1ª Conferência de Cinema e Turismo - ART&TUR by APTUR Associação Portuguesa de Turismologia

1a ConferĂŞncia Internacional Turismo e Cinema

1 Ci st ne C m on a fe an re d nc To e ur on is m COMUNICAÇÕES El Turismo Cinematográfico y la experiencia de España Lorena Rodríguez Campo - Universidade de Vigo

La creacíon de una Film Commission: Idea, Projecto y Objetivos Rúben García - Extremadura Film Commission

A Promoção de destinos turísticos através do cinema: A via mais eficaz Francisco Dias - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria

A expriência da Porto Film Commission Maria João Nunes - Porto Film Commission

A experiência da Algarve Film Commission Paulo Pereira - Algarve Film Commission

Product Development and Destination Marketing in Film Tourism Stefan Roesch - Investigador Independente

Adaptação cinematográica e promoção turística: O turismo cultural no Reino Unido Norma Ferreira - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria

Paris, Destinos de Eros e de Thanatus: O lugar do cinema como cristalização de destinos turísticos Valdemar Martins - GiTUR / ESTM - Instituto Politécnico de Leiria

O papel da Santiago Film Commission na promoção de Santiago de Compostela Xosé Iglésias - Vereador do Turismo de Santiago de Compostela

D I S C U R S O I N A U G U R A L

m nome do Instituto Politécnico de Leiria e do GITUR – entidade que promove da 1ª Conferência Internacional sobre Cinema e Turismo, gostaria de saudar: o senhor Presidente da CM de Barcelos; o senhor Vereador do Turismo da CM de Barcelos, o senhor DirectorGeral do Turismo do Estado de Santa Catarina, Brasil, o senhor Vereador do Turismo de Santiago de Compostela, o senhor Director da Escola Superior de Gestão do IPCA, os senhores Directores dos festivais de filmes de Turismo da Polónia, do Brasil e da Letónia e os membros do Juri dos Festival Internacional de Filmes de Turismo ART&TUR. Dedicarei em seguida algumas palavras à importância desta conferência científica: A Interacção entre Cinema e Turismo e Audiovisual (algumas ideias): Os locais utilizados na produção de filme são geralmente incluídos na representação colectiva Dra. Ana Sacramento das audiências, ficando sinalizados na mente, de Pró-Presidente do IPL forma consciente ou não, como locais a visitar. Por conseguinte, o cinema funciona como um reforço de poderosos símbolos que podem influenciar, individual ou colectivamente, a escolha de destinos turísticos. Segundo o Departamento de Turismo Inglês VisitBritain, 30% dos turistas que vão ao Reino Unido escolhem o país pela sua exposição mediática, surgindo assim uma nova categoria de turistas – os setjetters. É por isso que o governo britânico é extremamente activo na sua tentativa de sedução dos produtores cinematográficos para que rodem os seus filmes na Grã-Bretanha. Há outros países, como a França, a Austrália, o Canadá, a Irlanda e os Estados Unidos, que também adoptam estratégias de promoção dos seus destinos turísticos, e todos eles estão a ter resultados muito positivos. De facto, cada vez que um destino é retratado no ecrã, as regiões ganham visibilidade, atraem divisas e alavancam o desenvolvimento sustentável do turismo, do audiovisual e dos sectores económicos derivados, como o transporte, a alimentação, a construção civil, entre outros. Trata-se pois de um tema muito actual, que carece de muita investigação. É por isso que gostaria de saudar, em nome do presidente do IPL, os organizadores desta conferência científica internacional. E foço votos para que esta conferência seja o ponto de partida para o desenvolvimento de novos projectos neste domínio. Muito obrigada!

arece indiscutível que o cinema influencia fortemente o turismo. No entanto, só muito recentemente a relação entre cinema e turismo começou a ser objecto de estudos sistemáticos e criteriosos por parte dos investigadores. A criação de estratégias de desenvolvimento turístico baseadas no apoio à indústria audiovisual e à produção cinematográfica tem-se revelado uma aposta bem sucedida. No entanto, a investigação científica sobre a relação entre cinema e turismo só agora começa a despontar. Resumidamente, podemos afirmar que a análise científica sobre influência do cinema e do audiovisual no turismo se tem processado a partir de dois níveis de análise relativamente autónomos. • Um primeiro nível é o dos impactos quantitativos, relacionado com os benefícios directos e indirectos que os investimentos em produções cinematográficas podem ter no sector do turismo. • Um segundo nível, de natureza mais qualitativa, diz respeito ao modo como o cinema, tal como a literatura, modela o imaginário turístico dos espectadores e, por essa via, contribui para a formação das imagens dos destinos turísticos. A análise dos efeitos quantitativos é bastante mais fácil de realizar, e existem já muitos casos de sucesso que demonstram que os investimentos no sector audiovisual são altamente vantajosos para a economia turística. Podemos referir, a título de exemplo, os filmes “Senhor dos Anéis” e “King Kong”, que foram um marco decisivo para o turismo da Nova Zelândia, que – em grande medida, graças a estes dois filmes – teve uma duplicação do número de visitantes estrangeiros em menos de uma década! Na Grã-Bretanha, os filmes “Orgulho e Preconceito” (2005) e “Harry Potter” (2001) são mais dois exemplos do sucesso das estratégias de marketing cine-turístico. Segundo a Visit Britain, os locais de rodagem do filme Harry Potter tiveram um incremento de cerca de 20% no número de turistas. E ainda mais espectacular foi o aumento de 76% de turistas em Basildon Park, um dos locais de filmagens de “Orgulho e Preconceito”. E entre os casos mais famosos incluem-se também o filme “Música no Coração” que, apesar de ter sido rodado há 45 anos, continua a atrair anualmente à região austríaca do Tirol cerca de 300 mil visitantes, e muito recentemente o blockbuster “Código Da Vince”, baseado no best-seller homónimo… O segundo nível incide na análise de aspectos mais qualitativos, procurando averiguar o modo como as imagens do cinema transformam a nossa relação com o mundo, criando imaginários de sonho (por exemplo: “Paris, cidade do amor”) ou tornando atractivos certos espaços outrora indiferentes ou até mesmo aterradores (a favela como local turístico). O processo de construção da favela carioca como destino turístico elucida exemplarmente esta relação. Os filmes “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite” criaram o imaginário de uma realidade ao mesmo tempo perigosa e atraente. Actualmente, muitos turistas já não se satisfazem com uma simples visita a uma favela, tendo surgido por isso a opção de hospedagem dentro da favela. Hoje, há pousadas no interior das favelas que permitem ao turista “vivenciar” o lifestile do morro. Uma delas, “The Maze”, situa-se na favela Tavares Bastos, usada como cenário nas filmagens de “Tropa de Elite”, um filme sobre a actuação do BOPE (Batalhão de Operações Policiais Especiais) dentro da favela. De facto, a favela Tavares Bastos continua a ser protegida pelo BOPE, que mantém aí a sua sede. Também sob o controle do BOPE está a favela Pereirão, onde existe outra pousada: a “Favelinha”. Segundo a proprietária desta pousada, “há um tipo de turista que não encontra a adrenalina que esperava na sua pousada. Então quando é assim ela envia-os para outra pousada localizada no Morro da Babilônia, este sim é mais violento e garante mais aventura, oferecendo a oportunidade de, com sorte, presenciar um tiroteio – como no cinema”. Estas são portanto as duas perspectivas de análise que serão exploradas na 1ª Conferência Internacional sobre Cinema e Turismo, em que participam como oradores alguns dos principais especialistas europeus desta matéria, designadamente Roesch, Lorena Rodríguez Campo, Francisco Dias, Xosé Manuel Iglesias, Rubén Gundín García, Maria João Nunes, Paulo Ferreira, Vademar Marins e Norma Ferreira.

El Turismo Cinematográfico y la Experiencia de España Lorena Rodríguez Campo

R E S U M O

l turismo cinematográfico es un fenómeno en crecimiento en todo el mundo. Sin embargo, numerosas organizaciones turísticas han reaccionado con lentitud para poder aprovechar los beneficios potenciales de esta nueva forma de turismo cultural. La promoción que una película ofrece a una ciudad, provincia o país que le sirvió de escenario, equivale a un anuncio visto por 72 millones de espectadores. Pero además, ofrece resultados económicos muy importantes para la zona, así como, la posibilidad de ofrecer nuevas experiencias turísticas a los consumidores. Para Iwashita (2006:59) las representaciones e imágenes de los destinos turísticos construidos a través de los medios de comunicación populares, tales como el cine, televisión y literatura, juegan un papel importante al influir en el proceso de toma de decisiones al elegir el lugar de vacaciones. Éstos pueden promover, confirmar y reforzar en particular imágenes, opiniones y la identidad de los destinos de una manera muy poderosa. Por lo tanto, los medios de comunicación desempeñan un papel destacado en la construcción de la imagen de los destinos turísticos. En otras palabras, la manera en que el destino está representado en las películas y series de televisión, puede tener una enorme influencia en todo el mundo al ayudar a perpetuar una imagen y visión particular del país.

Debido a ello, diversos destinos turísticos como Londres, Nueva York y Australia comenzaron, a finales del siglo pasado, a incluir dentro de sus planes estratégicos de turismo, al cine como factor creativo en la comunicación del destino. Actualmente, cada vez son más las organizaciones tanto públicas como privadas, que aprovechan los beneficios potenciales de este innovador instrumento de promoción. En España, Andalucía y Barcelona han posicionado sus destinos a través de importantes largometrajes como Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006); El camino de los ingleses (Antonio Banderas, 2006); El corazón de la tierra (Antonio Cuadri, 2007), para el primer caso y, Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008); Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999); Salvador (Manuel Huerga, 2006); El perfume (Tom Tykwer, 2006); El albergue español (Cédric Klapisch, 2002); Manuale d´amore (Giovani Veronesi, 2007), para el segundo. Con motivo del lanzamiento del largometraje Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008) realizamos una investigación a los espectadores en salas cinematográficas para poder evaluar el impacto que sobre la imagen percibida de Barcelona tiene el aparecer en esa película. Los resultados serán analizados, principalmente, durante la conferencia puesto que, Turismo de Barcelona invirtió 1MM€ para emplazar el destino en la misma.

Lorena Rodríguez Campo: Doutora em Ciências Económicas e Empresariais pela Universidade de Vigo. A sua tese de doutoramento foi subordinada ao tema “O cinema como estratégia promocional e de definição de produto turístico. Avaliação do seu impacto na imagem percebida do destino”. Autora de inúmeros artigos científicos, e especialista em investigação de mercado. Nos diversos congressos científicos em que tem participado tem apresentado o cinema como factor criativo e inovador na comunicação dos destinos turísticos, e como agente autónomo no processo de formação da imagem turística.

La Creación de una Film Commission Idea, Proyecto y Objetivos; Rubén G.García

R E S U M O

n la exposición sobre este tema, se hablará de la necesidad para una región de la creación de una Film Commission. Idea originaria, sector audiovisual en la propia región y búsqueda de aliados para la conformación de la Film Commission. También se hablará de la experiencia propia en esta búsqueda de alianzas y en los posibles problemas que puedan surgir en los inicios. El propio proyecto de la Film Commission: conocimiento, difusión y desarrollo del sector audiovisual dentro y fuera de las fronteras. Objetivos a corto, medio y largo plazo.

