Arquitecturas del Sur Nº 45

045 ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA

REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DEL BÍO-BÍO / CONCEPCIÓN / CHILE / junio 2014

MODERN architecture IN LATIN AMERICA JUNIO 2014/ VOL XXXII ISSN O716-2677

AS revista arquitecturas del Sur 045 RECTOR: HÉCTOR GAETE FERES DECANO FACULTAD DE ARQUITECTURA, CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO: María Cecilia Poblete Arredondo DIRECTOR DEPARTAMENTO DISEÑO Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA: PABLO FUENTES HERNÁNDEZ EDITOR: HERNÁN ASCUI FERNÁNDEZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile hascui@ubiobio.cl PRODUCTORA EDITORIAL: THERESA ST JOHN / Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile tstjohn@ubiobio.cl DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO: NICOLÁS SÁEZ GUTIÉRREZ / Departamento Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile nsaez@ubiobio.cl

CONSEJO EDITORIAL: MAX AGUIRRE / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile SILVIA ARANGO / Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia CARMEN AROZTEGUI / Escuela de Arquitectura Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Minas Gerais, BRASIL IVÁN CARTES / Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño,Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile MARIA CRISTINA SCHICCHI/ Programa de Postgrados en Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Campinas, Campinas, São Paulo, BRASIL HUMBERTO ELIASH / Facultad de Arquitectura y Urbanismo,Universidad de Chile, Santiago, Chile JANE ESPINA / Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de Zulia, Maracaibo, Venezuela JORGE FIORI / Architectural, Association School of Architecture, Londres, Inglaterra

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Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677

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EDITORIAL AS 045 arquitectura moderna en latinoamérica

modern architecture in latin america Hernán Ascui Fernández

ENTREVISTA A EUCLIDES GUZMÁN

INTERVIEW WITH EUCLIDES GUZMÁN Pablo Fuentes Hernández

Metáforas de modernidad en la fotografía de las revistas de arquitectura argentina, 1929-1955 Metaphors of modernity in photographs of argentines architectural magazines, 1929-1955 Patricia Méndez

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ARTÍCULOS ARTICLES

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La arquitectura de Milton Barragán Dumet

The architecture of Milton Barragán Dumet Jaime Ferrer Forés

Eladio Dieste y la cerámica armada: la forma de lo resistente.

Eladio Dieste and the reinforced ceramic: shape and structure Ana Mª Marín / Gonzalo Barluenga

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Habitar en los medios La difusión de la vivienda social mexicana en las revistas europeas y norteamericanas (1950-1968)

Dwelling in the media The spread of Mexican social housing in European and American periodicals (1950-1968) Ana Esteban-Maluenda / Vanessa Nagel

El estilo neocolonial como modernismo latinoamericano.

Neocolonial style as a latinoamerican modernims.

Verónica Cremaschi

DE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS Relatos sobre la modernidad y la vida comunitaria: el conjunto habitacional “Siete hermanas” de Viña del Mar

FROM ENCOUNTERS AND DISENCOUNTERS Stories about modernity and community life: the ‘Siete Hermanas’ Residential Housing in Viña del Mar Carolina Carrasco Walburg

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La sabiduría para hallar la similitud estructural entre las cosas

The Wisdom to Find Structural Similarity among Things Mauricio Pinilla Acevedo

Ficha

MERCADO CENTRAL DE CONCEPCIÓN CONCEPCIÓN, CHILE

instrucciones para publicar

submission guidelines

Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677

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Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 Editorial AS 45 Arquitectura moderna en Latino América Hernán Ascui Fernández / p. 4-5

EDITORIAL AS 45 ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMÉRICA modern architecture in latin america Las revistas son una fuente inagotable de conocimiento para quienes estudian los movimientos ideológicos que han marcado el devenir de la arquitectura. En su conjunto, conforman un eficaz instrumento capaz de reflejar el estado actual de la disciplina desde una mirada crítica y reflexiva. Más aún, estas han sido capaces, en el pasado, de gatillar grandes cambios en la cultura de los países latinoamericanos, actuando como un mecanismo de difusión de las vanguardias desplegadas fuera de los límites de nuestro continente.

Es precisamente aquél el rol que jugaron en Argentina, en la primera mitad del siglo XX, revistas emblemáticas como Revista de Arquitectura, El Arquitecto, Tecné, Arquitectura de Hoy y Nuestra Arquitectura. Patricia Méndez busca demostrar cómo estas publicaciones iniciaron el camino hacia el desarrollo de la modernidad local, otorgando a la fotografía un protagonismo inusitado en el campo editorial. Esta nueva visualidad conformó un discurso en sí mismo que permitió instalar los grandes temas del movimiento moderno a través del trabajo de fotógrafos especializados que registraban la nueva arquitectura europea y, posteriormente, estadounidense.

Por otro lado, Vanessa Nagel y Ana Esteban revisan el modo en que se percibía, a partir de 1950, el desarrollo de la vivienda social mexicana, a partir del material publicado en revistas extranjeras. La fértil producción de grandes conjuntos habitacionales promovida por el Estado Mexicano despertaron un gran interés en publicaciones como Revista Nacional de Arquitectura en España, L’Architecture d’Aujourd’hui, en Francia, The Architectural Review, en Inglaterra, o Casabella, en Italia, todas las cuales advertían cómo se materializaban en Latinoamérica ideas que, hasta ese momento, no habían podido ejecutarse en el viejo continente.

En Chile, hacia 1970, el Ministerio de Vivienda inicia la construcción de una serie de proyectos de vivienda colectiva en las zonas rurales y los cerros de Viña del Mar, anticipándose al aumento explosivo de población que se avecinaba. Carolina Carrasco estudia el paradigmático conjunto habitacional Siete Hermanas, basándose en los propios testimonios de sus habitantes origina-

rios, para plantear que sus creadores, a diferencia de la mayoría de los arquitectos modernistas, ampararon su trabajo en una férrea voluntad por transformar la vida comunitaria en una experiencia significativa y singular.

Por su parte, Verónica Cremaschi sostiene que uno de los fenómenos claves que permitió adaptar el ideario modernista a la realidad latinoamericana fue el surgimiento del Estilo Neocolonial a principios del siglo XX, que actuó como preámbulo de la modernidad. Este estilo, escasamente estudiado por los investigadores, se desarrolló a partir de un impulso, generalizado en la región, por reflexionar en torno a lo propio ante la excesiva influencia de modelos extranjerizantes.

La obra del singular arquitecto ecuatoriano Milton Barragán Dumet permite apreciar esta búsqueda incesante de un punto de encuentro entre los osados códigos formales de la arquitectura modernista y la riqueza formal de la arquitectura local. Jaime Ferrer examina con atención su producción como arquitecto, la que se tiñe permanentemente de la libertad formal derivada de su trabajo como escultor.

Desde la experiencia uruguaya, Ana María Marín devela las posibles relaciones que se desprenden entre la cerámica armada de Eladio Dieste y las cáscaras modernas de hormigón armado que, según el propio Dieste, constituyen su principal fuente de inspiración.

Marín desarrolla su reflexión desde uno de los principios fundamentales de Dieste: que toda técnica nueva debe pasar por el necesario proceso de adaptación a las costumbres e idiosincrasia de la sociedad donde pretende insertarse para que pueda transformarse en una contribución inédita y significativa.

Por último, Mauricio Pinilla propone un viaje lleno de lucidez por la obra del arquitecto alemán Leopoldo Rother en Colombia, a través de su artículo “sabiduría para hallar la similitud estructural entre las cosas”. Pinilla se detiene en sus principales virtudes como arquitecto que surgen de su rigurosa formación politécnica, su inquebrantable confianza en la composición, el poder de la memoria y su devoción por la vastedad y belleza del paisaje latinoamericano.

Hernán Ascui Fernández1

[1] Académico Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile. hascui@ubiobio.cl / Academic Department of Architectural Design and Theory, Faculty of Architecture, Building and Design, Universidad del Bío-Bío, Concepción, Chile.

Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 Editorial AS 45 Arquitectura moderna en Latino América Hernán Ascui Fernández / p. 4-5

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Figura 0 Don Euclides Guzmรกn. 25 de abril de 2008. Arch.: Pablo Fuentes Hernรกndez.

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Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nยบ 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 Entrevista a Euclides Guzmรกn (1917-2012) Santiago, 2 de mayo de 2008 Pablo Fuentes Hernรกndez / p. 6-19

Entrevista a Euclides Guzmán1 (1917-2012) Santiago, 2 de mayo de 2008 Interview with Euclides Guzmán1 (1917-2012) Santiago, May 2, 2008 Pablo Fuentes Hernández2

Pablo Fuentes Don Euclides, quisiera que me contara sobre la Escuela Nocturna de Obreros de la Construcción. 3 ¿Cuándo fundó la Enoc?

PF Entiendo que eran alumnos obreros de la construcción. ¿Esa fue una motivación social, política?

Euclides Guzmán La ENOC la fundé el año 38, hace harto tiempo.

EG Sí, para que nuestros obreros tuvieran una preparación previa. Eso le hizo mucho bien justamente al arquitecto que trabajó ahí.

PF ¿Y por cuánto tiempo funcionó regularmente?

PF ¿Por qué motivo?

EG Todavía existe, ha perdido mucho porque como en tantas cosas en la educación se introdujo el dinero, fatal.

En esa época la ENOC era absolutamente gratuita, nadie pensó en cobrarle a un alumno por hacerle clases.

EG Sí, porque por primera vez en su vida el estudiante hacía clases y para hacer clases hay que estudiar, hay que prepararse, y sobre todo cuando Ud. ve mucho interés -porque el obrero tiene mucho interés, y hace

[1] Este diálogo fue incluido en los anexos de la tesis El Desarrollo de la Arquitectura Moderna en Chile 1929-1970: apropiación, debate y producción arquitectónica del arquitecto Pablo Fuentes Hernández defendida el 1 de abril de 2009 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, de la Universidad Politécnica de Madrid. El autor da públicos agradecimientos a Don Euclides Guzmán por la generosidad de haber brindado esta entrevista, por las enseñanzas que ofreció en esa ocasión, pero por sobre todo, por la calidez de un momento inolvidable. Infinitas gracias, Don Euclides. La transcripción de la entrevista la realizó Marianela Concha Villablanca. Este trabajo también es resultado del proyecto de investigación DIUBB Nº 095002 Z/R “Textos, testimonios y testigos de la modernidad en Chile durante el Siglo XX” Año 2009-2010.

[2] Arquitecto UBB, Magíster en Conservación y Restauración de Patrimonio, UPM Madrid, Doctor © en Historia UPM Madrid, Profesor de Taller. pfuentes@ubiobio.cl [3] La Escuela Nocturna para Obreros de la Construcción, ENOC, fue formada en 1913 por la iniciativa de alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile y dirigida por Jorge Niño de Zepeda. En torno a 1920 inicia un programa renovado de estudios de dos años de duración. El primer año se dictaban clases de Aritmética, Geometría, Materiales de Construcción, Dibujo Geométrico.

En el 2º año se enseñaba Aritmética, Geometría, Construcción, Dibujo Lineal e Interpretación de Planos, Higiene, Educación Cívica y Redacción.

En el transcurso de su historia ha capacitado a numerosos capataces y jefes de obra para contribuir al buen hacer de la construcción en Chile. Ha tenido sede donde ha funcionado la Escuela de Arquitectura, desde calle Pedregal a la Avda. República y tras 6 años de receso operó en Plaza Ercilla, desde 1938 a 1958, uno de sus períodos más intensos por el compromiso adquirido por los estudiantes de arquitectura. Fue oficializada en 1939 por el presidente del Centro de Alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile Euclides Guzmán, nombrando una comisión formada por el ya arquitecto Jorge Niño de Zepeda, Enrique Gebhard y el arquitecto peruano Ildebrando Lazo con el objetivo de darle una estructura más organizada. Algunos profesores de la época fueron el abogado Andrés Sabella, el médico Jorge Garcíatello y los estudiantes de arquitectura Gastón Etcheverry, Jaime Bendersky, Eduardo Jedlicky y Jorge Bruno González.

Con posterioridad se trasladó a Los Cerrillos en 1972. Fue reactivada por el Decano Gastón Etcheverry en el campus Andrés Bello, donde funciona hasta hoy. Se trata de una institución donde “la intención básica, es la creación de un ambiente de intercambio entre los profesionales y los ejecutantes materiales, de manera que la relación entre ambos supera la barrera de la órdenes “mandante – ejecutor”, por la del diálogo “maestro – aprendiz”, espacio donde los alumnos de Arquitectura se transforman en el puente conductor de la interacción”. Ver http://enoc.uchilefau.cl/

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preguntas porque quiere saber– no viene por una costumbre, sino por saber, para aprender, entonces eso hace que la gente trabaje más.

PF ¿Se interesaba más la gente?

EG Se interesaba más, por eso yo les digo a la mayoría de las personas que son docentes con una larga experiencia, que empezaron ahí, les hizo muy bien eso.

PF Ahí hacía clases el señor Garcíatello he leído unas cosas muy interesantes de él.4 Don Euclides yo estoy investigando sobre la formación de una filial del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, CIAM5, que hubo en Chile y Ud., según entiendo, fue uno de los firmantes de ese manifiesto.

EG Pero no intervine mucho en realidad.

PF Esto surge por la llegada a Chile de la Carta de Atenas, de hecho la revista Arquitectura y Construcción la publica por primera vez en español.6 ¿Ud. tiene idea de quién pudo haber traído a Chile la Carta de Atenas?

EG Bueno, en ese tiempo actuaron mucho Enrique Gebhard, no sé si Ud. lo ubica.

PF Sí, perfectamente.

EG Él era entusiasta de los CIAM. PF Hay gente que dice que fue Marchant Lyon quien la pudo haber traído desde Francia.

EG No me tinca mucho…, pudo haberla traído, porque conocí de cerca de Marchant Lyon; no era un hombre muy activo.

planos había que redibujarlos a tinta china, era un trabajo horrible porque los planos no daban para un cliché, ningún tipo de plano, salvo que hubieran estado hechos a tinta china las copias de planos, no servían para nada. Ese sólo hecho de tener un dibujante que reprodujera los planos, no de cualquiera manera, sino tenía que tener un espesor de línea para ser apto para reducirse sin que se perdieran las líneas; requería un dibujante especialmente para eso, para hacer los planos, para que diera un buen cliché. Enseguida Ud. tenía buenas fotografías; por ejemplo, a cuantos arquitectos de aquella época que nos hubiera gustado publicar fotos de un edificio, pero los arquitectos no tenían esas condiciones, ni estaban dispuestos a pagar, porque era demasiado caro, siempre han sido caro los buenos fotógrafos. Entonces, nosotros, en nuestra oficina, la revista tenía una buena oficina que había instalado una firma Montero, que eran fabricante de muebles modernos de esa época, muy acogedora, ahí teníamos en unos de estantes, una serie de carpetas con publicaciones que nos pedía la gente. Hay gente que se preocupaba de eso, especialmente la Universidad Católica en aquella época.

Me acuerdo que Emilio Duhart nos mandaba una carpeta con todo listo para llevarlo a la imprenta, porque esta cosa estaba hecha pensando en esa publicación, venían con las fotografías, en tres idiomas, la lectura, etc. Porque ellos mandaban eso a las revistas europeas, o sea se preocupan en ese aspecto. En resumen, lo que le quería explicar es que lo que aparece ahí no es lo que nosotros hubiéramos querido poner, sino lo que nos daban las circunstancias, una revista tiene que salir en tal fecha, hay que poner algo.

PF ¿Recuerda algo que no se haya podido publicar, algo importante para Ud.?

PF Me han dicho que Marchant Lyon habría estado con Le Corbusier en París. Lo que no tengo claro es que la pudo haber traducido Largio Arredondo, que era subdirector de la revista, o Gebhard, ¿qué piensa Ud.?

EG Muchas cosas. En ese tiempo nos gustaba mucho lo que hacía Ventura Galván.

EG Yo creo más que pudo haber sido Gebhard, porque a Largio Arredondo lo conocí mucho también. Tengo aquí un libro de la Universidad Central7, donde aparezco como jefe de redacción de Arquitectura y Construcción.8 Entonces, el sistema técnico de reproducción era totalmente distinto al actual; por ejemplo, para publicar

EG Ventura Galván era muy flojo, siempre nos decía que bueno, pero las pocas cosas que se pudieron publicar siempre las teníamos que redibujar.

Y siempre había un problema económico, no podíamos estar gastando nosotros, no había dinero, era la gran lucha de la época. Ahora fíjese cuando se revisa una

PF Hay una casa suya que fue publicada.9

[4] José Garcíatello, médico cirujano, dictó durante los años 30 el curso de Biología e Higiene en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile. Llegó identificarse con los valores de la arquitectura moderna, trabando incluso contactos con Le Corbusier.

Influyó a una generación de jóvenes estudiantes que propiciaron cambios estructurales sobre la enseñanza de la arquitectura en la década de los años 40. Falleció en 1966.

[5] Encuentro de arquitectos modernos fundado en 1928 y disuelto en 1959. Su núcleo reunió a los principales exponentes internacionales del Movimiento Moderno en arquitectura. Sus reuniones fueron uno de los principales centros de debates contemporáneos.

[6] “La Carta de Atenas”, Arquitectura y Construcción, nº 2, enero de 1946, pp. 29-32. Hasta la fecha, por lo que se ha podido investigar, se trata de la primera publicación en español del documento de los CIAM, cuestión que marca un hito en la historiografía arquitectónica chilena.

[7] Se refiere a MONDRAGÓN, Hugo; TÉLLEZ, Andrés. Arquitectura y Construcción · Chile · 1945-1950. Una revista de arquitectura moderna. Santiago de Chile: Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, diciembre de 2006.

[8] Don Euclides Guzmán aparece como jefe de redacción en Arquitectura y Construcción entre el n° 10, septiembre, 1947 al n° 17, abril, 1950; y como diagramador en el n° 18, agosto, 1950.

[9] Ver “Casa”, Arquitectura y Construcción, nº 13, 1948, p. 26.

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Figura 1 Guzmán, Euclides. Curso de Edificación, T. II.,1981, p. 193

revista, la gente no tiene idea, hoy día Ud. toma un dibujo de un niño en color y sale perfecto, no hay ningún problema.

PF Fue todo un trabajo la revista, entonces.

EG Lógico, era una limitante importante diría yo.

PF Al examinar la revista Arquitectura y Construcción me surgen algunas dudas, específicamente sobre este tema de los CIAM, porque después de ser publicada la Carta de Atenas en Chile, en español por primera vez, Richard Neutra invita a formar una filial CIAM, y ésta termina formándose y hace un manifiesto, que es muy importante. ¿Ud. recuerda quien escribió el manifiesto? ¿Podría haber sido Largio Arredondo?

EG Podría haber sido, era bastante trabajador. Ud. mencionaba, por ejemplo, a Marchant Lyon, él era director de esa revista pero casi nunca intervenía, era un hombre relacionado con el Club de la Unión, de ese tiempo tenía amigos que no eran nuestros amigos, entonces él vivía su vida, usaba la revista que, como le decía, estaba muy

bien instalada con una oficina para el director, él usaba esa oficina para sus relaciones sociales. Quien hacía la revista era Largio Arredondo, y yo a partir del número 10 en adelante.

PF Don Euclides, yo he separado a los firmantes en dos grupos por universidades, y me he encontrado con alguna sorpresas. De los 51 firmantes, 30 son de la Universidad de Chile y 21 de la Universidad Católica. Me llama la atención que hay profesores y alumnos. ¿Porque no habían sólo profesores, que ya eran arquitectos?

EG ¿De qué fecha es?

PF ¿Del año 1947?

EG Yo recién había sido alumno. Estuve en la universidad el año 38, cuando fui presidente del centro de estudiantes.

PF ¿Ud. estuvo en la época de Jorge Bruno González?

EG Claro, si él fue a Estados Unidos, y yo fui el año siguiente.

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PF ¿En qué año fue Ud. a Estados Unidos?

EG El año 45.

PF ¿Por qué motivo fue a Estados Unidos?

EG En gran parte se lo debo a la ENOC, porque la persona que tenía a su cargo el instituto educacional de Estados Unidos era González Vera10, escritor con quien fuimos bastante amigos. Yo era amigo de Jorge Bruno, estudiamos juntos inglés y ahí nos contactamos con González Vera. Cuando él supo que uno de nosotros había ganado la beca González Madariaga, él puso en su solicitud que podía pagar su pasaje, eso fue importante, y yo no podía pagar mi pasaje, entonces él fue, en circunstancia que yo tenía mejores antecedentes que él, eso me molestó bastante. Yo fui el segundo año y me topé con él allá, él se quedó porque se enamoró de una muchacha y se repitió una beca que en realidad no tenía mucho interés.

PF ¿Cómo se llamaba la beca suya don Euclides?

EG Era una beca que daba el Departamento de Estado de Estados Unidos, era muy buena. Pero, a mí me gustó mucho más después, entonces nos costó concretar los créditos que tenía cada asignatura, porque no nos interesaba en realidad. La enseñanza norteamericana es bastante inferior a la nuestra, tanto que nosotros destacamos allá, teníamos un afán de estudiar los problemas partiendo de un análisis desde cero y los yanquis no entendían eso. Mire, cuando nos tocó proyectar un aeropuerto, por darle un ejemplo, el profesor llegaba aquí con libros sobre aeropuertos, él mismo nos hizo varios bosquejos preliminares de proyectos para que eligiéramos uno, es decir no se parte de cero, siempre se respeta al especialista.

Me acuerdo claramente que al principio conversamos mucho con el profesor que nos quería decir ¿quiénes son ustedes para empezar a plantearse qué cosa es un aeropuerto?, porque así éramos nosotros, un aeropuerto es un sitio donde llegan aviones, llega público que pretende subir a esos aviones, entonces desde ahí se plantea para empezar a estudiar un aeropuerto. El yanqui dice, hay un experto en aeropuertos que ya resolvió ese problema, entonces es un poco absurdo, era un criterio diametralmente opuesto.

PF ¿En qué parte hizo estos estudios en Estados Unidos?

EG En Filadelfia. Estábamos cerca de Nueva York, así es que viajábamos semanalmente.

PF ¿Hizo contactos con arquitectos extranjeros importantes allá?

EG Visité a Lloyd Wright, estuve en su estudio, conversamos, pero no me gustó nada, tenía una egolatría increíble. Yo sabía eso, tenía antecedentes porque estudié su biografía. Recuerdo un discurso que dio en Londres, dijo que Estados Unidos se independizó de Inglaterra en la fecha tanto; hoy día es la independencia intelectual de Estados Unidos, así empezó su charla.

PF Don Euclides, volviendo al tema de los CIAM, ¿por qué no siguió funcionando la filial en Chile, si se juntaron y firman un manifiesto?, ¿lo firmaron en una reunión o fue un documento que fue pasando de mano en mano?11 EG En el caso mío creo que intervino Gebhard. Tuvimos oficina juntos y el participó mucho en eso y me invitó a firmar.

PF Pero, ¿nunca se juntaron como grupo los 51?

EG No, nunca. Yo creo que no se dio mucho eso, que yo sepa.

PF ¿No se acuerda qué pasó después de la firma del manifiesto? ¿se propusieron alguna tarea en conjunto, por ejemplo?

EG Es decir, había una gran influencia, pero individual.

El mismo Gebhard hizo dos o tres edificios que eran muy corbusianos. Él era entusiasta, impulsor de eso. Era bien curioso, pero no se actuaba en forma de grupo.

PF ¿Y nunca se volvieron a juntar?

EG Incluso, para entender un poco algunas cosas, en el caso mío, por ejemplo, en la Facultad de Arquitectura de la Chile antes de esa época hubo un intento de reforma, incluso se habla de ello, en realidad fue una cosa bastante fallida.

PF ¿La reforma del año 39 se refiere Ud.?

EG Más, del 46, esa reforma fue muy publicitada. Se juntan un grupo de muchachos que van al diario, salían en la prensa, fue muy publicitada. Pero, en mi opinión estaba basada en un concepto equivocado, eran jóvenes muy inmaduros que actuaron apoyados por profesores, como ocurre siempre en estos movimientos estudiantiles.

PF ¿Quiénes eran estos profesores?

EG Pudo haber sido Rodulfo Oyarzún, el mismo Juan Martínez, profesores que tenían más contacto con estos jóvenes, pero más que nada fue una cosa estudiantil. Yo fui presidente el año 38 en que hicimos una encuesta anónima en la Universidad de Chile calificando a los

[10] Se refiere a José Santos González Vera (San Francisco del Monte, 1897 - Santiago, 1970) escritor chileno, Premio Nacional de Literatura 1950.

[11] “Manifiesto”, Arquitectura y Construcción, nº 8, marzo, 1947, p. 63. El documento tuvo por objeto definir los objetivos de la asociación. Hasta ahora no se conoce quien o quienes redactaron el documento, aunque es posible atribuirlo a Gebhard, Parraguez o a Marchant Lyon. La proclama fue firmada por 51 personas y se puede afirmar que el grupo reunió oficialmente a los primeros arquitectos afines al Movimiento Moderno en Chile.

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Figura 2 Guzmรกn, Euclides. Curso de Edificaciรณn, T. II., 1981, p. 16

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profesores, que fue hecha muy en serio, y salió como mejor profesor de la escuela un profesor que era ingeniero, Carlos Mori, y que era director de la escuela, un tipo extraordinario que después fue decano de la Facultad de Ingeniería por muchos años. Incluso el Centro de Estudiantes que siguió al mío, que lo dirigió Eduardo Jedickli, fue presidente del colegio después. El pidió o los estudiantes dirigidos por él, el título de arquitecto para don Carlos Mori porque nos molestaba el hecho que fuera ingeniero, pero él era un tipo fuera de serie, sobre todo que entendía muy bien sobre la dirección de su escuela, conocía los problemas de todos nosotros y nos daba solución, conocía todo lo que estaba pasando.

Entonces en el año 38 iniciamos la ENOC, yo iba en las tardes a la ENOC y me topaba con estos jóvenes que se reunían, estos jóvenes eran Gastón Echeverry, Hernán Behm, Schapira, y así varios…, Jorge Bruno González, que era un hombre más bien pasivo. Ellos salían a menudo en la prensa, hubo una huelga fue publicitada, y de repente en los diarios alumnos de arquitectura exigen la salida del director Carlos Mori. Recuerdo que llego a las 7 a la ENOC a hacer clases y me topo con Jaime Bendersky, le digo “¿qué pasó hombre, echaron a nuestro distinguido profesor emblemático que le habíamos pedido el título de arquitecto?”. “Mira-me dijo- no tenemos por qué darte cuenta a ti de lo que estamos haciendo”. Tuvimos un rompimiento bien tonto; le dije, “esto es inaudito, ustedes saben que el centro de estudiantes declaró que era el mejor profesor de la escuela, etc.”, “Hay una historia… ¿qué significa que dos años después ustedes exijan la salida de este hombre”; entonces, simplemente, rompimos, pedí mi libertad de acción. Llamé esa misma noche. Mandamos una carta al decano junto con Jedickli, diciéndole que hay un movimiento bien oscuro con influencias, que sé yo de donde aparece esto en contra de centros anteriores, yo le advierto que aparezco como firmante, que pedimos la creación de la Facultad de arquitectura, carrera que estaba en la Facultad de Ingeniería. Yo firmo con Rodulfo Oyarzún, como presidente de estudiantes, la petición de formar la Facultad de Arquitectura, que salió dos o tres años después, comenzamos a buscar firmas de arquitectos importantes, hicimos cosas bien concretas y aparece esta cosa tan rara…; mandamos una carta al decano de entonces que era un viejito, Hermógenes del Canto, curiosamente me sorprendo en la mañana escuchando la radio un noticiario donde se estaba leyendo nuestra carta, dos ex presidentes del centro de estudiantes denuncian a este movimiento que está haciendo cosas de este tipo y no sabemos por qué. Yo tenía listo mi pasaje a Estados Unidos, año 44, lo menos que dijeron fue que me habían pagado el pasaje, aunque había ganado el concurso, fue una felonía; les cayó muy mal esto.

En realidad yo le estoy contando una cosa que aparentemente es ajena a este tema importante que estamos conversando porque le significa a Ud. que hubo rupturas más o menos fuertes.

PF Y, en ese sentido, ¿Ud. piensa que en este grupo de los CIAM, eso influyó en que no se lograron juntar?

EG Yo creo que sí, había cosas muy dispares.

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PF ¿Por ejemplo?

EG Habían grupos que estábamos peleando tonterías, como esto que yo le cuento. Me sentí excluido totalmente, justamente en esa revista, a mi me han gustado siempre las revistas, siempre tuve publicaciones.

Cuando estaba en Estados Unidos vi en la embajada chilena los primeros números de la revista Arquitectura y Construcción, que a mí me gustaba, y resulta que en plana mayor de ahí estaba toda esta gente que acababa de pelear conmigo, porque ellos no eran los que estaban actuando. Para gran sorpresa mía, cuando vuelvo, justamente había ahí gente con la que yo empecé en la número 10, creí que era una revista a la que nunca me iba a poder acercar.

PF ¿Pensó que estaba vetado?

EG Pensé que estaba vetado. Tuve mucha sorpresa cuando la secretaria me dice que Largio Arredondo quiere hablar conmigo, lo conocía de años atrás pero no éramos amigos. Largio me pregunta si quiero colaborar en esta revista, pensé que él estaba ajeno a todo esto. Me contó lo siguiente, la revista estaba muy bien instalada, con buenos muebles y la gente del grupo era ese tipo que habla mucho y hace muy poco, entonces usaron la revista como su lugar de charla, de conversación, un lugar social, esas eran las palabras de Arredondo. Me dijo, “aquí vienen toda esa gente que tú ves ahí y no logro que hagan nada concreto para hacer la revista, hay que escribirla, llevarla a la imprenta” y eso no se hacía. Arredondo estaba haciéndola solo. Me dijo, “yo te conozco, te he visto actuar”, le dije que igual me preocupaba la situación de que la gente de la revista no me quería, pero a él no le importó, le interesaba que yo me instalara en la revista y así pasó.

PF ¿Estamos hablando, don Euclides, de grupos de izquierda y de derecha?

EG No. Esto se me repitió exactamente en la Facultad de Arquitectura. Era decano Mardones…, que lo llevó este grupo. Para mi sorpresa, un día quiso conversar conmigo. Le voy a contar porqué Mardones se interesó.

Cuando estuve en Estados Unidos se me dio el encargo de estudiar la educación de la arquitectura de Estados Unidos. Allá toman en serio estas cosas. Mostré un documento, estaba firmado por el rector Juvenal Hernández, creyeron que era un encargo importante y me hicieron un programa, me pidieron que yo mismo lo hiciera, me costó bastante conversar aquí y allá para ver que me convenía visitar y me hicieron una lista de 28 universidades que me tocó visitar, y en ese momento, antes de partir a Estados Unidos tenía a mi cargo la página de arquitectura de El Mercurio.

PF ¿Ud. escribía sobre arquitectura en El Mercurio, en qué año?

EG En el año 44. Entonces, todas estas visitas que yo hice allá me sirvieron para hacer textos en El Mercurio, textos bien curiosos. Por ejemplo, recuerdo haber hablado de la Universidad de Cincinnati, en que en la escuela de arquitectura los alumnos actuaban en pareja

dos meses; uno asistía a clases y el otro asistía a una obra, a los dos meses se cambiaban, era una enseñanza muy curiosa porque el alumno de primer año llegaba a la obra de carretillero; el norteamericano no tiene problema en eso, era una enseñanza muy pragmática y muy interesante porque el arquitecto al final conocía la obra al revés y al derecho, y mientras tanto, iba asistiendo a clases. La escuela atendía a la mitad de los alumnos, la mitad en obra y la mitad en clases, etc., sistema Schneider se llamaba. Entonces, Mardones me citó un día y me pasó lo mismo que con Largio Arredondo, también pensé que estaba equivocado con respecto a mi persona, y con respecto a ese grupo que yo entendía que lo había llevado a él como decano. Me dijo: “esta gente me tiene hasta la corona porque inventaron un decano, pero ellos dirigían la cosa”.

PF Pero este grupo, entiendo, que era de izquierda fundamentalmente.

EG Sí. Había gente de izquierda pero no era su característica, no era muy político diría yo.

PF ¿Cómo los describiría en ese caso?

EG Mire, hubieron muchachos que tuvieron algunas ideas, como Etcheverry, y armaron un grupo, quisieron hacer cosas, entre otras cosas, hacer una reforma de la enseñanza y de ahí ellos cambiaron, invitaron a Mardones como decano, que era un hombre de bastante peso.

Recuerdo una conversación con Mardones en que me dijo: “mire, esta reforma ha sido muy publicitada, ha salido en la prensa, todo el mundo sabe que la Facultad de Arquitectura tuvo una reforma, mi problema es cómo deshacer esto sin publicidad, el público no resistiría una nueva reforma”, recién estaban terminando esto, el mismo Mardones me dijo: “para mí es un disparate”. Porque estaba basada en dos ideas que podrían resumirse así: se creaba el arquitecto integral, en circunstancias que ya en esa época se empezaban a especializar todas las profesiones, a medida que aumentan los conocimientos se van parcializando y especializando y no un arquitecto integral que fuera capaz en una isla de actuar solo. Y la otra, que era dos años de análisis, primero y segundo año, y la síntesis empezaba en tercer año.

Yo creo que el sistema creativo puede tener análisis, pero tiene que ser de inmediato, no puede estar dos años haciendo análisis, se puede llegar al detalle y ahí se hacían las cosas más absurdas con el pretexto de estar haciendo análisis.

PF ¿Cómo qué, por ejemplo?

Figura 3 Portada del libro de Euclides Guzmán. La expresión contemporánea. Edic. Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1955.

EG Mire, siempre hubo una tensión en ese tiempo, mucho más que ahora, en el sentido de que ahora estamos mucho más en paz con la Católica. Yo creo que había cierta separación.

PF ¿Y Ud. piensa que esa diferencia entre alumnos de la Chile y la Católica ayudó a que no se aglutinaran?

EG Probablemente, hasta se denunció que los arquitectos de la Universidad de Chile recién formados por nuestra escuela eran una especie de proletariado de los arquitectos importantes de la Universidad Católica.

PF ¿En qué momento se denunció eso?

EG Cuando hacíamos críticas, por ejemplo en la oficina de Emilio Duhart, Sergio Larraín, en oficinas de arquitectos importantes habían muchos jóvenes de la Chile.

PF O sea que, de alguna manera, los de la Chile trabajaban para los de la Católica.

EG Es decir, estar estudiando las cosas más inverosímiles, por ejemplo, estudiar el espacio de un hombre afeitándose. Vi estudiar un estante de libros, en que le daban a Ud. la lista de 100 libros determinados. Ahí estaban los jóvenes sesudamente pensando cómo poner al Quijote al lado de esta otra cosa, cómo influía o qué sé yo…, los análisis más estúpidos.

EG Trabajaban para los de la Católica porque ellos mismos se daban cuenta que estos jóvenes tenían una formación bastante completa que ellos no tenían.

PF ¿Ud. cree que hubo alguna diferencia entre la Universidad de Chile y la Universidad Católica?

EG Mucho. La Católica siempre ha tenido un predominio de gente más adinerada.

PF Y dentro de esa diferencia, ¿Ud. piensa que las diferencias sociales o económicas pueden haber tenido incidencia?

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PF Perdone que insista sobre esta pregunta, pero, ¿Ud. cree que en el caso de esta filial CIAM había diferencias?

EG Puede haber. Le confieso que no había pensado en eso. Ud. me está planteando un asunto en el que no había pensado. A mi juicio, los CIAM no tuvieron importancia, por lo menos en el círculo en que yo actué.

Fue un movimiento en el que había dos o tres personas.

Coloco a Gebhard, que estaba más cerca, él era bastante actuante en aquella época, hizo una inmensa exposición en la Alameda sobre la vivienda.12 PF En ese tiempo, en el año 39, en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda se funda la institución de la Defensa de la Raza y las Horas Libres, ¿Ud. participó en esa institución?

EG En cierto modo, sí.

PF Pero no directamente, no diseñó.

EG No diseñé.

PF ¿Cuál fue su papel ahí?

EG En ese tiempo yo estaba cerca de Gebhard porque tuvimos oficina juntos. Gebhard, entre otras cosas, hizo la Estación de Biología Marina en Montemar, eso se hizo en mi oficina, estaba la maqueta ahí recuerdo, y ocurre que Gebhard tenía una serie de ventajas, pero tenía una yayas muy curiosas, porque en la maqueta que tenía habían unas partes que sobresalían al mar y unos pilares verticales, y esos los calculó Carlos Mori, y no le aceptó los pilares verticales. Gebhard casi se murió, era muy susceptible con el aspecto formal, cuando Mori le planteó unos pilares en diagonal se enfermó y le dijo a Carlos que le estaba destruyendo el proyecto.

