Cátalogo del 43 Salón Nacional de Artistas, Catálogo de saberes parte 2

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Espacio público Public Space

Como en un meta-relato del Salón, cuatro artistas hicieron las veces de taitas a quienes, como a chamanes, les atribuimos la capacidad de modificar la realidad del Salón y la percepción colectiva de este. Restaurar la armonía entre el mundo del arte y su público era una de las consignas que subyacían bajo el título de Saber desconocer. La invitación era a no tener miedo, a atreverse a no saber, a hacer preguntas, a ahondar en lo que se desconoce, a complejizar el mundo físico e intelectual.

As a sort of meta-account of the Salon, four artists took on the role of taitas (indigenous shamans), insofar as we acknowledged their power to modify the reality of the Salon and its collective perception. To revive the encounter between the world of art and its public was one of the slogans implicit in the title, Saber desconocer. It was an invitation to the public to shed their fears, dare to admit their ignorance, ask questions, penetrate into what they do not know and own up to the complexity of their physical and intellectual world.

Mariángela Méndez

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366 !| Espacio público

María Isabel Rueda Colombia, 1972 El fin 2013 Impresión banner en gran formato.

24 × 30 m The End 2013 Large-format banner print.

24 × 30 m

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368 !| Espacio público

Jaime Iregui Colombia, 1956 Serie Parlamentos 2013 Intervenciones en espacio público. http://www.parlamentos.net/ Acción en el espacio público, que consiste en preguntarle a los transeuntes, en una especie de foro abierto, si necesitamos de los críticos y los expertos para comprender el arte y si es responsabilidad del artista hablar de lo que pasa en su país Speech Series 2013 Interventions in the public space. http://www.parlamentos.net/ Act in the public space where passersby are asked, in a kind of open forum, if we need critics and experts to understand art and whether the artist has a responsibility to speak about what is happening in his or her country

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370 !| Espacio público

Joar Nango Noruega, 1979 “Era todo un sueño…”

2013 Texto en madera reciclada sobre la fachada del Museo de Antioquia, escrito en Embera Chamí (lengua indígena en desaparición), que traduce “Era todo un sueño”.

Graffiti en la Comuna Trece pintado por “El Perro”, con la misma frase escrita en Gunadule.

al Museo de Arte Moderno. Aquí se lee Jôma Kąmokąrá Basiaa, la misma frase escrita en Embera Katío.

Graffiti in the Comuna Trece district, painted by “El Perro” [the Dog], with the same phrase written in Gunadule language

“It Was all a Dream…”

2013 Text on recycled wood on the façade of the Antioquia Museum, written in Embera Chamí, an indigenous language in danger of extinction. The text says “It was all a dream.”

Graffiti painted by “La plaga” [The Scourge], in the Avenida Las Vegas, in front of the Museum of Modern Art with the same phrase written in Emberá Katío.

Fotografía de Catherine Méndez

Grafitti pintado por "La plaga" en la avenida Las Vegas, frente

Fotografía de Catherine Méndez

Fotografía de Catherine Méndez

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372 !| Espacio público

Antonio Caro Colombia, 1950 Minería 2013 Bandera de lona intervenida con la palabra minería, instalada en la fachada del Museo de Antioquia.

270 × 470 cm Mining 2013 Canvas banner intervened with the word “minería” [mining], placed on the façade of the Antioquia Museum.

270 × 470 cm

Public Spaces | !373

374 !| Espacio público

Colectivo Octavo Plástico Roberto Carlos Pérez Colombia, 1986 Ana Victoria Padilla Colombia, 1987 Emmanuel Julio Pinilla Colombia, 1988 De_bajo de la lengua Acción sonora, performance en espacio público.

Plaza Botero, Medellín.

Duración: 1 hora Beneath the Tongue Sound action, performance in public space.

Plaza Botero, Medellín.

Duration: 1 hour

Public Spaces | !375

376 !| Espacio público

Éricka Flórez Colombia, 1983 El blanco móvil 2013 Acción

The Moving Target 2013 Action

Acción que consistió en el préstamo de un servicio de transporte gratuito que la artista ofreció durante las semanas de inauguración del Salón, a cambio de poder grabar las conversaciones para obtener material para su novela

Action where the artist provides free transport service during the weeks of the inauguration of the Salon, in return for permission to record the conversations of the passengers to obtain material for her novel

Public Spaces | !377

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Edificio Antioquia Antioquia Building

La obra que daba la bienvenida a este 43 SNA, posiblemente la más monumental, era el gran dibujo de un hombre que, con solo un flotador en mano, se enfrenta a un mar revuelto y turbulento. Con ese dibujo, titulado The End / El fin, de la artista María Isabel Rueda, marcamos el comienzo de este Salón que, como el hombre del dibujo, se aventuró en busca de otra orilla.

The work that welcomed people to this 43rd National Salon of Artists, probably its most monumental, was a big drawing of a man who, armed only with a life preserver, confronts a raging, turbulent sea. This drawing by the artist María Isabel Rueda, entitled The End / El Fin, marked the opening of this Salon that, like the depicted man, ventures in search of the far shore.

Mariángela Méndez

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380 !| Edificio Antioquia

Jos茅 Alejandro Restrepo Colombia,1959 Dar la cara (24 paramilitares por segundo) 2012 Video instalaci贸n Give Face (24 Paramilitaries per Second) 2012 Video installation

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382 !| Edificio Antioquia

Fernando Pareja y Leidy Chaves Colombia, 1974 Colombia, 1984 Opresores oprimidos 2013 Instalación, animación con fotogramas de cera de abejas, acrílico, cartón, madera y equipos electrónicos.

20 × 123 × 123 cm Oppressed Oppressors 2013 Installation, animation with photograms made of beeswax, acrylic, cardboard, wood and electronic devices.

20 × 123 × 123 cm

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384 !| Edificio Antioquia

Yussy Pupo Colombia, 1987 El tanque 2013 Acci贸n de resistencia (performance en cuatro momentos) y video.

Duraci贸n: 5 horas The Tank 2013 Act of resistance (performance in four moments) and video.

Duration: 5 hours

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386 !| Edificio Antioquia

Lucas Ospina Colombia, 1971 Dibujo, pintura, escultura (“Un artista del hambre”) 2013 Dibujo, pintura, escultura.

Dimensiones variables Drawing, Painting, Sculpture (“A Hunger Artist”) 2013 Drawing, painting, sculpture.

Variable dimensions

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388 !| Edificio Antioquia

Antioquia Building | !389

390 !| Edificio Antioquia

Liu Chuang China, 1978 Sin tĂ­tulo (La historia del sudor) 2013 Aire acondicionado.

Dimensiones variables Untitled (The History of Sweat) 2013 Air conditioning.

Variable dimensions

Antioquia Building | !391

392 !| Edificio Antioquia

Radamés “Juni” Figueroa Puerto Rico, 1982 Triángulo de eucalipto para la meditación 2013 Instalación in- situ. Plantas tropicales, tierra, pintura industrial, madera, cemento y pailas de pintura vacía (canecas).

240 × 293 × 489 cm Eucalyptus Triangle for Meditation 2013 In situ installation. Tropical plants, earth, industrial paint, wood and empty paint cans.

240 × 293 × 489 cm

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394 !| Edificio Antioquia

Nancy la Rosa Perú, 1980 La clausura del mapa 2012 Serigrafía sobre papel.

76 × 111 cm c/u.

Cortesía de la Galería 80m2, Lima La clausura del mapa II 2012 Serigrafía sobre papel.

76 × 54 cm c/u.

Cortesía de la Galería 80m2, Lima Sin título 2012 Fotografía estenopeica (pinhole) en caja de luz.

13,8 × 54 × 7 cm Cortesía de la Galería 80m2, Lima

Asentamientos temporales 2012 Instalación, proyección de diapositivas.

Dimensiones variables.

Cortesía de la Galería 80m2, Lima The Closing of the Map 2012 Silk-screen on paper.

76 × 111 cm each.

Courtesy of Galería 80m2, Lima The Closing of the Map II 2012 Silk-screen on paper.

76 × 54 cm each.

Courtesy of Galería 80m2, Lima

Untitled 2012 Stenopeic (pin-hole) photograph in light box.

13.8 × 54 × 7 cm Courtesy of Galería 80m2, Lima

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396 !| Edificio Antioquia

Gilda Mantilla y Raimond Chaves Estados Unidos, 1967 Colombia,1963 Un af谩n inc贸modo 2011 Video proyecci贸n.

20:33 min.

An Awkward Haste 2011 Video projection.

20:33 min.

Abstracto 2011 Proyecci贸n de diapositivas

Abstract 2011 Slide projection

Antioquia Building | !397

398 !| Edificio Antioquia

Joar Nango Noruega, 1979

Tierra & Lengua 2010-2013 Un archivo en curso de cultura hip hop de indígenas a nivel global.

Dimensiones variables

Páginas: 398 y 399: Fotografías del Banco de Archivos Digitales de arte en Colombia, Departamento de Arte, Universidad de los Andes. Juan Camilo Rodríguez

Land & Language 2010-2013 An archive in progress about hiphop songs by indigenous people from around the globe.

Variable dimensions

Antioquia Building | !399

400 !| Edificio Antioquia

Kader Attia Francia, 1970 Sonido de reapropiaci贸n 2013 Video proyecci贸n de car谩tulas de LP, sonido.

12:18 min.

Sound of Reappropriation 2013 Video projection of LP album covers, sound.

12:18 min.

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402 !| Edificio Antioquia

Juan David Higuita Colombia, 1971 Any comments o el instrumento delator 2012-2013 Intervención con carboncillo sobre pared y diez guitarras eléctricas intervenidas con óleo, acuarela y pintura de poliuretano.

Dimensiones variables. (Guitarras: 150 × 50 cm -170 × 50 cm) Any Comments or the Tell-tale Instrument 2012-2013 Intervention with charcoal on a wall and ten electric guitars painted with oil, watercolor and polyurethane paint.

Variable dimensions (Guitars: 150 × 50 cm -170 × 50 cm)

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404 !| Edificio Antioquia

Jeremy Deller Inglaterra,1966 Más allá de las paredes blancas 2012 26:11 min.

Cortesía The Modern Institute, Glasgow Beyond the White Walls 2012 26:11 min.

Courtesy of The Modern Institute, Glasgow

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406 !| Edificio Antioquia

Colectivo Reproducciones David Escobar Colombia, 1979 Lina Rodríguez Colombia, 1980 Arte y política, la historia del Nadaísmo 2011-2013 Reproducción de pieza gráfica y videos documentales

Art and Politics, the History of Nadaísmo 2011-2013 Reproduction of a graphic piece and documentary videos

Mr. Gonzalo Arango & C.I.A. 24 min.

Mr. Gonzalo Arango & C.I.A. 24 min.

Nada contra corriente 8:59 min.

Swimming Against the Current 8:59 min.

Duración total: 32:59 min.

Total duration: 32:59 min.

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408 !| Edificio Antioquia

Antonio Restrepo Colombia, 1985 Las cuarenta 2007-2013 Acr铆lico sobre madera, dibujo, objetos e impresi贸n digital.

Dimensiones variables The Forties 2007-2013 Acrylic paint on wood, drawings, objects and digital prints.

Variable dimensions

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410 !| Edificio Antioquia

Mateo López Colombia, 1978 Mobiliario y maquetas para el proyecto Casa Desorientada 2013 Objetos en fibra, goma, madera, metal, papel, tela y vidrio.

Dimensiones variables.

Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá Furniture and Models for the ‘Disoriented House’ Project 2013 Objects in fiber, rubber, metal, paper, cloth and glass.

Variable dimensions.

Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá

Antioquia Building | !411

412 !| Edificio Antioquia

Iv谩n Capote Cuba, 1973 Patr贸n II 2013 Grafito sobre pared y plantillas en metal.

Dimensiones variables Pattern II 2013 Graphite on wall and metal templates.

Variable dimensions

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414 !| Edificio Antioquia

Jos茅 Olano Colombia, 1975 Cuidado, esculturas inestables 2013 Instalaci贸n (escultura) con objetos encontrados.

Dimensiones variables Caution, Unstable Sculptures 2013 Installation (sculpture) with found objects.

Variable dimensions

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416 !| Edificio Antioquia

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418 !| Edificio Antioquia

Angélica Teuta Colombia, 1985 Un reloj no mide el tiempo, sólo se mide a sí mismo 2009-2013 Relojes intervenidos.

Dimensiones variables

Reloj Natural (Fibonacci) Reloj diseñado a partir de la fórmula matemático de Fibonacci Trillizos, relojes sin tablero, lupas, módulos y lámparas

Equilibrio Dibujo en lápiz sobre papel

El olvido de los amantes Relojes intervenidos a partir de tachar y borrar.

Inspirado en la obra de Félix González-Torres

Narciso Reloj intervenido

Mellizos Reloj de pila y reloj mecánico

A Clock does not Measure Time, it Just Measures Itself 2009-2013 Intervened clocks. Variable dimensions

Reloj tic tac Sonido de voces humanas

Balance Pencil drawing on paper

Siamés Reloj intervenido y espejo de vigilancia

Narcissus Intervened clock

Gemelos Relojes de pila intervenidos

Orient Reloj de pulso, dibujo y espejo Omega Reloj de pulso y espejos.

Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá Big Ben Reloj intervenido, lámpara y cámara oscura.

Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá Reloj Natural (Vorticial) Reloj diseñado a partir de la fórmula matemática de los números vorticiales

Twins Intervened battery clocks Identical Twins Battery clock and mechanical clock Tic Toc Clock Sound of human voices Siamese Intervened clock and security mirror Orient Wristwatch, drawing and mirror

Omega Wristwatch and mirrors.

Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá Big Ben Intervened clock, lamp and camera obscura.

Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá Natural or Vortex Clock Clock based on the mathematical formula of vortex numbers Natural or Fibonacci Clock Clock based on the Fibonacci sequence formula Triplets Clocks without clock faces, magnifying glasses, modules and lamps The Forgetfulness of Lovers Clocks intervened by scratching and rubbing out.

Inspired by the work of Félix González-Torres

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420 !| Edificio Antioquia

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422 !| Edificio Antioquia

José Horacio Martínez Colombia, 1961 Hojas sin fecha 2013 Construcción en proceso permanente. Instalación de pinturas y dibujos digitales y análogos, video.

Dimensiones variables Cabeza 2011 Tinta, lápiz, acrílico y carbón sobre lienzo.

Agradecimiento a la Galería El Museo, Bogotá.

178 × 487 cm Undated Sheets 2013 Ongoing construction. Installation of paintings and digital and analogue drawings, video.

Variable dimensions Head 2011 Ink, pencil, acrylic and charcoal on canvas.

Courtesy of El Museo Gallery, Bogotá.

178 × 487 cm

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424 !| Edificio Antioquia

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426 !| Edificio Antioquia

María Isabel Rueda Colombia, 1972 Visión remota [Muelle de Puerto Colombia] 2012 Video HD. 2 min.

Experimentos en la influencia de larga distancia [Catarátas del Niágara, Canadá] 2012 Video, 1 min.

Remote Sight [Puerto Colombia Dock] 2012 HD Video. 2 min.

Experiments in Long Distance Influence [Niagara Falls, Canada] 2012 Video, 1 min.

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428 !| Edificio Antioquia

Carlos Uribe Colombia, 1964 Manantial 2013 Instalaciรณn con papel de colgadura, mecanismo hidrรกulico y aguardiente.

Dimensiones variables.

Agradecimientos a la Fรกbrica de Licores de Antioquia Spring [of water] 2013 Installation with wallpaper, hydraulic mechanism and aguardiente (cane-sugar liquor).

Variable dimensions.

Acknowledgment: Fรกbrica de Licores de Antioquia (Antioquia Liquor Distillery)

Antioquia Building | !429

430 !| Edificio Antioquia

Leyla Cárdenas Colombia, 1975 Horizonte 1 (Puerto de Barranquilla) 2013 Horizonte 2 (Vapor el Ruiz) 2013 Horizonte 3 (Vapor Bomboná) 2013 Horizonte 4 (Ferrocarril de Antioquia) 2013 Fotografías y corte láser sobre lámina de acero CR. Dimensiones variables Créditos: Biblioteca Pública Piloto de Medellín, Colecciones patrimoniales, Sala Antioquia.

Archivo Fotográfico: Puerto de Barranquilla (fotógrafo anónimo), Vapor el Ruiz, Vapor Bomboná y Ferrocarril de Antioquia (foto de Francisco Mejía, 1899-1979)

Horizon 1 (Barranquilla Port) 2013 Horizon 2 (Ruiz Steamboat) 2013 Horizon 3 (Bombona Steamboat) 2013 Horizon 4 (Antioquia Railroad) 2013 Photographs and laser cut on C.R. steel plate Variable dimensions Credits: Piloto Public Library of Medellín, Heritage collections, Antioquia Gallery.

Photo archive: Port of Barranquilla (anonymous photographer), Ruiz steamboat, Bombona steamboat and Antioquia railway (photos by Francisco Mejía, 1899-1979)

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Antioquia Building

434 !| Edificio Antioquia

Donna Conlon y Jonathan Harker Estados Unidos, 1966 Ecuador, 1975 Efecto domin贸 2013 Video de alta definici贸n y sonido est茅reo.

5:07 min.

Domino Effect 2013 HD video and stereo sound.

5:07 min.

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436 !| Edificio Antioquia

Delcy Morelos Colombia, 1967 Eva 2013 Fique, tierra, aglomerado, tela de algodón, tierras de ladrillera El Diamante y de Casa Pedro Nel Gómez, Fute, Cundinamarca Sin título 2007 Acrílico sobre tejido de hilos.

Dimensiones variables

Eve 2013 Fique-plant fiber, earth, hardboard, cotton cloth, earth from El Diamante brickworks and the Pedro Nel Gómez house in Fute, Cundinamarca Untitled 2007 Acrylic on crochet work.

Variable dimensions

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438 !| Edificio Antioquia

Antioquia Building | !439

440 !| Edificio Antioquia

Gabriel Sierra Colombia, 1975 Sin t铆tulo (siete conejos) 2001-2013 Instalaci贸n con siete cubos de paja.

Dimensiones variables Untitled (Seven Rabbits) 2001-2013 Installation with seven cubes of straw.

Variable dimensions

Antioquia Building | !441

442 !| Edificio Antioquia

Simón Vega El Salvador, 1972 Imperial Slum Ship 2013 Instalación escultórica con madera, luz, materiales encontrados: cartón, plástico, objetos, etc.

60 × 240 × 425 cm Imperial Slum Ship 2013 Sculpture installation with wood, light and found materials: cardboard, plastic, objects, etc.

60 × 240 × 425 cm

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444 !| Edificio Antioquia

Alejandro Mancera Colombia, 1975 La Heladería 2013 Intervención de sitio específico.

Pintura, papeles impresos, pisos de vinilo, iluminación y mobiliario

Fotografía de Juan Pablo Posada

La Heladería (The Ice-cream Parlor) 2013 Site-specific intervention: painting, newsprint, vinyl floors, lighting and furnishing

Fotografía de Juan Pablo Posada

Fotografía de Juan Pablo Posada

Antioquia Building | !445

446 !| Programaci贸n 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !447

448 !|

Jardín Botánico Botanical Garden

Buscamos trabajar la idea de territorio, junto con lo que le es propio y lo que le es extraño, a partir de tres lugares: el mar, la selva y el espacio sideral. Esos lugares, esos paisajes, son los territorios del oxímoron, son saber y desconocer al mismo tiempo, son espacios de encuentros imposibles que de alguna manera resultan familiares porque los hemos explorado, porque sugieren otra orilla, un borde, un límite, un fin, encierran lo incierto, la deriva, el escape; son metáfora de escenarios donde tenemos la posibilidad de perdernos y tal vez de volvernos a encontrar, aunque de encontrarnos, nos encontraremos distintos.

We set out to work with the idea of territory, along with that which is native and that which is alien, with regard to three sites: the sea, the jungle and outer space. Those spaces, those landscapes, are the territories of the oxymoron, they are, simultaneously, “to know” and “not to know.” They are spaces of impossible encounters that, in some manner, turn out to be familiar because we have explored them, because they arise from the far shore, from a border, a frontier, or an end. They enclose uncertainty, drift, or escape; they are metaphors for scenarios where we may lose ourselves and perhaps find ourselves again, though, when we do, we will be changed.

Mariángela Méndez

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450 !| Jardín Botánico

Fredy Alzate Colombia, 1975 Geografías deshechas 2013 Llantas, sonido amplificado.

5,5 × 6,5 × 8,5 m Undone Geographies 2013 Tires, amplified sound.

5.5 × 6.5 × 8.5 m

Botanical Garden | !451

452 !| Jardín Botánico

Mateo López Colombia, 1978 Casa desorientada 2013 Triplex de pino, madera, vidrio, fibra de vidrio, hierro.

Cortesía de la Galería Casas Riegner, Bogotá. (Arquitectura: Lucas Oberlaender. Carpintería: Benjamín Umaña. Plataforma: Valrex S.A.) 410 × 438 × 438 cm Disoriented House 2013 Pine triplex, wood, glass, fiberglass, iron.

Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá (Architecture: Lucas Oberlaender.

Carpentry: Benjamín Umaña.

Platform: Valrex, S.A.) 410 × 438 × 438 cm

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454 !| Jardín Botánico

Germán Botero Colombia, 1946 Lacustre, de la serie Palafito 2013 Ensamble de aluminio anodizado y material vegetal.

3,50 × 3,00 × 3,00 m Lacustrine, from the Pile-Dwelling Series 2013 Assemblage of anodized aluminum and vegetal material.

3.50 × 3.00 × 3.00 m

Botanical Garden | !455

Parte 4: Textos crĂ­ticos Part 4: Critical Texts

FotografĂ­a de Juan Pablo Posada

458 !|

El saber de la ignorancia: sobre el arte contemporáneo y sus saberes inespecíficos Florencia Garramuño1

En El espectador emancipado, Jacques 1 Rancière retomó el ejemplo de Joseph Jacotot, el profesor francés cuya historia había narrado en un libro anterior, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipación intelectual.

Como si se tratara de una parábola, Rancière resume la historia del excéntrico maestro: Jacotot —dice Rancière— “descubrió que un ignorante podía enseñarle a otro ignorante aquello que él mismo no sabía, proclamando la igualdad de las inteligencias y oponiendo la instrucción de un pueblo a la emancipación intelectual”.2 La parábola es utilizada por

1 Profesora asociada del Departamento de Humanidades, Directora del Programa en Cultura brasileña, e Investigadora independiente del CONICET. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y tiene un PhD en Romance Languages and Literatures de Princeton University. Entre sus libros se cuentan Modernidades primitivas: tango, samba y nación (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, traducido al portugués por la editorial de la Universidad Federal de Minas Gerais y al inglés por Stanford University Press, en prensa). Se desempeña además como traductora.

2 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires, Manantial, 2010), 9.

Rancière, en este nuevo libro, para referirse a una escena artística contemporánea en la que …todas las competencias artísticas específicas tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y sus poderes.

Hoy tenemos teatro sin palabras y danza hablada, instalaciones y performances a modo de obras plásticas; proyecciones de video transformadas en ciclos de frescos murales; fotografías tratadas como cuadros vivientes o pintura histórica, escultura metamorfoseada en show multimedia, y otras combinaciones.3

También en todas estas prácticas, propone Rancière, se trata de unir y conectar lo que se sabe con lo que se ignora, y los artistas despliegan sus competencias al mismo tiempo que se exponen como espectadores que observan aquello que sus competencias pueden producir en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas contemporáneos habrían

3

Rancière, El espectador emancipado, 27

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The Knowledge of Ignorance: on Contemporary Art and its Forms of Unspecific Knowledge Florencia Garramuño1

In the Emancipated Spectator, the French 1 philosopher Jacques Rancière returns again to the story of Joseph Jacotot, the French teacher protagonist of a previous book, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation. As though it were a parable, Rancière sums up the story of the eccentric teacher, Jacotot who, says Rancière, discovered that “one ignoramus could teach another what he himself did not know, asserting the equality of intelligence and opposing intellectual emancipation to popular instruction.”2 The parable is used by Rancière in this new book, to refer to a contemporary art scene where: 1 Associate Professor in the Humanities Department, director of the Program of Brazilian Culture and independent researcher at CONICET. She has a BA in literature from the Universidad de Buenos Aires and a PhD in Romance Languages and LIteratures from Princeton University. Among several books, she is the author of Modernidades primitivas: tango, samba y nación (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, tranlsated into portuguese by the Universidad Federal de Minas Gerais and into English by Stanford University Press). She also works as a translator.

2 Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans.

Gregory Elliott (London: Verso, 2009), 1.

all specific artistic skills tend to leave their particular domain and swap places and powers. Today, we have theatre without speech, and spoken dance; installations and performances by way of plastic works; video projections transformed into series of frescos; photographs treated as tableaux vivants or history paintings; sculpture metamorphosed into multimedia shows; and other combinations.3

In all of these practices as well, Rancière asserts, there is an attempt to unite and connect what is known with what is not known, and the artists deploy their skills at the same time that they act as spectators who observe what their skills may produce in a new context, in front of other spectators. Contemporary artists may have adopted the role of ignorant schoolmasters, Rancière suggests.

It is an interesting proposal, there is no doubt, and it defines precisely a moment in contemporary aesthetics when, after abandoning the grand stories—and, in many cases, 3

Rancière, Emancipated Spectator, 21.

460 !| El saber de la ignorancia - Florencia Garramuño

adoptado, sugiere Rancière, el rol de maestros ignorantes.

La propuesta es, sin dudas, interesante, y define con precisión un momento de la estética contemporánea en el que, abandonados los grandes relatos y —en muchos casos, junto con la especificidad del medio— sus saberes propios, los artistas habrían abandonado también la pulsión por presentar visiones del mundo y convertir sus interpretaciones en obras que, entregadas como un trofeo de la a menudo torturada búsqueda personal del artista, se ofrecerían a los espectadores como objetos acabados relucientes de sabiduría. Me atrae especialmente esa idea de una ignorancia del arte contemporáneo como una forma que efectivamente capta la pérdida —o el abandono— del sentido de autoridad de gran parte de las prácticas estéticas contemporáneas. Pero, ¿qué significaría —concretamente— pensar en el arte contemporáneo como un arte ignorante, más allá de las competencias o insuficiencias de sus autores? La propuesta de un arte ignorante debería entenderse también como imagen y cifra de un arte que en la cuidada exhibición de esa ignorancia inscribiría un saber que solo el arte ignorante podría provocar. No solo se trataría de pensar en un arte que exhibiría su ignorancia, por lo tanto, sino sobre todo de pensar en obras o prácticas que, en lugar de proponer saberes dogmáticos, mensajes establecidos o silencios puros, condensarían en esa ignorancia un tipo de saber diferente: el saber —podríamos proponer— de la ignorancia. Es en la conjugación de esa polaridad entre saber y desconocer que se despliegan gran parte de las prácticas estéticas contemporáneas que destellan la emergencia de un saber de lo inespecífico.

En las inmensas Naves construidas con telas y tejidos de Ernesto Neto, el saber de una práctica fundamentalmente popular como el tejido o el crochet se desplaza hacia el espacio del arte para intervenirlo con la

creación de un espacio interior fundamentalmente abierto que invita al espectador a penetrar en él y encontrar allí refugio. Las telas y tejidos que dibujan sus límites —blandos y vulnerables— se expanden y contraen, con movimientos cadenciosos y a veces inesperados, producidos por los embates y desplazamientos que los espectadores producen una vez que han penetrado en su interior. Si crochet y tejido se muestran sabios en los espacios privados e íntimos de la vida cotidiana —en la construcción de redes y colchas, de medias y prendas de vestir—, cuando son desplazados hacia la arquitectura del espacio público la exhibición de su vulnerabilidad se traduce en el ofrecimiento de una obra abierta que, en la negativa al cierre, al mismo tiempo desplaza una interpretación e invita a su exploración sensible.

El arte de Neto se define en la construcción de espacios y ambientes que, realizados con saberes provenientes de un mundo real, no lo reproduce ni se apropia de él, aunque lo evoque. Tal vez por eso sus enormes Naves, a la vez que asumen un intenso poder evocativo del mundo orgánico, íntimo y cotidiano, no dejan de exhibirse a la contemplación, propia de la ‘opticalidad’ del arte para ser observado.

Incluso podría decirse que las obras de Neto potencian —por sus extremos de inmensidad— contemplación y opticalidad, a pesar de que se haya subrayado insistentemente que sus obras apelan a otros sentidos. Y no se trata de negar que sus naves se definan como espacios de sensaciones, intercambio y continuidad entre personas, sino de percibir cómo la observación y la opticalidad no dejan de jugar en ellas un rol fundamental. En otras obras de Neto, apelar a una sensorialidad extendida resulta más insistente, con la incorporación de especias y materiales que a su vez insertan fragmentos de mundo en sus Naves.

De ningún modo se trata de laberintos claustrofóbicos: la apertura de sus espacios coloca a unos espectadores frente a otros,

The Knowledge of Ignorance | !461

the specificity of the medium and its characteristic skills—artists may have also lost the urge to present their visions of the world, turning their interpretations into works which, presented as a trophy of their often tortured personal quests, are offered to spectators as finished objects shining with wisdom. I am especially attracted to that idea of ignorance in contemporary art as a form which effectively captures the loss—or surrender—of the sense of authority on the part of most contemporary aesthetic practices.

But, in concrete terms, what do we mean when we think of contemporary art as an ignorant art, going beyond the author’s skills or their lack thereof? Because the proposal of an ignorant art must also be understood as an image and figure of an art which, in the careful display of that ignorance, would produce a knowledge only possible by it. Thus, it would not only be a matter of trying to think of an art that would display its ignorance, but, above all, to think of works or practices which, instead of proposing a dogmatic body of knowledge, of featuring established messages or pure silences, would condense a different kind of knowledge into that ignorance: the knowledge of ignorance, we might say. It is in the conjugation of that polarity between to know and not to know displayed in many contemporary aesthetic practices where we can see the emergence of a knowledge of unspecificness.

In Ernesto Neto’s enormous Naves [Vessels] made of fabrics and weavings, the knowledge of a fundamentally popular practice like weaving or crochet shifts towards the sphere of art to create a fundamentally open interior space which beckons the spectator to penetrate it and find a refuge there. The fabrics and textiles with their soft and vulnerable limits expand and contract, with melodious and at times unexpected movements, produced by the buffetings and movements of the spectators that have entered them. If crochet and weaving prove to be wise in the private and intimate

spaces of daily life—in the manufacture of nettings and bedspreads, stockings and garments—when shifted to the architecture of the public space, their vulnerability turns into the proposals of an open work which, in its refusal to close itself, displaces an interpretation and calls for an exploration by the senses.

Neto’s art is defined by the construction of spaces and environments which, undertaken with knowledge derived from the real world, do not reproduce or appropriate it, although they do evoke it. Perhaps that is why at the same time that his enormous Naves assume an intense power to evoke the organic, intimate and everyday world, they do not cease to offer themselves up to contemplation, the characteristic of art meant to be observed.

We might even say that due to their extremes of immenseness, Neto’s works heighten contemplation, even though he has consistently emphasized their appeal to other senses. This is not to deny that his vessels are spaces for sensations, exchange and continuity between persons: it is only to note how observation and the optical still play a fundamental role. In other works by Neto, there is a keener appeal to a more extended sensorial effect, with the incorporation of spices and materials that, in turn, insert fragments of the world into his Naves.

In no manner are they claustrophobic labyrinths: their open nature places people across each other, strengthening the use of the space alongside the contemplation of other spectators inside the work and their ways of relating to and enjoying them. Added to the transparency of his textiles, and in the case of the crochet work, the holes and slits in the mesh which also encourage people to observe and contemplate their surroundings, the vessels turn into observation points and watchtowers from which one may contemplate a social space that often contrasts with their humble crochet or Lycra tulle.

But what do you observe from these watchtowers? When OBichoSuspensoNaPaisagem

462 !| El saber de la ignorancia - Florencia Garramuño

potenciando el uso del espacio junto con la simultánea contemplación de los otros espectadores que entran en la obra y de sus modos de relacionarse con ella, y de usufructuarla.

Sumado a la transparencia de sus tejidos, y en el caso del crochet, a los orificios y las hendeduras de la malla —que incitan además a la observación y contemplación del entorno—, las naves se convierten en puntos de observación y atalayas desde los cuales es posible contemplar un espacio social que a menudo contrasta con la humildad del crochet o tul de Lycra de estos observatorios. Pero: ¿qué se observa desde estos miradores? Cuando la obra ObichoSusPensoNaPaisaGen se instaló en el Faena Arts Center de Buenos Aires, —ubicado en Puerto Madero, el barrio de la nueva clase privilegiada producida por el avance del neoliberalismo—, el contraste entre la popularidad y artesanía de un tejido humilde con el mármol lujoso del piso de la galería sobre la que se suspendía la obra hacía de esta nave un punto de observación de una contradicción social que no resultaba apaciguada a pesar del aspecto lúdico que la obra potenciaba.4 Mientras que en otras obras de Neto la apelación a otros sentidos como el olfato (por la incorporación de especias) intensifica la sensorialidad, en obras como las realizadas en crochet, los orificios que como ventanas se abren al exterior se conjugan con la ausencia de esa apelación al olfato para acentuar, en cambio, junto con lo háptico, la opticalidad.

Cuando posteriormente la obra se instaló en la estación Leopoldina de Río de Janeiro, —la vieja estación de ferrocarril situada en el centro de Río de Janeiro que dejó de funcionar en 2004 convertida posteriormente en centro

4 Álvaro Fernández Bravo. “Una especie no endémica: O Bicho SusPenso na PaisaGem de Ernesto Neto”.

E-misférica, Vol. 10, No. 1, 2013. Recuperada el 16 de septiembre de 2013 de http://hemisphericinstitute.org/ hemi/en/e-misferica-101/bravo

cultural—, la misma obra se constituía en observatorio de una realidad, de un entorno y de un pasado muy diferentes. Como el reverso de Puerto Madero, el pasado del ferrocarril clausurado por el neoliberalismo emergía detrás de los orificios del crochet.

Entre uno y otro espacio, las obras de Neto resultan en un impulso por desplazar el sentido desde el interior del arte hacia las contingencias de la obra en su contexto.

Si los Ninhos de Hélio Oiticica —semejantes a las obras de Neto en tanto construcción de espacios para la promoción de experiencias sensoriales que van más allá de la contemplación— acabaron desembocando, como agudamente percibió Rodrigo Naves, “numa exploração da intimidade do mundo ou do corpo”, la combinación de esa sensorialidad extendida con un refuerzo consistente de la opticalidad y de la contemplación de los observatorios de Neto rescatan la sabiduría del arte —el poder de la contemplación— para proyectarla sobre un dominio diferente.5 Es en esa sabiduría de lo inespecífico donde los poderes del mundo real y los del arte intercambian sus lugares y potencias que la ignorancia del arte contemporáneo se muestra más eficaz.

Neto se refirió al saber de esa ignorancia.

En una entrevista, explicó: […] these sculptures are not going to take you anywhere. I am not an artist that, I think, is very intelligent and that I give a lot of meanings. No, I give a place for you, and this place has a thinking, it has a desire, but it is through yourself in here that you get there.

