Norman leto pgs 2016 by Art Agenda Nova

Norman Leto

Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą

People That Always Want Something from Me

Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą

People That Always Want Something from Me

Niniejsza książka została wydana na okoliczność otwartej 10 marca 2016 r. wystawy Normana Leto Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Choć na kolejnych stronach zobaczyć można dokumentację owej wystawy, książka ta nie powinna uchodzić za katalog podsumowujący tylko jedną ekspozycję – jej zakres jest dużo szerszy. Książka, którą przekazujemy Czytelnikowi, stanowi możliwie kompletną prezentację malarskiego dorobku Normana Leto w latach 2004 – 2016, a część powstającej przez ponad dekadę twórczości w tradycyjnym medium prezentowano już – jakkolwiek szczątkowo – na innych wystawach. Wybór przedstawiających je zdjęć ilustruje drugą po dokumentacji wystawy sopockiej część katalogu. Znajdują się w niej trzy komentarze krytyczne poświęcone malarstwu Normana Leto (autorstwa Alka Hudzika, krytyka sztuki, i dwóch kuratorów – towarzyszącego artyście od lat Stacha Szabłowskiego oraz kuratora wspomnianej ekspozycji w Państwowej Galerii Sztuki i redaktora niniejszego tomu, Arkadiusza Półtoraka). Pośród ilustracji, którymi opatrzono eseje, oprócz widoków wystaw Czytelnik znajdzie reprodukcje prac Leto wykonanych w innych mediach niż to malarskie. Warto potraktować je jako interpretacyjne konteksty dla obrazów omawianego twórcy, a tym samym jako zaproszenie, by zgodnie z sugestiami komentatorów traktować malarstwo jako integralną część multimedialnego dorobku Normana Leto. Reprodukcje samych obrazów składają się na ostatnią, najobszerniejszą część publikacji. Do wielu pokazanych tu prac Czytelnik zaznajomiony z twórczością autora Brył życiorysu uzyska dostęp po raz pierwszy.

This book was published to accompany the exhibition of the works of Norman Leto People That Always Want Something from Me at The State Gallery of Art in Sopot, which opened on March 10 2016. Although the following pages contain a documentation of the exhibition, this book should not be regarded as a catalogue summarizing only one exhibition – its scope is much broader. The publication that we present to the reader is a comprehensive showcase of the paintings of Norman Leto produced in the years 2004 – 2016. Some of the works executed in the traditional medium over the course of more than a decade have already been, if only scarcely, presented at other shows. A selection of images from these exhibitions serve as illustrations for the second part of the catalogue, which follows the segment documenting the Sopot display. This part contains three critical commentaries concerning the paintings of Norman Leto (by Alek Hudzik, an art critic, and two curators – the long-time comapanion of the artist Stach Szabłowski and the curator of the aformentioned exhibition at The State Gallery of Art in Sopot and editor of this volume, Arkadiusz Półtorak). Amongst the illustrations that supplement the essays, the reader shall find not only views from the exhibition, but also reproductions of Leto’s works executed in media other than painting. They may be treated as interpretative contexts for the painted works of the artist, and at the same time as an invitation to view painting as an integral part of the multimedia oeuvre of Norman Leto, as is suggested by the commentators. The reproductions of the paintings themselves comprise the final, most extensive part of the publication. The reader familiar with the creations of the author of Lifeshapes is granted access to many of these paintings for the first time.

Spis treści

Contents

Opis kuratorski i dokumentacja wystawy

Curatorial Description and Exhibition Views

Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą. Malarstwo w czasach niepokoju. Arkadiusz Półtorak

People That Always Want Something from Me. Painting in Times of Anxiety. Arkadiusz Półtorak

Gesty zapisane w BIOSie Alek Hudzik

Gestures Encoded in BIOS Alek Hudzik

Gadzi mózg sztuki Stach Szabłowski

The Reptilian Brain of Art Stach Szabłowski

Prace malarskie 2004 – 2016

Collected Paintings 2004 – 2016

184

Biografia artysty, wystawy i filmografia

185

Artist's Biography, Exhibitions and Filmography

192

Autorzy tekstów

193

Contributors

Koncepcja wystawy Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą Normana Leto – prezentacji jego obrazów – wyrasta z dwóch założeń: po pierwsze, że malarstwo autora Brył życiorysu można potraktować jako zwornik jego multimedialnej praktyki (nie zaś „dodatek” do niej), po drugie natomiast: że wbrew sugestiom niektórych krytyków to nie eskapizm, a realizm należy uznać za naczelną zasadę twórczości Leto. Tytuł wystawy – igrając z przekonaniem o wycofanej postawie artysty i wskazując na związek jego sztuki z tym, co „powszednie” – stanowi zachętę dla widzów, by na własną rękę odkrywali w obrębie wystawy narracyjne tropy, które wiążą malarstwo Normana zarówno z epickimi kreacjami w jego pisarstwie czy filmach, jak i ze światem rozciągającym się „poza sztuką”. Twórca wyzyskuje w pełni funkcjonalność klasycznej dziedziny sztuki, traktując ją już to jako pole eksperymentu, na wzór szkicownika (w przypadku konceptualnych, malowanych błyskawicznie obrazów), już to jako narzędzie gry z sankcjonowanym przez rynek kanonem sztuki (vide: prace fotorealistyczne), medium wizualnej diarystyki (jak w przypadku rozmaitych portretów) lub stadium kompleksowego procesu twórczego (ilekroć obrazy znajdują swoje „przedłużenia” w innych mediach).

The exhibition People That Always Want Something from Me – a presentation of the paintings of Norman Leto – is founded on two premises. Firstly, that the paintings of the author of Lifeshapes may be treated as a keystone of his multimedia activities (and not merely an “addition” to them), and secondly, that contrary to the suggestion of certain critics, it is not escapism, but realism, that should be recognized as the primary governing principle of Leto’s art. The title of the exhibition – which is a play on the perceived reclusive stance of the artist, while pointing to the connections of his art to what is “mundane” – is an invitation extended to the audience to independently engage in search for the narrative tropes and leitmotifs which bind Leto’s paintings both to the epic artistic creations in his writings and films as well as the world extending “beyond art”. The artist takes full advantage of the functionality of painting, treating the classical medium as a field for experimentation, as if a sketchbook (as in the case of his conceptual, instantly-executed paintings); as a tool against the artistic canon sanctioned by the art market (his photorealistic works); a visual diary (as in the case of various portraits); or as one of the stages in the extensive creative process (whenever the paintings “spread out” into other media).

Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą. Malarstwo w czasach niepokoju.

People That Always Want Something from Me. Painting in Times of Anxiety.

Arkadiusz Półtorak

I Przyglądając się architekturze dotychczasowych wystaw Normana Leto można odnieść wrażenie, że obrazy stanowią ledwie dodatek do pozostałych gałęzi jego twórczości, zupełnie jak gdyby klasyczna dyscyplina sztuki pozostawała dla artysty obca lub z pewnych względów nie była tak „poważna” jak, przykładowo, jego filmy. Malarstwo można tymczasem zaprezentować nie jako dodatek, a jako zwornik multimedialnej praktyki Normana: nosi ono już wszelkie wyróżniające ją rysy, a zatem dla tego, kto chciałby te cechy opisać, obrazy mogą zastąpić wręcz całą resztę multimedialnej praktyki na zasadzie synekdochy – niezawodnego egzemplum, części za całość.

I Inspecting the architecture of Norman Leto’s exhibitions thus far, one may have the suspicion that his paintings are merely an addition to other branches of his work, as if the classical discipline were somehow foreign, or for certain reasons were not as “serious” as – to name one particular field – his films. Yet the art of painting may be seen not as a supplement, but as a keystone of Norman’s multimedia works: it bears all the necessary distinctive features, and for someone wishing to describe them, the paintings may serve as a substitute for the rest of his output on the basis of a metonymy – a trusted exemplum, pars pro toto.

II Twórczość Normana Leto potrafi zarówno wciągać bez reszty, jak i bez pardonu drażnić, czego dowodzą rozmaite świadectwa jej recepcji. Z całą pewnością jednak prace autora Photonu (2016) nie pozostawiają widza obojętnym, co pozostaje związane, jak sądzę, z rażącą ich aktualnością. Nie mowa tu o aktualności w sensie mody – wykorzystania chwytliwego w danym momencie motywu czy wpisywania się w „obiegową”, pożądaną stylistykę. Mowa o aktualności rozumianej dużo głębiej: by rzec aforystycznie, artysta wciąga w swoją twórczość cały współczesny świat, a przynajmniej najbardziej wyraziste z jego elementów, począwszy od środków produkcji typowych dla czasów kapitalizmu informacyjnego, po charakterystyczny dla naszej epoki sztafaż. Omawianą właściwość twórczości Leto, jak przekonywał już niegdyś Jakub Banasiak →, odbija znakomicie sylwetka narratora filmowo -literackiego dyptyku Sailor (2010). Co nie bez znaczenia w omawianym kontekście, podmiotowość tej postaci można określić – w języku literaturoznawców – jako „sylleptyczną”: z jednej strony, autor jawnie wskazuje na fikcjonalny charakter prezentowanej historii, z drugiej zaś strony daje widzowi raz po raz do zrozumienia, iż owa historia

II The works of Norman Leto manage to both absorb completely and annoy immensely, to which the many disparate receptions of his work are a testament to. However, without a doubt, the creations of the author of Photon (2016) do not leave the spectator indifferent, which I believe can be attributed to their striking “currentness”. By “currentness” I do not mean some whim of fashion – employing a presently popular motive or subscribing to some sought after “general use” aesthetic. This quality is understood in a much deeper sense: to put it aphoristically, the artist draws into his work all of the modern world, or at least its most vivid elements: from means of production typical of late capitalism to the staffage. This feature of Leto’s work, as noted once by Jakub Banasiak →, is excellently reflected in the construction of the protagonist/narrator of the 2010 film and literary diptych Sailor. What is especially relevant in this context is that the character may be described – in the language of literary critics – as a sylleptic subject: on the one hand, the author explicitly indicates the fictionality of the presented story, but on the other, the spectator is constantly reminded that this tale does not remain without connection to his own life →. To understand this

J. Banasiak, NORMAN LETO – Sailor Sailor, [w:] „Obieg”, http://www.obieg.pl/prezentacje/19401 [listopad 2010; protokół dostępu 17 lutego 2016].

Banasiak, Jakub. NORMAN LETO – Sailor Sailor. Obieg Mag., Nov. 2010. Web 17 Feb. 2016. <http://www.obieg.pl/ /prezentacje/19401>

Nycz, Ryszard. Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, p. 97-103, 107-114. Print.

convoluted relationship of reality and fiction, one requires only minimal knowledge of the artist’s biography: it is more than enough to be able to spot analogies between the profession of the narrator born in the fictitious town of Givenne and the artistic practices of Norman; between the unusual – because self-reliant – path of education of the artist, and the freelance approach to life adopted by the character of his creation. The fact that Sailor is set at the turn of the 20th and 21st centuries is also not without significance. It was at this time that Leto the artist began to gain recognition, and may be seen as a creator “rising to the challenges of his time” – it is through fluency in the digital media of art production, successively introduced in Poland as part of a fast-track modernisation program, that he gains acknowledgement. In Sailor, Leto the narrator makes use of the very same means, trying his hand in his youth on the “wild” labour market – the panorama of which unavoidably brings to mind the “wild” capitalism of Poland in the early nineties. The protagonist of Sailor, although may seem intensely individualized, bears the marks of universalism. These remarks concerning the relevance of Norman’s work should seem quite valid when comparing the staffage of the book and film under the joint title of Sailor with the worlds which the author creates in his “multi-” or “transmedia” works, like the white interiors in Buttes Monteaux – afterimages of the modern city (like of modern Warsaw, to mention one). It is also worth taking into consideration the role of the pseudonymous persona of Norman Leto in the unfolding of the artist’s career: a fictional-not-fictional alter-ego, created either – as is customary – to protect the creative autonomy of the artist, or – in accordance with the laws of the modern world – for the demands of the market. Norman Leto the human, Norman Leto the character, Norman Leto the brand: three equally legitimate incarnations of the sylleptic being (the terminology of literary studies proves once again useful) that together join forces to create the image of the truly contemporary artist. This polyphonous artistic construct, however, may be taken apart into simpler melodies and presented in much more archaic terms: Norman the filmmaker, Norman the man of letters, and Norman the painter. As I have attempted to demonstrate, the dialogue of the first two hypostases remains deeply rooted in today’s reality. But how does the voice of Norman the painter relate to this dialogue? III A quick glance at the motifs which can be found in the paintings of Norman Leto allows us to find in them echoes of the same world which the author presents in his book or films. This is especially conspicuous in the older, conceptual canvases like Anchoring (Realflow

Painting in Times of Anxiety

III Szybki przegląd przez motywy, jakie widz odnajduje na obrazach Leto, pozwala rozpoznać w nich refleksy tego samego świata, który artysta przedstawia w książce czy w filmach. Uwagę zwracają między innymi starsze, konceptualne płótna jak Kotwiczenie czy Obliczanie pływu basenu metodą Naviera Stokesa – ich tytuły odsyłają do

„Ja sylleptyczne” – por. Ryszard Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 97-103, 107-114.

Malarstwo w czasach niepokoju

nie pozostaje bez związku z jego własnym życiem →. Do zrozumienia tej zawiłej relacji wystarczy minimalna wiedza o biografii twórcy: wystarczy ona przecież, by spostrzec analogie pomiędzy profesją urodzonego w fikcyjnym Givenne narratora a praktyką twórczą Normana; między niestandardową – gdyż samodzielną – ścieżką kształcenia, jaką przeszedł artysta, a freelancerskim podejściem wykreowanej przez niego postaci do życia. Osadzenie akcji dyptyku Sailor na przełomie XX i XXI wieku nie pozostaje przy tym bez znaczenia. Zdobywający właśnie w tych latach renomę Leto-artysta może wydawać się twórcą „na miarę swych czasów”, zyskuje bowiem uznanie dzięki biegłości w cyfrowych środkach produkcji, wdrażanych w Polsce na bieżąco w ramach strategii szybkiej modernizacji. Norman-narrator Sailora z kolei korzysta z tych samych środków, próbując w młodości swoich sił na „dzikim” rynku pracy, którego pejzaż niechybnie przywołuje na myśl „dziki” kapitalizm w Polsce lat dziewięćdziesiątych. Podmiot mówiący i główny bohater Sailora, choć wydaje się skrajnie wyindywidualizowany, nosi rysy uniwersalne. Powyższe uwagi o aktualności sztuki Normana powinny wydać się zupełnie prawomocne, gdy sztafaż książki i filmu pod wspólnym tytułem Sailor zestawi się ze światami, które Norman projektuje w swoich innych „multi-” czy „transmedialnych” pracach, na przykład z białymi wnętrzami w Buttes Monteaux, powidokami nowoczesnego miasta (choćby współczesnej Warszawy). Warto również wziąć pod uwagę, jaką rolę odegrała w rozwoju kariery omawianego twórcy jego obdarzona pseudonimem persona: Norman Leto, postać fikcyjna-niefikcyjna, wykreowana już to – starym zwyczajem – dla obrony autonomii artysty, już to – w zgodzie z prawami współczesnego świata – na potrzeby rynku. Norman-Leto-człowiek, Norman-Leto-postać, Norman -Leto-marka: trzy równoprawne warianty „sylleptycznego” tworu (terminologia literaturoznawcza znów okazuje się przydatna) składają się na wizerunek prawdziwie współczesnego twórcy. Ten artystyczny konstrukt można by jednak rozpisać na głosy inaczej, w zgoła archaiczny sposób: Norman-filmowiec, Norman-literat, Norman-malarz. Jak już starałem się pokazać, dialog dwóch pierwszych hipostaz pozostaje mocno osadzony w dzisiejszych realiach. Jak ma się do tego dialogu głos Normana-malarza?