Mori le dijo que se buscara otro calculista porque esa cosa con los pilares no se sostenía, pasaron 15 días y Gebhard comenzó a entusiasmarse con los pilares inclinados, una vez que transformó la maqueta yo me reía de él porque invitaba a gente para preguntarle que le parecía, como que era una cosa propia. Esta anécdota me llama la atención porque en la Universidad de Chile, en un proyecto de título un muchacho proponía unos cambios en su proyecto y puso una foto del proyecto de Enrique Gebhard, yo dije estas formas son de Carlos Mori bajo el sufrimiento de Gebhard. El tipo se enamora de la nueva forma y la toma como propia y más encima la muestra después, esas son las debilidades humanas, que son muy frecuentes.

PF ¿Y tiene recuerdos de Waldo Parraguez, por ejemplo?

EG Sí. Parraguez era un tipo muy serio y creo que la revista que hicieron con Gebhard es muy interesante.

PF Yo encuentro que es una revista muy hermosa. Se nota que son dos jóvenes muy apasionados.

EG Ellos influyeron muchísimo.

PF Estaba también el fotógrafo Antonio Quintana.

Ud. fue testigo y actor de esa época, la institución Defensa de la Raza, la Exposición de la Vivienda que hace Gebhard, es toda una época muy intensa en la arquitectura.

EG Yo creo que eso influyó mucho, al menos en el círculo que yo conozco.

PF Más adelante, ¿de qué modo intervino el Partido Comunista en la Facultad de Arquitectura?

EG Del modo que se formó una base de poder en primero y segundo año de la escuela. Yo era director de la escuela y se comenzó a juntar la gente en primero y segundo año en un momento en que prácticamente todos los que invitaban, los ayudantes, todos eran del Partido Comunista. Yo siempre me he sentido una persona de izquierda, pero nunca me matriculé en un partido. Ahí sufrí porque el Partido Comunista, en ese momento era nefasto, en cuanto a que eran muy obcecados y se oponían a todo lo que no fuera de su partido, entonces comenzamos a preocuparnos. Recuerdo que un presidente de centro de estudiantes de apellido Barahona, se enamoró de la hija de un decano Ibáñez, que era anticomunista actuante. Barahona le contó que en primero y segundo año en la escuela no se podía pasar si no se era o fingía ser comunista. Me preocupó porque este decano, que se preocupaba del tema, lo planteó en un consejo universitario. Tuvimos que defendernos de que eso no era cierto. Esa gente hizo mucho daño porque en ese tiempo la Universidad de Chile pretendió organizar la enseñanza de una manera bastante distinta a la actual y se pensaba que el alumno no debía ingresar a una carrera sino a la universidad. Entonces, se pensó que en primer año debía de haber un área de conocimiento, primero y segundo, en que el alumno eligiera el área de arquitectura y desde dentro se le ofrecía varias carreras con esa área, entonces el alumno elegía cuando sabía.

PF Entrevisté a Gastón Echeverry sobre este mismo tema y me decía que entre los miembros de la filial CIAM, de la Universidad de Chile, había muchos comunistas. Hablaba de Ulrichsen, de Federico Oherens; que de alguna manera en este grupo estaba anidada la gente de izquierda, por así decirlo.

EG Creo que es un error tomar la izquierda, me molesto, porque me siento de izquierda, pero no comunista.

Las circunstancias me llevaron a estar en contra de ellos, soy más independiente y noto que nos hicieron mucho daño.

Varias veces he señalado que hay una confusión, a mi juicio entre lo universitario y lo profesional, son dos cosas diferentes. Creo que el estudiante debería ingresar a la universidad como una enseñanza diferente, que la se-

[12] Se trata de la Exposición de la Vivienda de 1940 instalada en la Avda. Bdo. O´Higgins, próxima al palacio de Las Moneda, organizada por el Frente Popular en la que participaron, entre otros, Enrique Gebhard, Jorge Aguirre, Waldo Parraguez y el fotógrafo Antonio Quintana. Esta muestra fue patrocinada por el entonces ministro de Salubridad Salvador Allende G.

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Figura 4 Guzmán, Euclides. Curso de Elemental de Edificación, T. I., 1980, p. 11.

paró Valentín Letelier, en la enseñanza secundaria se le daba al estudiante las verdades hechas, aceptadas por la comunidad como una cosa básica, me parece. Cuando el alumno entra a la universidad está liberado de esa enseñanza, cualquier idea nueva debe rechazarse en la enseñanza media porque todavía no es aceptada por la comunidad pero debe acogerse en la universidad porque puede ser un germen de un nuevo conocimiento, entonces son dos cosas opuestas, distintas. Al alumno cuando ingresa a la universidad se le abre un camino distinto al que estaba transitando. Ahí entonces, puede elegir un área de lo que a él le interesa. La enseñanza profesional es muy seria cuando el área esta sólida, en cambio, con el sistema actual en que el alumno entra a

estudiar arquitectura, por ejemplo, en que todo lo que es enseñanza básica le molesta, él pasa por sobre eso, simplemente. En la Universidad de Chile, en ese tiempo, se contrató a un profesor, Joseph Lawerys, un británico, que dijo que en una profesión debería ser la mitad de la enseñanza general y la otra mitad profesional.

PF A propósito de profesores extranjeros, don Euclides, es importante la influencia de Tibor Weiner en la arquitectura.

EG Yo no la conocí de cerca, pero supe de muchos la influencia que tuvo en grupos de estudiantes, que era justamente este grupo, lo tomaron como un gurú, un referente.

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PF ¿Estamos hablando de jóvenes progresistas?

EG Me imagino.

PF Don Euclides, cuando estudié arquitectura me formé con sus libros, así es que le debo buena parte de mi formación a Ud.; pero me llamó la atención no exactamente el área de la investigación, sino que en la revista Urbanismo y Arquitectura leí un artículo suyo que muestra una faceta que nunca más la vi publicada, una reflexión muy sensible respecto de la arquitectura, y me pareció curiosa porque nunca más volví a leer una cosa suya en esa línea.13 Entonces, ¿qué pasó con esa veta?

EG El otro día, justamente en una entrevista que publicaron, la gente siempre me ha clasificado en la parte tecnológica y creo que fue un error, porque no ha sido eso lo que más me ha interesado. Justamente lo que hice con más agrado fue una asignatura que se llamaba “Problema de la Cultura Contemporánea”, eso es lo que siempre me ha gustado en realidad.

PF Y sobre ese tema, ¿Ud. hablaba de arquitectura moderna, por ejemplo?

EG Claro, incluso le voy a dar un librito de esa época.

Esto es del año 48.14 PF Justamente del período que estamos hablando, qué extraordinario. ¿Y cuáles eran sus temas de interés de esa época? Porque Chile se estaba modernizando por entonces y la arquitectura jugó un rol capital, y Ud. estaba a favor de la arquitectura moderna.

EG Por supuesto, como Ud. ve ahí en el libro, que es bastante fácil de leer, se habla de la expresión de ahora, en que habían errores a mi juicio, como la “deshumanización del arte” de Ortega y Gasset, me parece que nunca el arte ha sido más humano que en nuestra época.

PF Y Ud., en ese sentido, ¿se sintió más o menos próximo a qué tendencia de la arquitectura, o a qué arquitectos?

EG La mayoría a Le Corbusier, a pesar que puso mucho acento en algo que no era de mi agrado por lo menos.

PF ¿Qué cosa?

EG En cierta racionalización, porque el arte contemporáneo es ajeno a lo racional, es mucho más humano, y lo humano no es siempre racional.

PF Esa es una tendencia que a mí me llama mucho la atención porque este contexto del discurso, es un discurso que se empieza a dar a partir de esta revista en los años 40, y sospecho que ese discurso, más humanista, es también consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. El mundo está destruido y hay que recomponerlo.

Incluso leyendo textos de Gebarhd, en esta misma revista se aprecia ese contenido. Si comparo textos de Gebhard de 10 años antes, cuando trabajaba en la revista ARQuitectura, con Arquitectura y Construcción, las ideas de Gebhard cambian; algo le ha pasado, algo lo ha conmovido.

EG Gebhard es un caso muy curioso. Intervenía mucho, en muchas cosas, pero no tenía un pensamiento organizado, era urbanista y nunca fue profesor de algo, no era un hombre sistemático, de hacer un plan estudios, capaz de iniciar una cosa, como hacer un curso.

PF Don Euclides su libro es bellísimo, y me sorprenden los temas que trata, da la impresión que no eran los temas de los arquitectos de la época, que estaban divulgando probablemente la arquitectura moderna.

EG Sin ir más lejos le tengo mucho respeto a Ortega y Gasset, un pensador extraordinario, libros macanudos pero, La Deshumanización del Arte…, fíjese que fue amigo de Picasso, y resulta que esa deformación del rostro del mono de Picasso, sería una deshumanización.

PF ¿Qué lo lleva a Ud. a tratar estos temas don Euclides?, porque supongo que la formación de ustedes fue una formación muy ideologizada por la teoría de la arquitectura moderna, ya sea de sus aspectos formales, ideológicos, incluso hablando del tema formal de la arquitectura, que es un tema muy de los años 40. Ud. es un arquitecto moderno.

EG Sí, sí.

PF Y en ese marco, ¿no le parece sorprendente, por ejemplo, que Ud. haya sido una de las pocas personas que se haya dedicado a reflexionar sobre la modernidad? En Chile no hubo arquitectos que escribieran con reflexiones propias, si me lo permite, Ud. es el único arquitecto al cual le conozco un libro de esa época.

EG Mire en ese sentido le diría que fui alumno de Roberto Dávila, era un arquitecto muy distinto a nosotros.

Como estudiante fui alumno de Juan Martínez, era un arquitecto racional, le gustaba cómo funcionaba la planta, fuimos muy amigos después y me decía que como profesor fue muy bruto.

[13] GUZMÁN, Euclides. “Unidad, espacio y tiempo en arquitectura”, Urbanismo y Arquitectura, nº 5, oct-nov, 1939, p. 128. El texto trata sobre el concepto orgánico en relación a una arquitectura cuya medida la da el hombre. Trata también el concepto de tiempo como economía e inquietud formal. Asimismo indaga en el concepto de unidad como lectura de totalidad armónica de la obra.

[14] GUZMÁN, Euclides. La expresión contemporánea. Edic. Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, s/f. Se trata de un trabajo leído en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile auspiciado por el Instituto de Historia de la Arquitectura los días 13 y 16 de septiembre de 1955, en base a apuntes redactados por el autor en 1945.

El libro está compuesto por 11 capítulos denominados: Hablamos de Milagros, Entre dos Temores, El Gran Misterio, Expresión de Libertad, Lo Absurdo y lo Mágico, ¿Qué es más importante?, Casi una Definición, Realidad Física Deformada, El Camino Hacia Sí Mismo, La Moral Suspendida y La Búsqueda de lo Original.

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Figura 5 Guzmán, Euclides. Curso de Edificación, T. II., 1981, p. 102

PF ¿Y por qué pensaba eso?

EG Pensaba eso porque le disgustaba mucho los alumnos “pateros”, esos que dicen que sí a todo lo que dice el profesor; “y yo peleé contigo -me dijo- porque tú no eras patero”. Me acuerdo que estaba proyectando un liceo con él, y yo vivía en el Liceo Lastarria, cerca tenía mi casa; me estaba corrigiendo y yo le decía “profesor, en el liceo hay salas con todas las orientaciones posibles, entonces hay una que a todo el mundo le agrada, es una sala que da al norte y con un pasillo al norte con un corredor, o sea, que el sol en el invierno entra y en el verano el pasillo la evita, es muy agradable”, él me decía: “si tú haces eso te pongo mala nota”; era muy bruto, entonces peleamos con él. Así es que un día iba a las correcciones de Dávila y era al revés, y Juan Martínez me corregía una parte, yo llegaba, borraba con lápiz, y me decía, “me traes lo mismo”. “No, arreglé lo que Ud. me dijo”, “no, no, dibuja de nuevo”; era de esa gente que pensaba que dibujando se perfeccionaba, y resulta que Dávila decía no dibujen. Cuando tengan una idea, anótenla en un papelito, no se comprometan con la hoja de dibujo, una vez que la ponen ahí cuesta mucho salir de eso, y tiene toda la razón, hay que tener una idea, pero no fijarla.

PF Don Euclides y Ud. como arquitecto, ¿tiene obra? porque yo nunca le conocí una obra.

EG No, porque las circunstancias me hicieron trabajar en otras cosas.

PF Pero ¿Ud. tiene alguna obra preferida de las suyas?

EG Si, pero muy pequeña, no vale la pena mencionarla.

PF ¿Era una casa?

EG Una casa en el barrio norte de Santiago. Tuve el agrado de conversar con unos colegas que decían “hay una casa muy bonita”, entonces tuve el agrado de decir esa casa la hice yo, pero no hice más, mi actividad, no fue esa.

PF ¿Y sabe dónde estaba la casa, se acuerda del lugar?

EG Sí pero no vale la pena, está muy deteriorada, es una historia muy antigua.

La verdad es que yo me dediqué a la docencia y en una época en que me comencé a dar cuenta como profesor que se produce una especie de divorcio curioso entre el que se dedica a diseñar, a construir…, se va distanciando de una serie de cosas que es pensar un poco en el asunto, porque cuando Ud. piensa en problemas de este tipo, va complicando un poco la realización de fijar las cosas de alguna manera. Veía mucha facilidad en algunas personas. Conozco a un arquitecto que se

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llamaba Isidoro Latt15 que fue de mi época, fue una maravilla como creador, éramos un curso de 27 personas y cuando había un tema nuevo, Isidoro empezaba a hacer partidos generales y nos obsequiaba a todos partidos distintos. Una vez conversábamos con el profesor sobre el tema y decía más o menos de qué se trataba, y él comenzaba inmediatamente a organizar cosas, dibujaba en un papelito, Isidoro Latt estaba siempre con un lápiz en la mano, dibujaba.

PF ¿Y su causa predilecta fue el ENOC, entonces? Una tremenda obra.

PF ¿Ud. cree que hay algún arquitecto en Chile que no haya sido mencionado por la historia de la arquitectura moderna en Chile?

PF Hay gente muy orgullosa de la ENOC.

EG Había un muchacho, Aguirre, era sobrino de Pedro Aguirre Cerda.

PF ¿Jorge Aguirre?

EG Jorge Aguirre tiene varias cosas de esa época, no grandes, pero muy bonitas en el Parque O`Higgins.

PF Ahí está la institución Defensa de la Raza que hizo con Gabriel Rodríguez.

EG El arquitecto era Aguirre.

PF Aparece también con Gebhard, pero en la otra que hizo en el Hipódromo Chile, que en algunos casos ha salido publicado el nombre de ambos, pero sospecho que ahí estaba más bien Gebhard.

EG Sí, pero trabajó también con Rodríguez.

Pero, Aguirre tenía ideas. No era el realizador, como Gebhard, porque Gebhard era muy amigo de acercarse al poder y encontrar encargos en toda esa gestión, era muy bueno. Estuvo en Buenos Aires, hizo cosas allá, con esa facilidad que él tenía. Yo lo acompañé a esa exposición que hizo en la Alameda, y me acuerdo que el gobierno, porque era siempre muy conversador con los gobiernos, alguien le pidió una entrevista y la entrevista iba a ser publicada en el diario La Nación, que siempre ha sido el diario de gobierno, la encargó un escritor que había en esa época y yo lo acompañé a esa entrevista, y este joven, a quien le encargaron la entrevista de este arquitecto famoso, tenía un papel y su lápiz en la mano y comenzó a hacerle algunas preguntas y Gebhard era el hombre capaz de escabullir una respuesta y hablar de otra cosa y dejar al hombre con el lápiz encima.

Finalmente, terminó con la hoja en blanco, no pudo escribir nada. Eso era típico de Gebhard, se las arreglaba para que la gente pensara que tenía muchas cosas en la cabeza.

PF ¿Y esa entrevista salió publicada en La Nación, entonces?

EG Julio César Jobet se llamaba el periodista que lo entrevistó. Era muy conocido en la época, y pasó esa molestia de seguir a Gebhard, y no fue capaz, tuvo que improvisar lo que conversaron para publicarlo.

EG Claro, el ENOC sirvió para muchas cosas, mi beca para Estados Unidos.

PF Eso le sirvió para irse a Estados Unidos.

EG Me sirvió, claro.

EG Pasa que una cosa muy curiosa. Nos visitó de repente una señora que se llamaba María Marchant, fue intendente de Santiago, y era la mujer de José Santos Vera. Ella estaba a cargo de la educación de adultos del Ministerio de Educación, y en virtud de eso fue de visita un día a la ENOC, y le llamó la atención el hecho que en una escuela de obreros entraban 100 y terminaban el año los 100, y resulta que antes de la ENOC hubo un arquitecto, Jorge Ñiño de Zepeda, varias veces. Su hobby era hacer clases, entonces iba a los diarios populares y se armaba un curso de unas 100 personas, pero se le desgranaba el choclo, como se dice, y a final de año no terminaba nadie, entonces eso parece que es común en la escuela de adultos, eso nos dijo doña María; entonces oyó hablar de la ENOC, y una de las cosas que le llamo la atención, fue cómo la gente llegaba hasta final de año y pasaba al otro año. Recuerdo que esta señora nos dijo -era pedagoga por supuesto, porque estas cosas las descubren los profanos siempre- ¿por qué a Uds. les resulta y a otros no? ¿Y sabe cuál era el secreto?, que en la semana habían 5 días de clases, lunes a viernes, y habían 5 asignaturas y era dictada una cada día.

Entonces habían 5 grados distintos de aritmética y los alumnos asistían a primero, pero al otro día que había construcción asistía a tercero de construcción, primero de aritmética, segundo de geometría, según correspondía, según lo que él sabía, para lo que se le hacía un test al iniciar el curso, a los seis meses se hacía un acomodo.

Es muy heterogéneo el alumno adulto; uno es rápido para aprender, otro no, entonces se van produciendo diferencias. Algunos se aburren, otros encuentran que es muy lenta la enseñanza y así se va desarmando, granando la cosa, y ese fue el gran triunfo de la ENOC, esta señora habló con su marido que era José Santos González Vera, y me insistió en que me fuera con una beca a Estados Unidos.

PF ¿Cuánto duró la beca?

EG Dos años duró la beca, porque el segundo año fui a visitar escuelas de arquitectura.

PF ¿Por eso después pudo escribir artículos en El Mercurio?

EG Eso fue una improvisación. No recuerdo quien era el decano. Supo que yo tenía una beca y gestionó un certificado que fue firmado por Juvenal Hernández en una hoja con un membrete bien bonito, que llamó la atención. Lo llevé a Estados Unidos. Y me dio una

[15] Isidoro Latt fue Director de la CORVI en los años 60 y miembro de la Cámara Chilena de la Construcción. En 1993 fue nombrado asesor permanente del Comité Editorial del Boletín de Información Tecnológica, BiT.

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Figura 6 Pioneros Escuela de Arquitectura Universidad de Chile, Valparaíso. En segunda línea sentados: Victor Basilacos, Lidia Hadad, Juan Araya, Nn, Hector Mardones, Nn, Euclides Guzmán, Giulietta Fadda, Juan Rannou, Irmgard Kaiser y José Garciatello.

Arch.: Flavio Gutiérrez

recomendación una persona que yo no conocía, que era doña Amanda Labarca, creo que González Vera consiguió eso. Resultó que la Amanda Labarca era famosa en Estados Unidos y yo no tenía idea, había dado charlas. El yanqui es muy amistoso con ciertas personas que para él son muy importantes. No es chiste que me hayan pedido hacer una lista de qué universidades quería conocer, tuve que conversar con mis profesores, se me financió caminar y visitar las 28 universidades, que me significó mucho trabajo, sobre todo, ya que mi idioma no era muy bueno. El gringo toma muy en serio esas cosas. Era frecuente que me visitaran un grupo de profesores para conversar, toman en serio eso, lo que significó un gran desgaste intelectual que me dejaba agotado.

PF Y los Cuadernos de Edificación ¿en qué año los comenzó a hacer don Euclides?

EG Es que en la ENOC había necesidad de alguna cosa escrita, de un apoyo.

PF ¿Estamos hablando de los años 40 aproximadamente?

EG La ENOC se inició el año 38, y hubo ahí la necesidad de hacer algunos apuntes.

PF Por ahí empieza entonces. Es un tremendo aporte eso.

EG Y parece ser que la gente se aburre de las cosas vagas porque hasta el día de hoy...

PF Hasta el día de hoy veo sus cuadernos en manos de estudiantes.

EG Es que a la gente le gusta porque encuentran, ve cosas bien concretas.

PF Sí, es que es muy claro. Debe ser de los textos que más han influido en la gente de arquitectura.

EG Sí, es que a la gente le gustan mucho.

Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 Entrevista a Euclides Guzmán (1917-2012) Santiago, 2 de mayo de 2008 Pablo Fuentes Hernández / p. 6-19

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Figura 0 Portada de Nuestra Arquitectura, 81, abril de 1936, con fotomontaje y collage diseñado por el ilustrador Atilio Rossi, dedicada al edificio Kavanagh

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Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 Metáforas de modernidad en la fotografía de las revistas de arquitectura argentina, 1929-1955 Patricia Méndez / p. 20-33

Secuencia: Revisando bibliografía en la biblioteca del CEDODAL Fotos: Julieta Pestarino

Metáforas de modernidad en la fotografía de las revistas de arquitectura argentina, 1929-19551 Metaphors of modernity in photographs of argentines architectural magazines, 1929-19551 Patricia Méndez2 RESUMEN El presente artículo analiza la fotografía de arquitectura en las páginas de la revista argentina Nuestra Arquitectura en sus ediciones hasta 1955. Se sostiene aquí que el discurso de estas imágenes –que considera a la fotografía como texto-, reunió las condiciones suficientes para consolidar la apertura del Movimiento Moderno en el contexto local. El estudio se basa en los dispositivos de comunicación que facilitaron la construcción y difusión de los nuevos códigos que atendieron, como criterio paradigmático la percepción visual, la estética del espacio y la masa volumétrica, ponderando la forma por sobre la función de habitabilidad a la que se debe todo objeto arquitectónico e instalaron la formulación de su imaginario de modernidad.

Palabras clave: Arquitectura moderna, Buenos Aires, revistas, vanguardia, fotografías.

ABSTRACT This article focuses on the architecture photography analyzed in the pages of the Argentinean magazine Nuestra Arquitectura (Our Architecture) from its beginnings until 1955. The author maintains here that the discourse of these images – which regard photography as text – gathered together sufficient conditions so as to consolidate the beginning of the Modern Movement in the local context. This study is based on the communication mechanisms that facilitated the construction and spread of new codes, whose paradigmatic criteria took into account visual perception, space aesthetics and volume. They favored the shape of an architectural object over its habitability, and installed the form of an imaginary modernity.

Keywords: Modern Architecture, Buenos Aires, magazines, vanguard, photographs.

Artículo recibido el 25 de agosto de 2013 y aceptado el 24 de abril de 2014 [1] La totalidad de las imágenes corresponden a la colección CEDODAL. [2] Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas CONICET. Centro de Documentación Latinoamericana CEDODAL, Buenos Aires, Argentina. patricia.mendez@cedodal.com

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Las rutas de la prensa hacia la modernidad Una revista es un útil: tiene una necesidad, tiene un fin, tiene un plan.

Se sitúa en el tiempo y en el espacio.3 La década de los años 30 en Argentina fue, sin dudas, una época contradictoria y resulta difícil de visualizar mediante una única lectura pues, simultáneamente con la crisis económica que condicionó grandes sectores de la población, se desarrolló una amplia y riquísima experiencia cultural. La modernización de los medios de comunicación (impresos y radiales) fue articulando las respuestas del grupo intelectual que tomaba las riendas en la cultura porteña y el país se vio envuelto en cifras que alcanzaron su máxima expresión en la década siguiente, transformándolo en una plataforma donde convergieron el apogeo de la industria cinematográfica, la producción de programas radiofónicos y una avanzada del diseño arquitectónico que consolidó el camino de la vanguardia moderna sembrada años atrás.

Previsiblemente, la edición de múltiples revistas de arquitectura que constituyen el centro de este texto–con especial énfasis en una de ellas-, actuó como instrumento privilegiado de intervención en ese escenario cultural: desde esas páginas se diseñaron las estrategias artísticas y se definieron las relaciones entre los gustos del público y del arte y junto con la arquitectura fueron balanceando ideologías y políticas que se traslucieron en las páginas de cada publicación. En más de una ocasión, su discurrir en este contexto de la primera mitad del siglo XX constituyó a las revistas en plataformas de influencia directa en el campo cultural4 argentino y, con el tiempo, compusieron un circuito de sociabilidad que confirmó relaciones preexistentes, acentuaron los intereses vanguardistas que proponían a través de textos y de imágenes y formalizaron un imaginario que vio sus frutos recién décadas después (Artundo, 2008:11-12; Sarlo, 1988: 26).

Fueron momentos que gestaron una “… coyuntura estética homogenizada por la vanguardia [que] no reclama la autonomía en nombre de la belleza, sino fundamentalmente de la novedad. Lo ‘nuevo’ es el eje que dirime la legitimidad (…) Por eso, porque ‘lo nuevo’ es intransigente, la vanguardia esgrime un programa de máxima” (Sarlo, 1988:98). Ni con tanto, ni con tan poco, la diferencia sustancial de las vanguardias argentinas respecto de las europeas fue de orden actitudinal y radicó en el origen de las que ambas abrevaron: nuestro país funcionaba de manera tangencial a los procesos que habían originado las manifestaciones revolucionarias europeas en el campo del arte, razón por la cual –incorrectamentepodíamos aspirar a nutrir nuestro ambiente del ímpetu de esa nueva estética, a la que le faltaban, claro está, los ingredientes necesarios de su origen5.

[3] Frase inicial de la editorial “Coordenadas”. En Tecné, 1942, Año 1, cuaderno 1, p. 1.

[4] Se sumaban a este tipo de publicaciones los periódicos y los libros de procedencia tanto local como internacional con la salvedad que estos últimos estaban exentos de derechos arancelarios, lo cual facilitaba su adquisición.

[5] “…ni la febril expectativa en el alumbramiento de una nueva organización social, presente en el Constructivismo ruso; ni la apasionada reacción con que el Expresionismo alemán señalaba las violentas transformaciones políticas de su tiempo y la descomposición de una sociedad mortalmente escéptica; ni las ‘visiones premonitorias’ de un mundo técnico con el que la industrialización daba derecho a soñar, como en el caso del Futurismo italiano; ni el desarrollo de los conceptos de abstracción geométrica y de racionalización expuestos por el Neoplasticismo holandés o por el Purismo francés”. (Larrañaga, 1990: 180-181)

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Figura 1 Casa de la Sra. Victoria Ocampo, foto Manuel Gómez Piñeiro, en Nuestra Arquitectura, 3, octubre de 1929, pp. 92/109

Mientras, el tesón del campo intelectual, sumado a su ansiedad por la renovación artística, alumbró una plataforma artístico-cultural que se manifestó a través de programas renovadores de comunicación periodística.

Fueron fenómenos editoriales6 que revolucionaron una generación: publicaciones que concentraron los pronósticos del arte del futuro, promoviéndolo desde la literatura, la pintura, la escultura, la música, el teatro, el cine y, por cierto, también desde la arquitectura con una visualidad que allanaba el camino hacia la “modernidad” local. Mención especial merecen -por su inclusión específica de la arquitectura de vanguardia- los casos de Martín Fierro (editada entre febrero de 1924 y noviembre de 1927) dando el puntapié entre las publicaciones artísticas y yendo más allá de la hazaña editorial alcanzada al establecer “el momento inaugural del arte moderno en nuestro contexto” (Weschler, en FaillaceBaur, 2010:35-42); y también lo que realizó la revista Sur (lanzada en el verano de 1931), de frecuencia mensual y exquisita en su puesta en página, trasluciendo en sus textos la preeminencia de apertura cultural y escoltada por colaboradores que alentaban la “inspiración estética de nuestra época racionalizante e industrializada”, proponiendo renovar el “arte inactual” acompañado por fotografías alusivas dando la “idea de los resultados que se obtienen con la aplicación de los principios de la estética racional”7.

De tal manera que, hacia los años ’30, entre los actores de este abanico cultural convivían distintos canales de expresión para la difusión de la arquitectura moderna en formato impreso. A las revistas artísticas en las que participaban exponentes de la arquitectura ya reconocidos, como Alberto Prebischo, Ernesto Vautier (desde Martín Fierro), o pregonando las nuevas tendencias desde Sur de la propia mano de su directora, Victoria Ocampo, se sumaban las específicas de la profesión que pretendían consolidar la ruptura con los viejos cánones academicistas. Así, ya fueran provenientes de instituciones gremiales (la Revista de Arquitectura o CACYA), conducidas por profesionales directamente (El Arquitecto), o las otras de sesgo comercial, como Nuestra Arquitectura, Tecné y La Arquitectura de Hoy, entre muchas otras8, quedaron delimitados los rumbos que la arquitectura argentina consolidó en las décadas siguientes. Sin lugar a dudas, un recurso favorable a la difusión de esos conceptos fue la integración en el diseño gráfico que las mismas revistas propusieron en la combinación de contenidos teóricos y fotográficos, revelando con ellas -y además de ellas-las intenciones sustentadas por sus conductores (Méndez, 2012) (Figura 1).

[6] Entre ellas las ediciones de Proa, Contrapunto, Sur, Ciclo o Ver y Estimar.

[7] Cfr. Martín Fierro, segunda época, Año II, (20), 5 agosto de 1925, p. 141; Año III, (27-28), 10 de mayo de 1926, p. 201; Año IV, (37), 20 de enero de 1927, p. 293.

[8] Además de las revistas oficiales, y las más populares, así como de las que tratará este artículo, el auge de la prensa de arquitectura de la época se completaba con un sinnúmero de ediciones de perspectivas similares como La Construcción Moderna (desde 1925), Casas y Jardines (1929), La Casa Económica (1933), La Habitación Popular (1934), Obra y Arquitectura Gráfica (1935), Boletín de los Amigos de la Ciudad (1936), La Construcción Marplatense y Edilicia (1937), Obras Públicas y Privadas y La Casa (1938), Revista de Información Municipal (1939), entre otras.

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Construyendo metáforas de modernidad Como hemos visto, hacia 1929, en Buenos Aires, diversas publicaciones mostraban la prosperidad arquitectónica local coincidentemente con cada uno de los intereses editoriales. En ese ámbito nació Nuestra Arquitectura; la revista apareció por primera vez en agosto de 1929 e informó a un público de carácter diverso hasta mayo de 1986, a través de 523 ediciones ininterrumpidas.

Su importancia se confirma aún hoy cual hito en la historiografía periodística arquitectónica en términos de permanencia y referencia de las tendencias locales primero y extranjeras después, enroladas mayormente en los cánones del Movimiento Moderno.

Desde el inicio, Nuestra Arquitectura (NA)9 abrazó la esperanza de construir un nuevo hábitat bajo un modelo social de equidad, con sistematización industrializada y tecnología aplicada y, con este ímpetu, condensaba las expectativas de su fundador y director por décadas, el ingeniero norteamericano Walter Hylton Scott, quien esperaba “…servir al arte y a la industria es el propósito que trae a la vida Nuestra Arquitectura; y al incorporarse a la prensa argentina vinculada a la construcción, confía en que su actividad provechosa justifique la bondad de las razones que prescindieron de su nacimiento”, tal como anunciaba su primer texto editorial.

Abordar el análisis de las ediciones de NA en este lapso supone entenderla bajo ópticas basadas en tres aspectos centrales de su producción: el ánimo que alimentó su contenido, las maneras que empleó para introducirlo en sus páginas (y así su llegada al público lector) y el espíritu empresarial que impulsó a su propietario a equilibrar los aspectos de la realidad local con su propia ideología, en textos vigentes a lo largo de toda su trayectoria directiva concluida en 1955, en coincidencia con el esquema cronológico que aborda el presente artículo.

NA develó desde sus páginas una actitud conciliadora en la que se vislumbran dos fases con intermitencias y filtraciones de una en favor de la otra, según avanzaron sus ediciones: la primera dentro de la arquitectura doméstica local, en un programa que encerraba el mito del ascenso social a partir del consumo de confort, y para ello recurrió a la inclusión -en la portada de la revista, de fondo blanco y tipografía en color rojo- de un intrascendente cottage que, por cierto, distaba bastante de nuestra realidad. Sin embargo, este diseño que fue

tan característico de sus tapas, reflejaba la búsqueda del progreso familiar con la posesión del “chalet”, tan pregnante en el imaginario social argentino de entonces para concretar “el sueño de la casa propia”. El período siguiente atendió con mayor ímpetu las versiones de la modernidad en el extranjero y sus interpretaciones entendieron, como posibilidad, la transformación social a partir de la implementación técnica y tipológica en la arquitectura, delineando un discurso que sólo alejó concreciones y alimentó imaginarios a favor de una sociedad utópica antes que real y propia.

De tal manera que las páginas de la primera etapa de NA reflejaron el interés central que Hylton Scott alimentaba desde su ideología política10, proponiendo soluciones al profesional en franco acercamiento a los aspectos sociales de la arquitectura y para ello concentró su interés en la difusión de ejemplos de viviendas unifamiliares, inicialmente de carácter ecléctico. A través de este contenido podía llegar a un público que trascendía las tribunas profesionales y lo preparaba así para consumir nuevas propuestas11 en franca aspiración de escalada social. Bajo este resguardo, el primer número reunió la publicación de artículos divergentes: aquél titulado “Arquitectura Moderna” -extraído de la revista Architecture- que mostraba lo producido en la Europa de la posguerra, junto con otro rotulado “Los elementos del hogar”, fusionándolos con una editorial crítica que daba cuenta de la ausencia de tradición que presentaba la arquitectura local en virtud de la desatención a los contextos donde se insertaba. Curiosamente, en ambos casos, prevalecían imágenes fotográficas que preludian textos y escatiman información acerca de las obras que exhibían y que, además de sembrar silenciosas dudas sobre sus beneficios, alentaban el desapego del contexto local reafirmando que la revista se mantenía “… consecuente con su norma de suprimir todo comentario sobre las obras que publica, a fin de dejar a cada profesional el hacer su elogio o su censura…”12.

De todos modos, la modernidad empezó a infiltrarse en actitud conciliadora en los números siguientes13 -obras de Virasoro o Bustillo alternaban con las del estudio de Sánchez, Lagos y de la Torre-, para evidenciarse completamente a partir de 1930, cuando la tipología de las casas de renta fueron ejemplo urbano a repetición y la serie de textos firmada por Wladimiro Acosta14 confirmaba además, la particular relación -con base políticaque mantuvieron este profesional con el director de la publicación.

[9] NA: en adelante, siglas que refieren al título de la publicación Nuestra Arquitectura [10] Era miembro del Partido Socialista.

[11] Desde el sistema publicitario se fomentaba una amplia disponibilidad de productos bajo los términos “moderno”, el consumo de materiales de construcción y servicios para el hogar, que ingresaban al entorno privado provenientes de la infraestructura urbana, como los sistemas telefónicos, los servicios eléctricos y las nuevas tecnologías para la higiene (Sánchez, 2003).

[12] Cfr. “Una organización modelo. El estudio del Arq. Alejandro Virasoro”, en Nuestra Arquitectura, (4), noviembre de 1929, s/p.

[13] Cfr. “La arquitectura La Arquitectura Viviente, los principios y proyectos de M. Le Corbusier y fotos de sus obras más famosas” y “Casa de Victoria Ocampo por el Arquitecto Alejandro Bustillo”, en Nuestra Arquitectura, (3), octubre de 1929.

[14] Cfr. Constantinowsky, Wladimiro: “La crisis arquitectónica” y “La Arquitectura Contemporánea, La crisis arquitectónica, La casa del pintor, La Casa Standard, La Casa en Palermo”, en Nuestra Arquitectura, (15), octubre de 1930, pp. 591-605.

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Pese a lo impuesto por el editor, y quebrando la tradición de evitar polémicas, la apertura a juicios conceptuales y críticos de la modernidad arquitectónica se vislumbró a partir de las ediciones de 1931. El primero de estos textos corresponde a un editorial bajo el título “Arquitectura contemporánea”, donde Hylton Scott alineó la vanguardia con sus ideales al ponderar las construcciones rusas de entonces, y confirmaba sin detallar el origen de los datos, que “todos los edificios sin excepción, y son millares, en arquitectura contemporánea, son en arquitectura del cemento”, y al mismo tiempo fundamentaba su teoría al asentarla en los límites que “la arquitectura contemporánea impone, no sus valores estéticos, porque no se trata fundamentalmente de resolver un problema de arte, sino sus valores económicos, sus valores higiénicos, porque se trata de un problema social”15. Bajo idéntico título, en junio del mismo año, Wladimiro Acosta exponía un texto del mismo tenor vinculado con las cuestiones industriales -entonces “mal” aplicadas a la arquitectura-, entiendo que este hecho de responder únicamente a las leyes del mercado ha producido que la “forma y las dimensiones de las partes de los edificios son casuales, dictadas por los más diversos motivos, menos por su finalidad estricta”16.

