Arte desde Andalucía para el siglo XXI. tomo II Asuncion Lozano

Ă­ndice

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texto/text Diego Valdés

Raquel Labrador Sevilla, 1980. Vive y trabaja en Barcelona

Exposiciones, festivales y performances: (Sel.) 2007. AXENÉO7. Québec; CAIXA FÓRUM. I-Dissabtes. Barcelona; Jornadas de Puertas Abiertas.

HANGAR. Barcelona; ALTER ARTE. Festival de arte emergente. Murcia; Festival VIDEO SHORTS. Amsterdam; JAMM FESTIVAL. Muestra Multimedia.

Barcelona; IDN Festival de Danza y Nuevos Medios. Barcelona; Contemporains a la Barceloneta. Barcelona; 2006. VIDIFESTIVAL. Festival Internacional de Video Arte de Valencia; VAD. Festival Internacional de Vídeo y Artes Digitales. Girona; ZEMOS 98.

Festival Audiovisual. Sevilla; 2005. LA CASA ENCENDIDA. Emergencias 12.

Madrid; VAIA. Festival Internacional de Videoarte. Alicante; CREA.R Tu Videodanza. Sala ENDANZA. Sevilla; 2004. Triangle Gallery. Londres.

Proyección de vídeos; Sala Naranja.

Valencia. 2003. Facultad de Bellas Artes de Oporto; ARCO’03. Madrid; Sala Naranja. Valencia; 2001. Asociación Cultural de Klujc. Bosnia; Blind Man. Facultad de Bellas Artes de Sevilla; 2000. Galería ON. Sevilla.

La exploración de las posibilidades y límites de los lenguajes artísticos constituye un elemento fundamental en la obra de Raquel Labrador. La artista sevillana utiliza, siempre desde una perspectiva conceptual, diferentes medios expresivos: dibujo, fotografía, performance y vídeo. Es este último soporte el que concentra su principal interés en la actualidad. Un aspecto asimismo significativo lo encontramos en su apuesta por los proyectos realizados en colaboración con otros artistas, cuestionando así las nociones de singularidad e individualidad asociadas tradicionalmente a la creación artística. La artista trabaja habitualmente con el músico Anders Hattne y con la bailarina Mayte Vaos. También es miembro del colectivo D_Forma, e integra, junto a Noemí Laviana, el grupo apatches.

Traducciones es el título de un proyecto realizado junto a Anders Hattne, cuyo objetivo principal consistía en transcribir un elemento a diferentes lenguajes expresivos. El punto de partida era unos dibujos de la artista que fueron traducidos por Hattne a composición musical, y ésta, a su vez, interpretada por ella con una serie de movimientos corporales; todo el proceso de intercambio de un medio a otro fue recogido en el vídeo Excludes offer of the day (2003), y volvió a ser experimentado más tarde, con algunas variaciones, en la pieza Available for a limited time only (2004). En No ideas-influence-ideas (2004) la artista investiga las diferentes fases por las que discurre la creación artística: encerrada en una habitación que representa el vacío, pone de manifiesto los estados de desesperación e impotencia a los que ha de hacer frente cuando las buenas ideas no acaban de surgir. Cuando éstas finalmente lo hacen, se recupera la calma hasta que llega el momento en que aparecen de nuevo la desorientación y la ansiedad, marcando así el carácter cíclico del proceso.

Sus últimos trabajos investigan la relación del vídeo con otros medios que incluyen el uso del vídeo en tiempo real aplicado a las artes escénicas y a la danza, como en la propuesta de apatches Diestra y Siniestra (2007), y proyectos audiovisuales en Internet.

The exploration of the possibilities and limits of artistic languages constitutes the fundamental element of the work of Raquel Labrador. Invariably from a conceptual viewpoint, this artist from Seville uses different expressive media – drawing, photography, performance and video. Her main interest is concentrated on this last support. Another significant aspect of her work is also to be found in her collaboration on projects with other artists, thus questioning the notions of singularity and individuality traditionally associated with artistic creation. Labrador habitually works with the musician Anders Hattne and the dancer Mayte Vaos. She is also a member of the D_Forma collective and, together with Noemí Laviana, makes up the group apatches.

Traducciones is the title of a project made with Anders Hattne, whose main aim was to transcribe an element into different expressive languages. The starting point was some drawings by the artist that Hattne translated into a musical composition and this, in turn, was interpreted by her in a series of corporal movements. The entire process of exchange from one medium to the other was recorded on the video Excludes offer of the day (2003) and was experienced once again, with some variations, in the piece Available for a limited time only (2004). In No ideasinfluence-ideas (2004) Labrador investigated the different phases through which artistic creation passes – enclosed in a room representing a vacuum, she reveals the states of desperation and impotence that have to be faced when good ideas refuse to appear. When they finally do, calm is recovered until the time comes for disorientation and anxiety to again appear, marking in this way the cyclic nature of the process.

Her latest works investigate the relation of video with other media that include the use of real time video applied to scenic arts and dance, as in the proposal by apatches Diestra y Siniestra (2007) and audiovisual projects on Internet.

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Noche de bodas Fotografía 2003 superior izquierda

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El Baño Fotografía 2005

The Lake and the Trunk Vídeo 5'53'' / 2004

Fragments of Adam Vídeo 2'23'' / 2005

Monkeys mirando las estrellas Vídeo 4'24'' / 2007

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texto/text Margarita Aizpuru

Cristina Lama Sevilla, 1977. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Teatro Negro. (C).

Sala Rivadavia. Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz; La quincalla. La Cinoja. Fregenal de la Sierra. Badajoz; Esta noche ha llovío mañana hay barro. Galería Begoña Malone. Madrid; 2006. Amarre. (C).

Christopher Cutts Gallery. Toronto. Canadá; Fulanas y menganas. Galería La Caja China. Sevilla. 2004. Entre cuatro paredes. (C). Galería Begoña Malone.

Madrid. 2003. De la casa se fue Dolores. Galería Margarita Albarrán. Sevilla; 2002. Escalera del doblao. Sala Plus Ultra. Fundación El Monte, Huelva; 2001. Galería Cavecanem, H-104.

Sevilla; 1999. Casa de las Columnas.

Ayuntamiento de Sevilla.

Colectivas: 2007. SCOPE MIAMI. (C).

Galería Begoña Malone. Miami. USA; TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR. (C). Galería Begoña Malone. Toronto. Canadá; Diez 2007. Journey of ten. (C). Unity Theatre. Liverpool. UK; Colectiva Pintura Espanhola. Galería Palpura. Lisboa; Dos generaciones (1980 -2000). Galería La Caja China.

Sevilla; SCOPE NEW YORK. (C). Galería Begoña Malone. New York. USA. 2006. Begoña’s Picks, solo papel. Galería Begoña Malone. Madrid; Prueba de Resistencia. (C). 21 Feria Internacional del libro de Guadalajara. Museo de las Artes (MUSA). Guadalajara.

México; SCOPE MIAMI. (C).Galería Begoña Malone. Miami. USA; TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR. (C). Cutts Malone Gallerys. Toronto.

Canadá; Muestra Andaluza de Arte y Creación Joven. (C). Instituto Andaluz de la Juventud. Palacio Episcopal, Málaga; ART FAIR KÖLN. (C). Cutts Malone Gallerys. Colonia. Alemania; SCOPE LONDON. (C). Cutts Malone Gallerys. Londres. UK; The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín).

Fundación el Monte. Ayuntamiento de

Cristina Lama lleva sí una década entregada a la práctica pictórica. Una pintura que configura su mundo creativo, donde se desliza con fluidez del acrílico al dibujo, del lienzo al papel, ya sea en grandes o pequeños formatos, en series o en obras en solitario. Si en los primeros años llevaba a cabo un método de trabajo pictórico que implicaba la elaboración de estructuras previas en el cuadro, sobre las que emprendía la acción de pintar, en los últimos tiempos ejecuta directamente sobre el lienzo desnudo y que repinta una vez y otra sobre él, superponiendo, desdibujando, anulando, reforzando o añadiendo manchas de color, signos y elementos iconográficos diversos, hasta quedar configurado en un todo estético y de significados.

Además, es una pintura que, a pesar de estar llena de pulsiones físicas y psíquicas, también está integrada fuertemente por unas líneas de intereses, tanto temáticos como ideográficos y formales que, a pesar de cambios, evoluciones y excepciones, pueden ser rastreadas y constatadas de forma reiterada en sus obras. Estos intereses obedecen, por un lado, a la metodología constructiva de sus pinturas, con una base compositiva abstracta, usualmente organizada en zonas de color geométricas que componen el espacio del lienzo sobre las que ha ido superponiendo diferentes elementos figurativos. Y, por otro, unas líneas temáticas e ideográficas que recorren sus obras, representadas generalmente de forma más evocada que explícita, pero de una gran fuerza y contundencia estética y discursiva.

Así, en una primera etapa de su obra pictórica, que correspondería del año 1999 al 2004, podemos situar una serie de pinturas muy abstraídas y estructuradas, con campos de color en el fondo, sobre las que sitúa las figuraciones. En ellas se representan espacios interiores domésticos y sus exteriores aledaños: mobiliario diverso; animales como el perro, o los pájaros; muy de vez en cuando rostros humanos apenas esbozados o mujeres con niños. También otros elementos más enigmáticos, como la espiral, el laberinto y las jaulas. Son espacios habitualmente deshabitados, fríos, angustiantes e incluso dolorosos, en los que la ausencia de los humanos es evidente, y, cuando éstos hacen acto de presencia,

Cristina Lama has spent the last decade dedicated to painting; a painting that makes up her creative world, where she moves easily from acrylics to drawing, from canvas to paper whether in large or small formats, series or single pieces.

Whereas in the early years her practice involved making prior structures on the picture on which she then began to paint, in more recent times she paints directly on the naked canvas, painting and repainting over it, superposing, blurring, eliminating, reinforcing or adding areas of colour, signs and various iconographic elements, until finally shaping an aesthetic and semantic whole.

Despite being full of physical and psychic impulses, her painting is, moreover, heavily made up of thematic and ideographic or formal lines of interest that, despite changes, evolutions and exceptions, can repeatedly be traced and identified in her work. On the one hand, these interests answer to the constructive methodology of her painting, with an abstract compositional basis, usually organized in geometric zones of colour that compose the space of the canvas on which she has superposed different figurative elements. On the other hand, there are thematic and ideographic lines running through her work, generally represented in a more evocative than explicit manner, but with great aesthetic and discursive strength and forcefulness.

Thus, in the first stage of her pictorial career, running from 1999 to 2004, we can locate a number of very abstracted and structured paintings, with colour fields in the background on which the figurations are placed. These works represents domestic interior spaces and their neighbouring exteriors; a variety of furniture; animals such as dogs or birds; very occasionally scarcely sketched human faces or women with children; also other more enigmatic elements such as spirals, labyrinths and cages. These are usually cold, distressing, even painful, uninhabited spaces where the absence of humans is obvious and, when they are sporadically present, they are found in physical or existential solitude.

These are spaces offered as transitions, thus explaining the repeated presence of stairs, a coming and going through a space that may not lead anywhere, as happens in a labyrinth.

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Libertad condicional Acrílico y carbón sobre tela 200 x 400 cm / 2004 (Foto C. del Campo)

Autómata Acrílico y carbón sobre tela 200 x 600 cm / 2006 (Foto C. del Campo)

Los perros de Monchique Acrílico y carbón sobre tela 200 x 200 cm / 2002 (Foto C. del Campo)

S/T. Serie Fulanas y Menganas Acrílico y carbón sobre tela 200 x 200 cm / 2005 (Foto C. del Campo)

184 Sevilla, BIACS II, Sevilla; BERLINER LISTE. (C). Cutts Malone Gallerys. Berlín. Alemania; SCOPE HAMPTONS. (C). Cutts Malone gallerys. New York.

USA; VALENCIA. ART. Galería Caja China. Valencia.

Colecciones Colección Arena. Madrid; Colección Cordeiros. Oporto. Portugal; Colección M. L. Romaô Sequeira. Lisboa.

Portugal; Colección Marifí Plazas Gal. Museo Regional de Arte Moderno de Cartagena; Colección The Circus.

Málaga; Colección Carda- Diéguez, Castellón; Colección Toni Blasco, Castellón; Colección Ayuntamiento de Utrera, Sevilla; Colección Ayuntamiento de Carmona, Sevilla; Colección Grúas Lozano; Colección Carragosela. Lisboa, Portugal; The Family Collection. Getafe. Madrid; Colección Instituto Andaluz de la Juventud; Colección Galería La Caja china. Sevilla; Colección Galería Begoña Malone.

Madrid; Colección J. M. Ciria. Madrid; Colección Junta de Andalucía; Colección Diputación de Cádiz.

artista/artist Cristina Lama

esporádicamente, se encuentran en soledad, sea ésta física o existencial. Unos espacios ofrecidos como de tránsito, de ahí la presencia reiterada de escaleras, un ir y venir por/de un espacio que puede no llevarnos a ninguna parte, como ocurre en el laberinto.

Pero el año 2005 se produce un punto de inflexión en su trabajo. Realiza una serie de representaciones mucho más elaboradas y acabadas pictóricamente, a la vez que el personaje, femenino, cobra un lugar protagónico. Se trata de una serie de pinturas en las cuales se centra en su autorretrato como mujer-serpiente, rodeada de vegetación o reptando, enroscada a un árbol.

En ellas toma, desde perspectivas críticas personales, la representación de la iconografía patriarcal del origen del mal y el pecado asignados a las mujeres, simbolizadas en la figura de Eva, la primera mujer de Adán en la iconografía cristiana occidental. Mujeres-serpientes con su propio rostro, una suerte de autorretratos desde los que hace guiños críticos y humorísticos a esa “culpabilidad originaria femenina”, a esa alianza con la serpiente por osar comer del Árbol de la Sabiduría.

En el año 2006 efectúa una serie de trabajos en los que continúa con la representación humana, fundamentalmente mujeres, a las que, desde evocadas y nada explícitas ópticas de género, añade capas de nuevos y acumulados significados. Son pinturas de mujeres representadas como autómatas y como marionetas movidas por hilos, pero también mujeres que sufren situaciones violentas o protagonizan angustiosas pesadillas, así como otras cuyos cuerpos se han transformado en una especie de formas orgánicas que se retuercen sobre sí mismas. De estas representaciones se desprenden tanto lecturas sobre la supeditación femenina y la violencia de género, como de la alienación y dependencia que sufren los artistas dentro del contexto artístico y las presiones a las que son sometidos.

Finalmente, en el año 2007, sigue el hilo de sus intereses iconográficos, temáticos y estéticos, elaborados con su personal lenguaje sígnico, repletos de emblemas, evocaciones y metáforas que hay que conjugar unos con otros, a los que ahora añade algunos elementos nuevos, que van del juego a la crudeza de la existencia humana, de lo crítico a lo lúdico, de los iconos y signos reconocidos al enigma que quiere ser descifrado.

Todo ello, dentro de una pintura que se configura como un caos dentro de un claro orden; intuitiva dentro de una estudiada lógica.

However, 2005 represented a turning point in her work. She made a number of much more elaborate, pictorially complete representations at the same time as the (feminine) personage became predominant. These are paintings in which she centres on her self-portrait as a snakewoman, surrounded by vegetation and twining herself round a tree. From critical personal viewpoints she takes the representation of the patriarchal iconography of the origin of evil and sin assigned to women, symbolized in the figure of Eve, the first wife of Adam in western Christian iconography. Snake-women with her own face, a sort of self-portrait with which she makes critical and humorous quips about that “original feminine guilt”, the alliance with the serpent for daring to eat of the Tree of Wisdom.

In 2006, Cristina Lama produced a number of pieces in which she continued to represent the human figure – mainly women – to which she added layers of new and accumulated significance from evocative, not at all explicit gender viewpoints. These are paintings of women represented as automata and puppets moved by strings, but also women that suffer violent situations or protagonize distressful nightmares, and others whose bodies have been transformed into a sort of writhing organic forms. These representations can be interpreted both as dealing with feminine subjection and gender violence, as well as the alienation and dependence that artist suffer in the artistic context and the pressures to which they are subjected.

Finally, in 2007, the thread of her aesthetic, thematic and iconographic interests continues, worked out in her own personal signic language, full of emblems, evocations and metaphors that must be combined together and to which new elements are now added, ranging from play to the harshness of human existence, from the critical to the playful, from recognised icons and signs to the enigma that wishes to be deciphered. All of this in painting that is configured as a chaos inside a clear order; intuition within a deliberate logic.

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Después del amor, la tierra Acrílico y carbón sobre tela 200 x 200 cm / 2006 (Foto C. del Campo)

Teatro Negro Acrílico sobre tela 200 x 300 cm / 2007 (Foto C. del Campo)

La Preñá Acrílico sobre tela 200 x 300 cm / 2007 (Foto C. del Campo)

Alas Acrílico y carbón sobre tela 200 x 200 cm / 2006 (Foto C. del Campo)

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texto/text Mariano Navarro

Miki Leal Sevilla, 1974. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Balada Heavy.

Galería Magda Bellotti, Madrid; Galería Milagros Delicado. Cádiz; El estudio del pintor. Galería Paolo Maria Deanesi. Rovereto, Italia; 2005. El manantial, el nadador y la pintura. Galería Magda Bellotti. Madrid; 2003. Canadalia.

Galería Magda Bellotti. Madrid; Mikithology. Gallería Cavecanem. Sevilla; 2001. Patrulla RCH 2001. Proyecto de la Richard Channin Foundation, para la Galería Cavecanem, Sevilla; 2000.

Proyecto para un Oasis. Galería Isabel Ignacio. Sevilla.

Colectivas: 2007. Existencias. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Balelatina Contemporary Art Fair. Galería Magda Bellotti. Basilea, Suiza; ArteSantander‘07. Galería Magda Bellotti. Santander. España; MACO. México Arte Contemporáneo ‘07. México D.F; ARCO ‘07. Galería Magda Bellotti. Madrid. España; Premio Altadis. Galería Salvador Díaz.

Madrid; Imágenes de la pintura. El pintor en su estudio. Museo de Bellas Artes de Cádiz; Plata I. 25º Aniversario Galería Magda Bellotti. Galería Magda Bellotti, Madrid; 2006. BIACS II, 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. [Lo Desacogedor.

Escenas Fantasmas en la Sociedad Global]; Wearproof. Galería Antonio Colombo. Milán, Italia; ¿Viva pintura!.

Hangar 7. Salzburgo, Austria; Muestra Andaluza de Arte Joven 2006. Sala Amadís. Madrid; ARCO ‘06. Galería Magda Bellotti. Madrid; 2005. Valencia.art. Feria de Arte Contemporáneo. Galería Magda Bellotti. Valencia; Artistas de Sevilla en Berlín (Diez perspectivas). Galerie Kummenale.

Berlín; Anda-Luces. Sala Pescadería Vieja. Jerez de la Frontera; XXVI Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera; Todo Modo. Sala de eStar. Sevilla; ARCO‘05. Galería

Miki Leal ha optado en su práctica artística por la pintura figurativa entendida de forma exclusiva y a la vez universalizadora.

Empezó su andadura pública en 1998 e hizo su primera exposición individual en 2000, el mismo año en que, junto a otros tres artistas sevillanos –Juan del Junco, Fer Clemente y Luís Germán– fundó The Richard Channin Foundation, una sardónica institución dedicada a la defensa de una estética barriobajera y narcisista, cercana al kitsch, y una actitud ante la vida ególatra y fascinada por la impunidad contemporánea de la imagen.

No sabemos si el término exacto a aplicar en su caso es el de “heredero”, pero sí creo ciertamente que Leal ha descubierto los ingredientes de subjetividad y sentimentalidad encerrados en la pintura pop, la sensibilidad emanada o venida de su instantaneidad, la que marca sus estrategias, a la vez que encauza la desolación, las contradicciones y la tristeza de la época que le ha correspondido vivir.

Leal trabaja únicamente sobre papel en piezas de grandes dimensiones al lápiz, los acrílicos, el bolígrafo, las acuarelas, los gouaches o mediante mezclas y combinaciones de varios de éstos. Una prueba más de su humor es que su firma es un tampón, que se diría discute o niega las inclinaciones artesanales del oficio a la vez que las resalta y acentúa.

Los motivos de sus pinturas son tan dispersos y diversos que incluyen su casa y su estudio, retratos de su mujer, de familiares y amigos, y también autorretratos, portadas de discos, fotografías publicitarias, recortes de prensa, postales de viaje, exóticos paisajes inventados, escenas de películas vistas o fantaseadas, protagonistas de cómic y otras criaturas ilusorias.

“Su compleja y rica iconografía puede dar pie a lecturas superficiales o herméticas”, ha escrito el también pintor y amigo J. M. Pereñíguez.

“Es tan inevitable que resulta banal. Pero hay algo que está más allá de la obra y que muchas veces no trasciende lo suficiente al público: la inserción de esa obra en tu propia experiencia, no como un diario o un relato paralelo, sino como la forma esencial en que se teje tu vivencia de la realidad”.

Miki Leal opted for figurative painting understood in an exclusive, yet universalizing manner.

His public career began in 1998 and he had his first solo exhibition in 2000, the same year he founded The Richard Channin Foundation together with three other artists from Seville, Juan del Junco, Fer Clemente and Luis Germán. This is a sardonic institution dedicated to the defence of vulgar, narcissistic aesthetics close to kitsch, and an egocentric attitude to life, fascinate by the contemporary impunity of the image.

We do not know if the precise term to apply in this case is “heir”, but I certainly do think that Leal has discovered the ingredients of subjectivity and sentimentality enclosed in pop painting. The sensibility emanating or coming form its instantaneousness is also what marks his strategies, at the same time as it channels the desolation, contradictions and sadness of the times in which he lives.

Leal only works on large-scale paper with pencil, acrylic paint, ballpoint pen, watercolours, gouaches or various mixtures and combinations of these. Another indication of his humour is that he rubber-stamps his signature, seemingly to dispute or deny the skilful inclinations of the craft as well as underlining and accentuating them.

The motifs of his paintings are so disperse and diverse that they include his house and studio, portraits of his wife, relatives and friends, as well as self-portraits, record covers, advertising photographs, newspaper cuttings, travel postcards, invented exotic landscapes, scene from films either scene or imagined, comic protagonists and other illusionary creatures.

“His rich, complex iconography can lead to both superficial and hermetic interpretations,” his friend, the painter José Miguel Pereñíguez has written. “It is so inevitable it is banal. But there is something beyond the work that often does not get through to the public enough – the insertion of this work in your own experience, not as a diary or a parallel tale, but as the essential form in which your experience of reality is woven.”

His motifs appear both on their own and in combinations resulting from the singular application of the collage principle that does not

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Murderer´s vacations Acrílico y lápiz sobre papel 150 x 70 cm / 2003

A love supreme Acuarela y acrílico sore papel 150 x 200 cm / 2004

El pájaro solitario Acrílico sobre papel 150 x 200 cm / 2006

Maiden Voyage Acuarela y bolígrafo sobre papel 150 x 200 cm / 2003

188 Magda Bellotti. Madrid; 2004. La Nueva Música. (Proyecto de Miki Leal y Jose Miguel Pereñiguez). Sala de eStar. Sevilla; Karaoke II. The Richard Channin Foundation. Sala de eStar.

Sevilla; Certamen Andaluz de Arte Contemporáneo (I.A.J.) Málaga; ARCO ‘04.Galería Magda Bellotti. Madrid; El Ombligo de los Limbos. Sala de eStar.

Sevilla; Mirabilia. Galería Birimbao.

Sevilla; 2003. ARCO ‘03. Galería Cavecanem. Madrid; Artissima. Turín.

Galería Magda Bellotti. Madrid…

Colecciones Colección Arte Contemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid; Colección Altadis; Diputación de Cádiz; Diputación de Málaga; MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Museo de Bellas Artes de Santander; Instituto Andaluz de la Juventud; Fundación Focus-Abengoa; Colección Cajasol; Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC; Fundación de la Caja de Badajoz; Ayuntamiento de Utrera. Sevilla; Universidad de Sevilla; MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Colección Francisco Palma; Junta de Andalucía; Colección Fundación Tío Pepe; Fundación Unicaja…

artista/artist Miki Leal

Sus motivos comparecen tanto en solitario como en combinaciones fruto de una singular aplicación del principio collage, que no mezcla materiales físicos, sino imágenes y visiones, escenas y personajes.

En sus cuadros predominan tanto las figuras como y, sobre todo, las grandes áreas de color, que le permiten conjugar forma, gesto y pincelada o contorno, línea y rellenado. Así en las últimas salidas de su mano un rótulo de “Bienvenido a casa” antecede a un paisaje lunar desolado en el que las sombras se prolongan hasta los bordes del papel; un hombre vestido con un camisa de estampado militar, de pie ante un muro bicolor, fuma y expulsa el humo mediante pinceladas sinestésicas; una pareja oriental, vestidos ambos con kimono, puntea un papel estrellado sirviéndose de unos palillos; la silueta de un prestidigitador contempla el río desde una orilla y en la otra cruza el arco iris; o una profusión de peces salta desde las aguas en un paisaje campestre habitado sólo por dos tiendas de campaña… Pero podrían igualmente ser descritos como una gran mancha de azul superpuesta a un cruce triangular rojo y amarillo; dos superficies contrastadas de verde y gris, rotas por una nube blanca y rosácea; dos zonas trapezoidales rojas y negras interrumpidas por bloques blanco y azul, etc. etc. Ha realizado incluso una carpeta de monotipos, con el grabador Dan Benveniste, en la que predominan las piezas monocromáticas y que ha dedicado a tres películas de Hitchckok –Frenesí, Marnie la ladrona y La ventana indiscreta– y una de Truffaut –Jules et Jim–, porque le gustaba mucho una escena de playa del director francés.

Leal entremezcla maneras y estilos en uno propio que acertadamente ha sido descrito como un palimpsesto de referencias y que tanto incluye algunos de los grandes nombres de la modernidad y contemporaneidad –Lichtenstein, Guston, Alex Katz, Larry Rivers, Hockney, Allen Jones, Polke–, como recoge fórmulas procedentes del arte oriental, de la ilustración o del cómic y la imagen animada. Él mismo dice de sí: “Mis cuadros nunca están claros. Hay un misterio que viene de las cosas que me callo”. “Yo tengo un lenguaje privado que la gente entiende por las pinturas”. “La pintura es un lenguaje universal, gordi. Y luego están los cuadros buenos y los cuadros malos”.

“Yo siempre estoy seguro de los cuadros buenos porque los cuadros buenos se ven antes que los cuadros malos”. “De todas formas da lo mismo.

El propio cuadro sabe, mucho antes que yo, si es bueno o no lo es”.

mix physical materials, but images and visions, scenes and characters.

Figures and, above all, large areas of colour predominate in his pictures, allowing him to bring together form, gesture and brushstroke or contour, line and filling. In his latest pieces, a “Welcome Home” sign precedes a desolate lunar landscape where the shadows extend to the edges of the paper; a man dressed in a military camouflage shirt stands before a two-coloured wall, smoking and blowing out the smoke in synaesthetic brushstrokes; an oriental couple, both dressed in kimonos, make holes in starry paper with chopsticks; the silhouette of a magician contemplates the river on one bank while a rainbow stands over the other, or a profusion of fish jump out of the water in a rural landscape only inhabited by two tents… But they could equally be described as a large blue area superposed on a red and yellow triangular cross; two contrasting surfaces of green and grey, broken by a white and pinkish cloud: two red and black trapezoidal zones interrupted by white and blue blocks, etc. He has even made a monotype folder with the engraver Dan Benveniste in which monochrome pieces predominate and that he dedicated, to three films by Hitchcock – Frenzy, Marnie and Rear Window – and one by François Truffaut – Jules et Jim – because of his fondness for the beach scene in the latter.

Leal mixes many styles into his own, which has accurately been described as a palimpsest of references and includes some of the great names of modern and contemporary art (Roy Lichtenstein, Philip Guston, Alex Katz, Larry Rivers, David Hockney, Allen Jones, Sigmar Polke) and formulae from oriental art, illustration or comics and cartoons.

As he says about himself: “My pictures are never clear. There is a mystery in things that I keep quiet about.”

“I have a private language that people understand through the paintings.”

“Painting is a universal language, fatso. And then there are good pictures and bad pictures.”

“I am always sure of the good pictures, because you always see the good pictures before the bad ones.”

“In any case, it doesn’t matter. The picture itself knows if it’s good or not, long before I do.”

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Montaña mágica Acrílico y acuarela sobre papel 150 x 200 cm / 2006

Rollito Zen Acuarela y acrílico sobre papel 120 x 146 cm / 2004

Modas Herzám (díptico) Acuarela y acrílico sobre papel 180 x 300 cm / 2006

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texto/text José A. Yñiguez

Javier León Valencina, Sevilla, 1979. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales y colectivas: 2007. PAM Amsterdam Art Fair (Holanda). Galería Judy Straten; VIII Bienal de Arte Contemporáneo Pintor Laxeiro. Lalín, Pontevedra; Artista de una temporada. Galería Henarte, Málaga; Lite Koln.

Feria Arte Contemporaneo, Colonia.

Alemania; Review. Galería Judy Straten & Marijke Raaijmakers, Gurbbenvorst. Holanda; 2006. Percepciones de la ciudad. Mirada de 12 Artistas del Mediterraneo. JISER / IEMED. Sala Teatro, Túnez / Centre Civic Fort Pienc, Barcelona / Galería Monica Kurtz, Zaragoza; Guernica 25 años.

Galeria de Arte Imagoforum, Sevilla; ALBIAC 06. Cabo de Gata (Almería).

Pabellón 8 Artistas Andaluces. Rodalquilar; PAM Amsterdam Art Fair. Galería Judy Straten. Holanda; 2005. Visionarios. (Blitz). Sala Santa Inés, Sevilla; PAM Amsterdam Art Fair. Galería Judy Straten. Holanda; Spaanse Kunstenaars. Galería Judy Straten & Marijke Raaijmakers, Gurbbenvorst. Holanda; Pasiones. Sede SIMAC, Sevilla; Arte Sevilla 06. Feria de Arte Contemporáneo. Stand Galería Margarita Albarrán; 2004. Piel. Contacto, Barrera. Sala El Postigo, Sevilla; Pervivencia de la pintura. Fundación Aparejadores, Sevilla; La naturaleza de las cosas. RTVA, Sevilla; 2003. Blind Man III. Facultad de Bellas Artes, Sevilla.

Colecciones Colección Fundación Caixa Galícia; Colección CODDA; Ayuntamiento de Dos Hermanas; Ayuntamiento de Sevilla; Galería Judy Straten & Marijke Raaijmakers, Grubbenvorst (Holanda); Galería Margarita Albarrán (Sevilla); Galeria ALEPH (Ciudad Real); Galería HENARTE (Malaga); Ayuntamiento de Valencina de la Concepción, Sevilla.

Desde sus inicios, la obra de Javier León se sitúa en la frontera entre la pintura y la escultura, pintura que rebasa la superficie plana o escultura que se repliega en la pintura. Son obras abstractas en las que hay una evocación continua de la naturaleza y sus ritmos, tanto en los materiales que emplea como en la forma de usarlos.

La transmisión del sentimiento que le produce la naturaleza, de las sensaciones acumuladas en su memoria, la deposita en los diversos materiales con los que suele trabajar: madera, papel, metales, óleos, esmaltes, agua, siliconas o resinas. Cada material tiene su propia energía y la elección de unos u otros depende de su adecuación a lo que se quiere expresar. Las realizadas con papeles recortados, plegados y tintados, quizá sus obras más características, hablan de delicadeza y fragilidad, las formas en las que se disponen esa multitud de pequeños trozos de papel, del tiempo y de la movilidad de la luz, de la infinidad de ritmos naturales, de germinación y crecimiento. Estructuras, ritmos y luces que, después, es posible reconocer en un examen atento de la naturaleza. Más agresivas y violentas son las obras realizadas con metales. Sus formas parecen amenazantes pero siempre parecen estar en un frágil equilibrio, como si la apariencia fuera una forma de defensa de sus valores más sensibles y del orden que ayudan a evocar.

La idea de fragilidad es incluso más acusada en las varias instalaciones realizadas con pintura sobre agua, donde la pintura se hundía o flotaba en los recipientes, conviviendo agua y pintura como elementos con vida propia en composiciones inestables y muy sensibles a cualquier agente externo.

Sus últimas obras parecen derivar de esas instalaciones con agua, pero son las más cercanas a la pintura de todas las suyas, aunque es una pintura construida por estratos separados por capas de resina transparente, por lo que también tienen algo de esculturas donde los diversos niveles dialogan en la profundidad acuosa de una obra que también refleja al espectador en su pulimentada superficie; hasta parece que nos encontramos cerca del río de Narciso.

From the beginning, the work of Javier León has been located on the boundary between painting and sculpture, painting that goes beyond the flat surface or sculpture that contracts into painting. These are abstract works in which there is a continuous evocation of nature and its rhythms in both the materials and the manner in which they are used.

The transmission of the feelings nature causes in him, the sensations accumulated in his memory, are deposited in the various materials in which he usually works: wood, paper, metal, oils, enamels, water, silicone or resin. Each material has its own energy and the choice of one or other depends on its suitability for what he wants to express. Perhaps his most characteristic pieces – those made with painted, folded and cut-out paper – speak of delicacy and fragility, the ways in which he arranges that multitude of little pieces of paper, of time and the mobility of light, of the infinity of natural rhythms, of germination and growth. Structures, rhythms and lights that can later be recognized in a careful examination of nature. His pieces done in metal are more aggressive and violent. Their shapes seem threatening, but are always in a fragile equilibrium, as if appearance were a form of defense of their most sensitive values and the order they help to evoke.

The idea of fragility is even more accused in the various installations done in paint in water, where the paint sank or floated in the containers, water and paint co-existing as elements with their own lives in unstable compositions highly sensitive to any external agent.

His most recent works seem to stem from these water installations, but they are the closest of all his pieces to painting, even though it is painting built up in strata separated by layers of transparent resin, and so they also have something sculpture-like where the various levels converse in the aqueous depth of a work that also reflects the viewer in its polished surface. We might almost seem close to the river of Narcissus.

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Corrientes témicas en la piel de la mariposa Papel japonés teñido de azafrán 120 x 100 / 2006-2007

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Ideograma de campo (detalle) Esmalte sintético sobre lienzo 240 x 120 cm / 2004

Deposit of energy white Técnica Mixta 180 x 100 cm / 2005

Skin V. Díptico Papel japonés 160 x 100 cm / 2006

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texto/text José Antonio Sánchez

Manuel León Villanueva del Ariscal, Sevilla, 1977. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Cauno es cauno.

Galería Margarita Albarrán. Sevilla; Un vivir cada día. Sala Alfonso X el Sabio.

El Puerto de Santa María; Penitencias. Librería la Araña. Sevilla; 2006.

Los árboles surferos. (Intervención).

Fundación Coca-Cola. Sevilla; Salle de Jeux. TINTEART. Festival de Arte Contemporáneo. Rennes, Francia; 2005. Pon un manué en tu vida. Galería La Matriz. Sevilla; 2004. Expositio Hiverna. Casa de la Cultura. Villanueva del Ariscal, Sevilla; 2003. Arte al sol.

Galería La Matriz. Cádiz.

Colectivas: 2007. VulgarisArte.07.

Muestra de Arte Contemporáneo. Sala Endanza, Sevilla; Certamen de Artes Plásticas Vipren; 2006. The Sock Strategy (La estrategia del calcetín).

Fundación El Monte. Sevilla; Certamen de Artes Plásticas Vipren; XXVII Certamen de Arte Contemporáneo “Ciudad de Utrera”. Utrera, Sevilla; Certamen Internacional de Pintura CEC. Baluarte de la Candelaría, Cádiz / Sala Pescadería Vieja, Jerez de la Frontera; 2005. Intervenciones.05. Jornadas de intervención artística y multidisciplinar, Sevilla; VulgarisArte.05. Sala Endanza, Sevilla; Galería Margarita Albarrán, Sevilla; Más de Cien. Casa de Cultura de Villanueva del Ariscal, Sevilla; 2004.

25 Años de Bienal. Bienal de Arte Flamenco. Museo de Historia, Arte y Costumbres, Sevilla; 2003. III Blindman. Universidad de Sevilla; BLITZ. Universidad de Sevilla; Perdonen las molestias, estamos trabajando. Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Colecciones Colección de Arte Contemporáneo Coca Cola. España; Confederación de Empresarios de Cádiz; Ayuntamiento de Villanueva del Ariscal, Sevilla.

El ideal de imitación griego consiste en mimetizar no sólo las formas sino, sobre todo, el modo de proceder automático, espontáneo, de la misma naturaleza. Se trata de algo más profundo que la pura apariencia de las cosas a imitar: es la conducta, la manera de actuar y de conducirse, el talante activo de la misma physis. Si nos acercamos a este ideal a través de una experiencia sensual entenderemos como siente y construye Manuel León sus cuadros. Es una forma de entender los materiales pictóricos y sus interrelaciones, muy cercana, salvando las distancias, del propio Joseph Beuys. Esa sensualidad mimética inunda y desborda los lienzos de este artista en cada pincelada o vibración de color.

Este erotismo autocomplaciente responde a una pintura que se recrea en sí misma hasta desligarse de toda narrativa lineal y emborracharse de una experiencia sensitiva donde distintos puntos de atención nos llaman constantemente a perdernos en ellos como si de pequeños vórtices, latentes y palpitantes, se tratasen. Esto nos obliga a una lectura plural donde no hay un hilo narrativo que nos lleve a encontrar el final del “laberinto”, sino una madeja donde dejarse perder. No estamos hablando de una lectura occidentalizada, donde existe un principio y un final, sino una forma de entender el mundo más holístico. Una experiencia plástica mucho más cercana a la japonesa, donde varios elementos de interés confluyen simultáneamente y organizan una unidad más compleja que nos obliga a entender todas las partes relacionadas con un todo, con “la totalidad”.

Frente a esta aptitud, sin embargo, encontramos su trabajo como ilustrador donde abandona el hedonismo de su capacidad pictórica y enarbola su pincel contra el sistema: puntualizando, señalando, metiendo el dedo en la yaga de nuestras falsedades, contradicciones o debilidades. Tanto en Los mentirosos, en Los nazarenos como en las Lunas, intenta evocar nuestras vergüenzas siempre en un lenguaje certero, agudo e incisivo, no ya dirigido a nuestros sentidos sino a nuestra razón, no ya a la carne (como en sus lienzos) sino al verbo.

The ideal of Greek mimesis consisted in imitating not only the forms, but, above all, the automatic, spontaneous procedures of nature itself.

This is rather more profound than the mere appearance of the things to be imitated – it is the behaviour, the manner of acting and conducting oneself, the active disposition of the physis itself.

If we approach this ideal through a sensual experience we can understand how Manuel León feels and constructs his pictures. His is a manner of understanding pictorial materials and their interrelations very close to that of Joseph Beuys, in spite of their differences. Mimetic sensuality fills and overflows in his canvases with every brushstroke or vibration of colour.

This self-satisfied eroticism corresponds to painting that delights in itself to such an extent that it becomes detached from any linear narrative and intoxicated with a sense experience in which different points of attention constantly call on us to abandon ourselves in them as if they were tiny, latent, palpitating vortexes. We must then make a plural reading with no narrative thread to lead us to the end of the “labyrinth”, only a skein with which to get lost. I am not referring to a western-style interpretation with a beginning and an end, but a more holistic manner of understanding the world; a plastic experience much closer to Japanese art, where several elements of interest come together simultaneously to organize a more complex unit that requires us to understand all the parts related in the whole or the “totality”.

However, in opposition to this aptitude we have his work as an illustrator, where he abandons the hedonism of his pictorial capacity and brandishes his brush against the system – describing in detail, pointing out, touching on the sore points of our falsehoods, contradictions or weaknesses. In Los mentirosos, in Los nazarenos and in Lunas he attempts to evoke our disgraces in a language that is always accurate, sharp and incisive, not directed at our senses, but at our reason, not at the flesh (as in his canvases) but at the word.

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A Benicassin quiero ir porque la Virgen me llama Acrílico sobre lienzo 200 x 200 cm / 2007

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S/T. Acuarelas sobre papel 30 x 23 cm c/u / 2005

Accidente del Domingo de Ramos Acrílico sobre lienzo 50 x 50 cm / 2005

Monet Guaguancó Acrílico sobre lienzo 200 x 200 cm / 2007

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texto/text Chema González

Javier Longobardo Gijón, 1969. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2003. Pathfinder. Sala El Brocense. Cáceres; 2001. Zaidín Monumental. Palacio de los Condes de Gabia. Área de Cultura de la Diputación de Granada; 1996. Grandes Ilustraciones y Nuevas Aventuras de Mazinger Z. La Corrala de Santiago.

Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Granada; Practique sin Salir de Casa. Sala Hydra, Granada; 1995.

Sala Hydra. Granada.

Colectivas: 2008. 1ª Biennal d’Art Leandre Cristòfol. Centro de Arte La Panera; 2007. De Granada a Gasteiz. Artium, Vitoria; 2006. Becados.

Palacio de los Condes de Gabia; XX Aniversario Facultad de Bellas Artes de Granada. Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada; 2005. Certamen de Artes Plásticas. Sala El Brocense.

Diputación de Cáceres; Proyect Window. Galería Bores & Mallo, Cáceres; 2004. Nuevas Cartografías de Madrid.

Casa Encendida, Caja Madrid. 2003.

Entre Líneas. Casa Encendida, Caja Madrid; 2002. Ironía. Centro de Arte Koldo Mitxelena, San Sebastián. Diputación Foral de Guipúzcoa; 2001. Ironía. Fundación Miró, Barcelona; 1998.

Composiciones para Lorca. Centro Cultural de La General, Granada / CAAC, Sevilla; 1997. LVIII Exposición Nacional de Artes Plásticas, Valdepeñas; Muestra de Arte joven. INJUVE (Instituto de Juventud). Antiguo MEIAC, Madrid; II Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Palacio Episcopal de Málaga.

Colecciones Fondos de la Diputación de Granada; Ayuntamiento de Baza.

Si tuviéramos que destacar una estrategia que caracterizara el retorno de planteamientos críticos en la producción artística de las últimas décadas, probablemente la apropiación ocuparía un lugar privilegiado, aunque tendríamos que diferenciar entre dos modelos apropiacionistas.

El primero, asume la existencia de identidades múltiples y el espacio simbólico del lenguaje para cuestionar la hegemonía del sujeto blanco, occidental, heterosexual y, a la vez, introducir referentes que disloquen una economía basada en la circulación de imaginarios. En cierto modo, esta estrategia supone la continuidad del proyecto crítico moderno, entendido como una reacción negativa a diferentes modelos de capitalismo. Mientras que la vanguardia histórica desestabilizaba la producción a partir de las críticas al objeto, piénsese en el ready-made como objeto sin uso en una economía “fordista”, el apropiacionismo crítico desestabiliza el consumo inmaterial a partir de la duda en la representación.

El segundo modelo sitúa al artista como un auténtico accionista de valores, un perfecto hombre de negocios inmaterial. En una posición pervertida del “benjaminiano” artista como productor, éste se integra en la economía y circulación del signo, pero en lugar de dislocarlo con representaciones de una identidad múltiple, lo refuerza al ofrecer al mercado un signo de valor incalculable. Nos propone consumir una marca de lujo, la suya propia. Mientras que la primera estrategia afronta dialécticamente el espectáculo, integra en su dinámica la multiplicidad para dinamitarlo, la segunda, evidencia la saturación del valor convertido en signo inmaterial o, en otras palabras, en puro espectáculo. El primer apropiacionismo es crítico y dialéctico; grave y austero. El segundo, complaciente y afirmativo; cínico y cómico.

El trabajo de Longobardo se sitúa entre ambos. En lugar de producir objetos, presenta productos destinados a un hipotético consumo del público. Adopta el rol de una empresa imaginaria, imita las técnicas de publicidad y las estrategias de mercado, pero, a diferencia de la apropiación cínica, no exalta el valor desmesurado del producto ni la fama del artista, sino que, al igual

If we were to choose one strategy characterising the return of critical attitudes in the artistic production of the last few decades, appropriation would probably stand out, although we should have to distinguish between two models of appropriationism.

The first assumes the existence of multiple identities and the symbolic space of language to question the hegemony of the white, western, heterosexual subject and, at the same time, to introduce referents that distort an economy based on the circulation of imageries. In a way, this strategy means the continuity of the modern critical project, understood as a negative reaction to different models of capitalism.

Whereas the historical avant-garde destabilized production on the basis of criticism of the object – consider the ready-made as a useless object in a “Fordian” economy – critical appropriationism destabilizes immaterial consumption on the basis of doubt in representation.

The second model sees the artist as a real shareholder in values, the perfect immaterial businessman. In a perverted position of the “Benjaminian” artist as producer, he is integrated into the economy and circulation of the sign, but instead of distorting him with representations of a multiple identity, he is reinforced by offering a sign of incalculable value to the market. He proposes that we consume a luxury make, which is his own. Whereas the first strategy confronts the spectacle dialectically and integrates into its dynamics the multiplicity necessary to dynamite it, the second provides evidence of the saturation of values converted into an immaterial sign, or, in other words, into pure spectacle. The first appropriationism is critical and dialectic; grave and austere. The second is obliging and affirmative; cynical and comic.

Longobardo’s work is located between these extremes. Instead of producing objects, he presents products destined for the public’s hypothetical consumption. He takes on the role of an imaginary business, he imitates the techniques of advertising and market strategies. However, unlike cynical appropriation, he does not praise the disproportionate value of the product nor the artist’s fame, but rather uses representations,

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Time Land 2. Softmovies V铆deo 150 x 100 cm aprox. / 2007

For Successful Living (Little Polonia Lifestyles) Ink-jet sobre lona 150 x 200 cm / 2003

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Shit Happens. Serie Concepts Impresi贸n digital 100x100 cm / 2002

The Polish Experience (Little Polonia Lifestyles) Ink-jet sobre lona 150 x 200 cm / 2003

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artista/artist Javier Longobardo

que en la apropiación crítica, emplea representaciones, sujetos y modos de vida ajenos al espectáculo. En cierto sentido, su postura es similar a la de una empresa que ofreciera la incómoda diferencia, que se esmerara en visualizar la marginalidad y que cuestionara la hipocresía del consumo de imaginarios. Una empresa, en definitiva, destinada al fracaso más absoluto. El artista es consciente de esta tarea quijotesca y, paradójicamente, tal toma de posición es lo que destaca en su obra. En lugar de la gravedad de quien se empeña en ignorar tal fracaso, o el cinismo de quien lo defiende, Longobardo utiliza el sentido del humor y la ironía para sembrar la duda. La ironía niega con sutileza lo que aparentemente afirma, quiebra el lenguaje de la autoridad en el que al mismo tiempo nos habla. Y es en esta faceta irónica en la que se instala su propuesta. pssc (Practique Sin Salir de Casa), uno de sus proyectos más tempranos, ofrece a modo de “teletienda” un kit para presentarse como un buen cristiano en las tareas más cotidianas. Acción Católica muestra una cruz de bricolaje para ensamblar tu propio peregrinaje; Lamento’s Punching, una cruz de pvc para convertir la flagelación en un ejercicio pugilístico; y Calvario-Kit, un set de piezas de legionarios para que los niños escenifiquen el martirio de Cristo en la alfombra.

Zaidín Monumental, su trabajo más destacado hasta la fecha, traslada la ensoñación del viaje romántico a un barrio obrero de Granada, única ciudad europea que fomenta y explota los tópicos orientalistas. Fotografías promocionales, postales turísticas e incluso un vídeo documental interpretan la periferia urbana con la retórica de la ciudad monumental. No sólo es una burla a la construcción artificial del lugar que realiza el turismo, sino también un sarcástico comentario sobre la arquitectura vernácula y la identidad local teñido de homenaje al barrio de toda la vida.

En este sentido, la serie Little Polonia Lifestyles explora la búsqueda del deseo en la publicidad, representando los espacios y el modo de vida de la comunidad polaca en Madrid a través del estereotipo, lo real disfrazado de simulacro.

Concepts, por el contrario, juega con la producción de simulacros. Se trata de un banco de imágenes que, en lugar de enmascarar lo real, ofrece comentarios punzantes sobre la geopolítica neocon tras el 11-s.

Las Soft-Movies, último proyecto del artista, marcan la incursión de éste en otros ámbitos, el del videojuego y la animación. Son pequeños cortos que ofrecen momentos improductivos de transición y vacuidad, aburrimiento en el ocio de la ficción electrónica.

subjects and ways of life from outside the spectacle as in critical appropriation. In a sense, his attitude is similar to that of a business offering the awkward difference, that took pains to visualize marginality and questioned the hypocrisy of the consumption of imageries. In short, a business destined for the most absolute failure.

The artist is aware of this quixotic task and, paradoxically, such a stance is what stands out in his work. Instead of the seriousness of someone determined to ignore such failure, or the cynicism of its defenders, Longobardo uses his sense of humour and irony to spread doubt. Irony subtly negates what it apparently affirms, it breaks the language of authority in which it is speaking to us. And it is in this ironic facet that Longobardo establishes his proposal.

One of his earliest proposals, pssc (Practique Sin Salir de Casa), offers a tv shop-like kit to present oneself as a good Christian in the most everyday tasks. Acción Católica shows a homemade cross to put together your own pilgrimages; Lamento’s Punching has a pvc cross to turn flagellation into a pugilistic exercise; and Calvario-Kit is a set of pieces of legionaries so that the children can stage Christ’s crucifixion on the carpet.

His most outstanding work to date is Zaidín Monumental, which shifts the fantasy of the Romantic travellers to a working-class quarter of Granada – the only European city to encourage and exploit orientalist topics. Promotional photographs, tourist postcards and even a documentary video interpret the urban periphery with the rhetoric of a monumental city. It is not just a mockery of tourism’s artificial construction of the place, but also a sarcastic comment on everyday architecture and local identity, tinged with a tribute to the quarter where we have always lived.

In this sense, the series Little Polonia Lifestyles explores the search for desire in advertising, representing the spaces and way of life of the Polish community in Madrid through the stereotype; the real disguised as mock.

Concepts, on the other hand, plays with the production of simulacra. This is an image bank which, rather than masking what is real, offers acerbic comments on neocon geopolitics after 9-11.

The artist’s latest project, Soft-Movies, mark his move into other regions such as videogames and animation. These are short films offering unproductive moments of transition and vacuity, boredom in the leisure of electronic fiction.

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ZaidĂ­n Monumental Postales 2000

ZaidĂ­n Monumental Postales 2000

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texto/text Carmen González Castro

Chico López Linares, Jaén, 1967. Vive y trabaja entre Linares y Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Más de tres millones de rayas superando los planetas. Galería Sandunga, Granada.

2006. Parte de un dibujo arrancada de su superficie para dejar paso a la verdad. (Intervención). Instituto de América, Centro Damián Bayón.

Santa Fe. Granada; 2005. Refugios.

Galería Sandunga. Granada; 2003.

Nicht sehenswert. Galería Sandunga.

Granada; 2000. Re-producciones.

Sala de exposiciones del Palacio Provincial. Diputación de Jaén; 1999.

Re–producciones. Galería Martínez Montañés. Jaén; 1998. Ciber – Circus.

(Intervención). Sala B. Palacio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada; Siber – Casamento. (Intervención). Galería Sandunga Granada; 1997. Sobre la teatralidad. Galería Benot, Cádiz; 1995. Contextos. Galería Jesús Puerto. Granada.

Colectivas: 2007. ARCO’07. Galería Sandunga. Madrid; Art Valencia. Galería Sandunga. Valencia; 10 Insects to Feed/Mixed Emotions. Convento de Santa Inés, Junta de Andalucía, Consejeria de Cultura. Sevilla; 2006.

Art Valencia. Galería Sandunga. Valencia; 2005. ArteSantander. Galería Sandunga. Santander; ARCO’05. Galería Sandunga. Madrid; Premio de Pintura Focus-Abengoa. Palacio de los Venerables, Sevilla; Granada hoy. Salas Gran Capitán. Granada; 2004. XXXVII Exposición Nacional de Pintura de Valdepeñas; XXVI Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. Iglesia de San Martín, Caja de Extremadura. Plasencia; VI Bienal de Artes Plásticas “Ciudad de Albacete“. Museo Municipal de Albacete; Convocatoria de Artes Plásticas 2004. Diputación Provincial de Alicante; 2003. ARCO’03. Galería Sandunga. Madrid; 2002. Premio L’Orèal Arte Contemporáneo, XVIII Edición. Conde Duque. Madrid; Hotel

Chico López trabaja desde 2003 en dibujos que franquean con frecuencia esa condición para no renunciar a ser cuadros. De esto se deduce una ajustada coherencia con lo que, a la vista del pasado más reciente, parece ser tendencia general del arte en la actualidad: la creación de nuevos lenguajes a los que no les cohíban las tradicionales separaciones entre las diferentes disciplinas artísticas.

En sus dibujos usa maderas como soporte, e incluso muros, como pudo verse en la intervención realizada sobre las paredes de una sala de exposiciones, donde soporte y material eran uno solo. La llamó Parte de un dibujo arrancado de su superficie para dejar paso a la verdad (2006), y esta acción declaraba un planteamiento deconstructivista que el artista llevó a su propio terreno: la preocupación por deshacer lo que él considera fronteras o interrupciones entre el espacio expositivo y el proceso creativo y de percepción, barreras impuestas por sistemas e instituciones que, a pesar de su demostrada utilidad en el desarrollo del arte moderno, terminan mediatizando el trabajo del artista y la visión que el espectador recibe de éste.

Bajo esa preocupación subyace un interés común a creadores como Michael Asher o Gordon Matta-Clark, sobre quienes influirían decisivamente las ideas de Jacques Derrida acerca de la Deconstrucción, teoría surgida en el ámbito del lenguaje que se extendió después al artístico. Ésta denunciaba los problemas implícitos en toda construcción, ya fuese física o mental, que no asentara sus bases sobre un terreno firme. Las obras realizadas bajo semejante planteamiento adoptarían necesariamente la apariencia de objetos desechos o destruidos. Chico López, con su intervención –en la que levantaba parte del dibujo que había realizado en la pared-, rompió el silencio del muro en un acto en el que, simbólicamente, superpuso dos modos de ver un mismo espacio: una visión superficial que sólo enseña lo previsible y otra, más profunda, que puede ser antagónica. Es una inversión del procedimiento utilizado para la serie de obras tituladas Nicht sehenswert [Nada digno de verse] (2003-2004), donde deja ver la superficie real del soporte de melamina sobre el que trabaja, para superponer

Since 2003, Chico López has been working on drawings that often stretch that conditions so as not to relinquish being pictures. In view of the recent past, this infers strict coherence with what seems to be a general trend in art today – the creation of new languages uninhibited by the traditional separations between the various artistic disciplines.

López uses wood and even walls as supports for his drawings, as could be seen in the intervention on the walls of an exhibition hall, where support and material were one. He called it Parte de un dibujo arrancado de su superficie para dejar paso a la verdad (2006), and this action declared a deconstructive approach that the artist took into his own terrain: the concern to dismantle everything he considered boundaries or interruptions between the exhibition space and the process of creation and perception, barriers imposed by systems and institutions which, despite their demonstrated usefulness in the development of modern art, end up by mediatizing the artist’s work and the vision the spectator receives of it.

This concern is underlain by an interest common to artists such as Michael Asher or Gordon Matta-Clark, who were decisively influenced by Jacques Derrida’s ideas on Deconstruction, a theory originating in the field of language and later extending into art. It denounced the problems implicit in any construction, whether physical or mental, whose bases were not firmly established. Works created under such an approach would necessarily take on the appearance of ruined or destroyed objects. In his intervention, where part of the drawing done on the wall was lifted up, Chico López broke the silence of the wall in an act that symbolically superposed two ways of seeing the same space: a superficial view showing only the foreseeable and another, more profound view that may be antagonistic. This is the reverse of the procedure used for the Nicht sehenswert [Nothing worth seeing] series (2003-2004) where the actual surface of the melamine resin support can be seen, with laminae of the same material superposed on the drawing and forming part of the composition.

The materialization of the frontiers affecting the

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Como todos los días. (Mar) Grafito y mixta 121 x 200 cm / 2006

Musac Grafito y mixta 121 x 200 cm / 2006

Dalí Grafito y mixta 121 x 200 cm / 2007

Picasso Grafito y mixta 120 x 240 cm / 2007

200 y Arte, Galería Sandunga. Sevilla; Arterofilia. Galería Sandunga. Granada.

Colecciones Ayuntamiento de Fregenal de la Sierra; Ayuntamiento de Linares, Jaén; CAC Málaga; Junta de Andalucía; Diputación de Alicante; Diputación de Jaén; Fundación Coca-Cola; Universidad de Granada; Universidad Juan Carlos I. Madrid.

artista/artist Chico López

en el dibujo láminas de ese material que entran a formar parte de la composición.

La materialización de esas fronteras que inciden en la interpretación de la obra de arte equivale, en la actualidad, a las redes de geometrías que invaden sus dibujos, dificultando la visión del único elemento referencial en ellas: el espacio de la galería y el museo; galerías y museos, por cierto, fácilmente reconocibles por el público español.

Aunque hace visibles sus referentes, su obra oscila entre lo reconocible y lo que no lo es, con tendencia hacia el hermetismo y que rompe de vez en cuando al introducir frases que aportan ciertas claves para la comprensión de su lenguaje. Es un lenguaje frío, pues en sus dibujos no hay constancia de una huella, en un sentido expresionista, en la que sea posible reconocer la mano del artista. Las imágenes se construyen con líneas y geometrías. Enlaza de este modo con cierta tradición de artistas españoles como Pablo Palazuelo o Eusebio Sempere.

El razonamiento que sustenta su obra actual empieza a cobrar forma en Museos (2000), modelos de galerías imaginarias en los que incluyó obras originales a reducida escala de otros artistas de su generación y entorno, como Jesús Zurita, José Piñar o Ángeles Agrela. Fueron colocadas de un modo que imposibilitaba su contemplación, en un intento de hacer evidente el cambio de significado que toda obra experimenta cuando se desplaza desde el estudio del artista hasta el ámbito expositivo.

El interés por estos espacios es heredero del que, tras el final de la modernidad, manifestó un grupo de artistas que consideraban que las vanguardias los habían convertido en lugares atemporales y neutros, en cierto modo sacralizados. Ellos volcaron en su obra la preocupación por las consecuencias que conllevaba esta manera de entenderlos, como hace ahora Chico López, con plena consciencia de que se trata de los espacios hacia los que se orienta la mayoría de la producción artística de hoy. No obstante, su manera de abordar esta problemática está lejos de parecerse a la de aquellos artistas. Mientras que ellos rechazaron los procesos tradicionales para desviar su atención del objeto artístico, él se centra en éste, poniendo en vigencia la importancia de esos procesos: “El porqué de no elegir una técnica de rápida ejecución y sí el empleo de un modo más artesanal, se debe a que me planteo cierta condición desconfiada hacia el poder del arte efectista proporcionado por el mundo contemporáneo”.

interpretation of the work of art today is equivalent to the geometrical networks that invade his drawings, hampering the sight of their only referential element, which is the gallery or museum space – galleries and museums easily recognisable for the Spanish public.

Although he makes his referents visible, his work varies from what is recognisable to what is not, with a tendency towards hermeticism that he occasionally breaks to introduce phrases providing some clues for the comprehension of his language. This is a cold language, for in his drawings there is no sign of any trace, in the expressionist sense, by which to recognise the hand of the artist. The images are built up with lines and geometry. In this way he links with that tradition of Spanish artists that includes Pablo Palazuelo or Eusebio Sempere.

The reasoning behind his present work began to take form in Museos (2000), models of imaginary galleries where he included scaleddown original works by other artists of his generation and surroundings, such as Jesús Zurita, José Píñar or Ángeles Agrela. They were placed in such a way that their contemplation was impossible, in an attempt to emphasize the change in significance undergone by all work when it is moved from the artist’s studio to the exhibition space.

The interest in such spaces is heir to that held by a group of artists after the end of modernity who considered that the avant-gardes had turned them into neutral places outside time and, in a way, made sacred. They poured their concern for the consequences involved in this manner of understanding into their works, as does Chico López, fully aware that these are the spaces towards which most artistic production today is directed. Nonetheless, his manner of approaching the problem is far from resembling that of the other artists. While they rejected traditional processes so as to shift their attention away from the artistic object, he focuses on it, giving validity to the importance of these processes: “Why I prefer a more craftsman-like technique to one of quicker execution is because I look with some mistrust on the sensationalist power of art provided by the contemporary world.”

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Parte de un dibujo arrancado de su superficie para dejar paso a la verdad Intervención. Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada / 2006

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Nicht Sehenswert. (Fúcares) Grafito y mixta 200 x 250 cm / 2005

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Parte de un dibujo arrancado de su superficie para dejar paso a la verdad Intervención. Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada / 2006

Parte de un dibujo arrancado de su superficie para dejar paso a la verdad Intervención. Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada / 2006

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texto/text Óscar Fernández

Juan López La Rambla, Córdoba, 1980. Vive y trabaja en Córdoba

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Running Away.

Proyecto D-Mencia. Doña Mencía, Córdoba; 2007. Héroes caídos. Jornadas de Arte Contemporáneo Alfonso Ariza. La Rambla, Córdoba; 2006.

Encrucijadas. Sala Arpillera, Palacio de la Merced, Córdoba; 2000. Dibujos y pinturas. Sala de exposiciones Museo Alfonso Ariza. La Rambla (Córdoba).

Colectivas: 2008. Poética visual.

Cosmopoética. Córdoba; 2007. Premio Pepe Espaliú. Albergue Juvenil.

Córdoba; Generación Eutopía. Sala Museística de Cajasur. Córdoba; VI Festival de Cine Instantáneo. Eutopía07. Córdoba; 2006. XI Muestra de Arte Joven. Pabellón de las Artes.

Priego de Córdoba; La Memoria de los Vivos. Día Internacional de los Museos, Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba; 2005. I Encuentro de Nuevas Tendencias Pepe Espaliú.

Albergue Juvenil. Córdoba; Judería 2005. Intervención en el centro histórico de Córdoba; 2004. 6ª Semana de Vídeo Joven de Córdoba. Casa de la Juventud de Córdoba; ESTE04.

Música y disseny. Tinglado nº 4 Puerto de Valencia; EMergenTe. Nuevas propuestas videográficas. Centro Municipal de Cultura de Castellón y Vila Nova; 2003. Emerge and see. Budapest show 3, Trafó Kortárs Müvészetek Háza (Budapest) y London show 4 (Londres); Situación de emergencia.

Sala de exposiciones Ayuntamiento de Lucena (Córdoba), Convento de los Frailes, Puente Genil (Córdoba) y Palacio de la Merced, Córdoba.

Colecciones Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí; Ayuntamiento de Córdoba; Ayuntamiento de Doña Mencía.

Para Juan López la crisis de identidad del hombre moderno, que constituye el argumento de fondo de sus trabajos recientes, se revela en los escenarios de lo cotidiano mejor que en ningún otro lugar. Así lo afirmaba también el sociólogo Erving Goffman en 1959: en la presentación de las personas en la vida cotidiana, éstas revelan lo que son, pero también se constituyen del modo en que desean aparecer a los demás. Es en estas situaciones, en las que la norma social se escenifica con más intensidad, donde el artista fija su mirada. En ellas se presenta el fracaso actual de la condición masculina en su intento de perpetuar los valores de la virilidad clásica. Así, las otrora incuestionables aptitudes del hombre, como el éxito profesional, la fortaleza física o el genio artístico, se colapsan. Ninguno de estos atributos es suficiente; ninguno de ellos da respuesta a los nuevos requisitos del género masculino en la actualidad.

Si desde la década de los cincuenta la teoría feminista ha dinamitado los modelos tradicionales de constitución de la mujer, su desarrollo posterior en forma de discurso del género ha obligado también al hombre a revisar los modelos a través de los cuales ha constituido su condición social. La razón más importante de esto es que en ellos se traslucía una voluntad de dominación y violencia. Un formato narrativo igualmente descentrado que insiste en la traducción visual de esa lectura fracturada del sujeto, define las vídeo-instalaciones de López. Se ensaya, de este modo, una práctica de escritura fílmica con aspiraciones metalingüísticas capaz de establecer un doble marco de representación –narrativo y formal- del conflicto que aborda.

For Juan López modern man’s identity crisis, which is the basic argument of his recent works, is to be seen in everyday scenarios better than anywhere else. This was also the opinion of the sociologist Erving Goffman in 1959 – in people’s presentation in everyday life they reveal the way they are, but they also make themselves the way they want to appear to the others. The artist fixes his attention on these situations, where the social norm is most intensely dramatized. This is where we find the present failure of the masculine condition in its attempt to perpetuate the values of classic virility. The formerly unquestionable capacities of man, such as professional success, physical strength or artistic genius thus collapse. None of these attributes is sufficient; none of them provides an answer for the new demands of the masculine gender at present.

If feminist theory has dynamited the traditional models of the constitution of woman since the 1950’s, its later development as gender discourse has also forced man to revise the models by which his social condition has been set up.

The most important reason for this is that these models transmitted a will for domination and violence. López’s video installations are defined by an equally eccentric narrative format that insists on the visual translation of that fractured reading of the subject. In this manner, a practice of film writing is tested with metalinguistic aspirations capable of establishing a double (narrative and formal) representative framework of the conflict it examines.

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Contornos 1. (Running Away) DVD. 48' 00" / 2007-2008

Héroes 1. (Running Away) DVD. 48' 00" / 2007-2008

Héroes 2. (Running Away) DVD. 48' 00" / 2007-2008

Heroes 3. (Running Away) DVD. 48' 00" / 2007-2008

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texto/text Juan Fernández Lacomba

David López Panea Sevilla, 1973. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Memoriales.

(C). Neilson Gallery. Grazalema, Cádiz; Lejos. (C). Wizytujaka Galería.

Varsovia, Polonia; 2006. Lejos. (C).

Neilson Gallery, Grazalema, Cádiz; Gran Poder. (C). La Matriz. Galería taller El Pasaje, Sevilla; 2004. Er biyu.

La Canela Baluarte, Cádiz; Mística. La Matriz: Galería taller El Pasaje, Sevilla; 2003. Gramar trames. Galería Full Art, Sevilla; 2002. Vasos y Ectoplasmas.

Sala de Exposiciones del Pabellón de Andalucía, RTVA, Sevilla; 2001.

Tránsito. Sala de eStar, Sevilla; Linde.

Vestigio. Galería Vírgenes, Sevilla; Extra. Instituto Andaluz de la Juventud, Córdoba; 2000. Íntimo de: Tablados, bultos y posturas. (C). La Carbonería, Sevilla; Dentro Visto. (C). Fundación Aparejadores, Sevilla.

Colectivas: 2007. Arte Gira 07. [Itinerante] Almería; Fin de Temporada.

Galería Birimbao, Sevilla; 2006. Homenaje al Guernica. Imagoforum. Taller del Pasaje. Sevilla; La estrategia del calcetín. (C). Centro Cultural El Monte, Sala Villasís. Sevilla; ALBIAC (Bienal Internacional de Arte Contemporáneo Parque Natural Cabo de Gata-Níjar).

(C). Zona 8. Centro de Exposiciones de Rodalquilar. Almería; Tengonotengo. Sala de eStar, Sevilla; V Bienal de Arte Contemporáneo Rafael Botí. (C).

Palacio de la Merced, Córdoba; Encuentros + Desencuentros. Sala Maravillas. Sevilla; Imagen de España. 1º edición de arte AHTIC. (C). Fundación Cultural del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Sevilla, Sevilla; 2005. Copilandia. Centro de las Artes de Sevilla. Colectivo Gratis. Río Guadalquivir. Sevilla; Salón del Carbón. La Carbonería. Sevilla; El Paisajismo y Alcalá de Guadaira. (C).

Museo de Alcalá de Guadaira, Alcalá de Guadaira, Sevilla; El peñón grande y otras historias. Neilson Gallery,

La selección de arte joven que titulamos años atrás Figuraciones Sevilla/Generación 2000 resultó ser un listado plural que intentaba recoger una nueva orientación generacional, incipiente y apenas contrastada pero oportuna, que figuró en muestras de Madrid y Sevilla con ocasión del cambio de milenio, un repertorio limitado entonces pero que aún resulta vigente respecto del actual entorno andaluz. Ya en el texto de introducción anunciábamos la “presencia de todos”, pero también la ausencia de “otros”. Éste era el caso de artistas como David López Panea, un joven creador insertado en el contexto sevillano que, de manera simultánea a aquellos, despuntaba en por esas fechas. Un artista que, aparte de otras tentaciones creativas, ha mantenido una fidelidad a la pintura en una valoración continuada del hecho plástico, convencido de su vigencia y de sus peculiaridades.

Esto le ha llevado, desde unos orígenes siempre figurativos, o al menos referenciales un tanto expresionistas con contenidos existenciales, a acercamientos, en los últimos años, al paisaje.

Un género éste en el que ha insistido y profundizado, y en el que se ha sentido especialmente a gusto a pesar de ir un tanto “a contrapelo”, lo que podría interpretarse como una personalidad artística aislada de otros contextos coexistentes, atento a otros argumentos respecto de otros jóvenes creadores, digamos más in, sin duda atraídos irresistiblemente por la notoriedad, por las tendencias de mercado o por las consignas de “lo políticamente correcto”.

Dentro de la amplia tradición de lo pictórico, el debate planteado por David López Panea desde el invierno del 2004 en las sierras almerienses, necesariamente ejecutado con sus correspondientes liturgias y acciones a plein air, consistió en una reflexión intensa y en ocasiones hasta emotiva sobre lo pictórico. En realidad, el artista depositó toda una serie de especulaciones constructivas, tanto formales como cromáticas, sobre las superficies de grandes cuadros, donde la acción espacial, inspirada por la presencia del “natural”, quedó proyectada sobre extensas áreas pictóricas, cifrada en tonos tanto enfáticos como empíricos: el espacio geológico, matérico y escénico, reducido a superficie en su inmensidad

The selection of young art we entitled years ago Figuraciones Sevilla/Generación 2000 was a varied roster attempting to bring together a new generational orientation, as yet in its beginnings and scarcely tested, but opportune, that was seen in shows in Madrid and Seville marking the turn of the millennium; a limited repertoire, but one that was nonetheless valid as regards the Andalusian scene. In the introductory text we announced “the presence of all” but also the absence of “others”. This was the case of such artists as David López Panea, a young artist in Seville beginning, like the others, to make his name. Apart from other creative temptations, he has remained faithful to painting in an uninterrupted evaluation of the plastic act, convinced of its validity and its peculiarities.

This has led him from invariably figurative origins – or, at least, somewhat expressionist referential origins with existential contents – to approaches to landscape in recent years. He has persisted at and probed deeply into this genre, where he has felt particularly at ease, despite going somewhat “against the grain”, which could be interpreted as an artistic personality isolated from other co-existing contexts, attending to different arguments than other young, shall we say more “in” artists, doubtless irresistibly attracted by notoriety, market trends or the slogans of the “politically correct”.

Within the extensive tradition of painting, the debate proposed by David López Panea since the winter of 2004 in the mountains of Almería, necessarily executed with the corresponding liturgies and actions à plein air, consisted in an intense, at times emotional reflection on painting.