Your answers are inside of you; my answers are inside of me. And maybe all of us together have a knowledge. Imagine if we put all of the brains on earth together, and a paper arrives from it.6 5 Rodrigo Naves. A Forma Difícil (São Paulo, Ática, 1996), 20.

6 “Estas esculturas no te llevarán a ningún lado. No soy

The Knowledge of Ignorance | !463

was installed in the Faena Arts Center of Buenos Aires, located in Puerto Madero, the neighborhood of the new privileged class which has arisen from the advance of Neo-Liberalism, the contrast between the popular, crafts nature of a humble textile and the luxurious marble floor of the gallery made this vessel an observation point for a social contradiction which was not muted, despite the playfulness incited by the work.4 Whereas other works by Neto that intensify their sensorial quality by appealing to other senses, like that of smell (due to the inclusion of spices), in works featuring crochet, the holes which open like windows onto the exterior and the absence of that appeal to smell accentuate, by contrast, their tactile and optical features.

When the work was later installed in the Leopoldina building in Rio de Janeiro, an old railway station in the city center closed in 2004 and later converted into a cultural center, the same work became an observatory of a very different reality, setting and past. It was like the effect of Puerto Madero in reverse. The past of the railway closed by Neo-Liberalism emerged behind the orifices of the crochet.

Between one space and the other, the result of Neto’s works is an urge to shift the senses from the interior of the artwork towards the contingencies of the work in its context.

If the Ninhos of Hélio Oiticica—which resemble Neto’s works insofar as they offer spaces that encourage sensorial experiences beyond contemplation—wound up unleashing, as Rodrigo Naves acutely noted, “an exploration of the intimacy of the world or of the body,” the combination of this extended sensorial quality with a consistent strengthening of their optical and contemplative character in Neto’s observatories recover the wisdom of art—the

4 Álvaro Fernández Bravo. “Una especie no endémica: O Bicho SusPenso na PaisaGem de Ernesto Neto”.

E-misférica, Vol. 10, No. 1, 2013. Accessed September 16, 2013, http://hemisphericinstitute.org/hemi/ en/e-misferica-101/bravo

power of contemplation—to project it onto a different dominion.5 It is in that wisdom of the unspecified where the powers of the real world and those of art exchange places and allow the ignorance of contemporary art to become most effective. In an interview, Neto referred to the knowledge of that ignorance: “(…) these sculptures are not going to take you anywhere. I am not an artist that, I think, is very intelligent and that I give a lot of meanings. No, I give a place for you, and this place has a thinking, it has a desire, but it is through yourself in here that you get there. Your answers are inside of you; my answers are inside of me. And maybe all of us together have a knowledge. Imagine if we put all of the brains on earth together, and a paper arrives from it.”6

If we recall that to project his site-specific works, Neto doesn’t just study the spaces, but also imprints that knowledge in a tangible way on fabrics and shapes, the fact that the works later move to another space means that, in addition to being mobile observatories, his works become mediums for transporting those areas of knowledge from one place to another.

The work and the building thus propose a coexistence of different kinds of knowledge—of the past, present and other places—which are heterogeneous and derived from diverse worlds.

But similar unspecified knowledge can be found in many contemporary works that, without abandoning some traditional media— like drawing, for example—seem to inject a sort of thoughtful torrent that expands their possibilities and connects them with the unspecific. This knowledge of ignorance can be 5 Rodrigo Naves. A Forma Difícil (São Paulo, Ática, 1996), 20.

6 Peter Simek, “Why Ernesto Neto Believes Nature is More Important Than Culture”. Front Row, Dallas, May 18, 2012. Available in http://frontrow.dmagazine. com/2012/05/interview-why-ernesto-neto-believes-nature-is-more-important-than-culture/

464 !| El saber de la ignorancia - Florencia Garramuño

Si recordamos que para la proyección de sus obras en sitios específicos, Neto no solo estudió los espacios donde irían, sino que imprimió estos saberes de modo sensible en telas y formas, el hecho de que las obras luego muden de espacio las convierte —además de observatorios móviles— en medios de transporte de los saberes de un lugar a otro. Obra y edificio proponen, así, una convivencia de saberes —del pasado, del presente, de otros lugares— heterogéneos y provenientes de diversos mundos.

Pero un semejante saber de lo inespecífico habita muchas obras contemporáneas que, sin abandonar algunos medios tradicionales —como el dibujo, por ejemplo— parecen inyectar en el interior de esos mismos medios una suerte de torrente pausado que expande sus posibilidades y las conecta con lo inespecífico. Tales saberes de la ignorancia se constatan, por nombrar solo algunos ejemplos, en las prácticas de Jean François Boclé, Carlos Bunga, Sandra Monterroso y Viviane Sassen. En algunas obras de Johanna Calle, elementos como el pentagrama, la palabra y la taquigrafía devienen materiales foráneos que migran al dibujo, causando obras en las que el saber de lo inespecífico se carga de intensa sugerencia poética. Esa multiplicidad de materiales —palabras, pentagramas, textos literarios y ensayísticos o científicos— se integran, tanto como inspiración como elementos formales, en dibujos que hacen emerger el conceptualismo del arte con una fuerza política un artista, creo, que sea muy inteligente y dé muchos significados. No, te ofrezco un lugar y este lugar tiene una forma de pensar, un deseo, pero es a través de ti, estando ahí, que llegas ahí. Llevas tus respuestas adentro tuyo; mis respuestas están adentro mío. Y quizás todos nosotros juntos tenemos un conocimiento. Imagínate juntar todos los cerebros de la tierra y de ahí sale un periódico”. [Traducción de la autora de este capítulo]. Citado en Peter Simek, “Why Ernesto Neto Believes Nature is More Important Than Culture”. Front Row, Dallas, mayo 18, 2012. Disponible en http://frontrow.dmagazine. com/2012/05/interview-why-ernesto-neto-believes-nature-is-more-important-than-culture/

inusitada, tal vez, precisamente, por esa misma ‘inespecificidad’.

Aguas se compone de 24 dibujos constituidos por pequeños rectángulos de tamaño regular dentro de los cuales hay letras de tamaño irregular que van conformando la palabra ‘agua’ en 24 lenguas indígenas. La restitución de palabras de lenguas en extinción no solo resulta en un acto de memoria, la figuración de estas palabras en una grilla que se desordena por el tamaño irregular de las letras, confronta las convenciones de la escritura con las convenciones del arte. Entre el dibujo —el medio más simple y primario, el menos ‘sabio’— y la grilla modernista —entre lo primitivo y lo moderno— la escritura construye imágenes que al mismo tiempo convocan a la lectura y niegan cierta legibilidad, dado que esas palabras no constituyen un discurso articulado, sino la mera repetición de la misma palabra pero en diferentes lenguas perdidas o en extinción.7 Según Calle, “la legibilidad de la letra es un factor formal del cual uno se libera cuando presenta la escritura como dibujo. Prima la línea, la fluidez, las diferentes

7 Señala Cecilia Fajardo-Hill: “El dibujo ha sido considerado como uno de los medios más tradicionales del arte, al mismo tiempo que se ha considerado secundario a otros medios como la pintura y la escultura. Sin embargo, tal como señala Michael Craig-Martin en Drawing the Line, el dibujo, como medio, tanto del pasado, como de otras culturas, tiende a verse moderno y mucho menos definible temporalmente que otros medios. Explica Craig-Martin que muchas de las cualidades que valoramos acerca del arte del siglo XX y del presente, son características que siempre han estado presentes en el dibujo. El autor enumera algunos de estos atributos: espontaneidad, experimentación, simplicidad, discontinuidad, fragmentación, diversidad técnica, inmediatez, expresividad, falta de dogmatismo, visión personal, etc. Necesitamos mirar la obra de Johanna Calle en el contexto de un dibujo que no es canónico ni tradicional, sino expansivo y multifacético, expresivo a la vez que minucioso, experimental y simultáneamente preciso”. Citada en Johanna Calle, Variaciones.

Dibujos de Johanna Calle (Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010). Disponible en http://www.casasriegner.com/ wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-JohannaCalle_24_3_10_web1.pdf

The Knowledge of Ignorance | !465

seen, to name a few examples, in the practices of Jean-François Boclé, Carlos Bunga, Sandra Monterroso and Viviane Sassen. In some of Johanna Calle’s works, elements like the pentagram, the word and shorthand writing evolve into alien materials which migrate to the drawing, bringing about works in which knowledge of the unspecific is charged with an intense poetic suggestiveness. This multiplicity of materials— words, pentagrams, literary or scientific texts or essays—are integrated, both as inspiration and formal elements, into drawings which cause the conceptualism of art to emerge with a surprising political strength, perhaps due, precisely, to the lack of specificity.

Aguas [Waters] is the title of 24 drawings made up of small rectangles of the same size filled with letters of different sizes forming the word “water” in 24 different indigenous languages. Restoring words in endangered languages does not only turn into an act of memory; arranging them in a grid disorganized by the irregular size of the letters creates a confrontation between the conventions of writing and the conventions of art. In this clash between drawing (the simplest and most primary medium, the least “wise” one) and the modernist grid—between the primitive and the modern—writing creates images which both summon up reading and deny a certain legibility, given that these words do not amount to a coherent discourse but are a mere repetition of the same word, but in different vanished or endangered languages.7 7 Cecilia Fajardo-Hill points out: “Drawing has been considered one of the most traditional media in art while being thought as secondary to media like painting and sculpture.

Nevertheless, as Michael Craig-Martin points out in Drawing the Line, drawing as a medium both in the past and in other cultures, tends to appear modern and less time-bound than other media. According to Craig-Martin many of the qualities we value in 20th century and contemporary art have always been found in drawing. He numbers some of those attributes: spontaneity, experimentation, simplicity, discontinuity, fragmentation, technical diversity, immediacy, expressivness, lack of dogmatism, a personal vision, etc. We have to look

“The legibility of the letters is a formal factor which you free yourself from when you present writing as drawing. What stands out is the line, fluidity, the different intensities and contrasts, that is, the qualities of drawing.”8 If we recall that one of the arguments the conquistadores of America employed to uphold the idea that the indigenous peoples lacked culture—if not humanity as well—was that they did not have writing, the recovery of the diversity of their languages and their richness, along with the destabilizing effect of the grid which contains them, not only point to the wealth of that “lack of knowledge,” but to an art that regards the irregular, the precarious and the vulnerable as powerful concepts in the struggle to attain sensitive forms in which ignorance, lack of knowledge and the primitive or indigenous shine forth with a special wisdom.

Water, another evasive and malleable element which Calle has used in other works like Torrencial or Efluvios [Outpourings], had already led Colombian art to work with a simultaneity of contradictory ideas—like memory and forgetfulness, appearance and disappearance, inscription and evanescence, catastrophe and life—in works ranging from Oscar Muñoz’s Simulacros [Simulations] and Biografías [Biographies] to José Ángel Restrepo’s Atrio y nave central [Atrium and Central Nave].

In many of these contemporary artists, as in Neto’s vessels and Johanna Calle’s drawing, the wisdom of ignorant art often approaches the utopia of an ignorance which, when

at Johanna Calle’s work in the context of a non-canonical or traditional drawing, as expansive and multifaceted, both expressive and meticulous, experimental and precise.”

Quoted in Johanna Calle, Variaciones. Dibujos de Johanna Calle (Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010). Available in http://www.casasriegner.com/wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-Johanna-Calle_24_3_10_web1.pdf 8 Johanna Calle, Variaciones, 16.

466 !| El saber de la ignorancia - Florencia Garramuño

intensidades, los contrastes, es decir, las características propias del dibujo”.8 Si recordamos que uno de los argumentos de los conquistadores de América para sostener que los indígenas americanos carecían de cultura —cuando no, también, de humanidad— era su desconocimiento de la escritura, la restitución de la diversidad de lenguas y su riqueza junto con la desestabilización de la cuadrícula que la contiene no solo apunta a la riqueza de ese ‘desconocimiento’, sino también a un arte que ve en las irregularidades, lo precario y lo vulnerable un concepto poderoso para lidiar con formas sensibles en las cuales la ignorancia, el desconocimiento, y lo primitivo o indígena relucen con particular sabiduría.

El agua —otro elemento huidizo, maleable, y al que Calle había apelado otras veces en obras como Torrencial o Efluvios— ya había convocado en el arte colombiano, desde Óscar Muñoz con sus Simulacros y Biografías hasta Atrio y Nave central de José Alejandro Restrepo, la simultaneidad de ideas contradictorias tales como recuerdo y amnesia, aparición y desaparición, inscripción y evanescencia, catástrofe y vida. En todas esas obras, como en Aguas de Calle, esa evocación implica un proceso conceptual que, sin postular dogmas, provoca obras de las que emergen poderosas reflexiones sobre conflictos sociales contemporáneos.

En muchos de estos artistas contemporáneos, como en las naves de Neto y en los dibujos de Johanna Calle, la sabiduría del arte ignorante a menudo se acerca a la utopía de una ignorancia que, al reconocerse y exhibirse, parece privilegiar la comunicación de una verdad, una promesa de comunidad y de saberes construidos colectivamente.

Hay que celebrar la ubicación del Salón Nacional en los edificios del Museo de Arte Moderno de Medellín, el Edificio Antioquia y el Museo de Antioquia (y su Casa del Encuentro).

8

Johanna Calle, Variaciones, 16.

Como antiguas sedes de los Talleres Robledo de la siderúrgica Simesa, las oficinas de la Naviera Grancolombiana y la Fábrica de Licores de Antioquia, respectivamente, esos edificios fueron los lugares donde se desplegaron saberes de otra especie. Los fantasmas de esos otros saberes que anidan en sus estructuras arquitectónicas intercambian sus poderes, ahora, con los saberes del arte.

Referencias bibliográficas

Calle, Johanna. Variaciones. Dibujos de Johanna Calle.

Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010 http://www. casasriegner.com/wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-Johanna-Calle_24_3_10_web1.pdf Fajardo-Hill, Cecilia. “La abstracción significativa de Johanna Calle”. En Variaciones. Dibujos de Johanna Calle.

Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010. http://www. casasriegner.com/wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-Johanna-Calle_24_3_10_web1.pdf Fernández Bravo, Álvaro. “Una especie no endémica: O Bicho SusPenso na PaisaGem de Ernesto Neto”.

E-misférica, Vol. 10, No. 1, 2013. Recuperada el 16 de septiembre de 2013 de http://hemisphericinstitute. org/hemi/en/e-misferica-101/bravo Naves, Rodrigo. A Forma Difícil. São Paulo: Ática, 1996.

Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2010.

Simek, Peter. 2012. “Why Ernesto Neto Believes Nature is More Important than Culture”. Front Row Magazine, Dallas, 18 de mayo. Recuperado el 16 de septiembre de 2013 de http://frontrow.dmagazine. com/2012/05/interview-why-ernesto-netobelieves-nature-is-more-important-than-culture/

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acknowledged and displayed, seems to favor a promise of community and a knowledge collectively built.

Locating the National Salon in the premises of the Medellín Museum of Modern Art, the Antioquia building and the Museum of Antioquia (and its Casa del Encuentro) deserves much praise. As the former sites of the Robledo factory, part of the Simesa steelworks, the offices of the Naviera Grancolombiana shipping line and the distillery for liquors licensed by the Department of Antioquia, respectively, those buildings used to host and display other kinds of knowledge whose ghosts, lodged in their architecture, exchange the power of their knowledge with that of art.

Bibliography

Calle, Johanna. Variaciones. Dibujos de Johanna Calle.

Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010. Available at http:// www.casasriegner.com/wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-Johanna-Calle_24_3_10_web1.pdf Fajardo-Hill, Cecilia. “La abstracción significativa de Johanna Calle”. In Variaciones. Dibujos de Johanna Calle. Bogotá: Galería Casas Riegner, 2010. http://www.casasriegner. com/wp-content/uploads/publicaci%C3%B3n-Johanna-Calle_24_3_10_web1.pdf Fernández Bravo, Álvaro. “Una especie no endémica: O Bicho SusPenso na PaisaGem de Ernesto Neto”.

E-misférica, Vol. 10, No. 1, 2013. Available at http:// hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-101/ bravo Naves, Rodrigo. A Forma Difícil. São Paulo: Ática, 1996.

Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator, trans.

Gregory Elliott (Verso, London, 2009), Simek, Peter. 2012. “Why Ernesto Neto Believes Nature is More Important than Culture”. Front Row Magazine, Dallas, May 18. Available at http://frontrow.dmagazine. com/2012/05/interview-why-ernesto-neto-believesnature-is-more-important-than-culture/

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¿Qué hace buena a una exposición?

Mark Nash1

Agradezco a Mariángela Méndez y al Salón 1 Nacional de Artistas por la invitación a participar en este seminario y a explorar esta importante exposición internacional. Mi objetivo en este panel es compartir mis experiencias como curador pero también como un visitante profesional de bienales, trayendo ‘otros’ ojos a este Salón-Bienal, tal como me lo dijo Mariángela en su carta de invitación, en la que también me pedía una contribución de 18 minutos —la precisión de esa petición me impresionó verdaderamente—, así que veamos si puedo cumplir con eso.

La propuesta de este Salón2 nos lleva al corazón de dilemas actuales sobre la ética y estética curatorial y expositiva, algo que se confirma con un recorrido por el Salón. No

1 Curador, escritor y académico que se especializa en la imagen en movimiento. Actualmente es conferencista visitante en el Royal College of Art, Londres, y el Whitney Museum Independent Study Program, Nueva York. Ha escrito libros y artículos sobre arte, video y su relación con teoría social y sicoanalítica, entre los que se encuentran Screen Theory Culture, Palgrave Macmillan, Londres, 2007; Experiments with Truth, Filadelfia, FWM, 2005, y Frantz Fanon (junto a Isaac Julien), K Films, París, 2000. Fue co-curador, de Documenta 11 (2002) y curador fílmico de la Bienal de Berlín (2004).

2 Mariángela Méndez, “To Know and to Not Know in One Salon”, en Guía a lo desconocido (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2013), 256-257.

obstante, solo abordaré tres o cuatro puntos en este texto: Primero, consideraré el acto de curar como una actividad crítica —o, en palabras de la curadora Geeta Kapur una “actividad agonística”. Segundo, responderé la pregunta ¿qué hace a una exposición ética y estéticamente buena? Tercero, trataré de ilustrar estas ideas con algunas observaciones a partir de la exposición misma y de Documenta 11, de 2002, quizás la exposición más internacional en la que yo haya estado involucrado. Para terminar, trataré de una forma más general el tema de las bienales.

Curaduría agonística Las curadurías que me interesan son las que la crítica y curadora india Geeta Kapur ha denominado ‘curaduría agonística’ y que desarrolla en el importante ensayo Curando a través de mundos agonísticos:3 “Una exposición curada puede hacer que una obra particular sea menos ‘sí misma’, menos de lo que es en el estudio o dentro del marco estético más dedicado de una muestra monográfica o en una exposición discreta de un museo de historia del arte”.

3 Geeta Kapur, “Curating Across Agonistic Worlds”, en InFlux: Contemporary Art in Asia, editado por Parul Dave Mukherji, et al. (London: Sage, 2013).

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What Makes an Exhibition Good?

Mark Nash1

I would like to thank Mariángela Méndez, and the National Salon of Artists for this invitation to participate in this seminar and to have a chance to explore this important international exhibition. My brief for this panel is to share my experiences as curator, but also, as a professional visitor of biennials, bringing ‘other’ eyes to this Salon/biennial as Mariángela put it in her letter of invitation. It also specified a contribution of 18 minutes—the precision of this request really impressed me. So lets see if I can adhere to that.

The proposition for this exhibition2 takes us to the heart of current dilemmas of curatorial and exhibition ethics and aesthetics and as you walk around the show the experience of the exhibition confirms this.

1 Curator, writer and professor specializing in the moving image. Currently he is visiting lecturer at the Royal College of Art, London, and at the Whitney Museum Independent Study Program, New York. He has written books and articles about art, video and their relation with social and psychoanalytic theory among them Screen Theory Culture, Palgrave Macmillan, London, 2007; Experiments with Truth, Philadelfia, FWM, 2005, and Frantz Fanon (co-authored with Isaac Julien), K Films, Paris, 2000. He was one of the curators of Documenta 11 (2002) and film curator for the Berlin Biennial (2004), among others.

2 Mariángela Méndez, “To Know and to Not Know in One Salon”, en Guía a lo desconocido (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2013), 256-257.

I am going to make just three or four points during this presentation: First, Curating as a critical or, to use the phrase of curator Geeta Kapur, an ‘agonistic activity’. Second, what makes an exhibition ethically (as well as aesthetically) good? Third, I will illustrate these remarks by some observations on the exhibition itself and refer also to Documenta 11 in 2002 probably the most international exhibition I have been involved with. Finally I will make some remarks on Biennials more generally.

Agonistic Curating The kind of curating that interests me is what Indian critic and curator Geeta Kapur has called agonistic curating. She has developed this argument in an important essay Curating across agonistic worlds:3 “A curated show may render an individual artwork less ‘itself’, less than it is in the studio or within the more dedicated aesthetic framework of a monographic show or in the discreet display of an art-historical museum.”

This is something artists often complain about—how their works are subordinated to a 3 Geeta Kapur, “Curating Across Agonistic Worlds”, in InFlux: Contemporary Art in Asia, edited by Parul Dave Mukherji, et al. (London: Sage, 2013).

470 !| ¿Qué hace buena a una exposición? - Mark Nash

Los artistas a menudo se quejan al respecto y dicen que sus trabajos están subordinados a un esquema curatorial, pero estoy de acuerdo con Geeta en que hace parte esencial de montar exposiciones. “Más controvertido aún, el curador puede deliberadamente presentar la obra de forma incompleta y construir (deconstruir) significados con referencia a un paradigma conceptual o, de otro lado, dentro de un esquema de espectador donde se presenta como solo una instancia”.

Aquí, la aplicación de sus palabras al paradigma conceptual de la exposición Saber desconocer es muy clara. “En este caso —continúa Kapur— puede decirse que el curador está actuando contra el interés del artista para favorecer una nueva premisa relacional entre obras y receptores”.

Ciertamente, los artistas a menudo sienten que sus obras han sido secuestradas por el esquema curatorial. Finalmente, delinea de una forma muy clara la idea de la exhibición como desarrollo de un argumento, al mismo tiempo dialogado y dialéctico (Saber desconocer): "Prefiero considerar la exhibición como un argumento expositivo, montado por el curador dentro de una puesta en escena que la apoya; como un itinerario curatorialmente determinado que se desarrolla dentro de la estructura sincrónica de la exposición instalada, localizándola rápidamente en la dimensión temporal".

Curaduría ética Últimamente he estado pensando sobre la responsabilidad ética del curador —no en términos de los artistas que escoge o el tema, aunque eso es importante— sino en la responsabilidad de crear ‘buenas’ exposiciones, exposiciones éticamente buenas en el sentido que le da el filósofo francés Alain Badiou al decir: “Lo bueno en la acción artística es la invención de nuevas formas que dan a entender el significado del mundo”.4 4

Christoph Cox, Molly Whalen y Alain Badiou, “On Evil: An

En el análisis de Badiou, el buen arte y, extendiendo los términos de su discusión, las buenas exposiciones, nos ayudan a renovar el entendimiento que tenemos de nuestra relación con el mundo. Es importante que el ‘buen’ arte y las ‘buenas’ exposiciones eviten la negatividad de la retórica y repetición académica o institucional, una de las formas en las que Badiou reformula la discusión del ‘mal’.

Es una proposición extremadamente general, pero me parece probable que todos estemos de acuerdo en que no hay tantas exposiciones tipo bienal que verdaderamente hagan avanzar el formato y el proyecto expositivo, aunque también me parece que este Salón es una de ellas.

En una entrevista reciente,5 Badiou habla con elocuencia de la responsabilidad del arte para crear nuevas narrativas —el énfasis en lo nuevo y diferente es importante—. Es posible que artistas jóvenes y emergentes no tengan siempre nuevas voces en este sentido, mientras que artistas establecidos internacionalmente como Doris Salcedo o, más cercanos al evento, como José Antonio Suárez Londoño, puedan seguir siendo capaces de decir cosas nuevas. Esta es una pregunta que también se aplica a la curaduría y al montaje de exposiciones: ¿cómo preservar lo nuevo y lo diferente en el montaje y recorrido de la exposición? Una buena exposición puede ser la que permite el surgimiento de nuevas voces y narrativas artísticas de maneras nuevas y diferentes.

La exposición Lo que me emociona de este Salón es que tiene los elementos de ‘lo nuevo’ de Badiou y ‘lo diferente’ o agonista de Kapur que vengo tratando. La discusión de la exposición se

Interview with Alain Badiou”. Cabinet Magazine, núm. 5 (Evil Winter, 2001-2002). Disponible en http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/alainbadiou.php 5 Disponible en http://critical-theory.com/ watch-alain-badiou-explain-money-minutes/

What Makes an Exhibition Good? | !471

curatorial schema, but I agree with Geeta that this is an essential part of exhibition making.

“More controversially, the curator may deliberately render the artwork incomplete and construct (deconstruct) meanings with reference to a conceptual paradigm, or, on the other hand, a spectatorial schema in which it is seen as only an instance.”

Here the application of her remarks to the conceptual paradigm of the exhibition Saber desconocer [To Know not to Know] is very clear.

“In this case,” Kapur continues, “the curator can be said to be acting against the interest of the artist in order to act in favor of some new relational premise between works and with the beholders.”

Indeed artists often feel their work has been hijacked by the curatorial schema. Finally she sets out very clearly the idea of exhibition making as developing an argument, one that is both dialogic and dialectic (Saber desconocer): “I favor looking at an exhibition as an expositional argument, staged by the curator within a supporting mise-en-scène; as a curatorially determined itinerary that unfolds within the synchronous structure of the installed exhibition, setting it apace into the temporal dimension.”

extending the terms of his discussion, good exhibitions, help us renew our understanding of our relationship with the world. It is important that ‘good’ art and ‘good’ exhibitions avoid the negativity of academic and institutional rhetoric and repetition, one of the ways Badiou recasts the discussion of ‘evil’. This is an extremely general proposition, but I think we are probably all agreed that there are not so many biennial type exhibitions that really advance the form and project of exhibition making, but I think this Salon is one of those which does.

In a recent interview5 Badiou speaks eloquently of the responsibility of art to produce new narratives—the emphasis on new and different is important. Young, unestablished artists may not always have new voices in this sense. Established international artists like Doris Salcedo or nearer to home, José Antonio Suárez Londoño, might still be able to say new things. It’s a similar question for curating and exhibition making: how to keep the new and the different in the making and experience of the exhibition? The good exhibition then might be the one that enables new artistic voices and narratives to emerge in new and different ways.

Ethical Curating I have been recently thinking about the ethical responsibility of the curator—not in terms of the choice of artist or exhibition theme, although those are important, but rather the responsibility to create ‘good’ exhibitions—ethically good in the sense that French philosopher Alain Badiou means when he says: “The good in artistic action is the invention of new forms that convey the meaning of the world”.4 In Badiou’s analysis, good art and,

The Exhibition What excites me about this exhibition is that it has both the elements of Badiou’s ‘the new’ and Kapur’s ‘the different’ or agonistic that I have just been discussing. The argument of the exhibition is in the dialectic between these two terms, of knowing and not knowing. This is an argument that can never be resolved, rather it has simply to be lived, and continued in the process of continuing to make art and exhibitions.

For instance at the Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) there is the

4 Christoph Cox, Molly Whalen y Alain Badiou, “On Evil: An Interview with Alain Badiou”. Cabinet Magazine, núm. 5 (Evil Winter, 2001-2002). Available at http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/alainbadiou.php

5 Available at http://critical-theory.com/watch-alainbadiou-explain-money-minutes/

472 !| ¿Qué hace buena a una exposición? - Mark Nash

sitúa en la dialéctica entre estos dos términos, saber y desconocer, imposible de resolver. Es una discusión que debe, simplemente, vivirse y que continúa en el proceso de hacer arte y exposiciones.

Por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) hay un contraste maravilloso entre las exposiciones en las dos galerías laterales, una de ellas es "Estado oculto", curada por Rodrigo Moura, donde se confronta al espectador con una compleja reflexión acerca de lo indígena. Quedé especialmente cautivado por dos videos que documentan una ceremonia de iniciación de muchachos en el estado de Minas Gerais en Brasil, Takatox (2007) de Isael Maxakali y Tatakox Vila Nova (2009), una obra colectiva producida por un pueblo vecino que consideró incompleta la representación inicial de la ceremonia (porque no mostraba el desenterramiento de los espíritus de los niños). Estas obras son algunos de los escasos ejemplos del empoderamiento de pueblos indígenas a través de producciones artísticas. Estos y otros trabajos de artistas indígenas establecen una tensión entre lo ‘auténticamente’ indígena, trabajos de artistas contemporáneos de Occidente interesados en asuntos similares (por ejemplo Lothar Baumgarten, presente con una proyección de diapositivas) y diferentes clases de reconstrucciones y representaciones (por ejemplo, las falsas cerámicas precolombinas producidas por don Julián Alzate y sus hijos, o los dibujos de José Antonio Suárez Londoño). "Estado oculto" parece estar del lado de desconocer —son experiencias que nosotros como sujetos occidentales no podemos tener ni acceder a ellas— pero también nos permiten adquirir una especie de conocimiento sobre los pueblos indígenas y su creatividad.

"Destiempo", curado por Florencia Malbrán, presenta artistas que trabajan en formas más familiares para el visitante europeo que conoce el arte povera, el minimalismo o el arte conceptual. La exposición "Destiempo" puede dar

la sensación de presentar un mundo familiar y conocido, pero es algo que resulta iluminado en el contexto de la oposición. Los trabajos parecen más frágiles, más localizados culturalmente, menos universales que si estuvieran en una exposición independiente. La arena en la obra de Anselmo parece resonar con la tierra de, digamos, Takatox Vila Nova o la poesía concreta y conceptual de Jorge Méndez Blake con los dibujos de palabras indígenas realizados con medios mecánicos por Johanna Calle.

Entre las dos exposiciones, una instalación masiva de Ernesto Neto (lanavemadremonte) facilita de manera maravillosa esa conversación. Es un espacio autocontenido donde es posible hacer una pausa entre las dos exposiciones. La transparencia y el carácter táctil de la obra al mismo tiempo conectan y separan al visitante de la exposición que lo rodea.

En mi última visita, la gente se relajaba, había una pareja dándose besos, definitivamente sabiendo y desconociendo a la vez.

Este Salón, como un todo, —en el MAMM, en sus tres sedes del centro y en el Jardín Botánico— tiene otra característica clave para la realización crítica de exposiciones: en su recorrido pueden verse referencias a la misma experiencia de ver la exposición. La exposición presenta su propia hechura (y, por implicación, la visita de los espectadores) como un proceso auto-reflexivo. Hoy en día, cuando tantos artistas y curadores hacen referencia a la ‘criticalidad y reflexividad’, es importante distinguir las exposiciones que hacen esto muy bien. Saber desconocer lo hace a través de las varias reflexiones sobre el tiempo en varias de las exposiciones. Por ejemplo, en "Destiempo" está el tiempo congelado en el antiguo reloj de la Estación de la Sabana de Bogotá, que se detuvo a las 8:05 antes del desmantelamiento del sistema ferroviario colombiano, o la impresionante serie de reflexiones sobre el tiempo del presente en las obras de François Bucher situadas en el segundo piso del Museo de Antioquia.

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wonderful opposition between the exhibitions in the two side galleries—one "Estado oculto" curated by Rodrigo Moura which confronts the viewer with a complex engagement with indigeneity. I was particularly taken by the two video works documenting an initiation ceremony for young men in Minas Gerais state in Brazil - Isael Maxakali’s Takatox (2007) and the collectively authored Takatox Vila Nova (2009), produced by a neighbouring village who felt the initial representation of the ceremony incomplete.6 These works are both all too rare examples of the empowerment of indigenous peoples through artistic production. These and other works by indigenous artists set up a tension between the ‘authentically’ indigenous, works by contemporary Western artists interested in similar issues (eg Lothar Baumgarten, represented here by a slide show piece) and different kinds of reconstructions and representations (for example the 19th century imitation pre-Colombian ceramics produced by Don Julián Alzate and his sons, or the drawings

by José Antonio Suárez Londoño). "Estado oculto" seems on the side of not knowing— experiences we as western subjects do not and cannot have access to—but it also enables us to acquire a kind of knowledge about indigenous peoples and their creativity.

"Destiempo" curated by Florencia Malbrán presents artists working in a way that is more familiar to the European visitor familiar with arte povera or minimalist and conceptual work.

The "Destiempo" show can appear to present a known familiar world, but that is then also illuminated by the context of the opposition.

The works seem more fragile, more culturally located, less universal than if this were a stand-alone exhibition for example. The sand of the Anselmo piece echoing the earth of say Takatox Vila Nova or the concrete and conceptual poetry of Jorge Mendez Blake that

6

It didn’t show the unearthing of the children’s spirits.

of Johanna Calle’s mechanically produced drawings of indigenous words.

Between the two exhibitions, a massive installation by Ernesto Neto piece (lanavemadremonte) wonderfully facilitates that conversation. It is a self-contained space where you can pause between the two exhibitions.

The transparency and tactility of the piece both connects and separates the viewer from the surrounding exhibition. When I last visited people were relaxing, one couple was making out—definitely knowing and not knowing at the same time!

The exhibition as a whole—at MAMM, in the three venues in the centre of Medellín as well as the Botanic Garden, has another feature key to critical exhibition making—it contains references to the experience of viewing the exhibition as you are in the process of visiting it. The exhibition presents its own making (and by implication your visit) as a self- reflexive process. These days, when so many artists and curators make reference to criticality and reflexivity, it is important to distinguish those exhibitions which really do this well. Saber desconocer does this through the various reflections on time across the various shows. For example in "Destiempo" the frozen time of the old clock from the Sabana Railway station in Bogotá stopped at 8.05 before the dismantling of the Colombian railway system or the impressive series of reflections on the time of the present moment in the François Bucher works on the 2nd floor of the Museo de Antioquia.

As the exhibition moves us between these poles of knowing and not knowing, it underlines something almost tragic about the experience of exhibitions themselves. We will forget so much of this experience, but this desire to recreate the intensity of the first encounter makes us want to curate more or visit more.

474 !| ¿Qué hace buena a una exposición? - Mark Nash

A medida que la exposición nos mueve entre los polos de saber y desconocer, subraya algo casi trágico sobre la experiencia de las exposiciones mismas. Olvidaremos mucho de esta experiencia, pero este deseo de recrear la intensidad del primer encuentro nos hace querer curar o visitar más.

Documenta 11 Documenta 11 fue importante —buena, en términos de Badiou— por varias razones.

Tenía un marco crítico o politique —una discusión sobre la importancia de los estudios culturales británicos y el asunto inconcluso del colonialismo—. En ese sentido era deliberadamente agnóstica. Argumentaba que era importante confrontar la experiencia de arte con la de la crítica, teoría e historia. Intentó señalar algunos de los procesos que dieron forma al capitalismo del presente. Obras de América Latina estaban presentes de manera compleja, la película del Colectivo Cine Ojo Memorias de una guerra cotidiana (1986) hacía referencia tanto a la dictadura argentina de 1980 como a las condiciones políticas que subyacen en las obras de otros artistas como Cildo Meireles y Artur Barrio, también presentes en la muestra.