Rubén Gundín García: Natural de Cáceres, Licenciado em Comunicação Audiovisual pela Universidade Pontíficia de Salamanca, e Mestre em Ensino da Línguas Espanhola para Estrangeiros. Entre 2006 e 2009 foi director do jornal Avuelapluma de Cáceres (Extremadura). É desde 2008 Director-Geral da Extremadura Film Commission.

A promoção de destinos turísticos através do cinema: a via mais eficaz Francisco Dias

Francisco Dias: Doutor em Ciências do Turismo pela Universidade de Perpignan. Professor adjunto na área do Turismo na Escola Superior de Turismo e Tecnologia do Mar, do Instituto Politécnico de Leiria (IPL). Coordenador do GITUR – Grupo de Investigação em Turismo do IPL. Director do Festival Internacional de Filmes de Turismo - ART&TUR, e membro do júri em vários festivais internacionais. As suas mais recentes comunicações em conferência internacionais têm versado sobre os impactos do cinema no turismo.

Diversos estudos têm vindo a destacar a importância crescente do cinema, da TV e da literatura na actividade turística. O impacto que as imagens de ecrã exercem sobre os potenciais turistas tem sido demonstrado principalmente através do aumento do número de visitantes. No presente artigo, tentaremos reflectir sobre a relação entre o cinema e o turismo, em particular sobre os pontos de sinergia entre os sectores do turismo e do audiovisual, tentando evidenciar a importância crescente de um produto turístico emergente: o cineturismo. Este novo produto turístico emerge num contexto de crescente valorização das chamadas indústrias criativas. Palavras-chave: cineturismo, indústrias criativas, imaginário turístico, movie maps.

R E S U M O

Introdução

C O M U N I C A Ç Ã O

literatura científica do Turismo tem vindo a destacar a importância crescente dos vários meios de comunicação ficcionais no turismo, designadamente o cinema (Riley, Baker & van Doren 1998; Croy & Walker, 2003; Hudson & Ritchie, 2006a), a televisão (Tooke & Baker, 1996; Beeton, 2005 ) e as obras literárias (Pocock, 1992; Squire, 1996). O impacto que as imagens de ecrã exercem sobre os potenciais turistas tem sido demonstrado, principalmente através do aumento do número de visitantes (Riley & van Doren, 1992; Riley, 1994; Schofield, 1996; Riley, Baker & van Doren, 1998; Muresan & Smith, 1998; Busby & Klug, 2001; Hudson & Ritchie, 2006b). No estado actual da indústria turística, que podemos caracterizar como fase de maturidade, o novo turista gosta de se diferenciar, procura experiências únicas e diversificadas e muitas vezes assume correr riscos. O novo turista considera que viajar é uma forma de viver, encarando as férias como uma extensão da vida quotidiana (Poon, 1993). Foi neste contexto de fortes mudanças que o turismo cultural e as indústrias criativas se interligaram, criando novas sinergias, em resposta às motivações de novos segmentos de turistas com interesses culturais, educacionais e artísticos, para além das tradicionais visitas a teatros e a museus, e da participação em concertos, exposições, conferências, workshops e festivais (OMT, 1985). A título de exemplo, o fluxo de visitas a mosteiros e castelos teve um incremento significativo graças à indústria cinematográfica. Filmes como Robin Hood, Hamlet, Sense and Sensibility, 101 Dalmatians e Mrs. Brown foram os principais responsáveis por este surto de valorização do património histórico. O âmbito do turismo cultural alarga-se assim cada vez mais, e actualmente vemos emergir dois segmentos muito interessantes: o turismo literário e o cineturismo. O primeiro vem assumindo uma importância crescente na indústria do turismo, atraindo fluxos turísticos a locais que foram celebrizados pela literatura ou pela sua ligação a figuras literárias (Busby e Klug, 2001). Já o cineturismo (termo da nossa preferência, mas também conhecido como movie-induced tourism ou film-induced tourism) é um fenómeno que, apesar de muito pouco investigado, tem tido um crescimento fulgurante a nível mundial (Busby e Klug, 2001). O cineturismo é definido como visitas turísticas a um determinado local ou destino, como resultado desse local ou destino ter aparecido na televisão, no cinema ou em vídeos (Hudson e Ritchie, 2006). Por conseguinte, os cineturistas são turistas que visitam determinados locais ou destinos depois de estes terem sido alvo de exposição fílmica (Busby e Klug, 2001).

O audiovisual e o imaginário turístico

ubjacente ao conceito de “atracção turística” está a ideia óbvia de que, no mundo, há certos locais que nos atraem, enquanto outros nos repelem ou são ignorados. Como é que isto acontece? A resposta a esta questão inclui a consideração de vários aspectos: Um primeiro aspecto tem a ver com o facto de o humano sonhar continuamente com a plenitude, com a felicidade e a realização plena, e mesmo que suspeite que tais estados são impossíveis de alcançar, nunca pára de sonhar. E este sonho incessante de felicidade que é projectado em espaços imaginários, está na origem da própria cultura humana. O imaginário turístico é uma das dimensões desse imaginário cultural que, exorcizando a ideia de morte, procura dar sentido à vida (Durand, 1963). E para que os sonhos de plenitude e a busca do sentido de vida cumprir a sua função, surgem as oposições entre espaços sagrados e espaços profanos e, através do turismo, as oposições entre espaços da vida quotidiana e espaços turísticos. Segundo, na vida quotidiana quase nunca somos realmente felizes… É justamente por esta razão que o ser humano tem necessidade de projectar a sua felicidade num alhures sonhado, em locais mais ou menos distantes, sobre os quais ouviu falar ou sobre os quais viu algumas imagens… Embora possam ser lugares geograficamente reais, a mente assimila-os como locais paradisíacos ou exóticos, para neles projectar o sonho de felicidade. As diversas formas de ficção - literária, cinematográfica, televisiva – são meios que nos ajudam a plasmar uma determinada psico-geografia do idílico sobre um território desconhecido que, se assim não fosse, seria visto como neutro ou como fantasmagórico).

Terceiro, tal como assinala Rachid Amirou (2007), não é possível compreender o fenómeno turístico se não se tomar em devida consideração os três tempos da viagem: o “antes” (a fase de preparação da viagem), o “durante” (a viagem propriamente dita) e o “depois” (as lembranças, os relatos da viagem, as fotos e os vídeos). Estes três momentos são indissociáveis. Na verdade, antes de sairmos de casa, já antecipamos mentalmente a viagem, já sonhámos o local que vamos visitar. E depois de concluída a viagem, esta permanece viva na memória, em parte documentada em filmes e fotografias, e presente nos temas de conversas… Quer isto dizer que, durante a nossa vida quotidiana, continuamos a ser turistas, pois continuamente revivemos (e comunicamos) as nossas experiências turísticas, e continuamente sonhámos com novas viagens… E neste contínuo afã de viajar mentalmente a nosso imaginação é estimulada por bons livros e bons filmes. Quarto, em certo sentido podemos afirmar que ler um livro e viajar são actos equivalentes. Segundo a tradição, o místico Al-Hallaj foi martirizado no ano de 922 por afirmar que a peregrinação a Meca podia ser substituída por uma viagem interior… O cinema aumentou exponencialmente o número vezes em que embarcamos em viagem mental vicária (isto é, viajar mentalmente até um dado lugar, em vez de lá ir realmente). Neste sentido, quanto mais atractiva for a história projectada no ecrã, e quanto mais atractivas forem as imagens e mais comovente for a música, maior será a possibilidade de um filme cumprir a sua função no imaginário do público: fazê-lo sonhar. Finalmente, apesar de muitas vezes a viagem mental substituir a viagem real, aquela nunca esgota a motivação para se empreender a viagem real. Na realidade, exceptuando os casos em que uma pessoa inconsciente é levada por outra, todo o viajante antecipa mentalmente a viagem que vai empreender. O imaginário antecede a deslocação. Estamos por isso tentados a concluir que viagem mental só tem função vicária quando não existe a possibilidade de, posteriormente, se efectivar a viagem real ao lugar sonhado. Em suma, a viagem mental antecede, precipita e prepara a viagem real, sendo uma parte imprescindível do processo integral do acto de viajar. É neste sentido que Amirou (2007) afirma que a viagem turística é tautológica: na visita a um novo lugar procuramos confirmar o que já sabemos sobre esse lugar. O imaginário antecipa a experiência e orienta-a.

Sinergias e convergências entre Turismo e Cinema O turismo e o cinema fazem parte das chamadas indústrias criativas, e ambas fazem apelo ao sonho. E enquanto indústrias apresentam características intrínsecas muito similares, designadamente: A) Tanto o turismo como o cinema têm natureza complexa São inúmeros os sectores da economia que estão directamente ligados ao turismo. O mesmo acontece com o cinema. Ambos são responsáveis por uma grande fatia do PIB de muitos países, produzindo significativos impactos económicos, ambientais e socioculturais. Tanto o cinema como o turismo interagem com outras actividades económicas, tais como o entretenimento, a hotelaria, a gastronomia, a construção civil, os transportes, as comunicações, etc… Além disso, quer o cinema quer o turismo são consumidores de conteúdos similares: a paisagem, a natureza, o valor artístico das tradições, os costumes e e folclore nacionais, apostando no lado humano e cultural dos povos. Por último, tanto o turismo como a indústria audiovisual dependem de sistemas empresariais complexos que necessitam de avultados investimentos, de mão-de-obra especializada, de gestão profissionalizada e de políticas públicas específicas. B) O turismo e o cinema estão cada vez mais integrados num mundo globalizado. A globalização gerou uma intensa movimentação planetária de recursos, capitais, equipamentos de produção, tecnologias, licenças, actores, produtos, personalidades… O sistema económico actual rompeu barreiras geográficas através do acesso à informação on-line, estimulando as pessoas para a realização de viagens pelas mais diversas motivações, em especial de nichos que se cruzam no contexto das indústrias criativas. C) Tanto o turismo como o cinema têm natureza interdisciplinar. Antes de ser um acto económico, o turismo é um fenómeno social total que se exprime numa tripla mutação: mutação espacial (mudança de lugar), mutação societal (mudança de relações) e mutação existencial (mudança interior). As pessoas deslocam-se no tempo e no espaço em busca de diversão e experiências diversas, que atendam não apenas às suas necessidades físicas e psicológicas imediatas, mas também às suas inquietações espirituais e aos seus imaginários. O audiovisual é tutelado a nível governamental pelo