In fact, he laid down a whole series of formal and chromatic constructive speculations on the surfaces of large pictures, where spatial action, inspired by the presence of things “natural”, was projected on extensive areas of painting in tones both emphatic and empirical: geological, material and scenic space reduced to a surface in its unfathomable immensity. They are a question of invariably constructive energies, extracted straight out of the landscape, that manage to reveal aspects of an immense, monumental, even systematic nature in codes that went beyond the

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S/T. Óleo sobre lienzo 200 x 150 cm / 2004

S/T. Óleo sobre lienzo 200 x 150 cm / 2005

S/T. Óleo sobre lienzo 200 x 150 cm / 2005

S/T. Óleo sobre lienzo 200 x 150 cm / 2004

206 Grazalema, Cádiz; Colección FOCUSABENGOA, pintura y obra gráfica.

(C). Hospital de los Venerables, Sevilla; II Encuentro Vulgaris Arte. Sala Endanza, Sevilla; Focus-Abengoa, obra seleccionada. (C). Hospital de los Venerables, Sevilla; S-XXI. MECA Mediterráneo Centro Artístico, Almería; Hacen lo que quieren. (C). Fundación Aparejadores de Sevilla, Sevilla; 2004. Programa a-commerce. MECA Mediterráneo Centro Artístico. Museo de Adra, Almería; 2003. Ramón David Morales, J.M. Pereñíguez, David L. Panea. Galería Concha Pedrosa, Sevilla; Certamen Andaluz de Artes Plásticas. (C). Sala Alameda. Málaga; 2001.

Paisaje y modernidad. (C). Fundación Aparejadores. Sevilla; 2000. Matitas divinas. CAAC (Centro andaluz de Arte Contemporáneo). Sevilla Colecciones Colección Cajasol; Confederación de Empresarios de Cádiz (CEC); Fundación Focus- Abengoa; Colección García-Vaquero; Colección Cayetana de Alba; Ayuntamiento de Carmona; Colección Grupo Lozano; Fundación Aparejadores, Sevilla; Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira.

artista/artist David López Panea

insondable; tratándose de energías siempre constructivas que, extraídas directamente del paisaje, llegaban a evidenciar aspectos de una naturaleza descomunal, monumental, y hasta sistemática, en códigos que iban más allá de lo cezanniano, pero basados en la disposición organizada del registro de sensaciones.

De ahí la revisión implícita en estos paisajes, que iría desde las claves pictóricas asumidas por una modernidad incipiente hasta la constatación de otros lenguajes de las vanguardias históricas más evolucionadas, en donde adquieren una nueva reactivación ciertas estéticas telúricas del paisaje, como el cultivado por los ibéricos, de sus epígonos y derivaciones del arte hispano de posguerra. Claves ciertamente, si no denostadas, verdaderamente olvidadas, por no decir ignoradas por los nuevos contextos de la creación digital. En definitiva, claves pictóricas con las que el artista despliega efectivamente aspectos más cercanos a lo sublime que lo pintoresco.

Un nuevo impulso detectable en la última pintura cultivada por el artista parece orientarse hacia un nuevo valor de la superficie, que propicia también el encuentro con estructuras con protagonismo de lo geológico. Algo en lo que indudablemente ha tenido mucho que ver su acercamiento personal a las sierras almerienses de Gata, Filabres, Almagrera, etc., así como sus incursiones últimas en las sierras de Cádiz y Ronda. Masas pardas y calinosas, resecas y vibrantes, de peñascales calizos repletos de espartales con profundas cárcavas y oscuras sombras. Sierras perfiladas por cuchilladas de gigante. Sierras malvas al amanecer, entre desoladas ramblas, mates e invernales en el ocaso. De ese interés por parte de López Panea hacia el paisaje derivan las series Gran Poder. Sin duda, testimonios de un “Gran Poder”, de la plenitud evidenciada en la magnitud de las montañas, de las descarnadas y esenciales montañas del sur, a la vez “entes permanentes” y, a la vez, cambiantes.

Cézannean, although based on the organized arrangement of the record of sensations.

This explains the implicit revision in these landscapes, ranging from the pictorial signs accepted by incipient modernity, to the verification of other languages of more evolved historic avant-gardes, where certain telluric aesthetics of the landscape take on a new reactivation, as that cultivated by the Iberians, their epigones and derivations of Hispanic art in the post-war. Such keys, while not reviled, are certainly forgotten, if not ignored by the new contexts of digital creation. In short, these are pictorial keys with which the artist effectively unfolds aspects closer to the sublime than to the picturesque.

A new impulse that can be found in López Panea’s latest paintings seems to aim towards a new value of the surface, that also favours the encounter with structures dominated by the geological. This is undoubtedly heavily influenced by his personal contact with the mountain ranges of Gata, Filabres, Almagrera, etc. in Almería, as well as his latest incursions into the mountains of Cádiz and Ronda. Hazy, brown, dry and vibrant masses of limestone peaks covered with esparto with ravines and dark shadows.

Sierras shaped by a giant’s knife cuts. Sierras that are mauve at dawn, among desolate gullies, matt and wintry at dusk. The Gran Poder series are born out of this interest of López Panea’s, without doubt testimonies of a “Great Power”, the plenitude demonstrated by the magnitude of the mountains, the stripped and elemental mountains of the south, at one and the same time, permanent and ever-changing entities.

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La más vieja de todas las heridas Óleo sobre lienzo 100 x 80 cm / 2007

S/T. Óleo sobre lienzo 200 x 150 cm / 2006

The black bag Óleo sobre lienzo 100 x 80 cm / 2006

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texto/text Sema D’Acosta

Rocío López Zarandieta Isla Cristina, Huelva, 1967. Vive y trabaja en Isla Cristina, Huelva

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2002. Dentro de Laberinto. Galería Fernando Serrano.

Trigueros, Huelva; 2001. Me Mirabas ¿?. Galería Vírgenes. Sevilla; 1999.

Deshumanizando objetos animados.

Diputación Provincial de Huelva.

Huelva; 1998. Escultura para objetos.

Galería GAM. Isla Cristina, Huelva; 1997. Africa. Galería Taberna Benito.

Sevilla.

Colectivas: 2007. Contra las cuerdas.

2ª Caída. Colectivo Alter Arte. Mérida, Yucatán. México; Vulgaris-Arte. Sala Endanza. Sevilla; Obras en las Artes.

Cocheras del Puerto de Huelva; 2006.

La punta del Iceberg. Museo Provincial de Huelva; 2005. Sietemasuno.

Foro Iberoamericano, La Rábida / Almonte / Museo Provincial de Huelva / Museo de Arte Contemporáneo de Nerva, Huelva; Vulgaris-arte. Sala Endanza. Sevilla; Intervenciones en Jueves. Sevilla; 2004. Atlántico Sur. Instituto Cervantes de Bruselas. (Bélgica) / Parlamento Europeo de Estrasburgo. (Francia) / Museo Provincial de Huelva; Estampa 04. Taller Estable de Grabado. Madrid; Mujeres de España y Portugal. Galería Fernando Serrano.

Huelva; 2003. Estampa 03. Taller Estable de Grabado. Madrid; Sobre el Papel. Sala Villasís. Sevilla; ARCO 03.

Galería Fernando Serrano. Madrid; Estampa 02. Taller Estable de Grabado.

Madrid; Estampa Onubense. Museo Provincial de Huelva; Foro Sur. Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo. Cáceres; 2ª Muestra de Artistas Hispánicos. Casa Colón. Huelva; 3ª Edición de Arte de Mujeres. Instituto Andaluz de la Mujer. Málaga; 2001. IX Edición de Estampa. Stand Diputación Provincial de Huelva. Madrid…

La obra de Rocío López Zarandieta es de carácter conceptual y se desenvuelve por espacios adimensionales, espacios donde la realidad se convierte en un intrincado entramado de posibilidades inquietantes de las que no se puede escapar. Los procesos en los que se adentra y que luego le sirven para desarrollar sus ideas son encauzamientos que transcurren despacio, movimientos lentos pero seguros que acaban hilvanando pensamientos bien cimentados.

Ella misma, de manera omnisciente, es la protagonista de casi todas sus obras, una constante recurrente que funciona como nexo de unión a lo largo de su producción. Para salvaguardar su identidad, evitar la repetición y no acaparar protagonismo, opta por refugiarse en claves jeroglíficas que la amparan de la mirada directa del espectador. Bien sea solapada en detalles apenas perceptibles como las bolas de escayola con caras cuyos ojos eran su propio rostro (Deshumanizando objetos animados, 1999), bien sea encubierta con tramoyas que la protegen y la transforman (Dentro del laberinto, 2002).

Una de sus performances más conocidas es Vestido de Artista, realizada en 2006. Se trata de una intervención pública en torno al concepto de creador y sus posibilidades que deja en el aire una dicotomía interesante: por un lado, la irónica duda de que cualquiera, por poco preparado que esté, puede ser artista. Y por otro, la necesidad de popularizar y extender una parcela cultural excesivamente oligárquica. Este trabajo, que también se ha extendido a intervenciones en la naturaleza que han sido fotografiadas (Tránsito, 2006), tiene en esta segunda fase otras sugerentes lecturas que enlazan con sus series anteriores de invención de lugares imaginarios. El palomar donde están tomadas las imágenes funciona como un dédalo infinito donde los agujeros, que continúan en el traje de la artista, son una metáfora de la libertad, del vacío, del paso hacia nuevos estadios o de la voluntad de cambio.

The work of Rocío López Zarandieta is conceptual in nature and takes place in adimensional spaces, where reality becomes an intricate web of disturbing possibilities from which escape is impossible. The processes that she undertakes and that then serve to develop her ideas are channels that flow gently, slow but sure movements that eventually bring together well founded thoughts.

In omniscient fashion, Zarandieta herself is the protagonist of almost all her works, a recurring constant acting as a nexus of union throughout her production. In order to protect her identity, avoid repetition and not hold centre-stage, she chooses to take refuge in hieroglyphic keys that shield her from the viewer’s direct gaze, either hidden in scarcely perceptible details like the plaster balls with faces whose eyes were her own face (Deshumanizando objetos animados, 1999), or concealed behind schemes that protect and transform her (Dentro del laberinto, 2002).

One of her best known performances is Vestido de Artista (2006). This was a public intervention on the concept of the artist and its possibilities, that left unresolved an interesting dichotomy – on the one hand, the ironic doubt that anyone, no matter how unprepared, could be an artist, and, on the other, the need to popularize and extend an excessively oligarchic cultural field. This piece, that was also extended to interventions in nature that have been photographed (Tránsito, 2006), has in this second phase other suggestive readings linking with her previous series inventing imaginary places. The pigeon-loft where the images were taken acts as an infinite labyrinth where the holes, that continue in the artist’s dress, are a metaphor of freedom, vacuum and the passage towards new states or the will to change.

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Hinanagashi-doll 2 Fotografía digital 60 x 32 cm / 2007

Nacional gallery Fotografía digital 30 x 30 cm / 2005

Tránsito Fotografía digital sobre dibond 27 x 41cm / 2006

Laberinto Fotografía digital sobre dibond 100 x 60 cm / 2005

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texto/text Ángel Luis Pérez Villén

Fernando Lorite Jaén, 1973. Vive y trabaja en Sevilla

Ha sido galardonado con premios y certámenes de carácter internacional y nacional, como el Premio Caja España de Escultura, la Bienal de Artes Plásticas de Córdoba o el Premio Jóvenes Promesas de la Pintura Andaluza.

Desde 1999 ha venido realizando exposiciones individuales y colectivas en galerías como Del Angels (Barcelona, 2004), Jabalcuz (Jaén, 2004), Rafael Ortiz (Sevilla, 2001 y 2003), Espacio líquido (Gijón, 2003), Sandunga (Granada, 2002), María Llanos (Cáceres, 2002)….

Ha realizado también performances e intervenciones como “Prohibido dar de comer a los animales”, Granada (1994); “Piedras blancas tirando”, Santiago de la Espada, Jaén (1999); “Iluminaria Poema”, Festival Etnosur.

Alcalá la Real, Jaén (2000); y ha dirigido el cortometraje “Hilados” (2001).

Ha expuesto en ARCO con las Galerías Rafael Ortiz (Sevilla) y Sandunga (Granada), sin dejar de estar presente en otras ferias de arte contemporáneo.

El año 2005 se inauguró en Valencia una intervención, de carácter permanente, que le fue encargada para el Palau Joan de Valeriola, edificio del s.XIV y sede de la Fundación de Arte Contemporáneo Chirivella-Soriano.

Colecciones La Caixa. Colección permanente; Colección Parlamento Andaluz; Fundación Chirivella Soriano. Valencia; Fundación Rafael Botí. Córdoba; Diputación de Granada; Colección Unicaja de Arte Contemporáneo, Málaga; Diputación de Córdoba; Colección Instituto de Estudios Jiennenses. Diputación de Jaén; Fundación Arte y risa. Madrid; Ayuntamiento de Jaén; Universidad Popular de Jaén; Sociedad Económica de Amigos del País. Jaén…

El caso de Fernando Lorite, con esa aura inmaculada que nimba su obra, pasa por ser un episodio singular en el ámbito de la escultura andaluza actual. Y lo es no sólo por el registro cromático -resulta evidente que precipita una peculiar atmósfera y una plusvalía semántica nada desdeñable–, también por la sobriedad con la que se aborda la materialización de la obra. Si además añadimos la inhibición formal y la elusión de la objetualidad podríamos concluir en torno a una estética minimalista. Craso error. Que su autor haga un uso estricto y funcional de la forma y que prescinda de la empatía del objeto no son razones suficientes para situar su obra en la órbita del posminimalismo. Por el contrario, sus trabajos llegan a ser muy sugestivos, en particular las piezas e instalaciones de hace unos años, en las que aparecen elementos figurativos que activan una lectura en clave poética. Nada más lejos del minimalismo, en todo caso algo de povera si lo que queremos es constreñir su estética a una determinada etiqueta. Lo cierto es que la huella de la seducción ha retrocedido recientemente en favor de otro tipo de fascinación cuyo sortilegio también se nos ofrecía por entonces: la de cruzar el umbral y formar parte de la obra.

En cualquier caso, es todo un prodigio de mesura, no hace prótesis de la carencia, precipita una experiencia espuria que termina por desmaterializar y perturbar la percepción del espacio, rompe la convención de las dimensiones y obliga a replantearnos nuestra competencia sensorial. El juego especular y la reduplicación derivada de las imágenes que contiene y proyecta son los elementos con los que se perpetra. Este es el territorio de Adimensionales, que necesita de la complicidad del público para articularse como dispositivo de representación. Es la mirada de quien holla en su interior la que en definitiva le otorga el sentido último de su despliegue virtual, la aquiescencia de la posibilidad de la ingravidez, la esperanza de no orillar jamás los límites, quizás la ilusión de sentirse dentro y fuera a la vez, de diluirse entre los pliegues de la realidad para arribar a un espacio otro. Una isla dentro de otra.

The case of Fernando Lorite, with that immaculate aura that encircles his works, is considered an exclusive episode in the field of Andalusian sculpture today. And this is not only because of the chromatic register – it obviously precipitates a certain atmosphere and very respectable gain in semantic value – but also because of the sobriety with which the materialization of the piece is approached. This fact, and its characteristic formal inhibition, as well as the avoidance of any approximation to objectuality could tempt its reception with the aesthetics of minimalism. A gross error. The fact that their author does not feel very attracted by the language of shapes and that he therefore uses them in a strictly functional manner, disregarding any empathy with the object, is not sufficient reason to locate his work in the orbit of post-minimalism. Moreover, his work is highly suggestive, especially the pieces and installations from the beginning of the decade, where figurative elements appear that activate interpretation in a poetic key. Nothing further from minimalism, if anything closer to arte povera, if we wish to reduce his work to a mere label. The fact is that the traces of the seduction have retreated in favour of another type of fascination whose sorcery was also offered us at the time – the seduction of crossing the threshold and forming part of the work.

Lorite’s works are a prodigy of restraint.They clearly do not make a prosthesis of deprivation, at most they precipitate a spurious experience that ends up dematerializing and upsetting the perception of space, they break the convention of dimensions and force us to reconsider our sensorial competence. The specular play and reduplication deriving from the images it contains and projects are the elements with which his work is perpetrated. This is the territory of the Adimensionales series, which requires the viewer’s collusion to become articulated as a representational device.

It is the eye of he who penetrates the interior of the work that provides the ultimate meaning of its virtual manifestation, the acquiescence of the possibility of weightlessness, the hope of never reaching the limits, perhaps the illusion of feeling inside and outside at the same time, of becoming diluted among the folds of reality to come to another space. One island inside another.

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Raíces Técnica mixta 30 x 45 x 35 cm / 2001

Mariposas y sal Técnica mixta 37 x 70 x 20 cm / 1999

Fibra de Humo nº 5 Impresión fotográfica y óleo sobre lona 195 x 135 cm / 2005

Goteras sobre papel Técnica mixta 152 x 56 cm / 2004

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texto/text Francisco Baena

Asunción Lozano Granada, 1967. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Lugares comunes. MECA. Centro Artístico del Mediterráneo. Almería; 2003. Claro en el bosque. Polvorín, Ciudadela.

Pamplona; 2002. Centro Cultural Gran Capitán. Granada; 1998. Arquitecturas de papel. Área Dos. Sala Rekalde.

Bilbao; 1993. 30 times and 31 places.

Galerii Centrum, Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków Polonia; 1992. Fotografías. Sala de Exposiciones de Caja General de Ahorros. Jaén; Feria de Muestras. Sala de Exposiciones de la Diputación Provincial de Granada.

Colectivas: 2007. Colección de la Universidad. Crucero del Hospital Real. Granada; Arte Gira 2007. Meca.

Mediterráneo Centro artístico. (Itinerante) Almería; 2005. Granada Arte Hoy. Centro Cultural Gran Capitán.

Granada; 2004. Cuarta Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba; 2003. Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Málaga. (itinerante); Colección Universidad de Granada. Hospital Real. Granada; 2001. Colección Premio de Pintura L’Oreal. Centro Cultural Gran Capitán.

Granada / Fundación Laxeiro. Vigo; 1999. Mirando nosotras. Crucero Hospital Real. Granada; Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona. Ciudadela. Pamplona; 1998. Arte de mujeres. Corrala de Santiago. Granada.

Colecciones Museo de Navarra; Diputación de Granada; Ayuntamiento de Baza; Galerii Centrum, Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków; Junta de Andalucía; Museo Municipal de Baza; Caja General de Ahorros de Jaén; Ayuntamiento de Vitoria; Colección L`Oreal; Universidad de Granada. Fundación Rafael Botí; Diputación de Córdoba.

Licenciada en Bellas Artes (Universidad de Granada, 1991), orienta desde muy pronto su carrera hacia la docencia (en 1993 y 1994 es profesora de la Facultad de Bellas Artes de Vigo, y desde 1995 lo es de la de Granada) y la investigación (publica su tesis La luz en el espacio del arte del siglo xx en 1994 [Arte y ediciones Galería Virtual] y al año siguiente, en la misma editorial, La arquitectura del viaje), sin descuidar por ello el cultivo de una obra de rara intensidad. Su primera individual data de 1992 (Feria de muestras, Palacio de los Condes de Gabia, Granada). En 1995 participa en la Bienal de Vitoria, que adquiere su obra, y en 1997 obtiene un Accesit del xiii Premio de pintura L’Oreal.

Asunción Lozano, metódica y muy interesada en los sistemas de clasificación, lleva a cabo su práctica artística por medio de series que desarrolla atendiendo a criterios muy específicos.

De modo que es fácil discernir grupos diferenciados de trabajos a lo largo de su trayectoria, fundamentalmente las composiciones con tierras y plásticos, los “árboles” y las “plantas venenosas” que desembocaron en el Jardín de violetas negras y en la serie Vigías, y las “fantasmagorías”.

Son series que se suceden de un modo natural, sin sobresaltos a pesar de un pequeño paréntesis en la producción (obligado por razones personales). Todas, con la excepción de alguna intervención más autónoma, se resuelven en soportes bidimensionales, aunque delatan preocupaciones más propias de lo escultórico (el volumen, el peso o la gravedad que marcaron sus obras de los 90; las propiedades físicas y la ductilidad de materiales como las tierras o las pieles; el cambio perceptivo de la forma que provoca el movimiento del observador en las “secuencias” fotográficas, etc.). En todas se propone una observación dialéctica de la naturaleza. Y todas revelan una acendrada sensibilidad a lo que de indómito tiene ésta, a cómo invade no sólo las construcciones arquitectónicas, sino también las sociales, los roles que configuran nuestros comportamientos, a cómo busca los resquicios del mito (Dafne) o las ficciones (La bella durmiente) para tupir nuestros sueños o fantasmas.

After graduating in Fine Arts from the University of Granada (1991), Asunción Lozano soon directed her career towards teaching (in 1993 and 1994 she taught at the Fine Arts Faculty in Vigo and since 1995 she has taught in Granada) and research (she published her Ph.D. thesis La luz en el espacio del arte del siglo xx in 1994 [Arte y ediciones Galería Virtual] and, the following year, La arquitectura del viaje), while at no time ceasing to produce original work of rare intensity. She held her first solo exhibition in 1992 (Feria de muestras in the Palacio de los Condes de Gabia, Granada). In 1995, she took part in the Biennale in Vitoria, where her work was sold, and in 1997 she was awarded an accessit at the xiii L’Oreal Painting Prize.

Methodical and highly interested in classification systems, Lozano practises her art through series that attend to very specific criteria. It is therefore easy to distinguish separate groups of work throughout her career, fundamentally compositions with earth and plastic, the “trees” and the “poisonous plants” that led to the Jardín de violetas negras in the Vigías series and the “phantasmagorias”. These are series that follow each other quite naturally, without interruptions, despite a brief interval in production for personal reasons. With the exception of the occasional more independent intervention, all these series are carried out on two-dimensional supports, although they reveal concerns closer to sculpture (the volume, weight or gravity that marked her work in the 1990’s; the physical properties and the ductility of materials such as earth or fur; the perceptive change in form caused by the observer’s movement in the photographic “sequences”, etc.). In all of them she proposes a dialectic observation of nature, and they all reveal a refined sensibility to its untamed side and how it invades not only architectural constructions but social ones also, to the roles that shape our behaviour, to how it seeks out the chinks in the myth (Daphne) or fictions (Sleeping Beauty) to fill our dreams or fantasies.

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S/T. Impresiรณn digital sobre lienzo 140 x 100 cm c/u / 2004-2007

El รกrbol del distante / El รกrbol del precavido Piel cosida sobre tela courtisan 200 x 123 cm c/u / 2002

central derecha

inferior

S/T. Piel natural cosida sobre tela courtisรกn 200 x 250 cm / 2002

S/T. Hiedra Impresiรณn digital sobre lienzo 124 x 97 cm c/u / 2002-2007

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texto/text Margarita Aizpuru

Cristina Lucas Jaén, 1973. Vive y trabaja en Ámsterdam (Paises Bajos)

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2005. El Eje del Mal. Agencia Española de Cooperación Internacional AECI. MIAMI. USA; Ander the Gloss. Galería Valle Ortí.

Valencia; Nunca verás mi rostro.

Centro Municipal de las Artes Buero Vallejo. Alcorcón, Madrid; 2004. El Viejo Orden. Galería Juana de Aizpuru.

Madrid; Zero Killed. Agencia Española de Cooperación Internacional AECI México D.F. / Sala Teorética. San José. Costa Rica; Más Luz. Agencia Española de Cooperación Internacional AECI Santo Domingo R.D.; 2002.

Flying Boys. Galería Espacio Mínimo.

Madrid; Video Screening. Terraza de la Casa de América. Madrid; ¿Cómo puedes pasar de mi? Galería la Fábrica. Madrid.

Colectivas: 2007. Geopolíticas de la Animación. CAAC. Sevilla; Optimism in the age of global war. (Hu Hanrru) 10º Istanbul Biennal; Existencias. MUSAC, León; Dierlijk getroffen. LUMC. Leiden, Nederlands; Animated Histories. Noga Gallery. Tel Aviv; La cuadratura del cono. Border Jam. Museo Blanes Uruguay; Aquí y Ahora. Sala de la Comunidad de Madrid; Entre dos aguas. 3º Bienal de Arte de Valencia; Medellín 07. Bienal de Arte de Medellín, Colombia; Destino Futuro. Jardín Botánico. Madrid; Histories Animees.

Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Nord-Pas de Calais, Francia; 2006. Belief. Primera Bienal de Arte de Singapur; Witnesses/Testigos. Fundación MNAC. Cádiz; Para todos los públicos. Sala Rekalde. Bilbao; Contos dixitais. CEGAC Santiago de Compostela, Galicia; Historias Animadas. Fundacion la Caixa, Barcelona / Sala Rekalde Bilbao; Registros contra el tiempo. Villa Iris. Fundación Marcelino Botín. Santander; The Sock Estrategy. Fundación El Monte, Bienal de Sevilla; XLIII Certamen de Artes

La artista Cristina Lucas, en una primera fase, se centró en las acciones y los happenings, para pasar, posteriormente, a la realización de dibujos, fotografías, vídeos e instalaciones. En sus obras utiliza una estética aparentemente inocente para emprender punzantes críticas y burlonas ironías acerca de las relaciones de poder sexo/género en la sociedad patriarcal, los discursos elaborados desde el poder político, el urbanismo actual, las identidades humanas, los odios y las guerras, la intención del ser humano de doblegar a la naturaleza o la problemática que supone la lejanía del arte de una sociedad descreída y un público alejado de él.

Sus fotografías, como ella misma dirá, “se originan en la performance y la acción”. Unas imágenes del mundo actual sobre el que reflexiona. Así, en la serie fotográfica integrada en la exposición titulada El viejo orden (2004), se incluyen imágenes de mujeres en entornos familiares, caracterizadas mientras realizan acciones y muestran actitudes asociadas a los estereotipos políticos de las “dos Españas” (La anarquista, Las fascistas, Las comunistas, Las ilustradas, etc.), pero desde ópticas críticas irónico-humorísticas y desde perspectivas de género.

En otros casos, esa caracterización está más acentuada, como en la fotografía Die Führer (2004), en la cual, entre el retrato grupal de una serie de personajes, con claras y connotadas identidades, se sitúa una joven (la propia artista) que viste pantalones vaqueros y presenta un look actual, introduciendo un sujeto femenino independiente en un contexto en el que el uniforme da señas de identidad. En otros casos traslada la imagen a la relación del ser humano con la naturaleza, como la sugerente y evocativa fotografía Tapando el sol con un dedo, un deseo de comunión entre la feminidad y el orden natural del mundo.

Lucas también realiza dibujos, fundamentalmente retratos. Pero es en el ámbito de la vídeo-animación en el que ha desarrollado en los últimos tiempos unas contundentes narraciones estéticas. En Flying Boys (2002), realiza un acercamiento “cuestionador” feminista del síndrome de Peter Pan -o miedo a crecer-, que afecta a toda una generación de chicos narcisistas;

Initially, the artist Cristina Lucas centred on actions and happenings, later to move to the creation of drawings, photographs, videos and installations. In her works she uses an apparently innocent aesthetics to undertake sharp criticism and scornful ironies about the relations of power sex/gender in this patriarchal society, the discourses emanating from political power, current town-planning, human identities, hatred and war, the human intention to bring nature into submission or the problematic of the distance of art from an unbelieving society and an audience still further away.

As she herself might say, her photographs “originate in performance and action.” Images of the present world on which she reflects. Thus the photographic series integrated in the exhibition entitled El viejo orden (2004) includes images of women in family surroundings, portrayed as they carry out actions and show attitudes associated with the political stereotypes of the “two Spains” ((La anarquista, Las fascistas, Las comunistas, Las ilustradas, etc.), but from a humorously ironic critical stance and gender viewpoints.

In other cases, such as the photograph Die Führer (2004), this characterisation is more accentuated. Here, in a group portrait of characters with clearly connoted identities, a young woman is placed (the artist herself ) wearing jeans and a very modern look, thus introducing an independent feminine subject into a context in which uniform provides the signs of identity.

In other cases, she shifts the image to the relation of humans with nature, as in the suggestive, evocative photograph Tapando el sol con un dedo, a desire for communion between femininity and the natural order of the world.

Lucas also makes drawings, basically portraits. However, it is in the field of video-animation where she has recently created some powerful aesthetic narratives. In Flying Boys (2002) she took a questioning feminist approach to the Peter Pan syndrome (fear of growing up) that affects a whole generation of narcissistic youths.

She presented five egocentric, presumptuous, eternal adolescents happily flying through space, but also completely isolated, using their penises as propellers.

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S/T. Serie nunca verás mi rostro Acuarela sobre papel 200 x 150 cm / 2005

Tocando el sol con un dedo Fotografía 130 x 195 cm / 2003

Anne Sexton. Serie suicidios famosos de escritores Fotografía 110 x 140 cm / 2005

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Die Furher 1 Fotografía siliconada bajo metacrilato 110 x 140 cm / 2004

216 Plásticas, Caja san Fernando, Sevilla; ARCO’06. Galería Juana de Aizpuru.

Madrid; 2005. Animation Adventure. MUSAC; Frieze Art Fair. Londres; Altadis. Galería Oliva Arauna, Madrid; Basel Art Fair. Galería Juana de Aizpuru. Basel; Erotic Drawins. Aldrich Art Museum. Ridgefield, CT. USA; Altadis Lelong Gallery. Paris; Seducidos por el Accidente. Fundación Luís Seoane.

A Coruña; ARCO’06. Galería Juana de Aizpuru.

Colecciones MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; IVAM. Valencia; ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria; FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia; Colección ALTADIS Francia-España; Obra Social Caja Madrid; Fundación Coca Cola; Fundación Marcelino Botín; Fundación NMAC; L´Oreal España; INJUVE; LUMC Collection. Leiden; Ayuntamiento de Alcorcón; Consejería de Cultura, Cantabria; Comunidad de Madrid; Diputación de Málaga.

artista/artist Cristina Lucas

presenta a cinco jóvenes, eternos adolescentes presumidos y ególatras, que vuelan felices por el espacio, pero también completamente aislados, usando sus penes como hélices.

Otra de sus vídeo-animaciones es El eje del mal (2003). En esta obra reflexiona sobre la idea de limpieza, pureza y desinfección con varias lecturas. Presenta a una madre y una a hija que están limpiando un cuarto de baño, obsesionadas por la destrucción de gérmenes, mientras una voz, proveniente de una radio, habla de limpieza étnica y de la guerra de Afganistán. Nos ofrece un doble sentido irónico y cargado de humor, tanto sobre los roles de género como sobre las estrategias político-militares belicistas.

Otras vídeo-animaciones en las que hace uso de la crítica políticas son, por un lado, Still the ergonomia, una animación como alegoría de un individuo que lleva a cabo un viaje espacial para hablarnos de la ingravidez como contrapuesta a la pesadez que tenemos que soportar en nuestro mundo. Y, por otro, una de sus últimas obras, Pantone (¿Todos los colores?) (2007), en la que representa, mediante cambios de color, todos los mapas políticos del mundo, empezando en el año 500 antes de Cristo y finalizando en el 2007. Territorios de países que se modifican continuamente debido a motivos religiosos, sociales, políticos y económicos, a razón de un año simbólico cada segundo real.

En el contexto de la vídeo-creación se podría destacar Más luz (2003), un vídeo sarcástico sobre la relación entre arte y religión. Aquí, ella conversa en los confesionarios con tres sacerdotes acerca de los conflictos personales que tiene como católica (simulada) y como artista, debido a la enorme distancia que existe entre la Iglesia y el arte contemporáneo. En el vídeo Mi lucha (2004) sigue cuestionándose y reflexionando acerca de las relaciones entre el arte, el artista y el público. Ahora muestra a un hombre que, a modo de un predicador callejero, realiza un apasionado discurso sobre la importancia del arte ante la absoluta indiferencia de los transeúntes.

Una de sus últimas vídeo-creaciones es Tú también puedes caminar (2006), una obra muy irónica y llena de sentido del humor. En ella parte de algunas opiniones machistas extendidas en el siglo xix que comparaban el esfuerzo intelectual de una mujer con la capacidad que tienen algunos perros de circo de caminar con las dos patas traseras. Para ello filmó, en Vejer de la Frontera (Cádiz) a unos perros que se pasean sobre dos patas, logrando una divertida y a la vez ácida escena, repleta de crítica feminista.

Another of her video-animations is El eje del mal (2003). Here he reflects on the idea of cleanliness, purity and disinfection with different readings. She presents a mother and daughter who are cleaning a bathroom, obsessed with the destruction of germs, while a voice coming from a radio speaks of ethnic cleansing and the Afghanistan war. She offers us an ironic meaning charged with humour on both gender roles and warlike politico-military strategies.

Other video-animations where she makes use of political criticism are, on the one hand, Still the ergonomia, an animation as allegory of an individual that goes on a space trip to speak to us of weightlessness as a counterpoint to the heaviness we must bear in our world. On the other hand, one of her latest works is Pantone (¿Todos los colores?) (2007) where she represents all the political maps of the world using changes of colour, beginning in the year 500 b.c. and ending in 2007. Territories of countries that are continually modified for religious, social, political and economic reasons at a rate of one symbolic year per true second.

In the context of video creation we might point out Más luz (2003), a sarcastic video on the relation between art and religion. In it she converses in confession boxes with three priests about the personal conflicts she has as a (mock) Catholic and artist due to the enormous distance there is between the Church and contemporary art. In the video Mi lucha (2004) she continues to wonder and reflect on the relations between art, the artist and the public. Now she shows a man making an impassioned discourse like a street preacher on the importance of art before the absolute indifference of the passers-by.

One of her latest video creations is Tú también puedes caminar (2006), a highly ironic work full of humour. In it she uses some male chauvinist opinions widely held in the 19th century that compared the intellectual efforts of a woman with the ability of some circus dogs to walk on their hind feet. To this end she filmed some dogs walking on their hind feet in Vejer de la Frontera (Cadiz), creating an amusing, but at the same time acid scene, full of feminist criticism.

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Eje del mal Video-animación 2003

Pantone 500 + 2007 Animación 3D 39' 26" / 2007

S/T. (1/3) Serie Tú también puedes caminar Fotografía siliconada bajo metacrilato 110 x 140 cm / 2006

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Mi lucha Vídeo 4' 45" / 2004

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texto/text Javier F. Sánchez

Alfonso Luque Granada, 1975. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2003. Palacio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada; 1998. Galería Jesús Puerto, Granada.

Colectivas: 2007. Otros paisajes.

Galería Sandunga, Granada; 2006.

Bellas Artes XX aniversario. Instituto de América. Santa Fe, Granada. 2004.

Granada hoy. Granada; Intercambios.

Galería Benot, Cádiz; 2003. Feria Sevilla Arte Actual, Sevilla; Otras realidades. Galería Actual, Madrid; 2002. Salón de Printemps. Montreal, Canadá.

Galería Antonio de Bartola, Barcelona; Arterofilia. Galería Sandunga, Granada; Hotel y Arte, Sevilla; 2001. Donde la ciudad pierde su nombre. Galería Sandunga, Granada; Feria Tránsito, Toledo. Galería Sandunga.

Habitaciones de hotel, fachadas inexpresivas, corredores vacíos y anodinos portales atravesados por la luz, la obra de Alfonso Luque describe lugares cuya ensimismada estructura no carece de cierta ansiedad. Basada en el paradigma fotorrealista, que neutraliza cualquier emoción en virtud de su objetivo, la obsesión por la copia, el literalismo mecánico coexiste con un romanticismo escéptico -su segunda exposición individual se subtitulaba Engaños visuales- a medio camino entre la ironía y el lirismo. El material fotográfico del que parte se sitúa entre el readymade fotográfico y la elaboración personal de la escena, a la que dota de un carácter empático. De ahí las imágenes de crepúsculos morados, atardeceres que parecen manipulados por ordenador, la ligera oblicuidad del punto de vista, rara vez frontal, la profundidad barroca de las líneas de fuga que aumentan la ilusión de un espacio que se abre o la preferencia por superficies que refractan la luz con gran intensidad y que transforman los contornos en sombras ingrávidas, como motivos de su pintura. Escenas cotidianas aparecen sublimadas, en primer lugar, a través de la iluminación vaporosa que deshace los contornos, y que contrasta con la solidez ordenada de la arquitectura, líneas y planos casi abstractos en composiciones simétricas más o menos rotas y, en segundo lugar, mediante una trascripción uniforme de la percepción que anula cualquier referencia tanto al peso o textura de los objetos como a la propia materialidad de la pintura, de tal manera que la superficie pictórica termina adoptando la exactitud y la impersonalidad en el registro de una fotografía. Así, este “fotorrealismo romántico” desarrollado a partir de imágenes locales, es decir, de entornos familiares al pintor, destaca por su fascinación por los reflejos sobre estructuras repetitivas, como brillantes cuadrículas de azulejos o zócalos de complejos mosaicos, y que realiza mediante una meticulosidad y una lentitud obsesivas.

Hotel rooms, inexpressive façades, empty corridors and anodyne doorways letting in light, the work of Alfonso Luque describes places whose introspective structure is not without a certain anxiety. Based on the photorealist paradigm, that neutralizes any emotion by virtue of its objective – obsession with copy – mechanical literalism coexists with a sceptical romanticism (his second solo exhibition was subtitled Engaños visuales) halfway between irony and lyricism.

The photographic material he starts with is located between the photographic ready-made and the personal creation of the scene, which is given an empathic character. This explains the images of purple crepuscules, dusks that seem manipulated by computer, the slight obliqueness of the hardly ever frontal viewpoint, the baroque depth of the lines of flight that increase the illusion of a space opening or the preference for surfaces that refract light with great intensity and transform the contours into weightless shadows as motifs in his painting. Everyday scenes are sublimated, first, by the vaporous illumination that blurs the outlines and contrasts with the ordered solidity of the architecture, almost abstract lines and planes in more or less broken symmetrical compositions, and second, by a uniform transcription of perception that nullifies any reference to either the weight or texture of the objects or to the materiality of the painting itself, so that the picture surface ends up by adopting the precision and impersonality of a photographic record. So, this “romantic photorealism” developed out of local images, i.e., the painter’s family surroundings, stands out because of his fascination for reflections on repetitive structures, like the shining squares of tiles or complex mosaic wainscots, and that he makes with obsessive slowness and meticulosity.

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S/T. Óleo sobre tabla 120 x 175 cm / 2005

S/T. Óleo sobre tabla 120 x 175 cm / 2005

S/T. Óleo sobre lino 200 x 200 cm / 2007

S/T. Díptico Óleo sobre tabla 200 x 100 cm c/u / 2002

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texto/text Omar-Pascual Castillo

Marisa Mancilla Granada, 1972. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Intervención del Claustre Església de Sant Doménech. GIRONA TEMPS DE FLORS. 52ª Exposició de Flors. Monuments Patis i Jardins; 2006. Estudio para desastre. Universidad de Granada.

Carmen de la Victoria. Granada; 2002. Pendientes: Mancilla sobre el pecho. Universidad de Granada y Ayuntamiento de Granada. Sala B del Centro Gran Capitán, Granada; 1999.

Siber-casamiento. Galería Sandunga, Granada; 1994. Múltiples. Galería de Arte Consisa-Alarcón; 1993. Marisa Mancilla. Casa de la Cultura. Ayuntamiento de Maracena.

Colectivas: 2007. 10 insects to feed / Mixed emotions. Sala del Convento de Santa Inés. Junta de Andalucía; Sexta edición del Certamen Arte de Mujeres, IAM. (Itinerante) Consejería de Igualdad y Bienestar Social; El retablo de las maravillas. Colección Universidad de Granada. Crucero del Hospital Real, Granada; 2006. XV X XX. 20 Aniversario de la Facultad de Bellas Artes de Granada. Centro Damián Bayón. Instituto de América. Santa Fe, Granada; COdo con coDO. Sala Gran Capitán. Ayuntamiento de Granada; Pintando desde las dos orillas. Sala Fundación Municipal de Cultura José Luís Cano. Algeciras / Antigua Cárcel Real, Tarifa / Instituto Cervantes de Tetuán, Marruecos. Consejería de Medio Ambiente. Junta de Andalucía; 2005.

VII Certamen Joven de Artes Plásticas de Granada. Ayuntamiento de Granada. Área de Juventud. Sala Gran Capitán. Granada. 2004. IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Diputación de Córdoba; Certamen de Pintura Arte Capitulaciones.

Sede del Hotel Capitulaciones. Santa Fe. Granada.

Doctora en Bellas Artes, es una artista que plantea desde los inicios todos sus esfuerzos creativos alrededor de una única obsesión: cómo representar las tensiones dentro-fuera del entorno en el que vivimos en tanto al binomio relacional de la existencia humana, es decir, a la vida en pareja o, mejor, a la vida en el territorio doméstico. Tensión que es una relación de poder en la que se lucha por sostener hasta que se rompa, se quiebre o sea derrotada una de las partes tensadas.

Pues bien, sobre este nexo ilusorio que son las relaciones de lo que ocultamos y de lo que mostramos trata la obra de Marisa Mancilla. Sólo que este discurso argumental no es análogo u obvio, porque ha llevado a cabo un sistema de elección muy específico de sus recursos ideoestéticos (la arquitectura y la botánica); ha establecido un diálogo representacional de un alto carácter simbólico o metafórico. Con una producción que abarca pinturas, dibujos, fotografías, proyecciones, instalaciones o videoarte, Mancilla se ha desprendido del mecanismo descriptivo de la figura humana para hablarnos de las instancias del paisaje interior donde el ser humano construye su hábitat como campo susurrante de una bella batalla. Primero fueron tensiones pictóricas de elegantes pendientes en un meticuloso b&w, detallista y contrastado sobre amplias planicies blanquecinas, las cuales recuerdan por su referencia escultórica estructural a Pepe Espaliú. Luego, reduccionistas registros fotográficos o juegos instalativos de ambientes extrañamente iluminados; extrañeza enfatizada por la disposición de elementos anacrónicos de carácter escultórico u ornamental dentro del mismo (obras aparecidas en su muestra: Pendientes.

Mancilla sobre el Pecho, 2002, Sala Gran Capitán, Granada). Por último, sus Estudios para desastres (2006; exhibidos en el Carmen de la Victoria, Granada), un conjunto de impresiones cromógenas sobre superficies estucadas de montajes instalativos, donde la flor toma un protagonismo tropológico (a veces erótico, a veces dramático) para personificar la representación de la belleza doblegada, o tal vez no.

Marisa Mancilla, Ph.D. in Fine Art, is an artist who from the start gathered all her creative efforts around a single obsession – how to represent the tensions between inside and outside in our surroundings as regards the relational binomial of human existence, i.e., life as a couple or, rather, life in domestic territory. This tension is a relation of power in which there is a struggle to sustain one of the tensed parts until it is broken, shattered or defeated. It is on this illusory nexus of the relations between what we hide and what we show that Marisa Mancilla builds her work. Except that this argumental discourse is not analogous or obvious, for she has carried out a very specific selection of her ideo-aesthetic resources (architecture and botany); she has established a representational dialogue of a highly symbolic or metaphorical nature. Through a production including paintings, drawings, photographs, projections, installations or videoart, Mancilla has detached herself from the descriptive mechanism of the human figure to speak to us of the rooms of the inner landscape where the human being contructs its habitat like the whispering field of a beautiful battle. First came the pictorial tensions of elegant earrings in a detailed, contrasted, meticulous black and white on broad whitish plains, whose structural sculptural reference is reminiscent of Pepe Espaliú. Then came reductionist photographic records or intallational games with strangely illuminated rooms – a strangeness emphasized by the arrangement of anachronical sculpture or ornaments (works shown in Pendientes. Mancilla sobre el Pecho, 2002, Sala Gran Capitán, Granada). Finally, her Estudios para desastres (2006; shown at the Carmen de la Victoria, Granada) was a set of chromogenic impressions on the stucco surfaces of installations, where flowers took on a tropological protagonism (sometimes erotic, sometimes dramatic) to personify the representation of defeated beauty, or maybe not.

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Estudio para desastre (Vista 1) Exposición Carmen de la Victoria, Granada Técnica mixta Dimensiones variables / 2006

Estudio para desastre. (Vista 2) Exposición Carmen de la Victoria, Granada Técnica mixta Dimensiones variables / 2006

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Serie objetos para doma Instalación con planta viva, luz y ventilador 4 piezas de medidas variables / 2002

Serie Sobremesas Grafito, acuarela, barniz acrílico sobre temple y tabla. Lámpara halógena, transformador y soporte de madera Dimensiones variables / 2002

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texto/text Rubén Barroso

Marisa Marín Sevilla, 1981. Vive y trabaja en Madrid

Exposiciones y proyectos artísticos: (Sel.) 2007. Scarpia 07. Jornadas de intervención artística en el espacio natural y urbano. El Carpio (Córdoba); 2006.

Animals, plantes i altres companyes.

Galería Senda, Barcelona; Certamen INJUVE. Círculo de Bellas Artes, Madrid; Fuera de Catálogo. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla; Patrim´05. Fundación Villa Casas, Espai VolART. Barcelona; À/u bout de l’enseignement, l’art. Maison de la Catalogne, París; 2005. Barcelona y Fotografía. Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona; IV Bienal de Vic de Fotografía, Vic; Concurso Valencia Crea 05; Festival de arte electrónico JAMM. Centro Multimedia del Golferich, Barcelona; Festival de arte electrónico Offf, cosas que nunca existieron. CCCB. Barcelona; Evento de media-art Time Out. Centro de Arte Extrapool. Nijmejen (Holanda); XVII Concurso Nacional de Fotografía Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla - La Mancha. Toledo; 2004.

Concurs de Propostes d´art Piscines Bernat Picornell. Barcelona; Premio de fotografía digital Centro Cultural Golferich, Barcelona; Todos somos diferentes. Fundación de Derechos Civiles, Madrid; 2003. II Edición del concurso Art l´entorn del Centro Can Butjosa.

Parets del Vallês. Barcelona; Festival de Arte Contemporáneo Transmedia.

Bruselas; 2002. Contenedores´02, Muestra de Arte de Acción. Sevilla; Senso. Muestra de instalaciones no visuales. Facultad de Bellas Artes, Sevilla.

“Mi capital es el tiempo, no el dinero”, declaró Marcel Duchamp a la revista Life, el 28 de abril de 1952. Las piezas de Marisa Marín transitan por los terrenos de la acción, la fotografía, el mail-art o la intervención en entornos urbanos o naturales, donde plantea un arte de recorrido, de trazados (pasos) que acumulan uno tras otro las líneas que mueven el tiempo y el azar, donde el objeto o la técnica empleada en cada ocasión devienen menos importantes que la acción a la que se someten.

En su caso, el recorrido es la acción y la acción es la de seguir recorriendo, interviniendo en los espacios de tiempo (privados o públicos), en la búsqueda de zonas donde poder aprehender la percepción de lo temporal, de la memoria, un tiempo al que se manipula y al que se le dota de otra identidad, de un camuflaje necesario para seguir recorriendo, seguir despistando.

Su obra se aproxima a la práctica de la transformación, al azar (contrapuesto aquí al destino) de colocar piezas, de mover identidades, al azar del envío anónimo, al azar de ubicar el azar, generando espacios donde, más que ganarlo o perderlo, el tiempo –azarosamente- se almacena.

Las fotografías de la serie Deconstrucciones muestran cómo el ser y el tiempo establecen una estrategia diferente a la de la evidencia primera de la imagen, en las que el contrapunto de lo claro deja de serlo. Se transforma sometido a una paradoja constante y pone en escena arquitecturas excéntricas, espacios cargados de un tiempo íntimo y unas identidades ajenas que toma prestados para crear nuevos hábitats susceptibles de volver a deconstruir en cualquier momento.

Marisa Marín pertenece a un núcleo de jóvenes artistas formados en Sevilla que, a principios de la década presente, desarrollaron una intensa actividad en torno al grupo The Blind Man (una declaración de “duchampianas” intenciones) y que intuyeron que el arte es, sobre todo y fundamentalmente, una inquietud.

“My capital is time, not money,” declared Marcel Duchamp to Life magazine on April 28th 1952. Marisa Marín’s pieces move through the terrain of action, photography, mail-art or intervention in urban or natural surroundings, where she proposes an art of travel, of layouts (steps) that gradually accumulate the lines that move time and chance, where the object or the technique used on each occasion become less important than the action to which they are subjected.

In her case, the travel is action and the action is to carry on travelling, intervening in (private or public) spaces of time, in search of areas to be able to understand the perception of time, of memory, a time that is manipulated and given another identity, a camouflage necessary to carry on travelling, to carry on misleading.

Her work is similar to the practice of transformation or fortune (here, in opposition to destiny), of placing pieces, moving identities, the fortune of the anonymous dispatch, the fortune of locating fortune, creating spaces where, rather than winning or losing it, time is stored by fortune.

The photographs of the Deconstrucciones series show how being and time establish a different strategy to that of the initial evidence of the image, where the counterpoint of clarity ceases to be so. It is transformed subject to a constant paradox and stages eccentric architectures, spaces charged with intimate time and foreign identities it borrows to create new habitats capable of being deconstructed again at any moment.

Marisa Marín belongs to a group of young artists trained in Seville who, at the beginning of the present decade, carried out an intense activity around The Blind Man group (a declaration of “Duchampian” intent) and felt that art is, above all and fundamentally, a restlessness.

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Familia (Ana) Fotografía digital 2006

Nada libre (perspectiva de la instalación) Piscinas Picornell, Barcelona 2004

Borne. Serie Deconstrucciones Fotografía digital 2006

Poblenou. Serie Deconstrucciones Fotografía digital 2006

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texto/text Bernardo Palomo

Gregorio Mariscal Jerez de la Frontera, Cádiz, 1970. Vive y trabaja en Jerez de la Frontera

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2000. Hábitat Psíquico.

Galería Marín Galy, Málaga; 1999.

Galería Marín Galy, Málaga; 1993.

Galería La Caja de Pandora. El Puerto de Santa María, Cádiz.

Colectivas: 2006. Plural. Galería Belén, Jerez; 2005. VII Certamen Internacional de Pintura CEC. Cádiz y Jerez; No por Mucho Q es Malo el Año. Galería Belén, Jerez; 2004. Jerez, Arte a Diario. 20 años de arte en Jerez. Salas Caja San Fernando. Jerez / Cádiz; El arte con el regalo. Galería Belén, Jerez; 2003. V Certamen Internacional de Pintura CEC. Cádiz / Jerez; 2002. Certamen UNICAJA 02. Palacio Episcopal, Málaga; Paper Show. Obra sobre papel. Galería Javier Marín, Málaga; Hotel y Arte.

Sevilla. Galería Javier Marín; 2001.

Solidarios. CAAC, Sevilla; Art Al’Hotel.

Galería Marín Galy; Piel de Aire. Grupo Morían Cuatro. Pescadería Vieja, Jerez; 2000. Bonito conjunto. Galería Marín Galy, Málaga; El Deseo infinito.

Grupo Morían Cuatro. Pescadería Vieja, Jerez; 1999. II Certamen de Pintura CEC. Cádiz; 1998. Muestra Andaluza de Arte Joven. Palacio Episcopal, Málaga; 1997. ARCO’97. Fondos de la Galería Carmen de la Calle, Jerez; 1996. ARCO’96. Fondos de la Galería Carmen de la Calle, Jerez; Colectiva.

Galería Carmen de la Calle, Jerez.

La expectación creada por Gregorio Mariscal fue máxima desde un principio. Su obra no sólo se ajustaba a los cánones más estrictos de la pintura contemporánea sino que ofrecía un rigor y una contundencia que se alejaba de las medianías al uso. Su trabajo es producto de una sustancial reflexión que no deja absolutamente nada al azar y que se decanta por unos desenlaces que combinan a la perfección un acertado compromiso formal y los desarrollos que intervienen en la conformación de una contemporaneidad artística que él domina a la perfección.

Todo lo cual atestigua una pintura que no es sino la sabia manifestación de una realidad artística exigente con muchos y adecuados puntos de vista. Su obra nace desde el convencimiento de que la pintura necesita una profunda transformación; que los rumbos actuales sólo ofrecen burdas migajas de un pobre adocenamiento que aburre soberanamente. Por eso, desde siempre, Mariscal ha realizado una pintura llena de entusiasmo creativo, portadora de exigentes convencimientos, productos de un análisis sistemático que hace buscar caminos comprometidos y que sintonicen con una pintura personal y sin resabios desvirtuantes. Con un manejo experto de la materia, con los elementos estructurales acondicionados desde una norma interna y perfectamente equilibrada, el artista jerezano invade una escena con unos organigramas que dejan traslucir mínimos esquemas representativos y que, además, los matiza con una línea -a veces pespunteada- que acentúa un dibujo “conformante” que abre perspectivas presentidas. Mariscal nos hace partícipes de su poderosa visión pictórica en la que la sugerencia, la evocación de estados mediatos, consigue estructurar una obra abierta donde los procesos compositivos facilitan el acercamiento a una obra matérica generadora de esencias en las que se presiente un universo cálido, lleno de formas y donde los personajes están mediatizados por el poder envolvente de la materia plástica.

The expectation created by Gregorio Mariscal was enormous from the start. His work not only fitted the strictest canons of contemporary painting, but also offered a precision and power very different from the usual mediocrity.

His work is the product of a substantial reflection that leaves absolutely nothing to chance and chooses outcomes that perfectly combine an adequate formal commitment and the developments intervening in the conformation of an artistic contemporaneity over which he has perfect command. All of this bears witness to painting that is the wise manifestation of a demanding artistic reality with many adequate points of view. His work arises out of the conviction that painting needs a profound transformation; that the present approaches only offer clumsy crumbs of the miserably common that is supremely boring. That is why Mariscal has invariably created painting full of creative enthusiasm, bearing demanding convictions resulting from systematic analysis in search of committed paths in harmony with a personal form of painting with no unfortunate vices. With expert handling of the material and structural elements designed according to a perfectly balanced inner norm, this artist from Jerez invades a scene with charts insinuating minimal representative patterns that he also varies with an occasionally backstitched line emphasizing a “shaping” drawing that opens up suspected perspectives.

Mariscal makes us participate in his powerful pictorial vision, where suggestion and the evocation of mediate states manages to structure an open work in which the compositional processes facilitate one’s approach to a material work producing essences in which one senses a warm universe full of forms and where the characters are mediatized by the enveloping power of the plastic material.

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Hombre Niño Esponja, cartón y figura de plástico 15 x 15 x 20 cm / 2000

La misma diferencia Esponja, hilo y figuras de plástico 22 x 30 x 3 cm / 2000

Reposadrama Acrílico, tela de gasa e hilo sobre tabla 110 x 75 cm / 1999

Umbilico Acrílico, tela de gasa e hilo sobre tabla 110 x 75 cm / 1999

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texto/text José A. Yñiguez

Gloria Martín Alcalá de Guadaíra, Sevilla, 1980. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Morir de Amor.

Galería Benot, Cádiz; 2006. Currículum Oculto. Sala Reyes Católicos.

Obra Social Cajasur, Córdoba; Iconografía del desencanto. Proyecto DMencia. Doña Mencía, Córdoba. (C); 2005. dosmilcuatro. Delegación de la Mujer. Casa de la Cultura de Alcalá de Guadaíra, Sevilla; 2004. Mis Labores.

Galería Fernando Serrano, Trigueros, Huelva.

Colectivas: 2007. Certamen Andaluz de Artes Plásticas. (C). I.A.J. Málaga; Arte Santander. Stand Galería Benot; Del Lado de la Sombra. (C) Espace Croix Baragnon, Toulouse; Arte de Mujeres. (C) Instituto Andaluz de la Mujer; 2006. ESTAMPA´06. Stand Fundación Antonio Pérez, Madrid; Los hermosos principios. (C) Museo de la Ciudad, Madrid; Tengo no Tengo.

Muestra Adhesiva, Sala de eStar, Sevilla; II Certamen de Arte Joven. (C) Consejería de Obras Públicas. Junta de Andalucía; Los temas en relación a la Pintura. (C) Fundación Colegio Oficial de Aparejadores, Sevilla; 2005.

Gosh Búster. Sala de Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; Sensualidad. Instituto Andaluz de la Juventud, Huelva; Colección. Galería Fernando Serrano, Trigueros, Huelva.

Colecciones Colección Iniciarte. Junta de Andalucía; Instituto Andaluz de la Juventud; Fundación Antonio Gala, Córdoba; Fundación Antonio Pérez, Cuenca; Fundación de Aparejadores, Sevilla; Obra Social Cajasur; Ayuntamiento de Sanxenxo, Pontevedra; Ayuntamiento de El Carpio, Córdoba; Ayuntamiento de Alcalá de Guadaíra, Sevilla; Ayuntamiento de Doña Mencía, Córdoba.

La identidad femenina, el papel de la mujer en la sociedad del pasado pero con la vista puesta en la actualidad es el campo de acción de la obra de Gloria Martín. En ella, el imaginario femenino se aborda desde posturas críticas pero que no quieren ocultar tampoco cierta nostalgia por la iconografía de la mujer en la etapa de la postguerra española. Así, utiliza estereotipos femeninos para sus pinturas pero también técnicas tradicionalmente asociadas a la de mujer, como el bordado, y que ya habían utilizado otras artistas de la escena sevillana como Mercedes Carbonell o Pilar Albarracín.

Bordados fueron sus primeras obras expuestas donde recuperaba esa práctica, incluso buceaba en la memoria familiar para reinterpretar desde la actualidad los roles de género. En esta primera etapa, el traje de novia se convertía en el símbolo de la condición femenina, una especie de mortaja que hacía de su entrada plena en el mundo una reclusión al ámbito familiar.

También bordados sobre telas de trajes de novias estarán los titulares de periódicos dando cuenta de los asesinatos de mujeres por parte de sus parejas; sangrantes recordatorios y delicados epitafios dedicados a las víctimas de la vileza.

Las pinturas posteriores recuperaban, por su parte, imágenes de la postguerra para evidenciar la condición de mujer relegada a recipiente de virtudes cristianas y siempre sumisa a la autoridad masculina. Igual intención tenía la serie dedicada a la educación femenina, aunque también se permite fantasear con ese pasado e imaginar de qué otra manera podían haber sido las cosas, como en la pequeña instalación para crear una fotografía escolar alternativa.

En su último proyecto, la casa de muñecas se convierte en imagen del hogar y del refugio en extensión del propio cuerpo. Este nuevo elemento le permite, desde la pintura -y ahora también desde la escultura-, seguir indagando en el universo de la educación y lo femenino pero, a la misma vez, profundizar en la intimidad cotidiana de las relaciones interfamiliares.

The field of action of Gloria Martín’s work is the femenine identity, the role of woman in the society of the past, but with her sight set on the present day. Femenine imagery is approached from critical positions, but ones that do not attempt to conceal a certain nostalgia for the iconography of woman in the Spanish post-war paeriod. She thus uses femenine stereotypes for her paintings, but also techniques traditionally associated with women, such as embroidery, also used by other artists on the Seville scene such as Mercedes Carbonell or Pilar Albarracín.

The first works shown by Martín were embroidery where she retrieved this practice, even diving into family memories to reinterpret gender roles. In this first stage, the wedding gown became the symbol of the femenine condition, a sort of shroud that changed her complete entry into the world to reclusion in the family home.

Newspaper headlines were also embroidered onto wedding dresses telling of the murders of women at the hands of their partners – bloody reminders and delicate epitaphs dedicated to the victims of infamy.

Later paintings were to recover post-war images to illustrate the condition of woman reduced to a recipient of Christian virtues, constantly subjected to masculine authority. The series dedicated to femenine education had the same intention, although it also fantasizes with the past and imagines howthings might otherwise have been, as in the small installation to create an alternative school photograph.

In her last project, the doll’s house becomes an image of the home and refuge, an extension of her own body. this new element allows her to continue investigating the universe of education and things femenine through painting and now sculpture also, but, at the same time she delves deeper into the everyday intimacy of interfamily relations.

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De la serie No me quieras tanto Mixta sobre tela y bordado 21 x 16 cm / 2006

Iconografía del desencanto Mixta sobre tela, bordado y marcos 30 módulos. Dimensiones variables / 2006

Retornando a La Femme Maison I Óleo sobre lienzo 33 x 33 cm / 2007

De la serie The Doll´s House (La Casa Rusa) Óleo sobre lienzo 200 x 200 cm / 2007

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texto/text Jesús Reina

Javier Martín El Viso del Alcor, Sevilla, 1979. Vive y trabaja entre Sevilla (España) y Berlín (Alemania)

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Mecánica, engranajes y fenómenos celestes. (C). Galería Birimbao. Sevilla; 2006. Mecánica, engranajes y fenómenos celestes.

Galería Depósito 14. Madrid; Out of Time (Un tratado de anacronía). (C). El Viso del Alcor (Sevilla) y Lucena (Córdoba); 2004. El Claustro de los tontos.

Galería Birimbao, Sevilla; 2003. Nimas Nimenos. Galería Vírgenes, Sevilla; 2000. Galerías. Festival ZEMOS, El Viso del Alcor (Sevilla).

Colectivas: 2007. Open studios.

Kunsthaus Glogauer. Berlín (Alemania); Colectiva dibujo. (C). Galería La Caja China. Itinerante a MEIAC (Badajoz) y Cajasol (Sevilla); Arte gira 07. (C).

Itinerante por Andalucía; III Premio de pintura Fundación Contsa. (C). La Galería. Sevilla; IX Certamen de Pintura Grúas Lozano. (C). Sala Imagen, Fundación Cajasol. Sevilla; III Certamen de Arte Joven. (C). Convento Santa Mª de los Reyes. Sevilla. 2006. Miscelánea 2006. Galería Depósito 14, Madrid; The Sock Strategy. (C). Fundación El Monte, Sevilla; Tengo No Tengo. Sala de eStar, Sevilla; Colectiva. Galería Birimbao, Sevilla; ALBIAC. (C). I Bienal de Arte Contemporáneo de Almería; Certamen Andaluz de Artes Plásticas.

Palacio Episcopal. Málaga; Copilandia.

Muelle de la Sal, Sevilla; Guernica.25 años después. Galería Imagoforum.

Sevilla; 2005. Visionarios BLITZ. (C).

Sala Santa Inés, Sevilla.

Colecciones Colección Centro de Arte Pazo Emilia Pardo Bazán, Sanxenxo, Pontevedra; Colección Fundación Antonio Gala, Córdoba; Colección Instituto Andaluz de la Juventud. Junta de Andalucía, Málaga; Comunidad de Madrid, Fundación Contsa, Colección Grupo Lozano, Sevilla; Sede de la O.N.U. en Ginebra.

Javier Martín enfoca su creación pictórica desde la ambivalencia. Le interesan las cosas dispares y contrarias. Ésta es una cuestión que abarca desde lo más plástico de la pintura -sus recursos, la forma, el color, la textura de la composición-, hasta el nivel temático: los motivos, lo simbólico.

Su obra explora los límites difusos entre las formas de expresión: usa diferentes lenguajes, a medio camino entre abstracción y figuración. Crea un diálogo de opuestos (luz / sombra, ocultación / revelación, real / mental) que genera tensión y dudas en el espectador y llega a cuestionar su manera de percibir la realidad.

Desarrolla, así, una pintura de resonancia abstracta y lírica.

Utiliza el color del mismo modo: colores saturados, alegres, en situaciones dramáticas, y azules templados en contextos trágicos. Hay una mezcla de placer y dolor. También combina un cierto estilo pop que enfrenta con la abstracción.

Utiliza el pop, tanto en lo plástico como en lo conceptual, extrayendo imágenes de la televisión, de la música y la publicidad para manejarlas a su antojo, pero que siempre lleva hacia una creación lírica y abstracta.

En lo temático le interesa la contradicción de las imágenes. En su última serie, creada en Berlín, trabaja con imágenes del terror, como la mítica bomba atómica o el 11-s, que poseen un ineludible potencial plástico. Juega con la doble moral de estas visiones que oscilan entre su extraña belleza y su significado terrorífico. Cuestiona, de este modo, el tratamiento de la violencia que se difunde en los medios de comunicación.

Otra característica de su obra es la doble mirada que paralelamente realiza hacia la pintura clásica y la contemporánea. Hay un conflicto entre la narración y la negación del espacio que “es la base filosófica del cuadro”, como decía Rothko.

Le fascina la visión que tenemos del futuro disfrazado con formas del pasado. Orquesta una encomiable combinación de intriga, arquitectura, colorido y género envuelto en un entorno convulso y con el compromiso y la composición como motores narrativos.

Javier Martín approaches his pictorial creation out of ambivalence. He is interested in disparate and contrary things. This attitude involves both the most plastic aspects of his painting – his methods, form, colour and texture of the composition – and his themes, motifs and symbols.

His work explores the imprecise boundaries between forms of expression, using different languages, halfway between abstraction and figuration. He creates a dialogue of opposites (light / shade, concealment / revelation, real / mental) causing tension and doubt in the spectator, even questioning his manner of perceiving reality. He thus produces painting of abstract, lyrical resonances.

He uses colour in the same way – bright, saturated colours in dramatic situation and temperate blues in tragic contexts. There is a mixture of pleasure and pain. He also combines a certain pop style opposed to abstraction. He uses pop in both the plastic and the conceptual, taking images from television, music and advertising for use according to his whim, but invariably ending up in lyrical, abstract creation.

Thematically he is interested in the contradiction of the images. In his most recent series, done in Berlin, he uses images of horror, such as the mythical atomic bomb or 9-11 that have unavoidable plastic potential. He plays with the double standard of these visions that vary between their strange beauty and their terrifying meaning. In this way he questions the manner in which the media deal with violence. Another feature of his work is his ambiguous attitude to classic and contemporary painting. There is a conflict between the narration and the negation of space that is “the philosophical basis of the picture,” as Rothko said.

He is fascinated by our vision of the future disguised in forms of the past. He orchestrates an admirable combination of intrigue, architecture, colours and gender surrounded by a convulsive environment and with commitment and composition as narrative drives.

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Nísperos, rayas y un poquito de Irak Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm / 2005

Meat is murder (El toro republicano) Óleo sobre lienzo 200 x 350 cm / 2006

La bomba en el claustro Óleo sobre lienzo 162 x 130 cm / 2004

Visionario Óleo sobre lienzo 162 x 130 cm / 2004

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texto/text Fernando Martín

Rodrigo Martín Freire Sevilla, 1975. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Parque temático.

Galería Full Art. Sevilla; 2004. Crea tu ídolo. (Instalación). Sala Endanza.

Sevilla; Crea tu ídolo. (Instalación).

Galería Fernando Serrano. Trigueros, Huelva.

Colectivas: 2007. ARCO’07.

Stand ABC; 2006. Galería Margarita Albarrán. Sevilla; Box-vox. Caja Rural. Huelva; 2005. VII Certamen Internacional de Pintura CEC. Cádiz; III Premio de Grabado Galería Nuevoarte. Sevilla; 2001. Vll Premio Nacional de Artes Plásticas Universidad de Sevilla; Muestra Andaluza de Jóvenes Creadores. Málaga; 2000.

VI Premio Nacional de Artes Plásticas Universidad de Sevilla; Feria de Arte.

Murcia; Colectiva. KIM Gallery. Murcia; XLXlX Exposición de Otoño de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. Sevilla; Colecciones Universidad de Sevilla; Ayuntamiento de Castilblanco de los Arroyos, Sevilla; Ayuntamiento de Punta Umbría. Huelva; Museo del Centro de Investigación Cerámico de Castro de Samoedo. La Coruña; Fondos de la Galería Margarita Albarrán, Sevilla; Fondos de la Galería Full Art, Sevilla.

Desde la idea de transversalidad, atendiendo ello a obras, o más específicamente, a proyectos donde no se polariza una temática unívoca, sino más bien una mirada plural, Martín Freire rastrea en el entorno social y urbano, propiciando discursos donde el propósito crítico deviene como motor de la mayoría de sus creaciones. Los medios de comunicación, la publicidad, el desorden político… son algunos puntos de inflexión donde el artista sevillano se basa para dar su cáustico e irónico comentario. Materiales como el vinilo, fotografía, plástico, el dibujo o textos son válidos para suscitar la reflexión sobre toda una serie de factores cuya coexistencia cotidiana afecta a la sociedad; desde el mensaje subliminal del producto de consumo, la valla con sus iconos estridentes teatralizando banalidades o el persistente dato letal con el que la prensa o la televisión reiteran con una persistencia tan tenaz como inicua en su pretensión de crear conciencia, tal es el estado de amnesia que nos embarga.

Para transmitir estas ideas, la instalación es el medio expresivo y totalizador que el autor considera idóneo para sus fines. Su proyecto Crea tu ídolo recoge bien lo expuesto e incorpora pliegos de instrucciones para la fabricación del arquetipo perseguido. Las nuevas tecnologías y materiales -muchos de estos últimos propios de la publicidad estática- son autosuficientes para suscitar la reflexión; así, la imagen de los juguetes de una célebre marca forman la flota de barcos de guerra, o pequeñas cajas de plástico sirven de escenario a acciones y motivos de representación de conflagraciones recientes. Propósitos con los que Freire solicita la implicación del espectador, de ahí su preferencia por la instalación como espacio configurador donde todos los géneros se dan cita y favorecen una mayor percepción del mensaje o del contenido.

Martín Freire trawls the social and urban context from an idea of transversality that attends to works or, more specifically, projects with a plurality of viewpoints, rather than focussing on a single theme, to propose discourses where the critical aim becomes the driving force of most of his creations. The mass media, publicity, political disorder… these are all lynchpins on which the artist from Seville bases his caustic, ironic comments. Materials such as vinyl, photographs, plastic, drawings or texts are all used to provoke reflection on a number of factors whose daily coexistence affects society; the subliminal messages of consumer products, the hoarding with its screaming icons that theatricalize banalities or the insistent lethal datum repeated by press and television with a persistence as tenacious as it is iniquitous in its pretension to create awareness, such is the state of amnesia swamping us.

The installation is the means of expression considered ideal by the artist for the transmission of his ideas. His project Crea tu ídolo is a good example of the foregoing and incorporates instruction leaflets for the manufacture of the desired archetype. New technologies and materials (many belonging to static advertising) are in themselves enough to cause reflection. Thus, the image of a famous make of toys forms a fleet of warships, or little plastic boxes provide a stage for actions and representational motives of recent conflagrations. By these proposals Freire requests the spectator’s involvement, thereby explaining his preference for the installation as a configuration space where all genres come together and encourage a better perception of the message or content.

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Bienvenidos a Río I Mixta y plástico 15 x 20 x 10 cm / 2007

Parque Temático Instalación en Galería Full Art (Sevilla) Materiales diversos Dimensiones variables / 2007

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S/T. Vinilo y spray sobre metacrilato 100 x 200 cm / 2006-2007

Parque de atracciones I Mixta sobre tabla 122 x 180 cm / 2007

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texto/text Margarita Aizpuru

Cristina Martín Lara Málaga 1972. Vive y trabaja entre Berlín (Alemania) y Madrid (España)

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Si yo supiera a qué se debe… Wenn ich nur wüsste woran das liegt…(4). (C). Sala B. Palacio de los Condes de Gabia, Granada; 2005. Si yo supiera a qué se debe…

Wenn ich nur wüsste woran das liegt…(1). Espacio 5. CAC Málaga; Si yo supiera a qué se debe…Wenn ich nur wüsste woran das liegt…(1). Galería Fúcares. Madrid; 2004. Si yo supiera a qué se debe..Wenn ich wüsste woran das liegt…(1). Galería Javier Marín. Málaga; Si yo supiera a qué se debe…Wenn ich nur wüsste woran das liegt…(0). Open Art München.

Kiosk-Kanzler; 2000. Onirogramas.

(C). Sala B. CCP. Diputación Provincial de Málaga; 1999. Sueños Despiertos. (C). Sala de Exposiciones de la Universidad de Málaga; Corrala de Santiago. Sala de Exposiciones de la Universidad de Granada; 1997. Monólogo para el Diálogo. Casa de Porras.

Universidad de Granada; 1996. El Ojo y el Espíritu. Facultad de Bellas Artes de Granada.

Colectivas: 2007. Signale. (C).

OSTRALE. Ostragehege. Dresden.

Alemania; PHOTO LONDON. Galería Cámara Oscura. Billingsgate Market.

London; Arrebato. (C). Galería Cámara Oscura. Madrid; Migrations Art in Translation. Córdoba-Lisboa. (C).