Documenta 11 se concibió como una serie de ‘plataformas’ de investigación centradas en temas clave de teoría política y cultural, que creaban un marco para la exposición propiamente dicha en Kassel en 2002. Las plataformas fueron: Democracy Unrealised [Democracia sin realizar] (que tuvo lugar en Berlín y Viena); Under Siege 4 African Cities [Bajo sitio: 4 ciudades africanas] (Lagos); Experiments with Truth [Experimentos con la verdad] (Nueva Delhi) y Creolite and Creolisation [Mestizos y mestizaje] (Santa Lucía).6 Las obras elegidas y presentadas en 6 Documenta11_Platform1: Democracy Unrealized; Documenta11_Platform2: Experiments with Truth; Documenta11_Platform3: Creolite and Creolization; Documenta11_Platform4: Under Seige, Four African Cities;

Kassel no tenían que representar estos temas, podían actuar como cajas de resonancia para visitantes que hubieran seguido o no las discusiones en las cuatro plataformas.

Hubo pocos artistas involucrados en estos proyectos de conferencias y seminarios, la idea era que se necesitaban expertos en filosofía, urbanismo, jurisprudencia o en lo que fuera para que esos debates avanzaran. El arte tiene una relación diferente con el conocimiento; al final pertenece al lado del desconocer, del no saber. La exposición liberaba al espectador para seguir las varias narrativas curatoriales propuestas, podía desplegar tantas o tan pocas luces críticas y teóricas como considerara apropiado.

Muchos críticos esperaban lo contrario, que la exposición, moldeada por estas reflexiones críticas y teóricas, resultara demasiado ‘políticamente correcta’. Esperaban que la exposición ilustrara las teorías de las plataformas y que, al hacerlo, se atenuara la experiencia estética. Sucedió todo lo contrario, ya que el espectador debía hacer sus propias conexiones entre, digamos, The Burghers of Calais [Los burgueses de Calais], de Candida Hoefer (2000) y Fish Story [Historia de pez] de Alan Sekula (1990-1995) colocados en yuxtaposición con las instalaciones de Louise Bourgeois, con su intensa carga subjetiva. En un nivel muy simple, la exposición ejemplificaba la tensión entre el saber (de las conferencias) y el no saber de la experiencia del arte contemporáneo. Esa tensión se puede ver en el presente Salón, aunque, claro, de otra manera.

Las conferencias y seminarios se diseñaron para estimular la discusión y el debate local, conectando al mismo tiempo al equipo curatorial con locaciones importantes para la investigación de la muestra. Como su proceso se publicó y quedó disponible en línea, estaba Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Germany 2002, en adelante (edits. Carlos Basualdo, Okwui Enwezor, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Ute Meta Bauer, Octavio Zaya).

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Documenta 11 Documenta 11 was important, good in Badiou’s terms, for a number of reasons. It had a critical framework or politique—an argument about the importance of British Cultural studies and the unfinished business of colonialism. So in this sense it was deliberately agonistic. It argued that it was important to confront the experience of art, with that of criticism, theory and history.

It tried to point to some of the processes that formed the capitalist present. Latin American work was present in some complexity—the Colectivo Cine Ojo film Memories of an Everyday War (1986) referenced both the Argentinian dictatorship in the 1980s but also the political conditions which underscored work by other artists such as Cildo Meireles and Artur Barrio who were also in this show.

Documenta 11 was conceived as a series of of research ‘platforms’ focusing on key issues in political and cultural theory forming a framework for the exhibition proper in Kassel in 2002: Democracy Unrealised (held in Berlin and Vienna); Under Siege 4 African Cities (Lagos); Experiments with Truth (New Delhi) and Creolite and Creolisation (St Lucia).7 The art works chosen and presented in Kassel did not have to represent these issues, rather they could act as sounding boards for visitors who may or may not have been able to follow the discussions of the four platforms.

Few artists were involved in these conference and seminar projects—the idea was that you need the experts in philosophy, urbanism, jurisprudence whatever—in order to advance such debates. Art has a different relation to knowledge—in the end it is on the side of desconocer, not knowing. The exhibition left 7 Documenta11_Platform1: Democracy Unrealized; Documenta11_Platform2: Experiments with Truth; Documenta11_Platform3: Creolite and Creolization; Documenta11_Platform4: Under Seige, Four African Cities; Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Germany 2002, en adelante (edits. Carlos Basualdo, Okwui Enwezor, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Ute Meta Bauer, Octavio Zaya).

the viewer to follow the various curatorial narratives proposed, and they could deploy as much or as little critical and theoretical insight as they deemed appropriate. Many critics had expected the reverse—that the exhibition, informed by these different critical and theoretical reflections, would be too ‘politically correct’. They expected the exhibition to illustrate the theories of the platforms and in so doing attenuate the aesthetic experience.

Instead it was anything but, since the viewer had to make their own connections between say the work of Candida Hoefer’s The Burghers of Calais (2000) and Alan Sekula’s Fish Story (1990-1995) placed in juxtaposition to Louise Bourgeois installations with their very intense subjective charge. At a very simple level the exhibition exemplified the tension between the knowing (of the conferences) and the not knowing of the experience of contemporary art. That tension is brought out here in this exhibition, but differently of course.

The conferences and seminars were designed to stimulate discussion and debate locally while at the same time connect the curatorial team with locations important for the exhibition research. Since their proceedings were published and were available online, they were also accessible to a general audience.

The themes of these research conferences are as relevant today as they were 11 years ago.

Democracy continues to be contested and unrealised in many parts of the world. Indeed in his contribution to the Vienna conference the British cultural critic Stuart Hall talked about a democratic horizon—something hoped for but unrealised (and perhaps unrealisable).8 There is a mass migration from the country to the city all over the developing world, in Latin America, China and Africa. The focus in the African urbanism platform in Lagos was to counter some of the doomsday scenarios 8 Stuart Hall, “Democracy, Globalization and Difference”, en Documenta11_Platform1: Democracy Unrealized.

476 !| ¿Qué hace buena a una exposición? - Mark Nash

al alcance de una audiencia general. Los temas de estas conferencias de investigación son tan relevantes hoy como hace 11 años.

La democracia continúa siendo polémica y no ha llegado a muchas partes del mundo. De hecho, en su contribución en la conferencia de Viena, el crítico cultural inglés Stuart Hall habló de un horizonte democrático, algo esperado pero no realizado (e irrealizable quizás).7 En los países en desarrollo hay migraciones masivas del campo a la ciudad, en América Latina, China y África. Lo central en la plataforma de urbanismo africano en Lagos fue contrarrestar algunos de los prospectos apocalípticos que se promovían para insistir en opciones positivas y locales. La sesión en Nueva Delhi, Experimentos con la verdad, debía centrarse en los procesos mundiales de verdad y reconciliación en desarrollo, como una forma de resolver conflictos políticos, ya sea en Argentina, Sudáfrica u otras partes.

Colombia, que vive actualmente negociaciones en La Habana para terminar la guerra en el sur, podría ser otro candidato. Esta conferencia se había planeado originalmente para Israel y Palestina, pero el punto clave de los proyectos es que ambos lados, perpetradores y víctimas, estén dispuestos a hablar.

Para terminar, la conferencia en Santa Lucía exploró el mestizaje, no como una nueva especie del crisol multicultural (o de monoculturalismo serial) sino como productor de nuevas formas fluidas de identidad en puntos de estrés global. Las antiguas metrópolis coloniales son cada vez más mestizas. Artistas claves y pensadores sobre este tema vinieron del Caribe mismo: estuvo Derek Walcott, cuyo poema épico Omeros8 vuelve, por así decirlo, mestizo el mito griego y la triangulación de la trata de esclavos, haciendo un mapa de

la narrativa homérica en el Caribe, o Jean Bernabé quien con Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant publicaron Eloge de la créolité9 [Elogio del mestizaje] en 1989. Edouard Glissant10 en particular ha seguido desarrollando la idea de que hoy en día las culturas mestizas producen innovaciones culturales por ser a menudo mucho más pequeñas y flexibles que las monolíticas culturas de los colonos, y que podemos desarrollar ideas sobre el planeta como una serie de conjuntos de circunstancias locales sobrepuestas, más que una red global de capital que busca borrar todas esas diferencias imposibles de ‘monetarizar’.

Al tener el reto de desarrollar una perspectiva global —la nuestra fue una de las primeras exposiciones europeas en extender su alcance internacionalmente— fue inevitable que descuidáramos artistas y regiones importantes. Si me preguntan qué no funcionó o qué fue, quizás, predecible, para usar uno de los términos negativos de Badiou, respondería que la presentación de obras con imagen en movimiento sufrió por la moda artística y curatorial de usar el cine como una sede de presentaciones. También nos faltó concentrarnos más en artistas indígenas y en los problemas que tratan, que están íntimamente ligados a las historias de colonización, aunque incluimos la serie de 13 videos del grupo Iglooik Isuma Nunavut Our Land (1994-1995).

7 Stuart Hall, “Democracy, Globalization and Difference”, en Documenta11_Platform1: Democracy Unrealized.

8 Derek Walcott, Omeros (Londres: Faber and Faber, 1990).

9 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, y Raphaël Confiant, Eloge de la créolité (París: Gallimard, 1989).

10 Por ejemplo, Eduard Glissant, Le discours antillais (1981) (París: Gallimard, 1997).

Bienales Me parece importante visitar bienales porque es muy difícil saber qué sucede en el campo del arte contemporáneo sin ellas. Como visitante he ido a muchas, entre ellas las de Venecia, Documenta, Estambul, Sídney, Shangai y São Paulo, así como algunas

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being promoted and to insist on positive and local options. The session in New Delhi, Experiments with Truth was intended to focus on the developing Truth and Reconciliation processes around the world as a way of resolving political conflict whether in Argentina, South Africa or elsewhere. Colombia, where negotiations are currently going on in Havana to end the war in the south, might be another candidate. This conference had originally been planned for Israel and Palestine but the whole point of such projects is that both sides, perpetrators and victims, are willing to talk.

Finally the conference in St Lucia dealt with the arguments about creolisation, not as a new kind of melting pot multiculturalism (or serial monoculturalism) but as producing new kinds of fluid identities at points of global stress. The former colonial metropoles are themselves becoming increasingly creolised.

Key artists and thinkers on this came from the Caribbean itself - Derek Walcott, whose epic poem Omeros9 so to speak creolises Greek myth, and the triangular slave trade, mapping the Homeric narrative onto the Caribbean, or Jean Bernabé who together with Patrick Chamoiseau, and Raphaël Confiant published Eloge de la créolité10 in 1989.

Edouard Glissant11 in particular has continued to develop the idea that cultural innovation occurs in creole cultures, which are often much smaller and more flexible than monolithic former colonial cultures, and that we can develop ideas about the planet as a series of overlapping local sets of circumstances, rather than the global network of capital which seeks to erase all those differences which can’t be financialised.

9 Derek Walcott, Omeros (London: Faber and Faber, 1990).

10 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, y Raphaël Confiant, Eloge de la créolité (Paris: Gallimard, 1989).

11 For example, Eduard Glissant, Le discours antillais (1981) (Paris: Gallimard, 1997).

In taking on the challenge of developing a global perspective—ours was one of the first European exhibitions to extend its reach internationally—we inevitably neglected important artists and regions. If you asked me what didn’t work, or what was perhaps formulaic, to use one of Badiou’s negative terms, then I would say that the presentation of moving image works suffered somewhat because of artistic and curatorial fashion not to use cinema as a venue for presentation. We also didn’t focus enough on works by indigenous artists and the issues they raise which are intimately linked to the histories of colonisation (we did include Iglooik Isuma Group’s 13 video series Nunavut Our Land (1994-1995) however).

Biennials I think its important to visit Biennials—its really difficult to know what is going on in the field of contemporary art today without doing so. As a visitor I have attended many biennials including Venice, Documenta, Istanbul, Sydney, Shanghai and Sao Paulo as well as a few editions of the itinerant European Biennial Manifesta. It was a particular pleasure therefore to be in the Hispanophone Americas for the first time in Medellín.

Much contemporary discourse about biennials is simply celebratory. It's also difficult to say anything very interesting about biennials as a category or concept without visiting a lot of them. And when you have, then what you are really interested in doing is comparing and contrasting different biennial experiences as well as measuring the experience of a particular biennial with its own aims and objectives.

So your interest is always particular rather than general. What is problematic is when people try to create a universal category of the biennial or international exhibition. To my mind, one of the key tasks of a biennial is to keep asking questions about the relation of the art exhibition to a particular society and culture. Paradoxically biennials that take a thematic focus on activist

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ediciones de la bienal europea itinerante Manifesta. Por eso fue un placer particular estar en las Américas hispanohablantes por primera vez en Medellín.

Buena parte del discurso contemporáneo acerca de las bienales sencillamente las celebra. También es cierto que resulta difícil decir algo muy interesante sobre las bienales como categorías o concepto sin visitar muchas de ellas. Y, al hacerlo, lo que de verdad te interesa es comparar y contrastar diferentes experiencias bienales, así como medir la experiencia de una bienal particular con sus propios objetivos y metas. Tu interés siempre es particular y no general. Lo problemático es cuando la gente intenta crear una categoría universal de la exposición bienal o internacional. Para mí, una de las labores claves de una bienal es seguir preguntando sobre la relación de la exposición de arte con una sociedad y cultura particulares.

Paradójicamente, las bienales que dedican una edición a concentrarse temáticamente en activismo o en arte políticamente comprometido, pueden ser especialmente problemáticas, porque no son preguntas que puedan prenderse y apagarse.

También me preocupa la localización de las grandes exposiciones internacionales: ¿Hasta qué punto contribuyen a las escenas culturales y artísticas regionales y locales? ¿Hasta qué punto pueden superar lo que uno podría llamar la hegemonía de la bienal internacional, que muy a menudo confunde al visitante con sus temas y fórmulas prestadas de otras partes? En esta era de globalización, ¿dónde exactamente están ‘otras partes’?

Su contribución a la economía local es otro tema —a menos que estés en el mundo anglosajón donde los números de visitantes son una medida del valor artístico—, pero no se puede juzgar el éxito de una exposición por el número de visitantes o por su contribución económica, aunque uno esperaría que una buena exposición contribuyen en ambos frentes.

Una de esas ‘nuevas narrativas’ importantes, que el mundo de las exposiciones debería incluir, tiene que ver con los pueblos indígenas. Los estudios culturales y poscoloniales a menudo descuidan los genocidios precoloniales, tanto en América como en otras partes, y los artistas de origen indígena hoy en día encuentran que el acceso a las exposiciones internacionales es sorprendentemente difícil. Hace apenas cinco años se firmó en las Naciones Unidas la Declaración de Derechos de los Pueblos Indígenas. Los curadores de las bienales australianas, la de Sídney y la trienal Asia Pacífico, se esfuerzan por incluir obras indígenas. Junto a mi amigo y colega Jean Fisher, quien colabora hace tiempo con el artista Jimmie Durham de las Primeras Naciones, organicé un seminario en Banff, Canadá, en 201011 para tratar de explorar ese problema, así que me sentí especialmente satisfecho de ver la forma tan sustancial como se trató en esta exposición.

Referencias bibliográficas

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Kapur, Geeta. “Curating across Agonistic Worlds”, en InFlux: Contemporary Art in Asia, editado por Parul Dave Mukherji, et al. London: Sage, 2013.

Méndez, Mariángela. “To Know and to Not Know in One Salon”, en Guía a lo desconocido. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2013.

Walcott, Derek. Omeros. Londres: Faber and Faber, 1990.

11 Aboriginal Curatorial Think Tank, del 8 al 12 de febrero, 2010, Banff, Canada [Este taller fue grabado en video y audio. Las grabaciones están disponibles en la Biblioteca del Centro Banff].

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or politically engaged art for one edition can be particularly problematic since these are not questions which can be turned on or off.

I also have a particular concern to do with the locatedness of big international exhibitions: to what extent do these exhibitions contribute to their regional and local cultural and artistic scene? To what extent can they overcome what one might call the hegemony of the international biennial—which too often confuses the visitor with its tropes and formulae borrowed from elsewhere? In this era of globalisation where exactly is ‘elsewhere’ anyway? (Their contribution to the local economy is a different matter—unless you are in the anglo-saxon world where visitor numbers are a measure of artistic worth, you cannot judge an exhibition’s success by visitor numbers and economic contribution, though one would hope that a good exhibition would contribute to both).

One such important ‘new narrative’ which the exhibition world should be dealing with is that concerning indigenous peoples— Postcolonial and cultural studies too often neglect the pre-colonial genocides both in the Americas and elsewhere, and artists who are from indigenous backgrounds today find entry into the international exhibition world surprisingly difficult. It is only 5 years since the UN declaration on the rights of indigenous peoples.

Curators of Australian Biennials (Sydney and Asia Pacific triennial) make a point of including indigenous work. Together with my friend and colleague Jean Fisher a long time collaborator with First Nations artist Jimmie Durham I organised a seminar last year in Banff, Canada in 201012 to try and address the problem, so I was particularly pleased to see this issue taken up so substantially in this exhibition.

12 Aboriginal Curatorial Think Tank, February 8 to 12, 2010, Banff, Canada [The workshop was audio and videotaped. The recordings are available in the Banff Centre Library].

Bibliography

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Evitar afrontar.

Región, nación, territorio y poder en Saber desconocer: 43 Salón (inter) Nacional de Artistas1 Efrén Giraldo22

En este texto pretendo aproximarme a algunas líneas temáticas que se1manifestaron a lo largo de dos meses en las discusiones sobre el 43 Salón Nacional de Artistas, particularmente 2

1 Versión adaptada del texto leído en el evento académico de cierre del 43 Salón Nacional de Artistas, que con el título Saber desconocer: lo que se hizo y lo aprendido tuvo lugar en la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia el martes 29 de octubre de 2013. Participaron en el panel Javier Mejía, Sofía Hernández, Nydia Gutiérrez, Sofía Hernández, Manuela Moscoso y Éricka Flórez, con moderación y comentarios de Oscar Roldán-Alzate.

2 Ensayista, crítico, investigador, editor y profesor universitario. Doctor en Literatura, magíster en Historia del Arte y licenciado en Español y Literatura de la Universidad de Antioquia. Profesor titular de la Universidad EAFIT, Medellín, Colombia, donde coordina la Maestría en Hermenéutica Literaria. Pertenece al grupo de investigación Sociedad, Política e Historias Conectadas de la misma institución.

Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Universidad de Antioquia en 2012 y el Premio Nacional de Curaduría Histórica del Instituto Distrital de las Artes y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá en 2013. Fue incluido en la Colección Autores Antioqueños en 2009. Ha sido galardonado con becas de investigación y creación del Ministerio de Cultura de Colombia y de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín. Ha publicado los libros Proyecto para una revolución narrativa y otros ensayos críticos (2005); Marta Traba, crítica del arte latinoamericano (2007); La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo (2007); Las verdades indirectas de la utopía pesimista (2009); Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia (2010); Negroides, simuladores, melancólicos. El ser nacional en el ensayo literario colombiano del siglo XX (2012); Entre delirio y geometría.

en relación con tres motivos: 1) El oxímoron ‘Saber desconocer’ que define la acción curatorial. 2) La incorporación del prefijo ‘inter’ en el nombre del evento, con la consecuente apertura de este último a diversos actores y discursos internacionales en la plataforma de exhibición y circulación. 3) El diálogo entre periferia y centro metropolitano que fundamenta la articulación entre un evento de representación nacional y las propuestas regionales que de alguna manera le anteceden, es decir, la pregunta por la relación entre arte, territorio y contexto social que pone en liza la continuidad entre Salones Regionales y Salón Nacional (en adelante, SR y SNA, respectivamente). El título del encuentro académico que motiva este trabajo, Saber desconocer: lo que se hizo y lo aprendido, da la oportunidad de ocuparse del evento en cercanía con intereses académicos relacionados con la crítica, las ideas del arte y los debates sobre políticas culturales en Colombia, asuntos todos que reaparecen, como sabemos, desde que existe este evento.

Un ensayo sobre el arte y la narración (2013); Del paisaje construido al espacio relacional. Carlos Uribe 1991-2012 (2013). Artículos, ensayos, reseñas, comentarios, prólogos, ediciones críticas y textos suyos han aparecido en publicaciones académicas, literarias y culturales de Colombia, España, Estados Unidos y América Latina.

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Avoiding Confrontation, Region, Nation, Territory and Power in Saber desconocer. 43rd (inter) National Salon of Artists.1 Efrén Giraldo22

In this essay I try to approach some of the thematic lines which arose in the course of the two months of discussions about the 43rd National Salon of Artists, particularly in relation to three aspects: (1) the oxymoron “Saber desconocer” [To know, Not to Know] which 2 1

1 Revised version of the paper read at the academic event which closed the 43rd National Salon of Artists, under the title Saber desconocer: lo que se hizo y lo aprendido [To know, Not to know: what was done and learnt], which took place at the Casa del Encuentro of the Antioquia Museum on Tuesday, October 29, 2013. The participants in the panel discussions were Javier Mejía, Sofía Hernández, Nydia Gutiérrez, Sofía Hernández, Manuela Moscoso and Éricka Flórez, and the moderator was Oscar Roldán-Alzate, who also commented on the talks.

2 Essayist, critic, researcher, editor and university professor. He has a D.Litt., Master’s in Art History and B.A. in Spanish and Literature from the Universidad de Antioquia. He is titular professor at the Universidad EAFIT, Medellín, where he is the coordinator of the Master’s in Literary Hermeneutics. He belongs to the same institution’s Society, Politics and Related Histories research group. He won the Universidad de Antioquia’s National Literature Prize in 2012 and the National Prize for Historical Curatorship of the Bogotá’s Idartes and the Gilberto Alzate Avendaño Foundation in 2013. He is the author of the books: Proyecto para una revolución narrativa y otros ensayos críticos [Project for a narrative revolution and other critical essays, 2005]; Marta Traba, crítica del arte latinoamericano [Marta Traba, critic of Latin American art, 2007]; La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo [Modern art Criticism in Colombia: a formative project, 2007]; Las verdades indirectas de la utopía pesimista [The Indirect Truths of the Pessimist Utopía, 2009]; Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporá-

defines the curatorial activity. (2) The insertion of the prefix “inter” into the name of the event, with the resulting opening up of the Salon to diverse foreign participants and international discourses on the platform of exhibition and circulation. (3) The dialogue between the periphery and the metropolitan center, at the basis of the link between an event of national scope and the regional proposals which, in a way, precede it; that is, the problem of the relationsip between art, territory and social context which puts at stake the continuity between the Regional Salons and the National Salon (from here on referred to as the RSs and the NSA). The title of the academic encounter which inspired this work—Saber desconocer: lo que se hizo y lo aprendido [To know, Not to Know: what was done and learnt]—gives us an opportunity to deal with the event in terms of the academic interests related to criticism, ideas about art and debates on cultural policies in Colombia, neo en Colombia [The Limits of the Index: The photographic image and contemporary art in Colombia. 2010]; Negroides, simuladores, melancólicos. El ser nacional en el ensayo literario colombiano del siglo XX [Negroids, Simulators, Melancholics: national character in the Colombian literary essay of the 20th century, 2012]; Entre delirio y geometría. Un ensayo sobre el arte y la narración [Between Delirium and Geometry: An essay on art and narration, 2013]; Del paisaje construido al espacio relacional. Carlos Uribe 1991-2012 [From the Constructed Landscape to the Relational Space: Carlos Uribe 1991-2012, 2013].

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Sigo el análisis desarrollado en textos críticos sobre eventos del arte contemporáneo en Colombia: el primero, un trabajo presentado en las conferencias académicas de la exposición Marca registrada, del Museo Nacional de Colombia, donde el autor revisó el desarrollo de la crítica en las ediciones que marcaron el paso de lo moderno a lo contemporáneo;3 el segundo, un texto sobre la inscripción discursiva del MDE07;4 y el tercero, un escrito sobre los discursos de autoridad y valoración de la crítica en las actas, fallos y réplicas al Premio Nacional de Crítica organizado por la Universidad de los Andes.5 Se retoman también ideas de otros dos textos críticos: uno sobre el uso de categorías temáticas en la primera curaduría regional que se hizo en Medellín bajo el sistema actual6 y otro sobre el alcance axiológico de las metáforas usadas en la crítica de los salones.7 Todos estos son intentos por inscribir las discusiones sobre arte e incluirlas en una historia contemporánea de las ideas y las instituciones en Colombia. Tal reiteración parte de una creencia: que la mediación discursiva es un 3 Efrén Giraldo, “La crítica de arte en los Salones Nacionales de Artistas de los años 50 y 60”, en La crítica del arte moderno en Colombia. Un proyecto formativo (Medellín: La Carreta Editores, 2007), 75-103.

4 Efrén Giraldo, “El nacimiento del recuerdo y los ecos de actualidad. A propósito de la actividad crítica en el MDE07”, en La crítica del arte moderno en Colombia. Un proyecto formativo (Medellín: La Carreta Editores, 2007), 153-158.

5 Efrén Giraldo, “Un paseo por los suplementos/ensayos y fallos en el premio Nacional de Crítica de Arte”, en Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, 2008-2009.

Quinta Versión (Bogotá: Ministerio de Cultura, Ediciones Uniandes, 2010), 11-43.

6 Efrén Giraldo, “Entre las nuevas prácticas de institucionalización y el vacío crítico. Una mirada al XI Salón Regional de Artistas” Artes, La Revista, vol. 6, núm. 11 (Medellín: Facultad de Artes, enero-junio, 2006): 3-13.

7 Efrén Giraldo, “Invertebrados, semáforos y funerales.

Validaciones en la crítica de arte colombiano de los Salones Nacionales de Artistas antes del giro cultural y el pluralismo”, en Congreso Iberoamericano de Filosofía (Medellín: Instituto de Filosofía, Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, 2008).

ingrediente infaltable en la apropiación social del arte, de relevancia equivalente a la política cultural y el mercado.

No se pretende hacer aquí un inventario de opiniones críticas sobre el SNA ni tampoco valorarlas, trabajo que ya adelantó de manera exhaustiva, con motivo de las discusiones de la pasada edición, el número 42, el investigador Nicolás Gómez Echeverri.8 Se aspira, más bien, a señalar algunas ideas que sobre el Estado, la política, el arte, la historia, la crítica y el rol de la curaduría se ven en algunas discusiones de foros y publicaciones periódicas. Luego de considerar la presencia de los tres tópicos anunciados, se intentará mostrar la manera en que las opiniones rehúyen uno de los aspectos vitales de toda crítica: la discusión de obras y exposiciones. Por último, se señala cómo, con una reactivación del vínculo entre crítica y valoración del arte, puede fortalecerse la incuestionable dimensión patrimonial del SNA y de los SR. *** Como todos sabemos, desde sus inicios, los criterios que han regido la selección, la premiación y la presencia de los artistas en las diferentes ediciones del SNA han sido fuente de debate. Y, en muchos casos, constituyen la línea que nos permite conectar aspectos ideológicos y estéticos con los intereses connaturales a certámenes donde se pretende alguna objetivación del valor. El de 2013 no ha sido la excepción. Así, por ejemplo, se han emitido juicios sobre un planteamiento que, sin operar como reducción semántica, sí fue ofrecido por los curadores como un leitmotiv, como una provocación que define, no solo obras o

8 Nicolás Gómez Echeverri, “Salones, uno tras otro”, 2012 (citado el 15 de octubre de 2013). Disponible en http://www.nicolasgomezecheverri.com/index.php?option=com_content&view=article&id=55:salones&catid=2:textos&Itemid=3&lang=es

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matters which, as we know, have surfaced over and over again ever since the founding of this event.

I continue the analysis presented in some critical texts about contemporary art events in Colombia: the first, a study presented at the academic conferences for the Marca registrada [Trademark] exhibit at the National Museum of Colombia, where the author reviewed the development of criticism in the editions of the Salon marking the transition from the modern to the contemporary.3 The second, a text on the discursive inscription of the MDE074 [the Medellín International Encounter of Contemporary Artistic Practices, 2007]; and the third, an essay about the discourses of authority and critical evaluations in the minutes, rulings and discussions around the National Criticism Prize sponsored by the Universidad de los Andes.5 I also return to some ideas found in two other critical texts: one about the use of thematic categories in the first regional curatorship that took place in Medellín under the current system6 and the other about the 3 Efrén Giraldo, “La crítica de arte en los Salones Nacionales de Artistas de los años 50 y 60”, [Art criticism in the National Salons of Artists], in La crítica del arte moderno en Colombia. Un proyecto formativo (Medellín: La Carreta Editores, 2007), 75-103.

4 Efrén Giraldo, “El nacimiento del recuerdo y los ecos de actualidad. A propósito de la actividad crítica en el MDE07” [The birth of remembrance and echoes of current times: about the critical activity at the MDE07], in La crítica del arte moderno en Colombia. Un proyecto formativo (Medellín: La Carreta Editores, 2007), 153-158.

5 Efrén Giraldo, “Un paseo por los suplementos/ensayos y fallos en el premio Nacional de Crítica de Arte” [A stroll through the supplements/essays and rulings in the National Art Criticism prize], in Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, 2008-2009. Quinta Versión (Bogotá: Ministerio de Cultura, Ediciones Uniandes, 2010), 11-43.

6 Efrén Giraldo, “Entre las nuevas prácticas de institucionalización y el vacío crítico. Una mirada al XI Salón Regional de Artistas” [Between the new practices of institutionalization and the critical void: A look at the 11th Regional Salon of Artists]. Artes, La Revista, vol. 6, no. 11 (Medellín: Facultad de Artes, enero-junio, 2006): 3-13.

axiological scope of the metaphors used in the criticism of the salons.7 All of these are attempts to inscribe and include discussions about art in a contemporary history of ideas and institutions in Colombia.

This reiteration is based on a belief: a discursive mediation is an indispensable ingredient in the social appropriation of art, as important as cultural policy and the market.

I do not intend to make an inventory of critical opinions about the NSA here, nor appraise them, a job which was already done in an exhaustive way by the researcher Nicolás Gómez Echeverri on the occasion of the discussions surrounding the previous edition, number 42.8 Instead, the hope is to point some ideas about the State, politics, art, history, criticism and the role of curating seen in the discussions in forums and periodical publications.

Following an examination of the three topics mentioned above, I will try to show how current opinions exclude one of the vital aspects of all criticism: a discussion of works of art and exhibitions. Finally, I discuss how a reactivation of the link between criticism and the appraisal of art may strengthen the unquestionable patrimonial dimension of the NSA and the SRs. *** As we all know, from the beginning, the criteria behind the selection of artists and awards in different editions of the NSA has been a source of controversy. In many cases, they provide a 7 Efrén Giraldo, “Invertebrados, semáforos y funerales.

Validaciones en la crítica de arte colombiano de los Salones Nacionales de Artistas antes del giro cultural y el pluralismo”, [Inverterbrates, traffic lights and funerals: Validations in the Colombian art criticism of the National Salons of Artists], in Congreso Iberoamericano de Filosofía (Medellín: Instituto de Filosofía, Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, 2008).

8 Nicolás Gómez Echeverri, “Salones, uno tras otro” (The Salons, one after another) 2012 (accessed on October 15, 2013). Available at: http://www.nicolasgomezecheverri.com/index.php?option=com_content&view=article&id=55:salones&catid=2:textos&Itemid=3&lang=es

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maneras de presentación, sino también disposiciones del espectador y formas futuras de inscripción para el evento.

Puestos en la tarea de revisar los pronunciamientos, vale la pena señalar, de entrada, que se han dicho pocas cosas sobre la pertinencia del “saber desconocer”, sobre esa invitación a afrontar el conocimiento y la incertidumbre que se ha propuesto en esta edición. Para algunos, la amplitud y la estrechez de la tesis formarían su propio oxímoron: saber y desconocer serían términos que denotarían actitudes tan amplias que difícilmente podría pensarse en una lógica visible en la selección que una tesis estaría obligada a realizar. Las opiniones que se leen hacen pensar que cada uno de los términos del oxímoron alberga posibilidades excluyentes para los comentaristas, quienes evitan afrontar que,en la unión de estos dos términos, es precisamente donde subyace la apuesta de este SNA. Como se sabe, el oxímoron o contradictio in terminis es una figura lógica (o “de pensamiento”, como se decía en la escuela), caracterizada por la contradicción e incoherencia semántica de dos términos conjuntos. Una especie de equívoco enunciativo que, usado con fines expresivos, puede generar incontables posibilidades metafóricas.

Hay algunos ejemplos que vale la pena mencionar: “Un silencio ensordecedor”.

“Ciencias ocultas”.

“Sociedades unipersonales”.

“Calma tensa”.

“Muerto viviente”.

“Agudo estúpido”.

Se puede dejar a los lectores la tarea de asociar cada oxímoron con actores del campo del arte relacionados con el SNA, un ejercicio que sería provechoso en la tarea de vincular esta apuesta retórica con las diferentes respuestas de los actores del campo artístico del país.

Ahora bien, en los oxímoros provenientes del lenguaje popular, hay uno que podría resumir el planteamiento de este salón: aquel

que habla de la ‘docta ignorancia’ como una de las mejores maneras de responder a los interrogantes de la vida. Un tópico que tuvo su formulación más contundente en las letras francesas e italianas del siglo XV y XVI, con Nicolás de Cusa y Michel de Montaigne: el primero en un libro de 1440, precisamente llamado De docta ignorantia, y el otro en uno de los gestos fundacionales de sus ensayos de 1580, donde dice: siembro aquí una frase y allí otra, como muestras de una pieza, separadas, y sin propósito ni designio. No me he obligado a hacer algo bueno, ni siquiera a atenerme a mí mismo, sino que varío cuando me place, entregándome a mis dudas e incertidumbres y a mi soberana maestra que es la ignorancia.9

Añadamos que no es gratuito que este tópico se formule en el Renacimiento, justo cuando el estatuto mental del arte empieza a ser vislumbrado en el pensamiento estético. Esa manera de confrontar el sentido común, e incluso la actitud desdeñosa hacia la autoridad intelectual, es lo que a veces el arte y la literatura pueden captar muy bien. Algo que, por lo menos para el autor de estas líneas, es lo que resulta más valioso como punto de partida en el contexto de este SNA. Ahora bien, en las discusiones que leemos en esferapública y otros espacios de debate, se ha hecho poco análisis del oxímoron y sus posibilidades en relación con obras, intervenciones y muestras. En lugar de un examen detallado de las obras y de las decisiones curatoriales, aparece entre los detractores de esta versión una antítesis en la que, históricamente, se han debatido los críticos del SNA, la cual podríamos enunciar de una manera sencilla: ‘caber o no caber’. Aunque es recurrente el argumento de la vaguedad semántica en 9 Michel de Montaigne. “De Demócrito y Heráclito”, en Ensayos, volumen I (Madrid: RBA, 1968), 245.

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guideline to connect ideological and aesthetic aspects with the interests innate to competitions that pretend to establish objective value parameters. The 2013 edition has not been an exception. Thus, for example, judgments have been aired about an idea that, without necessarily being a semantic reduction, the curators did offer as a leitmotif, as a provocative notion that defines not only works or the way they are presented, but the inclinations of the spectators and future editions of the event as well.

Once we assume the task of reviewing such pronouncements, it is worth pointing out, to start with, that little has been said about the relevance of “saber desconocer”, that is, the invitation to confront knowledge and uncertainty proposed in this edition. For some, the broadness and narrowness of the thesis would form its own oxymoron: to know and not to know are terms which are so broad it would be difficult to detect a visible logic in a selection of artists based on and obliged to follow that thesis.