IV Finally, many of Leto’s canvases evoke straightforward associations with the artist’s biography: depictions of the father, portraits of women, self-portraits… The last two themes are featured – which is once again accompanied by the blurring of boundaries between what is fictional and the “real life” – in the provocative work Self-portrait with Lena, a fragment of the “overpainted poster” poster for the film Sailor that depicts Norman the artist as the fictional Norman the programmer, on whose knees a girl has laid her head. Why has the artist allowed himself such a trivial portrayal? Could it be just for fun? Or maybe out of boredom: there is something compulsive in the act of painting over an original surface, just as in activities that serve to kill time, but also conceal traces or supress memories. It so happens that the author is known to paint over the canvases of other artists, transforming them beyond recognition. In such cases, the role of the support is usually assumed by kitschy, mediocre, hackneyed paintings,

Painting in Times of Anxiety

IV Wiele płócien Leto budzi wreszcie proste skojarzenia z biografią artysty: to wizerunki ojca, portrety kobiet, autoportrety Normana… Dwa ostatnie tematy zwierają się – czemu towarzyszy po raz kolejny zacieranie granic między fikcją a „prawdziwym życiem” – w prowokacyjnej pracy Autoportret z Leną, „podkolorowanym” fragmencie plakatu do filmu Sailor, przedstawiającym Normana-artystę w roli fikcjonalnego Normana-programisty, na którego kolanach głowę opiera dziewczyna. Dlaczego twórca pozwolił sobie na trywialny gest zamalowania? Czyżby dla żartu? Być może z nudów – jest przecież w tym geście coś kompulsywnego, jak w czynnościach służących zabijaniu czasu, ale też tuszowaniu śladów czy wypieraniu wspomnień. Autorowi zdarza się, skądinąd, pokrywać farbą cudze płótna, zmieniając je nie do poznania. W takich przypadkach rolę podobrazia przyjmują przeważnie „kicze”, obrazy przeciętne, opatrzone, rodem z drobnomieszczańskich salonów. Przedstawionych tam bukietów czy pejzaży Leto najczęściej nie pokrywa jednak nowymi figurami – raczej zaciera kształty ciemną farbą, jak gdyby wiedziony płynącym „od wewnątrz”

Plugin) or Calculating the Flows of the Pool Using the Navier-Stokes Method. The titles point in the direction of scientific and technological procedures, while the schematic visual texture cleverly references them in a covert and rather amusing way: to give an example, it is difficult not find entertaining the analogy between the workings of a graphic program and the “labour” of the intestines, a parallel on which the former painting is based. This is, however, a difficult humour – one that requires erudition and that brings to mind, undoubtedly, the scientistic worldview of the main character of Sailor. Next to the technocratic inside jokes – the “winks” directed at those members of the audience that are rooting for the programmer – Leto’s paintings also contain references to those who in the world of cybersex and cyberwars often are the wronged parties, e.g. illegal immigrants. Also, some of the paintings, through their sheer aura, evoke anxiety similar to that which permeates dramatic news coverages shown on television (or observing one’s own resemblance on a CCTV system or through a thermo-vision camera). Amongst the greatest examples is The Woman with a Veiled Face (2013): a portrait of a Muslim woman in a burka, executed with the drybrush technique, ebbing on the boundary of photorealism – slightly dimmed, yet not completely concealing the brush traces, which makes it reminiscent of images from an outdated tube television or a shot taken furtively with a phone: could this be material from Al Jazeera’s special report on terrorist cells? The “bourgeoisie” interior presented in the painting, radiating a sense of calm, feels deceptive: in quite a familiar way, something here is not right.

Malarstwo w czasach niepokoju

naukowych oraz technologicznych procedur, a schematyczna warstwa wizualna odwołuje się do nich sprytnie w zawoalowany, niepozbawiony humoru sposób: przykładowo, trudno nie uznać za dowcipną analogii pomiędzy pracą programu graficznego a „pracą” jelit, na której oparty jest zamysł pierwszego z wymienionych dzieł. To jednak humor trudny, wymagający erudycji i, niewątpliwie, przywołuje on na myśl scjentystyczny światopogląd bohatera dyptyku Sailor. Obok technokratycznych inside’ów – „mrugnięć okiem” do widzów sympatyzujących z postacią programisty – znajdujemy jednak w malarstwie Normana także wskazania na tych, którzy w świecie cyberseksu i cyberwojen niejednokrotnie ponoszą krzywdę, np. nielegalnych imigrantów. Ponadto, niektóre obrazy przez samą swoją aurę wzbudzają niepokój podobny do tego, który towarzyszy oglądaniu dramatycznych wiadomości w telewizji (czy też własnego wizerunku z kamery przemysłowej lub termowizyjnej). Do najwspanialszych przykładów należy Kobieta z zakwefioną twarzą (2013): portret muzułmanki w burce wykonany suchym pędzlem, balansujący na granicy fotorealizmu – nieco przyblakły jednak i nie skrywający całkiem duktu malarskiego narzędzia, przez co przypomina on obraz z przestarzałych kineskopowych telewizorów lub zrobione ukradkiem nagrania z telefonu: czyżby materiał z reportażu Al Jazeery o terrorystycznych sitwach? Spokój, którym emanuje przedstawione na obrazie „mieszczańskie” wnętrze, wydaje się zwodniczy: coś tu wyraźnie – w rozpoznawalny sposób – nie gra.

V Leto’s painting always retains a tangibly personal character, even if in many cases it would be permissible to conclude that the artist uses the medium only instrumentally, in order to elaborate on an abstract subject or to deconstruct a peculiar order of representation. The psychological trope connected to compulsive actions, which I mentioned earlier in reference to the “erasure paintings”, may be elaborated on by referring to the economy of the creative process. Against the backdrop of the ever prolonged work on a film, painting may provide the artist with immediate satisfaction. Even a photorealist work does not take months to create, in contrast to the periods of time required when working with the digital production of dynamic sequences. Therefore, every finished canvas becomes a symbol of wholeness and a herald of creative fulfilment: a confirmation that both technical perfection as well as the fruition of cherished visions or desires constitute the potentiality of every work in process. Many a time the artist is drawn to the brush and easel solely by the longing to feel such satisfaction, especially when behind the proverbial door lurk all those

Painting in Times of Anxiety

V Malarstwo Leto zawsze zachowuje specyficznie osobisty charakter, nawet jeżeli w przypadku licznych obrazów można uznać, że artysta wykorzystuje medium instrumentalnie, dla pokazania abstrakcyjnego tematu lub dekonstrukcji pewnego porządku sztuki. Związany z kompulsywnym działaniem trop psychologiczny, o którym wspomniałem, omawiając „przemalunki”, można rozwinąć, nawiązując do ekonomii procesu twórczego: na tle dłużącej się pracy nad filmem malarstwo może dostarczać artyście szybkiej satysfakcji. Nawet powstanie fotorealistycznego obrazu nie zajmuje przecież miesięcy, których wymaga cyfrowa produkcja ruchomych sekwencji – każde gotowe płótno staje się więc symbolem pełni i zwiastunem twórczego spełnienia: potwierdzeniem, że zarówno techniczna doskonałość, jak i ujście pielęgnowanych wizji czy pragnień stanowią potencjalność każdego powstającego dzieła. Czasami zaczyna się pracę wyłącznie po to, by poczuć takie zadowolenie, zwłaszcza gdy za przysłowiowym oknem dybią na artystę ci wszyscy męczący ludzie, którzy ciągle czegoś od niego chcą. Malarstwo jawi się zatem jako sposób na ucieczkę od tych ludzi oraz ich żądań, ale też jako narzędzie uzbrajania się przed ich wpływem. Jeżeli zaś twarze tych osób ostatecznie widnieją na płótnach, zaś ich imiona pojawiają się w tytułach obrazów, jest tak dlatego, że granice

straight form petite bourgeoisie living rooms. However, Leto rarely overlays the bouquets or panoramas they depict with new shapes – rather, he obscures them with dark paint, as if guided by an impulse “from the inside” (one of the works created this way bears the title Father, which begs a psychoanalytic interpretation). It is difficult to establish the relationship of such paintings to the world that is unveiled to us through other works. In contrast with the photorealist paintings, in the nonchalant works of “erasure”, the paint does not perform, so to speak, a technical function – i.e. the role of a neutral medium for creating depictions. That application can be mastered to perfection (even without an academic background, which Norman does not have: he honed his craft on his own, both in terms of painting and digital graphics). In his “erasure paintings”, the paint serves a rather peculiar form of expression: through it, the artist obsessively “marks his territory” – even a simple stroke of the brush substitutes an autograph, just as in the works of Jackson Pollock or Franz Kline. In the case of Leto’s many other instant paintings, which resemble the works of the latter American artist in terms of schematic compositions and the scarcity of hues, one may also speak of expressionist overtones very colloquially: the author pours onto the canvas his volatile impressions and thoughts (Nowa Huta 2 / 3, 2006 / 2016) or modes of perception and feelings to which the consciousness is easily susceptible (If It’s a Strong Woman It Readily Shows, 2016; Synesthesia While Shaving the Head, 2016).

Malarstwo w czasach niepokoju

impulsem (jedna z powstałych w ten sposób prac nosi tytuł Ojciec, przez co domaga się wręcz psychoanalitycznej interpretacji). Trudno uzgodnić relację tych obrazów do świata, który poznajemy za pośrednictwem innych dzieł. Inaczej niż w przypadku dzieł fotorealistycznych, w pracach z gatunku „wymazywania” farba nie spełnia, by tak rzec, funkcji technicznej – tj. roli neutralnego nośnika przedstawień, którego zastosowanie można opanować do perfekcji (choćby bez akademickiego wykształcenia, którego Norman nie posiada: malarskie rzemiosło szkolił na własną rękę, podobnie jak projektowanie cyfrowej grafiki). W „przemalunkach” farba służy raczej specyficznie pojętej ekspresji: artysta obsesyjnie „znaczy nią teren” – już prosty gest pędzla zastępuje autograf, zupełnie jak u Jacksona Pollocka czy Franza Kline’a. W przypadku wielu innych „szybkich” obrazów Leto – przypominających prace drugiego ze wspomnianych Amerykanów pod względem schematycznej kompozycji i oszczędności barw – można też mówić o impresyjności lub ekspresji rozumianej całkiem potocznie: twórca przelewa tam na płótno ulotne wrażenia i myśli (Nowa Huta 2 / 3, 2006 / 2016) czy narzucające się świadomości schematy percepcji oraz uczucia (Jak silna kobieta to od razu widać, 2016; Synestezja przy goleniu głowy, 2016).

Korespondencję tę Krasny cytuje w tekście kuratorskim do wystawy Negatywne skutki nadmiernej wolności w wieku lat 26 w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2007). Tekst dostępny na stronie http://csw.art.pl/ns/2007/ /leto.htm [protokół dostępu 17 lutego 2016].

VI The rhetoric of “intimism” does not exhaust the potential of these paintings. However personal it may be, the way in which a painter uses his medium is never completely “his own private business”: it is always one of the possible ways which correspond to current perceptions of the creative process and the artist themselves, and finally about what art is and what it is useful for. The reference to the paintings of Pollock and Kline was not simply an indication of style – it also turns out to be useful politically, because those works were once a manifestation of male power; the state therefore decided to make good use of them, promoting them outside the USA. It was in this way that expressionism became an allegory of political might. But the gestures which seemed so powerful in the Cold War era now appear trivial, and “heroic art”, like most heroic stances, comes across as laughable. It is for this very reason, as Jakub Banasiak (2010) notes, that the general feeling permeating Sailor – the story of a modern “genius” – remains heroicomic. On the same grounds Norman Leto is successful in turning even a careless mimicry of Kline into a strength thanks to his flippancy, which is attested to in a correspondence with Marcin Krasny: “since I was nineteen, I have known how to lay down paint in every possible way. While dodging university, I had a lot of time to read a great deal of books on the subject”→. The process of acquiring a technique itself causes the works to resound in a specific

Painting in Times of Anxiety

VI Zarówno retoryka „intymizmu”, jak i ta związana z aktualnością czy „realizmem” nie wyczerpują jednak potencjału omawianego malarstwa. Jakkolwiek osobisty bywa, sposób, w jaki malarz wykorzystuje swoje medium nigdy nie jest wyłącznie jego „prywatną sprawą”: stanowi zawsze jeden z możliwych sposobów, które odpowiadają aktualnym wyobrażeniom o procesie twórczym czy roli artysty, a wreszcie o tym, czym tak naprawdę jest sztuka i do czego bywa przydatna. Przywołane wyżej malarstwo Pollocka i Kline’a nie było tylko deklaracją stylu – było przydatne politycznie, bo stanowiło manifestację męskiej siły; państwo postanowiło więc zrobić z niego użytek, promując je poza granicami USA. Tak ekspresjonizm abstrakcyjny stał się alegorią politycznej potęgi. Gesty, które wydawały się tak potężne w latach zimnej wojny, dzisiaj karleją jednak i „heroiczne malarstwo” staje się śmieszne, podobnie jak większość heroicznych postaw. Dlatego właśnie, jak pisze Banasiak, tonacja Sailora – opowieści współczesnego „geniusza” – pozostaje heroikomiczna; z tego samego powodu Normanowi Leto udaje się przekuć nawet niedbałe naśladownictwo Kline’a w siłę dzięki dezynwolturze, której świadectwo może stanowić korespondencja artysty z Marcinem Krasnym: „od dziewiętnastego roku życia umiem kłaść farbę w każdy możliwy sposób. Unikając studiów miałem sporo czasu, żeby przeczytać sporo książek na ten temat”→. Sam proces przyswajania techniki decyduje już o tym, że malarstwo Leto rezonuje w specyficzny sposób. Płaszczyzna obrazu, ważna dla Pollocka, Kline’a oraz towarzyszących im krytyków, traci w nim na znaczeniu, a liczy się raczej tło i sposoby, w jaki artysta włącza swoje obrazy w grę z innymi mediami oraz innymi pracami swojego, jak i cudzego autorstwa. Malarstwo, przypomnijmy, jest częścią szerszego

tiresome people waiting to pounce upon the artist, always wanting something from him. The art of painting becomes then a means of escape from all those people and their demands, but also as a safeguard against their influence. Yet if the faces of those people are eventually distinguishable on the canvases and their names figure in the titles, it is because the boundaries between the private life of the artist and his work in all media remain indiscernible – all of these elements are parts of a larger laboratory. It is tempting to make the claim that in this laboratory, the role of paintings resembles the labour of memory, but not directed at a conventionally understood “remembering”, but rather the work done by the human brain during sleep: filtering recollections and the most intrusive of thoughts; scattering them in chaos that strives towards order; conserving homeostasis by destabilizing. As a result, and as if “by accident”, from the mixed up tropes and leitmotifs of Norman Leto’s paintings emerges a circumspection of the modern world. Not without good reason are Leto’s canvases recycled as elements of the scenography in his films, whose striking “current” quality – also in terms of staffage – I made reference to earlier.