Ministério da Cultura, mas a sua natureza não se esgota no âmbito da produção cultural, pois como já referimos trata-se de uma indústria que integra inúmeros sectores de actividade económica. No presente estudo adoptamos o ponto de vista segundo o qual o desenvolvimento da produção audiovisual, especificamente na sua vertente transnacional, é a chave para o desenvolvimento do turismo e de outros sectores económicos, na medida em que gera novas oportunidades no âmbito do cineturismo e das indústrias criativas. Em suma, o cinema e o turismo não só se têm desenvolvido em paralelo, como apresentam características estruturais comuns e, mais importante ainda, possuem importantes pontos de sinergia, mais ou menos tangíveis, designadamente: 1) Ponto de sinergia tangível e de impacto directo: Estada no país e na região de imensas equipas de produção: produtores, cenógrafos, actores, técnicos das mais variadas áreas (as maiores produções chegam a incluir cerca de 3 mil pessoas), com os seus equipamentos de filmagem, que geram encomendas de grande vulto nos vários sub-sectores do turismo (a título de exemplo, as produções filmadas no EUA, além de gerarem empregos e impostos, chegam a injectar, em média, 200 mil dólares por dia na economia da região); 2) Ponto de sinergia intangível e de impacto indirecto: Exportação para todo o mundo de cenários e valores culturais e históricos dos locais de filmagem, através dos ecrãs de cinema, das televisões e dos computadores, que tendem a atrair turistas aos locais de filmagem e ao país, tanto no imediato, como a médio e longo prazo. Muitos locais utilizados na produção de filmes acabam por influenciar o telespectador, de forma consciente ou não, induzindo-o a incorporar no seu imaginário pessoal os cenários onde se desenvolveram os seus enredos favoritos. Por conseguinte, o cinema funciona como um reforço de poderosos símbolos que podem influenciar, individual ou colectivamente, a escolha de destinos turísticos. Segundo o Departamento de Turismo Inglês VisitBritain, 30% dos turistas que vão ao Reino Unido escolhem o país pela sua exposição mediática, surgindo assim uma nova categoria de turistas – os set-jetters. É por isso que o governo britânico é extremamente activo na sua tentativa de sedução dos produtores cinematográficos para que rodem os seus filmes na Grã-Bretanha. Há outros países, como a França, a Austrália, o Canadá, a Irlanda e os Estados Unidos, que também adoptam estratégias de promoção dos seus destinos turísticos, e todos eles estão a ter resultados muito positivos. De facto, cada vez que um destino é retratado no ecrã, as regiões ganham visibilidade, atraem divisas e alavancam o desenvolvimento sustentável do turismo, do audiovisual e dos sectores económicos derivados, como o transporte, a alimentação, a construção civil, entre outros. Muitos clássicos do cinema mundial consagraram eternamente os locais onde foram filmados. Afinal, é tão forte o desejo do espectador de reviver as emoções do filme e de se transportar para os cenários retratados na tela, que até já existe um segmento de turistas que viajam para as paisagens que servem de pano de fundo dos filmes. Esta estratégia de atracção de visitantes é hoje uma das grandes tendências do turismo mundial e tem gerado resultados extraordinários para alguns países que investiram sistematicamente neste segmento, criando as facilidades e as ferramentas necessárias para a prospecção e recepção de produções audiovisuais. Eis alguns exemplos que demonstram que a sinergia entre o audiovisual e o turismo se pode tornar um verdadeiro “sucesso de bilheteira”: • O filme filme Sideways e o enoturismo da Califórnia O filme Sideways deu um impulso decisivo ao enoturismo não apenas na Califórnia, mas em todo o mundo. Logo após a sua estreia, este filme gerou o desejo (e muito retorno financeiro) pelas emoções associadas às imagens dos vinhedos da Califórnia. Funcionou como merchandising. Lançado nos EUA em Outubro de 2004, o filme Sideways gerou recorde de afluência de turistas às quintas vinícolas de Santa Ynez, na Califórnia. Como efeito colateral, segundo o artigo “Movie Tourism in America’s Midwest”, publicado no The Economist, este filme levou a que as vendas de pinot noir se multiplicassem nos EUA e muitos apreciadores de vinho trocaram o pinot francês pelo californiano (além de derrubar as vendas da casta merlot, depreciada no filme). • O filme “As Pontes de Maddison” Filmado no Iowa, foi baseado num romance de um escritor local. Anualmente, mais de 55 mil turistas visitam os locais onde Clint Eastwood e Meryl Streep contracenaram.

• O impacto da trilogia “O Senhor dos Anéis” Rodado na Nova Zelândia, o impacto desta trilogia é impressionante e constitui o maior sucesso da história cinematográfica mundial. Existe divergência quanto aos seus reais efeitos na economia e no turismo neozelandês, mas alguns dados são irrefutáveis: o filme foi orçado inicialmente em 270 milhões de dólares, mas custou no final cerca de 640 milhões, tendo gerado quase três biliões de dólares em bilheteira global; foram empregadas cerca de 3 mil pessoas, das quais mais de 90% eram neozelandesas; mais de 150 locais de filmagens transformaram-se em roteiros turísticos onde os turistas podem vivenciar as suas próprias experiências como os personagens da trilogia. Após o lançamento do primeiro filme em 2002 (“A Sociedade do Anel”), o número de visitantes provenientes dos estados unidos O impacto da trilogia do “senhor dos Anéis” no turismo da Nova Zelândia foi que se tornou um case study em todo o mundo. Eis apenas alguns números fornecidos pela New Zeland Film Commission: Espectadores nos 3 primeiros meses após a estreia: • USA/Canadá: mais de 50 milhões • Reino Unido – mais de 13 milhões • Alemanha – mais de 10 milhões • Coreia do Sul – mais de 3 milhões • Japão – 5,5, milhões (nos primeiros 10 dias) Aumento do fluxo de turistas internacionais para a Nova Zelândia: Ano 2000 Ano 2006 Brasil 3.200 8.100 França 7.800 18.000 Alemanha 44.000 58.000 Espanha 3.000 7.000 EUA 167.000 220.000 Índia 5.600 19.000 Coreia 29.000 107.000 TOTAL 259.600 437.100

Evolução (%) 253,1 230,8 131,8 233,3 131,7 339,3 369,0 168,4

• • Suíça e França apostam em Bollywood Na suíça, houve um aumento de 30% no número de turistas provenientes da Índia para conhecer as paisagens dos sucessos de “Bollywood”, a Meca do cinema indiano. De facto, muitos filmes indianos têm sido rodados na Suíça. Seguindo o exemplo da Suíça, a França está já a dedicar uma atenção especial ao tema, apresentando condições de atracção muito vantajosas e materiais exclusivos aos produtores indianos. • Outros casos Estes são apenas alguns exemplos pontuais, pois muitos outros casos de sucesso poderiam ser apresentados. Sobre este assunto o Ministério do Turismo do Brasil publicou um brilhante estudo que consideramos ser de consulta obrigatória (Ministério do Turismo do Brasil, 2008). Esta não é uma estratégia apenas dos países ditos desenvolvidos. A Argentina, o México, a África do Sul e o Brasil também já compreendem a existência de uma correlação positiva entre os sectores do turismo e do audiovisual, como uma importante estratégia de promoção e desenvolvimento regional. Na África do Sul, por exemplo, o elevado investimento na capacitação e formações têm rendido óptimos resultados para a indústria local. A sinergia entre cinema e turismo é tão forte que muitas regiões estão a criar verdadeiras comunidades cinematográficas, incluindo nos seus roteiros espaços com potencial utilização como locais de filmagem, entre os quais campos de golfe, spas, condomínios de luxo, entre outros, uma vez que muitas filmagens ainda promovem a melhoria do potencial turístico da região. É o caso do México, que desenvolveu fortemente o turismo na costa do pacífico a partir da criação de um parque aquático temático após as filmagens do clássico do cinema “Titanic”, que foi filmado nessa região.

Além de promover os locais e as regiões, o turismo cinematográfico é uma ferramenta poderosa de afirmação da imagem de um país. Os festivais de cinema também se inserem nesse contexto, e seria muito útil que o Turismo de Portugal considerasse os festivais como um instrumento valioso numa estratégia de captação de produções nacionais e internacionais.

Impactos do cinema no turismo

xistem diversos estudos (Riley e Van Doren, 1998, 1992; Sciolino, 2003; Stoddart, 2003; Tzanelli, 2001; Waggoner, 2005) que comprovam que as produções cinematográficas têm um forte impacto positivo no turismo, aumentando significativamente os fluxos turísticos para os locais das filmagens.

Filme ou série TV

Local de filmagens

Impacto no número de visitantes

Breveheart

Wallace Monument, Escócia

Aumento de 300% do número de visitantes depois da estreia

Heartbeat

Goathland, North Yorkshire, Escócia

3 vezes o número médio de visitantes no ano seguinte

Dança com lobos

Fort Hayes, Kansas, EUA

25% de crescimento do nº de turistas comparado com apenas 7% nos anos anteriores

Contactos imediatos de 3º grau

Devils Tower, Wyoming, EUA

75% de aumento em 1975; 20% dos visitantes ainda hoje vão lá por causa do filme

Thelma e Louise

Arches National Monument, Moab, Utah, EUA

19,1% de aumento em 1991

Field of Dreams

Iowa, EUA

30 mil visitantes em 1991, crescimento estável anualmente

Dallas (série de TV)

Southfort Ranch, Dallas, EUA

500 mil visitantes por ano

Flores de Aço (Steel Magnolias)

Louisiana, EUA

Aumento de 48% de turistas depois da estreia

O Último dos Moicanos

Chimney Rock Park, Carolina do Norte, EUA

Aumento de 25% de turistas depois da estreia

Adoráveis Mulheres (Little Women)

Orchards House, Massachusetts, EUA

Aumento anual de 65% de turistas depois da estreia

Harry Potter

Vários locais no Reino Unido

Todos os locais tiveram acrescimentos superiores a 50%

Missão Impossível 2

Parques de Sidney, Austrália

200% de aumento no ano 2000

Nas montanhas dos Gorilas

Ruanda

20% de aumento em 1998

Crocodilo Dundee

Austrália

20,5% de aumento dos turistas norte-americanos entre 1981 e 1988

The Beach

Tailândia

22% de aumento no mercado jovem no ano 2000

To the Manor Born

Cricket St Thomas, Leisure Park, Inglaterra

37% de aumento entre 1978 e 1980

Middlemarch

Stamford, Lincolnshire, Inglaterra

27% de aumneto em 1994

Quatro Casamentos e um Funeral

Crown Hotel, Amersham, Inglaterra

Lotado pelo menos três anos

Sua Majestade Mrs. Brown

Osborne House, Illha de Wight, Reino Unido

25% de aumento de turistas

Notting Hill

Kenwood House, Inglaterra

10% de aumento em apenas um mês após a estreia

Em Busca do Soldado Ryan

Normandia, França

40% de aumento de turistas norte-americanos

Sensibilidade e bom senso

Saltram House, Inglaterra

39% de aumento de turistas

Orgulho e Preconceito

Lyme Park, Cheshire, Inglaterra

150% de aumento de visitantes

Tróia

Canakkale, Turquia

73% de aumento do nº de turistas

Capitão Corelli

Cafalonia

50% de aumento em 3 anos

Os Movie Maps

m bom filme distribuído a nível mundial é um meio que pode influenciar os consumidores de um modo que o marketing tradicional nunca seria capaz (Tooke & Baker, 1996, pg. 88). A exibição de filmes no grande ecrã pode conferir a um destino um nível de notoriedade que os organismos responsáveis pela promoção turística desse destino nunca conseguiriam atingir através de outros meios, seja através das tradicionais campanhas ou através de grandes eventos. Urry (1990) refere que, na Grã-Bretanha, a campanha de promoção turística de longa duração com maior sucesso foi baseada em movie maps. Na referida campanha, a VisitBritain apresentou os locais das filmagens de 200 filmes rodados na Grã-Bretanha, tornando-os importantes locais de atracção turistica. Posteriormente, em 2004, foi produzida uma nova série de movie maps baseada no filme “Rei Arthur” (ironicamente filmado na Irlanda) e, mais recentemente, foram criados novos mapas e rotas cinematográficas baseadas nos filmes “Bridget Jones” e ‘Closer’. A Scottish Tourist Board (STB), agora designada VisitScotland, também decidiu apostar nos movie maps e no cineturismo, especialmente a partir de 1995, quando foi lançado o filme Braveheart (Bolan & Davidson, 2005). Os movie maps permitem realizar um duplo objectivo: promovem os próprios filmes, e promovem os locais onde eles foram filmados. Estes exemplos do Reino Unido corroboram a tese segundo a qual o cineturismo e os movie maps apresentam maiores benefícios comparativamente a outras estratégias de promoção e desenvolvimento de destinos turísticos.

