Catalogo del 40 Salón Nacional de Artistas, parte 1 by Artes Visuales Mincultura

Álvaro Uribe Vélez Presidente de la República

Elvira Cuervo de Jaramillo Ministra de Cultura

María Cecilia Donado Viceministra de Cultura

María Beatriz Canal Secretaria General

Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes

Grupo de Artes Visuales Javier Gil Asesor del Área

María Sol Caycedo Producción General

Producción María Victoria Benedetti Logística y Comunicaciones

Mónica Romero Coordinación General de Laboratorios de Investigación-Creativa

Camilo Calderón Jefe de Guías y Asistente de Producción

Museo de Arte Moderno de Barranquilla María Eugenia Castro Diana Acosta Producción y administración del Proyecto XI Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas

Jorge Jaramillo Director General de Montaje

Guillermo Vanegas Asistente de Montaje y Producción

Alberto Gómez Asesoría Técnica y Suministro de Equipos

Servicios Educativos Grupo de Guías

Andrea Aguía Juan Carlos Arroyo Javier Gamboa Vicenta Gómez Inti Guerrero Andrea Gutiérrez Luisa Naranjo Ivethe Piñeros Adriana Rojas Mauricio Sánchez María Clara Silva Miguel Torres Los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan: Museo de Arte Moderno de Barranquilla, IDCT, Embajada de España —en el marco del programa Miradas España-Colombia—, Universidad Nacional de Colombia —Unimedios—,Gobernaciones, Alcaldías, Institutos y Secretarías de Cultura, Consejos de Área y Comités Regionales compuestos por representantes de instituciones académicas y culturales.

Imágen del 40 Salón Nacional de Artistas, intervención a partir de la obra Minera nocturna de Juan Maturana Asprilla

ISBN

978-958-8250-34-2

El 40 Salón Nacional de Artistas Elvira Cuervo de Jaramillo Ministra de Cultura

Una organización descentrada María Eugenia Castro

¿Mecanismos o aventuras? Clarisa Ruiz Correal

37 Dinámicas visorregionales Javier Gil

El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso Bernardo Ortiz

El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos Pablo Santacruz

61 Identidades creativas y pedagogías del arte Víctor Laignelet Entre lo individual y lo colectivo. El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia Manuel Santana y Graciela Duarte

Borde Caribe o el asunto de los límites Eduardo Hernández

Caribidad Bibiana Vélez

El Salón Regional del Caribe Kevin Power

101

El Caribe nos mira Néstor Martínez Celis

109

Un lugar en el mundo Natalia Gutiérrez

127

Paisaje. Cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundiboyacense Gabriela Numpaque y Jairo Moreno

239

Filiaciones, recorridos y derivas Jorge Echavarría Carvajal

265

Trayectos y trashumantes: recorridos por las regiones colombianas del siglo XXI Carlos Uribe

269

La acción de curar Lucrecia Piedrahíta

277

¿Región? Colectivo Ágora LEP:

302

Sandra L. López, Felipe Martínez, Ana María Rivera, Francisco J. Parra, Sandra L. Daza C, Mauricio Vásquez

Regiones no tan transparentes Raúl Cristancho

329

Curar en la región: provincia, territorio e identidad Imelda Villamizar

354

Imaginarios y símbolos del país del Orinoco XXI Gustavo Benavides

381

Estado de emergencia. Metamorfosis contemporánea Hernando Archila

409

Salón de Octubre Bernardo Ortiz

421

Las artes del cuerpo en Colombia Javier García y Alejandra Gutiérrez

427

Ciudad Quimera. Propuestas utópicas en Cali Cesar García

429

El tren de los curados

431

Colectivo Descarrilados: María Ortiz, Viviana Guarnizo, Alfonso Correa, Shirley Sáenz, Andrea Benítez, Néstor Gamboa, Jaes Caicedo, Carlos Fernández, Lucilia Vergara, Nixon Benítez, María Marín, José Luis Avilés, Richard Martínez y Campo Elías Gómez

Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad Grupo El Ojo Excitado: María Cruz, Ricardo Lemos, Duverney Marín

441

Filminuto sin Sonido Julián Grijalba, Tatiana López, John Rosero y Hugo Mondragón

445

Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali (1910-1950) Ana María Gómez y Adriana Ríos

449

Proyecto Cauca Guillermo Marín

455

La región: espacio de diversidad Colectivo Helena Producciones: Wilson Díaz, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Marcela Gómez,

465

Juan Medina, Claudia P. Sarriá, Leonardo Herrera

La minería desde las entrañas de la tierra negra Colectivo Universidad Tecnológica del Chocó: Diego Córdoba, Ninoska Salamandra, Lexy Durán,

499

Jaime Echavarría, Jeferson Asprilla, Sergio Mosquera

El Síndrome de Montaigne Pedro Osvaldo Granda

517

Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la región sur de Colombia Jaime Ruíz Solórzano

535

577

El 40 Salón Nacional de Artistas

Elvira Cuervo de Jaramillo*

Estimadas Martha Senn, Directora del Instituto Distrital de Cultura y Turismo; Clarisa Ruiz, Directora de Artes y su equipo de trabajo; María Eugenia Castro, Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla; Luz Mary Giraldo, Directora de la Biblioteca Nacional de Colombia. Estimados artistas, curadores, decanos, directores y docentes de los departamentos de Arte; Colegas del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y de las instituciones culturales del Valle del Cauca, Chocó, Huila, Tolima, Nariño y Cauca. Estimadas señoras, estimados señores. Iniciamos con esta celebración la serie de exposiciones que conforman el 40 Salón Nacional de Artistas, un espacio comprometido con el pluralismo y la diversidad cultural, fundado en procesos creativos y de larga duración. Este Salón es, en sí mismo, resultado de la creatividad de un equipo de trabajo en contacto con el país que se vive e imagina desde la práctica de las artes. El mismo Salón se transforma a sí mismo cada año, de la mano de reflexiones que buscan ir más allá de su condición de evento para convertirse en un proceso capaz de trascender los días en que se desarrolla. En este sentido, el Salón no es y no será el mismo siempre, es una creación colectiva y, por tanto, su vocación es el diálogo, que es lo que hemos procurado asegurar durante el proceso preparatorio del 40 Salón. Los proyectos curatoriales que moldean la presente versión avanzaron en los procesos de descentralización iniciados hace tres décadas con el

surgimiento de los Salones Regionales. La constitución de los comités regionales con participación de las instituciones culturales, la academia y los consejeros departamentales de cultura, al igual que el decidido compromiso por hacer vivir las exposiciones a través de itinerancias que alientan la valoración de la nueva producción artística, la generación de programas de formación y de espacios especializados para las artes en las diferentes capitales, hacen parte de este entramado que sirve de plataforma para el diálogo entre los objetivos de la política cultural y la creación artística. Busca este Salón, en los tiempos que corren, una mayor apropiación por parte del sector artístico y los públicos y también la renovación de este antiguo proceso que denominamos Salón Nacional de Artistas desde hace ya 66 años. Sin duda, un equilibrio difícil. De ahí la sensación de inestabilidad, de incertidumbre, de crisis permanente que experimentan quienes participan y quienes promueven, producen o estudian su historia. Esta condición –que lejos de negar el caos, lo asume– no es exclusiva del Salón, es el aire de nuestro presente. Es así como se propone la continuidad del Salón a las nuevas generaciones: múltiple, diverso, complejo, flexible y abierto a la fusión y a la mezcla de culturas. El movimiento pendular del Salón nos lleva de la región al centro, del centro a la región e incluso a escenarios donde el centro o la región se funden en una sola cosa. Bogotá está en el corazón del país. Tenemos aquí un eje y referente sustantivo para com*

Ministra de Cultura. Palabras de apertura del 40 Salón Nacional de Artistas el 11 de mayo de 2006 en la Biblioteca Nacional de Colombia.

prender nuestros procesos sociales y culturales. Hacer el Salón en Bogotá no es el eco de hegemonías, sino la proyección del reconocimiento a su propia diversidad y a su voluntad de proyectarse como una ciudad plural e incluyente, capaz de abrazar a la nación entera. La alianza con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, continuada a lo largo de los dos años que conforman el proceso que va de un Salón a otro, es prueba de la posibilidad de construir propósitos comunes. Para Martha Senn y su entrañable equipo de trabajo, nuestro más sincero reconocimiento y gratitud. Ha sido igualmente valiosa la alianza con el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, que evidencia la diversificación en el país de instituciones privadas con capacidad para sustentar procesos nacionales. Nuestro más profundo reconocimiento para María Eugenia Castro y su equipo de colaboradores, y a todos los procesos, espacios e instancias culturales y locales en los que se funda este 40 Salón. A los curadores y a los artistas participantes, productores de nuevos símbolos,

40 Salón Nacional de Artistas

deseo reiterarles el reconocimiento y alta valoración de su trabajo que anima la realización del Salón Nacional de Artistas. Repasando la memoria de los Salones y releyendo las críticas y crónicas, se diluyen la historia y los territorios. Este espacio, desde su inicio en este mismo recinto, en 1940, siempre ha estado animado por la voluntad de dar cuenta ante el público de una realidad artística y de la realidad a través del arte. Siempre, pero cada vez más cerca de esa ambición democrática, de la utopía de dar cuenta y renovar la materia diversa de la que están hechos los seres, el arte, el presente. Los artistas son la savia que permite que esta posibilidad se concrete. Comencemos este recorrido para ejercer nuestra condición de público, estemos disponibles para el otro, abiertos al diálogo sin palabras que es la apreciación, y aspiremos a encontrar en este tránsito referentes comunes que cohesionen nuestra vida en sociedad. Muchas gracias.

Una organización descentrada María Eugenia Castro*

La iniciativa de organizar el 40 Salón Nacional de Artistas, novedoso proceso, a partir de las investigaciones curatoriales y de las investigaciones–creaciones de las siete regiones ya definidas en el país, partió de la necesidad de interrogar las prácticas artísticas desde enfoques amplios, contemporáneos y desde distintas disciplinas en el arte que definieron las exposiciones de los XI Salones Regionales de Artistas y la participación de más de 400 investigadores del arte. Sea esta la oportunidad para agradecer a todas aquellas personas e instituciones, en especial al Ministerio de Cultura, que han trabajado en el proceso, como también a las instancias académicas y de gestión cultural en todos los entes territoriales que han colaborado con él. Se trata de ofrecer una ocasión para disfrutar y reflexionar sobre las propuestas artísticas experimentales y vanguardistas; de producir miradas de sí mismo, desde cada región, sin olvidar el par dialéctico nacional-internacional; de descentralizar los procesos administrativos del Ministerio de Cultura, dándoles de esta manera a los gobiernos locales y departamentales la responsabilidad de las itinerancias de los Salones Regionales, como en el caso del Salón de la Zona Caribe, el cual recorrió todos los departamentos de la costa Caribe colombiana.

El Museo de Arte Moderno de Barranquilla agradece, de igual manera, el espacio que nos han brindado en el ámbito cultural de difusión y promoción del arte contemporáneo colombiano, para impulsar el diálogo entre curadores, artistas, público, instituciones y otros agentes que han centrado el trabajo en el 40 Salón Nacional de Artistas con el fin de promover la creación de un nuevo patrimonio artístico para el país. Para nosotros ha sido un honor haber coordinado el XI Salón Regional de Artistas, Zona Caribe y todos los otros Salones Regionales, pero al mismo tiempo ha sido una gran responsabilidad frente al país con la cual hemos incrementado nuestras fortalezas, nuestros conocimientos, como también los vínculos con los museos y los espacios culturales de todas las regiones del país, ampliando de esta manera nuestras ofertas culturales. El 40 Salón Nacional es un momento de festejo para las artes, pero también un momento para la reflexión en el campo de la cultura, en el ámbito de las prácticas artísticas, de las tareas curatoriales, de las investigaciones particulares o colectivos interdisciplinarios. A los curadores y a los artistas, en especial, éxitos.

Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, entidad encargada de la producción y administración del Proyecto XI Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas y entidad coordinadora del Salón Regional Zona Caribe

¿Mecanismos o aventuras? Clarisa Ruiz Correal*

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los propósitos de lo que podría considerarse como el inicio de una política pública para las artes se focalizaron en la conformación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Casi un siglo después, las acciones del Estado se diversificaron y, desde 1940, con algunas interrupciones en el proceso, las instituciones públicas educativas y, posteriormente, aquellas dedicadas específica a la cultura han asumido el apoyo a la creación contemporánea en artes plásticas a través del diseño y la producción de los Salones de Artistas, un modelo que en 66 años ha llegado a convertirse en una institución en sí misma, atravesando múltiples dificultades y sin mayores formalismos. La política, en lo que siguió del siglo XX, derivó en el apoyo a iniciativas privadas en lo referente a la infraestructura de museos, entre las cuales ha ocupado un lugar prominente el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Otras modalidades de fomento, tales como becas a la creación, adquisición de obras y proyección de artistas en el exterior, no todas asumidas por el Ministerio de Cultura, conforman el panorama de la política para las artes plásticas en Colombia. Esta es una historia que es necesario construir y debatir. La apertura reciente de maestrías en arte e historia del arte, así como la reflexión desde otras disciplinas y la que impulsan las curadurías y los observatorios de cultura presentan importantes avances en este sentido. Sin embargo, es necesario impulsar decididamente relatos más integrales y establecer análisis de una historia que pueda ser el soporte para apoyar acciones para el futuro. Por el momento, tanto el Estado como las organizaciones autónomas actúan

apoyados en una amalgama de deseos, algunas investigaciones y difusas informaciones sobre el campo artístico. En un proceso cuyas principales características en los tiempos recientes han sido su avance en la descentralización y la apertura de canales de participación, se formularon nuevas reformas al modelo que conjuga Salones Regionales de Artistas y Salón Nacional de Artistas. A partir de marzo de 2006 celebramos la cuadragésima edición del Salón gracias a una alianza de instituciones que se concretó en 2005 con la organización de Comités Regionales de Artes Visuales, conformados por representantes de las academias de arte de diferentes universidades del país, directores de los museos, secretarios de cultura departamentales y de distritos, miembros de los consejos de artes plásticas, artistas y críticos. Igualmente, el proceso fue apoyado por entidades privadas, entre las cuales ocupan un lugar especial las cámaras de comercio, y por la cooperación internacional. Esta concertación fue agenciada por el Museo de Arte Moderno de Barranquilla y el Área de Artes Visuales de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura. Es bien sabido que analistas de la gestión cultural dudan de la capacidad que puedan tener nuestras viejas instituciones modernas —no solo los Salones—, para dar cohesión a un panorama tan diverso en el territorio, a las múltiples prácticas artísticas en vertiginosa y constante transformación y a las demandas de una democracia que desconoce *

Directora de Artes Ministerio de Cultura.

antiguos ordenamientos jerárquicos. Acaso ¿no habría que asumir de una vez por todas que aquellas viejas metas de unidad del Salón Nacional de Artistas son como esas lejanas estrellas que todavía vemos, pero que ya dejaron de existir? Nuestros sueños de unidad ¿se habrían apagado? La propuesta para 2005-2006 le apostó a preservar el hilo conductor en medio de un contexto de cambios y rupturas y a transformar la noción de unidad, reforzando el reconocimiento de la diversidad. La participación de las organizaciones e instituciones, diferentes al Estado, en el movimiento de los Salones de Artistas 2006-2007, comienza por reconocer importantes procesos locales que conforman el sector de las artes visuales y que las políticas estatales no alcanzan a cobijar. Es en esa puesta en común de objetivos, recursos, gestión, fortalezas y debilidades que se apuesta por la permanencia de los Salones de Artistas, se reconoce la pertinencia de su impacto en el país, su capacidad para aceptar la introducción de reformas y la necesidad de actuar conjuntamente para lograr fortalecer la inversión pública en el campo artístico visual. A partir de la concertación con las organizaciones e instituciones del sector, se ha buscado seguir impulsando el avance de la descentralización en el país. Hoy en día no se trata de un “ir hacia” la región, movimiento con el que se describió el trabajo vanguardista iniciado con la creación en 1976 de la serie bienal de los Salones Regionales. Los XI Salones Regionales lograron una movilización de fuerzas locales, entre las cuales mencionamos particularmente a los museos, que nos permite afirmar que los salones no sobreviven, viven. Los logros de estas autonomías 40 Salón Nacional de Artistas

son, sin embargo, complementarios a procesos de desconcentración del Estado y al reconocimiento y generación de capacidades locales de formación y de gestión privada y pública. Se trata de enriquecer lo público, de superar el sello “Proyecto del Ministerio” en una personificación cuya representatividad no es posible desglosar. A partir de ahí, se perfilaron las reformas introducidas en el ciclo 2005-2006. Una frase del dramaturgo Heiner Müller define la audaz combinación ambicionada: “Mientras no hayamos cambiado el mundo, la historia no podrá enseñarnos nada”. Los propósitos del nuevo mecanismo deberían permitir dar cuenta de una visión de campo artístico que amplía y profundiza el ámbito del objeto de una política anteriormente centrada en el artista y su obra; visualizar la integración de los procesos artísticos en la vida productiva diaria, lo que permite superar el valor excepcional y aleatorio que tienen para el ciudadano corriente; lograr justamente que el público se apropie de la voluntad de renovación, de su disposición para abordar las situaciones azarosas propias de la creación artística. De esta manera, los Salones de Artistas no se suman como una serie de acciones yuxtapuestas de formación, investigación, divulgación, sino que se convierten en catalizadores, se “diluyen”, si se quiere, para lograr la unidad anhelada, permitiendo visualizar las capacidades del medio artístico y la interrelación de las esferas que lo conforman. Una situación límite que puede ser entendida como una “cruel paradoja”: de la transformación de los Salones depende su proyección hacia el futuro como estrategia de la política pública para las artes.

La labor del Ministerio de Cultura se desplaza de la toma de decisiones a la mediación permanente, en búsqueda de equilibrios en torno a relaciones que nunca cazan completamente entre política y sociedad, arte y cultura, nación y diversidad, centralismo y descentralización, individuo y comunidad, talento y derecho universal. Tal labor es compleja, requiere mayor inversión y debe responder a una doble función: por una parte, se trata de brindar garantías para el ejercicio de un derecho fundamental de toda la población, como es el de la práctica artística, y por otra, se trata de fomentar un sector independiente cuya productividad es simbólica y siempre arriesgada, crítica, reveladora. La posibilidad de que, de manera directa, el Estado promueva un modelo para situaciones diferentes —una organización relativamente homogénea, sin que esta sea rígida e impida reconocer la diversidad, sin que de ello resulte una tal flexibilidad que derive en una colcha de retazos, donde todo vale—, constituye el reto de la política pública encarnada en los Salones. El “olor a oficialidad” que muchos les reprochan a los Salones, su centralismo “persistente”, están relacionados con el desarrollo de la autonomía de las instituciones artísticas privadas y con su capacidad para responder y potenciar intereses generales, asunto que es todavía un reto en todo el territorio. El arm´s length o distanciamiento del Estado central, principio

más que deseado para el fomento a las artes desde los años setenta, no se ha logrado en Colombia. Por ahora podríamos apelar al “hombro a hombro” y seguir reafirmando el compromiso del Estado, en todos sus niveles, con la formación del espíritu creativo, la experimentación, la crítica, la democratización y la democracia cultural y la tolerancia a la incertidumbre que la creación artística contemporánea requieren para su florecimiento. Si esto se respira en los Salones, quiere decir que, más que un termómetro, ellos son un factor de impulso para la creación artística. Introducir estas reflexiones sobre la política que sustenta la formulación de los Salones en un libro centrado en los creadores busca compartir la necesidad de evaluación de los mecanismos con que trabajamos. Sin embargo, los participantes y el equipo de producción se sentirán, sin duda, más identificados con las palabras de Beatriz González que con las de un planificador público: “Los Salones no fueron concebidos como un mecanismo sino como una aventura hacia la diversidad”. En efecto, es posible imaginar que todo equipo de producción de los Salones, hoy como ayer, se sintiera parte de una saga dispuesta a ir al encuentro de nuevas formas en un país diverso. Sin duda, mantener el aliento o el encantamiento para estos propósitos y hacerlo de manera colectiva es una meta tan difícil como atractiva.

Presentación

El Salón Nacional, la manifestación artística moderna de más larga tradición en el país, se ha mantenido vigoroso, pese a las crisis e incluso suspensiones temporales. Justamente para conservarse como una tradición viva y actual, el Salón continuamente se redefine buscando responder al mismo desarrollo de las prácticas artísticas y de los conceptos de cultura, con sus correspondientes políticas culturales. En ese contexto, los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas intentaron avanzar en una política pensada en términos de movilización del campo artístico como un todo. Más allá de las exhibiciones, se pretendió fomentar desarrollos más continuos, descentralizados e integradores de las distintas dimensiones que componen el campo artístico visual. Se trata de un modelo para armar, una construcción en el tiempo y con la participación de los diversos actores del sector artístico. Más que un nuevo formato, se trata de un ajuste a las políticas de la Ley Decenal de Cultura y del Plan para las Artes, cuyos fundamentos se pueden sintetizar así:

Una construcción colectiva La concepción, desarrollo y evaluación del nuevo programa se ha llevado a cabo concertadamente con las diversas regiones a partir de comités regionales compuestos por instituciones académicas, culturales, museos y consejos de artes visuales. Esta participación no solo favorece la organización del sector, también se constituye en un aspecto fundamental para que los salones sean asumidos progresivamente por las regiones como proyectos propios y como construcciones colectivas.

Una puesta en marcha del campo artístico En ese marco, emerge como un aspecto importante convertir los salones en un factor estratégico para movilizar el sector artístico, trascendiendo su tradicional condición de evento expositivo. Se intenta generar un programa que dinamice tanto la creación como la investigación, producción discursiva, formación, circulación, organización y participación, El modelo, más que una puesta en escena de obras, es una puesta en acción del campo artístico que en cada regional, y con el tiempo, debe traducirse en un plan de acciones integradas y continuas. Ese propósito, tendiente a dinamizar el sector, nos desplaza el tipo de preguntas. Además de preguntarse por la calidad, siempre centrada en el objeto y en la exhibición, se ponen en juego otros aspectos y preguntas como, por ejemplo: ¿qué relaciones facilita un proyecto curatorial?, ¿qué conexiones produce?, ¿cómo se insertan en una dinámica de relaciones locales?, ¿qué prácticas se movilizan?, ¿qué representaciones culturales se fortalecen?, ¿se favorece la expresión y creación de la diversidad cultural con el nuevo modelo?, ¿se propicia una mayor participación y organización del sector?

Apertura a la autorrepresentación Un elemento crucial dentro de los nuevos salones lo constituye el impulso a la autorrepresentación de las diversas regiones del país. Los distintos equipos de investigación y curaduría desarrollaron su exploración atendiendo a las propias realidades locales. Hoy es claro que el universo de las artes visuales expande

sus límites dando cabida a distintas prácticas, estéticas y expresiones culturales. De ninguna manera se trata de un campo homogéneo en cuanto a valores estéticos ni en cuanto a la naturaleza de las prácticas artísticas. Los mismos creadores han abierto las posibilidades creativas a terrenos que se resisten a ser definidos por una sola mirada o un único criterio. La idea de una nación culturalmente homogénea es vulnerada por el deseo de expresiones y construcciones simbólicas regionales y locales; por ello los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional tuvieron como uno de sus objetivos facilitar una mayor autonomía de las regiones en la manera de leerse a sí mismas.

Las investigaciones curatoriales Para agenciar lo arriba señalado se consideró que las becas de investigación curatorial, otorgadas a actores o grupos de cada regional, son un mecanismo importante para fortalecer los criterios de selección y articulación de obras y proyectos, y también pueden convertirse en: un factor dinamizador del campo artístico, un recurso para favorecer un proceso descentralizado de las autonomías locales, una posibilidad de abrir un espacio de reflexión constante sobre el quehacer artístico de cada región, una posibilidad de iniciar un análisis del estado del arte y sus posibles proyecciones, y un mecanismo que propicia la consolidación de un tejido de relaciones y articulaciones entre las instituciones del sector artístico. Cada región contó con dos proyectos curatoriales, con sus particularidades conceptuales y metodológicas. Los equipos seleccionados, mediante una exploración más profunda y sustentada, realizaron la 40 Salón Nacional de Artistas

escogencia y relación de trabajos con el fin de iniciar una lectura de las regiones de sí mismas más penetrante y pertinente a sus propias realidades. Cuando se habla de curadurías asoma el temor a una cierta imposición hacia el artista por parte del curador; no obstante, en el contexto de los Salones Regionales se apunta a una construcción dialogada, a una relación más directa, continua y horizontal con los artistas. Si el curador cuida, en este caso se trata de un cuidado poético, de una escucha potenciadora de la creación artística, con criterios amplios y flexibles y abierta a las redefiniciones que dictan las propias investigaciones y la percepción de la producción artística de las regiones. Tampoco se plantea un modelo fijo, trascendente o esencial de curaduría. Los proyectos curatoriales de cada regional se construyeron en su propia dinámica y con muchas variantes, con diversas formas de abordar la investigación y la selección y relación de obras, y han respondido a la misma multiplicidad de situaciones, problemas y desarrollos de las distintas regiones.

El componente formativo La formación es un componente central de los actuales salones y garantiza que estos desborden su condición expositiva. Se aspira a estimularla en varios frentes: En lo curatorial, a partir de la misma convocatoria destinada a propiciar experiencias de investigación curatorial. Formación de diálogos y conversatorios con los curadores. Formación de artistas y formadores, con laboratorios de investigación-creación que se desarrollan en diversas ciudades del país, sobre todo en aquellas sin mucha institucionalidad académica. Y finalmente formación de públicos, consideran-

do que los criterios curatoriales facilitan la lectura y experiencia de las obras.

El diálogo cultural Los salones se centran en el diálogo cultural, uno de los ejes fundamentales de la Ley Decenal de Cultura. Por ello la circulación de obras, discursos, textos y muestras es un aspecto de indiscutible valor. Las exhibiciones o puestas en público han tenido lugar en las ciudades sede y circularon a otras ciudades de cada región. En algunos casos –como sucedió con las regionales Caribe y Centro Occidente– la itinerancia se produjo a casi todas las ciudades. Ello obedece a un espíritu atento a un mayor diálogo entre ciudades y regiones. Así mismo, investigaciones, catálogos y productos audiovisuales tendrán circulación tanto nacional como internacional. En ese orden de ideas, el Salón Nacional de Artistas no sumó indiscriminadamente un agregado

de trabajos procedentes de los regionales. En esta oportunidad, y siendo coherentes con el proceso, las muestras regionales se presentaron en Bogotá respetando la unidad y concepción de cada una, en un diálogo y encuentro de miradas y perspectivas artísticas y culturales.

Un modelo vivo y experimental Ciertamente, se trata de un proceso en sus fases iniciales, en transición con respecto a los salones anteriores; por ello, es una etapa experimental, sin caminos hechos, que precisa otros niveles de organización y participación. Es una construcción viva, referida a su propio movimiento y sin absolutos predeterminados, por tanto, susceptible de mejoras. No ha sido generado desde un formato externo, sino que ha sido modulado en su propio hacerse. Una continua evaluación por parte de todos los actores del proceso se traducirá en el afinamiento de los futuros salones regionales.

Una construcción colectiva

Dinámicas visorregionales Javier Gil*

Un mapa sin bordes Es casi una tradición que el campo de las artes visuales redefina constantemente sus límites y bordes. Las prácticas artísticas, lejos de definiciones esencialistas, continuamente cuestionan lo que denominamos “arte”, extendiendo el concepto de creación a prácticas pedagógicas, comunitarias, a trabajos colectivos. El artista no sólo se define como creador de obras sino como un operador-productor de dispositivos de pensamiento artístico en donde acontecen sentidos y significados. Tales dispositivos se extienden a la generación de diversas prácticas y situaciones. Ese desplazamiento continuo nos deja en situación de comprender lo que llamamos “arte” al tiempo que se produce o incluso posteriormente. En la actualidad, se carece de paradigmas constantes y consistentes. La propia acción artística genera sus propias reglas y desborda cualquier relato o postulado previo que la regule y homogenice. En ese contexto, una concepción de la práctica artística ceñida a ideas de pureza y autonomía, como sucediera en la modernidad, es hoy difícilmente sostenible. Tanto el objeto artístico como las metodologías y disciplinas que lo abordan se caracterizan por su impureza y flexibilidad. Las preguntas continúan cambiando de escenario. La pregunta ¿qué es el arte? –e incluso ¿cuándo algo es arte?– cambia por otra: “¿cómo se transforma el arte y lo artístico?” Al respecto, José Luis Brea/1 ha planteado que la época señala el estremecimiento de ciertas concepciones asociadas a la idea de singula1

José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2003.

ridad: ya sea del artista, de la obras, del lugar o del tiempo de lo artístico. En el fondo, es el cuestionamiento a aquel imaginario que ubicaba la obra-objeto en un plano aparte, ligado a la condición aurática del arte precedente, perfectamente acoplado con lo exhibitivo y con la lógica mercantil que normalmente define el mundo del arte. A esa discusión en torno a la singularidad del arte contribuye la creciente presencia del mundo tecnocomunicacional, el cual desdibuja con mayor determinación las distinciones entre arte y tecnologías. Ese gran cuerpo interconectado de la videoesfera, esa orquestación de voces sin lugar, desafía buena parte de esa lógica y adicionalmente pone en juego nuevas gramáticas visuales: un flujo de imágenes continuas que tejen incesantemente su aparición con su desaparición, y una tendencia a la fragmentación de las narraciones y discursos, que contamina todos los géneros e indisciplina cualquier disciplina. Es la promiscuidad visual del nuevo orden comunicacional la que disuelve demarcaciones y territorialidades, con su consecuente incidencia en las lógicas perceptivas, en las maneras de pensar visualmente y en las formas de creación, circulación y recepción de lo artístico. La imagen deviene imagen-temporal, puro flujo, desapareciendo en su fugacidad. Nos distanciamos progresivamente de la imagen estática que reclamaba una percepción lenta y concentrada, aquella percepción abstraída y sacralizada –nos recuerda el propio José Luis Brea– ligada a los antiguos espacios del arte. Esas formas de aten* Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura.

ción tienden a diluirse, al tiempo que se genera una sensorialidad parcial y atomizada, más próxima a una suerte de montaje cinematográfico o a un paseo por el centro de una gran metrópoli. Los territorios del arte también se desubican. Se entra en zonas deslocalizadas. Se pone en entredicho el espacio neutral, sacralizado, al tiempo que diversos lugares reclaman sus derechos como soporte artístico. Incluso la ausencia de espacio se torna soporte, como ocurre con el mundo de la Red. La progresiva desmaterialización del arte ha cuestionado no solo la idea de “obra” sino la idea misma de artista, otrora creador en la lejanía del mundo y teñido por cierto ensimismamiento romántico. El artista, como creador aislado, pierde terreno y entran en escena figuras más colectivas y comunitarias que tienden a redefinir el modo de ser artista, el modo de pensar y hacer arte. El trabajo de colectivos, la proyección artística hacia comunidades y grupos, las asociaciones invisibles bajo el manto electrónico de la Red, las prácticas pedagógicas que convierten la experiencia solitaria en experiencia conjunta, revelan ese horizonte. Una creciente pulsión por nuevas figuras de la colectividad empieza a cultivarse en las artes; el cultivo de sí se produce en el jardín de los otros. El “ser ahí” se afianza como ser complementado. Desde distintas vertientes, esta vocación es señalada: Agamben, Bourriaud, Sloterdijk, entre otros. Al respecto, este último afirma: La analítica del dónde existencial exige poner entre paréntesis todas las sugestiones y estados de ánimo de soledad esencial, para cerciorarse de las estructuras profundas del ser-ahí acompañado y complementado. El 40 Salón Nacional de Artistas

acelerado giro de Heidegger a la pregunta por el quién deja atrás un sujeto existencial solitario, débil, histérico-heroico, que piensa ser el primero en morir y vive en la incertidumbre, quejándose, respecto de los rasgos más escondidos de su inclusión en intimidades y solidaridades/2. Nicolás Bourriaud no sólo se refiere al artista como posproductor de realidades, distanciándose de la figura del creador de mundos inéditos y redefiniéndolo como un manipulador de objetos e imágenes preexistentes, también ha introducido la categoría de “estéticas relacionales” para aludir a aquellas acciones –derivadas del arte público– destinadas a producir situaciones, experiencias, vínculos, acontecimientos, encuentros pedagógicos. Estas estéticas no responden a una falta de objetos-obras sino a una falta de vínculos. Privilegian el suceso sobre su representación, las formas de vida sobre las formas artísticas. El arte, así, se ubica en una esfera micropolítica, en la creación de situaciones aparentemente no distanciadas ni distinguibles de la cotidianidad. Aparentemente, porque difícilmente se pueden sustraer a ser consideraras experiencias aparte. Son prácticas artísticas sin espacios determinados y consagradas al encuentro entre arte y no arte, a configurar un arte que no lo es, al menos en el sentido clásico del término. Prácticas cuya promesa y aspiración es la de crear formas de comunidad que el discurso político no parece capaz de alcanzar ni de simbolizar, por su incapacidad para representar y dar cabida a la demanda de reconocimiento de algunos 2

Peter Sloterdijk, Esferas I. Burbujas, Madrid, Ediciones Siruela, 2003, p. 311.

grupos sociales. Allí encontramos un lugar político del arte, en la “climatización simbólica” de comunidades que puedan significar una alternativa a esa otra comunidad, más ficticia y menos vital, involucrada en la

palabra a aquellos que no eran considerados más que cómo animales ruidosos. Este proceso de creación de disensos constituye una

globalización. El anterior panorama, unido a la continua crítica a prácticas que desfallecen en su propio encierro, ha confirmado la necesidad de inscribirlas en contextos donde cobren mayor incidencia, sentido y pertinencia. Necesariamente, ello trae consigo un desafío al espíritu moderno, inclinado por modelos universales y relativamente desligados de la tradición y de las culturas locales. La modernidad, en buena medida, al partir de modelos universales asociados a una presunta idea de progreso, dio la espalda a las particularidades y diferencias culturales. En la actualidad se invierten las direcciones, se trata de hacer mundo a partir de la afirmación de lo local. Esa re-flexión que aborda lo artístico y lo cultural ha permitido hacer explícitos los regímenes de identificación y valoración de lo artístico, identificando las lógicas de validación de unas prácticas y la marginación de otras, por no ajustarse a los cánones dominantes. Consecuentemente, también ha permitido rehabilitar prácticas distanciadas de tales cánones, pero pertinentes y significativas en sus respectivos marcos culturales. Algunos proyectos en la actualidad otorgan visibilidad a ciertas prácticas y al hacerlo reintroducen el lugar político de lo artístico:

No obstante, las relaciones entre cultura y arte no son sencillas. La cultura ya no es localizable territorialmente ni está ligada unilateralmente a una tradición; no tiene un rostro único, central, evidente ni una configuración orgánica. Multiplicidad de ritmos, tiempos, expresiones la perfilan. La cultura no es, deviene. Es creativa. Emerge como diferencia que moviliza lo dado. Lo local, más que una regresión a particularismos y fundamentalismos, surge como alteridad construida dinámicamente, como virtualidad por realizarse a través de las diversas prácticas y del ejercicio de la imaginación. Las culturas regionales son otro mapa desbordado por distintas fuerzas; son plurales, con códigos y narrativas diversas; su arquitectura simbólica se levanta con distintos referentes que potencialmente están allí pujando por expresarse. Godard en alguna oportunidad afirmaba que la cultura es la regla y el arte la excepción, quizás desafiando una concepción paralizadora de la cultura y reivindicando las posibilidades creativas del arte, las cuales se deshacen de cualquier preconfiguración. Allí radica el potencial productivo de las prácticas artísticas: en hacer emerger, reconfigurar, narrar, practicar e incluso transgredir la cultura. En significar con fuerza propia, y hacerlo con un discurso que no se agota en

La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de

estética de la política/3.

Jacques Ranciére, Sobre políticas estéticas, Museu de´Art Contemporani de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 19. Una construcción colectiva

enunciados generales, pues también alude a dinámicas íntimas y subjetivas. Así como hay un condicionamiento sociocultural de las prácticas artísticas, también hay una producción de lo sociocultural –y desde muchos lugares– por parte del ejercicio artístico. Pese a la relativización de los valores universales de las obras, en este ancho mapa, no puede desconocerse la vigencia de la obra de arte como una particular forma de condensar un pensamiento de naturaleza artística. Ahora bien, no se trata de afirmar una autosuficiencia entendida como la fetichización de un objeto, más bien se apunta a señalar una experiencia singular producida gracias a la propia experiencia de la obra y que necesariamente implica que el lector actualice ese potencial. Es decir, lo artístico, más que un objeto en sí, es una experiencia movilizada por una “obra”, la cual, aparte el placer y el encantamiento sensorial, favorece un conocimiento poético. Dispositivo de pensamiento en el que una materia deviene expresiva y provocadora y propicia una profunda afección bajo una “forma intensa”, una “forma rebelde”, una “forma de loca intensidad” y, al hacerlo, complejiza y perturba la percepción ordinaria para levantarse como ruptura de puntos de vista muy codificados. “Primero que nada, existen las obras de arte realizadas por delincuentes experimentales que, con el propósito de poner a prueba la coherencia de la sociedad y su límite de tolerancia, fabrican delitos imaginarios”/4. Ciertamente, muchas obras se diluyen en una paisaje de objetos y productos banalmente estetizados y solamente unos cuantos propician ese poder cognoscitivo del arte. Son aquellos que por encima, pero gracias a lo sensible, liberan imágenes, fuerzas, distancia 40 Salón Nacional de Artistas

crítica, memoria, juegos de tiempos, promesa de otra vida, sabiduría impregnada de cuerpo, afección, emoción, sentido naciendo del desarreglo de los sentidos. Todo este mapa desbordado del mundo artístico, pleno de contradicciones y complejidades, es un terreno con posiciones y lecturas distintas, todas susceptibles de discusión y expuestas a una gran diversidad de posturas estéticas y políticas. Así como se discute la idea de “obra de arte” y de su autonomía, también son discutibles los alcances y la posible instrumentalización de algunas de las llamadas “estéticas relacionales”. Igualmente, las vecindades entre arte y cultura toleran muchos y muy distintos acercamientos. Es claro que la concepción de multiculturalidad ha puesto en tela de juicio los valores universales al tiempo que ha posibilitado pensar lo artístico desde lo cultural y lo político y de paso legitimar otras prácticas como artísticas. Aunque también, desde ese panorama, el arte corre el riesgo de hacerse significativo sólo cuando agencia –muchas veces de manera muy evidente– una representatividad cultural o cuando afianza el tejido social o contribuye a consolidar valores ciudadanos. La idea misma de la cultura vista como diversidad y multiplicidad no está exenta de cierta dificultad. La diversidad no está, se construye y supone la dinamización de prácticas creadoras de sentido. También hay que cargarla no solo de capacidad de interpelación artística sino de fuerza política que subvierte y resignifica ciertos códigos artísticos y narrativas oficiales y es-

Raúl Ruiz, Poética del cine, Santiago de Chile, Sudamericana, 2000, p. 108.

tereotipadas. De lo contrario –como ya lo han anunciado algunos autores–, es una idea que también puede verse empobrecida como un nuevo cliché que, lejos de alcanzar sus promesas, termina por ser raptada como dispositivo comercial posmoderno o recurso para ocultar conflictos y tensiones. Por otro lado, la diversidad y la multiculturalidad tienden a ser inquietadas por la idea de interculturalidad para evitar una concepción de la diferencia entendida solamente desde un aspecto diferenciador, demasiado ensimismado y encapsulado en una neurosis de localidad, pero ajeno a la posibilidad de encuentro con otras culturas, de diálogo con la semejanza y desde la semejanza.

Bordes que dibujan mapas Ese mapa de acciones y prácticas se ve reflejado en las diversas perspectivas frente al arte y frente a la misma curaduría que aparecen en los Salones Regionales. Los proyectos regionales han planteado –explícita o implícitamente– distintas preguntas a las prácticas artísticas y curatoriales, derivadas del abanico amplio de concepciones que en la actualidad perfilan dichas prácticas. Por otra parte, esa apertura que experimenta la acción artística paulatinamente trae y traerá consigo la puesta en público y circulación no solo de obras sino de proyectos de diversa naturaleza y por distintos medios, no ceñidos exclusivamente a la modalidad de “exposición”. En suma, son múltiples las opciones que se abren y es importante esa apertura. No obstante, siempre cabe la pregunta por unos criterios mínimos de calidad en todas estas variaciones de las prácticas visuales contemporáneas. Unos criterios que, si bien no son

absolutos, siempre serán necesarios para contrarrestar la ligereza del “todo vale”. En ese orden de cosas, y en el marco de los Salones Regiones, resulta importante robustecer paralelamente el componente formativo. Más allá de las singularidades, y dejando momentáneamente a un lado las dificultades y limitaciones que este naciente proceso tiene, y que invitan a su natural y progresiva maduración en los años venideros, se puede afirmar que los proyectos curatoriales y sus itinerancias han producido una importante movilidad y acercamiento del sector artístico. Básicamente, la exploración de la producción regional se ha hecho más a fondo y por actores locales, y, más que una selección arbitraria, se ha intentado comprender las dinámicas artísticas de cada regional, con la consecuente posibilidad de tener una lectura más amplia de la diversidad del país y de las distintas opciones que asumen las artes visuales. Por otra parte, la misma concepción y duración del proceso solo es factible movilizando, así sea parcialmente, el campo artístico en sus diferentes facetas: formación, investigación, difusión, circulación, organización y gestión, y apropiación de las regiones. Se ha facilitado en algunas de ellas la identificación de bancos de datos, de colectivos de investigación, la articulación con las universidades, encuentros más asiduos y constantes entre los actores, una dinámica más continua y con componentes formativos, un mayor acceso a departamentos y públicos por las itinerancias antes inexistentes, una mayor apropiación de las regiones al participar en todas las fases del Proyecto y una producción discursiva que –aparte de ofrecer un contexto interpretativo a los Salones– se vincula a las Una construcción colectiva

realidades regionales y a la producción de localidad. Al margen de estas consideraciones, es importante hacer un rápido recorrido por las muestras e intentar dilucidar algunas preguntas y motivaciones que animan las distintas exploraciones curatoriales.

Región Pacífico La Regional Pacífico produjo un fenómeno muy particular. Por un lado, la asociación de distintas instituciones de Cali alrededor del Salón de Octubre, convocando a diversos proyectos urbanos e históricos. La mayoría de los proyectos se constituyen en una interesante reflexión visual de dicha ciudad apelando a diversas metodologías y recursos, algunos de ellos con interesantes alcances pedagógicos y de inserción en la comunidad, orientándose al desarrollo de distintas variaciones de las estéticas relacionales. Otro de los proyectos deja ver una vigorosa y pujante producción artística en el Departamento del Cauca. Estas propuestas conformaron, junto con el Proyecto de Helena Producciones y la curaduría “La minería en las entrañas de la tierra”, la regional Pacífico. El Colectivo Helena Producciones mostró prácticas artísticas de municipios de la región. El tono general de la muestra es muy particular: se ubica en un límite entre arte y no-arte, en la mitad de complejidades culturales e históricas muy singulares, en prácticas simbólicas discutibles desde categorías estéticas ortodoxas, pero muy significativas culturalmente. La curaduría hizo visibles ciertas experiencias populares y lo hizo desde su capacidad de interpelar la vida y la historia, sin verse reducidas a lo folclórico o a un simple referente del pasado. Estas prácticas, lejos de 40 Salón Nacional de Artistas

renunciar a la invención popular, nos muestran la fuerza del deseo introduciendo cierto desorden poético sobre una realidad demasiado funcionalizada. Como lo propusiera Michel De Certeau, se trata de tácticas y gestos que creen que lo posible habita en lo real. Una emisora comunitaria, tapices populares con sentido político, una escuela de esgrima con machete, toallas convertidas en una escultura plegada para alegrar a los habitantes de un motel, los diseños de una peluquería popular, son algunas prácticas que hacen de esta curaduría una apuesta claramente política y cultural. Todo debate sobre estética tiene lugar de acuerdo con los protocolos establecidos por la determinación del valor de los objetos, de cuáles se consideran de valor y cuáles no. Las preferencias estéticas pasan a ser políticas cuando se violan los límites convencionales que distinguen el arte del no arte/5. Tampoco cabe una lectura de lo contemporáneo dentro de la otra curaduría regional a cargo de la Universidad del Chocó, vertebrada desde el tema de la minería en el departamento, tema que abría posibilidades para cruzar tiempos y disciplinas de manera coherente y articulada. O mejor, todo cobra contemporaneidad a la luz del proyecto de investigación. Es una curaduría que hizo emerger esa zona olvidada, desde sus propias lógicas y códigos de representación: danza, teatro, artes visuales, artesanía, artes populares. La

Keith Moxey, “Estética de la cultura visual en el momento de la globalización”, en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, AKAL, Estudios Visuales, 2005, p. 36.

presencia de otras prácticas y el desdibujamiento de los límites entre arte-artesanía fueron propiciados por el mismo enfoque. Desde ciertos puntos de vista, las antiguas demarcaciones y jerarquías de lo popular-culto, arte-artesanía tienden a desvirtuarse para dar lugar a una perspectiva de mediaciones y no de dicotomías. En los dos proyectos del Pacífico lo regional se siente como tal y no pretende ajustarse a valores universales o contemporáneos.

Región Caribe Los dos proyectos del Caribe, abriéndose a varias categorías, también dejaron ver la complejidad cultural caribeña. El extenso recorrido de los equipos curatoriales por los numerosos departamentos de la región los invitó a concebir un concepto amplio de las prácticas artísticas. Así parecía exigirlo la misma diversidad de la región, que pone en tela de juicio cualquier presunta homogeneidad cultural en toda el área. Desde expresiones populares hasta trabajos sofisticados de carácter comunicacional, desde lo rural a lo urbano, con artistas jóvenes y artistas reconocidos, con artistas en la región y con artistas que miran la región desde la distancia, las curadurías intentaron nombrar tanto las realidades socioculturales como la diversidad cultural caribeña. Al respecto, cabe mencionar un pasaje de Kevin Power, miembro del equipo curatorial Borde Caribe: En su espléndido texto de 1968, The wretched of the Earth, Franz Fanon dice: “La cultura nunca tiene la transparencia de las costumbres: aborrece todo lo simple”. Quizá la cultura, especialmente la cultura caribeña,

se opone a la simplificación. Ella construye y enmaraña lo dado. Fanon, de hecho, continúa definiendo la cultura como “el movimiento fluctuante que las personas justamente están configurando”. El Caribe colombiano me parece que está vivo en el sentido de que “¡justamente lo están configurando!”/6.

Región Orinoquia El interés por los asuntos culturales regionales también se evidenció en otros proyectos. En la Orinoquia, de manera aún incipiente y esperando mayores desarrollos, las muestras intentaron evidenciar otras realidades regionales. Una de ellas se propuso mostrar expresiones de distintas poblaciones y etnias, enfocándose, sobre todo, a señalar problemas sociales y ecológicos. La otra muestra intentó desprenderse de muchas representaciones cliché de la Orinoquia para señalar apuestas más comprometidas con las realidades sociopolíticas de la región. El laboratorio de investigación-creación liderado por Manuel Santana jugó y viene jugando un papel muy significativo en la movilidad artística de una región desprovista de formación académica universitaria.

Región Oriente En la Región Oriente se fusionaron los dos proyectos en el camino y lo hicieron alrededor, fundamentalmente, de la categoría “vecindades”. Se trata de una categoría de amplia movilidad que remite al desborde de límites para connotar y afirmar los encuentros. “Vecindades y Territorios” se inserta en las mediaciones 6

Kevin Power. El Salón Regional del Caribe. Texto del Catálogo Regional Caribe. Curaduría Borde Caribe. Una construcción colectiva

de lo público y lo privado, del artista y su contexto, del cuerpo y el entorno, en asuntos de fronteras, límites, en territorios bisagra. Dicha categoría habilita a pensar el quiebre de límites y posiciones para optar por movimientos, contaminaciones culturales, artísticas, territoriales y geográficas. Incluso uno de sus capítulos, la influencia del Maestro Eduardo Ramírez Villamizar en artistas de la región, fue susceptible de ser abordado desde esa estrategia conceptual y operativa.

Región Centro Occidente La curaduría “Estéticas en tránsito”, proyectada hacia el Departamento de Antioquia, se preguntó por artistas paradigmáticos que permitieran trazar líneas de influencia en el desarrollo de artistas antioqueños. Un conjunto de poéticas, con sus respectivas obras, se fue derivando de ese grupo de artistas generadores de un ramillete de formas de pensar el arte. Es claro que se buscaba darle una narración articulada a la historia reciente del arte de ese departamento, apelando a artistas que pudieran constituirse en matrices de nuevas creaciones y desarrollos. Así, el pasado, lejos de inmovilizarse, se tensiona con el presente y se convierte en aliento para nuevas posibilidades creativas, se torna tradición que inspira la innovación. Se trata de una investigación en curso que encontró en el Salón Regional una posibilidad de prolongarse. Abre líneas de investigación, pese a las dificultades conceptuales que supone establecer ese tipo de vínculos entre artistas paradigmáticos y la producción reciente. Posiblemente, más allá de influencias formales, habrá que pensar las modalidades de pensamiento artístico que puedan abrir dichos referentes. 40 Salón Nacional de Artistas

El otro proyecto regional, dirigido por el Colectivo Ágora Lep, conformado por un grupo de artistas y filósofos caldenses, desarrolló una interesante apuesta curatorial. No privilegió la puesta en escena de un conjunto de obras sino que encaminó sus acciones a desarrollar procesos formativos, laboratorios y actividades destinadas a fortalecer “estéticas ambientales” con trabajos en comunidades y otos relacionados con dinámicas y problemas urbanos. La exposición se concibió como un momento dentro de una serie de prácticas destinadas a promover la creatividad social y la inserción del pensamiento artístico en la comunidad. Un elemento favorable de todas estas dinámicas radica en el encuentro de la academia con la vida. Sin duda, el trabajo del colectivo va a continuar generando una necesaria dinámica en la región.

Región Sur Otro proyecto que deja ver particularidades locales es el llamado “Síndrome de Montaigne”, realizado en el marco de la Regional Sur y referido al deseo de diferencia y de identidad del hombre latinoamericano. Intenta mostrar diversas posiciones culturales y artísticas, particularmente de Nariño, alusivas al complejo asunto de la representación del otro: La nostalgia de otredad, la crítica a la carencia de memoria frente a la otredad, la discusión de representaciones centralistas, algunas posturas poscoloniales ante las representaciones del otro, las contradicciones e hibridaciones sobre este tema en el que se conjugan de manera muy diversa mundos occidentales con referentes y materias expresivas locales. Todo ello perfila la muestra de características muy nariñenses.

La otra investigación “Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia”, se concibió para establecer unas coordenadas conceptuales que sirvieran como lente para mirar las prácticas artísticas regionales. Con ellas se abrió un campo amplio de entradas de obras diversas a la muestra. Sin ser muy claras las demarcaciones entre lo dominante y lo emergente, se planteó la hipótesis de las ventajas potenciales que traían para la producción artística regional ciertos postulados posmodernos.

Región Centro En la Región Centro se formuló un proyecto destinado a producir una cartografía contemporánea para Boyacá, una cartografía planteada desde la universidad para darles imagen y palabra a jóvenes que experimentan el deseo de recrear una imagen de lo boyacense estacionada, como una vieja foto, en medio de paisajes campestres y bucólicos. La muestra incluye nuevas lecturas de la región, con referentes incluso urbanos, hablando de una Tunja desconocida y distante de aquellas imágenes hechas costumbre y de costumbre. Tanto esta muestra como otras que aspiran a generar nuevas cartografías tienen un trabajo abierto hacia el futuro para ir configurando un plano de coordenadas cada vez más móvil, con flujos y pliegues más dinámicos y con complejidades crecientes. El Proyecto “Un lugar en el mundo”, de la curaduría para Bogotá, fue una construcción colectiva, paulatina y compleja, tramada paso a paso en innumerables conversaciones, visitas, diálogos entre artistas y curadora, y entre artistas y espacios. Una propuesta ajena a orientar la acción creativa de los ar-

tistas y desplegada entre viajes para, de manera paradójica, producir un “lugar”. En juego estaba una relación entre el habitar y el poetizar, artistas y curadores establecieron relaciones con los espacios históricos de Tunja y Bogotá transformándolos en “lugares” debido a la acción poética sobre ellos. Más que situar obras hechas en espacios predefinidos, se trataba de hacer, en la mayoría de los casos, las obras paralelamente a la experimentación y construcción del espacio. Este se habitaba con las miradas y las miradas se poblaban de los lugares. Una configuración tanto del fondo de las obras, del marco espacial, como de las obras mismas. Varios trabajos novedosos, diversos y de calidad, se desprenden de esta postura curatorial en la que la ciudad se torna lienzo. Otro elemento singular lo constituye la presentación de proyectos pedagógicos universitarios. Se exhiben tres experiencias que sin duda configuran un panorama que muestra el vigor experimental y los nuevos conceptos que en torno a la pintura, dibujo y escultura se abren paso en el arte joven del país. Es el hacer de un espacio un lugar, en tanto accionado y practicado simbólicamente, propuesta inédita en los Salones, es una experiencia planteada en dos momentos, Boyacá y Bogotá: en uno y otro, el espectador también es invitado a practicar la ciudad, a tensionar tiempos con espacios y tiempos con tiempos, a tornar activa la memoria, a recorrer, encontrar y redefinir los lugares asociándose con las miradas que han proyectado los artistas en ellos. En esta época tan proclive a los “no-lugares”, es también particular el recordarnos la necesidad de habitar y de hacerse un “lugar”. Esperarse en algún lugar gracias a la acción artística. Una construcción colectiva

El Salón Regional Pacífico Descripción de un proceso Bernardo Ortiz*

El modelo escogido para esta edición del Salón Nacional representa un cambio radical con relación a las ediciones anteriores. Paradójicamente, este es un cambio que se siente mucho más en las regiones que en Bogotá, lo que implica que su mayor fortaleza es al mismo tiempo su principal amenaza, porque, por un lado, si bien se apoyan y promueven procesos regionales, precisamente por ser regionales sus particularidades no tienen por qué coincidir con las expectativas de la escena artística bogotana. Y esta incomprensión podría potencialmente terminar prematuramente con el programa (Bogotá sigue concentrando el poder institucional del arte en Colombia, aunque ese poder y esa institucionalidad sean débiles). Los resultados de este modelo no se verán si se interrumpe la continuidad de sus procesos, que no se limitan al evento expositivo. Y es precisamente la continuidad de los procesos la que se podría ver amenazada de no hacerse el esfuerzo por comprender los procesos regionales en su particularidad. En ese sentido, me propongo describir aquí el proceso de la Regional Pacífico. No me corresponde criticarlo, pues estuve involucrado a lo largo de todo el proceso, pero sí pienso que describirlo puede ser importante para una crítica posterior. Esta descripción se hace desde Cali y con un cierto sesgo institucional, ya que a lo largo del proceso actué a nombre de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero. Esto lo aclaro para que se entienda el tono y algunas apreciaciones.

La región Con muy pocas excepciones, hablar de regiones en Colombia es siempre hablar con un alto grado

de arbitrariedad. La historia del país es la historia de constantes migraciones internas, en su mayor parte como consecuencia de las guerras civiles. Esto hace que las divisiones territoriales correspondan en su mayoría a conveniencias políticas y burocráticas del siglo XIX y principios del XX. Este asunto es un problema de fondo para la configuración de los Salones Regionales, pero habría que entenderlo como un problema histórico-político y no como un asunto meramente logístico. Es decir, los regionales podrían ofrecer reflexiones críticas sobre estas nociones. Pero divago un poco. Para lo que nos concierne aquí, la Región Pacífico quedó integrada por los departamentos de Cauca, Chocó y Valle del Cauca. Es evidente que el territorio definido es tremendamente heterogéneo, por lo que el esquema tradicional de Salón se limitaría con seguridad a los artistas de Cali y Popayán. La región cuenta con tres escuelas de arte de nivel profesional concentradas en Cali y Popayán: el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali (IDBA), la Universidad del Valle y la Universidad del Cauca. En el Chocó, en cambio, no existen escuelas de formación: la Facultad de Arte de la Universidad Tecnológica se cerró hace unos años. Las tres facultades tienen un buen nivel académico y han sido profesores en los últimos 10 años, entre otros, Elías Heim, Juan Mejía, Wilson Díaz, Beatriz Grau, José Horacio Martínez, Rosemberg Sandoval y Guillermo Marín.

Artista y docente. Subdirector Técnico Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero de Cali. Miembro del Comité Salón de Octubre y Comité Salón Regional Pacífico.

Una de las particularidades regionales que se revelan es que, no obstante su buen sistema de formación, no se ha configurado un sistema equivalente de circulación y difusión del arte. Las instituciones culturales tanto públicas como privadas son manejadas en su mayoría por personas de escasa formación artística, y esto se hace notorio en la dispareja programación que ofrecen. En la crisis económica de la segunda mitad de los años noventa las galerías de arte colapsaron por completo, hecho que ha incidido en la escasa formación de público. Lo que distancia por completo a la gente del arte contemporáneo. Esta limitación del medio ha permitido, paradójicamente, que sean los artistas los que abran espacios diferentes y configuren prácticas artísticas alternas a las de estudio. Este fenómeno se ha dado en Cali y en Popayán. Ejemplos de ello son el Festival de performance de Helena Producciones, la Casa Tomada, obra de un colectivo de egresados del IDBA y el festival de Video Imagen Invisible de Sofía Suárez. Es en este contexto cuando en 2003 se empieza a trabajar, por iniciativa de la Cámara de Comercio y la Biblioteca Departamental, en un programa que estimule prácticas artísticas concebidas para intervenir de forma más contundente en la ciudad. Este programa se llamó Salón de Octubre. A él se sumaron la mayoría de las instituciones culturales de la ciudad, la Facultad de Artes Integradas de Univalle, el IDBA y artistas como Óscar Muñoz y José Horacio Martínez, que en ese momento empezaban a gestar proyectos culturales como Lugar a Dudas y Espacio Temporal. La vinculación de las universidades permitió cosas como la apertura de un taller permanente de cura40 Salón Nacional de Artistas

duría en el pénsum de la Universidad del Valle. El proyecto contemplaba otorgar siete bolsas de trabajo: seis para curadurías y una para una curaduría histórica. Igualmente, se planeó realizar una serie de talleres teóricos y prácticos para que las personas que quisieran participar pudieran confrontar sus prácticas curatoriales con las de artistas y curadores de fuera de Cali. Desde un principio, se determinó que la sede de esos talleres sería Lugar a Dudas, en esa época todavía sin inaugurar.

El Ministerio La Dirección de Artes del Ministerio se interesó por este programa, y después de varias reuniones se acordó que el Salón de Octubre haría parte del Salón Regional Pacífico. Esta fue una decisión polémica en la región, pues se consideró que existía la posibilidad de que el Salón Regional opacara al Salón de Octubre. Sin embargo, el proyecto siguió adelante bajo la coordinación de Beatriz Grau. El Ministerio aportó un taller con Víctor Zamudio-Taylor, la publicación de un catálogo del Salón de Octubre y la inclusión de las muestras dentro del Salón Nacional. La inclusión del Salón de Octubre implicaba necesariamente una variación en los criterios de evaluación de los proyectos que fueran enviados a concursar por las becas de curaduría del Ministerio (que serían dos). La decisión que se tomó fue la de buscar proyectos que propusieran investigaciones en la región en aquellas zonas que normalmente no participan de un evento como el Salón Regional. La razón de ello es que resultaba evidente que Cali y Popayán, como centros de producción artística, quedarían cubiertos

ampliamente en las siete muestras del Salón de Octubre. Con ese objetivo en mente, se procuró vincular al Chocó más estrechamente en el proyecto y se viajó hasta Quibdó para divulgar la convocatoria y conocer más de cerca el entorno. Para evaluar las propuestas se invitó a Luis Ángel Duque, actual director del Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber de Caracas; a María Elvira Ardila, curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y a Jorge Reyes, director del plan de estudios de la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle. La selección se ajustó al criterio arriba mencionado. Las propuestas de Helena Producciones y de la Universidad Tecnológica del Chocó buscaban acercarse a zonas donde el Salón Regional nunca hubiera llegado. Es allí donde radica el riesgo de ambas propuestas.

Un balance preliminar 1.

Multiplicidad de voces: a diferencia de las otras regiones del país, el hecho de que hubiera nueve exposiciones permitió romper con esquemas dicotómicos. El terreno se abrió a prácticas curatoriales más arriesgadas en su forma de interactuar con el público, cómo lo son Filminuto, Des-carrilados y Cómo veo mi ciudad. Cómo pinto mi ciudad. En esa dirección se detectó un interés por prácticas artísticas que dudan un poco de las fronteras entre curador, artista y público. Esto tiene mucho sentido para una región donde los mecanismos de circulación del arte están seriamente estancados. Igualmente permitió proyectos más delimitados, pues

ninguno tenía la responsabilidad de incluir demagógicamente a todo el mundo. Un proyecto como el de la Universidad Tecnológica del Chocó sería impensable en otro esquema. Y sin embargo en ese proyecto se revelan cosas que han permanecido ocultas por mucho tiempo. El caso emblemático son los muebles hechos con bateas, en los que la ironía formal es tremendamente aguda y sorprendente. El proceso tiene que ser de largo plazo. Los resultados de los laboratorios, talleres y proyectos pedagógicos que han sido producto de todo este proceso solo se verán en la medida en que el esfuerzo se sostenga por varios años. Esto tendrá el efecto de dinamizar el sector y las instituciones culturales. Preocupa la poca actividad crítica en torno a las exposiciones. La región no tiene un espacio crítico en donde se elaboren las propuestas. Los mecanismos de circulación de público fueron insuficientes. Este es un componente clave para la sostenibilidad del proyecto. Si no se crean estrategias mas contundentes de formación de público, los esfuerzos no se verán y el sector siempre se verá limitado en presupuestos. Se revelaron terribles fallas logísticas en las instituciones, que tienen que ver con la ausencia de políticas culturales serias en la región. Sin embargo, un proceso como este es un medio para irlas reclamando.

Una construcción colectiva

El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos Proyectos curatoriales y dinámicas posibles de las artes visuales de las regiones Pablo Santacruz Guerrero

Desde los últimos lustros del siglo XX, en el marco de la desaparición de los metarrelatos, hemos asistido a la celebración de obituarios de distinta índole: el fin de la historia, de las ideologías, del estadonación, etc. En este contexto, el arte no podía escapar al despliegue de este bum necrófilo. La celeridad de los procesos debida a la obcecación por lo nuevo condujo al agotamiento, en la segunda mitad del siglo pasado, de todas las exploraciones inéditas para la percepción de los objetos que las vanguardias artísticas desencadenaron en nombre de distintos ideales modernistas. Sin embargo, el fin del arte significó el surgimiento prometeico de nuevos estandartes y se pensó en la necesidad de conceptualizar un después del fin del arte/1. En el ámbito de esta posterioridad, se señaló el aspecto constructivo que implicaba la resurección del museo, pues a esta venerable institución también le había sido asignada su carta de defunción/2. Pero en este punto creo que es necesario pensar la particularidad que entraña el arte de las regiones de un país como Colombia. En regiones como la denominada Sur existen instituciones universitarias dedicadas a la enseñanza del arte. Pero el arte, en tanto sistema social, se ha organizado históricamente a través de la interacción de diversas instituciones, algunas de gran tradición, como el museo, la crítica, el mercado y, por supuesto, la academia. No obstante, en regiones provincianas de Colombia, como la que ahora nos atañe, la enseñanza institucional del arte funge en forma solitaria. En este punto cabe preguntarse sobre cómo declarar la

muerte-resurrección del museo, si entre nosotros esta entidad, en rigor, no ha existido nunca. En el contexto anterior, el concepto de curaduría adquiere una resonancia especial, pues se prevé su importancia para paliar la ausencia de una tradición museística y, en general, la precaria institucionalidad del arte que, como sistema cultural, involucra los procesos de creación, circulación y apropiación. La promoción y el fortalecimiento de los procesos curatoriales en la región pueden pautar una visibilidad y una legibilidad de las dinámicas artísticas que, a la vez, generen resignificaciones culturales en los ámbitos de la identidad, de la interculturalidad o en la posibilidad de ampliar el universo simbólico de personas y colectividades. Estos aspectos adquieren mayor relevancia si pensamos en la precariedad de los eventos regionales que tradicionalmente se han venido dando en la zona (salones locales, salones regionales de convocatoria abierta, salones universitarios, etc.) que, por lo común, terminan en una yuxtaposición aleatoria o caprichosa de obras y propuestas, donde se pierde la posibilidad de hacer una lectura de conjunto que permita trascender desde la contemplación de la obra solitaria hacia la reflexión de la dimensión histórica de la creatividad artística, en un contexto social concreto. El público general, hipotético pero crucial destinatario de estos eventos, termina ausente, al margen de cualquier implicación o simplemente confundido.

1 2

Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidos, 1999. Douglas Crimp, On the museum’s Ruins, Cambridge, MIT Press, 1995.

Profesor asistente, Departamento de Artes Visuales, Universidad de Nariño. Jurado de Selección Zona Sur, Programa Becas Curatoriales, Área de Artes Visuales, Ministerio de Cultura.

Pienso que en este panorama es saludable mirar el sentido asertivo de las actuales políticas y realizaciones del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, las cuales –en medio de los riesgos, incertidumbres y desajustes que acompañan a los emprendimientos que trastocan lo establecido– conllevan la posibilidad de un afianzamiento social del sentido que subyace en el programa de becas curatoriales: la apertura de vías dialógicas entre los artistas y la comunidad en medio de los desencantos que signan los recodos históricos de nuestras regiones, del país y del mundo. Los anteriores Salones Regionales, cual más cual menos, se concibieron para generar respuestas a la cuestión planteada por la representatividad de las regiones en el contexto nacional. Que lo mostrado fuera representativo de lo que las zonas del país están produciedo en materia de artes visuales constituía una preocupación central, cuya resolución se confió a los criterios de calidad presentes en el juicio de jurados compuestos por expertos provenientes del centro del país y de las mismas regiones. Aquí surgía un equívoco, pues la invocada representatividad fácilmente se agotaba en una selección de los “mejores”, lo cual no coincidía necesariamente con la representación acertada de las fuerzas creativas de la cultura visual de una región. Y como se optaba por los mejores, los criterios solían ir desde, paradójicamente, los parámetros estipulados por el mainstream criollo, hasta la asepsia valorativa dada por la medición de la eficacia en el manejo de los recursos técnicos y plásticos, pasando por la inscripción de las obras en el contexto de un país expoliado por la violencia política y social y otros males endémicos. Pero la discusión de la representatividad de lo regional nunca 40 Salón Nacional de Artistas

fue asumida con la seriedad que requería, pese a que en nuestro país algunos científicos sociales/3 han llamado la atención sobre lo problemático de las representaciones culturales y políticas del concepto región. Una cosa es el ordenamiento territorial técnico-administrativo del país, donde históricamente primaron intereses de poder de las élites implicadas, y otra cosa sería el mapa de las regiones configuradas en sus fecundos, azarosos y contradictorios devenires culturales y sociales. Creo que la compulsión por acertar en la proyección de la representatividad de las regiones en la cartografía artística exhibida por los Salones Nacionales se encuentra atrapada en sus propias aporías porque, entre otros aspectos, los mismos artistas regionales parecen desconfiar de esa necesidad de patentar la relación entre premisas distintivas de sus regiones de origen y su cabal codificación en el ámbito de la creatividad visual. Y justamente este tipo de suspicacias y perplejidades afloran en las dos curadurías correspondientes a la zona Sur de los Salones Regionales. Ahí los artistas destacan su capacidad para descreer, ironizar, criticar y establecer conflictos, distanciamientos y contaminaciones frente a la necesidad de representar unos comunes denominadores idiosincrásicos y socioculturales de la región, aspecto que no es irrelevante si consideramos la misma asunción de las nociones de identidad cultural, de otredad, de alteridad, descompuestas a través de la manipulación de sus equívocos, suplantaciones y redefiniciones en unas regiones sostenidas en la cuerda peligrosamente tensada por los encuentros y desencuentros entre lo 3

Orlando Fals Borda, “Región y cultura: algunas implicaciones teóricas y políticas”, en Imágenes y reflexiones de la cultura en Colombia, Bogotá, Colcultura, 1990.

local y lo global. Prefieren en cambio sumergirse en los juegos encontrados que inscriben las nociones identitarias en la complejidad de una realidad polifónica, veleidosa y caleidoscópica. De alguna manera, las curadurías de esta zona bosquejan el escenario de esos juegos ambiguos, generando razones para que se estimule la continuidad de sus procesos desde instancias estatales y privadas. Considero que, incorporando los ajustes necesarios a partir de esta primera experiencia, la modalidad de becas curatoriales debe seguir explorando opciones mediadoras entre la necesidad de inteligibilidad de los procesos artísticos de una región y la activación social del arte, entendido como sistema cultural.

