Art Dubai Projects 2015: A.i.R Dubai

book of doubt

Rheim Alkadhi Mehraneh Atashi Mohammed Ahmed Ibrahim Jessica Mein Hind Mezaina Sharmeen Syed

Artists in Residence, Dubai 2015 Š A.i.R Dubai, 2015 All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form by any electronic or mechanical means (including photocopying, recording, or information storage and retrieval) without permission in writing from the publishers.

First published in 2015 by: A.i.R Dubai programme Dubai Culture and Arts Authority Tashkeel Art Dubai Delfina Foundation, London The editors and partners of A.i.R Dubai gratefully acknowledge the participation and support of the artists, curators, and coordinator who have contributed their time, words, and images to the catalogue.

The excerpts and images selected by the artists and curators are considered integral to the representation of the artists projects. Every effort has been made to contact all writers, artists and copyright holders of the texts and images included in this book.

All opinions expressed in the material contained in this publication are those of the participants and artists and not necessarily those of the A.i.R Dubai programme partners.

This book was published for A.i.R Dubai programme 2015 January 11- April 8 2015.

‫كتاب الشك‬

‫ريم القايض‬ ‫مهرانة أتايش‬ ‫محمد أحمد إبراهيم‬ ‫جيسيكا ماين‬ ‫هند مزينة‬ ‫شارمني سيد‬

Partners and Teams

5

Partners and Teams A.i.R Dubai Curator: Lara Khaldi Assistant Curator: Munira Al Sayegh Coordinator: Shahad Ghafoory Dubai Culture and Arts Authority Manager-Projects & Events Department: Khalil Abdulwahid Hassan Arts Executive: Budoor Karmostaja Marketing Manager: Shatha Lootah Chief Marketing Executive: Lina Sami Abbas Heritage Executive: Jasem Al Balooshi Tashkeel Director: Lateefa bint Maktoum Manager: Jill Hoyle Strategy and Partnership Development Manager: Anabelle de Gersigny Studio Manager: Tamsin Wildy Accountant: Samar Zaidan Studio coordinator: Salama Nasib Delfina Art Foundation Director: Aaron Cezar Director of Strategy: Dani Burrows Head of Engagement & PR: Miranda Sharp Administrator: Poppy Litchfield Art Dubai Fair Director: Antonia Carver Assistant Fair Director: Natasha Carella Programme Manager: Lee Xie Projects Coordinator: Salma Serry Projects Assistant: Melanie Sindelar Communications and Marketing Manager: Jessica Mason Communications and Marketing Assistant: Isabelle Hanson Press Consultant: Farah Atoui Book of Doubt Editors: Lara Khaldi, Munira Al Sayegh and Shahad Ghafoory Design: Fikra Design Studio Translation: kwintessential

A.i.R Dubai

7

A.i.R Dubai A.i.R Dubai, the residency programme run by Dubai Culture and Arts Authority, Tashkeel, Delfina Foundation and Art Dubai, returns to the historical neighbourhood of Al Fahidi for the fourth year. This three-month programme sees six artists develop their projects for Art Dubai while in-residence in the UAE, working together in studios, and taking part in an expanded outreach programme of talks, reading groups, screenings, publications and open studios.

In 2015, the residency programme, curated by Lara Khaldi, is particularly diverse: UAE-based artists selected via a competitive Open Call include the established, Khorfakkanbased artist Mohammed Ahmed Ibrahim; photographer and writer Hind Mezaina; Sharmeen Syed, whose practice references architectural research; and multi-media artist Jessica Mein. The artists joining them in the residency from abroad are the Amsterdam-based, former Rijksakademie resident Mehraneh Atashi, who works in photography, video and installation and has been recently pre-occupied with the concept of entropy, as well as Beirut-based artist Rheim Alkadhi, who weaves poetic collages from objects, texts, and images.

Introduction

Book of Doubt The Book of Doubt is a compilation of concerns, doubts, images, works and conversations that have formed since six artists in residence worked in house 33 in Al Fahidi neighborhood (Al Bastakiya). During the two months the residents each worked towards making an artwork for Art Dubai, an annual art fair that takes place at Madinat Jumeirah Hotel. It was difficult to introduce a theme to the exhibition within the art fair, as the works are always dispersed, in interstices around the art fair (perhaps telling of the state of art nowadays). The artists are each busy with their own questions, extensions of their practices, and the art fair itself is already a heavy context. So instead what we attempted to do is to rather create intellectual affinities by creating a reading group, whereby every Thursday one of the residents would choose a text that is connected with their practice or interests at the moment, and we would all read it together communally. What happened is that at a certain moment the act of reading out loud became somehow more important than the content. The first few weeks some would be reluctant to continue reading; some would take time for them to understand the gestures or signs to continue.

The tones of our voices by the end of the residency synched with each other, we were following the same pace, each picking up after the other without interruption. Perhaps the readings did not generate a lot of discussion but they created a sense of collectiveness, and were always in the background while everyone was working on their projects, so a word eventually did seep in from here, an idea from there‌But perhaps the overarching tone in the residents’ works was storytelling, narrative, poetry and a bit of magic.

9

Doubt Doubt, was a question that was introduced as only an instigator for discussions, not as a theme. Usually when one is on a studio visit with an artist, it is when the artist introduces their doubts about a certain artwork or an aspect of the artwork that a discussion opens up. One of the other aspects of doubt that we discussed was the question of indecision and madness, in an essay by Geoffrey Bennington titled A Moment of Madness: Derrida’s Kierkegaard, he examines at length a quote from Kierkegaard which Derrida repeatedly used in many of his lectures: ‘The moment of decision as such, what must be just, must always remain a finite moment of urgency and precipitation; it must not be the consequence or the effect of (...) theoretical or historical knowledge, of (...) reflection or (...) deliberation, since the decision always marks the interruption of the juridico-, ethico-, or politico-cognitive deliberation that precedes it, that must precede it. The instant of a decision is a madness, says Kierkegaard.’ During our discussions of this text we questioned this paradox whereby if one is seeking knowledge but knows that truth does not exist, then how does one decide?

Decision is based on the moment of indecision, whereby none of the choices are logical, and so one needs to be mad in order to decide, to suspend reason.

Confusion and Permissions Our conversations about doubt turned into conversations about taking positions, and what to do in the face of confusion, or opacity. While working on the exhibition in Art Dubai, the artists constantly had to ask for the permission of the hotels that housed the art fair. Their interventions whether physical or performative were constantly being curbed or censored. We were unaware where the rejections were coming from, whether the hotel management, or other parties, as sometimes the reasons given were budgetary, technical, or logistical, which are forms of censorship, ones which make you confused and unable to respond, argue back or take a position and so we were all left with doubt.

Lara Khaldi Curator, A.i.R Dubai and Art Dubai Projects

‫مقدمة‬

‫الشكّ‬ ‫كان ّ‬ ‫الشك مسألة تطرح فقط كمحفّز للنقاشات‪ ،‬وليس موضو ًعا‪ .‬عادةً‪،‬‬ ‫عندما يكون أحد ما يف زيارة استديو برفقة فنان‪ ،‬يعرض الفنان شكوكه‬ ‫املتعلقة بعمل فني معني أو وجهاً من وجوه العمل الفني يُشار إليه يف‬ ‫النقاش مام يفتح نقاشاً مهامً بني القيم والفنان‪ .‬ومن أوجه الشك األخرى‬ ‫التي تناقشنا فيها نذكر مسألة الرتدد والجنون‪ ،‬يف مقالة بقلم جريميي‬ ‫بينيغتون بعنوان “لحظة جنون‪ :‬كريكغارد ديريدا”‪ ،‬حيث درس بإسهاب‬ ‫اقتباسا من كريكغارد كان ديريدا يستخدمه مرارا ً وتكرارا ً يف العديد من‬ ‫ً‬ ‫محارضاته‪ ،‬فيقول كريكغارد‪“ :‬لحظة القرار بحد ذاتها‪ ،‬ما يجب أن يكون‬ ‫صائباً‪ ،‬هو ما يجب أن يبقى عىل الدوام لحظة محدودة من االستعجال‬ ‫واإلرساع؛ ليس األمر نتيجة أو تأثريا ً (‪ )...‬للمعرفة النظرية أو التاريخية (‪،)...‬‬ ‫أو (‪ )...‬لهذا التفكري أو (‪ )...‬املناقشة‪ ،‬مبا أ ّن القرار يصادف عىل الدوام‬ ‫انقطاع املناقشة القانونية‪ ،‬واألخالقية‪ ،‬والسياسية املعرفية التي تسبقه‪،‬‬ ‫بل التي يجب أن تسبقه‪ .‬إ ّن لحظة القرار جنون”‪ .‬ويف أثناء مناقشة هذا‬ ‫النص‪ ،‬تحدثنا يف هذا التناقض‪ :‬ما إذا كان شخص ما يبحث عن املعرفة‬ ‫عىل الرغم من إدراكه أ ّن ال وجود للحقيقة‪ ،‬فكيف عىس املرء يق ّرر بالتايل؟‬ ‫يستند القرار إىل لحظة الرتدد‪ ،‬حيث إنّه ما من خيار منطقي‪ ،‬وبالتايل‪،‬‬ ‫يتخل‬ ‫فعىل املرء أن يكون مجنونًا من أجل أن يتمكّن من اتّخاذ القرار وأن ّ‬ ‫عن املنطق‪.‬‬ ‫االرتباك واألذونات‬ ‫تح ّولت نقاشاتنا عن الشك إىل نقاشات حول اتخاذ املواقف‪ ،‬والقيام باألمر‬ ‫املناسب أثناء الشعور باالرتباك أو االلتباس‪ .‬ففي أثناء العمل عىل املعرض‪،‬‬ ‫وجب عىل الفنانني أن يطلبوا بشكل مستمر إذ َن الفنادق التي استضافت‬ ‫املعرض الفني‪ .‬وقد كانت تدخالتهم الجسدية كام األدائية عرضة للكبح‬ ‫أو الرقابة باستمرار‪ .‬مل نكن عىل دراية مبصدر الرفض‪ ،‬أكان من جهة إدارة‬ ‫الفندق أو طرف آخر‪ ،‬أل ّن السبب الذي يعللون به الرفض غالبًا ما يتعلّق‬ ‫بأمور امليزانيّة‪ ،‬أو بالنواحي التقنية أو اللوجستية وهي من أشكال الرقابة‬ ‫كذلك‪ ،‬ألنّها تربكك وترتكك غري قادر عىل اإلجابة‪ ،‬أو املجادلة‪ ،‬أو اتّخاذ‬ ‫معي‪ ،‬وبالتايل‪ ،‬نبقى كلّنا يف دائرة ّ‬ ‫الشك‪.‬‬ ‫موقف ّ‬ ‫الرا الخالدي‬ ‫الق ّيمة عىل برنامج “الفنان املقيم ديب” ومشاريع “آرت ديب”‬

‫‪11‬‬

‫كتاب الشكّ‬ ‫يتألف “كتاب ّ‬ ‫الشك” من مجموعة مخاوف وشكوك وصور وأعامل‬ ‫بحي الفهيدي‬ ‫ومحادثات جمعها ستة فنانني عملوا عليها يف املنزل ‪ّ ،33‬‬ ‫كل منهم عىل هدف‬ ‫(ما كان يُعرف بالبستك ّية)‪ .‬وعىل مدار شهرين‪ ،‬عمل ّ‬ ‫واحد هو منح “آرت ديب”‪ ،‬وهو معرض فني سنوي يقام عاد ًة يف فندق‬ ‫مدينة الجمريا‪ ،‬عمالً فنيًا مميزا ً‪ .‬وقد كان من الصعب جدا ً إدراج موضوع‬ ‫جديد يف املعرض ضمن “آرت ديب”‪ ،‬مبا أ ّن األعامل دامئاً ما تكون عىل‬ ‫(لربا هذه هي حال الف ّن يف أيامنا هذه)‪.‬‬ ‫هامش األعامل املعروضة للبيع ّ‬ ‫كل بأسئلته الخاصة‪ ،‬وتوسيع مامرساته‪ ،‬يف حني أ ّن “آرت‬ ‫الفنانون منشغلون ٌّ‬ ‫ديب” بحد ذاته يشكل بيئة دسمة‪ .‬لذا‪ ،‬وبدالً من ذلك‪ ،‬حاولنا أن نخلق‬ ‫كل خميس‪،‬‬ ‫التشابهات الفكريّة من خالل إنشاء مجموعة للقراءة‪ ،‬حيث أنّه ّ‬ ‫نص معني مرتبط مبامرساته أو اهتامماته‬ ‫يقوم أحد الفنانني املقيمني باختيار ّ‬ ‫الراهنة‪ ،‬لنقرأه م ًعا بشكل مشرتك‪ .‬ما حصل هو أنّه يف لحظة معينة‪ ،‬أصبح‬ ‫فعل القراءة بصوت عا ٍل أكرث أهمية نوعاً ما من املضمون‪ .‬وبالتايل‪ ،‬ففي‬ ‫األسابيع األوىل‪ ،‬قد تردّد بعض املشاركني يف متابعة القراءة؛ وبعضهم اآلخر‬ ‫قد أخذ وقته يف فهم الحركات أو اإلشارات للمتابعة‪ .‬كذلك‪ ،‬فقد انسجمت‬ ‫نغمة أصواتنا مع بعضها يف نهاية برنامج اإلقامة‪ ،‬وأصبحت بالوترية نفسها‪،‬‬ ‫وتابع الواحد م ّنا اآلخر من دون توقّف‪ .‬لرمبا مل تولّد القراءة مناقشات‬ ‫حساً من الروح الجامعية‪ ،‬وكانت تجري يف الخلفيّة‬ ‫كثرية‪ ،‬ولكنها خلقت ّ‬ ‫الكل عىل مشاريعه‪ ،‬وهكذا‪ ،‬كانت كلمة تُسمع من‬ ‫عىل الدوام أثناء عمل ّ‬ ‫لربا كانت النغمة الطاغية يف أعامل‬ ‫هنا‪ ،‬وفكرة تطرأ من هناك‪ ...‬ولكن‪ّ ،‬‬ ‫الفنانني املقيمني رسديّة شاعرية تنبسط عىل أجنحة من السحر‪.‬‬

Readings

13

January 15 2015 If things are not quickly to go pear-shaped Jan Verwoert January 22 2015 Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others Sara Ahmed January 29 2015 Anyone As A Matter of Fact, The Legend of Dubai Todd Reisz Future Flyovers Dubai in 1971 Todd Reisz February 6 2015 Spatial Stories Michel De Certeau February 12 2015 A Moment of Madness: Derrida’s Kierkegaard Geoffrey Bennington Practice of Indecisiveness Babak Afrassiabi & Nasrin Tabatabai February 19 2015 Modernity (And the Landscapes of Altermodernity), Commonwealth Michael Hardt and Antonio Negri Capital (And the Struggles Over Common Wealth), Commonwealth Michael Hardt and Antonio Negri March 3 2015 Funes, The Memorious Jorge Luis Borges The Library of Babel Jorge Luis Borges

15

17

23

Rheim Alkadhi

OBJECTS AT AN ART FAIR: Program of Four Interventions Rheim Alkadhi

On the Labors of Lovers To get as close as possible, we kiss and caress their clothes. We press our mouth, cheek, and brow on the fabric skin of their chest, back, and neck. Cut, sewn, folded, they are presented to you as refreshment, offering intimate proximity: moist towelettes made from the clothes of unknown inhabitants of this city.

SynĂŚsthetic Fragrance We touch the glass stopper to our wrists. The scent is like nothing but color. How is it that a smell makes you think of numbers, or elections, or stained index fingers in a war-torn land? To acquiesce in sampling this perfume is to be transported upon the first whiff, and to be lastingly marked by its incidence.

27

Supplication Activity Per the instructions of an orphan vendor of amulets in the Deira Souq, we write our deepest desires on the back of any bill of sale.

We fold it, insert it into a metal locket, and seal the locket with scented candle wax from the Dubai Mall. Amulets are accumulated together as a mounting cluster of energy, residues of an art fair.

Hairs of the Oppressed Giant eyelashes are cast to perform in a theatre of inverted scale. The acting is banal (who can attest to having seen a hair actively perform – not as style, but agitation – to the satisfaction of its audience?). But this play, championing the underling, turns the ranks of over-and-under, top-and-bottom, upside down.