Referências bibliográficas: Amirou, R. (2007). Imaginário Turístico e Sociabilidades de Viagem. Editora Estratégias Criativas / Associação Poertuguesa de Turismologia (APTUR), Porto. Beeton, S. (2005) Film Induced Tourism. Clevedon: Channel View Publications. Beeton, Sue (2005) Aspects of Tourism- Film-Induced Tourism, Channel View Publications, 2005, pp.3-19. Bolan, Peter & O’Connor, Noëlle (s.d) The Branding of Northern Ireland as a Tourist Destination Using C.S. Lewis’s the Chronicles of Narnia - the Lion, the Witch and the Wardrobe, [http:// lit.academia.edu/.../ Bolan___O_Connor_WIT_2006_1_.doc], site acedido a 22 de Maio 2010. Busby, G. & Klug, J. (2001). Movie-induced tourism: The challenge of measurement and other issues, Journal of Vacation Marketing, Vol.7 (4), 2001, pp.316-332. Busby, G. and Klug, J. (2001) Movie-Induced Tourism: The Challenge of Measurement and Other Issues. Journal of Vacation Marketing. 7(4): 316-332. Croy, W. G. and Walker, R. (2003) Rural Tourism and Film: Issues for Strategic Regional Development. In D. Hall, L. Roberts, and M. Mitchell (editors). New Directions in Rural Tourism. Aldershot: Ashgate. 115-133. Ministério do Turismo do Brasil (2008). Estudo de Sinergia e Desenvolvimento entre as Indústrias do Turismo & Audiovisual Brasileiras. Brasília. Gilbert, D. (1963). Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : introduction à l’archétypologie générale, PUF, Paris. Hudson, S. & Ritchie, J. R. B. (2006). Promoting Destinations via Film Tourism: An Empirical Identification of Supporting Marketing Initiatives, Journal of Travel Research, Vol.44, May 2006, pp. 387-396. Hudson, S. and Ritchie, J. R. B. (2006a) Promoting Destinations via Film Tourism: An Empirical Identification of Supporting Marketing Initiatives. Journal of Travel Research. 44(3): 387-396. Moutinho, L. (1987) Consumer Behaviour in Tourism. European Journal of Marketing. 21(10): 3-44. Muresan, A. and Smith, K. A. (1998) Dracula’s Castle in Transylvania: Conflicting Heritage Marketing Strategies. International Journal of Heritage Studies. 4(2): 73-85. OMT (1985) The States role in protecting and promoting culture as a factor in tourism development and the proper use and exploitation of the national cultural heritage of sites and monuments for tourists, Madrid. Pocock, D. (1992) Catherine Cookson Country: Tourist Expectation and Experience. Geography. 77: 236243. Poon, A. (1993). Tourism, Technology and Competitive Strategies, Wallingford UK: Cab International. (OMT, 1985) Riley, R, Baker, D. & Van Doren, C. (1998); Movie induced tourism. Annals of Tourism Research 25 (4), 919-

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A experiência da Porto Film Commission

Maria João Nunes

A Criação da Porto Film Commission Como surgiu a Porto Film Commission . o Projecto Europeu Rede de Cidades de Cinema. O grande incentivo deste projecto. As experiências trocadas.

Como funciona a PFC Como contactar a PFC. Os serviços prestados pela PFC. A colaboração da PFC com os serviços municipais.

Os últimos 5 anos – o trabalho feito no Porto

R E Quem procura a Porto Film Commission S O apoio a profissionais. U Os apoios académicos. M As Film Commissions e a promoção turística O dos destinos

O trabalho das FC como divulgação de um destino, A imagem como atractivo principal. A descoberta de novos locais. A escolha de um destino cinematográfico. O que é um destino “de cinema”?

O Futuro?

O caminho percorrido nos últimos cinco anos. As Como vai ser daqui para a frente? A necessária mudanças. colaboração entre todos. Os apoios concedidos.

Maria João Arriscado Nunes: Licenciada em direito, MBA em Gestão para licenciados em direito, pós-graduada em Direito da Autarquias Locais e Urbanismo e em Direito do Urbanismo e Ambiente. Técnica Superior no Gabinete de Turismo da Câmara Municipal do Porto - Coordenadora da Porto Film Commission.

Audiovisual e turismo: o exemplo da Algarve Film Commission e a ambição Paulo Pereira do município de Portimão

ALGARVE FILM COMMISSION é uma Associação Sem Fins Lucrativos que tem como objecto a promoção do desenvolvimento do sector do cinema, multimédia e audiovisual em geral. Pretende divulgar a Região como local para a realização de produções audiovisuais nacionais e internacionais, acompanhando as fases de desenvolvimento, distribuição e promoção, das capacidades e recursos naturais, históricos, culturais, humanos e técnicos existentes. Entre 2006 e 2010 regista uma experiência comprovada na relação com o sector do Audiovisual Internacional, tendo captado, acompanhado e/ ou registado, mais de 50 produções de Cinema, Televisão, Publicidade, Vídeo Clips e Catálogos de Moda, com origem nomeadamente na Alemanha,

China, Dinamarca, Espanha, EUA, França, Holanda, Itália, Japão, Reino Unido e Suécia. O MUNICÍPIO DE PORTIMÃO pretende desenvolver um cluster de Produção de Cinema e Audiovisual, estando a dinamizar diversas iniciativas nesse sentido, incluindo a realização de eventos que conciliam o Turismo com a Aprendizagem de actividades criativas. Já este ano, motivou a London Film Academy a realizar um Curso de Cinema no início do Verão, que atraiu 24 estudantes de 6 países. Pretende continuar a apoiar e a divulgar todas as actividades e/ou eventos da área dos Audiovisuais, procurando induzir novos segmentos no nicho do Turismo Criativo.

R E S U M O

Paulo Pereira: Licenciado em Gestão Financeira pela Escola Superior de Gestão Hotelaria e Turismo da Universidade do Algarve. É Presidente da Comissão Executiva da Algarve Film Commission, entidade que se destaca na Promoção da Região do Algarve como destino por excelência, através do apoio a equipas de filmagens, registando até ao momento cerca de 50 produções, entre curtas e longas-metragens, documentários para TV, publicidade e vídeo clips de diversos países.

Product development and Destination Marketing in Film Tourism Stefan Roesch

Stefan Roesch: Alemão, com doutoramento em Turismo pela Universidade de Otago, Nova Zelândia. A sua tese de doutoramento incidiu sobre quatros estudos de caso: O “Senhor dos Anéis” e “O Último Samurai”, na Nova Zelândia; “Música no Coração, na Áustria; “Guerra das Estrelas”, na Tunísia. Actualmente é consultor sénior da CenTouris (Alemanha) e especialista nas áreas de Estudos de Mercado e Desenvolvimento de Negócios. Entre os seus clientes encontram-se entidades tão diversificadas como Tyrolean Film Commission, VisitBritain, Salzburg Panorama Tours, Innovation Norway, Association of Film Commissioners International (AFCI) ou Film France. É autor do livro The Experiences of Film Location Tourists.

he advantages of using film for destination promotion are obvious: they ensure the deep identification of the viewer with the location through empathetic involvement with the storyline and the characters. They can penetrate different target groups through the universal medium of cinema and feature films have the ability to promote a location without the “hard sell factor” of professional advertising as they transport a passively received message. Cleary, the most important advantage is the fact that destination placement through film is almost “free advertisement”. Anecdotal evidence suggests that for every pound invested in film tourism marketing, the final marketing advertising value, in terms of publicity generated for the portrayed destination, is between 15 and 20 times that amount. In short, the payoffs are manifold. In saying that, any tourism product based on a film production has to be developed in a very professional manner, as the actual location encounter is a highly individual, localised, intrinsic, and emotional experience for film location tourists. When guiding tourists to Lord of the Rings locations in New Zealand, I observed people showing the most extreme reactions one could show in public. For many of them, visiting the film locations was a once in a lifetime experience. And yet, there is no ‘film location tourist’ as such. People who travel to film locations come from different socio-economic backgrounds, comprise all age groups and possess varying degrees of fandom. The majority of film location tourists do however have one thing in common, regardless of the underlying movie genre: the longing to connect with the imaginary world of the film by visiting the physical and thus ‘real’ location places as a springboard into that fictional world. The true challenge for destination marketers and tourism businesses alike is the question of whether the underlying film production has the potential to draw visitors to the film locations. On the other hand, implementing new marketing campaigns always involves the risk of not being able to predict their success. In my experience, the best way to weigh up the chances of whether to implement a film tourism campaign is to team up with the film production company as early as possible in order to get access to the script, but also to maximize the potential synergies for both areas, just as the national British destination organization VisitBritain has done so successfully over the past fifteen years.

Adaptação cinematográfica e promoção turística: O Turismo Cultural no Reino Unido Norma Ferreira

Norma Ferreira: Docente na Escola Superior de Turismo e Tecnologia do Mar (ESTM) do Instituo Politécnico de Leiria, onde lecciona Inglês. É membro do GITUR, colaborando no Núcleo de Literatura, Cinema e Turismo, e a sua tese de mestrado, actualmente em curso, é dedicada ao tema do Turismo Cinematográfico.

literatura e o cinema são um fenómeno crescente em termos de promoção turística. Cada vez mais, as pessoas escolhem um determinado destino turístico influenciadas por certos livros ou filmes. Os filmes, em particular, têm a capacidade de transmitir imagens como brochuras virtuais que captam a nossa atenção e nos motivam a visitar locais específicos. Muitos locais que apareceram no pequeno ou grande ecrã tornaramse verdadeiras atracções turísticas, e a sua popularidade ajudou na criação de mapas e itinerários, que para além de fomentarem o turismo cultural, desenvolveram a consciência geográfica das pessoas. Este artigo aborda o recente fenómeno denominado film-induced tourism, dando particular atenção às adaptações de Pride and Prejudice de Jane Austen, mas fazendo referência a outros filmes cruciais para a promoção da identidade britânica e consolidação do seu património. Irá demonstrar-se como os heritage films, como ficaram conhecidos, foram vitais para promover a identidade britânica e muito importantes na indústria do turismo.

