Catálogo 17 Salones Regionales de Artistas by Artes Visuales Mincultura

Iván Duque Márquez Presidente de la República

Angélica Mayolo Obregón Ministra de Cultura

Adriana Padilla Leal Viceministra de Creatividad y Economía Naranja

José Ignacio Argote López

Para poder sacar adelante estos 17 SRA (v) fue indispensable abrir unas convocatorias a las 7 regiones de Colombia con la división que regularmente manejamos desde el área de Artes Visuales: Caribe, Oriente, Orinoco-Amazonía, Sur, Pacífico, Centro-Occidente y Centro. Se destinaron 25 reconocimientos artísticos a aquellos artistas que seleccionaran 3 expertos en cada una de las regiones. Es decir, nos acompañaron 21 expertos seleccionando 175 artistas, y se sumaron 10 más a la región Centro gracias al convenio que tenemos suscrito con Idartes.

Viceministro de Fomento Regional y Patrimonio

Claudia Jineth Álvarez Benítez Secretaria General

Angela Beltrán Pinzón Directora de Artes (e)

Andrés Gaitán Tobar Asesor de Artes Visuales

Laura Sofía Arbeláez Vargas Jair Antonio Torres Coy María del Pilar Rodríguez Salcedo Área de Artes Visuales

Mariela Romina Silva Daniela Fernanda Martínez Enya Fernánd Loboguerrero Equipo de apoyo

Julietta Ramos Benavides

Un profundo agradecimiento a todos los artistas y críticos que participaron en las convocatorias, aun sin haber quedado seleccionados, y esperemos que este catálogo, así como la página web donde se montaron todas las propuestas, den cuenta de la mejor manera posible de las prácticas artísticas en cada región. No sobra incluir en estos agradecimientos a Catalina Rodríguez y su equipo en el Idartes por el apoyo incondicional a esta propuesta de Salón Regional; a Lucía González, Sara Malagón y Laura Vera de la Comisión de la Verdad por su vinculación al proyecto abriendo nuevas rutas de aproximación a las obras presentadas; a María Isabel Rueda, Beatriz Grau, Jair Montaña, Donathello Gualy, Jim Fannkugen, Danaela Argüelles y Claudia Salamanca por sus aportes en la lectura global de cada región; a Barbarita Cardozo, Humberto Junca, Edwin Jimeno, Nathalie Buenaventura, Jainer León y Georgina Montoya por su participación en los Talleres de Creación con un grupo de artistas de estos Salones Regionales; y finalmente a todos quienes de manera directa o indirecta han seguido este programa en nuestras redes sociales.

Practicante

María Barbarita Gómez Rincón Corrección de estilo

El 17 Salón Regional de Artistas se puede visitar en el siguiente enlace: https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sra17/

Diseño y diagramación

978-958-753-460-3 ISBN (impreso)

978-958-753-483-2 ISBN (digital) Un proyecto de

©Ministerio de Cultura Área de Artes Visuales Septiembre 2021

Índice 7

Los 17 salones regionales (y virtuales) de artistas. Angélica Mayolo Obregón

Pandemia, encierro y … preguntas. Andrés Gaitán Tobar

C ARIBE

CENTRO

Hacer que algo suceda María Isabel Rueda Vacío. Claudia Salamanca

144

CENTRO OCCIDENTE

198

ORIENTE

252

ORÍNOCO AMA ZONIA

310

PACÍFICO

364

SUR

Cumplir con el deber de llevar la musiquita. Daniela Argüelles Gómez Regional oriente: Santader y Norte de Santander. Beatriz Grau Los invisibles en la búsqueda de lo oculto. Jair Montaña Carrión Jim Fannkugen Donathello Gualy

Premios de Crítica 2021

424

¿17 SRA en clave feminista? Una curaduría virtual y especulativa. Luisa Villegas Gutiérrez

429

El espacio físico en crisis: reflexiones desde una perspectiva artística. Jorge Ugarte

437

La voz política del arte y su cable a tierra. Exposición Pacífico. 17 Salón Regional de Artistas. Laura Indira Guaque Socha

445

Movimento-s. Texto crítico 17 Salón Regional de Artistas, Región Centro Occidente. Isabel Cristina Sánchez Gómez

453

Región no se lee al revés. Esteban Andrés Sánchez Quintana

Los 17 salones regionales (y virtuales) de artistas Angélica Mayolo Obregón MINISTRA DE CULTURA

En medio de la pandemia y de sus dificultades, los 17 Salones Regionales de Artistas (sra) fueron posibles. Unos salones virtuales que contaron con la participación de 185 artistas de las siete regiones del país: Caribe, Oriente, Orinoco Amazonía, Sur, Pacífico, Centro Occidente y Centro. Estos salones animaron la escena de las artes visuales en Colombia con propuestas artísticas que hoy es posible apreciar en la plataforma electrónica 17 sra y en este catálogo. En esa plataforma electrónica se encuentran todos los proyectos ganadores y las socializaciones de los artistas participantes que reflexionaron sobre la creación de su obra desde su lugar de cuarentena. También lo hicieron a través de sus propias redes sociales y desde allí dieron a conocer su trabajo e invitaron a visitar el 17 sra virtual. Entre otras acciones, los salones dieron lugar a la realización de talleres de creación en los que participaron 21 artistas seleccionados que estuvieron acompañados por expertos que les ayudaron a cuestionar y reinventar nuevas rutas para su propio trabajo de exploración artística. Por otra parte, la Comisión de la Verdad se unió a este proceso con una serie de conversaciones con artistas de cada región para entresacar miradas particulares sobre el arte en sus respectivas regiones en relación con la construcción de la historia de Colombia. Introducción

Otro componente importante de los 17 sra fueron los Premios de Crítica del Ministerio de Cultura, convocados por su Programa de Estímulos a la Creación y la Investigación, en los que se invitó a críticos de todo el país a escudriñar, en las vastas y complejas realidades de los salones regionales, los movimientos, las tendencias, las corrientes, las propuestas y las ideas. Para complementar lo anterior, varios profesionales y conocedores de las siete regiones fueron invitados a desarrollar una mirada sobre cada región y cada salón, con el fin de identificar algunos conceptos relevantes en un intento por conformar una especie de geografía regional de las artes visuales. Como puede observarse, estos 17 Salones Regionales de Artistas (sra) abarcaron un buen número de acciones que hicieron de la virtualidad una ventaja en el sentido de que, gracias a ella, se pudo llegar a una audiencia mucho más amplia y diversa. A todos los artistas, curadores, críticos y expertos que participaron en este evento, les agradezco por haber confiado en esta apuesta en tiempos tan difíciles y por haber construido con nosotros nuevas rutas de promoción y divulgación de las artes visuales en Colombia.

Pandemia, encierro y … preguntas Andrés Gaitán Tobar ASESOR DE ARTES VISUALES MINISTERIO DE CULTURA

1. Esta versión del 17 Salón Regional de Artistas (sra) estará enmarcada bajo el rótulo del covid-19. Un “enemigo” invisible que nos obligó a ver el mundo desde otra perspectiva, bajo otros ritmos y con mucho miedo ante el contacto con el “otro”. Un virus, un tipo de microorganismo conocido desde hace tiempo, que hasta ahora vivimos en su total y visceral presencialidad. Ante él nos encerramos y vivimos con miedo por su capacidad de acabar con nuestra vida y la de otros. Y ahí, en ese encierro y esa soledad, nos revisamos en el espejo y vimos nuestra fragilidad frente a lo invisible. Un mundo extraño, por cierto, emerge ante nosotros. Las calles amanecen vacías día tras día y nos cuestionan por el fin de algo que empezamos viviendo con la idea de que iba a durar poco. Los planes de instituciones, familias y amigos se fueron cancelando por un par de meses. Fuimos ilusos. No fue un lapso corto de tiempo; ya hace rato sobrepasamos el año y seguimos viendo las consecuencias desalentadoras de este infame virus que llegó para instalarse entre nosotros y así generar reflexiones sobre la forma como hemos vivido, nos hemos comunicado, hemos tejido relaciones sociales, hemos atendido el día a día. También hemos visto que los barrios, ciudades, departamentos y países han cerrado sus fronteras. Nadie sale de su casa y si lo hace no tarda mucho en regresar… No hay casi nada a su servicio más allá de una calle vacía, un comercio cerrado y la posibilidad de contraer un 17 Salones Regionales de Artistas

virus que circula en el aire. Miedo del viento y la tos del vecino —aunque se encuentre a media cuadra de distancia— miedo del que no usa el tapabocas de manera correcta, miedo del familiar que contrajo el virus y padece el reproche por su descuido. Nuestra frontera es nuestro tapabocas. ¿Hasta cuándo? Byung-Chul Han, el filósofo experto en estudios culturales, ya anunciaba que este virus puso en primer plano, y de manera exclusiva, nuestra forma de sobrevivir en este mundo. Le hemos dado demasiada importancia a la supervivencia y a la prolongación de la vida y hemos descuidado una parte importante que se desarrolla en el marco de lo social. El virus se apoderó de nuestro miedo a la muerte y debido a ese miedo hemos preferido levantar obstáculos largos y pesados ante lo social. 2. El arte, sin embargo, siguió su rumbo. De manera lenta por el cierre de todo tipo de opciones para generar una comunicación con el “otro”, siguió su camino hacia la revisión del momento histórico. El arte, como siempre, se convirtió en testigo presencial y vivencial de los cambios sensibles que se empezaron a generar en el día a día de una sociedad entregada a la lucha contra un virus. El arte, en todas sus manifestaciones, buscó espacios para enfrentarse a esas otras realidades y analizar con ojo avizor, crítico y, por ende, agudo, los avatares contemporáneos y los caminos que el mundo “occidental” había construido.

Esta versión del 17 Salón Regional de Artistas (sra) no escapa a las preguntas que se han generado en medio del encierro y el miedo. Esta versión ha logrado dejarnos, en unos casos, preguntas manifiestas sobre la soberanía, los límites, las economías y lo que solemos denominar “evolución”. Esta versión del 17 sra, si la revisamos con cuidado, se pone en consonancia con la decolonialidad, la sumisión, lo femenino y todo aquello que el mundo entero se ha venido preguntando con algo de insistencia, pero nunca de manera tan aguda. Si, por un lado, caen monumentos, por otro, se preguntan sobre su verdadera historia y si por allá violan derechos, por acullá se le niegan espacios de interlocución a la mujer. El Museo de Brooklyn, en Nueva York, anunció que se erigió en un territorio lenape y que, por tanto, su cultura y lengua nativas deben respetarse y enaltecerse. En el sur, Walter Mignolo ha analizado los levantamientos en Chile buscando ver en ellos que el mundo moderno está en crisis por haberse erigido como una única posibilidad de fundamento histórico, desconociendo, y a veces maltratando, otras opciones identitarias. En Francia encontramos a los “chalecos amarillos” y en España el movimiento del 15-M o movimiento de “los indignados”. Por donde miremos hay crisis y el covid-19 nos plantó de frente ante esta situación de fragilidad humana. El arte está siendo el medio que confronta todas estas transformaciones políticas, económicas, sociales y ahora “muy humanas”. Esto nos demuestra que las reflexiones desde las ciencias sociales y desde el arte se han multiplicado de manera continua mientras que el mundo moderno sigue encriptado en una única fórmula de construcción social. Pero este panorama también nos muestra que están surgiendo, en el mundo entero y en lugares y territorios muy disímiles, acciones que conllevan preguntas sobre nuestro lugar en la historia. Es bueno reconocer que estamos presenciando el inicio de nuevas historias del pasado que seguramente nos harán cambiar nuestra percepción sobre el presente que estamos viviendo y el futuro que imaginábamos. Estamos en un momento único de encuentro con el pasado. Será clave aceptar que el covid-19 ayudó a catapultar una gran cantidad de estas preguntas y proporcionó el espacio para reflexionar a profundidad sobre ellas.

Introducción

3. Esta versión del 17 Salón Regional de Artistas (sra), que por los efectos maleables y discontinuos de la pandemia se ha desarrollado de manera virtual, recoge sensaciones y revisiones increíblemente heterogéneas. Muchas están tocadas por la pandemia y el encierro de manera frontal; en tanto otras se dejan ir de manera tangencial hacia el silencio, la muerte y el miedo. Sea esta una invitación para ir descubriendo en la página web y en este catálogo, desde cualquier rincón del país y del mundo entero, las diversas formas de aproximarse al arte. El espectro se abre… Veremos preguntas sobre naturaleza, agua, polución, incertidumbre, narcisismo, nostalgia, género, contaminación, simulacro, memoria, soledad, historia, desahogo, intimidad, dignidad, ríos, muerte, víctimas, falsas riquezas, patrimonio, paisaje. Preguntas que esperan motivar reflexiones profundas en cada uno de los espectadores que se acerquen a las obras en la virtualidad. 4. Estos 17 Salones Regionales de Artistas (sra) hacen parte de una cadena de salones que se han concatenado y han ayudado a construir la historia del mapa artístico del país. Invito a los visitantes y lectores a que también conozcan las versiones anteriores de los SRA en el siguiente link: https://artesvisuales.mincultura.gov.co/

Caribe

Hacer que algo suceda… María Isabel Rueda

Me gustaría empezar reflexionando alrededor de este grupo de artistas de la región Caribe que terminan de cierta forma ensamblándose unos con otros para generar entre ellos una agrupación. Agrupaciones y ensamblajes. Agrupaciones de vibraciones, vivas, palpitantes… Pensar también sobre las energías desiguales, sobre las formas de ver juntos sin pretender ser el otro como dice Donna Haraway. Ensamblajes con propiedades emergentes. Emergentes en que su capacidad de hacer que algo suceda (una grieta, un hundimiento, sostener un instante o una respiración grupal desigual)1 es distinta a la suma de la fuerza vital de cada materialidad en sí misma. Los ensamblajes no se rigen por ningún poder central o materialidad, como bien apunta Jane Bennett, más bien tienen las facultades suficientes para determinar la trayectoria o el impacto del grupo. De esta forma cada artista mantiene un pulso energético ligeramente distinto de aquel del ensamblaje. Un ensamblaje nunca es un bloque rígido, acaso un colectivo abierto y es en ese sentido que me gustaría aproximarme a las obras y proponer a través del pensamiento una orientación colectiva que

vislumbre posibilidades de futuro. Nuevas formas, tejidos de múltiples mundos, pluriversos… Muchas maneras de crear realidad y muchas realidades posibles. Los seres humanos, naturales y espirituales nos interconectamos. Humanos y no-humanos nos unimos creando realidades, que, más que un destino, son un punto de vista, un lugar desde donde comprometernos. Por eso me gusta tanto la idea de construir ensamblajes como posibilidad de futuro y mirar a nuestro alrededor, no solo hacia adelante. En ese sentido, el ensamble, en el espacio-tiempo, genera una construcción social, una creación de nuestras mentes en relación con nuestro entorno y de acuerdo con nuestros conocimientos. Ensamblamos conceptos y nuestros conceptos se convierten en territorios para que reflexionemos sobre cuáles son las fuerzas que los ocupan. ¿Cómo ensamblarnos a pesar de las experiencias fragmentarias del lenguaje, del cuerpo-territorio, de las grietas o de lo no visto? Son perspectivas propuestas en Paisaje reducido de Adalberto Calvo, Mi cuerpo su templo de David Pérez Reynoso y Lenguaje de la fractura de Emma Jane Hancock. ¿Cómo unirnos y pensar posibilidades que permitan la construcción de un nuevo orden planetario, donde exigimos justicia, mientras se agotan

1. Una grieta se refiere a Lenguaje de la fractura de Emma Jane Hancock, un hundimiento se refiere a Hundidos de Stephany Castillo, Sostener un instante es el proyecto de Olga Huyke y una respiración grupal desigual se refiere a Un día de Oscar Leone. Caribe

los recursos, pero a la vez creamos guías de sobrevivencia? Son incitaciones propuestas por Giulliano Cavalli en Chamanes humanos, Fernando García en Válido hasta agotar la existencia y Karen Julieth Moya en Guía para sobrevivir en una tierra sin doliente. ¿Defendemos nuestros ecosistemas agrupándonos y luchando desde la primera línea o a través de rituales de sanación? Son preguntas que nos plantean el trabajo de denuncia de la deforestación de los manglares de Lenin Morón y las visiones de arquitecturas como portales al mundo espiritual de Palafitos en el horizonte de Sergio Vega. ¿Evitar el hundimiento de nuestra memoria patrimonial es una lucha de nuestro propio cuerpo o debemos formar un cuerpo colectivo que proponga nuevas formas de organización que no dejen en obra negra nuestras políticas institucionales? Son incitaciones propuestas por Stephany Castillo en Hundidos y Vidal Monroy en Entropías de la educación. Cuando se agotan los recursos buscamos estrategias de sobrevivencia, algunos nos unimos como un ente social vivo y otros ingeniamos estrategias informales y particulares, transformamos nuestros espacios domésticos o vinculamos las viviendas con las calles para resistir a la ironía, la violencia, la pandemia, el hambre y el dolor en soledad. Los Paga diarios de Luis Miguel Mendoza, Plátano hay, plata no hay de María Egurrola y Tepichi outusjamuin de Norelly Jimenez develan un lenguaje para una injusticia social que nos resulta paradójicamente innombrable. En este punto podemos empezar a renombrarnos a través de estos ensambles temporales y estos encuentros, que nos ponen en relación con otros cuerpos u organismos orgánicos e inorgánicos mientras devenimos. El humano por venir ya está aquí (“the human to come is already here”) le escuché decir hace poco a Silvia Winter. Si se me permite un juego de lenguaje, me gustaría retitular esta sesión del ensamble como: “Un día de la piedra sustituta con un toque del Caribe”2.

Agrupando, como si fueran palabras que dan sentido a una oración, las vibraciones, los ritmos, las posesiones y las respiraciones de las posibilidades de cuerpo que presentan los artistas: Oscar Leone, John Timothy Hall y José Eduardo Sierra. Otorgándole fortaleza mediante la unión, a los cuerpos que devienen en transformación y que, aun sintiéndose frágiles, incompletos, dislocados, señalados, inseguros, apuntan a la unión de las partes en la búsqueda de nuevos significados. Para finalizar me gustaría cerrar el hilo de esta especulación3 intercomunicando las diversas formas de conocimiento planteadas en este ejercicio de entrelazamiento al remitirme a las estrategias de almacenamiento, que han servido de soporte unas veces material y otras inmaterial para albergar los flujos de información, las libertades históricas y las diferentes formas de conocimientos que surgen del encuentro no solo de los cuerpos, sino también de las ideas, los sentires y los procesos. Se trata de cruces entre lo animal, lo humano, lo inhumano, lo mineral, lo animado e inanimado, que dan sentido a los mundos internos y la evolución de nuevos mundos en los trabajos El hombre que mira el firmamento de Camilo de la Torre, Esta no es una historia sobre China de Francisca Jiménez, Colombia un país bestial de Gerardo Rueda, Encuentros de Ramón Lineros y Sostener un instante de Olga Huyke. Resguardemos nuestras subjetividades para que no se conviertan en territorios de conquista, pongamos a los territorios en el lugar de la especulación imaginaria y preguntémonos cuando hablemos de regiones en un sentido extendido: ¿Qué paisaje surge en dinámicas no extractivas?

2. Este juego de palabras es un guiño al unir el título de las obras de los artistas: Oscar Leone, John Timothy Hall y José Eduardo Sierra, para formar una oración. 3. Especular viene de la idea de mirar los astros con la ayuda de un espejo: especulo. 17 Salones Regionales de Artistas

Adalberto Calvo González

Aníbal Maldonado Currea

Camilo Andrés de la Torre Ibáñez

Davier José Pérez Reynoso

Elsa Milena Arango Torres

Emma Hancock

Fernando García Vásquez

Francisca Jiménez Ortegate

Gabriela Egurrola Molinas

Genry James Barba Argumedo

Gerardo Rueda Arteta

Giuliano Cavalli Gaitán

John Timothy Hall

José Eduardo Sierra Vega

Karen Julieth Moya Pedraza

Lenin Morón

Luis Miguel Mendoza Rudas

Norelly Esther Jiménez Jiménez

Olga Natassja Huyke Caballero

Oscar Leone Moyano

Ramón Eduardo Lineros Picón

Rubén Elías Barrios Rodríguez

Sergio Enrique Vega Arias

Stefany Yolanda Castillo Vargas

Vidal de Jesús Monroy Núñez

Artistas ganadores Caribe

ADALBERTO C ALVO GONZ ÁLE Z

Paisaje reducido

Introducción a Asedio Esta propuesta está constituida por una serie de dibujos, oleos y acuarelas de dimensiones variables en las cuales se plantea como eje central el presente distópico del paisaje urbano y rural de América. Visual y compositivamente, todas las imágenes comparten disposiciones y elementos similares, líneas paralelas y transversales en el embloque de las formas; así como los elementos protagónicos, que son por lo general piezas arqueológicas de tamaño colosal junto o sobre el paisaje. Conceptualmente, esta propuesta surge de la investigación plástica y de unas clases de historia y arqueología donde comprendí la forma de pensar y construir la ciudad de los conquistadores europeos ibéricos en América. El uso de la cuadrícula y esa costumbre de colocar los templos espirituales sobre los cimientos de los templos de las culturas oprimidas fueron el detonante para empezar a disponer y componer las distintas piezas que conforman este proyecto. 17 Salones Regionales de Artistas

Imaginar y realizar estas composiciones, que en muchos casos se tornan agresivas, proyecta una realidad alterna (o muchas realidades) donde la ficción, la historia y las tradiciones cerámicas precolombinas se combinan para generar una imagen distinta del paisaje urbano y rural en cuanto a la relación que tenemos con la arqueología y las ya mencionadas tradiciones cerámicas de nuestras regiones y el país en general. Paisaje reducido Parte de Asedio, conceptualmente hablando. Honestamente, estas piezas cambian por la búsqueda plástica de nuevas formas de la imagen. En este sentido, tratan de abreviar en el lenguaje visual del grafiti todo el paisaje urbano mencionado anteriormente. Así, se forman nuevas composiciones donde la pieza arqueológica está pintada con bombas y tags comunes en las ciudades grandes, que la aluden y simplifican. Para esta versión de arte joven, propongo una de las piezas de esta variante de la serie Asedio.

• Paisaje reducido | Óleo sobre lienzo | 120 x 110 cm y 120 x 80 cm | 2020 Caribe

ANÍBAL MALDONADO CURRE A

Mar no visto

La propuesta se conforma de varios videos animados y dos series de dibujos. La primera serie muestra una selección de los dibujos con los que se compusieron las animaciones. La segunda serie está conformada por varios paisajes imaginarios del mar realizados durante el confinamiento tras no poder observar el paisaje natural. La propuesta busca contener una narrativa fragmentaria del proceso y en su montaje se acompaña de pequeños apartes reflexivos o sensibles del proceso. La composición de las animaciones es en simultáneo o asincrónica, es decir, en algunos momentos se puede ver más de una animación, en otros momentos se intercalan y en otros solo se experimenta el sonido, estructurando una experiencia fragmentaria. Aunque la obra cuenta con un cuerpo para su exhibición, continúa produciéndose en el tiempo mediante la adición de fragmentos y trabajo en el montaje web. La exploración con estos materiales, documentos y archivos me llevó a revisar los principios de la animación y un poema que recordaba de León de Greiff, Balada del mar no visto, rimada en versos diversos. El poema comienza de manera directa “No he visto el mar”, donde manifiesta el desconocimiento y desconcierto del poeta para luego, de cierto modo, negar esa afirmación con hermosas y profundas impresiones y descripciones de ese mar que no ha visto y se supone no conoce. Todas esas frases, todas esas impresiones que suponemos son hechas a partir de su imaginación, 17 Salones Regionales de Artistas

pero las cuales evocan a través de todos los sentidos, a través de preconceptos y afectos, me llevan a preguntar: ¿una imaginación puede estar construida a partir de preconceptos? ¿Y los sentidos? ¿Y la experiencia? Entonces todo se convierte en una relación paradójica. Esta reflexión me permitió contemplar la posibilidad de comenzar a crear poemas visuales; contemplar la posibilidad de crear a partir de unas cuantas ideas, de pequeñas imágenes recurrentes en mi mente; comenzar a componer o descomponer a partir no solo de lo observado, sino también a partir de imágenes que provenían quizás de los sueños, de los miedos, de las fuerzas invisibles que configuran nuestras impresiones de las cosas, de nuestro sistema nervioso y emocional. Al redescubrir los principios de la animación, los cortos me parecieron maravillosos, llenos de recursos diversos y con un gran nivel de exploración. También me pareció que otorgaban gran valor al dibujo y aprovechaban al máximo sus recursos. El dibujo es sencillo, escueto a diferencia de otros recursos de la animación, donde los efectos y dibujos digitales desplazan algo importante en el proyecto: la expresión, el gesto, que establece cierta relación con el paisaje y las fuerzas del mar, el romanticismo, el expresionismo, con cierta pintura y dibujo de paisaje que precisamente intenta captar las fuerzas y atmósferas invisibles de él.

• Mar no visto | Animación | 12:04 min | 2020 Caribe

C AMILO ANDRÉS DE L A TORRE IBÁÑE Z

El hombre que mira el firmamento

Inicialmente, Un hombre que mira al firmamento era un blog que pretendía ser un escape a la fuga temporal en banalidades, que me mantuvo lejos de la creación durante un tiempo. A partir de un cuadro de ansiedad desarrollado durante la cuarentena, tuve que pensar en la manera de sobrellevarlo y ocuparme en algo productivo con el arte. El escape perfecto fue la lectura y la divulgación científica en redes e Internet. Con este proyecto, busco que otras personas puedan aprender del tema y apropiarse más de estos conocimientos que nos ayudan a visionar el futuro que tendrá nuestra especie. No persigo resaltar que tuve que pasar por una ansiedad moderada, sino de qué manera usamos el tiempo y como lo expresamos. También pretendo usar dos caras del conocimiento en un solo sitio. No pretendo contraponerlos, sino complementarlos en la construcción de un archivo mixto. Este se produjo completamente desde un Smartphone de gama media, con capturas de pantalla y otros métodos sencillos, nada pretenciosos; y luego lo 17 Salones Regionales de Artistas

subí al blog, una parte desde un computador portátil común y otra desde un smartphone. Para ello, comencé por explorar en la Play Store de Android, qué aplicaciones podían ayudarme a identificar como observar el cielo, sin necesidad en lo absoluto de salir de mi hogar. A futuro, pretendo expandir la idea a otro proyecto derivado de este para continuar con la creación con mis propios instrumentos de medición como telescopio, brújulas y trasladarme por el caribe para estudiar el cielo en mi región. La obra es un blog con escritos míos, citas, imágenes, animaciones, videos en vivo 24/7, información de eclipses venideros, meteoritos, cometas, acercamientos de otros planetas entre otros. Este espacio también brinda la posibilidad de comentar y aportar al proyecto, si hay personas interesadas y tienen sus propias formas de medir el tiempo y el cosmos. Pretendo generar un interés en el tema a través del arte.

• El hombre que mira el firmamento | Blog Art | 2020 Caribe

DAVIER JOSÉ PÉRE Z RE YNOSO

Watapa’a Pulashii Epia / Mi cuerpo, su templo

Es un foto-performance registrado en una imagen, en el cual utilizo mi cuerpo como lienzo para reflexionar sobre la importancia de la lengua en comunidades indígenas, en este caso los wayuu, con quienes convivo en determinados momentos del año. Me valgo del fuerte contenido simbólico que tiene el color en esta cultura para hablar sobre la importancia del cuerpo como medio de trasmisión oral, acto vital para la preservación de la lengua nativa de una comunidad que actualmente padece fuertes problemas sociales. La obra se sitúa en la importancia del cuerpo en una comunidad que ha sobrevivido hasta hoy por medio de este y la transmisión oral de su lengua. Nos invita a reflexionar sobre su valor cultural y la situación actual de esta y muchas etnias indígenas del país que luchan por mantener en equilibrio espiritual y ecológico sus territorios. 17 Salones Regionales de Artistas

La Guajira ha sido un territorio explotado por diferentes gobernantes, multinacionales y otros sectores ajenos a sus culturas de origen, que van en busca de sus riquezas naturales, una de estas es el oro negro (carbón). La extracción de este mineral ha afectado gran parte de las fuentes hídricas de la región desencadenando largos tiempos de sequía extrema. Este hecho ha provocado un desequilibrio ambiental y eso ha derivado en el desplazamiento de comunidades enteras. La obra también nos sumerge en una contemplación visual en la que el cuerpo se expone como el fragmento de un territorio, un archivo vivo que genera otras imágenes. Aquí la vida y la muerte se vuelven sabiduría, construyen la memoria de una comunidad ancestral que ha resistido a través de la historia por medio de una identidad y la cual se entreteje de generación en generación.

• Watapa’a Pulashii Epia / Mi cuerpo, su templo | Fotografía (performance) | 19,5 x 15,5 cm | 2017 Caribe

EL SA MILENA AR ANGO TORRES

En el Silencio Cuerpo Endeble

Este videoarte utiliza el cuerpo como base para componer una obra visual. Explica cómo los usos y las significaciones sociales y culturales determinan nuestra biografía e identidad personal y colectiva a través de nuestras experiencias corporales. Adquiere una dimensión de ficción y una artística para convertirse en un espacio conceptualmente descriptivo que va más allá de la simple postura de la representación de la realidad para arrojar una mirada artística, original y desafiante sobre el mundo. Aquí, se representa la angustia, un cuerpo inestable que vive un caos y se resiste a caer luchando por encontrar una estabilidad y perderse del lado agonizante. Así, este videoarte tiene el objetivo de evidenciar la relación que existe entre la práctica ritual, el arte y el cuerpo. La sociedad actual está inmersa en cambios de tipo económico, tecnológico, cultural, religioso y ambiental, entre otros, que mal encaminados conducen a la generación de conflictos internos por la falta de comunicación, pérdida de la identidad, un equivocado manejo de las emociones y, con ello, la fragmentación del vínculo social para la convivencia. En la antigüedad, cuando el hombre vinculaba el rito a la forma de comunicación con las fuerzas superiores le daba una especial importancia al cuerpo, pues era un medio para establecer el contacto con lo divino. Así, la práctica ritual artística es el retorno al origen, actúa como método catártico-espiritual que libera, purifica y permite un desdoblamiento de aquella parte de nosotros que deseamos sanar con la intención de estar más livianos, en paz y en sintonía 17 Salones Regionales de Artistas

con la misma existencia. El ser humano, por medio del ritual, intenta reconciliarse con una condición previa a su propia existencia que lo orienta hacia su enriquecimiento y realización espiritual. Además, sirve de modelo para toda clase de “creación”, tanto para la creación de un mito como para el restablecimiento de un equilibrio psíquico amenazado por la melancolía o la desesperación. El hombre era uno con el cosmos, pero al llegar el progreso fue perdiendo su capacidad de expresar libremente aquello que percibe y, por ende, su conciencia corporal. Fue separándose no solo del cosmos, de lo natural y de su entorno, sino también de sí mismo. Perdió por completo su actitud natural. Esta separación es un quebranto que condujo al hombre a un caos personal y social. Así, el sujeto contemporáneo se encuentra afectado de una falta de corporeidad, no es consciente de la existencia de su cuerpo como materia física, ni de la relación expresiva, comunicativa y simbólica que establece a través de él. Nuestro cuerpo es fundamental en nuestra existencia, no solo porque es el espacio físico que alberga nuestros órganos, carne, dolores y enfermedades, sino porque nuestra experiencia corporal y humana, que siempre es subjetiva, está cargada de una significación simbólica que acompaña y transforma nuestra existencia. Es el medio a través del cual podemos sentir, manifestarnos y expresarnos. Se vale del movimiento, uno de los primeros lenguajes utilizados por el ser humano para comunicar sus necesidades y elecciones en el entorno.

• En el Silencio - Cuerpo Endeble | Video Arte | 5:29 min | 2020 Caribe

EMMA HANCOCK

El lenguaje de la fractura

El lenguaje de la fractura hace parte de una serie de pinturas públicas que vengo realizando en Barranquilla desde el 2015. En el paisaje urbano se localizan grietas sobre el pavimento deteriorado. Estas se rellenan con vinilos al azar y una paleta de colores de alto contraste, usando como guía los espacios delineados por las fracturas. A continuación, se registra fotográficamente el pavimento de hormigón intervenido. El trabajo final aparece en reproducciones fotográficas inicialmente como un gran campo de colores abstracto. Es entonces cuando el contexto urbano de la imagen se revela a través de la contemplación de la misma manera que se puede estudiar un mapa para ayudar a dar sentido a un paisaje previamente desconocido o inexplorado. De esta forma, considero esta obra una forma de topografía urbana. El efecto general de la serie es amplificar y celebrar la imperfección del paisaje deteriorado, imbuyéndolo de asociaciones metafóricas. El lenguaje de la fractura se puede leer de diversas maneras como un nuevo tipo de mapa, un comentario sobre el quebrantamiento de la sociedad y de los propios seres humanos, la necesidad de reparaciones, el poder abrumador de la naturaleza para atravesar cualquier estructura impuesta por los humanos y los procesos de sanación, tanto en el sentido comunitario como individual. En el contexto de la pandemia mundial actual, el trabajo insinúa la necesidad de reformar y rehacer para crear nuevos planes para el futuro. 17 Salones Regionales de Artistas

Una fuente de inspiración para la serie es el proceso de decadencia y una celebración de la belleza de la imperfección. El lenguaje de la fractura se inspira en la filosofía japonesa del wabi-sabi y técnicas como el Kintsugi (un proceso que implica la reparación de cerámica quebrada, orientado a valorar la atención y cuidado de nuestras heridas). Estudié estas técnicas e ideas durante una residencia realizada en Japón en 2018. Entiendo la resonancia de ambas dentro del contexto social y político de Colombia y los esfuerzos nacionales por sanar y reparar el conflicto en el que está inmerso. La serie también está muy influenciada por las tradiciones pictóricas indígenas de mi Australia natal, en las que se pintan sobre lienzo mapas simbólicos y abstractos de vastos territorios. Estas obras cuentan las historias de The Dreamtime, la religión indígena de Australia, y a menudo relatan los mitos de creación de varios animales y lugares. Las pinturas se realizan a menudo en colaboración y siempre con el lienzo dispuesto en el suelo, como si los pintores fueran exploradores y cartógrafos, y detallan sus rutas y observaciones territoriales. Los panoramas que representan son vistas aéreas de las llanuras y paisajes sobre los que vuelan los pájaros. El lenguaje de la fractura expone mi interés continuo por el arte en el espacio público y, en especial, el formato horizontal que nos conecta con las energías de la tierra como un sitio potente para la expresión de ideas.

• El lenguaje de la fractura | Arte público. Pintura callejera | 200 x 800 cm | 2020 Caribe

FERNANDO GARCÍ A VÁ SQUE Z

Válido hasta agotar la existencia

Válido hasta agotar la existencia es un collage que representa la manera como nuestra civilización está agotando de manera desaforada todos los recursos naturales no renovables de nuestro hogar común. La reciente pandemia nos ha develado con mayor nitidez lo vulnerable que es nuestra especie ante las adversidades y desequilibrios de nuestro entorno natural, y el inminente riesgo de nuestra propia extinción y la del resto de especies vivas, si no priorizamos cambios urgentes en los hábitos de nuestras sociedades de consumo. Noam Chomsky, en un análisis más detallado, advierte que los principales riesgos que actualmente enfrentamos como humanidad son: la amenaza nuclear, la catástrofe ambiental y el deterioro de la democracia. Se trata de un pronóstico poco alentador si consideramos que los principales cargos donde se toman las decisiones trascendentales de nuestro destino común han sido paulatinamente cooptados por un grupo de personas interesadas en privilegiar al dios mercado. Personas que se dedican a elaborar 17 Salones Regionales de Artistas

artilugios, a priorizar la rentabilidad de sus utilidades por encima de todas las cosas. Lo grotesco de esa conducta lo represento en esta imagen cuyas figuras nos recuerdan la estética del expresionismo alemán o la monstruosidad de la primera etapa en la obra del barranquillero Norman Mejía. Los colores estridentes y de alto contraste están inspirados tanto en el cromatismo de la pintura picotera, como en el arte popular elaborado sobre los buses intermunicipales de esta región. El collage es una de las técnicas que más empleo en la elaboración de mis proyectos, puesto que es un medio que me permite organizar y reciclar diversas fuentes de información con las cuales manifiesto mi interés por el estado marginal y popular de nuestra cultura. Válido hasta agotar la existencia es una serie en proceso, la cual hace un llamado para restablecer nuestro equilibrio con la naturaleza, con nosotros mismos y para que reconozcamos cuáles son nuestras prioridades y responsabilidades en esta vida.

• Válido hasta agotar la existencia | Collage | 26, 5 x 22 cm | 2020 Caribe

FR ANCISC A JIMÉNE Z ORTEGATE

Esta no es una historia sobre China

Decir ‘China’ es como decir ‘lejísimos’ Decir ‘China’ es como decir ‘ni idea’. Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto

Esta no es una historia sobre China es una pieza documental construida a partir de la apropiación de un archivo de guerra encontrado en una caja de objetos familiares. El montaje e intervención de las imágenes que la componen construyen una narración alrededor de un acontecimiento: la invasión de Colombia a China. Las imágenes y los hechos de este “falso relato” son desarrollados por una mujer de origen chino, un personaje ficticio que narra desde su experiencia el acontecimiento que aparentemente tuvo lugar en 1984. Esta ficción se construye a partir de la relación entre símbolos como el nacionalismo, la noción de “la tierra caliente”, la figura de la “doncella” y del “héroe soldado”; la decadencia de la patria y la representación subjetiva y narrativa del conflicto armado colombiano durante los años 80 y 90 en la región de Montes de María y en las costas del caribe colombiano. En esta pieza, se remarcan elementos narrativos como la tensión entre memoria histórica y territorio

colombiano producto de la aproximación al archivo de la guerra en Colombia. Este corto documental toma como referencia películas como Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais y La Jetée (1962) de Chris Marker, películas donde la libertad histórica es fundamental para entender las narrativas contemporáneas. De esta manera, el guion de esta pieza se desarrolla a partir de la recopilación de historias de amor e historias de viajes de un grupo de soldados colombianos, en contraposición con algunos relatos sobre el fin del mundo. La relación intrínseca que existe entre estas vertientes narrativas con el contexto de la guerra pone de manifiesto la crisis subjetiva y los problemas de representación de las imágenes de la cultura visual colombiana reproducidas por la prensa y por fuentes oficiales. En esta reescritura histórica, se pone en tensión “la verdad” histórica, la búsqueda incansable por la paz en Colombia y la urgente recuperación del territorio colombiano.

*Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto, Bogotá: Laguna Libros, 2020. 17 Salones Regionales de Artistas

• Esta no es una historia sobre China | Video Documental | 15:53 min | 2020-2021 Caribe

GABRIEL A EGURROL A MOLINA S

Plata

La obra está motivada por la riqueza de nuestro lenguaje, por el juego de palabras al que ello da lugar y a las diferentes maneras en que podemos leer o interpretar algo. Abordo la situación económica de las personas que subsisten del trabajo independiente del llamado “rebusque” e integran un alto porcentaje de la población colombiana. Estas personas dependen de la labor diaria para obtener los ingresos que les permiten suplir sus necesidades básicas: alimentación, arriendo, servicios y, si acaso, salud. El desencadenamiento de la pandemia por el covid-19 supuso la aparición de restricciones establecidas por el gobierno. Dentro de estas, se limitó la libre circulación, la cual afectó la economía de los trabajadores informales. Durante esta temporada, se hicieron aún más evidentes las falencias de las políticas económicas que han regido nuestro país. No hay capacidad de ahorro y el que no trabaja, no come; triste realidad de los sectores más deprimidos de la sociedad. 17 Salones Regionales de Artistas

Así las cosas, al no poder realizar el trabajo diario, ni poder obtener recursos y, por ello, no lograr acceder a la canasta básica, este sector se vio en la necesidad de salir a laborar en medio de la pandemia. De este modo, se destacan los recorridos de los vendedores de verduras en sus carretas que gritaban sus característicos pregones, parte de la cotidianidad del caribe. ¡PLÁTANO, PLÁTANO! Esto lo planteo en una pegatina urbana (como urbanos son los recorridos de los carretilleros), instalada en una solitaria calle de Valledupar. Está pintada a mano e imita una moneda con una efigie en su centro que evocan a los próceres y personajes importantes de la historia, quienes en este caso son emblema de la mala situación. La moneda se bordea con la frase “Plátano hay. Plata no hay” y su valor equivale a cero, con lo que reflejo la precariedad económica de gran parte de la población colombiana.

• Plata | Pegatina urbana pintada a mano. Acrílico sobre papel | 1,10 cm | 2020 Caribe

GENRY JAMES BARBA ARGUMEDO

Sed de Justicia

La obra fotográfica Sed de justicia se compone de seis imágenes de protesta. Evidencia el olvido por parte del gobierno local y central de Colombia hacia las comunidades que padecen de sed, especialmente las ubicadas en el departamento de la Guajira. Los indígenas wayuu son las principales víctimas y por décadas han visto padecer de sed, hambre y oportunidades a sus paisanos. El departamento de la Guajira tiene un clima oceánico. Los promedios de temperatura en la región son de 22° y 30° centígrados, con máximas de hasta 42°. Hay lluvias solo entre septiembre y diciembre. Es la zona más seca de Colombia. En la alta Guajira, viven los indígenas wayuu en una zona desértica que no genera variedad de alimentos y el preciado líquido lo recogen de un jagüey (represa natural o artificial de agua), que por efectos del verano extenso se mantiene seco. Resulta irónico saber, que la mina del Cerrejón nunca ha padecido de falta de agua para desarrollar su actividad económica. Necesita diariamente 17 millones de litros extraídos del río Ranchería para disminuir el polvo en las vías de transporte.*

En épocas de campaña electoral, se pasean los candidatos para prometer proyectos que nunca cumplen y se llevan los recursos para sus bolsillos. Hasta la fecha, se suman cinco mandatarios de la Guajira relacionados con líos jurídicos que continúan dejando inestabilidad política, económica y social y atraso del para el departamento. Las imágenes fotográficas documentan la apariencia de un jagüey seco de una ranchería wayuu, ubicada en la vía que conduce de Maicao hacia la alta Guajira. De esa represa, dependen dos comunidades de aproximadamente cincuenta personas entre adultos, menores de edad y animales encerrados. El suelo, en época de verano, queda totalmente seco, con grietas profundas de hasta 30 cm. La intención de esta obra es transmitirles a los espectadores el sentimiento de estar frente a un jagüey y observar las imágenes que a diario se ven en las rancherías indígenas bajo el abandono por parte de las autoridades políticas, las cuales causan muertes entre estos habitantes de la etnia Wayuu.

*Contagio Radio, “Mina de carbón del Cerrejón usa diariamente 17 millones de litros de agua”, Fundación ideas para la paz [8 de abril de 2016]. 17 Salones Regionales de Artistas

• Sed de Justicia | Fotografía | 6 fotografías de 70 x 50 cm c/u | 2020 Caribe

GER ARDO RUEDA ARTE TA

Colombia, un país bestial

Esta obra artística está enmarcada en la historia colombiana, signada por grandes animales que simbolizan la ignominia nacional. Muchos de ellos personifican la selva política que nos “representa” en los recintos del parlamento. Es así como aparece toda una cantidad de “animales” que se nombran en público o en privado para insultar o para denunciar ciertas prácticas arraigadas en la “politiquería” nacional. En el “lenguaje político”, se nombra el mico, el elefante, el conejo, el sapo y un sin número de animales, que ayuda a entender un poco más el “bestiario” político que a diario vivimos. Esta obra, presenta doce imágenes de animales, cuyas dimensiones son variables, en una técnica mixta que mezcla dibujo a grafito, lápices de colores e impresión digital en papel. Los dibujos de los animales dan cuenta de la manera como, en la jerga política colombiana, se usan sus nombres comunes para referirse a esta actividad. En muchos de los casos, hablan de la corrupción o las malas prácticas políticas de nuestros dirigentes. La estética de los dibujos se basa en un famoso álbum de chocolatinas que ha estado presente en parte de la historia del país y se acompañan de un texto que trastoca el significado de la imagen del animal. En los dibujos, la cara de los animales se 17 Salones Regionales de Artistas

traza en lápiz grafito y se enmarca con una línea punteada con la cual se expresa que es una lámina que falta por pegar. Esto se realiza para que el espectador logre “completar” la colección mediante la búsqueda en su propio imaginario de con qué personaje o en qué situación escuchó el nombre del animal. El resto del dibujo se realiza en lápices de colores. El texto impreso, que acompaña cada dibujo, da cuenta del nombre científico del animal, el nombre común y el contenido expresa la descripción del personaje o situación que describe la forma como se usa este animal en la jerga política colombiana, por ejemplo: Zorro. (Vulpes vulpes) Como el animal, en la política colombiana es astuto y cauto en sus maneras antes de hablar. Despliega sus habilidades en la sede parlamentaria y despachos. Su ideología es la de lo políticamente correcto. Con este texto, se busca conectar al espectador con la idea que tiene el artista sobre el “bestiario” político colombiano. La obra será exhibida en un espacio expositivo a manera de cuadros.

• Colombia, un país bestial | Mixta | 12 piezas de dimensiones variables | 2018 Caribe

GIULIANO C AVALLI GAITÁN

Chamanes humanos: “El nuevo orden planetario” Esta obra se instala en la frontera entre el cine experimental y las artes vivas. Reúne archivos digitales de video donde se registran diversas acciones que realizo personificando a un ser sobrenatural. Su origen parte de cuestionamientos que me hice sobre el contacto producido entre dos mundos (el indígena y el no indígena); de reflexiones personales sobre rituales de poder, sanación y la relación de lo indígena con la naturaleza. Trabajar desde esa dialéctica me permite habitar en varios planos de conciencia interconectados en múltiples universos, un sentido que me otorga, como artista, nuevas maneras de entender la compleja relación entre estos dos mundos. El proyecto Humanos chamanes: el nuevo orden planetario es el último de una serie de trabajos que he estado produciendo con comunidades indígenas desde el año 2006. La pieza final de exhibición es un video de 74 minutos, monocanal y con sonido estéreo. Se inspira en vivencias propias que he acumulado en mi recorrido por senderos, de la mano de pueblos originarios de américa, para grabar material para este proyecto, el cual abarca un periodo de tres años (2015-2018). Desde esta mirada, construyo lugares y personajes fantásticos ambientados en un espacio de tiempo atemporal, que en estos momentos de pandemia se hace muy real, algo que se pensó desde la distopía. Convierto en imágenes mi experiencia vivencial de más de veinte años de asistir a ceremonias con pueblos originarios y convierto en acciones visuales el archivo audiovisual registrado durante diez años con dos pueblos hermanos los kággaba (Colombia) y los wixaritari (México). De este devenir ha brotado una fuente importante de inspiración para esta obra. La intención con estos acercamientos no es imitar 17 Salones Regionales de Artistas

las costumbres de los pueblos indígenas, ni mucho menos pretender apropiarse de sus rituales. Desde las primeras aproximaciones a estas comunidades, para mí la intención siempre ha sido registrar mis propias experiencias en el campo físico y sensorial, sumergido en diferentes niveles de conciencia por estos rituales ancestrales. El proceso de creación está compuesto por cuatro elementos: la contemplación, el aprendizaje de aspectos del conocimiento tradicional, la creación de un punto de vista propio y la utilización de la cámara de video como portal para construir fantasías. Aunque mi enfoque no es panfletario, el lenguaje audiovisual es un mecanismo sin duda eficaz para la visibilización de culturas que necesitan que sus creencias hagan parte de un planeta cada vez más digitalizado. Algunas acciones performativas de este proyecto se desarrollan a partir de gestos y movimientos corporales que recopilo de distintas ceremonias de estos pueblos indígenas. El registro de estas acciones está documentado en múltiples sistemas de captura (varias calidades de imágenes HD). Dicho material se crea de manera intuitiva en una interacción entre cuerpo y espacios, estos últimos habitados por transeúntes quienes a veces no se hacen de la vista gorda y participan de la acción. De manera experimental, esta obra representa mitos de una civilización indígena que no existía. La construcción de narrativas de ficción permite que las formas culturales más diversas y lejanas entre sí se asocien con sucesos de la realidad, los cuales se pueden considerar actualmente como portadores de mensajes profundos y valores morales que la sociedad moderna debería seguir.

• Chamanes Humanos: “El nuevo orden planetario” | Video experimental. Monocanal. | 74 minutos | 2020 Caribe

JOHN TIMOTHY HALL

Un toque del Caribe

La tela tiene una imprimatura de yeso en muchas capas delgadas. Gran parte de los blancos que se ven en los toques de luz o en muchas de las tintas de colores de las figuras, se han logrado con trabajo en negativo, es decir, quitando pintura con un bisturí para revelar el blanco de la imprimatura. El cuadro tiene un enfoque racial y de género. Los afrodescendientes han sido el grupo menos representado en el arte en Colombia. En el cuadro, tenemos algunos travestis, para señalar que están más allá del mundo de los opuestos. Este es un desfile del cabildo. Los cabildos eran asociaciones de gente africana de una misma nación, creados para ayudarse entre sí. Se convirtieron en grupos de resistencia que, con las juntas, dieron origen a los palenques, los primeros pueblos libres de América. La figura principal que viene adelante anunciando la fiesta es Elegua. Él es un orisha que tiene el poder de la ubicuidad puede estar hasta en veintiún lugares a la vez. Aquí aparece en dos lugares más, siempre con el sombrero vueltiao, patrimonio y símbolo cultural de Colombia. A la derecha, huye la paloma de la paz, esa paz que tanto hemos anhelado y que a veces pareciera que se nos escapa. Empero, la paloma de la calle, en el centro, se queda quieta porque está en presencia de Elegua, el dios que abre o cierra los caminos. Este dios somos todos, la mujer, el hombre, los demás 17 Salones Regionales de Artistas

géneros que hemos sufrido este largo proceso de violencia en el país. Somos también constructores activos de esa paz para que no se nos escape, sino que se consolide a través de la música, la danza, la alegría, como reafirmación de la vida. La cumbiambera tiene la fuerza y gracia de una cariátide y representa al pueblo colombiano. En esta danza, se reunió el acervo genético que dio origen a lo que somos hoy: lo indígena, lo europeo y lo africano que nos convirtió en un país megadiverso. Con su capa y espada y “sentado” sobre un caballo de embuste está San Martín de Loba, el santo patrono de las fiestas de la declaración de Independencia del 11 de noviembre en Cartagena. Las notas que actualizan la escena son la gorra de béisbol de San Martín y el cartagenero parlanchín, quien con una mano agarra el timón mientras habla por celular. El perro callejero cartagenero se une a la banda y camina delante pese a tener solo tres buenas patas. Parece decirnos que a pesar de las circunstancias seguimos viviendo. Las negras con turbantes caseros en esa alienación de cabezas un poco cinematográfica al fondo no son tan juguetonas como los demás personajes. Son un poco crípticas, incluso misteriosas. Tienen el amparo de San Pedro, pero están en lo suyo, guardan secretos ancestrales. No se ofrecen para que los turistas les tomen fotos.

• Un toque del Caribe | Óleo sobre lienzo | 208 x 154 cm | 2010 Caribe

JOSÉ EDUARDO SIERR A VEGA

La Piedra Sustituta

Mostrar un cuerpo que se oculta es la apología estética al juicio descabellado que el mismo artista ha tomado como excusa para no ser “señalado” o más bien como autoseñalamiento. La piedra es tomada por el cuerpo desprotegido como metáfora de la debilidad, que busca protección, y el cuerpo es tomado por la piedra como consecuencia de un estado inseguridad. ¿Cómo puede una piedra tomar a un cuerpo si este es el que “institucionalmente” lo hace?

17 Salones Regionales de Artistas

• La Piedra Sustituta | Impresión digital en papel de fibra de algodón | 101,6 x 58,18 cm | 1/10 | 2020 Caribe

K AREN JULIE TH MOYA PEDR A Z A

Guía para sobrevivir en una tierra sin dolientes, y a pesar, muy libre

Este artbook forma parte de un proyecto central que está aún en proceso de desarrollo, una huerta sin nombre, emplazada de manera transgresora en un terreno abandonado de la Universidad del Atlántico donde en un principio, no había más que monte, basura y olvido. La transformación del espacio es un compromiso real que asumimos voluntariamente por nuestros ideales y este lugar ha cambiado por la intervención cotidiana. Allí, se desarrolla un laboratorio de pensamiento y creación. A través de cada acción, que requiere el cuidado de esta huerta (la cual nace y germina en un terreno donde se ha vulnerado la vida), se entretejen un entendimiento y una reflexión sobre los sucesos que parecen no tener relevancia ni trascendencia. Sin embargo, es allí, en lo diminuto, en lo no apreciado donde se detiene la mirada. Allí, en lo mínimo, es donde la luz aparece y se plasma sobre la oscuridad total de unas hojas en negro que actúan como un diario y se convierten en guía poética para seguir sobreviviendo a un 24 de octubre (fecha en la que se conmemora la muerte de cuatro jóvenes estudiantes por una explosión dentro del plantel educativo, en 17 Salones Regionales de Artistas

el año 2006, solo por estar activos dentro del movimiento estudiantil) y a todas las fechas siguientes cuando se nos vulnera y persigue. En estas páginas, se inscriben historias invisibles como las de unos suspiros (celosia argentea var. cristata) que son pisoteados por los cientos de estudiantes de la Universidad del Atlántico en el 2019, mientras intentan huir de los gases, aturdidoras y de las capturas injustificadas durante el ingreso al Alma mater por parte del Esmad, la Sijín y la Policía por autorización del Rector de entonces, en el marco de la conmemoración del 24 de octubre. Historias que son tan vulnerables y fuertes como estos suspiros que revivieron, crecieron y florecieron en la memoria haciéndose presentes en la acción de liberar la tierra. Por motivos de bioseguridad ante la pandemia por el covid-19, se restringió la entrada a la Universidad, pero la fuerza de estos sucesos pide que estas páginas puedan ser leídas sensiblemente a través de los medios de difusión actuales. El Internet es una herramienta clave para todos los procesos y por ello se articula con el proyecto.

• Guía para sobrevivir en una tierra sin dolientes, y a pesar, muy libre | Libroarte | 16 x 21 cm. 42 páginas | 2020 Caribe

LENIN MORÓN

Primera línea

Primera línea es una intervención en espacio público hecha en los municipios de Puerto Colombia y Tubará, Atlántico, que hace visible la devastación de los manglares por cuenta de la deforestación y contaminación ambiental. La primera línea de defensa del litoral (los manglares) está siendo diezmada y deja el territorio indefenso frente a los fenómenos meteorológicos que con frecuencia azotan las costas del país. Primera línea es también un grito, un pedido de auxilio de quienes no pueden hablar, de quienes no tienen voz y están destinados a morir en el anonimato. Es la evidencia de un crimen sistemático que permanece en total impunidad, por eso los manglares gritan “¡NOS ESTÁN MATANDO!”. 17 Salones Regionales de Artistas

Primera línea es un símil entre nuestros ecosistemas y la sociedad colombiana. También están en primera línea de defensa los médicos en caso de crisis sanitaria, los soldados en caso de guerra, los líderes sociales en defensa de sus comunidades y territorios, los defensores de derechos humanos que luchan por nuestra dignidad, los activistas ambientales que protegen nuestra biodiversidad, la sociedad colombiana que pide un país en paz frente a una mirada indiferente y unos oídos sordos. Así pues, podemos decir con absoluta certeza que “¡NOS ESTÁN MATANDO!”.

• Primera línea | Fotografía - intervención en espacio público | Dimensiones variables | 2020 Caribe

LUIS MIGUEL MENDOZ A RUDA S

Paga Diario

Te entregan dinero sin pedirte garantías a cambio de que lo devuelvas en cuotas diarias y con intereses altos. Puede ser una rápida solución a un traspié económico, pero no está exento de problemas y ya provocó la alerta de policías y gobiernos en la región. Por pagar las facturas o comprarte un televisor puedes poner en riesgo tu negocio, tus propiedades, a ti mismo o a tu familia. Te dan el dinero rápido, sin garantías ni avales para devolverlo en cuotas muy pequeñas, pero a intereses altísimos. Estamos hablando de los préstamos “gota a gota”, también conocidos como “préstamos exprés” o “prestadiario”. Esta actividad tiene décadas de existencia y es legal en muchos países, pero comienza a preocupar a las policías de Latinoamérica por los delitos asociados a ella. 17 Salones Regionales de Artistas

Grupos compuestos muchas veces por colombianos han sido detectados, y algunas veces arrestados y condenados, en varios países por delitos que derivan de esta práctica como la usura, el robo, el lavado de dinero y agresiones. Si no cumples con tus cuotas, es muy posible que corras peligro. “De algún lado yo tenía que conseguir la plata para pagar” es una de las frases que todo el tiempo les escucho a las personas que llevan años en algo que puedo llamar una “adicción” por entrar a ese mundo y no poder salir más debido a la misma situación económica. Hice una serie de dibujos en donde retrato una realidad que rodea a seres muy cercanos, donde por necesidad llegan a ese punto y terminan teniendo deudas exorbitantes.

• Paga Diario | Grafito sobre papel | 42 x 59,4 cm c/u | 2021 Caribe

NORELLY ES THER JIMÉNE Z JIMÉNE Z

Tepichi Outusjamuin

Es un proyecto de instalación que consta de siete ataúdes infantiles, elaborados en cactus disecado ( yotojoro) como protesta por la muerte de cerca de 5.000 niños wayuu por desnutrición y abandono. Tepichi outusjamuin significa niñez, hambre, abandono en la lengua wayuunaiki. La obra consta del diseño de siete ataúdes de tamaño infantil, elaborados con yotojoro (cardón disecado a la intemperie, empleado por la etnia wayuu para hacer viviendas). Cuatro ataúdes se ubican en el piso y tres van suspendidos del techo con nylon. Estos últimos tienen luz interna y, al encenderse, “hablan” por las almas de los pequeños que se debaten entre el hambre y la desnutrición, e inician su viaje a Jepirra (cementerio de las almas wayuu). La obra aborda lo que ellos son para el gobierno: una cultura que vende sus artesanías, que otrora fue la imagen identitaria de una etnia. Hoy representan una marca que se vende en serie. La muestra de ataúdes es la protesta por la cantidad de niños que han muerto. Se construyen a partir de la misma madera que sostiene sus sueños, donde juegan y viven sus escasos días sobre la tierra que los vio nacer. Así se concibe este ejercicio. Pretende consolidar en el espectador lo que él no ve, lo que no siente porque vive lejos, porque sus intereses son 17 Salones Regionales de Artistas

otros, porque los niños wayuu no tienen dolientes. Los adultos, comen primero; si queda algo, les dan de comer; pero si no deben esperar a que vuelvan a cocinar dentro de 24 o 48 horas. Al inicio de la investigación, se estimaba una cantidad de cuarenta y ocho niños que habían perdido la vida. En el año 2017, sumaron noventa y, en la actualidad, se cuentan cincuenta y cuatro muertes registradas. Después de la cuarentena, iban 4.796 muertes en el 2020, sin mencionar los niños que fallecen en sus rancherías a expensas de lo que sus padres puedan solucionar, a cientos de kilómetros de la capital de la Guajira, Riohacha. Tepichi outusjamuin manifiesta que los niños son los que dan vida, los que pueden perpetuar la etnia, quienes con su sonrisa cambiarían su actual condición, los que merecen ser los primeros en todo, los que seguirán mirando hacia el infinito para poder encontrar un mendrugo de pan a pesar de su soledad, de su fatiga, de sus sueños perdidos, de una infancia no vivida, que se cierra cuando el último suspiro los acompaña en la batalla de su febril cuerpo cansado de las enfermedades que llegan como un huésped maldito que acaba con sus días. Como voz de protesta, se elevan estos ataúdes en una instalación para decir: ¡los niños Wayuu resisten!

• Tepichi Outusjamuin | Instalación variable | Dimensiones variables | 2019 Caribe

OLGA NATA SSJA HU YKE C ABALLERO

Sostener un instante

Sostener un instante es un proyecto en construcción permanente que, desde 2018, recopila en un blog una serie de textos, listas, citas, ejercicios, links, sonidos, filmes, fotografías digitales, vídeos de gestos, acciones, objetos, personas, momentos cotidianos y recuerdos. La página web contiene mi proceso de creación, en donde abordo temas recurrentes en mi obra como el tiempo, el vacío y la muerte. 17 Salones Regionales de Artistas

• Sostener un instante | Net art | Dimensiones variables | 2018 Caribe

OSC AR LEONE MOYANO

Un día

En un mundo donde las energías sociales están en tensión constantemente; en un país donde la gran discusión es sobre cómo se resuelve la voluntad social del derecho a la vida, cómo se construye una nueva historia donde el cuerpo recupere plenamente su derecho a existir y podamos descolonizarlo de la voluntad de muerte de otros cuerpos —la guerra—, de la voluntad de opresión de unos cuerpos sobre otros —la explotación económica y la marginación— se hace indispensable volver a pensar sobre el principio de la vida. Esta obra devela este principio desde la materialidad misma del cuerpo que no es más que puro cuerpo. Regresa a su pureza y retoma en la vastedad enunciadora del misterio del cuerpo y la gran pregunta, la absoluta pregunta por la vida y la muerte. Un día es un proyecto que quiere poner de relieve el valor inestimable de la vida humana para con solidar el camino hacia la paz a través de la creación de una serie de instantes entorno a varios cuerpos que respiran. El sustento de tal operación que conjuga el videoarte, lo sonoro y el trabajo colaborativo es el registro en primer plano de muchos cuerpos 17 Salones Regionales de Artistas

que van apareciendo uno a uno ante el lente de la cámara con el torso desnudo y en posición yacente mientras respiran a distintas velocidades e intensidades. La suma de estos ayuda a construir un paisaje humano en constante transformación. En términos antropométricos, cada una de las personas que respiran fue registrada con el mismo encuadre —del mentón hasta la cadera— para denotar un cuerpo en estado de fragilidad que puede ser tazado, dislocado, aniquilado; pero que también tiene capacidad de resiliencia, puede ser contemplado con afecto, ternura o compasión. Tal visión de un cuerpo, que no se presenta en su completitud, se sitúa sobre el lugar de los grandes órganos, el lugar que es el centro de los gases y de las sustancias. En cuanto a su ejecución, el proyecto fue producido durante 2019 con el apoyo de la beca de creación del Fondo Distrital para la Cultura y las Artes de Santa Marta, como un proyecto site specific que se construyó al interior de la antigua bóveda de Seguridad del Banco de la República en Santa Marta con la colaboración de veinte voluntarios que respiraron para la cámara.

• Un día | Video | 1:46 min | 2019 Caribe

R AMÓN EDUARDO LINEROS PICÓN

Encuentros 1

Encuentros 1 es una serie de seis videos producidos por Ramón Lineros con el apoyo de cinco comunidades del río Magdalena: una familia de pescadores artesanales de Gamarra del Cesar; un grupo de niños de la escuela rural de la vereda Los Hernández, Santander; una cantadora de tambora y su familia de Gamarra, Cesar; un grupo de música tradicional de Loma de Corredor, Cesar; y una agrupación de familiares de jóvenes detenidos y desaparecidos en el marco del conflicto armado, residentes en Aguachica, Cesar. La primera mitad de Encuentros 1 reflexiona sobre las prácticas de las poblaciones ribereñas con su entorno cultural y con su ecosistema. La otra mitad del proyecto aborda diversos temas del conflicto armado en la región: su incidencia, la memoria histórica y las formas de lucha que actualmente se están librando por la exigencia de la reparación integral. Buscó incentivar la creación y reactivación de manifestaciones musicales tradicionales del río Magdalena, específicamente de la cumbia tradicional y los aires de la tambora. Estas prácticas culturales se encuentran en desuso y no han recibido un apoyo institucional que incida en su fortalecimiento. El proyecto estimuló la participación de las comunidades en ejercicios profesionales de grabación y de estrategias participativas de creación y reapropiación de esta música. Las acciones que permitieron consolidar la obra Encuentros 1 fueron desarrolladas a través de estrategias que propiciaron romper la jerarquía convencional entre el investigador y el investigado. El proyecto propuso, mediante la creación de afectos y el encuentro constante entre los participantes, 17 Salones Regionales de Artistas

estrategias y dispositivos para que las comunidades involucradas se representaran a ellas mismas por medio de sus propias herramientas sensibles de creación como las narraciones orales, música y danzas tradicionales de las riberas del Magdalena y la región. El desarrollo del proyecto operó mediante la premisa que concibe las diferentes herramientas estéticas, que posibilitan la producción de manifestaciones artísticas, como capacidades particulares e innatas en todos los seres humanos y no solo en artistas de profesión. Todos los humanos son potencias sensibles, es decir, potencias artísticas, sin que sean relevantes sus condiciones particulares de preparación académica. Estas herramientas, manifiestas en la cotidianidad de las personas, son indispensables para aprender, comprender y desarrollarse en el mundo. El proyecto asume su relación con los públicos no solo desde una postura pasiva y contemplativa convencional, sino desde sus diferentes momentos de creación y de inserción en las prácticas sociales de sus participantes. Ha sido exhibido en diferentes eventos políticos y sociales de la región y se ha insertado en espacios de protesta social. Encuentros 1 propuso la expresión “arte propiciante” para conceptualizar su postura frente a lo comunitario, social y político, su intención de descentralización institucional y su forma de autoría compleja. Esta definición también surge por identificación de la ambigüedad de términos occidentales como “arte relacional” o “agenciamiento”, que manifiestan una producción artística la cual contempla a las comunidades desde perspectivas y acercamientos distintos jerárquica e institucionalmente.

• Encuentros 1 | Video mono canal. Arte propiciante | 37:19 min | 2019 Caribe

RUBÉN ELÍ A S BARRIOS RODRÍGUE Z

Bestuario

Bestuario es el término en latín del que proviene bestiario. Aunque los diccionarios digitales de Office y algunos buscadores de Internet lo reportan como una falta ortográfica, la palabra construye la base de los términos bestia, bestiario. Este proyecto está conformado por una serie de fotografías, collages y dibujos que abordan las prácticas del cuerpo queer. A partir de este interés temático, entablo un diálogo entre lo corporal y los objetos como extensiones del cuerpo. Bestuario es la selección de varios objetos alterados que aluden a la idea de un bestiario (una recopilación de animales fantásticos en la que se condensaban, tanto relatos como ilustraciones y descripciones de las bestias catalogadas). Desde esta relación, la propuesta artística conforma un conjunto de piezas objetuales en reproducción fotográfica a través del cual se busca situar la noción de cuerpo y corporalidad saliéndose de la mirada biológica para transitar por otra dimensión. En este sentido, traducido en los objetos y sus materialidades, lo queer se manifiesta en un pretexto por intersecar las oposiciones existentes entre la idea de lo masculino y lo femenino, presentes en las construcciones sociales y las clasificaciones sexo-genéricas. 17 Salones Regionales de Artistas

Esta serie propone una narrativa visual presidida por nuevas configuraciones y alteraciones del objeto. En primer lugar, nace de un conjunto de archivos familiares paternos que comparten unas historias preliminares desde las construcciones heteronormativas sobre el cuerpo y el género. En segundo lugar, el proyecto, bajo la lógica de narrar un cuento con sus divisiones: inicio, nudo y quizás un desenlace, presenta de manera paulatina y secuencial unas variaciones y cambios sobre los archivos iniciales que se transforman en un registro de mi propio archivo. Por último, este proyecto es una catalogación de lo diverso. El espíritu de esta propuesta son los matices. Busco con los objetos desvincular ideas absolutas sobre el cuerpo y el género, que pueden permitirse otras relaciones, incluso yuxtaposiciones. Son bestias por su extrañeza, por ser impertinentes, por ser ellos mismos. Es la narrativa de la corporalidad de los que no encajan, los que sienten necesidad de buscar otras direcciones y salirse del sistema. Es una celebración de la diversidad más allá de lo hegemónico, en donde lo estético toma un rumbo más intuitivo y azaroso.

• Bestuario | Virtual | 2021 Caribe

SERGIO ENRIQUE VEGA ARIA S

Horizontes

Fotografía tomada en Puerto Colombia, de la serie “Palafitos”. Título: Palafitos en el horizonte. Fecha de realización: entre 2019 y 2020. Vivo frente al mar, veo las casas que hay en la playa, las casas de madera, cabañas rusticas, refugios donde venden pescado frito. Recuerdo los palafitos, su elevación sobre el agua; recuerdo las casas emberá; recuerdo cuando quitan la escalera de la puerta para evitar que espíritus terrenales entren mientras se hacen rituales de sanación. 17 Salones Regionales de Artistas

Veo en general esta arquitectura como la pérdida del polo a tierra, la puerta a un mundo espiritual, un mundo de labor y sanación en donde nada es como se ve, en donde la belleza de la vida nace atravesando el horizonte. El borde de tierra que da la cara al agua es la tangente de una sociedad clasista, servil y vanidosa. Es el lugar donde sale y se esconde el sol, donde nada puede taparse con un dedo.

• Horizontes | Fotografía | 130 x 130 cm | 2018 Caribe

S TEFANY YOL ANDA C A S TILLO VARGA S

Hundidos

¿Algo que se congela, se conserva? Un historiador de arte nos relata la memoria de una ciudad, mientras emblemas culturales se congelan y se hunden, y paulatinamente ese pensamiento se va perdiendo por el sonido del agua. La memoria patrimonial es un baluarte muy importante para la sociedad. Barranquilla, por décadas, ha tenido lugares que reflejan su historia en el tema cultural y, hoy en día, estos sitios como Bellas Artes, el Museo Romántico, el Teatro Amira de la Rosa y el Museo del Caribe pasan por una crisis estructural que los tiene agonizando. 17 Salones Regionales de Artistas

Hundidos genera una reflexión en torno a la memoria de la ciudad y forma interrogantes sobre la conservación o deterioro del patrimonio cultural. ¿Algo se congela para conservar? El agua es un elemento que simboliza vida, pero a la vez muerte, un pensamiento heredado de los indígenas del gran Caribe, quienes acostumbraban a hacer rituales con este elemento. De manera metafórica se hunden y se congelan estos emblemas culturales, mientras se escucha como paulatinamente ese relato de la memoria de un pueblo va desvaneciéndose.

• Hundidos | Videoarte | 3:00 min | 2019 Caribe

VIDAL DE JESÚS MONROY NÚÑE Z

Entropías de la Educación

Entropías de la educación es un objeto escultórico que consta de un bloque elaborado en cemento de 29 x 18,5 x 24 cm con treinta y cinco lápices empotrados hasta un tercio de su longitud. El extremo que contiene el borrador permanece dentro del bloque y son las puntas de grafito las que sostienen, a manera de columnas, el peso total de la pieza. La obra es una crítica al sistema educativo, ineficaz en su funcionamiento, con programas académicos que no están acorde con la realidad laboral del sistema que rige al mundo de hoy. Las características físicas del material permiten metaforizar la anquilosada negligencia de instituciones como la universidad pública que malversa recursos con programas improductivos, que se soportan en un estudiantado incauto atrapado en un fraude académico. Expresa la perspectiva de una educación siempre en proyecto, llena de promesas rotas y sedienta de oportunidades para todos por igual. La educación es parte fundamental de una sociedad, sin embargo, 17 Salones Regionales de Artistas

las políticas de gobierno prometen recursos que llegan a medias o nunca llegan. Entropías de la educación es el reflejo de esas políticas del Estado siempre en obra negra, que al final recaen sobre el estudiante y sus familias, quienes tienen que sobrellevar con sus propios medios las falencias para completar su educación. Esto se convierte en una carga pesada y difícil de sostener. La unión de formas simbólicas como el lápiz y la casa en cemento aluden al contraste de sus propios significados. A medida que avanzan los medios, avanzan los sistemas de aprendizaje y a pesar de ello el sistema educativo parece estar entumecido en el convencionalismo que intenta homogenizar al estudiantado aplicando las mismas herramientas y metodologías a un mundo de diferencias. La escuela, la universidad, la corporación educativa… pasamos gran parte de nuestra vida en instituciones todos alineados, todos bajo la misma normativa, bajo esa misma forma clásica de construcción.

• Entropías de la Educación | Escultura, cemento y lápices | 29 x 18,5 x 24 cm | 2019 Caribe

Centro Con el apoyo de:

Vacío Claudia Salamanca

He pensado en el vacío. En el vacío que deja una bala del Esmad en el ojo de un joven colombiano, en el vacío de la olla en el Parque Nacional en Bogotá, en el vacío de las palabras como hecatombe, retención en contra de la voluntad y homicidios colectivos y que en su repetición nos hacen ver el vacío de los signos. También en otro vacío, que aparece muy lleno cuando Raymond Russel describe obsesivamente cada detalle de la pequeña imagen de un portaplumas y aun así está incompleta. En esos vacíos escribo. Escena para tocar el vacío entre los cuerpos: Empero Tomás, uno de los doce, que se dice el Dídimo, no estaba con ellos cuando Jesús vino.

Dijéronle pues los otros discípulos: Al Señor hemos visto. Y él les dijo: Si no viere en sus manos la señal de los clavos, y metiere mi dedo en el lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creeré.

Y ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro, y con ellos Tomás. Vino Jesús, las puertas cerradas, y púsose en medio, y dijo: Paz a vosotros. 26

Luego dice a Tomás: Mete tu dedo aquí, y ve mis manos: y alarga acá tu mano, y métela en mi costado: y no seas incrédulo, sino fiel. 27

Centro

Entonces Tomás respondió, y díjole: S eñor mío, ¡y Dios mío! 29 Dícele Jesús: Porque me has visto, Tomás, creíste: bienaventurados los que no vieron y creyeron. (Juan 20, 24-29) Tomás les dice a los apóstoles, en ausencia de Jesús, que él necesita primero ver las heridas y luego meter su dedo en el espacio que han dejado los clavos para creer. Una semana después aparece Jesús y le dice a Tomás: “Ven y toca”. Jesús lo invita primero a tocar las heridas que han dejado los clavos en su carne y después a ver sus manos. Tomás requería ver y luego tocar y Jesús lo invita primero a tocar para luego ver. Tocar el vacío, entrar en el cuerpo del otro y reconocer que lo que nos constituye es un vacío que debe primero ser atravesado para que el ojo pueda ver. Tomás quería ver primero, calcular la distancia con su mirada para luego meter su dedo en las heridas; Jesús, sin embargo, le hala de cuerpo entero, un cuerpo que inicia con el dedo y al que luego le pide alargar su mano para que pueda entrar directamente en su costado. La mirada no es la condición inicial de distancia, es todo lo contrario, pues solo es posible mirar cuando ya se ha atravesado el vacío. El 10 de abril de 2019, vimos por primera vez la imagen directa de un agujero negro. Directa en tanto no es una imagen reconstruida a partir de señales indirectas, ya sean estas las órbitas de las estrellas girando de manera extraña alrededor de un centro indeterminado, la captura de la radiación 28

de materia sobrecalentada arremolinada hacia la fuerza gravitacional extrema del hoyo negro o los chorros de partículas —plasma—, extremadamente enérgicos que, moviéndose casi a la velocidad de la luz, son lanzados desde los bordes de esta singularidad. La primera imagen de un agujero negro es evidencia visual de algo que se pensaba imposible de ver. Sin embargo, no es la captura directa de un instante. Durante diez días en el año 2017, todos los telescopios, que conforman la red del Telescopio del Horizonte de Sucesos, apuntaron sus lentes hacia el corazón de la galaxia M87 en la constelación de Virgo y consiguieron cinco petabytes de información visual que no pudieron ser enviados por internet a los centros de análisis y reconstrucción visual. En consecuencia, esta imagen directa del 10 de abril de 2019 fue hecha a partir de fragmentos de imágenes capturados por múltiples telescopios y su ensamblaje tomó dos años y el viaje de cientos de discos duros de un lugar a otro. Esta es una imagen directa pero dilatada en el tiempo, como también es una imagen que, a su vez, es muchas. Pensar el agujero negro es pensar en la densidad del vacío. Allí, en el centro del agujero, en esa singularidad donde la materia es atraída y que de repente desaparece en un vacío, esta deja de ser para ser solo fuerza gravitacional. Esta imagen científica, que solo es negro y un circulo naranja, nos atrae como la prueba de un vacío que ocurrió hace 55 millones de años luz y que nos llega mucho tiempo después como promesa de poder ver. El vacío tiene en sí mismo una promesa. Pero ¿qué significa una promesa en medio de la ausencia de un garante? ¿Qué es el vacío para la promesa? ¿Es posible concebir el porvenir de lo prometido por fuera de las garantías de lo sólido y, todo lo contrario, abierta al vacío? Meter el dedo en lo abierto de la herida o la mano alargada en el costado le lleva a Tomás a creer en la existencia de una promesa, aunque no cumplida. La imagen del agujero negro también a la vista se nos revela como la comprobación de la existencia del vacío no como ausencia sino como existencia. Para pensar el 17 Salón Regional Zona Centro propongo traer el vacío como imagen y como procedimiento obsesivo. La lectura del 17 Salón Regional de Artistas (sra) estará marcada por la primera pandemia mundial, 100 años después de la gripa 17 Salones Regionales de Artistas

española, que confinó al mundo entero. Esta pandemia nos confinó a lo más cerrado de las burbujas de la vida moderna. Y ahí, en medio, aparece el arte. Aunque algunas de las piezas que conforman la exposición fueron realizadas antes de la aparición del covid-19, leerlas en clave de pandemia podría darnos luces sobre cómo mirar nuestro presente. Mirar el presente requiere de otros ojos. Unos dispuestos a mirar el vacío y abrazar la incertidumbre que genera mirarlo. Pensar los vacíos, tocar los vacíos y ver los vacíos Nos enfrentamos con el presente de pandemia, mirando entre lo conocido como si no lo conociéramos. Todas las cosas son curvas1, intervención en la sede de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, revela ocultando las formas de esta casa republicana que durante muchos años han sido cubiertas en un esfuerzo por mantener el cubo blanco del espacio expositivo. Hay una memoria del espacio que se levanta en su ausencia. Esta intervención in situ instala unas formas que revelan un debajo, pero no por la representación sino por un vacío que aparece entre la forma impuesta, recta, y aquello que no vemos pero que el cuerpo alcanza a intuir en su movimiento entre el afuera y el adentro de la edificación. Todas las cosas son curvas mira al pasado cubriéndolo todo para que, en el vacío, emerja una memoria imaginada. Terra incognita2 nos lleva aún más atrás y, de la misma manera, nos arroja a otro tiempo, pero esta vez al futuro. Nos preguntamos por cuál tipo de cartografía se podría requerir para navegar un mundo lleno de tecnoanimales, drones y cajas de Amazon, que confunden mercancía con espécimen botánico, y qué tipo de poder se manifestaría en esa navegación. ¿Se manifestaría el mismo poder colonial vestido de corporación? En las imágenes que nos propone Terra incognita, en el recorrido de esta tierra por venir, navegamos en el vacío del poder y, por ende, en el vacío de la posible resistencia. Solo nos queda navegar para reconocer allí nuestro propio futuro.

1. Andrés Mauricio Valles Carranza. 2. Juan Carlos Covelli Reyes.

The Waiting Room3 nos presenta imágenes en vivo transmitidas desde varios zoológicos alrededor del mundo. Vemos a los animales en cautiverio y así somos vigilantes y, a la vez, visitantes de un entorno de cautiverio desde nuestro propio confinamiento. Oímos canciones que evocan el tiempo que lentamente pasa en la espera: espera por el médico, espera por el amor, y ahora, espera para salir del encierro. Si la obra es un intento por pensar en nuestra manipulación de la naturaleza, en pandemia ver esta obra evidencia, con toda su fuerza, la falsa idea de control que tenemos. Al final, la naturaleza se impone y, sin pensar en nosotros, ella re(acciona). En Video vigilancia 24 horas4 vemos al artista en confinamiento y nos vemos a nosotros mismos ver. Nuestra mirada viaja en un loop. En esta instalación el artista trabaja con su prensa tipográfica, pero no solo nos encontramos mirándolo en una relación productiva, es decir, mirando lo que hace en términos de su obra, los carteles. Miramos por ver. Los circuitos cerrados de vigilancia parecen no necesitar un ojo que vea y el ojo que se suma al sistema no encuentra su anclaje de realización como una pieza esencial del sistema: vemos porque podemos ver. Creamos otros sistemas. Cuerpos contenidos entre sí5 es una instalación en la que, a través de dispositivos escultóricos, se busca poder pensar, desde la poética, la relación entre lo biótico y abiótico en el cuerpo del frailejón. La interacción con estos dispositivos escultóricos traduce esa compleja relación al interior del frailejón en sonido. El sonido es exploración y relación. El frailejón supone una relación compleja con su agreste entorno que le permite ser uno con el páramo; las hojas muertas, que constituyen el 70 % de su cuerpo, le permiten resistir las bajas temperaturas del páramo, como también el paso de los nutrientes a las nuevas hojas que van naciendo. Así, de la misma manera, la instalación es un conjunto de cuerpos que se relacionan, cuerpos contenidos entre unos y otros, relaciones entre lo vivo y lo no vivo. Los sonidos, no son productos en sí, sino formas de hacer aparecer ese ciclo de vida traducido en el feedback loop.