29

‫ريم القايض‬

‫نشاط الترضع‬ ‫وفقا لتعليامت بائع يتيم األحجبة يف سوق ديرة‪ ،‬نكتب أعمق‬ ‫رغباتنا عىل ظهر أية فاتورة بيع‪ .‬ثم نقوم بطيها وادخالها يف‬ ‫مدالة من املعدن‪ ،‬ثم لحام املدالة بواسطة شمع معطر اشرتيناه‬ ‫من ديب مول‪ .‬تتكدس التعليقات معا كعنقود متصاعد من‬ ‫الطاقة‪ ،‬مخلفات ملعرض فني‪.‬‬

‫شعر املقهورين‬ ‫يتم عرض رموش عمالقة لتؤدي عىل مرسح مقلوب الحجم‪ .‬التمثيل‬ ‫عادي (من الذي ميكنه أن يشهد عىل مشاهدة شعرة تؤدي بنشاط‬ ‫– ليس كأسلوب‪ ،‬وامنا كحركة شديدة – عىل نحو يريض الجمهور؟)‪.‬‬ ‫ولكن هذه املرسحية التي تدافع عن املستضعفني تقلب الصفوف‬ ‫الفوقية والتحتية‪ ،‬العلوية والسفلية‪ ،‬رأسا عىل عقب‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫أشياء يف معرض الفن‪:‬‬ ‫برنامج التدخالت األربعة‬ ‫ريم القايض‬

‫حول كدح العاشقني‬ ‫حتى نقرتب اىل أقىص قدر ممكن‪ ،‬نقبل مالبسهم ونربت عليها‬ ‫ونضغط بالفم‪ ،‬والخد‪ ،‬والحاجب عىل البرشة القامشية لصدرها‪،‬‬ ‫وظهرها‪ ،‬ورقبتها‪ .‬بعد قصها‪ ،‬وخياطتها‪ ،‬وطيها‪ ،‬تقدم اليك‬ ‫يف شكل شئ منعش يقدم اليك قربا حميميا‪ :‬انها فوط مبللة‬ ‫مصنوعة من مالبس السكان الغري معروفني لهذه املدينة‪.‬‬

‫عطر اصطناعي‬ ‫نضع سدادة الزجاجة يف وضع التالمس مع رسغنا‪ .‬الرائحة ال‬ ‫تشبه أي شئ سوى اللون‪ .‬كيف ميكن لرائحة أن تجعلك تفكر‬ ‫يف أرقام‪ ،‬أو انتخابات‪ ،‬أو أصابع السبابة املبقعة يف أرض مزقتها‬ ‫الحرب؟ املوافقة عىل تجربة هذا العطر تعني االرتحال مع‬ ‫النفحة األوىل‪ ،‬وحمل عالمة دامئة لحدوثها‪.‬‬

Mehraneh Atashi

Dwelling inside the belly of matter

By Federica Bueti on Mehraneh Atashi’s practice Let it grow. Let it sparkle. Let it melt. Let it go to waste.

What if the body of an artwork started developing its own metabolism? Things would behave strangely. Organic creatures grow from inert material and life leaks, melts and then solidifies in glowing nuts. This is what happens in Mehraneh Atashi’s work. Matter shakes itself free. Are you hallucinating? The artwork is not supposed to act like this - too eerie or too real.

In Atashi’s work, animate and inanimate matter is in a process of perpetual change. So she taps into the uncanny dimension of metamorphosis as well as in its delightful earthliness. Her work, The Place Where I Live (2014) for instance, resembles a rich ecosystem where life grows and proliferates in all its possible organic and inorganic forms. A pulsating organism, its parts are made of materials such as metal, fire, water, dough, dried fruits, plastic, oil, polyester, pigments, sand, shells, glue, neon lights, varnishes, or flies. This could be the laboratory of an alchemist as well as a backyard workshop in a narrow alleyway in Tehran. There are many objects; some objects are still, others grow, ferment, oxidise, melt or coagulate. It is a self-regenerating environment carefully fostered by the artist. A lot happens in Atashi’s piece, and an equal amount takes place in the beholder’s imagination. The overall experience of the piece approximates that of being thrown inside a rumbling and gurgling belly only to discover that you were already dwelling in it, that you are part of this metabolism.

There is something tremendously seductive in the exuberance of the material world, but also uncannily striking in the ways things transform, expand and contract. Creation implies destruction, growth involves scarcity and dissolution borders on coagulation. But how do you make a universe that doesn’t fall apart in two days?

Mehraneh Atashi is concerned with this question. The artist creates environments that are material configurations of real spaces - places of wonder and emotional landscapes. What makes transformation exciting and frightening at the same time, is not so much that it happens, but what kind of changes it engenders, how they are reflected by the surrounding and how

33

Detail of installation: This is a surface where violence passivity and dream convert to landscape, yeast, crude oil, hot glue, yeast,pigment, acrylic, transparent film, fluorescent spray, 2015

Mehraneh Atashi

individuals struggle to hold life together, while experiencing the joy of sharing moments of intensity. The way dough responds to air or pigments, for instance, or the way in which metabolism works - a human soul does with feelings and moods. Her work, This is a surface where violence passivity and dream convert to landscape (2015) for instance, is a landscape made of yellow plastic sheets, in which polyester hands give contours to mountains and where plastic food boxes are filled with clotted sand mixed with pigments, dough, shell forming countries. What are we looking at? Atashi creates metaphoric spaces where memories solidify in objects with magical qualities, colours become living creatures, meaning flies away, dough becomes a faith, and fermentation a form of consolation.

Everything seems to be in a perennial state of becoming and always already still.

What is so special about Atashi’s work is that it is dedicated to the transformative potential of things, as it is to an intense experience of the material world. In her practice, the knowledge of what things are when you work with them is coupled with a sense of what they could become, and the memories that resurface in them. Material-like memories appear, disappear and reappear again, transformed. Atashi wholeheartedly embraces the principle of perennial transformation and her practice is a joyful life-affirming philosophy.

Federica Bueti is a Berlin-based writer, curator and researcher.

She is founder and editor of ‌ment journal, journal for contemporary culture, art and politics.

Right: untitled, ink on paper, 2015 Next page: Installation of This is a surface where violence passivity and dream convert to landscape, polyester, LED, shell, sand, tissue, pigment, yeast, plastic food container, hot glue, wick, 2015

35

37

‫مهرانه أتايش‬

Installation view of The place where I live, 2014, Rijksakademie, Amsterdam

‫‪39‬‬

‫مهرانه أتايش تهتم بهذه املسألة‪ .‬تخلق الفنانة بيئات تعترب صورا مادية للمساحات الواقعية‬ ‫ أماكن ساحرة ومناظر طبيعية تثري األحاسيس‪ .‬إن ما يجعل التحول مثريا ومخيفا يف الوقت‬‫ذاته ليس حدوث أشياء كثرية وإمنا نوع التغيريات التي تتولد عنه وكيفية تعبري األجواء‬ ‫املحيطة عنها والكيفية التي يكافح بها األفراد يف سبيل االحتفاظ بوحدة الحياة واالستمتاع‬ ‫بلحظات إثارة وانفعال يف الوقت ذاته‪ .‬الطريقة التي يستجيب بها العجني للهواء أو األصباغ‬ ‫مثال أو الطريقة التي تحدث بها التفاعالت الداخلية ‪ -‬نفس الطريقة التي تتعامل بها الروح‬ ‫اإلنسانية مع األحاسيس واألحوال النفسية‪ .‬عملها الفني «هذا سطح تتحول فيه سلبية‬ ‫العنف ويتحول الحلم إىل منظر طبيعي» (‪ ) 2015‬مثال‪ ،‬هو عبارة عن منظر طبيعي يتألف‬ ‫من صحائف من البالستيك األصفر حيث أياد من البوليسرت تحيط بجبال وصناديق أغذية‬ ‫من البالستيك ‪ -‬زاخرة بالرمل املختلط باألصباغ والعجني والقواقع والزيت املعالج والخمرية‬ ‫ تصنع اإلطار الخارجي لبالد تخيلية‪ .‬ما الذي نتطلع إليه؟ مهرانه أتايش تصنع مساحات‬‫مجازية حيث الذكريات تتجمد لتأخذ أشكال أشياء ذات خواص سحرية‪ ،‬واأللوان تصبح‬ ‫كائنات حية‪ ،‬واملعنى يطري بعيدا والعجني يصبح عقيدة‪ ،‬والتخ ّمر يصبح شكال من أشكال‬ ‫السلوى‪ .‬كل يشء يبدو يف حالة دامئة من التحول ويكون دامئا ساكنا بالفعل‪.‬‬ ‫إن الذي مييز أعامل مهرانه أتايش هو أنها مخصصة الحتامل تحول األشياء‪ ،‬كام هي‪ ،‬إىل‬ ‫تجربة مفعمة باألحاسيس يف العامل املادي‪ .‬يف التجربة العملية للفنانة‪ ،‬تقرتن معرفة كينونة‬ ‫األشياء باإلحساس باألشكال التي ميكن أن تتحول إليها‪ ،‬والذكريات التي تعاود الظهور مرة‬ ‫أخرى لرتتبط بها‪ .‬الذكريات التي متاثل املادة تظهر وتختفي ثم تظهر مرة أخرى وتكون‬ ‫متحولة‪ .‬تعتنق مهرانه أتايش بصدق مبدأ التحول الدائم الخالد ومامرستها هي فلسفة‬ ‫تأكيد لبهجة الحياة‪.‬‬ ‫فيديريكا بويتي هي كاتبة‪ ،‬قيمة وباحثة تعيش يف برلني‪.‬‬

‫مهرانه أتايش‬

untitled, cured oil, yeast, pigment, plastic, 2015

‫‪41‬‬

‫العيش يف رحم املادة‬ ‫فيديريكا بويتي تكتب عن أعامل مهرانه أتايش‬

‫لندعه يكرب‪ .‬لندعه يتألق‪ .‬لندعه يذوب‪ .‬ماذا إذا بدأ جسم العمل الفني يف إعامل‬ ‫تفاعالته الداخلية الخاصة به؟ األشياء تأخذ منحى سلوكيا غريبا‪ .‬املخلوقات العضوية‬ ‫تكرب انطالقا من مادة خاملة وترسبات طاقة حيوية وعمليات صهر ثم تتصلب يف شكل‬ ‫جوزة متقدة‪ .‬هذا ما يحدث يف عمل مهرانه أتايش‪ .‬يحدث اهتزاز للعمل بكل حرية‪.‬‬ ‫هل هذه هلوسة؟ ال يفرتض أن يحدث العمل الفني مثل هذا املفعول ‪ -‬أن يكون مخيفا‬ ‫للغاية أو واقعيا للغاية‪.‬‬ ‫يف عمل مهرانه أتايش‪ ،‬الحركة والالحركة يف تغري دائم‪ .‬لذلك فهي متس البعد الخارق‬ ‫لطبيعة عملية التحول وكذلك بعده الدنيوي املمتع‪ .‬عملها الفني املص ّور «املكان الذي‬ ‫أعيش فيه» (‪ )2014‬مثال يشبه نظاما بيئيا غنيا تنمو فيه الحياة وتنترش بكل أشكالها‬ ‫املمكنة العضوية وغري العضوية‪ .‬كائن حي ينبض ‪ ،‬أجزاؤه تتكون من مواد مثل املعدن‬ ‫أو النار أو املاء أو العجني أو الفاكهة املجفّفة أو البالستيك أو الزيت أو البوليسرت أو‬ ‫األصباغ أو الرمل أو القواقع أو أضواء النيون أو الطالء أو الذباب‪ .‬هذا ميكن أن يكون‬ ‫مخترب شخص متخصص يف الكيمياء القدمية كام ميكن أن يكون ورشة يف فناء خلفي يف‬ ‫زقاق بطهران‪ .‬توجد أشياء كثرية؛ بعض األشياء ساكنة‪ ،‬وأخرى تنمو أو تختمر أو تتأكسد‬ ‫أو تنصهر أو ّ‬ ‫تتخث‪ .‬صنعت الفنانة بعناية بيئة تتجدد ذاتيا‪ .‬يحدث الكثري يف العمل الفني‬ ‫ملهرانه أتايش‪ ،‬ويحدث أيضا بنفس القدر يف خيال املشاهد‪ .‬تجربة القطعة الفنية بر ّمتها‬ ‫عندما تجد نفسك داخل رحم يضج بالحياة لتكتشف يف النهاية أن األمر كله هو أنك‬ ‫عشت بالفعل داخل هذا الرحم ‪ ،‬تقرتب من كونك جزءا من هذه التفاعالت الداخلية‪.‬‬ ‫يوجد يشء مغر يف العامل املادي الهائل‪ ،‬ولكنه يف الوقت نفسه يصدم بصورة مذهلة‬ ‫حيث تتغري األمور وتتسع وتنكمش‪ .‬الخلق ينطوي عىل التدمري‪ ،‬والنمو يشمل الندرة‬ ‫والتفكك يقرتب من التجمد‪ .‬ولكن كيف تصنع عاملا ال ينهار يف يومني ؟‬

Mohammed Ahmed Ibrahim

Stones A conversation between Lara Khaldi and Mohammed Ahmed Ibrahim

The following interview was recorded on 5th March 2015 in Arabic during the artist’s residency at A.i.R Dubai. The conversation between artist Mohammed Ahmed Ibrahim and Lara Khaldi focused on the artists’ previous artworks, and the works produced for Art Dubai presented on 17th March 2015.

Fresh and Salt, copper-wire, stones from Caspian Sea, coral from Khor Fakkan

43

Lara Khaldi: When did you start working with land art?

Mohammed Ahmed Ibrahim: Around the beginning or middle of the eighties before I participated in art exhibitions. I used to go on a trip every week or ten days alone to stay outdoors. To begin with, there were stones that had been lying around the place for hundreds of years, and when I would turn them over I would find that the undersides were a light colour and the surfaces exposed to the sun were dark, so I started turning them over. I worked over a large area turning over stones and through this I gave them a new dimension. Perhaps I was the only person to touch and move these stones. It then occurred to me to build something with the stones such as a row of stones on top of each other.

Once, around 1989, Hassan Al-Sharif and I went on a day trip, and that’s when he told me that I was doing Land Art. I did not have any information about land art, because here information about art is scarce, there is a shortage of translations on expressionism and paintings.

Later we obtained a book about the top American artists in this field, highlighted among them was Robert Smithson and his work titled Shining Field as well as Walter de Maria.

This is how I was introduced to land art, through American artists and I started to take interest in it. I love to work with nature. From that, the idea of land art was born in my work. I began to produce many works.

There are many works I produced that were not documented; they became stories that I can talk about.

LK: You did not document your work?

MA: No, I did not document it, I relied on only speaking about it. There are some works that I photographed and documented that I would show in exhibitions, because some works are very big and cannot be transported into galleries. There are other works that could be displayed in galleries such as the stone building; I built it at the Sharjah Biennial.

It might still be there.

LK: But why did you begin working in land art if you did not know what it was? I mean you began turning over stones but why did you do it? Were you doing it before you started painting?

MA: Yes, I was already painting by then. If I knew the reason why I was making art, I would have stopped‌I do not know how to answer you.

If I knew why, it would have ended‌.the idea would have died.

Mohammed Ahmed Ibrahim

LK: This week when we talked about the lines that you draw you told me that you would be at work and then open your sketchbook and begin drawing the lines, is that right? You told me that when people ask you, you do not tell them what you are doing. Is there a link between the nature of the work and there being no audience for it?

MA: This kind of work has a certain amount of secrecy; it has its own privacy. People in my field of work have no connection to art, so questioning makes me tired. There is no need to reply. But on the contrary, when I work in an artistic environment surrounded by artists, no artist will ask me what I am doing.

LK: But do you think that your artwork itself is different when the art has an audience? There is a specific time when you have an audience, for example your work at Art Dubai, it is more oriented towards the audience, not like the land art work whereby you go and turnover stones by yourself. Do you feel that there is a certain change?

MA: The purpose of artwork is always for the audience to see it. If it is not presented to an audience it is not considered art, the audience must see it. The eye of the viewer must see it. Even if the audience only hears the stories, it exists in their mind’s eye. There is nothing hidden from the mind of the viewer.