Casa D’os Dias da Água. Lisboa; ArteSantander’07. (C). Galería Cámara Oscura. Santander; MALAC. (C). Sala de exposiciones Rectorado Universidad de Málaga; Sin Género de duda… (C).

Palacio Episcopal de Málaga; 2006.

Migrations Art in Translation. CórdobaLisboa. (C). Sala Puertanueva Córdoba; PARÍS-PHOTO. Galería Fúcares.

París; XV x XX. (C). Centro Damián Bayón de Santa Fe. Granada; The Sock Strategy. (C). Sala Villasís. Centro Cultural El Monte. Sevilla; Paisaje Latinoamericano actual. Colección

Cristina Martín Lara construye sus instalaciones con material fotográfico y con el vídeo, que es concebido y ejecutado como una fotografía en movimiento, con un encuadre fijo y un desarrollo temporal ralentizado. Representa con todo ello emociones, sueños, recuerdos, angustias, dudas, deseos, miedos, que conforman sus pensamientos, estados de ánimo y situación espiritual, en conexión con la naturaleza y la realidad social que la rodea, mediante los cuales crea escenarios oníricos situados en el vértice entre la vigilia y el sueño, entre lo imaginado y lo vivido, entre realidad y ficción.

En el desarrollo de su obra existen grandes temas centrales como son, entre otros: el cuerpo, sea presentado en directo o simplemente evocado, en su pura materialidad o en su ser espiritual; la fragilidad y vulnerabilidad humana; el dolor y el sufrimiento o la incomunicación y la soledad.

Uno de los medios de los que se vale para transmitir sus intereses es el territorio del sueño. Pero un sueño despierto, que la artista define como el “conjunto de fantasías que animan nuestras soledades y que por encima de la realidad nos hacen olvidar engañándonos dulcemente”.

Entre los diversos proyectos expositivos en torno a este ámbito encontramos Sueños despiertos (1999), un trabajo que hace referencia al cuerpo y a los fluidos corporales y, en particular, a las lágrimas que al secarse dejan rastros de sal. Proyecto que se compone de una serie de obras, entre las que se encuentra la instalación en dos partes tituladas Regaron sus lágrimas la tierra y Se podría con mis lágrimas lavar las sábanas de mi alma. En un espacio se encuentra una determinada cantidad de sal gruesa, bajo la cual brillan unas luces como si fuesen energía que emerge. Unas lágrimas que riegan la tierra, secándose y dejando sólo sal transformando la tierra en estéril y árida, una evocación de angustia y dolor. En otro lugar de la sala se ubican un saco de dormir y la proyección de una diapositiva a la pared de un rostro humano, como metáforas del amor y del desamor. En definitiva, una instalación sobre los sueños, plasmados entre luces y sombras, entre lágrimas secas, sal, luz y telas arrugadas de cuerpo ausente.

Otras obras en las que se concretan claramente las características y pretensiones enunciadas

For years Cristina Martín Lara has worked with photography, installations and, more recently, video as means of creative expression. She builds her installations with photographic material and video, which is conceived and executed as a photograph in movement, with a fixed frame and a slow motion time scale. What she represents with all this are the emotions, dreams, memories, anguish, doubts, desires and fears that make up her thoughts, moods and spiritual situation with regard to nature and surrounding social reality, through which she creates oneiric scenarios located on the frontier between waking and sleep, between the imagined and the lived, between reality and fiction.

Some of the large central themes in her work are, for example, the body, whether presented directly or simply suggested in its pure materiality or in its spiritual being; human fragility and vulnerability; pain and suffering or incommunication and solitude.

One of the means she uses to transmit her interests is the territory of dream. But this is a waking dream the artist defines as “the set of fantasies that enliven our solitude and that, over and above reality, gently trick us into forgetfulness.” Among the various exhibition projects along these lines we find Sueños despiertos (1999), a piece referring to the body and corporeal fluids and, in particular, tears that leave traces of salt when they dry. It consists of a number of pieces including the two-part installation entitled Regaron sus lágrimas la tierra and Se podría con mis lágrimas lavar las sábanas de mi alma. One space contains a certain amount of rock salt beneath which lights shine as if they were energy emerging. Tears that water the earth, drying and leaving only salt that makes the earth sterile and arid, an evocation of anguish and pain. In another part of the room there are a sleeping bag and a photographic slide of a human face projected on the wall, as metaphors of love and its lack. In short, it is an installation about dreams, captured between light and shadow, among dry tears, salt, light and the wrinkled cloths of an absent body.

Other works that clearly specify the characteristics and express intentions of Martín Lara are

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Regaron sus lágrimas la tierra.

Proyecto Sueños Despiertos Instalación Medidas variables / 1999

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I'm not hier Díptico. Fotografía color sobre aluminio 180 x 300 cm / 2002

Onirograma Impresión digiital 100 x 100 cm / 1999

S/T. Proyecto Soy sombra de cosa soñada Acción. Fotografía a color sobre aluminio 125 x 125 cm / 2002

234 CACMÁLAGA. (C). Instituto Cervantes de Milán; ARCO’06. Galería Fúcares.

Madrid; DFOTO. Galería Fúcares.

Kursaal. San Sebastián; 2005. Generación 2005. (C). La Casa Encendida.

Madrid; Los Géneros 2. Historias Diferidas. Obra Social Caja Madrid. Sala Alcalá 31. Madrid; Memoria y Tiempo (Coleccionismo Fotografía hoy). (C).

Fundación Fotocolectania. Barcelona; Wenn ich nur wüsste woran das liegt…Si yo supiera a qué se debe…(1).

ART-tv. Festival de Cine de Málaga; MACO. Top Manta. Fundación The Art Palace. México D.F.; VIENNA FAIR. (C). Galería Fúcares. Vienna; PARIS FOTO. Galería Fúcares. París; 2004.

ArteSantander´04. (C). Galeria Javier Marín. Málaga. Palacio de Exposiciones. Santander; Reacción 0.3. MECA. Mediterráneo Centro Artístico. Almería; Identidades Múltiples. (C). Encuentros Internacionales de Arte y Género.

Reales Atarazanas de Sevilla; 2003.

XIX Edición Premio L´ORÉAL de Arte Contemporáneo. (C). Centro Conde Duque de Madrid; Overview. Galeria Daniel Martinez. München. Alemania.

Colecciones Consejería de Cultura, Junta de Andalucía; Colección Fundación CocaCola; Colección Permanente CAC Málaga; Obra Social Caja Madrid; Colección Mark Fehrs Haukohl. Fotógrafas siglo XXI; Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales. Injuve; Fundación Rafael Botí, Córdoba; Ayuntamiento de Pamplona; Colección Francisco Palma; Colección Pilar Citoler; Caja de Ahorros de Segovia; Instituto Andaluz de la Mujer; Diputación Provincial de Málaga; Facultad de Bellas Artes de Granada, Universidad de Granada; Universidad de Málaga; Ayuntamiento de Málaga

artista/artist Cristina Martín Lara

de los trabajos de la autora son las series Wansee (2002) y U Bahn (2003) ofreciendo con ellas una belleza poética y atemporal, heredera y entroncada tanto con el prerrafaelismo inglés, en particular con el artista J. E. Millais, como con el romanticismo del siglo xix, que reactualiza desde ópticas contemporáneas. En Wansee dos mujeres flotan, boca abajo, muertas, en la superficie de un lago, vestidas con largos trajes blancos con encajes decimonónicos. Unas nuevas Ofelias flotantes, jóvenes y blancas, cuyos rostros nos han sido ocultados al darles la vuelta a esos cuerpos inertes. O esas otras en el andén del metro, las mujeres muertas en U Bahn, acentuando aquí el carácter de contemporaneidad con este escenario urbano actual.

Heroínas desgraciadas de ayer y de hoy, desamores, locura y desesperación ¿Suicidio o asesinato, víctimas de la permanente y vergonzante violencia de género?

Por último, la serie de trabajos en progreso más amplia de la artista, la denominada Wenn ich nur wüsste woran das liegt/Si yo supiera a que se debe (2003-2006) los planteamientos son, ahora, más conceptuales, elaborados con una estética muy actual, aunque continuando con esa mirada al romanticismo alemán del siglo xix, y en particular al pintor sueco C. D. Friedrich (17741840). Comparte, y hereda de él, la representación de paisajes, fundamentalmente marinos o campestres, en donde ubica al ser humano, que se pierde en su interior. Unos ”paisajes íntimos” en los cuales se encuentran personas que aparecen de espaldas al espectador, ocultando la cara, tanto con el fin de que el público no se distraiga con la fisonomía de los rostros, y pueda identificarse mejor con él, como con la pretensión de representar al ser humano anónimo, al universal, es decir a todos. Como aquí, con imágenes situadas en un bosque, o en el lago Wannsee, cerca de Berlín, lugares de connotaciones históricas. Zona que precede al drama, lugar donde se siente lo desconocido, lo extraño, lo vacío, y en donde unos seres humanos, de espaldas, desnudos, vestidos sólo con plásticos transparentes, avanzan lentamente hacia el horizonte, como atraídos por fuerzas extrañas, sin poder escapar de él. En unas imágenes se muestran individuos en grupo, en otros aislados, avanzando lenta e irremediablemente, bien por las aguas del lago, bien por explanadas campestres, bosques y parajes nevados, en un caminar con fin inesperado pero que tememos vislumbrar. Un fin del que no sabemos nada salvo su certeza, como ocurre con la muerte.

the series Wansee (2002) and U Bahn (2003), in which she offers poetic, timeless beauty in debt to and linked with English Pre-Raphaelitism, especially John Everet Millais, and 19th century romanticism, which she reworks from a contemporary viewpoint. In Wansee two dead women float face down on the surface of a lake, wearing long white dresses with lace in a 19th century stylism. These are new floating Ophelias, young and white, whose faces have been hidden from us by turning over their inert bodies. Or those others on the subway platform, the dead women in U Bahn, here accentuating the contemporary nature of this current urban scenario. Unfortunate heroines of yesterday and today, unrequited loves, madness and desperation. Suicide or murder, victims of permanent, shameful gender violence?

Finally, in the artist’s most extensive series of work in progress, titled Wenn ich nur wüsste woran das liegt/Si yo supiera a qué se debe (2003-2006), the bases are now more conceptual, worked out with a very up to date aesthetics, although still continuing with that look back to 19th century German romanticism, in particular the German painter C.D. Friedrich (1774-1840). She shares and inherits from him the representation of mainly sea or countryside landscapes where she places humans who are lost in it. “Intimate landscapes” where people stand, their backs to the viewer, hiding their faces, both with the aim of not distracting the viewer’s attention with the physiognomy of the faces so that he can more easily identify with them, and also in order to represent the anonymous, universal human, that is, all of us. As here, with images locates in a wood, or on Wansee Lake, near Berlin, places with historic connotations. An area that precedes drama, a place where the unknown, the strange, the empty can be felt and where some human beings, from the back, naked, dressed only in transparent plastic, move slowly towards the horizon as if attracted by strange forces, unable to escape. In some images groups of individuals are shown, in others they are isolated, moving slowly and irremissibly either over the waters of the lake or through country esplanades, woods and snowy landscapes, walking towards an end that is unexpected, but that we fear we sense. An end about which we know nothing except its certainty, as occurs with death.

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Serie Love Parade Acción. Proyecto fotográfico. Berlín 2002

Wansee #1. Serie Wansee Fotografía color sobre aluminio 112,6 x 200 cm / 2002

U-Bahn II Fotografía color sobre aluminio 80 x 120 cm / 2003

Si yo... (0). Serie Si yo supiera a qué se debe...

Instalación Foto y vídeo Medidas variables / 2003

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texto/text Miguel Ángel Fuentes

José Medina Galeote Gerona, 1970. Vive y trabaja en Antequera, Málaga

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Stamping in the studio. Museu d´art contemporani de Gerona; 197 x 236. Pamplona.

(Con Alberto Peral, Eugenio Ampudia, Nerea de Diego…); 2006. C4. (Intervención). Automóviles Martos. Concesionario Oficial Citroën, Antequera y Ronda, Málaga; ExhiNibition. Galería Casaborne, Antequera, Málaga; indiviDUAL. Pabellón de Mixtos, Pamplona; 2005. Proyecto Ponte 25 de Abril. Acción: F.I.G.O. Galería ZDB, Lisboa; Galerie Speerstra, Paris; 2004. Hangar.

Tallers Oberts. Centre de producció d’arts visuals i multimedia. Barcelona.

2003. Habitar aquí, estar allí. Galería Casaborne, Antequera, Málaga; Show your wounds. Museu d´art Modern de Tarragona; 2002. De espectador a voyeur. Galería Antonio Casero. Málaga; De espectador a voyeur. Museo Casa de los Colarte. Diputación de Málaga; 2001. Cuentos ciegos en una habitación para videntes. Palacio de los Condes de Gabia, Granada; 2000.

De lo exterior en lo interior. Archivo Histórico de Antequera. Málaga; 1999.

Urbanitas. Fundación La General.

Granada; 1998. Dolmen de Menga.

Project – Room. Antequera, Málaga.

Estamos ante la figura de un artista que desarrolla, de forma coherente a la vez que intuitiva, una serie de actos que desembocan, de manera incuestionable, en todos aquellos terrenos relacionados con la pintura. José Medina Galeote es un creador que desde hace tiempo lleva propiciando la elaboración de un corpus genérico donde el soporte se establece como el mejor punto de partida para el conocimiento de la realidad plástica actual. Su formación es una constante en su trayectoria, ya que no ceja en la búsqueda de materias afines al campo donde evoluciona como artista. En este sentido, son numerosos los talleres en los que participa junto a destacados artistas nacionales e internacionales, así como cursos que le dotan de una renovada perspectiva sobre el arte y sus posibilidades. Esta vertiente teórico-práctica incide consecuentemente en sus trabajos y propicia la aparición de una obra nunca lejana y siempre muy atenta a los cambios de su tiempo.

Existe una constante en la producción de este autor cuya principal característica es la indagación sobre el sentido y significado de la pintura. Partiendo de esta premisa, son abundantes las exposiciones individuales o colectivas en las que profundiza, de manera eficiente, sobre esta idea. Por ello, no es de extrañar que, en ocasiones, su visión del entorno pictórico se amplíe con la aportación de otros recursos que no hacen sino ahondar en la disposición del soporte y su inclusión en esquemas de comprensión más complejos. Ya sea el juego con las texturas que deben ser aprehendidas por las manos en su proyecto Cuentos ciegos en una habitación para videntes (2001) o el material que, moldeado, se presenta cargado de una plasticidad sólo comparable al mismo hecho pictórico en 1500 a-4 (2000), sus diferentes series nos ilustran sobre su particular visión del proceso creativo y su serena inmersión en el panorama de la pintura.

El lienzo, la persistencia del espacio blanco que sin acotaciones se convierte en reducto del tema que ansía ser descubierto y representando, tal es la continuidad en su obra. Sus cuadros se convierten en series que dotan de sentido al conjunto que forman autor, obra y espectador. Sin embargo, es necesario hablar de una constante

This is an artist that coherently and intuitively develops a series of acts that unquestionably give onto all the territories related to painting.

José Medina Galeote is a creator who for some time now has been bringing into being a generic corpus in which the support is established as the best starting point for an understanding of present-day plastic reality. A constant feature of his career is learning, for he never ceases to seek out questions related to the field in which he is developing as an artist. In this sense, he has taken part in any number of workshops with outstanding Spanish and international artists, as well as courses that provide him with a renewed perspective on art and its possibilities. This theoretical-practical side then affects his work, leading to creations that are never distant and always clearly aware of the changes of the times.

A constant feature of Medina Galeote’s production consists mainly in his investigation of the meaning and significance of painting. On the basis of this premise, he has efficiently probed into this idea in numerous solo and collective exhibitions. It should therefore be no surprise that his vision of the pictorial surroundings occasionally broadens with the contribution of other resources that merely go deeper into the arrangement of the support and its inclusion in more complex schemes of understanding. Whether it be the play of textures to be seized with the hands in his project Cuentos ciegos en una habitación para videntes (2001) or the material that, when moulded, is presented charged with a plasticity only comparable to the pictorial act itself in 1500 a-4 (2000), his different series illustrate his particular vision of the creative process and his serene immersion in the panorama of painting.

The canvas, the persistence of the white space that, without boundaries, becomes the redoubt of the theme desiring to be discovered and represented, such is the continuity in his work.

His pictures become series that give meaning to the whole formed by author, work and viewer.

However, we must speak of a constant evolution in his production in attention to factors based on a linear perspective that struggles with colour until it creates an open simbiosis, stripped

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MG. e-002-07 Rótulo de polivinilo y neón. Palacio de la Aduana, Málaga Medidas variables / 2007

F.I.G.O. Ponte 25 de Abril, Lisboa Acción-Intervención 4 carteles offset de 40 x 50 cm / 2004

Exhinibition Intervención mural y espacial Galería Casaborne, Antequera, Málaga 2006

I am bored. p-0057. 04 Óleo sobre lienzo 70 x 100 cm / 2004 Colección particular

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artista/artist José Medina Galeote

evolución en su producción atendiendo a factores que parten de una perspectiva lineal que lucha con el color hasta propiciar una simbiosis abierta, desprovista de aditamentos que nos remiten al entorno del individuo, su cercanía, sus recorridos, en definitiva, su mirada hacia aquello que lo rodea y condiciona, como ocurre en De espectador a voyeur (2003) y en Habitar aquí, estar allí (2004), sendas representaciones de lo que afrontamos con insistencia cada día.

La imagen pictórica, sus relaciones, el espacio y su sentido se convierten para el pintor en ejes autoreferenciales hacia los que vuelve siempre pero con bríos renovados. Nos encontramos con varios ejemplos en los que el autor demuestra su versatilidad y concordancia con el presente en el cual inserta su trabajo. En este sentido, la profundización en el soporte como extensión del acto creativo se pone de manifiesto en su proyecto ExhiNibition (2006), considerándose éste como un work in progress donde la pintura ocupa los muros para desarrollar una intrincada red de trazos sin orden aparente pero que se re-ordenan a partir del gesto que imprime el autor. Los antecedentes hay que buscarlos en I am bored (2005), localización de esos momentos apátridas del creador donde realiza inconscientemente cierta mecánica del movimiento que encuentra en el trazo perdido toda una nueva responsabilidad.

En un paso más elevado consigue Medina Galeote establecer definitorias pautas de comportamiento de la pintura cuando ésta sale al encuentro de soportes menos afines a su disponibilidad. Hasta la fecha, podemos considerar c-4 (2006) como una apuesta decidida por plasmar sus intenciones fuera del lienzo. En esta ocasión, será una intervención sobre el chasis de un automóvil, en un intento de dinamizar la propia pintura, haciendo que el espectador la descubra. Actualmente, se instala en su propio estudio, donde recoge la impronta de Bruce Nauman y recrea Stamping in the studio (2007), pequeños trozos de su espacio íntimo, de ese suelo que recorre constantemente, que son objeto de sucesivas imprimaciones en el lienzo.

Por consiguiente, estamos ante la figura de un creador que, por encima de todo, se considera parte indispensable de la pintura; es a través de ella que conforma una geografía específica dentro de su trabajo y que, de forma insoslayable, participa de la constante reflexión que se plantea desde el soporte y la propia técnica. Tal es la cuestión en su quehacer: buscar hasta encontrar la verdadera esencia que rodea al hecho pictórico.

of accessories referring to the individual’s surroundings, his proximity, his routes, his view, in short, on what surrounds and conditions him, as occurs in De espectador a voyeur (2003) and in Habitar aquí, estar allí (2004) – representations of what we insistently confront every day.

The pictorial image, its relations, space and meaning become for the painter self-referential axes towards which he always returns with renewed energy. We find several examples where the author demonstrates his versatility and concordance with the present moment where he places his work. In this sense, the probing into the support as an extension of the creative act is revealed in his project ExhiNibition (2006), considered a work in progress where painting occupies the walls to develop an intricate network of apparently orderless strokes, but that are reordered on the basis of the gesture imposed by the author. The antecedents are to be found in I am bored (2005), where those stateless moments of the creator are located where he unconsciously carries out a certain mechanics of movement that finds a completely new responsibility in the lost stroke.

On a higher level, Medina Galeote manages to establish determining patterns of behaviour in painting when it goes to the encounter of less suitable supports for its availability. To date, we can consider c-4 (2006) as a decided attempt to shape his intentions outside the canvas.

This time it is an intervention on an automobile chassis in an attempt to dynamize painting itself, making the viewer discover it. At present it is located in his studio, where he takes up the stamp of Bruce Nauman and re-creates Stamping in the studio (2007), small pieces of his intimate space, of that ground he ceaselessly travels, that are the subject of successive impressions on the canvas.

Consequently, this is a creator who, above all, sees himself as an indispensable part of his painting, for through it he creates a specific geography within his work and, inevitably, participates in the constant reflection posed by the support and technique itself. This is the central question of his activity: to seek until he finds the true essence surrounding the pictorial act.

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Exhinibition Carboncillo sobre pared. Intervención mural para The Sock Strategy, Fundación El Monte, Sevilla 2006

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NDT. p-0021-06 Óleo sobre lienzo 200 x 300 cm / 2006 Colección privada

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Stamping in the studio. p-0060-07 Óleo sobre lienzo 210 x 350 cm / 2007

Stamping in the studio. p-0033-07 Óleo sobre papel 140 x 200 cm (4 ud.)

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texto/text Juan Francisco Rueda

Carlos Miranda Málaga, 1971. Vive y trabaja en Málaga

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. The Estate of Anonymous. Plano 5: Borrada. Vistas de la ciudad robada. (C) CCP. Diputación de Málaga; 2005. Borrada. Vistas de la ciudad robada. Galería Sandunga, Granada / Sala de eStar, Sevilla; 2003. Estancias de Anonymous.

Palacio de los Condes de Gabia. Granada; 1999. […] Parrotiana. (C) Centro Cultural Gran Capitán. Granada; […].

(C) Sala de Arte. Ayuntamiento de Málaga. Málaga; 1998. Talk about.

Galería Cruce. Madrid; Teletimes.

Galería Sandunga. Granada; 1995.

Home Sweet Home. Casa de Porras.

Universidad de Granada.

Colectivas: 2007. ENEUP. Esto no es un paisaje. Galería Sandunga. Granada; ARCO’07. (C) Galería Sandunga.

Madrid; Oasis. Colección Unicaja de Arte Contemporáneo. (C) CAC Málaga. 2006. The Sock Strategy. (C) Sala Villasís, Centro Cultural El Monte.

Sevilla. Muestra Andaluza de Arte Joven. Colección del Instituto Andaluz de la Juventud. (C) Sala Cajasur, Córdoba / Sala Amadís, Instituto de la Juventud. Madrid; 2005. ARCO’05.

(C) Galería Sandunga. Madrid; Arte Santander 2005. Galería Sandunga.

Santander; Todo Modo. Sala de eStar, Sevilla; 2004. Desplazamientos. Salas Caja San Fernando. Sevilla; ARCO’04.

Botón de muestra. (C) Diputación de Málaga. Madrid; 2003. XLII Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando.

(C) Sala Caja San Fernando. Jerez de la Frontera; Generación 2003. Premios y Becas de Arte Caja Madrid. (C) La Casa Encendida. Madrid. (Itinerante); Feria Sevilla Arte Actual 2003. Galería Sandunga. Sevilla; 2002. Arterofilia.

Galería Sandunga. Granada; ARCO’02. Fuera de Plano, Diputación de Málaga. Madrid; 2001.Certamen Andaluz de Artes Plásticas 2001.

(C) Instituto Andaluz de la Juventud,

La obra de Carlos Miranda responde a un bien trazado, unitario y complejo proyecto metaartístico que, entre otras cuestiones, reflexiona sobre la propia creación artística, la elaboración de interpretaciones y la aprehensión de éstas. En suma, una visión irónica de la institución Arte y sus distintos actuantes. Pero hablar de un único objetivo sería empobrecerla, ya que otro de los que subyace es el de implicar al espectador en el desciframiento de la obra; lo sitúa ante ella para que realice un proceso de significación de ésta.

De un modo singular, supera el marco de la praxis artística para adentrarse en la creación literaria a través de distintos géneros (epistolar, ensayo o crítica), y configura una suerte de proyecto inacabado, y en constante evolución, que se sirve del juego de relaciones que se establece entre dos heterónimos, como son “Anonymous” y “Polaroid Star”, y el propio artista, el traductor plástico de la literatura amparada por los personajes ficticios; puro simulacro en el cual participamos como receptores activos, y nos vemos reflejados en esa paródica y especular cadena “Anonymous”-“Polaroid”-Miranda en la que se confunden los receptores/espectadores con los emisores/creadores. Su obra, por tanto, debe entenderse como un espacio de mixtura y relaciones entre lo plástico y lo literario o narrativo.

Miranda articula su producción de un modo multidisciplinar, desde terrenos tan poco explorados por el arte último, como la azulejería, hasta otros comunes, como la instalación, el dibujo o la fotografía, a la que consagra sus últimas propuestas, aunque las piezas, sus lenguajes y técnicas sean mero medio al servicio del proyecto.

La idea de lo doméstico y el motivo de la casa -de estancias en construcción o destrucciónla obtiene de las palabras de “Anonymous” (el pensador y quien proyecta) y de “Polaroid Star” (la crítica-intérprete del anterior, quien deja escritos y encomienda a Miranda la traducción artística de “lo dicho”), originando la iconografía de su proyecto y convirtiéndose en leit motiv que le servirá para indagar en otras cuestiones como la identidad. Así, leemos en algunos textos que las palabras se convierten en la casa que nos habita, afirmando Anonymous que “Tu puerta no

The work of Carlos Miranda corresponds to a well-designed, unitary and complex meta-artistic project which, among other questions, reflects on artistic creation itself, the formation of interpretations and their apprehension. In short, his is an ironic vision of the Art institution and its various actors. However, to speak of a single aim would be to diminish it, for another underlying motive is to implicate the spectator in the work’s deciphering; they are set before it to carry out the process of its signification.

In a unique fashion, Miranda goes beyond the framework of artistic praxis to enter into literary creation through different genres (letter, essays or criticism) and shapes a sort of unfinished project in constant evolution, that makes use of the play of relations established between two heteronyms, such as “Anonymous” and “Polaroid Star” and the artist himself, the plastic translator of literature assisted by fictitious characters. This is a pure simulacrum in which we participate as active receptors and see ourselves reflected in the parodic, mirror-like chain of “Anonymous”-“Polaroid”-Miranda, where the receptors/spectators become confused with the issuers/creators. His work should therefore be understood as a mixing space of relations between the plastic and the literary or narrative.

Miranda fashions his production in a multidisciplinary manner, using fields so little explored by recent art as glazed tiles, as well as more familiar ones such as installation, drawing, or photography, to which his latest projects are dedicated, although the pieces with their languages and techniques are merely at the service of the project.

He obtains the idea of domesticity and the motif of the house - rooms under construction or destruction – from the words of “Anonymous” (the thinker and he who projects) and “Polaroid Star” (the critic-interpreter of the former, who leaves texts and entrusts Miranda with the artistic translation of “what is said”), originating the iconography of his project and becoming the leitmotiv he will use to investigate other questions such as identity. In some texts, then, we can read that words become the house we live in, when Anonymous states that “Your door has no

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Estancias de Anonymous locus 8. Detalle Papel impreso y silicona 117 x 132 x 89 cm / 2003

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Polaroid Star (Dramatized) Fototexto a partir de The PS daypages.

Fotograf铆a sobre aluminio 40 x 81 cm / 2003

Estancias de Anonymous Vista parcial de la instalaci贸n Foto Javier Algarra 2003

242 Junta de Andalucía. Palacio Episcopal (Málaga) / CAAC (Sevilla); Hotel y Arte 2001. Galería Sandunga. Hotel Inglaterra, Sevilla; Donde la ciudad pierde su nombre. Galería Sandunga. Granada; ARCO’01. (C) Galería Sandunga.

Madrid. 2000. Hotel y Arte 2000.

Galería Sandunga. Hotel Inglaterra, Sevilla; 1999. V Certamen Unicaja de Artes Plásticas. (C) Palacio Episcopal, Málaga / Convento Santa Inés, Sevilla / Centro de Arte Museo de Almería; […] Islanonymous (1ª Carpeta de Historia). (C) Instalación Certamen Málaga Creaciones. Centro Eurolatinoamericano de la Juventud, Mollina (Málaga).

Colecciones: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía; Fundación Cultural Unicaja; Colección Cajasol; Fundación Pablo Ruiz Picasso; Instituto Andaluz de la Juventud; Diputación de Málaga; Ayuntamiento de Málaga; Servicio Andaluz de Salud; colecciones particulares…

artista/artist Carlos Miranda

tiene lugar en estas paredes que me hacen, como si la casa fuese yo”. Todo este proceso se regirá por el denodado esfuerzo de Miranda por hacer visible a “Anonymous”, personaje que, como señala “Polaroid Star”, no hace otra cosa que ocultar su existencia.

Desde 1999 con Parrotiana (exposición con texto de “Polaroid Star” que hemos de considerar origen y programa del proyecto), nuestro artista ya deja entrever ciertas imágenes metafóricas -como la del loro, personificación irónica del verbo vacío y que cabría ser comparada con sus marcos, bocadillos y viñetas de los cómics, todos vacíos, como espacios o intersticios libres de significación- y, tal vez, su principal interés, convertir al espectador en autor, como se desprende de la sentencia de “Polaroid”: “El canto del loro que traduce las obras es la obra”.

El vacío, la invisibilidad, la ocultación, lo infinito o la destrucción subyacen como medios y fines de su obra. La azulejería simbólica que ocupa irregularmente los espacios expositivos toma gráficos motivos que se entrelazan creando una trama infinita e inabarcable que hace, como buena parte de su obra, que nazcan la ambigüedad y la incertidumbre. Del mismo modo, permite al artista jugar con los conceptos de decoración y vacuidad, así como con la destrucción y la construcción del sentido y el significado, que ha de llevar a cabo el espectador, puesto que la ausencia de significado permite la elaboración de éste.

Al margen de lo autorreferencial, de la profunda interconexión plástica y escrita, de esta simulada y paródica repartición creadora y exegética que refleja a los agentes artísticos y al propio espectador, su obra arroja otro nivel de lecturas, igualmente críticas y de extrema vigencia.

Más allá de continuar con el retrato de “Anonymous” −-de la casa que es-, las vedutes fotográficas de Borrada, ciudad robada (2006) suponen una densificación y actualización de la ruina y el irrefrenable deterioro urbano, al tiempo que se convierten en una nueva oportunidad para observar cómo Miranda, acostumbrado a la contaminación de las disciplinas, decide ir “borrando” o “demoliendo” -tanto como la memoria- los límites entre fotografía y pintura, ya que su fotografía concita cierto sentido pictorialista. Pasa de traducir los textos de “Polaroid” mediante lo plástico a sondear la realidad subvirtiéndola, ya que, gracias al marco decorativo que parodia al cuadro-pintura, consigue que la cotidianeidad amplíe su espectro semántico posibilitando que al significante le sucedan nuevos significados.

place in these walls that make me, as the house were me.” The whole process is ruled by Miranda’s intrepid efforts to make “Anonymous” visible, since, as “Polaroid Star” says, the only thing is does is try to hide his existence.

Parrotiana in 1999 – the exhibition with texts by “Polaroid Star” that must be seen as the origin and programme of the project – already showed certain metaphorical images (the parrot, ironic personification of empty speech that might be compared with his frames, sandwiches and comic strips: all empty, like spaces or interstices free of meaning), and also turning the spectator into an author, which is perhaps Miranda’s main interest, as stated by “Polaroid”: “The song of the parrot that translates the works is the work.”

Vacuum, invisibility, concealment, infinity and destruction underlie his work as means and ends. The symbolic tile wear irregularly occupying exhibition spaces takes graphic motifs that interweave creating an infinite, inaccessible weft which, like much of his work, gives rise to ambiguity and uncertainty. It likewise allows the artist to play with the concepts of decoration and vacuity, as well as the destruction and construction of sense and meaning, which must be done by the spectator, for the lack of meaning allows their creation.

Apart from the self-referential, the profound plastic and written interconnection, this simulated, parodic creative and exegetical distribution reflecting the artistic agents and the spectator himself, Miranda’s work provides another level of equally critical and extremely valid reading. Beyond continuing with the portrait of “Anonymous” – the house that is – the photographic vedutes of Borrada, ciudad robada (2006) represent a densification and actualization of ruins and unstoppable urban decay, at the same time as they become a new chance to observe how Miranda, accustomed to the contamination of disciplines, decides to begin “erasing” or “demolishing” the limits between photography and painting, as much as memory, since his photography stirs up a sort of pictorial sense. He moves from translating the texts of “Polaroid” into plastic terms to sounding out reality by subverting it since, thanks to the decorative frame parodying picture painting, he makes everyday things broaden their semantic spectrum making it possible for the significant to be followed by new meanings.

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A gente de tinta. Vinheta nº 20 Impresión fotográfica sobre aluminio 76 x 100 cm / 2007

Borrada, ciudad robada. Vista nº 22 Fotografía, cristal y madera 103 x 77 cm / 2005 (Foto C11 Studio)

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A gente de tinta. Vinheta nº 103 Impresión fotográfica sobre aluminio 75 x 100 cm / 2007

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texto/text José Antonio Sánchez

María Molina Sevilla, 1979. Vive y trabaja en Madrid

Exposiciones (Sel.), festivales e intervenciones 2007. Videoarte seleccionado para la película “CAÓTICA ANA” de Julio Medem; Piezas de videoarte para el espectáculo “SOULERÍA” junto al cantaor de flamenco Pitingo y Juan Carmona; 2006. Silogismos. Instalación interactiva y video. ARTFUTURA 2006, Barcelona; 2005. XII Festival de Cinema Indenpendent de Barcelona. CCCB, Barcelona; Camel-Arte.

Espectáculo de danza contemporánea y videoarte. Junto al coreógrafo D. Daniel Panullo. Madrid; ABIERTO 05. Sala San Hermenegildo. Sevilla; Colectiva. Galería Cavecanem. Sevilla; Festival de Música Electroacústica y Video. AMEE. Madrid; El Contestador Automático. (Individual). Galería La Matriz-Taller del Pasaje, Sevilla; 2003.

Si-No. Círculo de Bellas Artes. Madrid; 2002. Paisajes sonoros de la Cartuja.

(Instalación sonora) Festival Arsónica.

CAAC. Sevilla; Intervenciones. Sala de exposiciones. Facultad de Bellas Artes de Sevilla; Show emocional de un hombre masa. Intervención urbana en el barrio de “El Arenal”. Sevilla; 2001.

Premio Forum. Feria de Arte Contemporáneo Arte Sevilla; Las chabolas del alma. GATE TO FUTURE. Festival de Nuevas Tecnologías y Artes de Vanguardia. Sevilla; 2000. Servicios púbicos. Intervención. Facultad de Bellas Artes de Sevilla; 1999. Un buzo en el Mar Muerto. Diputación de Sevilla.

El lenguaje es una construcción abstracta que influye en nuestra percepción de la realidad: condiciona nuestro pensamiento y determina nuestra visión del mundo. Además, es un instrumento de clasificación con el que etiquetar y nombrar la realidad. De esta forma, la interpretamos y recreamos simbólicamente cuando establecemos abstracciones de ella. Es decir, construimos realidad según nombramos.

María Molina trabaja sobre estos conceptos construyendo un corpus metalingüístico a través del cual plantea los problemas que más le inquietan: la soledad, la incomunicación, las relaciones, el inconsciente… Muchos de estos conflictos son universales y nos acompañan desde los principios de nuestra historia. Tanto es así que podremos reconocer en su obra reflejos lejanos de los grandes mitos de la antigüedad que, al fin y al cabo, no nos engañemos, siguen viviendo entre nosotros. aunque algunas teorías ingenuas nos hablen de un supuesto paso del mito al logos.

En su primera obra, El contestador, adelantó mucho de los conflictos internos sobre los que luego ha seguido trabajando: como la soledad de girar sobre uno mismo “incesante-mente”.

Y resulta curioso que en su última obra, actualmente en postproducción, vuelve sobre ello, pero incluyendo un nuevo parámetro: la percepción de lo real. Perspectivas es una serie de pequeñas piezas audiovisuales donde ésta se convierte en eje y demiurgo fundamental de unos personajes que se relacionan paralela, perpendicular, tangencialmente, etc…, gracias a un juego de postproducción siempre brillante y de ejecución inmaculada. Prácticamente es un ejercicio de “meta-postproducción” o de metafísica de la perspectiva.

Pero, por supuesto, la lógica, siempre como herramienta y a veces como argumento, es la presencia inevitable en la obra de María Molina.

Ejemplo de ello es Silogismos, donde una bailarina con un traje de reconocimiento de movimientos interactúa con su imagen proyectada y mutada en una acumulación de datos que terminan por fagocitarla, mostrándonos cómo la lógica aristotélica puede, por exceso, desembocar en falacia.

Language is an abstract construction that affects our perception of reality, conditioning our thought and determining our view of the world.

It is, moreover, an instrument of classification with which to label and name reality. In this fashion we interpret and symbolically recreate it when we establish abstractions from it. In other words, we build reality as we name it.

María Molina works with these concepts, building up a metalinguistic corpus through which she states the problems that most concern her, such as solitude, lack of communication, relations and the subconscious. Many of these conflicts are universal and have been with us since the beginning of time, so much so, indeed, that we can recognise in her work distant echoes of the great myths of antiquity which, when all is said and done, let’s not fool ourselves, remain alive among us, even though some naïve theories speak of a so-called passage from myth to logos.

Her first piece, El contestador, presented many of the inner conflicts she has since continued to work on, such as the loneliness of turning incessantly around oneself. Curiously, she has returned to this question in her latest work, at present in post-production, but with the inclusion of the new parameter of the perception of reality. Perspectivas is a series of short audiovisual pieces where perception becomes the axis and fundamental demiurge of characters relating to each other in parallel, perpendicularly, tangentially, etc., thanks to invariably brilliant post-production and immaculate execution. It is practically an exercise in “meta-post-production” or metaphysics of perspective.

However, the inevitable presence in María Molina’s work is naturally logic, invariably as an instrument and sometimes even as argument. An example is Silogismos, where a ballerina wearing movement sensors interacts with her projected image that is mutated into an accumulation of data that ultimately consume her, showing us how an excess of Aristotelian logic can lead to fallacy.

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Sueño Videocreación Duración: 17’00’’ / 2005

Contestador. Mensaje nº4 Secuencia Videoarte 2004

Paralelos Cortometraje (Secuencia) 2007

Contestador. Mensaje nº 5 Secuencia Videoarte 2004

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texto/text Javier Sánchez

Antonio Montalvo Granada, 1982. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Colectivas: 2007. Generación 2008.

Premios y Becas de Arte Caja Madrid.

La Casa Encendida, Madrid; Premios Injuve para la Creación Jóven 2007.

Circulo de Bellas Artes de Madrid; VIII Bienal de Pintura Ciudad de EstellaLizarra. Museo Gustavo de Maeztu; Arte y Creación Joven 2006. La Carbonería, Sevilla; VIII Bienal Internacional de Lalín. Museo Ramón Aller, Pontevedra; 2006. Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Palacio Episcopal de Málaga; 2005. Paisajes de Granada. Fundación Rodríguez –Acosta.

Granada.

Colecciones Fundación Rodríguez-Acosta, Granada; Fundación Progreso y Cultura; Fundación Cajasur; Colección de Arte Contemporáneo Fundación Royal Talens, Barcelona; Facultad de Bellas Artes de Granada; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; Museo Gustavo de Maeztu, Estella, Navarra.

Más allá de la pintura analítica, ya sea aquella que reflexiona acerca del soporte y sus convenciones o acerca de la institución y sus mecanismos, más allá del formalismo o la crítica de las ideologías, la “posición del pintor como espectador” adquiere un lugar relevante dentro de la pintura contemporánea. El pintor alemán Tim Eitel, por ejemplo, describe al moderno visitante de museos que pasea entre cuadros suprematistas y paisajes, a medio camino entre ansiedad y el aburrimiento. El propio espacio museístico y su imaginario se convierten en temas para elaborar una nueva pintura narrativa. Antonio Montalvo se hace cargo de estas estrategias para situar obras dentro de sus obras, pero abandona las formulaciones “apropiacionistas” clásicas y su puesta en cuestión de autoría para tratarlas como un motivo más del relato. Sin embargo, en su obra, el espectador no es visible, no se formula de un modo naturalista, sino que es el propio lenguaje pictórico el que pone en obra una trama en torno a la cultura estética. La ausencia de un punto de vista unitario, es decir, la dislocación del espacio representativo a través de la multiplicación de las perspectivas como si de un collage se tratara, la ruptura con las convenciones acerca de la luz y la forma o la convivencia de recursos pictóricos opuestos, imposibilitan cualquier referencia a la mimesis, pues no hay más realidad que aquella que pasa a través de las imágenes. El tratamiento mate de la superficie, donde predominan las formas geométricas fugadas y que ordenan la composición, hace que en el campo pictórico se produzca una tensión sostenida entre el plano bidimensional y la representación del espacio.

Estos interiores, altas salas blancas inundadas por una luz neutra donde se disponen diversas obras de arte, como las brillantes y regulares superficies minimalistas, reproducciones de esculturas clásicas o vitrinas con objetos informes, se convierten en escenarios donde la mirada del pintor sobre la naturaleza de su propia práctica es puesta a la vista.

Beyond analytical painting, whether it reflect on the support and its conventions or on the institution and its mechanisms, beyond formalism or the criticism of ideologies, the “position of the painter as spectator” acquires a relevant place in contemporary painting. The German painter Tim Eitel, for example, describes the modern museum visitor who strolls among suprematist pictures and landscapes, halfway between anxiety and boredom. The museum space itself and its imagery become themes to develop a new narrative painting. Antonio Montalvo accepts these strategies to locate works within his works, but abandons classic “appropriationist” formulations and their questioning of authorship to treat them as just another motif in the story. However, in his work, the spectator is not visible, is not formulated in a naturalist fashion, but it is pictorial language itself that provides the work with a plot about aesthetical culture.

The absence of a unitary viewpoint, i.e., the dislocation of the representation space through the multiplication of viewpoints as if in a collage, the break with conventions about light and form or the cohabitation of opposing pictorial resources make any reference to mimesis impossible, for there is no reality other than that coming through the images. The matt treatment of the surface, where escaped geometrical forms predominate and order the composition, produces a sustained tension on pictorial field between the two-dimensional plane and the representation of space. These interiors – high white rooms flooded with neutral light where different works of art are arranged, such as shining uniform minimalist surfaces, reproductions of classical sculptures or showcases with formless objects – become scenarios where the look of the painter on the nature of his own activity is brought into sight.

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S/T. Óleo sobre lienzo 50 x 40 cm / 2006

Mimo Óleo sobre lienzo 122 x 164 cm / 2007

Meléndez Óleo sobre lienzo 122 x 198 cm / 2007

Bucéfalo Óleo sobre lienzo 122 x 165 cm / 2007

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texto/text Miguel Ángel Fuentes

Paco Montañés Alcalá la Real, Jaén, 1980. Vive y trabaja entre Granada y Alcalá la Real

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2005. “Paco Montañés”.

Giacomo Gallery, Barcelona; 2004.

“Paco Montañés”. Galería Casaborne. Antequera, Málaga; “Japonesas”.

Galería Jesús Puerto, Granada; 2003.

“Retratos”. Galería Jesús Puerto, Granada.

Colectivas: 2006. Proyecto para cinco. Galería Luís Adelantado. Valencia; 2004. VI Convocatoria Internacional de Jóvenes Artistas. Galería Luis Adelantado. Valencia; “Montañés – Mora – Carreño – Bertos – Luque”. Galería Benot. Cádiz; “Diez becarios”. Galería Ángeles Penche. Madrid; 2003.

Fronteras Horizontales. Promoción 03. Palacio de los Condes de Gabia.

Granada; “Paisaje de Granada”. Fundación Rodríguez-Acosta. Granada; “Figúrate”. Palacio de la Madraza (Granada) y Museo Centro de Arte de Adra, Almería; 2002. Fondo Talens Arte Joven. Galería Victoria Hidalgo.

Madrid; Fondo Talens Arte Joven. Espais de Art ACEA`S. Barcelona.

Colecciones Colección de Arte Human Academy.

Osaka, Japón; Colección de Arte Contemporáneo, Universidad de Granada; Colección Talens, Barcelona; Real Academia de Bellas Artes, Granada; Ayuntamiento de Granada.

Paco Montañés es uno de esos artistas que sorprenden gratamente en cuanto se tiene la oportunidad de contemplar su obra. Licenciado en Bellas Artes por la Facultad Alonso Cano de Granada, su trayectoria es ascendente. Buena prueba de ello es el premio de fin de carrera que le fue concedido por el Ministerio de Educación en 2004. Además, su formación se acentúa con numerosas becas y ayudas que propician el inicio de un interesante recorrido por diferentes ciudades como Madrid, Barcelona y Osaka, entre otras. Es a partir de este itinerario cuando su obra se ve afectada de forma decisiva para lo que será su posterior desarrollo. La juventud que atesora nos muestra a un autor que atestigua las diferentes apreciaciones que de su obra se reconocen en certámenes como el xii Premio de Pintura Ángel Andrade (Ciudad Real, 2004) o el Premio Andalucía Joven, en la modalidad de arte, concedido por el Instituto Andaluz de la Juventud ( Jaén, 2005). Igualmente, serán las sucesivas exposiciones y proyectos colectivos los que, de alguna manera, cimentarán una carrera que hasta el presente se puede considerar de enorme importancia.

Sus trabajos toman como referencia primordial a la persona. El sujeto se convierte en objeto de estudio para aportar numerosas visiones que cimbrean entre lo positivo y lo negativo de la misma. Esta bipolaridad manifiesta es una base creativa fundamental en su producción, donde el viaje y los acontecimientos que lo rodean se proponen como ejes dinamizadores de una obra llena de sugerencias. Esta vertiente queda reflejada en sus Japanese Series, en las que un primer plano de chicas desnudas en diferentes poses nos avisan de las posibilidades del cuerpo humano, entendido éste como lugar al que se dirige la mirada y sobre el que se construyen toda una serie de relaciones caracterizadas por la presencia de imágenes que parecen resurgir desde el recuerdo, acaso espacio que nos envuelve con ligera presencia.

Montañés es un creador proclive y decidido que busca (y encuentra) en la realidad que transita el mejor campo de experimentación; un terreno donde la figura huma se alza sin más, lo cual denota un trasfondo de enorme complejidad.

Paco Montañés is one of those artists that pleasantly surprise when one comes to contemplate their work. A graduate in Fine Arts of the Alonso Cano Faculty in Granada, his career is in the ascendant, proof of which is the Graduation Prize awarded by the Ministry of Education in 2004. His academic career is marked by the award of numerous grants and subsidies allowing him to start an interesting route through such cities as Madrid, Barcelona and Osaka, after which the later development of his work shows its decisive effects. Despite his youth, the work of Montañés has been acknowledged in different spheres, as shown by the xii Ángel Andrade Painting Prize (Ciudad Real, 2004) or the Young Andalusia Prize in the art section, presented by the Instituto Andaluz de la Juventud ( Jaén, 2005). His career, which can at present be considered highly significant, has been consolidated by his participation in numerous exhibitions and collective projects.

The primordial reference for his work is the person. The subject is studied in order to provide numerous visions that oscillate between the positive and the negative. This manifest bipolarity is a fundamental creative basis for his production, where travel and the events surrounding it are proposed as dynamic pivots for a work full of suggestiveness. This side is reflected in his Japanese Series, where the naked girls in various poses in the foreground alert us to the possibilities of the human body, understood as a place the eye moves to and on which a series of relations are built up characterised by the presence of images apparently arising out of memory, possibly a space that envelopes us with its diaphanous presence.

Montañés is a determined creator that searches (and finds) in the reality crossing the best experimental field; a terrain where the human figure alone rises up, thus denoting a background of enormous complexity.

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Japonesa Carbón prensado sobre papel superalfa 20 cm ø / 2004

S/T. (serie Japón II) Carbón prensado sobre papel 50 x 50 cm / 2006

Japonesa Esmalte y acrílico sobre madera 122 cm ø / 2004

S/T. Carbón sobre papel Fabriano 150 x 150 cm / 2006-2007

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texto/text Ángel Luis Pérez Villén

Andrés Monteagudo Granada, 1970. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. ALBIAC, Almería; “Simulacro para un dibujo”. Galería Jorge Shirley. Lisboa; “Letanía”. Galería Milagros Delicado. Cádiz; 2005.

“Pintura y escultura”. Galería Vértice.

Oviedo; 2004. “Obras Recientes”.

Galería Birimbao. Sevilla; “Letanía”.

Galería Edurne. Madrid; 2003. “O Voô das Aranhas”. Galería Jorge Shirley.

Lisboa. Portugal; “Simétricos”. Galería Artemanifesto. Oporto. Portugal; 2002. “El vuelo de las arañas”. (C) Galería Pedro Peña. Málaga; “Espacios Borrados” Galería Debla. Bubión.

Granada; 2001. Casa de la Cultura de Bellreguard. (C) (Valencia); “Puntos de Fuga”. Galería Sandunga, Granada; “Fragmentos Borrados”. Galería Vértice. Oviedo; 2000. “Metecos”.

(Instalación). (C) Palacio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada.

Granada; “Habitáculos”. (Instalación).

(C) PHOTO España 2000. Galería Edurne. Madrid; “Habitáculos II”.

(Instalación). Galería Birimbao. Sevilla; 1999. “Ángulos”. (Instalación). Galería Edurne. Madrid; 1998. “Sísifo”. Galería Edurne. Madrid; “Sísifo II”. Galería Debla. Bubión. Granada; “Verticales”.

(Instalación). Galería Edurne. Madrid; 1997. “Espacios de Silencio”. (Itinerante) (C) Sala Pelayo, Barcelona / Galería Ventana Abierta, Sevilla; 1996.

Galería Arte Directo, Casa Yanguas.

Granada; 1994. “Muerte y Resurrección de una Naranja”. (Instalación).

Sala de Palacio. Alcalá la Real. Jaén; “El Alma de las Verduras” (Instalación).

Casa de la Cultura de Maracena.

Granada; “Sobre Papel” Palacio de Porras. Granada.

Colectivas: 2007. ARCO´07. Galería Jorge Shirley. Madrid; FORUM Feria de Arte Contemporáneo de Cáceres.

(C) Galería Jorge Shirley; Arte Santander. (C) Galería Jorge Shirley; Feria de Arte Contemporáneo de Lisboa. (C)

La trayectoria de Andrés Monteagudo denota la coherencia de un artista que ha sabido tramar dialécticamente su obra, permitiéndose de esta manera itinerar entre distintos intereses sin menguar la intensidad y concisión que le caracterizan. A finales de los años 90 es un autor que ya posee un registro singular y común para sus pinturas y esculturas. Estamos hablando de la serie Aristas, a la que se añadirá más tarde Fragmentos borrados. En ellas confluyen una serie de aspectos que serán habituales en su producción, como el recurso de la geometría a la hora de componer y los principios gestálticos de su recepción, dejando a la experiencia de su disfrute uno de los compromisos definitorios de su matriz abstracta.

Verticalidad frente a horizontalidad plantean un diálogo que se materializa en el tránsito -si efectuamos una lectura en clave cronológica de las series- entre la tersa expresión opresiva del alambre y la deletérea sensación de la vibración de los planos monocromáticos que se espejean ante la mirada cómplice. Volveremos a reconocernos en esa mirada en su obra más reciente.

Todavía en los 90, la serie Ángulos marca una inflexión al adoptar la luz como pespunte dialógico, hilván gráfico de un posible dibujo en el espacio, que se modula con el rigor y la expresividad ya comentados y donde se diluye cualquier evaluación que suponga ponderar el peso del minimalismo en su obra. Si quedase alguna duda al respecto de esta consideración, la instalación Arquitectura de la memoria sin duda habrá de disiparla. Lo que sí se advierte en Ángulos y en la posterior El vuelo de las arañas es su usual interés por domeñar el espacio propio de la escultura, pero ahora abriéndose, mejor dicho, expandiéndose fuera del ámbito de la masa gravitatoria, volumétrica y conceptual de la disciplina para orillar el territorio de la instalación.

Es obvio que sigue interesándole transcribir esa experiencia de mensurabilidad en que puede resumirse la creación artística, esa delimitación de un dominio que se considera como propio; si bien, en este caso, ya no se trata de implantar elementos objetuales en dicho enclave sino de proponer otros espacios de significación.

El quiebro con este tipo de obras viene dado por el uso de la fotografía y por la mediación

The career of Andrés Monteagudo denotes the coherence of an artist who has been able to dialectically weave his work, in this fashion allowing himself to move among different interests with no loss to his characteristic intensity and concision. In the late 1990’s he was an author that already had a unique register common to his paintings and his sculptures. I am referring to the series Aristas, to which he later added Fragmentos borrados, where a number of aspects come together that were to become habitual in his production, such as the use of geometry when composing and the Gestalt principles of its reception, leaving one of the defining commitments of its abstract matrix to the experience of its enjoyment. The vertical and the horizontal present a dialogue materialized – if we make a chronological reading of the series – in the transition between the terse oppressive expression of wire and the deleterious sensation of the vibrating of monochromatic planes mirroring each other before the collaborative viewer. We are to recognise ourselves once again collaborating in his most recent work.

Still in the 1990’s, the series Ángulos marked a turning point with the adoption of light as a dialogical backstitch, the graphic tacking of a possible drawing in space that modulates with the aforementioned precision and expressivity and where any evaluation suggesting deliberation about the weight of minimalism in his work dissolves. Should any doubt remain about this consideration, the installation Arquitectura de la memoria would certainly dissipate it.

What can be noticed in Ángulos and the later El vuelo de las arañas is his usual interest in subduing the space belonging to sculpture, but now opening out, or rather, expanding outside the scope of the gravitational, volumetric and conceptual mass of the discipline to approach the territory of the installation. It is obvious that he is still interested in transcribing that experience of measurability in which artistic creation can be summarized, that delimitation of a dominion considered one’s own. Although in this case it is no longer a case of implanting objectual elements in the said enclave, but of proposing other spaces for signification.

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S/T. Serie Letanía Estructura de poliéster, impresión fotográfica sobre aluminio y cordel Dimensiones variables / 2004-2005

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S/T. Serie Letanía DVD Duración: 5’40’’ / 2004-2006

S/T. Serie Letanía Fotografía laminada sobre aluminio 184 x 308 cm / 2004-2005

252 Galería Jorge Shirley. (Portugal); Valencia.arte. Feria de arte Contemporáneo de Valencia. Galeria Jorge Shirley; 2006. ARCO´06. (C) Galería Jorge Shirley. Madrid; FORUM Feria de Arte Contemporáneo de Cáceres. (C) Galería Jorge Shirley; Arte Santander. (C) Galería Jorge Shirley / Galería Milagros Delicado; Feria de Arte Contemporáneo de Lisboa. (C) Galería Jorge Shirley. (Portugal); Valencia.arte. Feria de Arte Contemporáneo de Valencia. (C) Galería Jorge Shirley / Galería Milagros Delicado; 2005. ARCO´05. (C) Galería Jorge Shirley. Madrid; Arte Santander. (C) Galería Milagros Delicado / Galería Vértice; “Incineración”. Galería Sandunga, Granada; 2004. (C) Círculo de Bellas Artes. Madrid; “La Realidad Contaminada”. (C) Hospital Real.

Universidad de Granada / Universidad de Zaragoza; 2003. ARCO´03. Galería Edurne. Madrid; “Sevilla en abierto” Sala de exposiciones Santa Inés.

Sevilla; Feria de Arte Contemporáneo de Lisboa. (C) Galería Artemanifesto y Galería Jorge Shirley. (Portugal); Arte y Hotel. Galería Sandunga. Sevilla.

Colecciones Biblioteca Nacional de España; Ayuntamiento de Almería; Fundación Pelayo Mutua de Seguros; Universidad de Granada; Ministerio de Educación y Cultura INJUVE (Madrid); Instituto Andaluz de la Juventud; Fundación Caja España; Museo Postal y Telegráfico (Madrid); Ayuntamiento de Granada; Fundación Caja Castilla la Mancha; Fundación Focus-Abengoa (Sevilla); Colección Unicaja (Málaga); Colección Cajasol (Sevilla); Museo de Arte Contemporáneo Fisher Gallery of Southern Los Ángeles (U.S.A.); Diputación de Alicante; Museo de Arte Contemporáneo del Gobierno de Cantabria.

artista/artist Andrés Monteagudo

del cuerpo entendido como sintagma del discurso artístico. Nos situamos en el año 2000, ahora escultura y fotografía comparten un mismo horizonte en su trabajo. Persiste su afán por acotar el espacio habitado por la obra y así se pone de manifiesto en series como Habitáculos y Puntos de fuga; no obstante es la figura humana la que se inserta en esta trama geométrica. Monteagudo, que se muestra interesado por algunas teorías de la ciencia (física cuántica), acude a las esquinas y los bordes, donde se pliega el espacio para pasar de un plano al contiguo; lugar de transición o punto de inflexión donde convergen lo horizontal y lo vertical. Son las esquinas, con sus ángulos y chaflanes invertidos, el habitáculo donde mora el cuerpo a la espera de ese periplo interior premonitorio de una nueva realidad. Otra vez se trata de un ejercicio sobre los límites, en el que el cuerpo es metáfora de su disolución en el espacio cerrado de un cubículo. Estas series evocan trabajos históricos en los que el minimal y el conceptual se tramaban en torno al cuerpo -síntoma inequívoco del carácter antropológico de la creación artística- para efectuar el reconocimiento del entorno inmediato, trabajos de autores tan paradigmáticos y dispares como Bruce Nauman y Francesc Torres.

La serie Letanías representa una vuelta de tuerca a este planteamiento. En ella el cuerpo vuelve a centrar la acción artística como catalizador de una invocación alegórica y terapéutica -en la que podrían tramarse las referencias a Beuys, Messager y Boltansky- que recupera la tradición antropológica de los ritos asociados a los exvotos religiosos. De esta serie fotográfica de hace unos años volvemos a su pintura última, jalonada por series como Simulacro para un dibujo, Procesos y desprocesos y Fugas. Recupera la levedad del grafito, del hilo y de las hendiduras; procedimientos de una liviandad lacerante que convierten al ojo en el principal protagonista, el único verdaderamente competente para discernir los límites de la representación. Mientras tanto se atisba la impresión de la lenta emergencia de una levísima formalización figurativa ortogonal y, de nuevo, la vibración -oculta entre el regazo de la línea y el plano de fondo- que se intuye levemente cromatizada. En Fugas todo esto se recrudece, quizá por la implementación de los recursos de la Gestalt y los procedimientos de la perspectiva tradicional que operan para crear ámbitos de intimidad en la representación de espacios interiores sobre la piel de la pintura.

The break with this type of pieces came with the use of photography and the mediation of the body, understood as a syntagm of artistic discourse. We are now in the year 2000, sculpture and photography share the same horizon in his work. His desire to demarcate the space inhabited by the work persists and is made manifest in series such as Habitáculos and Puntos de fuga; however, it is the human figure that is inserted in this geometrical weft. With his interest in some scientific theories (quantum physics), Monteagudo uses corners and edges, where he folds the space to move from one plane to the next – a transition place or turning point where the horizontal and the vertical converge. Corners, with their angles and inverted chamfers, are the dwelling where the body resides in wait for that inner periplus warning of a new reality.

Once again this is an exercise on limits where the body is a metaphor for its dissolution in the closed space of a cubicle. These series recall historic pieces in which the minimal and the conceptual wound around the body (an unequivocal symptom of the anthropological nature of artistic creation) to carry out the recognition of the immediate surroundings, pieces by such different and paradigmatic authors as Bruce Nauman and Francesc Torres.

The series Letanías represents another turn of the screw in this approach. Here the body again centres the artistic action as a catalyser of an allegorical and therapeutic invocation - in which references to Beuys, Messager and Boltansky could be detected – that recovers the anthropological condition of the rites associated with religious exvotos. From this photographic series of some years ago we come back to his latest painting, marked by series such as Simulacro para un dibujo, Procesos y desprocesos and Fugas. Monteagudo recovers the lightness of graphite, thread and clefts – procedures of harrowing lightness that make the eye the main protagonist, the only one truly competent to discern the limits of representation. Meanwhile there is a faint sign of the impression of the slow emergence of the slightest orthogonal figurative formalization and, once again, the vibration – concealed between the lap of the line and the plane of the background – that one senses to be slightly chromatised. In Fugas all of this increases, perhaps because of the implementation of Gestalt techniques and the procedures of traditional perspective that operate to create atmospheres of intimacy in the representation of interior spaces on the skin of the painting.

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S/T. (Alfombra) Serie Letanía. Impresión fotográfica sobre aluminio y cordel 360 x 210 cm / 2004-05

S/T. Serie Fugas Acrílico, alambre galvanizado y corte con cuchillo sobre tela y madera 50 x 74 cm / 2007

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S/T. Serie Fugas Acrílico y alambre sobre tela y madera 200 x 100 cm / 2007

S/T. Serie Simulacro para un dibujo Acrílico, alambre galvanizado y grafito sobre madera y tela 100 x77 cm / 2006

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texto/text Jesús Reina

Ramón David Morales Sevilla, 1977. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. La casa de la cascada. Galería DF Arte. Santiago de Compostela; 2005. Mi camiseta blanca manchada de pintura negra.

Galería Cavecanem, Sevilla; D-mencia 05. Casa de la cultura de Doña Mencia, Córdoba; Party & Co. Centro de Formación, Lucena, Córdoba; 2002. I love la pintura. Sala de eStar, Sevilla.

Colectivas: 2007. Imágenes de la pintura. (El pintor en su estudio). (C) Museo de Cádiz; D-A3. Galería Estampa.

Madrid; Dibujos. Galería La Caja China. Sevilla; Transatlántica 9669. (C) Galería 713. Buenos Aires. Argentina; 2006. Arte joven 06. (C) Consejería de Obras Públicas y Transporte. Junta de Andalucía; Los hermosos principios.

(C) Museo de la Ciudad. Madrid; Certamen Andaluz de Artes Plásticas 2006. (C) Palacio Episcopal. Málaga; Tengo no tengo. Muestra adhesiva.

Sala de eStar. Sevilla; 27 Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. (C) Sevilla; 2005.

Egoieak 2005 Residentes. Fundación Bilbao Arte Fundazioa. Bilbao; Ghost Búster. Sala de exposiciones BBAA de Sevilla; Concurso Artes Plásticas Pepe Espaliú. Instituto andaluz de la juventud. Córdoba; I Certamen de Arte Joven. Consejería de Obras Públicas y Transporte. Junta de Andalucía; Salón del carbón. La Carbonería. Sevilla; Certamen Andaluz de Artes Plásticas.

Colecciones Colección Iniciarte. Junta de Andalucía; Colección IAJ. Instituto Andaluz de la Juventud. Junta de Andalucía; Colección Fundación Antonio Gala; Colección Fundación Bilbao Arte Fundazioa; Colección de Arte contemporaneo Ciudad de Utrera; Consejería de Obras Públicas y Transporte. Junta de Andalucía.

“…al azar de sus manchas cuando son líquidas y duras.”

Una reflexión de la cultura urbana y juvenil a la que añade su impronta, sus preocupaciones y sus ideas. Se puede decir también que la obra de Ramón David Morales es una admiración a la pintura, a su historia, a su tradición, a su magia y a su entorno. Aunque su principal disciplina sea la pintura, los nuevos estilos de vida, la música, la moda, los vídeo-clips, la televisión, la arquitectura, la era digital o los performers participan del mismo modo en su proceso creativo y conceptual.

Reflejar la realidad cotidiana desde el entorno inmediato, a partir de un diálogo entre la realidad y la ficción, es una meta para el artista. En los últimos trabajos realizados entre 2005-07, la pintura se alterna con la escultura y recrea de forma lúdica objetos cotidianos, como un patinete-carretera o una mochilla con forma de montaña que se expone junto a una pintura de un pasaje montañoso y nevado. Lo urbano y lo rural, el paisaje artificial y el natural, con sus transformaciones, son otros componentes que encontramos en su obra.

En la serie Colección de cascadas dobles, inspirada en la del Fallingwater construida en los años 30 por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, Morales deconstruye esta vivienda, un icono da la arquitectura modernista. En tonos azules y verdes, las veinte piezas de esta serie personalizan el paisaje, la cascada y la montaña, añadiéndole una gran dosis de ironía gracias a la inventiva visual del artista. Para él, que se considera a sí mismo como “un pintor dj” -el que construye a partir de lo ya creado-, la serie de las cascadas, así como la de las mochillas, son un ejemplo de su estrategia de “cortar” y “pegar”. Su trabajo incorpora distintos estilos y épocas para fabricar algo original y diferente. Las referencias existen, pero es necesario buscarlas.

En su obra, el paisaje es símbolo, límite y concepto pleno de referencias universales y personales. Es también un cúmulo de ficciones, analogías, metáforas, trampas y declaraciones. Su proceso creativo parte del dibujo, no como boceto, sino como idea para una serie conceptual y abierta. Todo con el objetivo de transmitir ideas y sensaciones planteadas desde una identidad que reflexiona sobre el habitar contemporáneo.

“… at the mercy of its colours when liquid and hard.”

A reflection on urban and youth culture to which he adds his stamp, his concerns and his ideas. On could also say that the work of Ramón David Morales is an admiration of painting, its history, its tradition, its magic and its environment. Although his main discipline is painting, the new styles of life, music, fashion, video-clips, television, architecture, the digital age or performers all participate in his creative and conceptual process. The goal of this artist is to reflect the everyday reality of his immediate surroundings on the basis of a dialogue between reality and fiction. In his latest work, done between 2005 and 2007, painting alternates with sculpture and playfully recreates everyday objects, like a scooter-road or a satchel in the shape of a mountain shown together with a snowy mountain landscape. The urban and the rural, artificial and natural landscapes with their transformations are other components to be found in his work.

In his series Colección de cascadas dobles, inspired by the Fallingwater building made by the American architect Frank Lloyd Wright in the 1930’s, Morales deconstructs this icon of modern architecture. The twenty pieces of this series personalize the landscape, the waterfall and the mountain in blues and greens, adding a heavy dose of irony thanks to the artist’s visual inventiveness. Considering himself as he does a “dj painter” – one who builds using something already created – the waterfall series and the satchel series are for him both examples of his strategy of “cutting and pasting.” His work incorporates different styles and periods in order to manufacture something original and different. The references are there, but you have to look for them.

In his work the landscape is a symbol, limit and concept full of universal and personal references. It is also an accumulation of fictions, analogies, metaphors, traps and declarations.

His creative process starts with drawing, not as a sketch, but as an idea for an open, conceptual series, all with the aim of transmitting ideas and sensations presented by an identity that reflects on contemporary living.

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Mi camiseta blanca manchada de pintura negra Óleo sobre lienzo 28 unidades. Medidas variables / 2005

Mochila para subir a la montaña Pintura, óleo lienzo 81 x 116 cm Escultura, mixta Altura 60 cm / 2007

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Zapatillas con faros de coches y carretera Óleo lienzo 195 x 195 cm / 2006

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Party & co Madera policromada Medidas variables / 2005

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texto/text Michel Hubert Lépicouché

Ruth Morán Badajoz, 1976. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Te invito a entrar.

Galeria Sicart. Vilafranca del Penedés.

Barcelona; Tejido Horizonte. Galería Paz y Comedias. Valencia; 2006. Tejido Horizonte. Junta de Extremadura; Rojo, Negro y Plata. Junta de Extremadura. Plasencia; 2005. Uno para un Par. Fundación Aparejadores. Sevilla; 2002. Sustraídos. Sala del Colegio de Arquitectos, Badajoz; Museo Padre Martín Recio. Estepa, Sevilla. 2001.

Amnesia Azul. Centro Asturiano. México D. F; Caja de Ahorros de Badajoz, Badajoz; La frontera de lo visible. Sala Acuarela, Badajoz.

Colectivas: 2007. Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. Iglesia de San Martín; Berliner Liste’07. Berlín. Galería Sicart; Arte Lisboa. Galería Sicart y Galería Ángeles Baños; Feria de arte, Valencia Art. Galería Ángeles Baños, Galería Sicart y Galería Paz y Comedias; Fundación Aparejadores. Sevilla; Vilafranca Contemporánea’07. Galería Sicart; ArteSantander. Galería Ángeles Baños y Galeria Sicart; Extremadura Arte Joven. Centro Cultural San Prudencio. Talavera de la Reina. Junta de Extremadura. Consejería de Cultura; “Naturaleza”. Galería Ángeles Baños; ART BA. Feria de Arte Contemporáneo. Argentina. Galería Sicart.

Colecciones Caja de Extremadura; Asamblea de Extremadura. Junta de Extremadura; Consejería de Cultura de Cantabria; Diputación de Cáceres; Fundación “Indalecio Hernández”. Cáceres; Centro Asturiano México D.F.; Caja de Ahorros de Badajoz; Colección Grupo Lozano, Sevilla; Ayuntamiento de Carmona. Sevilla; Ayuntamiento de Fregenal de la Sierra, Badajoz; Institución El Brocense. Cáceres; Ayuntamiento de Oliva de la Frontera. Badajoz.

El recorrido artístico de Ruth Morán ha estado ritmado por la experimentación sistemática con los distintos componentes de la pintura abstracta (espacio, color, materia, efectos de superficie y de profundidad, superposiciones y transparencias, el ímpetu o la contención de los gestos y sus huellas formales y gráficas sobre el lienzo, etc.) hasta estar en situación de poder acotar su propio espacio en el universo pictórico; con una forma especial de sentir la pintura, más allá de cualquier retórica formal o cromática, y con una especial identificación de su ser necesitado de comunicar con el hecho pictórico y con su esencia. Esta necesidad de trascender la pintura como generadora de emociones enmarca a esta artista más bien dentro de la abstracción lírica de la Segunda Escuela de París que en el Expresionismo abstracto americano, cuyas huellas, sin embargo, quedan muy patentes en los cuadros de su etapa de formación. Este paso de la influencia expresionista hacia el lirismo ha sido lento e irregular y, a veces, con retrocesos pero, independientemente de los meandros y los vaivenes de su progresión, ha representado el vector principal seguido por la artista para alcanzar el estado de madurez de su obra. Sin menospreciar el protagonismo del gesto en sus cuadros iniciales, se ve muy bien que la “explosión” expresionista está especialmente vinculada con la saturación de sus fondos conseguida capa tras capa mediante la acumulación de manchas y signos. Utilizando una fórmula musical, estos fondos tan saturados son los que producen la base rítmica del cuadro, el “ruido de fondo” del que sobresalen las estridencias de las huellas dejadas por los gestos más radicales. Así, pues, se puede decir que la maduración de la obra de Morán ha consistido en templar progresivamente el ritmo polifónico de sus fondos para dejar emerger un lirismo más propio del arte de la fuga.

Ruth Morán’s artistic career has been marked by systematic experimentation with the various components of abstract painting (space, colour, matter, effects of surface and depth, superpositions and transparencies, force or restraint in gesture and its formal and graphic traces on the canvas, etc.) until she reached the situation of being able to demarcate her own space in the pictorial universe with a special way of feeling painting, beyond any formal or chromatic rhetoric and with special identification of her need to communicate with the pictorial fact and its essence. This need to transcend painting as a creator of emotions rather places this artist in the lyrical abstraction of the Second Paris School than in American abstract expressionism, whose traces are nonetheless very obvious in the pictures from her formative stage. This shift from the expressionist influence to that of lyricism has been slow and irregular, at times showing regressions, but, regardless of the meanders and comings and goings of its progression, it represents the main vector followed by Morán in reaching the stage of maturity in her work. While not underrating the importance of gesture in her early pictures, it is very clear that the expressionist “explosion” is particularly linked to the saturation of the backgrounds with layer upon layer of accumulated stains and signs. To use a musical formula, these heavily saturated backgrounds are what give the pictures their basic rhythm, the “background noise” against which the stridences of the traces left by the most radical gestures stand out. We can then say that the maturing of Morán’s work has consisted in progressively tempering the polyphonic rhythm of her backgrounds to allow the emergence a lyricism more natural to the art of the fugue.