Malarstwo w czasach niepokoju

między prywatnym życiem twórcy a jego pracą we wszystkich mediach pozostają zatarte – wszystkie te elementy stanowią części większego laboratorium. Można pokusić się o stwierdzenie, że w owym laboratorium rola malarstwa przypomina pracę pamięci, jednak nie pracę zorientowaną na tradycyjnie rozumiane „upamiętnienie” – chodzi raczej o to działanie, które ludzki umysł wykonuje podczas snu: filtrowanie wspomnień i najbardziej uporczywych myśli; rozpraszanie ich w chaosie, który zmierza ku porządkowi, zachowywanie homeostazy poprzez rozchwianie. Z pomieszanych figur w malarstwie Normana wyłania się w rezultacie – jak gdyby „przez przypadek” – panorama współczesnego świata. Nie bez powodu obrazy Leto stają się wtórnie elementami scenografii w filmach, na których rażącą aktualność – również pod względem sztafażu – zwróciłem na początku uwagę.

The quotation comes from Krasny’s text that accompanied Leto’s exhibition Negatywne skutki nadmiernej wolności w wieku lat 26 at the Zamek Ujazdowski Centre for Contemporary Art in Warsaw (2007); accessible at Web <http://csw.art.pl/ns/2007/ /leto.htm> 17 Feb 2016.

N. Leto, Sailor, Warszawa 2010, s. 83.

VII In the world of Sailor, “many art festivals were produced, to which no one came”, yet painters “were still doing well, because despite appearances, their art was treated more ornamentally than ever before” →. It is perhaps embarrassing to admit, but the situation described in that sentence does not differ much from the current state of affairs. Norman Leto the painter, however, does not have a cynical place in this panorama: he is protected by the safe distance that is bestowed upon him by the unique position of the creator who acquired his technical abilities and stature outside the academy. Thanks to the manifold connections of his paintings with the rest of his creative endeavours, Norman’s canvases “sublate themselves” as a separate medium, and even abolish different “classes” of artistic creation. This sublation is paradoxically the salvation of painting.

Painting in Times of Anxiety

VII W świecie Sailora „produkowano liczne festiwale sztuki, na które nikt nie przychodził”, lecz malarze „nadal mieli się dobrze, bo pomimo pozorów traktowano ich sztukę bardziej dekoracyjnie niż kiedykolwiek” →. Być może wstyd przyznać to na głos, lecz opisana w tych zdaniach sytuacja nie różni się znacznie od współczesnego stanu rzeczy. Leto-malarz nie wpisuje się jednak cynicznie w ten pejzaż: ubezpiecza go od tego zdystansowana pozycja twórcy, który techniczne zdolności, jak i renomę zdobywał poza akademią. Ponadto, związki pomiędzy rozmaitymi praktykami w twórczości Normana prowadzą do zniesienia autonomii malarstwa w roli odrębnego medium, a nawet do unieważnienia wszelkich „klas” twórczości. Owo zniesienie jest paradoksalnym ocaleniem malarstwa.

way. The surface of the painting, significant to Pollock, Kline, and the critics that surrounded them, starts to lose its meaning in favour of the accompanying socio-cultural and existential context and the means by which the artist elucidates the interconnectedness of the work with other media as well as other works, both his own and those of others. Let us remember that Leto’s painting remains part of a greater laboratory, resonating on many levels with disparate modes of representation, other media, and life. The audience is confronted with the nonchalance of the autodidact-imitator in its extreme form when Norman mimics Gerhard Richter and Luc Tuymans – artists sanctified by the market and curators alike – whose meticulously executed works are sold today for millions of euros. Leto’s method of stripping them of their reverent aura functions in two ways. Firstly, their technical expertise is intrinsically questioned by the act of imitation itself. Secondly, Norman displaces the “centre of gravity” of his masters’ works, since generally he does not repeat their characteristic leitmotifs – usually pertaining to the Holocaust or “big politics”. He replaces the accompanying loftiness or terror with confusion, laughter, or paranoid anxiety (reminiscent of the fearmongering practiced by mass media that inform us about politics and record auction results in the same programs). Motifs such as the figure in a burka in the work The Woman With a Veiled Face are employed to this end. On other veristic canvases, Norman makes use of more frivolous motifs, such as the surrealistic shoe-hooves (Buty / Shoes, 2014) or migrating birds, ex. the bird depicted in Bird over Europe (2014). Perhaps these paintings are meant only to give the impression of innocence?

Malarstwo w czasach niepokoju

laboratorium, które na wielu poziomach rezonuje z różnymi porządkami przedstawienia, z innymi mediami i życiem. Z dezynwolturą samouka-naśladowcy posuniętą wręcz do skrajności widz styka się wówczas, gdy Norman imituje uświęconych przez rynek oraz kuratorów Gerharda Richtera i Luca Tuymansa, których skrupulatnie wykonane obrazy sprzedają się dzisiaj za miliony euro. Norman zdejmuje z nich aurę powagi na dwa sposoby. Po pierwsze, samym gestem naśladownictwa kwestionuje ich techniczne wyrafinowanie. Po drugie, zmienia „ciężar gatunkowy” tego malarstwa (na ogół nie powtarza bowiem charakterystycznej dla niego tematyki, tak często związanej z Holocaustem lub globalną polityką) i zastępuje towarzyszącą mu wzniosłość konfuzją, śmiechem lub paranoicznym niepokojem (jakkolwiek bliskim temu, który sieją dziś media powiadamiające w tych samych serwisach o wielkiej polityce i rekordowych wynikach aukcyjnych). Służą temu między innymi takie motywy jak postać w burce na płótnie Kobieta z zakwefioną twarzą. Na innych werystycznych płótnach Norman korzysta z motywów bardziej frywolnych, jak surrealistyczne buty-kopyta (Buty / Shoes, 2014) czy wędrowne ptaki, na przykład ten przedstawiony na płótnie Bird over Europe (2014). Być może obrazy te sprawiają jednak tylko pozory niewinności?

Leto, Norman. Sailor. Warsaw 2010, p. 83. Print.

Biological Weapon over the Carpet 2008 | 85 × 125 cm akryl na kolorowym druku (papier)

Biological Weapon over the Carpet 2008 | 85 × 125 cm acrylic on colour print (paper)

Georgia 2009 | 115 × 115 cm akryl na serigrafii

Georgia 2009 | 115 × 115 cm acrylic on screen print

Mapa czucia twarzy 2009 | 74 × 74 cm kolorowy druk na papierze

Face Perception Map 2009 | 74 × 74 cm colour print on paper

Lille 2011 | 100 × 100 cm akryl na kolorowym druku (płótno)

Lille 2011 | 100 × 100 cm acrylic on colour print (canvas)

Buttes Monteaux 0 2014 | 74 Ă&#x2014; 74 cm | kolorowy druk na papierze

Buttes Monteaux 0 2014 | 74 Ă&#x2014; 74 cm | colour print on paper

Kasia 2011 | 100 Ă&#x2014; 66 cm kolorowy druk na papierze

Kasia 2011 | 100 Ă&#x2014; 66 cm colour print on paper

Gesty zapisane w BIOSie Alek Hudzik

Gdy słyszy się o wystawie prac artysty, który zwykle dryfuje na antypodach klasycznych technik artystycznych, trzeba wytężyć czujność. Gdy taką wystawę serwuje nam Norman Leto, do tematu trzeba podejść z niezwykłą ostrożnością – co może trzymać za szafą artysta, który zwykle nie odrywa wzroku od komputera? „Czy malarstwo jest jeszcze potrzebne?”, pytam na wstępie, bo nie pamiętam obrazów Normana Leto, a mam przecież pewność, że jego prace znam lepiej niż „pobieżnie”. „Było, jest i będzie potrzebne, bo niektórzy ludzie mają je w BIOSie. To tak samo jak z potrzebą wystukiwania rytmu rękami u ludów pierwotnych” – odpowiada Norman Leto, dodając, że malarstwo ma się dziś lepiej niż na przykład telewizja, która traci władzę w epoce internetu. Leto wie o tym najlepiej, większość czasu poświęca bowiem pracy z szeroko pojętymi nowymi mediami, a swój wizerunek wykreował tak, byśmy nie przypuszczali, że może być w nim miejsce na coś tak emocjonalnego jak „gest”, „światłocień” i cała paleta malarskiej wrażliwości. Być może w monolitycznej kreacji, którą od lat raczy nas artysta, malarstwo – działanie wymykające się świadomości, odruchowe, „zapisane w BIOSie” – jest jednym z „prześwitów”, przez które możemy zajrzeć nieco głębiej w to, o czym myśli Leto, lub w to, co zapomina ukryć. W końcu na przestrzeni ostatnich lat oglądaliśmy zupełnie innego Normana. Na wystawie w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie pojawia się kilkadziesiąt obrazów – sporo jak na twórczość osoby, której nie kojarzy się z malarstwem. To jasny sygnał ze strony artysty: deklaracja „jestem malarzem”. Jeżeli przyjmujemy ją z zaskoczeniem, czy przegapiliśmy coś ważnego? Najwyraźniej. Norman Leto już kilkakrotnie zdradzał nam, że maluje, a prezentowane na wystawie obrazy są opatrzone datami, które sięgają nawet 2004 roku i bywały nawet sporadycznie prezentowane na innych wystawach. Inna rzecz, że dopiero teraz twórca chce wyczerpująco opowiedzieć o tej gałęzi swojej twórczości. Norman Leto przypomina nieco wybitnie uzdolnione dziecko, które samo wie najlepiej, czego mu potrzeba i które nie sposób namówić,

Gestures Encoded in BIOS Alek Hudzik

When one hears about the exhibition of an artist who usually drifts on the antipodes of classical techniques, the topic demands immediate attention. When such an exhibition is served by Norman Leto, it must be approached with the utmost vigilance – what might this artist, who usually doesn’t pull his gaze away from the computer, have in store? “Do we still need painting?” I as ask at the onset of our interview, since I cannot recall any of Norman’s canvases – though I was certain that I knew them better than just superficially. “It was, is, and will be needed, because some people have in in their BIOS” Norman Leto responds, “It’s just like the need to tap out rhythms with your hands in primordial cultures”. He adds that painting nowadays is in much better shape than, for example, television – which is quickly losing ground to the Internet. No one is more aware of this than Leto, since he spends most of his time working with what can be broadly described as new media, while crafting his image in such a way so we may not suspect that terms as evocative as “painterly gesture”, “chiaroscuro”, or for the matter a painter’s sensibility in general, may have any place in it. Perhaps in this monolithic creation to which the artist has been treating us for so many years, it is painting – an act that evades consciousness, semi-automatic, “encoded in the BIOS” – that constitutes one of those “fissures” through which we can peer somewhat deeper into the thoughts of Norman Leto, or at least into what he forgets to hide. After all, over the course of the last few years, we have been witnessing a different Norman entirely. A couple of dozen paintings are displayed at the exhibition in The State Gallery of Art – which is a considerable amount, given that the artist in question is not typically associated with the classical medium. This is a clear assertion on the part of the artist, a declaration: “I am a painter”. If that comes as a surprise, have we missed something important? Well, apparently. Norman Leto has already on several occasions divulged that he paints, and the works presented at the exhibition bear dates reaching back as far as 2004, some of which have been

Gestures Encoded in BIOS

Por. Neil Young w recenzji z 1 sierpnia 2010 dla Tribune Magazine (tekst dostępny na portalu Jigsaw Lounge – protokół dostępu http:// www.jigsawlounge.co.uk/ /film/reviews/tribwroclaw/ z 28 stycznia 2016).

displayed at other art shows. It is only now, though, that the artist has decided to thoroughly discuss this branch of his artistic output. Norman Leto has a lot in common with a child prodigy, who knows best what is right for them, and who stubbornly refuses to step outside the virtual world even for a moment. This is no surprise – it is in this realm that the artist has the opportunity to design spaces escaping the limits of imagination, craft display rooms unachievable for an artist working in Poland, or commence projects whose production would greatly exceed the financial means not only of artists, but also of Polish art institutions. Yet when Leto eventually does leave his computer screen, he manages to wow everyone. As the artist himself reflects on his need to paint: “In my case it goes like this: I finish a feature film with scenes in which I show, among other things, simulations of biological processes that I replicate using mathematical algorithms, literally adding and subtracting vectors, matrices and fields. After a few days of such work, I feel as if I had an integrated circuit in my head instead of a brain. To »soften« it and bring it back to a more natural state, I go down to my workshop and paint.” To get a sense of what it is that Norman Leto takes a break from while standing by the painting easel, it is enough to recall what projects he has been involved in over the last few years. The book Sailor, published in 2010, as well as the film under the same title, was one of the few Polish art films that were well-received by the press. It was thanks to these works that Norman could present himself as a complete individuality, one gifted with artistic omnipotence, a capable director and a virtuoso of virtual imagination. “For reasons best known to themselves, the the ENH [the ‘Era Nowe Horyzonty’ festival] organisers tucked [the film] away in the relatively obscure sidebar of avant-garde material – when it really should have been in the national […] competition” was one of the opinions voiced after the showing of Sailor at the Wrocław-based festival →. Finally, one cannot fail to mention the 2014 exhibition in the Centre of Modern Art in Warsaw, where the artist presented excerpts from the yet-unfinished film Photon. It was then that Leto became, at least to my mind, a symbol of post-humanism in its most extreme cybernetic incarnation: a creator of robots that are taking over our lives. However, if we pay close attention to the works displayed in Sopot, we catch a glimpse of something extraordinary. Next to these paintings which bring to mind the artist’s frequently explored and easily discernible fascinations – such as synesthesia (as in the case of the canvas Synesthesia While Shaving the Head) or scientific divigations (I Think That When You Die You Can See Something of That Sort), we also see paintings bearing titles in the vein of a family album (Father,