Y si desde los textos de la revista era sincera la renuencia al lenguaje moderno que adoptaban las operaciones locales, la penetración de esa cualidad llegó desde otro canal: la publicación de las obras extranjeras implementando un despliegue fotográfico inusitado para las publicaciones de la época. Este hecho se convirtió en un gesto editorial evidente a partir de las ediciones de

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1931, cuando se presentaron ejemplos de arquitectura europea con autoría de Adolf Loos, de Walter Gropius y de su socio Frank Moller, simultáneamente con las obras de corte norteamericano –particularmente californiano- que fueron ocupando mayor cantidad de páginas en tanto se acercaba la década de los años 40.

Hasta ese entonces, había sido habitual observar la recurrencia a cuestiones de la vivienda económica y escasas las menciones a la problemática urbana –que tomaron mayor cariz a partir de la segunda posguerra, con artículos reproducidos de Pencil Points y la participación local a cargo de José Pastor-, pero durante el quinquenio siguiente NA abordó también los nuevos programas funcionales de la modernidad: cinematógrafos o edificios empresariales además de la vivienda suburbana ligada al desarrollo moderno propuesto por adalides locales como Antonio Vilar, Alberto Prebisch, Jorge Kálnay, Acevedo, Becú y Moreno, Alejandro Virasoro, León Dourge, Jorge Sabaté y el contradictorio Alejandro Bustillo. Con el correr del tiempo, la inclusión de operaciones de raíz nacional fue decreciendo en tanto aumentaban páginas las realizaciones extranjeras, y en esta puesta las ilustraciones tomaron preponderancia por sobre el contenido escrito de la revista, reverenciando casi la aspiración del sueño americano hacia 1945 a la vez que, embanderándose en un racionalismo de sesgo internacional sin par, sólo se interrumpió con la publicación dedicada a la Casa del Puente17 (de Amancio Williams) estimulada con el reportaje fotográfico de vanguardia a cargo de Grete Stern (Figuras 2 y 3).

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Figura 2 Casa del Puente, fotos de Grete Stern, Nuestra Arquitectura, agosto 1947, p. 256 / Figura 3 Casa del Puente, fotos de Grete Stern, Nuestra Arquitectura, agosto 1947, p. 304

[15] Cfr. Nuestra Arquitectura, (19), febrero de 1931, p. 737.

[16] Cfr. Acosta, Wladimiro. “Arquitectura contemporánea. Relaciones entre la industria y el arte de construir”, en Nuestra Arquitectura, (23), junio de 1931, p. 921.

[17] Cfr. Nuestra Arquitectura, (s/n), agosto de 1947, p. 256-304.

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El sinnúmero de ejemplares que reflejó las producciones de autores norteamericanos llegan a su máxima expresión gracias al protagonismo que Richard Neutra adquirió en la multiplicidad de obras a las que NA cedió su espacio18. Esta ausencia explícita de propuestas locales en las ediciones puede rastrearse por un lado en la animadversión que explícitamente Hylton Scott manifestara hacia el gobierno argentino de entonces, pero también en la ausencia de modelos locales fuertes. Sin embargo, lejos de claudicar en esta reiteración extranjerizante, su interés en divulgar la modernidad encontró más tarde una veta teórica complementaria, publicando los ensayos historiográficos de Enrico Tedeschi19.

Coincidentemente con la especial coyuntura nacional, a partir de julio de 1953, la revista que se erigía como “expresión de una clara doctrina y herramienta para resolver los problemas profesionales” en tanto defensora permanente de la arquitectura moderna y, ya que “… la arquitectura no podía vivir de la imitación de estilos caducos”, sus ediciones se dedicaron exclusivamente a presentar ediciones monográficas con las obras de Antonio Bonet, el citado Neutra, la Ciudad Universitaria de Tucumán y Oscar Niemeyer.

y la editorial se observan, también, en L’Architecture d’ahujourd’hui, cuando publica en diciembre de 1942 la casa del fotógrafo de arquitectura de entonces, Manuel Gómez Piñeiro, una obra de Vilar para la familia Latzeler y otra de Wladimiro Acosta, con material gráfico aportado desde NA. Este tipo de acción -que se reitera en otras revistas- se verifica en los artículos comunes que hubo entre estas publicaciones, como por ejemplo “Once obras de Rafael S. Soriano”22 exhibiendo la casa-estudio del fotógrafo americano Julius Schulman, y la edición -seis años después- del texto “L’habitation d’un photographe à Los Angeles” en la publicación francesa23 que repetía no sólo el artículo (sin consignar procedencia), sino también sus fotografías (Figura 4).

Pero la postura de cara al futuro un tanto escéptica que Hylton Scott evidenció en sus editoriales, a lo que sumaba sus críticas a modalidades institucionales o sus dudas hacia el sistema de concursos, se contradicen con los gestos de promoción de la arquitectura moderna y sobre todo para con la historiografía de la arquitectura latinoamericana puesto que ya fuera desde las ediciones monográficas citadas, o la temprana publicación de la “Carpeta de Arquitectura Mejicana” del arquitecto Luis Barragán20 o la reproducción de textos a cargo de Héctor Velarde desde Perú, quedaba manifestada la integración del espíritu arquitectónico del editor y, realmente, de vanguardia y moderna, para el público de ese entonces.

El gesto inclusivo y participativo de visiones extranjeras estuvo vigente a lo largo de toda la trayectoria de NA y fue ostensible a través de distintas secciones, desde ofertas de suscripciones a revistas extranjeras, o bien por los extractos y transcripciones publicadas, provenientes de Progressive Architecture, Pencil Points, Architectural Record, Architectural Forum, Architectural Designo, Architectural Review21. Esta “reciprocidad” editorial e “internacional” puso de manifiesto, además de la mancomunación de esfuerzos editoriales, el afianzamiento de la hegemonía cultural. Fortalecía así la difusión de un imaginario colectivo basado en la identificación de principios comunes al público que atendía cada edición (De Moraes, 2007). Ejemplos de esta correspondencia entre la coyuntura arquitectónica

Figura 4 Publicidad del fotógrafo Manuel Gómez Piñeiro en Nuestra Arquitectura, 179, mayo 1944

[18] Especialmente contó con una edición monográfica íntegramente dedicada a su producción. Cfr. Nuestra Arquitectura, (288), julio de 1953.

[19] Cfr.: “La historia de la arquitectura moderna de Pevsner a Zevi”, en Nuestra Arquitectura, (267), octubre 1951, pp. 310-317; “Arquitectura orgánica. Primera parte”, (272), marzo 1952, pp. 72-81; “Arquitectura orgánica. Segunda parte”, (273), abril 1952, pp.

116-124.

[20] Cfr. Nuestra Arquitectura, (32), marzo de 1932.

[21] Además de Nuestra Arquitectura, la empresa editorial de Scott lanzó al mercado la revista Casas y Jardines (1932) y la visión comercial de su editor incluía la importación de revistas extranjeras visibles en un suelto que ofrecía al lector posibilidades de adquirir revistas americanas, francesas, inglesas, alemanas y unos tres títulos más sobre arte procedentes, también, de Norteamérica.

[22] Cfr. Nuestra Arquitectura, (252), julio de 1950.

[23] Cfr. L’architecture d’aujourd’hui, año 27, (67/68), octubre 1956.

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Figura 5 Portada de Nuestra Arquitectura, 68, junio de 1935 con el edificio Nordiska (Buenos Aires) / Figura 6 Portada de Nuestra Arquitectura, 81, abril de 1936, con fotomontaje y collage dedicada al edificio Kavanagh.

A diferencia de otras publicaciones contemporáneas, la puesta de imágenes fotográficas fue un aspecto caro a las ediciones de NA, consolidando su discurso a partir de la cantidad de fotos, sobre todo en relación con el total de páginas de cada edición (ocupaban hasta un tercio en aquellas versiones que menos gráfica incluyeron). A esta avanzada de puesta gráfica sumó tiempo después el empleo del color, un recurso que utilizó en principio con mesura pero que cambió hacia los años 50, al incorporarlo en páginas completas y hasta en el rediseño de su tapa -en base a una idea solicitada a Wladimiro Acosta- y vigente desde la edición de abril de 1932 cuando, con otro gesto de actualidad, incorporaba a la portada una foto lateral en la carátula, quedaba enmarcada por una banda de color con el nombre de la revista resuelto en la misma familia tipográfica que Das Neue Frankfurt (Figura 5).

Es que la presentación de la tapa, relevante para un medio que se nutría del diseño, reconoció varios cambios

en la trayectoria de NA, y mostró otras variantes en su disposición a partir de las ediciones de noviembre de 1937, junio de 1942, enero de 1943, julio de 1946, agosto de 1947, setiembre de 1954 y agosto de 1955.

También hubo excepciones en gráfica y en contenido, como las ediciones consagradas a dos edificios cuyo corte racionalista es indudable: en julio de 1933 para el COMEGA - de los arquitectos Joselevich y Douillet -, cuando exhibía la obra ocupando toda la portada, con una fotografía monocromática solo intervenida para dar cabida al nombre y al número de la edición sobre bandas rojas24. El otro caso es la publicación del Kavanagh25 -del estudio de Sánchez, Lagos y de la Torre-, con un fotomontaje de Atilio Rossi en tapa a todo color y, en su interior, múltiples fotografías que relatan el proceso de construcción además del espacio que reproducía lo dicho en otras revistas y, por supuesto, a través de fotografías (Figura 6).

[24] Cfr. Nuestra Arquitectura, (48), julio de 1933.

[25] Cfr. Nuestra Arquitectura, (81), abril de 1936.

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Indudablemente, en NA el manejo de la imagen fue un recurso hábilmente empleado desde la dirección editorial. Considerando las fotografías en su totalidad, el uso de la fotografía sacó ventaja respecto de los textos descriptivos de las obras expuestas y la distinguió de otras ediciones contemporáneas porque, en NA, también la arquitectura se manifestó como proceso integral gracias al relato que conformaron las imágenes.

Además sobresale el esmero puesto en las fotografías si consideramos que hasta los pies de las imágenes formaron parte de este discurso, fundamentalmente por considerar la autoría de las fotografías26 con tareas de los Hermanos Forero y de Roberto Baldisserotto en los inicios editoriales, citas de Horacio Coppola y de Grete Stern y, finalmente, ceder la exclusividad, a quien tuvo bajo sus cámaras todo el repertorio de la arquitectura de corte moderno local, el fotógrafo Manuel Gómez Piñeiro, quien actuó para la editorial cual reportero gráfico exclusivo (Méndez, 2011) (Figura 7).

La actividad de Manuel Gómez Piñeiro alcanzó su mayor cuantificación en términos de reproducción fotográfica durante los primeros diez años de las ediciones de NA y su declinación coincide con el cambio de rumbo editorial, en coincidencia con el crecimiento de autores que reflejaban obras norteamericanas realizadas desde

Baldisserotto E. Frey Hans Mann

los estudios de Hedrich Blessing, Underwood & Underwood, Erza Stoller o el propio Julius Shulman.

Más adelante en el tiempo y manifestando síntomas de apertura a la vanguardia local que refrendaban ese sentido de amplitud e integración, Hylton Scott cedió espacio al vanguardista Grupo Austral a fin de difundir sus ideas en forma de separatas –inserts- en tres ediciones discontinuas durante 193927 (Figuras 8 y 9). La primera declaración titulada “Voluntad y Acción”, en la cual el equipo coordinado por Ferrari Hardoy comentaba los propósitos diciendo que “La Arquitectura actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. El arquitecto, aprovechando tópicos faciales y epidérmicos de la Arquitectura Moderna, ha originado la nueva academia refugio de los mediocres, dando lugar al estilo moderno”, alcanzaba una puesta gráfica distinta donde tanto este manifiesto como la exhibición de las obras realizadas por el Grupo echaban un manto de claridad a los anhelos del director de NA. Lamentablemente la divergencia con el público al cual iba dirigida la revista y las aspiraciones del propio equipo, llevaron por otros rumbos estas particulares ediciones que, tiempo después, tomaron forma en la publicación propia del grupo profesional bajo el nombre de Tecné (Figuras 10 y 11).

Hermanos Forero Manuel Gómez Piñeiro Underword and underword Hedrich Blessing Julius Schulman Gustavo Torlichen Horacio Coppola

Figura 7 Participación de fotógrafos en Nuestra Arquitectura donde se percibe la relevancia de Manuel Gómez Piñeiro

[26] Una actitud explícita si se trata de consignar autorías extranjeras en las ediciones hasta 1935, a diferencia del ámbito local, en las que sólo se puede discernir su creador por las marcas de agua impresas en las fotos o, en el peor de los casos, por la técnica empleada.

[27] Cfr. Nuestra Arquitectura (119), junio; (122), septiembre y (125), diciembre de 1939.

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Figuras 8 y 9 Separatas del Grupo Austral publicadas en Nuestra Arquitectura diseñadas por Grete Stern a través de fotomontajes publicadas en Nuestra Arquitectura, junio, 1939 y septiembre, 1939 / Figuras 10 y 11 Portadas de la revista Tecné, en sus ediciones Nº 1 (verano 1942-43) y 2 (verano 1943)

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A partir de 1947 los textos de opinión del editor de NA y otras secciones fueron diluyéndose hasta su desaparición total a medida que se acercaban los años 50. Hacia ese entonces, los discursos de Hylton Scott manifestaban preocupación por el tipo de material que conformaba la edición, sumaba quejas por la falta de calidad de obras en el quehacer nacional y también por las limitaciones a publicar sobre obras extranjeras impuestas desde el parlamento argentino, además de la escasez de material fotográfico de calidad dados los costos alcanzados por la materia prima. Finalmente, en octubre de 1953 sus expresiones llegaron al extremo, diciendo que “Llegan a la República Argentina nombres y modas de todo el mundo (…)

El clima es propicio. Se deja el clasicismo y surge “lo moderno”. (…)

Formidables conversiones. Profesionales de la rutina toman el camino fácil de negaciones decorativas. Falsos conceptos adquiridos por copias.

Y se desata la crisis: formidables proyectos inconstruibles, urbanizaciones irrealizables, artes sociales antisociales.

Arquitecturas de la nueva California, de la Alemania de preguerra, de Taliesen West, toman ridícula carta de ciudadanía y se injertan en forma irracional en el suelo argentino.

El resultado es desolador. Toda la lucha de Le Corbusier, los estudios de Wright, la obra de Gropius son copiados puerilmente, sin adquirir ninguno de sus principios.

Consecuencia lastimosa son las nuevas generaciones de arquitectos “modernos”. Lo fundamental de su evolución ha sido copiar lo moderno en cambio de copiar lo clásico.

Los principios de la verdadera creación han sido reemplazados por cánones fijos, tan antiartísticos como los anteriores. Pero el academicismo moderno debe terminar.

Es labor de los espíritus jóvenes emprender dicha cruzada.

La sociedad necesita obras genuinas. Necesita reconocer valores esenciales en todas sus creaciones.

Para que ello ocurra es necesario poner todo nuestro empeño en lograr obras que sean la mayor expresión de franqueza y sinceridad. Estudios más conscientes, análisis verdaderos, creaciones realmente originales, serán las etapas para la meta deseada.

Todos debemos erigirnos en voceros para llevar adelante los conceptos de la verdadera arquitectura.

Todos podemos crear y no copiar. Todos podemos hacer.”28 Esta editorial claramente contradice lo que Scott expresaba en las ediciones de la revista que él mismo dirigía.

Sin embargo, a las páginas de NA debe reconocérsele la renovación editorial y discursiva que instaló en el público local. Y aunque aspirar a hacer una “nuestra arquitectura” con discursos extranjeros formó parte de su utopía, también alentó una realidad que no fue distinta de otros: una entelequia no tan propia y con mucho de ajena que había llegado para quedarse a través de fotografías y páginas impresas.

La convergencia fotográfica de la modernidad A partir de la segunda posguerra varió la atención que tenían las publicaciones argentinas especializadas en arquitectura: si hasta ese entonces la arquitectura de vanguardia provenía de Europa, luego de 1945 los objetivos se concentraron en los EE.UU. y esta actitud se percibe en la creciente demanda que tuvieron revistas internacionales y que compartían valores en relación con la fotografía y su aplicación arquitectónica. Así, a la vigencia de NA se sumó, en la escena porteña, La Arquitectura de Hoy, la versión en castellano de la francesa L’Architecture d’ahujourd’hui que fuera editada por Guillermo Kraft entre 1947 y principios de 1948, como “revista mensual de arquitectura contemporánea”29. Su puesta en página contempló fotos profesionales, en su mayoría con autoría expresa, muchas de producción extranjera como los ejemplos de Robert Doisneau y Julius Shulman y la citada Grete Stern; también incluyó fotografías de las obras de Amancio Williams y de Wladimiro Acosta que corresponderían, por el estilo y la técnica aplicada, a Manuel Gómez Piñeiro si bien este dato no surge de la información publicada en sus textos (Figura 12).

Basta hojear en la breve trayectoria que tuvo La Arquitectura de hoy en nuestro medio para reencontrarse con un recurso ya aplicado por sus pares, que acentuaba la interrelación entre publicaciones persiguiendo idénticos modelos y legibles en los textos que repiten imágenes ya publicadas en ediciones anteriores de Architectural Forum30 y de Architectural Review31, remarcando así la reciprocidad editorial que trascendía las fronteras idiomáticas. Como ya se mencionara, esta situación fue compartida a través de diversos ejemplos, entre los que también figuran la revista norteamericana Architecture, promocionada en nuestro medio hacia fines de 1929 a través de un tríptico con una sección titulada “News Photographs” en la cual, gracias a las “vistas a vuelo de pájaro”, se reflejan las “más modernas construcciones”.

Esta ventaja que poseía la comunicación a través de las fotografías por supuesto que no resultaba desconocida ni para los editores, ni para los autores de textos teóricos, al punto que el propio Mumford confirmaba en la tercera edición de Sur (invierno de 1931), la posibilidad de esta doble lectura: por un lado, en su escrito sobre “El arte en los Estados Unidos” donde se refería a Stieglitz de la manera más entusiasta, definiéndolo como el gran fotógrafo norteamericano, comparaba sus imágenes con el despliegue arquitectónico realizado por Frank Lloyd Wright; y por otro, cuando acreditaba -en la misma revista- que los términos de la modernidad no solamente tenían preeminencia a través de la literatura, sino que quedaba asegurado desde la convergencia de la arquitectura y la fotografía.

[28] Cfr. “Argentina. Octubre 1953”, en Nuestra Arquitectura, (291), octubre de 1953, p. 286.

[29] Cfr. La Arquitectura de Hoy, (1), enero de 1947.

[30] Cfr. La Arquitectura de Hoy, (7) julio 1947.

[31] Cfr. La Arquitectura de Hoy, (9 y 10, edición doble) de septiembre y octubre de 1947. En esta edición se publica la arquitectura vanguardista de Brasil, provocando gran suceso tanto en nuestro país como en Europa.

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Figura 12 Portada de La Arquitectura de Hoy, 1, enero 1947 / Figura 13 obras de autores argentinos.

También en marzo de 1930, la alemana Moderne Bauformen revalorizaba la fotografía de arquitectura desde sus páginas alentando a los arquitectos a encontrar soluciones a través de la contratación de profesionales de la cámara diciendo que, “Los editores de diseños modernos aprovechan esta prueba que sólo el fotógrafo de los sistemas de autorregulación manual de las cámaras, a través de los cuales sus tomas de arquitectura, interiorismo y mobiliario se han podido satisfacer. Se aconseja a los lectores a trabajar con estos profesionales de probada fortaleza”32, un esfuerzo que se repitió en las ediciones locales de Casas & Jardines33 de la mima época. Obviamente, no fue esta la única participación de la edición alemana en términos de interés fotográfico, pues ya había dado sobradas muestras de su interés a través del repertorio fotográfico de la modernidad de distintas latitudes mostrando las obras de Erich Mendelshon en Sttugart (con más de 20 páginas dedicadas a su producción) y también de Richard Neutra, fotografiadas en 1932 además de las ya comentadas en las ediciones de diciembre de 1932, con la vivienda de Alberto Prebisch y con las realizaciones de Vilar en mayo de 1934 (Figura 13).

Analizar el conjunto de imágenes en la hemerografía revisada establece por lo menos, dos momentos gravitantes en tanto cuantificación de la fotografía de la

Portada de Moderne Bauformen 33, mayo de 1934 con

arquitectura moderna. El alto desarrollo inicial de la fotografía publicada en las revistas especializadas hacia los años 30 es coincidente con el movimiento constructivo poscrisis de 1929 y, el cierre, una vez pasada la etapa de estabilidad con escasos picos de interés, es sincrónico con el fin de la segunda guerra mundial y la instalación de Norteamérica en el mercado global y en este balance es preponderante la cuantía observada en las páginas de NA. En el balance general de revistas de arquitectura en el contexto local, ya alertamos sobre la tarea de Manuel Gómez Piñeiro y, en el americano, a partir de 1944, la de Julius Shulman34, cuyas labores destacan una particular mirada hacia la arquitectura portadora del nuevo lenguaje de modernidad35. Por supuesto que coexistieron también temas y recursos recurrentes en fotografías de casi todas las publicaciones de la época; sobresalen entre los primeros, los edificios más novedosos por esos años: como el COMEGA, SAFICO, Kavanagh, la sede de la compañía Nordiska, la Casa del Puente, el edificio “Los Eucaliptos” sobre la calle Virrey del Pino, hasta la reiteración de las viviendas de ambos fotógrafos, del arquitecto Bustillo para Gómez Piñeiro, de Richard Neutra para Shulman que, fueran en Buenos Aires o en California, se reprodujeron indistintamente en diversas publicaciones.

[32] Cfr. Moderne Bauformen, marzo 1932, p. 51.

[33] Casas y Jardines compartía editor y fotógrafos con Nuestra Arquitectura ya que pertenecían al mismo propietario.

[34] Estas fechas refieren a la publicación de sus obras en nuestro contexto pues, aparentemente, sus imágenes habrían sido editadas por primera vez en una publicación periódica en la edición de julio de 1936 de Architectural Forum con un reportaje a una vivienda de Neutra realizada en madera contrachapada.

[35] Esta cuantificación fue posible a través de los datos reflejados en las revistas antes consignadas, con las salvedades ya desarrolladas que en muchos casos no pudo certificarse la autoría de las imágenes.

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Figura 14 Edificio “Los Eucaliptos” de 1942, foto Manuel Gómez Piñeiro, en Nuestra Arquitectura, 301, agosto de 1954, pp. 243/247

Los recursos empleados como los enfoques de perspectivas agudizadas al máximo por la volumetría de ángulos rectos, aventanamientos cuyo paralelismo se pierde en el infinito, alturas que convergen y la permanente ausencia de los usuarios de los objetos arquitectónicos son signos fotográficos que trascendieron las fronteras geográficas en un modo que desprendió de su consideración a los destinatarios de las realizaciones, ponderando emblemáticamente la forma sobre la función y sesgando las miradas hacia la arquitectura, entonces concentradas en la forma. (Figura 14) Fue una etapa renovadora no sólo en arquitectura, sino también en términos de imágenes publicadas, un fenómeno que puede intentar comprenderse a partir de las expresiones de Philip Morton Sand en Architectural Review (1934) cuando remarcaba la relación entre la Nueva Arquitectura y la Nueva Fotografía, expresando “los dos campos en los que el espíritu de nuestra época han logrado manifestarse de una manera definitiva, son la fotografía y la arquitectura… (pues) …la misma ornamentación que cambió la fotografía arquitectónica, revolucionó la crítica arquitectónica” (Elwall, 2004).

Consecuentemente, fue una particular, y desde entonces, casi habitual, manera de acercamiento a la crítica de la arquitectura, entendiendo a ésta como objeto artístico autónomo, valorable en sí mismo. La misión propuesta desde los editores de las revistas, seguramente no sólo atendió los requerimientos que el público demandaba para la condición de habitar que conlleva la arquitectura, sino que obedeció a una situación sincrónica global, muy posiblemente ligada a los efectos que la comunicación de imágenes transmitía en forma de textos culturales (Vilches, 1984:9).

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Figura 0 Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, México DF, Mario Pani, 1964. Imagen tomada de Casabella 310, octubre 1966, p. 33.

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Secuencia: Vanessa y Ana en una de sus habituales sesiones de discusión sobre revistas en la Escuela de Arquitectura de Madrid Fotos: Carolina Carrasco.

Habitar en los medios La difusión de la vivienda social mexicana en las revistas europeas y norteamericanas (1950-1968) Dwelling in the media The spread of Mexican social housing in European and American periodicals (1950-1968) Ana Esteban-Maluenda1, Vanessa Nagel2 RESUMEN La vivienda social como paradigma de la modernidad ha sido ampliamente revisada en las publicaciones periódicas del siglo XX. En ellas se legitimaron los avances urbanos, tipológicos y formales del Movimiento Moderno. Por otra parte, Latinoamérica fue tierra fértil para el desarrollo de grandes conjuntos habitacionales a partir de la segunda mitad de siglo. En ese contexto, este artículo se centra en un caso particular, el de la vivienda social mexicana, y lo hace a través del reflejo que tuvo en los medios impresos en el momento de su edificación.

Durante unos años, magníficas unidades habitacionales poblaron las páginas de las revistas foráneas en una época (1950-1968) en que la arquitectura mexicana gozó de enorme difusión internacional en las publicaciones no latinoamericanas. Se certificaba así al mundo que una de las principales demandas del momento —la vivienda— podía solucionarse desde los programas estatales de edificación social.

Palabras clave: Vivienda social, publicaciones periódicas, arquitectura moderna, México, difusión.

ABSTRACT Social housing as a paradigm of Modernity has been widely released in periodicals of twentieth century. Urban studies, typologies and formal proposals of Modern Movement were legitimated by them. Moreover, Latin-America has been propitious for the development of large social housing ensembles from the beginning of the second half of the century.

Thus, this paper focuses on a particular case in the continent, Mexican social housing, and does it through its reflection on the media at the time of its construction.

For a few years, magnificent dwelling units filled the pages of foreign magazines during a period (1950-1968) of huge international diffusion concerning Mexican architecture in no Latin-American periodicals. So certifying to world that one of the main requests of the moment, social housing, could be attending by Mexican government.

Keywords: Social housing, periodicals, modern architecture, Mexico, spread.

Artículo recibido el 31 de julio de 2013 y aceptado el 28 de abril de 2014 [1] Dra. Arquitecta (UPM-Madrid). Profesora Titular, Universidad Politécnica de Madrid, España.

[2] Arquitecta y Máster en Historia del Arte (UNAM-México). Doctoranda, Universidad Politécnica de Madrid, España.

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Introducción Es indudable que la vivienda social fue uno de los grandes problemas que interesó a la arquitectura moderna; un fenómeno de tal magnitud que llegó a transformar la propia cultura, según fueron cambiando los modos de habitar, y que se erigió como uno de los principales catalizadores de la modernidad. Por otra parte, su urgente solución, que exigía una estricta economía y racionalización de los medios, demandaba un tipo de producción que sólo pudieron darle los avances tecnológicos del siglo xx. Cuestiones tan subjetivas como la comodidad o el bienestar y, en definitiva, la higiene, pudieron resolverse sólo gracias a la mejora de parámetros tan objetivos como el control del soleamiento, la ventilación, el aislamiento acústico y térmico, o el suministro de agua potable, drenaje y electricidad. Así, el concepto de vivienda social viene asociado indisolublemente al de la modernidad, algo que se reflejó en los medios especializados escritos de la época, que llenaron sus páginas con informaciones frecuentes sobre la tipología y los ejemplos concretos que fueron construyéndose.

En Latinoamérica, la preocupación por la vivienda social se multiplicó con la explosión demográfica y el crecimiento urbano de mediados del siglo xx. El problema se convirtió en un tema de Estado y, por tanto, en un argumento de interés institucional y un factor de estabilidad política y social de enorme dimensión. Como en el resto del mundo, el aumento de la población de las ciudades estuvo estrechamente relacionado no sólo con el crecimiento demográfico natural sino, sobre todo, con la migración del campo a la urbe, forzada por las oportunidades de trabajo y la mejora en el nivel de vida que ofrecía la vida urbana frente a la rural. Pero, a diferencia de otros continentes, el gran conflicto de la expansión incontrolable de las ciudades latinoamericanas —aún vigente—se generó por el breve lapso en el que se produjo ese traslado masivo.

El urbanismo moderno se sustentó en el pensamiento racional que intentó prever, regular y controlar el crecimiento urbano. Su propuesta para cubrir la demanda de vivienda se tornó en volúmenes aislados que formaban parte de un conjunto mayor y en el cambio de escala de las viviendas unifamiliares a los edificios en altura. Esto significó un cambio radical para las tramas urbanas conocidas por las ciudades y sus habitantes hasta entonces. Así, los conjuntos habitacionales transformaron las ciudades por el impacto de su inserción en las mismas.

Los grandes conjuntos residenciales latinoamericanos incluyen algunas de las actuaciones de vivienda social moderna más interesantes de todo el mundo.

La posibilidad de suelo que ofrecía América facilitó la materialización de muchas de las ideas que no habían podido llevarse a la práctica en el viejo continente. La dimensión de algunos de esos conjuntos fue tal que su impacto transformó radicalmente las áreas en las que se

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insertaron. Sin embargo, la magnitud de otras grandes obras públicas que fueron emprendidas muchas veces eclipsó la difusión de la ingente labor que se realizó en el campo de la vivienda social.

Este artículo aborda todos estos asuntos a partir del reflejo que tuvo la vivienda social latinoamericana en las publicaciones periódicas extranjeras del momento. En ese sentido, se propone un recorrido por la difusión que alcanzó uno de los casos más paradigmáticos de la producción moderna del continente: la arquitectura mexicana. 3 El ámbito temporal de esta revisión se iniciará a principios de la década de 1950, precisamente cuando se comenzó a divulgar de modo internacional el primer gran conjunto multifamiliar de México, y se extenderá hasta finales de la siguiente década, cuando el marco de los xix Juegos Olímpicos produjo los últimos ejemplos destacados de vivienda social moderna que se dieron a conocer en los medios especializados.

La vivienda social en México y su difusión internacional Durante la década de 1940, en México se pusieron en marcha importantes programas nacionales que abordaron la tarea de resolver las tres principales demandas sociales del momento: salud, educación y vivienda. Entonces, empezaron a crearse sistemas de capitalización y de financiación que permitieron ampliar las posibilidades de los sectores de clase media. Para las personas que no podían adquirir crédito en las instituciones financieras privadas, el gobierno estableció una serie de políticas y planes que permitieran proporcionarles habitaciones económicas pero aceptables dentro del consenso que se tenía respecto a la higiene y el espacio por persona.

De esta forma, nació el concepto de vivienda de interés social (Yáñez, 1990: 106). Mario Pani fue un personaje indudablemente destacado en este proceso. Promotor y proyectista de varios conjuntos multifamiliares, introdujo en los medios gubernamentales mexicanos los procedimientos para realizar grandes inversiones en este género de obras, además de criterios arquitectónicos y urbanísticos modernos.

Así que, como no podía ser de otra manera, el recorrido se inicia con la publicación del centro urbano Presidente Alemán en México DF (Figura 1). En septiembre de 1950, apareció un artículo en la revista francesa L’Architectured’Aujourd’hui (LAA), donde se presentaba el conjunto con una potente vista aérea de sus enormes bloques zigzagueantes, desafiando la habitual escala de casas unifamiliares de dos o tres alturasde la zona (LAA, 1950: 2-7). El “Presidente Alemán” se insertó en un entramado urbano que sorprendía por su escasa densidad y la presencia de numerosas parcelas con uso —todavía entonces— claramente agrícola. Los 40.000

Figura 1 Centro Urbano Presidente Alemán, México DF, arquitecto Mario Pani. Imagen tomada de L’Architecture d’Aujourd’hui, núm. 31, septiembre 1950, pp. 2-3.

[3] La presente investigación incluye noticias y artículos consultados en las principales publicaciones periódicas de Europa y Estados Unidos. De España: Informes de la Construcción (IC), Revista Nacional de Arquitectura/Arquitectura (RNA/A). De Francia: L’Architectured’Aujourd’hui (LAA), Urbanisme (U). De Inglaterra: Architectural Design (AD); RIBA Journal (RIBA); The Architectural Review (AR). De Italia: Casabella (C), Domus (D), Zodiac (Z). De Estados Unidos: Architectural Forum (AF), Architectural Record (ARec), Arts & Architecture (A&A), Progressive Architecture (PA).

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Figura 2 Centro Urbano Presidente Juárez, México DF, arquitectos Mario Pani y Salvador Ortega Flores. Imagen tomada de Informes de la Construcción, núm. 56, diciembre 1953, pp. 14-15.

metros cuadrados de superficie del conjunto albergaban un total de 1.080 viviendas que apenas ocupaban un veinte por ciento del área total del terreno. De tal modo, pudieron crearse enormes espacios abiertos dedicados al esparcimiento de los vecinos, lo que proporcionó reconocimiento internacional inmediato al arquitecto y a la labor que comenzaba a hacerse desde las instituciones mexicanas en respuesta a la enorme demanda de vivienda.

Pero no fueron los franceses los primeros que dieron cuenta de la hazaña. Medio año antes, en febrero de 1950, la española Revista Nacional de Arquitectura (RNA)4 había publicado extensamente dicho conjunto junto a otras dos obras más de Pani —el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela Nacional de Maestros—, como “muestra del nivel que alcanza[ba] la arquitectura en el noble país mexicano” (Pani, 1950: 47-58)5. En ese momento, los contactos internacionales de las publicaciones periódicas españolas —salvando Informes de la Construcción (IC), la revista del Instituto Técnico de la

Construcción, dirigida por Eduardo Torroja— eran muy limitados y la escasa información foránea que se publicaba se reducía básicamente a la producción de españoles exiliados o a lo que se recibía en las redacciones de las revistas, que solía volcarse casi inmediatamente en sus páginas. Es muy probable que dicha situación haya suscitado la temprana publicación de las obras mexicanas en la Revista Nacional de Arquitectura, pues su director, Carlos de Miguel, no tenía especial interés en las arquitecturas foráneas pero, dada aquella escasez de casos extranjeros, solía publicar los que recibiera de un modo relativamente rápido.6 La publicación de un segundo proyecto de Pani, el centro urbano “Presidente Juárez”7 (Figura 2), finalizado en 1952, siguió un patrón similar a la del “Presidente Alemán”: la aparición de dos artículos extensos, en este caso con una diferencia de un par de años, primero en la revista española Informes de la Construcción (Pani y Ortega, 1953: s.p.) y más tarde en LAA (Pani y Ortega, 1955: 63-71). Además de publicar la reseña del reciente

[4] Revista Nacional de Arquitectura era el órgano de difusión de la Dirección General de Arquitectura aunque se elaboraba desde el Colegio de Arquitectos de Madrid, que consiguió recuperarla —dándole de nuevo su nombre original, Arquitectura— en 1959.

[5] En un artículo previo escrito sobre la difusión de la arquitectura moderna latinoamericana en las publicaciones periódicas españolas, ya se señaló que México fue uno de los países que más interés despertó entre los españoles (Esteban-Maluenda, 2012: 24-29).

[6] Para más información sobre las estrategias de publicación de las revistas Arquitectura y Revista Nacional de Arquitectura en esos años, véase el capítulo “RNA y Arquitectura: crónica de una época”, en Esteban-Maluenda, Ana. La modernidad importada. Madrid 1949-1968: cauces de difusión de la arquitectura extranjera. [Tesis doctoral] Universidad Politécnica de Madrid, 2008, p. 247-327.

[7] El Centro Urbano ‘Presidente Juárez’ fue proyectado y construido con capacidad para albergar 984 viviendas para empleados al servicio del Estado. Lamentablemente, varios de sus edificios no sobrevivieron al temblor que asoló a México DF en 1985.

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Figura 3 Casos de vivienda social mexicana publicados en revistas de España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra e Italia entre los años 1950 y 1968. La gráfica muestra el total de páginas publicadas por conjunto habitacional. Destaca, con más de 30, el centro urbano Presidente Juárez. Elaboración propia: Nagel / Esteban-Maluenda, 2014.

libro escrito por Pani, Los Multifamiliares de Pensiones (1952), Informes realizaría un recorrido exhaustivo por el conjunto habitacional a través de 22 páginas cargadas de planos generales, plantas de los apartamentos y espléndidas fotografías8. Lo extenso de este reportaje español, junto al también muy desarrollado artículo de LAA, sitúan al centro urbano “Presidente Juárez” como la obra de vivienda social mexicana a la que se le dedicaron más páginas en las revistas foráneas en el periodo que se está revisando (Figura 3).