LK: But is there a connection between what you say about the imagined work and the work itself? Your concept of imagination or the unseen repeats in your work, and there are for example, various sculptures whose forms are based on the forms that we see when we close our eyes, right? What does the audience see?

MA: I give the viewer the freedom of imagination with these symbols.

I give him a vast scope of imagination; he has complete freedom. The viewer imagines the work, and as such when I say that I work on the area located between the eyelid and the pupil i.e. the space, when people close their eyes they believe that vision stops, but it does not stop, it is constant, it is just the motion of the eyelid closing.

LK: Let us speak a little about the works displayed at Art Dubai such as Land Shift. Have you ever made a similar work before?

MA: In the past I moved stones from one place to another

45

LK: Yes, tell me a little about this work…

MA: The work is composed of a stone tied to a copper wire, with around 3000 pieces. Its combined weight is over three tonnes. I took the stones from the Khor Fakkan area, i.e. from a cheap area at the edge of a mountain and transported and displayed them for the first time in the Dubai International Financial Centre; the richest place in the UAE. This spatial shift created a change in its material value.

LK: What year was this?

MA: 2006 or 2005, the value of stones changed, I added value to them by transporting and moving them from one place to another. I transferred them to Jumeirah and displayed them on the beach opposite the Burj Al Arab, an expensive place. Then I displayed them at the Cuadro Gallery and after that at the New York University in Abu Dhabi.

LK: What is the importance of the stones having come from a specific place – Khor Fakkan?

MA: It is like my home in the sense that they are my stones, they are not strange. They are stones that I know and whose history I know. I played with them when I was young and even when I grew up I kept on playing with them. They are a part of me.

LK: Let us speak a little about the stones in your works. In the text you wrote about the history of stones as sculpture, called Illuminations you mention the Philosopher’s Stone. Can you tell me more about the relationship between this and your work?

MA: It is about the Philosopher’s Stone that is used by alchemists to turn stone into gold. This is not real, it is a trick used by alchemists on people so that they are always in a state of waiting. This was always a way to attract attention to a talented person and so on. This is the relationship. It is the same discussion that we had with Hassan Sharif and the story of Scheherazade and Shahryar and the issue of postponing meaning, life, value…etc.

LK: But you do that in your work, you take stones from a certain place and put them in Art Dubai, and as you said….turn the value of the stones into something greater.

Mohammed Ahmed Ibrahim

MA: In its artistic context.

LK: So you play the role of the alchemist, is that right?

MA: The alchemist, yes. Right. That’s correct, there are aspects of the alchemist.

LK: You have other works incorporating stone, is that right?

MA: I made a piece with stones tied to nylon thread from one end, on a string.

LK: You mean the stone itself was tied?

MA: Yes, tied to a string.

LK: Why tie it? In your other work in Art Dubai you tied stones together?

MA: I always use this process of tying‌Introducing a new element to the stone or maybe out of worry that the stone will escape or the like.

LK: So you tie them?

MA: Yes. LK: To mark it?

MA: In order for this stone to belong to me, Mohammed Ahmed Ibrahim in the end.

LK: Mohammed perhaps it would be good for you to tell us about a work you made that you did not document. A work that is important to you.

MA: It would be the turned over stones that we talked about, because it was the first work I produced and the first work that turned my attention to the environment, mountains, nature, earth and the body of the earth. At the beginning lifting the stones would expose the ground.

Afterwards I changed the place of the stone and in this way I changed the outer surface that has been exposed to the sun for millions of years whereby the bottom surface was now on top and vice versa. Over a vast area of land you see the extent of change in that spot and how different

47

it is to what is around it. This is the effect I left through this process. For example, a passerby may notice this spot because its colour is different, so he might come closer. Perhaps he might play with the stone and turn it over again. In this way I gave the stone more opportunity to be moved, through me or through those in passing. There is another story about another work I did with stones tied to a yellow nylon string that I made in a village here that we call Al-Badiya on the coast of Djerba. I made the work on a mountain that backs onto the village. I tied the stones and went, and of course I photographed them for documentation. After a while, a friend of mine from that village, Rashed Boughazi, said he knew that I had done the work, he said: “Mohammed, do you know what happened to your work?” so I asked him: “What happened to it?” That was at the time of the change of seasons from spring to summer, i.e. the period from February when you cannot fish. My friend said that the fishermen thought that someone had used black magic against them by tying the stones, and thus tying the sea!

LK: Magic!?

MA: Yes, magic, linked to the sea. They brought a religious man to break the spell and they disentangled the string from each stone. That’s the story behind it.

LK: O.K, let me ask you a little about your other work “Land Shift” that you displayed at Art Dubai. Why did you choose to bring sand from Oman and not any other place?

MA: It is a way of breaking boundaries, going beyond borders. Oman is the country closest to us, but if I had to cross continents I would not do so.

LK: So the issue is not related to Oman or the Emirates as specific countries?

MA: No, no, LK: Or the history of the region?

MA: No. LK: It is more related to borders?

Mohammed Ahmed Ibrahim

MA: Yes, to borders and moving beyond the borders of the UAE. LK: I also remember that you spoke about the exchange between the village and the city in relation to this work, maybe you could expand?

MA: Yes, I’m hoping this work will invoke an exchange between the village and the city as well as between the sea, the coast and the mountains. So that you’d end up with a hybrid. So let us start from the nature of soil in the city of Jumeirah, it’s completely different from those found in the mountainous region in Oman, and therefore its presence there leaves an impression on the viewer and prompts many questions.

LK: Touching on the subject of exchange, we know that Art Dubai is a place where artworks are exchanged for money….Did you think about this issue when you were thinking about exchange? I mean those things in parallel, that the exhibition itself includes an act of exchange just like the exchange of land?

MA: The possibilities are open; the type of work opens the way for the viewer to read into and interpret the work in his own way.

LK: Perhaps the issue is not only about the process of exchange. You like to cancel distances, is that right? Such as in the stone piece, you tie together the black stone from the Caspian Sea, with the white stone from the Khor Fakkan Sea, tying them together with copper wire, which is a conductor, is that right?

MA: Yes, there is a large approximation process, abolishing distances.

It is not just connecting stones, the distance between the Caspian sea and that of Khor Fakkan… it is perhaps thousands of kilometres, this distance is cancelled through putting the stones close together and connecting them.

LK: Do you think the black lines that you constantly draw in your sketchbook are in some way related to recording time?

MA: Yes, recording time, that is a nice expression. It is similar to seizing time. Then it is also basically a calculation process.

LK: With lines?

MA: Yes, with lines. When I was young we would see a man passing by houses to sell water, he would pencil a line on the wall of each house

49

every time he delivered water. Every month or week he would count the black lines to know how many times he provided water to that house.

However, when I saw the lines I would add to them. My father knew that I did it and he hit me severely because I added to the money he would pay.

LK: You also work in the studio on three-dimensional lines. What relation does this have to your other work?

MA: I read the books by Ikhwan Al Safa. When they write about a dot, they say that a line is formed by moving a dot from top to bottom or from bottom to top. If you collect them we will have a surface. When we collect the surfaces together we have a three-dimensional object. I liked that a lot. I went back to drawing a line and overlapping shapes.

The line, for me, became a symbolic type of shorthand.

Wrapped Trees, cotton-fabric, 2010 Next page: Lines in book, collage, acrylic, posca marker, 2015

‫محمد أحمد إبراهيم‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬هل تعتقد أن الخطوط السوداء التي ترسمها باستمرار بدفرتك بها يشء مرتبط‬ ‫بتدوين الوقت؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬نعم‪ ،‬تدوين وقت‪ ،‬هذا تعبري جميل‪ ،‬هذا يشبه القبض عىل الوقت‪ .‬ثم إنها أساساً‬ ‫عملية حسابية‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬بالخطوط؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬نعم‪ ،‬بالخطوط‪ ،‬عندما كنت صغري كنا نرى الرجل الذي مير بالبيوت ليبيع املاء‪ ،‬كان‬ ‫يضع خطاً عىل جدار البيت لكل مرة مير بها عىل بيت ما‪ ،‬وكل شهرأو أسبوع يحسب‬ ‫الخطوط السوداء ليعرف وفقاً لعددها كم مرة قدم لهذا البيت ما ًء‪ .‬ولكنني كنت أرى‬ ‫الخطوط فأزيدها‪ .‬وعرف والدي أنني فعلت ذلك فرضبني رضباً مربحاً‪ .‬فقد زادت النقود‬ ‫التي سيدفعها‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬أنت تعمل أيضاً يف األستديو عىل خطوط ثالثية األبعاد‪ .‬ما عالقة هذه باعاملك‬ ‫األخرى؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬لقد قرأت كتب رسائل إخوان الصفا‪ .‬عندما يتحدثون عن النقطة‪ ،‬يقولون أن الخط إمنا‬ ‫هو حركة النقطة من أسفل إىل أعىل‪ ،‬أو من أعىل إىل أسفل‪ .‬ثم حركة الخطوط إىل جانب‬ ‫بعضها البعض‪ ،‬إذا تم تجميعها يصبح لدينا سطحاً‪ .‬وعندما نجمع السطوح يكون لدينا‬ ‫مجسامً‪ .‬وقد أعجبني ذلك كثريا ً‪ .‬فقد عدت إىل رسم الخط واألشكال املتداخلة‪ .‬وأصبح‬ ‫الخط بالنسبة يل نوعاً من أنواع اختزال الرموز‪.‬‬

‫أحجار مربوطة بخيط‬ ‫‪stones, nylon‬‬ ‫‪wires, 1993‬‬

‫‪53‬‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬أو بتاريخ املنطقة؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬ال‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬هو له عالقة أكرث بالحدود؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬أجل بالحدود‪ .‬وباالنتقال خارج حدود دولة اإلمارات‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬هل ترى أن الحدود ليست جزئاً من األرض وطبيعتها؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬بالنسبة للحدود‪ ...‬اإلنسان هو الذي صنع الحدود‪ ،‬والحدود سياسية‪ ،‬لكن حتى الحدود‬ ‫الجغرافية ال أعتربها حدودا ً‪ ،‬وبالتايل البحر يعترب جزئاً من األرض‪ .‬إذا ً ال يوجد حدود‪،‬‬ ‫الحدود صنعها اإلنسان‪ .‬إن كنت تذكرين التاريخ القديم‪ ،‬ستجدين أن اإلنسان حر يف تنقله‪،‬‬ ‫يخرج من بيته ويسري ال يحتاج إىل بطاقات أو جوازات مرور ‪ ،‬اللهم السري فحسب‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬أذكر أنك أيضاً كنت تتحدث عن التبادل بني القرية واملدينة‪.‬‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬بني القرية واملدينة‪ ،‬أجل‪ .‬ومن تبعات العمل حدوث تبادل بني القرية واملدينة‪ ،‬وبني‬ ‫البحر والساحل والجبل‪ ،‬فيصبح هناك مزج ما ‪ ...‬فلنبدأ من مدينة جمريا‪ .‬إنها تختلف متاماً‬ ‫عن تلك املوجودة يف املنطقة الجبلية يف عامن‪ ،‬وبالتايل حتى وجودها هناك يرتك انطباعا‬ ‫لدى املشاهد فيطرح أسئلة وتساؤالت‪ .‬هذه هي أهميتها‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬تطرق إىل ذهني كل موضوع عملية التبادل‪ ،‬ونحن نعرف أن معرض آرت ديب هو‬ ‫مكان يتم فيه تبادل العمل الفني مقابل عائد مادي‪ ..‬هل فكرت يف هذا األمر عندما‬ ‫كنت تفكر بالنقل؟‬ ‫أعني تلك األشياء بالتوازي‪ ،‬أي أن املعرض نفسه يضم عملية تبادل مثل تبادل األرايض ؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬إن االحتامالت مفتوحة‪ ،‬فنوعية العمل تفتح املجال أمام املشاهد ليقرأ ويفرس العمل‬ ‫بطريقته الخاصة‪ .‬إنني ال أستطيع أن أقيد املشاهد داخل صندوق‪ ،‬فالعمل يشمل الكثري‬ ‫سواء تبادل‪ ،‬أو حتى حركة يف نفس املكان‪ ،‬مثل التجميع بعد نهاية املعرض أو قبلها‪ ،‬إذ‬ ‫ميكن أن تستخدم صالة العرض يف أمور أخرى‪ ،‬فلرمبا تصبح سوقاً مثال‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬نعم‪ ،‬هذا صحيح ‪ .‬رمبا األمر ليس فقط عملية تبادل‪ ،‬فأنت تحب تقريب األشياء‬ ‫بعضها إىل بعض‪ .‬أليس كذلك؟ األشياء البعيدة‪ ...‬مثلام يحدث يف أعامل األحجار‪ ،‬الحجر‬ ‫األسود من بحر قزوين‪ ،‬والحجر األبيض من بحر خورفكان‪ ،‬ثم ربطهم بالسك النحاس ألنه‬ ‫موصل‪ ،‬أليس كذلك؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬توجد عملية تقريب كبرية‪ ،‬إلغاء للمسافات‪ .‬إنها ليست مجرد ربط أحجار‪ ،‬فاملسافة‬ ‫من قزوين لخورفكان‪ ،‬ال أدري‪ ،‬رمبا آالف الكيلومرتات‪ ،‬لقد ألغيت هذه املسافة من خالل‬ ‫تقريب األحجار وربطها‪.‬‬

‫محمد أحمد إبراهيم‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬أي تضع له عالمة؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬يك يكون هذا الحجر منتمي إىل محمد أحمد إبراهيم يف النهاية‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬محمد‪ ،‬رمبا يكون من الجيد أن تحيك لنا عن عمل نفذته ومل تصوره‪ ،‬كل هذا الذي‬ ‫تقوله عن أهمية التحدث عن العمل الفني‪ ،‬رمبا تأخذ عمالً واحداً نفذته بالصحراء أو‬ ‫بالخالء لتحيك لنا عنه‪ ....‬عمالً مهم بالنسبة لك‪.‬‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬هو عمل األحجار املقلوبة الذي تحدثنا عنه‪ .‬ألنه أول عمل أنتجه وأول عمل يلفت‬ ‫انتباهي للبيئة وللجبل وللطبيعة وجسد األرض‪ .‬إن رفع الحجر يف البداية يعري األرض‪ .‬بعد‬ ‫ذلك‪ ،‬قمت بتغيري مكان الحجر‪ ،‬وهكذا قمت بتغيري السطح الخارجي املعرض للشمس خالل‬ ‫ماليني السنني املاضية‪ .‬حني جعلت السطح األسفل باألعىل والعكس صحيح‪ ،‬ومع مساحة‬ ‫األرض الشاسعة‪ ،‬ترين عن بعد مدى تغري تلك البقعة وكيف اختلفت عام حولها‪ .‬هذا أثري‬ ‫تركته من خالل تلك العملية‪ .‬عابر السبيل‪ ،‬عىل سبيل املثال‪ ،‬البد أن تثري تلك البقعة إنتباهه‪،‬‬ ‫بحكم أن لونها مخالف‪ ،‬فيتقرب لها‪ .‬رمبا يلعب يف الحجر أو يقلبه مرة ثانية‪ .‬هكذا أعطيت‬ ‫أنا الحجر فرصة أكرث للحركة‪ ،‬أن يتحرك أكرث من خاليل أو من خالل املار‪ .‬هناك قصة أخرى‬ ‫لعمل آخر عن األحجار املربوطة بحبل نايلون أصفر‪ ،‬قمت بتنفيذه يف قرية هنا نسميها‬ ‫البدية عىل ساحل جربا‪ ،‬قمت بتنفيذ العمل يف الجبل الذي ظهره للقرية‪ .‬ربطت الحجارة ثم‬ ‫ذهبت‪ ،‬وبالطبع صورته للتوثيق‪ .‬وبعد فرتة‪ ،‬قال يل صديق من نفس القرية يعرف أنني من‬ ‫قمت بتنفيذ هذا العمل‪ ،‬ويدعى راشد بوغازية‪« :‬محمد‪ ،‬أتدري ماذا حل بأعاملك؟» فسألته‪:‬‬ ‫«ماذا حدث لها؟» كانت تلك فرتة تغري الفصول بني الربيع والصيف أي الفرتة من شهر فرباير‬ ‫وحينئذ يقولون أن البحر «يتجود» أي ال يستطيعون أن يصطادوا األسامك‪ ،‬فشاهدوا عميل‬ ‫وظنوا أن أحدهم قام بعمل سحري ضدهم‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬سحر!‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬نعم‪ ،‬سحر‪ ،‬ربط لهم البحر‪ .‬فأتوا برجل دين وفكوا الحبال من كل حجر‪ ,‬وتلك هي‬ ‫الحكاية وراء الحدث‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬رائعة تلك القصة‪ .‬لكن هكذا تبدو وكأنك تدخلت يف الطبيعة أو يف املشهد‬ ‫الطبيعي‪ ...‬مبا يؤثر فيمن مير بعدك‪.‬‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬بالتأكيد‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬حسناً‪ ،‬دعني أسألك قليالً عن العمل اآلخر الذي تعرضه يف آرت ديب «تبادل‬ ‫األرايض»‪ .‬ملاذا اخرتت أن تأيت بالرمل من عامن وليس من مكانٍ آخر؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬هناك نوع من كرس الحدود‪ ،‬أي نتجاوز الحدود‪ ،‬وعامن أقرب دولة لنا‪ ،‬لكن إذا‬ ‫اضطررت إىل عبور القارات لن يجدي ذلك‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬إذًا األمر ال يتعلق بعامن نفسها أو باإلمارات نفسها‪.‬‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬ال‪ ،‬ال‪.‬‬

