Chardin - Le panier de fraises des bois by Artcurial

CHARDIN Le panier de fraises des bois Mercredi 23 mars 2022 - 18h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

ARTCURIAL

CHARDIN Le panier de fraises des bois Mercredi 23 mars 2022 - 18h 7 Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

Gabriel de Saint-Aubin, Livret du Salon de 1761, Paris, Bibliothèque nationale de France

CHARDIN

Le panier de fraises des bois vente n°4171

EXPOSITIONS PUBLIQUES

VENTE AUX ENCHÈRES

Téléphone pendant l’exposition Tél.: +33 (0)1 42 99 20 26

Mercredi 23 mars 2022 - 18h Lot 15

Catalogue en ligne www.artcurial.com

Vendredi 18 mars 11h–18h Samedi 19 mars 11h–18h Dimanche 20 mars 14h–18h Lundi 21 mars 11h–19h Mardi 22 mars 11h–19h

Commissaire-priseur Matthieu Fournier

Comptabilité acheteurs Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com

Spécialistes Matthieu Fournier Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mfournier@artcurial.com Élisabeth Bastier Tél. : +33 (0)1 42 99 20 53 ebastier@artcurial.com Matthias Ambroselli Tél. : +33 (0)1 42 99 20 26 mambroselli@artcurial.com Informations Flora Burquier-Chamot Tél. : +33 (0)1 42 99 20 07 fburquier@artcurial.com Experts Cabinet Turquin 69 rue Sainte Anne 75002 Paris Tél. : +33 (0)1 47 03 48 78 eric.turquin@turquin.fr

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Jean-Siméon CHARDIN Paris, 1699 - 1779

Le panier de fraises des bois Toile Signée ‘Chardin’ en bas à gauche sur l’entablement 38 × 46 cm The basket of Wild Strawberries, oil on canvas, signed, by J. S. Chardin 14.96 × 18.11 in.

Estimation sur demande

Provenance: Collection Eudoxe Marcille (1814-1890), dès 1862; Puis par descendance Expositions: Salon de 1761, Paris, partie du n° 46: « Autres tableaux, de même genre (natures mortes), sous le même numéro », dessiné par Gabriel de Saint-Aubin dans son Livret du Salon de 1761 conservé à la Bibliothèque nationale au cabinet des estampes (fig.6, inv. Yb. 121 a Res.) Chefs-d'œuvre de l'art français, Paris, Palais national des Arts, 1937, p.74, n° 141 (Coll. M. et Mme Chevrier-Marcille, Paris; cite Eudoxe Marcille et la collection Jahan en provenance) Hommage à Chardin, Paris, galerie Heim, 5 juin - 10 juillet 1959, n° 19, repr. pl. 9 Chefs-d'œuvre des collections particulières, Paris, musée Jacquemart-André, 1961, n° 10 Chardin. 1699-1779, Paris, Grand Palais, 29 janvier - 30 avril 1979, p.30, repr. coul., p. 324-325, n° 115, un détail reproduit en couverture Chardin, Paris, Grand Palais, 7 septembre – 28 novembre 1999, Düsseldorf, Kunstmuseum et Kunsthalle, 5 décembre 1999 – 20 février 2000, Londres, Royal Academy of Art, 11 mars 29 mai 2000 et New-York, Metropolitan Museum of Art, 19 juin – 17 septembre 2000, p.290, n° 81, repr. coul. p.291 Die Magie der Dinge. Stilllebenmalerei 1500-1800, Francfort-sur-le-Main, Städel Museum, 20 mars – 17 août 2008 et Bâle, Kunstmuseum, 7 septembre 2008 4 janvier 2009, n° 101 (notice par J. Sander) Chardin. Il Pittore del Silenzio, Ferrare, Palazzo dei Diamanti, 17 octobre 2010 - 30 janvier 2011, n° 60, repr. coul. p.189 (cat. par P. Rosenberg) Chardin (1699-1779), Madrid, Museo del Prado, 1er mars – 29 mai 2011, p.196, n° 69, repr. coul. p.197 (cat. dir. par P. Rosenberg) Jean Siméon Chardin (1699-1779), Tokyo, Mitsubichi Ichigokan Museum, 2012-2013, n° 34, p.126, repr. coul. p.127 et en couverture (cat. par P. Rosenberg)

Chardin, Le panier de fraises des bois

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Bibliographie sélective : Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, Ecole française, Paris, 1862, p.2 Jules et Edmond de Goncourt, « Chardin », in Gazette des Beaux-Arts, décembre 1863, p.521-522 Emmanuel Bocher, Jean-Siméon Chardin, Paris, 1876, p.101 Emilia F. S. Dilke, « Chardin et ses œuvres à Potsdam et à Stockholm », in Gazette des Beaux-Arts, 1899, t. XXII, p.190, note 1 Jean Guiffrey, Jean Baptiste Siméon Chardin avec un catalogue complet de l’œuvre du maître, Paris, 1907, p.80, n° 143 Edmond Pilon, Chardin, Paris, 1909, p.167 Emile Dacier, Catalogues de ventes et livrets de Salons illustrés par Gabriel de Saint-Aubin, Paris, 1911, vol. VI, p.58, note 2 Herbert Furst, Chardin, Londres, 1911, p.126 Georges Wildenstein, Chardin, Biographie et catalogue critiques, l’œuvre complet de l’artiste ..., Paris, 1921, réed. Paris, 1933, cat.774, fig.100 Michel Florisoone, Le XVIIIe siècle, Paris, 1948, pl.71 James Barrelet, « Chardin du point de vue de la verrerie », in Gazette des BeauxArts, mai-juin 1959, p.309 G. Veronesi, « Omaggio a Chardin », in Emporium, décembre 1959, p.264, repr. Georges Wildenstein, Chardin, Zurich, 1963 et réed. complétée par Daniel Wildenstein, Oxford-Glasgow-Zurich, 1969, p.203, n° 297, repr. pl.46 Jacques Thuillier et Albert Châtelet, La peinture française – De Le Nain à Fragonard, Genève, 1964, p.203, repr. et p.206 Viktor N. Lazarev, Chardin, Dresde, 1966, pl.24 Pierre Rosenberg, Chardin : New Thoughts, Helen Foresman Spencer Museum of Arts, the University of Kansas, 1983, p.67, repr. fig.41 Philip Conisbee, La vie et l’œuvre de Jean-Siméon Chardin, Courbevoie, 1985, cat.193, repr. coul. p.196 Pierre Rosenberg, Tout l’œuvre peint de Chardin, Paris, 1983, p.108-109, cat.165, repr. Marianne Roland-Michel, Chardin, Paris, 1994, cité p.76, repr. coul. p.78 Etienne Jollet, Chardin, Paris, 1999, repr. p.13 Alexis Merle du Bourg, Chardin, Paris, 2020, p.253-256, cat.238, fig.236

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Chardin, Le panier de fraises des bois

SOMMAIRE

p. 14

Les natures mortes de Chardin autour de 1760

p. 18

Une nature morte élevée au rang d’icône

p. 20

Le tableau au Salon de 1761

p. 24

Un des chefs-d’œuvre de la collection d’Eudoxe Marcille

p. 26

Histoire de la culture de la fraise au milieu du XVIIIe siècle

p.30

Les natures mortes de fraises avant Chardin

p. 32

Le Panier de fraises des bois de Chardin, une œuvre au service des avant-gardes

p. 42

Biographie de Jean-Siméon Chardin

p. 44

Etat de conservation et cadre

Chardin, Le panier de fraises des bois

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CONTENTS p. 16

Chardin’s still lifes around 1760

p. 19

A still life which has become iconic

p. 21

The painting at the Salon of 1761

p. 25

One of the masterpieces of the Marcille collection

p. 27

History of strawberry cultivation in the mid-18th century

p. 31

Still lifes of strawberries before Chardin

p. 33

The Basket of Wild Strawberries by Chardin : Influencing the avant-garde

p. 43

Biography of Jean-Siméon Chardin

p. 45

Condition report and frame

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Chardin, Le panier de fraises des bois

Fig. 1, Jean-Siméon Chardin, Le Panier de prunes, v. 1759, Huile sur toile, 38,5 × 46 cm, Rennes, musée des Beaux-Arts

Chardin, Le panier de fraises des bois

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Les natures mortes de Chardin autour de 1760 L’évolution artistique de Chardin est lente. Ses premières natures mortes (1724-1728) d’une grande liberté de facture sont dans la tradition flamande de Pieter Boel, de Willem Kalf, de Desportes et d’Oudry. Ces compositions sont très construites mais très instables ; le mouvement est donné par un chien, une nappe qui va glisser, un gibier mort en diagonale qui barre la composition. Les œuvres suivantes, après 1730, ne représentent plus que des objets usuels et quotidiens. Eliminant tout pittoresque, c’est leur forme avant tout qui intéresse Chardin. De 1733 à 1751, il change de registre et réalise ses célèbres scènes de genre, avec figures, à la hollandaise. Quand il revient à la nature morte, après 1748, c’est avec une approche différente. Il a une pratique plus lente que la peinture rapidement brossée enseignée à l’Académie, où on cherchait le brio d’une matière enlevée. Il épure les compositions, enlève les détails, renonce aux animaux vivants, et tente de traduire la permanence propre à la nature. Les sujets sont plus variés, plus précieux, la gamme colorée est res-

treinte. L’horizontalité stricte des tables est rompue par un couteau, une tige ou un autre détail (Le bocal d’abricots, Toronto, Art Gallery of Toronto, 1758). Cette inflexion est approfondie autour de 1760. Plusieurs tableaux comportent un verre à moitié ou aux trois-quarts plein à gauche : Le panier de prunes (Rennes, musée des Beaux-Arts, fig. 1)1, le Verre d’eau et cafetière (Pittsburg, Carnegie Institute, fig. 2) et le nôtre. La radiographie du tableau américain a montré que Chardin avait représenté, dans un premier temps, une pyramide de fraises, qui a été effacée et remplacée par la cafetière2. Les chefs-d’œuvre suivants bénéficient de cette recherche : Le bocal d’olives de 1760 (fig. 3), La brioche de 1763, les Raisins et grenades de 1763 (les trois, Paris, musée du Louvre). L’artiste passait des heures à composer ses tableaux, à déplacer sur la table les objets qu’il souhaitait immortaliser. L’espace en un plan flou et vibrant, supprime tout repère tangible à l’exception de la table,

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afin de concentrer l’attention sur l’interaction des quelques éléments disposés. Chacun est orchestré dans une sobre symphonie de formes géométriques : ici le triangle de fruits rouges, le cylindre du verre à côtes plates, les sphères de la pêche et des cerises. L’une des tiges des deux œillets disposés au pied du panier marque une diagonale qui vient rompre la ligne droite de l’entablement et offrir un discret mais nécessaire déséquilibre à l’impeccable ordonnance de l’ensemble. Le choix audacieux et raffiné de l’accord du blanc et du rouge associe l’éclatante pyramide de fraises à la blancheur chiffonnée des pétales de fleurs. S’il s’attache à décrire avec virtuosité les matières, la transparence du verre d’eau et des cerises, le velouté de la pêche, la fragile légèreté des œillets, le peintre tient en premier lieu à capter l’atmosphère de la scène, en traduisant les différents jeux de lumière sur les éléments du sujet. L’éclairage latéral est seulement indiqué par les ombres portées et quelques subtiles touches plus claires apposées par endroits.

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Chardin joue habilement du rouge en indiquant le reflet des fruits dans le verre, et en accompagnant au premier plan le blanc des œillets par une petite miette écarlate, tout juste échappée du panier. Chaque fraise semble plus évoquée que proprement décrite, tout en paraissant néanmoins conserver sous le pinceau du peintre son caractère propre de forme, de couleur, et de texture. Les couches translucides de laques rouges s’entremêlent, les formes prennent vie et s’imposent au spectateur lorsqu'il s’éloigne de la toile. 1. Une réplique, signée et datée de 1759, est conservée au musée de la Collection Oskar Reinhart «Am Römerholz» à Winterthur. 2. Deux tableaux dont les descriptifs ne correspondent pas exactement au nôtre sont signalés par Georges Wildenstein, op.cit. 1921,p.214, n°775 et 776: Panier de fraises et une assiette de biscuits sur une table (toile, 29 x 31 cm); vente 20-22 avril 1892, n° 30: Panier de fraises des bois, attribué à Chardin, en pendant d’un Panier de prunes violettes.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Fig. 2, Jean-Siméon Chardin, Verre d'eau et cafetière, v. 1760, Huile sur toile, 32,5 × 41 cm, Pittsburgh, Carnegie Institute, Museum of Arts (Inv. 66.12). Howard A. Noble collection

Fig. 3, Jean-Siméon Chardin, Le bocal d'olives, Huile sur toile, 71 × 98 cm, Paris, musée du Louvre

Chardin, Le panier de fraises des bois

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Chardin’s still lifes around 1760 The artistic development of Chardin progressed slowly. The first still lifes (1724-1728) executed with great freedom of expression are in the Flemish tradition of Pieter Boel, Willem Kalf, Desportes and Oudry. These compositions are well composed but not static; movement is given by a dog, a tablecloth, or dead game placed on the diagonal which crosses the composition. The works that follow after 1730 represent only objects for everyday use. Eliminating the picturesque, it is their form that interests him above all. From 1733 to 1751, Chardin changed course and produced his famous genre scenes with figures, in the Dutch style. When he returned to still life after 1748, it was with a different approach. His technique was slower than the « peinture de chic » taught at the Academy, where one was to seek the brilliance of an energetic painted mark. Chardin refined his compositions, removing the details, giving up the living animals, in an attempt to translate the permanence of nature. The subjects are more varied, more precious, the colour range is res-

tricted, the strict horizontality of the tables is broken by a knife, a stem or another detail (The Jar of Apricots (1758), Toronto, Art Gallery of Ontario). This redirection is deepened around 1760. Several paintings show a glass on the left that is half or three-quarters full: The Basket of Plums (fig. 1, Rennes, musée des Beaux-Arts)1 and the Glass of Water and Coffeepot (fig. 2, Pittsburg, Carnegie Institute) as well as our painting. X-rays of the American painting show that Chardin had initially depicted a pyramid of strawberries, which he erased and replaced by the coffee pot2. The following masterpieces benefit from this research: The Jar of Olives of 1760 (fig. 3), The Brioche (1763) and Grapes and Pomegranates also from 1763 (all three, Paris, musée du Louvre). The artist spent hours composing his paintings, moving the objects he wished to immortalize around the table. The space is blurred and vibrant, removing any tangible reference, except the table, in order to focus atten-

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tion on the interaction of the few elements arranged. Each one is orchestrated in a sober symphony of geometric forms: here the triangle of berries, the cylinder of the glass, the spheres of the peach and cherries. One of the stems of the two carnations placed at the foot of the basket marks a diagonal that breaks the straight line of the table and offers a discreet but necessary imbalance to the impeccable order of the whole. The bold and refined choice of the red and white highlights the association of the bright pyramid of strawberries with the crumpled whiteness of the flower petals. By striving to describe with virtuosity the materials; the transparency of the glass of water and the cherries, the velvety texture of the peach, the fragile lightness of the carnations, the painter, above all, wants to capture the atmosphere of the scene translating the different plays of light on each of the elements. The raking light is indicated only by the shadows that are cast and a few subtly placed lighter coloured touches.