Las curadurías de la Regional Sur: anotaciones al margen El eje conceptual del proyecto curatorial de Jaime Ruiz Solórzano, “Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia”, lo constituyó la digresión en torno a la relación entre modernidad y posmodernidad. Es interesante que el conjunto de las obras expuestas muestre que, entre los postulados antitéticos esgrimidos entre una y otra, surge un difuso ethos regional como un “algo más” que se sobrepone e interpone a la focalización predominantemente metropolitana que han tenido la caracterización y el debate sobre lo posmoderno. Pero, en concordancia con lo que hemos dicho anteriormente, estas curadurías no tratan de oponer una cultura de la resistencia, sino un conjunto de intuiciones formalizadas en metáforas y metonimias que dejan el presentimiento de una mirada descentrada, que necesita también ser tra-

ducida al ámbito de una reflexión teórica suscrita con la participación de las regiones, aspecto susceptible de ser considerado en el futuro desarrollo del programa de becas curatoriales. En este punto considero, por ejemplo, que vale la pena actualizar desde las regiones colombianas el debate en torno a la ideología de la posmodernidad y a la relación de esta con la distribución y el ejercicio del poder geopolítico, en un mundo donde las culturas locales reclaman visibilidades inéditas. De ahí que, ante la pregunta básica que formula el curador: “¿Significa el marco del posmodernismo una amplia posibilidad de desarrollar propuestas creativas en artes visuales?”/4 cabe interrogarse si el amplísimo marco de referencia disponible en la materia constituye un a priori para los actos creativos de los artistas o si, en cambio, es la misma vivencia de las crisis epocales, en el incierto contexto de lo regional y lo transregional, la que, dialécticamente, con un pensamiento multifocal, genera obras “fatalmente” posmodernas. Si bien esta dimensión fatalista, aunque también puede tener la distancia de la ironía o la crítica, echa por la borda la representación de estereotipos de lo regional, evidencia la necesidad de discutir la presencia de miradas particulares que se resisten a mimetizarse en el relativismo internacional y que dan sentido a presupuestos como este: “Se tiene [como] premisa que el conjunto de los artistas se encuentra inmerso dentro de los procesos culturales de la Región Surcolombiana”/5. 4

Jaime Ruiz Solorzano, Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la región Sur de Colombia, Bogotá, Programa de Becas Curatoriales del Ministerio de Cultura, 2005. Ibídem. Una construcción colectiva

La complejidad de las preguntas que la curaduría de Ruiz Solórzano deja planteadas adquiere un matiz más específico en la versión curatorial de Osvaldo Granda Paz, denominada “El síndrome de Montaigne”. Aquí el eje conceptual es la otredad, concebida como efecto especular de la mirada que sobre el otro ha construido especialmente el etnocentrismo europeo, aspecto que, según el curador, adquiere un ascendiente genésico en el ensayo De los caníbales del ilustre escritor francés. Se genera, en consecuencia, una crítica sutil de la idea de autorreconocimiento, desde donde los artistas ponen en cuestión el hecho de una identidad definida no como la mirada sobre sí mismos sino como la validación de la mirada que nos escudriña y define desde afuera. Cabe destacar aquí que los artistas se dan por enterados de que los contornos de la noción de otredad han perdiendo su perfil en esta época de contaminaciones y apropiaciones, y que experiencias históricas tan fecundas, como la “venganza simbólica” promovida por el movimiento de la antropofagia brasileña en los años treinta, deben ser recontextualizadas al tenor de la desconfiguración actual del mundo. Si el curador sostiene que en la región

Sur “algunos artistas se han acercado al arte como un ejercicio eminentemente raigal, enfrentando desde su nostalgia de otredad la manera de representar y representarse”/6, el conjunto de las obras seleccionadas evidencian un grupo de creadores compelidos a generar posiciones multívocas frente a la otredad, mientras se enfrentan, algunos de ellos, a la paradoja de dar respuestas (el síndrome de Montaigne) “desde Occidente”, con distintos niveles de distanciamiento para conjurar la ingenuidad. Esa multivocidad de los planteamientos artísticos, además de proponer fusiones, por ejemplo, entre cultura popular y arte neovanguardista, o entre fiesta carnavalesca o arte museístico, asume la pérdida de gravedad metafísica del concepto de identidad. La identidad ahora parece un devenir delicuescente, un fluido que ha erosionado la solidez de las antiguas certezas. No obstante, Granda Paz desempolva ese concepto baluarte del romanticismo: la nostalgia, para desde ahí entreabrir una puerta que permita una precaria salida hacia estancias menos laberínticas y más aireadas.

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Osvaldo Granda Paz, El síndrome de Montaigne, Bogotá, Programa de Becas Curatoriales del Ministerio de Cultura, 2005.

Los laboratorios de investigación-creación se enmarcan dentro del componente de formación del Plan Nacional para las Artes del Ministerio de Cultura y están destinados al fomento de las artes visuales en las distintas regiones del país. Hacen parte, también, del Proyecto XI Salones Regionales. Aunque en muchos casos han nutrido la producción artística que recogen los salones e incluso se expusieron en el marco de los mismos, como sucedió con el laboratorio en Villavicencio y Yopal, no se ciñen necesariamente a la actividad curatorial. La mayoría de ellos continúan más allá de las muestras regionales. Se plantean como catalizadores para propiciar alianzas y una interacción dinámica entre las diversas instituciones culturales, académicas y artísticas de la región. Esa articulación, lenta y progresiva, es fundamental para generar una actividad más constante y consistente que asegure procesos formativos de mayor alcance e incidencia en el tejido sociocultural de las regiones. Como espacio de encuentro e intercambio entre artistas y docentes del país, se desarrollan en conjunción con agentes de cada región con la intención de favorecer procesos de formación de artistas y formadores que repercutan tanto en la producción artística como en la configuración futura de escuelas de educación artística lideradas por gestores y artistas locales. Los laboratorios pretenden establecer nexos más vivos entre la educación no formal y la educación formal con el fin de superar el carácter espontáneo, carente de rigor, programación, seguimiento y evaluación, que habitualmente ha definido la educación no formal. Por otro lado, estas relaciones y proyectos pue-

den aportar a una mayor comprensión de las particularidades de la formación artística y ser modelos para las institucionalidades académicas, si se considera que los ritmos y posibilidades de experimentación no formal pueden ser más fluidos. Su principal objetivo es generar un acercamiento entre las prácticas artísticas y pedagógicas que posibilite la adquisición de herramientas necesarias para la investigación, la creación y la difusión de productos artísticos. Buscan fortalecer la formación artística sustentándola en procesos más investigativos, suministran elementos para que el lenguaje artístico se convierta en acontecimiento de sentido, en conocimiento y construcción del mundo, desde un pensamiento creativo y fiel a lo sensible. Se trata de generar las condiciones para que lo sensible alcance conexiones no habituales que terminen por dimensionar el mundo. Los participantes parten de sus universos y necesidades, adquieren y potencian herramientas creativas suministradas en el laboratorio que los habiliten para proyectarse en sus respectivas realidades desde el pensamiento y la creación artística. Se trabaja con una metodología que se acopla y dialoga con los códigos culturales y artísticos de los artistas regionales. Además, considerando la necesidad de circulación y actividad interregional, que posibilite un mayor reconocimiento y construcción de la diversidad cultural, se busca que puedan circular como modelos pedagógicos en regiones donde las escuelas o facultades de arte no están suficientemente desarrolladas. Por ello, se formalizan en exposiciones de carácter pedagógico y a través de cuadernos que consignan la experiencia. Hasta el momento, se han desarrollado La formación como laboratorio creativo

Laboratorios en los departamentos de La Guajira, Boyacá, Córdoba, Sucre, Tolima, Valle, Huila, Amazonas, Meta, Casanare, Bolívar, Norte de Santander, Santander y Magdalena.

Metodología Pese a que no tienen un formato único, los laboratorios siguen algunos lineamientos generales. Por un lado, se plantean en procesos largos e intentan generar dinámicas más constantes y duraderas. Cada laboratorio se desarrolla durante meses, modularmente, con actividades presenciales intensivas de dos o tres días y con intervalos en los cuales la investigación y maduración de proyectos continúa activa. En cualquier caso, se procura que algún tutor del proyecto pueda realizar localmente su seguimiento para así asegurar la secuencia y coherencia del proceso. En los

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intervalos también se pueden desarrollar actividades o talleres destinados a fortalecer el uso de técnicas y del oficio pero siempre articulado a los proyectos investigativos que realiza cada participante. Como elemento primordial, se considera que se aprende haciendo, que la acción piensa; en tal virtud, la actividad es un eje fundamental de todos los laboratorios. En cada región se trabajan dos o tres, procurando que, al cabo de ese tiempo, estén dadas las condiciones para que la misma ciudad o región pueda desarrollar de manera autónoma sus propios procesos pedagógicos. Los beneficiados de los laboratorios son artistas, gestores o formadores que puedan replicar los procesos de enseñanza de las artes visuales en sus respectivas labores formativas. En 2005 se beneficiaron 397 personas de 11 ciudades en las que se realizaron los laboratorios.

Identidades creativas y pedagogías del arte Víctor Laignelet

Colombia es una sociedad multicultural y pluriétnica llamada a gozar de sus diferencias culturales, no a padecerlas. Para ello es necesario abordar la complejidad que este hecho le plantea hoy a las prácticas artísticas y a los sistemas pedagógicos cuando tratan de abordar identidades locales. Debemos asumir los desafíos que el discurso de la diferencia nos plantea cuando postula una actitud multiculturalista orientada hacia la convivencia simultánea de relaciones humanas heterogéneas. Sin embargo, en el diseño de políticas pedagógicas en las regiones no basta con el pensamiento que reconoce la diferencia, hemos de exponernos a la experiencia viva y afectiva de la interrelación con el otro. Ante la complejidad y riqueza que habita las regiones, es imprescindible revisar críticamente los supuestos de una mirada etnocéntrica, necesariamente reductiva. Desde la centralidad nos vemos convocados a asumir plenamente la interculturalidad y a reconocer las necesidades y problemáticas de las regiones, aportando herramientas de reflexión y acción y valorando simultáneamente su historia cultural identitaria y su vitalidad. No se trata solo de apoyar la consolidación de sus autonomías, sino de dialogar y aprender de sus valores, propiciando una conversación entre saberes, una superación de prejuicios y un intercambio de experiencias. Ello implica asumir las contradicciones y paradojas resultantes de este proceso de pluralización. El proyecto de investigación Agenciamiento Creativo es un modelo pedagógico orientado al estímulo del pensamiento y la acción creativa, actualmente en curso en el Departamento de la Guajira e inscrito en el marco de los Laboratorios de Investigación-Crea-

ción adelantados por el Ministerio de Cultura. Está dirigido a artistas locales, estudiantes de arte y posibles multiplicadores que puedan acercar las prácticas artísticas y pedagógicas de la creatividad a grupos sociales sin acceso a ellas. Su objetivo es fortalecer los procesos de creación en arte y promover la retroalimentación entre las prácticas artísticas y pedagógicas con la producción simbólica de las comunidades y de los participantes. Hemos procurado realizar una escucha atenta de la región, de las necesidades, imaginarios y deseos de las distintas personas que la habitan. Sus circunstancias usualmente escapan a las lógicas de análisis generadas desde perspectivas centralistas; por lo tanto, reconocemos y valoramos los conocimientos y talentos propios y comunitarios, siendo particularmente respetuosos de la naturaleza pulsional de los participantes y de las comunidades donde se aplica el modelo. Al Caribe debemos agradecer la preservación de expresiones tales como la espontaneidad, la risa, la calidez, el relajamiento de las tensiones en un saber andar corporal y temporal en el mundo, el espíritu de celebración, el color, el humor constante, la sencillez, la rapidez mental, la confianza y tantos otros valores reprimidos en otras partes del país. El proyecto de Agenciamiento Creativo confía en el potencial creativo de los individuos, grupos y comunidades. Dicho potencial se despierta cuando se enraíza en los deseos del sujeto y cuando considera

Artista. Profesor Titular, Universidad Nacional de Colombia; Profesor Asociado, Universidad de los Andes. Director del Laboratorio de Investigación-Creación en La Guajira.

sus peculiaridades culturales, al tiempo que ahonda, moviliza y amplía sus formas identitarias. Resignificar el lugar donde se localiza el soporte de la identidad permite ampliar el espectro de acción creativa y desplegar una amplia movilidad perceptiva e imaginativa. El modelo pedagógico busca agenciar tales posibilidades, creativa y estéticamente, promoviendo que las diversas comunidades y sujetos definan por sí mismos el sentido de su experiencia. Abordamos inicialmente la problematización y desplazamiento de los clichés de identidad. Las expresiones vinculadas con las artes plásticas y visuales, en aquellas localidades que carecen de una formación en artes, usualmente se ven afectadas por lugares comunes de identidad. Para señalar diferencias, generalmente de cara a un consumidor cultural turístico, se abusa del recurso de un primitivismo exótico. O frente al eventual consumo local, se perpetúan confortables clichés de identidad que poco inquietan la realidad y, por el contrario, cancelan los múltiples pliegues de las experiencias subjetivas, a la hora de dar sentido a las realidades locales. Se hace evidente una noción superficial de la identidad cuando se representa desde una perspectiva folclorista grandilocuente. Esa concepción se distancia de las experiencias más sentidas y sensibles del sujeto y la comunidad frente a sus realidades inmediatas, sus afectos, sus aspiraciones, sus carencias y deseos particulares, desconociendo usualmente el contexto inmediato y las relaciones micropolíticas que los habitan y aquejan. Igualmente, se ahonda poco, desde tal perspectiva, en las dimensiones subjetivas, y, como consecuencia, se relega en el sujeto la oportunidad de darle sentido a su experiencia particular. 40 Salón Nacional de Artistas

La identidad es un asunto complejo. ¿Cómo lograr, entonces, que las demandas globales o nacionales no impidan las particularidades locales y, al tiempo, pretender legítimamente visibilizarlas e interactuar globalmente? Las paradojas perduran, ya que la aspiración a la visibilidad de lo local o de ciertas particularidades comunitarias no siempre es lo más deseable, pues persisten tensiones entre lo traducible y lo intraducible culturalmente, en particular frente a las prácticas de apropiación estética comunes a la condición posmoderna o a las formas de apropiación bajo fines particulares de la economía de mercado. Son suficientemente conocidos ciertos peligros derivados del discurso de la modernidad cuando pretendía reducir la identidad a una homogeneización aplanadora de diferencias vitales, pero también se hace necesario hoy revisar los límites del discurso de la diferencia postulado por la posmodernidad. La influencia de la antropología y del discurso de la diferencia en el arte ha querido proponer el modelo del artista como etnógrafo. Artista principalmente concernido con asuntos de identidad, alteridad y contexto, y en cómo esta identidad se narra o representa simbólicamente. Tal situación impone una profundización en los conceptos de diferencia e identidad, ya que esta podría eventualmente desbordar los conceptos étnicos asociados solamente a nociones de territorialidad, tales como localidad, región y nacionalidad. Como consecuencia de su reacción dialéctica frente a la modernidad, la condición posmoderna plantea un peligro: someter la identidad a un fetichismo o cosificación de la diferencia. Resulta contradictorio, de cara a la deconstrucción de los metalengua-

jes, consolidar un discurso político hegemónico al arrogarse el derecho de objetivar el significado de la identidad solo bajo la polaridad de la diferencia. Los juicios acerca de la identidad oscilaron del polo de la homogeneización aplanadora hacia su opuesto: el paroxismo de la diferencia, sin que ninguno de los dos discursos históricos haya logrado asumir suficientemente la experiencia de la naturaleza humana en su condición paradójica, en la que cohabitan la diferencia y los heterogéneos, simultáneamente con los profundos estratos comunes que subsisten en la totalidad humana. Se hace necesario superar un tanto el concepto reducccionista de comunidad local y territorial, entendida excluisivamente como lugar específico de diferenciación basado en compartir un territorio único y común. Existen, por así decirlo, territorios desplegados en el espacio y el tiempo, donde se dan relaciones intensas de comunidad, así las separen miles de kilómetros y aun cientos de años. La construcción de dinámicas amplias entre lo común y lo heterogéneo, desde una perspectiva espacial y temporal desplegada, es lo que posibilita el metabolismo social. Reconocido el indudable valor de la alteridad, parece llegado el momento de superar la dicotomía dada en el seno de los discursos de identidad, entre el régimen de la diferencia y el régimen de lo común, practicando el ejercicio de flujos de retroalimentación circular entre disensos y consensos, estructurando nuevos vasos comunicantes entre lo universal y lo particular, nuevas dinámicas entre lo diferente y el sentido de lo común, sin aplanarlos hegemónicamente ni pretender incluir al excluido a todo precio, dejando

ser al otro y construyendo espacios abiertos para la conversación, si se desea practicar tal derecho, porque también debemos reconocer que no todo es traducible culturalmente. El lenguaje fundamentalmente paradójico del arte, a través de la metáfora y la poética, permite simultáneamente una triple condición: mostrar, velar y develar, abriendo un espacio a la conversación, respetando el silencio y estimulando la aventura del conocimiento poético a través de la hermandad de la metáfora, que aproxima lo lejano, conecta lo separado y repara el vínculo, en una palabra: religa. Construir lazos mediante el arte entre la subjetividad individual o comunitaria y la comunidad de seres humanos es un asunto que desborda las localidades, las regiones y las naciones. Más allá del conflicto entre lo global y lo local es un asunto planetario que nada tiene que ver con la homogeneización global, sino con la vida como un gran organismo inteligente, sensible y autopoiético. La posibilidad de reconocer la otredad y a la vez devenir uno con el otro, afectivamente, nos pone en contacto con el aquí y el ahora en el mundo de la interacción comunicativa y en la posibilidad de restaurar creativamente vínculos afectivos. Hoy, más que nunca, es posible asumir una identidad multiforme y fluida, donde se apropien subjetividad, alteridad y parentesco humano, en un concepto ampliado y dinámico de identidad. Podemos, citando a Martin Buber, situarnos en el mundo desde la experiencia de un Yo-Tú, y no solo en el mundo pensado y, por lo tanto, referido al otro como un ello. Abrazar la riqueza de las heterogeneidades, sin cancelar las diferencias de las identidades, ni suprimir la subjetividad individual, hace posible La formación como laboratorio creativo

confluir el intercambio de diferencias y disensos, pero también conciliar el parentesco humano en experiencias de comunidad y consenso, gracias justamente a tal abrazo. Ambas aspiraciones configuran la totalidad del ser humano y lo retroalimentan dinámicamente. De esta forma, el arte que sabe tomar distancia crítica también puede ser convocado para colaborar en la gran obra de restaurar el parentesco esencial de la comunidad humana. Como dice bellamente John Cage: “Tal vez el arte no es una forma de auto-expresión sino una forma de auto-alteración”. El reto de los Laboratorios InvestigaciónCreación en las regiones es lograr profundizar en las raíces identitarias y simultáneamente abrirse a nuevos horizontes a través de prácticas creativas en un ahora en permanente fluidez, sin la neurosis de futuro que olvida la cultura y la historia personal ni la compulsión por una identidad fijada en el pasado que le basta con reproducirla en el aislamiento. El reto es ser agente de la cultura y al mismo tiempo productor y transformador de ella. La perspectiva de una identidad libre y fluida afirma el poder autopoiético del ser humano; autocrearse permanentemente a sí mismo y a su entorno. Para ello, ha de pasar por una deconstrucción cíclica de identidades sujetas al lenguaje, a la cultura y sus sistemas de homogeneización, pero también ha de evitar aprisionar el potencial creativo de la identidad en su cosificación en signos externos de diferenciación, configurando una nueva forma de idolatría en torno a un sí mismo fetichizado. El asunto fundamental es poder situarse frente a la otredad desde relaciones de yo-tú o, de lo contrario, se vuelve cosa al otro y 40 Salón Nacional de Artistas

a uno mismo. La creatividad implica la interacción con aquellos maneras imprevisibles como cada quien da sentido a su experiencia sensible de la realidad, de la cual es tanto hijo y partícipe como constructor, asumiendo la corresponsabilidad. En arte, tal proceso requiere de un agenciamiento creativo y estético de pulsiones y deseos, propios y colectivos, entendiendo que entre los mayores capitales humanos y sociales que él ofrece están la fuerza creativa para deconstruir periódicamente torres de significado y el potencial creativo para reparar sucesivamente los vínculos de nuestro parentesco humano fracturado. Asumir la identidad misma como proyecto y sujeto creativo la amplía, antes que cosificarla, la hace fluida, en vez de separarla, la hermana, en vez de fracturarla, expandiendo el espectro de la percepción del mundo y, a su vez, cambiando los hábitos y el hacer, y, por tanto, transformando el mundo mismo. Practicando el devenir vida del arte y haciendo sensible el devenir arte de la vida. La dinámica de un proceso creativo no consiste en re-crear lo dado, sino más bien en desmantelar las formas sensibles como los discursos del poder y del “deber ser ” que fijan el significado y sujetan la identidad, respectivamente. Por otra parte, también supone agenciar el deseo, una vez liberado de su prisión en los metalenguajes, para hacer configurable nuevas imágenes del mundo, del mundo deseado. Por lo tanto, un proceso creativo que preserve lo heterogéneo y simultáneamente acoja la totalidad del ser humano participa en la gran obra de hacer experimentable lo posible en un orden de lo sensible, crecientemente fraternizado.

Entre lo individual y lo colectivo El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia Manuel Santana y Graciela Duarte

El taller laboratorio de pensamiento artístico se desarrolló en cuatro módulos. Los dos primeros se llevaron a cabo en la ciudad de Villavicencio (Meta) y los dos restantes en la ciudad de Yopal (Casanare), con un promedio de asistencia de 40 artistas plásticos, artesanos, educadores en el área, diseñadores y en general productores culturales de la región.

Módulo 1. Reconstitución de la experiencia cultural Villavicencio (Meta) Teatro la Vorágine, julio 25-27 En este módulo se hace una breve introducción y presentación del programa de trabajo, cuyo primer ejercicio consiste en la elaboración de un mapa cultural del lugar a partir de la reconstrucción, de memoria, del recorrido realizado a la hora de almuerzo. Este mapa debe ser complementado con la posterior realización consciente y atenta del mismo recorrido. El ejercicio es socializado por grupos; posteriormente, se escoge uno y se presenta a todos los integrantes del taller con el fin de reconocer las distintas miradas. El módulo continúa con la presentación del proyecto artístico: Echando lápiz, a partir del cual se propone dibujar la flora de ciertos sectores de la ciudad de Villavicencio, específicamente del parque de los Libertadores y, posteriormente, en zonas aledañas a esta plaza principal. Este trabajo se realiza por grupos en recorridos por los sectores señalados y con dibujos individuales. La experiencia grupal anuncia el surgimiento de los primeros colectivos del taller. Otro ejercicio se da a partir de la lectura del texto “Césped infinito” del libro Palomar, de Italo Calvino, con el que se abre el

trabajo de reconocimiento sensible, afectivo y de uso del entorno, por grupos, a partir de recorridos por distintos lugares de la ciudad para complementar el mapa cultural local de la región.

Módulo 2. Ideología y sistema(s) cultural(es) Villavicencio (Meta) Cámara de Comercio, agosto 12-14 El segundo módulo comienza con la presentación de trabajos personales. Este espacio permite reconocer y medir la “real” situación de los creadores plásticos de la Orinoquia. Continúa el taller con la presentación de los proyectos artísticos: Minimal, de la Fundación Equilibrio, Nueva Flora y Fauna de Santa Fe de Bogotá y Ciudad Kennedy Memoria y Ciudad, que revisan el tema de ideologías y sistemas culturales, a la vez que plantean ejercicios puntuales, como los llamados Mirar atentamente e Invadir espacios. El primero tiene como propósito activar otras representaciones del espacio público que vayan más allá de aquellas que se producen desde el Estado, el urbanismo, la economía y los medios de comunicación. El segundo propone pensar en la relación hegemónica construida por los habitantes y/o transeúntes de un lugar para luego construir nuevas interacciones con él, teniendo en cuenta que se quiere lograr la torsión de sentido que opera entre las partes de la relación entre el transeúnte-habitante, el espacio y el operador, a partir de mecanismos de construcción de ficción y disemina-

Docentes y artistas, director y tutora del taller laboratorio.

Módulo 1

ción de rumores. Estos actividades fueron planteadas dedes parámetros especiales de investigación basados en intereses particulares y colectivos cuyos grupos deberán abordar el espacio público y la consecuente labor del artista plástico, para comprenderlo y tener una verdadera relación artista-público, espacio-obra. Con ello se intenta poner en evidencia el valor de la mirada, del lazo social, de la imagen grupal propia, y las taras y peligros de dicha experiencia, al indagar en los íconos, los héroes, las prácticas y los supuestos del imaginario, junto con las estrategias de construcción cultural y de institución de una imagen de lugar.

Módulo 3. Cultura local y mercado global Yopal (Casanare) Unitrópico, septiembre 2-4 El tercer módulo se desarrolló en la cuidad de Yopal. Aquí notamos la ausencia de algunos artistas de Villavicencio y caras nuevas de la ciudad anfitriona. El trabajo inicia con una reflexión en torno a la práctica artística contemporánea a partir de conceptos como: transdisciplinariedad, inserción, tránsito, circulación, trabajo colectivo y otros. Posteriormente, abordamos en un audiovisual algunas particularidades de la práctica artística en Colombia desde la década del 90. Después de este componente teórico, continuamos con la presentación de los trabajos personales y el desarrollo de algunos de los ejercicios. Los ejercicios planteados se lanzan como proyectos más serios, con grupos más sólidos en desarrollo. Surgen proyectos como La casa de las reinas, que se inició en Villavicencio a partir del ejercicio Mirar atentamente. Se presenta el 40 Salón Nacional de Artistas

colectivo Los Buses Verdes, que se conforma a partir del ejercicio Invadir espacios y propone recorridos en bicicleta por la periferia de Villavicencio, los cuales van registrando en fotografías, presentadas a manera de monas para coleccionar, el encuentro con múltiples apropiaciones e invasiones de espacios públicos y privados. A petición de los ganadores de las becas curatoriales para el Salón Regional de la Orinoquia, se cedió un espacio del taller para que se las presentara y se aclararan las inquietudes que generaron. Se cerró el taller con la propuesta del ejercicio: Postales, que consistía en elaborar postales con una imagen extraída del mapa cultural local y su posterior envío a un amigo o familiar de otra ciudad o país, con la idea de poner a circular ese otro mapa cultural de la región, imágenes no oficiales que hablan de la construcción de región desde los deseos o desde el sentido.

Módulo 4. Un campo estallado de producción cultural local Yopal (Casanare) Unitrópico, septiembre 16-18 Inicia el taller con la proyección de la película La aldea, para –con la posterior lectura del texto: “Imagen regional”, de Raúl Cristancho– hacer un paralelo que ilustre la idea de ser artista de región, las formas de operar en ella que implica tal práctica artística y las consecuencias de la denominación “regional”. Este trabajo se realizó por grupos; luego vino la relatoría de las diferentes reflexiones, que generaron controversia por lo espinosa que resulta hoy la denominación regional. Posteriormente, se continuó con la presentación de trabajos personales, que de nuevo evidenciaron la

Módulo 2

importancia de grupos o asociaciones que trabajan con seriedad y responsabilidad por los procesos culturales en la Orinoquia, entre los que podríamos mencionar a Arcala y Amadís, dos agrupaciones que por diferentes rumbos trabajan por y con la comunidad: una con la parte plástica y la otra con la producción de cine y video. Por su lado, el Grupo Aquelarre, que aborda su investigación en un espacio de Villavicencio, está en la fase de recopilación de documentación que lleve a recuperar memoria y generar estrategias para esta labor. Encontramos proyectos, como Cicatrices, con una reflexión sobre el cuerpo a partir de las marcas o señales que aparecen en el mismo: asumiéndolo como una geografía, basa la investigación en fotografías tomadas a los niños de la escuela donde trabaja la artista. O como Cambio de piel, otro de los muchos proyectos que nacen en el laboratorio y que plantea la recuperación de la mirada con ciertas manifestaciones arquitectónicas. Están, así mismo, los proyectos fotográficos Revés y Vampiros en la Sabana, de la artista María Isabel Rueda, que nos proponen una reflexión acerca de la identidad, entendida como construcción cultural y como forma de resistencia a la homogeneización de los individuos en el contexto de ciudad. Se dan reflexiones sobre el trabajo colectivo-solidario, se busca saber cómo enunciar un proyecto, qué aspectos entran en juego en su formulación y se piensa en la pedagogía artística a partir de las experiencias de los mismos docentes, todo lo cual muestra, entre otros aspectos, lo importante que es preguntarse acerca de los fines de la educación artística en la escuela, restituir el valor de la sen-

sibilidad, activar el plano motriz y corporal de los individuos, posibilitar la experimentación y priorizar la comprensión de significados, no la simple recepción de información. Aprovechando la presencia de un buen número de trabajadores y productores culturales de la región, se propuso el análisis de la situación del artista en la región de la Orinoquia. Ello permitió identificar algunas necesidades de los artistas, como, por ejemplo: Conformación de grupos de trabajo y de estudio de problemas teóricos y prácticos de la producción artística. Definición de políticas claras por parte de los entes rectores de la cultura de la región. Conformación de centros de documentación y de encuentro para la discusión y estudio de los temas del arte. Estímulos a partir de becas y bolsas de trabajo para el desarrollo de proyectos en el campo del arte. Establecimiento de redes de trabajo e intercambio de pensamiento con los ámbitos nacional e internacional. Ampliación y diversificación de lugares de exposición dentro de las ciudades y en las veredas. Diseño de programas didácticos para la formación de públicos sensibles a la producción cultural de la región. Acceso a los canales de difusión de la información con el fin de divulgar los eventos y, por qué no, hacer uso de ellos como herramienta pedagógica. La formación como laboratorio creativo

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Estas necesidades salieron de un abanico de propuestas y se consignaron en un documento que los artistas entregaran a las entidades encargadas de la actividad cultural de la región. Es de resaltar la actitud profesional y propositiva de los artistas, siempre pensando en construir entre todos una mejor perspectiva para el desarrollo de la Orinoquia, que reconoce en el arte un componente fundamental para la construcción de comunidad y la reconstitución del tejido social. Con estas reflexiones y expresiones de afecto y agradecimientos mutuos, terminó el taller-laboratorio del pensamiento artístico.

Recomendaciones Estamos seguros de que la continuidad y confianza en un proceso es fundamental para su fortalecimiento. Por tal razón, recomendamos garantizar la continuidad de este proceso, ya que la respuesta y actitud de los artistas fue de total compromiso, pues la encontraron necesaria y pertinente y los llevó a reconocer no solo el proceso creativo de artistas del “centro”, sino sus propios procesos, intereses comunes, formas de operar y de pensar la práctica artística. Los artistas de la Orinoquia se comprometieron a darles forma a los incipientes centros de documentación que iniciaron con el taller, a partir de las fotocopias de textos y catálogos de exposiciones que abordan los temas del taller, y están dispuestos a seguir trabajando con los nuevos conceptos y dinámicas, no solo por

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sus intereses personales, sino por los de la comunidad artística. Gracias por confiar en nosotros, en los artistas de la Región, por toda la colaboración prestada antes, durante y después de la realización de estos talleres. Entrar a su casa nos permitió cambiar nuestra visión de la región y de lo que allí se produce, en términos artísticos. Nuestros respetos y afectos.

Exposición Yopal (Casanare) Artistas participantes César Agudelo, Soraya Yunda, Hugo Ovalle, Árlex Arango, Lucas Correa, Arley Mesa, Juan José Cardona, Carolina Castellanos, Sandra Monroy, Cristina Perdomo, Juan Manuel Báyer, Omar Gómez, Nelson Alejandro Salazar, José Wilsón Peña, Flor Alba Hernández, Félix Antonio Hormaza, Alcibíades Peña, Frank Castiblanco, Hernando Archila, Luís Gaona, Henry Ibáñez, Wárner Castillo, Alba Luz Arenas, Jorge Molina, Germán Ubaque, Claudia Morales, Jesús Antonio Vaca, Carlos Alfonso Sánchez, Claudia Sandra Morales, Luz Amparo Quitián, Jorge E. Quitián, César Tiberio Rincón, Gustavo Benavides, Wenceslao Suescún, Aminta Ruiz, Ferlay Olmos, Inmaculada Buitrago, Manuel Hoyos, Lisbeth Cedeño, Mariela Vargas, Jaime Camargo, José W. Peña, Dora Durán, Carlos Javier Acosta, William Montoya, Adrián Paipilla, Mariela Vargas, Naomy Arenas, Carlos Gallón, Carlos Bonilla, Ottón Martínez, Fernando Cardozo.

M贸dulo 4

Exposici贸n del Laboratorio en la itinerancia del Sal贸n Regional en Yopal

La formaci贸n como laboratorio creativo

Borde Caribe o el asunto de los límites Eduardo Hernández Fuentes

La región Caribe es hoy una realidad híbrida y problemática de gran riqueza y diversidad étnica y cultural, con más de siete etnias y lenguas que han resistido, desde el siglo XV, el impacto de la colonización, y que hoy todavía se percibe en forma de tensiones poscoloniales. En contraste, presenta uno de los índices de ingresos más bajos del país y altos niveles de corrupción, que se reflejan en la baja cobertura, la calidad deficiente de servicios básicos y la crisis de los sistemas de salud y educación, que la hacen escenario ideal de luchas y negociaciones violentas de poderes en conflicto. En este entorno, el ejercicio del arte y de las prácticas curatoriales se presenta como un reto para lograr establecer puntos de encuentro que dinamicen la producción cultural y dialoguen con el contexto. La neutralización o emborronamiento de las señas de identidad regional/1, por efecto de la mundialización de la economía y la cultura, nos lleva a confrontar cierta medición que hacemos de nuestra actual producción artística con relación a la información que proviene de los circuitos artísticos internacionales, y sugiere una perspectiva de cotejo entre lo global y lo local, en una percepción abierta (pero avisada) de la relativa extensión del arte como esfera creativa. Desde hace algún tiempo “el arte pasó al campo ampliado de la cultura, del que la antropología se pensaba que había de ocuparse”/2. Esta propuesta “ampliada” y asumida “sin límites” permite observar

Objects in this mirror may be closer than they appear

nuestra diversidad como un archipiélago de culturas que permanecen unidas por el mismo territorio que las separa. Bordecaribe es un proyecto regional de curaduría para artes que propone, desde la extensión del campo del arte y la coincidencia en la ampliación del concepto de la práctica curatorial, un espejo para observar reflejos de los procesos del arte en la región y un espacio dinámico capaz de relacionar la formación, la investigación y la circulación. Existe una rica producción cultural espontánea que se desliza del antiguo y excluido concepto de cultura popular hasta una nueva y amplia concepción del arte. Lo popular está presente en muchas expresiones consideradas cultas en la región. Esta es una frontera borrada que desdibuja el mapa regional. Por lo anterior, y por la falta de políticas culturales y de una infraestructura adecuada para la cultura, se sugieren acciones orientadas desde la curaduría hacia la conformación del campo artístico regional, de manera que dialoguen con aspectos estructurales del mismo en la búsqueda del sentido del ejercicio del arte en este contexto. El diálogo con la formación profesional y no formal es fundamental en este proceso curatorial. La existencia de una tradición arraigada en la producción artesanal –que complace nuestras identidades folclóricas– en una región donde hoy solo existen cuatro programas de pregrado en artes visuales que ofrecen las universidades públicas

Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.

* 1

Renato Ortiz, “Diversidad cultural y cosmopolitismo”, en Cultura y globalización, CES, Universidad Nacional, Bogotá, octubre de 2000, p. 43. Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 1997, p. 1.

Curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena. Investigador.

–en ciudades como Cartagena, Barranquilla, Riohacha y Valledupar–, contrasta con la emergencia histórica de artistas que, en muchos casos, se han desplazado a otros centros y han realizado aportes significativos en esos contextos. Por esta razón, proponemos la recirculación de obras de artistas de la diáspora en el Caribe colombiano, como una manera de “anudar orillas” de artistas insulares en un archipiélago particular. Desde 2004 se inició, con el acompañamiento del Ministerio de Cultura, el desarrollo de procesos regionales de formación en educación no formal, lo que representó la creación del Laboratorio de Arte y Ciudad, con sede en la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, y los proyectos de Agenciamiento Creativo, que han tenido lugar en Riohacha y Arjona (Bolívar). La escasa producción discursiva y la ausencia de crítica especializada señalan acciones importantes, orientadas a la formación y fortalecimiento de este subcampo: un seminario regional de Crítica de Arte, a cargo de Natalia Gutiérrez, apoyado por la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, en 2004; y un diplomado en Crítica de Arte, a cargo de Eduardo Hernández, ofrecido por el Instituto de Patrimonio y Cultura (IPCC) y la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, entre 2005 y 2006. En diciembre de 2005, se realizó el Primer Encuentro Regional de Facultades y Escuelas de Arte del Caribe, como un espacio de encuentro para revisar el estado de la formación académica, formal y no formal, en artes, en un momento oportuno para estudiar la pertinencia de los programas que se ofrecen. Fue un encuentro estratégico para conformar la Red de Facultades de Arte del Caribe Colombiano, convocado Región Caribe

por la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena. Desde el mes de julio de 2005, los curadores Bibiana Vélez, Kevin Power y Eduardo Hernández estuvieron en dos oportunidades en cada ciudad capital de departamento (con excepción de San Andrés y Providencia, que consideramos debe ser apoyado por el Ministerio de Cultura en procesos de investigación-creación, y debe generar un proceso particular), para realizar diálogos, visitas a talleres y facultades de arte; revisar portafolios de artistas y conferencias del curador Kevin Power en Valledupar, Santa Marta, Barranquilla, Cartagena y Montería. El 27 de octubre se inauguró el 11 Salón Regional en Valledupar, y el 18 de enero de 2006, inició su itinerancia en Riohacha, recorrido que debe continuar por la región, antes o después del Salón Nacional.

Bordes, límites, territorios Algunos de los conceptos más cuestionados hoy son los de región y territorio, que tienen origen en el sentido natural del lugar/3. Sin embargo, una visión simple de región borra aspectos específicos de la diversidad cultural en pro de la llamada “cultura regional”, donde expresiones particulares se invisibilizan en el discurso regional y nacional ejercido desde los centros de poder. Desde finales de la década del ochenta, la antropología posmoderna introduce el discurso paralelo sobre la relación entre cultura y territorio. Se hablaba entonces del fin del territorio, como se

C. Geertz y J. Clifford. La antropología posmoderna introdujo un discurso paralelo sobre la relación entre cultura y territorio, evidente en la práctica de los estudios culturales.

había hablado del fin de los grandes relatos, el fin de la historia y el fin del arte. No obstante, el territorio es el espacio apropiado y valorizado simbólica y culturalmente por los grupos humanos. El espacio es la piedra angular del territorio, resultado de la apropiación y valorización del mismo mediante la representación y el trabajo. A su vez, el territorio está constituido por tres variables: la apropiación de un espacio, el poder y la frontera; de tal forma que el territorio constituye, en última instancia, el envoltorio material de las relaciones de poder. Profundas transformaciones se llevan a cabo hoy en el territorio del Caribe colombiano: por un lado, el cambio de una economía agrícola y rural a una economía marginal, industrial y urbana; por otro, desplazamientos forzados de población hacia las ciudades, que confieren re-valoración simbólica y expresiva al territorio urbano. Sin embargo, las identidades socioterritoriales persisten con modificaciones. El territorio, que había sido de interés solo para los geógrafos, hoy lo es también para etnógrafos, sociólogos y, cada vez más, para los artistas. En la región Caribe colombiana, el apego territorial asume un valor simbólico-expresivo y una alta carga emocional, muchas veces sin pasar por la mediación de la pertenencia a una comunidad. En los centros urbanos, se expresa con mayor evidencia la crisis del concepto de región, que ha dado lugar al de “antirregión”, entendida como “polo urbano del subdesarrollo” en un contexto de pauperismo absoluto (espacios indiferenciados, carentes de servicios y de vías de comunicación), capaz de amontonar todas las pobrezas. En definitiva, como todo territorio, la región es una construcción resul-

tante de la intervención de los poderes económicos, políticos y culturales del presente o del pasado, y, no obstante, es también una hipótesis que necesita ser probada. Por nuestra parte, desde la curaduría Bordecaribe, observamos la región como una construcción cultural, donde interviene la región geográfico-económica, que puede coincidir o no coincidir con los límites. La región es, entonces, el producto del medio ambiente físico, de la historia y de la cultura. En Bordecaribe abordamos la producción artística regional a partir de hipótesis formuladas desde la visión del arte como un paradigma en el que se refleja la conducta social en su totalidad/4. Pero es ingenuo esperar que el artista nos proporcione la visión utópica que la propia sociedad es incapaz de elaborar, o aguardar a que sea el artista quien defina las normas éticas por las que debería regirse una sociedad que, está claro, no tiene ninguna. El Caribe colombiano es un contexto de contrastes, con ocho departamentos que suman casi la tercera parte del área del país; reúne la mayor extensión de playas y áreas marinas de Colombia, y el mayor número de espacios fronterizos con países de la cuenca del Caribe insular, con muchas diferencias, étnicas y culturales. Pero es hoy, además, un espacio de negociación violenta de poderes. La violencia, en sus variadas formas, es un denominador común en gran parte de la producción artística nacional, que en la región adquiere características extremas y, sin embargo, contrasta con la capacidad de burlarse de esa realidad que apabulla.

Kevin Power, Cómo sobrevivir a cualquier precio dentro de las estructuras del poder, 2000. Borde Carbe

Los artistas y sus obras El carnaval es una auténtica expresión folclórica, espontánea y sincrética de la región, que reúne aspectos identitarios, de memoria y tradiciones festivas, propias de los grupos humanos que la conforman. La obra El siempre vivo, de Carlos Restrepo, circula en el Salón Regional como una acción paródica realizada por un artista. Procede de la tradición del disfraz de carnaval del Caribe –que durante 25 años ha recorrido las calles de la ciudad de Barranquilla como una metáfora del renacimiento del hombre, a pesar de las adversidades–, en donde está presente el humor, la ironía y la exageración propia del genio de nuestra gente. Una parodia de la ultraviolencia donde el hombre recrea la realidad y se burla de las adversidades. Otra expresión espontánea de la cultura regional está presente también en la obra Historia de Sofía, del pintor autodidacta Alfredo Piñeres, quien ilustra la violencia implícita en el abuso sexual infantil. Nicolás Camargo recurre al imaginario popular y realiza una serie completa de pinturas en las que retrata reinas, que, irónicamente, aluden a las problemáticas comunes de la región. Édgar Plata interviene una tradicional cartilla de lectoescritura en su obra Lee Colombia, viaja por ella, que recontextualiza el aprendizaje en la Colombia de hoy, como una expresión del diálogo acerca de la pertinencia de la educación. La obra de Andrés Castillo, Juegos de guerra, cuestiona la recreación y la lúdica en la educación para la violencia, como un juego de complicidades. El trabajo es una fuerza que transforma la sociedad; en nuestro contexto, los índices de desempleo son alarmantes y el trabajo informal resulta en Región Caribe

extremo creativo. Es el argumento que emplea Rafael Ortiz con su obra El trabajo informal es propenso al ingenio, mezcla de pintura, instalación y acción, en donde el artista dialoga en forma alternativa con aspectos propios de la circulación del arte. Este deslizamiento de un tema, definido en términos de relación económica, a uno definido en términos de identidad cultural, es significativo/5. La región, en la Constitución Política del país, tiene bien reconocida su vocación turística, ligada a la lúdica del tiempo libre, y representa el desplazamiento –temporal y voluntario– de miles de personas. La reconocida “industria sin chimeneas” representa mucho dinero dentro de la sostenibilidad económica de la región, pero da lugar, desde la marginalidad, a la generación de trabajos informales que suplen otros servicios que esa población nómada exige. El fotógrafo de playa es uno de esos trabajadores tradicionales, desde Urabá hasta el Cabo de la Vela, y Edwin Padilla Villa se apropia, en forma legal, de archivos fotográficos de estos trabajadores de playa, que restaura, interviene y clasifica por temas. La informalidad es también un ingrediente que, unido al diseño industrial, genera dinámicas de creación. Los diseños de Gabriel Sierra van en contravía de las tendencias dominantes en el mercado de objetos, y se sitúan más cerca del arte; sus propuestas son registros fotográficos de los objetos parafuncionales que diseña. La propuesta de Gabriel Acuña dialoga con el diseño gráfico y la comunicación visual acerca de la visibilidad del trabajo informal de los recicladores de basura en las ciudades, y señala las 5

Hal Foster, op. cit., p. 177.

rutas urbanas de sus desplazamientos. La pertinencia con el contexto es evidente en la crónica gráfica del comunicador y fotógrafo Jhony Olivares, quien registra, para medios periodísticos, sucesos cotidianos de la región: atentados, asesinatos, desplazamientos y manifestaciones, en contra de los largos racionamientos de energía que hacen las compañías multinacionales prestadoras del servicio. En tanto, Jhon Cantillo realiza el seguimiento a estas manifestaciones hasta llegar a los hospitales, donde contacta a las víctimas de la policía antimotines y nos devuelve sus retratos gigantes, que instala en sitios públicos como evidencia de una lucha de poder desigual. La situación generada por la negociación del Tratado de Libre Comercio es visible en la obra Fast Track, de Albenis Muñoz, quien propone una acción documentada que circula como el correo, donde denuncia las condiciones lesivas del mismo para nuestro país. Wilger Sotelo, en Realidad y contrarrealidad, ilustra con fotografías un inventario de armas que utilizan pandilleros de zonas periféricas de ciudades, como un catálogo que cuenta su propia historia de violencia.

Desde otras latitudes La recirculación en la región de obras de artistas que viven y trabajan en otras latitudes, y están en circuitos internacionales, paradójicamente, desconocidos en su lugar de origen, es también uno de los objetivos de la curaduría del proyecto Bordecaribe. Alexa Cuesta propone una instalación-acción en tiempo real, Facsímil II, con la que cuestiona el manejo del recurso natural del agua que hacen empresas transnacionales, en las que prima un interés de lucro

y un manejo del recurso natural que deviene mercancía, así como un generador prospectivo de violencia. Una obra que nos sitúa en el contexto poscolonial de hoy. Oswaldo Maciá es otro invitado, con la obra Vesper, una pieza sinfónica adaptada para radio y compuesta por relatos narrados de los momentos felices de mujeres, grabados en diferentes lenguas en varios lugares del mundo. Esta pieza se escuchó en una emisora comercial el último día de exhibición del Salón. Los grabados populares impresos en periódicos, de Álvaro Barrios, han merecido reconocimientos internacionales, pero su circulación en la región ha sido limitada. Por ello, proponemos el Salón Regional como un espacio propicio para su recirculación en el Caribe colombiano. El cuerpo y la gestualidad son expresiones propias de nuestra cultura Caribe. Su gran carga expresiva y comunicativa le hizo acreedor en la década de los noventa a reconocimientos de expresiones performáticas y de acción, hoy el cuerpo ya no es sólo sujeto que produce y que, produciendo arte, muestra el paradigma de la producción en general, la potencia de la vida. En lo sucesivo, el cuerpo es una máquina en la que se inscriben producción y arte/6. La propuesta Aprendiz de mutante, de Efraím Medina R., es un vídeo que registra la transformación del rostro del escritor realizada por un cirujano plástico. Fue publicada con sus impresiones y comentarios en una revista comercial de circulación nacional. La presencia de Medina confirma el carácter integrador de las comunidades de artistas de la región, donde tradi6

Toni Negri, Arte y multitud. Ocho cartas, Madrid, Trotta, 1988, p. 73. Borde Carbe

cionalmente se borran las fronteras y la vida emerge como el arte total. La participación del coreógrafo y bailarín Wilfran Barrios obedece, primero, al deseo de destacar la presencia afrocaribeña en este contexto, y, segundo, señala la participación de creadores provenientes de espacios de formación, como el Colegio del Cuerpo, que desarrolla una gran tarea de divulgación de la danza contemporánea. Alfonso Díaz, con África, una propuesta de ensamblaje tridimensional y pintura, alude a la experiencia violenta de la esclavitud y el desplazamiento forzado de diversas etnias ascendientes de un gran número de nuestra población. Juan Carlos Dávila presenta Rasguño, una sutil pero dramática intervención sobre el muro con uñas humanas; con ella alude a los peligros y miedos que nos acechan más allá de las paredes y a las amenazas externas. La propuesta pictórica de Juan Carlos Guerra integra aspectos, temáticas y estilos clásicos de la historia del arte, y soportes precarios que identifican la cultura del reciclaje en nuestro medio. El libro de las antenas es la propuesta que tuvo origen en una investigación sobre el ingenio popular para adaptar objetos cotidianos como antenas receptoras de señales de televisión, un

Región Caribe

reciclaje que expresa particularidades ordenadamente exhibidas con la intervención de Martín Martínez. En las obras invitadas a hacer parte de la curaduría Bordecaribe, observamos el predominio del medio fotográfico, con distintos enfoques, donde la foto se despoja de tecnicismos y se asume como registro, documento o evidencia de una realidad que nos compromete a todos. En la región, observamos también que los procesos formales de aprendizaje de artes se concentran en los focos urbanos de mayor población. En lugares más distantes de la geografía regional, son notorios los procesos emergentes y honestos de la cultura espontánea, que, aunque logran impactar las ciudades, todavía se percibe una “imagen regional” llena de alusiones folclóricas, mágicas y míticas, que reduce la imagen de la región a una postal para el turismo. Finalmente, las expresiones que provienen de etnias y culturas diferentes fueron vistas con especial atención durante el proceso de investigación; por esta razón invitamos a Liliana Mejía, artista de la etnia arhuaca, a mostrar sus pinturas y dibujos recientes, cargados de signos y símbolos propios de su cosmogonía particular.

Caribidad Bibiana Vélez Cobo

¿Cómo superar la separación?, ¿cómo lograr la unión, cómo trascender la propia vida individual y encontrarse siendo uno con los otros? Zygmunt Bauman “Sangre de mi alma, regálame las flores de la esperanza!” Agustín Lara

¡Al borde! Nuestro borde es una frontera “líquida”, suave, permeable, como el mar y la playa. Entre lo “uno” y lo “otro”, en el cambiante campo del arte en la región/1.

¿Por qué Caribe? Caribe, no solo porque el mar Caribe/2 baña la zona litoral de esta región, sino porque la geohistoria de la cuenca del Caribe le da sentido a sus pueblos y los habitantes de la región del Caribe colombiano se identifican con la cultura del Gran Caribe internacional, ¡tanto más cuanto más lejos se sienten de las montañas andinas y su cercanía a las estrellas! En el siglo XIX, antes de la Independencia, Colombia no existía; el Caribe sí, por lo menos a partir del siglo XVI. El costeño se constituyó como habitante del Caribe colombiano, en un “otro” dentro de las fronteras. Esta manera en que experimenta la proximidad de las cosas se podría llamar su caribidad, categoría esta “exenta de cualquier resquicio de exotismo o de lo que Homi K. Bhabha denomina fantasía cultural o fantasía social” (Anna María Guasch). Cito a Germán Espinosa, quien muy caribeñamente, y con mamadera de gallo, dice: “¿Se puede –me he interrogado en vigilias planetarias– albergar duda alguna sobre la identidad Caribe a estas alturas de nuestra evolución cósmica?” Esta denominada región, a la que hay que 1

“Todo límite no es quizá sino un corte arbitrario en un conjunto indefinidamente móvil.” Michel Foucault Hasta 1995, en los mapas del instituto Agustín Codazzi, constaba Océano Atlántico en lugar de Mar Caribe, despojando así de sentido político nuestra conexión con el Gran Caribe. Error histórico, desidia y falta de conciencia, por lo cual la nación ha cedido y perdido territorios en el Caribe.

considerar no solo como un componente nacional, comprende una variedad de etnias, ideas de territorio, propósitos políticos, configuraciones sociales, que forman una identidad multicultural cambiante. Variedad que puede sorprender en las obras escogidas para la exposición, que es parte de los planteamientos del proyecto Bordecaribe. Así las cosas, la globalización no puede ser entendida como una renuncia de la identidad sino como un diálogo entre culturas.

!A ve pa´ve! Lo que tenemos en común, a despecho de toda nuestra diversidad, se expresa con más vigor desde una perspectiva situada, en ciertos paisajes precisos, en ciertas costumbres, en una relación viva con un mundo. William Ospina La práctica del arte, la obra misma, nos obliga a saltar más allá de horizontes teóricos. Encontramos, por un lado, una concepción del arte enraizada en sus propias tradiciones culturales, afirmando y manteniendo su diferencia frente a la línea cultural dominante, concebida como espacio de colonización y dominio. Por otro lado, están los artistas que adoptan un lenguaje de la cultura global, sin por ello mimetizarse con los sistemas de poder. Estos artistas, conmovidos por “lo real”, buscan superar la separación y trascender la propia vida individual con una obra próxima a su entorno, una comunicación certera y una configuración no estetizada de su mundo, donde prevalece

Artista plástica.

Alexa Cuesta Facsímil II Instalación arte procesual 2005

Oswaldo Maciá Vesper Instalación arte procesual 2005

la ética y el artista se sitúa en su contexto, creando un universo mental y poético, crítico e irónico, que le dice ¡no! a la tragedia circundante. Es un Caribe de viajes de descubrimiento, de venida de Europa... y de regreso a ella. El borde del Caribe ¡dilatado psicogeográficamente! por los artistas que viven su otredad al “otro lado del charco”. Se miran, nos miran. Alexa Cuesta siempre nos ha hecho visibles, poéticamente, situaciones dolorosas de la realidad cotidiana-política nacional, de una forma comprometida con el registro de los acontecimientos y sus consecuencias psicológicas. Ahora, en Barcelona, en la otra orilla, su mirada se globaliza o, mejor, antiglobaliza, y enfoca un tema primordial para el planeta: el del Agua (con mayúscula) ¡y su manejo neocolonial! En su postura activista, interpela acerca de su manejo y responsabilidad a los gerentes de Aguas de Barcelona, quienes tienen en sus manos Aguas de Cartagena –ciudad natal de Alexa–, escribiendo y dibujando faxes –lenguaje de ejecutivos (hay que leer la letra

menuda...)– que manda a ambas empresas, en los dos continentes y llegan en tiempo real a la exposición donde se afichan en carteleras al lado de un mapa de las reservas de agua y su estado en el mundo. Atrevida y seria reflexión de vital pertinencia. Agua de vida. En Colombia y en la región Caribe, creemos que tendremos agua abundante para siempre, y no es así, nos la pueden expropiar, o ¿ya está sucediendo? Oswaldo Maciá nos ha planteado metáforas simbólicas en sus instalaciones, jugando con la sinestesia: la intercomunicación de los sentidos en temáticas medioambientales y sociales. Aquí, en Vesper, composición sinfónica coral, desde Londres entrevista a mujeres de todo el mundo o del Caribe sobre sus momentos felices. Otra mirada global-antiglobal: cada relato y cada mujer son únicos. Igualdad en la diferencia. Quizá para darles la misma importancia, remasteriza las voces juntas que se vuelven ininteligibles. ¿Babel? Esta obra se emite por radio en las emisoras locales el último día de la exposición. En el contexto de la Costa Atlántica, no puedo menos que pensar en

Región Caribe

Efraím Medina R. Aprendiz de mutante Video 2005

Alfonso Díaz África Instalación escultórica 2005

las radionovelas como antecesoras de esta obra y en el público dispuesto, debido a su tradición de radioescucha. Oswaldo Maciá es de los pocos colombianos que ha accedido a la Bienal de Venecia, en el 2005. Efraím Medina es ampliamente reconocido como escritor. Ya desde su infancia, a través del cine, la literatura y los cómics había salido de “Ciudad inmóvil”, como él llama a Cartagena. Ahora, entre Milán y Bogotá, es otro de los que no están... y sigue estando. ¿Se ha sometido Efraím a la etnocracia del blanco en estas y otras tierras? El video que registra la operación de cirugía plástica en su rostro nos deja ver bien claro lo gore que resulta la fría y rentable estética de cuchillas cirujanas que perpetúan un canon hegemónico y tiránico. ¡¡Lo heavy que puede ser lo light!! La creciente estetización banal de la sociedad y la instrumentalización del cuerpo, en Colombia, sociedad de clases, se presenta como un símbolo más de estatus. Una moda que se puede comprar. Incluso una estética ligada a ciertos medios de producción (narcos) donde generalmente la mujer se somete a

torturas para satisfacer la imagen de objeto de deseo del macho dominante. Alfonso Díaz, en París, dice que allá se puede hablar de África con mayor conocimiento y más interés que en la costa Caribe colombiana, incluida Cartagena, ¡que cuenta con un 84% de población afrodescendiente! Para poder pensar a África y resignificar su alteridad, Alfonso Díaz ha tenido que beber, además, la otredad de ser inmigrante suramericano en París. Lo triétnico: lo africano, lo indígena y lo “otro” ya lo había trabajado en orgánicas esculturas de diversos materiales. Ahora, más allá de lo formal, el artista nos instala la palabra África, dejando al espectador solo con el sinnúmero de significados, asociaciones, miedos y fantasmas que pueda producirle. “La moralidad es el encuentro con el otro como un rostro” (Zygmunt Bauman). Antonio Caro, en Proyecto 500 (1987), propone identificar el rostro del indígena –y del afrodescendiente, agrego yo– existente en nosotros como parte consubstancial de nuestra biología y nuestra cultura. Borde Carbe

Wilfram Barrios Homilía, solo de danza Performance 2005

El concepto de “americanidad” o “amerindianidad”, como teoría ideológica de la reivindicación de los aportes indígenas a nuestra historia, al igual que el de la negritud africana, tiene que trascender el problema de la etnia y proyectarse en el más amplio ámbito de la cultura americana y universal (Zapata Olivella). Wilfram Barrios, coreógrafo y bailarín, maestro, es integrante del Colegio del Cuerpo, que fundó y dirige Álvaro Restrepo en Cartagena. Con gran dominio del cuerpo, en un lenguaje personal caribeño y transculturizado por la danza contemporánea, nos transmite espiritualidad y nos habla de su alteridad como afrocaribeño. En su obra Homilía, danza al son de cantos de vaquería que recitan historias de “negros” y de vejaciones vividas por ellos. Puede afirmarse de forma categórica que ningún otro pueblo en la historia de la humanidad ha estado sometido a una violencia tan expoliadora, masiva y por tanto siglos, y que a la par haya respondido con mayor creatividad a la opresión (Zapata Olivella).

Región Caribe

Liliana Mejía Sueños envueltos en movimientos Pintura 2004-2005

Legado vivo de África es la percusión y ritmo de la música del Caribe. La africanidad impregna ese “estar aquí y ahora” que es la danza a la que estamos tan inclinados los caribeños, tanto que nos caracteriza e identifica sin equivocaciones. María Liliana Mejía, en su pintura de signos caligráficos Sueños envueltos en movimientos, representa de forma transparente ideas de la cosmogonía arhuaca, cultura a la que pertenece por sangre, parentesco y sociabilidad, en un “borde” que toca “lo otro”: la cultura dominante de Valledupar, donde fue educada desde la tierna infancia. En su obra conserva el gusto por lo abstracto de su cultura, con un lenguaje personal permeado por Occidente. Cada gesto (línea) de estas obras –que pueden ser una sola– significa una verdad, un hito del conocimiento ancestral por el que ella también se rige. La apariencia inmensamente estética es el resultado de su talento visual, el deseo y la necesidad de nombrar con signos, antes que con palabras. Wilger Sotelo se integra a la otredad del pandillero, el champetúo. Escanea las armas hechas

Wilger Sotelo Realidad y contrarrealidad Fotografía 2005

Gabriel Acuña Selección natural Diseños urbanos sobre metal 2005

por ellos mismos, “hechizas”, en un diseño povera del duro. Visibiliza su lenguaje, sus vidas y su estética de la precariedad de la resistencia, instalando cada imagen acompañada de textos sobre sus vidas, aficiones y muerte, en el argot propio de ellos. De forma certera y contundente, nos dice todo de los vivos de Olaya, ¡que están muertos! todos muy jóvenes. Los recicladores –otra de las tribus urbanas–, despojados de todo, cuyo haber es lo que otros desechan, desechables ellos mismos, según nueva categoría popular común, ¿son un objeto accidental más en la vía, que hay que señalizar para que sea visto? Gabriel Acuña los hace visibles en forma de señal de tránsito, que él mismo diseña a partir de fotografías tomadas por él, como si solo así cobraran existencia para quienes van conduciendo, minoría dominante a quien el artista se dirige, cuestionando su responsabilidad en esa realidad de la que son la otra cara. John Cantillo utiliza la fotografía en gran formato de valla publicitaria instalada en diferentes puntos de la ciudad, para captar la atención fácil de

alguien que espera todo de la publicidad menos la imagen de las víctimas de maltrato a manos de las autoridades correspondientes, por no tener con qué pagar el carísimo servicio de electricidad que está en manos de compañías transnacionales. El neocolonialismo perpetúa su lenguaje opresor. El retrato de la víctima, al estilo de los de identificación (cédula, pasaporte, etc.) precisamente lo señala y lo identifica como deudor. ¿Quién debe más en este juego desigual? Jhony Olivares se desempeña como reportero de prensa. A través de su crónica gráfica nos comunica el contexto social cotidiano. Nos muestra diferentes caras de la bárbara violencia que nos rodea: incendios provocados, bombas, desalojos, desplazados de la guerra, arhuacos que migran a las ciudades... Ratificamos, con ello, la obvia necesidad de la fotografía en el registro documental y representación del mundo contemporáneo. Con sus dibujos, Juan Carlos Guerra nos habla de un país fracturado, escindido, como los sujetos Borde Carbe

John Cantillo Recibo de corte Fotografía, intervención urbana 2005

Jhony Olivares Sin título Registros fotográficos de prensa 2005

Juan Carlos Guerra Del negro al gris Dibujo sobre papel reciclado 2005

Albenis Muñoz FastTrack Instalación y fotografías 2005

Región Caribe

Andrés Castillo Juegos de guerra Pintura 2005

Édgar Plata Lee Colombia, viaja por ella Impresos sobre papel 2004

que representa –desplazados– en sus cuadros. Dibuja en carboncillo sobre el papel de bolsas de cemento Caribe, marca protagónica en la zona. ¿De qué manera el pulpo del urbanismo es cómplice de este desplazamiento forzado? Alusiones a la historia del arte europeo están presentes en su obra. La historia del arte eurocentrista es la única que conocemos en Colombia. De la nuestra, poco o nada sabemos. Albenis Muñoz, con una caja vacía, que envía por correo indistintamente, compara la artista el Tratado de Libre Comercio (TLC) que, como ya anotó lúcidamente Galeano, no les conviene sino a “ellos”. Vacío de conveniencia para nuestra sociedad. Albeniz comunica por correo urgente algo que nos concierne a todos, como si nos llegara directo a casa, metiéndose en la intimidad. He aquí lo privado concernido claramente por lo público-económico-político. El TLC es un engaño. La inequidad es uno de los fundamentos de la violencia a la que sobrevivimos. En Andrés Castillo el sistema de la violencia es implantado como imaginario, ligado a la lúdica (¿y

al sexo?) desde la más tierna infancia. Juguetes bien diseñados en centros de poder que dictan absolutamente el guión y la estética de los héroes de turno, con los que juegan los niños colombianos y todos los niños del mundo que tienen quien les compre lo que ofrece el mercado global: muerte. Juegos de guerra se titula su pintura, de un fuerte colorido, como los juguetes que representa con un realismo pop bien ejecutado. Nos cuenta, sólo con mostrarlos en primer plano (¿arrumados o en plena acción? como se pueden ver en una habitación infantil) cómo los niños son “educados” en sus juegos para los roles de guerra que les tocará asumir de adultos. ¡El horror! Los millones de superhéroes y la parafernalia de plástico que contamina el planeta, la mente y el corazón de la infancia serían ya suficientes razones para reconocer la guerra y lo militar como anacrónico (!!). “Es que toda esa gente es formada en cartillas, pero nadie quiere ver que nosotros hemos producido pensamiento, que la respuesta está en nuestra propia tradición” (Orlando Fals Borda). Borde Carbe

Alfredo Piñeres La historia de Sofía Acrílico sobre tela 2005

Nicolás Camargo País real Pintura 2005

Édgar Plata, también muy buen pintor y dibujante, ahora en Lee Colombia, viaja por ella nos muestra una cartilla hipotética que nos habla de lo “real” sociopolítico con la mirada rotunda de lo elemental. Se regodea dibujando con simplicidad-complejidad la cartilla Nacho lee, con la que aprendimos a leer, y la resignifica siguiendo el mismo método pedagógico con frases lapidarias que corresponden a realidades concretas del país. Desgraciadamente, hay muchos niños en Colombia que aprenden este horror en la vida misma. Lo que Édgar silabea en su cartilla, con cierto humor negro, espanta al espectador-lector, que, de hecho, está inmerso en todo ello desde su propia vida. ¿Cómo estamos educando? ¿Cuál es el discurso, cuáles los hechos? El artista se ampara en la autoridad de una cartilla, con su lenguaje legitimado, para dirigir la reflexión sobre unos hechos que, más allá de ser noticia en los medios cada día, son “la forma en que estamos recibiendo a los que nacen” (Hannah Arendt). “Hemos aprendido que no hay un Ahora único y que cada presente es asincrónico, una mezcla de diferentes cosas” (Kevin Power).

En esta posmodernidad (el mercado, según Toni Negri), los niños también son mercancía. El turismo sexual internacional llega a sus “colonias” a buscar “favores” y a desfavorecer profundamente a los más débiles. La pérdida de autoestima de los niños abusados sexualmente es mostrada claramente por el artista Alfredo Piñeres en su pintura Historia de Sofía. Mediante un manejo del espacio, una perspectiva propia y un color intenso y atmosférico, representa libremente una breve historia en tres actos: tríptico. El formato del cuadro se va achicando, así como va disminuyendo la imagen de Sofía, a medida que su estima decrece, en tanto se da por consumado el crimen. Es importante liberar a su arte de toda etiqueta de primitivismo por su sentido hegemónico. Nicolás Camargo no busca un efecto estético en sus preciosistas pinturas, busca sentido: un aviso inquietante al espectador, quien, al ver su obra, cree encontrarse con una imagen conocida: íconos religiosos, ídolos nacionales como las reinas de belleza, y se topa con una simbología agregada. Como una heráldi-

Región Caribe

Juan Carlos Dávila Rasguño Uñas humanas e intervención sobre nuez 2003

Álvaro Barrios Sin título Grabado popular impreso en periódico 2005

ca de la problemática del “reino” de tantas reinas... En la serie Huellas, de una pintura depurada, con colores transparentes y vibrantes, unida a un diseño claro y preciso, crea nuevas metáforas. La huella digital –código personal e intransferible– que conforma todo el fondo del cuadro es horadada y alterada para siempre, en su laberíntico camino, por traumas sufridos que dejan su huella imborrable. La cicatriz toma forma de desplazados, infancia abandonada o cualquier otra herida profunda que deja su marca a flor de piel. La huella digital nos diferencia y nos iguala al mismo tiempo. Como si el artista nos quisiera recordar que todos somos víctimas de esta violencia. Donde se agrieta el constructo del ego, donde lo “otro”, afuera, puede ser agresivo y enterrar sus uñas en nuestra intimidad. Donde lo exterior es un concepto vago que amenaza; un enemigo al que no le vemos el rostro, pero sí las uñas. Horadación que se ha hecho “con las uñas”, poco a poco y con empeño... La obra de Juan Carlos Dávila parece silenciosa y es un grito mudo. El correlato visual de ese grito de miedo. En

su magnífica obra ha venido tratando el tema de la violencia, de forma sutil y punzante, enfrentándonos con la precariedad de los mecanismos de protección, tanto psicológicos como sociales y materiales, frente a la violencia invasora.

