Fabrizio Campanella - Virtualismi by ArteInvestimenti

FABR

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CATALOGO EMANUELE MARZIANI

FABRIZIO CAMPANELLA A CURA DI GIANLUCA MARZIANI

22 APRILE / 3 GIUGNO 2012 PALAZZO COLLICOLA ARTI VISIVE / SPOLETO

VIRTUA

ALISMI

GIANLUCA MARZIANI Partiamo da un limite che non è mai una limitazione. Iniziamo dalla pittura come atto unico che forza il limite della figurazione, conducendo l’opera sull’abisso che separa la coscienza delle avanguardie da un’azione rinnovatrice e, quindi, rischiosa. Indagare il quadro significa rischiare come non accade in altri linguaggi, proprio perché da qui si ricavano le fondamenta arcaiche dell’immagine, il DNA della creazione quale atto visivo rivoluzionario. Olio e acrilico, sia ben chiaro, resistono a qualsiasi moda in quanto abito favorito della veggenza e dell’intuito concettuale (distinguendo tra la pittura col suo “intuito concettuale” e le arti installative con la loro “ragione concettuale”). Eppure quel quadro li ascolta eccome i rumori del presente, si incuriosisce davanti alle evoluzioni scientifiche, al mondo digitale, alla biologia molecolare, all’astronomia, alla chimica, alla fisica quantistica… la pittura, insomma, non si rassegna al suo status semplificato (un supporto, uno strumento, i materiali) e registra il progresso, lo assembla nei suoi codici elaborativi. Il modo in cui il dipingere cattura il nuovo può, di conseguenza, avere esiti differenti: da una parte utilizzando le innovazioni in termini tecnici, ad esempio con le combinazioni tra manualità ed elettronica (esemplare Cristiano Pintaldi che adotta processi videologici e tecnicismi manuali); dall’altra ricreando percorsi figurativi che raccontano zone scientifiche con modi “classici” (esemplare Alberto Di Fabio che parla di organismi cellulari o costellazioni attraverso raffinati approcci orientali); o ancora elaborando una pittura come sistema e matrice, quella che voglio raccontarvi attraverso il lavoro di Fabrizio Campanella.

SISTEMA E MATRICE Una conferma prima di tutto: Campanella dipinge da decenni e continua a farlo con lo stesso rigore degli esordi, coerente con le storie da cui nasce ma curioso e produttivo davanti ai rinnovati confini tecnologici. Non credo che certe azioni sul limite fioriscano dall’improvvisazione, al contrario sento la valenza di qualcosa che sedimenta, il valore di un’esperienza che accresce. Diciamo che la pittura ha esigenze impellenti per non perdersi nella citazione passiva; di conseguenza serve una memoria attiva per dare prospettive ai generi e al loro riplasmarsi sul tempo odierno. A questo punto un’altra conferma: Campanella quella memoria la frequenta per aprirsi oltre il telaio, verso direzioni rischiose ma produttive. Ha scelto di confrontarsi con avanguardie e individualità, dal Futurismo a Peter Halley, dal Suprematismo al Minimalismo pittorico, e potrei andare avanti con decine di richiami plausibili. Oggi sta adottando un atteggiamento attivo che non cita il passato ma somma i riferimenti per metabolizzarli dentro un codice “altro”. Ed è qui che inizia il suo approccio tra reale e virtuale. E’ qui che nasce il progetto Virtualismi.

