas Artes.

Discutíamos y peleábamos con Juan Martínez cara a cara. Porque para Juan fue su peor época.

PF ¿La peor?

FCV Fue cuando hizo ese proyecto, sigue siendo malo… He criticado bastante, los pasillos, los aparatos los laboratorios… claro que sería muy sectario juzgarlo.

PF O sea, eran todos unos jóvenes muy apasionados en ese tiempo y en ese marco, por ejemplo, ¿ese sería un proyecto que para Ud. sería representativo de la Universidad de Chile y no de la Católica?, digamos, como lenguaje arquitectónico, ¿o hay algún otro proyecto de alguien más joven de la Universidad de Chile que…

FCV No. Yo creo que Juan no respondía a eso. El constructor o proyectista de la Escuela de Medicina hizo un cálculo de cómo simplificar el proyecto, con lo cual se abarataba 20 o 30 % el edificio por los recargos estructurales que tenía en el diseño; fue una época muy mala. Él vivía del recuerdo de la Universidad de Chile.

PF Y en ese caso, ¿recuerda algún proyecto de la Universidad de Chile de otro arquitecto contemporáneo a Ud. que le haya interesado como arquitecto, o como obra?

FCV Los Mardones. Nos ganaron muchos concursos, más de lo que nosotros queríamos.

PF Y ahí, por ejemplo, ¿reconoce algún edificio de ellos que Ud. diga, ese edificio es de la Universidad de Chile como lenguaje?

FCV Yo creo que un conjunto habitacional cerca del Club Hípico. El que está cerca, al poniente del Estadio Nacional.

PF ¿La Villa Olímpica?

FCV La Villa Olímpica.

PF Hay unos grupos ahí que me parecen especialmente interesantes. Ud. se refiere al grupo de Gonzalo Mardones, Julio Mardones, Sergio Poblete, Pedro Iribar-

PF ¿Ud. se acuerda de Waldo Parraguez? ¿qué recuerdo tiene de él?

FCV ¿Qué obra tiene él?

PF Waldo Parraguez no tiene mucha obra. Él murió muy joven. Tenía una casa en la calle Constitución, la Casa Ortúzar, pero no alcanzó a dejar mucha obra construida.

FCV Yo me acuerdo de él.

PF Entiendo que trabajó para la Caja de Habitación Popular. Él era bastante ideólogo, junto con Gebhard, ambos hicieron la revista ARQuitectura. Los dos trabajaron para la revista Arquitectura y Construcción, y muere en el año 47. ¿Y de Osvaldo Cáceres, ¿se acuerda?

FCV ¿De Concepción era él?

PF Sí. ¿Tiene algún recuerdo de él?

FCV De su persona me acuerdo, pero no de su obra.

PF Él hizo la Casa del Arte en Concepción junto con Alejandro Rodríguez y Javier Gutiérrez.

FCV ¿Quién hizo la obra en Concepción…, muy rebuscada, una obra que ha sido publicada en el ministerio público…

PF Abraham Schapira, la Caja de Empleados Particulares.

FCV ¿Schapira?

PF Schapira. Él hizo un edificio. Por dentro es bien interesante.

Don Fernando, si hay algo que yo admiro es la posibilidad que tuvieron como oficina de tener obras en todo Chile. Tuvieron obras desde Arica a Punta Arenas, y en el caso de Concepción hicieron el casino de Huachipato,

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Figura 4 Exterior de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

el casino de la CAP, que todavía está funcionando perfectamente.

FCV Nosotros teníamos una gran influencia, una mezcolanza de grandes arquitectos.

FCV El edificio importante se empezó a hacer… y se paró cuando estaba toda la estructura de acero armada de una torre para una oficina administrativa, y en la CAP la cortaron abajo, la desarmaron y se la llevaron a Japón.

PF ¿Por ejemplo?

PF Y del casino mismo, hay una cosa que me causa curiosidad, y es que es una obra hecha en base, a techos piramidales, era un lenguaje bastante nuevo para Uds. Como oficina no habían trabajado con esa forma antes. ¿De dónde viene esa forma?

FCV Pues yo creo que en otra escala lo hacíamos, techar la casa…, a esa escala era un riesgo bastante grande, pero como era un lugar tan grande, había que hacer un poco más etérea la cubierta, al no tener una placa horizontal, esta es una forma no más.

PF ¿Y Ud. reconoce alguna influencia extranjera? Entiendo que arquitectos como Habraken, en los años 60, empezaron a trabajar con esos techos en algún tipo de arquitectura; he visto que coincide con mucha gente trabajando con techo en pirámides en ese momento ¿Ud. piensa que hubo una influencia externa o simplemente fue una invención de Uds.?

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FCV Le Corbusier, Van der Rohe, Johnson, en fin…, pero no los copiábamos; más bien, yo diría que la Unidad Vecinal Portales, los Tajamar no son copias de Le Corbusier, sino son creaciones nuestras, fundadas en valores que nosotros descubríamos para fundar la obras; pero influyó en nuestras mentes totalmente lo que pensaban los grandes arquitectos de la época, evidentemente, creo que incluso Oscar Niemeyer, los hermanos Roberto, brasileros, los conocimos directamente, y nos visitábamos porque teníamos afinidades, pero no nos copiábamos. Éramos muy rigurosos…, cuando tocaba una obra no se abría un libro más, para que la obra fuera un producto desde un descubrimiento nuestro; creo que mirar la obra a través del tiempo muestra, evidentemente, que hay cierto grado de evolución, pero sobre todo cuando nos separamos, ya las cosas fueron más notorias, porque en nuestro trabajo colectivo de los cuatro, las decisiones eran tomadas por los cuatro. Cada uno se hacía cargo de la obra, y ante cualquier proyecto hacíamos un concurso interno. Poníamos las cuatro proposiciones en la pared y peleábamos. Debimos haber perdido algún proyecto por todo el tiempo que nos demorábamos

en tomar una decisión, porque peleábamos a muerte, pero nos poníamos de acuerdo en quien era director del proyecto que ganaba un concurso interno, pero era el director para mantener la línea, pero con la concurrencia semanal de los otros tres; una vez a la semana, revisábamos todo lo que hacíamos. Fue una oficina bastante rigurosa en ese sentido, ser democrática y aceptar la disputa, aceptar la aprobación con el beneplácito de los derrotados y trabajar juntos completamente. Llegamos a tener treinta dibujantes.

asociado con Emilio Duhart.6

Hoy día frente al computador hay uno solo.

PF ¿Era más autónomo Emilio Duhart?, ¿un trabajador más en solitario?

PF ¿Y en esta oficina, eran todos de la misma edad, un grupo de amigos en el fondo?

FCV Carlos Bresciani era bastante mayor, unos 10 años mayor. Los otros tres eran del colegio.

PF ¿Crecieron juntos?

FCV Estábamos unidos por una unión bien curiosa, porque yo iba a la casa de Héctor, él iba a mi casa y Carlos, pero no éramos amigos íntimos, o amigos de farras, o de pololeos, tomatinas, nada. Pero teníamos una convivencia permanente…, nos conocíamos tanto que la discusión era siempre puramente arquitectónica. Carlos Huidobro, como te digo, era bastante de derecha, lo descubrimos con el Golpe.

Antes del Golpe no se hablaba del tema. Cuando se produjo el triunfo de Salvador Allende, a Carlos Huidobro se le empezó a notar que sus pensamientos eran otros.

PF Don Fernando, hay una duda que tenemos…, la transmito de muchos amigos que nos gusta la arquitectura, ¿por qué a Carlos Huidobro no le dieron el Premio Nacional de Arquitectura?, ¿por qué si en su oficina eran cuatro y se lo dieron a Ud., a Héctor Valdés, Carlos Bresciani y, ¿por qué no a Huidobro?

FCV Yo diría que son injusticias, porque Carlos es muy apagado, muy poco comunicativo, muy poco participativo; a pesar de que en la revista produjo bastante, una injusticia que, digamos, fuera de abogarnos a cada uno de nosotros por los trabajos colectivos, sería lo más injusto que hay, pero, tal vez, para optar al premio nacional es por complementos, no es solamente el ser un buen arquitecto, no sólo como profesor. Carlos Huidobro nunca estuvo en el Colegio de Arquitectos. Nunca se metió en cuestiones pedagógicas, creo que…, no se dio a conocer…, así como Héctor se dio a conocer antes.

Héctor se recibió a los dos meses de egresar, y Carlos Huidobro y yo nos recibimos cuatro años después, y nos recibimos porque Héctor llegó a la oficina, y nos dijo: “si no se reciben en tres meses yo me voy de la oficina.”

FCV Es una casa en Barrenechea, arriba… En un cerrito; una casa con techo de un agua.

PF ¿Nunca pensaron en asociarse con Emilio Duhart que era una persona que ya venía con trabajo?

FCV No. Él tenía sus propias capacidades y potencialidades, y no le interesaba compartirlas.

FCV Yo diría que era un gran arquitecto. Recuerdo que para el concurso de las Naciones Unidas, nosotros entramos, está publicado en un libro de la Católica, ahí está publicado nuestro proyecto.

PF Para las Naciones Unidas…, he visto algunas imágenes del proyecto.

FCV Y cuando nos juntamos a comer con él por algún otro motivo, recuerdo que conversando me dijo, aún no entregábamos el proyecto, “oye, no se presenten que voy a ganar de todas maneras, ¿para qué siguen trabajando?”.

PF Eso lo dijo un poco en broma y un poco en serio.

FCV Un poco en broma y un poco en serio.

PF ¿Y por qué piensa Ud. que él tenía tanta seguridad que lo iba a ganar?

FCV Bueno, era un buen proyecto, evidentemente, pero claro que, yo diría que no es un producto personal, tiene influencias.

PF O sea, ¿Ud. piensa que la influencia de Le Corbusier en este caso fue muy evidente?

FCV Tanto, que Emilio le mandó a Le Corbusier el proyecto, y Le Corbusier le contestó diciéndole que él se reconocía un poco, y le contestaba un poco que él se aprovechó de la arquitectura, no recuerdo bien como fue la cosa…

Duhart era urbanista en el sentido puramente arquitectónico, de hacer un buen diseño de los espacios construidos o no construidos, pero no era una filosofía de vida.

FCV Nos obligó a recibirnos. Lo cual le agradezco mucho. El firmaba los planos.

PF ¿Ud. piensa que hay algún arquitecto en Chile que no haya sido reconocido suficientemente en su trabajo?, porque hay mucha gente conocida, y uno lee libros y revistas de arquitectura y, naturalmente, los nombres se repiten, más o menos. ¿Ud. piensa que hay algún arquitecto de la Universidad de Chile o de la Universidad Católica cuyo trabajo no haya sido reconocido por la historia de la arquitectura moderna?

PF Ahora entiendo, porque justamente en la revista, hay una obra, una casa, en la que aparece Héctor Valdés

FCV Los aportes de los arquitectos anónimos a los proyectos de las grandes figuras son infinitos.

PF El los empujó de alguna manera.

[6] “Casa de Temporada”, Arquitectura y Construcción, n° 7, octubre, 1946, pp. 47-52.

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PF ¿Y Ud. se acuerda de alguno en especial?

FCV Me acuerdo de los Tajamar, por ejemplo, trabajó en los levantamientos, por lo demás nunca le dieron el título de la Universidad de Valparaíso, Guillermo Chang.

Me acuerdo también de Héctor Urzúa, sobre todo trabajaba mucho conmigo. Entre los dibujantes unos trabajaban más con unos que con otros. Era gran arquitecto, parte importante de mi obra la hice con él. Yo no me sentiría autor de ninguna obra que hecho en mi vida porque siempre ha sido una labor colectiva.

PF ¿Y su casa, su primera casa?, esa casa de un piso que estaba en la calle Simón Bolívar.

PF O sea, esa fue su manera de entrar a la universidad.

FCV Creo que crecí ligado a la iglesia. Importante era ser católico para entrar. Datos tendría monseñor de que mi familia era católica, pero seleccionar por capacidades…, yo fui pésimo alumno, en el colegio era el último del curso.

PF Y nunca le interesó entrar a la U. de Chile.

FCV Está todavía ahí.

FCV No lo pensé fíjate.

PF Esa era la casa plana, de techo plano.

PF ¿Ni siquiera lo pensó?

FCV De techo plano con pilares de acero. Está intacta.

FCV Ni lo pensé. Era como mi camino trazado.

PF ¿Está intacta?

PF Era natural.

FCV La vendí a mi hermano Jaime. Primero la hice para mí. Después me casé y de ahí ya no cupe ahí, fui a ocupar la casa grande de mis padres en Avda. Ossa, y Jaime, mi hermano, se vino a vivir ahí y ahí murió. Quedó a su nombre en nuestra herencia de nuestros padres, la heredé yo y la vendí.

FCV Mi padre era muy liberal, creo que le hubiese gustado más que entrara a la Chile. No creo que se haya planteado el problema, pero le hubiese gustado más, porque era de la Chile. Pero la UC era una institución para unos pocos, si cuando yo llegué a la rectoría era eso, más grande, más sectaria, separadora.

PF Esa obra la encuentro particularmente hermosa.

Tengo la sensación que ahí estaba toda su pasión por la arquitectura moderna.

PF A Ud. le tocó luchar con eso.

FCV Claro fue en los tiempos más intensos…, donde queríamos hacer eso.

PF La obra era, por así decirlo, una especie de manifiesto en sí misma.

FCV A mí me tocó abrir las puertas de la universidad, hasta entonces era a puerta cerrada. En el Consejo Superior había en mi tiempo cuatro, cinco o seis miembros del Partido Comunista, o sea, era plenamente abierta a las ideas.

PF Era democrática.

FCV Entonces esta entrevista que me haces tú, es para complementar esto.

FCV El Consejo Superior era plenamente pluralista, con participación del MIR. También Pascal Allende era miembro del Consejo Superior. Se aprobó por unanimidad en los estatutos que hicimos, cuando ya poco tiempo después me echaron, me sacaron a patadas siendo que la Universidad Católica participaba del evangelio, pero, hice un aporte para que todos tuvieran cabida en la universidad y pudieran discutir las cosas. Ese fue el gran cambio, donde, por lo demás, los propios curas jesuitas, habían varios que fueron muy de avanzada, pero curas jesuitas que participaron de este enfrentamiento. El cardenal Silva fue de mente muy abierta. ¿Tú lo conoces?

PF Para complementar esto, exactamente.

PF Sí, conozco su historia.

FCV Espero que te haya aportado algo.

FCV Ahora en la carrera de Arquitectura tuve más problemas como autoridad. Ahí hubo una separación de tipo político. Tuve que crear prácticamente dos escuelas, para que todos pertenecieran a la universidad; las peleas hay que arreglarlas pero, si un grupo quiere obedecer a un cierto planteamiento, a una forma de enseñar la arquitectura y otro en otra, hagamos las dos; los estudiantes podían elegir, y podían cambiarse.

FCV Muros muy equilibrados que encierran los espacios de fuga…

PF Don Fernando, yo le agradezco muchísimo el tiempo que me ha regalado.

FCV No, pero con todo gusto y ¿Esto es un trabajo para la universidad?

PF Para la universidad.

PF Muchísimo, muchísimo. Me interesaba justamente saber sobre este grupo.

FCV Creo que el clima en el que a uno lo metían en la Católica era totalmente distinto a la Chile. Yo me bajé de un tranvía en Portugal con Alameda, entré a la universidad por la puerta y me quería asegurar en Arquitectura

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y me hicieron llenar un papel y me dijeron que se lo llevara al rector, se lo llevé. El señor Casanueva sentado en el mismo sillón que yo usé después cuando fui rector, me dio la bendición y me firmó el ingreso.

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Figura 5 Exterior de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

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PF ¿Quién lideraba un grupo?

FCV Uno era Horacio Borgheresi y el otro era Sotomayor. Murió hace un tiempo, que era muy de izquierda, exageradamente de izquierda. A Leopoldo Benítez lo mataron por usar barba el pobrecito…

tramos a la final, donde había que hacer una segunda etapa. El proyecto de la Universidad Católica de Valparaíso era indudablemente el mejor de la primera etapa, todos recibimos indicaciones, observaciones del jurado para conducir hacia la segunda etapa, los de Valparaíso negaron todo.

PF ¿Por usar barba?

PF Las recomendaciones…

FCV Había una razón política de fondo, de centro y de izquierda; no había derecha, pero, estaba al centro, ya con la Democracia Cristiana bastante derechizada y la izquierda también, bastante intransigente, así que se fusionaron los dos.

FCV Las recomendaciones…, hicieron todo lo contrario y perdieron, y ganamos nosotros. La razón, yo he pensado, es que ellos estaban en plan de que no querían exponer físicamente a juicio el producto de ellos.

PF Y en ese tiempo también ocurre que la Universidad Católica de Valparaíso empieza también a tomar vida propia, con Alberto Cruz Covarrubias.

FCV Toda la reforma de la Universidad Católica de Valparaíso la hizo Arquitectura. Y yo hice la reforma fundado en lo político.

PF En ese sentido, ¿que opina Ud. de la obra de la escuela de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso?

FCV Nosotros tuvimos una experiencia en el concurso de la Escuela Naval. Diez profesores de la Católica en-

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No se sentían preparados para enfrentar una obra de esa magnitud ahí y que no fuera expresión de cuestiones bastante nebulosas, difíciles de interpretar. Lo que hicieron en la Ciudad Abierta es un ejemplo de cosas bonitas y feas pero, como ejemplo de urbanismo en arquitectura, el cementerio es precioso. Pero, no cabe duda que ellos no querían eso, no querían hacer arquitectura, y se buscó a Alberto Cruz, para dar impulso de hacer arquitectura, y entonces, creo que fue la razón porque no ganaron el concurso.

PF Le agradezco muchísimo su ayuda. Esto me va a servir.

FCV Ojala que te sirva.

Figura 6 Exterior de la Central de Alimentación y Casino CAP, Huachipato (1962), Obra de la oficina de los Arquitectos Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (B.V.C.H.). Foto: Pablo Fuentes Hernández.

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Figura 0 Edificio de la CEPAL, fachada Sur del núcleo central. Estado actual. Fotografía del autor.

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Secuencia: Flavio Celis, Ernesto Echeverría y Fernando da Casa, visita de obra nueva biblioteca UAH. Fotos: María Paniagua

Contaminaciones figurativas en el movimiento moderno: el caso de la CEPAL Figurative contaminations in the modernist movement: a case study of the CEPAL building Flavio Celis D’Amico1 / Ernesto Echeverría Valiente2 / Fernando da Casa3

RESUMEN El edificio de la CEPAL en Santiago de Chile (1960), una vez construido, se convirtió en un icono del movimiento moderno en Chile y en toda Sudamérica. El artículo analiza, a través de los dibujos, el nivel de relación de dicho proyecto con el movimiento moderno, particularmente las cercanas relaciones con las propuestas que contemporáneamente estaba realizando Le Corbusier en Chandigarh, La Tourette or Ronchamp, inmediatas referencias del proyecto de la CEPAL.

Palabras clave: movimiento moderno, dibujo, concurso, arquitectura latinoamericana, Le Corbusier.

ABSTRACT The CEPAL building in Santiago de Chile (1960), once built, became an icon of modern architecture in Chile and throughout Latin America. The paper analyses, through the building plans and drawings, the level of involvement of this project with the modernist movement, particularly the close relationship to the contemporary proposals of Le Corbusier in Chandigarh and La Tourette or Ronchamp, immediate points of reference for the CEPAL project.

Keywords: modernism, drawing, competition, Latin American architecture, Le Corbusier.

Artículo recibido el 12 de abril y aceptado el 25 de junio de 2013 [1] Académico del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Alcalá, España. flavio.celis@uah.es [2] Académico del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Alcalá, España. ernesto.echeverria@uah.es [3] Académico del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Alcalá, España. fernando.casa@uah.es

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La historiografía sobre el edificio de la CEPAL (1960), es profusa y extensa, dada la magnitud de la obra y su indudable calidad técnica y arquitectónica. Habitualmente referenciada al contexto arquitectónico del movimiento moderno en Sudamérica, en la mayoría de textos y ensayos en los que el edificio ha sido analizado se destacan dos aspectos contrapuestos: por una parte, las claras referencias formales del proyecto con algunas obras de Le Corbusier realizadas a partir de 1950, mientras que, a su vez, esa misma relación se ha tratado de minimizar, contextualizar o diluir a favor de una supuesta autonomía formal que se independiza de la del maestro suizo (Montealegre, 1994, Frank, 1993). De hecho, esta última tesis es la que ha sostenido siempre el propio Emilio Duhart a lo largo de su carrera, dando explicaciones del edificio sobre todo de matriz contextual. D. Roberto Goycoolea4, colaborador de Duhart en la elaboración del proyecto y en la construcción del edificio, además de socio de estudio durante muchos años, comentaba a este respecto:

“Al iniciar el proyecto, Duhart nos dijo que el edificio debería representar la “casa de América latina”, por lo que recordaría la casa colonial chilena, con un exterior y cuatro patios que representarían las diferentes condiciones climáticas mediante la vegetación, situando en el centro las salas principales”.

Así surgiría la composición cuadrada con patio, que evoca la manzana de fundación hispana y la casa tradicional chilena del valle central, el ajardinamiento, dividido en cuatro partes y que refleja los cuatro climas de Chile y su diversidad vegetal y paisajista, mientras que la ubicación de la pieza, junto al río Mapocho, en una zona no urbanizada en aquella época, aludiría al contraste entre la horizontalidad del valle y la presencia de la cordillera, rememorada por los volúmenes centrales.

Esta condición topográfica estaba muy presente en los dibujos explicativos del edificio realizados por Melvin Villarroel5 para divulgar la imagen del edificio entre los compromisarios de la ONU (Fig.1), y que siguen siendo muy fidedignos al proyecto original realizado (Fig.2, Fig.3).

[4] La redacción del presente artículo ha sido posible en gran medida gracias a los datos e informaciones suministradas por D. Roberto Goycoolea Infante a lo largo de gratas conversaciones en los últimos 2 años. A D. Roberto, nuestro más sincero agradecimiento.

[5] Melvin Villarroel, boliviano de origen, había estudiado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Algo más joven que el resto del equipo, estaba extraordinariamente dotado para el dibujo, y participó en la confección de las perspectivas de concurso. Salió de Chile en 1973 y se afincó en la Costa del Sol, siendo el artífice de múltiples complejos hoteleros, de factura bastante alejada del movimiento moderno.

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Figura 1 Dibujo de M. Villarroel de la fachada Oeste del Concurso de la CEPAL. Fuente: Biblioteca de la CEPAL.

Figura 2 Dibujo de M. Villarroel de la fachada principal (Sur) del Concurso de la CEPAL. Fuente: Biblioteca de la CEPAL.

Figura 3 Edificio de la CEPAL, fachada principal (Sur). Estado actual. Fuente: Fotografía del autor.

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Figura 4 Le Corbusier, planta general del Capitolio de Chandigarh. Elementos de composición lineal: (2) Secretariado, (4) Palacio de la Justicia. Elementos de composición centralizada: (1) Palacio de la Asamblea, (3) Palacio del gobernador. Fuente: BOESIGER, W., (1995).

Sin embargo, esta explicación se antoja un tanto escasa cuando se analiza el edificio, y sobre todo, si se piensa en los procesos de la arquitectura como disciplina creativa, desarrollada a partir de la conformación de imágenes que, de un modo u otro, nacen de la experiencia previa6, más aún cuando dicha experiencia venía determinada por la propia estancia de Duhart en el estudio de Le Corbusier en 1952. Esta reivindicación constante de autonomía formal con respecto al maestro aparece reiteradamente en la biografía de Duhart, por ejemplo, en el discurso de recibimiento del premio Nacional de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Chile, donde explícitamente asevera:

“Fue una etapa extraordinaria; el reencuentro con París, el ambiente estimulante del Taller de Corbu y el contacto y la amistad mantenida a través de los años con el maestro. Su carácter y vitalidad me hacían compararlo con un cactus con el corazón tierno. Lo recuerdo con gran cariño. Fue bueno, sin embargo, que yo hubiera tenido entonces una suficiente autonomía para recibir el influjo de ese gran creador sin quedar irradiado, como le pasaba a alguno de sus colaboradores más jóvenes” (Montealegre, 1994).

Puede ser que Duhart no se considerara irradiado, pero es detectable la existencia de una correlación formal y conceptual entre el edificio de la CEPAL y muchos de los proyectos que Duhart, consciente o inconscientemente, tuvo que asimilar en el estudio de Le Corbusier.

A lo que sí puede referirse Duhart es a que estas influencias fueron de carácter más difuso que literal, y seguramente, más referidas a imágenes y proyectos, que a obras en concreto. En este sentido, lo que existiría sería más una “contaminación figurativa”7 de las imágenes que se desarrollaban en el estudio, que un seguimiento literal de los proyectos de Le Corbusier.

Hay que recordar que el año de estancia de Duhart en París, 1952, es un año clave en el desarrollo de la obra de Le Corbusier, donde el final de la construcción de la Unité d’habitation de Marsella también supone el final de una etapa dedicada fundamentalmente a la vivienda, a las composiciones ortogonales y a los desarrollos lineales, abriéndose una nuevo periodo donde aparecen composiciones más complejas y elementos escultóricos de carácter más libre, y donde se multiplican los encargos de edificios institucionales (Boesiger, 1995). En 1952, cuando Duhart está en París, en la oficina de la Rue de Sevres se estaban gestando tres grandes proyectos cuyo desarrollo seguramente pudo observar de cerca: Ronchamp, la Tourette y, sobre todo, Chandigarh. Según D. Roberto Goycoolea, es precisamente en este último proyecto en el que trabajó Duhart durante su estancia en París. En todo caso, el paso de Duhart por el estudio de le Corbusier se corresponde con un momento muy interesante. Funcionalmente, se estaban gestando edificios institucionales de envergadura, y formalmente, estos edificios se estaban resolviendo dentro de dos tipologías diferenciadas: por una parte una tipología lineal, representada por el secretariado o

[6] Véase el capítulo “La memoria creadora”, (Marina, 1993: 118-134).

[7] Este término viene definido por Simón Marchan Fiz y hace referencia a las interacciones entre la imagen y la arquitectura.

(Marchan, 1986).