R E S U M O

uando falamos em adaptação cinematográfica falamos em dois tipos de linguagem – a escrita e a audiovisual - duas linguagens diferentes com capacidades e limitações distintas que nos permitem diferentes tipos de envolvimento com a história. Apesar das suas diferenças, as relações entre a literatura e o cinema podem e devem ser amistosas, pois muitas vezes as adaptações dão uma nova vida à obra literária e apresentam novas leituras e perspectivas através dos vastos recursos que o cinema tem ao seu dispor, como é referido por vários teóricos e críticos de adaptação. Linda Hutcheon, por exemplo, refere que muitas vezes as adaptações renovam e muito o interesse nos romances e até aumentam as vendas dos próprios livros: “An adaptation is not vampiric: (…). It may, on the contrary, keep that prior work alive, giving it an afterlife it would never have had otherwise.” (Hutcheon, 2006: 176). São vários os motivos para fazer adaptações, desde o factor económico a outros como a respeitabilidade, factores políticos, pessoais, culturais, prestação de homenagem/tributo, e até pedagógicos, pois os alunos e professores de literatura por todo o mundo são um dos maiores mercados, nomeadamente dos romances clássicos. (cf. idem: 86-95). A verdade é que as adaptações são algo de muito apelativo, não só para quem as produz, mas também para quem as recebe, os espectadores. Analisando, em particular, a adaptação dos clássicos, compreendemos facilmente que se diferenciam de quaisquer outras, não só por fazerem parte de uma tradição literária, mas também pelo valor das produções, o que lhes dá, de certo modo, uma marca de qualidade. É quase como um mundo à parte, que usa muitas vezes os mesmos actores, funcionando como um microcosmos (cf. Cardwell, 2002: 80-81, 89). Uma das suas características fundamentais é a interacção que fazem entre o passado (que representam fictício) e o presente, no entanto, funcionam também como um escape, não só da restante oferta televisiva e cinematográfica, como da própria contemporaneidade (a chamada ‘nostalgia pelo passado’). Os heritage films1 , como ficaram conhecidos, referem-se a um movimento no cinema britânico no final do século XX que retrata a Inglaterra do passado quase sempre de uma maneira nostálgica, e que emergiu no início dos anos oitenta, nomeadamente com filmes como Chariots of Fire (1981) ou A Room with a View (1986), passando pelos romances de Jane Austen e por outros nomes sonantes da literatura clássica inglesa, embora nem todos os heritage films sejam adaptações de obras literárias. O património britânico é largamente exposto, seja o natural (paisagens) ou o construído (casas, castelos, palácios), património esse que é apresentado como um produto de consumo, daí a sua estreita relação com a indústria do turismo. Como refere Higson, estes filmes são produtos de uma cultura e economia que se passou a chamar de “heritage industry” e que ao mesmo tempo foram fundamentais para a sua consolidação. A maioria destes filmes tem um cenário inglês (às vezes também escocês, galês ou irlandês), ou são filmes culturalmente ingleses e feitos na Inglaterra. A maioria são produções inglesas, embora várias sejam co-produções ou financiadas por parceiros estrangeiros, sendo, contudo, na mesma apelidadas de britânicas (cf. Higson, 2003: 7,8). De facto, estes filmes são cruciais para a promoção de um certo entendimento do que constitui a identidade britânica, actuando como verdadeiros embaixadores culturais. Como refere Amy Sargeant, nos anos oitenta os principais heritage films promovem uma ideia conservadora da identidade inglesa, demonstrando o fascínio pela propriedade privada, a cultura e os valores de uma classe particular, e transformando o património das classes altas em património nacional. Assim sendo, o passado e a identidade nacionais aparecem nestes filmes não só como aristocráticos, mas também centrados no homem, enquanto a nação aparece reduzida à paisagem pastoral do sul da Inglaterra, sem qualquer relação com a modernidade da urbanização ou industrialização. Especialmente na televisão britânica, estes filmes fazem serviço público, pois informam, educam e entretêm, tendo assim uma importante função didáctica ao mostrarem com evidência os detalhes de determinado período nas roupas e nos costumes. Muitos foram, efectivamente, adaptados de romances, alguns deles clássicos, que são tradicionalmente adoptados pelas escolas e universidades, nomeadamente o romances de: Henry James, Thomas Hardy, E.M. Forster, Anthony Trollope, Dickens e Austen, entre outros (cf. Sargeant, 2000: 304-305). Contudo, as adaptações de Jane Austen a par com as de Forster e os filmes biográficos de monarcas e figuras literárias são os heritage films que aparecem mais frequentemente no 1

Optou-se por não traduzir a expressão inglesa “heritage film” por falta de adequação deste conceito para português. A palavra heritage surge diversas vezes traduzida por “património” quando o contexto assim o permite, contudo, não há um termo em português que dê conta da expressividade contida em “heritage film”.

debate crítico, e têm agora um lugar bem estabelecido no mapa intelectual do cinema britânico dos anos 80 e 90 (cf. Higson, 2003: 46). Mais importante do que a questão da fidelidade para a promoção destes filmes, é o desejo de autenticidade nas suas reconstruções históricas de locais, vestuário e design de interiores. A singularidade estética dos heritage films é, sem dúvida, um dos principais sinais de diferenciação deste “produto”, como expressa Higson: “The pictorialist museum aesthetic – the cinema of heritage attractions – provides the ideal showcase for the visual splendour and period richness of the carefully interiors and locations” (2003: 39), tornando-se um excelente meio de promover uma determinada visão do património nacional britânico. Uma das imagens recorrentes é, aliás, a de casas de campo imponentes, filmadas em planos muito gerais, às vezes aéreos, inseridas numa paisagem verde com belas colinas (cf. idem: 40). De facto, quando pensamos na Grã-Bretanha pensamos numa ilha verde e agradável, a “green and pleasant land” do poema de William Blake, com colinas, campos verdejantes e casas de campo pitorescas. Foi essa a imagem que nos foi vendida e é assim que muita gente a imagina, tenha lá ido ou não, pois a par das cidades cosmopolitas, fábricas e subúrbios, essa Grã-Bretanha existe efectivamente, e os heritage films têm um importante papel na promoção dessas imagens junto do público. Daí os promotores turísticos considerarem que estes filmes fornecem material promocional feito à medida para atrair visitantes a locais patrimoniais, como diz Sargeant: “Tourism is a major earner foreign currency and heritage is vital to the appeal of Britain as a tourist destination.” (2000: 308) Tanto o governo de Margaret Thatcher como o de Tony Blair tiveram um papel muito importante na projecção da cultura patrimonial britânica tendo, nomeadamente, encorajado os órgãos do turismo britânico2 a dar uma nova imagem da Grã-Bretanha no exterior, no sentido de promover a mensagem de que, apesar de ser um país que se orgulha do seu passado, não vive no passado, e os filmes tiveram um papel fundamental nesta nova visão do país: “Britain was (…) Trainspotting as well as Pride and Prejudice” (Higson, 2003: 56). Efectivamente, as adaptações das obras de Jane Austen tanto para o pequeno como para o grande ecrã foram determinantes no aumento do número de turistas que passaram a visitar os locais das filmagens. Os visitantes estrangeiros consideram a visita a locais e cidades históricas como um importante factor na decisão de visitarem a Grã-Bretanha, mais importante do que qualquer outra actividade, pois são atracções turísticas que combinam a história visível e palpável com belas paisagens. Um exemplo recente da forma como os entertainment media apropriaram esse desejo de escapismo para o passado histórico será a série televisiva Lost in Austen, a qual passou no canal britânico ITV em 2008. Inspirada na obra Pride and Prejudice, esta série mostra como uma jovem dos dias de hoje se vê transportada para os acontecimentos da sua obra preferida de Jane Austen através de uma passagem secreta na sua casa-de-banho… Apesar das muitas liberdades para com a obra da escritora inglesa, esta série, tal como a maioria das adaptações de Pride and Prejudice, não descura a precisão nos cenários e locais históricos apresentados. Harewood House como Pemberley, Bramham Park como Longbourn, ou Allerton Castle como Rosings são bons exemplos disso. Higson menciona que, de acordo com um relatório, depois do sucesso de Brideshead Revisited na televisão, o local onde foi filmada a série – Castle Howard, Yorkshire - tornou-se um dos palácios mais visitados da Europa. Daí os seus proprietários terem demonstrado interesse em que a adaptação cinematográfica de 2008 o usasse também como cenário, o que veio a acontecer. O mesmo autor refere que em 1996 o Ministério de Turismo Britânico deu o primeiro prémio à adaptação da BBC de Pride and Prejudice pela sua espantosa contribuição para o turismo (cf. 2003: 58). Sem qualquer sombra de dúvida, a produção de Pride and Prejudice pela BBC (1995) e a sua consequente apresentação no ecrã, numa série que correu mundo, atraiu visitantes para os principais locais filmados. Nesse ano, e de acordo com Amy Sargeant, as admissões para Sudbury e Lyme e para os interiores e exteriores de Pemberley cresceram 59%, e a produção até recebeu um prémio pelo benefício que demonstrou trazer ao turismo regional (cf. 2000: 308). Segundo Higson, Lyme Park em Disley, Cheshire, teve um aumento de visitas de 178% depois de aparecer na série da BBC Pride and Prejudice como Pemberley. O mesmo aconteceu com Saltram House em Devon, usado para Sense and Sensibility (1996), apresentando um aumento de 57% (cf. 2003: 57). Como refere a autora, o heritage drama está intrinsecamente relacionado com o marketing e o consumo 2

British Tourist Authority

do património cultural britânico como atracção turística, sendo vital para a promoção da Grã-Bretanha como destino turístico (cf. 2000: 301). As paisagens naturais, o exotismo dos locais, os temas da história e as relações humanas demonstradas nos filmes são factores reconhecidos como motivadores para que as pessoas visitem certos lugares, e muitos filmes apresentam-nos como mais do que cenário, produzindo verdadeiros ícones centrais para o enredo da história, conforme acontece na maioria dos heritage films: “the relationship of the setting with the storyline [is] crucial to the magnitude of its touristic attraction” (id: 25). Efectivamente, duas das características chave para um produto televisivo ou cinematográfico induzir ao turismo com sucesso são, segundo um estudo da Olsberg SPI3 , boas narrativas (com histórias e/ou personagens motivadoras), e filmagens em locais históricos ou em paisagens rurais (2007: 4), tais como Alnwick Castle (Harry Potter), Rosslyn Chapel (Da Vinci Code), e Stamford village (Pride and Prejudice - BBC’s serie). Outras características importantes são, segundo o mesmo estudo: produtos com grande visibilidade, isto é, com bom orçamento, celebridades, e que apelam a um vasto público; filmes com uma atmosfera positiva e estimulante; filmes ligados a uma “marca” estabelecida e reconhecida (a britânica, por exemplo); e filmes nos quais os locais, reais ou fictícios, desempenham um papel importante na história e na vida das personagens (cf. ibidem). De facto, nem só os locais onde os filmes são realmente filmados beneficiam do turismo. Há casos em que os locais a que associamos um filme beneficiam igualmente deste fenómeno, ou mais ainda do que os lugares onde foram efectivamente filmados. Exemplo disso é o filme Braveheart, apesar de quase todo filmado na Irlanda, foi a Escócia que mais lucrou com ele. O mesmo acontece com locais não relacionados com a filmagem em si, mas sim interligados ao produto via a época, as personagens ou o/a autor/a (no caso das adaptações), tal como o “Jane Austen Centre” em Bath, ou a sua casa em Chawton. O que nos remete para o turismo literário, de certo modo precursor do “turismo cinematográfico” (ou film-induced tourism), tendo em conta as suas características semelhantes. Muitas pessoas vão a um determinado sítio porque este está relacionado com um autor famoso, como a sua casa ou arredores. Exemplos claros deste facto são, em Inglaterra, o Brontë Country ou o Hardy’s Country, em que uma região passou a ser caracterizada por um autor famoso, ou mais do que um, no caso das irmãs Brontë. Relativamente à promoção turística dos filming locations, o Ministério do Turismo Britânico produziu em 1998, o Movie Map, um mapa do Reino Unido mostrando locais onde foram rodados importantes filmes. Mais de 250 mil mapas destes foram enviados para agências de viagens na América do Norte, Extremo oriente, Austrália e Europa. Na parte de trás deste mapa vem publicidade ao Great British Heritage Pass, um convite ao viajante independente para visitar quase 600 belas propriedades históricas da Grã-Bretanha (Higson, 2003: 59). Hoje em dia, já cada filme de sucesso tem o seu próprio movie map ou circuito turístico. Só em Londres: Notting Hill, Closer, Match Point, Bridget Jones, Love Actually, James Bond, Johnny English, Atonement, o recente remake de Sherlock Holmes, e muitos, muitos outros filmes têm o seu próprio mapa e/ou itinerário, disponíveis até na internet. Há, inclusivamente, vários movie maps londrinos diferenciados pela zona da cidade - the Greenwich movie map e the South Bank movie map são dois exemplos disso. Segundo uma notícia no Daily Telegraph publicada online há três meses4 , de acordo com um novo estudo, um em cada dez turistas visitam a Grã-Bretanha porque se apaixonaram por um local contemplado num filme. De acordo com o jornal britânico, os locais mais populares são Alnwick Castle em Northumberland - a Escola de Bruxaria e Feitiçaria de Hogwarts do filme Harry Potter; Chatsworth House em Derbyshire – cenário do filme The Duchess, protagonizado por Keira Knightley; e Basildon Park em Berkshire onde parte da adaptação de 2005 de Pride and Prejudice foi filmada. O mesmo site refere que outro filme recente cujo sucesso gerou um aumento significativo nas receitas turísticas britânicas foi Miss Potter (2006), em que Renee Zellweger protagoniza a escritora e ilustradora de literatura infantil Beatrix Potter. O aumento do número de turistas, nomeadamente Japoneses, foi de tal modo grandioso que uma empresa de Lake District (um parque nacional do Reino Unido onde o filme é maioritariamente rodado) passou a empregar um guia turístico japonês a tempo inteiro. Isto deve-se também ao facto de as agências de viagens japonesas organizarem, frequentemente, viagens para o Reino Unido para os turistas experienciarem o encanto da herança patrimonial inglesa que aparece, sobretudo, nos heritage films.