‫‪55‬‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬وما هي أهمية أن األحجار كانت من مكان معني هو خورفكان‪ ،‬أن لها عدد معني؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬كأنها بيتي‪ ،‬مبعنى أنها أحجاري‪ ،‬وليست أحجار غريبة‪ ،‬إنها أحجار أعرفها وأعرف‬ ‫تاريخها‪ ،‬لعبت معها وأنا صغري وأنا كبري أيضاً ظللت ألعب معها‪ .‬إنها جزء مني‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬دعنا نتحدث قليالً عن األحجار يف أعاملك‪ ،‬فالنص الذي أرسلته لنا تخربنا فيه عن‬ ‫الحجر يف أكرث من ثقافة يف العامل‪ ،‬لكنك ركزت عىل ثقافتنا باملنطقة العربية وعن حجر‬ ‫الفيلسوف‪ .‬هل ميكن أن تحيك يل أكرث عن عالقة هذا بعملك؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬إنه حجر الفيلسوف الذي يستخدمه الخيميايئ لتحويل الحجر إىل ذهب‪ .‬هذه ليست‬ ‫حقيقة‪ ،‬إنها لعبة ميارسها الخيميايئ مع الناس حتى يبقوا دامئا يف حالة انتظار‪ .‬كانت تلك‬ ‫دامئاً وسيلة لجذب االنتباه لشخص موهوب وما إىل ذلك‪ .‬فهذه هي العالقة‪ .‬إنه نفس‬ ‫الحديث الذي تناولناه مع حسن‪ ،‬وحكاية شهرزاد وشهريار‪ ،‬التي تقوم عىل تأجيل ثم‬ ‫تأجيل ثم تأجيل‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬لكن أنت بأعاملك تفعل ذلك‪ ،‬فأنت تأخذ األحجار من مكان ما وتضعهم يف آرت‬ ‫ديب‪ ،‬فكام قلت تحول قيمة الحجر إىل قيمة أكرب‪...‬‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬يف سياقه الفني‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬إذًا أنت تلعب لعبة الخيميايئ‪ ،‬أليس كذلك؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬الخيميايئ‪ ،‬نعم‪ .‬أجل‪ ،‬هذا صحيح‪ ،‬بها جوانب من الخيميايئ‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ولك أعامل أخرى باألحجار‪ ،‬أليس كذلك؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬قمت بعمل أحجار مربوطة بخيط نايلون يف الطرف‪ ،‬أي يف الجبل‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬أتعني الحجر نفسه مربوط!‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬أجل مربوط يف الجبل‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ملاذا عملية الربط هذه؟ يف عملك اآلخر يف آرت ديب‪ ،‬كنت تربط األحجار بعضها‬ ‫ببعض؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬دامئاً ما استخدم عملية الربط هذه ‪...‬إضفاء يشء آخر عىل الحجر‪ ،‬ورمبا خائف أن‬ ‫يهرب الحجر أو ما شابه‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬لذا تربطه!‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬نعم‪.‬‬

‫محمد أحمد إبراهيم‬

‫‪57‬‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬لكن هل هناك عالقة بني ما تقوله عن العمل املتخيل والعمل نفسه‪ ،‬مفهوم املتخيل‬ ‫لديك أو غري املريئ موجود بكرثة يف أعاملك فهناك مثالً املنحوتات املختلفة التي تعتمد‬ ‫اشكالها عىل األشكال التي نراها عندما نغلق أعيننا‪ ،‬أليس كذلك؟ ماذا يرى الجمهور؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬أنا أترك للمشاهد حرية الخيال يف مثل هذه الرموز‪ .‬وأترك له مساحة واسعة للخيال‪،‬‬ ‫وله الحرية الكاملة‪ ،‬فاملشاهد يتخيل العمل‪ ،‬وبالتايل حني أقول أنني أعمل يف املنطقة التي‬ ‫تقع بني الجفن والبؤبؤ أي هذا الفضاء‪ ،‬فعندما يغلق الناس أعينهم‪ ،‬يعتقدون أن عملية‬ ‫اإلبصار تتوقف‪ ،‬لكنها ال تتوقف بل هي مستمرة دامئاً‪ ،‬لكنها بحسب حركة غلق العني‬ ‫بالجفن‪ .‬فأنا أعمل يف هذه املساحة بتلك الرموز‪ ،‬وبالتايل ترتبط بالخيال‪ ...‬فالخيال موجود‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬لكن هل تعتقد أنها حني ترتجم إىل نحت ‪ ...‬تصبح لغة معينة؟ أعني ملاذا تهتم بأن‬ ‫تصبح مرئية أكرث؟ هل ألنها مألوفة؟ هل ألنها غريبة؟ أي تصبح املألوف الغريب؟ أي‬ ‫تنقل الناس إىل مشاهدة املنحوتات ذاتها والرموز التي يراها الشخص بني الجفن والعني‪،‬‬ ‫ملاذا من املهم أن يراها الناس باألبعاد الثالثية كمنحوتة؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬هذا مهم ألن الفن باألصل برصي‪ ،‬لذا البد من تحويلها إىل لغة برصية‪ ،‬يستطيع أن‬ ‫يراها املشاهد‪ ،‬ويستطيع أن يلمسها أو يحركها أو يلعب بها‪ ،‬ولديه خيارات كثرية للتعامل‬ ‫مع العمل الفني‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬فلنتحدث قليالً عن األعامل املعروضة يف آرت ديب‪ .‬مثالً العمل «تبادل األرايض»‪.‬هل‬ ‫عملت عمل مشابه من قبل؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬يف السابق قمت بنقل حجارة من مكان إىل آخر‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬أجل‪ ،‬أخربين قليالً عن هذا العمل…‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬العمل مكون من حجارة مربوطة بسلك نحاس‪ ،‬تقريباً ‪ 3000‬قطعة‪ ،‬وزنها مجتمعة‬ ‫يفوق ثالثة أطنان‪ .‬وقد أخذت الحجارة من منطقة خورفكان‪ ،‬أي من منطقة رخيصة‪ ،‬يف‬ ‫طرف الجبل‪ ،‬ونقلتها وعرضتها أول مرة يف مركز ديب املايل العاملي ‪ ،‬وهو أغىل مكان يف دولة‬ ‫اإلمارات‪ ،‬فتلك النقلة املكانية تغري القيمة املادية‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬يف أية سنة؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬عام ‪ 2006‬أو عام ‪ ،2005‬فأصبحت قيمة الحجر مختلفة ‪ ،‬وأنا أضفت عليها قيمة‪،‬‬ ‫وذلك بنقلها وتحريكها من مكان إىل آخر‪ ،‬حيث نقلتها إىل الجمريا وعرضتها عىل الشاطئ‬ ‫املقابل لربج العرب‪ ،‬حيث يعترب مكانا غاليا‪ ،‬ثم عرضتها يف كوادرو جالريي‪ ،‬ثم انتقلت إىل‬ ‫جامعة نيويورك يف أبو ظبي‪.‬‬

‫محمد أحمد إبراهيم‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬عندما تحدثنا هذا األسبوع عن الخطوط التي ترسمها‪ ،‬أخربتني أنك تكون يف عملك‬ ‫ثم تفتح دفرتك وتبدأ يف رسم الخطوط‪ .‬أليس كذلك؟ كنت تخربين أنه عندما يسألك‬ ‫البعض ال تخربهم مبا تفعل‪ ،‬فهل هناك عالقة بني فن األرض وأنك تخرب الناس عنه بعد أن‬ ‫تنهيه‪ ،‬وبني رسم الخطوط ‪ ،‬وهل هناك عالقة بني طبيعة العمل وعدم وجود جمهور له؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬هذه النوعية من األعامل بها قدر من الرسية‪ ،‬فهي لها خصوصياتها‪ .‬ثم أن الناس يف‬ ‫مجال عميل ليس لهم عالقة بالفن‪ ،‬لذا فإن أسئلتهم تتعبني‪ .‬لذا ال يوجد داعي للرد‪ .‬لكن‬ ‫عىل العكس‪ ،‬عندما أعمل يف بيئة فنية محاط بالفنانني‪ ،‬لن يسألني فنان منهم عام افعل‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬لكن هل تعتقد أن أعاملك الفنية يف حد ذاتها اختلفت عندما أصبح هناك جمهور‬ ‫للفن؟ هناك فرتة معينة أصبح لديك جمهورا‪ ،‬مثالً عملك آلرت ديب‪ ،‬إنه موجه أكرث إىل‬ ‫الجمهور وليس كأعامل فن األرض حيث تذهب وتقلب األحجار وحدك‪ ،‬فهل تشعر أن‬ ‫هناك تغري ما؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬ال‪ ،‬ال يوجد تغري‪،‬أساساً الفن موجه إىل الجمهور‪ ،‬وما مل يظهر يف اللوحة أحيك عنه‪،‬‬ ‫فدامئاً ما يكون الغرض من العمل الفني أن يراه الجمهور‪ .‬فإذا مل يعرض عىل الجمهور ال‬ ‫يصبح عمالً فنيًا‪ ،‬البد أن يراه الجمهور‪ .‬والبد أن تراه عني املشاهد‪ ،‬وكذلك األعامل التي ال‬ ‫يراها الجمهور بل يسمعون عنها ويسمعون قصتها‪ ،‬تلك تصبح مرئية أو متخيلة‪ .‬ال يوجد‬ ‫يشء يخفى عن ذهن املشاهد‪.‬‬

‫‪Brand Dubai,‬‬ ‫‪stones and‬‬ ‫‪ceramic, 2014‬‬

‫‪59‬‬

‫أحجار‬ ‫حديث بني الرا الخالدي ومحمد أحمد إبراهيم‬ ‫الحديث التايل تم تسجيله يوم ‪ 5‬مارس ‪ 2015‬ضمن برنامج إقامة الفنان يف ديب‪ .‬وهو‬ ‫حديث بني الفنان محمد أحمد إبراهيم والقيمة الرا الخالدي حول أعامل الفنان السابقة‬ ‫بالرتكيز عىل األعامل التي أنتجها من أجل آرت ديب والتي ستعرض يف ‪ 17‬مارس ‪.2015‬‬ ‫الرا الخالدي‪ :‬حسناً‪ ،‬أود أن أبدء بسؤالك متى بدأت العمل يف فن األرض؟‬ ‫محمد أحمد إبراهيم‪ :‬تقريباً بداية أو منتصف الثامنينيات قبل أن أشارك يف معارض فنية‪.‬‬ ‫كنت معتادا ً عىل أن أذهب يف رحلة أسبوع أو عرشة أيام وحدي‪ ،‬وأبقى يف الخالء‪ .‬بداية‬ ‫كانت األحجار ملقاة يف مكانها منذ مئات السنني‪ ،‬وعندما كنت أقلبها‪ ،‬أجد لون الجانب‬ ‫السفيل منها فاتحاً‪ ،‬ولون السطح املعرض للشمس داكناً‪ ،‬فبدأت عملية قلب األحجار‪.‬‬ ‫فكنت أعمل عىل مساحة كبرية عىل قلب األحجار‪ .‬وهكذا أعطيتها بعدا ً آخر‪ ،‬رمبا أكون أنا‬ ‫الشخص الوحيد الذي ملس األحجار وحركها‪ .‬ثم خطر إيل أن أعمل يف البناء الحجري‪ ،‬مثل‬ ‫صف األحجار فوق بعضها‪ .‬يف مرة من املرات تقريباً عام ‪ 1989،‬ذهبت وحسن الرشيف‬ ‫يف رحلة ليومٍ كامل‪ .‬حسن شاهد األعامل باملنطقة ونبهني إىل أن ما أفعله إمنا هو فن‬ ‫األرض‪ .‬وأنا مل يكن لدي معلومات عن فن األرض‪ ،‬فعندنا املعلومات الفنية فقرية‪ ،‬إذ أن‬ ‫هناك نقص يف الرتجامت عن التعبريية واللوحات‪ .‬حصلنا فيام بعد عىل كتاب عن كبار‬ ‫الفنانني األمريكيني يف هذا املجال‪ ،‬ومن بينهم روبرت سميثسون وفنان «الحقل امليضء»‪،‬‬ ‫والرت دي ماريا‪.‬‬ ‫فهكذا تعرفت عىل فن األرض عن طريق الفنانني األمريكيني‪ .‬وبدأت أعطيه اهتامماً ألنني‬ ‫وجدت نفيس فيه‪ ،‬فأنا أحب التعامل مع الطبيعة‪ ...‬وما إىل ذلك‪ .‬من هنا ولدت فكرة فن‬ ‫األرض‪ .‬وبدأت أنتج أعامل كثرية‪ .‬وهناك أعامل أنتجها دون توثيق‪ ،‬أي أنها تصبح وكأنها‬ ‫حكاية‪ ،‬أستطيع أن أحيك عنها‪...‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬مل تكن توثق أعاملك؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬ال مل أكن أوثق عن قصد وأتعمد أن أحكيها فقط‪ .‬هناك أعامل كنت أصورها وأوثقها‪،‬‬ ‫وأعرض الصور يف املعرض‪ ،‬ألنه هناك أعامل كبرية ال ميكن نقلها إىل صاالت العرض‪ .‬وهناك‬ ‫أعامل ميكن عرضها يف صالة العرض‪ ،‬مثل البناء الحجري‪ ،‬بنيته يف بينايل الشارقة‪ .‬رمبا يكون‬ ‫مازال موجودا ً‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬لكن ملاذا بدأت تعمل يف فن األرض دون أن تعرف أنه كذلك؟ أعني أنك بدأت‬ ‫تقلب األحجار يف الخالء‪ ،‬فلامذا كنت تفعل ذلك؟ هل كنت متارسه قبل الرسم؟‬ ‫م‪.‬ا‪ :‬نعم كنت أرسم‪ .‬لكنني إذا عرفت السبب‪ ،‬سأتوقف عن العمل‪ .‬ملاذا ‪ ...‬ال أعرف‬ ‫كيف أجيبك ملاذا‪ .‬إذا عرفت ملاذا‪ ،‬سينتهي األمر‪ ....‬ستكون الفكرة قد ماتت‪ .‬وبالتايل‪ ،‬أنا‬ ‫مستمتع بالعمل‪ ،‬وقد أصبح من ضمن مفهوم الفن اآلن‪ ،‬ويعترب بالنسبة يل أداة تعبري قوية‬ ‫وأجد نفيس فيها‪.‬‬

Jessica Mein

Avesso A conversation between Lara Khaldi and Jessica Mein The following is an e-mail conversation between Lara Khaldi and Jessica Mein about the artist’s works for Art Dubai during their residency at A.i.R Dubai from January until March, 2015.