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Acción sin espacio Técnica mixta sobre papel 70 x 100 cm / 2005

Blanca flor en plata Técnica mixta sobre Papel 152 x 180 cm / 2007

Tejido Horizonte VI Técnica mixta sobre papel 152 x 110 cm / 2006

Verde pequeña madera Técnica mixta sobre papel 152 x 180 cm / 2007

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texto/text Juan Fernández Lacomba

M. A. Moreno Carretero El Carpio, Córdoba, 1980. Vive y trabaja en El Carpio

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. “Elíseos”. Espacio menosuno. Madrid; “Elíseos”. Galería Arte 21, Córdoba; 2005. Proyecto D- Mencia. Doña Mencía, Córdoba; “Cuando el paisaje se pone pintoresco Sevilla”. Sala de eStar, Sevilla; 2003.

“Contactos”. Galería Vírgenes, Sevilla; 2002. “Sojo”. Proyecto otros espacios de la Fundación Botí. Córdoba; 2001.

“Incognitas”. La Carbonería, Sevilla; 2000. “Paisaje”. Palacio Ducal de El Carpio; Córdoba.

Colectivas: 2006. “The Sock Strategy” (La Estrategia del Calcetín).

Centro Cultural El Monte, Sevilla; Art en Balade. Lieja, Bélgica; 2005.

Fundación Antonio Gala, Córdoba; “Carpio Diem”. Fundación Antonio Gala, El Carpio, Córdoba; I Convocatoria de Arte Contemporáneo. Galería Casaborne, Antequera, Málaga; “Visionarios”. Blitz. Convento de Santa Inés, Sevilla; 2004. Versus construcción.

(Jóvenes creadores) Sala Góngora, Córdoba; Fundación Rodríguez-Acosta, Granada; 2003. Beca Rojo. Concello de Sanxenxo. Pontevedra; 2002.

Fundación Marcelino Botín, Santander; 2001. The Blind Man. Facultad de Bellas Artes, Sevilla; “Proyecto Senso”.

Sevilla; “De Valencia”. Sala Q-Art. Guillem de Castro; 2000. Premio Nacional de Fotografía. Diputación de Cuenca.

Colecciones Colección Premios Ángel. Madrid; Colección del Centro de Arte y Naturaleza, Huesca; Colección de arte contemporáneo de la Universidad de Granada; Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí; Fundación Rodríguez Acosta, Granada; Fundación Antonio Gala, Córdoba; Colección de Arte Contemporáneo de Doña Mencía, Córdoba; Ayuntamiento de Montoro, Córdoba; Ayuntamiento de El Carpio, Córdoba.

Su producción ha estado vinculada a la concepción contemporánea del paisaje en un acercamiento abierto, tanto conceptual como icónico, donde el artista ha conjugado toda una serie de propuestas variadas que irían desde las más estrictamente conceptuales hasta las críticas, pero en donde cabe igualmente la sentimentalidad, incluso la nostalgia, el bricolaje y hasta la ternura. De hecho, se ha centrado en temas recurrentes como los campos de fútbol o los jardines.

Su obra no parece obedecer a intenciones programáticas, sino que contiene la voluntad de desvelar relaciones ocultas en la “naturaleza” y los “artificios” del mundo contemporáneo. En sus palabras, ha tratado de reflejar “situaciones que conllevan una relectura mas oculta […] la felicidad es una trampa que nos lleva al consumo y, en definitiva, a aceptar situaciones que se reflejan en mis creaciones, como el hogar, lo efímero y la construcción de paisajes artificiales”. Sus propuestas entran en la relación directa con iconos de los medias, la vida cotidiana, los paraísos artificiales. Obras de contundente presencia, fotografías, instalaciones y vídeo, dentro de un permanente análisis de sentido y lenguaje que deviene del mundo de las estéticas de las vanguardias. Asimilaciones procedentes de derivaciones ya codificadas. Supuestos siempre en relación con la naturaleza, el ocio o el paisaje, con una particular polarización -más domestica y rural-, en gran medida resultado de exploraciones efectuadas por los lands.

Una obra que contiene otras intenciones: de denuncia en el despliegue de los “encantos” de la libertad irresponsable, de los efectos de la “búsqueda de la felicidad” contemporánea; donde el artista a la vez que se satisface en su elección o en sus descubrimientos, pone en evidencia una necesaria clarificación conceptual. En ese sentido, ejerce de discreto mago cómplice de las intenciones del lenguaje visual, de los escenarios, de “sus paisajes”, siempre genéricos, universales o “mediáticos”. Moreno se ofrece como artista conocedor de las arquitecturas y estrategias de la imagen, como significativo “intérprete de los territorios” individuales y colectivos. Son estos argumentos y “artificios” que parecen reclamar, en esta dilatada posmodernidad que nos “engloba”, aquella ponderada sensatez aristotélica que consideraba que para que algo llegase a ser “mental”, antes necesariamente tendría que haber sido “sensitivo”.

To date his production has been associated in a broad sense to the contemporary conception of landscape in both a conceptual and iconic open approach in which he brings together a number of varied proposals ranging from the most strictly conceptual to the critical, but not to the exclusion of sentimentality, even nostalgia, bricolage and even tenderness. Indeed, he has focused on recurrent themes such as football fields and gardens.

However, his work does not seem to obey programmatic intentions, but rather contains the will to reveal concealed relations in “nature” and the “artifices” of the contemporary world. In his own words, he attempts to reflect “situation that involve a more hidden re-reading. I think happiness is a trap that leads us to consumerism and, ultimately, to accept situations that are reflected in my creations, such as the home, the ephemeral and the construction of artificial landscapes.” His proposals make direct contact with media icons, everyday life and artificial paradises. His proposals consist in both works of forceful presence, such as photographs, installations and video, within a permanent analysis of sense and language derived from the world of avant-garde aesthetics. These are assimilations originating in derivations already codified by both pop art and the keys provided by conceptual art; hypotheses always related to nature, leisure or the landscape, with a more domestic and rural polarization in his case, largely resulting from his explorations in the lands.

In its very exhibition this oeuvre has other intentions, condemning at least the display of the charms of irresponsible liberty, the effects of the contemporary search for happiness, where the artist, while achieving satisfaction in his choice or his discoveries, also reveals a necessary conceptual clarification. In this sense, he acts as a discreet magician, accomplice to the intentions of his visual language, scenarios and “landscapes”. Moreno thus offers himself as an artist familiar with the architectures and strategies of image, as a significant interpreter of individual and collective territories. In this extended post-modernity surrounding us, these arguments and artifices in a way seem to claim that considered Aristotelian wisdom that considered that for something to become “mental”, it necessarily had to have previously been “sensitive”.

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Dispositivos para territorios de consumo nº 3 Cibacrome 50 x 75 cm / 2006

Cariño, he pensado en comprarme una casa en el campo Mixta sobre madera Medidas variables / 2005

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Jardín sobre madera Acrílico sobre persiana 460 x 240 cm / 2005

La camarera del autobar Videocreación 3' 33" / 2005

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texto/text Laura Acosta

Manuel Moreno Morales Ayamonte, Huelva, 1972. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. “Home, Sweet Home”. Galería Isabel Ignacio, Sevilla; 2003. “Fábrica de Imágenes”. Fundación Caja Rural del Sur, Huelva; 2002.

“Cien formas de subir al cielo”. Galería Isabel Ignacio, Sevilla; 2001. “Viaje en el tiempo”. Caja General de Ahorros de Granada, Almuñécar; 1999. “Historias particulares en blanco”. Galería Isabel Ignacio, Sevilla; “Personajes del Próximo Milenio”. Sala Oriente. Caja San Fernando de Sevilla.

Colectivas: 2007. Arte Santander 07.

Galería Isabel Ignacio; IX Certamen Internacional de Pintura de la CEC, Cádiz; Art Chicago. The Merchandise Mart, Chicago. Galería Isabel Ignacio; III Premio Nacional de Litografía y I Premio Nacional de Arte Gráfico “Ciudad de Gijón”.

Colecciones Confederación de Empresarios de Cádiz; Grupo Lozano; Asociación Hispánica Taiwanesa de Intercambios Culturales; Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo Marbella; Consorcio Regional Faro, Portugal; Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca; Taller Experimental de Gráfica, La Habana, Cuba; Centro Andaluz de Arte Seriado, Alcalá la Real, Jaén; Parlamento Andaluz, Sevilla; Universidad de Huelva; Caja Rural, Huelva; Ateneo de Sevilla; El Corte Inglés, Huelva; Junta de Andalucía; Real Maestranza de Caballería de Sevilla; Caja General de Ahorros de Granada; CEPSA; Fundación CAJASOL; Diputación de Huelva; Fundación Sevillana de Electricidad; Ayuntamiento de Ayamonte, Huelva; Ayuntamiento de Valverde del Camino, Huelva; Ayuntamiento Lora del Río, Sevilla; Universidad de Sevilla; Ayuntamiento Palma del Condado, Huelva; Ayuntamiento de Gibraleón, Huelva.

Debemos iniciar el camino hacia la obra de Manuel Moreno Morales -“Emes”- teniendo en cuenta como principal premisa su gusto por la yuxtaposición de distintos lenguajes contemporáneos que, por sí solos, ya pudieran plantear contenidos rotundos. Desde sus inicios como creador, “Emes” ha tenido bien consolidados los dos grandes mundos de los que posteriormente bebería: el diseño gráfico y el grabado. Su trabajo aúna, pues, estas dos disciplinas como una sola, mezcolanza de idiomas que se origina en el ordenador personal donde se cobija el artista y que tan bien le ayuda a recrear la realidad “polifragmentada” que transmite en sus obras.

La técnica desarrollada por “Emes” consiste en hacer un diseño por ordenador integrado por fotos e imágenes, dibujos o bocetos, hechos por él mismo. Con un esquema mental ya predefinido estudia los colores, las texturas, las formas para unir las piezas del puzzle y convertir los elementos aislados en un mensaje unitario, en una obra única. Su talante multidisciplinar se mantiene hasta el toque final, donde gracias a la serigrafía el artista convierte en polvo plateado los sueños de otros. Cuando se trata de obra pictórica, “Emes” trabaja sobre el recio soporte de la tabla -previamente tratada con cola, agua, piedra pómez y pigmentos- que baña con acrílico y es surcada posteriormente con motivos serigráficos. Este soporte lo elige el autor a conciencia y en virtud de la durabilidad de la obra, concepto que le interesa particularmente y que refuerza físicamente con un barniz protector especial.

Conceptualmente, el artista mantiene el interés por el paso del tiempo a través de una especie de acumulación de experiencias vitales que extrapola a su mundo de representación artística. “Emes” se formó de la mano de personajes con cara que él mismo creó, seres que permiten que permanezca el sentido humano en su trabajo. Estos seres van dando pasos al tiempo que el propio artista, y cada vez que éste investiga, ellos adquieren mayores espacios donde habitar y desarrollarse. Cada viaje de “Emes” es un cristalito del calidoscopio, cada paisaje, ciudad o muro, un hogar donde refugiarse.

We should start the path towards the work of Manuel Moreno Morales – “Emes” – taking as our main premise his taste for the juxtaposition of different contemporary languages that could, individually, present emphatic contents. Since the beginning of his career, the two great worlds of graphic design and engraving, from which “Emes” has subsequently fed, have been well consolidated. His work unites these two discplines into a mixture of languages originating in the personal computer where the artist shelters and that helps him so much in recreating the “polyfragmented” reality he transmits in his works.

The technique developed by “Emes” consists in using the computer to make a design consisting of photos and images, drawings or sketches done by himself. With a predefined mental plan he studies the colours, textures and shapes to bring the pieces of the puzzle together and make the isolated elements into a single message, a unique piece of art. His multidisciplinary approach is kept until the final touch, where he uses silk-screen printing to convert the dreams of others into silvery dust. As regards pictorial work, “Emes” uses the sturdy support of the wooden board, given a prior treatment of glue, water, pumic stone and pigment, which he then bathes in acrilic paint and then impresses with serigraphic motifs. The artist chooses this support quite deliberately because of the durability of the work, a concept in which he is particularly interested and that he reinforces physically with a special protective varnish.

Conceptually, “Emes” maintains his interest in the passing of time through a sort of accumulation of life experiences that he extrapolates to his world of artistic representation. He has formed himself through characters with faces that he himself has created, creatures that allow human sense to remain in his work. These creatures make steps in time with the artist, and every time he researches, they acquire larger spaces in which to live and develop. Every trip by “Emes” is a little crystal in the caleidoscope, each landscape, city or wall, a home in which to take refuge.

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Ángel o diablo I Imagen digital, serigrafía y técnica aditiva sobre papel superalfa 70 x 100 cm / 2007

Imágenes en el tiempo III Imagen digital, serigrafía y técnica aditiva sobre papel superalfa 100 x 140 cm / 2007

Chicago I Imagen digital, serigrafía y técnica aditiva sobre papel superalfa 100 x 75 cm / 2007

Welcome Home I Imagen digital, serigrafía y técnica aditiva sobre papel superalfa 70 x 100 cm / 2007

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texto/text Fernando Barrionuevo

Antonio Moya Almería, 1976. Vive y trabaja en Almería

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Espacios. MECA Mediterráneo Centro Artístico, Almería.

Colectivas: 2007. ACUA -Arte Contemporáneo Universitarios Andaluces-, Almería; IX Certamen de Creación Joven Ciudad de Almería; ARTE GIRA 07. Almería; Itinerarte 2007. Almería; 2006. IV Programa Ciudad Abierta, Almería 2006; ALBIAC. I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo Parque Natural Cabo de Gata-Nijar.

Almería; Ventanas Abiertas. Sala de Arte Altemple, Escúzar, Granada; Certamen Internacional de Pintura Toledo Puche. Cieza, Murcia; “Proyecto Mandala”. (Instalación) Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, Granada; 2005. VI Certamen de Artes Plásticas Pedro Guilabert. Almería; Concurso de arte Almería 2005… Días en Obras.

Escuela de Artes de Almería; “El Viaje”. (Instalación). Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, Granada; 2001.

Certamen de Arte Escuart. Escuela de Arte de Almería;

Antonio Moya es un artista que, a pesar de que no es aconsejable -ni solemos utilizar las definiciones-, en este caso consideramos que su obra se define poco a poco. Como él mismo reconoce, cuando aborda un proyecto comienza esbozándolo con obras completas de diversas disciplinas.

Primero empieza con la escultura, seguido de la instalación, hasta que posteriormente lo desarrolla en pintura. Son procesos parciales que definen un todo, una obra, una serie. Sin duda, una de sus motivaciones, y quizá la más directa, sea la propia naturaleza. El medio le aporta sensaciones, texturas, juegos de iluminación y color. En esa atmósfera capta y plasma sus sentidos y significados. Colores tenues, cargados con un halo casi de nostalgia. Moya bebe sabiduría continuamente de su fuente más directa: el expresionismo abstracto.

En sus intervenciones experimenta con nuevos materiales a los que aborda sin pudor, de forma directa, materiales, en su mayoría tradicionales y de uso común como el esparto, cuerda, hilos o madera. Cuenta, además, para la mayoría de estos proyectos con la participación de dos jóvenes arquitectos que también son artistas: José Domingo Martínez y Charles Bignon, agrupados bajo el nombre profesional de 8 Arquitectura y con los que elabora intervenciones de arte público e intervenciones en espacios naturales.

Esta colaboración parte de su pasión, casi obsesión, por la arquitectura, entendida como su gran admirado y recientemente fallecido arquitecto japonés Kisho Kurokawa, quien basaba sus diseños en temas de ecología y reciclaje. Es por ello por lo que también aparece en sus espacios artísticos el reciclado de materiales.

Para Moya, el espacio es la obra y la obra se construye en el espacio. En definitiva, considera que todo se puede transformar, embelleciéndolo, dotándolo de un contenido casi filosófico.

Despite it being unadvisable – and one is not given to using definitions – in this case it can be said that the work of Antonio Moya becomes defined gradually. As he himself recognizes, when he begins a project he does so by sketching it out using complete works from other disciplines. First he begins with sculpture, followed by installation, until finally he develops the idea in painting. These are partial processes that define a whole, a work, a series. Perhaps his most direct motivation is nature itself. The environment provides him with sensations, textures, plays of light and colour. In this atmosphere he captures and recreates its senses and meanings.

Faint colours, charged with a halo close to nostalgia. Moya continually imbibes wisdom from his most direct source – abstract expressionism.

In his interventions he experiments with new materials that he approaches boldly, directly; materials that are in the main traditional and in common use, such as esparto, string, threads or wood. For most of his projects he also has the collaboration of two young architects who are also artists, José Domingo Martínez and Charles Bignon, under the professional name of 8 Arquitectura, with whom he creates interventions of public art and in natural spaces.

This collaboration arises out of his passion, obsession almost, with architecture as understood by the recently deceased Japanese architect Kisho Kurokawa, greatly admired by Moya, who based his designs on the themes of ecology and recycling. This is why materials recycling also appears in Moya’s artistic spaces.

For Moya the space is the work and the work is constructed in space. In short, he considers that everything can be transformed, making it beautiful and giving it an almost philosophical content.

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El Viaje Instalaci贸n. Universidad de Granada Bronce, cable el茅ctrico y cera Medidas variables / 2007

Espacio interior Instalaci贸n 30.000 metros de hilo de nylon Medidas variables / 2007

Proyecto Mandala Instalaci贸n Cartuchos de escopeta detonados Medidas variables / 2005

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Proyecto Mandala (detalle) 2005

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texto/text Juan Bosco Díaz de Urmeneta

Áurea Muñoz del Amo Badajoz, 1980. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Colectivas: 2008. “Artísimas”. Sala Amadís, Madrid; 2007. ACUA’07.

MECA, Almería; Certamen Andaluz de Artes Plásticas 07. Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga; “V Premio de Grabado Galería Nuevo Arte”, Sevilla; “Érase una vez (15 artistas y la infancia)”. Galería Alfara, Oviedo, Asturias; 2006. XII Premio Nacional de Artes Plásticas Universidad de Sevilla.

Facultad de Bellas Artes, Sevilla; “Universo Femenino: Arte y Género”. Antequera, Granada; 2005. XV Certamen de Dibujo Gregorio Prieto”, Museo de Valdepeñas, Ciudad Real / Museo de la Ciudad, Madrid; “Visionarios”. Blitz Arte Contemporáneo. Sala Santa Inés, Sevilla; 2004. “VI Certamen de Pintura Grúas Lozano”, Sevilla, “XXV Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera”, V Premio de Pintura “Forum” Arte Sevilla, Sevilla, Enero 20042003. “Generación 21”. Caja Duero. (Itinerante) Cáceres, Plasencia, Don Benito, Salamanca, Badajoz; 2002. “Generación 21”. Caja Duero.

(Itinerante) Cáceres, Plasencia, Don Benito, Salamanca, Badajoz.

Colecciones Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga; Amsterdams Grafisch Atelier.

Holanda; Frans Masereel Centrum.

Kasterlee, Bélgica; Museo Ciudad de Baeza. Jaén; University of Art and Design. Helsinki. Finlandia; Colección Casa Falconieri. Cagliari, Italia; Universidad Pablo de Olavide, Sevilla.

“Finalmente el arte se llenó de nuevos matices, descubrió la luz y las sombras, y por esta diferencia los colores se destacaron unos de otros.

Más tarde vino a añadirse el brillo, otro valor más de la luz”. Así describe Plinio el Viejo, en la Historia Natural, el paso dado por la pintura desde la silueta al volumen en el que, además, descubre el valor de la policromía y alcanza sobre todo la comprensión de la luz. Mucho después, Leonardo, empeñado en lograr efectos análogos a los que produce la naturaleza, concebirá la figura como resultado de la luz y de su carencia, la sombra.

La luz, como estímulo de la percepción e impulso de la fantasía, es el centro de atención de Áurea Muñoz del Amo, tanto en el plano de la investigación como en el de la elaboración artística. No pinta la luz ni la imita, sino que presenta al espectador sus efectos. Sus dibujos y grabados llevan a una percepción elemental donde las cosas aún no han cobrado sus perfiles y sólo aparecen como alteración de la luz. Son trabajos analíticos en los que el trazo, sobre el papel o la plancha, construyen paso a paso los matices que conforman la pieza como un todo.

Otras obras, más complicadas técnicamente, unen grabado, serigrafía y técnicas de fotoimpresión. En ellas la propia luz actúa sobre una placa fotográfica móvil, y la autora, mediante la computadora, completa los ritmos así conseguidos, añadiéndoles trazos serigrafiados. Estos trabajos visualmente atractivos son, sobre todo, una meditación sobre la percepción y completan el perfil de la artista para quien las artes visuales encierran el doble reto del hacer y el comprender. Son obras que, atentas al legado de la imagen artística, quieren también investigar por qué y cómo produce en el espectador sus efectos.

Esta doble dimensión se revela también en unas cuidadas serigrafías en las que establece un interesante contraste entre la geometría (bandas paralelas de colores brillantes y poco saturados) y la mancha que surge del gesto: son construcciones pensadas que dejan, sin embargo, intervenir al azar. Pese a su abstracción, hay en estas obras ecos del paisaje. En tal sentido añaden un nuevo registro a la pregunta sobre la percepción: por qué “vemos” símbolos.

“The art of painting at last became developed, in the invention of light and shade, the alternating contrast of the colours serving to heighten the effect of each. At a later period, again, lustre was added, a thing altogether different from light.”

This is the description by Pliny the Elder in his Natural History of the step taken by painting from silhouette to volume, with which the value of polychrome was also discovered and, above all, light was properly understood. Much later, in his efforts to achieve similar effects to those in nature, Leonardo da Vinci was to conceive of the figure as the result of light and shade as its absence.

As a stimulus to perception and an impulse to fantasy, light is the centre of Áurea Muñoz del Amo’s attention both for her research and her artistic creation. She does not paint light nor imitate it, but presents the spectator with its effects. Her drawings and engravings have an elementary perception where things have not yet taken on their profiles and only appear as alterations of light. These are analytical pieces in which the stroke on paper or metal gradually builds up the nuances forming the entire piece.

Other more technically complicated pieces bring together engraving, serigraphy and photo impression techniques. Here light itself acts on a moving photographic plate and the author uses a computer to complete the rhythms thus obtained, adding to them screenprinted shapes. These visually attractive pieces are above all a meditation on perception and complete the description of Áurea Muñoz, for whom the visual arts present the twin challenge of doing and understanding.

These are works which, aware of the legacy of the artistic image, attempt to investigate why and how it causes its effects in the viewer.

This double dimension can also be seen in carefully made screenprints containing an interesting contrast between geometry (parallel bands of bright and poorly saturated colours) and the stain done by gesture – they are meditated constructions that nonetheless leave room for chance to intervene. Despite their abstraction, there are echoes of landscape in these works. In this sense they add a new register to the question about perception – why do we “see” symbols?

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Variazione #2 Aguafuerte, punta seca y serigrafía 70 x 95 cm / 2005

Serie #2A Estampación digital y serigrafía 31 x 40 cm / 2006

Serie Horizontes 3#A Serigrafía 113 x 76 cm / 2007

Serie Blind #6 Estampación digital y serigrafía 112 x 155 cm / 2005

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texto/text Enrique Castaños Alés

Santiago Navarro / Aaron Lloyd San Fernando, Cádiz, 1970. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “S.O.S. SIMPHONY”. D-mencia. Proyectos de exposiciones. Doña Mencía, Córdoba; 2005. “S.O.S. SIMPHONY”. Galería Javier Marín. Málaga; 2004. “Aaron Lloyd”. Galería Javier Marín. Málaga; “Hola, ¿qué tal?”. Galería Taller del Pasaje. Sevilla; 2003. “Ku´Damm”.

Museo Fundación Municipal de Cultura. Museo Cruz Herrera. La Línea.

Cádiz; “Der Wanderer. Obra gráfica”.

Galería Taller del Pasaje. Sevilla; 2002.

“Der Wanderer”. Fundación Provincial de Cultura. Sala Rivadavia. Cádiz / Museo de los Ángeles. Turégano. Segovia; 2001. “Peter Shadows Project”.

Centro de Arte UNICEF. Sevilla; 2000.

“El jardinero de seis dedos”. Galería Trem. Faro (Portugal); 1999. “a lagoa”.

Universidad Federal. Minas Gerais (Brasil); “Side a Landscape”. Galería Fernando Serrano. Moguer. Huelva; “El Paisaje donado”. Sala Oriente.

Caja San Fernando. Sevilla; 1998.

“Angeli”. Palazzo Giannozzi. Certaldo (Italia); 1997. “Centauri”. Sculture e Disegni. Florencia (Italia).

Colectivas: 2007. SCOPE. Art Fair New York. Galería Begoña Malone.

EEUU; III Vulgaris Arte. Sala Endanza.

Sevilla; “Tod@s somos Frida”. Colegio Oficial de Arquitectos. Córdoba; 2006.

“The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín)”. Fundación El Monte.

Sevilla; “Solo papel”. Galería Begoña Malone. Madrid; 2005. VII Convocatoria Internacional de Jóvenes Artistas.

Galería Luís Adelantado. Valencia; Vulgaris Arte. Sala Endanza. Sevilla; TodoModo. Sala de eStar. Sevilla.

Colecciones Colección Cajasol; Diputación Provincial de Cádiz; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; Ayuntamiento de Cádiz; Fundación Provincial de Cultura de Cádiz; Fundación

La obra de Santiago Navarro presenta dos fases claramente diferenciadas. La primera, desde finales de los noventa hasta 2004, y, la segunda, desde esa fecha en adelante. Las piezas de sus primeras exposiciones están profundamente relacionadas con el mundo de la naturaleza, con los sueños y con un material de procedencia autobiográfica. El uso del cristal, lino, ramitas vegetales, musgo artificial y resinas remite directamente a las ciencias de la naturaleza, pero Navarro lo acopla todo como si se tratase de un mundo de invenciones infantiles, una especie de Alicia donde todo se confunde y trastoca. Esta capacidad para crear asociaciones insólitas comienza a transformarse en una orientación más plástica y simbólica en Side a landscape, de 1999. El empleo del lino le permite realizar unas esculturas paródicas de Duchamp y de Mario Merz, y que tampoco son ajenas a ciertos guiños a Joseph Beuys. Pero quizá sea con Louise Bourgeois con quien el artista gaditano se encuentra en ese momento más identificado, lo que equivale a decir con la representación de la muerte. En 1999 hace una paráfrasis del célebre happening de Beuys Cómo explicar cuadros a una liebre muerta, donde indaga acerca de la reflexión de Beuys sobre la sensibilidad y los límites de la racionalidad. La exposición Der wanderer, de 2002, es una muestra clave, donde, como afirma Scott Fox, alude a un supuesto contador de historias errante que se apropia de lugares y símbolos y los representa en un sistema dinámico de mimesis y de reflejos. Fotografía y escultura se combinan para adentrarse en un mundo de símbolos que tiene que ver con la búsqueda del yo. La siguiente individual, Ku’damm, de 2003, vuelve a internarse en el territorio alemán, como había hecho el año anterior en Der Jäger (El cazador). Los lugares geográficos que Santiago Navarro captura con su cámara en los Länders alemanes constituyen una metáfora del cuerpo y de la luz de los objetos naturales, como él mismo explica en un bello texto introductorio.

A partir de aquí, su obra experimenta un giro importante, para empezar, cambia su nombre por el de Aaron Lloyd. En la exposición individual de 2004, en la galería Javier Marín, de Málaga, con un lenguaje realista y una técnica precisa subraya las sombras y delimita los

Santiago Navarro’s work has developed in two clearly defined stages – the first from the late nineties to 2004 and the second from then on. The pieces in his first exhibitions are profoundly related to the world of nature, dreams and autobiographical material. The use of glass, linen, twigs, artificial moss and resins came straight from natural science, but Navarro fitted them all together as in a world of childish invention, a sort of Alice in Wonderland where everything becomes confused and altered. This capacity to create unusual associations began to move towards a more plastic, symbolic attitude in Side a landscape (1999). The use of linen allowed him to make sculptures parodying Duchamp and Mario Merz, while there were also hints of Joseph Beuys. But perhaps this artist from Cadiz is now most identified with Louise Bourgeois, in other words, with the representation of death. In 1999 he paraphrased Beuys’s renowned happening How to Explain Pictures to a Dead Hare, where he investigated Beuys’s reflection on sensitivity and the limits of rationality. The 2002 exhibition Der Wanderer was a key event in which, as Scott Fox said, Navarro refers to a supposed wandering storyteller who appropriates places and symbols and represents them in a dynamic system of mimesis and reflections.

Photography and sculpture combine to enter a world of symbols related to the search for the ego. Ku’damm (2003), the next one-man show, returned to German territory, as he had done the previous year with Der Jäger (The Hunter).

The geographical sites Santiago Navarro captured with his camera in the German Länder constitute a metaphor of the body and light of natural objects, as he himself explained in his elegant introduction.

It was at this point that Navarro’s work underwent a significant change, beginning with his adoption of the name Aaron Lloyd. His oneman show in 2004 at the Javier Marín gallery in Malaga used realist language and precise technique to underline shadows and delimit outlines, sometimes using low angles, sometimes frontal takes, but almost always making the figure the absolute protagonist of the surrounding space, which is usually white and empty. Aaron Lloyd

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Mantis II C-Print 100 x 80 cm / 2000

Autorretrato en diciembre CarbĂłn y contĂŠ sobre papel 138 x 147 cm / 2002

Paisaje Lino y fotografĂ­a sobre acetato Longitud: 215 cm / 1998-1999

Copas Cristal, ramitas, musgo artificial, resina Medidas variables, 28 piezas / 1999

268 Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí , Córdoba; Colección del Área de Cultura, Ayuntamiento de Utrera; Museo Provincial de Puertollano; Museo Municipal de Valdepeñas; Museo Provincial de Huelva; Museo Cruz Herrera. La Fundación. La Línea de la Concepción. Cádiz; Museo Histórico de Baeza, Jaén; Museo de los Ángeles. Colección Privada Lucía Bosé. Segovia; Colección Privada Carda-Diéguez; Colección Privada Carlo Cubattoli. Florencia. Italia; Colección Privada Etsuko Owaku. Tokio.

Japón; Colección Privada de Günter Eichinger. Munich. Alemania; Colección Privada Francisco Javier Torres.

Ediciones e.d.a. Málaga; Colección Permanente CAC. Málaga; Colección Privada Luís Adelantado; Colección Privada Ermanno Tedeschi.

artista/artist Santiago Navarro

contornos, hace uso unas veces del contrapicado y otras de los planos frontales, pero casi siempre erige la figura en protagonista absoluto del espacio que la rodea, por lo general blanco y vacío.

Aaron Lloyd lleva a cabo una indagación acerca de su propia identidad, juega a metamorfosearse, transformarse en animal-hombre, pero a su vez relaciona esas mutaciones con determinados pasajes de la mitología y de los cuentos de hadas, como si la imaginación se fundiese con los recuerdos más guardados de la memoria. En uno de los dibujos se representa de pie en un salón desnudo, desvelando con la perspectiva en contrapicado un deseo de engrandecer la propia personalidad. En otras dos obras de impecable factura parece realizar una libre interpretación del rapto de Ganímedes o bien del collage Edipo, perteneciente a la serie Una semana de bondad o Los siete elementos capitales, de Max Ernst. Otro de los dibujos más logrados, por último, alude al famoso cuento El rey rana, de los hermanos Grimm, mostrándonos un batracio serio y pensativo, vestido con un chándal, que parece interrogarse acerca de su identidad y de su destino.

La exposición de 2005, en la misma galería, titulada s.o.s. Simphony, se iniciaba con una espectacular instalación independiente y convenientemente aislada en la que había dispuesto una rata de bronce pintado de gran tamaño, de pie en medio de la habitación sobre una plataforma de madera, apoyada sobre las extremidades traseras y con la cabeza levantada, como si fuese a cantar o a pronunciar un discurso delante de un micrófono diseñado con una estética de los años treinta, todo ello eficazmente iluminado con una luz focal. En una esquina, un magnetófono reproducía una melodía de unos diez minutos de duración, en la que podían distinguirse tres partes: una introducción, una parte central más compleja y una final más tranquila. La rata, que parecía aquí un tenor, había que entenderla como una alusión a la fatalidad de la muerte, advirtiéndonos todo el conjunto de que no hay drama sin ironía, de que todo, incluso el fallecimiento de un ser querido (la muestra se refería a un amigo muerto), tiene su contrapunto. El resto de la muestra, con su escenografía barroca, su recurso al dibujo realista, el color negro de las paredes y la presencia de la barca de Caronte incidía, una vez más, en el tema de la muerte.

De todos los dibujos exhibidos, realizados con carbón siberiano sobre papel Arches, el único en el que no se representaba entera la figura, sino sólo las piernas, era el del amigo muerto, que, en efecto, aparecía como un cuerpo exánime sobre una oscura ciénaga. Una vez más, en su obra, la ocultación, la ausencia.

carries out an investigation into his own identity, plays at metamorphosing and transforming himself into a man-animal, but at the same time relating these mutations with passages from mythology and fairy tales, as if imagination fused with the most closely kept secrets of memory. One of the drawings shows him standing in an empty room, the low-angle perspective revealing a desire to enlarge his own personality. Two other impeccable works seem to make a loose interpretation of the rape of Ganymede or of Max Ernst’s collage Oedipus, from the series Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux.

Finally, another outstanding drawing refers to the famous story The Frog King by the Grimm brothers, showing a serious, thoughtful frog, dressed in a tracksuit, apparently contemplating his own identity and destiny.

The 2005 exhibition at the same gallery, entitled s.o.s. Symphony, began with a spectacular installation that had been suitably isolated, in which a large-scale painted bronze rat stood on its rear feet on a wooden platform, its head raised as if about to sing or make a speech in front of a 1930’s-style microphone, all sharply lit with spotlights. In one corner a tape-recorder played a tune lasting about ten minutes and consisting of three parts: an introduction, a more complex central part and a quieter ending. The tenor-like rat was to be understood as an allusion to the fatality of death, warning us that there is no drama without irony, that everything, even the death of a loved one (the show referred to a dead friend), has its counterpoint.

The rest of the show with its baroque staging, its use of realistic drawing, the black walls and the presence of Charon’s boat all referred once more to the theme of death. The only one of all the drawings on show, done in Siberian charcoal on Arches paper, that did not represent the whole figure but only the legs was that of the dead friend, shown as a lifeless figure on a dark swamp. Once again, concealment and absence.

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En el Salón Carbón y conté sobre papel caballo 95 x 120 cm / 2003

Un mar en el norte Plotter color 200 x 127 cm / 2002

Etsuko Owatu Carbón sobre papel caballo 20 x 20 cm / 2004

Ciénaga I Carbón siberiano sobre papel Arches 200 x 100 cm / 2005

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texto/text Iván de la Torre Amerighi

Manolo Olmo Málaga, 1979. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Colectivas: 2007. El Retablo de las Maravillas. Crucero del Hospital Real, Granada; Premios Alonso Cano.

Crucero del Hospital Real, Granada; AGRIGENTO ‘07. Feria Internacional de Arte. Galerías Nexo y Pablo Ruiz.

Agrigento, Italia; Puro Arte. Feria Internacional de Arte de Vigo. Galerías Nexo y Pablo Ruiz, Vigo; III Concurso Arte Joven. Consejería de Obras Públicas y Transportes, Junta de Andalucía. Antiguo Convento de Santa Maria de los Reyes, Sevilla; ACUA 07. (Itinerante). MECA, Almería; 2006.

Premios Alonso Cano. Crucero del Hospital Real, Granada; I Concurso de Artes Plásticas “Baeza Patrimonio de la Humanidad”. Antiguo Cuartel de Sementales. Baeza, Jaén; 2005.

Rprsntación V. Galería Rprsntación, Granada; 2004. Muestra 2. Casa de Porras, Granada; Atenea 21. Antiguo Cuartel de Sementales. Baeza, Jaén; Úbeda y el Renacimiento. Museo Andalusí. Úbeda, Jaén; ArteCapitulaciones. Hotel Capitulaciones, Santa Fe, Granada.

Colecciones Colección de Arte Contemporáneo de la Universidad de Granada; Colección del Ayuntamiento de Baeza.

Para Manolo Olmo los fundamentos de la labor pictórica se resumen en una serie de mecanismos que reúnen sobre un mismo eje el gesto gráfico, el plano-color, la superposición de registros espacio-temporales y los límites de las estructuras físicas como variables válidas de una creatividad particular. En sus primeras obras ya se advertía la voluntad de reducir las formas delineadas a un mínimo común denominador: cada uno de sus episodios narrativos son, en apariencia, secuencias irrelevantes, pasajes intrascendentes y anecdóticos que, sin embargo, emergen escondidos tras poéticos títulos -Jugando al escondite, por Granada fluye u Oculta, entera y suave ella buscaba, por poner algunos ejemplos- y que nos hablan de una indagación genuina por la propia intimidad personal al tiempo que posibilitan al espectador multiplicidad de evocadoras interpretaciones.

Fuertemente influenciado por las derivas del diseño, el aprendizaje en el impacto publicitario o por los nuevos ademanes pictóricos de raíz anglosajona, Olmo comparte con creadores como Gary Hume el placer por mostrar el intervalo -ese vacío entre la forma y todo aquello que lo rodea- y el interés por poner de manifiesto la diferenciación entre contemplación (pública) y memoria (privada). De hecho, la multiplicación temporal en la representación, ya sea por la superposición de instantes o detalles espaciales alejados, por la adición de momentos sucesivos, son estrategias con las que el artista indaga en las posibilidades del campo pictórico para adoptar papeles dinámicos en la concatenación de relaciones puramente sentimentales. No renuncia a cierto efectismo, que se expresa en el uso de un espectro cromático restringido, brillante y, a veces, hasta fosforescente, como ocurre en la pieza reciente Y para ver cuál puede ser el resultado voy a apagar mi lámpara eléctrica (2007). El artista malagueño conjuga a la perfección ciertos componentes irónicos y paródicos con respecto a la labor creativa con un poso melancólico que parece destilarse de todas sus obras.

For Manolo Olmo the bases of painting can be summarized in a number of mechanisms that gather round one central hub the graphic gesture, the colour-plane, the superposition of records of space and time and the limits of physical structures as valid variables in his own creativity. His first pieces already made clear his desire to reduce the shapes drawn to a minimum common denominator: each of his narrative episodes are apparently irrelevant sequences, unimportant, anecdotal passages which, nonetheless, are concealed behind poetic titles, such as Jugando al escondite, por Granada fluye or Oculta, entera y suave ella buscaba, speaking of genuine investigation into his own personal intimacy, while also allowing the viewer a multiplicity of evocative interpretations.

Heavily influenced by shifts in design, training in advertising impact or new British and American pictorial manners, Olmo shares with artists such as Gary Hume the pleasure in showing the interval –that space between the shape and its surroundings– and the interest in revealing the differentiation between (public) contemplation and (private) memory. Indeed, the strategies by which the artist inquires into the possibilities of the pictorial field to adopt dynamic roles in the concatenation of purely sentimental relationships include temporal multiplication in the representation, either by superposing widely separated instants or spatial details, or by adding together successive moments. He is not chary of a degree of sensationalism, expressed in the use of a restricted, bright, sometimes phosphorescent chromatic spectrum, as in the recent piece Y para ver cuál puede ser el resultado voy a apagar mi lámpara eléctrica (2007).

This artist from Malaga perfectly combines certain ironic and parodic components regarding creative work with a melancholy aftertaste that seems to run through all his work.

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Oculta, entera y suave, ella buscaba Barniz y tinta sobre tabla 100 x 100 cm / 2007

Irene 2 Esmalte y tinta sobre tela 90 x 185 cm / 2005

Pink in green Esmalte, spray y tinta sobre tabla 120 x 150 cm / 2006

Cama Esmalte y tinta sobre tabla 50 x 40 cm / 2004

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texto/text Sema D’Acosta

Carlos Orta Linares, Jaén, 1972. Vive y trabaja en Cádiz

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Materia y memoria. (C). Galería Carmen Carmona.

Sevilla; 2005. Rectas, curvas y nudos.

Sala El Pópulo. Ayuntamiento de Cádiz; 2001. Respirar y comer. Sala B. Palacio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada. 2000. Todavía respiro. Galería Centro de Arte Contemporánea, Granada; 1999. Pintura y obra gráfica. Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Salobreña, Granada; 1998. Obra gráfica. Galería Centro de Arte Contemporánea, Granada.

Colectivas: 2007. XVII Certamen de Dibujo Gregorio Prieto. (C). Museo de la Fundación Gregorio Prieto.

Valdepeñas, Ciudad Real; 2006. XX Aniversario Facultad de Bellas Artes de Granada. (C). Centro Damián Bayón. Santa Fe, Granada; VIII Certamen de Artes Plásticas Fundación Vipren.

Casa de la Cultura, Chiclana, Cádiz; XVI Certamen de Dibujo Gregorio Prieto. (C). Museo de la Fundación Gregorio Prieto. Valdepeñas, Ciudad Real; VIII Certamen Internacional de Pintura de la Confederación de Empresarios de Cádiz. (C). Baluarte de la Candelaria, Cádiz / Sala Pescadería Vieja, Jerez de la Frontera; IV Concurso de Dibujo de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada. Galería Jesús Puerto, Granada; 2005. I Convocatoria Internacional CASABORNE de Arte Contemporáneo. Galería CASABORNE. Antequera. Málaga; VII Certamen Internacional de Pintura de la Confederación de Empresarios de Cádiz.

(C). Baluarte de la Candelaria, Cádiz / Sala Pescadería Vieja, Jerez de la Frontera; XIV Certamen de Dibujo Gregorio Prieto. Museo de la Ciudad, Madrid.

En las sincréticas obras de Carlos Orta ocurren muchas cosas al mismo tiempo y todas giran en torno a la liviandad cotidiana de los seres humanos. Las situaciones comunes que compartimos (el sueño, la charla, el pensamiento, el dolor, las dudas, el sufrimiento, la espera…) son los escenarios de soledad por los que se desenvuelven sus preocupaciones artísticas. Lugares habituales de la existencia donde una realidad vulnerable y frágil se solapa o estira según convenga para condensar momentos inacabables, lapsos repetitivos que acuden a pormenores reconocibles -una taza de café, un sofá, una mano- para reivindicar su valía universal y atemporal.

Sus dibujos y pinturas, de una impulsividad meditada, son la simbolización de estados anímicos, acontecimientos casi biográficos los cuales relatan historias de personajes sin identidad quienes viven experiencias diarias que nos pasan desapercibidas, hechos anodinos que se cargan de significado desde el instante en que el artista se percata de que la vida transcurre en esos eternos pequeños detalles.

El trabajo de este creador jienense afincado en Cádiz bebe de fuentes muy diversas pero íntegramente relacionadas con el análisis y la contemplación de la realidad. Paul Auster en literatura; Carl Gustav Jung, Salvador Pániker y Ernst Jünger en filosofía; Robert Ryman, Philip Guston, Juan Uslé, Sean Scully y Abraham Lacalle en pintura son influencias heterogéneas que comparten preocupaciones relacionadas con el pensamiento profundo y la búsqueda de determinadas claves vitales.

En las obras de Orta, donde la textura, el gesto y el trazo cobran capital importancia, también el soporte -que normalmente es papel- tiene su relevancia como parte del proceso; incluso la palabra escrita es válida como un recurso gráfico elocuente por su capacidad para crear imágenes.

De sus trabajos realizados cabe mencionar dos series: Rectas, curvas y nudos (2005) y Materia y Memoria (2007). El primero es un grupo de pinturas más abstracto y denso que los cuadros de su posterior producción, piezas donde los planos pasan a ser más narrativos y las personas acaparaban mayor protagonismo.

Many things happen at the same time in the syncretic works of Carlos Orta and they all have to do with the everyday lightness of human beings. The common situations we share (sleep, talk, thought, pain, doubts, suffering, waiting, etc.) are the scenarios of solitude in which his artistic preoccupations are worked out. These are habitual places of existence where a vulnerable, fragile reality overlaps or stretches out as necessary to condense unending moments, repetitive lapses that have recourse to recognisable details (a cup of coffee, a sofa, a hand) to claim their universal, timeless worth.

His drawings and paintings with their meditated impulsiveness are the symbolization of moods, almost biographical events that tell stories of characters with no identity living everyday experiences unnoticed by us, anodyne facts that become charged with significance from the moment the artist realizes that life takes place in those eternal, small details.

The work of this artist from Jaén now living in Cádiz has diverse sources of influence, but all are integrally related to the analysis and contemplation of reality. Paul Auster in literature; Carl Gustav Jung, Salvador Pániker and Ernst Jünger in philosophy; Robert Ryman, Philip Guston, Juan Uslé, Sean Scully and Abraham Lacalle in painting are heterogeneous influences that share preoccupations related with deep thought and the search for certain keys to life.

In Orta’s works, where texture, gesture and brushstroke have utmost importance, the support also, which is usually paper, has its relevance as part of the process; even the written word is valid as an eloquent graphic technique given its capacity to create images. Two series of his work to date should be mentioned: Rectas, curvas y nudos (2005) and Materia y Memoria (2007). The first is a more abstract, dense group of paintings than his later pictures, pieces where the planes become more narrative and people become more significant.

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Cada vez Carboncillo, grafito, acrílico y barniz sobre papel 100 x 160 cm / 2002

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Todos se han dormido Carboncillo y acrílico sobre madera 100 x 130 cm / 2007

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Intentando comprender Carboncillo, grafito, acrílico y barniz sobre madera 150 x 110 cm / 2007

Escribo y espero Grafito, rotuladores, témperas, acrílico y barniz sobre papel 30 x 21 cm / 2007

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texto/text Juan-Ramón Barbancho

Felipe Ortega-Regalado Cáceres, 1973. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “DesacuerdosEncuadres de una escisión”. Blitz.

Sevilla; 2006. “Estirpe”. (C) Complejo Cultural San Jorge. Cáceres / Complejo Cultural Santa Marina. Zafra.

Badajoz; 2005. “Desanudado”. Sala de eStar. Sevilla; “Pinturas”. Santa Croce. Florencia. Italia; 2004. “Recorridos”. Blitz. Sevilla; 2003. “Frecuencias”. Galería Full Art. Sevilla; 1999.

“Pinturas y Dibujos”. Sala La Traviata.

Cáceres; 1997. “De muros, barreras y demás fronteras”. Biblioteca Pública de Cáceres; “Pinturas y Dibujos”. Sala La Traviata. Cáceres.

Colectivas: 2007. “El pensamiento en la boca”. (C) Cajasol, Jerez de la Frontera, Cádiz; “Extremadura Joven”.

(C) Sala Europa, Badajoz; “Método y creación”. (C) Colegio de Aparejadores. Sevilla; “Geografía del agua”. (C) Ayuntamiento de Antequera. Málaga; “¡Concepcionistas!”. Colectivo-Blitz.

Vejer de la Frontera. Cádiz; “Extremadura Arte Joven”. Sala San Prudencio.

Consejería de Cultura de Extremadura. Talavera de la Reina. Toledo; Certamen de Pintura Grúas Lozano.

(C) Sala Imagen, Sevilla; 2006. “Fuera de catálogo”. (C) CAAC, Sevilla; “Acción para un mundo vacío”. Galería La Cinoja. Fregenal de la Sierra, Badajoz; “El iconopoema y otras formas intermedia de las neovangaurdias”.

Universidad Carlos III. Getafe. Madrid; “Ruina montium”. Palacio de la Isla.

Cáceres.

Colecciones Museo de San Clemente. Cuenca; Caja de Ahorros de Extremadura; Instituto Andaluz de la Juventud, Córdoba; Escuela de Bellas Artes Eulogio Blasco.

Cáceres; Puerto de las Artes. La Rábida. Huelva; Colecciones privadas…

Felipe Ortega-Regalado se forma en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde completa sus estudios de doctorado. Preocupado por la pintura como hecho creativo, tanto plástica como conceptualmente, investiga las posibilidades del medio así como el papel del creador. Dentro de la pintura como hecho y soporte, su labor -plástica y teórica- se adentra en el proceso constructor de la obra, de ahí los estudios pictóricos en los que utiliza el vídeo como soporte y que son un elemento fundamental para conocer su trabajo.

Emplea la pintura como el medio más habitual para representar paisajes y escenas en las que la herencia de la Historia del Arte reciente se convierte en campo de investigación. Cielos con recuerdos metafísicos o surrealistas, escenas a lo Chagall o a lo De Chirico se expanden por su pintura. Pero el trabajo de investigación sobre medios y canales que precede a la ejecución de su obra le ha llevado también a explorar sobre el vídeo y a usarlo para elaborar narraciones en las que el cuerpo –y el paisaje en algunas ocasionesse hace protagonista.

De sus vídeos destaca, entre otros, Alas para un hombre con vértigo, obra que obtuvo el primer premio del certamen Pepe Espaliú, en 2003. Se desarrolla en el espacio de una habitación vacía, en la que el propio autor salta constantemente. El resultado es una sucesión de imágenes en las que parece haber desaparecido la Ley de la Gravedad. El poético título de la obra nos evoca el deseo de saltar al vacío desde nuestra propia existencia, desde nuestro propio espacio.

Su trabajo ha obtenido múltiples reconocimientos y se ha visto representado en exposiciones y eventos importantes, entre los que cabe destacar su participación, en 2005, en la que llevó el título de Desacuerdos sobre arte, política y esfera pública en el Estado Español, en el macba.

Es uno de los fundadores del colectivo Blitz, el cual desarrolla actividades, publicaciones y exposiciones que constituyen una interesante plataforma de visibilidad del arte actual.

Felipe Ortega-Regalado studied at the faculty of Fine Arts in Seville, where he is now completing his doctoral studies. Interested in painting as both a plastic and a conceptual creative act, he investigates the possibilities of the medium as well as the role of the artist. In painting as both act and medium, his plastic and his theoretical work delves into the process of the work’s construction, thus leading to the pictorial studies using video, that are a fundamental element in the understanding of his work.

Paint is Ortega-Regalado’s habitual means of representing landscapes and scenes in which the legacy of the recent history of art becomes a research field. Skies with metaphysical or surrealist reminiscences, scenes à la Chagall o De Chirico extend throughout his painting. However, the research into media and channels preceding the execution of his work has also lead him to explore video itself and use it to create narratives in which the body – and occasionally the landscape – takes on protagonism.

One of his most outstanding videos is Alas para un hombre con vértigo, which was awarded the first prize at the 2003 Pepe Espaliú contest.

It takes place in the space of an empty room, where the author himself is constantly jumping.

The result is a succession of images in which the Law of Gravity appears to have ceased to function. The poetic title of the piece evokes our desire to jump into space out of our own existence, out of our own space.

Ortega-Regalado’s work has received numerous awards and been performed at important exhibitions and events, most significantly his participation in Desacuerdos sobre arte, política y esfera pública en el Estado Español at macba in 2005.

He is one of the founders of the Blitz collective, which carries out activities, publications and exhibitions providing an interesting presentation space for today’s art.

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Verbena. Serie Arcano Acrílico sobre lienzo 200 x 250 cm / 2005

La fábrica-biombo. Serie Arcanos Acrílico sobre lienzo 116 x 86 cm / 2005

Sillas de Montse Acrílico sobre lienzo 200 x 200 cm / 2006

S/T. Acrílico sobre lienzo 33 x 41 cm / 2007

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texto/text Óscar Fernández

Daniel Palacios Jiménez Córdoba, 1981. Vive y trabaja en Cuenca

Exposiciones, muestras y festivales: (Sel.) 2007. Piksel Festival. Bergen, Noruega; Sala Santa Inés. Sevilla; Atarazanas. Valencia; FILE Festival. Sao Paulo, Brasil; Sala Solimán. Córdoba; Museo de Pasión. Valladolid; La Capella. Barcelona; ARCO’07. Madrid; La Casa Encendida. Madrid; Muestra en Casa Batlló, Barcelona; 2006. Open Art. Centro de Historia. Zaragoza; Festival Ars Electronica. Linz, Austria; Festival ArtConcept. San Petersburgo, Rusia; Festival DECIbelio. Madrid; Centro Cultural Conde Duque, Madrid; Muestra en Dorkbot Madrid. Madrid; Muestra en Festival OFFF, Barcelona; 2005. Certamen Fotografía Joven, Granada; Certamen Andaluz de Fotografía, Almería; Certamen Andaluz de las Artes, Málaga; Eme3, Festival de Arquitectura. Barcelona; Muestra en VengaJoven, Córdoba; Emergencias.

Muestra en La Casa Encendida. Madrid; Muestra en Casa de la Juventud.

Córdoba; 2004. Sala Naranja. Valencia; Galerie im Volkspark Halle-Saale, Alemania; Muestra en A.M.E. Madrid.

Axolotl es la clave. Como en este relato de Cortázar, de repente el espectador se comprende a sí mismo a través de la obra de Daniel Palacios. Interactuando con ella uno se descubre ante la máquina. Los algoritmos, los sensores infrarrojos, la interfaz… Todo converge en una experiencia del sujeto frente a sí, de modo que estas instalaciones son como una sofisticada tautología. Nada que contar, ningún fin narrativo. Sólo una hipótesis que demostrar: la experiencia sensitiva del arte no es honesta. Waves constituye el primer intento de materializar esta hipótesis en un dispositivo activo. Se trata de una máquina de simulacros lumínicos que se activa en presencia del espectador. De un modo tan contundente como poético, el motor, el efecto de las ondas, la presencia de la máquina construyen una experiencia singular y un primer hallazgo: la lógica de la representación -esto es, hacer que el arte evoque ante nuestros ojos algo que está ausente- sigue siendo el modelo dominante en la experiencia estética. Quimera es la segunda experiencia. De nuevo, al investigar las propiedades físicas de la luz, Daniel Palacios pone en pie un experimento acerca de la percepción y de sus trampas. En este caso, además, el juego es más complejo porque el rol del espectador es mucho más activo. La interactividad es aquí un arma de doble filo. Por un lado, la pieza adquiere sentido cuando el público la activa mediante su interacción física, lo que desde luego la hace más tangible. Pero, por otro lado, la pieza requiere del espectador que éste la asuma como un entorno virtual para entender su funcionamiento para que aquélla se convierta en una obra inmaterial. En esta paradoja, que distorsiona la comprensión de la obra como si se tratara de un juego de espejos, se encuentra el sentido dominante de Quimera. En su capacidad para zafarse del paradigma de la representación, imitando digitalmente los códigos del mismo, radica su eficacia.

Axolotl is the key. As in the story of this title

by Cortázar, the spectator suddenly understands himself through the work of Daniel Palacios. Interacting with it one discovers oneself before the machine. The algorithms, the infrared sensors, the interface… Everything converges in an experience of the subject before themselves, so that these installations are like a sophisticated tautology. Nothing to tell, no end to the story. Just an hypothesis to prove – the sense experience of art is not honest. Waves was the first attempt to materialize this hypothesis into an active device.

This is a light simulation machine that is activated in the presence of the spectator. In a fashion as forceful as it is poetic, the motor, the effect of the waves and the presence of the machine construct a singular experience and the first discovery – the logic of representation (that is to make art evoke before our eyes something that is not there) continues to be the dominant model in aesthetic experience. Quimera was the second experience. Once again, in investigating the physical properties of light, Daniel Palacios sets up an experiment about perception and its traps.

In this case, moreover, the game is more complex because the spectator’s role is much more active. Here, interactivity is a two-edged sword.

On the one hand, the piece acquires sense when it is activated by the public’s physical interaction, which obviously makes it more tangible. But, on the other hand, the piece requires the spectator to assume a sort of virtual environment in order to understand its operation, so that it becomes an immaterial work. In this paradox, which distorts the understanding of the work as if it were a game of mirrors, we find the dominant sense of Quimera. Its efficacy resides in its capacity to slip away from the paradigm of representation by digitally imitating its codes.

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Quimera. (Detalle) 2006-2007 superior

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Waves. (Ondas 5) Materiales diversos Dimensiones variables / 2006

Waves. (Detalle) Materiales diversos Dimensiones variables / 2006

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Waves Vista general. Openart’06, Zaragoza Materiales diversos Dimesiones variables / 2006

Quimera. (Detalle) Láminas de plexiglás, pintura acrílica negra, bastidor DM, anclajes, sensores y cableado Dimensiones variables / 2006-2007

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texto/text Margarita Aizpuru

Jesús Palomino Sevilla, 1969. Vive en Berlín (Alemania) y trabaja en diversos países

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Why is there something instead of nothing?” Gallery INVALIDEN 1. Berlín, Alemania; 2006.

“Media Filter & Big Compass”. The Chinati Foundation. Marfa, Texas.

U.S.A.; “Convertisseur de Peurs/ La Fontaine de Courage”. Galerie CLARK. Montréal, Canada; 2005. “Big Favela & 8 Emisiones de radio”. Museo Español de Arte Contemporáneo Patio Herreriano.Valladolid; “Para la gente de la ciudad”. Casa de América.

Madrid; “Poetry, Political Theory & Common Sense: Transformer”. Sala Mendoza. Caracas. Venezuela.

Colectivas: 2007. 6º Show Internacional de ShenZhen, China; “Potemkin Village”. Ljubljana. Eslovenia; “Mediterranée”. Musée Carré de D’Art Contemporain. Nîmes, Francia; 2006.

“Wittneses” Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo. Cádiz; 2005.

“Permanencias Difusas”. Centro de Arte CAB. Burgos; “Hasta pulverizarse los ojos”. Fundación BBVA. Madrid; 2004. International Biennial of Contemporary Art Serbia & Montenegro; 2003. “Ciudad Múltiple”. Ciudad de Panamá. Panamá.

Jesús Palomino es un creador comprometido con el arte, con la sociedad y con el ser humano, lo que le ha llevado a realizar un trabajo muy implicado desde perspectivas éticas y sociales. Para ello, utiliza materiales ordinarios, cotidianos y reconocibles a los que ha despojado de su función originaria para otorgarles nuevos significados. Sus trabajos suelen concretarse en instalaciones que se ejecutan para un lugar, un tiempo y una realidad humana específicos, confrontándose a ellos, analizándolos y experimentándolos, reconociendo la existencia de problemas para, a partir de ahí, proponer soluciones, normalmente de “relectura y reparación”.

En los años 90 realiza algunos proyectos que hacen referencia al entorno doméstico y a la casa, donde, a veces, se obvian las paredes, un poco a modo de la estética de los espacios arquitectónicos imaginarios del cineasta danés Lars von Trier, o que son transitadas por el público.

En otras ocasiones, ha trabajado sobre la idea de ruina, de casa deshabitada, abandonada, que vuelve a ser rehusada, asignándole una nueva función desde otras posiciones y enfoques. Ése es el sentido del proyecto Abajo. Sin noticias del otro lado. Sin voz, un “lugar al margen”, una “ruina habitada”, un paisaje ficticio, en el sentido de otra realidad posible, cargado de imaginación y de deseos.

Tiene Palomino una visión muy crítica de la realidad social y política, la falta de reflexión y compromiso ético en el ámbito social, los exterminios y desastres humanos provocados por las guerras, la manipulación informativa de los medios de comunicación, la contaminación del medio ambiente o el tipo de desarrollo urbano actual. Un espíritu crítico que llena con una ironía ácida y un inteligente sentido del humor.

Dentro de esta visión podemos observar numerosos trabajos artísticos concebidos como construcciones y/o máquinas, a través de las cuales rechaza la mera contemplación para reclamar la reflexión y la intervención, incidiendo en la relación artista-obra-público. Un ejemplo de ello son las obras integradas en su proyecto stop t.vhollywordl (Por otro modo de ver), en el cual incluía una “Maqueta de nuestra cultura” y stop t.v, “una broma hecha cartel”, una acción lúdica

Jesús Palomino is a creator committed to art, society and human beings, which has led him to carry out work very involved in ethical and social matters. For this he uses ordinary, recognisable, everyday materials from which he has removed their original function to give them new meanings. His pieces tend to take the form of installations executed for a specific place, time or human reality, confronting them, analyzing them and experiencing them, recognising the existence of problems in order to propose solutions normally as “rereading and repair”.

In the 1990’s he carried out some projects referring to domestic surroundings and the home, where walls were sometimes omitted, a little like the aesthetics of the imaginary architectural spaces of the Danish filmmaker Lars von Trier, or that the public can pass through.

On other occasions he has worked on the idea of ruins, the unlived in, abandoned house that is put to another new function from different positions and viewpoints. This is the sense of his project Abajo. Sin noticias del otro lado. Sin voz, a “place on the border”, an “inhabited ruin”, a fictitious landscape in the sense of another possible reality, charged with imagination and desires.

Palomino had a very critical view of social and political reality, the lack of reflection and ethical commitment in the social sphere, the extermination and human disasters caused by war, the mass media’s manipulation of information, contamination of the environment and the type of current urban development. He is a critical spirit full of acid irony and an intelligent sense of humour. Within this vision we can observe numerous artistic pieces conceived as constructions and/or machines through which he rejects mere contemplation to reclaim reflection and intervention, influencing the relations between the artist, the work and the public. An example is the pieces contained in his project stop t.v.-hollyworld (Por otro modo de ver), such as the “Model of our culture” and stop t.v. “a joke become poster”, a playful action the public could carry out placing posters as a means of protest.

These are critical pieces but they are also playful, offering open, even opposing interpretations, with the aim of breaking with the spectator’s

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Poison Collector Centro de Arte Caja Burgos Materiales diversos 1.000 x 600 x 300 cm / 2005

Convertisseur de Peurs.

La Fontaine de Courage Galerie CLARK, Montreal, Canadá 1.000 x 60 x 30 cm / 2006

Big Favela & 8 Emisiones de Radio Patio Herreriano, Valladolid Madera, cartón, tubos fluorescentes 1.500 x 1.500 x 1.500 / 2005

Poesía, Teoría Política & Sentido Común. Transformador Sala Mendoza, Caracas, Venezuela Materiales diversos 1.200 x 1.200 x 300 cm / 2005

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artista/artist Jesús Palomino

que el público podía realizar colocando carteles como medida de protesta. Unas obras críticas pero también juguetonas que ofrecen lecturas abiertas, e incluso confrontadas, con la intención de romper con la pasividad habitual del espectador promovida por la tv y los mass media. Como sucede en otro trabajo, el denominado Contra la desgana (2006). Una propuesta de limpieza alimenticia e informativa que promueve el ayuno para, así, limpiar nuestro organismo y nuestras conciencias de la intoxicación, la desgana y la alienación.

Por otro lado, ha ejecutado diferentes máquinas-laboratorios ficticias, los denominados “filtros” que son creados como artefactos estéticos y como medios impulsores del diálogo y la reflexión social, con el objetivo de equilibrar y curar las dañadas relaciones humanas, conflictos políticos o deterioro medioambiental y urbano, aplicando unos tratamientos especiales que sirvan como terapia y recuperación. Una suerte de artesanación simbólico, con reminiscencias y paralelismos en la psicomagia de carácter artístico-curativo propugnada por Alejandro Jodorowsky. En este sentido, podemos situar sus Filtros de veneno, una serie de instalaciones que representan imaginarias máquinas de deseo con las que depurar, como él nos dice, “situaciones históricas reales que están cargadas de profunda negatividad política, renovándolas y limpiándolas de ‘veneno`”.

También ha emprendido “acciones anticongelantes” y diversas propuestas de emisiones de radio que ha llevado a cabo en diferentes países y en los últimos años. Valga como ejemplo su Anticongelante & 8 Emisiones de Radio, un proyecto en colaboración con la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo, de Vejer de la Frontera, en Cádiz (2006). Este proyecto consistía en la construcción de un pabellón, a escala humana, en el que se realizaba una acción anticongelante con una serie de palabras de hielo que eran sacadas al sol una vez por semana. Una acción conectada con las emisiones radiofónicas realizadas en la emisora local Radio Vejer, con debates en torno al encuentro África-Europa, la vecindad cultural hispano-marroquí, el diálogo necesario entre andaluces españoles y andalusíes marroquíes.

Palomino ha propuesto, además, muy variadas acciones sanadoras-reparadoras-simbólicas con las que, junto a sus construcciones, máquinas y laboratorios, nos ofrece la posibilidad de reencontrarnos, como seres críticos y participativos, con nuestra realidad política y social, tomar conciencia de los problemas, detectarlos y solucionarlos desde ópticas conscientes, libres y transformadoras del viciado statu quo existente.

habitual passivity before tv and the mass media.

This also occurs in another piece entitled Contra la desgana (2006), which is a proposal for cleansing food and information, promoting fasting in order to clean our organism and our consciences of intoxication, reluctance and alienation.

On the other hand, he has executed various fictitious machine-laboratories, the so-called “filters” that are created as aesthetic artefacts and means of urging dialogue and social reflection in order to balance and cure damaged human relations, political conflicts and environmental and urban decay, applying special treatments that serve as therapy and recovery. This is a sort of symbolic art-cure with reminiscences and parallelisms in the artistic-curative psychomagic proposed by Alejandro Jodorowsky. This is the sense in which we could place his Filtros de veneno, a series of installations representing imaginary machines of desire with which to purify, as he says “true historic situations that are charged with profound political negativity, renewing them and cleansing them of ‘venom’.”

He has also carried out “antifreeze actions” and various proposals for radio programmes in different countries over the past few years. An example is his Anticongelante & 8 Emisiones de Radio, a project in collaboration with the Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo in Vejer de la Frontera, Cádiz (2006). This project consisted in the construction of a pavilion on a human scale in which an antifreeze action was carried out using a number of words in ice place in the sun for a week. This action was connected with the radio broadcasts on Radio Vejer with debates on the encounter between Africa and Europe, Hispano-Moroccan cultural relations, the necessary dialogue between Spanish and Moroccan Andalusians.

Palomino has also proposed very varied curative-reparative-symbolic actions with which, together with his constructions, machines and laboratories, he offers us the chance to reencounter as critical, participative beings our political and social reality, to become aware of problems, detect them and resolve them from conscious, free standpoints that can transform the existing, corrupt status quo.

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Media Filter & Big Compass Fundaci贸n Chinati. Marfa, Texas, USA Materiales diversos 1.200 x 600 x 300 cm / 2006

Grosse Boussole Carr茅 D'Art Contemporain. Nimes, Francia Materiales diversos 600 x 400 x 300 cm / 2007

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On Now No Won (About a present not achieved) Break 4.2 Festival. Ljubljana, Eslovenia Letras de hielo 700 x 50 cm / 2007

Anticongelante & 8 Emisiones de Arte Fundaci贸n NMAC, Vejer de la Frontera, C谩diz Materiales diversos 600 x 600 x 400 cm / 2006

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texto/text José A. Yñiguez

Javier Parrilla Sevilla, 1975. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Galería La Caja China, Sevilla; 2000. Galería La Caja China, Sevilla.

Colectivas: 2007. Dos Generaciones (1980-2000). Galería La Caja China; Valencia Art. Galería La Caja China; Arte Lisboa 2007. Galería La Caja China; 2006. Toros en la Caja VI. Galería La Caja China; Premio de Pintura Focus-Abengoa. (C) Sevilla; Guernica 25 años después. Galería Imagoforum, Sevilla; 2005. Pasiones. Simac, Sevilla; El Cubismo. (C) Sala Imagen. Caja San Fernando; Toros en la Caja V. Galería La Caja China, Sevilla; Grabados.

Colección “Del 27 al XXI”. Diputación de Sevilla; Premio de Pintura FocusAbengoa. (C) Sevilla; 2004. Exposición de originales del libro “Sevilla 24 artista y 24 poetas”. Ateneo de Sevilla; Premio de Pintura Focus-Abengoa. (C) Sevilla; 2003. El Cubismo. Galería La Caja China, Sevilla; Paisaje y Modernidad III. (C) Fundación Aparejadores, Sevilla. 2002. Sapore di Mare. Galería La Caja China, Sevilla; Solidarios. (C) CAAC. Sevilla; Paisaje y Modernidad II. (C) Fundación Aparejadores, Sevilla; La parte chunga. Sala de eStar.

Sevilla; Certamen Nacional de Pintura Grúas Lozano. (C) Sala Imagen. Sevilla; 2001. RCH 1. Fundación Richard Channin. Sevilla; My own week. (C) SVQ. Real Fundición de la Casa de la Moneda. Sevilla; Paisaje y Modernidad I. (C) Fundación de Aparejadores.

Sevilla.

Colecciones Universidad de Sevilla; Fundación Barceló, Palma de Mallorca; Diputación de Sevilla; Paradores Nacionales de Turismo; Fundación Fócus Abengoa, Sevilla.

Desde sus inicios a finales de los noventa, Javier Parrilla trabaja en la pintura como disciplina autónoma y autosuficiente. Su obra parece dudar de la capacidad de representación de la pintura más allá de la propia pintura, pero ello no le resta importancia. Al contrario, es una reivindicación de la misma como forma de vida y de conocimiento, un camino que va volviéndose insólito en un mundo cada vez más dominado por las imágenes sin alma de los medios de comunicación, la publicidad y las tecnologías digitales.

El bodegón y, sobre todo, el paisaje serán los géneros tradicionales de la pintura más usados para la construcción de sus obras. La referencia al paisaje es de orden conceptual, una reconstrucción desde la memoria del artista, desde la memoria de la pintura de paisaje mezclada con el presente y su carga de experiencias autobiográficas. A mitad de camino entre la añoranza y el descreimiento, los paisajes aparecen en el cuadro como descubrimientos fantásticos, como ensoñaciones fragmentarias de una tradición resquebrajada, pero que, al menos, permite continuar fantaseando con las emociones. Paisajes como escenarios, como artificios donde sucede la emoción del artista que los crea y los entrega al espectador por si quiere escenificar su propia representación. En ese diálogo con la pintura a través del paisaje se entrecruzan formas circulares y orgánicas, como si las formas cerradas del bodegón invadieran el escenario y se convirtieran en testigos actuales de la tradición; testigos pictóricos, accidentes tan naturales como el marco en el que se insertan, el lugar de la pintura.

Su idea de la pintura apenas ha cambiado con los años, si acaso en las últimas aparecen formas más cercanas al ámbito cotidiano del hombre aunque éste sólo aparezca por su ausencia: construcciones rústicas, pequeños recintos ajardinados o rincones del estudio siempre vacíos.

Pero la distancia que nos separa de ellas es la misma que nos separaba de las poderosas montañas, la distancia del artificio.

From the start of his career in the late 1990’s, Javier Parrilla has worked in painting as an autonomous, self-sufficient discipline. His work seems to doubt the painting’s capacity for representation beyond painting itself, but that does not make it less important. On the contrary, it is a reaffirmation of painting as a way of life and understanding, a path that becomes more unusual in a world increasingly dominated by the soulless images of the media, advertising and digital technology.

The traditional genres of painting most used in Parrilla’s work are the still life and the landscape. The reference to the landscape is of a conceptual nature, a reconstruction made from the artist’s memory, the memory of landscape painting mixed with the present and his store of autobiographical experiences. Halfway between nostalgia and unbelief, landscapes appear in his pictures as fantastic discoveries, fragmentary reveries of an interrupted tradition that, at least, allow him to continue fantasising with the emotions. Landscapes as scenarios or artifices for the emotion of the artist who creates them and hands them over to the spectator in case he wishes to stage his own representation. Circular and organic forms interweave in this dialogue with painting through landscape, as if the closed shapes of the still life invaded the scenario and became witnesses of the tradition; pictorial witnesses, accidents as natural as the frame where they are inserted, the place of painting.

His idea of painting has scarcely changed over the years, although perhaps his latest work shows shapes closer to man’s everyday surroundings, even though man is only noted by his absence: rural buildings, small enclosures with gardens or invariably empty corners of the studio.