3 “A London-based strategic advisory firm specialising in the creative industries with a particular expertise in international film, television and interactive media.” in http://www.o-spi.com/ 4 http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/7808835/Tourism-gets-a-boost-from-British-films.html (acedido a 28/07/2010).

É de salientar que o próprio jornal online contempla na sua galeria de fotografias o artigo “Britain’s

best destinations for film lovers”, com imagens de locais de filmes que vão desde a década de 40, como Brief Encounter (1945), até aos mais recentes como o remake de Robin Hood (2010) e Harry Potter and the Deathly Hallows (2010/2011). Algo que também marca a actualidade do film-induced tourism são as produções de Bollywood: “Most of the locations used by Bollywood producers are iconic tourism sites”, refere Beeton (2005: 241). A Autoridade Britânica de Turismo produziu o Bollywood Movie Map com locais no Reino Unido para os turistas indianos, e não só. Locais como castelos, palácios, e outras atracções turísticas aparecem em muitas das 150 produções de Bollywood filmadas nesse país. É o caso de Bride and Prejudice, com várias cenas filmadas em Londres, apresentada não só como uma capital comercial e cultural mas também evidenciando a sua modernidade e estilos de vida diferenciados (cf. Olsberg SPI, 2007: 25). Para concluir, não é demais reforçar a importância da imagem para o marketing de destinos, até porque, em muitos casos, a decisão por um determinado destino é tomada mais em função de uma imagem do que de informação factual, e o cinema tem, nesse sentido, uma posição privilegiada.

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Paris, Destinos de Eros e de Thanatus

Eiffel Tower, Paris by actress

O lugar do cinema como cristalização de destinos turísticos

Valdemar Martins R E S U M O

om a Tomada da Bastilha (1789), Paris passou a ser sinónimo de liberdade. O romantismo nascido no norte da Europa torna-se a estética ao serviço da burguesia, e a cidade um dos cenários de eleição de romancistas, quer para as suas obras, quer para os seus exílios. Pólo cultural efervescente Paris acolhe-os, alimenta-os, protege-os e inspira-os. Cem anos depois, um outro acontecimento vem alterar paradigmas estéticos, os irmãos Lumière filmam L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895), e nasce o cinema. Embora nascido em França será nos Estados Unidos que ele cresce, não deixando nunca de prestar tributo à Cidade-Luz. Paris é destino para personagens, é parte integrante de narrativas cinematográficas. A partir de exemplos como A Woman of Paris (1923), Casablanca (1943), An American in Paris (1951), Gentleman Prefer Blondes (1953), The Last Time I Saw Paris (1954), Sabrina (1954), Funny Face (1956), Charade (1963), Paris, When It Sizzles (1964) procurar-

se-á mostrar como o cinema fez de Paris um dos locais preferenciais para o Amor. Amor-salvação, Amor-rendição, Amor-trágico, Amor-comédia, Amor-exílio têm em Paris narrativas próprias e universais do pensamento romântico ocidental. O cinema cristaliza, na matriz cultural ocidental, um ideal de Paris como destino do Amor, que se vinha formando desde o romantismo. Não serão só as imagens de uma Paris onírica que construem essa matriz, mas partes da narrativa que consubstanciam em Paris o fenómeno amoroso. Contudo, Paris não é somente a cidade do Amor salvífico é também símbolo máximo do Amor sem limites, do amor que se eterniza para lá da morte. Ava Gadner, Callas ou Edith Piaf perpetuaram uma “tradição” com mais de um século, exilam-se para morrer na cidade que as ama como forma de validarem os seus amores em vida. Assim, o viajante não “escolhe” Paris apenas pelas imagens postais que encontra no cinema, mas sobretudo pelas narrativas que sustentam o fenómeno amoroso.

Sous le ciel de Paris Marchent des amoureux Yves Montand

cidade de Paris desde há muito que é vista como pólo cultural do mundo Ocidental. Artistas das mais variadas áreas escolhem Paris como centro de tertúlias, debate e aprendizagem; viajam até lá e inspiram-se. Berço da liberdade, igualdade e fraternidade, Valdemar Martins: acolhe e nutre, depois do momento histórico simbolizado pela Tomada Doutorando em da Bastilha, o movimento romântico, nascido no norte da Europa no Estudo Literários, com último quartel do século XVIII. A Burguesia emergente vê no modelo especialização em romântico o ideário para o seu movimento, e financia artistas, protegeEstudos Comparatistas, os e incita-os a criar no modelo romântico. Por outro lado, a liberdade na Faculdade de Letras estética que configura o próprio romantismo permite às artes novas da Universidade de formas de expressão, fora dos modelos clássicos anteriores. O novo Lisboa. Docente de modelo francês passa a estar em voga pela Europa, e a estética cristalizaLíngua Espanhola na se no próprio modelo sentimental que defende. A literatura, o teatro, Escola Superior de a pintura e a música reproduzem os ideais sentimentais e o Homem Turismo e Tecnologia do Ocidental consciente da sua individualidade começa a ver, no modelo Mar (ESTM) do Instituo estético romântico, formas de compreender a própria estética do amor. Politécnico de Leiria. O amor é para o Homem do século XIX uma construção estética, não É membro do Núcleo apenas no modo como a estética se estrutura, mas como a própria de Literatura, Cinema vida pode ser dotada de uma estética sentimental. O sentimentalismo e Turismo do GITUR começa a ser levado ao extremo e as emoções vividas ao limite. Se o (Grupo de Investigação Romantismo vai beber aos clássicos muita da sua construção narrativa, em Turismo do Instituto como é o caso da reabilitação de Shakespeare, modelo para os modelos Politécnico de Leiria). românticos, os novos autores produzem a partir da matriz clássica, mas levam a expressão dos sentimentos ao extremo. A arte passa a viver das lágrimas, dos conflitos amorosos, dos amores à primeira vista, dos amores eternos e dos amores impossíveis. O Ocidente começa a inculcar na sua própria matriz um ideal amoroso que é ele a interpretação da estética romântica. O teatro e a ópera, enquanto paradigmas estruturais do romantismo, permitem a difusão do ideário, e o Homem Ocidental consciente da sua Liberdade expressiva interpreta as narrativas no seu plano mais imediato e talvez por isso mais sublime. As relações que o Homem romântico estabelece para a interpretação do mundo que o rodeia têm como base esta expressão do sentimento e concretizam-se nos mais variados objectos amorosos, não será apenas a pessoa amada, mas também a Pátria ou a Arte, por exemplo. A massificação da fotografia, em finais do século XIX, liberta a arte da sua função de descrição imediata da realidade (Benjamin, 1992). Ela já não tem que ser crónica da actualidade e pode procurar descrever outras realidades, por outras perspectivas. Novos movimentos estéticos sucedem-se permitindo o debate acerca da própria arte, e através destes da própria realidade. Quando as primeiras imagens em movimento aparecem com os irmãos Lumière e L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895), a realidade passa a poder ser descrita não apenas em imagens objectivamente estáticas mas pela ilusão que a sucessão de imagens permite, também em movimento; Será nesta realidade em movimento que o Cinema começa a estruturar a sua base estética. Primeiramente documental da realidade quotidiana o cinema começa pouco a pouco a recorrer à ficcionalidade narrativa. Se as primeiras composições cinematográficas ficcionais são originais, depressa recorre aos modelos cristalizados da narrativa, primeiro no teatro, depois na literatura. O movimento romântico, agora usado em sentido lato, enquanto estética dominante do século XIX, onde se incluem não apenas as obras românticas stricto sensus, mas também as realistas, naturalistas e até mesmo simbolistas, enquanto derivantes daquela, tinha criado um repertório vasto de narrativas (Hauser,2005). A cristalização deste

