JOSÉ CAMACHO
PLANTATION
JOSÉ CAMACHO
PLANTATION February 8 – June 14, 2015
Visual Arts Center of New Jersey
Study of Plátanos amarillos, 2010, graphite, masking tape on paper collage
SYMBOLS OF PLANTATION: JOSÉ CAMACHO’S PLANTAINS SÍMBOLOS DE LA PLANTACIÓN: PLÁTANOS DE JOSÉ CAMACHO by Rocío Aranda-Alvarado
A Google search for the terms “Puerto Rico” and “plantation” yields a list of resorts and elite leisure businesses that also feature “plantation” in the name. José Camacho’s use of this word as the title for his exhibition underscores a signifying moment, one that indicates the history of the plantation system as a larger part of the Caribbean economy. It also marks a change for the artist, who often favors the generic “Untitled” for most of his works. This new use of very specific titles serves to emphasize the weight of the images and the histories of art he currently explores. Like the artist, I am interested in thinking of the plantation as a place of oppression and possibility, public and private, old and new, pre- and post-colonial. How is the plantation system or its legacy considered in historic or contemporary works of art? Camacho’s work offers an excellent entry point into this discussion, as he uses the look of American Pop art as a way to explore the Caribbean past through a consideration of colonial economies and art history.
Una búsqueda en Google de los términos “Puerto Rico” y “plantación” producirá una lista de resorts y negocios vacacionales de élite que incluyen también la palabra “plantación” en sus nombres. El uso que José Camacho hace de esta palabra como título de su exposición pone de relieve un momento significativo: el que apunta a la historia de los sistemas de plantación como una parte esencial de la economía caribeña. Además, también marca un cambio para el artista, quien a menudo se decanta por el término genérico de “Untitled” [Sin título] para la mayoría de sus obras. Este nuevo uso de títulos muy específicos sirve para enfatizar el peso de las imágenes y las historias de arte que actualmente está explorando. Al igual que el artista, también me atrae el pensar en la plantación como un lugar de opresión y posibilidades, público y privado, nuevo y viejo, pre y postcolonial. ¿Cómo se considera el sistema de plantaciones o su legado en las obras de arte históricas o contemporáneas? La obra de Camacho ofrece un excelente punto de partida a esta discusión al utilizar la imagen del Pop Art americano como una forma de explorar el pasado caribeño a través de una consideración de economías coloniales e historias del arte.
Francisco Manuel Oller y Cestero (1833–1917), Plátanos amarillos (Yellow Plantains), ca. 1892, oil on wood panel, 32⅝ x 20⅜ x 1¾, Collection of El Museo del Barrio, New York, Gift of Carmen Ana Unanue [2009.32], Photo: Jason Mandella
Camacho grew up in Puerto Rico, and he recalls that Francisco Oller y Cestero (1833–1917) was taught as the principal figure from the history of art on the island. All schoolchildren were shown his works on their dutiful visits to museums. Camacho particularly remembers seeing Oller’s El Velorio (The Wake), of 1893, for the first time. It was a work whose impact has remained with him and continues to provide inspiration.
Camacho se crió en Puerto Rico, y él se acuerda de que se enseñaba a Francisco Oller y Cestero (1833¬–1917) como la principal figura de la historia del arte de la isla. Se les mostraba a los niños las obras del artista en las visitas a los museos que las escuelas hacían diligentemente. Camacho recuerda en concreto haber visto El Velorio de Oller de 1893, por primera vez. Fue una obra cuyo impacto ha permanecido con él durante todo este tiempo y aún hoy continúa inspirándole.
Camacho studied communications and advertising in Puerto Rico, which fueled his interest in Pop art. The immediacy of the commercial message and the relationship between message, image, text, and sometimes sound are all of interest to the artist. His paintings often draw directly on the Puerto Rican experience, incorporating the accessibility of text and the gestures of conceptual art.
Camacho estudió Comunicación y Publicidad en Puerto Rico, lo cual avivó su interés en el Pop Art. La inmediatez del mensaje comercial y la relación entre mensaje, imagen, texto y, a veces, sonido atraen mucho al artista. Sus pinturas a menudo se nutren directamente de la experiencia puertorriqueña, incorporando la accesibilidad del texto y los gestos del arte conceptual.