Using discarded billboard prints as a primary source material, Jessica Mein concentrates on its errors, glitches and folds – the break in the mechanical that renders it unique. Ranging across media from works on paper, canvas and textile, to stopanimation, Mein’s works reveal the ruptures between source material and the images they produce. Mein’s investigation revolves around the tension produced from the use of digital technologies and mechanical means of reproduction, in contrast to manual intervention. For the project at Art Dubai, Jessica engaged with both the site of the fair and the city of Dubai.

Avesso, an intervention on a billboard in Al Khail road invokes questions about infrastructures and their surfaces, while the artwork under the same title at Madinat Jumeirah responds to the context of both the site, a hotel and the event, an art fair.

For the installation, Jessica re-uses four dilapidated hoarding panels that are usually used by the hotel while in preparation for events and build ups to hide process. Safety First is a construction fence built in order to block part of the scenic view of the creek between Madinat Jumeirah and Mina Al Salam hotel.

scan of billboard remains

61

Lara Khaldi: You have been working for a few years now on intervening on billboards, what triggered your interest in billboards?

Does it have to do with the 2006 ban on billboard advertising in São Paulo? And how is the context different here in Dubai?

Jessica Mein: I was first drawn to the precarious billboards in São Paulo as a site for a video, as I wanted to record the act of building an image in a rectangular structure using paper as a reflection of how I make my animations; with the physicality and modulation of images and paper. The animation coincided with the time that the mayor of São Paulo practically banned this type of billboards as part of “Clean City Law”. I ended up going to a satellite city/neighborhood on the cusp of São Paulo and filmed a laborer ascending and descending a ladder as he pasted sheets to an advertising hoarding. In cutting and splicing thousands of images together, the film re-animates this out-moded practice. In the process of filming these increasingly obsolete paper billboards I came across several paper fragments that had been rejected due to printing errors. Using discarded billboard material as a primary source, I focused on its printing errors, glitches and folds. I constructed collages from salvaged billboard sheets punching holes and re-gluing the pixelated dots, shifting the architecture of the printed images.

I expanded this intervention further by adhering the billboards to canvas or hemp. The process of transforming printed, mass- produced, graphic advertising images made me think of modernist aspirations of mechanization and the variety of glitches and errors inherent in the mechanical, the digital, and the handmade.

During the time right after the ban on outdoor advertising, the emptied out surfaces of the hoarding and the structures that held the billboards became visible. Then when the hoardings themselves were taken down, one could better see what they were covering: from the architecture to the city’s chaos, favelas, etc.

Dubai billboard hoardings have caught my eye since I moved here about five years ago. While most of them have advertisement onto them, the ones that are empty, with their exposed structures or sometimes rotting plywood look like ruins of images. It is the back of these images, and their entrails that are most interesting to me. I am thinking more and more about the value and hierarchy of production and economy of visual language, as well as the structure and supports that hold up and make up images.

Jessica Mein

LK: It’s interesting how you mention modernist aspirations materializing through mechanical reproduction. Do you see error and emphasis on error as a way of revealing the failure of the modernizing project, or perhaps emphasizing that it is only an image?

JM: Not sure, perhaps both… Only when the machine makes the mistake, it breaks the sameness of mechanical production and creates something unique. At the moment the machine makes an error it almost becomes human. The mistake highlights the surface and materiality of the image, and breaks any illusion of seamlessness.

LK: You mention the structure that holds the billboards, and attempting to expose it, why do you feel it is important to do that?

JM: I am trying to investigate the billboard as one support for a masscommunicated message and the infra-structure behind these messages.

I think this specific form of communication using still/blown up images will soon become more rare, so I see these billboards as future ruins. I am mostly interested in looking behind the billboard, at what holds it together, a jittery mass of scaffolding and the precarious entrails of what is projected.

LK: For your work at Madinat Jumeirah for Art Dubai, where you rearrange the hoarding that the hotel uses usually while installing for events to form an introverted white cube, do you see a relationship between the installation and the gallery booths in the fair halls?

JM: Yes, I see it as the entrails of the white cube, closed onto itself, and not able to project and hold any image.

LK: In our discussion yesterday you mentioned that you do not want your intervention on the billboard to be a trick of the eye, and that you do not want it to propagate what the billboard already does, that you want it to rather reveal, what exactly does the billboard camouflage, or obstruct? And how do you do that?

JM: You are right – I am not interested in propagating what the billboard does, to superimpose and project images onto it and cover its architecture. I want the surface and the modular construction of the hoarding to be incorporated into the image. In the process of intervening with the billboard, I want to somehow make a frame around it, to create an interval in the bombardment of images around the city.

63

LK: You mention that Avesso is closed onto itself so that it can’t hold any image, but doesn’t it really hold an artwork? Your work? How do you negotiate this, because you emphasize its failure at holding an image but reintroduce the image of failure by using it...

JM: Of course whatever I put on the billboard, no matter how abstract, will become an image in itself but it is also this tension/contradiction that interests me. The physical handling of the image and its abstraction is at the core of my work. I want this piece to block its image-making process and open up a new possibility that speaks to the structure, surface and support.

LK: What you say makes me think of iconoclasm, which is the destruction of one image in order to replace it with another, in your case it is an abstract image, or perhaps it’s an attempt at not replacing at all, rather an image of the destruction of the image as such?

JM: I think Iconoclasm is a bit too strong, at least in terms of the idea of being against visual representation for a religious or political purpose.

My interest in abstraction is almost a total zooming into the image to its building block, to a point where it’s unrecognizable or it nearly loses its representational property. I like to investigate the ruptures and porousness between source material and the images they produce.

Video still from Avesso, video, 2015

Jessica Mein

LK: It seems of course that visual art cannot even compete with advertising, which has adopted very similar strategies. How do you see your work -especially that it’s sandwiched between two huge boards with advertising on them- in this context?

JM: As you know, my original plan was to work with a billboard that is in derelict condition and is more of a ruin than a possibility for any projection of images. I ended up getting a billboard very much in use and sandwiched between three huge others with advertising on them.

And that becomes very interesting in a different way, because the work is also an interruption; it breaks the logic of the three other advertising boards.

LK: You mention that you are interested in surfaces, why is that?

What is a surface for you? Perhaps here the question is in relation to the construction fences that you also install at Madinat Jumeirah during Dubai Art Fair. What are you hoping that Safety First will provoke in the viewer in relation to the city?

JM: Safety First on a more literal level reflects not only Dubai’s constant construction sites but the obstruction of our view of the water. Our view here is constantly interrupted by these flat visual blocks that are the promise of a future infrastructure. The fences block the access and sight of water and any form of public gathering.

On a formal level these construction fences create an interesting precarious geometry of interruption in the city. Surface is what holds the image but when made evident it has the potential to show the fragility of its architecture and the precariousness of image as a malleable skin. Here the image of a ready-made abstract board substitutes the view of depth of the water.

LK: Interesting what you say about infrastructure, as these surfaces (whether advertisement billboards, or branded construction panels) project a promise of infrastructure while the physicality of their own support is very fragile and they are always used to block the view of the actual support system of the city, whether the work force, or the barren landscape…What do you think?

JM: Exactly. They are surfaces that project the possibility of a dream of consumption or a future construction but once its skin is removed, the chaos and the fragility of its support become evident.

65

Research images of construction hoarding in Dubai, 2015 Next page: scan of billboard remains

67

‫جيسيكا ماين‬

‫رسيع للصورة لرؤية كتلة بنائها إىل حد أنه ال ميكن التعرف عليها أو تقريبا تفقد خاصيتها‬ ‫التمثيلية‪ .‬أريد أن أستكشف أوجه االنقطاع واملسامية بني املادة كمصدر والصور التي‬ ‫تنتجها‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬يبدو بالطبع أن الفن البرصي ال يستطيع حتى أن ينافس فن اإلعالن الذي تبنى‬ ‫اسرتاتيجيات مامثلة إىل حد كبري‪ .‬كيف ترين عملك ‪ -‬ال سيام وأنه محصور بني لوحتني‬ ‫ضخمتني زاخرتني باإلعالنات ‪ -‬يف هذا السياق؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬كام تعرفني أن خطتي األصلية هي العمل عىل لوحة إعالنات يف حالة غري صالحة‬ ‫لالستخدام وهي أطالل أكرث من كونها إمكانية النعكاس صور‪ .‬انتهى يب األمر إىل العمل عىل‬ ‫لوحة إعالنات مستخدمة كثريا ومحصورة بني ثالث لوحات إعالنات ضخمة تحمل إعالنات‪.‬‬ ‫وهذا يشء مثري جدا بشكل آخر‪ ،‬ألن العمل ينتج انقطاع؛ يعرتض منطق لوحتي اإلعالنات‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ذكرت أنك تهتمني باملساحات السطحية‪ .‬ملاذا؟ ماذا يعني السطح بالنسبة إليك؟‬ ‫رمبا يكون السؤال هنا متعلقا بأسيجة اإلنشاءات التي تقومني أيضا برتكيبها يف مدينة‬ ‫جمريا يف أثناء معرض آرت ديب‪ .‬ما هو األثر الذي تأملني أن يحدثه “السالمة أوال” يف نفس‬ ‫املشاهد فيام يتعلق باملدينة؟‬ ‫ج‪.‬م‪“ :‬السالمة أوال” مبعناه السطحي الظاهري يعكس ليس فقط مواقع اإلنشاءات الدامئة‬ ‫يف ديب وإمنا حجب مشاهدتنا للمياه‪ .‬مشاهدتنا هنا تقطعها دامئا هذه الكتل البرصية‬ ‫املسطّحة التي تعد ببنية تحتية مستقبلية‪ .‬السياج يسد طريق الوصول إىل املياه ويحجب‬ ‫رؤية املياه وأي شكل من أشكال تجمع الناس‪.‬‬ ‫وعىل صعيد الجوهر فسياج اإلنشاءات هذه يخلق هندسة مثرية مؤقتة لالنقطاع يف‬ ‫املدينة‪ .‬السطح هو ما ميسك الصورة ولكن عندما تتضح الصورة فهي ميكن أن تظهر‬ ‫هشاشة تكوينها والطابع املؤقت للصورة كقرشة ميكن اخرتاقها‪ .‬هنا تحل صورة لوحة‬ ‫تجريدية جاهزة الصنع محل مشهد عمق املياه‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ما تقولينه عن البنية التحتية يثري االهتامم‪ ،‬حيث أن هذه األسطح (سواء لوحات‬ ‫إعالنات أم إنشاءات تحمل إعالنات) تعكس وعدا ببنية تحتية بينام البناء املادي للدعامة‬ ‫الخاصة بها هش للغاية وهي تستخدم دامئا لحجب مشهد نظام دعائم املدينة الفعيل‪،‬‬ ‫سواء القوة العاملة أم املناظر الطبيعية املجدبة ‪ ...‬ما رأيك ؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬متاما‪ .‬إنها أسطح تعكس إمكانية حلم باالستهالك أو إنشاءات مستقبلية ولكن مبجرد‬ ‫نزع القرشة السطحية تتضح فوىض وهشاشة دعامتها‪.‬‬

‫‪69‬‬

‫ل‪.‬خ‪ :‬ذكرت الهيكل الذي تعلّق عليه لوحات اإلعالنات وتحاولني الكشف عنه‪ ،‬ملاذا‬ ‫تشعرين أن من املهم أن تكشفي ما وراء لوحة اإلعالن؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬أحاول استكشاف لوحة اإلعالنات كدعامة لرسالة جامهريية والبنية التحتية وراء‬ ‫ساكنة‪/‬مكبة سيزداد‬ ‫هذه الرسائل‪ .‬أعتقد أن هذا الشكل املحدد لالتصال باستخدام صور‬ ‫ّ‬ ‫ندرة قريبا‪ ،‬لذلك أرى لوحات اإلعالنات هذه كأطالل مستقبلية‪ .‬أكرث ما يثري اهتاممي هو‬ ‫النظر خلف لوحة اإلعالنات‪ ،‬ما يعلّق اإلعالنات‪ ،‬كتلة صاخبة من السقاالت والحوايش غري‬ ‫املستقرة للشكل النهايئ املزمع‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬بالنسبة لعملك يف مدينة جمريا من أجل معرض آرت ديب‪ ،‬حيث تعيدين السياج‬ ‫الخشبي الذي يستخدمه الفندق عادة عندما يقوم برتكيبات من أجل مناسبات ليك ّون‬ ‫مكعبا أبيض منغلـقا عىل نفسه ‪ ،‬هل ترين عالقة بني الرتكيب وبني أركان الجالريي يف‬ ‫أروقة املعرض؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬نعم أراها كأحشاء للمكعب األبيض املنغلق عىل نفسه وال يستطيع أن يعكس أو أن‬ ‫تعلّق عليه أية صورة‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬يف مناقشتنا باألمس ذكرت أنك ال تريدين أن يصبح تدخلك يف لوحة اإلعالنات خدعة‬ ‫للعني‪ ،‬وأنك ال تريدين أن تكررين ما تفعله لوحة اإلعالنات‪ ،‬وأنك تريدين باألحرى أن‬ ‫تكشف ما الذي تخفيه أو تحجبه لوحة اإلعالنات بالتحديد؟ كيف تفعلني ذلك؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬هذا صحيح ‪ -‬ال يهمني نرش ما تصنعه لوحة اإلعالنات‪ ،‬تركيب وإسقاط صور بعضها‬ ‫فوق البعض وتغطية بناء اللوحة‪ .‬أريد للسطح ووحدات بناء لوحة اإلعالنات الضخمة أن‬ ‫يندمجا يف الصورة‪ .‬ويف عملية التدخل يف لوحة اإلعالنات‪ ،‬أريد أن أصنع إطارا حولها بشكل‬ ‫ما‪ ،‬أن أصنع فاصال يف الصور التي تنهال يف أنحاء املدينة‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ذكرت أن أفيسو منغلق عىل نفسه بحيث ال ميكن أن تعلّق عليه أية صورة‪ ،‬ولكن‬ ‫أال يعلّق عليه بالفعل عمل فني؟ عملك؟ كيف تناقشني ذلك ألنك تركزين عىل عدم‬ ‫استطاعته حمل أية صورة وإمنا يعيد إنتاج صورة الفشل من خالل استخدامها‪....‬‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬بالطبع أي يشء أضعه عىل لوحة اإلعالنات‪ ،‬بغض النظر عن كونه تجريديا‪ ،‬سيصبح‬ ‫صورة يف حد ذاته ولكن أيضا هذا التوتر أو التناقض هو الذي يهمني‪ .‬التعامل املادي مع‬ ‫الصورة وتجريدها هام جوهر عميل‪ .‬أريد لهذه القطعة أن توقف عملية صنع الصورة وأن‬ ‫تخلق إمكانية جديدة لصورة تتحدث عن تكوينها ومساحتها ودعامتها‪ .‬هذا يشبه إىل حد كبري‬ ‫عمل “السالمة أوال” يف مدينة جمريا‪ ،‬أريد للوحة اإلعالنات أن تنغلق عىل نفسها لتصنع فتحة‬ ‫تحمل احتامال لطريقة أخرى لصنع صورة‪ .‬ال أعرف إذا كان ذلك ممكنا أو منطقيا‪...‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ما تقولينه يجعلني أفكر يف هدم صور املعتقدات املقدسة أي هدم صورة إلحالل‬ ‫صورة أخرى محلها‪ ،‬ويف حالتك الصورة تجريدية‪ ،‬أو رمبا تكون محاولة لعدم اإلحالل عىل‬ ‫اإلطالق‪ ،‬بل صورة لهدم الصورة يف حد ذاتها؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬أعتقد أن فكرة هدم املعتقدات املقدسة قوية جدا‪ ،‬عىل األقل لكونها فكرة ضد‬ ‫التمثيل البرصي لهدف ديني أو سيايس‪ .‬اهتاممي بالتجريد هو تقريبا تقريب رسيع وإبعاد‬