Más allá de la violencia “Sin música no funciona la Costa, tampoco la revolución necesaria”. Orlando Fals Borda ¡Siempre más! Contestatario y pionero del conceptualismo en Colombia en los años setenta. Crítico y ensayista con una larga trayectoria artística diversa y coherente, que pasa por referencias al kitsch, el surrealismo, el pop y el arte conceptual, Álvaro Ba- rrios trabaja con almanaques, tiras cómicas, estampas religiosas y reproducciones de pinturas, enfrentando la idiosincrasia popular a las imágenes cultas. Es a partir de 1972 cuando Barrios llega a la idea de los grabados populares. Borde Carbe

Rafael Ortiz El trabajo informal es propenso al ingenio Pintura, fotografía y registro de acción 2004

En mi experiencia con los grabados populares, llegué a la conclusión de que estos tienen un paralelo completamente disímil con los del grabado tradicional; en este último, la firma del artista es de una importancia capital, le confiere un valor económico; en los grabados populares, la firma es gratuita, refrendando así la actitud de desdén del artista por este aspecto de la obra (…) La idea de los grabados populares es cuestionar la presencia del grabado tradicional en el arte contemporáneo, la dirección que este fue tomando cuando en sus inicios tenía como misión popularizar el arte entre las personas que no tenían acceso a la pieza única. Al desaparecer el “aura” de la obra de arte, el arte tendrá que integrarse –competir con la esfera de la comunicación y el consumo– y aproximarse a la vida, para así cumplir con su destino social. A lo largo de su carrera, Rafael Ortiz ha venido haciendo muy buena pintura, y ahora, con El trabajo informal es propenso al ingenio la integra a una acción múltiple donde cuestiona las posibilidades de Región Caribe

Edwin Padilla Villa Fotografías de playa Fotografía 2003

circulación del arte, el rol del artista en nuestro medio –¿como un trabajo “informal” más?–, exponiendo sus pinturas para la venta en las aceras en un tenderete a ras del piso, como cualquier vendedor ambulante de la ciudad, sobreviviendo a la violencia cotidiana o haciendo circular su obra donando afiches al tiempo que ejerce de vendedor de tintos. La economía informal ligada al turismo crea al fotógrafo de playa. El artista Edwin Padilla “Zulu” se apropia, hace curaduría, restauración e intervención de archivos fotográficos tomados en la playa por fotógrafos anónimos. El mar y la playa conforman el gran espacio para el ocio popular, el amor en la foto playera, el humor, la gestualidad, la foto familiar, la amistad, lo gregario, la alegría que traspasa todo. El color de las fotos responde a la tradición popular. La obra de “Zulu” es un viento fresco y caliente ¡Caribe! Muestra el temperamento celebrante del caribeño. Gabriel Sierra viene del diseño industrial, donde es imperativo el carácter utilitario de los objetos; su trabajo artístico se despoja de esa función tiranizada

Gabriel Sierra Objetos parafuncionales Instalación 2004

por el consumo y se sume en una sinrazón lúdica y contestataria, tratando de enfatizar aquellas cualidades humanas consideradas secundarias o superfluas dentro de la cultura consumista: la felicidad, la creatividad, el afecto. No busca valorizar los objetos más que a las personas que eventualmente van a utilizarlos. Son materiales cotidianos de supervivencia, derivados de lo popular, tal y como él dice: vistos y considerados inapropiados para productos de consumo. El libro de las antenas –comentado por Efraím Medina– es un registro fotográfico, en ocasiones intervenido digitalmente, de antenas de televisión en barrios populares, que hace visible la apropiación creativa y recursiva de la tecnología por parte de sectores informales. Martín Martínez enfatiza en la estética de estos “dibujos” tridimensionales, con el cielo claro de fondo, donde el vacío es más significativo que la materia y la contestación de lo póvera al consumo atropellador tiene la gracia de un ikebana posminimal ¡hecho de chatarra reciclada! ¡Y es funcional!, recibe la televisión omnipresente en casi todos los estratos sociales.

Martín Martínez. El libro de las antenas Libro, video y fotografía 2004-2005

Carnaval “Fue esa confrontación con la realidad carnavalera en los pueblos de la Costa Caribe lo que nos hizo conocer y afirmar que el Carnaval es la segunda vida del pueblo. Ese planteamiento recogido de Michael Bachtin era reconstruido en cada conversación con carnavaleros locales. (…) En este `Mundo al revés´ se muestra cómo, a través de la historia, la sátira ha sido arma de los oprimidos y de los sectores populares para criticar al poder y a quienes lo representan durante este tiempo de Carnaval.” Edgar Rey “La diversidad de manifestaciones culturales que reúne el carnaval y la participación en el de diferentes sectores sociales, representa la mayor riqueza de la fiesta. El carnaval es un rito urbano, un medio lúdico para ejercitar la capacidad de soñar”. Mirta Buelvas

Borde Carbe

Carlos Restrepo El siempre vivo Acción 2005

El siempre vivo es el triunfo de la vida sobre la muerte. La vocación vital de nuestra idiosincrasia. El milagro del arte en condiciones adversas. El arte, sentido como opción de cambio. Quisiéramos que el arte tuviera la contundencia de la vida… y sí, a veces es así: con un expresionismo descarnado, Carlos Restrepo, un artista más en ese tiempo fuera de la historia que es el carnaval, se burla de la violencia, se sitúa más allá de todo principio de realidad y nos muestra que con la imaginación al poder se puede decir ¡no! a la tragedia.

Región Caribe

Bibliografía Avella, Francisco, “Bases geohistóricas del Caribe colombiano”, Aguaita, núm. 3, 2000, pp. 26-40. Barrios, Álvaro, Orígenes del arte conceptual en Colombia (1968-1978), Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999. Bauman, Zygmunt, Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005. Mosquera Rosero, Claudia y Marion Provansal, “Construcción de identidad caribeña popular en Cartagena de indias a través de la música y baile de champeta”, Aguaita, núm. 3, 2000, pp. 98-114. Ospina, William, “Hölderin y los u’wa”, Revista Número 45, 2005, p.14. Rey Sinning, Édgar, El carnaval, la segunda vida del pueblo, Colombia, Plaza & Janes. Zapata Olivella, Manuel, Claves mágicas de América, 2 ed., Bogotá, Plaza & Janes, 1999. ______, Ética posmoderna, Argentina, Siglo XXI, 2004. VV.AA, Imágenes del otro, Barcelona, Virus, 1997.

El Salón Regional del Caribe Kevin Power* “El problema y la realidad de la culturización caribeña recaen en su síndrome ambivalente de aceptación-rechazo, y su pluralidad psico-cultural.”/1 Kamau Brathwaite

Todos sabemos que la del Caribe contemporáneo es una realidad compleja y problemática. Muy encerrado en sí mismo por barreras económicas y lingüísticas, con comunicaciones inadecuadas, se percibe poco a sí mismo como una vasta entidad: unas veces se erige en sus componentes estratégicos y problemáticos y otras aparece como un paisaje seductor para el turismo, destructor y barato (plaga de infinitas langostas en bermudas); o como un paraíso fiscal (27 islas danzan al ritmo de la canción No preguntas nada), donde cantidades enormes de dinero son lavadas por el tráfico de drogas, por las nuevas empresas de la mafia internacional o, simplemente, por distintas formas de corrupción política o “caciquismo” rancio de nuevos ricos. Si los contactos entre las islas son difíciles, lo son mucho más los contactos entre estas y una gran parte del continente caribeño, del que forma parte considerable Colombia. Cartagena de Indias es la ciudad emblemática del Caribe continental; es un monumento impresionante a sus propias contradicciones: arquitectura colonial elegante, construida con la trata de esclavos; presencia afrocolombiana, que ha sido llevada hasta los extramuros y más allá de su propia ciudad en un ejercicio miserable de lavarse la cara; una jerarquía aristocrática altamente cuestionable en cuanto a su educación; problemas inmensos de pobreza y analfabetismo. Pero no es necesario decir que la gente del Caribe colombiano se reconoce por la raza, historia, comida, música y clima, más como parte del Caribe que de una identidad nacional colombiana. Esta gente 1

Franz Fannon, The wretched of the Earth, Nueva York, Grove, 1968, p. 224.

sabe, por supuesto, que no pertenece a la tradición de los Andes, que une a Colombia con Perú y Ecuador; sus modelos diarios de existencia, su lenguaje corporal, su rítmico hablar, afirman rotundamente que aquí todo es híbrido y diferente. Entonces, ¿qué puede esperarse de artistas que viven en el Caribe colombiano? La respuesta, así lo creo, es lo suficientemente clara: lo que encontramos es literalmente lo que podríamos esperar: respuestas precisas a problemas particulares. En resumen, un arte conceptual o posconceptual basado en las realidades socioculturales. Económicamente, como lo había dicho, es una de las regiones menos desarrolladas de la nación, pues sufre el desempleo masivo, la extrema pobreza, la falta de adecuada infraestructura en educación y de excesivas diferencias entre ricos y pobres. Y, sin embargo, al mismo tiempo, su cultura está viva: la música, el baile, el elemento indígena y el arte popular, son fuertes y vibrantes. La música y el baile son, sin discutir, la columna vertebral de esta cultura, y sus raíces descansan en la herencia afrocolombiana y afrocaribeña. El arte contemporáneo en este contexto puede ser visto como un producto de lujo, con un mercado muy reducido. No hay galerías de renombre. Existe un número limitado de museos contemporáneos, que trabajan

Subdirector Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia, Madrid-España. Coordinador Académico VI Simposio Internacional Diálogos Iberoamericanos, Valencia, España. Catedrático Literatura Norteamericana, Universidad de Alicante. Profesor visitante en Cuba, Argentina y los Estados Unidos. Autor de varios libros y ensayos, entre ellos: Geometría y visión; Conversaciones con pintores; Una imagen profunda. Articulista para importantes revistas internacionales de arte.

Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia

con pequeños presupuestos y sobreviven gracias a los esfuerzos individuales de directores y de algunos pocos coleccionistas locales. Los artistas se encuentran sin salidas adecuadas para su obra, y Bogotá está a mucha distancia. Sin embargo, estas desventajas son usadas de forma positiva por los artistas jóvenes, que están buscando activamente maneras de entrar en comunicación o diálogo con sus propias comunidades. Están produciendo trabajos basados en un impulso dialogante, y muchas de sus imágenes abordan el problema de cómo representar lo social. Su arte se vuelve funcional y efectivo, y su éxito depende de su capacidad de representar imaginativamente, de evitar el simple cliché o la pura descripción, y de involucrar al espectador en un proceso interrogativo como actor, más que como un simple espectador pasivo. De este modo, nuestra propuesta para el Salón se basa, casi en su totalidad, en la necesidad de un sistema abierto de inclusión, enfocado en afirmaciones que son, a menudo, modestas en escala, pero siempre interrogativas, sin concesiones o condescendencias, y comprometidas críticamente. A la vez, hemos tratado de dar coherencia a nuestra selección, reduciendo la atención a los trabajos más claramente articulados en sus preocupaciones socioculturales. Por supuesto, podría haber otras propuestas, basadas quizás en estéticas formales, nuevas formas de subjetividad –no solamente aquellas de un lirismo exhaustivo– o en temas muy de moda en la cultura contemporánea, tales como el cuerpo, la identidad, la escultura pública o cualquier otro. Hemos trabajado muy de cerca, en equipo, con pocos desacuerdos, seleccionando, según hemos creído, las propuestas de más peso, aquellas Región Caribe

basadas en una ética de claridad, que tienen que ver con la incuestionable inmediatez de la realidad y que están guiadas por la urgencia de una opinión articulada, o emoción, y por la necesidad de definir una postura frente a la realidad; de tal manera, no sorprende que estos trabajos, inevitablemente, se centren en lo social o sociocultural. El discurso poscolonial que yace en el corazón de la estética caribeña contemporánea nos ha mostrado que la concepción hegemónica occidental globalizada, como la verdadera y única forma de la realidad humana, llega a ser una metanarración que atrapa a los “otros” (el “otro” para Occidente) dentro de una lógica de marginalidad cultural, política y económica. Esta no es una declaración menor, pues cualquier intento serio de elaborar una estética caribeña tendría que considerarla como un punto de inicio. Este es un punto de vista que se centra, claramente, en la política de diferencias étnicas, pero no es irrelevante para el sujeto blanco poscolonial, quien, como el resto de su comunidad, está ahora viviendo una segunda invasión colonial, abiertamente económica –española y norteamericana–. El Caribe también ha visto cómo la clase media negra en las antiguas colonias inglesas, en vez de empujar hacia una visión liberadora, simplemente ha ejercido un populismo falso como medio para consolidarse en el poder, dentro de un marco de rancios valores coloniales. Rara vez la solidaridad racial se ha mostrado como un principio no negociable en el comportamiento de la cultura sociopolítica y poscolonial del Caribe. Más aún, mucha de la literatura crítica ha producido una clase de crítica que se sirve de un

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modelo altamente comprometido y adhiere a normas metropolitanas, como si fueran verdades universales, siendo esto más evidente quizás en zonas lingüísticas francesas, holandesas o inglesas –como resultado del peso e influencia de los respectivos sistemas educacionales– que, en el contexto del Caribe español, en donde la liberación del poder colonial llegó primero, aunque, como ya dije, todo el Caribe es ahora víctima de un neocolonialismo económico global: el caribeño de habla hispana puede comprobarlo cada vez que salga de la puerta de su casa, coja un libro o tome un vaso de agua. Lo que podemos esperar es lo que tenemos, es decir, artistas que están mirando lo inmediato y crucial para ellos, centrados en los tópicos que marcan el curso de sus propias vidas y las del resto de la comunidad, no perdidos en callejones sin salida o en pequeños cambios del yo, típico lujo de clase media. Quizás en este momento hay poco espacio para artistas incapaces o impotentes para un análisis que va más allá de un mero sentimiento. Queremos tener artistas que miran hacia afuera, en el mundo, dentro de él, en this in which, según la definición de Heidegger, descubriendo la medida de un yo activo y energizado, sumergidos en lo que es. Necesitamos artistas no egocéntricos, sino excéntricos, y no tanto centros referenciales, sino partes existenciales. Es decir, una dimensión más modesta y dialogante. Estos artistas, inevitablemente, hablan de paquetes-bomba, de desplazados, de la violencia que explota y angustia a todos los niveles de nuestra existencia-violencia de Estado, violencia doméstica, de barrio, a través de la creciente presencia de pandillas

callejeras, y, en ella, de lo económico. Hablan de personas que tienen sus cuerpos maltratados por no pagar una deuda a alguna compañía; de héroes de fútbol que parecen adolescentes convertidos en un simulacro de hombres; de espacios en la comunidad, en donde podemos representar nuestras vidas; de aquellos recicladores de papel que rebuscan su sustento para sobrevivir; de aquellos que actúan, mendigan o venden en los semáforos, de aquellos que hurgan en los basureros en busca de comida o cualquier cosa que les sirva en una economía de supervivencia. Hablan de la explotación sexual de los jóvenes, de la educación o, mejor, de la falta de ella, y de las lecciones, con sus intereses creados, de nuestro sistema pedagógico, de nuestras políticas, de nuestra iglesia. Ellos hablan de la lucha para controlar el sistema de agua, de las frases cortas que enseñan a nuestros niños a leer y de la persistencia irrelevante de una palabra simbólica que no nos orienta o nos desorienta: Nacho. Este es un arte activo y crítico. Todos sabemos que, probablemente, no se pueden cambiar las cosas, pero pueden cambiar la visibilidad de sucesos y eventos y, por lo tanto, nuestra actitud y manera de involucrarnos. No es tanto un arte político como un arte social que alcanza dimensiones políticas a través de sus llamados a la acción y la atención. Es un arte que se mueve con energía y emoción. Vuelven su mirada –ya era hora– hacia lo que Fannon llamó Les damnès de la terre en referencia a la actual clase de los desempleados, sin hogar, encarcelados y pobres. Lo hace a través de una mirada que es específica y particular, no general y universal, y es precisamente esta cualidad la que le da un “filo cortante”. Estos son Borde Carbe

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artistas comprometidos en una visión posestética, que encuentran el campo de expresión para su trabajo –el filo crítico de su pensamiento– en un análisis tanto intuitivo como perceptivo de cómo vivimos, del espacio en donde vivimos, de las jerarquías que creamos, de las relaciones intrafamiliares, del abuso doméstico de los niños o de las costumbres religiosas y los campeones mundiales de Palenque. Es un arte basado en lo conceptual y, como tal, debe algo al mundo, parcialmente abierto en los sesenta, no solo al arte conceptual norteamericano, sino a la historia del conceptualismo latinoamericano, que pocas veces se ha narrado. Todo el Caribe podría beneficiarse de la técnica de Fannon, el sociodiagnóstico, para dar una lectura sintomática de las manifestaciones de una alarmante ceguera, así como de sus declaraciones, que señalan al folclor excluido y a las culturas populares como fuentes y posibilidades de una estética caribeña poscolonial. Tema complejo. Por este camino, nuestra selección hace un pequeño esfuerzo por confrontar e incorporar diferentes formas de producción cultural en el mismo espacio. Muchos críticos han descrito las normas cognitivas provenientes del colonialismo y la cultura de Occidente como formas de encantamiento, brujería y hechicería cultural; la crítica caribeña hasta ahora ha hecho estos reconocimientos. Pienso, por ejemplo, en George Lamming y en su lectura de la cultura occidental como análoga a la magia de Próspero. Se vuelve hacia la figura de Calibán, de cuya presencia se encuentran trazos notorios en los escritos de Glissant, Wynter, Brathwaite, C. D. James, etc. También es obvio que el enfoque debe estar redirigido a la raza y a su inscripRegión Caribe

ción en la relación colonial, en una estrategia crucial para una poética del desencanto. Es aquí donde la cultura folclórica y popular adquiere un significado inmenso como un punto fuera del orden hegemónico de la plantación, especialmente en el mundo caribeño de habla inglesa y francesa. Se erige como un sitio conceptual que puede brindar ideas críticas para desencantar la realidad imposible en que estamos sumergidos. Esta oposición binaria es una llave útil para entender la cultura caribe: la plantación –como se dice en Barbados–, como el sitio colonial de establecimiento de una cultura oficial europea y el lugar de esclavos, terreno de arraigo de la cultura africana en el Nuevo Mundo. Las tensiones entre ambos condujeron al florecimiento de una contraidentidad y un contraimaginario neoindígena popular. En el Caribe colombiano esta metáfora debe ser ampliada para incluir los valores culturales del latifundio y minifundio o de la cultura rural y la cultura urbana dominantes, o simplemente como un asunto de raza y etnia. Mi opinión, sin embargo, es que la confrontación entre lo popular y la cultura dominante sobrevive y es también terreno fértil para cruces e inseminaciones. En otras palabras, la cultura popular ha proporcionado consistentemente el lecho donde se ha construido la alta cultura. El Caribe no puede, no debe, olvidar e ignorar, ni dejar de reconocer la presencia africana, tan visible en su música y danza, pero ampliamente ausente (¿será necesario preguntar por qué?) de las estructuras del arte contemporáneo dominadas por el blanco. En el proceso de nuestra selección hemos visto que las energías creativas del negro raramente se expanden en esta dirección de puertas cerradas y mundo

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de lujo. Lo que quiero decir es que la negación de la presencia africana deja incontestablemente la imagen del europeo como el portador de la razón y la cultura y simplemente refuerza la falsa idea de la esterilidad de la cultura africana. Esclavitud y raza son ejes de la historia caribeña, y sin ellos la historia permanece no contada. Entendemos las cosas a través del pasado, pero nuestras lecturas son con frecuencia trágicamente ciegas. El discurso poscolonial es una fuerza correctiva que debe reconocer la diferencia, no solo como un hecho, sino como un valor. Nuestra tarea es ahora repensar, pensar de una manera diferente o, como Aimé Cesaire dice, librarnos de las ideas petrificadas que nos obstruyen el camino. Nos enfrentamos a una crisis del conocimiento a la par de las crisis globales que el Caribe está viviendo: el terrorismo ecológico que no solo sufre, sino que permite (y debo decir, que los pocos proyectos ecológicos que hemos visto han sido lamentablemente simplistas o, peor aún, narcisistas, explotando más que dialogando con la comunidad). África existe poderosamente en el Caribe de hoy, pero existe sin interpretación de significado. Hay muchas razones para esta situación y se viven en diferentes niveles de intensidad a lo largo de su territorio. No hay una sola historia, sino una serie de fragmentos e historias fragmentadas. Sabemos que cada centro tiene su propia periferia y cada periferia tiene numerosos centros. Ya no se puede reducir esta compleja identidad a música, danza y deporte. Cualquier gran ciudad es testigo de las diarias evidencias de este proceso fluido y cambiante. Las razones para esta manifiesta ausencia de interpretación de significado, que contribuyen a la crisis de conocimiento, se han multiplicado

y varían de acuerdo con el contexto específico, que incluye los nativos negros escolarizados y asimilados, con su aversión por el “otro” africano y su temor a caer en la categoría europea del africano. Por otro lado, están las nociones burguesas del progreso que le dan la espalda al reconocimiento de las raíces africanas en el Nuevo Mundo y la modernización que denigra del contramodernismo neoindigenista a través del folclor. Por esas razones, sugiero que el empuje deba ser sostenido hacia el reconocimiento y la incorporación de lo afro en Colombia, lo popular y la cultura étnica, dentro del contexto de la producción del arte contemporáneo y de un análisis preciso a través de los actores mismos y de la manera en que la cultura caribeña contemporánea ha emergido de estas fuentes. Lo que hemos tratado de hacer es mostrar el compromiso de estos jóvenes artistas con su sociedad. Muchos de ellos son egresados de escuelas de arte cuyos profesores empujan a sus estudiantes hacia un pensamiento conceptual interdisciplinario, terreno efectivo para la producción artística. Por eso, hemos incluido el trabajo de artistas indígenas y artistas populares cuya obra meritoria, inevitablemente, también afirma la posición ideológica. También incluimos referencias a la danza, las tradiciones populares y la música, por las razones ya mencionadas. En su espléndido texto The wretched of the Earth, de 1968, Franz Fannon dice: “La cultura nunca tiene la transparencia de las costumbres: aborrece todo lo simple”/2. Quizá la cultura, especialmente la caribeña, se opone a la simplificación, pues construye 2

Ibíd., p. 227. Borde Carbe

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y enmaraña lo dado. Fannon, de hecho, continúa definiendo la cultura como “el movimiento fluctuante que las personas justamente están configurando”/3. El Caribe colombiano me parece que está vivo en el sentido en que “justamente lo están configurando”/4. También está viviendo un nuevo urbanismo bajo el impacto de la globalización, que sus artistas y escritores articulan activamente situándose dialécticamente en conflicto con el mundo rural de Cien años de soledad. Pero no deberíamos olvidar que el mundo rural no es un fenómeno estático, sobrevive dentro de sus propios patrones, cambios y ritmos particulares y peculiares. Las culturas, igual que las identidades, están en un estado constante de fluctuación, remodelación interminable y redefinición. Esta ha sido la historia del Caribe, y hoy se siguen rearticulando, en los márgenes de sus ciudades, en donde las subculturas se vienen reproduciendo activamente y, por supuesto, han erigido sus propios códigos de lenguaje. La danza ha sido incluida porque, ya lo he dicho, es una expresión central: “Puede ser descifrada como un libro abierto con un esfuerzo enorme de

la comunidad para exorcizarse, para liberarse, para explicarse”. En la filosofía africana, toda danza, todo arte, es la encarnación de una fuerza singular de la vida universal. Es una metáfora del tejido que une, y es central para el entendimiento del Caribe, pues nos permite ver las expresiones culturales africanas y caribeñas-neoindígenas –intelectuales, sociales, políticas, textuales, corales, coreográficas– como procesos culturales de conexión y constante hibridación. Finalmente, todos reconocemos que la diáspora –el exilio caribeño– ha sido y continúa siendo el modelo para la dispersión del hombre a través de este último siglo; consecuentemente, hemos hecho un esfuerzo para incluir artistas que están trabajando fuera del país. Lo que me parece importante es que están comprometidos en un intercambio de tres vías que incluye el impacto de la nueva cultura en el artista, la inclusión del artista en esa nueva cultura y el impacto del artista dentro de su contexto original. Mirando estas obras, podemos sentir que los artistas están cerca de lo que se ha dicho y que estas declaraciones tienen credibilidad.

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Región Caribe

Ibíd., p. 227. Ibíd., p. 57.

El Caribe nos mira Néstor Martínez Celis

“La obra de arte ya no es ese sujeto autónomo y separado de lo real que nos habla de una belleza etérea y universal. Esta belleza etérea y universal estaba representada hasta hace poco por la abstracción, pero hoy, desde una perspectiva poscolonial, podemos leer la abstracción y el minimalismo como imposiciones ideológicas de los paradigmas estéticos occidentales. El arte está perdiendo su lugar sagrado tradicional y se ve animado a tender puentes que lo contaminen con lo social, con lo político, con lo sexual, con lo étnico, y así reformula y reinventa estas nociones.” Rosa Martínez “¿Existe algo más diverso que el arte? Sí, la vida. ¿Existe algo que recree la vida de una forma más rica, más amena y plural? Claro, el arte. Son vasos comunicantes. Ambos se definen por la diferencia.” Catálogo, VIII Bienal de La Habana, 2003

Las artes visuales que se producen hoy en la costa Caribe están signadas por una gran diversidad y creciente complejidad, en correspondencia con lo que identifica y representa en lo sociocultural a nuestra región. El Caribe significa diversidad, encuentros y mixtura de variadas afirmaciones culturales y estéticas. El Caribe colombiano, unido histórica y socioculturalmente al gran Caribe, es una inmensa zona marcada por migraciones constantes –en el pasado y el presente–, lo que configura un contexto continuo de transculturación e hibridación. El sincretismo, el mestizaje de razas y de costumbres, la instalación en la globalización, los efectos de la diáspora y el obligado nomadismo laboral contemporáneo incuban una situación de tránsito continua, de identidades flotantes que generan nuevas estrategias de supervivencia y resistencia. Consubstancialmente, la producción artística del Caribe genera un gran ángulo de giro para moverse entre la emulación e inscripción dentro de circuitos centralizadores y la creación de zonas limítrofes con cultura propia de resistencia. En medio de la diversidad de propuestas en el campo de las artes visuales del Caribe colombiano,

podemos distinguir un conjunto de obras que son producto de una investigación-creación estructurada como un proceso, en que el artista emplea una multiplicidad de técnicas experimentales, materiales inusuales y procedimientos particulares que le significan un conjunto de secuencias y pasos que, necesariamente, tiene que organizar en su mente, consolidando una mayor disposición en la “puesta en espacio” de su producto creativo. Esta manera de abordar el trabajo artístico se inscribe dentro de un amplio campo que comúnmente llamamos proyecto y que constituye uno de los “escenarios metodológicos” más empleados por los artistas que cultivan un arte actual. Por otro lado, hemos observado que los artistas presentan gran vitalidad creativa y manifiestan una gran sensibilidad en relación con su contexto sociocultural, por lo que sus obras resultan impregnadas de temáticas que aluden a variados aspectos significativos de una realidad palpitante, que ponen de manifiesto utilizando diferentes medios y mo-

Artista visual. Investigador, crítico y ensayista. Docente,

Programa de Artes Plásticas, Universidad del Atlántico.

Ros K Todo rueda por el piso Videoinstalación-Intervención urbana 2006

Bi-Infrarrojo Domicilios urbanos Fotografía-Intervención urbana 2005

dalidades. Apartando una buena cantidad de obras que repiten las consabidas fórmulas gastadas y los iterativos clichés de género, nos enfocamos en las realizaciones más vitales y propositivas que son nutridas por las intenciones de los artistas de presentar propuestas marcadas con visiones particulares y procesos innovadores para la estructuración de la obra de arte. Una de las tendencias en ascenso en el arte de todo el Caribe es la que propone una nueva mirada hacia la ciudad. Mirada que se fundamenta en vivencias y en un tejido de experiencias diarias, cotidianas, que originan la construcción de nuevos imaginarios. Nuevos significados, nuevas intencionalidades estéticas que privilegian las relaciones de los individuos con el entorno urbano, ricas en narrativas y renovados mitos citadinos. El grupo Ros K, conformado por cinco artistas de Sucre –Ilen Basilio, Samith Centanaro, Amauri Arrieta, Antonio Meza y Ever Ucrós– investiga los cambios estéticos producidos por los nuevos fenómenos socioculturales en Sincelejo y otras ciudades del

Caribe. Los artistas realizan intervenciones urbanas cuyo tema es la irrupción del llamado mototaxismo, forma precaria de trasporte urbano que se ha desarrollado en casi todas las capitales de la Costa, pero que también constituye una problemática sociocultural no solo de tránsito urbano, sino con fuertes implicaciones económicas de atraso, desempleo y marginalidad. Por su lado, el grupo Bi-Infrarrojo –Milena Aguirre y Rafael Barraza–, con su obra Domicilios urbanos, utiliza la fotografía en blanco y negro para captar imágenes de puertas de casas de barrios populares de Barranquilla, detrás de las que han ocurrido tragedias, crímenes y diferentes acontecimientos luctuosos. Las once puertas que presentan en el Salón se muestran desvencijadas o impecables en su estética popular y, al estar cerradas o próximas a abrirse, nos impiden la visión del interior, pero a la vez nos anuncian un misterio y activan el deseo por conocer los enigmas que se esconden detrás de ellas. Fernando Mercado, con Hojas de vida: historias para armar, indaga por lo contradictorio y relativo

Región Caribe

Fernando Mercado Hojas de vida: historias para armar Instalación 2005

José Luis Quessep Jardín amargo Instalación 2005

de la utilización de las cosas por diversas culturas. Lleva dos años realizando una investigación en la que emplea diversos medios participativos, como dibujos, intervenciones fotográficas, textos y otros, para plantear inquietudes al público sobre la variada utilización de las plantas de coca y marihuana, cuestionando su estela de dolor y muerte como drogas psicoactivas, pero reivindicando también su milenaria utilización simbólica y medicinal. Pero la ciudad no logra desasir del todo las identidades que afloran desde la vida campesina y que hacen fuerte presencia en la precariedad socioeconómica y la vivencia del conflicto, y abordan el campo estético no solo como identificación política sino como trauma sociocultural. Como José Luis Quessep, que instala en el espacio interior arquitectónico moderno tercios o enormes penachos de palma amarga, con la que se construyen, desde hace siglos, los techos de las casas de los campesinos del Caribe y con las que hoy solo se construyen los quioscos de descanso en los patios de las familias ricas. La obra “Jardín amargo”, en

parte realizada por jornaleros sucreños que el artista deliberadamente contrata, nos conecta reflexivamente con el entorno rural, la historia y la precariedad de las condiciones laborales y de vida de los campesinos de Sucre. Más de cien piezas escultóricas conforman la instalación Sonajeros, del samario Rafael Gómez. Esta obra nos aterriza y ubica en la disyuntiva de si estamos percibiendo una profusión de formas terrosas que descienden en cascada o una escena terriblemente poética de la ascensión (¿o asunción?) de formas excavadas, especie de cráneos siameses, que presagian los misterios de la tierra. Un aspecto llamativo del trabajo de algunos artistas tiene que ver con el aspecto de la estética de la recepción social de la obra de arte y la interacción con el público. Dentro de la producción artística del Caribe, existen unas obras que son más dialogantes que otras, es decir, aquellas cuyo autor trata de involucrar de una manera más activa al público en ese encuentro arte-espectador. Gran parte de las obras seleccionadas El Caribe nos mira

Rafael Gómez Sonajeros Instalación 2003-2005

John Cantillo Recibo de corte Fotografía, intervención urbana 2005

abordan el espacio público de la ciudad; salen del recinto cerrado para tomarse el espacio urbano y obligar al transeúnte, al ciudadano, a mirar y participar del fenómeno artístico. Con estas actitudes, los artistas enfatizan conceptos del arte, que recobra su función social como fenómeno impactante en la cultura y que, como tal, no pasa desapercibido para el conjunto de la sociedad ni queda recluido en nichos selectos, apreciado solo por una élite de la población. Es el caso de las tres obras siguientes: John Cantillo, en su trabajo Recibo de corte, emplaza en distintos sitios de la ciudad fotografías murales con inmensos rostros de personas, pacientemente buscadas y localizadas por el artista, que muestran los estigmas del maltrato de la fuerza pública por manifestar su descontento contra la ineficiente prestación de los servicios públicos. El propósito del artista es dejar en los muros de las diferentes ciudades del itinerario del Salón una buena cantidad de estas imágenes, hasta que sean desleídas por las inclemencias del clima. El Grupo Indocumentados, de Sigrid Ferrer y Luis

Romero, presenta Colombia icónica. Los artistas intercambian, venden y reparten por toda la ciudad miles de camisetas estampadas con imágenes caricaturizadas de la realidad nacional. A esas imágenes yuxtaponen con mordacidad citas textuales de discursos de importantes personajes de la vida política colombiana de los últimos cincuenta años. En Pueblo intonso, pueblo asnal, el artista Jaír Galindo combina el signo lingüístico y la imagen dibujada minuciosamente al grafito para crear composiciones fragmentadas de gran formato que instala en muros públicos de la ciudad, aludiendo a la nefanda e irracional participación de jóvenes inocentes, y a la postre, sacrificados en el conflicto político militar colombiano. Karina Herazo, con su obra Tierra sangrante, experimenta un arte efímero al aire libre, que queda fijado en la psiquis del espectador. La artista inventa juegos alegóricos con las formas cuerpo-mujer madre-tierra, ritualizando su cuerpo para activar una reflexión sobre los desastres ecológicos que ocurren en la región por la explotación indiscriminada y

Región Caribe

Indocumentados Colombia icónica Intervención urbana 2005

Jaír Galindo Pueblo intonso, pueblo asnal Dibujo en espacio público 2005

Karina Herazo Tierra sangrante Intervención urbana 2005

Efraín Quintero Desplazamientos Dibujo en espacio público 2005

El Caribe nos mira

Moisés Garay Alta seguridad Intervención urbana 2003-2004

Nicolás Camargo País real Pintura 2005

depredadora de los recursos naturales que condenan al planeta tierra a una inexorable destrucción. Efraín Quintero también interviene el paisaje urbano con su trabajo Desplazamientos. Son centenares de pacas de paja de formas cilíndricas que desplaza del campo hacia las calles de la ciudad con la intención manifiesta de perturbar la visión acostumbrada y apacible del ciudadano rutinario. Estas grandes pacas, cuya presencia no podemos borrar, nos recuerdan que del campo llegan muchas cosas y casos, y que no debemos olvidar que, como ciudadanos, seguimos haciendo parte de la naturaleza. Mediante el arte público y la metáfora, Moisés Garay concede la ansiada libertad a los músicos de la orquesta Alta Seguridad, que se encuentran recluidos en la cárcel de alta seguridad de Valledupar. Inspirándose en los picós de los bailes populares del Caribe colombiano, instala en la plaza seis grandes bafles musicales –con imágenes de los internos– que “reemplazan” a los seis músicos de la orquesta y, de esta manera, deleitan con sus voces y canciones al público asistente.

En la base de estos cambios de mirada y de actitud se cuece la reflexión del artista sobre las características actuales de las prácticas artísticas, que se alejan cada vez más de la idea del artista aureado que, narcotizado por su propia genialidad, se encierra en su taller a solazarse con su creación artística, marginándose de las dinámicas sociales de su época. La curaduría logró apreciar construcciones formales y estéticas que surgen de los sentimientos y formas de vida de comunidades populares, que se apartan de los formatos culturales “elevados” o “finos”, impuestos a través de la historia por las clases dominantes y colonizadas. La rica cultura popular, con su sello de carencias y precariedad, de resistencias y apropiaciones, y con la fuerza de la construcción colectiva arraigada, emerge para excitar los planteamientos y visiones artísticas. En algunos momentos, el arte interviene como catalizador de estos nuevos procesos de subjetivación popular, intermediario entre diferentes formas de conocimiento y al mismo tiempo constructor de realidad a través de la experiencia consciente.

Región Caribe

Edwin Ramírez Rutas y leyendas Dibujo y pintura 2005

María Liliana Mejía Sueños envueltos en movimientos Dibujo y pintura 2004-2005

Nicolás Camargo crea una serie de pinturas fuertemente influenciadas por la estética popular, plenas de sarcasmos y guiños políticos. En sus pinturas, de pequeño formato, tituladas País real, conjuga dos aspectos de la realidad colombiana: por un lado, el país que sufre la catastrófica problemática narcopoliticomilitar y económica y, por el otro, el mismo país que banalmente delira con los reinados de belleza. En la obra Rutas y leyendas, a través de 31 imágenes trabajadas en diversos medios: dibujo, pintura, fotografía, grabado, Edwin Ramírez articula una narrativa sobre la huella histórica y los hitos del vallenato, fenómeno musical de arraigada expresión popular en el Caribe. María Liliana Mejía dibuja una miríada de imágenes extraídas de los sueños y visiones ligadas a vivencias cotidianas de indígena arhuaca, que le ha tocado ser habitante de la ciudad. Con una expresión poética y un sello muy personal, alejado de los clichés decorativistas que sobre su etnia realizan otros artistas para poder sobrevivir, en estas imágenes podemos seguir un proceso de identificación con los signos y

símbolos de su cultura ancestral, que utiliza como expresión de reafirmación y resistencia. Igualmente, la curaduría pudo captar trabajos donde se toma el cuerpo como eje de ritualización de la existencia. Ya no se dan muchas propuestas, como en otras épocas, cuando se presentaba el cuerpo físico, plástico. En cambio, existen bastantes obras que emplean el cuerpo representado en la imagen fotográfica, que, eludiendo el simulacro, se acerca a encuentros con lo real, en alusión a problemáticas que se pueden captar en toda su intensidad solo mediante la representación del cuerpo que deja ver los estigmas y el malestar cultural. Dalfre Cantillo, con su obra Engendro, metaforiza la degradación del individuo y de un proyecto de sociedad. Del estado de un ser civilizado, cimentado por la cultura humanística, se pasa a la transformación de un ente bárbaro o de atributos animales. Cantillo le da forma plástica al personaje y a la vez nos devela la realidad nacional, cuyo permanente conflicto colombiano engendra seres cercanos El Caribe nos mira

Dalfre Cantillo Engendro Performance 2005

Fernando Castillejo Ni héroes ni villanos Dibujo 2005

a los salvajes y depredadores estadios iniciales de la humanidad. En Ni héroes ni villanos, Fernando Castillejo dibuja al grafito retratos de jugadores del equipo de fútbol Junior, tan popular, con una técnica meticulosa y monástica disciplina en resistencia al acelerado mundo de hoy. Presenta a estos jóvenes como íconos de personajes del pueblo que alcanzan manoseada y oscilante fama mediática, que hoy los exalta como semidioses y mañana los estigmatiza como granujas. La artista guajira Bélgica Quintana elabora Cuerpo de fantasía, consistente en un gran cuerpo femenino compuesto con piezas de bisutería. La artista instala en el piso del Salón centenares de joyas de fantasía que pacientemente ha recopilado de donaciones de mujeres guajiras, bogotanas y valduparenses, en referencia a la generalizada aceptación de lo falso, al simulacro y a las obsesiones de muchas mujeres cuya felicidad reside en lograr un cuerpo “fantástico”. Carlos Restrepo va al encuentro del transeúnte de la ciudad con una serie de imágenes fotográficas, de ta-

maño natural, de El siemprevivo, un disfraz hiperbólico que el artista encarna todos los años en el Carnaval de Barranquilla. Un sinnúmero de puñales, machetes, zapapicos, cuchillos, serruchos y navajas penetran el cuerpo del personaje, pero no logran acabar con sus deseos de vivir y lo mantienen siempre con un hálito de vida, en una tragicómica metáfora de la heroica lucha por la supervivencia del cada vez más empobrecido pueblo colombiano. Ruby Rumié indaga por Las cosas de lo real, empleando la fotografía para fijar la imagen de los habitantes del Callejón Angosto, una cuadra del barrio Getsemaní de Cartagena, en donde la artista tiene su taller. Cada persona del barrio se deja fotografiar, sin poses ni afeites, acompañada por el objeto más preciado, ese que primero salvaría de un incendio. Con su obra procesual Facsímil II, la cartagenera Alexa Cuesta genera inquietudes por la globalización y lo poscolonial, cuando nos envía faxes, en tiempo real, desde España, donde vive actualmente, de cartas y comunicados sobre el problema de las aguas servi-

Región Caribe

Carlos Restrepo El siempre vivo Acción 2005

Bélgica Quintana Cuerpo de fantasía Instalación 2005

Ruby Rumié Las cosas de lo real Fotografía 2005

Alexa Cuesta Facsímil II Instalación, Arte procesual 2005

El Caribe nos mira

Carlos Chacín Ni pesca ni milagro Instalación 2004-2005

Santiago Herazo No nombre Instalación 2005

das de su ciudad natal, que ha enviado y recibido de la empresa Aguas de Cartagena, filial de Aguas de Barcelona, que presta el servicio público del preciado líquido en la ciudad de Cartagena. Carlos Chacín emplaza al aire libre una escultura de la serie Ni pesca ni milagro, donde manifiesta, mediante el metal oxidado y la materia orgánica viva, su visión de la problemática de las retenciones y secuestros como secuelas del conflicto que ha vivido

el Caribe y Colombia en su historia reciente. Con la transparencia del cristal y los vestigios del óxido y del paso del tiempo, Santiago Herazo reflexiona, con su instalación colgante No nombre, acerca de la desventura que significa la pérdida de la memoria y del rastro perdido de las personas desaparecidas. Solo algunos tienen la fortuna de ser recuperados y nuevamente nombrados, como sucedió con las fosas comunes descubiertas en San Onofre, Sucre.

Región Caribe

Un lugar en el mundo Natalia Gutiérrez

El viaje –en el mundo y sobre el mapa– es por sí mismo una especie de continuo prólogo, un prólogo a algo que siempre está por llegar y que se esconde detrás de las esquinas. Claudio Magris

Presenté un proyecto de investigación curatorial para la convocatoria del Ministerio de Cultura con el fin de llevar a cabo los Salones Regionales del año 2005. Participé en esta convocatoria, por haber sido jurado nacional en el 36 Salón Nacional de Artistas. En esa oportunidad viajé a varias ciudades del país y en esa experiencia encontré muchas inconsistencias. La principal era llegar a Cartagena, Medellín, Villavicencio o Ibagué, ciudades incluso que no tenían facultad de arte, y los jurados teníamos que decidir “qué era arte”, sin conocer las condiciones de la región y por encima de ella. Siempre pensé que cada región debía exponer sus propuestas artísticas y tratar de encontrarles un sentido. Perdí la definición de sentido que escribió Savater en El valor de educar, una definición maravillosa, pero que se refería al “sentido” como el uso de la propia experiencia y del afecto para comprender este “raro” mundo en que vivimos. No sé si esta versión del Salón Nacional sea mejor o peor que las anteriores; los salones se valoran con el tiempo. Sin embargo, debo decir que me gusta la idea de las curadurías, porque son verdades transitorias. Verdades que por estar construidas, por una persona común y corriente, pueden ser rebatidas. Antes, los Salones realmente estaban concebidos por tres jurados, detrás del nombre Ministerio de Cultura y no le quedaba al público muy claro qué de nuevo había detrás de esa institución, como detrás de todas las instituciones, decidían tres personas completamente falibles. La esencia del proyecto consistió en escoger algunos artistas con una guía: una frase de Joseph 1

Todo hombre es un artista, película de Verner Krüger.

Beuys, un artista que no evitaba la respuesta a la pregunta qué es arte/1. Esta frase la encontré en una entrevista y la traducción puede no ser muy exacta, sin embargo, citémola: “Arte es el elemento en la esencia del mundo. De manera general, podría decirse, allí donde el hombre `experimenta´ que es el punto del cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolucionario”. Para mí esta frase resultó una ecuación que apliqué con juicio, y debo decir que aprendí mucho de ella. Tiene varias partes. Me interesa, para este caso, sobre todo aquella que dice: “allí donde el hombre “experimenta” que es el punto del cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolucionario”. Me interesa este segmento de la respuesta, porque no tengo argumentos para entender las esencias a las que se refiere Beuys, y mi experiencia está más cerca de las definiciones antropológicas que, creo, encierra esta otra parte de la respuesta. En definitiva, interpreté la frase de Beuys a mi manera, y extracté dos argumentos fundamentales en una ecuación. El primero se refiere a que el artista es aquel que piensa en la cultura que le tocó vivir y construye un espacio experimental para poner en su lugar lo que le intere* Antropóloga, Universidad de los Andes. Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional de Colombia. Especialización en Teoría e Historia del Arte, Universidad Nacional de Colombia. Diversas publicaciones, notas críticas e investigaciones, entre ellas Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte contemporánea y la obra de José Alejandro Restrepo. Docente en las universidades de Los Andes, Nacional, Javeriana, Jorge Tadeo Lozano. Actualmente docente Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional. Conferencista invitada a distintos eventos internacionales.

Convento de San Agustín, Tunja.

sa y lo que no le interesa de ese inmenso mundo de preconceptos, pedagogía, paradojas, dobles vínculos, culpas, violencia y, bueno, también solidaridad y afecto –siempre escondidos–, que llamamos cultura. Esta primera parte de la “ecuación”, me sirvió principalmente para no imponerles a los artistas un tema. Tal vez y, retrospectivamente, esta actitud es para mi fundamental: me convencí, que el arte es una operación distinta a la sociología o a la pedagogía; es tal vez una manera de pensar diferente. No me pregunten por ahora en qué consiste: es posible que en este recorrido lo aclare. Una de las condiciones más aberrante de nuestra cultura y no lo digo yo lo dice Bordieu/2, es que las noticias se repiten idénticas por todos los medios de comunicación y cada vez existen menos voces que digan lo contrario o que aborden el problema de manera distinta. Eso lo hacen los artistas y pude comprobarlo al estar cerca de ellos. La segunda parte de la frase de Beuys, a mi modo de ver, expresa la intención que tiene el artista de inscribir ese experimento personal, efectivamente, en lo colectivo, y además, para que el colectivo se ponga en movimiento. Dicho de otra manera, el artista inscribe su obra, con el convencimiento de que lo que hace es importante, así sea para una persona solamente, que no ha emprendido esa labor de experimentación consigo mismo todavía. Esto me sirvió para escoger artistas de cierta trayectoria que puedan convertir su diario personal en una estructura legible para el espectador, aun cuando sea compleja y su comprensión no sea instantánea. Diseñé también una convocatoria abierta, porque era muy infantil de mi parte pensar que conocía en Región Centro

su totalidad el arte que se hace en Bogotá. Recibí cerca de cien propuestas y escogimos cuatro de ellas: las de Carolina Calle, Beatriz Eugenia Díaz, Ícaro Zorbar y la propuesta de Edward Moreno y John Aguasaco. Les pedí a tres profesores, de distintas universidades, que me acompañaran a revisar estas propuestas y a decidir cuáles podían presentarse en el Salón. Me refiero a Manuel Santana, Giovanny Vargas y Diego Mendoza. En total participaron 52 artistas y algunos con obras diferentes en Bogotá y en Tunja. Además de estos artistas, se presentaron tres procesos pedagógicos. Muchas curadurías se hubieran podido hacer en Bogotá. Tal vez una me interesa sobre manera, y es presentar lo que sucede en los salones de clase. Por esta razón, invité a tres procesos pedagógicos, entre muchos otros posibles, para que los estudiantes estuvieran representados, y así fue: más de 150 estudiantes participaron en el Salón, y pensando en ellos, me dispongo a escribir este catálogo.

¿Y un lugar en el mundo? Más que todo es un deseo de que un sujeto pueda experimentar con sus vivencias y desde ahí opinar de manera liberadora. Tiene que ver con volver a pasar por donde vivimos y construir con lo mismo pero en otro orden. Tiene que ver con los lugares de memoria y con traer las experiencias del pasado a su lugar, que paradójicamente siempre está en el presente. En realidad, espero que el lector llegue a sus propias conclusiones después de recorrer los espacios de este Salón Regional. “El viaje abarca el espacio pero sobre 2

Pierre Bordieu, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997.

Adriana Bernal Souvenir Fotografía 2005

todo el tiempo. Es experiencia de su plenitud y de su fugacidad y, al mismo tiempo, guerrilla contra esta última”/3. De esta frase saqué el deseo, no de dejar consignado lo que pasó, porque es imposible, pero sí de registrar la mayor cantidad posible de experiencias.

Tunja En esta nueva versión de los Salones Regionales, el Ministerio de Cultura retomó la idea de presentarlos en varias ciudades de la misma zona, como era la tradición en otras épocas. Determinó entonces que el Salón Regional de la Zona Centro, en el que estaba incluido el de Bogotá, debía presentarse primero en Tunja en diciembre de 2005 y luego en Bogotá en mayo de 2006. Había que planearlo. Como punto de partida, tenía claro que no quería llevar a los artistas de Bogotá al Palacio de Servicios Culturales, una casa en el marco de la plaza con salones “blancos”, habilitados como espacios de exposiciones. Allí se había presentado, por ejemplo, el IV Salón Regional de Artes Visuales en 1984 y lo recordaba muy bien. No quería presentar las obras en este espacio, porque me parecía una llegada un poco “ruidosa” de los artistas bogotanos a la ciudad e impositiva con los artistas del Salón de Boyacá, curado por Jairo Moreno y Gabriela Numpaque, que estarían presentándose en Tunja simultáneamente. Además, se desaprovechaba la oportunidad de acercarnos a la complejidad de otros edificios con que cuenta la ciudad. Tenía claro también que Tunja siempre ha sido una de las ciudades más interesantes para conocer el barroco latinoamericano. Como profesora de este tema desde hace algunos años, tenía especial afecto por la

Casa de Don Juan de Vargas, por sus proporciones “galantes”, alejadas de lo religioso, y por sus pinturas. También era un punto obligado para mí la iglesia de Santa Clara La Real, un espacio inagotable de referencias para entender la construcción de las mentalidades del siglo XVII. Se trata de una iglesia de una sola nave, de arquitectura sencilla, al contrario de la decoración: la presencia de lo mudéjar y, por qué no, de lo indígena podría sembrar muchas inquietudes, para el presente o para el futuro, en los artistas. Y también recordaba el convento de San Agustín, que conocí en ruinas, casi piedra sobre piedra, al punto de convertirse en candidato para ser demolido. Como visitante asidua de la ciudad en esas épocas, pude presenciar su restauración paso a paso, desde 1980 hasta 1984. La experiencia de ver cómo una ruina puede restaurarse –sin entrar en las discusiones arquitectónicas sobre el espíritu de esa restauración–, solo presenciar cómo los pisos, los muros y las arcadas de un edificio volvían a tomar forma, sembró en mí desde esa época una señal de alerta acerca de la importancia de despertar la conciencia de la repetición. Sí. La conciencia de la repetición, no como el eterno retorno de lo mismo, sino como la idea de volver a pasar por espacios y vivencias, y, ya en ese viaje de regreso, imaginario o real, ni nosotros ni la idea que tenemos de los espacios, de las vivencias o de la historia, son los mismos. Volver a pasar, entonces, me parecía una metodología muy importante para el Salón: visitar el pasado en otro marco permite abrir espacios físicos y mentales 3

Claudio Magris, Danubio, Barcelona, Anagrama, 1997. Un lugar en el mundo

Grupo Tangrama Entremuros Instalación 2005

Jaime Ávila Hotel Buenos Aires Fotografías 2005

que, combinados, diseñan un terreno propicio para la reinvención, por lo menos en este caso, frente a la utopía, el no lugar del espacio en blanco y del futuro. En realidad, guiada también por la lectura de Omar Calabrese, el semiólogo italiano/4, sentía la importancia de pensar la historia y el sujeto como la relación entre el todo y las partes. Me explico: en Tunja nos encontrábamos frente a espacios históricos, construidos por segmentos diversos y, a la vez, frente a 55 artistas que, como fragmentos sensibles y pensantes, iban a modificarlos y a modificarse ellos también, por qué no, en la misma operación. Es una metodología que permite cierto grado de experimentación, importante en un Salón Nacional, apartado de los intereses comerciales de las galerías. Importante para el arte también, recordando que experimentación, para Joseph Beuys, es una condición del pensamiento artístico, tal vez porque permite un descubrimiento de fuerzas que empiezan actuar en un terreno hasta cierto punto desconocido. Algún grado de experimentación es la semilla o por lo menos la promesa de aquello que él llamaba “evolucionario” en el pensamiento (y, me pregunto, ¿qué otro pensamiento puede ser evolucionario?). El momento parecía propicio para disponer las condiciones y poner a prueba otras prácticas artísticas si se presentaba la oportunidad. En estos espacios barrocos encontraba, además, que podía leerse el concepto de sincretismo o fusión de influencias, para decirlo simplemente, que era iluminador en el momento en que como antropóloga empezaba a dictar clases de arte. Tal vez este concepto me llevó a dictar paralelamente clases de Barroco y de Arte Contemporáneo, por esa libertad que tienen Región Centro

ambos momentos para mezclar lenguajes y también por el interés en construir objetos problemáticos frente a las convenciones. No puedo dejar de comentar aquí, como una digresión que considero necesaria, que sincretismo y mestizaje son conceptos en crisis, si se toman de manera lineal. Es decir, si se considera que una cultura A, con características monolíticas e identificables, entra en contacto con una cultura B, también conocida con un nombre que la clasifica en un archivo por siempre. Y es cierto; en realidad, en algunos libros todavía, con honrosas excepciones, leo acerca de “lo indígena” y lo “español”, sin entrar a desatar la complejidad de los dos términos. Hoy habría que hablar de segmentos y subsistemas en cada cultura, que se integran parcialmente y a diferentes ritmos/5. Y aunque este no es el tema que nos ocupa, no obstante, hay que puntualizar que los espacios barrocos de Tunja tienen una gran fuerza sincrética/6: están presentes, de manera menos nítida, los fenómenos de resistencia del indígena y más explícitamente los estilos europeos, en fusión; hoy diría, una coexistencia de voces, unas con más poder que otras, pero todas presentes, si aprendemos a “oírlas”. Traigo a cuento aquello de las voces, para recalcar el problema de la palabra investigación: en cinco meses, de junio a noviembre, escoger a los artistas y las obras, organizar su traslado y planear el montaje era imposible llevarlo a cabo como una inves4 5 6

Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989. James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999. Seguiré utilizando la palabra sincretismo con las salvedades antes expuestas.

tigación. El Ministerio de Cultura usó libremente esta palabra al convocarnos, y tal vez la entendí como un llamado a la experiencia acumulada y a las posibles diligencias para solucionar las inquietudes que se hagan en el futuro. Creo que sería más útil y pedagógico llamar las acciones por su nombre: aquí, más que una investigación, se hicieron labores de curaduría y de producción/7, es decir, labores tendientes a convertir lo que se tenía en el papel en exposiciones en edificios específicos; labores a las que se sumaron con eficacia la acciones y el criterio de Jorge Jaramillo y las gestiones logísticas del Ministerio. Comenzó pues el “asunto Tunja”. Además de los espacios históricos que ya habían despertado mi interés, algo me motivó y me puso en movimiento: ese detonante resultó ser que la mayoría de los artistas participantes, con algunas excepciones, no conocían Tunja o para ellos era una ciudad de paso. Organicé entonces una serie de paseos informales antes del Salón para entusiasmarlos con el tema. En realidad, el trabajo de motivación que tuve que hacer fue muy poco; los artistas inmediatamente entraban en conexión con los espacios y la ciudad y rápidamente surgieron las propuestas. De estas excursiones saqué conclusiones claves: la primera, que Tunja es una ciudad inagotable para encontrar vínculos históricos y culturales con el presente aún desconocidos. La segunda, que estar cerca de la manera de pensar de los artistas es estar cerca de la construcción de singularidades en el pensamiento, resultado de cruces de referencias personales y de intereses temáticos y éticos; es un pensamiento que sale de un mundo particular, subjetivo, pero con la pulsión

de inscribirse en lo colectivo. La tercera conclusión se refiere a que ese pensamiento a saltos necesita un espacio para hacerse visible, y los edificios barrocos en muchos casos lo fueron. Y cuarto, que no poner un tema fue importante. Un tema en este caso hubiera significado imponer la continuidad en el pensamiento, y si me apego a la experiencia, el pensamiento artístico, por su singularidad, es el único, a mi modo de ver, que puede expandir el territorio conocido, hacer otras preguntas y crear la posibilidad de construir otras “maneras de hacer mundos”; es capaz de “desequilibrar y abrir espacios”, como dicen los comentaristas de fútbol. No niego que imponer un tema puede ser útil, por ejemplo, cuando hay una voz que según el curador debe ser oída. Sin embargo, “un lugar en el mundo” es casi una trampa para que las cosas sucedan. Con los viajes a Tunja comprendí, y lo confieso ahora, que todavía no he encontrado mi lugar. A veces creo reconocerlo en las obras de los artistas y por eso me he dedicado, más que a la crítica, a preguntarles por lo divino y lo humano, la mayoría de las veces con preguntas infantiles: ¿por qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, y –para añadirle algunas preguntas menos esencialistas–, ¿desde cuándo? o ¿desde dónde? Me he dedicado a colarme en sus

Producir y montar una exposición me parecen hoy acciones tan importantes como investigar o curar. Me detengo en estos dos conceptos, producir y montar, porque en la convocatoria del Ministerio no fueron expresados explícitamente y se convirtieron en las labores principales. Esto –más que una crítica, porque en un evento como este no se pueden prever todos los problemas que van a presentarse– es un comentario después de mi experiencia, tal vez por si resulta útil en el futuro. Un lugar en el mundo

Convento de San Agustín, Tunja.

Manuel Romero Pensar bonito Dibujos papel recortado y bordado sobre tela 2005

talleres a presenciar cómo intentan construir “algo”, que he decido llamar, por el momento, “lugar”. Continuemos. Con los frecuentes paseos a la ciudad, comencé a previsualizar algunos artistas y obras en espacios específicos, sobre todo en la Casa de Don Juan de Vargas y en la Iglesia de Santa Clara. Este concepto de previsualización es valioso hoy para mí y lo aprendí en los viajes a Tunja. La previsualización da estructura, para decirlo de algún modo, a una serie de fragmentos independientes. Al comienzo, el “asunto Tunja” era un espacio mental con ideas separadas: artistas, conversaciones, obras, proyectos, edificios. Así, al recorrer varias veces el convento, la iglesia, la casa, y caminar con diferentes artistas esas cinco cuadras que los separan, las obras fueron “ocupando su lugar” y se fueron localizando “solas”; tanto las obras escogidas de antemano como las propuestas pensadas para el lugar fueron apropiándose de un espacio específico, antes del montaje definitivo. No era obligatoria, insisto, una conversación con la historia y además “corría el tiempo”. Pero sí se estableció, a mi modo de ver, un diálogo entre obras y espacios, de diferente tipo: en artistas que venían trabajando en el problema religioso o histórico, yo sabía que la obra era acento y detalle; pero las propuestas de otros iban a romper la regularidad de manera inesperada. Detengámonos un momento en este aspecto, que me parece de gran ayuda para aclarar lo que sucedió. Calabrese, en el mismo libro que me guía, toma prestados de la topografía los conceptos de regularidad y singularidad para construir una metáfora del pensamiento. Una forma de pensar es regular cuando obedece a una ley predeterminada, cuando obedece,

diría yo, a dar forma a un “metarrelato”. En esta experiencia que les cuento, la casa de Don Juan de Vargas era un museo y también lo era la iglesia –aunque interrumpido por algunas celebraciones religiosas– y el convento de San Agustín albergaba varias bibliotecas. Los objetos de cada espacio eran leídos según su función y como parte de un continuo histórico, así hoy estemos conscientes de que ese continuo en un museo es construido y puede ser transitorio. (Los guiones de los museos cambian con el tiempo.) Para ilustrar lo que digo, en la casa de Don Juan de Vargas los objetos habían llegado allí de iglesias y conventos que no le pertenecían al dueño original. Al contrario de la regularidad, lo singular para Calabrese es un punto o puntos que entran en esa función predeterminada, pero que obedecen a su vez a otra. (Las obras de arte contemporáneo entraban a estos espacios obedeciendo a otras voces.) Calabrese se detiene en la relación entre regularidad y singularidad para insistir en sus posibilidades: cuando coinciden estas dos actitudes, desencadenan una expansión en el pensamiento; su co-presencia hace evidente la individualidad dentro de la norma. Intentaré explicar esta idea de Calabrese con dos ejemplos, de muchos otros posibles, y ojalá los demás artistas no se sientan excluidos: cuando instalé las obras de Barbarita Cardozo y de Fernando Uhía en la casa de Don Juan de Vargas, tanto los technoesmaltes abstractos, junto con las pinturas simbólicas y los muebles, como los bolsos de porcelana, junto con los ornamentos bordados en oro hicieron que cada objeto –el del museo y el “visitante”–, aparecieran con su individualidad y con más fuerza.

Región Centro

Wilson Díaz Amapola Pintura (acrílico sobre lienzo) 2005

Carolina Rojas Orden y desorden Instalación 2003-2005

Pero volvamos al proceso de sincretismo. Santiago Sebastián/8 considera que Tunja fue una de las provincias españolas que sintetizó el espíritu de la conquista. Yo lo resumiría diciendo que, por un lado, allí está presente el objetivo de “dominación” y, por otro, la necesidad de construir un lugar, después de tan largo viaje. Según Juan Friede, la travesía de los conquistadores desde el océano Atlántico hasta la Sabana de Bogotá por el río Magdalena fue una verdadera odisea. Y no solo por las penurias físicas, a las que se sumaron los pleitos entre grupos de conquistadores que iban por su cuenta, sin salario, con la promesa de un botín. En el altiplano cundiboyacense, pues, estos viajeros encontraron una residencia sedentaria para establecer formas de dominación y “fundar” también, y hasta hoy, las tensiones segregacionistas de saqueo y expropiación, en una sociedad compleja como la de los muiscas. Una sociedad que presentó si no una lucha frontal contra los extranjeros sí fenómenos de resistencia: ausencia, retardo, insistencia en patrones dispersos de poblamiento, interés por reunirse en rincones apartados para continuar con sus rituales, e incluso la fuga, cuando las exigencias desmesuradas o las crueldades del encomendero así lo exigían/9. Me parece que los fenómenos de resistencia tendrían que ver con la habilidad del “sometido” de imponer su propio “tempo” sobre el del “dominante”, al estilo de un “bajo continuo” (que está ahí, aunque la voz protagónica sea otra). Estos “itinerarios transculturales” son claves en el arte y la razón, como parece advertir el historiador Germán Colmenares, es que los procesos de “mestizaje” establecen sus bases a nivel de contactos entre sujetos, a nivel individual, y es por esto probable

Jaime Ávila Hotel Buenos Aires Fotografías 2005

que los fenómenos de resistencia se identifiquen en pequeños gestos –por ejemplo, en el arte– difíciles de comprobar como un plan predeterminado, pero que están ahí. El arte, visto como nuevos órdenes de resistencia por investigar (la aldea convertida en asentamiento del extranjero y espacio de rituales en tránsito) propone trabajos para el futuro. En su asentamiento, los conquistadores construyeron también un lugar para sus recuerdos y sus imaginarios. Al respecto no puedo pasar por alto los versos de Juan de Castellanos que hacen referencia al sentimiento de fin de una errancia, al llegar a la actual Tunja: “Tierra buena, Tierrabuena, tierra que pone fin a nuestra pena”/10. España en América, para Sebastián, fue una encrucijada de estilos en la concepción del espacio, en sus patios y arcos y en la decoración interior. Sebastián vuelve más compleja la situación al advertir que el llamado espíritu renacentista en Tunja debe precisarse como la presencia del proto-Renacimiento, el plateresco y el manierismo, estilos que se dan al 8

Santiago Sebastián (1931-1995), historiador del arte español, profesor en varias universidades en España, México y Estados Unidos. Fue investigador de la Universidad del Valle en 1961, de allí su amplio conocimiento del período llamado Barroco en nuestro país. Investigador de las fuentes gráficas y literarias del arte medieval del Renacimiento y del Barroco y sus consecuencias en Hispanoamérica. Haré referencia en este escrito principalmente a uno de sus libros: Álbum de arte de Tunja, Tunja, Vicente Landínez Castro Editor, 1963. Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia 15371719, Medellín, La Carreta-Oveja Negra, 1973. Juan de Castellanos, Elegías de Varones Ilustres de Indias, Bogotá, Ediciones Gerardo Rivas Moreno- FICA, 1997 (Alanís, Sevilla, 1522-Tunja, 1607). Soldado de caballería y comerciante de perlas antes de convertirse en sacerdote y profesor de gramática y oratoria en Tunja, De Castellanos escribió Elegías… a la que pertenece este fragmento. Un lugar en el mundo

Techo muisca de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)

mismo tiempo. Como ejemplo, usa las columnas de la casa de Don Juan de Vargas, y en ellas reconoce detalles ornamentales del Gótico isabelino y capiteles prerománicos. La mesura del Renacimiento no se ve por ninguna parte, nos comenta, modificada por la desmesura de “lo mudéjar” y del manierismo. La lectura de Sebastián, aunque parezca para este caso innecesaria, abre la posibilidad de volver a pensar el manierismo como una actitud diferente de la barroca, que da muchas luces sobre las pinturas de la Casa de Don Juan de Vargas. Con Sebastián, y con Hauser/11, por qué no, volvemos a pensar en el manierismo como un fenómeno de épocas de crisis, que se extendió por Europa gracias a la ilustración y sobre todo a la imprenta. Este asunto de la imprenta es fundamental para construir los vínculos en este texto entre el pasado y el presente. Con ella, los grabados se conocieron por todo el continente. Como consecuencia, se transformaron las actitudes en la manera de hacer arte, influyentes para el caso que nos ocupa, como es la imitación de un modelo. Así, la representación de un desnudo, el diseño de una columna o de elefantes y rinocerontes, fueron solucionados en toda Europa de acuerdo con las mismas reglas. Además, las estampas y los libros permitieron que estos modelos

atravesaran las fronteras, y como resultado, aparecieron “extraños florecimientos”, dice Sebastián (hoy usamos el término apropiaciones). Podríamos hablar también de módulos y de patrones que se repiten y en su repetición se añaden elementos nuevos. Tal vez el arte contemporáneo y el siglo XVII comparten, con matices, actitudes similares: “La apropiación es un virus que se come, poco a poco, el cuerpo principal” (Fernando Uhía). “La apropiación crea híbridos que sólo un experto reconoce” (Barbarita Cardozo). La estampa durante el siglo XVI es un modo de hacer fundamental. En Italia y en Francia los grabados no estaban a cargo, generalmente, de los artistas reconocidos, sino de hábiles artesanos. Un estilo oficial creado por los pintores de una corte, la de Francisco I de Francia, por ejemplo, en la escuela del castillo donde vivía, Fontainebleau, empezó a ser reproducido en grabados por un equipo de pintores italianos franceses y holandeses. Se imprimieron libros que circularon fácilmente, con patrones para uso de los pintores. Es el caso también de la corte de Felipe II, en Madrid, o de Rodolfo II, en Praga, quien se aislaba del mundo con sus astrólogos, alquimistas y artistas y se hacía pintar cuadros de “ligera elegancia y erotismo refinado”/12. El manierismo, toda una introducción para iniciar, por fin, el recorrido por la exposición en Tunja.

Región Centro

Me refiero al libro de Arnold Hauser, Pintura y manierismo, Uno de los placeres de esta lectura sobre el Barroco latinoamericano para mí fue volver a sacar de los estantes olvidados uno de los libros más lúcidos, precisos y útiles sobre arte. Ibíd.

Jaime Ávila Hotel Buenos Aires Fotografías 2005

La Casa de Don Juan de Vargas A media cuadra del marco de la plaza, construida hacia 1623, esta casa perteneció al Escribano Real Juan de Vargas, poseedor de una de las pocas bibliotecas de la época, conformada sobre todo de libros de los clásicos griegos/13. A la entrada, en el zaguán empedrado, Jaime Ávila instaló su obra. Ávila nació en Saboyá, Boyacá y pasó allí su infancia, dato más que importante para esta propuesta. La obra ocupó la recepción, que en realidad eran muebles y vitrinas con artesanías y suvenires. Estos objetos se retiraron durante el mes del Salón Regional, y los muebles vacíos fueron el sitio perfecto para instalar el taller que Jaime realizó en Tunja con algunos alumnos de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). Un Taller que ha puesto a prueba en varias ciudades del país. Hotel Buenos Aires parte de una idea que el artista nos comenta: Siempre que viajo a una ciudad lejana le mando a mi mamá la postal más bonita que vea en el aeropuerto. Desde pequeño veía las

películas que llegaban a mi pueblo con gran ansiedad, veía el mundo como un universo exuberante y seductor, escuchaba hablar de las grandes ciudades del mundo como de lugares mágicos que brillaban tanto como en las películas. Con el tiempo, vi el mundo cada vez más pequeño y dramático. Crear este taller fue como volver a la infancia, y volver a esa visión del mundo desde una ciudad pequeña; abordarla sin fronteras, casi como si quisiera romper un moralismo contra el desenfadado y atormentado mundo capitalista. El procedimiento del taller es muy particular: cada uno de los asistentes construye con cajas de cartón una maqueta del hotel de sus sueños y luego estos “edificios” (que a Charles Jencks creo que le fascinarían) pasan como fotografiadas al espacio urbano. Y es que Jaime Ávila percibe el imaginario de la ciudad en dimensiones que a muchos se nos escapan. Por ejemplo, el imaginario inscrito en sus nombres. Ángel

Santiago Sebastián, op. cit. Un lugar en el mundo

Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja Fotografía del libro Imágenes bajo cal y pañete, del sello editorial /MAM, 1997 Rodolfo Vallín

Rama define la ciudad latinoamericana como un sueño de un orden impuesto que se ve precisamente en los nombres de sus calles: nombres españoles o números, signo evidente de la imposición de un sistema religioso y económico diferente del indígena/14. Jaime Ávila detecta esos órdenes ideológicos y se da cuenta de que en todas las ciudades colombianas hay hoteles que se llaman Buenos Aires o París; la discoteca más concurrida de Tunja se llama Berlín y en los innumerables bares de la ciudad se puede leer el nombre de Saint-Tropez o Monte Carlo. Se puede leer una nomenclatura de los deseos. Cada uno de los participantes del taller, además de construir, nombrar y fotografiar su hotel, escribió un relato. En ellos sí que es evidente la precisión de los recuerdos y los afectos para describir una ciudad. Desde el Hotel Footwear, por ejemplo, uno de los supuestos turistas escribe una postal que dice: Camilo, qué bueno fue el haber vuelto a caminar contigo de nuevo en Tunja, los columpios hechos con llantas de camiones, y Región Centro

nuestro juego favorito, el rodadero. Llegábamos a casa con los pantalones vueltos mierda. El colegio me recordó las veces que tuvimos que escondernos en la sala de la cooperativa para que no nos castigaran. Ya han pasado 50 años, somos viejos y me da tristeza haberte encontrado tan mal, tan pobre y tan solo, mi único amigo de infancia nunca bueno para los negocios y con tu vida que se ha llenado de amargura. Cuando vi que te brillaban los ojos, vi la misma mirada de cuando eras niño y reías a carcajadas. Mi vida está llena de lujos, soy asquerosamente millonario, y no sabes la felicidad tan grande que me da regalarte este hotel; el helicóptero lo manejará tu piloto privado, al fondo podrás jugar con el rodadero que caerá en la piscina de aguas termales. Ojalá te diviertas mucho, yo me quedaré aquí en Texas, viajando de vez en cuando a Las Vegas llenándome de plata y recordando el rodadero detrás de la escuela. Con afecto: Plutarco. 14

Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 1984.

Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)

Desde otro hotel, otro relato: Hola Sandra: Espero que te encuentres estupendo. Te escribo desde Roma, ciudad interesante por su historia. Te cuento que me estoy hospedando en las nuevas ruinas del coliseo romano de Pisa; es un hotel construido no hace mucho pero es muy agradable. Solo hay personas jóvenes, ninguno pasa de 30, y en las noches, en el centro del hotel, hay diversos espectáculos, hasta gladiadores; claro que no se matan, solo se golpean. Lo sé por experiencia; yo fui por error uno de ellos; mi oponente era una chica de 20 años, por mucho, y perdí, pero gracias a esto estoy en la suite de la torre. Por las noches salgo a pasear en un auto de seis ruedas que el hotel me presta. Espero verte en poco tiempo, te extraño. Un besote. Alejandro. Este almacén se convirtió en una exhibición de postales, paisajes y relatos, algunos escritos a mano. Se convirtió en la exhibición de deseos, vinculados con paisajes de campos de amapolas holandeses y cá-

dillacs rosados y azules, imágenes con las cuales Ávila amarraba los relatos de todos nosotros. (Podríamos preguntarnos, ¿de qué hablamos cuando hablamos de apropiación?) Como remate de estos nuevos suvenires de Tunja, nada más apropiado que un Camión papero, símbolo del poder de la región; orgullo para quién lo tiene, pues transporta la papa, el principal producto de Boyacá. La fotografía del camión se repetía para exagerar su tamaño hasta romper el marco de cartón con su “potencia”. Alusiones al machismo, la exhibición de poder, latentes en las regiones colombianas que Ávila ha recorrido y que conoce bien. Primero el zaguán, para llegar al patio central. Arcadas de medio punto y un jardín que ha tenido reformas pero que todavía es una muestra de la tradición del sur de España. Una portada de piedra enmarca la entrada al gran solar. La primera sala del patio está dedicada a los retablos barrocos escogidos de varias iglesias de la ciudad y tallas, como un Cristo del siglo XVIII con la espalda flagelada, que nos hacía ya entrar en aquella materia que José Alejandro Restrepo trabaUn lugar en el mundo

Mauricio Bejarano Cajón de imagen Sonido en caja (madera, tela, sonido) 2005

ja, la relación entre el cuerpo y religión. En esta sala, Mauricio Bejarano instaló su Cajón de imágenes. Se trataba de una caja blanca de la que salía un sonido, un murmullo, tal vez un rezo. Vale la pena aclarar que un cajón de imágenes es un objeto devocional característico de espacios íntimos de la Colonia. La imagen central puede cubrirse o destaparse con dos “alas” de madera. Estos cajones de imágenes nos recuerdan cómo los objetos respondían a espacios multifuncionales. Me imagino a una mujer de la época destapando la imagen de la virgen para rezar el rosario en el comedor o en la sala, después de la merienda. También nos recuerdan que las imágenes se transportaban de un espacio a otro con todo los cuidados del caso. El objeto sonoro de Bejarano era la “entrada” a la presencia del sonido como materia, que se convirtió en un hecho importante en este Salón. El sonido, con todo su poder para construir un lugar, porque obliga a quedarse y a evocar; el sonido como “lugar de memoria” y también como no lugar: ruido intruso/15. Cajón de imágenes es también una alusión transversal, por Región Centro

qué no decirlo, a una particular presencia femenina en su actitud devota. Mauricio escribe: Este objeto sonoro está compuesto de aspectos morfológicos de la voz humana en el momento del rezo: sollozos, susurros, murmullos, lloriqueos, súplicas, clamores, gemidos y jadeos. Sonido con baja intensidad, íntimo y sutil, atrapado en el objeto y poco invasivo. Cuadrado blanco y gabinete invisible, suprematista, que pretende neutralizar su presencia visual, sin negar su existencia objetual.

Mauricio Bejarano nos cuenta que su obra se inscribe en la acusmática. En sus palabras: “Acusmática, escuchar sin ver, viene del griego Akousma: percepción auditiva. El origen clásico del término se remonta a un ritual de Pitágoras en el siglo VI a.c., en el cual él enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus discípulos (los acusmáticos) detrás de una cortina, para no distraerlos con su presencia y así lograban concentrarse en el sonido puro. A mediados del siglo XX, cuando nace la Música Concreta, emerge de nuevo la idea de la cortina pitagórica, pero esta vez representada en la cadena de reproducción electroacústica (sonido, micrófono, magnetófono, parlante, sonido). Luego, la Música Concreta deriva en Música Acusmática, definiendo sus propias pautas: podría decirse que la acusmática es una materia sonora fijada en un soporte y proyectada en el espacio”.

Juan Fernando Herrán Campos de visión Fotografía (impresión digital) 2005

La otra sala del patio central era el espacio dispuesto para exposiciones temporales. Si bien es cierto que en el momento estaba desocupada y blanqueada con cal, conserva sin embargo el techo en forma de artesa/16, vigas de madera de “par y nudillo”, ventanas y arcos falsos en una de sus paredes. Conserva el espíritu de la casa. Desde mis primeros recorridos previsualicé allí las fotografías de aviones de Juan Fernando Herrán, tal vez por la cercanía al verde del patio. Cuando las vi por primera vez me impactaron por su tema, por aquello de que un sujeto desvalido frente al sistema, sólo con una cámara fotográfica, puede “capturar” a quien lo vigila. Y también me impactaron por una coloración verde sutil que precisa sus intenciones conceptuales. Campos de visión, el nombre de la obra, “captura” los aviones de guerra que vuelan permanentemente sobre las “zonas verdes” del conflicto armado de nuestro país. Escojo algunos fragmentos de una conversación que sostuve con Juan Fernando: Es sintomático que en un país la vigilancia se ejerza de tantas maneras; una situación patoló-

gica; un país que necesite tanta vigilancia tiene problemas graves de convivencia, de carencia. Pero lo que me interesa es que es un fenómeno que emite “frecuencias bajas” sobre la condición urbana o rural. Terra incógnita, mi anterior obra, exploraba esa idea de la mirada superior, de control visual a distancia, ejercida desde el aire. Esta serie, Campos de visión, versa sobre el mismo tema: la constatación de un poder que vigila, en este caso evidenciado desde el sujeto. Esa estructura de vigilancia se ve desde un sujeto que mira de la tierra hacia arriba, un sujeto que se encuentra en una situación desventajosa y confronta con su cámara de fotografía, con lo que puede, la superioridad y la actitud de ese otro esquema que funciona en términos bélicos. Aquello de que el arte sale de un mudo subjetivo pero está acompañado de la pulsión de inscribirse 16

Artesa es un cuenco alargado con cuatro lados, y es un nombre que se usa para describir los techos, artesa invertida, que les da más amplitud y sensación de cúpula. Par y nudillo: Maderos entrelazados para formar una sólida estructura. Algunas son simples y otras, como en este caso, sencillas. Francisco Gil Tovar, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983. Un lugar en el mundo

Ícaro Zorbar No puede pasar dos veces lo mismo Instalación, video, sonido 2005

en lo colectivo tiene que ver con esta obra que, además, hace visible una acción permanente y encubierta sobre la población civil. Pienso que, en síntesis, es una técnica de archivo de múltiples asuntos: en primer lugar, tipos de aviones específicos. Juan Fernando dice:

economía de guerra. Hay muchos países que producen armas y que las venden y esa división entre países en conflicto y países pacíficos empieza a disolverse. Inglaterra, Brasil, España y Estados Unidos basan su economía en un gran porcentaje en la venta de armas.

Nurtario, por ejemplo, es un avión español de transporte. Kfir es israelí, un avión de combate supersónico, lo mismo que el Mirage, francés. Arpía B es un helicóptero fabricado en Estados Unidos, artillado y equipado con lanzacohetes, uno de los más poderosos que existen. El Huey fue usado en Vietnam. El Araba, brasileño, cuya característica es que solo necesita 300 metros para despegar. El T37 se usa para ataques y reconocimiento y el Hércules es el conocido avión de carga.

En esa misma sala, Ícaro Zorbar instaló su obra No puede pasar dos veces lo mismo. Él estudió cine y este conocimiento derivó en un interés por los recorridos tanto tecnológicos como sentimentales, casi melodramáticos, de la imagen y del sonido. La pieza la componía un conjunto de cuatro objetos: televisión, tornamesa, amplificador de sonido y casete de audio, dispuestos sobre el piso y en las paredes; era como un microespacio sistémico, donde cada objeto actuaba y producía a su vez un efecto en el otro, pero un efecto inútil. La imagen en blanco y negro de una gata con los ojos fijos, intensa por la luz del televisor, me permitía pensar en una especie de tecnología de la desilusión: una gata como muestra de un espacio privado vital, el cuarto de un adolescente, y yo tiendo

Un archivo que permite reconocer (específicamente, fotografiar) una serie de campos económicos y de poder en los cuales está inscrito el país. Juan Fernando: Me gusta también resaltar los nombres y la procedencia de los aviones, porque empiezan a mostrar el conflicto en sus aspectos de Región Centro

François Bucher Yo no soy un hombre... Impresión digital en blanco y negro sobre papel 2005

a pensar que en ese lugar suceden muchas “cosas”. A propósito, Ícaro Zorbar escribe:

cargada de la imposibilidad, donde el fracaso y la terquedad se juntan.

El sonido, la imagen, los aparatos, el video no los valoro únicamente por sus características propias, sino que los utilizo como reflejos de condiciones humanas. Los veo cargados de ciertas resonancias: un tiempo que fue, una estructura ruinosa, una fragilidad que los hace vulnerables. Cuatro objetos conforman esta pieza: un televisor sin carcasa en el que se ve el video de la cara de un gato mirando atentamente. Un tornamesa con el acetato de El lago de los cisnes de Tchaikovsky, puesto a sonar en la zona final donde no hay música. El sonido que se produce –únicamente hiss, hiss– se repite constantemente sin lograr reproducir ninguna nota. Este sonido es amplificado por un parlante colgado desde el techo hacia el piso, equipado con un pequeño ventilador que obliga a la cinta de un casete de audio a salir de su encierro “natural” en esa caja de plástico, y a desparramarse por el piso, moviéndose sutilmente. No puede pasar dos veces lo mismo es una escena tediosa,

Indolencia era la palabra que usaba el sociólogo Georg Simmel, al inicio del siglo XX, para advertirnos que así trataríamos a los objetos. Objetos y más objetos, producidos por una industrialización que se oye a sí misma. Hombres cada vez más nerviosos, objetos arrumados, basura tecnológica. Desde el patio, sube la escalera de piedra de dos tramos que lleva al segundo piso. En el descanso se instalaron las vallas de François Bucher con la imagen de Jorge Eliécer Gaitán. Desde la primera conversación que tuvimos, este artista, que vive en Berlín, expresó su interés por recolectar algunas pinturas sobre la cacería del zorro en La Sabana, que había visto en Bogotá e incluso en Cali, y por explorar el fenómeno de gusto y la construcción de la ideología de nuestro país. Y comenzó efectivamente desde ese momento la investigación que culminaría en la versión del Salón en Bogotá. Para Tunja, escogí la obra Yo soy un hombre. Pancartas apoyadas en el piso, que Un lugar en el mundo

José Alejandro Restrepo Santa Lucía Video-objeto 2005

hicieron parte de la exposición Año cero en la galería Valenzuela y Klenner de Bogotá. Estos objetos son muy “ingeniosos”, porque tienen la doble posibilidad simbólica, al ser bi y tri dimensionales. Doble posibilidad simbólica porque, bidimensionales, son la fotografía repetida de Gaitán con el brazo en alto, desvanecida del negro al gris, como un eco de un discurso que podía leerse como dos caras de la misma moneda: un discurso ya sin sentido, olvidado, pero también un eco que vuelve al presente con la fuerza de la mayor nitidez. Es bueno recordar que las marchas en nuestro país son cada vez menos frecuentes; están sofocadas por toda una serie de “negociaciones” y de intervenciones “disolventes” que hacen muy poco claro el panorama. Las pancartas tridimensionales daban la impresión de estar arrumadas como objetos en desuso o a la espera de que alguien las recogiera. El descanso de este primer tramo de la escalera era un buen comienzo para entrar a dos espacios –antiguamente las habitaciones de la familia–, que hoy guardan la pinacoteca del museo. La colección Región Centro

José Alejandro Restrepo San Juan Bautista Video-objeto 2005

de pinturas del siglo XVII, de autores anónimos, Luis Alberto Acuña la fue recolectando desde finales de 1950. Con la intervención de los artistas del Salón, estas dos habitaciones tomaron espíritus diferentes pero complementarios. Uno proponía hacernos conscientes de la permanencia de la ideología religiosa sobre el cuerpo y el otro, tapar sutilmente las imágenes, y tal vez curar esas heridas trayendo a cuento la permanencia del pensamiento chamánico. En la primera sala, en medio de los cuadros de San Gerónimo, San José niño, San Juan Bautista niño, San Vicente Ferrer, Santa Marta, Santa Catalina de Alejandría, Santa Rita, la Virgen de las Mercedes y Santa Bárbara, José Alejandro Restrepo instaló sus obras Santa Lucía, San Juan Bautista y Exvoto. Desde hace un tiempo pienso que José Alejandro Restrepo emprende investigaciones de largo aliento: por ejemplo, la historia del siglo XIX y sus viajeros o el estudio de estructuras ideológicas fundacionales, como el placer y el dolor, construidos culturalmente por la religión católica. Entre otros aspectos de este tema,

José Alejandro Restrepo Exvoto Video-objeto 2005

se trataba la obra Santoral, presentada en el anterior Salón Nacional de Artistas. Una obra que yo llamaría oceánica, con la que nos sumergía en los noticieros de televisión y en la que veíamos esta evidencia de autoflagelaciones y torturas que, a pesar de ser material de un archivo público, como es la televisión, eran, hasta ahora y paradójicamente, invisibles para nosotros. Pero pienso también que José Alejandro Restrepo decanta estas investigaciones y saca de ese mundo de información algunos “datos” que le apuntan al espectador, con los que compone piezas “de cámara”. Este era el caso de Tunja: tres pequeños videoobjetos, tres puntos luminosos en la penumbra de la sala. Santa Lucía: ojos explorados hasta sus más escondidos rincones, donde solo a las “intervenciones” médicas se les permite entrar; imagen, entonces, pornográfica. (Me recuerda las primeras instalaciones de Restrepo, estudiante de medicina: trepanaciones del cerebro.). Los ojos en blanco y negro muy luminosos en pequeños monitores de televisión, con sus mecanismos al descubierto. Los monitores dispuestos

sobre una bandeja. San Juan Bautista: cabeza de un hombre viejo, rostro abatido contra un vidrio. Este podría ser el rostro de cualquier anciano o indigente de nuestras calles: ojos cerrados, cabeza de movimientos lentos pendulares. La imagen luminosa en un televisor desprovisto de carcasa, sobre un plato. Exvoto: un marco cuadrado –un marco de anticuario– enmarcaba un pequeñito monitor de televisión con imágenes de futbolistas, algunos de nuestra Selección Nacional en el momento meter el gol. (“El grito sagrado”, dicen los comentaristas del mundial). Futbolistas en el momento de la celebración, hacen la señal de la cruz y levantan los brazos al cielo: “¡Gracias, Dios mío!”, en todos los gestos posibles. En medio del silencio, campanas. Quiero creer que son las campanas de alguna de las iglesias barrocas de Tunja/17. Es muy conocida ya por todos la discusión sobre la tendencia en el arte contemporáneo a desplazar su interés temático y formal hacia un “eje” cultural 17

La Catedral, Santa Bárbara, Santa Clara, San Agustín, Iglesia de la Virgen del Topo, San Francisco, Santo Domingo. Un lugar en el mundo

Manuel Romero Pensar bonito Dibujos papel recortado y bordado sobre tela 2005

y social; a desplazar su interés por lo que sucede en el presente. Para decirlo de otra manera, nos hemos acostumbrado a “un giro etnográfico” o “un giro sociológico” en el arte y, aparentemente, nos hemos acostumbrado también al desinterés de los artistas por la conversación con algún tipo de tradición y con la historia del arte. Estos video-objetos basculan entre los dos ejes: está el presente, pero tan complejo, que las obras se desvinculan un poco del relato principal o, mejor, atraviesan con independencia y tocan diversos aspectos de la vida cotidiana y, por consiguiente. A diferentes tipos de espectadores. Tocan, por ejemplo, la calle y su abandono; la visión, tan importante para el ser humano; la medicina que vuelve al cuerpo un laboratorio; el fútbol, un bello performance, cuerpos en el momento del gozo. Pero también se podría rastrear en estas obras la tradición, un delta de tradiciones. Por ejemplo, las obras de los primeros videoartistas, con imágenes menos sofisticadas tecnológicamente que las de ahora, pero que buscaban una autoalteración de sí mismas, de Región Centro

los objetos cotidianos y de la imagen. Bueno, se reconoce ante todo la tradición religiosa inscrita en las vidas de los santos, un vínculo directo con la religiosidad popular. Y otra tradición que me interesa mucho desde que me “encontré” con Panofsky: la de abrir simbólicamente las imágenes. Cada hoja de palma o copa de vino, cada mirada o gesto de la mano de un santo lleva codificada una mezcla de tradiciones y leyendas. Pienso que las tres piezas antes reseñadas tenían en común la resistencia al poder, la voluntad de cambiar la ley, una restricción sobre el cuerpo como promesa de goce y la ofrenda. San Juan Bautista, encarcelado por denunciar las injusticias y decapitado por un capricho. Santa Lucía, quien ofreció sus ojos tal vez para no turbar su mente con espectáculos peligrosos (en ella se trenzan leyendas de Oriente y Occidente; historias como estas parecen ecos de Las mil y una noches). Exvoto, un ofrecimiento que se hace a través de un objeto a una virgen o a un santo. Un ofrecimiento visual, como una invitación para intentar ver con claridad nuestros enredados mecanismos ideológicos.

Manuel Romero Pensar bonito Dibujos papel recortado y bordado sobre tela 2005

Hay una frase que traigo en mi cabeza del escrito que llevamos hasta ahora: “amarrar relatos”. En estas pequeñas piezas la historia puede ser un ejercicio de amarrar de otra manera los relatos; un ejercicio de gramática (eco de las palabras de José Alejandro Restrepo en un conversatorio del Museo de Arte Colonial de Bogotá). Sobre estas obras él escribe: Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que están allí para ser contemplados, para detenerse sobre ellos, en una verdadera “locura de ver”, como decía Michel De Certeau refiriéndose al Barroco. Esta locura de ver inicia una loca carrera desde el Concilio de Trento, cuya natural correspondencia sería la “locura de mostrar”. El cristianismo, y sus muy originales manifestaciones plásticas en la América Latina barroca, ofrece un riquísimo laboratorio para trabajar un repertorio de figuras y cuerpos que podrían reinterpretarse desde un contexto y geopolítica contemporáneos. Podría establecerse así una “anatomía política” de la violencia política en la historia de Colombia dónde se vería cómo estos

cuerpos son censurados, encerrados, domesticados, torturados, despresados, aniquilados... y, en muchos casos, extrañamente, de forma muy similar a los cuerpos mortificados del santoral católico. Esta última conexión nos propone reflexiones y signos cruzados sobre el cuerpo sufriente desde la erótica y la mística, pero también desde la violencia política y la patología social. Para continuar, no sobra pedir: Santa Lucía Bendita, protégeme para mantener la vista atenta, en el camino que nos falta. En la sala contingua, y en medio de las pinturas del Señor de la Columna, San Pedro Mártir de Verona, Santa Rosa de Lima, San Miguel Arcángel, San Juan Bautista María y el niño, La Sagrada Familia, El Niño de la Espina, San Francisco de Paula, San Juan Nepomuceno, Ecce Homo, Santa Rita de Casia y, especialmente para este caso, San Francisco de Asís, Manuel Romero encontró el espacio propicio para sus dibujos. Abrió la ventana para que entrara la luz natural. Cambió el olor del cuarto con plantas aromáticas (hojas de Un lugar en el mundo

Luis Roldán Rejas Intervención con vinilo de corte en vitrinas 2005

romero), que descansaban como ramos de mayo en los rincones. Tendió cuerdas para colgar hojas blancas con dibujos que impedían ver completamente los cuadros. Dibujos de campesinos, hojas, pájaros y un bordado sobre tela con el nombre de la obra: Pensar bonito. Pensar Bonito, en la tradición de los taitas, es caminar por lo desconocido con confianza. Pero no es un asunto tan ingenuo, como podría parecer. “Pensar Bonito –dice Manuel Romero– es caminar por lo desconocido pero persuadiendo al lado convencional del cerebro, utilizando sus argumentos, para que entienda que hay otros límites”. Jean François Lyotard diría que para que los que nunca han tenido voz sean escuchados, hay que utilizar los canales a los que la mayoría les presta atención. Continúa Manuel: Se nos olvida que el pensamiento es sinopsis. La educación nos hace repetir palabras, pero el pensamiento son relaciones. “Pensar bonito”, haciendo visibles esas otras relaciones invisibles. Por eso estoy convencido de que el dibujo es la vanguardia de la comprensión del

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mundo; lo que puedo dibujar empieza a existir. El dibujo permite visualizar los obstáculos y superar el temor, porque, en la medida en que uno amplía la comprensión, desplaza también el miedo. Dibujar es una experiencia completa de percepción. Aquí es importante anotar que el dibujo para este artista se ha convertido en una herramienta de trabajo en zonas campesinas. Como parte de un equipo interdisciplinario, él se encarga de dibujar frente a la comunidad los problemas que ellos mismos expresan y de allí muchas veces se derivan las soluciones. El segundo tramo de la escalera lleva al corredor del segundo piso. Un corredor de proporciones íntimas, abierto al patio, con columnas que, para Sebastián, son la muestra del Gótico isabelino, con capiteles adornados con rosetas y “bolas” parecidas a las que adornan los monasterios de Ávila. Pintura mural: ángeles en grises. Podría decir, para sintetizar lo que sucedió en este corredor, que en él pusieron su atención dos artistas, muy distintos y, sin embargo,

Luis Roldán Rejas Fotografía 2005

especializados en afinar y actualizar la manera de percibir: Luis Roldán y Danilo Dueñas. Del viaje previo que hizo Luis Roldán a Tunja, cito una nota que me envió para este texto: Estaba revisando mentalmente la visita a Tunja y fue realmente una experiencia muy enriquecedora para mí. Al llegar, la presencia del tiempo es la cobija protectora de esta ciudad llena de contradicciones. En mi visita al convento de San Agustín encontré que las rejas dibujaban el espacio y ya no actuaban de manera restrictiva sino expresiva de momentos de nuestra historia. Se reflejaban en los vidrios, delineaban sus sombras en los pisos y en las paredes. Sentí que las rejas “exigían” ser transportadas a otro lugar y por tanto demandaban la atención de la memoria, al cubrir las vitrinas con objetos precolombinos, arrancados de su contexto histórico. Y Luis Roldán fue a Tunja, recorrió los espacios casi en silencio y compró una edición de La vorágine (el tema de sus últimas aguadas) en una librería de viejo.

En el recorrido le comenté que no estaba segura si en ese corredor (el espacio más bello de la casa, a mi modo de ver, porque está en contacto con la luz de Tunja y el solar) las vitrinas con objetos precolombinos eran pertinentes. Me dijo: “Déjalas. Voy a trasladar las rejas del convento como dibujo que cubra los vidrios de cada una”. Lo que pasó entonces con esta obra, Rejas, es que los precolombinos se hicieron visibles; el espectador se asomaba por las rendijas para detallar esas múcuras y urnas funerarias muiscas, con representaciones de chamanes en trance, como diría Reichel-Dolmatoff, con boca de murmullo y manos y brazos en tensión. El recorrido de Danilo Dueñas también fue transformador en términos de percepción. Recorrió la casa, y al final me comentó que quería desplazar una caja. Al preguntarle por cuál, quedé impactada, pues, a pesar de mis visitas, no la había visto. Era una caja de dos metros de largo por uno de ancho y otro tanto de alto, instalada al final de corredor. Es cierto: pasamos al lado de cosas y no las vemos. Es mejor leer la experiencia en una entrevista: Un lugar en el mundo

Danilo Dueñas El bello mueble de la sacristía Instalación 2005

Yo llegué a la casa de Don Juan de Vargas, di una vuelta y algo muy extraño pasó: sentí la presencia de una caja que nadie ve, pero que tiene un poder impresionante, por su tamaño y proporciones. Sentí que pasaba por el lado de una escultura de Tony Smith o Donald Judd, por decirte algo. Era como un llamado de la presencia de un volumen minimalista. Comprendí inmediatamente que el poder de esa caja, que, insisto, nadie ve, está relacionado no solo con su valor histórico, que también lo tiene –después descubrí que era un mueble de sacristía donde guardan las sotanas–, sino por sus valores como volumen frente a uno. Me pareció muy interesante, además, que ese volumen no fuera un liso –el cubo minimalista–, sino que estuviera cubierto de tallas florales; y que también su función, la de guardar ornamentos, le confería una arquitectura interna, una estructura de cajones que me interesaba muchísimo. La idea entonces era sacarlo de allí, transportarlo a otro lugar para evidenciar su poder.

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Trasladar el mueble alteró la regularidad de los espacios y la del mueble mismo. Al sacarlo del rincón se hizo evidente que era una gran caja rectangular. Con la asesoría y decisión de Jorge Jaramillo, el mueble fue transportado por un grupo de jóvenes, que lo cargaron en hombros hasta la biblioteca del convento de San Agustín/18. A su paso, el mueble se fue “cargando” de otras definiciones y sensaciones: Por la calle era peso, cuerpos ordenados como un cubo y también caja envuelta por cuerpos encorvados por instantes. Se convirtió en ritual, porque también era, un poco, ataúd. Al llegar a la biblioteca fue volumen, objeto extraño que hacía percibir aún más ese espacio, la antigua iglesia del convento: sus proporciones enormes, pero sin perder el sentido de recogimiento; sus arcos decorados con motivos florales, sus paredes con pinturas grises que parecían simular el interés de usar la decoración como un tapiz. Por fin, sobre una

Danilo Dueñas escogió este lugar, después de considerar otros “viajes” e incluso instalarlo sobre la portada de piedra del patio.

Danilo Dueñas El bello mueble de la sacristía Instalación 2005

de las mesas de lectura, El bello mueble de la sacristía se convirtió durante el mes de la exposición en dato histórico visible. (Invisible en el museo. Así son las paradojas de lo visible-invisible.) Se convirtió entonces en archivo histórico, pero vivo. En fin, el arte en este caso permite apartarse de las preguntas esencialistas cuyas respuestas son: “yo soy” o “esto es”, y abre opciones para que las cosas se definan según sus movimientos y contactos; por el contexto. En el corredor de la casa quedaron los cajones: por delante rojos y por detrás amarillos (la madera amarilla sin pintar). Creo que es el momento de escribir lo que he aprendido con las tantas propuestas de “cajones” de Danilo Dueñas: Es posible pensar de muchas maneras. La mente piensa por abstracción, es decir, quitando datos de la realidad hasta llegar a un espacio blanco. También piensa por sustracción, es decir, sacando “cosas” del mundo con el fin de que sean percibidas, tal vez con la intención de insertar al espectador en la realidad/19. Los cajones en este caso se podían ver como los colores, y la tela era el

final del corredor de la casa. La casa era el lugar del cuerpo en el presente, que era necesario percibir. Entramos ahora a las habitaciones principales de la casa: la antecámara, el salón, el oratorio (un nombre transitorio, solo para nuestros fines), el comedor y la cocina. La primera, la antecámara, fue probablemente el escritorio del escribano, y podríamos imaginar que allí estuvo su biblioteca, hoy en otra sala institucional de Tunja. Es la primera habitación de la casa con “techumbres simbólicas”/20, las pinturas más antiguas de la ciudad. Según Jorge Pinzón, director del Museo, hacia 1950 y convertida en inquilinato, la casa la descubrió Luis Alberto Acuña. Él convenció a la Gober-

Esta idea la entendí en una exposición anterior de Danilo Dueñas en la Universidad Nacional: Objetos “dados de baja” por inservibles, como cajones, puertas y tableros, él los dispuso en el museo y los volví a ver; mejor dicho, esta vez sí puse mi atención en ellos, y vi sus grafitis, los restos de clases de geometría, el polvo, las puertas recubiertas de enchapados de los sesentas, los cajones que recordaban a Donald Judd, pero más cercano a mí y, claro, los restos de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policía. El muro, según Vallín, es pañete arcilloso aglutinado con cal y las pinturas son pigmentos aglutinados con cola animal.

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Adriana Bernal Souvenir Fotografía 2005

nación de Boyacá para que la convirtiera en museo; trajo algunas obras religiosas de las iglesias cercanas y restauró por primera vez las pinturas/21. La pintura del centro del techo de la antecámara es el primer escudo de Tunja. Un escudo protegido por dos figuras de Hércules, como dos gigantes, en apariencia mansos, antes que amenazantes; el torso desnudo, con cinturón de hojas y portando un mazo parecido al de los bastos de las cartas del tarot/22. Los acompañan un tigre, un león y un detalle decorativo con tres figuras femeninas, entre alas y penachos, un ejemplo de lo que Santiago Sebastián denomina los grutescos/23, que son una decoración no protagonista, y se llaman así por sus motivos inspirados en las grutas de Grecia y Roma. Flores, sirenas, minotauros, figuras femeninas repetidas de frente y de perfil, entre cintas y follaje. Son detalles ambivalentes; una muestra de una visión del mundo poco unitaria, aditiva y azarosa. Para Sebastián y para Hauser son muy insinuantes, porque son fragmentos separados del tema principal, donde la subjetividad del autor Región Centro

(el inconsciente, aunque la palabra es moderna) y del mecenas ganan terreno. También se dejan ver otras influencias menos aceptadas por el poder de la Iglesia. Por esto es una decoración característica de las cortes, y allí radica para Hauser la diferencia con el Barroco propiamente dicho, sumergido, sobre todo en un comienzo, en el espíritu evangelizador de los papas. Estas pinturas tienen que ver, según él, y me pareció un comentario preciso para la Casa de Don Juan de

Es importante anotar que el maestro Acuña contribuyó a fundar el Museo del Oro, hacia 1940, para que el patrimonio colombiano dejara de salir del país. Vallín en el libro citado habla de la ardua y beligerante intervención del maestro Acuña para que la casa no fuera demolida. El director actual de la casa, Jorge Enrique Pinzón, nos cuenta del uso de la casa como inquilinato antes de que el maestro Acuña la descubriera. Para Sebastián, el escudo de España con dos tenantes salvajes a manera de Hércules es común en el arte europeo. Existen con anterioridad al descubrimiento de Colón. Su origen habrá que buscarlo, nos dice, en las embajadas de los franciscanos en oriente durante el siglo XIII y viene también de la costumbre de usar criados ataviados como salvajes en los torneos, como guardianes del escudo en las procesiones barcelonesas del Corpus Christie. En Sebastián, op. cit. Ibíd.

Mario Opazo Olvido de arena Video y objeto 2005

Vargas, con el inicio del espíritu de un gabinete de curiosidades galante; una decoración para ver en privado; para conversar con amigos. A propósito, Adriana Bernal puso toda su atención en los grutescos, algunos de esta sala. Pero continuemos: La antecámara, de proporciones casi cuadradas, tres por cuatro metros, aproximadamente, era una sala de exhibición con urnas que contenían figuras religiosas, algunas cajas antiguas que cumplieron funciones de caja fuerte o de guarda ropa y dos bargueños. Las paredes, restauradas por fragmentos y de tonalidad verdosa, recibieron la proyección del video de Mario Opazo Olvido de arena. Hay que resaltar que los videos de Mario Opazo se han ido separando de las instalaciones de las que hacían parte y han cobrado importancia por sí mismos. Los objetos que antes tenían tanto peso en sus obras, ahora, en el video, acompañan los gestos, que son lo más significativo. En este video, el río Magdalena, por el retardo del tiempo en la edición, transformó su sonido en un protagonista expresivo, en una frase exa-

gerada que obligaba al oído a recordar una naturaleza que recordamos muy poco. Él dice: Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior, que planteaba una mirada muy cartográfica; quería volver al río Magdalena de manera más responsable; quería darme el derecho de contemplarlo y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo anterior fui más turista que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero construye puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi memoria. Por eso la palabra olvido es relevante. Acampé en una playa, cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja, por si me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto, decidí cargar la caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja, que se llenó inmediatamente de arena, escribir la palabra “olvido” con el dedo sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de materiales que realmente me traje es la palabra Un lugar en el mundo

Carolina Calle Venados de Bogotá Colección de objetos y fotos 2005

olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y desenterrar una caja que se llena de arena. También es un procedimiento de dibujo básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación entre el video y la escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video es el lugar donde se fugaron mis objetos. Veo Olvido de arena como el trabajo de alguien paradójico a quien le interesan los grandes problemas económicos y políticos del país y, sin embargo, renuncia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin embargo son un acto de micropolítica. Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la arena, lanzar una piedra al agua o contra un muro son a veces sustancias fugitivas que se filtran a través del tiempo. Estos gestos, aunque arcaicos, señalan el origen de la tecnología, el puro principio de todas las cosas. Son acciones primitivas que nos conectan con

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el mundo como puentes colgantes suspendidos de la memoria. Escribir en la arena un millón de palabras es escribir simplemente la palabra “olvido”. En la antecámara se usó un recurso de exhibición que estaba allí y resultó perfecto para “los coleccionistas”, como Carolina Calle y Alberto baraya. Eran vitrinas de piso a techo, empotradas en las paredes e iluminadas, que se encontraban en varios sitios de la casa. Precisamente Carolina Calle decidió instalar su obra en una de ellas. Venados de Bogotá se presentó a la convocatoria abierta y demostró una delicadeza en la construcción de la caja que guardaba la colección y daba a los objetos categoría de joyas. Carolina Calle colecciona venados, de plástico, de porcelana, de tela, que encuentra en diversos lugares de Bogotá: papelerías, almacenes de juguetes, comedores de casas privadas. El trabajo de recolectar, que se ha vuelto común en las exposiciones de arte, lo que tenía de particular en este caso era la detallada técnica de archivo: números y nombres de cada “especie” para

Carolina Calle Venados de Bogotá Colección de objetos y fotos 2005

objetos tan pequeños, cercanos a las posibilidades de Carolina, y de cualquiera de nosotros, que no somos, de ninguna manera, cazadores en medio del bosque, sino “paseantes” de la ciudad. Resultaba una intervención, como en el caso de Mario Opazo, a la escala de lo que el sujeto hoy puede hacer; por lo pronto, señalar, dar a conocer lo que se ha perdido. La colección convivió con yelmos, cascos y armas de los conquistadores, y convivió también con la luz y el terciopelo rojo de la vitrina, que le sentaban muy bien para inscribir a los venados dentro de la lista de objetos del museo. Carolina Calle dice acerca de su investigación: Dos clases de venados habitaban en la ciudad de Bogota, el blanco y el soche. El crecimiento urbano, la cacería y los traficantes lograron desterrarlos a los alrededores, hasta extinguirlos. Varias de las crónicas de la Colonia y algunos mitos indígenas cuentan historias acerca de estos animales, que eran hasta principios del siglo XIX muy comunes en este territorio.

El proyecto surgió a partir de la idea de la apropiación del museo y de los procesos del coleccionista como investigador, científico y fotógrafo, mezclado con la idea de la representación y la extinción (los venados). Es casi lógico que la mayoría de objetos adquiridos para la colección constituyen el mercado made in China y el monopolio navideño. Aun así, los registros de las fotos muestran objetos religiosos, como estatuas de San Francisco de Asís, trofeos de cazadores en espacios familiares, arte público de artistas importantes o decoración de jardines con cerámicas de Ráquira. Aun así estos animales en la ciudad de Bogotá no son una representación consciente generada por la nostalgia de la extinción, sino que más bien constituyen principios de importación culturales, como la navidad o Bambi. La antecámara conducía al salón principal; un salón largo, de diez por seis metros. Las pinturas del techo aquí son aún más complejas: escudos de familia, emblemas cristianos y figuras mitológicas vin-

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culados con decoraciones y grutescos componen una especie de tapicería que cubre el techo. Acompañada por los estudiosos sobre el tema/24, voy a describirlas, ya que la casa es un invitado a la exposición. En los extremos se encuentran dos monogramas: el de María y el de Jesús. Alrededor, una serie de escenas en las que se destaca Júpiter, montado en un carro con alas de águila; Diana, estilizada, con carcaj en el hombro y en la mano una flecha; Minerva de frente, con el cuerpo dibujado de manera más “realista”. En el centro, el escudo de armas de la familia y cuernos de la abundancia; los historiadores anotan que se reconocen frutas de la región. En dos esquinas del techo hay que detenerse. Una de ellas es la recreación del Paraíso o, por lo menos, de un territorio exuberante: una palmera, plantas de grandes hojas y pájaros. Hay un detalle muy significativo, tal vez característico de lo que llama Hauser independencia o acentos decorativos que esconden comentarios irónicos, y es un árbol con la serpiente y dos micos humanizados, en actitud de sátiros. Este es el paisaje que rodea al famoso Región Centro

rinoceronte. A propósito, el rinoceronte desembarcó en Portugal hacia 1515. Un dibujo de este animal llegó a Alemania y sirvió de modelo al grabado de Alberto Durero de 1546. Erwin Panofsky lo inscribe en el “estilo decorativo” del artista y dice: A Alemania habían llegado sin tardanza imágenes y descripciones del animal desembarcado en Lisboa el 20 de mayo de 1515, y tanto Durero como Burgkmair pudieron presentarlo al público general pocos meses después de su llegada. Pero mientras la xilografía de Burgkmair intenta ser realista en su presentación de la piel, gruesa pero flexible, el pelo espeso y hasta la soga con que aparecen todas sus patas delanteras, Durero estilizó a la bestia, ya de por sí estrafalaria, haciendo de ella una combinación de escamas, láminas y conchas que hacen pensar en una armadura de forma y decoración fantásticas/25. 24

Los historiadores Martín Soria, Erwin Walter Palm, Santiago Sebastián, Francisco Gil Tovar, el restaurador Rodolfo Vallín y el artista Juan Mejía han estudiado el tema. Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982.

Alberto Baraya Cuernos Dibujo 2005

Este animal hizo parte, a la usanza de la época, como ya lo hemos anotado, de libros de grabados, uno de ellos el de don Juan de Arphe, de 1587, aparentemente el modelo de los pintores de Tunja. En la otra esquina, el paisaje enmarca una cacería de elefantes. Vallín la describe: La gente culta, conocedora y estudiosa del mundo clásico, sabía de la existencia de este animal a través de las historias de Plinio, y sobre la pelea sostenida entre el rinoceronte y el elefante. De ahí que la representación de los elefantes se base probablemente en uno de los relatos acerca de las estancias de la cacería de estos en Etiopía, y según el cual, dos jóvenes elefantes caminan en dirección al rinoceronte, mientras que un hombre, subido a un árbol y armado con una doble lanza, aparece dispuesto a saltar y cazarlos. Un animal adulto ha sido herido por otro hombre, que amarra el elefante de la cola siguiendo la costumbre de los cazadores/26. Rinocerontes y elefantes, al parecer, tenían un significado simbólico/27.

De las citas anteriores me llevo dos ideas: “lo decorativo”, que Panofsky subraya y que está en relación con aquello en lo que he venido insistiendo, y es que no solo en la simbología religiosa están la claves de estas pinturas, sino en el entramado de los detalles. Encuentro que en estos muros hay tradiciones pictóricas y de interpretación que están ahí para “volver a pasar”. Se sospecha, detrás de ellas, de nuevo, un “delta” de tradiciones. La segunda idea que “me llevó” es en realidad una palabra: Etiopía. 26

En la Edad Media y el Renacimiento el elefante significaba compasión y templanza. Era la ayuda de aquellos que han perdido el camino en el desierto y se relaciona también con cualidades del hombre religioso. Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal y pañete, Bogotá, El sello editorial, MAM de Bogotá, 1998. Vallín nos cuenta que al parecer en el medioevo rinoceronte y unicornio se usaron con significados simbólicos similares. Recordemos que en algunas pinturas del siglo XV y XVII la figura de una mujer o de la virgen conviven con un unicornio manso. Estas imágenes relacionan al rinoceronte con la figura de Cristo y puede ser la razón de que en la Casa de Don Juan de Vargas el rinoceronte se encuentre cerca de Diana, la única capaz de cazarlo. Vallín, Ibid. Pero, ¿por qué podría ser interesante que miremos animales? Es una de las preguntas de la investigación de Juan Mejía sobre este tema, y nos encontraremos con ella más adelante.

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Alberto Baraya Hacienda Video 2005

Etiopía y Tunja. Creo que estos muros reclaman nuevas narrativas (amarrar los relatos), aunque a veces en las discusiones sobre arte se consideren una molestia, porque todavía se añora una forma autoreferente, una forma que se “entienda” sin más historias añadidas/28. Además, “mover” la historia en Colombia todavía causa profunda preocupación, y no entre los historiadores precisamente, sino entre artistas de trayectoria. Es curioso, pero en mi experiencia de por lo menos treinta años la historia fue la primera ciencia social que se de-construyó y nos movió a todos el piso. El salón principal de la casa era realmente difícil de intervenir, pero creo que los artistas que lo hicieron convirtieron en protagonistas, no sin ironía, las pinturas, los espejos y los sillones. Alberto Baraya, en su viaje a Tunja, después de detenerse en el salón y en sus pinturas, en un “salto de conexiones” de quienes están acostumbrados a percibir, casi a rastrear –como lo hace un coleccionista o un reciclador– cada detalle del presente, propuso Hacienda. Usó un video del archivo de un noticiero Región Centro

de televisión en el que se muestra el zoológico que Pablo Escobar, desde 1980, organizó en su hacienda Nápoles/29. Baraya agrupó por temas el documento y repartió las imágenes por la sala en cuatro televisores, sobre las consolas, armando pequeños espacios de conversación para que el visitante pudiera verlas cómodamente sentado en los muebles de la época. Cada monitor emitía diferentes aspectos del zoológico: el avión que identificó siempre la hacienda de Escobar, réplicas de los animales en cemento, los empleados alimentando a los elefantes, tomas de rinocerontes, 28

Acerca de las pinturas de la casa, se sabe que están basadas en las francesas del castillo de Fontainebleau realizadas hacia 1542 y que, como ya se dijo, sirvieron de modelos para libros de grabados y dibujos que las convirtieron en una influencia internacional. Siguiendo de nuevo a los historiadores, es probable que las hayan pintado artesanos, como lo sugieren también las prácticas del manierismo europeo, porque el dibujo indica personas sin escuela. Los historiadores descartan, por esta razón, a los artistas italianos Angelino Medoro o Francisco del Pozo, que vivieron hacia 1605 en Tunja. Se cree que la idea podría provenir de las conversaciones entre Don Juan de Castellanos y Don Juan de Vargas. Las pinturas datan de 1587 a 1605. Programar Televisión y Felipe Madriñán prestaron el archivo para realizar la obra.

Alberto Baraya Cuernos Esculturas en bronce 2005

claro está, y escenas de los animales famélicos en los que estos “extranjeros exóticos” se convirtieron cuando quedaron atravesados en medio de los problemas del narcotráfico en nuestro país/30. La nueva edición del noticiero condujo a “señalar aún más el problema de este exceso de caprichos o de “derivas del problema principal” de nuestra historia reciente. “Amarró” las imágenes, de manera que se hicieron visibles los detalles absurdos. Resultó así un documental por entregas, irónicas y simultáneas. El sonido de los animales se desplazó a las arcadas del primer piso de la casa/31. Baraya además escogió un fragmento de las pinturas, el cuerno del rinoceronte, y lo multiplicó fundido en bronce. Ya como un objeto, el cuerno se pudo “mover” por múltiples posibilidades espaciales y mentales. Posibilidades tan azarosas como legítimas; igual a los azares y a la “legitimidad” de los libros de estampas del siglo XVI, en su viajes desde la India a Portugal, pasando por Francia, Alemania y España, el océano Atlántico, el río Magdalena hasta llegar a Tunja.

Los cuernos, de Baraya podrían fijarse en la pared como trofeos de caza, y para este fin se diseñaron con tornillos removibles. Podrían amarrarse con correas a una lechona en un ágape en el jardín. En Bogotá tomaron rumbos aún más perversos. En Tunja acompañaron antiguos libros de anatomía guardados en una de las vitrinas del salón/32. Es posible abordar estas dos obras desde muchos puntos de vista. Para Baraya es un asunto de miradas. La mirada científica que aprendemos en el colegio organiza el mundo a su manera. La mirada artística, al apropiarse de sus métodos, produce un desplazamiento y señala algunas características de nuestro modo de pensar y de vivir: por ejemplo, el uso indiscriminado de esa mirada científica y los procedimientos y métodos de la historia. El cuerno es

¿Por qué podría ser interesante que coleccionemos animales? es una pregunta derivada de la anterior sobre el porqué Inti Guerreo colaboró como asistente de Alberto Baraya en esta obra. Barbarita Cardozo fue la asistente de Alberto Baraya en esta obra. Un lugar en el mundo

Fernando Uhía Technoesmalte 16 (Fratelli Rosetti) Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social 2005

una prótesis, un artificio, que evidencia las operaciones de nuestra historia; pintar rinocerontes o elefantes en el techo de una casa en Tunja en el siglo XVII es legítimo, en la medida en que muestra la cultura que tuvo el poder de imponer su mirada colonialista sobre un territorio, ajeno totalmente a esas simbologías. En realidad, mi trabajo se trataría entonces de documentar la mirada y la pérdida de la inocencia. Cuando uno pierde la inocencia y conoce los mecanismos de la cultura en la cual nació, ya no puede echar para atrás; se siente la necesidad ética de, por lo menos, documentarlos. Es posible abordar estas obras también como la mirada entrenada del coleccionista, que comparten varios artistas de este Salón. “Hay muchas especie de coleccionistas y, además, en cada uno de ellos opera una profusión de impulsos”/33. Así comienza el artículo de Walter Benjamin sobre historia y coleccionismo. De todos los impulsos posibles, el más importante para esta exposición es el interés del coleccionista en convertir el pasado y el presente en experiencia. Esto tiene que Región Centro

ver, entre otras cosas, con sacar los objetos encontrados de su contexto, de las vitrinas, de los museos, de las pinturas, de las narraciones en los que están fijos. Sacarlos de una definición estática y localizarlos en medio de “otra corriente de experiencia”, en otro lugar, más cercano al presente. (La regularidad intervenida por la singularidad.) Pero sacarlos no es suficiente; las estrategias del coleccionista tienen que ver con la exhibición. Al exhibir sus objetos, el coleccionista hace visibles las paradojas de la construcción de la cultura. Venados, fragmentos de noticieros o cuernos, no importa. En una colección, por ingenua que sea, el asunto fundamental es poner en evidencia árboles genealógicos de formas y también de relaciones. Los flujos –dinero, influencias o poder– se pueden “ver”. Por eso el coleccionista usa estrategias convencionales, como herbarios, vitrinas o álbumes. “El coleccionista rapta los tipos que su época le ofrece

Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1982.

Fernando Uhía Technoesmalte 17 (Miu Miu) Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social 2005

para exponerlos”/34. Es posible decir, después de esta cita, que al detenernos en las colecciones quedan al descubierto los “raros” y a veces dramáticos patrones de la historia que nos tocó vivir/35. Y, en esa misma sala, pasamos de la colección a una muestra de pintura contemporánea. Fernando Uhía recostó contra la pared dos technoesmaltes: Technoesmalte #16 (Fratelli Rossetti) y Technoesmalte #17 (Miu Miu). Estos chorriones sobre puertas industriales, inspirados en los diseños de los tenis, están nutridos de “relaciones”. La más evidente es el “expresionismo abstracto norteamericano”, por el interés que tiene Uhía en mostrar el comportamiento “vivo” del esmalte sobre el soporte. Pero no hay duda de que, escondidos detrás de las preocupaciones formales, los technoesmaltes son una declaración de principios. Nombremos solo algunos: la vigencia del signo sobre la interpretación; incluir –a lo pop– lo comercial cómo auténtico. Sin embargo, hay una situación de cierto desencanto con ese sobrediseño de las mercancías, que supera el confort. Fernando Uhía:

Las pequeñas marcas en los bordes que dejan las franjas de color en el momento de su aplicación, la superposición de esas mismas franjas, la inexactitud con que el pigmento transita por la superficie y sus coloraciones deportivas hacen que estas pinturas sean más engañosas que rigurosas. […] En un contexto forzadamente hiper-mediado, como el del Tercer Mundo, comienza a ser tremendamente importante agregar gestualidad a algo usual o acostumbrado. Vemos muchas cosas, pero no participamos corporalmente, táctilmente, de ellas, debido a que las multinacionales de todo tipo han instaurado un régimen neo-conductista (estímulo simple, respuesta simple) y de transmisión electrónica que promueve el consumo inmediato, que impide una participación más lenta del sujeto en las transacciones informativas.

34 35

Ibíd. Mimosas, Art Nexus, No. 59, noviembre-enero de 2006. Un lugar en el mundo

Juan Mejía y Giovanny Vargas Tu y yo Fotografía 2005

La verdad, considero que estas “puertas” –cuyas proporciones el espectador reconoce y lo interpelan–, sueltas por ahí como “tropezaderos”, tienen “inclinaciones filosóficas hacia la sinceridad”36. Tratan de restablecer una tradición, pero “jugando de local”, con un cierto simbolismo trágico, consciente de su trascendencia y a la vez de su engaño, como todo objeto de consumo, y consciente también de lo impredecible del azar. De nuevo Uhía: Un technoesmalte se entiende al comienzo como un campo de acción en el sentido de que las chorreaduras actúan por sí mismas, en un proceso rápido no totalmente controlado por el artista. Pero a medida que el esmalte hace su recorrido, se convierte en un campo de contemplación, en el que lo que se contempla está “continuamente” chorreándose ante el espectador, en un retardo continuo que aspira alegóricamente a no terminar nunca. El resultado está más cerca de la teatralización de la chorreadura cinética de Morris Louis que de cualquier otro artista anterior.

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Con un ingrediente adicional: las coloraciones de los technoesmaltes no provienen de experiencias místicas, sino de ropa deportiva multinacional, lo que las ancla al presente por medio de otras discusiones (globalización, neoliberalismo, maquilas, pobreza programática, etc.) que crean otro tipo de conflicto que por ahora es mejor dejar abierto. Antes de salir de la sala, una foto de familia se reflejaba en los espejos: Tu y Yo, típica foto de familia feliz, por lo menos en la pose. Giovanny Vargas y Juan Mejía, sonrisas, perro y detrás la chimenea. Las fotos del álbum familiar son una puesta en escena, una convención del afecto, y esa convención, usada literalmente, deja ver otros vínculos amorosos que la sociedad ha tratado de aceptar poco a poco, pero con mucha dificultad. La siguiente sala es otro territorio. Es posible que fuera el oratorio de la casa: luz natural, a veces

Los technoesmaltes me permitieron volver a pasar, pues, por los informados comentaristas del expresionismo abstracto. Por ejemplo, Dore Ashton.

Rosario López Techito Objeto en fique-Instalacion 2003-2005

sol; una escultura en madera, del siglo XVII –un poco primitiva, pero muy expresiva–, de Santa Teresa. Dibujos en alambre de Johanna Calle y una escultura en fique de Rosario López. Era un espacio de sensaciones táctiles. Si en la obra de Fernando Uhía se podía sentir “ese giro lingüístico” que se pregunta ¿de qué hablamos cuando hablamos de pintura?, en las de Rosario López y de Johanna Calle, ellas se preguntan, con el mismo giro, por la escultura y el dibujo. Me parece que para estos tres artistas, después de las experiencias del arte contemporáneo, la pintura, el dibujo y la escultura tienen que aprender de sus estrategias, volver a pasar por ellas y combinarlas con elementos locales y experiencias personales. Estos tres artistas vuelven a poner en el espacio del arte los medios “tradicionales”. Techito, es pensar de nuevo la escultura llevándola al límite del espacio y de la sensación de ausencia. (El fique suspendido del techo, el espacio vacío, la luz natural y, en medio, las sensaciones del espectador.) Escojo apartes de una entrevista con Rosario López:

Desde mi ámbito, lo escultórico, siempre están presentes las influencias del minimalismo y del Land Art, que van de la mano con el paisaje. El reto está en generar la experiencia del paisaje en el individuo, para que lo viva de nuevo y no se quede en el recuerdo como un paisaje, fragmentado, politizado y lejano. “Lo escultórico” para mí tiene que ver también con la materia. Siempre está en perfecta relación con el espectador, y en ese sentido es distinta de la fotografía, que también me interesa muchísimo, pero desde otra perspectiva. Al revisar la historia de los mapas, encontré que desde el Renacimiento, el paisaje se había convertido en una superficie plana, en un asunto de convenciones. Por el contrario, la relación que uno tiene con el paisaje es de profundidad, de volumen, de superficie y de texturas, como la relación con la escultura. Con Techito quiero hacer referencia a la manera como el aire se condensa, a la capacidad que tiene para llenar un espacio. Pero además Un lugar en el mundo

Johana Calle Endemia Dibujos en alambre (alambre, mdf, aluminio y vinilo) 2005

es de fique, un material que por sí mimo tiene una fuerte presencia en el espacio y puede defenderse solo. Su lectura inicial responde a un techo de fique, pero con el tiempo se desgasta, caen hilos sobre el espectador, se comba por el peso y se siente la red que lo sostiene. También hace evidente el vacío. Las conversaciones con los artistas son reveladoras. De ellas he aprendido mucho. A su manera, son también una técnica de archivo que abre árboles genealógicos inesperados. Es el momento de leer lo que Johanna Calle escribió sobre sus Bichos y después hacemos conexiones: Para realizar esta obra me basé en macroinvertebrados acuáticos, como por ejemplo los anélidos, que son a su vez indicadores de polución de fuentes de agua dulce. La presencia o ausencia de estos bichos determina el grado de contaminación de los nacederos de agua. La mayoría de ellos son especies endémicas de páramo, es decir, su existencia se limita a zonas específicas. El número

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de población de estos organismos puede determinar si el grado de salinidad o los niveles de oxígeno han aumentado o disminuido en períodos de tiempo relativamente cortos. Para establecer la calidad del agua en donde viven, se construye una retícula en su hábitat y se hace un conteo de los ejemplares adultos y larvas presentes en áreas de 100 centímetros cúbicos y los resultados se comparan con los obtenidos aguas arriba o con muestras anteriores. De las conversaciones, como dije, resulta el vínculo: El Land Art y el Minimal, para las dos artistas como una referencia, una explícita y la otra implícita. No hay que olvidar que Robert Smithson nos hizo ver cómo los microorganismos existían, por sus efectos de color en el agua. Una llamada ecológica. En fin, el dibujo es como escribir. En estos siete dibujos en alambre, una “ceremonia” de Johanna Calle con la materia, se escribe la historia subterránea de una vida moribunda: la de los páramos, la del agua, la nuestra, si decidiéramos prestarle atención.

Montaje en el comedor de la Casa de Don Juan de Vargas

En el comedor de la casa, el techo era también protagonista. Lienzos de caña entretejida que tanto impresionaron a los españoles. Creo que es casi la única prueba que queda de la arquitectura muisca. Desde mis primeros recorridos por la casa, la mesa del comedor “era”, en mi imaginación, de Juan Mejía, para que presentara formalmente todas las posibilidades que se le ocurrieran acerca del dibujo. Como buen anfitrión, Juan Mejía invitó a Pablo Adarme y El puente de Boyacá, una pequeñita maqueta para ponqué, de centro de mesa, como debía ser, dadas las circunstancias/37. Invitó a Giovanny Vargas y sus dibujos “con cuerpo”, para decirlo de alguna manera, por ahora, y puso algunas fotocopias del rinoceronte tunjano con un letrero: “Coloréame”. Todos estos objetos sobre la mesa acompañaban el Álbum del rinoceronte. Es un álbum de “monas”, como las de las chocolatinas Jet, resultado de la investigación de Juan Mejía, precisamente sobre algunos animales, entre ellos el rinoceronte de Tunja. En su “tesis”, Juan Mejía nos cuenta:

Hace algunos años me topé con un sugestivo artículo de John Berger titulado “Why look at animals?”, cuyo tema se acercaba mucho a mis intereses personales sobre la representación artística del animal. Para su referencia, en un seminario taller que iba a dictar sobre el asunto, yo me preguntaba si traducir su título como: ¿Por qué mirar animales?, en el sentido de una propuesta: ¿Por qué podría ser interesante que miremos a los animales?; o traducirlo ¿Para qué mirar animales?, que es como quien exige las justificaciones: ¿Con qué propósito hemos de mirar animales?, que incluso contiene el sentido más fatalista que sugiere el mismo texto: ¿Qué sentido tiene ya hacerlo? Un tiempo después lo encontré publicado en español bajo el título “¿Por qué miramos a los animales?”, que da por sentado que lo 37

No puedo dejar de recordar que, casi sin excepción, todos los visitantes de Tunja se sorprenden con el Puente de Boyacá, tan pequeñito, en comparación con la imagen que dan de él los libros de historia, cuya descripción lo convierte en una construcción de proporciones heroicas. Esa relación arte e historia…

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Juan Mejía Álbum del rinoceronte Lámina (impresión sobre papel, mapa) 2005

hacemos, y hace suponer que el autor nos va a dar razones/38. Sospecho que en la obra de Johanna Calle hay una respuesta a las preguntas: ¿por qué miramos a los animales? o ¿qué sentido tiene ya hacerlo? Juan Mejía continúa refiriéndose al mismo texto de John Berger: “En las pocas páginas que tiene el escrito, responde mucho más directamente a la pregunta sobre cómo miramos a los animales, cómo fue históricamente nuestra relación con ellos, y cómo, dramáticamente, la modernidad los hizo desaparecer de nuestras vidas, en el modo en que había existido siempre hasta el siglo XIX.” La obra de Juan Mejía era un Álbum de rinoceronte sin duda alguna. “La escritura contemporánea ha olvidado el arte de enumerar” (Perec). Era un álbum que presentaba “por dónde se ha deslizado la mirada” del hombre sobre este animal. Un itinerario que jalaba al espectador por los grabados ya conocidos de Durero y Burgkmair, para empezar y, como sucede con los álbumes, al hojearlo, aprendí mucho: vi al tan mentado, al mismísimo rinoceronte Región Centro

grabado por Don Juan de Arphe y Villafañe. Vi de nuevo pinturas de George Stubbs y la extraña pareja Vermmer-Dalí. Conocí las puertas de la catedral de Pisa, recordé a Andy Warhol y los dibujos de Beatriz González. “No se encontraría jamás en otra parte lo que ya se vio aquí” (Perec). “Un placer, un gusto compartido al recorrerlo” (Perec de nuevo). Y todavía quedan las preguntas. Preguntas con muchos giros. Alguien que intente contestarlas probablemente describirá las relaciones invisibles (tantos conteos rigurosos por hacer), sospechosas (tantas confesiones por hacer), que tenemos con los animales. Aún en el comedor, en una vitrina, entre ornamentos del siglo XVII bordados con hilos de oro y símbolos que pueden llevarnos hasta la cruz de los Caballeros Templarios (es mejor no abrir estas rutas),

Juan Mejía, De rinocerontes y cocodrilos, tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, abril de 2004. Una parte de esta tesis fue publicada con el nombre: Rinocerontes colombianos: una mirada a unos animales en el arte, Bogotá, IDCT, 2004.

Barbarita Cardozo De la serie Knockoff Escultura (porcelana y oro) 2005

Barbarita Cardozo instaló sus obras. Los bolsos de marca, las sombrillas que venden en los semáforos de cualquier ciudad colombiana, los caimanes –como llamamos comúnmente a los adornos para el pelo–, todas esas cosas, en porcelana dorada, parecían pensadas de antemano para dialogar con un contexto de itinerarios transculturales superpuestos. Es mejor leer los títulos de sus obras para entrar en materia: De la serie Knockoff: Luis Votones I, monedero; Bluberry I, sombrilla; Luis Votones II, morral; Versache, cartera redonda; Bluberry, cartera con cierre; Luis Votones I, sobre; Luis Votones I, cosmetiquero; Bluberry I, caimán; Bluberry I, gafas. Según la artista, Knoff off significa copia, en la industria de la confección. Ella conoce esta industria muy bien, porque antes de estudiar arte trabajó como diseñadora en Nueva York. Conoce de cerca aquello de “la originalidad”, “la copia”, “la apropiación” y “la falsificación”. El arte se convirtió para ella en el lugar para señalar estos modos de hacer, que son finalmente modos de pensar. Acompañar, así sea por correo electrónico, a Barbarita Cardozo en su búsqueda de objetos chivia-

dos, en las calles y en los sanandresitos de Bogotá y Bucaramanga fue uno de los mejores planes para mí, tengo que reconocerlo. Me contó, por ejemplo, que este asunto del diseño clandestino, a veces no tanto, no es solo problema de mercado, sino una toma de posición frente a la corriente dominante. Y aquí entró en detalles: las falsificaciones, según ella, podrían inspirar una novela de espionaje: hay fábricas, principalmente europeas, que sacan al mercado los objetos, primero que las grandes marcas. Estas fábricas tienen la infraestructura para reproducirlos tal cual, con los mismos materiales de alta calidad; los forros y los herrajes son idénticos, y los precios de estas carteras –el sueño de casi todas nosotras– también son altos. Las copias son en su mayoría made in China; se reconoce la forma del objeto, pero es evidente que los materiales son de baja calidad. Las apropiaciones, que salen principalmente de pequeñas fábricas en Colombia, son literalmente otra cosa: se basan en los patrones originales, pero los cambian. Por ejemplo, de las fábricas del barrio Un lugar en el mundo

Adriana Cuéllar Hay muertes que esperan Video 2005

Restrepo, en Bogotá, el herraje de un bolso con las letras LV (Louis Vuiton) puede salir con las letras W o CW/39. A veces las formas de los objetos atraviesan la última moda con tendencias ya pasadas. En Colombia, en el comercio formal, los almacenes reconocidos en la industria del cuero se apropian también de formas clásicas creando híbridos que solo un experto puede reconocer. Esta obra descubre que los sistemas de pensamiento se transforman y encuentran órdenes diversos desde el mismo punto de partida. (Árboles genealógicos con comportamientos locales, que a su vez se ramifican.) La forma no tiene reglas fijas, la experiencia en cada caso las repite en formas y formas que a su vez añaden pequeños intereses sacados de otro lugar (lo mismo, pero en otro orden). También en el comedor, había que detenerse en un rincón para escuchar casi un secreto. Hay muertes que esperan, la obra de Adriana Cuéllar, una imagen fija en video de una cama de almohadas blancas. Se oían conversaciones y susurros, puertas y a veces cucharitas sobre porcelana. En esta obra, el Región Centro

audio narra y la imagen se resiste. “Para mí, un artista es alguien que invierte tiempo. Es alguien que logra `hacer´ un azar valedero”, dice Adriana Cuéllar. Sus obras nacen en el tiempo interminable de las salas de espera de los hospitales, del tiempo de los procesos y de un tiempo robado al tráfico y a la complicación de la vida cotidiana para contactarse con sus afectos. Uno de los más cercanos, su abuelita. De una exposición anterior, ella cuenta una anécdota: Una tarde de diciembre me encontré con una escena muy particular: la enfermera que cuidaba a mi abuelita le mostraba unos muñequitos que iba a usar en el pesebre y la vi tan feliz que decidí comprar muchos y esparcirlos sobre su cama. Tal vez se trata solo de establecer relaciones; no hay significado, o no se termina; está suspendido, no existe o tal vez solo en el afecto. Mi abuela y los muñequitos en esa cama blanca, su fragilidad y nada más.

Barbarita Cardozo supone que la letra W aparece por la facilidad de repetir la V.

Carolina Rojas Orden y desorden Instalación 2003-2005

Hay muertes que esperan es parte de esta experiencia. Adriana Cuellar grabó los sonidos del cuarto en el que su abuelita, sin dramas, se negaba a morir. Ella tiende a poner sus propias reglas en el arte. Lo que quiero decir es que en un país donde los artistas se sienten obligados a tratar la muerte sin más, como si fuera tan fácil, a veces por ética, pero a veces solo por conectarse con el sentido del espectáculo, Adriana Cuellar, por el contrario, hace un video sobre la muerte de las personas que quiere, hace un video, porque lo necesita, y extiende ese tiempo, el de la separación, y el del recuerdo. El último espacio de la casa era la cocina y fue muy divertido instalar obras allí. La diversión tenía que ver con la experiencia de intervenir un lugar común. Y ¿qué es un lugar común? Podría decir que es un lugar tan visto que no se ve y deja de interesarnos. Arthur Danto, en La transfiguración del lugar común, lo define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado obras de arte a objetos sin importancia. Pero, lo más

clave de este concepto es que era necesario declararlos así, porque los objetos domésticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y de olvido. Los objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo de espectaculares. Orden y desorden de Carolina Rojas, son fotografías digitales intervenidas en el computador. Los anaqueles de la cocina, de tamaño real, con las puertas abiertas, dejaban ver botellas de Coca-Cola, baldes y aspiradoras, como testigos mudos del ejército de objetos escondidos que necesitamos para construir nuestro orden, aséptico, aparente. Objetos que son testigos mudos de un orden familiar tan temeroso del caos y del movimiento. La vajilla milimétricamente guardada, de nuevo era un testigo del tiempo que invertimos en que las cosas siempre estén en “su lugar”; tiempo repetitivo, como algunos han descrito al infierno. Unos objetos sobrediseñados en un límite ambiguo entre la cocina y el hospital, en nombre, tal vez, del progreso. Y para seguir hablando de cocina, fue una verdadera delicia instalar la proyección de Víctor Es- Un lugar en el mundo

Víctor Escobar I love your tamal Video 2005

cobar, I love your tamal. Este artista nació en Neiva, estudió toda su carrera en Moscú y vive hace diez años en Suiza/40. Abrir el tamal: hay, indudablemente, nostalgia por los olores de la comida colombiana, imposible que no fuera así, para alguien nacido en Neiva. Sensaciones envueltas en hojas de plátano. Un video sencillo sin complicaciones: en dos tiempos, lento y rápido; el sonido acelerado, parecido al de las abejas, de una multitud lanzada sobre la comida. Se lee una cierta desmesura caníbal. El tamal lo grabé en Colombia –dice Víctor Escobar–, pero el concepto y el montaje lo hice en Suiza. El video se divide en dos partes: una en cámara lenta y otra en cámara rápida. En la primera, un cuchillo corta las hojas del envuelto, un movimiento agresivo, un poco fálico. En la segunda, el tiempo se acelera para mostrar cierta avaricia. Colombia es una sociedad muy cambiante, inconsistente, que a veces va muy rápido y de pronto desacelera hasta llegar a la inmovilidad. Sube y baja, pero nunca va a una velocidad regular

Región Centro

Wilson Díaz Amapola Pintura (acrílico sobre lienzo) 2005

de manera firme o constante. Se dan cambios muy drásticos, y yo pienso que eso se debe a la formación cultural que viene desde el colegio, a la manera en que lo acostumbran a uno a reaccionar únicamente de manera extrema ante ciertas situaciones. El arte pop tenía razón: a veces la cultura no necesita metáforas sino ejemplos concretos para que las “leyes” de lo social –que nos organizan– se manifiesten, cristalizadas en objetos y, en este caso, en delicias de tamal. Necesita también títulos, como I love your tamal, que lleva implícito los movimientos paradójicos 40

La primera obra suya que vi fue la expuesta en el Salón Nacional de Artistas inmediatamente anterior; se llamaba Autostop. El protagonista del video era un colombiano, sin duda, ya que sostenía un letrero con la palabra Colombia, hacía un autoestop interminable en una carretera europea. Era una obra que mezclaba sentimientos estereotipados sobre los colombianos, y en la mezcla resultaba un melodrama muy inteligente. Puedo decir que sufrí con este viajero, con su abandono; como permanecía estoico con su letrero, el sufrimiento se convirtió en malestar y luego en risa: Dice Víctor Escobar: “Lo que yo quería hacer era invertir la situación del sentimiento hacia Colombia. Quería que todos los que se querían ir del país se enteraran de que también había muchos otros que queríamos regresar”.