Pero el interés en esos primeros años de la década de 1950 por la creación de vivienda adecuada a las necesidades sociales no sólo estaba en los medios. En este sentido, resulta muy significativo que uno de los temas de debate principales del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos, celebrado en México DF en octubre de 1952, fuese precisamente el que ellos mismos denominaron como el de mayor repercusión en toda Latinoamérica: la vivienda. El evento fue recogido en muchas de las publicaciones de la época y, al contrario de lo que se verá en el resto del periodo de estudio, interesó especialmente a los medios estadounidenses.

Así, Architectural Record y, especialmente, Architectural Forum, tratarán el tema en sus páginas (AF, 1952: 41).

También LAA y RNA, dieron la noticia a mediados de 1952 con el anuncio del evento unos meses antes de que se celebrase (LAA, 1952: XXX; RNA, 1952: 38). Sin embargo, la revista española no mencionaría nada de su desarrollo, a diferencia de la francesa, que cerró el grupo con una serie de anuncios y reseñas cortas sobre el encuentro aparecidos previamente en los medios estadounidenses.

El debate en torno a la importancia de la vivienda social en México no se produjo solamente en los congresos y encuentros entre expertos. En realidad, a partir de este momento, la discusión se mantuvo en las revistas, las cuales mostraron un notable interés sobre la producción mexicana de grandes conjuntos residenciales, más allá de la difusión de ejemplos concretos. Como ocurrió en LAA, que en los dos espléndidos números monográficos que dedicó a la arquitectura mexicana en abril de 1955 y septiembre de 1963 incorporó sendos análisis sobre el problema de la vivienda social en el país, firmados por Félix Sánchez (1955a: 59; 1955b: 62), Domingo García Ramos (1963: 12-13) y Manuel Rosen Morrison (1963: XI), como antecedentes y marco teórico a los reportajes sobre los edificios concretos que ilustraron los progresos en el asunto a nivel nacional.

[8] Además de la reseña en el número de diciembre de 1953 de Informes de la Construcción, el libro también se mencionó, tan sólo un mes más tarde, en la sección “Publications Received” de Architectural Design (AD, 1954: 29).

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Figura 4 Unidad Modelo y Unidad Jardín Balbuena en México DF y unidad vecinal en Minatitlán, Veracruz. Imágenes tomadas de L’Architecture d’Aujourd’hui, núm. 59, abril 1955, pp. 60-61.

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Figura 5 Unidad de vivienda experimental en México DF, arquitecto Mario Pani. Imagen tomada de L’Architecture d’Aujourd’hui, núm.

59, abril 1955, p. XXXIII.

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Asimismo, en el monográfico de 1955, aparte del centro urbano Presidente Juárez, se publicaron también la Unidad Modelo (LAA, 1955: XXXIII) y otra serie de ejemplos de unidades residenciales llevados a cabo por el Servicio de Estudios y Proyectos de la Banca Nacional Hipotecaria Urbana y de Trabajos Públicos, como la unidad vecinal en Minatitlán y la Jardín Balbuena (LAA, 1955: 60-61) (Figura 4). También se incluyó un conjunto experimental de vivienda unifamiliar muy diferente a los anteriores (LAA, 1955: XXXIII), ya que, al tratarse de casas aisladas, la propuesta abarcaba el 40 por ciento del área del terreno, a diferencia del centro urbano Miguel Alemán, que ocupaba apenas el 20 por ciento de la parcela (Figura 5).

En el monográfico de 1963 sería el turno de la Unidad Independencia de Alejandro Prieto (LAA, 1963: 88) (Figura 6) y el barrio de Lindavista, ambos en México DF, y de otras intervenciones en Guadalajara (LAA, 1963: XXXVI).

Y, por supuesto, la intervención en Tlatelolco, a la que, por su importancia, volveremos un poco más adelante como un caso destacado y particular.

Fuera de los citados monográficos, en el número dedicado a la “Nueva vivienda alrededor del mundo”, LAA publicó la unidad de habitación y de servicios sociales Santa Fe de México DF (LAA, 1959: 62-67), perteneciente una vez más a Mario Pani, aunque ahora en colaboración con Salvador Ortega y Luis Ramos. En este extenso artículo se destacaba la variedad de células de vivienda con las que intentaron cubrir las distintas necesidades de los futuros habitantes. De tal forma, se construyeron 11 variantes, desde los 35 metros cuadrados hasta los 126, con un mínimo de 2 y un máximo de 5 dormitorios.

El proyecto también consideraba los mínimos y máximos de ocupación posible, expresada en número de habitantes por vivienda, que alcanzaban la sorprendente cantidad de 14 miembros en el caso de la vivienda de 5 dormitorios (3 personas en cada habitación excepto 2 en la de los padres).

Y, en lo que tiene que ver con las monografías, volvemos a encontrar similitudes entre L’Architectured’Aujourd’hui y la Revista Nacional de Arquitectura (o su continuación como Arquitectura a partir de 1959), ya que, en ese momento, fueron las únicas publicaciones que plantearon números dedicados expresamente a la arquitectura mexicana.

El monográfico 44 de la revista Arquitectura presentó una recopilación bastante cuidada de obras recientes, resultado del conocimiento in situ de ellas por parte de Carlos de Miguel, el director de la revista y, sobre todo, de la colaboración en la selección de las obras de algunos arquitectos mexicanos, entre los cuales se hallaban Pedro Ramírez Vázquez y Enrique Cervantes. En lo que a vivienda social se refiere, Arquitectura publicó tres ejemplos que, a diferencia de lo que ocurría en LAA, no son obra de Mario Pani: las unidades multifamiliares “Tlalpan” (ARQ, 1962: 19) (Figura 7) y “Tacubaya” (ARQ, 1962: 23), de Jorge Cuevas y Fernando Hernández, situadas ambas en México DF; y unas viviendas prototipo creadas por Pedro Ramírez Vázquez que podían construirse como viviendas unifamiliares o agregarse unas a otras formando unidades multifamiliares con resultados muy interesantes (Ramírez, 1962: 30-32).

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Figura 6 Unidad de habitación Independencia en México DF, arquitecto Alejandro Prieto. Imagen tomada de L’Architecture d’Aujourd’hui, núm. 109, septiembre 1963, p. 88.

Figura 7 Unidad de habitación Tlalpan en México DF, arquitectos Jorge Cuevas y Fernando Hernández. Imagen tomada de Arquitectura, núm. 44, agosto 1962, p. 19.

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Figura 8 Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, México DF, arquitecto Mario Pani. Imagen tomada de Casabella 310, octubre 1966, pp. 34-35.

A mediados de la década de 1960, el conjunto habitacional mexicano más difundido en las revistas norteamericanas y europeas era “Nonoalco-Tlatelolco” (Figura 8).

Este gigantesco conjunto cerró uno de los periodos de mayor auge constructivo y de impulso estatal que recibió la vivienda social en México. Sin embargo, en el final de la década los intereses de las publicaciones se centrarían en el importante evento deportivo que acaparó el interés del gobierno y de los medios: los Juegos Olímpicos de 1968. El programa edificatorio del acontecimiento incluyó dos conjuntos que cerrarían el tema de la vivienda colectiva en los medios especializados.

La Villa Olímpica (ARQ, 1968: 24-25; IC, 1968: 40-43), con un total de 904 apartamentos en 29 edificios, y Villa Coapa (IC, 1968: 44), que contó con 636 viviendas unifamiliares o en dúplex, más 250 apartamentos en 14 edificios. Cabe destacar que estas arquitecturas, construidas específicamente para la Olimpiada, sólo interesaron a las revistas españolas.

Pero volviendo a Tlatelolco, y para entender la importancia que este conjunto adquiere en el contexto de esta investigación, habría que comenzar diciendo que se inició en 1960 como la primera parte de un amplio plan de regeneración urbana de la zona norte de México DF, en terrenos de la que había sido estación de carga de los Ferrocarriles Nacionales. Su dimensión es verdaderamente descomunal: se diseñó para 70.000 personas.9 La apuesta de Mario Pani, de nuevo el arquitecto principal del proyecto, para edificar una obra de tal magnitud sin renunciar a la dignidad, fue brindar algo más que la mera vivienda mínima. Con ese horizonte, creó un

gigantesco conjunto residencial en el que incluyó todos los servicios sociales necesarios para incrementar el nivel de vida de la población, como la atención médica, educación, recreación y comercio. Para ello utilizó el concepto de la “súper manzana autosuficiente” capaz de abastecer a sus habitantes de todos los servicios. A la larga, el fallo principal que ha tenido el conjunto es que se sobrestimaron las ventajas de la propuesta en cuanto a la reducción de desplazamientos de sus habitantes a la ciudad, ya que, si bien la existencia de servicios comunes elimina muchos traslados, no puede evitarse la salida masiva de trabajadores a la ciudad, lo que genera grandes atascos y problemas de estacionamiento.

Lo más reseñable de este conjunto, en cuanto a difusión internacional se refiere, es que aumenta significativamente el número de países en los que se publicó, con la suma de Inglaterra e Italia a los ya habituales Francia y España. Así, tras una breve mención publicada en el celebrado número especial “Panorama 1960” de LAA, en la que se mostraba una foto aérea del terreno y se aportaba un plano del futuro conjunto (LAA, 1960: LXXX), un año más tarde, The Architectural Review (AR) se sumaba a las revistas interesadas por la vivienda social mexicana, con un texto de Irene Nicholson sobre el asunto en el que se comentaba la próxima reestructuración urbana de la zona (1961: 101-103). Y precisamente con el título “Restructuration de Mexico” retomaría LAA su interés por el conjunto en 1962, publicando un estudio completo sobre el estado de la capital, así como varias propuestas de ordenamiento y previsiones de crecimiento (Chacón, 1962: 76-83). Aunque afirmaba que

[9] El proyecto original contó con cerca de 12.000 apartamentos, número que se redujo a 10.300 después del sismo de 1985. La población total se estimó calculando entre 5 y 6 personas como núcleo familiar básico.

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existía una población de cinco millones de habitantes alrededor del núcleo prehispánico original, el texto se mostraba optimista respecto a las zonas susceptibles de transformación que, lamentablemente en muchos casos, terminaron creciendo sin planeamiento alguno.

Curiosamente, a pesar del indudable trabajo de preparación que llevó su citado monográfico de 1962, la revista Arquitectura no hizo mención alguna a la incipiente intervención en Tlatelolco, cuestión que sorprende, sobre todo al comprobar que se incluyó un artículo firmado por Enrique Cervantes titulado “Panorama del urbanismo contemporáneo en México” (1962: 16-18).

Algo que no ocurrió en el también aludido monográfico de L’Architecture de Aujourd’hui de 1963, donde le dedicaron 4 páginas, una cantidad significativa comparada con la que reservaron para otros ejemplos aparecidos en el número (LAA, 1963: 14-17).

Los años siguientes, Tlatelolco seguiría presente en las publicaciones, aunque ya no con reportajes específicos dedicados al conjunto, sino incluido en artículos sobre la arquitectura mexicana o las grandes intervenciones urbanas. He ahí las dos menciones que se hicieron al conjunto en LAA en 1964, una primera en forma de fotografía, incluida en la parte escrita por Irving Nerubay sobre las obras representativas de México en el número especial ‘Un siécle d’architecture’ (1964: 174-177), y otra, dentro del análisis comparado de varios conjuntos elaborado por J.P. Vouga en el artículo “Analyse critique des termes propres aux urbanistes britanniques” (1964: 50-55). The Architectural Review volvería sobre el tema un año más tarde, aunque refiriéndose no tanto a las viviendas del conjunto como a la torre emblemática del conjunto: “Banobras” (AR, 1965: 252).

El broche final lo pondría la italiana Casabella en 1966, con un extenso artículo dedicado a la “Nuova architettura in Messico” en el que, de las 24 páginas totales del artículo, 6 se dedicaron íntegramente a Tlatelolco, en las que, tras un texto introductorio de M. Brunati, se volcaron numerosas imágenes del conjunto ya terminado (Brunati y Carnevale Cantoni, 1966: 32-55).

Conclusiones Si consideramos la distribución por años del total de páginas publicadas sobre la vivienda social mexicana en las publicaciones europeas y norteamericanas contempladas en este trabajo (Figura 9), se desprende una primera reflexión: la problemática de la vivienda social, al menos la mexicana, interesó mucho más en los países no anglófonos, algo que se cumple incluso en el cercano caso, geográficamente hablando, de los Estados Unidos. Ha quedado claro que L’Architecture d’Aujourd’hui fue la más constante y la más interesada en el asunto, aunque eso no quiere decir que fuese una revista manifiestamente orientada a la vivienda social ni a lo latinoamericano, sino extremadamente equilibrada y completa en sus contenidos internacionales. Los dos picos máximos corresponden lógicamente a sus monográficos de abril de 1955 y septiembre de 1963. En realidad, el primero de ellos puede entenderse como una compilación de los temas que habían ido saliendo en los medios desde principios de esa década y como el momento real de arranque de la difusión internacional de la vivienda social del país.

Destaca en la gráfica la española Informes de la Construcción, quien concentró todo lo publicado sobre vivienda social a principios de la década de 1950 y, en menor medida, al finalizar la siguiente, para concentrarse en otras tipologías edificatorias durante los años intermedios. El caso de RNA/Arquitectura, la publicación que sigue en cantidad de reseñas y menciones, es diferente.

En ella no se preparaban habitualmente los magníficos números monográficos que presentaba LAA, pero a pesar de todo mantuvieron un interés constante por lo mexicano. Como en LAA, su pico máximo se alcanza con una monografía, en este caso del año 1962, aunque cabría señalar la rapidez en la difusión de noticias que muestra en todo el periodo.

El resto de publicaciones se mantiene en unos mínimos un tanto sorprendentes frente a las anteriores. Es notorio, como ya se ha señalado, el caso estadounidense,

Figura 9 Distribución por años del total de páginas publicadas sobre la vivienda social mexicana en las publicaciones europeas y norteamericanas seleccionadas. Obsérvese el destacado flujo de información que durante casi dos décadas mantuvo L’Architecture d’Aujourd’hui. Elaboración propia: Nagel / Esteban-Maluenda, 2014.

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Figura 10 La vivienda en México publicada en revistas españolas, norteamericanas, francesas, británicas e italianas entre 1950 y 1970. Para cada revista, la columna azul muestra el total de páginas publicadas sobre vivienda colectiva de interés social y la rojas sobre vivienda unifamiliar. Es notable el caso de las revistas españolas, quienes mostraron más interés en la vivienda social que en la casa aislada. Elaboración propia: Nagel / Esteban-Maluenda, 2014.

quienes, a pesar de compartir frontera, básicamente reducirían la información sobre la vivienda social mexicana a lo que tuvo que ver con la celebración del VIII Congreso Panamericano de Arquitectos de 1952 y a las casas de bajo costo para trabajadores que publicó Arts & Architecture, revista especializada en vivienda unifamiliar, en 1967 (A&A, 1967: 12-15).

Si comparamos (Figura 10) la cantidad de artículos que se publicaron sobre vivienda de interés social y vivienda unifamiliar, encontramos que, en la mayoría de los casos, la casa aislada gozó de una mayor difusión, exceptuando lo que muestran las dos publicaciones españolas y

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la italiana Casabella, originarias de dos países donde la realidad social había obligado a la construcción de numerosa vivienda social. Sin embargo, si se cuantifica el total de páginas publicadas durante el rango de años revisado, el panorama cambia y la vivienda de interés social supera a la unifamiliar. En cualquier caso, el recorrido que hicieron las publicaciones periódicas por los grandes conjuntos de vivienda colectiva mexicana certificó al mundo la calidad de su arquitectura social, una arquitectura que se construyó con un fin muy simple: mejorar la calidad de vida de las familias que los habitaran.

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Figura 0 Foto aérea del conjunto habitacional “Siete hermanas”. Fuente: Departamento de información geo-referenciada de la Secretaría Comunal de Planificación (Secpla), Ilustre Municipalidad de Viña del Mar.

Secuencia: Conquistando una página en la ETSAM. Fotos: Ana Esteban-Maluenda

DE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS Relatos sobre la modernidad y la vida comunitaria: el conjunto habitacional “Siete hermanas” de Viña del Mar FROM ENCOUNTERS AND DISENCOUNTERS Stories about modernity and community life: the ‘Siete Hermanas’ Residential Housing in Viña del Mar Carolina Carrasco Walburg1 RESUMEN El estado de degradación en que se encuentran algunos conjuntos residenciales modernos chilenos ha puesto en cuestión sus cualidades efectivas para resolver el problema de la vivienda, tanto por su excesiva racionalidad como por su escasa capacidad de integración urbana. Sin embargo, mientras el mercado inmobiliario ha sentado un modelo basado en la estandarización y la individualidad, cabe revisar ahora los valores reales que la modernidad dejó en sus principales obras. ¿Es posible que las cualidades arquitectónicas propuestas en sus espacios públicos hayan impulsado un desarrollo comunitario?

El presente artículo presenta el caso particular del conjunto habitacional “Siete hermanas”, de Viña del Mar, y su proceso de desarrollo comunitario. Una evolución que, como se verá, estuvo sin duda impulsada por las cualidades formales y funcionales de los espacios comunes, que, a su vez, forjaron una vecindad arraigada al lugar. Este análisis retrospectivo, construido junto a los recuerdos de los habitantes originarios, revisa el actual estado del conjunto y las singularidades del caso.

Palabras clave: Modernidad, historia oral, espacios comunitarios, vecindad, lugar.

ABSTRACT Nowadays, some modern Chilean housing complexes exhibit an evident state of deterioration. Therefore, their effective characteristics for solving housing problems have been questioned due to excessive rationality and limited capacity for urban integration. However, while the housing market has established a model based on standardization and individuality, an evaluation is necessary of the real characteristics of the main modern constructions. Is it possible that the architectural characteristics of public spaces have driven community development?

This article presents the specific case of the “Siete Hermanas” housing complex in Viña del Mar and its process of community development. As will be seen, without a doubt the formal and functional qualities of common spaces prompted the neighborhood’s evolution, which in turn created a neighborhood connected to the location. Through a retrospective analysis, carried out with the memories of the original inhabitants, this paper reviews the current state of the complex and its singularities.

Keywords: Modernity, oral history, community spaces, neighbourhood, place.

Artículo recibido el 31 de julio de 2013 y aceptado el 7 de abril de 2014 [1] Departamento de Arquitectura de la Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso, Chile. carolina.carrasco@usm.cl

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INTRODUCCIÓN Durante el siglo XX, en Valparaíso y Viña del Mar se construyeron varios conjuntos habitacionales modernos en los cerros de la ciudad, entre los que destacan la población Quebrada Márquez (1946-1949), la Unidad vecinal nº 9 Loma Victoria (1956-1960), la población Zenteno (1961-1964) y el conjunto habitacional “Siete hermanas” (1974-1978). Todos ellos cuidaron de manera particular la adaptación a las condiciones de su entorno más inmediato, mediante la creación de una serie de espacios intermedios de circulación y estancia que, además, favorecieron la vida comunitaria.

Por otra parte, la presencia de conectores, como patios y planicies, potenció la integración entre las partes, a pesar de la difícil topografía donde se implantaron.

Sin embargo, durante la década de 1970 y de forma generalizada, estas arquitecturas fueron cuestionadas por una aparente falta de relación con su contexto y una excesiva simplificación de los modos de vida que imponía el racionalismo.

Afortunadamente, hoy en día no cabe duda de que frente a las actuales construcciones en altura, estos modelos son modelos reales de una arquitectura colectiva en diálogo con lo preexistente, gracias al uso de un lenguaje arquitectónico respetuoso y coherente con el control físico del entorno y artífice de la creación de una auténtica vecindad. En este sentido, Rodrigo Pérez de Arce señala: “El edificio de vivienda colectiva encarna modelos sociales cuya ambición integradora puede variar. Según el carácter que posean los espacios compartidos se materializarán estas relaciones. ¿En qué condiciones puede el proyecto estimular el encuentro o proteger la autonomía y el desencuentro de los vecinos?” (2006: 25).

En cualquier caso, para evaluar la importancia de los modos de vida locales en el diseño del modelo espacial de estas arquitecturas, se requiere un estudio detallado sobre las formas de ocupación y sus transformaciones en el tiempo. Por tanto, cabría plantearse cuestiones como si estos conjuntos lograron acomodarse a las condiciones locales de la ciudad o si, por el contrario, los modos de vida de la gente fueron los que se adaptaron a los conjuntos. En resumidas cuentas, la pregunta que se establece es: ¿cómo influyeron las cualidades arquitectónicas —particularmente, las de los espacios comunitarios— en los cambios acaecidos en el tiempo?

El conjunto habitacional “Siete hermanas” (Figura 1), inicialmente denominado conjunto habitacional Monte grande, fue una de las últimas construcciones de la Caja de Empleados Particulares (Empart) en Viña del Mar. “Siete hermanas” ha sido considerado un proyecto paradigmático que encausaba y consolidaba los ideales modernos, en buena medida por su atención a las interacciones sociales (Fuentes, 2011: 137). Asimismo, se ha

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destacado como referente arquitectónico internacional, tanto por su magnitud como por sus cualidades arquitectónicas y por su “lenguaje rico basado en la calidad y expresividad de los materiales variados” (Benévolo, 1994: 785). El conjunto forma parte de una iniciativa del Ministerio de Vivienda y Urbanismo que, durante los primeros años de la década de 1970, planteó construir una serie de conjuntos habitacionales en las áreas rurales de los cerros sur de la ciudad –Las Colinas, Forestal Alto y Chorrillos–, dado el considerable aumento de población que se estimaba para el siguiente decenio.

Diseñada por los arquitectos Hugo Boetsch y Jorge Elton para la constructora de viviendas económicas Monte Grande, la obra se inició en 1974, aunque su recepción oficial no se produjo hasta el 5 de diciembre de 19782. La ejecución del conjunto—proyectado para 7.500 habitantes— estaba prevista en tres etapas: la primera, que contemplaba la urbanización y construcción de 324 viviendas en la ladera; una segunda, que se haría cargo de 704 viviendas en la meseta, con un amplio equipamiento—en términos comerciales, sociales, educacionales, de salud, de oficinas públicas y privadas, en total 12.000 m2—; y, finalmente, una tercera, que pretendía la construcción de 472 viviendas y áreas de esparcimiento, que completarían un total de 1.500 viviendas (260.000 m2)3. A escala urbana, se pretendía construir una vía de conexión directa entre el centro de la ciudad y el cerro, al extender la calle Alcalde Prieto hacia el tranque Forestal, a través de la Quinta Vergara, hasta empalmar con la variante a la capital por el sector de Rodelillo (Figura 2). Finalmente, la obra se concretó en dos etapas (Figuras 3 y 4), en las que se edificaron un total de 30 edificios, 720 viviendas, una superficie total de 37.418,92 m2 y un equipamiento mucho más reducido que el previsto inicialmente. La vía proyectada tampoco se materializó, convirtiendo la vía de Forestal en el único acceso al conjunto.

Este proceso de formación del conjunto y de la comunidad, junto a las consecuencias de un proyecto inconcluso, ha quedado grabado en la memoria de los vecinos a través de los sucesos ocurridos en el tiempo. Así, se ha considerado que el testimonio de los habitantes originarios del conjunto podría aportar datos relevantes que ayuden a profundizar en una serie de parámetros que interesan para el análisis global de sus ámbitos comunitarios, como la coherencia entre el espacio planificado y el espacio vivido, los cambios acaecidos en dichas zonas a través del tiempo, las formas de apropiación, el respeto por los límites y la adaptación a los modos de vida4. Esta metodología, lejos de basarse únicamente en las entrevistas en profundidad hechas a los vecinos, consigue reconstruir la historia del proceso no sólo a partir del estudio de la documentación original y el análisis arquitectónico canónico de la obra, sino a través de la verificación de los resultados de dicho análisis con el relato de los protagonistas del habitar de esos espacios.

En definitiva, esta investigación se enfoca en la memoria colectiva y la narrativa de su trayectoria, una fuente

que aporta información precisa sobre las relaciones comunitarias, los usos del espacio y la importancia que ha tenido en la vida cotidiana; conocimiento imposible de obtener a través del estudio y consulta de los documentos tradicionales.

“Y fue sólo a través de la experiencia de la entrevista que los historiadores descubrieron que la historia oral podía aportar, no sólo más fragmentos de información, sino enteras perspectivas nuevas; evidencia, y también interpretaciones, de los puntos de vista, antes mal representados, de hombres, mujeres y niños comunes y corrientes, acerca de lo que según ellos tenía más importancia en su vida” (Thompson, 1993: 2).

Estos fragmentos de la memoria de los habitantes del conjunto habitacional “Siete hermanas”, vistos desde el presente, revelan una serie de hitos que se presentan ordenados a partir de tres momentos fundamentales en el entendimiento, definición y evolución de los espacios comunitarios del conjunto: la llegada a las viviendas, los procesos de adaptación e integración y las transformaciones sufridas por la comunidad.

Figura 1 Vista general de la primera etapa del conjunto

[2] Tal y como consta en el Expediente Municipal del conjunto en la Dirección de Obras Municipales de Viña del Mar. [3] Esta descripción figura en la memoria explicativa del anteproyecto del conjunto, contenido en el mismo expediente.

[4] Con el fin de conservar el anonimato, se ha utilizado nombres ficticios para cada testimonio.

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4 Figura 2 Esquema del proyecto de vía entre el centro de Viña del Mar y el camino a Santiago, pasando por el conjunto habitacional “Siete hermanas” / Figura 3 Anteproyecto, proyecto final y etapas de construcción del conjunto. / Figura 4 Sección longitudinal del terreno y obra.

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El desembarco. Características del conjunto y primeros encuentros.

“Siete hermanas” fue instalado en un paisaje con unas características muy particulares. Básicamente, en pendiente y alejado de un entorno urbano inmediato, su situación y configuración sin duda modificaron algunos de sus planteamientos originales. Así, lo que pretendía ser una extensión planificada en los cerros, se vio sometida a una serie de cambios imprevistos que marcaron el devenir del conjunto y de la vida de sus habitantes. Uno de ellos recuerda: “Esto lo formó la Caja de Empleados Particulares que compró todos los terrenos con los fondos provisionales y luego hizo las construcciones. Pero, en medio del gobierno militar, lo traspasaron a una empresa privada, y al final esa empresa nunca se hizo cargo de ninguna de las cosas que quedaron inconclusas” (Sara, sector dúplex).

La primera etapa se desarrolló en la ladera norte del cerro. Sin embargo, la segunda se extendería por la zona que quedaba al sur de la meseta, dejando un área importante de terreno entre ambas partes, donde originalmente estaba previsto construir una importante banda de equipamiento unificador. En ambos estadios, los factores externos propios del emplazamiento, como las vistas, la trayectoria solar y el terreno, influyeron de forma considerable en la articulación del conjunto.

El primer conglomerado (Figura 5) se conformó por 23 edificios (20 torres de 7 pisos de altura, con 4 departamentos dúplex por nivel –en la figura A2-E2-E3-E5 a E19–, y 3 conjuntos de 4 viviendas pareadas de 2 pisos –en la figura E1-E4-E20–), organizados en dos grupos: uno situado en la ladera, adaptado a las distintas cotas de la pendiente del terreno, y otro en la cumbre de la meseta, donde una pastilla continua –E12 a E17–, colocada en el sentido norte-sur, alojaba los espacios para comercio y servicios en los niveles intermedios, dejando las viviendas para los pisos superiores e inferiores5. En palabras de sus autores, fue un proyecto realizado “en base a una tipología de viviendas que se repite, y un adecuado aprovechamiento de la topografía, logrando una edificación en altura sin uso de circulaciones verticales mecánicas” (Elton y Boetsch, 1977: 18).

El escalonamiento de los volúmenes edificados para adaptarse a la ladera, junto al espacio liberado entre los mismos, favoreció el control visual, la obtención de luz, ventilación y la separación de las masas, lo que generó una serie de zonas comunes a nivel del suelo transitable por el peatón, conectadas con las planicies de mayor extensión. A este sistema se superpuso una trama de pasarelas de circulación horizontal. Una serie de cajas de escalera abiertas, situadas en los espacios entre las agrupaciones de edificios, cosían todos los niveles de

este auténtico tejido de desplazamientos. Conectado con la circulación interna de la pastilla longitudinal y comunicando las zonas exteriores con el área de equipamiento colectivo de la planta intermedia, resultaba, en su totalidad, un sistema de recorridos agrupadores de actividades6. El elemento base de articulación de este grupo fue un conjunto de dos torres, organizadas linealmente y vinculadas a las pasarelas mediante el acceso a los edificios. En algunos casos, se conformó una organización radial con la integración de una tercera torre. El cuerpo longitudinal se configuró con una secuencia de pares de torres consecutivas y conectadas entre sí.

La segunda fase (Figura 6), construida en la parte alta de la meseta sobre un terreno con menor pendiente, constaba de siete edificios en altura (con 13 pisos y 4 departamentos por nivel) y unas zonas de estacionamientos y jardines. Su situación, alejada de la primera etapa, dejó un espacio vacío entre ambas sin una función específica, que dejaba una distancia visual considerable. Como en la primera fase, la disposición de las torres se adaptó a las cotas del terreno, dando lugar a un sistema escalonado que facilitó la aparición de un conjunto de terrazas y jardines de estancia entre los edificios. Los edificios se agruparon por pares y triadas, que contaban con un sistema de circulación vertical interno en base a escaleras para cada uno y a un ascensor mecánico externo común que, además, los conectaba mediante las pasarelas horizontales de unión. Una pobladora recuerda: “Cuando vinimos a ver los departamentos de las torres, nos contaron que en el hueco central del edificio habrían ascensores, pero finalmente los dejaron así, porque los pusieron por fuera. Por eso yo no quise quedarme allá, porque me imaginaba que mi hijo podría caerse en ese tremendo espacio de alto” (Olga, sector dúplex).

El sistema completo de circulaciones (Figura 7) generó una espléndida variedad y continuidad de recorridos, que conectaba las áreas comunes de jardines, patios y estacionamientos. Así, las actividades se agruparon en el exterior, dispuestas en una relación constante hacia el entorno, que potenciaba el arraigo al lugar. En ambas etapas, la verticalidad de las torres, contrastada con la horizontalidad de las pasarelas abiertas de circulación y las amplias zonas comunes asentadas en la sinuosidad de la pendiente, introdujo un principio de oposición equilibrada de tensiones, lo que terminó aproximando aún más la obra de arquitectura al lugar. “Esta incorporación de la topografía como elemento sustantivo del proyecto –explica Abarca-, le permite acceder en niveles intermedios al desarrollar circulaciones internas y externas, por medio de pasillos, balcones y puentes, y lo transforma en una unidad que se recorre separando al peatón del vehículo y estableciendo en esa nueva geometría un recorrido que combina lo existente, la pendiente, lo proyectado y la horizontal” (155).

[5] Véase bloque central en el esquema 2 de la figura 5.

[6] Véase en el esquema 3 de la figura 5.

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Figura 5 Emplazamiento de la primera etapa del conjunto y cortes.

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Figura 6 Emplazamiento de la segunda etapa del conjunto y cortes.

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Figura 7 Imágenes de algunos espacios de circulación del conjunto.

En cuanto a las distintas tipologías de vivienda (Figura 8), en la primera etapa la mayoría de ellas fueron construidas en dúplex7 para adaptarse al fuerte componente vertical del terreno. Estas rondaban los 70 m2 y su distribución general consideró las áreas comunes en un nivel y las individuales en otro. Tanto las circulaciones internas como la batería de servicios se situaron en un eje central del bloque. Con las viviendas pareadas se proyectó una distribución similar. Al respecto, otro testimonio: “[…] el hecho de ser dúplex daba como una independencia.

No es un departamento donde estemos todos metidos ahí […] Era como una casa; y a los chiquillos también les fascinó la escalera, subían y bajaban todo el día […]”

(Sara, sector dúplex).

Por el contrario, la única tipología utilizada en la segunda etapa se desarrollaba en un solo nivel, con algo más de 50 m2, distribuidos en una zona común, dos dormitorios y tres áreas de servicio.

En ambos casos, la presencia de balcones y terrazas determinó un peculiar ritmo en la fachada, marcado por la prolongación de los espacios interiores hacia el exterior en una suerte de espacios de transición entre ambos ámbitos. Las diferentes texturas y color de los materiales de fachada develaban las funciones internas de las viviendas. Lo mismo ocurrió en los espacios comunes y accesos a los edificios, que, mediante el color, pretendían diferenciarse unos de otros, según evoca una habitante: “El conjunto era tan lindo […] las luces eran así, redondas, en todos los lados iguales. Si el edificio era azul, las luces azules; para los edificios salmón, las luces salmón. Todos los pasillos tenían luces, parecía un barco: ¡era precioso!” (Olga, sector dúplex).

Con el desembarco comenzaron los primeros acercamientos entre vecinos, de manera que la proximidad entre los edificios resultó determinante para las primeras asociaciones. Los inicios no fueron fáciles, como resalta Laura, del sector dúplex: “no era llegar y hablar porque el país se encontraba en un momento difícil”.

Sin embargo, los niños jugaron un papel capital en el establecimiento de relaciones, ya que se encontraban y reunían en los espacios comunes, como los jardines,

las pasarelas y los estacionamientos. La separación de las circulaciones peatonal y rodada favoreció el libre desplazamiento de los niños por el complejo y las pasarelas se convirtieron en la ruta fundamental hacia los diferentes puntos de encuentro.

La mezcla. Procesos de adaptación e integración.

Rápidamente comenzaron las dificultades. En primer lugar, se hizo patente la ausencia de inserción urbana del conjunto, lo que lo dejaba aislado del resto de actividades de la ciudad. La ausencia del camino proyectado —y nunca construido— alteró las rutinas cotidianas de los vecinos, ya que, aunque el conjunto se pensó para un habitante propietario de un vehículo, la realidad es que un número considerable de moradores no cumplían este requisito y necesitaban trasladarse hacia la ciudad, por lo que la presencia de caminos y transporte público se convirtió en una necesidad esencial. Así lo recuerda Sara: “[…] desde que nació esta población su problema máximo ha sido el de la movilización.

Nunca hemos tenido una movilización óptima, ni una diversidad en el servicio […] Empezamos con una micro que no venía expresamente para acá; entraba porque seguía hacia arriba, a Forestal. Era la línea 31 A, y tardaba por lo menos entre tres cuartos de hora a una hora. Y el día sábado, domingo o festivo, desaparecía porque venía completa y no paraba acá”.

Curiosamente, esta situación, lejos de suponer un problema, impulsó la inteligencia colectiva. Los vecinos comenzaron a ayudarse mutuamente, algunos incluso se dedicaron profesionalmente al transporte colectivo y escolar. De esta manera se constituyeron los primeros lugares simbólicos de encuentro: los paraderos. La práctica de la espera se transformaría en una rutina, favoreciendo el encuentro espontáneo entre los vecinos: “Cuando los niños eran pequeños, era típico juntarnos en el paradero del colectivo o del kleinbus para recoger-

[7] Como se sabe, esta tipología fue muy utilizada para manejar las condiciones de la Ley Lorca sobre las circulaciones comunes, favoreciendo enormemente la espacialidad de las circulaciones de las construcciones en pendiente.

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los, y ahí nos íbamos conociendo: “ah usted es la mamá de tal niño”, “¡oh…usted…!””- relata Olga.

Por otra parte, se fue gestando espontáneamente un camino peatonal a través de la Quinta Vergara, que facilitaba el acceso directo a la ciudad y, hasta ese momento, se consideraba bastante seguro8. Este lugar de arraigo territorial funcionó durante mucho tiempo como una extensión de la primera etapa, ya que por su proximidad se utilizó como un área de esparcimiento, sobre todo durante la época estival. Así lo explica la misma pobladora: “[…] para nosotros la Quinta Vergara ha sido el foco de conexión para todo, porque uno baja por la quinta y, en menos de cinco minutos, está en el centro de Viña o en la parroquia de Viña; y los chiquillos iban a jugar a la Quinta Vergara y se desplazaban al colegio…

Hasta el día de hoy, ese ha sido el punto de conexión con el centro”.

El proyecto preveía un equipamiento que proporcionase autonomía al conjunto, de manera que no fuese necesario tener que desplazarse al centro de la ciudad.

Pero, cuando la obra se entregó, la enorme batería de servicios proyectada había quedado reducida a unos pocos locales comerciales, una sede social, una zona con tendederos de ropa, una sala de servicios médicos y algunos lugares de estancia. Por otra parte, la continuidad de los recorridos entre el interior y el exterior, generó una secuencia de umbrales y espacios intermedios relacionados con el entorno que, con el tiempo, dieron paso a la formación de ámbitos de descanso frente a los accesos de los edificios, las mesetas de las escaleras y los espacios entre los locales comerciales.