C O M U N I C A Ç Ã O

repertório, aliada à ideia de descrição concreta da realidade, ainda que, e na maior parte das vezes, muito pouco linear, serviram de base às narrativas ficcionais cinematográficas. É, então, no modelo romântico que o cinema se inspira para as suas primeiras narrativas. Se, em 1918, o cinema ainda era demasiado jovem para se comprometer com as complexidades da Primeira Grande Guerra e da Revolução Russa, em 1929, com o Crash da Bolsa de Wall Street, tinha-se tornado “the most popular international form of entertainment and a serious chronicler of the human soul” (Cousins, 2004:61). O final da década de 1910 e a década seguinte vêem os investimentos aumentar nos Estados Unidos, permitindo o estabelecimento de uma industria de produção cinematográfica. Hollywood cria então as bases para a sua Golden Age. O Cinema estabiliza as estruturas narrativas e em finais de 1927, com a estreia de The Jazz Singer’s, amplia as suas potencialidades. A sincronização entre som e imagem permitiam aos talkies uma diversidade de construção narrativa que se encontrava, de algum modo, truncada no cinema mudo. Ainda que o debate entre as duas formas cinematográficas se tenha alongado pela década de 1930, a verdade é que o som e a imagem já não se desassociaram. Com a possibilidade de sincronização, os conceitos não são apenas sugeridos, mas ditos. Paris não é apenas uma ideia vaga sugerida pela imagem, mas passa a fazer parte do discurso das personagens; ela é lugar, narrativa e discurso. A expressão do amor que os românticos tinham modelizado, ao longo de um século, continua a ser a base para as narrativas cinematográficas, e Paris enquanto cidade central para essa narrativa começa a ganhar cada vez mais peso. Durante o período do cinema mudo algumas produções usaram como local da acção narrativa Paris, como é o caso de Camille (1921) de Ray C. Smallwood ou A Woman of Paris (1923) de Charlie Chaplin, por exemplo. Contudo, procuremos circunscrever a nossa análise a algumas produções, já na época do sonoro, analisando o papel que a cidade de Paris tem na estrutura narrativa, levando a audiência a relacionar a cidade com o conceito de Amor, criado pelo romantismo, e o conceito de Morte no Ocidente. Em 1936, George Cukor, estreia a sua adaptação de Camille, baseada na Obra La Dame aux Camellias (1948) de Alexandre Dumas filho, com Greta Garbo e Robert Taylor. A história de Marguerite Gautier e Armand Duval, central para entender a estética romântica, narra a história de uma cortesã parisiense que, já doente, encontra o amor “verdadeiro” num jovem advogado. Paris é o pano de fundo. Contudo, a cidade é-nos apresentada como fundamental para a possibilidade da relação amorosa. Note-se o momento em que, após se separarem, Armand regressa a Paris. Na inauguração de uma casa de jogo Armand reencontra alguns amigos. Gaston pergunta-lhe: “Well, when did you get back to Pa…?” a pergunta fica suspensa pelo aparecimento de Marguerite acompanhada pelo barão, e só será pronunciada quando todos a olham – “...Paris?”. A cidade já não é o lugar em que o amor acontece, mas o lugar em que o Amor está. Depois de um duelo com o Barão, Armand tem que fugir da cidade. Quando regressa, alguns meses mais tarde, Gaston pergunta-lhe: “How does Paris look to the traveler?”, ao que Armand responde: “The same as it looked six month ago. The same girls singing the same song on the same stage”, a única ausente é Marguerite. A partir deste momento começa-se a construir o final trágico: Marguerite espera-o em casa enquanto definha. Armand ainda lhe propõe: “I’ll take you far from Paris, where there are no unhappy memories for us”, mas Paris é a cidade que alimentou o amor de ambos e é lá que ele se torna eterno com a morte do ser amado. Ernest Lubitsch realiza, em 1939, Ninotchka, com Greta Garbo e Melvyn Douglas. Ninotchka narra a história de uma oficial russa que tem que viajar até Paris para negociar a venda de umas jóias. Em Paris, Ninotchka acaba por se apaixonar pelo boémio Leon. Contudo, não é apenas o amor que Ninotchka encontra em Paris mas também a “joie de vivre” parisiense. Num restaurante frequentado por proletários, Leon pregunta-lhe: “What about life, Ninotchka? Do Russians never think about life? Of the moment in which we are living? The only moment we ever really have. Don’t take things so seriously. Nothing’s worth it, really. Please, relax. I beg you, Sergeant. Smile.” A pergunta levará a uma tentativa de provocar o riso na oficial russa. Apesar das inúmeras anedotas,

apenas a sua queda da cadeira levará Garbo às gargalhadas; Note-se que o riso de Garbo é vendido como parte integrante do filme. Assim, não é apenas o amor que a personagem descobre em Paris, mas também a alegria de viver, na manifestação mais simples da gargalhada. Quando regressam a Moscovo, Ninotchka e os três camaradas que se encontravam com ela em Paris, jantam juntos e celebram o ideal de liberdade parisiense. A cidade é então o lugar de eleição para o amor, mas também para a descoberta da alegria de viver. Não obstante, Paris terá o seu momento mais significativo enquanto cidade do amor, em Casablanca (1943) de Michael Curtiz, com Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Ilsa e Rick reencontram-se em Casablanca depois de viverem uma história de amor em Paris. O término da relação deixa Rick destroçado e o reencontro traz de volta as memórias do seu romance, embalado por “As time goes by”. Toda a analepse retracta a intensidade de um amor que se entendia como eterno, tendo como pano de fundo imagens de Paris. Ainda que sempre filmado em estúdios Norte Americanos o efeito que Casablanca provocou na audiência foi de tal ordem que, rapidamente, a cidade de Casablanca se torno em um dos destinos mais procurados em Marrocos e Paris em França. Se o amor foi eterno em Paris, e agora em Casablanca ele é impossível, a verdade é que ele ultrapassa a noção de espaço e tempo. Quando se despede de Ilsa, Rick tentando convencer a amada da necessidade da sua fuga, afirma: Rick: “(...) If that plane leaves and you’re not with him, you’ll regret it. Maybe not today, not tomorrow, but soon. For the rest of your life. Ilsa: But what about us? Rick: We’ll always have Paris. We didn’t have. We’d lost it until you come to Casablanca. We got it back last night. Ilsa: When I said I would never leave you. Rick: And you never will. I’ve got a job to do too.” Paris é o lugar em que o amor existiu e ainda existe na memória de cada um, e se agora ele termina, a memória de Paris é a mesma memória do conflito amoroso. A cidade estende-se para lá da realidade, e o amor entre Rick e Ilsa eterniza-se na Paris que sempre terão. A Segunda Grande Guerra permitiu ao Cinema um crescimento exponencial. Em 1951, o êxito de Vicente Minnelli, An American in Paris, com Gene Kelly e Leslie Caron, volta a colocar Paris como cenário. Jerry Mulligan, um ex-militar, decide ficar em Paris para pintar: “I’m a Painter. All my life that’s all I’ve ever wanted to do. And for a painter, the Mecca of the world for study, for inspiration and for living is here on this star called Paris. Just look at it. No wonder so many artists have come here and called it home. Brother, if you can’t paint in Paris you better give up and marry the boss’s daughter.” A cidade é o centro da criação artística, e o amor entre Jerry e a jovem Lise parece condenado. Na despedida do par amoroso, depois de descoberta a impossibilidade de um desfecho feliz, os jovens confidenciam: Jerry: “You’ll always be standing next to me, Lise. Lise: Maybe not always. Paris has ways of making people forget. Jerry: Paris? No. Not this city. It’s too real and too beautiful. Never lets you forget anything. Reaches in and opens you wide and you stay that way. I Know. I came to Paris to study and to paint it because Utrillo did and Lautrec did and Rouault did. I loved what they created and I thought something would happen to me too. Well, it happened, all right. Now what have I got left? Paris. Maybe that’s enough for some, but it isn’t for me anymore. Because the more beautiful everything is the more it’ll hurt without you”. Tal como em Casablanca, também An American in Paris consubstancia na cidade o fenómeno amoroso. E se a declaração de amor eterno que Jerry faz é para Lise, a destinatária acaba por ser Paris. Depois de terminada a relação só resta Paris, e porque esta ultrapassa a própria condição amorosa, ela fere ao se tornar símbolo da condição do enamorado. Contudo, ao contrário do que acontece com Rick e Ilsa, An American in Paris vê concretizada a possibilidade da união amorosa, e Paris passa a ser, não apenas salvífíca, mas

também, redentora e protectora dos verdadeiros apaixonados. Note-se que toda a narrativa ocorre em Paris, mas de facto apenas os exterior são filmados in loco. Em 1952, será a vez de Doris Day e Ray Bolger viajarem até à cidade de “L’amour”, onde acabarão por se apaixonar em April in Paris, de David Butler, em que o ritmo da “joie de vivre”, embala a relação amorosa. A banda sonora torna-se central neste filme, rodado totalmente nos Estados Unidos, com músicas como “April in Paris” ou “That’s What Makes Paris, Paree”. No ano seguinte, Marilyn Monroe e Jane Russel, pela mão de Howard Hawks, em Gentelman Perfer Blondes, viajarão também até Paris. Tal como nos exemplos anteriores, e apesar de todos os contratempos, Lorelei e Dorothy acabam por se casar em Paris. Audrey Hepburn será uma das actrizes que mais personagens vê apaixonarem-se em Paris, ou imbuídas da magia amorosa da cidade. Note-se os exemplos: Sabrina (1954), de Billy Wilder, com Humphrey Bogart e William Holden, Funny Face (1956), de Stanley Donen, com Fred Astaire, Paris When it Sizzles (1963), de Richard Quine, com William Holden, Charade (1963), de Stanley Donen, com Cary Grant, e How to Steel a Million (1966), de William Wyler, com Peter O’Toole. Sabrina, a filha do motorista dos Larrabee, e eternamente apaixonada pelo filho mais novo da rica família, parte para Paris com o objectivo de tirar um curso de culinária. Contudo, a cidade não só lhe ensina os nobres truques da arte da cozinha francesa, mas também a torna mulher. Sofisticada e requintada no modo de agir e ser, Sabrina regressa a Long Island irreconhecível. Em Paris, não encontrou o amor, mas ao regressar encarna a arte da sedução, no seu papel de discípula da cidade do amor. Constantemente a referir-se a Paris as personagens vão-se apaixonado embaladas pelas palavras do Sena, enquanto tratam os seus próprios traumas amorosos: Sabrina: Maybe you should go to Paris, Linus. It helped me. Have you ever been there? Linus: Oh yes. Once. For thirty-five minutes. Sabrina: Thirty-five minutes? Linus: Changing planes. I was on my way to Iraq on an oil deal. Sabrina: Oh, but Paris isn’t for changing planes, it’s for changing your outlook! For throwing open the windows and letting in... letting in la vie en rose. Linus: Paris is for lovers. Maybe that’s why I stayed only thirty-five minutes. Apaixonada pelo irmão mais novo, Sabrina deixa-se envolver pela atmosfera parisiense que ela encarna e seduz deixando-se seduzir pelo irmão mais velho. Quando regressam de um jantar, e depois de Sabrina ter tentado convencer Linus da importância de uma viagem sua a Paris, a jovem canta “La vie en rose”. Sabrina: “All night long I’ve had the most terrible impulse to do something. Linus: Oh never resist an impulse, Sabrina. Especially if it’s terrible. Sabrina: I’m going to do it! (…)There. Linus: What was that for? Sabrina: We can’t have you walking up the Champs Elysses looking like a tourist undertaker! And another thing, never a briefcase in Paris and never an umbrella. There’s a law. Linus: How will I get along in Paris without someone like you? Who’ll be there to help me with my French, to turn down the brim of my hat? Sabrina: Suppose you met someone on the boat, the first day? A perfect stranger. Linus: I have a better suppose. Sabrina. Suppose I were ten years younger and you weren’t in love with David. Suppose I asked you to… I suppose I’m just talking nonsense. Sabrina: I suppose so. Linus: Suppose you sing that song again. Slowly”. Paris é um lugar redentor, catártico, capaz de curar amores passados, reabilitando os corações apaixonados. Sem nunca estarem em Paris, a cidade é o cenário emocional das personagens e a audiência é levada a reconhecer que o local em que as personagens se apaixonam, não é Long Island, onde se passa o enredo, mas em Paris, local emocional da estrutura narrativa. Funny Face recupera novamente o ideal de Paris, das artes, da alegria de viver, da sofisticação e do amor. Jo, uma vendedora de livros, acaba por se ver em Paris como modelo para uma revista de moda. Contudo,