María Isabel Rueda Prácticas fotográficas Fotografía digital 2005

del amor. A la afirmación “te quiero”, Dalí respondió “yo tampoco”/41. Esta miniconversación es cercana a lo que sentimos los colombianos al enterarnos de las noticias de país, así vivamos aquí o en el extranjero. En una vitrina, en este mismo espacio, acomodé el óleo sobre lienzo, pequeñito, de Wilson Díaz. Siempre es refrescante ver una obra de este artista, porque le quita peso a los problemas del país con su humor. Al estilo de Fantasía de Walt Disney, de una amapola salía un desfile de personajes y signos; se podían interpretar como secretos privados, asuntos públicos, psicológicos, psicotrópicos, todos escondidos en esta histórica flor. Sustraer peso a la estructura del relato y al lenguaje es necesario, porque a veces la esencia de los conflictos se revela en su dimensión humana, con todas sus complicaciones, solo de manera indirecta. Esta Amapola es un comentario sobre Colombia, vivo, “hecho en casa”. Wilson Díaz escribió: He realizado una serie de imágenes pintadas desde mediados de los años noventa, con una estética cercana a algunos cómics de los años

veinte. Presentan frutos, vegetales, troncos aserrados, flores, lagos, elementos del medio ambiente, personificados y en situaciones usuales en los dibujos imaginativos. Situaciones paradójicas y alegóricas no exentas de humor. El arte de crear un vínculo útil que puede transformar a un estudiante que ha vivido situaciones de desamparo social y afectivo, que despierte en él nuevas posibilidades, creo que, de todo eso, se trata la obra de María Isabel Rueda. Me refiero a las fotografías de catorce cámaras construidas con latas, cajas y cartones, con la voluntad de materializar con restos/42 Prácticas fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de Sociedad, Localidad Usme. Fotografía digital 13 cámaras. Cuando enseño fotografía a jóvenes que desconocen por completo el tema, me en41 42

Je t’aime, mois, non plus. Jóvenes Tejedores de Sociedad es un programa del Instituto Distrital de Cultura y Turismo creado en 1998, pensado para fortalecer los espacios de creación y socialización de experiencias de jóvenes, principalmente de estratos 1, 2 y 3, de las 20 localidades de Bogotá.

Un lugar en el mundo

canta comenzar la clase proponiéndoles que fabriquen ellos mismos una cámara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren a la mano. Mi favorita la inventó Gabriela, una joven cuya cámara ideal tiene un “chip” con todas las imágenes del mundo. El único problema, dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca, para poder encontrarla entre tanta cantidad. En ese orden de ideas, las cámaras realizadas por estos jóvenes talleristas de la localidad de Usme plantean una forma particular de entender la práctica fotográfica. Es así como un joven rockero construye una sofisticada cámara de bolsillo dentro de un casete de audio, mientras otro chico, cuyo padre ha trabajado toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios, considera adecuado crear su cámara dentro de una lata de Coca-Cola. Lo mismo pasa con una jovencita cuya cámara es la transformación de una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utiliza un rollo de papel higiénico

Región Centro

para hacer un sofisticado lente. Para uno de ellos, su cámara no solo captura las imágenes sino que las revela al instante, al girar un palito de colombina Bom Bom Bum mordido. Y se logra, ya que las “fotografías” son delicados dibujos de sus compañeros de clase. Otra, contiene ojos de icopor con diferentes aberturas, guardados en su interior, que funcionan como diafragmas intercambiables. Con estos, cito solamente algunos de los casos. Es necesario poner atención a cada una de estas cámaras e intentar descubrir las propuestas: unas son conceptuales, otras son estéticas, otras son emocionales, etc., pero todas plantean una actitud en común, que consiste en asumir la fotografía como una práctica a través de la cual es posible al menos emprender la búsqueda de las imágenes, como una forma de relacionarse con los demás y con el mundo. Después de este taller de fotografía pienso que Cámara oscura es un nombre que ya no va más. Cámara iluminada es la traducción del título del libro de

Roland Barthes y se acerca un poco, porque se refiere a que este mecanismo se convierte en un instrumento de autoconciencia. Cámara de contactos podría ser un nombre más cercano a la experiencia de estos ejercicios. Y con ellos llegamos al final de recorrido por la Casa de Don Juan de Vargas.

Iglesia de Santa Clara la Real Si un lugar en el mundo es una trampa para que sucedan cosas, la Iglesia de Santa Clara la Real cumplió su función. Antes de entrar, es necesario parar en el Monasterio de Santa Clara, el edificio de la comunidad de las Hermanas Clarisas, que fue el primer convento de monjas del Nuevo Reino de Granada; cuya construcción comenzó en 1571. Hoy está cerrado y en ruinas. El Ministerio de Cultura pidió a la Gobernación de Boyacá los permisos para entrar. Lo encontramos convertido en un depósito de mercancías. Entre escombros de objetos y techos que amenazan con caerse, recorrimos con algunos artistas este convento de dos pisos, vimos sus columnas “toscanas”, tan especia-

les porque son cortas, y a veces en grupos de cuatro solucionan la esquina. En los cuartos cerrados no hay rastro de sus pinturas murales e incluso la humedad, que es protagonista en este convento, amenaza una parte de la iglesia, este sí restaurada en 1980. Antes anoté que para mí fue inolvidable la reconstrucción de un claustro en la misma ciudad; la ruina de este claustro de Santa Clara me obligó entonces a recordar que los historiadores reconocen que Tunja ha sido desafortunada con sus conventos. Sobre otro convento, el de San Francisco, construido en 1550, los arquitectos son unánimes al decir que fue uno de los más bellos arquitectónicamente en la Nueva Granada. Germán Téllez nos cuenta que la Beneficencia de Boyacá lo demolió en 1964, para construir en su lugar un hotel de turismo, en un “inexplicable acto de barbarie cultural”/43. Sí, ya sé; es posible que un estudiante se pregunte (“¿Por qué podría ser interesante restaurar

Germán Téllez, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983. Un lugar en el mundo

María Elvira Escallón En estado de coma (serie 1) Video-instalación 2005

los conventos del siglo XVI y XVII?), y no tengo la respuesta. Más allá de que son construcciones históricas, y puede resultar obvio, simplemente sus proporciones se refieren a las del cuerpo humano y las soluciones formales, como las columnas cortas de este convento de Santa Clara, la modulación de la luz, los patios, y los detalles constructivos, son la suma de un maestro de los materiales y un maestro de la forma. Tal vez son lo más parecido a un lugar. Le pedí a María Elvira Escallón que grabara en video la ruina del convento de Santa Clara para proyectarlo en una puerta del coro de la iglesia, hoy clausurada, por donde anteriormente entraban las monjas. Se lo propuse porque ella se ha colado en edificios “en estado de coma”/44, y podía hacer este señalamiento. Así sucedió, y en el video de María Elvira Escallón pasó ante nosotros este convento, silenciosamente, en ruinas. La iglesia de Santa Clara posee una sola nave, cubierta de pinturas murales del siglo XV, luego recubierta de madera roja y dorada en el siglo XVII. Las Región Centro

tallas decorativas mezclan figuras geométricas y frutas de la región, maíz, llantén, piñas, con escudos civiles y detalles religiosos. Hay discusiones, sin llegar a conclusiones definitivas, acerca de la presencia del imaginario y el paisaje del indígena en la decoración. Los detalles y ciertos signos lineales permiten creer que así es, y por esta razón Miguel Ángel Rojas, en uno de los altares de la iglesia, apoyó tres pescados; los llamó Naturaleza muerta. Tres bocachicos característicos de río Magdalena, momificados y pintados de dorado. Antes de darle la palabra a Miguel Ángel Rojas, que es suficiente para explicar sus intenciones, quisiera decir que de esta obra me interesa mucho resaltar la momificación de los animales; una práctica experimental para él (los artesanos egipcios dedicados a la momificación eran los más estimados artistas, por su precisión). Momificar los animales, una transformación comunicativa que solo es posible con una 44

En estado de coma es un proyecto de María Elvira Escallón sobre el Hospital San Juan de Dios de Bogotá, una parte del cual la presentó en Tunja y luego en el Salón de Bogotá.

Miguel Ángel Rojas Naturaleza muerta - olor de santidad Materia orgánica y hojilla de oro 2005

atención afectuosa y preocupada, puesta en el mundo. Momificación que desenmascara las promesas que la modernidad no cumplió: el compromiso con la naturaleza y el ejercicio de la libertad. La modernidad expulsó, por ejemplo, al indígena de sus tradiciones, negó el cuerpo, al intentar sublimarlo, y negó la diferencia. El artista dice: Es sorprendente que la fe siga siendo una de las columnas centrales de la ideología y del comportamiento humano de nuestra época, a tal grado que su aplicación ha generado, a cambio de bondad y rectitud, enfrentamientos insalvables con saldos macabros que van desde el despojo de bienes al exterminio de la guerra. La fe excluyente, intolerante y dogmática no se renueva; incapaz de responder a la realidad, no puede validar los cambios morales que exige una visión más clara de la naturaleza humana. El papel de la religión en la sociedad ha sido importante en el establecimiento de jerarquías, y es preocupante que sea así, es

decir, que gran parte de la estructura social se haya levantando sobre los mitos y, peor aún, que el sentido de responsabilidad sea reemplazado por los conceptos del bien y del mal, tal cual los define la religión. En Naturaleza muerta el uso del pescado seco y el oro marcan metafóricamente, junto a los símbolos cristianos del pez y del sacro tabernáculo dorado, la inoperancia de una doctrina que, muerta en su institucionalidad, paradójicamente goza de gran poder y ostentación de imagen. Santiago Rueda escribió sobre esta obra, y precede su texto con un epígrafe de Joseph Beuys que me parece muy pertinente: “Lo importante del arte es liberar a las personas, por lo tanto, el arte para mí es la ciencia de la libertad”. Al bio- poder y a la sociedad de control, Rojas se opone con actos simples, sutiles e incluso íntimos, aprovechando estrategias donde lo ritual, “lo menor”, y lo subjetivo, canalizados en la creación artística trascienden la rigidez

Un lugar en el mundo

Clemencia Echeverri Acidia Intervención en lugar específico (luz UV y tinta) 2005

del discurso científico y espistemológico y sirven como instrumentos de liberación/45. En una iglesia, y en esta en particular, más allá de las creencias religiosas, pienso que el silencio, la luz, la decoración, el encierro, la historia, hace que cada uno se sienta interpelado individualmente, y es posible que por eso las obras expuestas en Santa Clara se plantearan preguntas sobre lo colectivo, como un pliegue, amplio, de una inquietud individual escondida. Por ejemplo, la pregunta por la mujer: “Escondida, maltratada, negada, culpada, juzgada, inhibida, agotada” (Beatriz Eugenia Díaz). “Me detuve, por lo contenida que resulta la vida de esta mujer en ese lugar; por su condición de desamparo y de angustia mística” (Clemencia Echeverri). Estas dos artistas se refieren a las monjas de clausura y en especial a la abadesa Francisca Josefa del Castillo. (La guía de la iglesia lleva a los visitantes a su dormitorio y al cuarto donde escribía.) La madre Josefa nació en Tunja en 1671, entró al convento cuando era una niña y permaneció allí enclaustrada hasta su muerte, en 1742. Escribió Afectos espirituales y El libro de mi vida. Región Centro

Otra causa de humillación entendió ser, las muchas miserias que cercan en este destierro al cuerpo, al alma. Las ignorancias en el entendimiento, los desordenes en la voluntad. Cuántas memorias que afligen, cuántos olvidos que se padecen, cuántas mudanzas tiene el corazón. Cuántos dolores ¡enfermedades!, el cuerpo. Cuántas cosas se padecen del cielo, y otras de la tierra de los elementos, de las criaturas racionales, de las irracionales, obra de los más viles. Cuántas tentaciones y lazos arman los espíritus malos que no cesan de perseguir. Clemencia Echeverri escribió este texto con tinta invisible en los muros del cuarto donde escribía Josefa del Castillo. Es un párrafo de El libro de mi vida. Era visible únicamente cuando entraba el espectador y se iluminaba con luz ultra violeta. Cito apartes de una entrevista con Clemencia Echeverri:

Santiago Rueda Fajardo, Olor de santidad. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes, Ministerio de Cultura, 2006.

Clemencia Echeverri Acidia Intervención en lugar específico (luz UV y tinta) 2005

Al entrar al cuarto y reconocer que allí esta mujer había hecho una acción durante tantos años, me conmovió la presencia de un doble fantasma; ella y la acción de escribir que está contenida en ese lugar. Busqué sus manuscritos en la Biblioteca Luis Ángel Arango, y quise repetir un fragmento con su mismo gesto y su misma caligrafía. Me interesaba resaltar que, escondido dentro de esas cuatro paredes, había un acto de escritura y también una vida. Yo podría haber escrito el texto en un papel o con tinta visible en el muro, pero era necesario encontrar un recurso plástico que me permitiera dar cuenta de la existencia de un fantasma, y convertir en experiencia, para el espectador, la historia que el guía le cuenta al llegar: un cuarto donde esta mujer, una monja de clausura, escribió durante toda su vida. Clemencia Echeverri consultó los manuscritos del siglo XVII y nos cuenta: Leí El libro de mi vida y la impresión que me quedó es que el mundo de esta monja

era igual a ese mundo físico donde vivía: pequeño y repetitivo. Ella pivotea entre dos o tres monjas que aparentemente la odiaban, su confesor y su cuaderno de escritura. Encontré que su español estaba lleno de dificultades, y no precisamente por ser del siglo XVII, sino por ella misma; era una niña analfabeta y aprendió a leer y a escribir por sus propios medios. Su condición de desespero y de angustia mística hacían que los confesores la alentaran a escribir. La escritura fue la manera como se reconciliaba con ella misma y peleaba con sus demonios. Se nota el encierro físico; nombra la puerta del convento, pero nunca habla de Tunja o de la plaza, por ejemplo; ella solo ve la iglesia del convento por la celosía de su escritorio o por la puerta. La obra se llama Acidia, y, a propósito del título, en la entrevista ella dice: La palabra acidia se refiere al desasosiego, a la melancolía. Realmente, la acidia es la ansiedad de las personas que no pueden coUn lugar en el mundo

Adriana Bernal Souvenir Fotografía digital 2005

nectarse con el mundo, no tienen una manera de hacer una conexión con la realidad, sino con un ser superior con el que tienen una relación mística. Marc Augé/46, antropólogo francés interesado en el mundo contemporáneo, en uno de sus libros habla de los usos de la historia. El uso más común, dice, es considerar que el pasado explica el presente, y no es un concepto discutible, al contrario, es muy valioso todavía para él. Sin embargo, propone otro que es una conversión de la mirada y que permite pensar el presente como guía de una o varias relecturas del pasado. Cuando sucede así, comenta, es porque hay desilusiones o vacíos en el presente que estimulan, incluso inconscientemente, la búsqueda de ciertos aspectos de otro tiempo. Rescata el concepto de “lugares de memoria” y los define como una “reanimación imaginaria de una realidad a punto de desvanecerse”. Estos lugares son un intento de reconstruir un mundo del que se tiene conciencia que se está perdiendo o se ha perdido definitivamente y al que se vuelve para Región Centro

indicar algo difícil de expresar en el presente. Continúa su reflexión y establece una diferencia entre memoria e historia; historia es una representación del pasado, memoria es un fenómeno siempre actual, un vínculo vivido con el presente, y, por esto, se ha convertido en un fenómeno totalmente privado. Asistimos, dice, a una disolución de la memoria colectiva. Subraya que en un presente inseguro de su identidad, hay ejercicios de búsqueda deliberada de testimonios de ese pasado, que denomina “voluntad de memoria”. Es decir, la memoria se convierte en un fenómeno privado y se invoca y convoca de manera privada. Nunca antes había sentido que las experiencias de una monja del siglo XVII pudieran tener vínculos con el presente (“la escritura como una manera de reconciliarse con ella misma”, “la acción de escribir contenida en un lugar”). Y la voz.

Marc Augé, Hacia una antropología de los mundos contemporáneos, Barcelona, Gedisa, 1995.

Beatriz Eugenia Díaz CeloSie Dibujo melódico (sonido en lugar especifico) 2005

Beatriz Eugenia Díaz presentó una obra, CeloSie, que construyó un espacio con voces femeninas o, más precisamente, con su propia voz. “Como desde hace tiempo la noción de habitar, para mí, está estrechamente ligada a la presencia del sonido, empecé a cantar, y ahí en ese espacio mi voz tomó cuerpo, y me gustó”. Usó la celosía como caja de resonancia. “Antes de hacer la obra, canté en diferentes puntos de la iglesia: en el centro de la capilla, en el púlpito –punto masculino–, allá arriba, en el coro donde cantaban las monjas, y canté por entre los espacios vacíos de la celosía, que se fue transformando en una caja armónica”. Hablar del pasado, citarlo, es hacer una utopía; celoSia y Acidia por el contrario, devolvieron el pasado a su lugar. ¿Qué cantar? “Visitando los espacios del convento, encontré un libro abierto por casualidad en el capítulo VII, y en esa página, siete neumas”. Y ¿la letra? “Sie. En CeloSie se esconde la palabra y también el canto. Sie, diosa del agua, diosa de la cultura muisca”. ¿Y la construcción del material sonoro?

Sie, cantada una y otra vez; la voz fluyendo sin respetar ninguna métrica; quería una atmósfera parecida a lo que podrían ser voces que surgen de la memoria del pasado, voces sin cuerpo, ensimismadas, cantando solas, cada una sin oír a la otra, obedeciendo a su propio tiempo; también fueron coro, pero un cuerpo de voces sin cuerpo. CeloSie nace de encontrarse en un espacio femenino, una iglesia de mujeres plegadas, ensimismadas; había que llamar esa presencia femenina, fortalecerla. No citar, sino volver a traer las experiencias a su lugar, fue lo que sucedió con estas obras. Reanimar el pasado; los lugares de memoria necesitan ser activados por algo o por alguien. Cuando Rolf Abderhalden pasó por el dormitorio de la abadesa, se acordó de su trabajo en el hospital psiquiátrico de Tunja hace 25 años. Había llegado desde Italia buscando las propuestas de los “hospitales abiertos” de Franco Basaglia, que le interesaban mucho, metido como estaba en el mundo del arte-terapia. Se acordó Un lugar en el mundo

Colectivo Trailer No arquitectura Fotografía digital 2005

sobre todo de las mujeres con locura mística que alcanzó a conocer. Esta es una historia que comienza aquí, sigue en un trabajo silencioso y personal del artista, un trabajo de “volver a pasar” por estos lugares de Tunja y tal vez por sus recuerdos, un trabajo que duro el tiempo que duró la exposición (una trampa para que sucedan cosas), y se concretó en la obra que presentó en Bogotá. A la salida de la iglesia, el Colectivo Trailer pegó sobre un muro fotografías de tumbas sin lápidas, con moho y grafitis, tumbas sin nombre, antes de cerrar la puerta y dejar la iglesia con todo su esplendor.

Convento de San Agustín Los agustinos fueron los primeros evangelizadores de Tunja. Llegaron a la ciudad hacia 1549 y terminaron la construcción del convento y de la iglesia en 1603/47. El convento es una construcción impresionante por fuera: sus muros, la espadaña, la portada de la iglesia. Y también es imponente por dentro: el patio central, tan espacioso, los arcos de los corredores del Región Centro

primero y segundo piso, sus pinturas, la techumbre, que es una obra maestra de arquitectura, y la luz. Tiene un segundo patio rodeado de celdas y la iglesia, convertida en biblioteca. Durante su restauración fueron descubiertas pinturas del siglo XVII, y entre ellas las que describen la vida de San Agustín y La ciudad de Dios, el libro que el santo escribió cerca del año 412. Adria-

El convento queda tres cuadras más abajo, por la misma calle 20, de la Casa de Don Juan de Vargas y frente al parque Pinzón. Es una síntesis de diversas etapas históricas de la ciudad. Primero fue la sede del cacicato de los zaques, y luego, sobre este cercado, se construyó el convento de los agustinos siguiendo los modelos de claustros del sur de España. En 1871 se convirtió en Colegio, en 1827 fue sede de la Universidad de Boyacá y entre 1935 y 1859 fue el hospital de la ciudad. En la Guerra Civil de 1860, el claustro de San Agustín fue cuartel del Ejército y penitenciaría. Abandonado y convertido en ruina, en 1984 la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio comenzó su restauración a cargo del arquitecto Álvaro Barrera, en una intervención polémica, ya que el arquitecto decidió reconstruir el convento con una arquitectura que mostrara de manera radical la sección antigua y la sección contemporánea. El convento conserva una de las más antiguas prácticas de pintura mural, restaurada solo en una pequeña parte por Rodolfo Vallín hacia 1985. Hoy es la sede del Archivo Regional de Boyacá y de la Biblioteca del Banco de la República “Alfonso Patiño Roselli”, de los abogados muertos en el Palacio de Justicia.

Jaime Iregui Vaticano Fotografías digitales 2005

na Bernal fue una de las primeras artistas que viajó a Tunja entusiasmada por conocer otros lugares. Una de sus obras anteriores, y por la cual la invité, consistía de fotografías de una postal de un sito paradigmático en Berlín; la sostiene frente al edificio que esta representa, con su propia mano –que, entre otras cosas, tiene un corazón tatuado en la muñeca–. Es una fotografía de una triple representación: la postal, el edificio y, como al pasar, el turista. En sus viajes a Tunja no encontró postales y decidió enmarcar puntos de la ciudad; entre ellos, detalles de murales: el tigre, el rinoceronte, los grutescos de la casa de Don Juan de Vargas, y en el convento enmarcó los ángeles del descanso de la escalera y, mi favorito, un hombre con boina recostado en una de las arcadas de La ciudad de Dios. Me pareció un juglar. Ella dice que sus obras son postales efímeras. Souvenir es una mirada personal a la ciudad de Tunja. Como “artista turista” caminé las calles y encontré sitios visuales de interés histórico y de actitudes contemporáneas y surgió la idea de crear postales efímeras, que

resultan ser huellas de mi memoria y de la memoria de una época tiempos atrás. La obra se instaló en diferentes lugares, para hacer un acento perceptivo y vincular los espacios. La participación de los artistas en este convento no puede sintetizarse en una sola idea. Algunos, los que se presentaron en el espacio de exposiciones del convento, tienen que ver con algo que me interesa mucho y es la técnica de archivo como arte, y a ellos me referiré cuando aborde Bogotá/48. Otros se apropiaron de experiencias particulares del claustro; por ejemplo, los niños de la sala de lectura, las materas, que estaban en todos los rincones, las pinturas, la biblioteca y los archivos históricos, y a estas experiencias me referiré aquí. Al entrar, en el corredor del primer piso, Jaime Iregui instaló en una vitrina que encontró allí su obra Vaticano. Este artista se ha movido de la abstracción a un pensamiento más contaminado de 48

Me refiero a Nicolás Consuegra, Raúl Cristancho, Miler Lagos, María Elvira Escallón, Edward Moreno y John Aguasaco y Rafael Ortiz. Un lugar en el mundo

Giovanny Vargas Desfase Dibujo 2005

Jaime Tarazona Durmientes Fotografía 2005

detalles figurativos, pero que revelan ciertas fuerzas abstractas también. Por ejemplo, en sus paseos por la ciudad cae en la cuenta de que el museo está fuera de lugar –como él mismo lo dice–, y se ha dedicado a explorar esta idea. Las estrategias de exhibición de las mercancías en las vitrinas y en las ventas ambulantes son también indicios de las estrategias de la modernidad: la industria, la tecnología, las imágenes religiosas se presentan como poderes míticos. Solo son objetos, pero ese plus de la exhibición nos convence de que pueden producir por sí mismos transformaciones en nuestra vida. Vaticano está elaborada con fotografías de santos (el Museo Vaticano en Tunja), una procesión de cuerpos de yeso, que realmente son el ejemplo vivo de la creación de fuerzas sobrenaturales creadas por las estructuras ideológicas (reificación), no tan visibles, pero sí muy efectivas. En el primer piso también funcionaban dos salas de lectura: la de literatura infantil y, en la antigua capilla, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta sala, en medio de los lectores, en su mayoría jóvenes,

sobre una de las mesas, encontrábamos El bello mueble de la sacristía, obra de Danilo Dueñas (un archivo histórico vivo), y en cada una de ellas dos dibujos de Giovanny Vargas. Entré varias veces a la sala llena de adolescentes y noté que decidían dejar de leer y mirar con curiosidad este triangulo de papel con una historieta no tan santa, un “cuento pintado”. Me llamó la atención ese no lugar que escogió para instalar sus dibujos. Me refiero al centro de las mesas de lectura de una biblioteca que es un punto muerto. Sus dibujos, ahí, despertaban inmediatamente el interés, y se lograba una comunicación silenciosa, que solo tenemos con los libros. Y una comunicación con un dibujo que sabe que la educación formal calla prácticamente todas las preguntas realmente importantes que nos planteamos sobre el cuerpo, el sexo y las relaciones humanas. Su obra se llamaba Desfase. Además, las obras de este Salón, instaladas en las bibliotecas o en el Teatro Colón de Bogotá, estaban en medio del público que frecuenta estos espacios. Eran obras que no esperaban en el cubo blanco a que alguien las visitara.

Región Centro

Víctor Laignelet La ciudad de los tesoros escondidos Taller de pintura con un grupo de niños en Tunja 2005

En las paredes de la misma biblioteca, Jaime Tarazona colgó tres grandes pendones (una obra también muy precisa, en forma y contenido, para el lugar). Son fotografías de campesinos. Este artista se ha interesado desde el comienzo de su carrera por la situación actual de los campesinos, sobre todo la de los minifundistas. Campesinos con las manos sucias leían un libro y en cuya portada se podía leer: Colombia en la negociación de conflictos armados19001998. Alfredo Molano, Trochas y fusiles. El cultivo de la palma de aceite y sus beneficios. Durmientes. Título que hace una comparación de lógicas incompatibles: años de análisis teóricos y la condición de limbo en la que se encuentran los campesinos en este país, en el límite de desarraigos de todo tipo. En colaboración con algunas personas campesinas que viven y trabajan en el páramo de Choachí, realicé una serie de fotografías de retratos en las que simulaban leer un libro. Trasladé hasta el páramo una cierta cantidad de libros en los que se podían encontrar

temas relacionados con la crisis económica del sector agrario, problemas de violencia y desplazamiento, tratados de paz elaborados desde el siglo XIX y proyectos para incentivar el crecimiento del sector minifundista. A medida que iba encontrando colaboradores, les pedía el favor que escogieran un libro para que simularan frente a la cámara su interés en leerlo. La otra biblioteca de este primer piso era la sala de lectura infantil. Al respecto, nos cuenta Víctor Laignelet: Recorriendo las instalaciones del convento de San Agustín, a un costado del patio central descubrí una biblioteca para niños, en un espacio de paredes altas, majestuosas, algo sobrias, rodeadas de estanterías abarrotadas de libros de literatura infantil, mesas bajitas, sillas de colores y niños profundamente absortos en la lectura. El espacio era encantador y algo misterioso, a no ser por unas imágenes colgadas aquí y allá en lo alto de las paredes, con las figuras típicas de Walt Disney, que Un lugar en el mundo

Humberto Junca Por la derecha Objetos intervenidos 2005

me parecieron como un mandato cultural impuesto. Sentí, súbitamente, que sería estupendo que los niños se apropiaran de su lugar preferido de lectura realizando unos murales donde expresaran su vitalidad, a partir de sus propios mundos: las vivencias en su entorno familiar, la ciudad, los mitos y su cultura, tal como ellos la percibían. Pensé además que las pinturas podrían dialogar con los fragmentos de murales de La ciudad de Dios de San Agustín. Asistieron cincuenta niños que ocuparon el patio y los corredores durante tres días. Y ¿el resultado? en el lugar de Mickey y Daisy apareció El monje sin cabeza (genial), El pozo de Donato, que hace parte de las leyendas muiscas, la ciudad y sus objetos, como canecas y postes de la luz, grandísimos –encorvados como árboles– , frases ¡de todos los colores!, rosas. También dibujos en línea, donde los niños dejaron consignados, como en un acta, la vida en la ciudad, desplegada en los problemas más cercanos ellos: la oscuridad, el miedo,

Región Centro

robos o basuras. La ciudad de los tesoros escondidos es una descripción turística de Tunja, y así se llamó el taller. Recortar los dibujos siguiendo su contorno produjo un efecto plástico que ayudó a que el mural fuera muy dinámico; la pared sirvió de enlace a tantas formas diversas que en realidad conforman el imaginario de los niños; a veces se nos olvida que el estereotipo no explora los detalles ni el color ni las sensaciones. Nos cuenta Laignelet: “Los muñecos de Walt Disney fueron confinados cariñosamente en un lugar exterior, bajo una arcada titulada `la cárcel´, ya que el convento cumplió también la función de prisión en alguna época de su accidentada historia”. Hemos venido hablando de obras oportunas para el lugar y también de obras que no construyen utopías, sino que restituyen las experiencias en su lugar. Esta era una de esas obras/49. Cerca de la sala de lectura infantil, Humberto Junca instaló sus tablas de pupitres. Por la derecha

Mónica Romero y Natasha Díaz colaboraron como asistentes pedagógicas del taller.

Juan Mejía Historia natural II Dibujos con esferográfico sobre papel 2005

se llama la obra y tengo que decir que comparto con este artista su inquietud profunda por el paso de todos por el colegio. El colegio es el lugar donde cae el peso de la ley y de la uniformidad. Parecería que solo de manera ilegal, como el artista lo dice, puede aparecer lo humano. Junto con el comentario sobre el colegio, Humberto Junca ha rescatado las manualidades, las hojas de cuaderno, la ilustración ingenua y perversa a la vez (las onomatopeyas dibujadas por Junca son más sonoras). Ha rescatado para el arte una manera de hacer, aceptándonos. “Deje a los sonidos ser lo que son” (John Cage). Tablas de pupitres para mano derecha rayadas, grafiteadas, llenas de dibujos, escritos, groserías y mensajes cariñosos, realizados de forma “ilegal” y semiautomática, seguramente en medio de la clase. Signos de lo que se tiene en la cabeza, signos del aburrimiento mortal del colegio, signos de que el control disciplinario ha fracasado. Estas tablas son reunidas en una colección que las muestra y las vuelve piezas de exposición: ruinas

neutralizadas, huellas íntimas que se quieren hacer públicas, de un tiempo de formación y adolescencia. Ejemplos de un uso desviado de la propiedad del colegio. ¡¡Qué viva el esfero!! Y si de esfero se trata, la obra de Juan Mejía era el festival del esfero. Historia natural II apareció en su recorrido por el corredor del segundo piso. Encontró materas en cada rincón, que resolvió reunir como un bosque. Y qué mejor que vincular esta selva frondosa con retratos de barbudos (¿por qué no se me ocurrió antes?). Parecía también una clase de historia más natural, la verdad, que las clases de historia. Las barbas hicieron un recorrido por pensadores y artistas claves. Además, no se qué tiene el dibujo en esfero: es cínico, como en la obra de Junca, porque desmitifica los clásicos materiales de las clases de dibujo del colegio. De todas maneras, yo sí creo que los dibujantes se reconocen. Uno se da cuenta de “esos” que son capaces de mostrar que el negro y el blanco relacionados de alguna manera se vuelven barba o pelo (Dante Un lugar en el mundo

Fernando Cruz Sur oriente Fotografía 2005

Gabriel Rossetti, Roy Lichtestein, Rembrandt). Siempre he creído que detrás de los dibujos de barbudos y peludos hay un problema complicado, un caos, y de pronto una obra maestra. Los retratados: Sigmund Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec, Alberto Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat Stevens), Charles Dickens, Karl Marx, Eadweard Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John Ruskin, Anton Chéjov, Charles Darwin, Johannes Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson Welles, Miguel Ángel Buonarroti, Umberto Eco, Raúl Gómez Jattin. Juan Mejía escribió: 1. Yo había hecho un dibujo grande de mi papá, que tenía barba, y que se trataba de la imagen masculina de autoridad, corrección, y demás. 2. Una foto de Umberto Eco se me parecía un poquito a él, con la barba y las gafas. 3. En el convento de San agustín en Tunja, como era biblioteca, pues dije que me pondría a hacer dibujos de escritores, porque los escritores del siglo XIX tenían barba. Esa barba larga que Región Centro

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les da a esas fotos una imagen de autoridad, edad y peso cultural. De escritores, la búsqueda se amplió a otros personajes (científicos, políticos, músicos) históricamente y culturalmente importantes. Del siglo XIX, la búsqueda se amplió a desde el medioevo hasta ahora. Distintos modelos, largos y espesores de barbas. A Durero le gustaba dibujar y pintar pelo (cabelleras, barbas, abrigos de pieles, liebres, etc.). Los fotocopié y los dibujé en kilométrico azul sobre cartón cartulina. Eso era lo que quería hacer, dibujar con bolígrafo sobre cartón cartulina. En el convento de San Agustín, se habrían de exponer a lo largo del corredor del segundo piso, como una galería de famosos (Hace años hicimos un Hall of Fame con Wilson Díaz). Irían con marcos metálicos y baratos como de oficina vieja. Cada retrato iría acompañado de una mata. En

Fernando Cruz Polvo eres Instalación con ladrillos en lugar específico 2005

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el sitio había como veinte materas, solo había que acomodarlas. La barba crece para abajo, las matas crecen para arriba. Con la mata le rendiría un homenaje a cada uno de los personajes. Freud, por la figura del padre; Darwin, por las especies naturales; Durero, porque dibujaba matas; Leonardo también; Perec clasificaba; Brahms, por la música; Ruskin, por romántico; Whitman, por Hojas de hierba; San Agustín, por el convento, etc. Al momento de dibujarlos, todos están muertos, excepto Yusuf Islam y Umberto Eco. Las matas estarían vivas. Contrapondría vida y muerte, naturaleza y cultura, y, si se quiere, masculinidad y feminidad. En Tunja, al aire libre un mes, el sol quemó bastante los retratos. El azul kilométrico se opacó y se ennegreció, algunos casi se borraron. Unos se cayeron, se rompieron los vidrios

y se destartalaron los marcos. 16. En este estado me parecía que quedaban bien para el Archivo de Bogotá, donde se expusieron luego, junto a la única mata que había en el lugar. En el convento se presentaron también obras que mostraban el otro lado de la ciudad globalizada. Suroriente, la obra de Fernando Cruz, son fotografías de los chircales de Bogotá: fotografías de los hornos y el ladrillo que producen. Muchos de estos lugares ya no existen, y todos sabemos que Bogotá, en permanente proceso de “modernización”, convierte la experiencia humana en marginal, y luego, inexplicablemente, la esconde, sin que volvamos a verla. Sin embargo, estas fotografías, al describir con rigor todos los detalles de lo local, paradójicamente nos permiten reconocer las similitudes que tenemos con otros lugares y legados. Derivado de estas fotografías, Fernando Cruz instaló un piso de ladrillos sobre el descanso de la escalera. Polvo eres, parecía un tejido de ladrillos sin cocer, que nos recuerda la inteligencia de estos artesanos al apilar, disponer y cuidar los ladrillos durante Un lugar en el mundo

Colectivo Trailer No arquitectura Fotografía digital (lugar específico) 2005

todo el proceso. Era una obra con un evidente orden abstracto, pero cargada de memoria. Cito apartes de una entrevista con Fernando Cruz: Cuando llegué a Tunjuelito, hace ya mucho tiempo, me llamó la atención la geografía y el paisaje. Nunca se me ocurrió que tan cerca de Bogotá pudiera existir un lugar tan diferente a la carrera séptima o a la Caracas; un paisaje desértico, con montañas deforestadas y carcomidas por el trabajo de las ladrilleras. Además me impresionaron los ladrillos. Desde que era niño tomaba fotos de semillas tratando de mostrar sus formas geométricas, para que los demás se dieren cuenta de que las cosas pequeñas se convierten en grandes construcciones. Cosas tan sencillas como los ladrillos son el origen de casas y ciudades. En el convento y en los altares de Tunja son evidentes estas disposiciones de los ladrillos y de la piedra que evocan incluso el movimiento ascendente o las olas del mar. Grandes fotos caracterizan al Colectivo Trailer y dialogan muy bien con los espacios arquitectónicos. Región Centro

Son fotos de ruinas que deja la transformación urbanística de Bogotá. Las fotografías, por su tamaño, indudablemente son una denuncia del desarrollo que no atiende a las pequeñas definiciones de lugar. En su nombre, se atraviesan barrios e incluso casas sin proponer un nuevo tejido en la vida cotidiana del ciudadano. La fachada del convento, el corredor, el patio, la iglesia de Santa Clara, en realidad si estaban intervenidos por estas fotografías ¬–porque a veces esta palabra se usa de cualquier manera– es decir, participaban de la construcción, se entrometían y por eso consignaban como un tipo de reclamo a lo que se entiende por arquitectura. Precisamente su proyecto se llama no –arquitectura, y hace ver como Bogotá se construye, pero igualmente se destruye sin que nos percatemos de sus consecuencias. El Colectivo Trailer es un grupo de artistas y arquitectos/50. Extraigo el siguiente texto de uno de sus catálogos: 50

El Colectivo Trailer está conformado por Esteban Gutiérrez, Juan David Laserna, Margarita Monsalve, Camilo Monsalve, Juan Antonio Monsalve y Alejandra Osejo.

Beltrán Obregón Purepak Video 2005

Hemos llegado a considerar cómo el paisaje urbano bogotano está determinado por el contraste entre su arquitectura de gran urbe y las formas básicas de protección y resguardo, que sobreviven a pesar de los constantes cambios. Entre estos dos extremos se encuentra también la arquitectura de la destrucción, una arquitectura pasajera y errante que se desplaza a lo largo y ancho de la ciudad y deja al descubierto la capa interna: la ruina, que pone en evidencia la estructura, lo privado, lo oculto, para hacerlo de dominio público en medio de la destrucción./51 Dos videos dialogaron con los espacios interiores del convento: en un nicho del corredor, Purepak de Beltrán Obregón dejaba ver como caían los productos del supermercado, una lluvia vertical interminable. La música barroca, por su construcción de tema de con variaciones, subrayaba el exceso casi delirante del consumo. Firework II, de Sandra Bermúdez, se proyectó en el techo de la escalera y le dio un acento muy particular ya que Boyacá es famosa por la celebración de los fuegos

Sandra Bermúdez Fireworks II Video 2005

artificiales. El video era el medio perfecto para mostrar lo emocionalmente ambiguo de los fuegos artificiales: es un instante lleno de color y sonido, que produce una emoción intensa, probablemente por su fugacidad A la obra de Fernando Escobar había que entrar, para sentarse un rato en las sillas de una inesperada sala de juntas. Él viajó a Tunja, recorrió el convento y se encontró con una oficina cerrada con un nombre labrado en piedra: Archivo Histórico Departamental. Eso fue suficiente. Era un depósito de muebles de oficina dados de baja. La obra es un enlace de actitudes; ordenar lo que se encuentra, desarrollar desde ahí un observatorio urbano, crear un espacio de conversación; recordé también a Ilya Kabakob: “El día a día no tiene contexto”, “El contexto sólo pueden darlo el arte y la literatura”/52. Dejemos que sea el mismo Fernando Escobar quien describa lo que encontró. “La escritura 51

No-arquitectura, Universidad Nacional, Museo Leopoldo Rother, 2005. Boris Groys; Ross, David; Blazwick, Icona; Kabakob, ILSA, London, Phaidon, 1998. Un lugar en el mundo

Fernando Escobar Archivo histórico departamental Instalación 2005

contemporánea ha olvidado el arte de enumerar”. El claustro de San Agustín era el más híbrido de todos los espacios escogidos: contenía flujos históricos de las distintas “Tunjas” y además tenía usos diversos. Ayudando al montaje de los muchachos de Opazo, corriendo los archivadores que encontramos abandonados en los rincones, las carteleras y las sillas, de pronto vi esta oficina, con su nombre labrado en piedra, Archivo Histórico Departamental. Al entrar me encontré en una especie de ceguera jovial de la institución, con carteleras, sillas rotatorias para gerentes, rotas, otras sillas de menor rango, desmembradas, computadores arrumados, trofeos, extensiones eléctricas, libros de cuentas, fólderes, mapas coloniales de Tunja, un texto de la comisión corográfica, un árbol de navidad, dos ventiladores eléctricos, en fin. Iluminé las sillas, reorganicé este “asunto” por “temas” y lo hice legible, como el lugar de un funcionario de turno. Luego empecé mi labor de recolección. La fauna y flora de la ciudad, rinocerontes, claro está, pero animales de Región Centro

plástico y hasta un acuario. Pasaba horas en el escritorio en mi despacho reorganizándolo y salía a tomar fotografías con el fin de levantar una cartografía de la ciudad. Sus recorridos por la ciudad le dieron forma a una imagen de Tunja: Tunja me pareció una ciudad con problemas de escala, internacionales e interraciales. Me acuerdo, entre miles de anécdotas, de una familia paseando por la plaza, todos con ruana, pero los hijos con el pelo punk y con gel. Una ciudad muy fría, pero con una inmensa capacidad de rumba, una ciudad con una apropiación simple de valores, como se han convertido las ciudades del país. En el arte las fronteras no son tan ciertas; es una práctica contaminada de fenómenos sociales y culturales. En la entrevista, Fernando Escobar me dice que su acción se ha convertido en una actividad lo suficientemente resbaladiza para que no se lo pueda clasificar. “El paradigma se deslizará, el sentido

Grupo Tangrama Entremuros Instalación 2005

será precario, revocable, reversible, el discurso será incompleto” (Roland Barthes). (Pero, como resultado, nos desembarazamos del viejo fantasma.) Y fue un placer/goce permitirnos cohabitar ese caos convertido en oficina de funcionario con sueños de arqueólogo. En esta actitud de Fernando Escobar, el arte se define, en parte, como la capacidad de reaccionar frente al conjunto de la vida material; ese reaccionar al día a día al que se refiere Kabakob. Esta actitud la comparten, a mi modo de ver, las integrantes del Grupo Tangrama/53. Su manera de actuar es una mezcla de reacción y acción en la ciudad. Recorren la ciudad tomando fotografías y su política de la imagen gráfica es pegar avisos donde es prohibido, dejar una huella no permanente, porque la ciudad es un flujo cotidiano constante, más que un sedimento durable. Y tienen un refinado sentido del diseño gráfico. Esta característica es evidente por su intención de repetir una tipología visual que encuentran en cualquier parte: en los libros, en los interiores de las casa o en los muros de la calle. La repiten sobre los muros,

sobre lo pobre y lo incompleto. Viajaron a Tunja, y lo que más les impactó fueron las pinturas murales de ramos de rosas que encontraron en la biblioteca del convento de San Agustín. Las reprodujeron en esténcil y las pegaron en varios lugares de la ciudad: cubrieron, por ejemplo, las grietas del ruinoso convento de Santa Clara; dialogaron con los grafitis de protesta; hicieron fila en las culatas de los edificios abandonados y envolvieron los postes de la luz. En el convento, siguieron la línea de los arcos del patio y mostraron los registros de sus intervenciones en la ciudad. Entremuros, el nombre la obra, se refiere a las capas y capas de murales uno sobre otro, de Tunja. Antes de salir de este convento, hay que hablar de Cosme y Damián, las fotografías-heliografías de gran formato de Luis Fernando Ramírez. Parten de dos experiencias: Joseph Beuys (tal vez con secre-

Grupo Tangrama: María Margarita García, Mónica Páez, Ana Delgado. Un lugar en el mundo

Luis Fernando Ramírez Cosme y Damián Fotografía 2005

ta esperanza de que algún día…) escribió en una postal de las Torres Gemelas de Nueva York, Cosme y Damián, patronos de aquellos que se dedican a sanar las heridas. Luis Fernando construyó en su casa dos torres (sueños revaluados de arquitecto) y les tomó fotografías, de tal manera que el poder de su estructura, las luces y las profundas sombras abren un espacio para la interpretación del espectador. Tres artistas escogieron otros espacios de la ciudad para instalar sus obras. En el marco de la plaza, La Casa del Fundador/54 es una casa de hacienda, con solar y patio central. En este ambiente, instaló Manuel Santana su proyecto Echando lápiz. Es un proyecto que empezó hace por lo menos 10 años, cuando decidió trabajar con sus vecinos del barrio y poner a prueba la idea de Joseph Beuys de que “cada hombre es un artista”. Desde ese entonces se reúne con grupos en diferentes barrios y ciudades, a cada uno les entrega una libreta y se dedican a dibujar la naturaleza. No se necesita “saber” dibujar ni es una clase para impartir instrucciones. Es una reunión para que las personas Región Centro

restituyan el ritual del dibujo, que, como aprender a escribir, hace parte de una destreza que el hombre tiene para comunicarse. Esa es la manera como funciona este taller, que además exhibe las libretas con los dibujos de cada uno de los estudiantes recurriendo a las posibilidades de exhibición del lugar, como mesas, bibliotecas o vitrinas. “Resolví dedicarme a reconocer –dice– cómo cada persona tiene la capacidad de transformar su vida; de hacer habitable su mundo. Eso es lo que hacer arte significa para mí en este momento”. En el marco de la plaza también, Pablo Adar- me escogió la panadería Andalucía para instalar sus Labores de amor. La vitrina, transparente, de varios pisos, y las casitas-maquetas de ponqué daban vueltas lentamente (literalmente, la puesta en escena de una aparición-desaparición). Sus casitas tienen algo muy 54

Esta casa fue construida en 1540 y perteneció al fundador de la ciudad, el capitán Gonzalo Suárez Rendón. Los frescos de sus salones tienen el mismo espíritu de la Escuela de Fontainebleau, con mezclas también de la heráldica propia de los libros de caballería del siglo XIV. Hoy es sede de la Dirección de Cultura y Turismo de Boyacá.

Pablo Adarme Labores de amor Objetos en lugar específico 2005

atrayente. Tal vez el tamaño como de torta personal de cumpleaños, el color pastel, esa doble naturaleza de casita, pero para comer. A pesar de eso, pienso que su atractivo está en el origen del proyecto, que es detectar precisamente esas labores infatigables escondidas en una casa. Perdido en Venecia –dice Pablo Adarme–, si se puede decir, empecé a identificar unas casas de colores vivos muy especiales, y me decidí simplemente a timbrar o a veces me encontraba con los mismos dueños en la puerta, cuando iba los fines de semana. Les preguntaba por la decoración de las fachadas y el tiempo que llevaban en el barrio. Me interesé por entender su evolución. Para este proyecto, Labores de amor, me nutrí de dos fuentes: las narraciones de los habitantes y los libros sobre el crecimiento de Bogotá. Empecé fotografiando las casas. El color cambiaba cada año, sobre todo en Navidad, porque es la época de renovar y decorar la casa. El tema de esa tercera bienal tenía era Arte

Pablo Adarme Puente de Boyacá Objeto 2005

y Gastronomía, y Venecia, realmente, es una mesa servida. Usted va caminando y tiene que comer ¡de todo!: dulces, empanadas, obleas, jugos. Es un barrio con muchísimas panaderías y pastelerías, de gran fuerza visual; son superatractivas, decoradas con colores muy vivos. Las vitrinas son toda una puesta en escena. El pastelero es la estrella del barrio, es el artista; él decide, mezcla modelos y produce formas diferentes. Los pasteles se exhiben en las vitrinas como maquetas de icopor pintado y así las hice. En mi trabajo utilizo los dispositivos que encuentro. Utilicé los mismos materiales y métodos del pastelero para hacer mis casas. Las exhibí en la pastelería, en su mismo circuito. Son objetos que asumieron entonces la estrategia del pastelero y de los compradores. El espacio del foro público contemporáneo pueden ser los mensajes de texto por teléfono celular. Andrés Burbano estudió cine y se ha movido por toda clase de inquietudes, la red, el sonido, el video, que pueden resumirse en la palabra “comunicación”. Un lugar en el mundo

Andrés Burbano Telegrama Mensajes de texto por teléfono celular 2003-2005

Sorprendido por la cantidad de teléfonos móviles en Tunja, resolvió planear el proyecto Telegrama y mandar mensajes de texto por celular. Este proyecto empezó con un trabajo de campo. Andrés Burbano visitó Tunja varias veces, entró en sus cafeterías y bares, y en medio de la conversación lanzaba la pegunta: ¿según usted qué pregunta le haría la ciudad de Tunja que no se ha logrado responder? Estas preguntas eran enviadas por teléfono celular como mensaje de texto. Las preguntas resultaron también ancestrales, la mayoría sobre los mitos muiscas/55. Leí en una revista un artículo de Eduardo Lora, analista del Banco Interamericano de Desarrollo donde comenta que el teléfono

celular es clave para la comunicación subjetiva en los estratos uno y dos en Latinoamérica. No sé si sea cierto, pero es innegable que recibir un mensaje por celular es una mezcla explosiva de un avance tecnológico y de lo más atávico que existe, que es la conversación. Voy a terminar con la experiencia de Tunja con una cita de J. M. Coetzee. Los nuevos hombres del imperio son quienes creen en los caminos frescos, los capítulos nuevos, las nuevas páginas; yo continúo luchando con el viejo cuento, en la esperanza de que antes que se termine me revele por qué pensé que valía la pena/56.

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¿Donde está la barra de oro que si se mueve se hunde Tunja? ¿Por qué no le han hallado fondo al pozo Donato? ¿Cuál es el nombre verdadero del pozo Donato? ¿Por qué construyeron un aeropuerto en Tunja si acá no aterriza nadie? Esta es una cita de J,M. Coetzee citado en Imperio, le sirve a Michael Hardt y Antonio Negri para hablar de la corrupción de la subjetividad y de la confusión entre lugar y “no lugar”, entre local y global.

Un lugar en el mundo

Carolina Rojas Traslocación techo-hall de taquilla Objetos en yeso 2006

Bogotá Teatro Colón La exposición de Bogotá tuvo un eje: la carrera sexta y en ella el Teatro Colón, el Museo de Arte Colonial, la Iglesia de Santa Clara, el Archivo Nacional y el Archivo de Bogotá. Además, se presentó en una sala de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Escogí el Teatro Colón por su noción de “lugar”, de sitio apartado del mundo, que a veces hace sentir su arquitectura y lo que sucede dentro de él. El terciopelo rojo, las yeserías doradas, el techo y sus “musas”, el foso de la orquesta, el escenario, los pasadizos misteriosos que conducen al camerino y a la zona de tramoya, la Sala Mallarino y la luz. Además, la cercanía con el Museo de Arte Colonial y con el Archivo de Bogotá convirtió a la carrera sexta en un eje transitable que le daba al Salón una dimensión urbana fundamental para consolidar la idea de “lugar en el mundo”, que además era un recuerdo de Tunja. Concebí la intervención en este teatro, apegada al recorrido que hacen sus guías, es decir, según su for-

Región Centro

ma de operar./57 El visitante, de la mano de los guías del teatro y a las mismas horas, recorrió el espacio y encontró las intervenciones de los artistas en el espacio. Lo concebí así porque el Teatro Colón es una máquina con sus propias reglas; había una programación permanente de funciones y ensayos y aquí las guías cumplieron un papel fundamental. En ningún otro espacio como en este, al recorrer por ejemplo el primero o segundo nivel de palcos, el espectador tenía un “bono complementario y era colarse, con todo el encanto que esto tiene, en el ensayo de una orquesta o de un ballet/58 . La exposición comenzaba en el vestíbulo de taquilla. Carolina Rojas instaló dos moldes de yeso en

Ángela Guáqueta y Patricia Jiménez fueron las guías del Teatro Colón y tejieron para el público la historia del teatro con las obras exhibidas. En 1885 se inicia la historia del teatro por decreto del presidente Rafael Núñez, en el que encargó al arquitecto Pietro Cantini para realizar la obra en el lugar donde antes habían funcionado el Coliseo Ramírez (1793) y el Teatro Maldonado (1879). El arquitecto Cantini comenzó la obra en 1886 y la primera función oficial del teatro fue en 1892. En Jaime Villa Esguerra y Jorge Ernesto Cantina, 100 años del Teatro de Cristóbal Colón.

Alberto Baraya Cuernos de rinoceronte Fotografía 2005

Jaime Tarazona Durmientes Fotografía 2005

las esquinas. A partir de una fotografía digital, convirtió los motivos de las pinturas del techo/59, guirnaldas, botellas de champaña y cafeteras, en sus modelos, que resultaron abundantes, dorados, como corresponde a las yeserías del teatro. Traslocación-techo, el nombre de la obra, se refiere a trasladar a un lugar visible los vestigios de la pintura del techo de este hall, que en realidad fue la primera cafetería del teatro. También se refiere a esa traslocación de modos de hacer, de estilos que no estaban siquiera a la moda en la época pero que se convirtieron en el emblema de un fenómeno de gusto burgués, atemporal, si se quiere. En la entrada, Jaime Ávila instaló su obra Hotel Buenos Aires, a la que ya hicimos referencia en la parte I Tunja, y Alberto Baraya usó las urnas que encontró en él para instalar 12 cuernos de rinoceronte. Urnas y cuernos se reflejaban en los espejos; el espectador, por el efecto del reflejo, veía cómo le aparecían cuernos por todas partes. Baraya, en cada uno de los 68 palcos, pegó pequeñas fotografías de personas usándolos. Es bueno recordar que estos cuernos son

de bronce y están equipados con correas, de tal manera que los modelos que posan parecen relacionarse con ellos como si fueran objetos para caracterizar un personaje, lo que le da al cuerno un sentido aún más teatral. En el primer nivel de palcos, que es un espacio semicircular con 12 puertas, Jaime Tarazona colgó, en entre cada una de ellas, fotografías de campesinos dormidos. Si en Tunja los campesinos estaban concentrados en la lectura, aquí dormían profundamente. La obra comenzó con el recorrido de Tarazona por el teatro, y con la historia del Telón de Boca. Annibale Gatti, artista florentino, amigo de Pietro Cantini, pintó el telón en 1890 por pedido de Rafael Núñez, e incluyó una serie de campesinos, con ruana y sombrero, como consta en los bocetos, que él imaginó desde Italia, como parte de la composición. El telón tiene además detalles de palmeras dentro de la espesa vege59

Estas pinturas son de 1890 y corresponden al encargo general que le hicieron a los pintores Filipo Masteralli Giovanni Menarini para decorar el teatro. Un lugar en el mundo

Fernando Uhía Technoesmalte # 1 Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social 2005

Luis Fernando Ramírez Canon ornamental Instalación 2005

tación. Los bocetos fueron a probados, con la salvedad de sustituir a los campesinos por figuras mitológicas. Jaime Tarazona invitó a estos durmientes campesinos de nuevo al Colón. Él comenta:

Siguiendo con estas ideas, que desacralizan un estilo, presente en todo el edificio y, a su vez, ausente de la vida de hoy, Luis Fernando Ramírez le dio un nuevo orden a uno de los palcos, el más cercano al proscenio. Para Canon ornamental (geometría para una opereta), usó la oscuridad del espacio y cierta sensación de erotismo prohibido para mostrar unas transparencias muy azules en medio del terciopelo rojo. En ellas se veían las ruinas de este estilo neoclásico listas para trastear. Además, la música grabada para la ocasión por un grupo al que el mismo artista pertenece, hasta cierto punto reclamaba en el Teatro la presencia de lo popular/61. Luis Fernando Ramírez comentó:

Con la colaboración de los campesinos minifundistas de las zonas tabacaleras de Santander, tomé estos retratos de campesinos dormidos para el Teatro Colón. Si desde hace más de cien años fueron excluidos de un edificio tan “culto”, creo que hoy la situación no ha cambiado, y lo que me parece pertinente –como reacción– es que estas personas se duerman o no le presten atención a una pieza de teatro clásico. En el segundo nivel de palcos, Fernando Uhía recostó, junto a cada puerta, diez technoesmaltes. El corredor se convirtió en una secuencia de puertas neoclásicas y de puertas-pinturas, con ese pensamiento ético subalterno: la negación de lo “auténtico” del teatro y la instalación de lo kitsch (lo que ciertas clases sociales han considerado una baratija, la instalación del comercio popular como inspiración). Región Centro

En medio de la selva amazónica, Brian Fitzgerald, “Fitzcarraldo”, decide construir un teatro de ópera, la empresa más delirante en 61

Los músicos: Alejandro Mancera, Édgar Guzmán, José Tomás Giraldo, Guillermo Cáceres, Luis Fernando Ramírez. El nombre del grupo: Pelanga ligera. La canción era una versión de Caminito serrano del grupo Afro Sound.

Clemencia Echeverri Muta Instalación de sonido en lugar específico/interactividad 2006

la película del director de cine alemán Werner Herzog. El teatro nunca se logró construir y la quimera del desquiciado alemán queda representada con los sonidos de las arias cortando el espeso aire de la selva. Fitzcarraldo es la civilización contra la naturaleza, pero también es la lucha de un hombre por llevar su mundo y su cultura al lugar más lejano imaginado. Canon ornamental consiste en una serie de diapositivas proyectadas sobre un telón milimetrado, Diversas ventas de ornamentación grecorromana aparecen en medio de la carretera, dentro de la exuberante vegetación de la ruta entre Silvania, Fusagasugá, Chinauta y Melgar. El comercio popular se apropia de los cánones antiguos, origen de la civilización occidental, para hacer ornamento de fincas y casas que ostentan el eco de la gran cultura europea. A manera de ópera ligera, una cumbia estilizada acompaña la escena, rodeada por el pomposo terciopelo rojo de un palco del teatro italiano construido en un páramo a finales del siglo XIX: el Teatro Colón de Bogotá.

En otro palco, el presidencial, la instalación de Clemencia Echeverri, Muta, a mi modo de ver, se preguntaba también si el arte no podía poner en crisis, por pocos minutos, el lugar del poder. En esta obra, acciones muy sutiles del espectador cambiaban por cuatro minutos la historia, por lo menos del teatro. Cualquier persona era invitada a sentarse en el palco presidencial y en sus sillas francesas, y, al entrar, el visitante escuchaba fragmentos de sonidos y aplausos. “Quiero rescatar lo que suena en el Colón: el sonido de la gente cuando llega, cuando tose, las risas los aplausos y los comentarios”. También el espectador escuchaba fragmentos de una puesta en escena de Hamlet: Ella dice: La relación entre el palco presidencial y el poder es algo muy obvio para mí. Yo pienso que, más que el poder, es el no poder, por eso los fragmentos de las escenas van a ser de Hamlet, porque este es un personaje que representa la imposibilidad, la angustia, la muerte como una experiencia familiar; la melancolía. Es un hombre perturbado que está constanteUn lugar en el mundo

Danilo Dueñas Mueble de la sacristía sobre la mesa Instalación 2005

mente entre el filo de la cordura y la locura; además, el asunto con Shakespeare es la sentencia humana, la sentencia del pensamiento, la sentencia del comportamiento, la ética y la moral para una construcción de mundo. El foyer/62 del teatro , salón para fiestas privadas, fue el espacio para El mueble de la sacristía de Danilo Dueñas y para el concierto La época de oro –somos uno para otro– de Ícaro Zorbar. Danilo Dueñas trajo el mueble de Tunja a Bogotá y lo instaló en medio del salón. La caja, sin adelante ni atrás, recibió de nuevo toda clase de eventos: uno de los muebles, el sofá, importado de París, dorado y con la tapicería bordada a mano, se instaló encima; las fichas de la colección Pizano,/63 que traen en sus nombres las expectativas del romanticismo, al lado; y una fotografía en blanco y negro, que el artista encontró en el archivo del Teatro, mostraba a los obreros en el momento de instalar la madera de piso del mismo foyer, durante su restauración en los años 70. Cruces institucionales y perceptivos. Ícaro Zorbar convirtió Región Centro

sus objetos sonoros en un concierto. Era un concierto muy particular: tornamesas y grabadoras desechadas por inservibles, en esta nueva oportunidad que tenían reclamaban un cuidado constante y, más que un operario, todo un concertista. Pedro Gómez Egaña, que estudió violín y después se dedicó al arte, fue invitado por Ícaro para que pusiera a funcionar estos aparatos en una negociación difícil, como los melodramas, pero precisa al fin. Dejemos que la descripción de estas ocho intervenciones sonoras haga evidentes los esfuerzos amorosos que conformaban el concierto: La época de oro –somos uno para otro. 62

La palabra foyer viene de fuego, de hogar, y en el teatro de la Ópera de París, Garnier construyó estos apartados que tenían chimenea. El del Teatro Colón no la tiene, pero conserva el nombre. Estas fichas técnicas son rectángulos de madera cubiertos de fórmica, de 10 por 5 cm., con los nombres impresos en letras blancas de las obras de dicha colección: Apolo y Dafne, El beso, La noche. Es importante recordar que esta colección la trajo de Europa a la Universidad Nacional de Colombia, Roberto Pizano en 1926, con el propósito de convertir la Escuela de Bellas Artes en un centro cultural. La colección en sí, está constituida por reproducciones de grandes obras maestras en yesos sacadas de los moldes originales del museo del Louvre y del British Museum.

Ícaro Zorbar La época de oro-somos el uno para el otro Concierto\objetos sonoros. Intérprete: Pedro Gómez Egaña 2005

No me quieras tanto: un trío de tornamesas y Los Panchos. Pedro acomodaba las agujas y daba play a los tres equipos al tiempo. Luego de oír: “ay, amor, ya no me quieras tanto; ay, amor, no sufras más por mí”, mezclado y con fragmentos más lentos, Pedro finalizaba, con stop. Volver: un motor “enamorado” arrastraba una grabadora de periodista desbaratada, con la voz de Gardel. Ella sobre una mesa y los dos aparatos separados por el vacío. Pedro los ponía a funcionar, uno primero y otro después, se sentaba a escuchar: “sentir que es un soplo la vida”, y a esperar el momento en que debía rescatar la grabadora antes de que cayera al vacío definitivamente. Un hombre y una mujer: un tornamesa toca la melodía de la película de Claude Lelouche, muy lentamente a 16 rpm. Pedro acompaña con el violín. El lago de los cisnes: once pequeños mecanismos de cajitas de música. Pedro le quita a cada uno

Mauricio Bejarano Malacate Evento, luz y sonido 2005

6. 7. 8.

los seguros, diminutos, para que se active la cuerda. Bailan sobre una mesa al azar y se suicidan poco a poco. Llegando a ti: dúo de tornamesas. Pedro cuadra las agujas y se oye la voz de María Dolores Pradera: “Poco a poco se me llenan los ojos de llanto”. Pedro se levanta y acciona stop. Interludio: Pedro hace suspirar profundamente un bandoneón. Nadie me quiere: casete que se riega desde el balcón con la voz de Nat King Cole. No pasará lo mismo: hiss de la aguja de un tornamesa sobre un disco de acetato; sonido sin fin, en bucle. En el momento en que la aguja se detiene, Pedro sube el volumen de un walkman que tiene en la mano y suena el vallenato de Rafael Orozco No pasará lo mismo. La escena se repite, hasta que el walkman se silencia y deja oír un hiss, hiss, que Pedro decide acompañar con unos cuantos acordes, no precisamente melódicos, en el piano. Fin del recital. Un lugar en el mundo

Luis Roldán Manto protector Dibujo sobre tela 2006

Mauricio Bejarano decidió intervenir el Teatro con dos acciones sonoras: Malacate y Arqueología: Orquesta Sinfónica. De esta última él dice: “Instalación acusmática de un ensayo de la Orquesta Sinfónica de Colombia, fonografiado en el Teatro de Cristóbal Colón, en 1994. La masa sonora orquestal se pone en escena como una imagen real”. Entonces, cuando no había funciones, el escenario se llenaba de conversaciones y de sonidos de los instrumentos de la antigua Orquesta Sinfónica, tan independientes y con vida propia como se oyen en el momento de un ensayo. Durante 10 minutos aparecía en esta imagen sonora el aspecto más humano y caótico de la orquesta. En Malacate, usó la lámpara del Teatro para hacer una acción ruidística, nombre que recuerda a los futuristas italianos. La acción era bajar y subir la lámpara del plafond que cuelga sobre la platea. Malacate es el mecanismo mediante el cual la lámpara se pude bajar en ocasiones especiales. En esta, con el Teatro en penumbra, la lámpara bajó lentamente hasta el primer nivel de palcos, frente a los espectadores, iluminada Región Centro

parcialmente de tal manera que es evidente su construcción por pequeños ramos de luces y de cristales. Mientras baja, se nota cada vez más grande y el plafond, con sus pinturas de musas, tiembla un poco. Luego sube, también lentamente y solo se escuchaba el ruido mecánico del malacate. Mauricio Bejarano: Acción directa sobre uno de los dispositivos mecánicos invisibles e inaudibles de la máquina teatral. El sonido, producido por el rozamiento del cable de acero al desenvolverse, evoca los entonarruidos del artista futurista Luigi Russolo, pero en esta acción el instrumento y su caja de resonancia es el mismo edificio./64 Algunos artistas percibieron el teatro como una “cosa”, reconocieron sus mecanismos y simplemente los usaron: bajar la lámpara, invitar a los nunca 64

Participan en la acción: Elías Felacio, Luis García, Héctor González y Efraín Parra: maniobra de ascenso y descenso de la lámpara; Carlos Casallas: asistencia técnica audio; Camilo Páez, Victoria Guerra y Sebastián Bejarano: fotografía; Diana Sánchez y Carolina Fernández: videografía; Jefferson Rosas: fonografía.

Andrés Burbano Excavación Transmisión por circuito cerrado de televisión 2006

invitados al palco presidencial, hacer visibles las excavaciones arqueológicas (lo veremos más adelante), reconocer que la segunda zona de tramoyas, el área de lazos, es como un barco. Allí proyectó Mario Opazo su video Olvido de arena. En la entrada de actores, Manto protector de Luis Roldán, cubrió las paredes. Grandes papeles que él extiende en el piso de su taller reciben manchas inspiradas en las telas africanas y los pareos colombianos, en realidad, de los vendedores ambulantes de varias ciudades del mundo. Antes de salir a la calle y dejar el Teatro, el monitor del escritorio del portero mostraba la imagen de una Excavación. Andrés Bur- bano escribió al respecto: A principios del año 2005, en el contexto de las excavaciones para verificar la resistencia sísmica de la estructura del Teatro de Cristóbal Colón, se abrió una nueva etapa en la historia del teatro capitalino. Justo debajo de la entrada a la sala principal del teatro, en la misma línea vertical que el balcón presidencial, pero en el subsuelo, se registró el

hallazgo: una serie de huesos, de osamentas humanas y animales que reposaban entre la tierra, encontradas por casualidad por el señor Ronal Ávila, un vigilante del lugar. Las excavaciones, que tuvieron en un principio fines arquitectónicos, se transformaron en excavaciones arqueológicas, con el objetivo de determinar las causas que habían llevado los huesos a reposar ahí. El antropólogo Andrés Barragán, del Departamento de Arqueología del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (Icanh) fue el encargado de hacer la evaluación de los huesos para determinar su antigüedad, dado que, si fuesen recientes, habría sido necesario reportar el hallazgo al DAS o a las autoridades competentes. No obstante, por la comparación con los restos cerámicos que acompañaban los huesos, se pudo datar la antigüedad de los huesos a principios del siglo XX aproximadamente. Burbano volvió a poner los huesos en su lugar y transmitió de manera permanente esa imagen al escritorio del portero. Él continúa: “Lo que queda claro

Un lugar en el mundo

Rolf Abderhalden Sanatorio Video-instalación 2006

es que incluso debajo de los cimientos de nuestros edificios emblemáticos, en Colombia, si se abre un hueco aparecen huesos”.