También se conformaron algunos puntos estratégicos de encuentro, por ejemplo, en los sectores de mejor visión panorámica a la ciudad y en las zonas ocultas para las actividades clandestinas (Figura 9). A propósito, algunos testimonios narran: “[…] teníamos tendederos comunes para colgar la ropa en una terraza, esto era exclusivo para los que no tenían terraza en sus departamentos. Ahí también se reunía la gente a conversar cuando se encontraba” (Olga, sector dúplex); “[…] cuando llegamos acá, el único contacto que nos quedó con la constructora fue un aparato telefónico que pasó a ser administrado por una hija de una vecina […]. Estaba cerca de los locales comerciales y siempre se reunía la gente afuera, esperando comunicarse, sobre todo para las catástrofes” (Laura, sector dúplex).

Con el tiempo, los espacios comunitarios se fueron completando con las canchas deportivas (una formal y otra espontánea) y los espacios de juego que, por su disposición física y su conexión con el sistema de circulación, se convirtieron en zonas de intercambio activo, ya que concentraron las actividades y proporcionaron el escenario adecuado para la vida cotidiana. El espacio entre los jardines, los estacionamientos y las canchas (popularmente conocido como “los cubos”), además de ser el soporte de las principales actividades comunitarias, fue el nexo con la Quinta Vergara, y funcionaba como una extensión espacial y acústica durante el Festival de Viña del Mar. Por otra parte, la sinergia con el entorno público y las calles de dicho conjunto, sirvieron

Planta tipo vivienda dúplex 1 Etapa, 1º y 2º nivel

Planta tipo vivienda dúplex 1 Etapa, 1º y 2º nivel

[Planta tipo departamento 2 Etapa, 1º nivel] Figura 8 Tipologías de vivienda.

[8] La distancia entre el conjunto y el centro de Viña del Mar a través de la Quinta Vergara es de aproximadamente 0,5 km, mientras que por el camino de Forestal se extiende a 1,8 km.

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de soporte a distintas prácticas de barrio, como las celebraciones de festividades nacionales y los aniversarios del conjunto, que con el tiempo se convirtieron en rutinas colectivas: “Para el aniversario del conjunto se hacían los “carros alegóricos”. Se hacían acá [refiriéndose al estacionamiento], salían de ahí y se iban al tranque, se daban la vuelta y aquí se hacía la fiesta, en la cancha.

Todos participaban: adultos, dueños de casa, todos. Los carros se hacían por torres: la azul, la amarilla, todo eso” (Sara); “Recuerdo que antes, cuando los niños jugaban, nos sentábamos a tomar el sol y ahí aprovechábamos para comadrear […] Esa era la forma de relacionarnos entre las mujeres. Siempre ocurría frente a la cancha de fútbol y al bosque, porque en ese lado llega el sol […]; nos reuníamos frente a la cancha de fútbol a escuchar música y muchas veces los chiquillos atravesaban el bosque ilegalmente para entrar a la Quinta” (Laura).

El cambio. De los desencuentros a la nueva comunidad.

Todo este ambiente se puso a prueba con las transformaciones que sufrió la sociedad chilena durante la década de 1980, lo que conllevaría un cambio de prácticas en el espacio comunitario. El endeudamiento generalizado de los vecinos ante el nuevo sistema de Administración de Fondos de Pensiones (AFP), les forzó a vender o alquilar sus viviendas, abriendo una puerta a la llegada de una nueva población para el conjunto: los arrendatarios. El anonimato y la individualidad adquirieron fuerza, debilitando la potencia que antes había tenido el sentimiento de ‘comunidad’. Las actividades se concentraron en el interior de las viviendas y, con el avance de la tecnología, se modificaron las prácticas domésticas. Así, la ausencia de la vida colectiva fue modificando el sentido de los espacios de “Siete hermanas”: “Antes nosotros podíamos hablar de vecindad, estábamos todos unidos como vecinos y eso era lo que nos ayudaba a solucionar problemas […], ahora la gente no colabora, no quiere solucionar temas en conjunto. Por lo general, la gente exige pero no quiere obligaciones y así no se preocupan por mantener sus espacios” (Olga).

A nivel urbano, se mantuvo el aislamiento en el cerro y la compleja accesibilidad al conjunto. La dependencia del automóvil potenció aún más dicha separación, ya que los entornos del barrio se volvieron cada vez más inseguros. Del mismo modo, los espacios públicos situados en los bordes del conjunto fueron quedando cada vez más abandonados, de forma que el entorno más inmediato fue degradándose progresivamente, lo que dificultó el desarrollo de actividades comunitarias.

Naturalmente, dada la magnitud del conjunto, se fueron configurando sub-barrios (Figura 10), determinados por la proximidad entre edificios y su relación con los espacios comunes y accesos. La separación entre ellos se acentuó con el establecimiento de rutinas independientes, imposibles de asumir por toda la comunidad.

La gente fue apropiándose del terreno entre las dos fases de construcción, dejando una zona neutral en el centro. De forma similar, en cada etapa se formaron agrupaciones por bloques, que fueron marcando su

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Figura 9 Imágenes de espacios de encuentro y equipamiento asociado

territorio y sus propias actividades, como recuerda un poblador: “[…] en el caso de las torres, con el tiempo hubo mucha preocupación por los espacios comunes a diferencia de los dúplex. Se fueron implementando juegos y una cancha de baby fútbol; y eso fue haciendo que la gente utilizara espacios exteriores constantemente” (Armando, sector torres).

“Los almacenes no lograron nunca reunir a los dos sectores. Lo que sí reúne son las misas, las que se hacen acá, en la sede social del conjunto que tenemos acá en los dúplex -explica Sara-. Entonces, el día domingo aprendimos a conocernos un poco y a intercambiar algo con la gente de las torres”. En el mismo sentido, Beatriz, habitante del sector de las torres, recuerda: “[…] la fiesta de Navidad era una actividad comunitaria de toda la torre. Los niños bajaban al primer piso y había un vecino que siempre se disfrazaba de ‘viejo pascuero’ […]. Claro que esta actividad era solo de esta torre, porque no nos relacionábamos con gente de otras torres”.

Figura 10 Esquema de formaci贸n de sub-barrios y puntos de encuentro asociados.

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Figura 11 Imágenes de algunas transformaciones del espacio como cerramientos y apropiaciones.

En cuanto al equipamiento comunitario, el tiempo y la dependencia del centro de la ciudad provocaron que solamente funcionase para emergencias, lo que a la larga supuso un cierto abandono en el cuidado de algunos espacios y la aparición de “chiringuitos” en puntos estratégicos. Los problemas de administración de los principales espacios comunitarios, como las canchas

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deportivas y algunas zonas de juego, se potenciaron con la construcción de límites físicos segregadores del espacio, que fueron alterando su capacidad para reunir distintas actividades, como narra Laura (sector dúplex): “[…] entre los vecinos de cada pasillo se fueron poniendo de acuerdo y se pusieron esa reja [refiriéndose a la reja de acceso a la torre. La verdad de las cosas es que

Figura 11 Imágenes de algunas transformaciones del espacio como cerramientos y apropiaciones.

es por seguridad […]”. Además, la desconfianza generalizada, sumada a la aparición de robos y delincuencia en el entorno, fomentó el control de los espacios comunes, lo que afectó directamente al funcionamiento de los sistemas de circulación de ambas etapas.

Con el tiempo se comenzaron a ver las primeras trans-

formaciones (Figura 11) en las viviendas, principalmente en las contenidas en los límites, porque el modelo espacial no permitía mayores cambios. En ambas fases se produjeron cierres de los espacios intermedios, reorganizaciones interiores de los mismos y, en el caso de las viviendas situadas en la primera planta, incluso apropiaciones de algunos espacios exteriores.

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CONCLUSIONES Visto a escala urbana, el conjunto “Siete hermanas” se ha mantenido en un estado de aislamiento de su entorno y de la ciudad. Las diferencias de ejecución respecto al diseño inicial del proyecto provocaron la desvinculación y aislamiento de las partes con el tiempo. Sin embargo, gracias a las cualidades espaciales del conjunto, las personas comenzaron a reunirse en sus espacios comunes. Asimismo, la constante relación con el paisaje potenció la vida comunitaria y la estancia al exterior, pese a la fuerte presencia de equipamiento en el interior. Con el desarrollo de la vida cotidiana, se dio paso a la formación de lugares que funcionaron colaborativamente con el sistema de circulación, gracias al buen manejo de la topografía y a pesar de la magnitud del conjunto. De este modo, los encuentros del barrio se localizaron básicamente en la sucesión de espacios intermedios en los recorridos entre interior y exterior, lo que ha hecho que sobreviviesen en el tiempo.

La calidad de las viviendas y de la construcción se ha demostrado con el paso de los años, tanto por sus cualidades técnicas y espaciales, como por la presencia de áreas comunes en el conjunto, que suplieron la racionalidad propia de la tipología colectiva.

En referencia a los sentidos de comunidad, el principal factor de transformación ha sido el recambio vecinal y el desarraigo habitacional, que ha debilitado el cuidado de los espacios comunes y la participación activa.

A pesar de los nuevos estilos de vida y los problemas sociales, como la delincuencia o el tráfico de drogas, que incidieron en las prácticas espaciales, los espacios colectivos han logrado sobrevivir por las condiciones arquitectónicas específicas de “Siete hermanas”, que, sin lugar a dudas, facilitaron el arraigo al lugar. Pero, también lo han hecho por la insistencia de sus habitantes originarios en mantener vivo el espíritu de la comunidad. Al menos, así nos lo han relatado.

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Figura 0 Fuente La Quincena Social, 30 de octubre de 1928. s/p Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / N潞 45 / 2014 / ISSN 0716-2677 El estilo neocolonial como modernismo latinoamericano

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Secuencia: Un día de trabajo en la oficina del CCT- CONICET, Mendoza.

Fotos: Marilina Brandi

El estilo neocolonial como modernismo latinoamericano Neocolonial style as a latinoamerican modernims

Verónica Cremaschi1 RESUMEN El presente trabajo es una reflexión teórica que aborda el tema de las representaciones estéticas de la modernidad en América Latina. Más específicamente trata sobre el estilo neocolonial que, según nuestra visión, fue una expresión arquitectónica de los nuevos tiempos en nuestra región.

El denominar a este estilo como modernismo tiene importantes implicancias epistemológicas debido a que esta categoría ha sido reservada para designar obras plásticas rupturistas del pasado y de la historia cuya procedencia geográfica es europea.

Proponemos una visión que contemple la complejidad latinoamericana, para ello consideramos necesario flexibilizar el empleo de la categoría arquitectura moderna, lo que conlleva a promover la decolonialidad de nuestras teorías estéticas.

Palabras clave: Neocolonial, Modernismo, historiografía, decolonialidad, estética.

ABSTRACT This paper is a theoretical reflection on the topic of aesthetic representations of modernity in Latin America. More specifically, it focuses on the Neocolonial style, which, in the author’s view, was an architectural expression of modern times in the region.

Calling this style “modernism” has important epistemological implications since this term has traditionally been reserved to describe European artwork that broke away from history and the past.

A broader, more flexible use of the term “modern” architecture is proposed, which takes into account the complex realities of Latin America. This redefinition promotes the decolonization of aesthetic theories in Latin America.

Keywords: Neocolonial, Modernism, historiography, decoloniality, aesthics.

Artículo recibido el 27 de junio de 2013 y aceptado el 10 de abril de 2014 [1] CONICET. CCT, Mendoza, Argentina. vcremaschi@mendoza-conicet.gob.ar

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Introducción El estilo neocolonial surgió durante la primera mitad del siglo XX en distintas naciones latinoamericanas. Su nombre alude al conjunto de teorías, proyectos y construcciones que tomaron como modelo las obras producidas durante el período de dominación española en América (Liernur, 1991: 138 y Aliata y Liernur, 2004:182).

También se agregan las de influencia prehispánica.

Estas búsquedas arquitectónicas se engendraron en un contexto de cambios trascendentes a nivel continental. El período histórico se caracterizó por distintos procesos sociales, un ejemplo de ello es el surgimiento de movimientos de masas (PRI, México, APRA, Perú, Radicalismo en Argentina), superadores de la corriente oligárquica anterior (Malosetti Costa, Siracusano y Telesca, 1999: 5). Sumado a esto, se produjeron las conmemoraciones de las independencias de distintos países americanos (Amaral, 1994: 12), lo que los llevó a reflexionar sobre sus características como naciones, ello influyó al pensamiento de intelectuales y artistas.

Los planteos acerca de las identidades nacionales se realizaron en un contexto de fuerte inmigración que había afectado la composición racial y cultural y que, en algunos casos, implicó un impacto en la población criolla pre-existente.

En este panorama de profundas transformaciones, surgió la necesidad de encontrar modelos arquitectónicos que fueran propuestas frente a la arquitectura extranje-

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ra que había predominado desde las independencias.

Fueron los primeros planteamientos que cuestionaron la actitud dependiente y acrítica de la arquitectura del proyecto liberal del siglo XIX, que tomaba sus patrones del eclecticismo europeo (Cirvini, 2004: 164).

Los nuevos tiempos, con todos estos cambios citados, requirieron diferentes formas simbólicas que influyeron al hacer arquitectónico, que tuvo que dar respuestas a la nueva etapa histórica cuya población tenía nuevas necesidades técnicas y representacionales.

Las discusiones acerca de nuestra identidad arquitectónica se produjeron a nivel continental. Por ello encontramos expresiones neocoloniales en distintos países americanos simultáneamente, sus ejemplos se extienden desde California, Texas y Florida en los Estados Unidos hasta el Cono Sur, teniendo en cada país características distintivas. Debido a las diferencias nacionales y a búsquedas particulares, tanto de arquitectos locales como de comitentes, se expresó a través de diferentes variantes: las hispanistas, la colonial o de fusión (en la que preponderan elementos americanos o hispánicos alternativamente) y la Indigenista o prehispánica (Cirvini, 2004: 166). Según De Paula sus líneas fueron cuatro: hispanista, hispanoamericanista, ecléctica e indigenista (De Paula, 2005: 95). Sin embargo, en toda su extensión geográfica se distinguió por el interés acerca del origen, del carácter y de lo propio, nociones convergentes donde se fundamentaron las expresiones de la arquitectura latinoamericana del periodo (Ramírez Nieto, 2009: 177).

La trascendencia que comenzaba a tener la integración regional durante estos años se vislumbra en los con-

Figura 1 Hotel de Potrerillos. Fuente, Los Andes, 1 de enero de 1941, s/p.

gresos Panamericanos de Arquitectos, los que fueron importantes certámenes en los que se propició el intercambio de las ideas. Eran realizados periódicamente en distintas latitudes de nuestra región y su consecución demuestra un interés por someter a discusión las problemáticas nacionales pero insertadas en un contexto mayor, que abarcaba a América. Estos foros resultaron ser una puerta abierta a la integración y al debate de problemas comunes regionales, lo que se percibe ya en el primer congreso, realizado en 1920.

A pesar de su surgimiento continental, no debemos olvidar las particularidades nacionales. Testimonio de su diversidad son las circunstancias en que se originó en los distintos países. Así es que su implementación en Colombia no fue identificable directamente con ningún grupo o elite social, ni su uso fue, específicamente, circunscripto a la órbita gubernamental (Tellez, 1994: 23). En México se lo ha asociado a los movimientos de la posrevolución mexicana pero como una continuidad de las ideas nacionalistas del régimen dictatorial de Porfirio Díaz (Manrique, 1994:37). En Argentina se liga a la nueva elite producto de la inmigración y a su ascenso, con el gobierno de Yrigoyen (1916) (Gutiérrez, 1994:62). En los países caribeños se considera que surgió en los inicios del siglo XX producto de la ocupación de Estados Unidos, esta situación de colonización fue también cultural, o sea que habría sido introducido por influencia norteamericana (Segre, 1994:96). En Venezuela su aparición se le atribuye a un suceso puntual y determinado, la restauración de la Casa Natal de Bolívar, el cual habría condicionado las indagaciones sobre el

pasado estético- colonial (Caraballo Perichi, 1994:132), también se relaciona con la llegada de las empresas que explotaron el petróleo de ese país y que en su llegada importaron las motivos de California y Texas (Gutiérrez, 1997:554). Podrían seguir citándose causas y contextos de aparición diferentes (Figura 1).

Este estilo no ha despertado demasiado interés entre los investigadores, muestra de ello es que la Dra. Lozoya, especialista en la temática en México, ha destacado que, para el caso de ese país, de un total de 248 publicaciones sobre historia de la arquitectura nacional realizados entre 1980- 1993, tan solo el 1, 5 por ciento responde a la temática neocolonialista (Lozoya, 2007:17). Gutman, investigadora de Argentina, resalta lo mismo, hasta la fecha de su artículo (1987) esta variante había sido poco estudiada y sólo era mencionada en compilaciones generales de historia de la arquitectura sin tener nunca un espacio de análisis en que fuera protagonista (Gutman, 1987: 48). Esto cambió recién con el trabajo de Aracy Amaral en 1994, que es, hasta la fecha, el único trabajo completo dedicado a esta problemática.

Además de los escasos trabajos que abordan la temática, distintas historias de la arquitectura entienden al neocolonial como un preámbulo al Movimiento Moderno Internacional (Segre, 1994: 95; Donoso Vallejo y Ortiz Crespo, 1994:182; Tejeira Davis, 1994:116, Gutiérrez, 1997: 554), es decir, una antesala preparatoria al “verdadero modernismo”, o sea las tendencias racionalistas y geometrizantes que fueron difundidas a través de los CIAM (iniciados a partir de 1928). Siguiendo esta

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línea de pensamiento, Petrina lo define como “una de las formas preliminares que adoptará en América la Modernidad” (Petrina, 2006a:110 y 2006b: 7). Esto es observable también en Cirvini, quien designa que el período trascurrido entre 1910 y 1930 es una “bisagra” entre el eclecticismo académico de fin de siglo y la arquitectura del Movimiento Moderno Internacional (Cirvini, 2004: 163). En este sentido es valorado por su actitud rupturista, aunque “templada”, frente a los eclecticismos que se estaban desarrollando por entonces en los países latinoamericanos. Así es que no es considerado valioso en sí mismo, a causa de sus búsquedas específicas, sino en cuanto a que es una etapa preparatoria, un tiempo intermedio entre las tendencias conservadoras académicas y la verdadera innovación racionalista y geometrizante.

Esta situación también se visualiza en Europa donde algunas otras tendencias arquitectónicas fueron analizados como antecedentes del Movimiento Moderno Internacional: “De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma” de Kaufam (1933) y “Pioneros del Movimiento Moderno. De William Morris a Walter Gropius”, de Pevsner (1936), entre otros ejemplos (Lozoya, 2008 b: 65) (Figura 2).

Es por eso que para estas concepciones, cuando surgieron las tendencias verdaderamente modernistas que fueron propulsadas por las ideas difundidas en los ya citados CIAM, el neocolonial comenzó a ser considerado como protomoderno2, ecléctico y hasta anti-moderno (Lozoya, 2008 b: 57).

Figura 2 Edificación “moderna” de Mendoza Fuente, La Quincena Social, 30 de octubre de 1928. s/p.

[2] Con esta palabra también es definido por Petrina para el caso argentino (Petrina, 2006b: 7).

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Finalmente, para algunos autores (Caraballo Perichi, 1994:129; Ferrari, 1994:173; Téllez, 1994:26; Manrique, 1994:39), fue vencido por la arquitectura universalista y funcional. Según estos relatos, a partir de los años ´40 la tradición perdió la batalla frente a las modelos ahistóricos, y las líneas tradicionalistas pasaron a ser consideradas, en las teorías e historias del arte, como parte del eclecticismo (Lozoya 2008b:58- 59).

En este sentido, la doctora Lozoya ha señalado críticamente que la historiografía, basándose en parámetros estrictamente visuales, ha interpretado que las formas neocoloniales “no se adaptan a las necesidades y a la economía modernas, en el plano estético son formas no verdaderas, es decir no representativas a partir del material, estructura y forma del espíritu de la época” (Lozoya, 2010b:138) por ello ha sido juzgado como moralmente reprobable3. Esta característica de no adaptabilidad, las habría llevado a desaparecer a causa de la adopción masiva del racionalismo y otras tendencias geometrizantes.

Algunos comentarios sobre el significativo nombre Modernidad: Este desdén, que las considera como formas no aptas para encarnar los nuevos tiempos, se relaciona con una interpretación eurocéntrica de lo que se entiende como Modernidad.

En tal sentido, haremos algunas aclaraciones sobre este término que estimamos se relaciona con la mencionada posición historiográfica.

Resulta muy interesante retomar las propuestas del pensador latinoamericano Enrique Dussel, quien destaca que definir el inicio de esta época implica un posicionamiento epistemológico importante, ya que su utilización lleva aparejada una postura política y simbólica. En este sentido esta etapa se ha delimitado de dos maneras: 1 La primera definición tiene sesgo ideológico eurocéntrico y propone que este proceso se habría iniciado en Europa, durante el siglo XVIII (es lo que plantea Berman, Habermas, entre otros). Según esta visión fue una emancipación, una salida de la inmadurez a través de la razón, que abrió un nuevo desarrollo del ser humano basado en la razón. Esta etapa histórica seguiría

una secuencia espacio temporal que englobaría: Italia (siglo XV), Alemania (siglos XVI-XVIII), Francia (siglo XVIII), Inglaterra (siglo XVII). Es decir que es explicada a partir de fenómenos intra-europeos, o sea a sucesos que competen sólo al Viejo Continente, sin contemplar lo que ocurría en otros sectores del mundo. Esta interpretación, que por otro lado es la más habitual, ha dejado de lado a Portugal y España, y con ellos al siglo XVI hispanoamericano ya que, según esta visión, dichas regiones no contribuyeron a constituir el paradigma moderno (Dussel, 2001: 350 a 353).

Lander, también ha observado que existe una definición de sesgo eurocéntrico que excluye a los demás países del globo centrando su interés en los procesos internos, y que de ellos emanan la civilización, el progreso, el desarrollo de la ciencia y la tecnología, etc. (Lander, 1997: 11). Este mito de superioridad promueve que se interprete que el aporte civilizatorio se sucedió de forma unilateral, direccionado desde los países centrales hacia los países que resultan inferiores según los criterios occidentales. Así es que la civilización sería inoculada a los países “periféricos” por medio del contacto con los occidentales. Este modelo fue propuesto y ponderado como proyecto universal y punto cúlmine en el desarrollo histórico ascendente de la humanidad (Ibíd.).

Al legitimarse, se intentó impulsar a las sociedades no occidentales a cambiar su pasado tradicional por una modernidad que se consideraba modelo acabado y fin de la historia (Dube, 2001: 24). Por este motivo y a causa de esta ponderación, es que la europea se transformó en “una cultura particular con pretensión de universalidad” (Dussel, 2001: 374), que exportó su paradigma cultural como fórmula única de habitar el mundo contemporáneo. El equívoco de considerar una cultura particular como un proyecto universal, se produjo debido a que, según la autopercepción occidental, ésta correspondía a la máxima expresión de las potencialidades humanas, lo que definía a la experiencia europea como esencial y ontológicamente superior a otras experiencias culturales, esto ha sido sostenido por medio de argumentos teológicos, filosóficos y científicos a lo largo de la historia (Lander, 1997: 12).

Gallucci destaca que este modelo supuestamente superior, se basa, como característica primordial, en la razón, dejando de lado la subjetividad. Siguiendo a Touraine, este autor asegura que considerando esta etapa histórica en sus dos dimensiones constitutivas: razón- sujeto, esta categoría perdería su característica excluyente y contemplaría la posibilidad de otras modernidades, entre otras la latinoamericana (Gallucci, 2008).

[3] La ya citada Dra. Lozoya ha destacado el rol moralista de la historiografía y la arquitectura de este período indicando que su valor máximo es la Verdad, que en el imaginario moderno del siglo XX significa que el ornamento (el cubrimiento de la forma pura, la estructura y el material “verdaderos”) es delito.(Lozoya, 2008b: 58). Es decir, el nuevo estilo se fundamentaba en que los elementos de una construcción cumplieran su función, el espacio cumpliera su función y la forma representara dicha función. (Ibíd.). Esta idea moral de la arquitectura también ha encontrado eco en algunas historias argentinas. Ejemplo de ello lo encontramos en la afirmación de Martini Peña cuando indican que “cada pecado tiene una época favorita, el ornamentalismo debe haber escogido al, de cualquier modo, muy pecador siglo XIX para hacer sus mayores estragos” (Martini y Peña, 1966: 10). Esta moralidad también es destacada por quien observa que hasta en la actualidad en las universidades y ámbitos académicos lo ornamental es considerado una herejía ( Sol Robles, 2012: 6)

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2 Como concepto alternativo a esta primera definición, Dussel propone una segunda visión que tiene un papel integrador de las distintas realidades mundiales en el sentido que abarca a todo el globo, dejando de lado el concepto que considera que es un proceso intra- continental europeo. Entiende que el hito que definió el comienzo fue el comienzo de una “Historia Mundial” dada por la expansión portuguesa (siglo XV), las exploraciones a oriente en el XVI y el descubrimiento de América en 1492. A partir de entonces las distintas culturas, que simplemente habían coexistido aisladamente, comenzaron a integrar “una sola” [las comillas son del autor] historia mundial (Dussel, 2001: 351). España se presenta de esta manera, como la primera nación “moderna” ya que fue la que, con sus exploraciones y conquistas, abrió la primera etapa del mercantilismo mundial, por lo que los sucesos culturales del siglo XVII (Descartes, por ejemplo) son el fruto de un siglo y medio de esta etapa y no el inicio (Ibíd.). En este sentido el ego cogito cartesiano fue precedido por el ego conquiro práctico del hispano lusitano (Ibíd.: 353). De esta manera, el proceso no comenzó con la Ilustración ni se circunscribió al territorio europeo, sino que su inicio es interpretado como producto de una nueva globalidad comenzada en el siglo XV, por lo que se complejiza y amplía su definición al incluirse el resto de la geografía mundial. Es así que se considera que esta etapa histórica abarcaba a todas las culturas, las que participaron activamente de diversas maneras. Esta posición destaca la importancia que tuvo, en la conformación de la conciencia occidental, la interrelación de culturas con costumbres, rituales y arquitecturas, distintas al paradigma racional y científico occidental. Esta inclusión promueve la existencia de diversas maneras de existir en la esta época, entre ellas la latinoamericana.

Consideramos que la situación cultural planteada en el punto uno que propone una única modernidad eurocéntrica, ha sido heredada a las historias de la arquitectura que comprenden el modernismo como un conjunto de elementos formales determinados provenientes del viejo continente. Estilísticamente estaría definida por líneas geometrizantes y despojadas relacionadas al funcionalismo y al racionalismo. Esto ha propiciado que las características estéticas europeas hayan sido extrapoladas y aplicadas constrictivamente a distintas realidades. Ello se ha realizado sin importar las diferencias en las condiciones geográficas, culturales e históricas en que han surgido estas propuestas “otras” de expresar plásticamente esta nueva etapa histórica (Figura 3).

La intención de imposición formal, que se traduce en la posibilidad de un solo modernismo de origen europeo occidental, se acerca a lo que Juan Acha ha definido como monosteticismo. Este término hace alusión la idea de que existe una sola fórmula estética valiosa, que esta procede de occidente y es la más “avanzada” y teorizada (Acha, 1996: 66). El mencionado modelo es universalizado y con su vara se miden todas las manifestaciones mundiales. Ello puede aplicarse para el caso del problema aquí tratado, ya que las propuestas forma-

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les que no acataron este único patrón formal quedaron fuera de la categoría modernista (Figura 4).

Esta situación podría entenderse como parte de un mecanismo que, el filósofo español residente en México, José Gaos denomina el “Imperialismo de las categorías”.

Este existe cuando intenta aplicarse a distintas situaciones culturales la misma categoría de análisis, ello en vez de ayudarnos a comprender las particularidades de una expresión uniformiza los fenómenos al analizarlos con herramientas ajenas (Gaos, 1980: 34) (Figura 5).

Criticando esta postura e intentando superarla, pone como ejemplo el concepto de “Ilustración” que en México no excluyó a la fe católica, este concepto, adaptado a nuestro contexto latinoamericano debe flexibilizarse para comprender nuestras particularidades.

Tal como lo señala Gaos para la filosofía, el imperialismo se observa muy claramente en las historias de la arquitectura con una estructura formalista y eurocéntrica. Éstas han intentado analizar y comprender al neocolonial (entre otras tendencias latinoamericanas) mediante una categoría se basa en parámetros materiales, creada y aplicada a tendencias arquitectónicos surgidas en Europa. Por ello es que, así concebida, no tiene la amplitud y flexibilidad para aplicarse a la compleja realidad arquitectónica local.

Según el autor, esta opresión la han ejercido no solo los historiadores europeos sino también las mentalidades locales que han sido colonizadas (Ibíd.: 35), lo que explicaría la herencia y aplicación de este modelo por parte de numerosas historias de la arquitectura regionales.

La imposición de un modelo estético como única posibilidad de expresar plásticamente los nuevos tiempos ha sido profundamente naturalizada por las historias de la arquitectura, en este sentido se ha reprochado a todas las búsquedas que transgredieron los parámetros formales impulsados por el Movimiento Moderno Internacional, ser parte de un repertorio de formas no acordes a la situación mundial.

Por otro lado, Berman ha definido que la modernidad tiene dos dimensiones. Este autor distingue “la modernización” como la dimensión que es propia de la economía y política (Berman, 1989: 82). La otra esfera es “el modernismo” expresión que se canalizaba en el arte, la cultura y la sensibilidad (Ibíd.). La distinción que realiza el autor entre resulta muy útil a los fines de nuestro trabajo, ya que entendemos a la arquitectura neocolonial como una expresión, una propuesta estética que enuncia una dimensión de la modernidad y por ello la consideramos un modernismo. Estimamos que se presentaba como una etapa compleja y efímera a sus contemporáneos, y las distintas posturas estéticas frente a este nuevo concepto del mundo van a dar por resultados distintas manifestaciones que oscilaron en su aceptación, su negación o la intención de transformarlo. Ello es factible de ser observado en las distintas regiones geográficas las que propusieron distintos paradigmas frente a esta nueva situación histórica.

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Figura 3 Fuente La Quincena Social, setiembre 15 y 30 de 1941. s/p / Figura 4 Banco de Londres y Hospital Español.

Fuente La Quincena Social, 30 de octubre de 1928. s/p / Figura 5 Proyecto de edificio californiano destinado a la asistencia pública. Fuente, La Libertad, 7 de mayo 1940. s/p.

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Las esferas de modernización y modernismos no fueron uniforme en los distintos sitios del planeta. Existieron lugares en que esta etapa no llevó implícita la modernización. En estas latitudes definir sus significados resulta más complejo, escurridizo y paradójico (Berman, 1989: 175).

Debido a este desfasaje, es que mientras en Europa la tradición era un elemento al que se debía combatir y erradicar, en América Latina era parte fundamental para la construcción de una identidad y, por lo tanto, no aparecía ni como lastre del pasado, ni como contradictorio con la noción de nuevos tiempos (Ramírez Nieto, 2009: 185).

El Neocolonial como modernismo latinoamericano: A pesar de que nuestras expresiones arquitectónicas se presentan diferentes de las europeas, los estudios referentes a la disciplina no han reflejado la complejidad que se encontraba implícita en los procesos arquitectónicos latinoamericanos de inicios del siglo XX y han creado la representación de que existió UNA expresión progresista que tuvo visos de innovación (que ha catalogado como la “Moderna”) y otra arquitectura ecléctica, vetusta, que estaba predestinada a morir (la historicista, académica, neocolonial). La primera, que siguió de manera muy estricta las normas impulsadas por el Movimiento Moderno Internacional, ha sido valorada por la mayoría de las historias y críticas de la arquitectura como la única posibilidad arquitectónica valiosa.

Según Lozoya la axiología de la tradicionalmente llamada arquitectura Moderna (funcionalismo, racionalismo, Estilo Internacional), ha devaluado al rango de

historicismos a otras expresiones contemporáneas y alternativas (Lozoya, 2010a: 1047). Consideramos que esta denominación peyorativa coloca en un limbo estético a todas las expresiones que se corran de ese delimitado modelo estilístico, excluyéndoselas de las discusiones en torno a las problemáticas de la arquitectura contemporánea. Esta realidad no sólo se observa en la aplicación de la categoría a las prácticas arquitectónicas extra- europeas, dentro de ese continente también existe un tipo de exclusión que está siendo revisado por la historiografía. En este sentido Hereu y otros destacan que paralelamente a lo que entienden como arquitectura del Movimiento Moderno Internacional, existía una arquitectura “otra” que rescataba motivos clásicos y que debe ser considerada modernista por ser fruto de esta época aunque no poseyera las características de “lo moderno”4 (Hereu, Montaner y Oliveras, 1994: 183).

Este dualismo ha sido detectado también por Gutman, para quién la historiografía ha validado el racionalismo a partir de generar una supuesta batalla entre el bien, encarnado por esta propuesta estilística, y el mal, que vendrían a englobar las posturas eclecticistas (Gutman, 1987: 49) (Figuras 6 y 7).

Durante las tres primeras décadas del siglo XX, los arquitectos consideraban “moderno” a cualquier edificio que siguiera un programa funcional y una resolución tecnológica que acompañara los nuevos tiempos, éste podía vestirse con cualquier ropaje estilístico (Cirvini 2004: 148) Sin embargo, luego de la importación de las ideas propugnadas por los CIAM (1928), la mayor parte de la historiografía se ciñó al monoesteticismo de formas geometrizantes y abstractas Para el caso de nuestras arquitecturas es importante destacar que aun cuando los influjos de las tendencias más vanguardistas llegaron a nuestras latitudes se mezclaron en el ambiente discursivo nacional local. El resultado fue la transformación interpretativa de los con-

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[4] Los autores no explicitan cuáles serían estas características, pero suponemos que se refieren a las formales citadas más arriba.

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ceptos surgiendo la formulación de los modernismos nacionales (Ramírez Nieto, 2009: 120). Nuestra forma de construir acompañaba una búsqueda nacionalista que resultaba de un intento por lograr una identidad, pero la consecución de ésta incorporaba al discurso moderno (Martín- Barbero, 1998: 7). (Figura 8) Esto supuso una búsqueda de autoafirmación en la que las nociones de vanguardia y nacionalismo estaban unidas por muchos lazos y relaciones, a diferencia de Europa o Norte América en que estos conceptos fueron divergentes (Ramírez Nieto, 2009: 167). Esta característica, que es hilo conductor de muchas tendencias latinoamericanas, ha sido destacada por l a Dra. Lozoya para quien la incompatibilidad entre formas identitarias nacionales y la modernidad, es un sinsentido filosófico recurrente en la historiografía (Lozoya, 2008a: 3), debido a que estas indagaciones estuvieron estrechamente ligadas en la historia de la arquitectura latinoamericana.

En este sentido Lozoya afirma que este continente imaginó múltiples modernismos arquitectónicos (Lozoya, 2008a: 7), debido a que su concreción se relacionó con la construcción de las identidades nacionales (García Canclini, 1990: 218). Al estar las representaciones de lo nuevo ligadas a la construcción de ellas, se generaron una gran cantidad de formas acordes a las necesidades simbólicas de cada nación.

Es por esto que si en Europa el al arquitectura moderna estuvo reñido con la historia y el pasado, condición para que se implantara como modelo global, en América Latina tenía connotación de nuevo como en otros lados, sólo que lo nuevo llegó impregnado de un sentido de auto-afirmación (Amaral, 1990: 174) en el que lo nacional y lo nuevo no eran dos categorías excluyentes sino una pareja dinámica en permanente tensión y retroalimentación. La exclusión de la tradición que se observa en Europa opera un recorte que defiende los intereses de un cierto modelo (occidental) que entiende de

manera unívoca lo que era avance y progreso (Richard, 1990: 186). Ello no es observable en nuestra región. En este sentido Feal sostiene que hacia 1916 Martín Noel y Ángel Guido habían abierto un espacio de reacción al eclecticismo historicista a pesar de seguir utilizando la representación histórica, esta reacción implicaba una renovación por cuanto leía a la historia de otra manera, diferente a la académica (Feal, 2006: 3).

En nuestros modernismo, las posiciones frente a la pareja cosmopolitismo-americanismo generaba posturas que oscilaban entre la apropiación de los códigos universalizables con la empeñosa búsqueda de la identidad, no se veía como una contradicción que los nuevos valores estéticos fuesen de la mano con preocupaciones nacionalistas (Ramírez Nieto, 2009: 211).

Es así que durante los años ´20 surgió como un planteo de arquitectura cuya distinción radica en que se nutrió de los imaginarios nacionales (Lozoya 2010b.: 57). Por esto Lozoya la define como “arquitectura moderna imaginada a partir de múltiples formas hispánicas nacionales” (Ibíd.). Podría agregarse a esta definición las formas indígenas y criollas para el caso argentino. Es decir que se trató de un cambio en de la cultura arquitectónica en rechazo al academicismo ecléctico, sin salir del espacio de la representación historicista (Feal, 2006: 4).