‫جيسيكا ماين‬

‫الرا الخالدي‪ :‬عملت لبضع سنوات عىل أعامل فنية عىل الالفتات اإلعالنية‪ ،‬ما الذي أثار‬ ‫اهتاممك بالالفتات اإلعالنية؟ هل لذلك عالقة بحظر الالفتات اإلعالنية يف ساو باولو عام‬ ‫‪2006‬؟ وما الفرق بني ذلك وبني الوضع يف ديب من حيث املضمون؟‬ ‫جيسيكا ماين‪ :‬انجذبت يف بادىء األمر إىل الالفتات اإلعالنية املهتزة يف ساو باولو كموقع‬ ‫لفيديو حيث أين أردت تسجيل تركيب صورة يف بناء مستطيل باستخدام الورق كانعكاس‬ ‫لكيفية صنع رسومي املتحركة؛ من خالل الصور املادية والورق وتحويرها‪ .‬تزامن الرسم‬ ‫املتحرك مع قيام عمدة ساو باولو بحظر هذا النوع من الالفتات اإلعالنية يف إطار “قانون‬ ‫املدينة النظيفة”‪ .‬انتهى يب األمر إىل الذهاب إىل مدينة عىل أطراف ساو باولو وصورت‬ ‫عامال يصعد وينزل من عىل سلم عندما كان يلصق أوراقا عىل الفتة إعالنات كبرية‪ .‬يعيد‬ ‫الفيلم إىل الحياة هذه املامرسة التي عفا عليها الزمن من خالل قص آالف الصور والربط‬ ‫فيام بينها‪.‬‬ ‫ويف أثناء تصوير أوراق اإلعالنات العتيقة صادفت عددا من األوراق التي رفضت بسبب‬ ‫أخطاء يف الطباعة‪ .‬وباستخدامي ملواد لوحات اإلعالنات التي تم التخلص منها كمصدر‬ ‫رئييس‪ ،‬ركزت عىل أخطاء الطباعة والهفوات والثنايا فيها‪ .‬قمت برص قصاصات ‪/‬كوالج‪/‬‬ ‫باستخدام أوراق الالفتات التي أمكن إنقاذها بثقب فتحات وإعادة التصميغ يف الصور‬ ‫املصنوعة من نقاط وبذلك ح ّولت طريقة بناء الصور املطبوعة‪ .‬توسعت يف هذا التدخل‬ ‫بلصق لوحات اإلعالنات عىل نسيج أو حبال الخيش‪ .‬إن عملية تحويل صور إعالنية مطبوعة‬ ‫أخرجت بكميات كبرية بكافة أشكال الفن جعلتني أفكر يف التطلعات ذات االتجاه الحديث‬ ‫إىل صنع الفن بالطرق اآللية والهفوات واألخطاء املتنوعة اللصيقة مبا يصنع ميكانيكيا‬ ‫وبالطريقة الرقمية ويدويا‪.‬‬ ‫يف الفرتة التي أعقبت مبارشة حظر اإلعالنات يف املساحات الخارجية‪ ،‬أصبحت املساحات‬ ‫التي خلت من لوحات إعالنات ضخمة والهياكل التي كانت تدعم الالفتات اإلعالنية مرئية‪.‬‬ ‫ثم عندما تم إنزال لوحات اإلعالنات أصبحت املشاهدة أفضل ملا كان يختفي وراءها ‪ :‬بدءا‬ ‫من املعامر وحتى فوىض املدينة واألكواخ املتداعية يف العاصمة الربازيلية‪ ،‬الخ‪...‬‬ ‫لفتت لوحات اإلعالنات الضخمة يف ديب نظري منذ انتقلت إليها منذ حوايل خمس سنوات‪.‬‬ ‫وبينام أغلبية هذه اللوحات تحمل إعالنات‪ ،‬فاللوحات الفارغة بهياكلها العارية والتي‬ ‫تكسوها طبقات رقيقة من الخشب الرديء أحيانا تبدو وكأنها أطالل صور‪ .‬ظهر هذه‬ ‫الصور وحشاياها هي أكرث ما يثري اهتاممي‪ .‬أظل أفكر يف قيمة ومستويات إنتاج واقتصاد‬ ‫اللغة البرصية وكذلك الهيكل والدعائم التي تك ّون الصور‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ما يثري االهتامم هو ذكرك للتطلعات الحداثية إىل إنتاج الصور بالطرق امليكانيكية‪.‬‬ ‫هل ترين أن الخطأ والتشديد عىل الخطأ يكشفان عن فشل مرشوع التحديث أو رمبا‬ ‫يربزان فكرة أنها مجرد صورة ؟‬ ‫ج‪.‬م‪ :‬ليس ذلك مؤكدا‪ ،‬رمبا االثنني معا ‪ ...‬اآللة تقطع عملية اإلنتاج املتكرر لنفس اليشء‬ ‫فقط عندما يصدر عنها خطأ فتنتج شيئا فريدا من نوعه‪ .‬يف الوقت الذي ترتكب اآللة خطأ‬ ‫تصبح تقريبا برشية‪ .‬الخطأ يربز سطح ومادية الصورة ويقطع أي وهم بتكرار طبق األصل‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫أفيسو‬ ‫حديث بني الرا الخالدي وجيسيكا ماين‬ ‫فيام ييل مناقشة عن طريق الربيد االلكرتوين بني الرا الخالدي وجيسيكا ماين بشأن أعامل‬ ‫الفنانة من أجل معرض آرت ديب خالل إقامتهام يف برنامج الفنان املقيم ‪ ،‬ديب من يناير إىل‬ ‫مارس ‪.2015‬‬

‫تركز جيسيكا ماين‪ ،‬من خالل استخدام مطبوعات عىل لوحات إعالنات نبذت وأهملت‬ ‫كامدة اتخذتها مصدرا أساسيا‪ ،‬عىل األخطاء والهفوات والثنايا يف هذه املطبوعات ‪ -‬التوقف‬ ‫يف العملية امليكانيكية الذي يجعلها فريدة من نوعها‪ .‬إن أعامل جيسيكا التي ترتاوح بني‬ ‫أعامل عىل الورق والخيش والنسيج وتقنية وقف وتجميع الرسوم املتحركة تكشف عن‬ ‫االنقطاع بني املواد كمصدر والصور التي تنتجها‪ .‬تدور أبحاث جيسيكا ماين حول التوتر‬ ‫الذي يحدث من جراء استخدام التقنيات الرقمية والوسائل امليكانيكية إلعادة اإلنتاج‪،‬‬ ‫عىل عكس التدخل اليدوي‪ .‬بالنسبة للمرشوع يف آرت ديب‪ ،‬عكفت جيسيكا عىل العمل‬ ‫عىل موقع املعرض ومدينة ديب‪ .‬أفيسو‪ ،‬عمل عىل الفتة إعالنية يف شارع الخيل يثري أسئلة‬ ‫عن البنى األساسية وأسطحها بينام العمل الفني الذي يحمل نفس العنوان يف مدينة‬ ‫جمريا يعكس مضمون املوقع‪ ،‬الفندق واملناسبة وهي معرض فني‪ .‬بالنسبة للرتكيب‪ ،‬تعيد‬ ‫جيسيكا استخدام أربع لوحات متهدمة يستخدمها الفندق عادة حينام يقوم بالتحضري‬ ‫ملناسبات وتركيبات إلخفاء العملية التي يقوم بها‪“ .‬السالمة أوال” سياج بني إلخفاء جزء من‬ ‫مشهد الخور بني مدينة جمريا وفندق ميناء السالم‪.‬‬

‫‪Research images‬‬ ‫‪of construction‬‬ ‫‪hoarding in Dubai,‬‬ ‫‪2015‬‬

Hind Mezaina

It may have been where the tales of Sinbad and Aladdin came from A conversation between Hind Mezaina, Lara Khaldi and Munira Al Sayegh The following text is based on an e-mail exchange between assistant curator Munira Al Sayegh, curator Lara Khaldi, and artist Hind Mezaina during the A.i.R residency programme in Dubai, January – March 2015.

Hind Mezaina has been researching the developments that have been happening in Dubai since the 70s and 80s through photography and archival material. Focusing on the area of Deira, Hind made It may have been where the tales of Sinbad and Aladdin came from, a video out of her still photography, where she takes images of the fast changing construction sites and areas around them. The material she uses in her script is taken from various resources, fiction, fact and especially PR language. Two monitors are placed next to the video which display archival news reports from the 60s and 70s, shot in Deira. The installation’s form, on wooden board and monitors, reflects the fast changing and breaking up of public space and personal memories. In the conversation below, the curators ask Hind about her practice in general then about the work exhibited in Art Dubai in March 2015.

73

Munira Al Sayegh: Was there a key moment that triggered the overarching theme of nostalgia in your work?

Hind Mezaina: Dubai, my hometown and the city I live in is changing constantly, at a pace that is hard to keep up with mentally and emotionally. I’m trying to hold on to some sense of history that gets easily overridden, forgotten and even replaced. I guess that’s where ‘nostalgia’ comes in, but I don’t want my work to just be about nostalgia.

It is also about the image of Dubai, what it represents to its residents and visitors. It’s something I’ve always been observing and trying to express it through my work.

MS: What elements do you look to hold onto when looking at the constant catalyst of change Dubai goes through?

HM: The modern heritage of Dubai and the collective history and memories vs private history and memories of the city. The changes that happened in the 1970s-80s and its impact today. To me it’s a very important chapter in Dubai’s history that I don’t see celebrated. When it comes to heritage, the visual representations we see are barajeel (wind tower houses), dhows, falcons, camels and the desert. And when it comes to celebrating modern Dubai, we usually see images of Burj Khalifa. What about what happened between these two periods? That’s the part I’m trying to hold on to.

Hind Mezaina

MS: How has this been translated into your work?

HM: It’s through the images I take of the city, its architecture and its spaces. Showing parts of Dubai that still exist, that feels ‘mature’ even though to some it feels like a distant memory, referred to as, ‘old Dubai’.

It’s through questioning when does old get old in this city. It’s work that I think is a combination of documentation, preservation of memory and an homage.

Lara Khaldi: For the video made for Art Dubai, you use, in your script different press releases, why are you interested in PR language? And in the context of Dubai do you see it invading everyday language in general? Is there an interest in the projection into the future that it produces since it’s always about projects in progress?

HM: I’m always amused by PR language, especially here where everything sounds very grandiose and speculative. This is especially evident in the property and hospitality sector.

You see it everywhere, on the roads on billboard ads, print advertising, on the radio and on TV. I think it has invaded the way of thinking about Dubai. I guess the aim is to always portray that anything is possible in Dubai, Dubai is a city of dreams and ambitions, but when each project tries to out do the previous one, when does it reach breaking point?

All images: Photographs of buildings in Deira for video, It may have been where the tales of Sinbad and Aladdin came from, 2015

75

LK: What resources do you use for the script in the video and why?

HM: I referred to some recent articles announcing new development properties in our local English language papers. I also looked at stories and information in dubaiasitusedtobe.com, which goes back to the late 1950s/early 1960s, and old films about Dubai, one of them is titled Absolute Dubai made in the early 1980s.

The stories from the website and films sounded nostalgic but also had references to Dubai as an ambitious city, where a lot has changed in a short time - so whilst I was doing all this research, I realized perhaps not much has changed in Dubai after all. There were big plans in the late 1960s through the 1980s (just as we see today), e.g. Al Maktoum Bridge, Shindaga Tunnel, and World Trade Centre, Jebel Ali Port. The scale has changed but it looks like Dubai has always strived to showcase itself as a ‘world class’ city wanting to attract tourists and people to move here and always wanting to build and expand the city.

I wanted to blend and combine all these stories and articles, past and present and overlay them to see what kind of narrative I can create to accompany my photos.

LK: In the video how do the images and the script work together?

There is a foreboding mood in all your photographs, why is that? And how does it relate to the script?

HM: The foreboding tone is mostly because of my prediction that Deira as we know it will undergo a lot of changes in the near future (based on the recent announcements of new construction developments).

I wanted to use the script, which is a combination of old and new stories and overlay them with photos of Deira I took during this residency. I wanted to play with time and memory and also to let the viewers see there is a part of Dubai that has been functioning and thriving for the past 40 years and important to its history, and shouldn’t be easily erased to replace it with new glass towers or faux heritage sites.

77

‫هند مزينة‬

‫‪79‬‬

‫عنوان «ديب امل ُطلقة» قد أنجز يف أوائل الثامنينات‪ .‬إن القصص من املوقع االلكرتوين واألفالم‬ ‫تبدو وكأنها حنني إىل املايض ولكنها تشري أيضً ا إىل ديب كمدينة طموحة‪ ،‬حيث تغري الكثري يف‬ ‫وقت قصري – لذا وأنا أقوم بكل هذا البحث‪ ،‬أدركت أنه رمبا مل يتغري الكثري يف ديب يف النهاية‪.‬‬ ‫كانت هناك خطط كبرية يف أواخر الستينيات وحتى الثامنينيات (متا ًما كام نرى اليوم)‪ ،‬عىل‬ ‫سبيل املثال جرس آل مكتوم ونفق الشندغة ومركز التجارة العاملي وميناء جبل عيل‪ .‬لقد‬ ‫تغري النطاق ولكن يبدو أن ديب تسعى دامئًا لعرض نفسها عىل أنها مدينة «عاملية»‪ ،‬مدينة‬ ‫ترغب يف جذب السياح والناس لالنتقال إليها وترغب يف بناء وتوسيع املدينة‪ .‬أردت أن أمزج‬ ‫وأجمع بني كل هذه القصص واملقاالت‪ ،‬يف املايض والحارض وأعرضها ملعرفة أي نوع من‬ ‫الرسد ميكنني أن أخلق ملرافقة صوري‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬يف الفيديو كيف تعمل الصور والسيناريو م ًعا؟ هناك مزاج ينذر بالكارثة يف كافة‬ ‫صورك‪ ،‬ملاذا؟ وكيف يتصل ذلك بالسيناريو؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬يعود الشعور املنذر بالكارثة يف الصور ألين أتوقع أن تشهد مدينة ديرة التي نعرفها‬ ‫اآلن الكثري من التغيريات يف املستقبل القريب (بناء عىل اإلعالنات الحديثة عن التطورات‬ ‫الجديدة يف البناء)‪ .‬ولقد رغبت يف استخدام السيناريو‪ ،‬وهو مزيج بني القصص القدمية‬ ‫والقصص الجديدة وأعرضها مع الصور التي التقطها يف مدينة ديرة خالل إقامتي فيها‪.‬‬ ‫أردت أن ألعب بالوقت والذاكرة وأيضً ا أن أجعل املشاهدين يدركون أ ّن هناك جزء يف ديب‬ ‫يعمل ويزدهر طوال السنوات األربعني املاضية وهو مهم لتاريخها‪ ،‬وال يجدر بنا محيه‬ ‫بسهولة الستبداله بأبراج الزجاج الجديدة أو املواقع الرتاثية الزائفة‪.‬‬