Gesty zapisane w BIOSie

by oderwało się na moment od wirtualnego świata. W końcu to w nim artysta ma możliwość projektowania przestrzeni przekraczających granice wyobraźni, sali wystawowych nieosiągalnych dla artysty pracującego w Polsce czy realizacji, których produkcja przekracza możliwości budżetowe nie tylko artystów, ale także instytucji w Polsce. Gdy jednak Leto skusi się już na odejście od komputera, potrafi wszystkich zadziwić. „W moim przypadku wygląda to tak: kończę pełnometrażowy film ze scenami, w których pokazuję między innymi symulacje biologicznych mechanizmów, gdzie muszę używać matematycznych algorytmów, dosłownie dodawać i odejmować wektory, matryce i pola. Po kilku dniach takiej pracy czuję, że mam w głowie układ scalony zamiast mózgu. Żeby go »rozmiękczyć« i przywrócić do bardziej naturalnego stanu, schodzę do pracowni i maluję” – komentuje artysta swoją potrzebę malowania. By zorientować się, od czego odpoczywa przy sztalugach Norman Leto, wystarczy przypomnieć sobie skrótowo, czym zajmował się w ostatnich latach. Książka Sailor wydana w 2010 roku oraz film pod tym samym tytułem, który jako jeden z nielicznych polskich filmów artystycznych został entuzjastycznie przyjęty przez prasę. To dzięki nim Leto dał się poznać jako całkowita indywidualność, jednostka obdarzona artystyczną omnipotencją, zdolny reżyser i wirtuoz wirtualnej wyobraźni. „Z powodów najlepiej znanych im samym, organizatorzy festiwalu Era Nowe Horyzonty wetknęli go w stosunkowo ciemną niszę pokazu awangardowego, podczas gdy w rzeczywistości powinien brać udział w krajowym” – komentowali dokonania artysty krytycy już po projekcji filmu na wrocławskim przeglądzie →. Nie sposób nie wspomnieć wreszcie wystawy z 2014 roku w Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie artysta zaprezentował fragmenty wciąż nieukończonego filmu Photon. Leto stał się wtedy – przynajmniej w moich oczach – symbolem posthumanistyki w jej skrajnie cybernetycznym wydaniu: twórcą robotów, które przejmują nad nami kontrolę. Gdy jednak przejrzymy prace malarskie prezentowane w Sopocie, dostrzeżemy coś niesłychanego. Obok tych obrazów, których tytuły przywołują na myśl rozpoznawalne fascynacje artysty – takie jak synestezja (w przypadku płótna Synestezja przy goleniu głowy) czy naukowe dywagacje (Myślę, że jak się umiera to widać coś w tym rodzaju), o które Leto ociera się tak często, chociażby w filmach – zobaczymy także dzieła zatytułowane niemal jak sceny z albumu rodzinnego (Ojciec, Maria) czy impresyjne sceny jak Giełda komputerowa. To rzecz, która wydaje się precedensem – zainteresowanie biograficzną codziennością, do której artysta nie udzielał nam dotąd dostępu. Pisząc o wpływie obrazów na ludzką psychikę, Reimut Reiche wspomina o zachwycie wywoływanym patrzeniem na ten czy inny wizerunek

Young, Neil. For this Week’s Tribune: Report from the Wrocław Film Festival (‘Era New Horizons’), Poland. Neil Young’s Film Lounge. 12 Aug. 2010. Web. 28 Jan 2016 <http://www.jigsawlounge. co.uk/film/reviews/tribwroclaw>

Por. Reimut Reiche, Mutterseelenallein, Frankfurt 2001.

Cf. Reiche, Reimut. Mutterseelenallein. Frankfurt 2001. Print.

Gestures Encoded in BIOS

Maria) or evocative scenes such as The computer market. We are confronted with an unprecedented interest in biographical reality. Writing about the influence of images on the human psyche, Reimut Reiche recalls the sense of enchantment brought about by looking at this or that likeness or scene, which each one of us experiences in a different way and in a different context. Someone surveying the skyscrapers of Manhattan, someone gazing into the vastness of the ocean, or someone observing the reflections of light on a piece of glass →. Norman Leto, by indicating the primal need to paint and channelling his experiences onto the canvas in simplest of ways, validates the words of the aforementioned German sociologist. Especially the portraits of family members and presumed female partners are marked by their expressive approach to painting, which is reminiscent of the inner machinations of perception. References to the tradition of expressionist painting are all the more sincere because the autodidact Leto was not in any way forced into including them in his works by a mentor or academy, but was rather guided by an inner need and observation. One of his paintings bears the title People that always want something from you, a title that might become the key to speculating about the artist’s general creative stance. Without a doubt, he is an outsider. “I can manage to do without parties, alcohol, meeting my friends, or gossip for a surprisingly long time. I’ve noticed this about myself over the last four years. I will feel the consequences shortly,” says Norman when asked about the need to be amongst other people. The eponymous “people who want something from [him]” are women, friends, curators and critics, or generally speaking – everyone who in each particular field is hoping for something and expects cooperation, while failing to see that Norman may or may not be interested. Everybody expects something from him, while he would most happily reply “bugger off, stop asking me questions”. As a painter, he seems to be saying: “you want to see what Capitalism looks like – here, I’ll paint it for you.” As a result he offers an abstract painting, perhaps referencing the mathematical formulas of economic structures – or maybe quite the opposite, only deluding us with such associations. Perhaps, however, no one is paying attention to any of this. In the world of “new media” – which demands so much of the artist, especially one as compelling as Leto – painting is exactly what nobody cares about, because it is a film, computer visualisation, or brilliant mathematical model of a life account or phenomenon that are expected of the artist, not a canvas. Painting manages to free itself from the grips of these media-instigated needs. In the discipline of painting, nobody expects anything. Leto is an artist of the first decade of the 21st century. He belongs to a generation of creators who first defied politically loaded art, also

Gesty zapisane w BIOSie

lub scenę – każdy z nas doświadcza tych przedstawień w inny sposób i w innym kontekście: ktoś patrząc na wieżowce Manhattanu, ktoś obserwując morze, a ktoś przypatrując się abstrakcyjnym odbiciom światła w kawałku szyby →. Norman Leto, wskazując na pierwotną potrzebę malowania i dokonując na płótnie najprostszej kanalizacji swoich doświadczeń, potwierdza słowa niemieckiego socjologa – zwłaszcza portrety członków rodziny czy domniemanych partnerek odznaczają się ekspresyjnym sposobem malowania, właśnie takim, który wydaje się oddawać nieuświadomione tajniki percepcji. Nawiązania do tradycji malarstwa ekspresyjnego są tym bardziej szczere, że samoukowi Leto nie wmusiła ich żadna akademia czy mentor, a wewnętrzna potrzeba i obserwacja. Im dalej w las tym straszniej. Jednemu z obrazów Leto nadaje tytuł Ludzie, którzy czegoś od ciebie chcą – tytuł, który mógłby stać się kluczem do spekulacji na temat postawy twórcy. Z pewnością jest on outsiderem: „zadziwiająco długo potrafię wytrzymać bez imprez, bez alkoholu, spotkań ze znajomymi, plotek środowiskowych. Dowiedziałem się o tym właśnie w ciągu ostatnich czterech lat. Konsekwencje poczuję niebawem” – odpowiada Leto na pytanie o potrzebę przebywania wśród ludzi. Tytułowi „ludzie, którzy czegoś od niego chcą” to kobiety, znajomi, kuratorzy i krytycy, słowem – wszyscy, którzy w każdym polu aktywności liczą na coś i wymagają współpracy, na którą Leto być może wcale nie ma ochoty. Wszyscy czegoś od niego oczekują, a on chciałby odpowiedzieć „odpieprzcie się, nie zadawajcie więcej pytań”. Jako malarz wydaje się mówić: „chcecie zobaczyć jak wygląda Kapitalizm – ok, namaluję go wam”. W rezultacie prezentuje abstrakcyjny obraz, być może odwołujący się do matematycznych wzorów ekonomicznych struktur, a być może przeciwnie, łudzący skojarzeniem z nimi. Być może nikt jednak o to nie dba i w świecie „nowych mediów”, który tak wiele oczekuje od artysty – a szczególnie tak ciekawego jak Leto – malarstwo jest właśnie tym, na czym nikomu nie zależy, bo przecież oczekuje się od twórcy filmu, wizualizacji komputerowej, błyskotliwego matematycznego modelu życiorysów czy zjawisk. Malarstwo wymyka się tym medialnym potrzebom. W tej konkurencji nikt nie chce i nie oczekuje niczego. Leto jest artystą pierwszej dekady XXI wieku – należy do pokolenia twórców, którzy jako pierwsi powiedzieli „nie” sztuce agitacyjnej, zwanej raczej dla uproszczenia krytyczną. Nawet gdy maluje obraz Kobieta z zakwefioną twarzą, przedstawiający muzułmankę, nie podejrzewam, by robił to w celu zabrania głosu w politycznej dyskusji, która tak wartkim, choć rynsztokowym strumieniem rwie przez masowe media. Powstrzymanie się od udziału w niej nie obniża jednak potencjału malarstwa – chociaż można pojmować je w przypadku Leto

Gestures Encoded in BIOS

referred to (as a matter of simplification) as critical art. Even when he paints the Woman with a Veiled Face, depicting a Muslim woman, I do not suspect he does so to take a stance in the political discussion that runs along a swift stream, but nonetheless in the gutters, of mass media. Refraining from adopting a position in this discussion does not diminish the potential of his paintings. Although in the case of Leto painting may be viewed as an escape from the routine of everyday life, it is not a shunning of the responsibility for the artistic medium. The less is dependent on a work, the more seriously the artist treats it. I see in this an extolling of the pleasure comparable to what a musician feels when composing his or her best pieces, when finally putting down the instruments, or warming up just before the concert. The diversity of painting styles which Leto allows himself to make use of betrays a non-opportunistic approach to the traditional art form, which in combination with the lack of a received education, allows him to combine conventions freely without focusing on one style. Sometimes, the author comes very close to his favourite painters, the champions of modernity Gerhard Richter and Luc Tuymans – for example, when painting the portraits of women (perhaps lovers) or when a forest landscape formerly confined to memory is transposed onto a canvas, like in the case of Christina Essen Essen. Other recollections are immortalized in a completely abstract fashion, like Gdańsk with Parents 1985. He does not have his “own method”, and that is probably what is most interesting in his painting – the artist consistently challenges viewers with tropes hard to follow or simply doesn’t bother with the consequences of his actions, because painting serves to help him “reset his BIOS” right here, right now. We don’t know who Norman Leto is. Many of us have access only to his pseudonym and a precise set of information that the artist himself has opted to disclose. Deciding the status of painting within the holistic creation that is Norman Leto therefore does not have much of a point. Norman Leto is a self-made man, and the sole hegemon of his own great imagination, which first led him out of the world of “creative activities” to art, and then allowed him to find his own language, which could not be produced by any artist educated and chastened at the academies. However, I get the impression that along with these paintings, we gain access to the most sincere self-presentation of the artist that we have thus far been granted.

Gesty zapisane w BIOSie

jako ucieczkę od rutyny codziennej pracy, nie jest to ucieczka od odpowiedzialności za artystyczne medium. Twórca bierze je bowiem tym bardziej serio, im mniej od niego – tj. medium – zależy. Upatruję w tym pochwały przyjemności porównywalnej z tą, którą odczuwa muzyk, kiedy komponuje najlepsze utwory, gdy już odstawia instrumenty albo dopiero rozgrzewa się przed koncertem. Różnorodność form malarskich, na jakie pozwala sobie Leto, zdradza niekoniunkturalne podejście do klasycznej formy sztuki, które w połączeniu z brakiem kierunkowej edukacji pozwala mu dobierać charakter i formę dowolnie, nie skupiając się na konkretnym stylu. Czasami autor zbliża się do swoich ulubionych malarzy, tuzów współczesności Gerharda Richtera i Luca Tuymansa, na przykład malując portrety kobiet – być może partnerek – bądź gdy odmalowuje leśny pejzaż zanotowany w pamięci, jak w przypadku obrazu Christina Essen Essen. Inne wspomnienia uwiecznia już zupełnie abstrakcyjnie, jak choćby Gdańsk z rodzicami 1985. Nie ma „własnej metody” i to chyba jest w jego malarstwie najciekawsze – twórca konsekwentnie gubi tropy albo po prostu nie myśli o konsekwencjach swojego działania, gdyż malowanie ma pomóc mu tu-i-teraz „zresetować BIOS”. Nie znamy Normana Leto. Wielu z nas operuje tylko jego pseudonimem i dokładnie taką pulą informacji, jaką sam artysta chciał nam przekazać. Rozstrzyganie na temat statusu malarstwa w tej holistycznej kreacji nie ma zatem większego sensu. Norman Leto jest self-made manem i hegemonem swojej własnej fantazji, która najpierw wyprowadziła go ze świata „działań kreatywnych” do sztuki, a potem pozwoliła mu odnaleźć taki język wypowiedzi, jakiego nie wymyśliłby żaden artysta kształcony i temperowany na akademiach. Mam jednak wrażenie, że wraz z malarstwem otrzymujemy dostęp do najszczerszej autoprezentacji artysty, z jaką mieliśmy do tej pory do czynienia.