En Sonosfera6 también se nos propone un sistema, una escultura cinética, un circuito de transducción que amplifica los sonidos que emergen del silencio que produjo la cuarentena. En este silencio, Sonosfera magnifica y traduce las fuerzas que emergen más allá de nuestros pies. El dibujo, el performance y el movimiento aparecen como manifestación de una escala más allá de la humana, que no comprendemos en su dimensión, aunque nuestra vida dependa de estas fuerzas naturales. Sonosfera revela nuestra incapacidad de entender la palabra coexistencia y la necesidad de dispositivos que nos traduzcan, en escalas y señales indirectas, nuestra dependencia a fuerzas de la tierra que nos rebasan como especie. La video instalación No somos inmunes a la muerte7 nos presenta una imagen en la que nos leemos como partículas, pues somos moléculas, bacterias, grupo, cuerpos y más cuerpos. La imagen a escala humana nos presenta unos seres que parecen obedecer a cierto comportamiento del que se deriva su movimiento. Vemos multitud de seres y, si la entendemos como nuestro reflejo, la imagen nos comprime y escala y nos invita a pensar en nosotros mismos a través de un espejo que nos disloca. Somos lanzados a vernos desde otra escala solamente para tener la posibilidad de entender la nuestra. En Desde el silencio8 vemos a una mujer en medio de un paisaje que con insistencia intenta hacer sonar una pistola de gasolina. La imagen en un movimiento anacrónico recurre a un gesto antiguo, como lo es el hacer sonar el cuerno, y con ello nos recuerda que la gasolina, como destilado del petróleo, contiene encapsulado un tiempo antiguo que es negado por la explotación imperante del hidrocarburo ante las demandas globales de combustible. La imagen recurre a diferentes tiempos y elementos que, en su relación anacrónica, nos llevan a pensar el pasado y el futuro inmersos en la creación de la tierra, sus minerales y fluidos. Somos muchos con vacíos entre nuestros cuerpos. Tres son multitud9 es una obra que toma la identidad como un campo de distribución y no como un espacio de individuación. A partir de concebir el 6. Jorge Eliécer Bejarano Barco.

3. Juan Sebastián Moreno Múnera.

7. Lina María Martínez Alba.

4. José Luis Ruiz Díaz.

8. Fredy Clavijo Cuartas.

5. Laura Jazmín Rojas Forero.

9. Edgar Ernesto Moreno López.

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autorretrato como un espacio de trabajo colectivo, Ernesto(s) emerge como la suma de prácticas distribuidas en el tiempo: coser con su madre es una práctica heredada de su abuela para la creación de un retrato de su hijo. Estos Ernesto(s) hechos de tiempos distintos son también muchos con el mundo y deciden habitar el espacio por fuera de lo humano y lanzarse como objetos. Ernesto es tres Ernestos, cuerpos de tela manipulables. Ernesto es objetos. A Ernesto se le puede mover y mezclar con los otros dos Ernestos. Ernesto es una multitud incompleta que se ensambla de maneras distintas para saber que siempre hay la posibilidad de otro más. En Dilu-idos10, vemos una multitud otra. Retratos de hombres y mujeres sin nombre: su imagen impresa en una cuchara anclada con el peso del concreto al suelo y fundida en su materialidad. Aquí la obra expresa multitud sin dispersión o distribución, una multitud que, en su uso de la cuchara como instrumento de la adicción, hace que su imagen tienda a disolverse en el vacío. Disolverse o mejor buscar ser fuerza con el mundo es la potencia de la obra Anima Mundi11. El cuerpo aquí presente aparece atravesado por el video y el sonido. El video deja de ser fondo para acoplarse en otro cuerpo que es textura, color y movimiento por fuera de la representación. El cuerpo deja de ser uno para saltar a la pantalla como un espacio de formas que le ofrecen la posible disolución. La obra Esquirol12 nos recuerda que hubo un inconformismo mundial, una sincronía de protestas a las que la pandemia también confinó. Colombia, Chile y Hong Kong son lugares que se levantaron en protesta casi al mismo tiempo. Esquirol toma imágenes del archivo de Getty Images en las que la protesta es escenificada. En estas fotografías la protesta es una puesta en escena a la venta, en las que varios modelos posan sosteniendo letreros en blanco. Estas imágenes están a la venta para que su comprador, sea este una institución, un estado, partido político o corporación, pueda insertar su mensaje. El vacío del espacio en blanco, aunque vacío y a la venta, nos recuerda también la potencia de esos cuerpos juntos en el espacio. La imagen necesita ser

comprada en tanto la transacción solo revela la incapacidad por parte de su comprador de llamar a los cuerpos a ser multitud. En Artesanía neoliberal I13 el artista levanta dos banderas en una panadería del barrio San Felipe. En una conjugación de signos —Rappi y Arte—, estas banderas señalan la precarización de la labor del artista en un ecosistema que combina formas de apropiación y expropiación como la gentrificación para su propia consolidación. Allí, en un lugar de encuentro —la panadería de Mary—, las banderas señalan incisivamente estos procesos vampíricos de los que el arte se alimenta y las migajas que deja a medida que consolida la idea de un mercado del arte. Sin embargo, las banderas no están a las puertas de una galería. Todo lo contrario, se hallan en este lugar que convoca y logra, en medio de las falsas promesas, crear una comunidad. En la obra Instantes14 los espacios de encuentro de una Bogotá olvidada aparecen con toda su fuerza. El espacio Brindis es el lugar fotografiado, su luz se presenta como un tiempo congelado que nos recuerda que todos los presentes son amalgamas de tiempos y de fuerzas. En medio de la pandemia y del confinamiento, las calles desoladas eran habitadas por bolsas vacías de tienda que deambulaban movidas por el viento. Estudio de una bolsa vacía15 es el estudio de un objeto precario que se levanta inestable entre la belleza que habita la poética de su movimiento y la angustia de no tener cómo llenar la bolsa del sustento diario. Si bien, su materialidad y levedad le permite el movimiento, en esta obra la bolsa aparece en una suspensión: se congela y forma una constelación de relaciones que le permite la aglutinación de fuerzas, fuerzas que, en el vacío, actúan para enfrentar a la incertidumbre. En el video Lara Bonilla, 7:00-7:3016 vemos la ciudad de Bogotá desde el aire. Con mirada de pájaro seguimos el recorrido que realizó el ministro de Justicia, en 1984, en su carro hasta el lugar donde fue asesinado. Seguimos una línea en el espacio, pero también una línea en el tiempo que no 13. Nicolás Barrera Martínez.

10. María Alejandra Zapata Jiménez.

14. Daniela Olave Arango.

11. Laura Alejandra Berbeo Gaitán.

15. Lina Fernanda Bolaños Ávila.

12. Juan Sebastián Peláez Posada.

16. Boris Eduardo Terán Castro.

17 Salones Regionales de Artistas

solo constituyen los 30 minutos del recorrido, pues además es una línea histórica que se interrumpe. Sin solemnidades, con el gesto de la cámara aérea, esta obra nos lleva a pensar en el curso de los acontecimientos para reconocer que el tiempo de lo vivido, no es sino una línea fracturada tanto en el espacio como en el tiempo. La historia es fracturas sobrepuestas, líneas que se mezclan para crear trazos y heridas en los cuerpos. En la obra Flujo dominante17 se nos ofrece una memoria ficticia del río Magdalena. Se reanima ese caudal a través del uso de técnicas del inicio del cine —fondos, maquetas, motores— que nos permiten evocar un pasado del que no tenemos ninguna certeza. Vemos la irrealidad del mecanismo y de la puesta en escena de la imagen, pero aun así esta nos lleva a reconocer lo que perdimos, así no esté en la imagen. La línea del gran río Magdalena se fracturó, pero aún así seguimos añorándolo y con él al tejido de lo viviente que componía. En el video Vivir sin alternativas18 vemos que aún existe la promesa por el agua. En este espacio azul, una mujer entra con gorro de natación y semidesnuda, navega en el zapping del televisor y cucharea el cereal de colores en forma de salvavidas. Aquí no hay piscina ni mar, no hay vida: las plantas están secas y los únicos que tienen agua son los pequeños peces bailarina. Paradójicamente la mujer decide realizar el clavado sin piscina, sin mar y sin agua. El cuadro se va a negro y oímos como su cabeza golpea el plato. Lo siguiente que vemos es cómo su mano gotea agua y su cabeza reposa en el plato de cereal. Ella se lanzó siguiendo la promesa de un mar en un vaso de agua o mejor en un plato de cereal. En Vivir sin alternativas el vacío de la no alternativa se sopesa con la decisión de enfrentar la incertidumbre, de hacer mar donde no lo hay. Los tres personajes que vemos en la obra La soledad en tiempos de Netflix19 deciden compartir a través de la pantalla hechos muy significativos de sus vidas: la muerte, la decisión de tener un hijo, el procedimiento de inseminación artificial y la soledad. Sin embargo, se distancian del lenguaje confesional que se transforma en uno de mercadeo

donde el consumo se toma las partes más intimas de la existencia. La promesa de que todo puede ser comprado, personalizado, ajustado a las necesidades y caprichos individuales es una vitrina para realizar unboxing de deseos contenidos en una caja. Esta obra nos lanza a un abismo y lo que se abre allí es el vacío existencial contenido como un agujero negro en una caja. El performance virtual La espera20 nos propone un ambiente virtual que disponemos para interpretar con cacerolas cualquier melodía. El cacerolazo, como protesta social, es llevado a lo inmaterial poniendo énfasis en la teatralidad y lo coreográfico de su expresión de lo político. La obra Sístole21, más que ser una pieza sonora, es un eco de la catástrofe imaginada en el pasado que es traducida al inminente peligro del presente. Aquí el artista toma el panel derecho del Jardín de las Delicias, lo traduce sonoramente y nos lo entrega como una nueva versión del infierno en nuestro presente. Estas dos obras, La espera y Sístole, reclaman el sonido como una alarma que surge ante la crisis con la esperanza de ser oída. La noche oscura y los días del oro22 es una propuesta de video y fotografía, una intervención en el Museo de Arte Moderno de Bogotá durante la exposición “El oficio de la pintura” del pintor David Manzur. La obra propone una superposición de cuerpos: de la representación pictórica al espacio museístico. Aquí, los cuerpos queer desatan, en su interacción con la pintura, cuestionamientos a las formas heteronormativas de representación y a la normatividad impuesta en la mirada. Sin embargo, la obra crea espacios de posibilidad entre la pintura y los cuerpos. En los movimientos y gestos desplegados por estos cuerpos hace aparecer la promesa de lo porvenir. Allí, el gesto de la pintura se emula y, a la vez, se transforma. La promesa no está en el futuro sino en el espacio entre las figuras planas y el volumen de los cuerpos, que señalan una tensión y, a la vez, crean imágenes compuestas de posibilidad. La obra No/eres/tú/soy/yo23 nos presenta, en una suerte de capas, las disputas por la definición 20. Andrés Felipe Castaño Rojas.

17. Hernando Velandia Guerrero.

21. José Sebastián Sandoval Quimbayo.

18. Andrea Carolina Díaz Garavito.

22. Paul Sebastián Mesa Vacca.

19. Felipe Alejandro Lozano Hurtado.

23. Angie Natalia Ángel Rengifo.

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del sentido de palabras que inician con la letra Y en diferentes registros de aparente interpretación. Rengifo aparece leyendo el diccionario con su propia voz, atrás surge la imagen que se le asigna a la palabra y una capa más abajo el resultado de la ejecución del algoritmo de reconocimiento de voz que interpreta el sonido al grafismo. Estas capas, que se modifican con la lectura de las palabras, buscan los vacíos de sentido en los bordes de sus campos de representación. Sin embargo, a todo este sistema, se impone la palabra YO. El Yo revela la rigidez que aún subsiste entre los bordes de sus modos de aparecer. Yo es Rengifo. El sistema aparentemente abierto a su polisemia cae de nuevo a la singularidad del Yo. El Yo insiste en ser uno, el que dice se ratifica —aun en la polisemia— como el que nombra. La caída de un general24 es una instalación que usa archivo histórico, específicamente el que atañe al asesinato del general Rafael Uribe Uribe, líder político liberal, perpetrado el 15 de octubre de 1914 en Bogotá a manos de dos artesanos aparentemente ebrios de chicha. Este evento permite rastrear las dinámicas de estigmatización de las clases populares que siguen vigentes y que esta obra señala. La imagen proyectada sobre unas hachas, arma usada por los dos artesanos, permite fundir el archivo con la violencia que despliegan los usos de las imágenes al sedimentar fenotipos y rasgos sociales de las clases populares como visible evidencia de criminalidad. Estos usos de las imágenes separan y crean un vacío irreconciliable en las formas de sociabilidad. Por el contrario, la obra Aparcelados25 —escultura que con su forma e instalación en el espacio genera un lindero— hace aparecer una aparente separación entre el acá y el allá. Aparente en tanto que su forma es una mezcla indistinta de figuras que emergen del barro como sedimentos de historias, criaturas, hombres, rostros, animales, imágenes que mutan entre ellas. Así la frontera que se levanta en el espacio por el volumen de la pieza, al mismo tiempo se disuelve en la forma que propone. Allí las figuras indistintas que mutan entre una y otra, empiezan a emerger como puente en estas dos dimensiones de las figuras —volumen y forma—.

En la obra La tierra del olvido26 la materia de la que la obra emerge es tierra, pero no una única indistinta. La tierra es múltiple y de colores que pintan el paisaje con su diversidad y que son evidencia de que, bajo la categoría única de campesino, existen prácticas y sabidurías que se tejen en la contingencia del territorio que, a su vez, libra una disputa contra la homogenización que implantan las dinámicas del capital. El aislamiento territorial por las dinámicas de desarrollo de la ciudad hizo del barrio Egipto un lugar abierto al contrabando y la criminalidad. Guardián de historia27es una serie de fotografías que documentan la vida de la comunidad del barrio Egipto en Bogotá donde las viejas pandillas desarrollan un proceso de turismo comunitario. Esta actividad abre el barrio a ser transitado y recorrido como un espacio seguro que se establece para salir de la violencia. Este proceso de apertura del barrio también significó un proceso que posibilitó la documentación de la vida barrial. La aparición de las imágenes marcadas por lo íntimo de la vida, la cotidianidad del barrio y las cicatrices de los cuerpos, como señales de otros tiempos, se da de manera paralela al cese de la violencia y la organización comunitaria. Secreto28 es una pieza de video performance que, a través de una coreografía de sombras cuyos movimientos obedecen a la práctica de la esgrima de machete y bordón, propia de comunidades afrodescendientes del departamento del Cauca, expresa la fuerza de los cuerpos que resisten a la violencia con la danza. Mientras el cuerpo duplicado y ampliado en las sombras expresa la modulación de ritmos en el movimiento y la fuerza del machete, oímos una serie de audios de paramilitares pidiendo perdón como en una polifonía con una voz femenina que marca acentos que rompen con el discurso lineal del perdón. Aquí hay pausas y silencios, los gestos de los cuerpos paran, las sombras se mezclan y respiramos hacia el siguiente movimiento próximo a quedar suspendido. Allí, en la pausa, emerge la posibilidad de resistir la violencia.

26. Manuel Alberto Barón Univio. 24. Ricardo Andrés Moreno Jaimes.

27. Gabriel Rojas Manjarrez.

25. Cristian Mauricio Candela Rodríguez.

28. Paola Correa Acero.

17 Salones Regionales de Artistas

El reloj de arena29 es un trabajo que cruza el archivo familiar y el de la Cooperativa Integral de Areneros de San Juan Bosco. Desde lo íntimo, a través de la historia familiar de migración del campo a la ciudad, se pregunta por el desarrollo urbanístico de la ciudad de Bogotá en relación con los cerros, la minería a cielo abierto de la arena de peña y los procesos de autoconstrucción de hogares que se desarrollaron al pie de la montaña. El material de archivo señala la devastación de la montaña mientras que la ciudad de Bogotá se expande. Allí en un movimiento masivo de material de arena, el paisaje alrededor de la Sabana cambia, aparecen formas incompletas, montañas mordidas y procesos personales de lucha y organización social. El reloj de arena es un entramado de formas de vida que se vuelven una con la montaña. Ejercicios del lenguaje30 es una serie de tres videos en los que la pregunta por la memoria en diferentes registros, sean estos imagen, palabra o cuerpo, se dan dentro del espacio de la familia. En primera instancia, ante la fragilidad del soporte fotográfico, surge la pregunta por la reconstrucción de la imagen a partir del recuerdo y el recuerdo colectivo. En segunda instancia, el lenguaje, que nombra y señala la existencia, desaparece ante el paso del tiempo; aquí el olvido no solo pertenece al espacio entre los vivos y los muertos, sino a los espacios mismos, pues el olvido fractura y agrieta la posibilidad del lugar de inscripción como parte de la conmemoración. En última instancia, busca la memoria en los restos de los cuerpos, pues allí, en el tabú por tocar el cuerpo del muerto, puede llegar a existir una conexión entre mundos cuyos límites parecen no definirse. El dilema de Preuss31 habita mundos bien definidos por sus dinámicas de poder. En 1919, el etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss, en un periodo de 110 días, extrajo ilegalmente 85 estatuas de San Agustín. Preuss cortó las estatuas en dos para ahorrar dinero en el envío. Esas estatuas hoy se encuentran en el Museo Etnológico de Berlín, aunque no en exhibición. La población de San Agustín ha solicitado la repatriación de estas

estatuas a su lugar de origen. La obra El dilema de Preuss usa el video entre el acá y el allá, Berlín y San Agustín, como un instrumento cuasi sanador. El video no es un registro de acciones que documentan el patrimonio exiliado, pues aparece más bien como un puente y una promesa de reubicación, que inicia cuando el celular se instala en las vitrinas de Berlín o con las estatuas siendo movidas dentro de las bodegas del museo en una suerte de danza que cumple con el propósito de reanimar lo dormido. Una montaña no es una montaña32 es una pieza escultura que se extiende más allá de su propia materialidad. La piedra tiene impresa en sí misma su propia definición. Las palabras dicen lo que es y lo que constituye una montaña. Esta es objeto, concepto y categoría al mismo tiempo. Si se levanta la piedra del suelo no solo se carga esta sino también la huella de su definición en forma de inscripción y se levanta la montaña como fragmento. A partir del estudio del archivo, específicamente sobre los manuscritos parroquiales de Paipa con fechas cercanas a la batalla del Pantano de Vargas, el video Carta Cartucho33 recupera la práctica de romper los libros con el propósito de usar su papel en la creación de cartuchos para mosquetes. Vemos un papel en el que se leen los artículos 11 y 12 de la Constitución Política de Colombia y cómo, progresivamente, se enrolla y llena de pólvora. Carta Cartucho señala agudamente la violencia contenida en la palabra y, en este caso, específicamente en una ley que se dobla para ser violada. Aquí se revela la violencia de una letra escrita sin la promesa de ser cumplida. Los ojos de la casa34 es una acción en el barrio Patio Bonito de la localidad de Kennedy. Esta acción lleva la memoria fotográfica de la casa, —el foto álbum— a su fachada. Allí, en sus ventanas, los transeúntes y vecinos pueden ver la historia familiar: lo íntimo se lleva a lo público. Sin embargo, este gesto de visibilidad no es una acción de exhibicionismo, pues busca reconstruir lazos vecinales a través de las imágenes. El video atraviesa las fronteras de las paredes, del reclamo de la

29. Pedro Gustavo Jiménez Herrera.

32. César Alberto González Córdoba.

30. Sandra Marcela Pulido Barreto.

33. Laura María Alba Melo.

31. Julián Enrique Santana Rodríguez.

34. Jonathan Alexander Chaparro Moreno.

Centro

privacidad y, con ello, nos plantea preguntas por la sociabilidad alrededor de la imagen. Piedras35 es una publicación digital que nos propone un ensayo visual que atraviesa un territorio de la mano del juego del turmequé o tejo. Allí, en un collage de impresiones, relatos y observaciones, nos adentramos en un mundo sensible que carga en su anacronismo con imágenes de sometimiento, ancestralidad y resistencia. A través del montaje, Piedras logra cartografiar sustratos de tiempo que se revelan en las piedras y sus manchas y en las cavidades que el agua ha surcado, tanto en piedras grandes como pequeñas o en las ya hechas polvo.

35. José María Rubio Venegas. 17 Salones Regionales de Artistas

Alejandra Zapata Jiménez

Andrea Carolina Díaz Garavito

Andrés Felipe Castaño Rojas

Andrés Mauricio Valles Carranza

Angie Rengifo

Boris Eduardo Terán Castro

César González

Cristian Mauricio Candela Rodríguez

Daniela Olave Arango

Edgar Ernesto Moreno López

Felipe Alejandro Lozano Hurtado

Fredy Clavijo Cuartas

Gabriel Rojas Manjarréz

Hernando Velandia Guerrero

100

Jonathan Alexander Chaparro Moreno

102

Jorge Bejarano Barco

104

José Luis Ruiz Díaz

106

José María Rubio Venegas

108

José Sebastián Sandoval Quimbayos

110

Juan Covelli

112

Juan Sebastián Peláez Posada

114

Julián Santana

116

Laura Alejandra Berbeo Gaitán

118

Laura Jazmín Rojas Forero

120

Laura María Alba Melo

122

Lina Fernanda Bolaños Ávila

124

Lina Martínez Alba

126

Manuel Alberto Barón Univio

128

Nicolás Barrera Martínez

130

Paola Andrea Correa Acero

132

Paul Sebastián Mesa Vacca

134

Pedro Gustavo Jiménez Herrera

136

Ricardo Andrés Moreno Jaimes

138

Sandra Marcela Pulido Barreto

140

Sebastián Múnera

142

Artistas ganadores Centro

ALE JANDR A Z APATA JIMÉNE Z

Dilu-idos

En el Mago de Oz, Frank Baum hace poderosas referencias al vínculo anodino que, durante toda la historia de la humanidad, ha relacionado los estados alterados de conciencia, producto del consumo de ciertas plantas con efectos muy particulares, y las fantasías e imaginarios más impensados. Recordemos ese mágico momento en el que se desploman, en un sueño colectivo de amapola y sus derivados (opio, morfina, y heroína), tanto el León como el resto de sus buscadores. Ha existido una notable provocación perversa en muchos de estos cuentos inmortalizados como mágicas historias infantiles. La experiencia que me relaciona con las drogas inyectables se remonta al año 2009, en la ciudad de Barranquilla. Allí comencé fumando heroína, y posteriormente empecé a consumirla mediante inyección. El 31 de diciembre de 2014 sufrí una sobredosis y debí ser remitida al hospital de Teletón, de Chía, donde se realizaron todos los procesos de resucitación. Actualmente, y a partir de aquel incidente, me he podido mantener “limpia” (que es el modo como se le llama a un cuerpo que ha roto los vínculos químicos que establece con este tipo de sustancias). La presente obra consta de 98 cucharas y una placa de cemento en la que estas se encuentran fundidas. Se yuxtapone el instrumental operativo de una actividad para la que las cucharas no fueron pensadas en principio, con la experiencia cruda y dolorosa que evoca la esterilidad fría y áspera de una situación sin escape (la placa de cemento): la cuchara se funde al adicto como un apéndice al olvido. Esto es Dilu-idos. 17 Salones Regionales de Artistas

Cada cuchara representa la particular vivencia de individuos dispersos (una imagen difusa en trance de desaparición), que, en condiciones muy singulares (delgados, desnutridos, deteriorados, opacos, insatisfechos, doblegados por lo que les ha sido hurtado en la experiencia del consumo —su autocontrol, su amor propio, su autoestima—), tienen en común esta tensión irresuelta, aludida, rememorada, hecha monumento en la inmovilidad que revive la sensación de estar sumergido en una placa de cemento que vaticina su final escrito en una lápida. La mejor ilustración de la manera en que esta experiencia afecta nuestras vivencias cotidianas tal vez sea el estado universalizado de la adicción. Hoy se puede ser adicto a cualquier cosa: no solo al alcohol o las drogas, sino también a la comida, al sexo, al ejercicio, al trabajo, etc. Esta universalización de la adicción denuncia la radical incertidumbre de cualquier postura subjetiva en la actualidad: no hay pautas firmes y determinadas; todo tiene que ser (re) considerado una y otra vez. En épocas anteriores, el consumo de drogas era simplemente una de las tantas prácticas sociales semiocultas. Hoy no es posible pensar en el significado de estas sin tomar en consideración el tipo de sociedad en el que han encontrado un lugar de acogida, el modo en que la adicción a las drogas se proyecta reflexivamente en el sujeto. De allí surge una contradicción irresoluble que propende a aliviar lo que es un daño constitutivo, originario de fundamento.

• Dilu-idos | Escultura | 50 x 100 cm | 2020 Centro

ANDRE A C AROLINA DÍ A Z GAR AVITO

Vivir sin alternativas

Vivir sin alternativas, obra que dura dos minutos y veinticuatro segundos, pertenece a la categoría del videoarte. Para construir esta pieza partí de la frase de Margaret Thatcher “There is no alternative”, pronunciada cuando ejercía como primera ministra del Reino Unido, y la siguiente interpretación que le dieron los periodistas Franceses Gérard Mordillat y Bertrand Rothé en Interview Radio: tina, el conocido acrónimo thatcheriano “There is no alternative”, será repetido una y otra vez y respetado por todos los medios de comunicación masiva, hasta que sea entendido como una verdad revelada. No hay alternativa al capitalismo, al mercado, a la globalización, a la desregulación financiera, a los salarios en niveles controlados, a la deslocalización industrial, a la disminución de las protecciones sociales, etc. Esta ideología va a infestar a las sociedades occidentales, provocando perjuicios a muchos, así como ingresos gigantescos a unos pocos. Esto es replicable en escenarios de otros países que se inclinan hacia esos modelos, y es casi un hecho que no hay manera de avanzar en ese sistema si no se vive de una manera que apoye sus dinámicas. Justo allí se sitúa la obra: comienzo pensando en el aburrimiento como un escenario en el que todos hemos estado alguna vez, y que es menospreciado, pues estar aburrido es visto como un acto fútil del que hay que salir rápidamente para no malgastar el tiempo mirando al techo sin propósito. En ocasiones, este sentimiento llega porque no alcanzamos 17 Salones Regionales de Artistas

nuestras expectativas, así que se convierten en imposibilidades. Gran parte de la responsabilidad de esto la tiene el Estado y su práctica mediática. Empiezo entonces a equiparar nuestras vidas con el salto de un clavadista que siente un vacío profundo; sin embargo, nosotros no caemos al mar desconocido, sino que flotamos en el mismo pozo de agua estancada —una metáfora del salto absurdo que pretendemos dar intentando alcanzar una oportunidad defectuosa que creemos espectacular, sin darnos cuenta de que nos ahogamos junto con ella, nadando entre los mismos patrones de la desilusión y el tedio—. Esta pieza busca verse superficial y ficcional en medio de lo absurdo-cómico-triste, por medio de un escenario que construyo imaginando un lugar lleno de representaciones y metáforas: las plantas muertas, los patrones de las baldosas, los cereales con forma de flotador, la mujer que tiene un tatuaje que reza “El futuro no es ninguno”, el acto de hacer zapping en señal del paso del tiempo, fragmentos de nuestra cultura mediática, como noticias de naufragios y suicidios, así como un fragmento de la canción Pies descalzos, de Shakira (“Qué diría la familia si eres un fracasado”) y un comercial que parece una ensoñación, y que muestra la irracionalidad de un Estado que pretende ser amigable, al que se supone que le debemos todo, y nos seduce con posibilidades inverosímiles. Reflexiono sobre cómo nuestra sociedad se debate en medio de un fatalismo constante, y al mismo tiempo nos volvemos impasibles ante las cosas horribles que ocurren a diario, con el fin de alcanzar metas impuestas.

• Vivir sin alternativas | Video | 2:24 min | 2020 Centro

ANDRÉS FELIPE C A S TAÑO ROJA S

La espera

El cacerolazo es una forma de protesta en la que los manifestantes hacen saber su descontento mediante el ruido producto de los golpes repetitivos de cacerolas, ollas u otros utensilios domésticos. Los manifestantes pueden salir a las calles y concentrarse en un lugar determinado o participar desde sus casas. De esta manera, la protesta puede alcanzar un alto grado de adhesión y participación. Del amplio abanico de posibilidades de protesta, en aquellas que intrínsecamente incluyen cierto grado de teatralidad notamos las necesidades simbólicas de un conjunto de personas que se unen de manera espontánea para dar marcha a una serie de acciones que pretenden desmontar desigualdades, injusticias o condiciones poco favorables para ese grupo. Es notable el carácter performativo de esa coreografía colectiva para hacer frente a la crisis o para expresar el descontento, que asume una forma política lúdica. El objetivo de la instalación La espera es mostrar de manera poética las relaciones entre lo teatral, 17 Salones Regionales de Artistas

lo coreográfico y las estrategias de protesta, precisamente mediante la ausencia del cuerpo. Por otro lado, se intenta evidenciar que las manifestaciones pueden alcanzar un carácter estético, lo cual propone una reflexión sobre los actos simbólicos que se mueven entre los campos sociales, culturales, económicos y corporales. La propuesta consiste en realizar una performance en una plataforma virtual (página web) en donde, mediante el ruido de cacerolas, diferentes músicos interpretaremos, con dispositivos musicales conectados a computadoras, diversas piezas instrumentales. La idea es que cada músico tenga a cargo un grupo de cacerolas. Previamente, por medio de un programa de edición musical se le asignaría a cada sonido de los utensilios de cocina una nota musical. Visualmente, se creará un ambiente animado tridimensional realista, similar a los renders presentados, donde cada vez que un músico toque una nota, la cacerola a la que corresponde, se mueva.

• La espera | Video | 1:20 min | 2020 Centro

ANDRÉS MAURICIO VALLES C ARR ANZ A

Todas las cosas son curvas

Este es un proyecto para sitio específico, presentado en la V Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá (2018), en las instalaciones de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (FUGA). Esta instalación surgió a partir de las propuestas de renovaciones arquitectónicas en este inmueble que buscaban asegurar la conservación de sus salas de exposición y su fachada. Los elementos arquitectónicos propios de este espacio remiten a la historia y memoria de la época republicana en la ciudad de Bogotá. La fachada del edificio, y los estilos colonial y contemporáneos camuflados en el interior, permiten distinguir los procesos de adecuación en niveles estéticos y estructurales de ese gran cuerpo arquitectónico, que comprenden el resalte de sus detalles, como sus balcones enmarcados por antiguas puertas que comunican el exterior con el interior, donde también se articulan las columnas cuadradas y estriadas que rematan en capiteles acompañados de frisos que visualmente permiten la lectura de la modernidad arquitectónica. Superada la etapa colonial, el desarrollo de la ciudad estuvo signado por la apertura cultural a la influencia europea, lo que generó la modernización y modificación del paisaje urbano en función del cambio social. El interés de trabajar con la sala de exposiciones, ubicada en la segunda planta de este edificio, 17 Salones Regionales de Artistas

surgió de comparar el estado actual de la casa con imágenes que la mostraban en años anteriores, y que ponían de presente las transformaciones que afectaban la memoria republicana del lugar. A partir de ello proyecté el descubrimiento de los detalles arquitectónicos ocultos en uno de los muros falsos que se encuentran en el interior de esta sala y hacen parte de las adecuaciones disimuladas, en su mayoría por paneles de madera. De esta operación resultó una estrategia plástica que partió de la expansión de una forma bidimensional del pasado (las fotografías), para reconstruir en el tiempo presente el espacio tridimensional. La extrusión se realizó a escala 1:1, tomando los detalles internos observados, para componer una instalación realizada con laminado plástico texturado de concreto industrial, con el propósito expreso de evocar la arquitectura brutalista, en la que los detalles rústicos particulares del concreto constituyen una dimensión expresiva de la comprensión geométrica del espacio interior. La imagen que produce esta instalación proporciona contrastes entre las características propias del inmueble y los rasgos visuales de una arquitectura que permite hablar de la memoria de este espacio, de las transformaciones sociales de la ciudad y de la influencia que ha tenido la arquitectura sobre los procesos sociales y culturales.

• Todas las cosas son curvas | Instalación | 430 x 1000 x 122 cm | 2018 Centro

ANGIE RENGIFO

No/eres/tú/soy/yo

Con un software de reconocimiento de voz, leo palabras de la enciclopedia que empiezan con la letra Y. La máquina entiende poco, y hace sus propias interpretaciones. Sigo avanzando, y las yes repetitivas muestran sus versiones gráficas detrás de mi imagen. Puede ser que la palabra yo sea la única que el software entiende a la perfección. 17 Salones Regionales de Artistas

La facilidad con la que entiende yo, si se compara con la dificultad que encuentra en el reconocimiento de otras palabras, ¿qué vuelve a la maquina? ¿Un ente ególatra? ¿Un simulador de inteligencia básica de repetición? ¿Qué dice de nuestras relaciones con el mundo digital y con otros organismos inteligentes? ¿Qué dice de nuestro lenguaje fallido, de nuestra incapacidad de comunicación?

• No/eres/tú/soy/yo | Video | 11:25 min | 2019-2020 Centro

BORIS EDUARDO TER ÁN C A S TRO

Lara Bonilla, 7:00-7:30

Por treinta minutos se ve en una aerofotografía de Bogotá el recorrido del asesinato de Rodrigo Lara Bonilla. Ante la pregunta por la época del gran dibujo, pienso en los trazos que definieron nuestra historia. El 30 de abril de 1984, entre las 7:00 y las 7:30 p. m., Rodrigo Lara Bonilla salió del Palacio de Justicia en su Mercedes Benz, acompañado por dos carros de escoltas, rumbo a su residencia, en el norte de Bogotá. Después de 26 minutos fue 17 Salones Regionales de Artistas

alcanzado por una motocicleta con dos sicarios, quienes lo asesinaron a la altura de la calle 127 con autopista Norte. La comitiva continuó su recorrido hasta la calle 127 con avenida Boyacá, donde uno de los carros de escoltas alcanzó a los sicarios. Entiendo este proyecto como una suerte de marcación de lugar en el tiempo. Más que generar una imagen realista sobre el recorrido, me interesa llevar el pensamiento a ese espacio-tiempo.

• Lara Bonilla, 7:00-7:30 | Video monocanal | 30:00 min | 2020 Centro

CÉSAR GONZ ÁLE Z

Una montaña no es una montaña Una roca es una roca, una roca no es una roca. Una roca puede ser montaña, una montaña puede ser roca. Una montaña no es una roca, una roca no es una montaña.

Partamos de una roca escrita que guarda reflexiones sobre su propia naturaleza y existencia en los medios. Una montaña es un acercamiento a cómo, desde la roca como elemento, nuestra forma de entenderla, relacionarla con palabras y determinaciones —un juego espacial, mental y metafórico—, cómo extraerla, definirla dentro de un lenguaje, delimitarla o explotarla, se vuelven formas en que accionamos en el mundo, como nos apropiamos de los elementos y del contexto. Y vale preguntarse cómo podemos recuperar los elementos perdidos por la explotación, destruidos y fragmentados. Una montaña es una montaña, una montaña no es una montaña. Determinarla o permitir su no definición se presentan como oportunidades para entender y generar espacio. Dos fuertes vertientes de pensamiento se levantan con la afirmación anterior: por un lado, pensar de manera estructural, con lo cual buscamos contener; y, por otro lado, una postura que intenta dislocar el lenguaje, las categorías o las metáforas que hacemos del mundo. Remitirnos a una forma y pensar en la roca nos da una aproximación o, mejor dicho, un acercamiento a ella: su imagen, la palabra que la enuncia, su sonido, estructura o composición atómica. Estas formas nos permiten entrar en un espacio atmosférico que rodea un objeto o un aspecto de nuestro 17 Salones Regionales de Artistas

mundo. Entendemos y buscamos una traducción a otros medios, como el digital, según nuestras estrategias de relación. Apuntar el celular sobre la imagen y luego abrir la aplicación Scope Beta nos permitirá visualizar el texto expandido sobre la pieza representada de la imagen, que no es más que otra traducción de la roca y la montaña. Cuando pensamos en la roca como si fuera una flor, y quitamos pétalo a pétalo, idea a idea y concepto a concepto, la despojamos de todo, quedamos ahí, mirando la nada de la roca, su no ser siendo, como si nuestro juego de me orna, no me orna terminara con los ojos perdidos en el tallo donde alguna vez estuvieron los pétalos. El lenguaje se presenta como juegos de traducción o índices en los que depositamos lo que sabemos de lo que nos afecta y nos rodea. Contexto, relación entre la materia (partículas) y el espacio vacío (estado de vacuidad), cuando nos ponemos a pensar en términos de materialidad. Llevado a la era digital, y traduciendo sus formas y su texto mediante una visualización digital de carácter volátil, a través del celular vemos el texto que se proyecta encima de la pieza. Ahora, en digital es proyectada sobre la imagen de la roca, otra traducción más que nos produce este medio.

• Una montaña no es una montaña | Impresión, transfer y realidad aumentada sobre roca | 2021 Centro

CRIS TIAN MAURICIO C ANDEL A RODRÍGUE Z

Aparcelados

La aparición constante de los imaginarios de frontera y territorio en el diario colombiano, junto con las preguntas sobre la materia y su carga discursiva, impulsaron este proyecto. Con él me propuse reflexionar sobre las brechas de saberes, prácticas y lenguajes implícitos en tales “fronteras”, que separan lo rural de lo urbano, y sobre cómo la construcción de nuestra identidad y realidad local se determina por estas variables y configura la visión de lo “colombiano” y sus linderos socioculturales. Esta escultura a escala 3:1, de concreto con fragmentos de cobre, es una composición figurativa entreverada con un objeto orgánico-geológico confuso que oscila entre paisaje geográfico y cultural. Se trata de una proyección pensada para espacio público que motiva la reflexión sobre las nociones de realidad e índices de identidad relacionados con nuestra construcción histórica de país y sociedad. Su estructura conforma una especie de cercado que forma un trazado en el espacio, una línea de materia, un muro de una parcela que invita al espectador 17 Salones Regionales de Artistas

a recorrer sus contornos y a dibujar un lindero con su propio recorrido. Se propone una analogía de los materiales con las impresiones sobre la realidad, puntualmente las que inspiran las fronteras, y también que la información y los sucesos ocurridos en nuestros campos se perciban a través de diferentes filtros, que pueden condicionar nuestros pensamientos sobre las situaciones latentes. En la obra se da cita un mestizaje de materiales, de gentes y criaturas que, en su conjunto, formarán la masa, que a su vez será una representación desdibujada de una cadena montañosa o posible cordillera que intenta simbolizar la representación de una borrosa identidad erigida en la premisa de país. Así, este objeto escultórico nos invita a acercarnos a las idealizaciones de las fronteras reconocibles en lo político, social, económico y cultural, para encontrar en ellas algo familiar o cercano, con el propósito de generar vínculos y puentes que enlacen estas fronteras ficticias que operan en la sociedad colombiana.

• Aparcelados | Escultura, cemento y cobre | 250 cm | 2019 Centro

DANIEL A OL AVE AR ANGO

Instantes

Instantes (2013-2017) es un acercamiento a la tradición de diferentes oficios en la ciudad de Bogotá. Es una búsqueda a la deriva de espacios antiguos que relacionan a las personas que han hecho posible la resistencia y permanencia actual en cada lugar. Cada uno de estos espacios conserva memoria histórica y se ha mantenido casi intacto desde sus inicios. El proyecto resalta la importancia de la conservación y resistencia al tiempo de espacios escondidos, olvidados o casi inexistentes para una sociedad inmersa en la modernidad y en el crecimiento constante. Jaime Suárez, dueño y administrador del restaurante de almuerzos ejecutivos Brindis, que funciona 17 Salones Regionales de Artistas

desde hace cuarenta años, refiere que el lugar, hace unos sesenta años, era una churrasquería argentina, y que en las noches se convertía en bar y salón de juegos. Los clientes del restaurante siempre han sido empleados bancarios, abogados, pensionados o funcionarios públicos, como procuradores o fiscales. “Vengo vendido el almuerzo corrientazo desde hace más de treinta años, y todo se ha mantenido igual, excepto el precio: inició a ochocientos pesos, y ahora vale 8000”, refirió en una comunicación personal el 10 de diciembre del 2015.

• Instantes | Fotografía digital | 71 x 41 cm | 2015 Centro

EDGAR ERNES TO MORENO LÓPE Z

Tres son multitud

El proceso de construcción de cuerpos con tela comienza con una investigación en mi trabajo, orientado al arte en la primera infancia, con los muñecos Waldorf, que se basan en la neutralidad de la forma e identidad y tienen como finalidad trasmitir esa identidad por medio del retrato. Allí descubrí la posibilidad escultórica de la tela y la confección, que, como contenedor, produce unas figuras con una levedad y unas formas que, desde su materialidad, transmiten la idea de corporalidad en un objeto. En el proceso de medirme y deconstruirme en geometrías raras, desdoblando el cuerpo y aplanándolo en la transición de dibujo a escultura, empleo proporciones y figuras planimétricas orgánicas. Esto resulta en un proceso de autoconocimiento que no había vivenciado, una metodología de autorretrato en la que las medidas y las líneas me traducen en una serie de calco y patronaje. En esa suerte de formas unidas que configuran un cuerpo, la anatomía nace de figuras geométricas indeterminadas y difíciles de nombrar, que me llevan a pensar en la deformidad natural de lo que entendemos por cuerpo. Tres son multitud es una serie de objetos que desesperadamente quieren ser reales, una posibilidad 17 Salones Regionales de Artistas

de espejo y reflejo presentada en un autorretrato que se ve a sí mismo. Mediante la práctica de coser, heredada de mi abuela, he construido, junto con mi madre, estos nuevos cuerpos de un Ernesto, uniendo esas diferentes percepciones de su hijo, creando un ideal de identidad en el que juntos intentamos retener la fugacidad del autorretrato. La madre y el hijo participan en ese ejercicio de creación de un yo que al tiempo es ella y soy yo. De allí surgieron tres cuerpos que representan esas tres visiones de la madre, el hijo y el otro simbiótico, tres cuerpos que son un esbozo de alguien y que también presentan esa triada psicótica y narcisista de la personalidad, el afán de verse y ser visto en réplicas de sí mismo, intentando permanecer por medio de un objeto. La multitud y la repetición parten de la idea de lo original, que en este caso transforma y amplía la noción de la identidad, y genera tensiones en el individuo que quiere ser o significar por medio de una masa de cuerpos replicados. Mi intento de traducirme en un objeto también amplía esa identidad, cuando esos objetos evidencian múltiples imágenes de un yo que se encuentran en posiciones abatidas, expectantes de ser y significar.

• Tres son multitud | Escultura | 181 x 46 x 21 cm c/u | 2020 Centro

FELIPE ALE JANDRO LOZ ANO HURTADO

La soledad en tiempos de Netflix

Estamos acostumbrados a crear vínculos que nos provean de afecto, pero también de significado: una pareja, un compañero, un familiar, un amigo… lo que sea que nos haga sentir que somos amados, que estamos siendo vistos, o al menos monitoreados. En ese sentido, una interacción, por mínima que sea, siempre implica la posibilidad de darle sentido a nuestra existencia, incluso si es a través de una pantalla. La soledad en tiempos de Netflix cuestiona el impacto que tiene el desarrollo tecnológico en las relaciones afectivas, y busca conexiones profundas entre la necesidad de afecto y nociones inherentes a la vida humana, como el nacimiento, el deseo y la muerte. Parece un instinto natural, cada vez más, abrir ventanas en el espejo negro que llevamos en el bolsillo para intercambiar afecto con otros, o al menos para intentarlo. Canalizamos nuestros sentimientos mediante símbolos y emociones predeterminadas para conseguir interacciones controladas. Irónicamente, las herramientas que creamos para facilitar esas interacciones terminan aislándonos más. Como individuos inmersos en un sistema neoliberal, individualista y meritocrático, vivimos atravesados por el deseo de una vida autosuficiente, en la que podamos suplir nuestras necesidades, físicas y afectivas, con un clic. En un mundo de afectos prefabricados, empaquetados y listos para la venta, la compañía deja de ser una necesidad vital para convertirse en un objeto de consumo. Las empresas entran a suplir esas 17 Salones Regionales de Artistas

necesidades afectivas ofreciendo productos y servicios diseñados para individuos cuyo tiempo debe ser optimizado con alternativas que se acomoden a su existencia individual. La soledad pierde su poder transformador, implícito en el profundo deseo de trascender —dejar de ser uno para derramarse en otro—, y se convierte en un pretexto para sumirse en las ambiciones propias y consumir aún más. Nos ponemos voluntariamente en una vitrina y nos consumimos los unos a los otros con la intención de aliviar ese dolor, cada vez más soportable, que es la soledad. Lo único que obtenemos a cambio es, casi siempre, una insatisfacción. No por el consuelo de una compañía simulada, no por el cansancio de una búsqueda que no termina, sino como el lamento de un sufrimiento que nos ha sido arrebatado, que, ya obsoleto, no le da sentido a nuestra existencia. No necesitamos amarnos ni sufrir por amor: solo dar clic y pretender que no nos hace falta. La soledad en tiempos de Netflix consiste en tres videos ficcionales en formato YouTube que muestran: 1) un producto que promete ayudar a superar la soledad simulando la compañía de una persona; 2) un servicio que propone un nuevo modelo de familia por medio de las nuevas tecnologías reproductivas, y 3) una empresa que asiste a personas cuyo deseo de vivir ha culminado y que quieren morir dignamente. Videoteaser de la obra: youtube.com/watch?v=Sg5DjpmqHds

• La soledad en tiempos de Netflix | Videoinstalación | 12:00 min | 2 de 3 | 2019 Centro

FREDY CL AVIJO CUARTA S

Desde el silencio

Cuando el espacio es entendido como Xerra, el arXsta se da al juego de imaginar relaciones entre las cosas que responden al orden de sus secretos, aparecen entonces el sssisseo de la serpiente pitón, protectora de Gea (Xerra), y la sibila, mujer que puede ver en el futuro; aunque se advierta pronto que el futuro de la sibila en el video ya no es el mismo que se revelaba en la caverna del oráculo de Delfos, mandatado como desXno por los dioses, sino otro que en manos de los hombres se presenta no solo incierto, sino en ocasiones improbable. Una mujer sola entre las rocas, que hace sonar a manera de cuerno una pistola de gasolina, es la imagen que se nos ofrece como medio para ver en el futuro desde un entendimiento del Xempo anXguo 17 Salones Regionales de Artistas

de la Xerra que viene de lo profundo, por ejemplo, de los minerales y yacimientos subterráneos. Pero también, como hemos dicho, es la imagen ante la cual nos ubicamos para reconocer un territorio ampliamente explotado y poner en duda el deseo y nuestra capacidad de adivinar lo que traerá el sonido de este cuerno. Lo que la mujer hace sonar quiere venir desde el silencio, poniendo en evidencia todos los soplos que nos hacen estar vivos y movernos. El video, como la Xerra, es un montaje de capas sedimentadas donde es posible la vida. A veces Xembla. (Texto de Danaela Gómez Argüelles, curadora en residencia FLORA ars+natura, 2019).

• Desde el silencio | Video monocanal | 5:55 min | 2019 Centro

GABRIEL ROJA S MANJARRÉ Z

Guardián de Historia (serie)

El barrio Egipto es uno de los más antiguos de Bogotá. Está ubicado en la frontera entre la parte rural y la parte urbana de la ciudad, en el centro-oriente. A raíz de la construcción de la avenida Circunvalar, a mediados del siglo XX, el barrio se convirtió en un corredor para el contrabando, por lo cual empezaron a surgir las primeras bandas delincuenciales y pandillas, que estaban conformadas por clanes familiares, como los Pillos y los Gasolinos. Esto, unido al abandono gubernamental, ha dejado a las nuevas generaciones a la deriva, sin oportunidades económicas en los sectores formales o legales de la economía. Con el paso del tiempo, el barrio ha quedado aislado social y económicamente de la ciudad, que se ve lejana desde lo alto de los cerros orientales. La violencia ha sido una constante en la historia del barrio. Todos los miembros de la comunidad han llorado a algún esposo, amigo, hermano o hijo. De ello puede dar fe doña Celina Gutiérrez, de 87 años, quien hace parte de la memoria viva de Egipto. En el barrio la conocen como el Hospital, porque ella era quien cuidaba y curaba a los enfermos después de los enfrentamientos entre pandillas, o entre estas y la Policía, y también a las víctimas de los atracos. Cuando se encontraba en la cárcel, Jaime Roncacio —alías Calabazo—, uno de los líderes 17 Salones Regionales de Artistas

de la pandilla de la Diezma (en alusión a la calle 10, la principal del barrio), conoció a algunos expandilleros de la Comuna 13 de Medellín, quienes le contaron sobre una iniciativa turística llena de arte urbano que tenían en su barrio. Al principio, a Calabazo le pareció extraño que los paisas llevaran turistas o extranjeros a su barrio para pasearlos por las calles, en vez de robarles, pero la idea de abrir el barrio al turismo le quedó rondando en la cabeza. Al salir de la cárcel y volver a Egipto, Jaime empezó a socializar la idea de hacer algo parecido a lo de la Comuna 13, y junto a sus amigos Andrés “Pato”, Juan “Monkey”, y Carmen “la Gorda”, entre otros, y con ayuda de la Universidad Externado de Colombia, dieron forma al proyecto de realizar recorridos turísticos por las calles y los alrededores de Egipto. Así nació Breaking Borders, como una manera de dar a conocer las historias de violencia y de renovación comunitaria a los visitantes y turistas nacionales y extranjeros. El éxito de este proyecto consiste en que todos los visitantes se sienten parte de la comunidad y aportan recursos para dar oportunidades a sus habitantes. Los recorridos también han ayudado a cambiar el estigma de pandilleros y delincuentes que cargaban los integrantes de la comunidad local.

• Guardián de Historia (serie) | Fotografía digital | 60 x 40 cm | 2019-2020 Centro

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HERNANDO VEL ANDIA GUERRERO

Flujo dominante

Flujo dominante es una película experimental de 23 minutos rodada en la maqueta del río Magdalena que se encuentra en el Laboratorio de Hidráulica de la Universidad Nacional, realizada con técnicas de los inicios del cine, utilizando maquetas y telones de fondo. El proyecto es una simulación sobre acontecimientos que ocurren en un río donde, mediante la construcción de maquetas a escala 1:300, se recrean absurdos sobre problemas de la memoria, el territorio y el paisaje de un lugar de ficción. El proyecto nació a partir de una investigación en imágenes de la historia de la cultura, el tiempo y la memoria, unida a una revisión de archivo y las relaciones que se generan en torno a ellas. Esto me llevó, como escultor, a reflexionar sobre el tiempo de la imagen, cómo movilizar parte del archivo y cómo, con el mismo, podría generar nuevas piezas relacionadas con mis problemas de investigación sobre paisaje, desarrollo y memoria. La investigación me condujo a la posibilidad de construir una imagen en video (película) que hace una reflexión sobre los vínculos entre naturaleza-desarrollo y ficción-realidad. De esta manera 17 Salones Regionales de Artistas

busco crear relaciones entre imagen en movimiento, escenografías de teatro y escultura, dispuestas en el espacio del video. Las posibilidades de construir una película de carácter ficcional me permiten la utilización de archivos de imágenes que son manipulaciones de archivo creadas sobre pensamiento de recuerdos que puedo poner en una película en la que es posible preguntarse sobre lo que es real o inventado, y lo que puede haberse vivido o visto en la historia. En este espacio ficcional de contemplación, la catástrofe, el desarrollo y el paisaje se entrelazan en un flujo de imágenes que se encuentran de manera anacrónica, y donde el espectador se hace testigo de ese fluir de tiempos. Esta relación entre imagen en movimiento y escultura fue motivada por esa correlación de los primeros tiempos del cine con las maquetas, pues siento que estas piezas estáticas, en el momento de tener un tiempo y un flujo, pueden conectarse más con quien las ve, al punto de que pueden tocar una memoria más amplia de ese río que todos tenemos en nuestros recuerdos.

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• Flujo dominante | Película | 23:16 min | 2019 Centro

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JONATHAN ALE X ANDER CHAPARRO MORENO

Los ojos de la casa

Mis abuelos maternos formaron parte de las primeras familias que construyeron el barrio Patio Bonito, ubicado en la localidad de Kennedy, en el suroccidente de Bogotá. Yo nací y crecí en la casa que ellos construyeron con sus manos. Recuerdo que, de pequeño, mi abuela sacaba los álbumes fotográficos de la familia cuando algún vecino llegaba de visita. Así, ellos creaban calurosos lazos de amistad fundamentados en la acción de compartir recuerdos. Durante los últimos años me he dado cuenta de que la mayoría de los vecinos de aquella época se han mudado o ya han muerto. En su reemplazo, hoy viven en esos mismos espacios personas totalmente desconocidas, con las que ha sido difícil entablar contacto. Solamente nos hemos podido ver cuando nos asomamos a las ventanas y nuestras miradas se entrecruzan. Según algunas investigaciones que he hecho, un gran porcentaje de esas personas proviene de otras regiones, principalmente de la costa colombiana y de Venezuela. En su mayoría, son personas jóvenes que han adoptado nuevas dinámicas sociales que dificultan la creación de relaciones de amistad, entre las que se encuentra el uso masivo de celulares que ha potenciado el reemplazo de las amistades próximas al lugar de la vivienda por las amistades virtuales y a distancia. Adicionalmente, la mayor parte de la población de la zona forma parte, en gran medida, de la fuerza laboral de otra parte de la ciudad. De esta manera, son personas que salen muy temprano 17 Salones Regionales de Artistas

a trabajar durante largas jornadas, y se las ve solamente en la noche, cuando llegan de su trabajo. Partiendo de esta situación creé Los ojos de la casa, una intervención realizada sobre la fachada de la vivienda de mis abuelos maternos. La obra surgió a causa del proyecto Interior/Exterior del Banco de la República, con el que se buscó propiciar encuentros y conexiones entre el interior de la casa, la fachada y la vecindad durante la cuarentena. Fue así como configuré una videoinstalación mediante la cual compartí algunos de mis recuerdos familiares a los nuevos vecinos. Me centré en las ventanas de la fachada porque es posible homologarlas a los ojos: cuando intentamos ver a través de estos, pareciese que pudiésemos llegar al alma del otro y conocer un poco del ser interior. De esta manera, la obra parte de entender las ventanas como ojos simbólicos mediante los cuales se puede contemplar el alma de quienes habitan la casa. Para lograrlo, seleccioné un grupo de fotografías de los álbumes de mi abuela, con el fin de representar el espíritu de la familia. Así, digitalicé y proyecté dichas imágenes sobre la ventana desde el interior de mi habitación. Durante la experiencia, la mirada de algunos vecinos se detenía al ver que de la nada surgían antiguos retratos. Estos iban apareciendo y desapareciendo en orden cronológico como breves destellos, en analogía con el parpadeo de los ojos. El video fue proyectado en bucle durante el mes de agosto, por una hora, todos los días a las 7:30 p. m.

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• Los ojos de la casa | Video-instalación | 5:56 min | 2020 Centro

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JORGE BE JAR ANO BARCO

Sonosfera

Pauline Oliveros, una de las figuras centrales de la música experimental y el arte sonoro, empleó la palabra sonosfera para definir la atmósfera compuesta por diferentes ondas que emanan del centro de la tierra, un barrido completo de energías que incluyen magnetismo eléctrico, electromagnetismo, geomagnetismo y ondas cuánticas y acústicas, que resuenan en lo personal, interpersonal, en la música, la tierra y el cosmos en escalas físicas y metafísicas. “La sonosfera no son solo ondas: también está constituida por partículas de energía, phonones”. * Esta perspectiva ha nutrido muchos caminos para abordar la relación entre la energía y las fuerzas vibratorias, el arte y el sonido reunidos hoy en el campo de los estudios sonoros. Partiendo de una interpretación de la sonosfera, el proyecto integra además las reflexiones del filósofo Peter Sloterdijk, quien ha propuesto una teoría de las esferas —espacios de coexistencia, conocimientos y artefactos susceptibles de actuar en el interior de las fuerzas naturales con fines terapéuticos en una especie de homeotecnología—. Sonosfera es un proyecto que combina el arte sonoro, la performance, el video y el dibujo experimental que orbita en torno a una escultura cinética. El proceso de investigación y la narrativa parten del sonido del planeta en tiempos de la pandemia y el confinamiento, en vista de que el repentino silencio global representó una oportunidad inesperada para captar sonidos antes imperceptibles, enlazados a las fuerzas naturales de la tierra, y tal captación

se hace desde el paisaje sonoro perceptible, pasando por fuerzas telúricas como ondas sísmicas, los movimientos tempranos de los volcanes, fenómenos electromagnéticos y celestes que por lo regular el ruido humano enmascara, y que quedaron registrados como evidencia de una fisura temporal. El video de la instalación que se propone presentar gira en torno al proceso de creación, exposición, performance y dibujo de un juguete filosófico cuya construcción está inspirada en un armonógrafo, una especie de máquina dibujante del siglo XIX movida por péndulos, al cual se suman aquí, entre otras cosas, un sistema de amplificación que, al vibrar, altera los patrones oscilatorios y procesos climáticos, que quedan plasmados en dibujos (armonogramas). Ritmos y frecuencias de vibración, así como datos de observatorios científicos, serán amplificados por la máquina para generar el proceso de dibujo. De esta manera se plantean diferentes formas de interacción entre sonido e imagen, retroalimentación ( feed back) y cimática, que a su vez activan situaciones performativas de escucha y terapia. La puesta en escena resulta bastante divertida e interactiva. Al poner en movimiento los péndulos con la gravedad se logra una coreografía armónica que crea dibujos, elipses superpuestas y entrecruzadas que parecen galaxias, curvas de Lissajous, geometrías sagradas, texturas que quedan como registros gráficos de la sonosfera.

*Douglas Kahn, Earth Sound Earth. Signal Energies and Earth Magnitude in the Arts. Oakland, CA: University of California Press, 2013. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Sonosfera | Video | 12:00 min | 2020-2021 Centro

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JOSÉ LUIS RUIZ DÍ A Z

Video vigilancia 24 horas

El 25 de marzo de 2020 comenzó en Colombia el aislamiento preventivo obligatorio decretado por el Gobierno para mitigar los efectos del covid-19 en el país. Cinco semanas antes inauguré la exposición “Impresiones sobre actualidad” en Espacio El Dorado, un proyecto de creación colectiva para el cual transformé el espacio expositivo de la galería en un taller de tipografía donde se imprimían carteles con enunciados propuestos por el público. Como respuesta a la emergencia sanitaria global, y para asegurar la continuidad del proyecto, decidí recluirme en la galería durante el aislamiento obligatorio y desarrollar una cuarentena de impresión que me permitía mantener la metodología del proyecto, pero utilizando canales virtuales de comunicación para interactuar con el público. Utilizando las cámaras de videovigilancia de la galería, la cuarentena de impresión se transmitió las veinticuatro horas de los siete días de la semana, tiempo en el que la cámara registró, además de mi rutina de trabajo, las horas en las que dormía, los ratos que pasaba 17 Salones Regionales de Artistas

revisando el celular y otras actividades cotidianas, como ver películas, leer, etc. La transmisión tuvo una duración total de 3720 horas, que equivalen a 155 días de encierro entre el 24 de marzo y el 26 de agosto de 2020. Durante ese tiempo, el espectador que entraba a mi página web o sintonizaba el canal de YouTube de la galería adquiría el carácter de voyerista. El proyecto Video vigilancia 24 horas pretende confrontar al espectador con la noción más actual de la virtualidad, en la que toda la vida humana parece transcurrir en una pantalla. La pandemia nos obligó a recurrir a la virtualidad como canal principal de comunicación, pero en el ejercicio de trasladar las interacciones físicas al espectro virtual, el concepto mismo de virtualidad cambió, y nos dimos cuenta de que la virtualidad es tan interesante como verse a uno mismo en una pantalla las veinticuatro horas de cada uno de los siete días de la semana.

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• Video vigilancias 24 horas | Video | 24 hs | 2020 Centro

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JOSÉ MARÍ A RUBIO VENEGA S

Piedras

Piedras es una publicación digital que contiene parte de un archivo que he recogido durante varias visitas y estancias en el municipio de Turmequé, en Boyacá. Este archivo proviene de un archivo vivo que se figura en la tradición oral y en los vestigios de la memoria material de la cultura muisca, que se extiende por el altiplano cundiboyacense y atraviesa la existencia de esta nación. Por medio de la revisión del juego del tejo y sus diversas ontologías, oficiales y particulares, esta obra propone un recorrido agujerado por la memoria erosionada del encuentro de los muiscas con el proceso de producción de la cultura actual de nuestro Estado moderno, Colombia. Esta publicación, introducida por un prólogo del maestro Rolf Abderhalden, presenta un montaje del despliegue de dicho archivo, en esta ocasión 17 Salones Regionales de Artistas

en una versión digital. Está montada a manera de ensayo visual, compuesta por un recorrido por textos e imágenes producidos durante la investigación, y que, en el caso de esta obra, es inseparable del proceso de creación. Los contenidos visuales y textuales de esta obra proceden de los saberes y actividades de quienes viven esta cultura y con quienes he tenido la oportunidad de conversar y visitar paisajes, físicos y simbólicos. En ese recorrido de búsqueda permanente he procurado hacer una versión lo más completa posible de quién soy como colombiano, investigar de dónde vengo y reconocer que desconozco hacia dónde voy, teniendo presente que, en mi memoria, tanto física como abstracta, cargo con lo que representa esta obra: piedras con rastros de memoria.

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• Piedras | Libro digital | 136 páginas | Segunda edición | 2020 Centro

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JOSÉ SEBA S TIÁN SANDOVAL QUIMBAYOS

Sístole

Sístole se configura desde la anomalía y el caos que experimentan la humanidad y la naturaleza, en el infierno musical de El jardín de las delicias, de Jheronimus Bosch. Para Reindert Falkenburg, el tema general de El jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el de El carro de heno, del mismo pintor. A raíz de nuestra influencia antropogénica se descubre toda una similitud entre la escena de la pintura y la sociedad actual, caracterizada por su desequilibrio con la vida natural sobre la tierra. La composición sonora toma de la obra pictórica diferentes elementos morfológicos, colores y ubicaciones, para construir una serie de componentes sonoros que crean una conmoción afectiva de carácter intenso. Resonancias musicales y naturales delimitan un espacio, y así crean una atmósfera que revela la vulnerabilidad humana ante la fuerza de la naturaleza, y generan un estado emocional de angustia, presión y agonía. Es una pieza sonora que descubre en la representación del Bosco una estética particular, que posibilita expresar el desequilibrio natural y las manifestaciones de esta época antropogénica que se aproxima a un futuro distópico. La escucha se convierte en un espacio propicio para percibir, desde la metáfora sonora, las alteraciones producidas por la humanidad sobre los diferentes ecosistemas. Sístole encuentra en la obra pictórica una fuente para reflexionar sobre las consecuencias del Antropoceno, que configura nuevas maneras de percibir el paisaje. Así, el sonido y la escucha se convierten en ese movimiento de contracción del 17 Salones Regionales de Artistas

corazón que confronta al espectador con su propia experiencia, en este presente en el que la vulnerabilidad de la vida natural es una realidad. Justificación Nos encontramos en el Antropoceno. Cada punto de la tierra es alterado y deformado por la práctica humana. La modificación producida por la proliferación de la humanidad despoja y reconfigura los distintos ecosistemas. La simbiosis es del todo imperfecta, a pesar de la aparente aquiescencia de la naturaleza. La readaptación de las especies es un proceso sórdido y caótico. Los escenarios antropogénicos escapan a nuestra percepción cotidiana, pero transforman trascendentalmente la experiencia de percibir lo natural. ¿Cómo percibimos, en cuento humanos, estos desórdenes de la naturaleza y cómo reaccionamos ante los efectos de estos cambios? Sístole se articula a partir de la influencia humana y el trastorno generado en los ecosistemas naturales. A partir de esto, busco hacer evidentes las sensaciones producidas por esos trastornos. El objetivo general del trabajo es trasladar las emociones reflejadas en la pintura al campo sonoro, para reflejar el impacto del Antropoceno en la naturaleza y en las especies que la habitan. Finalmente, se trata de proponer un ejercicio estético como agente desestabilizador que medie entre el oyente y los efectos de esta época, que cuestione nuestras conductas y pensamientos en la producción de estas alteraciones.

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• Sístole | Arte sonoro | Variables | 2019 Centro

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JUAN COVELLI

Terra incognita

El ordenamiento de la naturaleza y la clasificación de todo lo que en ella se encuentra siempre ha sido una empresa ligada a los procesos de expansión imperialista y colonial. Cualquier proceso de expansión territorial o proyecto de nación necesita la ayuda de la ciencia para la apropiación del espacio y el ordenamiento de la naturaleza; cualquier empresa científica, por lo tanto, es una empresa política. En siglos anteriores, los jardines botánicos y los museos de historia natural eran símbolos de poder y prosperidad para el imperio, y en esos espacios se realizaba la investigación y la innovación. Terra incognita es un ensayo visual que busca reflexionar sobre cómo las expediciones botánicas y el ideal europeo de establecer un orden universal para la naturaleza fueron piezas claves en el desarrollo del imperio, y cómo, por medio de estos procesos se generaron tecnologías muy sofisticadas para el acopio, transporte y conservación de flora y fauna provenientes de las colonias. Terra incognita imagina cómo estas prácticas han evolucionado en una ficción de futuro distópico que representa procesos de colonización de otros mundos. La obra emplea todo tipo de referencias visuales, desde los tecno-animales híbridos del Dr. Robotnik hasta las cajas de entrega de Amazon, que se descargan como los edificios de Command 17 Salones Regionales de Artistas

& Conquer. Las escenas también nos hacen recordar obras literarias como El señor de las moscas de William Golding, Rebelión en la granja de George Orwell y Oryx y Crake, escrita por Margaret Atwood. El resultado final es una manifestación visual de la expansión colonial de nuevos mundos, ligada a las complejas prácticas de representación que se usaron tiempos atrás, cuando las monstruosidades hacían parte del imaginario colectivo europeo. Las representaciones de animales y humanos enviadas por los primeros expedicionarios eran vivo ejemplo de esto. Se reflexiona, pues, sobre cómo en el mundo contemporáneo estas ideas del “otro” que no es blanco europeo siguen soportando el estigma de lo distinto, de lo que es casi alienígena, lo exótico, lo intocable, y cómo, a medida que las nuevas tecnologías se desarrollan, las expediciones vuelven a estar de moda. Cada vez vemos más interés de los países europeos y de Estados Unidos en la investigación y exploración de nuevos territorios del espacio exterior. La obra también cuestiona cómo estos nuevos mundos siderales serán colonizados en el siglo XXI. En épocas de conmemoraciones y efemérides, de expediciones, exploraciones y extracciones, la ciencia ficción propone nuevos caminos para conocernos.

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• Terra incognita | Video | 8:34 min | 3+ PDA | 2019 Centro

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JUAN SEBA S TIÁN PEL ÁE Z POSADA

Esquirol

Muy seguramente, dentro de cien años se hablará de esta época, los comienzos del siglo XXI, como un momento convulso, lleno de transformaciones estructurales y movilizaciones sociales. Podría señalarse un inicio en la Primavera Árabe, el 15M español, los movimientos de ocupación en Nueva York y, aunque la distancia histórica hoy no nos permita ver la relación, es la misma ola que luego pediría la independencia en Hong Kong, un cambio constitucional en Chile o una reforma de la estructura general del Estado en Colombia. Algunos teóricos aseguran que nunca antes la humanidad había estado en un mayor grado de bienestar, que nunca habíamos tenido tanta información en nuestras manos, y que esto ha generado una espacie de paranoia, por un lado, pero, por otro lado, también una exigencia de una clase media informada que pide cambios ya. Soyez réalistes, demandez l’impossible, decían los manifestantes en Mayo del 68. Y si bien algunas imágenes de esa toma de París en 1968 podrían parecer de hoy, hay una gran diferencia. Muy a pesar de esa expectativa de estar “informados”, de entender cada vez mejor qué pasa, es posible que sea todo lo contrario. En Mayo del 68 era evidente quién era quién. La idea de “oposición” no se ponía en duda. Si se analizan las fotos, hoy es claro que quienes estaban del lado del señor que tiraba las piedras eran “la revuelta”, y los señores uniformados que intentaban resistirse a las piedras eran “la institución”.

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Ahora, si miramos las movilizaciones del ultimo par de décadas, no es tan fácil identificar esos actores. Desde teorías de simulación 3D durante la Primavera Árabe y aparentes ataques cibernéticos a escala mundial para desestabilizar democracias, hasta uniformados disfrazados de manifestantes, es cada vez más difícil saber quién es quién y cómo tomar partido. Para no ir tan lejos, hoy en Bogotá se discute que habían uniformados en las marchas pacíficas, no solo de las últimas semanas, sino que ha sido una práctica recurrente de la policía en las últimas décadas en la capital. Pero a la vez surgen teorías de cómo combatientes de ELN se han hecho pasar por uniformados de la Policía para generar más desestabilización. Lo que al parecer sí hay en común desde el 68 hasta hoy es una desconfianza por las estructuras político-económicas que rigen nuestras formas de relacionarnos y vivir. Es posiblemente más evidente en Chile o en Bogotá por un rechazo a un modelo neoliberal en el que todo se comodifica, todo tiene un precio. Esquirol es un video en el que se recopilaron imágenes de www.gettyimages.com de revueltas o protestas que tienen la característica de que los manifestantes son marchantes “en blanco”, para que cada empresa, institución o gobierno plasme en las pancartas el mensaje que desee. Los marchantes no son más que modelos, y estas imágenes no son más que otro commodity que está a la venta al mejor postor. La revuelta también está a la venta.

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• Esquirol | Video collage | 10:00 min | Centro

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JULIÁN SANTANA

El dilema de Preuss. Etnológicas necropolíticas

Con una serie de piezas audiovisuales busco construir una reflexión crítica sobre la tradición colonial de las exhibiciones europeas que se plantean junto a las piezas de herencias culturales saqueadas. En El dilema de Preuss, es el monumento a Humboldt. Quiero concentrarme en los principios del siglo XX y en las acciones del etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss, quien se llevó en 1921, entre otras cosas, una serie de piezas arqueológicas de la cultura agustiniana. Estas piezas, que actualmente están en la colección del Museo Etnológico de Berlín y serán exhibidas próximamente como parte del Humboldt Forum, han avivado el interés de comunidades en 17 Salones Regionales de Artistas

Colombia por demandar que piezas como estas regresen al país. Considero que la fragmentación del patrimonio material e inmaterial tiene una especial correspondencia con la enorme distancia entre la conservación de vestigios de culturas “extintas” en los museos y el lugar remoto al que aparecen siempre destinadas nuestras comunidades indígenas y sus líderes en “extinción” (amenazados y asesinados en sus territorios). Expresan, entonces, una suerte de necropolítica del patrimonio, y nos arrastran a una cosmovisión etnológica-museal que gusta de las momias, mientras elucubra sobre cómo podría haber sonado su espléndida voz.

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• El dilema de Preuss. Etnológicas necropolíticas | Documental experimental | 18:56 min | 2014- 2021 Centro

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L AUR A ALE JANDR A BERBEO GAITÁN

Anima mundi

Anima mundi nació de una serie de reiterativas vivencias espirituales inefables, etéreas y lúcidas en mi vida, a las que llamé momentos de sincronía. Son instantes de dislocación del espacio-tiempo en los que mi cuerpo está en reposo y distensión, lo que intensifica mi percepción y mis sensaciones, mientras me sumerjo en un espacio-tiempo alterado que suscita un sentimiento de disolución del yo con lo numinoso, con el todo. Los momentos de sincronía detonan mis preguntas como persona y creadora, interpelan mi ser, su metamorfosis, disposición y actuar con el mundo, y son expresados en la obra artística Anima mundi. El tema de la obra fue sugerido por la sensación de contemplación lúcida, fluida, embelesadora e inefable con el “anima mundi” que se siente en los momentos de sincronía. Elegí este término, traducción latina de la expresión que usó Platón para referirse al “alma del mundo”, ya que en mis experiencias podía sentir y habitar una suerte de espíritu totalizante subyacente a toda la naturaleza. Se distingue una energía, una especie de totalidad que impregna cada cosa, desde lo ínfimo hasta lo inconmensurable, que habita mi cuerpo, lo interpela y es con él. Puebla y disloca el espacio-tiempo, y es tan inmensa e incomprensible que los dota de esa totalidad y pura sensación. La obra artística Anima mundi invita a experimentar o vislumbrar esos momentos de inmersión y dislocación espacio- temporal de los cuales he 17 Salones Regionales de Artistas

tenido vivencias. Encapsula estos instantes inefables de la sincronía y los suspende en materia y creación a través de las dos piezas de creación audiovisual que tienen un tipo de relato que dialoga con el concepto de cada pieza (espacio y tiempo) en su versión videoinstalativa y en su versión virtual. El eje transversal será el cuerpo con el concepto de la disolución del yo y su transformación material. Dicho cuerpo transformado (mi cuerpo) se refleja en el cuerpo de la actriz en la obra. En ambas piezas de video, los elementos, energías, fuerzas y materias confluyen y componen al personaje, que oscila entre ellos y su cuerpo, hasta el punto en que se difumina por completo su sensación de humanidad, para ser pura energía y vitalidad con el espacio-tiempo —remembranza de la sensación de universalidad con el alma del mundo propia de los momentos de sincronía—. En esta obra expreso procesos claros y definibles de mis momentos de sincronía, como el cambio del universo sonoro y visual. Se focaliza la experiencia interna y se disminuyen los estímulos externos que pudiesen interrumpirla. Hay, por tanto, un silencio o reducción del universo sonoro exterior, para dar paso a una escucha del universo sonoro interior-corporal y su relación con los sonidos vitales exteriores. El recogimiento o ensimismamiento sonoro de los momentos de sincronía es una manifestación de la autorrepresentación por medio de la escucha —sintonización con lo que me rodea—.

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• Anima mundi | Videoinstalación | 2 videos de 5:35 min y 6:36 min | 2018 Centro

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L AUR A JA ZMÍN ROJA S FORERO

Cuerpos contenidos entre sí

Cuerpos contenidos entre sí es el resultado de un proceso de investigación, de encuentros, de salidas de campo y de exploración con materiales orgánicos y electrónicos. El proyecto se inició a partir de un impulso que buscaba desentrañar las formas y los modos de existencia de algunos seres vegetales que habitan el ecosistema de páramo, y determinar su relación con el agua. La instalación se compone de una serie de gestos escultóricos que entrelazan información relativa a la fisiología del frailejón con los medios de mi práctica artística: la cerámica, el sonido y el agua. Las piezas de cerámica fueron construidas a partir de una analogía entre las hojas muertas que cubren y calientan el cuerpo del frailejón, el proceso cíclico de trabajo con la arcilla y el fenómeno del feedback en el sonido. Sin la capa de muerte que lo 17 Salones Regionales de Artistas

cubre, el frailejón no podría sobrevivir. Las hojas de la planta viven en un ciclo constante de vida y muerte. La pieza de vidrio atrapa y acumula las partículas de agua de la atmosfera, al igual que la médula del frailejón, el interior de la planta. Solo al final del proyecto pude darme cuenta de que mi pregunta fundamental iba dirigida a la atmósfera, y no a la planta. Me di cuenta de que, por más que observara en el interior de la planta, incluso a través del microscopio, esta siempre me señalaría una compenetración con el entorno. Su existencia no es posible sin las condiciones extremas del ecosistema que habita. La instalación devela esa materia fantasmagórica abiótica (no viva), mediante el sonido que se produce en las piezas de cerámica y el fenómeno de condensación que se produce en la pieza de vidrio.

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• Cuerpos contenidos entre sí | Instalación | 300 x 300 x 300 cm | 2020 Centro

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L AUR A MARÍ A ALBA MELO

Carta cartucho

En beinte y quatro de Julio de 1819, me hice cargo de este Libro qe se hallaba en la Sacristia entre un cajon pr qe no le despedasaran para cartuchos en la actual guerra lo qe anoto pa qe conste. Juan Ygnacio Rincon

Una hoja de papel del tamaño de un palmo contiene escritos a máquina los artículos 11 y 12 de la Constitución Política de Colombia. Se recorta, se enrolla, y dentro se pone una bala. Se rellena con pólvora negra y se anuda, quedando lista para ser disparada. Entonces, este video consiste en la transformación de una “carta magna” en un cartucho. Entre 2010 y 2020 inicié un estudio de fuentes primarias 17 Salones Regionales de Artistas

sobre manuscritos parroquiales de Paipa con fechas cercanas a la batalla del Pantano de Vargas. En ese momento, el papel tenía múltiples funciones: por un lado, era carta que llevaba mensajes secretos, oficios y decretos, y por otro, servía para construir cartuchos de los mosquetes de la época. Etimológicamente, el término cartucho tiene su raíz en carta.

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• Carta cartucho | Video | 5:07 min | 2021 Centro

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LINA FERNANDA BOL AÑOS ÁVIL A

Estudio de una bolsa vacía

Desde la contemplación en el confinamiento, el funcionamiento del barrio se develó ante mi ventana de una manera diferente. Por varios meses, el movimiento acelerado se detuvo por la amenaza de una pandemia, y sin el flujo constante de personas en las calles, la cotidianidad se transformó radicalmente. Ante la ausencia de esos individuos, apareció otro tipo de cuerpos deambulantes que podía estudiar y entender, ya que esos cuerpos inertes eran capaces de reactivar la vida en cada vivienda y motivar la organización de la comunidad en busca del bienestar colectivo. Así pues, la consideración del protagonismo de una bolsa de determinadas características termina por reconocer que ese elemento funciona como metáfora y analogía de las implicaciones que conlleva su existencia como contenedor del vacío en el espacio doméstico, en las cuadras del barrio, en los límites de la ciudad y del país en tiempos de crisis económica local y global. El vacío, como contenido, se revela en un principio a partir de la contemplación. La bolsa, deambulando al ritmo del viento por las calles, de cierta forma tiene vida. Esa vida la obtiene gracias a que ningún elemento consistente le da forma o 17 Salones Regionales de Artistas

sentido al contenedor. El vacío empieza a aparecer, y como si fuera una dupla natural, la reacción del movimiento lo acompaña: la bolsa flota. Luego se presenta la misma situación dentro del hogar, en el apartamento, la casa, las cuadras del barrio: en aquella bolsa, el vacío ya no provoca un movimiento de ligereza o levedad producto del juego con el viento, sino un movimiento angustioso, como un reflejo de necesidad de supervivencia en los cuerpos que son testigos conscientes de su existencia. La bolsa debe llenarse de comida. Ese movimiento angustioso y primitivo se caracteriza por forzar a los sujetos a retomar los instintos de defensa primordiales para vivir y defender su bienestar. En ese momento se acaba la contemplación, porque sentir el vacío de la bolsa de mercado produce angustia. La promesa de un respaldo económico del Estado, que no llega, produce incertidumbre, y ante las señales de ligereza de la bolsa que disfruta del viento en tiempos de crisis, el barrio, como primer rizoma identificado, actúa. De la contemplación a la acción, el barrio se levanta mediante la autogestión y el autocuidado, como un motín o una revuelta de bolsas vacías en busca de su contenido.