‫هند مزينة‬

‫م‪.‬ص‪ :‬هل كانت هناك لحظة أساسية أدّت إىل إثارة املوضوع الرئييس يف عملك وهو الحنني‬ ‫إىل املايض؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬ديب هي مسقط رأيس واملدينة التي أعيش فيها وهي تتغري باستمرار‪ ،‬وذلك بوترية تصعب‬ ‫مجاراتها عقليًا وعاطفيًا‪ .‬لذا انا أحاول التمسك ببعض من الحس التاريخي الذي يتم تجاوزه‬ ‫بسهولة ونسيانه وإعادة استبداله من جديد‪ .‬وأظ ّن أ ّن هناك الكثري من الحنني إىل املايض‪ ،‬غري‬ ‫أنني ال أريد أن يكون عميل مجرد حنني إىل املايض‪ .‬ولكنه أيضً ا عن صورة ديب‪ ،‬وما متثله للساكنني‬ ‫فيها وزوارها‪ .‬إنه أمر كنت أراقبه دامئًا واحاول التعبري عنه يف عميل‪.‬‬ ‫م‪.‬ص‪ :‬ما هي العنارص التي تتطلعني إىل التمسك بها عند النظر إىل حافز التغيري املستمر الذي‬ ‫تشهده ديب؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬الرتاث الحديث لديب والتاريخ الجامعي والذكريات مقابل التاريخ الخاص وذكريات‬ ‫املدينة‪ .‬التغيريات التي حدثت يف السبيعينات والثامنينيات وتأثريها اليوم‪ .‬بالنسبة يل إنها فصل‬ ‫مهم جدًا يف تاريخ ديب التي ال أرى أنه يتم االحتفال به‪ .‬عندما يتعلق األمر بالرتاث‪ ،‬التمثيالت‬ ‫البرصية التي نراها هي الرباجيل (منازل برج الرياح)‪ ،‬واملراكب الرشاعية‪ ،‬والصقور والجامل‬ ‫والصحراء‪ .‬وعندما يتعلق األمر باالحتفال بديب الحديثة‪ ،‬فنحن عادة ما نرى صور برج خليفة‪.‬‬ ‫ولكن ماذا عام حدث بني هاتني الفرتتني؟ هذا هو الجزء التي أحاول التمسك به‪.‬‬ ‫م‪.‬ص‪ :‬كيف متت ترجمة هذا األمر يف عملك؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬من خالل الصور التي آخذها للمدينة‪ ،‬والهندسة املعامرية واملساحات وعرض أجزاء من ديب‬ ‫ال تزال قامئة‪ ،‬تبدو وكأنها «ناضجة» رغم أن البعض يشعر وكأنها ذكرى بعيدة‪ ،‬ويسمونها «ديب‬ ‫القدمية»‪ .‬أقوم بذلك من خالل طرح السؤال عىل نفيس‪ ،‬متى تصبح األمور القدمية قدمي ًة يف هذه‬ ‫املدينة‪ .‬إنه العمل الذي باعقادي هو مزيج من الوثائق‪ ،‬والحفاظ عىل الذاكرة‪.‬‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬من أجل الفيديو الذي صنع ملعرض آرت ديب‪ ،‬أنت تستخدمني يف السيناريو بيانات‬ ‫صحفية من أبحاثك حول منطقة ديرة‪ ،‬ملاذا أنت مهتمة يف لغة العالقات العامة؟ ويف سياق‬ ‫ديب هل ترين أنها تغزو اللغة اليومية بشكل عام؟ هل هناك مصلحة يف إسقاطها يف املستقبل‬ ‫الذي تنتجه مبا أنها ترتبط دامئًا مبشاريع قيد التنفيذ؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬أنا أستمتع دامئًا بلغة العالقات العامة‪ ،‬وتحديدًا هنا حيث يبدو كل يشء متكلفًا جدًا‬ ‫وقابالً للمضاربة‪ .‬هذا واضح بشكل خاص يف قطاعي العقارات والضيافة‪ .‬ويظهر ذلك جل ًيا يف‬ ‫كل يشء‪ ،‬عىل الطرق‪ ،‬عىل اللوحات اإلعالنية‪ ،‬يف اإلعالنات املطبوعة‪ ،‬عىل الراديو والتلفزيون‪.‬‬ ‫أعتقد أنه قد غزا طريقة التفكري يف ديب‪ .‬وأعتقد أ ّن الهدف هو أن يص ّور دامئًا أن كل يشء‬ ‫ممكن يف ديب‪ ،‬ديب مدينة األحالم والطموحات‪ ،‬ولكن عندما يحاول كل مرشوع أن يتفوق عىل‬ ‫سابقه‪ ،‬متى يصل األمر إىل نقطة االنهيار؟‬ ‫ل‪.‬خ‪ :‬ما هي املوارد التي تستخدمينها للسيناريو يف الفيديو وملاذا؟‬ ‫ه‪.‬م‪ :‬أرشت إىل بعض املقاالت األخرية التي تعلن عن خصائص جديدة للتنمية يف مقاالت محلية‬ ‫باللغة اإلنجليزية‪ .‬كام أنني بحثت يف قصص ومعلومات عن املوقع ‪،dubaiasitusedtobe.com‬‬ ‫الذي يعود إىل أواخر الخمسينيات‪ /‬الستينيات‪ ،‬واألفالم القدمية عن ديب‪ ،‬والذي يحمل أحدها‬

‫‪81‬‬

‫قد تكون قصص سندباد وعالء الدين أتت من هنا‬ ‫محادثة بني هند مزينة‪ ،‬الرا الخالدي ومنرية الصايغ‬ ‫يستند هذا النص إىل تبادل رسائل عرب الربيد االلكرتوين ما بني مساعدة القيمة منرية الصايغ‬ ‫والقيمة الرا الخالدي والفنانة هند مزينة خالل برنامج الفنان املقيم يف ديب‪ ،‬يناير – مارس ‪.2015‬‬

‫تبحث هند مزينة يف التطورات التي شهدتها ديب منذ السبعينيات والثامنينيات من خالل‬ ‫املواد الفوتوغرافية واألرشيف‪ .‬وبالرتكيز عىل منطقة ديرة‪ ،‬خلقت هند فيديو «قد تكون‬ ‫قصص سندباد وعالء الدين أتت من هنا» من صورها الثابتة‪ ،‬حيث تأخذ صورا ً ملواقع البناء‬ ‫املتغرية برسعة واملناطق املحيطة بها‪ .‬وهي تأخذ املواد املستخدمة يف نصها من مصادر‬ ‫متعددة مثل الخيال والواقع وتحديدا ً لغة العالقات العامة‪ .‬وت ّم وضع شاشتني بالقرب من‬ ‫الفيديو يعرضان تقارير إخبارية من أرشيف الستينيات والسبعينيات‪ ،‬تم تصويرها يف مدينة‬ ‫ديرة‪ .‬وتعكس طريقة العرض عىل ألواح خشبية والشاشات التغيريات الرسيعة وتفصيل‬ ‫املساحة العامة والذكريات الشخصية‪ .‬ويف املحادثة أدناه‪ ،‬تسأل القيمتان هند عن نشاطها‬ ‫بشكل عام ومن ث ّم عن العمل املعروض يف معرض آرت ديب يف مارس ‪.2015‬‬

Sharmeen Syed

83

An Extension.

Textual Garden for Episodes of Radical Hospitality or The Title.

Of a Radical Hospitality: episodes of conditions, transgressions and impossibility, 2015

Sharmeen Syed

*** The plight.

The hegemonies.

The dispossessed.

Writing back to empire.

Cultivated detachment.

Cultivate a reflective distance.

Narrative exponents.

Attachment at a distance.

Centers and peripheries. De-territorialisation.

Re-territorialisation.

Procedures of political deliberation + procedures within capitalist realities.

Aliens, residents and citizens.

Distribution.

Convergence.

Acclimatised agencies.

Imaginative and imagined affinities.

Ethnoscapes.

Ideoscapes.

Negotiating hostility.

Absolute host. Attestation to its violence.

***

85

§

Wadi Fig (Ficus cordata) Tinnevelly Senna, East Indian Senna (Senna Alexandrina) The Ghaf tree (Prosopis cineraria) The Sidr tree (Christ’s Thorn) (Ziziphus spina-christi) The Sidr tree (Christ’s Thorn) (Ziziphus spina-christi) The Olive tree (Olea europea)

The Olive tree (Olea europea)

Port Royal Sienna (Senna italic) The Sidr tree (Christ’s Thorn) (Ziziphus spina-christi) Alexandrian Senna, Egyptian Senna, Wadi Fig (Ficus cordata)

The Ghaf tree (Prosopis cineraria)

The Ghaf tree (Prosopis cineraria)

Toothbrush Bush (Salvadora persic) Tinnevelly Senna, East Indian Senna (Senna Alexandrina)

Desert Thorn (Lycium shawii)

Prophet flower (Arnebia hispidissima) Samr (Acacia ehrenbergiana ) Dodonaea (Dodonaea viscosa) Dwarf Palm (Nanorrhops ritchieana) (Amygdalus arabica)

Arabian Almond

Abal (Calligonum comosum) Desert Cotton, Kapok Bush (Aerva javanica) Desert Cotton, Kapok Bush (Aerva javanica) Alexandrian Senna, Egyptian Senna, Alexandrian Senna, Egyptian Senna, §

Sharmeen Syed

!

87

Index of doubts

HM Are my photographs good enough?

Will people get the work I’ve done?

Will it resonate to viewers that do not have any connection to Dubai?

Who dictates the visual representation of Dubai?

When does an icon become an icon?

When does old get old in Dubai?

When it comes to heritage, whose heritage are we talking about?

Can I artistically express public history vs private memory and collective history vs collective memory?

How am I dealing with memory and anticipated memory?

With so many future plans to the city, when can we assess the present?

JM How can I make a piece about the structure of the image and not be too formal? a work that is about its own structure is ultimately self absorbed?

Making images out of found images is still contributing to the saturation of images Working on a tight deadline and budget - at what point does this compromise the work to a degree that is best to leave it as proposal only?

Failure of the image, error, glitch as a mask to my own doubts about my process?

LK How do I take a position in curating? Is it in defending the artists against the pressures of the institution/market? Do they really need defence? How much power do I have anyway? Is it in antagonism? Maybe I should have introduced a theme. How can one bind the works together without a theme against the background of the fair where each work is presented on its own as if its value is intrinsic and autonomous? Perhaps with a joke? an anecdote?

There’s no time for doubt anymore...The sun is too strong for doubt...Anger beats doubt...Its my fault for planting doubt.

I shouldn’t have. I’ve decided to stop speaking about doubt.

Will the book of doubt even be published? Maybe we should

89

just print the doubts on their own. Is doubt confusion? How does one answer to confusion? If doubt is confusion and indeterminacy then how does one take a position in relation to those? Have we been confused throughout this residency? I will return to doubt. In doubt. If decisiveness is madness, then in order to stay sane, we need to doubt.

MA March 2015, Dubai “You are an agent of doubt” Last night was half moon, last month was half moon Last month you were in the south of France last night you were in Amsterdam Last month I was in Dubai last night I was in Dubai Last month I wasn’t in love last night I was in love Last month I wasn’t in doubt last night I was sitting with doubt Last night I woke up when I heard the doubt, he was chewing bread.

Only his tail was human Last month doubt was singing, we call it bird Last night I stared in his eyes, doubt jumped away through the window Last month I open the window to hear the doubt loudly Tonight I will put a trap for doubt not to scare you Doubt becomes your eyes, close your eyes and remember what an animal is MS March 5 2015 But doubt can fuel curiosity, a sense of wonder, a world of questions, until that world seems to have slipped from beneath your own feet, with no end in sight. Suppressing doubts end in explosions. Maybe controlled doubt is what needs to be practiced.

Time is an odd thing.

Feb 2 2015 To my right there is an empty plot of land- dry and almost forgotten. Three trees jut out of its center. Hard to imagine something so untainted by the human hand can just exist so simply. I crave thinking in silence, somewhere close to the earth.

Index of doubts

We are all superstructures. Deconstructed and reconstructed.

Factories mass produce, and it’s the mistakes that highlight the uniformity of the same. I wonder the depth of my context outside this landscape.

Feb 3 2015 The in-between is upheavals of dust dancing in circles of chaos, ascending and descending into its own consciousness.

Movement recreates.

Feb 16 2015 Thursdays remind me of the temporal state of my being here.

What is the idea of permanence in this world we live in?

Feb 19 2015 The state of emptiness my mind was in was interrupted suddenly. Interruptions of another persons thoughts- at times they pass, at times they settle fester, grow- until the thought is no longer that of a stranger, but one birthed by another and fostered by you. I instantly replied. I should have been patient instead.

Feb 21 2015 What prompts emotions to resurface?

March 1 2015 Is a void generated by over emotion?

March 4 2015 What is pure?

RK Feb 20 2015 Could an artwork possibly turn its viewer inside out (at an art fair)?

Feb 22 2015 naïveté or cynicism?

Feb 22 2015 I had another idea but I don’t know if it will work.

91

Feb 24 2015 Things are spinning out of control, and my sense of judgment is nonexistent. I may be nearing the leap of madness in order to bring the absurd into reality. Yes, goodbye judgment.

I stopped computing cause and effect days ago. This is no way to live; preparations for an exhibition -- well that’s not really everyday life. I dreamt I was pressed into a narrow vitrine.

Doubt can be be either affirmed or opposed by laughter, but I’m not looking for laughter, I don’t expect it. I think any artwork would rather astonish than tickle ribs.

I doubt anyone will even see this.

Is doubt the thing that designates something as a risk?

If risk implies thrill, can doubt be transformed into thrill?

I thrill anyone will even see this.

SG Production, fabrication, installation, crazy quotes! How do I squeeze it all in?!

Is all the hard work going to pay off ? Will the effort be clear at the end?

Will the end result be as good as expected?

Will this experience be as great as it is in my head?

Is it a development of the previous residency?

Did we learn from before? Or will the coming residency learn from this?

Will you see the skills and heart I am putting in this?

Where will this take me next?

Where will I be after this?

Is it a new path? New career? Or does architecture miss me?

How fast will this pass? And will I learn something from this?

Will the installations work out as we imagine them to be?

I doubt we will be meeting deadlines or budgets.

Index of doubts

I doubt I’ll post these doubts in the book.

Too many things and too many heads in the cook, will it explode or lead to a creative end?

Too many things to follow-up on and too many things to look for will I do it?

Will we finish projects on time? Are the contractors going to do their job right!

Doubt doubt how much I have of you!

Do I index the doubt or doubt the index? Which one is it?

I wonder if this will end well.

What am I seeking from this? What am I seeking from life basically?

Where are we going next? Where am I going to land at the end? Is it to the safe haven I have in my head or to another loop of maze that won’t end?

Doors doors doors, basically that is all I’m obsessed about lately: I’m not sure whether it’s the fascination of the architecture and design behind each doors texture, patterns and making as a result of my architectural passion or is it the metaphorical meaning that those doors are playing in my head. The door to something new? The door to a dead end or the door to the future? Doors doors doors I don’t know which door to choose and which is the right way to go. I’m not sure its the fascination or the metaphor but I know this is a new door so I am going to push through and wait for the end of the road to come through.

Doubt my worst enemy how are you?

SS Is it now.

Sleep therapy will help.

It is justifiable.

Logic.

93

Likeness.

Neo-[insert].

Tangents.

Points.

Lines.

Boundaries.

Site.

Space and space and space.

Ends and means.

Spaciality and specialty.

Memory.

Distance.

Measurement.

Time and time and time.

Words that end with ‘e’ and ‘f ’.

Words with meanings.

Memory.

We are not telling stories.

As a result of repetition.

Is this view necessary or Appollinian.

Is this creativity or the ego.

Nights are for sleep.

Index of doubts

TV is bad.

Is this integrity or righteousness.

Land-ness.

Memories.

A talk.

There is such a thing as cacophony.

I cannot predict the future.

The future.

The date.

Reassurances.

Brilliant anecdotes.

The excess.

There is no value in phantasm.

The temporality of illusion.

Fair and fair and fair.

There is no absolute.

Romanticisms that are not my own.

Errs Univocity can exist.

Generations will fix this.

Muse - um The duration of a moment.

95

The excessive.

There is memory without forecast.

There is certainty without fiction.

Non-ness of non-fiction.

There is sense without synaesthesia.

Writing these doubts will make it less absurd that these are non-doubts or doubt of doubt.

This is an index of doubts.

Artists

Rheim Alkadhi is an artist engaged in an expanding visual field. Recent projects include the online digital work Picture City Body, the object based exhibition Here Is My Life Which I Devote to Learning About You, and the social intervention Collective Knotting Together of Hairs. She is based variously in the Middle East and North Africa.

Mehraneh Atashi was born in 1980 in Tehran and is currently living in Amsterdam, where she was a resident at the Rijksakademie in 2013/14. Her work has been shown in group exhibitions at the Victoria & Albert Museum, London (2012), the Musee du Quai Branly, Paris (2009/2007) amongst other venues.

Mohammed Ahmed Ibrahim was born in Khorfakkan, UAE in 1962. His work has been exhibited internationally, including the Sharjah Biennial in 1993, 1995, 1997, 1999, 2001, 2003 and 2007, the 2009 Venice Biennale, the Dhaka Biennial in 2002 and 1993, the 2000 Havana Biennial, the 1998 Cairo Biennial, and the Institut du Monde Arabe in 1998.

Jessica Mein was born in 1975 in São Paulo, Brazil. She received her MFA from Hunter College and currently lives and works in Dubai. Solo exhibitions include Simon Preston, New York, Galeria Leme, São Paulo, The Pavilion Downtown, Dubai.

She has also exhibited as part of The Julia Stoschek Foundation, Dusseldorf and Wellin Museum, Hamilton College, New York.

Hind Mezaina is a photographer and writer from Dubai.