[8] Las revistas que más se seguían en la época, según D. Roberto Goycoolea, eran la revista francesa AA, la italiana Casabella y la norteamericana Home.

[9] Prueba de ello es que hasta 1962 no se realizará el otro gran edificio de matriz corbusiana de Chile, el edificio COPELEC de Borches, Suarez y Bermejo, donde también pueden revisarse casi literalmente muchas de las soluciones formales que Le Corbusier desarrolla en varios proyectos a partir de 1952.

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Figura 5 E. Duhart, alzado del edificio en la calle Arturo Prat (1954).

Fuente: MONTEALEGRE, A. (1994)

el palacio de justicia de Chandigarh, que ya tenía una larga tradición en la obra de Le Corbusier, y por otra, una tipología que se cerraba entorno al patio, donde los elementos lineales conforman y confinan un espacio de tipo claustral, pero en cuyo interior se desarrollan otras piezas de carácter más expresivo, como sucede en el Palacio de la Asamblea (Fig.4). Esta última tipología se estaba desarrollando también en la Tourette, en patio abierto, con unos volúmenes centrales aún muy contenidos y sujetos a una rígida geometría poliédrica, muy ligados a los elementos periféricos, mientras que en Chandigarh los volúmenes interiores ya gozaban de una presencia importante tanto en planta como en sección, además de introducir geometrías curvas diferenciadas de la geometría poliédrica anterior. Por otra parte, en el estudio se estaba también gestando una obra bastante singular, la capilla de Ronchamp, que por primera vez liberaba la envolvente de ataduras ortogonales y geométricas, generando un espacio continuo limitado por superficies curvas.

El joven Duhart tuvo que ver el desarrollo de estos proyectos, y apreciar tanto su riqueza figurativa como la ruptura que suponían en un movimiento moderno acostumbrado a unos principios rígidamente establecidos en los CIAM, y que hasta el momento había seguido escrupulosamente tras su estancia en Harvard con W. Gropius en 1942. En los proyectos que había desarrollado junto a Sergio Larraín G. M. desde 1945, se seguía fielmente el modelo de vivienda en bloque lineal con espacios abiertos, como en el caso de las viviendas Francisco Pinto, o en el caso de los proyectos para la villa Presidente Ríos, en Concepción (1947), o la urbanización Achupallas en Viña del Mar (1953). A la vuelta de París, en 1953, los proyectos de vivienda se complican formal, funcional y tipológicamente, adhiriendo a esquemas e imágenes más cercanas a tanto a las unité corbusianas (en el concepto de bloque masivo) como a los sistemas de placa-torre importados de Estados Unidos o Brasil,

como en el caso del edificio Arturo Prat (1954) (Fig.5) y más claramente, en las viviendas de la calle Catedral (1956) (Fig.6), ambos en Santiago. Por otra parte, los edificios de mayor complejidad, divididos en varios bloques, seguían agrupándose en estructuras lineares ortogonales con espacios intersticiales, como en el caso del Liceo Francés en Vitacura (1954) o en el caso del proyecto no realizado del edificio del Seminario Pontificio en Santiago (1957) (Fig.7). En cualquier caso, todos estos proyectos siguen un patrón clásico dentro del movimiento moderno, aún lejos de las libertades formales que Le Corbusier ya estaba proyectando y realizando en la misma época. Puede ser que toda la potencialidad que Duhart había observado en el estudio de París no hubiera podido ser aún puesta en práctica, quizás por la dependencia que debía significar el compartir oficina con Sergio Larraín, quien había sido uno de los introductores de la modernidad en Chile, pero que, perteneciendo a una generación anterior, continuaba el camino marcado por los CIAM de entreguerras. De hecho, el concurso de la CEPAL es el primero en el que Duhart afronta en solitario, con la inestimable colaboración de unos muy jóvenes arquitectos recién titulados y antiguos alumnos, D. Roberto Goycoolea Infante, D. Christian de Groote y D. Oscar Santelices. Es evidente que la combinación de la experiencia previa, pero aún no totalmente desarrollada, adquirida en el estudio de Le Corbusier, unida al empuje de una nueva generación formada ya en la modernidad y cuyos referentes se encontraban en las revistas de arquitectura que llegaban de América y Europa8, significó la posibilidad de desarrollar un proyecto sin las ataduras formales previas, pero cuyo desarrollo debía estar claramente marcado por aquella “contaminación figurativa” que Duhart debía haber contraído en París ocho años antes. A pesar del desfase temporal existente, es evidente que Duhart, explorando los caminos marcados por Le Corbusier, se encontraba formalmente en un campo de vanguardia muy por delante del resto de sus competidores9.

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Figura 6 E. Duhart. Edificio de viviendas de la Calle Catedral, Santiago de Chile (1956). Fuente: Fotografía del autor.

Figura 7 E. Duhart, planta del edificio del Seminario Pontificio en Santiago (no construido, 1957). Fuente: MONTEALEGRE, A. (1994)

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Los otros 3 proyectos seleccionados para la fase final del concurso, a partir de los 40 anteproyectos presentados correspondían a los estudios de S. Perelman, M. Lawner, P. Iribarne y A. M. Barrenechea, a los de Valdés, Castillo, Huidobro y Bresciani y a los de I. Santa María, F. Bertrand y M. Dávila (Calderón, 2001), todos arquitectos perfectamente alineados con el movimiento moderno en su acepción más ortodoxa. Aunque existen muy pocas imágenes de lo presentado al concurso por los participantes seleccionados en la primera fase, por lo poco que queda puede fácilmente deducirse que la estrategia empleada fue similar, aunque con resultados formales muy distintos, sobre todo comparando el proyecto de Duhart con el realizado por el resto de competidores. Las bases del concurso definían básicamente dos espacios distintos, uno administrativo, dedicado a oficinas, y otro representativo, dedicado al salón de plenos y conferencias. También debía resolverse una pequeña biblioteca. Todos los concursantes volcaron la parte más expresiva del proyecto sobre la sala de conferencias, relegando la parte administrativa a piezas rectangulares más funcionales. Así, el proyecto del equipo de I. Santa María, F. Bertrand y M. Dávila presentaba una agrupación dispersa de pabellones rectangulares unidos mediante pasarelas, colocados según una trama ortogonal que alternaba espacios construidos y patios entre ellos. El auditorio se colocaba en un extremo de la trama, en el primer eje de la fachada de acceso (Fig.8).

El proyecto del equipo de Perelma, Lawner, P. Iribarne y A. M. Barrenechea presentaba un edificio más compacto, de matriz rectangular, al igual que el proyecto del equipo de Valdés, Castillo, Huidobro y Bresciani que, sin embargo, separaba la sala de conferencias del edificio principal y la ubicaba en otro volumen de planta cuadrada (Fig.9) (Pérez, 2004). Un orden gigante de pilares por el exterior unificaba el volumen del edificio principal, dejando diáfanas las plantas de acceso, en doble altura, como puede observarse en la perspectiva interior presentada.

La decisión del jurado10 al decantarse por el proyecto de Duhart, Goycoolea, de Groote, y Santelices, señalaba el compromiso entre plástica y funcionalidad del mismo (Calderón, 2001). De hecho, su proyecto es el que más se apartaba de las directrices seguidas por los otros tres directos competidores, siendo la diferencia más significativa el concepto de edificio cerrado frente al concepto de edificio aislado y lineal que manejaban el resto de competidores, y que se expresa muy bien en algunas de las imágenes interiores de M. Villarroel (Fig.10). El proyecto así presentado establecía una estructura formal unitaria y agrupada, una planta cuadrada conformada por cuatro piezas rectangulares que alojan los espacios administrativos (el Anillo), y que genera al interior un patio dentro del cual se sitúan los espacios formal y funcionalmente más singulares, el Núcleo (actividades colectivas) y el Caracol, una estructura cónica donde se ubica la sala de conferencias y por cuyo exterior se

puede ascender mediante una rampa a la cubierta. El proyecto original también contemplaba una sala de reuniones, el Diamante, que nunca se realizó. Estos espacios centrales se conectaban al Anillo por medio de pasarelas, con lo que, en realidad, el patio central se subdividía en otros cuatro patios más pequeños, aunque conectados funcional y visualmente. En algunos dibujos de concurso puede observarse como dichos patios, en un principio, parecían haber sido concebido de modo más abierto (Fig.11), para ser posteriormente ajardinados (Fig.12). Todo el conjunto del Anillo se sitúa sobre elevado con respecto a la cota de acceso, dejando el espacio inferior diáfano, salvo el espacio de biblioteca. Del mismo modo, las conexiones entre Anillo y Núcleo se desarrollan mediante pasarelas colgadas. En la planta de acceso, unos muros de hormigón ciclópeo, sin llegar a la primera planta, dan un aspecto de fortaleza al conjunto, y defienden el edificio de las crecidas del río Mapocho.

A pesar de que las dimensiones venían bastante especificadas (llama la atención la similitud de la sala con la del Consejo de Seguridad del edificio de N. York, e incluso con la sala de la Asamblea General, a pesar de las dimensiones, mucho más reducidas), la forma final tiene obvias analogías tipológicas y morfológicas con las obras que Duhart conoció en el estudio de Le Corbusier. Entre las primeras, el concepto de edificio claustral, generado por unas piezas rectangulares que conforman un patio en cuyo interior se ubican piezas aisladas de geometría singular, conectadas mediante pasarelas centrales en cruce desfasado (Fig.13), como sucede en el convento de la Tourette (Fig.14), aunque también el esquema se acerca mucho al utilizado en el palacio de la asamblea de Chandigarh (Fig.15), donde la sala central se resuelve mediante un paraboloide hiperbólico, y donde ya aparecía una dualidad fuertemente marcada entre los elementos centrales y los periféricos, que se correspondían con dos funciones bien diferenciadas y que se resolvían mediante geometrías muy distintas.

Estas referencias se hacen muy evidentes en los dibujos de concurso y proyecto, quizás de modo mayor incluso que las analogías realmente existentes entre cada una de las obras.

Si se comparan el croquis de Le Corbusier de la sección de Chandigarh (Fig.16) con la perspectiva que Duhart realiza del edificio (Fig.17), se evidencian estas analogías formales, tanto de la composición general como de las piezas centrales de carácter más representativo, una analogía que también se puede extender al concepto de implantación, ya que la perspectiva aérea con la que Le Corbusier presenta el palacio de la asamblea (Fig.18), colocada en el valle con la cordillera del Himalaya al fondo, tiene muchas similitudes con la perspectiva presentada al concurso de la CEPAL, muy atenta a las condiciones topográficas de la Cordillera (Fig.19). También hay que destacar las analogías gráficas existentes

[10] La decisión final del ganador se decidió en Nueva York, y estuvo a cargo del secretario general de la ONU, asesorado por los arquitectos Wallace K. Harrison, arquitecto de la sede central de Nueva York, y por Philip Jonson, que acababa de colaborar con Mies en la construcción del Seagram.

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entre ambos, aunque quizás este punto es uno de los de mayor uniformidad en el conjunto de los arquitectos del movimiento moderno, que combinaban una mano alzada para croquis de trazo lineal fino, generalmente realizada a pluma o grafito, donde primaba más la idea o el concepto sobre el detalle, y unos planos en blanco y negro, realizados a grafito, estilógrafo o tiralíneas, cuidadosamente realizados, que entregaban una clarificadora documentación técnica.

Duhart siempre sostuvo que su edificio, al contrario de Le Corbusier, manifiesta una mayor atención por la implantación, dada su mayor proximidad a la cordillera de los Andes frente a la lejanía del Himalaya en Chandigarh (Frank, 1993). Esto puede observarse también en el croquis de Duhart anteriormente comentado, donde la cordillera aparece dibujada con sumo cuidado para enmarcar el edificio, cosa que no ocurre en los dibujos de Le Corbusier, más centrados en el objeto arquitectónico que en el contexto geográfico. La traslación de otros

recursos formales de la obra de Le Corbusier también resulta muy evidente, como la imagen del espacio central del edificio, el cono o Caracol (Fig.20), transposición de un recurso plástico utilizado a escala mucho mayor por Le Corbusier en el palacio de la asamblea, y que ya era una constante en los edificios de carácter público proyectados por él: la combinación o mezcla de elementos de cierta expresividad plástica que resaltan, en forma y dimensión, sobre otras piezas cúbicas ordenadas ortogonalmente11. Otro parecido recurso expresivo se utiliza en la entrada, donde una marquesina de doble curvatura invertida (denominada la Teja) protege el acceso, contrastando sus curvas con la horizontalidad del edificio de oficinas (Fig.21). Esta cubierta curva, un elemento habitual en el repertorio corbusiano, era especialmente relevante en el proyecto de Chandigarh, y también aparecía en la cubierta de Ronchamp. De la fachada sur de este último proyecto (Fig.22) también parece provenir la disposición del frente de fachada que ilumina la doble altura del Núcleo (Fig.23).

Figura 8 Planta de la Propuesta de Concurso para el edificio de la CEPAL del equipo de I. Santa María, F. Bertrand y M. Dávila. Fuente: biblioteca de la CEPAL.

Figura 9 Perspectiva de la Propuesta de Concurso para el edificio de la CEPAL del equipo de Valdés, Castillo, Huidobro y Bresciani. Fuente: OYARZÚN, P. (1994).

[11] Existe una curiosa anécdota que cuenta D. Roberto Goycoolea sobre la génesis de este espacio. Parece ser que, después de darle muchas vueltas, durante una función de teatro Duhart dibujó algo en una servilleta: el croquis (obviamente perdido), sobre el que se desarrolló la idea del Caracol como forma expresiva de la sala de conferencias, inspirada en el cerro Manquehue, que domina el valle de Santiago y se aprecia tras el edificio. La anécdota es interesante para demostrar como el propio Duhart generó también cierta leyenda para justificar la utilización de recursos contextualistas como coartadas de sus decisiones formales, en lugar de reconocer las evidentes analogías arquitectónicas con las obras del maestro.

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Figura 10 Dibujo de M. Villarroel del patio Sureste del Concurso de la CEPAL. Fuente: Biblioteca de la CEPAL. / Figura 11 Dibujo de Melvin Villarroel del patio Suroeste del Concurso de la CEPAL. Fuente: Biblioteca de la CEPAL. / Figura 12 Edificio de la CEPAL, vista del patio Suroeste. Estado actual. Fuente: Fotografía del autor. / Figura 13 Planta del proyecto de Concurso del edificio CEPAL. Fuente: Revista AUCA, Nº3, (1966). / Figura 14 Le Corbusier, planta del edificio de la Tourette (1957). Fuente: BOESIGER, W., (1995). / Figura 15 Le Corbusier, planta de la asamblea de Chandigarh (1960). Fuente: BOESIGER, W., (1995).

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Figura 16 Le Corbusier, croquis iniciales para la Asamblea de Chandigarh (1953). Fuente: BOESIGER, W. (1995). / Figura 17 E. Duhart, croquis del acceso de la CEPAL (1966). Fuente: MONTEALEGRE, A. (1994) / Figura 18 Le Corbusier, vista aérea de la Asamblea de Chandigarh (1955). Fuente: BOESIGER, W. (1995). / Figura 19 E. Duahrt, vista aérea del edificio de la CEPAL. Imagen de Concurso (1960). Fuente: Biblioteca de la CEPAL. / Figura 20 Edificio de la CEPAL, imagen del caracol. Estado actual.

Fuente: fotografía del autor. / Figura 21 Edificio de la CEPAL, marquesina de acceso (la Teja). Estado actual. Fotografía del autor. / Figura 22 Le Corbusier, Ronchamp (1955), fachada sur. Fuente: BOESIGER, W. (1995). / Figura 23 Edificio de la CEPAL, fachada Sur del núcleo central. Estado actual. Fotografía del autor.

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La existencia de todas estas referencias no implica que no exista un marcado carácter propio en el edificio de la CEPAL, especialmente en lo referido a las relaciones entre las partes, a la transparencia del edificio y a su relación con el entorno, lograda fundamentalmente a partir del alarde constructivo-estructural que supuso colgar la estructura del Anillo, dejando semi-diáfano el paso inferior. La evidente existencia de las aportaciones que significan dichas singularidades no obvia, sin embargo, la también evidente relación entre la obra chilena y la de su mentor conceptual directo. Curiosamente, es el mismo Duhart que defenderá siempre su autonomía frente al maestro el que, tras saberse ganador del concurso, envía una misiva a Le Corbusier dedicándole el proyecto:

“Estimado Le Corbusier: este proyecto le está dedicado. Su ejemplo ha sido nuestro guía que, dentro de la mayor libertad, ha asegurado nuestra búsqueda. Bien a vous.” (Duhart, 1966).

Seguramente, gran parte de la clave de esta dicotomía entre analogías formales y libertad creativa esté en el sentimiento de pertenencia de los arquitectos formados en esa época a un movimiento internacional, reconocible en su concepción de la arquitectura independiente de su lugar de trabajo, tal y como se afirmaba en la declaración oficial del CIAM de 1928:

“Los arquitectos abajo firmantes establecen conjuntamente un acuerdo fundamental en sus concepciones sobre la arquitectura como una actividad elemental del hombre que forma parte en todo su alcance y toda su profundidad del desarrollo creativo de nuestra vida. (…)

En consecuencia se niegan a incluir principios creativos de épocas anteriores y estructuras sociales pasadas en sus obras, y exigen, en cambio, una nueva concepción de cada problema arquitectónico y una satisfacción creadora de todos los requisitos materiales y espirituales. (…) Por ello, han acordado apoyarse mutuamente en el futuro, en su trabajo, por encima de las fronteras de sus países” (Hereu, Montaner, Oliveras, 1994).

Un movimiento que hacía caso omiso de la originalidad formal como premisa, donde la homogeneidad de ciertas soluciones probadas garantizaba fiabilidad funcional y donde determinados repertorios formales aportaban una imagen icónica, siendo en algunos casos más un instrumento de reconocimiento de una determinada concepción de la arquitectura, que no un objetivo sobre el que recrear la singularidad individual.

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Figura 0 Casa Curto, 1968. Fuente: Archivo Estudio And铆a

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Secuencia: Abierto-cerrado-abierto Fotos: Angelina Nardechia, Cecilia Raffa

ARQUITECTURA MODERNA: AUTORES Y PRODUCCIÓN EN MENDOZA - ARGENTINA (1930-1970)1 MODERNIST ARCHITECTURE: ARCHITECTS AND WORKS IN MENDOZA - ARGENTINA (1930-1970)1 Cecilia Raffa2 / Silvia Cirvini3

RESUMEN Este trabajo propone trazar un panorama general del desarrollo de la Arquitectura Moderna en Mendoza entre 1930 y 1970, a través de los autores y obras más significativos. La producción arquitectónica lograda en el período, en el presente de valor patrimonial, no cuenta con acciones gubernamentales ni legislación de protección. Esto se debe a dos razones concurrentes: La primera, desde el imaginario social el recorte temporal de lo patrimonial finaliza con la arquitectura de los años ’20 del siglo pasado. La segunda razón, la estética y la vigencia funcional de estas obras impiden poner la distancia crítica que requiere toda mirada histórica, aún más desde lo cultural. Vamos a revisar algunos autores a partir de sus trayectorias y su producción arquitectónica, con el objetivo de descubrir las singularidades de la producción local, haciendo aportes para la valoración de estos bienes y por ende para su patrimonialización.

Palabras clave: arquitectura moderna, arquitectos, Mendoza,siglo XX, patrimonio arquitectónico ABSTRACT This paper proposes to trace an overview of the development of modern architecture in Mendoza between 1930 and 1970, following the most relevant architects and their works. No government measures or legislation have ever been implemented to protect the architectural heritage of this period. There are two parallel causes for this inaction: firstly in the collective imagination, heritage as a concept pertains to any historical period up to the 1920s. Secondly, the possibility of achieving the objectivity necessary to achieve a historical perspective of modern architecture is hampered by the works’ ongoing aesthetic and functional relevance. A cultural perspective is still more difficult to achieve. We review the trajectories and buildings of a number of architects in order to discover their local singularities, thus contributing to an appreciation of these works of architecture and their subsequent protection as part of our heritage.

Keywords: modernist architecture, architects, Mendoza, 20 Century, architectural heritage

Artículo recibido el 4 de marzo y aceptado el 25 de junio de 2013 [1] Este artículo está basado en resultados de la investigación “La Arquitectura moderna en Mendoza. Desarrollo del campo profesional (1930-1960)”, patrocinado por CONICET, Argentina. Años 2010-2013. El equipo de trabajo del proyecto está integrado por Silvia Cirvini y Cecilia Raffa.

[2] Investigadora Asistente INCIHUSA- CONICET – CCT Mendoza – Argentina. craffa@mendoza-conicet.gob.ar [3] Investigadora Principal INCIHUSA- CONICET - CCT Mendoza – Argentina. scirvini@mendoza-conicet.gob.ar

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1 Sobre la vanguardia y la condición moderna Hablar de Arquitectura Moderna es hacer referencia a un conjunto heterogéneo de modelos arquitectónicos y urbanísticos, de objetos artísticos y utilitarios y construcciones variadas. Referirse a las vanguardias supone considerar en la producción una serie de aspectos innovadores y “de avanzada” no sólo en lo que atañe a la estética y a los aspectos formales sino también a lo funcional y utilitario, a lo tecnológico constructivo.

También es necesario señalar que las posiciones de vanguardia asociadas a la Arquitectura Moderna tienen efectos en la producción cuando existen condiciones de un campo disciplinar y profesional ya consolidado, esto es, con un número significativo de practicantes y una demanda considerable instalada.

Desde 1900 y hasta 1930, primero con los “modernismos” y luego con la “arquitectura moderna”, la noción de “lo moderno” articuló uno de los puntos claves del debate sobre lo que la arquitectura debía ser como respuesta a la época y a las nuevas necesidades. En sentido amplio, por “moderno” se entendía aquello actual o reciente que se adecuaba al gusto o a las necesidades del momento, que además, en lo expresivo, se presentaba como innovador frente a la tradición.

La adecuación de la producción a las necesidades que la época planteaba estaba articulada con la cuestión de la universalidad o la particularidad de la respuesta.

Para algunos, lo “moderno” era un estilo más dentro del repertorio de la época, que abarcaba todos los modernismos -art nouveau, jugendstil o sessezion, floréale o modernismo catalán- y más tarde también al art decó; para otros era una corriente foránea -el funcionalismo europeo ligado al arte abstracto, el racionalismo alemán-, pero casi todos coinciden en la acepción tecnológica del término. A mediados de la década de

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los años ’20, ya nadie podía ignorar las inmensas transformaciones que se habían operado dentro del arte de construir por efectos de la modernización y el avance tecnológico, en particular en todo lo referido a instalaciones, equipamiento y nuevos materiales.

En las tres primeras décadas del siglo XX, modelados por el eclecticismo como posición central, se ubicaban quienes consideraban que cualquier edificio por “moderno” que fuese, tanto por su programa funcional como por su resolución tecnológica, podía vestirse con ropajes estilísticos al gusto del cliente y del arquitecto.

Esta modalidad proyectual se había instalado como actitud con el eclecticismo y perduraba en el habitus de la gran mayoría de los practicantes a lo largo de todo el período. Esta posición tuvo un lugar privilegiado en la prensa especializada, y fue también hegemónica en la Escuela de Arquitectura y en la Sociedad Central de Arquitectos.

A mediados de la década de los años veinte, y en una posición periférica dentro del campo, puede ubicarse a muy pocos arquitectos de la incipiente vanguardia del racionalismo y el funcionalismo que propiciaban un enfoque diferente, más integral y unitario: la expresión formal y la belleza de una obra debía ser el resultado de la respuesta a la función, adaptada al medio, a la época, a los materiales y a la tecnología. La vanguardia moderna tuvo un espacio muy limitado en las revistas técnicas hasta la década siguiente.

Entre el eclecticismo académico y la incipiente arquitectura moderna es habitual hallar una variedad de posiciones intermedias, en donde la riqueza de las soluciones propuestas - más o menos creativas, más o menos integrales en cuanto al diseño- dependió de la interacción e integración de las variables en juego, internas y externas al campo. Es decir, la producción arquitectónica estuvo signada por los grandes temas y búsquedas que preocupaban y ocupaban a la cor-

poración, en definitiva por cuestiones disciplinares, pero también, en muchos casos estuvo fuertemente condicionada por razones extradisciplinares, como por ejemplo la rígida codificación entre el estilo, el significado y la función, impuesto desde la demanda oficial en la edilicia arquitectónica estatal (Cirvini, 2004: 147-150).

En el caso de Mendoza, durante los años 30 y 40 del siglo XX, podríamos incluir en la categoría de “modernas”, obras orgánicas, funcionales, racionalistas e historicistas, (Liernur, 2004: 141-147) que tienen en algunos casos, rasgos comunes dentro de esa multiplicidad -arquitectura sólida, de volúmenes puros, con mínima ornamentación, opaca, etc.-, pero que también adquieren en otras manifestaciones un marcado decorativismo probablemente fruto de la llegada tardía del uso de algunos estilos al ámbito arquitectónico mendocino.

En Mendoza, como era habitual en el período, la producción arquitectónica se caracteriza por el uso simultáneo de distintos estilos por parte de un mismo arquitecto. Así por ejemplo, mientras los hermanos Civit construían el Arco Desaguadero (1936), puerta de entrada a Mendoza desde el Este, en un definido pintoresquismo, proyectaban el Balneario Playas Serranas (1935-37), máximo exponente del Yacht Style en la provincia.

Lo cierto es que la arquitectura racionalista coexistió en Mendoza, como en la mayoría de las ciudades argentinas, con las reglas de la tradición. Entendemos que esto se debió a la preeminencia de lo que denominamos la posición ecléctica -que era también una actitud frente al diseño-. Esta modalidad en la concepción y en la práctica proyectual se registra en casi todos los arquitectos que actuaron en estos años, marcados por la fuerte influencia de la École en su formación y también por la arquitectura racionalista descubierta a través de

las publicaciones técnicas que circulaban y de los viajes que realizaban a Europa (Cirvini, 2004: 215).

En este contexto, seleccionamos para este trabajo un grupo de referentes y algunas de sus obras, de modo de trazar un primer mapa de la modernidad en la ciudad. La definición de este conjunto de agentes y obras, como corpus de análisis, no se apoya en criterios generacionales, sino en la correspondencia de sus trabajos y posiciones dentro del campo arquitectónico con las premisas de la vanguardia moderna, aun cuando puedan determinarse en ellos características particulares en la adecuación de formas y funciones al ámbito de emplazamiento.