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He skilfully plays with red, indicating the reflection of the fruit in the glass, and accompanying the white of the carnations in the foreground with a small scarlet crumb, newly fallen from the basket. Each strawberry, tiny, is evoked more than described, while seeming nevertheless to preserve under the painter's brush its distinct character of form, colour, and texture. The translucent layers of red lacquer intermingle; in stepping away the shapes come to life and impose themselves on the viewer.

1. A replica, signed and dated 1759, can be found in the Collection Oskar Reinhardt « Am Römerholz » in Winterthur. 2. Two paintings whose descriptions do not exactly correspond to ours are noted by Georges Wildenstein in 1921, p. 214, No. 775 and 776: «Panier de fraises et une assiette de biscuits sur une table» (canvas, 29 x 31 cm); sale of the 20th-22nd April 1892, lot 30: «Panier de fraises des bois», attributed to Chardin, with a «Panier de prunes violettes» as a twin.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Une nature morte élevée au rang d’icône Si certains tableaux ont été célèbres dès leur création (l’Ecole d’Athènes de Raphaël), surtout s’ils ont créé un scandale (Le Radeau de la Méduse, Le Déjeuner sur l’herbe), d’autres n’ont été reconnus comme des icônes de la peinture universelle que plusieurs siècles après avoir été peints. C’est le cas des Botticelli des Offices oubliés pendant plusieurs siècles (le Printemps, la Naissance de Venus), des Vermeer de la Haye par exemple (la Jeune fille à la perle, la Vue de Delft), des œuvres de Caravage et du Nouveau-né de Georges de La Tour, ou encore des Ménines de Vélasquez. Des toiles connues et aimées des spécialistes, comme le Chardonneret de Carel Fabritius ou les portraits de Klimt n’ont acquis un statut d’images universelles que très récemment.

La Joconde ne devient le plus célèbre tableau du monde qu’après son vol au Louvre en 1911. Notre tableau passe dans la mémoire collective à l’occasion de la première rétrospective complète sur Chardin de 1979 (Paris, Grand Palais, Cleveland, Boston, fig. 5) et s’impose comme la plus belle nature morte de l’artiste. Son catalogue, un chef-d’œuvre de l’histoire de l’art, a fait date. Rédigé par Pierre Rosenberg, il a révolutionné le regard que nous portons sur le peintre et la chronologie de ses œuvres jusque-là admise, notamment dans les monographies de Georges Wildenstein (1921 et 1963). Il permet de comprendre son évolution, des premiers tableaux inspirés par l’art flamand des années 1730, le passage de

compositions instables à une recherche de permanence, de stabilité des objets qui captent la vibration lumineuse d’un moment. Le Panier de fraises des bois est reproduit sur la couverture du catalogue qui est réédité vingt ans plus tard à l’occasion d’une nouvelle exposition consacrée au peintre. Notre toile est ensuite généreusement prêtée par ses propriétaires, en Allemagne (Düsseldorf en 1999, Francfort, 2009), puis à Bâle en Suisse, à Ferrare et Madrid en 2011, à Tokyo l’année suivante. A chaque fois, les « fraises » suscitent un immense engouement, sont reproduites dans la presse locale et sont même choisies pour l’affiche de la manifestation. A Tokyo (fig. 4), celles-ci couvrent la ville jusqu’aux publicités sur les autobus.

Fig. 4, Affiche de l'exposition Chardin à Tokyo en 2012-2013

Chardin, Le panier de fraises des bois

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La composition géométrique, la gamme vive de rouge vibrants rompue par les deux simples œillets blancs, qui pouvaient être jugées comme dissonantes au XIXe siècle, deviennent, au contraire, la quintessence d’une harmonie audacieuse et moderne, après Cézanne, après Matisse. La couleur rouge acquiert une valeur positive forte d’énergie. Pourtant ici, il n’est ni le rouge du feu, de la passion amoureuse, ni celui du sang, comme au XVIIe siècle, mais il est associé à un fruit sucré, à un plaisir gustatif. Son sujet est universel. Les fraises, beaucoup plus présentes sur nos tables, plus longtemps dans l’année, sont devenues un des fruits et arômes préférés de nos jours. Autant d’éléments expliquent la popularité actuelle de notre tableau.

A still life which has become iconic If some paintings have been famous since their creation (Raphael’s School of Athens), especially if they created a scandal (The Raft of the Medusa, The Lucheon on the Grass), others have been recognized as universal icons of painting only several centuries after they were painted. Such is the case of the Botticelli in the Uffizi, forgotten for several centuries (Allegory of Spring, Birth of Venus), the Vermeer’s in The Hague for example (The Girl with a Pearl, View of Delft), the works of Caravaggio and the Newborn-Child by Georges de La Tour, or Las Meninas by Velazquez. Paintings known and loved by specialists, such as Carel Fabritius’ Goldfinch or Klimt's portraits, have only recently acquired the status of universal images. The Mona Lisa

only became the most famous painting in the world after it was stolen from the Louvre in 1911. Our painting passed into the collective memory on the occasion of the first complete retrospective of Chardin in 1979 (Paris, Grand Palais, Cleveland, Boston, fig. 5) and stands out as the artist’s most beautiful still life. The exhibition catalogue, a masterpiece of art history, was a milestone. Written by Pierre Rosenberg, it revolutionized the way we look at the painter and the chronology of his works that had been accepted until then, notably in the monographs by Georges Wildenstein (1921 and 1963). It allows us to understand Chardin’s evolution, from the first paintings inspired by Flemish art of the 1730s, the passage from

unstable compositions to a search for permanence, to the stability of objects that capture the luminous vibration of a moment. The Basket of Wild Strawberries is reproduced on the cover of the catalogue, which was reissued twenty years later on the occasion of a new exhibition devoted to the painter. Our painting was then generously lent by its owners, to Germany (Düsseldorf in 1999, Frankfurt, 2009 -then to Basel, Switzerland), to Ferrara and Madrid in 2011, to Tokyo the following year. In each case, the “strawberries” aroused great enthusiasm, were reproduced in the local press and even chosen for the poster of the event. In Tokyo (fig. 4), the strawberries covered the city all the way to advertisements on the buses.

The geometrical composition with the bright range of vibrant reds broken by the two simple white carnations, which could be considered dissonant in the 19th century, becomes, on the contrary, the quintessence of a bold and modern harmony, after Cézanne, after Matisse. The colour red acquires a strong positive value of energy. However, it is neither the red of fire, of amorous passion, nor of blood, as in the 17th century, but is here associated with the pleasure of eating this sweet fruit. The subject is universal. Strawberries are much more present on our tables and for longer periods of the year, becoming one of our favourite fruits and flavours. So many elements explain the current popularity of our painting.

Fig. 5, Catalogues de l'exposition de 1979

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Chardin, Le panier de fraises des bois

Le tableau au Salon de 1761 A une époque où il n’existe pas de galerie d’art, les Salons de l'Académie royale de peinture et de sculpture, organisés dans le Salon Carré du palais du Louvre, sont la principale occasion pour les artistes de montrer leurs œuvres récentes. Un public important s’y presse, près de mille visiteurs par jour, et la critique commence à émerger. Chardin participe donc à tous les Salons de 1737 à 1779, à l’exception de celui de 1742 pour raison de santé1. Il y montre une dizaine d’œuvres à chaque fois, comme en cette année 1761.

Le Salon de 1761 a donné lieu à très peu de controverses. Joseph Vernet y dévoile deux Vues de Bayonne de la série des Ports de France. Boucher et ses élèves y prennent la meilleure part, notamment Deshays qui expose ses grands formats sur le Martyre de saint André pour Rouen ou la Mort de saint Benoit pour Orléans. On pouvait y admirer d’autres grandes compositions néobaroques : les Âmes du purgatoire de Gabriel Briard, La fin tragique de Milon de Crotone de Bachelier ou la Vénus blessée par Diomède de Doyen. Quinze jours avant la fin de

la manifestation, Greuze crée l’événement en accrochant l’Accordée de village unanimement admirée, et devant laquelle la foule se presse. C’est lors des Salons suivants de 1763 et 1767 que la césure entre les tenants de l’art rocaille et ceux de l’esthétique antique néoclassique naissante autour de Joseph-Marie Vien va se concrétiser. Destinés à mettre en valeur les peintres d’histoire à travers les œuvres religieuses ou mythologiques, souvent de grand format, et des portraits commandés par le roi, la surintendance des bâtiments ou par des églises2, les Salons comptent alors peu de natures mortes (entre 5% et 7% du total des peintures). Il s’agit en majorité de pièces de gibiers ou d’animaux. Elles deviendront plus nombreuses dans la décennie suivante, au cours des années 1770 avec les compositions d’Anne Vallayer-Coster, Roland Delaporte … Jean-Siméon Chardin est alors au sommet de sa carrière artistique, mais aussi officielle. Il a obtenu du roi un logement au Louvre en 1757 et reçoit une pension en tant que professeur. Lui qui s’occupait de l’accrochage des tableaux de façon informelle depuis 1755, voit cette fonction officialisée en 1761 par sa nomination ne tant que « tapissier ». Il a la confiance du marquis de Marigny, Abel-François Poisson de Vandières, directeur général des Bâtiments du roi et travaille de concert avec Charles-Nicolas Cochin le Jeune, auquel incombe la rédaction du livret. Chardin expose une dizaine de tableaux à ce Salon de 1761 : n°42 : une reprise du Bénédicité (peut-être la version aujourd’hui à Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen) n°43 : Plusieurs tableaux d’animaux

Fig. 6, Gabriel de Saint-Aubin, Livret du Salon de 1761, Paris, Bibliothèque nationale de France (détail)

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n°44 : des vanneaux n°45 : deux tableaux de forme ovale (Toronto, Art Gallery of Ontario, et collection particulière) n°46 : Autres Tableaux, de même genre, sous le même numéro. Grâce aux croquis de Gabriel de Saint-Aubin en marge de son livret du Salon, conservé à la Bibliothèque nationale (fig. 6), nous savons que ce dernier numéro comprenait un bouquet de fleurs, peut-être le tableau aujourd’hui la National Gallery of Scotland (fig. 7) et notre nature morte de fraises. Cette dernière passe inaperçue des critiques, même de Diderot. Dans sa correspondance avec Grimm, celui-ci parle longuement des natures mortes de Chardin en 1759 et 1763 et 1765, c’est peut-être pour cette raison qu’il parle un peu du Bénédicité et abrège la description avec « quelques autres morceaux », comme s’il reprenait l’intitulé du livret3.

1. Les Salons sont annuels entre 1737 et 1747, puis bisannuels. Ils ont lieu à l’automne, ce qui peut laisser penser que notre toile a été commencée en juillet 1761, au moment où les fraises sont mûres. 2. Contrairement au XIXe siècle où les artistes exposent souvent pour vendre, les tableaux des Salons au XVIIIe siècle sont pour la plupart déjà cédés avant l’ouverture. 3. Diderot, Salons, tome 1, Salon de 1861, édition J.L.J. Brière, 1821, p.35-36. Rappelons que les opinions de Diderot ont eu peu d’impact immédiat, réservés aux seuls abonnés étrangers de la Correspondance littéraire, loin de la France. Les impressions et leur diffusion sont posthumes.

The painting at the Salon of 1761 At a time when there were no art galleries, the Salons of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, held in the Salon Carré of the Palais du Louvre, provided the main opportunity for artists to show their recent works. A large public would crowd in, nearly a thousand visitors a day, and art criticism begins to emerge. Chardin participated in all the Salons from 1737 to 1779, with the exception of the one in 1742 for health reasons1. He presented about ten works each time, as in this year, 1761. The Salon of 1761 was not particularly controversial. Joseph Vernet unveiled two Views of Bayonne from his series of the Harbours of France. Boucher and his pupils took centre stage; in particular Deshays who exhibited his large formats works of the Martyrdom of Saint Andrew commissioned for Rouen or the Death of Saint Benedict for Orleans. One could admire other great Neo-Baroque compositions: Gabriel Briard’s Souls in Purgatory, Bachelier’s Tragic End of Milo of Croton or Doyen’s Venus wounded by Diomedes. Fifteen days before the end of the exhibition, Greuze created a stir when he decided to hang his “Accordée de village”, which was unanimously admired, drawing a large crowd. It was during the Salons of 1763 and 1767 that the split between the supporters of the Rococo style and those of the Neoclassical

aesthetic that grew around Joseph-Marie Vien would became final. Intended to showcase historical painters through religious or mythological works, often of large format, and portraits commissioned by the King, the superintendence of buildings or by churches2, the Salons had few still lifes (between 5% and 7% of the paintings). Most of these still lifes were of hunting and animal subjects. They became more numerous in the following decade, during the 1770s, with the compositions of artists such as Anne VallayerCoster, Roland Delaporte… Jean-Siméon Chardin is now at the peak of his artistic and official career. He has been granted lodgings in the Louvre by the King in 1757 and receives a pension as a teacher. Having been informally hanging paintings since 1755, in 1761 he was officially appointed “tapissier”. He has the trust of Abel-François Poisson de Vandières, the Marquis de Marigny, who was the directeur général des Bâtiments du Roi, and works together with Charles-Nicolas Cochin le Jeune, who was responsible for writing the Salon booklet. Chardin exhibits a dozen paintings at this Salon of 1761: n°42 : a version of the “Bénédicité” (perhaps the version now in Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum) n°43 : several paintings of animals

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Fig. 7, Jean-Siméon Chardin, Bouquet d’œillets, de tubéreuse et de pois de senteur dans un vase de porcelaine, vers 1754, Huile sur toile, 45 × 37 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland (Inv. N.G.1883)

n°44 : lapwings (birds) n°45 : two oval-shaped paintings (Toronto, Art Gallery of Ontario, and private collection) n°46 : Other paintings, of the same kind, under the same number. Thanks to sketches done by Gabriel de Saint-Aubin’s in the margin of his Salon booklet, conserved in the Bibliothèque Nationale (fig. 6), we know that this last number included a bouquet of flowers, perhaps the painting that is now in the National Gallery of Scotland (fig. 7) and our still life of strawberries. The latter went unnoticed by the critics, even by Diderot. In his correspondence with Grimm, Diderot speaks at length about Chardin’s still lifes in 1759 and 1763 and 1765, which is perhaps why he speaks a bit about “Bénédicité” and abbreviates the

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description with “some other pieces”, as if he were taking up the title of the booklet3. 1. The Salons were annual between 1737 and 1747, then biennial. They were held in the autumn, which may suggest that our painting was begun in July 1761, at which time strawberries would have been ripe. 2. In contrast to the nineteenth century when artists often exhibited in order to sell, the paintings exhibited in the eighteenth-century Salons were for the most part already sold before the Salon opened. 3. Diderot, Salons, tome 1, Salon de 1861, edition J.L.J. Brière, 1821, pp.35-36. Let us remember that Diderot's opinions had little impact at the time, reserved only for the foreign subscribers of the Correspondance littéraire, far from France. They were printed and circulated posthumously.