But the distance separating us from them is the same separating us from the powerful mountains, the distance of artifice.

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Perlas y diamantes Óleo sobre papel 70 x 100 cm / 2003

S/T. Óleo sobre tela 114 x 162 cm / 2007

S/T. (estudio) Óleo sobre tela 130 x 89 cm / 2007

S/T. (Holidays) Óleo sobre tela 100 x 73 cm / 2006

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texto/text Óscar Fernández

Jesús Pedraza Córdoba, 1978. Vive y trabaja en Madrid

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2004. “Far from Andalucía” Sala de eStar. Sevilla; 2002. “Proyecto D- Mencía” (C) IV Muestra de Arte Contemporáneo Doña Mencia.

Córdoba; 2001. “Duplex Opificium Codem Afflatu”. Centro Cultural Gimnasio Moderno. Bogotá, Colombia; “Bocetos” (C) Saleres. Granada; “Borse” (C) Plastic Match Art. Milán, Italia; 1999.

“Campo: flores”. Salón de Actos de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano. Universidad de Granada; 1998.

“Nostalgia de juegos”. I.B. Marqués de Comares. Lucena, Córdoba.

Colectivas: 2005. “Tu o nadie” (C) Sala Puertanueva. Córdoba; 2004.

“Técnica Mixta” (C) Sala de la Portería.

Fundación Antonio Gala. Córdoba; “CO04” (C) Sala Puertanueva. Córdoba. (Itinerante); Intervenciones en la Judería. “La mentira”. Plaza Pozo del Cueto. Córdoba; 2003. V Centenario “San Juan de la Cruz”. (C) Monasterio de los Carmelitas. Úbeda. Jaén; 2002. III Bienal Fundación Rafael Botí.

(C) Palacio de la Merced, Córdoba; Donaciones de Obra Gráfica 19941997. (C) Biblioteca Nacional. Madrid; “Situación de emergencia” (C) Centro de Arte Contemporáneo Vázquez Díaz, Nerva, Huelva; Certamen de Artes Plásticas. (C) IAJ. Sala Alameda.

Málaga; 2001. “El secreto de las hormigas”. (C) Palacio de los Condes de Gabia, Granada; Proyecto Art-o-Matic.

Sala de exposiciones de la Biblioteca Luís Ángel Arango, Bogota, Colombia.

“La historia del libro -nos dice Ouaknin- es la historia de su borrado”. Pero ese borrado, dice el autor de El libro quemado, no es un acto de clausura o de silencio, “hacen falta palabras para que el discurso se calle”. La modernidad ha dado muestras de este difuminado del libro y de su consiguiente trasmigración a objeto de arte -pensemos, cómo no, en el maestro Broodthaers cuando tachaba a Mallarmé o en los archivos infinitos de On Kawara y Art & Language-. En todas ellas, el tachado no ha logrado sino ampliar los significados del libro. Se podría decir, así, que el acto de cosificar un texto escrito ha adquirido una dimensión estética inédita tras la vanguardia cuya principal consecuencia ha sido la reconfiguración del libro como objeto autónomo. Es más, justo cuando el libro dejó de ser una máquina de narrar éste ha empezado a significar. En el ámbito de las prácticas artísticas este “significar” del libro se ha derivado generalmente hacia su presencia, hacia el modo en que, por acumulación, se apropia del espacio. Sin embargo, mientras en las experiencias antes citadas, pertenecientes a la veta filológica del arte conceptual, el sentido de la pieza se negociaba aún entre el libro-contenedor de información y el libro-objeto, actualmente los acercamientos a esta estética del libro se han deshecho, por lo general, de su dimensión informativa y lo han transformado en pura escultura. Jesús Pedraza, aun cuando participa de esta lectura netamente objetual del libro, recupera de algún modo el papel significante de lo impreso. En ningún caso se plantea en su obra el desprecio por el texto que se intuye en otros acercamientos actuales al asunto. Y si tal impresión diera sus piezas, como el catálogo de una exposición en el que ha lijado todas las ilustraciones para dejar legible sólo los pies de foto, no se trataría de un descuido o de un detalle menor. Pedraza renegocia los elementos físicos y simbólicos del libro e interpreta el objeto y el signo como un todo indiscernible para revelar, con Barthes, la dimensión connotativa de las imágenes -ésa cuyo sentido no es fijo sino que se determina en su contexto simbólico-, como la piedra de toque de todo instrumento de transmisión de información.

“The history of the book is the history of its erasure, “ Ouaknin tells us. But that erasure, says the author of The Burnt Book, is not an act of closure or silence, “words are needed for the discourse to be silenced.” Modernity has provided examples of this stumping of the book and its subsequent transmigration into an art object – how can we not think of the master Broodthaers when he erased Mallarmé or the infinite archives of On Kawara and Art & Language?

In all these cases, erasure has merely broadened the meanings of the book. One might say that the act of turning a written text into an object has acquired a surprising aesthetic dimension after the avant-garde whose main consequence was the reconfiguration of the book as an autonomous object. Indeed, just when the book ceased to be a narrative machine is when it has begun to signify. In the field of artistic practice this “signifying” of the book has in the main tended towards its presence, towards the manner in which it appropriates space through accumulation. However, whereas the meaning of the piece was still negotiated between the bookcontainer of information and the book-object in the experiences mentioned above, all belonging to the philological vein of conceptual art, today the approaches to those aesthetics of the book have, generally speaking, got rid of their informative dimension and have transformed it into pure sculpture. Even when participating in this clearly objectual reading of the book, Jesús Pedraza somehow recovers the significant role of what is printed. In his work he in no case suggests the scorn for the text that can be felt in other current approaches to the question. If his pieces gave such an impression, as in the exhibition catalogue where he has sanded away all the illustrations, leaving only the captions legible, this would not be carelessness or a minor detail.

Pedraza renegotiates the physical and symbolic elements of the book and interprets the object and the sign as an indiscernible whole so as to reveal, like Barthes, the connotative dimension of the images – that dimension whose meaning is not set but is determined in its symbolic context – like the touchstone of any instrument of information transmission.

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Pattern Aguamarina Infografía sobre papel fotográfico laminado 150 x 120 cm / 2002

Pattern Capucha Infografía sobre papel fotográfico laminado 150 x 120 cm / 2003

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Far from Andalousia Instalación / 2004

Pattern 03 Infografía sobre papel laminado 160 x 120 cm / 2002

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texto/text Francisco Baena

Joaquín Peña-Toro Granada, 1974. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Recuento de ángulos. Galería Carmen del Campo, Córdoba; 2005. Pintura Precisa. On Art Gallery Marbella, Málaga; 2004. Índice de lugares personales. Galería Sen. Madrid; 2003. El hogar moderno.

Galería L’Algepsar. Castellón; 2002.

Urbanita. Galería Cercle 22. Barcelona; Figuras Urbanas. A1: Primera semana de la arquitectura en Munich; 2001. Granadina. Edilicia del Siglo XX.

Galería Sandunga, Granada; Solares.

Galerie 21b, Rotterdam. Holanda; Bloques. Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada; 2000.

Urbes. Pintura sobre papel y tabla.

Sala La General, Jaén.

Colectivas: 2007. ARCO’07. Galería Sandunga, Madrid; ENEUP. Galería Sandunga, Granada; Valencia.Art 07. Feria de Arte Valencia; 2006. X Certamen Unicaja de Artes Plásticas.

Palacio Episcopal. Málaga; Valencia.

Art 06. Feria de Arte Valencia; 2005.

Proyecto para Revista Alpanpam, espacios para el arte; Valencia.Art 05.

Feria de Arte Valencia; Arte Santander 2005. Galería Sandunga, Santander; Acordes. Palacio de Dar-al-horra.

Granada; VII Certamen Internacional de Pintura CEC. Baluarte de la Candelaria, Cádiz / Sala Pescadería Vieja de Jerez; Max Matógrafo. Acción pública. Santa Fe, Granada; III Premio Club de Arte Paul Ricard. Facultad de Bellas Artes de Granada. Itinerancia: Sevilla; ARCO’05. Galería Sandunga, Madrid; 2004. Granada Arte Hoy. Sala Gran Capitán, Granada; El rayo verde.

Espacio Zuloa, Vitoria; Estampa 2004.

Christian M. Walter Taller de Serigrafía.

Madrid; Colección Testimonio 03/04 de “la Caixa”. Sala Conde de Rodezno, Pamplona; i-conia. Universidad Internacional de Andalucía, Baeza; III Concurso de Dibujo Real Academia de Bellas Artes de Granada. Galería

Licenciado en Bellas Artes y en Historia del Arte (Universidad de Granada, 1997, 1999), cuenta en su haber con numerosas becas (entre ellas la de Paisaje de la Fundación Rodríguez Acosta [1996], Cursos de Arte Mojácar [1999], la beca Fondazione Ratti para el Corso Superiore di Arte Visiva [2003] o la de la Fundación Pilar y Joan Miró para creación gráfica [2004]).

También ha realizado talleres con Daniel Canogar (1999), Chema Cobo (2000), Richard Nonas (2003) y Juan Uslé (2004).

Su primera exposición individual data del año 2000 (Urbes. Pintura sobre papel y tabla, Sala La General, Jaén), y, desde entonces, ha realizado nueve más (en 2001, Bloques, Palacio de los Condes de Gabia, Granada; Solares, Galerie 21b, Rotterdam, Holanda, y Granadina. Edilicia del Siglo xx, galería Sandunga, Granada; en 2002, Urbanita, galería Cercle 22, Barcelona, y Figuras Urbanas. A1: Primera semana de la arquitectura en Munich; en 2003, El hogar moderno, galería L’Algepsar, Castellón; en 2004, Índice de lugares personales, galería Sen, Madrid; en 2005, Pintura Precisa, On Art Gallery, Marbella; y en 2007, Recuento de ángulos, galería Carmen del Campo, Córdoba). Además, ha participado en diversas ferias de arte (como arco, a la que ha asistido en seis ediciones con su galería, Sandunga) y más de cincuenta muestras colectivas. Ahora está representado en importantes colecciones públicas, como las de la Biblioteca Nacional, la Calcografía Nacional, la Colección Unicaja o la Colección Testimonio, de La Caixa.

Ha ilustrado libros (El Tobogán y La canción del antílope, de Andrés Neuman, o La bicicleta de Sumji, de Amos Oz); ha practicado la crítica (publicando asiduamente en la prensa local) y la escritura de arte. Además, ha compaginado su actividad artística con la docencia y ha sido comisario de exposiciones.

Una de las colectivas en las que participó (Pintura de Cámara, galerías Sandunga, Granada y dv, San Sebastián, 2001) fue precisamente una propuesta suya (aunque la afortunada fórmula que la enunciaba, que nos habla de una de las virtudes de Peña-Toro -su capacidad para el nada fácil arte de titular-, la popularizaran después otros). Se trataba en ella de explorar el

Peña-Toro holds degrees in Fine Arts and History of Art from the University of Granada (1997, 1999) and has been awarded numerous grants, including the landscape grant of the Rodríguez Acosta Foundation [1996], Cursos de Arte Mojácar [1999], the Fondazione Ratti grant for the Corso Superiore di Arte Visiva [2003] and the graphic creation grant of the Pilar and Joan Miró Foundation [2004]. He has also participated in workshops with Daniel Canogar (1999), Chema Cobo (2000), Richard Nonas (2003) and Juan Uslé (2004).

His first solo exhibition was in 2000 (Urbes.

Pintura sobre papel y tabla, Sala de la General, Jaén) and since then he has held nine more (in 2001, Bloques, Palacio de los Condes de Gabia, Granada; Solares, Galerie 21b, Rotterdam, Holland and Granadina. Edilicia del Siglo xx, Sandunga gallery, Granada; in 2002, Urbanita, Cercle 22 gallery, Barcelona, and Figuras Urbanas.

A1: First architecture week in Munich; in 2003, El hogar moderno, L’Algepsar gallery, Castellón; in 2004, Índice de lugares personales, Sen gallery, Madrid; in 2005, Pintura Precisa, On Art Gallery, Marbella; and in 2007, Recuento de ángulos, Carmen del Campo gallery, Córdoba). He has also taken part in several art fairs (such as arco, where he and his gallery Sandunga have been present at six editions) and over fifty collective shows. His work can be seen in important public collections, such as those of the Biblioteca Nacional, Calcografía Nacional, Colección Unicaja or La Caixa’s Colección Testimonio.

He has illustrated books (El Tobogán and La canción del antílope, by Andrés Neuman, or La bicicleta de Sumji, by Amos Oz); he has practised criticism (publishing assiduously in the local press) and writing on art. He has also combined his artistic activity with teaching and has curated exhibitions.

One of the collective exhibitions in which he took part (Pintura de Cámara, Sandunga gallery, Granada, and dv gallery, San Sebastián, 2001) was in fact his own proposal, although the happy formula announcing it and exemplifying Peña-Toro’s skill in the never easy art of titling was later to be popularized by others.

This was an attempt to explore the same theme

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Crecimiento este Acrílico sobre tabla 35 x 50 cm / 2002

Expansión Clarke Acrílico sobre tabla 200 x 200 cm / 2002

Instalaciones (San Agustín) II Acrílico y grafito sobre tabla 162 x 114 cm / 2000

Meridiano Acrílico y collage sobre tabla 100 cm ø / 2003

288 Sandunga, Granada; VI Certamen Internacional de Pintura CEC. Baluarte de la Candelaria, Cádiz; Tracce di un Seminario. Careof & Viafarini. Milán, Italia; V Certamen Grupo Lozano. Sala Caja San Fernando. Jerez; ARCO’04. inCINEración, Galería Sandunga, Madrid; IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced.

Córdoba.

Colecciones Ayuntamiento de Granada; Ayuntamiento de Mojácar; Ayuntamiento de Vélez-Málaga; Biblioteca Nacional; Calcografía Nacional; Colección Arte y Naturaleza; Colección Caja de Granada; Colección González Byass; Colección Grupo Axa; Colección Grupo Lozano; Colección IAJ de la Junta de Andalucía; Colección Iniciarte, Junta de Andalucía; Colección Testimonio, La Caixa; Colección Unicaja; Confederación Empresarios de Cádiz; Real Academia BB AA Granada; Universidad de Granada

artista/artist Joaquín Peña-Toro

mismo tema que le ocupaba ya en la tesis (aún inconclusa), esto es, un tópico del arte desde el siglo xix: la relación entre pintura y fotografía, pero esta vez por medio del trabajo de una generación de artistas post-richterianos. De hecho, Peña-Toro siempre ha sostenido con decisión que las aportaciones de la fotografía no sólo a los temas, sino también a los recursos expresivos de la pintura, están lejos de haberse agotado. En efecto, el propio canon fotográfico ha ido incorporando a lo largo de los años todo tipo de rasgos estilísticos o efectos “encontrados”. Así, por ejemplo, ha entendido como hallazgos resultados antes considerados incorrectos y ha sabido apropiarse retóricamente de todos los “ruidos”.

La pintura, entonces, también puede aprender de esa ampliación de los mecanismos discursivos para representar el mundo actual, e incluso reencontrar gracias a ella lo que le es más propio (igual que, como ha demostrado Richter, la imagen borrosa que viene de la fotografía refuerza el gesto pictórico mismo).

Persuadido de ello, con la firme resolución de indagar pormenorizadamente en ese sugestivo territorio, y dotado de una gran capacidad de análisis, nuestro artista lleva una década decantando una personal sintaxis para, más que registrar, sublimar todo un catálogo de lugares, espacios y edificios que, en conjunto, guardan memoria de lo que fue, hasta hace tan poco, la modernidad. Prácticamente todos los que han comentado su obra coinciden en la enumeración de esas tres constantes: fotografía, pintura y arquitectura, pues a las tres guarda una fidelidad ejemplar. No es, si se piensa en ello, nada nuevo. Basta cambiar “fotografía” por “cámara”, como él propone, para que aparezca Canaletto.

Y es que el artista, buen conocedor de la Historia del Arte, no deja de ser, a su manera, un vedutista contemporáneo y neobarroco. Lo cual, paradójicamente, unido al rigor y madurez de un lenguaje precozmente “acabado” y a la insidiosa apariencia “comercial” de su trabajo, ha entrañado una cierta dificultad crítica hacia éste. Pero, si sabemos leer esa resistencia, lo que obtendremos es una prueba de la eficacia de su dicción, pues lo que demuestra es cómo “invisibiliza” la complejidad especulativa que subyace en la construcción de la imagen, cómo la oculta a los ojos para dejar que los espectadores se solacen, incautos, ante su sola, ilusoria, belleza.

concerning his (unfinished) Ph.D. thesis, i.e., a commonplace in art since the 19th century – the relation between painting and photography, but this time through the work of a generation of post-Richterian artists. Indeed, Peña-Toro has always firmly maintained that the contributions of photography not just to the themes, but also to the expressive techniques of painting are far from being exhausted. His own photographic canon has over the years incorporated all sorts of “found” stylistic features and effects.

He has, for example, considered as discoveries some results formerly considered incorrect and has been able to rhetorically appropriate all the “noises”. So, painting too can learn from this extension of discursive mechanisms to represent the real world and, thanks to it, can even reencounter what is most natural to it, in the same was that the blurred image of photography can reinforce the pictorial gesture itself, as Richter has shown.

With this conviction and the firm resolve to investigate this suggestive territory in detail, as well as his great analytical capacity, Peña-Toro has spent a decade refining his own personal syntax with which to sublimate, rather than record, a whole catalogue of places, spaces and buildings which, as a whole, contain the memory of what was modernity until not very long ago. Practically all those that have commented on his work agree in the naming of these three constants: photography, painting and architecture, for he has remained admirably true to all three. When one thinks about it, this is nothing new. The substitution of “photography” with “camera obscura”, as he suggests, brings us straight to Canaletto, for Peña-Toro, who is well versed in the history of art, is in his own way a contemporary, neo-baroque vedutista. Together with the precision and maturity of a precociously “complete” language and the insidiously “commercial” appearance of his work, this has paradoxically led to some critical difficulty. However, if we understand that resistance, what we obtain is proof of the efficacy of his diction, for it demonstrates how it makes invisible the speculative complexity underlying the image’s construction, hiding it from the eyes and leaving the viewers to naively enjoy its single, illusory beauty.

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Casa en Como Acrílico sobre tabla 50 x 70 cm / 2003

Deconstrucción del Zaida con crujiente de fresa Acrílico sobre tabla 50 x 70 cm / 2004

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La Canción de Ewan Acrílico y collage sobre tabla 165 x 150 cm / 2005

Fluido a pasarela 1 Acrílico sobre tabla 35 x 50 cm / 2001

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texto/text José A. Yñiguez

Aurora Perea Zalamea la Real, Huelva, 1978. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Colectivas: 2006. Conmemoración del Guernica. Galería Imagoforum, Sevilla; La postal del verano. Signos del Mediodía. Sevilla; Los Temas de la Pintura. Fundación Aparejadores.

Sevilla; 2005. Visionarios. Sala Santa Inés. Sevilla; XRZ. Variaciones. Sala callejón de los Bolos. Jerez de la Frontera. Cádiz; Pasiones. Signos del Mediodía. Sevilla; 2004. Pervivencia de la Pintura. Fundación Aparejadores.

Sevilla; Ritos de Tierra y Alcor. Museo de la Ciudad. Carmona. Sevilla; Exposición Universidad de Sevilla. Facultad BBAA. Sevilla; Caminos y Vuelos.

Hacienda Ulloa. Palomares del Río.

Sevilla; 2003. Paisaje y Modernidad II. Fundación Aparejadores, Sevilla; Fragilidad. Casa Cilla. Zalamea la Real. Huelva; Escalas. Iglesia de San Miguel. Arcos de la Frontera. Cádiz; Dentro en Alto. Casa de la Cultura.

Vejer de la Frontera, Cádiz.

Algunos de los últimos cuadros abstractos de Aurora Perea eran una serie de pequeños formatos verticales cercanos a Rothko, donde la importancia y el misterio del diálogo con lo inefable era incluso mayor que la influencia formal. Cada cuadro del conjunto llevaba un número de serie, pero todos se titulaban Adiós. Son obras que anuncian la despedida del período de aprendizaje y formación que constituyó la abstracción, pero ya estaba decidida la relación de la artista y sus cuadros. “Adiós” es una interjección de despedida que deriva de la expresión “a Dios encomiendo tu alma”. No por casualidad, su tesis de licenciatura en la facultad de Bellas Artes trataba sobre la epifanía en el arte, sobre la manifestación de lo milagroso, de lo maravilloso en la naturaleza.

En su actual etapa figurativa, los cuadros se poblarán de paisajes desolados y llenos de misterio. Hopper y, sobre todo, Friedrich están en el horizonte, incluso cuando esos paisajes son urbanos y los fragmentos de arquitectura racionalista que nos muestran están apenas enmarcados por frágiles ramas de hojas. Al trasladarse la mirada al interior, el enigma es aún mayor, quizá porque se adivina más presente el peso de lo autobiográfico. El uso de de gamas frías de blancos y grises hablan de los rincones de la cotidianidad, del hogar, lugares extraños sin llegar a ser amenazantes. Transitan por ellos los fantasmas de la memoria y la fantasía en cautelosos intentos de apresar el hilo oculto de la narración que trata de recomponer el sentido de la existencia.

Ese deambular por lo cotidiano, por lo íntimo cercano, hasta saber reconocer en cualquier anécdota el velo que oculta tanto como pone de manifiesto el misterio es el tema central de su pintura. En ella nada es grandilocuente o melodramático, al contrario, son visiones serenas y decantadas por la observación atenta: cuadros a la espera, recintos ordenados y armónicos donde reposa la vida secreta.

Some of the last abstract pictures of Aurora Perea were a series of small-format vertical pieces close to Rothko, where the importance and mystery of dialogue with the ineffable was even greater than the formal influence. Each picture in the whole had a series number, but they were all titled Adiós. They are works announcing her farewell to the period of apprenticeship and formation that abstraction represented, but the relation of the artist and her pictures was already determined. “Adiós” is an expression of leave-taking derived from the expression “a Dios encomiendo tu alma” [“to God I entrust your soul”]. It is no accident that her Master’s thesis at the Faculty of Fine Arts dealt with the epiphany in art, the manifestation of the miraculous and the marvellous in nature.

In her present figurative stage, her pictures show desolate landscapes full of mystery. Hopper and, above all, Friedrich are on the horizon, even when the landscapes are urban and the fragments of rationalist architecture they show us are scarcely framed by fragile leafy boughs.

On turning her glance towards the interior the enigma is even greater, perhaps because the weight of the autobiographical seems more present. The use of cold whites and greys speaks of the corners of everyday life, of home and places that are strange, without being threatening. The phantoms of memory and fantasy haunt there in cautious attempts to catch the hidden thread of narration that tries to recompose the meaning of existence.

The central theme of her painting is this wandering through the everyday and the closely intimate until being able to recognise in any anecdote the veil that both conceals and reveals the mystery. Nothing in Aurora Perea is grandiloquent or melodramatic – just the opposite, these are serene visions distilled out of attentive observation, pictures in wait, ordered, harmonic enclosures where the secret life reposes.

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Habitación bajo la escalera IV Óleo sobre lienzo 100 x 81 cm / 2007

Secreto Privado II Óleo sobre lienzo 195 x 130 cm / 2006

Paisaje I Óleo sobre lienzo 81 x 100 cm / 2005

Casas III Óleo sobre lienzo 195 x 130 cm / 2006-2007

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texto/text Rubén Barroso

Paco Peregrín Almería, 1976. Vive y trabaja en Madrid

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2002. Objetos (de sí mismos). Centro de Arte Joven. Comunidad de Madrid; 2001. Proyecto D-Mencia. IV Muestra de Arte Contemporáneo. Doña Mencía, Córdoba.

Colectivas: 2006. BAC! 06. Festival Internacional de Arte Contemporáneo en Barcelona VII Edición; En primera persona: la autobiografía. Sala de Exposiciones Canal de Isabel II, Comunidad de Madrid; X Edición del Certamen Arte Joven Latina 2005.

Sala Latinarte, Junta de Distrito de Latina; Do You Want To…? La Santa Proyectos Culturales, Barcelona; 2005. Certamen Jóvenes Creadores.

Madrid; Antifashionsistem. La Santa Proyectos Culturales, Barcelona; 2004. ForoSur 04. Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo. Galería Full Art, Centro de Exposiciones San Jorge, Cáceres; Abierto 04. (C) Monasterio de San Clemente, Sevilla; 2002. Sobresexo. Sala de Exposiciones Canal de Isabel II. Comunidad de Madrid; Galería Espacio Oxígeno, Madrid; 2000. Arte y Creación Joven.

Certamen de Fotografía. (C) Instituto Andaluz de la Juventud, Sevilla; Sobre el Amor. Sala de Exposiciones Canal de Isabel II. Comunidad de Madrid; 1998-2000. IV, V y VI Premio Nacional de Artes Plásticas Universidad de Sevilla. (Itinerante) Museo de Artes y Costumbres Populares, Sevilla.

Colecciones Comunidad de Madrid; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; Universidad de Sevilla; Fundación Talens; Colección de Arte Contemporáneo Ayuntamiento de Doña Mencía, Córdoba; Centro Andaluz de Arte Seriado. Alcalá la Real, Jaén.

En los trabajos fotográficos de Paco Peregrín, el trasunto de lo real -de la percepción- se plantea en unos términos donde las estrategias del juego de la representación colocan al espectador en posición de comenzar a jugar, le invitan a entrar y le ofrecen las claves para construir su propia situación, su particular “gran game”: a representarse a sí mismo, a mirarse o experimentarse como otra cosa (un objeto, un deseo, otra identidad).

La construcción de estas situaciones, los espacios escenográficos en los que se mueven los personajes de sus fotografías (desde sus propuestas más conceptuales y personales a los retratos, las portadas de revistas, moda, diseño o publicidad), hacen pensar en el antiguo adagio que dice que la vida -en la percepción de lo subjetivo- depende siempre de lo que se quiera hacer con ella, de cómo se quiera mirar y de quién o qué se quiera ser en cada momento: Si fueras un objeto, ¿qué te gustaría ser? El artista aquí adopta una posición expectante ante la situación creada, espera ver por dónde discurre la acción. Por eso, estos personajes (reales o ficticios) se encuentran de continuo en un delicado punto de suspensión donde se juega con una realidad imperfecta, inacabada, deseada.

Su obra se distancia del concepto tradicional de retrato “…en el sentido de querer mostrar la manera de ser y el carácter del individuo que se fotografía”, como reflexiona él mismo a propósito de la serie Objetos de sí mismos, e implica -hasta en lo que tradicional (y a veces erróneamente) se considera a simple vista superficial, como puede ser el mundo de la moda, las tendencias o el estilo- un conocimiento de la realidad social y una permanente mirada crítica hacia el estatus de poder que impone el consumismo salvaje, el clasismo o la discriminación sexista.

Peregrín se revela como un artista excepcionalmente actual, maestro de ceremonias y, a la vez, espectador de los juegos iconográficos de la sociedad contemporánea, en el que por fortuna no se encuentran resquicios de los antiguos (y nuevos) complejos que arrastra en ocasiones el arte.

In Paco Peregrín’s photographic works, the copy of reality – perception – is put forward in terms in which the strategies of the game of representation place the viewer in a position to begin play, inviting them to enter and offering the keys for the construction of their own situation, their own particular “great game”: to represent themselves, look at themselves or experience themselves as something else (an object, a desire, another identity).

The construction of these situations, the scenographic spaces inhabited by the characters of his photographs (from his most conceptual and personal proposals to the portraits, magazine covers, fashion, design or advertising) remind one of the old saying that life, in the perception of the subjective, always depends on what one wants to do with it, how one wants to see and who or what one wants to be at any given moment: If you were an object, what would you like to be? The artist here adopts an expectant position before the situation created, waiting to see how the action will develop. His characters, therefore, whether real or fictitious, are continuously found at a delicate point of suspension where he plays with an imperfect, unfinished, desired reality.

His work moves away from the traditional concept of the portrait “…in the sense of wanting to show the character and attitudes of the individual being photographed,” as Peregrín himself suggests about his series Objetos de sí mismos.

Even in what is traditionally (and sometimes erroneously) considered superficial on first sight, such as the world of fashion, trends or style, his work implies a knowledge of social reality and a permanently critical eye on the status of power imposed by unbridled consumerism, class prejudice or sexist discrimination.

Peregrín is an exceptionally contemporary artist, master of ceremonies and, at the same time, a spectator of the iconographic games of society today, who fortunately shows no traces of the old (and new) complexes that sometimes weigh down on art.

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Tapón del fregadero (Vanessa). Serie Objetos (de sí mismos) Fotografía Lambda sobre aluminio 90 x 135 cm / 2001

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Serie Embalando un cuerpo Performance, fotografía, instalación Dimensiones variables / 1999

Público privado II Fotografía Lambda Dimensiones variables / 2006

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texto/text Juan Bosco Díaz de Urmeneta

J. M. Pereñíguez Sevilla, 1977. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. La Obra en Negro. Galería Birimbao, Sevilla; 2005.

La Leyenda Frágil. Galería Depósito 14, Madrid; Brut Nature. Galería Birimbao, Sevilla; 2004. La Nueva Música (con Miki Leal). Sala de eStar, Sevilla; 2002. Somos el Fango (con Rubén Guerrero). Sala de eStar, Sevilla; 2001.

Let Us Compare Mythologies / Comparemos mitologías. Proyecto para el Showroom de The Richard Channin Foundation, Sevilla.

Colectivas: 2007. Foro Sur. Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo. Stand de la Galería Rafael Ortiz, Cáceres; Arte Santander. Stand de la Galería Rafael Ortiz; Valencia Art. Stand de la Galería Rafael Ortiz; Transatlántica 9669. Sala de eStar, Sevilla, Galería 713, Buenos Aires; Becas de Arte Caja Madrid, Generación 2007. Stand de la Obra Social Caja Madrid, ARCO’07, Madrid; 2006. Art/ Salamanca/06. Stand de la Galería Rafael Ortiz, Salamanca; The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín).

Centro Cultural El Monte, Sevilla; Guernica, 25 años después. Galería Imagoforum, Sevilla; Exposición Homenaje 75 aniversario de la II República Española. Sala Guadalquivir, Sevilla; 2005. Hacen lo que quieren.

Fundación Aparejadores, Sevilla; Medias y extremas razones. Sala Imagen, Obra Social de Caja San Fernando, Sevilla; Todo Modo. Sala de eStar, Sevilla; Vulgaris Arte. Sala Endanza, Sevilla; XXVI Certamen de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera.

Casa de la Cultura, Utrera; 2004. Mirabilia. Galería Birimbao, Sevilla; Once artistas. Galería Depósito14, Madrid; Colección de Mundos. Sala Oberta, La Nau, Valencia; Certamen Andaluz de Artes Plásticas 2004. Antiguo Parador de San Rafael, Málaga; XVII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora.

A primera vista es un cartel de feria: dos muchachas, con traje de gitana, miran a lo lejos, donde se extiende el bullicio. Casi un tópico, si no fuera porque la fiesta languidece. Los esplendores del primer día quedan lejos: los farolillos están marchitos, las luces palidecen y se multiplican los residuos. El presunto cartel cobra así nuevo sentido: es anuncio de la caducidad y advertencia de que en nuestra civilización nada -ni la fiestaescapa al reloj.

Es un trabajo característico de José Miguel Pereñíguez. Por su rigor formal, al que enseguida nos referiremos, y por su intención de “intervenir sobre lenguajes públicos”, en este caso, el de la fiesta y el del cartel, dos objetos culturales de los que se apropia para trabajarlos y darles un alcance diferente al usual.

Este tipo de trabajo es distintivo de la “contemporaneidad artística”. El arte actual ha convertido a los lenguajes públicos en material de reflexión. Un lenguaje público es aquel que todos entendemos y compartimos porque se apoya en convenciones básicas de nuestra cultura. Los “lenguajes públicos” son, pues, claros y generalmente prosaicos. En oposición a ellos, el lenguaje del arte, bajo influencias románticas, aspiró a ser individual, fruto de la subjetividad del artista y proponía por ello mundos alternativos. La modernidad artística siguió ese camino. El arte contemporáneo lo rehuye: prefiere centrarse en la prosa de cada día, en sus palabras, giros y figuras, e intervenir sobre ellos para que señalen en dirección distinta a la que dicta la convención.

Esta preocupación se vislumbra ya en la modernidad: en la caricatura, en el collage cubista o en el “objeto encontrado” surrealista, pero cobra entidad propia en los años 60, tras el redescubrimiento de Duchamp y sus ready-mades.

En esos años el lenguaje público cobra importancia tanto en el pop (en sus “imágenes de imágenes”) como en la apariencia industrial de los objetos minimalistas.

Lo específico en la obra de Pereñíguez es que realiza esta incursión y apropiación del lenguaje público a partir de dos disciplinas artísticas tradicionales, la pintura y el dibujo, realizados ambos con especial rigor formal. Así se advierte en el cuadro llamado Venida. El título y

At first sight it is only a poster for the fair: seen almost from behind, two girls wearing gypsy dress are looking into the distance where the crowd is milling. Almost a commonplace, if the festivities were not waning. The splendour of the first day is now long gone, the Chinese lanterns are paling and the rubbish is piling up. The supposed poster takes on a new meaning, announcing expiration and recalling that in our civilization nothing is free of time.

This piece is characteristic of José Miguel Pereñíguez. First of all, because of its formal precision, of which more later. For now, the main thing is another typical note in his work, which is his intention to intervene on public languages, in this case, not just that of the fiesta, but above all that of the poster and the conventional poster at that. A cultural object he makes use of to adapt it and give it a range other than usual.

A noticeable feature of “contemporary art” is that it has taken public languages as raw material. A public language is one we all understand and share, because it rests on the basic conventions of our culture. “Public languages” are therefore both clear and prosaic. In contrast, the language of art, especially since Romanticism, has always been a private language resulting from the artist’s subjectivity, with which he attempted to propose alternative worlds. Modern art also followed this path, whereas today’s auteur shies away from it and focuses on everyday prose, its words, objects, turns of phrase and figures, and intervenes on them to make them point in different directions to those dictated by convention.

This procedure can be sensed in the early 20th century: in caricature, the cubist collage and the surrealist “found object”, but it took on its own identity in the 1960’s after the rediscovery of Duchamp and his ready-mades. At that time, public language grew in importance, as can be seen in pop art, in its “images of images” and the cold, almost industrial objects of minimal art.

The particularity of Pereñíguez’s work is that he makes this incursion into and appropriation of public language on the basis of two traditional artistic disciplines – painting and

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Solera Acrílico sobre madera 81 x 116 cm / 2005

La Esperanza Acrílico sobre cartón 64 x 93 cm / 2004

Orto y Ocaso Acrílico sobre madera 114 x 62 cm / 2004

La Venida Acrílico sobre cartón 107 x 77 cm / 2005

296 Claustro del Colegio Universitario, Zamora; 2003. Figuraciones. Arte Civil/ Magicismos/ Espacios de Frontera.

Caja Madrid. (Itinerante); Los chicos del maíz. Galería Icaria, Alcalá de Guadaira, Sevilla.

Colecciones Instituto Andaluz de la Juventud; Consejería de Cultura, Junta de Andalucía; Consejería de Obras Públicas y Transportes, Junta de Andalucía; Fundación Cajasol; Obra Social Caja Madrid.

artista/artist J. Miguel Pereñíguez

el virtuosismo del paisaje marino hacen pensar en Magritte. Pero la incorporación de un objeto religioso (un escapulario) nos hace dudar: tal vez el cuadro sea una “doble apropiación”, tanto de la pintura moderna como de ciertos guiños de la publicidad eclesiástica.

Esta incertidumbre que despierta el cuadro no es ni deficiencia ni afán de acertijo. Responde al tratamiento que hace el arte contemporáneo de los lenguajes públicos. Al alterarlos, no pretende comunicarnos un mensaje ni proponer una doctrina, sino sólo “dar que pensar”. Esa es también la intención de Pereñíguez: sus cuadros, densos de significado, no se concretan en una idea precisa. Sólo la propician. Elaborarla corresponde al espectador.

El cuidado de las formas pictóricas hace que la “contemporaneidad” de sus obras guarde una interesante afinidad con la tradición estética: sus trabajos no son objetos desnudos, como el ready-made, ni textos escuetos al estilo de cierto arte conceptual, sino obras que estimulan la mirada, la sensibilidad, y despiertan por ello la imaginación. Ocurre, sin embargo, que la ambigüedad de las figuras rompe este primer agrado y la fantasía del espectador debe trabajar sobre unas figuras que son al mismo tiempo atractivas para la mirada y enigmáticas para el pensamiento.

Este libre proceder de la imaginación, que Kant constituía en el centro de la estética (y que hace de ésta un territorio de libertad, lejos de imposiciones o normativas), se advierte con particular intensidad en sus dibujos. Poseen solidez y exactitud de construcción, y riqueza de matices. Pero tales virtudes se resuelven en desconcierto. Citemos como ejemplo el dibujo de un cartel que anuncia un perfume. El cartel acusa el paso del tiempo: sus bordes están desgastados.

Pero hay algo más: el deterioro afecta al propio frasco que también tiene ajada la etiqueta. La extrema corrección formal del dibujo contrasta con la incoherencia de su contenido y la enfatiza.

Tal efecto se completa con el carácter sucinto de la imagen en la que no hay narración ni retórica.

De ahí su potencial crítico: el absurdo del dibujo señala al que existe en la vida ordinaria.

Figura y pensamiento son las claves del trabajo de Pereñíguez. No crea con sus imágenes “otros mundos”. Sólo señala las contradicciones que oculta el nuestro e impulsa al espectador para que las piense por sí mismo. Es una obra crítica y libre, nada doctrinaria. Quizá por eso haya en ella amplio espacio para el humor.

drawing, both carried out with special attention to their formal aspects. So, as with the picture mentioned above, we find another titled Venida.

The title and virtuosity of the seascape are reminiscent of Magritte, but unexpectedly we realise that popular religious symbols are added to all this. What is he trying to tell us? Has some ecclesiastical commonplace also been appropriated into the picture?

The uncertainty awoken by the picture is neither a defect not a desire for riddles. It simply responds to the treatment contemporary art makes of public languages. By altering them, it is not attempting to communicate a message or propose a doctrine, but only make us think – something the spectator must do for themselves. This too is Pereñíguez’s mode of operation: although dense with meaning, his pictures do not result in an aphorism, but merely lay the way for it and leave the possible formulations to the spectator.

The care of the pictorial forms gives the “contemporaneousness” of his work an interesting affinity with the aesthetic tradition – his works are not naked objects, as in a ready-made, nor texts as in many conceptual artists. They drive the free play of the imagination not only through their ambiguity, as do this type of works, but also through the very form of figures that are clear to perception but enigmatic for thought.

This play of the imagination that Kant made the centre of aesthetics, which thus becomes a territory of freedom, untrammelled by impositions or norms, is felt with particular intensity in Pereñíguez’s drawings. One’s attention is caught by the solidity and precision of the construction and multiplication of nuances, but one and the other lead to confusion. A solid table top suddenly seems to melt with heat, or a poster advertising a perfume has not only been attacked by time around its already worn edges, but the decay even affects the label of the bottle advertised. In the case of the drawing this confusion is enhanced by the manner in which the images mould the figuration space – they are icons with no concession to narrative or rhetoric but, for that very reason, incoherence destroys them and points out something on this side of the drawing, in ordinary life itself.

Figure and thought are key to the work of Pereñíguez. He does not create “other worlds” with his images. He merely indicates the contradictions concealed in this one and pushes the spectator to work them out for himself. His is a work that is free and critical, not at all doctrinaire. That may be why there is so much room in it for humour.

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Dibujo (algún tiempo) Carbón y lápiz conté sobre cartón 52,5 x 37,5 cm / 2007

El aliento Carbón y lápiz conté sobre cartón 70 x 105 cm / 2006

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La Aventura Acrílico sobre madera 116 x 81 cm / 2005

La mesa Carbón y lápiz conté sobre cartón 105 x 75 cm / 2006

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texto/text Enrique Castaños Alés

Óscar Pérez Córdoba, 1968. Vive y trabaja en Málaga

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Proyecto “Aguadulce”. Diputación Provincial de Málaga; 2005. Proyecto “EL Hades”.

Ayuntamiento del Rincón de la Victoria. “Casa Fuerte Bezmiliana”. Málaga; 2004. Galería NuevoArte. Sevilla; “Proyecto Arcadia”. Galería Alfredo Viñas.

Málaga; 2002. Galería “Manuel Alés”.

Museo Cruz Herrera. La Línea de la concepción. Cádiz; “Las Moradas o el Castillo interior”. Galería Alfredo Viñas.

Málaga; 2001. Galería NuevoArte.

Sevilla; 2000. Galería Alfredo Viñas.

Málaga; 1999. Ayuntamiento de Nerja.

Sala de Arte. Málaga; “Obra Gráfica”.

Ayuntamiento del Rincón de la Victoria. “Casa Fuerte Bezmiliana”. Málaga; 1998. “Obra reciente”. Galería Alfredo Viñas. Málaga; 1997. “Dibujos”. Gravura Taller de Grabado. Málaga; 1995.

“La abstracción del paisaje”. Galería Alfredo Viñas. Málaga; 1994. Universidad de Cádiz. Sala del Colegio de Arquitectos de Cádiz; 1993. “Pintura”.

Universidad de Málaga; 1992. Diputación Provincial de Málaga.

Colectivas: 2007. Estampa’07. Galería NuevoArte. Madrid; ArteSevilla.

Galería NuevoArte (Sevilla) y Galería Quórum (Madrid). 2006. Estampa’06. Galería NuevoArte. Madrid; “Panorama: Málaga 10”. Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella. Diputación de Málaga; “25 Años del Taller Gravura: 1981-2006”.

Sala Alameda, Diputación de Málaga; 2005. Estampa’05. Galería NuevoArte.

Madrid; ArteSevilla. Galería NuevoArte, Sevilla; 2004. ARCO’04. Galería Alfredo Viñas. Madrid; Feria de Arte Contemporáneo de Lisboa. Galería Alfredo Viñas.

Colecciones MGEC - Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella; Colección Arte y Naturaleza; Fondos de obra

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, Óscar Pérez realizó su primera individual en 1992, y desde ese año hasta 20032004 su obra ha estado vinculada al lenguaje de la abstracción pura. Una abstracción indudablemente de carácter poético, que ha sabido resistirse durante más de diez años al efectismo y la dicción retórica, la reiteración manierista o el ensimismamiento narcisista, exorcizados hasta aquel bienio por la temperancia cromática, la sobriedad y la economía de los materiales utilizados, a los que de modo sutil el pintor ha sabido extraer toda su expresividad escondida, hermanada con una subjetividad casi de raíz panteísta, en la que puede advertirse una silenciosa armonía entre la forma interna del espíritu y la consustancial a la naturaleza. Vinculado desde 1995 a la galería Alfredo Viñas, ya en su individual de ese año, La abstracción del paisaje, mostraba una decidida preferencia por el color azul, esencialmente un azul intenso, marino, que lo despegaba definitivamente del tono grisáceo de sus obras de los tres años anteriores. Dotado desde sus comienzos de una rara habilidad y elegancia en el empleo del collage, generalmente sellos de correos y pequeños trozos de papel de embalar o papel de estraza, su producción fue abandonando progresivamente esa técnica hasta desembocar en unas delicadísimas transparencias como las ofrecidas en los grandes lienzos de 1998. De esta memorable muestra, cabe destacar un gran lienzo ocupado por una mancha gigantesca en forma de T, imponente y rotunda, de fuertes connotaciones dramáticas, y también un soberbio tríptico, cuyo empleo del óleo, acrílico, betún y agua conseguía unos tonos grises, celestes y rosas pálidos, de refinadas transparencias, que puede calificarse de puro espacio pictórico.

Los cambios compositivos que se producen en la individual de 2000, están directamente relacionados con su obra gráfica, que ocupa un lugar muy destacado en su evolución hasta ese momento. La muestra decisiva en este sentido es la llevada a cabo en 1999 en la Casa Fuerte Bezmiliana, donde expone unos grabados plenamente autónomos desde el punto de vista estético, y a los que pueden aplicárseles sus propias palabras: “El trabajo en soledad se convierte en el magma

Óscar Pérez took his degree in Fine Arts from the University of Granada and held his first one-man show in 1992, when his work was concerned with the language of pure abstraction.

This abstraction was of an undoubtedly poetic nature and managed for over ten years to resist sensationalism and rhetorical diction, manneristic reiteration or narcissistic pensiveness, exorcised until 2003-2004 by chromatic moderation, sobriety and the economy of the materials used, from which the painter was subtly able to extract all their hidden expressivity, twinned with a subjectivity of almost pantheistic roots in which a silent harmony between the inner form of the spirit and that consubstantial with nature can be detected. Associated with the Alfredo Viñas gallery in Malaga since his 1995 one-man show La abstracción del paisaje, Pérez showed a marked preference for the colour blue, essentially an intense navy blue, that separated him definitively from the greyish tone of his works of the three previous years. Gifted from the start with a rare ability and elegance in the use of collage, usually postage stamps and small pieces of wrapping or brown paper, his production gradually abandoned this technique for delicate transparencies such as those presented on the large canvases of 1998. This memorable show, which in a way represented the culmination of his abstract investigations, contained an outstanding canvas filled with an imposing, rotund, gigantic T-shape with strong dramatic connotations and also a superb triptych in which the use of oil and acrylic paint, tar and water created pale grey, sky blue and pink colours in refined transparencies that might be termed pure pictorial space. The compositional changes appearing in the 2000 one-man show are directly related to his graphic work that had an important place in his development up until then. The decisive show in this sense was the one held in 1999 at the Casa Fuerte Bezmiliana (Rincón de la Victoria, Málaga), where Pérez showed engravings that were, from the aesthetic viewpoint, entirely autonomous and to which his own words are applicable: “Work in solitude becomes the magma that supports the time and space of my painting.” His last incursion into the territory

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La Nueva Atlantida Acrílico, óleo, betún de judea y aceite sobre lienzo 200 x 200 cm / 2000

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Nocturno con pez Acrílico sobre lienzo 150 x 200 cm / 1995

Piedras sobre arena 3 Fotografía color en papel 116 x 175 cm / 2007

Proyecto El Hades Escultura en madera 2005

300 gráfica Biblioteca Nacional; Consejería de Asuntos Sociales, Junta de Andalucía; Universidad de Cádiz; Universidad de Málaga; Diputación provincial de Málaga; Ayuntamiento de Burgos; Ateneo de Málaga; Colegio de Arquitectos de Málaga; Ayuntamiento de Vélez-Málaga; Ayuntamiento del Rincón de la Victoria. Málaga; Ayuntamiento de Nerja. Málaga; El Corte Ingles. Marbella; Concello de Orense.

Consejería de Cultura.

artista/artist Óscar Pérez

que sustenta el tiempo y el espacio de mi pintura”. Su última incursión en el territorio de la pintura abstracta corresponde a la obra expuesta en abril de 2002. Inspirados en la lectura de Las moradas de Santa Teresa, y que, de igual modo que ocurre en este libro culminante de la mística española, también llamado Castillo interior, donde el número de aposentos por los que discurre el alma son siete, siete fueron los lienzos pintados por Óscar Pérez. Pero las correspondencias entre la santa de Ávila y el joven pintor cordobés, son más sutiles. De la misma manera que en Santa Teresa, como supo ver Américo Castro, la unión mística “rara vez” se produce “sin el concurso de sus sentidos”, también en Óscar Pérez advertimos, no obstante, la absoluta abstracción de las formas (el equivalente de aquel vacío teresiano), una ligazón con el mundo sensible, que se transpone en el lienzo en forma de pigmento, de óleo, de acrílico, de manchas de aceite y de betún de Judea, hasta el punto de que percibimos su olor, su delicada fragancia pictórica.

A partir de 2004 su obra experimenta un giro radical. Abandona la pintura y se orienta hacia la fotografía. El lenguaje de sus sucesivos proyectos desde entonces hasta ahora, está directamente influido por el Land Art estadounidense. El contenido del primero de esos trabajos, el Proyecto Arcadia, es claramente metafórico. En el siguiente, Proyecto El Hades, incide sobre el aspecto conceptual de su trabajo. A Óscar Pérez le fascina la intervención del hombre en la arena de la playa, realizando canalizaciones para el desagüe de las aguas residuales, de tal manera que a ambos lados es necesario clavar estacas de madera unas junto a otras para que la arena no termine invadiendo el arroyo artificial. Las fotografías que hace el artista, de una clara estética minimalista, nos ofrecen en perspectiva simétrica una visión de estas intervenciones con el mar al fondo. En el Proyecto Aguadulce fotografía todo tipo de canales, tuberías, conducciones de agua, aljibes y otras construcciones realizadas por el hombre en el municipio del Rincón de la Victoria, obligando al espectador a que piense sobre un bien escaso y esencial, el agua, la mayoría de las veces desperdiciado por falta de mantenimiento en canalizaciones de regadío. Óscar Pérez, además, fija su mirada en estas muestras de arqueología industrial, haciendo del objeto fotografiado la propia referencia de la obra expuesta. Piezas, por tanto, donde el Land Art y el arte conceptual se interrelacionan en un fructífero diálogo.

of abstract painting was shown in April 2002, again at the Alfredo Viñas gallery. These were works inspired by his reading of Las Moradas by Saint Teresa, the culminating work of Spanish mysticism also known as the Castillo interior in which the soul passes through seven rooms, just as Óscar Pérez painted seven canvases. However, the correspondences between Saint Teresa and the young painter from Córdoba are more subtle. As Américo Castro said of Saint Teresa, although the mystical union takes place “in a prior state of absence from oneself, in a total vacuum of the mind”, it rarely occurs “without the assistance of the senses”, so too in Óscar Pérez, despite the absolute abstraction of the forms (equivalent to the vacuum of the saint), we can detect a bond with the world of the senses transposed onto the canvas in the form of pigments, oils, acrylics, stains of oil and tar to the extent that we perceive their odour, or rather, we cannot resist the temptation to approach the canvas and breathe in its delicate pictorial fragrance.

Pérez’s work underwent a radical shift in 2004. He abandoned painting, possibly temporarily, and took up photography. Since then the language of his successive projects has been directly influenced by American Land Art. The content of his first piece, the Proyecto Arcadia, is clearly metaphorical. The next, Proyecto El hades, concerns the mental or conceptual side of his work. Óscar Pérez is fascinated by man´s intervention in the sand of the beach, making channels to drain away residual water so that wooden fences must be erected on either side to prevent the sand invading the artificial stream. The artist’s clearly minimalist photographs provide a symmetrical perspective of these interventions with the sea as backdrop. In Proyecto Aguadulce he photographed all sorts of channels, pipes, water conduits, cisterns and other man-made constructions in Rincón de la Victoria, forcing the viewer to consider that scarce, but essential resource that is water, which is often wasted through lack of maintenance in irrigation channels. Óscar Pérez also turns his eye to these examples of industrial archaeology, making the object photographed the very referentiality of the work exhibited. These are, then, pieces where Land Art and conceptual art are inter-connected in productive dialogue.

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Variaciones sobre una ola. Tríptico Fotografía sobre papel 46 x 70 c/u / 2007

Aguadulce. Díptico Fotografía sobre papel 46 x 70 c/u / 2007

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texto/text Miguel Ángel Fuentes

Raúl Pérez Antequera, Málaga, 1979. Vive y trabaja en Antequera

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Artestratos. Galería Casaborne. Antequera, Málaga.

Colectivas: 2005. Colectiva. Galería Casaborne. Antequera, Málaga; 2004. MACO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo, México D.F.; Certamen Internacional de Fotografía ENFOCA.

Raúl Pérez García puede considerarse un fotógrafo perteneciente a una nueva generación de creadores que parten del re-conocimiento del entorno como medio para la expresión y desarrollo de una serie de propuestas en las que la imagen se torna en elemento indispensable. De sólida formación, manifiesta un conocimiento exhaustivo del medio que le sirve como soporte para sus trabajos. Éstos basculan entre el fotoperiodismo y el estudio social, donde parece encontrar el mejor campo para sus propuestas y para dotar al conjunto de su producción de una especial sensibilidad.

Sus obras han sido objeto de difusión en diferentes medios y circunstancias. Por una parte, su vertiente ligada al fotoperiodismo tiene sus mejores referentes en medios locales. Su proyección como creador visual abarca proyectos definitorios como la revista D-Látex, mientras que el acercamiento hasta otros artistas se produce de manera efectiva en su colaboración para los catálogos de Ramón del Pino y Rafael Alvarado. En 2004 es seleccionado para la fase final del Certamen Internacional de fotografía enfoca, al tiempo que sigue indagando hasta desembocar en lo que será su primera exposición individual en la Galería Casaborne, en 2006. Participa también en arco’07 con la misma galería dentro del stand de la Consejería de la Junta de Andalucía.

Su producción se nutre de la imagen como soporte para la expresión de diversas formas de entender y comprender la naturaleza, el ser humano y el entorno urbano-social en el conjunto de las experiencias que los caracterizan. Estamos ante un nuevo creador con una ingente producción donde se pone de manifiesto juventud y pasión, y donde se evidencia un dominio de la técnica que le hace acreedor de una inusitada relevancia. A veces más cercano al mensaje social, otras metido de lleno en los terrenos de la experimentación, sus recorridos visuales parten de la propia naturaleza de los hechos y nos alertan de la actualidad de un soporte que condiciona su evolución hacia otros ámbitos pero sin dejar nunca de estudiar las etapas del individuo, convertido éste en referente inexcusable.

Raúl Pérez García can be considered one of a new generation of photographers that take the recognition of their surroundings as a means to express and develop proposals in which the image becomes the indispensable element. His thorough technical preparation is evident in his exhaustive knowledge about the medium he uses for his work, which ranges from photojournalism to social studies, where he seems to find the most appropriate field for his proposals and to give the entirety of his production an original sensitivity.

Raúl Pérez’s works have been shown in different media and circumstances. On the one hand, his photojournalistic side is best reflected in local media. His projection as a visual creator includes defining projects such as the journal D-Látex, while he has effectively collaborated with other artists on the catalogues of Ramón del Pino and Rafael Alvarado. In 2004 he was chosen for the final stage of the enfoca International Photography Contest, while at the same time working towards what was to be his first one-man show at the Galería Casaborne in 2006. He also took part in arco’07 with this same gallery at the stand of the Junta de Andalucía Culture Department.

His production uses image as the basis for the expression of different forms of understanding nature, humans and the urban-social environment in the body of their characteristic experiences. This is a new artist with an enormous production showing youth and passion, as well as a command of technique making him unusually relevant. Sometimes closer to social message, at others fully dedicated to experimentation, Pérez’s visual paths start in the very nature of facts and awaken us to the present relevance of a medium that conditions his evolution towards other spheres, while never ceasing to examine the stages of the individual, now become a required referent.

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S/T. Fotografía 2006

S/T. Fotografía 2006

S/T. (detalle) Fotografía 2006

S/T. Fotografía 2006

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texto/text Bernardo Palomo

Paco Pérez Valencia Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1969. Vive y trabaja en Sanlúcar de Barrameda

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Todo mi reino es de este mundo. Galería Ángel Romero. Madrid; Todo mi reino es de este mundo. Abántum. Sevilla; 2006.

Fuego negro. Sala Pescadería Vieja.

Instituto de Cultura. Ayuntamiento de Jerez de la Frontera; Los mejores días.

Galería Metropolitana de Barcelona; 2005. Cuidaré de ti. Abántum. Sevilla; Bailando en la oscuridad. Galería Ángel Romero. Madrid; 2003. Los vencidos. Galería Ángel Romero. Madrid; Los vencidos. GMB. Galería Metropolitana de Barcelona; Ferlandina Obert. Taller Obert. Barcelona; 2002.

Los españoles. Dasto Centro de Arte.

Oviedo; Los españoles. Galería Ángel Romero. Madrid; 2001. Sanlúcar de Barrameda. GMB. Galería Metropolitana de Barcelona; Lento. Taller Obert.

Barcelona; 2000. Nosotros (Fotomontaje). Intervención Pública. Pasaje Francisco Molina. Sevilla; 1999. Templado. Galería Ángel Romero. Madrid; Agitado, no revuelto. (Fotomontaje).

Edificio El Monte. Plaza de Villasís. Sevilla; San Francisco. Galería Isabel Ignacio. Sevilla; Already enough to cope with in this world (El mundo ya es suficiente). New England Regional Art Museum. Armidale. Australia; 1998.

Outback. GMB. Galería Metropolitana de Barcelona;Templado (Aguas).

BAC. Baluarte de la Candelaria. Cádiz; Templado. Sala de Exposiciones de Caja Castilla-La Mancha. Albacete; 1997. Extranjeros. Galería Alfredo Melgar. Madrid; Paintings. Annandale Galleries. Sydney. Australia; 1996.

Libro Negro. Casa Colón. Huelva; La Europa que viene. Galería Fausto Velázquez. Sevilla; 1994. Europa 1994.

Galería Alfredo Melgar. Madrid; 1993.

También aquí soy un extraño. Galería Marta Moore. Sevilla; La verdad no es sencilla. Centro Cultural La Victoria.

Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

Paco Pérez Valencia comparte existencia artística en dos frentes perfectamente diferenciados.

Es uno de los museógrafos en ejercicio más importantes del arte español contemporáneo -las exposiciones por él estructuradas así lo atestiguan- y, además, posee un lenguaje pictórico lleno de fortaleza plástica, capacidad expresiva, contención y rigor artístico.

Aunque en la actualidad su credo pasa por una absoluta depuración de formas, con los elementos estructurales despojados de todo cuanto pueda desvirtuar su intencionalidad y funcionalidad, el artista ha cubierto varias etapas en las que la esencia básica de la materia plástica era su oferta más habitual. Su pintura mantiene unas constantes donde la emoción del color nos sitúa en unas coordenadas en las que lo meramente plástico se adentra en posiciones de máxima espiritualidad. Los signos han dejado paso a una estructura cromática -en la actualidad blancos y negros imponen su absoluta potestad- que deja en suspenso todo atisbo de representación para abarcar únicamente parcelas de suprema plasticidad. Los gestos cromáticos han sido sutilmente intervenidos en esenciales esquemas impregnados de contenidos silencios donde todo queda supeditado a una acética que envuelve de rigurosidad una pintura pulcra, impactante y llena de contundencia formal.

Pérez Valencia parece insinuar de forma mínima el poder de la materia plástica, sabe convertir el soporte en el medio adecuado para las mayores y las mejores circunstancias; el material se convierte en germen impulsor de una escena que mantiene viva su desarrollo plástico y que se apodera de los pigmentos hasta conformar un entramado único lleno de intensidad y de inquietante motivación visual.

El pintor de Sanlúcar nos conduce por unas rutas de máxima pureza expresiva, nos deja constancia de una pintura sin demasiadas exigencias compositivas, sólo el valor eterno de la materia a la búsqueda de su indisoluble función estética.

En su obra no aparece nunca la voz estridente, el gesto anómalo, la desmesura ni la hipérbole; todo está condicionado a una densa materialidad que se supedita al empleo exacto de una medida dicción morfológica, desde la cual uno se siente

Paco Pérez Valencia shares his artistic existence on two perfectly differentiated fronts. He is one of the most important practising museographers in contemporary Spanish art, as testified by the exhibitions he has structured, and, in addition, he possessed a pictorial language full of plastic strength, expressive capacity, restraint and artistic precision.

Although at present his credo consists in an absolute purging of forms, with the structural elements stripped of anything that might detract from their intentionality and functionality, the artist has had other stages in which his most habitual offer was the basic essence of plastic matter. His painting maintains constants in which the emotion of colour places us in coordinates where the merely plastic moves towards positions of maximum spirituality. Signs have given way to a chromatic structure – at present blacks and whites impose their absolute dominion – leaving in suspense any suggestion of representation to exclusively embrace areas of supreme plasticity. His chromatic gestures have been subtly intervened by essential patterns impregnated with restrained silences where everything is subordinated to an asceticism that envelops in severity a painting that is exquisite, striking and full of formal forcefulness.

Pérez Valencia seems to insinuate in a minimal fashion the power of plastic matter; he is able to convert the support into a suitable medium for the greatest and the best circumstances. The material becomes the driving seed of a scene that keeps its plastic development alive and takes control of the pigments until it has shaped a unique weft full of intensity and disturbing visual motivation.

This painter from Sanlúcar leads us through paths of maximum expressive purity; he gives us proof of a painting with few compositional demands, only the eternal value of matter in search of its indissoluble aesthetic function. The shrill voice, the anomalous gesture, excess or hyperbole are never present in his work; everything is conditioned by a dense materiality subordinated to the precise use of a measured morphological diction from which one feels impelled towards a compendium of spirituality sustained by

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Dibujo negro V Pastel y grafito sobre papel 66 x 55,5 cm / 2006

Fuego negro I Óleo sobre DM ignífugo 70 x 780 cm / 2006

Los mejores días IX Carbón graso prensado sobre papel 49,5 x 64,5 cm / 2005

Los mejores días VIII Carbón graso prensado sobre papel 49,5 x 64,5 cm / 2005

306 Colecciones MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid; Fundación La Caixa. Colección Testimoni; CCM. Caja de Ahorros de Castilla-La Mancha. Toledo y Albacete; Caja de Ahorros de Almería; Cajasol, Sevilla; Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid; Universidad de Sevilla; Universidad de Huelva; Universidad Internacional Iberoamericana.

La Rábida, Huelva; Ayuntamiento de Utrera, Sevilla; Ayuntamiento de Huelva; Colección Hércules. Palacio de Exposiciones y Congresos. Ayuntamiento de Cádiz; Fundación Municipal de Cultura. Ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda

artista/artist Paco Pérez Valencia

impulsado hacia un compendio de espiritualidad sustentada desde los soportes de una mágica vocación artística. Nos presenta un ideario estético sin exageraciones, perfectamente sopesados cada uno de los elementos significantes, con un ritmo interno que, al tiempo que manifiesta la profundidad semántica, deja al espectador con el signo distintivo de la melodía exacta, sin aristas agudas que chirrían ni el romo candor de la superficialidad.

Su pintura es pasional, pero dulce; impacta, pero no hiere; es amable, pero sin la ramplonería de lo empalagoso. Estamos ante un compacto desarrollo de sugerencias, de misteriosas evocaciones que provienen de la magia de un lenguaje en su más absoluta pureza y que da ilusoria forma a un universo enigmático y espiritual. Cada una de sus obras se convierten en el especial escenario donde va a tener lugar todo un proceso de intencionalidad pictórica que encuentra su desarrollo visual en una pintura evocadora, estricta, donde los signos, mínimamente estructurados, abren horizontes, expanden todas sus infinitas posibilidades y dejan abiertas las expectativas para que la profunda espiritualidad que se desprende de su infinita poética inunde de la más absoluta emoción, plástica y estética. Ante cada lienzo se siente un absoluto contacto con unos parámetros de total artisticidad, de exactitud expresiva y de medida inquietud sensorial. Una absoluta exquisitez envuelve cada uno de los ambientes creados por el pintor sanluqueño, llegándose a producir la perfecta sintonía entre fondo y forma hasta conseguir extremos de máximo rigor y sentido artístico.

Su obra no se circunscribe a los únicos efectos de una dicción gramatical perfectamente concebida y planteada. En su obra se adivina una historia artística conformada desde la exigencia de un dibujo que ha sido impulsor de estructuras, arquitectura básica de una realidad que ha dimanado en mínimos gestos cromáticos pero donde se manifiesta toda una síntesis apasionante y llena de inquietud. El artista se ha sometido a los rigores de una depuración formal desde la compacta cimentación de un campo pictórico perfectamente equilibrado.

Paco Pérez Valencia nos sitúa en las coordenadas de una pintura de máximos resuelta con los sabios mínimos de un arte que el artista vuelve a hacer grande.

the supports of a magical artistic vocation. He presents us with an aesthetic ideology with no exaggerations, each of its meaningful elements perfectly thought out, and an internal rhythm which, while revealing the semantic depth, leaves the spectator with the distinctive sign of the exact melody, with no sharp screeching edges not the blunt candour of superficiality.

His painting is passionate, but tender; striking, but not wounding; friendly, but without the vulgarity of the cloying. What we have is a compact development of suggestions, of mysterious evocations from the magic of a language in its most absolute purity, giving illusory shape to an enigmatic, spiritual universe. Each of his works becomes the special scenario where a whole process of pictorial intentionality is to take place, that encounters its visual development in a strict, evocative painting where the minimally structured signs open up horizons, expand all their infinite possibilities and leave open expectations so that the profound spirituality emanating from their infinite poetics will flood with the most absolute plastic and aesthetic emotion. Before each canvas one feels an absolute contact with parameters of total artisticity, expressive precision and measured sensorial restlessness. An absolute refinement envelops each of the atmospheres created by the painter from Sanlúcar, eventually causing perfect harmony between content and form in extreme of maximum artistic precision and sense.

His work is not limited to the unique effects of a perfectly conceived and presented grammatical diction. In his work one can sense an artistic history shaped according to the demands of drawing that has been the driving force of structures, the basic architecture of a reality resulting in minimal chromatic gestures, but where an entire thrilling synthesis full of concern is manifested. The artist has subjected himself to the rigours of formal purging out of the compact foundations of a perfectly balanced pictorial field.

Paco Pérez Valencia places us at the coordinates of a painting of maxima resolved with the knowledgeable minima of an art that the artist once again makes great.

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Fuego negro IV Óleo sobre DM ignífugo 70 x 70 cm / 2006

Retorno Óleo sobre DM ignífugo 100 x 100 cm (con dos extremos amputados en diagonal) / 2006

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La espalda al mundo (Chiaro) Óleo y piedra pómez sobre DM ignífugo 70 x 70 cm / 2007

Soy un sentimental contigo III Acuarela y pastel sobre papel doblado 49,5 x 64,5 cm / 2007

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texto/text Francisco Baena

José Piñar Granada, 1967. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Galería Italia, Alicante; 2006. Galería Milagros Delicado, Cádiz; Galería Egam, Madrid; 2005. Galería Espacio Líquido, Gijón; Galería María Llanos, Cáceres; 2003.

Galería Sangunga, Granada; 2002.

Sala Caja San Fernando, Cádiz; Galería Egam, Madrid; Galería María Llanos, Cáceres; 2000. Galería Alfredo Viñas, Málaga; 1999. Galería Egam, Madrid; Centro Cultural Gran Capitán, Granada; Galería Xavier Fiol, Palma de Mallorca; 1998. Galería Sandunga, Granada; Galería Magda Bellotti, Algeciras, Cádiz; 1996. Galería Egam, Madrid; 1995. Galería Espacio D, Bubión, Granada; 1994. Galería Egam, Madrid; 1990. Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, Granada.

Colectivas: 2007. Dos Generaciones (1980-2000). Galería La Caja China, Sevilla; 2006. ARCO´06. Galería Egam, Madrid; Nunca fue a Granada, Galería Birimbao, Sevilla; 2004. ARCO´04.

Galería Egam, Madrid; Líneas de la Colección. Sala Caja San Fernando, Sevilla; 2003. XVI Bienal de Pintura Ciudad de Zamora; Cuestiones de la Abstracción Contemporánea. Casa Díaz Cassou, Murcia; 2002. XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando. Sala Chicarreros, Sevilla; 2001. Relevos: Luis Feito y José Piñar.

Torre Caja Madrid, Madrid; ARCO´01, Galería Magda Bellotti, Madrid; 2000.

ARCO´00, Galería Egam, Madrid; Paisajes de la Pintura, Palacio Episcopal, Málaga; 20 de Mil. Sala de la Comunidad de Madrid; Galería Art al Rec, Barcelona; Madrid-Berlin Galerie, Berlín; New Art´00. Galería Magda Bellotti, Barcelona.

Colecciones MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Colección

Licenciado en Bellas Artes (Universidad de Granada, 1990), ha realizado cerca de veinte exposiciones individuales en galerías y centros de arte públicos, y está representado regularmente en arco por su galería, Egam (Madrid).

Ha disfrutado de becas como la de la Fundación Rodríguez Acosta (1989), la Manuel Rivera, de la Diputación de Granada (1998), la Beca a la Creación Artística Contemporánea de la Junta de Andalucía (2002) o la de Artes Plásticas, de la Caja de Ahorros del Mediterráneo (2005). También ha ganado el primer premio de pintura Caja Madrid (1999) y el primer premio xli Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Sevilla (2002). Su obra forma parte, entre otras, de las colecciones del mncars (Madrid), el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla), el Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa (A Coruña) o la Colección Banco de España.

Cuando, en sus años de formación, José Piñar descubrió el expresionismo abstracto, halló todo un continente (mejor que un “contenido”) digno de explorar por sus propios medios.

Se aplicó a la tarea con entusiasmo y el bagaje de una contrastada aptitud para el dibujo y la pintura, y obtuvo pronto unos rendimientos muy notables que supieron valorar quienes los vieron.

Su primera exposición individual, en la Sala Baja del Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 1990), era, en ese sentido, una buena muestra de su talento.

Pero lo mejor aún estaba por llegar. Si uno repara en los pasos iniciales de los artistas de vanguardia, advierte fácilmente cómo lo normal era que atravesaran los distintos movimientos y conquistas que les habían precedido, de modo que, uno tras otro, resumían en unos pocos años la “evolución” del universo de formas de su entorno cultural. Hay algo “natural” en todo ello, como si la ontogénesis repitiera la filogénesis.

Y así, si el expresionismo abstracto derivó, vía Reinhardt, Newmann o Morris, en la “nueva pintura” de los Kelly, Noland, Stella, etc., y en el minimalismo, era lógico que Piñar, que había asimilado tan profundamente ese impulso de la pintura occidental, optara también por limitar los recursos expresivos de los que valerse para dar rienda suelta a su naturaleza pictórica. Y se ciñó

José Piñar holds a degree in Fine Art from the University of Granada (1990), has held around twenty solo exhibitions in galleries and public art centres, and is regularly represented at arco by his gallery Egam (Madrid). He has been awarded grants by such as the Fundación Rodríguez Acosta (1989), Manuel Rivera, Diputación de Granada (1998), the Junta de Andalucía (Contemporary Artistic Creation Grant, 2002), or Caja de Ahorros del Mediterráneo (Plastic Arts Grant, 2005). He has also won the Caja Madrid first prize for painting (1999) and the first prize at the xli Caja San Fernando Plastic Arts Competition in Seville (2002). His works can be found, among others, in collections such as mncars (Madrid), the Andalusian Centre for Contemporary Art (Seville), the Unión Fenosa Museum of Contemporary Art (Corunna) or the Bank of Spain’s collection.

His discovery while still studying of abstract expressionism revealed a whole continent (rather than a “content”) worth exploring by his own means. He took to the task with enthusiasm and a demonstrated skill for drawing and painting that soon produced very notable results highly rated by those that saw them. His first solo exhibition in the Sala Baja of the Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 1990) was, in this sense, a fine demonstration of his talent.