ela vive na dualidade entre a frivolidade da moda, que a levou até Paris, e a possibilidade dos debates intelectuais e do contacto com as novas tendências estéticas. Na dicotomia da sua personalidade acaba por apaixonar Dick. Paris oferece a cada personagem uma diversidade imagética em que cada um deles vê na cidade um complemento para as suas necessidades. Veja-se o refrão da música “Bonjour Paris” que acompanha as personagens durante a sua primeira saída pela cidade: “I’m stricly tourist But I couldn’t care less. When they parlez-vous me Then I gotta confess. That’s for me: Bonjour, Paris!” A cidade acolhe e acarinha os visitantes deixando-os totalmente à-vontade. Quer em Funny Face quer depois em Paris When it Sizzles, Paris é a cidade em que se vive, em que as personagem vão aprender a viver. Note-se a personagem de Gabrielle Simpson. Ela vai para Paris para trabalhar e conhecer a “joie de vivre”, e em dois dias enquanto trabalha com o argumentista, Richard Benson, acaba por se apaixonar. A partir dos anos 70, com a alteração dos paradigmas cinematográficos, a descrição amorosa vai-se alterando, contudo a matriz cultural já tinha cristalizado a ideia de Paris que se tinha desenvolvido desde o século XIX, e o que cinema recupera e propaga. Paris é a cidade em que as personagens se apaixonam e descobrem a verdadeira alegria de viver. A “Gay Paris” é uma fonte para o amor, porque o potencializa e o nutre, é um pólo da jovialidade, da diversão e do entretenimento. E o cinema leva o imaginário do potencial turista mais além. Veja-se na 6ª série de Sex and the City, ao chegar a Paris Carrie encontra-se com a filha do actual companheiro: Chloe: “I hear this is your first visit to Paris. Carrie Bradshaw: Not if you include movies”. O Cinema permite viajar pelas imagens e pela narrativa que sustenta o enredo. A sucessão de imagens postais apenas permitem sustentar a ideia do local, mas terá que ser a narrativa a estruturar o ideal amoroso. Paris só pode ser a cidade do amor, ou a “Gay Paris”, se a narrativa vincular e viabilizar esses ideais, caso contrário Paris é o cenário da acção, sem que haja uma interferência entre o local e o plano mais elementar da narrativa. Por outro lado, o debate em torno da alegria de viver é também o debate da mortalidade. Constatar a exuberância da vida e do amor em Paris é, igualmente, verificar os limites da humanidade. Durante quanto tempo é o amor eterno? A eternidade amorosa é o limite possível a uma vida finita, e todas as personagens colocam a sua realidade amorosa no limite infinito porque estão conscientes da sua duração limitada. Viver a vida é ter consciência da morte e a “joie de vivre” só faz sentido se se manifestar em correlação com a própria decadência humana. O Amor e a Vida só farão sentido se cada uma destas personagens viver inconscientemente a sua mortalidade. Em Paris, Je t’aime, Alexander Payne, coloca no final da sua curta-metragem a personagem sentada num banco de jardim e num momento de introspecção Carole descreve a sua exegese: “Sentei-me no parque, e comi uma sanduíche que tinha comprado. Era muito boa. Então, aconteceu uma coisa... Uma coisa difícil de descrever. Ali sentada, sozinha, num país estrangeiro longe do meu trabalho, e de toda a gente que conheço, um sentimento apoderou-se de mim. Era como se me lembrasse de algo que nunca conhecera, ou por que tivesse sempre esperado. Mas não sabia o quê. Talvez fosse algo que eu tivesse esquecido, ou algo que me faltou toda a vida. Tudo o que posso dizer é que senti ao mesmo tempo um misto de alegria e de tristeza. Mas não muita tristeza, porque me sentia viva. Sim, viva. Foi o momento em que me apaixonei por Paris. E o momento em que senti que Paris também me amava”. Sentir-se viva é apaixonar-se por Paris, e porque Paris permite este reconhecimento, a cidade humaniza-se

e demiurgicamente inspira o amor. Contudo, a matriz cultural ocidental vai mais além quando a separação entre a Arte e a Ficção parece desaparecer. Se Paris acolhe exilados que ali escolhem morrer, como aconteceu com Oscar Wilde, e a arte, pelo cinema, por exemplo, alimenta a morte por amor. A realidade conta com alguns exemplo tão significativos para a construção deste ideal quanto o cinema. Ava Gardner morre em Paris de cancro, apoiada financeiramente pelo ex-marido, e eterno enamorado, Frank Sinatra. Maria Callas exila-se no seu quarto de hotel e deixa-se morrer, Lady Di morre vitima de um acidente de viação. Todas elas relacionam a morte com o ideal amoroso na mitologia popular. Assim, a cidade cresceu no imaginário colectivo, tornou-se talvez na primeira Capital do amor, associouse a um ideal de vida e o cinema parte desse mesmo imaginário para alimentá-lo e difundi-lo na matriz cultural ocidental. Em Paris tudo é amor, senão veja-se o refrão de “I Don’t Understand the Parisians”, em Gigi (1958), de Vicente Minelli, com Leslie Caron e Maurice Chevalier: Gigi: “I don´t understand the Parisians Making love every time they get a chance I don’t understand the Parisians Wasting every lovely night on romance Anytime, and under every tree in town They’re in session two by two What a crime with all there is to see in town They can’t find something else to do” Ao contrário de Michel Onfray (2006:37), parece-me que a viagem não começa no “moment singulier, repérable, (...) quand on ferme et laisse derrièrre soi sa maison, son port d’attache”, mas muito antes, quando involuntariamente deixamos que a narrativa do cinema se torne na nossa própria narrativa. Para tal devemos considerar que “the screened image is analogous to the mind’s representation of reality: consciousness is essentially an awareness of things outside itself, and the screen too possesses this kind of reference beyond itself” (McGinn; 2005:100). A fronteira entre a realidade e a ficção atenua-se de tal forma que a experiência cinematográfica se converte numa experiência de viagem, que se sedimenta na matriz cultural, promovendo-a ao longo de décadas no imaginário ocidental. Bibliografia: Amirou, Rachid, (2007), Imaginário Turístico e Sociabilidades de Viagem, traduzido do francês por Francisco Dias, s.l., Estratégias Criativas, Aptur, Auerbach, Erich, (2005), Mimésis, La Représentation de la Realité dans la Littérature Occidental, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Éditions Gallimard, col. Tel 14. Benjamin, Walter, (1992), “Pequena História da Fotografia”, in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, traduzido do alemão por Maria Luz Moita, Lisboa, Relógio de Àgua, pp.115-135. Botton, Alan de, (2004) A Arte de Viajar, traduzido do inglês por Miguel Serras Pereira, Lisboa, Dom Quixote. Cousins, Mark, (2004), The Story of Film, From Silent Classics to Modern Movies, Edinburgh, Pavilion. Currie, Gregory, (2008), Image and Mind, Film, Philosophy, and Cognitive Science, Cambridge, University Press. Hauser, Arnold, (2005), Historia Social de la Literatura y el Arte II, Desde el Rococó hasta la Época del Cine, introducción de Valeriano Bozal, traducción de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Madrid, Debolsillo, 2ªed. McGinn, Colin, (2005), The Power of Movies, How Screen and Mind Interact, New York, Vintage Books. Nichols, Bill (1991), Representing Reality, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press. Onfray, Michel, (2006), Théorie du Voyage, Poétique de la Géographie, Paris, Le Livre de Poche, biblio essais inédit 4417. Scholes, Robert, (1991), Protocolos de Leitura, traduzido do inglês por Lígia Gutteres, Lisboa, edições 70.

Filmografia: Camille (1936), realizado por George Cuckor, com Greta Garbo e Robert Taylor, Metro-Goldwyn-Mayer; Ninotchka (1939), realizado por Ernst Lubitsch, com Greta Garbo e Melvyn Douglas, Metro-Goldwyn-Mayer; Casablanca (1943), realizado por Michael Curtiz, com Humphrey Bogart, Ingrid Bergman e Paul Henreid, Warner Bros Pictures; An American in Paris (1951), realizado por Vincente Minnelli, com Gene Kelly e Leslie Caron, MetroGoldwyn-Mayer; April in Paris (1952), realizado por David Butler, com Doris Day e Ray Bolger, Warner Bros Pictures; Gentleman Prefer Blondes (1953), realizado por Howard Hawks, com Jane Russel e Marilyn Monroe, 20th Century Fox; The Last Time I Saw Paris (1954), realizado por Richard Brooks, com Elizabeth Taylor e Van Johnson, MetroGoldwyn-Mayer; Sabrina (1954), realizado por Billy Wilder, com Audrey Hepburn, Humphrey Bogart e William Holden, Paramount; Funny Face (1956), realizado por Stanley Donen, com Fred Astaire e Audrey Hepburn; Paramount; Gigi (1958), realizado por Vincente Minnelli, com Leslie Caron e Maurice Chevalier, Warner Bros Pictures; Paris When It Sizzles (1963), realizado por Richard Quine, com William Holden e Audrey Hepburn, Paramount; Paris, Je Tâ&#x20AC;&#x2122;aime (2006), vĂĄrios realizadores, Victoires International e Pirol Film Production.

O papel da Santiago Film Commission na promoção de Santiago de Compostela

Xosé Manuel Iglesias A B S T R A C T

o ano 2001, Turismo de Santiago, empresa municipal de promoción turística, creou a Santiago de Compostela Film Commission (SFCF), un servizo profesionalizado dirixido ao sector audiovisual cun dobre obxectivo: promocionar Santiago a través da captación de rodaxes na cidade e dar resposta as crecentes demandas de rodaxes por parte de produtoras e televisións, que nas últimas décadas creceron dun xeito importante, en paralelo ao crecemento turístico que está vivindo Santiago e o Camiño de Santiago dende o comezo dos anos novento do pasado século. Santiago de Compostela é unha cidade declarada Patrimonio da Humanidade pola UNESCO, polo que dende o Concello se leva a cabo unha política rigurosa de conservación da cidade histórica. Ademáis, a cidade histórica, absolutamente peotonalizada, é un espazo de disfrute para composteláns e visitantes. Por estes dous motivos, unha das principais tarefas da SCFC é servir de mediador para coordinar tanto os requerimentos municipais de conservación, precisos para que a cidade continúe sendo un exemplo internacional de boas prácticas, coma a comodidade

de composteláns e visitantes, moitos dos cales recorren centos de kilómetros camiñando para ver a cidade e os seus monumentos no seu estado natural, como as solicitudes de localizacións das produtoras. Dende o seu nacemento, a SCFC ten atendido máis de 100 solicitudes de rodaxes de diferentes tipos: longametraxes, tv-movies, documentais, anuncios, series de TV. Estas solicitudes proceden de múltiples países: España, Francia, Reino Unido, Alemaña, Italia, Xapón, Brasil. Todas estas producións son canles de promoción da cidade a través da imaxe en mercados interesantes para o turismo da cidade. Pero por exemplo poden destacarse dúas producións recentes, como a presenza de Pedro Almodovar, que comezou a finais de agosto a rodaxe da súa nova película nas rúas de Compostela, ou a recente estrea de The way, unha produción de Hollywood sobre o Camiño de Santiago dirixida por Emilio Estévez e protagonizada por Martin Sheen, que se presentou o 10 de setembro no Festival Internacional de Cine de Toronto.

Xosé Manuel Iglesias: É professor de Educação Física, actividade profissional que desenvolve no IES de Cacheiras (Concelho de Teo - Galiza). Faz parte do executivo autárquico de Santiago de Compostela desde 1999. Entre os anos 1999 e 2003 foi vereador da Educação e Juventude, pelouro a que se somou posteriormente o da Economia e Finanças. Entre 2003 e 2007 assumiu a responsabilidade pela Promoção Económica, Emprego e Comércio. Depois das eleições municipais de 2007, assumiu também o pelouro do Turismo

O U T R O S P A R T I C I P A N T E S