Chardin, Le panier de fraises des bois

De Diderot aux frères Goncourt, les critiques de Chardin

« On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berchem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit. » — Diderot, Salon de 1763

« On dit de celui-ci qu’il a une technique qui lui est propre .... C’est une vigueur de couleur incroyable, une harmonie générale, un effet piquant et vrai, de belles masses, une magie de faire à désespérer, un ragoût dans l’assortiment et l’ordonnance. Éloignez-vous, approchez-vous, même illusion, point de confusion, point de symétrie non plus, parce qu’il y a calme et repos. On s’arrête devant un Chardin, comme d’instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans l’endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l’ombre et du frais. » — Diderot, Salon de 1767

« Mais encore, voyez ces deux œillets : ce n'est rien qu'une égrenure de blanc et de bleu, une espèce de semis d'émaillures argentées en relief : reculez un peu, les fleurs se lèvent de la toile à mesure que vous vous éloignez, le dessin feuillu de l'œillet, le cœur de la fleur, son ombre tendre, son chiffonnage, son déchiquetage, tout s'assemble et s'épanouit. Et c'est là le miracle des choses que peint Chardin : modelées dans la masse et l'entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l'âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s'animer, par je ne sais quelle merveilleuse opération d'optique entre la toile et le spectateur dans l'espace.» — Edmond et Jules de Goncourt, «Chardin», in Gazette des Beaux-Arts, Paris, juillet 1863, p.514 et suiv.

Chardin, Le panier de fraises des bois

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From Diderot to the Goncourt brothers, the critiques of Chardin’s work

“ We understand nothing of this magic. They are thick layers of colour applied one on top of the other and whose effect transpires from below to above. At times, it looks as if a vapour has blown onto the canvas, at others, a wash of light foam. Rubens, Berchem, Greuze, Loutherbourg would explain how it is done much better than I can; all of them will make you feel this same effect. Come closer, everything blurs, flattens and disappears ; move away, everything is recreated and reappears ”. — Diderot, Salon of 1763

“ It is said that he has a technique of his own.... an incredible vigour of colour, a general harmony, a piquant and true effect, beautiful volumes, a handling so magical it leads one to despair, a ragoût made of this assortment and their composition. Move away, approach, it is the same illusion, no confusion, no symmetry either, because there is calm and rest. One stops in front of a Chardin, as if by instinct, as a traveller tired of the road will sit down, almost without noticing, in the place that offers him a seat of greenery, silence, water, shade and coolness. ” — Diderot, in 1767

“ These two carnations: they are nothing but a fragmentation of blues and whites, a kind of mosaic of silvered enamellings in relief ; step back a little, the flowers rise up from the canvas as you move away, the leafy pattern of the carnation, its heart, its soft shadow, its crinkled, shredded aspect - everything coalesces and blossoms. Such is the miracle of Chardin’s art: modelled in the mass and the surroundings of their outlines, drawn with their own light, made, so to speak, of the essence of their colours, they seem to detach themselves from the canvas and come alive, by means of a marvellous working of optics in the space between painting and spectator. ” — Edmond and Jules de Goncourt, «Chardin», Gazette des Beaux-Arts, Paris, juillet 1863, pp.514ff.

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Chardin, Le panier de fraises des bois

Un des chefs-d’œuvre de la collection d’Eudoxe Marcille La famille Marcille est l’héritière du Siècle des Lumières à Orléans, autour du cercle d’Aignan Desfriches (1715-1800). Lors de son séjour parisien, celui-ci avait tissé des liens d’amitié avec Natoire, Cochin et Chardin, puis avait fait venir Perroneau et Pigalle à Orléans avant d’y créer le premier musée de la ville à l’époque révolutionnaire. Peintre amateur, collectionneur acharné, il a pu servir de mentor et transmettre le goût pour l’art de l’époque Louis XV. François Marcille (1790-1856) est, avec le docteur La Caze et Walferdin, l’un des grands redécouvreurs de la peinture française du XVIIIe siècle, négligée

dans la première moitié du XIXe siècle, suivi bientôt d’autres collectionneurs comme Laurent Laperlier ou les frères Lavalard d’Amiens. Il est né dans une famille de propriétaires terriens semenciers et céréaliers de la Beauce. En 1814, il épouse Ermine Juteau avec laquelle il aura deux enfants, Eudoxe né en 1814 et Camille en 1816. Il quitte sa ville natale d’Orléans en 1822 et fréquente assidument le musée du Louvre, copie les chefs-d’œuvre et très vite découvre la boutique du père Alphonse Giraud où il fait ses premiers achats. Chez Dauvin, rue Bonaparte il découvre les dessins de Prud’hon. Il fréquente tous les jours l’hôtel des ventes

Fig. 8, Louis-Oscar Roty, Médaille à l’effigie d’Eudoxe Marcille, 1886

Chardin, Le panier de fraises des bois

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de la rue des jeûneurs et parcourt les brocantes avec un autre grand amateur, Louis La Caze, et chacun constitue sa propre collection. Ils servent de modèles à Balzac pour son roman Le cousin Pons. Cette première collection Marcille comprend près de quatre mille cinq cents tableaux et dessins, dont quarante toiles de Boucher, trente de Chardin, vingt-cinq de Fragonard, et des ensembles de Maurice-Quentin de La Tour, Greuze, Prud’hon ... Mais aussi des sculptures et des portefeuilles de gravures. Au moment de sa mort, la collection est partagée entre ses deux fils, Eudoxe (1814 -1890) et Camille (1816-1875) auxquels il transmet sa passion1. Le premier frère, élève d’Eugène Devéria et de Charles de Steuben, montre le même engouement pour les acquisitions de peintures. Tous les lundis, il reçoit des amateurs, comme les frères Goncourt ou le jeune Edgar Degas, ainsi que les familiers du docteur Louis La Caze. Eudoxe était un connaisseur réputé, intermédiaire du Louvre pour des achats tels que la Baigneuse Valpinçon d’Ingres ou le Condottiere d’Antonello de Messine. En mars 1861, il devient membre de la commission consultative des musées et membre du jury de l’Exposition universelle de Londres ; en 1865, il fera partie du jury pour les Salons annuels de gravure puis de peinture. Il est nommé directeur du musée d’Orléans de 1870 à 1890 (parallèlement Camille Marcille prend en charge le musée de Chartres à cette époque), dont il dynamise les collections déjà existantes, encourageant les acquisitions et les donations. Il publie le premier catalogue complet du musée en 1876.

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La collection de François a été en partie dispersée par deux ventes à sa mort ( janvier et mars 1857), puis par une autre après le décès de Camille en 1876, alors que la part d’Eudoxe demeurait intacte. Parmi les Chardin provenant de cette « triple » collection, on peut mentionner le Lapin de garenne avec une gibecière (vers 1730, Paris, collection particulière), le Trompe-l’œil avec huit enfants jouant avec une chèvre (vers 1732, Paris, collection particulière), la Nature morte avec un quartier de côtelettes posé sur une serviette, un chaudron de cuivre et un égrugeoir (1732, Paris, musée JacquemartAndré), le célèbre Bouquet d’œillets, de jacinthes nocturnes et de pois de senteur dans un vase en porcelaine à motifs bleus (fig. 7, vers 1755, Edinburgh, National Gallery of Scotland), mais aussi les meilleures versions du Garçon cabaretier (collection particulière ), de l’Ecureuse (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale), ou encore Une femme tirant de l'eau à la fontaine (ou La Fontaine) passée en vente publique à Paris en novembre 2021. Récemment trois œuvres de la collection d’Eudoxe Marcille sont entrées au Louvre, les deux dessusde-porte de Chardin peints pour Bellevue en 1767, Les Attributs de la musique civile, Les Attributs de la musique militaire en 2010, puis L’Âme brisant les liens qui l’attachent à la terre de Prud’hon en 2019. Notre tableau est resté dans la descendance d’Eudoxe Marcille jusqu’à aujourd’hui. 1. La source principale sur ces deux collectionneurs reste : Philippe de Chenevières, « Silhouettes de collectionneurs : Eudoxe Marcille », in Gazette des Beaux-Arts, 1890, septembre, p.217-235, octobre p.296-310.

One of the masterpieces of the Marcille collection The Marcille family is the heir to the Age of Enlightenment in Orleans, in the circle of Aignan Desfriches (1715-1800). During his stay in Paris, Desfriches had made friends with Natoire, Cochin and Chardin, then brought Perroneau and Pigalle to Orleans before creating the city’s first museum during the time of the Revolution. As an amateur painter and avid collector, he was able to act as their mentor, passing on an appreciation for the art of the Louis XV period. François Marcille (1790-1856) was, along with Dr. La Caze and Walferdin, one of the great re-discoverers of 18th century French painting that had been neglected in the first half of the 19th century. He was soon followed by other collectors such as Laurent Laperlier or the Lavalard brothers from Amiens. Marcille was born into a family of seed and grain farmers in the Beauce region. In 1814, he married Ermine Juteau with whom he had two children, Eudoxe, born in 1814 and Camille in 1816. He left his native town of Orleans in 1822 and assiduously frequented the Musée du Louvre, copying masterpieces and very quickly finding the shop of “Père” Alphonse

Giraud where he made his first purchases. At Dauvin’s, on rue Bonaparte, he discovered the drawings of Prud’hon. Every day he went to the auction house on the Rue des Jeuneurs and browsed flea markets with another great amateur, Louis La Caze, and each of them built up his own collection. The two both served as models for Balzac’s novel Le cousin Pons. This first Marcille collection included nearly four thousand five hundred paintings, among them forty canvases by Boucher, thirty by Chardin, twenty-five by Fragonard, and groups of works by Maurice-Quentin de La Tour, Greuze, Prud'hon ... As well as sculptures and portfolios filled with prints. At his death, the collection was divided by drawing lots between his two sons, Eudoxe (1814 -1890) and Camille (18161875), to whom he had passed on his passion for collecting.1 The first brother, a student of Eugène Devéria and Charles de Steuben, showed this same passion. Every Monday, he received art lovers, such as the Goncourt brothers or the young Edgar Degas, as well as those who knew of the doctor Louis La Caze. Eudoxe was a

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renowned connoisseur, serving as intermediary for the Louvre for purchases such as the Valpinçon Bather by Ingres or the Condottiere by Antonello de Messina. In March 1861, he became a member of the advisory commission for museums and a member of the jury for the Universal Exhibition in London; in 1865, he was a member of the jury for the annual Salons of engravings and then painting. He was appointed director of the Musée d’Orleans from 1870 to 1890 (at the same time that Camille Marcille took charge of the Chartres museum), where he revitalized the existing collections, encouraging acquisitions and donations. He published the first complete catalogue of the museum in 1876. François’ collection was partially dispersed in two sales held after his death, and then by another one after Camille’s in 1876, while Eudoxe's share of the collection remained intact. Among the Chardin paintings from this “triple” collection, we can mention the Rabbit with a game bag (ca. 1730, Paris, coll. part.), the Trompe-l'oeil with Children playing with a Goat

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(ca. 1732, Paris, private collection ), the Still life with chops on a napkin and a copper cauldron (1732, Paris, Musée Jacquemart-André), the famous Vase of flowers (fig.7, c. 1755, Edinburgh, National Gallery of Scotland), as well as the best versions of the Cellar boy (private collection) the Scullery Maid (destroyed during the Second World War), and Woman drawing Water from a Water Urn (or The Water Urn) which was sold in Paris in November 2021. Recently three works from Eudoxe Marcille's collection entered the Louvre, Chardin’s two overdoors painted for Bellevue in 1767, the Attributes of Civil Music, the Attributes of War Music, in 2010, and Prud’hon’s Soul breaking Links with Earth in 2019. Our painting has remained with the descendants of Eudoxe Marcille until today. 1. The main source on these two collectors is still: Ph. de Chenevières, "Silhouettes de collectionneurs: Eudoxe Marcille", Gazette des Beaux-Arts, 1890, September, pp.217-235, October pp.296-310.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Histoire de la culture de la fraise e au milieu du XVIII siècle En nommant la fraise des bois sauvage «fragaria», nom dérivé du verbe fragare (embaumer), les Romains soulignèrent la qualité de son parfum. Offerte à chacun par une nature généreuse dès que les conditions s’y prêtent, elle reste un témoignage de l’Âge d’Or décrit par Ovide, quand les hommes vivaient simplement des bienfaits de la Terre. Cultivée au Moyen-Âge, elle apparaît dans maints jardins clos virginaux, évocations du paradis où se promène l’âme. Jérôme Bosch introduit dans son Jardin des délices des fraises surdimensionnées. Source de plaisirs fugaces, ces fruits fragiles, suscitent notre envie comme ce Panier de fraises des bois. Celui-ci répond au plaisir de savourer un produit naturel prôné quelques années auparavant par Pierre de La Varenne qui révolutionne l’art culinaire français en publiant Le cuisinier françois en 1651. Il est suivi par Nicolas de Bonnefons qui écrit en 1657 dans Le jardinier francois. Qui enseigne à cultiver les arbres… avec la manière de conserver les fruicts… (fig. 9) : « Il suffit de dire que les plus frians

Fig. 9, Nicolas de Bonnefons, Le jardinier francois, Paris, édition de 1692

Chardin, Le panier de fraises des bois

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et délicats après s’estre plus que suffisamment gorgez de plusieurs sortes de bons mets, n’estiment pas avoir fait bonne chere, s’ils ne finissent leurs festins par les Fruicts ; qui sans estre assaisonnéz que de la Nature, se trouvent neantmoins si excellens, chacun en son espece, qu’il faut avouer que les Fruicts seuls, emportent le prix de la satisfaction du goust». Il poursuit (p. 232) : « Les fraises sont de quatre sortes ; des Blanches, des grosses Rouges, des Capprons, et des petites rouges Sauvages ; pour ces dernieres qui sont les petites, vous ne vous mettrez point beaucoup en peine de vous en fournir, si vous estes proche des bois où elles abondent ; car les Enfans des Villageois vous en apporteront assez, en leur donnant peu de chose. Et si vous estes éloigné de ces petites douceurs, vous en pourrez faire quelques Tapis, dans le milieu de quelques-unes de vos Allées, sans aucun soin ny autre peine que de les planter ; envoyant querir du plant en motthe où vous scaurez qu’il y en aura, ou bien les Semer ; ce qui se fait en jettant dessus ce Tapis, l’eau dans

History of strawberry cultivation th in the mid-18 century By naming the wild strawberry “fragaria”, a name derived from the verb fragare (to embalm), the Romans emphasized the quality of its fragrance. Offered to all by Nature’s generosity when conditions are right, the wild strawberry remains a testimony of the Golden Age as described by Ovid, when men lived simply off the bounty of the Earth. Cultivated in the Middle Ages, the strawberry appears in many virginal walled gardens, evocations of Paradise where the soul can wander. Hieronymus Bosch introduced oversized strawberries into his Garden of Delights. A

source of fleeting pleasures, these fragile fruits arouse our yearnings as does the Basket of Wild Strawberries. The Basket of Wild Strawberries is a response to the pleasure of savouring a natural product advocated years earlier by Pierre de La Varenne, who revolutionized French culinary art by publishing Le Cuisinier françois in 1651. He was followed by Nicolas de Bonnefons who wrote in 1657 in Le jardinier francois. Qui enseigne à cultiver les Arbres… avec la manière de conserver les fruicts… (fig. 9) “It is enough to say that the most discerning and refined

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people, having gorged themselves more than sufficiently on several kinds of good food, do not consider that they have done well, if they do not finish their feasts with the Fruits; which, without being seasoned by anything except Nature, are nevertheless so excellent, each in its own kind, that it must be admitted that the Fruits alone, win the prize in satisfaction of taste”. He continues (p. 232): “Strawberries exist in four types: White, large Red, Cappron, and small red wild ones; for the latter, which