The opinions we have read about that lead us to think that each term of the oxymoron harbors mutually exclusive possibilities, and commentators avoid facing that the challenge presented by this NSA lies precisely in the joining of these two terms. As is well known, the oxymoron or contradiction in terms is a figure in logic (or in “thought”, as they taught us at school), characterized by the contradiction between or semantic incoherence of two joined terms. A kind of declarative error which, when used for expressive aims, may create countless metaphorical possibilities.

Some examples are worth mentioning: “A deafening silence” “Occult sciences” “Unipersonal society” “Tense calm” “Living dead” “Smart idiot” We might assign the readers the task of associating each oxymoron with actors in the

field of art involved in the NSA, a profitable exercise that would help link this rhetorical challenge with the different responses of the actors in the national art scene.

Now, in the oxymorons derived from popular language, there is one which might sum up the idea behind this Salon—that which speaks of “learned ignorance”—as one of the best ways to address life’s questions. The most striking analyses of this topic are found in French and Italian literature in the 15th and 16th century, in the person of Nicholas of Cusa and Michel de Montaigne: the first in a book published in 1440, precisely entitled De docta ignorancia [Latin for “On learned ignorance”] and the other in one of Montaigne’s best known essays, published in 1580, where he writes of: Scattering broadcast a word here, a word there, examples ripped from their contexts, unusual ones, with no plan and no promises, I am under no obligation to make a good job of it nor even to stick to the subject myself without varying it should it so please me; I can surrender to doubt and uncertainty and to my master-form, which is ignorance.9

We would add that it is not accidental that this topic became a concern during the Renaissance, precisely when the mental dimension of art began to be glimpsed in aesthetic thought. This way of confronting common sense and even the scornful attitude towards intellectual authority is what art and literature may capture very well at times: something which, for the author of this essay at least, is what is the most valuable starting point in this NSA. In the discussions we read in esferapública and other forums, there have been very few analyses of the oxymoron and its possible relationship to works of art, interventions 9 Michel de Montaigne."On Democritus and Heraclitus", in The Complete Essays, trans. M.A. Screech (London: Penguin, 2003).

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la curaduría, no han habido análisis críticos sobre la elección de esta figura retórica y su proyección sobre la manera en que los artistas consideran la historia, la tradición letrada y la sociedad de la información, algo que, dicho sea de paso, sí se ve en algunos artistas, aunque no en todos, como hubiera sido deseable. Esto, al compararse con las críticas a curadurías de SNA anteriores, hace pensar que la imputación (‘la tesis curatorial dice mucho y dice nada’) es más una muletilla.

Ahora bien, la otra cara de la crítica al enunciado y al texto que lo soporta es pragmática. De manera extrema, como ha ocurrido en ocasiones anteriores, especialmente en las discusiones de blogs y portales dedicados a la discusión del arte, aparece la idea de que la formulación curatorial es una máscara de manejos cuestionables. Al abrir y cerrar mucho, el planteamiento se vuelve un comodín que permite recelar de quienes lo formularon, pues pudo haber sido usado como una especie de autómata que hace el trabajo de exclusión que correspondía al crítico-juez del pasado. (Que las airadas respuestas dirigidas a estos dos actores sea casi la misma, habla de lo poco que ha cambiado la recepción crítica del evento).

De acuerdo con lo anterior, el planteamiento curatorial sería una especie de coartada y la enunciación del curador sería el juicio inapelable equivalente a las figuras autoritarias de las versiones con concurso que estuvieron vigentes hasta hace una década. Aunque esto puede ser cierto, preocupa el olvido de que, sea cual fuere su efecto discursivo, la curaduría dice algo, plantea un marco para entender unas obras y es tarea responsable dar respuestas críticas. Sería, quizás, más útil discutir y criticar una curaduría, en sus mismos términos si es necesario, en lugar de decir que su orientación discursiva es una especie de muestra de la falsa conciencia de unos trabajadores de la cultura al servicio de alguna causa perniciosa. Es necesario, entonces, evaluarla como se observa una obra o se lee un texto.

Eso, desde ya, nos puede llevar a una primera conclusión: no ha habido crítica a la curaduría de este salón. Ha habido escasa atención a las obras y al trabajo de exhibición y también mucho despliegue acerca de los intereses personales y las cuotas de representación que muchos ven, aparentemente, violadas. Aunque se debe tener en cuenta que el poder del curador y la capacidad del Estado para regular a este son temas importantes, necesitados de análisis, a partir de la vieja oposición entre arte y gobernabilidad, y que hubiera sido más responsable condescender a dialogar con el planteamiento curatorial para señalar sus propias contradicciones e insuficiencias. ¿Es posible, en este punto, apostar por una gobernanza, en concordancia con la Constitución que nos rige, donde prima la existencia de derechos culturales?

Por otro lado, hubiera sido interesante leer opiniones y planteamientos de nuestros críticos y comentaristas sobre asuntos también complejos que se dan en la curaduría de este SNA. ¿Cómo se da el encuentro entre el arte y el conocimiento? ¿Cómo se usa ese conocimiento para legitimar y deslegitimar e, incluso, para definir lo que se muestra y lo que no? ¿Qué dice esa relación con el conocimiento institucional sobre el sostenimiento de las relaciones de dependencia entre la provincia y el centro metropolitano? ¿Las obras provenientes de los salones regionales son elegidas por su especificidad o por su maleabilidad para una lectura desde las claves de los lenguajes internacionales? ¿Cómo se vinculan los modos de hacer y las ideas? ¿Es el arte un saber o una técnica? Si bien el planteamiento, una vez se lleva a desarrollo, podría tener mayores vuelos epistemológicos y culturales de los que se vieron, sí pone en evidencia una actitud válida ante la llamada sociedad de la información: obviar los referentes y proponer lógicas alternativas. Una suerte de ceguera voluntaria y de olvido manifiesto que resultan provocadores y que, en muchos casos, orientan para ver obras

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and shows. Instead of a detailed examination of the works and curatorial decisions, those who object to the philosophy of this Salon reveal an opposite approach to the traditional critical arguments of the NSA, which we might simplify into the question of whether “it fits or does not fit in”. While there have been frequent complaints about the semantic vagueness of the curatorial philosophy, there has been a lack of critical analyses of the choice of that rhetorical figure and its application to how artists regard history, the learned tradition and the society of information, something which, we note by the way, is definitely found in some, though not in all, as would have been wished.

When we compare this with the critiques of the curatorships of previous NSAs, it leads us to think that the accusation (“the curatorial thesis says a lot and says nothing”) is nothing more than a tag line.

The other side of the criticism of the curatorial statement and the supporting text is pragmatic. In an extreme way, as has happened on previous occasions, especially in the discussions on blogs and portals devoted to art, there appears the idea that the curatorial formulation masks questionable stratagems. By opening and closing the scope too much, the idea turns into a wild card that leads one to be suspicious of those who formulated it, since it could have been used as a sort of automaton which does the work of exclusion that used to fall to the critic-judge. (That the heated responses directed at these two actors is nearly the same shows how little the critical reception of the event has changed). In accordance with the above, the curatorial approach would be a kind of alibi and the pronouncement of the curator would be the indisputable ruling equivalent to the ones of the authoritarian figures in the versions with awards that were in force up to a decade ago.

Although this may be true, it is worrying to forget that, whatever its discursive effect, the curatorship does say something, insofar as it

provides a framework for understanding some of the works and that the critic’s responsibility is to produce critical responses. Perhaps it would be more useful to discuss and criticize a curatorship in its own terms, if necessary, instead of saying that its discursive orientation is an example of the false awareness of a number of cultural workers at the service of some wicked cause. It is thus necessary to evaluate it in the same way that one looks at a work of art or reads a text.

This may lead us, at once, to an initial conclusion: there has not been criticism of this Salon. There has been a meager attention to the works and the organization of the exhibition, and also a lot of talk about personal interests and quotas of representation which many believe are not fair, although we should take into account that the curator’s and the State’s capacity to regulate are important subjects and need to be analyzed on the basis of the old opposition between art and governability, and that it would have been more responsible to condescend to enter into a dialogue with the curatorial approach, in order to point out its own contradictions and deficiencies. With that in mind, is it possible to wager on a governance, in line with our ruling Constitution, where the existence of cultural rights is the priority?

From another angle, it would have been interesting to read the opinions and ideas of our critics and commentators about equally complex matters that arise in the curatorship of this NSA. How does the encounter between art and knowledge take place? How do you use this knowledge to legimitize and delegitimize and even define what is and what is not shown? What does that relationship with institutional knowledge say about upholding the dependent relations between the provinces and the metropolitan center? Are the works that come from the regional salons chosen for their specificity or because they can be bent to an interpretation based on the keys of international languages?

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y recorrer espacios e, incluso, dan las claves para criticar las diferentes exposiciones.

Quizás por el carácter amplio que muchos ven en la tesis, los pocos aportes argumentados que se ven en las discusiones insisten en el ‘desconocer’ como el término más criticable del oxímoron, el más opaco. Acaso porque, inteligentemente, es el que menos facilita la tematización ingenua o la afiliación racional, y anula de entrada la posibilidad de que el enunciado explique la obra o viceversa. En todo caso, es necesario distinguir un planteamiento curatorial de un tema y de la mera administración semántica de piezas con significados prefabricados.

Otro punto a considerar es la articulación entre planteamientos curatoriales, obras y decisiones de exhibición. Aquí cobra relevancia el reclamo de algunos que piden obras nuevas y trabajos mejor articulados con los planteamientos. Obras hechas, incluso, para dialogar críticamente con la propuesta, obras por ejemplo que desconozcan la tesis. Estas observaciones reclaman que el SNA no sea un repositorio de piezas ya vistas, adaptables a cualquier declaración curatorial. Sería importante, en este sentido, ver cómo se dan las articulaciones entre un discurso que, como el curatorial, es ‘mixto’ y los planteamientos específicos de los artistas. ¿No hubiera sido interesante ver cómo, por ejemplo, la misma figura retórica invocada (el oxímoron) entiende las formalizaciones y configuraciones plásticas y espaciales?

La articulación de las exposiciones es otro asunto polémico para algunos observadores: cómo se organizan, cómo se relacionan temáticamente. ¿Hay realmente diálogo entre los artistas internacionales y los locales? ¿O estos últimos solo están puestos allí por una negociación extra-artística, como parecen sugerir algunos comentarios maliciosos? ¿Hasta qué punto las exposiciones del MAMM pueden ser una suerte de ‘resumen’? ¿Cómo interactúan las obras entre sí? ¿Qué decir de la

activación que el espacio del Edifico Antioquia ofrece para la reflexión sobre nuestro estado cantinero y burocrático? ¿Cómo ponen al mecenazgo, la responsabilidad estatal y al mercado del arte uno frente a otro? El antiguo edificio de rentas del departamento hubiera ameritado, quizás, una mejor conversación entre el arte y estas nociones. Y a los críticos, quizás, les correspondería mirar allí obras donde las narrativas identitarias, que rondan la marginalidad, emergen en el arte para hacer una interrogación crítica duradera.

Aunque podría compartirse la opinión más o menos consensual de que se tuvo este año un SNA más profesional y eficiente en su administración y desarrollo, no podríamos aceptar que se diga lo mismo de su intermediación y agenciamiento crítico. En este punto, desde la posición que da el ser espectador de la arena discursiva en que se convierte un evento como este, se puede proponer una segunda conclusión.

Se está dejando solos a los curadores y a los catálogos para que ellos gestionen las tareas de describir, valorar y presentar las obras y las muestras de arte. Se trata, al parecer, de una inscripción discursiva de las obras y los procesos dejada a cargo de las instituciones.

Una vez leído el planteamiento curatorial, una vez publicado el catálogo con los textos explicativos, parecería que la crítica hubiera terminado y que nadie más se sintiera con la obligación de analizar y pensar el arte recientemente visto. Aquí resulta pertinente el reclamo del ya mencionado Nicolás Gómez acerca de un salón al que de nuevo le critiquen las obras y que, a través de la palabra, nos permita apropiarnos de algunas obras. Para nadie es un secreto que el discurso más articulado sobre las obras, espacios y eventos es de origen interno, el que tiene origen en los curadores, y no una respuesta analítica desde fuera, si es que ese afuera pudiera existir. Valdría la pena preguntar si interesan menos las obras que el poder de los curadores y las galerías. ¿La

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How do you link ways of doing and ideas?

Is art a knowledge or a technique? While the philosophy, once it develops, may have more epistemological and cultural implications than the ones seen, a valid attitude to the so-called society of information does become evident: to omit references and propose other logics. A kind of willed blindness and obvious forgetfulness which turn out to be provocative and which, in many cases, provide a guideline for seeing the works and walking through the exhibition spaces, and even provide keys for criticizing the different exhibitions.

Perhaps due to what many regard as the broad nature of the thesis, the few reasoned opinions seen in the discussions insist that “not to know” is the most doubtful term in the oxymoron, the most opaque one. It may be because, in an intelligent move, it is the one which least allows for a naive organization of themes or a rational explanation of affinities, and from the start rules out the possibility of an explanation of the works by a curatorial statement or vice versa. In any case, it is necessary to distinguish a curatorial pronouncement from a theme and from the mere semanatic administration of pieces with prefabricated meanings.

Another point to consider is the link between curatorial approaches, works of art and decisions about an exhibition. Here some people’s call for new works or ones more pertinent to the curatorial approach becomes relevant. Even works seeking to establish a critical dialogue with the proposal, works, for example, which ignore the thesis. These opinions insist that the NSA should not be a repository of already seen pieces, adaptable to any curatorial pronouncement. In that regard, it would be interesting to see what kind of linkages there might be between a “mixed” discourse, like the curatorial one, and the specific approaches of the artists. Wouldn’t it have been interesting to see how, for example, the same rhetorical figure that was invoked (the oxymoron) might

interpret the visual and spatial formalizations and configurations?

The linkage of the exhibitions is another controversial matter for some: how they are organized, how they are thematically related.

Is there really a dialogue between foreign and domestic artists? Or are the latter only put there because of an extra-artistic negotiation, as some malicious comments seem to suggest?

Up to what point can the exhibitions at the Museum of Modern Art be a kind of ‘summary’?

How do the works interact with each other?

What should we say about the opportunity offered by the Antioquia building to think about our bartender and bureaucratic State?

How do patronage, State responsibility and the art market confront one another? The building which once housed the department’s tax office might have merited, perhaps, a better conversation between art and those notions.

And perhaps the critics might have been left with the job of looking at works of art where the narratives about identity, which surround marginality, emerge in art to make a lasting critical interrogation.

While we may share the more or less consensual opinion that this year’s NSA was more professional and efficient in terms of its administration and development, we cannot accept the same being said of its intermediation and critical implementation. On that point, from the standpoint of the spectator in the discursive arena which an event like that becomes, a second conclusion may be set forth.

The jobs of describing, appraising and presenting the works and displays of art have been left to curators and catalogues. It seems that the discursive inscription of the works and processes has been left to the institutions. Once read the curatorial approach, once published the catalogue, it would seem that criticism has ended and that no one else feels obliged to analyze and think the recently seen art. Here, the abovementioned Nicolás Gómez’s remarks become relevant when he

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obligación hermenéutica se diluye una vez pasa la exposición mediática? Recuérdese el MDE07, evento con una gran agencia de prensa, con una gran ‘generación de contenidos’, pero que, en los periódicos y en los espacios de discusión de Medellín, tuvo escasa resonancia, por no decir nula.

En este sentido, se debe señalar, además del trabajo que en esta ocasión da muy buenos catálogos (una circunstancia que debemos subrayar), un fenómeno que no debería pasar desapercibido. La hábil proyección del oxímoron sobre la idea de internacionalización, una jugada que, de alguna manera, conjura cualquier objeción y que busca una especie de consumación prematura en el primer producto editorial que hemos visto.10 Asociar lo desconocido con lo foráneo logra prevenir al público y al lector de que el desconocer puede ser lo que no entienda. Se pueden mirar, a este respecto, los textos agoreros de la solapa de la guía, los cuales, como dijo el más furibundo de los foristas de esferapública, remiten a una especie de viaje intergaláctico. *** Ahora bien, la pregunta por el carácter nacional, regional —y ahora internacional— del SNA ha animado discusiones y polémicas relevantes, aunque en muchos casos las tergiversaciones crean mayores confusiones. Las más comunes han sido confundir el Estado con la nación y con el gobierno, la región con las federaciones y el liberalismo con la abolición de los premios y el cese de las invitaciones sin clasificatoria, una de las más extrañas asociaciones entre las que se pueden leer en las opiniones difundidas en los últimos meses. Incluso, hay quien pregunta por qué en esta versión no hay homenajes a artistas fallecidos recientemente y reclama, a renglón 10 Guía de artistas 43 SNA (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2013).

seguido, por una democracia que garantice la participación. Algunos de estos reclamos, aunque merecen ser escuchados con cuidado, pueden convertirse en verdaderos exabruptos que demuestran la incomprensión de los más básicos elementos de la teoría del Estado y del ordenamiento jurídico. Que el Estado Social de Derecho, definido por la Constitución Política de 1991, sea el que permita aspirar a eventos más abiertos, plurales y diversos es algo que no se debería escapar en el análisis que hacen los más refractarios a las lógicas que rigen la valoración y la destinación de los estímulos.

Y es que, definitivamente, el prefijo inter no es una cuestión puramente nominal. Si hubiese premio a las discusiones, esta se llevaría el primer lugar. Y esto es así porque el prefijo introduce el oxímoron por excelencia: el Salón Nacional Internacional de Artistas, palabras que ponen el dedo en la llaga del más importante bastión ideológico del evento: su capacidad de contarnos el estado del arte del país. “Se debe nacionalizar el Salón, se debe impedir su muerte”, dicen algunos. (Las metáforas necrofílicas no han sido ajenas al evento, como prueba la lectura de la crítica en versiones de hace más de tres décadas —Calzadilla—). Por otro lado, están quienes apuestan por el cosmopolitismo. “El Salón no es solo para los artistas, el público merece ver arte internacional”, se arguye desde la otra esquina. A veces, parece haber discusiones con argumentos sólidos, con preguntas administrativas, jurídicas y técnicas pertinentes. En otros, parece más bien la máscara de quien se atribuye el propósito de desenmascarar. Y, en otros, una muestra de aparente corrección política, una manera de obtener capital simbólico a través de una causa que se sugiere agrupadora. Un conjunto de reclamos que pasan por la legitimidad, la inclusión, la representatividad e, incluso, la posibilidad de que exista un arte nacional o colombiano, una discusión que, aunque muchos creen superada por su esencialismo, de hecho se sigue

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calls for a Salon where the works are criticized, where, thanks to the written word, we may seize hold of some works. It is a secret to no one that the most articulate discourse about the works, spaces and events has an internal origin—it comes from the curators— and it is not an outside analytical response, even if such an “outside” existed.

It is worth asking if there is less interest in the works of art than in the power of the curators and galleries. Does the hermeneutic obligation become diluted once the press releases are sent? We should recall what happened at the MDE07, an event with a lot of publicity aimed at the media, full of “content creation” which nevertheless had a minimal impact, if any, on the newspapers and discussion spaces in Medellín.

In that regard, in addition to the work which resulted in very good catalogues on this occasion (a circumstance which we must stress), we should mention a phenomenon that should not go unnoticed: the skillful extension of the oxymoron to the idea of internationalization, a tactic which, in a certain manner, conjures away any objection and which seeks a kind of premature consummation in the first editorial result we have seen.10 To associate the unknown with the foreign becomes a warning to the public and the reader about equating what is “not known” and what is not understood. In that regard, it is worth looking at the texts on the cover flaps of the guide, which, as the angriest participant in the esferapública forum remarked, are reminiscent of an intergalactic voyage. *** Now, the question of the national, regional —and now international—character of the NSA has aroused relevant discussions and 10 Guía de artistas 43 SNA [Guide to the Artists to the 43rd NSA] (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2013).

controversies, although in many cases the misrepresentations have created more confusion. The most common has been to mistake the State for the nation and the government, the region for the federations and liberalism with the abolition of prizes and the ending of invitations without qualifying rounds, one of the strangest associations one can read in the opinions aired in the past months. There are even some who ask why there aren’t homages to recently deceased artists in this version and then demand a democratic process that would guarantee a fair participation.

Some of the complaints, although they deserve to be carefully considered, can turn into veritable outbursts incapable of understanding the most basic aspects of the theory of the State and its juridical structure. That the “Social State of Law,” decreed by the 1991 Colombian Constitution, is what allows us to hope for more open, plural and diverse events is something that should not escape the attention of those whose commentaries are most recalcitrant about the logic which governs the evaluation of art and the awarding of prizes.

Because the prefix “inter” is definitely not a purely nominal matter. If there were an award for such discussions, that would win the first prize. And that is because the prefix underlines the oxymoron par excellence: the International National Salon of Artists, words which touch the sore spot of the most ideological bastion of the event: its ability to tell us about the state of Colombian art. “The Salon should be nationalized: we must prevent its death,” some say. (Necrophiliac metaphors have not been alien to the event, as shown by the criticism of the versions that took place more than three decades ago—a claim made by the Venezuelan critic Juan Calzadilla in 1970—).

On the other hand, there are those who wager on cosmopolitanism. “The Salon is not only for the artists, the public deserves to see international art,” is the argument from the other corner. At times, we seem to

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invocando como ready made ideológico. Del otro lado, viene la petición de un arte que esté inmerso en el mundo y que comparte problemáticas con otras regiones.

Aunque existen reservas en la teoría, es muy probable que en el mundo social la cuestión identitaria no esté superada, algo que, por lo menos en Medellín, mostraron las discusiones a propósito de la exposición Antioquias, que se realizó en el Museo de Antioquia hace algunos meses. Una exposición que, dicho sea de paso, poco interesó a los comentaristas y foristas capitalinos. Como lo mostraron los debates surgidos a propósito de esta muestra, si bien en el mundo académico la identidad es una categoría superada, los políticos, los medios y el ciudadano de a pie siguen considerando este un tema importante. En relación con la cuestión identitaria y su vigencia en las discusiones sobre el SNA, vale la pena señalar que es importante que se hayan hecho preguntas por la globalización, por la condición de internacionalidad del arte, aunque también es necesario negociar esta dimensión en términos de la especificidad cultural del contexto que acoge una exposición. De seguro, no hay algo así como arte colombiano, pero es peligroso negar que el arte contemporáneo en Colombia haya contado con la ubicación cultural como uno de sus rasgos distintivos. De hecho, esto es algo que sabemos desde los tiempos en que la actividad de los críticos y curadores de la generación de Carolina Ponce de León liquidó el paradigma modernista en Colombia.

Que el Salón se llame ‘internacional’ no significa que haya, en efecto, una plataforma internacional suficientemente sólida para entrar en la competencia de la industria de contenidos y símbolos. De ahí el cuestionamiento que algunos han hecho a la imposibilidad de una respuesta semejante de las élites artísticas internacionales, y que pone de nuevo en liza la pregunta por la posibilidad de que las obras artísticas provenientes de las regiones tengan una real posibilidad de articulación.

“¿Será que también nos van a invitar a nosotros?”, se lee en alguna de las participaciones más candorosas de esferapública. La reciprocidad es, de esta manera, un argumento transaccional. “¿Por qué no pensar, entonces, en la posibilidad de amparar circulaciones internacionales, abrigar programas para que nos visiten y nos conozcan?”, dicen algunos. La otra línea de interpretación, expuesta por Natalia Gutiérrez, resulta quizás más conciliadora. Si vienen los artistas y curadores internacionales, es necesario que dialoguen con el contexto.

“Que los piquen los zancudos” dijo la crítica e historiadora hace dos meses en el seminario académico de apertura del 43 SNA. Sin embargo, en contraposición a la crítica ‘nacionalista’, por llamarla de algún modo, es necesario señalar que las posiciones opuestas ostentan también un cosmopolitismo frívolo, turístico por momentos. Es una idea ingenua pensar que, de manera adherente, el arte colombiano exhibido será más internacional por tener connotados nombres foráneos a su lado. Sin duda, esas negociaciones deben contar con mayores matices, uno de los cuales es la atención que el arte hecho en Colombia puede adquirir cuando participa con artistas reconocidos en exposiciones específicas. Una lucha, entonces, no solo por la inclusión en una nómina, sino por la participación en la pugna por lo simbólico, del que el arte es uno de los bastiones. En el fondo, lo que la tesis del SNA pudo haber hecho por esta discusión previsible fue conectar el oxímoron con la relación que se da entre los diferentes discursos sobre el arte que surgen en los centros y en las regiones.

Por otro lado, ya que hablamos de pertenencia, falta indagar más detalladamente en los problemas de extraterritorialidad y diáspora. Los artistas exiliados o autoexiliados hubieran merecido una mirada, para mostrar lo problemático que es, precisamente, la cuestión de la inclusión o la identificación que tenemos con unos símbolos y unas narraciones que nos fabulan, con una comunidad que, en cualquier

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have discussions with solid arguments, with relevant administrative, juridical and technical questions. At others, they seem, instead, like the mask on the person who sets out to unmask something. And, in still others, an example of apparent political correctness, a way of obtaining symbolic capital through a cause which people may unite around.

There are a whole set of complaints in the name of legitimacy, inclusion, representativity and even the possibility that a national or Colombian art exists—a discussion which, while it may be too essentialist, many believe, continues, in fact, to be invoked as an idelogical ready-made. Yet another argument calls for an art immersed in the world, that shares the problems of other regions.

Although there are qualifications in the theory, it is highly probable that the question of identity has not been overcome on the social plane, as became evident, in Medellín at least, in the discussions sparked by the exhibition Antioquias, held at the Antioquia Museum several months ago, an exhibition that, incidentally, didn’t seem to interest the commentators and forum participants of the capital. The debates arising in connection with that show make evident that, while identity may be an outdated subject in the academic world, politicians, the media and the man in the street still regard it as an important one.

As for the question of identity and its timeliness in the discussions about the NSA, it is worth noting the importance of questioning globalization, due to the international character of art, although it is also necessary to deal with this dimension in terms of the cultural specificity of the exhibition’s context.

Of course, there is no such thing as Colombian art, but it would be dangerous to deny that its cultural setting has been one of the distinctive features of contemporary Colombian art. In fact, this is something we have known since the time when the activity of the critics and curators of Carolina Ponce de León’s

generation demolished the modernist paradigm in Colombia.

To bill the Salon as “international” does not mean that it is, in fact, a solid international platform able to compete in the content or symbol industry. Hence, the doubts voiced by some about the impossibility of such a response from the international artistic elites, which once more puts at stake the question of whether artworks from the regions have a real possibility of articulation. “Will they also invite us?,” is the concern voiced in one of the most naïve contributions to esferapública.

In this way, reciprocity becomes a transactional arrangement. “So, why not think about the possibility of sheltering an international circuit of harboring programs which encourage them to visit and become acquainted with us?,” some say. The other line of interpretation, set forth by Natalia Gutiérrez, is perhaps more conciliatory. If foreign artists and curators come to Colombia, they need to enter into a dialogue with the context. “Let the mosquitoes bite them,” said the critic and historian two months ago, at the opening academic seminar of the 43rd NSA. However, in contrast with the “nationalist” critique, as we may roughly call it, it is necessary to point out that the opposite argument also display a frivolous cosmopolitanism, it is even touristy at times. It is naïve to think that the featured Colombian art will be more international by being placed next to wellknown foreign names. It is clear that these negotiations should be more nuanced. One way to accomplish that is that the art made in Colombia may receive more attention by participating alongside well-known artists in specific exhibitions. It becomes a fight not only to get on the roster, but to participate in the battle for the symbolic, of which art is one of the bulwarks.

At bottom, what the thesis of the NSA could have done for this predictable discussion was connect the oxymoron with the relationship

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caso, como señaló Benedict Anderson, uno de los analistas más críticos del nacionalismo, siempre es imaginada. Existen artistas que ponen en crisis la noción de pertenencia, muestran que esta es imaginaria y la problematizan. Pero no vemos tanto a estos artistas y hemos perdido la oportunidad de captar, también a través de un oxímoron, las contradicciones de ser provinciano o cosmopolita.

Ahora bien, aunque algunos se quejan de que se está privatizando el SNA, la revisión del problema del arte colombiano y su diálogo con contextos foráneos ha sido superficial, sobre todo si pensamos en el mundo de migración y fracturas en el que vivimos. ¿Por qué la misma internacionalización no fue interrogada a partir de obras y artistas que, aunque los curadores no lo digan explícitamente, sí pueden decir algo?

Y es que, si se tiene en cuenta la cultura y la historia regionales como elementos distintivos del arte contemporáneo en Colombia, bien podríamos decir que asistimos al eclipse de la especificidad cultural y, obviamente, a la renuncia a la acción social situada. Quizás hemos visto, en esta ocasión, una respuesta impaciente al imperio que las prácticas en contexto social y el arte relacional tuvieron en años anteriores, sobre todo en las regiones, donde estas ideas habían ofrecido posibilidades de trabajo. La internacionalización no debe suponer que se borra la especificidad cultural ni supone la liquidación de las potencias que ofrece la activación de contextos. Al autor de estas líneas, en particular, le faltó que la pregunta por el significado y el papel de la cognición en el arte se conectara con cuestiones culturales y formas de la acción social directa, que se viera cómo el saber desconocer es una alternativa cuando nuestros endebles sistemas artísticos regionales se obligan a dialogar con lo que algún crítico pantagruélico llama “la franquicia del arte contemporáneo”.

Ahora bien, que la pluralidad de las formas del conocimiento y de la ignorancia no se vea en

huellas culturales específicas es, sin duda, una de las limitaciones que vemos en el 43 SNA. En los otros casos, ‘saber’ y ‘desconocer’ parecen, tal como ha ocurrido en otras ocasiones, sacos en los que peligrosamente podría caber cualquier cosa. Quizás una revisión del diálogo que produce el arte contemporáneo cuando se detiene en el legado indígena podría haberse examinado más claramente con la ayuda de otros universos ancestrales.

Por otro lado, hemos visto, en las declaraciones de los curadores y los funcionarios del Ministerio de Cultura, la idea de hacer, esta vez, exposiciones de arte que cumplan con estándares internacionales de calidad.

Si bien esta idea es válida, que se socorra esa opción como algo que anula posibilidades procesuales y experimentales es inaceptable.

De acuerdo con los más refractarios a la tesis ‘profesionalizante’, se trata de exponer objetos y situaciones que se puedan redimir económicamente en el mercado del arte, muy atento ahora a la producción colombiana y con una clara presencia en este SNA. Sin embargo, esa no es la cara más dramática del problema. Es más problemático hacer creer que lo muy profesional en el arte, lo muy bien hecho, tiene que ver con el retorno a exposiciones realizadas en formato más o menos tradicional, al cubo blanco donde se oficia la religión modernista del arte. Cabe recordar que hay también buen arte en contexto social, hay también buen arte no acabado, hay arte, sucio, impuro. Como recuerda Bourriaud, la esfera social no ha anulado la posibilidad plástica, la ha extendido.11 Y yendo más lejos, activismo y esteticismo aún pueden coincidir.

La interrogación de la tradición de las artes mecánicas frente a las artes liberales tendría que ser también uno de los puntos cruciales de esta revisión. Un aspecto que hace presencia cuando se discute la tradición estética 11 Nicolás Bourriaud, Relational aesthetics (DijonQuetigny: Les Presses de Reel, 2002), 19.

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among the different discourses about art arising from the center and the regions.

Furthermore, now that we are speaking of belonging, a more detailed examination of the problems of extra-territoriality and diaspora was missing. It would have been worth taking a look at the artists who are exiled or self-exiled, to show how problematic is the question of inclusion or the identity we construct with a number of symbols and narratives that explains us inside a community which, in any case, is always an imagined one, as Benedict Anderson, one of the sharpest critics of nationalism, notes. There are artists who place the notion of belonging in crisis, showing it as an imaginary and problematic concept.

But we do not see much of those artists and we have lost the opportunity to capture, through an oxymoron as well, the contradictions between being provincial and being cosmopolitan.

While some complain about the NSA’s privatization, the examination of the problem of Colombian art and its dialogue with foreign contexts has been superficial, above all when we recall the fractured world of migration in which we live. Why wasn’t the same internationalization questioned by works and artists who can tell us something about it (even though the curators did not explicitly acknowledge it)?

The fact is that if we take into account regional culture and history as distinctive features of contemporary art in Colombia, we may well say that we are witnessing the eclipse of cultural specificity and, obviously, the renunciation of localized social actions. Perhaps we have seen, on this occasion, an impatient response to the social context practices and relational art which ruled in previous years, above all in the regions, where those ideas had opened up possibilities for work. Internationalization should not imply the erasure of cultural specificity nor presuppose the elimination of the strengths found in activating contexts.

For the author of this essay, in particular, there was a failure to connect the question of the meaning and role of cognition in art with cultural questions and forms of direct social action, a failure to show how “to know, not to know” is an alternative when our feeble regional arts systems are forced to dialogue with what one lavish critic calls “the franchise of contemporary art.”

Admittedly, the fact that the plurality of forms of knowledge and ignorance is not seen in specific cultural footprints is doubtlessly one of the limitations we see in the 43rd NSA. In the other cases, “to know” and “not to know” seem to be, as has happened on other occasions, sacks which may fit perilously any old thing. Perhaps the review of the dialogue of contemporary art and an indigenist legacy could have been more clear, using other ancestral universes.

To go further, the statements of curators and officials of the Ministry of Culture have revealed the idea of mounting an art exhibition that, this time, meets international standards of quality.

While the idea is valid, upholding this option as a way to rule out procedural and experimental possibilities is unacceptable. In line with the most stubborn adherents of the “professionalizing” thesis, it is a matter of exhibiting objects and situations of possible monetary interest for the art market, which is now very alert to Colombian output and has had a clear presence in this NSA. Nevertheless, this is not the most dramatic aspect of the problem.

It is more problematic to make people believe that ultra-professionalism in art, the very well done, has to do with a return to exhibitions in a more or less traditional format: the white cube where the modernist religion of art officiates. It is worth recalling that there is also good art in the social context. There is also good unpolished art. There is dirty, impure art. As Bourriaud reminds us, the social sphere has not annuled visual art, it has extended it.11 And to 11 Nicolás Bourriaud, Relational aesthetics (Dijon-Quetigny: Les Presses de Reel, 2002), 19.

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occidental y su relación con lo artesanal o los conocimientos vernáculos: es decir, el mismo problema que sugiere el enfrentamiento de los saberes tradicionales de las regiones con paradigmas foráneos, y que por momentos tiende a borrarse con la búsqueda de una legibilidad internacional. ¿Qué pasa cuando los campesinos pierden el derecho a usar sus semillas patentadas por las megacorporaciones? ¿No es esta la puesta en abismo del oxímoron saber desconocer, en un tema lacerante de política y sociedad? Saber para qué y desconocer para qué podrían ser cuestiones que nos deberíamos preguntar a continuación. *** Con esto, se podría llegar a un último punto, que ocupará las líneas siguientes. Desde que empezaron a hacerse los SR hace casi cuarenta años, la pregunta por los ‘modelos’ y la manera en que responden a la configuración geográfica y demográfica del país han sido habituales. Este asunto, al contrario de lo que se creería, es aún de la mayor vigencia en un país dominado por un odioso centralismo político y administrativo. Esto, vale la pena aclararlo, no es un reclamo provinciano.