In 1987, Camacho left Puerto Rico for New Jersey but he returned twenty years later to see Oller’s El Velorio again. As before, he was fascinated with the strangeness of the imagery and the ways in which Oller distorted parts of the composition through his powerful, expressive line. He undertook research on the artist and the painting, and even found a letter Oller had written describing the work, which he used as the basis for a text-based painting. Camacho intended to do another work based on this iconic painting, but when he came across Oller’s Plátanos amarillos (Yellow Plantains)—in the collection of El Museo del Barrio, NY—during his study, he was inspired to appropriate the image for a series of works that would reference not only the plantation industry but also the historic significance of
En 1987, Camacho dejó Puerto Rico y se fue a Nueva Jersey, pero volvió a la isla veinte años más tarde para ver de nuevo El Velorio de Oller. Al igual que antes, quedó fascinado con la extrañeza de las imágenes y la forma en que Oller distorsionó partes de la composición a través de sus expresivos y vigorosos trazos de líneas. Comenzó a investigar más sobre el artista y la pintura y encontró incluso una carta que Oller había escrito describiendo la obra y que Camacho utilizó como fundamento para una pintura basada en el texto creando un grafismo conceptual. Camacho tenía la intención de realizar otra obra basada en esta icónica pintura, pero cuando se topó durante su estudio con Plátanos amarillos de Oller, que se encuentra en la colección de El Museo del Barrio de Nueva York, le vino la inspiración de escoger esa imagen para una serie de obras que referenciarían no solo la industria de la plantación, sino también la importancia histórica de la naturaleza muerta y
Untitled (Plateados), 2013, oil and aluminum paint on canvas
still life painting and the symbolic weight of the plantain in the Caribbean. This food staple crossed the Atlantic with the slave trade, becoming (and remaining) one of the most widely consumed foods throughout the region. Camacho wanted to take Oller’s simple but powerful image and re-imagine it using some of Pop art’s systems of production and signification.
el peso simbólico del sistema de plantación en el Caribe. Este alimento base cruzó el Atlántico con el comercio de esclavos, convirtiéndose (y permaneciendo) como uno de los alimentos más consumidos en todas las regiones. Camacho quiso tomar la imagen de Oller, sencilla, pero al mismo tiempo tan poderosa, y recrearla utilizando algunos de los sistemas de producción y de los símbolos del Pop Art.
Camacho was inspired directly by Andy Warhol’s Double Elvis (1963) in the collection of the Museum of Modern Art, NY. Warhol deliberately used silver enamel for this work, highlighting the element of glamour in Elvis’s persona while also referencing the silver screen. The Elvis canvases were created specifically for Ferus Gallery, Warhol’s representation in Los Angeles. Dressed in Western gear, Elvis is represented in the guise of the singer-turned-actor, the latter being emphasized in his pose, like a physical enaction of Americana. The commercial aspects of the work and Warhol’s attitude toward them are underscored by the way in which he shipped the works to the LA gallery: in a giant roll of multiple silkscreened images that he asked the gallery manager to cut apart.1 The silkscreens were then used to create paintings that were installed immediately adjacent to one other, reinforcing the idea of reproducibility.
Camacho se inspira directamente del Double Elvis de Andy Warhol (1963) que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Warhol de manera deliberada utilizó esmalte plateado para esta obra, destacando así el elemento de glamour en la persona de Elvis al mismo tiempo que se hace alusión a la legendaria pantalla de proyección plateada. Los lienzos de Elvis se crearon específicamente para la Galería Ferus, representación de Warhol en Los Angeles. Ataviado con atuendo del oeste, Elvis es presentado en su papel de cantante convertido en actor, esta última faceta enfatizada en su pose, como encarnación física de todo lo que es típicamente americano. Los aspectos comerciales de la obra y la actitud de Warhol hacia ellos quedan subrayados por la forma en que envía estas obras a la galería de LA: en un rollo gigante de múltiples imágenes serigrafiadas que pide al director de la galería que corte por separado.1 Después, las serigrafías se usaron para crear pinturas que fueron instaladas de forma adyacente una junto a la otra, reforzando la idea de reproducibilidad.
Camacho took a similar approach in working with Oller’s image. Multiple versions of the same plantain bunch surround us, much as the Elvises would have in 1963. For Untitled (Plateados), Camacho recreated 1
McCarthy, David. “Warhol’s Silver Elvises: Meaning Through Context at the Ferus Gallery 1963.” Art Bulletin 88, no. 2 (2006): 516.
Camacho adopta un enfoque similar cuando trabaja con la imagen de Oller. Múltiples versiones del mismo racimo de plátanos nos rodean, igual que los Elvises lo 1
McCarthy, David. “Warhol’s Silver Elvises: Meaning Through Context at the Ferus Gallery 1963.” Art Bulletin 88, no. 2 (2006): 516.