(scrivevo ieri…) …La storia della pittura parte dalla linea, da un incipit basilare che determina le possibilità infinite dello sguardo. Campanella, prediligendo il ritorno allo scheletro primordiale, ha concesso alla linea il tappeto ritmico della costruzione. La linea come modulo che determina geometrie adiacenti, sovrapposte, combacianti e conflittuali. L’occhio e le sue leggi retiniche registrano le linee, sentendo l’orchestrazione degli andamenti, delle gamme cromatiche, dei volumi bidimensionali. Tutto ha una sua rigorosa entropia, così come il rapporto tra lontano e vicino si modifica in modi sempre diversi, a seconda dell’impatto ottico di chi guarda... (scrivevo ieri…) …La linea mantiene l’ossatura del quadro, gli angoli sviluppano il sistema muscolare della forma, l’elastica disposizione al respiro geometrico di ogni modulo. Forza centrifuga e gravitazionale spingono gli elementi in dentro o in fuori, a destra o a sinistra, in alto o in basso: un ritmo che nasce dal rapporto automatico tra linee ed angoli, tra la sicurezza della forma (linea) e il passaggio evolutivo, inaspettato, fondamentale (angolo)…

Ritorniamo al presente per spiegare una pittura come sistema e matrice. Ancora meglio, lasciamo un attimo il testo e andiamo tra le pagine che illustrano le opere. Al principio di ogni sequenza troverete un quadro pittorico, la cosiddetta matrice che permette l’ideazione di ulteriori passaggi dentro un sistema iconografico dalle potenzialità enormi. Il secondo passaggio è una stampa digitale che elabora la matrice quadrata (in questa serie la pittura è sempre sul quadrato, formato ideale per comprimere un elemento figurativo) e ne rende più complessa la trama geometrica. Il terzo passaggio deborda verso la moltiplicazione della matrice, fino a creare pattern che si trasformano in carta da muro, pavimento, superficie abitabile. E qui arriva il quarto passaggio, quello dell’estensione architettonica, il pattern come sistema geometrico per una versione funzionale del materiale pittorico. Ovvio che lo sviluppo del quarto passaggio implichi un approccio per adesso virtuale a cui dovranno seguire, nei casi opportuni, realtà d’investimento ben superiori a quelle dei primi tre passaggi. Ma ciò che conta, come sempre, è la chiave ideativa dietro l’azione, la visione adulta di una teoria che ridefinisce le coordinate dell’immagine, il contenuto iconografico, la sua valenza tra memoria e applicazione al reale. Primo passaggio: pittura Secondo passaggio: stampa digitale Terzo passaggio: pattern murale Quarto passaggio: sviluppo architettonico Matrice e sistema stanno dentro i quattro passaggi appena indicati, direi che spiegano con efficace pregnanza cosa intendevo a proposito di una pittura che forza il limite della figurazione. E’ un quadro che si mette in gioco oltre i suoi codici formali, capace di trasformare la forma in esperienza sensoriale, dando alla pittura una necessaria complessità.

CODICE FIGURATIVO A questo punto vorrei introdurmi nel codice figurativo che caratterizza Campanella. Capire meglio cosa bolle nella sua pentola, il come e il perchĂŠ dietro certe formule visuali. Anche qui parto da un mio frammento di testo, da una ricognizione relazionale che mi spingeva verso la musica elettronica, probabilmente quanto di piĂš vicino al codice semantico del nostro artista.