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• Estudio de una bolsa vacía | Instalación | 200 x 180 x 25 cm | 2020 Centro

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LINA MARTÍNE Z ALBA

No somos inmunes a la muerte No somos inmunes a la muerte es una videoinstalación que trabaja espacialmente la escala del cuerpo humano para compararla con las dimensiones de un microcuerpo, por medio de la metáfora de la materia y la molécula. El cuerpo humano promedio se achica hasta que es posible sentirlo en una representación escalada, con un video que simula la vista por un microscopio, en el cual transitan los personajes, pero la imagen emula el movimiento de bacterias o microorganismos. El movimiento ficcional de las esculturas lumínicas es propuesto teniendo como referente “La mortalidad en la isla James”, * que hace parte de un compilado de estudios demográficos en distintas poblaciones de especies de animales. Son términos extraídos del estudio de la proxemia en sociología. En el texto señalado se demuestran los índices demográficos de una población de ciervos durante un periodo en el que su crecimiento y cambios estuvieron condicionados por el estrés causado por la falta de espacio en las etapas de densificación de la población. Propongo que nos pensemos en el mundo microscópico para resaltar lo mínimo del todo al que pertenecemos, con el objeto de recrear un espacio ficcional en el cual nos veremos como moléculas que se acompañan para compartir espacio y circular libremente en ese escenario que llamamos vida. Es un momento clave para sentirnos iguales, todos, con

la potencialidad genética de supervivencia en cualquier condición, voraces como cualquier bacteria. La figura de estas esculturas luminiscentes surge de un primer acercamiento con la escala en una instalación (Los sociófugos) con la que cuestiono la idea de proximidad y expongo la fragilidad del ser humano en el espacio en el que sobrevive; también trato el problema de la competitividad como parte de la supervivencia en el espacio vital. En dicha instalación, los personajes eran reproducciones en molde vaciado en cerámica de un personaje que modelé buscando el gesto de alguien que grita. En la actualidad, las figuras, tras pasar por todo un proceso tecnológico que espacial y metafóricamente les da mayor vitalidad, son de plástico y tienen vida propia. La propuesta, como se dijo, es una videoinstalación en la que el video es proyectado a escala 1:1 con relación a un individuo promedio, y en el piso hay un grupo de estas “moléculas”, que son iluminadas directamente según un ciclo programado. El propósito es que nos sintamos en dos escalas: tal como somos, pero también como esas moléculas. En una propuesta virtual de la obra, podría transmitirse en directo, en un streaming, la imagen de los personajes. Tienen un ciclo de iluminación programado para durar seis minutos, en los cuales la luz transcurre de encendido a apagado, y quedan cargados para brillar durante tres minutos más.

*Cf. hall-edward-t-la-dimension-oculta-cap-las-distancias-en-el-hombre-pag-139.pdf (wordpress.com), p. 29. 17 Salones Regionales de Artistas

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• No somos inmunes a la muerte | Video instalación | 3:27 min. Dimensiones variables | 2020 Centro

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MANUEL ALBERTO BARÓN UNIVIO

La tierra del olvido

En esta obra se muestra la cara de un campesino realizada con tierras de los campos boyacenses, tierras que son cultivadas por nuestros campesinos, que surten con los productos agrícolas a todo el territorio colombiano. Con esta representación hago una crítica al olvido en que el Gobierno central colombiano, que favorece a los grandes terratenientes, tiene a la población campesina y a los pequeños cultivadores de la tierra. 17 Salones Regionales de Artistas

El trabajo de cultivar la tierra lleva a la quiebra a los pequeños cultivadores, ya que los precios del mercado no les dejan la ganancia esperada; además, esta población se ve afectada por el tlc, por los desvíos de dineros, como el de Agroingreso Seguro, que desembocan en manifestaciones sociales como el paro papero, bloqueos y marchas gremiales.

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• La tierra del olvido | Tierras boyacenses empacadas en bolsas herméticas sobre retablo | 120 x 120 cm | 2019 Centro

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NICOL Á S BARRER A MARTÍNE Z

Artesanía neoliberal I

Artesanía neoliberal I es una intervención in situ realizada en Bogotá, específicamente, en el barrio San Felipe. Durante aproximadamente ocho años, este sector se ha visto afectado por la llegada de coleccionistas, galerías y artistas que han aterrizado en él con la inocua promesa, no solo de arriendos bajos, sino de construir un fenómeno artístico que catapultara el sector cultural en la capital del país. A partir de esto, las dinámicas de organización urbana y económica se han visto profundamente alteradas: han llegado desde grupos de microfinanciación inmobiliaria, pasando por pequeños cafés y restaurantes sobrepreciados, hasta un interesante grupo de inversionistas en la “cooltura”, como ellos mismos se denominan. Por un lado, el barrio se ha convertido en un ejemplo, a trancas y mochas, de un neologismo muy popular en estos días: gentrificación. Por otro lado, aparece como un pastiche de lo denominado como “creativo” o “cultura”, o, en términos artístico-teóricos, “cultura expandida”: artistas visuales, DJs, baristas, diseñadores, modistas, desarrolladores de aplicaciones, pintores, ceramistas, muralistas-grafiteros, entusiastas del ciclismo, entre otros, empaquetados en un mismo fenómeno de producción cultural, quién sabe para hacer qué. Más allá de poner en evidencia estos procesos, la obra parte de cuestionar cuál es el papel de los artistas en este revuelto, y qué tipo de producción se les está pidiendo, o incluso la falta de esta. Tal vez solo sea importante tener merodeando a unas gentes, que se autodenominen así, por el 17 Salones Regionales de Artistas

barrio, para en un futuro llenarlo de lujo y caché. Durante siglos, el arte se resistió a la especialización profesional exigida socialmente. La figura del artista emergió como la de un creador erudito y polivalente. Curiosamente, actualmente hay un trabajador que, como los artistas, rompió esta barrera de la no especialización: el rappitendero. Hoy en día este representa, más que la fusión de profesiones y oficios, su confusión. Hace rappifavores, sí, hace todo: el artesano neoliberal es especialista en hacer cualquier cosa. Si alguna vez alguien dijo: “Aquí no cabe el arte”, en San Felipe cabe cualquier tipo. Sobre todo, el fácil, barato, rápido, efectista y encubridor de toda una dinámica especulativa. Más bien, a lo que opera siguiendo esta lógica deberíamos llamarlo “artesanía neoliberal”, bien naranja y con su propio distrito. La intervención consta de dos telas de color naranja en las que aparece impresa la palabra “Arte” fusionada con el logo de la compañía Rappi. Estas fueron colgadas en la reja de una cigarrería tradicional del barrio. Usualmente es común encontrar una serie de letreros en tiendas y negocios, que indican que tienen convenio con la aplicación. Aquí, las banderas aparecen como índices de una transacción oculta entre la tienda y el cambio en el barrio, de la que el arte es medio. O como su dice su propietaria: “Una vez al mes que vienen ustedes los artistas, es nuestro agosto. Pero de resto, el barrio está desierto”. La obra se sitúa entre una forma de ejercicio crítico llevado a la práctica y un chiste mal contado.

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• Artesanía neoliberal I | Instalación in situ | Dimensiones variables | 2019 Centro

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PAOL A ANDRE A CORRE A ACERO

Secreto

Videoperformance que acude a la lucha con la sombra desde enfoques que evocan el cuerpo femenino, las fuerzas invisibles que lo condicionan, la necesidad de encarnar la violencia política como potencia vital, el duelo como espacio transformador, la desaparición del silencio, la voz como una presencia inmaterial y sin tiempo. 17 Salones Regionales de Artistas

Esta pieza surge de una investigación encarnada que cruza la esgrima de machete y bordón, en cuanto símbolo de lucha y resistencia, con el perdón clamado por los paramilitares en el proceso de desmovilización que, en estereofonía con mi voz, armoniza la situación de violencia sobre los cuerpos en el contexto nacional.

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• Secreto | Videoperformance | 3:13 min | 2019 Centro

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PAUL SEBA S TIÁN MESA VACC A

La noche oscura y los días del oro

Este es un proyecto que reúne tres experiencias (performativa, fotógrafa y educativa) con las que intervine la exposición “El oficio de la pintura: Homenaje a David Manzur”, en el mam Bogotá. Este proceso comienza con un video-ensayo de 2016, que pregunta por las políticas de la representación que constituyen las ideas de identidad, legado y ciudadanía de disidencia en una narrativa histórica heteronormada. La intervención rearticula las nociones de legado, identificación y valor que integra un sistema del arte y de historia del arte que reduce, minimiza o borra las prácticas y subjetividades queer. El museo es un aparato de visión que constituye estas narrativas y nociones y cualifica el valor del arte. El homenaje a un maestro es un programa de exhibición que evidencia la importancia de un legado en la escena local con visibilidad en la región, y este fue el espacio en el que actué. Mi propuesta es una serie performativa y fotográfica dirigida a un evento público de acceso gratuito con una puesta en escena de fashion show para poner en discusión, diálogo o confrontación las narrativas de la exhibición, y busca reclamar el legado del homenajeado en diferentes prácticas queer preocupadas por la producción de cuerpos y subjetividades, y que permiten pensarse por fuera de la sobresexualización, el discurso esperado de lo queer. La pregunta que indaga por la representación y las políticas de la representación que operan en un discurso de lo multicultural y diverso se conforma como una plataforma de acción y presentación 17 Salones Regionales de Artistas

de múltiples prácticas, participantes y público que transforman el museo en un espacio social más horizontal, accesible, y sirve de puente para una nueva relación con la institución, su archivo, sus modelos de cualificación y verificación, y la producción de ciudadanías. Este proyecto se inicia con un programa educativo y de formación de personas que, como público, no son frecuentes en el museo, y cuyas representaciones e intereses sobre el cuerpo y el género no tienen un lugar en la representación oficial. Estos participantes conforman el grupo que ejecuta la coreografía en la intervención, pero también se convierten en los mediadores de la exhibición. La propuesta se vincula a la exhibición desde un análisis de la producción de Manzur, su referencia al Siglo de Oro español y la subjetividad queer para pensar en las formas de construcción de ciudadanía y en la subjetividad colonial que habita en nosotros y nos hace pensar y sentir sobre temas de lo “humano” formado en épocas pasadas y en la presente, en la experiencia queer: nuestra relación con la muerte, la vida, el dolor, el martirio, el señalamiento, etc. Hacer este ejercicio en el museo nos recuerda que es la institución con la capacidad de legitimar el legado y las prácticas sociales. Un lugar donde es necesaria una reflexión crítica que actúe en la relación político-cultural, que abra posibilidades de reflexión, deconstrucción y de articulación de prácticas sociales debe, creo que necesariamente, replantear la forma como la institución promueve y resguarda ideas. Por ello hay que transformarla desde dentro, teniendo en cuenta sus posibilidades.

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• La noche oscura y los días del oro | Registro fotográfico | Políptico 12 piezas 120 x 80 cm c/u | 1/15 | 2020 Centro

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PEDRO GUS TAVO JIMÉNE Z HERRER A

El reloj de arena

La arena de peña, que se ha extraído mediante procesos de explotación a cielo abierto en algunos tramos de los cerros de Bogotá, es la evidencia del pasado marino de este territorio, y es un material que, junto con otros, ha dado forma a una ciudad que se viene ampliando, principalmente desde principios del siglo XX, como una proyección hacia adelante, hacia el futuro. Detrás de estos procesos de explotación existe y ha existido una fuerza humana capaz de hacer de una montaña polvo. Mis abuelos paternos migraron desde el campo boyacense y se asentaron y trabajaron en lo que en principio fue una cantera, que con el tiempo se transformó de manera progresiva en un barrio periférico, conformado por procesos cooperativos y de autoconstrucción, en los que ellos participaron. El reloj de arena es una obra que se compone de un archivo recolectado que presenta al espectador, por medio de relatos e imágenes, la historia de mis abuelos paternos, que se relaciona directamente con la historia de la ciudad de Bogotá y su proceso de expansión urbana. Para ello recurre a tres piezas: La primera es un collage titulado Línea de tiempo, construido a partir de diferentes representaciones visuales de los cerros bogotanos, elaboradas por diferentes sujetos, en diferentes tiempos, y con diferentes medios (el dibujo, la pintura y la fotografía). La escogencia de esas representaciones busca hacer énfasis progresivamente en aquellas que empiezan a señalar la existencia de procesos 17 Salones Regionales de Artistas

de explotación minera. En cada fragmento se señala su autor y el año aproximado de elaboración. La segunda pieza es una publicación digital que lleva por título La raíz que crece en la arena, y reúne los relatos recogidos en el proceso de investigación, junto con elementos de un archivo fotográfico y fílmico, y se divide en tres partes: La primera, “Las fracturas”, describe en qué consistía, a mediados del siglo XX, en Bogotá, un proceso de explotación de minas de arena; la segunda, “La fuerza de los cuerpos”, centra su atención en la historia particular de mis abuelos paternos; y la tercera, “Casa frágil, casa estable”, reúne relatos que dan cuenta de la transformación de esta cantera particular en un barrio consolidado y oficialmente reconocido. (Puede consultarse aquí: https://issuu.com/home/published/ la_raiz_que_crece_en_la_arena). Finalmente, la tercera pieza es un video documental corto que se construye desde un archivo apropiado, y que habla sobre la primera etapa del proceso de transformación señalado, introduciendo algunas preguntas que no están del todo presentes en las piezas anteriores. (Puede consultarse aquí: https://vimeo.com/408174038). La imagen que comparto agrupa el collage y algunas de las fotografías, que se pueden observar también en la publicación digital. Pensando en una disposición virtual, se propone la posibilidad de hacer de las piezas fotográficas del archivo, tal como están dispuestas en la imagen, hipervínculos hacia los capítulos de la publicación digital y el video documental.

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• El reloj de arena | Video | 8:26 min | 2020 Centro

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RIC ARDO ANDRÉS MORENO JAIMES

La caída de un general El proyecto plantea cómo en la época republicana se replicaron las relaciones de poder ejercidas por la Corona española durante la Colonia (desde mediados del siglo XVI hasta la segunda década del siglo XIX) y cómo, posteriormente, estas fueron implementadas por una nueva élite política colombiana, que reprodujo modelos similares de dominio y explotación de las clases populares y trabajadoras. La caída de un general cuestiona la sociedad contemporánea, que con el sofisma de libertad y democracia ha perdido la memoria histórica y normalizado un sistema de gobierno basado en la estructura colonial. La obra busca reinterpretar el archivo fílmico, fotográfico, cartográfico y la documentación legal de uno de los hechos históricos más significativos de Colombia en el siglo XX: el asesinato del general Rafael Uribe Uribe, líder político del Partido Liberal, perpetrado el 15 de octubre de 1914 en Bogotá. Alrededor de este magnicidio se han generado diferentes especulaciones sobre sus causas; sin embargo, esta investigación se centra en los autores materiales y en cómo este hecho repercutió en una estigmatización de las prácticas culturales y sociales de las clases populares, artesanas y obreras de la capital colombiana. Este crimen fue investigado por el fiscal Alejandro Ordóñez Forero, que para esclarecer las causas del homicidio realizó entrevistas a testigos, implicados y asesinos, allanamientos a diferentes lugares, como casas, talleres y chicherías; los resultados de su investigación los recopiló en un documento de invaluable valor documental: la “Vista fiscal”. Basándose en este escrito, Alberto Mayor Mora, en el capítulo 6 del libro Cabezas duras y dedos inteligentes realiza una crónica de veinticuatro horas en la vida de los dos artesanos previas al asesinato del líder liberal.

Después de una noche de fiesta y departir con pares en diferentes chicherías, los carpinteros Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal planearon matar con sus hachas de trabajo al general Rafael Uribe Uribe, al día siguiente, en medio de su frustración por su mal momento económico y aún exaltados por la efervescencia del alcohol, continuaron con su plan, propinándole al político liberal varios hachazos en la cabeza, cuando este se dirigía al Capitolio Nacional, dejándolo herido de muerte.* A partir de la narración construida por Ordóñez y Mora se crea una instalación transmedia que propone un diálogo entre diferentes fuentes y objetos alegóricos para darle un nuevo significado a este hito histórico. La caída de un general es un mapping y videoinstalación que expande y reinterpreta el archivo histórico combinando algunas escenas de la versión fragmentaria del documental El drama del 15 de abril (que retrata el asesinato del general Rafael Uribe Uribe) con cartografías de la época e imágenes de los asesinos y del propio político. Los retratos de los protagonistas contrastan por su aspecto tan disímil, factor que sirvió para ejercer clasismo de Estado, exaltando las cualidades del hombre blanco como político y dirigente, en contraposición al aspecto campesino e indígena de los asesinos. El mapping proyecta un video experimental a cuatro canales sobre igual número de hachas de carpintero, herramienta que caracterizaba a las clases artesanales y que el gobierno quiso revestir de un nuevo significado como arma letal, para así estigmatizar a las clases populares y ejercer control social sobre estas.

*Alberto Mayor Mora. Cabezas duras y dedos inteligentes. Bogotá: Colcultura, 1997. 17 Salones Regionales de Artistas

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• La caída de un general | Video-instalación transmedia. Mapping sobre 4 hachas de carpintero | 4:00 min | 2020 Centro

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SANDR A MARCEL A PULIDO BARRE TO

Ejercicios de lenguaje

Ejercicios de lenguaje es una obra compuesta por una serie de tres videos en los que se aborda la muerte, la memoria y el olvido por medio del lenguaje escrito y oral. 1) “Retrato” reflexiona sobre la memoria valiéndose de las propiedades de la fotografía. Encontré una serie de retratos de personas cuyos rostros se desvanecieron del papel a causa de errores de sobreexposición y condiciones de humedad. Entre esas imágenes hallé la única fotografía existente de mi bisabuela; sin embargo, por su nivel de deterioro, no logré identificar las facciones de su rostro. Decidí reconstruirlo a partir del retrato hablado de sus familiares más cercanos. El resultado fue un video-ensayo que cuestiona la veracidad del recuerdo de la memoria emotiva y la relación entre imagen y testimonio. 2) “Ejercicios de lenguaje”. Al retornar, después de muchos años, al cementerio donde yacen mis familiares, encontré que sus nombres, las fechas que delimitaban su existencia y los epitafios de sus tumbas habían sido borrados. Al no recordar algunos datos, decidí lijar la superficie de las lápidas, esperando encontrar la información faltante. Esta acción la repliqué en muchas otras tumbas que se encontraban en las mismas condiciones. El intento de recuperar nombres resultó una especie de excavación dentro las capas de pintura (tiempo acumulado). Nombrar al muerto, lo dignifica, lo rescata del olvido.

17 Salones Regionales de Artistas

3) “Memoria”. Las tumbas cuyos nombres habían sido borrados y que ostentaban un deterioro notable eran abiertas para exhumar los cuerpos, y finalmente demolidas. Los restos humanos eran arrojados a una fosa común. El cuerpo de mi abuelo estaba en riesgo de tener este destino. La necesidad de proteger sus restos fue una excusa para encontrarme con él y revivir su memoria. Esta obra aborda los procesos que rodean y afectan al cuerpo después de la muerte. El cuerpo y los recuerdos del muerto son proclives a desvanecerse, pero es el sepulcro el que cumple una función de unidad y no permite que los recuerdos se dispersen. Memorial es un video-ensayo que registra la relación entre vivos y muertos a través de la sepultura. La tumba de mi abuelo fue abandonada, y esto lo dejó en riesgo de ser exhumado, empacado en una bolsa y arrojado a una fosa común, para mezclarse y perderse con otros despojos humanos. En palabras del cura del cementerio, “Lo que cae en la fosa, no vuelve a salir”. La experiencia de hallar sus restos me hizo tomar consciencia sobre la apropiación de un cuerpo, en la medida en que soy yo la que lo cargo de un significado, le proporciono un destino y le doy una connotación sagrada mediante el ritual funerario. Aunque estos videos son presentados como serie, manifiesto que la pieza Memorial, en particular, ha sido rechazada en varias ocasiones en espacios artísticos nacionales, situación que me hace reflexionar sobre la compleja aceptación de este tipo de imágenes. Por tal razón, si los jurados lo consideran, se podría prescindir de esta pieza en la serie presentada.

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• Ejercicios de lenguaje | Videos | 2019 Centro

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SEBA S TIÁN MÚNER A

The waiting room

En The Waiting Room, el espectador se encuentra con la transmisión en vivo de lo que sucede en zoológicos de diferentes partes del mundo. Estas imágenes de animales salvajes, como osos polares, pandas, orangutanes, tigres y pingüinos, en espacios de cautiverio pueden navegarse por medio de botones para avanzar y retroceder en la interfaz, botones que al tiempo cambian la canción de fondo. Tanto las cámaras como las canciones las ha 17 Salones Regionales de Artistas

seleccionado el artista pensando en ambientes de salas de espera —consultorios, bancos, aeropuertos, etc.—, ambientes que usualmente cuentan con música y televisores para entretener a quienes esperan. Al utilizar estas imágenes, que de hecho han sido pensadas para vigilar, pero también para entretener (son transmisiones de los mismos zoológicos), la obra señala la artificialidad de la manipulación que los humanos hacemos de la naturaleza.

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• The waiting room | Proyecto web | 2020 Centro

Centro occidente

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Cumplir con el deber de llevar la musiquita Daniela Argüelles Gómez

Cuanto más adversos los tiempos y difíciles las condiciones para la supervivencia, más urgente el esfuerzo para que el arte preserve las músicas y con ellas los movimientos que en todas las épocas han servido a los seres para ponerse en brazos de otros. Este año, el segundo de una pandemia, las personas somos espectadoras del grupo de obras del 17 Salón Regional de Artistas (sra) reunidas en una interfaz que traduce las experiencias materiales en imágenes que, al aparecer, reclaman en nuestros cuerpos y consciencias una nueva dimensión de realidad. Se hace necesario, más que nunca, que participemos solidariamente de los acontecimientos, las críticas, los procedimientos y demás registros vitales que nos ofrecen las y los artistas, permitiéndoles tomar presencia en nosotros con tal que no desaparezcan en una naturaleza digital donde se les entiende como datos que expirarán una vez cese el dominio de internet. Así, entonces, listos a bailar juntos, la música que nos traen las obras de la región Centro Occidente es la de voces sin usura —sirve aquí el verso de un poema de Juan Carlos Mestre que dice “No hay usura en tu voz, yo sé que un aire limpio te respira, que algo redentor, alguna claridad que arrastra el río lleva el pensamiento tuyo”—. Son las voces de personas que producen arte como obrando otras maneras, alternativas o utopías afectivas, con las que se rechaza el estado de las cosas mientras se proponen revoluciones Centro occidente

y se imaginan relaciones equitativas; ejercicios honestos que no pensaron calculadamente cómo exponer el deseo en la vitrina, sino que respondieron a las circunstancias apremiantes del propio corazón, de la familia, de los únicos lugares que se tienen para vivir todos los días. Obras que se deben a la tierra, algunas engendradas por la arcilla, la pulpa de los árboles, las rocas, el clima…, y se nutren de este suelo abundante, y por eso explotado, para hablar de las violencias, así como de los ritmos primitivos que podrían sanarlas. Al señalar la insuficiencia de los discursos que se dirigen a realidades no experimentadas, algunas obras son, sobre todo, acciones radicales para incluirse en el plural comunitario de un nosotros. “Nosotros” vendedores ambulantes, nosotros habitantes de la calle, nosotros pájaros cantando para enfrentar la adversidad, nosotros público en un teatro callejero, nosotros sombras realizando acciones cotidianas, nosotros al calor de hogares en ruina, nosotros manos agricultoras. Esto no para dejar de ser nosotros mismos sino para acompañarnos a sentir cosas imposibles. En este sra la ficción ha quedado en segundo plano y nos encontramos personas reales enfrentándose a problemas contundentes y obras que pasan sin miedo por las críticas hostiles de las autoridades del arte, sabiéndose —no sin tristeza— bien comprendidas por gran parte de la población mundial.

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17 Salones Regionales de Artistas

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Ana Maria Lagos Gallego

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Andrea Ospina

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Andrea Zúñiga Delgado

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Andrés Felipe Gallo Patiño

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Camila Botero

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Carlos Alberto Carmona Pineda

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Carlos Julian Bedoya Santamaria

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Carlos Mario Vera Galvis

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Catalina Jaramillo Quijano

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Daniel Felipe Rodríguez Tabares

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Diego Alejandro Garzón

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Eder Mauricio Suárez Giraldo

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Erika Tatiana Orozco Lozano

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Fabián Andrés Orozco Velasco

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Jorge Iván Agudelo López

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Laura Tobón Echavarría

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Laura Vallejo Velásquez

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Manuela Jaramillo Jaramillo

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Mari Luz Gil Monsalve

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María Salomé Hincapié Salazar

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Mauricio Carmona Rivera

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Miriam Londoño

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Ricardo Muñoz Izquierdo

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Santiago Ríos Gómez

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Yamith Quiroz David

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Artistas ganadores Centro occidente

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ANA MARIA L AGOS GALLEGO

Desnacer

Regresé al origen Donde la palabra no tiene forma Donde la semilla germina y se desentraña en el ojo oscuro de lo olvidado Debajo de las tierras del lago fui Q’uq’umatz Serpiente emplumada Vínculo entre la vida y la muerte Esta pieza central de la obra Desnacer es una declaración sobre la virtud del movimiento como forma en la que tiene lugar la existencia. Este ojo, lago, cráter de volcán, vagina es el origen y también el fin, es el espacio liminal en el que se transita de una forma a otra y en el que emerge lo posible. De allí su 17 Salones Regionales de Artistas

vínculo con la serpiente emplumada o Q’uq’umatz, divinidad creadora junto con Tepeu de la humanidad para los mayas. Esta criatura, según el Popol Vuh, fue capaz de vincular el inframundo con los cielos y de transitar la oscuridad y la luz. Desnacer es una obra creada en San Pedro La Laguna (Guatemala), razón por la cual se relaciona tanto geográficamente como espiritualmente con este territorio. Además, responde a mi inquietud personal sobre saberme animal, agua, fuego, tierra, aire, planta; es decir, cuerpo más allá de los límites de la piel que encarna lo vivo-lo muerto y que condensa la sabiduría de lo exterminado y de lo olvidado por obra y gracia de la Conquista.

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• Desnacer | Fotografía | 2019 Centro occidente

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ANDRE A OSPINA

(Solsticio)

Entre el 20 y 23 de junio en Latinoamérica se vive el día más corto del año y la noche más larga debido al solsticio de invierno (sol quieto). Este fenómeno, basado en la forma en que percibimos la luz, marca un cambio en las estaciones y en todos los elementos naturales, las formas en que los usamos y los ritos a su alrededor. Nos recuerda que somos una minúscula parte de un gigantesco infinito de ciclos que nos sobrepasan. Como en un espejo constante estamos en un ir y venir desde lo más amplio del universo hasta los microrganismos, y su reiteración está fuera de nuestro alcance, una dualidad y, a la vez, un proceso entre la tierra y el cielo. Las imágenes que conforman el video de (Solsticio) son fotografías o fragmentos móviles tomados con una cámara personal e incluso con el celular principalmente durante diversos viajes por reservas naturales de Chile y Colombia, así como en situaciones cotidianas. Su mezcla y su circularidad son precisamente un recuerdo de que la inmensidad natural no solo borra las fronteras entre lo humano y los demás seres vivos, sino también los límites políticos y los sistemas que hemos generado para organizar nuestras formas de vida: los paisajes más inhóspitos, las vistas del cielo y la diversidad de flora y fauna se mezclan con la vivienda, el 17 Salones Regionales de Artistas

alimento y la ritualidad mestiza, especialmente en esta fecha. (Solsticio) es un momento para cuestionar la normalización de las formas en que medimos el tiempo, que, en realidad, son determinadas por las prácticas culturales y, por lo tanto, están en constante cambio. Nuestra historia y nuestro presente muestran otras maneras de marcar y narrar el paso por la tierra, una diversidad viva, cuyos portadores son enseñanza y defensa de los equilibrios. Este giro es para muchas naciones indígenas una fecha en que se celebra y agradece un nuevo ciclo: un festejo ritual que irrumpe en nuestro tiempo social desde la consciencia de las interrelaciones con un universo más amplio. Las fronteras y los nombres cambian, las lecturas del lugar también, pero se encuentran en esta ocasión para reunirse alrededor del sonido, el fuego y la agricultura, para sentir los propios cuerpos y de otros reconectados con el renacer del planeta fértil. (Solsticio) es un acercamiento a esta mezcla de saberes, sensaciones, comunidades y ecosistemas que se congregan en el momento exacto en que el sol pasa por uno de los puntos de la eclíptica más alejados de la línea ecuatorial celeste. ¿Cuántas historias no hemos querido escuchar?

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• (Solsticio) | Video | 4:23 min | 2020 Centro occidente

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ANDRE A ZÚÑIGA DELGADO

Desafíos aleatorios para una rebeldía amorosa

Desafíos aleatorios para una rebeldía amorosa es el compendio de una serie de estrategias pensadas colectivamente para detonar acciones y reflexiones frente a la potencia colectiva del autocuidado y la importancia del reconocimiento, el apoyo mutuo y el amor comunitario en nuestra construcción de identidad. Fue gestada a partir del laboratorio homónimo desarrollado durante mi residencia 17 Salones Regionales de Artistas

artística en Casa Tres Patios dentro del Programa Nacional de Estímulos 2019. Cada pieza fue elaborada manualmente después de haber conversado, analizado y recreado nuestras ideologías, imaginarios y prácticas amorosas en aras de una nueva representación y utopía afectiva lejos de la jerarquía, la exclusividad, el sexismo, la confrontación, la violencia, el abuso y el individualismo.

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• Desafíos aleatorios para una rebeldía amorosa | Fanzine colaborativo. Resultado de laboratorio | 21 x 14 cm. 57 páginas | 2019

Centro occidente

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ANDRÉS FELIPE GALLO PATIÑO

No hay medida en la tierra

No hay medida en la tierra es un proyecto de sitio específico en el barrio Nacederos de Pereira, que se hace preguntas sobre la historia de este barrio surgido tras el asentamiento de un grupo de personas que “invadió” los sectores aledaños a las vías del ferrocarril para construir sus casas, más tarde vecinas del aeropuerto. Estos “invasores” mantienen desde entonces relaciones tensas con las jerarquías de poder de la ciudad y sus planes de desarrollo urbanístico. El proyecto reflexiona sobre el concepto de habitar y explora las formas como las personas convierten los entornos inhóspitos en lugares donde vivir. Además, considera la realidad del espacio a través de una serie de intervenciones realizadas en la infraestructura de una casa en proceso de demolición, en el marco de los planes de ampliación y modernización del Aeropuerto Matecaña, planes que hasta la fecha han conducido a la demolición de más de 150 casas en el sector. El proceso de demolición ha tenido un desarrollo sui géneris en Nacederos. Si bien el aeropuerto ha negociado los predios con sus dueños, la demolición de cada una de las casas ha quedado en manos de los mismos habitantes del barrio, de manera que algunos de ellos venden y compran la demolición a sus vecinos para recuperar los materiales y venderlos o reutilizarlos en su futura casa. Así ladrillos, baldosas, tejas, ventanas, acero… terminan dando cuenta de una materia que como potencialidad es 17 Salones Regionales de Artistas

indestructible y de un lugar que no se destruye aun cuando perecen las cosas que hay en él. Este proyecto se inserta en las dinámicas del barrio pues compré una de las demoliciones para trabajar en colaboración con Adrián Trejos, anterior residente de la casa, en la producción de una serie de intervenciones que entienden el lugar como un espacio poético. El trabajo con Adrián hizo aparecer elementos en la obra que provienen de la experiencia acumulada referente a su entorno y de la que adquiere al construir de manera empírica su nueva casa en guadua con algunos de los materiales extraídos de la demolición de su hogar anterior. De este modo ambos trabajamos libremente sobre unas ruinas que nos permitieron plantear nuevas preguntas y problemas sobre lo que significa habitar un lugar que, por ejemplo, se inunda o está plenamente expuesto al sol y convive con la malla, el viento y el ruido del aeropuerto, ese que siempre busca “protegerse” de los habitantes del barrio Nacederos y del cual se ha replicado una torre de control que construimos en guadua tal y como se levantaron al principio la mayoría de las casas del barrio. El proyecto de sitio específico propone un recorrido por los cuatro pisos de la casa con intervenciones que reflexionan tanto sobre el espacio hacia lo alto como sobre su anclaje en el subsuelo profundo del terreno, donde uno se hunde al entrar y se pierde toda luminosidad.

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• No hay medida en la tierra | Intervención arquitectónica de sitio específico | Dimensiones variables | 2017 Centro occidente

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C AMIL A BOTERO

Sobre un mar de nubes

Sobre un mar de nubes es una reflexión sobre el momento actual, un entramado de pensamientos y observaciones acerca de un mundo que, aunque aparentemente familiar, se ha vuelto extraño, frágil e incierto. Este escenario es puesto en evidencia mediante una narrativa generada por la yuxtaposición de imágenes en movimiento y sonidos con textos hablados, donde gracias a una estrategia cinematográfica (la rotación de la cámara que invierte la imagen) se cuestiona la actual posición del mundo. El trabajo está organizado en diversos fragmentos, cada uno compuesto por un video y un comentario. 17 Salones Regionales de Artistas

Comienza haciendo referencia al origen; luego señala la producción y el consumismo; utiliza la explosión de un volcán para mostrar el estallido en el cual nos encontramos; pasa por sonidos onomatopéyicos de explosiones; emplea secuencias extraídas de películas para visualizar el mundo rotando y al revés; recurre a la física de los dibujos animados para hablar de la conciencia; apela a la biología para citar las bases de la adaptación y termina con una meditación silenciosa sobre la existencia.

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• Sobre un mar de nubes | Video | 11:30 min | 2020 Centro occidente

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C ARLOS ALBERTO C ARMONA PINEDA

40 Time

El título del proyecto hace referencia a la fonética de la palabra inglesa quarentine (cuarentena en español). La palabra cuarentena proviene de la expresión italiana quaranta giorni, que a su vez tiene su origen en la palabra latina quadraginta que se traduce como cuatro veces diez. Se empezó a usar en un contexto médico para aludir al aislamiento de 40 días al que se sometía a las personas y bienes sospechosos de portar la peste negra durante la pandemia vivida en la Venecia del siglo XIV. Para la Iglesia católica el número 40 siempre ha aludido a un tiempo de penitencia. La cuaresma dura 40 días, Jesús ayunó 40 días, Moisés estuvo 40 días en el desierto y el diluvio universal duró 40 días. 40time está conformado por un video proyección de tres canales que registra, a modo de calendario, el periodo de confinamiento del 20 de marzo al 1 de junio del 2020 en la ciudad de Medellín. Este registro del paso del tiempo, realizado con una cámara de cine 4k, se efectúo durante 74 días, como un ritual diario, desde la terraza de mi casa 6°13’37.6”N 75°35’29.5”W. La cámara se ubicó en un plano abierto de occidente a oriente para mostrar el cambio en el paisaje por efectos del clima y el trascurrir del día hasta el ocaso. Cada proyección es la suma diaria registrada a través de un time-lapse 17 Salones Regionales de Artistas

que toma una fotografía en un intervalo de tiempo de 10 segundos con una duración de 8 horas de exposición. La acumulación y secuencia de días, que van llenando la pantalla con cada time-lapse, crea una nueva línea de horizonte, un paisaje fractal y temporal que permite contabilizar el tiempo, qué cada vez se dilata, se expande o se contrae hasta desvanecer nuestra percepción de los días. En paralelo con la video proyección se reproduce el audio de las condiciones climáticas (tornados, inundaciones, lluvias, truenos, etc.) como un sonido diegético y aparecen los textos que corresponden a las noticias generadas durante el tiempo de cuarentena a nivel mundial y que fueron recopiladas y organizadas por el portal web www.sott.net como un resumen de los cambios climáticos y desastres naturales que se produjeron en el mundo mes a mes y que se sincronizan con el calendario de la ciudad de Medellín durante el confinamiento. Como parte de la socialización del proceso creativo del proyecto se subió cada día del time-lapse, sin editar y por separado, a la red social Instagram (cuenta @dissidenxia) de forma consecutiva y como un diario que registra los días de cada mes en que fueron grabados.

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• 40 Time | Video instalación | 45 min | 2020 Centro occidente

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C ARLOS JULIAN BEDOYA SANTAMARIA

Los silentes

Los silentes es una propuesta de videoarte que, partiendo del tema de los miedos y temores de los niños, explora las experiencias oscuras y las situaciones absurdas y contradictorias propias de lo onírico. Alude así a una sociedad que se hace la de la vista gorda frente a sucesos devastadores y vergonzosos tales como el maltrato y el abuso a menores. Los miedos infantiles son parte natural de nuestros primeros años de vida y la forma de crear un modo de supervivencia en nuestros años de vida adulta. Estos miedos se ven representados casi siempre en lo que puede resultar peligroso en el ambiente donde somos criados. Estos temores de los niños de todos los tiempos se ven plasmados en monstruos saliendo de los clósets o animales terribles que emergen de las sombras. ¿Pero qué pasa cuando esos miedos dejan de ser algo natural y se convierten en un peligro real? ¿Cómo identificar un temor natural a uno creado por situaciones traumáticas y de maltrato? La infancia es la etapa más vulnerable del ser humano pues dependemos de nuestros padres en los primeros años y no solo por el alimento que nos proveen, ya que su afecto y su educación son los factores que van a influir en nuestra vida social adulta. ¿Por qué los adultos solemos tener más miedo a este tema que los niños? La fórmula aplicada parece 17 Salones Regionales de Artistas

ser la de mantener a los niños en una falsa burbuja segura en la que pretendemos protegerlos solo de lo que nos asusta como adultos. Silentes es una obra que procura ubicar todos estos temas en la mente colectiva con el propósito de abandonar el silencio cómplice de la sociedad. Se pone en el lugar de los niños y deja de lado las pretensiones adultas sobre lo que les aterra o no, sobre esas cosas que consideramos prohibidas de adultos y que podrían resultar normales en los niños. Silentes reflexiona sobre las visiones infantiles que nos siguen asustando de adultos, sobre esos casos de maltrato y abuso que no vemos ni escuchamos pero que sentimos muy adentro de nosotros, juega con el papel de protectores que tenemos los adultos poniéndonos en la situación de niños asustados y nos invita a abrir los ojos ante lo que está frente a nuestras narices, a dejar a un lado la indiferencia y la protección pasiva y a pensar, desde el arte, en la manera de abordar temas escabrosos. La obra se complementa además con una videoinstalación y proyección interactiva (ver video: https://vimeo.com/271403393) y con un Live Set Audiovisual (ver video: https://vimeo. com/271404586)

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• Los silentes | Videoarte | 4:31 min | 2020 Centro occidente

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C ARLOS MARIO VER A GALVIS

Tótems para el antropoceno

Tótems para el Antropoceno es mi proyecto más reciente. Su eje central de investigación/creación son las minas a cielo abierto del municipio de La Unión (Antioquia), que son utilizadas para la extracción de caolines y otros minerales no metálicos destinados a la elaboración de objetos cerámicos industriales como vajillas, sanitarios y aislantes eléctricos. Todo esto ha sido el insumo visual y matérico de esta propuesta plástica que usa como medio predominante la cerámica. El conjunto de tótems de la presente obra se convierte en una traducción del paisaje minero local a la cerámica artística contemporánea. De este modo se encuentran piezas que son el resultante de crear una repetición del residuo a través del uso de moldes con el fin de evidenciar las cualidades del objeto industrial y el desperdicio minero cuando se convierten en un elemento potencialmente escultórico. Otras de las piezas del conjunto escultórico han surgido de las fotografías capturadas en 17 Salones Regionales de Artistas

estos paisajes. Se destacan aquellas que evocan los dientes de las máquinas retroexcavadoras como una forma de cuestionar el dominio de la industria en nuestros días. Esta obra ha sido titulada a partir de dos conceptos que parecieran ser opuestos: tótems y Antropoceno. El primero alude a unas formas escultóricas verticales con amplio significado en las sociedades ancestrales por sus implicaciones culturales. El segundo es un concepto planteado por los científicos en el siglo xxi para referenciar la actual época geológica en la que el ser humano se ha convertido en un agente transformador de la Tierra, un gran alterador y modificador de la naturaleza. En este sentido, los tótems de la propuesta hacen referencia a la contemporaneidad a partir de la investigación del fenómeno industrial en La Unión. Lo anterior genera una obra universal que reflexiona sobre las secuelas dejadas por el ser humano debido a su accionar industrial sobre la naturaleza.

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• Tótems para el antropoceno | Cerámica y óxidos | Dimensiones variables | 2019 Centro occidente

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C ATALINA JAR AMILLO QUIJANO

Filius macrocosmi

Se trata de un proyecto escultórico bidimensional compuesto de 14 fotograbados sobre metal. La obra pretende recrear un altar en donde se reinterpretan los valores tradicionales de ciertos elementos de poder (exvotos, talismanes, ofrendas) y depositar en ellos significados ocultos donde cada elemento funciona simultáneamente como un “emblema”. Desde hace más de dos años trabajo con conceptos e imaginería cercanos a la magia, la brujería y la alquimia, no solo usados como conceptos sino con la idea de transferir y aplicar estas ideas a mi propio trabajo para realizar una especie de acto mágico. En esta serie tomo como referencia los emblemas de siglo XVI cuyo propósito era la transmisión indirecta de valores morales, políticos o religiosos en formas que debían ser decodificadas por el espectador. Estos 14 emblemas pretenden evocar una 17 Salones Regionales de Artistas

lectura de una manera poética y enigmática para ofrecer al lector el desafío intelectual de descifrar los significados alegóricos de las piezas, al mismo tiempo que operan como hechizos mediante la activación de la palabra como ritual. Para su elaboración tomé como referencia gráfica algunos grimorios y libros de alquimia y los colores usados (albedo, nigredo, citrinitras y rubedo) hacen referencia a las cuatro etapas principales de una obra maestra alquímica para lograr la transmutación de la materia en oro. Los temas y textos están atravesados por asuntos disímiles: escritos religiosos, canciones de reggaetón, poesía concreta y brujería. Me interesa la posibilidad de generar un oráculo o herramienta narrativa que, desde el campo del arte, ofrezca un medio de consulta entre la obra y quien la mira.

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• Filius macrocosmi | Fotograbado en metal | Dimensiones variables | Edición de 3 | 2020 Centro occidente

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DANIEL FELIPE RODRÍGUE Z TABARES

Quédate en chasa

Quédate en chasa es una obra que externamente se asemeja a una “chaza” o carro de dulces que solemos encontrar en el territorio nacional. Estos carros representan el trabajo ambulante ejercido regularmente por personas de escasos recursos. La chasa internamente fue adecuada para ser habitada y allí podemos hallar camas, cocina, armarios, cuadros y toda clase de materiales decorativos y funcionales que recogen toda la idiosincrasia y estética del hogar colombiano. La obra se instaló ilegalmente en el espacio público y fue habitada por el artista en un acto performático de resistencia por un tiempo de diez días, que culminó al unísono con el aislamiento decretado, con el fin de poner en tela de juicio el aislamiento preventivo a causa del covid-19 en un país que criminaliza la autogestión, pero donde un número considerable de habitantes no posee un hogar digno o este se ve vulnerado por la violencia y no cuenta con unas condiciones favorables que garanticen el ejercicio de una labor y el derecho al trabajo. El tiempo se alarga y se hace eterno cuando un pueblo, que tiene tantas carencias, es llevado al extremo de su resistencia y no le queda más alternativa que exponerse en el espacio público. 17 Salones Regionales de Artistas

El artista se expuso a habitar la calle en un lugar determinado e inamovible, en un espacio creado por él. La obra le permitió, bajo difíciles circunstancias, comer, dormir, contar con un cobijo y suplir otras necesidades. Este espacio reducido y limitado puede albergar a una persona con su universo a cuestas, pero esta seguirá expuesta a la calle, al calor, el frío, la noche, el virus, la violencia y demás riesgos. Este performance evidencia metafóricamente lo que puede significar para muchas personas la vida en cuarentena y revierte la idea de impulsar el trabajo en o desde casa para llevar la casa al trabajo, a lo público. La ruptura entre casa y trabajo nos está llevando a evaluar de nuevo la eficacia del sistema y las labores de autogestión. La situación y las preguntas generadas por la comunidad, durante esta acción performática, produjeron diversos despliegues, acciones e ideas que, incluso finalizada la obra (aislamiento), continúan evaluando lo que se viene. Toda la obra fue registrada en vivo y documentada en diversos medios; este material del momento del performance puede ser reproducido en un pequeño televisor que hace parte de la obra.

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• Quédate en chasa | Instalación performática | 1,75 x 80 x 1,80 cm | 2020 Centro occidente

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DIEGO ALE JANDRO GAR ZÓN

Cantos de citronela

Hace cinco años empecé a vivir en el campo, cerca de La Florida (Risaralda). Una de las primeras plantas que cultivé fue la citronela, un pasto o gramínea de metro y medio de altura cuyo nombre científico es Cymbopogon nardos y fácilmente se confunde con el limoncillo (Cymbopogon citratus) por su apariencia. Me informaron los vecinos que tenía propiedades medicinales digestivas, diuréticas y relajantes, entre otras, que empecé a comprobar. Pronto pasé de tener cuatro a más de veinte de estas plantas. Esta experiencia de vivir en el campo me ha cambiado la forma de ver la vida, pero en la práctica artística me había interesado por explorar espacios urbanos y hacer intervenciones en lugares no convencionales (un trabajo casi siempre ligado a conectar cuestiones autobiográficas con la resignificación o crítica en un contexto social). A principios de 2019, salió en los medios una noticia sobre la prohibición de comerse una empanada en espacio público, aunque después de unos días se concluyó que fue una mala interpretación del nuevo Código de Policía y su artículo 140 “Comportamientos contrarios al cuidado e integridad del espacio público”, cuyo numeral 6 reza “Promover o facilitar el uso u ocupación del espacio público en violación de las normas y jurisprudencia constitucional vigente”. Es decir, una norma creada para evitar el mal uso del espacio público por los vendedores informales se aplicó con una intención distinta. Este trabajo 17 Salones Regionales de Artistas

es considerado ilegal por ser ejercido sin permiso; un permiso que las autoridades niegan cada vez con más frecuencia. Así que entre marzo y abril de 2019 decidí ser vendedor ambulante de hojas de citronela y ofrecía tres hojas por mil pesos. Quería experimentar lo que era ser un vendedor informal en el espacio público de Pereira y a la vez performancear por medio del oficio. Primero ejercité la técnica vocal para lo cual estuve practicando en mi casa varios cantos y pregones para vender. Fue una experiencia de infiltración con turnos de dos horas, dos veces por semana y durante un mes, que me permitió conocer otras dinámicas de la calle. Además de la experiencia personal, fue importante la experiencia sensorial para el espectador. Esta última tuvo dos momentos: el primero cuando me escuchó pregonar y el segundo cuando compró y preparó una bebida caliente con las hojas de citronela. El resultado final se divide en un diario escrito del oficio, un diario audiovisual y un pequeño instructivo sobre cómo envolver la hoja de citronela para cocinarla. La obra que se propone es un diario audiovisual performativo, un video compuesto por cuatro capítulos. El video tiene una duración de 12 minutos 37 segundos, sonido estéreo y fue grabado desde distintas cámaras con el registro externo de Yenny Robayo Cardona.

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• Cantos de citronela | Performance | 12:37 min | 2019 Centro occidente

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EDER MAURICIO SUÁRE Z GIR ALDO

Los monumentos también mueren

Los monumentos también mueren es una exploración de la imagen a través de un trabajo en el cual están configurados el dibujo y video. Desarrolla un relato visual donde se abordan cuestiones sobre el tiempo, la memoria y, asimismo, la ficción como un proceso que reconstruye, a partir de un conjunto de elementos propios del paisaje, nuestro pasado histórico. Los monumentos también mueren es un proyecto realizado en Bogotá D.C. gracias a las Pasantías Nacionales (2017) del Ministerio de Cultura en convenio con la Universidad Nacional de Colombia. Tutor: Enrique Bernal Ramos, Escuela de Cine y Televisión. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Los monumentos también mueren | Video | 9:00 min | 2017 Centro occidente

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ERIK A TATIANA OROZCO LOZ ANO

La esquina

Vivo en un cuarto piso, en un lugar cerca del bosque en el que aún se pueden oír, pese al ruido de una construcción cercana, los cantos de los pájaros. Desde la ventana de mi taller puedo ver instantes de la vida de mis vecinos: una mujer está sentada ante un computador, inmóvil, suspendida; un hombre tiende su cama justo cuando yo tiendo la mía; otro golpea un saco de boxeo en las noches; un niño ve televisión; alguien hace ejercicio en su balcón; un anciano elegante entra a su casa silenciosa con una pequeña bolsa en su mano. Esta era la vida en aislamiento, una rutina en la que parecía no haber espacio para interrupciones. 11 de julio de 2020, 3:57 p.m.: un grupo de cuatro personas comienza a tocar música vallenata y los vecinos se asoman por las ventanas y balcones para ver de dónde provienen esos sonidos. Algunos aplauden, mientras otros bailan y arrojan bolsas con dinero a la agrupación. ¿Quién iba a pensar que nuestras casas se convertirían en parte de un escenario callejero donde se puede escuchar un concierto en piyama? 17 de julio de 2020, 3:30 p.m.: presenciamos un nuevo evento, esta vez de música pop acompañada de solos de saxofón. Cuando parecía que la agrupación había terminado, decidió responder 17 Salones Regionales de Artistas

algunas peticiones del público, mientras toda la cuadra aplaudía. 25 de julio de 2020, 1:33 p.m.: llegó una papayera y, en medio de una coreografía, los músicos cantaban “esta fiesta sí está buena”. Se hacían escuchar, aunque no tenían micrófonos o parlantes. 28 de julio de 2020, 3:30 p.m.: nos ofrecieron el último concierto del mes y esta vez fueron mariachis. Una mujer del grupo cantaba y agradecía por la ayuda económica mientras recogía en una bolsita de tela los aportes que les lanzaban desde los balcones. He decidido crear una línea del tiempo con una serie de carteles que promocionan estos conciertos, cada cartel contiene la información del evento (fecha, hora, lugar, nombre de la agrupación) y una frase de los músicos. Todos están pegados en los postes y las paredes de “la esquina” de mi casa que ahora es un escenario. Recuerdo que uno de los cantantes decía: “Tenemos que cumplir con el deber de llevar la musiquita”. Los carteles son un pequeño homenaje, aunque anuncian un evento del pasado se convierten en un recordatorio de que nuestras vidas se han visto interrumpidas por lo inesperado y de que existen personas que, como los pájaros, cantan para afrontar la adversidad.

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• La esquina | Archivo a modo de cartel | Dimensiones variables | 2020 Centro occidente

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FABIÁN ANDRÉS OROZCO VEL A SCO

Ereignis

Acontecimiento: hecho o suceso. De acontecer. Del lat. Contingere: tocar, suceder. Etim. pref. con (junto a) - verb. tangere (tocar) Contingentar-contingencia-contingente-enterotacto-intacto-tangente ¿Qué es? Experimento de carácter social basado en el emplazamiento de una escultura interactiva e itinerante (Cabal 1) en el espacio público nocturno de las zonas industriales con una afluencia de habitantes de calle significativa. Basado en un objeto cotidiano (bombilla), el modelo a escala 23:1, Cabal 1, alude a una suerte de útero cuya luminosidad depende de la presencia y la proximidad de las personas que se desea vincular al artilugio gracias a la configuración de un sistema electrónico interno. ¿Por qué? El hombre emerge como una utopía bio-ontológica que intenta por medio de construcciones científicas, ideológicas y religiosas recrear su original caverna confortable y protectora (...) Peter Sloterdijk

17 Salones Regionales de Artistas

La idea de configurar este acontecimiento surge del interés por indagar y generar reflexiones en torno a las posibilidades y las formas de fluir, espaciar y residir la ciudad nocturna en sectores cuya memoria ha sido trazada por la marginalidad de sus habitantes y transeúntes. Se busca vincular así los conceptos de luz y energía al Ser a través de la generación de una atmósfera luminosa que surge como efecto de morar el entorno. ¿Dónde? Una de las particularidades del oficio en la mecánica automotriz es el ambiente de penumbra que genera, en parte debido a los materiales que emplea. El barrio Sagrado Corazón de Jesús (Barrio Triste) es un referente de la industria automotriz en la ciudad de Medellín que, a pesar de sus transformaciones, se resiste a dejar de ser deambulado en las noches y a contrastar con un edificio vecino inteligente. ¿Cuándo? Esta instalación se realizó entre las 6:30 p.m. y las 6:30 a.m. de los días 14 y 15 de noviembre de 2019, en la carrera 57A entre calles 45 (avda. Amador) y 45A sobre la vía vehicular de Barrio Triste en el marco del proyecto Medellín a Cielo Abierto de la Alcaldía de Medellín.

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• Ereignis | Ensamblaje. Modelado de resina, fibra de vidrio, lámina de acero y circuito eléctrico |

200 x 200 x 350 cm aprox. 720 min | 2019

Centro occidente

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JORGE IVÁN AGUDELO LÓPE Z

Abluciones II

“Ablución” es una palabra, que designa la práctica ritual de “lavarse las manos”, usada por algunas culturas desde la antigüedad con el fin de “limpiar” simbólicamente sus pecados. Denota una fuerte relación entre la limpieza corporal y los pensamientos sobre la purificación moral. Actualmente, utilizamos la frase “me lavo las manos” para hacer referencia al acto metafórico de limpiar nuestra conciencia, desligarnos de las consecuencias de alguna acción y rehuir cualquier tipo de responsabilidad implícita, aduciendo que, al fin y al cabo, no somos nosotros los que hemos causado el mal directamente. Esta obra se constituye como un artefacto de la memoria. Una jarra con agua y una bandeja improvisan un lavatorio, mientras que, en otra bandeja, reposan 971 toallas de papel, que representan la fragilidad de la vida cada uno de los líderes sociales asesinados en Colombia desde la firma de los acuerdos de paz en 2016 hasta lo que va corrido del año 2020 17 Salones Regionales de Artistas

(según el último informe oficial presentado por Indepaz). Las toallas están marcadas con la inscripción: “Inocente soy de la sangre de este justo”, que es la misma expresión que, según la Biblia, empleó Poncio Pilatos al momento de su ablución para exculparse por la sentencia de muerte de Cristo. Este artefacto tiene como finalidad enfrentar a una sociedad hipócrita e indolente con su incapacidad de rebelarse frente al asesinato sistemático de seres inocentes. No actuar también es una acción y conlleva una responsabilidad aun mayor, pues al “lavarnos las manos”, y autodeclararnos inocentes, estamos condenando al olvido a quienes ofrendaron su vida intentando cambiar la realidad de este país, “limpiándonos con su memoria” y menospreciando su lucha. Entonces, ¿nos lavamos las manos o nos manifestamos?

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• Abluciones II | Ensamblaje | 100 x 50 x 50 cm | 2020 Centro occidente

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L AUR A TOBÓN ECHAVARRÍ A

Umbra

Un interés constante por entender el espacio, y narrar historias que permitan al espectador ser parte de ellas, me ha llevado a explorar la memoria a través del lenguaje de la instalación por medio de diferentes metáforas que hacen alusión a esta. Umbra nació de un interrogante acerca de la memoria arquitectónica en una ciudad como Medellín que, en su afán de progreso, la ha ido derrumbando. Hoy en día son pocas las estructuras que se preservan y consideran bienes de interés patrimonial. Para un primer acercamiento se contempló la Casa Zea, que se encuentra ubicada en un lugar de gran complejidad del centro de la ciudad (concretamente en la esquina de la calle Boyacá con la carrera Tenerife). Bajo el sustrato de su modesta arquitectura y las múltiples transformaciones que ha soportado se evidencia el rastro de la memoria urbana. En sus alrededores se encuentran otros bienes arquitectónicos de interés cultural tales como el Museo de Antioquia, la iglesia y el barrio San Benito, el parque Berrio, la iglesia de la Veracruz y la plaza Zea, entre otros. Su ubicación y la de las edificaciones contiguas permiten generar nuevos 17 Salones Regionales de Artistas

recorridos con el fin de transformar y apropiarse de las diferentes calles del centro de la ciudad que aún conservan la historia arquitectónica urbana con el fin de entender los cambios que se han gestado, por distintas circunstancias, en la ciudad a través de los años. El proyecto Umbra retoma la Casa Zea como eje conceptual para estudiar su entorno y construir, desde el diálogo con sus habitantes, una animación realizada cuadro a cuadro donde se entretejen escenas de la vida cotidiana que serán proyectadas sobre su fachada. El proyector se ubicó frente de la casa con la intención de que la sombra de los transeúntes fuera parte de la obra. Las sombras buscan visibilizar el paso de los años que, por medio de gestos cotidianos, se apropia del espacio y lo transforma. La memoria de una ciudad va más allá de ser una historia de la arquitectura misma, ya que también habla de las personas que la habitan, las dinámicas sociales y los procesos de resistencia que se han dado. El uso de las sombras crea un escenario donde convergen diferentes personajes que, con el pasar del tiempo, dejan su huella sobre la superficie y se apropian del espacio.

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• Umbra | Stop motion | 2:20 min | 2019 Centro occidente

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L AUR A VALLE JO VEL Á SQUE Z

Hijos de hilos, deshilándose Hijos de hilos, deshilándose es una obra plástica que se creó entre los años 2012 y 2015 y nació de una experiencia familiar relacionada con la muerte. La pérdida de mi hermano, por su decisión irrevocable de no continuar con su vida, desencadenó un sinnúmero de situaciones familiares y personales, que cambiaron drásticamente nuestra percepción sobre la vida y la muerte, y supuso un choque existencial para todxs. Mi familia trabaja en la confección textil desde hace muchos años y esta labor se ha convertido en una parte importante de nuestras vidas. Gracias a ella comencé a relacionar conceptos y a construir mi obra con algunos materiales del taller de confección, también fue creciendo mi interés por la familia y su historia. Así creé piezas que reflexionaban sobre la muerte con un lenguaje particular e íntimo. Este lenguaje da cuenta de la manera como mi familia y yo afrontamos la ausencia, el duelo y el peso emocional, físico y psicológico de la pérdida; sin embargo, pudimos entender que la pérdida, ese juego de presencia/ausencia se conecta universalmente con otras personas. La obra plástica está conformada por una trilogía de videos, que constituyen una tríada de experiencias: -Video Mamá coser fotografías y unir los pedazos es una metáfora sobre recoger los fragmentos que quedan después de una experiencia dramática para reconstruir la vida. -Video Laura cargar memoria, arrastrar peso supone una aproximación a la muerte y al 17 Salones Regionales de Artistas

hecho de que continuar es difícil pues se carga con muchos recuerdos y costumbres heredadas/ ancestrales que hacen del caminar un proceso lento y doloroso. -Video Papá devanar hilo, rebobinar el cono explora cómo deshilar la historia para alejarse de los recuerdos. En el trayecto del duelo se llega a una fase de desapego en la que se suelta y se desenrolla el hilo; sin embargo, hay picos en los estados emocionales que hacen que los recuerdos regresen y volvamos a rebobinar. El hilo es un narrador y un conector que permite reflexionar, mientras que “los conos de hilo” son contenedores de historias, enlazan los videos y permiten la narrativa como lazos familiares, cordón umbilical, fardos, tiempo, vida. Estas acciones performáticas someten el cuerpo a unas condiciones que se manifiestan en su lenguaje corporal: el cuerpo habla de las creencias atávicas que ha recogido y heredado. Este trabajo es un manifiesto y el cuerpo su material, pues nuestro cuerpo presenta pulsiones de vida y de muerte. El performance deja en evidencia la conciencia sobre cómo afrontamos la pérdida a nivel físico, psíquico y mental y una postura política sobre el dolor de la pérdida. El dolor hay que vivirlo y expresarlo, ya que somos una sociedad de sufrimiento, huérfana y frágil que desconoce cómo reelaborar sus dolores y tristezas. Mi trabajo pretende reflexionar sobre estas miradas para volver a unirnos en un hilo.

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• Hijos de hilos, deshilándose | Videoarte | 7 min | 2015 Centro occidente

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MANUEL A JAR AMILLO JAR AMILLO

Home is where hell is

Home Is where Hell Is es una investigación autobiográfica que gira en torno al hogar como refugio y abarca a la madre, al cuerpo y al espacio físico que llamamos casa. Metafóricamente esta pieza está vinculada a la pérdida de la madre y del primer hogar, al duelo que llega con dicha ausencia y a la búsqueda constante de un refugio seguro como consecuencia de esa pérdida. Históricamente el infierno ha sido descrito como el lugar que existe debajo de los pies bajo la tierra y ahí es donde se dan los primeros pasos para la construcción de los cimientos de una casa. En esta pieza se entreteje 17 Salones Regionales de Artistas

cierto miedo al recuerdo y al olvido y una necesidad mnemotécnica de generar una misma forma varias veces. Como resultado de la mencionada investigación surge esta pieza: una casa vaciada en cemento gris que se mimetiza con la roca que la soporta. Esta pieza hace parte de una serie de cinco esculturas en las que varía la forma y el tamaño de la roca. Las dimensiones de cada una de las piezas oscilan entre los 20 y 25 cm de altura, 15 cm de profundidad y 15 cm de anchura (estas medidas varían según la roca).

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• Home is where hell is | Escultura | 20 x 25 x 15 cm | 2019 Centro occidente

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MARI LUZ GIL MONSALVE

Contenedor no binario

La homogeneización del individuo es una consecuencia que se manifiesta en una sociedad inmersa en el sistema de la moda. Roland Barthes, El sistema de la moda

La homogeneización del individuo refuerza la concepción binaria con la que nuestras instituciones se refieren a lo masculino y lo femenino y así los hombres se visten como hombres y las mujeres se visten como mujeres. La imposición de modelos estéticos desde la moda desemboca en que todas las mujeres son o deberían ser la misma mujer: una misma mujer matizada por tendencias cromáticas, texturas y cortes que condicionan el cuerpo acentuando el lugar de lo femenino en dicha concepción binaria. Contenedor no binario es una obra que usa algunos recursos formales de la industria de la moda tales como el diseño de vestuario, el estilismo, la pasarela, lo espectacular y lo mediático para brindarle al espectador una reflexión crítica desde lo 17 Salones Regionales de Artistas

estético sobre el cuerpo condicionado y el encasillamiento binario con relación a lo femenino, en donde el carácter de individuo se diluye dejando ver contenedores homogéneos que encapsulan personas. Un traje amorfo y orgánico, que reduce la movilidad de diez personas con corporalidades disimiles que marchan al ritmo de una coreografía, viste estos cuerpos anulando su individualidad y convirtiéndolos en una masa andante que recorre una pasarela urbana: el pasaje peatonal Carabobo en donde se han registrado ataques contra quienes se resisten a los géneros convencionales (masculino, femenino) y no se identifican con esta clasificación binaria que nuestra sociedad, reforzada por el sistema de moda, les impone.

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• Contenedor no binario | Performance | 120 min | 2019 Centro occidente

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MARÍ A SALOMÉ HINC APIÉ SAL A Z AR

Heart Shots

En estos tiempos de cuarentena encontrar conexiones con la cotidianidad se ha vuelto mucho más intenso y necesario para comprender el entorno e incluso para analizar quiénes somos. Estas conexiones me han llevado a pensar la vida desde el corazón, el punto de partida para hablar de la existencia de un cuerpo dentro de un espacio. Un cuerpo que se mueve, que tiene ritmo y que vive un tiempo limitado. Aspectos cruciales en esta vida actual donde todo es incierto y los ritmos se han vuelto tan extraños como la arritmia de mi corazón. Una arritmia inusual provocada por un estrés postraumático difícil de controlar. Debido a que tengo una arritmia que no está directamente relacionada con un problema estructural del corazón, sino que es más mental, no puedo evitar pensar en la infancia, aquella vida ajena o vida pasada tan llena de misterios que, a fin de cuentas, ha hecho que nosotros seamos quienes somos ahora. 17 Salones Regionales de Artistas

Al encontrar archivos (fotografías y videos) de lo que ha significado trasegar 20 años en este planeta, me he dado cuenta de que esta búsqueda personal me lleva a pensar que mis vacíos se relacionan directamente con mi pulso que se detiene cada tres segundos y ese número representa a las personas que han estado ausentes en mi vida. Lo que en las fiestas de cumpleaños marca un antes y un después de lo que sería la vida de ese cuerpo en el universo. Esta es la historia de una vida cualquiera, de una persona cualquiera, que usa como personaje a un yo del pasado para apelar a la memoria colectiva donde nuestros traumas o vivencias, en algún punto o tiempo, se conectan y se viven de manera personal. La memoria es el elemento para no olvidar de dónde venimos y por qué estamos aquí.

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• Heart Shots | Video experimental | 4:13 min | 2020 Centro occidente

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MAURICIO C ARMONA RIVER A

Expurgo (edificio Mónaco) La memoria y el olvido están indisolublemente ligados una a otro, (…) la memoria no es sino otra forma del olvido y (…) el olvido es una forma de memoria oculta. Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido El proyecto Expurgo (edificio Mónaco) surge en el marco de una invitación cursada a un grupo de artistas de la ciudad de Medellín para participar en una mesa de trabajo convocada por el Museo Casa de la Memoria y la Alcaldía de Medellín a mediados del año 2018. Esta iniciativa nació motivada por la decisión unilateral de la anterior administración municipal de demoler el Edificio Mónaco, que perteneció al extinto capo del cartel de Medellín, Pablo Escobar, con la pretensión de destruir uno de los símbolos emblemáticos del periodo de violencia del narcotráfico. Para mí como individuo y artista participante, la mesa de trabajo se convirtió en un espacio para manifestar mi desacuerdo con esta decisión y plantear una discusión acerca de las políticas y los lugares de la memoria en un momento histórico bastante complejo para el país. El Gobierno de turno se ha empeñado en desvertebrar y deslegitimar las instituciones democráticas al socavar las bases del Estado de derecho y la Constitución misma e incurrir en prácticas negacionistas mediante la cooptación de entidades como el Centro Nacional de Memoria Histórica ahora bajo la tutela de un historiador-funcionario carente de una ética acorde con la inmensa responsabilidad que implica hablar de la verdad, la reparación y el conflicto que ha marcado la historia del país. Esta coyuntura nos ha puesto a los ciudadanos ante una amenaza totalitaria que, hasta el momento, ha logrado ser contrarrestada por la Corte Constitucional y otros organismos de control, que han garantizado el equilibrio de poderes y han respaldado los mandatos constitucionales.

Expurgo (edificio Mónaco) se posiciona de forma crítica frente a estas determinaciones en un país que continúa una larga tradición de eliminación sistemática del pasado como mecanismo de ocultación de complejos fenómenos sociales, culturales y políticos. Desaparecer o destruir evidencias siempre ha sido una estrategia que resulta conveniente para la clase política y empresarial del país, que ha estado interesada en borrar los vínculos que en muchos casos aún existen con los carteles de la droga y los grupos criminales. Una operación de marketing político a gran escala que, por medio de argumentos maniqueístas, creó una aparentemente ingenua estrategia que pretendía contrarrestar a la todopoderosa industria del entretenimiento que, a través de series de televisión y narcotours, ha opacado la “imagen” de una ciudad que supuestamente ha dejado atrás su pasado violento. Se busca negar la posibilidad de que estos vestigios de la ignominia, como el Edificio Mónaco, se conviertan en espacios de reencuentro y resignificación simbólica, donde la sociedad se permita discutir abiertamente acerca de los acontecimientos del pasado y elaborar un duelo colectivo alrededor de aquella tragedia. Así lo ha manifestado en reiteradas ocasiones el arquitecto e historiador Luis Fernando González Escobar, quien no solo ha cuestionado la eliminación de la materialidad patrimonial del paisaje urbano, sino que, incluso, ha planteado la importancia de pensar este legado como parte de una estética “nardecó” manifiesta en las formas arquitectónicas, las prácticas cotidianas, la moda, la música e incluso los cuerpos. González ha enfatizado además

* Cf. Luis Fernando González Escobar, “Imposible de demoler”, en Revista Arcadia, n.° 155, 2018. 17 Salones Regionales de Artistas

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en los riesgos a los que nos enfrentamos como sociedad al destruir aquellos símbolos de la violencia, pues sin lugar no hay memoria. * Etimológicamente, la palabra expurgo (del lat. expurgāre) hace referencia a limpiar o purificar, acepciones que, si las analizamos desde las políticas de la memoria, poseen una estrecha relación con eliminar, censurar y suprimir, en este caso, una huella arqueológica de la violencia, un archivo vivo que desaparece para la ciudad y las futuras generaciones. Desde un punto de vista técnico, expurgar corresponde al proceso por medio del cual se descarta material bibliográfico de una biblioteca y en el caso del trabajo editorial a la eliminación de ciertas partes de un texto antes de su publicación generalmente por su inconveniencia. El proyecto, estructurado por fases, comenzó con la instalación de un cartel de 44 x 2,5 metros en la terraza del edificio, que pudo ser visto durante la implosión del inmueble el 22 de febrero de 2019. Se convirtió así en un gesto tautológico el ubicar una palabra sobre la superficie del edificio ya que sus múltiples connotaciones permiten reflexionar acerca de las operaciones de expurgo y del olvido planeado con el único fin de pacificar unas ruinas demasiado molestas e incómodas. La participación en los xvii Salones Regionales de Artistas (virtuales) implica llevar esta obra efímera a un video para reunir el material de archivo audiovisual obtenido durante los recorridos previos por el interior y el exterior del edificio, así como durante el momento de la implosión. El video circulará por las plataformas virtuales de acuerdo con lo concertado con el Ministerio de Cultura. La primera versión de la propuesta consistía en escribir a gran escala la palabra directamente sobre el concreto de la terraza del inmueble. La tarea se realizaría perforando la losa con martillos neumáticos, un gesto que en sí mismo encarnaba una paradoja: destruir para evitar el olvido inminente, una tautología acerca de los entresijos de una memoria que es horadada en el que otrora fuera símbolo de la ostentación y el poder de Pablo Escobar y que se erigía como una ruina en el corazón del sur de la ciudad. La intervención planeaba atravesar la quinta fachada de la estructura como una manera de reflexionar acerca de la fragilidad de la ciudad, su materialidad y su capacidad de resiliencia. Se trataba de una Centro occidente

última escritura condenada a desaparecer, a ser devorada por el fragor de la implosión que borró para siempre el perfil de este edificio alrededor del cual se han hilvanado tantas tragedias y mitos. La propuesta implica una pregunta acerca de la ciudad contemporánea en relación con aquellos acontecimientos que ya no se quieren recordar, que desearíamos desaparecidos en la bruma del tiempo, sucesos nefastos que cambiaron el rumbo de la historia pero que, tarde o temprano, se tendrán que afrontar como última posibilidad de encontrar otros caminos para pensar problemáticas sociales tan complejas.

• Expurgo (edificio Mónaco) | Interferencia urbana con pancarta | 44 x 2,5 m | Video: Juan Fernando Cano | 2019

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MIRIAM LONDOÑO

Puertas del infierno

La obra Puertas del infierno es una obra basada en las rejas que protegen a Montecasino, la casa que fue propiedad de los hermanos Castaño en la avenida del Poblado en Medellín. Las rejas de Montecasino son imponentes y monumentales y su sola presencia física nos habla del poder y riqueza que guardan detrás de sus hierros. Estas rejas no solo han servido para proteger grandes riquezas económicas sino también para ocultar y mantener lejos de la vista de los ciudadanos unas actividades delictivas de la peor índole. Durante los años ochenta y noventa, esta casa fue propiedad de los hermanos Castaño, precursores del paramilitarismo en Antioquia y fundadores de las AUC, una organización paramilitar que dejó incontables víctimas en el país. Detrás de estas hermosas rejas, se planearon numerosos asesinatos y se cometieron muchos otros, un cúmulo de atrocidades inimaginables que ocurrían a pocos metros de la calle. Puertas del infierno es una obra que hace parte de una reflexión más extensa que he realizado sobre la proliferación del uso de rejas en las ciudades colombianas. Si bien las rejas se han usado desde hace siglos para proteger y demarcar una propiedad 17 Salones Regionales de Artistas

e impedir el libre acceso de las personas a la propiedad privada, observamos que, durante las últimas décadas y debido al incremento de la violencia, la inseguridad y las diferencias sociales, su uso se ha incrementado en nuestras ciudades. Este hecho ha cambiado el paisaje urbano y muchos barrios y casas parecen haberse convertido en pequeñas fortalezas. Mi trabajo con las rejas es una reflexión sobre los mecanismos y estrategias que usamos en la sociedad para protegernos del miedo al otro, a quien sentimos o imaginamos como un posible intruso en nuestra esfera privada. Las rejas se erigen como un silencioso canto al miedo urbano, una metáfora de la inseguridad estatal que vivimos, pues el Estado aún se encuentra lejos de poder salvaguardar a su población de modo de que esta no se vea obligada a rodearse de rejas para protegerse a sí misma. Esta obra ha sido dibujada con pulpa de papel líquido pigmentada y consiste en un collage de varios fragmentos rotos de las mismas rejas en distintos tamaños. En la parte inferior derecha la reja se ha dejado rota, fragmentada.

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• Puertas del infierno | Dibujo con papel líquido | 185 x 170 cm | 2019 Centro occidente

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RIC ARDO MUÑOZ IZQUIERDO

Hacia atrás

Hacia atrás se compone de una serie de delirios, ficciones y reflexiones a través de una mirada no falocéntrica. La expectativa de lo femenino es atravesada por una suerte de descontento o irrefutable desobediencia. Un monólogo con citas a la historia del arte, comentarios al cuerpo femenino, y momentos registrados en fotografías instantáneas Fujifilm Instax Wide 300, intervenidas con dibujos, grafías y textos. La técnica utilizada es stop motion, cuadro a cuadro, fotografía a fotografía, fotograma a fotograma. Una seudopoesía análoga. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Hacia atrás | Videoarte | 1:35 min | Edición de 5 | 2020 Centro occidente

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SANTIAGO RÍOS GÓME Z

Miradas cambiantes

Atraído por la clandestinidad urbana, los suburbios y los escenarios nocturnos, realicé una videoinstalación compuesta por una serie de ilustraciones análogas y animaciones digitales de diversos espacios de la ciudad de Medellín. La obra busca documentar mi entorno social y evocar en el espectador sensaciones sobre la memoria colectiva y el paisaje urbano, pues se reproducen escenarios con los cuales la gente puede sentirse identificada ya que remiten a lugares por los que seguramente han transitado o visitado en algún momento de su vida, independiente de la ciudad a la que pertenezcan. La propuesta surge a raíz del confinamiento y de la experiencia vivida por la falta de contacto con el exterior, pues los sistemas digitales permiten nuevas maneras de interactuar con el otro y el afuera. Esta razón me impulsó trabajar la animación a partir de la reinterpretación de mis trabajos gráficos anteriores, pues los grabados y dibujos seleccionados fueron realizados durante el año anterior cuando se podía salir con normalidad (La milagrosa P/A, 17 Salones Regionales de Artistas

linograbado, tinta sobre papel de 300 gr., 24 x 23 cm, 2019; La milagrosa, fotograma de animación digital, 00:30, 2020, https://vimeo.com/3888814722). Por otra parte, el trabajo digital mimetiza la manera en que se percibe el entorno urbano actual como producto de una remembranza transversalizada por diversos afectos. Miradas cambiantes se encuentra ligada al interés por generar un paralelo entre las ideas de una representación física y virtual, pues se emplean métodos de observación-participación dentro del espacio habitado y una mediación electrónica con un sistema de software. De esta forma, se recrean escenas o momentos puntuales, que suceden en un espacio-tiempo indeterminado, para generar diálogos estéticos entre los lenguajes plásticos, la urbe, las percepciones físicas y la colectividad. La ambientación de las piezas audiovisuales se hizo con sonidos capturados durante diversos recorridos y salidas de campo previos como un acercamiento a la producción de paisajes sonoros.

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• Miradas cambiantes | Grabado y animación digital | Animación 4:44 min. Grabados 100 X 30 cm (aprox) | 2020 Centro occidente

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YAMITH QUIROZ DAVID

El mito de flora

El mito de Flora es una instalación conformada por 6 piezas elaboradas con herramientas de segunda mano de uso cotidiano entre los albañiles (palustres, paladragas, serruchos, etc.) que fueron recolectadas mediante trueques con habitantes del barrio Moravia de Medellín, durante diversos recorridos previos a la emergencia sanitaria. La acción consistía en entregarles una herramienta nueva a cambio de sus herramientas trajinadas. Las piezas evocan diversas especies de plantas y flores que, de manera similar al reino vegetal, se configuran desde el orden fractal. El habitar en mi taller durante la época de confinamiento, me permitió reflexionar sobre los apuntes de libreta y los bocetos resultantes de varios recorridos realizados por el barrio Moravia. Un hecho particular suscitaba mi interés: ver cómo a diario los trabajadores informales de la construcción hallaban trabajo en las orillas de las autopistas, que atraviesan el barrio, tras esperar que alguien al azar requiriera de sus servicios como albañiles. Ver la zozobra reflejada en los rostros de estos jornaleros, en contraste con el paisaje engalanado por los jardines de plantas y flores ornamentales del barrio, me parecía una contradicción pues allí los jardines son un símbolo de resiliencia y esperanza, no solo como un pasar página a la historia que rodea el imaginario colectivo sobre Moravia, “el basurero municipal en los años ochenta”, sino también como un oasis donde germina el ideal de una vida más próspera reflejada en el entorno vegetal. 17 Salones Regionales de Artistas

Este hecho, que suscitaba mi interés, parece haberse esfumado desde la pandemia mundial, los obreros, que solían hacer presencia a orillas de la carretera y el río Medellín, abandonaron su lugar de trabajo y dejaron solo vestigios de sus herramientas como quien deja caer una semilla en un prado infértil con la convicción de un nuevo retoño. Aludir a nuevos comienzos me recuerda la leyenda de los jardines colgantes de Babilonia, en los que se dice reposa una señal de amor y los cuales se convierten en símbolo de quien puede evocar su hogar a partir de su relación con las plantas y flores. Así los jardines funcionan como un lugar donde el arte, la fe y la esperanza están en constante génesis, un lugar donde germina vida y un lugar donde siempre habrá primavera como se refleja en el mito de Flora. Por tanto, pensar en un resurgir, a partir de las herramientas de trabajo, adquiere relevancia. Las herramientas, en conjunto con la fuerza física del hombre, nos acercan al ideal de progreso inherente al desarrollo de la sociedad. A través del lenguaje escultórico y espacial, la narrativa de esta instalación se centra en el realce de las texturas del óxido, las huellas de desgaste por el tiempo y la descontextualización de las herramientas. Resignifica así su uso y a quien las usa para crear, a partir de estas piezas, un jardín vertical con el fin de aludir metafóricamente a los jardines de Moravia y a los jardines colgantes de Babilonia.

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• El mito de flora | Instalación | 200 x 198 x 120 cm | 2021 Centro occidente

Oriente

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Regional oriente: Santander y Norte de Santander Beatriz Grau

Saber ver Ver una pintura constituye un ejercicio que no se parece a ningún otro. Implica deponer nuestras defensas, abrirnos a lo que se nos ofrece, ponernos en estado de receptividad, cosa que no siempre es fácil. Generalmente nuestra actitud frente a la pintura(obra) se caracteriza por todo lo contrario, vamos a ella en estado de tensión, a interrogarla en el sentido que se nos ocurre, lo que es el mejor modo de cerrarnos ante su secreto y de provocar que nos rechace. Crear es, antes que nada, volcar un determinado estado de sensibilidad en un lenguaje susceptible de contenerlo. Revivir ese clima, volverlo activo a través de nosotros es la primera función que nos toca cumplir como espectadores. Esto es un asunto de posesión y no de análisis, de comunicación y no de desafío. […] Alejandro Otero (1962)1

Esta cita de Alejandro Otero señala una forma de aproximarse a un conjunto de obras como las que agrupa el Salón Regional de Oriente porque permite tener la mirada abierta desde el lugar en donde las obras ocurren, es decir, desde dónde se hacen. Esto es importante en países que son esencialmente diversos como Colombia y en los que la diversidad no se asume como una posibilidad.