La producción a la que hacemos referencia podría ser susceptible de dividirse en tres momentos. El primero de ellos puede establecerse entre los años 1930 y 1940, cuando la estética del racionalismo es dominante y se aplica con absoluta fidelidad en Mendoza en la obra de los hermanos Manuel y Arturo Civit.

Un tercer momento, ubicado entre 1955 y 1970, se destaca porque la estética depurada de arquitectura sólida, de volúmenes cúbicos, con mínima ornamentación, opaca, etc., comienza a modificarse adaptando las obras al medio físico a través de la reutilización de elementos y materiales claramente modernos -pérgolas, techos planos, aleros, hormigón armado, vidrio etc.-. Esto es: cuando se registra el predominio de los principios organicistas de Wright y Bruno Zevi. Las obras de Gerardo Andía y Raúl Panelo Gelly tienen esa particularidad.

Finalmente entre ambos momentos un período de transición que va desde los inicios de los ´40 a mediados de los ´50, en el que comienzan a vislumbrarse marcas en la teoría y en la práctica de esta adaptación de lo moderno al medio físico y cultural del oasis, con los aportes de Daniel Ramos Correas en el paisajismo, de Enrico Tedeschi en la teoría y de Colette Boccara en el diseño, todos aportando a la promoción del ideario moderno.

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2 OBRAS Y TRAYECTORIAS. ACERCA DE LA PRODUCCIÓN LOCAL

(1934), Arturo, por su parte, participó activamente en política a través del Partido Demócrata. Ambos hermanos integraron parte del plantel docente de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Cuyo.

(Raffa, 2009: 23- 35)

2.1 Manuel y Arturo Civit: el arribo de la vanguardia racionalista4 La consigna del Estado Nacional de modernizar el campo y urbanizar el país de los años ’30 fue recogida entre 1932 y 1943, por una serie de administraciones provenientes del Partido Demócrata, en el interés por administrar y construir, entendiendo esa construcción como modernización del equipamiento y los servicios públicos. La relevancia cobrada por el Ministerio de Obras Públicas de la Nación tuvo su paralelo, a escala provincial con el Ministerio de Economía, Obras Públicas y Riego, que materializó los nuevos programas de salud, vivienda, educación y recreación en todo el territorio provincial. En ese período ingresan a la función pública los hermanos Manuel y Arturo Civit.

Se instalaron en Mendoza hacia 1932, siendo alternativamente Director y Sub- director de la Dirección de Arquitectura de la Provincia durante los gobiernos conservadores de Videla, Cano, Corominas Segura y Vicchi, entre 1932 y 1943.

De postura avanzada en lo social, tuvieron una importante labor en lo que a obra pública se refiere. Son autores del conjunto de Casas Colectivas -hoy Barrio Guillermo Cano-, presentado en el 1.er Congreso Argentino de Urbanismo (1935); del edificio de Playas Serranas (1937), balneario popular ubicado en el extremo sur del lago del parque San Martín; el Hogar de la Madre Obrera (1935); el Hospital Central (1937) y de varios edificios para escuelas urbanas y suburbanas de líneas racionalistas.

En la actividad privada, las viviendas realizadas denotan la composición volumétrica y el lenguaje vanguardistas de estos promotores del racionalismo.

Los Civit mantuvieron su posición racionalista, mientras el gusto general de los potenciales comitentes estaba orientado al pintoresquismo, no obstante ello y paralelamente a la construcción de varios de sus proyectos racionalistas, diseñan y construyen edificios pintorescos o eclécticos, en los ámbitos rural y urbano, en las esferas pública y privada.

De intensa participación en el ámbito social y cultural mendocino, los Civit formaron parte del grupo que creó en mayo de 1933 la Academia Provincial de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e Industriales. Manuel fue miembro de la Comisión Provincial de Bellas Artes

2.2 Daniel Ramos Correas: un paisajista moderno5 Cuando Ramos era alumno, fines de la década de los años ’10 y a principios de la de los ’20, la enseñanza académica de la Arquitectura, que se apoyaba en el dominio del dibujo y el profundo conocimiento de los estilos históricos, se había profundizado en la Escuela con la instalación de talleres (1915) y el refuerzo de la formación artística de los estudiantes. Las dotes de arquitecto - artista de Ramos Correas le permitieron desarrollar en su vasta producción tanto obras historicistas y pintoresquistas, entre 1924 y 1930 aproximadamente, como otras “discretamente modernas”, formuladas recién a partir de 1945.

Su labor como paisajista y como urbanista, en cambio, fue netamente moderna y se desarrolló cuando se desempeña como Director de Parques y Paseos (19381945), cargo a partir del cual realizó las más importantes remodelaciones y refacciones de los principales espacios públicos de Mendoza: el Parque San Martín y la Plaza Independencia (Raffa, 2005: 1-13).

Ramos Correas fue un impulsor de “acciones modernas” en el espacio público y el paisajismo. Entre ellas están la promoción de planes urbanos dentro y fuera de la provincia: fue contratado para el estudio del Plan de Urbanización, Ampliación y Espacios Verdes de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia (1944); fue uno de los impulsores del Concurso Internacional para el Plan Regulador de Mendoza (1941), fue convocado por el Comité de reconstrucción de la ciudad de San Juan para efectuar trabajos de paisajismo (1957) y se desempeñó además como presidente de la Comisión especial de Planeamiento y Código de Edificación de Mendoza (1959-1961).

Ha sido profesor, vicedecano y co-fundador de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza (1961).

De importantes vínculos con la elite local, Ramos fue el arquitecto de la burguesía. Amigo personal de los gobernantes conservadores tuvo una estrecha relación con la curia mendocina, para quien proyectó numerosas capillas, iglesias, conventos, Seminarios y Hogares de Caridad (Cirvini y Raffa, 2011:149-150).

[4] Arturo Civit (Buenos Aires 1903- Mendoza 1975). Arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1928. En 1932 se instala en Mendoza donde desarrolla, junto a su hermano Manuel, una intensa labor profesional tanto en forma particular como desde la función pública. Entre 1932 y 1942 ocupó alternativamente con Manuel los cargos de director y vicedirector de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Industria y Obras Públicas. Manuel Civit (Buenos Aires 1901- Mendoza 1978). Arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1926. Viaja por Europa, con su hermano Arturo, donde toman contacto con las nuevas tendencias del racionalismo alemán. (Raffa, 2009:23-35).

[5] Daniel Ramos Correas (Chile 1898- Mendoza 1992) Nace en Talcahuano, Chile; siendo niño se radica en Mendoza donde vive hasta su muerte. En 1924 es arquitecto egresado de la UNBA. (Cirvini y Raffa, 2011: 149-150).

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Figura 1 Hostería del dique Cipolletti, 1935c, fuente: Archivo AHTER / Figura 2 Escuela Videla Correas, 1936c, fuente: Archivo AHTER / Figura 3 Casa Arenas, 1928, fuente: Archivo AHTER / Figura 4 Planta Escuela Videla Correas, fuente: Archivo ICAU FAUD – UM (2004) / Figura 5 Planta Casa Arenas, fuente: Archivo ICAU FAUD – UM (2004)

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Figura 6 Teatro Pulgarcito (Parque San Mart铆n), 1940c, fuente: Archivo AHTER

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2.3 Enrico Tedeschi: Un italiano en Mendoza6 La actuación profesional de Tedeschi está signada por la dedicación a la enseñanza y a la investigación de la Historia y la Teoría de la Arquitectura. Fue autor de libros ya clásicos en la enseñanza y pionero en la realización de estudios referidos a la arquitectura bioclimática y la utilización de la energía solar.

Llegó a la Argentina en 1948, contratado como profesor extraordinario del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán, institución pionera en la enseñanza de la arquitectura del Movimiento Moderno, donde trabajó junto a Vivanco, Sacriste, Zalba, Le Pera, Onetto y Calcaprina, entre otros (Cusa y Ferrari, 2004: 23- 25).

Tucumán fue un semillero de experiencias que esta generación traslada a todo el país.

Hacia 1959 ocupó el cargo de Técnico urbanista de la Comisión Especial de Planeamiento Urbano y Código de Edificación de Mendoza, elaborando las bases del primer Código moderno de la ciudad. Dos años después creó, junto a Daniel Ramos Correas y otros arquitectos, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza (FAU -UM), de la cual fue decano, organizador y docente hasta 1972, una experiencia pedagógica novedosa de modernidad y vanguardia.

A partir de 1973 se dedicó a la investigación. Fundó el Instituto de Arquitectura y de Urbanismo de la FAU –UM y el Laboratorio de Ambiente Humano y Vivienda (LAHV), parte hoy del CCT CONICET Mendoza. Fue eminentemente teórico, muchas de sus obras publicadas en nuestro país siguen siendo material de lectura obligada.

Dentro de su labor, la producción arquitectónica no fue su preocupación fundamental: tiene apenas una docena de obras construidas en todo el país (De Rosa, 1986: 38- 41), que se distinguen por lo simple y lo modesto de su expresión, características nacidas de un manejo depurado de los elementos constructivos, de su preferencia por los materiales naturales y de la respuesta siempre adecuada a las particulares necesidades humanas y a las condiciones regionales.

Su obra teórica y su labor docente portan las marcas de su formación europea del período entreguerras.

Tedeschi había participado activamente en un movimiento de renovación de la disciplina: el organicismo

en Italia hacia 1945, relación que sostuvo en el tiempo.

También influyó en él Bruno Zevi -a través del cual es posible leer a Benedetto Croce- y su posición frente a la historia, con ojos contemporáneos, vista siempre desde el presente. Esta posición, que compartirá Tedeschi, se opone a la “tabula rasa” y el rechazo de la historia de las vanguardias de la primera mitad del siglo. La crítica arquitectónica se establece entonces como el necesario vínculo entre la Historia y la práctica de la Arquitectura (Cirvini y Raffa, 2012: s/p).

2.4 Colette Boccara: una arquitecta moderna7 Entre 1955 y 1980 funcionó en Mendoza la empresa Gres Cerámico COLBO, resultado del entusiasta trabajo de Colette Boccara, quien, primero con un taller en su propia casa y desde 1960 en la fábrica de Guaymallén, produjo sus particulares vajillas en gres rojo esmaltado. La vajilla COLBO marcó tendencia en su momento en el medio nacional, dejando una huella persistente en el imaginario de la producción industrial asociada al diseño, tanto por la novedad de sus líneas como por la particular calidad de sus materiales.

Como en el caso de Tedeschi, la acción de Boccara y su esposo, César Jannello, tuvieron un gran peso en la difusión del ideario moderno y en la formación profesional de arquitectos, artistas plásticos y del diseño industrial. Jannello llega a Mendoza contratado para dictar clases en la carrera de Artes Plásticas, y desde la carrera de Cerámica auspicia la producción industrial de objetos de uso.

La pareja formaba parte de la vanguardia pictórica arte concreto -invención, creada por Tomás Maldonado, a quien se le considera el fundador del diseño industrial en la Argentina. Jannello y Boccara fueron socios en los primeros años de profesión de Amancio Williams, siendo Colette el motor del estudio.

En 1969, Colette participó en una muestra colectiva organizada por la Municipalidad de la ciudad de Mendoza como representante del diseño local. De la misma muestra formó parte Gerardo Andía.

[6] Enrico Tedeschi (Roma, 1910- Buenos Aires, 1978). Estudió en Milán y Roma y fue cofundador de METRon. Desde 1948, ya en Argentina, desempeñó un papel decisivo en la educación, la cultura y en la investigación. Fue docente en las universidades de Tucumán, de Córdoba, Nacional de Cuyo, sede San Juan. En Mendoza, Tedeschi realizó el primer prototipo de casa solar. Cirvini y Raffa, 2012: s/p.

[7] Colette Boccara (París, 1921- Mendoza, 2005) Nació en París y vino de niña a la Argentina. De la camada inaugural del Liceo Francés de Buenos Aires ingresa en la Escuela de Arquitectura de Ciencias Exactas en 1938, en la que obtiene el título en 1945. Se dedicó también a las artes plásticas, visuales y a la escultura.

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Figura 7 Universidad de Mendoza: facultades de Ingenier铆a y Arquitectura, 1962c, fuente: Archivo AHTER / Figura 8 Casa Tedeschi, 1954c, fuente: Archivo AHTER / Figura 9 Planta Facultad de Arquitectura, fuente: Archivo ICAU FAUD - UM (2004) / Figura 10 Colette en su f谩brica de vajilla colbo, fuente: Archivo Fundaci贸n del Interior

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2.5 Raúl Panelo Gelly: la preocupación moderna por el ambiente8 Panelo Gelly se instaló en Mendoza en 1942, luego de haber ganado el concurso para ocupar un cargo técnico en la Dirección de Arquitectura de la provincia.

Su primera producción es ecléctica con influencia del californiano en edificios públicos de áreas suburbanas y rurales.

Fue miembro de la Comisión Especial de Planeamiento del Municipio de la Ciudad de Mendoza (1959) y vicepresidente de la Sociedad de Arquitectos entre 1957 y 1959.

Se desempeñó además como profesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Cuyo, sede San Juan, cargo para el cual viajaba semanalmente con los arquitectos Tedeschi, Vico, Cottini, Baragiola, Carriere y Giúdice, entre otros, a la vecina provincia. En 1963 se incorporó a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza, para cuya creación había contribuido junto a Ramos Correas, Tedeschi, Bulgheroni y Gascón, entre otros (Panelo Gelly, 1992: s/p).

En la fase madura de su producción en arquitectura pública utilizó un lenguaje fuerte y tecnológicamente avanzado en su formalización, dentro de una vertiente cercana al brutalismo. Tal es el caso del edificio que proyectó para el Palacio Policial en los años ’70.

En lo que a obra privada se refiere y en particular en el amplio desarrollo que tuvo como proyectista de viviendas unifamiliares, adoptó volúmenes puros y losas planas asociados al uso de la piedra, la madera y el ladrillo a la vista.

Desarrolló una vertiente de arquitectura más organicista que, a escala doméstica, asocia la estética del material en bruto al sitio de emplazamiento de la obra, utilizando entre otros elementos pérgolas y parasoles

como respuesta al clima desértico mendocino. Panelo Gelly fue uno de los precursores en Mendoza de este modo de entender y hacer arquitectura.

2.6 Gerardo Andía: arquetipo del organicismo Gerardo Andía recibe en 1957 el título de Arquitecto de la Universidad Nacional de Córdoba, donde ejerce la docencia como ayudante alumno entre 1950 y 1957. Alumno de arquitectos como La Padula y Pinzani, adhiere a una arquitectura de raíz orgánica de fuerte presencia plástica y matérica.

Fue profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza, llegando a ser decano en 1973 y Ministro de Obras y Servicios Públicos entre 1983 y 1987 (Sella, 2004:137).

Su mayor producción arquitectónica está conformada casi exclusivamente por viviendas unifamiliares, entre las que se cuentan alrededor de 120 ejemplos. Todos ellos se destacan por la acentuación de la horizontalidad como recurso expresivo, el uso de materiales tradicionales de la región (especialmente la piedra utilizada de manera pictórica) e industriales, las grandes superficies vidriadas y la relación interior-exterior a través de la precisa resolución de los programas funcionales.

La concepción moderna de un diseño total de la vivienda lleva a Andía a proyectar de manera integral, incluyendo el mobiliario y la totalidad del equipamiento. Su afán exploratorio de los materiales constructivos y del mobiliario no se agota en la experiencia estética, sino que se unen en él la economía de recursos y un claro criterio de funcionalidad, generando el lenguaje formal característico de toda su obra. (AA.VV., 2009: 99-101)

[8] Raúl Panelo Gelly (Buenos Aires, 1914 - Mendoza, 1996), se recibió de Arquitecto en 1940, en la Escuela de Arquitectura dependiente de la Facultad de Ciencias Exactas. Mientras era estudiante, asistió a conferencias dictadas por Presbich, Williams, Acosta y Sacriste y compartió las aulas con Sánchez Elías, Mario R. Álvarez, Peralta Ramos, Vivanco, Le Pera, Ferrari Hardoy y Kurchan. (Panelo Gelly, 1992: s/p) [9] Gerardo Andia (Mendoza, 1923- Mendoza, 2008) Ejerció la docencia en la Escuela de Diseño y Artes Plásticas de la UNCuyo durante 42 años y en la FAU-UM (AA.VV., 2013)

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Figura 11 Vivienda multifamiliar 1968 c, fuente: Archivo AHTER / Figura 12 Casas willink, 1968c, fuente: Archivo AHTER / Figura 13 Planta casa Andía, fuente: Archivo ICAU-FAUD UM (2004) / Figura 14 Planta casa Willink, fuente: Archivo ICAU-FAUD UM (2004) / Figura 15 Casa Gerardo Andía, 1958, fuente: Archivo Estudio Andía

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3 Epílogo El período que va desde 1930 a 1970, uno de los de mayor fecundidad arquitectónica, permite mostrar cómo el desarrollo de la disciplina acompañó la modernización de la cultura y la adecuación a la sociedad de masas.

En la producción del período la Arquitectura Moderna irá progresivamente aumentando en particular en la obra pública. Los indicadores más significativos, tanto en el país como en la provincia, de las transformaciones que enfrenta el campo disciplinar, son: • La presencia de las mujeres arquitectas en la universidad y en la práctica profesional.

• La extensión de la práctica profesional desde la función pública, en las administraciones del Estado tanto nacional como provincial.

• La creación de la Facultad en la UBA (sobre la base de la Escuela en 1948), así como las del resto del país, contribuyó en gran medida a modificar la enseñanza universitaria, incorporando el campo del Urbanismo y desplazando al Academicismo de la Universidad. Este giro en la enseñanza habría de alcanzar a las otras Escuelas - Facultades (Tucumán 1946 - Córdoba 1954) que existían desde la tercera década del siglo y es la base de las nuevas que se crean a partir de una segunda camada moderna, en San Juan (1951) y en Mendoza (1961). Los “modernos” instalados en Mendoza liderados por Tedeschi consiguen impulsar un polo de vanguardia en el oeste argentino.

• La creación de numerosas “Divisiones” en el interior del país, de la Sociedad Central de Arquitectos, estableciendo por primera vez para la entidad gremial, un programa que excede los límites de Buenos Aires.

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• El desarrollo de la carrera de Diseño en Mendoza (1958) fue posible por la conjunción de ciertas condiciones y actores que vinieron a instalarse en la provincia entre fines de los cuarenta y mediados de los 50, entre ellos César Janello y su esposa, Colette Boccara.

La arquitectura en Mendoza en el período tuvo dos características particulares. La primera, fue el temprano desarrollo del racionalismo, específicamente de la mano de los hermanos Civit en la DPA (pensemos en las Casas Colectivas cuyo proyecto es de 1932). La segunda fue la utilización prolongada y hasta tardía, de estilos como el eclecticismo, los historicismos y el pintoresquismo, sobre todo en arquitectura doméstica, hasta avanzados los ’50. En este sentido, vanguardia y tradición coexistieron en la arquitectura que se construyó en Mendoza, como signos reveladores de la disputa entre las vanguardias y la tradición amparada en el conservadurismo que ha caracterizado a la sociedad mendocina.

Paralelamente, y como complemento necesario, es posible advertir el avance en la organización profesional y en la formación de arquitectos en la región de Cuyo.

Un grupo de arquitectos modernos fundó la Sociedad de Arquitectos división Mendoza en 1953. Entre ellos estaban: Arístides Cottini, Manuel Fanhoe, César Jannello, Lino Martinelli, Raúl Panelo Gelly, Hugo Raina, Daniel Ramos Correas, Aniceto Puig y Carlos Vallhonrat.

Pero el acontecimiento clave en estos años fue la creación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza en 1961, creada sobre el modelo de los talleres de Wright en EEUU, como en un ensayo utópico que posibilitó la formación profesional y la expansión del ideario moderno.

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PANELO GELLY, Raúl. A los alumnos de los primeros cursos, Mendoza: Idearium, 1992.

RAFFA, Cecilia.Daniel Ramos Correas: Su obra como Director de Parques, Calles y Paseos de Mendoza, en período conservador (1938-1943).Separata del 13º Congreso Nacional y Regional de Historia, San Juan, ANH – UNSJ, 2005.

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SELLA, Alejandra. La expresión de la identidad local. Mendoza: EDIUM, 2004.

ARCHIVOS DOCUMENTALES Archivo AHTER (Arquitectura, Historia, Tecnología y RestauraciónINCIHUSA-CONICET) Archivo Fundación del Interior Archivo Estudio Andía (Carlos, Jimena y Sebastián Andía) Archivo ICAU FAUD - UM (Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo- Universidad de Mendoza)

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Figura 0 Fiesta de la Vendimia Acto Central de 1954. Proyecto: Arq Raúl Panelo Gelly. Foto de día. Fuente: Tomado de Quiroga Wustavo (ed).

Feria de América: vanguardia invisible. Primera edicion. Mendoza: Fundación del Interior, 2012, p.25.

Secuencia: Entrando a nuestra oficina.

Fotos: Matías Esteves

Paisajes del interior argentino:

Algunos testigos arquitectónicos del peronismo productivo de 1954 en clave moderna1 Landscapes of inland Argentina: some architectonic witnesses of the productive Peronism of 1954 with a modern twist1 Franco Marchionni2 / Romina Giselle Sales3 RESUMEN Nos proponemos señalar y describir algunos fenómenos arquitectónicos efímeros al final del segundo gobierno peronista 1952-1955. Suponemos que las fuerzas productivas identificadas en esta mirada construyeron representaciones sociales e imaginarios mediados por el poder político en función de un proyecto de país, consolidando así un paisaje del interior de la República Argentina. Para ello, consideramos la provincia de Mendoza como espacio de representación privilegiado por su posición geográfica estratégica. La Fiesta de la Vendimia de 1954 y el pabellón 30 del IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado) construido en la Feria de América del mismo año, son expresiones susceptibles de ser analizadas. Consecuentemente señalamos que estas expresiones efímeras encarnaron un rasgo distintivo en la forma con la que se materializó el movimiento moderno en Latinoamérica. Asimismo encontraron en este lenguaje un modo coherente para comunicar el proyecto político que implicó “la nueva Argentina” y de este modo dejar impreso en ese paisaje su existencia y dimensión.

Palabras clave: arquitectura efímera, movimiento moderno, paisaje cultural, peronismo, representaciones sociales.

ABSTRACT We aim to identify and describe some ephemeral architectural phenomena at the end of the second Peronist government between 1952 and 1955. We assume that the productive forces identified in this view constructed social and imaginary representations mediated by the political power according to a national project, thus consolidating a landscape of inland Argentina.For this, we considered the province of Mendoza as a space of representation, privileged by its strategic geographical position. The harvest festival of 1954 and the pavilion 30 of IAME (Aeronautical and Mechanic Industries of the State), built for the Feria de América in the same year, are both expressions susceptible to analysis.

Consequently, we point out that these ephemeral expressions embodied a distinctive feature of the way in which the modernist movement materialized in Latin America. They also found in this language a coherent way to communicate the political project that entailed “the new Argentina” and thus leave an imprint of their existence and dimension on that landscape.

Keywords: ephemeral architecture, modernism, cultural landscape, peronism, social depictions Artículo recibido el 15 de abril y aceptado el 12 de agosto de 2013 [1] Este artículo está basado en resultados de la investigación “DESERTIFICACIÓN EN LA REGIÓN DE CUYO: DINÁMICAS DE ACCESO Y USO DE LOS RECURSOS NATURALES Y CULTURALES. BASES PARA LA PLANIFICACIÓN Y GESTIÓN DEL TERRITORIO” que cuenta con financiamiento de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica de la República Argentina PICT N°2008-0084 AÑO 2008-2013. La expresión contenida en la primera parte del título “Paisajes del interior argentino” hace referencia en general a los paisajes provinciales de la República Argentina. En este país fronteras adentro, usualmente se distingue la capital federal –Ciudad de Buenos Aires- del resto del país llamándolo “el interior”.

[2] LaDyOT – (Laboratorio de Desertificación y Ordenamiento Territorial) IADIZA-CONICET-CCT/MENDOZA. fmarchionni@mendoza-conicet.gob.ar [3] LaDyOT – (Laboratorio de Desertificación y Ordenamiento Territorial) IADIZA-CONICET-CCT/MENDOZA. rsales@mendoza-conicet.gob.ar

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INTRODUCCIÓN El tema abordado en este trabajo implicó relacionar la arquitectura efímera materializada a partir del repertorio del movimiento moderno con las representaciones sociales mediadas por el poder político al final de la segunda administración peronista, 1952-1955. En esta búsqueda consideramos la provincia de Mendoza como espacio de representación privilegiado por su posición estratégica en el contexto nacional, ya que Mendoza se destaca por ser el portal de vinculación oeste de Argentina con la vecina República de Chile y el Océano Pacífico. Definimos como focos de atención la Fiesta de la Vendimia de 1954 y el pabellón 30 del IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado) construido en la Feria de América del mismo año, los cuales constituyen expresiones susceptibles de ser analizadas.

Teniendo en cuenta los antagonismos que la relación arquitectura-imaginario social presume, consideramos que las fuerzas productivas identificadas en esta mirada construyeron representaciones sociales e imaginarios mediados por el poder político en función de un proyecto de país, consolidando así un paisaje del interior de la República Argentina. A la par, resulta novedoso por cuanto intenta aportar conocimientos sobre la arquitectura efímera resuelta en clave moderna en el contexto Latinoamericano y su papel en la instauración de representaciones imaginarias en el primer gobierno peronista.

Con este trabajo nos proponemos señalar y describir algunos fenómenos arquitectónicos efímeros al final del segundo gobierno peronista 1952-1955. Se trata más exactamente de analizar las “emergentes” imaginarias y espaciales que surgieron del conjunto de proyectos que tanto los artistas como las instituciones articularon durante este período (Raffa y Marchionni, 2011). Tanto las condiciones regionales como las nacionales permitieron pensar que la Fiesta de la Vendimia y la Feria de América expresaron un paisaje cultural del interior del país.