(scrivevo ieri) …Le zone geometriche dialogano su uno stesso livello, creando continuità tra colori e superfici a contrasto. La sintesi crea così intonate tensioni armoniche, tesse le corde dissonanti sulle matrici di uno stesso spartito. Il risultato suona con implicite musicalità elettroniche, simile a quanto compie la composizione digitale di alcuni musicisti sintetici. Faccio un esempio noto, ovvero, Aphex Twin, il più famoso dei compositori radicali, un visionario che manipola complesse gamme elettroniche. Il suo stile è affilato e saettante, metallico e mercuriale. I brani scorrono come falde telluriche che grattano i propri bordi sotto la crosta terrestre. Senti lo scivolamento e la scalfitura, l’incastro e l’incagliarsi fino allo strattone della frattura. Aphex Twin agisce per metriche dissonanti eppure sinergiche, a conferma di un modello dove la sequenza ritmica nasce dalla reinvenzione dei suoni urbani, dallo scambio energetico tra caos reale e flusso cerebrale. Certa musica elettronica è come se avesse sintetizzato il rumore della strada, del brulicare massificato, dello sviluppo postindustriale e, al contempo, dei complicati “rumori” nel cervello. Subito dopo ripenso alla pittura di Campanella e vedo la trasposizione segnica del flusso sonoro di una città caotica, di un movimento vitale che si asciuga nelle linee andamentali del mondo. Ma ci vedo anche lo spazio cerebrale che sintetizza l’esperienza, il luogo interiore dove azioni e reazioni sviluppano dati significanti. La griglia dei quadri incastra gli elementi in uno scivolamento tellurico sotto controllo perimetrale. L’opera tende oltre il bordo eppure si trattiene nella sua naturale parzialità. Vorrebbe esplodere ma capisce il suo destino bidimensionale, lasciando a noi fruitori la possibilità (analitica ed emozionale) di riportarla nelle architetture del reale… Inutile fare distinzioni tra figurazione e astrattismi, un vantaggio di questi anni è proprio l’aver spazzato via certi dogmatismi linguistici. Qui parlerei di figurazione sintetica che nasce da memorie futuriste e attraversa il Novecento fino al presente dei circuiti elettronici, del multiculturalismo, del virtuale che diviene reale. Campanella sta sviluppando un codice figurativo aperto, dove la matrice incarna l’archetipo e la memoria storica; e dove il sistema incarna la valenza contemporanea del processo elaborativo.

PALINDROMI

Un dato interessante è costituito dai palindromi che l’azione digitale applica al quadro di partenza. Non si tratta di un passaggio tecnico ma della coscienza multiculturale di Campanella. I pattern moltiplicati richiamano le decorazioni marocchine e islamiche, l’architettura di Jean Nouvel, Daniel Libeskind e Herzog & de Meuron, il design di Ronan & Erwan Bouroullec, Marcel Wanders e Ron Arad, la musica elettronica di scuola Warp e Anticon… un miscuglio senza apparente omogeneità, a conferma di un’attitudine trasversale che ormai attraversa la coscienza degli scambi transcontinentali, l’informazione rapida, la caduta delle ideologie politiche, la nascita di codici ulteriori. Quei palindromi confondono lo sguardo mentre ci risucchiano dentro il cinetismo stabile che li caratterizza. Rendono il pattern una domanda da accertare, un prologo inesploso, una verifica incerta. Sono lo spazio visionario che si realizza negli ambienti, quasi a richiamare l’ambizione muralista di Mario Sironi ma con soluzioni senza naturismo figurativo, rendendo bidimensionale il codice geometrico che in passato riguardava la scultura pubblica. Ecco, mi piace pensare ad uno spostamento iconografico dalle opere volumetriche (Mario Staccioli, Pietro Consagra, Andrea Cascella…) alle superfici bidimensionali: ed è qui che Campanella colloca i suoi sviluppi virtuali in chiave scultorea (sesto passaggio), secondo progetti ambientali che occupano il paesaggio con forme di sintesi geometrica. Vedevo i suoi rendering e li confrontavo con le sculture che arricchiscono le città italiane, quasi tutte legate a codici d’astrazione tra informale e geometria. Se alcune ancora comunicano dipende dal tipo di simbologie che il disegno ha creato, altrimenti si perdono nel formalismo dell’esercizio astratto, specchio di un certo periodo ma ormai datato rispetto alle evoluzioni del linguaggio. Campanella si allaccia a quella tradizione per fare un passo avanti: da una parte restando adiacente ai codici di certe geometrie; dall’altra riplasmando dettagli, colori e simbologie, così da evidenziare un’energia tra la pittura e il design fuoriserie, dove si sta dirigendo la sua sete di sperimentazione.