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are the small ones, you will have little trouble finding them if you are close to the woods where they abound, for the villagers’ children will bring you enough, for very little. And if you are far from these little sweets, you will be able to make a few beds of them, in the middle of your rows, without any care or other trouble than planting them; seeking the plant where you know it can be found, or else planting them; which is done by throwing on this bed the water in which you will have washed

Chardin, Le panier de fraises des bois

laquelle vous aurez lavé vos Fraises avant que de les manger ». La pharmacopée utilise alors la fraise pour ses propriétés diurétiques et antirhumatismales. Avant d’être servies, les fraises pourront être disposées en « dormants », c’est ainsi que sont présentés les desserts de fruits frais, fruits confits ou de ce que l’on nommerait aujourd’hui « petits-fours ». On rivalise d'ingéniosité pour avoir la fierté d'offrir à ses invités des fruits hors saison. Le Buffet de Chardin montre une de ces pyramides qui ornent les tables ou les dressoirs avant d’être présentées en fin de repas à chaque convive qui se sert à sa guise. Le règne de Louis XV verra le développement d’une nouvelle variété importée du Chili en 1714 par Amédée-François Frézier (1682-1773). C’est Louis XIV qui avait envoyé cet ingénieur cartographe attaché à ses services secrets étudier les ports et fortifications espagnols et portugais au Chili et au Pérou. Frézier qui arrive en juin 1712 à Concepcion, près de Santiago de Chili, explore la région et remarque sur l’île de Chiloe des indigènes qui mangent des « fruits différents du nôtre par les feuilles plus arrondies, plus charnues et fort velues, fruits ordinairement gros comme des noix, … un peu moins délicats au goût que nos fraises. » Il rembarque avec lui des

plants de cette nouvelle variété, n’hésitant pas à rationner l’eau de l’ensemble des passagers pour pouvoir les arroser. Il remet les cinq pieds survivants de cette Fragoria chiloensis à Le Pelletier de Souzy, ministre des Fortifications, et à Bernard de Jussieu qui travaille au jardin du roi. Ce dernier en emporte un à Plougastel mais ces fraisiers ne fructifient pas, ils ne font que des feuilles. Ce n’est que cinquante ans plus tard que le hasard croise le plant de Plougastel avec une espèce venant du Canada (Fragola virginiana). En 1765, l’agronome Antoine-Nicolas Duchesne (1747-1827) établit que le pied femelle de Fragoria chiloensis a été fécondé par un pied mâle de Fragola virginiana, produisant l’hybride nommé Fragola ananassa à cause de son parfum proche de celui de l’ananas et probablement une acidité perdue par nos variétés contemporaines. Dès lors, les variétés vont être multipliées et Louis XV, qui a fait construire une serre chaude à Trianon en 1759, pourra s’enorgueillir de la plus belle collection de fraises en Europe. La lecture de Richard Bradley nous permet d'imaginer Chardin réalisant ce petit tableau en juillet 1760 ou juillet 1761 au retour d’une promenade qui avait commencé au

Chardin, Le panier de fraises des bois

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jardin potager. Juillet est en effet le mois où “… nous avons une grande quantité de melons musqués, des groseilles rouges, des groseilles vertes, des framboises, des cerises, des prunes, des abricots, des pêches & des pavies…nous avons encore des fraises des bois…”; vient ensuite le jardin d'ornement où est “l’œillet …cette fleur admirable (qui) est la plus admirable de toutes, tant par son odeur agréable, que par la beauté de ses couleurs... quelques-unes commencent à fleurir en juin, d’autres au mois d’août : mais cela vient des différentes saisons de les semer1.” Après son tour du jardin l’artiste aura pu se désaltérer ou laver ses fraises dans le verre que Marie-Laure de Rochebrune mentionne dans son essai « A propos de quelques objets de céramique et de verre dans la peinture de Chardin »2. Elle observe que « dans le domaine des verres à boire ... les premiers exemplaires représentés par Chardin, comme ceux visibles dans Panier de prunes, bouteille à demi pleine, verre à demi plein d’eau de la Frick collection de New-York, daté de 1727 environ, ou dans Plateau de pêches avec une

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cruche, un verre d’eau et des prunes de la National Gallery de Washington sont toujours lisses et d’une grande simplicité. En revanche, les trois gobelets figurés dans des toiles plus tardives, comme Verre d’eau et cafetière de Pittsburgh (fig. 2), Panier de prunes avec un verre d’eau du musée des Beaux-Arts de Rennes (fig. 1) et le Panier de fraises des bois présentent, sur la partie inférieure, un décor de côtes plates qui montre bien le goût grandissant, au milieu du siècle, pour le verre taillé, sous l’influence du verre de Bohême. Ce type de gobelet taillé a été fabriqué dans de nombreuses verreries françaises, en Lorraine en particulier. »

1. Richard Bradley, Nouvelles observations phisyques et pratiques sur le jardinage et l'art de planter, avec le calendrier des jardiniers, ouvrage traduit de l'anglois de Bradley…, Paris, 1756, t.III, p.73 et p.255-257. 2. Voir cat. exp. Paris, Düsseldorf, Londres, New York, 1999-2000, p.37-53.

your strawberries before eating them”. The pharmacopoeia of the time described using the strawberry for its diuretic and antirheumatic properties. Louis XV would see the development of a new variety imported from Chile in 1714 by Amédée-François Frézier (1682-1773). It was Louis XIV who had sent the cartographer and engineer connected to his secret services to study the Spanish and Portuguese ports and fortifications in Chile and Peru. Frézier, who arrived in June 1712 at Concepcion, near Santiago de Chile, explored the region, observing on the island of Chiloe natives who ate “fruits different from ours with more rounded leaves, fleshy and very furry, fruits usually as big as walnuts,... a little less delicate to the taste than our strawberries”. He took back with him some plants of this new variety, not hesitating to use the water meant for all of the passengers in order to keep the plants alive. He gave the five surviving

plants of this Fragoriachiloensis to Le Pelletier de Souzy, Minister of Fortifications, and to Bernard de Jussieu who worked in the King's garden. The latter took one of them to Plougastel where the strawberry plants did not bear fruit, only producing leaves. It was only fifty years later that by chance the Plougastel plant was crossed with a species from Canada (Fragolavirginiana). In 1765, the agronomist AntoineNicolas Duchesne (1747-1827) established that the female plant of Fragoriachiloensis had been fertilized by a male plant of Fragolavirginiana, producing the hybrid Fragolaananassa, named for its fragrance close to that of a pineapple and probably with an acidity lost in our contemporary varieties. From then on, the varieties of the fruit multiplied and Louis XV, who had a hot house built at the Trianon in 1759, could boast the most beautiful collection of strawberries in all of Europe. Reading Richard Bradley allows us to imagine Chardin making this small painting in

July 1760 or July 1761 after returning from a walk that had begun in the vegetable garden. July is indeed the month when “...we have a great quantity of muskmelons, red currants, green currants, raspberries, cherries, plums, apricots, peaches & poppies...we still have wild strawberries...”, then comes the ornamental garden where there is “the carnation ...this admirable flower (which) is the most admirable of all, both by its pleasant odour, and by the beauty of its colours. ... some begin to bloom in June, others in August: but that comes from the different seasons of sowing them1.” After his tour of the garden, the artist could have quenched his thirst or washed his strawberries in the glass that Marie-Laure de Rochebrune mentions in her essay “A propos de quelques objets de céramique et de verre dans la peinture de Chardin2”. She observes that “regarding drinking glasses… the first examples represented by Chardin, such as those visible in the Still life with Plums from

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the Frick collection in New York, dated about 1727, or in Peaches, Jug and a Glass from the National Gallery in Washington, D.C., are always smooth and of a great simplicity. In contrast, the three goblets in later paintings, such as Glass of water and Coffeepot (fig. 2) from Pittsburgh, Basket of plums from the Musée des Beaux-Arts in Rennes (fig. 1), and the present Basket of Wild Strawberries, have flat ribbing on the lower part of the goblet, reflecting the growing taste for cut glass in the middle of the century, influenced by Bohemian glass. This type of cut goblet was made in many French glass factories, in Lorraine in particular.”

1. Richard Bradley, Nouvelles observations physiques et pratiques sur le jardinage et l'art de planter, avec le calendrier des jardiniers, translated from the original in English…, Paris, 1756, t.III, pp.73 and 255-257. 2. Cf. exh. cat. Paris, Düsseldorf, New York, 1999-2000, p.37-53.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Les natures mortes de fraises avant Chardin

Fig. 10, Jacob van Hulsdonck (1582 – 1647) Fraises des bois et œillet dans un bol Wan-Li, ca. 1620, Cu 28 × 36 cm, Washington, National Gallery of Art; The Lee and Juliet Folger Fund (Inv. 2013.1.1)

Répandu sur tout le territoire européen, le fraisier sauvage est cultivé dans les jardins dès le XIVe siècle. A ce titre, il figure dans les enluminures et dans les parterres de peintres gothiques (par exemple, Le Maître du Jardin de Paradis de Francfort, La Madone aux fraisiers, Soleure, Kunstmuseum, vers 1420-1430 ; Stephan Lochner ; Martin Schongauer, La Vierge au buisson de roses, 1473, église des Dominicains de Colmar). Bien que rouge vif, cette baie n’a pas une symbolique associée à l’Eucharistie comme l’ont la cerise, la grenade, ou le raisin. Au XVIIe siècle, les fraises figurent parfois comme un élément parmi d’autres dans des natures mortes nordiques, beaucoup moins souvent que d’autres fruits rouges tels que les cerises. Elles sont placées dans une

petite coupe dans quelques œuvres d’Osias Beert, Frans Snyders, Jan van Kessel, sur l’entablement au pied du vase d’un bouquet de fleurs chez François Desportes. Il est très rare qu’elles soient le sujet principal d’un tableau ou ne soient associées à d’autres végétaux, signalons cependant le panneau de Jacob van Hulsdonck à la National Gallery de Washington (fig. 10). Adrian Coorte en fait un de ses motifs préférés et leur consacre au moins une douzaine de compositions et les inclut parfois avec d’autres objets. Notons que ces deux peintres contrebalancent souvent la vivacité du rouge par une fleur blanche, comme le fera Chardin.

fraises seules. Le Grand Siècle de la nature morte en France. Le XVIIe siècle, ouvrage de référence de Michel Faré1 en répertorie plusieurs : - Jacques Linard, Assiette remplie de cerises et de fraises, (collection particulière), p. 24 - François Garnier, Coupe de fraises et groseilles, 1637 (Paris, ancienne collection Pardo), p. 44 - François Garnier, Panier de cerises, assiette de fraises (Grenoble, collection L.), p. 45 (cet artiste est passionné par les fruits rouges puisqu’on lui doit aussi plusieurs natures mortes de groseilles ou de cerises) - Louyse Moillon, Panier de fraises et corbeille de prunes, 1632 (Toulouse, musée des Augustins), p. 56 - Louyse Moillon, Jatte de fraises et branche de groseilles, 1634 (Paris, collection Cailleux), p. 62 - Abiah Gibbens, Coupe de fruits et raiforts, 1635 (Lucerne, collection F. Steinmeyer), p. 79 - Jean-Michel Picart, Roses et coupe de fraises (Paris, collection C. B.), p. 92

C’est chez les artistes français huguenots d’inspiration nordique, protestants qui exposent à la foire Saint-Germain, que l’on trouve le plus souvent une nature morte de

Chardin, Le panier de fraises des bois

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- Sébastien Stoskopff, Fraises dans un plat d’étain sur un tapis (Paris, collection particulière), p. 115 - Sébastien Stoskopff, Jatte de fraises (Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame), p. 116 (fig. 11) - Jean Bouman, Coupe de fraises et Römer, 1653 (Sarrebruck, musée de Sarrebruck), p. 141 - Du Mélezet, Fraises des bois dans un bol Ming (collection particulière), p. 146 (fig. 12) Ces peintres restent dans des représentations botaniques réalistes frontales. Chardin reprend ce sujet rare, mais dont il pouvait connaître quelques exemples peints sous Louis XIII et Louis XIV, et le transcende en une image universelle.

1. Fribourg, Office du Livre et Paris, Société Française du Livre, 1974. Les localisations des œuvres que nous indiquons sont celles données dans ce livre à l’époque.

Still lifes of strawberries before Chardin Widespread throughout Europe, the wild strawberry was cultivated in gardens as early as the 14th century. As such, it appears in illuminations and in the flowerbeds of Gothic painters (for example, The Master of the Garden of Paradise in Frankfurt with his Strawberry Madonna, Solothurn, Kunstmuseum, ca. 1420-1430; Stephan Lochner; Martin Schongauer with The Virgin in the Rose Bush, 1473, in the Eglise des Dominicains in Colmar). Although bright red, this berry does not have a symbolism associated with the Eucharist, as do cherries, pomegranates, or grapes. In the 17th century, strawberries sometimes appear as one element among others in Northern still lifes, but far less frequently than other red fruits such as cherries. They are placed in small bowls

in certain works by Osias Beert, Frans Snyders, Jan van Kessel, and at the base of a vase of flowers by Alexandre-François Desportes. It is very rare for them to be the main subject of a painting or to be in total isolation, although we should note the panel by Jacob van Hulsdonck in the National Gallery in Washington (fig. 10). Adrian Coorte made them one of his favourite subjects and devoted at least a dozen compositions to them, sometimes including them with other objects. Note that these two painters often counterbalance the vividness of the red with a white flower, as did Chardin. It is among the French Huguenot artists of Northern inspiration, Protestants who exhibited at the Saint-Germain fair, that we most often find a still life of straw-

Fig. 12, *** [Du ?] Mélezet, Fraises des bois, 1639 Panneau, 34,5 × 56 cm

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Fig. 11, Sebastian Stoskopff (1582 – 1647) Coupe de fraises des bois, Toile, 21 × 16 cm Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre–Dame

berries alone. Le Grand Siècle de la nature morte en France. Le XVIIe, reference book by Michel Faré1 lists several: - Jacques Linard, Still life with cherries and strawberries (private collection), p. 24 - François Garnier, Bowl of strawberries and gooseberries, 1637 (Paris, previously in the Pardo collection), p. 44 - François Garnier, Basket of cherries and plate of strawberries (Grenoble, coll. L.), p. 45 (this artist was passionate about berries, painting several still lifes of redcurrants or cherries) - Louyse Moillon, Basket of Strawberries and basket of plums, 1632 (Toulouse, Musée des Augustins), p. 56 - Louyse Moillon, Bowl of strawberries and gooseberry branch, 1634 (Paris, Cailleux collection), p. 62 - Abiah Gibbens, Bowl of fruits and horseradishes, 1635 (Lucerne, F. Steinmeyer Collection), p. 79 - Jean-Michel Picart, Roses and bowl of strawberries (Paris, C. B. collection), p. 92

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- Sebastian Stoskopff, Strawberries in a tin plate on a carpet (Paris, private collection) p. 115 - Sebastian Stoskopff, Bowl of Strawberriess (Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame), p. 116 (fig. 11) - Jean Bouman, Bowl of strawberries and Römer, 1653 (Sarrebruck, Musée de Sarrebruck), p. 141 - Du Mélezet, Wild strawberries in a Ming-bowl (private collection) p. 146 (fig. 12) These painters depict realistic, front-facing, botanical representations. Chardin however, takes this rare subject, of which he could have know examples painted under Louis XIII and Louis XIV, and creates a transcendent and timeless image.