Merece toda la atención y debe servir para que el sistema del arte en Colombia, ‘bogotanizado’, se autocritique un poco. Como dijo el periodista Armando Solano en una crónica de 1940 luego de pasar por Medellín, Colombia es un país cuya capital “no es la cabeza desproporcionada de un cuerpo raquítico”,12 como querían los ciudadanos ejemplares de la Regeneración. De hecho, quizás no exagera uno de los foristas habituales de esferapública, quien aludió a la paternidad conservadora del modelo centralista, impuesto sobre el federalista, como el remoto antecesor del arte 12 Armando Solano, Colombia: país de ciudades (San José de Costa Rica: Cuadernos del Noticiario Colombiano, Legación Colombiana, 1940).

discutido, gestionado y validado solo desde Bogotá.

Aparece, sí, una validación de la región.

La posibilidad de que los SR tengan mayor autonomía y disfruten de una presencia activa es, sin duda, uno de los balances de los que el Ministerio de Cultura debería tomar nota, junto con la evidente conclusión de que Medellín es una ciudad en la que hay infraestructura para hacer eventos de arte. La lógica de los Salones Regionales como un octogonal futbolero que perpetúa el centralismo, es cierta. Pero solo con una activación comprometida, con una circulación y una visibilización de lo producido y discutido en provincia, se activará el sistema del arte en las regiones. No se trata entonces, solamente, de un dilema de democracia representativa. No se estaría hablando de cuotas, sino de autonomía económica, administrativa y pedagógica para las regiones. Si bien la pregunta por la continuidad entre los dos eventos tiene aire de reclamo electorero, la pregunta por la visibilidad de las regiones quizás es la más válida que se ha hecho. La supresión de voces experimentales, de procesos en curso que podrán haber tenido mejor presencia, es en este sentido el mejor argumento, si miramos este salón, en el que muchos han visto, con razón, carencia de ese riesgo, de esa experimentación palpitante que aportan las voces emergentes de los pueblos y las ciudades pequeñas.

Preocupa, para el habitante de este valle, que Medellín sea borrado, el olvido de las condiciones específicas del lugar en la mayoría de los trabajos, sobre todo provenientes de artistas antioqueños, el rechazo de las intervenciones y formas de arte en contexto, lo cual era, quizás, una de las conquistas del MDE07. No es exagerado, por eso, que uno de los debates de esferapública se haya intitulado “El retorno al cubo blanco”. No hay que detenerse en la desaparición de las alusiones al conflicto colombiano y, más específicamente, al proceso de paz y a la memoria, que

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take it further, activism and aestheticism still can coincide.

The questioning of the tradition of mechanical arts as opposed to liberal arts would also have to be one of the crucial points of this revision: an aspect which emerges while discussing the Western aesthetic tradition and its relation with artisanal or vernacular knowledge; that is, it is the same problem behind the confrontation between the traditional bodies of knowledge of the regions and foreign paradigms, the first of which, at times, tends to vanish searching for an international legibility.

What happens when the peasant-farmers lose their right to use their seeds because they have been patented by mega-corporations? Isn’t that a case of placing a sorrowful political and social subject in the abyss of the oxymoron “to know, not to know”? Knowing “what for”? and not knowing “what for”? may be questions that we should be asking ourselves from here on. *** That leads us to a final point, which I will discuss in the following lines. Ever since the RSs began, nearly forty years ago, there has been a concern about the question of the “models” and how they respond to the geographical and demographic configuration of the country. Contrary to what one may think, this matter is still very timely in a country dominated by a hateful political and administrative centralism—this, it is worth clarifying, is not a provincial complaint.

It is fully worth of our attention, and should force the “Bogotanized” system of art in Colombia to engage in a little self-criticism.

As the journalist Armando Solano wrote in an article about Medellín in 1940, Colombia is a country whose capital “is not the disproportionate head of a rachitic body,” 12 as the politi12 Armando Solano, Colombia: país de ciudades (San José de Costa Rica: Cuadernos del Noticiario Colombiano, Legación Colombiana, 1940).

cians responsible for the “Regeneration”—the centralist constitutional reforms of the late 19th century—wished. In fact, perhaps one of the regular participants in the esferapública forum was not exaggerating when he referred to the conservative parentage of the centralist model imposed on the federalist one as the remote ancestor of the art which is discussed, managed and validated exclusively in Bogotá.

Nevertheless, there is a validation of the region. The possibility that the RSs become more autonomous and enjoy an active presence is doubtlessly one of the adjustments that the Ministry of Culture should consider, along with the obvious conclusion that Medellín is a city with an infrastructure capable of holding art events. The logic of the Regional Salons, as an eight-team soccer tournament that perpetuates centralism, is correct. But only with a commitment to activate, help circulate and give visibility to what is produced and discussed in the provinces will the regional art system gain strength.

Thus, we are not only talking about a dilemma of representative democracy. We are not speaking of quotas but of an economic, administrative and pedagogical regional autonomy. While the question of the continuity between the two events has the air of a call to recount votes, a concern for the visibility of the regions is perhaps the most valid that has been voiced. The suppression of experimental voices, of processes in course that might have had a stronger presence, is the best argument in that sense, when we look at this Salon, criticized rightly by many as lacking that risk, that throbbing experimentation from emerging voices of small towns and cities.

For the inhabitant of this valley in which Medellín lies, the fact that the city has been erased is disturbing. In most works there is no interest in the specific conditions of the place, especially in those by artists from Antioquia (the State where Medellín is situated). There was a rejection of interventions and forms of

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otros quisieran ver presentes. Sin embargo, sí podemos decir que es por lo menos extraño que se desconozcan los debates más acuciantes de las regiones, como ha pasado con la memoria y la reparación simbólica, que tuvo un capítulo difícil hace poco, con la crisis alrededor del proyecto de museo que para tal fin se creó hace poco en Medellín. *** Un comentario general sobre la crítica ‘externa’, desplegada con motivo del evento, revelaría su insistencia en los tópicos de siempre, sus reclamos personales y gremiales, su bajo nivel argumentativo, su exacerbación retórica, su desinterés por las obras. Esto lleva a pensar que, aunque no se deben hacer desde la crítica tentativas de orden y control o algo parecido, sí sería interesante favorecer plataformas donde se desplieguen otros tipos de crítica, complementarios de la declaración institucional y del reclamo por la representación y la transparencia. Se requiere de un programa formativo de crítica de arte que vaya más allá de sesiones expositivas con invitados ‘de cartel’ y que realmente dinamice la escritura, algo que, como es obvio, no pasó en esta ocasión con el promocionado Diplomado de Crítica de Arte. Se requieren críticas más detalladas, más técnicas, e, incluso, más centradas, si eso es lo que se quiere, en la revisión jurídica de los sustentos legales. La ética profesional, incluso, no sería un tema ajeno para esta crítica particularizada, diferenciada en sus objetivos.

Lo que quizá sí debería cesar es una crítica cizañera, simuladora, que poco se atreve a decir sobre una obra o sobre un artista y que, por lo tanto, tiene pocas posibilidades de interrogar una decisión curatorial. De hecho, no deja de ser paradójico que, finalmente, el discurso y la mediación queden solo en los catálogos, y que los críticos se ocupen poco de alguna obra referencial, de algún gesto llamado a quedar en la memoria. Es curioso

que, habiéndose dicho lo que se dijo, es decir, que este es un ‘Salón de obras’, una exposición de arte donde hay una primacía de lo estético sobre lo social o lo político, no haya, como ya se dijo, crítica de ellas.

Por otro lado, más allá de lo que se hubiera querido ver, resulta cuestionable que se ponga en duda, sin los debidos argumentos, la conveniencia de que exista el evento y, peor, que se considere su nombre un lastre del que se debe prescindir. Pese a que la metáfora de la ‘marca registrada’ es quizás políticamente confusa, sí vale la pena mantener un evento patrimonial con un nombre que ostenta uno de los principales capitales simbólicos de la cultura colombiana.

Una buena manera de concluir estas reflexiones es aplicar la misma tesis curatorial a la propia historia del SNA. Si de aprendizajes y conocimientos se trata, valdría pensar en la necesidad de no desconocer lo aprendido, no solo en esta versión, sino en las anteriores. Es sintomático que no exista consenso en cuanto a los progresos evidentes del evento, ni sobre su papel en la historia reciente del campo artístico colombiano. ¿Por qué no hay una iniciativa de alguna universidad para recoger todo lo relacionado con este evento y crear un gran archivo con reproducciones, textos y relatorías? ¿Por qué el SNA, como tal, no se convierte en una fundación o algo parecido, de modo que pueda tener autonomía respecto de las políticas coyunturales? Que siempre, en el último tiempo, haya que reinventar el SNA es algo que debería evitarse de aquí en adelante, pues resulta sospechoso, si se piensa en los intentos que ya se han hecho por hacer revisión de sus aportes. Por otro lado, que en cada versión se diga que está muriendo o que está siendo destruido habla, no de que el evento en sí vive en el oxímoron, sino de que nuestros medios son débiles para garantizar su memoria y su justo lugar. Y otro tanto, quizás, haya que decir de la ausencia de comentarios específicos. Entretanto, las obras y los artistas, como

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art that make use of that context, an approach that was, perhaps, one of the triumphs of the MDE07. For that reason, to call this Salon “the return to the white cube,” the title of one of the debates in esferapública, is not an exaggeration. There is no need to dwell on the absence of references to the Colombian conflict, and, to be more specific, to the peace process and to honoring the memory of its victims—a subject that others wished to see in the Salon.

However, we can say that it is at least strange that the most pressing debates in the regions are ignored, as happened with the ones about historical memory and symbolic reparation, which recently had a difficult chapter due to the crisis of a projected memory museum in Medellín, founded finally not long ago. *** An overview of the “external” criticism, deployed on the occasion of the event, would reveal its insistence on the same old topics, personal grievances and pressures of interest groups, low level of argumentation, rhetorical exacerbation and lack of interest in the works.

This leads one to think that while criticism should not attempt to impose a certain order or control or something similar, it would be interesting to favor platforms where other kinds of criticism are aired, complementary to institutional pronouncements or to calls for more representation and transparency.

What is needed is a program to form art critics that goes beyond lectures by famous names and that really invigorates art writing, something which obviously did not happen on this occasion with the publicized Diploma in Art Criticism. We need more detailed, more technical and more focused critical essays, that go as far as to make juridical reviews of the legal foundations of events. Even the subject of professional ethics would not be extraneous for this particularized criticism, with differentiated objectives. What should

stop is the divisive, superficial criticisms that rarely dares to say something about a work or an artist, and thus are unable to challenge curatorial decisions.

In fact, it remains paradoxical that, in the end, discourse and mediation are only found in the catalogues and that critics have little concern for some effort to be referential—some gesture meant to linger in our memory. It is odd that, having said what was said—namely, that this is a “Salon of works,” an exhibition of art where the aesthetic is given priority over the social or the political—there has been no criticism of the works, as we have noted.

Beyond what one would have liked to see, it is debatable whether one should entertain doubts, without the required arguments, about the desirability of the event, and worse, think that its name is a burden that should be removed. While the metaphor of its “trademark” may be politically confusing, it is worth the effort to maintain an event that has become part of our heritage under a name which shows off one of the main symbolic capitals of Colombian culture.

A good way to conclude these reflections is to apply the curatorial thesis to the history of the NSA itself. If it refers to a body of learning and knowledge, it would be worth thinking about the need not to ignore what has been learnt, not only in this version but also in previous ones. It is revealing that there is no consensus about the evident advances of the event, nor about its role in the recent history of Colombian art.

Why doesn’t some university sponsor a project to compile everything related to this event and create a major archive with reproductions, texts and records? Why doesn’t the NSA, as such, turn itself into a foundation or something similar, so that it would be autonomous from changing policies?

The fact that, in recent times, the NSA has always had to reinvent itself is something that should be avoided from here on. If one thinks of the attempts already made to rethink its

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dijo alguna vez el curador Harald Szeemann, “esperan el nacimiento del recuerdo más allá del eco de la actualidad”.

Referencias bibliográficas

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Solano, Armando. Colombia: país de ciudades. San José de Costa Rica: Cuadernos del Noticiario Colombiano, Legación Colombiana, 1940.

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contributions, it seems doubtful. Furthermore, the complaint that it is dying or being destroyed heard in every version does not indicate that the event itself lives in the oxymoron but that we don’t have the means to secure its memory and its just place. And perhaps we would have to say much the same about the absence of specific comments. Meanwhile, as the curator Harald Szeeman once remarked, the works and the artists “await the birth of remembrance beyond the echo of current time.”

Bibliography

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Solano, Armando. Colombia: país de ciudades. San José de CostaRica: Cuadernos del Noticiario Colombiano, Legación Colombiana, 1940.

Parte 5: La HeladerĂ­a Part 5: The Ice-cream Parlor

FotografĂ­a de Juan Pablo Posada

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Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

La Heladería fue concebida en su misión por el equipo de curadores como un espacio con múltiples personalidades —un lugar inocente y despiadado, un “parchadero” para el encuentro y los desencuentros, un bar de jugos, un escenario para ver lo que frecuentemente no se ve y para escuchar música con el volumen alto—. Así mismo, La Heladería encontró su espíritu gracias al color y el genio creador del artista Alejandro Mancera.

Su programación incluyó actividades temporales que podían durar unas horas, una mañana, una tarde, un día. La Heladería acogió conciertos de música, performances, exposiciones relámpago, proyecciones de video, presentación de portafolios de artistas, conversaciones con artistas y productores culturales, lanzamientos de publicaciones y todo tipo de intervenciones efímeras en el primer piso del Edificio Antioquia. Con el objetivo de mantener vivo un diálogo sobre arte, sobre el 43 Salón Nacional de Artistas, sobre lo que

nos gusta y lo que no, como en una especie de larga inauguración, La Heladería se convirtió en un lugar donde artistas y público coincidieron para tomar un refresco, conversar y discutir sobre arte y vida.

Meses antes de la inauguración del Salón, La Heladería fue ocupada por actividades a las que se convocó, a través de una invitación, a los actores del sector cultural de la ciudad de Medellín, y fue programada, curada y mimada por las carismáticas asistentes curatoriales y productoras del 43 SNA: Manuela Alarcón, Manuela Betancourt, Camila Botero, Diana Camacho, Daniela Gómez, María del Coral Miranda, Margarita Rada y Viviana Ramírez.

Otra de las heroínas de la logística de este Salón, Marcela Mosquera, garantizó la disponibilidad de los equipos necesarios y de un bus para los trasnochadores, el café Otra Parte calmó la sed y procuró los alimentos mientras los artistas dieron de qué hablar.

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Activities held between September 5th and November 2nd, 2013

The team of curators decided that La Heladería (The Ice-cream Parlor) would be a space with multiple personalities—an innocent and merciless place, a “hang-out” (parchadero) for encounters and misencounters, a juice bar, a scenario to see what is not often seen and to hear music at full blast. Also key in finding its spirit was artist Alejandro Mancera’s coloring and creative genius.

Its program included transitory events that lasted a few hours, a morning, an evening, a whole day. La Heladería hosted concerts, performances, lightning-fast exhibitions, video screenings, the presentation of artists’ portfolios, conversations with artists and cultural producers, launchings of publications and all kinds of ephemeral interventions on the first floor of the Antioquia building. With the aim of establishing a lively dialogue on art, the 43rd National Salon of Artists and what we like and

do not like—all in the form of a kind of ongoing inauguration—La Heladería turned into a place where artists and members of the public got together to have a soft drink, chat and discuss art and life.

Months before the opening of the Salon, La Heladería invited members of the cultural sector of Medellín to propose activities, and the program was ultimately curated and petted by the charismatic curatorial assistants and producers of the 43rd NSA: Manuela Alarcón, Manuela Betancourt, Camila Botero, Diana Camacho, Daniela Gómez, María del Coral Miranda, Margarita Rada and Viviana Ramírez.

Another heroine behind the logistics of this Salon, Marcela Mosquera, made sure that the necessary equipment was available, along with a bus for late-nighters. The Otra Parte café quenched thirsts and provided the food, while the artists took care of the things to talk about.

506 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Jueves 5 de septiembre

Viernes 6 de septiembre

Friday, September 6th

Concierto: DJ set (Flavia + Popmachine + Federal) Inauguración de La Heladería con un DJ set y músicos locales de la escena de Medellín.

Performance: “Método para ser un ave”, Alejandro García.

Cinco músicos dirigidos por el artista interpretaron el canto de un pájaro: una soprano lírica, un músico que silbaba una de las partituras y los demás que imitaban al pájaro con flautas y silbidos.

Performance: Method for Being a Bird, Alejandro García.

Five musicians directed by the artist interpreted the song of a bird: a lyric soprano, a musician who whistled one of the scores and those who imitated the bird with flutes and whistling.

Thursday, September 5th Concert: DJset (Flavia + Popmachine + Federal) La Heladería opens with a DJ set and local performers from the Medellín music scene.

Concierto: Grupo Mugre, Carlos Bonil y Germán Bonil.

Presentación especial para La Heladería, con los músicos disfrazados de heladeros congelados y con teclados e instrumentos creados por ellos mismos.

Concert: Grupo Mugre, Carlos Bonil and Germán Bonil.

A special presentation for La Heladería, with the musicians disguised as ice-cream parlor employees and using keyboards and instruments of their own invention.

Carlos Bonil, del grupo Mugre, con uno de sus instrumentos caseros. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Carlos Bonil, singer of Mugre, with one of his homemade instruments.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !507

Sábado 7 de septiembre

Saturday, September 7 th

Martes 10 de septiembre

Bitácora: “Hierbas de sal y tierra”. Hugo Santamaría coordinó la muestra del taller dictado por Libia Posada a los mediadores.

El ciclo de Bitácoras, a cargo de Hugo Santamaría, presentó los procesos realizados en los Laboratorios de Mediación del 43 SNA. Esos proyectos fueron realizados por artistas para colectivos sociales y grupos juveniles de diferentes barrios de Medellín y corregimientos cercanos.

A las Bitácoras se invitó tanto a las personas que habían participado en los laboratorios como al artista que hizo el taller, de esa forma conocieron la comunidad y compartieron experiencias mientras la actividad se reanudaba en un nuevo espacio.

Bitácora (ship’s log): Herbs of Salt and Earth. Hugo Santamaría coordinated this sampling of the workshop for mediators given by Libia Posada.

The Bitácoras cycle, coordinated by Hugo Santamaría, presented the processes undertaken at the 43rd NSA’s Mediation Laboratories.

These projects were carried out by artists for the benefit of social collectives and youth groups from different neighborhoods in Medellín and outlying rural districts. Both the people who participated in the laboratories and the artists in charge were invited to these Bitácoras, and in that way they became acquainted with the community and shared experiences, before resuming the project in a new place.

Bitácora: “Micronarraciones audiovisuales”.

Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados del taller que dictó Wilson Montoya a los mediadores

Concierto: Julián Mayorga y Eliana Beltrán. Concierto con proyecciones visuales de los músicos. Fue transmitido en streaming por el proyecto “Los oyeristas”, un colectivo que ocupó una de las vitrinas de La Heladería para transmitir continuamente los sonidos provenientes del lugar.

Concert: Julián Mayorga and Eliana Beltrán.

Concerts with visual screenings of the musicians. It was transmitted through streaming by Los oyeristas [a play on the words “hearing” and “voyeurs”], a collective that took possession of one of the shop windows of La Heladería transmitting continually the sounds arising in the place.

Tuesday, September 10th Bitácora: Audiovisual Micro-narratives.

Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by Wilson Montoya.

508 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Viernes 13 de septiembre Bitácora: “Objeto visual sonoro”.

Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados del taller que dictó Juan David Higuita a los mediadores.

Lanzamiento: The Burros Sello + intervenciones de Antiviñetas.

Lanzamiento musical de The Burros Sello, una nueva casa disquera conformada por amigos interesados en difundir propuestas no convencionales y experimentales.

El Yosi, músico del municipio

de Rionegro, se presentó en vivo y se expusieron dibujos de fanzineros de la ciudad.

También se improvisó una actividad de dibujo y música con el colectivo Antiviñetas que invitó a los asistentes a dibujar e integrar, a través del trazo, emociones latentes en ese momento.

Friday, September 13th Bitácora: Sonorous visual object.

Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by Juan David Higuita.

Launch: The Burros Sello + interventions by Antiviñetas.

Launch of The Burros Sello [Donkeys Label], a new record company conformed by a group of friends interested in promoting unconventional and experimental music.

El Yosi, a musician from the town of Rionegro, presented a live concert and there was an exhibition of drawings from Medellín fanzines. There was also an improvised drawing and music activity organized by the Antiviñetas collective, who invited the public to draw the latent emotions of the moment.

Hugo Santamaría en Micro narraciones audiovisuales. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Hugo Santamaria in Micro Audiovisual Narratives.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !509

Sábado 14 de septiembre Bitácora: “Cuerpos sin lluvia”.

Ensayos y fusiones de performance y dibujo.

Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados del taller que impartió María Isabel Naranjo a los mediadores.

Intervenciones: “Prado para el arte”, organizado por el colectivo TallerSitio.

Esta actividad, resultado de un taller que el colectivo TallerSitio realizó en el centro cultural Plazarte del barrio Prado centro, fue un laboratorio creativo titulado “En paralelo”, que terminó en un evento dual con el nombre “Soparranda”. Una parte de la actividad, que tuvo lugar en la plaza Botero, consistió en la recuperación de alimentos, la realización colectiva de una comida y la distribución gratuita de esta entre los transeúntes, todo esto mientras la batucada del Bloco Retuque acompañaba musicalmente

el festín. La segunda parte fue realizada en La Heladería y consistió en repartir helado hecho con fruta recuperada, en paralelo se presentaba un jam con músicos locales, un recital polipoético y proyecciones de video e imágenes del barrio Prado que mostraban diferentes procesos de restauración desarrollados por el colectivo Taller Sitio.

Ambos momentos tenían en común visibilizar problemáticas en torno al despilfarro local y global de la comida.

Saturday, September 14th Bitácora: Bodies without rain.

Experiments and fusions of performance and drawing.

Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by María Isabel Naranjo.

Interventions: Prado for Art [Prado para el arte], organized by the TallerSitio collective.

This activity was the result of a workshop ran by TallerSitio

collective in the Plazarte cultural center in the neighborhood of Prado centro that consisted of a laboratory entitled “In parallel”, which then became a dual event, called Sopaparranda [a play on the words “soup” and “party”].

One part of the event, held in the Botero plaza, consisted in the recovery of wasted food, then used by the collective to cook a meal and served free of charge to passersby, while the Bloco Retuque band played batucada music for the party. The second part took place at La Heladería and involved handing out ice creams made from discarded fruit while there was a jam session of local musicians, a recital of several poets and projections of videos and photos of the Prado neighborhood which showed different restoration projects developed by the TallerSitio collective. The common feature was to call attention to wasted food, both on a local and global level.

510 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Lunes 16 de septiembre

Monday September 16th

Martes 17 de septiembre

Estreno de la película documental: Sanctus Tatarî Âli, de Lisandra Ávila Romero.

El proyecto “Sanctus Tatarî Âli” fue desarrollado por la artista Lisandra Ávila Romero y Oguz Tatari en Colombia para el 43 SNA. La película documental (parte de la obra instalada en la Casa del Encuentro), tiene una duración de 100 minutos e investiga la historia de Tatarî Âli, un inmigrante turco en el pueblo Andes, al que se le atribuye un milagro.

Premiere of the documentary film Sanctus Tatarî Âli, by Lisandra Ávila Romero.

The Sanctus Tatarî Âli project was undertaken in Colombia for the 43rd NSA by the artist Lisandra Ávila Romero and Oguz Tatari. This 100 minute documentary film (part of the works featured at the Casa del Encuentro) tells the story of Tatarî Âli, a Turkish immigrant in the small town of Andes, who is said to have worked a miracle.

Charla: “Nudos Abiertos: Narraciones transmedia”.

Nataly Valdivieso y Samuel Emerson Zapata (mediadores del 43 SNA).

Los dos mediadores del 43 SNA propusieron un conversatorio sobre narración transmedia o formas rizomáticas de creación y visualización de conocimiento a partir de diferentes medios: electrónicos o análogos, escritos, auditivos, etcétera.

Proyección de la película documental Sanctus Tatarî Âli. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Showing of the documentary film, Sanctus Tatarî Âli.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !511

Charla: “La luz y el movimiento”. Josep Manuel Berenguer.

El músico y artista español Joseph Manuel Berenger, director de la Orquesta del Caos en Barcelona, con una gran trayectoria en proyectos electrónicos y audiovisuales, pertenece a una corriente que busca acercar ciencia y arte. El músico habló de sus recientes trabajos con luz y movimiento.

Tuesday, September 17th Talk: Open Knots: Transmedia Narratives. Nataly Valdivieso. and Samuel Emerson Zapata (mediators at the 43rd NSA).

These two mediators engaged in a conversation about transmedia narration or rhizomatic forms of creating and visualizing knowledge through the use of different media: electronic or analogical, written, auditory, etc.

Josep Manuel Berenguer durante su charla. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Josep Manuel Berenguer during his talk.

Talk: Light and Movement, by Josep Manuel Berenguer.

The Spanish musician and artist Joseph Manuel Berenger, director of the Orquesta del Caos [Chaos Orchestra] of Barcelona, has had a long experience with electronic and audiovisual projects and belongs to a school that tries to bring science and art together. This musician spoke of his recent work with light and movement.

512 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Miércoles 18 de septiembre

Wednesday, September 18th

Jueves 19 de septiembre

Concierto: Grupo Vox Populi.

Juan David Higuita.

Concierto de hard-rock con instrumentos intervenidos, como los que mostraba en su obra del 43 SNA. Dada su larga trayectoria en la escena local del barrio Castilla y la estrecha relación de la obra que presentó en el 43 SNA con el rock clásico, la banda tocó canciones de este género con letras alusivas a la vida urbana en Medellín.

Concert, Vox Populi group, Juan David Higuita.

A hard-rock concert with intervened instruments, like those featured in Higuita’s work at the 43rd SNA. In view of its long experience on the music scene of the Castilla neighborhood and the close relationship between classic rock and his pieces at the Salon, the band played songs of that genre, with lyrics that reflected on urban life in Medellín.

Ciclo “Lo doy porque quiero”. El conflicto entre Palestina e Israel: una aproximación histórica. Pablo Castro.

“Lo doy porque quiero” es un programa liderado por Andrew Smith y realizado con regularidad en el bar Calle 9 en El Poblado. En esta ocasión el invitado fue Pablo Castro, quien, en 90 minutos, abordó la temática de la disputa por el territorio y sus implicaciones geopolíticas y económicas para dar una idea de la situación del pueblo palestino y su exclusión.

La exploración de formas rizomáticas realizada en Nudos Abiertos. Fotografía de Juan Pablo Posada.

The exploration of rhizomatic forms done at Nudos Abiertos.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !513

Thursday, September 19th

Viernes 20 de septiembre

Friday, September 20th

Cycle: “I give it because I want to”: A historical approach to the conflict between Palestine and Israel.

Pablo Castro.

Le doy porque quiero [its Spanish title] is a program run

by Andrew Smith regularly at the Calle 9 Bar in El Poblado.

On this occasion, the guest speaker was Pablo Castro, who gave a 90-minute talk on the disputes over territory and their geo-political and economic implications, aiming to give listeners an idea of the situation of the Palestinian people and the exclusion they suffer.

Proyección del video-instalación: Disconnected.

María Luisa Vélez Pérez + DJ Datajunkie (Camilo Arango).

María Luisa Vélez es fotógrafa y en su actividad proyectó imágenes en blanco y negro sobre papeles escalonados en el techo. Las personas pudieron interactuar con la obra mientras caminaban entre los papeles. Paralelo a la video-instalación, se presentó el DJ Camilo Arango (AKA datajunkie).

Video projection-Installation: Disconnected. María Luisa Vélez Pérez + DJ Datajunkie (Camilo Arango).

María Luisa Vélez is a photographer who projects black-and-white images on tiers of paper hanging from the ceiling. The spectators were able to interact with the work as they walked through the papers. Parallel to the video-installation, there was a show by DJ Camilo Arango (AKA datajunkie).

Video instalación Disconnected de María Luisa Vélez Pérez. Fotografía de Manuela Betancourt.

Disconnected, the video installation by María Luisa Vélez Pérez.

514 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Sábado 21 de septiembre Bitácora: “Signos móviles” Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados que dictó Fredy Alzate a los mediadores.

Intervención: Colectivo Un/Loquer + Proyecto “Bicicoctelera: ¡Venga y prepare su jugo!”.

El colectivo “Un/Loquer” del barrio Prado está compuesto por personas interesadas en la apropiación tecnológica y en la experimentación con objetos electrónicos y análogos. A lo largo del día el colectivo organizó una charla alrededor de la pregunta: “¿cómo sobrevive un hacker-space en Medellín?” e hizo una intervención electrónica a la transmisión por video de lo que ocurría en el lugar, modificando la imagen con

gráficos y color. También presentó una bicicoctelera, proyecto de re-uso, que consiste en que una bicicleta, con un sistema de cadena invertido, hace funcionar una licuadora en su parte delantera.

Concierto: Capilla Records En la noche se presentó este quinteto que posee una batería construida con materiales de deshecho.

Saturday, September 21st Bitácora: Mobile Signs Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by Fredy Alzate.

Intervention: Un/Loquer collective and the Bicicoctelera Project [the latter a play on the words “bicycle” and

“cocktail shaker”]: Come and make your juice!

The Un/Loquer collective of the Prado district is made up of people interested in the appropriation of technology and doing experiments with electronic and analogical objects. Throughout the day, the collective organized a talk around the question: “how can a hacker-space survive in Medellín?” and made an electronic intervention in the video transmission of what was happening, modifying the images with graphics and color. It also presented a bicicoctelera, a recycling project where the inverted chain of a bicycle powered a blender.

Concert: Capilla Records This quintet performed at night, using percussion instruments made of recycled materials.

Miembros del Colectivo Un/Loquer con una de sus máquinas caseras. Fotografía de Manuela Betancourt.

Members of the Un/Loquer Collective with one of their homemade machines.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !515

Miércoles 25 de septiembre Intervención: Actividades a cargo de estudiantes y docentes de la Fundación Universitaria Bellas Artes (FUBA).

La FUBA participó todo el día con una programación variada: Muestra de portafolios de diseño y artes plásticas: Francisco Peláez, José Ignacio Rubiano, Liliana Palacios, Astrid Milena González, Alejandra Villa, Clara Inés Velásquez, María Alejandra Román, Miguel Palacio, Estefanía Montoya, Jaime Ruiz Aguilar, Esteban Zapata, María del Pilar Urrego, Mónica Ramírez, Yerika Alejandra Agudelo.

Muestra de performance: Ana María Trejos, Leifer Hoyos, Claudia Helena Vásquez, Aura Duque, Ana María Tamayo.

Conferencia: “Arte interactivo”, de Jorge Iván Ocampo.

Ensamble Jazz IX: Carolina Orozco, Nataly Carathar, José Luis Orozco, Camilo Orozco, Santiago Guerrero.

La FUBA se apropió de La Heladería por dos días y desarrolló múltiples actividades, entre ellas unas muestras de performance, video y portafolios; dos conciertos, uno de jazz y uno de música clásica; dos instalaciones en el espacio; una charla sobre eco-diseño y otra sobre arte interactivo. Durante estos dos días, La Heladería estuvo muy movida, algo pasó en una vitrina; luego, algo en la calle; luego, algo en el mezzanine. Fue como volver a la universidad en temporada de entregas de trabajos.

Alejandra Román, Miguel Palacio, Estefanía Montoya, Jaime Ruiz Aguilar, Esteban Zapata, María del Pilar Urrego, Mónica Ramírez and Yerika Alejandra Agudelo.

Performances: Ana María Trejos, Leifer Hoyos, Claudia Helena Vásquez, Aura Duque and Ana María Tamayo Lecture: Interactive Art,

by Jorge Iván Ocampo.

IX Jazz Ensemble: Carolina Orozco,Nataly Carathar, José Luis Orozco, Camilo Orozco and Santiago Guerrero.

Wednesday, September 25th Intervention: Activities run by students and teachers from the Fundación Universitaria Bellas Artes (FUBA – Fine Arts University Foundation).

The participation of the FUBA went on throughout the day and included a varied program: Exhibition of design and visual arts portfolios: Francisco Peláez, José Ignacio Rubiano, Liliana Palacios, Astrid Milena González, Alejandra Villa, Clara Inés Velásquez, María

The FUBA took over La Heladería for two days with multiple activities, including showings of performances, videos and portfolios; one jazz concert and another of classical music; two installations; one talk on eco-design and another on interactive art.

La Heladería was very lively on those two days. First, something happened in a store-window, then something else on the street, then another thing on the mezzanine. It was like returning to the university at the time when the students hand in their works.

516 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Performance Epitelio social de Daniela Berrio. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Epitelio social, performance by Daniela Berrio.

Performance Devenir Casa de Elena Muñoz. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Devenir Casa, performance by Elena Muñoz.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !517

Jueves 26 de septiembre Bitácora: “Experiencias de dibujo”.

Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados del taller dictado por Julián Urrego a los mediadores.

Intervención: Se realizaron varias actividades a cargo de estudiantes y docentes de la FUBA.

Berrío; Ana Lucía Padilla Taborda.

Video Projection: Courses of the teacher Wilson Montoya

Ensamble de música de cámara: Trío uno: Catalina Tobón, Natalia Bayona, Jessica Palacio.

Trío dos: David Jiménez, Juan Pablo Atehortua, Dany Godoy.

Dueto de guitarras: Erick Danilo Ninco.

Sound installation: La Fila Collective

Thursday, September 26th Proyección de videos: Cursos del docente Wilson Montoya.

Instalación sonora: Colectivo La Fila.

Muestra performance: Grupo Cuerpo y Espacio dirigido por la docente Zubayda Bother y conformado por Juan Carlos Guerrero y Eli Johana Franco; Elena Muñoz; Ixia Siel González Pedraza; Daniela

Bitácora: Experiences of Drawing.

Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by Julián Urrego.

Intervention: Activities by students and teachers of the FUBA

Show of performances: the Cuerpo y Espacio [Body and Space] Group, directed by the teacher Zubayda Bother and made up of Juan Carlos Guerrero and Eli Johana Franco; Elena Muñoz; Ixia Siel González Pedraza; Daniela Berrío; and Ana Lucía Padilla Taborda.

Chamber music ensemble: First trio: Catalina Tobón, Natalia Bayona, Jessica Palacio.

Second trio: David Jiménez, Juan Pablo Atehortua, Dany Godoy.

Guitar duo: Erick Danilo Ninco

Hugo Santamaría habla de su experiencia en el taller de Julián Urrego. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Hugo Santamaría speaks of his experience at the workshop of Julián Urrego.

518 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Viernes 27 de septiembre

Sábado 28 de septiembre

Saturday, September 28th

Proyección de la película: La noche del hombre, de François Bucher. Artista invitado al 43 SNA

Bitácora: Retrato-autorretrato Hugo Santamaría presentó algunos de los resultados del taller dictado por Martha Lucía Ramírez a los mediadores.

Bitácora: Portrait-Self-portrait Hugo Santamaría presented some of the results of the mediator workshop given by Martha Lucía Ramírez.