Study of a painting for a painting, 2014, compressed charcoal, ink and enamel on paper mounted on canvas
Oller’s plantains in aluminum paint, referencing Warhol’s Elvis works—but also industrial and commercial work—and bestowing the glamour of the Pop sensibility on the humble fruit. In making the entire series, he has used a variety of techniques employed by both Oller and Warhol, including using a projector to make an underdrawing that is subsequently partially erased. Other works from the series feature deceptively delicate layers of painting and drawing in which the pencil and oil stick outlines simultaneously fluctuate between presence and absence. In some cases, the artist has appropriated older canvases that he paints over, using them as a kind of “found” background. In one piece, the ghostly contours of an island can be seen behind the hanging bunch of plantains, creating a palimpsest of image, line, island, and plantain, each an important part of the larger narrative Camacho nurtures. Inherent in the study of Oller’s plantains is the notion that some of Oller’s other works, such as those depicting sugar plantations, can be read as subtle strategies of subversion and resistance, part of his critique of the colonial economic system that tied the island to imperialist powers.2 Indeed, although a seemingly simple image, Oller’s plantains are not merely a still life and can be explored in other veins. The placement of the fruit in a hanging position indicates the way it would have been cut, with the machete, and the way it may have been displayed in the bodega for sale. However, instead 2
Manthorne, Katherine. “Plantation Pictures in the Americas c. 1880: Land, Power and Resistance.” Nepantla: Views from the South 2, no. 2 (2001): 317.
habrían hecho en 1963. En Untitled (Plateados) [Sin título, (Plateados)], Camacho recrea los plátanos de Oller en pintura de esmalte color aluminio, referenciando así las obras de Elvis de Warhol—y también la obra comercial e industrial—y otorgando el glamour de la sensibilidad del Pop a la humilde fruta. En la realización de la serie completa, Camacho utiliza una variedad de técnicas empleadas tanto por Oller como por Warhol, incluyendo el uso de un proyector para hacer un dibujo subyacente que luego es parcialmente borrado. Otras obras de la serie presentan de manera engañosa delicadas capas de pintura y dibujo en las cuales los trazos hechos con grafito y barras de óleo fluctúan simultáneamente entre la presencia y la ausencia. En algunos casos, el artista se apropia de lienzos usados sobre los que pinta, utilizándolos como una especie de fondo “encontrado.” En una pieza, se pueden ver los contornos fantasmagóricos de una isla detrás del racimo colgante de plátanos, creando de esta suerte un palimpsesto de imagen, líneas, isla y plátanos, cada uno de los cuales desempeña un papel fundamental en el espacio narrativo más amplio del que Camacho se nutre. Inherente al estudio de los plátanos de Oller está la noción de que algunas de sus otras obras, tales como aquellas que representan plantaciones de azúcar, pueden interpretarse como sutiles estrategias de subversión y resistencia, parte de su crítica al sistema económico colonial que ató a la isla a los poderes imperialistas.2 De hecho, aunque aparentemente parezca una imagen sencilla, los plátanos de Oller no constituyen simplemente una naturaleza muerta, sino que son susceptibles de ser explorados de otras maneras. La colocación de la fruta en una posición colgante indica 2
Manthorne, Katherine. “Plantation Pictures in the Americas c. 1880: Land, Power and Resistance.” Nepantla: Views from the South 2, no. 2 (2001): 317.
Plátanos rojos, 2014, oil on canvas
Untitled (after Oller), 2014, graphite on oil-primed wooden panel
Plátanos (the melancholy of departure), 2014, oil on linen
of giving us the busy background of this context, Oller deliberately strips the scene of any outside reference, forcing the viewer to focus on the powerful forms of the green and yellow fruit. The brownish-gray background of the painting is empty but for the faintest shadow of the plantains and the thick, curved stem to which they still cling. Oller’s sign is thus repeated, but in a faint form, equally marking presence and absence. The plantains in Plátanos amarillos are the unequivocal subject of the work, centrally placed and taking up the entire space of the image. The painting differs in this regard from other fruit still lifes by Oller, which feature pineapples, coconuts, and plantains in attractive, abundant groupings on tables in a more traditional still life fashion. This presentation is almost brutal in its directness, a characteristic that perhaps led Camacho to describe the painting and the bundled fruit itself as sad.3 Hanging from the end of a rope, the fruit might be likened to a hanged body that has been left behind. This racialization of the plantain seems more persuasive when another aspect of this cultural marker is considered. Used both on the island and in the Puerto Rican diaspora is a colloquial expression regarding “la mancha del plátano” or “the stain of the plantain.” It is memorialized in an oft-quoted poem “La mancha de plátano” by Luis Llorens Torres (1876–1944), which, loosely translated, states: “Plantain tree, to you owe that stain that neither soap nor iron can remove. Since I was 3
Conversation with the artist, December 29, 2014.