1. Fribourg, Office du Livre and Paris, Société Française du Livre, 1974. The locations of the works we have mentioned are those that were given in this book at the time.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Le Panier de fraises des bois de Chardin, une œuvre au service des avant-gardes

Fig. 13, François-Xavier Vispré (1730-1790), Cerises dans un bol, Huile sur toile, 35 × 42 cm, Collection particulière

« C’est sur des natures mortes de Chardin ou de Cézanne que je me penchai d’abord le plus volontiers. Là du moins, j’étais bien certain de n’admirer que de la peinture1 ». En décelant chez l’auteur de notre tableau la primauté accordée à la facture propre au maître d’Aix-enProvence, André Gide traduit bien

le sentiment général éprouvé par le milieu artistique du début du XXe siècle à l’égard de la singulière modernité de Jean-Siméon Chardin. Bien que resté jusqu’à ce jour en main privée, Le Panier de fraises des bois n’a pas été étranger à la progressive reconsidération que connaît l’artiste à partir du milieu

Chardin, Le panier de fraises des bois

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du XIXe siècle. Il semble même avoir apporté sa contribution à l’influence que Chardin a pu exercer sur les peintres d’avant-gardes, à près d’un siècle d’intervalle. Si l’on sait que notre tableau n’a pas d'emblée attiré l’attention

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de la critique lors de sa première exposition au Salon de 1761, nul doute qu’il frappa les esprits de certains artistes de l’époque. En effet, dans les années qui suivent, plusieurs jeunes peintres reprennent pour leur compte la composition générale, en particulier la disposition pyramidale des fruits rouges, tels Henri Horace Roland Delaporte (1724-1793) ou encore François-Xavier Vispré (1730-1790) (fig. 13). Au XIXe siècle, la réhabilitation de Chardin débute sous la plume de Théophile Thoré, dit Thoré-Bürger, qui, après avoir redécouvert Vermeer, s’extasie devant l’œuvre du maître du Bénédicité, allant jusqu’à collectionner assidument ses œuvres dès les années 1840. Par les biais des achats de la vente Laperlier en 1852 et de la donation La Caze en 1869, plusieurs Chardin font leur entrée au Louvre et s’offrent ainsi à l’admiration des visiteurs, comme à l’étude des artistes2. L’exemple du maître nourrit peu à peu la frange la plus hardie de la modernité qui l’agrégea à la phalange des grands inspirateurs flamands, hollandais ou espagnols. Comme l’a mis en exergue le professeur Weisberg3, c’est en premier lieu une pléiade de nouveaux réalistes, tels François

The Basket of Wild Strawberries by Chardin : Influencing the avant-garde

“It was the still lifes of Chardin or Cezanne that I was willing to study first. There, at least, I was quite certain to admire only the technique1”. By recognizing the importance given to technique by the author of our painting and the master of Aix-en-Provenance, André Gide reflects the general sentiment of the artistic milieu of the early 20th century regarding the singular modernity of JeanSiméon Chardin. Although it has remained in private hands to this day, the Basket of Wild Strawberries is no stranger to the continued reconsideration of the artist from the mid-nineteenth century onwards. It has even contributed to the influence that Chardin had on avant-garde painters, almost a century later. Although we know that our painting did not directly attract the attention of the critics at the time of its first exhibition at the Salon of 1761, there is no doubt that it struck certain artists of the time. Indeed, in the years that followed, several young painters took up the general composition - in particular the pyramidal arrangement of the red fruits - Henri Horace Roland Delaporte (1724-1793) for example or François-Xavier

Vispré (1730-1790) (fig. 13). In the 19th century, the rehabilitation of Chardin began under the pen of Théophile Thoré, known as Thoré-Bürger, who, after having rediscovered Vermeer, was ecstatic about the work of the master of the “Bénédicité”, going so far as to collect his works assiduously starting from the 1840s. Through the purchases made at the Laperlier sale in 1852 and the La Caze donation in 1869, several works by Chardin made their way into the Louvre and were thus available for visitors to admire, as well as for artists to study2. The example of the master gradually fed the most daring fringe of modernity, which added him to the ranks of the inspirational Flemish, Dutch and Spanish artists. As Professor Weisberg3 has pointed out, it was primarily a host of new realists, such as François Bonvin (18171887) (fig. 14), Théodule Ribot (1823-1891) and Henri FantinLatour (1836-1904) (fig. 15), who relentlessly questioned the silent still lifes of Chardin, measuring themselves against his rigorous composition as much as his mastery of colour. Our painting was the subject of several enthusiastic reviews. Charles Blanc, the first

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Fig. 14, François Bonvin (1817-1887) Nature morte avec un panier de fraises, une tasse avec cuillère en métal et une bouteille, 1871, Huile sur toile, 45,5 × 36 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

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Chardin, Le panier de fraises des bois

Bonvin (1817-1887) (fig. 14), Théodule Ribot (1823-1891) ou encore Henri Fantin-Latour (1836-1904) (fig. 15), qui questionnent sans relâche les natures mortes silencieuses de Chardin, se mesurant tout autant à sa science de la composition qu’à sa maîtrise chromatique. Notre tableau fait l’objet de plusieurs critiques enthousiastes. Charles Blanc, le premier à mentionner ce « morceau exquis4» dans la littérature en 1862, s’émerveille ainsi du chatoiement des reflets vermeils. Quelques mois plus tard, c’est au tour des frères Goncourt, proches de Marcille, de faire l’éloge de la toile, en s’attachant curieusement davantage aux fleurs qu’aux fruits : « Mais encore, voyez ces deux œillets : ce n’est rien qu’une égrenure de blanc et de bleu, une espèce de semis d’émaillures argentées en relief ; reculez un peu, les fleurs se lèvent de la toile à mesure que vous vous éloignez, le dessin feuillu de l’œillet, le cœur de la fleur, son ombre tendre,

son chiffonnage, son déchiquetage, tout s’assemble et s’épanouit. Et c’est là le miracle des choses que peint Chardin : modelées dans la masse et l’entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l’âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s’animer, par je ne sais quelle merveilleuse opération d’optique entre la toile et le spectateur, dans l’espace5. » L’exaltation par les frères Goncourt de la « merveilleuse opération d’optique » par laquelle les œillets, considérés à la juste distance, prennent corps et s’animent dans l’espace, fait écho aux anciennes considérations de Diderot devant les œuvres de Chardin au Salon de 1763 : « Ô Chardin ! Ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la

toile. […] On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes aux autres et dont l'effet transpire de dessous en dessus […]. Approchezvous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit6. » Cette expérimentation de la division de la touche que vient accentuer la vibration de la lumière, parfaitement perceptible dans notre nature morte, n’est pas sans nourrir directement la facture des impressionnistes. Outre Fantin, déjà cité, Eugène Boudin (18241898), qui avoue traiter ses natures mortes « à la Chardin », Édouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926) ou encore Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) (fig. 16) élèvent Chardin au rang de leurs principaux modèles. En usant de la nature morte, et des potentialités infinies qu’offre le rassemblement de quelques objets familiers, comme d’un simple

prétexte à peindre, le maître avait comme ouvert une nouvelle voie. Il contribuait ainsi à accélérer la tombée en désuétude de la hiérarchie académique des genres, et en particulier de la supériorité de la peinture d’histoire. Pourfendeur de cette dernière, Manet fait régulièrement dialoguer ses natures mortes avec celles de Chardin, faisant de ses brioches, asperges et autres paniers de fraises (fig. 17) les précieuses rations de son combat esthétique. C’est en partie à partir de notre tableau que les frères Goncourt développent en 1863 une analyse de la technique divisionniste et des innovations chromatiques de Chardin : « Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'admet pas le préjugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre : il les pose à côté l'une de l'autre, il les oppose dans leur franchise […]. Mais s'il ne mêle pas ses couleurs, il les lie,

Fig. 15, Henri Fantin-Latour (1836-1904), Nature morte aux fraises et aux quartiers d’orange, 1867, Huile sur toile, 20,5 × 26,5 cm, Otterlo, Kroller Museum.

Chardin, Le panier de fraises des bois

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[...]. Come closer, everything blurs, flattens and disappears; move away, everything materializes and reappears6.”

Fig. 16, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Fraises, huile sur toile, 28 x 46 cm, Paris, musée de l'Orangerie.

to mention this “morceau exquis4” in literature in 1862, marvelled at the shimmering of the vermilion reflections. A few months later, it was the turn of the Goncourt brothers, who were close to Marcille, to praise the painting, curiously focusing more on the flowers than on the fruit: “These two carnations: they are nothing but a fragmentation of blues and whites, a kind of mosaic of silvered enamellings in relief; step back a little, the flowers rise up from the canvas as you move away, the leafy pattern of the carnation, its heart, its soft shadow, its crinkled, shredded aspect - everything coalesces and blossoms. Such is the miracle of Chardin’s art: modelled in the mass and the surroundings of their outlines, drawn with their own light, made, so to speak, of the essence of their colours, they seem to detach them-

selves from the canvas and come alive, by means of a marvellous working of optics in the space between painting and spectator5”.

This experimentation with the division of the brushstroke, which is accentuated by the vibration of the light, perfectly perceptible in our still life, directly influenced the work of the Impressionists. In addition to Fantin, already mentioned, Eugène Boudin (18241898), who admitted to treating his still lifes “à la Chardin”, Édouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926) and Pierre-Auguste Renoir (18411919) (fig. 16) all rank Chardin among their principal models. By using still life, and the infinite potential offered by the collection of a few familiar objects as a simple pretext for painting, the master had opened up a new path. In this way he contributed to accelerate

the falling into disuse of the academic hierarchy of the genres, and in particular of the superiority of history painting. As a critic of the latter, Manet regularly placed his still lifes in dialogue with those of Chardin, making his brioches, asparagus and baskets of strawberries (fig. 17) the symbols of his aesthetic struggle. It is partly from our painting that the Goncourt brothers develop in 1863 an analysis of Chardin’s divisionist technique and chromatic innovations: “With him, no composition or convention: he does not allow any bias, no friendly or enemy colours. He dares, like nature itself, to use the most contradictory of colours. And without mixing or melding them: he places them next to each other, opposing them in their honesty [...]. But if he does not mix his colours, he links them,

The Goncourt brothers’ enthusiasm for the “merveilleuse opération d’optique” by which the carnations, when seen at the right distance, materialize and come to life within the space, echoes Diderot’s previous considerations in front of Chardin’s works at the 1763 Salon: “O Chardin ! It is not white, red, or black that you press into your palette: it is the very substance of the objects, it is the air and the light that you take with the tip of your brush and that you attach to the canvas. [...] We understand nothing of this magic. They are thick layers of colour applied one over the other and whose effect transpires from below to above

Fig. 17, Édouard Manet (1832-1883), Fraises, 1882, huile sur toile, 21,3 × 26,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

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Fig. 18, Vincent Van Gogh (1853-1890), Raisins, citrons, poires, et pommes, 1887, huile sur toile, 46,5 × 55,2 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago

les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l'avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres7. » Lecteur attentif des Goncourt, Vincent van Gogh (1853-1890) avoue également sa profonde admiration pour les natures mortes de Chardin (fig. 18) et en particulier pour leur facture divisée et leur caractère inachevé, comme il l’écrit en novembre 1885 à son frère Théo :

« J'ai extrêmement apprécié ce qu'il [Goncourt] dit de la technique de Chardin. Je suis de plus en plus convaincu que les vrais peintres n'achevaient pas dans le sens qu'on donne trop souvent au mot achever, c'est-à-dire avec tant de précision qu'on peut mettre le nez dessus. Les meilleures peintures et justement les plus parfaites du point de vue technique, en les regardant de près, sont faites de couleur l'une à côté de l'autre et produisent leur effet à une certaine distance. Rembrandt n'en a pas démordu, malgré toutes les souffrances que cela lui a values... À ce point de vue, Chardin est aussi grand que Rembrandt8. » Le peintre hollandais est tout autant séduit par la touche divisée de Chardin que par sa pratique coloriste. C’est ce qui retient sans doute aussi l’attention de Paul Cézanne (1839-1906) (fig. 19), dont la juxtaposition de touches est en 1907 rapprochée de la technique vibrante de son prédécesseur par Maurice Denis (1870-1943) :

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« Les fruits de Cézanne, ses figures inachevées sont le meilleur exemple de cette méthode de travail, renouvelée peut-être, de Chardin : quelques touches carrées en indiquent par le doux voisinage de teintes la forme arrondie ; le contour ne vient qu'à la fin, comme un accent rageur, un trait à l'essence, qui souligne et isole la forme déjà rendue sensible par le dégradé de la couleur9. ». L’utilisation constructive de la couleur rejoint le processus créatif des Nabis, en particulier Félix Vallotton (1865-1925), Edouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947), qui laissent dans leur production une large part à la nature morte. La Coupe de cerises conservée à la Phillips Collection de Washington (fig. 20) entre en résonnance avec notre Panier de fraises des bois, tant dans sa composition, structurée de manière similaire autour de la pyramide de fruits, que dans la gamme chromatique employée, faisant contraster rouge et blanc sur un même fond brun. Le cas d’Henri

Matisse (1869-1954) demeure sans doute à part, car son admiration pour Chardin sous-tend la majeure partie de son œuvre. S’il n’eut de cesse de le copier10, il en fait en 1908 son premier maître dans ses célèbres Notes d’un peintre, exposant la doctrine du fauvisme : « J’aime ce mot de Chardin : “je mets de la couleur jusqu’à ce que ce soit ressemblant’’ 11». A mi-chemin entre plaidoyer et autobiographie, ce texte permet à Matisse de répondre à ceux qui lui reprochent d’abuser de la couleur et de mépriser l’imitation. En plaçant Chardin comme son principal prédécesseur, il relie indirectement par la même occasion le rouge vif de notre amoncellement de fraises à celui de ses plages de Collioure (fig. 21). Plus largement, il inscrit notre tableau dans la préhistoire du fauvisme, mouvement dans lequel la nature morte n’est pas en reste avec des artistes particulièrement friands de ce genre tels André Derain (1880-1954) ou Louis Valtat (1869-1952), dont la pyramide de

Fig. 19, Paul Cézanne (1839-1906), Nature morte avec pommes et verre de vin, 1877-1879,huile sur toile, 26,7 × 32,7 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art

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Fig. 20, Pierre Bonnard (1867-1947), La Coupe de cerises, 1920, huile sur toile, 30 × 42 cm, Washington, The Phillips collection

assembles them, corrects them, caresses them with a systematic use of reflections, which, while leaving the boldness of his chosen tones, seems to wrap each thing in the tint and the light of all that surrounds it. On an object painted in any colour, he always puts some tone, some bright glow from the surrounding objects. If you look closely, there is red in this glass of water, red in this blue apron, blue in this white cloth. It is from there, from these reminders, from these continuous echoes, that the harmony of all that he paints rises from a distance, not the poor harmony miserably drawn from the melting of tones, but this great harmony of consonances, which flows only from the hand of the masters7.” An avid reader of the Goncourts, Vincent van Gogh (1853-1890) also confessed his deep admiration for Chardin's still lifes (fig. 18) and in particular for their divisionist brushstroke and unfinished character, as he wrote

in November 1885 to his brother Theo : “I truly liked what he [Goncourt] says about Chardin’s technique. I am more and more convinced that the true painters did not finish in the sense that we too often give to the word finish; that is to say, with such precision that one can press one's nose to it. The best and most technically perfect paintings, if you look at them closely, are made of colour, placed one next to another, creating their effect at a certain distance. Rembrandt did not give up on this; despite all the suffering it caused him... In this respect, Chardin is as great as Rembrandt8.” The Dutch painter was just as enthralled by Chardin’s divisionist brushstroke as by his work as a colourist. This is what undoubtedly also attracted the attention of Paul Cézanne (18391906) (fig. 19), whose juxtaposition of strokes was compared in 1907 to the vibrant technique of his predecessor by Maurice

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Denis (1870-1943): “Cézanne’s fruits, his unfinished figures are the best example of this method of working, renewed perhaps: a few square strokes indicate, by the soft proximity of tints, the rounded form; the outline comes only at the end, like a raging accent, a stroke of wash, which underlines and isolates the form already made visible by the gradation of the colour9”. The constructive use of colour is in line with the creative process of the Nabis, in particular Félix Vallotton (1865-1925), Edouard Vuillard (1868-1940) and Pierre Bonnard (1867-1947), who devoted a large part of their work to still life. The Bowl of cherries in the Phillips Collection in Washington, D.C. (fig. 20), resonates with our Basket of Wild Sterawberries, both in its composition, similarly structured around the pyramid of fruit, and in the chromatic range employed, contrasting red and white on the same brown background. The case of Henri Matisse (1869-1954) undoubted-

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ly remains apart, as his admiration for Chardin underlies most of his work. If he never stopped copying him10, he made him his first master in 1908 in his famous Notes d’un peintre, exposing the doctrine of Fauvism : « I love these words of Chardin : “I add colour until it resembles something” 11 ». Halfway between a plea and an autobiography, this text allowed Matisse to respond to those who criticized him for abusing colour and his contempt for imitation. By placing Chardin as his main predecessor, he indirectly links the bright red of our pyramid of strawberries to that of his beaches in Collioure (fig. 21). More broadly, he places our painting in the prehistory of Fauvism, a movement in which still life was not neglected with artists who were particularly fond of this genre such as André Derain (1880-1954) or Louis Valtat (1869-1952), whose own pyramid of strawberries appears as a literal quotation of our painting (fig.22).