Friday, September 27th Showing of the film: La noche del hombre [The Man’s Night], by François Bucher, guest artist at the 43rd NSA.

Conversatorio: Artistas residentes en Campos de Gutiérrez.

Para este conversatorio, el artista Jan Lotter Benavidez reorganizó los muebles, llevó lámparas para cambiar la atmósfera y presentó diapositivas de los proyectos que ha realizado en la residencia.

Artistas residentes en Campos de Gutiérrez. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Resident artists at Campos de Gutiérrez.

Conversation: Resident artists at Campos de Gutiérrez.

For this colloquium, the artist Jan Lotter rearranged the furnishings, installed lamps to change the atmosphere and showed slides of the projects he realized in his residency.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !519

Martes 1 de octubre

Miércoles 2 de octubre

Wednesday, October 2nd

Nudos abiertos: “El nueve es el seis”, presenta a Ómar Agudelo Giraldo: El rey de las plantillas.

El proyecto de investigación de “El nueve es el seis” presentó la vida y obra de Ómar Agudelo Giraldo, el hombre que durante décadas ha diseñado gran parte de las imágenes en los vehículos de servicio público de Medellín.

La investigación propone una nueva mirada a la gráfica popular, entendiéndola como un recurso fundamental en la construcción de la identidad y la estética de ciudad.

Conversatorio: Taller 7 presentó a los artistas en residencia.

Round table: Taller 7 presented its artists in residence.

Tuesday, October 1st Nudos abiertos [Open knots]: The Nine is a six, presentation of the life and work of Ómar Agudelo Giraldo, the king of bus art, the man who for decades has designed most of the images seen on public transport vehicles in Medellín. The research project calls for a new look at popular graphics, understanding them as fundamental for the construction of a city’s identity and aesthetics.

Lanzamiento: Revista Túnica Taller 7 es un espacio de encuentro en Medellín que ofrece residencias a artistas de todas las latitudes y alienta discusiones y reflexiones sobre el campo del arte.

Ese día se llevó a cabo un conversatorio con Natalia Pipicano (Popayán), Adonis Flores (Sancti Spíritus, Cuba), Jonathan Chaparro (Bogotá), Óscar Ávalos (Medellín) y Camille Mancy (Francia), y se lanzó Túnica, una revista de cultura internacional con sede en Brooklyn, NY. http://tunicapublication. tumblr.com

Launch: Túnica magazine Taller 7 is a meeting place in Medellín which offers residencies to artists from all over the world and encourages discussions and reflections on the art field. On that day a round table was held with Natalia Pipicano (Popayán), Adonis Flores (Sancti Spíritus, Cuba), Jonathan Chaparro (Bogotá), Óscar Ávalos (Medellín) and Camille Mancy (France), and Túnica was launched, a magazine devoted to international culture, based in Brooklyn, N.Y. http://tunicapublication. tumblr.com

520 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Jueves 3 de octubre

Thursday, October 3rd

Viernes 4 de octubre

Concierto: Fede Franco.

Franco es un cantautor con tendencias boleristas. Sus canciones tienen un aire de amor perdido, de niñez encontrada; sus líricas y temáticas retoman momentos identificables, encuentros y desencuentros, situaciones familiares e inmediatas con las que es fácil relacionarse.

Concert: Fede Franco.

Franco is a singer/composer in the Bolero style. His songs have an air of lost love and childhood remembrances.

His lyrics and themes work with moments, encounters, disappointments, family situations and immediate experiences which everyone can identify with.

Feria: Caín Press + Feria de Publicaciones Independientes.

En la feria participaron: Jardín Publicaciones, La Ramona Proyectos, Robot Editorial, Valija de Fuego, Papaya Galáctica, La Huerta Ediciones, Revista El Elocuente, Ambidiestro Taller Editorial, Ediciones de Mentiras, Ex Libris, Abisal, Larva Ediciones, entre otras.

Taller 7 presenta a los artistas en residencia. Fotografía de Diana Camacho.

Taller 7 presents artists in residence.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !521

Presentación del libro Colombia, el riesgo es que te quieras quedar, editado por Elkin Calderón, quereúne trece relatos escritos por personas vinculadas a la esfera del arte contemporáneo, afectadas directamente por la violencia, la criminalidad, la maldad y el infortunio de haber nacido y crecido en este país. Además hubo un conversatorio sobre cómo lograr tener una editorial independiente.

Friday, October 4th Book Fair: Caín Press + Feria de Publicaciones Independientes (Fair of Independent Publications) With the following participants: Jardín Publicaciones, La Ramona Proyectos, Robot Editorial, Valija de Fuego, Papaya Galáctica, La Huerta Ediciones, Revista El Elocuente, Ambidiestro Taller Editorial, Ediciones de Mentiras, Ex Libris, Abisal, Revista Matera and Larva Ediciones, among others.

Presentation of the book Colombia, el riesgo es que te quieras quedar [Colombia, the only risk is wanting to stay], edited by Elkin Calderón, a compilation of thirteen narratives written by people in the field of contemporary art who have been directly affected by violence, crime, evil and the misfortune of having been born and raised in this country. There was also a discussion about how to establish an independent publishing firm.

Elkin Calderón, Francisco Toquica y el equipo Whitebox. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Elkin Calderón, Francisco Toquica and the Whitebox team.

522 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Sábado 5 de octubre

Martes 8 de octubre

Miércoles 9 de octubre

Feria: Caín Press + Feria de Publicaciones Independientes.

Concierto: El Suiche All Stars: Audiostatica + Spastico.

El Suiche es una serie de conciertos que desde hace años se realiza el segundo martes de cada mes en Medellín, estos se transmiten en vivo como parte de la serie de programas “Radio con pantalla”. El Suiche es un espacio para la escena local, abierto a propuestas musicales experimentales que requieran ser presentadas en una sala.

Conversatorio: El cuerpo habla con el colectivo (conformado por estudiantes y docentes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Antioquia).

El colectivo El cuerpo habla organizó un conversatorio para debatir la idea de construir una semiótica del cuerpo en la contemporaneidad en la ciudad de Medellín, a través del estudio y la práctica de propuestas artísticas como el performance que conjuguen el cuerpo de la ciudad y el del arte, y que permitan crear una interpretación local del fenómeno.

Lanzamiento: White Box, periódico local de difusión artística + conversatorio.

White Box es una publicación de difusión del arte local. Sus editores organizaron un conversatorio y recibieron aportes para producir un número del periódico que se distribuyó ese día entre el público. Al finalizar, el músico Federico Goes introdujo un set musical.

Tuesday, October 8th Saturday, October 5th Book Fair: Caín Press + Feria de Publicaciones Independientes.

Launch: White Box, a local periodical devoted to news about art + discussion.

White Box is a publication of news about local art. Its editors organized a discussion group and received feedback to produce a special issue of the periodical handed out to the public that day. At the end, the musician Federico Goes did a set.

Concert: El Suiche All Stars: Audiostatica + Spastico.

El Suiche is a series of concerts that have been held in Medellín for a number of years on the second Tuesday of each month. They are broadcast live as a part of the Radio con pantalla [Radio with screen] series of programs. The Suiche is a venue for local performers, open to proposals of experimental music that needs to be presented in a hall.

Wednesday, October 9th Discussion: El Cuerpo habla con el colectivo [The Body Speaks with the Collective] (made up of students and teachers at the Faculty of Fine Arts of the Universidad de Antioquia).

The collective El Cuerpo habla [The Body Speaks] organized a group discussion on the idea of constructing a semiotics of the body for contemporary life in the city of Medellín through the study and practice of artistic proposals like performance, which join the body of the city to the body of art and allow a local interpretation of contemporary society.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !523

Jueves 10 de octubre Muestra: Proyecto “Conceptos vacíos”, de Viviana Palacio Ciclo “Lo doy porque quiero”: Antonio Caro y Viviana Palacio Viviana Palacio presentó su proyecto “Conceptos vacíos” vol. 1, una serie de pequeñas ediciones en las cuales registra frases carentes de significado encontradas en el paisaje. La artista expuso su trabajo y dialogó con los asistentes sobre él, luego repartió la edición realizada

exclusivamente para La Heladería. Antonio Caro compartió con el público un relato muy personal sobre algunas de sus obras enviadas al 43 SNA, titulado Si veinte años no son nada, cuarenta son mucho menos.

Thursday, October 10th Showing: Conceptos vacíos [Empty concepts] project,

by Viviana Palacio Cycle: “I give it because I want to”, Antonio Caro and Viviana Palacio.

Antonio Caro habla sobre sus procesos creativos. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Antonio Caro speaks of his creative process.

Viviana Palacio presented volume 1 of her Conceptos vacíos project, a series of small books that record meaningless phrases she has found in her surroundings.

The artist exhibited her work and spoke with the spectators about it, then handed out copies done exclusively for La Heladería.

Antonio Caro shared with the public the very personal story of some of the works he submitted to the 43rd NSA, entitled If twenty years are nothing, forty are even less.

524 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Viernes 11 de octubre

Friday, October 11th

Sábado 12 de octubre

Concierto: Zatélite Afrobeat.

Zatélite inició su carrera musical como cantante con la banda Electrolíquido y ahora, como solista, fusiona el reggae con ritmos afrocolombianos y ruidos electrónicos. Acompañado de cinco músicos de gran trayectoria nacional, Zatélite en vivo garantiza una gran descarga de energía.

Concert: Zatélite Afrobeat.

Zatélite began his musical career as a singer with the Electrolíquido band and now, as a soloist, he sings a fusion of reggae with AfroColombian rhythms and electronic sounds. Accompanied by five well-known Colombian musicians, this live performance of Zatélite was a high-energy event.

Proyección del cortometraje documental: La calle Estéreo

Zatélite Afrobeat en concierto. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Zatélite Afrobeat in concert.

Concierto de rap: Álex y Boris.

El cortometraje es una historia de supervivencia y amistad, mostrada a través de la absurda realidad vivida por un par de amigos, Álex y Boris, jóvenes callejeros sensibles

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !525

al arte, que se ganan la vida cantando rap en los buses de Medellín y quienes, debido al cansancio de Álex ante las dificultades cotidianas para sobrevivir y el deseo de salir adelante, se ven involucrados en un problema que revela la falta de oportunidades y la violencia de Medellín. Al finalizar la proyección, los integrantes y protagonistas del cortometraje llevaron a cabo un concierto de Hip Hop.

Saturday, October 12th Showing of the documentary short: La calle Estéreo Rap concert. Alex and Boris.

This short film is a story of survival and friendship, shown through the absurd reality experienced by a couple of friends, Alex and Boris, young street performers with a love of art who make a living singing rap on buses in Medellín.

Zatélite Afrobeat en concierto. Fotografía de Juan Pablo Posada.

Zatélite Afrobeat in concert.

When Alex grows weary of dealing with the daily struggle to survive and get ahead, he becomes involved with his friend in a scheme that reveals the lack of opportunities and violence in Medellín. At the end of the film, the participants and leading characters in the short held a Hip Hop concert.

526 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Martes 15 de octubre Nudos abiertos: “Bailata queer”, un proyecto de Margarita Valdivieso “Bailata queer” consistía en el desarrollo simultáneo, durante cinco horas, de diferentes acciones, espectáculos y conversaciones con preguntas sobre la disidencia sexual, la reflexión política y la experimentación estética y conceptual del cuerpo.

Las vitrinas de La Heladería se activaron con propuestas de Vanessa Vahos, Magreth Batista, Luisa Fernanda, Carolina Acevedo, Margarita Valdivieso, Lina Quevedo,

María Marcela Patiño y Abner Wagner. La vitrina de “Los oyeristas” la ocupó el colectivo Deformación de Disidencia Sexual que generó una conversación con gestores del activismo sexual en Medellín. Invitados: Alexandra Hernández, activista transexual y mediadora del espacio de conversación; Juan Guillermo Marulanda y Claudia Gelvez activistas LGBT. El mezzanine sirvió como lugar de encuentro, con música de Kika (performance y video) y The Forest (mezcla de sonidos electrónicos e imágenes desenfrenadas).

Tuesday October 15th Nudos abiertos [Open Knots]: Bailataqueer, a project

by Margarita Valdivieso.

Bailataqueer [The Queer Dance Thing] was a simultaneous unfolding of different activities during five hours: shows and conversations dealing with the question of sexual nonconformity, political reflections and aesthetic and conceptual experiments with the body. The store windows of La Heladería came alive with the presentation of proposals by Vanessa Vahos, Magreth Batista, Luisa

Uno de los performances participantes en Bailata Queer. Fotografía de Juan Pablo Posada.

One of the participatory performances of Bailata Queer.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !527

Fernanda, Carolina Acevedo, Margarita Valdivieso, Lina Quevedo, María Marcela Patiño and Abner Wagner. At The oyeristas’ window, the Deformación de Disidencia Sexual [Deformation of Sexual Dissidence] collective organized a conversation with sexual activists in Medellín.

The host was Alexandra Hernández, transsexual activitist, and the guests were Juan Guillermo Marulanda and Claudia Gelvez, LGBT activists. The mezzanine served as a meeting place, with music by Kika (performance and video) and The Forest (a mixture of electronic sounds and wild images).

Miércoles 16 de octubre

Wednesday, October 16th

Concierto: Tarde de Noise (Los Overhead).

Debido al agotamiento por la hipervisualidad en la producción artística, Los Overhead realizaron una tarde de experimentación sonora y producción de ruido. Invitaron a colectivos e individuos de Medellín a que experimentan con ruido y se unieran con sus instrumentos y aparatos. Cada participante tuvo entre 15 y 30 minutos para hacer sonar su propuesta.

Concert: An Evening of Noise (Los Overhead).

To alleviate the exhaustion caused by the bombardment of visual impressions at the Salon, the Overhead collective presented an evening of experimental music with sounds and noises.

They invited individuals and collectives from Medellín to join in their experiments with noise and bring their own instruments and devices, that could be heard from 15 to 30 minutes.

Tarde de Noise (Los Overhead). Fotografía de Diana Camacho.

Evening of Noise (Los Overhead).

528 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Jueves 17 de octubre

Viernes 18 de octubre

Martes 22 de octubre

Intervención sonora y visual: “Visual Attack”.

“Visual Attack” es un laboratorio de investigación y creación en video experimental que realiza intervenciones en vivo (VJ), video-instalaciones y video-mapping. Durante la sesión realizaron proyecciones y mezclas visuales en tiempo real, y proyectaron un documental corto sobre su proceso de creación.

Concierto de Jazz y Rock: “Solo” Valencia.

“Solo” Valencia realizó un concierto muy íntimo. Sus letras exhortan a la reflexión y liberan el espíritu, con un sonido jazz-rock depurado.

El grupo está conformado por Adán Naranjo (batería), Marlon Zapata (teclados), Felipe Gómez (contrabajo), Sandra Moore (coros), Yoni Pérez (trompeta), John A. Orrego (trombón) y Sebastián “Solo” Valencia (voz y guitarra).

Conversatorio: Juan Fernando Vélez y artistas residentes en Campos de Gutiérrez: Amara Abdal Figueroa y Troels Heiredal.

El artista local Juan Fernando Vélez habló de su propuesta, la serie Pachamama. Luego, Amara Abdal Figueroa y Troels Heiredal de Campos de Gutiérrez hablaron de sus obras y experiencias de trabajo colectivo alrededor del mundo.

Thursday, October 17th

Tuesday, October 22nd Audio and visual intervention: Visual Attack.

Visual Attack is a laboratory for the investigation and creation of experimental videos that take the form of live interventions (VJ), video-installations and video-mapping. During this session, they presented visual projections, real time mixings and a short documentary about their creative methods.

Friday, October 18

th

Jazz and Rock concert “Solo” Valencia.

“Solo” Valencia presented a very intimate concert. His lyrics call on the spectators to reflect and free their spirit, backed by a clean jazz-rock sound. The group is made up of Adán Naranjo (percussion), Marlon Zapata (keyboards), Felipe Gómez (double bass) Sandra Moore (backing vocals), Yoni Pérez (trumpet), John A. Orrego (trombone) and Sebastían “Solo” Valencia (voice and guitar).

Discussion group: Juan Fernando Vélez and the resident artists at Campos de Gutiérrez, Amara Abdal Figueroa and Troels Heiredal.

Local artist Juan Fernando Vélez spoke of his proposal, the Pachamama series. Then, Amara Abdal Figueroa and Troels Heiredal of Campos de Gutiérrez spoke of their works and experiences with collective projects in different parts of the world.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !529

Miércoles 23 de octubre

Jueves 24 de octubre

Thursday, October 24th

Concierto: Grupo Vox Populi.

Juan David Higuita.

Concierto: The Clitors + proyecto sonoro y visual “ManE”.

The Clitors es una banda local emergente de rock folk indie experimental. Sus letras y apuesta estética se caracterizan por su actitud satírica frente a la existencia citadina y el disfrute desenfrenado de la juventud. Por su parte, el proyecto “MaNe” es una propuesta visual, gráfica y sonora donde la experimentación y la irreverencia son fundamentales. El “ruidismo”, las imágenes eróticas y descabelladas llenaron La Heladería en esta oportunidad.

Concert: The Clitors + the “ManE” audio-visual project.

The Clitors are an emerging local experimental indie rockfolk band. Their lyrics and aesthetic outlook are characterized by a satirical attitude towards city life and the wild hedonism of youngsters. For its part, the “MaNe” project is an audio-visual and graphic proposal grounded in experimentation and irreverence.

On this occasion, the Heladería was galvanized by “noise-ism” and wild erotic images.

Wednesday, October 23rd Concert: Vox Populi group.

Juan David Higuita.

The Clitors. Fotografía de Diana Camacho.

530 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Viernes 25 de octubre

Sábado 26 de octubre

Lunes 28 de octubre

Intervención: HIPN (Hipnotizar al espectador) de Enric Socias. Casa Tres Patios. El artista, invitado a Medellín por Casa Tres Patios, utiliza un conjunto de imágenes, sonidos y movimientos corporales para crear una atmósfera contemplativa y estimulante de los sentidos.

Proyecciones: Festival de cortos de cine experimental con Enrico Mendirola y Casa Tres Patios.

El artista Enrico Mendirola, en colaboración con Casa Tres Patios, curó un festival con cortos experimentales en películas Súper 8 y 16 mm.

Lanzamiento: Libro número 1 de la Colección Artistas Colombianos, En materia. Juan Fernando Herrán de Nicolás Gómez Echeverri. Evento del Ministerio de Cultura que contó con la presencia del artista, Juan Fernando Herrán, y del autor, Nicolás Gómez, quienes dialogaron sobre el libro.

Saturday, October 26th Friday, October 25th Intervention: HIPN (Hypnotize the spectator),

by Enric Socias. Casa Tres Patios.

The artist, invited to Medellín

by Casa Tres Patios, uses images, sounds and body movements to create a contemplative atmosphere that stimulates the senses.

Monday, October 28th Film show: Festival of short experimental films, with Enrico Mendirola and Casa Tres Patios.

The artist Enrico Mendirola, in collaboration with Casa Tres Patios, curated a festival of experimental short films in Super 8 and 16 mm.

Launch: Volume number 1 of the Colombian Artists Collection, entitled En materia, Juan Fernando Herrán,

by Nicolás Gómez Echeverri.

An event sponsored by the Colombian Ministry of Culture which featured the artist, Juan Fernando Herrán, and the author, Nicolás Gómez, who talked about the book.

Nicolás Gómez Echeverri y Juan Fernando Herrán en el lanzamiento del libro En materia. Fotografía de Diana Camacho.

Nicolás Gómez Echeverri and Juan Fernando Herrán at the launching of the book, En material.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !531

Martes 29 de octubre Lanzamiento: Libro de Creencias, vol. 2 del proyecto editorial del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Saber desconocer.

Lanzamiento del segundo de los tres libros que conforman el proyecto editorial del 43 SNA. El Libro de Creencias es una recopilación de textos, citas, imágenes, referentes y obras que inspiraron conceptualmente al equipo curatorial para realizar este Salón.

Concierto: Las Malas Amistades. Humberto Junca, Manuel Kalmanovitz y Ximena Laverde + The Clitors El grupo Las Malas Amistades viajó de Bogotá en mal día para dar su concierto. Debido a las manifestaciones contra

la reforma a la Salud y el cierre preventivo que hizo la Universidad de Antioquia de La Heladería, el concierto se realizó en el bar Calle 9.

Como este concierto fue el último de los programados en La Heladería, se convirtió en una excusa para organizar un encuentro informal de despedida al 43 SNA con el equipo de colaboradores.

Tuesday, October 29th Launch: Libro de Creencias [Book of Beliefs], second volume of the publications of the 43rd (inter) National Salon of Artists, Saber desconocer.

Launch of the second of the three volumes that make up the publication commemorating the 43rd NSA. The Libro de Creencias is a compilation

of essays, quotes, images, reference points and works that inspired the team of curators in the formulation of the concept for this Salon.

Concert: Las Malas Amistades. Humberto Junca, Manuel Kalmanovitz and Ximena Laverde + The Clitors Las Malas Amistades had back luck on the day they traveled from Bogotá to give their concert. The demonstrations against the reform of the Health System led to the Universidad de Antioquia’s preventive closing of La Heladería, so the concert had to be moved to the Calle 9 bar.

Since this was the final night event of La Heladería, it turned into an excuse to hold an informal farewell party for the 43rd NSA’s organizing team.

Ximena Laverde, Humberto Junca y Manuel Kalmanovitz de Las Malas Amistades. Fotografía de Luis Carlos Camacho/Hydrafilms.

Ximena Laverde, Humberto Junca and Manuel Kalmanovitz of Las Malas Amistades.

532 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Miércoles 30 de octubre Taller: Día de grabado en La Heladería. Taller de Grabado La Estampa.

El taller de grabado La Estampa, con la ayuda de dos grupos de alumnos, mostró al público algunos de los procesos y técnicas de grabado. Durante dos días con la prensa, diferentes papeles y tintas, se realizaron grabados con los participantes, se exhibieron y luego se regalaron.

Wednesday, October 30

th

Workshop: Engraving day at La Heladería. La Estampa Engraving Workshop.

La Estampa engraving workshop, with the help

of two groups of students, demonstrated some of the processes and techniques of engraving to the public. For two days, using the press and different papers and inks, the participants learned to make engravings.

Jueves 31 de octubre Taller: Día de grabado en La Heladería. Taller de Grabado La Estampa.

Lanzamiento: ¡Independientemente!

Catálogo del 42 SNA. El Ministerio de Cultura presentó el catálogo ¡Independientemente! del 42 Salón Nacional de Artistas, con la presencia del equipo

Día de grabado en La Heladería. Fotografía de Diana Camacho.

Day of engravings at La Heladería.

curatorial del Salón anterior realizado en Barranquilla, Cartagena y Santa Marta en 2010 y 2011.

Thursday, October 31st Workshop: Engraving day at La Heladería. La Estampa Engraving Workshop Launch: Independientemente!

(Independently), catalogue of the 42nd NSA. The Colombian Ministry of Culture presented the catalogue of the 42nd National Salon of Artists, entitled [Independently!], with the curatorial team of the previous Salon, held in Barranquilla, Cartagena and Santa Marta in 2010 and 2011.

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !533

Viernes 1 de noviembre Taller: Taller de dibujo con hambre. Colectivo “Por estos días”.

El colectivo organizó un taller de dibujo llamado “Entrega inmediata” en el que se propuso a los asistentes dibujar lo que quisieran comer. La actividad finalizó con un almuerzo.

Exposición relámpago: “Incandescencias”. Un proyecto de la clase de curaduría de la Universidad de los Andes.

La luz da forma y color a todo cuanto podemos mirar, pero ella misma es incorpórea.

Esta curaduría, organizada por Diana Chicaíza, Helena Otálora, Mayra Pérez, María Paula Bastidas y Catalina Ramírez, propone la luz como eso que cubre, invade, abarca

y absorbe el espacio como el agua, que fluye entre nuestras manos sin poder retenerla.

Aparecen cuerpos cuando son tocados por ella: a veces como fantasmagorías al ser acariciados suavemente, otras veces como cuerpos incandescentes cuando les golpea con violencia.

Artistas participantes: Angélica Piedrahita, Luis Silva, Nicolás Vargas e Irene Velasco.

Friday, November 1st Workshop: Drawing with hunger. Por estos días [In these days] collective.

The collective organized a drawing workshop called “Fast delivery”, where the participants were asked to draw what they would like to eat. The event finished with a lunch.

Flash exhibition: Incandescences, a project by the curating class at the Universidad de los Andes.

Light gives form and color to everything we see, but light itself is incorporeal.

This exhibit, curated by Diana Chicaíza, Helena Otálora, Mayra Pérez, María Paula Bastidas and Catalina Ramírez, was based on the idea of light as that which covers, invades, spans and absorbs the space, like the water which flows through our hands without our being able to grasp it. Bodies appeared when they were touched by it, at times like ghosts that could be gently caressed, at times like incandescent bodies when the light violently struck them.

Participating artists: Angélica Piedrahita, Luis Silva, Nicolás Vargas and Irene Velasco.

Exposición Incandescencias. Vista de la instalación "Estridulaciones" de María Angélica Piedrahíta. Fotografía de Diana Camacho.

Incandescencias exhibition. View of the sound installation, Estridulaciones (2013), by María Angélica Piedrahíta.

534 !| Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013

Sábado 2 de noviembre Exposición relámpago: “En materia de sustancia”.

Un proyecto de la clase de curaduría de la Universidad de los Andes.

insignificantes. Al contrario, como señala el dicho popular son “pequeñas pero sustanciosas”. Lo pequeño establece una relación de intimidad con el espectador, todo depende de los detalles.

La curaduría de Daniela Álvarez Lleras, Amy Lorena Navarrete, Daniela González Peláez, María Angélica Moreno, Daniela Cárdenas Nossa y May Ling reflexiona sobre lo que significa ser la esencia o naturaleza de algo.

“En materia de sustancia” está compuesta por obras en pequeño formato que, no por ser pequeñas, son

Artistas participantes: Daniela Acosta, Sabina Velandia, Camilo Useche, Lorena González, Daniel Jaramillo, Paul Sebastián Mesa, Moisés Londoño Bernal, Miguel Ángel Vega, María Alejandra Rojas, Valeria Sepúlveda, Arlen Sánchez, Valeria Rincón, Ximena Vargas, Laura Palma, Guerthy Gutiérrez y Luisa Rodríguez.

Vista general de la exposición ¡Qué soda! Fotografía de Francia Estefania Villabona.

Overall view of the ¡Qué Soda! exhibition.

Exposición relámpago: “¡Qué soda!” Un proyecto de la clase de curaduría de la Universidad de los Andes.

La curaduría de Laura Castro, María Paola Jaramillo, Mariana Jurado, Isabella Torres, Francia Villabona y Nicolás Vizcaíno partía de la reflexión de que “las heladerías o fuentes de soda, de día son esos lugares donde se lleva a comer a los niños caprichosos para que no hagan pataleta y, de noche, son esos sórdidos establecimientos adonde cualquiera va por su cuenta para ahogar las propias penas. Las heladerías, entonces, son el espacio donde

Activities held between September 5th and November 2nd, 2013 | !535

se satisfacen las inconformidades. El helado es una crema de colores que parece sana, inofensiva y agradable, pero que es como el licor, el sexo y las drogas, un remedio para el descontento. Pero no estamos conformes; como trabajamos desde el mostrador, sabemos que no todo se arregla con un helado. Lo que proponemos es re-organizar el inventario: revisar la estabilidad de los discursos y cuestionar los estereotipos con que nos educaron. Por eso abrimos por la noche y colamos gente por la despensa, para subvertir el ambiente y su regularidad”.

Artistas participantes: Sergio Bedoya, Thomas Bettridge y Adriana Martínez, Andrés Bustamante y Viviana Cárdenas, Javier Fábregas, Alejandra García, Manuel Hernández, Andrés Layos, Laura López, Sara Milkes, Catalina Parra, Carlos Pérez, Sofía Reyes, Lorena Serna, Andrea Triana, Julián Urrego y Fernando Zuluaga.

El sábado 2 de noviembre a las 8.30 p.m., La Heladería cerró sus puertas.

Saturday, November 2nd.

Flash exhibition: En materia de sustancia [In the Matter of Substance]. A project of the curating class at the Universidad de los Andes.

The exhibit curated by Daniela Álvarez Lleras, Amy Lorena Navarrete, Daniela González Peláez, María Angélica Moreno, Daniela Cárdenas Nossa and May Ling was a reflection of what it means to be the essence or nature of something. En materia de sustancia was made up of small-format works that, despite their size, were not insignificant. On the contrary, as the popular saying goes, they were “small but substantial.” The small formats established an intimate relation with spectators. It’s all in the details.

Participating artists: Daniela Acosta, Sabina Velandia, Camilo Useche, Lorena González, Daniel Jaramillo, Paul Sebastián Mesa, Moisés Londoño Bernal, Miguel Ángel Vega, María Alejandra Rojas, Valeria Sepúlveda, Arlen Sánchez, Valeria Rincón, Ximena Vargas, Laura Palma, Guerthy Gutiérrez and Luisa Rodríguez.

Flash exhibition: What a soda! A project of the curating class at the Universidad de los Andes.

The show curated by Laura Castro, María Paola Jaramillo, Mariana Jurado, Isabella Torres, Francia Villabona and Nicolás Vizcaíno was based on the idea that “by day, ice cream parlors or soda fountains are places where

you take restless children so that they won’t annoy you, and by night they become sordid establishments where just about anyone goes, on his own account, to drown out his sorrows. Thus, ice-cream parlors are the places where you deal with dissatisfaction.

Ice cream is a cream of colors which seems healthy, harmless and agreeable, but, like liquor, sex and drugs, it is a remedy for unhappiness. But we do not agree with that: we, who work behind the counter, know that you cannot fix everything with an ice cream.

We propose a reorganization of the inventory: to question the fixedness of the discourses and the stereotypes which we are taught. That is why we opened at night and made people line up at the counter: to undermine the atmosphere and its regularity.”

Participating artists: Sergio Bedoya, Thomas Bettridge and Adriana Martínez, Andrés Bustamante and Viviana Cárdenas, Javier Fábregas, Alejandra García, Manuel Hernández, Andrés Layos, Laura López, Sara Milkes, Catalina Parra, Carlos Pérez, Sofía Reyes, Lorena Serna, Andrea Triana, Julián Urrego and Fernando Zuluaga.

At 8:30 p.m. on November 2nd La Heladería closed its doors.

Parte 6: Reflexiones, anécdotas y pequeñas historias sobre el Salón, contadas por el equipo de mediadores Part 6: Reflections, Anecdotes and Littles Stories about the Salon told by the Team of Mediators

FotografĂ­a de Juan Pablo Posada

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¡Simplemente sucede!

Víctor Andrés Muñoz Conceptualización y coordinación Escuela de mediadores 43 SNA

A medias aguas voy, pero a toda máquina, porque lo que nunca vi lo estoy viendo hoy: a un navegante mediar. Si con las sombras, o de máscara y sombrero. Trepado en una escalera, un tango cantaba, un zapatazo sonaba, un tic tac resonaba, ¿quién eres?, ¿a dónde voy? Ahí, ahí sucedió lo que nunca vi y estoy viendo hoy.

Veo hoy una versión del mundo como sujeto activo no como recurso para ser rotulado, espacio donde los espectadores ven, sienten y entienden algo en la medida en que hacen sus poemas. Como una comunidad de contadores de historias y traductores. Traductores de percepciones que buscan cómo mi pregunta y la del otro se convierten en la misma... explorando el cuerpo, el juego y la palabra. La palabra y sus múltiples posibilidades, ¿abrir o cerrar ciclos? Ciclos y ciclones que atormentan las tormentas en el discurso huracanado de múltiples miradas constituidas en el intersticio que llenan los mediadores. Mediadores que entre juegos, poesías, hipótesis, comparaciones, construyen diálogos y universos que logran un recorrido que no sabemos a dónde irá o llegará... ¡simplemente sucede!

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It Simply Happens!

Víctor Andrés Muñoz Conceptualization and coordination School of Mediators, 43rd NSA

Half-sinking but at full steam, I go; what I have never seen I am seeing today: a navigator acting as a mediator. Be it with shadows or wearing a mask and sombrero, perched on a ladder, a tango he sang, a kick with the shoe, a tic-tac: who are you? Where am I heading?

There, there, something happened which I had never seen and am seeing now. I now see a version of the world as an active subject, not as a resource to be labeled, a space where the spectators see, feel and understand something as they create their poems.

Like a community of storytellers and translators. Translators of perceptions that see how my question and someone else’s become the same… exploring the body, possible games and the word. The word and its multiple possibilities: to open or close cycles? Cycles and cyclones that torment the storms in the hurricane of the discourse of multiple gazes found in the crack filled by the mediators.

Mediators who, among games, poems, hypotheses and comparisons, establish dialogues and universes that lay down a path leading to who knows where… it simply happens!

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Saber desconocer, de cifras a historias: una experiencia de mediación Angélica Díaz Forero Mediadora en el Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, y Jardín Botánico del 43 SNA

La versión 43 del Salón (inter) Nacional de Artistas llegó a su fin, y la cifra de asistencia del público es gratificante para todas las instituciones que trabajaron en él: más de 620.000 personas hicieron parte del más importante momento de las artes de Colombia.

Introducción de “Reflexiones sobre el Salón”, recuperado de https://www. museodeantioquia.co

620.000 es la cifra oficial de asistentes al 43 del Salón (inter) Nacional de Artistas. Entiendo que aquí cuentan no solo a los visitantes a las sedes sino también a los participantes de los laboratorios de mediación, a los asistentes a la inauguración, seminarios y al diplomado, pero aun así esta cifra me sorprende y cuestiona.

Vivimos en un mundo de indicadores, el éxito de los programas e inversiones públicas se mide por el número de ciudadanos que se benefician de ellos pero, ¿qué pasa cuando estas cifras no corresponden a la realidad, cuando no se emplean métodos para contar con rigor y dar un panorama auténtico?

Fui mediadora o, como decía la escarapela, “guía de sala” en el Museo de Antioquia y el Jardín Botánico durante los dos meses del Salón. Fueron muchas las mañanas que deambulé por las salas vacías a la caza de algún

visitante, momentos de soledad que aproveché en el Jardín Botánico para leer frente al lago, esperando a que alguno de esos 620.000 espectadores se materializara. Todo estaba dispuesto: transporte gratuito, entrada libre a las sedes, las obras, los mediadores, todos estábamos esperando, pero el público prefirió llegar a cuentagotas. Muchas de las personas con las que me crucé ni siquiera sabían de la existencia del Salón Nacional, turistas que venían al Museo en busca de las obras de Botero o grupos de niños que corrían para ver las iguanas o las tortugas del Jardín Botánico.