Museo de Arte Colonial Es difícil afirmar que el espacio determina las obras. Pero lo cierto es que se siente una diferencia de tono en la aproximación que hicieron los artistas a este museo, en comparación con la Iglesia de Santa Clara en Bogotá o los espacios de Tunja. Trataré de explicarme. El claustro de Las Aulas, como se llamaba originalmente el Museo de Arte Colonial, es un convento característico de la arquitectura española en América, con patio central y columnas. Fue el espacio pedagógico del conjunto conventual de la Compañía de Jesús. Desde su patio se puede ver la cúpula del Templo de San Ignacio, diseñada por el padre Coluccini. Es probable que la construcción de todo el conjunto sea de 1610. A pesar de que es un museo, con guiones predeterminados, textos en los muros, paredes de Región Centro

colores escogidos con un interés pedagógico y comunicativo, esa cantidad de información no borró, en la percepción de los artistas, lo escueto original del convento, y las obras no se enredaron en los problemas decorativos, sino que intentaron hacer un comentario contundente acerca de las instituciones. Por ejemplo, la obra de Rolf Abderhalden, Sanatorio. La antigua Capilla de Indios, de una sola nave, probablemente desnuda arquitectónicamente, hoy hace parte del Museo y expone permanentemente un altar barroco y parte de la colección de pinturas de los siglos XV-XVII. Rolf Abderhalden decidió dar vuelta a los cuadros, de tal manera que el espectador viera el marco por detrás, desprovisto de color; un gesto que, pienso, parte de la necesidad de que aparezca un vacío de imágenes y de discurso religioso. Pero también convirtió la capilla en un entorno gris, desprovisto, muy distinto de la decoración gozosa de Tunja, barroca y galante. Este gesto restituyó esa parte de la historia que tiene que ver con la segregación, la pobreza y la precariedad.

Museo de Arte Colonial, Bogotá.

En este contexto, instaló varios videos, dos de los cuales parten de las experiencias en el Hospital Psiquiátrico de Tunja, donde encontró ancianas que llevaban allí más de 25 años, encerradas y olvidadas, como casi todos los llamados enfermos mentales. Sus conversaciones y rezos se convirtieron en un delirio que, llevado al arte, no tiene esa condición patológica, sino que es más bien una evidencia del funcionamiento de la mente, que enlaza la niñez, la naturaleza, el abandono y la pregunta por la divinidad. En el delirio aparecen las heridas históricas, incluso las de los relatos de dios. Proyectó estas imágenes sobre el altar y frente de ellas restituyó en video la puerta de la Iglesia de San Ignacio, para abrir de nuevo esa Capilla de Indios a la calle y a la reflexión contemporánea. En un rincón, dos detalles: las ancianas en su pequeño cuarto de Tunja con sus gestos. Escojo frases de una entrevista con Rolf Abderhalden: De las ancianas en el hospital, me impresionaron sus gestos; eran la exacerbación de un dolor interno o de una manifestación de que

algo por dentro estaba reclamando salir de alguna forma y parecía que solo el cuerpo y el gesto podían hacer el intento de transmitirle al otro su sufrimiento. […] Y luego, escuchar que una de ellas mencionaba a dios; viéndola, disocio lo que escucho, veo lo que realmente estoy viendo y pongo esos dos elementos juntos: esa tensión entre el llamado de dios y la gestualidad desbordada. La obra va más allá del tema religioso; el tema es el dolor de estas mujeres que están atrapadas en el cuerpo pero que llaman a dios. […] La relación palabra y gesto, sus coincidencias y sus contradicciones tienen mucho significado para mí. Al salir de la video-instalación, una frase: Dios había metido su dedo en la red de mis nervios y, discretamente, al pasar, había embrollado un poco los hilos. Dios había retirado su dedo y en él habían quedado fibras y finas raicillas arrancadas a los hilos de mis nervios. Y en el sitio tocado por su dedo, que era el dedo de Dios, había un agujero abierto; y en mi cerebro, una herida hecha por el paso

Un lugar en el mundo

Víctor Laignelet SubRosa Instalación en el museo e intervención urbana 2006

de su dedo. Pero después que Dios me tocó con el dedo de su mano me dejó tranquilo y no volvió a tocarme, ni permitió que me sucediera ningún mal. Me dejó ir en paz; pero me dejó con el agujero abierto./65 La obra de Víctor Laignelet hacía una pregunta acerca del uso y las consecuencias de las imágenes de violencia en el arte. Su obra se llamó Subrosa. Este trabajo estaba construido por diferentes textos, filosóficos, místicos, médicos y simbólicos que encajaban en un nuevo texto y adaptados a un fin. Aquí estoy usando –porque me sirve para analizar la estructura de esta obra– el análisis de Calabrase del El nombre de la rosa, la novela de Umberto Eco. Una de las estrategias neobarrocas, para él, es encajar referencias con un nuevo fin; es un recurso válido cuando se acepta que todo ya ha sido dicho, pero que, a su vez, el autor tiene algo que decir, y por eso usa las citas, para vincularlas de nuevo. Los textos de esta obra (diapositivas, videos, sonido, pinturas y frases) se vivían en diferentes espacios y medios. En una de las salas, la Región Centro

de los retratos del poder, el artista proyectó un video de manos heridas y mutiladas, en proceso de curación. Un archivo médico. (Imágenes pornográficas. Creo que así son las imágenes médicas, porque no dejan tregua). Las instantáneas que pasaban frente a los ojos eran directas y sin ningún velo; podían resultar chocantes para el espectador. Al frente de ellas, dos televisores, y en cada uno la grabación de las reacciones de los rostros de un hombre y una mujer, antes sometidos a mirarlas. Al fondo de la sala, sonaba una conversación entre un científico, un monje y un filósofo acerca de las imágenes de violencia y sus consecuencias: “Nada hay mejor que la televisión como un nirvana para la indiferencia”, “Cuestionar las imágenes de violencia en el arte o en los medios de comunicación”, “Efecto intoxicante sobre la mente y el cerebro”. Frente a estas imágenes violentas, Víctor Laignelet, como contrapeso simbólico, instaló en el

Fragmento de la novela Hambre, del escritor sueco Knut Hamsun premio Nobel en 1920.

Barbarita Cardozo Leyes suntuarias Capa pluvial bordada en hilos de oro 2005

Carolina Calle Para un bestiario de indias, Antología del álbum familiar Grabado en acrílico 2005

Cementerio Central 365 rosas rojas impresas en tela, como pendones. Allí también siguió construyendo la obra con frases encontradas y reescritas, que encajaban en un nuevo texto. Así, el Cementerio tiene sobre sus muros una frase: La vida es sagrada, y los pendones de rosas rojas también tienen una: Solo con rosas podemos, inspirada en una frase de Joseph Beuys, “Sin rosas no lo lograremos”, que Laignelet transforma, cambiándola por una acción afirmativa (textos y textos). La reunión de estos fragmentos tiene un fin misterioso, a mi modo de ver, y es el título de la obra: Subrosa. Sólo el espectador, en una elaboración menos instantánea, podrá definir qué vínculos escondidos hay en esta propuesta de textos escogidos y unidos de nuevo. El artista nos dice: “La palabra simbayo, símbolo, significa colocar junto”, “La imagen es una síntesis cognitiva que te permite conocer lo que estás experimentando desde una perspectiva más amplia, donde el hecho fragmentado de tu experiencia se vuelva un elemento vinculado a un espectro de relaciones más amplias”.

Relaciones más amplias, las de Barbarita Cardozo y sus Leyes santuarias. Tunja le permitió a esta artista estar cerca de los ornamentos y ellos la llevaron a ampliar la idea de la apropiación hacia otro ámbito. Hoy, descubrió que los ornamentos se pueden mandar a hacer con todo tipo de signos, tan misteriosos como los de los cantantes rock. De nuevo, pienso, a veces la cultura no necesita metáforas, sino ejemplos concretos: capa pluvial del siglo XVIII y casulla del siglo XXI, puestas una al lado de la otra, ejemplos de cómo las “leyes” de lo simbólico rompen los límites de las definiciones y tienen que ver con la experiencia. A propósito de la experiencia, algunas actitudes de los artistas en este museo se pueden sintetizar con un comentario de su directora, que quisiera citar: Los objetos del pasado exhibidos en los museos son universos completos en sí mismos, susceptibles de variadas lecturas y generadores de diversas sensaciones. Cada objeto con el que se topa el visitante posee múltiples

Un lugar en el mundo

Manuel Romero Pensar bonito Instalación 2006

significados, según desde dónde lo interroga, cómo lo percibe y cómo lo siente./66 En otras palabras, los guiones del Museo pasan a ser experiencias individuales, y eso fue lo que sucedió con Carolina Calle. Al pasar por la sala de los bargueños, escritorios que son pequeñas alhajas decoradas, estos llamaron su atención. Especialmente uno, al que le dicen “el del bestiario”, que en cada cajón tiene incrustado una placa de hueso y en ella, grabado un hombre o un animal con anatomía expresiva. (Santiago Sebastián define bestiario como un tratado de zoología simbólica).67 Carolina Calle escogió algunos motivos y los copió en pequeñas placas de acrílico. Ya en su escogencia hay todo un mundo: hombre lobo, hombre sin cabeza, amazonas, pigmeo y gigante. Esas cinco plaquitas de su Bestiario de indias personal permanecieron en una vitrina de la sala. En otra de ellas, muy cerca, instalé sobre terciopelo rojo la Amapola de Wilson Díaz. En los patios del Museo se dieron también intervenciones inquietantes. La de Manuel Romero Región Centro

Milena Bonilla Consumo legal, boceto para cultivo en América Instalación 2006

dejaba ver la segregación de “lo indígena”, especialmente cuando nos referimos a su estética. El indígena se acepta hoy en las ciudades con la condición de que no se mueva del lugar de la artesanía o de la venta callejera. Manuel Romero amarró dibujos, mantas y plantas medicinales en las columnas del patio y algunos espectadores manifestaron su rechazo: “Esto es de indios”, les oí decir de manera despectiva. Era una intervención contundente que hacía aparecer otra parte de nuestro patrimonio en esta nomenclatura de lo colonial, donde sólo aparece “lo español”. Se nos olvida que nuestro patrimonio también fue la segregación del indígena y la pobreza. Milena Bonilla instaló en el patio trasero una versión de su Huerta casera, que en esta oportunidad se llamó Consumo legal, boceto para cultivo en América. Convirtió las cajas de cornflakes y las botellas

Constanza Toquica, El escritorio de El Bestiario, Museo de Arte Colonial, mayo de 2003. Pilar López, op. cit.

José Alejandro Restrepo San Bartolomé Instalación 2006

Manuel Santana Proyecto Echando Lápiz, diarios de observaciones Taller de dibujo 2005 -2006

de Coca-Cola en materas, y sembró en ellas matas de maíz y de coca. Es una obra que se abre, también de manera barroca, a múltiples dimensiones: desde la costumbre de los campesinos de la zona cafetera de sembrar flores en tarros de avena y de pintura hasta las tradiciones prehispánicas y las estrategias políticas. Ella dice:

José Alejandro Restrepo en diálogo en una de las salas con los cuadros, instaló los video-objetos de Tunja, a los que ya hicimos referencia, y además trajo a San Bartolomé y a Santa Bárbara. Ambas obras hacían referencia al santo y su martirio. San Bartolomé, desollado, consistía de una pedagógica imagen de anatomía –un objeto– con todos sus músculos al descubierto. Santa Bárbara, una pequeña, galante y comunicativa representación barroca, casi pop, de una mujer con un cuchillo en el acto de rebanar su seno. Se ampliaban sus vínculos con la mujer del hoy por medio de unas videoproyecciones de una operación de prótesis de silicona. Un atribulado museo histórico y también de la vida cotidiana. En el Claustro “de las aulas” no podían estar ausentes las mesas donde los jesuitas del siglo XVII aprendían sus lecciones, y en ellas instaló Manuel Santana su proyecto Echando lápiz. En la Iglesia de Santa Clara, la dura realidad, en medio de sus retablos y decoración, se convirtió en un ejercicio más personal y azaroso, en el buen

Los envases tienen una carga política muy fuerte; se refieren al consumo, pero también a los problemas de intercambio entre el primer y el tercer mundo y las consecuencias alimentarias y de marginación. Investigué, y para nadie es un secreto, que las multinacionales están demandadas por contaminación y uso de sustancias cancerígenas en los alimentos que producen. Además el cornflakes y la coca-cola se relacionan con las plantas que los indígenas más consumían. Yo pienso que lo local puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales. Botánica y política siempre han estado unidas, y hoy más que nunca, con el Tratado de Libre Comercio y la globalización.

Un lugar en el mundo

María Teresa Hincapié Quién engendra las gotas del rocío Instalación y performance 2006

sentido, de reconstrucción y de ironía. Naturaleza muerta de Miguel Ángel Rojas y CeloSie de Beatriz Eugenia Díaz, cada uno manera, se colaron en la lógica interna de la religión. María Teresa Hincapié trajo tres gigantescos árboles que, en medio de esa iglesia festiva y dorada, reclamaban la reconstrucción del medioambiente. ¿Quién engendra las gotas de rocío? es un fragmento del libro Job: ¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? / ¿Quién tendió sobre ella la regla? / ¿Sobre qué descansarán sus cimientos, / o quién asentó su piedra angular entre los astros matutinos / y los aplausos de todos los hijos de Dios? / ¿Quién cerró con puertas el mar, /cuando, impetuoso, salía del seno, dándole yo las nubes por mantillas, / y los densos nublados por pañales; / dándole yo la ley y poniéndole puertas y cerrojos, diciéndole: / Hasta aquí llegarás y no pasarás, / ahí se romperá la soberbia de tus olas ? El performance de María Teresa Hincapié y Gonzalo Carreño, muy quietos, cerca de los árboRegión Centro

les y a veces moviéndose lentamente, invitaba a una reflexión sobre la construcción de una nueva pareja cerca de la naturaleza. Invitaba también a los asistentes a “construir de nuevo el mundo”, en un marco donde cada uno armaba pequeños ecosistemas, con su invención y afecto, con “cositas” que María Teresa dejaba por allí. Y para que se sintiera que todo esto era un llamado urgente, la obra proponía asimismo que viéramos en video la destrucción. María Teresa: Esta obra forma parte de una búsqueda que me impuse desde el año 2000 y es la búsqueda del paraíso. En la iglesia Museo Santa Clara se planteó un gran y largo diálogo con Dios. La acción consistía en llevar cada día un dolor y transformarlo o simplemente cambiar el dolor con amor. Nuestra sociedad no nos permite un tiempo para el dolor, ya no hay nada sagrado para el mundo moderno, pero yo me pregunto, como ser humano... ¿es posible la creación o la vida cuando estamos siendo testigos y cómplices de la crueldad con la que han convertido en mercancía a los

animales de la tierra y a las aves del cielo? La vida toda convertida en mercancía. La obra plantea la idea del mito del eterno retorno, el deseo inmenso de este ser humano por encontrar el camino del retorno a casa.

Archivo de Bogotá El edificio del Archivo de Bogotá se encuentra en el centro histórico, sobre la carrera sexta, en Santa Bárbara, barrio de mucha tradición. La renovación urbana del sector comenzó con su demolición y en uno de esos terrenos vacíos se construyó el edificio en el 2003. A pesar de tener de vecinos los edificios residenciales de la Nueva Santa Fe y el del Archivo Nacional y de hacer parte del centro de la ciudad, es una zona sin su dinámica; el arquitecto Juan Pablo Ortiz dice al respecto: Lo particular, en este caso, radicaba en tener que trabajar sobre un terreno vago en el que los estratos de pasado no eran de fácil reconocimiento; eran ausencia, se disponían

de manera oculta bajo nuestros pies. Por lo tanto, había que indagar, develar capas para encontrar la verdad/68 de su pasado . Era vital desocultar, recordar, hacer memoria./69 Construido en medio de una plaza, el edificio es un volumen casi blanco de prefabricados de concreto “cuya forma estriada recuerda los papeles apilados de un archivo”/70. Los protagonistas del interior son los “cofres” cerrados al exterior, en el centro del edificio, para guardar información. Sin embargo, las rampas por las que caminan los visitantes, para llegar a la sala de exposiciones, por ejemplo, hacen aminorar el paso y así el edificio se abre a la ciudad por ventanales que obligan al visitante casi a detenerse y ver los barrios vecinos antiguos, un poco ruinosos, y los cerros orientales. Ciertos detalles son elocuentes, 68

Verdad en griego (aletheia) es lo no olvidado, lo no perdido, lo no oculto. Felix de Azúa, Diccionario de las Artes, Desocultación, Ed Planeta, 1996. Juan Pablo Ortiz, La arquitectura del Archivo de Bogotá, Bogotá, IDCT, 2004. Ibíd. Un lugar en el mundo

Fernando Escobar Perturbación en el archivo Instalación 2006

como los enclaves de vegetación nativa dentro del edificio y algunos materiales, mármoles mate con textura. El arquitecto nos cuenta que para escogerlos visitó numerosas canteras de nuestro país: “Un viaje al centro de nuestras montañas”/71. Leo su texto para escribir este, y entiendo que si bien el exterior del edificio resulta imponente e impositivo, por dentro se despliega en una serie de referencias implícitas, pero que de alguna manera se sienten: referencias a Bogotá y a una memoria casi arqueológica del paisaje. La sala de exposiciones es blanca, con piso de madera y luz cenital. Escogí el edificio del Archivo de Bogotá, entre otras razones, porque hay muchos artistas que se interesan en la técnica de archivo como arte: la información acumulada sobre nuestra vida se puede reordenar y de allí aparecen otras explicaciones. El arte se arroga el derecho de clasificar de nuevo las imágenes del álbum familiar y del álbum colectivo. Una técnica de archivo en arte sería “volver a pasar”, reordenando conscientemente los fragmentos culturales y emoRegión Centro

cionales./72 El primero que intervino el edificio fue Fernando Escobar con Perturbación en el archivo, fotografías instaladas en un mueble-cartelera de la entrada, casi invisible. Él escribe: Para la muestra de Bogotá, quise trabajar sobre la situación de conflicto que genera la habitual instauración de sedes de instituciones públicas o privadas en espacios de la ciudad que tradicionalmente han tenido otros usos, por ejemplo, residencial y comercial, o de tolerancia y de tráfico ilegal. De tales lugares, las instituciones habitualmente desconocen sus lógicas y dinámicas y, por ende, las necesidades y exigencias de sus habitantes. Estas características las presenta el Archivo de Bogotá, ubicado en medio de barrios tradicionales, o tradicionalmente 71 72

Ibíd. Me referiré en esta parte final del texto a los artistas que plantearon una obra diferente para presentarla en Bogotá. Sin embargo, en el Archivo se exhibieron también las obras de Juan Fernando Herrán, Adriana Bernal, Juan Mejía, Johanna Calle, Sandra Bermúdez, Humberto Junca, Carolina Calle, Adriana Cuéllar. La referencia a su obra aparece en la de la exposición de Tunja.

“problemáticos”, como Las Cruces y Girardot, colindantes con proyectos urbanos que en su momento generaron resistencias, tal y como sucedió con la urbanización Nueva Santa Fe. El archivo –nostalgia de la máquina archivística que lo soñó– ambiciona registrar todo acto humano que devenga legado; debe guardar a perpetuidad lo patrimonial de la ciudad –a veces, a pesar de la ciudad y de sus ciudadanos–. ¿Y los deseos? ¿Albergará también los deseos de sus ciudadanos-vecinos, tal y como alberga planes de crecimiento urbanístico nunca llevados a cabo del todo? ¿Cómo logrará registrar la memoria viva que lo excede y que lo rodea?

nes sobre ellas, borradores de improbables edificios. Estos bosquejos se tradujeron en una serie de pequeños modelos realizados no bajo rigurosas proyecciones ortogonales ni de la mano de herramientas tecnológicas de diseño, sino en técnica country (empleada por los fabricantes de un tipo de “artesanías” en barbotina, de fachadas de iglesias y de balcones de la zona cafetera, que adornan los hogares bogotanos, depositarios de deseos y sueños de mejora, de cambio y de un mejor futuro, o como depositarios de una memoria rural). Estos modelos se instalaron en un muro de la oficina del director del Archivo confundiéndose con los muebles y demás objetos institucionales del sitio.

Fernando Escobar, con estas premisas, inició una labor de investigación entre los habitantes de los barrios vecinos. Conversó con algunos de ellos acerca de los edificios de sus sueños. Recogió dibujos y relatos de probables archivos o quizá de otras construcciones:

Una fotografía de la oficina con esta nueva decoración se instaló a la entrada del edificio. Era una obra casi invisible con respecto a los otros trabajos presentes en la Sala de Exposiciones.

Construcciones que nunca verán la luz, pero que circulan en la memoria y el imaginario del sector. […] Obtuve fachadas y anotacio-

Me interesaba que esta documentación pudiera archivarse de algún modo en el Archivo de la ciudad, no tanto en una exposición de arte, Un lugar en el mundo

Míller Lagos Plazas disponibles Video 2005

y me interesaba que fuera así, para conservar algún vínculo con el problema del imaginario social del sector. Técnica de archivo: tomar la decisión de ocultar o hacer visible. Hacer visibles las ideas de otros, pero no precisamente en la exposición de arte, sino en las oficinas del director de la institución; los nuevos “detalles decorativos” de su oficina son una voz de alerta para no olvidar el espacio de afuera./73 Y si de deseos y ciudadanos invisibles se trata, los vendedores ambulantes son un verdadero karma para los alcaldes. Lo curioso es que la pregunta básica para el gobernante de turno siempre ha sido cómo se ocultan y dónde se desplazan de los sectores más glamorosos de la ciudad, para que los transeúntes –o los turistas, no sé– no los vean. Miller Lagos, en un principio, pensó invitar a la exposición a vendedores ambulantes con sus carritos y sus sombrillas “tropicales”, para que ocuparan la plaza, siempre vacía, que rodea el edificio. La idea, aunque no se concretó, es clave, porque en una técnica de archivo usada por Región Centro

Rosario López Casita Fotografía en color. Escultura en esparto 2005

artistas también cuenta, además de lo que se muestra, lo que se oculta: los parientes pobres, los orígenes no muy blancos, etc. Su video Plazas disponibles es un registro de una intervención que consistió en clavar parasoles abiertos –de los mismos que usan los vendedores ambulantes– en el piso de los lugares de donde han sido desplazados. En el video, el viento a veces los mueve un poco y bajo su sombra nadie se cobija. El parasol es un dispositivo que me permite –dice Miller Lagos– delimitar y proteger una porción de espacio y su uso. Con mis parasoles busco señalar la problemática del espacio público y la necesidad, negada en este mundo, de trabajar, de manera visible, en las ciudades. Es cierto. A veces el sistema económico hace invisibles a gran parte de los habitantes de este mundo, y el arte está precisamente para volverlos a 73

Quisiera anotar aquí que el historiador Germán Mejía, director del Archivo en el momento, fue uno de los más entusiastas con el proyecto y le pidió al artista que le dejara estos “datos” vitales, archivados en su oficina.

Colectivo Edward Moreno Sánchez y John Aguasaco Las camisas de mi marido Matas en tela 2005

Colectivo Trailer No arquitectura Fotografía digital 2003-2005

localizar en el álbum colectivo. Casita, obra de Ro- sario López, fue un gesto escultórico definitivo: una casita de junco, con una base casi cuadrada de 1,6 m de lado y una altura de 1,8 m, recibía al espectador a la entrada de la sala de exposiciones. Su efecto de choque se desdoblaba en algo menos material: en una ausencia latente, primero por el vacío alrededor, que exigía su presencia, y segundo por una foto del desierto de Paracas, en Perú, con un paisaje de casitas de totora abandonadas. Esta casita siempre me ha hecho recordar algunas zonas minifundistas campesinas de Colombia cuyas casas son abandonadas y después de unos años se ven como cuatro paredes con la caña, que es su estructura, al descubierto, y no solo las de la violencia de los últimos tiempos, pues las que recuerdo son de hace muchos años. La tierra, improductiva ya, al borde de la erosión, produjo un éxodo permanente. Ausencia latente era la metamorfosis final de esta escultura, así como en Las camisas de mi marido la metamorfosis final, inevitablemente, era la muerte.

John Aguasaco y Edward Moreno son profesores de cursos de manualidades para mujeres viudas en los talleres de las Hermanas Vicentinas en Bogotá. Uno de estos cursos consistía en aprender a hacer flores de tela como incentivo para completar el ingreso familiar. Estos dos profesores, diseñador industrial y artista, respectivamente, vieron aparecer en una de sus alumnas la práctica de hacer flores con la chaqueta del esposo muerto y se dedicaron con mucha sutileza a multiplicar el ejercicio. Las artesanas, como es evidente en el video, fabricaron plantas frondosas, de hojas verdes, con los pedazos de chaquetas de sus maridos, la mayoría de uniforme militar. En realidad, el taller se convirtió en trabajar un duelo. No se trataba de llorar por las víctimas de la violencia; los artistas hacen una relación entre lo funerario y lo decorativo, característico de Latinoamérica. Lo funerario toma caminos perversos, en el estricto sentido; la decoración relacionada con el funeral es una manera muy personal de traducir a un lugar más visible y manejable la sensación de pérdida. Un lugar en el mundo

Grupo Tangrama Papel de colgadura Impresión offset sobre papel 2005

Giovanny Vargas Apuntes para una historia de Chapinero Periódicos. Impresión offset sobre papel 2006

Si Fernando Escobar visitó a los vecinos del sector para preguntarles por los edificios de sus sueños, el Colectivo Trailer, y Fernando Cruz, a su manera, también los visitaron: el colectivo presentó una nueva serie de 18 fotografías, llamada Vecindarios que registraba el contraste entre el edificio del Archivo de Bogotá y los restos del antiguo barrio. Según el colectivo, “El paisaje de ruina y modernidad hace evidente el acto violento que supone la destrucción del antiguo entorno en busca de una ideal modernización”. También el Archivo resultó un buen lugar para mostrar cuatro grandes fotografías en el vestíbulo y, en video, la memoria visual de su trabajo en Bogotá, que denuncia la dialéctica entre construcción y destrucción. Fernando Cruz, por su parte, colgó de la fachada del edificio una fotografía de gran formato que abría como una especie de ventana hacia otros vecinos, los trabajadores de los chircales de los cerros surorientales, en una nueva versión de su trabajo Suroriente que presentó en Tunja. La circunstancia de tratarse de dos vecinos tan distintos, el edificio contemporáneo y los barrios anti-

guos y decadentes, fue una preocupación de muchos y también lo fue para el Grupo Tangrama/74 .

Región Centro

Papel de colgadura consta de 2.000 afiches impresos en off-set, reproducidos por ambas caras. Por un lado, la fotografía de un papel de colgadura de una casa vecina que hoy se encuentra en ruinas. La reproducción buscó ser fiel al estado actual del papel, manteniendo el deterioro que ha sufrido a causa del tiempo; en la otra cara, la fotografía del suelo de una ruina arquitectónica que empezaba a ser cubierta por la naturaleza y se convirtió asimismo en patrón para que, eventualmente, pudiera usarse como papel de colgadura decorativo. Nos interesó lo que estaba sucediendo en el lugar, alrededor del edificio: ambivalencia entre las construcciones, la demolición, los patrones decorativos que todavía se conservan en los espacios interiores. La exposición se convirtió también en un archivo de “notas” sobre la ciudad: Pánico, de Giovanny Var- 74

Mónica Páez, Ana Delgado y Margarita García.

Beltrán Obregón Tierra de gigantes Video 2006

gas, consistía de una pila de periódicos diseñados para mostrar cómo, obsesivamente, se han demolido las casas del barrio de Chapinero para ser sustituidas, casi como fichas de Monopolio, por edificios idénticos, sin personalidad, sin expresión. Parecen modelos para un juego siniestro de “yo colonizo las manzanas y yo, de nuevo, colonizo la calle” (obra muy pertinente para un Archivo de Bogotá). Beltrán Obregón –también como jugando a construir ciudades, con la precisión de un diseñador industrial, pero preocupado– instaló un video en blanco y negro proyectado en el piso. La ciudad sin título se trataba de una vista aérea lenta, de una ciudad de papel que construyó en su taller. Parecía grabada desde un avión que pasa a gran altura. El vuelo, para Beltrán Obregón: la construcción de una cámara, de un satélite propio, para registrar, como al pasar, los asuntos sobre los que quiere permanecer vigilante. Él nos dice: Para filmar esta ciudad sin título, construí un pequeño teleférico que mueve la cámara. La ciudad aparece como ficticia y real al mismo tiempo, ya que varios efectos especiales “ca-

Jaime Iregui Exhibiciones de progreso Fotografías 2006

seros” le dan vida (carros, luces, etc.), al mismo tiempo que su arquitectura se transforma gradualmente en un entramado de empaques comerciales. La ciudad es también la preocupación de Jaime Iregui, pero en relación con el supuesto orden moderno y caos de las ventas callejeras, los esmeralderos, los vendedores de lotería…; en fin, su preocupación es por la histórica y sutil lucha de poderes en la carrera séptima. Escenas de la Calle Real era una intervención en el muro de la sala, de una axonometría de la carrera séptima, aislada, geométrica, y en relación con ella, fotografías de las personas que diariamente la transitan y “hacen su vida allí”, interrumpiendo la “dirección única” que la planeó. El urbanismo del Movimiento Moderno –dice Iregui– encuentra en las propuestas de la abstracción geométrica de las primeras décadas del siglo XX una plataforma estética e ideológica que representa, como ninguna, los principios de orden, función y técnica que sustentaron el ideal de una sociedad moderna Un lugar en el mundo

Colectivo Bricolaje Proyecto bricolaje Dibujo-instalación 2006

y cambiante que se pensó evolucionaba en la línea recta del progreso. En nuestro contexto, las destrucciones parciales generadas en el centro de Bogotá por los hechos del 9 de abril de 1948 fueron asumidas por los urbanistas abanderados de los ideales del Movimiento Moderno como una oportunidad para intervenir una ciudad cuyo trazado y arquitectura colonial era sinónimo de caos, desorden, improvisación y, en definitiva, atraso, que según ellos era el origen de todos los males que padecía la ciudad. Uno de los urbanistas fue Carlos Martínez, quien lideró un plan de reconstrucción para la carrera séptima, entre calles 11 y 16, en el que se contemplaba el ensanche de esta vía, la demolición de las antiguas edificaciones adyacentes y la construcción de un tipo de edificios que reflejaban la gran importancia de la vía bogotana.

sesenta–, este espacio de la ciudad se convierte en paradigma de lo que “debía” ser una Bogotá moderna, tanto por el carácter estético de su arquitectura, como por el civilizatorio, ejercido por un Estado que retoma los principios de orden y funcionalidad del Movimiento Moderno y los traduce en normas que han buscado, infructuosamente, ejercer un control absoluto del espacio como estrategia para eliminar los conflictos y organizar el silencio. La Bogotá del Colectivo Bricolaje/75 es una ciudad de estrategias para sobrevivir. Estos artistas se dedicaron a registrar un hecho curioso: en la ciudad aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente bota. Por ejemplo, un carrito de bebé y un cajón de plástico son ensamblados por un vendedor ambulante para exhibir, con toda propiedad, su mercancía: Claude Levi-Strauss define el bricolaje como un modo de pensar diferente del científico:

Una vez ampliada la séptima y construidos los edificios –a comienzos de la década de los 75

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Sandra Mayorga, Carolina Salazar y Pablo Adarme.

José Tomas Giraldo Los papeles del arquitecto Instalación 2006

el bricolador se guía por las particularidades de las cosas, el bricolador percibe lo que tiene en el presente, es un recolector atento, recoge para construir, construye con astucia para solucionar sus necesidades prácticas. En el Salón Nacional del año 2005, este grupo mostró fotografías de bricolajes. En esta oportunidad exhibieron dibujos de algunos Bricolajes contados, que se han dedicado a recolectar: “Don Humberto Arboleda construyó una mesa de centro de sala con la parte trasera del cuerpo de una guitarra. Simplemente le incorporó cuatro patas, una de ellas el diapasón.” Carolina “Un señor hizo una pipa abriéndole un pequeño orificio por un lado a una tapa de botella, luego partió un esfero a la mitad y se lo adhirió calentándolo con fuego.” Cristian Castellanos “Con un cepillo de dientes hice una aguja para hacer tapices, le quité las cerdas y lijé

bien un lado hasta sacarle punta; el lado del cepillo que tiene un agujero lo aprovecho para enhebrar la lana.” Rosalba Sastoque Arquitectura, ruina y vecinos me permiten escribir aquí sobre la obra de José Tomás Giraldo Los papeles del arquitecto. Este artista se tomó el sótano del Archivo Nacional y, en ese espacio oscuro, parecido a un inmenso parqueadero, alineó algunas mesas cuadradas que encontró en el lugar y que servían para exhibir papeles y las iluminó con un bombillo desnudo. (Parecía la escena de una película de casos patéticos archivados.) En cada mesa guardó algún indicio de las obras del arquitecto Manuel de Vengoechea, que trabajó en Colombia en los años 30 y que al artista le interesan por muchas razones, entre otras y para este caso, porque algunos de sus edificios están en el sector. Eran, entonces, fotos del vecindario que José Tomás fue tomando durante la exposición. En medio de esta empresa, recibió una llamada de alguien con la noticia de que había encontrado los Un lugar en el mundo

Nicolás Consuegra Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros Fotografías 2005

archivos de Vengoechea fuera el país. No sé lo que pasó después, pero esa obra, en principio desnuda, al parecer desencadenó un mundo de casualidades “cósmicas”. La obra tenía un final: la hilera de mesas remataba en una silla Wassily (recuerdos de Marcel Breuer), de frente a dos casitas de Monopolio perdidas en una gran tarima. No sé si de novela policíaca la instalación mutó en historia de fantasmas, pero esa silla parecía invocar el pensamiento del arquitecto o de todos los arquitectos sobre esa compleja construcción llamada ciudad. El archivo sirvió también para consolidar o redefinir tesis sobre la identidad, pero no en términos generales, sino a partir de casos, como los barrios de clase media, el Renault 4, en fin, sobre nosotros mismos. Me refiero, en primer lugar, a la obra de Nicolás Consuegra: El proyecto Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros aborda uno de los carros más apreciados en la historia automovilística colombiana. El Renault 4 o R-4, ha sido sin objeción el carro más popular de los colom-

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bianos y es ampliamente recordado por su forma y resistencia. El R-4 recibió en sus tres décadas de venta en Colombia los calificativos de “amigo fiel” o “el carro colombiano”, aún cuando en Colombia solo era ensamblado y no se lo fabricaba. A través de un anuncio de prensa publicado en junio de 2004 recolecté un buen número de imágenes que involucraban al R-4 en diferentes situaciones sociales. Mi interés era el de evidenciar las distintas relaciones personales con este carro en particular y darle un estatus casi o igualmente importante al de los personajes retratados. Luego de un tiempo de tener en mis manos este material, y sin haber decidido plenamente cómo presentarlo en público, decidí ampliar las imágenes –casi en su totalidad cuadradas- y darles un leve efecto de desenfoque. Con este efecto podía eliminar los rasgos personales y los elementos anecdóticos de la época en que fueron tomadas (décadas del 70 y 80). Me interesaba que las imágenes fueran más atemporales y no

Raúl Cristancho y María Consuelo García Conexos Instalación (pintura, fotografía y maquetas) 2005

simplemente un recuerdo fotográfico que pudiera despertar cierta sensación de ridiculez o ternura. Las “nuevas imágenes” se convertían en eventos comunes entre todos. Un paseo, una registro de pertenencia familiar, etc. Con el aumento de la dimensión de las imágenes y el efecto de desenfoque, aún se podía entender la situación descrita en la fotografía inicial. El carro estaba ahí… por lo general en primer plano, como si fuera un miembro más del grupo de personas fotografiadas. Siempre he pensado, por el contrario, que estas 36 fotografías son un álbum colectivo de los años 70 en Colombia. Con el desenfoque de las fotografías no se reconocía la identidad de las personas, pero sí las situaciones, como dice el artista: el carro en un picnic, un grupo de amigos en una foto casual rodeando al “amigo fiel” y todas las variaciones afectivas posibles. Finalmente, un álbum que nos permite darnos cuenta que hicimos parte de una generación de la llamada clase media, con sus estereotipos y sus sueños.

La identidad –despojada de idealismos o de la porno-miseria, dos extremos en que se mueven algunos escritores y cineastas en Colombia– era el tema de la obra Conexos, de Raúl Cristancho y María Con- suelo García. Acá se planteó la tesis de lo híbrido, encadenando nombres, rostros y barrios de Bogotá, Raúl Cristancho escribió: Conexos es un proyecto que se articula entrelazando tres temas aparentemente disímiles, pero que finalmente convergen en una misma idea: la complejidad de una identidad híbrida, casi imposible de catalogar. Partimos de la evidencia que nos da, de manera cotidiana, el espacio urbano y su arquitectura. Deliberadamente escogimos el ámbito de habitación de clase media bogotana, lugares en los cuales hemos estado inmersos desde la infancia. Presentamos un registro arquitectónico que a simple vista podría pasar como cualquier vecindario, pero que al hacer un escrutinio de referencias, en sus fachadas, encontramos inusitadas mezclas de estilos donde se combina lo moderno con lo republicano, los vestigios Un lugar en el mundo

María Isabel Rueda New Polution Fotografías 2006

coloniales con casas de estilo inglés; recreándose una hibridez total que, dada nuestra familiaridad, la tomamos como natural. El segundo tema es el de los nombres y apellidos de personas como factor de identidad. Hemos realizado una serie de retratos de personas conocidas pertenecientes a nuestro medio, cuyos nombres dan cuenta de la hibridación, utilizando nombres de diversos orígenes culturales. Son personas reales cuyo registro fisonómico y de nombre testimonia el deseo de identificarse con otra cultura. De esta manera se grafica un tipo de hibridación cultural cuya familiaridad y costumbre en nuestro medio nuevamente podría pasar desapercibida. Para el tercer tema hemos recurrido a otra imagen metafórica, que pertenece al reino animal: el ornitorrinco. Este animal resiste toda clasificación, no encaja dentro de ninguna categoría o grupo preciso. Para los científicos, su identidad biológica es un

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enigma, ya que posee características de cinco animales diferentes: la nutria, el caimán, el castor, el pato y el topo. El ornitorrinco, con sus peculiaridades, se revela como un paralelo referente a nuestra identidad. Es un animal en estado de extinción cuya prolija hibridación hace evidente su vulnerabilidad. De esta manera realizamos una operación de pensamiento relacional con imágenes, ante las cuales el espectador se encuentra ante una paradoja que lo obliga a construir su propia lectura a partir de fragmentos que, como en un acertijo, van aportado datos a la percepción general. Mirada e identidad también es el problema de New pollution, la obra de María Isabel Rueda: “Retratos de playa que ironizan las fotos de Rineke Djkstra, donde se retratan jóvenes en edad de transición que se sienten inseguros con sus cuerpos… ¡Estos retratos playeros demuestran todo lo contrario! El exuberante paisaje marino, salvaje y virgen hace referencia a sus cuerpos llenos de deseo”. Las fotogra-

Rafael Ortiz No me lo cambie Óleos, acrílicos y fotografías sobre soporte de mdf (detalle) 2005

fías de Djkstra son tomadas en la playa, de día, con flash. Esta iluminación, en las fotografías de María Isabel Rueda, neutralizaba la luz tropical, no tanto las sombras, así la información de la ropa y los gestos del retrato convencional se enriquecían y se hacían más legibles, una cualidad de archivo (detalles sociológicos y de micropolítica) muy importante. No me lo cambie, de Rafael Ortiz, era una muestra de pintura que también se refiere a otra convención y es la representación del paisaje. Una de las razones por las cuales vemos los paisajes pintados a la manera tradicional con cierto desgano es porque el pensamiento de las grandes ciudades, tan rápido, tiene consecuencia en el arte, de tal manera que los cambios aparecen sin asimilar el anterior. Esta rapidez contrasta con el ritmo de la provincia, que vive su tiempo y presenta la posibilidad de resistirse, mostrando, evidentemente, una convención. Cuando lo invité al Salón, Rafael Ortiz me comentó que iba a conformar un grupo de pintores de la Guajira y a proponerles que enviaran un paisaje sobre tablas de idénticas

dimensiones. A las 70 tablas, Rafael les agregó algunas monocromáticas, con los nombres, wayuu, alijuna, la presencia de las etnias de la región. ¿Quién asegura que no lo van a cambiar? Las tradiciones ancestrales piden más que una simple explotación de los recursos para el mantenimiento y desarrollo del mundo. El paisaje –entidad activa y espiritual– es el lugar donde permanecen y conviven las tradiciones y donde la resistencia –práctica cultural del pueblo wayuu– se dignifica/76.

Coordinador: Eusebio Siosi. Artistas participantes: Carmen Arrieta Paternina, Valle de Los Cangrejos, media Guajira; Genry Barba Arguedo, entrada a Maicao, media Guajira; Norelly Jiménez Jiménez, Carraipía Maicao, media Guajira; Maybell Brooks Yance, Frente a la Playa, Riohacha; Wilson Jiménez Maestre, Línea Negra, sitio de pagamento, baja Guajira; José Luis Palmar Díaz, Bebedero, alta Guajira; Antonio Márquez Carreño, Ranchería, media Guajira; Aníbal Epinayu Uriana, Ranchería Alirapa`a, media Guajira; Guillermo Ojeda Jaguaruní, Ranchería Yotojoroy, mediaciones de Epits, alta Guajira; Luis Gutiérrez Aragón, Santuario de los Flamencos, media Guajira; Esdras Zara Gómez, Cerro de la Teta, alta Guajira; Elion Peñalver Uriana, El Rito, Valle de los Cangrejos, noroeste de Riohacha; Vespaciano Ruíz Pochón, Cabo de La Vela, alta Guajira; Joaquín Ariza, Paisaje Superior, alta Guajira.

Un lugar en el mundo

Milena Bonilla Intentos para definir el territorio Any place like this Dibujos 2006

Y si de convenciones se trata, en el archivo se dispuso un escritorio para que los visitantes dibujaran el mapa de Colombia. Dibujo e identidad o dibujo y metamorfosis eran algunas de las ideas de esta obra; los mapas que resultaron parecen capturar la forma que tiene este país en la imaginación de cada uno: a veces se parece al Espíritu Santo o a una isla a la deriva, otras veces se ve pequeñito –en una esquina de la hoja–, como sin autoestima. Intentos para definir el territorio. Any place like this es el nombre de la propuesta de Milena Bonilla. Se puede calcar el mapa de Colombia, pero pedagógicamente tiene un gran valor intentar dibujarlo a mano alzada, y así cada accidente geográfico pasa por un camino de la apropiación y la crítica. Caleta, de Víctor Escobar, hizo referencia a otras tradiciones que se conservan en el archivo de la historia reciente. Una de ellas, la de construir una doble pared para esconder dólares, lo que en realidad es un problema escultórico. Más que escultura, es una exigente instalación –dice Víctor Escobar–. La caleta tiene Región Centro

Víctor Escobar Encaletado Instalación (billetes en lugar específico) 2006

que quedar perfecta o, de lo contrario, los billetes se llenan de moho y se dañan. Y es lo primero que buscan los policías y los narcotraficantes al entrar a un edificio, y rompen las paredes armados de pica y pala y las transforman. El momento del hallazgo de una caleta era la obra del artista en el archivo. En una de las paredes construyó otra, con fajos de billetes, una simulación perfecta, con los golpes de las picas puestos en evidencia. La obra hacía referencia al dinero fácil, entre otras cosas en las canciones populares: “Eso sí, cuando te enteres / que traigo billete verde / me besarás como Judas / y me dirás que me quieres, / porque yo sé que el dinero / es el que siempre prefieres” (Los reyes del norte). Otra visión diferente de la ruina la dio la obra de María Elvira Escallón, En estado de coma, acerca del hospital San Juan de Dios en Bogotá. Este hospital es un edificio moderno con unas instalaciones y equipos de primera línea, pero que está abandonado

María Elvira Escallón Proyecto En estado de coma. Postal Video, postales y fotografías 2005

por razones burocráticas. En una charla con la artista, la oí decir cosas muy interesantes. Por ejemplo, que sus proyectos parten de imágenes o de sueños que ella se dedica a perseguir. Este proyecto –que en realidad se convirtió en una investigación de un año– resultó de un comentario escrito que le dejaron en uno de los libros de su anterior exposición. El comentario la invitaba a visitar el hospital. Ella se dedicó a fotografiar lo que encontró allí, y a contabilizarlo, como aparece en una de las postales, que muestra las dimensiones de esta maquinaria detenida, en una ciudad con agudos problemas hospitalarios y de salud/77. En estado de coma es una obra con varios textos: postales de las salas del hospital y sus equipos, fotografías nocturnas de las camas de los enfermos y de los archivos. Pero lo más significativo para mí lo constituyen los testimonios de las enfermeras que aún permanecían en el hospital. Significativo y conmovedor, porque un grupo de trabajadores, ya sin salario, entra todos los días a las instalaciones para limpiarlas y reparar los equipos, en la medida de sus posibilida-

des. Si en realidad una técnica de archivo en manos de un artista consiste en inscribir en los listados de información a personas comunes y corrientes, pero que en realidad construyen los vínculos, este era el caso. 77

Hospital San Juan de Dios: 1.705 días detenido: 540 camas de hospitalización instaladas; sótanos: servicio de urgencia con capacidad de hospitalización para 80 pacientes, archivo activo con 500.000 historias clínicas, archivo inactivo con más de dos millones de historias clínicas; cocina central para 1.200 menús diarios; lavandería central para lavar diariamente 1.200 sábanas y 2.000 piezas de ropa. Piso 1: Consulta Externa: 50 consultorios. Piso 2: Departamento de Gastroscopía, Unidad de Patología, Laboratorio de Gastroenterología, Laboratorio Clínico Central, Seroteca Nacional, Banco de Sangre, Hemodinámica, TAC, Ecografía, Medicina Nuclear, Radiología, Unidad de Tuberculosis, Departamento de Neumología, Central de Esterilización. Piso 3: 16 Salas de Cirugía, Unidad de Cuidados Intensivos para 21 pacientes. Piso 5: hospitalización especialidades quirúrgicas. Piso 6: Cirugía General. Piso 7: Medicina Interna, Unidad Renal y de Hemodiálisis para 11 pacientes en cuatro turnos; Laboratorio de Nefrología, Electroencefalografía. Piso 8: Todas las especialidades. Edificios periféricos: Pabellón San Lucas: pacientes infectados, quemados, rehabilitación. Pabellón San Eduardo: cirugía maxilofacial y plástica, 30 unidades de odontología. Unidad Mental Maximiliano Rueda: para 40 pacientes, terapias ocupacionales, hospital de día. Instituto de Inmunología. Equipo de resonancia magnética. Carrión: Banco de Ojos, Densitometría Ósea, Unidad de Endocrinología, Laboratorio Hematología. Morgue. Unidad Santa Marta de Enfermedades Tropicales. Equipo humano: 1.580 empleados recesivos.

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François Bucher El cuadro de la cacería del zorro en la sabana Fotografía digital, video, objetos prestados 2006

La ruina en este hospital no es producida por el paso del tiempo ni por el abandono; es la ruina del sistema económico y político. La investigación que François Bucher comenzó en el momento de la invitación al Salón y culminó en la obra: El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana o Un atardecer boca arriba/78. En un muro de la sala se instalaron reproducciones de pinturas, a la manera de un gabinete de curiosidades, prestadas para la muestra por diferentes instituciones de Bogotá, clubes sociales, familias, con el tema de la cacería del zorro. Vimos entonces el tema y las variaciones de los jinetes con chaqueta roja y perros persiguiendo el zorro por la verde campiña inglesa. Cuando vio la obra, el arquitecto Carlos Niño no pudo dejar de recordar a las clases altas de nuestro país en los años 20 del siglo pasado y sus barrios, construidos con la idea de la garden city inglesa. El Refugio, el Nogal, la Avenida Chile, en Bogotá, son ejemplos de zonas con casas de piedra, ojivas góticas y rodeadas de jardín. Además, comentaba, lo más significativo es que todos Región Centro

nosotros seguimos detrás de los paños ingleses, los portavasos y las tazas de café con las mismas escenas. Si antes me referí a un giro lingüístico o etnográfico en el arte, aquí quiero hacer referencia a otro giro: el de la comprensión de la comprensión, es decir, esta obra nos invita a inscribir el contenido de nuestras mentalidades en todo un movimiento histórico, irónico, pero doloroso, tal como lo presenta el texto que me envió François Bucher, con el que quiero terminar la reseña de estas exposiciones. El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana o Un atardecer boca arriba “When I say I’m loving you not for what you are but what you’re not.” Bob Dylan ¿Qué es un retrato? La superficie visible del deseo, la proscripción de la vida del retratado, un dispositivo esotérico, erótico, chamá-

En esta investigación su asistente de producción fue Felipe González con la colaboración de Diana Cárdenas.

nico, científico, ensoñado, delirante, que abre de par en par el laberinto de la identidad. Bruto como las cuevas de Altamira, barroco y elegante como un juego de cortesanos en un jardín al óleo de Windsor. Decía Wittgenstein que debe haber algo idéntico entre un imagen y lo que ella representa para que la una pueda ser imagen de la otra. En esa idea ya nos embarcamos hacia el más allá, estando acá nosotros, todavía… al más allá, a la imagen, imago, máscara mortuoria. ¿Qué refleja de los ingleses ese juego macabro lleno de reglas y protocolos sociales, lleno de horizontes minados con los quiebrapatas que riega el código del privilegio? El que solo los buenos jinetes saben saltar. ¿Qué querrá decir el hecho de que ninguna manifestación fue jamás tan multitudinaria en Inglaterra como la que protestaba por la caducidad forzada de la cacería del zorro? Siendo que la caza del zorro es relativamente nueva –Siglo XIX apenas–, es raro que “lo inglés” necesite del zorro para sentirse seguro de sí en su “isla del

aquí”. ¿Será porque es precisamente el estadio más complejo del juego social en el que se sublima toda la historia atávica de los hombres y los animales en la isla? ¿Será que en un juego de lo que va y lo que viene, el zorro es lo que les permite ser lo que él no es? Digamos entonces como hipótesis inicial que en los montes tropicales de Colombia abundan los zorros y que los flemáticos habitantes de la Sabana –esa isla de temperancia y sombrero de copa en medio del calor del trópico– se dedican a cazarlo. En Inglaterra de nuevo. Allá. Lo que se pintará con acuarela más adelante, en un principio se pinta con la cola del zorro como pincel y con su propia sangre como pintura. Al cabo de su primera faena, el neófito o la neófita es decorado, como los indios norteamericanos, con las marcas de la sangre del zorro en su cara. You have been “blooded”. Es como un ritual de espejos que se desplazan, que distancian al zorro y al perro de olfato lascivo de los que saltan arbustos y cañadas con elegan-

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tes sombreros negros y chaquetas rojas. Todo para poder volver a sentir la fiebre de esa sangre tibia que corre por las praderas; que se esconde en los bosques oscuros, debajo del plexo solar de la isla. Para sentir la sangre en plena cara, para volver a escribir esa frase que lleva siglos escribiéndose, idéntica: que lo humano no es otra cosa que la constante negación de lo animal. Del mismo modo que “lo blanco”, que nunca lo es, devenga su aliento de una constante diferenciación de lo otro, lo que es “de color”. Y eso, a propósito del zorro, es un retrato de la raza. Volvamos a Bogotá. Una segunda hipótesis, si es que la primera lo era, si es que la primera no era más bien un comentario ordinario. ¿Qué es un retrato? Un algo que no es lo otro pero que tiene algo idéntico a lo otro. Si fuéramos a retratar a La Iglesia ¿adónde habría que mirar? No a la fachada que se impone en la línea de perspectiva sino al ornamento que se ubica en la periferia, autonegándose, replegándose, como si no fuera nada. El ornamento de las iglesias son los demonios, que están en las gárgolas y en los frisos; y puede que ellos, que son lo que no son los fieles, sean también, como el zorro, la clave a plena luz del día. En el retrato hablado de estas líneas La Iglesia queda retratada por –y como– sus propios demonios. En Bogotá están esos cuadros de cacería por todas partes. Tan es así que el adolescente despistado de Cali que yo fui ya lo había notado a sus 17 años. Porque esos cuadros no son del valle, ni del litoral, ni del archi-

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piélago, son de la Sabana. Una sociedad vive con su retrato en las paredes; es lo normal. Llena de poesía coloquial, repleta de jornadas de placer colectivo, de mañanas rosadas saliendo con los perros al campo. Aquí está esa sociedad, con todas sus particularidades, con sus gritos de algarabía “Tally-Ho!”, y su jerga arcaica, misteriosa: “Go Away Forrard”. El horizonte se abre, y la cabalgata galopa a toda prisa tras ese animal que se escapa, ese que es lo que no se es, al que hay que volver a matar cada vez para saberse diferente de él. En otra parte, aquí, allá en una metafísica doblada y entrecruzada del nuevo mundo, otros actores se vislumbran en los reflejos del vidrio de los cuadros, otros que, en una dinámica especular sin límite, se identifican con la identificación misma de los que se libran a la cacería de su Otro. Los unos se identifican con la imagen de la cosa en sí y los otros con la imagen de la imagen de la cosa en sí. Pero en el fondo esas distinciones son triviales. Full Cry: el jinete se despierta horas después de su caída del caballo, se despierta, o se sueña –no lo sabe-– no como el zorro que persigue la jauría, eso sería fácil y literal; se despierta en vez en un lugar extraño donde todo es demasiado familiar y donde ya nada corresponde. No lo hagamos preguntarse por quién es, o cómo llegó ahí, nada de eso le hace justicia a la poesía de su ensueño. Mejor dejarlo quieto; no moverle ni una vértebra que lo pueda dislocar más. Dejarlo ahí, tirado en la tierra en la que le tocó caer, con los ojos abiertos y el atardecer boca arriba.

Procesos pedagógicos Como parte de la curaduría “Un lugar en el mundo” del Salón Regional de Bogotá, escogí tres procesos pedagógicos para que hicieran parte de la muestra. Estos fueron: “Escultura blanda”, del profesor Mario Opazo; “Clases de dibujo”, del profesor Juan Mejía, y “La gran pintura mediática”, del profesor Fernando Uhía. Los invité por varias razones, que voy a enumerar: 1. Frente a la organización de un Salón Regional de Bogotá, me planteé la necesidad de buscar una característica particular de la ciudad, que sin duda está en sus facultades de arte. Hay por lo menos seis, con programas pedagógicos que se renuevan y que además gradúan un sinnúmero de artistas cada año. 2. Pocas cosas son más emocionantes que estar cerca de lo que sucede en un salón de clase y más aún cuando hace parte de una facultad de arte: los ejercicios, que lo único que buscan es que cada estudiante escuche su voz y la conversación en grupo, son una mezcla que convierte realmente en una práctica lo que cada persona entiende por transformación. Escoger estos procesos pedagógicos es un homenaje a lo que sucede en el salón de clase. 3. Habría podido escoger muchos otros de todas las facultades de arte de Bogotá, si el tiempo de investigación hubiera sido más largo. Incluso el Salón Regional de Bogotá podría estar conformado solo por procesos pedagógicos. Sin embargo, escogí tres que tienen que ver con los procesos “clásicos” en una facultad de artes. Quería saber cómo se aborda hoy en un salón

de clase la enseñanza de la pintura, la escultura y el dibujo. Pensé en un salón cuyos artistas no solo experimentaran con ideas y materiales, sino que tuvieran la capacidad de inscribir lo que piensan dentro del pensamiento de otros. Como hipótesis, esa capacidad se va logrando con el tiempo, y por eso los invitados al Salón Regional fueron artistas de trayectoria, en su mayoría. Sin embargo, siempre me han sorprendido los ejercicios que los estudiantes hacen en la clase. Son frescos, despreocupados, inteligentes. Muchas veces destruyen mi hipótesis. Sin embargo, estos videos, dibujos o pinturas acaban en la basura o en el olvido, porque el estudiante a veces no entiende su trascendencia. Invité a los salones de clase con el secreto deseo de que el público pensara que era lo mejor del Salón Regional de Bogotá, y creo que no me equivoqué. Escogí tres profesores cuya obra me ha enseñado a ver. Me parece que en sus clases nunca el estudiante y su sensibilidad están ausentes. Tampoco la historia del arte. Además, fueron unos curadores que pusieron sus ojos en trabajos que yo no conocía y llenaron las salas de Bogotá de gente joven, a la que este Salón pertenece. Les doy las gracias. Ellos lo saben. Aquí están sus propuestas/79. Natalia Gutiérrez Agradezco especialmente a todos los artistas participantes y a Clarisa Ruiz, María Sol Caycedo, Jorge Jaramillo, José Ignacio Roca, Jorge Pinzón, Luz Marina Bautista, María Victoria Benedetti, Monseñor Augusto Castro, Virginia Gaona, Carlos Báez, Constanza Toquica, Marcela de Pombo y Germán Mejía. Un lugar en el mundo

ESCULTURA BLANDA Archivo Nacional de la Nación

Mario Opazo

Los trabajos de esta exposición hacen de las “cosas” un simple señalador de algo que sucede en otro lugar, en el movimiento, un ámbito mucho más fugitivo que el mundo de lo sólido; son ideas atravesadas por el tiempo. A mi modo de ver, estas no son propuestas que le apuesten al objeto, sino a la experiencia. Parten de la exaltación de un gesto y pareciera que la única manera de encontrarse con ellas es en el espacio mismo de la contemplación activa, de la participación, de la interacción, etc. Por esta razón, en muchos casos los integrantes de la exposición acuden a sistemas de registro y documentación, archivo y muestras de campo, para dar cuenta de su pensamiento, que a manera de ecuación arma sistemas que dejan la duda constante del lugar exacto donde se concibe la imagen. El ánimo de expandir los límites de lo escultórico se manifiesta como un lugar común, devela-

do en la manera como estos artistas se apropian y exprimen el léxico tridimensional, haciendo del gesto y del mismo aparato instrumental una elaboración plástica, ya que este (el instrumento, a veces materia, a veces aparato, a veces cuerpo, a veces gesto) se ve atravesado por analogías y metáforas que nos acercan de manera indirecta a los métodos dados por la tradición, pero de inmediato nos retiran al mundo presente, para verificar la manera como manipulamos el mundo hoy.

Integrantes Cristina de Gamboa, Diego Felipe Guzmán, Edwin Sánchez, Luisa Fernanda Bohórquez, Néstor Gutiérrez, Nicolás Sanín, Alejandra Rincón, Juan Bocanegra, Juan Sebastián Meneses, Carolina Vallejo, Ícaro Zorbar, Andrés Ospina, Camilo Zúñiga, Kevin Simón Mancera .

Región Centro

Artista plástico. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

CLASES DE DIBUJO Biblioteca Luis Ángel Arango

Juan Mejía

La exposición “Clases de dibujo” recoge algunos de los trabajos más significativos realizados por estudiantes de artes plásticas de las universidades Jorge Tadeo Lozano y Los Andes en los talleres de dibujo que allí he dictado desde hace algunos años. Algunos de los trabajos responden a ejercicios muy específicos y otros son reflexiones individuales alrededor de aspectos esenciales del dibujo, como lo son el punto, la línea, el gesto, la huella, el recorrido, las medidas, el texto y la figuración. Estos aspectos, a su vez, constituyen, ligeramente, las categorías de clasificación para este montaje. Con diversidad de técnicas y formatos que no se circunscriben al lápiz y papel, los estudiantes, abarcan una gran variedad de temas provenientes de sus motivaciones personales. Sin embargo, todos los trabajos simultáneamente reflexionan sobre las condiciones y fundamentos del dibujo en sí mismo, lo que le otorga a la exposición un carácter más bien conceptual. Este carácter también está dado por el hecho de que cada trabajo es el producto y contenedor de una idea bastante precisa que rige su desarrollo. En este sentido, el nombre de “dibujo experimental” que reciben los talleres tiene más que ver con la experiencia de la materialización de una idea que con la expresión automática y el accidente.

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La definición de dibujo es elusiva. Hablar de imitación o representación excluye el dibujo abstracto, de “delinear” excluye la sombra; decir que son marcas que se hacen sobre una superficie excluiría no solamente la posibilidad del dibujo en el espacio tridimensional o temporal sino los dibujos mentales que se arman en la cabeza. No siempre es expresión, no siempre es lenguaje, no siempre es comunicación, no siempre es intención. No todo es dibujo, pero todo es susceptible de ser visto como dibujo. Una grieta, una ciudad, un ruido, una idea: en virtud de su forma, de su estructura, de su concepción. Si algo es percibido como dibujo, quiere decir que el dibujo se hace con la mente. Señalar un dibujo es crearlo. El dibujo es un acto de conciencia. Diseño = concepción = plan = idea. Dibujo y diseño son la misma palabra tanto en francés (dessin) como en italiano (disegno). Vienen del latín designare que significa designar. Es señalar, indicar, significar, pero también nombrar, adjudicar.

Profesor de las Universidades Jorge Tadeo Lozano y de Los Andes. Un lugar en el mundo

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El verbo to draw, en cambio, significa arrastrar, sacar, extraer. El dibujar es entonces una operación dialéctica. Se extraen las formas, las esencias. Se adjudican las áreas y los límites. Se otorgan significados. La palabra dibujo tiene un posible origen en la voz árabe dibay, que designa una prenda de vestir muy adornada. Dibujo también es patrón, figura y disposición. Clasificar los dibujos también resulta problemático, como cualquier ejercicio taxonómico, por cuanto las categorías pueden traslaparse o no dar cuenta de todo. Clases de dibujo: técnico, neoclásico, hiperrealista, suelto, pop, de memoria, experimental, neoclásico, a mano alzada, lineal: de línea punteada, de línea peluda, de línea dura, gestual, abstracto, conceptual, animado, libre, no convencional, infantil, a gran escala, surrealita, minucioso, artístico, no artístico. El epíteto “dibujo artístico” se ha referido sin duda a un tipo de dibujo expresivo y estilizado, uno que identifica el estilo personal del artista (estilo, incidentalmente, se refiere etimológicamente al trazo de punzón o de pluma). Se opone por tradición al “dibujo técnico”. Pero, acaso, ¿cuál dibujo no es técnico? El dibujo artístico hoy no puede estar caracterizado por una forma o estilo particular de hacer. Puede adoptar cualquier forma y corresponder a cualquiera de las categorías enumeradas o a cualquier otra. Lo que lo hace artístico hoy no Región Centro

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puede ser otra cosa que la intención artística que lo motive. Nuevamente, es un asunto de conciencia: el dibujo artístico es un acto de conciencia artística. Se dice que algo se dibuja cuando se asoma y es vislumbrado en la penumbra. Cuando algo se adivina. Cuando se indica o se revela lo que estaba callado u oculto. Así, difusas en un principio, aparecen las ideas, en forma de dibujo. Antes, incluso, de convertirse en palabras. De ahí la consabida inmediatez y espontaneidad inherente al dibujo. De ahí su ubicuidad y versatilidad. Está presente en todo proyecto artístico y su práctica es la base de toda la actividad de las artes visuales. Porque el dibujo no se pierde sino que permanece en el centro (más aún que en los límites) de todo proyecto. Como el arte contemporáneo, el dibujo de hoy es un dibujo autoconsciente que relata historias o hace comentarios sobre las cosas, además de hacerlo sobre sí mismo. Cada nuevo dibujo afirma a su vez que lo es. Por eso es crítico y reflexivo. Cada nueva forma de dibujo busca inscribirse entre las anteriores, por eso es político. Los modernos desnudaron sus componentes en punto y línea. El dibujo contemporáneo expone además la idea que lo rige y que coordina su forma y su materia para crear un sentido. En las clases, hoy elaboramos elementos que tienen que ver con aspectos fundamentales

del dibujo. El dibujo empieza con el punto, el dibujo es línea, es huella, el dibujo implica un recorrido, el dibujo es sombra, es blanco y negro, y aunque siempre es idea, algunas veces y sobre todo es texto. A partir de estos condicionantes formales los estudiantes desarrollan propuestas que se extienden temáticamente hasta el infinito y que pueden materializarse en los medios que más se adecuen a ellas. Incluso la fotografía, el video, los materiales escultóricos, la instalación o la acción plástica garantizan doblemente su reflexión sobre el dibujo, tanto por el elemento que tratan como por la idea que han de materializar/80.

Participantes Universidad Jorge Tadeo Lozano: Katherine Bello, Raúl Biagi, Felipe Cardozo, Rafael Castañeda, Daniel Castellanos, Ana Cobo, María José Correa, Alexandra Díaz, Natalia Duarte, Jorge Espinosa, Juan Pablo Fonseca, Jaime Guevara, Ingrid López, Gabriel Mejía, Lorena Morris, Ana Patiño, Alfonso Pérez, Santiago Rodríguez, Mauricio Rojas, Edwin Sánchez, Lorena Sánchez, Jorge Iván Sandoval, Raquel Solórzano, Ana María Suárez, Melissa Toro, Andrés Felipe Uribe, Johanna Villamil. Universidad de Los Andes: Paola Alarcón, David Anaya, Diana Cárdenas, Nicolás Gómez, Ketty Hernández, Carlos Hurtado, Cristina León, Paula Montes, Sebastían Ramírez, Nicolás Sanin, Julián Serna, Felipe Uribe, Ana María Vallejo, Danilo Volpato.

Un estudiante señalaba que lo mayormente implicado en el dibujo era la disposición. Una disposición específica produce cada dibujo particular. Por eso nunca queda igual una copia. Calcar requiere otra disposición diferente de la implicada en la concepción del original. Un lugar en el mundo

LA GRAN PINTURA MEDIÁTICA Archivo de Bogotá

han puesto de manifiesto estudios recientes sobre la obra de Monet, el trazo abocetado que funciona como signo de la espontaneidad era el resultado de cálculos extremadamente precisos y, en este sentido, la espontaneidad era el más falsificable de los significados. […] Desde esta perspectiva, la verdadera condición de uno de los principales vehículos de la práctica estética moderna [la pintura] se contempla como una derivación […] de la parte que enfrenta lo múltiple a lo singular, lo reproducible a lo único, lo fraudulento a lo autentico, la copia al original. La crítica moderna intenta reprimir y ha reprimido esta mitad negativa del conjunto de términos”. Rosalind Krauss, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos.

Fernando Uhía

(Fragmentos de un texto) Mis cursos de Pintura Mediática (Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2001-2004) y Pintura Interfaz (Universidad de los Andes, 2005-2006) los implementé para introducir y sistematizar definitivamente, en el ambiente del taller de arte universitario bogotano, tres presupuestos y para adaptar desde el hacer artístico una definición proveniente de la informática: “El campo de las bellezas posibles se organiza según líneas de fuerza trazadas en los laboratorios, lejos de los talleres, por una dinámica cuya clave está ya en manos de los ingenieros, y no en las de los artistas”. Régis Debray, Vida y muerte de las imágenes. “… la copia sirvió como punto de partida para el desarrollo de un signo cada vez más organizado y codificado de espontaneidad, un signo al que Gilpin había llamado ‘contraste’, Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y que Monet definiría posteriormente como ‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al lenguaje pictórico convencional del boceto o la pochade. Pochade es el término técnico para un bosquejo realizado con rapidez, para un apunte taquigráfico. Como tal, es codificable y reconocible. El crítico Chesnaud observó la rapidez de la pochade y su lenguaje abreviado en la obra de Monet y aludió a la manera en que se producía, refiriéndose a ‘el caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como

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“Interfaz: (del inglés interface, superficie de contacto). Femenino. Informática: conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes”. DRAE

El taller de de Pintura Mediática/Interfaz se está orientado cada vez más hacia la comparación de las ideas del estudiante con imágenes mediáticas, esas que viven en el limbo de la transmisión perpetua y la competencia con millones de imágenes similares. La pintura, entendida como el arte de la lentitud, permite que se denuncie la insulsez mediática, en la que lo placentero sobrepasó valores morales y racionales de la triada kantiana. Lo producido debe ser una alego-

Profesor Asistente, Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y director de su Comité de Investigación y Creación

ría del ocultamiento de esas facultades, no solo por la imposición global de la velocidad como axiología, sino por su pretensión de poder pasar por encima de cualquier otra codificación, por encima de la materialidad y complejidades humanas y terrestres. La pintura mediática es el “grado cero” del positivismo idealista; parte de la resistencia continua, silenciosa, en tiempos de electrónica absolutista.

Participantes Villate Ana María, Bernal Javier Arturo, Estupiñán Edgar Alonso, Cifuentes Andrés, Luengas Lorena, Herrera Erika Marcela, Luengas Jeimmy, Lozada Edith Johanna, García Liana Clarita, Bastidas Olga Cristina, Bernal Adrián Antonio, Castillo Geraldine, Muñoz Carolina, Pineda Ana María, Suárez Lina María, Arroyo María Fernanda, Biagi Raúl Leonardo, Guevara Odette Alejandra, Orozco Divina Juliana, Uribe Andrés Felipe, Zambrano Lorena, Díaz Armando, Pérez Juanita, Cerón Carolina, Parra Diana, Lina Leal, María Navas, Carmen Elvira Brigard, Alejandra Iriarte, Federico Uribe, Gabriel Mejía, Catalina Ramírez, Juan Manuel Gutiérrez, Sebastián Enrique Ramírez, Castro Santiago, Bernal Adriana, Triana Cindy, Cardozo Andrés Felipe, Ávila María Natalia, Cano Adriana, Córdoba Catherine, Mejía Juliana, Ruiz Paola, Heriberto Ruiz, Gamboa Javier, Villate Vanesa, Cano María Isabel, Luna Camila, Arango Adriana, Escobar Laura, Cárdenas Diana, Guisao Laura, Mahecha Marcela, Uribe Felipe, Acero Fanny, Montes Paula, Zuluaga Carolina, Pardo Laura, Vanegas Javier, Hoyos Juana, Cano Adriana, Carrizosa Sebastián, Cárdenas Ana María, Lorena Morris, Acosta Alfonso, Sánchez María Paola, Sandoval Jorge, Ivan Sandoval, Leitner Andrea, Rodríguez Santiago, Rivera Jorge, Rodríguez Diana.