Chardin, Le panier de fraises des bois

fraises apparaît comme une citation littérale de notre tableau (fig. 22). Plus encore qu’à l’émergence des fauves, c’est à celle du cubisme que Chardin paraît avoir indirectement contribué dans les premières années du XXe siècle. Outre Cézanne, déjà cité, Pablo Picasso (1881-1973) (fig. 23), Juan Gris (1887-1927) et Georges Braque (1882-1963) (fig. 24) semblent en partie puiser leur rigueur constructiviste dans les structurations géométriques des natures mortes de Chardin. Dans l’entre-deuxguerres, Picasso affirme ainsi que Gris veut « faire du Chardin », non pour l’imiter, mais pour « appliquer son intelligence à réinventer la façon de faire de Chardin12 », alors qu’André Lhote, dans un texte où il célèbre « l’admirable Chardin13 », fait de Braque le « Chardin du cubisme », en entendant faire du mouvement un art spécifiquement français, dans ce qu’il contient d’ordre, d’harmonie et de respect de la nature. Par la révélation du caractère

presque abstrait de son traitement des volumes, Chardin, sans doute à son corps défendant, peut également être considéré comme l’un des inspirateurs d’une brutale accélération de la modernité, qui allait désormais méditer, après s’être affranchie de la notion d’une hiérarchie des genres picturaux, la disparition du sujet lui-même. Si les natures mortes de Chardin trouvent en grande partie leur intérêt dans leur facture picturale et leur construction chromatique, elles n’en excluent pas pour autant une part de spiritualité et de mystère. Ainsi en est-il de notre tableau, qui n’échappe pas à l’attention d’André Gide lors de sa présentation en 1937 au sein de l’exposition des chefs-d’œuvre de l’art français : « Je trouve dans un panier de fraises le recueillement d’une aussi pesante charge d’âme que dans son Bénédicité14 ». Comme le souligne Gide, Chardin nous invite à porter notre regard au-delà de l’évident spectacle qu’offre l’objet représenté. A travers ce dernier transparait un

tout autre univers, plus spirituel et profond. C’est peut-être en ce sens que l’artiste confère à son langage pictural un caractère contemporain. Accentuant le dépouillement de ses compositions, Chardin s’efforce ici de saisir l’âme même des choses, en enrobant d’une atmosphère impalpable le secret dialogue qu’entretiennent les fraises rouges avec les œillets blancs, le verre, la pêche et les cerises. Francis Ponge perçoit même dans ces natures mortes l’expression d’une sémantique le plus souvent tragique : « la grandeur, le drame aussitôt s’y retrouvent 15». Fort de cette analyse, notre humble corbeille de fruits pourrait légitimement assumer des allures de mont sacré, et les œillets chiffonnés des airs de vierges martyres. C’est sans doute l’ambivalence de cette tranquillité, éloignant toute platitude ou mièvrerie, qui évoque le plus directement l’œuvre silencieuse d’un Giorgio Morandi (1890-1964) (fig. 25). Ce dernier fait souvent référence à l’auteur de notre tableau dans ses écrits :

Fig. 21, Henri Matisse (1869-1954), La plage rouge, Collioure, juillet-août 1905, huile sur toile, 33 × 41 cm, Londres, The Courtauld Art Gallery.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Fig. 22, Louis Valtat (1869-1952), Les fraises, 1926, Huile sur toile, 29.5 × 29 cm, Genève, commerce d'art

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« Chardin est aussi, à mon avis, le plus grand de tous les peintres de natures mortes et il ne s'est jamais soumis à l'effet de trompe-l’œil. Au contraire, avec ses pigments, ses formes, son sens de l'espace et sa matière comme disent les critiques français, il est parvenu à suggérer un monde qui l'intéressait personnellement16 ». Bien que plus architectonique et décolorée, la production du Bolonais semble s’inscrire dans la parfaite continuité de celle de Chardin, « comme une sorte de réplique asymétrique moins sereine, plus inquiète17 » pour reprendre les termes de Charles Sterling, à travers les concis arrangements de flacons et de fruits, échappant à toute connotation d’époque. S’il copiait lui-aussi très largement Chardin à ses débuts18, Nicolas de Staël (1913-1955) poursuit le chemin de son prédécesseur vers une plus grande ascèse figurative. Chaque forme, chaque couleur vient parfaitement s’insérer dans la composition, dans une facture tour à tour dense et transparente.

Even more than the emergence of the Fauves, it is to the emergence of Cubism that Chardin seems to have indirectly contributed in the first years of the twentieth century. In addition to Cézanne, Pablo Picasso (1881-1973) (fig. 23), Juan Gris (1887-1927) and Georges Braque (1882-1963) (fig. 24) seem to have drawn their constructivist rigor in part from the geometric structuring of Chardin’s still lifes. In the interwar period, Picasso asserted that Gris wanted to “be like Chardin”, not to imitate him, but to “use his intelligence to reinvent Chardin's way of doing things12”, while André Lhote, in a text in which he celebrated “the admirable Chardin13”, made Braque the “Chardin of Cubism”, intending to make the movement a specifically French art, in what it contained of order, harmony and respect for nature. Through the revelation of the almost abstract nature of his treatment of volumes, Chardin,

no doubt unwittingly, can also be considered as one of the inspirations for the brutal acceleration of modernity, which would henceforth meditate, after having freed itself from the notion of a hierarchy of pictorial genres, on the disappearance of the subject itself. If Chardin’s still lifes are of interest for their pictorial and chromatic construction, they do not exclude a part of spirituality and mystery. This is the case with our painting, which did not escape the attention of André Gide when it was presented in 1937 at the exhibition of masterpieces of French art: “I find in a basket of strawberries the recollection of a soul as heavy as in his Bénédicité14”. As Gide points out, Chardin invites us to look beyond the obvious spectacle offered by the represented object. Through the latter a whole other universe, more spiritual and profound, shines through. It is perhaps in this sense that the artist gives his pictorial language a contempo-

Fig. 24, Georges Braque (1882−1963), Nature morte à la nappe rouge, 1934, huile sur toile, 81 × 101 cm, Collection particulière

Fig. 23, Pablo Picasso (1881-1973), Compotier, fruits et verre, 1909, Huile sur toile, Saint- Pétersbourg, musée de l’Ermitage

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rary character. Accentuating the simplicity of his compositions, Chardin strives here to capture the very soul of things, by coating with an impalpable atmosphere the secret dialogue between red strawberries and white carnations, glass, peaches and cherries. Francis Ponge even perceives in these still lifes the expression of a semantic which is most often tragic: “la grandeur, le drame aussitôt s’y retrouvent15 ”. On the strength of this analysis, our humble fruit basket could legitimately take on the appearance of a sacred mountain, and the crumpled carnations the air of martyred virgins. It is undoubtedly the ambivalence of this

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tranquillity, far removed from any platitude or sentimentality, that most directly evokes the silent work of Giorgio Morandi (18901964) (fig. 25). The latter often refers to the author of our painting in his writings: “Chardin is also, in my opinion, the greatest of all still life painters and he never submitted to trompe-l'oeil. On the contrary, with his pigments, his forms, his sense of space and his “matière” as the French critics say, he managed to suggest a world that interested him personally16”. Although more architectural and discoloured, the Bolognese’s works seem to be in perfect continuity with Chardin’s, “like a sort of asymmetrical replica,

Chardin, Le panier de fraises des bois

La nature morte au poêlon blanc tient la comparaison avec notre Panier de fraises des bois, tant son auteur semble avoir puisé chez Chardin le goût pour la matière, la lumineuse répartition des masses comme l’harmonie chromatique soignée jusqu’à l’obsession. Autant d’éléments objectifs qui ne manqueront pas de séduire également les tenants d’un nouveau réalisme en peinture à la fin du siècle, des Strawberries (1952, collection particulière) de Lucian Freud (1922-2011) jusqu’aux Strawberry Shakes (1964) et Strawberry cone (1969) de Wayne Thiebaud (1920-2021). Ainsi, notre tableau tient une place à part au sein de l’œuvre de Chardin en ce qu’il offre le meilleur exemple de tout ce que son art préfigure d’avant-gardiste. Si son approche sincère et immédiate du

réel annonce le réalisme et l’intimisme du XIXe, la lumière latérale embrassant les fraises suggère déjà celle, toute impressionniste, des Meules de Monet (fig. 26). Presque fauve par sa gamme chromatique incandescente, cubiste par sa géométrisation obsédante de l'espace, cette singulière nature morte séduit insidieusement celui qui la regarde, pour finir par l’obnubiler en lui faisant la promesse d’un monde parfaitement harmonieux et infiniment profond. 1. A. Gide, « Quelques réflexions sur l’abandon du sujet dans les arts plastiques », Verve, n° 1, décembre 1937, p.10. 2. L’hommage à Chardin, de Philippe Rousseau (Paris, musée d’Orsay) date de 1867. 3. G. P. Weisberg, W. S. Talbot, Chardin and the StillLife Tradition in France, Cleveland, The Cleveland Museum of Art edition, 1979.

4. « Un panier de fraises, un verre de cristal à demi plein d’eau où chatoient les reflets vermeils […] il ne lui en fallait pas davantage pour faire un morceau exquis », in Ch. Blanc, Histoire des peintres de toutes les Écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours. École Française. Tome premier, Paris, 1862, p.2. 5. Ed. et J. de Goncourt, « Chardin », in Gazette des Beaux-Arts, juillet 1863, p.514 et suiv. 6. D. Diderot, Salon de 1763. 7. Ed. et J. de Goncourt, « Chardin », in Gazette des Beaux-arts, février 1864, t. XVI, p.166-167. 8. V. Van Gogh, Lettre à son frère Théo [novembre 1885], in Correspondance complète de Vincent van Gogh, Paris, 1960, t. II, p.499. 9. M. Denis, « Cézanne », L’Occident, 1907, p.131. 10. Dans les années 1890, Matisse copia notamment La Tabagie, Le Buffet et La Raie, produisant alors une série de

natures mortes directement inspirées de l'exemple du peintre de La Raie. L'intérêt de Matisse pour Chardin ne se borne toutefois pas à la nature morte. Une copie du maître d'après La Pourvoyeuse, qui traduit une admiration fervente, vient d'entrer dans les collections du musée Matisse au Cateau-Cambrésis. 11. H. Matisse, « Notes d'un peintre », in La Grande Revue, 25 décembre 1908. 12. « Bien sûr, Gris ne demandait qu'à faire du Chardin, et comme il était honnête, ne voulait pas l'imiter, mais appliquait son intelligence à réinventer la façon de faire de Chardin. D'ailleurs, il y serait arrivé s'il avait vécu. » Pablo Picasso cité par Kahnweiler, 9 mars 1935, in A. Merle du Bourg, Chardin, Paris, 2020, p.341. 13. A. Lhote, « Chardin au théâtre Pigalle », in La Nouvelle Revue française, 1er décembre 1929, p.855. 14. A. Gide, op. cit., p.10. 15. Fr. Ponge, De la nature morte de Chardin (1963), L'Atelier contemporain, Gallimard, 1977. 16. G. Morandi, cité in E. Roditi, « Giorgio Morandi », Dialogues on Art, Londres, 1960. 17. Ch. Sterling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, Paris, 1952, p.116. 18. Nicolas de Staël déclare lui-même dans une lettre en 1950 à Jacques Dubourg : « Chardin est partout », in Nicolas de Staël – Lettres 1926-1955, édition présentée, commentée et annotée par G. Viatte, Paris, 2014, p.219.

Fig. 25,Giorgio Morandi (1890-1964), Nature morte, 1946, Huile sur toile, 37,5 × 45,7 cm, Londres, Tate Collection

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less serene, more worried17” to use Charles Sterling’s words, through the concise arrangements of bottles and fruits, escaping any connotation of the period. If he too copied Chardin to a great extent in his early days18, Nicolas de Staël (1913-1955) followed in his predecessor’s footsteps towards a greater figurative asceticism. Each form, each colour fits perfectly into the composition, in an alternately dense and transparent style. The Still life with a white pan can be compared to our Basket of Wild Strawberries, as its author seems to have drawn from Chardin’s taste for matter, the luminous distribution of masses as well as the chromatic harmony that is meticulous to the point of obsession. So many objective elements that will not fail to appeal to the proponents of a new realism in painting at the end of the century, from Straw-

berries (1952, coll. part.) by Lucian Freud (1922-2011) to Strawberry Shakes (1964) and Strawberry cone (1969) by Wayne Thiebaud (1920-2021). Thus, our painting holds a special place in Chardin’s work in that it offers the best example of all that his art prefigures of the avantgarde. If his sincere and authentic approach to reality announces the realism and intimate style of the 19th century, the raking light that embraces the strawberries already suggests the impressionist light of Monet’s Meules (fig. 26). Almost fauve in its incandescent chromatic range, cubist by its obsessive geometry of space, this singular still life insidiously charms the viewer, to end up captivating them with the promise of a world that is perfectly harmonious and infinitely deep.