la forma en que habrían sido cortados, con el machete, y la forma en que pueden haber sido mostrados en la bodega para su venta. Sin embargo, en vez de ofrecernos un fondo más cargado acorde con este contexto, Oller deliberadamente desnuda la escena de cualquier referencia externa, obligando al espectador a enfocarse en la fuerza de las formas de la fruta verde y amarilla. El fondo entre marrón y gris de la pintura está vacío excepto por la apenas visible sombra de los plátanos y el tallo grueso y curvo al cual todavía permanecen colgados. La imagen de Oller, por tanto, se refleja, pero de un modo más tenue, marcando presencia y ausencia a partes iguales. Los plátanos de la pintura Plátanos amarillos constituyen el tema indiscutible de la obra, situados en el centro del cuadro y ocupando el espacio completo de la imagen. En este sentido, la pintura es diferente a otros bodegones de frutas de Oller, donde se representan piñas, cocos y plátanos agrupados de forma abundante y llamativa sobre mesas de un modo más tradicional y característico de las naturalezas muertas. Esta presentación es casi brutal por lo directa que resulta y es precisamente este rasgo lo que quizá lleva a Camacho a describir la pintura y el manojo mismo de fruta atada como tristes.3 Colgando del extremo de la cuerda, la fruta podría ser comparada con un cuerpo ahorcado que ha sido dejado atrás. Esta atribución racial o ‘racialización’ de los plátanos parece más persuasiva cuando se considera otro aspecto de este marcador cultural. Existe una expresión coloquial utilizada tanto en la isla como en la diáspora puertorriqueña sobre la “mancha del plátano”. Ésta queda inmortalizada en el poema frecuentemente citado de Luis Llorens Torres 3
Conversación con el artista, 29 de diciembre de 2014.
Albino, 2014, mixed media and enamel on canvas
born here [in the Puerto Rican countryside] I treasure your golden bunch and your wide green leaves, and will always carry your stain per secula seculorum” [forever]. The poem has been used as a metaphor for Puerto Rican identity, for one’s love of the island and its culture, which leaves an indelible mark on one’s being. Within popular culture, the phrase has also been used to describe a person who is read as unsophisticated, perhaps a recent transplant from the countryside who doesn’t know the ways of the urban center. The artist has noted that the phrase may carry a positive connotation as a signifier of Puerto Rican identity: Puerto Ricans feel a certain pride in carrying “la mancha de plátano,” especially those who have left the island to live far from their homeland.4 Because the trope is founded on the idea of a “stain,” the phrase has also been used to racialize an individual, alluding to his or her darker skin color, bearing the “stain” of Africa and, equally, the mark of the tanned country dweller. It also alludes to the perception of the Caribbean as a dark and savage place—a heart of darkness where racialized bodies are kept at the margins. Camacho’s repetition of the hanging plantains in conjunction with his thoughtful titles creates an unmistakable discourse about race and the interpretation of a body. Albino confronts us with the stark outlines of the bunched fruit, emphasizing whiteness—but a deviant version of this whiteness, 4
Conversation with the artist, December 29, 2014.