Dwa nagrania video i cztery screenshoty zrobione w przestrzeni VR Galeria Arsenał w Białymstoku 6.11 – 6.12.2009 | widok wystawy

Two Video Recordings and Four Screenshots Taken in VR The Arsenal Gallery in Bialystok 6.11 – 6.12.2009 | exhibition view

Nocne zwiedzanie (z Tomaszem Kowalskim) Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu 10.12.2009 – 14.02.2010 | widok wystawy

Nightseeing (with Tomasz Kowalski) The Centre for Contemporary Art in Toruń 10.12.2009 – 14.02.2010 | exhibition view

British British Polish Polish Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa | 7.09 – 15.11.2013 widok wystawy

British British Polish Polish The Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw | 7.09 – 15.11.2013 exhibition view

Co widać. Polska sztuka dzisiaj Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 14.02 – 31.08.2014 | widok wystawy

As You Can See. Polish Art Today The Museum of Modern Art, Warsaw 14.02 – 31.08.2014 | exhibition view

Photon Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 13.06 – 28.09.2014 | widok wystawy

Photon The Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw 13.06 – 28.09.2014 | exhibition view

Plan filmu Sailor | 2009 | Warszawa

Sailor movie set | 2009 | Warsaw

Gadzi mózg sztuki Stach Szabłowski

Norman Leto przyćmił swoją praktykę malarską przedsięwzięciami w polu filmu oraz eksperymentów w wirtualnych środowiskach cyfrowych symulacji – a ściślej mówiąc, malarstwo Normana zostało przyćmione przez jego projekty z dziedzin kinematografii i nowych mediów w oczach odbiorców, zwłaszcza należących do art worldu. Nadpodaż artystycznych indywidualności popycha świat sztuki do redukcyjnego traktowania postaw twórczych; redukcja prowadzona jest, jeśli można, aż do osiągnięcia jednoznacznego wizerunku. Trywialnie nazywano to kiedyś szufladkowaniem. Sensowniej byłoby jednak mówić o tagowaniu, ułatwiającym wyszukiwanie artystów w bazach danych (tych wyobrażonych i tych sensu stricto) oraz przypisywanie ich do określonych pojęć i poetyk. Koncept wąskiej specjalizacji nie omija sztuki; w banalnym, ale w gruncie rzeczy powszechnie stosowanym ujęciu Gordon Matta-Clark uosabia nostalgiczno-romantyczno-poetycki aspekt konceptualizmu, Santiago Sierra to czarny charakter przekraczający normy etyczne w krytycznych celach, a Teresa Margolles celuje w robieniu sztuki o śmierci. Co by się stało, gdyby nagle zajęła się wizualnością języka albo czymś równie odległym od kwestii doświadczania śmierci we współczesnym społeczeństwie? Znaleźlibyśmy się w nie lada percepcyjnym kłopocie; elastyczność naszego postrzegania artystki mogłaby zostać wystawiona na poważną próbę... Każdy ma do odegrania swoją główną rolę – Norman Leto także. Lokalny polski art world obsadza go zatem w roli artysty, który dokonuje pionierskich wypraw twórczych w cyfrowe przestrzenie, i rzeczywiście – rzeźby, instalacje, a nawet obrazy, które Norman stworzył w cyfrowych modelach galerii, należą moim zdaniem do najciekawszych realizacji, jakie powstały w sztuce polskiej w ostatnich latach. Nie chodzi nawet o samą ekscytację ekspansją sztuki na technologicznie nowe terytoria. Tym, co decyduje o wyjątkowości wirtualnych dzieł sztuki tworzonych przez artystę jest precyzja, dyscyplina formalna i realizm; te modele prac mają fizyczny ciężar, wytrzymałość, statykę – w fizycznym świecie większość byłaby trudna w realizacji, ale rzadko

The Reptilian Brain of Art Stach Szabłowski

Norman Leto’s activities in the realm of painting have been eclipsed by his undertakings in filmmaking and experiments in the virtual environments of digital simulations, or to be more precise: the paintings of Norman Leto have been eclipsed by his projects in the fields of cinematography and new media in the eyes of audiences, especially those belonging to the art community. The oversupply of artistic individuals puts pressure on the art world to adopt reductionist stances on how it views the creative process. This reduction, whenever possible, is repeated until a homogenous image emerges. Such procedures were once trivially referred to as pigeonholing. It would, however, be more appropriate to speak of tagging, which facilitates looking up artists in databases (both real and imagined), and assigning them to certain terms and poetics. The concept of narrow specialisation does not circumvent art; in the banal, but in fact generally adopted view, Gordon Matta-Clark personifies the nostalgic-romantic-poetic aspect of conceptualization; Santiago Sierra is the villain that oversteps ethical norms for critical purposes; and Teresa Margolles excels at making art pertaining to death. What would happen if she suddenly started to direct her attention to the visual qualities of language, or the equally foreign aspect of experiencing death in modern society? This would produce quite a disturbance in our perception – the flexibility with which we view the artist might be severely tested. Everybody has their own leading part to play, and Norman Leto is no exception. The local Polish art community has therefore casted him in the role of the artist who undertakes pioneering ventures into digital realms, and indeed – the sculptures, installations, and even paintings that Norman has created in digital models of galleries, in my opinion, belong to the most interesting Polish artworks of the last few years. It is not just the excitement accompanying the expansion of art into technologically novel territory. What makes for the uniqueness of these virtual works of art are their precision, formal discipline and realism: these models have physical weight; durability; a static quality.

The Reptilian Brain of Art

In the physical world, most of them would be difficult, but rarely impossible to manufacture. These creations shed new light on a work’s material aspect (which of course has not been negated, only c o m p u t e d ); on the conceptual dimension of the work of a contemporary artist (because the conventional discourse of conceptual art cannot be easily applied to Norman’s digital sculptures, yet at the same time they remain pure concepts); and finally, on the question of power in art: here, in digital spaces – although some bear more than an uncanny resemblance to the exhibition rooms of famous institutions – the meritocracy of the art world is powerless. Norman plays his role to perfection, but simultaneously transgresses it, departing from the circulation of art gallery artefacts – if only virtual ones – and venturing into the direction of literature, narratives, fictional feature films, and all things considered, anthropology as well as the philosophy of nature. For many years, the artist has been focused on large-scale narrations. Both the 2010 novel Sailor, which intertwines fiction, philosophical meditations, and autobiographical threads, as well as the full-length experimental film under the same title (which touches upon some of those themes) are endeavours that do not easily fit within the frames of the institution-based circulation of art. The film Sailor was shot with cinematic distribution in mind rather than functioning in the confines of the art community, although the author never relinquished the latter. He is one of many modern artists operating “on the fringes” – an artist who moves along trajectories perpendicular to traditional approaches. Unconventional architects, people of the theatre fleeing from tested theatrical formulas, intensely experimenting filmmakers – many such individuals eventually find themselves in the art world, or at least keep an “expedition base” there. The problem is that the rules governing the modern art world are not precisely defined – potentially anything can happen, and dissidents from other fields have a chance at finding recognition, or at least asylum, in the realm of art. But this does not work both ways. A sculptor may produce a film and present it in a gallery, but a director may not propagate his sculptures in cinemas. Leto’s new project – the feature film Photon, which the artist has been working on for four years – is also a production situated at the boundary of the worlds of film and art institutions. This shift from video-installations and looped projections meant for galleries to immensely complex narrations, plots, and fiction, may be described as “broadening the battlefield”. But what to make of the paintings – easel paintings, often executed in oil, some even featuring the technique of glazing? We find ourselves confronted with an exhibition in which Norman Leto completely ceases to play the role of “the

Gadzi mózg sztuki

niemożliwa... Te prace rzucają nowe światło na kwestie materialności dzieła (która nie została przecież zanegowana, tylko p r z e l i c z o n a ), na konceptualny wymiar pracy współczesnego artysty (bo cyfrowe rzeźby Normana niekoniecznie wpisują się w dyskurs sztuki konceptualnej, a przecież są jednocześnie czystymi konceptami) i wreszcie na kwestię władzy w sztuce – w cyfrowych przestrzeniach, choć niektóre do złudzenia przypominają sale wystawowe znanych instytucji, władza merytokracji art worldu przecież nie obowiązuje... Norman swoją rolę odgrywa doskonale – i jednocześnie ją przekracza, wychodząc z obiegu galeryjnych artefaktów – choćby i wirtualnych – w kierunku literatury, epiki, kina fabularnego i, w ostatecznym rozrachunku, antropologii czy filozofii przyrody. Od wielu lat artysta pozostaje skupiony na zakrojonych na dużą skalę narracjach. Łącząca fikcję, rozważania filozoficzne i wątki autobiograficzne powieść Sailor z 2010 roku oraz podejmujący niektóre jej motywy eksperymentalny, pełnometrażowy film fabularny pod tym samym tytułem, to przedsięwzięcia z trudem mieszczące się w instytucjonalnym obiegu sztuki. Film Sailor nakręcony został raczej z myślą o dystrybucji kinowej niż o funkcjonowaniu na łonie art worldu, choć tego ostatniego artysta nigdy nie opuścił. Jest jednym z wielu współczesnych twórców pogranicza, artystów, którzy poruszają się w poprzek tradycyjnych kategorii. Niekonwencjonalni architekci, ludzie teatru uciekający od bezpiecznych formatów scenicznych, intensywnie eksperymentujący filmowcy – wiele takich jednostek ostatecznie ląduje w świecie sztuki, a przynajmniej w nim ma swoją „bazę wypadową”. Rzecz w tym, że reguły obowiązujące w sztuce współczesnej są bardzo nieostro zdefiniowane, potencjalnie może zdarzyć się tu wszystko i dysydenci innych dziedzin mają szansę znaleźć w polu sztuki uznanie, a przynajmniej azyl. W drugą stronę to nie działa. Rzeźbiarz może zrobić film i pokazać go w galerii, ale reżyser swoich rzeźb do obiegu kinematograficznego już nie wprowadzi. Nowy projekt Leto – pełnometrażowy film Photon, nad którym artysta pracuje od czterech lat – stanowi także produkcję na pograniczu świata filmu oraz instytucji artystycznych. Ruch od galeryjnych wideo-instalacji i zloopowanych projekcji w stronę dużych rozbudowanych narracji, fabuły i fikcji można opisać jako „poszerzenie pola walki”. Co jednak zrobić z malarstwem – sztalugowym, często olejnym, ba, malarstwem operującym laserunkiem? Oto stajemy naprzeciw wystawy, w której Norman Leto w ogóle nie odgrywa już roli „artysty nowych mediów poszerzającego pole sztuki o obszary nowych technologii”; wystawę wypełniają obrazy. Do kwestii zrozumienia samych obrazów Normana wrócimy jeszcze za chwilę, na razie trzeba dotknąć sprawy samej akceptacji istnienia malarstwa w praktyce takiego twórcy jak autor Sailora. Malarska

The Reptilian Brain of Art

new-media artist pushing the boundaries of art into the territories of new technologies”. No – the exhibition consists of paintings. We shall return to the topic of understanding Norman’s paintings later on, but now we must face the problem of accepting the existence of paintings executed by the creator behind Sailor at all. The presence of painted works of in the oeuvre of a “multimedia”, “digital” or “futuristic” artist – and Norman is considered one – is a fact that destabilizes his image, which in turn makes pinpointing any particular creative stance once again an open-ended, fuzzy question. Displaying the paintings of artists such as Norman Leto comes with a risk. We all know the slightly embarrassing situation of creators who, accepted in one field, try their luck in a neighbouring area, but are unsuccessful in gaining recognition or establishing a second, independent artistic identity. A classic example of such awkward manoeuvers are the ambitions of film directors, who at some point in their careers start a band or begin to organize art exhibitions. Jerzy Skolimowski regularly displays his paintings, but is not very significant in the world of the classical art medium. The respect his name evokes in the context of cinema is vastly greater. David Lynch is also a visual artist, for whom the doors of many renowned institutions remain always open. But let us frankly admit that they are open before a great filmmaker, and not a coveted artist. It is not entirely Lynch’s paintings that are of interest, but more the famous director himself. The fascination with his films is what makes anything he produces interesting to those who remain under the spell of his cinematographic accomplishments. If Norman Leto may hold an exhibition of his paintings and expect it to be taken seriously, it is because that amongst other reasons – for better or for worse – he is not David Lynch. With all the pressure coming from the art world to define his image, the artist manages to protect his right to ambiguity, and maintains the position of a “smooth operator”. In cinema, he is a voyager from the world of visual art; in the art world, he is a creator who escapes its bounds; and in literature, he remains an unexpected guest rather than a resident. So taking all of this into account, what is the role of his paintings? Before we answer that question, it is worth pondering the function of creating elaborate plot structures, or virtual objects in digital models of three-dimensional space that are then presented in galleries in the form of video loops. Painting, in essence, does not require a complicated justification. It is primal, almost primitive: the act of creating a picture, imprinting one’s vision on a surface by means of gestures – the synchronic collaboration of the eye and the hand – is a process that has been going on forever and will forever be continued.

Gadzi mózg sztuki

twórczość artysty „multimedialnego”, „cyfrowego” czy „futurystycznego”, za jakiego uchodzi Norman, to fakt destabilizujący jego wizerunek, który sprawia, że jednoznaczna postawa staje się znów kwestią otwartą i rozmytą. Z pokazywaniem obrazów takiego artysty jak Norman Leto wiąże się ryzyko. Wszyscy znamy nieco żenującą sytuację twórców, którzy, zaakceptowani w jednym polu, próbują jednocześnie swoich sił w sąsiednim, ale nie są w stanie zbudować drugiej, niezależnej tożsamości artystycznej i autorytetu. Klasycznymi przykładami takich niezręczności są ambicje reżyserów filmowych, którzy na pewnym etapie kariery zakładają zespoły muzyczne albo zaczynają organizować wystawy malarstwa. Jerzy Skolimowski regularnie pokazuje swoje obrazy, ale w malarstwie znaczy niewiele; siła jego nazwiska na polu sztuk wizualnych i kina jest zupełnie nieporównywalna. Artystą wizualnym jest także David Lynch, dla którego otwierają się drzwi całkiem szacownych instytucji. Powiedzmy sobie jednak szczerze, że otwierają się przed wielkim filmowcem, a nie przed pożądanym artystą; przedmiotem zainteresowania są nie tyle same prace Lyncha, ile sam słynny filmowiec; fascynacja jego kinem sprawia, że wszystko, co zrobi jest dla zafascynowanych ciekawe. Jeżeli Norman Leto może zrobić wystawę obrazów i oczekiwać, że potraktujemy ją na poważanie, to między innymi dlatego, że, na dobre i złe, nie jest Davidem Lynchem. Przy całej presji świata sztuki na doprecyzowanie postawy, artysta skutecznie broni swojego prawa do niejednoznaczności i zajmowania pozycji obrotowego gracza. W kinie jest przybyszem ze świata sztuk wizualnych, w świecie sztuki twórcą, który wykracza poza jego granice, zaś w dziedzinie literatury pozostaje raczej niespodziewanym gościem niż rezydentem. Jaką funkcję spełnia w tym wszystkim jego malarstwo? Zanim odpowiemy na to pytanie, warto zastanowić się, do czego służy tworzenie rozbudowanych struktur fabularnych czy też budowanie wirtualnych obiektów w cyfrowych modelach przestrzeni, prezentowanych później w formie galeryjnych wideo-loopów. Malarstwo nie wymaga w gruncie rzeczy skomplikowanego usprawiedliwienia. Jest pierwotne, niemal prymitywne; akt tworzenia obrazu, odbijanie na płaszczyźnie swojego spojrzenia za pomocą gestu – ta współpraca ciała i oka – to proces, który toczy się od zawsze i zawsze będzie kontynuowany. W pracach galeryjnych Norman najczęściej urzeczywistnia koncepty, które da się pomyśleć, ale ich fizyczna realizacja byłaby ekonomicznie trudna, a nawet absurdalna – pochłaniałaby mnóstwo sił i środków; po co inwestować w nią poważne nakłady, skoro rzecz została już pomyślana? Filmy fabularne – Sailor i będący obecnie na ukończeniu