But the best was yet to come. If one considers the first steps of avant-garde artists, it is easy to see how often they reworked the different movements and conquests preceding them, so that, one after another, they summarized in a few years the “evolution” of the universe of forms in their cultural surroundings. There is something “natural” in all this, as if ontogenesis were to repeat phylogenesis. So, while abstract expressionism evolved through Reinhardt, Newmann or Morris to the “new painting” of such as Kelly, Noland, Stella, etc. and minimalism, it was natural that Piñar, who had so profoundly assimilated that impulse in western painting, should also choose to limit his expressive techniques to give free rein to their pictorial nature. He restricted himself to implementing formulas tried out by his predecessors, but that were far from being exhausted: the geometrical option and

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Paisaje. C.M.Y.K. Acrílico sobre papel 50 x 70 cm / 2006

Paisaje. C.M.Y.K. Acrílico sobre papel 50 x 70 cm / 2006

S/T. Acrílico sobre tela 230 x 180 cm / 2005

S/T. Acrílico sobre tela 230 x 180 cm / 2005

310 Banco de España, Madrid; Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla; Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña; Colección Injuve, Instituto de la Juventud, Madrid; Consejería de Asuntos Sociales, Junta de Andalucía; Colección Unicaja, Málaga; Colección Cajamadrid, Madrid; Colección Caja San Fernando, Sevilla; Colección Caja Castilla-La Mancha; Colección Fundación Cajasol, Sevilla; Diputación Provincial de Córdoba; Diputación Provincial de Granada; Diputación Provincial de Cádiz; Ayuntamiento de Oviedo; Ayuntamiento de Utrera, Sevilla; Ayuntamiento de Granada.

artista/artist José Piñar

a implementar unas fórmulas ensayadas por sus antecesores, pero que distaban mucho de estar agotadas: la opción geométrica y la restricción cromática, que además respondía siempre a un procedimiento aprendido en la serigrafía: la superposición de capas transparentes sucesivas de colores (en su caso primarios, a veces reforzados por el negro).

El propio pintor escribe: “Añado condicionantes al trabajo por el simple hecho, lo reconozco, de complicar lo que en el fondo es un juego”. Digamos que Piñar se dio unas cartas que sólo jugaba él ya en su tiempo. Y parece decidido, hasta la fecha, a apurarlas hasta la última mano, igual que otros, antes, eligieron o fueron elegidos por un determinado color, un material, un instrumento, etc. (Por cierto que análogas constantes, que quizá lo que revelen sea un pensamiento “musical”, se aprecian también no sólo en sus composiciones sonoras, sino incluso en el primer vídeo que ha realizado hasta el momento, deudor de las técnicas de transformación rítmica progresiva de un Ligeti, o del desfase gradual de Reich, o del delay de Riley.) Eso le hace muy reconocible, pero también difícilmente asimilable a las tendencias dominantes. Amén de expuesto a los malentendidos.

Fernando Castro, que sigue con interés su carrera desde hace una década, acierta al precisar que la exactitud mecánica de la abstracción geométrica queda atemperada en el caso de Piñar, que se inscribe, sí, en esa tradición, pero inoculando una suerte de virus de la sutileza del que sería una marca la dimensión del “pulso”. No es un detalle menor para comprender su obra. “Para mí términos como ´pincelada` o ´gesto` siguen teniendo importancia.” Lo que ello revela es una “distancia” con respecto al canon moderno que, vista retrospectivamente, explicaría el último, magnífico giro que han supuesto sus Paisajes cmyk como un meandro inherente a su discurso.

Distancia que es, también, la de su desenfado, su ironía, incluso su humor (tan meridiano en los escritos del artista) respecto de la solemnidad moderna. La de su lucidez.

chromatic restriction, which also corresponded to a technique learnt in silkscreen printing of superposing successive transparent layers of colour (in his case primary colours, sometimes reinforced with black).

Piñar himself wrote: “I add conditions to my work merely, I admit, to complicate what at bottom is a game.” We might say that Piñar dealt himself cards that only he played with in his time. To date he seems determined to play them out to the last hand, just as others before him chose or were chosen by a particular colour, material, instrument, etc. (Indeed, similar constants possibly revealing what is a “musical” thought can also be appreciated not just in his sound compositions, but also even in the only video he has made to date, clearly indebted to the progressive rhythmic transformation of Ligeti or the gradual phase shift of Reich or Riley’s delay.) This makes him very recognisable, but also hard to assimilate into predominant trends, apart from being open to misunderstanding.

Fernando Castro, who has followed his career for a decade, is right in saying that the mechanical exactitude of geometrical abstraction is tempered in the case of Piñar, who is indeed part of that tradition, but inoculating a sort of virus of subtlety into what marks the dimension of the “pulse”. This is not a minor detail in understanding his work. “For me terms such as ‘brushstroke’ or ‘gesture’ are still important.”

What that reveals is a “distance” from the modern canon which, seen in retrospect, would explain the latest, magnificent shift of his Paisajes cmyk as a meander inherent to his discourse.

This distance is also that of his assurance, his irony and even his humour (so manifest in the artist’s writings) in comparison with modern solemnity. The distance of his lucidity

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Paisaje C.M.Y.K. Acrílico sobre tela 180 x 230 cm / 2006

Paisaje C.M.Y.K. Acrílico sobre papel 50 x 70 cm / 2006

Paisaje C.M.Y.K. Acrílico sobre papel 50 x 70 cm / 2006

Paisaje C.M.Y.K. Acrílico sobre tela 150 x 200 cm / 2006

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texto/text Carmen González Castro

Paco Pomet Granada, 1970. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Pintura reciente”.

Sala Siglo XXI. Museo de Huelva; 2006.

“Un nuevo desorden”. Galería My Name’s Lolita Art. Madrid; 2005. Galería Sandunga. Granada; “G-Train”. Sala Rivadavia. Diputación Provincial de Cádiz; 2002. Galería Sandunga. Granada; 2001. “Ficciones Mínimas”. Diputación Provincial de Jaén; Fundación Josep Niebla. Casavells. Girona. 2000. Galería A+A. Venecia, Italia; 1999. “Mediterránea”. Centro de Arte Contemporánea. Granada; “Retratos”. Centro de Lenguas Modernas. Universidad de Granada; 1998. “Ciudad Cero”. Palacio de los Condes de Gabia. Diputación Provincial de Granada; 1994. “Arquitectónica”. Galería Ánima, Sevilla.

Colectivas: 2007. Art Brussels’07.

Stand Galería My Name’s Lolita Art; “Becados Manuel Rivera”. Palacio de los Condes de Gabia, Granada / Artium, Vitoria; ARCO’07. Stand Galería My Name’s Lolita Art. Madrid; ArteSantander´07. Stand Galería My Name´s Lolita Art; 2006. ARCO’06.

Stand Galería My Name’s Lolita Art. Madrid; ArteSantander’06. Stand Galería My Name’s Lolita Art; “The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín)”. Centro Cultural El Monte.

Fundación El Monte, Ayuntamiento de Sevilla y Fundación Biacs; 2003.

ARCO´03. Stand Galería Sandunga.

Madrid; 2002. Foro Sur. Stand Galería Sandunga. Cáceres; Hotel y Arte´02, Stand Galería Sandunga. Hotel Inglaterra. Sevilla; 2001. “Double Trouble”.

The Patchett Collection. Instituto de América. Centro Damián Bayón.

Santa Fé, Granada; “Donde la ciudad pierde su nombre”. Galería Sandunga.

Granada.

Colecciones The Patchett Collection, EEUU; Ministerio de Asuntos Exteriores;

Carente de historia en sus comienzos, el cine —como antes la fotografía— fue asimilando procedimientos propios de la pintura, desplegando las escenas como cuadros en movimiento. Pronto fue adquiriendo una autonomía que indujo a la pintura a adoptar nuevas estrategias generadas por él. Esto sucede especialmente hoy, cuando el arte de la instalación ha investigado intensamente la disolución de las fronteras y el intercambio de recursos entre las distintas disciplinas artísticas. La pintura parece manifestarse como la más permeable de todas.

En ese contexto crea su obra Paco Pomet.

Adopta una iconografía evocadora del imaginario cinematográfico —desde el cine negro de los años cuarenta hasta David Lynch— y de la pintura de Edward Hopper o Gerhard Richter, cargándola de ecos surrealistas. El suyo es un peculiar surrealismo, inquietante, discreto y creíble en el modo en que el cine hace que lo sea: capturando escenas de la realidad que son alteradas en función de los intereses del director.

Con esas alteraciones, Pomet busca en su pintura que lo normal figure como lo extraño y lo extraño establezca las pautas de la normalidad.

En algunos casos, lo consigue poniendo el énfasis en lo verosímil, desviando así la atención del elemento que revela la imposibilidad, que queda encubierta, pero sin que su presencia incómoda deje de palpitar en toda la superficie del cuadro.

En otros, la imposibilidad es tan evidente que su verificación no es en absoluto inmediata, como todo lo que queda fuera de la lógica.

Aunque bañadas por una luz muy real, sus escenas, fuertemente narrativas, no siempre son tan nítidas como el espectador desearía.

El pintor prefiere mostrar sus transmutaciones semiocultas y esquivas, confundidas bajo una superficie lisa, de factura densa y untuosa, casi modelable, fruto de una pincelada deliberadamente poco airosa. Esa contradictoria falta de explicitud persigue provocar un sentimiento de deseo no realizado, de historia inacabada, que lo vincula con otros artistas que conceden una importancia definitiva al espectador como factor que concluye la obra.

Es fácil, pues, encontrar en su pintura cierta afinidad con el cine, especialmente porque

Not having any history in its beginnings, film, like photography before it, adopted processes from painting, presenting scenes like pictures in movement. Gradually, the medium acquired a self-sufficiency that lead painting to adopt new strategies created by film. This occurs in particular today, when installation art has intensely investigated the dissolution of frontiers and the exchange of resources between different artistic disciplines. Painting seems to be the most permeable of all.

This is the context in which Paco Pomet creates his work. He adopts an iconography evocative of cinematographic imagery, from 1940’s thrillers to David Lynch, and the painting of Edward Hopper or Gerhard Richter, charging it with echoes of surrealism. His is a peculiar surrealism – disturbing, discreet and credible in the way film makes it so, by capturing scenes of reality that are then altered after filming according to the director’s interests.

Using this type of alterations, in his painting Pomet tries to make the normal appear strange and the strange establish patterns of normality. In some cases, he manages this by emphasizing the verisimilar, thus distracting attention from the factor of impossibility, which is concealed, but not preventing its uncomfortable presence from palpitating throughout the picture’s surface. In other cases, the impossibility is so obvious, so hard to believe, that its verification is not at all immediate, like everything lying outside logic.

Although bathed in a very realistic light, his strongly narrative scenes are not always as clear as the viewer might wish. The painter prefers to have his transmutations half-hidden and evasive, disguised beneath a dense, greasy, flat pictorial surface that could almost be modelled.

This contradictory lack of explicitness, fruit of the masking of the explicit by a deliberately awkward brushstroke, seeks to cause a feeling of unrealized desire, of a story still to end, that links him with other artists that give definitive importance to the viewer as the factor that concludes the work.

It is easy, then, to find certain similarity to film in his painting, especially because both

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Le soupirant Óleo sobre tela 80 x 110 cm / 2005

La partida Óleo sobre lienzo 80 x 100 cm / 2007

El repetidor Óleo sobre tela 80 x 100 cm / 2005

Ost-West Óleo sobre tela 200 x 200 cm / 2006

314 Academia de España. Roma, Italia; Ministerio de Cultura; Junta de Andalucía; Universidad de Granada; Ayuntamiento de Granada; École d´Art Aix en Provence. Francia; Museo de Bellas Artes de Tetuán. Marruecos; Ayuntamiento de Mojácar. Almería; Ayuntamiento de Hondarribia.

Guipúzcoa; Diputación Provincial de Jaén; Diputación Provincial de Cádiz; Diputación Provincial de Huelva; Parlamento de La Rioja; Ayuntamiento de Zamora.

artista/artist Paco Pomet

ambas disciplinas se definen como puro artificio, y la suya es doblemente artificiosa: como imitación y, a la vez, como falseamiento de la realidad.

Esto remite a la idea fundacional del Surrealismo, que se rige aquí bajo la premisa de la aparente falta de sofisticación, de la economía de medios que caracteriza cierto arte de los últimos años. El gusto de Pomet por la monocromía se deduce de este fenómeno y de la utilización referencial de la fotografía en blanco y negro.

Se advierte en su obra un retorno a la tradición pictórica, no sólo en su decidido carácter figurativo —una de sus propuestas para la renovación de un panorama eclipsado por la proliferación de nuevas prácticas y lenguajes—, sino también en la consideración del cuadro como cubo de escenificación. En lugar de recurrir a la constatación de las cualidades físicas del cuadro como objeto —camino abierto en su día por el minimal—, le otorga la ilusión de una tridimensionalidad que no le pertenece. Esto queda evidenciado en obras como Yorick o Color hombre, ambas de 2003.

Su evolución como artista se ha hecho visible en la progresiva limitación de recursos formales y conceptuales, de modo que el empleo puntual de alguno, como determinado color o desproporción, concede a sus cuadros el acento necesario para superar un estado de excelente ejecución pictórica que no bastaría para sostenerlos como obras de arte. Es el caso de Tandoori (2006), donde el color se convierte en una llamada de atención sobre un hecho concreto sin mayor interés narrativo que cualquiera de los muchos que se desarrollan en la escena. Su estancia en Nueva York en 2003 es decisiva en esa evolución: “El resultado de aquella infección de vida recayó en mi trabajo y lo hizo más abierto, más escéptico, más irónico y más sobrio”.

Mantiene, sin embargo, unas claves en las que es fácil reconocer al pintor menos maduro de hace sólo siete años. Una es la fantasía de la que se vale para controlar un espacio que supera ampliamente sus propias dimensiones. Así, las imágenes de la serie Ficciones mínimas (2000-01) se asemejan a maquetas de lugares imposibles, lo que se refuerza por el empleo del pequeño formato, casi desaparecido en pinturas más recientes. En éstas sigue estando muy presente la cuestión de la escala, ya sea mediante la inclusión de personajes gigantescos que parecen dominar con su presencia paisajes urbanos en los que han sido introducidos, o, como en First Attempt (2004), mediante la ilusión de circunscribir con una cuerda un amplio espacio de alguno de esos paisajes.

disciplines are defined as pure artifice, and Pomet’s is doubly so in being an imitation of reality, but also in distorting that reality. This approach takes us back to the founding idea of surrealism, that is here ruled by the premise of the apparent lack of sophistication, of the economy of means characteristic of some recent forms of art.

Pomet’s preference for monochromes so evident in the painting of Luc Tuymans is inferred from this phenomenon and the referential use of black and white photography.

His work shows signs of a return to the old pictorial tradition, not just in its decidedly figurative nature – one of his personal proposals for the renovation of a panorama eclipsed by the proliferation of new practices and languages – but also in his consideration of the picture as a cube for staging. Instead of turning to a statement of the physical qualities of the picture as object – a path opened up by minimal art and developed to the present by neo-minimalist trends – he provides it with the illusion of a three-dimensionality it does not have. This is particularly clear in works such as Yorick or Color hombre, both from 2003.

Pomet’s evolution as an artist can be seen in the gradual limitation of formal and conceptual resources, so that the occasional use of one, such as a particular colour or disproportion, lends his pictures the necessary accent of singularity to overcome a state of excellent pictorial execution that would be insufficient to turn them into works of art. This is the case of Tandoori (2006), where colour becomes a warning call about a specific fact with no other narrative interest than any other of the many taking place on the scene. His stay in New York in 2003 was decisive in this development: “The result of that infection of life fell on my work and made it more open, more sceptical, more ironic and more sober.”

Nonetheless, he maintains some keys by which it is easy to recognize the less mature painter of only seven years ago. One is the fantasy any artist uses to control a space that considerably overwhelms its own dimensions.

So, the images of the Ficciones mínimas series (2000-2001) are similar to models of impossible places, which is reinforced by the use of small format, that has practically disappeared from his most recent paintings. In the latter, the question of scale continues to be very present, either by the inclusion of gigantic characters apparently dominating the urban landscapes where they have been placed, or, as in First Attempt (2004), by the illusion of enclosing a large part of one of these spaces with a piece of string.

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Tandoori Óleo sobre tela 120 x 120 cm / 2005

Más corto que de costumbre Óleo sobre tela 80 x 80 cm / 2004

Herr Professor Óleo sobre tela 180 x 250 cm / 2006

El día del Señor Óleo sobre lienzo 180 x 180 cm / 2007

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texto/text Sema D'Acosta

Víctor Pulido Huelva, 1968. Vive y trabaja en Huelva

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Vida Perra” Sala Cantero-Cuadrado. Universidad de Huelva; 2006. “Mal de Diógenes”.

Galería Milagros Delicado, Cádiz; 2005. “Pares Anónimos”. Sala La Matriz, Taller del Pasaje. Sevilla; “Pares Anónimos”. Galería Capa, Bruselas.

Bélgica; “Pares Anónimos”. Colegio de Arquitectos, Huelva; 2004. “Viaje a la Atlántida”. Galería Escudero, Lisboa; “Pequeño catálogo de seres y estares”. Colegio Oficial de Arquitectos. Huelva; 2002. “Re-cortes”.

Galería Margarita Albarrán, Sevilla; “Bestÿario”. Galería Acanto. Almería; “Bestiario”. Galerie W. Paris; “Fósiles”.

Galería Pilares, Cuenca; 2001. “Fósiles”. Universidad de Huelva. Museo Provincial de Huelva; 2000. “Semblanza”. Museo Provincial de Huelva.

Huelva. 1998. Sala Oriente. Caja San Fernando. Sevilla; 1996. “Insectos”.

Galería Margen. Faro, Portugal; 1994.

“Insectos”. Diputación de Huelva.

1993. “Pintura”. Galería Marta Moore.

Sevilla; Sala de Exposiciones. Diputación de Huelva.

Colectivas: 2007. “Obras en las Artes”. Colegio Oficial de Arquitectos. Autoridad Portuaria de Huelva; “Vulgaris.Arte”. Sala Endanza. Sevilla; 2006. ALBIAC. Bienal de Almería; “La Punta del Iceberg”. Museo de Huelva; 2005. XXIII Premio Penagos de Dibujo.

Fundación Mapfre Vida. Madrid; I Feria de Arte Contemporáneo Valencia.art.

Galería Milagros Delicado, Valencia; XIX Salón de Otoño de Pintura.

Huelva; 2004. Convergencias. Galería Concha Pedrosa, Sevilla; “Atlántico Sur Europa”. 37 Artistas Plásticos Onubenses. Bruselas / Estrasburgo / Huelva; 2003. “Pequeño formato”.

Galería Haurie, Sevilla; “¿Para cuándo dice que lo quiere?”. Galería Margarita Albarrán. Sevilla; ESTAMPA’03. TEGE y Galería Margarita Albarrán. Madrid.

Víctor Pulido es un artista poliédrico de gran capacidad e imaginación que domina con buen criterio varias disciplinas creativas, desde el diseño gráfico -donde tiene una larga trayectoria reconocida- hasta la escultura, el grabado, la instalación, la pintura o el dibujo. Su actividad es extensa, continuada, y puede desarrollarse en tantos campos porque es un incansable proyectista, un idealista con muchos recursos que posee un amplio abanico de destrezas técnicas, habilidades que le sirven para enfrentarse con éxito a cualquier reto creativo.

El dibujo, con el que alcanza altos niveles de expresividad por su viveza de trazo y su buen manejo del color, es su gran pasión y el hilo conductor de su trabajo. En un primer momento su obra versó sobre la naturaleza, donde destacaron series dedicadas al conocimiento del agua (Pateras, 1992-1993 y 1998-2000) y a la entomología, pero pronto pasó a mundos imaginados (Fósiles, 2001; Bestÿario, 2002). Desde 2004 se centra en ahondar en el estudio del hombre y su realidad social.

Sus irónicas esculturas e instalaciones (Pares anónimos, 2005; Enanitos de jardín, 2006; Vida perra, 2007) no son más que retratos mordaces basados en arquetipos sociales o modelos de comportamiento. Objetos, animales caricaturizados o personajes ridiculizados por sus pretensiones de grandeza que están concebidos como una crítica a los poderes establecidos y a determinadas actitudes grupales. La política, la moral, el dinero, la apariencia, el sexo, la religión, el arte, la justicia, los medios de comunicación o los negocios están parodiados hasta lo esperpéntico en estas obras de bulto redondo.

Con estas series tan corrosivas el artista persigue, recurriendo a la ironía, dejar en evidencia determinadas poses, maneras que adoptamos cuando nos creemos en posesión de verdades absolutas o nos dejamos llevar por nuestros instintos. Pulido utiliza el humor como arma para reírse del supuesto mundo perfecto en el que habitamos, una humanidad civilizada que es víctima irremediable de sus propias mediocridades, envidias y complejos.

Víctor Pulido is a many-faceted artist of great capacity and imagination who has judicious command of several creative disciplines, ranging from graphic design, in which he has a long, widely recognised career, to sculpture, engraving, installation, painting or drawing. His activity is extensive and continuous and can take place in so many fields because he is an untiring inventor of projects, an idealist of many talents with a broad range of technical skills, abilities he uses to successfully take on any creative challenge.

Drawing is his great passion and the guiding force of his work, with which he achieves high degrees of expressivity through the vivacity of his line and his fine use of colour. Initially, his work was concerned with nature, with outstanding series dedicated to the understanding of water (Pateras, 1992-1993 and 1998-2000) and entomology, but he soon moved on to imaginary worlds (Fósiles, 2001; Bestÿario, 2002).

Since 2004 he has concentrated on looking into man and social reality.

His ironic sculptures and installations (Pares anónimos, 2005; Enanitos de jardín, 2006; Vida perra, 2007) are no more than biting portraits based on social archetypes or patterns of behaviour – objects, caricaturized animals or personages ridiculed for their pretensions of grandeur and conceived as a criticism of the powers that be and certain group attitudes. Politics, morals, money, appearance, sex, religion, art, justice, the media or business are parodied to the extreme in these stand-alone works.

Making use of irony, the artist seeks in these corrosive series to expose certain poses and manners we adopt when we believe ourselves to be in possession of the absolute truth or we let ourselves be lead by our instincts. Pulido uses humour as a weapon to laugh at the supposedly perfect world we live in, a civilized humanity that is the irremediable victim of its own mediocrities, envies and complexes.

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Tetralogía. Vida Perra Instalación sala Cantero Cuadrado, Huelva Gres policromado Dimensiones variables / 2007

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La política Gres policromado Dimensiones variables / 2007

Art. 47 Banco de hierro fundido mo. Morrison, césped, gres policromado y tela Dimensiones variables / 2006

Pares anónimos Instalación.

Colegio Oficial de Arquitectos de Huelva Técnica mixta Dimensiones variables / 2005

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texto/text Fernando Martín

Cristóbal Quintero Sevilla, 1974. Vive y trabaja en Pilas, Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “World is a Playground” Galería Birimbao. Sevilla.

2004. “No Title” Sala de eStar. Sevilla; 2001. “Car ton es”. RCH Foundatión.

Sevilla Colectivas: 2007. “2 Generaciones de Dibujo(1980-2000)”. La Caja China, Sevilla; “En la selva soy el rey”. Sala de eStar, Sevilla; 2006. “Tengonotengo”. Sala de eStar. Sevilla; 2005.

TodoModo. Sala de eStar, Sevilla; 2004. XIII Premio de Dibujo Gregorio Prieto. Museo de la Ciudad, Madrid; “Sevilla.24 artistas, 24 Poetas”.

Ateneo de Sevilla; 2003. IX Premio de Artes Plásticas Universidad de Sevilla. Facultad de Bellas Artes; “Artefacto”. (Cristóbal Quintero, Rafael Guerrero y Rubén Guerrero). Galería Icaria. Alcalá de Guadaíra, Sevilla; “Los Chicos del Maíz”. Galería Icaria.

Alcalá de Guadaíra, Sevilla; 2002. “La Parte Chunga”. Sala de eStar, Sevilla; Proyecto Arte Contemporáneo Doña Mencía. Córdoba; 2001. “Solidarios”.

CAAC. Sevilla; “Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2.000”. Caja Madrid.

Madrid-Sevilla.

Desde mediados de los noventa se constata una vuelta a la pintura como vehículo de expresión cuya especial entidad recobra el protagonismo tradicional que siempre tuvo, ahora compartido con otros medios técnicos más sofisticados y mediáticos. Entre los artistas de la generación de los setenta que tienen a la pintura como lenguaje primordial de su trabajo, destaca Cristóbal Quintero, cuyo objetivo creativo es el de “contar historias”, “narrar situaciones” a partir de tres géneros temáticos que aparecen como recurrentes a lo largo de su trayectoria: retratos, interiores y paisajes. En cada uno de estos el concepto se aparta de lo convencional para adquirir una versión distinta a la idea que se presupone de ellos.

Así, bajo el epígrafe genérico de “retratos”, éstos nada tienen que ver con la identidad fisonómica de un modelo específico, sino la representación de personajes anónimos en contextos dispares, bien de forma individual, bien en grupo. Respondiendo a la idea de interiores, el autor toma el espacio privado como escenario de sorprendentes y misteriosas acciones, donde el carácter fantástico no está ausente en algunas de estas sugestivas composiciones. En ellas el tratamiento lumínico juega un papel importante y crea ambientes que subrayan un halo enigmático visible en estos fragmentos de una realidad que suscita equívocas interpretaciones, pese a que sus personajes se entregan a menesteres ocupacionales comunes. En cuanto al paisaje, el artista parece haber heredado un cierto sentimiento romántico de vuelta a la naturaleza como escenario donde el hombre parece desear una relación perdida al establecer paralelismos entre lo natural (aves, caballos, etc.) con lo artificial, (avionetas, coches, motos…). Paisajes amplios, radiantes o crepusculares, donde el hombre aparece una vez más empequeñecido frente a la amplitud de valles o la imponente masa montañosa. Marcos naturales no exentos, en ocasiones, de situaciones paradójicas y extrañas que ejercen en el contemplador una impulsiva atracción. Ante lo aparentemente explícito crea una seducción que se acentúa por el buen hacer del artista, tanto en el manejo del dibujo como en el sensual y cálido sentido cromático que siempre acompaña a sus interesantes relatos.

Since the mid-90’s there has been a noticeable return to painting as an expressive vehicle whose special entity has recovered the traditional protagonism it always had, now shared with other more sophisiticated, media-oriented techniques.

Among the artists born in the 1970’s that have painting as their main language, Cristóbal Quintero stands out, with his creative goal of “telling stories”, “narrating situations” using the three thematic genres that continusouly appear throughout his career – portraits, interiors and landscapes. In each of these the concept moves away from the conventional and adopts a different version to the idea they are supposed to have. Therefore, under the generic name of “portraits”, the pictures have no relation to the physionomical identity of a specific model, but the representation of anonymous characters in different contexts, either individually, or in groups.

Regarding the idea of interiors, the artist takes private space as the scenarios for surprising and mysterious actions, where the fantastical character is not absent from some of these suggestive compositions. Here the treatment of light plays an important role, creating ambiences that emphasize a visible, enigmatic halo in these fragments of a reality suggesting equivocal interpretations, despite the fact that their characters are dedicated to common, everyday occupations. In the case of landscape, Quintero seems to have inherited a certain romantic sentiment of return to nature as a scenario where man seems to desire a lost relation by establishing parallelisms between the natural (birds, horses, etc.) and the artificial (aeroplanes, cars, motorbikes, etc.). Broad, radiant or crepuscular landscapes where man appears yet again diminished in size compared to the amplitude of valleys or the imposing mass of the mountains. These are natural scenes occasionally not without strange paradoxical situations that exert a compulsive attraction on the viewer. Faced with the apparently explicit, the artist creates a seduction, accentuated by his craftsmanship, both in drawing and in the sensual, warm chromatic sense that always accompanies his interesting tales.

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Avioneta Óleo sobre lienzo 114 x 136 cm / 2007

El encuentro o buenos días Cristóbal Óleo sobre lienzo 170 x 200 cm / 2007

Linterna Óleo sobre tela 162 x 130 cm / 2007

El Aprendiz Óleo sobre tela 140 x 114 cm / 2007

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texto/text Juan-Ramón Barbancho

Antonio David Resurrección Cádiz, 1968. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Emergencia. Galería Carmen Carmona. Sevilla; 2007.

Transatlántica 9669. Galería 713.

Buenos Aires, Argentina; Transatlántica 9669. Sala de e-Star. Sevilla; 2006.

Circular. Sala de e-Star. Sevilla; 2005.

Los juegos. Bajo el agua. (C) Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina; Poder natural. Bajo el agua.

Centro de arte EGO. (C) Templete de Sta. Justa y Rufina. CAAC. Sevilla; 2004. Mapas de desplazamiento (2).

Galería Colectivo UFCA. Algeciras; 2002. Mapas de desplazamiento. Galería Cavecanem. Sevilla; 2000/01. La sombra arrojada. (C) ARCO’01. IFEMA. Madrid; Curvas Cíclicas. Amores, viajes e interferencias. Galería Magda Bellotti. Algeciras; 1999. Interferencias. Canciones de amor y viajes. Galería Cavecanem. Sevilla; 1998. Doble fantasía. Galería Cavecanem. Sevilla; 1997. Vidas paralelas. (C) Hotel y arte. Stand Galería Cavecanem. Hotel Inglaterra. Sevilla; Retro alimentación.

(C) Fundación Municipal José Luís Cano. Algeciras; 1996. Pulsaciones.

(C) Galería Cavecanem. Sevilla; 1994.

Tormenta de arena. Galería Cavecanem. Sevilla; 1990. Sanctuary. Casa de la Juventud. Cádiz.

Colectivas:2007. BORN III. (C) Galería Casaborne. Antequera. Málaga; IV Convocatoria de Proyectos de Arte Contemporáneo. Galería MAV. Valencia; Beca Daniel Vázquez Colecciones Colección Iniciarte. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía; Diputación de Huelva. Huelva; Consejería de Educación. Junta de Andalucía; Colección Francisco Pérez Bernal.

Huelva; Colección Francisco Palma.

Málaga; Colección Luís Carda Usó/ Amalia Diéguez. Castellón; FAE. Pérez Compac- CNEA. Buenos Aires; SYTE.

Antonio D. Resurrección desarrolla su trabajo en distintos medios y soportes, desde la fotografía, la pintura, el dibujo y la escultura hasta el vídeo, la música o las intervenciones en el espacio.

A su vez busca la interacción con otros artistas y el papel social y político del arte mediante la organización de eventos que ponen de manifiesto este interés y la dimensión plural de su discurso, tanto plástico como teórico. Es el creador y director de la revista experimental de arte contemporáneo fin y desarrolla otros trabajos desde su proyecto “La caja del diablo”. Desde las páginas de fin expone no sólo su forma de entender la creación, sino su profundo sentido social y su apuesta por un arte que recupere su función política en la sociedad, alejada –en la medida de lo posible- del capitalismo que mercantiliza –y pervierte- el verdadero sentido del arte.

Desde 1994, fecha de su primera exposición en Sevilla, ha mostrado su trabajo en diferentes espacios dentro y fuera de España, especialmente en Buenos Aires, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el Centro Cultural Recoleta o el Centro Cultural Borges.

El proceso que sigue su trabajo es en extremo metódico, donde tiene la misma importancia la investigación teórica y la elaboración de las piezas. Creación conceptual, elaboración formal, visualización y valoración crítica son los pasos que se marca habitualmente, siendo esta última muy importante por cuanto resulta una revisión crítica de su propia obra antes de que ésta se enfrente al público, etapa final y definitiva del trabajo de todo creador.

El entorno en el que vive surte de ideas a su trabajo. Especialmente el cine, la música poprock actual, la música culta contemporánea, las revistas de actualidad y la literatura son fuentes habituales de su inspiración. Cualquier cosa que le llame la atención o le impresione de alguna manera puede servir como punto de partida de una reflexión que desemboque en una obra nueva, lo que le hace estar en estado permanente de alerta.

Este trabajo se desarrolla habitualmente en series, como Mapas de desplazamiento (2002), Interferencias (1998) o Circular (2006), donde elabora una visión de las expectativas humanas

Antonio D. Resurrección develops his work in different media, ranging from photography, painting, drawing, and sculpture to video, music, or spatial interventions. He likewise seeks interaction with other artists and the social and political role of art through the organization of events that show this interest and the plural dimensions of his plastic and theoretical discourse.

He is the founder and director of FIN, an experimental journal of contemporary art and also develops other projects through his project “La caja del diablo”. In the pages of FIN he reveals not only his way of understanding creativity, but also his profound social awareness and support of an art that recovers its political function in society, as far as possible removed from the capitalism that commercializes (and perverts) the true meaning of art.

Since 1994, the date of his first exhibition in Seville, Resurrección has shown his work in different spaces inside and outside Spain, especially in Buenos Aires, at the Museo de Arte Latinoamericano, the Centro Cultural Recoleta or the Centro Cultural Borges.

His work follows an extremely methodical process, in which theoretical investigation and the manufacture of the pieces are equally important. Conceptual creation, formal manufacture, visualization and critical evaluation are the steps he usually takes, the last being highly important in that it represents a critical review of his own work before it is presented to the public, the final, definitive stage for any artist’s work.

The ideas for Resurrección’s work are provided by his immediate surroundings. His usual sources of inspiration are film, pop-rock, contemporary classical music, magazines and literature. Anything that catches his attention or impresses him in any way can serve as a starting point for a reflection leading to a new work, which keeps him in a constant state of alert.

His work usually develops in series, such as Mapas de desplazamiento (2002), Interferencias (1998) or Circular (2006), where he creates a vision of human expectations transformed by allegorical means into round trips.

These series are not separate from each other, but form part of an overall common project

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Emergencia nº3 Fotografía digital láser 100 x 200 cm / 2006

Emergencia nº4 Fotografía digital láser 100 x 200 cm / 2007

Serie El Proceso. nº 3 (BSAS. 05.01.07.)

Fotografía digital láser 80 x 200 cm / 2007

322 Buenos Aires; FAMIQ (Design Division). Buenos Aires; RADE (Red Americana de Educación y Cultura). Buenos Aires; Colección Ricardo Bernal.

Buenos Aires; Colección Tete Álvarez.

Córdoba; Colección Ignacio Montes.

Sevilla; Colección Teresa Taboa. Pontevedra; Colección Fernando Roldán.

Sevilla; Colección Carmen Navarro.

Sevilla; Colección Luís Durán. Sevilla; Colección Luís Sánchez Maraia.

Valencia; Colección Federico Fuertes Guzmán. Algeciras; Colección Alfredo Melgard. Madrid; Colección Sabine Rieck. Ámsterdam; Colección Teresa Montes Vorcy. Sevilla; Colección Luís Romero. Sevilla; Colección Pedro G. Romero. Sevilla; Colección José Ortega. Sevilla; Colección Patricia Aguado.

Sevilla; Colección Antonio Blasco.

Castellón; Colección Concha Rivero.

Sevilla; Colección Concha Hidalgo de Torralba. Cádiz; Colección Mª D. Quevedo Cadena. Málaga; Colección Pablo García Durán. Sevilla; Colección Jessica S’lasi. Londres; Colección Ana Carnicer. Granada.

artista/artist Antonio David Resurrección

transformadas, mediante recursos alegóricos, en viajes circulares de ida y vuelta.

Estas series no están separadas entre sí, sino que forman parte de un proyecto global y común en el que las obras se entrelazan y derivan unas de otras. Así, en El proceso podemos encontrar nexos directos con La sombra arrojada (2000-2001), las series Mapas de desplazamiento (2002-2004) y Circular (2005-2006), donde trabaja sobre las interacciones entre individuo y movimiento, pero también en la presencia de paramentos como elementos que determinan las trayectorias, enlazando a su vez con los decadentes muros de Poder natural (2004-2005).

Transatlántica 9669 se desarrolló en este sentido, recogiendo lo ya elaborado en series como Pulsaciones, una obra coral, como muchas otras, pero dependiente de alguna manera de su propia narración individual. Con estos trabajos incide también en el deseo de la desaparición del autor como “hacedor” de la obra y del concepto decimonónico de “genio”, recogiendo así uno de los postulados más importantes y singulares de Duchamp. A su vez, asume en algunos de estos trabajos el papel de organizador de esta obra coral o comisario de la misma, estableciendo nuevas sinergias entre la obra de arte, el artista y el público.

El nadador (dentro del proyecto Bajo el agua), una obra desarrollada entre 2002 y 2005, incide sobre las relaciones y amores entre individuos, una idea de representación de la realidad sobre la que Antonio D. Resurrección ha trabajado en múltiples ocasiones. Unas relaciones que se escapan de la epidermis de lo social y que él plasma en su trabajo. La obra es una serie de fotografías donde visualmente se mezcla lo humano y lo natural.

Cortina rasgada (2004), otra serie de fotografías donde aparece la imagen más o menos erótica de una mujer, se relaciona con la idea de seducción de lo carnal. Algo parecido a lo que desarrolló en Gravitaciones (2003), pero, en este caso, son imágenes donde desaparece lo sensual para dejar paso a una visión más “doméstica”, de ahí su subtítulo A day in life.

in which the works interweave and feed off each other. Thus, in El proceso we can find direct links to La sombre arrojada (2000-2001), the series Mapas de desplazamiento (2002-2004) and Circular (2005-2006), where he deals with the interactions between individual and movement, but also in the presence of paraments as elements determining the trajectories, in turn linking with the decadent walls of Poder natural (2004-2005).

Transatlantic 9669 was developed in this manner, bringing together the achievements of series like Pulsaciones – a choral work, like many others, but somehow dependent on its own individual narrative. In these works Resurrección also considers the desire for the disappearance of the author as “maker” of his work and the nineteenth-century concept of the “genius”, thus taking up one of the most important and singular postulated of Duchamp. In some of these projects he also takes on the role of organizer or curator of this choral work, establishing new synergies between work of art, artist, and public.

El nadador (part of the Bajo el agua project) was developed between 2002 and 2005 and considers relations and love between individuals, an idea of representation of reality Antonio D. Resurrección has used on many occasions. These relations emanate from the epidermis of social life and are incorporated into his work. This piece consists of a number of photographs where the human and the natural are visually combined.

Cortina rasgada (2004) is another series of photographs where the more or less erotic image of a woman can be seen and is related to the idea of the seduction of the flesh. Something similar is develop din Gravitaciones (2003), but, in this case, they are images where the sensual disappears, giving way to a more “domestic” vision providing its subtitle A Day in Life.

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White Light 1. Serie Emergencia Fotografía digital láser 100 x 70 cm / 2007

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Intimcat 300 Proyecto en proceso

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Serie El Proceso. nº1. (SEV.19.05.06.)

Fotografía digital láser 80 x 200 cm / 2006

Serie El Proceso. nº 3. (FRA. 19.08.06.)

Fotografía digital láser 80 x 200 cm / 2006

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texto/text Julio Criado

Julie Rivera Jerez de la Frontera, 1975. Vive y trabaja en Barcelona

Licenciada en Bellas Artes en Cuenca (1993-97) y doctorada en Barcelona (2003-05), tras su colaboración artística con Juan Carlos Bracho, en el año 2003 comienza una etapa en solitario con el proyecto “YLI on the Block”.

Ese mismo año se exponen los resultados como trabajo individual en la Galería Ferran Cano (Barcelona) y en la Galería Carmen de la Calle (Madrid).

Al mismo tiempo es seleccionada en la XIX edición del Premio L´Oréal y en la muestra del premio convocado por el Instituto Andaluz de la Mujer en Málaga. Fue adquirido por la Comunidad de Madrid.

En el mismo año, siendo residente en “Hangar” (Centro de producción de Arte en Barcelona), consigue una beca de intercambio en “Duende”, Rótterdam.

Desde Holanda, ya en el año 2004, se traslada a Bélgica (Gante), dónde forma parte de un proyecto de residencia y producción artística en FLACC (Centro de Producción). “Institucional Flirts” en FLACC (Bélgica) y “Arquitecturas efímeras” en la Sala Can Felipa (Barcelona) son dos de las exposiciones donde se muestra el trabajo de estos meses en proyectos como “Los Cubos de Joana” o “Siding Spring”.

Durante 2005 realiza una investigación teórico y práctica, vinculada a la Universidad de Barcelona, que da como resultado el proyecto en el que trabaja durante el año siguiente, “Shall we…

Dance”. A este proceso investigador ha contribuido económicamente la Diputación de Cádiz mediante las ayudas a la Creación Joven, “FronteraSur”. Prepara una exposición para enero de 2008 en Sevilla, en el marco del XLIV Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, de la que es finalista.

Artista que plantea en sus trabajos una reflexión sobre las transformaciones que la arquitectura y el urbanismo actual provocan en las ciudades y en sus habitantes. Sus primeras intervenciones las realiza junto a J. C. Bracho, pareja artística de Julie Rivera hasta 2003. A partir de este momento trabaja en solitario, estableciendo dilatadas estancias en ciudades como Rótterdam, Gante o Barcelona, donde actualmente reside. Estas ciudades serán el campo de actuación donde se materialicen sus propuestas.

En sus primeros proyectos reflexionó sobre los espacios urbanos que aludían a los procesos de configuración y transformación de los mismos. El diálogo entre lo real y lo proyectado proponía una nueva percepción de esos lugares. Desde 2004 reflexionará sobre ámbitos más profundos de la relación hombre-arquitectura y sus intervenciones virarán hacia el arte de acción. Las teorías situacionistas conducen su discurso hacia un análisis psicogeográfico de la ciudad, preocupándose por los efectos precisos e intencionados que la arquitectura y el urbanismo imponen no ya sobre la percepción, sino sobre los actos y formas de vida de los individuos. El primer proyecto que apunta en esta dirección es Siding Spring: inspirándose en las maquetas arquitectónicas, sitúa a los personajes en una posición fija y ancla sus pies al suelo por medio de una peana. Las figuras se convierten, así, en un anecdótico e inmóvil accidente paisajístico frente al protagonismo de lo arquitectónico.

En Shall we... dance? la acción se desarrolla en los nuevos centros sociales (comerciales o culturales) que repiten esa morfología monumental derivada de la fábrica, que ordena y diversifica la acción del hombre en sus interiores. El vídeo se incorpora a sus trabajos como el medio más apropiado para documentar sus proyectos. Junto a mediadores de movimiento como escaleras mecánicas, la artista sitúa una fila de mujeres que interpretan una rígida coreografía, mientras que los elementos arquitectónicos marcan los desplazamientos del resto de transeúntes que, como llevados por una deriva, parecen repetir también (pero de manera inconsciente) la coreografía que el edificio les impone. Quizá tras analizar su obra, sintamos el deseo de releer la ciudad desde otro prisma menos ingenuo.

Julia Rivera is an artist whose work proposes a reflection on the transformations that architecture and town-planning today cause in cities and their inhabitants. Her first interventions were done in collaboration with J.C. Bracho, who was her artistic partner until 2003. Since then she has worked alone, spending considerable lengths of time in cities such as Rotterdam, Ghent or Barcelona, where she at present lives. These cities are her field of action where her proposals are materialized.

In her first projects she reflected on urban spaces that suggested the processes of their shaping and transformation. The dialogue between planning and reality provided a new viewpoint on these places. Since 2004 she has reflected on more profound contexts of the relationship between man and architecture and her interventions shifted towards action art. Situationist theories led her discourse towards psycho-geographical analysis of the city in her concern for the precise, deliberate effects that architecture and town planning impose not only on perception, but also on individuals’ acts and ways of life.

The first project taking this direction was Siding Spring which, inspired in architects’ models, places the characters in a set position, rooting their feet to the spot with a plinth. The figures thus become an anecdotal, immobile accident in the landscape in comparison to the protagonism of the architecture. To date, she has used photography to document her creative process.

In Shall we…dance? the action takes place in new social (commercial or cultural) centres that repeat the monumental morphology derived from the factory, which orders and diversifies man’s action in its interior. Video is incorporated into her work as the most appropriate means of documenting her projects. Together with mediators of movement such as escalators, the artist places a row of women that interpret a rigid choreography, while the architectonic elements mark the movements of the other passers-by who, as if swept along by a current, also seem to repeat (but in an unconscious manner) the choreography that the building imposes on them. After analyzing her work, we might perhaps feel the desire to reinterpret the city from another, less naïve viewpoint.

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Shall we… dance (Podemos bailar en Barcelona) DVD 2'36". Loop / 2005-2006

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Siding Spring Intervención en Institutional Flirt, Gante, Bélgica Peanas de fibra 2004-2005

Shall we... dance (Podemos bailar en Cádiz) Intervención Centro Comercial Los Cisnes, Jerez Caja de luz. 50 x 50 x 5 cm / 2006-2007

Shall we... dance (Podemos bailar en Barcelona) Intervención en CaixaForum, Barcelona Fotografía montada sobre aluminio 60 x 80 cm / 2005-2006

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texto/text Óscar Alonso Molina

MP & MP Rosado Garcés San Fernando, Cádiz, 1975. Viven y trabajan en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Callejón del gato.

Museo de arte de Zapopan. MAZ. Feria Internacional del Libro. Guadalajara. México; Desajustes. Galería Pepe Cobo, Madrid; 2005. Ventanas Iluminadas. CAAC. Sevilla; Outsiders.

La BF15, Instituto Cervantes y Galerie Olivier Houg. Lyon; Para acabar. DA2, Domus Artium, Salamanca; Limbo.

Centro de Arte de Santa Mónica, CASM. Barcelona; Arca. Marsella, Francia; 2004. Trabajos Verticales.

Galería Pepe Cobo. Sevilla; Workroom. Galería Quadrado Azul, Porto.

Portugal; 2002. Galería Pepe Cobo, Sevilla; 2001. Los Meteoros. ARCO. Project Rooms. Galería Pepe Cobo; 2000. Galería Pepe Cobo. Sevilla; 1999. El Pasajero Ritual. Centro de Arte Unicef, Sevilla; 1998. Portátil.

Sala Rivadavia, Diputación de Cádiz, Cádiz; Recreo. Galería Buades, Madrid; Gran Sombra Verde, Galería Magda Bellotti, Algeciras, Cádiz.

Colectivas: 2007. Below The Light.

Federico Luger Gallery, Milan. Italia; Planes futuros. Arte español de los 2000. Baluarte de Iruñea. Pamplona, Navarra; Existencias. MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Utopías Cotidianas 1. (Organizador: Centre d’Art la Panera, Lleida.)

Centrale Électrique. Bruselas; Repertorios Fotográficos en Andalucía. Atributos urbanos 07. CAAC, Sevilla, en Instituto Cervantes de Pekín. China; Colección de Arte Contemporáneo 3.

Ayuntamiento de Lleida. Centre d’art la Panera, Lérida; Beyond Sensation.

Guernsey Museum and Art Gallery, Guernsey, Reino Unido; Geografías.

Galería Miguel Marcos, Barcelona, España; Ladies & Gentleman…, Centre d’Art la Panera, Lleida; 2006. Newman Popiashvili Gallery. Drawing Room.

New York; Biacs 2. Lo desacogedor.

Escenas fantasmas en la sociedad

La condición gemelar de los hermanos Rosado -Miguel y Manuel- anida como una metáfora absoluta en el propio origen de todas las coordenadas posibles de su ubicación dentro del mundo del arte. Así, ha afectado desde su posicionamiento estratégico para manejarse en este complejo territorio, hasta muchos de los contenidos de sus intereses e investigaciones habituales, pasando por buena parte de las estrategias textuales preferentes para su desenvolvimiento o, incluso, justo desde el otro lado, la ubicación necesaria de la crítica llegado el momento de la hermenéutica de sus propuestas.

Desde que su obra empezó a cobrar dimensión pública a mediados de los noventa -su primera individual tuvo lugar durante 1997, en la galería Fernando Serrano, de Moguer (Huelva) bajo el significativo título de Almas Gemelas (Fósiles)-, quizá las constantes más características de su trabajo hayan sido la presencia del doble, la ambigüedad resultado de la duplicación, el reflejo, la repetición simulacral…

Protagonistas en numerosas ocasiones ellos mismos de sus piezas a partir de la incorporación de figuras tridimensionales que los reproducen somera, artificiosa y distanciadamente, los hermanos Rosado inyectan, de ese modo, una sustanciosa carga autobiográfica a su quehacer profesional, gracias a lo cual parece justificarse la fluidez en el trasvase de experiencias vividas, el sustrato emocional privado, la emotividad, las elecciones subjetivas, etc., en su cada día más complejo y refinado universo de referencias conceptuales.

No obstante, y aunque la interpretación de su discurso ha privilegiado estos últimos aspectos de ascendiente teórico, las propuestas de los Rosado se concretan, por lo general y en los mejores casos, en torno a instalaciones de marcado carácter ambiental, donde se sumergen por completo la sensibilidad -consciente o no- del espectador, condicionando autoritariamente su percepción de lo real y su ubicación con respecto a ello. Quizá por eso mismo la crítica ha obviado con demasiada frecuencia cómo en última instancia su expansión y apropiación de los espacios tiende a comportarse como un mecanismo de violenta y muy sugestiva inmersión para la

The fact of the Rosado brothers, Miguel and Manuel, being twins lies like an absolute metaphor at the very origin of all the possible coordinates of their location in the world of art.

It has affected everything from their strategic position when moving in this complex territory to many of the contents of their usual interests and investigations, as well as most of the textual strategies preferred for their development or even, from the other side, the required positioning of criticism when the moment comes for the hermeneutics of their proposals.

Since their work began to be known to the public in the mid-1990’s – their first solo exhibition was held in 1997 at the Fernando Serrano Gallery in Moguer (Huelva) with the significant title Almas Gemelas (Fósiles) – perhaps the most characteristic constants of their work have been the presence of the double, the ambiguity resulting from duplication, reflection and simulated repetition.

The Rosado brothers have often been protagonists of their own pieces, using the incorporation of three-dimensional figures reproducing them coldly, artificially and shallowly. In this way, they inject a substantial autobiographical charge into their professional activity, as a result of which they seem to justify the smooth flow of their life experiences, the private emotional substratum, the emotions, the subjective choices, etc., in their increasingly complex and refined universe of conceptual references.

Nonetheless, and although the interpretation of their discourse has preferred these latter aspects of a theoretical bent, the Rosados’ proposals are in the main and in the best cases specified around markedly environmental installations, where the spectator’s sensibility, conscious or not, is completely submerged and his perception of the real and his position regarding it given an authoritarian conditioning. This may indeed be why the critics have too often ignored how their expansion and appropriation of spaces ultimately tends to behave as a mechanism of violent, highly suggestive immersion for the public’s emotional and cognitive conscience, with very few possibilities for manoeuvre. This is confirmed by the insistence of both artists

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Para acabar aun Resina, tela, papel pintado y madera 600 x 700 cm / 2004

Insomnio Cera, madera, pigmento y resina pintada 50 x 182 x 140 cm / 2004

S/T. (serie Trabajos Verticales II) Papel pintado, madera, acrĂ­lico, tela y plĂĄstico 154 x 106 cm / 2004

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S/T. (La intimidad) Terracota, pigmentos y cera 3 piezas / 2002

328 global. CAAC-Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas y Reales Atarazanas. Sevilla; Ayermañana. Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca; Ellipse Foundation Arte Contemporáneo, Cascais, Portugal; Enlaces+2. Ultimas adquisiciones.

Museo Patio Herreriano. Valladolid; ¡Viva Pintura! Aktuelle Positionen spanischer Malerei. Hangar- 7. Salzburgo, Austria; Voz de los perros. 16 proyectos de Arte Español, ARCO’06; 5ª Bienal de Arte Leandre Cristòfol.

Centre d’Art La Panera, Lérida; 2005.

Barrocos y Neobarrocos. El Infierno de lo Bello. DA2, Domus Artium, Salamanca; Dual. Tránsitos y cruces por la historia del arte. Centre d’Art La Panera. Museo Diocesà i comarcal de Lleida. Església de Sant Martí. Lleida ; Galería Paolo Maria Deanesi. Trento.

Italia; Ascenseur pour Rio, Fonds Régional d´art contemporain de Bourgogne, FRAC, Dijon…

Colecciones Ayuntamiento de Utrera, Sevilla; Ayuntamiento de Xàbia, Alicante; Ayuntamiento de San Fernando, Cádiz; Colección Cajasol, Sevilla; CAAC, Sevilla; Centre d’Art La Panera. Lleida; Colección Bergé, Madrid; Colección Caja Madrid, Madrid; Comunidad Autónoma de Madrid. CAM; Colección FIL, Lisboa. Portugal; Colección Montenmedio Arte Contemporáneo.

Cádiz; Colección MP, Sevilla; Colección Testimoni. Barcelona; Colección Unicaja, Málaga; Diputación de Cádiz; Diputación de Córdoba; Diputación de Málaga; Deutsche Bank, Londres; Ellipse Foundation. Cascais, Portugal.

Fundación Coca Cola; Fundación Pilar y Joan Miró. Mallorca; MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo.

Castilla y León; Museo Patio Herreriano, Valladolid; Domus Artium. DA2.

Salamanca.

artista/artist MP & MP Rosado Garcés

consciencia emocional y cognitiva del público, al cual no le quedan grandes márgenes de maniobra. Algo que queda confirmado en la insistencia, por parte de ambos artistas, de conceder especial importancia al aire de tramoya teatral -efectos muy estudiados de escala, sucesión de planos, mise en abisme, paralelismos o fugas aceleradas e inaccesibles, efectos “de sala”-, de manera que se convierten en auténticos escenógrafos de sus ideas.

Ideas que, por cierto, tomando como protagonistas los “mundos de vida” (más concretamente los espacios cotidianos, la domesticidad, la casa y sus elementos: suelos, paredes, ventanas), para su puesta en escena, cuentan con un trasfondo literario de especial refinamiento, aunque no siempre accesible para aquel que se enfrente a sus trabajos. Esta cercanía con el texto poético es algo que, más allá de dotar a su inercia escenográfica de coherencia estructural, permite, al mismo tiempo, un necesario distanciamiento (quizá aquí fuera más apropiado hablar ya de una voz en off) que, como [la] tercera persona, colabora a enriquecer el resto de estratos que intervienen y componen sus piezas. En dicho sentido, las de los Rosado son, por voluntad propia, obras cuya naturaleza remite, más allá de su origen duplicado, gemelar, al palimpsesto: a la incesante transparencia de capas autoriales, significativas, textuales, desde donde proponer al espectador nuevas lecturas de cuanto, sólo en principio, parece un conjunto unificado de proposiciones sobre ámbitos que le atañen directamente.

Quizá por ello, a la hora de formalizarlas, su estética abunda en el tono precario no sólo de las identidades, sino de los espacios mismos.

Un paso más allá de la idea evanescente pero, al mismo tiempo, un paso más acá del asentamiento de lo efectivamente real, justo ahí se abre para los Rosado cierto territorio específico, tan a su medida, donde la representación simulada se revela como tal sólo a partir de su progresivo desmoronamiento: casas-nido en la copa de los árboles, calles enteras abiertas en trampantojo en el interior de un edificio que deja de sostenerse a sí mismo, ciudades enteras vistas en contrapicado, tarimas que se levantan o muros con vida propia, aires de infravivienda, todo a punto de venirse abajo tras unos instantes emocionantes en los cuales ellos han conseguido equilibrar las fuerzas que empujan al desastre, a la implosión, al desvelamiento último -aletheia- de un núcleo de falsedades, de irrealidad manifiesta.

on conceding special importance to the sense of stage machinery – closely studied effects of scale, successions of planes, mise en abîme, parallelisms or accelerated and inaccessible flights, “hall” effects – so that they truly become stagers of their ideas.

Taking as protagonists the “worlds of life” (specifically everyday spaces, domesticity, the house and its elements: floors, walls, windows) for the mise en scène, their ideas have an especially refined literary background, although it is not always accessible to those confronting their works. This proximity to the poetic text is something which, beyond providing their scenographic inertia with structural coherence, also allows a necessary distancing (perhaps here it would be more appropriate to speak of a voiceover) that, like a third person helps to enrich the other layers that intervene and make up their pieces. In this sense, the Rosados’ works are voluntarily pieces whose nature, beyond their duplicated origin, refers us to twinning and palimpsest; to the incessant transparency of significant, textual, authorial layers from which to propose to the spectator new readings of all that, in principle, seems a unified set of propositions about contexts directly affecting him.

When coming to formalize these ideas, this may be why their aesthetics abounds in the precarious tone not only of identities, but also of the spaces themselves. One step beyond the evanescent idea but, at the same time, one step this side of the establishment of the effectively real, just there is where a certain specific territory, exactly their size, opens up for the Rosados. This is a territory where simulated representation is revealed as such only on the basis of its progressive dismantling: tree-nests in the tops of trees, entire streets opened up in trompe l’oeil inside a building that ceases to sustain itself, low-angle shots of entire cities, platforms that rise up or walls with lives of their own, the appearance of a shack, all about to collapse after a few exciting moments when they have managed to balance the forces pushing towards disaster, implosion, the ultimate revealing – aletheia – of a nucleus of falsehoods and manifest unreality.

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S/T. (Serie Falsos I) Papel pintado y acrílico sobre papel 100 x 150 cm / 2005

Amenaza Acrílico, impresión digital sobre papel Arches 102 x 153 cm / 2006-2007

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S/T. (Desajustes) Técnica mixta Dimensiones variables / 2006

El placer y la deriva (2) Pintura e impresión digital sobre papel Arches 66 x 102 / 2007

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texto/text Juan-Ramón Barbancho

Javier Roz Plasencia, Cáceres, 1975. Vive y trabaja en Málaga

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Obra sobre papel.

Taller Galería Gravura; Desapariciones.

(C). MEIAC, Badajoz; 2 Proyectos.

Galería Arteko. San Sebastián; 2007.

Obra gráfica y videográfica. Mediatheque Hermaeland. Saint Herblain.

Francia; 2006. Blindfold_blind alley.

(C). Galería Zambucho, Madrid; Blindfold_blind alley. (C). Galería Fullart, Sevilla; Blindfold_blind alley.

(C). Universidad de Salamanca; 2005.

Nodos. Dos generaciones, un mismo espacio y puntos en común: Enrique Brinkmann – Javier Roz. Galería Arteko, San Sebastián; 2004. Lo difícil es hacer las preguntas. Galería Fullart, Sevilla; Zootropo Colegio Oficial de Aparejadores, Alicante; Lo difícil es hacer las preguntas. (C). Centro Cultural Provincial. Diputación de Málaga.

Colectivas: 2007. Óptica. Festival Internacional de Videoarte. Gijón; ARCO’07 Stand MEIAC; Muestra de Jóvenes Creadores 2007. (C). Ayuntamiento de Málaga. CAC Málaga; Salón Internacional de la Estampa.

Empreintes, Paris; 2006. Numerología + - feísmos. (C). Ateneo de Málaga; Muestra de Jóvenes Creadores 2006.

(C). Ayuntamiento de Málaga. CAC. Málaga; X Certamen Unicaja de Artes Plásticas. (C). Palacio Episcopal.

Málaga.

Colecciones Junta de Andalucía, MEIAC, Badajoz; Museo de Arte Contemporáneo de Casoria. Italia; Diputación de Málaga; Ayuntamiento de Málaga; Ayuntamiento de Vélez-Málaga; Ayuntamiento del Rincón de la Victoria (Málaga); Ayuntamiento de Torremolinos; Colección El Corte Inglés; La Biblioteque. Saint Herblain. Francia ; Artotheque Pierre Ta-Coat. Ville d´Hennebont. Francia.

Javier Roz es un artista de formación autodidacta (en realidad estudió Medicina) que desde el año 2000 se dedica a la creación. Estudió Fotografía básica y avanzada en blanco y negro con Miguel Ángel Toro.

Entre sus exposiciones cabe destacar Obra gráfica-videográfica, en la Médiathèque Hermaeland (Saint Herblain, Francia), Blindfold_blind alley, en Salamanca y en Sevilla (Full-Art) o Lo difícil es hacer las preguntas (Diputación de Málaga). Su obra se encuentra, entre otros espacios, en las colecciones de la Junta de Andalucía, en el meiac (Museo Español e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) de Badajoz y en el Museo de Arte Contemporáneo de Casoria (Italia).

Lleva años trabajando e investigando con una obsesión en cierto modo más de filósofo que de artista plástico. Su búsqueda es la respuesta a preguntas fundamentales de la humanidad, que él hace a través de la figura y de la palabra de un hombre genérico que denomina “H”. Junto a este aspecto, la implicación y las referencias a la literatura y su relación con las artes plásticas son constantes en su trabajo, especialmente con textos de Samuel Beckett, a quien considera clave en su obra, especialmente en Unwords (2005).

De aquí no sólo extrae la temática de la incomunicación, del absurdo -que será persistente en toda su obra - sino un gusto por la concreción, la concisión y la aridez estilística, especialmente en sus dibujos.

Hay una invariable en su creación: el afán de búsqueda, pero más aún la sensación de no encontrar, de preguntas sin respuestas, de mirar y no ver. Todo acaba en una potente -y a veces angustiosa- referencia visual y conceptual a la soledad, a la incomunicación del ser humano. Ya en sus obras tempranas, trabajando la pintura, de la serie La negación de los sentidos (vista) (2002), empezaba a hablar sobre este tema.

En 2004 comenzó a trabajar sobre la idea del hombre “H” y en esa incapacidad para comunicarnos unos con otros, reflexión que vio la luz tanto en el proyecto Lo difícil es hacer las preguntas, como en otras obras como Doblez, Poso, 3 lecciones de tinieblas (iii).

Javier Roz is a self-taught artist (he in fact studied Medicine) who has dedicated himself to creativity since the year 2000. He studied basic and advanced black and white photography with Miguel Ángel Toro.

Exhibitions by Roz worth mentioning are his Obra gráfica-videográfica at the Médiathèque Hermaeland (Saint Herblain, France), Blindfold_blind alley, in Salamanca and Seville (Full-Art) or Lo difícil es hacer las preguntas (Diputación de Málaga). His work is to be found, among other spaces, in the collections of the Junta de Andalucía, the meiac (Museo Español e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) in Badajoz and at the Museo de Arte Contemporáneo de Casoria (Italy).

He has spent years working and researching with an obsession more like that of a philosopher than a plastic artist. His search is the response to fundamental questions of humanity that he poses through the figure and word of a generic man he calls “H”. Together with this, the implication of and references to literature and its relation to the plastic arts are constant in his work, especially with texts by Samuel Beckett, whom he considers key to his work, especially in Unwords (2005). This leads to him extracting not only the theme of incommunication and the absurd – something persistent in all his work – but also a taste for specificity, concision and stylistic aridness, particularly in his drawings.

Something unvarying in his creations is the desire to seek and, even more, the sensation of not finding, of questions without answers, of looking but not seeing. It all ends up in a powerful – and sometimes anguished – visual and conceptual reference to solitude, to the incommunication of the human being. This theme was already dealt with in his early work in paint, such as the series La negación de los sentidos (vista) (2002).

In 2004 he began to work on the idea of of “H” man and the incapacity for us to communicate with each other, a reflection that saw the light both in the project Lo difícil es hacer las preguntas, and in other other works such as Doblez, Poso, 3 lecciones de tinieblas (iii).

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After Bruegel (II) Lápiz, carboncillo y tinta china sobre papel 50 x 60 cm / 2006

Fragmentario La realidad es un cuerpo extraño V Fotografía sobre papel de aluminio 2006

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Habitaciones DVD monocanal 7'30" (loop) / 2007

Sketch book IV La desaparición de la palabra XII Mixta sobre papel 40,5 x 29,5 cm / 2005

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texto/text Ana Robles

Antonio Ruiz Montesinos Ronda, Málaga, 1979. Vive y trabaja entre Málaga y Barcelona

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. #5 29 PANVIEW. Punt Multimedia La Marina. Barcelona.

Colectivas: 2007. The Tunnel of Love.

Centro de Ante Santa Mónica. Barcelona; Agorafolly-outside. (Intervención) Place Royale. Bruselas; Agorafollyinside. (Imagen digital) Centrale Electriqué. Bruselas; Tallers Obberts del Poblenou 07. Hangar. Barcelona; Hangar Obert 2007. Hangar. Barcelona; 3.0 JAMM 07. (Instalación audiovisual interactiva) III Jornades d’Activitats i Mostra Multimedia. Barcelona; II Jornadas de Arte e Internet en Can Xalant; 2006. VAD Festival. Girona; Via-Lab. Don Benito. Badajoz; INJUVE 05. Sala Amadís. Madrid; 2005. II Festival d’ Art Públic Algemesí. Valencia; Greenspace 05. Valencia; Observatori 05. Valencia; Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Sala Alameda. Málaga; 2004. Visual EURO-ART. Valencia; ArtQuillos. Sala Naranja. Valencia; Málagacrea 2004. CAC Málaga; I Festival d’Art Públic. Valencia; Arte al margen del Turia. Riba-roja del Turia. Valencia; Art Públic-universitat pública. Valencia; 2003. Málagacrea 2003. CAC Málaga; Video Tam-Tam. Akademie der Bildenen Künste München. Munich.

Jahreausstelung’03. Akademie der Bildenen Künste München. Munich; 2002. Estamos trabajando. Facultad de Bellas Artes de Cuenca; 2001.

Bajo sospecha digital. Sala Joseph Renal. Valencia; ¡Un electrón en el ojo!

Sala Naranja. Valencia.

Colecciones Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía.

Dotado de un raro y exquisito carácter analítico y razonado, e interesado desde la niñez en lo plástico y lo visual, Antonio Ruiz Montesinos tendrá su oportunidad artística tras su traslado a Valencia para terminar los estudios de Bellas Artes; allí comenzará a participar en la vida creativa de la ciudad e investigará ampliamente prácticas relacionadas con la instalación e intervención en el espacio público y el contexto social, junto a la experimentación con nuevas formas de expresión como el vídeo, la performance o los medios digitales.

Su proyecto Áreas gráficas, con obras del 2004 como Telefoneando, Sólo en la ciudad, Sambori, Sólo tú, Zona activa, Decálogo para ser mi ídolo, del 2005 o Antes que nada, del 2006, parte de la gramática de la señalización pública para crear entornos lúdicos que cuestionen la vida cotidiana y los comportamientos alienantes. En este sentido, demuestra un gran conocimiento de la percepción espacial para crear un conjunto de laberintos que representan la urbe en su geografía más abstracta, junto a estructuras para incentivar las relaciones personales mediante sencillas instrucciones y nítidos mensajes.

Sin abandonar su inquietud por las intervenciones urbanas de carácter efímero, inaugura otro campo de actividad relacionado con los medios digitales, la presentación interactiva de la información, la narrativa hipertextual y los algoritmos de programación. Su traslado de residencia a Barcelona, en el año 2005, coincide con propuestas como Algemesí 2.0 (La ciudad deseada) y #5 29 panview, que nos hablan del cambio iniciado por el artista hacia el plano virtual de estética más fría y conceptual, condicionado por su visión de la ciudad como un entorno gráfico que nos permite movernos de forma similar a como lo haríamos en la Red. Su estimación por la cartografía y la visualización de datos reconducen su atención actual hacia la representación de espacios generados por las formas de comportamiento de los usuarios, con proyectos como los realizados en Bruselas dentro de la exhibición Agorafolly Inside/ Outside, donde juega con la transformación del plano político de España y convierte la Plaze Royale en un mapa sobre el que ondean dudas en relación al futuro de la Unión Europea.

Gifted with an unusually exquisite, analytical and thoughtful nature, Antonio Ruiz Montesinos’s interest in art and the visual began in childhood. His artistic opening came when he moved to Valencia to finish his studies of Fine Arts. Here he began to take part in the creative life of the city and look extensively into activities involved with installation and intervention in the public space and the social context, as well as experimenting with new forms of expression such as video, performance or digital media.

His project Áreas gráficas, with works like Telefoneando, Sólo en la ciudad, Sambori, Sólo tú, Zona activa (2004), Decálogo para ser mi ídolo (2005) and Antes que nada (2006), is based on the grammar of public signs, creating playful environments that question everyday life and alienating behaviour. In this sense, he shows considerable knowledge of spatial perception in the creation of a set of labyrinths representing the city in its most abstract geography, together with structures to incentivize personal relations through simple instructions and clear messages.

Without abandoning his concern for ephemeral urban interventions, he began another field of activity related to digital media, the interactive presentation of information, hypertextual narrative and programming algorithms. His move to Barcelona in 2005 coincided with proposals such as Algemesí 2.0 (La ciudad deseada) and #5 29 panview that speak of the artist’s change towards the virtual plane of a colder, more conceptual aesthetics conditioned by his vision of the city as a graphic environment that allows us to move as we would do on the Internet.

His esteem for cartography and the visualization of data at present is at present directing his attention toward the representation of spaces generated by users’ patterns of behaviour, with projects such at those presented in Brussels at the Agorafolloy Inside/Outside exhibition, where he played with the transformation of the political scene in Spain and converted the Place Royale into a map on which doubts fluttered regarding the future of the European Union.

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Agorafolly. (Outside) Intervención. Place Royale, Bruselas 2007

Solo en la ciudad v.2.0 Proyecto de Áreas Gráficas Intervención en el Castell de Alaquás, Valencia 2004

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Panview Obra digital II Festival de Arte de Algemesí 2006

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Tectum Proyecto de instalación interactiva 2006

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texto/text Omar-Pascual Castillo

Marina R. V. Granada, 1980. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Jardín de Suplicio. (C) Galeria May Moré. Madrid; 2006. Psicoideos. (C) Sala Baja.

Palacio de los Condes de Gabia.

Centro José Guerrero. Diputación de Granada; 2003. Sacrificio. (C) Carmen de la Victoria, Granada.

Colectivas: 2008. Mínimas Vigilias.

(C) Museo de Arte Contemporáneo de Canarias; 2007. ACUA. Meca. Centro Mediterráneo de Arte Contemporáneo. Almería; De Granada a Gasteiz.

Un viaje de ida y vuelta. (C) ARTIUM, Álava; Detritus. Galería Arcaute, México; Feria de arte Contemporáneo Kunstart. (C) Bolzano, Italia; En el espacio de la utopía y del desastre.

(C) Antiguas escuelas de Balinas.

Granada; Summer Show. Galería Constantini. Milán; Invisible Mirable.

Arte y Ciencia de la Imagen Celular.

(C) Facultad de Medicina de Granada; Ultramar. Galería Luz y Oficios. Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño Ciudad de la Habana, Cuba; 2006.

Hermosos Principios. Fundación Antonio Gala, Museo de la Ciudad, Madrid; Sin Miramiento Alguno. IX Bienal de la Habana. La Habana, Cuba; El Color de la Tierra. Caja Colegio de Arquitectos de Granada; XV Certamen de Dibujo Gregorio Prieto. (C) Caja Madrid. Museo de la Fundación Gregorio Prieto, Ciudad Real / Museo de la Ciudad, Madrid; En el País de los Ciegos. Casa de América. Santa Fe, Granada.

Colecciones Colección Fundación Gregorio Prieto; Caja Madrid; Colección Caja de Extremadura; Colección Caja Granada; Colección Fundación Antonio Gala; Colección Antonio Arias; Colección del Olmo.

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada, el quehacer de Marina Rodríguez Vargas se caracteriza por cierta bipolaridad, la cual le hace simular ser dos autoras diferentes.

Una de ellas, centrada en la continuidad de la línea de investigación estético-conceptual trazada por los creadores del Body Art, de la tipología metodológica de Marina Abramovic, Ana Mendieta, Zhang Huan o Pilar Albarracín, donde la artista se propone estudiar las manifestaciones ideo-estéticas del cuerpo como sistema referencial de nuestra existencia. Obras de un enfático signo performático, que son documentadas en inquietantes vídeo-instalaciones o foto-instalaciones en las que sin duda alguna “lanza dardos visuales” sobre los arquetipos sociales preestablecidos, sobre las micro-políticas de género o la educación castiza y “falocéntrica” de la sociedad occidental; así, piezas como Conciencia del Espacio (Rincón de Castigo) (2002), Me gusta viajar sola o Melusina (2003) y Lógica del Avestruz (2002-2006) argumentan bien esta estrategia indagadora. La otra autora se esfuerza por desentrañar las relaciones psico-sociales que mantiene el individuo contemporáneo con su subconsciente y su memoria simbólica. Quizá influida por sus lecturas de Jung, Marina -en esta segunda dirección de su trabajo- aborda el símbolo y su legado histórico como una terapia sobre y/o desde la cual “sanar” los males de la actualidad. Ejecutadas en su mayoría desde parámetros de pintura y dibujo (o deberíamos decir en una pintura muy dibujística y/o en un dibujo muy pictórico), estas obras nos hablan de la violencia, la fe, el desamor, el dolor, la sexualidad y de cuanto fetichismo idólatra posee el ser humano para identificarse como lo que es. Desde esta óptica, series como Psicoideos (2004-2007; muestra individual de la artista en el Palacio de los Condes de Gabia, Granada, durante el verano de 2006) o The Honey Games (2006-2007), entre las que destacan obras como Mano divina (2006-2007), Crimen invertido (2006), y Jardín de suplicio I (2007) desentierran –tal vez melodramáticamente- muchos de nuestros miedos y de nuestros amores.