Abordar las representaciones de los fenómenos arquitectónicos propuestos nos permitió reconocer alguno de los modos y procesos de constitución del pensamiento social, por medio del cual las personas construyen y son construidas por la realidad. En este sentido, las representaciones de esos fenómenos nos acercó “a la “visión de mundo” que las personas o grupos tienen, pues el sentido común es el que la gente utiliza para actuar o tomar posición ante los distintos objetos sociales” (Araya Umaña, 2002:12). El abordaje de las representaciones sociales entonces nos permite comprender “la dinámica de las interacciones sociales y aclarar los determinantes de las prácticas sociales, pues la representación, el discurso y la práctica se generan mutuamente” (Abric en Araya Umaña, 2002). De lo anterior se desprende “la importancia de conocer, desentrañar y cuestionar el núcleo figurativo de una representación social alrededor de la cual se articulan creencias ideologizadas, pues ello constituye un paso significativo para la modificación de una representación y por ende de una práctica social” (Banchs en Araya

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Umaña, 2002:12). Por lo expuesto podemos afirmar que la teoría de las representaciones sociales pone énfasis en la importancia de los procesos deductivos presentes en la construcción de la realidad y en la insistencia de que la realidad es “relativa” al sistema de lectura que se le aplica. De ahí que, para acceder al conocimiento de las representaciones sociales se deba partir de un abordaje interpretativo.

La investigación propuesta puede resultar útil para la promoción y el desarrollo de políticas de concientización respecto del valor patrimonial de la arquitectura asociada al movimiento moderno en el contexto latinoamericano. Una de las razones de mayor peso para justificar el ocuparse ahora de este patrimonio, es que en la actualidad poseemos mayores posibilidades de abordarlo, tutelarlo y de almacenarlo: lo podemos filmar, ya no sólo fotografiar, lo podemos registrar en formas sonoras muy sofisticadas. La disposición de estos recursos, y su reciente popularización, está suscitando internacionalmente nuevas reflexiones sobre los vínculos entre cultura urbana y patrimonio. Además, incitan a repensar lo que esto podría significar para la escuela y las comunicaciones masivas como custodios y transmisores del patrimonio intangible. Éste pretende ser, resumidamente, el principal propósito o producto derivado de este trabajo.

MÉTODO Para el desarrollo del presente trabajo hemos utilizado dos tipos de fuentes: las fotográficas –objeto principal de nuestro estudio- y las documentales primarias y secundarias. La lectura integrada y el contraste de estas fuentes nos permitieron la verificación del planteamiento hipotético.

Una vez iniciada la investigación, la información de carácter histórico se cotejó mediante las técnicas comparativas apropiadas con la fuente bibliográfica en la que se basó. Los datos sobre fuentes y demás características ajenas al discurso, fueron recopilados mediante técnicas adyacentes a la Historia Social. A partir del uso de

las fuentes y la consideración de las variables e hipótesis planteadas nos propusimos abordar desde lo histórico: el repertorio de imágenes, íconos y símbolos utilizados en la dimensión escenografía tanto de la Fiesta como de la Feria y desde lo morfológico/espacial: la materialización arquitectónica de los fenómenos arquitectónicos nos permitieron inferir el uso del lenguaje del movimiento moderno. Para abordar la dimensión material del análisis propuesto se tomaron como referencia los trabajos teóricos que formaron parte de nuestro acervo disciplinar.4

DISCUSIÓN Nuestro posicionamiento en la discusión de este trabajo, implicó entender al paisaje como una construcción social. En efecto, según Joan Nogué, “el paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado”5 (Nogué 2007: 11-12). En esta misma línea el autor señala que esta transformación colectiva, que es histórica, se caracteriza por una determinada materialidad y una “forma de verlo” (12). En nuestro abordaje esta materialidad recurrió en el caso de la Fiesta y la Feria al lenguaje del movimiento moderno, y desde la dimensión simbólica estas representaciones se valieron de signos y símbolos con mensajes ideológicos que permitieron conformar imágenes y patrones de significados que se incorporaron al imaginario colectivo de esa época. Consecuentemente fueron consumidos, defendidos y legitimados por el pueblo argentino. En esta misma dirección Milton Santos señala, en función de los paisajes abordados, que “cada tipo de paisaje es la reproducción de niveles diferentes de fuerzas productivas, materiales e inmateriales, pues el conocimiento también forma parte de las fuerzas productivas” (Santos, 1996: 62). Ese paisaje que condensaba una voluntad política encontró en la provincia de Mendoza de esos años, un escenario privilegiado donde construir sus representaciones como “la nueva Argentina” y de este modo dejar impreso en ese paisaje de carácter efímero su existencia y su dimensión.

[4] Para mayor detalle confróntese la bibliografía de este trabajo.

[5] El resaltado es nuestro. Nota de los Autores.

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A partir del análisis del discurso inaugural que el Presidente Juan Domingo Perón transmitió por Radio del Estado desde Buenos Aires para la apertura de la Feria de America, el 14 de enero de 1954, señalamos algunas ideas que destacan la voluntad política del peronismo. Ésta buscó no solo posicionar a la Republica Argentina como líder en el contexto latinoamericano sino también demostrar: “el fiel exponente del grado de adelanto alcanzado por la industria de los países americanos que han concurrido a esta muestra y en la que la Republica Argentina dará una muestra cabal del esfuerzo realizado en los últimos años por todas las industrias del país, así como los progresos sociales y culturales alcanzados por nuestro pueblo” (Perón Juan Domingo en Quiroga Wustalvo, 2012: 229).

Seguidamente destaca el posicionamiento estratégico de la povincia de Mendoza rescatando sus aspectos económicos, productivos y culturales. “con indudable acierto y con exacta visión del porvenir económico americano, el pueblo de Mendoza nos abre las puertas de su ciudad con una Feria extraordinaria, que

aspira a mostrarnos, en parte, la pujanza económica de las naciones representadas en esta primera reunión del progreso latinoamericano” (p.229).

Asimismo enumera alguno de los principios que, a su parecer, deberían estructurar la política económica a escala latinoamericana. “los principios, que lógicamente deberá seguir la política económica de los gobiernos americanos, sólo pueden ser los que conducen a la independencia económica. El único recurso para lograr que la independencia económica no sea un simple slogan de circunstancia, ni de finalidades políticas, es el que nos impone, como un símbolo de nuestro tiempo, organizar nuestra complementación económica y echar sus bases definitivas en America. Esta no es una cuestión de palabras, sino de realidades” (230).

Estas ideas aquí citadas contribuyen a sustentar la línea de pensamiento con la que el Presidente presentó la política internacional argentina en la difícil tarea que venía emprendiendo desde la década de los años ´40 en el medio continental. Consecuentemente, en el final de su discurso señala:

Figura 1 Afiche Propaganda Oficial. Fuente: Archivo Gráfico 100 Imágenes de Evita. Disponible en: http://evaperon.blogspot.com/ consultada el 10-122007

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“he querido expresarlo con la mayor claridad posible, a fin de que la Feria mendocina de América sea el primer centro de irradiación para estas verdades que se fundan en un principio que no me cansaré jamás de repetir: el año 2000 nos hallará una América unida o dominada” (231).

El mensaje difundido por el presidente en el acto inaugural de la Feria exhortaba a que distintos sectores dentro de la sociedad asumieran el control de la producción, distribución y consumo de los imaginarios en función de sus intereses, estimulando no sólo aquellas representaciones que experimentaba la mayoría, sino afirmando la propia identidad e imaginando creativamente el futuro. En este sentido Bronislaw Baczko señala en su trabajo “Los Imaginarios Sociales” que: “Los sueños de una sociedad distinta ya no están ubicados en islas imaginarias, sino que es en el futuro donde la esperanza los proyecta como si estuvieran al alcance de la mano” (1991: 7).

Otra noción que nos permitió pensar el rol de los distintos sectores sociales fue la idea de comunidades imaginadas que subyace en el discurso general del Presidente Peron. Este concepto supone que a lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invención permanente de sus propias representaciones globales, otras tantas ideas-imágenes a través de las cuales se procuran una identidad, se perciben sus divisiones, se legitima su poder y se elaboran modelos formadores para sus ciudadanos (Baczko, 1991). Son aquellas que han demostrado el importante papel que juegan las ficciones –en nuestro caso de análisis, materializadas por la Fiesta y la Feria-, los imaginarios colectivos, en la formación de las identidades. Este tipo de aproximación tiene consecuencias para la construcción de la ciudadanía cultural, porque esta ciudadanía no se organiza sólo sobre principios políticos, según la participación real en estructuras jurídicas o sociales, sino también a partir de una cultura formada en los actos e interacciones cotidianos, y en la proyección imaginaria de estos actos en mapas mentales de la vida urbana (Marchionni, 2012).

De acuerdo con este posicionamiento se desprendieron algunos interrogantes que nos ayudaron a estructurar la lógica con la que se planteó y desarrolló este trabajo.

Así, acordamos pensar la relación entre Fiesta-Feria y Estado preguntándonos: ¿Qué relación se establece entre el Estado y estos fenómenos arquitectónicos? ¿Cómo se usaron estos fenómenos arquitectónicos en relación con las políticas económicas, productivas y culturales del Estado? ¿Qué instrumentos expresivos de las vanguardias estéticas de ese momento se manifestaron?

El protagonismo del la transformación urbanística.

poder político arquitectónica

en y

Cuando hablamos de política nos referimos a la construcción de poder dentro de un contexto determinado.

En esta dirección surge la primera relación pensada en este apartado. Tanto en Europa como en algunos países de Latinoamérica se hizo evidente la gestión del poder político en la reconfiguración de sus entornos construidos. La escala de acción impresa en las ciudades consideradas fue tanto desde lo arquitectónico como de lo urbano y sus trazados. Esta enorme y vertiginosa transformación se sustentó con el auxilio de técnicos –arquitectos, urbanistas, ingenieros- quienes aportaron el know-how para concretar la materialización de las ideas, anhelos y sueños de un proyecto político. Así se dilucida una segunda y no menos importante reciprocidad: la relación saber-poder. El acceso al conocimiento y a los saberes técnicos de un grupo facilita, condiciona y determina la posibilidad de acceso y ejercicio del poder (Ballent, 2006). Saber y poder son nociones que han estado históricamente relacionadas y tanto en Europa como en Latinoamérica constituyeron ambas caras de un mismo proceso. De acuerdo con estas afirmaciones la relación saber-poder en los casos descriptos implica la emergencia de un fuerte líder político que implementa y materializa el programa político.

EUR42 y la Roma de Benito Mussolini Para Umberto Silva (1973), la ideología del fascismo italiano, contaba con un fuerte aparato orgánico que permitió la dominación de la burguesía sobre las restantes clases, fue el máximo esfuerzo del capital en su fase más agresiva. Según él, los pensadores e intelectuales utilizan la ideología en auge en ese periodo, de modo represivo, intentando una amalgama en el mito fascista.

De este relato intelectualmente construido surge la mitificación personal y grupal del Duce y de los jerarcas, del Estado fuerte y del Estado ético, de Roma y del Imperio.

Si el pensamiento encuentra su legitimación en el mito, la acción a su vez se encarna en el ritual protocolario con el auxilio de las Artes y entre éstas la Arquitectura. La ideología fascista utiliza la teatralidad, la gestualidad y el ritualismo protocolario, que se desprende de la vulgarización del futurismo y del esteticismo en general, para movilizar a las masas de modo artístico en múltiples manifestaciones (Silva, 1973). Mediante estos recursos

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Figura 2 Palacio de la Civilización italiana. Fuente: Fotógrafo y arquitecto Costin Gheorghe. Disponible en: http://costingxg.blogspot. com.ar/ consultada el 15-06-2013.

el fascismo podía controlar la vida cotidiana de los ciudadanos y en ese mismo sentido celebrar sus propia apoteosis (Silva, 1973).

La EUR fue la demostración urbana del intento del régimen fascista por refundar la tercera Roma -clásica, barroca y fascista- que se convirtió en un extraordinario marco escenográfico para los fastos protocolarios (Silva, 1973). Los edificios de la EUR, materializados en el lenguaje racionalista, fueron pensados para alojar la Exposición Universal de Roma de 1942, pero las circunstancias históricas impidieron la conclusión de esas obras para tal fin. Actualmente, resulta un testimonio vivo de las interpretaciones de la modernidad y un ejemplo de las acciones de un Estado ansioso de revivir las grandezas del pasado a través de un monumentalismo que, con la intervención de Piccinato, Pagano, Libera, Piacentini y Muratori, entre otros, recurrió a columnatas y arquerías para perpetuarse en la historia (Rábanos Faci, C. 2006).

De este lado del Atlántico identificamos como casos paradigmáticos lo ejecutado por el ejercicio del poder político en los tres países más importantes de América Latina de posguerra: México, Brasil y Argentina. De la mano de carismáticos líderes como Miguel Alemán Valdés en México, Juscelino Kubitschek de Oliveira en Brasil y Juan Domingo Perón en Argentina recorrimos

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algunos testimonios de los proyectos políticos encarnados tanto en la arquitectura como en el urbanismo, resueltos en clave moderna-racionalista.

Plan Maestro de la Universidad Nacional Autónoma de México A raíz de la preocupación de los arquitectos por racionalizar el crecimiento urbano y crear una ciudad cosmopolita se llevaron a cabo grandes proyectos urbanos.

Miguel Alemán Valdés, quien ocupó la presidencia de México entre 1946 y 1952, continuó con el complejo proceso político, social y cultural iniciado pocos años antes. Durante su administración se dio el voto a la mujer en las elecciones municipales y además creó el Banco Nacional del Ejército, la Armada, la Secretaría de Recursos Hidráulicos, la Comisión Nacional de Turismo, el Premio Nacional de Ciencias y Artes y el Instituto Nacional Indigenista, entre otras acciones. En ese periodo nació la Comisión Nacional de Bellas Artes, de la Juventud Mexicana y la Comisión Nacional Cinematográfica.

Asimismo se inauguraron carreteras y comenzaron a cultivar tierras irrigadas por aguas provenientes de

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Figura 3 Palacio de la Civilización italiana. Fuente: Fotógrafo y arquitecto Costin Gheorghe. Disponible en: http://costingxg.blogspot. com.ar/ consultada el 15-06-2013. / Figura 4 Palacio del Congreso. Fuente: Fotógrafo y arquitecto Costin Gheorghe. Disponible en: http://costingxg.blogspot.com.ar/ consultada el 15-06-2013.

nuevas represas. De igual manera, se construyeron importantes edificios como la Ciudad Politécnica, la Ciudad Universitaria y la Escuela Militar de Zapopan, en Jalisco (Sánchez, 1997).

Paralelamente se hizo realidad el Plan Maestro de la Universidad Nacional Autónoma de México, obra colectiva que sintetizó la praxis de la arquitectura internacional y la del México antiguo. De este modo, se utilizaron diversos lenguajes arquitectónicos como el figurativismo, la abstracción, el academicismo y el movimiento moderno.

Juscelino Kubitschek y la nueva capital de Brasil.

En abril de 1955, el candidato a la presidencia de la república de Brasil Juscelino Kubitschek, en su campaña electoral, promete la construcción de la nueva capital.

Al año siguiente resulta electo y obtiene la aprobación del congreso para la creación de la Ley Nº 2874, en la que se crea la compañía urbanizadora de la nueva capital (NOVACAP) y propone denominar a la nueva

capital como “Brasília” (Arbex, J. et al, 1998). Los destacados arquitectos Lúcio Costa y Oscar Niemeyer junto al paisajista y artista plástico Roberto Burle Marx fueron los encargados de instrumentalizar el plan ganador del concurso propuesto por el gobierno de Kubitschek (Tostões, Ana, 2010).

En septiembre de 1956 dieron inicio a las obras para la construcción de la ciudad, con la coordinación de Israel Pinheiro y el Altiplano Central se llenó de “Cadangos” –operarios en su mayoría provenientes del noreste de Brasil- que en 1958 llegaron a ser más de 35 mil (Bueno, 2010). Brasilia fue inaugurada el 21 de abril de 1960 y a partir de esta fecha se inició la transferencia de los principales órganos del gobierno federal a la nueva capital (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 2007).

Pensar en Brasilia es pensar en una ciudad que se define como imagen, como lugar y como símbolo a través de su factura arquitectónica. Los testimonios fotográficos de su construcción, los registros fílmicos de las canteras de obra, las memorias de los obreros y el ritmo frenético de la construcción junto a una mítica inauguración de la ciudad se fundieron en una compleja amalgama. Estos fenómenos están representados en el presente por la arquitectura que define a Brasilia.

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Figura 5 Auditorio Alfonso Caso y en segundo plano, Torre de Humanidades. Fuente: J. B. Artigas

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Figura 6 Biblioteca Central sobre la Plaza de Rectoría. Fuente: J. B. Artigas / Figura 7 Campus central. Fuente: J. B. Artigas / Figura 8 El urbanista Lúcio Costa explica el concepto del Plan Piloto de Brasília en el formato de un avión. Fuente: Mario Fontenelle do Arquivo Público do DF. / Figura 9 Brasileros de todos los rincones dieron amor, sangre, sudor y lágrimas para construir Brasília.

Fuente: Arquivo Público do DF / Figura 10 En la inauguración de Brasilia, visitantes y candangos hicieron hincapié en ver todo de cerca. Fuente: Thomaz Farkas del Instituto Moreira Salles.

El rol de las manifestaciones arquitectónicas efímeras en la década peronista Durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón (1946-1952), éste junto a José Figuerola - Secretario General del Consejo Nacional de Posguerra-, comenzaron a diseñar un plan general de industrialización que incluía medidas para intensificar la producción agrícola, promover la minería, proteger algunas industrias manufactureras, fomentar la investigación, generar estabilidad económica y reactivar la industria de posguerra. Estas ideas fueron redactadas por Figuerola y se incluyeron en el programa de gobierno denominado Plan Quinquenal (1947-1952). En el ámbito de la política internacional, el objetivo primordial fue reconquistar una posición satisfactoria para la Argentina y mantener una postura equidistante de los bloques que lideraban Estados Unidos y la Unión Soviética. Esta posición fue difundida por Perón en 1949 donde fijó la posición de Argentina en materia de política exterior definiéndola como “Tercera Posición”. A través de ella se intentó practicar una política más autónoma respecto de los dos bloques que, hegemonizados por los Estados Unidos y la Unión Soviética, dividían al mundo luego de la Segunda Guerra Mundial. Perón, en su idea de lograr el máximo bienestar para su pueblo impulsó la apertura

mundial como manera de solucionar diversos problemas nacionales. También expresó que “en la medida que la Argentina oriente su accionar económico en tal dirección, será mayor su trascendencia en el orden internacional”. En este escenario el sector industrial de la Argentina había encontrado, en esa incipiente apertura mundial, una particular oportunidad de crecimiento.

En este contexto, el lenguaje de la arquitectura moderna en Argentina surge como una de las herramientas para difundir y legitimizar la proyección que se venía dando a nivel internacional. A pesar de que resultó modélico y canónico, los procesos de modernización no fueron homogéneos ni simétricos, dando lugar a diferentes expresiones arquitectónicas en relación a la interpretación del contexto de producción (Liernur, J., 2001). En este sentido, la Fiesta de la Vendimia y la feria de América de esos años encarnan una reinterpretación del lenguaje moderno en clave efímera, articulándolo con los procesos y circunstancias políticas, sociales y culturales asociadas al peronismo. El aporte de este trabajo radica en poner en valor este fenómeno. En las últimas décadas se produce una revisión de las operaciones historiográficas que reconoce e interpreta los propios procesos en sus circunstancias particulares (Müller, 2007).

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La Fiesta de la Vendimia En ciertos casos la expansión de la actividad agroindustrial producida a fines del siglo XIX impulsada por el incremento del consumo y la protección estatal –como la industria vitivinícola en Mendoza- se expresaron en fiestas para dar respuesta desde lo arquitectónicoescenográfico –como en nuestro caso de estudio- a esa voluntad política que buscaba legitimarse también en contextos festivos y populares. Las calles y plazas de distintos lugares del país se convirtieron en escenarios de diferentes festividades asociadas con la participación popular y el entretenimiento. En el caso de la Fiesta de la Vendimia, la belleza femenina fue puesta en competencia en las fiestas que se realizaron en diferentes pueblos asociados con esa actividad productiva. Una mujer bella era coronada cuando se realizaban las fiestas de la vendimia, de la zafra azucarera, del tabaco, de la flor.

Las fiestas del trabajo vitivinícola impulsadas por productores rurales e industriales, comerciantes y gobiernos locales –sobre todo en el contexto político del peronismo- promovieron e impulsaron un amplio desarrollo de los productos de la Región de Cuyo. Estas fiestas se promovieron como parte de una política de creación, difusión e internalización de símbolos y fechas

conmemorativas que utilizaba una amplia variedad de materiales significantes como objetos, eslóganes, exposiciones de productos regionales de cada área del país, publicaciones, películas y noticieros. En este sentido la fiesta de 1954 se materializó de modo particular en coherencia con las líneas de pensamiento que venía instaurando el poder político en varios aspectos estratégicos (Marchionni, F., 2008). Las características que denotaron el uso del lenguaje moderno en su materialización fueron principalmente el uso de las rampas, los planos geométricos, la monumentalidad expresada en la escala de los elementos de la estenografía y el contraste de ésta con la escala humana. Este escenario fue uno de los primeros casos que utilizó el lenguaje moderno para su materializacion, desvinculándose del repertorio alegórico de años anteriores. Así la celebración de este año retomó la idea pregonada por el peronismo que pensaba a la Argentina no desde un nacionalismo “encajonado”, en palabras del Presidente, sino que debía pensarse en “armonía” con sus vecinos latinoamericanos. El show “Canto a Mendoza” fue dirigido por Ivo Pelay y propuso una reconstrucción histórica de un periodo temporal que iba desde la época de la conquista hasta la lucha por la independencia de nuestro país. Para este cometido utilizó un repertorio de bailes y canciones del continente americano.

Figura 11 Fiesta de la Vendimia Acto Central de 1954. Fuente: Archivo Gráfico CGPG (Coordinación General de Prensa de la Gobernación de la Provincia) y Archivo Gráfico The Sportsman. Tomada de Sevilla, Ariel y Fabián. La Vendimia para Ver. 70 años de fiesta en 850 imágenes. Mendoza: Ministerio de Turismo y Cultura-Gobierno de Mendoza, 2006. p. 55

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Figura 12 Carrusel de la Fiesta de la vendimia de 1954 con la Torre de América al fondo. Fuente: Colección familia Contreras.

Tomada de Sevilla, Ariel y Fabián. La Vendimia para Ver. 70 años de fiesta en 850 imágenes. Mendoza: Ministerio de Turismo y Cultura-Gobierno de Mendoza, 2006. p. 48.

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La Feria de América El contexto de la Segunda Guerra Mundial representa la crisis del racionalismo moderno en el ámbito intelectual y artístico, pero en el terreno científico constituye uno de los periodos más ricos en lo que se refiere a la investigación y el desarrollo tecnológico. Al finalizar el conflicto, los investigadores que trabajan al servicio de las potencias bélicas deben readaptar el conocimiento aplicado en la guerra en un conocimiento para la paz.

Esto se refleja en el campo de las comunicaciones, los transportes, la producción de bienes y la vida cotidiana en general. A partir de la recuperación social, económica y política de posguerra en el contexto mundial, emerge el pensamiento progresista tanto en los países que habían participado de las Guerras como en los que no, como fue el caso de la República Argentina. Esta creciente transformación en los niveles antes mencionados encontró en los medios de comunicación una resonancia particular, una oportunidad de propagar esas conquistas promoviendo la esperanza y el optimismo de las masas.

En Argentina esta idea de progreso fue asumida y revisada desde una particular mirada impuesta por el peronismo, quien resaltó entre otros aspectos el esplendor industrial del país de esos años. En este escenario el presidente Juan Domingo Perón, en el marco de los Planes Quinquenales contenidos en su administración, impulsó el proyecto para realizar una gran exhibición industrial en la ciudad de Mendoza; la Feria de América (1953-54).

Este proyecto, que estuvo inspirado en las Exposiciones Universales que se venían realizando, como el caso de la EUR42, da cuenta de la línea de pensamiento que la administración peronista tenía respecto del progreso. La finalidad con la que estas exposiciones surgieron fue la de exaltar y demostrar la capacidad nacional creadora y productiva. La ciudad de Mendoza, precisamente el Parque General San Martin, fue sede de la Feria de América inaugurada el 14 de enero de 1954. Esta exposición tuvo alcance internacional, manifestando al mundo los avances que en materia tecnológica venía realizando el país, de la mano del peronismo, mediante los pabellones argentinos. Además perseguía incrementar acuerdos y persuadir a los países latinoamericanos de las ventajas de las alianzas económicas, utilizando a la industria para

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Figura 13 Torre de América; arquitectura escultórica destinada a recibir a los visitantes de la Feria de América. La obra se sincronizaba con luces y sonidos. Fuente: Tomado de Quiroga Wustavo (ed). Feria de América: vanguardia invisible. Primera edición. Mendoza: Fundación del Interior, 2012, p.36. / Figura 14 Stand construido para el pabellón 30 del IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado) en la Feria de América de 1954 en el Parque General San Martín, Mendoza. Fuente: Tomado de Quiroga Wustavo (ed). Feria de América: vanguardia invisible. Primera edición. Mendoza: Seminario Informativo Sucesos Argentinos, n°791 y 792, 2012, p.200. / Figura 15 Presentación del automóvil justicialista en el stand construido en el pabellón 30 del IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado) en la Feria de América de 1954. Primer vehículo en el mundo en utilizar la tecnología de poliéster reforzado. Fuente: Tomado de Quiroga Wustavo (ed). Feria de América: vanguardia invisible. Primera edición. Mendoza: Seminario Informativo Sucesos Argentinos, n°791 y 792, 2012, p.203. / Figura 16 Pabellón 65 de la Provincia de Mendoza. Diseñado por los arquitectos Gerardo Clusellas y César Janello. Destinado a exponer los diversos sistemas de embalses e irrigación aplicados en la provincia. Fuente: Tomado de Quiroga Wustavo (ed). Feria de America: vanguardia invisible. Primera edición. Mendoza: Archivo y Colección Fundacion del Interior, 2012, p.140.