(1876-1944) “La mancha de plátano”, que viene a decir que nada puede borrar la mancha de plátano porque los jíbaros nacen con ella y eso es un tesoro que queda por sécula seculórum. El poema se ha utilizado como metáfora de la identidad puertorriqueña, del amor por la isla y su cultura, lo cual deja una huella imborrable en la existencia de uno. Dentro de la cultura popular, esta expresión también se usa para describir a una persona que se considera sencilla, quizá una persona que se acaba de trasplantar del campo a la ciudad sin saber bien cómo moverse en el ambiente urbano. El artista apunta que la frase puede llevar connotaciones positivas como símbolo de la identidad puertorriqueña: los puertorriqueños sienten cierto orgullo en llevar “la mancha de plátano”, especialmente aquellos que se han ido de la isla para vivir lejos de su tierra natal.4 Debido a que el tropo se basa en la idea de una “mancha”, la expresión también se usa para atribuir raza a un individuo, aludiendo a su tono oscuro de piel y al hecho de que lleva la “mancha” de África y, de igual forma, la marca del campesino tostado por el sol. También alude a la percepción del Caribe como un lugar salvaje y oscuro: un corazón de tinieblas donde los cuerpos ‘racializados’ se mantienen a los márgenes. La repetición de Camacho de los plátanos colgantes junto con los meditados títulos que el artista crea para ellos forjan un discurso inequívoco sobre la raza y la interpretación de un ente. Albino nos confronta con los trazos sobrios y rigurosos del racimo de fruta, enfatizando su blancura, aunque se trata de una versión atípica de esta blancura, una a través de la cual los rasgos de África resultan evidentes. El título de la pintura Ghost [Fantasma] se convierte en otra 4
Conversación con el artista, 29 de diciembre de 2014.
Ghost , 2013, oil on paper mounted on canvas
one through which Africa’s features remain evident. The title of the painting Ghost becomes another reference to the tension between presence and absence, as well as to the colloquial term for black people. In this work Camacho places Oller’s sign over a layer of pages from a Puerto Rican newspaper, Primera Hora (First Hour), an equivalent to the New York Post. This source material is used by the artist as a readymade background of patterned colors, a way to incorporate color in a random and unrehearsed way. The title is also loosely associated with Camacho’s earlier cemetery-themed works. In this way, a connection is furthered between death and sustenance, between life and its fragile layers.
referencia a la tensión entre presencia y ausencia, así como también al término coloquial que se utiliza en inglés para nombrar a los negros. En esta obra, Camacho coloca la imagen de Oller sobre una capa de páginas tomadas del periódico puertorriqueño Primera Hora, equivalente al New York Post. Este material de base es utilizado por el artista como un fondo tipo ready-made de colores estampados, una forma de incorporar color de manera aleatoria e improvisada. El título también guarda cierta asociación con la temática de los cementerios de los primeros trabajos de Camacho. De este modo, se sugiere una conexión entre muerte y sostenimiento, entre la vida y las frágiles capas que la conforman.
New research has begun to acknowledge the centrality of slavery to capitalism, emphasizing its modernity, profitability, expansiveness, and importance to the economic development of the Caribbean and, particularly, the United States.5 As a commentary on the plantation system, Camacho’s plantains apply commercial mechanisms of artistic production to the narratives of the late-nineteenth century. His gesture underscores the connections between the (racialized) body, commodity, national identity, and the capitalist expansion of empire.
Nuevos estudios han empezado a reconocer el papel central que desempeña la esclavitud para el capitalismo, enfatizando su modernidad, rentabilidad, extensión e importancia en el desarrollo económico del Caribe y, en particular, de los Estados Unidos de América.5 Como comentario al sistema de plantación, los plátanos de Camacho aplican mecanismos comerciales de producción artística a las narrativas de finales del siglo diecinueve. Los gestos del artista subrayan las conexiones entre el ente (‘racializado’), los bienes de consumo, la identidad nacional y la expansión capitalista del imperio.
Rocío Aranda-Alvarado is Curator at El Museo del Barrio, New York.
Rocío Aranda-Alvarado es curador en El Museo del Barrio, Nueva York.
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Beckert, Sven. “Slavery and Capitalism.” Chronicle of Higher Education/ m.chronicle.com, December 12, 2014.
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Beckert, Sven. “Slavery and Capitalism.” Chronicle of Higher Education/ m.chronicle.com, December 12, 2014.