En ese sentido, este texto no es más que una mirada, una lectura sensible sobre una exposición heterogénea. Las conexiones entre las piezas resultan de una descripción de las piezas mismas. La descripción como un ejercicio que permite dejar a las piezas hablar a través de quien escribe. Con esto no quiero decir que mi voz sea invisible u objetiva, todo lo contrario; pero estas palabras son el

1. Alejandro Otero. Memoria crítica, Alejandro Otero (2a ed.) Caracas: ArtesanoGroup Editores, 2008, p. 189. Oriente

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resultado de la mirada sobre las obras. A partir del ejercicio descriptivo se pueden trazar conexiones sensibles entre ellas. Esas conexiones se fueron concentrando en tres grupos que he llamado así: a) De relaciones de tiempo y espacio, b) El mundo material y c) Lo íntimo. a) De relaciones de tiempo y espacio Las obras que se agrupan aquí sirven para ver sedimentaciones de distintos tiempos y modos de producción. Los artistas recurren a diversas estrategias como la mezcla y apropiación de tecnologías, la superposición de capas de tiempos diferentes, la disección de la imagen y sus formas de producción análogas o digitales, la simulación, el error como forma de apropiación, el flujo de las imágenes, la ficción y los tiempos cíclicos. Los nueve artistas son Wilmer Leonardo Useche, José Ricardo Contreras, Luis Alberto Saray, Diana Judith Hernández, Luz Adriana Vera, Carlos David Grimaldo, Fredy Alonso Peña, Laura Daniela González y Paula Juliana Torrado. b) El mundo material A medida que hay un tránsito ilusorio a formas de devenir digital, la materialidad se convierte en una forma de resistencia. Que la materialidad reaparezca una y otra vez señala lo ilusorio de esas formas de existencia que se han construido con asepsia. Las estrategias aquí tienen que ver con formas de aproximarse al entorno; un ensayo pictórico a partir del diálogo con pintoras; una mirada crítica a la realidad política de la región; la reintroducción de las imágenes a un espacio tridimensional concreto; las caminatas en busca de vestigios de una historia reciente; la investigación documental de un caso de corrupción, y el uso de materiales tóxicos para hacer imágenes. Los nueve artistas son Milton Afanador, Freddy Alexander Celis, Emel Meneses, Alberto Enrique Borja, Henry Buitrago, Jorge Alirio Torres, Julián Martínez, Martín Alonso Camargo y Hermes Afanador.

17 Salones Regionales de Artistas

Lo íntimo En este grupo la mirada retorna sobre sí misma. Para dar cuenta de microhistorias que tienen eco en algunas de las piezas de los otros grupos. Así vemos relatos biográficos, registros de viajes, dibujos intuitivos, paisajes subjetivos, psicogeografías, crónicas de miedo, códigos velados y recorridos sonoros. Los siete artistas son Luz Mercedes Suárez, Luis Sebastián Sanabria, Jonathan Blanco, Nicolás Cadavid, Noemí Esperanza Vega, Efraín César Marino y Luisa Fernanda Giraldo. Estos grupos son formas de categorizar la mirada: la mirada sobre la forma como se construye lo visual (a); la mirada sobre el mundo que se escapa a lo codificado por los lenguajes de la imagen (b), y la mirada del mundo subjetivo (c). Tomadas en su conjunto estas tres formas de mirar constituyen un cuerpo crítico que da cuenta de la realidad que se vive en la región.

Bibliografía Otero, Alejandro. Memoria crítica, Alejandro Otero (2a ed.) Caracas: ArtesanoGroup Editores, 2008.

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Alberto Enrique Borja Rojas

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Carlos David Grimaldo Cuberos

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Diana Judith Hernández Acuña

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Efraín César Marino Zamudio

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Emel Meneses

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Freddy Alexander Celis Martínez

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Fredy Alonso Peña Suescún

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Henry Buitrago Alba

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Hermes Afanador Rey

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Jonathan Blanco Barrera

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Jorge Alirio Torres González

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José Ricardo Contreras González

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Julian Martínez Mogollón

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Laura Daniela González Mantilla

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Luis Alberto Saray Colmenares

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Luis Sebastián Sanabria Ardila

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Luisa Fernanda Giraldo Murillo

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Luz Adriana Vera Rivera

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Luz Mercedes Suárez Peñaranda

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Martín Alonso Camargo Flórez

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Milton Afanador Alvarado

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Nicolás Cadavid

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Noemí Esperanza Vega Manzano

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Paula Juliana Torrado Arévalo

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Wilmer Leonardo Useche Rodríguez

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Artistas ganadores Oriente

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ALBERTO ENRIQUE BORJA ROJA S

Naviera

En 2014, el gobierno de Colombia y Navelena firmaron un contrato para recuperar la navegabilidad por el río Magdalena. Navelena S. A. S. estaba conformada por la empresa colombiana Valorcon y la brasileña Odebrecht. El escándalo en que terminó este proyecto, de millones de dólares, desató una ola de indignación en Colombia que aún continúa. El Informe sobre Paz y Corrupción de 2015, del Instituto para la Economía y la Paz (iep), de Australia, demostró que, si un país es corrupto, tendrá un aumento drástico de la violencia interna. Esta violencia se traduciría en terrorismo político, inestabilidad política, incremento de la delincuencia, manifestaciones violentas, conflictos organizados, acceso a armas de fuego, aumento de la tasa de homicidios y del nivel de percepción de la criminalidad. ¿Qué llevó a Navelena, una naviera de papel, a naufragar en Barrancabermeja en 2017? Esta empresa, semihundida desde sus inicios, solo fue un eslabón más de la cadena de fracasos del transporte naviero en Santander y Colombia. Su ruta de corrupción navega sobre el mapa particular de la violencia en el Magdalena medio santandereano. Naviera es una investigación acerca de este fenómeno social y su origen político, enfocada en la historia de la navegación regional, su actualidad y las conexiones artísticas y conceptuales con la cultura ribereña de Colombia. Naviera se presentó originalmente en el muelle fluvial Yuma, de Cormagdalena, en Barrancabermeja, en diciembre de 2017. La exposición contenía una estructura efímera de madera 17 Salones Regionales de Artistas

y lona de 2.40 metros de altura y ancho, y 3 metros de largo, y se basaba en el diseño de la rueda de paletas de los barcos de vapor. Adicionalmente, había una serie de modelos escultóricos de barcos que navegaron el río Lebrija y el río Magdalena, con una museografía basada en el juego batalla naval, que señalaba el moldeamiento social que se ejerce mediante los juguetes y la guerra económica que se libra detrás de la carga. Para los salones regionales de artistas en formato virtual se propone una microcuraduría que ilustre la investigación, la obra y la exhibición, resumida en una sola imagen, con dos piezas centrales en fondo blanco y dos cuerpos más en fondo negro, en alusión a las páginas de un álbum. En el centro de la imagen se presentan dos de los modelos construidos. En la parte inferior está el ferry Casabe, que navegó entre Barrancabermeja y Casabe hasta 1992, y en la parte superior está el vapor Ocaña, de la Compañía de Navegación del Lebrija, que navegó el río Lebrija entre 1917 y 1929. A la derecha, un registro de la mencionada exposición. En la esquina inferior izquierda hay un grabado de Édouard Riou que hace parte del enorme archivo acopiado durante el proceso de investigación. Encima de este hay un mapa que resume las conexiones y los recorridos. Para el trabajo de campo viajamos por los ríos Sogamoso, Lebrija, Amazonas y Magdalena, y pasamos por Leticia, Mocagua, Honda, La Dorada, Barrancabermeja, Puente Sogamoso, Puerto Wilches, Sabana de Torres, El Banco, Mompox, Magangué y Cartagena.

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• Naviera | Fotografía | Dimensiones variables | 2017 Oriente

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C ARLOS DAVID GRIMALDO CUBEROS

Televidente

La obra fue producida por prima vez en el año 2013, en el marco de los talleres ejecutados en el proyecto Flujo (taller de experimentación audiovisual, usando el videoarte como soporte de creación y experimentación estética). Se usó una cámara video 8, y las imágenes logradas pasaron por varios procesos de edición y transferencia de un formato análogo a uno digital. La obra parte de la idea de la contaminación sensorial que ejercen los televisores y los medios de comunicación sobre los seres humanos. Con el tiempo, desde la creación de la pieza, hemos experimentado notables cambios en el uso de las tecnologías (el progreso desde el technicolor al 4k y la realidad virtual). La pieza ha pasado por varios procesos de edición lineal y edición digital, así como, desde una 17 Salones Regionales de Artistas

serie de acercamientos de color y texturas a dispositivos tecnológicos hoy poco usados, hasta las texturas que permiten las nuevas tecnologías. Para el 2020, la obra, al igual que la tecnología, se ha actualizado, así que se ha recurrido al formato mp4, uno de los más usados actualmente en el mundo, para recontextualizar y reincorporar conceptos como virus, contagio y pandemia, con la idea de sugerir que los medios de comunicación son las fuentes de contagio de la desinformación y de las noticias falsas que han hecho que los seres humanos tomemos medidas sin precedentes. Televidente pone en evidencia el paradigma inmediato en el que los seres humanos están aprendiendo a vivir prisioneros de su propia imagen proyectada en las pantallas luminosas.

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• Televidente | Videoarte | 1:40 min | 2013-2020 Oriente

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DIANA JUDITH HERNÁNDE Z ACUÑA

Mutabilidad y manipulación

Es una instalación artística que se creó como una iniciativa de plantear una pieza interactiva tecnológica que incluyó dos esculturas representativas de la ciudad de Bucaramanga como lo son: el Clavijero del maestro bumangués Guillermo Espinosa ubicado en el parque de los niños y el Molino ubicado en el parque de las Cigarras. Esta pieza artística traslada estas dos esculturas al museo a partir de sus réplicas y las plantea desde una perspectiva contemporánea, donde la tecnología juega un papel esencial, puesto que permite dotarlas de nuevas posibilidades de interacción a cómo comúnmente nos relacionamos con ellas en su espacio arquitectónico. Estas dos esculturas están relacionadas con el movimiento o simulación de este en la funcionalidad que cada una ofrece. En el caso del clavijero se puede relacionar a partir de sus 12 clavijas pues estas pueden ser manipuladas en la réplica y en el caso del Molino se relaciona con el viento que se puede soplar. Estas dos piezas fueron seleccionadas por su relación con el gran compositor santandereano, el maestro José A. Morales. El Clavijero es un homenaje a él y el Molino tiene una placa de la canción señora Bucaramanga cuya letra y música son de su autoría. El objetivo de esta pieza, es que el espectador pueda explorar, manipular y mutar las esculturas a través de la tecnología, que se apropie de ellas y las explore desde una perspectiva diferente a su hábitat. Las múltiples posibilidades de transformación que ofrece cada pieza solo pueden ser activadas por 17 Salones Regionales de Artistas

el usuario, pues él es quien explora, transforma y modifica estas esculturas a partir de su interacción. La instalación artística tiene tres partes: un panel de control, una pantalla y un dispositivo de cómputo. La primera tiene 4 sensores: uno infrarrojo de movimiento, uno de pulso y dos de gestos. También tiene 2 réplicas de las esculturas que hacen parte del panel, pero tienen libertad para desplazarse al centro del mismo y activar el entorno de interacción definido para cada una de las esculturas. La pantalla presenta un entorno virtual de cada escultura, donde estas se transforman según la manipulación que se hace de cada réplica en el panel de control. Finalmente, el dispositivo de cómputo, maneja las comunicaciones entre las réplicas, los sensores y la pantalla, adicionalmente genera el entorno virtual y las transformaciones de cada pieza en la interacción con el usuario. Además de la interacción con las piezas físicas, se ha desarrollado una interfaz web que permite acceder de forma remota a la obra, sin necesidad de interactuar con las esculturas. El usuario elige si quiere interactuar con ellas con contacto físico o desde un dispositivo móvil. Para acceder a esta interfaz remota, en el panel de control se encuentra un código QR que al ser leído abre la interfaz web en un dispositivo móvil. Esta interfaz se creó para reducir la manipulación de las esculturas durante la pandemia y además permitir que se pueda manipular remotamente desde cualquier lugar del mundo.

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• Mutabilidad y manipulación | Escultura interactiva y tecnológica | 224 x 91 x 66 cm | 2020 Oriente

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EFR AÍN CÉSAR MARINO Z AMUDIO

Nuevo mundo

Este proyecto busca sumergir al espectador en los paisajes sonoros y visuales que encontraron los conquistadores españoles al atravesar el vasto y diverso territorio de Santander, por lo que el tratamiento audiovisual reproduce el punto de vista del explorador que se adentra en los indómitos territorios de un continente que fue bautizado, en un primer momento, Novus Orbis, o Nuevo Mundo. El choque entre dos mundos diametralmente opuestos cambió para siempre la vida tanto de las poblaciones ancestrales, como de los invasores, que sostuvieron la crisis de la Corona con el saqueo que hicieron en estas tierras. Más allá de las consecuencias históricas y de las razones que motivaron la terrible tarea de la conquista, Nuevo Mundo apunta a la sensación de vértigo que produce la exploración de lo desconocido, y se 17 Salones Regionales de Artistas

soporta en tomas de cámara subjetiva mientras se atraviesan paisajes de las zonas por las cuales pasó la expedición de Gonzalo Jiménez de Quesada, desde La Tora (Barrancabermeja), subiendo por el río Opón, hasta llegar a las tierras de Chipatá y Vélez. Las imágenes y los registros sonoros se complementan con una voz en off que reproduce extractos de varias crónicas de Indias, como Historia de la provincia de San Antonio del Nuevo Reino de Granada, El carnero, Elegías de varones ilustres de Indias y Sumario de la natural historia de las Indias, que relatan algunos episodios de la travesía. Este proyecto fue producido durante el 2019, y fue grabado en varios puntos de Santander que coincidían con la ruta de Quesada.

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• Nuevo mundo | Video | 12:00 min | 2019-2020 Oriente

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EMEL MENESES

Tras la chichiguas del escurridizo tesoro de Chambacú Este es uno de los tantos proyectos que he venido realizando desde los años ochenta a partir de la figura del cazador de tesoros, mezcla de explorador y chusmero de vieja data. En estos trabajos, el viaje como forma, y la prospección arqueológica como estrategia, se han convertido en un medio de expresión plástica. Este proyecto artístico, cuyo repertorio temático se refiere a la arqueología y remite a la reunión de objetos encontrados, a diferencia de la arqueología científica, procura resaltar la actividad subjetiva de la recolección de residuos más o menos triviales e inocuos en los islotes y en la ciénaga que rodea el casco urbano de Simití, un pequeño pueblo del sur de Bolívar. La ciénaga de Simití recibe su caudal de los desagües que fluyen de la serranía de San Lucas y de los desbordamientos del río Magdalena, y constituye un ecosistema de flora y fauna en el que habitan plantas acuáticas, aves, peces y reptiles, y es a la vez refugio de pescadores, ruta de comercio e intercambios, y depósito natural de los más variados y disímiles desechos del menaje doméstico que han sido arrojados por generaciones, desde los albores de la Conquista, en el siglo xvi, hasta nuestros días. En épocas de verano, estos desechos emergen sobre los sulfurosos fangales que, para el cazador de tesoros, constituyen los más preciados depósitos, donde, mediante un metódico trabajo de prospección y recolección, puede recuperar del basural algunos cachivaches, trastos que de una u otra forma, tras ser restaurados y catalogados, habrán de 17 Salones Regionales de Artistas

adquirir algún tipo de relación con el tesoro, que permita poner a prueba la veracidad de la leyenda. El escaso interés por estos cacharros está determinado por la codicia que despiertan en los ribereños las pepitas de oro que son arrastradas por caños y quebradas desde las vetas de las minas de San Lucas, y que resultan finalmente depositadas en las playas. Esto incita a los pobladores a barequear en los traspatios de las casas que conectan directamente con la ciénaga por las puertas de atrás. Este fenómeno natural ha dado origen a un variopinto repertorio de leyendas sobre tesoros encantados, que nutren el imaginario colectivo y motiva a los más osados a emprender arriesgadas aventuras para dar con su paradero. En la misma frecuencia del artista Mark Dion, abandonando los medios tradicionales y armado de rastrillo, detector de metales y pinzas, desde finales del 2019 me he puesto en la tarea de indagar, conocer, recorrer y explorar los calcinados playones, para recoger desechos que atrapan mi atención y aportan pistas para desvelar el misterio del tesoro de Chambacú: candelabros, cerrojos, cadenas, armas oxidadas, crucifijos, medallas, monedas, cuchillos, casquillos de balas, proyectiles, restos chamuscados… una lúgubre lista de objetos que dan cuenta de un agitado pasado marcado por la esclavitud y las pasiones políticas, con las múltiples formas de violencia que han golpeado este territorio desde el año de su fundación, en 1537, hasta hoy.

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• Tras la chichiguas del escurridizo tesoro de Chambacú | Acción arqueológica | 2021 Oriente

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FREDDY ALE X ANDER CELIS MARTÍNE Z

Yo también fui una girl scout

La idea central de este proyecto surgió de la gira que Beatriz González realizó por Europa entre 2017 y 2019. Siguiendo sus peripecias, llegué a la conclusión de que, debido a la cotización en alza de las obras de la artista santandereana, sería casi imposible volver a verlas en alguna exposición en la ciudad de Bucaramanga. Piénsese no solo en el precio de las piezas de mobiliario, sino en el costo de los seguros, del embalaje y de todos los requerimientos museográficos que han de cubrirse para cumplir con los estándares que la obra de González amerita. Por asociaciones libres, empecé a coquetear con la idea de implementar una estrategia de simulación que me permitiera tener, y poner a disposición de los santandereanos, versiones genéricas de las obras de la artista. Obviamente, la primera idea fue hacer réplicas económicas del mobiliario, pero este afán mimético dio paso de manera casi inmediata al deseo de remezclar —en el sentido dado a esta estrategia por Nicolas Bourriaud en su ensayo Postproducción— su obra a partir de una radicalización de la idea de uso implicada en la funcionalidad de todo mueble. 17 Salones Regionales de Artistas

Con este proyecto me propuse responder esta pregunta: ¿Cómo podría refuncionalizar las obras de González sin perder su vínculo referencial? La respuesta se presentó cuando pasé de las camascomo-obras-de-arte a la idea de elaborar objetos reales en los que yo pudiera dormir realmente. A partir de esto, consideré que una manera sencilla de conseguirlo era remezclar la obra Mutis por el foro para hacer de ella un sleeping. Bueno, y después de esto, ¿qué? Sonará extraño, pero a continuación se me ocurrió la idea de construir una instalación-campamento inspirada en la ficción de que Beatriz, en su niñez, fue una entusiasta escultista. ¿Beatriz González como una girl scout? Sí, esta era la idea, y esto es lo que puede verse en las fotos que acompañan a este texto: una silla plegable con la imagen de Los suicidas del Sisga, una carpa-escultórica en cuyo interior se encuentra la pintura Decoración de interiores, una cava de icopor con la imagen de La última mesa, entre otras cosas.

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• Yo también fui una girl scout | Instalación escultórica e interactiva | Dimensiones variables | 2019 Oriente

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FREDY ALONSO PEÑA SUESCÚN

Pájaro del crepúsculo / aves de la aurora

Este proyecto performativo se llevó a cabo en diciembre de 2019 en la Casa del Libro Total (Bucaramanga, Colombia). Su propósito consistía en trabajar a partir de un archivo de citas de la literatura colombiana, específicamente, de la poesía, en las que fuera posible evidenciar la oposición entre un uso del lenguaje que incita a la violencia y la ensalza, y otro en el que se exploran las múltiples preocupaciones existenciales de la subjetividad individual. La obra se ejecutó de tal modo que hubiese un gran contraste entre dos clases de performers: las aves de la aurora, vestidas con jeans, camiseta de colores y antifaz, y el pájaro del crepúsculo, cuya indumentaria era un traje negro y un tocado de ave de rapiña. Este contraste también se vio reflejado en que las aves de la aurora activaban 17 Salones Regionales de Artistas

citas del archivo mientras iban moviendo objetos geométricos tridimensionales en una instalación interactiva, mientras que el pájaro del crepúsculo, desde su púlpito-torre, observaba el revoloteo de las aves y, en ciertos momentos, leía una selección de poemas colombianos en los que se justificaba la guerra como acto de afirmación identitaria. Cuando se terminó la ejecución, se invitó a los asistentes a interactuar con los objetos tridimensionales al ritmo de cinco piezas sonoras realizadas por Dj Trucha. Estas piezas fueron diseñadas a partir de la lectura de los discursos de Jorge Eliécer Gaitán, en voz de su hija, Gloria Gaitán, que se conjugó con secuencias electrónicas y sonidos emitidos por instrumentos vinculados a las tradiciones folclóricas andinas.

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• Pájaro del crepúsculo / aves de la aurora | Performance | 14:16 min | 2019 Oriente

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HENRY BUITR AGO ALBA

Paisajes tóxicos

En estas pinturas se refleja lo que ocurre en la terrible escena de la devastación del entorno natural por efecto del derramamiento de crudo en el mar y por la emisión de CO2 a la atmósfera. Lo que otrora fuera un lugar limpio y sagrado para la vida se ha convertido en un medio asfixiante para toda la vida animal. La posibilidad de encontrarme en el sitio, de sentir una carga tan pesada de contaminantes en el aire para mal formar un paisaje con la idea de “progreso”, de comodidad, de salubridad, me ha enseñado que el poder de destrucción es dominante. Estos nuevos paisajes muestran la decadencia de una civilización y de una especie para la cual la racionalidad está en vías de extinción, por su ilimitada ambición. Solo esperamos que la naturaleza responda al embate feroz con acciones mucho más drásticas para recuperar el orden natural. Ahora, con la crisis económica derivada de la pandemia, la explotación a gran escala de los 17 Salones Regionales de Artistas

recursos naturales se convierte en una prioridad para las naciones que afanosas tratan de recuperar la calidad de vida lo más pronto posible. La degradación volverá y tendremos que acostumbrarnos a vivir con la muerte latente por asfixia, provocada por la contaminación de la naturaleza en todas sus formas o por nuevas pandemias que aparecerán en un planeta cada vez más afectado por la enfermedad llamada género humano. Estas pinturas reflejan la indignación ante el avance del “progreso”, mientras que la defensa de la vida y del medio ambiente se estigmatizan como un nuevo terrorismo en un mundo en donde la humanidad preocupada por los problemas ambientales tiende crecientemente a perder vigencia debido a los actuales discursos en defensa de los bienes y servicios, que cada vez serán más difíciles de disfrutar.

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• Paisajes tóxicos | Mixta | 60 x 80 cm | 2020 Oriente

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HERMES AFANADOR RE Y

Hilo conductor

En una obra pictórica se busca representar lo que reflejan las paredes de cualquier pueblo o ciudad, observadas desde el punto de vista de los diferentes significados captados por el hombre, a partir de las texturas forjadas por el calor y la humedad, y las huellas generadas por una comunidad en permanente cambio, para luego, a ese aparente caos, darle un orden y reinterpretarlo para construir estructuras a partir de un mundo real, y otras veces, surrealista, del paisaje urbano. Me baso en fotografías y una libreta de apuntes donde voy coleccionando grafismos tomados de los muros. En un mundo lleno de signos que el hombre trata de descifrar para construir su historia de vida, los muros constituyen un reflejo permanente de comunicación y pueden ser el eje de diversas realidades. El entorno ayuda a descifrar esos contextos, y el artista crea nuevas miradas. En el muro callejero observamos algo similar: una persona, con trazos y aplicando color, dice: 17 Salones Regionales de Artistas

“Quiero pintar lo que pienso”. Los grafismos son dibujos, un sistema de escritura que expresa ideas, sentimientos de alegría, represión, liberación, amor, esperanza, angustia, violencia, paz… En la composición se rompe el espacio para jugar con la disposición de los elementos. La obra es una intervención o resignificación de lo que representa una pared callejera de un pueblo cualquiera, teniendo en cuenta que presentar una realidad no es mostrarla tal como es, sino recrearla relacionándola con su entorno. En el espacio vacío flotan cuerpos que parecen estar al acecho, testigos mudos de los acontecimientos. La obra está compuesta por cuatro óleos sobre lámina de pino, dos de 75 x 120 cm, y dos de 57,5 x 120 cm, conformando un políptico que representa la violencia contra la mujer, y los ladrones de cuello blanco en un triángulo de lucha de poderes.

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• Hilo conductor | Óleo sobre lámina de pino | 120 x 250 cm (Políptico) | 2019 Oriente

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JONATHAN BL ANCO BARRER A

Cuerpos de agua

Cuerpos de agua es un proyecto escultórico que se vale de materiales orgánicos recolectados en la ribera del río Suratá cuando pasa por el norte de Bucaramanga. Entre los materiales se observan fragmentos de madera, cantos rodados, arena y agua. Formalmente, el proyecto emula la morfología ósea del cuerpo humano haciendo uso de las derivas de madera pulidas por el roce con los diferentes materiales que arrastra la corriente hídrica en su recorrido desde el páramo de Santurbán (donde nace), hasta la confluencia con el río de Oro, en el norte de Bucaramanga, Santander. Algunas partes de la superficie de los trozos de madera han sido intervenidas para lograr una apariencia y textura óseas. Adicionalmente, las piezas presentan un movimiento de agua que circula a través de mangueras de canalización médica, de modo que se conforma un sistema circulatorio que las dota de cierta animación mecánica que hace referencia a la vida, por la relación del movimiento circular de la sangre en el cuerpo humano. Dicho movimiento es perceptible por el bombeo de agua y aire en intervalos constantes, para lo cual se recurre a un sistema de electrobombas sumergibles y a un compresor de aire. Conceptualmente, el proyecto Cuerpos de agua alude al panorama actual de los recursos naturales y su sobreexplotación. De igual manera, estudia las consecuencias de la violencia que se impone en el territorio colombiano al paso de la locomotora extractivista y otras problemáticas, como el conflicto 17 Salones Regionales de Artistas

armado y el narcotráfico. Históricamente, estos intereses han demostrado ser la fuente de la violencia, el desplazamiento y la muerte. La historia de nuestro país está cargada de violencia, y en ella, de algún modo, han participado los ríos, sistemas arteriales de la inmensa red hídrica colombiana. Podríamos mencionar los cadáveres tirados al río Cauca entre los años ochenta y noventa del siglo pasado, o los datos revelados por la Comisión de la Verdad sobre los muertos arrojados al río Magdalena, para entender la problemática y de esta manera transformar, por medio del arte, el dolor, dando un mensaje de paz y reconciliación que permita mitigar las agresiones sobre el cuerpo, sobre las vidas sumergidas en esos caudales, que, pese al intento de los victimarios de hacer desaparecer su rastro del territorio, aún permanecen en la memoria viva de sus familiares y de quienes se levantan ante las injusticias de este país. Finalmente, el proyecto nos presenta una mirada purificadora en medio de tanta agresión, para exaltar la fuerza de la vida que fluye, ese estallido del agua que transforma y pule toda materia orgánica que, como tributo (bueno o malo) acude a su corriente para sumergirse entre crujidos como cantos que hablan del roce entre rocas, arenas, madera y cuerpos humanos arrojados a los cauces con la intención de hacerlos desaparecer, pero que siguen viviendo en la memoria, en las huellas de las derivas y de los cantos rodados que las aguas transforman constantemente.

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• Cuerpos de agua | Pintura cinética | 100 x 140 x 10 cm | 2019 Oriente

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JORGE ALIRIO TORRES GONZ ÁLE Z

Amparo

Recurriendo a argumentos de protección, reparación e inclusión, y mediante dispositivos artísticos, Amparo tiene como fin acercarnos a la construcción de un capítulo que reconozca, proteja y ampare a la mujer, en especial, sus derechos, su libre expresión, el respeto de su vida, sus acciones, sus ideas y sus palabras. La obra se desarrolla en la “aldea” (“Conoce tu aldea y serás universal”, afirmaba León Tolstoi), o contexto, la galería, fuera, dentro, el lugar, el no lugar, lo móvil y el ritmo humano en espacios abiertos y cerrados, públicos o privados, exponiendo su naturaleza de protección y el reconocimiento de la naturaleza femenina, su aporte y su esencial e indispensable presencia en la sociedad contemporánea. Diversos países han creado la ley de amparo, que ha adoptado distintos nombres, según el lugar. En cuanto a la zona oriental del país, los Santanderes, deja entrever la necesidad de reflexión sobre este aspecto. 17 Salones Regionales de Artistas

Amparo busca, por medio del arte, la interacción y la performance, una oportunidad de diálogo con las comunidades, los transeúntes, los integrantes de la interacción y los participantes. Los derechos reconocidos por ley de amparo cubren los actos individuales y colectivos, así como a grupos: una familia, una comunidad, una congregación, una sociedad, que tienen legítimo derecho a buscar justicia y solidaridad en las legislaciones de cada contexto, país o sociedad. La ley de amparo garantiza el derecho de las personas, y sobre todo de la mujer, a expresar su pensamiento ante toda situación inequitativa. “Si las armas nos dieron la independencia, las leyes nos darán la libertad”, afirmaba Francisco de Paula Santander. De esta consigna emanan los conceptos, derechos y deberes que generan una legislación justa y honesta, con sentido de equidad, y cuya aplicación busca garantizar la civilidad.

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• Amparo | Escultura acción | 3 x 3 x 120 cm | 2020 Oriente

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JOSÉ RIC ARDO CONTRER A S GONZ ÁLE Z

Simulacro

Esta obra surgió de una investigación sobre el uso de la luz como herramienta para la representación de la realidad y la creación de imágenes. A partir de los años cuarenta del siglo xx, en especial en el cine negro norteamericano, el trabajo del pintor Edward Hopper logró tal reconocimiento que lo convirtió en un referente para directores de fotografía de todo el mundo. Hopper se inspiró en el cine para realizar sus pinturas, y el cine se inspiró en Hopper. Esta influencia mutua me pareció interesante, y fue el punto de partida de esta serie de pinturas. La imagen que muestra la obra que se presenta en la exposición exhibe el detrás de cámara de la película Shirley: Visions of Reality (2013), del director 17 Salones Regionales de Artistas

austriaco Gustav Deutsch, en un ejercicio que, más allá de resaltar la influencia que sobre el manejo de la luz pudo haber tenido el artista, busca crear una película que represente fielmente una serie de cuadros de Hopper, para, con ellos, contar una historia. Simulacro nació como una manera de reflexionar sobre esta relación histórica y, en alguna medida, hacer parte de ella. El concepto de simulacro llegó a mi trabajo por una relectura de algunos fragmentos del libro Cultura y simulacro, de Jean Baudrillard. Estas ideas han dado forma a una serie de piezas que se agruparon en un proyecto titulado “Scroll”.

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• Simulacro | Óleo sobre lienzo | 160 x 110 cm | 2020 Oriente

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JULIAN MARTÍNE Z MOGOLLÓN

Estación patillales

Mi oficio de pintor y escultor me ha resuelto en parte la vida. Estudié en la Escuela de Bellas Artes de Cúcuta en los años sesenta. Desafortunadamente, esta escuela desapareció cuando yo hacía el tercer semestre de Artes. Comencé entonces a trabajar como escultor y pintor, haciendo copias de pinturas por encargo, actividad que he perfeccionado hasta lograr vivir de este oficio, que no es tan fácil como se cree. Como escultor, he realizado varios trabajos, también por encargo: esculturas de próceres, como el general Santander, como Juana Rangel de Cuéllar, y de personajes públicos, como muestro en mi dossier. 17 Salones Regionales de Artistas

Mi oficio de pintor está muy relacionado y enfocado en la conservación del patrimonio, para lo cual me valgo de fotografías de mi ciudad natal. Soy un pintor académico de caballete y paleta de colores (óleos). Mis pinturas costumbristas recrean la época dorada de una Cúcuta pujante y emprendedora, de los tiempos en que el tranvía y el tren unían a esta ciudad con el lago de Maracaibo, que era la puerta que comunicaba a país con Europa. También dejo ver la arquitectura colonial de la época y las vestimentas de las personas que hicieron de Cúcuta uno de los puertos terrestres más importantes de América Latina.

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• Estación patillales | Pintura | 100 x 70 cm | 2020 Oriente

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L AUR A DANIEL A GONZ ÁLE Z MANTILL A

Redención, el cuerpo como significado

Las sociedades contemporáneas, atravesadas por todo tipo de conflictos y tensiones (políticos, económicos, culturales, sociales…), han encontrado en la globalización y las estrategias de la comunicación digital un canalizador de sus experiencias y de sus no-experiencias: la vida misma en la pantalla. Los cuerpos de la gente, como navegantes de la virtualidad, terminan por trascender lo tangible como unidades significativas. En este nuevo estado de cosas, el contexto ha sido especialmente duro, pues la violencia contra las mujeres y la negación efectiva de sus derechos persiste en buena parte del mundo, y particularmente en América Latina, donde las cifras sobre este tema son francamente preocupantes. Es necesario abordar esta problemática latente y reflexionar respecto a las prácticas relacionales y las nuevas realidades que surgen en la contemporaneidad, donde el intercambio racional se da principalmente por medio de la tecnología. La presente propuesta de instalación abarca lo tangible y lo intangible por medio de una hibridación física y virtual, y emplea recursos manuales, como la escultura, junto con recursos tecnológicos y técnicas digitales, como la animación y la realidad virtual, al tiempo que aprovecha las potencialidades expresivas del arte corporal y performativo, en el que el espectador participa como actor fundamental a la hora de analizar la violencia y sus secuelas sobre la mente y el cuerpo, así como también sobre la sociedad. El propósito de la obra es generar 17 Salones Regionales de Artistas

espacios de expresión alternativos en el actual contexto, donde se observa una masiva manifestación pública sobre la problemática de la violencia de género, y funcionar como una manifestación pacífica por medio del arte. Concebir el cuerpo como campo de acción genera cambios fundamentales en la manera como se crea y se experimenta la identidad humana en el horizonte de la percepción y de las dinámicas sociales y relacionales. Hoy, la tecnología nos posibilita enlazarnos en espacios novedosos que proponen un desplazamiento del cuerpo físico hacia otras representaciones de funcionalidad simbólica. Así, ahora recurrimos al ciberespacio para identificarnos, construirnos y expresarnos. Redención: El cuerpo como significado es una instalación constituida por dos piezas colgantes que se encuentran de modo directo. Inicialmente, hay una lectura objetual: se observa una pieza escultórica de la cabeza de la autora colgando de una rama con hojas, y otra pieza colgante, que es un dispositivo tecnológico de realidad virtual (gafas y audífonos). Existe una segunda lectura solo si el espectador decide participar en la obra, lo que implica meter su cabeza en el dispositivo de realidad virtual (aquí hay decisión e inmersión voluntaria), con lo cual pasa a ser parte de una experiencia audiovisual y de la obra como tal.

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• Redención, el cuerpo como significado | Instalación | 200 cm - 4:00 min | 2019-2020 Oriente

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LUIS ALBERTO SAR AY COLMENARES

Extinción

Se trata de una operación de sentido que resignifica la narrativa de películas comerciales reutilizando vestigios de soporte cinematográfico analógico: se reciclaron pedazos de celuloide de 35 mm manchado y rayado, rescatado la basura cercana a un cine, ensamblados y sonorizados con audios capturados por la nasa, ruidos hechos con bend toys y programas de dj virtual. Acudiendo a la apropiación de un medio sobre otro —foto y video—, reutilizo y deconstruyo material fílmico para, de manera videográfica, lograr una producción estética audiovisual que permita reinterpretaciones de sentido ambiguo, con el objeto 17 Salones Regionales de Artistas

de reconfigurar, mediante la resignificación experimental, la narrativa de películas comerciales. La intervención fusiona los lenguajes visual y sonoro para formar una pieza de estética híbrida de posconsumo. Signos visuales sonoros y textuales, vestigios de visiones posapocalípticas (por ejemplo, en diferentes mitologías, la deidad solar es el máximo poder de luz y fuerza; el sacrificio humano no es suficiente: nuestra estrella puede devorarnos antes de lo que pensábamos) y crisis de los discursos reconfiguran la imagen, al tiempo que generan múltiples reinterpretaciones.

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• Extinción | Audiovisual experimental | 4:55 min | 2019 Oriente

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LUIS SEBA S TIÁN SANABRIA ARDIL A

Focos rojos

En el aire, sobre el agua y la tierra, tres luces rojas advierten el peligro, indican la proximidad a una zona de riesgo. La primera luz la vi en un ala del avión, mientras volaba de Bogotá a Montevideo. La segunda, en el puerto de Buceo —en Montevideo—, con mi compañero a mi lado. La tercera, que palpita a una mayor frecuencia, fue en Buenos Aires, la última noche del último viaje que hicimos juntos. Focos rojos es una trilogía de luces, una despedida en tres tiempos: Exteriores Este es el subtítulo del tránsito aéreo de Bogotá a Montevideo en un registro de 41 minutos, en 17 Salones Regionales de Artistas

el que aparece con intermitencia una puesta de sol, dos atardeceres. Red Right Return La luz roja de un puerto indica el retorno de las embarcaciones a tierra. El sonido de las olas acompaña los destellos de luz. Red Right Return es el tiempo de espera, de la duda, mi presencia en el puerto de Buceo, en Montevideo, Uruguay. Mala señal Un vértice de luz. El video fue grabado la última noche en que estuve con mi compañero —mientras él dormía—, en Buenos Aires, Argentina.

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• Focos rojos | Video | 41:00 min | 2020 Oriente

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LUISA FERNANDA GIR ALDO MURILLO

En la laguna el agua hace de cuna

Laguna del Cacique o laguna de Cácota Norte de Santander, 2020 La obra En la laguna, el agua hace de cuna es parte de un proyecto de creación desarrollado en el departamento de Norte de Santander y otros departamentos del país durante los últimos cuatro años, que busca encontrar y adorar los cuerpos de agua de diferentes regiones. Ante todo, busco evocar y actualizar los rituales andinos de adoración, siembra y sanación de las aguas, como el qocha raymi, ceremonias de procesión y encuentros con el elemento sagrado del agua para hacer ofrendas y acariciar estos cuerpos líquidos. Desde el 2017 se han considerado varios ríos sujetos de derechos en Colombia y en varios países de Latinoamérica y Asia, lo que abre la posibilidad de que pensemos esos cuerpos materiales y minerales a partir de sus reacciones, estados y sentimientos. Para este proyecto, en 2019 inicié una geolocalización de la laguna del Cacique, en el municipio de Cácota. Luego realicé dos expediciones a pie con 17 Salones Regionales de Artistas

estudiantes de la Universidad de Pamplona, del programa de Artes Visuales, para reconocer el espacio, realizar talleres de dibujo nómada y talleres de cuerpo relacionados con caminar y con la inmersión en el agua como prácticas estéticas contemporáneas. Un tercer paso ha sido la concepción de la presente pieza, en la que la laguna está pensada metafóricamente como un útero terrestre, como una bolsa líquida materna que semeja el vientre de la mujer cuando se encuentra en gestación. Se trata, pues, de un ecosistema que tiene vida y que se puede desarrollar gracias a una serie de líquidos vitales, como el agua, la leche o el líquido amniótico, que es un fluido que rodea y amortigua los movimientos del embrión, y luego, del feto en desarrollo en el interior del saco amniótico. El líquido le permite al feto moverse dentro del útero sin que las paredes de este se ajusten demasiado a su cuerpo, y además le proporciona sustentación hidráulica. En la obra, mi cuerpo hace las veces de embrión. Quisiera pensar la laguna como una madre, un ecosistema acuático que alberga vida.

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• En la laguna el agua hace de cuna | Video performance | 12:36 min | 2020 Oriente

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LUZ ADRIANA VER A RIVER A

Signos vitales

(…) Voy a tomarle los signos. Ella no está dormida. Ella se nos está yendo (...) Uno podría sostener que la verdadera experiencia religiosa es, en realidad, la experiencia de la muerte más que la experiencia de la vida —la experiencia de la muerte en el medio de la vida—. Por lo tanto (…) con la repetición de la imagen el ser humano descubre los aspectos mecánicos, maquínicos, repetitivos, reproductivos y —podría decirse— mortificantes de la propia existencia. Boris Groys

En épocas de enfermedad, la muerte de un ser querido afecta la cotidianidad del cuerpo y de la mente: hay desequilibrio, temor y tristeza. Dejar de sentir la piel, la respiración, el olor, la voz y las texturas corporales de un ser cercano trae consigo una disminución existencial. El miedo a la pérdida causado por la muerte provoca un estado de ansiedad que promueve la necesidad vital de afirmar la vida ante la muerte. Es aquí donde nace el proyecto Signos vitales. Los signos vitales reflejan las funciones del cuerpo que determinan el estado físico de la persona. Por medio de un video multicanal y la edición digital registro y edito gestos de fragmentos corporales de personas cercanas como muestra afirmativa de estar vivo: la respiración, la voz, el parpadeo, la tos, pequeños gestos que se han normalizado y afirman la presencia y existencia de un cuerpo vivo. La ficción en medios digitales nos permite pensar el cuerpo desde los datos informáticos. Una 17 Salones Regionales de Artistas

imagen, según la programación, contiene una serie de arreglos que se entienden como una estructura de datos numéricos que son repetidos con el fin de agrupar una información específica en pixeles de colores; al cambiar un dato del arreglo, la imagen resulta alterada y, en esencia, cambiada. En ese sentido, la segunda parte del proyecto recopila una serie de archivos que se dividen en resonancias y tomografías de personas que no han podido sanar su enfermedad (entre ellas, hay resonancias magnéticas de mi madre). Por medio de la edición digital y de la programación en Processing busco sanar y cambiar la información de los pixeles donde se encuentra la patología (en su mayoría, tumores). Cambiar la información presente en las imágenes permite alterar la tomografía, desapareciendo la patología que ese cuerpo padeció.

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• Signos vitales | Programación y video experimental | Dimensiones variables | 2020 Oriente

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LUZ MERCEDES SUÁRE Z PEÑAR ANDA

Influjo Puede decirse que descubrí el dibujo como herramienta expresiva hace bastantes años; sin embargo, en esta obra no me valgo del dibujo formal que estudié en mis años de academia, y que a veces practico para no perder contacto con la forma real de las cosas y los cuerpos, sino de un tipo de dibujo que yo llamo intuitivo, porque proviene de líneas hechas al azar, de manchas fortuitas que encuentro o que me procuro con savias vegetales y tintes diversos. Estas manchas me permiten ver formas, líneas y escenas que fácilmente puedo seguir, y sobre ellas realizo múltiples dibujos. Aprendí esta técnica siendo muy joven, cuando, leyendo el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci, en el aparte que trata del modo de avivar el ingenio para inventar: … cuando veas una pared manchada en muchas partes o algunas piedras jaspeadas podrás, mirándolas con cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de algunos paisajes, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas, porque de semejantes confusiones es de donde saca el Ingenio nuevas invenciones… * De esta manera, encuentro en las líneas y manchas que hago en papel diferentes formas, paisajes y seres a los que voy dando lugar en mis dibujos. En otras ocasiones dibujo imágenes que encuentro en los sueños, como una manera de atrapar el inasible material del que están hechos. ¿Para qué me tomo el trabajo de dibujar todas estas cosas que a veces parecen tan alejadas de la razón? Siempre he sentido que nuestro mundo interior tiene riquezas inefables a las que solo puedo acceder en sueños o dibujando. Mis dibujos en principio no tenían ninguna pretensión,

más allá de ser un artilugio para conocerme y disfrutar, pero conforme va pasando el tiempo y la gente observa los dibujos que hago, me doy cuenta de que pueden ejercer algún influjo sobre ella, bien sea porque la inspire o porque de alguna manera se vea reflejada en ellos, o tan solo porque vean que se puede hacer arte con materiales sencillos. Esta serie de cien dibujos la realicé en 2020, durante el encierro derivado de la pandemia. Están elaborados en un formato de 17.5 x 12 cm sobre cartón natural de color beige, y en ellos he usado una técnica mixta que incluye diferentes materiales, como tinta china, rapidógrafos, plumones, marcadores, colores acuarelables y acuarelas. Teniendo en cuenta los descubrimientos fortuitos como detonante de estados creativos del ser, esta obra compilación de imágenes intuitivas pretende producir un influjo sobre la retina del espectador, en un intento de construir reflexión y conciencia sobre nuestro inexplorado subconsciente, que puede ser usado como herramienta de supervivencia intuitiva y espiritual en este mundo excesivamente racional, y en esta época marcada por agudos cambios que no siempre sabemos asimilar. Estos dibujos me han ayudado a reencontrarme y me han permitido entrar en contacto con la belleza de la vida y la integridad de mi ser. En su mayoría, muestran imágenes femeninas, tal vez porque siempre se ha pensado que la intuición se da con mayor facilidad en las mujeres. Pero creo que se encuentra alojada en el subconsciente de todos, como esa muñeca mágica que la niña del cuento Vasalisa la Sabia, de Clarissa Pinkola Estés, cargaba en el bolsillo para que la protegiera, porque su madre se la había dado en su lecho de muerte.

* Leonardo da Vinci, El tratado de la pintura. Valladolid: Junta de Castilla y León-Consejería de Cultura y Turismo, 2009-2010, p. 4. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Influjo | Dibujo, acuarelas y tintas sobre cartón | 100 piezas de 12 X 17 cm c/u | 2020 Oriente

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MARTÍN ALONSO C AMARGO FLÓRE Z

Pocas, pero rosas. Muchas, porque son orquídeas

Este microproyecto partió de la lectura del libro El Club del Comercio y Bucaramanga: 125 años, de M. G. de Cala (1997). En este texto, la autora realiza un detallado estudio diacrónico de la que tal vez siga siendo la institución encargada de manejar el espacio simbólico en el que las élites santandereanas pasan su tiempo libre y momentos de ocio. Recorriendo sus páginas, el lector logra entender por qué puede afirmarse que la sede del Club del Comercio tiene todo el derecho a ser designada como “la rosa arquitectónica” de Bucaramanga. Entre otras razones, porque solo allí, en el lobby, se encuentra una marquesina de vitrales art déco, unos pisos de parqué, unos artesonados con motivos geométricos vegetales —en el salón principal—, y una pista de bolo americano con acentos vintage. A partir de la obra Postproduction, de N. Bourriaud (2009), se decidió remezclar las obras del artista estadounidense Vincent Fecteau, teniendo presente la diversidad de formas que presentan las orquídeas. Mediante la construcción de protocolos e instrucciones de uso, se llevó a cabo un trabajo que no partió de la materia en bruto, la 17 Salones Regionales de Artistas

materia prima, sino del material ya informado culturalmente por Fecteau. Esta línea de trabajo, en el marco del segundo microproyecto, condujo a la producción de un conjunto de piezas elaboradas con cartón, papel maché, pinturas y materiales ampliamente utilizados en salas de manualidades, como la escarcha y la plastilina. El resultado puede describirse como la conjunción del diseño y construcción de una instalación escultórica caracterizada por • • •

Las excéntricas formas geométricas de los objetos Los colores descaradamente kitschy La orgullosa asunción de unos procedimientos propios de las manualidades

Para sintetizar lo alcanzado, un “jardín de orquídeas” que ansía el beneplácito del mundo del arte contemporáneo, pero que, tanteando los prejuicios del medio artístico más concentrado en los procedimientos tecnológicos y los nuevos medios, tendrá que conformarse con los comentarios acerca del dudoso estatus artístico de estos caprichosos objetos-florales.

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• Pocas, pero rosas. Muchas, porque son orquídeas | Fotografía digital | Dimensiones variables | 2017 Oriente

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MILTON AFANADOR ALVAR ADO

II Parte del ensayo pictórico sobre una mirada política del arte en Santander “Un fondo para Carlos. Homenaje a Esperanza Barroso” Esta es la segunda parte de una serie de pinturas en técnica mixta, abstracción e impresión láser, que dialogan y analizan parte de la obra de la maestra Esperanza Barroso (los videos pueden verse dando clic en las imágenes), desde una perspectiva política, micropolítica, de memoria e identidad local. En esta serie de treinta piezas sigo indagando sobre los discursos hegemónicos de la región y la desaparición del cuerpo en su trabajo desde la desmaterialización, y en mi pintura, por medio de la abstracción. 2e4T La ventana. Sesión # 8. Artista invitada: Esperanza Barroso B. Este ensayo pictórico inicia su recorrido tras un primer contacto con la obra de la maestra Barroso hace un par de años. Su inquietante mirada sobre la realidad y el espectro político nacional me cautivó. Aproveché múltiples encuentros con la artista, tardes de café y conversación, para entender, a partir de sus palabras, los móviles estructurales de su proceso creador. El ejercicio de investigación se complementó con la investigación realizada por Camargo y Caballero titulada En femenino: Apuntes sobre la obra de Esperanza Barroso y Raquel Ramírez. El artículo proporciona algunas coordenadas de interpretación de la obra de las artistas santandereanas Esperanza Barroso y Raquel Ramírez a partir de los conceptos de currículo oculto y micropolítica, y de diversas fuentes documentales de carácter 17 Salones Regionales de Artistas

historiográfico (catálogos, folletos, recortes de prensa y entrevistas). Mediante el concepto de currículo oculto se reconstruye de forma general el ámbito en que fueron educadas ambas artistas, mientras que con el de micropolítica se inscriben sus obras en las preocupaciones del arte colombiano de los setenta, que giraron en torno a los modos de representación del cuerpo desde el deseo individual, la emancipación subjetiva y las restricciones jurídicas del Estado. El resultado de estos momentos se materializó en una serie de textos, artículos, un conversatorio público en la sede departamental del Banco de la República, así como una muestra y una exposición en la Casa del Libro Total de Bucaramanga, en el año 2020. En este caso presento imágenes del proceso de exploración pictórica iniciado para ejecutar la segunda serie, fragmentos, bocetos a los que les hace falta incluir espacialidad, y la sugerencia de la presencia del o los personajes masculinos en la mirada micropolítica mencionada en el texto de Camargo y Caballero. Por eso, pienso que acceder a uno de los reconocimientos nacionales del XVII Salón Regional de Artistas (Virtuales) es la forma perfecta para concluir la segunda parte del proyecto, seguir entendiendo el poder del discurso de Barroso y su vigencia en la performatividad política nacional.

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• II Parte del ensayo pictórico sobre una mirada política del arte en Santander “ Un fondo para Carlos. Homenaje a Esperanza Barroso” | Acrílicos, mixta sobre papel e impresión láser | 30 piezas de 100 x 70 cm c/u | 2020 Oriente

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NICOL Á S C ADAVID

Miedo

Miedo es un video de corta duración que registra una intervención realizada en el balcón de mi apartamento, el primero de enero del presente año. El video se realizó por medio de un dron y en la intervención se empleó una plantilla de plástico negro de 370 x 100 cm, así como luces led para hacer visibles los caracteres. Este proyecto surgió a partir de una revisión de los acontecimientos que se dieron en Colombia y buena parte de Suramérica durante la segunda mitad de 2019, relacionados con las protestas populares a raíz de las condiciones sociales, políticas 17 Salones Regionales de Artistas

y económicas de la región, pero también de decenas de noticias de sucesos ocurridos en diversas partes del mundo ese mismo año, y que permitían percibir un sentimiento generalizado de crisis. Aunque resulte obvio, los sucesos de 2020 relativos a la pandemia de covid-19 terminaron por darle sentido a esta intervención, pues he intentado retratar de manera precisa la forma como hemos tenido que asumir nuestra presencia en el mundo: observando desde nuestros balcones y ventanas una realidad que se nos escapa entre el temeroso miedo de vivir y el miedo de seguir muriendo.

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• Miedo | Video | 1:00 min | 2020 Oriente

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NOEMÍ ESPER ANZ A VEGA MANZ ANO

Código F.P (políptico) de la serie la vida maltratada

Código F. P. es un compromiso personal con mi forma de comunicar como artista, pues hace referencia a una situación que, al entrar en contacto con ella por primera vez, me llegó hasta la fibra más profunda. La afronté con desconcierto e incredulidad, al tiempo que sentía que debía expresarla de alguna manera. Así surgió esta obra, un políptico que apeló a la xilografía en color, una técnica que hasta ahora no había manejado en el grabado, aunque sí en otras series. Este políptico consta de cinco piezas: una central y cuatro que giran a su alrededor, y que representan cuatro cuerpos humanos masculinos casi anónimos, ya que, para los intereses de la obra, no importa mucho quiénes fueron. El tamaño de los cuerpos no guarda proporción con el tamaño de la ropa que está regada a su alrededor, pues es más importante el ser humano que el ropaje o uniforme que tenga puesto. Esto hace alusión a un intercambio de prendas de vestir que se lleva a cabo para realizar ciertos actos de crueldad. Así pues, el vestuario se 17 Salones Regionales de Artistas

convierte en un elemento simbólico para subrayar esta situación. Algunas prendas son de uso de la población civil, y aparecen sobre un fondo que imita los diseños camuflados de ciertos textiles; otras, usadas por miembros de la guerrilla colombiana, aparecen sobre un fondo de pasto, donde se ubica la escena de los cuerpos acostados. Las siluetas que forman estos cuerpos resultan de trabajar dos matrices con el sistema de plancha perdida, que se repiten en secuencias de dos alrededor de una pieza central que representa una imagen usada para practicar tiro al blanco. Allí, las siluetas se mimetizan con sus respectivos fondos y con los adhesivos de dibujos impresos, que representan estos ropajes organizados estratégicamente. El título de la obra, Código F. P., alude a dejar algo en secreto, quizá en clave, con el afán de no mencionar una situación específica, para que no se repita nunca. Por ello, el nombre es más bien sugestivo o velado, e invita al espectador a buscar o indagar en la obra.

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• Código F.P (políptico) de la serie la vida maltratada | Xilografía a color intervenida con adhesivos de dibujos impresos | 93 x 95 cm | P/A | 2020

Oriente

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PAUL A JULIANA TORR ADO ARÉ VALO

Intervalo

Esta pieza hace parte del proyecto “Ser intervalo”, un ensayo visual sobre el desplazamiento a través de la frontera colombo-venezolana, con el trasfondo en constante mutación de las historias que surgen en territorios marcados por la migración. Las imágenes que hacen parte de esta serie fueron filmadas entre finales de 2019 y principios de 2020 en Puerto Santander y en La Parada, Villa del Rosario. En un intervalo se plantean las reconfiguraciones de los trazados oficiales y se redefinen los límites de lo posible. Este intervalo, en la mencionada frontera —ese intersticio que atraviesan miles de personas en una incesante deriva—, es una nota fílmica que documenta un espacio que se ofrece como línea de escape a las persistentes tensiones políticas y a los múltiples conflictos que son el resultado de las disputas por el control del territorio. En la materialidad de la película, la memoria del paisaje fronterizo se registra en distancia y número 17 Salones Regionales de Artistas

de fotogramas. El espacio comprimido en el rollo de celuloide representa la dimensionalidad de la frontera: el tiempo de un recorrido por el camino serpenteante, el tiempo que ha acumulado las huellas de todos los que por él han pasado, lo que en él permanece y se acumula. Intervalo expone una serie de imágenes fijas en el celuloide que puede ser recorrida de forma lineal en la ventana de exhibición virtual. Los fragmentos que componen el metraje de la película se sumergen en las profundidades del paso ilegal: en la trocha, en el camino de tierra que transitan los cuerpos cuando se adentran en el monte. El formato fílmico analógico busca evocar un tiempo pretérito en ese paso fronterizo para señalar el eterno retorno de ese pendular flujo migratorio.

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• Intervalo | Ensayo visual. Transfer digital de película súper 8 mm | Dimensiones variables en plataforma digital | 2020 Oriente

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WILMER LEONARDO USECHE RODRÍGUE Z

Policromías

Policromías es una selección de piezas que aborda y condensa tópicos que me han interesado en los últimos años, y que constituyen ejes en la evolución de mi trabajo, como la decodificación y transformación de la imagen, la serialidad, los contenidos autobiográficos y el dibujo como herramienta de comunicación contemporánea. En un mundo obsesionado con la nitidez de la imagen, los megapíxeles y las cámaras de alta resolución, esta serie de dibujos pretende cuestionar estos paradigmas de la contemporaneidad y explorar el camino contrario, el de la distorsión y el daño, relacionado directamente con lo inacabado, inesperado o disfuncional. Por consiguiente, la obra indaga en lo que podría llamarse la estética del error, en la que la aleatoriedad, el efecto moaré, lo óptico-cinético y la exploración visual se entremezclan en un solo espacio. Cada dibujo es elaborado a mano con bolígrafos Bic de colores, tratando de imitar las imágenes logradas con elementos tecnológicos, de manera cuasi 17 Salones Regionales de Artistas

mecánica y objetiva, generando —o simulando— lo que se conoce como glitch, efecto óptico propio de los errores o fallas de transmisión, cuya arqueología se remota a la televisión catódica, la fotografía polaroid o la obra pictórica de Gerhard Richter. Así pues, hay un constante afán de instigar en el espectador nuevas formas de observar la realidad. La producción, basada en un método riguroso y disciplinar de baja intensidad, contrasta con la inmediatez con que se producen y circulan las imágenes en la actualidad, y con su carácter y efímero. En síntesis, la propuesta abarca una búsqueda de orden —cercano al oficio de dibujo arquitectónico— en el proceso constructivo de la imagen, pero a la vez pretende abrazar el caos, la aleatoriedad y la atemporalidad: errores calculados que tienen su propia individualidad y se diferencian unos de otros, a pesar de compartir técnicas y dimensiones, y cuya unidad configura patrones y variaciones de una misma entidad visual.

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• Policromías | Bolígrafos sobre papel | 450 x 150 cm | 2020 Oriente

Orínoco Amazonia

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Los invisibles en la búsqueda de lo oculto Jair Montaña Carrión

Cuando niño me fascinaba la idea de ser invisible, de tener el poder de observar a los demás sin ser visto y tratar de lograr cosas o llegar a lugares misteriosos y prohibidos, que otros no lograban por su condición visible. Ahora como artista ese anhelo de la invisibilidad se trasformó por la necesidad de ser consumido en un mundo virtual.

Este texto, como acto metafórico, busca exponer algunas reflexiones sobre la relación entre el territorio y el cuerpo en una inverosímil circunstancia de pandemia desde la estética (limítrofe) de la región Orinoco Amazonía. Esto implica invitar al lector a realizar un pequeño trayecto por algunos conceptos académicos y de medio ambiente como el ser “logos” y “terra” y la relación de estos en la lógica territorial y el arte como herramienta social y mecanismo de validación de los procesos e intereses (estéticos) históricos de los artistas, que decidieron integrar esta versión virtual del 17 Salón Regional de Artistas (sra), y de sus investigaciones estéticas de los invisibles (periferia) en la búsqueda de lo oculto. Lo moderno desde de los invisibles Durante la búsqueda de conceptos académicos que permitieran fortalecer las relaciones entre los artistas en este territorio, me topé con la propuesta investigativa de la profesora PhD en filosofía , Ana

Patricia Noguera acerca de: “La relación de dominio y explotación de las tramas de la vida (lo vital) y de la necesidad actual de dar un giro de 180° (por pandemia y prepandemia) a estas relaciones entre lo cultural y lo ambiental (sostenibilidad) en la nueva realidad, a partir de las circunstancias caóticas producto de pandemia y como esta transformó la actual dinámica humana”. En esta investigación nos acerca a Augusto Ángel Maya y Nietzsche1 y a los conceptos del “Ser terra y el ser logos”: [Inicio cita] Hoy, ante el pensamiento ultramoderno que asume la globalización como expresión de una economía única, una manera de producir única, una manera de pensar única y una sola manera de habitar la tierra, el pensamiento ambiental re-piensa las palabras “habitar la tierra”, no en el sentido de la política pública sobre la tierra como propiedad del Estado o como propiedad privada; ni en el sentido de región ligado con reino, rey, regimiento; ni en

1. Cfr. Carlos Augusto Ángel Maya, “La razón de la vida. La filosofía moderna. Spinoza, Hegel, Marx y Nietzsche”. Cuadernos de Epistemología Ambiental, n.° 4, 1998. Orínoco Amazonia

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el sentido meramente funcional o económico: división de la tierra en segmentos cuantificados en kilómetros cuadrados, o región como una parte de la tierra que pertenece a una nación, una colectividad o un individuo, sino como lo anuncia Frida Kalho en su obra Raíces de 1943, en el sentido de tejido de vida simbólico-biótico, donde la tierra en sus permanentes maneras de habitar-se, va configurando diversas maneras de habitar-la. Las poéticas del hacer de la tierra son las que orientan cómo debe habitarse dicha trama… el pensamiento ambiental en estas claves es un geo-pensamiento que se configura solo en tanto alteridad que permite la comprensión de la tierra-diversa que somos. […] Dice Augusto Ángel recordando a Nietzsche, que su pensamiento, tan profundo como polémico, abre posibilidades de un pensamiento ambiental en tanto que el hombre de Nietzsche es aquel que se aferra a la tierra2. [Fin cita] Los artistas de la región El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia y se convierte en algo personal, un ente independiente que respira de modo individual y que posee una vida material real. No es un fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual, sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas. La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la atmósfera espiritual. Sólo desde este punto de vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala. Si su forma resulta mala o demasiado débil, es que es mala o débil para provocar vibraciones anímicas puras3. Desde hace veinte años, busco artistas en la región que me permitan aportar respuestas al interrogante: ¿Cómo el arte aporta a la validación de los imaginarios del uso del territorio?, que se presenta como el sonido de las chicharras en verano: aguda,

repetitiva, profunda y vigente en cada espacio de esta región. Este cuestionamiento me ha llevado, por un lado, al uso del término “Ser logos” analizado desde la visión filosófica moderna (hegeliana) y la búsqueda-meta de la construcción del concepto absoluto (razón), como principio universal de la especie humana (occidental), manifiesto en la abstracción racional del pensamiento, a través del lenguaje (arte), como expresión del razonamiento; además me ha conducido al cuestionado modelo de sociedad occidental y a las manifestaciones de descolonización contemporáneas y antimonumento en la búsqueda de un cambio de conciencia (propio y a todos los niveles) con respecto a la relación entre hombre y territorio y a la necesidad de cambios sociopolíticos para mejorar. Y, por otro lado, también me ha trasladado a la necesidad de aproximarme a la conciencia del “Ser terra” (Terra Ser), que supone una evidente cercanía al nivel regional, tal vez por su creatividad en conexión directa con un amplio territorio vivo, natural, místico y diverso en donde, en apariencia, lo natural es propio y como territorio diverso (oculto). Esta relación entre el “Ser terra y Ser logos” se encuentra en un estado de punto medio. En los imaginarios territoriales, por un lado, podemos encontrar una región Orinoquia postcolonial en busca de ser occidentalizada (el Ser logos) y, por otro, una región Amazónica que se resiste a mantener su relación milenaria de coexistencia y conexión visible y consciente con lo natural (la tierra como ser vivo y vital). Estas dicotomías están presentes en las obras de los artistas participantes en esta versión virtual del 17 sra y serán utilizados como tamiz para agrupar sus reflexiones. Por último, encontramos a los artistas como si fueran los navegantes en estos ríos de pujas entro lo natural y cultural o como cazadores recolectores y antropófagos culturales, que buscan, a través de sus trabajos, mostrar sus perspectivas sobre lo que consideran oculto y debería ser comunicado.

2. Ana Patricia Noguera. “Crisis ambiental: Pérdida del cuerpo y de la tierra”. Ponencia presentada en el marco del VI Simposio Internacional Cultura y Droga, 12 y 14 de octubre de 2011. 3. Vassily Kandinsky. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 1996, p. 65.

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El “tejido de vida simbólico-biótico” la tierra oculta Tanto la región Amazónica influenciada por la escuela pictórica peruana iquiteña (chamánica o enteógena) y la región Orinoquia por el romanticismo postcolonial utilizan principalmente el paisaje como herramienta narrativa, en donde se evidencian las diferencias de los imaginarios en la relación entre cuerpo y territorio (entre el “Ser logos” y el “Ser terra”). Se trata, por un lado, de la visión occidental de apropiación y trasformación y de la visión nativa de simbiosis o interconexión con el territorio como ser y no como objeto, por el otro. Es decir, de quien busca la conexión con lo natural por necesidad y de quien quiere recuperar lo perdido y utiliza la representación (logos) como herramienta. Ambos casos tienen en común la pérdida por el choque cultural (el punto medio). Como nos comenta Ana Patricia Noguera: [Inicio cita] La pérdida de la tierra es la pérdida de la casa, del nicho, del hogar, del nido y del cuerpo que somos. ¿Y qué significa esto? Perder la tierra no es haber perdido propiedad sobre ella; hablaré de una pérdida distinta, relacionada con las bases de nuestra civilización; una pérdida que se podría comprender, en clave míticopoética con la pérdida del paraíso terrenal; una pérdida efecto de la escisión entre el hombre occidental y la naturaleza, y que en mi libro El reencantamiento del mundo […] coloco como uno de los orígenes, tal vez el más potente, de la crisis ambiental que estamos viviendo…4.[Fin cita] Así en esta oportunidad la representación del territorio como el espacio convulsivo, crítico, mediado y trasformado lo podemos percibir en los trabajos de artistas como Luz Adíela López Ahue del municipio de Puerto Nariño en el departamento del Amazonas y perteneciente a la comunidad de la etnia tikuna. En su obra podemos encontrar que el arte plástico aparece como objeto de conexión entre la palabra como herramienta de trasmisión tradicional (en riesgo) y los nuevos medios para comunicar 4. Ana Patricia Noguera, op. cit. Orínoco Amazonia

la vitalidad del territorio (arte occidental) que desde hace varias décadas vienen utilizando. Esta artista destaca en su obra Libertad la importancia de la unidad en estos momentos de pandemia: “Son seres que se unen en este momento para compartir y cuidar del todo que es el universo”. René Gómez Ome comenta que la región Amazonía “en los últimos diez años, se ha visto afectada por un proceso de aculturamiento relacionado con el desarraigo, la pérdida del sentido de pertenencia e identidad por el crecimiento acelerado de la población, que cambian el paisaje y la cultura local”. Su obra Inmersiones: breviario del paraíso cuestiona la relación de lo humano occidental con lo humano ético nativo a través de la fotografía y la relación con el agua como elemento vital. Lo mismo hace Carolina Castellanos Pinto quien, con su obra Tres tiempos del agua, explora las relaciones simbólicas de lo urbano con lo natural y orgánico de manera intuitiva y sensible. Los ritmos del agua también son motivo de creación para el artista Tobías Germán Ubaque León, pero que en este caso el propósito de crear un monumento simbólico (Caño Cristales) a la vitalidad y dinamismo del río de los siete colores es suficiente para validar la importancia creadora del agua como elemento primigenio de la existencia. Este mismo elemento vital universal y la importancia de su preservación, los podemos encontrar en la obra de Briyid Daniela Carreño Reina, quien se aprovecha del arte como herramienta de cohesión y denuncia para exponer las circunstancias que, en muchos lugares de esta región, se viven a causa del proceso minero que afecta de manera negativa sus condiciones de vida. Este “Ser terra” consciente de su territorio, no como un simple lugar utilitario o habitado, sino como un ser interconectado, activo, vivo y dinámico, está presente en la obra del artista Juan Fernando Duque Hernández, quien se vale de las herramientas digitales y sus paisajes sonoros para aproximarnos a la necesidad esencial del “Ser terra”. Su interés es evidenciar la contaminación auditiva y la relación con los entornos naturales, así como el encuentro con lo relativamente natural.

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El “Ser terra” surge como una necesidad en una región como la Orinoquia, donde la noción occidental de lo vital es difusa, en palabras de la artista Mariana Cristina Vargas Perilla: “la tranquilidad de los Llanos es únicamente una ilusión que oculta y guarda otra cara; una naturaleza silenciosa pero violenta donde la calamidad llega a sus habitantes de forma sagaz y sigilosa”. En su trabajo de videoarte El paso del tiempo sobre la vida y la muerte evidencia la puja por el uso del territorio y la explotación de lo vital desde posiciones políticas que continúan permitiendo el abuso, la violencia y el ataque a quien considera lo vital como prioritario. Constanza Ramírez Martínez, con su obra pictórica en blanco y negro No más víctimas, y Pablo Andrés González Rojas, con El Indio Dormido, presentan las evidencias del acto humano belicoso y el uso de la violencia como mecanismo de solución de conflictos, cultural y convenientemente asimilado por un dogmático folclor que se resiste el cambio y que, en algunos casos, por las sensibilidades románticas relacionadas con la dinámica campesina agropecuaria, se considera que no debe desaparecer. Este conflicto entre el “Ser logos y el Ser terra” se presenta en la obra de los artistas César Tiberio Rincón (Resistencia) y Juan José Niño Ortiz (Facetas visuales de los cantos de vaquería). En estas podemos encontrar la exaltación de la dinámica cultural vaquera llanera como tradición que por la trasformación tecnológica y los nuevos modelos agropecuarios tiende a desaparecer: el gran “Ser logos” homogenizador. El territorio como elemento simbólico y el juego de poder y la relación de este con la representación, los podemos encontrar en las obras de la artista Katherine Liliana Ramos Arias que, de manera crítica y en algunos casos melancólicos, cuestiona las dinámicas del “Ser logos”: “La promesa de lo improbable convertido en cotidiano también compone el imaginario de una nación cuya definición siempre remite a lo lúgubre y la negación de los hechos, corrientes ideológicas y teorías certificadas para erigir generalizaciones triviales o para apelar a la resurrección de viejos dioses. Colombia viva entra a la alucinación y la realidad entre tiradas de tarot y promesas al cielo: el disfraz de lo que muere y no importa”. A través de los artificios que la sociedad 17 Salones Regionales de Artistas

(regional) construye, su obra Monarquía absoluta nos muestra la insatisfacción con los modelos de poder, el esnobismo y la farsa en una sociedad que continua en proceso de transformación. Por su parte Katherine Alejandra Romero Martínez, en su obra El retén, expone la anécdota autobiográfica (memoria) como resultado de la acción violenta vivida regionalmente y la capacidad relacional del arte como herramienta catalizadora del proceso creativo. En sus palabras: “La obra apunta a crear un imaginario más grande que el suceso mismo. Señala como los hechos, los lugares y las costumbres, que encierran la historia, pueden encontrarse en cada una de las personas que comparten un relato relacionado con la violencia”. Lo mismo refleja el videoarte Tierra mala de Laura Liliana Plazas Ruiz, quien fusiona el paisaje y el retrato mediante el video y el sonido como discrepancia (contraste blanco y negro) y abstracción de la fragilidad de la vida, luego de haber sobrevivido a la dinámica de violencia en la región Orinoquia, para reflejar su relación actual con las zonas urbanas como fruto de la necesidad de cambio. Esta permanente transformación y la incertidumbre que históricamente sobrelleva la dinámica humana en la región, la expresa Catalina Mora Fernández en su instalación Efecto contra causa. Al respecto afirma que “son dos fuerzas que se enfrentan: memoria contra el olvido”, en donde el hecho histórico es velado por el agua (o lo natural) y la acción artificiosa y mecánica es la causa de la transformación histórica, aunque depende de ella. El arte como acción crítica en la representación del territorio y como evidencia temporal de la validación y transformación de los imaginarios, la podemos identificar en todas las obras, pero en especial las obras bidimensionales de los artistas Alejandro Salazar, Orlando Vallejo Saavedra y Libardo Achila Sanabria reflejan la necesidad de revisar los ideales regionales como, por ejemplo, El Dorado, el héroe y el fetiche como paradigmas dogmáticos. Lo vital y lo artificial Las respuestas continúan y aparecen los artistas que, en la búsqueda de lo vital desde lo urbano, manifiestan el azar desde el choque, la confrontación y la crítica del “Ser logos”. Por ejemplo, la

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instalación de la artista Andrea Carolina Bácares Jara, Nuevas floras, amplía el cuestionamiento entre lo imaginado, lo representado y lo construido de lo natural. El “Ser terra” razonado, estructurado, ordenado y clasificado que de alguna manera interpretó como la fractura de ser (terra) desde lo urbano. Estas evidencias de la crisis del “Ser logos” urbanizado o racional implican quiebres entre el cuerpo, el eros y la naturalidad del ser humano o ser discriminado como lo manifiesta el pensamiento ambiental de Carlos Augusto Ángel Maya: El pensamiento ambiental y el apresamiento en el logos (lógica) del ser apresado en ese gran sujeto trascendental, que son los estados-nación modernos y postmodernos, nos direccionan y obligan a transitar en las rutas filosóficas impuestas desde Occidente, que nos ha llevado a una crisis del ser global en la relación cuerpos territorios, el proyecto de dominación de la tierra y pasar a la postmodernidad y la trasformación en la visión de dominación y explotación de la tierra y a partir de la acción crítica y abstracta como la necesidad de ver el territorio de otra manera5. Esta crisis ambiental de una sociedad que cosifica el ser, discrimina lo humano y, por ende, niega la alteridad se presenta en las obras de Diana Zoraida Hincapié (Profanación), Diderlley Palomino Velásquez (Tócame) y Ramón Gerardo Cadavid Hernández (Blanco y negro) donde el cuerpo, como territorio vulnerado, es protagonista y donde la violación, la misoginia y el racismo continúan como prácticas habituales en pleno siglo xxi. Por su parte, Joan Camilo Hortúa Amaya en su obra y según sus propias palabras “explora la alteridad frente a los sistemas tradicionales de representación icónica del paisaje llanero, a partir de la desconfiguración del paisaje bajo una percepción fragmentada y su recomposición en imágenes que fueron captadas in situ, como una sintonización de los lugares y la energía de los influjos naturales”. Se trata de nuevos mecanismos de presentación de un paisaje regional hegemonizado que busca liberarse a través de una nueva abstracción del territorio.

Este cuerpo como territorio natural se presenta frágil y temeroso de desaparecer en una circunstancia extrema como es esta pandemia y la obra de Marlio José Ninco Medina, In memoriam, armadura especializada, evidencia la ausencia de Occidente (logos) en un momento de crisis en el cual el cuerpo médico y la población estuvieron expuestos a grandes riesgos por la precaria estructura del sistema de salud. Este mundo “logos” está dispuesto a todo y sin límites por la búsqueda de su propio beneficio y así lo expresa la obra de Jimmy Walter Avendaño Colmenares titulada Escapar en la cual la disputa por salir del límite es una necesidad urgente y violenta. Lo oculto que se hace visible Finalmente, recordemos que la región Orinoco Amazonía, como territorio físico, representa casi la mitad del territorio nacional y su situación de invisibilidad histórica debido a los mecanismos de una administración centralista (colonial, feudal y romántica) que la mantiene en un estado de pugna y dicotomía entre lo natural (vital) y lo urbano (artificial) y en condición de letargo, invisibilidad y desconexión. Esta circunstancia ha permitido que pervivan los modelos de corrupción, abuso y violencia al mejor estilo del siglo XIX, pero progresivamente han ido cambiando con la llegada de las nuevas herramientas de comunicación y conectividad digital como camino hacia la transformación y el bienestar común (pensamiento moderno). Durante las primeras dos décadas de este siglo XXI han aparecido dinámicas artísticas que, desde la acción y el trabajo colectivo, han permitido que progresivamente se abran nuevas posibilidades desde las artes con la aparición gradual de artistas plásticos profesionales y gestores culturales con sensibilidad e interés hacia los nuevos lenguajes del arte conceptual y miradas contemporáneas. Esta versión 17 del sra coyuntural virtual permitió la participación de artistas de gran trayectoria y un alto nivel académico para el encuentro con nuevos lenguajes estéticos (conceptuales y contemporáneos). Espacios y dinámicas de arte independientes como Artificio, Arte Quirón, El Ante Jardín,

5. César Augusto Ángel Maya. Hacia una sociedad ambiental. 2a ed., 2015. Publicación en línea: www. augustoangelmaya.com Orínoco Amazonia

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Los Girasoles y Casa Cadavid en Villavicencio, Tapioca en el Meta y Vaupés, Espacio Periférico y Vixaorellana en Acacias, Efecto Yopo en Granada y Academia de Artes Vivas en Yopal, entre otros, han generado que las acciones colectivas resignifiquen los procesos del arte para que artistas jóvenes empíricos, técnicos y profesionales vean el territorio como fuente de contenidos estéticos interesantes y que fenómenos como el uso de materiales auténticos, el performance, el grafiti, el muralismo, el fanzine, el arte sonoro, el arte digital y los métodos tradicionales transformados o apropiados (antropofagia cultural) sean instrumentos de narración artística comunes en el arte regional. Es así como encontramos que en toda la región los procesos de formación profesional y valoración del arte como ciencia social, herramienta para el diseño, la creación y la innovación (ingeniería) y herramienta crítica-reflexiva aún continúan en estado muy básico y exigen a los artistas la creación de un mecanismo para activar sus procesos de creación, formación, investigación, comunicación y circulación. Es así como el concepto de acción comunitaria como ejercicio vital ha permitido que el arte regional continúe activo, desde la visión ambiental consciente y critica, en la búsqueda de evidenciar lo oculto y místico que todavía existe en esta vasta región desde la mirada seria, profunda y comprometida de la creación inmersa en un mundo en permanente sorpresa y transformación.

Bibliografía Ángel Maya, Carlos Augusto. “La razón de la vida. La filosofía moderna. Spinoza, Hegel, Marx y Nietzsche”. Cuadernos de Epistemología Ambiental, n.° 4, 1998. Ángel Maya, César Augusto. Hacia una sociedad ambiental. 2a ed., 2015. Publicación en línea: www. augustoangelmaya.com. Kandinsky, Vassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 1996. Noguera, Ana Patricia. “Crisis ambiental: Pérdida del cuerpo y de la tierra”. Ponencia presentada en el marco del VI Simposio Internacional Cultura y Droga, 12 y 14 de octubre de 2011.

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Alejandro Salazar

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Andrea Carolina Bácares Jara

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Briyid Daniela Carreño Reina

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Carolina Castellanos Pinto

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Catalina Mora

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César Tiberio Rincón Sánchez

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Constanza Ramírez Martínez

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Diana Zoraida Hincapie

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Diderlley Palomino Velásquez

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Jimmy Walter Avendaño Colmenares

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Joan Camilo Hortúa Amaya

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Juan Fernando Duque Hernández

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Juan José Niño Ortiz

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Katherin Liliana Ramos Arias

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Katherine Romero Martínez

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Laura Liliana Plazas Ruíz

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Libardo Archila

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Luz Adíela López Ahue

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Mariana Vargas

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Marlio Ninco Medina

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Orlando Vallejo Saavedra

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Pablo Andrés González Rojas

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Ramon Gerardo Cadavid Hernández

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Rene Gómez Ome

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Tobías Germán Ubaque León

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Artistas ganadores Orínoco Amazonia

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ALE JANDRO SAL A Z AR

De la serie Oro-noquía “Ari Ari” (oro oro)

Oro-noquía es una serie de grabados elaborados con lápiz carboncillo y hojilla de oro, que alude a la región que comprende varios municipios del sur del departamento del Meta: Puerto Rico, Mesetas, Vista Hermosa y Medellín del Ariari, entre otros. El tránsito por estos municipios estuvo prohibido en la época de la guerra y muchos de ellos formaron parte de la zona de distención. Este trabajo parte de la exploración de la palabra ariari perteneciente la lengua de los indígenas Guayupe, que nombra el oro ari (oro-oro). Esta cultura habitó la zona del piedemonte llanero y la región actual del Ariari muy rica en ese metal. Varios de nuestros ríos fueron bautizados por ellos: el río Ariari, el río Guayuriba y muchos más. De allí, parte el trabajo del maestro Alejandro Salazar y lo relativo al título y tema de su serie.

Sobre lo conceptual La región del Ariari es la despensa agrícola del país especialmente para el centro de nuestro territorio nacional. Constituye una de las zonas más ricas en agricultura por el cultivo de arroz, su principal recurso, y otros productos como el plátano, la patilla, la yuca y un sin número de cultivos de productos de la canasta familiar. También representa una región atractiva para el turismo y los deportes extremos. Pero ¿qué sucede con sus pobladores?, ¿viven una vida digna? No. Sus habitantes han pasado por todo tipo de circunstancias y continúan enfrentando 17 Salones Regionales de Artistas

situaciones como el conflicto a lo largo de sus días, el posconflicto, el total abandono del Estado y el alto índice de pobreza de este sector; a pesar de que viven en la zona del oro o del ari ari como lo denominaban en su lengua nuestros antecesores. Como ocurrió en meses pasados, en tiempos de cuarentena y como pasa año tras año, el río Ariari acaricia a sus rivereños, provocando inundaciones que cubren la vía nacional que comunica el departamento del Meta con el del Guaviare. Los cultivos, animales y las familias se ven afectados constantemente por las crecientes aguas. Para nosotros, la relación con el río es una paradoja; para ellos, su riqueza, su oro, su fortuna. Las imágenes fueron tomadas in situ por medio de fotografías, donde se retratan aquellas casas de madera, enramadas y barrios que viven de los pequeños cultivos para sobrevivir. Esa es la zona donde cada año el río les arrebata sus ilusiones a los pobladores y las arrastra agua abajo; aunque tienen claro que habitan la región más prospera del territorio nacional. Ellos aún guardan la esperanza y la fe en el cumplimiento de las promesas de ayuda y las palabras de los mandatarios de turno del gobierno nacional, departamental y municipal cada vez que quedan damnificados por las crecientes. Pero como el oro, esas palabras son solo una ilusión que alguna vez quizás existió.