Hind’s photography and site-specific installations have been exhibited in the UAE and has also participated in numerous international photography exhibitions. Her award winning blog theculturist.com covers cultural news, events, reviews in the UAE and beyond - with an emphasis on film, music, photography and travel.

Sharmeen Syed is a Pakistani artist, born in Dubai. She was raised between San Francisco, Karachi, Nairobi and Dubai.

Syed is trained as an architect and is a practicing architect and researcher. Her subject matter lies in the fields of cultural geography and sociology of space with a focus on the investigation of social histories and realities using analogical devices.

‫‪97‬‬

‫ريم القايض فنانة يف املجال البرصي‪ .‬أعاملها األخرية تشتمل عىل املرشوع الرقمي ‪Picture‬‬ ‫‪ City Boy‬ومعرض املجسامت ‪Here Is My Life Which I Devote to Learning‬‬ ‫‪ .About You‬باإلضافة اىل مرشوع ‪ .Collective Knotting Together of Hairs‬ريم‬ ‫تتنقل يف مختلف دول الرشق األوسط وشامل أفريقيا‪.‬‬ ‫ولدت مهرانة أتايش عام ‪ ١٩٨٠‬يف طهران (إيران) وتعيش حالياً يف أمسرتدام كمقيمة يف‬ ‫الرايكس أكادميي ‪ .١٤/٢٠١٣‬مهرانة حاصلة عىل درجة البكالوريوس يف التصوير الفوتوغرايف‬ ‫من جامعة طهران وقامت باإلقامة الفنيّة يف كل من لينز وجوهانسربغ‪ .‬تم عرض أعاملها‬ ‫يف معارض جامعية يف متحف «فيكتوريا وألربت» يف لندن (‪ ،)٢٠١٢‬ومتحف «برانيل» يف‬ ‫باريس (‪ )٢٠٠٩/٢٠٠٧‬من ضمن عدة أماكن أخرى‪ .‬وقد تم عرض تسجيالتها املرئية يف‬ ‫مهرجان أثينا لفن الفيديو (‪ )٢٠١٤‬ويف مركز «بومبيدو» يف باريس (‪.)٢٠١٣‬‬ ‫محمد أحمد إبراهيم من مواليد خورفكان‪ ،‬دولة اإلمارات العربية املتحدة يف ‪.1962‬‬ ‫عرضت أعامله عاملياً يف «بينايل الشارقة» يف ‪2003 ،2001 ،1999 ،1997 ،1995 ،1993‬‬ ‫و‪ 2007‬و«بينايل البندقية» يف ‪« ،2009‬بينايل دكا» يف ‪ 1993‬و‪ 2002‬و«بينايل هافانا» يف‬ ‫‪ ،2000‬و«بينايل القاهرة» ومعهد العامل العريب يف ‪.1998‬‬ ‫ولدت جيسيكا ماين عام ‪ ١٩٧٥‬يف ساو باولو يف الربازيل‪ .‬تلقت شهادة املاجستري يف الفنون‬ ‫الجميلة من كلية «هانرت» وتعيش وتعمل حالياً يف ديب‪ .‬تشمل معارضها الفردية «سيمون‬ ‫بريستون» (نيويورك)‪« ،‬جالرييا ميي» (ساو باولو)‪ ،‬و«داون تاون بافيليون» (ديب)‪ .‬عرضت‬ ‫أعاملها أيضاً كجزء من «ملفات الشارع ‪ -‬بينايل متحف ديل باريو» (نيويورك)؛ «مؤسسة‬ ‫جوليا ستوسكيك»‪ ،‬متحف «دوسلدورف وويلني»‪ ،‬و«كلية هاملتون» (نيويورك)‪.‬‬ ‫هند مزينة مصورة وكاتبة من ديب‪ .‬تم عرض أعامل هند الفوتوغرافية وأعاملها الرتكيبية يف‬ ‫معارض محلية وعاملية عدة‪ .‬مدونتها اإللكرتونية ‪- theculturist.com‬الحائزة عىل جوائز‪-‬‬ ‫تغطي األخبار الثقافية والفعاليات املختلفة يف اإلمارات وباألخص تلك التي تتمحور حول‬ ‫األفالم واملوسيقى والتصوير والسفر‪.‬‬ ‫شارمني سيد معامرية وباحثة‪ .‬ولدت يف ديب وتعترب نفسها نتاج خمس مدن قبل العودة‬ ‫إليها‪ .‬تشارك اآلن يف مشاريع محددة املوقع متولدة عن طريق سياق استجايب محدد‬ ‫من خالل البيئة العمرانية واملنصات العابرة لوسائل اإلعالم‪ .‬تسعى شارمني وراء عمليات‬ ‫تتضمن البحث والتجريب كأدوات متكاملة لتوليد أفكار متعلقة بانتشار الشكل واملحتوى‪.‬‬ ‫الحضي‪.‬‬ ‫أبحاثها الفنية تكمن يف مجال الجغرافيا الثقافية وعلم االجتامع َ‬

Partners

Art Dubai Art Dubai is the leading international art fair in the Middle East, Africa and South Asia. The ninth edition of the fair takes place March 18-21, 2015 in Dubai, United Arab Emirates.

Taking place each year in March, Art Dubai presents a select yet diverse line-up of around 90 galleries from the UAE and around the world, across three programmes: Contemporary; Modern, devoted to masters from the Middle East, Africa and South Asia; and Marker, a curated section of artspaces that focuses each year on a particular theme or geography.

Art Dubai’s extensive not-for-profit programme includes a dynamic roster of commissioned projects, film and radio programmes; artists’ and curators’ residencies; educational initiatives for children through to professionals, including the year-round art school Campus Art Dubai; an annual exhibition of works by winners of The Abraaj Group Art Prize; and the critically-acclaimed Global Art Forum.

Over the last eight years, Art Dubai has become a cornerstone of the region’s booming contemporary art community. Recognised as one of the most globalised meeting points in the art world today, Art Dubai places an emphasis on maintaining its intimate, human scale while foregrounding quality and diversity.

‫‪99‬‬

‫آرت ديب‬ ‫آرت ديب هو معرض الفن العاملي الرائد يف منطقة الرشق األوسط‪ ،‬وافريقيا‪ ،‬وجنوب آسيا‪ .‬تقام‬ ‫النسخة التاسعة من املعرض يف الفرتة من ‪ 18‬اىل ‪ 21‬مارس يف ديب‪ ،‬االمارات العربية املتحدة‪.‬‬ ‫يقام معرض آرت ديب يف شهر مارس من كل عام ويحتضن مجموعة منتقاة ومنوعة تتألف‬ ‫من حوايل ‪ 90‬قاعة عرض من االمارات العربية املتحدة وجميع أنحاء العامل وذلك من خالل‬ ‫ثالثة برامج‪Contemporary :‬؛ ‪ Modern‬املك ّرسني لكبار الفنانني من الرشق األوسط‪،‬‬ ‫وافريقيا‪ ،‬وجنوب آسيا و ‪ Marker‬وهو عبارة عن قسم منظم بواسطة القيّمني عىل املعرض‬ ‫ويتضمن مساحات فنية تركز يف كل عام عىل فكرة أو جغرافيا معينة‪.‬‬ ‫يشتمل برنامج آرت ديب الشامل الغري هادف للربح عىل جدول دينامييك من تكليفات‬ ‫املرشوعات‪ ،‬واألفالم‪ ،‬والربامج االذاعية‪ ،‬وبرامج االقامة للفنانني والق ّيمني؛ ومبادرات تعليمية‬ ‫لألطفال وحتى املحرتفني‪ ،‬مبا يف ذلك مدرسة الفن ‪ Campus Art Dubai‬املفتوحة طوال‬ ‫العام؛ ومعرض سنوي ألعامل الفائزين بجائزة مجموعة أبراج الفنية‪ ،‬و ‪Global Art‬‬ ‫‪ Forum‬الذي حظي بثناء النقاد‪.‬‬ ‫خالل السنوات الثامين األخرية‪ ،‬أصبح آرت ديب نواة للمجتمع الفني املعارص املزدهر يف‬ ‫املنطقة‪ .‬يركز آرت ديب املعرتف به كأحد نقاط االلتقاء األكرث عوملة يف عامل الفن اليوم عىل‬ ‫املحافظة عىل الحجم الودي واالنساين الذي يقام عليه وعىل ريادة الجودة والتنوع يف‬ ‫الوقت نفسه‪.‬‬

Partners

Delfina Foundation Delfina Foundation is an independent, non-profit foundation dedicated to facilitating artistic exchange and developing creative practice through residencies, partnerships and public programming.

Founded in 2007, the foundation promotes artistic exchange, education and experimentation. It creates opportunities for emerging and established artists, curators and writers to reflect on what they do, position their practice within relevant global discourse, create career-defining research and commissions, and network with colleagues. Delfina forges international collaborations to build shared platforms to incubate, to present and to discuss common practices and themes.

In January 2014, Delfina Foundation expanded into an adjacent building in central London, becoming London’s largest provider of international residencies.

‫‪101‬‬

‫مؤسسة دلفينا‬ ‫مؤسسة دلفينا هي مؤسسة مستقلة غري ربحية مك ّرسة لتسهيل التبادل‬ ‫الفني وتطوير املامرسة االبداعية من خالل برامج االقامة‪ ،‬والرشاكات‪،‬‬ ‫والربامج العامة‪.‬‬ ‫تأسست يف عام ‪ 2007‬ونقوم بالرتويج للتبادل ‪ ،‬والتعليم‪ ،‬والتجارب الفنية‪.‬‬ ‫كام تتيح الفرص للفنانني الناشئني واملحرتفني‪ ،‬والقيّمني والكتاب للتأمل‬ ‫يف عملهم‪ ،‬ووضع مامرساتهم يف املركز املالئم ضمن الخطاب العاملي‬ ‫ذي الصلة‪ ،‬وتأسيس أبحاث ولجان لتحديد املهنة‪ ،‬والتعارف مع الزمالء‪.‬‬ ‫وباإلضافة اىل ذلك‪ ،‬فإن املؤسسة ترسخ أنشطة التعاون الدويل لبناء منصات‬ ‫مشرتكة الحتضان‪ ،‬وعرض‪ ،‬ومناقشة املامرسات واألفكار املشرتكة‪.‬‬ ‫يف يناير ‪ ،2014‬توسعت مؤسسة دلفينا حيث انتقلت اىل مبنى مجاور يف‬ ‫وسط لندن وأصبحت أكرب مز ّود لربامج االقامة الدولية يف تلك املدينة‪.‬‬

Partners

The Dubai Culture and Arts Authority Dubai Culture and Arts Authority (Dubai Culture) was launched on March 8, 2008 by His Highness Sheikh Mohammed Bin Rashid Al Maktoum, UAE Vice President & Prime Minister and Ruler of Dubai. Dubai Culture plays a critical part in achieving the vision of the Dubai Strategic Plan 2021 of establishing the city as vibrant, global Arabian metropolis that shapes culture and arts in the region and the world.

The organisation has announced several initiatives that strengthen the historic and modern cultural fabric of Dubai.

These include: The Sheikh Mohammed Bin Rashid Al Maktoum Patrons of the Arts Awards: The first of its kind initiative in the Arab world honouring individuals and organisations who have made financial or in kind contributions through sustained support to visual arts, performing arts, literature and film in the region; Dubai Art Season: The city’s premier umbrella arts initiatives which encompasses Art Week (Art Dubai, Design Days Dubai, and SIKKA Art Fair), and Middle East Film & Comic Con, to highlight the Emirate’s growing creative landscape within the international circuit; SIKKA Art Fair: An annual art fair aimed at promoting Emirati and local artists in the UAE; and Dubai Festival for Youth Theatre: An annual festival that celebrates and fosters the art of theatre in the UAE and Artists-in-Residence: a dedicated contemporary art programme that includes immense emphasis on visual arts.

‫‪103‬‬

‫هيئة ديب للثقافة والفنون‬ ‫أنشأها عام ‪ 2008‬سمو الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم‪ ،‬نائب الرئيس‬ ‫ورئيس مجلس وزراء االمارات العربية املتحدة وحاكم ديب‪ .‬تلعب هيئة ديب‬ ‫للثقافة دورا حيويا يف تأسيس املدينة كحارضة عربية شاملة نابضة بالحياة‬ ‫تشكل الثقافة والفنون يف املنطقة وخارجها‪ .‬تنظم الهيئة مبادرات عديدة‪،‬‬ ‫منها معرض سكة الفني‪ ،‬ومهرجان ديب ملرسح الشباب‪ ،‬وجائزة الشيخ‬ ‫محمد بن راشد آل مكتوم لداعمي الفنون‪.‬‬

Partners

Taskheel Established in 2008 by Lateefa bint Maktoum, Tashkeel is a contemporary art organisation based in Dubai committed to facilitating art and design practice, creative experimentation and cross-cultural dialogue.

Placing the artist at the core, Tashkeel supports the UAE’s creative community through studio facilities, artists’ residencies, international fellowships, a programme of exhibitions, events and professional as well as recreational workshops.

Tashkeel currently runs up to three residencies a year, along with 6 residencies in conjunction with partner entities - Delfina Foundation London, Dubai Culture and Arts Authority and Art Dubai. Encouraging the exchange of ideas between international and local practitioners, the non-prescriptive and process-based nature of the residencies allows visiting artists to develop projects in response to their new context, or to conduct research benefiting from Tashkeel’s resources. Residencies generally culminate in an exhibition, accompanied by activities such as talks and seminars, aiming to introduce the general public to international artists and their practice.

Tashkeel’s exhibition space accommodates up to six main projects a year, as well as a series of small-scale events. The programme includes solo and thematic exhibitions, screenings, workshops and seminars, fulfilling Tashkeel’s commitment to bringing art and culture to a wider audience and engaging the local community.

‫‪105‬‬

‫تشكيل‬ ‫تشكيل هي مؤسسة فنية معارصة تأسست عام ‪ ٢٠٠٨‬عىل يد لطيفة بنت‬ ‫مكتوم‪ ،‬ومقرها ديب‪ .‬وتلتزم املؤسسة بتسهيل األعامل الفنية والتصميمية‬ ‫والتجارب اإلبداعية والحوار بني الثقافات‪ .‬ينصب اهتامم املؤسسة عىل الفنانني‪،‬‬ ‫وتدعم املجتمع اإلبداعي يف اإلمارات العربية املتحدة عرب توفري االستوديوهات‪،‬‬ ‫وبرامج إقامة الفنانني‪ ،‬وبرامج الزمالة الدولية‪ ،‬واملعارض والفعاليات وورش‬ ‫العمل املهنية والرتفيهية‪.‬‬ ‫ويدير مركز تشكيل حالياً نحو ثالثة برامج سنوية إلقامة الفنانني الضيوف‪ ،‬إىل‬ ‫جانب ستة برامج إلقامة الفنانني بالتعاون مع هيئات رشيكة وهي مؤسسة‬ ‫«دلفينا» يف لندن‪ ،‬وهيئة ديب للثقافة والفنون و «آرت ديب »‪ .‬وتشجيعاً لتبادل‬ ‫األفكار بني الفنانني الدوليني واملحليني‪ ،‬تتيح الطبيعة غري امللزمة والقامئة عىل‬ ‫برامج اإلقامة للفنانني الزائرين تطوير مشاريع تستجيب للسياق الجديد‪ ،‬أو‬ ‫إجراء أبحاث تستفيد من موارد تشكيل‪ .‬وتتوج برامج اإلقامة عادة يف معرض‪،‬‬ ‫يرافقه مجموعة من األنشطة كالجلسات الحوارية والندوات التي تهدف إىل‬ ‫تعريف الجمهور بالفنانني الدوليني وأعاملهم‪.‬‬ ‫وتتسع مساحة معرض تشكيل لنحو ستة مشاريع رئيسية سنوياً‪ ،‬باإلضافة إىل‬ ‫سلسلة من الفعاليات الصغرية‪ .‬ويتضمن الربنامج معارض فردية وموضوعية‪،‬‬ ‫وعروض برصية‪ ،‬وورش عمل‪ ،‬وندوات‪ ،‬تسهم يف وفاء تشكيل اللتزامها بتقديم‬ ‫الفن والثقافة لجمهور أوسع وزيادة انخراط املجتمع املحيل‪.‬‬