Coup d’état, 2014, oil on canvas
El Velorio (after Oller), 2011, graphite on paper mounted on canvas
CHECKLIST Albino, 2014 Mixed media and enamel on canvas Técnica mixta y esmalte sobre lienzo 72 x 52 inches Coup d’état / Golpe de estado, 2014 Oil on canvas Óleo sobre lienzo 30 x 30 inches El Velorio (after Oller) / El Velorio (después de Oller), 2011 Graphite on paper mounted on canvas Grafito sobre papel montado en lienzo 64 x 52 inches Ghost / Fantasma, 2013 Oil on paper mounted on canvas Óleo sobre papel montado en lienzo 52 x 64 inches Plátanos rojos, 2014 Oil on canvas Óleo sobre lienzo 42 ⅛ x 34 ⅛ inches Plátanos (the melancholy of departure) / Plátanos (la melancolía de la partida), 2014 Oil on linen Óleo sobre lino 23 ½ x 28 inches
Study of a painting for a painting / Estudio de una pintura para una pintura, 2014 Compressed charcoal, ink and enamel on paper mounted on canvas Barra de carboncillo, tinta y esmalte sobre papel montado en lienzo 34 x 26 inches Study of Plátanos amarillos / Estudio de Plátanos amarillos 2010 Pencil, masking tape on paper collage Lápiz, cinta adhesiva y collage sobre papel 22 ⅛ x 15 inches Untitled (after Oller) / Sin título (después Oller), 2014 Graphite on oil-primed wooden panel Grafito sobre panel de madera preparado 19 ⅜ x 15 ⅞ inches Untitled (Plateados) / Sin título (Plateados), 2013 Oil and aluminum paint on canvas Óleo y pintura de color aluminio sobre lienzo 64 x 52 inches All works courtesy of the artist Todas las obras son cortesía del artista
JOSÉ CAMACHO Born in Rio Piedras, PR Montclair State University, NJ; BA Fine Arts, 1991 Sagrado Corazon University, PR 1985-1987 Arts Student Art League, San Juan PR 1987 Lives and works in Montclair, NJ Awards 2008 Fellowship New Jersey State Council on the Arts. 2006 Print and Paper Fellowship, Brodsky Center. Selected Solo Exhibitions 2015 Plantation. Visual Arts Center of New Jersey, Summit. 2013 Estos Trópicos Tristes. Harold B. Lemmerman Gallery NJCU, NJ 2013 Y Más Ná. Art Gallery at the College of Staten Island, Staten Island, NY 2011 How To Speak Puerto Rican. Walsh Gallery. Seton Hall University, NJ 2004 The Gathering of Uncertainties. Midland Gallery, NJ 1999 Elegy to my Island Culebra. Aljira (Montclair, NJ site) Curator Victor Davson Selected Group Exhibitions 2013 Lingo. Cheryl Hazan Gallery, Tribeca NYC 2012 Con Los Santos no se Juega. Ben Shahn Gallery, William Paterson University, NJ Mark my words. Cheryl Hazan Gallery, Tribeca, NYC 2011 Physical Graffiti. James Oliver Gallery, Philadelphia, PA The Writing’s on the Wall. Cheryl Hazan Gallery, Tribeca, NYC
2009 Sticky Situations. Midland Gallery, Montclair NJ Curator Jeanne Brasile New Jersey State Council on the Arts–Visual Arts Fellowship Exhibition. Visual Arts Center of New Jersey, Summit. 2008 Paperwork. Walsh Art Gallery, Seton Hall University, NJ The Price of Freedom. CWOW, Newark, NJ. Curator Jeanne Brasile Sanctuary. Rupert Ravens Contemporary, Newark NJ 2007 New Work. NJ Print and Paper Fellows. MGSA Rutgers University. NJ Tropicalisms. Jersey City Museum, NJ. Curator Rocío Aranda. 2006 Ni Modo: The Imperative Mood in Recent Latino Art. Paul Robeson Gallery, Rutgers University Newark, NJ. Curator Jorge Daniel Valenciano. 2005 Abstraction: Two Views. Ben Shahn Gallery, WPU, NJ. Curator Nancy Einreinhofer 2004 Celestial Boundaries. MSU Art Gallery, NJ (as part of the Transcultural NJ Initiative). Curator Teresa Rodriguez. Collections Bergen Museum of Art and Science, NJ. The Drawing Room, LLC. Brodsky Center, NJ. Harry and Laura Slatkin, NY. And other private collections.
68 Elm Street, Summit, NJ 07901 908.273.9121 www.artcenternj.org
Gallery Hours
Monday – Thursday: 10 am – 8 pm Friday: 10 am – 5 pm Saturday & Sunday: 11 am – 4 pm Cover artwork: Coup d’état, 2014 Spanish translations by María José García Vizcaíno Design by Kristin Maizenaski Printed by Luminar Solutions © 2015, Visual Arts Center of New Jersey ISBN: 978-0-925915-50-4 Major support for the Visual Arts Center of New Jersey is provided in part by the New Jersey State Council on the Arts/Department of State, a Partner Agency of the National Endowment for the Arts, the Wilf Family Foundations, the Geraldine R. Dodge Foundation, The Horizon Foundation of New Jersey, the WJS Foundation, and Art Center members and donors. Additional support is also provided by the Art Center’s Exhibition Support Team: Helaine & John Winer and Elisa & Louis Zachary.