Yo los atrapaba para contarles que la ciudad era anfitriona del “momento más importante de las artes de Colombia”, me ofrecía para acompañarlos en su recorrido, responder a sus dudas, escucharlos, en definitiva para conversar. A algunos les interesaba, otros no tenían tiempo o simplemente no les importaba. Cuando las personas se convierten en números, esos detalles no cuentan. Al pasar el umbral de cada sede, esos visitantes se convirtieron en una cifra, en público activo, en un indicador gratificante para los organizadores; no importa si la mitad de ellos en realidad entró al Jardín Botánico para la Fiesta del Libro y si al entrar ni siquiera se percataron de que allí se encontraban tres obras del Salón Nacional, una de ellas escondida detrás de las carpas

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To know, Not to know (Saber desconocer): From Statistics to Stories-a Mediation Experience Angélica Díaz Forero Mediator at Antioquia Museum, Meeting House and Botanical Garden at the 43rd NSA

The 43rd edition of the (inter) National Salon of Artists has reached its end, and the figures for the attendance of the public are gratifying for all the institutions involved: more than 620,000 people took part in the most important moment in the Colombian art scene Introduction to “Reflections on the Salon” (Reflexiones sobre el Salón), accesed at https://www.museodeantioquia.co

620,000 is the official figure of attendance for the 43rd (inter) National Salon of Artists. I understand that that number not only includes visitors to the different venues but also the participants in the mediation workshops and those who attended the inauguration, seminars and diploma course, but even so, it is a surprising number that raises doubts. We live in a world of indicators. The success of public programs and investments is measured by the number of citizens who benefit from them, but what happens when these figures do not correspond to reality? When, because of lack of method, a true panorama remains elusive?

I was a mediator—or, as my badge had it, a ‘guide’—at the Museum of Antioquia and the Botanical Garden during the two months of the Salon. There were many mornings when I

wandered through the empty galleries hunting for some visitor, moments of solitude at the Botanical Garden when I read facing the lake, expecting one of those 620,000 spectators to materialize. Everything was ready: free transportation, free entrance to the venues, the artworks, the mediators—we were all waiting, but the public only arrived drop by drop.

Many of the people I ran into did not even know about the Salon: tourists who came to the museum looking for the works of Botero or groups of children who ran to see the iguanas or tortoises in the Botanical Garden. I grabbed hold of them to explain that the city was the host of the “the most important moment in the arts of Colombia.” I offered to accompany them as they walked around, answering their questions, listening to them: in short, to converse.

Some were interested, others did not have the time or simply did not care. When people are turned into numbers, these details do not count.

As soon as they passed the threshold of each venue, these visitors became statistics, a public asset, a pleasing indicator for the organizers; never mind that half of them really came to the Botanical Garden for the Book Fair or that they entered without even realizing that they could see there three works of the

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del evento. En los indicadores no cuenta si los asistentes las vieron o no o pasaron cerca o no supieron de qué se trataba.

Yo no vi todos esos números, pero sí vi a algunas personas que hicieron más agradables y enriquecedoras algunas de mis mañanas.

Gracias al Salón conocí al señor Homero Delgado, un conductor de bus que aprovechaba su estadía en Medellín para visitar el Museo de Antioquia. Homero vino a Medellín desde Pereira, fue contratado para transportar a los empleados de una empresa que se reunía por esos días en la ciudad. Además de conductor, Homero es también “investigador botánico”, me contó que desarrolló un proceso para producir semillas de stevia más resistentes. A sus 71 años Homero ha vivido muchas cosas y cada obra del Salón fue un pretexto para

compartir una anécdota de su vida. La obra que más le impactó fue la de Alexandra Gelis, porque él mismo había estado en la Escuela de las Américas entrenando en conducción táctica de vehículos. En sus palabras, fue una experiencia tan dura que le dejó graves secuelas de salud.

Conocí también a un turista mexicano que me decía no entender el arte contemporáneo, las obras no lo tocaban, no lo conmovían ni le comunicaban. Él me pidió hacer el papel de guía, contarle quiénes eran los artistas y lo que querían decir con sus obras. Como él, conocí a otros visitantes que más que una conversación esperaban de mí una explicación. Entraban a la salas con un signo de interrogación dibujado en su cara. Sin embargo, la idea no era recitar un guion sino hacer la mediación entre la obra y el espectador, entonces trataba de hacer

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National Salon, one hidden behind the tents of the event. The indicators do not show whether the visitors saw them or not, if they passed close by or if they understood them.

I did not see all of those numbers, but I did see a number of people who made my mornings more agreeable and enriching. Thanks to the Salon, I met Mister Homero Delgado, a bus driver who took advantage of his stay in Medellín to visit the Museum of Antioquia.

Homero had come from Pereira, where he was hired to drive the employees of a company to a meeting in Medellín. As well as a driver, Homero is a “botanical researcher.” He told me he had invented a process to produce more resistant Stevia seeds. At the age of 71, he has lived through many things and each work at the Salon was a pretext for him to share an anecdote about his life. Alexander Gelis’ work had the strongest impact on him because he himself had been at the School of the Americas, where he was trained in tactical driving of vehicles. In his own words, it was such a harsh experience that it affected permanently his health.

I also met a Mexican tourist who told me that he did not understand contemporary art, that the works did not touch him at all, that they neither moved nor said anything to him. He asked me to act as his guide, tell him who the artists were and explain what they were saying.

I became acquainted with other visitors like him who, instead of a conversation, expected explanations from me. They went into the galleries with a question mark drawn on their faces.

However, the idea was not to read from a script but to undertake the mediation between the work and the spectator, so I tried to ask questions that would provoke answers from them, but often, I confess, I wound up playing the role of a guide who passed on what she had read about their work or directly heard from the artists, because there were people who expected and wanted that: an explanation,

details about the montage and the translation of a message.

In the course of the Salon, I attended to some five group visits. In almost every one, the question of what art is arose. Many arrived at the museum with the idea that they were going to find paintings and sculptures, but instead, much to their surprise, they found installations made of materials like plastic bags, skirts, stones, tires and everyday objects which, in their view, had nothing to do with art. Some visitors said that art implies having a special talent but, above all, effort and work to perfect it, so that a heap of plastic bags or a space where “the light is turned off and on” did not have anything to do with that.

During those conversations, I did not try to convince them of the merit of the works but simply gave them time to question themselves, to shatter some of their preconceived ideas, to realize that the works were testimonies of their epoch and even to question myself. In the end, as Nicolás París said at the Guides School, we were all learning to be what we are: the curators, artists, works, museum and ourselves.

I also saw and spoke with another kind of public, those who supposedly knew about art, in the hope that they would teach me more.

Unfortunately, I found that my contact with them did not resound as I had expected. They passed by the works without making many comments. It is worth clarifying that there were exceptions, like the group of artists and gallery-owners from Bogotá who were fascinated by the “beauty and poetry” of the works they found in every gallery. Or the case of the artist from Cali, Álvaro Márquez, who helped me retrieve a tire some children had removed from the installation Geografías deshechas [Undone Geographies]. It was an uncomfortable situation, which Márquez helped to transform into an opportunity for mediation when he invited the kids to make a different kind of intervention in the work. Samuel, one of the children,

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preguntas para detonar en ellos respuestas pero muchas veces, lo confieso, terminaba haciendo el papel de guía que contaba lo que había escuchado directamente de los artistas o lo que había leído sobre las obras, porque había personas que esperaban y querían eso, una explicación, detalles del montaje y la traducción de un mensaje.

Durante el Salón atendí unas cinco visitas de grupos, en ellas casi siempre surgía la pregunta sobre qué se considera arte. Muchos llegaban al museo con la idea de que allí encontrarían pinturas y esculturas pero, para su sorpresa, en su lugar encontraron instalaciones hechas con materiales como bolsas plásticas, faldas, piedras, llantas, objetos cotidianos que, para ellos, nada tenían que ver con el arte. Algunos visitantes decían que el arte implica un talento único pero sobre todo esfuerzo y trabajo para perfeccionarlo, así que una acumulación de bolsas o un espacio en el que “se apaga y se enciende la luz” no tenía para ellos nada que ver con esto. En esas conversaciones no trataba de convencerlos sobre el valor de las obras o los artistas sino de permitirse el tiempo para cuestionarse, para romper algunas ideas preconcebidas, para darse cuenta de que eran testigos de su época, e incluso para cuestionarme yo misma.

Al final, como decía Nicolás París en la Escuela de Guías, todos estábamos aprendiendo a ser: los curadores, los artistas, las obras, el museo y nosotros mismos.

También vi y conversé con otros públicos, los que se supone saben de arte, con la esperanza de que me enseñaran más, infortunadamente no encontré en ellos la resonancia que esperaba; pasaban de largo frente a las obras sin hacer muchos comentarios. Cabe aclarar que hubo excepciones como el grupo de artistas y galeristas bogotanas que se fascinaba al entrar a cada sala con la “belleza y la poesía” de las obras; o el caso del artista caleño Álvaro Márquez que me ayudó a rescatar una llanta que unos niños se llevaron de la instalación

Geografías deshechas. Fue una situación incómoda que Márquez ayudó a transformar en una oportunidad de mediación cuando invitó a los pequeños a hacer otro tipo de intervención en la obra. Samuel, uno de los niños, aportó a la instalación una llanta de juguete y agregó: “Yo también hice un poquito de arte hoy”. ¿El 43 Salón (inter) Nacional de Artistas cumplió con su objetivo? En palabras del equipo curatorial uno de los objetivos del Salón era que el público “se acercara de manera desprevenida a apreciar las obras, pues se ha generalizado la idea de que para visitar los museos hay que ser especialista en el tema.

El Salón pretendía acercar el arte a todos los espectadores y perder el miedo a saber desconocer”. Quienes estuvimos presentes como mediadores logramos conectarnos con algunas personas, transmitir la idea de que el arte no es exclusivo para entendidos, pero el impacto fue proporcional a la asistencia real, que fue poca. Creo que el Salón no fue masivo porque como evento no estaba pensado para eso, quizá la razón está en que al mundo del arte solo le interesaran los eventos de apertura, las inauguraciones y quienes asisten a estas, no el desarrollo total del evento. Creo que no se supo antojar a la ciudad para asistir, no se supo comunicar todo lo que el Salón tenía para ofrecer. Mi conclusión es que no se generaron constelaciones entre los componentes del Salón: dirección, curadores, comunicaciones, producción y mediadores, y se dejó pasar una oportunidad para hacer reales esos 620.000 espectadores.

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but our impact was proportional to the real attendance, which was low. I think that the Salon was not a massive event because it was never meant to be. Perhaps the reason for its meager impact lies in the fact that the world of art is only interested in openings and inaugurations and in those who attend them, not in the complete unfolding of the event. I believe that the Salon did not know how to encourage the city to attend, nor communicate all it had to offer. My conclusion is that the components of the Salon remained disconnected: managers, curators, press people, producers and mediators. In that way, an opportunity to turn those 620,00 people into real spectators was lost.

Fotografía de Juan Pablo Posada

donated a toy tire for the work, adding: “I also created a little art today.”

Did the 43rd (inter) National Salon of Colombia Artists fulfill its objective? In the words of the curatorial team one of the aims of the Salon was that the public “would approach the Salon in an open-minded way which would lead them to appreciate the works, since there is a widespread idea that one has to be a specialist in the subject to visit museums.

The Salon sought to bring art close to all of the spectators and encourage them to lose their fear of ‘to know, not to know’.”

We who were there as mediators managed to connect with some people and transmit the idea that art is not only for connoisseurs,

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El Salón volvió a ser Salón… ¡¡Se rumora!!

Yobana Jaimes Meneses Mediadora en el Museo de Antioquia

Llevo dos versiones tras el Salón Nacional de Artistas, apostándole a la Escuela de Mediadores y al Componente Pedagógico; fui mediadora con “Archipelia” del 42 SNA Independientemente en Cartagena y guía de sala en el 43 SNA en Medellín.

Me inquieta la responsabilidad social del evento; el arte como estrategia social para el desarrollo, que permite elevar los niveles de comprensión lectora. Este es el objetivo de mi investigación y mi práctica.

Lastimosamente, aunque la mediación es fundamental para que el SNA tenga un impacto, en la realidad suele ser un elemento invisible. Hubo un desconocer o un saber que no contempló las progresivas transformaciones, revaloraciones conceptuales y prácticas; en otras palabras, se desconocieron los avances sobre inclusión y formación de públicos (ajenos) que sobre dicho “hacer” vienen consolidándose dentro y fuera del Salón Nacional de Artistas, esto es, las mediaciones como laboratorio de aproximaciones estéticas con incidencia social.

Restringir los impactos a lo cuantitativo no refleja el éxito del show room: ¿cuántas personas había en el gran acto inaugural? Pero, ¿quiénes participaron?

Disfruto el trabajo de campo que durante dos meses llena de satisfacciones y de

motivos mi vida: la creación de universos, el conocimiento adquirido, la experiencia de construcción personal, el ejercicio cognitivo y el compartir para co-crear constelaciones (cómo diría Víctor Muñoz) y universos paralelos posibles. Recuerdo mi primera mediación en el 42 SNA en Cartagena. Viene a mi memoria “Archipelia” que permitió el desplazamiento por comunidades con la maleta llena de herramientas didácticas para la institución educativa de Nelson Mandela (zona deprimida de desplazados). Junto a estudiantes y padres de familia, desarrollamos acciones experienciales en contexto, apoyados en la curaduría Preámbulo. El resultado fue la construcción de una maqueta del parque infantil, que en su distribución incluyó los canales de aguas negras que trazan las calles como aceras, las trochas que servían de vías de comunicación, la escasa fauna (grandes marranos sucios, chulos como vecinos), cómo olvidarse de la Patria dentro de la construcción del imaginario colectivo…

Junto a los docentes trabajamos el arte como estrategia para elevar los niveles de lectura.

Entre los veinte mediadores seleccionados para el 43 SNA me correspondió ser una guía con tintes de mediadora en 39 obras del Museo de Antioquia, 15 de la Casa del Encuentro y 3 del Jardín Botánico. Incrustada

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The Salon Has Become the Salon Again… or that Is the Rumor!

Yobana Jaimes Meneses Mediator at Antioquia Museum

I have worked at two versions of the National Salon of Artists, having tried my hand at the Guide School and the Pedagogical Component. I was a mediator in the “Archipelia” section of the 42nd NSA, and worked at Independientemente! in Cartagena and as a gallery guide at the 43rd NSA in Medellín.

I am interested in the social responsibility of the event, the idea of art as a social strategy for development, capable of raising the levels of interpretative understanding. This is the aim of my research and my practice.

Unfortunately, while mediation is fundamental for the possible impact of the NSA, it is usually invisible. In this event, there was an unawareness of the successive transformations and conceptual reassessments and practices of the art world. In other words, they were unaware of advances in the inclusion and training of (distant) publics that have been consolidated around that “doing of things” within and beyond the National Salon of Artists—that is, the idea of mediation as a laboratory for an art with social impact.

To limit the impact to quantitative measurements does not reflect the success of the show room: how many people attended the big inaugural event? How many really took part?

I enjoyed the field work that filled my life with satisfaction and motivation for two months: the creation of universes, the acquired knowledge, the experience of personal construction, the cognitive exercise and the shared creation of constellations (as Víctor Muñoz would say) and possible parallel universes.

I recall my first mediation at the 42nd NSA in Cartagena, in “Archipelia”, which allowed us to visit poor communities, with a suitcase full of didactic tools developed at the Nelson Mandela school (located in a poor district of displaced people).

Together with students and their parents, we carried out experiential activities, supported by the “Preámbulo” section. The result was the building of a model of a children’s park, which included channels for sewage water that crisscross streets as if they were sidewalks, tracks that served as roadways and its meager fauna (big, dirty pigs, with vultures as neighbors). How can one forget the role of the Fatherland in the building of the collective imaginary? Together with the teachers, we approached art as a strategy to raise reading levels.

Among the twenty mediators chosen for the 43rd NSA, it fell to me to be a guide, with mediating overtones, for 39 works at the Antioquia Museum, 15 at the Casa del

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en el arquetipo museístico (en mi caso), dichas prácticas se rigieron por las estructuras políticas de las instituciones. El formato del provocativo mediador instó a los museos a abrir la experiencia, superando el rígido esquema del guía de sala, a lo que respondieron “esto no es una escuela”.

Aún así, portaba una pirinola o toma-todo y un par de dados como detonadores (si era necesario) que permitieran crear espacios y minar los intersticios mentales que produce leer las obras: encontrar el poder subjetivo de la dialéctica, producir la transgresión de las leyes de la física o producir un giro en la perspectiva de 180 °. Elementos contundentes propuestos en la Escuela de Guías y Mediadores del 43 SNA. Bajo la premisa de “no hay verdades absolutas”, recordaré experiencias entre obras y públicos.

Recuerdo experimentar las reacciones bioquímicas humanas junto a un grupo de estudiantes universitarios. Estábamos frente a la obra Negociaciones en turno de Regina José Galindo que nos permitió deducir los procesos biológicos que generaron los cuerpos en acción durante el performance —tanto de los cincuenta chicos que llevaban sobre sus hombros las negociaciones de más de 300 kg, como el de la artista, a quien percibieron dentro de su creación, el féretro que portaban los voluntarios—.

Recuerdo los ejercicios de respiración que hacíamos con los niños a la salida del Salón.

Extravíos mentales de Miguel Jara era una forma de controlar el mundo psicodélico que contagiaba a algunos pocos y que les hacía perder el control.

Recuerdo el performance de 24 horas en vilo de María José Arjona: el hedor de la masa de maíz, el ruido brutal de la máquina de moler, la presencia lúgubre de la artista. Los que pasaron como por pasar no se contagiaron del peso como quienes duraban más y más, observándola, leyendo. Aunque era un performance

cíclico, cada huella odontoscópica, cada mordida, tenía una carga de dramatismo. Desde las 4 a.m. hasta las 10 a.m., ella se metió en mis medias. Yo sentí frío en mis pies, pero ella continuó.

La obra más visitada fue Espejismos de Mario Opazo. El silencio lo decía todo.

Recuerdo congregar grupos disímiles para disertar sobre la experiencia del recorrido. Un joven universitario de Negocios Internacionales recorrió más de una vez el espacio medido no por un muro, sino por los miedos. Él esperaba transformarlos o dejarlos allí. Hubo más adultos que niños negándose a dominar el espacio, los segundos disfrutaban la obra. Fue una de las exposiciones cuya experiencia resultó minada por los cuidadores de sala, quienes, siguiendo las rígidas normas de comportamiento y preservación, le informaban al público todos sus elementos. Por ejemplo anunciaban: “El espacio es para que lo recorran, cuidado con el muro que divide la sala y tranquilos que en determinado tiempo la luz sube nuevamente”. Esto, en procura de que permanecieran al menos hasta el fin de la exhibición.

Mientras mediábamos silencios, la obra de Rafael Gómezbarros, Diálogo de sordos, generaba inconformismo rotundo o vértigo de pasión. Cierto día, un señor expresó su inconformismo vehementemente por tal estruendo de obra que quebrantaba la normatividad del museo, preguntándose sobre cómo era posible que los curadores la hubieran escogido para el SNA. Me encantaba mediar esta obra a todo motor, estableciendo tres espacios: antes, durante y después.

Recuerdo que mediaba a un grupo de estudiantes de básica secundaria cuando pasamos por De a_pie del colectivo Octavo Plástico, obra que distorsionaba sonidos del mercado popular de Cartagena. Algunas señoras muy cultas me pidieron que habláramos más suave, pero cuando les expliqué el origen de los sonidos, me solicitaron

The Salon Has Become the Salon again… or that Is the Rumor! | !549

Encuentro [Meeting House] and three at the Botanical Garden. Incrusted in the museum archetype (in my case), I found that those practices were governed by institutional policy structures. The format of the provocative mediator nudged the museums to open up the experience and go beyond the rigid scheme of a gallery guide, but their reply was: “this is not a school.”

Even so, I took along a spinning top or dreidel and a pair of dice as ice-breakers (if necessary) that would allow for the creation of spaces and undermine the mental cracks caused by interpreting the works: the idea would be to find the subjective power of the dialectic, bring about a violation of the laws of physics or do a 180 degree turn of the perspective—forceful elements proposed at the 43rd NSA’s School of Guides and Mediators.

Under the premise that “there are no absolute truths”, I will recall some experiences amidst the works and public: I remember feeling human biochemical reactions alongside a group of university students.

We were standing in front of Regina José Galindo’s Negociaciones en turno [Negotiations in Turn], which allowed us to deduce the biological processes of the bodies in action during the performance—both of the fifty kids who negotiated the carrying of more than 300 kilograms on their backs and the artist, who was inside her creation, the coffin being carried.

I remember the breathing exercises we did with the children when we left the Salon after Miguel Jara’s Extravíos mentales [Mental Wanderings]. It was a way to control the psychedelic world that affected a few of them, making them lose control.

I remember María José Arjona’s performance Tiempo medio [In Between]: the stink of the maize dough, the brutal noise of the maize grinder, the gloomy presence of the artist. Those who only passed by did not feel its

weight in the way that those who stayed on did, watching and interpreting it. Although it was a cyclic performance, each odontoscopic trace, each bite, was filled with drama. From 4 a.m. until 10 a.m., she entered my shoes. My feet felt cold, but she carried on.

The most widely visited work was Mario Opazo’s Espejismos [Mirages]. The silence said it all. I remember gathering together dissimilar groups to discuss the experience of moving through it. A young university student of International Business walked through the space more than once, a space delimited not by a wall, but by fears. He hoped to transform or leave them there. It was usually the adults, not the children, who were reluctant to face the space; the latter enjoyed the work. It was one of the works where one’s experience was undermined by the guards in the gallery, who, following the rigid norms of behavior and preservation, informed the public about all its aspects, announcing, for example, “this space is meant to be walked through. Be careful with the wall dividing the gallery and don’t worry, the light will become brighter again.” It was an attempt to make them remain at least until the lights returned.

While we were mediating silences, Rafael Gómezbarros’s work, Diálogo de sordos [Dialogue of the Deaf] caused a rotund discomfort or a dizzy passion. One day, a gentleman voiced his vehement dissatisfaction with such a thunderous work that violated the norms of the museum, asking how it was possible that the curators had chosen it for the NSA. I loved to mediate this work at full steam, establishing three spaces: before, during and after.

I remember how I mediated for a group of high school students when we passed by De a_pie by the Octavo Plástico Collective, a work which distorted the sounds of a Cartagena marketplace. Some very cultured ladies asked us to lower our voices, but when I explained the source of the noise, they asked me to lower

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bajar el sonido de la obra. A partir de cierto momento, el público comenzó a intervenir la obra dejando objetos. No recibí información alguna al respecto, pero mediar esta obra fue un gran esfuerzo y esta acción contribuyó a catapultarla.

Los títulos me permitieron realizar ejercicios cognitivos en el público, pensar relaciones (no complementos) entre nombre y cosa. Tres reyes magos de Vivianne Sassen fue el mejor título para mediar lo real y las realidades.

Otra obra fecunda para las prácticas de mediación fue Geografías deshechas, de Fredy Alzate, instalada en el Jardín Botánico, que permitía detonar procesos de pensamiento al preguntar cómo se relaciona lo que ves con lo que escuchas. 1200 llantas dispuestas en erupción que, según los niños, fueron ciudades del inframundo que explotaron hacia el universo por sus gases condensados o una implosión que los adultos planteaban como el incontenible vértigo de ocultar en lo profundo de la tierra tamañas acciones de los humanos que volvió a esta casa una para zancudos y duendes laboriosos.

La obra de Lida Abdul, Lo que hemos pasado por alto, fue magnífica para el público que, atribulado por los mismos y evidentes

temas mundiales, quedó desconcertado y rumiando preguntas sobre el karma humano.

La obra que más me exigió (dicen que menos es más, ¿cierto?) fue El nosotros y el ello de Fabienne Lassere. Por más que me esforzaba en generar experiencias a través de lecturas inquietantes y de estrategias de diálogo bidireccional, solo me funcionó una pregunta: ¿crees lo que lees de la obra? Para los que solicitaban información sobre ella, les preguntaba: ¿creen lo que les cuento?

En general las obras se leen a nivel literal pero los miembros del medio también leen las prácticas de creación y los procesos artísticos; valoran la distribución de sus elementos. Las obras también se leen, no solo se observan. El Ministerio de Educación evidenciaría en dónde fallan los estudiantes al interpretar textos y por qué es tan reducido el porcentaje en el nivel crítico intertextual en la comprensión de lectura.

Sueño que así como es preciso contar con curadores en las exposiciones artísticas, configurar la función del mediador en las exhibiciones artísticas ayudaría a producir una transformación parecida a la que se cataliza por la llegada del libro que es… ¡Y de ello me faltó más!

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the volume of the work. At a certain point, the public began to intervene in the work, adding objects to it. I did not receive any instructions about that, but mediating this work cost me a lot of effort and that activity helped to launch it.

The titles of the works enabled me to carry out cognitive exercises with the public, getting them to think about the relations (going beyond how they complement each other) between the name and the thing.

Vivianne Sassen’s Tres reyes magos [Three Magi] was the best title for mediating between the real and realities.

Another fruitful work for mediation was Fredy Alzate’s Geografías deshechas [Undone Geographies], installed at the Botanical Garden, which stimulated processes of thought by asking how what one sees is related to what one hears. 1,200 tires arranged as if in an eruption became, according to the children, underworld cities that exploded towards the universe due to their condensed gases. For adults, the piece showed the result of the uncontrollable dizziness caused by hiding such human activities in the depths of the earth, producing a house fit only for mosquitoes and laborious goblins.

Lida Abdul’s Lo que hemos pasado por alto [What we have Overlooked], was

magnificent for the public, which, troubled by the same old, obvious world problems, was amazed and left pondering questions about human karma.

The work I found most demanding (they say that less is more, don’t they?) was Fabienne Lassere’s El nosotros y el ello [The Us and the It]. Hard as I tried to come up with disturbing interpretations and strategies for a bi-directional dialogue that would enrich the public’s experience, only one question worked for me: do you believe what you read in the work?

When people asked information about it, I asked: do you believe what I say?

In general, the works were interpreted on a literal level, but the members of the artistic set also read them in terms of creative practices and artistic processes; they appreciated the arrangement of their elements. The works can also be interpreted, not only looked at. It is up to the Ministry of Education to say where students go wrong when they interpret texts and why the level of inter-textual criticism, of reading comprehension, is so low.

My dream is that just as we need curators in art exhibits, a better shaping the mediator role might help bring about a transformation similar to the one books helped catalyze and which is… And I felt a need for more of that!

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La mediación como acción performática o performativa Milena Gutiérrez Caro Mediadora en el Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, Jardín Botánico del 43 SNA

Ciudad: Itagüí Fecha: 15 de noviembre de 2013 Hora: 1:49 a.m. y 3:30 p.m. ¡A esta hora cantan las gotas de lluvia!

Ciudad: Bogotá Fecha: 17 de noviembre de 2013 Hora: 11:10 a.m.

Venteros: ¡4 pareees en 5000 mil!

Ciudad: Itagüí Fecha: 22 de noviembre de 2013 Hora: 2:30 p.m. ¡Rugen los cielos!

Acción, pasión, movimiento y pulsión...

No esperen que este escrito sea un informe técnico, porque ese ya se lo envié al Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), era el requisito para que pagaran el sueldo, pero ¡¡qué va!! Llevo como dos meses sin sueldo y viviendo por pura fe. El MAMM aún no me ha pagado el trabajo de mediación por un problema del contrato, preparo viaje a Bogotá y salgo en unas horas. Voy para el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá (MAC) a desmontar mi proyecto de grado Delirios del amor en el arte de acción contemporáneo colombiano que fue parte de la exposición “Proyecto TESIS 2013”.

Lo que quiero narrar, acerca de la experiencia de mediación, tiene que ver con lo que es o, significa ser humano en el mundo, con los otros y consigo mismos. Tiene que ver con el color de nuestro carácter y el tipo y calidad de pensamientos que concebimos. Ya que el hombre es consecuencia de lo que tiene activado en la mente, de sus pensamientos. El ejercicio de mediación es una actividad que atañe completamente al plano de lo humano, pues la materia en la que se invierte son las personas.

La misión del mediador es generar un puente entre la obra y el público, producir puntos de quiebre y encuentro del saber en torno al arte y a la vida en general.

Realizo este análisis porque mi idea, al inscribirme en la Escuela de Guías del 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas, era utilizar esa experiencia como un ejercicio de investigación performativa, para experimentar desde mi propio cuerpo y para entrenarme en un despertar social, replanteándome nuevamente en el mundo.

Tomé la mediación como un experimento social, aprovechando la cualidad de evento del arte contemporáneo, en el sentido de que en las salas de exhibición se realiza un happening entre obra, (mediador) y público. Ahí se establece un campo de observación de lo

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Mediation as a Performatic or Performative Action Milena Gutiérrez Caro Mediator at Antioquia Museum, Meeting House and Botanical Garden at the 43rd NSA

City: Itagüí Date: November 15, 2013 Time: 1:49 a.m. and 3:30 p.m.

At that hour the raindrops sing!

City: Bogotá Date: November 17, 2013 Time: 11:10 a.m.

Street seller: Four pairs for 5,000!

City: Itagüí Date: November 22, 2013 Time: 2:30 p.m.

The heavens roar!

Action, passion, movement and impulse I do not mean this essay to be a technical report, because I already sent that to the Medellín Museum of Modern Art (MAMM), since it was a requirement for getting paid, but no matter! I’ve been waiting for the money for two months and living on pure faith. The MAMM has still not paid me for my work as a mediator because of a contractual problem. I am getting ready to travel to Bogotá and am leaving in a few hours. I am going to the Bogotá Museum of Contemporary Art (MAC) to dismantle my degree project, Delirios del amor en el arte de acción contemporáneo colombiano [Deliriums of love in

contemporary Colombian Performance Art], included in the exhibit Proyecto TESIS 2013.

What I would like to speak of, in relation to the experience of mediation, has to do with what it is or means to be a human in the world, with others and with oneself. It has to do with the color of our character and the quality of the thoughts we come up with, since man is the result of what is activated in his mind, in his thoughts. The exercise of mediation is an activity pertaining wholly to the plane of the human, since its source material is people.

The mediator’s mission is to build a bridge between the work and the public, and produce breaking and meeting points in the knowledge that revolves around art and life in general.

I am undertaking this analysis because when I enrolled in the Guide School of the 43rd (Inter) National Salon of Artists, my idea was to use that experience as an exercise in performative investigation, to experience it in my own body and train myself in a social awakening in order to reformulate myself in the world again.

I regarded mediation as a social experiment, taking advantage of the nature of contemporary art as an event, in the sense that exhibition galleries hold a happening between work (mediator) and public. It’s a field of observation of the human, the social and the

554 !| La mediación como acción performática o performativa - Milena Gutiérrez Caro

humano, de lo social y del ejercicio político de la configuración de las diferentes realidades sociales, una vitrina política entre el arte y sus consumidores. Allí, la labor del mediador es fundamental, dado que genera el intersticio social1, término que Nicolás Bourriaud definió como: “un espacio para las relaciones humanas, que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema”.

Durante la investigación del cuerpo como herramienta de mediación, se observó que debe existir o se debe despertar una plena conciencia del cuerpo en el espacio y con los otros cuerpos que lo rodean, pues la actitud corpórea posibilita su legibilidad y disponibilidad para conectar con el público. En definitiva, los gestos, movimientos, sonidos y velocidades del cuerpo comunican a esos otros cuerpos la disposición y empatía para la aproximación o la antipatía desahuciada del desencuentro. En medio de estos acercamientos concluyo que la mediación es una acción performativa.

En el Museo de Antioquia, la obra de Alberto Baraya, Antropometrías aproximadas, —donde el artista mide el rostro de las personas que encuentra en Machu Picchu con una herramienta antropológica—, …tiene que ver con esta idea del encuentro con el otro, que puede ser o no diferente, pero que se te presenta como una pregunta, un reto, un desafío. Puede ser algo seductor o manifestarse como odio. Pero lo interesante es que hay muchos modos de conocerse […] Es un otro medible y por lo tanto no es dialogable; en la dinámica que se da puedo obtener datos pero no se crea una relación.2

1 Nicolás Bourriaud, Estética relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), 13 y 16.

2 43 Salón Nacional de Artistas, Saber desconocer, Alberto Baraya, consultado el 28 de marzo de 2014. http://43sna.com/artistas/baraya-alberto/

Esta afirmación me hizo meditar sobre el encuentro con el otro. ¿Cómo medimos la forma de aproximarnos a los otros? ¿Con qué cautela? ¿Con qué herramientas? ¿Con qué aptitudes? Como lo dice Bourriaud: “El arte es un estado de encuentro”.3 Antes de afirmar: “El arte siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de lo social y fundador de diálogo. Una de estas virtualidades de la imagen es su poder de reunión”.4 Mediar genera una atmósfera amable y asequible donde el público se siente confiado para expresarse, es una acción de acercamiento al otro con la promesa de desvelamiento artístico o de algún otro tipo de conocimiento, una completa práctica de lo político.

La experiencia en campo, en las salas, es otra. Al público especializado no le interesa que un intérprete lo acompañe como rémora.

También llegaron personas de todo tipo y condición social que desearon conocer y aceptaron o pidieron el servicio de mediador.

Y llegaron quienes llegaron por culpa de la profe de Arte, que les puso de tarea visitar y comentar el 43 SNA. Surgieron varias clases de relaciones entre las diferentes personas vinculadas a los museos y al proyecto del Salón. Por ejemplo, la relación social-laboral con los compañeros del Museo de Antioquia, de la Casa del Encuentro y del Jardín Botánico fue excelente. El único inconveniente en las relaciones fue la comunicación entre mediadores y el equipo de producción, que describo como un desencuentro desahuciado y antipático. Como mediadora me sentí indispuesta por la actitud del equipo de producción frente a la función del mediador y a la organización en general del 43 SNA. Ahí se vio completamente materializado el presupuesto curatorial del oxímoron y el Saber desconocer a los mediadores.

3 4

Bourriaud, “Estética relacional”, 17.

Ibid., 14.

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political exercise of configuring different social realities; a political showcase between art and its consumers. There, the work of the mediator is fundamental, given that it creates a social interstice1, a term coined by Nicolas Bourriaud, who defines it as “a space for human relations which suggest possibilities for interchange different from those in force in this system.”

During my investigation of the body as a tool of mediation, I noticed that a full awareness of the body in space and with other surrounding bodies should exist or be awakened, since the corporeal activity makes possible its legibility and availability for a connection with the public. The gestures, movements, sounds and rhythms of the body definitely transmit empathy and a willingness to approach or the hopeless antipathy that forbids a meeting.

Based on these ideas, I concluded that mediation is a performative action.

In the Antioquia Museum there was Alberto Baraya’s Antropometrías aproximadas [Approximate Anthropometries], a piece where the artist measures the faces of the people he encountered in Machu Picchu with an anthropological tool.

It has something to do with the fact that when meeting someone you’re presented with a question, a challenge, an obstacle. It could be something seductive or manifest itself as hate. But the interesting part is that there are many ways of knowing yourself (…)

Since the other is measurable, a dialogue is impossible. In this hierarchized relation you could obtain data, but nothing more. 2

This statement led me to meditate on the encounter with the other. How do we measure the way that we approach others? With what caution? With what tools? With what 1 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les Presses du réel, 2002), 16.

2 Catálogo de Saberes. Ministerio de Cultura, 2013. http://43sna.com/artistas/baraya-alberto/

abilities? As Bourriaud says: “Art is a state of encounter”,3 adding that “art has always been relational in different degrees, that is, an element of the social and the founder of dialogue. One of these virtualities of the image is its power of reunion.” Mediation generates a friendly and accessible atmosphere where the public feels confident enough to express itself.

One approaches the other with the promise of a revelation—artistic or of another kind—, it is a totally political practice.