QUINTO ELEMENTO: DESIGN FUORI SERIE

Vi ho descritto i quattro passaggi (il sesto è il temporaneo completamento ideativo) che sviluppano la matrice pittorica di Campanella. In realtà desidero chiudere sul quinto passaggio, legato alla produzione di oggetti numerati, realizzati fuori dal sistema industriale. Ribadisco l’artigianalità per dare agli oggetti la valenza scultorea che meritano, ancor meglio per definire una pittura volumetrica che si trasforma in tavolo, lampada, tappeto… La matrice resta quella iniziale del quadro, ovulo riproduttivo che fertilizza il sistema e crea l’ampliamento dei passaggi. A differenza dello sviluppo architettonico, però, si tratta di creazioni che nascono più facilmente, seguendo un imprinting artigianale che delinea la chiave funzionale della matrice pittorica. Nulla di nuovo, direbbe qualcuno. Nulla di nuovo, confermo nero su bianco, vi basti scorrere gli ultimi dieci anni per trovare una miriade di legami tra arte e design. Però una sostanziale anomalia esiste: e riguarda la stretta relazione nei passaggi esecutivi, una sorta di continua integrazione tra il prima e il dopo. E’ come se guardassimo una medesima opera pittorica dove la pelle geometrica si adatta, trasforma, mimetizza. Ipotizzo una biologia interna che scorre sotto la pelle dei sei passaggi virtualistici. Tra virtuale e reale. Senza virtuosismi. Col vizio sano della virtù iconografica. Primo passaggio: pittura Secondo passaggio: stampa digitale Terzo passaggio: pattern murale Quarto passaggio: sviluppo architettonico Quinto passaggio: design fuoriserie Sesto passaggio: scultura ambientale

VIRTUALISMI Let us start from a limit that is never a limitation. Let us start from painting as a single action that forces the limit of figuration, leading the work to the verge of that depth that separates the consciousness of avant-gardes from a renovating, and thus risky, operation. Investigating a painting means taking a risk, which is not the case with other art languages, because it is from here that the archaic foundations of the image, the DNA of creation as revolutionary visual art can be retrieved. Oils and acrylics – let us make it clear – defy any fashion, being the clothes par excellence of palmistry and conceptual intuition (distinguishing between painting with its “conceptual intuition” and installation arts with their “conceptual reason”). Yet, that painting certainly listens to the noises of the present, wonders at the scientific evolution, at the digital world, at molecular biology, at astronomy, chemistry, quantum physics...painting, in short, does not resign itself to its simplified status (a support, a tool, the materials) and records the progress, integrating it into its own elaboration codes. The way in which painting embraces the new, therefore, can result in the most diverse outcomes: on the one hand, innovations are used on a technical level, combining, for instance, manual skills and electronics (the case of Cristiano Pintaldi, who adopts videological processes and manual technicism, is emblematic); on the other hand, recreating figurative patterns that delve into scientific topics with “classical” methods” (Alberto Di Fabio significantly who talks about cellular organism or constellations through a sophisticated Eastern approach); on the other hand again, developing painting as system and matrix. And to this kind of painting I am going to introduce you through an analysis of Fabrizio Campanella's work. SYSTEM AND MATRIX First of all, a confirmation: Campanella has been painting for many decades and keeps on doing it with the same rigour of his debut, consistent with the story from which it originates, but curious and productive in its attitude towards the renewed technological borders. I do not believe some borderline operations to see the light all of a sudden; on the contrary, I feel the sense of a sedimentation process, whose value is increased by experience. We can say that painting, to avoid getting lost in the trap of passive quotation, must match some urgent needs: basically, it needs an active memory that can open new horizons for genres, allowing them to readjust to contemporariness. And now, another confirmation: Campanella draws on that memory in order to get beyond the frame, taking dangerous yet productive routes. He chose to deal with avant-gardes and single individuals, from Futurism to Peter Halley, from Suprematism to pictorial Minimalism, and the list could go on with dozens of plausible references. These days he adopts an active attitude, and instead of quoting the past, he adds references together, to metabolise them into a different code. And this is the beginning of his approach, between real and virtual. This is the where the reVIRTUal project originates.