Sin embargo, más allá de la rearticulación historicista, esta arquitectura fue la representación espacial de un complejo modelo de nación (Lozoya Meckes, 2007:15).

Los arquitectos se comprendían a sí mismos como modernos por ser anti-académicos y experimentar sentimiento de libertad que produce el zafarse de un canon limitante. (Arango, s/f: 2).Tal como lo indica Gutman, lo nuevo consistió en mirar hacia adentro, en revalorizar la tradición y el hábitat nacional en el medio de una profunda europeización de la vida nacional (Gutman, 1987: 49).

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Figura 6 Banco de Mendoza, sucursal San Rafael. Fuente, La Quincena, 30 de abril y 10 de mayo de 1937. s/px / Figura 7 Edificios representativos de Mendoza. Fuente, Los Andes Anuario, 20 de octubre de 1932. s/p / Figura 8 Banco Hipotecario, Mendoza. Fuente: La Quincena Social, 30 de agosto de 1929. s/p

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Sintetizando:

BIBLIOGRAFÍA

Debido a que los arquitectos que iniciaron el estilo utilizaron el vocablo neocolonial de manera asidua y a que, en sus orígenes, no tenía una acepción peyorativa, consideramos conveniente continuar empleando este término para definir el conjunto de expresiones a las que hemos aludido en este trabajo. Sin embargo, creímos conveniente hacer algunas precisiones sobre connotaciones que ha adquirido con el tiempo y que se reflejan en distintas historiografías de la arquitectura.

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En este artículo estimamos que la modernidad es un proceso histórico que incluye cambios trascendentes a nivel social y cultural, que no puede negarse. Lo que en realidad intentamos poner en cuestión es que, durante esta etapa, se sucedieron distintas manifestaciones estéticas que representaron posicionamientos diversos en la forma de habitarla. En este sentido hablamos de modernismos en plural, que corresponden a distintas maneras de experimentar la modernidad.

Así es que proponemos que la historiografía incluya a todas las expresiones plásticas que se sucedieron en estos años: historicismos, eclecticismos, racionalismo, etc. como exponentes estéticos dignos y no como anacronismos, en esta etapa histórica.

Consideramos que pensar el neocolonial como un modernismo latinoamericano otorga la posibilidad reivindicarlo como una postura estética valiosa de nuestra realidad moderna. Esto supone la superación las visiones eurocéntricas que constriñen las expresiones de la modernidad en arquitectura a una sola posibilidad formal. Esta actitud posiciona nuestras manifestaciones dentro del mapa estético mundial dando testimonio de las diferencias culturales frente a los nuevos tiempos.

Estimamos que los aportes de autores como Dussel (2001) y Lander (1997) pueden resultar útiles para describir nuestra situación estética, puesto que cuestionan el modelo eurocéntrico en la construcción del conocimiento. En este sentido quisimos plantear críticamente lo que acontece con la teoría e historia de la arquitectura en relación al estilo.

Latinoamérica se expresó, en esta etapa histórica, con modernismos distintos a los europeos, de acuerdo a sus problemas e intereses particulares. Superar el monoesteticismo, que pondera una sola fórmula estética como valiosa, contribuye a una decolonización de las teorías de la arquitectura, promueve que se descarten posiciones universalistas y que se analicen nuestros fenómenos a partir de sus particularidades constitutivas.

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Figura 0 Milton Barragán. Planta y alzado del Templo de La Patria en Quito, 1980. Fuente: Oleas, 1994:94,96.

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Secuencia: Taller de Proyectos I-II en la ETSAB, como profesor Agregado interino de Proyectos Arquitectónicos Curso 2013-2104.

Fotos: Francisco Jiménez.

La arquitectura de Milton Barragán Dumet The architecture of Milton Barragán Dumet

Jaime J. Ferrer Forés1 RESUMEN Este artículo analiza la trayectoria moderna del arquitecto ecuatoriano Milton Barragán Dumet (Huigra, 1934), examinando sus obras más destacadas y la ética del trabajo que caracteriza su camino profesional. Desde las casas unifamiliares de sus inicios a los edificios públicos posteriores, la obra de Milton Barragán explora de forma crítica el legado de la modernidad, anteponiendo el carácter tectónico a la forma. Desde el comienzo de su carrera forja su compromiso con la modernidad que cristaliza en su primer edificio importante, el Ministerio de Relaciones Exteriores en Quito (1958).

Dotado de un extraordinario talento formal, Barragán construirá numerosas viviendas unifamiliares en la década de los sesenta y destacados edificios públicos y administrativos en los setenta que abarcan todas las escalas y cuyo lenguaje característico, basado en la sobriedad experimental, la continuidad espacial y el uso brutalista de los materiales, compaginará con su dedicación a la docencia en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, desde 1963 hasta 2000.

Palabras clave: Arquitectura, modernidad, brutalismo, Ecuador, Milton Barragán Dumet.

ABSTRACT This article analyzes the modern career of the Ecuadorian architect Milton Barragán Dumet (Huigra, 1934) by examining his most outstanding works and the work ethic that characterizes his professional career. From his early single-family homes to his later public buildings, the work of Milton Barragán critically explores the legacy of modernity, putting tectonic character before shape. From the beginning of his career, he forges his commitment to modernity which crystallizes in his first important building, the Foreign Ministry in Quito (1958). Endowed with an extraordinary formal talent, Barragán built numerous single-family houses in the sixties and in the seventies, prominent public and administrative buildings of all scales. Their characteristic language, based on experimental simplicity, spatial continuity and the brutal use of materials, combines with his dedication to teaching in the Faculty of Architecture and Urbanism at the Central University of Ecuador from 1963 to 2000.

Keywords: architecture, modernity, brutalism, Ecuador, Milton Barragán Dumet.

Artículo recibido el 12 de agosto de 2013 y aceptado el 8 de abril de 2014 [1] Prometeo (SENESCYT) en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Chimborazo (UNACH), Ecuador; Escuela Técnica superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, España. jaime.jose.ferrer@upc.edu

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Introducción. Modernidad en Quito.

En la década de los cuarenta se produce el advenimiento moderno en Quito con la llegada de los denominados pioneros de la arquitectura moderna: un grupo de arquitectos europeos que emigraron escapando de la Segunda Guerra Mundial, encabezado por los checoslovacos Kart Kohn y Otto Glass y conformado por el austríaco Oscar Etwanik, el italiano Giovanni Rotta o el suizo Max Ehrensberger, quienes, junto con los uruguayos Guillermo Jones Odriozola y Gilberto Gatto Sobral, contribuirán decisivamente a la difusión de los postulados de la arquitectura moderna en Quito y a la evolución por la senda de la abstracción moderna. A éstos se sumarán los ecuatorianos Sixto Durán Ballén y Jaime Dávalos, ambos titulados en los Estados Unidos quienes practicaron y difundieron las ideas de la arquitectura moderna y cuyo impulso tendrá su continuidad en la fundación de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central en 1946 en cuyas primeras promociones se titularon los destacados arquitectos Milton Barragán, Oswaldo de la Torre, Mario Arias y los hermanos Luis y Santiago Oleas. (Moya y Peralta, 2011a:28) Conjugando los cánones utilitarios de la ciudad funcional, el arquitecto uruguayo Guillermo Jones Odriozola realizará, en los años cuarenta, el Primer Plan Regulador de Quito que será el precursor del crecimiento de la ciudad hacia el norte, al impulsar un importante desarrollo urbanístico y arquitectónico, a partir de transformaciones en áreas consolidadas, como las de La Mariscal, donde se establecerá un nuevo centro administrativo y bancario, en las décadas de los cincuenta y sesenta.

Interpretando las corrientes internacionales y adaptándolas a los medios locales y al contexto de la ciudad, la década de los sesenta fue muy significativa en la ciudad de Quito, “heredó el proceso de difusión de la arquitectura moderna y dio cabida a una gran variedad de experiencias. Unas reforzando la adaptación del modelo moderno a los recursos locales y otras de búsqueda de experiencias con un sesgo vinculado a tradiciones locales” (Moya y Peralta, 2011b:28). A pesar de las considerables limitaciones técnicas y económicas, se van consolidando los principios formales de la modernidad, combinando recursos y tradiciones locales con nuevas técnicas constructivas.

En los setenta, la bonanza económica promovió el incremento de la construcción que coincidió con el inicio de la actividad profesional de la primera generación de arquitectos formados en la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central, quienes dotaron a su obra de una destacada identidad a través del uso expresivo de los materiales y fundamentalmente del uso del hormigón armado visto, un elemento acorde con los requerimientos de la nueva escala de la ciudad y que caracterizó decisivamente este período. La confianza en las posibilidades de los nuevos materiales y la adhesión

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a los postulados de la estética “brutalista” -un fenómeno internacional basado en la predominancia expresiva del hormigón, la monumentalidad y el énfasis estructural, que se inicia en las postrimerías de la década de los cincuenta y se documenta con la aparición en 1966 del libro de Reyner Banham, Nuevo Brutalismo-, en un periodo convulso caracterizado por la continuidad y la transformación de los postulados de la Modernidad, supuso la adopción de dichos principios en obras tan paradigmáticas como el brutalista Teatro Politécnico de la Escuela Politécnica Nacional en Quito (1965-1972), obra del arquitecto Oswaldo de la Torre o el edificio del CIESPAL (1979), realizado conjuntamente por Milton Barragán y Ovidio Wappenstein.

Este artículo estudia las constantes del arquitecto Milton Barragán Dumet con unos instrumentos analíticos que tratan de iluminar, definir y comprender los mecanismos proyectuales del arquitecto, analizando los edificios más destacados y sus fundamentos compositivos, las relaciones con el sitio y los medios tecnológicos y materiales.

Milton Barragán Milton Barragán Dumet (Huigra, 1934) es uno de los arquitectos más singulares y destacados de la modernidad en Ecuador. Desde su titulación en 1958 en la Universidad Central de Ecuador en Quito, forja su compromiso con la modernidad que se ilustra en su primer edificio importante, el Ministerio de Relaciones Exteriores en Quito (1958). Dotado de un extraordinario talento formal, Barragán construirá numerosas viviendas unifamiliares en la década de los sesenta, entre las que destacan la casa del arquitecto en Quito (1962), la casa Müller en Guápulo (1963) y la casa Barragán Miller (1967). En los setenta desarrollará numerosos edificios públicos y administrativos que abarcan todas las escalas y cuyo lenguaje característico, basado en la sobriedad experimental, la continuidad espacial y el uso brutalista de los materiales, compaginará con su dedicación a la docencia de proyectos arquitectónicos en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador (1963-2000), con la dirección del Colegio de Arquitectos del Ecuador (1964-1967) y (1970-1971), y con numerosos cargos institucionales y públicos.

En la década de los sesenta Milton Barragán llevará a cabo una depuración de la forma hacia la abstracción del lenguaje moderno, articulada por las manifestaciones plásticas de su irrenunciable identidad artística, trabajando con libertad en la búsqueda de sus propios territorios, más arriesgados y expresivos. Barragán afirma: “Mi trabajo no puede deslindarse de mi hacer como escultor, porque en mi creación artística creo que existe una preocupación muy grande por el espa-

cio, la luz y la materia. Eso me ha llevado por ejemplo, en arquitectura, a ser uno de los primeros en aplicar las tendencias brutalistas en el uso de los materiales” (Benavides Solís, 1988:137). En los años setenta, su obra conjuga un expresivo uso del hormigón armado con una singular atención al contexto urbano y alcanza la madurez arquitectónica en obras representativas e institucionales como el Edificio Artigas (1970), el Templo de La Dolorosa (1966-1978) o el edificio CIESPAL (1979), realizado en colaboración con Ovidio Wappenstein (1938) y cuyas estructuras de hormigón armado visto revelan su inspiración brutalista y la referencia a Le Corbusier.

Esta etapa culmina con la construcción del templo de La Patria en Quito (1980) y del edificio Atrium (1981) que exhibe la monumentalidad atemperada y expresan su brillantez.

El canon moderno Milton Barragán importó un amplio bagaje de referencias arquitectónicas modernas, cristalizadas paradigmáticamente en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores en Quito (1958), una obra que marcó el surgimiento de la interpretación del Movimiento Moderno a través de un repertorio lleno de referencias a la obra de Le Corbusier, en la cual se introdujeron tanto los nuevos códigos formales como los elementos propios de la arquitectura tradicional (Figura 1). Barragán recurre a la idea moderna de configurar el bloque prismático con las fachadas transparentes y los testeros ciegos, situando el acceso, acentuado por un porche, en la articulación con el edificio neoclásico existente, obra de Francisco Durini (Moreira, 2004:80). La utilización de una estructura central de pórticos de hormigón armado y amplios voladizos como sistema estructural

Figura 1 Ministerio de Relaciones Exteriores en Quito, 1958.

Fuente: Museo de Arquitectura del Ecuador - Archivo Milton Barragán Dumet.

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permite independizar la estructura del cerramiento y así liberar la fachada de la misión portante (Hermida, 2009:66). El proyecto combina las lamas verticales con la calidad plástica y textural del basamento de piedra, en un equilibrado diálogo entre las formas modernas y los materiales tradicionales, enriqueciendo la severidad desornamentada de la arquitectura moderna.

Atento a la racionalidad del discurso funcional y partiendo de la geometría como orden formal, Barragán se define como un continuador del proyecto moderno, promocionando los valores universales de ese tipo de arquitectura: “el gran movimiento de la arquitectura moderna para nosotros siguió y sigue. En este movimiento fue donde se produjeron las grandes transformaciones, desde el punto de vista estructural, el uso de nuevos materiales, la utilización del hierro, la eliminación de la decoración, la aparición de grandes maestros y escuelas, la Bauhaus. Entonces esos son mis referentes que no han sido reemplazados con los nuevos movimientos, una moda porque parece que para los nuevos arquitectos se vuelve aburrido expresarse de la misma manera y quieren innovar, pueden tener razón, pero pocas veces hay aciertos importantes que merezcan marcar un hito en la arquitectura” (Sánchez, 2008:330).

El edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores ilustra su firme adhesión a los postulados modernos y el rigor del prisma se suaviza por efecto de las lamas verticales y por las líneas horizontales de sombra de los forjados que enmarcan las caras principales del volumen, dotando al edificio de profundidad y de una imagen cambiante en función de las horas del día.

Exploraciones domésticas Alejado de los acabados puros y abstractos de la obra anterior, Milton Barragán construye un pequeño refugio en el Río Pita (1961), bajo los principios de austeridad, sencillez y simplicidad, levantando una nueva arquitectura basada en el empleo práctico de

materiales sencillos y propios del lugar (Figura 2). La yuxtaposición volumétrica y la descomposición en planos reflejan la abstracta plasticidad y el contraste entre los paramentos lisos de madera y los lienzos de mampostería acentuados por el faldón inclinado de la cubierta. En contraste con la mampostería e inclinando su perfil, flanqueados por muros de piedra, un cuerpo de madera en voladizo sobre el río contribuye a subrayar su independencia formal.

Sobre un basamento de piedra se apoya la ligera estructura de madera compacta y de reducidas dimensiones que contiene en dos niveles el programa de la sala de estar y los servicios en la planta baja y el dormitorio en el nivel superior. Mientras, en el interior se produce una notable articulación espacial entre la estancia principal y el dormitorio a través de una escalera que produce una interesante promenade espacial.

Esta diminuta obra compendiará la sintaxis de la obra doméstica de Milton Barragán y muestra una actitud menos dogmática respecto al estilo. Las formas y los detalles de la arquitectura vernácula se irán depurando en una arquitectura de formas abstractas, radicalmente funcionalistas y a la vez críticas de los códigos modernos, formalizando una obra más personal, expresada en una serie de casas unifamiliares donde el lirismo vernáculo se funde con el lenguaje moderno.

Ocupando lo que en su día fue una vía de acceso a un solar interior, en una larga y estrecha parcela de 4,8 m de ancho y 42 m de largo, Milton Barragán construye su primera casa en la calle General Aguirre y Versalles, en Quito (1962), explorando un sistema de medias alturas que permite interconectar los espacios de la casa en los distintos niveles y enriquecer, pese a la angostura de la parcela, la secuencia perceptiva en el interior de la vivienda (Figura 3). La concepción espacial de la casa se organiza a través de los distintos niveles interconectados en torno a las escaleras y a un vacío central que ilumina y relaciona los distintos ámbitos de la casa. Este carácter tridimensional de la vivienda introduce una importante cualidad espacial donde se dominan las dimensiones máximas de la casa y se segrega el programa, de lo más público a lo más privado de la vivienda, sin cortarlo.

2 Figura 2 Refugio en el Río Pita, 1961. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 3 arquitecto, 1962. Fuente: Trama, 1977, p.66.

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3 Sección longitudinal de la casa del

El juego plástico de las lamas verticales de hormigón y el uso de los materiales que enfatizan sus cualidades expresivas, caracterizarán las fachadas de la casa del arquitecto (Figura 4). Milton Barragán plantea la asimilación de los postulados modernos sin renunciar a la expresividad material, “desde mis primeras obras opté por el uso de mampostería de ladrillo encalada, sin enlucido ya que es un material de una rica textura” (Kraemer, 2012:49).

En la casa que construye para el artista alemán Kurt Müller en el Guápulo (1964), Milton Barragán amplía los recursos estilísticos y espaciales explorando el acento plástico en el remate del perfil de la casa y en la constelación de pequeñas ventanas, como también en las expresivas gárgolas o en la formalización de la escalera de caracol que se expresa en el exterior como un volumen autónomo, construido con muros de mampostería, y que contrasta con el cuerpo principal de la casa, de líneas puras y rectas (Figura 5). La continuidad espacial se organiza en torno a una rampa secuencial, que actúa de galería de exposición iluminada cenitalmente y comunica con la planta principal de la vivienda orientada, mediante un amplio porche pautado por la estructura, hacia el espléndido paisaje.

La casa Kurt Müller es el resultado de una aproximación muy personal y una intensa experimentación y

adaptación del lenguaje moderno con evocaciones a la arquitectura de Le Corbusier. Valiéndose del bagaje adquirido en su particular aventura empírica, construye la singular casa para el hijo del artista, Mario Müller (1964) donde, bajo una gran cubierta tendida, la plástica de líneas curvas interrelaciona dinámicamente los espacios.

Milton Barragán construirá su segunda casa en Quito en 1966. En ella, denominada casa de La Colina, convive la racionalidad moderna y el universo artístico del arquitecto. Erigida en una parcela de unos 17 metros de ancho y 35 de largo y ubicada en un terreno de marcada pendiente, la casa se asienta sobre un podio masivo de mampostería y se organiza en torno al nivel principal articulado en torno a tres patios: uno de acceso, un pequeño patio de servicios que ocupa la articulación de las alas funcionales y otro posterior a modo de terrazajardín.

La delgada losa de hormigón suavemente inclinada de la cubierta y las vigas se prolongan más allá del espacio cerrado de la casa, sobresaliendo del muro para formar un voladizo que recorre el perímetro y acentúa la autonomía del plano de la cubierta. Los elementos vernáculos reinterpretados, como las cubiertas inclinadas o los muros de mampostería del basamento y de la escalera de caracol de acceso, se entienden como planos autónomos, potenciando la concepción moderna de la construcción con planos (Figura 6).

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Figura 4 Fachada principal de la casa del arquitecto, 1962. Fuente: Sánchez, 2008:92 / Figura 5 Casa Kurt Müller en el Guápulo, Quito, 1964. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 6 Casa del arquitecto, La Colina, 1966. Fuente: Kraemer, 2012:46-47.

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Sus investigaciones sobre el espacio doméstico se concentraron en la primera etapa profesional del arquitecto, donde Milton Barragán afirma haber logrado “algunos resultados muy interesantes que sirvieron de pauta y modelo” para su intensa trayectoria profesional; donde, en efecto, aparecen determinados principios que tienden a consolidarse (Benavides, 1988:137).

Expresión plástica Si el proyecto del Ministerio de Relaciones Exteriores en Quito (1958) ilustraba la firme adhesión de Milton Barragán a los postulados modernos, el proyecto con el que obtiene el primer premio del concurso para la construcción del Templo de La Dolorosa en Quito (1966-1978), marca un punto de inflexión en su carrera y le conducirá a nuevos conceptos estructurales vinculados con sus inquietudes plásticas. Su convicción, de este modo, parte de las conquistas del Movimiento Moderno y luego se ve enriquecida con los hallazgos plásticos de su vocación artística, que le permiten afirmar su propia identidad.

El edificio del Templo de La Dolorosa se concibe como un volumen esculpido en la topografía montañosa del terreno, que forma un paisaje, en cuya fuerza evocadora se inspira el proyecto. Barragán explica que la concepción del proyecto “parte del entendimiento de su entorno, una mezcla entre lo urbano, las Avenidas América y Mariana de Jesús y lo natural, el volcán Pichincha y la quebrada Rumipamba que se muestran dramáticamente en el paisaje, lo que marca el partido formal y hace que volumétricamente se acople al panorama de la ciudad” (Barragán, 1985:44). Para Barragán, la volumetría de la edificación debía relacionarse con el movimiento de la montaña. El edificio asume y evoca las singularidades paisajísticas del entorno, concibiéndose como una continuidad topográfica de la superficie del parque y abriéndose a una de las vías más transitadas de la ciudad. La compleja y facetada envolvente caracterizada por los grandes pliegues poliédricos constituye una referencia visual en el paisaje (Figura 7).

Barragán describe el proyecto del Templo La Dolorosa: “entre los referentes más significativos de mi obra están aquellos que combinan escultura monumental y diseño arquitectónico. La Iglesia de la Dolorosa no puede considerarse estrictamente dentro de la arquitectura, es también una creación escultórica que, aunque ganó el Primer Premio en un concurso nacional de arquitectura, es considerado como referente escultórico de la arquitectura monumental quiteña” (Kraemer, 2012:45).

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Alternado el rigor geométrico con el contrapunto de la libertad plástica, Milton Barragán lleva a cabo una singular reinterpretación de la modernidad, desarrollando una compleja obra como arquitecto y escultor.

Plegando su envolvente caracteriza y adapta su forma al tamaño de la asamblea interior iluminada cenitalmente (Figura 8). El proyecto estaba destinado a impulsar las posibilidades formales de la construcción en hormigón, sin embargo, se desestimó en aras de la simplificación del proceso constructivo y los medios disponibles y se ejecutó mediante una estructura portante de hormigón armado y una cubierta de celosía metálica con cerramientos prefabricados de hormigón armado.

Sedes corporativas La rotundidad formal y la experimentación plástica constantes en la obra de Barragán sintonizaron con los ideales modernos de las corporaciones, para quienes proyectará singulares edificios en las postrimerías de la década de los sesenta. Comprometido con la modernidad arquitectónica y aprovechando al máximo la fuerza expresiva del hormigón armado, Milton Barragán construirá la sede del Banco Holandés en Quito (1968), caracterizada por la expresiva retícula de la fachada que además desarrollará plásticamente en otros proyectos: el de la sede del Banco de Londres en Quito (1968), que sería rechazado por los promotores al considerarlo “demasiado audaz”; el del banco de Guayaquil, en el que obtiene el segundo premio (1969) (Figuras 9 y 10) y en el del Banco Nacional de Fomento en Daule (1969) cuya voluntad plástica y fuerza expresiva se concibe mediante la utilización de la estructura de hormigón expuesta y la plasticidad expresionista de las fachadas, que aluden a las búsquedas de Paul Rudolph o Marcel Breuer (Moya y Peralta, 1980:19).

Para Milton Barragán, “el tratamiento exterior se manifiesta en una volumetría escultórica de luces y sombras muy acentuadas y volúmenes de gran solidez como conviene a la imagen de la institución bancaria” (1980:26). En estos proyectos tratará de caracterizar y fortalecer la imagen de las corporaciones y sus singulares bloques corporativos de facetas expresionistas cuya complejidad interior se manifiesta en unos amplios espacios interiores destinados a recibir público general, donde se muestra el trabajo desarrollado y se ofrecen los servicios de la compañía. En el Banco Nacional de Fomento en Daule (1969), el programa administrativo de la sucursal bancaria se desarrolla alrededor de un singular atrio central caracterizado por la sección escalonada de los forjados (Figura 11 y 12).

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Figura 7 Templo de La Dolorosa, Quito, 1966-1978. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 8 Sección longitudinal del Templo de La Dolorosa, Quito, 1966-1978. Fuente: Barragán, 1985:43 / Figura 9 Perspectiva del Banco de Londres, Quito, 1968. / Figura 10 Banco de Guayaquil, 1969. Fuente: Barragán, 1980:19,23; Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 11 La idea del espacio central. Perspectiva interior del Banco de Londres, Quito (1968) / Figura 12 Perspectiva interior delBanco Nacional de Fomento en Daule (1969). Fuente: Barragán, 1980:23,25.

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Brutalismo A partir de los años setenta Milton Barragán recibe encargos más grandes que le permiten explorar nuevos materiales y métodos constructivos. Asimismo, su vocabulario formal se desarrollará a partir de las posibilidades de los nuevos sistemas constructivos, alejándose de los dogmas del Movimiento Moderno y en favor de una arquitectura basada en la expresión material. En esta época de optimismo tecnológico, Milton Barragán realizará numerosas exploraciones constructivas y tectónicas con el hormigón armado que reflejan la fe en las posibilidades de los nuevos materiales. El conocimiento de las obras ejecutadas en hormigón armado, estudiadas en su estancia en Europa, le permitieron introducirse en la expresión formal del hormigón armado: “en Francia asistí a clases magistrales dictadas por Le Corbusier en La Sorbonne, incluso conocí su estudio en París.

Fui un gran admirador de su obra y de sus enseñanzas teóricas, al punto que era mi referente más importante. Desde 1961 me expresé dentro de la tendencia del brutalismo, Le Corbusier era su principal exponente” (Kraemer, 2012:47). Para Milton Barragán, el brutalismo consiste en “dejar visibles las técnicas, los materiales y el proceso constructivo sin alterarlos. Básicamente, con el hormigón armado y su proceso de moldeado, pues en los exteriores es donde más se enfatiza esa pureza estructural, sin recubrimientos ni alteraciones” (Kraemer, 2012:47).

Combinando las convicciones técnicas y la inquietud plástica, Milton Barragán planteará en el Edificio Artigas (1970), el edificio CIESPAL (1979) -realizado en colaboración con Ovidio Wappenstein (1938)-, el templo de La Patria en Quito (1980) o el edificio Atrium en Quito (1981), “desafíos estructurales poco desarrollados en nuestro medio. En este campo me siento mejor”, afirmará efectivamente el arquitecto (Benavides, 1988:136).

Aludiendo al expresionismo escultórico y al brutalismo corbusierano de la década de los sesenta, Milton Barragán proyecta el edificio Artigas en Quito (1970), una construcción brutalista en hormigón que define una escultórica fachada, compuesta como un retablo de ventanas de distintos tamaños que responde al importante enclave urbano donde está situado, como remate de un importante eje urbano (Figura 13). Barragán describe la integración de la arquitectura y la escultura en el relieve escultórico del edificio Artigas: “en el primer piso, una viga portante recibe la malla estructural que reemplaza el porticado tradicional de columnas, la misma que se encarga de repartir las cargas verticales. Así, el espacio resulta más dúctil, más elástico, lo que permite un mejor empleo y una innovación estética” (Kraemer, 2012:49).

En el proyecto para el concurso de la Corporación Financiera Nacional en Quito (1974) (Figura 14), Barragán concibe una elegante torre caracterizada por la superficie reglada de la fachada y por la singular factura del monumental y expresivo acceso, recurriendo a las superficies plegadas de hormigón (Barragán, 1977a:39).

El Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina (CIESPAL), en Quito, obra de Milton Barragán y Ovidio Wappenstein, pre-

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tende ilustrar la expresión formal de la tecnología del hormigón armado y muestra el inagotable deseo de perfeccionar y de afrontar nuevos desafíos y por ello retoma el tema de un único soporte central, un tema brutalista que, con variaciones, aparece en distintos países (Figura 15). La estructura monolítica de hormigón armado del edificio CIESPAL (1979) ilustra la voluntad plástica y la fuerza expresiva del arquitecto, y alude a la monumental Biblioteca Nacional en Buenos Aires (19721995) de Clorindo Testa, profusamente publicada en los medios internacionales.

Debido a la existencia de un terreno pantanoso, Barragán y Wappenstein reducen la estructura a la mínima y más elegante expresión mediante una estructura arbórea que es el soporte del edificio, incrementando asimismo la visibilidad y el reconocimiento de la institución. El edificio se erige sobre un rotundo núcleo central y enfatiza los elementos estructurales, utilizando el hormigón visto como único material (Figura 16).

La estructura, realizada en colaboración con los ingenieros Adrian Moreano y Guillermo Oleas, está formada por nueve módulos de 7,6 m x 7,6 m en torno al núcleo central que contiene el vestíbulo de distribución, la comunicación vertical con la escalera y los ascensores y los servicios. Sobre el núcleo se proyectan las vigas transversales que sostienen el forjado principal compuesto por una losa nervada bidireccional y apoyada en los ocho pilares que descansan en la viga perimetral del antepecho de 1,9 metros de canto. La materialización de los esfuerzos estructurales de la torre se enfatiza mediante las ocho ménsulas que recogen las cargas verticales de los pilares y se completan con los antepechos estructurales, también de hormigón armado, que forman el cerramiento. Todos los detalles tectónicos expresan visualmente la lógica estructural. La tectónica surge de la propia tecnología constructiva y la forma estructural, de la lógica de los esfuerzos (Figura 17).

Milton Barragán afrontará nuevos desafíos con el proyecto del Templo de La Patria en Quito (1980) y del edificio ATRIUM (1981). El Templo de La Patria se concibe como una macroestructura paisajística, su presencia monumental en un entorno singular abierto al escenario natural de la ciudad de Quito se establece mediante la escultural secuencia de once pórticos de hormigón armado, que se adaptan a la pendiente de la ladera, bajo cuyas tribunas se alojan los elementos conmemorativos a lo largo de una plataforma semisubterránea (Figura 18). Barragán afirma que el Templo de La Patria está basado en un “concepto escultórico que incluye jardinería zen, murales alusivos a la patria y relieves abstractos” (Kraemer, 2012:46).

El espacio semienterrado que contiene el museo y el mausoleo se relaciona con el área exterior mediante escaleras y aberturas cenitales que iluminan de forma natural su interior (Barragán, 1984:104). Esta obra remite al expresionismo escultórico y brutalista, pero también a la modernidad brasileña y los rotundos hormigones de Vilanova Artigas, Affonso Eduardo Reidy y Paulo Mendes da Rocha; a las megaestructuras de Kenzo Tange o de Clorindo Testa y al brutalismo corbusierano de Denys Lasdun o Claude Parent (Figura 19).

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16 Figura 13 Edificio Artigas, Quito, 1970. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet / Figura 14 Proyecto para el concurso de la Corporación Financiera Nacional, Quito, 1974. Fuente: Barragán, 1977a:40. / Figura 15 Milton Barragán y Ovidio Wappenstein. Perspectiva del anteproyecto del CIESPAL, Quito, 1979. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 16 Milton Barragán y Ovidio Wappenstein.

Edificio CIESPAL, Quito, 1979. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet.

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Figura 17 Templo de La Patria en Quito, 1980. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet / Figura 18 Templo de La Patria en Quito, 1980. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet. / Figura 19 Sección transversal del Templo de La Patria en Quito, 1980. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet.

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En el edificio ATRIUM (1981), Milton Barragán subraya la confrontación entre el carácter natural del barranco del Guápulo y la condición urbana de la avenida González Suárez, mediante un edificio residencial que se escalona para integrarse en la pendiente del terreno favoreciendo la continuidad visual del paisaje y combinando viviendas tipo dúplex con un gran atrio central

que alberga comercios y caracteriza los accesos a las viviendas (Oleas, 1994:97). Enfatizando la integración monumental entre naturaleza y construcción, la gran estructura escalonada de hormigón armado visto, se completa con las jardineras que actúan de parapeto de las terrazas, permitiendo la continuidad visual y física del paisaje (Figuras 20 y 21).

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Figuras 20 y 21 Edificio ATRIUM en Quito, 1981. Fuente: Archivo Milton Barragán Dumet.

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Conclusión “Siempre pensé que el crear es una aventura con el tiempo y el espacio y a la vez contra el tiempo y el espacio [...] buscando siempre en la autenticidad una solución de continuidad con lo anterior, pero sin omitir la necesaria audacia para atisbar el futuro” (Barragán, 2001:7).

En este conjunto de obras analizadas, Milton Barragán transita por algunos de sus logros más destacados ilustrando la pervivencia de la tradición moderna.

Conciliador del arte y de la técnica, inquieto y tenaz, su obra se fue apartando de los dogmas del Movimiento Moderno para volverse cada vez más versátil y empírica, atendiendo a la evolución progresiva de las posibilidades constructivas. Caracterizada por la experimentación estructural y formal, la audacia estructural y el uso plástico del hormigón armado, Barragán muestra cómo es posible emplear recursos modernos para crear una arquitectura que va más allá de la modernidad. Desarrollando una singular e intensa manera de recuperar la modernidad, con el sentido artístico presente en toda su obra y su inequívoco y explícito talento artístico, su obra no es únicamente una continuación de la tradición moderna sino una reflexión e interpretación de esa tradición.

Agradecimientos El autor quiere expresar su agradecimiento al Proyecto Prometeo de la Secretaría de Educación Superior, Ciencia, Tecnología e Innovación de la República del Ecuador por su patrocinio en este trabajo, al arquitecto Milton Barragán Dumet y a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Chimborazo y a sus directores Geovanny Paula y Marco Chávez.

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Figura 0 Vista interior de la iglesia de Durazno. Vicente del Amo. Fuente: Jiménez, 1996:175.

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Secuencia: Camino de la Escuela de Arquitectura de Alcalá. Ana Mª Marín y Gonzalo Barluenga.

Fotos: Irene Palomar

Eladio Dieste y la cerámica armada: La forma de lo resistente Eladio Dieste and the reinforced ceramic: Shape and structure Ana Mª Marín1, Gonzalo Barluenga2 RESUMEN La contextualización de la obra de Eladio Dieste está aún por realizarse. Inventor de la cerámica armada en Uruguay, la convirtió en una alternativa eficaz, económica y elegante al hormigón armado. Rompió con la concepción del ladrillo como un material de relleno con el que sólo se puede trabajar a compresión, realizando con él formas visualmente sorprendentes, y haciéndolo trabajar en elementos a flexión.

Los paralelismos que se hacen de su obra con la bóveda catalana son desacertados, pues la única coincidencia con aquella es la utilización del ladrillo como material. El propio Dieste se encargaba de rehusar esta semejanza cuando se le preguntaba sobre ello, contestando: “la génesis no ha venido por ahí [de las bóvedas catalanas] sino que la génesis ha venido por las estructuras de hormigón armado, de desencofrado rápido; eso ha sido la madre de las estructuras. Que el resultado final pueda coincidir con algunas cáscaras catalanas no quiere decir que esté inspirado, lo que hacemos, en la bóveda a la catalana, no tiene nada que ver.”3 Este trabajo trata de establecer las relaciones entre la cerámica armada de Dieste y las cáscaras de hormigón armado que inspiraron su obra, identificando las aportaciones que hicieron de la cerámica armada un nuevo material capaz de producir una nueva manera de hacer arquitectura.

Palabras clave: Eladio Dieste, cerámica armada, arte estructural, bóvedas gausas, bóvedas autoportantes.

ABSTRACT The work of engineer Eladio Dieste has yet to be contextualized. The inventor of reinforced ceramic in Uruguay, he transformed this material into an efficient, economic and elegant alternative to reinforced concrete. Dieste changed the conception of brick as a filler material that can only be used under compression by using it to produce visually surprising shapes and in elements under flexure.

Parallelisms between Dieste’s work and Catalan vaults are mistaken, as the only coincidence is the use of brick. Dieste took it upon himself to deny this similarity when asked about the matter: “The origin of reinforced ceramic did not come from it [the Catalan vault]. Instead, the source can be found in reinforced concrete structures, in fast stripping techniques; that is the basis of the structures. The coincidence between aspects of the final result and some Catalan shells does not mean that reinforced ceramic was inspired by the timbrel vault. It has nothing to do with it.”3 The aim of this paper is to define the relationships between Dieste’s reinforced ceramic and the reinforced concrete shells that inspired his work and identify the contributions that transformed reinforced ceramic into a new building material capable of producing a new way of making architecture.

Keywords: Eladio Dieste, reinforced ceramic, structural art, gaussian vaults, self-supporting vaults.

Artículo recibido el 8 de agosto de 2013 y aceptado el 24 de abril de 2014 [1] Escuela de Arquitectura, Universidad de Alcalá, Madrid, España. anamarin_06@hotmail.com [2] Escuela de Arquitectura, Universidad de Alcalá, Madrid, España.