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alcanzar estos fines. La Oficina de Arquitectura y Planeamiento a cargo de los arquitectos Jannello, Clusellas y con la colaboración de Maldonado, fue artífice de la imagen general de la feria y sus pabellones. Uno de los destacados y más promocionados por el proyecto político fue el pabellón 30 del IAME (Industrias Aeronáuticas y Mecánicas del Estado), pues pretendía representar la ideología política nacional contemporánea. Para ello presentó el reciente lanzamiento del automóvil justicialista (1953) denominado “justicialista grand sport” junto a productos ya consagrados, como los tractores Pampa, las motocicletas Puma, los vehículos de carga Rastrojero y los aviones Pulqui.

En el pabellón 65 de Mendoza (imagen 17), se pueden observar claramente alguno de los principios de la arquitectura moderna propuestos por Le Corbusier. Así identificamos la planta libre sobre pilotes, la fachada libre y la utilización del vidrio en ventanas apaisadas.

Queda claro entonces el papel que estuvieron jugando tanto las fiestas regionales como las ferias internacionales en el contexto cultural del peronismo y quiénes eran

los actores de tan original espectáculo. El lugar de Mendoza en el contexto nacional, su prominente economía regional, su posición estratégica y la disponibilidad de recursos energéticos hacían de la provincia un objeto de deseo en el proyecto político de Perón. Ese deseo político se valió del lenguaje del movimiento moderno para materializar y representar los fenómenos arquitectónicos considerados en esta propuesta. Frente a este cuadro descriptivo no es desacertado pensar que tanto la Fiesta de la Vendimia -ya para entonces consolidadacomo la Feria de América de 1954 eran escenarios privilegiados para promover conquistas políticas y sociales, razón por la cual concentraron el interés presidencial.

En nuestro caso de estudio, entendemos estas manifestaciones culturales como productoras de paisaje. Tanto la Fiesta de la Vendimia como la Feria de América fueron testigos de alguno de los valores promovidos desde la oficialidad y funcionaron dentro de una red -amplia y compleja- de preceptos culturales y de poder. Estos escenarios funcionaron al interior del proyecto político, como productores de significados culturales, lugares de construcción y disputa de los mismos y además como cruce de diferentes cuestiones locales y nacionales (Marchionni, 2012).

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CONCLUSIÓN Esta propuesta de estudio se cierra ensayando algunas respuestas en torno a los interrogantes planteados al inicio de este itinerario. Apuntamos que las fuerzas productivas identificadas desde nuestra perspectiva fueron capaces de construir representaciones sociales e imaginarios en clave efímera, mediadas por el poder político en función de un proyecto de país, consolidando un paisaje del interior de la Argentina de 1954. Señalamos además que estas expresiones efímeras encontraron en el lenguaje arquitectónico moderno un medio coherente para comunicar el proyecto político que encarnó “la nueva Argentina”. La mixtura de la visión de país forjada por el peronismo y el imaginario común a la fiesta y a la feria, origina una síntesis que da origen a obras nuevas, creativas, imaginativas, que echan luz sobre la realidad de ese momento histórico a partir de la creación escenográfica inscripta en un modernismo pretendidamente latinoamericano. No obstante, queda demostrado que los fenómenos arquitectónicos señalados y descriptos en este trabajo funcionaron como soporte de luchas identitarias y políticas. La influencia del Estado en la conformación de estas expresiones fue significativa pero su acción debió complementarse en el juego con otros actores y otras circunstancias (Marchionni, 2012).

Por lo tanto, podemos concluir que la arquitectura efímera pudo funcionar, además de marco escenográfico del protocolo del régimen peronista, como espacio de relaciones sociales, relaciones simbólicas y relaciones de poder. Más allá de la intención representativa tanto de la Fiesta Nacional de la Vendimia como de la Feria de América, la escenografía al igual que la arquitectura, puede leerse como un modo de transmisión de valores socioculturales y a su vez, como género de expresión colectiva puede servir para preservar la memoria como base de nuestra identidad.

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Figura 0 La caja que vuela: cerca y lejos de lo urbano. Casa Vaia. Luis Vaia, 1953. Foto: Federico Kulekdjian.

Secuencia: Desde el hogar hasta la Facultad de Arquitectura Fotos: Lía Fierro

MUNDO Y ESPEJO:

La arquitectura como ciencia1 WORLD AND MIRROR Architecture as a science1 Laura Alemán2 RESUMEN El presente artículo integra una línea de trabajo destinada a explorar el vínculo entre la arquitectura moderna y el credo positivista encarnado en el célebre Círculo de Viena3, entendido como nutriente crucial en la definición conceptual de aquella. Una apuesta que asume el peso de ese lazo histórico y rastrea su huella en la arquitectura uruguaya producida entre 1930 y 1960: busca apresar su impacto en lo que dice de sí misma, en el modo en que construye su prédica. Bajo esta lupa, el discurso explorado confirma la presencia de algunas claves propias de aquella vena ideológica: la arquitectura adopta los valores clásicos de la ciencia y asume así fuertes compromisos epistémicos.4 Un hallazgo que no resulta monolítico y abre nuevas preguntas sobre el origen de estos preceptos.

Palabras clave: arquitectura, epistemología, modernidad, discurso, Uruguay ABSTRACT This paper integrates a line of work that seeks to explore the link between modern architecture and the positivist credo laid down by the celebrated Vienna Circle, seen as the key source of the group’s conceptual identity. The research acknowledges the significance of this historical connection and follows its trail to the architecture produced in Uruguay between1930 and 1960. It looks to pin down the impact of the credo both in terms of its content and the way its prédica was reached. Within this examination, the discourse explored confirms the presence of certain key aspects belonging to the aforementioned ideology: architecture adopts the classical values of science and thus assumes strong epistemological commitments. This discovery is far from monolithic; rather it awakens new questions regarding the origin of these precepts.

Keywords: architecture, epistemology, modernism, discourse, Uruguay

Artículo recibido el 12 de abril y aceptado el 25 de junio de 2013 [1] Este artículo está basado en resultados de la tesis Doctoral de la autora (en desarrollo) “Salva veritate/Arquitectura moderna y positivismo lógico”, patrocinado por el Instituto de Historia de la Arquitectura (Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay).

[2] Académica Universidad de la República, Facultad de Arquitectura. Montevideo, Uruguay. alemanlau@gmail.com [3] Movimiento científico-filosófico fundado en 1922 por Moritz Schlick e integrado por Rudolf Carnap y Otto Neurath, entre otros. El mismo establece las bases del positivismo lógico, en un claro intento por distinguir proposiciones científicas y metafísicas (pseudoproposiciones) bajo un rígido criterio que solo asigna sentido a las primeras en tanto resultan pasibles de verificación empírica.

[4] Se trata de una investigación trans-disciplinar que articula arquitectura y epistemología, recientemente iniciada y aún en estado embrionario. Una línea de trabajo que he abordado en mi doble condición de arquitecta y estudiante de filosofía (FHCE-UdelaR).

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Figura 1 Blanca y austera: nada superfluo. Casa Torres de la Llosa. Justino Serralta, 1966. Fuente: Archivo IHA.

INTRODUCCIÓN - Aufbau/Bauhaus “I work in science and you in visible forms; the two are only different sides of a single life.”

Rudolf Carnap5

Como es sabido, la emergencia de la arquitectura moderna supone la construcción de un discurso asociado a ella: una trama conceptual que la justifica, un tejido verbal que la sustenta. Esta urdimbre teórica se erige en torno a lo construido y lo ampara; anuncia y pronuncia el advenimiento de una nueva era. Así, enunciados y edificios definen un peculiar nacimiento: la arquitectura moderna llega para quedarse, y así lo expresa. Instaura un presente que se reclama perpetuo. Y así lo grita a los cuatro vientos.

Esto sucede en los países centrales y en la periferia: la arquitectura moderna inaugura un modo de hacer y pensar que es también verbo, palabra dicha y escrita. Nace así un nuevo cuerpo doctrinario; un discurso augural que se presume original y eterno. Pero este flamante decir no surge sólo de sí mismo, puede remitirse a bases ajenas: trasunta un modo de mirar el mundo y de entenderlo. Esta constatación es la base del texto que sigue.

Y no es ésta una afirmación aventurada o ligera: surge de exponer el citado discurso a una atenta lupa que lo enfoca y lo descifra.

El trabajo suscribe una primera hipótesis: la adscripción de este edificio teórico —el asociado a la arquitectura moderna— al dogma positivista expuesto en el Círculo de Viena, que en los años veinte libra su cruzada en pos de una ciencia unificada y un lenguaje neutro. Una premisa amparada en el contacto efectivo que los miembros del grupo vienés entablan con los arquitectos de la Bauhaus instalada en Dessau durante la primera posguerra, lo que ha sido expuesto y documentado hace tiempo (Galison, 1990)6. Si bien el mero contacto no puede asegurar nada, la documentación revela que no se trata de un vínculo casual o infundado; hay aquí una obsesión común, una misma apuesta: la transparencia.

Un atributo que debe entenderse en todo su espesor conceptual, asociado a la tesis de la verdad como correspondencia.

Lo primero que se constata es la feliz sintonía entre el discurso del neo-empirismo7 y el asociado a la naciente arquitectura moderna, que con impulso optimista promueven su “concepción científica del mundo”. Un férreo ideario que articula valores de verdad, racionalidad y objetividad, “virtudes epistémicas” (Daston y Galison, 2007) que definen y orientan la labor de la ciencia bajo el dogma positivista. La postura es común: conjurar lo espurio y superfluo, lo que no dice nada del mundo, lo que no refleja los hechos. La aspiración es la misma: erigir una estructura evidente, veraz, transparente. Una fórmula capaz de albergar o contener el mundo. Una figura del mundo, como dirá en su Tractatus el primer Wittgenstein.

[5] (Carnap, 1929) [6] Otto Neurath se hace presente cuando la Bauhaus inaugura su sede en Dessau, donde “los artistas lideran la batalla por una liberación espiritual respecto al pasado” (Neurath, 1926). Allí asistirán con frecuencia conferencistas versados en sociología, física y filosofía, invitados por Meyer a exponer sus ideas.

[7] Neo-empirismo y neo-positivismo funcionan aquí como expresiones sinónimas.

[8] La fórmula propuesta por Alfred Tarski tiene esta forma: “La nieve es blanca” es verdadero si y solo si la nieve es blanca. El retiro de las comillas señala el paso del lenguaje al mundo, del enunciado a su referencia.

[9] Esto es muy claro en el caso del primer empuje moderno, a menudo interpretado como una apuesta privada de aliento revulsivo (Arana y Garabelli, 1991).

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Hay aquí una red conceptual muy densa. Una urdimbre tejida en torno a la clásica idea de verdad entendida como correspondencia, que Tarski formulará más tarde con elocuencia8. En este marco, transparencia y verdad se vuelven caras de una misma moneda: una es condición de acceso a la otra, su posibilidad de evidencia.

Esto configura una meta asignada por igual a estructuras lingüísticas y edilicias, o trasladada de unas a otras: enunciado y edificio deben contener los hechos, mostrarlos sin mediación embustera. Y esto exige la depuración de la forma, la conjura del error con ayuda de la lógica: la filosofía procurará un lenguaje neutro, preciso, libre de todo hálito metafísico; la arquitectura hará lo propio en su ámbito, o al menos cifrará su mito sobre ese esquema.

La arquitectura experimenta entonces un movimiento. Por obra de un giro sutil, asume exigencias que le eran ajenas: se obliga a hablar sobre el mundo, a mostrarlo tal como lo hace el lenguaje diáfano de la ciencia. Se vuelve denotativa, se convierte en un enunciado científico de pura cepa. Debe coincidir con el mundo, adscribirse a lo dado y disolverse en ello. Debe hacerse

programa, material, estructura: tales serán los hechos de la arquitectura, su inmediata y sólida referencia.

La alianza entre Viena y Dessau define un lazo muy estrecho. Neurath dirá que sólo el arquitecto puede anticipar la forma de la vida futura (Galison, 1990). Carnap se sentirá acompañado por la arquitectura en su cruzada contra la metafísica: “¿Qué es lo que nos da confianza en que será escuchada nuestra exigencia de claridad y de una ciencia libre de metafísica? Es la intelección, o para decirlo de manera más cuidadosa, la creencia de que las fuerzas opositoras pertenecen al pasado (…) Sentimos esta misma actitud en las corrientes del arte, especialmente en la arquitectura…” (Carnap, 1990).

Esto define una importante premisa, que mi trabajo intenta explorar en un plano indirecto: la arquitectura uruguaya producida entre 1930 y 1960. Busca rastrear allí su traza, su efecto, su huella. Ponerla a prueba en un nivel más lejano, periférico. Una apuesta que cobra especial relieve si se considera la mesura de la cultura local y la apatía ideológica atribuida al discurso arquitectónico de la época9.

Figura 2 Blanca y austera: nada superfluo. Casa Torres de la Llosa. Justino Serralta, 1966. Fuente: Archivo IHA.

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Métodos - La voz en los textos El trabajo se mueve en el nivel discursivo: consiste en analizar los escritos asociados a la arquitectura en estudio, con un foco preciso y sesgado que atienda a las metas establecidas. Se trata de examinar el discurso asociado a la arquitectura uruguaya del citado periodo —aunque las fechas no son precisas—, a fin de explorar su eventual relación con el encuadre teórico neo-positivista. Esto supone la exégesis de los documentos, su lectura hermenéutica, con énfasis en lo que afirman sus principales voceros. Supone escuchar con atención esas voces, comprender el modo en que esta arquitectura se presenta. Aplicar una lupa incisiva y atenta a su posible dimensión epistémica.

Se abordan así dos grandes cuerpos teóricos: el discurso asociado al primer empuje moderno (textos de Juan A. Scasso y Carlos Surraco, entre otros) y el vinculado a la modernidad más tardía (textos de Carlos Gómez Gavazzo, Walter Pintos Risso y Mario Payssé Reyes, entre otros). Sobre esta base, la investigación suscribe la hipótesis inicial pero tiene tono exploratorio: no arriesga afirmaciones explícitas sobre el resultado esperado a partir de la búsqueda. Mira con ojo desprejuiciado, dispuesto a confirmar o refutar la presencia en la producción local de una conversión como la registrada en la zona de origen.

Resultados - Claves epistémicas El discurso se analiza entonces bajo una lupa orientada a rastrear las huellas de esta vena cientificista. Y el examen confirma su ruidosa presencia: los textos analizados exhiben las claves ideológicas propias del neopositivismo. Pero esto debe ser evaluado en su dimensión diacrónica, dado que el discurso abordado no es monolítico en sus bases y fundamentos: la voz local de la arquitectura moderna se consolida en el tiempo y exhibe variantes en los referentes que invoca. Dicho con más precisión: la fuerza del neo-empirismo no parece tan clara en principio, sólo más tarde se afirma y adquiere su fuerza. Y esto merece ser explicado con cierto detenimiento.

Los textos tempranos muestran claros indicios de su apuesta: la vocación de verdad, el peso de la razón y el valor de la lógica asoman allí con firmeza. Pero remiten a referentes lejanos, lo que inhibe la hipótesis de su origen en la cruzada vienesa: Platón, Ruskin y Guadet son algunas de las figuras claves en estos primeros textos, donde tienden su sombra difusa y ligera. “Proscribamos de nuestra obra la simulación. Abominemos de la hipocresía, desechemos la imitación y seamos lógicos, nada más que lógicos y preparemos así —a la luz de la maravillosa lámpara de la verdad— el nacimiento de una arquitectura nueva”, reclama el arquitecto Scasso en un

llamado de aire ruskiniano (Scasso, 1916: 127). Le sigue Surraco, quien unos años más tarde recuerda que “la belleza es el esplendor de la verdad” y convoca, “con esta definición de Platón y con aquellos consejos paternales del gran Guadet”, a abordar “los nuevos problemas de nuestro siglo con los nuevos recursos” (Surraco, 1927: 100). Surraco propone también construir “la sana arquitectura moderna” que es “arte de lógica, de sobriedad y de construcción estricta y científica” (Surraco, s/d:10-11 ). Estas expresiones tempranas anuncian las obsesiones del neo-empirismo pero manejan referentes previos. Inducen, por ende, a explorar esas otras fuentes y apresar el significado que los términos asumen en ellas.

El legado positivista se hace más claro en años postreros: provee un esquema férreo en el cual las ideas se anudan y adquieren renovada fuerza. Los textos analizados así lo revelan, de modo variable pero elocuente.

Con todo, las señales a menudo se filtran con sutileza, como si los voceros no les asignaran gran peso en medio de su prédica: un efecto quizá explicable por la distancia, que vuelve difuso el lazo directo y rotundo entablado en el centro. La arquitectura uruguaya replica el giro que vive la arquitectura europea de entreguerras, adopta iguales valores y compromisos epistémicos; pero esto aparece aquí de un modo mediado, indirecto: de algún modo, el contacto tangible entre la Bauhaus y el núcleo vienés aparece aquí como una sombra o un viejo espectro. Pero este es —aún en penumbras— un nudo crucial que subyace a todo esto.

Así. el análisis permite observar las señas de una traza teórica que se dibuja con insistencia. Permite extraer sus huellas, detectar los síntomas de una trama latente que se hace aquí manifiesta. Se trata, una vez más, de la urdimbre ideológica fundada en el dogma del neoempirismo: la arquitectura local se adscribe al código evaluatorio así definido y queda bajo su égida. Suscribe criterios que le eran ajenos y define así sus elevadas metas. Asume las obligaciones de un enunciado científico en su versión ortodoxa: la precisa remisión a los hechos.

Esta trama latente puede reconstruirse a partir de reiteradas señas: las ideas de verdad, razón y objetividad.

Tres ideas que se articulan bajo el paraguas positivista, dotadas de pleno sentido y desprovistas de su ambigüedad previa. Tres ideas que dominan el universo estudiado y definen un marco ideológico fundado en la transparencia como elevado emblema.

La noción de verdad es el núcleo esencial de este esquema. Una verdad entendida en términos de correspondencia, como ajuste perfecto entre “las palabras y las cosas” (que aquí sí se tocan), entre la representación y su referencia. Una versión arraigada en el sentido común y en la ciencia, que tiene bases lejanas —aristotélicas— pero adquiere aquí nueva fuerza. En este marco, un enunciado será científico si lo que afirma es pasible de cotejo empírico —si es verificable en principio—, y será verdadero o falso en virtud del veredicto de la experiencia.10

[10] La confirmación empírica es clave bajo este esquema, que será luego invertido por las ideas de Popper y su apuesta a la refutación como criterio de avance científico.

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Figuras 3 y 4 Muros desnudos: sin ornamento. Casa Souto. Carlos G贸mez Gavazzo, 1927.

Fuente: Archivo Dos Puntos.

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Sobre esta base se erige la apuesta a un lenguaje formalizado y neutro, que conjure la imprecisión del lenguaje ordinario y excluya todo desvío metafísico. Esta será también la apuesta de los arquitectos, o el modo en que la presentan.

En el dominio arquitectónico el afán de purga promueve formas elementales, fundadas en la directa expresión de programa, estructura y materia: de algún modo, la arquitectura pasa a ser todo esto —y solo esto—, coincide con sus determinaciones externas. O así se presenta, al margen de subterráneas latencias estéticas. Aparece como una entidad heterónoma, como un enunciado prosaico que refiere a los hechos. Se reclama figura del mundo: lo dice, lo muestra, lo cuenta. Pretende ser pura lógica, y es por eso que podrá ser adjetivada (o no) como verdadera.11 Esto conduce de inmediato a los otros vértices del esquema: la objetividad de los resultados, la racionalidad del proceso. El diseño está determinado, encuadrado en un proceso deductivo y aséptico. La respuesta deriva de una clara inferencia que no admite sospechas: el proyecto es el resultado de un silogismo confiable, la culminación de una cristalina secuencia. Una línea que invoca un sólido anclaje, un básico fundamento: la respuesta contempla exigencias perennes, y en ellas se ampara el proyecto. “Proceso y resultado son (aquí)

equivalentes, ninguna sorpresa”, dirá Wittgenstein desde lejos (Wittgenstein, 1994: 159).

Y es por eso que se trata de una respuesta objetiva: supone una mínima intervención del sujeto, conjura todo extravío al respecto. El proyecto es previsible, forzoso; es el producto fatal de unas condiciones previas. Del mismo modo que un enunciado científico, el edificio debe decir lo real, mostrarlo sin mediación subjetiva.

Debe mostrar lo que es, al margen de los problemas que comporta una posición como ésta.12 Esta triangulación se hace expresa en los escritos locales asociados a la modernidad más tardía (consolidada en los años cincuenta), aunque se adelanta en algunos textos. Allí la idea de verdad se vincula una vez más al poder de la luz y la claridad de la lógica, e invoca un sólido fundamento biológico. Este último es estridente en la voz precursora de Gómez Gavazzo, cuyo encendido discurso define la propuesta moderna como respuesta objetiva a exigencias eternas. Porque “esto no es moda”, dirá en uno de sus textos, “es la base de la estética permanente de la arquitectura de todos los tiempos, íntimamente ligada a la naturaleza humana porque depende de sus incambiados órganos de percepción” (Gómez Gavazzo, 1935: 39). Bajo esta mirada, la arquitectura recoge la verdad ínsita en la naturaleza: mundo y espejo celebran así su feliz coincidencia.

Figura 5 De soles y verdes: la escuela moderna. Escuela Experimental de Malvín. Juan Antonio Scasso, 1929. Fuente: Archivo SMA.

[11] En 1926 Wittgenstein diseñará una famosa casa que su hermana calificará como “lógica hecha casa”, lo que resulta elocuente en el marco de este trabajo (Arenas, 2008).

[12] El ajuste a lo dado supone presupuestos metafísicos que son inadmisibles bajo el esquema positivista.

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Figura 6 La casa del pintor: sin grandes gestos. Casa Arzadun. Juan Antonio Scasso, 1930. Fuente: Archivo SMA.

Figura 7 La caja que flota: aislada en verde. Casa Ahel. Rodolfo L贸pez Rey, 1962. Fuente: Archivo L贸pez Rey.

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Figura 8 De soles y verdes: la escuela moderna. Escuela Experimental de Malvín. Juan Antonio Scasso, 1929. Fuente: Archivo SMA.

Figura 9 La casa del pintor: sin grandes gestos. Casa Arzadun.

Juan Antonio Scasso, 1930. Fuente: Archivo SMA.

Pero este perfecto acuerdo será también fuente de orgullo para Pintos Risso, cuyos “edificios siguen un camino que es el de la funcionalidad, el de la expresión de lo que hay adentro”. Una “funcionalidad (que) es lógica”, dirá para reforzar su idea (Pintos Risso, 1989: 53, 51).

como supresión del ornamento. Porque “tendremos una mejor arquitectura cuando” hayamos “cumplido la limpieza” (Payssé Reyes, 1967: 157) y creado una “arquitectura desnuda”, resuelta “con el mínimo de elementos” (Chappe, 1961: 89).

La verdad aparece aquí como ajuste al programa, como fidelidad a los hechos. Supone “una plástica de unidades funcionales originales, de formas cuya coherencia se encuentra el secreto de su misma función…” (Terra Arocena, 1955: 3). Es, una vez más, la verdad entendida como transparencia, como coincidencia entre lo que es y lo que se muestra.

La coincidencia es palmaria: el afán por la forma universal y desnuda es una y la misma entre arquitectos locales y filósofos europeos. Expresa el mismo anhelo de un lenguaje elemental, sin aderezos. Porque sólo ese lenguaje será capaz de apresar el mundo y hacer público el conocimiento: tal es el objetivo de la ciencia unificada promovida en el Círculo de Viena. Tal es la meta de una arquitectura que descarta agregados porque se atiene a los hechos.

Y la fórmula es universal y objetiva: supone la supresión de la contingencia. Suscribe “la orientación universalista”, abocada a “considerar el ornato superfluo” en virtud de “normas universales” que definan un “clasicismo de nuevo cuño, sin ‘dudas ni vacilaciones’…” (Boix, 1930: 299). Promueve un lenguaje unificado, común, despojado de rarezas. Si se trata de mostrar lo que hay, no es posible el agregado superfluo: la conjura de la metafísica emprendida por los neo-empiristas se resuelve aquí

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Todo esto es muy evidente en los citados textos, pero el hallazgo de otras referencias tempranas abre un espacio incierto. Y es por esto que el trabajo en curso no es aún concluyente. El vínculo entre la arquitectura local y el neo-empirismo se confirma en parte, resulta ostensible en el discurso maduro pero no en sus comienzos, lo que abre un espacio de análisis que tiene sus retos.

Figura 10 La caja diáfana: pura transparencia. Edificio Panamericano.

Raúl Sichero, 1958. Fuente: Archivo Sichero.

Figura 11 La caja diáfana: pura transparencia. Edificio Panamericano.

Raúl Sichero, 1958. Fuente: Archivo Sichero.

Figura 12 La caja que vuela: cerca y lejos de lo urbano. Casa Vaia.

Luis Vaia, 1953. Foto: Federico Kulekdjian.

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Conclusiones - La arquitectura como ciencia Así planteado, el trabajo induce algunas afirmaciones pero no ofrece certezas. El examen realizado detecta en la voz de la arquitectura local los síntomas del ideario que sostiene la célebre alianza entre los maestros del Bauhaus y los miembros del Círculo de Viena. Verdad, razón y objetividad se articulan aquí y allá en torno al anhelo de transparencia, que promueve un lenguaje formalizado fundado en la claridad de la lógica. Así, enunciados y edificios se someten a una depuración que los vuelve precisos, confiables, certeros. Se trata de erigir estructuras elementales capaces de describir el mundo. Una aspiración funcional a la empresa científica y asumida también por la arquitectura, que recoge el mandato y resigna —al menos en el discurso— su dimensión artística: la conversión supone la renuncia a la autonomía de lo artístico, ya entonces desprovisto de exigencias narrativas. La unidad originaria entre Viena y Dessau contribuye a crear la voz de esta arquitectura: define o consolida su tono mediado y periférico, que aun en su relativa mesura parece tributaria de aquella experiencia En paralelo, los referentes presentes en los textos tempranos encienden la duda sobre el origen de estas ideas: la voz de los primeros modernos —Scasso, Surraco— muestra el impacto de influencias previas a la del Círculo de Viena. Un atisbo que deberá ser objeto de un nuevo examen atento. Entre otras cosas, los conceptos que definen la trama —verdad, objetividad, racionalidad— deberán explorarse en su virtual polisemia y en función de su contexto.