Un lugar en el mundo

Paisaje. Cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundiboyacense Gabriela Numpaque y Jairo Moreno*

Las propuestas que aquí aparecen buscan articularse como puntos de cruce, al aproximarse e interconectar el sentimiento de sujetos concretos en un mundo cambiante y fluctuante. En ellas se reconocen las migraciones y apropiaciones de arte y cultura, y se concretan con relación a la economía, la cultura, la política, las instituciones y la sociedad. En estos procesos se conjuga la iconografía cambiante de los medios, la manipulación cuidadosa de los materiales, en una continua reinvención de las propuestas artísticas, por medio de la generación de objetos, registros y acciones que los constituye, valida y reconoce. Entonces, mapear esta región es tener presente la capacidad de reconfigurar las relaciones dentro del espíritu que nos une, donde el paisaje se conforma como imagen de un territorio, en el decantamiento histórico, geográfico y cultural de un grupo humano que vive y lucha para conformarse como sociedad. En este sentido, esta muestra es uno de esos posibles mapas.

El paisaje Al emplear la palabra “paisaje” estamos haciendo referencia a esa especie de fuerza que se posa sobre la manera como se ha entendido la región. Si la historia del altiplano se extiende y se enriquece desde la época precolombina hasta la llegada de la antena de Sky-TV al tejado de una casa en Betéitiva, en ocasiones ha sido relatada y explicada como si estuviera detenida en el tiempo. El paisaje se fue convirtiendo en esa palabra con la cual se relacionaba más di-

Ivonne Pini, En busca de lo propio, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2000, p. 204.

rectamente, sin que nos preguntáramos cómo dicha tendencia se hizo posible. Para poder aproximarnos, vamos a mirar cómo el paisaje, entendido como forma artística, participó hasta cierto punto de esta concepción, pero, especialmente, cómo la supuesta resistencia del campesino al cambio permeó los estudios sobre la región. El paisaje de la sabana y sus pintores de comienzos del siglo XX comenzó a quedarse en la mentalidad de la gente. Es el caso de los escritos de Luis López de Mesa en los años veinte muestran el paisaje como el arte nacional; o de las posiciones del artista y crítico más importante del momento Rafael Tavera (tunjano), que han pervivido en las visiones acerca de la producción artística. Como bien anota Pini, “Tavera cree que pronto vendrá la reevaluación que permitirá sostener de nuevo que las obras con mayores méritos estéticos son aquellas que más estrechamente ligadas a la naturaleza se encuentren”/1. Estos planteamientos han subsistido y se han unido a la producción indigenista de los bachué debido a que en los años posteriores la intervención en la producción nacional quedó relegada a la participación esporádica, producto de esfuerzos personales. * Gabriela Numpaque: Licenciada en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Docente Programa de Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC), Tunja. Curadora. Jairo Moreno: Licenciado en Ciencias de la Educación-Artes Plásticas, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja (UPTC). Especialización en Informática para la Docencia, Universidad Central. Docente, Licenciatura en Artes Plásticas, UPTC. Curador.

Por otra parte, los dirigentes han apoyado lo que a su modo de entender es la representación de la región. Desatino producto de la falta de preparación y del conformismo de todos los que callamos. En el mejor de los sentidos, este tipo de intentos sólo se dirige a solucionar un problema de subsistencia (de los productores), en un medio que ha sido continuamente vulnerado y que es usado por la clase dirigente. En este mismo plano se encuentran los comunicadores sociales que realizan reseñas de exposiciones que se quedan en el mero anecdotario y en palabras decorativas que confunden y nunca preguntan o indagan por lo que se produce y en qué términos. En Boyacá y Cundinamarca predominan las concepciones del arte en términos de disciplinas artísticas en el mejor de los casos, pero en muy pocos estudios se contempla la fluctuante relación entre arte y cultura. La cultura es vista desde chichés culturales y folcloristas. Igualmente, la mentalidad reductora de los valores y relaciones con la tierra, como predominante categoría cultural, basada en la resistencia del campesino al cambio, se ha propagado en diversos estudios sobre la región. Esta manera de reducir la problemática de la zona desconoce o hace caso omiso de las altas cifras de migración, especialmente hacia Bogotá; esta migración, visible en los períodos de mayor productividad de su gente (20-40 años), y la tendencia a marginar de las explicaciones el modo como se ha ido transformando la mentalidad y como la gente en general vive y se apropia del lugar, son visibles en alguna medida en la producción artística del momento. Se ha tomado la palabra paisaje por la reiterada asociación al altiplano cundiboyacense con un paisaje. Región Centro

Boyacá en chibcha es “cercado del cacique, región de montes”/2. “Si existe un retazo del país a donde la vista encuentre una placida visión de la naturaleza, esa es el paisaje boyacense”/3. Pero esta asociación requiere ser revisada, porque procede de diferentes maneras de entender la relación hombre-tierra. Los autores de la región han reforzado esta idea: “Hay muchos escritores autoexiliados que desarrollan un sentido de diáspora nostálgica de terruño y patria chica”/4. Un paisaje como añoranza de todos aquellos que ahora viven en la gran ciudad, que no es exactamente Tunja, en una especie de redención por lo ausente; y también están quienes reconocen el valor de las montañas y la naturaleza, en la medida que encuentran semejanzas con los sitios que han visitado o en los que se formaron. ... a la vista los amables panoramas, y el trabajo del hombre son las más fértiles ofrendas, (…) que evocan el perfumado recuerdo de la Normandía. (…) todo cuanto encarna la vida del pueblo boyacense, la naturaleza con su obra, también es lo que ha hecho de Suiza el más bello país del continente europeo, (…) no lo es menos el de los lagos: Fúquene y Tota, que serían los sitios del más intenso turismo en Suiza o en Italia/5.

Javier Ocampo López, El imaginario en Boyacá: la identidad del pueblo boyacense y su proyección en la simbología regional, Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2001. Rafael Bernal Jiménez, Boyacá: panorama geográfico y humando, s.f., s.e., Número Topográfico 918.6137/B514, Biblioteca Central, Universidad Pedagógica Tecnológica de Colombia, Tunja. Pablo Mora, “Vida cotidiana”, en Región Cundiboyacense: www. banrep.gov.co/blaavirtual/ R. Bernal Jiménez, op. cit.

El mismo Rafael Bernal Jiménez nos permite observar cómo a este tipo de valoraciones se añade la de permanencia, quietud, ¿letargo?, como cualidades, “¿o, acaso, la mayor parte de los colombianos tiene noticia de ciertos bellos parajes boyacenses donde parece que se haya refugiado el espíritu de la época colonial, y que guardan ese entrañable sabor de castidad y de místico romanticismo que ya va desapareciendo del resto del país?”. Pero esta cualidad no es producto de la valoración arquitectónica o urbanística, sino de una actitud moralizante. Esta especie de quietud ensalzada es producto de callar las difíciles condiciones en la que se desarrolla la vida de los cundiboyacenses. Entonces, cuando usamos la palabra paisaje, más que referirnos a esa representación apacible, bucólica, aletargada, idílica, que ha sido sustentada en la supuesta resistencia del campesino al cambio, miramos la relación del hombre con la tierra, más allá de pensar que el campo es la imagen de un paisaje que existe como proveedor de bienes básicos a los centros urbanos. Esta tendencia unidireccional ha promovido el desconocimiento de las contribuciones culturales e históricas de los distintos grupos sociales en la región. “En otros casos, el paisaje se analiza entre parámetros estéticos determinados que lo niegan como una elaboración cultural”/6, pero acá Silvia Monroy está hablando en parámetros estetizantes. Estas transferencias de sentido se han dado con las cualidades y características con las cuales se entendía el campesino y sumandose a una posible mentalidad del cundiboyacense. “Popkin (1979) ha reconsiderado la posición en la cual se afirma que para el campesino es imposible tomar decisiones que

pongan en peligro las ideas más enraizadas en su servilismo y tradicionalismo”/7, pero esta afirmación se sustentaba en la concepción que los campesinos, al no vivir dentro de las condiciones individualistas de la ciudad, se comportan “naturalmente dentro de unos parámetros de cooperativismo y solidaridad que rayan en lo utópico”/8, en una especie de conformismo o subsistencia precaria, en donde el individuo que ha intentado alguna transformación fue desalentado para poder mantener una “armonía comunal”. Existe la continua insistencia en mirar campo y ciudad como antagónicas y en enfatizar en una dependencia del campo en relación con los centros urbanos, en una especie de desplazamiento de la relación de subordinación del labriego con el patrono; es decir, se ve a los grupos campesinos como comunidades dependientes, en este caso de la ciudad: ... en cierto sentido es como si la ciudad se interpretara como una entidad superior y todopoderosa, pero quizás, uno de los pasos más interesantes consiste en identificar y analizar en qué punto se convierte en algo peligrosamente dadivoso que da pero que también quita. Esta parte del proceso de cambio es, en mi opinión, altamente creativa porque toma elementos de diferentes partes, y allí surgen hibridaciones que están en la base de la consolidación de otras cosmovisiones y estilos de vida/9.

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Silvia Monroy Álvarez, Pavimentando lo arado: mentalidad y cambio cultural en la provincia del norte de Boyacá, Bogotá, Unibiblos, 2001. Ibíd. Ibíd. Ibíd.

Y son esos elementos e hibridaciones las que han permitido que nos aproximemos a este paisaje diverso de las realizaciones artísticas contemporáneas. Esta relación armónica del hombre con su grupo, y la manera como vive en un lugar, ha tendido a ser vista como una permanencia o como una contemplación de reposo. ¿Cómo explicar el paisaje como una constante apacible y sin transformaciones?, ¿cómo ignorar que el dorado de los trigales y la cebada se observa hoy en el consumo del rubio líquido embotellado en innumerables tiendas de los 123 municipios de Boyacá y los 115 de Cundinamarca. La noción de paisaje trasciende una posición de género puramente artístico. En él se dan las relaciones sociales y de poder, como el lugar de formas y potencias vitales pasadas y presentes que involucra la cultura y el territorio, como su materia prima. “El paisaje es la externalidad del espacio construido. Es la apariencia que expresa o sugiere un mundo de esencias espaciales integradas. Es conjugación en el presente de temporalidades articuladas por la historia social”/10. El conjunto de formas directamente perceptibles es un espacio construido, que es, a la vez, reconstruible. Con una historia particular escrita en el espacio geográfico por medio de continuidades o discontinuidades en una acumulación de tiempos. Como sostiene González, “el paisaje es fundamentalmente un flujo de información, ya que sobre un mismo paisaje encontramos siempre retazos de épocas distintas, partes de edades diferentes superpuestas y entremezcladas. El presente aparece como espacio en término de tiempo acumulado”/11. El paisaje no es un producto de la casualidad. Tampoco se define con la descripción o las valoracioRegión Centro

nes estéticas, emocionales o paisajísticas. Representa un ordenamiento social en esa íntima identidad naturaleza-sociedad, por lo cual los paisajes son creados y recreados permanentemente. Son la expresión de un espacio que es posible reconstruir. La rica fenomenología paisajística remite a una gama de causalidades existentes en la historia de lo natural-social. Son decantaciones de la historia y de las estructuras socioeconómicas, es decir, cultura objetivada en el espacio. Las relaciones se generan entre los sujetos que habitan este espacio y a su vez crean una serie de intercambios y de movilidad que permiten que este espacio sea continuamente activado. Cuando se hace referencia a un lugar específico, en este caso el Altiplano Cundiboyacense, es imprescindible tener presente que esa serie de relaciones son producto de diferentes tiempos en el espacio físico y que la movilidad de este paisaje se da en la medida que las relaciones e intereses de quienes conforman el paisaje se hagan posibles. Es “El paisaje como algo creado, como una experiencia humana que obtiene significado a través de la intencionalidad de los grupos sociales” (Relph, 1970. citado por Molano)/12.

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Joaquín Molano Barrero, “Villa de Leyva”, en: www.banrep.gov. co/blaavirtual/letra-v/vleyva F. González Bermúdez, Ecología y paisaje, Madrid, Blume, 1981. Ibíd.

La cartografía La cartografía implica la elaboración de mapas, que aquí aparecen como redes mentales de un territorio más allá de los límites políticos. Así, en la búsqueda y elaboración de un mapa posible, se recorrieron y ubicaron diferentes estados de la producción artística de la Región Central, estados que están atravesados por el papel de las instituciones, la comprensión y la valoración social. La manera como nos sentimos y nos reconocemos respecto del mundo, si somos periferia de un gran centro o si esta periferia es una región que tiene valores que contribuyen a la praxis artística, que permiten el afianzamiento y elaboración de una manera de estar en el mundo. Si bien es claro que la historiografía ubicó en la periferia la producción artística latinoamericana, ¿se ha de conservar esta posición subordinada, sin derecho a participación? Es claro que la dependencia y el sometimiento que se ha producido a lo largo de diferentes épocas han dejado huella en la memoria de la colectividad latinoamericana; pero ahora somos más conscientes de nuestra posición, y aunque aún las fuerzas económicas de globalización nos empujen, se ha de tomar alguna posición con respecto a este fenómeno. Si centro y periferia llevan a la dependencia, Marina Waisman propone la región como una mirada constructiva para emprender y valorar diferentes aspectos locales. Se es centro o se es periferia de pensamiento. Lograr conciencia de región en contra del universalismo que se nos impone con los medios masivos de comunicación; si bien existe una diversidad cultural, esta no puede llegar a ser simplemente

globalizada en conceptos superficiales, pues existe ante todo diversidad de pensamiento, de intereses, de realidades y diferencia de relatos. La participación de las instituciones: casas de la cultura, museos, institutos de formación, secretarías de cultura, presentan problemas de funcionamiento: económico y estructural; que redundan en la inestabilidad del medio. Este estado dificulta la circulación de la producción artística, evidente no solo en la inexistencia de un mercado formado para invertir con criterio, sino en la carencia de un diálogo crítico en torno a la producción. Debido a los grandes silencios al respecto, se han privilegiado ejercicios meramente formales en el mejor de los casos. Es como se ha dado el uso de los símbolos precolombinos como un discurso de identidad que sigue siendo un trabajo que difícilmente llega a ser el recogimiento de múltiples historias de quien lo realiza.

Cruces cartográficos El ojo atento de Luis Buitrago, educado en una vida consciente detrás de la cámara (haciendo reportería y afinando la mirada), ha sabido guardar en archivos jpg el gusto por la luz, la textura, el color de diferentes instantes de tránsito por su entrañable ciudad. Y es ese detener el que permite sentir cómo los cables de luz, teléfono, la televisión alámbrica sobrepasan la intención denunciativa. El fotógrafo de película, de laboratorio, de caja negra, ha hecho ahora en digital la mejor denuncia en una sonrisa sin incisivos, en hilos o cables, en reflejos, en transparencias, en disparos que evidencian que estamos aquí. Él ha recogido la contradicción que se produce ante un

Luis Buitrago Para realidades Fotografía digital 2005

Eduardo Reyes De lo ausente Fotografía 2005

aviso de fotocopias que cuelga de un portal de una casa colonial, un prohibido girar a la derecha cuando la calle solo conduce a la izquierda, la contradicción de ver una pintura mural de la Iglesia de Santa Bárbara en Tunja atravesada por una puntilla para colgar una pintura que ya no está. Las imágenes fijas de Buitrago logran sobrepasar cualquier sesgo nostálgico y asumen en el hoy elementos que caracterizan un presente. Eduardo Reyes: En Atavíos, la cuchilla Gillet y las crestas de gallo son testimonios de la preparación de estos animales para la pelea. El observador está condicionado a mirar el detalle de la acción, por el ángulo de visión de la toma, por el color brillante y las dimensiones de cada recuadro fotográfico que convidan al acercamiento. Una proximidad planeada. El espectador tiene en primer plano la escena que su ojos nunca ven: “Quizás el porno no es sino una alegoría, es decir, una activación de signos, un intento barroco de sobre-significación rozando lo `grotesco´”/13 ¿Existe acaso una conexión entre Atavíos y De lo ausente?

Como imágenes, una es testimonio de la acción directa de la mutilación, de la preparación para la fiesta y pelea; la otra, la sombra el delator de la ausencia, en donde el dibujo viene a completar lo faltante, una carencia producto de un accidente. Una es “para…” y la otra, “producto de…”. En los últimos años, Reyes a recogido en fotografías una serie de actividades y marcaciones del territorio que se dan en Cundinamarca, pero esta recolección ya se venía dando en apuntes de acuarela que eran un estudio atmosférico o en los trazos del levantamiento del desierto de Sabrisqui. La fotografía que realiza Eduardo Reyes se alimenta de su formación como pintor y dibujante. Para hablar del video de Ricardo Saavedra dos entradas: la manera como esta hecho y la otra, la temática. Así, pisada tras pisada, se constituye como la banda sonora de un recorrido donde el espectador intenta continuamente enderezar con su propio cuerpo la mirada y escapar al cielo de pavimento. Este

Región Centro

Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1999, p. 33.

Ricardo Saavedra La vuelta al perro Video 2005

Alejandro Araque Proyecto espantapájaros Video 2005

trastoque es producto de haber capturado la imagen en el ángulo de la visión del animal. La vuelta al perro hace referencia y está realizado en un recorrido tradicional de los tunjanos, quienes caminan una y otra vez para encontrarse con alguien, una vuelta y otra más, después del horario de trabajo y así creer que se hizo algo en el día; una vuelta y otra y otra en los domingos de quienes sufren el síndrome del lunes; una vuelta y otra para escuchar los propios pasos, para preguntarse cuál es el arriba. El proyecto Alejandro Araque se presenta en una proyección que dura 30 minutos, en donde, en palabras de Danto acerca del video arte, “las imágenes de video, separadas de los aparatos de TV, pertenecen al mundo de imágenes oníricas”/14. De esto se vale el autor para llevar a ser espectador de un conjunto de características que le permiten compartir un estado espiritual. Araque supo aprovechar la relación hombre-tierra que comparte con la gente de los municipios donde adelantó su proyecto y se sirvió de su formación artística para poder llegar a producir el Proyecto

espantapájaros. Realizó talleres con niños y una serie de entrevistas que lograron integrarse en las voces, gestos, silencios, entonaciones de quienes responden a las preguntas: ¿qué es el campo?, ¿por qué el campo se ha quedado solo?, ¿qué es un pájaro? y ¿qué es un espantapájaros? Él conoce la densidad de la miel, la distancia de la casa a la escuela; y esto le permite construir un video con imágenes que nos hablan por momentos de la temperatura, del estado de las cosas, de las tensiones sociales, políticas y culturales. La exploración en artes plásticas que emprendió Araque por los caminos de su infancia lo llevó a fotografiar una gran cantidad de cruces de mayo, en las cuales encuentra valores escultóricos, sin olvidar que su existencia se debe a necesidades espirituales donde se insertan los ritos cristianos, los fetiches privados, en una especie de cosmogonía climática que nos deja entender las continuas migraciones entre cultura y

Arthur C. Danto, La Madona del futuro: Ensayos sobre un mundo del arte plural, Paidós, 2000, p. 203. Paisaje

Héctor Méndez Exipin 2006 (Expositorio portatil con iconografía íntima) Objeto 2005

Cecilia Trujillo Celebración Escultura en ceiba 2005

arte. El trabajo de Araque ha consistido en visualizar y potenciar esta relación. Héctor Méndez vincula lo sagrado, la publicidad y su trabajo como pintor. El interés por los detalles finos y delicadamente resueltos lo aprendió mientras asistía a los oficios religiosos en las iglesias tunjanas, y a este mundo de imágenes les sumó los logotipos, las marcas registradas, los íconos producto de la publicidad y las imágenes de los medios masivos de comunicación. Este enriquecimiento de imágenes hace posible que los Ángeles de Méndez se comuniquen por medio de celulares. En Expin 2006: Expositorio portátil con iconografía íntima, él trabaja como pintor-semiólogo, así: 1. De “Expositorio” inmediatamente surge la pregunta ¿de cuál objeto sagrado?, ¿cuál o qué figura sagrada se exhibe?; 2. Cuando “portátil” se junta con “Expositorio” (sagrado) surge nuevamente una pregunta: ¿existe acaso un expositorio portátil? La respuesta más próxima al efecto del objeto sagrado portátil es la que se confiere al talismán; un objeto

que puede portarse y actúa con su poder y beneficio al portador. O es portátil como objeto porque posee una manija y dimensiones que nos permiten llevarlo con nosotros como se lleva y se trae el lap-top; 3. Para E. Gombrich la “iconografía” revisa la correspondencia entre texto y la ilustración y el texto presenta los principales rasgos de la imagen, “Imágenes sagradas o íconos” dice, y los que Méndez nos presenta van desde el papa Juan Pablo II a la Barbie, de Adidas a Pablo Escobar, de Canon a Fernando Botero, entre otros. Con qué texto revisamos su correspondencia, hemos de entender que el texto reside en el observador o, mejor, que existe un hipertexto producto de compartir y ser contemporáneo del flujo de información, de la publicidad, del mercado, de la inmediatez, de la simultaneidad; 4. E “íntima”, para Méndez y, por supuesto, para todos los que tengan TV o el dinero suficiente para comprar unas zapatillas Adidas. Una intimidad atravesada por la economía mundial y los medios de comunicación que están en el centro de la habitación, de una intimidad de muchos.

Región Centro

La perra blanca Los tres cerditos Video 2005

Nelly Avella Entre la verdura y la plaza de mercado Pintura 2005

Cecilia Trujillo ha encontrado animales y planos de lugares en troncos y raíces tallados y grabados por los efectos del clima, en la zona aledaña a Villa de Leyva. Ella ha limpiado, aumentado la talla, ensamblado supuestas correspondencias de partes para conformar una especie de ballena sin referencia en el mundo científico. Su trabajo se realiza a partir de la recolección de pedazos de madera, los cuales son respetados hasta cierto punto; un respeto producto del oficio como talladora que conoce el material que emplea. Los procedimientos a los que somete la madera no siempre son los mismos; por ejemplo, el uso de la gubia en un momento se comporta como un dibujo, en otros casos se emplea para desbastar, y del mismo modo se maneja o no el color. Este oficio meditado le ha permitido encontrar similitudes con el mundo natural. La Perra Blanca -Carlos Carreño, Héctor Monsalve y Édgar Barrera-: Este grupo de artistas muestra un registro en video de tres acciones realizadas en tres lugares y tiempos diferentes. Esto que

llamamos acción precisa una revisión para ver qué elementos apropiarse de las artes y qué otros de los hábitos y costumbres de la gente. Las tres puestas en escena se caracterizan por basarse en dos coprotagonistas: uno, los hombres vestidos con traje de paño, camisa blanca y corbata; el otro, el cerdito que es paseado, al que se lee un cuento en el matadero y el cerdito que ha sido convertido en un producto para ser intercambiado. Al introducir cuatro hombres vestidos de paño que pasean un cerdito en la Plaza de Bolívar, establecen una dislocación de la percepción cotidiana que se tiene del hombre que habitualmente recorre este espacio, en una especie de parodia de la retórica del burgués o del burócrata. El segundo acto se desarrolla en el Matadero Municipal, lugar donde estos hombres leen el cuento “Los tres cerditos” a los animales que serán procesados como alimento, en una escena absurda por la presencia y acción de estos. En la tercera escena, el maletín que portan estos hombres va repleto del cerdo procesado, ahora presente como embutido o “rellena” intercambiada en la plaza de Paisaje

Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán Especies en su hábitat Fotografía y audio 2005

mercado. Estas dislocaciones parecen estar parodiando la representación del hombre vestido, la moraleja inútil al leer ante los animales que aquí hacen las veces de público, y, finalmente, un intercambio económico bajo una premisa del trueque, como una forma posible. Al atender directamente al título Especies en su hábitat, nos remitimos a ese conjunto de semejanzas y características comunes a un grupo para llegar a ser considerado como comunidad, en donde el hábitat hace referencia a esas condiciones geofísicas que permiten que se desarrolle una especie o comunidad (animal o vegetal). Es una clara referencia a un ecosistema, donde los procesos vitales de la comunidad se relacionan entre sí y se desarrollan en función de los factores físicos del ambiente. Pero el trabajo que nos presentan, no hace referencia a la vida animal o vegetal. Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán están hablando del medio y condiciones bajo las cuales se ha realizado tradicionalmente el trabajo artístico en Boyacá y las aproximaciones sociales del mismo. Región Centro

Ellos han trasladado el lugar de exhibición de pinturas, dibujos, grabados y demás objetos considerados artísticos a un bosque en el que se reúne diariamente un grupo marginal de personas. Su trabajo se dirige a preguntar por las políticas culturales y sociales que han confundido el trabajo artístico con la entretención pasajera, como si los objetos por sí mismos o unos llamados talleres fueran una respuesta a la crisis social del momento. Especies en su hábitat no desconoce que las actividades lúdicas y artísticas contribuyen a propiciar transformaciones sociales; ellos preguntan por la manera cómo se adelantan y el proyecto inexistente que las lanza, y cuestionan las condiciones en que se desarrolla la actividad artística. Lo que nos muestran es básicamente un registro auditivo de expresiones y unas imágenes de la actividad adelantada. Los materiales y la manera como se han sido manipulados atienden a una necesidad de correspondencia, cuando se busca dar muestra de gratitud y agradecimiento por medio de un objeto: la ofrenda, o cuando este ha de ser una insignia de reconocimiento:

Gonzalo Acero Ofrenda I-II Ofrenda 2005

Maryury Díaz y Alexander Sosa La ciudad de los niños y sus rollos Objetos 2005

el pectoral. Es por esto que aparece la pintura dorada, para simular el aspecto de valor al relacionarla con el brillo y destello que produce el oro. Preocupación por lucir bien. Escrotos de toro, pezones de vaca, puntas de colitas de ternero han sido debidamente tratados y organizados para formar cada uno un pectoral y dos ofrendas. En la realización de estos objetos se prestó una especial atención al material que, aunque no sea noble, es tratado como si lo fuese. Del mismo modo como se tuvo en cuenta la apariencia del material, se dio una gran importancia a conservar el volumen y peso visual, así el espectador puede seguir leyéndolos como lo que son. Pero a esta preocupación se suma la escala desproporcionada de cada objeto, del cual no se alcanza a imaginar el tamaño del personaje a quien corresponda. Gonzalo Acero ha realizado este pectoral como premio, como disposición honorífica, como insignia de dignidad. Y las ofrendas, esos objetos que se dan o se dedican a los seres superiores para invocar su auxilio, actúan como dádivas para que medien por las cosas que se desea. Objetos que dan

muestra de una laboriosidad y cuidado en los que se mezclan el gusto adquirido en la profusa decoración de las iglesias tunjanas, la preocupación por las estrategias publicitarias (en el uso del cuerpo) y el conocimiento adquirido (en experiencia) de las maneras como se desarrolla el manejo político de la región. Un conjunto de fotografías y fotogramas es el producto conjunto de Maryury Díaz y Alexander Sosa. Ellos han trabajado básicamente con una caja negra, un cuarto oscuro, técnica en desuso debido a la facilidad de reproducir y copiar imágenes que proporciona la tecnología contemporánea. Pero estos aspectos de técnicos han permitido que ellos se tomen el tiempo para repetir procedimientos, un tiempo para hacer pruebas, para estar listos, para preparar las tomas, un tiempo para de-morarse, para construir, para encontrar la imagen, para estar y ser en la ciudad. Díaz y Sosa presentan una caja negra junto al grupo de fotografías. Esta es un antiguo mecanismo usado por los artistas para pintar y representar el mundo, un objeto que protege a quien mira del golpe directo de Paisaje

Pedro Gómez Avenires Video 2005

vista. Un instrumento que deja mostrar la imagen sin necesidad de fijarla y que, por tanto, la hizo posible como construcción. Imágenes que se conformaron como desplazamientos de experiencias, desplazamientos de desplazamientos. Las fotografías de arquitecturas distorsionadas por efecto de la perspectiva agudizada, los fotogramas de juguetes que construyen lugares específicos, muñecos y héroes que intervienen y participan en la ciudad, han permitido que exista otra imagen para el mundo de los niños. La formación en música y la experiencia con las artes plásticas y visuales le han permitido a Pedro Gómez concretar Avenires. Este trabajo consiste básicamente de un dibujo animado proyectado en una pequeña pantalla de TV incrustada en una pared, de donde salen dos extensiones: los audífonos. El espectador atiende al llamado de colocarse los audífonos y concentrarse en la imagen proyectada. Pedro Gómez ha ajustado fragmentos, pedazos de charlas, conversaciones y música con una serie de dibujos animados, en un “avenir”. Estos elementos le confieren a la lectuRegión Centro

ra del trabajo suspenso y drama, logrados con la dilatación de la acción por medio del moviendo agudizado en la animación, con la espera de una acción gracias al efecto de la música en el espectador, con los cortes de las narraciones del dibujo, conn los trozos de conversaciones de voces sin pose. Ninguno es ilustración o correspondencia del otro, pero en el espectador se construye una especie de acuerdo que permite verlo como posible en donde parecía no haber coherencia. Estas pequeñas narraciones visuales y auditivas, con orígenes diversos, parecen comportarse de modo análogo a como se desarrolla la existencia del hombre. Es así como trabaja la propuesta, al juntar eventos dispares en una especie de armonía, más próxima a la vida cotidiana, sin un guión preestablecido. La circulación del signo es propuesta por Rosalind Krauss en su libro Los papeles de Picasso como estrategia de aproximación al significado en el collage. Y es así como nos acercamos a la propuesta de Au- gusto Martelo. Él ha venido realizando collage, y aunque nos presente una especie de escenografía, esta se

Augusto Martelo Bolívar deschaveztado Instalación y objetos 2005

Mario Tachack l.i.n.e.i. Pintura 2005

trabaja como un espacio en el que se introducen una serie de elementos que no buscan ser escenario del espectador o de la relación del cuerpo con este. Entonces este collage ampliado deja que, como en la escritura, el significado surja de la relación entre los signos que se introducen. Martelo ha introducido objetos, como un escritorio, carpetas de documentos, culebras y lagartijas de plástico, y ha colgado unos cuadros (vidrio e imagen) de Alan García, Andrés Pastrana, Fujimori; revistas que en la carátula presentan a Chávez, un Bolívar en traje de campaña, etc., elementos que trabajan según las relaciones que establecen entre ellos al compartir el espacio del texto que les permite existir. Cada objeto sigue siendo identificado como lo que es, solo que ahora toma una dirección de sentido, es así como el serrucho que está en la mano de Bolívar no aparece como una herramienta para el trabajo en la madera. El uso de los elementos del diseño publicitario en la pintura, le confieren al lienzo una apariencia de pantalla. Una apariencia que no es del todo tal, sino que actúa como pantalla, esta pintura muestra cada

elemento como puesto, vinculado en la conformación de una imagen. La introducción de fotografías publicitarias, el color plano, los recortes de las cenefas que acompañan las revistas, una clara referencia a la moda, en una cacofonía de la inserción de cada uno en ella, hacen de esta pintura una especie de display sobre el que Mario Tachack nos aproxima a los diversos influjos en los cuales ocurre la existencia. En el diálogo con la tendera de una caseta nocturna, y con su colaboración, Ángela Reyes recopila tapas de “costeña” producto de la venta de cerveza y con este material hace el vestido de la tendera. En un juego de la relación vestido-venta, se evidencia la estética popular de estos lugares de paso y la fuerza de las estrategias de consumo adoptadas por el común de la gente. Por su parte, el trabajo de Marta Bordamalo hace pensar en una vida íntima, vista a través de la ventana. La forma como adelanta su trabajo recuerda la labor del monje. En su obra se observa el cuidado, la meticulosidad, el detalle en los insectos y en las flore, en las ilustraciones llenas de arabescos, de Paisaje

Ángela Reyes Estudio para un vestido de costeña Objeto 2005

Marta Bordamalo De lo real condúceme a lo real Pintura en ventana 2005

laberintos, y un gusto por lo pequeño y frágil, que contrasta con lo lejano e inalcanzable. Manuel Barón toma alegremente del inventario de frases altisonantes, como “objeto volador no identificado”, “el precio de la fama”, “la conquista del espacio”, entre otras, la posibilidad de hacer fotografías que crean el carácter homófono entre frase e imagen. Este conjunto de voces al unísono: fotografía y texto, llaman la atención ante la pérdida de sentido de lo que se supone ya visto, ya conocido, ya entendido o ya hecho. Una imagen denotada y un título denotado se articulan para conformar la homofonía o fotomontaje. Las fotografías logran interrogar por el carácter del “testimonio fotográfico”, en el momento en el cual el espectador descubre cuál es el objeto volador o el conquistador del espacio y acude a él la sonrisa para confirmar la pérdida de sentido de cada evento grandilocuente. Víctor Pérez ha realizado por muchos años diferentes intervenciones en los muros públicos de diversas poblaciones. Él invita y hace partícipes a los habitantes, logrando estrechar los vínculos entre la

gente y el lugar que comparten. Estas acciones en cierto sentido fortalecen el grupo humano y permiten crear otro tipo de relaciones entre el sujeto y el entorno. Cuando Dilsa Jiménez pregunta “¿cuántos barquitos son?”, ella misma se contesta, como si acabara de contarlos: “Diez mil quinientos”. Así, en ese plegar de barquitos de papel ha ido por los barrios y con sus amigos a doblar con la gente los pliegues de las historias de cada una de las inundaciones que han visto y padecido con la ciudad de Tunja. Daniel Montejo presenta el registro de una serie de intervenciones realizadas con un grupo de estudiantes que él dirige. Esta acción surge de una inquietud ecológica generada por la tala de un bosque de eucaliptos en Tunja. Ellos han marcado, señalado y adoptado con los símbolos precolombinos a cada uno de los árboles, y esta acción se ha conformado como una resistencia silenciosa. Los lienzos de Darío Ramírez comenzaron a ser recortados en 2003, presentados como pinturas pegadas, pero lo que reside debajo de esta acción es la intención del dibujo, ahora realizado con tijeras. Los

Región Centro

Manuel Barón La conquista del espacio Fotografía 2005

Víctor Pérez Muralismo integrado Registro fotográfico 2005

recortes en forma de dibujo y filigrana aparecieron en los billetes de 200 y 1.000 pesos que Darío Ramírez ha venido realizando. Así, como el valor del billete parece estar subvertido por el corte, el lienzo tensado con bastidor dio paso al dibujo. Él tiene un dibujo seguro, meditado y planeado, visible en el uso de la hoja de acero que perfora cada billete, en la tijera que atraviesa el lienzo y en el lápiz o pincel que emplea en la pared. África en Tunja es el África en el dibujo de un rinoceronte realizado por Durero, que no la conoció, ni a los rinocerontes, como tampoco estuvo en Tunja. Pero el rinoceronte de Durero viajó de Europa para instalarse en la pintura mural de la Casa del Escribano del Rey Don Juan de Vargas, símbolo de la templaza y la lealtad del escribano. Y ahora Darío Ramírez ha dibujado con las tijeras dos rinocerontes: Mincultura y IDCT, que han bailado entre el tenedor que iza un embutido, entre las flechas del cazador y el cuchillo gigantesco que los acecha. Para hablar de este documental de la pérdida de dos pinturas coloniales en Tunja, vamos a permitirnos

hablar de la “desaparición”, en el mismo sentido en el cual se da habla de “aparición” de una imagen religiosa. La aparición ocurre cuando un grupo de personas creyentes coinciden en afirmar que una imagen ha emergido de forma misteriosa, que no es producto de la mano del hombre. Esto suele suceder cuando los practicantes del credo católico atraviesan por momentos difíciles, así que tales signos son vistos como señales de esperanza. No requieren explicaciones, porque las apariciones son asumidas como actos de fe. Por contraste, la desaparición aquí actúa ante la inexistencia de explicaciones en la manera como ocurren constantemente la sustracción de bienes culturales. A esta falta de respuestas acude la inoperancia de los órganos de vigilancia, los custodios y demás actores, que son testigos mudos de ella, sin explicación ni responsables. Entrevistas, testimonios, pruebas con imágenes conforman el documental que realizó Francisco Rodríguez para mostrar la desaparición de La Virgen de la Antigua y La Visión de San Ignacio, obras que dejaron de acompañar a la Iglesia de San Ignacio en Tunja, en enero de 2004. Paisaje

Dilsa Jiménez Sin titilo Sin título 2006

Daniel Montejo Ritual Registro fotográfico 2005

Darío Ramírez África en Tunja Pintura y dibujos 2005

Francisco Rodríguez San Ignacio Video y fotorafía 2005

Región Centro

Vista panorĂĄmica del montaje en las salas del Museo de Antioquia, MedellĂn

Luis Fernado Peláez Bajo la luna Instalación 2003-2005 Referente histórico “Periferias de la Memoria”

Filiaciones, recorridos y derivas Jorge Echavarría Carvajal

Dos grandes líneas atravesaron la discusión sobre el estatuto del arte en la era de vanguardias: de un lado, el choque entre la visión apocalíptica de Adorno y la tecnofilia de Benjamín, es decir, entre la “desestetización del arte” (Entkunstung der Kunst) que Adorno atribuía al arte de masas, convirtiendo en borrego pasivo e irreflexivo al espectador, y el optimismo de Benjamín frente a la posibilidad técnica de volver al arte una experiencia colectiva, profana y bien diferente del aristocrático goce solitario que su aristocrático colega añoraba. Esta primera línea asume, pues, una doble y contradictoria posición frente a la relación arte y técnica. La otra línea emergente de la burbujeante y multívoca experiencia vanguardista es la que orbita en torno a la reflexión hegeliana sobre la muerte del arte, una forma contundente y menos exacta de hablar del carácter pretérito que Hegel le atribuye. Hoy, las vanguardias y sus programas de choque, en puja por el horizonte de un futuro hacia el cual se lanzaban en loca carrera, son cosa del pasado. Hemos entendido que en el sistema mundial la producción, distribución y circulación no es solo de bienes, sino de símbolos, y que las agencias donde estos se gestaban han perdido su monopolio: hoy, iglesias, ideologías, intelectuales y artistas ven cómo las industrias del entretenimiento, la publicidad, el diseño y la moda, las tecnologías de la información, son las nuevas casas donde se acuñan los símbolos, que alcanzan el estatuto de lingua franca, de moneda simbólica convertible en todos los lugares. Ante la técnica y su poder avasallador, no quedan lamentos, sino, más bien, búsqueda de alianzas, mientras que, con excepción de las discusiones y filigranas académi-

cas, la multiplicación de eventos artísticos, de formatos, de fronteras compartidas con otras actividades, de museos, pareciera desmentir la anunciada muerte del arte y apostar por su omnipresencia póstuma. La comunicación instantánea, la velocidad en la circulación y obsolescencia de productos y símbolos redundan, como hace ya mucho señaló Dorfles, en la eliminación del intervalo entre los acontecimientos, necesario para que se pudiera instalar la reflexión, y la experiencia estética. Así, se desvanecen los viejos dilemas entre centros y periferias, lugares donde se producía el avance y se validaban las propuestas, y las regiones relegadas a la copia o a una tradición desprestigiada: los binarismos y polarizaciones ya nada explican. Hoy, la dinámica de fronteras huidizas, sin localizaciones fijas, meridianos móviles que van cambiando de signo, y que paradójicamente no separan nada, ha reemplazado el viejo mapa. Una frontera es un espacio de intercambio, es un dispositivo de traducción que se reconoce gozosa, como siempre infiel y aproximativa, atenta más a lo que agrega que a lo que resta de un supuesto sentido único o exacto. El estatuto liminal, fronterizo del arte se entiende aquí como el despliegue de filiaciones buscadas, de alteraciones accidentales o voluntarias, de pluridiscursividad. El artista llega a un universo donde ya todo se ha dicho y donde su acción será la de reinterpretar, de volver a decir por medios diferentes,

Tutor de Estéticas en Tránsito. Narrativas de Interpretación el el Arte Contemporáneo. Posgrado en Estética, Escuela de Estudios Filosóficos y Culturales, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

de interpretar y poner en diálogo materiales, temas, técnicas, experiencias sensibles e ideas diversas. Del mismo modo, ha aprendido que no puede cerrarse a su época, que esta no agota el sentido y las experiencias que pueden derivarse de su propuesta. Sería como pedir a Bach que su música se quedara anclada en el propósito de culto religioso con la que fue escrita. Como señaló Bajtin: “cada sentido tendrá su fiesta de resurrección”, pero, aún más, no solo un sentido, no solo una celebración, sino muchos y muchas. Esto, creo, define en gran parte el conjunto de trabajos presentados en esta convocatoria: filiaciones (con espacios reales o imaginarios, con identidades y singularidades, con memorias), recorridos (con mapas alterados, con portulanos, con escalas variables y proyecciones desaforadas o milimétricas) y derivas (el extravío buscado, el recorrido exacto, la corriente que arrastra o estanca...). Es una vana tarea el tratar de encontrar unas marcas de “región” que se aíslen de las

Región Centro Occidente

dinámicas que nos atraviesan como sujetos individuales o colectivos: esas marcas, si están, se mezclan de modo inevitable, se disgregan como aceite sobre agua engañándonos con sus tornasoles, se disfrazan o se niegan. Si las políticas culturales tratan de actuar “correctamente” al disponer convocatorias circunscritas por las muy imprecisas fronteras políticas, el ejercicio de la curaduría revela las fisuras y los otros modos de anclarse o desanclarse: un recorrido por los estudios y casas de los artistas, un diálogo en el que estalla el obrar de lo Otro, un despliegue que, seguramente, encontrará sus otros sentidos cada vez que circule por las regiones aledañas y se contraste con lo allí mostrado, y, luego, cuando se haga Salón Nacional, revele, en otra dimensión, un nuevo ejercicio de sentido esquizo, evasivo, multiplicador de esa frágil pero persistente condición del arte hoy: travesía de fronteras, registro de recorridos, trascripción de traducciones e interpretaciones, confesión u ocultamiento de filiaciones.

Germán Botero Puesto de trabajo Instalación 1990 Referente histórico “Relaciones del vacío”

Ana Claudia Múnera Sin título Video-escultura 2005 Referente histórico “Textos de ciudad”

Trayectos y trashumantes: recorridos por las regiones colombianas del siglo xxi Experiencias curatoriales en el marco de los Salones Regionales Carlos Uribe

Trayectos Con el lanzamiento en abril de 2005 de la convocatoria pública para premiar becas de investigación curatorial específicas para los XI Salones Regionales y dirigidas a grupos interdisciplinarios o investigadores de las artes plásticas, el Ministerio de Cultura apuntó a un mayor rigor, análisis y acompañamiento tanto en los procesos de selección –bastante cuestionados en las versiones anteriores– como en la relación de las obras entre sí, en el sentido de construir campos de significación y sentido más penetrantes y pertinentes a las realidades locales. Aparte de propiciar lecturas propias, los Salones Regionales buscan dinamizar el campo artístico y favorecer un proceso descentralizado que, en esencia, sea respetuoso de las autonomías locales. En este contexto, el proyecto de curadurías regionales surgió como respuesta a la propia evolución de las artes visuales contemporáneas, que por sus mismas dinámicas precisan cambios y sufren desplazamientos señalados por artistas, académicos, curadores e investigadores del arte. La expansión de los límites de la práctica artística, abierta desde terrenos culturales, hacía ámbitos culturales más amplios; los desplazamientos que producen los procesos contemporáneos de globalización, y las nuevas tecnologías de comunicación, entre otros factores, invitan a considerar los modelos con los que se piensa el quehacer artístico. En el pasado reciente, investigaciones como el Proyecto Pentágono contribuyeron, sin duda, a dinamizar el trabajo –embrión de la transformación del hegemónico Salón Nacional– y a concretar este nuevo proceso curatorial de los Salones Regionales.

En el caso de la investigación realizada sobre los procesos plásticos de los artistas del Departamento de Antioquia, los curadores asignados planteamos una estructura de selección que abarcara, si bien no la totalidad de los artistas activos en el departamento, sí la visualización y constatación in situ de los procesos recientes de más significación construidos por los artistas de la región. Conscientes de la responsabilidad ética y estética que un proceso de investigación como este demanda, por la alta producción artística de la región, optamos por un acercamiento metodológico de acción curatorial en el que la investigación estuviera refrendada por la verificación en campo de estos trabajos y en el acompañamiento directo de los curadores a los artistas, en una especie de diálogo consensuado sobre su discurso plástico. Enmarcados, entonces, en la figura del viajero investigador o del curador trashumante, que valida el objeto de su estudio en el contexto donde opera, como un viajero local por las regiones de Colombia en los albores del siglo XXI, dimos inicio a este trayecto abierto, puesta en obra materializada en las ciudades de Manizales, Pereira, Medellín y, como destino final, Bogotá. El proyecto se estructuró a partir de tres estadios metodológicos: 1. el proceso investigativo de los curadores y la interrelación con los artistas; 2. la relación entre obra, concepción museográfica y experiencia del espectador, que se escenifica en el espacio

Artista, curador e historiador; candidato a Doctor en Historia de la Universudad Huelva-España. Curador del XI Salón Regional de Artistas, Zona Centro-Occidente. Actual director de Educación y Cultura del Museo de Antioquia. Director Artístico Encuentro de Medellín 2007.

de exhibición con la puesta en obra del Salón; y 3. las estrategias de circulación y recepción por parte del público. Esta estructura exigió, como primera fase, un trabajo de investigación de los eventos y exposiciones realizados desde el último Salón Regional (2003) y, con una metodología de acción-participación centrada en la disciplina etnografíca, la visita a cerca de 190 talleres y lugares de trabajo de los artistas. Sumadas a estas visitas directas, se realizaron seis convocatorias públicas para revisión de portafolios en diferentes instituciones museísticas y culturales del área metropolitana del valle de Aburrá, donde se visualizaron 142 artistas, para un total de 332 procesos, proyectos u obras, de las cuales se decantaron 36. Estas, complementadas con las obras de 14 referentes históricos del arte contemporáneo -en Antioquia, dieron una representación total de 50 artistas. El análisis arrojado por esta investigación documental y etnográfica nos planteó, como curadores, la definición de seis cuerpos temáticos o ejes metafóricos. Los ejes representan los intereses y señalamientos que hacen los artistas contemporáneos de la región y dan sentido a las narrativas de interpretación de la realidad, desde una mirada local a lo global. Estos cuerpos temáticos –Periferias de la memoria, Relaciones del vacío, Cielos continuos, Monólogos públicos, Territorios discontinuos y Textos de ciudad– aluden a procesos y referentes históricos que dan sustrato a la investigación y permiten una puesta en obra de los artistas seleccionados. Así se configura una lectura amplia y actual del arte en Antioquia y su resonancia en otros procesos nacionales. Región Centro Occidente

En este sentido, enfocamos nuestra investigación en un concepto de región histórico que reflejara en sus propios procesos plásticos unas lecturas de desarrollo y transformación de los entornos sociales, políticos, geográficos y de la memoria individual y colectiva, para, de esta manera, construir región desde la confrontación entre artistas y públicos en la reflexión de un pasado común. Esta revisión de los procesos recientes de las artes plásticas en Antioquia hizo posible analizar los últimos 35 años de su producción, tomando como base la incursión de la llamada “Generación Urbana” enmarcada en el ambiente de las bienales–, que dio paso a una transformación del arte en la región e influyó en generaciones posteriores. Esto se articuló con el desarrollo de los Salones Regionales y su escenario artístico contemporáneo, desde su primera versión en (1975) por y su continuidad hasta esta su XI versión. Antioquia ha hecho un aporte significativo al desarrollo de las artes plásticas del país. Es una zona cuya historia está atravesada por múltiples variables, resultado de los procesos sociales, económicos, políticos y culturales vividos. En la investigación Estéticas en tránsito: narrativas de interpretación en el arte contemporáneo, el concepto de región se asume como una cartografía de hechos plásticos unidos a ejes metafóricos que definen la línea central de la investigación: las relaciones entre el arte y la vida. Sin duda, más allá de los avatares que implica la realidad que vivimos, el arte debe convertirse en una opción de vida, en una presencia continua que anime la existencia, más aún, cuando tiempos aciagos se ciernen como un horizonte plomizo.

Derivas El panorama artístico actual –o lo que se ha denominado práctica artística contemporánea/1– nos enfrenta a una compleja, diversa y plural gama de propuestas estéticas y actitudes teóricas. En la era de la abolición de los límites estéticos, la tarea del artista es, lógicamente, más difícil e interesante. Ya no es posible ver el arte contemporáneo como una serie de acontecimientos formales espontáneos basados en la originalidad o como una sucesión más o menos ordenada de movimientos en evolución dentro de su propia lógica estética. El arte se convierte en una forma de filtrar y reelaborar críticamente la información variada y contradictoria del mundo actual, en una herramienta de pensamiento y acción crítica que debería incidir en la cultura general produciendo reacciones y despertando conciencias. Como señala el teórico italiano Massimo Cacciari en su libro El Dios que baila, el arte contemporáneo no podría existir sin su condición ontológica, relación inestable y dinámica con el mundo. De allí que, como “ente reflexivo, toda inmediatez, toda armonía deben serle negadas [...] este arte analizará todo presupuesto, criticará toda inmediatez aparente; nada puede ser reflejado en su espejo como teniendo en sí y para sí un valor”/2. El arte habla desde un pensamiento poético, desde una manera de operar lo real que compromete el intelecto e igualmente lo trasciende. Existen realidades comunes que solo las comprendemos cuando un artista nos las entrega mediadas por su discurso estético. Las obras de los artistas invitados como referentes históricos del arte contemporáneo en Antioquia

operan en esta misma dirección y generan una dialéctica necesaria con las obras seleccionadas, que como derivas, plantean nuevas lecturas e interpretaciones sobre la realidad regional. Obras-hito que se constituyen en documento actual y permiten diálogos abiertos, cada vez que se exponen o citan: Germán Botero con Puesto de trabajo (1990), Rodrigo Callejas con Paisaje agredido (1993), María Teresa Cano con su obra de participación Yo servida a la mesa (1983), Ethel Gilmour con Cielo azul, cielo negro (2001-2005), Beatriz Jaramillo con Zócalo (1981), Óscar Jaramillo con su serie de dibujos de personajes de la noche (1976), Jorge Ortiz con su serie fotográfica Boquerón (1975), Luis Fernando Peláez con la instalación Bajo la luna (2003-2005), José Antonio Suárez con su serie de dibujos de pequeño formato (2003-2005), Juan Camilo Uribe con La cabeza parlante (1972), Ronny Vayda con Almicantarat (1998), Hugo Zapata con Geografía (1989), Patricia Bravo con Mata que Dios perdona (2001) y Ana Claudia Múnera con una video-escultura titulada Vídeo coche (2006). Todos ellos se convierten en las coordenadas de esa cartografía de región que se estructura como una zona plural y diversa del arte y que aborda, en su historia, procesos sólidos de tradición e innovación, para asumir los nuevos lenguajes del arte contemporáneo. Hay que entender, entonces, la región como proyecto individual y colectivo, cuyos discursos estéticos permiten lecturas amplias de los diversos fenómenos de la realidad actual, y hay que reconocerla a par-

Nadín Ospina, “Los Salones Regionales: una experiencia como jurado”, en Catálogo X Salones Regionales de Artistas, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2004, p. 64. Massimo Cacciari, “De Hegel a Duchamp”, en El Dios que baila, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 148. Estéticas en tránsito

tir de narrativas de interpretación que fundamenten el imaginario de un arte local cada vez más necesitado de insertarse en un ámbito global. En especial, nos propusimos diseñar un guión museográfico que diera sentido a los intereses discursivos de los artistas, manifestara las pulsiones regionales que conectaban con problemáticas globales y permitiera interpretar las obras tanto individualmente como a través de sus interpelaciones. Sin embargo, a la luz de una exhibición de arte actual, y al construir un horizonte de significados con la asociación de las obras, lo que parece ser una desventaja se puede capitalizar favorablemente. El Salón puede ser una caja de herramientas abierta a realizar trayectos diversos y cada espectador puede unir los fragmentos y desarrollar una lectura propia sin necesidad de darle sentido de totalidad o de coherencia conceptual. Sin duda, este nuevo proceso de selección de artistas y puesta en obra de los Salones Regionales y Nacionales de artistas que se está dando en Colombia permitió igualmente estructurar el Salón como un recorrido itinerante que enriqueció tanto la labor curatorial como a las comunidades artísticas y no artísticas de Manizales, Pereira, Medellín y Armenia –esta última, por capacidad logística, no pudo acoger la representación de Antioquia–. La itinerancia misma de los Salones Regionales es una suerte de continuidad de la investigación etnográfica, comenzada meses atrás en los municipios de Antioquia, y configura al curador-investigador –en su condición nómade– como un recolector de muestras de diferentes contextos para ser analizadas y posteriormente visibilizadas en el trayecto.

Región Centro Occidente

Ejes metafóricos En una puesta en obra tan plural, como la de esta selección de discursos para un Salón Regional, era necesario agrupar las imágenes en distintos núcleos temáticos: unos, escogidos por ser elementos principales e innegables de los intereses estéticos contemporáneos, como la mirada sobre lo urbano de Textos de ciudad; otros, seleccionados por ser específicos de las pulsiones y realidades locales, como el interés en una tradición del paisaje, ahora visto como problemática global, en Cielos continuos; o, en el caso del eje Territorios discontinuos, por estar planteada la obra desde una temática recurrente en el arte regional y colombiano, como es la mirada sobre lo simbólico del poder en el conflicto armado. En este eje, el impacto visual de las imágenes mediales sobre la confrontación y el dolor que ella encarna es la memoria que nutre los discursos estéticos de estós artistas. Como señala Javier Gil: “La realidad tiene un rostro múltiple, también incluye el silencio, la alegría, el encuentro con el otro, el dolor amoroso y el amoroso dolor”/3. Además, desde la condición diversa y heterogénea de los discursos, igualmente se dio sentido a otros ejes, manifiestos en los intereses de los artistas visitados: Periferias de la memoria, abordado desde diferentes ópticas por los discursos poéticos de los artistas; sobre la memoria y la reconstrucción arqueológica del pasado; Relaciones del vacío, generado a partir de las reflexiones plásticas sobre el concepto de vacío en las formas, el espacio y el tiempo; y Monólogos públicos, cuyos discursos evidencian una actitud por lo hedónico y privilegian el oficio como relato estetizable.

Javier Gil, “Un depósito de travesías”, en: Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2004, p. 18.

Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Periferias de la memoria

Territorios discontinuos

ARTISTAS SELECCIONADOS

Eugenia Pérez, Mario Augusto Arroyave, Olga Cecilia Guzmán, Rafael Castaño, Orestes Donadío, Elizabeth Mejía, Juan Luis Mesa

Marcela Bernal, Ernesto Restrepo, Camilo Echavarría, Libia Posada, Jesús Abad Colorado, Martha Lucía Ramírez

SEDE

Museo de Antioquia

Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Medellín

La relación con objetos, documentos o memorias interesa al trabajo de los artistas que hacen parte de este dispositivo del Salón. Sus obras parten de historias precisas, personales o experienciales, que se hacen colectivas al ser revisitadas desde el presente simbólico y construyen contextos de identidad. Estos puntos de encuentro entre la experiencia autobiográfica y la prosopográfica/4 -vivencia colectiva- permiten la reconstrucción de un pasado fragmentado, en muchos casos desconocido u olvidado, a partir de los estratos de la memoria. Para artistas como Rafael Castaño, Mario Augusto Arroyave y Juan Luis Mesa, en el acto de coleccionar, recolectar o recorrer la cotidianidad se refleja una actitud, una forma de producción simbólica en la que el proceso se privilegia sobre la obra misma. En este mismo camino se inscribe la obra de Elizabeth Mejía, quien, al documentar el proceso de construcción de su vivienda, nos ofrece un relato íntimo de la vida cotidiana. Olga Cecilia Guzmán evoca las poéticas del mar con sus refinados libros de arena. Eugenia Pérez construye un imaginario alfabético a partir de la babel de infinitos tipos. Finalmente, Orestes Donadío nos remite a mundos simbólicos, donde retornamos al origen a través de laberínticos senderos.

Estas son zonas cuyos límites se fracturan para evidenciar conflictos políticos, sociales, individuales. como reflexión poética, Libia Posada cuestiona la vulnerabilidad del ser humano a través del dibujo y abre nuevas derivas para este medio de expresión en el arte contemporáneo; Camilo Echavarría elabora objetos escultóricos que hablan de una geografía devastada que constituye signos de un poder multiplicado Marcela Bernal elabora narrativas antropológicas acerca de un paisaje en conflicto; Ernesto Restrepo reflexiona sobre lugares desterritorializados para tratar de definir los no-límites de la guerra y Marta Lucía Ramírez presenta el cuerpo como lugar de denuncia, expresiones de angustia que denotan el silencio visto como revancha. y Jesus Abad Colorado nos cuestiona a través de sus imágenes sobre la realidad del conflicto armado en nuestro país, al registrar el absurdo antagonismo entre los símbolos del poder bélico y religioso.

Prosopografía: descripción de una persona o de un animal (de la raíz del griego “prósopon”, aspecto, y “GRAF-”, retórica) (N. del E.).

Estéticas en tránsito

Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Textos de de ciudad ARTISTAS SELECCIONADOS Juan Raúl Hoyos, Juan Fernando Ospina, Juan Santiago Uribe, Colectivo Taller 7, Juan Manuel Montoya, John Mario Ortiz

SEDE Museo de Antioquia

Los procesos plásticos de los artistas que se agrupan en una mirada sobre lo urbano tienen en común una actitud reflexiva, en algunos crítica, ante sus dinámicas de transformación y destrucción, y en otros constructiva, lo que evidencia lecturas y relatos que se tejen en su diario devenir. La ciudad es abordada no solo como lugar físico, sino desde los procesos culturales que la cargan de sentido. Diversos medios –el video, la fotografía digital, la instalación, las intervenciones urbanas -el dibujo y la pintura- son utilizados por estos artistas para construir narrativas de interpretación de la ciudad y de sus símbolos. La fusión de tiempos, procedencias y culturas en un mismo espacio es representada a través de palimpsestos, iconografías y seres que

Región Centro Occidente

reconstruyen los fragmentos dispersos del ámbito colectivo por excelencia. De esta manera, John Mario Ortiz alude con su hiedra maquínica al simulacro de la naturaleza; Juan Manuel Montoya plantea con su no-espacio el desplazamiento del ciudadano. Otras formas de circulación y puesta en escena pública de las prácticas artísticas aparecen en la obra del Colectivo Taller 7, imágenes que hablan del encuentro con el otros, habitantes de la calle, habitantes del mundo. Por su parte, Juan Raúl Hoyos y Juan Santiago Uribe utilizan igualmente imágenes e iconografías callejeras y crean elaborados palimpsestos; y Juan Fernando Ospina se vale de su aguda observación para crear relatos visuales de los contrastes y matices de lo urbano.

Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Monólogos públicos

Relaciones del vacío

ARTISTAS SELECCIONADOS

Victoria Ortiz, Germán Londoño, Mario Vélez, Julián Urrego, Ángela María Restrepo

Gabriel Botero, Beatriz Olano, José Ignacio Vélez, Juan José Rendón, Luis Morales

SEDE

Centro Colombo Americano, Medellín

Museo de Arte Moderno de Medellín

El grupo de artistas que conforman este cuerpo temático se inscribe en una actitud hedónica sobre la estética y el oficio. Las obras que observamos de estos artistas en el Salón son un corte o fragmento de su proceso reciente, donde la trasescena del objeto-arte contiene un paciente y refinado trayecto de placer por el gusto de narrar: Ángela María Restrepo, Mario Vélez, Germán Londoño y Julián Urrego expresan a través de sus mitologías personales múltiples lecturas que ilustran sus sueños, ficciones o realidades; Victoria Ortiz, por su parte, nos deja conocer el proceso de vida como artista, reflejado en la elaboración de libros de arte, objetos con los cuales estetiza su entorno y dota a la imaginación del lector de infinitas lecturas.

Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar constituyen una unidad. El espacio se libera de la materia para generar estancias ausentes: Beatriz Olano territorializa las fronteras del vacío; Gabriel Botero detiene la ausencia del vuelo de las aves; Luis Morales sacraliza el espacio que evoca la densidad de la luz y la sombra; José Ignacio Vélez trabaja los límites del vacío en los objetos cerámicos, latidos del tiempo humano; Juan José Rendón establece un planteamiento crítico sobre la no-imagen y define el sentido del vacío espacial en la inmaterialidad del sonido.

Estéticas en tránsito

Cielos continuos ARTISTAS SELECCIONADOS Grupo Utopía, Colectivo El Puente, Mauricio Carmona, José Fernando Muñoz, John Jáder Bedoya, Alejandro Jaramillo, Jorge Gómez.

SEDE Centro de Artes Universidad EAFIT, Medellín.

Designa el espacio abierto, infinito, como un objeto relacional que permite lecturas múltiples al espectador. Entornos que se construyen a partir de la mirada poética que trasciende la dimensión físico -geográfica para proponer una dimensión estética del espacio nomádico: cielo–periferia–horizonte–liminalidad. Estas son zonas en las que se inscribe el Grupo Utopía y su re-fundación del territorio-huella como rastro identificable y personal para validar el estatuto de la imagen como instancia creíble que interpreta la realidad. En esta misma línea, Alejandro Jaramillo abstrae un paisaje contenido en el que se concreta un

Región Centro Occidente

horizonte vacío para hacer reconocibles íconos de un imaginario colectivo; John Jáder Bedoya hace de la acción, del gesto pictórico, un rastro de la memoria; José Fernando Muñoz asume las atmósferas urbanas como espacios inciertos, imprecisos, móviles y desplazados; Jorge Gómez referencia la persistencia en el entorno geográfico y privado, y resuelve la línea y el trazo en cuerpos matéricos que constituyen huellas de un mundo personal; Mauricio Carmona asume el espacio infinito como cuadrícula mesurable y racional, y el Colectivo El Puente establece conexiones culturales para mundos globales haciendo uso de espacios mediales.

La acción de curar Lucrecia Piedrahíta

“La designación de un objeto como obra de arte depende de las condiciones en que se enmarca, entre las que se incluye el aparato físico que la sostiene, los discursos artísticos dominantes y la presencia de sujetos espectadores.” Rosalyn Deutsche, Agorafobia

Estéticas en tránsito: Narrativas de interpretación en el arte contemporáneo es el ejercicio curatorial desarrollado para el XI Salón Regional de Artistas en la zona de Antioquia. El eje principal del ejercicio fue la investigación, a través de la cual se accedió al conocimiento de los procesos individuales, de los proyectos colectivos y de las obras en proceso, privilegiando su observación in situ. De ahí que se defina el proyecto como una curaduría topográfica que se sustenta en el siguiente esquema:

tallar la certidumbre y alerta a la imaginación. El etnógrafo hace apuestas de sentido, tiene que afirmar algún significado a todo aquello que ha pasado por su mirada y la interacción con los otros, incluyendo la reconfiguración de la percepción de su propia percepción. En estas apuestas de sentido se juega todo el prestigio y la fuerza de oficio de la mirada y el sentido. El etnógrafo toca los hilos invisibles del misterio de lo visible, muestra lo que está más allá de lo evidente y le da forma y lo estructura ante nuestros ojos, en nuestros ojos.

Recorrido etnográfico/cartografía Sitios de intervención/talleres de artistas Observación en proceso/ámbito de las imágenes Aproximaciones a una dimensión hermenéutica/defi- nición de los espacios conceptuales

La curaduría en tiempos posmodernos tiene que plantear múltiples lecturas para públicos diversos, y para ello es necesario hacer cruces con diversas disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos procesos que ella implica. La historia del arte, la arquitectura, la filosofía, la antropología, las comunicaciones, la literatura, la historia, entre otras, conforman el cuerpo de estrategias de investigación y comunicación que –unido a conceptos, herramientas y referentes de otros discursos, como la etnografía– permiten desarrollar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios. Para nuestro caso, la investigación curatorial se apoyó en la etnografía, revalorando las palabras del profesor mexicano Jesús Galindo: La etnografía tiene una vocación del otro, lo busca, lo sigue, lo contempla. Su asombro se resuelve muchas veces en la racionalidad de los propios referentes, pero también hace es-

Y es que el recorrido etnográfico que definió la primera fase del proyecto curatorial Estéticas en tránsito permitió reconstruir un mapa de ciudad y definir su territorio a partir del taller de cada artista. El acto curatorial, consolidado como investigación, se dio desde el mismo momento de la interrelación con los artistas. El levantamiento de una memoria visual, escrita, espacial y temporal, generada en cada uno de los talleres y los recorridos de ciudad, permitió atender a los metódos de materializar la curaduría como proceso. Recurro a la figura del etnógrafo para explicar la labor como curadora del Salón Regional de Artistas, asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo hace suyo y de quien asume la percepción como palabra clave de su oficio. La etnografía, expuesta en palabras

Docente y Curadora. Especialista en Periodismo Urbano, Universidad Pontificia Bolivariana. Museóloga, Universidad Internacional del Arte, Florencia, Italia. Directora ejecutiva-curadora, Museo de Antioquia. Directora ejecutiva, Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín. Asesora cultural de la Secretaría de Educación y Cultura, Medellín. Actual Directora del Canal U. Antioquia.

Montaje en el Centro de Artes de la Universidad EAFIT, Medellín

de Galindo, es el oficio de la mirada y el sentido, y es este filón el que sirve de base para explicar las acciones de un curador y las prácticas que se derivan de su labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera, la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual, que se escenifica en el espacio expositivo. Las correspondencias entre curador y etnógrafo, como oficiantes que privilegian la observación, construyen su proceso en la relación, la interacción, la comunicación y el contacto con el objeto de estudio: artista/obra/proceso. El oficio principia en la mirada dirigida al otro. Dirigir la mirada significa señalar un espacio. Estar es ocupar un lugar. Así se desarrolla el acto comunicativo e interpretativo del curador, de quien emprende un viaje en el otro, de quien selecciona, investiga y se transforma, a su vez, en un actor en construcción del campo artístico. Así avanza la circularidad, nunca aislado del proceso de creación, investigación, formación, circulación y apropiación. De esta manera, el curador, considerado la figura mítica excluyente, se mira a sí mismo y entra a formar parte de las dinámicas culturales y sus roles públicos y privados. El investigador Jesús Galindo afirma que el oficio de sentido complementa la mirada del etnógrafo, quien debe ser un observador minucioso. Un cruce más en la correspondencia con el curador: hacer apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigurar informaciones para interpretar su propia cartograRegión Centro Occidente

fía en esa relación artista-obra-espectador. Así, entonces, el rol del curador es visibilizar lo privado y conducirlo a la esfera pública, entendiendo lo privado como la obra del artista o su proceso creativo definido en el taller. De ahí que para explicar el proceso curatorial recurra a la discusión sobre las dimensiones de lo público y de lo privado, para dar respuestas a la pregunta por el papel que debe cumplir un curador. Definir lo público nunca ha sido fácil. Hay perspectivas que indican que lo público corresponde a lo estatal, frente a lo privado, que representa el ámbito de la sociedad. También hay quien advierte que lo público es lo publicitado, dominio de todos, contrario a lo privado, que corresponde al mundo íntimo. Las fronteras que separan lo público de lo privado son sutiles, y son esas fronteras imprecisas las que debe acortar, traducir, interpretar y visiblizar un curador de arte, quien entiende que sus determinaciones indican una toma de posición y que la obra de arte tiene una naturaleza pública en sí misma. Las referencias de lo público y lo privado para explicar la labor de un curador no son disímiles, pues sabemos que el mismo término proviene del entorno legal. El curador se responsabiliza de un proyecto expositivo, lo hace suyo; pero, ante todo, es un mediador que con sus acciones interpretativas construye puentes de comunicación. El curador es un observador de oficio con un alto nivel de percepción. Hace visible una idea, un concepto y “la pone en escena”. De esta manera, desarrolla el segundo estadio metodológico del proceso curatorial: la relación entre la obra, su concepción museográfica y la experiencia del espectador, escenificada en el espacio de exhibición. Dentro de las prácticas curatoriales, lo

En primer plano “Paisaje agredido” de Rodrigo Callejas, referente histórico del eje metafórico “Cielos contínuos”

público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializan en la puesta en obra, ligada al acto interpretativo que acompaña la acción de curar. Ello se corresponde con lo que afirma Michel de Certeau: “Al señalar que la interpretación es siempre una práctica localizada –como toda producción ocurre en un lugar– y en tanto producto, produce su propio lugar de producción”/1. La curaduría, vista como una práctica interpretativa, conlleva reflejos de la esfera pública, ya que en el mismo proceso de selección y producción expone, escenifica, visibiliza la obra de arte como producto producido, y manifiesta el resultado no solo en la disposición de la obra-objeto en el espacio, sino en la misma producción textual. Suministros para ser consumidos, transformados, negados o asumidos por parte del público. Y es en el mismo momento de la escenificación de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y apropiación de la obra-objeto, trasladada al espacio de lo público, al lugar de dominio público; por lo tanto, entra a formar parte de la opinión pública. Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil distinción entre lo público y el público. Una opinión es pública, según expresa, porque es del público (difundida entre muchos) e implica objetos y materias que son de naturaleza pública (interés general y bien común). Este concepto, trasladado a las prácticas curatoriales, se asimila a que, una vez la obra de arte y el mismo proceso del curador son expuestos, se convierten en objeto de interés general y en instrumento de opinión pública susceptible de consenso o disenso. Sartori afirma: “La opinión pública no es innata; es un conjunto de estados mentales difundidos (opinión) que interactúan con flujos de información”. Y sostiene que

el problema se presenta con estos flujos de información: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el público son también opiniones del público? Esto constituye uno de los tránsitos públicos que definen las prácticas curatoriales y que hace cruces con lo planteado por Habermas, cuando afirma que “la cultura de integración masivamente extendida induce a su público a un cambio de opiniones acerca de los artículos de consumo y lo somete a la suave coacción del constante ejercicio consumista”. La obra consumida, observada, interpretada en el espacio expositivo, es objeto de consumo, elemento fundacional de las dinámicas culturales. Consumo entendido dentro de la cadena de producción del mercado, por una parte, y de las noticias, por otra. De nuevo, este cruce de la esfera privada con la esfera pública en el análisis y la comprensión de las prácticas curatoriales es uno de los campos que crean las fronteras culturales en donde convergen: 1. Los agentes, que son los responsables de poner en circulación el capital simbólico y representan la institución. 2. El público consumidor (ambos complementan la circularidad entre estructuras sociales, entendidas o representadas en las instituciones. 3. Los hábitus, definidos como el conjunto de disposiciones lógicas o esquemas de percepción y valoración, y los grupos a los que se dirigen los actores (por ejemplo: los artistas), y 4. Las prácticas, asimiladas como acciones, productos (por ejemplo: el arte). 1

Francisco A. Ortega, “Aventuras de una heterología fantasmal”, en La irrupción de lo impensado, Cátedra de Estudios Culturales Michel de Certeau, Bogotá, Cuadernos Pensar en Público, Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana, 2004.