[3] Cita tomada de la entrevista personal realizada a Eladio Dieste por el Dr. Rodrigo Gutiérrez, Profesor Titular de Historia del Arte en la Universidad de Granada en mayo de 1996, trasladada a papel, conservandose copia del original en el archivo del arquitecto Martin de Porres Ramírez.

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INTRODUCCIÓN Eladio Dieste (Uruguay, 1917-2000) entendía, por experiencia propia, que una técnica y una ciencia ya establecidas, no tenían que aceptarse por principio, sino que era necesario repensar y aplicar ambas a los casos concretos de la sociedad en la que se está inmerso (Jiménez, 1996: 245-247). Es por ello que encontró en el ladrillo el material, en el hormigón armado, la técnica, y en la memoria cultural de su comunidad, la intima unión, la confluencia perfecta para ofrecer a su pueblo y, por extensión, a toda la humanidad, las respuestas necesarias que otros materiales, otras tecnologías, otras formas de vida, en teoría más evolucionadas, no habían sabido ofrecer. Así, consiguió formas tan expresivas y poderosas como aquellas realizadas por Guastavino (si las comparamos con arquitecturas realizadas con ladrillo), aunque ni constructiva, ni estructuralmente tengan relación.

Cuando Dieste escribe o habla de su invención, la cerámica armada (Jiménez, 1996: 33-34; 1996: 222-232), la enmarca dentro del proceso evolutivo que tuvieron los materiales de construcción después de la revolución industrial, y a igual que el hormigón armado había reemplazado al hierro y éste, a su vez, a las fábricas; consideraba la cerámica armada como una alternativa natural al hormigón armado4. Dieste logró por primera vez poner en práctica esta idea en 19455, cuando el arquitecto Antonio Bonet (1913-1989), le llama para colaborar en el cálculo de la estructura abovedada de la casa Berlinghieri, en hormigón armado, ante lo cual el ingeniero propondrá cáscaras de ladrillo armado para su elaboración.

HORMIGÓN ARMADO Y HORMIGÓN PRETENSADO Dieste se mostró siempre muy crítico con las consecuencias de la revolución industrial, pues aunque, a su parecer, conllevó un desarrollo técnico-científico importante, también dejó un abandono de los valores universales (Jiménez, 1996: 29), y una pérdida de la concepción de la obra como un “todo”, concibiendo ese todo como el pleno logro del hombre (Jiménez, 1996: 30). Aunque, hay que señalar que otros ingenieros y arquitectos, anteriores a Dieste, han trabajado con los materiales teniendo esta visión global y controlando todos los detalles, desde el proyecto hasta la ejecución, como Gustave Eiffel (1832-1923), con el hierro, o Robert Maillart (1872-1940), Pier Luigi Nervi (1891-1979), Eduardo Torroja (1899-1961) y coetáneos suyos como Félix Candela (1910-1997) o Paulo Mendes (1928), con el hormigón armado y pretensado. En una entrevista

[4] “Con la cerámica armada me sucede algo curioso. Es hija del hormigón armado pero salvo para grandes puentes o construcciones análogas, ya no pienso en hormigón armado sino en cerámica armada”. Extracto de un fax personal enviado a Ana Mª Marín de fecha 9 de junio de 1998.

[5] Eladio Dieste recordando sus comienzos profesionales indica “[...] tuvimos que construirles a los ingleses unas vías de ferrocarril que rodearan el pantano [Rincón del Bonete]. Ese fue mi primer trabajo. Y después de eso me acuerdo que la primera obra ya más de arquitectura, fue con Bonet”. Extraído de la entrevista realizada en mayo de 1996 en Granada (España) por Rodrigo Gutiérrez. Archivo del arquitecto Martín de Porres Ramírez.

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realizada por el arquitecto Mariano Arana (1933), se le preguntó a Dieste qué creadores, arquitectos o ingenieros, analizó o valoró con mayor interés dentro de su formación como estudiante o profesional, y si bien éste no pudo señalar en particular a ninguno, recordó que en su época estudiantil la obra de Freyssinet despertó su inclinación, pero no por la expresividad de sus obras, de la que, a su juicio, carecían -a excepción de los Hangares de Orly y los puentes sobre el río Marne-, sino por el valor que el ingeniero daba al trabajo artesanal (Aristocles7, 1990).

Si se analiza la trayectoria de Eugène Freyssinet (18791962) y la de Dieste, advertiremos que, aunque los resultados plásticos sean diferentes, la forma de enfrentarse cada uno de ellos al material que crean, hormigón pretensado y cerámica armada respectivamente, es muy similar. Ambos fueron proyectistas y constructores, y cuando concebían una obra no se limitaban a pensarla acabada, sino que planificaban escrupulosamente todo el procedimiento constructivo que había de hacerla posible, conociendo y ejerciendo todos los oficios que los nuevos materiales conllevaban. Además Freyssinet creó, y Dieste perfeccionó y evolucionó, una nueva puesta en obra de los nuevos materiales, proyectando la forma de los encofrados, y modificando la manera de construir sus cimbras -móviles-, de modo que podían desplazarse longitudinalmente, para desencofrar de forma rápida y sencilla, y, así permanecer intactas y ser inmediatamente reutilizadas. Ambos emplearon el descimbramiento por gatos, lo que les permitía levantar el arco y crear empujes adicionales en la clave, poniendo en tensión los tirantes de las bóvedas justo antes de desencofrar, consiguiendo con ello no sólo facilitar el descimbramiento, sino además compensar los efectos de la retracción, al utilizar aceros bajo tensiones elevadas. Diseñaron, asimismo, la maquinaria necesaria para poder pretensar, uno el hormigón y el otro la cerámica -porque Dieste también realizó estructuras pretensadas y postensadas en ladrillo-. Utilizaron, por último, mano de obra sin cualificar que ellos personalmente se encargaban de contratar y, posteriormente, de capacitar. En suma, fueron los primeros en idear, pero también los primeros, cada uno con su material, en poner lo pensado en práctica.

LA CERÁMICA ARMADA: UN NUEVO MATERIAL Dieste termina sus estudios de Ingeniería Civil en 1943 en la Facultad de Ingeniería de Montevideo, incomparándose al año siguiente, en la misma Facultad, como profesor en la asignatura de Mecánica Teórica, que compatibilizará, desde 1953 hasta 1973, con la asignatura de Puentes y Grandes Estructuras. En 1945 entra en

la empresa Christiani y Nielsen, trabajo que compagina, entre 1944 y 1947, con el de ingeniero de la Dirección de Vialidad del Ministerio de Obras Públicas del Uruguay, proyecto de puentes y también, con el de la Jefatura en la Sección Técnica de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas de Uruguay, desde 1945 a 1948. De esta etapa que encuentra muy provechosa formativamente, comentará: “Tratando de cumplir bien mi trabajo, tenía que entender a mis interlocutores, sus puntos de vista, todo esto me fue muy útil, muy formativo”6. Aunque la producción arquitectónica general que se realiza en ese momento en Uruguay no le marca significativamente: “Es una arquitectura de revistas, sin mayor interés”6.

En 1945 Bonet se traslada a vivir desde Argentina a Uruguay, para proyectar, en el departamento de Maldonado, el Plan de urbanización Punta Ballena, un área de 1.500 hectáreas, de las cuales 1.000 estaban constituidas por bosques. Aquí construyó, entre otras edificaciones, las casas de la Gallarda, Cuatrecasas, Booth, La Rinconada o Berlinghieri. Esta última vivienda la proyectó como dos bloques enfrentados, uno de ellos dedicado a los espacios comunes y habitaciones del servicio y, el otro, a las habitaciones de la familia. De esta manera, cada una de las estancias que componían la casa se constituía como una edificación autónoma, lográndose visualmente esa idea de independencia a través de las diferentes bóvedas, en hormigón armado, que cubrían cada uno de sus espacios.

Esta idea de utilizar la bóveda como elemento generador del espacio, ya la había puesto en práctica anteriormente para el Conjunto de Viviendas en Martínez, Buenos Aires (1941-42), con gran satisfacción de los resultados formales obtenidos pero no así de los cálculos estructurales, que le habían obligado a ejecutar encuentros difíciles entre las bóvedas y los muros. Para esta casa necesitaba, entonces, un calculista que le solucionase el problema de una manera sencilla. Augusto Torres (1913-1992) le presentó a un joven ingeniero, amigo suyo, llamado Eladio Dieste, docente en la Facultad de Montevideo, que trabajaba con el hormigón armado, y que podía resolver el tema estructural.

En una entrevista realizada por el Dr. Rodrigo Gutiérrez (1967) en mayo de 1996, en Granada (España), Dieste le relata del siguiente modo dicho encuentro: “La cosa empezó así: Bonet me llamó para calcular la estructura de unas casas que había proyectado en Punta Ballena.

Ahora, la casa de Bonet realmente sugería el no hacer de hormigón las bóvedas sino hacerlas de ladrillo. Me acuerdo que Bonet me dijo: ‘pero no lo haríamos de ladrillo porque nos va a dar una cosa muy pesada’, porque él había pensado colocar los ladrillos en el sentido de los 12 cm. Yo le dije: ‘una cáscara de ladrillo’ y me respondió: ‘¿usted cree que eso se puede hacer?’ Yo le dije: ‘Bueno, déjemelo que lo voy a pensar’. Y lo pen-

[6] Carta personal a Ana Mª Marín de fecha 26 de febrero de 1998.

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sé y, claro, tenía una cantidad de dudas muy grandes pero estaba seguro de que se podía hacer. Entonces lo hicimos. El contratista no quería construirlo, después no quería ponerse debajo, después no quería subirse a la estructura y el ver las cintas de ladrillo contra los bosques me hizo realmente ver que había encontrado algo que valía la pena seguir; era la punta de un hilo.”

En la misma entrevista indica también: “La primera obra en la cual tuve que intervenir me sugería una cáscara de ladrillo más que una estructura de hormigón. Había una libertad formal aparente, la cual llevaba a una solución cara, poco económica, en cambio la solución con cascaras de ladrillo iba a ser una mucho más económica”.

Vista la trayectoria profesional de Dieste, la punta del hilo a la que se refiere consistió en convertir al nuevo material, la cerámica armada, en una alternativa al hormigón armado, útil, económica y de gran expresividad.

Ya que, a nivel mecánico, la solución era sustituir parte de la masa del hormigón por mampuestos cerámicos de resistencias parecidas al hormigón7, siendo la armadura la que el cálculo le daba y que podía colocar entre las juntas de los mampuestos, añadiendo la armadura adicional sobre estos.

De la confluencia entre Bonet y Dieste, y de la novedosa invención sólo queda la publicación en 1947 del artículo “Bóveda nervada de ladrillos ‘de espejo’” en la Revista de Ingeniería, de Montevideo, en donde Eladio Dieste explica las características constructivas y estructurales de la bóveda elaborada para la casa, así como la aplicación de esta técnica en una segunda cáscara, en la que aumenta la luz, y además señala la pretensión de realizar una tercera bóveda aún mayor.

Según el artículo, para esta casa se realizaron unas bóvedas de 6 m de luz, con la forma de una catenaria, de flecha 1/6 de la luz, de una sola hoja de ladrillo puesto de plano, de 5,5 cm de espesor -el del ladrillo-, colocando dos alambres de acero de 4 mm en las juntas trnasversales de mortero, que eran de 2 cm de espesor, cada 25 cm. Interiormente, se dispusieron tirantes metálicos cada tres metros para reducir el empuje de las bóvedas sobre los muros. Y aquí acabaría su colaboración para la vivienda, aunque todo el conjunto se terminase con un ladrillo puesto de canto, una especie de “empalomado”, a fin de dejar una cámara de aire de unos 12 cm de espesor, para aislar térmicamente, y sobre éste, se apoyase un ladrillo fino, de 3 cm de espesor. Como medio auxiliar -y aquí viene la clave para la viabilidad económica de este tipo de bóveda, aunque cuando se explica esta obra no se le dé la suficiente importancia- se empleó una pequeña cimbra móvil, de 1,50 m de longitud, que iba trasladándose manualmente todos los días. Se

podía descimbrar tan rápidamente porque el mortero de las juntas de los ladrillos era el único material que tenía que endurecer, representando una cantidad muy pequeña con respecto al resto de la bóveda. Aunque la resistencia alcanzada en tan breve lapso fuese pequeña, era lo suficiente para poder desencofrar la bóveda sin esperar al endurecimiento total del mortero. Todo el proceso implicaba una gran labor de estudio, pues desde el proyecto se había de calcular cómo se realizaría el desplazamiento y cómo iba a resistir la estructura en todas y cada una de las posiciones intermedias, debiendo la sección de la bóveda, es decir, su forma, estar proyectada junto con la cimbra, de manera que el desencofrado fuera sencillo, que no se tuviera que desmontar completamente y que quedase por entero reutilizable para las siguientes puestas. El resultado, además del valor expresivo, era una economía de medios y un proceso continuo del trabajo8.

Todo el pensamiento de Dieste se halla condensado en esta casa, reflejado claramente en el artículo, y se puede resumir en las siguientes ideas: la unión del ladrillo, el mortero y el hierro como una unidad estructuralmente viable; la elección de la catenaria como directriz de la bóveda; la utilización de una sola capa de ladrillo, puesto a tabla, de manera que el espesor de la bóveda sea el espesor del ladrillo; un desencofrado en cuestión de horas; la utilización de un encofrado móvil; el diseño de los equipos necesarios para la ejecución de la bóveda, como eran la propia cimbra, los gatos del tesado, o el instrumento para comprobar in situ la resistencia del hormigón previa al desencofrado; la utilización de una mano de obra local, y, en definitiva, una manera de vivir.

En uno de sus artículos, el titulado “La invención inevitable”, el ingeniero indica lo siguiente: “Afirmando algo que todos seguramente compartimos y habiendo rodado bastante por el mundo, creo que es mucho lo que la cultura iberoamericana tiene que dar al mundo (entre otras cosas, inventar una manera de vivir en el trópico que no masacre a la mayoría). Y ese darse supone ser.

El mundo del futuro no será una especie de imposible esperanto de civilizaciones, sino algo lleno de sabores.

Y para ser humanamente, construyendo de veras este mundo, conformándolo por y para el hombre, necesitamos también de la técnica. Y no accederemos a ella de manera viva, sin que la realidad nos lleve muchas veces a una invención inevitable” (Jiménez, 1996: 257-258).

En el mismo artículo de la Revista de Ingeniería indica también que ha realizado con la misma técnica una segunda bóveda, pero salvando ya una luz entre ejes de muros de 10,50 m, y para ello solo necesitó aumentar la armadura. La directriz sigue siendo una catenaria de

[7] Sobre la utilización de los ladrillos, Dieste indica: “Elegimos el ladrillo por una serie de razones que creemos conveniente explicitar porque se refieren a hechos no siempre bien conocidos: 1. Su elevada resistencia mecánica. Pocos saben que en los países industrializados la gran masa del material producido tiene resistencias entre 500 y 1.00 kg/cm2, y hay ladrillos de precio accesible que alcanzan 1.500 kg/cm2, resistencias que igualan o superan a las de los mejores hormigones. En Uruguay, Argentina, Brasil, etc., hay ladrillos de alta calidad ó “3. A igualdad de resistencia, el ladrillo tiene un módulo de elasticidad menor que el hormigón, lo que es una ventaja y no un inconveniente, porque da a la estructura una mayor adaptabilidad a las deformaciones” (Jiménez, 1996: 35).

[8] En un fax enviado a Ana Mª Marín el 26 de febrero de 1998, Dieste responde a la pregunta “¿cómo fue su trabajo en común con el arquitecto Bonet?”: “la relación con Bonet fue típicamente profesional; me sería muy útil su amistad ahora”.

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flecha 1/6 de la luz. El espesor de las juntas de mortero es de 3 cm de espesor, embebiendo dos hierros de diámetro 6 mm por cada ladrillo, es decir, cada 25 cm aproximadamente, en el sentido de la directriz y, un hierro de diámetro 6 mm cada dos ladrillos (aproximadamente 25 cm) en sentido longitudinal. Todo lo acaba con un enlucido de mortero de 1 cm de espesor. Coloca tensores de 1x8 cm, cada 5 m, siendo la carrera de descarga de 50 cm de altura por 35 cm de ancho.

El hecho de que pueda incrementar la luz de las bóvedas, aumentando la armadura, lo lleva a querer ensayar con la misma técnica una bóveda de 12 m de luz y 6 m de longitud, anhelo que también señala en el artículo citado. Cabría añadir ahora un punto más a la síntesis presentada más arriba: aquel pensamiento que Dieste tenía cuando ingresó en la Escuela de Ingeniería, de poner la ciencia al servicio de la construcción y la de adquirir el conocimiento a través de la práctica, utilizando las obras construidas como modelos reales para avanzar cada vez más en conseguir nuevos logros estructurales9.

Visto el proceso constructivo, observamos que el paralelismo que se viene realizando continuamente con las “bóvedas tabicadas” no está justificado, y se debe más a la utilización del material común empleado, el ladrillo, que al comportamiento estructural y a la tecnología utilizada. Consultado Dieste sobre qué impresión le causó, desde un punto de vista estructural, constructivo y plástico, la primera bóveda catalana con la que tuvo contacto, contestó10: “Siempre me ha admirado la “bóveda catalana” como maravilla artesanal, nuestro trabajo nada tiene que ver con ella lo que hacemos viene del hormigón armado, ¿cómo hacer con bóveda catalana el depósito de Julio H. y Obes o el lucernario de San Pedro?”

A partir de su primera experiencia con el ladrillo, Dieste tiene que seguir trabajando con hormigón armado11 y Bonet no utilizará más esta tecnología en sus obras12.

UN NUEVO MATERIAL EXIGE NUEVAS FORMAS. LAS BÓVEDAS. El punto de inflexión en la trayectoria de Dieste se produce en 1954, cuando decide fundar en Montevideo, con su amigo y antiguo compañero de facultad, Eugenio Rolando Montañez (1916-2001), una empresa de cálculo y construcción: Dieste & Montañez, S.A., materializando con ella todas sus densas visiones espa-

ciales, creando con total libertad nuevas formas estructurales y desarrollando todo su sistema constructivo.

Inicialmente, se especializaron en cubiertas de edificios industriales, bien porque eran las que salían a concurso, ganándolos por ser los más económicos, o bien, porque les contrataban directamente los industriales o los estudios de arquitectos para cubrir grandes luces sin apoyos intermedios.

La producción de Dieste es muy extensa porque el material por él inventado es muy dúctil constructivamente, dando respuesta a cualquier elemento constructivoestructural de un edificio: bóvedas, muros de fachada, muros de contención, paredes, forjados, escaleras, etc.

Por ello, para acotar este estudio nos vamos a referir a las primeras estructuras que desarrolla Dieste, y las más utilizadas, que son las laminares de cubierta, las que se agrupan en superficies con curvatura simple (Figuras 1 y 2), curvatura doble (Figura 3) y superficies sin curvatura (Figura 4).

Las estructuras laminares de curvatura simple se pueden organizar, a su vez, en cáscaras autoportantes de directriz catenaria sin tímpanos -también denominadas bóvedas arco de directriz catenaria- y láminas circulares.

La cáscara autoportante la utilizaba para cubrir luces transversales pequeñas o medianas, por ejemplo, los 6 m de luz libre de la casa Berlingieri o los 30 m del Auto Palace (Montevideo, 1964). Se trataba de bóvedas arco de directriz catenaria, que descargaban en elementos resistentes (vigas, pilares, tensores o muros), y en donde la estabilidad de la estructura estaba asegurada con la inercia del espesor de la propia lámina. Progresando sobre esta tipología, Dieste consiguió calar las láminas en toda su superficie, convirtiéndose la cáscara en un entramado cerámico. Como muestra, cabe señalar la casa parroquial de la Iglesia de Nuestra Señora de Lourdes (Malvin, 1966-68), con 3,60 m de luz transversal, o los 5,80 m en la casa Dieste (Punta Gorda, 1967-68).

Pero el mayor avance se produce cuando introduce el postensado, que le permite realizar voladizos, como la Terminal de ómnibus (Salto, 1974) (Figura 5), en la que una lámina de 28 m de longitud y 6 m de luz transversal es sujetada sólo por unos pilares centrales. La lámina circular la comenzó a utilizar una vez que tuvo muy avanzada la técnica, por ejemplo, en el Parador de Ayuí (Salto, 1976-1977). Se trata de una cubierta en forma de cono, de 15 m de diámetro y 6 m más de vuelo (21 m de diámetro total), en el que el “flector producido por el vuelo hace innecesario el zuncho de borde, de otro modo indispensable, para absorber los empujes. La estructura global resulta de este modo autopretensada, no habiendo otras tracciones que las debidas a los flectores de la losa volada” (Jiménez, 1996:188).

[9] A propósito, señala: “En mi práctica constructiva he usado poco el modelo; cuando llegué a pensar en hacerlo tenía el problema tan estudiado que ya no lo necesitaba. Lo que sí puedo decir es que he procedido gradualmente y las estructuras más pequeñas han sido el modelo de las mayores” (Jiménez, 1996: 229).

[10] Fax de fecha 26 de febrero de 1998 a la arquitecta Ana Mª Marín.

[11] Dieste continúa trabajando para Christiani y Nielsen, empresa dedicada a proyectar y construir con hormigón armado, hasta el año 1955 en el que gana el concurso para la construcción de un depósito de la Administración General de Combustibles, Alcohol y Pórtland (A.N.C.A.P.) en Capurro, Montevideo, y se dedica a construir unas bóvedas cilíndricas de ladrillo armado de 8 m de luz apoyadas sobre pórticos de hormigón, de 40 m de largo.

[12] Lo realizado en las bóvedas de casa de La Ricarda no corresponde a la tecnología de la cerámica armada; la introducción de ladrillo en las bóvedas es una solución de obra con el fin de aligerar peso (Marín, 2005).

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Figura 1 Perspectiva de una cáscara autoportante. Eladio Dieste. / Figura 2 Corte entre pilares. Eladio Dieste. / Figura 3 Bóvedas gausas. Eladio Dieste.

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Figura 4 Corte transversal. Iglesia de Durazno. Eladio Dieste. / Figura 5 Terminal de ómnibus en Salto. Vicente del Amo. Fuente: Jiménez, 1996:119.

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Figura 6 Vista interior del Depósito del puerto en Montevideo. Gasparini. Fuente: Carbonell, 1987:77.

Cuando trató de solucionar cubiertas de grandes luces se le presentaron las siguientes situaciones: tener que peraltar mucho la bóveda, solución poco elegante y anti-económica, o incrementar el espesor de la bóveda para aumentar su inercia, lo que conllevaba un incremento del peso, el encarecimiento de la propia cáscara y de su cimbra. Así, desechó ambas soluciones. Quedaba entonces ondular la bóveda, con lo que podía aumentar mucho la rigidez con un aumento pequeñísimo de su peso, solución que le satisfacía por ser práctica y bella.

Estas bóvedas, denominadas gausas, las hizo variando la amplitud de la onda de la cáscara desde un máximo en la clave a cero contra los elementos resistentes de borde. La forma geométrica se obtenía desplazando una catenaria de cuerda fija y flecha variable, contenida en un plano vertical móvil que se trasladaba, manteniéndose paralelo a otro plano vertical fijo, de modo

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que los arranques de estas catenarías recorrieran dos rectas paralelas entre sí, en general contenidas en un mismo plano horizontal. Un ejemplo de bóvedas gausas continuas lo constituye la iglesia de Cristo Obrero (Atlántida-Canelones, 1958-60), donde la luz máxima de la bóveda es de 18,80 m, y la flecha varía de 7 cm a 147 cm. Cuando las luces por cubrir eran muy grandes, como era el caso del Depósito de la Administración Nacional de Puertos (Montevideo, 1977-79), (Figura 6) de 50 m de luz transversal, o de la Envasadora de Cítricos Caputto (Salto, 1971-72) (Figura 7), de 45 m, Dieste tuvo que atirantar las bóvedas, de manera que se vieran los tensores por dentro de la nave y se creara una segunda línea de estructura; solución justificable porque no se encarecía la obra, ni con el material ni con la cimbra (Figura 8).

Figura 7 Vista interior de la envasadora de Cítricos en Caputto. Vicente del Amo. Fuente: Jiménez, 1996:57.

La tercera gran familia de elementos laminares de cubierta sería aquella que no utiliza la curva catenaria como elemento formal, sino la superficie plana. Se ha de indicar que si bien esta tipología es poco utilizada por Dieste, no resulta por ello carente de interés estructural, constructivo o formal (Figura 9 y 10). El principal ejemplo de ella es la Iglesia de San Pedro (Durazno, 1974-75). En esta obra construyó dos pórticos laterales en hormigón armado, situando uno en el prebisterio y otro a los pies de la iglesia que “zunchaban” los planos inclinados con los que estaba formada dicha iglesia, “Los muros laterales de la nave central se trataron como grandes vigas precomprimidas, también de 32 m de luz, apoyadas en los pilares de refuerzo en la pared que da al atrio, y en un pórtico dispuesto rodeando la boca del presbiterio”, que sostenían la losa plegada del techo y las viga-pared laterales. Las naves laterales se techaron con losas de

ladrillo que tenían alojadas vigas de hormigón armado en el extradós, y se apoyaban en las paredes antiguas (que había forrado con un muro de ladrillo de 12 cm de espesor, ligeramente inclinado), y en los muros laterales de la nave principal también inclinados, realizados con hormigón y ladrillo. La cubierta de la nave central era una lámina plegada y precomprimida de ladrillo de 8 cm de espesor y 32 m de luz, que apoyaba en las paredes laterales a través de unos pilarcitos (Jiménez, 1996: 176 y 178). Todo se sujeta en perfecto equilibrio como un castillo de naipes13.

La colocación del ladrillo en este edificio, como en el resto de sus edificaciones, llega a la perfección. Tal resultado sólo fue posible porque, además de realizar un replanteo minucioso previo a la puesta en obra, Dieste contó con unos obreros que amaban su trabajo.

[13] Así le comentaría a Ana Mª Marín en una conversación personal.

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Figura 8 Planos cimbra móvil. Eladio Dieste. / Figura 9 Planta de la iglesia de Durazno. Eladio Dieste.

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Figura 10 Vista interior de la iglesia de Durazno. Vicente del Amo. Fuente: Jiménez, 1996:175.

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CONCLUSIONES El análisis de la obra del ingeniero uruguayo Eladio Dieste permite extraer las siguientes conclusiones: La cerámica armada es un material creado en el siglo XX e inventado por Eladio Dieste.

La cerámica armada nace de aliar la técnica del hormigón armado y el molde móvil para construir cáscaras, y su puesta en obra está caracterizada por las siguientes ideas básicas: la utilización de la forma catenaria en todas las secciones transversales de la bóveda; la utilización de mampuestos cerámicos de pequeñas dimensiones (ladrillos); la disposición de armaduras entre las juntas, transversales y longitudinales, de los ladrillos; unos desencofrados en cuestión de horas; la utilización de un molde móvil de pequeña longitud, desplazable según el eje longitudinal de la bóveda; y utilización de mano de obra local.

Con la misma metodología y procedimientos constructivos de las cáscaras, Dieste proyectó y construyó todo un repertorio formal-constructivo-estructural para realizar un edificio completo en cerámica armada: paredes de superficies regladas, láminas plegadas, conos para tanques de agua, torres, escaleras, etc.

Cuando trabaja y domina su material, la cerámica armada, Dieste da un paso más allá pretensándola, un logro más en su repertorio.

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Figura 0 El Palacio Nacional de Barranquilla, proyectado por Leopoldo Rother. Imagen del fotógrafo barranquillero Daniel Díaz. 1964.

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Secuencia: Llegando a su oficina en la Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Andes, Bogotá.

Fotos: Oscar Prieto.

La sabiduría para hallar la similitud estructural entre las cosas1 The Wisdom to Find Structural Similarity among Things1

Mauricio Pinilla Acevedo2 RESUMEN A través del estudio de un edificio público concebido por Leopoldo Rother en Barranquilla, en la costa Caribe colombiana, este artículo reflexiona sobre el potencial de la educación politécnica para encontrar en la memoria y en la historia las claves para el desarrollo del proyecto de arquitectura, sirviéndose de las herramientas de la analogía y la composición. Se indaga en la energía poética del método politécnico, tanto al encarar el paisaje y el clima donde se emplaza el edificio como al aceptar el acervo de obras que influye sobre quien proyecta, esbozando en este caso el papel jugado por el catálogo de la exposición Brazil Builds, colgada en el MOMA de Nueva York en 1943.

Palabras clave: Rother, educación politécnica, analogía, memoria.

ABSTRACT Through the study of a public building designed by Leopold Rother in the city of Barranquilla, on the Colombian Caribbean coast, this article reflects on the potential of polytechnic education to find, in memory and history, the keys to develop architecture using the tools of analogy and composition. It delves into the poetic power of the polytechnic method when faced with the landscape and climate of a building’s location, and when incorporating the array of works that influence the designer - in this case, outlining the role played by the catalog of the 1943 Brazil Builds exhibition in New York’s MOMA.

Keywords: Rother, polytechnic education, analogy, memory.

Artículo recibido el 29 de julio de 2013 y aceptado el 8 de noviembre de 2013 [1] Este artículo recoge parte del trabajo de investigación del autor para su tesis en el programa de Doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.

[2] Profesor titular del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. mpinilla@uniandes.edu.co

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“El único modo de no echar por la borda toda la arquitectura histórica en cuanto pasado radica en reconocer al concepto forma su genuino sentido universal. De este modo es posible descubrir en las obras del pasado su condición más sustancial, la de ser puras construcciones cuyo orden se ha establecido desde los principios.”3 Antonio Armesto La economía espiritual en la arquitectura: una cuestión de termodinámica

INTRODUCCIÓN

y obligó la aparición de una segunda, el mismo año (Ostendorf, 2013).

Leopold Rother (Breslau, 1894 - Bogotá, 1978) llegó a Bogotá en 1936, contratado por el gobierno colombiano para aportar su experiencia al proyecto del campus para la Universidad Nacional. La invitación era providencial para salvar a su familia del nazismo. Trabajaría el resto de su vida en la Oficina de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas y como profesor de arquitectura.

En Berlín, Rother adquirió el tratado del profesor Georg Steinmetz. En él, compila unas sencillas leyes de composición, defendiendo la idea de que la construcción debía responder a la economía y la solidez, y siguiendo principios precisos de organización de validez atemporal (Steinmetz, 1928:1). Rother conservaría este texto siempre consigo.

Su formación era politécnica. La inició en 1913, en Karlsruhe y, tras la guerra, la culminó en la Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Berlín. Aunque Karlsruhe fue la primera en fundarse en Alemania (1825), ambas escuelas fueron creadas siguiendo los principios de la École Polytechnique (Jaeggi, 1999:12). Formaban arquitectos con sólida educación técnica para vincularse al servicio público, profundizando en la física y las matemáticas, combinadas con cursos de historia del arte, dibujo, modelado y acuarela (Technische Universität Berlin, 1874-1950).

En ambos centros, Rother fue influido significativamente por tratados escritos por sus profesores. Así, en Karlsruhe, Friedrich Ostendorf publicó, precisamente en 1913, el tratado titulado Seis libros de la Construcción, que proponía un estilo clásico válido universalmente y relacionado de modo profundo con la técnica. Constituyó un texto fundamental de teoría del proyecto para sus estudiantes. Su primera edición se agotó de inmediato,

[3] Los énfasis pertenecen al texto original de Antonio Armesto.

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Son objetivas las afinidades de estos tratados con los escritos de Durand, el creador de la teoría fundamental de la pedagogía politécnica (Durand, 1981: 37).

La esencia del método politécnico radica en la confianza en unas leyes de composición que permiten bucear en la historia y la memoria para extraer, combinar y ordenar ideas espaciales con racionalidad.

Entrenado en este método, el joven Rother inicia su carrera en Berlín, en un momento cultural excepcionalmente rico. Las ideas de la Bauhaus y de Corbusier le emocionan; encuentra en ellas hondos vínculos con su formación. Si bien en sus primeras síntesis elaboradas, la balanza se inclina hacia el clasicismo, la perspectiva politécnica irá permitiéndole llevar a cabo hallazgos que ligarán su obra al espíritu de su época. Cuando enfrente un clima y una luz nuevas, sus destrezas para reinterpretar y combinar le impulsarán a producir edificios que son hitos en la historia de la arquitectura moderna en Colombia. Importante papel en este proceso, jugará la exposición de arquitectura brasileña del MOMA, en 1943.

Figura 1 Giovanni Antonio Canal. El Canaletto. Capricho palladiano. 1742. Galería Nacional de Parma.

MEMORIA Y ANALOGÍA Es estrecha la relación de las ideas politécnicas con la analogía como método de proyecto. Rossi define la analogía como un procedimiento lógico formal con componentes preestablecidos, ligados a la historia y definidos formalmente. Su combinación, basada en leyes de composición determinadas, permite el acto de creación. Partiendo de lo conocido se arriba a resultados inéditos, mediante relaciones entre los elementos.

Para ilustrar el concepto, Rossi acude a un cuadro de Canaletto, en el que el pintor construye un espacio en el que combina los canales y los modos de habitar de la ciudad con la escala y posición relativa de tres edificios inexistentes en Venecia, proyectados por Palladio. En tenso contraste con la luz, crea una Venecia análoga, que aunque ficticia, posee la estructura profunda y el alma de la real, construida colectivamente. No es una mera búsqueda pictórica. Hay sosteniéndola un sustrato histórico y geográfico (Figura 1).

Se trata de un procedimiento sintáctico objetivo que incluye la subjetividad de la emoción, la evocación y la poesía. En este espacio análogo se condensan tiempo, lugar, memoria y luz. La palabra analogía se remonta al verbo griego αναλέγειν (analéguein) que significa reunir, recoger, recolectar. Quien reúne, recoge y recolecta pronto pasa a ordenar y clasificar. A la colección ordenada y clasificada sigue la reflexión sobre las posibles combinaciones de los elementos. Estas suponen un propósito y unas reglas.

Aunque Rossi trascienda los límites tradicionales de los repertorios de los tratados, sumando la memoria a la base de referencia del proyecto, el procedimiento ya reposaba tácitamente en la base del método politécnico.

Los procesos de composición de Rother lo dejan ver.

EL ARTE DE COLECCIONAR, ORDENAR Y CLASIFICAR Como buen politécnico, Rother dedicó su vida al servicio público y la enseñanza. Emprendió en la Universidad Nacional un trabajo paciente y constante: un compendio que presentara en lecciones claras los diferentes tipos arquitectónicos, los sistemas constructivos y las partes de los edificios. Llegó a producir 2103 carpetas, con bellos dibujos autógrafos y anotaciones manuscritas. Armado de tijeras y goma, extraía planos, diagramas y fotografías de revistas como L´Architecture D´Aujourd´Hui y Pencil Points, de las cuales solía comprar dos ejemplares. Uno lo entregaba a la incipiente biblioteca de la Facultad. El otro lo deshojaba y recortaba, clasificándolo en carpetas para sus estudiantes.

En promedio preparó, al menos, dos hojas cada día durante 50 años: unos 38.000 folios. 4 El garaje de su pequeña casa lo destinó a su colección.

Imaginémoslo aparecer entre los anaqueles repletos hasta el techo, tras el mostrador desde el que atendía a sus estudiantes. Su bondad y su espíritu semejantes

[4] Así lo atestigua, entre otras cosas, la entrevista a Horacio Vargas Hoyos, estudiante de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia entre 1955 y 1961: “Nos proyectaba los recortes que hacía […,] el archivo del profesor Rother era la fuente más amplia que había en el tiempo nuestro. Él estaba más actualizado que la biblioteca de la Universidad […] Si necesitábamos algo, íbamos a la casa de él, cerca a la Universidad, arriba, por la calle 45. Entrábamos y había un saloncito y un mostrador tras el cual aparecía él. A su espalda, en anaqueles, estaban las carpetas. Era una cosa enorme, edificios de diferentes tipos, plazas de mercado, hoteles, hospitales, distribuciones, lo que necesitáramos. Le preguntábamos, él buscaba la información y nos la prestaba […] Nos la podíamos llevar y luego se la devolvíamos.” Bogotá, diciembre de 2010.

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a los de aquel registrador de Saramago que habitaba entre los archivos con los nombres de cuantos habían nacido, vivido y muerto en su ciudad. Podríamos, asimismo, recordar a Rother si leemos la descripción del taller del arquitecto Von Seidl (1848-1913), “[…] una singular máquina de proyecto que, sin embargo, es sobre todo una máquina de memoria […] revestida íntegramente de pequeñas cajas de cartón, repletas de material […] de edificios ordenados por conceptos, del cual se servía para todo lo que proyectaba” (Motta y Pizzigoni, 2008: 49-50).