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• De la serie Oro-noquía “Ari Ari” (oro oro) | Grabado, dibujo y hojilla de oro | 25 x 35cm | 2020 Orínoco Amazonia

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ANDRE A C AROLINA BÁC ARES JAR A

Nuevas floras

Nuevas floras es una obra que surge de un proyecto de investigación sobre las escenificaciones naturales en los entornos urbanos en Colombia. A comienzos del siglo xx, las principales ciudades del país vivieron una renovación urbana fundamentada en el deseo de transformación y de modernización de la nueva república. Una de las grandes características fue la construcción de parques o escenarios naturales que cumplieran con diversos usos e ideales dentro de la ciudad. Los más importantes fueron la exaltación de la naturaleza y la posibilidad de control y reglamentación. De esta manera, se construyeron parques en gran parte del país, ligados a nociones sobre la representación y el orden natural e influenciados principalmente por la estética y funcionalidad de los jardines franceses e ingleses. De estas influencias, 17 Salones Regionales de Artistas

todavía nos quedan rezagos que pueden notarse en cuanto a la formalidad y las estructuras de dominio natural, planteadas en su momento. La investigación y parte del proceso creativo abordan y examinan estas influencias y reflexionan sobre los espacios naturales en contraposición a la escenificación, el artificio natural actualmente inmerso en la ciudad y sus diversas relaciones con el cuerpo y la memoria. La obra es una escultura que resulta de la observación y abstracción de esta nueva naturaleza en la ciudad. Intenta expresar una cierta tensión y duda sobre qué es natural. Las piezas se presentan como objetos de exhibición. La estructura metálica contiene elementos naturales que se relacionan con materiales como cemento, silicona, cerámica y laminilla de oro.

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• Nuevas floras | Instalación | 140 x 110 cm | 2019 Orínoco Amazonia

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BRIYID DANIEL A C ARREÑO REINA

Agua nafta

Agua nafta es un proyecto artístico pensado y desarrollado a partir de la toma de elementos de estrategias de mercadeo de la industria del agua embotellada, por medio de la reconfiguración de códigos de la iconografía publicitaria. Se plantea como una obra campaña, donde se evidencian las problemáticas ambientales hídricas causadas por la industria petrolera en la Orinoquía colombiana. Quiero evidenciar el significado de “nafta” desde la fuente más primaria. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define la palabra como: “Fracción ligera del petróleo natural, obtenida en la destilación de la gasolina como una parte de esta, cuyas variedades se usan como materia prima en la petroquímica, y algunas como disolvente”. Se utiliza para hacer fracking, método que consiste en introducir en la roca madre agua a alta presión junto con aditivos químicos (nafta) para fracturarla. La obra se articula en dos componentes esenciales. El primero consiste en la apropiación de 17 Salones Regionales de Artistas

elementos utilizados en el marketing empresarial de las bebidas como el afiche publicitario, el logotipo del producto y etiquetas; así como estantes de exhibición y el envase que contiene aquel líquido apreciado por todos, el agua. En este territorio, donde hace presencia la industria de hidrocarburos y en especial donde habito, Acacías Meta, ya se percibe un leve olor a nafta en las cuencas hidrográficas y la contaminación con este elemento altamente perjudicial para la naturaleza y el ser humano que la consume. El segundo componente radica en utilizar un código de respuesta rápida (código QR), que hace parte del contenido de la pieza o imagen publicitaria (afiche). Este redirecciona al espectador a una página del proyecto, donde se exponen videos tomados de fuentes periodísticas y filmados por habitantes del sector, que denuncian en tiempo real el problema ambiental que día a día generan las grandes empresas de la industria.

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• Agua nafta | Instalación | Dimensiones variables | 2020 Orínoco Amazonia

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C AROLINA C A S TELL ANOS PINTO

Tres tiempos del agua

A partir de diferentes experiencias personales, me he hecho la pregunta ¿qué es lo que dice el agua al verla correr en los ríos, al caer como lluvia o en su estancia cuando es nube o mar? El agua contiene energía, nos alimenta y tiene capacidad sanadora. Es un ser que se entrega a la humanidad, que está presente en nuestro diario vivir y aun así nos falta aprender a leerla y comunicarnos con ella. En el proceso de empleo que le damos, sufre muchos cambios y contaminación, y en este ciclo resultamos afectados todos los seres del planeta. El agua es el vehículo imprescindible que permite el fluir de tintas y acuarelas sobre un soporte cómo el lienzo. En este caso, se convierte en el elemento fundamental que permite movilizar los pigmentos bajo la fuerza de arrastre por la gravedad, la expansión de los líquidos y la movilización del pincel. En el tríptico, plasmo por medio del agua tres procesos, desde la solicitud espiritual del permitir plasmar su sentir. Así como Masaru Emoto, en su trabajo investigativo Mensajes del agua, expone la memoria de esta, su sensibilidad y capacidad de crear diferentes formaciones cristalinas, que quisiera recrear, y sé que en estado líquido en la zona ecuatorial en la que resido, se transforma, se ve y se percibe de formas diferentes; así mismo, el biofísico Gerald Pollack la expresa como agua estructurada. Para la realización de la primera pintura Primer tiempo del agua, le dejo expresarse en su 17 Salones Regionales de Artistas

total magnificencia y en su estado de pureza, asemejándose a imágenes del aura en la fotografía kirlian. Posteriormente, realizo algunas intervenciones que representan el agua en su estado natural. En Segundo tiempo del agua, la meditación se centra en su transcurso cuando es captada por nuestros acueductos y toda su libertad, sinuosidad y movimiento natural se limita a las tuberías y los recorridos lineales. Como expuso Viktor Shauberger, el agua pierde parte de sus capacidades vitales y se desestructura. La purificación del agua que recibimos rompe con su estructura molecular. Nosotros la tomamos limpia, mas no pura y, en nuestras casas durante el ciclo de uso, comienza otro proceso de contaminación. Esto me permite expresar, en esta parte del proceso en el que experimento también, aprender a soltar a fluir y a saber detenerme. Tercer tiempo del agua cuenta que existen muchas clases de agua repartidas por todo el planeta y su composición es particular para cada lugar, sin que deje de ser la misma. Donde existe el agua se dan muchas formas de vida y, en su ausencia o corrupción, los terrenos se vuelven áridos y se extingue la vida. El agua sufre diversos procesos contaminantes en nuestros hogares, fábricas e industrias. La mayor parte de las aguas residuales en el país se vierten nuevamente en los ríos sin procesos de descontaminación. Esto genera una pérdida de fauna y flora presente en los ríos y mares y estas afectaciones inciden en nuestra calidad de vida.

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• Tres tiempos del agua | Técnica mixta. Tintas y acuarela sobre lienzo | Tríptico 80 x30 c/u | 2020 Orínoco Amazonia

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C ATALINA MOR A

Efecto contra causa

Al ojear varias veces el álbum fotográfico familiar de mi infancia en Trinidad (Casanare), en mi mente, aparecen en forma desordenada recuerdos simultáneos y de diferentes órdenes. Momentos en los cuales aprendí a relacionarme con los animales y con los materiales como si mis manos tuvieran memoria y preguntas sobre la modificación de las prácticas culturales de los Llanos, que contribuyen a su extinción. Por esta razón, me interesa el paisaje llanero y su entorno, pues se encuentra sometido a intervenciones que no controlo y desencadenan una situación de contaminación que arrolla vidas, prácticas culturales y modos de vida común que daban sentido al vivir llanero. A estos movimientos azarosos de mis máquinas los acompaña la incertidumbre. No pueden marchar de manera constante; hacen lo que no he podido hacer, borrar de mi memoria lo que he dejado atrás y lo que pude haber hecho y no hice, aunque ellas 17 Salones Regionales de Artistas

permanecen en el espacio, recordándome constantemente mi punto de partida, mi impotencia como un individuo afectado por un territorio diluido. Para la convocatoria “Reconocimientos nacionales xvii Salones Regionales de Artistas” decidí participar con una máquina, “La fumigadora”. Ella está en una pared de bareque de 2,50 m de alto por 1,50 m de ancho, con un transfer fotográfico de mi álbum familiar del año 1996, de Trinidad (Casanare). El gesto de fumigar revela la fotografía y permite que la imagen recobre la vida. Sin importar el gesto de la máquina, como un modo de resistencia en contra del olvido, el rocío del agua obstinadamente evoca nuestro pasado para detenernos en él, aunque sin darnos cuenta la imagen es borrada de la pared por el mismo gesto de fumigar. Son dos fuerzas que se enfrentan: memoria contra el olvido, efecto contra causa.

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• Efecto contra causa | Transfer fotográfico sobre bareque y máquina | 2018 Orínoco Amazonia

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CÉSAR TIBERIO RINCÓN SÁNCHE Z

Resistencia

En las últimas décadas, los habitantes de la región llanera se han enfrentado a cambios rápidos en su modo de vida debido a los efectos de la extracción del petróleo. Hoy el llanero lucha por sus derechos, que han sido vulnerados de manera sistemática por multinacionales con la complacencia del Estado al punto que les ha tocado enfrentase a las fuerzas estatales haciendo alarde de sus habilidades y destrezas con el caballo y el lazo, evocando así a sus ancestros. 17 Salones Regionales de Artistas

Con esta obra, he querido representar la lucha del llanero por continuar conservando su identidad y modo de vida, en un tiempo donde sus costumbres e idiosincrasia se enfrentan con las tecnologías que ofrecen prototipos que amenazan con hacerlos desaparecer a ellos y su identidad. Busco, a través del grafito sobre un fondo de color, contextualizar la imagen de tal manera que parece desaparecer.

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• Resistencia | Grafito y acrílico sobre lienzo | 220 x 120 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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CONS TANZ A R AMÍRE Z MARTÍNE Z

No más víctimas

Esta obra nace a partir de la compilación de archivos fotográficos periodísticos, donde se reflejan las víctimas del conflicto armado en Colombia. Estas imágenes fueron intervenidas por mí en su composición y aspecto para convertirlas en recuadros alegóricos y directos, y mostrar el sufrimiento de personas del común, ciudadanos colombianos, amigos o familiares de las víctimas y quienes sufren sus pérdidas debido a una muerte violenta e injusta. Desde nuestra independencia de España y la desintegración de la República, creada por Bolívar en 1830, nuestro país ha estado sumido en la violencia. Somos un pueblo bipartidista, polarizado por profundas diferencias políticas, las cuales produjeron las subsiguientes guerras civiles hasta la Guerra de los Mil Días. Haciendo un breve repaso de la historia de Colombia, reiteradamente, los grupos que más han sufrido este conflicto son los campesinos y la población rural, que vive apartada de las zonas urbanas y en la periferia. Se encuentran expuestos a la 17 Salones Regionales de Artistas

desprotección y el aislamiento, víctimas de uno y otro bando, en el olvido del Estado. Las clases favorecidas les han quitado sus tierras, los han asesinado, torturado y desplazado. Los grupos que se crearon con la excusa de protegerlos se volvieron sus victimarios y se sumaron al problema, viven de delinquir, del dinero fácil y sin normas. Aterrorizan a los indefensos amparados en el poder de las armas, actúan como dueños y señores y se esconden en el monte como animales salvajes. En los últimos treinta años, se han registrado más de 6,8 millones de víctimas. El 86 % son desplazados y el 14 %, víctimas de amenazas, homicidio, desaparición forzada y, en menor proporción, del secuestro, violencia sexual, despojo y abandono de bienes, lesiones, tortura, reclutamiento forzado de niños y niñas, y atentados. Estas son cifras absolutamente escabrosas y dolorosas del conflicto. No más niños huérfanos, no más viudas, no más padres que lloran a sus hijos. No más víctimas del conflicto.

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• No más víctimas | Acrílico sobre lienzo | 5 piezas de 50 x 50 cm c/u | 2016 Orínoco Amazonia

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DIANA ZOR AIDA HINC APIE

Profanación

Tomar un tierno oso de peluche y acuchillarlo con enojo hasta dejar fuera sus vísceras puede parecer un acto psicópata y estremecedor, pero es más cruel cuando se flagela la ingenuidad y fragilidad de un niño. Maltratar y abusar de la inocencia de un infante es dejar lesiones y huellas emocionales que afectarán su calidad de vida. El rechazo, el abandono, la traición, la injusticia, la humillación y el abuso crearán una víctima-victimario ansioso de revancha contra la vida, de venganza frente a la fragilidad que le impidió defenderse es su momento o un estado de abandono de sí mismo que transferirá el poder y la responsabilidad a otros. Es un remolino emocional que tendrá la fuerza de una bestia y consumirá todo aquello que se acerque. La víctima sufre mutilación en su autoestima y esto le dificultará reconocer sus capacidades y valorarse. Tendrá fracturas que le impedirán amar libremente; miedos que consumirán sus sueños. Creará prótesis para la defensa, máscaras y corazas que le mostrarán robusto para no ser lastimado nuevamente; estrategias contra el primer ataque para ganar respeto. También podrá optar por la sumisión y amabilidad para encajar y ser aceptado. Creará tantos mecanismos de defensa como compleja haya sido su situación. Las secuelas de las heridas sufridas en la infancia se harán presentes en cualquier momento de la vida, de una manera inconsciente, el daño que 17 Salones Regionales de Artistas

se está causando, se está recibiendo. No todos los maltratos se acompañan de violencia física, algunas formas laceran el alma y el espíritu, como por ejemplo: el juego de premio-castigo orquestado por quien tiene una posición de privilegio y control; el abandono emocional que ignora el valor de las personas convirtiéndolas en objetos de una casa o una sociedad; y, con la evolución tecnológica, los agresores y víctimas están a la vuelta de un clic. Los patrones de dolor en el subconsciente se repiten y reproducen; para liberarlos hay que romper los círculos, se debe hacer un proceso de dolor, sanación y liberación. Los adultos, que fueron estropeados en su niñez, serán personas llenas de dolor que crearán grupos y sociedades llenas de miedo, apáticas. Cuando suceden situaciones de violencia, dificultades económicas, desplazamientos como el ocurrido en las décadas del conflicto armado interno, olas de migración venezolana hacia Colombia, se activan los mecanismos y estrategias de defensa. Se rechaza a aquellos intrusos, quienes reciben miradas incisivas de recriminación, enojo y reproche. Son sometidos a explotación laboral y otros tipos de abusos porque representan una carga para la sociedad y el bienestar de esta. Aunque los entes gubernamentales buscan minimizar el impacto brindándoles ayuda y algunas personas se solidarizarán con ellos, habrá muchos otros en contra.

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• Profanación | Ensamble de pintura al óleo sobre lienzo | 60 x 45 x 25 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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DIDERLLE Y PALOMINO VEL Á SQUE Z

Tócame

Tantas veces ha sido tocada por una abeja, que ha perdido la cuenta.

Pirograbador: quemó el lienzo, pero le marcaron el alma.

Acepta que tu destino, ya lo ha tocado.

Figura desnuda: pose sexual para atraer a los hombres malos como cebo para cazar sus presas.

Hablar, el informe no tuvo éxito. Bromas, críticas, culpa era lo único que recibía. Y sí, pensó, la solución sería la evolución. Eso estaría mejor. Y así logró modificar todo su cuerpo. Sufrió dolor, lágrimas, rabia y enfado, Pero su mecanismo de defensa alcanzó, Y en la luz llegó su sucio destino que lo tocó.

17 Salones Regionales de Artistas

Chinches y trozos de metal: atraviesan tu cuerpo para lastimar a quien te toque. No se irán con las manos vacías. Chinches de colores: mentalmente muertos, emocionalmente heridos. Posdata: a una víctima no se solo daña el cuerpo, se destruye su mente, su alma y su corazón.

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• Tócame | Técnica mixta | 40 x 34 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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JIMMY WALTER AVENDAÑO COLMENARES

Escapar

Escapar es una obra realizada en óleo sobre madera, en la cual sobresalen unas siluetas del borde del formato rectangular. A través del realismo pictórico, represento la sensación de pérdida de la libertad, producida por la pandemia y específicamente por el confinamiento. Simbolizo las ganas de salir del encierro. Una estampida de personas busca recobrar su libertad a toda costa. Esta pintura refleja el estado de desesperación de la gente, en sus movimientos y rostros, cuando intenta escapar. Mientras pensaba en la obra, sentí la necesidad de hacer que la escena de la pintura saliera literalmente del formato rectangular. Entonces, relacioné ese formato con un encerramiento estético, que podría entenderse también como cuatro paredes que confinan la escena, un límite que no es recurrente 17 Salones Regionales de Artistas

pasar y del cual era absolutamente necesario para mí hacer que la escena saliera de la línea recta del soporte. Que la escena salga del formato permite que el concepto tome forma. Querer escapar de esta situación en la que estamos inmersos hasta el cuello como si fuera un fango en el cual resbalamos y del que intentamos salir a toda costa, mientras va dejando huellas imborrables; querer escapar de un escenario oscuro que nos aprisiona o de unas paredes que nos encierran puede representar el momento actual. Al relacionar el concepto de escapar del contexto de la pandemia con la literalidad de salir del formato, a través de la ruptura del límite de lo rectangular, se reafirma el concepto de escapar.

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• Escapar | Óleo sobre retablo | 25 x 50 cm | 2021 Orínoco Amazonia

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JOAN C AMILO HORTÚA AMAYA

De la cerca para allá

De la cerca para allá es una serie de pinturas que explora la alteridad frente a los sistemas tradicionales de representación icónica del paisaje llanero, a partir de la desconfiguración del paisaje bajo una percepción fragmentada y su recomposición en imágenes que fueron captadas in-situ, como una sintonización de los lugares y la energía de los influjos naturales. Se trata de una mirada al entorno rural de los Llanos Orientales colombianos, cuyo título alude a 17 Salones Regionales de Artistas

una noción de marginalidad y un posicionamiento frente a las esferas de validación de un arte oficial e institucionalizado. Este arte se arraiga en la legitimación de los discursos, la centralización de la circulación en las ciudades capitales y busca una transformación de los imaginarios que se gestan en relación con la provincia, su paisaje, el provinciano y su producción cultural.

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• De la cerca para allá | Técnica mixta | Dimensiones variables | 2020 Orínoco Amazonia

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JUAN FERNANDO DUQUE HERNÁNDE Z

El viaje sonoro

¿Cuál es nuestra relación con los entornos naturales? ¿Es la naturaleza solamente un recurso a nuestra disposición? ¿Qué representan los sonidos de un paisaje natural? Bajo estas inquietudes, se desarrolló El viaje sonoro 2020, un video de 25 minutos que muestra algunos fragmentos del territorio rural del Guaviare. Allí, el escucha puede contemplar a través del lenguaje del paisaje sonoro, una experiencia virtual mediada por el video que procura activar la percepción del viajero, invitando a contemplar el 17 Salones Regionales de Artistas

paisaje natural; un ejercicio estético que, por factores cotidianos, en ocasiones no es posible llevar a cabo. El video es un poderoso recurso audiovisual de registro y memoria de nuestros paisajes colombianos. Nos permite recordar en el tiempo y trasladarnos de forma virtual de un lugar a otro de manera inmediata. Estos videos presentan una oportunidad de contemplar el registro temporal de un paisaje y viajar con la imaginación, los sonidos y la secuencia de fotogramas recopilados.

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• El viaje sonoro | Videoarte | 25:00 min | 2020 Orínoco Amazonia

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JUAN JOSÉ NIÑO ORTIZ

Facetas visuales de los cantos de vaquería

El 6 de diciembre de 2017 Colombia y Venezuela amanecieron con una noticia importante: en la isla de Jeju, en Corea del Sur, el Comité Intergubernamental de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco decidió acoger la candidatura de los cantos de vaquería de los Llanos colombo-venezolanos e incluirlos en la lista de expresiones culturales del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad, que necesitan una urgente salvaguarda. Los cantos de vaquería son cantos de labor, cantos que acompañan el arreo de ganado. Sus versos se ajustan al patrón de la copla española, pero su canto es alargado y profundo y se emparenta con los que entonaban los esclavos africanos en las zafras del Caribe. Ver cómo responde el ganado a ellos tranquilizándose es todo un espectáculo, una muestra fehaciente de que la música y el canto no solo son valorados por los seres humanos. Sin embargo, ante el uso de los caminos fluviales y terrestres esta expresión ha ido en decadencia, aunque son muchas las satisfacciones y el interés de los llaneros por transmitir a sus nuevas generaciones este legado. Acogen con mucho agrado y regocijo esta misión. Gracias a esa declaratoria las tradiciones y costumbres de estas expresiones vocales en vía de extinción han obtenido un valor inmaterial entre quienes la practican. Como parte de mi trabajo como fotógrafo documentalista de patrimonio desde hace 20 años, mi labor ha sido recorrer diferentes destinos enmarcados dentro de los llanos colombo-venezolanos tras la huella de los cantos de cabrestero, velador, ordeño y 17 Salones Regionales de Artistas

domesticación. A través de mi labor visual, pretendo valorar, promover y difundir estas tradiciones, centrando el mecanismo de conservación en la fotografía documental. La primera vez que tuve contacto con un llanero fue una experiencia única que tatuó en mi ser ese deseo por explorar su mundo; ese mundo muchas veces olvidado por las distancias, las inclemencias y los terrenos agrestes, pero que culturalmente se presenta exageradamente rico y digno de difundirse a través de medios tecnológicos, en mi caso desde mi mirada como fotógrafo. Son muchas las travesías que he emprendido en busca del alma innata de estos seres que se levantan cantando, cabalgan todo el día y entrelazan sus sentidos con la majestuosidad de la madre tierra que les provee la astucia, el coraje y la valía. Estas treinta obras fotográficas de tamaño 50 x 40 cm están relacionadas con el trabajo del Llano y enmarcadas en las diversas facetas de los cantos de vaquería. Estas obras tienen un carácter intrínsecamente humano desde el trasfondo costumbrista. Esto me ha permitido, a través de mis viajes fotográficos, retratar la vida del hombre llanero desde sus cosmogonías, el apego a su terruño y las tradiciones ancestrales. Esta exposición, la cual fue previamente diseñada para una sala virtual cumpliendo todos los requerimientos para exponer en una galería, llega así a la comunidad interesada en conocer más a fondo la vida y las costumbres del hombre llanero.

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• Facetas visuales de los cantos de vaquería | Fotografía | Dimensiones variables | 2020 Orínoco Amazonia

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K ATHERIN LILIANA R AMOS ARIA S

Monarquía absoluta Juego mi vida, cambio mi vida, la llevo perdida sin remedio. Y la juego, o la cambio por el más infantil espejismo, la dono en usufructo, o la regalo…: o la trueco por una sonrisa y cuatro besos; todo, todo me da lo mismo: lo eximio y lo ruin, lo trivial, lo perfecto, lo malo… León de Greiff, fragmentos del poema Relato de Sergio Stepansky* La obra es un collage digital sobre la cerámica suspendida en un muro. Predominan los colores pasteles en los platos y tazas, en contraste con las impresiones de colores vivos, entre los que destacan los colores primarios propios de la bandera de Colombia, el naipe español y los arcanos del tarot elegidos. El azar, las armas, los accesorios que disfrazan o convierten al ser humano en representaciones pictóricas (gafas, mantos reales, alas, cámaras, palos de selfie) y los elementos externos que se han transformado son un tema recurrente en los collages. Se representa la identidad de un país obsesionado con referentes colectivos simples (Fósforos El Rey, cerdos caricaturizados, jaulas, avionetas, motosierras…), artículos que se complementan con nociones abstractas como la muerte, la libertad, el caos, la ambición y el poder. El uso de platos y tazas típicas de los hogares de clase media y baja en Colombia es una forma de comprimir todas las representaciones en nuestro alimento, lo que nos llevamos a la boca. Allí cabe todo: nuestra dignidad, nuestro imaginario, nuestro dolor. El plato de lentejas, los alarmantes noticieros

a la hora del almuerzo, el sagrado corazón de Jesús y hasta el dinero, todo es canjeable, todo se apuesta, todo es corruptible en esta tierra remendada. La promesa de lo improbable convertido en cotidiano también compone el imaginario de una nación cuya definición siempre remite a lo lúgubre, la negación de los hechos, corrientes ideológicas y teorías certificadas para erigir generalizaciones triviales o para apelar a la resurrección de viejos dioses. Colombia viva entra a la alucinación y la realidad entre tiradas de tarot y promesas al cielo; el disfraz de lo que muere y no importa. Cambio mi vida por lámparas viejas o por los lados con los que se jugó la túnica inconsútil; por lo más anodino, por lo más obvio, por lo más fútil (…) León de Greiff, fragmentos del poema Relato de Sergio Stepansky* Las referencias al Relato de Sergio Stepansky de León de Greiff y la definición de “absoluto” en el Diccionario del diablo de Ambrosse Bierse

* León de Greiff, fragmentos del poema “Relato de Sergio Stepansky”, en Poemas de León de Greiff. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, 1995, p. 14. 17 Salones Regionales de Artistas

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configuran dos nociones que conversan entre sí: una nación que lo apuesta todo a diario; que, aunque pone la fe en un orden universal, solamente se rige por el azar aunque de entrada parece tener la apuesta perdida pues sus riquezas están al servicio de la violencia, los asesinos y la muerte. “Sin remedio”, el

verso del poeta, ha sido inmortalizado en una canción popular y nuevamente colectivizamos el dolor a través de la alegría, de la fiesta, de los colores. Todos estamos armados, pero nos vestimos de amarillo. ¿Quién maneja nuestro destino? ¿Quién puso esos hilos transparentes? ¿El azar y los asesinos?

• Monarquía absoluta | Collage digital en sublimación | 120 x 120 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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K ATHERINE ROMERO MARTÍNE Z

El retén

Es una obra que consta de seis relatos cortos y abiertos, los cuales se construyen alrededor de la finca homónima “El Retén”. Dan cuenta de las circunstancias en que mi abuela, Soila López, fue llevada y asesinada por el frente 16 de las farc. Así, cada relato se abre al espectador por medio de la imagen, la palabra, el video, el archivo fotográfico y el relato hablado. Los relatos: 1. Como matar una gallina, 2. Paisaje llanero, 3. Finca sin puertas y ventanas, 4. Los retenes, 5. La desaparición y 6. Ruidos de la noche no son solo títulos ni sugieren un orden de lectura. Cada uno es un fragmento que dibuja parte del paisaje en el cual mi abuela fue desaparecida y 17 Salones Regionales de Artistas

asesinada. A excepción del quinto, todos se sitúan fuera del acontecimiento de la muerte de mi abuela; hablan desde la cotidianidad, la geografía, el espacio y el habitar un lugar. Desde allí, buscan esbozar ante el espectador una memoria más grande. El espectador ve la historia completa al elegir un orden de lectura y rellena los espacios en blanco que cada fragmento deja. La obra apunta a crear un imaginario más grande que el suceso mismo. Señala como los hechos, los lugares y las costumbres, que encierran la historia, pueden encontrarse en cada una de las personas que comparten un relato relacionado con la violencia.

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• El retén | Texto-imagen digital y video | 1:19 min | 2020 Orínoco Amazonia

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L AUR A LILIANA PL A Z A S RUÍ Z

Tierra mala

Quise cultivar un amor y me he quedado solo. Creo que sembré en tierra mala o no supe sembrar. Pero creo que sembré bien, Dios me lo enseño todo. Entonces eres tierra mala porque no nació en ti. El amor que yo soñé nunca floreció. José Arturo Moya, fragmento de la canción “Tierra mala”, del álbum Fábula de amor (1995)

Tierra mala es una obra de videoarte experimental que mezcla imágenes capturadas en fílmico digital y casete de video, despojándolas de su calidad inicial y reduciendo la resolución. Así, se descompone el material para volverlo a armar. Los sonidos provienen de lugares íntimos, registros callejeros y ruidos que me generan terror. El videoarte es un viaje desde la tumba a la vida. En este, tomo momentos y situaciones que he logrado registrar o recreo para poder darle vida a ese muerto que decide regresar, pero que su propio país vuelve a matar. Tierra mala es una expiación de mis propias culpas, del dolor de seguir adelante, de no morir en vez de tantos otros con los que crecí y amé. Me salvé de las balas al aire de mis vecinos, de las masacres en las canchas de fútbol junto a mi 17 Salones Regionales de Artistas

casa, de los secuestros de mis tíos, los asesinatos a mis primos pilotos, del lujo de los suicidios… Me salvé para dedicarme al oficio más bello e inútil, el arte. La culpa de ser sobreviviente no es la única que me aqueja. ¿Para qué quiero la vida si no es para perseguir belleza? ¿Hay algo más egoísta? ¿Acaso mis muertos podrán perdonarme? Tierra mala revive también parte de mi propia muerte, la que no fue. Era junio, lo recuerdo porque la trocha empezaba a mermar y, en aquella época en el llano, cuando el agua bajaba, los muertos emergían, había visto los pies de uno llegando a El Porvenir. Ahora, encerrada en ese cuarto diminuto, estaba segura de que mis pies se descompondrían entre el barro del pueblo que la gente pisaba, indiferente a la muerte. Cuando ha llovido todo es lodo y río en el Llano.

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• Tierra mala | Videoarte | 4:00 min | 2020 Orínoco Amazonia

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LIBARDO ARCHIL A

Monumento opresor

La cuarentena me dio el tiempo, el espacio y el silencio para hacer un recuento de mi producción artística plástica desde hace veinte años y hallar un hilo conductor en una práctica que parecía inconexa. Producto de estas reflexiones me volqué sobre las telas y óleos sin pensar en temas o búsquedas nuevas, fluyendo con cierto automatismo. Luego, me aparté para descifrar qué estaba expresando. Todo estaba ahí, mis intereses tanto conceptuales como técnicos. Tenía una nueva comprensión de mis búsquedas. Verbalicé el tema y comprendí las formas y aparecieron títulos como: Monumento opresor. Se dice que los monumentos dignifican, hablan de nuestra historia, la justicia y otras causas nobles. Pero habitualmente quienes gobiernan imponen su ideología a través de estos y otras formas didácticas que dan cuenta de sus logros y luego dicen que son patrimonio, cuando básicamente representan muestras del poder de quien está dominando en ese momento. Antes se podía pensar que este era un asunto de pueblos dominados por las castas sociales, creado por el opresor para diferenciarse del oprimido y hacerle sentir que es superior, pero ahora sabemos que coexisten diferentes formas de opresión. Monumento opresor me hace pensar de entre muchas luchas, en las de las mujeres. Vemos aquí una figura femenina a merced del monumento en guardia de un caballero, de un hombre sobre un caballo; no de alguien galante como han transformado el 17 Salones Regionales de Artistas

término, sino de alguien en posición de ventaja, que se sitúa más alto de quien se encuentra en tierra. A sus pies, sobre el piso húmedo y teñido de rojo, se encuentra una forma que recuerda la resignación de la figura femenina emblemática de los cristianos, la María que espera que bajen a su hijo de la cruz. La historia siempre ha sido la misma desde antes y después de las tragedias griegas, las mujeres son sometidas, violentadas y abandonadas. Son el trofeo que reclama el vencedor para castigar la “hombría” del macho, ni siquiera se refieren a la mujer como la víctima, sino al hombre que sufre. En algunas regiones colombianas, aún vemos que otros hombres creen que pueden subyugar a las mujeres sin un hombre, constreñirlas, tomarlas. Machoneo le dicen en los Llanos colombianos. De esta serie, también resultaron obras como Incógnito, donde parece que hay un rostro que se asoma. No sé si es mío o de alguien más; no sé por qué se esconde, si es un tapabocas lo que lleva encima o si es consecuencia de estas épocas de represión que vivimos actualmente. Me hace pensar que he estado muy atento a lo que ha venido pasando en estos meses igual que en otra obra de esta serie. Protesta, seguramente habrá molotov, chorros de agua y gases lacrimógenos o cosas así que obstruyan la manifestación; pero sigue adelante, y a veces en su avance son derrumbados algunos “Monumentos opresores”.

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• Monumento opresor | Óleo sobre lienzo | 29,7 x 42 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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LUZ ADÍEL A LÓPE Z AHUE

Libertad

Creo y siento que es muy importante pintar en este tiempo de pandemia para hacer conciencia e interiorizar todas las cosas que han pasado durante el proceso de uno como ser humano. Lo digo porque, durante todo este tiempo, he pensado sobre cómo hacer que el ser humano sea consciente de sus actos. Muchas veces hacemos cosas, pero no nos damos cuenta de lo que estamos causando. Cometemos actos, que para nosotros son positivos, pero para otras personas, que los miran desde otra perspectiva, podrían ser negativos. Este tiempo, que he tomado más como un tiempo de reflexión, me ha ayudado en eso, en hacer conciencia para que volvamos a respetar todo lo que nos rodea, absolutamente todo. Estoy hablando de respetar las plantas, los animales, el agua, el aire, la energía; nuestro cuerpo, el cuerpo de mujer, desde todo lo que se tiene, pero no se cuida. Por esa razón, reflejo en mis obras pictóricas esas cosas. Me baso en toda la riqueza que tiene esta tierra, el Amazonas. Considero, siento y creo que es una tierra rica en muchos sentidos. Fuera del hecho de que cuenta con una selva y agua en abundancia, tiene lo que otros sitios no y es que las personas todavía se dan la oportunidad de tocar la tierra, de sentirla, de trabajar en ella, verla no como un objeto que las beneficia para enriquecerse económicamente, sino que las alimenta, las nutre y les brinda sustento diario. Pinto y pinto sobre el Amazonas porque las raíces penetran la tierra como un tejido que conecta absolutamente todo. Por esa razón, en esta pintura, que aparece y refleja el mundo, el universo, simbolizo a esas personas que no están identificadas como 17 Salones Regionales de Artistas

indígenas, como colonos, como gente de otros lados, sino que son seres que se unen en este momento para compartir y cuidar del todo que es el universo. Eso es lo que pinté y lo que traté de mostrar. Es momento de unirnos, de cuidar y conservar todo lo que nos rodea. Es importante hacer y seguir creando imágenes, obras, pinturas, mostrando la realidad, lo que está pasando en este tiempo. También es tiempo de dar esperanza a las otras personas que lo necesitan. Considero que además es importante crear, pintar y hacer esas imágenes. Para eso, me nutro del otro y el otro de mí. Eso se llama compartir, respetar, se llama no perder la generosidad que tiene el ser humano en sí. Por esto, pinté esta obra a la cual titulé Libertad. ¡Ay! oigan señores ya llegó el covid / oigan señores ya llegó el covid / llegó barriendo mi escoba nueva / dicen que se lleva todo lo bueno, ¡ay! pero lo malo lo deja / pobrecita hombe’ mi vecina / se murió siendo tan sincera / una mujer tan buena y seria / ha dejado dolor en su familia / y esperando la primavera / hombe’ así se acabó su vida / ¡ay! no hay plata pa’ pagar el arriendo / no hay plata pa’ pagar el arriendo / mucho menos pa’ los servicios / la salud aquí tampoco es buena / la educación se ha caído al piso / no aguantamos la cuarentena / pobre dibulla mi municipio / sitio ideal de gente buena / pero vivimos de sacrificio / un pescador que hace faena / y no trae nada hombe’ pa’ sus hijos / un pescador que hace faena / y no trae nada pa’ sus hijos.

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• Libertad | Óleo sobre lienzo | 100 × 70 cm | 2016 Orínoco Amazonia

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MARIANA VARGA S

El paso del tiempo sobre la vida y la muerte

La vida en los Llanos Orientales está llena de belleza y placer. Sus habitantes se dejan embelesar y arrullar por esa implacable paz. Pero eso es solo parte del embrujo llanero, la tranquilidad de los Llanos es únicamente una ilusión que oculta y guarda otra cara; una naturaleza silenciosa pero violenta donde la calamidad llega a sus habitantes de forma sagaz y sigilosa. En medio de los Llanos Orientales, se oculta el municipio de Tauramena, ubicado en el departamento de Casanare, un territorio que se configuró a partir de la violencia, la religión y la corrupción, pero a pesar de que todo esto sucede y es de pleno conocimiento para sus habitantes, no se percibe diariamente. Se ven las fiestas, la naturaleza y la 17 Salones Regionales de Artistas

inquebrantable tranquilidad que brindan los grillos ocultos en la oscura llanura. El paso del tiempo sobre la vida y la muerte es eso, una videoinstalación que nace a partir de la obra La bestia a través del tiempo, proyecto que recopila la historia, la sonoridad y las imágenes audiovisuales escondidas en Tauramena. Esta videoinstalación se compone dos videos de 20 minutos 57 segundos, los cuales se reproducen simultáneamente y dialogan entre sí con las dualidades del territorio. Entre las fiestas, las reuniones, los ritos y la religión se disfraza la crudeza animal, la frialdad general y la violencia que sufre la población por la violación de sus derechos y la merma de los bienes ambientales, todo por los placeres que otorga el petróleo.

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• El paso del tiempo sobre la vida y la muerte | Videoarte | 20:00 min | 2020 Orínoco Amazonia

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MARLIO NINCO MEDINA

In memoriam, armadura especializada

Más allá de la representación y de la identificación explícita de una imagen, esta es una invitación a reflexionar sobre una situación vivida a nivel mundial y cuestionar cómo no estamos preparados para afrontar una eventualidad. Estar en nuestro sitio de confort nos vela la visión y nos acoge en una pasividad abrumadora, mientras la situación real es otra. Las necesidades consumistas creadas e impuestas se acrecientan con la intimidación y el terror psicológico al que nos someten. Al mismo tiempo, el olvido de algo tan necesario como la prevención y la previsión de posibilidades hizo que durante la pandemia solamente unos pocos se mantuvieran a flote (¿selección natural?). El sistema de salud de 17 Salones Regionales de Artistas

los países colapsó por la incapacidad para atender el flujo de enfermos, no tenían los implementos necesarios para cumplir los protocolos y paradójicamente tuvieron que recurrir a elementos contra los que muchos en el mundo nos hemos encomendado a la tarea de luchar (el plástico) para protegerse de un mal invisible. Aunque nuestra generación y la más reciente sean capaces de soportar una situación como la que estamos viviendo, seguramente la constante humana de seleccionar recuerdos podría llevarnos a no tener la capacidad para tomar conciencia y, en un tiempo no muy distante, volver a padecer esta angustia.

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• In memoriam, armadura especializada | Óleo sobre tela | 100 x 70 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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ORL ANDO VALLE JO SA AVEDR A

El original

Esta obra es un homenaje a los héroes anónimos, muy escondidos, que son nuestros campesinos. Quiero hacerlo porque provengo de descendencia campesina. Mis padres y abuelos pertenecen a la tierrita y quiero hacer un homenaje a estas personas tan importantes para el desarrollo de la humanidad. Detrás de ellos, se esconden múltiples aportes, que muchas veces no son vistos dentro de nuestra sociedad. Si tú vas a un supermercado, encuentras todos los alimentos, productos agrícolas que necesitas en la cotidianidad y son indispensables para la vida de las personas en la sociedad, más aún en esta pandemia. En primer plano, la obra destaca un campesino nuestro con sus productos en el piso. En el fondo, está poniéndole el pecho al mundo, a la tierra, a nuestro planeta. Tiene el número romano mmxx (2020), pues es el año en el cual ocurrió la pandemia, momento inesperado, y porta el emblema de 17 Salones Regionales de Artistas

un superhéroe conocido, Superman. Cuando comparo un campesino, creo que son superhéroes. Qué sería de la vida de las personas sin la agricultura, sin las manos de un campesino labrando, cultivando la tierra y, por ende, cosechando los productos para llevarlos a la mesa de miles de personas que día a día necesitan ese sustento para sobrevivir. En la parte superior, traigo a colación un pedazo de la obra de Vincent van Gogh llamada La noche estrellada. Según cuenta la historia, el artista vendió una sola obra en su vida. Establezco la comparación entre los campesinos y los artistas pues, en estos tiempos de pandemia, destaco lo difícil que resulta vivir del arte. Todos nosotros estamos tratando de subsistir y mostrar, vender lo poco que podemos realizar, sin dejar de pintar, con los pocos materiales que tenemos, para que el común de la sociedad aprecie obras maravillosas.

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• El original | Técnica mixta. Acrílico y óleo sobre lienzo | 150 x 120 cm | 2021 Orínoco Amazonia

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PABLO ANDRÉS GONZ ÁLE Z ROJA S

El indio dormido

El territorio y su interpretación, mediada por las tensiones y conflictos sociales y la memoria personal, constituyen esta obra. Ofrece una alegoría a través de la reinterpretación del paisaje del Piedemonte llanero, específicamente de la montaña del Indio Acostado o Dormido, ubicada en el municipio de San Juan de Arama (Meta) y del uso de herramientas oxidadas que constituyen la memoria de la violencia de este territorio. En esta escultura, el machete encarna una doble condición como instrumento del labriego y arma del revolucionario y ubica al espectador en una situación tensa entre la contemplación del acto estético y la amenaza latente. 17 Salones Regionales de Artistas

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• El indio dormido | Escultura en machetes oxidados | 200 x 81 x 64 cm | 2019 Orínoco Amazonia

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R AMON GER ARDO C ADAVID HERNÁNDE Z

En blanco y negro

La vida da muchas vueltas, giros inesperados, momentos de tristeza, momentos de dolor, de desesperanza, de desasosiego por tener la piel de otro color, disque por ser negro. Qué forma más despectiva de tratar a un ser humano, quien no es diferente de una persona que “no tiene color”. En la imagen, ves dos hombres. Ambos tienen cabeza, corazón, pulmones, brazos, intestinos. Si miras bien, es más lo que los une que lo que los separa. Enmarco mi obra fotográfica dentro de un ejercicio de cordialidad, de amistad, de apegos, de enlaces y sobre todo de unión social. Esta foto es símbolo de esperanza, símbolo de paz, amor y convivencia fraterna. Los afrocolombianos han sufrido muchos momentos de migración. Son seres nómadas, seres no gratos para la sociedad y personas a quienes tildan de estar destinadas a laborar, a servir a quienes 17 Salones Regionales de Artistas

no son de su mismo color, seres que son degradados ante la sociedad y que a lo largo de su vida han soportado muchos momentos terribles. ¿Quiénes somos los blancos?, ¿quiénes son los afrocolombianos? Somos iguales, ¿somos diferentes?, ¿por qué existe la discriminación?, ¿por qué no podemos vivir todos en el mismo planeta sin discriminar a otro, sin tachar al otro, sin sobreponer nuestros intereses y necesidades a los suyos? ¿Por qué los hombres no tratamos de convivir en paz, en armonía? El color negro debería ser el símbolo de la paz, no el blanco. Con eso, se lograría que ellos estuvieran en primer plano, no quienes presumen ser de color puro. Según la descripción física de las personas: corazón, pulmones, arterias, venas, sangre, entrañas, lo externo es distinto, pero lo interno es igual. Nos unen lazos de sangre, por ello, el color de la pureza debería ser el negro.

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• En blanco y negro | Fotografía | 40 x 30 cm | 2020 Orínoco Amazonia

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RENE GÓME Z OME

Inmersiones: breviario del paraíso

La selva inundable es un ecosistema característico de la Amazonía. Lluvias y tormentas incrementan el caudal de los ríos, que se desbordan por toda la superficie de las tierras bajas. Inmersiones: breviario del paraíso surge del seguimiento y observación de la cotidianidad, de los vestigios, objetos y elementos que conforman el paisaje voluble en las márgenes del río Amazonas en la frontera, donde se encuentran los puertos de Leticia (Colombia), Tabatinga (Brasil) y Santa Rosa (Perú). La obra está conformada por una serie de fotografías de escenas inmersas que hacen parte de la evolución de un proyecto fotográfico, que inicie en el año 1996 en Leticia con la intención de ser testigo y registrar cambios en el paisaje, la cultura y vida de una región en proceso de transformación. Se trata de un territorio con una realidad geográfica 17 Salones Regionales de Artistas

y social variable, habitada por personas de diferentes nacionalidades y etnias, integradas espacial, económica y culturalmente en la región y el centro urbano conformado por Leticia, Tabatinga y Santa Rosa. En los últimos diez años, se ha visto afectado por un proceso de aculturamiento relacionado con el desarraigo, la pérdida del sentido de pertenencia e identidad por el crecimiento acelerado de la población, que cambia el paisaje y la cultura local. Las ciudades de la Amazonía crecen a lo largo de los ríos, donde aumenta la deforestación. Inmersiones presenta una aproximación a un escenario inundable y cambiante de la frontera en las tierras bajas amazónicas, donde todo parece invariable o repetirse cíclicamente y, por consiguiente, el tiempo, como concatenación de sucesos irrepetibles, pareciera detenerse o transcurrir más lento.

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• Inmersiones: breviario del paraíso | Fotografía intervenida | Dimensiones variables | 2019 Orínoco Amazonia

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TOBÍ A S GERMÁN UBAQUE LEÓN

Homenaje al agua, Caño Cristales

La presente escultura parte del complemento de la obra Caño Cristales, en óleo sobre lienzo, técnica que práctico desde hace más o menos treinta y cinco años. Esta escultura nace del concepto y estudio antropológico de las culturas Guayabero, Tinigua, Guayupe, entre otras que se sitúan en el asentamiento cultural del caudal del río G uayabero. En este lugar, también se encuentran los petroglifos de esas culturas, en la Sierra de la Macarena, departamento del Meta. Realicé un trabajo etnográfico durante dos meses en la ribera del río Guayabero. Conviví con la comunidad; registré la experiencia en un diario de campo; tomé fotografías admirando la composición de la naturaleza y el agua de colores propia de esta región, admirando los colores de la planta Macarenia Clavijera y sus formas abstractas adheridas a las rocas, que crean un ambiente de realismo mágico único en el mundo. Esta fue una experiencia valiosa para complementar mi conocimiento sobre el tema. 17 Salones Regionales de Artistas

La presente obra está basada en la composición del rectángulo y la llevo a una transformación del dibujo hacia otra dimensión. Llega a la parte piramidal, que es la conexión espiritual de nuestros ancestros con el cosmos. También se encuentran espacios visuales con signos de jeroglíficos y figuras antropomorfas de estas culturas. Técnicamente está elaborada en lámina HR de 1/8” y utilicé procesos de óxidos con tratamientos de lavado de paro. Las láminas rectangulares, que se encuentran en la mitad de la obra pintadas con los colores de caño cristales, representan los diferentes nombres que tienen los sitios más reconocidos y bellos de Caño Cristales como, por ejemplo: La Piscina del Turista, El Manto de la Virgen, Los Ochos, Pozo Carol Cristal, El Paso de la Danta, El Salto del Águila, Los Espejos, El Tapete, entre otros.

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• Homenaje al agua, Caño Cristales | Escultura. Lámina de acero HR | 90 x 45 x 12 cm | 2015 Orínoco Amazonia

Pacífico

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Jim Fannkugen

A partir de la revisión de las obras que componen la selección del Salón Regional de Artistas (SRA) de la versión 17, propongo un recorrido externo de estas obras dividido en tres grupos para identificar diferentes experiencias artísticas en esta región pacífica de Colombia. 1. Territorio - Fractura La demarcación topográfica y cultural de esta región limitada por el océano Pacífico, según las fronteras sociopolíticas establecidas desde los centros de poder, comprende los departamentos de Chocó, Cauca y Valle del Cauca. A lo largo de estos tres departamentos solo se pronuncia una carretera desde el mar y esta circunstancia restringe el intercambio sociocultural fluido entre el océano Pacífico y el interior de la región y el país, a la par que genera marcadas diferencias entre estos departamentos y sus respectivas capitales. Juan Durán, con la obra Paisajes residuales, inicia este recorrido por los límites al señalar la afectación sobre el ecosistema en Buenaventura; Vanesa Sandoval, con su obra Las junglas que nos quedan, pone de manifiesto la convulsa cartografía y cambiante topografía; Claudia España imagina y recompone su realidad con sus paisajes subjetivos; Víctor Cerón, con su obra Estructura personal, propone un instrumento estético de conocimiento y modificación física del espacio que se convierte en intervención urbana; Miguel Ángel Escobar, con su obra La imagen de una fachada, Pacífico

resignifica los aspectos reales y subjetivos de una localidad; Pamela Gallego, en Deterioro: reinterpretaciones pictóricas, pone en evidencia el paso del tiempo sobre las arquitecturas afectivas de su ciudad; William Bahos en Paisaje rural caucano, hace una síntesis de las problemáticas evidentes surgidas de la transformación forzosa del paisaje, y Diego Mendoza y William Narváez asientan, desde la práctica de borrar y redibujar la historia, su interés por redefinir los límites. 2. Evolución - Decadencia …conocer y comprender... permiten incidir e intervenir un campo que posibilita la convergencia de articulación particularmente entre esfuerzos, prácticas, conocimientos y proyectos que se preocupan por mundos más justos, por las diferencias (epistémicas, ontológicas, existenciales, de género, etnicidad, clase, raza, nación, entre otras) . La idea de la modernidad acentúa las relaciones de dominación colonial no solo en el campo económico, político y social sino también en el campo estético. De hecho, las obras de estos artistas tratan de recomponer algo que se ha fracturado, así Herlyng Ferla, con Modos de circulación, retoma las rutas de comercio del azúcar entre Europa y América; Braim Canizales le apunta a un ejercicio de recomposición y transformación de los paisajes que circulan como intercambio económico; Claudia

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Andrea Arévalo, con un ejercicio de reconstruir, trata de reestablecer nuevos tejidos sociales; recomponer las relaciones entre Iglesia católica y política es un aspecto que se evidencia de manera sarcástica en la obra de Breyner Huertas, Decoraste el capitolio; las obras de Julián Dupont, El cambio de turno, y Paul Barrios, Del oro a la plata, resisten y reexisten desde comunidades ancestrales, y Daniel Escobar, con la obra Marimba expandida, determina lugares y sentimientos en la cultura mediante las sonoridades y visualidades, que también se significan por su presencia y se resisten a desaparecer. 3. Cuerpos - Ausencias La vida y sus expresiones sensibles, que trascienden las fronteras de la representación y que emergen como acciones para aprehender y vivenciar mundos que conectan lo divino y lo mundano, lo material y lo abstracto, lo sagrado y lo profano, lo esencial y lo marginal . Las relaciones entre lo humano y la máquina hacen pensar en el valor de lo carnal, Esteban López Escobar, en ¿Quién habita los renders?, propone esta convergencia desde lo inmaterial; Adrián Gaitán, en Diorama, presenta su cuerpo asfixiado como una máquina de consumo y un reducto biológico y, a la vez, industrial; Lizeth Vanessa Ortiz, con la obra La Cienfuegos, propone una máquina a la que le ha integrado las secuelas psicológicas del maltrato, el abandono y el abuso desde una perspectiva de género; Johan Valencia, con Máquina de protesta, sustituye toda reminiscencia humana en su dispositivo; Johan Samboni, con Baja resolución y obra negra, alude a los principios básicos de la conformación electrónica de la imagen desde una perspectiva análoga y vivencial, y Diana Marcela Ochoa, en ¿Está catalogado tu color de piel?, evidencia un sistema que cataloga y excluye según las apariencias corporales. Las ausencias humanas y los cuerpos, que desaparecen físicamente por aspectos imaginarios, históricos, arquitectónicos o sociales, aparecen con las obras Conversación imposible, de Dayana Camacho, y Mnemofobia, de Claudia Sarria, con imágenes que 17 Salones Regionales de Artistas

reclaman una presencia, un corpus, mientras que la obra de Diana Buitrón, Vivir entre los muertos, nos hace pensar en las transformaciones de la materia, entre lo vivo y lo muerto, este último un sustantivo al parecer determinante y cada vez más notorio en esta región supuestamente pacífica.

Bibliografía Lambuley Alférez, Edgar Ricardo. “Decolonialidad y sanación: disertación desde los estudios interculturales”. En: Pedro Pablo Gómez Moreno (ed.). Aprender, crear, sanar: estudios artísticos en perspectiva decolonial (pp. 39-70). Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de CaldasFacultad de Artes ASAB, 2018. Walsh, Catherine. “Estudios (inter) culturales en clave de-colonial”, Tabula Rasa, n.° 12, 2010, pp. 209-227.

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Adrián Felipe Gaitán Chávez

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Braim Canizales Cárdenas

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Breyner Huertas

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Claudia Andrea Arévalo Maxmella

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Claudia Patricia Sarria Macías

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Claudia Ximena España Rodríguez

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Daniel Escobar

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Dayana Camacho Rodríguez

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Diana Marcela Buitrón

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Diana Marcela Ochoa García

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Diego Antonio Mendoza Imbachi

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Esteban López Escobar

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Herlyng Ferla

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Johan David Samboni Esquivel

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Johan David Valencia Vélez

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Juan Durán

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Julián Andrés Dupont Balcázar

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Miguel Ángel Escobar Ramos

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Pamela Cardona Gallego

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Paul Gustavo Barrios Cáceres

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Vanessa Georjana Sandoval Cuadrado

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Vanessa Ortiz Solano

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Víctor Cerón Narváez

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William Andrés Narváez Cedeño

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Willian Darío Bahos Velasco

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Artistas ganadores Pacífico

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ADRIÁN FELIPE GAITÁN CHÁVE Z

Diorama

La propuesta propone un video (videoinstalación) en el cual se ve la cabeza de una persona inmersa en una bolsa plástica transparente y, en su interior, unas pequeñas bolas de icopor. La acción que realiza la persona consiste en soplar estas bolas de icopor haciendo que reboten al interior de la bolsa y que golpeen contra su cara con cada soplido. La acción se repite una vez tras otra, hasta que el oxígeno empieza a agotarse y la persona se comienza a asfixiar. Los materiales usados para esta pieza son: cartón, plástico e icopor. Son los mismo que obtenemos de los paquetes recibidos por medio de una compra online durante la crisis sanitaria (medio más usado como método de compra durante esta etapa). La propuesta plantea una especie de diorama como referencia a la caja de nieve que se adquiere como suvenir en el turismo. Esta pieza propone una ficción de un estado meteorológico ajeno a nuestro paisaje tropical, pero que constantemente, en los medios, se nos impone como ambiente ideal durante las fiestas más importantes del año en los países del primer mundo. Se trata de una simulación precaria, como en un intento de “querer pertenecer” a un paisaje importado y ajeno. La activación de este fenómeno climático 17 Salones Regionales de Artistas

se produce mediante el soplido y la respiración de la persona cuya cabeza se encuentra cautiva en la bolsa. Su propia respiración es la que activa la imagen ideal, pero también es la causa de su asfixia. El hombre actual, inmerso en un estado de hiperconsumo, anhela ese paisaje ideal, pero es este espíritu consumista el causante de producir y diseminar los elementos que lo contaminan y lo llevan al colapso. Los elementos: cartón, icopor, plástico, oxígeno, dióxido de carbono, aparato respiratorio y sistema neuronal, conforman esta máquina productora de ansiedades y añoranzas. Proponen un juego en donde la respiración activa el icopor, la bolsa contiene la cabeza, el cartón contiene la bolsa, pero finalmente la cabeza contiene y ansía toda la imagen. Esta pieza propone una metáfora del paisaje con elementos básicos en cuanto a lo bilógico y lo industrial, para referirse a un estado emocional y físicamente asfixiante provocado por nosotros mismos. Es una pieza que nos hace reflexionar sobre nuestro estado actual de epidemia y añorar estados sociales no muy lejanos en el tiempo, donde la libertad de relaciones, circulación y disfrute del ecosistema global es un privilegio común y muy poco valorado, que hoy se nos restringe.

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• Diorama | Video | 1:30 min | 2020 Pacífico

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BR AIM C ANIZ ALES C ÁRDENA S

Fragmentos

La propuesta presentada a continuación es un proyecto de creación y de investigación que busca generar reflexiones desde la producción plástica en torno a la manera como nos relacionamos con el dinero, como una sociedad inmersa en un modelo económico capitalista y neoliberal. El proyecto consta de la creación de cuatro dibujos en gran formato, realizados al óleo, de fragmentos de billetes de cada una de las denominaciones existentes en Colombia. La metodología para el desarrollo de las piezas propuestas empieza con la selección de un fragmento de los billetes que se traduce en un dibujo en formato de 110 x 80 cm, realizando una especie de zoom que permite analizar con minuciosidad las imágenes contenidas en el diseño de los billetes. La transformación en la escala del fragmento seleccionado opera de una forma similar a los estudios científicos, en donde el a análisis de los objetos se pasa a través de microscopios y otras herramientas que develan aspectos imperceptibles a simple vista. Pero, en este caso, la operación es realizada por medio de una transformación plástica (desde el arte), que genera además una lectura sensible de la estrategia de ampliación y de la imagen seleccionada. Como artista plástico mis preocupaciones derivan de problemas de la imagen. En ese sentido, las búsquedas en los fragmentos intentan entablar un diálogo con la imagen presentada en los billetes, en las que existe un ánimo por mostrar la exuberancia 17 Salones Regionales de Artistas

de nuestro territorio y la excelencia de algunos personajes de la nación, como una especie de utopía que se promueve a través de las imágenes institucionales, incluyendo las impresas en el dinero. Sin embargo, esa positividad en la imagen contrasta con los problemas ambientales y sociales causados por el modelo económico generado por esa misma imagen perteneciente al dinero. La anterior imagen constituye un registro del proceso de elaboración del primer dibujo de esta serie, donde se encontró que las preocupaciones expresadas previa se manifiestan de forma especial en esta clase de formalización. Este dibujo fue realizado con oleos y tiende un puente conector entre la imagen actual del billete y una parte muy importante de la historia del arte en Colombia, en donde el paisajismo fue uno de los principales temas para el desarrollo de nuestra pintura y la construcción del imaginario de nación. Esta última tiene antecedentes importantes como la Comisión corográfica donde esta clase de imágenes permitieron la construcción de una idea de nación. Las imágenes creadas se acompañan de microrrelatos creados por mí, en los cuales se pone en evidencia el eje central del proyecto, la contradicción entre la promoción del ideario de nación, de exuberancia y riqueza, que circula en las imágenes de objetos oficiales como los billetes, frente a las condiciones problemáticas causadas por la economía y la circulación del dinero.

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• Fragmentos | Pintura | 100 x 80 cm | 2020 Pacífico

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BRE YNER HUERTA S

Decoraste el capitolio

Cuando el cura Camilo Torres increpó públicamente a la Iglesia católica, por medio de una carta abierta publicada en El Espectador, por su pasividad frente al abandono de los campesinos y la injusticia social que daría paso al nacimiento de las guerrillas entre 1964 y 1966, el cardenal Luis Concha respondió también con una carta abierta, publicada en el mismo periódico, que tenía como titular “Apolítico el sacerdote”, anagrama perfecto de Decoraste el capitolio. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Decoraste el capitolio | Anagrama, web y animación | Loop | 2017 Pacífico

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CL AUDIA ANDRE A ARÉ VALO MA XMELL A

Con-textos

Es una obra que parte de diez novelas que fueron la inspiración de algunos escritores en su momento. Estas novelas se convirtieron en la materia prima y el contenido de una nueva historia distribuida en doce marcos de 24 x 30 cm. Cada marco hace referencia a un capítulo y cada capítulo fue titulado con la colaboración de un individuo al cual le pedí que, a partir del nombre del capítulo anterior y pensando en lo que primero llegara a su mente, le diera un nombre. La rapidez de este ejercicio genera que el colaborador se conecte con su inconsciente, dejando ver así, el contexto de su presente inmediato. Este gran libro expuesto configura una nueva historia que contiene las novelas de las que partió, recreando las páginas de cada libro. Sin embargo, quien construye el relato es el espectador, quien actúa al mismo tiempo como narrador, pues solo cuenta con el nombre de cada capítulo. “Una imagen que se crea vale más de mil palabras, pues crea más de mil historias”. De esta premisa parte el juego de palabras que constituyen el nombre de la obra. Por un lado, Con-textos hace referencia a la metodología de la construcción plástica y por otro Con-textos se refiere a cierto estado en las personas que colaboraron, dejando una parte de sí, narrativamente, en cada capítulo. El eje de la obra es algo que no alcanzamos a percibir nunca por completo, se hace referencia a los textos y, sin embargo, no están ahí disponibles para ser leídos. La palabra texto, la cual deriva del 17 Salones Regionales de Artistas

latín textus que significa tejido, constituye un conjunto de frases y palabras hiladas que dan forma a la interpretación de un escrito. Con-textos son entonces muchos de estos tejidos de palabras que se han fragmentado, que han perdido su orden. Sus hilos, aquellos que conectaban una frase y otra, una palabra y otra, una letra y otra, se han reventado, frustrando así su finalidad principal, contar historias. El contenido de estas novelas narrativamente ha dejado de ser el mismo, se han convertido en parte de un todo, una historia sin textos, pero con contextos. Cientos de hojas que son las mismas, ahora contempladas de una forma diferente y con el ánimo de no dejar de ver sus colores, sus texturas y aromas, se crean en nuevas lecturas imaginativas a partir de la materia heredada por el relato de su texto antecesor. Al final eso somos, el material heredado con el cual podemos construir nuevas narrativas. Aunque vengamos de un compilado de historias mal contadas, con una gran cantidad de hilos rotos que generan la imposibilidad de leernos a nosotros mismos y de conocernos, ahí está nuestra información, esa que es tan difícil de codificar, de escarbar y comprender. Así que, quien logre leernos realmente está construyendo otra imagen de lo que cree que somos, estará hilando un nuevo tejido, construyendo un nuevo texto.

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• Con-textos | Técnica mixta | 12 marcos de 24 x 30cm | 2019 Pacífico

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CL AUDIA PATRICIA SARRIA MACÍ A S

Mnemofobia

Esta obra está compuesta por nueve fotografías intervenidas pictóricamente (al óleo) y dispuestas como los conjuntos de retratos que usualmente se instalan en las salas de las casas. Cada pieza presenta un espacio vacío, desprovisto de la presencia de las personas que fueron retratadas en ese lugar. El objetivo es recuperar visualmente el escenario donde fue tomada la fotografía, así como el marco que la acompañaba al momento de encontrarla. Los retratos que he intervenido fueron encontrados en la calle o adquiridos en diversos mercados de pulgas donde el valor de los objetos se concentra en el potencial de su reutilización, aunque las fotos y los marcos representan unidades provistas de sentido, en estos contextos la fotografía es completamente irrelevante. Los órdenes se invierten y la imagen se convierte en el vehículo para exhibir el marco. 17 Salones Regionales de Artistas

Los marcos indican la relevancia que esas imágenes alguna vez tuvieron, los estilos de una escogencia para habitar honrosamente espacios de los cuales ahora se encuentran desterrados. En esta obra, interpreto el gesto que llevó estos retratos a ser objetos errantes o a alternar entre cachivaches desechados en improvisadas ventas de segunda. Asumiendo la intención o el deseo que los ha condenado al olvido, a la fragmentación y a la destrucción física y simbólica, decido terminar su ciclo borrando la presencia de los retratados. Ahora convertidos en “fantasmas”, permiten la reutilización del marco e incluso de la fotografía a través de una imagen reciclada. En el olvido, todo puede ser consumido nuevamente, premisa y expresión de nuestra alienación.

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• Mnemofobia | Instalación – Objetos encontrados (retratos) intervenidos con pintura (óleo sobre fotografías) | Dimensiones variables | 2020

Pacífico

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CL AUDIA XIMENA ESPAÑA RODRÍGUE Z

Sub-paisaje

La imagen se vuelve expresión y el pensamiento una constante observación que viaja desde mi consiente hacia el ser del paisaje. Así me encuentro con el impulso y la energía que carga en su interior. Esto me permite desnudar por completo el sujeto que me representa y dejarlo a la intemperie para conocer el espacio por medio de mis sentidos y entender lo que soy a través de mis imágenes, acentuar mi experiencia con el entorno y lo que siento al estar dentro del mismo. Lo que pienso, digo, escribo, pinto, fotografío y dibujo son los reflejos de esas vivencias, partes de mi universo confinado a la interpretación y predispuesto a mi esencia, a mi conciencia y a mi ser; son parte de la naturaleza como las hojas lo son de un árbol. La vida no me pertenece, me fue otorgada gracias a los impulsos y energías del mismo ente que estoy explorando. Soy parte de la tierra y cuando esos impulsos y esa energía se agoten simplemente yaceré. Mientras aguardo lo que es seguro, la pintura es el medio para exteriorizar y tratar de comprender qué es el espacio para el ser, para mí. La forma de ver el paisaje es reconocer lo que soy a partir de mis experiencias, pues cada lugar deja de lado su estado temporal y se convierte en 17 Salones Regionales de Artistas

memoria. Esta enriquece al ser y a los sentidos mediante emociones y sensaciones, como cada amanecer el paisaje se renueva ante los ojos de quien lo contempla. Es así como nace Árbol al alba. Me resultan interesantes las sensaciones que puede despertar en sí el cambio de tonalidad en una escena. Hace mucho estaba viendo ese árbol en especial, pues me parece un tanto misterioso y siempre me lo imaginaba en esa escala de verdes grisáceos, guardando en sí la frialdad de una mañana en el campo. La frialdad se acompaña con el misterio que guarda la profundidad recóndita detrás de la neblina que cubre ese tipo de amaneceres. Nunca lo vi en otros tonos. Es como si en mi mente se dibujara y creara una atmósfera simple y encantadora. La idea nunca fue representarlo tal cual, ya que cambiaría la esencia y el sentimiento que me produce cuando lo veo. La escala de colores que manejo tiene el objetivo de darle algún tipo de magnificencia a la escena y tratar que envuelva al espectador. Lo importante en esta pintura es el alcance de la imaginación y la forma de pensar en una imagen poética por medio de los contrastes entre grises.

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• Sub-paisaje Pacífico

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DANIEL ESCOBAR

Marimba expandida

Es un trabajo de investigación y creación, fruto de un intercambio entre los saberes ancestrales de la construcción y ejecución de instrumentos musicales artesanales, y los saberes de la creación artística visual y electrónica. Marimba expandida es una instalación interactiva que utiliza como interfaz una marimba de chonta y combina proyecciones de videomapping sobre la marimba misma. A partir de sensores electrónicos, cada golpe sobre el instrumento es medido con el fin de generar una constelación de imágenes sobre el territorio, la raza y la música de una comunidad de pescadores y músicos tradicionales del Pacífico colombiano. En ella, se establece un recorrido narrativo no lineal que depende no solo del tono de las tablas golpeadas, sino también del ritmo y de la velocidad de ejecución, permitiendo que el público genere un performance visual y sonoro. La marimba de chonta es un instrumento musical típico de las comunidades afrocolombianas 17 Salones Regionales de Artistas

del Pacífico. Su construcción se realiza de manera artesanal a partir de maderas nativas de la región: la palma de chontaduro y la guadua. Ambas fueron utilizadas durante milenios por los habitantes originarios del continente. Cuando un marimbero toca su instrumento, interactúa con las raíces africanas del canto y el ritmo, con un proceso histórico de resistencia al sometimiento y al desarraigo, con el encuentro con los pobladores originarios y con las condiciones geográficas y los materiales de la selva del Pacífico. Por eso, más que un instrumento musical, la marimba de chonta constituye una interfaz cultural, es decir, una tecnología a través de la cual los individuos pueden interactuar con una cultura viva. Este trabajo retoma ese carácter de interfaz de la marimba para proponer una expansión en la cual el instrumento remite a dicha cultura no solo a través de su dimensión sonora, sino también a partir de una dimensión visual interactiva.

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• Marimba expandida | Instalación interactiva. Proyección de video, video mapping, gráficos generados

por computador, marimba de chonta intervenida con sensores | Dimensiones variables | 2016

Pacífico

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DAYANA C AMACHO RODRÍGUE Z

Conversación imposible

Conversación imposible es una obra en video que surge a partir de unas entrevistas realizadas al director del calendario Propal, el señor Eduardo Posada, y a mi padre, el señor Wilson Camacho, quien trabaja en la empresa Propal S. A., desde hace más de 20 años. Esta obra hace parte de la investigación que realicé para mi trabajo de grado titulado “Puesta en abismo, sobre las tensiones en los niveles de representación en pintura”, el cual presenté en el año 2019 en el Instituto Departamental de Bellas Artes. El proyecto parte de la revisión de mi álbum fotográfico familiar, en cuyos registros se revela una producción pictórica desarrollada por distintos integrantes de mi familia y un calendario perteneciente a la empresa Propal, el cual aparece recurrentemente en esos archivos. Por un lado, el video está compuesto por una imagen de un diorama, que cambia de color y perspectiva cada determinado tiempo. Este hace alusión a un antiguo monumento en forma de cubo que tenía tallada la letra P, en mayúscula, y pertenecía a la empresa Propal S. A. Aquí se recrea en madera y materiales mixtos esa escultura, pero se elimina la letra P. Con ello, queda un cubo blanco en un fondo pintado al óleo. Por otro lado, a esta imagen la acompañan unos fragmentos de audio de las entrevistas realizadas a los señores Camacho y Posada, cuyos subtítulos en letras 17 Salones Regionales de Artistas

amarillas se registran en la parte inferior del recuadro. Además de eso, de vez en cuando, aparecen cuadros negros con textos que generan una narrativa entre imagen e imagen. En el video, se escucha al señor Camacho contar su experiencia relacionada con su quehacer artístico empírico, su relación con la pintura y el dibujo desde su infancia y finalmente su frustración posterior cuando intentó estar presente en un calendario que se publicaba en su empresa. En otros momentos, se cita al señor Posada con comentarios relacionados con los criterios de selección de la empresa para incluir obras de arte y hacerlas circular en su calendario, el cual publican desde el año 1961. Con esta obra, construyo una serie de relaciones usando recursos propios de la investigación en artes visuales por medios pictóricos, escultóricos y de video. Presento un relato donde se cruzan una serie de puntos de vista que crean un imaginario relacionado con la concepción de la obra de arte en sí misma. Esta es una conversación que no puede tener otro lugar más que en un montaje de video, resultado de una reflexión acerca de una anécdota específica. Se vislumbran afirmaciones a cerca de lo que es o no el arte, cuándo y dónde debe aparecer este y sobre cómo circulan y se mueven los discursos desde dos esferas distintas.

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• Conversación imposible | Video | 8:06 min | 2019 Pacífico

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DIANA MARCEL A BUITRÓN

Vivir entre los muertos

El hallazgo y estudio de cinco momias, ubicadas entre Ecuador y Colombia, es el punto de partida de Vivir entre los muertos. El artículo arqueológico, a partir del cual se desarrolla la propuesta, menciona que uno de los cuerpos estaba mejor conservado que los otros debido al tipo de embalsamiento que se había practicado. Después de muchas investigaciones, se descubrió que el elemento fundamental que diferenciaba el embalsamiento de este cuerpo radicaba en el uso de fibra de yuca. Vivir entre los muertos consiste en la construcción de un manto, a partir de un tejido aleatorio de cáñamo compuesto por fibra de cannabis y retazos de cáscara de yuca, utilizando como herramientas una aguja capotera y agua sal para su conservación, además de un ejercicio de resistencia a nivel corporal y material. Esta obra evidencia cómo un elemento vivo experimenta un proceso de transformación en sí mismo. Finalmente, el manto llega al estado máximo de descomposición y se convierte en una coraza, determinando así su propia existencia. La yuca, entre otros recursos nativos, se ha convertido en uno de los mayores referentes de la alimentación prehispánica en el territorio americano. Se le han atribuido altos niveles de vitamina C y antioxidantes, puntos clave para la conservación del ser humano. Científicamente, se le denomina Manihot esculenta y comúnmente se le nombra 17 Salones Regionales de Artistas

mandioca, aipim, guacamota, casabe, entre otras. Es un tubérculo milenario que hizo parte de los primeros cultivos originarios de América Latina y, en la actualidad, se ha convertido en uno de los recursos más importantes en la producción agrícola, que beneficia el desarrollo económico y cultural del territorio. Teniendo en cuenta la carga política y legítima de los recursos, me interesa comprender desde el arte problemáticas relacionadas con el contexto y las acciones humanas entre el territorio rural y urbano. Propongo entablar relaciones a partir de un experimento artístico, transhistórico y aplicado a las condiciones cambiantes de lo particular. Con ello, le confiero forma, textura y profundidad a un análisis que complejiza la pregunta sobre el territorio. Este enfoque, que aborda la reflexión sobre dinámicas humanas en la naturaleza, me ha hecho pensar en el significado de la permanencia. ¿Qué significa permanecer? ¿Cómo un cuerpo permanece entre sus cambios de estado como, por ejemplo, el movimiento y la quietud? Trabajar con elementos orgánicos me ha ayudado a entender este tipo de cuestionamientos, a enfrentarme a tiempos muertos, a entender las temporalidades y transformaciones del objeto, a pensar en la vida y muerte de estos elementos que consumimos a diario y perecen también por darse al otro.

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• Vivir entre los muertos | Instalación | Dimensiones variables | 2020 Pacífico

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DIANA MARCEL A OCHOA GARCÍ A

¿Está catalogado tu color de piel? ¿Está catalogado tu color de piel? es una obra con dimensiones de 480 x 180 cm compuesta por seis láminas de madera y trescientos espejos de 12 x 12 cm, pintados con una mezcla de acrílico y acronal. Esta pieza tiene como objetivo evidenciar desde la pintura las interpretaciones y la aceptación que han recibido los colores para la piel a partir de mercados como el cosmético. Este presenta características particulares como la homogeneización y aplanamiento de los colores, características completamente opuestas a la heterogeneidad y lo propio del color natural de la piel humana. Para la elaboración de esta obra realicé una mímesis de 300 colores industriales que pertenecen a las tablas de color de maquillaje (polvos compactos, bases) de las revistas cosméticas por catálogo con más ventas en el país. Estos colores se seleccionaron debido a que gran parte de la población colombiana se identifica con ellos. Esta identificación con colores industrializados y homogéneos revela una desestimación del color natural de la piel negándolo como una fuente exquisita e inagotable de color. Por ello, esta obra se presenta al espectador como un gran muro de color donde debe elegir el color de piel con el cual se identifica. Debido a que el color se aplica sobre espejos con la finalidad de que pueda ser arrancado por el espectador con la ayuda de una espátula, después de seleccionar el color con el que se identifica arranca el color del espejo y comprueba frente a él la veracidad de su elección. Por ende, mediante estos trescientos colores, se puede evidenciar por medio del 17 Salones Regionales de Artistas

espectador la aceptación que existe de la representación del color piel hecha por el mercado cosmético. Asimismo, se comprueba la homogeneización del color industrial frente a la heterogeneidad de la piel del espectador. El color piel que más se ha explotado publicitariamente es el, catalogado por mercados cosméticos, como tono claro. Por lo tanto, propongo la visión del mercado cosmético como un productor de colores piel erróneo debido a su carácter homogeneizador que blanquea la diversidad exquisita de los colores de piel que existe en un territorio como Colombia. La clasificación y la aceptación de un color piel siempre ha sido un tema de exploración muy importante en mi trabajo. La clasificación de pieles claras, medias y oscuras conlleva a una identificación errónea de los colores naturales de la piel humana y, debido a su presencia en ámbitos cotidianos mediante redes sociales, televisión y publicidad, estos tonos terminan aceptándose dentro de la sociedad. El color de piel aprendido y aceptado por medio de los lápices de color, pinturas, mercado cosmético y medios de comunicación siempre apunta a un tono construido desde un ideal de blancura donde el color piel que se explota, pertenece a tonalidades claras de un color que nace de la combinación de amarillo, rojo, un poco de azul y mucho blanco. ¿Está catalogado tu color de piel? propone al espectador como una pieza fundamental de la obra, quien representa la heterogeneidad, inestabilidad y lo irrepetible del color de piel natural.

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• ¿Está catalogado tu color de piel? | Instalación | 480 x 180 cm | 2019 Pacífico

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DIEGO ANTONIO MENDOZ A IMBACHI

Érase un lugar

Para los xvii Salones Regionales de Artistas, deseo postular una obra que hace parte del proyecto Érase un lugar, el cual nació en el año 2019. Este proceso artístico gira en torno a una serie de proyectos de investigación y creación, donde se entrecruzan la realidad, la experiencia, la naturaleza, el paisaje, la acción, la cartografía, la topografía, lo imaginario, lo subjetivo, lo onírico y lo poético para construir propuestas visuales y expresivas relacionadas con los territorios caucanos y vallecaucanos. Los antecedentes del proyecto se sitúan en el año 2016, cuando encontré un mapa de la época colonial en la página web del Archivo General de la Nación, con fecha del año 1821. El mapa que me interesó es del puerto de Buenaventura. Este mapa en papel, según la ficha técnica, tiene unas dimensiones de 30 x 28 cm. Teniendo en cuenta el referente de la cartografía colonial, posteriormente vinculé la idea de investigar el avance de la industrialización en las zonas del norte del Cauca y el sur del Valle del Cauca. El objetivo de indagar sobre las zonas industriales surgió a partir de dos experiencias personales: la primera, el hecho de haber vivido durante seis años (2012-2017) en el municipio de Santander de Quilichao, Cauca; y la segunda, porque, desde el año 2018, hasta la actualidad resido y trabajo entre el pueblo de Timbío, Cauca, y las ciudades de Palmira y Cali, lo cual me obliga a trasladarme 17 Salones Regionales de Artistas

de manera frecuente entre esos dos departamentos. Además, el hecho de vivir y viajar entre estas regiones me ha permitido conocer varios parques industriales, donde se asientan varias empresas nacionales y multinacionales reconocidas como Colombina, ubicada a las afueras del casco urbano de Santander de Quilichao. De esta manera, la referencia visual de los parques industriales caucanos y vallecaucanos, me llevaron a la idea de buscar en Internet renders o diseños arquitectónicos de fábricas libres de derechos de autor. En el proceso de búsqueda, descubrí la semejanza entre el diseño de los renders digitales y la arquitectura sobria y austera de las fábricas asentadas en el norte del Cauca y el sur del Valle. Este hallazgo me llevó a pensar en el estándar arquitectónico que tienen las fábricas a nivel global. Por otro lado, la presencia de estas construcciones, destinadas para todo tipo de producción industrial, me condujo a que volviera a considerar la problemática ambiental generada por ellas en las zonas rurales donde se encuentran ubicadas. El resultado de estas experimentaciones me llevó a la decisión de que las imágenes renders retocadas de las variedades de fábricas fueran impresas en colores grises sobre pliegos de papel beige de un formato de 50 x 70 cm. Este trabajo pictórico se complementó con la ayuda de acuarelas y tintas de color sepia y verde.

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• Érase un lugar | Impresión digital y tinta sobre papel | 50 x 70 cm | 2019 Pacífico

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ES TEBAN LÓPE Z ESCOBAR

¿Quién habita los renders?