The Reptilian Brain of Art

In his gallery works, Norman usually actualises concepts which may be thought of, but whose physical realisation would be challenging economically, or even absurd – it would consume exorbitant amounts of energy and resources. But why invest such considerable effort if the thing has already been thought? On the other hand, the fictional films Sailor and the nearly completed Photon are treatises with a plot, in which Norman examines humanity from vantage points other than those most obvious, related to the humanistic and anthropocentric points of view. The plot and narration are an essential carrier for the argument, while the visual texture serves above all to depict what cannot be noticed with the naked eye, but which is difficult to comprehend until it is seen: mental processes that take place at the level of molecules and neurons; the biochemical structure of personality; the electro-physics of emotion; chains of DNA; the traces of the early onset of developmental defects; and the like. Painting, by contrast, is reserved for what is visible. In his films, Norman uses the camera (very often a virtual one) to gaze into the cosmos, to survey society from a bird’s eye view, and most of all, to x-ray the human and magnify the image until existence presents itself at the level of elementary particles. The depictions in his paintings take place many stages before this. Here, Norman focuses on the surface of reality, which is no less important. His interest in the deep structure of things does not at all diminish its significance. The artist also pays great attention to another surface: the plane of the canvas itself, and the physicality of the paint with which he marks it. He does not conceal that painting is, amongst other things, a matter of keeping balance: it is the “opposite pole” of his creative output, serving as a counterweight to the long hours spent in front of a computer screen developing philosophical/scientific speculations, solving mathematical calculations, and creating digital models. Painting is “direct action”; the centre of balance is shifted from mind to body; to the movement of the eye and the hand that follows it. The surface of the canvas is also a space in which immediate intuition can be manifested. Amongst Norman’s paintings, there are works executed in traditional techniques – figurative oil paintings, whose striking depth of colour is achieved through the diligent application of successive layers of glaze. Meanwhile, other paintings are created in parallel to these in perhaps one hour, in one gesture, using industrial paint. The image of a multimedia artist casts a long shadow on his paintings, but at the same time guarantees the creator his freedom to paint. This is a kind of independence for which an artist that bets everything on painting alone would have to put up a serious fight. The world of art in fact does not expect an artist such as Norman Leto to produce

Gadzi mózg sztuki

Photon – to z kolei fabularyzowane traktaty, w których Norman przygląda się człowieczeństwu z perspektyw innych niż ta najbardziej oczywista, związana z humanistycznym i antropocentrycznym punktem widzenia. Fabuła i narracja są niezbędnym nośnikiem wywodu; warstwa wizualna służy zaś przede wszystkim pokazywaniu tego, czego nie można zobaczyć gołym okiem, a co trudno jest pojąć, dopóki się tego nie zobaczy: procesów, które w ludzkiej psychice zachodzą na poziomie molekuł i neuronów, biochemicznej mikrostruktury osobowości, elektrofizyki emocji, łańcuchów DNA, zaczątków wad rozwojowych i tym podobnych rzeczy. Malarstwo tymczasem jest właśnie od tego, co widzialne. W filmach Norman używa kamery (nierzadko wirtualnej) do zaglądania w kosmos, do przyglądania się społeczeństwu z lotu ptaka czy – przede wszystkim – do prześwietlania człowieka i powiększania obrazu tak długo, aż egzystencja ukaże się na poziomie cząstek elementarnych... Przedstawienia malarskie rozgrywają się o wiele kroków wcześniej, Norman skupia się w nich na powierzchni rzeczywistości, która również jest ważna. Zainteresowanie głęboką strukturą rzeczy nie unieważnia wcale jej wagi. Artysta skupia się również na innej powierzchni, samej płaszczyźnie płótna – i fizyczności farb, które na nią kładzie. Nie ukrywa, że malowanie jest – między innymi – kwestią równowagi: to „drugi biegun” jego twórczości, który balansuje długie godziny spędzone przed komputerem na rozwijaniu naukowo-filozoficznych spekulacji, prowadzeniu matematycznych obliczeń i tworzeniu cyfrowych modeli. Malowanie to „akcja bezpośrednia”; punkt ciężkości w procesie twórczym jest przeniesiony z umysłu na ciało: oko i podążającą za jego spojrzeniem rękę. Płaszczyzna płótna to także przestrzeń, w której może spełnić się natychmiastowa intuicja. Wśród obrazów Normana znajdują się prace wykonane w tradycyjnych technikach: figuratywne oleje, których kolorystyczną głębię artysta uzyskiwana pracowitym nakładaniem kolejnych warstw laserunków. Równolegle jednak powstają również obrazy malowane w godzinę, z jednego gestu, przemysłowymi farbami. Wizerunek artysty multimedialnego kładzie się cieniem na malarskiej twórczości Normana, ale jednocześnie gwarantuje artyście jako malarzowi wolność, o którą twórca stawiający wszystko na malarstwo musiałby ciężko walczyć. Świat sztuki właściwie nie oczekuje po takim artyście jak Norman Leto żadnych obrazów, malarz może więc zrobić, co zechce. Nie rozwija żadnego konsekwentnego „stylu”, nie dba o malarską rozpoznawalność. W malarskim imaginarium artysty ważne miejsce zajmują portrety; przenikają też do niego motywy z filmów (a zwłaszcza grające w Sailorze i Photonie osoby). Niektóre prace są z kolei zwieńczeniem pewnych narracji, które artysta przywołuje

The Reptilian Brain of Art

any paintings, and so the painter may do as he pleases. He is not developing some consistent “style”, nor is he concerned whether his paintings are recognizable. In the painter’s imaginarium, an important niche is occupied by portraits; elements from films also find their way into it (especially the actors who play in Sailor and Photon). Some works, on the other hand, are the finales of certain narrations, which the artist evokes in complex commentaries he himself provides. Other paintings approach the realms of abstraction and transcend its boarders. The literary titles in such cases enforce sets of associations, which are always activated when confronted with nonfigurative painting. To venture into the paintings of Norman Leto is to enter a territory of unpredictability, which is a signature quality of his methods for the presentation (and non-presentation) of reality. It is also a place in which it becomes clearly visible that creative processes, even those initiated by the same artist, may take place within parallel worlds, as if within different space-times. The development of new techniques – for example, those in the digital realm – does not render traditional methods irrelevant. Painting, in some sense, is like sharks or alligators. These are animals that have not evolved for millennia; the shark is a rather primitive organism, but there is no reason for nature to hone the workings of a shark, since it is already perfect in what it does. The case is rather similar with painting: a discipline also quite primal in terms of technique, and one that serves primal purposes (which by no means subtracts from its sophistication; quite the contrary). Intricate intellectual processes and advanced speculations, requiring abstract terminology, conducted in the cerebral cortex (perhaps in that of the painter in question) do not entail the shutdown of the primordial, reptilian brain – the anatomically distinct, oldest in evolutionary terms, pre-logical and subconscious part of the brain that is responsible for emotion and instinctive behaviour. It is rather interesting that the art market, even the contemporary (or post-modern) one, theoretically open to the concept of a pure idea as a vessel for symbolic value – which in a secondary process is then recalculated into actual capital – selects none other than painting as its currency of choice. Of course, we must make allowances for the conservatism of the art community, but this is not only, or even exclusively, about the preservative attitudes of art collectors: what must also be considered is the reptilian brain of art, which – in contrast to the artistic consciousness – never sleeps.

Gadzi mózg sztuki

w rozbudowanych autorskich komentarzach. Inne zmierzają w kierunku abstrakcji i przekraczają jej granice; literackie tytuły wzmacniają w tym przypadku ciągi skojarzeń, które zawsze uruchamiają się przy konfrontacji z malarstwem nieprzedstawiającym. Wchodzenie w malarstwo Normana Leto to wkraczanie w terytorium nieprzewidywalności, która znamionuje sposoby przedstawiania (i nie-przedstawienia) rzeczywistości. To także miejsce, w którym widać wyraźnie, że procesy twórcze, nawet te inicjowane przez jednego artystę, mogą toczyć się w równoległych porządkach, niejako w różnych czasoprzestrzeniach. Rozwój nowych technik – na przykład cyfrowych – nie unieważnia technik tradycyjnych. Malarstwo pod pewnymi względami przypomina rekiny czy aligatory. To zwierzęta, które od dziesiątków milionów lat nie ewoluują; rekin jest dosyć prymitywnym organizmem, ale nie ma powodu, by natura doskonaliła działanie rekina, który jest już doskonały w tym, co robi. Podobnie rzecz wygląda z malarstwem, dyscypliną również dość pierwotną pod względem techniki, i służącą pierwotnym celom (co nie odbiera jej wcale wyrafinowania, wręcz przeciwnie). Złożone procesy intelektualne, zaawansowane spekulacje na abstrakcyjnych pojęciach przeprowadzane w korze mózgowej człowieka (np. malarza) nie oznaczają, że przestaje funkcjonować jego pierwotny, „gadzi mózg” – wyodrębniona anatomicznie, ewolucyjnie najstarsza, prelogiczna i podświadoma część mózgu, odpowiedzialna za emocje i instynktowne reakcje. Ciekawe, że rynek sztuki, nawet ten współczesny, ponowoczesny, teoretycznie otwarty na koncept czystej idei jako nośnika wartości symbolicznej – przeliczanej wtórnie na realny kapitał – najchętniej wybiera właśnie malarstwo jako przedmiot wymiany. Trzeba tu wziąć oczywiście poprawkę na konserwatyzm art worldu, ale nie chodzi tylko o zachowawczość kolekcjonerów, a nawet nie przede wszystkim o nią: w grę wchodzi tu również gadzi mózg sztuki, który – w odróżnieniu od artystycznej świadomości – nie usypia nigdy.

Prace malarskie 2004 – 2016

Collected Paintings 2004 – 2016

Czarno-czerwona abstrakcja 2004 | 105 × 165 cm | olej na płótnie

A Black and Red Abstraction 2004 | 105 × 165 cm | oil on canvas

Landscape NL 04 2004 | 90 × 45 cm | olej na płótnie

Landscape NL 04 2004 | 90 × 45 cm | oil on canvas

Giełda komputerowa 2004 | 130 × 85 cm | olej na płótnie

The Computer Market 2004 | 130 × 85 cm | oil on canvas

Matematyka, malowanie inaczej 2006 | 80 × 55 cm | olej na płótnie

Mathematics, Painting Differently 2006 | 80 × 55 cm | oil on canvas

Prognoza pogody 2005 | 85 × 130 cm | olej na płótnie

Weather Forecast 2005 | 85 × 130 cm | oil on canvas

Koła zrobione zamkniętymi oczami 2006 | 65 × 70 cm | olej na płótnie

Circles Made with Eyes Closed 2006 | 65 × 70 cm | oil on canvas

Sprzęgło hydrokinetyczne 2006 | 65 × 55 cm | olej na płótnie

Hydrokinetic Clutch 2006 | 65 × 55 cm | oil on canvas

Obraz zniszczony patrzeniem 2006 | 200 × 92 × 9 cm | olej na materacu

A Painting Damaged by Looking 2006 | 200 × 92 × 9 cm | oil on matress

Szkocja, Szukanie nowych rozwiązań 2006 – 07 | 75 × 75 cm | olej na płótnie

Scotland, Searching for New Solutions 2006 – 07 | 75 × 75 cm | oil on canvas

Robiące biznes 2006 – 07 | 85 × 75 cm | olej na płótnie

Doing Business 2006 – 07 | 85 × 75 cm | oil on canvas

Ojciec 5V 2006 | 105 × 90 cm | olej na płótnie

Father 5V 2006 | 105 × 90 cm | oil on canvas

Nowa Huta 2 2006 | 90 × 60 cm | olej na płótnie, ślady butów artysty

Nowa Huta 2 2006 | 90 × 60 cm | oil on canvas, footprints of the artist's shoes

Gainsborough ex portrait 2007 | 160 × 140 cm | olej na płótnie

Gainsborough ex portrait 2007 | 160 × 140 cm | oil on canvas

Premiera 2007 | 75 × 75 cm | olej na płótnie

Premiere 2007 | 75 × 75 cm | oil on canvas

Nielegalni imigranci 3 2007 | 70 × 70 cm | olej na płótnie

Illegal Immigrants 3 2007 | 70 × 70 cm | oil on canvas

Procreation 2008 | 73 × 53 cm technika mieszana na płycie

Procreation 2008 | 73 × 53 cm mixed media on board

100

Sequence of Thoughts During Bitter Quarrel About Money Between Two Lovers 2007 – 08 | 140 × 70 cm | akryl na płótnie

Sequence of Thoughts During Bitter Quarrel About Money Between Two Lovers 2007 – 08 | 140 × 70 cm | acrylic on canvas

101

102

Kapitalizm 2008 | 130 × 95 cm | olej na płótnie

Capitalism 2008 | 130 × 95 cm | oil on canvas

Kapitalizm 2 2009 | 105 × 149 cm | olej na płótnie

Capitalism 2 2009 | 105 × 149 cm | oil on canvas

103

104

Krajobraz 2009 | 120 × 68 cm | olej na płycie

Landscape 2009 | 120 × 68 cm | oil on board

105

Christina Essen Essen 2009 | 200 × 150 cm olej na płótnie

106

Christina Essen Essen 2009 | 200 × 150 cm oil on canvas

107

108

Nel (Sailor) / Obraz-automat 2009 | 48 × 48 cm technika mieszana na płycie, papier

Nel (Sailor) / Automat Painting 2009 | 48 × 48 cm mixed media on board, paper

Polak 2009 | 92 × 72 cm | olej na desce

The Pole 2009 | 92 × 72 cm | oil on panel

109

110

Kinski 2009 | 120 × 68 cm | olej na płycie

Kinski 2009 | 120 × 68 cm | oil on board

111

112

Ojciec 2009 | 104 × 154 cm | olej na desce

Father 2009 | 104 × 154 cm | oil on panel

113

114

Matematyka 2009 | 85 × 100 cm | olej na płótnie

Mathematics 2009 | 85 × 100 cm | oil on canvas

Dwa lata na trankwilizerach 2009 | 100 × 100 cm | olej na płótnie

Two Years on Tranquilizers 2009 | 100 × 100 cm | oil on canvas

115

116

Autoportret z Leną 2010 | 83 × 46 cm | akryl na kolorowym wydruku (plakacie do filmu Sailor)

Self-Potrait with Lena 2010 | 83 × 46 cm | acrylic on colour print (a Sailor poster)

117

118

Road 2010 | 138 × 118 cm | olej na blasze

Road 2010 | 138 × 118 cm | oil on metal sheet

Zwarcie 2010 | 45,5 × 60,5 cm | akryl na folii

Contraction 2010 | 45,5 × 60,5 cm | acrylic on foil

119

Barry Lyndon 2010 | 70 × 70 cm | olej na płycie

120

Barry Lyndon 2010 | 70 × 70 cm | oil on board

121

122

Przekrój spłuczki 2011 | 70 × 100 cm | rysunek na kartonie

Cross-Section of a Flush 2011 | 70 × 100 cm | drawing on cardboard

123

124

Portret fryzjerski 1 Alex Mru Kijania 2011 | 115 × 148 cm | olej na płótnie

Barber Portrait 1 Alex Mru Kijania 2011 | 115 × 148 cm | oil on canvas

Portret fryzjerski 2 2011 | 130 × 155 cm | olej na płótnie

Barber Portrait 2 2011 | 130 × 155 cm | oil on canvas

125

Dla mamy 2011 | 33 × 29 cm | technika własna (kolaż)