Precediendo el encargo que le hacen en 1945 para el Edificio Nacional de Barranquilla, llega a sus manos el catálogo de la exposición Brazil Builds, con la obra del grupo de jóvenes que en 1936 había buscado a Le Corbusier para la redacción del proyecto del Ministerio de Educación y Salud Pública del Brasil. Le impresionarán la transparencia y la pertinencia climática de la obra de los brasileños. Entusiasmado, extraerá con pericia quirúrgica conceptos y elementos precisos para su trabajo, recomponiéndolos en su proyecto.

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EL PALACIO COMO ANTECEDENTE En su tratado, Steinmetz asimila explícitamente los edificios públicos a los palacios regionales prusianos. La escala y la unidad del volumen son para él esenciales en relación al carácter del edificio. Las reglas de composición son las mismas que en cualquier otro tipo (Steinmetz, 1925: 170). La estructura formal, por su parte, la constituyen tres naves formadas por muros paralelos, la nave central más estrecha, vista su especialización como corredor de circulación (Figura 2).

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En el sentido más abstracto, el palacio es análogo a otros edificios tripartitos (Martí Aris, 1993:145).

Lo que lo vuelve particular como tipo es el acceso perpendicular a las naves, celebrando la entrada mediante la escala de las salas centrales, donde aparece magnificada la escalera que lleva a la planta superior. No faltaría razón a quien dijera que el núcleo del palacio es su escalera. Steinmetz expone sus principios y construcción, explicando cómo repartir los peldaños al acodar los tramos, cuidando la anchura en función de la distancia al pasamanos (Steinmetz, 1925: 265).

La aplicación de estos principios puede comprobarse en el Instituto Químico Nacional y el Edificio de Ciencias Veterinarias, proyectados por Rother para la Universidad Nacional (1943-44), con escaleras monumentales que contribuyen a jerarquizar los vestíbulos. (Figura 3).

El basamento del palacio acentúa su peso visual. Sin él, escribe Steinmetz, el edificio parecerá surgir de manera contrahecha del suelo. (Steinmetz, 1925:171) La elevación permite incluir escalinatas y rampas para carruajes que refuerzan la monumentalidad (Figura 4).

La inserción en el lugar debe hacerse cuidadosamente, apegándose a lo necesario, sin gestos grandilocuentes.

Con las terrazas anexas puede otorgarse al volumen una base ensanchada y la impresión de mayor firmeza (Steinmetz, 1925: 171).

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4 Figura 2 Palacio de Abbarten. Estructura lineal de tres naves paralelas. Un acceso central. Vestíbulo al medio y escalera monumental interna. Copia del dibujo representado por Steinmetz en la página 184 del tomo 2 de su obra. Dibujo: MPA / Figura 3 Instituto Químico Nacional. El énfasis de la composición es visible en el vestíbulo central. Las columnas rectangulares adquieren forma oval y circular. La escalera interpreta las lecciones de Steinmetz. Dibujo: MPA, a partir del plano no. 12ª del proyecto 433. Archivo del Museo Rother. U.N. / Figura 4 Palacio de Arklitten. Estructura lineal de tres naves paralelas. Acceso central a través de una rampa. Vestíbulo al medio y escalera monumental al ingresar. Escalera adicional de servicio en un extremo. Como en las villas de Palladio (y también en las casas de patio coloniales de Colombia) hay un circuito alterno de circulación vinculando las habitaciones.

Copia del dibujo representado por Steinmetz en la página 191 del tomo 2 de su obra. Dibujo: MPA.

EL CATÁLOGO Y EL PALACIO MINISTERIAL DE RÍO DE JANEIRO Al ingresar a la I Guerra Mundial, los norteamericanos planearon una estrategia diplomática para asegurar la alianza del Brasil en Suramérica. En ese contexto, inician un proyecto que culminará en 1943 con la apertura en el MOMA de la exposición Brazil Builds. Ésta recoge la obra de la joven elite de arquitectos paulistas y de Río de Janeiro, cuyos recientes edificios el curador presenta como expresión vital del progreso de una nación que ingresa a la modernidad arraigada en una poderosa herencia cultural. Una arquitectura moderna sensible a la vastedad y al clima del paisaje tropical. Una arquitectura del paraíso.

El catálogo editado impresionará hondamente a Rother.

Su interpretación de los edificios allí expuestos estará influida por los encargos que acaba de recibir. Había trabajado en los climas benignos de Pamplona y de Bogotá, en lo alto de la cordillera oriental colombiana y ahora debía enfrentarse a los climas candentes de los valles de los ríos Cauca y Magdalena. Sabe que las formas que hasta ahora ha proyectado no pueden responder cabalmente a su humedad y altísima radiación solar (Figuras 5 y 6).

Como podemos advertir, los ojos de Rother son los de un arquitecto, un registrador, un curador, un coleccionista. Examinará las obras, comprenderá las analogías de latitud, clima y formas de habitar y se entusiasmará con la transparencia y la porosidad, que con la guía inicial de Corbusier, han llegado a construir los brasileños.

Como si estuviera preparando las hojas para sus estudiantes, recortará ideas y elementos de estos edificios, que nunca visitaría, y los ensamblará en sus proyectos.

De todos ellos, le atraerá especialmente el Ministerio de Educación y Salud Pública en Río.

La historia del MESP está llena de sobresaltos. En 1936, Le Corbusier arribó en dirigible al aeropuerto Santos Dumont para asesorar al equipo encabezado por Costa, recién encargado del proyecto tras un concurso que no logró satisfacer las expectativas del Ministro Capanema. Trae consigo el compromiso epistolar de respaldar a dicho equipo ante la opinión pública aun cuando, en privado, deba hacer las objeciones que considere pertinentes. Los jóvenes brasileños han producido un edificio que reinterpreta con cierta ingenuidad y rigidez el Centro Soyuz, recién construido en Moscú.

Cumplirá su compromiso, no sin formular un nuevo proyecto, apoyado por el grupo. Luchará por localizarlo en el borde de la bahía, con el escenario del horizonte azul y las grandes peñas recortándose contra el cielo (Figuras 7 y 8). No tendrá éxito y deberá regresar sin el contrato a Europa (Harris, 1987: 84-91).

Empero, trabajar junto a él deja una huella decisiva en los brasileños. Han aprendido a mirar su paisaje con nuevos ojos, los que les ha puesto en el rostro Le Corbusier. A partir de esas lecciones su obra cambiará. Se hará transparente, ligera y dinámica. El paisaje penetrará con fuerza en el interior. La estructura se separará del cerramiento, expresando nítidamente su tarea portante. Abandonan entonces el rígido proyecto inicial y redactan uno nuevo.

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Figura 5 y 6 Imágenes del primer anteproyecto de Rother para el Palacio Nacional de Barranquilla, (Septiembre de 1945. Tomada del libro Arquitectura y Estado en Colombia. Carlos Niño. U.N. Bogotá) y del proyecto final, tras llegar a sus manos el catálogo de la exposición Brazil Builds. (Archivo MALR. Proyecto 481-B. Abril de 1946. Dibujo: Rother y Pinilla Jiménez) / Figura 7 El paisaje de la bahía de Guanabara y los cerros, probablemente “el puerto más hermoso del mundo”, en palabras de Philip Goodwin. (Goodwin, 1943: 17) / Figura 8 Perspectiva del proyecto alterno del Ministerio de Educación y Salud Pública del Brasil, presentado a Capanema por Le Corbusier, Costa, Leao, Moreira, Reidy, Vasconcelos y Niemeyer. 1936. Imagen intervenida por MPA.

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Proyectan un prisma levantado tres pisos sobre pilotes cilíndricos, coronado por un restaurante, los cuartos de máquinas y una terraza jardín. La planta posee tres hileras de columnas, formando dos naves. La envolvente y la estructura funcionan separadamente. No hay basamento. Es asimétrico. Bajo el prisma, en un extremo, pasa perpendicularmente un bloque. Contiene un estacionamiento, el auditorio en forma de abanico, la entrada del ministro, el vestíbulo de acceso público y la biblioteca.

En el otro extremo hay un cubo que contiene el vestíbulo para los funcionarios. Disponer dos puntos fijos separados para el público y los funcionarios es una innovación que Le Corbusier propone y mantendrá en su memoria, poniéndola en práctica en Chandigarh.

Las alturas de piso a piso son de cuatro metros. La fachada más expuesta tiene parasoles móviles y la fachada opuesta recibe menos radiación. Por consiguiente, será un gran pan de verre, siguiendo a Le Corbusier. Los testeros están cerrados contra el sol del noreste y el suroeste.

Las escaleras, estrictamente funcionales, no tienen relación con el exterior (Figura 9).

forma de doble altura a la que llegan los automóviles por una rampa para descender por otra y su galería suspendida, remetida con respecto a los paramentos y defendida de la radiación solar. (Figura 11) Dentro del plano de referencia del Palacio Nacional, sin duda, están también los dibujos poderosos de Le Corbusier para Argel, Sao Paulo y Montevideo, con los automóviles corriendo por los techos y la enorme fábrica italiana de automóviles de Turín, con su circuito de pruebas en la cubierta.

Su palacio es asimétrico. Bajo la plataforma sitúa la oficina central de correos, un uso que entonces poseía hondo significado público. Allí, los accesos diferenciados se repiten en los extremos. Disponer dos puntos fijos separados para el público y para los funcionarios es una innovación respecto al palacio que no deriva exclusivamente del MESP carioca. Está presente en el edificio de su escuela de Karlsruhe, que posee dos accesos separados como era frecuente en muchos edificios escolares europeos (Figura 12).

A la distancia, también cambiarían los ojos de Rother. Ve en este edificio, celebrado también en la revista Pencil Points a la que está suscrito, numerosos temas para su tarea en Barranquilla. Con la sólida formación compositiva que posee, corrige los errores sintácticos que la inexperiencia propicia en los brasileños y recombina con destreza las osadas relaciones de estructura, envolvente y circulación que ve, creando para su encargo un claro orden formal, basado en el palacio prusiano. En él inserta los elementos que ha descubierto, retomándolos con selectivo cuidado, como hombre acostumbrado a la disciplina del tratado.

Proyecta un bloque levantado tres pisos sobre pilotes cilíndricos, coronado por un restaurante, los cuartos de máquinas y una terraza en la que esbozará un jardín. La planta posee cuatro hileras de columnas, formando tres naves. La envolvente y la estructura funcionan separadamente.

No renuncia al basamento de los edificios clásicos. Lo configura como una plataforma accesible por dos rampas, creando una prolongación del espacio público que incluye estacionamiento para unos pocos vehículos.

Esta plazoleta elevada permite acceder en un extremo al vestíbulo de funcionarios y en el otro al del público.

Siguiendo las prescripciones de Steinmetz, la plataforma domina el entorno. Quizás recuerde su advertencia y recele que sin ella el edificio surja de forma contrahecha del suelo. También capta su atención un hotel en Ouro Preto proyectado por Costa, contrapuesto a una cuesta y con una sección transparente que los cálidos y constantes climas tropicales admiten con alegría (Figura 10).

El hotel está constituido por un prisma con las habitaciones en los pisos superiores y los servicios ocupando las plantas inferiores, en torno a una plataforma cubierta de doble altura, dominando el paisaje. Allí los automóviles dejan a los huéspedes, antes de descender al garaje. Una galería cuelga sobre la plaza vinculando los servicios. La sección transversal defiende de la radiación solar y enriquece las relaciones espaciales. Hay afinidad entre este edificio y el proyecto de Rother con su plata-

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Figura 9 El Palacio del Ministerio de Educación y Salud Pública del Brasil. Costa, Leao, Reidy, Moreira, Vasconcelos y Niemeyer, con la colaboración inicial de Le Corbusier.

L´Architecture d´Aujourd´Hui. 2ème Numéro Special. Paris. 1948.

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Figura 10 Hotel en Ouro Preto. Lucio Costa. Fachada y planta expuestas en la exposición del MOMA de 1943. / Figura 11 Elevaciones transversales. Hotel en Ouro Preto y Edificio Nacional. Plano no. 120. Junio 28 de 1950. Archivo general de la Nación. Proyecto 481-B. / Figura 12 Fachada principal del edificio de la Real Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Karlsruhe.

EL PAISAJE Las alturas de piso a piso son de cuatro metros, excepto en los primeros tres pisos, donde varían para responder a las escalas del programa. Las fachadas sur y norte están provistas de parasoles fijos, rigurosamente calculados. Los testeros están cerrados parcialmente contra el sol del este y del oeste. Al oeste, tras el testero, están los servicios sanitarios, ventilados por una celosía que corta la radiación solar. Al este, el testero se abre para liberar la escalera pública, creando una gran boca para las brisas. En el segundo y el tercer nivel y en la llegada a la cubierta, la escalera valora el magnífico paisaje que se extiende al oriente, el Río Magdalena pasando ancho en primer plano y las llanuras prolongándose por casi cien kilómetros hasta los picos de la Sierra Nevada, elevados a cinco mil metros. Contados días al año, al amanecer, puede verse la sierra cerrando el paisaje con sus crestas rodeadas de nubes. Las más de las veces, permanece invisible tras el manto de vapor de la atmósfera cargada de humedad, como si la llanura fuera ilimitada y en el horizonte se juntaran cielo y tierra. Es este el primer paisaje que Rother viera al desembarcar de Alemania, con la incertidumbre de cambiar su mundo asediado, para navegar río arriba hasta la capital. Posee las cualidades de vastedad y monumentalidad que tan fuertemente emocionaron a otros europeos al venir a América del Sur y que dejaron sus impresiones escritas: Le Corbusier volando sobre los meandros del Río Uruguay, Ortega y

Gasset cruzando La pampa rumbo a Chile y Humboldt, en los Andes y el Orinoco. Hans Rother, menciona las emociones de su padre, pero con cierto pudor prefiere referirlas a las de otro inmigrante, también alemán y fugitivo, descritas en una novela de Pedro Gómez Valderrama (Rother, 1980: 23).

Como ha visto que lo hacen con su mar y sus montañas los jóvenes fluminenses, cuya obra acaba de conocer, incluye en su proyecto este paisaje de tierras fértiles y riscos colombianos (Figura 13).

Figura 13 Ocasionalmente, en los amaneceres despejados, puede verse la Sierra Nevada alzándose sobre el horizonte, unos cien kilómetros al oriente del Río Magdalena.

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El plano de la memoria, que alimenta la máquina del proyecto, no es solamente el de la historia. Contiene también el de la geografía y en una región acotada, también el de las emociones de quien proyecta (Motta et al, 2008: 18).

LA COMPOSICIÓN Para Rother, la hilera de columnas centrales del MESP constituye un error de composición. El centro debe ser vacío (Figura 14). Los ascensores y las escaleras aparecen en la planta de manera casi aleatoria, sin rigor compositivo. La planta produce cierta desazón al contrastar los subsistemas de circulaciones y de distribución del programa (Figura 15).

Rother comprende entusiasmado la separación de cerramiento y estructura, que los brasileños realizan ya con naturalidad. También adoptará la diferenciación de las fachadas según la orientación y usará parasoles. Al incluir estas ideas, introducirá el orden al que su educación le obliga, sin el cual su sensibilidad no encontraría satisfacción. Recordemos que Rother escribía poesía, de modo que métrica, ritmo y estructura eran fundamentales para él. 5 Sustituye, entonces, las dos naves por tres, como en el palacio prusiano (Figura 16). Sitúa ascensores y escaleras con precisión, siguiendo la estructura compositiva. Un diagrama evidencia la integración de los subsistemas de circulaciones y de distribución del programa (Figura 17).

Rother entiende con exactitud la geometría solar. A pesar de los convincentes dibujos del catálogo y de la sugerente textura de claroscuros de las fotografías, no copiará literalmente los parasoles del Ministerio. Los diferenciará en las fachadas sur y norte, con sencillez derivada de la estricta necesidad (Figuras 18 y 19).

Desde el mar, al norte y desde el noreste, cuando soplan los alisios, llegan las brisas, tan necesarias para el bienestar cuando las temperaturas pasan de los 33°C y la humedad relativa supera el 70%. Rother proyecta para la fachada norte unas placas prefabricadas con orificios circulares para los antepechos, ventanas basculantes, apropiadas para permanecer abiertas mientras llueve y en la parte superior persianas de vidrio móviles. La fachada sur es menos transparente, con antepechos cerrados, ventanas basculantes y arriba una celosía de calados. Las divisiones interiores no llegan al techo, dejando cruzar la brisa (Figura 20).

Cumple las prescripciones de Steinmetz sobre la necesidad de adaptarse a los lugares, confiriendo carácter a la forma con argumentos técnicos tan objetivos como la trigonometría que usa para sus cálculos solares.

Ya se ha explicado cuál es el paisaje que se ofrece hacia el este y cómo la escalera de ese costado se transforma en mirador y boca de entrada de los alisios. Hacia el norte el paisaje cambia marcadamente. Puede verse las aguas pardas del Magdalena entrando al mar y, a lo lejos, las aguas de colores cambiantes del Caribe y el horizonte. Abajo, en primer plano está la ciudad, que entonces estaba conformada por casas de un piso, con grandes patios arbolados.

En esta fachada la escalera de los funcionarios rompe el volumen para ver el mar, abriendo otra boca para la brisa. Tiene una referencia en la memoria. La obra de Mendelsohn está entre sus afectos. En la hoja de clase número 83, redactada el 21 de julio de 1940, había incluido la planta de los almacenes Schocken, con su escalera acristalada sobresaliendo del volumen como un mirador (Figuras 21 y 22). A propósito, escribe un comentario en su español, por entonces todavía algo teñido de sintaxis alemana: “la escalera está apoyada en el poste central de manera que es independiente de las paredes exteriores” (Rother, L, 1940: 83). En la hoja siguiente, la número 84, y el mismo día, dibujará los detalles (Figura 23).

Tiene forma de herradura, con un punto de convergencia del arranque de los escalones. Rother la sustituye por una de parábola, los escalones divergiendo hacia el arranque. Siguiendo a Mendelsohn, la apoya en un poste, sin tocar las paredes. La parábola se comporta entre muros mejor que la herradura en relación con las perspectivas al subir y bajar (Figuras 24 y 25).

Como ha asignado a algunos pisos alturas atípicas para lograr la escala apropiada para el programa, el número de peldaños varía consecuentemente. El problema es resuelto gracias a la forma. Está obligado a mantener a plomo el borde externo para conservar la armonía del volumen. Tampoco puede modificar el número de peldaños del abanico externo porque sus curvas deben conservarse paralelas piso a piso. Solo en los tramos rectos tiene margen para esta operación. La forma divergente le permite adicionar dentro de un cierto rango los peldaños requeridos (Figura 26). Hay en la raíz de estas decisiones la motivación sugerida en el palacio de hacer de la escalera un hito y de enriquecer con sus curvas la experiencia espacial.

Otra obra del catálogo influye sus decisiones: el edificio Esther, de Álvaro Vital Brasil, un prisma roto en los testeros por sendas escaleras. La crujía central, con pequeños patios de servicio y acceso a las viviendas, inspirará otra innovación que pondrá en práctica en el edificio de la Aduana que le encargan poco después (Figuras 27 y 28). Familiarizado con el clima, incluirá en la crujía central patios de buena escala, tornando poroso y fresco el edificio y aportando sombra con grandes árboles.

[5] Según entrevista realizada en Bogotá en abril de 2012 a Germán Téllez, estudiante de Arquitectura de la Universidad de los Andes, a comienzos de los años cincuenta.

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Figura 14 MESP. Estructura lineal de dos naves paralelas. Dos accesos en los extremos. Sin vestíbulos. Escaleras estrictamente funcionales internas. Dibujo a partir de los planos del catálogo de la exposición del MOMA y de fotografías y descripciones diversas.

MPA. / Figura 15 Diagrama destacando los subsistemas de distribución del programa y de circulaciones. / Figura 16 Edificio Nacional de Barranquilla. Estructura lineal de tres naves paralelas. Dos accesos y vestíbulos en los extremos. Dos escaleras monumentales con vista al exterior. Dibujo a partir de las plantas originales. Archivo General de la Nación. MPA. / Figura 17 Diagrama de los subsistemas de distribución del programa y de circulaciones. / Figuras 18 y 19 Comparación de la textura del cerramiento en las fachadas sur y norte. Planos 08 y 11. Proyecto 481 B. Archivo MALR. / Figura 20 Detalles de las ventanas de la fachada norte. Plancha no.154. Mayo 21 de 1951. Proyecto 481. Archivo MALR.

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Figuras 21 y 22 Hoja de clase no. 83. Archivo MALR. Planta de los almacenes Schocken y detalle de la escalera de la esquina.

(Fragmentos). / Figura 23 Hoja de clase no. 84. Archivo MALR. Planta de los almacenes Schocken y detalle de la escalera de esquina. (Fragmento).

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Figuras 24 y 25 Comparación entre las formas de herradura y de parábola en relación con las circunstancias de su posición respectiva en la planta. / Figura 26 Escalera de los empleados. Plano no. 151. Mayo 25 de 1951. Proyecto 481 B. MALR

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28 Figura 27 Edificio Esther. Estructura lineal de cinco naves paralelas, la central incluyendo cuatro patios. Escaleras de los extremos con vista al exterior. Dibujo de M.P.A. / Figura 28 Proyecto para la Aduana de Barranquilla. Dibujo de la planta a partir de la imagen publicada por Hans Rother en Arquitecto Leopoldo Rother. Editorial Escala. 1980.

CONCLUSIONES Si el pensamiento analógico es “una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro”, como cita Martí Aris a Jung y es un “procedimiento compositivo que permite reunir en un plano sincrónico objetos y figuras de condición y origen diversos, carentes entre sí de un nexo lógico aparente, pero que se reclaman unos a otros a través de la imaginación y la experiencia autobiográfica de quien los convoca” (Martí Aris, 1996:11), estamos evidentemente ante la obra de un arquitecto que opera con este método.

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Basado en su formación politécnica y en su confianza en el tratado Rother proyecta basado en la estructura del palacio involucrando diversos elementos de la memoria, incluidos los nuevos que el catálogo brasileño puso ante sus ojos.

Puede rastrearse en su obra su infancia y también el núcleo emocional que lo vincula a los paisajes colombianos.

Es valiosa la relevancia del método politécnico y su racionalidad poética en la educación actual, cuando mediáticamente se celebra tan despreocupadamente la creación subjetiva de formas insólitas.

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MARTÍ ARIS, Carlos. Las variaciones de la Identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Ediciones del Serbal: Barcelona, 1993.

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Edición en español al cuidado de Rodrigo Cortés y Nancy Rozo. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008.

OSTENDORF, Friedrich. Seis libros de la construcción, incluyendo una teoría del proyecto arquitectónico. Lexington: Universidad de Michigan, 2011 ROTHER, Hans. Arquitecto Leopoldo Rother. Bogotá: Escala, 1980.

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STEINMETZ, Georg. Fundamentos para la construcción en la ciudad y el campo. Tomo 1, Tercera edición. Berlín, Múnich: Editorial Georg D. Callwey, 1928.

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Tomo 2. Tercera edición. Berlín, Múnich: Editorial Georg D. Callwey, 1925.

Technische Universität Berlin. Bestand Vorlesungsverzeichnis.Technische Universität Berlin. Berlin: Universitätsbibliothek.

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MERCADO CENTRAL DE CONCEPCIÓN concepciÓn, CHILE

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Arquitectos: Tibor Weiner y Ricardo Muller Año de proyecto: 1940 Año de construcción: ca. 1946 - 1947 Ubicación: Cuadra de Caupolicán - Maipú - Rengo - Freire.

Concepción, Chile.

Superficie: 3600 m2 Planos: Arquitecturas del Sur n° 22, pág. 15, levantados por Mauricio Carrasco Texto: Luis Darmendrail1 Fotografías: Selección de fotografías resultado del 1º Workshop Fotografía de Arquitectura y Viceversa, realizado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío Bío en Concepción.

Workshop dictado por el destacado fotógrafo Jorge Gronemeyer y la colaboración de los Arq. Fotógrafos Nicolás Sáez e Ignacio Bisbal.

Proyecto de producción y capacitación fotográfica contemporánea dirigido por Nicolás Sáez, producido por Alexis Díaz y que contó con el auspicio de “La Historia de una Foto” y la escuela de arquitectura UBB. 1 Licenciado en Arquitectura de la Universidad de Concepción, Chile.

Desde el año 2004 ha desarrollado difusión online de la historia de Concepción a través de su patrimonio arquitectónico, temas que desembocarían en el blog “Historia Arquitectónica de Concepción”, creado el año 2007. Es colaborador del Archivo de Arquitectura de la Universidad del Bío Bío.

Tras el devastador terremoto de 1939, la ciudad de Concepción se levanta, dejando atrás la destrucción y las ruinas. Su reconstrucción fue marcada por la influencia de líneas modernas expresadas tanto en la planificación urbana como en la construcción.

En ese contexto aparece el Mercado Municipal, proyecto de los arquitectos Tibor Weiner y Ricardo Muller, concluido a finales de la década de 1940. Una notable obra de grandes dimensiones en la que se ocupó prácticamente una manzana completa, configurada como una plaza para puestos de venta y cocinerías, cubierta por una expresiva y estructurada bóveda, rodeada por un perímetro comercial configurado por almacenes hacia las calles. Con los años, el Mercado pasó a ser un hito urbano y un símbolo cultural para Concepción, a su vez marcado por terremotos, crisis en su administración y un desastroso incendio el año 2013 que si bien detuvo su funcionamiento regular, no lo destruyó ni implicó su olvido. Por otro lado, su apariencia deteriorada y estructura expuesta han pasado a ser testimonios de la fragilidad y destrucción del patrimonio arquitectónico de Concepción.

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Figura 1 María Paz Cid / Figura 2 Óscar Concha / Figura 3 Miguel Godoy

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Figura 4 Nicolás Moraga - Françoise Loubiès / Figura 5 César Guzmán / Figura 6 Marcos Espinoza / Figura 7 Luis Darmendrail (Gentileza: Archivo del Diario El Sur)

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Figura 8 Hernán Ascui / Figura 9 Alexis Díaz / Figura 10 Rubén Muñoz

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Figura 11 Manuel Morales / Figura 12 Nelson Arias / Figura 13 Gustavo Burgos / Figura 14 Ignacia Yáñez / Figura 15 Nicolás Sáez

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SISTEMA DE ARBITRAJE Y SELECCIÓN DE ARTÍCULOS Los artículos deben enviarse por correo electrónico en formato PDF a hascui@ubiobio.cl sin ninguna referencia a la identidad del autor o autores dentro del texto, incluyendo las figuras con su respectiva fuente. La filiación institucional, grado académico, y correos electrónicos del autor o autores, con nombres y apellidos completos deberán enviarse en un archivo independiente.

Los trabajos recibidos son objeto de una evaluación preliminar por parte del comité editorial que podrá rechazarlos si considera que no se ajustan a la temática definida en la convocatoria. Una vez establecida la pertinencia de los artículos, éstos son sometidos a un arbitraje anónimo por medio del sistema doble ciego1 conformado por investigadores especialistas del área externos a la entidad editora para una evaluación definitiva que plantea tres categorías: PUBLICARSE (cambios voluntarios), PUBLICARSE CONDICIONADO A (cambios obligatorios) NO PUBLICARSE (rechazado).

Los autores deberán considerar las observaciones de los evaluadores y del Comité Editorial de la Revista que pueden solicitar correcciones, tanto formales como de contenido. En este caso los autores deberán enviar una versión corregida y un breve texto justificando cada corrección incorporada u omitida ambos en formato Word. El visto bueno definitivo será comunicado vía correo electrónico por el editor. En caso que los autores omitan las indicaciones realizadas en la evaluación sin una justificación adecuada, el artículo será rechazado. Los artículos rechazados podrán ser reenviados a partir de la próxima convocatoria.

DERECHOS DE AUTOR Los autores cederán a Arquitecturas del Sur los derechos de comunicación pública de su manuscrito para su difusión a través de Intranet, y cualquier portal que escoja el editor, para consulta en línea de su contenido y su extracto, para su impresión en papel y/o para su descarga y archivo, todo ello en los términos y condiciones que consten en la web donde se halle alojada la obra. Por otro lado, Arquitecturas del Sur autoriza a los autores de los trabajos publicados en la revista a que ofrezcan en sus webs personales o en cualquier repositorio de acceso abierto una copia de esos trabajos una vez publicados. Junto con esa copia ha de incluirse siempre una mención específica de Arquitecturas del Sur, citando el año y el número de la revista en que fue publicado el artículo y añadiendo, además, el enlace a la web de Arquitecturas del Sur.

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al inglés inmediatamente debajo de la versión en español. Los subtítulos se deben incluir tras el título, separados por dos puntos y espacio (: ) 2. RESUMEN O ABSTRACT El resumen debe estar escrito en español e inglés, no debe superar las 150 palabras, y sintetizar los objetivos del trabajo, la metodología empleada y las conclusiones más importantes, poniendo énfasis en las aportaciones originales. Debe incluir 5 palabras clave que deberán ser escogidas de acuerdo a la Tabla de Materias para Arquitectura definida por la Red de Bibliotecas de Arquitectura de Buenos Aires Vitruvius.

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1 Por medio de éste se garantiza el anonimato tanto del autor como del evaluador, identidades que sólo son conocidas por el Editor de la revista.

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Para citar al autor de una publicación: (Araneda, 2011). b.

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Para mencionar más de una obra publicada en el mismo año por el mismo autor se incluye una letra minúscula junto al año: (Bermúdez 2009a; 2009b). d.

Si se quiere incluir las páginas concretas de obras publicadas en el mismo año: (Bermúdez, 2011a: 369; 2011b: 25). e.

Si se quiere citar dos publicaciones del mismo autor en diferentes años: (Lefebvre, 1991; 2008). f.

Si el nombre del autor ya aparece en la frase, se incluye sólo la fecha de la obra: “Prandi (1995) dice que en Brasil…”. g.

Cuando se quiere citar a dos o tres autores de una publicación se incluye todos los nombres: (García, González y Zalazar, 2006). h.

Si la publicación pertenece a más de tres autores: (Varela et al., 1993). i.

Si se quiere citar a distintos autores en diferentes años: (Bourdin, 2003; Agnew, 2005; Jain, 2006). j.

Cuando se cita por primera vez a un autor corporativo o institucional debe incluirse el nombre completo de la institución (Instituto Nacional de Estadística, 2009). En las siguientes citas pueden aparecer las siglas: (INE, 2009). k.

Si se quiere mencionar a dos autores con el mismo apellido debe indicarse la primera inicial de su nombre: (D. Baeriswyl, 2003; S. Baeriswyl, 2008). l.

Si se quiere especificar tablas: (Lolich, 2012, tabla 1). m.

En una cita en el texto cuya entrada en las referencias es el título, se mencionan las tres primeras palabras del título, seguido por puntos suspensivos y el año de publicación, separados por una coma: (Structure and genetic…, 2005). n. Las citas directas breves deben ir entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en renglón aparte, con margen adentrado y sin comillas. o.

Si se quiere omitir una parte del texto citado, dicha elipsis se expresa con puntos suspensivos entre corchetes […], respetando la puntuación de la obra. De igual modo, si se quiere intercalar en el texto citado una palabra o idea propias, debe indicarse dentro de corchetes. p.

Si se cita exactamente la misma referencia (obra y página) de manera inmediata en el texto, se debe indicar (ídem). Si se cita, de manera inmediata, otra página de la obra recién citada, se indica (ibídem, 245).

5.2 NOTAS Las notas serán las imprescindibles y se situarán al final de cada página. En ellas se puede aludir a la bibliografía en forma abreviada: autor, año y número de página.

5.3 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Las referencias deberán aparecer completas al final del artículo, ordenadas alfabéticamente y, para cada autor, en orden cronológico, de la obra más antigua a la más reciente. Si el autor es una entidad, se indicará el nombre de la misma, tal y como aparece en la fuente. En caso de “autor desconocido” se comienza la referencia directamente por el título. Si la obra no posee fecha de publicación conocida se indica “sin fecha”.

A LIBROS Y MONOGRAFÍAS: APELLIDO(S), Nombre. Título del libro. Nº de edición. Lugar de edición: editorial, año de edición.

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B CAPÍTULOS DE LIBROS Y MONOGRAFÍAS: APELLIDO(S), Nombre. Título del capítulo. En: Responsabilidad de la

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MAHIQUES, Myriam. Morfología urbana y diseño fractal. Tesis doctoral inédita, Universidad de Buenos Aires, 2012.

F. TEXTO ELECTRÓNICO: APELLIDO(S), Nombre. Título del artículo. Título de la revista [en línea]. Año, volumen y/o número en que está incluido el artículo, primera y última páginas del artículo. [Fecha de consulta: día mes año]. Disponibilidad (DOI si lo tiene).

DÍAZ-NOCI, Javier. Medios de comunicación en Internet: algunas tendencias. El profesional de la información [en línea]. 2010, noviembre-diciembre, vol. 19, n°6, pp. 561-567. [Consultado 13 septiembre 2012]. DOI: 10.3145/epi.2010.nov.01 G. SITIOS WEB: Autor. Título [en línea] [Fecha de consulta: día mes año].

Disponibilidad y acceso.

Biblioteca de la Universidad de Alicante [en línea]. [Consultado 8 septiembre 2010] Disponible en: http://biblioteca.ua.es/ H. TESIS EN LÍNEA: APELLIDOS, Nombre. Título [en línea]. Clase de tesis. Institución académica en la que se presenta, lugar, año. [Fecha de consulta: día mes año]. Disponibilidad y acceso.

Arquitecturas del Sur / Vol XXXII / Nº 45 / 2014 / ISSN 0716-2677

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REQUENA SÁEZ, María del Corpus. Rafael Altamira, crítico literario [en línea]. Tesis doctoral. Universidad de Alicante, 2002.

[Consultado 10 septiembre 2012] Disponible en: http://hdl.handle. net/10045/10119

Al pie de página: 2 GRANADOS HERNÁNDEZ, Manuel. Situación de las empresas familiares en Pocora de Guácimo [entrevista]. Entrevista realizada por: Aída Fonseca. 10 marzo 2008. Comunicación personal.

I. INFORMES: APELLIDO(s), Nombre. Título del informe. Lugar de publicación: editorial, año.

L. Otros registros audiovisuales (VIDEOS, DVD, CD-ROM)

INSTITUTO PARA LA DIVERSIFICACIÓN Y AHORRO DE LA ENERGÍA. Eficiencia energética y energías renovables: marzo 2004. Madrid: IDEA, 2004.

Título, indicación del tipo de material entre paréntesis cuadrados [ ]. Autor principal (productor, director, etc.). Número de la edición (excepto la primera). Lugar de publicación: Editorial o casa productora, año (duración).

J. PLANOS: TÍTULO del plano, autor(es) (institución o persona), número de edición (excepto la primera). Datos matemáticos (escala, proyecciones, etc.). Lugar de publicación: editor, año de publicación. Número de planos, dimensión, color (cuando lo tiene).

APLICACIÓN de la tecnología del hormigón al vacío [videograbación].

Santiago, Chile: Cámara Chilena de la Construcción, 1999 (62 min.).

COMUNA Ñuñoa y La Reina: nudo y Sector Río: levantamiento planimétrico desde Puente Rodríguez Ordoñez hasta puente la Capella, Ministerio de Obras Públicas de Chile, Dirección de Planeamiento y Urbanismo, Departamento de Estudios de Transporte Urbano.

Escala 1:1.000. Santiago, Chile: MOPT, 1969. 1 plano, 1,3 x 0,2 cm.

Números 2014-2015:

K. ENTREVISTAS Y COMUNICACIONES PERSONALES Las comunicaciones personales se incluyen solamente como notas al pie de página.

En el texto: “...sin duda la situación de la pequeña empresa, entre ellas las empresas familiares, atraviesan tiempos difíciles. Estoy casi segura que en los próximos meses la situación se va a poner más complicada.”2

TEMA: ARQUITECTURA VERNÁCULA N° 46 (JULIO-DICIEMBRE 2014) N° 47 (enero-junio 2015)

CONTACTO:

Hernán Ascuí Fernández - Editor Teléfono: (56-41) 3111409 - hascui@ubiobio.cl

SITIO WEB:

http://www.arquitecturasdelsur.cl

El Doctorado en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Bío-Bío (Concepción, Chile) es un programa de formación avanzada destinado a arquitectos, diseñadores e ingenieros afines, para promover el desarrollo productivo en las líneas de Gestión Urbana, Hábitat Sustentable, Enseñanza de Proyectos y Construcción en Madera. El doctorado está basado en la capacidad e infraestructura de la U.Bío-Bío, que cuenta con académicos especialistas, laboratorios y centros tecnológicos, publicaciones, proyectos de innovación y desarrollo, colaboración internacional, carreras profesionales acreditadas y programas de Magíster en estas áreas. Postulaciones hasta octubre 2012.

Más información en www.ubiobio.cl/dau

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