Estéticas en tránsito

Nuevos medios, nuevos curadores Para continuar delineando la situación de la curaduría, es necesario referenciar al crítico José Luis Brea, quien afirma que el papel del curador tiene en la escena actual múltiples caminos, pues asistimos a la “Era posmedia”. Los nuevos medios tienen nuevos curadores. Esto me hace subrayar la expansión del término: del museo a la ciudad, de la ciudad a los medios: la televisión, la red son, sin duda, espacios que permiten la visibilidad de nuevas prácticas curatoriales. El museo interior se abre al exterior, la ciudad se convierte en centro expositivo por excelencia, y en ella la televisión y la red emergen como medios propicios para curar y exponer. El curador es un creador de atmósferas espaciales, a partir de las obras de los artistas, que entienden que el resultado de su trabajo no se agota en la

Región Centro Occidente

exposición, se extiende a la circulación de sentidos y a la apropiación de significantes por parte del público. A mi modo de ver, las investigaciones en curaduría deben vincularse a los dispositivos y estrategias de producción de visibilidad y circularidad de las lecturas que proponen las obras, pero, ante todo, la curaduría debe preguntarse por un espectador tantas veces ausente. En este momento, entra en juego el tercer estadio metodológico: circulación y recepción por parte del público. La labor de un curador se entiende como la de mediador comunicacional que tiene, además de sus funciones de intérprete, escritor, etnógrafo, la de establecer relaciones entre la obra de arte y los públicos y, ante todo, generar un espesor sensorial como uno de los valores primordiales que debe lograrse en el ámbito museográfico.

Hugo Zapata Geografía (primer plano) Escultura 1989 Referente histórico “Cielos contínuos”

En Estéticas en tránsito. narrativas de interpretación en el arte contemporáneo, el ejercicio curatorial permitió la construcción de zonas interpretativas o ejes metafóricos: Periferias de la memoria; Relaciones del vacío; Cielos continuos; Textos de ciudad; Monólogos públicos, y Territorios discontinuos. Este ejercicio posibilitó la disposición museográfica en torno a los procesos de los artistas y propuso lecturas cruzadas, para así ampliar nuevos marcos de debate para el arte contemporáneo en la región. En este sentido, el ejercicio curatorial involucró las correlaciones visuales, técnicas, conceptuales y formales, que se evidencian en los tres últimos decenios, tomando como base la incursión de la llamada “Generación Urbana”, la cual permitió una transformación del arte en la región e influyó

en generaciones posteriores. Este proceso, unido al desarrollo de los Salones Regionales como escenario del arte contemporáneo en la región, desde su primera versión en 1976, determinó la selección de obras que constituyen el desarrollo plástico regional y actúan como referentes visuales propositivos en los nuevos lenguajes contemporáneos. A partir de esas referencias, el análisis se extiende a las obras y procesos recientes mediante los ejes metafóricos ya señalados. Estos ejes metafóricos potencian el Salón Regional de Artistas para la zona Antioquia. De lo público a lo privado, de la mirada a las apuestas de sentido, de la observación a la interpretación, de la selección a la escenificación, del taller al museo, del museo a la ciudad, de la ciudad a los medios, del artista al espectador, así se construye la acción de curar.

Estéticas en tránsito

Ethel Gilmour Al fondo Cielo Azul/Cielo Negro Referente histórico “Territorios discontinuos”

Marcela Bernal Molas de guerra (fragmento) Óleo sobre tela 2005

Zonas interpretativas o ejes metafóricos Artistas invitados (referentes históricos) Germán Botero, Patricia Bravo, Rodrigo Callejas, María Teresa Cano, Ethel Gilmour, Beatriz Jaramillo, Óscar Jaramillo, Ana Claudia Múnera, Jorge Ortiz, Luis Fernando Peláez, José Antonio Suárez, Juan Camilo Uribe, Ronny Vayda, Hugo Zapata.

Territorios discontinuos Zonas en donde los límites se fracturan para evidenciar conflictos políticos, sociales e individuales. Marcela Bernal: La artista plantea una doble lectura antropológica al proponer como soporte iconográfico las molas (vestido típico de las mujeres con motivos zoomorfos, antropomorfos o abstractos que representan escenas mitológicas), motivos que son reemplazados por aviones de guerra y material bé-

Ernesto Restrepo Detalle II / Detalle III (fragmento) Objetos plásticos y pintura esmalte sobre madera 2005

lico, que hace referencia a una geografía en conflicto. Como elemento formal, permanece el color que define zonas espaciales en las molas, franjas de color que en la obra de Marcela Bernal son la abstracción de una mirada topográfica, aérea, en donde los aviones “vigilan” territorios de guerra y provocan ondas expansivas, como elemento revelador del conflicto. Ernesto Restrepo: La lucha por el territorio ha sido una constante en la historia. El territorio define poderes y marca sentido de pertenencia de las comunidades. En su obra, la presencia de grupos armados se instala en la totalidad del territorio como clara referencia de los múltiples sentidos de la guerra. En este caso, geografía/territorio se confunden con la masa compacta y cerrada de hombres armados. Formalmente, los resultados son una pieza escultórica bidimensional que plantea nuevas lecturas. Camilo Echavarría: El artista plantea reflexiones sobre el conflicto armado en Colombia y, específicamente, se refiere al desastre humano y ecológico de Machuca. La resolución formal consiste en unas Estéticas en tránsito

Camilo Echavarría De la serie Machuca Papel de arroz, óleo y cenizas sobre tela 2003-2005

Libia Posada De la serie Neurografías, estructuras de sustentación (fragmento) Hilo quirúrgico, gasa y crayón sobre madera 2005

placas tectónicas que evidencian la tierra fragmentada, erosionada y devastada. En esta obra, la pintura deviene materia, objeto escultórico que –mediante la serialidad de los cuerpos– reflexiona sobre la guerra como acción monotemática. Libia Posada: La obra de arte, vista como manifestación personal, social e ideológica, forma una unidad con la cultura misma. Libia Posada es una artista de un alto rigor estético que se cuestiona en sus obras por el devenir del hombre y su misma vulnerabilidad. En su trabajo Neurografías se evidencia la presencia de un cuerpo. El cuerpo re-aparece, se objetualiza, se hace imagen. En esta obra, el dibujo se teje con hilos de gasa médica, construido racionalmente sobre la base de una cuadrícula. Sus aportes al dibujo en el arte contemporáneo se evidencian en un trazo que se teje y se desteje para cuestionar así la validez de la imagen. Martha Lucía Ramírez: Los límites de la razón se desdibujan en unos rostros de opresión, angustia y desasosiego. La artista se vale de imágenes

que aportan los medios de comunicación, que ella transforma para generar una pintura de alta factura en donde se materializan, de manera sutil, cuerpos del dolor y de la guerra que callan, que prohíben que se hable en su nombre. Cuerpos mudos que se evidencian a través de las veladuras que desdibujan los límites precisos de la forma para subrayar, en cambio, atmósferas vacías. Jesús Abad Colorado: El cuerpo registrado, el cuerpo como espacio en donde se inscriben las marcas de la guerra, la iconografía religiosa como elemento protector y escudo, definen su trabajo.

Región Centro Occidente

Periferias de la memoria Una construcción poética a partir de recorridos etnográficos, en donde el hecho plástico de recuperar objetos plantea una reflexión sobre la memoria de una arqueología urbana y rural. Eugenia Pérez: Con observación analítica, la artista recupera objetos encontrados de los procesos de impresión editorial y convierte el signo en objeto

Martha Lucía Ramírez Instantes de verdad (fragmento) Impresión digital sobre papel 2005

Jesús Abad Colorado Sin título Fotografía analoga (serie) 1994

Eugenia Pérez De las series Galeras, Tipo suelto y Mar de silencios Vaciado 2004

Mario Augusto Arroyave Objetuarios Objetos encontrados 2003-2005

Estéticas en tránsito

Olga Cecilia Guzmán De la serie Ícaro Objetos intervenidos con arenas 2004-2005

Rafael Castaño Sin remendar Instalación (objetos recolectados) 2003-2005

escultórico. Así mismo, trae al espectador la imagen del escribano y lleva su oficio artesanal al espacio museográfico con una refinada estética de las formas propias de la escritura, la palabra y la letra. El tránsito de lo artesanal al campo del arte elimina bordes, pues respeta los valores de identidad propios del objeto auténtico. Mario Augusto Arroyave: Su propuesta plástica se construye a partir de recorridos por caminos y carreteras en los que colecciona objetos encontrados, para producir unas Cámaras de las maravillas, término que se acuña para entender el hecho plástico del artista de recuperar objetos, coleccionar vestigios y restituirle la dignidad a los desechos. “El catador de belleza termina por encontrarla en todas partes, filón de oro en las venas más innobles, y goza al tener en sus manos esas obras maestras fragmentadas, manchadas o rotas, un placer de entendido que colecciona a solas una alfarería que otros creen vulgar”: Marguerite Yourcenar. Olga Cecilia Guzmán: Contener el paisaje del mar en unos libros, disponerlos en el espacio, definir con ellos un territorio, una zona, una geografía, es el

proceso plástico que desarrolla Olga Cecilia Guzmán, quien expone lecturas diversas sobre el paisaje al plantear experimentaciones con materiales y técnicas y llevar el gesto pictórico a la tridimensionalidad del volumen. Gesto pictórico que se evidencia en la superficie de arena y su evanescencia como material, acompañado del gesto de rasgar el papel para definir las formas escultóricas del objeto y marcar una superficie topográfica. Rafael Castaño: La fijación en el objeto encontrado, la acción de coleccionar, almacenar y disponer, para conformar vitrinas cargadas de humor, de sátira, de burla, algunas de inocencia, conforman el imaginario estético que Rafael Castaño ofrece al espectador. Juguetes rotos, fragmentos de piezas olvidadas, artefactos que han perdido toda posibilidad de uso, se transforman en arte a través de la mirada del artista, de los usos nuevos que les imprime, de permitir el recuerdo sobre el objeto que es de todos y no es de nadie. En su propuesta, el arte trasciende la técnica y se inserta en la vida. Como afirma Perejaume: “desga-

Región Centro Occidente

Juan Luis Mesa Ardo4 Instalación 2005

Elizabeth Mejía Manual para hacer mi casa Fotografía análoga (serie) 2004-2005

rrador y mediador, el arte es el lapso”. Juan Luis Mesa: El paisaje en Mesa es el objeto expuesto. Objeto que se recorre, se mira y se observa para asimilar los lenguajes plásticos que lo definen: la acción del fuego como huella pictórica y como transformación de la materia, la devastación como testigo del tiempo y como consumo del espacio, y en ellos la nada como principio. En sus objetos instalados, el espectador es invitado a recorrer el espacio cubierto de manera sutil por las cenizas y la materia calcinada, y por el olor que deja el fuego. De esta manera, el artista transforma y reconfigura las múltiples formas de hacer paisaje. Elizabeth Mejía: Documentar con precisión una acción íntima y privada, como es la construcción de su casa, para ofrecerla como espacio narrativo, antropológico y estético, es lo que plantea Elizabeth Mejía en sus fotografías. La atención al sentido de la casa, símbolo de la dignidad del hombre, principio, refugio, es desarrollada por la artista, quien entiende la importancia relacional entre el ser y un entorno

específico. El registro del detalle constructivo y el alto nivel de percepción estética para captar y componer nuevas miradas sobre el sentido simbólico de la casa y sus elementos definen su trabajo. “Decir que los seres mortales son es lo mismo que decir que habitan, que persisten entre espacios en virtud de su estancia entre cosas y lugares”: Martin Heidegger. Orestes Donadío: En Orestes Donadío la pintura es ejercicio de la memoria, intención de rescatar el signo, arquitecturas imaginarias de las que se sirve para narrar sus propias mitologías. Reflexiona sobre el paisaje aparecido y desparecido en el tiempo, la representación del fragmento inventado. Y deja al espectador la posibilidad abierta de ver materializado el silencio.

Relaciones del vacío Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar constituyen una unidad. El espacio se libera de la materia para generar estancias ausentes. Gabriel Botero: El artista reflexiona sobre el paisaje, sobre la ausencia del vuelo de las aves. FormalmenEstéticas en tránsito

Orestes Donadio Ciudad de oro Óleo sobre papel 2003

Gabriel Botero Retablos Instalación 2003-2005

Beatriz Olano Honores en línea Instalación 2005

José Ignacio Vélez Los límites del vacío Instalación 2005

Región Centro Occidente

Vista panorámica de las salas del Museo de Arte Moderno de Medellín (eje metafórico “Relaciones del vacío”)

te, recurre al cuadrado y genera unas ventanas en donde se materializa su visión poética del paisaje y toda la iconografía que remite a las aves. Se vale del dibujo para representar las aves detenidas sobre fondos vacíos. El espacio infinito existe como perímetro delimitado en los bordes del marco que utiliza. Vacío que define su trabajo y que se refuerza en los soportes de acrílicos negros para generar una doble lectura con el espectador y un juego sobre la presencia y no-presencia de los objetos. Beatriz Olano: El vacío se territorializa en las formas espaciales que crea la artista. Formas que plantean relaciones armónicas entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad del espacio para producir como resultado unas arquitecturas deconstruidas que reflexionan sobre los sentidos del lugar, a la vez límite y principio del vacío. Así, incide de manera crítica y propositiva en la representación en el arte. José Ignacio Vélez: La reflexión del artista se centra en los límites del vacío. Se expresa con la cerámica: “latido del tiempo humano” (O. Paz). A propósito, el artista afirma:

Hay unas manos, en cada una de ellas, como un registro amoroso del trabajo, recordando quizás las pinturas rupestres, haciendo memoria de esa cotidianidad, de mi día a día con ellas. Con ellas se generó casi un juego, al buscarlas, puesto que son muy sutiles, como huellas... este detalle fue muy afortunado. De igual modo, cada pieza está llena de huellas, de rastros aparentemente accidentales, orgánicos, gestuales, referentes de un tiempo, de unas vivencias, y que indudablemente las enlaza con la manera como presenciamos hoy la cerámica del mundo precolombino, porque precisamente estos gestos fueron realizados con engobes de tierras naturales, método habitual de aquellas culturas (nuestras). Juan José Rendón: Una parte integral de la obra de arte es la presencia del espectador. Esta es una de sus premisas: la obra de arte existe en virtud de nuestra participación. En su instalación sonora, el espectador construye los fragmentos de una narración que reflexiona sobre la no-imagen y que define Estéticas en tránsito

Juan José Rendón Imágenes al vuelo Instalación sonora 2005

Luis Morales De la serie Letargia (fragmento) Fotografía análoga 2005

el espacio en la inmaterialidad del sonido. El artista, valiéndose de la instalación y del video para narrar un concepto –mediante la fragmentación y el recurso sonoro que guía las sensaciones del espectador–, establece un planteamiento crítico sobre el estatuto de la imagen. Luis Morales: Con un alto refinamiento estético, el artista se vale de la fotografía para plantear reflexiones sobre el espacio, sus densidades, y sobre la presencia del cuerpo. La unidad entre espacio vacío y masa corpórea plantea relaciones entre un cuerpo que levita y, a su vez, se desprende de la materia. De esta manera, valida la fotografía como medio de alto poder visual. En su trabajo, se evidencian relaciones múltiples: vida/muerte, materialidad/inmaterialidad, vacío/ocupación, presencia/ausencia.

Mario Vélez: De manera cíclica, el artista recorre el signo y el sentido de culturas ancestrales y los reinterpreta para el arte contemporáneo. Su obra es una memoria, entendida como el mundo personal, codificado en su interior y comunicado con la fuerza del gesto primario, pulsional y medido, a la vez, porque en esa polaridad de opuestos construye su pintura. Un trazo con carácter que se desplaza sobre la superficie amplia, una línea que no excusa la figuración, ni la abstracción, ni lo conceptual, y un refinado juego cromático, hacen de su obra territorio transitable. Victoria Ortiz: La historia personal, sus entornos privados y sus cuestionamientos, se resuelven en los libros de artista, que trabaja con impecable factura y resolución plástica. La artista dibuja, pinta y grafica, apoyada en un alto dominio del diseño. De esta manera, valida la técnica, pero va más allá, al asumir riesgos en relación con el formato y plantear poéticas inscritas en las hojas de los libros. En ellos, se respetan los silencios de las páginas, y se los asume como pinturas cuya palabra es línea que dibuja y paisaje que se observa.

Monólogos públicos Se visibiliza lo privado, evidenciando el gusto por lo hedónico y subrayando el valor del oficio como relato estetizable. Región Centro Occidente

Mario Vélez Cosas que matan Óleo y acrílico sobre tela 2005

Victoria Ortiz Libros de artista 2000-2005

Julián Urrego: El retrato es espejo de la historia del arte y Julián Urrego así lo asume. En su obra, el juego de lo femenino y lo masculino se cruzan, y el vértice de la representación da paso a unos personajes sin tiempo, reinterpretados a partir de moldes publicitarios, definidos formalmente por la ausencia cromática y resueltos en zonas planimétricas que el artista logra a través del uso de la laminilla de oro y la definición de la línea. Es de destacar un acentuado interés por abolir los bordes entre la pintura y el dibujo. Germán Londoño: Pintor de estética robusta, se podría afirmar que su obra es heredera de la neofiguración, con fuertes referentes baconianos, con quien se pueden establecer correspondencias visuales: la materia cromática, el vigor expresivo, los cuerpos mutilados, fragmentados. Las figuras llenan el espacio y componen una intrincada red antropomorfa. El dibujo consigue primero la masa y el volumen y subraya la disposición de las superficies. Es la línea la que confiere tridimensionalidad a su pintura, la dota de carácter y la distancia de una pintura decorativa.

Ángela María Restrepo: El recurso de la gráfica y sus derivas son los medios de los que se sirve la artista para desarrollar una narrativa simple y una estética sutil. Trabajar el pequeño formato le otorga intimidad a sus autorretratos, algunos solos, casi todos mudos. En otros está ausente, como quien mira sin complacencia lo que sucede a su alrededor.

Cielos continuos Designa el espacio abierto, infinito, como un objeto relacional que permite al espectador lecturas múltiples. Entornos que se construyen a partir de una mirada poética que trasciende la dimensión físico-geográfica para proponer una dimensión estética del espacio nomádico: cielo/periferia/horizonte/liminalidad. Grupo Utopía: Este grupo de arquitectos plantea reflexiones sobre el territorio y el lugar utópicos para generar miradas poéticas que trascienden las dimensiones físico-geográficas. La zona topográfica se construye a partir de huellas como rastro identificable y personal que les permite definir territorios globales, Estéticas en tránsito

Julián Urrego De la serie Algunos jardines (fragmento) Medios mezclados sobre tela 2005

Germán Londoño Mujer devorada por un pulpo Óleo sobre tela 2004

Ángela María Restrepo Yo (serie) Serigrafía sobre papel 2004

Grupo Utopía Archipiélago Impresión digital sobre lona/objetos 2005

Región Centro Occidente

Colectivo El Puente ¿Cómo unir los océanos del mundo? Proyecto de participación artística responsable 2005

Mauricio Carmona La de-construcción de la Torre de Babel Acrílico y grafito sobre tela (tríptico) 2003-2004

muchas veces imposibles, trasgresores, como utopías, innombrables en medio la liminalidad del territorio como lugar y la infinitud del cielo. El horizonte y la periferia como espacios nomádicos. Colectivo El Puente: La necesidad de comunicar y crear conectores entre colectividades globales es la reflexión del grupo El Puente. Bajo los parámetros de una estética sutil, como es condensar el cielo y el mar en una instalación y mantener la presencia comunicativa a través de monitores, estos artistas expanden los límites de diálogo que permite el arte para instalarse en las zonas mediáticas de la Internet y validar los objetivos de las sociedades telépolis y sus relaciones tecnoperceptivas. Mauricio Carmona: Con un excelente dominio pictórico, Mauricio Carmona elabora una obra que reflexiona sobre los sentidos de los límites del espacio abierto como objeto relacional. Pintura y dibujo generan una grafía en la que convergen presencias figurativas y abstractas para remitir a la Torre de Babel, escenario de la comunicación.

José Fernando Muñoz: En la pintura tradicional, el paisaje se oponía a lo urbano, se asimilaba como la contemplación de la naturaleza. Serán las necesidades modernas las que impongan la ciudad como paisaje. Esto es lo que practica José Fernando Muñoz: lecturas sobre la espacialidad urbana, sus poéticas y contradicciones. La ciudad, suma de opuestos y mapa para leer el pulso de los múltiples mundos interiores, adquiere fuerza en su obra. Asume las atmósferas urbanas como espacios abiertos y cielos continuos que se desplazan para evidenciarlos en categorías estéticas. John Jáder Bedoya: En el arte contemporáneo, el paisaje ofrece un campo crítico de posibilidades abiertas. Esto lo encontramos en la obra de Jhon Bedoya, quien, a través de la acción y del gesto pictórico fuerte y decidido, reflexiona acerca de la devastación del entorno, evidenciada en la resolución matérica que imprime carácter a su pintura. Si tradicionalmente la naturaleza se representó en el paisaje, su reflexión plantea regresar a ella desde el paisaje, desde un paisaje devastado y mutilado, como recurso visual y conceptual que, de manera Estéticas en tránsito

José Fernando Muñoz De la serie A vista de ave Acrílico sobre tela (tríptico) 2003

John Jáder Bedoya De la serie Tierra y cenizas / Frontera Acrílico, carbón y óleo pastel sobre tela (tríptico) 2005

crítica, nos conduce a cuestionarnos sobre el entorno. Alejandro Jaramillo: La línea perimetral del paisaje del Valle de Aburrá que nos ofrece Alejandro Jaramillo es la representación poética del entorno y señala extraordinarias consecuencias en el plano de la percepción y de la rehabilitación del dibujo por medios diversos. La necesidad de generar memoria se hace reconocible en los íconos de un imaginario colectivo que retoma animales, plantas y objetos ancestrales, para ubicarlos en el vacío del espacio y otorgarles dignidad, eliminando cualquier recurso superfluo, ambicioso o espectacular. De esta manera, reivindica el oficio y el detenimiento como elementos básicos del buen arte. Jorge Gómez: Los paisajes de Jorge Gómez redefinen las relaciones con la naturaleza y plantean visiones integradoras entre el mundo natural y el mundo artificial. Sus obsesiones por representar sus entornos excluyen cualquier visión idílica del paisaje y, por el contrario, ofrecen miradas renovadas que introducen nuevos campos perceptivos a las formas de mirar y enfrentar el paisaje.

John Mario Ortíz: El paisaje exterior que se traslada a las paredes del museo, el paisaje interior que se mimetiza en el entorno, la construcción artificial del paisaje, la mecanización de los procesos, son algunas reflexiones que nos ofrece la obra de John Mario Ortiz. Una hiedra de hojas metálicas, desplazada por las paredes del museo, señala el juego óptico entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de la pieza. Una escultura de piezas móviles instalada en los ángulos del espacio museográfico o una instalación que define una escultura como resultado final para cuestionar el emplazamiento del paisaje en la vida urbana.

Región Centro Occidente

Textos de ciudad La reflexión se centra en una re-lectura de lo urbano. La posibilidad de entender y asimilar esa tarea es referida por Jurgen Habermas cuando propone “producir lo público”, como una de las tareas fundamentales en las sociedades actuales. Juan Raúl Hoyos: La ciudad recorrida, la ciudad caminada, con sus calles y escondites, la ciudad

Alejandro Jaramillo Biodiversidad Dibujo pirograbado sobre papel (serie) 2005

Jorge Gómez El estudio Lápiz sobre papel 2005

vivida, es el tema desarrollado por el artista, quien entreteje capas pictóricas y superpone grafías urbanas para construir el espacio. Un espacio monocromo, de definiciones abstractas, de intenciones gestuales, evidenciado al asumir grandes lienzos y eliminar los límites de la representación entre el muro de la ciudad (que se pinta y se despinta) y los formatos que adopta. Una obra de repetición de patrones gráficos que nos remite a ciertos procesos combinatorios del arte pop, reinterpretados por Juan Raúl Hoyos. Juan Fernando Ospina: Su video ofrece un recorrido etnográfico por la ciudad, al cual vincula los procesos propios del ritmo urbano. La acción de buscar un número, de identificarlo en una puerta, en la señalética del bus, en los letreros de los locales comerciales, en el mínimo de tiempo de una registradora, son algunos elementos que definen los ejercicios audiovisuales que realiza Juan Fernando Ospina. Su obra es, sin duda, un testimonio de la ciudad, con sus encantos, miserias y personajes anónimos, y de la fugacidad del instante, que capta con su lente.

Juan Santiago Uribe: La ciudad grafiti, el paisaje visual que se construye a partir del collage para recrear escenografías contrapuestas, ambientes contaminados por la publicidad y los héroes del cómic que se confunden con los habitantes propios de una ciudad, es la propuesta plástica que desarrolla Juan Santiago Uribe. El resultado son grandes impresiones digitales en donde grafitis, elementos urbanos y del mundo privado asumen escalas absurdas para enseñar un nuevo armazón de la morfología urbana. Juan Manuel Montoya: Un uso arriesgado del espacio y una concreción temática que se resuelve en el juego de espejos definen la instalación de Juan Manuel Montoya. Dos paredes se enfrentan. En una de ellas, la imagen de una persona en un espacio deshabitado, desolado, se contrapone espacialmente a un vano, que se abre para subrayar la sensación de abandono. En medio, se encuentra el espectador, que circula por una escenografía provocada que logra el espesor sensorial del vacío. Estéticas en tránsito

John Mario Ortíz Trepamiento Instalación 2005

Colectivo Taller 7: La ciudad tiene múltiples maneras de vivir. El Colectivo Taller 7 observa con detenimiento los seres marginales que se desplazan por lugares igualmente marginales. Por diversos medios, como dibujo, grafiti y carteles, ve en los perros callejeros protagonistas de un mundo invisible. Ingresan al interior del museo, comparten el espacio de la calle, se esconden en los rincones y marcan el territorio del lugar adonde llegan. El resultado es una cartografía que denota los recorridos de quienes clandestinamente hacen suya la ciudad.

Juan Raúl Hoyos Sala de espera (detalle) Acrílico sobre tela 2005

Bibliografía Galindo, Jesús, Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación, Consejo Nacional para las Artes, México, Addison Wesley Logman, 1998. Habermas, Jurgen, Historia y crítica de la opinión pública, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981. Ortega Francisco, La irrupción de lo impensado, Cátedra de Estudios Culturales Michel de Certeau, Cuadernos Pensar en Público, Bogotá, Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana, 2004. Sartori, Giovanni, ¿Qué es la democracia?, Bogotá, Altamir Ediciones, 1994. Perejaume, Dejar de hacer una exposición, Barcelona, Actar y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 1999.

Región Centro Occidente

Juan Fernando Ospina Belencito Corazón / Medellín del 1 al 100 Video 2003-2005

Juan Manuel Montoya Remoción Instalación 2003

Juan Santiago Uribe Licua-licua Fotografía digital sobre madera 2005

Colectivo Taller 7 Perros Intervención urbana con diversos medios 2005 Estéticas en tránsito

Vista panorĂĄmica del montaje en las salas de la Alianza Colombo Francesa, MedellĂn

En primer plano, obra del grupo GFFs en las salas de la Alianza Colombo Francesa, MedellĂn

¿Región? Colectivo Ágora Lep

1. Ágora. Laboratorio de Experiencia Proyectiva Somos un colectivo interdisciplinario que se ocupa a diversos niveles de fenómenos, temáticas y problemáticas que toman como escena de aparición la esfera de lo público, asumiendo esta misma como campo de experimentación y exploración para proyectar rutas alternativas de investigación-acción estética, social, comunicativa y pedagógica. La misión de Ágora. Lep, como colectivo interdisciplinario, es desarrollar prácticas, procesos y propuestas en los ámbitos de lo cultural, lo estético, lo social, lo político, lo comunicativo y lo pedagógico con el fin de recuperar las prácticas de las comunidades, integrándolas a los saberes disciplinares. Se pretender fortalecer sujetos y colectivos hacia la apropiación y construcción de nuevas maneras de ser y hacer por medio de la investigación-acción, el trabajo procesual y colaborativo, la participación y la creación de redes. Intentamos promover las posibilidades e implicaciones del arte público de nuevo género o arte público comunitario en la construcción de procesos comunicativos y pedagógicos. Ágora. Lep desarrolla sus actividades por medio de la combinación de diversos conocimientos integrados a través de prácticas estéticas, simbólicas y efectivas, es decir, la fusión de labores de investigación, proyectos y programas de actuación que insertándose directamente en las comunidades y colectivos recuperan necesidades de base y saberes y prácticas locales para integrarlos a los saberes y prácticas disciplinares, buscando con ello una transformación efectiva de la vida cotidiana y reduciendo al máximo la figura del espectador pasivo.

Todo ello por medios estéticos, artísticos y de intervención social e investigación-acción-colaboración.

2. Hacia una nueva visión de lo curatorial Nos encontramos en una época en la cual los hechos transcurren con gran rapidez y aparecen temas que, aunque se tocan a nivel internacional, trazan y marcan políticas locales. En estas últimas dos décadas se ha hablado del proceso de globalización, de la relación entre lo global y lo local, temas como la internacionalización de la economía, de los grandes procesos de desterritorialización, los tan nombrados fenómenos de diáspora y, resultado de esto, las emanaciones multiculturales e interculturales. Hechos que suceden todos a la vez y que demandan necesariamente transformaciones en el pensamiento y acciones que acontecen en el campo del arte, y que hoy son motivo de discusión y reflexión. En palabras de Gerardo Mosquera: Hoy día, más y más identidades y contextos concurren en el “lenguaje artístico internacional” y en la discusión de temas “globales”

Ágora Lep. Laboratorio de Experiencia Proyectiva. Sandra Lucía López: Trabajadora Social, Coordinadora General del Proyecto Agora LEP. Ana María Rivera: Licenciada en Filosofía y Letras, Docente de la Universidad Tecnológica de Pereira. Sandra Liliana Daza: Maestra en Artes Plásticas, Docente del Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Felipe Martínez: Licenciado en Filosofía y Letras. Mauricio Vásquez: Licenciado en Filosofía y Letras, Representante legal de la Corporación Ágora LEP. Docente de la Universidad Tecnológica de Pereira. Francisco Javier Parra: Maestro en Artes Plásticas. Director del Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas.

de actualidad. Desde, y no tanto en, es una palabra clave en la práctica cultural contemporánea. Alrededor del mundo, el arte se está produciendo más desde contextos, culturas y experiencias particulares, que “al interior” (sic) de estas, más desde aquí que aquí/1. Acercándonos un poco más a nuestras localidades, hablando “más desde aquí”, para poder comprender las nuevas dinámicas que se generan tanto en las propuestas para los Salones Regionales 2005 y, más específicamente en la propuesta de investigación curatorial realizada para la región Centro-Occidente (Caldas, Quindío y Risaralda), presentada por la corporación Ágora. LEP, se hará mención del proceso investigativo y de los ejes articuladores del proceso de investigación curatorial, propuestos por el Ministerio de Cultura y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, vale decir, Apropiación, Circulación, Formación, Investigación. Pero las primera pregunta que surge ante estas cuatro dimensiones propuestas es ¿en qué y cómo se ven materializados estos conceptos y cómo se traslapan o interrelacionan? Debemos remitirnos entonces al proceso iniciado dentro de la propuesta de investigación curatorial, que si bien posee lo investigativo como eje central y articulador, también recoge los otros tres aspectos. En el objetivo planteado para la investigación nos propusimos develar y sistematizar las tácticas, estrategias, esquemas de acción, técnicas y metodologías de intervención y posibilidades de experimentación que nos permitieran construir un marco interpretativo

Región Centro Occidente

de narración y teorización, sin llegar a simplificar la complejidad y características y cualidades implícitas o explícitas de las prácticas artísticas y sus posibilidades de diseminación como formas de producción de sentido y comunicación social. Es bueno mencionar que tal objetivo estuvo concebido para las propuestas presentadas para el Salón Regional realizado por convocatoria abierta, pero que, posteriormente y a lo largo del proceso, se fue evidenciando su despliegue hacia cada una de las instancias en las fases, así: Apropiación, materializada en lo que llamamos Laboratorios de pensamiento creativo y experiencia proyectiva; Formación, traducida en el Diplomado en estéticas expandidas y gestión cultural, y Circulación, como elemento articulador para la investigación, en este caso, no solo a través de la propuesta de exhibición en el Salón, sino como una instancia transversal del proceso; a esto lo denominamos Diagramas y dispositivos de exposición relación. Los laboratorios de pensamiento creativo y experiencia proyectiva se presentan como espacio a través del cual se generan nuevas herramientas para la creación social y colectiva desde el arte. Se realizaron dentro de procesos didácticos-pedagógicos de formación, con los que se buscó un punto medio de creación y encuentro de saberes entre los asistentes a los talleres y el colectivo Ágora. LEP, intercambiando métodos y estrategias propias de la creación desarrolladas por cada grupo. En este caso, el proceso de Apropiación fue mutuo. Reconociendo el quehacer de cada grupo y 1

Gerardo Mosquera, “Esferas, ciudades, transiciones - Perspectivas internacionales del arte y la cultura”, ArtNexus, No. 54, 2004.

diferenciando maneras oportunas de recrear y entender el mundo, allí se dio un gran salto. Se pasó de ilustrar a otros en lo ya conocido y se entró a discutir y dialogar en igualdad de condiciones sobre conocimientos desplegados en diferentes procesos de vida y dinámicas culturales. Vale aclarar que el grupo poblacional con el que se construyeron los laboratorios eran pintores autodidactas, de clases populares. En este caso, el proceso de Apropiación estuvo traslapado por el de Formación, lo que nos llevó a generar una pregunta por las formas diferentes y diversas de asumir el universo simbólico: ¿Cómo presentan simbólicamente las comunidades sus propios contextos y qué estrategias de cohesión o acercamiento se generan en su interior a raíz de estos procesos? La respuesta a esta pregunta aún está en construcción, pero es allí donde radican nuevas formas de conocimiento que amplían el campo del arte. En palabras de Víctor Manuel Rodríguez: “La apropiación parece llamar la atención sobre procesos culturales que desbordan los artefactos en sí mismos y los hacen circular en un sistema de valores que construye distinciones sociales y moviliza relaciones de poder cultural”/2. Para hablar un poco sobre el proceso de Formación se propuso un diplomado en Estéticas Expandidas y Gestión Cultural. Allí las prácticas y estrategias de acción, participación, técnicas y métodos de intervención de los asistentes se presentaron a través de proyectos. En ellos, tales prácticas y propuestas artísticas se desplegaron hacia el espacio público, y en ellas la apropiación de diversas herramientas del arte de nuevo género. Las propuestas dejaron de ser demostrativas o representa-

tivas y se vincularon con problemáticas sociales en las que se enfatizó en los procesos de visibilización, validación y circulación de espacios y lugares con problemáticas específicas. Dichos proyectos y sus proponentes pasarán a ser parte de un banco de datos y de proyectos que estará disponible en la Red, para posibles encuentros en el futuro y nuevas propuestas curatoriales. En este caso, el proceso de Formación se vio imbricado por la apropiación de otras herramientas del arte que los asistentes no practicaban con anterioridad. Entendemos los Diagramas y dispositivos de exposición-relación como dos figuras separadas que se apoyan e interrelacionan, con el fin de que se generen nuevos discursos alrededor de las prácticas artísticas y el acercamiento a la crítica del arte de la región. Como representaciones gráficas, planos y recorridos de ciudad que permiten otro tipo de relación con el espacio cartográfico, los diagramas admiten nuevas interpretaciones, relaciones y lecturas entre diferentes salas y sus correspondientes dispositivos de exposición. Es una de las estrategias que propician la circulación física de los espectadores. Como elementos detonadores, interconectores, los dispositivos son aquellos objetos o espacios que propician acercamientos, encuentros, relaciones y lecturas de otro tipo, a partir del diálogo y el intercambio entre los diferentes públicos y las propuestas y prácticas artísticas presentadas al Salón Regional. En palabras de Mauricio Vásquez:

Víctor Manuel Rodríguez. “Usos sociales del arte: Apropiación cultural y conflicto social”, Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas, P. 114. ¿Región?

Se inscriben como parte del mismo ejercicio creativo, la fundación de circuitos alternativos que permiten al tiempo la democratización de las prácticas, la participación cada vez más activa de los públicos y la constitución de nuevas formas de circulación del trabajo artístico por fuera de los ámbitos atinentes al mercado del arte o a una institucionalidad que había perdido cualquier legitimidad social/3. Hacen parte, entonces, de estos dispositivos, los siguientes: el Museo portátil; los Talleres de formación; las Charlas conversatorios; los Foros, paralelos al Salón Regional; las Proyecciones en espacio público, y el Evento Salón. El Museo portátil toma como referencia el “Proyecto Portátil” de Gustavo Zalamea/4 y pretende convertirse en una herramienta de circulación de los discursos y prácticas presentadas dentro del museo. Se trata de una maleta rodante que tiene como referente formal los “carritos de dulces” típicos de nuestra cultura. Lleva en su interior postales con imágenes de las propuestas exhibidas en el museo, además de objetos miniatura obsequiados por los artistas. El carrito recorre las calles de la ciudad llevando el museo a la gente, y con ello una propuesta formativa sobre las nuevas dinámicas del arte. Con esto también se pretende, más que informar sobre las prácticas que se generan en la región, recoger a través de entrevistas, charlas o conversaciones las visiones, nociones, conceptos y, en conclusión, todas las formas de apropiación que posee la gente sobre el campo del arte, con acercarse al pensamiento que circula entre los distintos sectores sociales de la ciudad. Las proyecciones en espacios públicos tuvieron la misma finalidad, solo que esta vez Región Centro Occidente

se realizaban llevando proyección de imagen y sonido a los diferentes parques y centros comerciales de la localidad y la región. Los talleres de formación, charlas conversatorios y foros paralelos al Salón Regional fueron realizados por los artistas expositores. La propuesta curatorial y museográfica presentada en el Salón Regional de Artistas, zona Centro-Occidente, estuvo dividida en cuatro dispositivos de exposición: 1. Vestigios de lo urbano; 2. Pasos y pesos de las violencias; 3. Ambientes, cuerpos y fetiches; 4. Lugares, expulsiones y cicatrices. Las reflexiones sobre cada dispositivo se encontrarán más adelante. Siendo este un panorama somero sobre lo transcurrido en el contexto de la investigación curatorial realizada en la región centro occidente, queda aún el trayecto por recorrer que se verá materializado en el producto escrito final de la investigación curatorial. Por ahora, es menester recordar que es necesario hacer visibles todos estos procesos y acciones que acontecen en el campo del arte y que aparecen en nuestras localidades, para poder hablar desde aquí autónomamente y, al proyectarse desde nuestros propios procesos de Apropiación, Formación, Circulación e Investigación, hablar de forma realista acerca de lo que se hace y ocurre en términos culturales y locales en el campo del arte. Sandra Liliana Daza Cuartas

Mauricio Vásquez, “Diagramas y dispositivos de exposición relación. Una aproximación en perspectiva histórica”, Texto de apoyo en la investigación Curatorial, Región Centro Occidente, 2005. Gustavo Zalamea, Portátil. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2002.

3. Guión curatorial. Artistas y obras Dispositivo de exposición uno: Vestigios de lo urbano Georgina Montoya, Ana María Llano, Clau- dia García, Leonardo Trejos: El primer dispositivo de exposición muestra las reflexiones que se hacen desde lo plástico y lo visual sobre la ciudad y la vida urbana, donde las y los artistas hacen uso de la realidad local como marco de referencia de sus propios contextos de exploración a través de cartografías y recorridos de diversa índole. Las dinámicas urbanas se capturan bien sea a través de la mirada, la abstracción de los flujos, las presencias y recorridos de grupos y tribus, los registros que la ciudad tatúa sobre la piel o la acción, como medio para signar y señalar el paso y construcción de geografías y habitaciones fugaces e imaginarias. En este caso, las y los artistas han recurrido a la interpretación de lo local por medio de la transformación de la cartografía convencional en mapa de memorias de la ciudad vivida, de sensaciones e imaginaciones; del uso de la fotografía como recuerdo y de la performancia como señalamiento de los lugares de paso y habitación temporal que se construyen entre la inhóspita urbe contemporánea.

Dispositivo de exposición dos: Pasos y pesos de las violencias Álvaro Cardona, Luis Fernando Arango, César Martínez, Lwdin Franco, Colectivo Griffos de Neón: Los artistas plantean su propia mirada a las distintas formas de aparición de las violencias locales y regionales, de cara a testimoniar el rostro borrado de su inscripción en el cuerpo social, incluso en la memoria mítica; las huellas intencionalmente borradas son vueltas paso, tránsito y huella de rememoración segura. Peso de materiales en los que el plomo no hiere y el hierro hiriente se transmuta en tierra moldeada que traduce el embate por no olvidar. Además, lectura crítica, en presente, que testimonia el papel perverso de la comunicación y la opinión en la configuración del escenario político.

¿Región?

Dispositivo de exposición tres: Ambientes, cuerpos y fetiches Andrés Uriel Pérez, Rodrigo Grajales, Jor- ge Valencia, Los GFFs, Edwin Morales: El lugar del sonido en la creación de un paisaje de voces, ambientes sicológicos inducidos a través de la fotografía y la construcción de un espacio-tiempo fracturado, dislocado; la mirada clínica sobre el cuerpo y la sexualidad y la subversión de esta mirada; la vuelta en juego cínico de los fetiches del consumo, la religión y la medicina, son los indicios de algunas de las experiencias de sentido con las que podrá encontrarse el o la participante al visitar este conjunto de obras.

Región Centro Occidente

Dispositivo de exposición cuatro: Lugares, expulsiones y cicatrices María Inés Gallego, Colectivo Modos -Etna Mairén Castaño, Ángela Castaño-, Ricardo López Sierra: Los espacios públicos y la configuración de sus lugares señalan múltiples rasgaduras, quiebres, desplazamientos e instauraciones arbitrarias que la práctica artística busca resarcir, interferir, confrontar o, simplemente, señalar en la memoria colectiva. Estas prácticas se preguntan por incidentes, incidencias y expulsiones forzadas de diversos habitantes (humanos y no) y muestran la brecha abierta entre planificación y experiencias del espacio que configuran la ciudad de lo vivo y lo vivido.

Vestigios de lo urbano La aparición de lo imaginario, de lo simbólico, de lo no real-real, es producto de aquellas manifestaciones sensoriales y afectivas que los individuos configuran sobre su realidad, para provocar en ella otras aproximaciones a lo que los rodea, para denunciar lo que no se admite, para transgredir y subvertir esas normatividades que limitan nuestro entorno, nuestra realidad y nuestro contexto vivencial y existencial. Dichas manifestaciones humanas, que atraviesan caminos fuera de lo estipulado, fuera de lo “normal”, hacen su presencia en espacios cotidianos, espacios que, aunque son determinados y organizados por otros, no dejan de ser los escenarios perfectos para romper con todos esos dispositivos de poder y de control que, en últimas, lo único que hacen son coartar nuestros encuentros confusos y difusos, mágicos y exóticos, metafóricos y oníricos. En definitiva, es desdibujar la realidad para provocar en ella otras posibilidades de decir, de enunciar y de denunciar. Esos lugares y espacios, en los cuales se hacen posible dichas acciones de ruptura, se encuentran en ese territorio geográfico que posee movilidades y lentitudes de distintos tipos, de distintos colores y olores. Aquel territorio es la ciudad, ciudad comprendida como escenario sobre el cual se hacen presentes manifestaciones urbanas, porque son ellas las que le dan vida a ese monstruo de asfalto. La ciudad es un terreno sobre el cual se hacen presentes todas esas simbologías que, de una u otra forma, son las que hacen evidentes nuestras percepciones y visiones de mundo; dichas simbologías configuran el mundo urbano para comunicar, denunciar y penetrar

todas las estructuras sociales en las cuales estamos enmarcados. Cuando nos referimos a lo que es la ciudad, nos debemos relatar cuestionamientos que nos inciten a su reconocimiento y a su encuentro: ¿qué nos queda tras la deriva permanente en la ciudad?, ¿qué recordamos de ella?, ¿qué le quitamos y qué le damos a la ciudad?, ¿cuáles son nuestros encuentros en la ciudad?, ¿será acaso la ciudad un espacio inmóvil al que le damos movilidad o será un monstruo muerto que debemos despertar para que nos dé su furia...? Si comprendemos qué es en la ciudad y en sus espacios donde el hombre hace aparecer sus deseos, angustias, proyecciones, fracasos y complejidades, también debemos admitir que es el ser humano quien le da a la ciudad espacios de reflexión y de crítica, Y es justo aquí donde entran las expresiones estéticas, ya que las experiencias urbanas se dan y se construyen por medio de estéticas que reflejan simbolismos de sentires y de vivencias. Así pues, cabe preguntar ¿cómo habita el arte la ciudad?, ¿qué nos permiten las expresiones artísticas y estéticas en la ciudad?, ¿cómo configura el arte y sus modos de expresión la urbe? El arte, visto como esa configuración de visiones de mundo y de realidad, nos lleva a cuestionarnos sobre el papel que cumple en la ciudad y cómo se involucra con esas dinámicas sociales para hacer reflexiones y, sobre todo, propuestas comunicativas que den cuenta de problemáticas sobre las cuales se mueven los actores sociales. Entendiendo lo anterior, diremos que el arte es un hacer político, es decir, es ese modo humano donde se ponen en evidencia, de forma estética, esas percepciones que se tienen sobre la realidad, para, desde allí, ¿Región?

Ana María Llano Recorridos urbanos Pintura 2005

reconocer nuestra responsabilidad con la realidad y con lo que nos es propio. Pero para hacer efectivo lo dicho se requiere, en primera instancia, que quienes están llamados al actuar estético y artístico no solo reconozcan su responsabilidad en la construcción de ciudad, sino, además, involucren en sus prácticas a los mal llamados espectadores, para que dejen de ser eso, espectadores, y se involucren con el artista en ese otro modo de hacer ciudad. Para llevar a cabo toda esa dinámica de encuentro con el espectador participante y con la ciudad, el artista debe recorrer, deambular, callejear y hacer deriva en la movilidad de la urbe para reconocer los modos como se encuentran y se comunican sus habitantes. Así, Recorridos urbanos, propuesta hecha por Ana María Llano, artista pereirana, busca identificar y vincularse con esas expresiones del afuera, un afuera complejo, un afuera público y privado, un afuera con multiplicidad de habitantes, todos ellos con diferentes modos de enfrentar la realidad. Pero los recorridos ganan validez e importancia cuando admitimos que en ese reconocimiento Región Centro Occidente

Claudia García Sur con 19 Fotografía 2005

y encuentro con lo que hay en nuestras ciudades quedamos marcados, con huellas sobre nuestra piel. Nos construimos y somos por todo lo experimentado y vivido. Es por este motivo que nuestro cuerpo será también mapa, pues cada uno de sus rincones posee historias, ha sido marcado para permitirnos ser. Claudia García, artista manizaleña, refleja en su propuesta estética todas esas huellas que le han permitido ser, que la han impulsado a reconocer que caminar por la ciudad implica darle la bienvenida a las experiencias múltiples y, al mismo tiempo, quedar marcada por ellas. Las huellas que nos posibilitan construirnos también nos llevan a que nuestra visión sobre el mundo sea diferente. Cada uno de nosotros ve la ciudad y sus espacios de diferentes formas, con distintos colores y olores, razón por la cual los ojos serán responsables de mostrarnos la ciudad y nos darán el acceso a ese encuentro con el afuera. Reconociendo que cada cual ve la ciudad de manera diferente, nos encontramos con alguien que nos involucra en su

Georgina Montoya Quién quiere ver por mis ojos Instalación 2002

Leonardo Trejos Interferencia Instalación 2002

modo de verla: Georgina Montoya, artista manizaleña, cuya propuesta estética nos invita a que reconozcamos, critiquemos y construyamos desde su percepción de ciudad, nos invita y nos insta a una construcción de colectividad para llegar a posibilitar comunidad, sociedad y ciudad. La invitación para la construcción colectiva es puesta en evidencia por Leonardo Trejos, artista pereirano, cuyo trabajo Interferencia nos convoca a encuentros que interrumpan la pesada y tediosa cotidianidad y, así mismo, posibilitemos nuevos modos de encontrarnos y de intervenir esos espacios públicos

que nos son propios pero que poco a poco nos los han ido privatizando. El artista nos lleva, nos empuja a que seamos en conjunto para que le demos a la ciudad otras posibilidades. Para darle cierre a este encuentro escritural, diremos que la ciudad no es solo edificación, es también urbe, entendida como movilidad, vida y muerte, angustia y alegría, desesperanza y, sobre todo, esperanza. Es por este motivo que los invitamos a reconocer todos esos vestigios urbanos que yacen en sus propias ciudades y en las que no son suyas, para que reconozcan lo que somos y lo que podemos ser. Ana María Rivera

¿Región?

Álvaro Cardona A plomo Instalación 2004

Pasos y pesos de las violencias Desde este dispositivo de exposición, los artistas desarrollan múltiples miradas a los procesos de configuración de las violencias, tanto en el país como en la región, y se permiten salidas plásticas que logran ir más allá de la denuncia para configurarse en conciencia política y poética de presente, en memoria mítica del pasado y en apuesta de futuro consolidada, bien sea a partir de la fuerza de las imágenes que presentan o del peso de los materiales usados en las obras que conforman tal conjunto. Así, la propuesta escultórica de Álvaro Julián Cardona explora los vestigios de las guerras y no solo de estas, sino, además, de la contundencia de las violencias cotidianas que hunden al país. De esta manera, con su obra A plomo se sumerge en espacios cotidianos, como peñas, plazas de mercado y otros, mucho menos recomendables, para rescatar tanto los pequeños tesoros de grupos sociales despojados como los objetos proscritos de la guerra, y así ensamblarlos en la presencia escultórica de las dinámicas sociales que transforRegión Centro Occidente

César Martínez Ojos de lobo Escultura objeto 2005

man, desde hace varios decenios, no solo la integridad de lo nacional, sino también la vida cotidiana del país. A plomo es una obra cargada de sentidos y búsquedas que no se abre a la primera mirada; los múltiples referentes, símbolos y significados que en ella se presentan la deshacen y reconfiguran. Aproximársele y desentrañar las perspectivas que nos abre es, al mismo tiempo, lanzar una moneda al pozo de las violencias que nos circundan y esperar después de ello el monstruoso deseo que pueda devolvérsenos como favor. Posteriormente, nos es posible observar la obra de César Augusto Martínez. Ocupado en los juegos, historias y referentes infantiles, presenta el doble y ambiguo rostro de las violencias. Asombrosamente, Ojos de lobo nos deja ver el fantasmagórico bosque del cuento infantil, pero oculta el cuerpo de los niños que en él se guarecen, llevándonos a comparecer a la obra, junto con la mirada del monstruo que acecha. César se ocupa, en esta y en otras de sus creaciones, de la compleja relación de las violencias –que hoy se nos hacen más próximas y familiares– a través del

Luis Fernando Arango Jardines de paz Video instalación 2005

Colectivo Griffos de Neón 70% Instalación audiovisual 2005

contraste visual entre la fuerza y agresividad de los materiales y el montaje, por un lado, y las sutilezas infantiles que los títulos de sus trabajos sugieren, por el otro. De igual modo, el proceso de hallar los objetos y los materiales, los pigmentos y la oxidación adecuada da a la obra de César el lugar de una exploración, a medio camino entre lo inmediato del objeto encontrado y la mediatez de su fuerza simbólica, en cuanto ensamblaje y composición tridimensional. Así mismo, con Campos de paz, Luis Fernan- do Arango, mediante una colección de botas y su contraste con zapatos de niños, nos propone este escabroso contraste entre la fragilidad del caminar infantil y las oscuras pisadas de la guerra. La conciencia política de Luis Fernando logra cubrir el amplio panorama de los actores, sin fijar su mirada crítica sobre alguno en especial, aunque sí matizando visualmente las modalidades de su presencia. Es así como en el fondo del recinto que circunscribe su instalación se proyecta reiteradamente el extenso campo de militares desaparecidos, entre juegos visuales que apuntan al mismo

tiempo a la sátira y al contraste. Adicionalmente, sin bastar la fuerza de esta obra suya, paralelo a la exhibición, se permitió el desarrollo de las primeras fases de su proyecto de intervención artística No más hijos para la guerra, con el cual, a través de la visita continuada a colegios y universidades, se propone debatir y contrastar las distintas visiones y favoritismos que aparecen en los espacios escolares con respecto a la guerra, al tiempo que, en un ejercicio cuya acción quiebra la representación, se deja llevar por una performancia continuada que busca resultados prácticos respecto de la aceptación social de las violencias. De un modo similar, la obra 70%, del colectivo Griffos de Neón, constituido por los hermanos García, se propone abrirse al debate con la verdad estadística mediatizada a través de la exhibición de algunas piezas más próximas a la publicidad y la propaganda que al objeto artístico propiamente dicho. La obra deja libertad para el debate abierto con el público a través de la proyección de un material documental conexo al trabajo y la realización de foros abiertos en los que se ¿Región?

Lwdin Franco El paso del Quindío Instalación 2005

da cuenta del papel de los medios de comunicación en la configuración de la realidad política actual y del favoritismo de uno u otro actor parlamentario. Este trabajo ha sido concebido, por su naturaleza, más como acción que como objeto, con lo cual su realización cabal se da en el ejercicio de discusión y construcción de opinión pública. Finalmente, y como condensación de las exploraciones anteriores, Lwdin Franco en su obra El paso del Quindío logra vincular el trasfondo histórico de una técnica, la cerámica, con la contemporaneidad de un procedimiento, la instalación. Pero no solo en los procedimientos y técnicas se vinculan pasado y presente, sino, además, en el ámbito de la significa-

ción de la obra. Lwdin logra encontrar los extraños pasajes entre la batalla, como hecho histórico, y la lucha contra el olvido, como acontecimiento poético. El paso del Quindío es una conmemoración mítica de la muerte y de los muertos, transversal a la nuestra y a otras culturas, como lo descubría una observadora oriental al detenerse en la contemplación de este trabajo. Esta obra se comporta como un nuevo relato de fundación en el que el barro y la mano creadora cuecen una metáfora un tanto más fatal. De este modo, las figurillas oscuras que penden del espacio vacío y la desesperación de aquellos pequeños hombres y mujeres traslucen la fatalidad y nos transportan a una dimensión tristemente connatural a la aparición de lo humano mismo. Sandra Lucía López, Mauricio Vásquez

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Andrés Uriel Pérez Sala de exposición Instalación–fotografía 2005

Ambientes, cuerpos y fetiches Los dispositivos de exposición y relación se originan no solo como ejes articuladores de una lectura museográfica, sino que se transforman en tácticas que permiten la construcción de nuevos discursos, tanto artísticos en su valor de proceso como críticos del estado del arte regional. Es desde esta claridad que se aborda el dispositivo Ambientes, cuerpos y fetiches, para mostrar las relaciones entre la mirada que emerge desde la región y el producto de los procesos académicos en el campo del arte y de otras disciplinas, como la comunicación. En esta relación se evidencia el predominio de la figura humana, a la que se enfrentan frecuentemente las academias de arte de la región. Este “tema” que nace de la práctica del dibujo académico es presentado bajo la mirada crítica de los practicantes del arte que integran este dispositivo. Por tal razón, en su primera muestra, ha tenido como lugar de localización física la pinacoteca del Programa de Artes Plásticas y el Museo de Arte de Caldas.

Utilidad y contemplación del cuerpo: Una Sala de exposiciones, eso es lo que Andrés Uriel Pérez desea mostrar. La propuesta nace como una doble crítica a la institución que se concentra en la sola exhibición del producto artístico y al espectador que asiste a estos espacios de muestra, solo como el visitante que nunca se atreve a romper las barreras imaginarias que crea la contemplación. Frente a esta sala, la mirada se orienta hacia la presencia-ausencia del cuerpo, espacio dual que reclama la interacción del público. Es una invitación a romper los límites de aquella obra hecha para contemplar, y a entrar en un diálogo activo con ella, a consumar lo que el practicante del arte dejó abierto. Cuando se logra romper ese límite transparente, el cuerpo del espectador se transforma en obra. La reflexión por el cuerpo no solo cuestiona la idea del arte tradicional, sino que también es un intento por desligar la fotografía de su código, dándole un contexto que otorgue sentido a su presencia. La ausencia del cuerpo otorga a la propuesta la función original de los objetos que la conforman. ¿Región?

Jorge G. Valencia Puzzle Instalación 2004

Los GFFs Chica plástica Instalación 2005

El cuerpo o lo político del deseo: La presencia de lo político se concentra en las configuraciones representativas y en la técnica, soporte y medio de transmisión de una posición en el mundo. Es así como nos lo presenta Jorge Gustavo Valencia, en una propuesta que ha venido construyéndose desde hace ya varios años. Esta vez, el deseo hace su presencia como un conjunto fragmentado de momentos que declaran una posición frente al mundo, haciendo de lo personal algo eminentemente político. El artista presenta lo individual no como oposición a lo colectivo, sino como lugar desde donde se pueden interpelar las diferentes posturas y validaciones que desde allí afectarían la posición del individuo. Por esta razón, en la práctica del arte de Gustavo Valencia se puede ver la reflexión de un individuo que se declara como sujeto político. Lo sexual es, entonces, lugar de encuentro y díalogo político, para la construcción de una región más plural y capaz de reconocerse en toda su diversidad. Ambiente recorrido: En el reconocimiento y valoración de la diversidad propia de una región no

solo se hacen evidentes las diferencias, sino que se revelan puntos de cruce. Así, en la propuesta del Colectivo GFFs, se aborda la imagen de lo popular en una especie de hibridación entre el arte pop y lo popular latinoamericano. Esta combinación de elementos culturales que proceden de lugares diversos, y que ubican a lo popular en dos líneas que se entrecruzan, se traduce en la propuesta en elementos constitutivos del producto estético del colectivo. Una de estas miradas a lo popular lo ve como lugar o espacio de apropiación de la producción de una sociedad industrializada que empuja al consumo masivo y tiene como particularidad la sustitución de los valores propios del producto por el poder de la imagen, constructora de relaciones que este no tendría, de no ser por la capacidad de aquella para masificarse. La reflexión no estaría completa si no se abordara la imagen de lo popular en el contexto específico del centro occidente colombiano, lo cual nos deja ver esta segunda mirada que pude hacerse a lo popular. Aquí la fuerza de la imagen no se centra en el poder

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Rodrigo Grajales Las coronas de los sueños se construyen a escala Instalación sonora 2005

Edwin Morales Vouyeurfilm Dibujo 2004

del mercado de productos industriales, sino que se inserta en las tradiciones religiosas de una región más amplia, como Latinoamérica. La chica plástica pone de manifiesto estos elementos, propios de la capacidad de absorber e integrar valores diversos a la cultura de la región, en una especie de antropofagia de la imagen y sus valores. Ser sonido: Rodrigo Grajales hace una propuesta que se inserta en la desmaterialización de la obra. Su búsqueda se orienta hacia la percepción del sonido como lugar de construcción de nuevas miradas a la realidad, esa realidad que se desea cambiar por múltiples motivos y que muchas veces lleva a realizar desplazamientos físicos de una región a otra del mundo. Los breves intervalos de esta grabación son la invitación a convivir con sueños de un futuro mejor, a veces eclipsados por las duras condiciones de una realidad nueva y diferente.

Cruces con la tradición: La fuerza del dibujo como práctica del arte aparece en la propuesta de Edwin Morales, quien deja al descubierto la pregunta frecuente de la academia por las connotaciones del problema de la figura humana dentro del campo de la representación de Occidente. A este espacio, se asocia práctica de Morales, que hace del cuerpo el lugar de exploración y proyección de sus reflexiones. Finalmente, todas estas miradas diversas dan testimonio de las apropiaciones y posturas político -estéticas de los practicantes de la región, que nos revelan una pregunta constante por el cuerpo y sus relaciones, lugar de construcción de lo regional, de esa región que no aparece sino por medio de la fragmentación del discurso y de la pluralidad de valores en constante hibridación. Francisco Javier Parra

¿Región?

María Inés Gallego Sutura Instalación en espacio público 2005

Lugares, expulsiones y cicatrices Este dispositivo agrupa los trabajos artísticos que se desarrollaron en el espacio público, que asumen, desde distintas perspectivas, campos de exploración referentes a connotaciones, problemáticas, motivaciones de lugares y contextos específicos de la ciudad. Los procesos de renovación arquitectónica, los desplazamientos, las pérdidas y conquistas del territorio urbano aparecen en este dispositivo como campo de reflexión y práctica artística que se ubica frente a las transformaciones, mutaciones, movimientos que se manifiestan en nuestras ciudades contemporáneas, cambios que no representan tan solo movimientos de un lugar a otro, la desaparición de edificios o la proliferación de calles, avenidas y bulevares, sino que también se manifiestan como cambios de referentes en los imaginarios de los habitantes de la ciudad. Sutura, la obra de la artista manizaleña María Inés Gallego, acude a la carga simbólica de la sábila como planta regeneradora para sanar y cicatrizar algunas heridas que se manifiestan en la piel de la ciudad, Región Centro Occidente

debido a transformaciones radicales en su espacio público. El proceso de Sutura inicia con la plantación de alrededor de 600 plantas de sábila, en un tiempo aproximado de seis años, período en el cual también se iba cultivando la fuerza expresiva y la carga simbólica que posee la instalación. Al respecto, la artista nos relata: “La sábila es una planta femenina, es decir, fuerte, sanadora, mágica, y con una gran capacidad de reproducción. A medida que el cultivo fue creciendo y se fueron multiplicando las plantas, decidí cuidarlas para sanar un lugar herido de este país”. El lugar elegido finalmente por la artista para realizar su Sutura fue el parque Alfonso López, sobre la avenida del centro de la ciudad de Manizales, sector que posee, dentro de sus dinámicas internas, un primer carácter relacional con el elemento simbólico de la propuesta. El parque es aledaño a la plaza de mercado o galería de Manizales, en uno de cuyos pabellones la sábila es recetada por la “Mona” y las demás vendedoras de plantas medicinales, para la buena suerte, para alejar las malas energías de las casas, para sanar heridas, para cicatrizar y rege-

Ricardo López Sierra D-Espacio Instalación en espacio público 2005

nerar la piel. Es precisamente este sector de la ciudad uno de los más heridos, más cicatrizados, debido a su marginalidad dentro del imaginario colectivo de los habitantes manizaleños. De esta manera, Sutura pretende trazar una suerte de conexión entre dos trozos de la ciudad que han sido escindidos, suturar su ombligo, para sanar simbólicamente el fragmento de la piel de la ciudad que ha sido herido. El segundo trabajo se titula D-Espacio y fue desarrollado por el artista Ricardo López Sierra. Consiste en la instalación de una silla de concreto intervenida con la incrustación de barras de hierro forjado. La silla es instalada en la rotonda del Cable, sobre uno de los sectores más concurridos y donde se desarrolla gran parte de la vida nocturna y universitaria de la ciudad. Allí, al mismo tiempo, se han venido realizando una serie de transformaciones y renovaciones urbanas que han despertado diversidad de sentidos, interpretaciones, prácticas y situaciones. D-Espacio se enmarca en la problemática de los fenómenos de renovación urbana que están teniendo lugar en el sector del Cable, y del

uso comercial y no político y social del espacio público. De esta manera, la obra busca problematizar la carencia de espacios de encuentro en el espacio público, y ver cómo las calles y los bulevares son adecuados para el tránsito, el flujo de transeúntes y para el consumo. D-Espacio es una obra sobre las escisiones, rupturas y desplazamientos que puede haber generado la renovación de la zona del Cable para algunos de sus antiguos habitantes. Suscita, a partir de su fuerte presencia, la ausencia y desaparición de los lugares y la proliferación de los no-lugares, la imposibilidad de los lugares de encuentro en el espacio público, debido a su privatización y a sus dinámicas de exclusión, que llevan a la transformación de los modos del encuentro, práctica social cotidiana, a uno que se da alrededor del consumo. Érase una vez un cuento de garzas es el título del trabajo artístico desarrollado por el Colectivo Modos, conformado por Etna Mairén Castaño y Ángela Castaño. Este trabajo busca referirse a los fenómenos de desplazamiento a los que se ven llevados ciertos grupos de habitantes, humanos y no, de las ciudades ¿Región?

Colectivo Modos Érase una vez un cuento de garzas Instalación en espacio público 2005

contemporáneas, debido a ciertas reestructuraciones y nuevas disposiciones del espacio urbano. El punto de partida del trabajo del colectivo tiene que ver con el asentamiento de un grupo de garzas en un parque de un barrio residencial de la ciudad de Manizales, desplazadas de ese lugar para ser reubicadas en un sitio con mejores condiciones para su permanencia. Este acontecimiento despertó distintos tipos de reacción en los habitantes aledaños al parque, así como transformaciones en los imaginarios y referentes propios de ese sector de la ciudad que, de alguna u otra manera, ya se habían acostumbrado a la permanencia de las garzas en ese espacio específico. Los territorios urbanos son reconfigurados constantemente por quienes los constituyen y habitan; sin embargo, son territorios que están constantemente en pugna y mutan, de acuerdo con sus múltiples configuraciones, intereses y transformaciones. Sutura, D-Espacio y Érase una vez un cuento de garzas son trabajos artísticos que pretenden mostrar esa otra cara de la ciudad, el contraste al ordenamiento, la renovación y los efectos que estas transformacioRegión Centro Occidente

nes pueden llegar a tener en las dinámicas cotidianas de tránsito, encuentro, apropiación y pérdida de los espacios públicos de la ciudad. La ciudad ordenada pretende mostrar su fachada estetizada y aséptica y ocultar en sus periferias, lo que no es considerado vendible, ni comercial; sin embargo, el rostro distinto de lo urbano aparece y pone de manifiesto sus problematizaciones, sus críticas y sus reapropiaciones en la cotidianidad, en medio del movimiento y el flujo de una ciudad aparentemente ordenada. Estas propuestas artísticas son un ejemplo de cómo el arte público contemporáneo ya no busca emplazarse en el espacio público, como simple estetización de un entorno definido, ni, para ser contemplado, generar la discusión en torno a sus características técnicas o formales, sino alrededor de los sentidos que moviliza, al problematizar o poner de manifiesto desde su presencia, desde su acontecer, problemas, situaciones significativas para el contexto inmediato o mediato en el cual se realiza. Felipe Martínez