126

For Mom 2011 | 33 × 29 cm | mixed media (collage)

127

128

Ludzie, którzy ciągle czegoś od ciebie chcą 2012 | 80 × 60 cm | olej na płycie

People That Always Want Something from You 2012 | 80 × 60 cm | oil on board

Festiwal 2013 | 120 × 160 cm | olej na płótnie

Festival 2013 | 120 × 160 cm | oil on canvas

129

130

Stocznia 2013 | 148 × 106 cm | olej na płótnie

Shipyard 2013 | 148 × 106 cm | oil on canvas

Gdańsk z rodzicami 1985 2013 – 14 | 148 × 115 cm | olej na płótnie

Gdańsk with Parents 1985 2013 – 14 | 148 × 115 cm | oil on canvas

131

132

Taki zawór co bywają przy spłuczkach namalowany tym samym lakierem co ktoś go zaklajstrował tak że teraz nie da się przekręcić 2014 | 160 × 120 cm | olej na płótnie

That Valve That Is Sometimes near a Flush Painted Using the Same Lacquer That Someone Has Glued Up so Much That Now It Won't Move 2014 | 160 × 120 cm | oil on canvas

Nowa Huta III 2014 | 160 × 120 cm | olej na płótnie

Nowa Huta III 2014 | 160 × 120 cm | oil on canvas

133

134

Islandia I 2013 – 14 | 120 × 160 cm | olej na płótnie

Iceland I 2013 – 14 | 120 × 160 cm | oil on canvas

Islandia II 2013 – 14 | 120 × 160 cm | olej na płótnie

Iceland II 2013 – 14 | 120 × 160 cm | oil on canvas

135

136

Christina Essen Essen 2 2014 | 153 × 172 cm | olej na płótnie

Christina Essen Essen 2 2014 | 153 × 172 cm | oil on canvas

To co musiał widzieć codziennie mój tata po powrocie z pracy o piętnastej 2014 | 150 × 110 cm | olej na płótnie

What My Father Must Have Seen Every Day after Returning from Work at 3 PM 2014 | 150 × 110 cm | oil on canvas

137

138

Bracia w samochodzie 2013 – 14 | 153 × 115 cm | olej na płótnie

Brother in a Car 2013 – 14 | 153 × 115 cm | oil on canvas

Anoreksja 2013 | 120 × 143 cm | olej na płótnie

Anorexia 2013 | 120 × 143 cm | oil on canvas

139

140

Zawstydzony imigrant 2 2014 | 100 × 150 cm | olej na płótnie

Embarrassed Immigrant 2 2014 | 100 × 150 cm | oil on canvas

141

142

Coś przewieszone przez coś 2014 | 110 × 150 cm | olej na płótnie

Something Hung over Something 2014 | 110 × 150 cm | oil on canvas

Portret żony w kapoku 2014 | 65 × 75 cm | olej na płycie

Portrait of the Wife in a Life-Jacket 2014 | 65 × 75 cm | oil on board

143

144

Autoportret namalowany śrubokrętem 2014 | 150 × 110 cm | olej na płótnie

Self-Portrait Painted with a Screwdriver 2014 | 150 × 110 cm | oil on canvas

145

146

Ludzie, którzy ciągle czegoś od ciebie chcą 3 2014 | 160 × 120 cm | olej na płótnie

People That Always Want Something from You 3 2014 | 160 × 120 cm | oil on canvas

Rozkapryszona wśród ludzi 2013 – 14 | 130 × 130 cm | olej na płótnie

The Spoiled Amongst People 2013 – 14 | 130 × 130 cm | oil on canvas

147

148

Girl with Hamster Illustrative 2014 | 85 × 155 cm | olej na płótnie

Girl with Hamster Illustrative 2014 | 85 × 155 cm | oil on canvas

149

150

Paternifikacja 1 2014 | 160 × 200 cm | olej na płótnie

Paternification 1 2014 | 160 × 200 cm | oil on canvas

Paternifikacja 2 2014 | 180 × 200 cm | olej na płótnie

Paternification 2 2014 | 180 × 200 cm | oil on canvas

151

152

Rabbit in the headlight 2014 | 160 × 110 cm | olej na płótnie

Rabbit in the Headlight 2014 | 160 × 110 cm | oil on canvas

Włosy 4 2014 | 129 × 94 cm | olej na płótnie

Hair 4 2014 | 129 × 94 cm | oil on canvas

153

154

Synestezja przy goleniu głowy 2014 | 120 × 160 cm | olej na płótnie

Synesthesia While Shaving the Head 2014 | 120 × 160 cm | oil on canvas

Przegięcie 2014 | 160 × 120 cm | olej na płótnie

Overdoing 2014 | 160 × 120 cm | oil on canvas

155

156

Idealizowanie wspomnień u sportowca 2014 | 130 × 85 cm | olej na płótnie

The Idealisation of Memories by a Sportsperson 2014 | 130 × 85 cm | oil on canvas

Kotwiczenie (Realflow Plugin) 2014 | 140 × 110 cm | olej na płótnie

Anchoring (Realflow Plugin) 2014 | 140 × 110 cm | oil on canvas

157

158

Jakaś silna kobieta od razu widać 2014 | 110 × 150 cm | olej na płótnie

It's Some Strong Woman You Can Tell Right Away 2014 | 110 × 150 cm | oil on canvas

Maria 2015 | 97 × 152 cm | olej na płótnie

Maria 2015 | 97 × 152 cm | oil on canvas

159

160

Kuwejt 2015 | 145 × 84,5 cm | olej na płótnie

Kuwait 2015 | 145 × 84,5 cm | oil on canvas

161

162

Kid 2 2015 | 84 × 82 cm | olej na płótnie

Kid 2 2015 | 84 × 82 cm | oil on canvas

Obliczanie pływu basenu żony metodą Naviera-Stokesa 2015 | 129 × 149 cm | olej na płótnie

Calculating the Tides of the Wife's Pool Using the Navier-Stokes Method 2015 | 129 × 149 cm | oil on canvas

163

Ojciec 2009 | 100 × 100 cm | olej na płycie

164

Father 2009 | 100 × 100 cm | oil on board

165

166

Gannet Photoreal 2009 | 100 × 80 cm | olej na płótnie

Gannet Photoreal 2009 | 100 × 80 cm | oil on canvas

Northern Gannet 2 2011 | 100 × 80 cm | olej na płótnie

Northern Gannet 2 2011 | 100 × 80 cm | oil on canvas

167

Kobieta z zakwefioną twarzą 2013 | 81 × 65 cm | olej na płótnie

168

A Woman with a Veiled Face 2013 | 81 × 65 cm | oil on canvas

169

170

Łąki do wyprowadzania psa 2013 | 120 × 160 cm | olej na płótnie

Meadows for Taking Your Dog Out 2013 | 120 × 160 cm | oil on canvas

171

172

Polska droga 2013 | 160 × 120 cm | olej na płótnie

Polish Road 2013 | 160 × 120 cm | oil on canvas

Myślę że jak się umiera to widać coś w tym rodzaju 2014 | 150 × 110 cm | olej na płótnie

I Think That When You Die You See Something of This Sort 2014 | 150 × 110 cm | oil on canvas

173

174

Stokrotka z Fukushimy malowana podczas rozmowy z Alex Mru 2014 | 110 × 150 cm | olej na płótnie

A Daisy from Hiroshima Painted During a Conversation with Alex Mru 2014 | 110 × 150 cm | oil on canvas

175

176

Bird over Europe 2014 | 92 × 73 cm | olej na płótnie

Bird over Europe 2014 | 92 × 73 cm | oil on canvas

Buty (Shoes) 2014 | 70 × 70 cm | olej na płótnie

Buty (Shoes) 2014 | 70 × 70 cm | oil on canvas

177

178

Kontener Maersk 2014 | 150 × 100 cm | olej na płótnie

Maersk Container 2014 | 150 × 100 cm | oil on canvas

179

180

Elektrowóz ET 22, Bochnia 2015 | 86 × 59 cm | olej na płótnie

Electric Locomotive ET 22, Bochnia 2015 | 86 × 59 cm | oil on canvas

Diesel 2015 | 100 × 80 cm | olej na płótnie

Diesel 2015 | 100 × 80 cm | oil on canvas

181

182

Asia Kisiel NYC 2015 | 90 × 80 cm | olej na płycie

Asia Kisiel NYC 2015 | 90 × 80 cm | oil on board

Niechęć do posiadania dzieci 2015 | 100 × 80 cm | olej na płycie

Reluctance to Having Children 2015 | 100 × 80 cm | oil on board

183

Biografia artysty, wystawy i filmografia

Artist's Biography, Exhibitions and Filmography

Norman Leto (właśc. Łukasz Banach, ur. 1980) – artysta wizualny, filmowiec i pisarz. Tworzy obrazy, obiekty i instalacje zarówno w przestrzeni fizycznej jak i w rzeczywistości wirtualnej. Pracuje na pograniczu fabularnej fikcji, filozofii i nauk ścisłych. Mieszka i pracuje w Warszawie, gdzie współpracuje z Galerią Stereo. Jego prace znajdują się m.in. w kolekcjach CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Narodowego w Krakowie, Galerii Arsenał w Białymstoku, Fundacji Sztuki Polskiej ING, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK).

Norman Leto (née Łukasz Banach, b. 1980) is a visual artist, filmmaker and writer. He creates images, objects, and installations in the physical as well as virtual worlds. He works at the boundaries of fiction, philosophy, and science. He lives and works in Warsaw, where he collaborates with the art gallery Stereo. His works can be found amongst the collections of such institutions as The Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, The National Museum in Krakow, The Arsenal Gallery in Bialystok, The ING Foundation for Polish Art, and The Museum of Contemporary Art in Krakow (MOCAK).

Biografia Biography 2007

2007 – 09

2008

184

–– Debiutancki pokaz indywidualny w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. –– Powstaje pierwsza ważna praca wideo w technice 3D, Buttes Monteaux 1. –– Udział w biennale młodej sztuki europejskiej „Jeune Création Européenne” w Paryżu. –– Współpraca z Krystianem Lupą nad sztuką Factory 2 (przygotowanie sekwencji wideo wyświetlanych podczas spektaklu); praca nad dokumentem poświęconym reżyserowi oraz samej sztuce. –– Udział w wystawie Establishment w CSW Zamek Ujazdowski (m.in. obok Wojciecha Bąkowskiego, Anny Molskiej i Tomasza Kowalskiego); zakup pracy Buttes Monteaux 1 do kolekcji Centrum. –– Prezentacja wykreowanej cyfrowo przestrzeni wystawienniczej – stanowiącej odwzorowanie autentycznej galerii – w VertexList Gallery w Nowym Jorku.

2007

2007 – 09

2008

–– Debut individual exhibition at the Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski in Warsaw. –– The creation of his first important work in the 3D technique, Buttes Monteaux 1. –– Participation in the young European art biennale “Jeune Création Européenne” in Paris. –– Collaboration with Krystian Lupa on the play Factory 2 (a video sequence displayed during the show); work on a documentary about art and the director himself. –– Participation in the Establishment exhibition at the Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski (with artists such as Wojciech Bąkowski, Anna Molska and Tomasz Kowalski); Buttes Monteaux 1 was purchased for the Centre’s collection. –– The presentation of a virtual exhibition room – a digital replica of an authentic gallery – in VertexList Gallery in New York. 185

2009 – 10 2010

2008 – 10 2010

2012 – 16 2014

Wybrane wystawy i prezentacje grupowe Selected group exhibitions and showcases 2014

2013

2011 186

–– Co widać. Polska sztuka dzisiaj, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa; kuratorzy Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda. –– British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; kuratorzy Marek Goździewski, Tom Morton. –– J // K // M // W, Instytut Polski, Düsseldorf, Niemcy; kuratorzy Marta Kudelska, Szymon Maliborski.

2014

2013

–– Co widać. Polska sztuka dzisiaj (As You Can See. Polish Art Today), Museum of Modern Art, Warsaw; curated by Sebastian Cichocki and Łukasz Ronduda. –– British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (British British Polish Polish: Art From Europe's Edges in the Long 90s and Today), Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, Warsaw; curated by Marek Goździewski, Tom Morton.

Artist's Biography, Exhibitions and Filmography

2012 – 16 2014

2008 – 10 2009

–– Fourth place in the “Kompas Młodej Sztuki” ranking by the “Rzeczpospolita” newspaper; Henceforth Leto shall be consistently ranked in the top spots. –– Work on the book Sailor. –– Participation in the Aesthetics of Violence project at the Museum of Art in Haifa. –– The exhibition Le coeur est un chasseur solitaire / Serce to samotny myśliwy (The Heart is a Soltary Hunter) in Lille (with artists such as Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Konrad Smoleński) organised through the collaboration of The Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski in Warsaw and the Lille 3000 society as part of the Europe XXL project. –– An exhibition of the video installation Buttes Monteaux 3 in the National Museum in Krakow. –– Work on the film Sailor. –– The success of Sailor at the 10th International “Era Nowe Horyzonty” Film Festival; the British weekly “Tribune” deemed the film the best debut of the festival. –– Work on the film Photon. –– Two especially significant exhibtions – one individual, Photon, at the Centre of Contemporary Art Zamek Ujazdowski (centred around the yet unfinished film under the same title) and Co widać. Polska sztuka dzisiaj (As You Can See. Polish Art Today) at the Museum of Modern Art in Warsaw, a widely commented presentation of contemporary art in Poland (among such artists as Mirosław Bałka, Rafał Bujnowski, Oskar Dawicki and Artur Żmijewski). –– Nomination for the “Paszport »Polityki«” prize.

Biografia artysty, wystawy i filmografia

2008 – 10 2009

–– Zajęcie czwartego miejsca w rankingu „Kompas Młodej Sztuki” prowadzonym przez dziennik „Rzeczpospolita”; Leto będzie odtąd stale notowany na wysokich miejscach. –– Praca nad książką Sailor. –– Udział w projekcie Aesthetics of Violence w Muzeum Sztuki w Hajfie. –– Wystawa Le coeur est un chasseur solitaire / Serce to samotny myśliwy w Lille (obok, m.in., Wojciecha Bąkowskiego, Olafa Brzeskiego, Konrada Smoleńskiego) zrealizowana przy współpracy CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie oraz stowarzyszenia Lille 3000 w ramach projektu Europe XXL. –– Pokaz instalacji wideo Buttes Monteaux 3 w Muzeum Narodowym w Krakowie. –– Praca nad filmem Sailor. –– Sukces filmu Sailor na 10. Międzynarodowym Festiwalu „Era Nowe Horyzonty”; brytyjski tygodnik „Tribune” określa produkcję najlepszym debiutem festiwalu. –– Praca nad filmem Photon. –– Dwie ważne wystawy – indywidualna Photon w CSW Zamek Ujazdowski (zbudowana wokół powstającego filmu pod tym samym tytułem) oraz Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, szeroko komentowana prezentacja sztuki aktualnej w Polsce (przy udziale między innymi Mirosława Bałki, Rafała Bujnowskiego, Oskara Dawickiego czy Artura Żmijewskiego). –– Nominacja do nagrody „Paszport »Polityki«”.