Los modelos digitalizados de espacios y lugares han adquirido relevancia en estos tiempos de simulaciones y virtualidades debido al aislamiento social, que se promovió como respuesta a la pandemia global. El programa Sketchup ha sido utilizado para intentar recrear experiencias físicas en espacios expositivos y dar una cierta impresión de normalidad aparente en momentos de incertidumbre. Con el desarrollo inicial de la vista en 3D de Google Street, algunos espacios y sitios arquitectónicos de Cali fueron modelados y ofrecen libre acceso para intervenirlos. Sin embargo, como también sucede con las maquetas, la figura humana del habitante de estos espacios está casi siempre ausente. Por ello, las experiencias virtuales en aquellas simulaciones de espacios descontextualizadas de su entorno y con un fondo infinito, en últimas parecieran redundar el aislamiento social y físico de la realidad que desean suplir y profundizan virtualmente las ausencias y los vacíos en las que ciertas arquitecturas y espacios públicos se erigieron en la ciudad. Para este proyecto audiovisual en el marco de los XVII Salones Regionales de Artistas, propongo referirme a estas contradicciones y vacíos en una serie de tres videos. Estos se apropian del punto de vista de los videos de renders y ofrecen varios recorridos virtuales sobre las imágenes construidas a partir de fotografías y elementos pixelados 17 Salones Regionales de Artistas

de espacios de Cali, que son de libre acceso en Sketchup. Los intervengo con frases o sentencias cortas, que aluden a los lugares o situaciones que los precedieron y enuncian nuevamente otras ausencias humanas, históricas, físicas y arquitectónicas. Estas ausencias son también cambios y adecuaciones de los lugares como, por ejemplo, la instalación de un estadio de futbol sobre lo que fue un cementerio indígena, la construcción de un complejo de administración pública tras la demolición de un batallón en los años setenta y el levantamiento de un museo de arte en lo que era un cuerpo de agua. Constituyen, así mismo, sustituciones del uso del espacio que llevan a pensar en la noción de la arquitectura como un continuo palimpsesto en el que una serie de capas de sentido, en este caso de lugares y estructuras, se superponen en el tiempo. El render como una imagen anacrónica también hace parte del interés por llevar a cabo este proyecto. Decenas de imágenes y videos virtuales de espacios se divulgan permanentemente en la red, usualmente con un lenguaje visual muy similar y uniforme. Solo muy contados casos las obras son realmente llevadas a cabo. Estos renders, sin embargo, sí tienen la relación de un espacio o estructura ya construida, por lo que se evidencia también un desfase temporal aún mayor entre la imagen digital y su contraparte real.

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•¿Quién habita los renders? | Serie de tres videos | 1:12 min, 4:38 min, 2:25 min | 2020 Pacífico

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HERLYNG FERL A

Modos de circulación

Hice esta obra durante el proceso de una residencia en Carquefou, Francia. Reproduce a escala real en cubos de azúcar morena, una rotonda que se encontraba cerca del museo donde fue expuesta. Se trata de la construcción de una forma Occidental que regula el movimiento vehicular y humano al interior de una ciudad, pero realizada con un producto colonial. Carquefou está en una ciudad denominada el Valle del Loira. Es una región que tiene un puerto, el cual fue determinante en las rutas navieras durante el período de la colonia. Estas rutas se denominaron El comercio triangular y durante varios siglos formaron un movimiento cíclico casi circular que partía de Europa, pasaba por África a capturar esclavos, se desplazaba hacia América para venderlos ahí y regresaba a Europa con un montón de productos coloniales, entre ellos el azúcar. Me interesaba señalar como este producto determinó la vida de muchas personas durante ese 17 Salones Regionales de Artistas

período en esa región y en otras tantas (en el Valle del Loira estaba la fábrica de azúcar más importante de Francia). Pero al mismo tiempo, también quería señalar como al otro lado del mundo, en el otro Valle (no en el Loira, sino en el Valle del Cauca), el azúcar sigue siendo determinante para muchas personas. Quería mostrar cómo los monocultivos de caña de azúcar exterminaron cultivos como el cacao, cómo relegaron y despojaron de sus tierras a tantos pequeños agricultores, cómo los trabajadores de los grandes hacendados siguen dependiendo nocivamente de este producto y cómo el monocultivo ha destruido la fauna de la región y ha dejado nuestras tierras estériles. El color y la forma en que esta rotonda está construida recuerdan las antiguas ruinas africanas, pero construidas en azúcar, un material maldito que sigue determinando nuestros destinos y alrededor del cual seguimos dando vueltas sin poder escapar.

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• Modos de circulación | Cubos de azúcar moreno y metal | 500 x 12 cm | 2017 Pacífico

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JOHAN DAVID SAMBONI ESQUIVEL

Baja resolución y obra negra

El proyecto Baja resolución y obra negra consiste en una obra de naturaleza pictórica, con un carácter instalativo, que parte de fotografías obtenidas del Facebook de la pandilla El hueco del barrio Marroquín II, en el distrito de Aguablanca. En esta, se hace referencia a los ladrillos apilados que se encuentran frecuentemente en barrios populares, cuyas viviendas generalmente se encuentran en proceso de construcción o en estado de obra negra. Sobre estos ladrillos, se pinta a manera de mosaico una imagen donde se atribuye un píxel a cada ladrillo. La imagen en la que se basa esta instalación es el retrato de uno de los pandilleros, obtenido al seleccionar el fragmento de una fotografía de baja resolución. Así se genera un nuevo retrato carente de detalles, indeterminado y con una apariencia espectral. La imagen se transfiere de pixeles a ladrillos como una forma de traducir la unidad gráfica del píxel a una unidad de construcción. 17 Salones Regionales de Artistas

Existe a la vez un interés por hacer pesadas y, en ese sentido, un poco lentas estas imágenes, cuya característica principal es la levedad y la velocidad, y su capacidad de desvanecerse mientras se comprimen, se editan, se comparten y viajan a grandes velocidades a través de Internet. De esta manera, también se intenta hacer evidente la relación del pandillero con la fotografía digital y las redes sociales como un lugar para la autorrepresentación. Se invoca la presencia del pandillero sobre el material, sugiriendo su impregnación en estos objetos, los cuales aluden al espacio en construcción. Se establecen aquí unas relaciones entre la naturaleza de la imagen digital de baja resolución y la pila de ladrillos, que sugieren una contingencia alrededor de algo que está por construirse, irresuelto o carente de resolución.

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• Baja resolución y obra negra | Instalación vinilo sobre ladrillos | 150 x 240 cm | 2019 Pacífico

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JOHAN DAVID VALENCIA VÉLE Z

Máquinas de protesta

Esta máquina busca emular la acción de golpear una olla, acción política denominada cacerolazo. Tiene sus orígenes en Chile durante los años setenta en el gobierno de Pinochet, cuando las personas protestaban golpeando ollas desde sus casas para evitar las reprimendas que se generaban si salían a las calles. Esta es una sátira al sistema social en el cual el individuo es enajenado y tomado por una máquina que solo puede cumplir una función en el engranaje social. Así, esta máquina pretende ser un individuo con conciencia social, que se revela contra el sistema, el cual en sí mismo es una maquinaria. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Máquinas de protesta | Instalación | 0:17 min | 2017 Pacífico

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JUAN DUR ÁN

Paisajes residuales

La acumulación de materia inerte, de residuos en paisajes estériles, moviliza una inmanencia que crece conforme lo hacen los desiertos. Reducida a la mera materia, la basura va formando una nueva superficie que, infecunda se esparce en metódico orden día a día. Mariángela Méndez

Esta obra hace parte del proyecto Paisajes residuales de la Beca de creación para artistas emergentes del Ministerio de Cultura, 2019. Nace inspirada en los residuos sólidos, los cuales en un inicio hacían parte o se convertían en paisajes inertes dentro de los paisajes urbanos y rurales de la ciudad de Buenaventura, petrificados en el tiempo, como un vestigio de lo que fuimos, de lo que aun somos y un aviso de lo que podríamos ser. La basura refleja la intimidad de las personas, es la esencia. La basura representa una fuente certera de información sobre los usos, costumbres y la situación económica de un espacio geográfico determinado, una cartografía de procesos colectivos. Mediante la convocatoria a un grupo de doscientas personas pertenecientes a la Comuna 10 de la ciudad de Buenaventura, entre las carreras 64c y 67 y las calles 9 y 11 que comprendía alrededor de nueve manzanas, se les pidió que durante tres meses recolectaran por medio del reciclaje todos los empaques plásticos (bolsas) de productos de consumo masivo que ellas consumen en su cotidianidad (industrias alimenticias, bebidas, cosméticas, higiene, limpieza, etc.). Se recolectó un poco más de una tonelada, la cual sirvió de insumo para elaborar unas 17 Salones Regionales de Artistas

piezas bidimensionales y tridimensionales realizadas con los mismos empaques de dichos productos. Las jornadas de recolección se hicieron los lunes y viernes en las horas de la tarde, los mismos días que pasa el carro recolector. Los demás días de la semana se dedicaron a la clasificación, limpieza del material y realización de la obra. Esta obra está conformada por noventa y ocho placas de 35 x 35 cm aproximadamente y un grosor de 3 cm. Se agrupan formando una gran retícula de 2,45 m de altura por 4.90 m de ancho. Durante la campaña de reciclaje también se contó con otros sitios de recolección como ferreterías, graneros y una zona de comercio popular en el barrio Juan xxiii de la ciudad, además del contacto de la zona franca Felpa, que nos ayudó con la donación del plástico de embalaje de algunas de sus bodegas. Es importante destacar la buena acogida que tuvo el proyecto por parte de la comunidad, especialmente de las mujeres cabeza de hogar y los niños. Además, se realizaron dos talleres de reciclaje de dieciséis horas con niños de la fundación Bosconia y de la zona humanitaria de La Playita, gestionados por el centro cultural del Banco de la República de la ciudad de Buenaventura.

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• Paisajes residuales | Instalación. Escultura | 98 placas de 35 x 35 cm (aprox)

que se agrupan formando una retícula de 245 x 490 cm | 2019

Pacífico

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JULIÁN ANDRÉS DUPONT BALC Á Z AR

El cambio de turno

El cambio de turno presenta en la voz del Duende, médico tradicional nasa del departamento del Cauca, un lugar de relación que antecede a la distante y disociada narrativa implícita en la dialéctica occidental, la cual se enmarca en la objetivación como modalidad de “in-relación”. En la palabra del Duende, el lugar de relación, que habita el médico tradicional, está atravesado por una constante conversación con lagunas y plantas que, ante la catástrofe ecológica desprendida de la Modernidad con la ciudad como bastión del progreso, transforma al sujeto indígena en el sobreviviente de un apocalipsis que ya aconteció. La vitalidad de la postura asumida por la palabra en este lugar crea la necesidad de generar un 17 Salones Regionales de Artistas

replanteamiento como lugar de relación ligado a la planta de coca. Así, pone de presente un umbral anterior al del neoliberalismo como construcción narrativa. El lugar del artista no pasa por el de la etnografía o la construcción disciplinar sobre la cual se enmarca el sosiego del conocimiento, sino, parafraseando a Eduardo Viveiros de Castro, por el del anarquismo ontológico, por la recuperación de la tierra en nosotros, por el retorno a la tierra del sujeto moderno. El video forma parte de un trabajo de investigación, selección y edición del material audiovisual del archivo en video de las prácticas de medicina tradicional del resguardo indígena de Las Mercedes en el Cauca.

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• El cambio de turno | Video | 6:09 min | 2020 Pacífico

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MIGUEL ÁNGEL ESCOBAR R AMOS

Una imagen de una fachada

En este video, una imagen representativa de un lugar geográfico se diseccionó para reconocer el espacio representado. En este proceso, el paisaje local de la imagen se convierte en uno compuesto de objetos frágiles bidimensionales sin volumen, peso ni interior. Esta apariencia visual hace referencia al espacio del set de filmación, así como al de una fachada arquitectónica. A medida que la cámara recorre el espacio diseccionado, mostrando los elementos aislados, una voz en off va señalando posibles relaciones de los elementos con lugares geográficos concretos. Algunos elementos corresponden visualmente con varias de esas descripciones, por eso es difícil saber qué o quién está siendo representado por ellos. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Una imagen de una fachada | Video | 12:41 min | 2020 Pacífico

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PAMEL A C ARDONA GALLEGO

Deterioro. Reinterpretaciones pictóricas

Deterioro: reinterpretaciones pictóricas es una exploración pictórica a través de la técnica de la acuarela sobre papel, de una serie de fachadas de casas deterioradas en ciertos barrios de Cali. En ella, se indagó sobre las cualidades estéticas y simbólicas de estas viviendas urbanas que de alguna forma considero que contienen ciertos grados de belleza dotada de signos por descifrar. Este proyecto se compone por una serie de nueve acuarelas, en las que se observan diferentes fachadas. Estas fueron cuidadosamente seleccionadas de unas fotografías tomadas en medio de los recorridos realizados por las calles aledañas los barrios Manzanares y Centenario, donde se ubican Bellas Artes y otros lugares que frecuento. En el desarrollo de este proyecto, se consolidaron no solo una, sino varias ideas con respecto a lo que me rodea en la ciudad que habito. Existen varios elementos dentro de las pinturas que he observado a lo largo de mi vida y siempre me he cuestionado sobre su existencia. El ejemplo más claro de estos son las casas abandonadas o deterioradas. 17 Salones Regionales de Artistas

Dentro de este documento propongo la exhibición de nueve pinturas de acuarelas de diferentes dimensiones. Como se puede observar, estas imágenes no intentan recrear una fotografía de estas viviendas urbanas, no son pinturas que intenten realizar una mímesis con las construcciones abandonadas. Pienso que, por medio de la acción expresiva de las acuarelas, logré reinterpretar los signos pictóricos de cada casa deteriorada que observé y aún sigo observando cada vez que salgo a las calles de Cali. Considero que las casas son la representación de lo que en muchos momentos de mi niñez sentí. Estas casas constituyen la representación de hogares que por, alguna circunstancia, fueron abandonados y del deterioro que los agentes atmosféricos y físicos dejan como huellas sobre la pintura y los materiales desprendidos similar a como ocurre con la piel humana cuando envejece con el pasar de los años. Las casas deterioradas sufren las secuelas psicológicas del maltrato, el abandono y el olvido de sus propietarios o arrendatarios como si fueran espacios rotos e irreparables en los cuales encuentro una empatía con mi vida. Por eso, decidí pintarlas.

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• Deterioro. Reinterpretaciones pictóricas | Acuarela | Dimensiones variables | 2020 Pacífico

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PAUL GUS TAVO BARRIOS C ÁCERES

Del oro a la plata

Luego de perder el oro a manos del Imperio español, los wounaan-noman, indígenas que habitan el Pacífico norte colombiano, encontraron en las monedas de plata, acuñadas por los invasores, la materia prima para elaborar sus joyas. Con este nuevo material, elaboraron piezas accesorias y rituales recurriendo a las antiguas técnicas orfebres con las que manipulaban el oro. Cuando llegó el conflicto armado interno que vivió Colombia desde mediados del siglo XX, la violencia hizo que estas comunidades se desplazaran del campo a las ciudades y perdieron no solo los insumos y herramientas, sino también las posibilidades de continuar su práctica de joyería. Mauricio Barqueño es un orfebre de la comunidad wounaan-noman, heredero de esta tradición. En la actualidad, vive en Cali con su familia en calidad de desplazado. Junto con Mauricio, he emprendido un proyecto para recuperar esta práctica ancestral, partiendo de la consecución de materiales y herramientas para la realización de una serie de joyas. El uso de antiguas monedas españolas y monedas de la 17 Salones Regionales de Artistas

época colonial representa una parte importante de los insumos que hemos ido obteniendo. Este proyecto ha sido registrado en video documental y fotografía y aborda testimonios y saberes del joyero sobre esta práctica. Se busca que las joyas elaboradas estén de acuerdo con las formas y símbolos que antaño lucían los wounaan-noman como una manera de hacer memoria y traer a la actualidad la iconografía que los caracterizó en su momento. Dentro de esta iconografía, se destacan las medialunas como cuerpo principal en aretes y los canaletes (remos), colgantes de dicho cuerpo. El procedimiento involucra el uso de herramientas actuales y rudimentarias junto a la implementación de técnicas bastante recursivas del pasado. Del oro a la plata es un proyecto que exalta y trae a la actualidad una práctica visionaria mediante la cual los wounaan-noman resistieron, pudieron revertir la situación colonial y transformar el símbolo monetario dominante para usarlo al servicio de las necesidades culturales de la comunidad indígena.

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• Del oro a la plata | Video | 12:48 min | 2020 Pacífico

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VANESSA GEORJANA SANDOVAL CUADR ADO

Las junglas que nos quedan

Este proyecto toma como punto de partida el doble sentido de la palabra jungla, que viene del hindi jangal, el cual proviene a su vez del sánscrito jangala y que traduce “terreno inculto” o despoblado. Esta palabra fue usada para describir tanto a las selvas como los desiertos. Frente a la deforestación masiva que está viviendo el territorio colombiano, me parece que este doble sentido adquiere relevancia. Me interesa crear paisajes artificiales en renders y gráficos 3D sobre el estado de los ecosistemas en el bosque seco tropical en peligro, a causa de situaciones como la deforestación masiva con fines productivos, monocultivos y el tráfico de fauna y flora, que tienen en peligro a los ecosistemas del bosque tropical seco típico de la región vallecaucana y de biomas similares. La propuesta consiste en una instalación en línea que intenta mostrar una posibilidad de los futuros distópicos. Recolecta historias sobre estos eventos lamentables para recrear su imagen dentro de reproducciones de salas de 17 Salones Regionales de Artistas

exhibición, donde la escena adquiere una extrañeza aparentemente presenciada no solo a través de la pantalla, sino por lo que parecen otros sujetos humanos dentro de estas escenificaciones. Las imágenes y renders creadas competen a emergencias ambientales dentro de recreaciones de salas de exhibición. Así se forma un paisaje absurdo que se alimenta de situaciones reales. Considero urgente que, desde nuestros quehaceres, demos cuenta de las posibilidades del mundo como un intento por prevenir estas distopías que se nos dibujan tan cercanas. Somos parte de una red de relaciones de interdependencia que están amenazadas, entre muchas cosas principalmente por los sistemas económicos extractivitas que hemos construido. Este proyecto busca exponer imaginarios del mundo y reflexiones sobre el paisaje, siguiendo mi interés personal sobre cómo las ficciones devienen en realidades y viceversa.

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• Las junglas que nos quedan | Técnica mixta | Página web | 2020 Pacífico

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VANESSA ORTIZ SOL ANO

La Cienfuegos El sábado 25 de febrero del año 2020 a las 8:00 de la noche, en la calle 5 con carrera 55, en la ciudad de Cali, dos hombres en una motocicleta de alto cilindraje dispararon en repetidas ocasiones a la camioneta en la que se movilizaba mi familia. Cuatro balas alcanzaron al conductor de la camioneta por el costado izquierdo de su cuerpo. Su hija, una menor de dos años, resultó herida en una pierna por el impacto de un arma de fuego (ver noticia aquí: https://www.elpais.com.co/judicial/comerciante-resulto-herido-tras-atentado-sicarial-en-el-sur-de-cali). “Otro narco disfrazado de comerciante” escribieron los espectadores de la noticia en sitios web. Los periódicos describían el atentado como una película de acción en plena quinta de la ciudad. Francamente me atraía la narrativa con la que se exponía el crimen. Movida por este atentado y por haber perdido familiares queridos de forma violenta debido a sus nexos con el fenómeno del narcotráfico, empecé a estudiar las características sonoras del tiro a través del performance como metodología de investigación. Entonces, decidí contactarme con un exparamilitar y logré que él mismo me enseñara a disparar con un arma de fuego automática, marca Pietro Beretta 9 mm. Luego de accionar el arma, me interesé específicamente en los fenómenos físicos causados por el tiro justo en el momento en que el proyectil abandona la boca de fuego del arma (balística externa). Su trayectoria abre una especie de hueco en el aire provocado por la aerodinámica y eso causa una onda de presión en el espacio fácilmente perceptible por el cuerpo humano. ¿Cómo ficcionar una experiencia violenta por medio de fenómenos sonoros? ¿Cómo hablar del disparo sin la bala? Comparé el funcionamiento mecánico interno de un arma de fuego automática con el del motor de 17 Salones Regionales de Artistas

un carro para reconocer sus similitudes como materia que puede estallar. La Cienfuegos está hecha con un motor de 1.600 cc de un Renault 6. La escultura funciona si el espectador toma el riesgo de activarla, deja su rol pasivo para convertirse en quien sujeta el arma y posiciona el cuerpo del otro automáticamente en un lugar de terror y de peligro, pues recibe el impacto, quiéralo o no, de las ondas sonoras causadas por la explosión que ocurre dentro del motor. En términos sensoriales, La Cienfuegos produce vibraciones en el suelo que se pueden percibir incluso a varios metros de distancia de la escultura. A continuación, encontrará las instrucciones de manejo de la pieza que será expuesta por medio de registro fotográfico y de video. Mecanismo de disparo y combustión interna de La Cienfuegos La Cienfuegos tiene una sola posibilidad de tiro por persona. Familiarícese con ella. Una vez esté seguro de iniciar la combustión interna de la máquina, tome el control y encienda la escultura del interruptor que encontrará en la base de metal. Mantenga una posición firme y presione el disparador súbitamente. Una vez escuche a La Cienfuegos encenderse, suelte el disparador e inmediatamente hale de la guaya situada en la tapa de la válvula, esta cumple la función de aceleración. Procure no halar de la guaya por tiempo prolongado. Manténgase a una distancia prudente de la máquina, ya que, al activar la pieza, el colector de escape guiará los gases de la combustión al exterior a través del catalizador que disparará una lengua de fuego de corto alcance. Finalmente, prepare su cuerpo para la liberación de energía sonora causada por la explosión.

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• La Cienfuegos | Performance | 2019 Pacífico

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VÍC TOR CERÓN NARVÁE Z

Estructura personal M.N.E

Preguntarme ¿por qué las personas somos como somos?, me motiva a construir esta obra desde la reflexión acerca del sujeto y de la sociedad, partiendo de que hay una suerte de vestigios y de caminos posibles desde el arte para plantearse qué sucede en la estructura de conformación de los individuos. La contemplación activa de la imagen de la casa y de las vivencias, como ejes fundamentales en la conformación de la persona, me lleva a crear una mirada metafórica de relaciones entre el cuerpo y la construcción, y entre el ser y los espacios habitados. A raíz de ello, nace el concepto de Estructura personal mne. En particular, la presente obra es el resultado de un proceso más allá de la técnica, construido a partir de distintos medios. Para ello, me determiné a salir a captar las perspectivas de otra persona y dejar de suponerlas, adentrándome en un trabajo de campo donde el primer espacio consistió en abrir consiente y concertadamente su memoria para transitar en ella a través de la escucha de su historia de vida. Así, le proveí la confianza para que ella empezara a dibujar empíricamente las imágenes de los sucesos o situaciones de su vida. Este medio, denominado dibujo relato, permitió que aquella persona se abriera a que otros se conectaran con esas imágenes de sus vivencias, resultantes de una catarsis en los trazos y las formas de composición. Atesoré esos dibujos relatos y con ellos recurrí a explorar una segunda experiencia, mediante la 17 Salones Regionales de Artistas

técnica de la cerámica. Con ella, creé con mis manos lo que denominé “Maqueta”. A partir de un ejercicio muy respetuoso, asimilé esas representaciones como propias y logré plasmarlas en una nueva forma, en un nuevo cuerpo que gracias al ejercicio con el barro me permitió experimentar un sentir profundamente especial e imaginativo. Esto se reflejó en la corporeidad de esas vivencias proyectadas en una escultura cerámica que no solo respetaba los dibujos relatos, sino que también proyectaba el cuerpo del autor de los dibujos a través de una escala de reducción de la altura de la persona. Valiéndome de esa pieza inicié el trabajo escultórico a gran escala, el cual constituyó el tercer medio donde empezó a surgir esta denominada Estructura personal mne con una escala de ampliación de 1 a 1 de las dimensiones de la persona. Así, integré el material del escombro, trabajándolo sin descanso a lo largo de cinco meses en un proceso de construcción muy instintivo, donde el material estableció unas posibilidades orgánicas y potentes que se integraron con el lenguaje reflexivo de la propuesta, conjugando su piel, su peso, el tallado y ensamblado con la tensión de las experiencias de habitar del sujeto mne. De este modo, resultó esta expresión acerca de la vida y del ser humano en forma amalgámica de habitáculo.

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• Estructura personal M.N.E | Técnica mixta. Talla y ensamble | 225 x 105 x 97 cm | 2019 Pacífico

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WILLIAM ANDRÉS NARVÁE Z CEDEÑO

Quimeras

Consiste en una serie de ejercicios de apropiación de imágenes, representadas por diferentes viajeros en Suramérica, que gozan de ambientes o entornos selváticos propios del siglo xix. Las ilustraciones originales fueron elaboradas a partir de bocetos de viajeros que sí viajaron al continente, el país y al Valle del Cauca, pero dibujadas por ilustradores que nunca visitaron estas tierras y quienes dedicaron su trabajo a un tipo de ilustración ligado a la ciencia ficción de Verne, paraísos perdidos o escenas del mesozoico. Estas imágenes las obtuve de diferentes libros de historia como América pintoresca de Carlos Wiener (Montaner y Simons Editores, 2017) y crónicas de viajeros. Luego, las escaneo y posteriormente las edito punto por punto en Photoshop para alterar su sentido. Las imágenes comparten ciertos elementos compositivos repetitivos que me fascinan y ponen en cuestión la mirada y la representación geográfica, el poder de las imágenes y la ficción como otra forma de conocimiento. En algunas, desaparezco casi por completo los protagonistas como si “la selva se los tragara” y dejo solo los reflejos en el agua. En otras, juego con la ficción, recreo escenas irreales, un engaño a los sentidos, a la memoria quizá u a otra historia del paisaje que cuestiona el poder que ejercen las imágenes a través del tiempo. Me interesa el componente histórico y político en las imágenes que representan nuestros territorios y la capacidad de estas para reinterpretarse constantemente. Este devenir de la imagen genera también * Wade Davis, El río. Bogotá: Crítica, 2017, p. 403. 17 Salones Regionales de Artistas

múltiples lecturas en determinado tiempo cuando reaparecen en el escenario del lenguaje. Por esto, Quimeras apuesta por una imagen diseñada desde un formato digital y su exhibición en este medio masivo para reaparecer y cambiar los contenidos, reinterpretarse o cuestionar aquellos monumentos que terminaron representándonos. La serie se compone de diez imágenes a la fecha. Tañedor de flauta es la imagen que mejor agrupa la mayoría de las intenciones citadas en este proyecto. Aquí vemos una barca vacía y un leve reflejo proyectado en el agua. Este expone una desaparición o vacío y genera cierta inquietud en el espectador alrededor de la verdad. Muchas de las imágenes, como es el caso de esta, se complementan con una descripción en su ficha técnica, también extraída de libros históricos: En la base de piedra por la que pasó camino al barco se había levantado una casa repleta de indios a la que los hombres de Loayza prendieron fuego para que el amo pudiera practicar su puntería en los cuerpos ardidos que huían de las llamas. * De esta manera, Quimeras no solo cuestiona el por qué, para qué o para quién se hicieron estas imágenes, sino cómo las nuevas pueden incluso representar mejor los aconteceres vividos o sufridos en nuestros territorios, la importancia de replantear las imágenes en la contemporaneidad y narrar desde la ficción otras verdades, mitos o historias más cercanas a una realidad palpable.

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• Quimeras | Instalación. Dibujo | 500 x 800 cm | 2018 Pacífico

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WILLIAN DARÍO BAHOS VEL A SCO

Paisaje rural caucano

Esta es una obra de gran formato que se compone de tres módulos. En ella, se presenta al espectador una superficie oscura con gran cantidad de manchas de una tonalidad clara, entre ocres y sienas. Aunque se puede afirmar que se trata de una abstracción de un paisaje, lo cierto es que el paisaje real está ahí en cada centímetro de los 330 y los 183 cm de alto de la pieza. Al realizar una observación más detallada de la superficie, el espectador puede advertir que las manchas claras en tonos terrosos son literalmente tierra y que la superficie oscura es una especie de material sintético, del cual le puede resultar difícil deducir de qué tipo es. Los materiales con los que está construida esta pieza son fragmentos rectangulares de alrededor de treinta y seis pares de botas de campesinos caucanos. En ellos, están grabados 17 Salones Regionales de Artistas

los caminos rurales, las largas jornadas laborales, el sudor de los pies del campesino, el peso de la carga de los productos cosechados, la lluvia que lo mojó mientras trabajaba. Todo ese paisaje está en la memoria de este elemento indispensable para las tareas del campo. Por lo anterior, este trabajo es un buen ejemplo del género pictórico del paisaje. Por medio suyo, se rinde un homenaje al pueblo caucano, un pueblo indígena, afro, campesino; un pueblo aferrado a sus costumbres, a la tierra y con un gran poder en la voz de sus habitantes, quienes la hacen escuchar al país entero en cada marcha y movilización organizada para reclamar sus derechos, derechos continuamente violados especialmente por las instituciones estatales.

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• Paisaje rural caucano | Recortes de botas pantaneras sobre MDF | 181 x 330 cm | 2017 Pacífico

Sur

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Donathello Gualy

Voy a comentar y analizar las 25 propuestas de los artistas que han sido seleccionados para representar la 17 versión del Salón Regional de Artistas Zona Sur. La Zona Sur corresponde a una cultura animista donde encontramos una simbiosis entre lo místico, el folclor, la decolonialidad y la resistencia aborigen que está en constante estudio y que alimenta los ideales de identidad y progreso común enmarcados en una reconstrucción constante de la memoria histórica. La Zona Sur, geográficamente compuesta por Caquetá, Huila, Nariño, Putumayo y Tolima tiene empatía con los acontecimientos culturales que dialogan con la montaña, el nacimiento y cuenca de los ríos entre la selva, los sonidos animales y la tradición. También tiene empatía como acto de resistencia, observación y cuidado de esta geografía y sus recursos, los cuales coexisten en las manifestaciones plásticas de creación de los artistas seleccionados para representarla. Encontramos aquí una gran necesidad de transmitir estas resistencias, ideas y nociones sobre el entendimiento de la geografía y su contexto. El artista atiende a las necesidades de la sociedad y su cultura durante la investigación, observación, análisis y producción de piezas artísticas que dialogan con un territorio y soportan una gran carga significativa e histórica. Por ello encontramos en su episteme una referencia constante a la vida en el encuentro de la creación propia de las semánticas autónomas, que evidentemente son la radiografía sensible de un territorio. Los artistas de la Zona Sur son facilitadores que, Sur

con una voz común, nos hablan de este territorio de construcción de identidades en busca de la reconstrucción de una memoria que dignifica y atiende las necesidades socioculturales de un sistema de convivencias en resistencia. Los artistas recuerdan el accionar del cuerpo, que transita el territorio y que en su diálogo simbólico y a veces frontal pone en evidencia la necesidad de un discurso integrador. Por ello nos encontramos frente a un desarrollo creativo dentro de un ecosistema con muchas zonas tórridas simbólicas en conversación con la sociedad. Analizar el proceso de creación de los artistas en este contexto sociocultural nos vincula indudablemente a un sistema de creación bastante particular que detallo a continuación: 1. Julio Germán Ordóñez Parra, con su propuesta pictórica titulada Metamorfosis femenina, nos permite ver la fuerza e importancia que ha tomado la ideología feminista, pero también la lucha por fracturar la realidad a la cual la mujer de la Zona Sur de Colombia y de cualquier parte del mundo se ha sometido. Por un lado, vemos una imagen que refleja el influjo de la mujer cosificada arruinada por su destino enmarcado en el dominio machista de violencia directa y, por otro lado, vemos la cara que indaga en un proceso de autorrealización quebrando el paradigma dominante. En palabras del artista: [Inicio cita] Cualquier tipo de violencia se fundamenta en una relación de poder, donde alguien

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trata de dominar a la otra persona por la fuerza y contra su voluntad. Trata de obligarla a hacer lo que no desea, a que ruegue y reconozca su inferioridad y dependencia con respecto a quien ejerce la violencia. En todos los casos de violencia, las víctimas pasan por un gran sufrimiento y todas ellas requieren cuidado y atención. Todas las personas agresoras son dignas de su correspondiente sanción penal. No obstante, cada tipo de violencia tiene sus peculiaridades. Pretender que toda violencia es igual, impide que la violencia de género sea comprendida adecuadamente y que pueda ser combatida de forma eficaz. El arte plástico reconoce y se apropia de una manera pictórica para hablar sobre la equidad. [Fin cita] 2. Pensemos en la geografía con la artista Karen Juliette Corredor Rodríguez, quien, en su serie de paisajes, construye la forma en la que vemos el territorio sin olvidar que este territorio de la Zona Sur es un territorio con una gran carga de configuraciones espaciales de violencia. Su obra Antípodas, memorias de un paisaje nos permite dar esta mirada al horizonte que, en medio de escenarios fantasmales teñidos de color y fuerza, nos acerca a una sensación de soledad y de evocación de aquellos que quizás ya no lo habitan o que, aunque lo habiten siguen en la memoria como actor desaparecido. En palabras de la artista:

ubicada en la Universidad de Nariño (Pasto), vemos una intervención mural de gran tamaño (superior a los 14 metros) donde la fuerza de la región impacta por su grandilocuencia plástica y vibrante color. Esta obra, como representación de la riqueza ancestral y cultural de los pueblos negros del Pacífico sur de Colombia, nos ofrece un recorrido que atrae por su color, nos sumerge en sus relatos y nos retiene por su gran formato de ejecución. Su narración no solo está determinada por los elementos visuales que vemos (un territorio de riqueza), sino también por la fuerza técnica de su pincelada y la mezcla activa de colores en una paleta muy generosa y al mismo tiempo equilibrada. En palabras del artista: [Inicio cita] Los colores cálidos y fríos simbolizan los atardeceres, la selva, las aguas y todas las tonalidades de la magia de esta región. A lo largo del recorrido por Magü Payán, Barbacoas, La Tola y El Charco encontramos pescadores, instrumentos, cantoras y danzantes que, a su vez, integran una región de regiones...Somos un territorio de territorios. [Fin cita]

[Inicio cita] Antípodas, memorias de un paisaje propone una imagen poética del paisaje. Recuerda la pérdida de lo familiar, la ruptura de lo amable, el desarraigo donde sucede la violencia y la condena de volver lo amado y las alegrías archivos de recuerdos y evocaciones. La obra señala la importancia de los momentos vividos en los territorios y la vitalidad de los recuerdos tejidos en la memoria como fuente inherente en la construcción de identidad de todo individuo. [Fin cita]

4. Del territorio pasamos a la apropiación o reapropiación, si se puede decir así, de los símbolos que dialogan con el contexto del Sur colombiano. Así encontramos la obra del artista Mario Alexander Rodríguez Arciniegas, quien hace la apropiación de una lata de cerveza Club Colombia en la que se lee toda la información de esta, pero deja descubierto el espacio del tunjo precolombino precisando así la decolonialidad de la América antigua como una nueva manera de referirnos a este territorio antes de la invasión europea. La obra En busca del orgullo perdido apropia la lata de cerveza y la reconfigura agregando los nombres de alimentos y bebidas tradicionales o de corte ancestral de nuestro territorio. Es importante mencionar que estas preparaciones han sido satanizadas, perseguidas o incluso prohibidas por diferentes actores (el clero, la Iglesia católica y el mismo Estado). El artista menciona:

3. Gracias a su geografía y territorio, Colombia y la Zona Sur se resignifican y ganan valor por sus recursos, su folclor, su tradición y sus estilos de vida ligados a su ecosistema. En Identidad del Pacífico, del artista Juan Ricardo Angulo Quiñones y

[Inicio cita] La historia de Bavaria [hablando de la empresa] es la de uno de los emporios económicos más importantes del país, que terminó por monopolizar el derecho a la juerga y a la celebración dionisíaca a través de la exclusión y

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la campaña negra contra otras formas de entretenimiento cultural o ritual que se convirtieron en ilegales o subalternas. [Fin cita] 5. La mujer como matrona dentro de la cultura ancestral ha sido un pilar en la formación de las comunidades y su organización sociocultural en el territorio que hemos creado como nación desde la América antigua. La artista Paula Milena Sánchez Rodríguez, para configurar su obra La gran madre, trabajó en diferentes zonas con comunidades, se acercó a los rituales femeninos y recolectó diferentes objetos, memorias e historias para destacar la importancia de estos objetos y evidenciar su papel fundamental en los procesos de formación social, comunitaria y espiritual. La artista nos recuerda que: “Estas son las mismas mujeres que resisten desde sus territorios y sus cuerpos con sus rituales, los cuales mantienen vivo el aliento de ellas y el de quienes las rodean”. Los objetos de uso común se convierten en un ejercicio de objeto escultórico y trasladan sus significados al lenguaje del arte. En sus registros fotográficos logramos percibir el elemento vivo dentro del territorio que habita, el aire que se respira, el movimiento de las hojas y el paso del sol. 6. Del territorio al escenario y del contexto a la materia, ahora nos encontramos frente a la naturaleza que convive en el ritmo armónico de la montaña. Este escenario es diseccionado por la mirada de Oscar Fernando Roncancio Medina en su obra Alas de papel. Una animación en stop motion que nos muestra la narración de los ciclos de vida de la mariposa de manera simbólica y su conexión con la transformación del plano mental, físico y espiritual. La observación de este fenómeno implica un análisis de los sentidos y la percepción del mundo que nos rodea. El artista recuerda: “Han sido 7.000 fotogramas de las huellas que la oruga dejó a su paso hasta que tuvo alas para volar. En este acto de paciencia y certeza creativa, el espíritu de la mariposa encontró su camino, voz y vuelo con alas de papel y voz de mujer. https://www. youtube.com/watch?time_continue=163&v=-qvj_ EJNPRI&feature=emb_logo 7. Los 17 sra se caracterizaron por su confrontación con el fenómeno de la pandemia y la Sur

oportunidad de inmersión en lo virtual. En respuesta a este interés por potenciar las herramientas tecnológicas, el artista Luyggi Alexander Mueses Rodríguez creó su obra Yachaykuna con la técnica de realidad aumentada para presentar los elementos folclóricos de carnaval como un vestuario virtual que puede ser portado por cualquiera y que interactúa en un tracking escultórico en 3D. Los colores, las asociaciones morfológicas, las texturas y su envoltura sensorial están evidentemente asociadas a la cultura nariñense pero más al arraigo cultural de sus tradiciones y carnavales. El artista nos ofrece portabilidad gracias a la integración de esta tecnología dentro de la app de Instagram para llevar esa tradición a cualquier escenario. https://www.youtube.com/watch?v=DDqgf9qQjqk 8. En el territorio que compartimos entendemos la fuerza de los fenómenos sociales de violencia que vivimos y por ello nuestros artistas hacen un señalamiento al gobierno. Aquí vemos el arte como un medio para hablar en clave de crítica. La gota que desbordó el vaso, obra de la artista Andrea Viviana Santander Caicedo, nos recuerda la desidia política bajo el actual gobierno. Esta instalación es un mapeo de la sangre que se va acumulando no solo en la región sur, de hecho, es una radiografía roja de Colombia. La artista nos dice que su obra, [Inicio cita] …es un llamado a dejar de repetir ese lugar común del silencio, de la impunidad, de dejar todo tal cual, y como está, como si el dolor y la violencia estuvieran tan arraigados en nosotros, como los mismísimos cimientos de esta tierra. Para generar un cambio, debemos cambiar nosotros mismos, dejar de normalizar estos hechos y convertirlos en el motor de una revolución. [Fin cita] 9. El lenguaje visual constantemente crea una semiótica y allí se refugian los artistas para encontrar la forma discursiva de integrarse con el espectador. En la obra Las palabras y las cosas, del artista Luis Fernando Bautista Rodríguez, logramos dilucidar que el lenguaje artístico y el lenguaje coloquial colombiano pueden estar integrados en una propuesta visual. Sabemos que nuestro lenguaje coloquial tiene muchos matices y

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que el español hablado en Colombia, como lengua nacional, varía de región a región; no obstante, algunas palabras son comunes en todas. El artista propone visualmente un juego de observación y una lectura de una serie de imágenes en donde se procura estimular lo que puede ser obvio, pero que resulta intuitivamente atractivo cuando evocamos a los significantes visuales dentro del lenguaje coloquial. Se trata de un juego de sentidos y así leemos la ficha técnica, por ejemplo, de corrientazo y su significado real con respecto a la cotidianidad del colombiano de a pie. 10. Las narrativas de la guerra, vistas a través del paisaje, en otras palabras, del territorio, son la propuesta de la obra Dislocaciones del artista Mario Andrés Orbes Montenegro. El cuerpo, el paisaje y la memoria son vistos dentro de un territorio de fenómenos sociales. La naturaleza, las plantas y, en el caso de esta propuesta performática y de registro en video, los árboles son testigos silenciosos de las masacres sucedidas en diferentes departamentos como la de Belén de los Andaquíes (Caquetá) y Montes de María (entre Bolívar y Sucre), entre los años 2000 y 2003, época marcada por las autodefensas y el nuevo orden político de la extrema derecha colombiana. El tamarindo, el pipirigallo, el frailejón en los páramos de Nariño y los árboles de mango han soportado historias de violencia y se han visto afectados por las deforestaciones causadas por las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc) para protegerse del frío o construir sus campamentos. Dislocaciones es un acto de resiliencia interpretado por el artista sometido a la memoria de un contexto que busca entender también la afectación de la violencia sobre la naturaleza. Según el artista es la respuesta de “un cuerpo transmisor de un sentir colectivo, en búsqueda de la necesidad de hablar por los poros para defender la vida”. https:// www.youtube.com/watch?time_continue=96&v=SaTU6tpkvsg&feature=emb_logo 11. Tras la defensa de la naturaleza y la reconciliación con el territorio existe una preocupación sobre el territorio que circundan los ríos del Sur colombiano. Las aguas de los ríos llevan en sus profundidades, ocultas o no, los recuerdos de quienes las han habitado o vivido de ellas. La propuesta 17 Salones Regionales de Artistas

titulada Abuelo, del artista Carlos Steven Zúñiga Chaves, nos ofrece una mirada sobre el río como testigo de la violencia en la vida del ecosistema social. El artista nos recuerda: [Inicio cita] En Puerto al río lo conocen como El Abuelo. En la década de los años noventa, frecuentemente, el grupo paramilitar de las Autodefensas Unidas de Colombia (auc) amenazaba a la población con mandarla a hablar con él. El Abuelo pasa por el borde del Puerto y atraviesa el Cañón del Cambrín. Sirve de límite entre los municipios de Rioblanco y Planadas al sur del Tolima, un espacio recolector tanto de peces como de cuerpos desmembrados y mutilados. El sonido del agua se entrelaza con el del paisaje y la violencia. [Fin cita] 12. El río es un cuerpo dentro de un territorio colmado de bendiciones y fruto de ello tenemos la propuesta reivindicatoria de la obra de la artista Edith Vanessa Guerrero Coka titulada El mohán del proyecto, historias del Opia. Ya pocas personas realizan oficios tradicionales como el de la pesca de almejas de agua dulce. El río Opia, ubicado en el municipio de Piedras (Tolima), alberga uno de los lugares insignia en Latinoamérica de la pesca artesanal de las únicas almejas de agua dulce. La artista nos recuerda que su obra es “un homenaje a don Germán Ávila como una figura fantasmal del río Opia casi tendiente a desaparecer”. 13. Fara desnuda es el título de la obra del artista Mario Alberto Romero Cardozo. En estos dibujos el artista se interesa por analizar la imagen del cuerpo en las redes sociales. Es bien sabido que las redes sociales han tenido un fuerte impacto en cómo entendemos el cuerpo y lo representamos ante el mundo. En esta obra vemos el cuerpo bajo las pautas morales de las tendencias de las redes sociales. El artista menciona que entiende el cuerpo según varios aspectos: [Inicio cita] El cuerpo seducción es un cuerpo mostrado para seducir, un cuerpo que deniega el dolor y donde se evidencian siempre el bienestar, la calma y la alegría. El cuerpo estético se encuentra influenciado por la estética impuesta

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por la moda, los medios y los modelos de belleza ideal. Por último, el cuerpo narcisista representa aquel donde la selfie se vuelve un patrón común en la representación, muestra una cantidad de imágenes hechas por la misma persona que las sube a su perfil para rendir culto al hedonismo. [Fin cita] 14. Dentro del análisis sistemático del territorio que habitamos existen los ensayos audiovisuales que nos permiten entender los contextos del espacio y sus fronteras culturales dentro de una experiencia que aborda las características experimentales de la técnica del video. Explorar este espacio en la obra Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis], del artista José Alonso Rubio Velásquez, corresponde a un ejercicio de bitácora visual sobre los días de confinamiento y registra momentos que juegan con los sentidos quinestésicos de quien observa y se sumerge en esta experiencia cíclica que nos ha dejado el fenómeno mundial de la emergencia sanitaria producida por el covid-19 al cual ya nos hemos acostumbrado. https://vimeo.com/591364500. El artista recuerda que [Inicio cita] Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] explora las posibilidades de creación estética que representan estos micromundos, que se construyen y deconstruyen durante ciento ochenta días consecutivos en el territorio que habitamos, para convertirse en un testimonio de nuestro tiempo, sus anhelos, sus dificultades y las realidades propias del país. [Fin cita] 15. En el video y en la fotografía encontramos un registro exacto que nos vincula con la memoria. Desde Ibagué nos llega la obra, del artista, fotógrafo y productor audiovisual Carlos Eduardo Callejas Zambrano, titulada Nostalgia indeleble. Como experiencia visual fotográfica nos vincula con las memorias y recuerdos de una sociedad marcada por su idiosincracia local. Su obra es una revisión sobre lo que va quedando de un pueblo contenido en los sentimientos y las memorias de sus gentes, nos muestra el producto sociocultural de un pasado colmado de costumbrismo y nos guía para entender sus costumbres. Nos cuestiona sobre cómo podría Sur

suceder lo que está por llegar y lo que nos falta por descubrir: ¿que podría suceder con ese cuerpo y que nos deja como vestigio para un futuro? 16. La huella es el efecto que tiene un objeto, cuerpo, evento o fenómeno que nos vincula con algo que nos ha marcado pero que en su corporalidad ahora está ausente. La huella genera la cicatriz de esa acción. En su obra Corteza a cielo abierto. Dibujos sobre papel Juan Carlos Jiménez Garcés ofrece una mirada crítica sobre la minería a cielo abierto que está impactando enormemente los ecosistemas más sensibles del territorio colombiano. Los mapas que crea están hechos en una escala óptima para ser comprendidos pero que si el cuerpo está presente se desbordan los límites de su comprensión. Las escalas del cuerpo y el registro de un mapa pueden configurar nuevas maneras de entender lo que realmente sucede con este tipo de extracción minera que destruye despreocupadamente y que se hace por lo general de manera ilegal. El artista nos dice: “El material con el que están realizadas las piezas tiene gran relevancia. Por un lado, el humus, elemento simbólico y a la vez pigmento, genera la imagen; y, por otro lado, el papel como superficie sobrepasa su función como soporte y se transforma en un elemento espacial”. 17. Con huellas, rastros y senderos construimos caminos que nos ofrecen vestigios de información del ente ausente. Investigaciones zoográficas, del artista Luis Danilo Estacio Rosero, es un proyecto sobre las interacciones animales en la ciudad de Pasto (Nariño). Son placas de cemento que representan el concreto con el que están hechas las ciudades, pero dentro de este frío material, que irrumpe en el territorio natural, el artista imprime las huellas de perros, gatos y palomas que transitan dentro de este escenario. Son los recorridos de los animales que coexisten y se adaptan al espacio que ha sido modificado por la ciudad y su materia hostil. La huella marca una existencia que puede ya no estar o que ha tomado diferentes caminos. El artista menciona que “este lenguaje ignorado por los humanos se compone de puntos que trazan un dibujo a lo largo de toda la ciudad, el borde de manada, una grafía invisible para nosotros pero que estamos llamados a experimentar. La ciudad no es solo nuestra y debemos aprender a coexistir con los otros seres que la habitan”.

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18. En el territorio sabemos de la mercantilización del agua y los artistas de la Zona Sur tienen una inmensa preocupación por el cuerpo que habita el territorio y también por el territorio que ha sido masacrado por la industria al ser explotado por la ambición de riqueza a toda costa. Piédrase una vez, de la artista Laura González Garcés, es un proyecto de creación artística que genera una reflexión sobre la transformación del río, el abuso y la extracción irrespetuosos del agua como elemento vital y el desvío del cuerpo hídrico que ha tallado la geografía con el fin de aumentar al máximo el beneficio al ecosistema. La artista invita a la observación de su instalación en relación con dos elementos centrales para indagar en su discurso: las piedras del río y el tejido o red cambiante que las mantiene en latencia. Las rocas de río son para su propuesta una expresión innata de la existencia, pues son quienes quedarán inertes, dejarán la huella que tuvo el caudal de agua y marcarán un sendero que ya no existirá. Los hilos unen, conectan, yuxtaponen y mezclan la dialéctica entre lo natural y lo artificial. La artista nos propone una forma de ver el río como advertencia sobre su cuidado con el fin de evitar la desaparición total o parcial de su caudal para recordarnos que somos la región donde nace la mayor parte de la fuente hídrica del país. 19. El ecosistema sensible de la región permite el crecimiento de su flora, fauna, saberes y conocimientos ancestrales que nos vinculan con valores como el respeto. Le debemos esto a la diversidad natural en la que vivimos y en la que compartimos el conocimiento. Viajeros, en búsqueda de la flor de vientre es una investigación artística adelantada por Benjamín Jacanamijoy Tisoy, durante 2019 y 2020, en la que analiza la flora como parte de los saberes ancestrales que la vinculan con la cultura del yagé, un producto fruto del trabajo de las manos de los indígenas Sinchi Yachas, sabios duros o taitas yageseros, quienes cumplen la función de sabios consejeros y médicos de una familia, varias familias o todo un pueblo. La exploración botánica del artista está enfocada, según sus propias palabras, en el análisis de [Inicio cita] …hojas de las plantas denominadas: vinanes, kuyanguillos y chundures, que se siembran y cultivan en las yachaipa chagrakuna 17 Salones Regionales de Artistas

(huertas de conocimiento). Estas son creadas y cuidadas por abuelas, mujeres mayores del pueblo inga del Valle de Sibundoy. Los vinanes son hojas para reanimar el espíritu de una persona; los kuyanguillos son hierbas del querer o amorcito, y los chundures son raíces del conocimiento, que se utilizan para sanar diferentes enfermedades del cuerpo y el espíritu humanos. [Fin cita] Con estas flores y plantas, hojas y colores relacionan a animales como los colibríes, representantes del poder y el saber de los Sinchi Yachas. En esta obra encontramos una reflexión enfocada en la cultura animista típica de la región. 20. Los vínculos aparentemente invisibles del territorio, con respecto a quienes lo habitamos, son estudiados y analizados por los artistas. La propuesta Transatlantic Journey de la artista Lina Tatiana Mazenett Torres nos hace reflexionar sobre un ecosistema global que depende de factores y fenómenos vivos que se ayudan entre sí para subsistir y vivir en aparente antagonismo: la selva y el desierto. El desierto del Sahara arroja toneladas de arena en una corriente de vientos que las lleva directo a la selva y que es componente vital para la vida. En esta acción la artista lleva tierra del Amazonas directamente al desierto del Sahara como un acto reflexivo de retorno del material que posibilita la vida. https:// vimeo.com/338351626 21. Sobre el contexto y la interferencia humana en estos ecosistemas sensibles de la región trata la propuesta de la artista Edith María Benavides Cuaspa titulada Abigeato, una serie de dibujos, que muestran un aparente estado ideal mercantilista con imágenes publicitarias de granjas con sus animales. Estas imágenes evidentemente no corresponden con la realidad de la explotación acelerada de la carne roja y la deforestación de las selvas. La sobreexplotación del cuerpo animal en este territorio ha sido una preocupación importante y la artista nos hace reflexionar al respecto para comprender que el territorio, que habitamos, tiene su propio derecho a la vida y protección frente a la voracidad de los consumidores desmedidos y despreocupados. 22. Algunas obras proponen alternativas para el estudio sobre cómo vemos nuestro entorno y cómo

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lo analizamos; es decir, sobre las interferencias que los humanos realizamos sobre el territorio. La obra de la artista Diana Patricia Martínez Narváez, titulada Retrato de un río, es una instalación producto de una investigación de casi cinco años sobre la ribera del río Pasto. La artista realiza un recorrido libre por el río exaltando el desafío a la gravedad, el ritmo, el espíritu y la magia de este tránsito. Al recorrer este cuerpo de agua encuentra un retrato que le permite dilucidar en lo que se ha convertido el río y observar los agentes externos que lo trastornan y que ahora son los que marcan su cauce. 23. Indelebles es el título de la propuesta artística de Liliana Marcela Monroy Posada en la que experimenta con las sensaciones de violencia física causadas a las mujeres para interpretarlas en el espacio físico y traspasarlas al papel. Establece una relación simbólica entre las huellas que puede dejar en el papel, como producto de esta metáfora de la violencia que se oculta, se niega y es difícil de observar en nuestra sociedad, y en el cuerpo como ente residual de esta carga y memoria repleta de expresiones y gestos lesivos. En palabras de la artista “Indelebles es la extensión del pensamiento en papel que intenta traducir la agresión que vive una mujer para despertar la necesaria y urgente reflexión sobre el empoderamiento femenino”. https://www.youtube.com/watch?time_continue=38&v=rbgm-3Z5ObA&feature=emb_logo 24. El cuerpo transfiere información sobre el uso de lenguajes externos como las señales que, sin palabras, el viento puede transferir. El viento no espera, la propuesta artística de Edward Camilo Oviedo Monroy, estudia cómo el cuerpo puede chatear a distancia con señales, símbolos, colores y gestos en una interpretación performática. El Complejo Carcelario y Penitenciario con Alta y Media Seguridad de Ibagué (Coiba) ha hecho que exista un sistema único de lenguaje corporal que se transmite entre sus reclusas o reclusos y sus familiares. Desde la distancia transitan, a través del viento, gestos, señales y maneras para atender a las necesidades o noticias que viajan dentro de un canal íntimo y propio. El artista nos pregunta: “¿Cómo puede la palabra adquirir plasticidad por medio del lenguaje y el cuerpo?” El lenguaje construido es una acción Sur

de fuga y escape a la represión. https://www.youtube.com/watch?v=kLgAScwn4SY&t=101s 25. El cuerpo como territorio de lenguaje puede darnos información de su tránsito por el territorio o de su huella como memoria física o residual. Para Juan Camilo Arévalo Roa, artista de la ciudad de Ibagué, el cuerpo es el formato y material para su propuesta titulada Barbarroja. En una acción performática al retirar el bello facial con unas pinzas se genera enrojecimiento y sangrado. La obra se enmarca en un momento de la pandemia y la cuarentena estricta denominado “pico y género”. En ese momento, según su género, las personas tenían permitido salir en determinados días. Con Barbarroja el artista hace una crítica al binarismo de la mirada patriarcal de las políticas ciudadanas en la que deja nuevamente en evidencia el sometimiento del cuerpo en el espacio público basado en este sesgo. ¿En dónde queda entonces la importancia de las personas que no se sienten identificadas dentro de estos géneros en las políticas públicas? Esta es la propuesta de Barbarroja ante una medida tomada por las autoridades con el sesgo radical patriarcal propio de un estado irresponsable. Felicito a todos los artistas que representan la Zona Sur en el reto de indagar, proponer, dialogar y estudiar al país dentro del panorama de la región.

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Andrea Viviana Santander Caicedo

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Benjamín Jacanamijoy Tisoy

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Carlos Eduardo Callejas Zambrano

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Carlos Steven Zúñiga Chaves

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Diana Patricia Martínez Narváez

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Edith María Benavides Cuaspa

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Edith Vanessa Guerrero Coka

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Edward Oviedo

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José Alonso Rubio Velásquez

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Juan Camilo Arévalo Roa

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Juan Carlos Jiménez Garcés

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Juan Ricardo Angulo Quiñones

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Julio Germán Ordóñez Parra

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Karen Juliette Corredor Rodríguez

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Laura González Garcés

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Liliana Marcela Monroy Posada

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Lina Mazenett

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Luis Danilo Estacio Rosero

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Luis Fernando Bautista Rodríguez

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Luyggi Alexander Mueses Rodríguez

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Mario Alberto Romero Cardozo

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Mario Alexander Rodríguez

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Mario Orbes

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Oscar Fernando Roncancio Medina

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Paula Milena Sánchez Rodríguez

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Artistas ganadores Sur

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ANDRE A VIVIANA SANTANDER C AICEDO

La gota que desbordó el vaso

En los años 2019-2020, el creciente descontento frente a las políticas económicas, sociales, ambientales, los homicidios de líderes sociales y la corrupción del presente gobierno del presidente Iván Duque ha despertado en diversos sectores el ánimo de manifestarse en contra de todo este contexto nacional por medio de la convocatoria a marchas, protestas y demás acciones, tanto de manera pacífica como belicosa. Sin embargo, las medidas del aparato estatal, tomadas frente a estas acciones, han sido totalmente desmedidas y el poder que le conceden diversos mecanismos legitimados por las leyes (armas de fuego, armaduras, autos blindados, gases, etc.) es abrumador y preocupante. Movilizaciones como las de noviembre del 2019, asesinatos como los de Dylan Cruz, masacres en regiones como Nariño, el abuso policial, los asesinatos de líderes indígenas, etc., son hechos que 17 Salones Regionales de Artistas

reflejan cuan desangrado está nuestro país, cuan cansados estamos de que todo continúe igual. La sangre derramada del ciudadano de a pie, que solo quiere una vida mejor, es la gota que desbordó el vaso de esta Colombia actual, de este país lleno de historias sangrientas, que a veces parece tener el vaso medio lleno o medio vacío, pero que siempre ha estado entramado en sangre de generaciones tras generaciones. La gota que desbordó el vaso es un llamado a dejar de repetir ese lugar común del silencio, de la impunidad, de dejar todo tal cual, y como está, como si el dolor y la violencia estuvieran tan arraigados en nosotros, como los mismísimos cimientos de esta tierra. Para generar un cambio, debemos cambiar nosotros mismos, dejar de normalizar estos hechos y convertirlos en el motor de una revolución.

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• La gota que desbordó el vaso | Instalación | 200 x 140 cm | 2020 Sur

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BENJAMÍN JAC ANAMIJOY TISOY

Viajeros. En búsqueda de la flor de vientre

Esta obra forma parte de una serie denominada “Viajeros en búsqueda de la flor de vientre”. La conforman más de sesenta intervenciones fotográficas tomadas entre 2019 y 2020. Constituye una exploración investigativa, visual y gráfica de la variedad de hojas de las plantas denominadas: vinanes, kuyanguillos y chundures, que se siembran y cultivan en las (huertas de conocimiento). Estas son creadas y cuidadas por abuelas, mujeres mayores del pueblo inga del Valle de Sibundoy. Los vinanes son hojas para reanimar el espíritu de una persona; los kuyanguillos, hierbas del querer o amorcito; y los chundures, raíces del conocimiento, que se utilizan para sanar diferentes enfermedades del cuerpo y espíritu humanos. La serie de obras en mención inicia a partir de entender una , labor o diseño elaborado por las mujeres tejedoras llamada que traduce “flor de vientre”. Aunque en realidad no existe como una Tujtu (flor) de una planta, habita en el pensamiento y la memoria del arte de tejer el chumbe Inga, como un concepto mediante el cual se representa a una mujer embarazada. Simbólicamente está conformada por un ser femenino, uno masculino y una flor. En este 17 Salones Regionales de Artistas

sentido, “flor de vientre” escenifica el munay (amor) de la confraternidad humana. Posteriormente, en un primer ejercicio de intervención fotográfica, con el propósito de “reconocer la propia historia”, se juntan las hojas del andaki (borrachero), que es una de las plantas que crecen en las yachaipa chagrakuna o huertas de conocimiento y forman parte de la historia de origen en donde la flor de esta planta se une con el bejuco de ayahuasca o yagé, dando comienzo al sol. Así se ilumina al mundo y se da inicio a la inteligencia y el lenguaje. Se suman también personajes y seres de la naturaleza entre ellos los kindis o colibríes que son los seres animales representativos del poder y saber de los Sinchi Yachas, sabios duros o taitas yageseros, quienes cumplen la función de sabios consejeros y médicos de una familia, varias familias o todo un pueblo. En resumen, la serie “En búsqueda de la flor de vientre” de la cual se desprende la obra que presento es un recorrido por los caminos entretejidos de las hojas, las flores, las coronas, los chumbes, los lugares, los seres animales, los personajes y líneas de colores de la propia historia de la gente de la cultura del yagé.

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• Viajeros. En búsqueda de la flor de vientre | Intervención fotográfica | 90 x 90 cm | 2020 Sur

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C ARLOS EDUARDO C ALLE JA S Z AMBR ANO

Nostalgia indeleble

Las costumbres nos hacen parte de la cultura, unen y enriquecen nuestros ánimos de preservar. Nostalgia indeleble es una invitación a explorar los recuerdos y memorias de un pueblo que se niega a desfallecer ante su propia idiosincrasia. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Nostalgia indeleble | Fotografia blanco y negro | Dimensiones variables | 2019-2020 Sur

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C ARLOS S TE VEN ZÚÑIGA CHAVES

Abuelo

El río es un gran testigo de la violencia y ocupa una parte primordial en mi memoria y experiencia vital. Por eso, decidí hacer una instalación hablando de él y su importancia en el desarrollo del conflicto armado en Colombia, la violencia y los desplazamientos forzados que sucedieron. En Puerto, al río lo conocen como el abuelo. En la década de los años noventa, frecuentemente, el grupo paramilitar de las Autodefensas Unidas de Colombia (auc) amenazaba a la población con mandarla a hablar con él. 17 Salones Regionales de Artistas

El Abuelo pasa por el borde del Puerto y atraviesa el Cañón del Cambrín. Sirve de límite entre los municipios de Rioblanco y Planadas al sur del Tolima, un espacio recolector tanto de peces como de cuerpos desmembrados y mutilados. El sonido del Abuelo se escucha en cada casa de Puerto y hace parte primordial de su historia, de sus ocasos y amaneceres. El sonido del agua se entrelaza con el del paisaje y la violencia.

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• Abuelo | Video instalación | 2:33 min | 1 de 2 | 2018 Sur

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DIANA PATRICIA MARTÍNE Z NARVÁE Z

Retrato del río

Al pensar en el dibujo desde una perspectiva sin limitaciones, me situé en la ciudad de Pasto. Sin perder el nexo con la línea recorrí la ribera del río Pasto, dejándome seducir por su forma. Este órgano de la ciudad se presenta como una línea cíclica en constante mutación, línea serpenteante que sube y baja desafiando la gravedad, línea con un trayecto autónomo que cala en la superficie, avanza con insistencia, espíritu y magia mostrándonos un desorden como un orden misterioso.

Esta cartografía artística es un camino de revelación o desprendimiento de la norma, pues el desplazamiento del agua propone un trazo a partir del recorrido y uso de la memoria. Por eso, esta deconstrucción y dislocación, bajo el marco de una subjetividad propia, genera una nueva interpretación del territorio. Como dice Valerio Adami, en El diario del desorden, “hay quien busca en un cuerpo el trazo, y quien de él hace un retrato”. *

* Valerio Adami, El diario del desorden. Murcia: José López Albadalejo Editor, 1998. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Retrato del río | Proyecto espacial | 150 x 500 x 190 cm | 2017 Sur

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EDITH MARÍ A BENAVIDES CUA SPA

Abigeato

La obra Abigeato parte de una investigación sobre el corpus animal. Se enfoca en un contexto global, donde se estudian prácticas de producción intensiva que están sucediendo en muchas de las sociedades industrializadas. Abarca todos los continentes y no difieren circunstancialmente las unas de las otras. Para comenzar a abordar este tema, sería importante contextualizar qué circunstancias han llevado al animal a convertirse en el plato principal, en las mesas de la mayoría de los consumidores de todo el mundo. Pero referirse a él, sería indudablemente abarcar la prehistoria y la historia humana desde sus inicios en las épocas primitivas hasta las de las grandes urbes contemporáneas, pues bajo la producción y la rentabilidad ecológica, el animal ha acompañado al ser humano desde épocas milenarias sirviéndole de muchas formas: como sacrificio, alimento, vestimenta, para tracción, transporte, entretenimiento, compañía, etc. En este contexto, el cuerpo animal es la materia de una serie de procesos industriales para la obtención de productos de consumo que conllevan un ciclo de producción masificada y la tecnificación de todas las etapas de la vida animal. En este caso, la obra se centra en el ganado, particularmente en las relaciones afectivas que establece con sus congéneres y cómo estas se ven interrumpidas desde antes de su nacimiento hasta después de su muerte por mecanismos artificiales para acelerar el rendimiento en la obtención de beneficios alimentarios y económicos. El eje de esta obra es la devastación del animal por parte del hombre, sobre la cual se ha profundizado 17 Salones Regionales de Artistas

en su origen y en el análisis de cómo se ha transformado en el tiempo. El siglo xx, trajo consigo unos avances significativos en el desarrollo de nuevas tecnologías e innovadoras formas de comunicación, las cuales han sido una pieza fundamental para promocionar el cuerpo animal. La publicidad ha creado una realidad ficticia alrededor de este fenómeno, presentando imágenes que evocan una granja industrial idílica y un extremado bienestar en la libertad de lo natural. Le transmite al consumidor una visión errónea y sesgada. Tras esos eslogan e imágenes publicitarias, se encuentran procesos que invalidan al animal como ser con la finalidad de despojar al consumidor de cualquier tipo de compasión. Presentan al animal como un material al servicio del bien humano, el cual puede ser explotado y mercantilizado para generar capital. El proceso de Abigeato inicia con la recopilación de estas imágenes publicitarias para trasladarlas a otro contexto, no con la finalidad de reafirmar la mirada que plasman estos medios, sino para destacar los lazos afectivos que vinculan a estos animales con sus demás congéneres. Esto revela unas relaciones emocionales y complejas semejantes a las que establece el ser humano, las cuales quedan truncadas violentamente por una negación de su ser sintiente y de la vida. Entonces, la obra se configura a través de dos perspectivas de una misma realidad, una ausencia/presencia trazada por medio del dibujo, que parte de aquel bienestar que reconforma al consumidor; frente a la devastación y sobrexplotación del cuerpo del otro.

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• Abigeato | Dibujo y repujado sobre papel vegetal | 60 piezas de 16 x 16 cm | 2018 Sur

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EDITH VANESSA GUERRERO COK A

El Mohán - Del proyecto historias del Opia

A Germán Ávila, le dicen el Mohán por sus grandes dotes de nadador, de tener la gran cualidad de poder aguantar bajo el agua varios minutos, la cual le ha ayudado a tener su trabajo de toda la vida, ser pescador de ostras. Pero no hablo de cualquier clase de ostras, sino de las únicas en Latinoamérica, las ostras de agua dulce, en el municipio de Piedras, Tolima.

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En el proyecto “Historias del Opia”, se aborda la casi extinción de este producto local. La desinformación y el hiperconsumo han llevado a su casi extinción y, por ende, también a la desaparición del oficio de los pescadores de Ostras, lamentablemente, parte de la memoria del lugar. En esta pieza, le rindo un homenaje a don Germán Ávila como una figura fantasmal reflejada en la pared del río Opia tendiente casi a desaparecer.

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• El Mohán - Del proyecto historias del Opia | Fotografía digital. Toma directa | 2019 Sur

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EDWARD OVIEDO

El viento no espera

El proyecto El viento no espera es una investigación en torno al “chateo”: práctica de comunicación interseccional carcelaria. Esta práctica es empleada con el fin de entablar conversaciones clandestinas a distancia, por medio de técnicas de señas operadas desde el cuerpo. El chateo es empleado por reclusxs, familiares y conyugues al interior y alrededor del contorno fronterizo del Complejo Carcelario y Penitenciario con Alta y Media Seguridad de Ibagué (coiba). La serie de videos expone registros de los lugares donde se realizan las conversaciones, entrevistas con personas relacionadas con la práctica y acciones-ejercicios que ejemplifican los múltiples alfabetos que componen este lenguaje. La investigación problematiza dos aspectos. Por un lado, me pregunto por la forma como la palabra puede adquirir una plasticidad expresiva por medio del lenguaje. Por otro, indago cómo esta práctica crea espacios 17 Salones Regionales de Artistas

(lugares y encuentros) donde se evidencian dinámicas de administración del poder y subordinación, las cuales dan lugar a este lenguaje como una acción de fuga y escape de la represión. El título del proyecto proviene de una apreciación al viento, que interviene de forma cotidiana en las conversaciones: “el viento quiere llevarse las palabras”. El viento no espera, así como tampoco la búsqueda de la libertad del “cuerpo canero” por acercarse a su ser querido. ¿Cómo la palabra puede adquirir una plasticidad por medio del lenguaje y el cuerpo? ¿Cómo opera el chateo como práctica de comunicación en contextos de encierro carcelario? Este proyecto se pensaba como un “documental expandido”: una serie de ocho videos acompañados de mapas y dibujos. Para esta exposición, presento una reedición exclusivamente de los videos, en un formato documental unitario de ocho minutos, donde sintetizo la investigación.

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• El viento no espera | Video-documental | Selección de 3 videos: Gritos: 5:04 / Señas y silbidos: 5:03 min /

Ejercicio n°1: 2:50 min | 2020

Sur

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JOSÉ ALONSO RUBIO VEL Á SQUE Z

Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] es una pieza de video experimental que articula registros de video, animación y fotografía. Aborda y explora espacios urbanos, espacios domésticos y la cotidianidad en la ciudad durante ciento ochenta días desde el inicio de la cuarentena nacional (marzo 2020) y las siguientes medidas establecidas como mecanismo de control para disminuir la velocidad del contagio durante la pandemia del virus del covid-19 en Colombia. A partir del inicio de la emergencia sanitaria, las formas de creación y relación con los otros implicaron desarrollar nuevas alternativas de interacción por el cambio repentino en las formas de vida cotidiana, rutinas y las relaciones sociales en diferentes aspectos: la imaginación, la lúdica, la memoria, el recuerdo y las mediciones tecnológicas. El proceso de creación de Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] surgió como un ejercicio de reflexión y activación de la memoria reciente, del recuerdo, de pensar en el momento actual (como único espacio real posible en este momento) y repensar el futuro con sus posibilidades en medio de la incertidumbre. De esa manera, apunta a crear, ficcionar y sobrevivir, aquí y ahora, pensando en el mundo humano y no humano en el cual nos encontramos. En el desarrollo de esta obra, se usó un archivo elaborado progresivamente durante los últimos seis meses, día a día, en una bitácora digital que da cuenta, a través de microsecuencias, de algunos de los aspectos y eventos que se han desarrollado 17 Salones Regionales de Artistas

desde el inicio de la pandemia. Registros climáticos, aislamientos, ausencias, gráficas urbanas, movilizaciones sociales y mundos interiores estructuran esta pieza experimental que documenta aspectos estéticos y psicológicos y retratan una parte de la sociedad en su estado más vulnerable. Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] fue realizado a partir de técnicas de stop motion (pixilación) y cut-out digital, montajes fractales, fotografías y videos de elementos arquitectónicos y paisajes urbanos del centro histórico de la ciudad de Bogotá. Las fotografías y videos de Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] se realizaron a partir de bajas tecnologías. El registro audiovisual se captó con un teléfono celular Moto G, SO Android. Se usó como editor de video el software libre Blender y Audacity para la edición sonora en un sistema operativo Ubuntu. El diseño sonoro se realizó con el secuenciador digital SEQ24, un oscilador Plasma Sound y la estación de trabajo de audio digital LMMS. La pieza sonora final integra tres capas de audio remezcladas con secuencias minimalistas Midi y ligeras variaciones en tono y frecuencia. Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] explora las posibilidades de creación estética que representan estos micromundos que se construyen y deconstruyen durante ciento ochenta días consecutivos en el territorio que habito, para convertirse en un testimonio de nuestro tiempo, sus anhelos, dificultades y las realidades propias de un país.

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• Pandémica [ensayo audiovisual en tiempo de crisis] | Video experimental | 5:00 min | 2020 Sur

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JUAN C AMILO ARÉ VALO ROA

Barbarroja

Performance homenaje a la serie “Facial Hair Transplant” de Ana Mendieta. Extraigo pelo a pelo el vello facial de mi rostro. De la masculinidad que ya no está, al final solo queda el rastro de sangre e irritación. 17 Salones Regionales de Artistas

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• Barbarroja | Video performance | 39:22 min | 1/10 | 2020 Sur

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JUAN C ARLOS JIMÉNE Z GARCÉS

Corteza a cielo abierto

En un principio, la imagen sugiere la marca de huellas dactilares sobre papel, imagen que por asociación visual se conecta con las formas producidas en la minería vista desde una perspectiva aérea a una distancia de 10 kilómetros. Esta relación imagen-acción de la huella con la explotación minera a cielo abierto conduce a pensar en las implicaciones que tiene la extracción de recursos naturales a gran escala, en la evidente afectación sobre el medio ambiente y específicamente sobre la capa vegetal más superficial que tiene el suelo y sostiene toda la vida animal y vegetal. Es en el humus donde se manifiesta todo el proceso de transformación orgánica de los elementos y que, por consiguiente, es la capa generadora de vida. De esta manera, la propuesta plantea una perspectiva de las formas, un juego de escalas, de distanciamientos físicos y simbólicos para examinar la afectación al medio ambiente desde una proporción muy pequeña, similar a lo que ocurre cuando se observa un territorio desde mapas digitales a través de la pantalla de un equipo. No obstante, si alguien observara dichos mapas y llegara a ubicarse 17 Salones Regionales de Artistas

en el territorio en un tiempo y lugar real, las dimensiones espaciales de la zona minera desbordarían su propio cuerpo. Así, una pequeña huella de humus en el papel pasa desapercibida como un vistazo a las zonas mineras por medio de Google Maps. Pasa por un lunar en un gran cuerpo. Las escalas y los distanciamientos muestran diversas implicaciones atravesadas por la indiferencia y el desconocimiento que tiene una actividad meramente económica como la minería. Por último, el material con que están realizadas las piezas tiene gran relevancia. Por un lado, el humus, elemento simbólico y a la vez pigmento, genera la imagen; y, por otro lado, el papel como superficie sobrepasa su función como soporte y se transforma en un elemento espacial. Los doce (12) dibujos están elaborados con humus sobre papel. En cada uno de ellos, se encuentran las coordenadas geográficas correspondientes a las zonas mineras a cielo abierto, coordenadas que, como la cédula de cada huella dactilar, pueden ser encontradas en los mapas digitales.

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• Corteza a cielo abierto | Dibujo. Humus sobre papel | 150 x 130 cm | 2019 Sur

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JUAN RIC ARDO ANGULO QUIÑONES

Identidad del Pacífico sur colombiano La obra es una respuesta creativa y estética a diferentes escenarios de exclusión y racismo. He vivido en carne propia los lenguajes y formas de la discriminación. Confronté las representaciones de la violencia racial producto de la estructura del poder y dominación que sobrepone lo blanco, lo mestizo y lo occidentalizado como imperativo, como horizonte, como hegemonía. Fui el primer estudiante negro del programa de maestría en Artes Visuales. La Facultad de Artes de la Universidad de Nariño me vio llegar desde un lugar particular, desde un rinconcito desconocido del Pacífico nariñense, un lugar donde a veces los caminos se pierden, pero los sueños se encuentran; donde el conflicto reconfigura diariamente el territorio, pero la vida brota, crece, se alimenta; donde la abundancia de saberes se dilata entre las sensaciones de dolor; donde el eco de las risas, los cantos y la alegría camufla el olvido. La academia, aparentemente cercana en su discurso, pero inaccesible en sus criterios, activó en mí una suerte de impulso que, sumado a la fuerza de mis raíces y al ímpetu de mis manos, generó reflexiones y pequeños pasos hacia la transformación. Ese contrasentido de las geografías, la realidad social, la política y la historia me llevó a incorporar saberes y reflexiones profundas hacia la desnaturalización de imaginarios y formas enraizadas por la opresión que llevan a comprender lo diferente, lo diverso, lo negro, lo rural, lo lejano desde el exotismo, que segrega y violenta la idea de ser distintos. Identidad del Pacífico es una intervención de una obra mural que me permitió expresar con el 17 Salones Regionales de Artistas

lenguaje del color y las formas los retos de mi identidad. Con esta obra, busqué visibilizar y sobrellevar las sensaciones de supresión, comprendiendo y declarando la enorme contribución que mi gente, mi raza y mi tradición hacen a la construcción de la nación. La obra es el escenario de superación de la representación externa por mi propia manifestación de mi identidad, de la identidad de mi pueblo, de mi comunidad. El mural expresa realidades culturales y formas tradicionales de los diez municipios del Pacífico nariñense. Los colores cálidos y fríos simbolizan los atardeceres, la selva, las aguas y todas las tonalidades de la magia de esta región. A través de la circulación por Magü Payán, Barbacoas, La Tola y El Charco, encontramos pescadores, instrumentos, cantoras y danzantes que a su vez integran una región de regiones. Por medio del recorrido de Roberto Payan, Salahonda, Mosquera, Santa Bárbara de Iscuandé, Olaya Herrera y Tumaco, vemos la nobleza de las miradas y los gestos, los sonidos y las aguas dulces y saladas. ¡Somos un territorio de territorios! Así, la obra mural, con sus dimensiones de 13,5 x 23,5 m de ancho, es mucho más que formas y colores en una pared. El mural es un formato de sensaciones alimentadas por las múltiples miradas, que se resaltarán por el sol, por la brisa, por el frio, por el devenir de los tiempos cambiantes. Las emociones que se desprenden del entorno se contrastan con las expresiones de la obra, las cuales son compartidas con quienes interactúan con ella.