The work of Marina Rodríguez Vargas, who studied Fine Arts at the University of Granada, is characterized by a certain bipolarity that makes her seem to be two different auteurs. One of these is centred on the continuity of the aesthetic-conceptual line of research set down by the creators of Body Art following the methodological typology of Marina Abramovic, Ana Mendieta, Zhang Huan or Pilar Albarracín, where the artist proposes to study the ideo-aesthetic manifestations of the body as a referential system of our existence. Her works bear an emphatic performative stamp and are documented in disturbing video-installations or photo-installations where she without a shadow of doubt “fires visual darts” at pre-established social archetypes, micro-politics of gender or the traditional, “phallocentric” education of western society. Pieces such as Conciencia del Espacio (Rincón de Castigo) (2002), Me gusta viajar sola or Melusina (2003) and Lógica del Avestruz (2002-2006) are solid evidence of this research strategy. The other artist strives to disentangle the psychosocial relations maintained by the contemporary individual between his subconscious and his symbolic memory. Perhaps under the influence of Jung, in this second direction in her work Marina approaches the symbol and its historical legacy as a therapy by and/or from which to “heal” the ills of the present. Mostly executed as painting or drawing (perhaps I should say very drawing-like painting and/or very pictorial drawing) these works speak of violence, faith, lack of affection, pain, sexuality and all the idolatrous fetichism human beings have to identify themselves for what they are. From this perspective, series such as Psicoideos (2004-2007 an individual exhibition by the artist in the Palacio de los Condes de Gabia, Granada, summer 2006) or The Honey Games (2006-2007) including works such as Mano divina (2006-2007), Crimen invertido (2006), and Jardín de suplicio I (2007) disinter, perhaps melodramatically, many of our fears and our loves.

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Psicoideos máscaras (vista exposición) Mixta sobre papel montado sobre melamina blanca 185 x 185 cm. c/u / 2007

Psicoideos máscara (detalle) Mixta sobre papel montado sobre melamina blanca 185 x 185 cm. c/u / 2007

Mano divina Pintura plástica negra sobre pared y técnica mixta sobre placas de melamina Dimensiones variables / 2005-2006

The honey games-Rossi calibre 357 Instalación. Dimensiones variables Mixta sobre lona plástica 185 x 182 cm / 2006-2007.

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texto/text Javier F. Sánchez

Antonio Sánchez García Badajoz, 1978. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. “Red Panóptica Como Estructura Y Conflicto”. Sala Baja. Palacio de los Condes de Gabia.

Diputación de Granada. 2003. “Mravojed”. Casa de la Cultura de Melegís, Granada; 2000. “Herida Pública”.

Estación de Metro de Charles de Gaulle, París.

Colectivas: 2007. “De Granada a Gasteiz”. Museo ARTIUM de Vitoria; “Becados Manuel Rivera”. Centro Guerrero, Diputación de Granada.

Granada; 2006. “Monocanal”. Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey. México; 2005. “Juegos de Identidades”. Casa de la Cultura de Albolote, Granada; 2004. “Concurso de videocreación”, MUSAC. Casa de América, Madrid; Premios “Alonso Cano”, VII Edición. Nave crucero del Hospital Real, Granada; “Abismos”.

Facultad de Bellas Artes de Granada; 2003. Premios “Alonso Cano”, VII Edición. Nave crucero del Hospital Real, Granada; “Fronteras Horizontales”. Sala Alta. Palacio de los Condes de Gabia, Granada; 2002. ARCO’02.

Madrid; Premios “Alonso Cano”, VI Edición. Centro Cultural Gran Capitán, Granada; “Cuerpo a Cuerpo”. Enredarte. Universidad Pública de Navarra, Navarra; “Lux lumen”. Ayuntamiento de la ciudad de Halle (Alemania); 2001. “Le metro”. Universidad de Bellas Artes de Bolonia (Italia); “Ausländer in Halle”. Escuela Burg Giebichenstein, Halle (Alemania); 200º. “Arte y violencia”. Universidad de Granada; “Arte y Espacio Público”. Universidad París 8, París (Francia).

Mrajoved, Red panóptica como estructura y conflicto y Arquitectura para dos hienas son los nombres de los proyectos que, hasta la fecha, ha desarrollado Antonio Sánchez García a raíz de un mismo proceso de trabajo. A partir de un primer elemento, un esquema arquitectónico, una carta de tarot o un texto teatral que es descompuesto y analizado, comienza a desplegarse una lógica inherente a cada proyecto, pero que tiene como resultado un proceso de derivación mediante el cual las diferentes partes del proyecto aparecen durante la realización, y finalmente en las obras alteradas. Esto se realiza gracias a unos diagramas en los que se disponen los diferentes símbolos e ideas de un modo organizado. Red panóptica… y Arquitectura… giran en torno a unos planos arquitectónicos, de tal manera que esta estructura básica aparece en, al menos, dos sentidos en los proyectos. En primer lugar, como el espacio físico que define la trama. En segundo lugar, el plano arquitectónico puede formar parte de la composición de una obra o servir como esquema formal para el argumento de la narración. Y es que estos proyectos destacan por elaborar ficciones en torno a una serie de mundos autosuficientes, narraciones donde se despliega una psicología de tipo conductista. Así, pues, los personajes se despliegan condicionados por el lugar que habitan, y los comportamientos y las interacciones que pueden llevar a cabo se encuentran reguladas por la necesidad de la situación y el azar de los encuentros. Las obras resultantes de estos procesos, desde animaciones a esculturas o fotografías, destacan por el carácter hermético y ornamental, entre los jeroglíficos y el diseño, donde personajes más o menos humanos, autómatas y muñecos escenifican conflictos irresueltos y otras patologías.

Mrajoved, Red panóptica como estructura y conflicto and Arquitectura para dos hienas are the names of the projects carried out to date by Antonio Sánchez García based on the same work process. Taking an initial element – an architectural sketch, a tarot card or a dramatic text – the inner logic of each project develops, but not with the result of a process of derivation by which the different parts of the project appear during its realization and finally in the altered pieces.

This is done using diagrams in which the different symbols and ideas are arranged in an organized fashion. Red panóptica…and Arquitectura… are centred on architectonic planes, so that this basic structure appears in at least two ways in the projects: first, as the physical space defining the plot; second, the architectonic plane can form part of the composition of the work or act as a formal design for the narrative plot. For these two projects are outstanding in that they elaborate fictions concerning a number of selfsufficient worlds, narrations where a behavioural type of psychology is at work. The characters therefore develop conditioned by the place they inhabit and the behaviours and interactions they can carry out are regulated by the necessities of the situation and chance encounters. The pieces resulting from these processes, ranging from animations to sculptures or photographs, stand out through their hermetic and ornamental nature, between hieroglyphs and design, where more or less human characters, automata and dolls stage unresolved conflicts and other pathologies.

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Arquitectura Para Dos Hienas.

Proyecto “Arquitectura Para Dos Hienas" 2004-2007

Intermedio de Fedro Proyecto “Mravojed” 2003-2006

Fedro suspendido III. Proyecto “Mravojed” 2003-2006

Volumen Segundo del RI Proyecto “Red Panóptica Como Estructura Y Conflicto” Volumen Cuarto 165 x 140 x 67 cm / 2002-2006

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texto/text Diego Valdés

Beatriz Sánchez Córdoba, 1977. Vive y trabaja en Barcelona

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2004. Exhibición audiovisual. Instalaciones de Kiad, Reino Unido; 2003. Instituto de la Juventud La Casa del Ciprés, Córdoba.

Colectivas: 2007. Festival de Imatge Dansa i Nous Mitjans. CaixaForum.

Barcelona; Laboratorio de Danza Interactiva. Festival IDN. Mercat de les Flors, Barcelona; Instalación. Jornadas Jamm de Arte Digital. Centre Civic Golferich, Barcelona; Emisión de la videodanza “ParaOffelias” en TV3, Televisión de Cataluña; Video-Shorts, Cinema 301. Ámsterdam; Festival de Arte Emergente: AlterArte. Murcia; Exposición de Artistas Contemporáneos. La Fundiciò del Poble Nou. Barcelona; Hangar Obert. Centro de Arte Santa Mónica. Barcelona; Festival de Danza en Foco. Brasil; Generación Eutopía’07. Córdoba; Festival de Danza Tensdansa’07. Terrassa; Vadfestival’04. Girona; Performance con Burbuja. La Casa Encendida, Madrid; VIII edición del Festival Internacional de Creación Contemporánea, BAC! CCCB, Barcelona; Emisión de pieza audiovisual en Metrópolis. RTVE; 2006. Off-LOOP 2006. Sala Apolo.

Barcelona; VIDIFESTIVAL. Valencia; 2005. Vadfestival. Casa de Cultura de Girona; 2004. La Sala Naranja.

Valencia; “Artkillos”. Ayuntamiento de Ribarroja, Valencia; 2003. “Hay prácticas que tienden…” Festival de Arte de Acción. Espacio la Manzana, Valencia; ARCO’03. Madrid…

Tras una primera etapa dedicada a la pintura, la trayectoria profesional de Beatriz Sánchez derivó hacia el desarrollo de proyectos relacionados con el vídeo, las artes digitales y el mundo de las nuevas tecnologías. La artista cordobesa, afincada actualmente en Barcelona, pertenece al colectivo D_Forma, integrado por un grupo de artistas multidisciplinares cuyos objetivos son “dar forma” a proyectos y “deformar” el mundo que nos rodea a través del lenguaje artístico.

Alejándose de los esquemas narrativos convencionales, su obra se distingue por la espontaneidad, tras la que asoma a veces un pequeño guiño transgresor. Sus piezas audiovisuales se presentan con un toque fresco y desenfadado ante el espectador, que observa cómo un flujo trastornado de imágenes desfila ante sus ojos de manera aparentemente improvisada y aleatoria, movido por los inciertos resortes del azar.

En Mi Primer Cederrún (2003), la artista alude a los efectos perversos del exceso de información en la nueva era de la comunicación que acaba por provocar desinformación en el usuario y por sumergirlo finalmente en una laberíntica red de nexos, vínculos y asociaciones.

Sus últimos proyectos están relacionados con los nuevos medios y las herramientas interactivas, como el trabajo en colaboración Videopatía (2006), que muestra una colección de frascos de cristal con pequeñas personas encerradas en su interior: el usuario puede alterar la disposición de los frascos y desencadenar, así, una reacción en el comportamiento de los individuos en un sentido u otro, dependiendo de quiénes tengan a su lado. El papel del usuario es determinante, asimismo, en Onironautios (2006), instalación audiovisual que nos adentra en un mundo submarino donde singulares nadadores orbitan entre sí en medio de una relajante ambientación sonora. Cuando el espectador se acerca a la pantalla cae en la cuenta de que es él mismo quien hace gravitar a esos animados seres a su alrededor y asume, de este modo, el papel principal en tan peculiar y alegre galaxia, concebida para favorecer la imaginación y la percepción del usuario.

After an initial stage dedicated to painting, the professional career of Beatriz Sánchez moved towards the development of projects related to video, digital art and the world of new technology. This artist from Córdoba, at present living in Barcelona, belongs to the D_Forma collective, consisting of a group of multidisciplinary artists whose aims are to “give form” to projects and “deform” through artistic language the world that surrounds us.

Moving away from conventional narrative patterns, her work is distinguished by spontaneity, behind which there is sometimes a glimpse of a little transgression. Her audiovisual pieces are presented with a fresh, carefree air to the spectator, who observes how a disturbed flow of images parades before their eyes in an apparently improvised, random manner, moved by the uncertain drive of chance. In Mi Primer Cederrún (2003), the artist refers to the perverse effects of an excess of information in the new era of communication that ends up by causing disinformation in the user, finally submerging him in a labyrinthine network of bonds, links and associations.

Her latest projects are related to the new media and interactive instruments, such as her collaborative piece Videopatía (2006), which shows a collection of glass jars enclosing tiny persons: the user can change the arrangement of the jars, thus causing a reaction in the individuals’ behaviour in one way or another, depending on who they find themselves beside.

The role of the user is likewise decisive in Onironautios (2006), an audiovisual installation leading us to a submarine world where strange swimmers orbit around each other in a relaxing musical atmosphere. When the spectator approaches the screen, he realizes that it is he himself that is making these animated creatures gravitate around him and in this way he takes on the main role in such a peculiar, cheerful galaxy, conceived to encourage the user’s imagination and perception.

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Rienda suelta y Los chicos del Tutú (Toshico I) Audiovisual 2005

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Onironautios IV Instalación audiovisual 2006

ParaOffelias (Xuban) Videodanza 2007

Mi primer cederrún II Audiovisual 2003

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texto/text Mariano Navarro

Matías Sánchez Tübingen, Alemania, 1972. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. No somos nadie.

(C). Galería Begoña Malone. Madrid; 2007. Gabinete de crisis. Neilson Gallery. Grazalema, Cadiz; Tonta la oveja que se confiesa al lobo. (C). Galería Javier Marín. Málaga; Pan y circo. La Cinoja. Fregenal de la Sierra. Badajoz; 2006. Dios da mocos al que no tiene narices. Galería Valle Ortí. Valencia; Abuela grave. Trae corbata negra. (C).

Christopher Cutts Gallery. Toronto.

Canadá; Bodas y sepelios. (C). Galería Begoña Malone (Bodas). Madrid; Bodas y sepelios. (C). Galería Rafael Pérez Hernando (Sepelios). Madrid; El último que apague la luz. Galería La Caja China. Sevilla; 2005. ¡Y usted que lo vea! AUM’05. Fundación CocaCola España, Málaga; Pinchando en hueso. (C). Sala Rivadavia. Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz / Galería Manuel Alés. Museo Cruz Herrera. La Línea de la Concepción. Cádiz / Sala Siglo XXI. Museo de Huelva. Diputación de Huelva; 2004. Vor den armen geld zählen.

GalerieVostell. Berlín. Alemania; 2003.

Mata más una lengua que un cuchillo.

(C). Galería Begoña Malone. Madrid; En el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Galería Cavecanem. Sevilla. 2002.

La canalla jamás se enmienda. (C).

Galería Begoña Malone. Madrid; Ventanas de Nihonbashi. Galería Gravura.

Málaga; 2001. Ardentía. Galería Cavecanem. Sevilla; Tos poriguá valiente.

Galería Margarita Albarrán. Sevilla; 1999. Galería Margarita Heïnkel. Friburgo. Alemania.

Colectivas: 2007. SCOPE MIAMI. (C).

Galería Begoña Malone. Miami. USA; VALENCIA ART. Galería La Caja China. Valencia; TORONTO INTERNATIONAL ART FAIR. (C). Galería Begoña Malone. Toronto. Canadá; Diez 2007.

Journey of ten. (C). Unity Theatre.

Liverpool. UK; ART CHICAGO 07. (C).

El escritor y novelista Javier Marías describe nuestro país como “una sociedad de nuevos ricos con pocos escrúpulos y una moral muy laxa.

Por no hablar del grado de ignorancia y, sobre todo, de satisfacción con esa ignorancia”. Unos términos que Matías Sánchez parece aplicar en su pintura a un espacio social y cultural más amplio, muchas de cuyas dimensiones se corresponden con las que miden nuestra realidad.

Coinciden los comentaristas en considerar su formación autodidacta, la frustrada dedicación de su padre a la pintura y su trato adolescente con el pintor José Vento como datos biográficos sustanciales que señalan el porqué de una voluntad y una inclinación pictórica tan acentuadas.

Podemos dividir su trabajo en varias etapas con características diferenciales y, al tiempo, solución de continuidad en los presupuestos fundamentales que lo orientan. La primera, iniciada al término del siglo pasado y extendida por casi un lustro, se define por la suntuosidad material, figurativa e incluso verbal de la pintura. Los cuadros asientan sobre fondos trabajados, nada uniformes, que en palabras de M. H. Lépicouché “llevan impresos en su carne los surcos que han dejado sus caricias apasionadas”. Sobre éstos se despliega una auténtica cabalgata de imágenes aparentemente inconexas o se deslizan frases y expresiones cuando no violentas, groseras. Unas y otras hacen referencia bien a lo inmediato en sus aspectos más prosaicos, bien a un personal diccionario de ideas recibidas perniciosas, que incluye tanto principios religiosos como prejuicios sociales; o bien, por último, a la propia vida del pintor como artista.

Combina, con extraordinario desparpajo, estilos diferenciados en una misma superficie, desde el más tradicional y realista al más expresionista o “graffitero”, sin que la honradez pictórica se resienta. Abre un abanico iconográfico cuya descripción sobrepasaría la extensión de estas notas pero que, cabe decir, incluye, simbolizado, el horizonte de la existencia contemporánea, y, puesto en cuestión y bajo el análisis crítico, su lugar propio de expresión del discurso y las consecuencias derivadas de exponerlo.

Nietzsche hablaba del punto de vista de la rana para contemplar activamente el mundo

The writer and novelist Javier Marías describes Spain as “a society of nouveaux riches with few scruples and very lax morals. Not to mention the degree of ignorance and, above all, satisfaction with that ignorance.” Sánchez would seem to apply the same terms in his painting to a wider social and cultural space, many of whose dimensions correspond to those that measure our reality.

Commentators coincide in considering his being self-taught, his father’s frustrated dedication to painting and his teenage friendship with the painter José Vento as substantial biographical data indicating the reasons for such accentuated will and inclination to painting.

We can divide his work into several stages with differentiating characteristics and, at the same time, a solution of continuity in the basic precepts directing it.

The first stage, begun at the end of the last century and lasting almost five years, can be defined by the material, figurative and even verbal sumptuosity of the painting. The pictures are based on not at all uniform, profoundly worked backgrounds which, in the words of Michel Hubert Lépicouché “bear printed on their flesh the furrows left by their passionate caresses.”

A veritable cavalcade of apparently unconnected images parades over these backgrounds, or they are covered in vulgar, if not violent phrases. Both refer either to the immediate in its most prosaic aspects, or to a personal dictionary of pernicious idées reçues including both religious principles and social prejudices, or, finally, the painter’s own life as an artist.

With extraordinary brazenness he combines differentiated styles on a single surface, from the most traditional and realist to the most expressionist or “graffitiesque” without the pictorial honesty being affected. He opens an iconographic spectrum whose description is not within the scope of these notes but which, one might say, includes the symbolized horizon of contemporary existence and, brought into question from critical analysis, his own place for expression of his discourse and the consequences derived from its exposition.

Nietzsche spoke of the frog’s viewpoint to actively contemplate the world and Donald

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A monster threatens our citizens Óleo sobre tela 240 x 350 cm / 2004 Col. Particular Oporto, Portugal (Foto C. del Campo)

El Prestamón Óleo sobre tela 280 x 380 cm / 2002 Col. Mario Padilla, Madrid (Foto C. del Campo)

Los freakys de sur Óleo sobre lino 250 x 200 cm / 2007 Fundación Chirivella Soriano, Valencia (Fotografía C. del Campo)

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La Peñita Óleo sobre tela 240 x 300 cm / 2004 Particular, Sevilla. (Foto C. del Campo)

342 Christopher Cutts Gallery. Chicago. USA; FORO SUR. (C). Galería Valle Ortí. Cáceres; DC DUSSELDORF CONTEMPORARY 2007. (C).

Christopher Cutts Gallery. Düsseldorf.

Alemania; Dos generaciones (1980 -2000). (C). Galería La Caja China.

Sevilla; SCOPE NEW YORK. (C). Galería Begoña Malone. New York. USA; Someday Never Comes. Ziehersmith Gallery. New York. USA; ARCO 2007.

(C). Galería Valle Ortí y Christopher Cutts Gallery. Madrid.

Colecciones Cajasol, Sevilla; Col. Margarita Heinkel. Friburgo, Alemania; TRANSLACJE, Museo de Arte Contemporáneo. Piotrkow Trybunalski. Polonia; Col. Grúas Lozano, Sevilla; Art Museum of the University of Southern California. Los Ángeles, USA.; Colección Caramba, Luc Caurichon. Paris, Francia; Col. Arena, Madrid; Col. J. M. Ciria, Madrid; Col. Carda–Diéguez, Castellón; Col. M. Fíalo y L. Pinheiro.

Oporto, Portugal; Col. Juan Redón, Barcelona; Col. Alfonso Román, Vigo; Col. Rafael Pérez Hernando, Madrid; Col. The Circus, Málaga; Col. Martín Lejárraga, Murcia; Col. F. Saludes Talens, Valencia; Col. T. Ruiz Company, Valencia; Col. S. Goodman. New York, USA; Col. Carragosela. Lisboa, Portugal; Col. Galería Fúcares, Madrid; Col. Galería Filomena Soares. Lisboa, Portugal; Col. Galería Begoña Malone, Madrid; Col. Galería La Caja China, Sevilla; Col. Galería Valle Ortí, Valencia; Col. Galería Javier Marín, Málaga; Col. José Mª Estrella, Valencia; Col. Smegal. Boston, USA; Col. Marifí Plazas Gal. Museo Regional de Arte Moderno de Cartagena, Murcia; Diputación de Cádiz; Fundación Antonio Prates.

Ponte de Sôr, Portugal; Fundación Santa María de Bujedo, Burgos; Museo Cruz Herrera. La Línea, Cádiz; Fundación Coca-Cola España, Madrid; The Family Collection. Getafe, Madrid; Col. M. L. Romaô Sequeira.

Lisboa, Portugal; Col. Cordeiros.

Oporto, Portugal; Col. La Peau de L´ours. Montreal. Canadá; Fundación Chirivella Soriano. Valencia.

artista/artist Matías Sánchez

y Kuspit equipara esa ubicación batracia con la del expresionismo, que “llama la atención sobre verdades ‘bajas’ respecto a él”. Un expresionismo histórico que no es el Matías Sánchez, pero que se empareja con él en su ácida energía y en la ancha bravura de sus intereses. El mismo Kuspit ha acuñado la expresión “realismo honesto”, que creo calza como guante fino en las manos del artista.

Casi mediada la primera década del siglo (2004) se produce un cambio formal que Del Río ha descrito con agudo criterio: “Los asuntos tienden a concentrarse y la estructura de la imagen, aunque manteniendo lo descriptivo, [tiende] a hacerse más sintética sobre fondos más homogéneos en los que la pincelada de amplios recorridos se combina con volúmenes de mayor nitidez”. En éstos, el texto se reduce, salvo excepciones, a la filacteria que da título al cuadro.

De otro modo, progresivamente más afilado, Sánchez delinea y construye un tipo de figura que le pertenece: seres abyectos, mutilados o protésicamente constituidos, cuyos cuerpos bien se adaptan a las convenciones de la representación, bien se construyen mediante argucias de la pintura –mancha, pincelada, etc.–. Éstos, tan pronto ocupan el cuadro en solitario como lo estructuran por acumulación y suma, a la vez que establecen un relato narrativamente tan rico, como escatológicos y subversivos resultan sus términos. Impresiona, por otra parte, que quien aborda con tanto escepticismo el oficio y sus circunstancias, sea al tiempo quien tanto ánimo insufle en los personajes que crea. La suya es una fe tan desbordada como lúcida en las posibilidades de la pintura.

Sus obras más recientes articulan, por una parte, fondo y figuras de modo más integrado y complejo que en las anteriores, sin merma ninguna de la virulencia de sus contenidos; antes bien, como si caricatura y modelo coincidiesen de modo más justo en el interior de la fábula y ésta fuese argumentalmente más acusadora y denunciante. Por otra, una muy extensa serie de dibujos sobre fondo de acuarela constituye, por así decirlo, una suerte de catálogo que incluye un reparto de personajes tan inquietantes como cómicos.

Otto Freundlich comparó la vanguardia con “un cohete de la risa”, que difiere “del cohete normal por su estridente carcajada mientras asciende”. “Él pensaba” –escribe de nuevo Kuspit–, “que era su esporádica e inesperada ocurrencia lo que le permitía cumplir el propósito de su efímera existencia: provocar el terror cómico. Su consciencia carnavalesca ilumina el mundo. Tratar al inhumano mundo ridiculizándolo es hacerlo emocionalmente tolerable”.

Kuspit equated that batrachian position with expressionism, which “called the attention to ‘low’ truths about it.” A historic expressionism that is not that of Matías Sánchez, but is comparable to it in its acid energy and the extensive ferocity of his interests.

Kuspit himself coined the expression “honest realism” that fits the artist’s hands like a fine glove.

Almost halfway through the first decade of the century (2004) a formal change occurred that Francisco del Río has described acutely: “The subjects tend to concentrate and the structure of the image, although maintaining the descriptive side, tends to become more synthetic against more homogeneous backgrounds on which the sweeping brushstroke combines with more clear-cut volumes.” Here, with a few exceptions, the text is reduced to the phylactery giving the picture its title.

In addition, and in an increasingly sharp fashion, Sánchez outlines and constructs a type of figure that is uniquely his: abject, mutilated beings, made up of prostheses, whose bodies either adapt to the conventions of representation, or are constructed using tricks of painting – colour, brushstroke, etc. Sometimes they alone occupy the picture, at others they structure it by accumulation and addition, all the while setting up a tale as rich in the telling as its terms are eschatological and subversive.

It is, moreover, impressive that the artist that approaches his craft and circumstances with such scepticism should simultaneously be the one to give such energy to the characters he creates. His faith in the possibilities of painting is as overflowing as it is lucid.

His most recent pieces present, on the one hand, background and figures in a more integrated and complex manner than before, with no loss to the virulence of their content. It is rather as if caricature and model coincided in a more exact fashion within the fable and its argument were more accusatory and denunciative. On the other hand, a very extensive series of drawings on watercolour backgrounds makes up, one might say, a sort of catalogue including a cast of characters as disturbing as they are comic.

Otto Freundlich compared the avant-garde with “a rocket of laughter”, that is different to “a normal rocket because of its strident laughter as it rises.” Donald Kuspit wrote “He thought that it was its sporadic and unexpected occurrence that allowed him to fulfil the aim of his ephemeral existence – to cause comic terror. His carnivalesque conscience illuminates the world.

To deal with the inhuman world by ridiculing it is to make it emotionally tolerable.”

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Gabinete de Crisis Óleo sobre lino 200 x 200 cm / 2007 CAC Málaga (Foto C. del Campo)

Última camada Óleo sobre lino.

250 x 200 cm / 2007 Col. Particular, México (Foto C. del Campo)

La nave de los locos Óleo sobre lino 200 x 200 / 2006 Col. Particular, New Jersey. USA (Fotografía C. del Campo)

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texto/text Jesús Alcaide

Ana Soler Sevilla, 1972. Vive y trabaja en Pontevedra

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. “Cicatrices invisibles”. MACUF, A Coruña. 2007.

“Puñaladas en el aire”. Saw Gallery.

Ottawa, Canadá; 2003. Galería Alameda Vanguardia. Vigo; 2002. “Al Revés de lo Contrario”. Espacio para el Arte. Caja Madrid, Obra Social.

Pontevedra; Sala Castelar. Delegación Provincial de Sevilla. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía.

Colectivas: 2006. «Fisuras en lo Cotidiano». Casa da Parra. Xunta de Galicia. Santiago de Compostela; “La impresión piezoeléctrica, la estampa inyectada”. ESTAMPA’06, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte Contemporáneo, Madrid; Colecciones Academia de España en Roma; Ayuntamiento de Fuenteheridos, Huelva; Ayuntamiento de Hondarribia, Guipúzcoa; Ayuntamiento de San Fernando, Cádiz; Ayuntamiento de Valdepeñas; BANESTO; Biblioteca Nacional. Madrid; Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Portugal; Bienal Internacional de Seúl, Corea; Caja de Ahorros San Fernando. Sevilla; Calcografía Nacional. Madrid; Centro de Arte Reina Sofía. Madrid; Círculo de Artes y Oficios, San Fernando, Cádiz; Colección de Arte Contemporáneo del Museo Municipal de Madrid; Chivas Regal. Barcelona; Dirección General de la Mujer, Comunidad de Madrid; Diputación de Ciudad Real; Fundación Caixa Galicia; Generación 2000, Fundación Caja Madrid; Instituto de la Mujer. Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid; Ministerio de AA.EE. Madrid; Museo de Arte Postal. Madrid; Museo do Mar, Vigo; Presidencia del Senado; Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, Sevilla; RENFE; Ueno National Museum, Tokio, Japón; Universidad de Sevilla.

La herida es aquello que, según Genet, nos hacía a todos los hombres iguales que a otros. Reconociéndose en esta afirmación, en el poder de empatía de la herida, del dolor invisible, de la huella que marcada sobre la piel puede o no cicatrizar, construye Ana Soler (Sevilla, 1972) un trabajo que nace de sus investigaciones en el territorio del grabado (huella/matriz, estampación, positivo/negativo, fondo/forma), y se expande hacia otras disciplinas como la fotografía, la escultura, el dibujo o la instalación.

“Muestra tu herida”, decía el mago Beuys, pero, al contrario que el alemán, Ana Soler nos invita a que la descubramos desde piezas inaugurales como Dormida/muerta (2001), encuadrada dentro de las poéticas del cuerpo de artistas como Louise Bourgeois, Kiki Smith o Robert Gober, hasta los paisajes urbanos de Tokio, donde vagabundos y ejecutivos hacen sus “picnics” utilizando los mismos plásticos de color azul, una vez más, unidos por la invisibilidad de sus heridas, mientras jóvenes muchachas viajan en metro “medio dormidas” y con las piernas zambas, huella genética de haber estado sometidas durante siglos.

En este viaje en espiral, este viajar en círculo (Duchamp, Espaliú), nos encontramos con exvotos asaeteados por agujas intramusculares, referencias al cuerpo femenino (Pellejo, 1999), topografías de fantasmas, tacones de todo tipo y amenazadoras nubes de cuchillos que con sus afiladas puntas dibujarán las heridas invisibles sobre el muro.

Forma y fondo, continente y contenido, el alma y la carne, juegos de opuestos con los que Soler juega en un interminable encadenado de imágenes y palabras con las que construye todo un imaginario sobre el dolor invisible, “sobre lo que la cicatriz enseña y la herida oculta”, según sus propias palabras.

“Protégeme de lo que deseo”, como diría Jenny Holzer, o, según el título de una de las fotografías de Ana Soler, Protect yourself, “Protégete a ti mismo”, pues no hay dolor más grande que el de aquél que no grita.

According to Genet, the wound is that which made all men equal to others. In recognition of this statement – the empathetic power of the wound, of invisible pain, of the sign marked on the skin that may or may not heal over – Ana Soler (Seville, 1972) builds up her work arising out of her research in the territory of engraving (sign/matrix, printing, positive/negative, form/ content) and extending into other disciplines such as photography, sculpture, drawing or installation.

“Show your wound,” said the magician Beuys, but, unlike the German, Ana Soler invites us to discover it in pieces ranging from the early Dormida/muerta (2001), set within the body poetics of artists such as Louise Bourgeois, Kiki Smith or Robert Gober, to the urban landscapes of Tokyo, where tramps and executives have their picnics using the same blue-coloured plastic containers, once again united by the invisibility of their wounds, while “half asleep” young girls travel on the subway with their bow legs, the genetic sign of having been subjected for centuries.

On this spiral voyage, this travelling in circles (Duchamp, Espaliú), we find exvotos pierced by intramuscular needles, references to the feminine body (Pellejo, 1999), topographies of phantoms, all sorts of high-heels and menacing clouds of knives that paint invisible wounds on the wall with their sharp points.

Form and substance, container and content, soul and flesh, the play of opposites that Soler manipulates in a never-ending chain of images and words with which she builds a complete imagery of invisible pain, “on which the scar reveals and the wound conceals,” in her own words.

“Protect me from what I desire,” as Jenny Holzer would say, or, as in the title of one of Ana Soler’s photographs, Protect yourself , for there is no greater pain than that of he who does not cry.

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Corel-bra Dibujo a tinta china 70 x 100 cm / 2004

Abierta y encerrada Madera de haya y varillas de acero inoxidable 200 x 70 x 40 cm / 2004

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Nebulosa de trampas 10.000 anzuelos de acero y estaño 100 x 100 x 110 cm / 2001

Puñaladas en el aire Instalación. Saw Gallery, Ottawa (Canadá) Dimensiones variables / 2007

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texto/text Juan-Ramón Barbancho

Miguel Soler Sevilla, 1975. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Indiferencia razonada”. (C) Centro14, Alicante; 2006.

“Conflictos de Inercia”. (C) Galería Isabel Ignacio, Sevilla; “Perspectiva crítica”. (C) Sala Unamuno, Salamanca; “Panorama censor”. (C) MUA, Museo de la Universidad de Alicante; “Lenguaje de signos”. (C) Baluarte de la Candelaria, Cádiz; 2005. “Intereses creados”. Centro Cultural Ibercaja, Logroño; 2004. Proyecto D-Mencia.

(C) Doña Mencía, Córdoba; “Cuando el mensajero mata”. (C) MECA (Mediterráneo Centro Artístico) Almería; “s/t”. Galería Taller del Pasaje, Sevilla; 2003. “En observación”. (C) Casa de la Cultura de La Felguera, Langreo, Asturias; “Observa-te”. La Casa Elizalde, Barcelona; “Observatorio”.

Centro14, Alicante; 2002. “Silencio reflexivo”. Galería Vírgenes, Sevilla; 2001. “Oyente”. COAATM, Málaga; 2000. “Ombligo”. (C) Fundación Aparejadores. Sevilla.

Colectivas: 2007. “Huellas_(spuren)”. Instituto Cervantes de Viena, Austria; “Concepcionistas”. (C) Blitz-arte. Convento de la Concepción, Vejer de la Frontera, Cádiz; “Aquí y Ahora”. (C) Sala Alcalá 31, Madrid; ARTCHICAGO´07. (C) Galería Isabel Ignacio; Proyecto pontroger. (C) CASM, Auditorio Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; ARTESANTANDER´07, (C) Galeria Isabel Ignacio; Galeria Paz y Comedias, Valencia; Bancaja´07. (C) IVAM, Valencia; “Visiones”. (C) MAVA, Alcorcón Madrid; “(C)Olores y sabores”.

(C) Bodegas Pago del Vicario, Ciudad Real; “Propuestas 10/07”. (C) Centro14, Alicante; 2006. XLIII Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando.

(C) Sevilla; “La mirada de la mujer de Lot”. Sala de Arte de la Generalitat, Barcelona; “Estética del Olivar”. (C) Museo de Málaga.

Miguel Soler estudia Bellas Artes en su ciudad natal. Ya desde los años de la Facultad siente un especial interés por el mundo de la imagen y por la facultad narrativa de los signos, capaces de crear historias más allá de la pura apariencia, o precisamente por esto, por su posibilidad de ir más allá. Su trabajo siempre ha estado muy vinculado, además, con la producción de objetos. Este interés le ha llevado tanto a investigar sobre las diferentes posibilidades de la fotografía contemporánea como en la producción de instalaciones arriesgadas, algunas de ellas de gran envergadura, en las cuales el público pueda sentirse dentro, tanto en el plano material como conceptual.

Esta investigación se puede llevar a cabo con éxito gracias a una constante búsqueda de nuevos materiales y formas, lo que posibilita una obra preñada de sentido, muy alejada de lo puramente efectista, aunque algunos de sus últimos trabajos lo sean por la propia puesta en escena; pero no es en realidad esto lo que busca, sino la implicación del público con -y en- la obra contemporánea, además de una manifiesta preocupación social.

El lenguaje de los signos es frecuente en su trabajo desde sus primeras obras y si hay un signo que destaque -y que sirva para identificarlo- es el ojo. Se ha servido en múltiples ocasiones de la capacidad evocadora e inquietante de este órgano. Sabemos que uno de los ejercicios más interesantes para conocer y apreciar la obra de arte es dejarse comunicar y observar por ella.

Esto, en el caso de Soler, es más que evidente. Es la obra la que mira, te observa, te persigue y atrae lentamente hacia sí, pero hacia un sí más psíquico que físico. En su trabajo podemos encontrar una especie de catálogos de miradas, expositores que, en lugar de mostrar el paisaje de una ciudad, nos observan. Esto se pudo ver muy bien en la exposición Lenguaje de signos, que realizó en 2006 en el Baluarte de Candelaria (Cádiz).

También en esa exposición, como en la desarrollada en el mua (Universidad de Alicante) del mismo año, mostró la obra La caja tonta, donde pone de manifiesto la preocupación social –y también política- de la que hablamos. Consiste en una serie de piezas construidas con forma de

Miguel Soler studied Fine Arts in his hometown.

Since his years at university he has felt special interest for the world of the image and the narrative faulty of signs, capable of creating stories beyond pure appearance, or precisely because of that, its possibility of going further. Moreover, his work has always been closely linked to the production of objects. This interest has lead him to research into both the different possibilities of contemporary photography and also the production of daring installations, some large-scale, in which the public can feel itself included in both the material and conceptual aspects.

This research can be successfully carried out thanks to the constant search for new materials and forms, leading to a work pregnant with sense, very distant from anything purely sensationalist, although some of his latest pieces may be by virtue of their staging; but this is not in reality what he is looking for, but the involvement of the public with and in contemporary work, as well as a manifest social concern.

Sign language is often found in his first works and one sign that stands out and serves to identify Soler is the eye. On many occasions he has made use of the evocative, disquieting capacity of this organ. We know that one of the most interesting exercises to know and appreciate the work of art is to let oneself communicate and be observed by it. In Soler’s case this is more than obvious. It is the work that looks at you, observes you, follows you and attracts you slowly towards it, but more towards a psychic than a physical it. In his work we can find a sort of catalogue of looks, exhibitors that, instead of showing the landscape of a city, observe us. This was very clear in the Lenguaje de signos exhibition that Soler showed at the Baluarte de Candelaria (Cadiz).

In this exhibition, as also at the one held in the mua (University of Alicante) the same year, he showed the piece entitled La caja tonta, where he shows the social and political concern mentioned above. This consists in a number of pieces constructed in the form of a closed box whose surface is covered by a sort of paper screen where only a codified image can be seen.

The closed box is a metaphor of pensée unique (it

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Germinación de sonidos Tubos de ensayo, columnas, impresión láser y luz Medidas variables / 2002

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La Caja Tonta Instalación Dimensiones variables / 2004

Muestrario de miradas Expositor, impresión láser y luz 110 x 35 x 35 cm / 2003

En Observación Envases clínicos e impresión láser Medidas variables / 2003

348 Colecciones Ayuntamiento de Ayamonte, Huelva; Ayuntamiento de Alicante; Ayuntamiento de Doña Mencía, Córdoba; Ayuntamiento de Cáceres; Ayuntamiento de Langreo, Asturias; Ayuntamiento de Zaragoza; Biblioteca Nacional, Madrid; Calcografía Nacional, Madrid; Centro Andaluz de Arte Seriado, Alcalá la Real, Jaén; COAAT, Málaga; Consejería de Juventud, Junta de Castilla y León; Dirección de Juventud del Gobierno de Cantabria; Fundación Aparejadores, Sevilla; Fundación CIEC, Betanzos, A Coruña; Fundación Focus Abengoa, Sevilla; Fundación Unicaja, Málaga; Colección Iniciarte, Junta de Andalucía; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; MIDE. Museo Internacional Electrográfico, Cuenca; MUA, Museo de la Universidad de Alicante; MGEC, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, Málaga; Obra social Ibercaja; Colección Cajasol; Universidad de Zaragoza.

artista/artist Miguel Soler

caja cerrada y con la superficie cubierta por una suerte de pantalla de papel donde sólo se puede ver una imagen codificada. La caja cerrada es una metáfora del pensamiento único -y ya es generoso llamarle “pensamiento”-, de la cerrazón, de los mensajes elaborados sin esperar respuesta, es más, sin permitir contestación ni réplica alguna. No hay pensamiento, es definitivamente tonta. Las pantallas codificadas plantean la imposibilidad de ver, de descifrar lo que está ocurriendo detrás de esa extraña cortina, a través de la cual, a una determinada hora de los viernes, algunos creían intuir algo. Pero sobre todo y lo fundamental aquí es el hechizo que ejerce sobre todos esta caja que nos bombardea con imágenes y mensajes cada vez más evidentes y ramplones, con el único objetivo de que “entendamos” todo sin necesidad de pensar lo mínimo. Parecen querer decir: “Compre esto, créase aquello, que nosotros se lo damos pensado”.

Como decíamos, investiga en los lenguajes de la fotografía, la pieza y la instalación, como la magnífica obra Estimulación precoz (de 0 a 4 años), premio de la Caja San Fernando en 2006.

Es un gran móvil del que penden cascos de guerra pintados de llamativos colores y que giran al son de una música infantil. En realidad, la obra es una lectura del mundo actual, un mundo en permanentes conflictos bélicos que, de tanto verlos en televisión y en la prensa escrita, nos parecen ya algo casi cotidiano, cuando en realidad tendríamos que sentirnos escandalizados constantemente ante tanta barbarie y tanta sinrazón.

Como continuación de este trabajo -y directamente vinculado con este discurso- está el vídeo Left Vs right (dancing guns), un dvd proyectado simultáneamente en dos pantallas enfrentadas con su particular medallero Casquero, una emulación de los medalleros de los juegos deportivos, en los que se sitúa en el centro al ganador con el oro y, a ambos lados y diferentes alturas, la plata y el bronce. La peculiaridad es que no se trata de medallas sino de cascos de guerra pintados y colocados sobre cojines rojos (también realizados por Soler). Parece ser una ironía, una triste ironía, en la que se premia al campeón, pero no en los juegos, sino en la guerra.

El trabajo denota su buen hacer y su compromiso con la realidad, con la actualidad, desde su postura de autor contemporáneo, consciente del poder de las imágenes, en un mundo donde ya andamos bastante saturados de éstas, aunque hueras en la mayoría de los casos.

would be generous to call it “thought”), of obstinacy, of messages formulated without expecting a reply, indeed, without permitting either reply or rejoinder. There is no thought, it is definitively stupid. The codified screens suggest the impossibility of seeing, of deciphering what is happening behind that strange curtain, through which, at a certain time on Fridays, some thinks they can see something. But above all, what is fundamental here is the charm cast on all by this box that bombards us with ever more obvious, vulgar images and messages with the only aim of making us “understand” everything without having to think in the least. They seem to be saying: “Buy this, believe that, we’re giving it to you already thought out.”

As I was saying, Soler investigates the languages of photography, the piece and the installation as in his magnificent work Estimulación precoz (de 0 a 4 años), awarded the Caja San Fernando prize in 2006. This is a large mobile hung with soldiers’ helmets painted in striking colours and turning to the sound of children’s music. The work is, in fact, an interpretation of today’s world, a world suffering from permanent conflicts which, through seeing them so much on television and in the press, have come to seem everyday, when in reality we should be constantly outraged before so much barbarity and mindlessness.

In a direct link to this discourse and continuing on from this work we find the video Left vs Right (dancing guns), a dvd projected simultaneously on two opposing screens with its own particular podium Casquero, emulating the podiums of sporting events where the winner of the gold medal is placed in the centre with silver and bronze on either side at different heights.

The difference is that here they are not medals but soldiers’ helmets painted and placed on red cushions (also made by Soler). It is a sad irony in which the champion is rewarded, not at the games, but at war.

His work demonstrates Soler’s commitment to reality and the present as a contemporary artist, aware of the power of images in a world where we are already saturated by them, although most are empty.

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Right versus Left (Dancing guns) Animación 2006

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Sopa de letras Medidas variables / 2006

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Estimulación temprana (de 0 a 4 años) Instalación. Cascos militares, motor y audio 2006

Estimulación temprana (manta de juegos) Instalación Medidas variables / 2006

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texto/text Iván de la Torre Amerighi

Daniel Solomons Madrid, 1977. Vive y trabaja en Málaga

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “El traje gris”.

Fundación Unicaja. Sala Italcable. Málaga; 2006. “Alma y Diafragma”. Sala de Exposiciones Qube. Málaga; 2005.

“Diversia 004”. Sala de Exposiciones Qube. Málaga; 2004. Bourmouth Hotel. Colección Desgarro Bourmouth.

“Más allá del símbolo”. Quédequé Lounge. Alicante; 2003. Brick Lane Exhibition Room. Inside-out. Londres; Vermount Gallery Horn of plenty, Blackpool; 2002. Artzero Room, Forbiden colours. Londres; 2001. Eyebeam NYC. Tools of conviviality. Nueva York; 1999. “Estruendos”. Sala Espejos.

Madrid.

Colectivas: 2007. Centro Cultural Bancaja. Alicante; Centro Cultural La Asunción, Albacete; Sala de la Muralla. Centro Julio González.

IVAM. Valencia; Fundación Fivars.

Montepego. Alicante; 2006. Fundación Focus-Abengoa. Sevilla; 2005.

Galería “Gabinete Hyde”. Málaga; Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. CAC. Málaga; Montescaglioso. Italia; Representación de España.

Garba (Giovanni Artisti Residenza in Basilicata) y el Ministerio de Asuntos Exteriores, con patrocinio de la Unión Europea. Roma; 2001. The alternative ground, NYC, Nueva York.

Colecciones Colección Ayuntamiento de Málaga; Colección Fondo de Arte Unicaja

Artista nómada y cosmopolita, creador, promotor cultural y comisario de exposiciones, educado en Londres, Nueva York y Madrid, la producción artística de Daniel Solomons es inseparable de su trayectoria vital. Arte y vida quedan entrelazados como modelos paralelos basados en la memoria como fuente de almacenamiento del aprendizaje. La creatividad se convierte así en una terapia activa para trascender y denunciar las trazas del destino y la enfermedad.

Aunque podamos dejar enmarcada la labor pictórica del artista dentro de una genuina línea de abstracción lírica, efectista y efectiva, que bebe de variadas fuentes, no se debe desdeñar la intencionalidad conceptual de sus piezas en cuanto que investigación en los procesos y mecanismos de la memoria particular o colectiva.

La voluntad por identificar las tramas de panales y celdas regulares con las que se suelen representar sistemas de archivo, laberínticos y ficticios, con la compleja vicisitud de sus recuerdos -mil veces destruidos, mil veces restituidos-, le lleva, en un bucle metafórico, a establecer una representación en base a retículas imperfectas.

Las líneas no se cortan en ejes axiales, ni siquiera consiguen mantener una lógica continuidad.

Muy al contrario, se fragmentan, se quiebran y retuercen. Entrecortadas, dejan espacios vacíos, lagunas sin carga informativa ni rastros de lo que alguna vez pudieron albergar. Su serie última, El traje gris, conforma un homenaje supra-artístico al compendio Quadern gris, de Josep Plá, dietario reescrito durante toda la vida por el singular escritor ampurdanés en busca de una perfección imposible.

Más allá de la dimensión pictórica, este interés por plasmar el enfrentamiento entre ausencia de recuerdo y los dispositivos que los seres humanos habilitamos para sortear el olvido, se pone de manifiesto en un proyecto de instalación, aún por realizar, denominado Post-it. En el mismo sentido, pero en el ámbito tridimensional, la geometría se hace imperfecta y queda contaminada en su pulcritud –retoma, así, la noción de belleza contenida en la imperfección, en la disimetría- también en la pieza escultórica Memobox.

Educated in London, New York and Madrid, Daniel Solomons’s artistic production is inseparable from his life experience as nomadic, cosmopolitan artist, creator, cultural promoter and exhibition curator. Life and art are interwoven like parallel models based on memory as a store of learning. Creativity thus becomes a therapeutic activity through which to transcend and denounce the paths of fate and illness.

Although we could content ourselves with classifying Solomons’s pictorial work as part of a true line of sensationalist and effective lyrical abstraction inspired by various sources, we should not disregard the conceptual intentionality of his pieces as research into the processes and mechanisms of personal or collective memory. The desire to identify the patterns of regular honeycombs and cells by which labyrinthine, fictitious archiving systems are usually represented with the complex vicissitude of his memories – a thousand times destroyed, a thousand times restored – leads Solomons in a metaphorical loop to establish a representation based on imperfect reticles. The lines are not cut by axes; indeed they do not manage to maintain any logical continuity. Just the opposite, they are fragmented, broken, twisted and interrupted, leaving empty spaces, gaps with no information load, nor traces of what they may once have held.

His latest series, El traje gris, represents a supraartistic tribute to the Quadern gris collection by Josep Plá, a diary written throughout his life by the outstanding Ampurdan author in search of an impossible perfection.

Beyond the pictorial dimension, Solomons’s interest in giving form to the confrontation between the absence of memory and the devices we humans invent to avoid oblivion can be seen in an as yet unrealized installation project called Post-it. In a similar fashion, but in three dimensions, geometry becomes imperfect and contaminated in its neatness, thus taking up again the notion of the beauty contained in imperfection and dissymmetry, as seen in the sculptural piece Memobox.

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El traje gris Tinta china sobre papel de estraza 30 x 40 cm / 2007

El traje gris Óleo sobre lienzo 180 x 180 cm / 2006

El traje gris Técnica mixta sobre papel 50 x 70 cm / 2007

El traje gris Técnica mixta sobre lienzo 200 x 200 cm / 2006

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texto/text Juan Ramón Rodríguez

Miguel Ángel Tornero Baeza, Jaén, 1978. Vive y trabaja en Madrid

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. XLIII Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando (Miguel Ángel Tornero y Cristina Lucas). Casa Pemán. Cádiz; “Triálogos I” (Miguel Ángel Tornero y Carlos Rial).

Galería SCQ. Santiago de Compostela. “Por Ahora (todo va bien)”. Galería Luís Adelantado. Valencia; 2004. “Pretérito Imperfecto Compuesto”. Galería Luís Adelantado. Valencia; “Conspiración”. Sala Baja. Palacio de los Condes de Gabia. Centro José Guerrero. Granada; Galería Llucià Homs.

Barcelona; Galería Nara Roesler. Sao Paulo; 2003. “Carece de Importancia”.

Sala de eStar. Sevilla.

Colectivas: 2007. “Planes Futuros”.

Baluarte de Pamplona; V Premio Purificación García. Círculo de Bellas Artes. Madrid; “De Oriente a Occidente. El presente perfecto de la plástica joven andaluza I”. Sala Pescadería Vieja. Jerez; Recorrido fotográfico “ARCO”. Ifema. Madrid; “Departures”.

Galería Luís Adelantado. Miami; “Otras formas de Paisaje” Fundación Metrópoli. Alcobendas; “Between Mirrors and Windows” - Photo50 series at the London Art Fair. MFA Curating Programme at Goldsmiths, University of London; “Paris Photo”. Stand Galería Luís Adelantado. Paris; “ArtBo” Stand Galería Luis Adelantado. Bogotá; “MACO”. Stand Galería Luis Adelantado. México D.F.; “SP Arte”. Stand Galería Luis Adelantado. Sao Paulo; ARCO’07. Stand Galería Luis Adelantado. Madrid; 2006. “Muestra de VideoArte Andaluz” MUSA -Museo de las artes-. Feria internacional del libro.

Guadalajara (México); “20 años de la Facultad de Bellas Artes de Granada” (comisariada por José Guirao) Instituto de América. Centro Damián Bayón.

Santa Fe; XLIII Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando. Sala Imagen y Sala Chicarreros. Sevilla; “The

Madrid, noviembre de 2007 querido Miguel Ángel, cuando leas esta carta maldecirás la matraca que te di para que me escribieras algo: quería inventar una falsa entrevista con preguntas a posteriori. ya ves. ya lo habrás aprendido de las fotos que te salen: uno nunca controla cómo van a terminar las cosas. o quizá tendría que haberte hablado a la cara (con una cerveza, por “cambiar el registro”), pero los asperger nos permitimos lujos de incomunicación que espero me perdones. empecemos aclarando cosas: tus fotos me gustan, ya lo sabes, este hecho lo “subjetiviza” todo. pues bueno… y como también sabes: no soy ni escritor ni profesor ni historiador ni comisario ni (siquiera) crítico, sólo un mirón: esto me da ciertas licencias que pienso aprovechar y lo que no sabías: fui yo quién le pedí a Iván que me asignara tu texto (por si creías en las casualidades, pues no) a lo que vamos: que escribiendo de tus imágenes terminaba siempre haciéndolo de mí, lo cual suponía un innecesario problema de egotismo. porque mira, no es que me vea en tus fotos, sino que me sé un personaje de los tuyos: así, tan normales, tan perdidos en su realidad, tan no-personas en su cotidianidad, tan protagonistas de mediocres tragedias, tan ignorantes del escenario que habitan: comiendo, jugando, mirando, dócilmente aturdidos por nada… que analizando tu contexto, la cosa se quedaba muy de suplemento cultural: aquello de las “referencias inevitables”, cada uno a su manera, Jeff Wall, Crewdson, DiCorcia, Sarah Jones, Gonzalo Puch incluso… (y mira que yo te veo más como el Sternfeld de finales de los setenta, muy “antiguo” quizá). en fin, todo ese rollo de los “lugares del extrañamiento” (que bien mirado deberían decir “lugares de extrañeza”, pero ya sabes el poder de una palabra sonora, para despistar), como muy de monográfico de Exit, como si realmente no pudiese ser, como si no fuese extraño cualquier lugar –según como lo miremos, según como lo vivamos–. bueno, sé que no te importa que tus fotos se vean como micropelículas (así las definió Nilo

Madrid, November 2007 dear Miguel Ángel, and you’ll curse the way i pestered you to write something for me – i wanted to invent a false interview with a posteriori questions. what do you know. you’ll have found out by the photos you take – you never can control how things will end up. or maybe i should have told you face to face (with a beer, to “change the tone”), but we aspergers can allow ourselves these luxuries of incommunication that you’ll forgive me. let’s get things straight: 1. i like your photos, as you know, and this subjectivises what i say about them quite a lot. well, anyway…

2. and as you also know i’m not a writer nor a teacher nor a historian nor a curator nor (even) a critic, just a voyeur – this gives me certain license that I’m going to make use of 3. and what you don’t know: it was me who asked Ivan to assign me your text (in case you believed in coincidence, well no) to business: writing about your images i always ended up writing about myself, which meant an unnecessary problem of egotism. because, you see, it’s not that i see myself in your photos, but that i know i am one of your characters in everyday life: so normal, so lost in their reality, so nonpersons in their conventionality, such protagonists of mediocre tragedies, so ignorant of the scenario they inhabit – eating, playing, looking, docilely stunned by nothing… analysing your context, everything turned out very much as in a cultural supplement – that stuff about “inevitable references”, each one in his own way Jeff Wall, Crewdson, DiCorcia, Sarah Jones, Gonzalo Puch even… (and, look, i see you more as a late sixties Sternfeld, very “old hat” maybe). anyway, all that business about “places of estrangement” (which when you think about it should be “places of strangeness”, but you know the power of a round word, to throw off the scent), sort of very monograph in Exit, as if it really wasn’t possible, as if everywhere wasn’t strange, according to how we look at it, according to how we live it. anyway, i know you don’t care if your photos are

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La Mordida Fotografía 125 x 125 cm / 2004

S/T. (lenguaje universal) Fotografía 124 x 220 cm / 2004

S/T. (el hombre del maletín) serie Conspiración Fotografía sobre Dibond 190 x 480 cm / 2004

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La vida privada Fotografía sobre dibond 65 x 300 cm / 2003

354 Sock Strategy” (La Estrategia del Calcetín) Centro Cultural El Monte. Sevilla; Certamen Andaluz de Artes Plásticas.

Palacio Episcopal. Málaga; Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Palacio Episcopal. Málaga; Muestra de Arte Injuve. Sala Amadís. Madrid; “Paris Photo” Stand Galería Luis Adelantado.

París; “SP Art” Stand Galeria Luis Adelantado. Sao Paulo; “MACO” Stand Galería Luís Adelantado. México D.F.; “Palmbeach3” Stand Galería Luís Adelantado. Florida; ARCO’06. Stand Galería Luis Adelantado y Galería Lluçiá Homs. Madrid Colectivas Colección ABC; Colección Purificación García; Colección Recorridos Fotográficos ARCO; Instituto Andaluz de la Juventud; Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona; Colección de Fotografía Pública de Alcobendas; Colección Iniciarte. Junta de Andalucía; ExplumPuertolumbreras; Ayuntamiento de Mancha Real.

artista/artist Miguel Ángel Tornero

Manrique). pero yo, si las miro de esta forma como que me cuesta más creérmelas del todo y no me quedo tranquilo. y, vaya, nada tan fácil como inventarse lo que el otro quiso decir. verbigracia, que yo creo que más que narrar, que “contener un tiempo propio” pues que son bodegones incomestibles, enormes pero bodegones. y ésto aunque las tuyas no sean imágenes representativas, y en el fondo, sinceramente, no creo que seas ni realista ni un cuentahistorias, te veo más como un cosificador del espacio y los personajes (porque los tuyos nunca son personas, y quiero creer que disfrutas estatuizándolos, y eso me gusta, lo entiendo como una irresponsabilidad asumida). terrible –o fascinante o ambas cosas a la vez– profesión la del taxidermista (te veo como un alumno avanzado de disecador: con tus alambres y rellenos y esos ojos de cristal tan bonitos; como un naturalista metódico e impasible delante de las piezas ya clasificadas). porque tus fotografías –como aquellas de Sugimoto– parecen hechas en un museo de Ciencias Naturales: diaporamas descontextualizados, escenas compuestas al milímetro con un afán más melancólico que descriptivo, en fin, visiones de una realidad tan ajustada que es mucho más incuestionable que ella misma. y aquellos que quieren ver lo que quizá no haya, imaginan en tus fotografías excepciones a la vida o acertijos más o menos complejos, se conforman con el engaño de la apariencia y se preguntan por misterios inexistentes. pero bueno, hay que disculparles porque Dan Brown crea escuela y también porque lo narrativo nos invade sin piedad y, así, al creerlo necesario, lo convertimos en anecdótico. y puestos a definir: te veo más como un creador de espacios para la desorientación, más como un hacedor de imágenes para el milagro, algo así como un Sánchez Cotán actualizado (y no demasiado monástico –las patillas y el bigote, supongo–). Miguel Ángel, tú tienes la habilidad de reconstruir esas zonas de conflicto que llenan nuestra vida y que casi nunca advertimos, de mostrarnos lo que vemos cada día y que, sin embargo, nos parezca sorprendente. hace poco leí un texto de Jeff Wall en el que decía algo que yo ya le oía, hace años y con otras palabras, a mi abuela: “… con el no-sé-qué estamos frente a un “resto” inexpresable. […] De hecho, el sujeto sabe de la existencia de un residuo en la definición del ser, pero no puede decirlo. Tal desequilibrio genera pasión.” yo siento que es esto lo que les pasa a tus fotos: el no-sé-qué. un fuerte abrazo

seen as microfilms (that’s how Nilo Manrique defined them). but me, if i look at them like that it’s sort of harder for me to believe them completely and i’m not happy about it. and, well, there’s nothing as easy and irresponsible as making up what the other meant to say. in other words, i think that more than narrating, more than “containing their own time”, they’re inedible still lifes, always enormous, but still lifes. and that’s so even if yours aren’t representative images and, at bottom, sincerely, i don’t think you’re either a realist (“in your own way”) or a storyteller, i see you more as a reifier of space and characters (because yours are never persons, and i want to believe you enjoy yourself making them into statues, and i like that, i see it as a necessary but accepted irresponsibility). it’s terrible – or fascinating, or both things at once – the profession of a taxidermist (i see you like an advanced student of stuffing, with your wires and fillings and those lovely glass eyes; like a methodical naturalist unmoved before the already classified pieces). because your photographs – like those of Sugimoto – seem done in a natural science museum, diaporamas bereft of context, minutely composed scenes with more of a melancholy than a descriptive aim, i mean, visions of such an arranged reality that it’s more unquestionable than reality itself. and those that want to see what might not be there, they imagine exceptions to life in your photographs or more or less complex riddles, they are satisfied with the trick of appearance and wonder about non-existent mysteries. ah well, you have to forgive them because Dan Brown has a following and also because narrative is invading us mercilessly and so, because we think it necessary, we make it anecdotic. and now we’re making definitions, i see you more as a creator of spaces for disorientation, more as a maker of images for the miracle, something like an up-to-date Sánchez Cotán (but not so monastic – the sideburns and moustache, i suppose). Miguel Ángel, you have the ability to reconstruct those conflict zones that fill our lives and we hardly ever notice, to show us what we see every day and yet we find surprising. not long ago i read a text by Jeff Wall where he said something i heard my grandmother say years ago in other words: “…with the je ne sais quoi we are faced with an inexpressible “remains”. […] Indeed, the subject knows of the existence of a residue in the definition of being, but cannot say it. Such an imbalance causes passion.” i feel that this is what happens in your photos – a je ne sais quoi. fond regards

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S/T. (La risa floja) Fotografía sobre Dibond 100 x 139 cm / 2007

La leña Fotografía 125 x 125 cm / 2006

La próxima vez no dejaré que me encuentres Fotografía sobre Dibond 100 x 290 cm / 2006

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Borriqueros Fotografía sobre Dibond 190 x 600 cm / 2006

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texto/text Jesús Alcaide

Ana Trillo Lucena, Córdoba, 1969. Trabaja en conjunto, desde 1994, con el artista Emilio García, Melilla, 1966

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2001. “Encierros de la urna”. Sala el Brocense. Cáceres; 1998. “Sueños de hibernación”.

Palacio de los Condes de Gabia.

Diputación de Granada; 1997. Proyecto D–Mencia. I Muestra de Arte Contemporáneo. Doña Mencía, Córdoba; 1993. Pabellón Florida, Centro de Jóvenes Creadores. Madrid; 1990.

“Granada al Vivo”. Palacete del Carmen de los Mártires, Granada.

Colectivas: 2005. “Tú o nadie”. Sala Puertanueva. Fundación Rafael Botí, Diputación de Córdoba; 2004. LXV Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.

2003. Certamen de Artes Plásticas.

Sala el Brocense. Diputación de Cáceres / Centro Cultural, Plasencia; 2002.

Certamen de Artes Plásticas “Arte y Energía VI”. Unión FENOSA. Museo Provincial de Ciudad Real. 2001. “Hilaron solas”. Castillo del Moral. Lucena (Córdoba). 1998. “La práctica de la mesura”. Galería de Arte del Colegio de Arquitectos de Málaga / Parque de las Ciencias de Granada. 1994. Seleccionados Beca de Creación Artística.

Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla; Artistas de la Casa de Velázquez.

Villa de Lemot, (Getigné-Clisson. Loire Atlantique) / Salle Contesse de Caen, París / Madrid; 1993. 1ª Bienal de Arte en la Frontera, Algarve-Andalucía. Armazén Regimental, (Lagos, Portugal) / Monasterio de Santa Clara (Moguer, Huelva).

Colecciones Ayuntamiento de Doña Mencía, Córdoba; Casa de Velázquez, Madrid; Colección “Ánfora Nova”; Fundación el Brocense, Cáceres; Fundación Rafael Botí. Diputación de Córdoba.

Los hilos son invisibles, las agujas afiladas y los rumores, secretos. Influenciada por artistas como Louise Bourgeois o Marcel Duchamp, Ana Trillo comienza a colaborar en 1994 con Emilio García para poner en marcha el proyecto de construcción de una poética a cuyos secretos y silencios aún nos cuesta poner nombre.

Al potenciar el significado metafórico del arte y su capacidad para escuchar “las innombrables palabras del mundo”, como diría Barthes, Trillo presenta unas obras íntimas, herméticas, poéticas y silenciosas, obras en las que la relación con la literatura se deja vislumbrar en alguno de los títulos y en las que, a través de materiales como el vidrio, el metal y la palabra, construye espacios en los que encerrar el sueño y el deseo.

Rayuela de Cortázar, la obra de Lezama Lima (desde Fragmentos a su imán hasta “Odé a Julián del Casal”), el Elogio de la sombra, de Tanizaki o El principito, de Saint-Exupery son las más obvias relaciones que podíamos establecer en obras de mediados de los años noventa agrupadas en la exposición Deshojar fantasmas.

Explorando los límites del “infraleve duchampiano” y de ciertas retóricas de la poesía visual, la artista construye espacios que albergan secretos y silencios, habitáculos y urnas en los que anidan los rumores enemigos y colmenas de las que penden las hilaturas del pensamiento.

Desde estos lugares es desde los cuales trabaja Ana Trillo en una obra fundamentalmente escultórica que parte de una resignificación del object trouvé surrealista y que, en su deriva, se deja seducir por todo un torrente de significados, metáforas y sentidos con los que el espectador contaminará unas piezas que en la perfección, transparencia y limpieza de su construcción esconden el secreto de una historia compartida y cómplice a la que sólo es posible acceder si conseguimos subir los peldaños de una escalera que esconde una pieza de vidrio similar a un quinqué (Duchamp), nos enredamos en las bobinas que ha tejido para nosotros una araña (Bourgeois) y nos preguntamos por la nada que nos mueve (Cortázar), mientras hurgamos en el interior de un conjunto de cajas de cartón apiladas.

The threads are invisible, the needles sharp, and the rumours secret. Influenced by artists such as Louise Bourgeois or Marcel Duchamp, in 1994 Ana Trillo began to collaborate with Emilio García to set up the project of constructing a poetics for whose secrets and silences we still have not found a name.

By strengthening the metaphorical significance of art and its capacity to listen to the “unnamable words of the world” as Barthes would say, Trillo presents intimate, hermetic, poetic, silent works in which the relation to literature can be glimpsed in some of the titles and, through materials like glass, metal and the word, she constructs spaces in which to enclose sleep and desire.

Rayuela by Cortázar, the work of Lezama Lima (from Fragmentos a su imán to “Oda a Julián del Casal”), Tanizaki’s In Praise of Shadows or Le petit prince by Saint-Exupéry are the most obvious relations we can establish with works from the mid-1990’s brought together in the exhibition Deshojar fantasmas.

In exploring the limits of Duchamp’s inframince and certain rhetorics of visual poetry, Ana Trillo constructs spaces holding secrets and silences, dwellings and urns where enemy rumours and beehives nest from which hang the threads of thought.

These are the places from which Ana Trillo works on a fundamentally sculptural oeuvre based on a resignification of the surrealist objet trouvé. In its development her work allows itself to be seduced by a flood of meanings, metaphors and senses with which the spectator will contaminate pieces that hide in the perfection, transparency and sharpness of their construction the secret of a shared, conspiring history we can only reach if we manage to climb the steps of a ladder hiding a piece of glass similar to an oil lamp (Duchamp), if we are caught in the bobbins woven for us by a spider (Bourgeois) and if we ask ourselves about the nothing that moves us (Cortázar), as we rummage inside a pile of cardboard boxes.

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Enemigo rumor I Acero 47 x 16,5 x 11 cm / 2007

Enemigo rumor III Cristal, acero, aguja 33 x 15 x 45 cm / 2007

Frunces Hierro lacado, cristal, hilo 50 x 14 x 8 cm c/u / 2004

Nana del candil FotografĂ­a sobre aluminio 90 x 66 cm / 2007

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texto/text Omar-Pascual Castillo

Roberto Urbano Granada, 1979. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) 2007. Retablo de las maravillas.

Colección de Arte Contemporáneo.

Universidad de Granada; Certamen Andaluz de Artes Plásticas. Instituto Andaluz de la Juventud. (IAJ) Junta de Andalucía; 2006. Trabajo fotográfico y audiovisual. Julliard School, Nueva York. USA. 2005. V Convocatoria Concurso para Licenciados en Bellas Artes. Galería Rprsntacion, Granada; Certamen “Alonso Cano”. Hospital Real, Universidad de Granada. Granada; 2004. Muestra2. Casa de Porras, Granada; Artecapitulaciones. Hotel Capitulaciones, Santa Fe. Granada; Arte por la Paz. Corrala de Santiago, Granada; VI Certamen de Pintura y Escultura Joven de Granada. Centro Cultural Gran Capitán, Granada; 2002.

Certamen “Alonso Cano”. Hospital Real, Universidad de Granada; 2001.

Muestra1. Casa de Porras, Granada.

Roberto Urbano (Granada, 1979) reside y trabaja en Granada. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, enfoca su obra hacia la investigación espacial de una producción escultórica. Primero su actuación giró alrededor de la idea del automatismo psicomotriz, las múltiples manifestaciones objetuales y simbólicas de la materialidad y el posible sentido utópico de un intento de terapia (casi mística) de la experiencia estética. Luego, en torno a una idea continuadora de este último signo característico de su obra, pero, esta vez, hacia cierto elemento mucho más relacional y colectivo, e incluso interactivo, de la experiencia pública del hecho artístico. Debido a la influencia de sus lecturas de corte orientalista o alquímicas, “de tipo pre-modernas”, y por su admiración a la abstracción, la obra temprana de Roberto Urbano está plagada de rizomáticos laberintos abstractos, trazos continuos y búsquedas metafísicas de la esencia del ser; planteados en dibujos, pinturas, cajas-pictóricas, tótems, pequeños obeliscos u objetos de luz donde el metal y la madera establecen un diálogo constante con materiales traslúcidos: metacrilatos, vidrios y cristales cargados de artesanalidad como una presencia latente. En cambio, en su obra reciente, el artista se ha desprendido de esta artesanalidad para darle prioridad al perfeccionista resultado simulador de la industrialidad, que se combina con el acto mismo de apreciar cada una de estas obras donde la vibración del metal, activada por censores de proximidad, instaura una “sinfonía sonora de lo relacional”, para proyectar la experiencia del arte, más allá del acto mismo de ver, hacia el acto de sentir, añorar, padecer extrañeza, estupor o sorpresa. Y el trazo abstracto se hace dibujo calado del bosque. Con reminiscencias a la experiencia abrazadora de lo escultórico de Richard Serra o Bruce Nauman, o a la “idea de emboscarnos” de Ernest Jünger, Roberto Urbano impone ahora una conversación espacial donde lo escultórico es completado por lo sonoro, mientras no deja de regalarnos un espacio visual -cada vez más pictórico- que nos habla de un “lugar imaginario” como “paisaje interior”, como si el artista, en su temprana madurez, regresara a la raíz de sus hallazgos.

Roberto Urbano (Granada, 1979) lives and works in Granada. He holds a degree in Fine Arts from the University of Granada and dedicates his work to the spatial investigation of his sculpture. His activity initially concerned the idea of psychomotor automatism, the multiple objectual and symbolic manifestations of materiality and the possibly utopian meaning of an attempt at (almost mystical) therapy of the aesthetic experience. He later turned to a continuation of this last characteristic sign of his work, but this time towards a much more relational and collective, even interactive element of the public experience of the artistic fact.

Under the influence of “pre-modern” orientalist or alchemistic texts and through his admiration for abstraction, Roberto Urbano’s early work is covered in rhizomic abstract labyrinths, continuous lines and metaphysical searches for the essence of being put forward as drawings, paintings, pictorial boxes, totems, small obelisks or light objects where metal and wood set up a constant dialogue with translucent materials such as methacrylate, glass and crystals charged with workmanship as a latent presence. On the other hand, in his recent work the artist has done away with this craftsmanship in favour of perfectionist results simulating the industrial process, that combine with the very act of appreciating each of these pieces where the vibration of metal, activated by sensors of proximity, sets up a “sound symphony of the relational”, to project the experience of art beyond the mere act of seeing towards the act of feeling, missing, suffering nostalgia, amazement or surprise.

And the abstract brushstroke becomes an openwork drawing of the forest. With reminiscences of Richard Serra or Bruce Nauman’s embracing experience of sculpture, or Ernst Jünger’s idea of “ambushing us”, Roberto Urbano now imposes a spatial conversation in which sculpture is completed by sound, while not ceasing to give us an increasingly pictorial visual space that speaks of an “imaginary place” as “interior landscape”, as if in his early maturity the artist were returning to the roots of his discoveries.