1. A. Gide, « Quelques réflexions sur l’abandon du sujet dans les arts plastiques », Verve, n° 1, December 1937, p.10. 2. L’hommage à Chardin, de Philippe Rousseau (Paris, Musée d’Orsay) dated 1867. 3. G. P. Weisberg, W. S. Talbot, Chardin and the StillLife Tradition in France, Cleveland, The Cleveland Museum of Art edition, 1979. 4. « Un panier de fraises, un verre de cristal à demi plein d’eau où chatoient les reflets vermeils […] il ne lui en fallait pas davantage pour faire un morceau exquis »(«A basket of strawberries, a crystal glass half-full of water with shimmering vermeil reflections [...] that's all he needed to make an exquisite piece)», in Ch. Blanc, Histoire des peintres de toutes les Écoles depuis la Renaissance jusqu’à

nos jours. École Française. Tome I, Paris, 1862, p.2. 5. Ed. et J. de Goncourt, « Chardin », in the Gazette des Beaux-Arts, July 1863, p.514 ff 6. D. Diderot, Salon of 1763. 7. Ed. and J. de Goncourt, « Chardin », in the Gazette des Beaux-arts, February 1864, t. XVI, p.166-167. 8. V. Van Gogh, Lettre à son frère Théo [novembre 1885], in Correspondance complète de Vincent van Gogh, Paris, 1960, t. II, p.499. 9. M. Denis, « Cézanne », L’Occident, 1907, p.131. 10. In the 1890s, Matisse copied La Tabagie, Le Buffet and La Raie, producing a series of still lifes directly inspired by the example of the painter of La Raie. However, Matisse's interest in Chardin was not limited to still lifes. A copy of the master's La Pourvoyeuse, which illustrates

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Fig. 26, Claude Monet,La meule rouge, 1891, huile sur toile, 73 × 92 cm, Collection particulière

his fervent admiration, has just entered the collections of the Matisse Museum in CateauCambrésis. 11. H. Matisse, « Notes d'un peintre », in La Grande Revue, 25 December 1908. 12. « Bien sûr, Gris ne demandait qu'à faire du Chardin, et comme il était honnête, ne voulait pas l'imiter, mais appliquait son intelligence à réinventer la façon de faire de Chardin. D'ailleurs, il y serait arrivé s'il avait vécu. » (“Of course, Gris only wanted to do Chardin, and as he was honest, did not want to imitate him, but applied his intelligence to reinventing Chardin's way of doing things. In fact, he would have succeeded if he had lived.”) Pablo Picasso quoted by par Kahnweiler, 9 mars 1935, in A. Merle du Bourg, Chardin, Paris, 2020, p.341.

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13. A. Lhote, « Chardin au théâtre Pigalle », in La Nouvelle Revue française, 1er December 1929, p.855. 14. A. Gide, op. cit., p.10. 15. Fr. Ponge, De la nature morte de Chardin (1963), L'Atelier contemporain, Gallimard, 1977. 16. G. Morandi, quoted in E. Roditi, « Giorgio Morandi », Dialogues on Art, London, 1960. 17. Ch. Sterling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, Paris, 1952, p.116. 18. Nicolas de Staël said himself in 1950 in a letter to Jacques Dubourg : « Chardin est partout » (“Chardin is everywhere”), in Nicolas de Staël – Lettres 1926-1955, presented, commentated and annotated by G. Viatte, Paris, 2014, p.219.

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Fig. 27, Jean-Siméon Chardin, Autoportrait aux bésicles, 1771, pastel, 46 × 38 cm, Paris, musée du Louvre (détail)

Biographie de Jean-Siméon Chardin 1699-1724. Né dans une famille d’artisans aisés, rue de Seine à Paris où son père était fabricant de billards, Chardin fait son apprentissage dans l’atelier du peintre Pierre-Jacques Cazes (1676-1754). Sa famille est liée aux peintres Noël-Nicolas Coypel (1690-1734) et Louis de Silvestre (1675-1760). 1724. Il est reçu à l’Académie de Saint-Luc. 1727. Chardin présente des tableaux à l’Exposition de la Jeunesse, place Dauphine, dont La Raie (Paris, musée du Louvre). Ce tableau est un succès et frappe les contemporains par son réalisme. Avec deux autres tableaux, Chardin est agréé et reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture « dans le talent des animaux et des fruits », considéré comme mineur dans la hiérarchie des genres à l’Académie. 1730. A partir de cette année, Chardin travaille pour Conrad-Alexandre de Rothenbourg (1684-1735), ambassadeur de France à Madrid, qui lui commande six tableaux. Vers 1733. Il commence à représenter des figures humaines seules dans des scènes de genre de petit format. A l’Exposition de la Jeunesse ou à l’Académie royale, le succès est immédiat, tant auprès de la critique que des cours étrangères, ses œuvres étant aussi diffusées par la gravure. 1738. Le journal le Mercure de France reproduit La Femme occupée à cacheter une lettre. Charles-Nicolas Cochin (1688-1754) devient son graveur habituel. Cette même année, il expose au Salon le Portrait du fils de monsieur Godefroy, montrant ainsi qu’il veut s’élever dans la hiérarchie des genres. Une de ses œuvres passe en vente publique à Londres (vente Andrew Hay). Années 1740. C’est l’époque de certains des plus célèbres tableaux de figures de Chardin comme La Pourvoyeuse (1738, Ottawa, musée national du Canada) ou encore La Mère laborieuse et Le Bénédicité (1739, plusieurs versions connues). Elles lui valent de prestigieux achats du prince Joseph Wenzel de Liechtenstein (1696-1772), du comte Carl Gustaf Tessin (1695-1770), ambassadeur

extraordinaire de Suède en France (aujourd’hui conservées à Stockholm) et de manière indirecte de Frédéric II de Prusse (1712-1786). 1747. Le 27 novembre, Philibert Orry (1689-1747), surintendant des Bâtiments du roi, présente l’artiste à Louis XV à Versailles. Il lui offre les versions de La Mère laborieuse et du Bénédicité qui sont aujourd’hui conservées au musée du Louvre à Paris. 1748. La carrière de Chardin est ralentie par la maladie. Il se consacre presque exclusivement à la nature morte pendant vingt ans à partir de cette date. Celles-ci s’attachent désormais plus à un effet d’ensemble qu’à une succession d’objets particuliers mis côte à côte. Chardin montre encore parfois ses anciennes scènes de genre au Salon. 1752. Chardin reçoit une pension annuelle de 500 livres du roi. 1753. Parmi les neuf tableaux qu’il expose au Salon, deux appartiennent à Lalive de Jully (1725-1779), un grand amateur d’art de son temps. 1755. Chardin devient trésorier de l’Académie. Il choisit l’emplacement des tableaux de ses confrères au Salon, charge officialisée en 1761. 1757. Chardin obtient un logement au Louvre. 1759. Caroline-Louis Magrave de Bade (1723-1783) achète deux des cinq tableaux de Chardin qu’elle possèdera, en tout, (aujourd’hui conservés à Karlsruhe). Deux sont acquis du peintre Aved en 1761. 1761. Il expose au Salon le Panier de fraises des bois. 1763. La pension royale de Chardin est augmentée de 200 livres. 1765. Il expose Les Attributs des Sciences, aujourd’hui perdu, Les Attributs des Arts et Les Attributs de la Musique (Paris, musée du Louvre), qui ont été peints pour le château de Choisy. Il reçoit la commande de natures mortes de grand format afin de décorer des châteaux. 1766. L’impératrice Catherine de Russie commande Les Attributs des Arts (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage). 1767. Chardin peint Les Attributs de la musique civile ainsi que Les Attributs de la musique

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guerrière (Paris, musée du Louvre) pour le château de Bellevue, résidence des Mesdames, filles de Louis XV. 1768. Chardin jouit d’une nouvelle réévaluation de sa pension. 1770. Sa pension est à nouveau augmentée de 400 livres. 1771-1779. Ne supportant plus les pigments de la peinture qui le font souffrir de diverses infirmités, Chardin se consacre désormais au pastel dont les célèbres Autoportrait aux bésicles (fig. 27), à l’abat-jour, au chevalet ou encore le Portrait de Madame Chardin (tous quatre conservés au département des Arts graphiques, musée du Louvre). 1779. Chardin meurt le 6 décembre.

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Biography

1699-1724. Born into a family of well-todo artisans on the rue de Seine in Paris, where his father makes billiard tables, Chardin apprentices in the studio of the painter Pierre-Jacques Cazes (1676-1754). His family is related to the painters Noël-Nicolas Coypel (1690-1734) and Louis de Silvestre (1675-1760). 1724. Chardin is admitted to the Académie de Saint-Luc. 1727. He presents paintings at the Exposition de la Jeunesse, Place Dauphine, including La Raie (Paris, Louvre Museum), which is met with success and impresses his contemporaries with its realism. With two other paintings, Chardin is accepted into the Académie Royale

de Peinture et de Sculpture « dans le domaine des animaux et des fruits » a minor genre in the hierarchy of genres at the Academy. 1730. From this year onwards, he works for Conrad-Alexandre de Rothenbourg (16841735), French ambassador in Madrid, who commissioned six paintings from him. Around 1733. He begins to represent isolated human figures set in small genre scenes. At the Exposition de la Jeunesse or at the Academie Royale, he is immediately successful, as much with critics as with with foreign courts. His works are also widely popularized through engravings. 1738. The newspaper the Mercure de France reproduces Woman sealing a letter. CharlesNicolas Cochin (1688-1754) becomes his regular engraver. That same year, he exhibits the Portrait of Mr. Godefroy's son at the Salon, wanting to rise in the hierarchy of genres. One of his works is sold at public auction in London (Andrew Hay sale). The 1740’s. This is the period of some of Chardin’s most famous figure paintings such as The Return from the Market (1738, Ottawa, National Museum of Canada) or The Laborious Mother and “Le Bénédicité ” (1739, several known versions). They earn him prestigious purchases from Prince Joseph Wenzel of Liechtenstein (1696-1772), Count Carl Gustaf Tessin (1695-1770) - who was the Swedish Ambassador Extraordinary to France - and indirectly from Frederick II of Prussia (1712-1786). 1747. On 27 November, Philibert Orry (16891747), superintendent of the Bâtiments du Roi, introduces the artist to Louis XV at Versailles to whom he offers versions of both The Laborious Mother and the “Bénédicité”, which are now in the Musée du Louvre in Paris. 1748. Chardin’s career is slowed by illness. From this moment and for the next twenty years, he devotes himself almost exclusively to still life paintings. These still lifes focus more on achieving an overall effect than on the painting of a succession of individual objects placed one next to the other. Chardin continues to occasionally exhibit his older genre scenes at the Salon.

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1752. Chardin is granted an annual pension of 500 livres from the King. 1753. Among the nine paintings he exhibits at the Salon, two belong to Lalive de Jully (1725-1779), a great art lover of the time. 1755. He becomes treasurer of the Académie; overseeing the placement of the paintings by his fellow artists in the Salon, a position made official in 1761. 1757. He receives lodgings in the Palais du Louvre. 1759. Caroline-Louis Magrave de Bade (17231783) buys two of the five paintings by Chardin that she will eventually own (now in Karlusche). Two are acquired from the painter Aved in 1761. 1761. He exhibits the Basket of Wild Strawberries at the Salon. 1763. His royal pension is increased by 200 livres. 1765. He exhibits The Attributes of Science, now lost, The Attributes of Arts and The Attributes of Music (Paris, Musée du Louvre), which were painted for the Château de Choisy. He receives commissions to paint large-scale still lifes to decorate the interiors of different châteaux. 1766. Empress Catherine of Russia commissions The Attributes of Arts (Saint Petersburg, Hermitage Museum). 1767. He paints the Attributes of Civil Music as well as the Attributes of War Music (Paris, Musée du Louvre) for the Château de Bellevue, residence of Louis XV’s daughters; the Mesdames of France. 1768. He benefits from a new evaluation of his pension. 1770. His pension is again increased by 400 livres. 1771-1779. No longer able to tolerate the pigments for his painting, which cause him to suffer from various infirmities, Chardin devotes himself to pastels, including the famous Self-portrait with spectacles (fig. 27), with a visor, with an easel and the Portrait of Madame Chardin (all four are in the Department des Arts Graphiques at the Musée du Louvre). 1779. Chardin dies on 6 December.

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Avec cadre

Etat de conservation et cadre Le tableau a été rentoilé dans le dernier tiers du XIXe siècle, probablement à la suite d'une légère déchirure à droite dans l'entablement. Il a, depuis cette date, été peu touché : la dernière fois en 1999, pour un léger décrassage et une intervention sur une petite lacune intervenue dans le fond à droite de la pyramide de fraises. L’ensemble du tableau conserve une partie d'un vernis ancien très jauni et irrégulier. Les œillets sont très encrassés et ne permettent plus de voir les belles touches gris bleuté, ces “égrenures” dont parlent les Goncourt. Un prudent nettoyage permettrait de retrouver l’équilibre du tableau et la fraîcheur des coloris. Contrairement à la radiographie de la nature morte de Pittsburg qui révèle une première version de la pyramide de fraises, celle de la nôtre n’apporte que peu d’information. En revanche la réflectographie infrarouge, permet de comprendre le processus créatif de Chardin. On constate une première mise en place des fraises, par touches assez larges et relativement similaires. L’artiste revient ensuite par des coups de pinceau plus descriptifs et individualise chaque fruit. Réflectographie infrarouge

Le cadre de style Louis XVI, qui date probablement des années 1840-80, est très probablement celui qui a été choisi par les Marcille. Il est conforme aux cadres qui ornent les tableaux de type Lacaze que l'on peut voir au Louvre (par exemple sur le Bocal d'olives, fig 3). Un rapport de condition complet rédigé par Madame Laurence Baron Callegari est disponible sur demande.

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Verso

Condition report and frame The painting was relined in the last third of the 19th century, probably following a slight tear on the right in the entablature. Since then, it has been little touched: the last time was in 1999, for a light cleaning and an intervention on a small point of paint loss in the background to the bottom right of the pyramid of strawberries. The whole of the painting retains some of the old irregular varnish that is very yellowed. The white carnations are very dirty which prevent us from seeing the beautiful bluishgrey touches described by the Goncourts.

A sensitive cleaning would allow for the recovery of both the painting’s visual harmony and the freshness of the colours. Contrary to the X-ray of the Chardin still life in Pittsburgh, which reveals a first version of the pyramid of strawberries, the X-ray of our still life provides little information. On the other hand, the infrared reflectography, allows us to understand Chardin’s creative process. We can see an initial rough placement of the strawberries, in rather broad and relatively similar brushstrokes. The artist

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then returns to this with more descriptive brushstrokes and individualizes each fruit. The Louis XVI style frame, which probably dates from the years 1840-80, is most likely the one chosen by the Marcille’s. It is in keeping with the frames that adorn the Lacaze-type paintings that can be seen in the Louvre (for example the Jar of Olives, fig.3 ). A full condition report written by Madame Laurence Baron Callegari is available upon request.