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• Identidad del Pacífico sur colombiano | Mural | 133 x 235 cm | 2015-2016 Sur

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JULIO GERMÁN ORDÓÑE Z PARR A

Metamorfosis femenina El tema de la violencia me ha inspirado para hablar de una manera más abierta. La sociedad se la toma como si fuera un chiste. No se da cuenta de que es invisible y cotidiana, que está tan asumida que la permitimos y hasta la alabamos. El arte tiene un compromiso muy importante para poner fin a la violencia de género contra las mujeres en el planeta tierra. Todos los artistas, desde las diferentes manifestaciones artísticas y culturales, como músicos, pintores, escultores, diseñadores gráficos, actrices y directores de cine estamos en la obligación histórica y humana de expresar a través de nuestras obras, el valor y la grandeza de la mujer, rechazar y protestar contra el abominable y cruel maltrato a la mujer. Unirse a esta lucha global es testimonio de que, desde todas las disciplinas artísticas, se puede aportar para sensibilizar a la sociedad sobre el problema tan grave que supone la violencia que padecen miles de mujeres en el mundo y cuya solución pasa por el compromiso de todas y todos. Estar unidos nos hace pensar, nos hace ser conscientes de que la violencia contra las mujeres es un problema mundial que se puede afrontar desde el empoderamiento de las mujeres, contando con el apoyo de los hombres. El título de mi obra artística es Metamorfosis femenina. A través de esta pintura, quiero expresar el problema de la violencia de género. Hace poco esta formaba parte de la vida cotidiana de las personas. Era considerada un asunto de familia que no debía trascender de puertas para afuera y, por lo tanto, en el que no se debía intervenir. Entender la violencia como un asunto personal, relega a las mujeres a una situación de subordinación frente al hombre e implica reproducir las relaciones de poder históricamente desiguales entre ambos y a través de las cuales se legitima que el hombre mantenga el poder de la dominación, incluso a través de la violencia. Esta percepción contribuye a que las mujeres no denuncien su situación por miedo, vergüenza o sentimientos de culpa. 17 Salones Regionales de Artistas

La discriminación de las mujeres y la violencia de género (como la manifestación más brutal de las desigualdades entre hombres y mujeres) es un problema que traspasa fronteras y que está presente en la mayor parte de los países del mundo, con la particularidad de que las vivencias del maltrato son enormemente parecidas en todos los lugares y culturas. Debe recordarse que la violencia es una estrategia de relación aprendida, no es innata. Si esto fuera así, todas las personas serían violentas o todas las personas ejercerían la violencia de la misma manera y en el mismo grado. Sin embargo, no siempre la empleamos en nuestras relaciones: hablamos, negociamos, pactamos, tratamos de comprender el punto de vista de la otra persona y finalmente llegamos a un acuerdo, aunque no obtengamos lo que en principio queríamos. Esta obra es una pintura al estilo surrealista. Es la representación de una mujer joven, vista desde dos etapas evolutivas de su vida. En la parte izquierda de la figura femenina, podemos observar a una mujer inteligente, hermosa, con su espléndida cabellera larga, su rostro jovial y fresco, los dedos de su mano decorados con valiosos anillos de oro, recuerdo de sus buenos tiempos de juventud, alegría y entusiasmo por vivir. Es una mujer llena de vida, de ideales, sueños por cumplir, con grandes aspiraciones profesionales, inteligente, competitiva, con una visión clara del mundo y su futuro, poseedora de sus propias ideas y convicciones del universo. Aparece libre como el viento, con un corazón y espíritu grande para amar a la naturaleza y al ser humano; una mujer capaz de vencer las dificultades y sueños fallidos y estar siempre lista para el éxito y la gloria. En la parte derecha de la pintura miramos con asombro, tristeza e impotencia cómo una mujer hermosa sufrió una metamorfosis paulatina de mujer joven a un ser convertido en roca, en piedra, en una pared de ladrillos erosionados y colapsados por el

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tiempo. Apreciamos el sufrimiento femenino debido a la violencia de género impartida por un agresor o maltratador que siempre busca el mismo objetivo, erosionar la autoestima de la mujer con el fin de aumentar su grado de poder y control sobre ella. Cualquier tipo de violencia se fundamenta en una relación de poder, donde alguien trata de dominar a la otra persona por la fuerza, contra su voluntad. Trata de obligarla a hacer lo que no desea, a que ruegue y reconozca su inferioridad y dependencia con respecto a quien ejerce la violencia. En todos los casos de violencia, las víctimas pasan por un gran sufrimiento y todas ellas requieren cuidado y atención. Todas las personas agresoras son dignas de su correspondiente sanción penal. No obstante, cada tipo de violencia tiene sus peculiaridades. Pretender que toda violencia es igual, impide que la violencia de género sea comprendida adecuadamente y que pueda ser combatida de forma eficaz. La mujer de la pintura muestra un alto nivel de ansiedad, alteraciones psicosomáticas, sentimientos depresivos, disfunciones sexuales, conductas adictivas, dificultades en sus relaciones personales. Esta mujer ha sufrido maltrato físico contra su cuerpo. La intención de su agresor ha sido producir lesiones físicas, daños, golpes sobre sus ojos y su cuerpo. Se trata de una violencia que afecta a las mujeres por el solo hecho de serlo. Constituye un atentado contra la integridad, la dignidad y la libertad de las mujeres independientemente del ámbito en el que se produzca. La pintura refleja un acto de barbarie criminal que se ha cometido con esta mujer, quien ha perdido su libertad, sus derechos personales y se ha convertido en un ser indefenso. Sus frágiles manos están atadas con las cadenas de la indiferencia social y de su verdugo. Llora desconsolada y en silencio viendo como cada día, se desmoronan a pedazos su alma y su cuerpo. El maltrato psíquico que ha sufrido esta mujer es más difícil de detectar, dado que sus manifestaciones pueden adquirir gran sutileza. No obstante, su persistencia en el tiempo deteriora gravemente la estabilidad emocional, destruyendo la autoestima y la personalidad de la mujer. La mujer de la pintura demuestra tristeza y melancolía, ya no puede ver con uno de sus ojos, lo ha perdido por tantos golpes y, en sus orejas, hoy solo existe un orificio profundo que ya no puede oír, la mata el silencio eterno. Sur

El maltrato psicológico está marcado en su rostro, en la expresión de su ojo, su frente está taladrada con un gran agujero negro, que le impide pensar y sentir, el tiempo a fosilizado su cabello y su rostro. Esta obra de arte es un llamado urgente a una reflexión sincera, a un cambio necesario sobre esta gravísima situación, por la cual están pasando millones de mujeres en el mundo. Es una lucha que deben asumir la sociedad y los gobiernos en contra de este mundo machista, responsable de esta catástrofe social, la violencia de género contra la mujer. Me ha impresionado mucho pintar esta obra. Ojalá contribuya de alguna manera como un granito de arena para lograr pronto la equidad, la justicia y señalar el sitio que merecen todas las mujeres de la tierra. Me siento orgulloso de haber dedicado mi vida artística, tanto en el área del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto como en las bellas artes, para rendir honor y homenaje a todas las mujeres inteligentes y hermosas del mundo sobre todo a mi madre, mi esposa y mis hermanas.

• Metamorfosis femenina | Acrílico sobre lienzo | 90 x 70 cm |

2020

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K AREN JULIE T TE CORREDOR RODRÍGUE Z

ANTÍPODAS. Memorias de un paisaje

Es una propuesta pictórica que formula el paisaje como tema de estudio y como propiciador de reflexiones en torno al acto pictórico y al objeto resultante. La propuesta presenta tres momentos. En primera instancia, pueden apreciarse pinturas construidas in situ con el paisaje, a partir de viajes realizados a diferentes lugares del país (Antioquia, Huila, Cauca, las costas pacífica y caribe, Risaralda y Tolima). En la segunda, aparecen abstracciones y síntesis construidas a partir de las transformaciones fenomenológicas percibidas en el paisaje. Por último, se propone un conjunto de pinturas construidas en el taller a partir de registros digitales del paisaje. La pintura como objeto de sensaciones divergentes es promotora de representaciones asociadas a la sensibilidad de cada espectador. Esto provoca la construcción de lugares tanto existentes como imaginados. La pintura es entonces un gesto abierto a significarse constantemente. La llamada época de violencia de los años cincuenta parece estar aún vigente. Traza con desterritorializaciones, desplazamientos, despojos y abandono de tierras un nuevo hito para el concepto de violencia en la memoria de la sociedad colombiana, marcando la memoria de quienes residimos en el país. Antípodas recoge imágenes de paisajes 17 Salones Regionales de Artistas

diversos del territorio colombiano para llevarlos a un punto de encuentro; el de la similitud en la percepción que poseen los habitantes de su entorno, pero que también enmarcan en sí la diferencialidad de la memoria individual y de una colectividad. Pese a que los eventos de violencia provocan una ruptura con los lugares habitados, vale la pena recordar, que los lugares los habitamos con actos afectivos, depositando en ellos lo necesario para convivir con nuestros seres amados. De ahí, que los lugares así habitados nos provoquen tanto deseo de volver y que todo retorno posible o imaginado, nos evoque una y otra vez una imagen poética de ellos. Así, una imagen pintada cobra por sí misma una suerte de autonomía, convirtiendo toda estructura evocadora de paisaje en un lugar amado o deseado. Antípodas, memorias de un paisaje propone una imagen poética del paisaje. Recuerda la pérdida de lo familiar, la ruptura de lo amable, el desarraigo donde sucede la violencia y la condena de volver lo amado y las alegrías archivos de recuerdos y evocaciones. La obra señala la importancia de los momentos vividos en los territorios y la vitalidad de los recuerdos tejidos en la memoria como fuente inherente en la construcción de identidad de todo individuo.

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• ANTÍPODAS. Memorias de un paisaje | Pintura | 317 x 80cm (aprox) | 2018 Sur

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L AUR A GONZ ÁLE Z GARCÉS

Piédrase una vez

Piédrase una vez es un proyecto de creación artística que genera una reflexión sobre la transformación del río que salpica con una impetuosa crítica, no solo a la mercantilización del agua como recurso de vital necesidad, sino a las fuerzas que asfixian el flujo sano y natural de nuestras corrientes. Alza el arte como una de las voces de la madre agua, que con hilos brotando desde su garganta grita la involución, el secuestro y la contaminación de los afluentes hídricos de Colombia. Narra, a través de una instalación con hilos, amarres y piedras, la historia de esos ríos que van desapareciendo y que mientras se van secando permiten que las piedras se manifiesten de manera contundente como testigos íntimos de una memoria rocosa que brama agudamente para que no olvidemos que allí hubo un río. Los ríos son vasos sanguíneos de la vida en la tierra. Las piedras representan la expresión innata de la existencia, son un mineral que encierra la conciencia y el sueño de la materia, mano derecha de la gran maestra “el agua” en su forma ambigua —dulce y salvaje— “el río”. Las piedras dispuestas en los senderos que anteriormente abrazaban los ríos son ese recurso natural que normalmente se ve como inerte, pero se resignifican en esta propuesta artística como alma y memoria de un caudal que desaparece. El tejido constituye una oscilación de hilos que, 17 Salones Regionales de Artistas

de forma manual, nos conecta íntimamente con la naturaleza, pues tejiendo nos relacionamos con el entorno mediante un quehacer ancestral que va adquiriendo una amalgama desde lo tradicional a lo contemporáneo, entre lo cotidiano y extraordinario, lo íntimo, lo público y lo privado. Los hilos aluden a la metáfora misma que encarnan la trama y la urdimbre. Unen, conectan, yuxtaponen y mezclan la dialéctica entre lo natural y lo artificial; lo existente, lo concebido y lo inspirado. Los hilos revelan en la fuerza de la piedra y el tejido hilado la ambigüedad de que esa fuerza surja, tanto de lo pesado como de lo liviano, mostrándose como un equilibrio tan fluido como el agua. El tejido habla del tiempo en la medida en que transmite un ritmo que, al compás de la tensión existente entre las fibras del hilo y las piedras, elogian la senda que fue río y las piedras que este engendró. La instalación Piédrase una vez consta de piedras de río suspendidas e intervenidas a partir de un tejido dispuesto de manera fluida y expresan la ondulación y libertad del agua. Las piedras y el tejido son a la vez memoria y narración de los ríos cambiantes y su desaparición. Se vuelven lenguaje de esos ríos que se quedaron sin voz y que siguen esperando ansiosos a que aprendamos a descifrarlos y tratarlos.

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• Piédrase una vez | Video | 1:00 min | 2021 Sur

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LILIANA MARCEL A MONROY POSADA

Indelebles

Indelebles es una serie de piezas de papel intervenido. Resulta de un ejercicio consciente de exploración de las sensaciones físicas, provenientes de las emociones experimentadas en episodios de violencia moral y psicológica, experimentados por el hecho de ser mujer en diferentes espacios y épocas de mi vida. La serie es el resultado de un proceso que inicialmente se centró en mi interés personal por hacer catarsis y, posteriormente, se transformó en una reflexión sobre el trato violento que ocurre en la cotidianidad contra la mujer. Este trato, además, hace parte de los mitos culturales que se transmiten en todos los contextos donde las mujeres ejercen sus roles, principalmente en el seno familiar. Es una exploración en busca de la construcción de una imagen que pueda traducir el dolor y las huellas de la violencia invisible, estableciendo una relación simbólica entre el cuerpo y el papel; y los hilos y el poder en la mayoría de las piezas. Parto de la analogía entre el papel y la piel y utilizo el color blanco como una forma de representación de la piel interior, la piel del alma que, en términos filosóficos, representa el universo sensible e inteligente de los humanos. Pero más allá de eso, el papel blanco me da la posibilidad de esconder la huella, pues mi intención consiste en mostrar metafóricamente la violencia difícil de observar. En este mismo sentido, las huellas aparecen sutilmente sobre el papel junto a algunas perforaciones que hablan de las heridas profundas del alma. Se observan cosidas como símbolo de sanación o 17 Salones Regionales de Artistas

transformación. En algunas de las piezas, también aparecen y desaparecen textos por medio de luz ultravioleta. Son textos narrativos cortos escritos con tinta invisible. Con estas piezas, pretendo mostrar que la violencia contra la mujer se esconde en el silencio, solo se hace visible a través de los testimonios de las propias mujeres y cobra un interés momentáneo sobre el cómo sucedieron las cosas. Sin embargo, desaparece rápidamente y se olvida porque se considera una situación normal que tienen lugar en la convivencia. Por otra parte, el hilo es un elemento que tomo como símbolo de poder, tanto de sanación, de reconstrucción y de transformación como de poder sobre los cuerpos para dominarlos, poder agresivo y lesionador que se camufla en la normalidad y que se combina de blanco entre papel blanco, volviéndose difícil de observar. La violencia invisible se disfraza dentro de las costumbres sociales y culturales. Esta propuesta pretende evidenciar que la violencia invisible es lo suficientemente lesionadora y ocasiona huellas imborrables en las mujeres. Afecta su cuerpo físico y las convierte incluso en seres resignados a los círculos de violencia. Es una invitación a ver la violencia que proviene de los gritos, las expresiones y los gestos, desde otro punto de vista. Es la extensión del pensamiento en papel que intenta traducir el cuerpo de la agresión que vive una mujer, para despertar la necesaria reflexión del empoderamiento femenino, cada vez más urgente.

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• Indelebles | Papel intervenido | Dimensiones variables Sur

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LINA MA ZENE T T

Transatlantic journey

Hace algunos años atrás gracias a un satélite, la Nasa realizó por casualidad un descubrimiento fascinante. Observó que cada tanto, en promedio, vuelan 182 millones de toneladas de polvo desde el desierto del Sahara (una extensión del Sahara sobre la península arábica) hacia América. De esa cantidad, aproximadamente 27 millones de toneladas van a parar directamente a la selva del Amazonas. A partir de este hecho, descubierto por la ciencia, decidí embarcarme en la empresa de recolectar tierra del Amazonas colombiano, lugar donde viví durante el año 2018, y luego llevarla a los Emiratos Árabes Unidos con el fin de soltarla en el desierto, regresándola a su lugar de origen. El resultado final de esta acción fue una pieza de video digital de una duración de 2 minutos y 50 segundos, donde se aprecian de manera alterna dos recuadros, uno en el paisaje del bosque amazónico donde me encuentro recogiendo tierra, y el otro, en el desierto árabe liberándola. El audio de la pieza es una cinta de sonido ambiente, grabado in situ. Los audios se encuentran entrecruzados, es decir, cuando se observa la imagen de la selva se escucha el fuerte y ensordecedor sonido del viento del desierto; y cuando aparece la imagen del desierto emergen los sonidos del bosque con su orquesta de insectos y una que otra motosierra en la lejanía, creando una sensación de extrañeza y mezcla de dos entornos dispares. La selva y el desierto son dos lugares aparentemente disimiles y casi que opuestos, uno donde la vida parece florecer en cada milimétrico rincón y 17 Salones Regionales de Artistas

otro austero y estéril. Sin embargo, lo que me interesa mostrar en esta pieza de video es ese vínculo invisible, pero fundamental e inmenso que los conecta: la arena que vuela miles de kilómetros lleva fósforo, el cual fertiliza el suelo del Amazonas. Contrario a lo que se imagina comúnmente, los suelos del Amazonas son muy pobres en nutrientes, especialmente en fósforo, por esta razón resulta crucial la llegada de estas arenas desde el desierto. Esta acción artística, registrada en video, es un gesto ritual, un gesto secreto, aparentemente insignificante, que resulta muy potente ya que evidencia la interconectividad e intercambio permanente entre ecosistemas tan distantes. Es una reflexión que resulta especialmente significativa en estos momentos de crisis global, cuando nos resulta imperativo reconocer la potencia de las fuerzas microscópicas e invisibles al ojo y, asimismo, las conexiones existentes a miles de kilómetros entre todos los seres humanos y no humanos que habitamos este globo, una esfera donde los flujos constantes de materiales orgánicos e inorgánicos nos atraviesan constantemente actuando de maneras misteriosas, o quizás aun incomprensibles para el pensamiento humano, pero en cualquier caso inevitables. Igualmente, considero importante reconocernos a nosotros mismos pues, como seres humanos, somos igualmente agentes geológicos activos de transporte de minerales que intervenimos y transformamos paisajes. En este caso, traslado de regreso la arena que proviene del desierto y un día había llegado al Amazonas, la llevé de regreso en un viaje cíclico.

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• Transatlantic journey | Video | 3:15 min | 2019 Sur

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LUIS DANILO ES TACIO ROSERO

Investigaciones zoográficas

Investigaciones zoográficas es un proyecto sobre las interacciones animales en la ciudad de Pasto. Se compone de nueve placas de cemento con impresiones de huellas de un perro, un gato y una paloma. Las dimensiones varían de 30 x 30 cm a 100 x 30 cm en la placa más grande. La obra relaciona los elementos de la ciudad y la animalidad. El cemento frio, pesado y duradero contrasta con la corporalidad cálida, maleable y pasajera del animal. En primer lugar, se habla del vestigio. Vestigium, en su acepción latina, significa planta del pie y huella, designa ambas cosas. Quien sigue los vestigios o investiga no solo va detrás del rastro, sino también de quien ha dejado esa marca. La hendidura no solo es vacía, es presencia por ausencia, una oquedad como signo. Entonces, se trata de seguir la huella, literalmente, como un rastro que lleva a seguir a ser parte de sus recorridos, de sus manadas, sus sociedades y alianzas. Es ver la ciudad desde el plano de un perro, un gato o una paloma, animales citadinos mas no ciudadanos a quienes hemos domesticado y forzado a adaptarse a los complejos espacios de la red urbana. 17 Salones Regionales de Artistas

Por otra parte, se analiza la idea de que los animales también crean bajo parámetros estéticos cercanos a lo que llamamos arte con sus movimientos, gestos, sonidos, aromas y excreciones. No solo marcan su existencia, también demarcan un territorio donde pueden existir. Este lenguaje ignorado por los humanos se conforma de puntos por toda la ciudad, los cuales trazan un dibujo, el borde de manada, una grafía invisible para nosotros pero que estamos llamados a experimentar. La ciudad no es solo nuestra y debemos aprender a coexistir con los otros seres que la habitan. Los animales con sus marcas crean un territorio en el cual tienen dominio, pueden aceptar o expulsar a los congéneres que entren en él, crean alianzas interespecíficas donde el hombre puede tener cabida, pues el borde de manada es amplio y poroso. En él, ocurren devenires, basta con seguir y dejarse atravesar de las grafías animales. ¿Qué historias cuentan estas huellas? La invitación es a seguirlas.

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• Investigaciones zoográficas | Escultura | 150 x 100 cm | 2018 Sur

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LUIS FERNANDO BAUTIS TA RODRÍGUE Z

Estar asado. Serie Las palabras y las cosas

Las imágenes acústicas que contenemos y procesamos en nuestra mente y que exteriorizamos para que otros las acojan y nos devuelvan otras imágenes sonoras son lo que Saussure denominó signos lingüísticos. En esa relación interior-exterior, donde hay otro implicado, se genera un acuerdo para poder abrir un medio comunicativo y dar sentido al mundo que nos rodea. En el caso del lenguaje popular específicamente, el que se ve a diario en Colombia, existe otro convenio que resignifica esas imágenes sonoras. Estar asado, corrientazo, esto es un roscón, mi llave, esto es una flecha, mi pez y muchas otras conforman expresiones que juegan con esa huella psíquica que tenemos inserta en nuestra memoria desde la infancia. El significante, como lo llama Saussure queda invalidado o problematizado porque “corrientazo” ya no se refiere solo a una descarga eléctrica, como lo rige el establecimiento que normaliza estos acuerdos, también puede significar un tipo de comida que se sirve en los restaurantes populares colombianos. A su vez, para quien no esté dentro del nuevo 17 Salones Regionales de Artistas

acuerdo sonoro al que llegó la comunidad que circula este lenguaje estas nuevas reglas lingüísticas no van a significar nada, necesitará estar dentro de la colectividad que construye varios significados o por lo menos requerirá de un traductor que le explique el sentido del nuevo significante. La serie Las palabras y las cosas acoge estas dinámicas lingüísticas populares de Colombia y las ubica al lado de una imagen visual que puede sugerir otro significado, pero en el momento en que se encuentran las dos (imagen visual e imagen acústica) se genera un nuevo ejercicio de sentido. Por eso, el detonante se halla en la imagen que se presenta pictóricamente de forma realista, que puede atraer estéticamente al observador, y la ficha técnica que contiene la otra parte significativa de la propuesta. De este modo, se ubican en un mismo lugar dos elementos antagonistas, lo popular y la institución, la regla y quien la rompe. Los dos van a estar sujetos el uno al otro para que permitan posibilidades de sentido y que transiten de un lado y del otro, tal y como sucede en las relaciones sociales, que los dos habitan al mismo tiempo.

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• Estar asado. Serie Las palabras y las cosas | Acrílico sobre tela | 150 x 180 cm | 2020 Sur

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LU YGGI ALE X ANDER MUESES RODRÍGUE Z

Yachaykuna

Crecí y viví rodeado de un acontecimiento cultural que demanda toda la atención del pueblo nariñense, la experiencia de sus Carnavales desde todos los procesos evolutivos de creación. El trabajo de la materia vive en el hacer plástico como un núcleo que le da potencia a todo lo que pasa en el carnaval: murgas, comparsas, carrozas, disfraces, colectivos coreográficos y demás. Yachaykuna es un proyecto que, en primera instancia, nace en medio de un acontecimiento mundial como la pandemia. Esto me hizo repensar y reinterpretar las maneras de producción plásticas contemporáneas. Cuando hablamos de un acontecimiento cultural que se denomina desde lo intangible (el juego) y desde lo inmaterial, surge un proceso evolutivo de creación y concepción de la materia alejada de lo físico y ahondada en otros espacios, donde se convierte en un canal omnipresente de nuevos cuerpos. En este proceso, estos cuerpos se determinan como esculturas portátiles capaces de dimensionarse en tiempo real en escenarios nuevos y en un soporte bidimensional. Cuando abordo la escultura netamente me enfoco en un nuevo cuerpo que, de cierta manera, genera una presencia y una tensión en el espacio, como una dislocación de la relación espacial que tenemos presente. La pintura es ese canal que me ayuda a transportar este bulto de materia que está al alcance y visible, mediante un dispositivo móvil por medio de soluciones de realidad aumentada. Ahora bien, todos estos escenarios de evolución plástica (como los denomino) hacen parten de un 17 Salones Regionales de Artistas

estudio matérico que siempre ha predominado en mi hacer plástico: escala, color, textura, forma, masa y materia. Este es el resultado de un proyecto que oscila entre los siete y ocho años de maduración donde empiezo a ser consciente de que puedo transportar la esencia de un lugar. Poder transportar una escultura, que oscila entre los 6 x 4 m se convierte en ese lugar metafórico como un cadáver exquisito que permite el cambio. Esta pieza plástica funciona gracias a una interfaz de realidad aumentada ofrecida por Instagram y que se comporta acordé al reconocimiento de imagen. Cuando accedemos a esta escultura portátil desde un dispositivo móvil, la pintura se convierte en el canal por el que llegamos. Todo ese trabajo muta dándole espacio a un sinnúmero de tensiones corpóreas y todo radica en ese accionar irracional, en tres momentos: primero, la potencia de la pintura como método tradicional; luego, la transición y la conexión con un nuevo campo matérico; y finalmente, la potencia de la escultura como resultado neto de la obra. Estos procesos funcionan en un mismo escenario, donde podemos tener una pintura y una escultura convergiendo en un mismo carácter. Carnaval es pensar en estos escenarios intangibles de experiencia que se consignan en una memoria colectiva. En mi memoria, es estar y pensar en momentos y campos de acción donde todo esto es reescrito o reinterpretado en el tiempo como una memoria histórica que se construye y renueva.

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• Yachaykuna | Acuarela. Realidad aumentada | 90 x 120 cm | 2020 Sur

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MARIO ALBERTO ROMERO C ARDOZO

Fara de la web

El término fara proviene de una investigación en las redes sociales como Facebook donde encontré diferentes páginas con el nombre de fara. “Farachos” o “farrukos” son términos que tienen que ver con las personas faranduleras, las personas que gustan de la farra: fiesta, diversión, rumba; personas que posan sexis, que buscan un ideal de belleza muy contemporáneo. Observo una preocupación estética en las personas que suben sus retratos a Facebook y, a través de esta observación de patrones de belleza femeninos, decido crear mi propio ideal de belleza con este grabado en aguafuerte con collage en donde uso referencias de poses de féminas en la web, elaboro una belleza creada por mí y cuya pose relaciono con los grabados de Goya. Quiero mostrar las poses usadas como el lenguaje corporal y evidenciar los cuatro cuerpos que encontré en mi investigación. El cuerpo seducción es un cuerpo mostrado para seducir, un cuerpo negación del dolor, donde se evidencia siempre el bienestar, la calma, la alegría, todos los sentimientos positivos en la imagen ocultando los sufrimientos. El cuerpo estético se encuentra influenciado por la estética impuesta por la moda, los medios, los modelos de belleza ideal en actrices, modelos de pasarela, gente de la farándula, imita sus vestidos, maquillajes, poses, gestos, entre otros. Por último, el cuerpo narcisista representa aquel donde la selfie se vuelve un patrón común en la representación, muestra una cantidad *Gilles Lipovestky, La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 2006. 17 Salones Regionales de Artistas

de imágenes hechas por la misma persona que sube su perfil, rindiendo culto al hedonismo. Todo esto evidencia la doble moral que poseemos, en donde en las redes virtuales somos unos y en el mundo real tenemos otros comportamientos. Hacemos comentarios de toda clase, la gente vende su cuerpo como un objeto de deseo o mercancía a cambio de likes. Es decir, la imagen de la mujer sigue siendo usada como un objeto de índole sexual. Evidencio que estas imágenes se nutren de la representación en el arte tradicional del cuerpo femenino e incluso hallo similitudes en poses y gestos como el de grandes obras de la historia del arte universal. Trato de sacar del phatos esas imágenes que tras unos días dejan de ser virales y se olvidan rápidamente. Dichas imágenes son efímeras y muchas pasan desapercibidas al cabo de un tiempo así logren tener muchos likes y sean replicadas casi que de inmediato en miles de dispositivos alrededor del mundo. Estoy haciendo el paso contrario al de subir esas imágenes en la web, que es un paso de pasar de lo real a lo virtual. Yo paso de lo virtual a lo real en el medio del grabado, que está ligado al dibujo, y la reproducción en serie. Mi intención es que mi imagen en grabado sea contemporánea desde la idea de contemporaneidad de Giorgio Agamben. Lipovestky en su libro La era del vacío habla de que esta generación es impulsada por el individualismo por el efecto del uso de la tecnología. * Lo íntimo y privado trascienden a lo público.

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• Fara de la web | Grabado en punta seca | 50 x 70 cm | Prueba de Artista | 2019 Sur

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MARIO ALE X ANDER RODRÍGUE Z

En busca del orgullo perdido

Este trabajo consta de dieciséis cervezas en lata marca Club Colombia. Las cervezas fueron pintadas con aerosol negro para esconder toda su información publicitaria. De ellas, solo se deja al descubierto el logo (el tunjo precolombino) y se ve una palabra en cada una. Las palabras son nombres de diferentes bebidas y plantas de uso ritual o alimenticio que han sido satanizadas, perseguidas, prohibidas y occidentalizadas a lo largo de la historia del nuevo mundo. Esta propuesta busca fijar la mirada sobre estos símbolos del poder que dominan la publicidad cotidiana. La historia de Bavaria es la de uno de 17 Salones Regionales de Artistas

los emporios económicos más importantes del país, que terminan por monopolizar el derecho a la jerga y a la celebración dionisiaca, a través de la exclusión y la campaña negra contra otras formas de entretenimiento cultural o ritual que se vuelven ilegales o subalternas. Así, se presenta ante nosotros una forma de realidad dentro de la cual, el adorno indigenista incentiva una forma de patriotismo altruista que maquilla la violencia inherente a la misma y dirige desde la legalidad o ilegalidad, una norma moral que asigna un valor de aceptación y exclusión a un territorio, el cual se auto proclama pluriétnico y multicultural.

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• En busca del orgullo perdido | Pintura sobre lata de cerveza | Dimensiones variables | 2020 Sur

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MARIO ORBES

Dislocaciones

Las relaciones entre el cuerpo, el paisaje, la naturaleza y la violencia están presentes en el proyecto Dislocaciones. Este indaga por las narrativas de la guerra a través del paisaje. El paisaje se convirtió en el escenario de la violencia, donde la naturaleza fue el contexto de refugio, lugar de masacres, delitos sexuales, combates y otros hechos violentos. Por esto, muchas especies de árboles fueron testigos de miles de gritos que atraviesan nuestra historia colectiva. Los árboles se convirtieron en testigos de una serie de efectos que la violencia ha marcado en el territorio y en la memoria colectiva. Un árbol de mango por ejemplo presenció silenciosamente la escuela de muerte que crearon las Autodefensas Unidas de Colombia (auc) en Puerto Torres, un corregimiento de Belén de los Andaquíes, Caquetá. Entre el año 2000 y 2003, el bloque Central Bolívar de este grupo armado usó el colegio de Puerto Torres para instruir a sus miembros en técnicas de tortura, asesinato y desaparición de cadáveres. El árbol estaba en el patio de la institución educativa y su corteza tenía quemaduras, impactos de bala y cortes provocados con armas blancas, huellas que indicaban que se usó para enseñar la violencia. El tamarindo y el pipirigallo, dos árboles del paisaje de la región de Montes de María, entre Bolívar y Sucre, hacen parte de la historia de las masacres de 17 Salones Regionales de Artistas

El Salado y Las Brisas, ambas ocurridas en el primer semestre del año 2000. El bloque Héroes de las auc cometió los crímenes bajo la sombra de estos árboles. Pero, mientras en El Salado reemplazaron el pipirigallo por un planchón de cemento —a manera de monumento—, en Las Brisas conservaron el tamarindo para honrar a los muertos que dejó el conflicto. Otro de los árboles que se vio afectado por la guerra fue el frailejón, una especie nativa de los páramos en Sumapaz, Cundinamarca, y en las regiones del sur del país, Nariño. Allí, la fuerza pública y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc) destruyeron frailejones para darles diferentes usos: armar trincheras o campamentos, emplear sus hojas como abrigo ante el frío y curar heridas. Estas especies de la flora, por lo tanto, atraviesan la historia de la violencia y se convierten en estandartes de memoria. Así, planteo la acción del performance Dislocaciones como una acción de vivo de larga duración donde el cuerpo manifiesta un estado de resistencia ante la violencia generada por la relación de una especie de rama que atraviesa la voz. Sin embargo, la resiliencia permite sentir el latir del corazón en la respiración y el movimiento lento, sentir la vida que se resiste ante la adversidad, un cuerpo transmisor de un sentir colectivo, de la necesidad de hablar por los poros para defender la vida.

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• Dislocaciones | Performance. Video. Fotografía | Dimensiones variables | 2019 Sur

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OSC AR FERNANDO RONC ANCIO MEDINA

Alas de papel (Mariposas)

Ante la necesidad de resolver creativamente una charla para el Banco de la República, inició un proceso de búsqueda narrativa para abordar el tema de la vida de la mariposa. Inicialmente, la propuesta buscaba retratar el entorno natural en el cual vive la mariposa y su ciclo de vida, usando la animación stop motion y apropiando la técnica de las sombras chinas, conocidas en el teatro como una técnica de títeres. Sin embargo, este hecho marcó una ruta que siguió sola su rumbo y fue transformándola, igual que la mariposa, hasta encontrar su propia voz. Alas de papel (mariposas) busca adentrarse en el mundo simbólico de la vida y su paso hacia la muerte, entendida como una forma nueva de existir. Los textos provienen de distintos autores y tiempos, pero todos coinciden en el magnífico y oculto poder de la mariposa, su conexión con el universo, su papel como mensajera de lo intangible, los lazos que unen la vida humana y la transformación constante del ser humano desde el plano mental, físico 17 Salones Regionales de Artistas

y espiritual. La fragilidad y la magnificencia de la mariposa recuerda la importancia de la trascendencia del ser humano a través de los pequeños actos que cambian el mundo de la misma forma que lo hace el aleteo de una mariposa. La enseñanza de la mariposa está ligada al proceso de transformación de la materia. En la creación artística representa la idea que inicialmente se encuba y busca lugar en el espacio de la mente, los sentidos, los colores y la percepción, la oruga que marca el inicio de un camino por recorrer y que se recorre lentamente con la certeza del final, aunque también con la paciencia que implica el medio con el que se trabaja y se da vida a la obra que verán. 7.000 fotogramas son las huellas que la oruga dejó a su paso hasta que tuvo alas para volar. En el acto de paciencia y certeza creativa, el espíritu de la mariposa encontró camino, voz y vuelo, con alas de papel y voz de mujer.

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• Alas de papel (Mariposas) | Videoarte. Animación cuadro a cuadro | 7:00 min | Edición: Dania Valentina Villa Camacho y Oscar Fernando Roncancio Medina | 2020 Sur

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PAUL A MILENA SÁNCHE Z RODRÍGUE Z

La gran madre

La gran madre parte de las relaciones simbólicas sobre la mujer, ubicadas en el contexto nacional. Se concibe a la madre como, cuidadora, curandera, rezandera, campesina y todos los roles de la mujer en los que permanece el velar por un “otro” son muchas veces visibles, otras veces ya no. Ella es quien reconforta, recibe, acoge y abraza. Muchas son las formas en que la mujer cuida. Pasa sus días pegada a un rosario y reúne a otras mujeres para orar; acude a la palabra para compartir buenos deseos por sus familiares y allegados. La mujer campesina prepara diariamente los alimentos, la leña, el hogar de los animales y los cultivos que atañen al ritual del alimento. A estos rituales, están ligados objetos que representan y son imagen de esos actos de cuidado: una olleta, un escapulario, un ramo de flores, una sábana o un ramo de hierbas. Los objetos que hacen parte de la cotidianidad de tantas mujeres y de sus actos de protección colectiva son la huella de sus acciones. Adquieren nuevos significados, son símbolos de afecto.

Estas son las mismas mujeres que resisten desde sus territorios y sus cuerpos con sus rituales, los cuales mantienen vivo el aliento de ellas y el de quienes las rodean. Las mismas mujeres que son calladas, silenciadas, o aisladas, “a ellas les ha sido otorgado un papel misericordioso y tierno, ablandan los corazones duros, recogiendo el dolor de este ‘valle de lágrimas’” afirma Carmen Perilli en Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez. * La búsqueda de historias y cotidianidades se realizó en diferentes municipios del departamento del Tolima, en contextos específicos de posconflicto con víctimas de violencia, mujeres campesinas y rurales. Chaparral, Líbano y el Valle de San Juan son algunos de los municipios recorridos. La propuesta incluye fotografías de las mujeres, sus objetos, dibujos y notas en las que cada una describe el uso y significado del objeto en su cotidianidad.

* Carmen Perilli, Imágenes de la mujer en Carpentier y G arcía Márquez. San Miguel de Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán y Secretaría de Extensión Universitaria, 1990. 17 Salones Regionales de Artistas

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• La gran madre | Serie fotográfica | Dimensiones variables | 2019 Sur

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¿17 SRA en clave feminista? Una curaduría virtual y especulativa LUISA V ILLEGA S GUTIÉRRE Z

Revisar esta versión de los Salones Regionales de Artistas (sra), a la luz de los procesos curatoriales, es valioso para el campo porque visibiliza la importancia de una práctica que ha sido, cuando menos, controversial en la historia de los sra, pero que también ha sido clave para la dinamización del campo. Este proyecto aprovecha una coyuntura circunstancial para lanzar preguntas sobre la estructura misma de los salones y su función en el sistema artístico colombiano. A partir de la conexión especulativa y virtual de los procesos artísticos emergentes, que en otras condiciones es improbable que estuvieran juntos en un espacio físico, se genera otra dimensión de discusión y circulación de dichas obras y proyectos. Partiendo de la indiscutible importancia de los sra con respecto al estímulo y circulación de prácticas artísticas en las distintas regiones del país, me interesa proponer una revisión crítica de los 17 sra desde un ejercicio de curaduría especulativa posicionada en las perspectivas de análisis de los feminismos para tensionar o problematizar la noción de lo regional. Pero ¿por qué cruzar los feminismos y las prácticas curatoriales? La curaduría es un terreno de producción y circulación de narrativas enclavadas en marcos epistemológicos particulares que se disputan, como otras prácticas, la construcción de los relatos históricos. En la pugna por dichos relatos las intervenciones feministas generan procesos críticos que operan e impactan campos simbólicos y de facto de la cultura que históricamente, pero con especial intensidad en la contemporaneidad, estamos disputando. Curatorial/regional En un texto sobre el devenir de los regionales que integra el catálogo de los 10 sra 2003-2004 Beatriz González, indica que “las expresiones artísticas en

una y otra forma van a reflejar el espacio, tiempo y estructuras sociales de lo regional a partir del último cuarto de siglo XX”.1 En dicho texto González manifiesta una posición abiertamente crítica respecto a la inserción de las prácticas curatoriales, ejercidas por artistas jóvenes, como base para la construcción de los salones regionales y nacional a finales de los años noventa. Para González el cuestionamiento, generado desde las prácticas curatoriales de la categoría de lo regional y su consecuente interpelación de la estructura organizativa y conceptual de los certámenes, representa una suerte de intención de acabar con esta institución. Sin embargo y siguiendo su propia línea de pensamiento, podría decirse que la curaduría, como parte de las prácticas artísticas contemporáneas, además de reflejar el espacio, el tiempo y las estructuras sociales de lo regional, ha aportado sentidos al polisémico concepto, al mismo tiempo que tiene el potencial para interpelar dicha noción y sus efectos de realidad en el campo. La creación de estos eventos de envergadura nacional buscaba constituir un sistema de representación que respondiera a los reclamos de descentralización de las artes plásticas en Colombia en 1975.2 Ese llamado a repensar la hegemonía de ciertas centralidades históricas del arte estuvo atravesado por la consolidación paulatina de la idea de lo regional, asociada a una serie de polaridades como centro/periferia, capital/provincia, tradicional/ contemporáneo. Enmarcado, a su vez, en un contexto de pugnas políticas bipartidistas, intentos de estabilización de la democracia, enfrentamiento entre guerrillas y paramilitares, procesos de migración y desplazamiento y aparición del fenómeno del narcotráfico entre las décadas de 1980 y principios de 1990. De manera análoga e imbricada en este proceso, una parte importante de las prácticas curatoriales del país se desarrollaron y consolidaron

1. Beatriz González. “Los salones regionales: proyección y análisis”. En: X Salones Regionales de Artistas [catálogo de exposición]. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2004, p. 23. 2- Ibíd., p. 24. 17 Salones Regionales de Artistas

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sus metodologías y estatus dentro del campo colombiano. Sin la pretensión de hacer un recorrido exhaustivo por la historia de los sra, es importante poner de manifiesto algunos momentos de inflexión en relación con su estructura organizativa y procesos de construcción para entender o dar puntadas sobre la relación regional/curatorial. Desde la creación de la primera edición de los sra en 1975 hasta 1984 y durante sus primeras cuatro versiones, estos certámenes fueron una suerte de respuesta metodológica para la construcción del Salón Nacional de Artistas (sna): un grupo de jurados de Bogotá se encargaba de seleccionar tanto a los participantes de los sra, como a los ganadores de los premios económicos de los mismos quienes a su vez serían la base del sna. Durante el periodo comprendido entre 1986 y 1992 los sra fueron suspendidos; sin embargo, la participación de artistas regionales en el sna se mantuvo por medio de invitación y coincidió con el inicio de las itinerancias del salón por distintas ciudades del país. En 1992 los sra fueron reanudados en el marco de los esfuerzos por la descentralización refrendados por la Constitución Política de 1991 y el Plan Nacional de Cultura. Estos salones (6/1992, 7/1994, 8/1995 y 9/1997) retomaron el modelo de concurso y nuevamente constituyeron la materia prima del sna. Hasta 1997 la metodología de selección para los sra era definida directamente por jurados, que podían ser autoridades del ámbito cultural y embajadores vinculados a centros de poder, en especial, Bogotá. Ser jurado no es análogo a ser curador y la selección estaba basada en criterios de calidad asociados a escenarios particulares y no en criterios curatoriales. Mientras tanto y en estrecho vínculo con el tránsito hacia las prácticas artísticas contemporáneas que empiezan a centrarse más en los procesos que en las obras, o que se desmarcan de enclaves como el gusto para insistir en la investigación, existen importantes procesos curatoriales institucionales e independientes desarrollándose principalmente en Bogotá. En 1998, el Ministerio de Cultura delegó la realización tanto del sra como del sna a un grupo curatorial de jóvenes denominado Grupo de Artes Visuales de Bogotá quienes construyeron ambos

eventos de manera encadenada.3 El 37 sna fue el primer Salón Nacional de Artistas curado desde donde se pone el acento en la necesidad de la investigación curatorial. Para los 10 sra de 2003, se realizaron talleres de curaduría en las regiones y en la siguiente versión, la número 11, se inició un modelo de convocatoria pública dentro del portafolio de estímulos del Ministerio de Cultura: una beca para desarrollar investigaciones curatoriales regionales que buscaban la autorrepresentación de estas; este modelo estuvo vigente con algunas variaciones hasta el año 2018. En esta etapa curatorial de los sra, los eventos eran independientes entre sí y para el 43 sna de 2013 se independizan también del Salón Nacional. A partir del 12 sra de 2006 los curadores empezaron a ser en su mayoría artistas de las regiones, que generaban procesos de autorrepresentación vinculados a espacios de formación y circulación de prácticas artísticas, por lo general asociadas a esas centralidades del arte dispersas por el país. Uno de los principales motivos de cuestionamiento, con respecto a los regionales curados, ha sido la calidad de los procesos curatoriales y museográficos de los agentes jóvenes que han generado polémicas públicas. Lo cierto es que las centralidades en las regiones se han fortalecido a partir de este y otros procesos, aunque la lectura de una buena parte de los agentes del campo es que la centralidad de Bogotá y sus instituciones se ha empezado a resquebrajar. Otro factor para analizar estas dinámicas es que empezaron a aparecer eventos curados como los mde del Museo de Antioquia o el 41 sna que estimulaban la incorporación de otros repertorios (como los feminismos y diversidad sexual en Medellín) y otras rutas de circulación para las prácticas curatoriales y artísticas. En Colombia, así como en muchos otros lugares, la curaduría ha sido un ejercicio que se aprende en la práctica. Ello se debe, por una parte, a su carácter intrínseco transdisciplinar y, por otra parte, a que es justo en los centros de poder artístico a nivel global donde, hasta hace relativamente poco, se ha empezado impartir como área de especialización desde ámbitos independientes, institucionales y académicos. En este sentido, los sra han sido importantes espacios de posibilidad para que

3. Camilo Ordoñez. Relatos de poder. Curaduría y coyuntura del arte en Colombia. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes-Idartes, 2018. Premios de crítica

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distintos agentes del campo ejerzan la investigación curatorial contribuyendo a la profesionalización de la práctica y al desarrollo de líneas de investigación que han aportado al fortalecimiento del sistema artístico del país. Tanto los salones regionales, como otros programas de fomento al arte en las regiones como el programa Imagen Regional del Banco de la República, han sido espacios para incentivar la producción de conocimientos y teoría, la apropiación social de otras visualidades y problemas e, incluso, el enriquecimiento de colecciones y programaciones de diversas instituciones nacionales. El contexto de pandemia afectó múltiples aspectos de la vida y la curaduría no estuvo exenta. Consecuencia de ello es que, en 2020, los 17 sra se construyeron por medio de un concurso público, que seleccionó a los artistas por medio de jurados para construir unos grupos de ganadores por regiones, y se eliminó por completo el ejercicio curatorial de la ecuación. Con la conciencia de que tanto la falta de una dimensión curatorial como el carácter virtual de este salón regional son una respuesta a la compleja situación generada por la pandemia del covid-19, un escenario hasta cierto punto desafortunado, esta propuesta de una curaduría especulativa se activa para proponer un ejercicio crítico que pone de manifiesto el impacto de la eliminación de la curaduría en los 17 sra en su desarrollo histórico, al tiempo que aventura una propuesta curatorial virtual que explicita el potencial de las conexiones existentes entre algunos de los procesos artísticos reunidos en la convocatoria, bajo criterios que desbordan la categoría y lugar de enunciación de lo regional. Una curaduría virtual y especulativa En el contexto y proceso de estabilización de la democracia en Colombia, se dio cuerpo a la idea de región como una forma de descentralizar el poder político, así como de asentar el carácter multicultural del país reconociendo su diversidad cultural. Este reconocimiento, que alimenta y refrenda valores culturales asociados a delimitaciones geográficas y políticas, es a su vez una suerte de esencialismo de carácter circunstancial, que encubre y homogeniza otras posibilidades de lo diverso. Las discusiones

contemporáneas en torno a lo regional pasan por otros niveles, vectores de análisis y relaciones que no son continuos, homogéneos, ni sincrónicos; por ello pensar en el intento de desbordar la noción más extendida y hegemónica de lo regional implica pensarla desde otra perspectiva que rebose la linealidad del tiempo cartesiano. En este sentido, en un país como Colombia, vale la pena preguntarse: ¿Cómo podemos pensar hoy lo regional a sabiendas de que la dicotomía centro/periferia de finales de los años setenta sigue operando de diferentes formas?, ¿cómo abordamos este concepto en un contexto de posacuerdo que impacta la organización de los poderes sobre los territorios?, ¿cómo pensamos lo regional en territorios donde comunidades de sentido se organizan y desafían las estructuras estatales impuestas y las opresiones históricas redimensionando, a su medida y al alcance de sus posibilidades, la noción de región al redefinir y generar nuevas geografías?, ¿de qué región hablamos en el contexto de la virtualidad y el ciberespacio? Este proyecto, a medio camino entre la creación y el análisis retoma la noción de “museo virtual feminista” de Griselda Pollock, para construir un hilo conductor entre algunos proyectos incluidos en los 17 Salones Regionales de Artistas, que solo estarán articulados en este relato aprovechando la potencia de la virtualidad entendida no solo como ciberespacio, sino, también, como potencial de conexión entre sentidos más allá de las condiciones de posibilidad material o real. El museo virtual feminista de Pollock es algo “no real o realizable en los museos actuales, sino como potencialidad o futuridad de posibilidad de imaginar cambios en las formas en que nos comprendemos en los espacios reales del archivo de la modernidad”.4 Por su parte, la ficción especulativa es una forma de pensar el presente a partir de la interrogación llevada al extremo por las condiciones y estructuras de vida actuales, es un recurso usado en la ciencia ficción para lanzar la imaginación hacia el futuro. Desde los procesos de resistencia afro que buscan la impugnación de la historia, los afrofuturismos buscan generar narrativas de ciencia ficción que ponen en el centro el interrogante: ¿Si hubiera sido de otra forma cómo serían el presente y el futuro?

4. Griselda Pollock. Encuentros en el museo feminista virtual. Tiempo, espacio y el archivo. Salamanca: Ediciones Cátedra, 2010, p. 37. 17 Salones Regionales de Artistas

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En esta línea de pensamiento esta provocación está afincada en los supuestos: ¿Si hubiéramos llegado a la descentralización del poder político y epistémico de la cultura y los territorios cómo sería el mundo para nosotras, los cuerpos asociados a lo femenino?, ¿tendría sentido aún la idea de representación territorial entroncada con las jerarquizaciones y violencias estructurales que nos gobiernan?, ¿estaríamos enfocadas en el trabajo por la despatriarcalización hacia la descolonización de la vida, el poder y la sexualidad? El lugar de enunciación de esta curaduría está acuñado en los feminismos, pues son el filtro que se construyó desde este escenario curatorial ficticio. Por tanto, no se trata de buscar las arengas feministas en las obras de mujeres, sino de valorar la especificidad de la producción de conocimiento desde una subjetividad tan amplia como compleja. Este proyecto, más que nada, es un gesto que pone el dedo en la llaga histórica sobre lo femenino en el arte “la ausencia de historias de mujeres en los archivos del mundo [que] ha definido una visión de la humano sobre el patrón de una masculinidad privilegiada”.5 El gesto de seleccionar solo mujeres, en un hilo histórico donde la presencia mayúscula de hombres en los espacios expositivos ha sido construida sobre una episteme patriarcal y en muchos casos machista, es una intervención-invención, especulativa y virtual que, en los términos de Pollock, permite encuentros que, en el terreno de lo real, son muy improbables y lanza la pregunta sobre si los sra podrían ser realmente feministas. Improbables cotidianas Entramos entonces a un espacio sin espacio, sin lugar en la existencia real, pero que, sin embargo, existe. Un lugar improbable y aun así cotidiano. ¿Qué puntos en común existen entre los proyectos de las artistas mujeres incluidas en los regionales? Evidentemente existen multiplicidad de puntos en común entre las obras agrupadas en los 17 sra independiente de los lugares de enunciación de sus creadores; lo que aquí interesa es el tipo de relaciones que los proyectos de algunas de las artistas pueden generar en función de su lugar de enunciación particular y posicionamiento frente al mundo. 5. Ibíd., p. 59. Premios de crítica

Estos posicionamientos y ubicaciones particulares y contextuales, estos proyectos y exploraciones cruzan lo improbable y lo cotidiano, el azar y la dureza de la realidad, y actualizan lo ritual y lo mítico para tramitar la muerte y la violencia a partir de gestos de resistencia que impugnan una realidad absurda. “Improbable cotidiano” es el encuentro de unos proyectos que interrogan las condiciones de posibilidad de lo humano que hemos normalizado a fuerza de centralidad en la vida, el lenguaje, la racialización, la memoria y la biología. No/eres/tú/ soy/yo, de Angie Natalia Ángel Rengifo, es una exploración en la que la artista lee, a un software de reconocimiento de voz, palabras empezadas con y desde un diccionario, aunque el software entiende muy pocas palabras excepto la palabra yo. Este gesto de provocación habla de las formas comunicación y relación humana que, con inclusión de la máquina hecha a nuestra imagen y semejanza, evidencian lo absoluto y al mismo tiempo limitante del pensamiento humano. ¿Está catalogado tu color de piel?, de Diana Marcela Ochoa García, es una instalación que, a partir de un gesto simple, evidencia la tendencia capitalista a la homogeneización y estabilización de lo humano y lo femenino hacia los ideales hegemónicos de “blanquitud”. La instalación está compuesta de 300 espejos, pintados con los colores de algunos productos cosméticos como bases y polvos, en los que los espectadores buscan su tono de piel y pueden desprender la pintura tras la cual hay un espejo que evidencia la diferencia entre el ideal y la realidad. Umbra, de Laura Tobón, trabaja la memoria arquitectónica a partir de elementos efímeros y sutiles como las sombras para hablar, más que de la arquitectura, de las relaciones sociales y los personajes anónimos que las habitan. Este es un intento por traer a la superficie una memoria cinestésica en una ciudad con tendencia a la desmemoria y a la demolición. Transatlantic Journey, de Lina Tatiana Mazenett Torres, pone de manifiesto que la vida es una constante conexión de sucesos improbables y vínculos invisibles con un gesto sencillo y aparentemente anodino: devolver un puñado de tierra de la selva amazónica colombiana al desierto en los Emiratos Árabes. De hecho, un descubrimiento científico evidenció que 27 millones de toneladas

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de polvo del Sahara van a parar directamente a la selva del Amazonas llevando consigo minerales y elementos químicos que fertilizan su tierra. En un contexto como el colombiano, la violencia es un fenómeno cotidiano y aceptado socialmente, en “Duelo” se encuentran proyectos que desafían la muerte, la perdida, la indolencia y la desidia: Hijos de hilos, deshilándose, de Laura Vallejo, es una serie de gestos de duelo que tienen como materia el cuerpo de quienes lo realizan. Este videoperformance involucra a la artista y su familia y su proceso de afrontar el duelo por el suicidio de uno de sus integrantes. Este ritual performativo, dividido en arrastrar, coser y rebobinar, se conecta directamente con el quehacer familiar en el ámbito textil que, a la vez, aporta metáforas visuales para tramitar el duelo y afrontar la ausencia de forma colectiva. Cienfuegos, de Lizeth Vanessa Ortiz Solano, parte de las preguntas: ¿Cómo ficcionar una experiencia violenta por medio de fenómenos sonoros? y ¿cómo hablar del disparo sin la bala? para crear una máquina absurda a partir de un motor de automóvil que en su combustión genera un proceso similar al de un arma de fuego. Esta instalación performática es activada por los espectadores que experimentan en su propio cuerpo la liberación de energía sonora causada por la explosión, como una forma de tramitar y exteriorizar su propia experiencia de violencia en la ciudad de Cali. Guía para sobrevivir en una tierra sin doliente y, a pesar de ello, muy libre, de Karen Julieth Moya Pedraza, es una suerte de diario de la superposición de un territorio de resistencia y duelo. En el mismo lugar, donde murieron de forma violenta unos jóvenes pertenecientes al movimiento estudiantil dentro de la Universidad del Atlántico, crece una huerta que es testigo silencioso de lo que sucede a su alrededor, como si fuese una guía poética viva para la resistencia y resiliencia de la memoria y la vida. Vivir sin alternativas, de Andrea Carolina Díaz Garavito, presenta un mundo límpido azul y asfixiante en el que nos debatimos, sin escapatoria, entre el aburrimiento y el fatalismo de un mundo capitalista. Con tono de humor irónico el proyecto conecta elementos de la cultura popular, la historia y los medios de comunicación para hablar de la existencia contemporánea como un salto al absurdo. El último encuentro de esta exploración es “Ritual y realidad” donde se articulan proyectos 17 Salones Regionales de Artistas

que hacen de lo simbólico, la historia y la realidad un ritual de sanación y transgresión. Filius macrocosmi, de Catalina Jaramillo Quijano, es una especie de instalación-altar que usa emblemas del siglo XVI, es decir, símbolos del poder político y religioso, para ser transgredirlos con lecturas contemporáneas que evidencian la histórica y estrecha relación entre magia y arte. Monarquía absoluta, de Katherin Liliana Ramos Arias, es una instalación construida con una vajilla de uso popular en toda Colombia sobre la que la artista montó collages digitales con diversos elementos simbólicos como fósforos El Rey, cerdos caricaturizados, jaulas, avionetas y motosierras que hablan de la ambición y el poder en una tierra alucinante y real. Esta vajilla-instalación condensa todo lo que nos llevamos a la boca, lentejas y violencia, y muestra lo improbable convertido en cotidiano. En la laguna, el agua hace de cuna, de Luisa Fernanda Giraldo Murillo, es un videoperformance y una suerte de ritual que retoma informaciones sobre los rituales andinos en torno a los ríos y lagunas para evidenciar las relaciones biológicas y espirituales que nos conectan con ellas. La laguna es entendida como un útero terrestre, un elemento vivo y un sujeto de derecho. Historias del Opia, un proyecto entre lo documental y el site specific, de Edith Vanessa Guerrero Coka, parte de una figura fantasmal y mítica, el mohán, para hablar de la extinción de un oficio al parecer igualmente mítico: la pesca de las únicas ostras de agua dulce en Latinoamérica. Este proyecto pone de manifiesto la existencia absurda e invisible de pescadores y ríos en el país.

Bibliografía González, Beatriz. “Los salones regionales: proyección y análisis”. En: X Salones Regionales de Artistas [catálogo de exposición]. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2004. Ordoñez, Camilo. Relatos de poder. Curaduría y coyuntura del arte en Colombia. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes-Idartes, 2018. Pollock, Griselda. Encuentros en el museo feminista virtual. Tiempo, espacio y el archivo. Salamanca: Ediciones Cátedra, 2010.

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El espacio físico en crisis: reflexiones desde una perspectiva artística JORGE UGAR TE

La existencia del ser humano está enmarcada por cambios de estado producidos por acontecimientos individuales o colectivos que afectan su narrativa. Cada ser humano narra su experiencia a través de su discurso y le da sentido desde de su perspectiva experiencial. El año 2020 trajo consigo un acontecimiento epidemiológico que afectó dramáticamente la narrativa existencial de los individuos en Colombia y condujo a una crisis sanitaria que desencadenó: el cierre de espacios físicos colectivos, el quiebre de las interacciones físicas entre los seres humanos, el aislamiento social, el colapso emocional y el desplome económico, solo por mencionar algunas consecuencias. En 2021, los 17 Salones Regionales de Artistas (sra) deben hacer frente a este contexto complejo para continuar la cita del arte con el país, por esta razón son virtuales. Esta aventura en el universo de las oportunidades digitales se presenta como una alternativa legítima a la experiencia estética en persona, al acercamiento de las propuestas artísticas con el espacio expositivo y la comunidad. Para Herbert Read, el artista está arraigado a los avatares de su comunidad, su tono, su tiempo, su intensidad.1 En un intento por descubrir la singularidad de estos salones en la comunidad nacional, se decidió hacer una aproximación a los discursos narrativos de los artistas participantes con relación al evento epidemiológico a partir de sus videos publicados en el sitio web https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sra17/. Después de la observación de todos los videos, se seleccionaron 32 discursos de artistas2 para ser analizados con el objetivo de evidenciar cómo dicho acontecimiento había afectado la experiencia conceptual, plástica/visual/sonora

del artista, su interacción con los demás, su relación con el espacio físico colectivo y su concepción de habitar. Para Maurice Cesari, el espacio colectivo es entendido como un “sistema unitario de espacios y de edificios englobados en el territorio urbanizado que tienen una incidencia sobre la vida colectiva, que definen un uso común para amplios estratos de la población y que constituyen la sede y los lugares de su experiencia colectiva”.3 Este entorno se describe por el espacio abierto, el centro de la ciudad, los monumentos, las instituciones y los comercios que son sitios representativos del quehacer colectivo y están dispuestos para ser habitados. Es importante determinar que para comprender la relación entre ser humano y espacio se debe analizar la acción habitar. El verbo habitar significa vivir, morar. Habitar proviene del latín habitāre, frecuentativo de habere, el verbo tener. Cuando se habla de frecuentativo, se alude a la repetición de la acción ejecutada, de esta manera, habitāre puede ser entendido como tener algo reiteradamente.4 Al revisar el significado del verbo habere se pueden identificar las acciones poseer y ocupar. Al reunir las ideas mencionadas anteriormente, se puede tener una noción más amplia del verbo habitar: tener, poseer, ocupar algo / un lugar reiteradamente. Con respecto a vivir, esta acción transmite las ideas: tener vida, mantener la vida, morar en un lugar, acomodarse a las circunstancias, estar presente. Por otro lado, morar expresa la noción de residir habitualmente en un lugar, su origen se encuentra en el latín morāri que significa quedarse, permanecer. Así, habitar indica: tener, poseer,

1. Véase Herbert Read. El significado del arte. Madrid: EMESA, 1973. 2. Los 32 discursos seleccionados corresponden a los artistas: Briyid Carreño, Camila Botero, Carlos Grimaldo, Daniel Rodríguez, Diana Hernández, Efraín Marino, Elsy Arango, Emel Meneses, Erika Orozco, Fernando García, Gabriela Egurrola, Hermes Afanador, Jimmy Avendaño, Johan Valencia, Jonathan Blanco, Jorge Bejarano, José Contreras, José Rubio, Juan Arévalo, Katherin Ramos, Lina Bolaños, Lina Martínez, Luis Sanabria, Luis Saray, Luz Adriana Vera, Luz Suárez, Nicolás Cadavid, Noemi Vega, Olga Huyke, Oscar Roncancio, Paula Torrado y Santiago Ríos. 3. Maurice Cesari. El espacio colectivo de la ciudad. Barcelona: Ediciones Oikos-Tau, 1990. 4. Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1973. Premios de crítica

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ocupar, residir, permanecer, estar. A su vez, estas acciones están influenciadas por el adverbio de modo habitualmente para indicar frecuencia. A las acciones y al adverbio se adiciona el complemento un espacio o en un espacio y posteriormente la finalidad de esta acción: tener una experiencia. Con relación a lo anterior, esta propuesta crítica pretende analizar el discurso narrativo de 32 participantes de los 17 Salones Regionales de Artistas vinculado a las ideas: ser humano, habitar, espacio físico y evento epidemiológico, con el objetivo de responder al interrogante: ¿Cómo se evidencia la crisis del espacio físico en un contexto pandémico desde una perspectiva artística? Para abordar este cuestionamiento, se establecerá una relación intertextual con el discurso narrativo de La peste de Albert Camus, 5 relato que consigna la experiencia de una comunidad humana en el marco de un suceso epidemiológico. El relato es una transformación de estados, una inversión de contenido,6 que, en este caso, pone en evidencia tres reflexiones como guía: la actitud humana, la afectación de la cotidianidad y las acciones de respuesta ante la crisis. En relación con estas reflexiones se formulan los siguientes cuestionamientos: ¿Cuáles son los rasgos permanentes en la actitud del ser humano que enmarcan su acción cotidiana?, ¿qué causa el acontecimiento epidemiológico en la cotidianidad del ser humano? y ¿qué acciones promueve el ser humano frente al acontecimiento epidemiológico? En primera instancia, el discurso narrativo de La peste enuncia una cotidianidad vivida por los habitantes de una ciudad e indica cuáles son los rasgos frecuentes en su actitud frente a la vida antes de entrar en el contexto del acontecimiento: [Inicio cita] Las plagas, en efecto, son una cosa común, pero es difícil creer en las plagas cuando las ve uno caer sobre su cabeza. Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo, pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas.7

Nuestros conciudadanos, a este respecto, eran como todo el mundo; pensaban en ellos mismos; dicho de otro modo, eran humanidad: no creían en las plagas.8 […] sumidos en la estúpida confianza humana, apenas distraídos por la partida de sus preocupaciones habituales […]9 [Fin cita] En estos fragmentos, el discurso señala a un ser humano incrédulo, que no cree que algo esté pasando, que minimiza las situaciones hasta el último instante; por eso, los eventos siempre lo toman desprevenido. Él está siempre confiado en que nada llegará a afectar su cotidianidad ya que tiene la aparente convicción de que nada es más grande que él. Además, su egoísmo es bastante marcado, si algo no lo afecta directamente, no lo reconoce y, si lo reconoce, piensa en sí mismo. En el discurso narrativo de ciertos participantes de los 17 Salones Regionales de Artistas se aprecia una reiteración de tres actitudes del ser humano presentes en La peste: incrédulo, confiado y egoísta. En el caso de Noemi Vega, su relato sobre la pieza xilográfica, Código F.P, indica una necesidad de hacer evidente su incredulidad frente a la situación cotidiana del país como un intento por llamar la atención del espectador sobre lo que pasa en la sociedad. El acto de no creer en lo que sucede, permite que los acontecimientos destructores sigan su curso. Por su parte, Erika Orozco, con su obra La Esquina, habla de una secuencia de vida interrumpida por un evento que no ha sido previsto quizás en la confianza imaginada del ser humano, pero que se convierte en una realidad que se debe afrontar, una nueva realidad que debe ser reconocida. En su cotidianidad, la sociedad humana muestra siempre un desapego tanto por los suyos como por el espacio, habitado o no habitado, impulsada por el egoísmo capitalista como lo muestra Briyid Carreño en su instalación Agua nafta. Algunos grupos humanos anteponen el interés propio con respecto al interés colectivo para obtener beneficios

5. Albert Camus. La peste. Barcelona: Editorial Edhasa, 2002. 6. Jean-Marie Klinkenberg. Manual de semiótica general. Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2006. 7. Albert Camus, op.cit., p. 27. 8. Idem. 9. Ibid., p. 43. 17 Salones Regionales de Artistas

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económicos sin pensar en que perjudican a los demás y al espacio colectivo natural. Katherin Ramos, en su collage digital sobre cerámica, Monarquía absoluta, insiste en ese egoísmo de ciertos sectores que acumulan el espacio para sí con el fin de extraer sus riquezas y luego desecharlo, mientras los demás se aglomeran en espacios reducidos. El discurso de Johan Valencia en su serie de piezas sonoras, Máquina de protesta, reitera ese egoísmo de algunos seres humanos que crean sistemas económicos, sociales y políticos, bajo una maquinaria absorbente que rige su cotidianidad con ritmos de vida monótonos. En segunda instancia, el acontecimiento epidemiológico en La peste trajo consigo una serie de efectos en el ser humano que se evidenciaron rápidamente y causaron el replanteamiento muchas cuestiones en torno a la civilización humana. Su discurso muestra cómo el evento fue experimentado por los moradores de la ciudad y qué sentimientos emergieron en reacción a lo vivido: [Inicio cita] Ahora ya se daban cuenta de que este fenómeno, cuya amplitud no se podía precisar, cuyo origen no se podía descubrir, empezaba a ser amenazador.10 La muerte del portero, puede decirse, marcó el fin de este período lleno de signos desconcertantes y el comienzo de otro, relativamente más difícil, en el que la sorpresa de los primeros tiempos se transformó poco a poco en pánico.11 Mirando por la ventana su ciudad que no había cambiado, apenas si el doctor sentía nacer en él ese ligero descorazonamiento ante el porvenir que se llama inquietud.12 Esta separación brutal, sin límites, sin futuro previsible, nos dejaba desconcertados, incapaces de reaccionar contra el recuerdo de esta presencia todavía tan próxima y ya tan lejana que ocupaba ahora nuestros días.13 [fin cita] Ante la arremetida del fenómeno epidemiológico, los habitantes de la ciudad se sentían amenazados 10. Ibid., p. 16. 11. Ibid., p. 19. 12. Ibid., p. 28. 13. Ibid., p. 45. Premios de crítica

por un mal latente, un mal sobre el cual no tenían control. La sucesión de hechos desconcertantes dio paso a momentos de pánico colectivo. Un horizonte de inquietud provocó un fuerte decaimiento del ánimo de los moradores y una visión imprevisible del porvenir. El desconcierto desencadenó la perdida de la cotidianidad y el rompimiento de la confianza entre la sociedad y sus instituciones. Los habitantes eran incapaces de reaccionar ante la situación, pues no poseían el valor emocional necesario para hacer frente a la adversidad. Con respecto a lo que causa el acontecimiento epidemiológico en el contexto colombiano, se puede apreciar también el asentamiento de ciertos sentimientos negativos como en La peste. El artista Jorge Bejarano, en su propuesta Sonosfera, reflexiona sobre el contexto epidemiológico en el país desde lo sonoro: “el planeta dejó de sonar como lo hacía”, el entorno dejó de escucharse como era habitual y es angustioso, pues, con la ausencia del ser humano, el sonido es otro en los entornos naturales colectivos. La obra de Lina Bolaños, Estudio de una bolsa vacía, pone de manifiesto cómo el espacio colectivo ya no es habitado como de costumbre, el espacio está vacío y el vacío es un estado angustioso para el ser humano. Al expresar esa falta de algo, las emociones empiezan a aflorar, tal como lo indica Hermes Afanador en su serie bidimensional Hilo conductor. Al no poder vivir el espacio colectivo, el ser humano flota en un limbo angustioso sobre el porvenir. Toda la secuencia de eventos económicos, políticos y sociales afectó a los individuos como lo señala Nicolás Cadavid en su video Miedo. Esta obra plantea cómo una suerte de acontecimientos crea una crisis generalizada que propaga un sentimiento de desconfianza e impulsa la angustia ante una situación amenazante. Así mismo, Elsy Arango en su propuesta de imagen en movimiento, En el silencio. Cuerpo endeble, muestra cómo el cuerpo humano desea salir del caos angustiante provocado por los eventos vividos y busca una resistencia al vacío. El espacio no habitado se nos hace extraño, lo que hace que la situación sea

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frágil e incierta, tal como lo indican las propuestas en video de Camila Botero, Sobre un mar de nubes, y Oscar Roncancio, Alas de papel. En la narrativa de Botero se muestra un espacio degradado que se reorganiza, un espacio que no será habitado hasta que el ser humano sea consciente de su situación. Por su parte, Roncancio expone un discurso poético y biológico sobre la vulnerabilidad del ser humano bajo la metáfora de la mariposa. Por otro lado, Lina Martínez, en su videoinstalación No somos inmunes a la muerte, cuestiona la noción de espacio habitado y las interacciones que esta conlleva. El desespero del ser humano lo hace vulnerable y minimiza su condición, lo lleva a crear un espacio sociófugo, un espacio que mantiene a las personas apartadas unas de otras. El distanciamiento social en los entornos hace evidente una nueva tendencia a estar ensimismados e incapaces de entender la otredad. Es así como replegarnos en un espacio individual y aislarnos de los demás se convierte en la solución acertada como se muestra en la propuesta de Daniel Rodríguez, Quédate en chasa. Esta pieza instalativa es vivida por el artista en un performance desde donde se reflexiona sobre la realidad de algunos compatriotas que tienen que buscar el sustento diario en el espacio colectivo, un espacio vetado por las autoridades locales. A su vez, José Rubio, con su ensayo audiovisual Pandémica, elabora un archivo de imágenes en movimiento de un espacio colectivo afectado por aislamientos y ausencias, un espacio que ya no es habitado y que evidencia una sociedad en su estado más vulnerable. Todos estos sentimientos de vacío, angustia, miedo, incertidumbre, desespero e incapacidad impulsan al ser humano a tomar medidas desesperadas. Escapar, la pieza pictórica de Jimmy Avendaño, muestra la necesidad del ser humano de salir del espacio delimitado para ir en busca de la libertad. Igualmente, Paula Torrado, en su ensayo visual Intervalo, habla del espacio delimitado por una norma vinculante y obligatoria, no obstante, el ser humano intenta pasar el límite para crear una línea de escape. Pasar el límite y hacer la transición espacial no es fácil, tal como lo indica Luis Sanabria en su serie de videos, Focos

rojos. Planear encuentros con los otros no es fácil, se debe esperar. Salir del encierro no es sencillo, existen protocolos para acceder al espacio colectivo, sin embargo, los protocolos de salida no contemplan los diferentes planos de la otredad. Juan Arévalo con su acción Barbarroja plantea que salir de los límites del espacio individual no es para todos. Habitar el espacio colectivo en tiempo de crisis depende de una noción de ser limitante, si el ser no está enmarcado en una noción aceptada no puede habitar. Como recalca Juan Arévalo: “Barbarroja es la reivindicación de todas las personas que no tenemos formas tradicionales de ser y habitar el espacio público”. Además, el espacio colectivo natural está en peligro. Esta es una idea recurrente en el discurso de los artistas Olga Huyke y Fernando García. Olga Huyke, en su obra Sostener un instante, plantea que las relaciones humanas con el espacio son realidades aprendidas, realidades que se ejecutan constantemente. En el collage Válido hasta agotar la existencia, Fernando García expone cómo la civilización humana está agotando los recursos del espacio natural colectivo. Asimismo, insiste en la vulnerabilidad del ser humano y en la necesidad de reevaluar lo aprendido para evitar emociones que generen desconcierto. Carlos Grimaldo, en su propuesta de imágenes en movimiento, Televidente, señala que los medios de información son agentes de desconcierto, contaminación sensorial y desinformación, unos factores que vulneran al ser humano. Por su parte, Luis Saray marca un posible futuro humano con su video monocanal Extinción, señal de una narrativa apocalíptica y una crisis de los discursos. En la narrativa expuesta anteriormente se puede observar cómo una serie de sentimientos negativos invaden el pensamiento del ser humano y su espacio. Los medios de comunicación impulsan estos sentimientos para crear una narrativa apocalíptica con discursos de advertencia y, como indica Sandro Romero, “con el miedo como estrategia”.14 En tercera instancia, en el relato de La peste se evidencia un momento en el cual el discurso empieza a dar indicios de la toma de decisiones por parte

14. Sandro Romero. Profesión: espectador. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana, 2021. 17 Salones Regionales de Artistas

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de los habitantes de la ciudad frente a la inminente verdad. Se deben tomar cartas en el asunto para enfrentar el acontecimiento que afecta a la población tanto emocional como físicamente y la narración señala cómo enfrentar la crisis: [Inicio cita] Fue a partir de ese momento cuando el miedo, y con él la reflexión, empezaron.15 Lo que había que hacer era reconocer claramente lo que debía ser reconocido, espantar al fin las sombras inútiles y tomar las medidas convenientes.16 —Voy a pedir órdenes al Gobierno. Rieux colgó el tubo ante Castel: —¡Órdenes! Lo que haría falta es imaginación.17 Pero una vez cerradas las puertas, se dieron cuenta de que estaban, y el narrador también, cogidos en la misma red y que había que arreglárselas.18 [fin cita] En estos fragmentos se observa cómo el miedo había invadido la cotidianidad de los habitantes, no obstante, con el miedo vienen las acciones de reflexionar, pensar y considerar lo que está pasando. Es así como se empieza a evidenciar la acción de reconocer, identificar el asunto, qué afecta, cómo afecta y a quién afecta con el fin de hacer frente a la situación. Para afrontar la problemática se hace necesario imaginar qué hacer, cómo arreglárselas y así encontrar la manera de salir del apuro utilizando el ingenio. En el discurso de algunos participantes de los 17 Salones Regionales de Artistas (sra), sobre las estrategias que promueve el ser humano para afrontar el acontecimiento epidemiológico, se puede identificar una serie de acciones como resultado de un proceso experiencial que tiene que ver bastante con la idea de habitar, no habitar un espacio. Una acción que se manifiesta en los discursos artísticos es observar, tal como lo demuestran Santiago Ríos (Miradas cambiantes), Lina Bolaños (Estudio de una bolsa vacía), Erika Orozco (La esquina). De acuerdo con Santiago Ríos, para narrar un espacio 15. Albert Camus, op. cit., p. 19. 16. Ibid., p. 29. 17. Ibid., p. 42. 18. Ibid., p. 43. Premios de crítica

y las experiencias afectivas vividas en él se necesita de la observación, esta acción da sentido y crea una memoria de territorio. Según Lina Bolaños, el artista, por medio de la contemplación, indaga el espacio, se da cuenta de las cotidianidades de sus usuarios, analiza el vacío y el no habitar. En el caso de Erika Orozco, observar una experiencia permite crear una línea de tiempo para señalar rutinas, comportamientos y una manera de afrontar la diversidad. Otra acción evidenciada en los discursos de los artistas es reflexionar, como lo indican Daniel Rodríguez (Quédate en chasa), Gabriela Egurrola (Plata), Camila Botero (Sobre un mar de nubes), Jimmy Avendaño (Escapar), Johan Valencia (Máquina de protesta), Luz Adriana Vera (Signos vitales) y José Contreras (Simulacro). De acuerdo con Daniel Rodríguez, el artista reflexiona sobre cómo se dan las experiencias en los seres humanos, no todos habitan los espacios de la misma forma, existen ciertas condiciones como la situación laboral y el acceso a los alimentos. En su ejercicio reflexivo, el artista visualiza la resistencia de ciertas personas ante la autoridad, ante la apropiación del espacio. Así mismo, Gabriela Egurrola analiza el hecho de tener o no tener recursos para solventar la crisis traída por la pandemia, que obliga a algunas personas a salir a los espacios colectivos para habitarlos ilegalmente y así poder llevar el sustento a sus hogares. Por otro lado, Camila Botero examina el momento de crisis y sus preocupaciones para cuestionar el conocimiento humano del entorno. Por su parte, Jimmy Avendaño estudia cómo el acontecimiento promueve la pérdida de la libertad del ser humano para habitar los espacios colectivos, la imposición de límites para habitar y la reacción humana de escapar a lo impuesto. Para Johan Valencia es necesario razonar para actuar de forma diferente, el ser humano debe ser consciente de que existe toda una maquinaria en la cual está inmerso y que rige su accionar en el mundo. De acuerdo con Luz Adriana Vera, es preciso pensar el cuerpo, pues un cuerpo que no habita un espacio físico es un cuerpo ausente. La crisis impulsó rápidamente

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al individuo a existir a través de los medios digitales y a crear una memoria digital, un espacio no físico para habitar. Según José Contreras es importante reflexionar en torno a la circulación de las imágenes digitales y las implicaciones políticas que se deprenden de este movimiento. Una reflexión sobre inmensidad de cuerpos no físicos que habitan un espacio no físico. Otra acción identificada en los relatos de los artistas es explorar, la cual es abordada por Luz Suárez (Influjo), Emel Meneses (El cazador de tesoros), Efraín Marino (Nuevo Mundo) y Diana Hernández (Mutabilidad y manipulación). Para Luz Suárez, la exploración del subconsciente y las facultades de la imaginación son la base para un conocimiento de sí mismo, un proceso que llevaría a sanar las heridas interiores del ser. De acuerdo con Emel Meneses, explorar es un viaje en el espacio cuya finalidad es buscar, conocer las memorias de lo que fue habitado y hacer así la arqueología para comprender una cultura. Por su parte, Efraín Marino continúa con esta noción de explorar como viaje, un viaje hacia lo desconocido siguiendo la ruta del otro, una experiencia de búsqueda intensa para comprender un espacio y cómo podría haber sido habitado. Finalmente, Diana Hernández se centra en el otro, el espectador, el sujeto explorador del nuevo espacio, un espacio no físico habitado virtualmente. Otras acciones que promueve el ser humano artista y que plasman una continuidad con las ideas anteriores son reivindicar, valorar y entender. Juan Arévalo propone con Barbarroja una reivindicación para aquellos seres humanos que no tienen formas tradicionales de ser y habitar el espacio colectivo y hace un llamado para tener en cuenta la diferencia. Por su parte, Hermes Afanador en su obra Hilo conductor insta a valorar las emociones de las personas como una estrategia para evitar la deriva psicológica y proveerles de un anclaje emocional para sobrellevar el acontecimiento epidemiológico. Por último, Jonathan Blanco, en la pieza escultórica Cuerpos de agua, determina que la acción de entender es fundamental para una mejor comprensión de todo, ya que entender el espacio colectivo natural es entender el propio cuerpo. Después de realizar un análisis intertextual entre el discurso narrativo de La peste y el corpus 17 Salones Regionales de Artistas

discursivo seleccionado de los 17 Salones Regionales de Artistas (sra) se puede evidenciar que existe una similitud semántica entre ellos. Se propuso un análisis de estos dos discursos a partir de tres ejes temáticos: rasgos permanentes en la actitud del ser humano que enmarcan su acción cotidiana, lo que causa el acontecimiento pandémico en la cotidianidad del ser humano y las acciones que este promueve frente a dicho acontecimiento. De acuerdo con el primer eje temático, los dos discursos evidencian ciertas actitudes cotidianas que señalan al ser humano como un individuo incrédulo, confiado y egoísta. El ser humano es incrédulo y no cree con facilidad en las situaciones que no ve o que no han sido reconocidas oficialmente. Generalmente, es confiado, pues considera que nada puede llegar a afectarlo. Además, es egoísta, solo piensa en sí mismo, acumula para sí los espacios y los degrada a su conveniencia, y, al final, somete a los suyos al yugo de la falta de espacio y a la monotonía. En referencia al segundo eje, los sentimientos que causa este acontecimiento en el ser humano, ambos discursos presentan un individuo desconcertado, angustiado, temeroso, frágil, desesperado, ensimismado y vulnerable. Como su entorno no es el mismo y ya no tiene el ritmo habitual, el individuo está desconcertado y se siente angustiado por el vacío reinante en el espacio colectivo, el cual ya no puede ser habitado como de costumbre. Ahora es un ser temeroso a consecuencia de la cadena de eventos vividos y esto lo hace frágil. Está desesperado ante la arremetida del acontecimiento, se repliega, pone límites y se ensimisma, lo que lo hace vulnerable física y psicológicamente. Con respecto al tercer eje temático, las acciones que promueve el ser humano frente al acontecimiento pandémico, se observa una diferencia entre los dos discursos. La peste propone cuatro grandes acciones a ejecutar: reflexionar, reconocer, imaginar y arreglárselas. Esta última acción es bastante imprecisa y no ofrece ninguna reacción concreta. En cambio, el corpus seleccionado de los 17 Salones Regionales de Artistas (sra) amplía el abanico de acciones: observar, reflexionar, explorar, reivindicar, valorar y entender. Observar permite dar cuenta de las cotidianidades de los usuarios en el espacio, ver el espacio en sí mismo y evidenciar la forma como los usurarios

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lo habitan. Lo anterior permite la creación de una línea de análisis temporal que identifica comportamientos que dan sentido a la existencia y crean una memoria espacial. La acción reflexionar propone profundizar sobre cómo se dan las interacciones entre los seres humanos y su entorno para descubrir las diferentes experiencias de habitar. También analizar los límites impuestos para habitar el espacio colectivo, la pérdida de libertad y la resistencia a dichos límites que intentan encasillar al ser. Esta acción invita a cuestionar ciertas ideas preconcebidas sobre el ser humano en relación con los espacios y a plantear la idea de la virtualización del cuerpo humano y espacio físico por medio la tecnología. Por otro lado, la acción explorar propone indagar el subconsciente y las facultades de la imaginación con el fin de tener un conocimiento de sí mismo. Explorar es viajar en el espacio para conocer las memorias del espacio-tiempo y las experiencias del otro para aprender sobre otras posibilidades de ser y habitar. La acción reivindicar exige un reconocimiento del otro o de las diferentes formas de ser y habitar el espacio. La acción valorar propone apreciar las emociones de las personas como una estrategia para evitar su deriva psicológica y proveerles de un anclaje emocional para sobrellevar el acontecimiento epidemiológico. La acción entender permite proveer una mejor comprensión de todo, puesto que entender el espacio colectivo natural es entender el propio cuerpo. Los 32 artistas de los 17 Salones Regionales de Artistas seleccionados en esta propuesta evidencian en sus discursos el relato de una crisis en el espacio físico debido al acontecimiento pandémico. El discurso de la experiencia conceptual, plástica/ visual/ sonora del artista se muestra como un instrumento consciente de expresión de una realidad y un archivo de la memoria colectiva de una comunidad. En el relato de la crisis se identifican ciertas actitudes frecuentes en los individuos tales como la incredulidad, la confianza y el egoísmo, posturas que preparan el terreno para una inminente desestabilización de la sociedad. Así mismo, el relato expone el estado del individuo al instalarse el

acontecimiento pandémico: desconcertado, angustiado, temeroso, frágil, desesperado, ensimismado y vulnerable. El relato artístico analizado denuncia la situación que genera el evento epidemiológico: la imposición de un límite entre el espacio físico individual y colectivo. Ese límite es una frontera hostil que quiebra las nociones de ser y habitar. Habitar los espacios colectivos sufre un replanteamiento. El límite establece la lógica de dentro y fuera, como indica Gaston Bachelard: “Dentro y fuera constituye una dialéctica de descuartizamiento […] Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo”.19 El límite no permite a los individuos el acceso al espacio colectivo, lo que puede ser entendido como una negación de la acción de habitar: no tener vida, no morar, no estar presente, no permanecer, no ser. Así mismo, el sistema de poder impone al individuo normas rígidas y homogeneizantes para atravesar la frontera, no reconoce el amplio caleidoscopio de la otredad: la diversidad sexual y de género, la condición económica, la naturaleza psicológica y emocional y el estado de salud, solo por citar algunas. Como resultado, se produce la degradación del ser. También el relato artístico denuncia la aceleración de la virtualización del ser, el cuerpo y el espacio. Después de haber perdido el uso del espacio físico, el individuo se ve obligado a apresurar la pérdida física de su cuerpo. Tanto el cuerpo como el entorno físico se ausentan para dar paso a unas entidades digitales. El sistema de poder con la ayuda de “los nuevos medios de comunicación vinculados a lo visual provocarán una implosión en el propio hombre. […] Su cuerpo permanecerá en un lugar, pero su mente flotará en el vacío electrónico, estando en todas partes a la vez, en el banco de datos”.20 Tanto el sistema de poder como los medios crean la implosión en el individuo al presentar signos desasociados y sin contexto que no representan una realidad concreta, sino que son descontextualizados y utilizados como dispositivos de distracción para convertir a los seres humanos en meros consumidores de contenidos.