187

2008

2007

2011

2009

2008

Wybrane wystawy indywidualne 2007 2016 2014 2013 2009

2008 2007

–– Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot; kurator Arkadiusz Półtorak. –– Photon, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; kurator Stach Szabłowski. –– Kujon, Galeria Kolonie, Warszawa. –– Dwa nagrania video i cztery screenshoty zrobione w przestrzeni VR, Galeria Arsenał, Białystok. –– Buttes Monteaux 3, Muzeum Narodowe w Krakowie. –– Sprzedam połowę bliźniaka, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu; kurator Michał Lasota. –– Buttes Monteaux 1, Art Agenda Nova, Kraków. –– Negatywne aspekty nadmiernej wolności w wieku lat 26, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; kurator Marcin Krasny.

Selected individual exhibitions 2016

2014 2013 2009

2008

2007 188

–– J // K // M // W, The Polish Institute, Düsseldorf, Germany; curated by Marta Kudelska, Szymon Maliborski. –– Zbiory. Międzynarodowa Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej (Collections. The International Collection of the Centre of Contemporary Art), Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, Warsaw; curated by Wojciech Krukowski. –– Streets & Other Interiors, lokal_30 at ZOO Art Fairs, London, United Kingdom; curated by Agnieszka Rayzacher. –– We Would Like You To Know That We Are Not Them, lokal_30 guest exhibition at The Royal Scottish Academy, Edinburgh, United Kingdom; curated by Agnieszka Rayzacher, Zuzanna Janin. –– Le coeur est un chasseur solitaire / Serce to samotny myśliwy (The Heart Is a Solitary Hunter), Gare SaintSauveur, Lille, France; curated by Stach Szabłowski. –– Power Games, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel; curated by Tami Katz. –– Establishment, Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, Warsaw; curated by Stach Szabłowski. –– Blankly, Perfect Summer, VertexList Gallery, New York, USA; curated by Małgorzata and Marcin Gołębiewski. –– Biennale of young European art “Jeune Création Européenne”, Paris, France.

–– People That Always Want Something from Me, The State Gallery of Art, Sopot; curated by Arkadiusz Półtorak. –– Photon, Centre of Contemporary Art Zamek Ujazdowski, Warsaw; curated by Stach Szabłowski. –– Kujon (Nerd), Kolonie Gallery, Warsaw. –– Two Video Recordings and Four Screenshots Taken in VR, The Arsenal Gallery, Białystok. –– Buttes Monteaux 3, National Museum in Krakow. –– Sprzedam połowę bliźniaka (Half a Twin for Sale), Arsenal City Gallery in Poznan; curated by Michał Lasota. –– Buttes Monteaux 1, Art Agenda Nova, Krakow.

Artist's Biography, Exhibitions and Filmography

–– Zbiory. Międzynarodowa Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; kurator Wojciech Krukowski. –– Streets & Other Interiors, lokal_30 at ZOO Art Fairs, Londyn, Wielka Brytania; kurator Agnieszka Rayzacher. –– We Would Like You To Know That We Are Not Them, lokal_30 gościnnie w Royal Scottish Academy, Edynburg, Wielka Brytania; kurator Agnieszka Rayzacher, Zuzanna Janin. –– Le coeur est un chasseur solitaire / Serce to samotny myśliwy, Gare Saint-Sauveur, Lille, Francja; kurator Stach Szabłowski. –– Power Games, Haifa Museum of Art, Hajfa, Izrael; kurator Tami Katz. –– Establishment, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; kurator Stach Szabłowski. –– Blankly, Perfect Summer, VertexList Gallery, Nowy Jork, USA; kuratorzy Małgorzata i Marcin Gołębiewscy. –– Biennale młodej sztuki europejskiej „Jeune Création Européenne”, Paryż, Francja.

Biografia artysty, wystawy i filmografia

2009

189

w trakcie 2010 2009 2008 – 09 2007 2006

2005

2003

Filmography WIP 2010 2009 2008 – 09

–– –– –– ––

2007 2006

–– ––

–– –– –– 2005

–– ––

2003

––

Photon, full-length film. Sailor, full-length film; ~101 min, DVD, BLU-RAY. Buttes Monteaux III; ~25 min, DVD, BLU-RAY. Krystian Lupa: Fabryka (Krystian Lupa: The Factory); documentary; ~120 min, colour, DV. Buttes Monteaux I; ~10 min, DVD. Projekt Poduszki powietrznej dla ukochanej osoby (Airbag for My Love); physical simulation; ~5 min, b&w, DV. Portrety (Portraits); physical simulation; ~5 min, b&w, DV. Resistenza; ~50 min, colour, DV. Kochanek Szkoły 1994 (School Lover ‘94); ~5 min, colour, DV. Media Documentary; ~20 min, colour, DV. Umieraj, młody geniuszu (Young genius); ~1 min, b&w, DV; with original music by the author. Tyle w Tobie Chemii (You Are so Drugfilled); ~15 min, b&w, DV.

Artist's Biography, Exhibitions and Filmography

190

–– Photon, film pełnometrażowy. –– Sailor, film pełnometrażowy; ~101 min, DVD, BLU-RAY. –– Buttes Monteaux III; ~25 min, DVD, BLU-RAY. –– Krystian Lupa: Fabryka; dokument; ~120 min, kolor, DV. –– Buttes Monteaux I; ~10 min, DVD. –– Projekt poduszki powietrznej dla ukochanej osoby (Airbag for My Love); symulacja fizyczna; ~5 min, cz/b, DV. –– Portrety; symulacja fizyczna; ~5 min, cz/b, DV. –– Resistenza; ~50 min, kolor, DV. –– Kochanek Szkoły 1994 (School Lover ‘94); ~5 min, kolor, DV. –– Media Documentary; ~20 min, kolor, DV. –– Umieraj, młody geniuszu (Young Genius); ~1 min, cz/b, DV; z muzyką własnego autorstwa. –– Tyle w Tobie Chemii (You Are so Drugfilled); ~15 min, cz/b, DV.

–– Negatywne aspekty nadmiernej wolności w wieku lat 26 (The Negative Aspects of Excessive Freedom at the Age of 26), Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, Warsaw; curated by Marcin Krasny.

Biografia artysty, wystawy i filmografia

Filmografia

191

Autorzy tekstów

Contributors

Alek Hudzik – dziennikarz i krytyk sztuki, autor publikacji książkowych. Współpracuje z magazynami „Esquire”, „Aktivist”, „Zwierciadło”, prowadzi stałą kolumnę w magazynach „Notes na 6 tygodni” i „Artpunkt”. Redaktor magazynu „Art & Business”.

Alek Hudzik is a journalist, art critic, and author. He collaborates with Esquire, Aktivist, Zwierciadło, and has regular columns in Notes na 6 tygodni and Artpunkt. Editor of the Art & Business magazine.

Arkadiusz Półtorak – kurator, krytyk sztuki i polonista; absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych na Wydziale Polonistyki UJ. W pracy naukowej zajmuje się powiązaniami praktyk twórczych, teorii mediów oraz medialnego aktywizmu, a także nurtem materialistycznym w najnowszej filozofii. Stypendysta MNiSW oraz laureat ministerialnego programu „Diamentowy Grant” (2015). Regularnie publikuje teksty poświęcone sztuce aktualnej w magazynie „Szum”; pisał również „FA-artu”, „MOCAK Forum” czy portalu Dwutygodnik.com.. Stach Szabłowski (ur. 1973) – kurator, krytyk sztuki i publicysta. Absolwent Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Od 1998 związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Kurator i producent ponad 50 wystaw i projektów artystycznych realizowanych w Polsce i za granicą. Redaktor wydawnictw o sztuce i autor licznych tekstów. Publikuje w katalogach wystaw, książkach o sztuce, a także w periodykach specjalistycznych i prasie głównego nurtu. Publikował m.in. w „Gazecie Wyborczej”, „Dzienniku Gazecie Prawnej”, „Życiu Warszawy”, „Fluidzie”, „Machinie” i „Newsweeku”. Obecnie współpracuje regularnie z portalami Dwutygodnik.com i Obieg.pl, czasopismami „Zwierciadło”, „Artpunkt” oraz „Art&Business”.

192

Arkadiusz Półtorak is a curator, art critic, and polonist. He is a graduate of the Inter-faculty Individual Studies in the Humanities program (MISH) at the Jagiellonian University in Krakow. He is currently working towards his PhD thesis at the Department of Anthropology and Culture Studies at the Faculty of Polish Philology at the Jagiellonian University. In his academic work, he focuses on the relationships between creative practices, the theory of media and media activism, as well as materialism in contemporary philosophy. He is a recipient of the government-funded ‘Diamentowy Grant’ (‘Diamond Grant’; 2015). He publishes regularly on topics relating to contemporary art in Szum; he has also published in FA-art, MOCAK Forum and the online magazine Dwutygodnik.com. Stach Szabłowski (b. 1973) is a curator, art critic and columnist. He is a graduate of the Institute of Art History at the University of Warsaw. Since 1998, he has worked at the Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski in Warsaw. Film pundit for the PISF (The Polish Institute of Cinematographic Art). He has curated and produced over 50 exhibitions and art projects in Poland and abroad. Editor of publications pertaining to art and author of many articles. He publishes in exhibition catalogues, books on the subject of art, as well as specialised periodicals and mainstream media. He has published, amongst others, in Gazeta Wyborcza, Dziennik Gazeta Prawna, Życie Warszawy, Fluid, Machina and Newsweek. He currently collaborates with the portal Dwutygodnik.com and Obieg.pl, and the magazines Zwierciadło, Artpunkt, and Art&Business. 193

Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą pod redakcją Arkadiusza Półtoraka

People That Always Want Something from Me edited by Arkadiusz Półtorak

Publikacja towarzysząca wystawie monograficznej Normana Leto Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie w dniach 10 marca – 10 kwietnia 2016.

This publication accompanies Norman Leto’s mongraph exhibition People That Always Want Something from Me at the State Gallery of Art in Sopot (10 March – 10 April 2016).

Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie oraz kurator wystawy Ludzie, którzy ciągle czegoś ode mnie chcą dziękują poniższym instytucjom za pośrednictwo w wypożyczeniu prac z kolekcji państwowych i prywatnych: Art Agenda Nova, Kraków; www.holbein.agency; Fundacja Wschód Sztuki.

The State Gallery of Art in Sopot and the exhibition curator would like to express their sincere gratitude to the institutions mentioned below for their invaluable help in acquiring Norman Leto’s works from private and state collections: Art Agenda Nova, Kraków; www.holbein.agency; Wschód Sztuki Foundation.

W publikacji wykorzystano zdjęcia archiwalne wystaw oraz poszczególnych prac. Większość z nich została pozyskana dzięki życzliwości związanych z artystą instytucji oraz osób prywatnych. Poniżej wyszczególniono odpowiednie podmioty wraz z odwołaniami do konkretnych stron, na których znajdują się fotografie: s. 38, 39 – Fundacja Wschód Sztuki; prace Biological Weapon over the Carpet oraz Georgia prezentowano na wystawie Power Games w Haifa Museum of Art, Hajfa, Izrael (2009); s. 44 – Instytut Polski, Düsseldorf; pracę Kasia prezentowano tam na wystawie zbiorowej J // K // M // W (2011); s. 54, 55 – Galeria Arsenał, Białystok; s. 57 – Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; s. 58, 59 – Małgorzata i Marcin Gołębiewscy; Norman Leto; Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa; Galeria Żak | Branicka, Berlin; na zdjęciu z wystawy British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2013) widnieją następujące prace następujących artystów (od lewej): Norman Leto, Obraz zniszczony patrzeniem, 2006; Norman Leto, Jądra mężczyzny kopiącego łopatą, 2006; Franciszek Orłowski, Pocałunek miłości, 2009; autorem fotografii jest Bartosz Górka.

Archival photos of exhibitions and particular works are present throughout this publication. Most of them were obtained thanks to the courtesy of institutions and private individuals with ties to the artist. Listed below are the donors and/or copyright holders along with references to the pages on which the photographs appear: p. 38, 39 – Wschód Sztuki Foundation; the works Biological Weapon over the Carpet and Georgia were presented at the exhibition Power Games at the Haifa Museum of Art, Haifa, Israel (2009); p. 44 – Polish Institute, Düsseldorf; the work Kasia was presented there as part of the group exhibition J // K // M // W (2011); p. 54, 55 – The Arsenal Gallery, Białystok; p. 57 – Centre of Contemporary Art Znaki Czasu, Toruń; p. 58, 59 – Małgorzata and Marcin Gołębiewscy; Norman Leto; Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw; Żak | Branicka Gallery, Berlin; on the photo from the exhibition British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (British British Polish Polish: Art from Europe's Edges in the Long 90s and Today; Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw 2013) the following works of the following artists are visible (from the left): Norman Leto, A Painting Damaged by Looking 2006; Norman Leto, Testicles of a Man Digging with a Shovel, 2006; Franciszek Orłowski, Kiss of Love, 2009; Bartosz Górka is the author of the photography.

Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie oraz redaktor książki dziękują wyróżnionym podmiotom za udostępnienie materiałów oraz pomoc w ich pozyskaniu.

The State Gallery of Art in Sopot and the editor of this book are grateful to the institutions and private individuals mentioned above for the permission to use their archival materials (exhibition views and photographs of particular works).

dyrektor galerii / gallery director: Zbigniew Buski kurator wystawy / exhibition curator: Arkadiusz Półtorak koordynacja wystawy / exhibition coordination: Małgorzata Gołębiewska, Anna Lejtkowska, Marcin Gołębiewski wydawca katalogu / publisher: Państwowa Galeria Sztuki, Plac Zdrojowy 2, 81-720 Sopot, www.pgs.pl redakcja katalogu / editor: Arkadiusz Półtorak autorzy tekstów / authors: Arkadiusz Półtorak, Alek Hudzik, Stach Szabłowski tłumaczenie / translation: Eric Cupiał projekt graficzny / graphic design & layout: Szymon Szewczyk autorzy fotografii / authors of photographs: Michalina Rolnik, Katarzyna Mierzwińska, Norman Leto, Fotobank.PL prawa do fotografii ©: Fundacja Wschód Sztuki 2016 drukarnia / printer: Centrum Usług Drukarskich Henryk Miller, Ruda Śląska © Copyright 2016 by Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie ISBN 978-83-8040-015-3