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S/T. Acero inoxidable Corte lรกser 200 x 100 cm / 2004

S/T. Hierro, corte lรกser 110 x 30 x 45 cm / 2006

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Proyecto Huella Sonora. Sala 1 Dimensiones variables / 2007

Proyecto Huella Sonora. Sala 2 Dimensiones variables / 2007

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texto/text Michel Hubert Lépicouché

Rodrigo Vargas Nogales Fregenal de la Sierra, Badajoz,1976. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Jamones y Chumberas. Sala de Estar. Sevilla; Cre-Ando Paisaje. Claustro Alto de las Claras. Plasencia. Cáceres; 2005.

Cre-Ando Paisaje. Sala Europa. Badajoz; 2004. Felicitasa 500mg. Caja de Badajoz. Sala Santa Marina. Zafra.

Extremadura.

Colectivas: Certamen Nacional Grúas Lozano. Galería del Barco.

Sala Imagen. Caja de San Fernando.

Sevilla; Certámenes Nacionales Grúas Lozano. Caja de San Fernando. Jerez de la Frontera; XI Certamen Nacional de Pintura Nicolás Megía. Fuente de Cantos. Badajoz; Certamen Nacional de Pintura Timoteo Pérez Rubio. Oliva de La Frontera. Badajoz; Certamen Nacional de Artes Plásticas Juan Aparicio. Don Benito. Badajoz; La Parte Chunga. Sala de Estar. Sevilla; Pintura Viva. Zemos 98. Viso del Alcor. Sevilla; Hola Miróbriga. Museo Estación Arqueológica de Miróbriga.

Santiago do CaÇem. Portugal; Paisaje y Modernidad II. Fundación Aparejadores. Sevilla; Fondos Talens de Arte Joven. Galería Hurtado. Madrid / Galería Acea`s. Barcelona; Naranja Contemporánea. Acción llevada a cabo en Sevilla dentro del taller de Pedro Mora; Certamen Forum de Arte de Sevilla. Feria de Arte Contemporáneo, ArteSevilla; Certamen de Pintura Gustavo Bacarisas. Sala San Hermenegildo. Sevilla.

Colecciones Colección de Pintura Juan Lozano; Obra Socio-Cultural, Caja de Badajoz; Fondos del Certamen Nacional Nicolás Megía; Fondos de Certamen Nacional Timoteo Pérez Rubio; Real e Ilustre Colegio de Farmacéuticos de Sevilla; Colección Iniciarte, Junta de Andalucía; Junta de Extremadura.

Las primeras obras de Rodrigo Vargas, antes del 2005, tratan de temas muy heterogéneos. En ellas se advierte una preferencia por el acrílico sobre tela y un tratamiento con fuerte influencia del Pop-Art que, combinado con cierta estructura constructivista y con las inscripciones de letras, la mayoría de las veces a modo de eslóganes publicitarios, les dan un cierto aire de cárteles propagandísticos. A partir de 2005 se centró en el proyecto Cre-ando paisaje que, como bien lo indica la ambigüedad de su título, no sólo trata de un cierto tipo de representación del paisaje, sino que, mediante la escisión de la palabra “creando”, hace también hincapié en la noción de viaje, de recorrido, de tránsito, otorgando a esta idea del desplazamiento el papel de actor principal en la creación paisajística, similar a Machado cuando decía que el camino se hace al andar. Para los lienzos de este proyecto utiliza a menudo la técnica de impresión digital de fotografías sobre telas repintadas con óleo. En ellos se ven representaciones críticas e irónicas de paisajes con motivos arquitectónicos y urbanos que aluden a la presión industrial sobre la naturaleza. El tratamiento es directo, claramente heredado del Pop-Art, en composiciones que recurren constantemente a la semiótica para la transmisión de su contenido conceptual. Las referencias explícitas a Richard Long y Denis Oppenheim pueden servir para orientarnos en la comprensión de este proyecto. No sólo se tratan de dos artistas emblemáticos del Land Art, sino que, para Vargas, encarnan los dos modelos que quiso seguir: por una parte la idea de Richard Long de que el paisaje se reconstruye permanentemente a medida que el observador se desplaza; y, por otra, la de Denis Oppenheim que hace hincapié en la modificación del paisaje debido al impacto de la civilización humana y de su propia evolución geológica.

The first works by Rodrigo Vargas, before 2005, dealt with very heterogeneous themes. In them one detects a preference for acrylics on canvas and a treatment with a strong pop art influence which, combined with a certain constructivist structure and written inscriptions mostly as advertising slogans, makes them somewhat like propaganda posters. Since 2005 he has centred on the Cre-ando paisaje project which, as the ambiguity of its title clearly shows, does not just deal with a certain type of representation of landscape, but also, through the splitting of the word “creando” [“cre-ating” and “cre-I walk”] insists on the notion of the voyage, trip or transition, giving this idea of movement the main role in landscape creation, similar to Machado when he said that the way was made by walking. In this project Vargas often uses photographs digitally printed on the canvas and repainted in oil.

They show critical and ironic representations of landscapes with architectonic and urban motifs suggesting the pressure of industry on nature.

The treatment is direct, clearly inherited from pop art, in compositions that constantly make use of semiotics to transmit their conceptual content. The explicit references to Richard Long and Denis Oppenheim can help to orientate use in the understanding of this project. They are not only two emblematic practitioners of Land Art, but also, for Vargas, they represent the two models he wanted to follow: on the one hand, Richard Long’s idea that landscape is permanently reconstructed as the observer moves; on the other, Denis Oppenheim’s notion insisting on the modification of the landscape because of the impact of human civilisation and its own geological evolution.

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Renglones torcidos Óleo sobre tela 200 x 150 cm. Composición modular de doce piezas de 50 x 50 cm / 2006-2007

Prisma Óleo sobre tela montado sobre plancha de madera 145 x 165 cm / 2006-2007

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Por primera vez tigres blancos Óleo sobre tela 195 x 165 cm / 2006-2007

Trayecto Óleo sobre tela 195 x 165 cm / 2006-2007

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texto/text Bernardo Palomo

Antonio Vela San Fernando, Cádiz,1970. Vive y trabaja en Chiclana, Cádiz

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Choppedland, la realidad embutida”. Galería GH 40.

San Fernando. Cádiz; 2004/5. “Choppedland, la realidad embutida”. Itinerancia por la provincia de Cádiz. Diputación de Cádiz; 2003. “Choppedland, la realidad embutida”. Sala Rivadavia.

Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz; 1999. “Habitáculos Animados”. Sala Vassallo. Casa de Cultura de Chiclana; 1996. “La Mirada Crónica”. Sala Laberinto. Jerez.

Colectivas: 2007. “Diez 2007, Journey of ten”. School Fine Arts Monfort University of Leicester / Unity Theatre, Liverpool; “Cádiz 07 ArteContemporáneo”. Cádiz; 2006. “De ida y vuelta”.

Cherbourg. Francia; 2005. Colectiva.

Galería GH 40. San Fernando. Cádiz; “3 artistas plásticos”. Intercambio Michoacán-Chiclana. Casa de Cultura de Chiclana; 2004. “Homenaje a Manolo Alés”. Diputación de Málaga / Palacio Provincial de la Diputación de Cádiz; 2001. “Espacio Abierto”. Sala Central. Palacio Provincial, Diputación de Cádiz; 1996. Colectiva. Sala Laberinto. Jerez; 1994. Colectiva. Salón del Estudiante. Córdoba; Colectiva. Sala Rectorado. Universidad de Sevilla; 1993. Colectiva. Escuela de Cheltenham. Inglaterra.

Colecciones Colección CEC, Cádiz; Ayuntamiento de Utrera; Ayuntamiento de Chiclana, Cádiz; Colección Viprén; Ayuntamiento de Cádiz; Ayuntamiento de Dos Hermanas, Sevilla; Junta de Andalucía

Antonio Vela nos introduce en los desarrollos de una pintura figurativa de muy amplio espectro, en unos episodios jocosos donde la realidad es llevada a unas fórmulas extremas, con la imagen -a veces la del propio artista- deformada en inquietantes y caprichosas actitudes que desenmascaran los vértices de una ambigüedad apasionante, llena de dobleces, manipulada y abierta a infinitos postulados representativos.

En su obra, el protagonista es un episodio del entorno cotidiano que el artista transforma a su antojo hasta convertirlo en pieza fundamental de un rompecabezas en el que todo tiene cabida y donde se escriben especialísimas historias con curiosos personajes, los cuales sustentan una trama surreal donde cualquier parecido con la realidad es más que posible.

El artista se centra en lo jocoso de la existencia cotidiana, las extravagantes situaciones inmediatas, el espíritu de lo kitsch, todo, en definitiva, válido para crear un mundo de imágenes arbitrarias donde, sin embargo, se retrata con demasiada fidelidad una sociedad transgredida por el propio deambular de una realidad excesivamente cercana.

En sus últimos trabajos se ha decantado por una feliz interpretación del retrato, que el pintor acomoda a un preclaro lenguaje donde la imagen, lejos de desvirtuarse por su propio acomodo surrealista, ejerce una extrema función expresionista, llena de feliz manifestación y de frescura narrativa. El modelo, gente cercana a su existencia, se deja manipular por el autor y se hace cómplice de su extremo sentido representativo.

Se trata de un pintor suficiente, con un dominio de la ejecución en la que, junto a la posición figurativa, se adivina una importante facilidad cromática que estructura el gran impacto visual de esa clara intención surreal que caracteriza su obra. Al mismo tiempo, compone la escena con una fuerte carga de ironía y dota a la representación de una festiva fuerza donde todo aparece desde su lado más jocoso.

Antonio Vela introduces us into the developments of a very broad-spectrum, figurative painting, into jocular episodes where reality is taken to extreme formulas with the image (sometimes that of the artist himself ) deformed in disturbing, whimsical attitudes that unmask the vertices of a passionate ambiguity, full of duplicities, manipulated and open to infinite representative postulates.

In his work, the protagonist is an episode of everyday life that the artist transforms at will until he converts it into a fundamental piece of a puzzle where there is room for everything and very special stories with curious characters are written, presenting a surreal plot where any similarity to reality is more than possible.

The artist centres on the jocular part of everyday existence, extravagant spontaneous situations, the spirit of kitsch, everything, ultimately, is good for the creation of a world of arbitrary images where, nevertheless, a society transgressed by the very flow of an immoderately close reality is portrayed with exorbitant fidelity.

In his latest work he has chosen a happy interpretation of the portrait that the painter fits into an outstanding language where the image, far from being adulterated by its own surrealist leanings, exercises an extreme expressionist function full of happy demonstration and narrative novelty. The models – people close to him – allow themselves to be manipulated by this author and become associates in his extreme representative ideas.

This is a complacent painter with a command of execution in which, together with his figurative approach, one senses an important chromatic facility structuring the great visual impact of that clearly surreal intention that characterises his work. At the same time he composes the scene with a strong sense of irony and provides the representation of a festive force where everything appears in its most jocular garb.

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S/T. Grafito sobre pintura de picar de interior sobre madera 50 x 35 cm / 2007

S/T. Grafito sobre pintura de picar de interior sobre madera 70 x 27 cm / 2007

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S/T. Ă“leo sobre tabla 160 x 92 cm / 2007

S/T. Grafito sobre pintura de picar de interior sobre madera 39 x 29 cm / 2007

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texto/text Bernardo Palomo

Vendaval Rocío Arévalo, Cádiz, 1978 y Pablo Alonso de la Sierra, Cádiz, 1970.

Viven y trabajan entre Cádiz e Italia

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. “Filling a Space / Llenando un Espacio”. Museo de Huelva, Diputación Provincial de Huelva / Sala Rivadavia, Fundación Provincial de Cultura, Cádiz / Galería Manolo Alés. Museo Cruz Herrera, La Línea de la Concepción; “Sculpturtiles”. Área de Cultura. Ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón, Madrid; 2006. “Welcome to catsland”. Sala La Gorda, Cádiz; “Landscapes”. Centro Cultural La Canela Baluarte, Cádiz; 2004. “La Bóveda Celeste”. Centro Cultural La Canela Baluarte, Cádiz.

Colectivas: 2008. LA.IN. Colectivo CASO.art. Italia; “El camino a ninguna parte”. Neilson Gallery, Grazalema; 2007. ARCO’ 07. VIII Encuentros de Arte de Genalguacil, Stand de la Diputación Provincial de Málaga, Madrid; Colección SOC.DACC de Cerámica Contemporánea. Baluarte de la Candelaria, Ayuntamiento de Cádiz; 2006.

II Certamen UNDEFASA. Museo de Alcora, Castellón; Feria Internacional CERCO ’06. Auditorio de Zaragoza; VI Certamen Internacional CERCO ’06.

Sala de Exposiciones Enrique Cook, Muel / Museo de Teruel; XV Certámen Internacional de Escultura Cerámica Ciudad de Palencia. Sala de Exposiciones Caja España, Palencia; XXVI Concurso Internacional de Cerámica Contemporánea de l’Alcora, Museo l’Alcora; I Certamen Internacional Lehi.

Ke. Sala de Exposiciones del Parque Tecnológico de Miñano, Álava.

Colecciones Colección UNDEFASA, Castellón; Colección Villa, Museo de Genalguacil; Museo de Cerámica Contemporánea de Buenos Aires, Argentina; Centro Cultural La Canela Baluarte, Cádiz; Colección SOC.DACC Cerámica Contemporánea.

“Vendaval”es un seudónimo donde se esconde el anonimato de dos jóvenes, Pablo Alonso de la Sierra y Rocío Arévalo, quienes nos conducen por una actividad artística donde anida la frescura y el aliento vital de los que sienten la necesidad de algo distinto y mucho más acorde con los tiempos.

Los dos artistas plantean un discurso abierto en el que tienen cabida muchas alternativas, ninguna con los esquemas de la tradición como espejo desvirtuante en el cual mirarse. Su obra, dispar en estructura, forma y naturaleza, manifiesta un deseo de mostrar una doble ruta. Por un lado, nos encontramos un trabajo colorista, de marcado carácter decorativo, donde se desarrolla una expansible proyección de materiales, perfectamente imbricados en un espacio, en un entorno y en un medio conformante. Por otro, los artistas dejan constancia de una necesidad acuciante de intervención, algo así de lo que plantea la instalación. Su obra, desde todos los aspectos formales -fotografía, cerámica y toda suerte de útiles materiales-, actúa como un juego mágico que manipula los encorsetados ambientes y crea una especialísima escenografía que contribuye a desinhibir los espacios, bien sean naturales o simplemente artísticos.

“Vendaval” es una bocanada de aire fresco que neutraliza los sórdidos ambientes de una plástica redicha y esclerotizada. Especialmente desde la cerámica, ellos manifiestan un deseo de expansión artística. Sus trabajos necesitan ilimitados espacios donde se desarrollen sus ambientaciones plásticas, estéticas y, si se me apura, hasta escenográficas. Con ellos la tradicional cerámica ha perdido parte de su valor para conseguir unos nuevos estamentos donde insistir en un arte abierto, sin complejos y lleno de vitalidad.

Sus trabajos sintonizan con una plástica hedonista, donde lo feliz encuentra un camino de mágicas estructuras para situar jocosos esquemas que manifiestan una historia sin argumento, realizada para buscar el guiño cómplice de un espectador que se siente envuelto en una espiral colorista de bella trascendencia.

“Vendaval” is a pseudonym concealing the identities of Pablo Alonso de la Sierra and Rocío Arévalo, who lead us through an artistic activity impregnated with the freshness and living breath of those who feel the need for something different, much more in tune with the times.

The two artists present an open discourse containing many alternatives, none with the patterns of tradition as a distorting mirror in which to look at oneself. Their disparate work in structure, form and nature manifests a desire to show a twin route. On the one hand, we find a colourist work of markedly decorative character where an expandable projection of perfectly interlinking materials develops in a space, a surroundings and a shaping medium. On the other hand, the artists demonstrate a pressing need for intervention, such as that proposed by the installation.

In all its formal aspects – photography, ceramics and all sorts of useful materials, their work acts as a magical game manipulating straight-laced atmospheres and creating a very special scenography that helps to uninhibit the spaces, whether they be natural or simply artistic.

“Vendaval” is a breath of fresh air that neutralizes the sordid atmospheres of a pretentious, sclerotic plastic art. They reveal a desire for artistic expansion especially in ceramics. Their pieces require unlimited spaces in which to develop their plastic, aesthetic and, at a pinch, scenographic settings. With them traditional ceramics has lost part of its value so as to achieve new levels on which to insist on an art that is open, without complexes and full of vitality.

Their works harmonize with a hedonistic plastic art, where happiness finds a pathway of magical structure on which to place jocular patterns presenting a story with no argument, made to seek out the spectator’s understanding wink as he finds himself enveloped in a beautifully transcendental colourist spiral.

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Filling objects whit fills (telephone) Teléfono, módulos de gres, esmaltes, oro, platino 2007

Welcome to Speculation-City Instalación. Cerámica, madera, esmaltes, oxirón Medidas variables / 2006

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Filling Venezia-A preliminary (I) Fotografía digital sobre papel fotográfico 30 x 20 cm / 2007

Delicatessen Fotografía digital sobre papel fotográfico 50 x 50 cm / 2007

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texto/text Sema D'Acosta

Santiago Ydáñez Jaén, 1969. Vive y trabaja entre Granada (España) y Berlín (Alemania)

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Galería Milagros Delicado, Cádiz; Museo de Huelva; Galería Gabriel Elizondo, Monterey, México; Galería Invaliden 1, Berlín; 2006. Galería Fernando Santos. Oporto, Portugal; Galería Luís Adelantado, Valencia; Galería Invaliden 1, Berlín; 2005. Artcore gallery.Toronto, Canadá; S.E Gallery. Bergen, Noruega; 2004.

Galería La Fábrica. Madrid; Galería Luís Adelantado. Valencia; Galería T20. Murcia; 2003. Muestra 2. One Person Show. Galería Luis Adelantado. México DF; Chiado 8 Arte Contemporánea (C), Lisboa. Portugal; Galería La Fábrica. Madrid; 2002. Lipanje Puntin Arte Contemporanea. (C).

Trieste. Italia; Galería Ramis Barquet.

Monterrey. México; Garage Regium Arte. (C). Madrid. 2001. Galería Palma Dotze. Vilafranca del Penedés. Barcelona; Galería Luís Adelantado. Valencia; Palacio Condes de Gabia. (C).

Diputación de Granada; 2000. Galería Baró Senna. São Paulo. Brasil; Studio d’Arte Cannaviello. (C). Milán. Italia; FIAC’00. Galería Luís Adelantado, (C).

París; 1999. Palacio de Villadompardo. (C) Diputación de Jaen; Galería Luís Adelantado. (C). Valencia; Galería Antonio de Barnola. Barcelona.

Colectivas: 2007. “Del lado de la sombra”. Museo municipal de Toulouse; “Mediterráneo”. Carree d´art contemporaine de Nimes; Kunsthall Bergen, Noruega; ARCO’07. Galería Luis Adelantado. 2005. “Six Ring Tones”. Invaliden1 Galerie. Berlín; ARCO’05. Galería Luís Adelantado; 2003.

ARCO’03. Galería Luís Adelantado; Art Basel Miami Beach. Galería Luís Adelantado. Miami, USA; ARTissima.

Galería Luís Adelantado. Turín, Italia; FIAC’03. Galería Luís Adelantado. Paris; MiArt. Galería Luís Adelantado. Milán, Italia; 2002. Art Basel, Miami Beach. Galería Luís Adelantado. Miami;

Los primeros trabajos que llamaron la atención de Santiago Ydáñez a finales de los años 90 fueron sus poderosos autorretratos en blanco y negro. Eran cuadros de grandes dimensiones que encandilaban por su vehemencia, por su intensidad mímica, por la sorprendente incertidumbre que despertaban en el espectador. Rostros histriónicos y acaparadores hechos con brochazos violentos que excluían cualquier elemento superficial para centrarse exclusivamente en la expresión, en la pureza del gesto.

Esta vistosa y fulminante aparición en el panorama artístico hizo que críticos, coleccionistas, especialistas y público en general se fijaran al instante en su obra, maneras aventajadas que no pasaron desapercibidas y que le sirvieron para comenzar a trabajar con Luís Adelantado.

Vincularse tan pronto a una galería prestigiosa y destacar enseguida como uno de los artistas revelación de arco 2000, lo catapultó en muy poco tiempo a la primera línea de la actualidad plástica nacional, éxitos que continuaron en las siguientes convocatorias de la feria madrileña (Premios abc de Pintura y Generación de Caja Madrid en la edición de 2002). Además de recibir algunas becas importantes en estos años, como la otorgada por la Fundación Marcelino Botín en 1998 o por el Colegio de España en París del Ministerio de Cultura, en 2001. Gracias a la prolífica labor en citas internacionales de la sala valenciana y al inusitado interés que despiertan sus pinturas en otros países, Santiago Ydáñez empieza a ser requerido con asiduidad por galerías extranjeras (Studio d’Arte Cannaviello,, en Milán; Galería Baro Senna, en Sao Paolo; Galería Gabriel Elizondo y Ramis Barquet, en Monterrey; Artcore, en Toronto; Lipanje Punti en Trieste o Invaliden1, en Berlín) y más tarde por importantes museos (Musee d’Art Contemporain, de Nimes, mua, de Alicante), situación que lo confirma, al iniciarse el siglo xxi, como uno de los jóvenes creadores andaluces de mayor proyección y de más largo alcance.

A partir del año 2003 su obra, que desde el principio explora otros terrenos además de los autorreferenciales, aunque estos otros registros no saliesen a la luz, nos descubre nuevas vertientes. En la galería Fernando Santos, de

The first pieces by Santiago Ydáñez to attract attention in the late 1990’s were his powerful selfportraits in black and white. These were largescale pictures that dazzled by their vehemence, their mimic intensity and the surprising uncertainty they awoke in the observer. Histrionic, imposing faces done with violent brushstrokes that excluded any superficial element to centre exclusively on the expression and the purity of the gesture.

This sudden, startling appearance on the artistic scene made critics, collectors, specialists and the general public take instant notice of his work’s superior manners, which allowed him to begin working with Luis Adelantado. Such an early association with a prestigious gallery and his immediate projection as one of the revelations of arco 2000 very soon thrust Ydáñez into the first line of the national art scene and his success continued in successive editions of the Madrid fair. (abc de Pintura and the Caja Madrid Generación Prizes at the 2002 edition). Apart from being awarded some important grants during this period, such as that of the Marcelino Botín Foundation in 1998 or the College of Spain (Ministry of Culture) in Paris, in 2001.

Thanks to the Valencian gallery’s prolific efforts at international fairs and the extraordinary interest his paintings caused in other countries, Santiago Ydáñez began to be assiduously called by foreign galleries (Studio d’Arte Cannaviello, in Milan; Galería Baro Senna, in Sao Paolo; Galería Gabriel Elizondo and Ramis Barquet, in Monterrey; Artcore, in Toronto; Lipanje Punti in Trieste and Invaliden1, in Berlin) and later by important museums (Musée d’Art Contemporain, in Nîmes; mua, in Alicante), a situation that confirms him at the beginning of the 21st century as one of the young Andalusian creators with the most promising future and farreaching impact.

From the start his work explored areas other than the purely self-referential, although these other registers did not surface, and since 2003 it has discovered new aspects. He presented an extensive exhibition at the Fernando Santos gallery in Oporto with a predominance of immense images of animals, wild creatures

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S/T. Acrílico sobre tela 200 x 300 cm / 2004

S/T. Acrílico sobre tela 200 x 300 cm / 2006-2007

S/T. Acrílico sobre tela 200 x 200 cm / 2006-2007

S/T. Acrílico sobre tela 170 X 280 cm / 2005

368 ARTissima. Galerías Luís Adelantado / Palma 12 / Lipanje Puntin. Turín; FIAC’02. Galería Luis Adelantado. París; Art Chicago. Galería Luís Adelantado.

Chicago. USA; Miart 2002. Galería Lipanje Puntin. Milán.

Colecciones Diputación de Jaén; Diputación de Segovia; Diputación de Albacete; Museo de Mojácar, Almería; Museo Zabaleta; Fundación Botín, Instituto de Estudios Jiennenses; Facultad de Bellas Artes de Granada; Junta de Castilla y León; Museo Sofía Ímber, Caracas, Venezuela; Colección L’Oréal, Madrid; Museo Municipal de Madrid; Fundación Martínez-Guerricabeitia, Valencia; MNCARS. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Colección ABC, Madrid; Colección Caja Madrid; Colección Universidad de Jaén; Colección Universidad de Granada.

artista/artist Santiago Ydáñez

Oporto, presenta una amplia exposición donde predominan imágenes inmensas de animales, seres salvajes cuyas muecas y estados de ánimo son parangonables con las expresiones humanas. En 2004 expone una selección de fotografías en La Fábrica, muestra que no va a tener continuidad pero que sí enlaza directamente con lo que estaba haciendo anteriormente. El paisaje es también otro de los géneros en los que se adentra con desenvoltura. Dibuja terrenos nevados con sutiles celajes que acaban definiendo una composición lírica de gran sutileza, extensiones suaves con muchos matices, como las que pudieron verse en la retrospectiva Ego te Absolvo que el Museo de Huelva le dedicó en 2007. Sus maneras, con el paso del tiempo, avanzan sin desmerecerse -no hay más que observar la impulsividad de sus trazos y la persistencia en el uso de grandes tamaños-, arramblando con esa intensidad inherente pasividades y neutralidades. Su arte puede gustar o no, pero no deja indiferente, no pasa desapercibido.

Algunas de sus últimas pinturas se centran en personajes truculentos y en santos cuyo misticismo impulsa a una rara deferencia. Retratos ausentes de esculturas desposeídas de sacralidad; tallas totémicas, de una familiaridad extraña, que se asemejan por su hieratismo a los animales disecados, ejemplares de taxidermia -caso de algunos ciervos preparados sobre los que ha intervenido con pintura-, que también han podido verse en algunas de sus exposiciones. Un giro inesperado en su trabajo que de algún modo lo acerca a sus orígenes en la Naturaleza (tengamos en cuenta que el artista nació y se crió en un pueblecito de la Sierra de Segura, circunstancia que le afecta y le sirve a la hora de enfrentarse al paisaje o a la fauna).

A la obra de Ydáñez se le pueden aplicar adjetivos diversos sin que resulten descabellados.

Ya sea un rostro, un animal o un paisaje, cuando pinta entra en estado extático. Sus brochazos son entregados, convulsos, vívidos, golpes de pincel que aúnan el gesto espiritual y el gesto pictórico.

Su mundo interior es barroco (truculento, rebuscado, agitado, teatral), pero su sentir es romántico (subjetivo, individual, sórdido); dos modos de ser impetuosos que le sirven para desarrollar un trabajo extremadamente personal. Tanto, que es capaz de desestabilizar al espectador más pusilánime por su hipnótica capacidad de seducción y su innegable poder de convicción.

whose grimaces and moods could be compared to human expressions. In 2004 he showed a selection of photographs at La Fábrica, which had no follow-up but linked directly with his previous endeavours. Landscape is another genre he explores with ease. He draws snowy terrains with subtly coloured clouds that eventually define a lyrical composition of great subtlety, soft extensions with many nuances, such as those shown in the retrospective Ego te Absolvo that the Huelva Museum dedicated to him in 2007.

As time passes, his manners progress without faltering – one has only to observe the impulsiveness of his brushstrokes and his persistence in using large formats – his inherent intensity overpowering any passivity or neutrality. His art may please or not, but it does not leave the viewer indifferent, it never goes unnoticed.

Some of his latest paintings centre on horrifying characters and saints, whose mysticism moves to a rare deference. Absent portraits of sculptures stripped of sanctity; totemic carvings of strange familiarity, similar in their hieratic attitude to stuffed animals, examples of taxidermy – such as some prepared deer intervened with paint – that have also been seen in some of his exhibitions. This is an unexpected twist that in a way brings him closer to his origins in Nature (we should bear in mind that the artist was born and brought up in a little village in the Sierra de Segura – a circumstance that affected him and he uses when confronting the landscape or fauna).

Different adjectives can be applied to Ydáñez’s work without their being crazy. Be it a face, an animal or a landscape, when he paints he enters and ecstatic state. His brushstrokes are abandoned, convulsive, vivid blows that bring together the spiritual and pictorial gestures.

His inner world is baroque (ghastly, recherché, agitated, theatrical), but his feeling is romantic (subjective, individual, sordid); two impetuous ways of being he uses to develop an extremely personal oeuvre. So much so, that he is capable of destabilizing the most fainthearted viewer by his hypnotic capacity for seduction and his undeniable power of conviction.

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S/T. Acrílico sobre tela 200 x 400 cm / 2006-2007

S/T. Acrílico sobre tela 200 x 200 cm / 2006-2007

S/T. Acrílico sobre tela 200 x 200 cm / 2006-2007

S/T. Acrílico sobre tela 200 x 300 cm / 2006-2007

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texto/text Bernardo Palomo

Jorge Yeregui Santander, 1975. Vive y trabaja en Sevilla

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Colegio de España en París. París. Francia; EFTI. Madrid; Centro José Guerrero. Granada; Sede RTVA. Sevilla; 2005. Forum del FAD. Barcelona; Espai Fotogràfic Can Basté. Barcelona; 2004. Foto-Agencia Cobertura, Sevilla.

Colectivas: 2007. Repertorios fotográficos de Andalucía. Atributos Urbanos 07. Instituto Cervantes. Beijing, China; All Inclusive. Lodz Art Center, Lodz, Polonia; Arquitectura: Lenguajes Fílmicos. Sevilla; 2006. Import-Export.

FOTO 30. Ciudad de Guatemala, Guatemala; Descubrimientos 06. Photoespaña, Madrid; 2005. Arquitectura de una década. Sevilla 1995-2005.

Sevilla; Festival Massart, Gerona; 2004. Desórdenes. Sevilla.

Colecciones INICIARTE, Junta de Andalucía; Colegio de España en París. París, Francia.

Jorge Yeregui está implicado en varios proyectos con el entorno inmediato como fórmula representativa para crear un cuestionamiento de la propia sociedad. Sus fotografías inducen a considerar el sistema, manifiestan una visión extrema de la realidad, un desarrollo mediato de las situaciones para generar opinión y considerar que estamos inmersos en un universo esquivo y, muchas veces, equivocado.

Su trabajo de arquitecto impone unas consideraciones que no pasan ajenas a la propia realidad artística en la que se haya inmerso. Plantea propuestas visuales cotidianas, pero deja entrever situaciones a contracorriente, adversas en su pura manifestación y abiertas a una duda que se nos antoja razonable dentro del sistema en el que nos encontramos. Sus proyectos van encaminados a mostrarnos una vía más de la propia sociedad en la que nos movemos. Hoy, con la preocupación máxima por el cambio espectacular del mundo, con sus patentes y descarnadas proyecciones hacia la nada -el desastre está más cerca de lo que nos imaginamos-, la obra de Yeregui supone una llamada de atención, una especial toma de conciencia de una realidad preocupante que el artista, nacido en Santander, expone, a veces, con un alto grado de ironía, de media pero clara voz y que deja abiertas las puertas para que el espectador considere la proposición y actúe en consecuencia.

Sus trabajos son series fotográficas que rescatan del entorno su realidad más impactante, pero que se positivan con un guiño cómplice que las hace menos transgresoras. Sus fotografías denuncian pero sin extremas imposiciones. Están sometidas a todo un proceso relator pero con la dicción atemperada, los gestos básicos, para crear expectación e introducirnos en esa inquietud por un entorno cuestionable en el que muchos se empeñan en destruir y nuestro artista en manifestar su más preclaro desarrollo.

Jorge Yeregui is involved in several projects in his immediate surroundings as a representative formula to create a questioning of society itself.

His photographs lead us to consider the system, show an extreme vision of reality, a mediate development of situations to create opinion and consider that we are immersed in a scornful, often mistaken universe.

His work as an architect imposes considerations that are not unknown to the artistic reality in which he finds himself. He makes everyday visual proposals, but gives a glimpse of countercurrent situations that are adverse in their mere manifestation and open to a doubt we might think reasonable within the system we find ourselves in. His projects are designed to show us another route through the society in which we move. Today, with maximum concern for the spectacular change in the world, with its patent, stripped projections towards nothingness – disaster is closer than we think – Yeregui’s work represents a call to attention, a special awareness of a disturbing reality that the artist, born in Santander, at times reveals with a high degree of irony, in a soft but clear voice, leaving open the doors for the spectator to consider his proposition and act in consequence.

His pieces are photographic series that salvage from the surroundings their most astonishing reality, but that are printed with a knowing wink that makes them less transgressive. His photographs denounce, but without extreme impositions. They are subjected to a whole narrative process, whose diction is restrained, the basic gestures, o create expectation and introduce us into that concern for a questionable environment that may are determined to destroy and Yeregui is determined to show in its most outstanding development.

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S/T. (Serie En el camino) Fotografía color Dimensiones variables / 2006-2007

S/T (Serie Periferias) Fotografía color Dimensiones variables / 2007

S/T. (Serie Cotacero) Fotografía color Dimensiones variables / 2006

S/T. (Serie El valor del suelo) Impresión directa sobre lona de PVC 90'5 x 58 cm / 2004-2005

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texto/text Carmen González Castro

Simon Zabell Málaga, 1970. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2008. Espacio Iniciarte.

Iglesia de Santa Lucía, Sevilla; 2007.

La Jalousie. Galería Carmen de la Calle, Madrid; Addenda (La Jalousie).

Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada; 2006. Viceversa. Galería Bach Quatre, Barcelona; La Jalousie.

Galleri Rostrum, Malmö, Suecia; La Jalousie. Palacio de los Condes de Gabia. Centro José Guerrero, Granada; 2004. El año de algo. Instituto de América. Centro Damián Bayón.

Santa Fe, Granada; …y Octubre.

Galería Valle Quintana, Madrid; 2003. …y Octubre, Galería Sandunga, Granada; 2002. The Sunday Morning Store. Sala Caja San Fernando, Cádiz; 2001. Bathroom Drama. Galería Alter Ego, Barcelona; Proyectos recientes.

Galería Birimbao, Sevilla; The Sunday Morning Store. Sala Moreno Villa, Málaga; 2000. N15. Galería Sandunga, Granada; 1999. Apartment. Sala B. Palacio de los Condes de Gabia, Granada; 1997. Manneken Pis. Galería Sandunga, Granada.

Colectivas: 2007. ARCO’07. Stand Galería Sandunga, Madrid; De Granada a Gasteiz. ARTIUM, Vitoria; Planes de futuro. Sala El Baluarte, Pamplona; Premios Ángel de Pintura. Casa de los Góngora, Córdoba; 2006. 16 proyectos de arte español. ARCO’06; The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín). Fundación El Monte-BIACS, Sevilla; Becados Manuel Rivera. Palacio de los Condes de Gabia, Granada.

Premio Altadis. MK2, París; 2005.

ARCO 05. Stand Galería Sandunga.

Madrid; 2004. III Premio de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria.

Casa de la Cultura de Torrelavega, Cantabria; Desplazamientos. Sala Imagen-Caja San Fernando, Sevilla; 2003. Generación 2003. Caja Madrid.

La Casa Encendida, Madrid; Granada de fondo. Palacio de los Condes de

“Llevo tiempo en esto de intentar rescatar proyectos de modernidad del pasado reciente, a ver si puedo echarles una mano en lo que los hizo fracasar, si es que fracasaron; en mi propio beneficio, claro”. Con estas palabras —que implican un reconocimiento de la tradición, aunque moderna, como generadora de lo que está por llegar— Simon Zabell asume abiertamente lo que sería conclusión lógica del desarrollo del arte desde el final de la modernidad: que la vertiginosa experiencia posmoderna dejaba abierto un camino infinito de posibilidades que pronto deberían ser retomadas y maduradas por las nuevas generaciones.

Zabell vive en un tiempo de desconfianza hacia esa tradición, de cansancio generalizado, y su modo de rebelarse contra ello es ser muy cuidadoso en la elección de sus recursos. Sus pinturas e instalaciones se caracterizan por un refinamiento producto de suprimir lo accesorio, de adecuar las estrategias al fin perseguido para no dejarse llevar por lo atractivo de ciertos medios.

El fin que más le interesa es aquel que para cualquier observador no necesariamente superficial carece de interés: la descripción de la cotidianidad más banal y sencilla, la que no interfiere en lo puramente artístico y le permite desarrollar su proyecto con libertad. No se adentra en la estrategia esencial de la introspección, ni en el desgastado cliché de la causa social, por trabajar con el distanciamiento que requiere su forma de entender el arte. Subraya aspectos de una realidad no exclusiva, sino común a todos. Es una obra pensada para transmitir dudas y conclusiones sobre las cuestiones más irrelevantes de esa cotidianidad, una obra fría en la que no es posible encontrar la presencia del autor en un sentido expresionista.

La suya es una descripción que, si por algo se confunde con la narración, es porque es secuencial, como se advierte en Bathroom Drama (2001). Lo inesperado llega desde el plano descriptivo, no desde el argumento, que, de haberlo, no es concluyente.

Esa descripción está basada, en cierto modo, en las presentaciones simultáneas de Joseph Kosuth: el objeto, su representación y la palabra que lo define. Pero Zabell yuxtapone diferentes

“I have been involved for some time in trying to salvage projects of modernity from the recent past, to see if I can help them in what made them fail, if they did indeed fail; for my own benefit, of course.” With these words, which imply a recognition of tradition, albeit a modern one, as generator of what is yet to come, Simon Zabell openly accepts what would be the logical conclusion of the development of art since the end of modernity, i.e., that the dizzy postmodern experience left open an infinite path of possibilities that, sooner or later, should be taken up again and matured by the new generations.

Zabell lives in a time of mistrust towards that tradition, of generalised weariness, and his way of rebelling against it is to be very careful in his choice of techniques. His paintings and installations are characterised by a refinement resulting from the suppression of the accessory, of fitting strategies to the intended goal so as not to be distracted by the attraction of certain media.

The aim in which he is particularly interested is one that is of no interest for any not necessarily superficial observer – the description of the most banal, simple daily life that does not interfere in the purely artistic and allows him to develop his project with freedom. He does not enter into the essential strategy of introspection, nor the worn cliché of social cause, so as to work with the distance required by his understanding of art. He underlines aspects of a non-exclusive reality, common to all. His work is meant to transmit doubts and conclusions on the most irrelevant questions of that everyday life, a cold work in which the author’s presence is not to be found, at least in an expressionist sense.

As can be found in Bathroom Drama (2001), his description could be confused with narration because it is sequential. The unexpected comes from the descriptive sphere, not from the argument, which, if there is one, it is inconclusive.

This description is based in a certain fashion on the simultaneous presentations of Joseph Kosuth – the object, its representation and the word that defines it. But Zabell juxtaposes different possibilities of mimesis, until he makes the referent and its representation partially coincide.

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1981 subtitulado 2006 Acrílico y acrílico metalizado sobre lienzo 170 x 200 cm / 2006

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Tarjeta enviada por correo 1000 ejemplares / 2000

El Efecto Telefunken The Sunday Morning Story Flashback Pintura plástica (Gotelé) y acrílico sobre lienzo 180 x 200 cm / 2004

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N15, The Exit II Acrílico sobre lienzo 160 x 200 cm / 2000 Colección Diputación de Granada

374 Gabia, Granada; ARCO 03. Stand Galería Sandunga. Madrid; Tracce di un seminario. Viafarini, Milán; 2002. XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Sevilla; ARCO’02. Stand Galería Sandunga, Madrid; In extremis. Chiesa di San Francesco. Como; 2001. Pintura de cámara. Galería DV, San Sebastián; ARCO’01. Stand Galería Sandunga. Madrid.

Colecciones Banesto; Junta de Andalucía; Diputación de Granada; Colección Paradores de Turismo; Diputación de Málaga; Fundación Rafael Botí-Diputación de Córdoba; Fundación Cajasol; Región de Scania (Suecia); Colección CAM; Colección Caja Madrid; Colección Ángel de Pintura.

artista/artist Simon Zabell

posibilidades de mimesis, haciendo coincidir parcialmente el referente y su representación. Es lo que refleja la serie de pinturas The Sunday Morning Story (2001-03), donde incorpora la epidermis del referente a la obra del modo más literal posible, utilizando materiales industriales que reproducen fielmente la superficie de las paredes entre las que transcurren sus escenas de interior. Con una intención parecida, hizo uso en Apartment (1999) de los recursos propios del lenguaje de la instalación, añadía así un dato más acerca de los muebles y demás objetos representados: su comportamiento en el espacio. Forzando la cualidad bidimensional de las fotografías que componían la pieza, enrolló u onduló algunas para redundar en la tridimensionalidad de los objetos fotografiados, y colocó todas en el suelo y las paredes, configurando un nuevo espacio dentro de aquel donde se exponían.

Estos procedimientos proporcionan un resultado que, lejos de buscar el ilusionismo, hace evidentes los artificios del arte. La situación cambiará en sus series de pinturas más recientes —como 1981 (2005-06), o el tríptico realizado para La Jalousie (2006-07)—, que se vuelven más herméticas, menos didácticas que las anteriores, por la dificultad de adivinar el proceso previo.

La maleabilidad del espacio es una de sus constantes preocupaciones, lo que reflejan especialmente sus instalaciones, y también sus pinturas, que actúan del mismo modo que las primeras, o forman parte de ellas. El traslado del espacio representado al espacio expositivo funciona igual que un ready-made, tanto por la total carencia de valor artístico del primero como por la literalidad con que está reconstruido. Así sucede en In extremis? (2002).

Este interés ha derivado hacia la reconstrucción de interiores más complejos, compuestos por los diferentes planos de consciencia de un protagonista imaginario, en el que se identifica al espectador. Es el caso de su último trabajo, La Jalousie (2006-07) —basado en el libro de Alain Robbe-Grillet—, que, en palabras del artista, “narra visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”. Se trata de una obra en la que predominan los intercambios entre el proceso intelectual de la lectura y las sensaciones visuales que acontecen en ella. Por un lado, abstrae el componente visual de la literatura, como los bloques de texto o las características físicas del libro; por otro, busca la concreción en una forma visual de las imágenes abstractas que genera su lectura. Con ello, La Jalousie se convierte en la conclusión más acabada de Zabell respecto a uno de sus principales objetivos: la adecuación al lenguaje de las artes visuales del material que ofrecen otras disciplinas de diferente naturaleza.

This is reflected in the series of paintings called The Sunday Morning Story (2001-2003), where he incorporated the epidermis of the referent into the work in the most literal possible way, for which he uses industrial materials faithfully reproducing the surface of the walls between which his interior scenes take place. The techniques of the language of installation were used with a similar purpose in Apartment (1999), where he added the fact of their behaviour in space to the furniture and other objects represented. Forcing the two-dimensional quality of the photographs composing the piece, he rolled up or folded some of them to emphasize the three-dimensionality of the objects photographed and placed them all on the floor and the walls, thus creating a new space inside the one where they were being shown.

These processes gave a result which, far from seeking illusionism, brought out the artificiality of art without disguising its artifice. The situation was to change in his most recent series of paintings, such as 1981 (2005-2006), or the triptych done for La Jalousie (2006-2007), which become more hermetic, less didactic that the former through the difficulty in guessing the prior process.

The malleability of space is one of his constant concerns, especially reflected in his installations and also his paintings, which act in a similar fashion or actually form part of the former. The shift from the space represented to the exhibition space operates as in a ready-made both because of the absolute lack of artistic value of the first and the literalness with which it is reconstructed.

This is the case of In extremis? (2002).

This interest has led to the reconstruction of more complex interior, consisting of the different planes of an imaginary protagonist’s consciousness, with which the spectator is identified. This is the case of his latest piece, La Jalousie (20062007), based on the book by Alain Robbe-Grillet, which, in the artist’s own words “narrates visually and in first person the story of someone who is reading this novel.” This is a piece with predominance of the exchanges between the intellectual process of reading and the visual sensations occurring during that process. On the one hand, he abstracts the visual component of literature, such as the blocks of text or the physical characteristics of the book; on the other, he seeks the concretion of the abstract images caused by the reading in a visual form. La Jalousie thus becomes Zabell’s most finished conclusion about what has been one of his main objectives for some time – the fitting of material offered by other different disciplines to the language of the visual arts.

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La Jalousie Acrílico sobre lienzo 180 x 220 cm / 2006

La Jalousie Acrílico sobre lienzo 180 x 220 cm / 2006

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La Jalousie Acrílico sobre lienzo 160 x 200 cm / 2006 Colección Caja Madrid

La Jalousie La Plantación. Instalación de papeles impresos y troquelados Medidas variables / 2006

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texto/text Zemos98

Zemos98 El Viso del Alcor, Sevilla, 1995. Colectivo de creación y producción audiovisual, actualmente formado por: Juan Jiménez, Pedro Jiménez, Rubén Díaz, Felipe G. Gil, Sofía Coca, Irene Hens, Cristina Domínguez, Ricardo Barquín, Benito Jiménez, Francisco G. Gil, Fran MM Cabezadevaca...

Exposiciones, videos, documentales, proyectos, talleres, acciones, publicaciones… (Sel.): 2007. Cuentos Chinos. (Videoblog); Repeat please: cultura vj. (Exposición, Documental para TVE y catálogo); Historias de control (Taller / Acciones); La liga de los olvidados (Documental); Panel de control: interruptores críticos para una sociedad vigilada (Exposición); Panel de control (Publicación); 2006. La Televisión No Lo Filma (Publicación); El Tenista (Video monocanal); SE-31 (Video colectivo); Como ser michael haneke (Video instantáneo monocanal); Videoenrecreant (Video monocanal); 2005-2007. El Puerto Aéreo (Instalación sonora); 2005.

Amigo Invisible TV (Video instalación); 2004-2008. ZEMOS98.org (Publicación on.line); 2004. Transacciones Tv (Televisión efímera); 2003. Peatón Bonzo (Video monocanal); 2002.

Antiglobalízate (Documental y servicio de información alternativa); 2001, 2000. Border (net.art); 1999-2000.

Amor (Video monocanal); 1999-2008.

Festival audiovisual ZEMOS98 (Evento público); 1996-2008. Voluble (Acción sono.visual)…

Nuestro principal objetivo fue el de introducirnos en el ámbito de la difusión de la cultura, en primer lugar, para difundir nuestras propias obras, y poco a poco, zemos98 se ha ido convirtiendo en un recinto que hoy acoge propuestas de creadores audiovisuales llegados de más de 30 países, y que en la última edición ha superado la cifra de 650 obras recibidas. De aquel acto inocente y hasta cierto punto inconsciente, ha surgido un espacio autónomo para la expresión de contenidos, formatos y géneros que en muchos otros ámbitos tienen vetada su entrada.

Así podremos explicar algunos de los conceptos que rigen nuestra práctica actual: internet como un espacio de vida, el vídeo como bandera y la gratuidad como estrategia. Las obras producidas en vídeo a finales de los 90 estaban restringidas a ciertos ámbitos específicos: el televisivo, con su componente “profesional”, alejaba a los creadores menores, y el ámbito proto-galerístico del “arte contemporáneo”, restringido a los artistas con “prestigio, pose y presupuesto”. Esta apreciación es sumamente personal, pero cuando zemos98 se inició en el mundo del vídeo, lo tuvo que hacer, por lógica económica, en el ámbito del vídeo amateur. Eran pocos los espacios para la difusión de vídeo amateur, ya que sería el cine, el cortometraje en cine, el que siguió copando el mayor número de festivales audiovisuales en el territorio nacional En 1998, ya contábamos con presencia en la red, y eso nos ha llevado a conocer, de alguna forma desde el principio, cómo han evolucionado las autopistas de la información y, lo que es más importante y clave para nosotros, a entender cómo en la red se halla la fuerza motora de nuestro propio trabajo. Entender internet como un espacio más de vida, no desde una perspectiva sustitutiva sino complementaria, ya sea para el trabajo interno, a través de foros, listas de correos o chats, cuanto para la comunicación de cara al exterior. Sólo a través de la red hemos ido construyendo una imagen de zemos98 y sólo gracias a esa imagen es posible que hoy nos hayamos convertido en un nodo importante en la cultura audiovisual en habla hispana y poco a poco, sin que sea nuestro principal objetivo, en un referente internacional en cuanto a arte contemporáneo y reflexión sobre políticas culturales se refiere.

Our principle objective was to get into the area of cultural diffusion, at first thinking about the diffusion of our own work, and little by little, zemos98 has become a space receiving proposals from audiovisual creators from more than 50 countries –in the last edition over 735 works were received. Out of this innocent and, to a certain extent unconscious, act emerged an autonomous space for the expression of content, format and genres that have only entered with difficulty into many other fields.

This is how we can explain some of the concepts that govern our current practice: internet as life space, video as banner and free everything as strategy. The viewing of video works produced at the end of the nineties was restricted to certain specific areas, to television –with its ‘professional’ component far from minor producers– and the proto-galleristic ambit of ‘contemporary art’, restricted to artists with ‘prestige, pose, and a budget’. This assessment is highly personal, but when zemos98 started working with video, we needed to do so with amateur or low budget video due to the economic logic of the field. There were very few spaces for the diffusion of amateur video, as it is film –short films– that keep monopolizing the majority of audiovisual festivals in the country.

By 1998 we already had a presence on the web, and that has allowed us, to a certain extent from the very beginning, to get to know how the information superhighway has evolved. But more than anything –and most importantly for us– it has helped us to understand the web as an engine for our own work: Internet as another life space, from a complementary rather than a substitutive perspective –whether it be for internal work, through forums, listservs, or chats for communication with the outside world. It has only been through the web that we have constructed an image for zemos98, and only thanks to that image have we been able to transform ourselves into an important node for Spanish speaking audiovisual culture. And - bit by bit, without it being our principle objective– we have become an international referent in terms of contemporary art and reflection on cultural politics.

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Cuentos Chinos Fotomontaje. (Shangai 2007) Fotos de Paco González

Fuera de Control 2007 Foto Juan Jiménez

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Feliz 1984 Foto Rubén Díaz

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texto/text Iván de la Torre Amerighi

Domingo Zorrilla Beas de Segura, Jaén, 1969. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2006. Pinturas. Galería Sandunga, Granada; 2004. Domingo Zorrilla. Galería María Llanos. Cáceres; 2003. Domingo Zorrilla. Caja de Ahorros de Jaén. Jaén; Domingo Zorrilla.

Galería Sandunga. Granada; 1996.

Palacio de los Condes de Gabia.

Diputación de Granada; 1994. Corrala de Santiago. Universidad de Granada.

Colectivas: 2007. ARCO ´07 Galería Sandunga; Colectiva. Colegio de Arquitectos, Granada; El Retablo de las Maravillas. Hospital Real. Granada; 2006. Valencia ART. Galería Sandunga, Granada; 2005. ARCO ´05. Stand Galería Sandunga. Madrid; Arte Santander. Galería Sandunga; Valencia ART. Galería Sandunga; 2004. Certamen Grúas Lozano. Sevilla; Granada Arte Hoy. Diario Granada Hoy. Centro Gran Capitán. Granada; 2003. Sevilla Arte Actual’03. Galería Sandunga.

Sevilla; 2002. Foro Sur. Galería Sandunga, Cáceres; ARCO’02. Galería Sandunga, Madrid; Arterofilia. Galería Sandunga, Granada; 2001. Premio L’Oreal de Pintura. Madrid; Arte y Hotel, Sevilla; Sobre Blanco. Galería Alfredo Viñas, Málaga; ARCO’01.

Galería Sandunga, Madrid; 2000. Arte y Hotel. Sevilla; Arte y Hotel. Valencia; ¿Geometrías, redes, formas?. Galería Art Al Rec, Barcelona.

Colecciones Colección Municipal, Ayuntamiento de la Ciudad de Ceuta; Colección Municipal, Ayuntamiento de la Ciudad de Granada; Colección Universidad de Granada; Colección Testimoni, La Caixa; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; Paradores Nacionales de Turismo; Colección Caja Madrid; “Esencias”, Colección Particular Ernesto Ventós; Colección Grupo Lozano. Sevilla; Ayuntamiento de Mojácar, Almería.

Es difícil encontrar, a estas alturas, a un artista que opte por un camino tan inviable, tortuoso y silencioso, tan íntimo y honesto, tan pausado, cuya finalidad sea alcanzar una trascendencia imposible y la investigación del propio medio -y sus claves internas- adoptado para este tránsito fugaz por el mundo. Es difícil encontrar a alguien que, como Domingo Zorrilla, todavía crea en el poder analítico, terapéutico, taumatúrgico y hasta gnóstico del arte, en su capacidad para ofrecer respuestas y asideros ante los interrogantes que nuestros universos cotidianos continuamente nos plantean.

Tras diversas etapas concatenadas y consecutivas, el artista jiennense ha llegado a concertar un lenguaje y un estilo definitorio y genuino que bascula, desde lo pictórico, en tres modos paralelos y sincrónicos de acercamiento al hecho artístico. Este creador paseante, alejado de los brillos de la esfera pública, posicionado en el desenmascaramiento del entramado de vacua teorética que suele rebozar la creación actual, se reivindica como investigador de los conceptos más profundos de la pintura a través de la citada triple línea de actuación.

En la primera serie de trabajos, por orden cronológico la de mayor recorrido, que podríamos denominar genéricamente Óvalos -el autor jamás nomina estos procesos-, las unidades creadoras de formas son campos de color, ácidos y muy expresivos, que se estructuran en formas ovoides o semicirculares que, a partir de la discrepancia cromática, van tejiendo unas tramas a modo de trampantojos visuales de las que emergen, de cuando en cuando, elementos en apariencia antagónicos y anacrónicos -muy repetidos en todas sus propuestas- que quedan unidos a un nivel conceptual profundo. Son objetos cotidianos -regaderas, infladores…-, flora y fauna vivas o muertas y referencias a simbolizaciones o esquematizaciones -sobre todo los llamados oculados- de la pintura rupestre. Este último punto nos revela al artista como un gran descubridor y conocedor de campo de las manifestaciones grabadas y pintadas en abrigos y cuevas de la Andalucía oriental.

Si en la línea anterior la luz -solar- que inmaterializa los objetos es la protagonista, en la

At this stage it is hard to find an artist choosing such an inviable, tortuous and silent route, one so intimate and so honest, a path so unhurried, whose goal is to achieve an impossible transcendence and the investigation of its own medium (and its inner keys) adopted for this fleeting passage through the world. It is hard to find someone like Domingo Zorrilla who still believes in the analytic, therapeutic, thaumaturgic and even gnostic power of art, in its capacity to offer answers and rungs to the questions our everyday universes continually pose us.

After several linked, consecutive phases, this artist from Jaén has managed to determine a language and a definitive, genuine style that uses painting to shift among three parallel, synchronous modes of approaching the artistic act. This strolling creator, far removed from the bright lights of the public sphere, located in the unmasking of the framework of vacuous theorising that usually enwraps current creation, claims to be an investigator of the most profound concepts of painting through the aforementioned triple course of action.

In the first, chronologically longest series of pieces, which we might generically denominate Óvalos – the author never names these processes – the units creating form are acid, highly expressive fields of colour structured in ovoid or semicircular forms which, on the basis of chromatic discrepancy, weave patterns like visual trompe l’oeils out of which apparently antagonic, anachronic elements occasionally emerge – something much repeated in all his proposals – that are linked at a profound conceptual level. These are everyday objects – watering cans, bicycle pumps – living or dead flora and fauna and references to symbolizations or schematizations of cave painting, particularly all the so-called oculates.

The latter point reveals the artist to be a highly knowledgeable discoverer of the manifestations engraved and painted in shelters and caves in eastern Andalusia.

While in the first line the protagonist was (sun) light immaterializing objects, in the next magmatic line the surface becomes mass, volume and thickness, using a technique of applying huge superposed amounts of paint without any

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La sombra del Sol Óleo sobre tela 30 x 33 cm / 2006

Jazmín Óleo sobre tela 80 x 150 cm / 2005

Negro Óleo sobre tela montado sobre tabla 150 x 200 cm / 2005

S/T. (Oveja-pájaro) Óleo sobre tela 88 x 130 cm / 2002

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artista/artist Domingo Zorrilla

siguiente –magmática-, la superficie se convierte en masa, volumen y espesor, según una técnica que aplica ingentes cantidades pictóricas superpuestas sin intermediación de herramental, tal y como salen de sus recipientes, tardando días, semanas, meses en secar, poniendo el acento en el proceso de sedimentación que toda creación requiere frente a lo que suele ser usual. De tal modo, las piezas adquieren el aspecto de un rudo telar. No se renuncia a evidenciar el signo accidental, el símbolo paradójico o la denuncia inevitable, como sucede con la magnífica pieza Perro ahorcado (2005), arduo ejercicio de percepción y enfrentamiento.

En la última serie, que algunos denominan con excesiva ligereza puntillista, el marco referencial parecería ser el modelo de actuación del movimiento decimonónico francés. Sin embargo, y contrariamente al método empleado por Signac o Seurat, la evolución cromática no avanza en plano, sino en profundidad: cada puntada de este patrón no es mancha unitaria y monocroma; en lugar de eso se adelanta hacia nosotros, combinando toda una suerte de iridiscente paleta de color en cada micro volcán de magma efervescente. Con esta técnica, los planos vibran según nuestra posición e incidencia lumínica.

Las ovejas, los ratones, conejos, jazmines o cardos, los paisajes completos, adquieren una consistencia crustácea y las superficies adoptan una dimensión defensiva, de textura acorazada, que las sitúa protegidas en su interioridad de nuestras miradas inquisitivas mientras, al tiempo, las excitan. Como los héroes, como los arquetipos, se revisten de uniformes que les asignan su jerarquía y posición.

Lo telúrico, lo matérico, la cercanía con las manifestaciones primitivas y los procesos de simbolización, de esquematización de las formas como paso previo a la elevación desde objeto a signo, son algunos de los intereses que mueven su singular y original producción. Como también se transforman en invariantes los procesos perceptivos, la voluntad por tramar y ofrecer al desciframiento público el jeroglífico visual enjaretado en cada lienzo, el desvelamiento de los equívocos y la sugestión provocada por el correlato que, a veces, provocan las intitulaciones.

Como la Naturaleza, siempre presente, en su categoría de dimensión absoluta con la que determinar nuestra ubicación en el presente. Todo, en la pintura de Zorrilla, es más sencillo o profundo de lo que en un principio podríamos pensar. Al fin y al cabo, el espacio pictórico se resume en masa, luz y detalles, en concepto, intención y forma. En su presencia, ausencia o interferencia.

instruments, just as it comes out of its containers, and taking, days, weeks, months to dry, placing the accent on the sedimentation process all creation requires in opposition to what is usual.

In this fashion, the pieces take on the appearance of a rough loom. There is no reluctance to show the accidental sign, the paradoxical symbol or the inevitable denunciation, as occurs in the magnificent piece Perro ahorcado (2005), which is an arduous exercise of perception and confrontation.

In the last series, called pointillist by some with excessive superficiality, the referential framework seems to be the French 19th century movement. However, contrary to the method used by Signac and Seurat, the chromatic evolution is not on the plane but in depth. Each point in the pattern is not a unitary, monochrome stain. Instead of that it comes towards us, combining an entire sort of iridescent palette of colour in each micro-volcano of effervescent magma. With this technique the planes vibrate depending on our position and the incidence of light. Sheep, mice, rabbits, jasmines or thistles, the complete landscapes take on a crustacean consistency and the surfaces adopt a defensive dimension, an armoured texture that places them safe in their interiority from our inquisitive glances, while at the same time exciting them. Like heroes, like archetypes, they dress in uniforms that assign them their hierarchy and position.

Some of the interests moving his singular and original production are the telluric, the material and the proximity to primitive manifestation and processes of symbolization and schematization of forms as a prior step to their elevation from object to sign. As too perceptive processes become invariant, the will to weave and offer for public decipherment the visual hieroglyph running through each canvas, the unveiling of the misunderstandings and the suggestion caused by the correlate sometimes caused by the lack of titles. Just like ever-present Nature in its category of an absolute dimension by which to determine our location in the present. In Zorrilla’s painting everything is more simple or profound that what we first might think. When all is said and done, the pictorial space is summed up by mass, light and details, in concept, intention and form. In its presence, absence or interference.

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Parto Óleo sobre tela 120 x 150 cm / 2005

S/T. Óleo sobre lienzo 90 x 125 cm / 2006

Perro ahorcado Óleo sobre lienzo 140 x 100 cm / 2005

S/T. Óleo sobre tela 80 x 70 cm / 2002

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texto/text Omar-Pascual Castillo

Jesús Zurita Ceuta, 1974. Vive y trabaja en Granada

Exposiciones (Sel.) Individuales: 2007. Sala de eStar. Sevilla; “La llanura baja”. CAAC, Sevilla; 2006. “Meseta”. Galería Paz y Comedias, Valencia; 2005. “Desde el hoyo”.

Galería Alfredo Viñas. Málaga; 2003.

“Jesús Zurita”. Galería Espacio Líquido. Gijón; “Simpatía. Pulpa”. Galería Sandunga. Granada; 2002. “Un Uso”.

Galería Fúcares. Madrid; “Las Alegrías Escogidas”. Instituto de América. Centro Damián Bayón. Santa Fe, Granada; 2001. “Madre a albino”. Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada; “Lo sabe”. Galería Sandunga. Granada; 2000. “Himno Normal” Galería Fúcares. Ciudad Real.

Colectivas: 2007. ARCO’07. Galería Sandunga. Galería Alfredo Viñas.

Madrid; “Esto No Es Un Paisaje”.

Galería Sandunga. Granada; “Dos generaciones de Dibujo”. Galería La Caja China, Sevilla; “Imágenes de la pintura”. Museo de Bellas Artes de Cádiz; 2006. “Prueba de resistencia”.

Museo de Bellas Artes. Guadalajara. México; “The Sock Strategy (La Estrategia del Calcetín)”. Fundación El Monte. Sevilla; ARCO’06.Galería Alfredo Viñas. Madrid; “Viceversa”.

Galería Bach Cuatre. Barcelona; “Nunca fue a Granada”.Galería Birimbao.

Sevilla; 2005. “Sucios”.Galería Paz y Comedias. Valencia; Arte Santander 05. Santander; Valencia.Art., Valencia; ARCO’05. Madrid; 2003. Sevilla Arte Actual ´03. Galería Sandunga. Sevilla; ARCO’03. Galería Sandunga. Madrid; Generación 2003. Caja Madrid. La Casa Encendida. Madrid; “Frágiles”.

Galería Espacio Líquido. Gijón; 2002.

Foro Sur. Galería Sandunga. Cáceres; ARCO’02. Galería Sandunga. Madrid; “Arterofilia”. Galería Sandunga. Granada; 2001. Hotel y Arte. Galería Sandunga. Sevilla; “Sobre Blanco.” Galería Alfredo Viñas. Málaga; ARCO’01.

Galería Sandunga. Granada.

Desde 1994 reside y trabaja en Granada. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, Jesús Zurita es considerado por muchos artistas, críticos y comisarios de arte de nuestro entorno, uno de los jóvenes artistas más virtuosos, sólidos, enigmáticos y rotundos del actual panorama plástico español, gracias al despliegue de una obra que fluctúa entre un derroche técnico de dominio absoluto del dibujo, la pintura y la instalación pictórica -aun cuando él mismo prefiera denominar sus intervenciones espaciales como “pinturas murales”- y a una coherente búsqueda conceptual en los derroteros del lenguaje visual frente a la imposibilidad de la representación y su sentido. A esta diversidad morfológica hay que sumarle el desarrollo de una línea de investigación en la evolución y las posibilidades narrativas del lenguaje pictórico dentro de una constante preocupación indagadora: ¿vale la pena narrar? Y si así fuese, ¿sobre qué vale la pena narrar? El entendimiento de esta disyuntiva desde su temprana juventud hizo de Zurita un artista excepcional dentro de la plástica española, conectándolo mucho más con las nuevas tendencias de la llamada “Pintura Expandida” y con artistas de la talla de Julie Mehretu, Franz Ackermann, Arturo Herrera o Michel Majerus que con la producción visual de los creadores de su generación, empeñados éstos en los usos de la fotografía, la instalación escultórica y el videoarte. De esta forma, resulta emblemático cómo Zurita asume ser un creador que halla en el acto pictórico su razón de ser, en tanto su pintura deja de ser una pintura fácil, evidente o etiquetable.

Condición de extrañeza que logra por el paulatino acercamiento analítico a problemáticas ideoestéticas bastante más próximas a la narratología cinematográfica, al grafismo reduccionista y preciso del cómic o a la literatura de ficción; así como por un especial entendimiento de lo dicotómico como fuerza motriz de su actuación. Por lo que en sus obras se da una “noción de duda permanente”, un cuestionamiento perenne de la funcionabilidad del uso específico de cada uno de los recursos del lenguaje visual que está puesto en juego en cada fase, etapa o nivel de cada obra donde contrapone figura vs fondo, adentro vs afuera, visceralidad anatómica vs vegetación

Since 1994 Jesús Zurita has lived and worked in Granada, where he took his degree in Fine Arts.

He is considered by many artists, critics and art curators to be one of the most significant, enigmatic, solid and virtuoso artists on the present Spanish plastic art scene. This is thanks to a body of work ranging from the technical brilliance of complete command over drawing, painting and pictorial installation (although he himself prefers to refer to his spatial interventions as “mural paintings”) and a coherent conceptual search through the paths of visual language, in the face of the impossibility of representation and meaning. To this morphological diversity we must add the development of a line of research on the evolution and narrative possibilities of pictorial language within the constantly probing concern: is narration worthwhile? And if this were so, what would be worth narrating?

His understanding of this dilemma from an early age has made Zurita an exceptional artist in Spanish plastic art, much more related with the new trends of so-called “Expanded Painting” and artists such as Julie Mehretu, Franz Ackermann, Arturo Herrera or Michel Majerus than with the visual production of creators of his own generation, stubbornly determined to use photography, sculpture-like installation and videoart. It is therefore highly significant that Zurita accepts being a creator who finds his raison d’être in the pictorial act, while his painting is anything but straightforward, obvious or easily labelled. He achieves this unorthodox condition through his gradual, analytical approach to ideological and aesthetic problems considerably closer to film narratology, the precise, reductionist graphics of the comic or literary fiction, as well as through a particular understanding of the dichotomic as the driving force of his activity. In his work, therefore, we find a “notion of permanent doubt”, a perennial questioning of the functionability of the specific usage of each of the resources of visual language brought into play in each phase, stage or level of each piece where he opposes figure and background, inside and outside, anatomic viscerality and landscaped vegetation, tradition and avant-garde, speed and stopping, destruction and creation, carnival and

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Advenimiento Ágrio (Desde el Hoyo) Mixta sobre tela 200 x 180 cm / 2005

Anunciación (Desde el Hoyo) Mixta sobre tela 200 x 180 cm / 2005

Suicida Acrílico sobre tela 195 x 195 cm / 2007

Afecto Acrílico sobre tela 40 x 50 cm / 2006

384 Colecciones Colección Municipal. Ayuntamiento de Ceuta; Colección Paradores Nacionales de Turismo; Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía; Colección Municipal del Ayuntamiento de Granada; Colección Testimoni, La Caixa; Colección Caja Madrid; Colección Grupo Lozano; Colección Universidad Rey Juan Carlos I; Colección Cajasol; Colección Diputación de Málaga; CAAC, Sevilla.

artista/artist Jesús Zurita

paisajística, tradición vs vanguardia, velocidad vs detenimiento, destrucción vs creación, carnaval vs austeridad, erotismo vs represión, romanticismo vs crueldad, figuración vs abstracción, mordaza vs grito, lo bello vs lo grotesco, explosión vs contracción, máscara vs vestimenta, solemnidad vs burla jocosa, vigor vs enfermedad, locura vs razón, línea vs mancha, mutismo vs relato, plano vs sombra, explícito vs implícito, control vs libertad (e incluso libertinaje) o paisaje vs personajes. Edifica sobre el mismo un sistema creativo que se distancia y se acerca a su propia estructura, como si de un monólogo que nos hablase sobre la imposibilidad de retener el tiempo de lo vivido. Con una producción pictórica de marcado carácter proyectual, cíclica, hermética en sí misma por su autorreferencialidad y completamiento serial, Jesús Zurita podría definirse como un “artista de ambientes rizomáticos”, pues es la atmósfera vectorial y descentrada que crean los diversos conjuntos de su obra, o los diversos “usos” puestos en función de cada obra y sus resolutivos ensamblajes combinatorios, los que nos permiten entreverlo. En cambio, en las instalaciones de muestras como Madre a Albino (2001, Palacio de los Condes de Gabia), Las alegrías escogidas (2002-2003) o su sobria y eficaz Andanza (2005), estas dos últimas en el Instituto de América/Centro Damián Bayón (Granada), junto a intervenciones como El Sistema Jaramillo (2003, Monterrey, México), Desde el hoyo (2005, Galería Alfredo Viñas), St (2007, SaladeStar, Sevilla) o la reciente La llanura baja (2007, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo), el artista no deja duda de la precisa efectividad del “Sistema Zurita”, donde el cuadro -cual territorio por antonomasia de lo pictórico- se expande hacia el espacio expositivo, invadiéndolo, a la vez que se contrae hacia el interior de una dramaturgia silenciosa, donde una vez más terminaremos preguntándonos: ¿por qué nos seduce tanto algo que no sabemos de qué se trata? ¿Será justamente eso, sólo una pregunta, no una respuesta?

Como si con estas obras nos recordase que prefiere dilucidar interrogantes más que dogmáticas afirmaciones, porque posiblemente ni nosotros mismos quisiéramos saber, en verdad, de qué materia prima estamos realmente hechos.

austerity, eroticism and repression, romanticism and cruelty, figuration and abstraction, gag and cry, the beautiful and the grotesque, explosion and contraction, mask and dress, solemnity and gibe, vigour and infirmity, madness and reason, line and stain, mutism and story, plane and shadow, explicit and implicit, control and liberty (or even libertinism) or landscape and characters. On this he builds on a creative system that moves away and comes closer to its own structure, as if a monologue were speaking to us on the impossibility of retaining time lived. With a pictorial production of a markedly projectual and cyclical nature, hermetic in its self-referentiality and serial completion, Jesús Zurita could be defined as an “artist of rhyzomatic ambiences”, for it is the vectorial, decentred atmosphere created by the various sets of his work, or the different “uses” set to work in each piece and his resolutive combinatory assemblages that allow us to catch a glimpse of it. On the other hand, in the installations on exhibition such as Madre a Albino (2001, Palacio de los Condes de Gabia), Las alegrías escogidas (2002-2003) or his sober and effective Andanza (2005), the last two at the Instituuto de América/Centro Damián Bayón (Granada), together with interventions such as El Sistema Jaramillo (2003, Monterrey, Mexico), Desde el hoyo (2005, Galería Alfredo Viñas), St (2007, SaladeStar, Seville) or the recent La llanura baja (2007, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo), the artist leaves no doubt of the precise effectiveness of the “Zurita System”, where the picture – as territory par excellence of the pictorial – expands towards the exhibition space, invading it, while at the same time contracting towards the interior of a silent dramaturgy, where once again we end up asking ourselves: why are we so seduced by something we do not understand? Could it be just that, a question and not an answer? As if with these works he reminded us that he prefers to elucidate interrogatives more than dogmatic affirmations, possibly because we ourselves might not wish to truly know what raw material they are really made of.

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Desde el Hoyo Intervención mural Galería Alfredo Viñas, Málaga 2005

San Jerónimo en su estudio (detalle) Intervención mural. Museo BBAA, Cádiz Acrílico sobre pared Medidas variables / 2007

S/T. (detalle) Intervención mural. Sala de eStar, Sevilla Acrílico sobre pared Medidas variables / 2007

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La Llanura baja Intervención en el espacio. CAAC, Sevilla Dimensiones variables / 2007