Pero el asomo de estos referentes previos no cuestiona el influjo del neo-empirismo: induce a asumir la existencia previa de sus preceptos, quizá más débiles y dispersos. Así, el positivismo lógico aparece como el esquema capaz de articular estas ideas de modo preciso y perfecto. Brinda una trama coherente donde las nociones de verdad, racionalidad y objetividad se vuelven rotundas y adquieren coherencia. Porque forman parte de un modo de entender el mundo fundado en el anhelo de transparencia.

Y cabe recordar otro aspecto: el trabajo se mueve en el plano del discurso y no en el de la producción concreta.

El objeto estudiado es la voz de la arquitectura y no sus piedras: lo que aquí se observa es el mito asociado a las obras modernas. Una trama que funciona como justificación teórica de un modo de hacer, y que a menudo se ve refutada en la presencia real de los edificios. Porque la creación de la forma no se agota en su presunta sujeción al mundo; supone la mediación de una instancia estética que trasciende y traiciona el dogma positivista.

La austeridad proclamada es también —y sobre todo— tributaria del gusto: recoge una inclinación estética que busca legitimarse en el ideario cientificista. En el fondo pervive la pulsión subjetiva, la tiranía impuesta por la pura experiencia estética. Y quizá esté bien que así sea.

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Luis Müller Arquitectura moderna para la salud pública Un análisis a partir de proyectos de Wladimiro Acosta y Amancio Williams AS 043 / 2013 / p. 76-91

Figura 0 Amancio Williams. Fragmento de perspectiva para el Concurso de Hospital en Orán (Salta, 1969). Fuente: Archivo Williams – Claudio Williams, Director

Secuencia: “Cuando las ideas no prosperan, siempre es bueno volver a la biblioteca…”

Fotos: Luis Müller

WA-AW. Arquitectura moderna para la salud pública:

Un análisis a partir de proyectos de Wladimiro Acosta y Amancio Williams1 WA-AW. Modern architecture for public health: An analysis from Wladimiro Acosta and Amancio Williams projects1 Luis Müller 2 RESUMEN

En Argentina, como en otros países de Latinoamérica, avanzada la década los años 30 el Estado, a través de la obra pública, comenzó a asumir a la arquitectura moderna como un vehículo de comunicación, emitiendo representaciones de progreso y eficiencia técnica. Este impulso es evidente con independencia de los fundamentos ideológicos de los gobiernos, a veces incorporando jóvenes arquitectos a los planteles técnicos de las oficinas públicas (redefiniendo con ello las relaciones profesionales) y otras acudiendo a figuras de prestigio. En uno y otro caso, al saber técnico, dispuesto como mediador entre la política y la sociedad, se le otorgó el lugar simbólico de la neutralidad y la racionalidad administrativa. (Liernur, 2001) El propósito de este trabajo es el de, analizando propuestas de Wladimiro Acosta y Amancio Williams para hospitales públicos, dar cuenta de transformaciones ocurridas al interior de los procesos y las lógicas del proyecto en apenas algo más de una década.

Palabras clave: modernización, arquitectura sanitaria, proyecto, transformaciones, sistematización ABSTRACT After the mid 1930s in Argentina, as in other Latin American countries, the government, through its public works, began to use modern architecture as a vehicle of communication, to create a public image of progress and technical efficiency. This impulse is evident regardless of the ideological fundaments of the different governments. Sometimes young architects were incorporated into the technical divisions of public offices (thereby redefining professional relationships) while other times prestigious architects were employed for projects. In both cases, technical knowledge, mediating between politics and society, was placed in a symbolic position of neutrality and administrative rationality. (Liernur, 2001) The purpose of this article is to account for transformations that occurred within project design processes and logic in little over one decade, based on an analysis of Amancio Williams and Wladimiro Acosta’s proposals for public hospitals.

Keywords: modernization, health architecture, design project, transformations, systematisation Artículo recibido el 29 de marzo y aceptado el 28 de junio de 2013 [1] Este artículo está basado en resultados de la investigación CAI+D 2000 UNL Nº 139 “ARQUITECTURA MODERNA EN SANTA FE - (1935/1955) Ciudad, modernización y sociedad en la práctica arquitectónica santafesina” y de la tésis doctoral del propio autor (en curso): “Amancio Williams: proyecto y técnica en la cultura arquitectónica (1939-1953)” - Universidad Nacional de Rosario, Argentina.

[2] Académico Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina. luismuller.arq@gmail.com

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INTRODUCCIÓN Algo más que la curiosa coincidencia de sus iniciales invertidas enlaza a las figuras de dos de los más importantes representantes de la arquitectura moderna en Argentina. Apenas una década separa unos proyectos de hospitales realizados por Wladimiro Acosta en Santa Fe y otros que Amancio Williams propuso para Corrientes, dos provincias del litoral argentino. Sin embargo, en ellos se manifiestan cambios en el modo de plantear la arquitectura, que van más allá de las lógicas diferencias procedentes del particular pensamiento de cada proyectista, y permiten hacer visibles rumbos divergentes que, en términos generales, podrían ubicarse a un lado y otro de un punto de inflexión situado en torno de la segunda guerra mundial.

Si en los planteos de Acosta se proponen edificios que incorporan elementos repetitivos, posibles de ser replicados en diversos proyectos que guardan una correspondencia entre sí pero conservan su individualidad, en los de Williams aparecen concretamente esbozados los lineamientos de una arquitectura sistemática, producida a partir de imaginar grandes piezas intercambiables.

Tal vez no sería aventurado suponer que en Acosta se condensan los tópicos generales de la experiencia europea de entreguerras, transferidos desde su propia formación a las condiciones locales, en tanto que la mirada de Williams en ocasiones avanza hacia los rumbos que comienzan a trazarse en la posguerra, orientados en gran parte por los desarrollos de la industria y el desarrollo tecnológico norteamericanos, tendientes a la producción de elementos favorables a la construcción de arquitecturas de montaje.

Planteada esta hipótesis como un disparador para tensar el análisis de los proyectos, conviene aclarar que no se proponen correspondencias lineales y directas entre ambos casos de estudio, sino más bien la intención de asumir la vocación experimental que caracterizó a ambos arquitectos. De este modo, esbozado el problema a modo de ensayo, implica el riesgo de saltar algunos preconceptos tales como el pensar que las filiaciones estéticas y conceptuales de los arquitectos son las únicas vías de entrada para entender el proyecto arquitectónico y su producción, o que la arquitectura moderna ha sido un aliado exclusivo del progresismo político.

La experiencia de Wladimiro Acosta en los hospitales de Santa Fe En 1939, Wladimiro Acosta fue convocado por el gobierno de la provincia de Santa Fe para elaborar una serie de proyectos de hospitales para un vasto plan de salud encarado a escala del territorio provincial. 3 Era la prime-

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Figura 1 Wladimiro Acosta. Colonia de alienados de Oliveros en construcción.Fuente: Diario El imparcial, número magazine.

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ra vez que un gobierno asumía el desafío de abordar el tema sanitario desde un plan integral y para ello convocó a un equipo médico de excelencia para trazar sus lineamientos, a la vez que constituyó oficinas técnicas adecuadas incorporando arquitectos de formación actualizada.4 El plan provenía de un gobierno de reciente acceso al poder en la provincia, al que llegaba mediante maniobras de dudosa legitimidad y montado sobre una plataforma ideológica de neto corte conservador.

Sus acciones inmediatas se orientaron a la producción de obra pública como principal estrategia para obtener legitimidad y apoyo de la sociedad, construyendo en poco tiempo una gran cantidad de edificios escolares, hospitales, obras de infraestructura y de mejoramiento urbano en toda la provincia.

En este contexto Wladimiro Acosta fue contratado como “Asesor urbanista”, ya que su título de arquitecto aún no había sido revalidado en el país, y puesto a definir los principales proyectos para el plan de salud.

Tiempo más tarde, quien por entonces fuera Secretario Técnico del Consejo General de Sanidad de la provincia, comentaba: “Un problema tan complejo no podría resolverse, por supuesto, sin la participación activa de un equipo multidisciplinario de alta calidad. Por ello la posibilidad de contar con la colaboración de un arquitecto de la talla de Wladimiro Acosta fue recibida con general beneplácito”. (Acosta, 1984: 82) Acosta, de declarada ideología socialista, consiguió integrarse profesionalmente y articular un equipo de arquitectos y técnicos que habían sido incorporados a las oficinas de obras públicas del gobierno; de los tableros de dibujo de estas oficinas surgieron los proyectos del Hospital Psiquiátrico de la ciudad de Santa Fe, una colonia para leprosos en las inmediaciones de la misma, un prototipo de estación sanitaria rural replicado aproximadamente en medio centenar de oportunidades y la Colonia de alienados para enfermos mentales, ubicada en la localidad de Oliveros. (Figura 1)

[3] Para un desarrollo más amplio del tema, remitirse a (Adagio, Müller, 2008).

[4] Para un desarrollo más amplio del tema, remitirse a (Müller, 2011).

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Figura 2 Wladimiro Acosta. Casa del director de la Colonia de Alienados de Oliveros. Foto: Luis Müller

Es bien conocida la trayectoria de este arquitecto nacido en Odessa (1900), formado en Roma (1919-1922), con varios años de residencia en Berlín en plena etapa de las vanguardias (1922-1928) y emigrado a la Argentina (1928-1967). Si, al decir de Acosta, “la arquitectura moderna es, específicamente, la arquitectura de la vivienda”, (Acosta, 1936: 10) los temas de estandarización y prefabricación formaban parte de su programa de trabajo, precisamente concentrados en el problema de la casa habitación y su producción masiva. (Liernur, 2004) En 1936 publicó una primera edición de su libro Vivienda y ciudad, seguramente la obra teórica más importante del período en la Argentina. En el capítulo 3, al que titula Ensayos de standardización, expresa su visión en la que, si bien reconoce que en la construcción de viviendas muchos de los elementos que la componen resultan de la producción en serie, el método de construcción en general sigue siendo “irracional, lento y caro”, proponiendo que la tarea futura del arquitecto contemporáneo sea la de llegar a una visión de conjunto que posibilite la coordinación de elementos estandarizados y la racionalización de todo el proceso constructivo, ejemplificando con una media docena de “tipos de casas de acero” moduladas, desarrolladas en Berlín entre 1926 y 1927.

No hay dudas de que el tema de la vivienda, en sus múltiples variantes, le ocupó a lo largo de toda su vida, aunque también es cierto que la oportunidad brindada en la provincia de Santa Fe le permitió pensar una obra de gran escala y, sobre todo, concretar su construcción.

Sin embargo, en instancias de definir los proyectos para el plan de salud mencionado, no aparecen intentos de proponer una sistematización estandarizada y menos aún la utilización de elementos prefabricados, siendo que una buena parte de los encargos lo hubieran posibilitado. Es evidente que la capacidad local para el desarrollo de tales planteos distaba mucho de lo necesario para siquiera esbozarlo, con lo que los edificios fueron construidos con técnicas tradicionales, apelando, eso sí, a la incorporación de elementos de calidad tecnológica en los componentes de aberturas, instalaciones y equipamientos. Del mismo modo fueron empleados los principios del sistema “Helios”5 previamente desarrollado por Acosta, para disponer de medios para el control climático que, lejos de resultar sofisticados artificios, resultan piezas constitutivas de la propia configuración de la arquitectura. (Figura 2) Es así que aleros, viseras, parasoles, planos verticales y losas horizontales, entre otros recursos que configuran el sistema Helios, se reiteran en todos los edificios

[5] El sistema “Helios” es un conjunto de elementos desarrollados por Acosta hacia 1936, como un dispositivo de control climático aplicado mediante el estudio de la posición relativa del sol para cada época en una situación geográfica determinada. Se integra al aparato arquitectónico del cual resulta constitutivo y no un mero agregado sobrepuesto.

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dotando a los mismos tanto de una adecuada resolución para cada caso, como también de una noción de conjunto, integrando de ese modo una “familia de proyectos” en los que cada uno de ellos presenta identidad propia, pero sin dejar de establecer referencias con las otras realizaciones de un plan de salud que, además de su cometido específico, tenía el firme propósito de marcar el territorio provincial con obras que propusieran concreta referencia a la acción de gobierno.

de alienados, o algunos de los otros edificios especiales que componen este conjunto, como la unidad de capilla y claustro para vivienda de las monjas o la casa del director (un excelente ejemplo de la maestría con que Acosta podía hacer de un tema mínimo una obra de gran riqueza arquitectónica, aplicando sus principios Helios y su concepción de la casa como hábitat moderno) resultan ser proyectos únicos y resueltos según sus propias regulaciones.

En general pueden observarse ciertas configuraciones que se reiteran en distintos edificios y situaciones, aunque sin llegar a constituirse en partes de un sistema. Tal es el caso de pórticos, escaleras, composiciones para resolver los ingresos, tipologías de salones, etc.

El hospital psiquiátrico es, tal vez, el edificio en el que mejor pueden leerse los antecedentes europeos en la formación de Acosta. Allí se condensan sus propios intereses con referencias asimiladas tanto en su proceso formativo como en las obras conocidas en Alemania o a través de publicaciones. El modo de implantar el hospital psiquiátrico en el terreno, asumiendo las directrices presentes en el lugar y colonizando el amplio solar mediante el despliegue de cuerpos interconectados utilizando rótulas, quiebres de dirección, ángulos no ortogonales o curvas, adquiere resonancias del hospital de Paimio, de Alvar Aalto, y del Parvulario Sant’Elia, de Terragni, en tanto que en algunas formalizaciones aparecen situaciones reconocibles en muchos ejemplos de la arquitectura europea racionalista. (Figura 3)

Dejando de lado las obvias repeticiones para el caso de prototipos como los de las estaciones sanitarias rurales (cuyo destino era replicarse en toda la provincia) o los pabellones de internación para la colonia o el leprosario (que se multiplican al interior de cada conjunto) cada edificio ha sido resuelto con total autonomía, como pieza única y singular resaltando, algunos de ellos, como obras maestras de la arquitectura moderna. Tanto el hospital psiquiátrico en su totalidad, como el edificio principal de administración y laboratorios de la colonia

Figura 3 Maqueta del Hospital Psiquiátrico de Santa Fe (Wladimiro Acosta). Foto: Jerónimo Poquet

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Por su parte, la organización general de la colonia de alienados, a pesar de ubicarse en un enorme predio rural, obedece a un planteo del tipo urbanístico, en sintonía con los desarrollos de barrios y colonias realizados años antes en la Europa central. De hecho, de haberse incluido estos edificios en revistas de arquitectura europeas de la época, sus fotografías no hubiesen desentonado con los habituales registros de la producción de los arquitectos modernos publicados en las mismas páginas. (Figura 4) En este conjunto de obras, Acosta trabajó desde una poética definida sin extravagancias en el juego plástico de la forma, y con valores de economía que trascendían las circunstancias del programa de gestión pública. Del mismo modo en que había estudiado las tipologías para la vivienda urbana, ésta fue la oportunidad para ocuparse de la especificidad del programa de la salud. Exploró los estándares funcionales y técnicos del pabellón con un planteo higienista para asegurar la cuota de aire, luz y sol, tratando de “humanizar” el espacio de confinamiento y encierro de los pacientes que debían permanecer allí, en ocasiones, por períodos muy extensos.

No mucho tiempo después, las transformaciones en el campo de la medicina, sobre todo en el tratamiento de las enfermedades mentales con la invención y aplicación de los psicofármacos, a partir de la década de 1950 tornaron obsoletos los edificios de reclusión, en tanto que la desaparición de la lepra como enfermedad incurable hizo lo propio con el leprosario, llevando a que la Colonia de Oliveros, el Hospital Psiquiátrico de Santa Fe y el leprosario se adaptaran a otras necesidades del sistema de salud provincial. De cualquier modo, todo indica que se trató de una experiencia destacable de confluencia fructífera entre una política de salud pública, la representación del Estado a través de la arquitectura

como instrumento de modernización, las expectativas de las ciencias médicas sobre la renovación del tratamiento de la locura, las enfermedades contagiosas y la salud preventiva, y la capacidad técnica articulada a un anhelo de proyección social que Acosta, desde su ideario político de izquierda, defendía con convicción.

La experimentación de Amancio Williams en los proyectos de hospitales para Corrientes Entre 1948 y 1953, por encargo del gobierno nacional y a instancias del llamado “Plan Carrillo”,6 Amancio Williams proyectó tres hospitales para la provincia de Corrientes, que debían ser emplazados en Curuzú-Cuatiá, Esquina y Mburucuyá. Si bien no llegaron a construirse, los proyectos por su carácter experimental e innovadora propuesta constituyen una formulación avanzada del tema hospitalario y una respuesta original al problema, en la que se reúnen la racionalidad técnico – científica de la indagación tecnológica, con una personal poética arquitectónica. (Goldemberg, 1957: 11) El particular enfoque de Williams encajaba tanto en las tendencias contemporáneas de la arquitectura internacional como en los debates que, al interior del la disciplina a escala nacional, procuraban introducir una revisión de las tradiciones regionales.

El planteo, en el que se pusieron en juego importantes búsquedas sistémicas, resultó avanzado en varios sentidos. La organización en trama se anticipó en más de una década a las configuraciones que más tarde constituirían la renovación de las tipologías hospitalarias; en

Figura 4 Wladimiro Acosta. Capilla de la Colonia de Alienados de Oliveros. Fuente: Diario El imparcial, número magazine. Santa Fe, 3 de enero de 1940, p. 81

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tanto que la utilización de una sobrecubierta independiente como elemento de control climático, enlaza la investigación en torno de la invención de una cáscara de doble curvatura (un desarrollo que se inicia en estos proyectos pero que logra trascenderlos) con las consideraciones regionales y ambientales, a partir del estudio de las galerías y aleros presentes en las arquitecturas tradicionales de la zona, con lo que se define un nuevo modo de referir a las arquitecturas regionales desde un enfoque contemporáneo.

Pese a haberse manifestado como una propuesta de avanzada, nacida en el marco de una política concreta y francamente expansiva en el campo de la salud pública (y en instancias en que “el hacer obras” era considerado garantía de buen gobierno) el trabajo de Williams no alcanzó la etapa de realización y quedó en el proyecto.

Aún no están claros los factores que impidieron su concreción pero, sin embargo, el episodio señala las dificultades que anidan en las siempre complejas relaciones entre arquitectura, técnica y política.

El saber técnico, pero sobre todo la constante experimentación, han constituido algunos de los andariveles más firmes que transitó Williams a lo largo de toda su carrera, en la búsqueda de la comunión entre arte, técnica y materia. En consecuencia, el universo arquitectónico propio de Williams se formula, entre otros factores, a partir de una continua reflexión acerca de estas cuestiones, configurando un intenso ámbito de exploración.

No en vano menciona como una de sus principales influencias el mundo de la aviación y su carga de modernidad y tecnología, tal como lo expresara en la siguiente cita: “…me dediqué a la aviación que me hizo mucho bien y me dio una gran experiencia. Una actividad nueva, nueva en el mundo”.7

Habiendo comenzado la carrera de ingeniería, cuando estos estudios le agobiaron se dedicó a volar aviones del servicio aeropostal, artefactos que por entonces simbolizaban el salto tecnológico más avanzado del hombre, máquinas que destilaban en su forma una pura alianza entre función y materia, haciéndola visible y proponiendo, además, un horizonte de expectativas de progreso hasta entonces insospechado.

Asimilada esta experiencia, en la que además logró capturar una visión del espacio hasta el momento al alcance de pocos, es que comienza sus estudios de arquitectura para formar la base de unos planteamientos arquitectónicos que lo acompañarían toda su vida, consciente y militante del rol que se había impuesto cumplir en su tiempo, imbuido de profundas convicciones humanistas y de un pensamiento esencialmente moderno.

En las propuestas de Amancio Williams para los hospitales se traslucen sus intereses intelectuales actualizados al momento, y referidos fundamentalmente a dos personalidades: en el campo de las ideas filosóficas la figura de Max Bense abordando cuestiones de la técnica y, en el del diseño, el suizo Max Bill (con su ideología gute form o “buena forma”), ambas posiciones vinculadas entre sí y visibles en las rigurosas elaboraciones desplegadas por Williams.

En los proyectos para los hospitales correntinos puede apreciarse un grado de sistematicidad tal que permite resolver las tres situaciones con soluciones semejantes, sin resignar la singularidad de cada caso y atendiendo a las condiciones impuestas. (Figura 5)

Figura 5 Planta de los hospitales de Esquina y Curuzú Cuatiá. Fuente: Archivo Williams – Claudio Williams, Director [6] Como “Plan Carrillo” es conocida la reforma del sistema de salud argentino, ideado e impulsado por el médico sanitarista Ramón Carrillo durante la primera presidencia de Juan D. Perón. Asumió al frente de la Secretaría de Salud Pública en 1946, la que rápida se jerarquizó como Ministerio. En 1947 presentó el Plan Analítico de Salud Pública formulando las propuestas para la transformación del sistema sanitario. Continuó en el cargo hasta 1954 realizando una vasta obra organizativa y constructora, en la que fueron creados decenas de nuevos hospitales en todo el país.

[7] Una pormenorizada reseña de la trayectoria de Amancio Williams se encuentra disponible en la página web http://www. amanciowilliams.com/ de la que se ha tomado la cita.

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Como lo expresa el propio arquitecto, “se propuso estudiar cada sector constitutivo del hospital como un elemento tipo que pudiera ser utilizado en los diferentes proyectos, variando solamente sus conexiones, tamaño o posición, pero sin sufrir otras modificaciones”. (Williams A., 1957: 13) Como resultado de ello, al multiplicar grandes “paquetes funcionales” adaptables, no sólo se obtendría un marcado beneficio en los procesos constructivos mediante la solución tipológica (transferible incluso a otras situaciones posibles) sino también una correspondencia de relación entre las obras, las que en conjunto podrían ser identificadas como una acción de producción de arquitectura pública de mayor impacto que el causado por tres edificios por separado, incrementando con ello la consiguiente ganancia simbólica que toda obra del Estado conlleva. Además implicaría la posibilidad de la prefabricación, alternativa no desarrollada en los proyectos pero sí esbozada en algunos de los bocetos preliminares.8 Por lo tanto, cuesta comprender que en pleno desarrollo de tan ambiciosa planificación como la emprendida por el Plan Carrillo estos proyectos no hayan sido realizados. El interrogante es una cuestión que aún está pendiente de resolver en la historiografía. Alguna hipótesis podría apuntar a la radical propuesta formal que, en su abstracta configuración, se apartaba de las imágenes tradicionalistas que la arquitectura oficial del momento estaba empleando profusamente. Sin embargo, ésta podría desmontarse con unos cuantos ejemplos de obras construidas por el mismo gobierno, en las que el lenguaje de la modernidad racionalista está presente con elevado grado de resolución y calidad proyectual.

Es posible pensar también que en alguna revisión del plan general de obras se haya considerado que, tal como estaban planteados estos hospitales, tendrían un elevado coste inicial resultando excesivo para las condiciones de las localizaciones propuestas, motivo por el cual se haya dejado sin efecto la concreción de los mismos.

Una tercera alternativa, tal vez la más probable, es de orden político y obedece a la puja interna de poderes desarrollada en el seno del gobierno peronista. Ramón Carrillo, con su eficiente tarea, logró disminuir la mortalidad infantil, combatir enfermedades endémicas y mejorar las condiciones de vida de amplios sectores de la población, con lo que había logrado gran notoriedad. Por otra parte, la esposa del Gral. Perón, María Eva Duarte (“Evita”) desarrollaba al mismo tiempo una intensa labor social desde una plataforma asistencialista promovida desde una fundación que llevaba su nombre y desde la cual se creaban y construían centros asistenciales, unidades materno infantiles, hospitales, entre otras funciones que, en muchos casos, entraban en competencia con la órbita propia de Carrillo. (Ramacciotti: 2009, 110) El resultado de la pugna por la captación de recursos, tanto materiales como simbólicos, se inclinó favorable y ostensiblemente hacia la Fundación

Eva Perón, con lo que el lugar del Ministro Carrillo resultó cada vez más opacado, con la consecuencia de que en 1954 presentara su renuncia y abandonara el país.

Para ese entonces los hospitales encargados a Williams por el ministerio aún no se habían construido, y es muy oportuno pensar que los episodios mencionados hayan contribuido a que finalmente quedaran sin efecto.

Sin embargo, no todo quedó allí. En los proyectos de hospitales para Corrientes se encuentra el origen de la bóveda cáscara como producto en sí mismo, motivo de un largo proceso de refinamiento formal y estructural que, en algún momento, fuera pensado incluso como posible de prefabricación. A través de ello se hace evidente que Williams, coherente con sus principios de búsqueda sistemática y con plena convicción moderna, realizó una propuesta atemporal y en cierta medida deslocalizada, ya que podría adaptarse a otras situaciones. Una arquitectura más allá del tiempo y del lugar.

(Figura 6) En esos proyectos la extendida superficie dada por el conjunto de bóvedas cáscara produce la impresión de poder prolongarse indefinidamente, con lo que la ondulada cobertura adquiere un enorme protagonismo y, como tal, también podría estar protegiendo otras funciones. De este modo, todo adquiere una cierta condición de ubicuidad desanclada de una condición particular local, manifestándose como posible de ser transferida a cualquier región del globo cercana a los trópicos. (Figura 7) A partir de aquel desarrollo el planteo de doble cubierta se convertiría en un motivo arquitectónico en sí mismo, que cobra merecida vida propia y es ensayado en distintas oportunidades y programas: proyecto de estación de servicio en Avellaneda (1954-1955), monumento en homenaje a Alberto Williams (1963), pabellón de exposición Bunge y Born en Palermo (1966), (Williams C.: 2008) e incluso en el proyecto de hospital presentado para el concurso de Orán (provincia de Salta) en 1969,9 el que remite directa y linealmente a los hospitales de Corrientes tanto en su organización como en sus imágenes, adaptando nuevamente partes de aquel sistema de piezas intercambiables desarrolladas en la experiencia anterior. (Figura 8) Tal decisión proyectual habla a las claras del convencimiento de Williams sobre la validez de sus propuestas y la posibilidad de su transferencia a distintas situaciones, a la vez que hace evidente la búsqueda de una arquitectura sistemática.