19. Gaston Bachelard. La poética del espacio. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005. 20. Marshall McLuhan y Bruce Powers. “Global Robotism: The Dissatisfactions”. En: The Global Village. “Transformations in World Life and Media in the 21st Century”. Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 97. Premios de crítica

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Bibliografía Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005. Camus, Albert. La peste. Barcelona: Editorial Edhasa, 2002. Cesari, Maurice. El espacio colectivo de la ciudad. Barcelona: Ediciones Oikos-Tau, 1990. Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1973. Klinkenberg, Jean-Marie. Manual de semiótica general. Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2006. McLuhan, Marshall y Powers, Bruce: “Global Robotism: The Dissatisfactions”. En: The Global Village. “Transformations in World Life and Media in the 21st Century”. Oxford: Oxford University Press, 1989. Read, Herbert. El significado del arte. Madrid: EMESA, 1973. Romero, Sandro. Profesión: espectador. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana, 2021.

17 Salones Regionales de Artistas

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La voz política del arte y su cable a tierra Exposición Pacífico. 17 Salón Regional de Artistas1 L AUR A INDIR A GUAQUE SOCHA

Pero, hablando en serio, ¿para qué sirve la crítica de arte? Oscar Wilde

Arte, política, movimiento y territorio. Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Desde el advenimiento de Les Salons en el siglo XVIII , el arte inicia su abandono del carácter religioso y aristocrático que definía su contenido y espacialidad al menos en Europa. Si bien los salones vinculan, de forma inicial, un público todavía restringido, su consolidación como instituciones modernas posibilita el surgimiento de la crítica de arte. Aun cuando Wilde señalará a los griegos como los críticos par excellence,2 el ejercicio público que se inaugura con las exposiciones redunda en la construcción de la crítica como espacialidad

artística definida por la reflexión y la secularidad. El salón, tanto como la crítica, contribuye históricamente a la afirmación de una condición del arte referida a su relación con las formas y los ritmos del territorio y de quienes lo habitan. Con este horizonte, el presente ensayo se propone establecer diferentes trayectos a propósito del devenir de los salones de arte en nuestro país, y, específicamente, del 17 Salón Regional de Artistas (sra) cuya exposición Pacífico se constituye en lugar de llegada de las disquisiciones que se plantean a continuación. La configuración canónica de la sala de exposición como espacio privilegiado para la difusión artística, se expande por el planeta llegando a nuestro país hacia la primera mitad del siglo XX. Los salones se inauguran en Colombia como fenómenos aislados debido a la concentración de sus expresiones en Bogotá, acción de orden centralista.3 Si bien artistas provenientes de distintas regiones del país participan de estas primeras exposiciones, el objetivo fundacional de las mismas, como espacios de difusión artística a nivel nacional, no llega a puerto. Solo hasta los años setenta, con la creación de los Salones Regionales de Artistas ante la crisis del Salón Nacional, públicos de diferentes lugares del país acceden plenamente a estas exposiciones de carácter oficial.4

1.El presente proceso de investigación y crítica fue realizado gracias a la generosidad y apoyo de los artistas convocados: Herlyng Ferla, Johan Samboni, Johan Valencia y Breyner Huertas. 2. “Pero, respecto a su afirmación de que los griegos carecían de críticos de arte, le aseguro que es absurda. Sería más justo decir que los griegos conformaban una nación de críticos de arte” (Oscar Wilde. El crítico como artista: La importancia de no hacer nada. Editor digital Titivillus. Traducción: Lorenzo F. Villas. Bajaebooks.com, 2015, p. 16). 3. El primer Salón de Artistas Colombianos se realizó en 1931 y, casi una década después, en 1940, se inauguró el primer Salón Anual de Artistas en Colombia, muestra de una interrupción no solo temporal con la exposición precedente. Entre 1940 y 1952, esta discontinuidad se deja de lado y se realizan nueve salones nacionales de artistas que pretenden reunir, bajo la forma de una exposición, el acontecer del arte en el país. Todas estas versiones del Salón Nacional fueron realizadas en Bogotá, entre la Biblioteca Nacional y el Museo Nacional. Luego de la dictadura militar el ritmo de los salones anuales menguó, cada vez a mayor escala. En los años setenta, y ante la crisis, el Salón dirigió su mirada a las regiones. (Mincultura. Historia Salones Nacionales https://salonesdeartistas.com/ historia-sna 2019). 4. Tal como sucedió en Francia, los salones oficiales redundan en la construcción de espacios independientes que buscan visibilizar otras miradas y expresiones artísticas, casi siempre distantes de las posturas propuestas y avaladas por las instituciones. Es el caso de las exposiciones en centros culturales privados y galerías: la Galería de Leo Matiz, abierta en Bogotá en 1950, y la fundación en Cali del Club Cultural La Tertulia, en cabeza de Maritza Uribe de Urdinola, en 1956, son algunos casos significativos. Cabe resaltar que el acceso a estos espacios estaba, en su momento, dirigido a públicos periféricos en relación con la mayoría. Premios de crítica

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Sin embargo, la historia de Cali tiene otros ritmos. Diez años antes de la inauguración de los Salones Regionales, en la capital del Valle del Cauca, centro de intercambio económico y cultural del suroccidente colombiano y el litoral Pacífico, ya se gestaba un movimiento de carácter institucional que se deslinda del carácter sobrio de la exposición dieciochesca desde el lenguaje, la metodología y la forma. En 1961, en cabeza de Fanny Mickey, se inauguran los Festivales de Arte de Cali que se extenderán durante toda la década hasta su décima y última versión en 1970: “Esos festivales tuvieron proyección nacional e internacional y reunieron con gran criterio eventos de música, teatro y danza, además de conferencias y exhibiciones de artes plásticas. Estas últimas de trascendencia en el arte latinoamericano.5 La innovación que representó la realización de estos festivales fue significativa desde diferentes aristas. Inicialmente Cali resuena desde el lenguaje, la afirmación del arte como fiesta revela una interpretación en la que ninguna espacialidad le es sustancial, ningún límite. A esto parece corresponder el carácter móvil y multidisciplinar que caracterizó esta espacialidad artística sui generis en el contexto del panorama nacional. A su vez, los Festivales de Arte se configuraron como anfitriones de nuevas

versiones de los salones, en su mayoría con el énfasis puesto en las miradas y expresiones latinoamericanas.6 Esta orientación estuvo mediada por “… la politización en el pensamiento de los artistas”,7 que se acentuó en esta década en respuesta al panorama mundial.8 Esta fisura en la espacialidad artística, vinculada a un contenido político del arte, redundó en el panorama local en la organización de los Festivales de Vanguardia,9 a modo de oposición a los Festivales de Arte oficiales, así como en la proliferación de espacialidades artísticas orientadas a la exploración y reconocimiento del territorio cohabitado: América Latina. A esto se sumó el papel significativo que empieza a ejercer la crítica de arte en el país, que tiene presencia en estos festivales de Cali, oficiales y de vanguardia, así como en diferentes espacios que se inauguran en ciudades como Bogotá, Medellín y Barranquilla. Esta corriente abre la puerta a nuevas lecturas y reflexiones con respecto al lugar de los movimientos y las obras artísticas en el panorama nacional e internacional.10 Nuevamente la sala de exposición pública y, ligada a esta, la crítica se configuran en espacialidades del arte que afirman su vínculo con las dinámicas socioculturales del contexto.

5. Miguel González y Fernell Franco. Apuntes para una historia del arte en el Valle del Cauca. Cali: Corporación artística cultural Salamandra del Barco Ebrio, Ministerio de Cultura, Secretaria de Cultura de Cali, 2005, p. 34. 6. “En 1962 se realizó una muestra del artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, con 46 obras de su dramática producción […] Al año siguiente se organiza el Primer Salón Gran Colombiano de Pintura, con obras de artistas ecuatorianos, panameños, venezolanos y colombianos. […] En 1965 se abre el Primer Salón Panamericano de Pintura, y en 1966 y 1967 el primero y segundo Salón Bolivariano de Pintura” (Miguel González y Fernell Franco, op. cit., p. 34). Todas estas exposiciones se desarrollaron en el marco de los Festivales de Arte de Cali. 7. Ibid., p. 35. 8. La década del sesenta hereda la denominada en Occidente “Guerra de Vietnam” e inicia con la Revolución cubana, así como con “la Alianza para el Progreso”. Por ahí pasan el asesinato de Martin Luther King y el Che Guevara, el Mayo del 68, “… el poder de la juventud, el hippismo, la minifalda, la marihuana, el ácido y el rock” (Ibid., pp. 33-34). La guerra de resistencia a Estados Unidos en Vietnam y la revolución sanguinaria de Mao tendrán continuidad en el siguiente decenio, y se sumarán a ellas en el panorama hispanoamericano: la posesión y muerte de Salvador Allende en Chile, la muerte de Franco en España, la Junta Militar argentina y el surgimiento de la guerrilla sandinista en Nicaragua (Ibid., p. 41). 9. Organizados por el movimiento nadaísta, que incluía a artistas de toda índole, los Festivales de Vanguardia se realizaron entre 1964 y 1966. Algunos de los artistas vinculados a los Festivales de Arte oficiales también acudían a los Festivales de Vanguardia. “En el ámbito artístico de Cali el uso de la categoría vanguardia, por parte del grupo nadaísta, está ligado a una actitud contestataria y de fuerte ruptura con la tradición, el lugañerismo, y cierto convencionalismo que representaba el Festival de Arte de Cali (fac) […] En sus primeras ediciones el Festival de Arte de Vanguardia (fav) activó un programa contracultural que removió los anclajes de la tradición y abrió la puerta a otros lenguajes” (Katia González. Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta. Bogotá: Ediciones Universidad de los Andes, 2014, p. 40). 10. El fortalecimiento de la crítica especializada en el país, que inicia en los años sesenta, vincula personajes como Marta Traba, Ignacio Gómez Jaramillo y Jorge Zalamea, entre otros. Así mismo en el ámbito del periodismo cultural aparece la Revista Eco en 1960. En el caso de los Festivales de Vanguardia, se hace necesario señalar que el nadaísmo era un movimiento multidisciplinar que integraba diferentes expresiones artísticas incluida la crítica de arte. 17 Salones Regionales de Artistas

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Sala de exposiciones. Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Con el objetivo de descentralizar el circuito artístico en el país, los Salones Regionales se inauguran en territorio nacional en 1976. Si bien su continuidad ha sido intermitente hasta nuestros días,11 la espacialidad que se funda con la exposición pública, ahora ubicada en las regiones, posibilita cuestionar desde la crítica la relación antes enunciada entre arte y política. Y es que, para empezar, esta relación ya suscita varios cuestionamientos: ¿Qué aspectos la definen?, ¿se refiere a cierto contenido de orden político, militante o crítico, en los procesos creativos?, ¿a la difusión del arte?, ¿a su relación con el contexto sociocultural? O simplemente, ¿hace referencia al lugar de la acción artística en la sociedad que, en tanto elección, se configura en acto político? En el pensamiento contemporáneo Jacques Rancière, a principios del siglo XXI, propone un análisis respecto de la relación planteada. A partir de su investigación sobre el concepto del consenso, al que señala como una actitud de sometimiento resultado de la caída del comunismo, Rancière le otorga al arte —como a la política— el lugar del disenso en una dimensión simbólica y material. Según el autor, el consenso “… significa el acuerdo sobre los datos sensibles de una situación, sobre las maneras de interpretar las causas y de deducir las formas de acción posibles”.12 Bajo esta noción, tanto el arte como la política están sujetos a una sociedad predeterminada con acuerdos instituidos, consensuados, sin cabida para el movimiento ni el quiebre del orden establecido. Frente a esta interpretación aparece la noción de disenso: emerge la confrontación e irrupción de lo que no se encuentra representado en los mecanismos preacordados.

De acuerdo con estas consideraciones, Rancière propone que “... lo propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y es por ahí por donde el arte tiene que ver con la política”.13 Una “distribución nueva” en la espacialidad del mundo y del arte supone la convergencia de la diferencia, esto es, la reevaluación permanente respecto de las formas de interpretación y acción que se establecen en las interrelaciones de mujeres y hombres con el devenir del territorio en todas sus manifestaciones. Así pues, Rancière pone de manifiesto una relación entre el arte y la política que no subsume ni privilegia a ninguno de los dos, más bien su análisis encuentra un lugar de relación común entre ambas disciplinas creativas. Si se pone en consideración lo propuesto por Rancière, y se analiza en relación con el lugar de los salones, así como de la crítica de arte, tenemos que —en ambos casos— se han generado diversos aportes en la construcción continua de la espacialidad del arte, de su creación y difusión y, por ende, de las formas en que el arte se vincula con la sociedad. En este sentido la realización de los salones, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, y la consolidación de la crítica como ejercicio público se configuran como agentes políticos, en tanto han posibilitado la renovación de espacios materiales y simbólicos referidos al arte. La condición política del arte es, entonces, parte intrínseca de la creación y difusión de la obra artística. Ahora bien, frente a esta condición política del arte surge la pregunta sobre el lugar de enunciación de este, esto es, sobre la voz política del arte. La voz como la forma más antigua y orgánica de la comunicación humana es presentada a través de teorías de comunicación tradicionales, desde las figuras de emisor y receptor, como interpretación que sugiere un canal comunicativo entre quien emite y recibe, en este caso, estímulos e información de orden sensorial dirigidos a la concepción y percepción de la obra artística. Sin embargo, este paradigma de la comunicación ha sido cuestionado presentando la voz como acción compleja y colectiva que se distancia

11. Durante los últimos cinco lustros del siglo XX los Salones Regionales se celebran en 10 ocasiones. Entre 2007 y 2020 tienen una continuidad intermitente, con periodos entre uno y otro salón de dos y tres años. 12. Jacques Rancière. Política, policía y democracia. Santiago: Editorial LOM, 2006, p. 8. 13. Jacques Rancière. Sobre políticas estéticas, Barcelona: Museo d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p. 17. Premios de crítica

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de los presupuestos dirigidos solamente al sujeto que habla y el sujeto que escucha. Concebir la comunicación como la coordinación e interacción de actos “… que tienen como fin la realización de un cambio en el entorno”, esto es “concebir cualquier fenómeno interaccional [emisor-receptor] en términos de comunicación”, se configura en la actualidad como una definición que no toma en consideración “… la aparición del concepto de significación (de ‘querer decir’ o ‘hacer ver’ como criterio básico a la hora de definir la comunicación)”. Esta última perspectiva “…centra su concepto de comunicación en la transmisión de significado (y, por tanto, esencialmente restringida al ámbito de lo humano)”.14 A este respecto, George Herbert Mead [Inicio de cita] …concibe lo específicamente humano como relativo a la producción e intercambio de sentidos y significados mediante símbolos. Es, pues, la comunicación humana en tanto que interacción simbólica la que hace posible que aparezcan los dos fenómenos singularmente humanos: el individuo (la mente, la personalidad) y la sociedad. […] De acuerdo con Mead, la sociedad y la comunicación responden al mismo principio básico: la capacidad de adoptar la actitud del otro, el punto de vista del otro.15 [Fin cita] En medio de este panorama, considerar la relación entre arte y política en términos de la comunicación, es decir, haciendo referencia a una posible voz política del arte, implica analizar los procesos de generación, interacción e interrelación de sentidos y significados que surgen en la creación, difusión y análisis crítico de la obra de arte, en tanto fenómeno cultural que vincula al individuo y la sociedad. Con este horizonte surgen interrogantes como: ¿Cuál es el lugar de enunciación del arte? ¿A quién llega la obra artística? ¿Dónde circula? ¿Qué espacios resignifica? ¿Su voz tiene resonancia en la sociedad? ¿Los procesos comunicativos del arte son efectivos? ¿Existe en ese intercambio de sentidos y significados, que supone la voz política del arte, una conexión con el territorio?

Los cuestionamientos anteriores tienen como lugar de llegada el xvii Salón Regional de Artistas compuesto por prácticas artísticas como: instalación, videoarte, fotografía, dibujo, pintura, escultura, y animación digital. Con este lugar de referencia se hace necesario, de forma inicial, tomar en consideración el carácter particular que define esta versión de los Salones Regionales, por primera vez desarrollados de forma virtual. Esta condición pone en perspectiva aspectos ya señalados, vinculados a la relación entre arte y política, que redundan en nuevos interrogantes como: ¿Qué funda en una obra su espacialidad?, ¿cómo llevar el arte a otros espacios?, ¿el arte transforma y se transforma en el medio digital, o simplemente se traslada a él?, ¿qué de las obras artísticas va a absorber la virtualidad y qué no?, ¿cuáles son las condiciones de acción en el espacio virtual?, ¿cómo habitamos el espacio virtual, en tanto espacio público? y ¿cómo incluir la tecnología como estrategia de sostenibilidad para el arte?

Espacio virtual. Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Trayendo de nuevo a colación los planteamientos de Rancière con respecto a la relación entre arte y política, la virtualidad se configura en una “distribución nueva” de la espacialidad, material y simbólica, del arte y la sociedad. Sin embargo, si bien históricamente los avances técnicos han influido de forma significativa en los procesos artísticos, la virtualidad es en la actualidad un espacio aun en desarrollo y reconocimiento. Esta situación posibilita visibilizar tanto aspectos transformadores, tales como la ampliación de los grupos de interés y la construcción de un espacio de memoria que se deslinda del carácter efímero de las exposiciones públicas, como aspectos que visibilizan nuestra interpretación aún precaria de este nuevo universo que se inaugura a finales del siglo pasado.

14. Juan Miguel Aguado. Introducción a las teorías de la información y la comunicación. Murcia: Departamento de Información y Comunicación, Universidad de Murcia, 2004, p. 49. 15. Citado por Juan Miguel Aguado, op. cit., p. 52. 17 Salones Regionales de Artistas

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En efecto, es evidente el carácter coyuntural de esta versión de los sra, dado que muchas de las obras presentadas no se encuentran realizadas para ser expuestas de forma virtual. Trasladar a esta nueva espacialidad el desarrollo de los sra solo aporta a la urgente necesidad de nuevas distribuciones del espacio, que instigan a sacar el arte del museo y la sala de exposición, en tanto se dé cuenta de forma holística de los lenguajes que se inauguran con el universo digital. Esto incluye no solo a organizadores, gestores culturales y curadores, sino también a artistas. Quizá la inclusión de procesos formativos e investigativos a este respecto, en el marco de la realización de estos espacios, posibilite el desarrollo del arte en la espacialidad virtual, más que su traslación aventurada, carente de procesos reflexivos. Ahora bien, teniendo como referencia la muestra Pacífico de esta versión de los sra, último lugar en la ruta trazada, se propone un recorrido por cuatro de las 25 obras que componen la exposición, teniendo como posibles puntos de partida: i) la indagación del territorio, ii) la extrapolación de distintos elementos en torno al cuestionamiento trazado, y iii) la actualidad política de sus poéticas. Los criterios de selección de las obras tienen que ver con la identificación de una acción común en las mismas: la transgresión del lugar de objetos y materiales, así como de la convencionalidad del lenguaje y de la semiótica de la imagen, en el establecimiento de relaciones aparentemente inconexas y distantes, detonante de estados de reflexión, percepción y divagación en relación con la voz política del arte y su cable a tierra. La multiplicidad de perspectivas, que confluyen en esta selección, plantea como punto de anclaje el territorio habitado. En estas obras la instigación del espacio en común pasa por la disección de su geografía, sus ritmos, su memoria y los modos de relación que con este se establecen en el devenir.

El valle en una panela (Modos de circulación, de Herlyng Ferla) Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

El azúcar, rostro de la colonia, se configura como relato de la región vallecaucana desde inicios del siglo XX. En Modos de circulación,16 Herlyng Ferla lo presenta como “material maldito” y lo utiliza como materia prima de su obra que, de acuerdo con su testimonio, reemplazó a la panela, primer material pensado para la escultura cuya forma circular, según el artista, es imagen y relato de la ruta de los navíos que Occidente enviaba a esclavizar y usurpar, así como del círculo vicioso del cañaduzal, que es también vicio de la tierra y de sus habitantes, en ruinas a causa del monocultivo. Estos aspectos dan sentido a la forma circular de la obra, que también se proyecta desde el lenguaje: Valle del Cauca y Valle del Loira, conectados, en la época de la Colonia, desde su geografía y su historia. El ritmo circular emerge nuevamente y continúa en movimiento. Un producto comestible como el azúcar y la geometría como acción e imagen metafóricas de la memoria en el espacio son interpoladas a la pregunta por el paisaje y la mirada. En Francia, en medio de un lugar habitado por rotondas, glorietas y espacios circulares construidos para facilitar el flujo vial, las imágenes se configuran como cañaduzal, se componen fragmentadas, como el azúcar apilado en cubos, y devienen en una mirada crítica sobre la condición humana y su relación con el territorio: un retorno en bucle. La implicación del movimiento encuentra en la circularidad una estética, que proyecta una visión de la tierra y del alimento que resulta en la de-formación de cuerpos enfermos y se configura en alegoría del círculo perverso y repetitivo de los territorios a manos de la economía salvaje. El cable a tierra, que vincula a la obra con una voz política, pone en evidencia la decadencia cíclica implícita en la semiótica de la colonización, la cual corresponde actualmente a la interpretación capitalista del planeta. Esta singularidad histórica cultural permite reconocer la actualidad política de la poética que se expresa en la obra.

16. Escultura que reproduce a escala, una rotonda ubicada en Carquefou, Valle del Loira, Francia. Premios de crítica

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El peso de las imágenes. (Baja resolución y obra negra, Johan Samboni) Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Por su parte, Baja resolución y obra negra,17 de Johan Samboni, pone en relación el ladrillo, objeto convertido en material artístico, y la fotografía, material de investigación, a partir de dos referentes: i) la fachada de la casa, siempre inacabada, construcción en movimiento, que no alcanza, irresuelta, y ii) la fachada de la otra casa, la cara hacia el mundo virtual, siempre borrosa, deficiente, incorrecta. Este entreverado de relaciones confluye en la pregunta por el lugar de las imágenes en la configuración social que nos determina: las fachadas: ¿cómo nos vemos? y ¿cómo nos construimos? El retrato en obra negra y baja resolución. La “baja resolución” a la que alude la obra tiene que ver, según el autor, tanto con la existencia de vidas carentes de solución o de un lugar de llegada, esto es, con la construcción social de vidas irresueltas e indeterminadas, como un movimiento sistemático, frente al avance estrepitoso de la tecnología de captura y difusión de imágenes, la brecha material y simbólica, que configura el territorio, genera jerarquías en la imagen en términos de calidad, es decir, de resolución. En cuanto al ladrillo, material transgredido, a su vez unidad de construcción y unidad gráfica, este proyecta la noción de obra negra, obra irresuelta, a su vez que trae a colación el espacio de las imágenes. Ante su producción masiva, Johan Samboni propone la imagen-objeto: la imagen se hace pesada ampliando la invisibilidad cuestionada.18 La resolución de las imágenes y su relación con las clases sociales se plantea, según el autor, a propósito de la condición étnica y multicultural que caracteriza

el espacio habitado, el oriente caleño: territorio migrante, indígena y negro proyectado como oscuridad, invisibilidad y refugio. La voz política de la obra de arte dialoga con la desnaturalización de imágenes y materiales cotidianos y su tránsito al cuestionamiento por las dinámicas del contexto.

Espadas y escudos. (Máquinas de protesta, Johan Valencia) Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Por su parte, Maquinas de protesta19, de Johan Valencia, plantea la pregunta por la relación entre arte y tecnología, a su vez que se configura como denuncia al sistema político y económico que absorbe el cuerpo, homogeniza las diferencias y mecaniza la humanidad. En el “cacerolazo” los objetos utilizados son descolocados de su utilidad práctica en función de una acción política. Esta obra aporta una nueva desterritorialización de estos objetos, cuya espacialidad se ha diversificado a propósito de la noción de maquinización de la sociedad inaugurada desde finales del siglo XVIII. El movimiento reiterado y el ritmo cíclico dan a los objetos la connotación de maquinaria y la finalidad poética de este movimiento cuestiona el lugar de la protesta y su rol en el mantenimiento del sistema social denunciado como máquina. El sentido del humor de la obra —que puede ser leída como sátira de la relación del ser humano con el mundo— en su configuración política, económica y sociocultural, pone en cuestión el lugar de la protesta en medio de una sociedad que, dice el autor, “…es una maquinaria, mecánica e informacional, en [la cual] el hombre está insertado para realizar labores repetitivas en su cotidiano, emulando un sistema maquinal”.20 La instalación, cuyo traslado a la virtualidad podría calificarse de expansivo y liberador, en

17. Instalación de naturaleza pictórica que utiliza, como materia prima, ladrillos encontrados en el distrito de Aguablanca, Cali, para la construcción de un retrato inspirado en la estética fotográfica de la figura del pandillero. 18. Esta característica referida a la materialidad de la obra se ve lamentablemente menguada a causa de su lugar en un salón virtual, sin una referencia visual apropiada capaz de dar cuenta de aspectos como este. Lo mismo sucede con Modos de circulación. 19. Instalación que emula la acción política denominada comúnmente “cacerolazo” a través de un engranaje maquinístico. 20. Véase Mincultura. 17 Salón Regional de Artistas https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sra17/pacifico/johan-valencia/ 2021. 17 Salones Regionales de Artistas

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tanto encuentra en el universo digital una apertura de posibilidades cercanas al videoarte y la videoinstalación, cuestiona la relación entre arte y tecnología tanto de forma conceptual como artística. Las relaciones aquí establecidas permiten formular una serie de interrogantes en torno a la interpretación global de la existencia, mediada por sistemas de información, lo cual vincula directamente a las poéticas emuladas y construidas con la realidad del territorio local, regional, nacional e internacional. La voz política del arte proyectada en la obra cuestiona la espacialidad artística, no solo por su potencializador traslado a los ambientes virtuales, sino también por el lugar que tienen las realidades sociales en los espacios destinados al arte, que vinculan obras como esta e incluso dialogan sobre la importancia e ingenio de las mismas en sus ejercicios curatoriales, pero que, desde su lugar como instituciones, deslegitiman los movimientos políticos y sociales que las sustentan.

Siempre listo. (Decoraste el capitolio, Breyner Huertas) Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021

Finalmente, en Decoraste el capitolio21 de Breyner Huertas, Camilo Torres mira impávido hacia el frente y en bucle acaricia la mascota de una empresa capitalista. Seis décadas después de la afrenta con el poder religioso y político que le costó la vida, está ahí, se mueve, tiene más vidas que un gato. Breyner Huertas yuxtapone la estructura del lenguaje a la estructura del poder: “Decoraste el capitolio” es el anagrama de “Apolítico el sacerdote”. El capitolio, representación de la autoridad religiosa y política, su decoración, insinuación de una acción ornamental y trivial, y la afirmación del carácter apolítico del discurso religioso funcionan como declaración del papel frívolo, cómplice e indolente de la Iglesia católica con respecto a los horrores que fustigan el territorio en favor del poder hegemónico de turno. 21. Anagrama y animación digital en plataforma web. Premios de crítica

Teniendo como referencia la figura de Camilo Torres, Breyner Huertas pone en consideración el lugar de la memoria histórica, a propósito del establecimiento de relaciones aparentemente arbitrarias. Por un lado, el nombre de la obra constituye un gesto artístico que parte de la condición lúdica del lenguaje escrito, esto es, de las posibles relaciones no convencionales que viabilizan los signos alfabéticos en tanto signos comunicativos cargados de sentidos y significaciones. El anagrama que, según el artista, constituye la primera intención de la obra, propone una serie de cuestionamientos con respecto a ciertos eventos que documentan el devenir político del territorio en común, a la vez que configura la crítica al sistema de relaciones de poder entre Iglesia católica y Estado que, desde tiempos inmemoriales, ha sido objeto de discusión. Así mismo la transición del anagrama a la animación digital trae a colación la presencia del gato de Eveready, rojo a causa del comunismo nos dice el artista. A la estructura de poder antes proyectada, se suma el poder económico, el poder energético y el electroquímico. La caricia apacible, que se repite de forma incesante, parece comunicar un rasgo de declaración y afirmación de vitalidad. La obra de Breyner Huertas es la única de la selección construida para ser presentada desde los dispositivos digitales y se configura como una invitación a pensar las espacialidades artísticas que se inauguran con la virtualidad. En este sentido, la voz política de la obra tiene dos direcciones: la apropiación del espacio virtual para la generación de “nuevas distribuciones”, vinculables a la creación y difusión artística, y la crítica política al devenir del territorio, inevitablemente lacerante en tanto repetición histórica de los fenómenos cuestionados. Hasta aquí la voz política del arte, problematizada en cada una de las obras seleccionadas, se ha referido únicamente a su conexión temática con el territorio; es decir, a la presencia del territorio desde su configuración política en los procesos de creación artística como el vínculo que moviliza nuevas formas de ver el espacio. Las obras generan mensajes perceptuales cargados de sentidos y significados que problematizan las interpretaciones consensuadas social, política, económica y culturalmente. Las

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relaciones establecidas, el uso de materialidades cargadas simbólicamente y la presencia de la memoria, la sátira y la crítica configuran una visión del territorio que, más allá de la condición regional del sra, alude a problemáticas no solo nacionales, sino planetarias. Sin embargo, si retomamos los presupuestos de Mead a propósito de la comunicación humana, individuo y sociedad son condición de posibilidad el uno del otro mediante el intercambio de sentidos y significados que resulta del acto comunicativo. El proceso de comunicación propiamente humano, referido al intercambio de dichos sentidos y significados sobre los que está construida la obra, se resuelve en la pregunta por el tránsito de estos, es decir, por la efectividad de la interacción comunicativa de tales sentidos y significaciones. Esta postura permite traer nuevamente a colación las preguntas expresadas con anterioridad: ¿Cómo se relaciona la condición política del arte con el territorio?, ¿existe una resonancia significativa de la exposición en el devenir de la región?, ¿quiénes conforman realmente los grupos de interés al tanto de los procesos artísticos desarrollados en el país? y ¿la obra de arte circula y resignifica?

Salones sin tierra, ¿dónde está el cable? Foto ensayo: “La voz política del arte y su cable a tierra”. SeveraLÁMPARA Laboratorio, 2021]

Una de las posibilidades, que surge de la apertura de la obra artística a la espacialidad virtual, tiene que ver precisamente con la expansión de los márgenes de acceso a las exposiciones, en procura de la ampliación del impacto de estos espacios culturales a nivel nacional. Así mismo, los procesos de investigación y crítica de arte se configuran como agente detonante entre las obras y el público. Wilde preguntaba de forma “seria”: “¿Para qué sirve la crítica de arte?”.22 Pues, precisamente, para contribuir al desarrollo de “nuevas distribuciones” en las espacialidades artísticas y políticas capaces de 22. Oscar Wilde, op. cit., p. 12. 17 Salones Regionales de Artistas

conectar con el territorio a sus dinámicas y a quienes lo habitan y hacen posible. Sin embargo, tanto la crítica como las exposiciones siguen siendo espacios restringidos, aunque no especializados, y el trabajo, que permitiría dar cuenta de una transformación en la interpretación del arte sen la región y el país, se encuentra hasta ahora en sus inicios. La voz política del arte solo se puede hallar en conexión plena con el territorio cuando la misma no solo resuena, sino que transforma ese territorio y esa transformación pasa por la generación de nuevas formas de ver, pero también de vivir el espacio cohabitado. En ese sentido, la pregunta por el cable a tierra del arte se configura como un cuestionamiento por los procesos de creación, difusión y circulación de la obra artística; tanto como por la generación de nuevas sensibilidades capaces de crear nuevas formas de afectación en la sociedad y, en ese sentido, nuevas afirmaciones con respecto al devenir. En las condiciones en que se efectúan los sra en nuestro país, los cuestionamientos establecidos quedan aún por resolver. Bibliografía Aguado, Juan Miguel. Introducción a las teorías de la información y la comunicación. Murcia: Departamento de Información y Comunicación, Universidad de Murcia, 2004. Mincultura. Historia Salones Nacionales https://salonesdeartistas.com/historia-sna 2019. Mincultura. 17 Salón Regional de Artistas https://artesvisuales.mincultura.gov.co/sra17/pacifico/johan-valencia/ 2021. González, Katia. Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta. Bogotá: Ediciones Universidad de los Andes, 2014. González, Miguel y Franco, Fernell. Apuntes para una historia del arte en el Valle del Cauca. Cali: Corporación artística cultural Salamandra del Barco Ebrio, Ministerio de Cultura, Secretaria de Cultura de Cali, 2005. Rancière, Jacques. Política, policía y democracia. Santiago: Editorial LOM, 2006. Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas, Barcelona: Museo d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2005. Wilde, Oscar. El crítico como artista: La importancia de no hacer nada. Editor digital Titivillus. Traducción: Lorenzo F. Villas. Bajaebooks.com, 2015.

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Movimento-s Texto crítico 17 Salón Regional de Artistas, Región Centro Occidente ISABEL CRIS TINA SÁNCHE Z GÓME Z

Desnacer, de Ana María Lagos. (Ver página 149)

Desnacer “es una declaración sobre la virtud del movimiento como forma en la que tiene lugar la existencia” (Lagos). Un movimiento anclado en la quietud de un agujero negro que nos mira porque también parece un ojo, un ano o una vagina. Imagen inquietante que nos interroga y, a su vez, nos lleva a preguntarnos por el origen y el final, la luz y la oscuridad y por el transcurrir mismo de la vida. Inicio este texto con algunas de las posibles sensaciones que genera la fotografía Desnacer de Ana María Lagos, como un abrebocas precisamente a este camino sinuoso, movido y, por qué no, movedizo, que implica hablar de las piezas seleccionadas para el 17 Salón Regional de Artistas, Región Centro Occidente (Antioquia, Caldas, Quindío y Risaralda). Las obras de este Salón son diversas, por lo tanto, múltiples las conexiones entre ellas y en este escrito propongo solo una de tantas posibles. Inicialmente encontramos un conjunto de obras que abordan, desde diferentes perspectivas, la pandemia, posteriormente aquellas que tienen un carácter más autobiográfico y doméstico y, por último, un grueso de obras cuya intención es generar crítica respecto a ciertas problemáticas sociopolíticas. Sumado a lo anterior, la categoría de movimiento orientará parte del análisis al pensar el Salón, cada una de las obras y este escrito como un organismo vivo, que se mueve y recrea en múltiples direcciones. En el origen mismo de la vida, cualquiera que sea su manifestación, el movimiento tiene una

ineludible presencia, de allí que no es gratuita la relación que establece Ana María Lagos con el movimiento y la existencia. De hecho, si vamos un poco más allá, solemos asociar algo de quietud con tranquilidad y paz, pero cuando esta quietud trasciende ciertos niveles sentimos que se asemeja más a la muerte. Algunos dirán que morir es otra forma de nacer, es decir, que allí hay otro tipo de movimiento, todo dependerá un poco de qué es aquello en lo que creemos, Jorge Drexler, por ejemplo, nos dice: Fuimos la gota de agua viajando en el meteorito Cruzamos galaxias, vacío, milenios Buscábamos oxígeno, encontramos sueños… Lo mismo con las canciones, los pájaros, los alfabetos Si quieres que algo se muera, déjalo quieto En esta búsqueda, en este viaje, no solo encontramos sueños, también encontramos arte y conocimiento y en ese sentido, el movimiento atraviesa todo cuanto existe. Podemos tan solo mirar algunas de sus acepciones más básicas para dimensionar: [Inicio cita] Estado de los cuerpos mientras cambian de lugar o de posición; Alteración, inquietud o conmoción; Alzamiento, rebelión; Primera manifestación de un afecto, pasión o sentimiento, como los celos, la risa, la ira, etc.; Conjunto de alteraciones o novedades ocurridas, durante un período de tiempo, en algunos campos de la actividad humana.1 [Fin cita] Así, aunque se pueden encontrar voces pesimistas respecto al fin del arte, esta nunca ha dejado de ser movimiento, diversidad, conmoción, inquietud e incluso, a veces, hasta alzamiento y rebelión y lo es hoy también en las obras de este 17 Salón Regional de Artistas.

1. Real Academia de la Lengua Española (RAE). Diccionario de la lengua española, 23. ª ed., [versión 23.4 en línea]. <https://dle.rae.es>. Premios de crítica

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La reciente pandemia por el covid-19 puso en interrogante múltiples aspectos de nuestra vida, nos confrontó fuertemente con la muerte y con esa idea de control que, a veces, creemos tener sobre todo lo que hacemos e implicó que nos replegáramos en casa obligatoriamente en aras del cuidado propio y de los otros. Acto de cuidado que nos mostró su lado más paradójico al entender que la gente moría de hambre y angustia en el encierro. Por supuesto, los artistas no fueron ajenos a este acontecimiento que, hasta hoy y seguramente por una buena cantidad de años, será parte central al menos de nuestras conversaciones, sin mencionar las variadas consecuencias en diferentes ámbitos. Quédate en chasa de Daniel Felipe Rodríguez es una acción performática que el artista llevó a cabo durante diez días en el momento del confinamiento preventivo. Su acción pone en evidencia justamente las grandes de dificultades que, para las personas de más bajos recursos del país, implicó cumplir con la cuarentena estricta, pues son quienes, en su mayoría, solo cuentan con los ingresos que devienen de trabajos informales y las condiciones de sus viviendas casi siempre involucran hacinamiento, además de un mínimo acceso a servicios públicos dignos. Cuando se observa el registro audiovisual de Quédate en chasa, se puede experimentar fácilmente esa sensación de encierro, impotencia y espera. Este acto revierte, además, como bien se lo propone Daniel Felipe Rodríguez, la idea de fomentar el trabajo en casa, pues al fin y al cabo emerge la pregunta: ¿De qué casa y de qué trabajo hablamos? Así que, por no quedarse en su chasa, el trabajador informal, quien tantas veces en su afán de sobrevivir en esta economía perversa “infringe” las normas que, desde las administraciones, se decretan con relación al espacio público, se vio obligado a ser doblemente señalado e incluso agredido y multado. Desde otra mirada del confinamiento, Érika Tatiana Orozco, en un intento por trastocar el orden cronológico en el que se dieron una serie de conciertos inesperados en su barrio, empapela una de las esquinas de este con la información básica de fecha, hora y grupo musical que ofreció tal concierto. La música irrumpió la tensa quietud de la cuarenta y permitió que se dejara de lado el silencio por un instante. En palabras de Érika Tatiana Orozco:

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[Inicio cita] Los carteles son un pequeño homenaje, anuncian un evento del pasado, se convierten en un recordatorio de que nuestras vidas han sido interrumpidas por lo inesperado y que existen personas que, como los pájaros, cantan para afrontar la adversidad. [Fin cita] Por su parte, Santiago Ríos encuentra también, en una esquina cualquiera de algún barrio de Medellín o en una de sus tabernas, motivos para sus dibujos que, durante el período de cuarentena, plasmó en grabados y posteriormente digitalizó. El resultado fue un corto audiovisual que nace de congelar, a través del dibujo, un instante-movimiento-vida y que retorna al movimiento-vida a través de la digitalización, una vía para encontrar el afuera, el paisaje, las personas y la juntanza, en ese momento lejanos y reprimidos, y una muestra quizás de aquella espiral en la que se desplaza la existencia. El permanecer en casa en medio de la incertidumbre generó también, para muchas personas, un diálogo-confrontación con el adentro y el afuera, con todos los sucesos relacionados con la muerte y la tragedia, que conocíamos a través de los medios de comunicación, y con pasar gran cantidad de horas en casa con nosotros mismos y nuestros pensamientos, emociones y sensaciones. El tiempo se tornó extraño, ajeno, al igual que la previa cotidianidad, que consistía muchas veces en habitar la calle, la oficina, el trabajo, el parque, la montaña o la universidad. De allí que no fueron pocas las propuestas artísticas que retomaron la ventana y el balcón como los lugares de observación, investigación y creación. En 40TIME, Carlos Carmona acudió justamente a grabar el paisaje que se divisaba desde la terraza de su casa en Medellín durante 74 días de confinamiento, un diálogo a través del paso del tiempo en el paisaje, entre el adentro y el afuera. La proyección de este continuo de cambios en el horizonte estuvo acompañada de fragmentos de noticias y sonido de eventos climáticos que se dieron paralelamente a nivel mundial. Una conjunción de tiempos dispares pero similares, de un día tras otro, con muchas preguntas y pocas respuestas, que interrogan el tiempo exterior e interior. Bergson, en su curso sobre Historia de la idea de tiempo (Francia, 1902-1903), afirmó que el ser humano no puede dar

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cuenta cabal a través de la palabra de lo que es el tiempo, pues este se vive como una experiencia completa en la interioridad. Cuando el hombre desea nombrarle debe dividir esta experiencia en sucesos y estos sucesos claramente siempre están asociados a lugares y espacios específicos. En 40TIME estos sucesos son paisaje, lluvia, nubes y horizonte; una forma de nombrar a través de la imagen ese tiempo que seguía su curso mientras nosotros, sorprendidos y anonadados, solo atisbábamos a medio preguntar: ¿Qué es esto? En esta línea, Camila Botero acude también al audiovisual para cuestionar la realidad vivida en los primeros meses de pandemia. En este caso Sobre un mar de nubes se construye a través de una superposición de imágenes, algunas de ellas venidas del cine, que, en conjunto con una secuencia de narraciones, pretenden reflexionar sobre algunos aspectos complejos de la humanidad y de la tierra, entre otros, la enfermedad y el virus como responsables de modificar de una manera tan contundente la realidad. Entre otros elementos, Camila Botero relaciona este giro repentino en nuestras vidas con el recurso visual de rotar la imagen, con el propósito de generar una sensación de caos, vacío, incertidumbre y caída y, por supuesto, de un mundo a punto de estallar. En el caso de Heart shots de María Salomé Hincapié, observamos un viaje hacia el interior que nace igualmente en medio del confinamiento y que parte de un intento por encontrar conexiones con el pasado en búsqueda de una respuesta a la eterna pregunta por nosotros mismos y lo que somos. La cuarenta implicó para esta artista auscultar su corazón literal y metafóricamente hablando, revisar fotografías, vídeos y relaciones familiares, desentrañar y movilizar lo vivido para entender parte de aquello que la constituye en el presente. Dejando de lado la pandemia y la cuarentena, pero en consonancia con la exploración de María Salomé Hincapié respecto a los lazos, las vivencias y los aprendizajes que tenemos en el entorno familiar, Hijos de hilos deshilándose de Laura Vallejo captura y condensa, a través de una serie de tres videos, la dolorosa experiencia de la pérdida de su hermano

y las implicaciones que esto tuvo para su familia. La madre y el padre de Laura Vallejo se han dedicado, desde hace algunos años, a las confecciones y a través de esta labor la artista logra adentrarse en el mundo de emociones y pensamientos que la pérdida familiar dejó. De allí que, en la serie de videos a blanco y negro, que se proyectan paralelamente, estén presentes el hilo y la máquina de coser, junto con las acciones del padre, la madre y la hija, que metaforizan el sentir, la tragedia y la desolación. En palabras de la propia artista: [Inicio cita] El hilo es narrador, es un conector que permite contar reflexiones, “los conos de hilo” son contenedores de historias, este elemento enlaza los videos y permiten la narrativa, se asume como lazos familiares, cordón umbilical, fardos, tiempo, vida. [Fin cita] La poética Hijos de hilos deshilándose permite una fuerte conexión e incluso identificación con la tristeza que en ella se evidencia. Para el observador puede ser cualquier experiencia difícil vivida en familia, que cada miembro asume desde su individualidad, pero que es justamente el hilo familiar que une —que a veces también es atadura—, el mismo que permite destejer la historia escrita y coser una nueva. Piedad Bonnet narró, en el libro Lo que no tiene nombre (2013), la muerte de su hijo Santiago. En el inicio del segundo capítulo trae a colación la siguiente cita que está en coherencia con el propósito de Laura Vallejo de reflexionar frente a un hecho como el suicidio, el cual continúa siendo un tema tabú, colmado de prejuicios, que no favorece el duelo y por el contrario muchas veces solo genera culpa en familiares y amigos: [Inicio cita] No he de proferir adornada falsedad ni poner tinta dudosa ni añadir brillos a lo que es. Esto me obliga a oírme. Pero estamos aquí para decir la verdad. Seamos reales. Quiero exactitudes aterradoras.2 [Fin cita]

2. Rafael Cárdenas citado en Piedad Bonnett. Lo que no tiene nombre. Bogotá: Alfaguara, 2013, p. 43.

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Hijos de hilos deshilándose, de Laura Vallejo. (Ver página 181)

A diferencia de Hijos de hilo deshilándose, en Home is Where Hell la sacudida-conmoción interior, que genera la pérdida del primer hogar y la madre, es petrificada por el cemento. Al contrario de Laura Vallejo, Manuela Jaramillo utiliza la dureza para crear una serie de pequeñas casas que, en su parte inferior, cuentan con formaciones rocosas que le sobrepasan en tamaño, dando así una sensación de pesadez, casi como si la pérdida no fuera abandono sino lastre. Un lastre pesado, que hunde sus raíces en el interior de la tierra donde suponemos está el infierno. En esta misma línea, la obra Silentes nos remite, desde otra arista del fenómeno, a una concepción de la casa como infierno, terror y angustia, a partir de poner sobre la mesa el maltrato y abuso de niños y niñas. El hogar suele ser donde con mayor frecuencia se violenta a los menores y son las personas más cercanas, familiares y vecinos, quienes comúnmente llevan a cabo este tipo de actos. La propuesta de videoarte de Carlos Julián Bedoya nos confronta, por un lado, con los temores infantiles y, por el otro, con la posición que como sociedad tenemos frente a este tipo de actos. Los sonidos estridentes y la proyección de imágenes de muñecas deterioradas se conjugan para que el público tenga esa sensación de ser partícipe de algo tenebroso, oscuro y cruel. Es posible que el lugar que habitamos (la casa, el hogar) no sea exactamente un espacio seguro, amoroso o tranquilo, quizás sea un infierno al cual es necesario sobrevivir. Pero si de infiernos se trata basta también con mirar esta casa llamada Colombia, escuchar o leer por unos cuantos minutos sus noticias, conversar con el vecino, caminar, observar y sentir, para conmoverse hasta el llanto, la rabia y la impotencia. Para empezar a hablar de esta casa y sus tragedias, algunas más escalofriantes que otras, podemos ingresar entonces por las Puertas del infierno. Esta 17 Salones Regionales de Artistas

obra de Myriam Londoño se encuentra conformada por partes de rejas en pulpa de papel líquido y, a primera vista, podría ser cualquier reja de cualquier lugar del mundo. Todas tienen la intencionalidad de hacer una separación entre el adentro y el afuera, quizás de proteger a aquellos que se encuentran en el interior, pero, en todo caso, marcan una barrera o separación. A diferencia de las pequeñas comunidades y los pueblos donde con facilidad encuentras las puertas abiertas de par en par sin ningún tipo de vigilancia, en las ciudades cada vez es más necesario instalar rejas, dos y hasta tres chapas de seguridad, sin mencionar que en las unidades cerradas además de rejas es necesario que el vigilante anuncie y permita el paso de visitantes hacia el interior. La reja de Myriam Londoño no escapa a esta lógica, pero detrás de ella hay una historia más fuerte, por decir lo menos, pues su forma fue tomada de las rejas que protegen la casa Montecasino, ubicada en El Poblado, Medellín, otrora propiedad de los hermanos Castaño. Allí seguramente no fueron pocos los homicidios planeados y las actividades delictivas cometidas. Aún hoy el paramilitarismo sigue vivo, en movimiento, como una mentalidad vigente, destructiva y asesina de todo aquello que no se alinea con su ideología. Las Puertas del infierno, al igual que varias de las obras del 17 Salón Regional, Centro Occidente, aportan a esta imperiosa necesidad que tiene este país de hacer memoria con la utópica intención de no repetir y no continuar en la barbarie. Cesar en este intento sería desfallecer en el infierno al que queremos no solo sobrevivir, sino en el que deseamos vivir de una manera digna y mediamente feliz. Sin embargo, ese horizonte parece desvanecerse cuando en Abluciones de Jorge Iván Agudelo encontramos la abrumadora cifra de 971 líderes sociales asesinados entre la firma del Acuerdo Final de Paz en 2016 y el 2020. Sobre una mesa se observa una charola, un bowl y una jarra; en la charola se encuentra una gran cantidad de servilletas, 971 para ser exactos. Todos los elementos están relucientes, limpios e impecables y aluden al ritual de lavarse las manos, de ahí el título de la obra. La simpleza y pulcritud del dispositivo devela la paradoja que encierra la situación. La crítica y el llamado no podrían ser más sutiles y contundentes: nos seguimos lavando las manos frente a los cientos y miles de

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asesinados que decidieron defender, movilizarse, marchar, denunciar y luchar por sus derechos y comunidades. Y no solo nos remitimos al ritual de lavarnos las manos con la intención de lavar nuestras conciencias, también destruimos archivos, pintamos de blanco las paredes, censuramos cuentas y derribamos edificios para acallar la memoria, silenciar a las víctimas y ocultar otra parte de la historia. El narcotráfico está ligado a la realidad de este país y ha marcado profundamente la cotidianidad de Antioquia y Medellín. Pablo Escobar, uno de los capos más recordados, es el protagonista de una buena cantidad de series que se transmiten en canales nacionales e internacionales. Su extravagante riqueza compró cientos de propiedades, entre ellas el edificio Mónaco situado al igual que Montecasino en el barrio El Poblado de Medellín. En 2018 la administración municipal tomó la decisión de echar por tierra este edificio y, a raíz de ello, Mauricio Carmona Rivera llevó a cabo una acción de protesta y crítica frente a lo que considera es un acto más de borrón de la memoria y que se instala en contravía al hecho de brindar y generar opciones orientadas al encuentro, la discusión, la elaboración de duelos, las reflexiones y la construcción de diálogos, que posibiliten la no repetición. Mauricio Carmona realizó entonces una intervención en el edificio que consistió en instalar en la terraza un cartel de 44 x 2,5 m con la palabra Expurgo, que remite a los conceptos de purificación y limpieza. Además de borrar la memoria, en nuestro contexto la demolición de edificios ha estado fuertemente asociada con la idea de progreso. Umbra, de Laura Tobón, y No hay medida en la tierra, de Andrés Felipe Gallo, abordan estos procesos en dos lugares y con perspectivas diferentes. Este último artista realizó una serie de intervenciones en el barrio Nacederos de Pereira, que buscaban llamar la atención sobre la compra y venta de predios en la localidad con el propósito de ampliar y modernizar el aeropuerto Matecaña. Alrededor de este proceso se cruzan reflexiones sobre el habitar y el poder que se ejerce siempre desde las altas jerarquías en aras del progreso. Andrés Felipe Gallo compró una de las casas a demoler y con su dueño anterior construyó en guadua una estructura que estaba a medio camino entre casa y torre de control. Esta acción Premios de crítica

en sitio le llevó a cuestionar un hecho muchas veces repetido en el cual un grupo de personas ocupan un lugar del que posteriormente serán desplazadas para de esta manera interrogar a la historia del barrio y hacer memoria. Por su parte, Laura Tobón, quien se pregunta por la memoria arquitectónica, plantea una intervención en sitio en la cual proyecta sobre la Casa Zea un conjunto de sombras de personas realizando acciones cotidianas. Esta casa se encuentra ubicada en el centro de la ciudad de Medellín y le acompañan otras edificaciones de interés público y patrimonial como son el Museo de Antioquia, la iglesia de la Veracruz y el parque Berrio. Umbra entabla un diálogo con la Casa Zea en aras de sensibilizar sobre un asunto fundamental: que las edificaciones cuentan una historia no solo por lo que ellas son en sí mismas, sino también por lo que las personas, que las habitan, rodean y transitan, vivencian en ese espacio. Es el movimiento dentro y fuera de estas piezas arquitectónicas lo que las colma de sentido, el paso de los años las envejece y su mantenimiento se complejiza, lo que lleva precisamente a que los políticos de turno consideren que lo mejor es destruirlas, pero es allí, en su vejez, donde está su gran riqueza: el valioso entramado de historias tejidas en ellas y gracias a ellas. Existen múltiples formas de habitar, y no solo se habita una casa o un departamento, sino también las calles, las sillas en los parques, las oficinas, las universidades, los colegios, los bares y los barrios. Aquellos que de alguna u otra manera tuvimos que “abandonar” en medio del confinamiento por la pandemia, como lo mencionamos unas líneas atrás, o que dejamos porque es hora de marcharnos del hogar-madre, o porque nos obligan a vender pues somos “invasores” de unos predios que se requieren para modernizar un aeropuerto. Habitamos y deshabitamos porque cambiamos o porque nos obligan a cambiar y, en ese ir y venir, en ese acercarnos a o alejarnos de, siempre hay nacimiento y muerte, luz y oscuridad. Entre los días 14 y 15 de noviembre de 2019 el artista Fabián Orozco instaló en el barrio Sagrado Corazón de Jesús, más conocido como Barrio Triste, en Medellín, lo que él denomina una “suerte de útero cuya incidencia de luz depende de la presencia y la proximidad de las personas”. Su forma

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de bombilla y gran tamaño en medio de la penumbra llaman la atención en un espacio que en las horas de la noche carece de la agitación que hay en el día, pues en la actualidad gran parte del barrio se encuentra tomado por talleres de mecánica automotriz. Lo que antes era un barrio habitado por familias, poco a poco fue transformando sus dinámicas hasta convertirse, desde hace un par de años, en un lugar donde prima la marginalidad, tanto de quienes residen allí como de aquellos que solo están de paso. La apuesta entonces de Ereignis es irrumpir y morar este espacio a través del extrañamiento-luz que invita a preguntarse por ese raro objeto, pero que también llama al acercamiento y al juego. La metáfora es bella: cuando alguien se acerca, el bombillo-útero se ilumina. Las derivas y traslaciones de este sencillo acto son múltiples, por mencionar solo una: tenemos la posibilidad de dar luz a las personas y espacios que nos rodean, y no por el hecho de que solo seamos luz, claro que no, como humanos también somos un profundo pozo de oscuridad porque en muchas ocasiones podemos elegir.

curiosidad, y es bien interesante porque a través de ese vestido medio fiestero, semitransparente y raro se logra llamar la atención sobre un asunto complejo y promover la pregunta: ¿Qué es eso? Este juego, que permite a veces entablar el arte, es bellamente ejemplificado por José Luis Pardo (2011) en el siguiente fragmento que trae a colación en su texto “Crear de la nada”: [Inicio cita] En su viaje al mundo de los muertos, Ulises recibe un consejo de Tiresias para su regreso a Ítaca: ha de echarse al hombro un remo y caminar tierra adentro; a todo el que se encuentra debe preguntarle: “¿Qué es esto que llevo al hombro?” Mientras le contesten que es un remo, debe seguir caminando. Pero el día en que, a su pregunta, alguien responda: “es una pala para sacar el pan del horno”, su viaje habrá terminado.3 [Fin cita]

Contenedor no binario, de Mari Luz Gil. (Ver página 185)

Ereignis, de Fabián Andrés Orozco. (Ver página 175)

Un extrañamiento también lograron generar Mari Luz Gil con Contenedor no binario y Diego Alejandro Garzón con su acción Cantos de citronela. En la primera, una especie de masa amorfa en tonos morado, rosa y fucsia recorre las calles del centro de Medellín, pero un poco más cerca se pueden observar rostros, senos, ombligos, manos y piernas, en fin, partes de cuerpos unidos bajo lo que parece ser un mismo vestido. Contenedor no binario busca reflexionar sobre la concepción binaria que tenemos del cuerpo y las preconcepciones, los prejuicios y las estigmatizaciones que se dan desde allí. En el registro fotográfico y audiovisual de la acción se puede ver cómo las personas se sorprenden y observan con

Cantos de citronela, por su parte, nos muestra cómo el artista acude al oficio de vendedor ambulante con el propósito de comprender y entablar un diálogo crítico frente a esta labor, muchas veces señalada y mal vista por su carácter de informalidad. Diego Alejandro Quiroz decidió vender la planta de citronela en diversos puntos de Risaralda, planta que se conoce por sus beneficios medicinales. Según el artista, [Inicio cita] Fue una experiencia de infiltración que permitió conocer otras dinámicas en la calle. La hice por turnos de dos horas, dos veces por semana y durante un mes. Este gesto era considerado ilegal por ser ejercido sin permiso; un permiso que las autoridades están negando cada vez más. [Fin cita]

3. José Luis Pardo. “Crear de la nada”. En: Estética de lo peor. Madrid: Editorial Pasos Perdidos, 2011, p.37. 17 Salones Regionales de Artistas

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A esta relación plantas-espacio público también se remite Yamith Quiroz en El mito de Flora. Lo hace desde un lugar y una perspectiva diferente, pues su instalación recupera las herramientas viejas y desgastadas de los trabajadores informales de la construcción que se ubicaban cerca al barrio Moravia en Medellín, con el objetivo de conseguir empleo al menos por unas horas. Yamith Quiroz convierte las viejas herramientas en flores y plantas ornamentales con la idea de darles una segunda oportunidad, como una forma de generar esperanza y fe en medio del infierno, como un resurgir que trascienda y abarque a los millones de hombres y mujeres que buscan inciertamente un sustento diario. Una visión menos esperanzadora transmite Los monumentos también mueren de Eder Mauricio Suárez. A través del dibujo y el video, el artista rememora el magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán, que nos remite también a las 971 servilletas que representan, en Ablusiones, a los líderes asesinados desde la firma del Acuerdo Final de Paz. Sin duda, muchos de aquellos seres que, en nuestro país, han luchado y nos han transmitido algo de esperanza, como muy bien lo hacía Gaitán en sus discursos, son también los que con su asesinato nos hacen regresar a la pregunta: ¿Será que vale pena? Felipe Cardona4 indica que Alejandro Obregón pintó Luto para un estudiante en 1957 después de enterarse de la masacre de un grupo de estudiantes que salieron a marchar el 9 de junio de 1954 en protesta por la muerte, el día anterior en extrañas circunstancias, del estudiante Uriel Gutiérrez a manos de un policía. Trece estudiantes murieron en medio de la marcha, después de que las autoridades abrieran fuego indiscriminadamente. En aquella época no solo Obregón realizó obras que pretendían cuestionar la compleja situación sociopolítica en la que se encontraba el país desde finales de la década del cuarenta y que se volvió aún más álgida tras el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán en 1948. Débora Arango, Fernando Botero e Ignacio Gómez Jaramillo se cuentan entre los artistas que se sumaron a ello. Algunos de los cuadros fueron: La violencia, de Gómez Jaramillo, un óleo de 1954 que muestra un grupo de mujeres y niños

en medio de los gritos y la desesperación, la mujer del centro se encuentra atada y es evidente la angustia en los diferentes rostros. Fernando Botero, por su parte, pintó Los obispos muertos, una obra tan punzante como sosegada, pues la Iglesia católica, por un lado, había avivado el odio hacia los liberales a través de sus discursos, pero también se había mostrado indiferente frente a los crímenes cometidos bajo la dictadura. Y, por supuesto, Débora Arango, más fuerte y contundente que algunos de sus contemporáneos, no solo por sus imágenes sino también porque si quedaba alguna duda el título de sus obras terminaba por clarificarlo. Entre otras, pintó Rojas Pinilla en 1957, una obra cuya parte superior está compuesta por un grupo de sapos que representan a los miembros del gobierno dictatorial: en el centro de la composición está el general y en la parte inferior un grupo de calaveras y víboras tratan de acceder al dinero y el poder. Han pasado más de sesenta años desde que estos artistas criticaron y protestaron por las condiciones sociopolíticas de este país. Ellos lo hicieron a través de sus pinturas, algunas de las cuales estuvieron en el Salón Nacional de Artistas de aquellos años. Hoy tenemos entre otros, performances y audiovisuales, que también nos hacen un llamado a no olvidar que vivimos en este país llamado Colombia, en el cual la violencia continúa siendo pan de cada día, en todas las esferas y magnitudes posibles, contra humanos, plantas, animales y ríos. Preguntemos entonces de nuevo: ¿Vale la pena la lucha? Pues, en ese profundo pozo de oscuridad que nos habita, tenemos la capacidad de destruir todo a nuestro paso, solo es necesario un breve momento, un corto lapso para entender la magnitud de la destrucción que hemos generado. Matamos a los portadores de esperanza y aquellas herramientas, que Yamit Quiroz convierte en un jardín, son también las que en Totems para el Antropoceno de Carlos Mario Vera, nos recuerdan que el progreso y el capitalismo están ahí para destruir lo más sagrado que “tenemos”: esta tierra. Nos importa más el oro que el agua; la afirmación es absurda y la realidad es inaudita, porque los líderes y las comunidades gritan, marchan, persisten y resisten hasta que los matan

4. Felipe Cardona. “Los colores del drama: la pintura colombiana en los tiempos de la dictadura”. Revista Nova et Vetera, vol. 3, agosto de 2017. https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-Ed29/Columnistas/Nietzsche-y-la-verdad-como-enfermedad/

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para que las máquinas puedan entrar y a su vez matar todo a su paso. Las bellas herramientas en cerámica de Carlos Mario Vera, que imitan la forma de los dientes de las máquinas retroexcavadoras de las minas a cielo abierto en La Unión (Antioquia), en su sosegada verticalidad nos gritan que no todo lo que brilla es oro o, más bien, que importa poco si es oro, cuando al fin de cuentas nos estamos quedando sin agua, bosque y animales. Andrea Ospina Santamaría pregunta en el video Solsticio: ¿Cuántos universos hay en el fondo del agua? Y yo pregunto: ¿Cuántos universos hay en la tierra?, ¿cuántos universos hay en el universo?, ¿cuántos universos debemos destruir para entender que “fuimos la gota de agua viajando en el meteorito” que en su movimiento y su trashumar llegó al sueño, al arte, al pensamiento, y que sin agua no podemos ser sueño, ni arte, ni pensamiento?

Bibliografía Bonnett, Piedad. Lo que no tiene nombre. Bogotá: Alfaguara, 2013. Cardona, Felipe. “Los colores del drama: la pintura colombiana en los tiempos de la dictadura”. Revista Nova et Vetera, vol. 3, agosto de 2017. https://www.urosario.edu. co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-Ed29/Columnistas/ Nietzsche-y-la-verdad-como-enfermedad/ Pardo, José Luis. Crear de la nada. En: Estética de lo peor. Madrid: Editorial Pasos Perdidos, 2011. Real Academia de la Lengua Española (RAE). Diccionario de la lengua española, 23. ª ed., [versión 23.4 en línea]. <https://dle.rae.es>.

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Región no se lee al revés1 ES TEBAN ANDRÉS SÁNCHE Z QUINTANA

I Los Salones Regionales de Artistas (sra) se han dado a conocer como una potente iniciativa, con la cual el Ministerio de Cultura impulsa el desarrollo de las artes plásticas en Colombia. Por ello, su Dirección de Artes se ha propuesto como tarea destacar parte de la multiculturalidad de nuestro territorio a partir de la promoción de sus particularidades. De ahí, que los sra representen algo más que un espacio en donde se exhiben obras de arte, pues aluden a la confluencia de la creación, la circulación, la gestión, la investigación, la formación, el intercambio y la difusión de los distintivos culturales que componen las regiones colombianas. Así, constituyen un aleph2, un “metauniverso”. Aunque lo anterior sea una tarea muy loable, tiene muchos aspectos en teoría, que, frente a las realidades de los artistas de las regiones, no deja de ser una política urgente y necesaria. Por ende, que la realidad no sea “efectiva” o “ideal”, no quiere decir que el contexto de la provincia tenga que ser una quimera. [Inicio cita] —Así es —admitió Aureliano—, pero no tanto. […] De este modo la visita, tanto tiempo esperada, para la que ambos habían preparado las preguntas e inclusive previsto las respuestas, fue otra vez la conversación cotidiana de siempre. Cuando el centinela anunció el término de la entrevista, Aureliano sacó de debajo del catre

un rollo de papeles sudados. Eran sus versos. Los inspirados por Remedios, que había llevado consigo cuando se fue, y los escritos después, en las azarosas pausas de la guerra.3 [Fin cita] Retomando nuestro punto, vale la pena preguntarse cómo el amor a la idea de un salón regional en tanto posibilidad nos hace asumir, casi de manera inconsciente, que este evento es el espacio en donde se sustentan las singularidades de las realidades de los territorios, por tanto, es allí donde se acoge la diversidad de la multiculturalidad colombiana. El sueño de un salón es como un caleidoscopio, en donde se localiza parte del acontecimiento cultural de una sociedad tan diversa como la nuestra. ¿De qué otra manera tendría sentido un salón como este?, ¿qué otro referente podríamos asociar con la idea de “desarrollo de las artes plásticas de Colombia”? Slavoj Žižek sostiene que la verdad duele cuando se entiende que “Apariencia y realidad” no siempre se oponen, la persona enamorada efectivamente ve a la otra como es “y la ama por sus mismas debilidades, no a pesar de ellas” (no sin antes citar Las obras del amor de Soren Kierkegaard “el amor lo cree todo –y aun así nunca se lo engaña”). 4 II Desde 1976 a 2021, los sra han sido los receptores de muchos cambios y controversias, pero sin lugar a duda, han sido contingencia.5 En líneas generales, la primera obviedad, es que los sra siguen siendo

1. Teniendo en cuenta que cada región tiene sus particularidades y que, por esta razón, no se puede generalizar, queremos poner de manifiesto que cuando el texto se refiere a la “región” hace alusión a la “región Centro” y en específico al departamento de Boyacá. Somos conscientes que buscar totalizar Pacifico, Caribe, Orinoquia, Amazonia, Oriente o, incluso, Centro bajo una única perspectiva, es prácticamente imposible. 2. “‫”א‬ 3. Gabriel García Márquez. Cien años de soledad. Madrid: Debolsillo Contemporánea, 2020, p. 154. 4. Slavoj Žižek. Acontecimiento. Madrid: Editorial Sexto Piso, 2014, p. 85. 5. En términos de origen se podría especular que los sra son parte de la manifestación de los signos de una crisis hecha época. Sus desatenciones, pendientes y fracasos nos permiten tener una comprensión de época, o al menos la ilusión, de que pueden llegar a ser un “claro” en donde ocurre el arte regional en nuestro tiempo. Ahora bien, siguiendo con la especulación, algo que es “evidente”, que “sale de lo oculto”, es que a los sra les falta más relación con las regiones. Muchas veces se tiene la sensación de que la preocupación de los proyectos se direcciona a la promoción de un arte conceptual especializado acorde con las tendencias de Nueva Premios de crítica

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“materia en construcción” y, por tal motivo, es imposible afirmar que han llegado a su “ideal” o a satisfacer la demanda de su esencia.6 Ahora bien, como hemos podido intuir, toda idea de totalidad es utópica,7 así que recordemos algunos pendientes de ese “proyecto en construcción”, el cual en su origen buscaba exhibiciones con temas efectivos, formación de públicos, consolidación de museos en las provincias, conceptos curatoriales relacionados con las realidades de los contextos, subvención adecuada, apoyo, promoción, apropiación, conectividad, innovación o descentralización del arte y sus expresiones. Borges, al comienzo de su cuento “Los teólogos”8, afirmaba que “Aureliano9, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaban que la historia es un círculo y que nada es que no haya sido y que no será”. A nosotros esa historia inmóvil10 nos permite traer a colación el presente punto de partida, el cual anuncia que existen casos, sobre todo en las realidades con más de dos caras de la moneda, en el que una de ellas se acuña por la marca de la conciencia11 y es ahí en donde los pendientes o las “materias en construcción” se hacen urgencias y pierden su tono herético.

Región no se lee al revés I Entrando en materia, debemos poner en claro, que el problema aquí no es hacer una lista de pendientes. El asunto, que nos convoca en este ensayo, es reflexionar sobre parte de la relación entre la provincia y el salón regional. Por tal motivo, este texto busca, en la medida de las posibilidades, pensar al regional sin “subyugación del criterio”.12 Ahora bien, no está demás reconocer, que compartimos, con las circunstancias del evento, la duda frente a cuál camino es el más apropiado para entender las múltiples urgencias que significan generar “el desarrollo de las artes” en un país tan diverso en sus particularidades. Por otro lado, nuestro camino compartido por la incertidumbre nos conduce a las preguntas que, a nuestro parecer, no se pueden evadir, a saber: ¿Es cierto, que el salón regional de artistas es un espacio inclusivo y abierto a la diversidad y al diálogo territorial o, por el contrario, el salón regional es un espacio de inclusión coactada, que de manera reiterada señala brechas y fronteras, que distancian aún más a la provincia de los grandes nodos de desarrollo del arte en Colombia?, ¿acaso13 no podría existir un reflejo, un efecto similar, cuando nuestros nodos quedan encandelillados por la luz esclarecedora de

York, Venecia, Tokio, etc., pero distante de las interpretaciones y especulaciones de la sintomatología social que va de la mano de la cotidianidad social de las provincias del país. No siempre es tan fácil reconocer que los sra son el lugar, en donde se exalta la diversidad de la multiculturalidad colombiana. Ahora, esto solo es un murmullo. 6. Se podría pensar si la estructura de los sra es en realidad la respuesta a dicha necesidad. 7. Eduardo Galeano escribió lo siguiente sobre la utopía: “Ella está en el horizonte —dice Fernando Birri—. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve, para caminar”. Eduardo Galeano. Las palabras andantes. Madrid: Siglo XXI Editores, 2004, p. 310. 8. Jorge Luis Borges. El Aleph. Madrid: Debolsillo Contemporánea, 2020. 9. A diferencia del Aureliano de Borges, el de García Marqués era como la letra aleph, el primer nacido en Macondo, el primero en ver el futuro porque podía predecir los acontecimientos. 10. Que de tanto estar en espera puede mutar de reposo a descomposición. 11. O consecuencia. 12. Dejando en claro, que el ámbito de esta teoría en un ámbito más estricto obedece a un sentido más amplio, importante o, puede que no tenga ninguna relación con nuestro contexto colombiano. Sisi Cano, en su artículo titulado “Sentido aredtiano de la ‘banalidad del mal’”, sostiene que “la noción de ‘banalidad del mal’, lejos de significar que el mal no tiene importancia, quiere decir que el mal empieza a tornarse banal cuando se considera que deriva de alguna ‘verdad’” (Sisi Cano. “Sentido aredtiano de la ‘banalidad del mal’”, Horizonte, n.° 5, 2004, p. 109). Así, el pensamiento tiene una importante función preventiva en el ámbito ético-político, en cuanto genera autorreflexión y previene de la banalidad, aunque esta busque justificar sus razones y hasta omisiones. La banalidad no minimiza la crueldad de sus efectos. “En un mundo con tantos prejuicios sociales y religiosos, con tanta información tergiversada por los medios de comunicación y con tanta demagogia política, asumir la ‘duda socrática’ nos puede alertar o prevenir de criterios perniciosos” (Ibid., p. 128). 13. Guardando las proporciones, por supuesto. 17 Salones Regionales de Artistas

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la esfera del arte mundial? Este asunto, lo dejaremos abierto como una puerta de “par en par”, 14 no antes sin dejar sobre la mesa las palabras de Octavio Paz en Los hijos del limo: “La modernidad nunca es ella misma siempre es otra”.15 Pero, qué sucedería si se piensa de lo micro a lo macro (mirar desde la otra cara de la moneda). 16 II Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras: los astros y los hombres vuelan cíclicamente.

las artes plásticas en las regiones sigue siendo un gran misterio, una incertidumbre que ha contado con la mejor de las intenciones. Empero, como ya habíamos expuesto, nuestra intención aquí es pensar el Salón Regional desde la provincia como el lugar que puede llegar a acoger y resaltar las singularidades de las realidades de los territorios, pues pone de manifiesto la diversidad de la multiculturalidad colombiana. Tal vez por eso nos guiamos “por si las dudas”, por si acaso el ideal de la “materia en construcción” no llegue a materializarse.18

Jorge Luis Borges, “La noche cíclica” El salón como posibilidad Podemos saber algo del pasado, pero en cuanto a lo contemporáneo, seguro que la ignoramos […] La idea del futuro vendría a justificar aquella antigua idea de Platón, que el tiempo es la imagen móvil de lo eterno.

Lo esencial es no perder la orientación. Siempre pendiente de la brújula, siguió guiando a sus hombres hacia el norte invisible, hasta que lograron salir de la región encantada.

Jorge Luis Borges, Miscelánea Vale la pena reconocer que uno de los aspectos que no hemos insinuado, es que los sra, desde su origen, han buscado ser un espacio de diálogo. Ahora pareciera que estamos en un momento repetitivo, en donde se vivencia la experiencia de estar igual; una aseveración que, contra toda ortodoxia, se asemeja a un “eterno retorno” de la carga más pesada.17 Es decir, lo que se plantea como novedoso y vital para la disciplina pareciera que es algo apartado de lo habitual y esto ha derivado en un desinterés casi generalizado por los sra (como sucedió en los años ochenta cuando se suspendieron de manera momentánea). Con todo, el futuro del desarrollo de

Preguntó qué ciudad era aquella, y le contestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad ¿Se puede asumir al Salón Regional como posibilidad? Consideramos que lo es, el Salón sin lugar a duda es un espacio que no se puede interrumpir. ¿Qué si es una posibilidad efectiva? Esa es otra pregunta y más cuando se habla de desarrollo en las regiones. Por el momento, el único camino viable es volver a pensar al arte políticamente,

14. Tunja y Bogotá no son iguales, son parecidas, pero no homogéneas. 15. Octavio Paz. Los hijos del limo. Bogotá: Editorial Oveja Negra, 1985. 16. ¿Acaso, la región no puede tener otras lógicas particulares, que vayan más allá de los conceptos curatoriales afines a las grandes ferias y encuentros del arte o, por el contrario, la generalidad de la región es tal, que la única forma de asumir esta tarea es a través de proyectos con unos mínimos aprobados, que burocráticamente cumplen y que cada cuanto cambian su léxico y lenguaje complejo para ayudar a procurarse un lugar desde donde se busca dar cuenta de las realidades particulares del país? Sin temor a equivocarme, puedo asegurar que hay quienes creen que, de esta manera, es como se genera inclusión y se acortan distancias, para otros, sin embargo, este tema se reduce a una visita. 17. Aforismo 341: “La carga más pesada” (Friedrich Nietzsche, La Gaya ciencia. Madrid: Alianza Editorial, 2007, p. 216). 18. Durante el desarrollo de este ensayo nos dimos la oportunidad (como tantas veces) de hablar acerca de lo que pensábamos del Salón Regional con algunos amigos artistas, gestores, espectadores, estudiantes o entusiastas de esta exposición bianual. No sobra decir que también hablamos con algunos detractores muy fanáticos del desprecio. Pero lo fundamental fueron las conversaciones en donde pudimos notar que, de alguna manera, el Salón Regional se presenta como una posibilidad frente al malestar de un tiempo que históricamente se ha caracterizado por la falta de oportunidades efectivas. A ellos este texto. Premios de crítica

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es decir, en relación con la “polis” (sus territorios), como sostiene Mieke Bal: [Inicio cita] El arte político es arte porque es político; es arte en virtud de su “naturaleza” política. Ni el arte ni la política se definen por el tema. Son dominios de agencia, donde es posible actuar y causar efectos: en el caso del arte político, esa agencia es una y la misma: “funciona” como arte porque funciona políticamente. Esta serie de reflexiones está dedicada a la condición inseparable de estos dos elementos, que no obstante siguen siendo mutuamente irreductibles. […] se afectan profundamente uno al otro.19 [Fin cita]

Mincultura. Guías Salones Regionales. Zonas Centro, Pacifico, Caribe, Orinoquia, Oriente, 2007-2008. Nietzsche, Friedrich. La Gaya ciencia. Madrid: Alianza Editorial, 2007. Paz, Octavio. Los hijos del limo. Bogotá: Editorial Oveja Negra, 1985. Wolf, Janet. La producción social del arte. Madrid: Istmo, 1988. Žižek, Slavoj. Acontecimiento. Madrid: Editorial Sexto Piso, 2014.

En conclusión, este texto no deja de ser una breve introducción, una particularidad como muchas (otro aleph, pero al revés). Bibliografía Bal, Mieke. De lo que no se puede hablar. El arte político de Doris Salcedo. Chicago: The University of Chicago Press, 2014. Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Debolsillo Contemporánea, 2020. Borges, Jorge Luis. Miscelánea. Madrid: Debolsillo Contemporánea, 2011. Borges, Jorge Luis. El libro de los seres imaginarios. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Cano, Sisi. “Sentido aredtiano de la ‘banalidad del mal’”, Horizonte, n.° 5, 2004, pp. 101-130. Galeano, Eduardo. Las palabras andantes. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 2004. García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Madrid: Debolsillo Contemporánea, 2020. González, Miguel. Colombia, visiones y miradas. Cali: Fondo Mixto para la Promoción de la cultura y las artes del Valle del Cauca, 2010. Jünger, Ernst. Sobre los acantilados de mármol. Barcelona: Tusquets, 2019. Mincultura. IX Salones Regionales de Artistas [catálogo general]. Bogotá: Mincultura, 2004. Mincultura. 39 Salón Nacional de Artistas. [catálogo general], 2004. 19. Mieke Bal. De lo que no se puede hablar, el arte político de Doris Salcedo. Chicago: The University of Chicago Press, 2014, s.p. 17 Salones Regionales de Artistas

9 789587 534603

Catálogo 17 Salones Regionales de Artistas

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Stefany Yolanda Castillo Vargas

Ramón Eduardo Lineros Picón

Rubén Elías Barrios Rodríguez

Sergio Enrique Vega Arias

Oscar Leone Moyano

Olga Natassja Huyke Caballero

Norelly Esther Jiménez Jiménez

Luis Miguel Mendoza Rudas

Lenin Morón

Karen Julieth Moya Pedraza

John Timothy Hall

Giuliano Cavalli Gaitán

José Eduardo Sierra Vega

Genry James Barba Argumedo

Gerardo Rueda Arteta

Gabriela Egurrola Molinas

Elsa Milena Arango Torres

Davier José Pérez Reynoso

Fernando García Vásquez

Emma Hancock

Adalberto Calvo González

Aníbal Maldonado Currea

Francisca Jiménez Ortegate

Camilo Andrés de la Torre Ibáñez