Chardin, Le panier de fraises des bois

Crédits photographiques Gabriel de Saint-Aubin, Livret du Salon de 1761, Paris, Bibliothèque nationale de France Jean-Siméon Chardin, Bouquet d’œillets, de tubéreuse et de pois de senteur dans un vase de porcelaine, Edimbourg, National Gallery of Scotland, © Edimbourg, National Gallery of Scotland purchased with the aid of the Cowan Smith Bequest Fund, 1937 Jean-Siméon Chardin, Le Panier de prunes © photo RMN, MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue Jean-Siméon Chardin, Autoportrait aux bésicles, Paris, musée du Louvre © photo alamy Jacob van Hulsdonck, Fraises des bois et œillet dans un bol Wan-Li, Washington, National Gallery of Art; The Lee and Juliet Folger Fund, © Courtesy National Gallery of Art, Washington Sebastian Stoskopff, Coupe de fraises des bois, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre–Dame, © Musées de Strasbourg, M. Bertola *** [Du ?] Mélezet, Fraises des bois, © Sotheby’s François-Xavier Vispré, Cerises dans un bol, collection particulière, © Bonhams Auguste Renoir, Nature morte aux fraises, Paris, musée de l'Orangerie © RMN-Grand Palais (musée de l'Orangerie) / Franck Raux Claude Monet, La meule rouge, collection privée © Alamy Réflectographie infrarouge, Hélène Mourier et Laurette Thomas, Art Analysis, www.artanalysis.eu

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES ARTCURIAL SAS Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert. L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelque défaut n’implique pas l’absence de tous autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux. e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS.

c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes: 1) Lots en provenance de l’UE: •

De 1 à 700 000 euros: 26 % + TVA au taux en vigueur.

•

De 700 001 à 4 000 000 euros: 20% + TVA au taux en vigueur.

•

Au-delà de 4 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un ❍). Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter des frais d’importation, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples). 3) La TVA sur commissions et frais d’importation peuvent être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions. Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants: - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire; - Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue). 4) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire. b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante.

d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque.A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères. Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères. b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur. L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours. Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal compétent du ressort de Paris (France).

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE PROTECTION DES BIENS – REPRODUCTION DES CULTURELS ŒUVRES Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public. Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (▲).

8 . RETRAIT DES LOTS L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates. Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever. The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded. Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit. Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party.

c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer. Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference. Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices. Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated. The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration. No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU: •

From 1 to 700,000: 26 % + current VAT.

•

From 700,001 to 4,000,000 euros: 20 % + current VAT.

•

Over 4,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an ❍).In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import fees will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples). 3) VAT on commissions and import fees can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU. An EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium. The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means: - In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected). 4)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place. Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978. c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT

per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer. In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option: - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction. Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer. Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) For items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again. b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force. The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days. Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY

The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment. Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed. Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (▲).

8. REMOVAL OF PURCHASES The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation. These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France.

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ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES Art Contemporain Africain Directeur: Christophe Person Administratrice: Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design Directrice: Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste: Justine Posalski Catalogueur: Alexandre Barbaise, 20 37 Administratrice senior: Pétronille Esclattier Administratrice: Eliette Robinot, 16 24 Consultants: Design Italien: Justine Despretz Design Scandinave: Aldric Speer Design: Thibault Lannuzel

Bandes Dessinées Expert: Éric Leroy Spécialiste junior: Saveria de Valence, 20 11

Estampes & Multiples Spécialiste: Karine Castagna Administrateur: Florent Sinnah, 16 54 Expert: Isabelle Milsztein

Impressionniste & Moderne Directeur: Bruno Jaubert Recherche et certificat: Jessica Cavalero, Louise Eber Spécialiste junior: Florent Wanecq Administratrice - catalogueur: Élodie Landais, 20 84 Administratrice junior: Louise Eber, 20 48

ARTS CLASSIQUES Archéologie, Arts d’orient & Art Précolombien Administratrices: Lamia Içame, 20 75 Solène Carré Expert Art Précolombien: Jacques Blazy Experts Art de l’Islam: Romain Pingannaud & Camille Celier

Art d’Asie Directrice: Isabelle Bresset Experts: Philippe Delalande, Qinghua Yin Spécialiste junior: Shu Yu Chang, 20 32

Livres & Manuscrits Directeur: Frédéric Harnisch Administratrice junior: Ambre Cabral de Almeida, 16 58

Maîtres anciens & du XIXe siècle: Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection Directeur: Matthieu Fournier, 20 26 Spécialiste: Elisabeth Bastier Spécialiste junior: Matthias Ambroselli Administratrice: Margaux Amiot, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Administratrice - catalogueur: Vanessa Favre, 16 13

Directrice: Isabelle Bresset Expert céramiques: Cyrille Froissart Experts orfèvrerie: S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet Spécialiste: Filippo Passadore Administratrice: Charlotte Norton, 20 68

Post-War & Contemporain

Orientalisme

Photographie

Directeur: Hugues Sébilleau Recherche et certificat: Jessica Cavalero Louise Eber Spécialiste junior: Sophie Cariguel Administratrice - catalogueur: Vanessa Favre, 16 13 Administratrice junior: Louise Eber, 20 48

Urban Art Directeur: Arnaud Oliveux Spécialiste: Karine Castagna, 20 28 Administrateur: Florent Sinnah, 16 54

Directeur: Olivier Berman, 20 67 Administratrice: Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes / Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle Expert armes: Gaëtan Brunel Expert numismatique: Cabinet Bourgey Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 20 16

ARTCURIAL MOTORCARS Automobiles de Collection Directeur général: Matthieu Lamoure Directeur adjoint: Pierre Novikoff Spécialistes: Benjamin Arnaud +33 (0)1 58 56 38 11 Antoine Mahé, 20 62 Directrice des opérations et de l’administration: Iris Hummel, 20 56 Administratrice Responsable des relations clients Motorcars: Anne-Claire Mandine, 20 73 Administratrice: Sandra Fournet +33 (0) 1 58 56 38 14 Consultant: Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

Automobilia Aéronautique, Marine Directeur: Matthieu Lamoure Responsable: Sophie Peyrache, 20 41

INVENTAIRES & COLLECTIONS Directeur: Stéphane Aubert Chargé d’inventaires : Maxence Miglioretti Clerc: Pearl Metalia, 20 18 Administrateur: Thomas Loiseaux, 16 55 Consultante: Catherine Heim

VENTES PRIVÉES Anne de Turenne, 20 33

COMMISSAIRES-PRISEURS HABILITÉS Stéphane Aubert Isabelle Bresset Francis Briest Matthieu Fournier Juliette Leroy-Prost Arnaud Oliveux Hervé Poulain

LUXE & ART DE VIVRE Horlogerie de Collection Directrice: Marie Sanna-Legrand Expert: Geoffroy Ader Consultant: Gregory Blumenfeld Spécialiste: Claire Hofmann, 20 39 Administratrice: Céleste Clark, 16 51

Joaillerie Directrice: Julie Valade Spécialiste: Valérie Goyer Catalogueur: Marie Callies Administratrice: Louise Guignard-Harvey

Mode & Accessoires de luxe Spécialiste Alice Léger, 16 59 Administratrice-catalogueur: Clara Vivien +33 1 58 56 38 12

Administratrice: Solène Carré

Stylomania Administratrice: Juliette Leroy-Prost, 20 16

Vins fins & Spiritueux Experts: Laurie Matheson Luc Dabadie Spécialiste junior: Marie Calzada, 20 24 Administratrice: Solène Carré vins@artcurial.com

FRANCE Bordeaux Marie Janoueix +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com Lyon Françoise Papapietro +33 (0)6 30 73 67 17 fpapapietro@artcurial.com Montpellier Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Strasbourg Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato Commissaire-priseur: Jean-Louis Vedovato Clerc principal: Valérie Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

RTCURIAL 7, Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 F. +33 (0)1 42 99 20 21 contact@artcurial.com www.artcurial.com SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit: initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple: Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit: +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

Directeur Europe: Martin Guesnet, 20 31

Allemagne Directrice: Miriam Krohne Assistante: Caroline Weber Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Autriche Directrice: Caroline Messensee Rudolfsplatz 3 – 1010 Wien +43 1 535 04 57

Belgique Directrice: Vinciane de Traux Assistant: Simon van Oostende 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine Consultante: Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Espagne Représentant Espagne: Gerard Vidal +34 633 78 68 83

Italie Directrice: Emilie Volka Assistante: Lan Macabiau Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

Artcurial Maroc Directeur: Olivier Berman Directrice administrative: Soraya Abid Administratrice: Lamyae Belghiti Assistante de direction: Fatima Zahra Mahboub Résidence Asmar - Avenue Mohammed VI Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

Artcurial Monaco Directrice: Louise Gréther Responsable des opérations et de l’administration: Julie Moreau Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

COMITÉ EXÉCUTIF Nicolas Orlowski Matthieu Lamoure Joséphine Dubois Stéphane Aubert Matthieu Fournier Bruno Jaubert

ASSOCIÉS Directeur associé senior: Martin Guesnet Directeurs associés: Stéphane Aubert Olivier Berman Isabelle Bresset Matthieu Fournier Bruno Jaubert Matthieu Lamoure Arnaud Oliveux Marie Sanna-Legrand Hugues Sébilleau Julie Valade Conseil de surveillance et stratégie Francis Briest, président Axelle Givaudan Conseiller scientifique et culturel: Serge Lemoine

GROUPE ARTCURIAL SA Président directeur général: Nicolas Orlowski Directrice générale adjointe: Joséphine Dubois Président d’honneur: Hervé Poulain Conseil d’administration: Francis Briest Olivier Costa de Beauregard Natacha Dassault Thierry Dassault Carole Fiquémont Marie-Hélène Habert Nicolas Orlowski Hervé Poulain JOHN TAYLOR Président directeur général: Nicolas Orlowski John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr ARQANA Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION Directrice générale adjointe, administration et finances: Joséphine Dubois Assistante: Jehanne Charliot Secrétaire générale, directrice des affaires institutionnelles: Axelle Givaudan, 20 25 Assistante: Emmanuelle Roncola Comptabilité des ventes Responsable:Nathalie Higueret Comptables: Léonor Augier Audrey Couturier Marine Langard Solène Petit Victor Quet 20 71 ou 17 00 Comptabilité générale Responsable: Virginie Boisseau Comptables: Marion Bégat, Sandra Margueritat Responsable administrative des ressources humaines: Isabelle Chênais, 20 27 Service photographique des catalogues Fanny Adler Stéphanie Toussaint Logistique et gestion des stocks Directeur: Éric Pourchot Responsables de stock: Lionel Lavergne Joël Laviolette Vincent Mauriol Lal Sellahanadi Coordinatrice logistique : Julia Nagy-Petit Magasiniers: Mehdi Bouchekout Clovis Cano Denis Chevallier Louis Sevin Jason Tilot Ismaël Bassoumba Transport et douane Directeur: Robin Sanderson, 16 57 Clerc: Marine Renault, 17 01 Béatrice Fantuzzi shipping@artcurial.com Bureau d’accueil Responsable accueil, Clerc Live et PV: Denis Le Rue Mizlie Bellevue Ordres d’achat, enchères par téléphone Directrice: Kristina Vrzests, 20 51 Marie Auvard bids@artcurial.com Marketing Directrice: Lorraine Calemard, 20 87 Chef de projet: Marine de Sigy, +33 (0) 1 42 25 64 38 Assistante marketing: Pauline Leroy, 16 23 Graphistes: Roxane Lhéoté, 20 10 Aline Meier, 20 88 Abonnements catalogues: Géraldine de Mortemart, 20 43 Relations Extérieures Directrice: Anne-Laure Guérin, 20 86 Attachée de presse: Deborah Bensaïd V–217

INTERNATIONAL

ORDRE DE TRANSPORT SHIPPING INSTRUCTIONS Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner par mail à : shipping@artcurial.com

You have acquired a lot and you request Artcurial’s help in order to ship it. Your request has to be emailed to : shipping@artcurial.com

Enlèvement & Transport

Shipping Instructions

Je ne viendrai pas enlever mes achats et je donne

My purchase will be collected on my behalf by:

procuration à M. / Mme. / La Société

Mr/Mrs/ the Company

pour l’enlèvement de mes lots et celui-ci se présentera avec la procuration signée, sa pièce d’identité et un bon d’enlèvement pour les transporteurs.

I order to collect my property, she/he will present a power of attorney, hers/his ID and a connection note (the latter applies to shipping companies only)

Merci de bien vouloir me communiquer un devis de transport:

I wish to receive a shipping quote:

Date Vente Artcurial:

Sale date:

Facture n°:

Invoice n°:

Nom de l’acheteur:

Buyer’s Name:

E-mail:

Nom du destinataire et adresse de livraison (si différents de

Recipient name and Delivery address (if different from

l’adresse de facturation):

the address on the invoice:

Étage:

Floor:

Digicode :

Recipient phone No:

N° de téléphone: Code Postal:

Ville:

ZIP:

City:

Pays:

Country:

Email:

Recipient Email:

Envoi par messagerie Fedex

Integrated air shipment – Fedex

(sous réserve que ce type d’envoi soit compatible avec votre achat)*

(If this type of shipment applies to your purchase)*

Oui

Non

Oui

Non

*Merci de bien vouloir noter que pour des raisons de sécurité, les cadre et verre ne peuvent pas être envoyés par messagerie et seront enlevés

* Kindly note that for security reason frame and glass are removed

Instructions Spéciales

Liability and insurance

Je demande le déballage et l’enlèvement des déchets Autres :

The Buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage which may occur after the sale. I insure my purchase myself

Conditions générales d’achats et assurance L’acquéreur est chargé de faire assurer lui-même ses acquisitions, Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur. J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

I want my purchase to be insured by the shipping company

Moyens de paiement / Means of payment Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture d'achat et de tous les frais afférents / No shipment can take place without the settlement of Artcurial’s invoice beforehand Carte bleue / Credit card

STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS Le retrait de tout achat s'effectue sur rendez-vous auprès de stocks@artcurial.com uniquement, au plus tard 48 heures avant la date choisie. Une confirmation vous est adressée par retour de mail avec les coordonnées du lieu d’entreposage et le créneau horaire retenu. Stockage gracieux les 90 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage de 50 € HT à 150 € HT par lot et par semaine seront facturés par Artcurial, toute semaine commencée est due en entier. Le prix varie en fonction de la taille de chaque lot. A ces frais se rajouteront les frais de transport vers un entrepôt situé en France.

STOR AGE & COLLECTION OF PURCHASES

Visa Euro / Master cards American Express Nom / Cardholder Last Name: Numéro / Card Number (16 digits): ____ / ____ / ____ / ____ Date d'expiration / Expiration date: __ /__ CVV/CVC N° (reverse of card): _ _ _ J'autorise Artcurial à prélever la somme de : I authorize Artcurial to charge the sum of: Nom / Name of card holder: Date: Signature (obligatoire) / Signature of card holder (mandatory):

Purchased lots may be collected by appointment only, please send an email to stocks@artcurial.com to request the chosen time slot, 48 hours before the chosen date at the latest. The storage is free of charge over a period of 3 months after the sale. Once the period is over, Artcurial will charge a storage fee of 50 € to 150 € + VAT per lot, per week, plus shipping fees to a warehouse in France.

Date: Signature:

Ordre d’achat Absentee bid Form Maîtres anciens & du XIXe siècle Vente n°4171 Mercredi 23 mars 2022 - 18h Paris — 7, Rond-Point des Champs-élysées

Ordre d’achat / Absentee bid Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards) Téléphone pendant la vente / Phone at the time of the sale:

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport? If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation? Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Téléphone / Phone : Fax : Email :

Lot

Description du lot / Lot description

Limite en euros / Max. euros price

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Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€. To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to: Artcurial SAS 7 Rond-Point des Champs-élysées - 75008 Paris Fax: +33 (0)1 42 99 20 60 bids@artcurial.com

Date et signature obligatoire / Required dated signature

CHARDIN

Le panier de fraises des bois Mercredi 23 mars 2022 - 18h artcurial.com

ARTCURIAL