Cambios de rumbo Hacia mediados de la década de los años ’30, Wladimiro Acosta escribía: “La construcción de un edificio, por pequeño que sea, exige, pues, la intervención de múltiples industrias de los más distintos ramos.

[8] Fuente: Archivo Williams, Director Claudio Williams.

[9] Dicho concurso fue ganado por Llauró, Fazio y Urgell (Aliata, 2004: 195) con una propuesta que retoma, con una inteligente puesta al día, algunos de los criterios planteados por Williams en los proyectos correntinos.

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Figura 6 Amancio Williams. Perspectiva de los hospitales para Corrientes. Fuente: Archivo Williams – Claudio Williams, Director

Los elementos de confección manual han sido reemplazados por los elaborados a máquina en serie, pero no se ha cambiado el método de construcción, que, como antes, consiste en ensamblaje manual, y que cuando es parcialmente mecanizado, sigue siendo irracional, lento y caro. La aplicación de la industria y la técnica en la edificación es todavía inorgánica y fragmentaria.

Si han aparecido algunas nuevas estructuras, si empiezan a racionalizarse los elementos, esta racionalización es parcial, se ha efectuado en cada ramo por separado y ha perseguido más un objetivo económico que uno de perfección o ajuste a su función exacta. Falta unidad, visión de conjunto. Es problema del arquitecto contemporáneo, precisamente, llegar a esta visión de conjunto y coordinar estas actividades.” (Acosta, 1936: 74) Su principal preocupación era la producción estandarizada de viviendas y con ese objetivo produjo una importante cantidad de proyectos de casas organiza-

das tipológicamente. Así, a la serie de “casas de acero” producida durante sus años en Berlín, se sumaron otras generadas en Argentina para distintas situaciones de grandes ciudades como Buenos Aires o Rosario, las de tipo “Helios, o los grandes conjuntos para el planteo urbano al que llamó “City-Block”.

Sin embargo, como hemos visto, para los hospitales en Santa Fe no pudo avanzar en la dirección planteada desde sus escritos y ensayos proyectuales; la estandarización de los recursos utilizados se limitó a algunos pocos materiales industrializados como los ladrillos de vidrio y la perfilería metálica para la confección de aberturas.

La industria local no estaba a la altura de esos requerimientos y Acosta dedicó toda su creatividad a resolver adecuadamente las funciones (incluyendo por supuesto las relativas al confort, aplicando su sistema “Helios”) y a definir los proyectos hospitalarios desde parámetros originales y renovados.

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Figura 7 Maqueta de los hospitales de Amancio Williams para Corrientes. Fuente: Archivo Williams – Claudio Williams, Director

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Figura 8 Amancio Williams. Perspectiva para el Concurso de Hospital en Orán (Salta, 1969).

Fuente: Archivo Williams – Claudio Williams, Director

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El principal aporte de Acosta en estos casos fue el de definir los edificios a partir de las más actualizadas teorías para el tratamiento de la salud mental, logrando una obra caracterizada por su singularidad a la vez de señalar nuevos rumbos para la arquitectura en Argentina, en un amplio sentido. La riqueza espacial, la libertad organizativa de las volumetrías y la fuerte connotación moderna de sus proyectos tomaron distancia de las monótonas y monumentales construcciones hospitalarias precedentes, para proponer un camino conducente hacia una arquitectura que integra las dimensiones del pensamiento científico y racional con la sensibilidad plástica y otras dimensiones intangibles, tales como el tratamiento de la luz y el respeto por la condición humana del paciente.

Como una referencia general al contexto histórico, a sus debates y preocupaciones, interesa mencionar que en 1948 Sigfried Giedion, luego de residir un tiempo en Estados Unidos, publica Mechanization takes command, un extenso estudio histórico en el que, a través del análisis de los aportes de invenciones muchas veces anónimas, ensaya hipótesis sobre la actualidad y el futuro de una civilización a la que los medios mecánicos fueron construyendo y determinando, dando lugar al inicio de una nueva era con la standardización y producción en cadena. Si bien no refiere concretamente a la arquitectura, en el prólogo de esta obra destaca la fuerte impresión recibida en aquella visita a Norteamérica al apreciar en directo las implicancias del sistema de cadena de montaje: “En ningún otro lugar como en Estados Unidos se puede observar mejor el proceso conducente a la misión actual de la mecanización, ya que allí fueron aplicados por primera vez los nuevos métodos de producción, y allí la mecanización se halla inextricablemente vinculada a la norma de pensamientos y costumbres”.10 Es sabido que en la segunda posguerra se reorientaron los ejes internacionales provocando desplazamientos de los centros gravitacionales en la economía, la política internacional y la cultura. El “norte magnético” de las producciones avanzadas del arte se desplazó de París a Nueva York y algún tiempo después, desde Estados Unidos se introdujo con fuerza la idea de una arquitectura de sistemas, en la que los procesos industriales y mecánicos, tanto como la producción seriada de componentes, cobraron gran protagonismo.

Este desplazamiento, que retoma en nueva sede muchas de las indagaciones y líneas de pensamiento trazadas por la vanguardia europea de entreguerras, reinstala esas preocupaciones y desarrolla otras nuevas desde la idiosincrasia pragmática de la nación norteamericana

que comenzaba a erguirse como potencia mundial, y a ocupar decididamente una posición (que ya venía anticipando), en el interés de erigirse en árbitro de las tendencias arquitectónicas, asumiendo “naturalmente” la internacionalización de la arquitectura moderna.

No deja de ser significativo el dato de que el año en que Williams comienza a trabajar en los hospitales coincide con la publicación del libro de Giedion. Aunque improbable, es válido imaginar que el arquitecto argentino haya accedido al mismo en los años siguientes, durante el proceso de elaboración de sus proyectos para Corrientes. De todos modos, si así no hubiera sido, se puede apreciar que los tres hospitales tienen características comunes y comparten “piezas intercambiables”, tal como un objeto mecánico de producción masiva, lo cual indica cierta sintonía con las ideas esbozadas por el historiador y una modificación conceptual importante en el campo de la arquitectura: la introducción de la idea de “elementos intercambiables”, que viene a ampliar la noción de “elementos repetibles”.

Por su parte, la formalización adoptada, en la que la cubierta protectora adquiere un protagonismo elocuente, más allá de su indudable adecuación a las condiciones climáticas, es evidente que escapa a todo intento de anclaje en una localización caracterizada y puede plantearse como la base de una arquitectura que ofrece una imagen trasladable a otras posiciones y latitudes, es decir, “internacionalizable”.

En su caso, abre unas posibilidades para el proyecto arquitectónico en que la flexibilidad y la adaptabilidad se establecen como criterios que serán ampliamente utilizados y expandidos en las décadas siguientes.

En síntesis, en el derrotero marcado por estas experiencias en torno de la arquitectura hospitalaria, originados por dos arquitectos de fuerte vocación experimental, podríamos leer también los indicios de un desplazamiento producido en la cultura arquitectónica, que hacia mediados del siglo pasado reorientó sus enfoques y objetivos. Si los trabajos de Acosta se realizaron en una dirección que continúa sus antecedentes europeos (un contexto en que la arquitectura producida en serie fue una intención manifiesta, pero el peso concreto de la renovación arquitectónica descansa en edificios singulares), la propuesta de Williams indica un rumbo abierto, en el que los ejes de orientación pasan más por los procesos de producción del proyecto que por las condiciones de situación, planteando un tipo de arquitectura en el que la idea de “sistematización” comienza a ser un camino apreciable.

[10] (Gideon, 1978) Nota acerca de la edición original: GIEDION, Sigfried. Mechanization takes command. A contribution to anonimous history. Oxford, Oxford University Press, 1948.

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Secuencia: Paseando por la galería de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Fotos: Graciela Moretti

Arquitectura moderna en Argentina:

El Automóvil Club Argentino y la representación del poder (1935 -1946)1 Modern architecture in Argentina: The “Automóvil Club Argentino” and the representation of power (1935 – 1946)1 Alberto Lucchesi2 / Carlos Sala3 / Romina Sales4 / Marcela Scaramella5 RESUMEN A mediados de la década de los años treinta YPF y el ACA acordaron una alianza que aún sigue vigente. El plan elaborado incluyó la construcción de estaciones de servicio y sedes sociales del Automóvil Club. Su concreción, que demandó alrededor de una década, supuso de una compleja organización por la diversidad del programa y por la extensión de la red por cubrir. A través de las dimensiones territorial, arquitectónica e institucional explicamos cómo a partir de un programa funcional innovador se gestó la producción arquitectónica del ACA, reflejando la mentalidad oscilante de su tiempo, aquella que se debatía entre expresar una imagen moderna o revelar una identidad asociada a la cultura vernácula. En las obras concebidas entre 1935 y 1946 verificamos el modo en que el poder se representó a través de la expresión moderna de la arquitectura con el propósito de resaltar la eficiencia de las instituciones entre otros aspectos.

Palabras clave: plan YPF-ACA, Argentina, estaciones de servicio, arquitectura moderna, representación del poder ABSTRACT In the mid-1930s, YPF and the ACA forged a partnership that is still active today. The developed plan included the construction of gas stations and social centers for the Automobile Club. Its fulfillment took over a decade and involved a highly complex level of organization due to the diversity of the program and the extent of the network. By examining the different territorial, architectural and institutional aspects involved we explain how the architectural production of the ACA was conceived, starting out from an innovative functional program. Our analysis reflects the constantly changing mindset of the time, which swung between the urge to express a modern image and the desire to reveal an identity associated with the vernacular culture. In the works executed between 1935 and 1946, we verify the way power was represented through the modernist expression of architecture in order to highlight, amongst other things, institutional efficiency and effectiveness.

Keywords: YPF-ACA plan, Argentina, gas stations, modern architecture, representation of power Artículo recibido el 12 de abril y aceptado el 12 de agosto de 2013 [1] Este artículo está basado en resultados de la investigación “Paisajes industriales y arquitectura moderna. Presencia e imagen de YPF y el ACA en Mendoza” dirigido por la Mgter. Arq. Graciela Moretti, patrocinado por la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad de Mendoza, Argentina. (Resolución del Honorable Consejo Académico N° 26/2012). El equipo de investigación está conformado por los arquitectos Alberto Lucchesi (co-director), Carlos Sala, Romina Sales y Marcela Scaramella. Participan además los becarios alumnos: Alejandro Geuna, Omar Darío Nogara, Juan Pablo Zalazar y Carolina Zderich. Años 2012- 2013.

[2] Docente e Investigador. Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana (ICAU). Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.

Universidad de Mendoza. Mendoza, Argentina. lukesi17@hotmail.com [3] Docente e Investigador. Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana (ICAU). Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.

Universidad de Mendoza. Mendoza, Argentina. carlos_sala@hotmail.com [4] Becaria del Instituto Argentino de Investigaciones de las Zonas Áridas (IADIZA - CONICET). Mendoza, Argentina. romigise@hotmail.com [5] Docente e Investigadora. Instituto de Cultura Arquitectónica y Urbana (ICAU). Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.

Universidad de Mendoza. Mendoza, Argentina. marcelascaramella@yahoo.com.ar

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Figura 1 Emblema del Plan Aca – YPF Estación N°16, (Filial Mendoza). Foto: Alberto Lucchesi / 2013

INTRODUCCIÓN En 1935 el Automóvil Club Argentino (ACA) suscribió un convenio con Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) con el objeto de resolver, entre otras cuestiones, el problema de la distribución de las naftas elaboradas por la compañía estatal en todo el territorio argentino.

El presente artículo, que forma parte de una investigación mayor6, indaga sobre la producción arquitectónica desarrollada por el ACA a partir de la alianza celebrada entre ambas instituciones. Nos planteamos el objetivo de analizar los vínculos entre las instituciones mencionadas y otros organismos públicos como fue el caso de la Dirección Nacional de Vialidad (DNV) que posibilitó con su plan de consolidación de rutas nacionales, la inserción de estaciones de servicio y sedes sociales del ACA en veinte de las veintitrés provincias argentinas.

En sólo ocho años se construyeron noventa estaciones, todas proyectadas bajo la dirección del ingeniero y arquitecto Antonio U. Vilar, uno de los máximos exponentes de la arquitectura moderna en Argentina. Como hipótesis del trabajo nos propusimos demostrar la forma en que la producción arquitectónica del ACA reflejó la mentalidad oscilante en su tiempo. Aquella que se debatía entre expresar una imagen moderna o, por el contrario, una identidad asociada a la cultura regional.

Ambos caminos compartieron una misma pretensión: la

de representar el poder del progreso y la innovación del Estado Nacional.

Método Con el propósito de observar cómo dentro del plan algunas estaciones se volcaron a la arquitectura racionalista y otras hacia la pintoresca, nos abocamos a la revisión de fuentes primarias y también al relevamiento de la producción arquitectónica local. Trabajamos en las hemerotecas de diarios locales y en reservorios nacionales para indagar publicaciones oficiales de las instituciones, como fue el caso de la revista Automovilismo y de obras disciplinares como fue la Revista de Arquitectura y la revista Nuestra Arquitectura. El período analizado fue el comprendido entre 1935 y 1946, que nos permitió interpretar la forma en que fue concebido el plan; cómo se determinaron las sucesivas inauguraciones de las estaciones, cuáles fueron las rutas y caminos que se privilegiaron dentro de las principales regiones turísticas del país; y finalmente qué criterios se adoptaron al momento de decidir sobre el lenguaje arquitectónico de cada conjunto. Hicimos foco en la región pampeana y de Cuyo, principal zona de estudio.

[6] El artículo se desprende de la investigación “Paisajes industriales y arquitectura moderna. Presencia e imagen de YPF y el ACA en Mendoza” dirigida por la Mgter. Arq. Graciela Moretti. La investigación resultó seleccionada en la Convocatoria 2012 del Programa para la promoción de la investigación, de la FAUD/Universidad de Mendoza.

[7] Algunos años antes se había descubierto un importante yacimiento de petróleo en Comodoro Rivadavia. Si bien este hallazgo de 1907 no había sido el primero del país, es considerado un hito en la industria del petróleo argentino, por cuanto la campaña había sido promovida por el gobierno de la Nación. La provincia de Mendoza a través de la Compañía Mendocina de Petróleo en 1884 y las provincias de Salta y Jujuy habían sido pioneras en materia petrolífera, con experiencias a cargo de empresas privadas sin continuidad en el tiempo. (Gadano, 2006:16) [8] Para la ocasión el Administrador General de YPF manifestó “Vamos a renovar nuestro convenio hasta el año 2.000, y al decirlo siento una emoción particular. Es como si dijéramos que nuestra obra ha sobrepasado la generación de sus fundadores, la de sus continuadores, la nuestra y la de aquéllos que nos seguirán con renovados bríos y fervores”. (YPF, 1972:112 y 147)

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Resultados El trabajo realizado implicó un abordaje múltiple y por ello presentamos algunos resultados a través de tres dimensiones o escalas de análisis: territorial, arquitectónica e institucional. En primer lugar determinamos la dimensión territorial, a partir de las huellas dejadas en las rutas y ciudades argentinas donde se implementó el plan YPF-ACA. En segundo término destacamos la dimensión arquitectónica a través del valor de referente progresista de las construcciones, consideradas hoy íconos del movimiento moderno. Finalmente observamos la dimensión institucional, a partir de la imagen creada por el organismo con el propósito de afianzar su identidad.

La celebración del convenio YPF – ACA: antecedentes y acuerdos de la alianza El Automóvil Club Argentino fue el primero de los organismos que se crea. La institución se fundó el 11 de junio de 1904. En el estatuto que le da origen se menciona que “los beneficios logrados acrecen la riqueza nacional, porque se invierten en levantar edificios […] en todos los centros poblados y despoblados”. (Villafañe, 1942:11). El ACA se originó a partir de reuniones de aficionados a los vehículos de la época y tomó como antecedentes, instituciones similares ya creadas en Francia (1895), Bélgica (1896) e Inglaterra (1897). Originalmente su finalidad se basó en brindar servicios de tipo social y deportivo a sus asociados. Posteriormente y con el desarrollo de la red vial y el transporte automotor el ACA se abocó también a fomentar el desarrollo del turismo y abastecer el mercado de las carreteras (cf Automóvil Club Argentino, 2004 y Ministerio de Turismo, 2012). Para lograr los nuevos objetivos la institución comenzó a vincularse con otras que le aportaron recursos económicos para afrontar las actividades del organismo en plena expansión. Así se celebró un convenio con los importadores de automóviles, quienes cedían una cuota por cada unidad que ingresaba al país. El ACA a su vez otorgaba el cincuenta por ciento de las cuotas societarias. Una de las primeras comisiones que surgieron en el ACA fue la División Carreteras, que se comprometió a realizar el relevamiento, promover la conservación y contribuir a la señalización de las principales rutas nacionales de la Argentina. Fue en ese tiempo cuando comenzaron a instalarse las primeras casillas camineras para abastecer de combustible y brindar servicio mecánico al viajero.

(Ministerio de Turismo, Presidencia de la Nación: 2012) Hasta 1922, año en que fue creada la empresa estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF)7, los combustibles provenían de compañías extranjeras. Eran escasas las estaciones de expendio en las rutas, ya que las bombas generalmente se concentraban casi con exclusividad en las ciudades capitales, lugares donde el automóvil era un símbolo de modernidad y de status social (Piglia,

2007: 131-132). Desde la creación de YPF durante la presidencia de Hipólito Yrigoyen la compañía emprendió en forma sostenida la producción de combustibles derivados del crudo, diversificando además la actividad para elaborar otros como gas natural.

Por otra parte el impulso a la cultura del camping por parte del ACA desde la década de los años veinte, sumado a la necesidad comercial de YPF de distribuir sus productos en locales adecuados y distribuidos estratégicamente en las regiones más pobladas del país, fueron el germen para la firma del convenio de cooperación mutua. Este plan estratégico benefició a las dos instituciones, porque permitió que YPF compitiera con compañías extranjeras en materia de hidrocarburos, a su vez el ACA podría brindar a sus socios un servicio completo en todo el territorio nacional. (Villafañe, 1942:8). Sin embargo la apuesta inclusive superó las intencionalidades comerciales y sociales porque el plan produjo un conjunto de obras que irrumpieron en ciudades y rutas. Un programa complejo sumado a una expresividad propia que logró que las estaciones del plan YPF – ACA sigan siendo hoy valoradas como símbolos de la arquitectura Moderna argentina.

Si bien en junio de 1935 se realizó la firma del convenio, el contrato recién entró en vigencia en agosto del año siguiente. Se sumaron con su rúbrica dos instituciones más, el Ejército Nacional y la Dirección Nacional de Vialidad. (Villafañe, 1942:10-11) El ACA se comprometió a vender exclusivamente productos de YPF. Gracias a esto la compañía estatal aumentó sus ventas y se vio obligada a generar una organización administrativa y técnica, distinta a la que había tenido hasta el momento, abocados casi por entero a la exploración, extracción y refinación. Además YPF debió invertir en terrenos para la construcción de los edificios, adquirir maquinarias y contratar personal técnico. A modo de bonificación al ACA por vender sus productos, YPF entregó dos centavos por litro de nafta vendida en Capital Federal y un centavo y medio en el resto del país. De acuerdo con el proyecto estas bonificaciones, debían destinarse a la amortización de los créditos otorgados por YPF al ACA, para la adquisición de propiedades destinadas a estaciones de servicio, garajes campings, red hotelera y demás instalaciones requeridas por el organismo en relación a las necesidades del viajero.

A casi ochenta años del Plan YPF - ACA, la alianza continúa vigente. En 19718 el convenio se prorrogó hasta el 2000, año en que volvió a ratificarse. En los comienzos el convenio con la petrolera estatal no sólo satisfizo las necesidades de los automovilistas en general y de los socios del ACA en particular, sino que desarrolló una serie de roles y valores en distintos niveles de interpretación o escalas. De ellas abordaremos las dimensiones territorial, arquitectónica e imagen institucional como partes fundamentales para explicar y valorar las características del plan concebido y ejecutado a partir de la mitad de los años treinta y hasta mediados de los cuarenta.

Además de observar los efectos en la representación del poder del Estado Nacional, sobre comienzos de los años cuarenta.

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Dimensión territorial El convenio YPF – ACA funcionó como instrumento de demarcación o apropiación del territorio. Esta acción se relacionó fuertemente con otra institución gubernamental como fue el Departamento Nacional de Vialidad (DNV). En este caso la alianza fue imprescindible por cuanto la vinculación de todos los organismos provocó la combinación de tres aspectos fundamentales.

Primero la producción de combustibles a cargo de YPF; segundo la red de conexión vial por la labor de pavimentación y consolidación de rutas a cargo de la DNV y tercero y último, la comercialización del producto, encargada al ACA y su red de sedes. Este hecho no sólo marcó la tendencia de abarcar en toda su extensión el territorio nacional, sino que también inició el proceso de urbanización del campo y el éxodo progresivo de la población rural a las ciudades.

A principios del siglo XX, con la llegada del automóvil a la Argentina, los gobernantes advirtieron la necesidad de mejorar la red vial para facilitar la circulación de los vehículos, pero su concreción se daría al cabo de algunas décadas. Por esto, el plan pergeñado por YPF y el ACA intentó dar respuesta también a la carencia vial, aunque si se quiere, en una escala ostensiblemente menor a la del ferrocarril que estaba en plena marcha desde hacía tiempo. Las nuevas postas serían las estaciones de servicio, servirían para abastecimiento de combustibles de viajeros, atención de automovilistas, provistas además de locales de reunión social y cultural.

Previo a la creación en 1932 de la Dirección Nacional de Vialidad el Automóvil Club era quien con sus propios equipos reparaba las sendas. Así lo expresó Carlos Anesi en el acto inaugural de la sede de Córdoba, primer edificio de la serie “el ACA., con sus equipos, arreglaba y mejoraba los caminos públicos, invirtiendo enormes sumas de dinero” (Revista Automovilismo, 1941: 13). Más tarde, cuando la acción del Estado, a través de la DNV, lo liberó de esta acción, el ACA donó sus equipos a la provincia de Buenos Aires9.

La finalidad del convenio firmado entre el Automóvil Club Argentino y Yacimientos Petrolíferos Fiscales fue

“la construcción de una serie de grandes estaciones de servicio en los centros turísticos y en las rutas de mayor tránsito del país” (Revista Automovilismo, 1940: 12). Para el diseño de las construcciones se organizó un concurso de proyectos cuyo ganador fue Antonio U. Vilar. Este ingeniero y a la vez arquitecto materializó el sentir del ACA, al “ajustar sus obras estrictamente a la función a que están destinadas, sin olvidar que deben, al mismo tiempo, armonizar con el lugar en que se hallan emplazadas”.

(Ibidem) A tres años de la firma del convenio comenzaron a inaugurarse las primeras estaciones de servicio construidas por el ACA gracias a las bonificaciones de YPF. Para fines de 1939 y a pocos meses de haber estallado la Segunda Guerra Mundial, catorce estaciones de servicio encaradas a partir del plan ACA e YPF estaban en funcionamiento.10 La ubicación estratégica de las mismas contribuyó a acortar las distancias, solucionando el problema del reabastecimiento de combustible, a la vez que favoreció el turismo.

De acuerdo con el lugar de inserción se organizaron cuatro modelos o tipos básicos de estaciones. El tipo ciudad y los modelos: estación caminera, estación de servicio y estación subterránea11. El primer edificio emblemático en su versión “ciudad” fue el de Córdoba, inaugurado en agosto de 1938. A éste le siguieron los de Mar del Plata, La Plata y Rosario inaugurados en 1939; Mendoza y Bahía Blanca en 1940; Tucumán, Santa Fe y Paraná en 1941. Completó la serie de diez edificios similares, el de Tandil en la provincia de Buenos Aires, habilitado en 194212.

La consolidación de la red de gasolineras se debió a la decisión del poder político, representado en instituciones estatales, como YPF, y privadas asociadas al accionar del gobierno nacional, como el ACA. El desarrollo y pavimentación de rutas en todo el país fueron concebidos por la DNV conservando un criterio centralista y radiocéntrico que replicaba las pautas que habían identificado también a la red ferroviaria de las compañías inglesas, pero que ahora se desarrollaba bajo el control exclusivo del Estado argentino (cf. Ballent, 2005:109 y Piglia, 2009:2-3)

[9] Si bien no lo manifestaron las autoridades del ACA, YPF también había contribuido con la señalización y transito caminero, así lo señalan los documentos que indican que lo realizaron inclusive antes de la creación de la DNV (YPF, 1965:38) [10] La localización de las estaciones se distribuyó de la siguiente forma: dos en la provincia de Córdoba, dos en la de Santa Fe, una en Capital Federal y las restantes nueve en la provincia de Buenos Aires.

[11] También como parte de la alianza YPF-ACA se desarrolló un modelo para estaciones de fronteras, siendo el proyecto para Las Cuevas en Mendoza, el más ambicioso, aunque no llegó a materializarse. (Vilar, 1943). Además de los esquemas de estaciones y garajes distribuidos en ciudades y rutas, el ACA inauguró en la misma época y durante la gestión de Carlos Anesi al frente de la institución, su sede central de Capital Federal. La apertura se realizó el 27 de diciembre de 1942. Véase: http://www.aca.org.ar/ institucional/centenario/centenario.htm consultada el 12/03/2013 [12] También como parte de la alianza YPF-ACA se desarrolló un modelo para estaciones de fronteras, siendo el proyecto para Las Cuevas en Mendoza, el más ambicioso, aunque no llegó a materializarse. (Vilar, 1943). Además de los esquemas de estaciones y garajes distribuidos en ciudades y rutas, el ACA inauguró en la misma época y durante la gestión de Carlos Anesi al frente de la institución, su sede central de Capital Federal. La apertura se realizó el 27 de diciembre de 1942. Véase: http://www.aca.org.ar/ institucional/centenario/centenario.htm consultada el 12/03/2013

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Figura 2 Mapa argentino con la red de rutas y estaciones del Plan ACA YPF. Fuente: Revista Nuestra Arquitectura /1943

Figura 3 Estaciones del Plan ACA - YPF. Fuente: Revista Automovilismo N掳 241 (enero 1940)

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Figura 4 Inauguración del Aca en Córdoba, 1938. Fuente: Revista Automovilismo N° 241 (enero 1940) / Figura 5 Inauguración del Aca en Córdoba, 1939. Fuente: Revista Automovilismo N° 241 (enero 1940) / Figura 6 Inauguración del Aca en Mendoza, 1940.