(I once wrote…) …The history of painting starts from the line, from a basic incipit that defines the endless possibilities of the look. Campanella, privileging the return to the primordial skeleton, lent the rhythmical quality of building to the line. The line as a module that generates adjacent, overlapping, matching, conflicting geometries. The eye and the rules of its retina record the lines, hearing the orchestration of trends, chromatic ranges and two-dimensional volumes. Everything follows its own rigorous entropy, just as the relation between far and close changes in the most diverse ways, according to the optical impact of the observer... (I once wrote…) …The line preserves the frame of the painting, the angles develop the muscular system of the shape, the elastic disposition towards the geometrical breath of each module. Centrifugal and gravitational forces push elements inwards and outwards, rightwards or leftwards, upwards and downwards: this rhythm results from the automatic relation between lines and angles, between the safety of the shape (line) and the evolutionary, unexpected, essential passage (angle)… Back to the present, to delve into painting meant as system and matrix. Even better, let us forget about the text for a while and focus on the pages that explain the actual works. At the beginning of each sequence you will find a pictorial painting, the so-called matrix, which allows the ideation of further passages within a huge-potential iconographical system. The second passage is a digital print that reworks the square matrix (in this series painting sticks to the square shape, which perfectly lends itself to the compression of a figurative element) and makes its geometrical texture more complex. The third passage overflows into the multiplication of the matrix, thus creating patterns that turn into wallpaper, floor, habitable surface. And then the fourth passage, namely the architectural dimension, the pattern as geometrical system for a functional version of the pictorial material. The development of the fourth passage obviously implies an approach, visual at this stage, which will have to be followed, when appropriate, by a substantially higher investment than that required by the first three passages. But what is important, as usual, is the ideation key behind the action, the mature vision of a theory that redefines the image coordinates, the iconographical contents, its value between memory and application to actual reality. First passage: painting Second passage: digital print Third passage: mural pattern Fourth passage: architectural development Matrix and system lie within the above-mentioned four passages, and they efficiently and poignantly explain – dare I say it -what I meant when referring to a kind of painting that forces the boundaries of figuration. It is a painting that springs into action and goes beyond its own formal codes, capable of turning shape into sensory experience, lending a necessary complexity to painting.

FIGURATIVE CODE At this point, I would like to linger on the figurative code underlying Campanella's production, to better understand what lies behind his work and some of his visual formulas. Once again, I will start from an excerpt of one of my texts, from a relational reconnaissance that brought me towards electronic music, that among all expression forms is probably the closest to the semantic code of the artist. (I once wrote) …the geometrical areas interact on the same level, creating continuity between colours and contrasting surfaces. Synthesis thus creates matching harmonic tensions, weaving the dissonant strings on the matrices of the same score. The resulting sound is characterised by an implicit electronic musicality, similar to the digital compositions of some synthetic musicians. I shall take a well-known example, namely Aphex Twin: the most famous among radical composers, a visionary manipulating complex electronic ranges. His style is sharp and darting, metallic and mercurial. His tracks slide like telluric layers, whose edges rub against each other beneath the earth's crust. You can feel them sliding and scratching, slot together and get stuck, until the final jerk of the rift. Aphex Twin works with dissonant yet synergistic prosodies, reasserting a model where rhythmical sequences stem from the reinvention of urban sounds, from the energy exchange between real chaos and cerebral flow. Some electronic music seems to have synthesised the noise of streets, of swarming masses, of post-industrial development and, at the same time, the complicated “noises” of the brain. Straight after, I think of Campanella's painting, and I see the flowing sound of a chaotic city, of a vital movement drying in the lines of the world rhythm, transposed into signs. But I also see the cerebral area synthesising the experience, the inner place where actions and reaction produce signifying data. The grid of his paintings jams elements in a telluric sliding movement within their own perimeter. Works stretch beyond their edges, yet restrain themselves, sticking to their intrinsic boundaries. They would be tempted to explode, but are aware of their two-dimensional destiny: the analytical and emotional possibility of transposing it to the architectural structures of reality is left to us… There is no point in distinguishing between figuration and abstractionism. Getting rid of some linguistic dogmas was actually one of the achievements of these years. In this case, I would actually talk about synthetic figuration stemming from futurist memories and going through the 20th century until the present day, characterised by electronic circuits, multiculturalism, transformations from virtual into real. Campanella is developing an open figurative code, where the matrix embodies the archetype and the historical memory; and where the system embodies the contemporary value of the elaboration process. PALINDROMES An interesting element is represented by palindromes, applied by digital action to the initial painting. We are not confronted with a technical passage, but with Campanella's multicultural consciousness. The multiplied patterns are reminiscent of Moroccan and Islamic decorations, of Jean Nouvel's, Daniel Libeskind's and Herzog & de Meuron's architecture, of Ronan & Erwan Bouroullec's design, of Marcel Wanders and Ron Arad, of Warp and Anticon's school of electronic music… a patchwork without any apparent homogeneity, emblematic of a transversal attitude that currently permeates the consciousness of transcontinental exchanges, rapid information, the decay of political ideologies, the discovery of further codes.