Fuente: Revista Automovilismo N° 245 (mayo 1940). / Figura 7 Proyecto del Aca en Mendoza, 1940. Fuente: Revista Automovilismo (1940).

Dimensión arquitectónica La propuesta que planteó el ACA se destacó por su valor de referente progresista dentro de la producción arquitectónica del Movimiento Moderno en Argentina, a diferencia de otros ejemplos de arquitectura racionalista, en los que se adhirió a las expresiones superficiales de estilo y no a las esenciales, funcionales o programáticas.

Antonio U. Vilar13, en este sentido, resolvió cada sede del ACA como una “unidad funcional autónoma”, directamente relacionada a la escala de complejidad de la ciudad en que se ubicó y desde una aplicación práctica de los conceptos racionalistas (Liernur, 1986: 71).

En los distintos nodos turísticos del área que investigamos, se hizo manifiesta esta condición funcional y por lo tanto el valor innovador y progresista. Resaltamos cinco aspectos fundamentales que caracterizan la dimensión arquitectónica de las construcciones del ACA realizadas por Vilar.

El primer aspecto corresponde a la manifiesta unidad de diseño de todos los productos asociados a la institución.

Esto tiene relación directa con el concepto de diseño integral propuesto en el ámbito del Movimiento Moderno y en especial por la Bauhaus. Si bien muchos edificios del Plan YPF – ACA se desarrollaron en el lenguaje pintoresco, la unidad de diseño referida no se perdió, sino que por el contrario se confirmó. El resultado fue coherente con la representación de una institución moderna y actualizada, con amplia respuesta a las necesidades del mundo automotor, en plena expansión durante los años treinta y cuarenta, relacionada con los lenguajes

arquitectónicos del momento. Esta preocupación por el diseño integral abarcó no sólo los aspectos edilicios, sino también los publicitarios, a partir de la señalética, la cartelería con tipografía propia, los logos de la institución y finalmente la gráfica de las publicaciones para socios y público en general.

El segundo aspecto fue el de organizar los edificios en bloques funcionales, por agrupación de las actividades afines. Uno de esos bloques era el de oficinas y sede social, destinado a las actividades administrativas internas del club como así también las vinculadas con la comunidad. Otro bloque se destinaba a talleres y servicios, dedicado a la atención de los vehículos de los socios de la institución. Finalmente el último elemento estaba conformado por la batería de surtidores de combustible, vinculados a la comercialización de los variados productos relacionados (Liernur, 2004: 162).

Este recurso marcadamente funcionalista encarado por Vilar, no sólo resolvió de manera práctica los programas arquitectónicos de cada edificio, independientemente de sus filiaciones formales, sino que resultó indispensable para poder resolver la masiva construcción de las sedes del ACA en todo el país, en un plazo de escasos diez años.

El tercer aspecto está relacionado con la materialidad de la sedes. Para la construcción se recurrió a la moderna técnica del hormigón armado. Esta técnica fue altamente difundida en esos años por el impulso de la industria cementera nacional que en un lapso muy corto puso en marcha diez fábricas en las provincias de Córdoba, Buenos Aires, Mendoza y Salta. (Moretti, 2012: 207).

[13] Antonio Ubaldo Vilar (1887-1966) se recibió en 1914 de ingeniero civil. En los comienzos trabajó como jefe del servicio de obras y construcciones de la Explotación Nacional de Petróleo en Comodoro Rivadavia, iniciando de esta forma su vínculo profesional con empresas industriales y de servicio. (cf. Gorelik, 2004: 156 y Feal, sf)

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Figura 8 Planta Baja del Aca de Mendoza. Av. San Martín 985. Mendoza.

Proyecto original. Fuente: Alejandro Geuna (redibujado del original) 2013

Figura 9 Planta Baja del Aca de Mar del Plata. Av. Colón 2450. Mar del Plata. Provincia de Buenos Aires. Proyecto original. Fuente: Juan Pablo Zalazar y Omar Darío Nogara (redibujado del original) 2013

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Para el caso de las sedes de las capitales provinciales del centro del país, es decir, el modelo “ciudad”, se usaron estructuras de hormigón armado y losas planas en directa relación con el lenguaje racionalista. En el caso de las sedes de escala intermedia, se eligió el lenguaje pintoresco en que se combinó la técnica del hormigón con la de mampostería de ladrillo tradicional.

Como complemento se aplicaron revestimientos de piedras del lugar y sistemas tradicionales de cubiertas livianas de madera y tejas. De esta manera se terminó

de establecer la relación de imágenes arquitectónicas racionalistas, asociadas a paisajes urbanos consolidados y como alternativa, las expresiones pintorescas vinculadas a los paisajes rurales o naturales14. Es indudable que esta relación puede resultar ingenua y hasta arbitraria si nos posicionamos en los tiempos actuales, pero resulta justificada como procedimiento metodológico de proyecto seriado, a la hora de resolver la construcción de un número considerable de edificios a lo largo y ancho del territorio argentino.

Figura 10 Fachadas del conjunto Aca en Mendoza. Proyecto original. Fuente: Alejandro Geuna (redibujado del original) 2013

Figura 11 Fachadas del conjunto Aca en Mar del Plata. Proyecto original. Fuente: Juan Pablo Zalazar y Omar Darío Nogara (redibujado del original) 2013

[14] En las provincias de Salta, Jujuy y Santiago del Estero y en las ciudades veraniegas y serranas de Necochea y Ascochinga, respectivamente, las cubiertas se resolvieron a dos aguas con tejas españolas. En las cajas murarias aparecen detalles en ladrillo visto o en piedra. En el caso de las estaciones del sur argentino, específicamente en la Patagonia, se advierten cubiertas de tejas planas con pendientes más acentuadas y nuevamente se usan los muros de piedra.

[15] Véase: “Oficialmente fue inaugurado ayer el edificio del Automóvil C. Argentino”, Mendoza: Diario Los Andes, 15/04/1940: pp. 9.

[16] El edificio del ACA en Mendoza, sufrió una serie de modificaciones relacionadas a los usos municipales permitidos en la ciudad, alrededor de los años ochenta. Esto llevó a retirar las bombas de expendio de combustibles sobre Avenida San Martín y trasladarlas al frente sobre calle Amigorena. El sector social del edifico no sufrió modificaciones considerables y sólo el ala de servicios se vio reducida y acotada a la calle secundaria.

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El cuarto aspecto considerado corresponde a una marcada y evidente innovación en relación con la impronta urbana de las propuestas. Esto se logró gracias a los nuevos modos de inserción y conexión con la ciudad, considerando que estas instalaciones no registraban antecedentes en las ciudades argentinas de entonces.

De esta manera, todas las sedes del ACA, por su carácter de edificio de servicio al usuario del automotor, verificaron una estrecha relación con el entorno urbano. Esto inicialmente se dio en los puntos de ubicación estratégica dentro de la trama vial territorial, funcionando como nodos de la red vial caminera, en tanto que a escala urbana, también lo hicieron con la trama propia de la ciudad en que se ubicaron, eligiendo enclaves sobre las avenidas urbanas estructurantes. A este nivel de micro escala, se dieron dos tipos de contactos con la vía pública y los consiguientes efectos innovadores en el espacio urbano. El primero fue la relación vial directa entre el usuario y el servicio específico de las instalaciones y el segundo, las relaciones peatonales de las otras prestaciones de las sedes, en cuanto a lo social, gastronómico o esparcimiento. Así por ejemplo, la sede del ACA en Mendoza, ubicada en la esquina de San Martín y Amigorena e inaugurada el domingo 14 de abril de

194015; resolvía las actividades predominantemente sociales sobre el frente de la avenida San Martín16. Por otro lado, en la propia esquina con Amigorena, concentraba el expendio de combustibles y los anexos mecánicos. El resultado en el entorno urbano, aún hoy después de las reformas realizadas hace algunos años, aprovecha las amplias veredas de la avenida promoviendo servicios gastronómicos y de esparcimiento en su frente y, sobre la calle lateral, un fluido ingreso y egreso de vehículos a los sectores de bombas y servicios complementarios.

Como quinto aspecto, producto de la suma de la representación formal y el enclave y relación de los edificios en la ciudad, se puede mencionar el carácter de referente urbano todavía perdurable en muchas ciudades y poblados argentinos, ejemplo claro de los procesos de modernización y consolidación de la red de servicios al automotor durante las décadas de los años treinta y cuarenta. Resultado logrado gracias a la alianza mixta entre YPF y DNV como instituciones del Estado y el ACA, como institución privada. Además, destacable también por su valor de continuidad y perdurabilidad a lo largo del tiempo, en las etapas posteriores durante los gobiernos de Perón, entre el 1945 y el 1955.

Figura 12 Inauguración del Aca en Mendoza, abril de 1940. Fuente: Hemeroteca Diario Los Andes

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15 Figura 13 Edificio del Aca en Mendoza en 1940, av. San Martín esq. Amigorena Fuente: Guía de Mendoza en 1940 (gentileza Verónica Fader) / Figura 14 Edificio del Aca en Mendoza en 1980, av. San Martín esq. Amigorena. Fuente: Archivo de Prensa, Municipalidad de la Ciudad de Mendoza / Figura 15 Edificio del Aca en Mendoza en 1980, av. San Martín esq. Amigorena. Fuente: Alberto Lucchesi, 2013

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Cabrían muchos otros aspectos que considerar, pero los presentados perfilan la condición progresista que se pretendió analizar. Como síntesis podríamos resaltar la idea de una unidad tipológica integral en la que se consideraron muchos factores, racionalmente tratados, en los que el resultado fue un producto innovador y actualizado con el espíritu del tiempo y también con el del espacio nacional.

En suma, las ciudades y pueblos que comenzaron a recibir las obras reflejaron el poderío nacional a partir de una arquitectura seriada y de fuerte impacto. Fueron conjuntos que contribuyeron en la definición de un nuevo paisaje cultural.

Dimensión institucional Para la caracterización institucional, Vilar, utilizó el denominado “muñeco”, una figura humana de impor-

tantes proporciones. Este elemento, considerado actualmente un ícono del conjunto, era independiente del edificio, se ubicó junto a la ruta y señalaba la presencia de una estación de servicio17. En su tronco la silueta desplegaba un mapa de la República Argentina con su red de caminos. En el borde se indicaba además el número de la estación y la localidad donde se ubicaba. Para la resolución de las fachadas el arquitecto utilizó similar recurso compositivo recurriendo a un mapa argentino de seis metros de altura y el nombre de la institución en letras metálicas con tipografía de diseño moderno.

El trabajo realizado por Vilar para el ACA mostró la preocupación que tuvo el proyectista por la integración productiva social y nacional, su gusto por la utilización de nuevos materiales y por las vías de comunicación. El ingeniero concibió el diseño integral de la institución y al mismo tiempo lo vinculó con la estructura de YPF. Esta última representó la relación entre “Estado – modernización” y entre “industrialización-integración nacional”, articulando procesos tan disímiles como la extracción de petróleo y el fomento del turismo” (Liernur, 2004: 162).

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Figura 16 Muñeco del ACA en avenida San Martin, Mendoza. Fuente: Alberto Lucchesi, 2013 / Figura 17 Mapa de Argentina en fachada del ACA de Mendoza. Fuente: Alberto Lucchesi, 2013

[17] Recientemente se ha realizado el rediseño del muñeco en clave contemporánea, y es usual ver en una misma estación ambas versiones de la silueta estilizada de un agente de tránsito indicando la parada.

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En las ciudades de Córdoba, Mar del Plata, La Plata, Rosario, Santa Fe, Paraná, Tucumán, Mendoza, Bahía Blanca y Tandil se construyeron sedes que se componían de la estación de abastecimiento de combustible, el garaje y la sede social. Desde el punto de vista formal en estas sedes se trabajó con volúmenes puros, blancos y claramente diferenciados, en que las fachadas variaron con distintos tratamientos. La propuesta arquitectónica más destacada de este grupo fue la sede del ACA de la filial Mar del Plata que se resolvió mediante la construcción de un imponente volumen de servicios que ocupó la mayor parte de la manzana.

ble. Algunos de estos modelos se aplicaron también en estaciones de las rutas 7 y 8, como fue el caso de Río Cuarto, Villa Mercedes y San Luis. (Vilar, 1943: 74-75). En las rutas donde se establecieron las estaciones camineras, la urbanización no fue un condicionamiento. Y fue en ellas donde Vilar concibió una planta tipo en forma de “T”. Esta tipología en general se resolvió en su aspecto formal siguiendo los lineamientos del modernismo.

Pero en aquellas estaciones situadas en lugares alejados se utilizaron cubiertas de tejas acanaladas, rasgo que finalmente fue característico de todas las estaciones de la provincia de Buenos Aires.

En el lenguaje arquitectónico y criterio compositivo utilizado en las estaciones urbanas de Capital Federal se mantuvo el criterio de las fachadas blancas, acentuando la división funcional del conjunto, adoptando formas curvas para el sector de oficinas y volúmenes rectos para la zona de garaje y abastecimiento de combusti-

Los proyectos realizados dentro del Plan YPF-ACA pasaron a formar un catálogo que fue replicándose a lo largo de todo el país, estableciendo tipos arquitectónicos estandarizados que afianzaron principios de soberanía e identidad institucional.

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El Automóvil Club Argentino y la representación del poder (1935 -1946) [AS] 43 / 2013 / p. 92-107

Figura 18 Estación ACA en Río Cuarto, Planta Baja. Av. España (Norte) 290. Río Cuarto, Córdoba. Fuente: Alejandro Geuna (redibujado del original) 2013

Figura 19 Estación ACA en Río Cuarto, Croquis. Fuente: Alejandro Geuna (reelaborado a partir de imágenes de archivo) 2013

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Conclusión La producción arquitectónica del convenio YPF – ACA fue coherente con los postulados del Movimiento Moderno. La imagen institucional y la resolución funcional de los edificios se manifestó como referente progresista de la arquitectura moderna del país, que respondió al contexto mundial y a la mentalidad cambiante propia de su época. El conjunto de obras además de reflejar la eficiencia de las instituciones, fue una clara representación de su poder económico, organizativo y cohesionador en la escena nacional, transformándola significativamente. En este contexto, la presencia del Movimiento Moderno en Argentina se manifestó de una manera crítica, adaptada y contextual; creando nuevas tipologías a partir de programas funcionales inéditos y proponiendo resultados formales y simbólicos comprometidos con la identidad particular de cada ciudad y región del país.

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POLÍTICA EDITORIAL Arquitecturas del Sur es una revista del Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío creada en 1983 que publica artículos derivados de investigación que den cuenta de una contribución concreta al campo del conocimiento de la arquitectura. Los artículos deben ser presentados en idioma castellano, ser originales e inéditos, y no estar postulados para publicación simultáneamente en otras revistas u órganos editoriales. La revista posee una periodicidad semestral y se publica los primeros 15 días de los meses de junio y diciembre.

Los trabajos se presentarán en idioma castellano. El envío de manuscritos presupone, por parte de los autores, el conocimiento y cumplimiento de estas condiciones así como del resto de las normas editoriales descritas en este documento.

1. TÍTULO Debe ser conciso e informativo, considerando que con frecuencia es empleado para índices de materias e incluir una traducción al inglés inmediatamente debajo de la versión en español. Los subtítulos se deben incluir tras el título, separados por dos puntos y espacio (:)

SISTEMA DE ARBITRAJE Y SELECCIÓN DE ARTÍCULOS La revista posee una convocatoria abierta que define las líneas temáticas de los próximos números anunciadas a través de la propia y revista y su página web. Los artículos deben enviarse por correo electrónico en formato PDF a hascui@ubiobio.cl sin ninguna referencia a la identidad del autor o autores dentro del texto, incluyendo las figuras con su respectiva fuente. La filiación institucional, grado académico, y correos electrónicos del autor o autores, con nombres y apellidos completos deberán enviarse en un archivo independiente.

Los trabajos recibidos son objeto de una evaluación preliminar por parte del comité editorial que podrá rechazarlos si considera que no se ajustan a la temática definida en la convocatoria. Una vez establecida la pertinencia de los artículos, éstos son sometidos a un arbitraje anónimo por medio del sistema doble ciego1 conformado por investigadores especialistas del área externos a la entidad editora para una evaluación definitiva que plantea tres categorías: PUBLICARSE (cambios voluntarios), PUBLICARSE CONDICIONADO A (cambios obligatorios) NO PUBLICARSE (rechazado).

Los autores deberán considerar las observaciones de los evaluadores y del Comité Editorial de la Revista que pueden solicitar correcciones, tanto formales como de contenido. En este caso los autores deberán enviar una versión corregida y un breve texto justificando cada corrección incorporada u omitida ambos en formato Word. El visto bueno definitivo será comunicado vía correo electrónico por el editor. En caso que los autores omitan las indicaciones realizadas en la evaluación sin una justificación adecuada, el artículo será rechazado. Los artículos rechazados podrán ser reenviados a partir de la próxima convocatoria.

DERECHOS DE AUTOR Los autores cederán a Arquitecturas del Sur los derechos de comunicación pública de su manuscrito para su difusión y explotación a través de Intranet, y cualquier portal que escoja el editor, para consulta en línea de su contenido y su extracto, para su impresión en papel y/o para su descarga y archivo, todo ello en los términos y condiciones que consten en la web donde se halle alojada la obra. Por otro lado, Arquitecturas del Sur autoriza a los autores de los trabajos publicados en la revista a que ofrezcan en sus webs personales o en cualquier repositorio de acceso abierto una copia de esos trabajos una vez publicados. Junto con esa copia ha de incluirse siempre una mención específica de Arquitecturas del Sur, citando el año y el número de la revista en que fue publicado el artículo y añadiendo, además, el enlace a la web de Arquitecturas del Sur.

2. RESUMEN O ABSTRACT El resumen debe estar escrito en español e inglés, no debe superar las 150 palabras, y sintetizar los objetivos del trabajo, la metodología empleada y las conclusiones más importantes, poniendo énfasis en las aportaciones originales. Debe incluir 5 palabras clave que deberán ser escogidas de acuerdo a la Tabla de Materias para Arquitectura definida por la Red de Bibliotecas de Arquitectura de Buenos Aires Vitruvius.

Disponible en http://www.arquitecturasdelsur.cl 3. TEXTO Se utilizará un estilo claro y correcto poniendo especial atención en la ortografía y la puntuación. Los artículos deben estar escritos en castellano con letra Arial Nº 8 a espacio sencillo y no superar las 4.000 palabras. Deben estructurarse según las siguientes secciones: Introducción, métodos, resultados, conclusiones y referencias bibliográficas. Además del texto sólo existirán tablas y figuras con sus respectivas fuentes. Una vez aprobado el artículo, deberán ser enviadas en archivos independientes en formato JPG o TIFF y tener una resolución mínima de 300 dpi. La calidad y tamaño de estas imágenes deberá permitir su adecuada reproducción.

TABLAS Las tablas incluyen información adicional que amplía lo que se dice en el texto como cuadros de datos o tablas estadísticas. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellos según el siguiente ejemplo: (Tabla 2). Debajo de cada tabla se indicará Tabla Nº y luego el título junto con la fuente de la información, todo en minúsculas.

FIGURAS Los gráficos, mapas y fotografías se denominarán figuras. Se enumerarán correlativamente con cifras arábicas al interior del texto en el lugar que les corresponda aludiendo a ellas según el siguiente ejemplo: (Figura 2). Debajo de cada figura se indicará Figura Nº y luego el título junto con la fuente de la información o autor de la fotografía, todo en minúsculas.

4. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Las citas y referencias bibliográficas se ajustarán a la norma ISO 690 que se resume a continuación.

La totalidad de la bibliografía detallada en el listado de referencias bibliográficas debe estar referenciada dentro del texto según la siguiente estructura: Para citar al autor de una publicación (Araneda, 2011). Para especificar una página concreta (Alder, 2007: 61). Para mencionar más de una obra publicada en el mismo año por el mismo autor se incluye una letra minúscula junto al año (Bermúdez 2009a ; 2009b).

Si se quieren incluir las páginas concretas de obras publicadas en el mismo año (Bermúdez 2011a: 369; 2011b: 25). Si se quieren citar dos publicaciones del mismo autor en diferentes años (Lefebvre, 1991; 2008).

[1] Por medio de este se garantiza el anonimato tanto del autor como del evaluador, identidades que solo son conocidas por el Editor de la revista.

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Si el nombre del autor ya aparece en la frase, se incluye sólo la fecha de la obra: “Prandi (1995) dice que en Brasil…”.

Cuando se quiere citar a dos o tres autores de una publicación se incluyen todos los nombres: (García, González y Zalazar, 2006). Si la publicación pertenece a más de tres autores (Varela et al. 1993).

Si se quiere citar a distintos autores en diferentes años (Bourdin, 2003; Agnew, 2005; Jain, 2006).

Cuando se cita por primera vez a un autor corporativo o institucional debe incluirse el nombre completo de la institución (Instituto Nacional de Estadística 2009). En las siguientes citas pueden aparecer las siglas (INE 2009).

Si se quiere mencionar a dos autores con el mismo apellido debe indicarse la primera inicial de su nombre (D. Baeriswyl, 2003; S. Baeriswyl 2008).

Si se quieren especificar tablas (Lolich, 2012, tabla 1).

Cuando se utilice un artículo periodístico que no esté firmado por un autor se deberá utilizar el nombre del periódico en lugar del autor (Revista Zig-Zag, 1937:46).

NOTAS Las notas serán las imprescindibles y se situarán al final de cada página. En ellas se puede aludir a la bibliografía en forma abreviada: autor, año y número de página.

BIBLIOGRAFÍA La bibliografía deberá aparecer completa al final del artículo, ordenada alfabéticamente y, para cada autor, en orden cronológico, de más antiguo a más reciente. Si el autor es una entidad se indicará el nombre de la misma, tal y como aparece en la fuente. En caso de “autor desconocido” se comienza la cita directamente por el título.

Si la obra no posee fecha de publicación conocida se indica “sin fecha”.

A. LIBROS Y MONOGRAFÍAS: MORALES, José Ricardo. Arquitectónica: Sobre la idea y el sentido de la arquitectura. 2º Edición. Santiago: Editorial Universitaria, 1999.

B. CAPÍTULOS DE LIBROS Y MONOGRAFÍAS: PÉREZ, Fernando. Christian De Groote: Entre el rigor y la Poética. En: MUÑOZ, María Dolores, Premios Nacionales de Arquitectura Chile.

Concepción: Ediciones Universidad del Bío-Bío, 2000, p.182-187.

C. ARTÍCULOS DE PUBLICACIONES EN SERIE: ALDER, Caroline. Agua y experiencia espiritual. Revista AS Arquitecturas del Sur, 2007, Nº 33, p. 58-67.

D. TEXTO ELECTRÓNICO: FREITAS FUAO, F. (2008, junio), Arquitetura e criatividade, Arquiteturarevista, v. 4 n° 1, consulta el 19 de diciembre del 2008, disponible en: http://www.arquiteturarevista.unisinos.br/pdf/39. pdf

TEMA PRÓXIMOS NÚMEROS: ARQUITECTURA VERNÁCULA Cierre recepción de trabajos 30 de abril

CONTACTO:

Hernán Ascui Fernández - Editor Teléfono: (56-41) 3111409 - hascui@ubiobio.cl

SITIO WEB:

http://www.arquitecturasdelsur.cl

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El Doctorado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Bío-Bío está destinado al desarrollo de arquitectos, diseñadores e ingenieros afines, en las líneas de Gestión Urbana, Hábitat Sustentable, Enseñanza de Proyectos y Construcción en Madera.

Basado en la experiencia y capacidad de académicos especializados, bibliotecas, laboratorios y centros tecnológicos y colaboración internacional. El doctorado posee una duración de tres o cuatro años, según la admisión con grado de Licenciado o Magíster respectivamente, considerando una dedicación al menos de media jornada, y puede ser cursado en modalidad presencial o semipresencial.

Con diplomados y cursos de apoyo, puestos de trabajo y pasantías en universidades colaboradores.

El programa se concentra en una tesis de investigación orientada a la innovación productiva, con un interés particular en el desarrollo sustentable.

Más información en

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www.ubiobio.cl/dau

En el Magíster en Didáctica Proyectual de la Universidad del Bío-Bio (Concepción, Chile) se proporciona un entorno que potencie aprendizajes significativos entre los docentes involucrados en la acción didáctico/proyectual a través de la reflexión crítico/contemplativa sobre la propia práctica docente, lo que determina el carácter de claustro reflexivo e intensivo del módulo. Basados en la hipótesis de que el buen profesor de proyecto no hace necesariamente buen ‘proyectista,’ así como tampoco el buen proyectista no hace necesariamente buen profesor de proyecto, el objetivo central del módulo es despertar conciencia sobre la doble competencia implícita en la labor del profesor de proyecto: saber de proyecto y, al mismo tiempo, saber enseñar.

Más información en

www.ubiobio.cl/madpro

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El Magíster es un postgrado profesional que tiene como finalidad aportar conocimientos en profundidad en el área de la construcción en madera y formar especialistas con amplio dominio del material madera y sus derivados, de modo que puedan desempeñarse con propiedad en la aplicación del material en la construcción, la difusión, generación de conocimientos, la innovación y el desarrollo. Viene a complementar, ampliar y profundizar información a profesionales que ven las posibilidades futuras de la madera y sus derivados en la construcción. Los graduados deben ser capaces de apropiar y transformar las tecnologías de vanguardia en pro de la dignificación del material madera en la edificación en Chile y Latinoamerica.

El Magíster está estructurado sobre la base de siete Módulos de 300 horas cada uno, debiéndose cursar 4, de los cuales 3 son a elección según los intereses personales y 1 es obligatorio, este último entrega información básica sobre la madera. Además, de aprobar estos cuatro módulos y sus trabajos complementarios se debe realizar la Tesis de Grado.

Más información en

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www.mcm.ubiobio.cl