Those palindromes confuse our eyes, sucking us into their stable kineticism. They turn patterns into a question to verify, an unexploded prologue, an uncertain check. They represent the visionary space that pervades the environment, as if to recall Mario Sironi's muralist ambition, just deprived of the figurative naturalism, and lending two-dimensionality to the geometrical code that once affected public sculpture. Well, I like to think of an iconographical shift from volumetric works (Mario Staccioli, Pietro Consagra, Andrea Cascella…) to two-dimensional surfaces: and it is in this context that Campanella's virtual developments on the sculptural level (sixth passage) see the light, according to environmental plans that fill the landscape with shapes of geometrical synthesis. I used to see rendered images of his works, and compare them to the sculptures embellishing Italian cities: almost all of them are linked to abstraction codes between informality and geometry. If some of them are still able to convey something, this is due to the kind of symbology created by the drawing, otherwise they would get lost in the formalism of abstract practise, that does mirror a certain period, but is definitely outworn if judged in the light of the language evolution. Campanella refers to that tradition, to take a step forwards: on the one hand, he sticks to the codes of certain geometries; on the other, he reshapes details, colours and symbology elements, as to emphasise an energy exchange between painting and custom-built design: and it is actually into custom-built design that he is channelling his experimentation efforts... Fifth element: custom-built design I have described the four passages (the sixth is the mental completion) that develop Campanella's pictorial matrix. Actually, I would like to conclude with the fifth passage, related to the production of numbered items, realised outside the industrial system. I am stressing their being home-made in order to lend to these items the sculpture status they deserve, or, even better, in order to define a volumetric painting that turns into a table, a lamp, a carpet…The matrix is the same initial matrix of the painting, reproductive ovule that fertilises the system and allows the enlargement of passages. Unlike the architectural development, though, these creations are produced more easily, following a home-made imprinting that outlines the functional key of the pictorial matrix. Nothing new, some might argue. And I confirm, and put it on paper: nothing new. You only need to look back at the last ten years to find a plethora of links between art and design. Yet, a substantial anomaly can be detected, which involves the close relation between the execution passages, a sort of continuous integration between before and after. It is as if we were looking at a pictorial work where the geometrical skin adapts, changes, camouflages. I conjecture an internal biology flowing under the skin of the six “virtualistic” passages. Between virtual and real. Without virtuosity. With the healthy vice of iconographical virtue. First passage: painting Second passage: digital print Third passage: mural pattern Fourth passage: architectural development Fifth-passage: custom-built design Sixth passage: environmental sculpture

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