The experience in the field, in the galleries, is different. The specialized public is not interested in having an interpreter following them like a remora fish. People of all kinds and different social backgrounds also turned up wanting to learn or asking for a mediator. And then there were others that arrived because of their art teacher’s orders, who, as homework, asked them to visit and comment on the 43rd NSA. Different kinds of relations arose among the persons linked with the museums and the 43rd NSA. For example, the social-working relationship with one’s colleagues of the Antioquia Museum, the Casa del Encuentro and the Botanical Garden was excellent.

But communication between mediators and the production team wasn’t as good—I would characterize them as colored by a hopeless and unpleasant coldness. As a mediator, I felt uncomfortable about the production team’s attitude towards our role and about the organization of the 43rd NSA in general. There, you saw a full expression of the curatorial premise of the oxymoron: to know and not to know the mediators.

As for the public in the venues where I worked, I noted that visitors to the Casa del Encuentro were there exclusively to see the Salon. It was evident that most of these persons were artists, curators, critics, journalists or art students with very few members of the general public, which is why there was less need 3

Bourriaud, Relational Aesthetics,18.

Fotografía de Juan Pablo Posada

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Acerca de los públicos en las sedes donde desempeñé mi labor, noté que a la Casa del Encuentro solo asistieron personas con la clara intención de ver el Salón. Estas personas se clasificaron como artistas, curadores, críticos, periodistas, estudiantes de arte y uno que otro miembro del público general, por lo que no se daba la mediación con tanta frecuencia, cosa que sí sucedía en el Museo de Antioquia, el lugar más visitado de la muestra.

Lo que pude descifrar del comportamiento del público con respecto de las obras o el Salón es que en general existe una notable necesidad de consumir el arte en el menor tiempo posible, sin espacio para la contemplación o la reflexión tal como lo comentó Lucas Ospina en su conferencia: “El guía ignorante o el guía ignorado”. Lamentablemente, los museos se presentan como vitrinas de centro comercial; la gente va al museo a consumir el mayor número de obras posibles para que valga la pena la adquisición de la boleta de ingreso. Es notable que el impulso consumista no ha dejado intacto el arte contemporáneo, es un consumo superficial que ni siquiera alcanza a atravesar la barrera de su propio nombre.

En conclusión, el arte es una excusa para encontrarnos con los otros, para conocernos

y generar conexiones sociales de intercambio de saberes, conocimientos y destrezas. El arte comunica diversas ideas mediante códigos en materiales, técnicas y acciones cuyo objetivo último es ser mirado por los otros, entablar un diálogo para confrontar o aprobar una realidad o ficción.

La forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo […] La forma nace en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, para imponerle lo que cree ser su ‘ser’. Nuestra ‘forma’ es, entonces, según Gombrowicz, únicamente una propiedad relacional que nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos […] La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así hasta el infinito.5

5

Ibid., 22 y 23.

Fotografía de Juan Pablo Posada

Mediation as a Performatic or Performative Action | !557

of mediation, in contrast with the Antioquia Museum, which attracted the most visitors.

What I managed to make out about the behavior of the public, with regards to the works or the Salon, is that there was a marked need to consume art as quickly as possible, without leaving space for contemplation or reflection, as Lucas Ospina remarked in his talk The ignorant guide or the ignored guide.

Unfortunately, museums present themselves like store windows in a shopping center: people go to consume the biggest possible number of works, so as to justify the price of admission. It is clear that contemporary art is not immune to this consumerist attitude: it is a superficial consumption that does not even manage to break through the barrier of its own name.

To conclude, art is an excuse to meet up with other people, to get to know ourselves and produce social connections for the exchange of expertise, skills and bodies of knowledge.

Art communicates diverse ideas through codes made of materials, techniques and actions whose ultimate aim is to be looked at by others and establish a dialogue to confront or approve a reality or a fiction.

“The form of a work of art is born from a negotiation with the intelligible (…) Through

it, the artist embarks upon a dialogue (…)

This form comes about in the borderline area where the individual struggles with the Other, so as to subject him to what he deems to be his “being.” So, for Gombrowicz, our “form” is merely a relational property linking us with those who reify us by the way they see us (…) The artistic practice thus resides in the invention of relations between consciousness.

Each particular work of art would be a proposal to live in a shared world, and the work of every artist is a bundle of relations with the world, giving rise to other relations, and so on and so forth, ad infinitum.” 4

4

Bourriaud, Relational Aesthetics, 21, 22.

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Mi abuela tiene lo que merece ser una chancleta roja. La otra sigue viviendo en La Naviera Daniel Giraldo Herrera Mediador en La Naviera

El aprendizaje y los talleres fueron, para mí, algunos de los momentos más fascinantes del proceso de mediación. Cuando el Salón abrió sus puertas, La Naviera fue un escenario solitario la mayoría de las veces. La organización logística fue caótica y el trabajo de mediación, una barqueta de emergencia con una farola buscando visitantes entre corredores y salones. Las ventanas del edificio, orientadas a la ciudad, y los atardeceres refrescaron el tedio más de una vez. Allí, en una soledad suavemente intermitente, aprendimos con un Saber desconocer de retiro espiritual al pie de las ventanas. Parlantes lo dice bien: “Seis años, seis meses y seis días llevas de pie en esa columna, Simón”.6 Llegaron grupos ocasionales sin ningún aviso. No obstante, era ganancia; para ellos debimos poner en elástico nuestras habilidades para improvisar. Entre ellos y los más escarapelados, mezclados no sabemos muy bien en dónde, como pequeñas pepas brillantes de un aluvión, pasaron los visitantes transeúntes que preguntaban y cruzaban la puerta sin saber muy bien de qué se trataba (jubilados, hijos y sus madres, indígenas desplazados del Chocó, vendedores ambulantes, visitantes tristes buscando aire más allá de 6 Parlantes, Simón en el desierto, en el álbum “Lenguanegra”, 2009.

su habitación en algún ángulo de la calle de Greiff, profesores y profesoras, cuartetos a una alhaja y tres copetes de señoras, una novia con su novio —o amantes inadvertidos—, pintores empíricos, estudiantes que volvían a sus estudios en Artes Plásticas llegados a sus setenta años, yo que llegué sin darme tanta cuenta, los mismos vigilantes que terminaron incluso asistiéndonos con la mediación y visitando lo que al principio miraban con sospecha y al final todos mirábamos como a unos de nuestros conocidos más cercanos: las obras y los espacios).

Se les había enredado un edificio en el zapato.

Los talleres, mes y medio antes, de luz y oscuridad, líneas, cortes y recortes, escuchar y hablar, refrescaron lo que suponíamos haríamos los meses siguientes: estar entre obras y gente, percibir el espacio, hacer el viaje entre unos y otros. Fue un proceso en el que estaba permitido fracasar; vinimos a explorar cómo producir, asistir y compartir una obra a partir de la premisa de que no hay idea ni lugar necesarios. Con suerte, algo sucedería, la vida y el encuentro. El arte se propuso como una actividad dada a la conversación; en su cualidad de conexión constelada, de viaje y de genial posibilidad de matices, se presentaba como un lugar para la realización de un completo y abierto dibujo. A la idea de hacer arte nos acercamos haciendo trazos y

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My Grandmother Has Something that Merits a Red Flip-flop. The Other Flipflop Still Lives in the Naviera Building Daniel Giraldo Herrera Mediator at Antioquia Building

For me, the workshops and what I learnt there were some of the most fascinating moments of the mediation process. When the Salon opened its doors, the Naviera (also called Antioquia building) was pretty empty most of the time. The logistical organization was chaotic and the work of mediation became a little rescue boat with a lantern, searching for visitors amongst the empty corridors and rooms. The dusk and the building’s windows, overlooking the city, relieved our boredom more than once. There, in a solitude gently blinking, we learnt to know and not to know in the spiritual retreat offered by those windows.

Parlantes, the rock band from Medellín, said it well: “You have been standing on that column for six years, six months and six days, Simeon.” 5 Now and again, groups arrived without warning. Nevertheless, that was advantageous. They forced us to limber up our talents for improvisation.

Between them and the ones who most proudly wore their badges, mixed up in a way we did not understand, there appeared, like small pebbles in alluvial soil, fleeting visitors who asked questions and passed through the entrance without having a clear idea of 5 Parlantes, Simón en el desierto (St. Simeon in the Desert), in the album, “Lenguanegra”, 2009.

what it was about: retirees, kids and their mothers, indigenous people displaced from Chocó, street sellers, sad persons seeking fresh air away from their lonely rooms at some corner of the de Grieff street, teachers and schoolmistresses, quartets of haughty ladies wearing jewels, a girl with her boyfriend—or lovers caught unawares—, self-taught painters, students who, at the age of seventy, went back to their studies of fine art. The building had got stuck like a pebble in their shoes. I arrived without realizing what would go on. Even the very guards wound up helping us with the mediation, visiting what initially arose their suspicions and ending up, like all of us, treating the works and spaces as close acquaintances.

The workshops, which had taken place a month and half before—a matter of light and darkness, guidelines, cuttings and clippings, listening and talking—were a refresher course in what we imagined would happen in the following months: to be between the people and the works, perceive the space, make a journey between one and the others. It was an undertaking in which you were allowed to fail: we came to investigate how you create, witness and share a work of art, following the premise that no idea or place was needed for that.

With luck, something would happen, in life and the encounter. Art was defined as

560 !| Mi abuela tiene lo que merece ser una chancleta roja - Daniel Giraldo Herrera

puentes. La línea la pensamos como el cable, el guiño, la corriente que comunica dos ideas, pero además, que comunica dos personas, dos grupos, dos o más universos, dos o más infinitos, dos o más maneras de sentir, dos cuerpos, dos o más maneras de querer. Establecer lenguajes comunes para acercar “frecuencias” y vivir las diferencias entre ellas, para darnos cuenta de cómo se llega a o se puede producir una “comunicación a doble polinización”7, o dejar que esté oscuro para escuchar con más agudeza, un lugarcito para la explosión infinita de una idea.

Así fueron algunos puntos de partida.

Cómo trazar una línea: “Tienen este papel, córtenlo como si dibujaran con las tijeras. Hagan dos líneas de papel. Ahora hagan lo siguiente: tomen la tira que recortaron como regla para medir los latidos del corazón en un minuto y en una de las esquinas denle una vuelta de 180 °. Ahora péguenla, ¿listos?”. A la par que llegaban las instrucciones de Nicolás París, gotas de sudor me calaban las gafas, las tijeras se me hacían tan difíciles de agarrar como un pez recién atrapado chapaleando todavía con vida, mis ganas y mis esfuerzos de recortar e ir al tiempo eran infructuosos. Sigue Nicolás: “En las manos tenemos la conocida cinta de Möebius, uno de los símbolos del infinito, ¿no les parece increíble? A mí me gusta pensar que el dibujo no solo puede hacerse con los lápices sino también con las tijeras y con el papel al darle forma al cortarlo. En este momento tenemos el infinito en nuestras manos…”. Teníamos la imaginación en silencio expectante porque estábamos tocando y aprendiendo a fabricar con las manos y entre los dedos la idea y las sensaciones de un oxímoron. “Apresúrense despacio ahora a cortar esa cinta por la mitad

7 Parecida era una de las metáforas de Nicolás París.

La doble polinización implicaba que si la persona a cargo de la mediación polinizaba (compartía un ejercicio, una idea, hacía una invitación), en la comunicación, al polinizar, el polinizador también resultaba polinizado.

siguiendo su longitud ¿Ustedes qué creen que pasaría?” Lo descubrimos ese día y es un secreto que guardamos en la escuela de los mediadores: habíamos entrado a una realidad paralela. Por alguno de los recortes viajamos en el tiempo y no sabemos con seguridad si sus interlocutores éramos nosotros o una versión paralela que apareció ese día.

Llegado el final de los días de preparación y formación, los tiempos parecieron acelerarse y un torbellino, para el que nos preparábamos hace un mes, nos tomó por sorpresa en el aspecto de contratos y papeles. Hubo que ponerse un uniforme fosforescente de “hamburgueseros” y de pechugas deshuesadas. Apremiados, un contrato rápido nos saludó obligándonos a nueve cosas incluso a la ambigüedad de todo lo que este considerara inherente al objeto del contrato. La oquedad contractual inauguró nuestro ser (con)sabidos desconocidos.

El Salón, en cuanto a espacio visitado por visitantes, curado por curadores, vigilado por vigilantes, comerciado por comerciantes, guiado por guías (¿o mediado por mediadores?), estaba dando puja. Para nosotros había comenzado casi un mes antes, incluso, quizá para otros, varios meses atrás. El dilema entre el uniforme, la cara dura de quienes irían a ser requeridos para explicar el arte y lo que habíamos aprendido durante los talleres entraba en franca lid.

Leven anclas…

La Naviera es un expreso desconocido. Unas horas parece claro, con el viento y los cursos diáfanos y, en otras, nos hace pasajeros de un buque de contrabando de licor con sus riesgos, mañas y aventuras. Entre las miradas visitantes, las obras y los productores y artistas que ultiman algunos detalles, pasamos, por momentos, desapercibidos, ocultos en el Salón.

En silencio, al zarpar, el aprendizaje continúa con los visitantes. Sin embargo, por cosa de su escasez —a excepción de la

My Grandmother Has Something that Merits a Red Flip-flop | !561

an activity suitable for conversation: in its condition as a starry connection, a journey full of genial possibilities for nuance, it appeared as a field for the realization of a complex and open-ended drawing. We approached the idea of making art by tracing lines and building bridges. We thought of the guideline as a cable, a nod, a current to join two ideas, but also two people, two groups, two or more universes, two or more infinities, two or more ways of feeling, two bodies, two or more ways of loving.

We sought to establish common languages that would let “frequencies” approach and experience the differences between them, so that we might realize how one may attain or produce a “communication of double pollination”, or let it remain dark for a sharper listening: a little place for the infinite explosion of an idea.

Those were some of the starting points.

How do you draw a line: “You have this paper, cut it, as if you were drawing with the scissors.

Make two lines of paper. Now, do the following: use the strip which you cut as a ruler to measure the number of heartbeats in a minute and fold one of the corners over by 180 degrees.

Now, glue it: ready?”

As I listened to Nicolás París’ instructions, beads of sweat drenched my glasses: the scissors were as slippery as a freshly caught fish, still writhing with life. My enthusiasm and my efforts to cut the paper without missing the beat were fruitless. Nicolás continued: “We have in our hands the famous Moebius strip, one of the symbols of infinity. Don’t you find it incredible? I like to think that you cannot only draw with pencils but also with scissors and with the paper when you shape it by cutting.

Right now, we have infinity in our hands…”

Our imagination was seized by an expectant silence because we were touching and learning to fabricate an oxymoron and we had in our hands and our fingers the idea and feeling of it. Hurry up, slow down, now cut that strip in half along its length. What do you think might happen?” We discovered it that day and

it is a secret we kept in the school of mediators: we had entered a parallel reality. Through some of the cuts we traveled in time and we do not know for certain if the listeners were ourselves or if they were a parallel version that appeared that day.

As we approached the end of preparation and training, time seemed to speed up and the whirlwind, for which we had prepared for a month, took us by surprise with its contracts and paperwork. We had to put on the phosphorescent uniform worn by hamburger-flippers and deboned chicken breasts. In the rush we were in, a quick contract greeted us, committing us to nine things, including the ambiguousness of all that was inherent in the object of the contract. This contractual vagueness was the start of our becoming well-known unknowns.

The Salon, as a space visited by visitors, curated by curators, guarded by guards, traded by traders, guided by guides (or mediated by mediators?) was launching off. For us, it had started nearly a month before—even several months before for some. The conflict between the uniform, the deadpan face required to explain the art and what we had learnt in the workshops started to emerge.

Anchors Away The Naviera building was a speedboat towards the unknown. Sometimes the sky was clear, the wind favorable and the course smooth, at other times it turned us into a ship smuggling contraband whisky with its dangers, bad habits and adventures. Amidst the watching visitors, the works and the producers and artists working on some last-minute details, we vanished at times, hidden in the Salon.

After silently setting sail, our apprenticeship continued with the visitors. However, due to their scarcity, except for the first and last weeks, we had to learn how to pass the time and familiarize ourselves with the building: counting the thieves who strolled round the little plaza in front; admiring the lemon-green

562 !| Mi abuela tiene lo que merece ser una chancleta roja - Daniel Giraldo Herrera

primera y última semanas—, el aprendizaje devino en buscar cómo ocupar el tiempo y el edificio: contar los ladrones que se paseaban en la plazuela del frente, admirar los periquitos verde limón volando entre árboles, inventar recorridos ficticios, hablar a manos llenas con visitantes imaginarios (cuando llegaban en carne y hueso, era como volver a aprender a decir con la lengua palabras de tanto haber mediado en la cabeza, etcétera, etcétera).

Ahora, mientras buscaba qué hacer, lo que más hacía era acomodar los brazos en el alféizar de la ventana y mirar afuera.

Durante la inauguración los pisos se poblaron de marineros, polizones bienvenidos y turistas. Todos estrenando trajes o uniforme o escarapela. El barullo de apertura es como las avalanchas: con un frente arrollador y más turbulento, pero las quietudes habituales regresan en los días posteriores, los flujos temporales disminuyen y vuelven a la espera de la siguiente borrasca.

Unos días pasaron en silencio. Los visitantes llegaban y musitaban entre dientes las buenas tardes y seguían. Mientras tanto, los miraba de reojo. Venían a hablar con el edificio y las obras. Los mareados con el olor del aguardiente, tropezaban al entrar y salían de las obras arropadas en los cuartos más oscuros como un soplo expulsado a presión, se doblaban, miraban a todos lados, se restablecían y seguían en su silencio, mirando algún punto de equilibrio en alguna parte de la pared.

Los primeros días fuimos mediadores pero también visitantes, tan sorprendidos y nuevos como cualquiera. Nos acostumbrábamos a ver el edificio, a recorrerlo y a saludarnos con las obras. Me agrada la idea de que se parece al proceso de ir a un café o un bar, en el que después de un tiempo lo identifican a uno y hasta lo saludan. El edificio y nosotros nos vamos abrigando mutuamente las dudas y poniendo en la mesa las preguntas hasta reconocernos el tono, el sentado y el humor. Pongámoslo de este modo: los espacios paulatinamente

comienzan a pedirnos relación. El edificio nos pide y nos convoca a que por favor le cerremos una llave, le pidamos botes de basura para los baños, pasemos una diapositiva, apaguemos un motor, o pasemos a vivir una conversación en tal o cual piso. Al final del día para limar asperezas deja pasar el paisaje y la temperatura de las cinco de la tarde. Se las arregla para que pasen corriendo “siete conejos” sin título, parafraseando con la luz de la tarde una de las obras del sexto piso.8

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IaI IaI IaI IaI IaI Creo que el edificio hizo su propio performance para el 43 Salón Nacional. Poco antes de abrir, Edy Ficio no pudo contener una de sus tuberías del cuarto útil de su último piso. “¡Aaaaaaayyyyyyyyyyy noooo!”, gritó la ayudante del aseo que iba a refrescar uno de los traperos. ¡Que comience la fiesta! En el cuarto útil, sucio y polvoriento, poblado de cables y restos de construcción, que fue asignado como camerino a los mediadores, el edificio nos gastó la broma más inesperada. Márgara y yo andábamos en el camer-sucio buscando los bolsos. Después del grito empezaron a escurrir chorros de agua por los buitrones que comunicaban los cuartos útiles de cada piso.

Naufragaba este Titanic. Viendo los chorros brotar por las paredes, nos miramos rápidamente e hicimos lo propio al correr puerta

8 Esta obra es la de Gabriel Sierra. Se llamaba “Sin título (siete conejos)” y consistía en siete cubos de paja dispuestos en un ventanal paralelo a un pequeño corredor. Los cubos estaban dispuestos según su tamaño en una progresión: cada uno doblaba el tamaño del anterior, empezando por un cubito de medio centímetro. De esta manera, al entrar al corredor, no se sabía que ocurría una obra. Solo al avanzar en la progresión, cuando el cubo era lo bastante grande, explotaba a la vista y había que volver para revisar qué estaba pasando: “¡juemadre! La obra me estaba haciendo conejo”.

En correspondencia con la progresión de los tamaños, la abertura de las ventanas iba creciendo. Además, como el ventanal estaba orientado hacia el occidente, entre las cuatro y cinco de la tarde el sol las atravesaba y calcaba la obra con luces y sombras en la pared del corredor, paralela a las ventanas.

My Grandmother Has Something that Merits a Red Flip-flop | !563

parakeets flying through the trees; inventing fictitious tours where we spoke with imaginary visitors who kept our hands full (when flesh and blood ones turned up, it was like relearning how to say words again after having mediated so much in the head, etcetera, etcetera).

Now, when I tried to find something to do, I usually settled my arms on the windowsill and looked outside.

During the inauguration, the floors were full of sailors, welcome stowaways and tourists, all wearing their new suits or uniforms or badges.

The din of the opening was like an avalanche: devastating and more stormy in front, but the usual stillness returned in the following days, the temporary flow of visitors fell and we continued to wait for the next trough.

Some days passed in silence. The visitors arrived, said good afternoon with clenched teeth, and carried on. Meanwhile, I watched them out of the corner of my eye. They came to talk to the building and the works. Drunks with liquor on their breath stumbled when they entered and fled from the works wrapped up in the darkest room like sharply exhaled breath.

They bent over, looked all around, righted themselves, and continued in silence, looking for some point of balance on the wall.

During the early days, we were mediators but also visitors, as surprised and new to the thing as anyone. We fell into the habit of examining and walking through the building and saying hello to the works. I liked to think of it as going to a café or bar, where people recognize and even greet you after a while. The building and ourselves began to harbor mutual doubts and place questions on the table until we recognized each other’s tone of voice, way of sitting and sense of humor. You might put it as follows: the spaces gradually asked to establish a relationship with us.

The building asked and summonsed us to please close one faucet, to find trashcans for the toilets, to pass a slide, turn off a motor or go have a conversation in this or that floor. At

the end of the day, to smooth things over, the building used to let the landscape and the five o’clock temperature pass by. It arranged things so that Untitled “Seven Rabbits” went by, using the evening light to paraphrase one of the works on the sixth floor.6

IaI IaI IaI IaI

IaI IaI

IaI IaI I think that the building did its own performance for the 43rd National Salon. Shortly before the opening, Mr. “Eddy Fice” could not restrain one of the pipes in the utility room on its top floor. “Oh… nooo!”, screamed the cleaning lady who was about to wring out one of her mops. Let the party begin! The utility room—dirty and full of dust, cables and construction rubble—was assigned as a dressing room to the mediators and the building now played the most unexpected joke on us. Márgara and I rushed around the dirty room rescuing people’s belongings. After the screaming, streams of water began to slide down the sluices that ran down to the utility rooms on each floor.

This Titanic was sinking. Seeing the water streaming down the walls, we quickly looked at each other and found our own solution: we rushed out the door, thinking of jumping out of the window if necessary (not really). The water poured down the stairways. The carnival of what was once the headquarters of river IaI

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6 I refer to Gabriel Sierra’s Untitled (Seven Rabbits), which consisted of seven cubes of straw arranged on a picture window parallel to a small corridor. The cubes were arranged in a row. Each was twice the size of the previous one, beginning with a little half-centimeter cube. Thus, when you entered the corridor, you didn’t realize it was a work of art. Only when you followed the sequence and the cube was pretty big, the work hit your eye and you could go back to take in the whole.

“Damn it, the thing is running away from me like a rabbit,” someone said. In accordance with the increasing sizes, the openings in the windows grew too. In addition, as the window faced the west, between four and five in the evening the sun fell on the rabbits, so that they were pierced and traced with lights and shadows on the wall of the corridor parallel to the windows.

564 !| Mi abuela tiene lo que merece ser una chancleta roja - Daniel Giraldo Herrera

afuera considerando brincar por la ventana de ser necesario —no es cierto—. El agua bajaba a rebato por las escaleras. El carnaval de lo que fuera alguna vez el transporte fluvial colombiano venía bailando hasta casi el primer piso, saltando peldaño por peldaño. La obra concluye con numerosos funcionarios del aseo y cuidadores de sala trapeando a toda máquina, los mediadores excitados, un llamado a plomería y el barco “naufragado” con el suministro de agua suspendido hasta que nuevamente flotara y pudiera abrir sus puertas al público. ¿Cuál podría ser el título de esta obra del edificio?

Saber en un espacio para saber precisamente lo contrario Estuvimos disfrazados de “guías de sala” por contrato y escarapela (que al final dejamos de usar). A partir de ahí, solo como punto de partida, estuvimos en lo de minar y oscurecer lo posible9, para intentar avizorar cosas “más imposibles” o “menos probables”.10 O sea: apagar la luz, desorientarse, para poder ver las

9 Lo posible: es decir, lo que al entrar a un museo se supone y espera que esté allí. Por ejemplo, un funcionario del museo con camiseta marcada con logotipo y eslogan, que está allí para orientar dónde quedan los baños para unos, y definir las obras para otros. Por ejemplo, “el arte es lo que hay en los museos” o “los museos están llenos de arte”; “el arte”, ¿qué es eso?, o “señor, venga, yo no sé mucho, esa silla de ahí volteada, ¿qué significa?”.

10 —Señor, ¿esta obra qué es?

—Le acaban de hacer conejo y esos cubitos son pura paja.

A propósito de “Las cuarenta” de Sebastián Restrepo: —Vea le cuento. Cien pesos (o sea, por lo que ultimaron de un navajazo al dueño del American Club) era como hoy tener cuatrocientos mil pesos en el bolsillo. O sea una noche completa.

—¿Cómo es eso?

—Pues comida, ron, putas y amanecida. Y, ¿usted sabe dónde comenzó a cantar Rodolfo Aycardi? Allí vea, por ese edificio después de Tejelo, en esos sótanos llenos de mujeres.

—Buenas tardes, ¿cómo se llama este lugar?

—Buenas tardes esta es La Naviera, en este momento usted se encuentra en un barco navegante un poco encallado, pero asómese a la ventana y aprecie usted los flujos de gente, carros, palomas, pericos y torcazas pasando.

estrellas. No es tan sencillo porque las propias ideas de lo posible opusieron resistencia. Sin embargo, esperamos haber dinamitado los intersticios de lo real que no son otra cosa que los intersticios de lo que creemos posible y haber generado una avalancha o una infección.

“Una pregunta lleva a otra”, dicen. Sugerimos visitar al doctor de no estar a gusto con la infección de este virus. No auguramos un futuro muy prometedor, porque se nos hace probable que, al intentar solucionar esta infección, ya estará usted mediando, esto es, siendo virus. Porque quizás tendría usted una pregunta: —“¿cómo me deshago de esta infección?”— y una afirmación de algo que cree muy probable: “estoy infectado”. No proponemos una solución tajante, ni una vía de escape clara. Solamente tenemos a mano de nuevo infectar la infección, es decir, preguntar a la pregunta que usted podría estar haciéndose en caso de no estar a gusto de esta infección: ¿es este estado un estado mórbido, enfermizo o está usted infectándose de vida? La vida también se incuba, se propaga, se transmite, tiene explosiones demográficas (¿epidemias?), entre otras cosas. Y como la vida, así quizá también lo hacen las preguntas.

Creemos que hay un agravante más: sea quien fuere a quien usted recurra para contrarrestar la infección, el psicólogo, el médico o el vecino que atiende y lo escucha mientras busca la devuelta en la tienda, posiblemente solo encuentre más gente haciendo lo propio.

Estar en el limbo entre saber y desconocer. El psicólogo, mediando entre usted y la angustia, el médico entre su persona y el cuerpo, y el tercero, quizá, entre su comprador y su canasta básica. Son mediadores, ¿usted en dónde media? Sospecho que se nos va la vida en ello.

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transport in Colombia danced like mad, until it nearly reached the first floor, jumping from step to step. The work finished with a large number of cleaning personnel and gallery guards mopping up the water, the mediators excited, a call to the plumber and the vessel “shipwrecked” with the water cut off until it could float and open its doors to the public again. What might the title of the building’s performance be?

Knowing in a Space Meant to Know just the Opposite We were disguised as “gallery guides”, under our contract and badge (which we stopped using in the end). From then on, only as a starting point, we were out to undermine and obscure the possible, 7 so we could try to spy out “more impossible” or “less probable things.”8 That is, turn off the light and disorient yourself in order to see the stars. It was not so simple because our own ideas about the possible opposed us. Nevertheless, we hoped to have dynamited the cracks of the real, which 7 The possible: that is, what you imagine and expect to find when you enter a museum. For example, an employee of the museum with a t-shirt with a logo and slogan, there to show some people the way to the toilets or to explain the works to others. For example, “art is what you find in museums” or “the museums are full of art.” Or, what is “art”? or “look, sir, I don’t know anything about art: the chair that’s overturned there, what does it mean?”

8 “Sir, what is this work?”

“The rabbits just ran away without paying the bill and these little cubes are bullshit.”

Apropos Sebastián Restrepo’s Las cuarenta: “Come, I’ll explain. One hundred pesos (that is, the amount they knifed the owner of the American Club to death for) was the equivalent of having 400,000 pesos in your pocket now. That is, a whole night on the town.”

“What do you mean?”

“A meal, rum, whores, up to dawn. And do you know where Rodolfo Aycardi began his singing career? Look, right there, the building after the Tejelo one, in that basement full of women.”

“Good afternoon, what’s this place called?”

“Good afternoon, this is La Naviera building. Just now, you are on a ship, it’s sailing but it’s a bit run aground. If you look through the window, though, you can see streams of people, cars, pigeons, parakeets and mourning doves passing by.”

are none other than the interstices of what we think is possible, to cause an avalanche or an infection.

“One question leads to another,” they say.

We suggested a visit to the doctor if they were not comfortable with the infection of this virus.

We did not foresee a very promising future for them, because it seemed that when you try to remove this infection, you are already mediating, since it is a virus, that is.

Because you might have a question: “how do I get rid of this infection?” And assert what you think is highly probable: “I am infected.”

We did not offer a conclusive solution nor a clear escape route.

All we could think of was to infect the infection again, that is, ask of the question that you might be asking if you are not comfortable with that infection: is this a morbid or sickly state or are you infected for life? Life also incubates, propagates, transmits itself and has demographic explosions (epidemics?), among other things. And like life, perhaps questions do the same.

We think there is another aggravating factor: whomever you may turn to, to counteract the infection—a psychologist, doctor or a neighbor who listens to you while he or she is waiting for change in a store —, it is possible that you may only find more people in the same fix, in the limbo between knowing and not knowing. The psychologist, mediating between you and your anguish; the doctor, between yourself and your body: and in the third case, perhaps, between the buyer and his or her shopping basket. They are mediators. What do you mediate in? I suspect that our lives go by doing that.

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Más allá del ver…

Laura Uribe Mediadora en el Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, y Jardín Botánico del 43 SNA

Mi vida dio un giro de 180° al iniciar el proceso de la Escuela de Mediación, un grupo efímero, diferente, único y lleno de pensamientos, críticas, conversaciones que me dejaban inquieta toda una semana a la espera del siguiente encuentro. El enriquecimiento de saberes y desconoceres fue fascinante, una oportunidad de abrir mente y ojos. ¿Qué es el arte? ¿Cómo se vive el arte? ¿Esto es arte?

Eran preguntas que me debía responder a lo largo del viaje que empezaría en el Saber desconocer.

Empecé a recorrer el museo, a encontrar espacios y lugares únicos, obras que redescubría con el caminar y que, a medida que avanzaban diálogos y conversaciones, se hacían más fuertes, cercanas, más propias de mi mundo. En la exploración existieron tres momentos importantes que me permitieron probarme y sentir que era una mediación plena, llena de retroalimentación e inquietudes que iban y volvían.

Se puede decir que esta escuela nos dio las bases para lo que se venía en el SNA, la búsqueda de procesos pedagógicos que se podrían dar en las visitas y recorridos durante los dos meses del Salón, pero quizás fue más ilusoria la idea de ser un mediador, ya que peleaba constantemente con esa pequeña línea difusa entre guía y mediador. Mi lugar

por dos meses sería el Museo de Antioquia, el Jardín Botánico y la Casa del Encuentro, casi el 70 % de las obras. Debía memorizar todo lo más rápido posible, pues era yo quién más debía saber de la exposición.

Espejismo de Mario Opazo fue mi obra favorita. La línea delgada entre lo conocido y desconocido habitaba la obra y lograba que la gente se desnudara. Muchos lloraron, gritaron, corrieron, gatearon, salieron sonrientes o asustados; las sensaciones surgían en sus cuerpos que vivían la oscuridad y el encuentro con esa soledad y ese olvido. Hablamos de los lugares lúgubres, del miedo a estar solos, de cómo nuestros sentidos se despiertan y aflora nuestro instinto de supervivencia frete al peligro. Ese cuartico inquietante habló y tomó vida con niños y niñas, señores y señoras, adultos mayores. Logró unificar y hacer olvidar las diferencias.

Lo que me inquietó y dejó un sabor agridulce de este 43 SNA fue que aunque los mediadores éramos la cara de la exposición y quienes estábamos en contacto con los espectadores, fuimos invisibles. Fuimos invisibles para los curadores, para el Ministerio de Cultura y para los productores de la exposición. Se creía que solo estábamos allí a la “caza” de alguien que deseara hablar un rato. En Colombia aún no hay educación sobre

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Beyond Seeing…

Laura Uribe Mediator at Antioquia Museum, Meeting House and Botanical Garden at the 43rd NSA

My life went through a 180 degree turn at the beginning of the School of Mediation, an ephemeral, different and unique group, full of thoughts, critiques and conversations which left me restless for a whole week as I awaited the following session. Its enrichment of bodies of knowledge and ignorance was fascinating, an opportunity to open my mind and my eyes. What is art? How is art experienced? Is this art? They were questions I was forced to answer during the journey of Saber desconocer.

I began to walk through the museum, to come across unique spaces and places, works that I rediscovered as I walked by and as the dialogues and conversations progressed, all these elements became more lively and closer to my own world. In this exploration there were three important moments that enabled me to test myself and feel that I was engaging in a true mediation, full of feedback and concerns going back and forth.

You might say that this school gave us the foundations for what would come at the NSA, the search for pedagogical processes that would follow in the visits and tours during the two months of the Salon, but perhaps the most unreal aspect was the idea of being a mediator, which I constantly fought against, due to the narrow, vague line between a guide

and mediator. My posts during those two months were to be the Antioquia Museum, the Botanical Garden and the Casa del Encuentro [Meeting House], that housed nearly 70% of the works. I had to memorize it all as quickly as possible, because I was the person who had to know most about the exhibition.

Mario Opazo’s Espejismo [Mirage] was my favorite work. The thin line between the known and the unknown inhabited it and made people denude themselves. Many wept, cried, ran, crawled or left it smiling or frightened. Those sensations emerged in their bodies recalled by the darkness and by an encounter with that solitude and oblivion. We talked about gloomy places, the fear of being alone, of the way our senses awaken and how our survival instinct awakens in the face of danger. That little, disturbing room spoke and came to life for boys and girls, ladies and gentlemen and senior citizens. It managed to unify and override all differences.

The aspect of this 43rd NSA that worried me and left a bittersweet taste was the fact that, while we mediators were the public face of the exhibition and those in direct contact with the spectators, we were invisible. We were invisible for the curators, the Ministry of Culture and the producers of the exhibitions. Their attitude was that we were only there to “hunt

568 !| Más allá del ver… - Laura Uribe

Fotografías de Juan Pablo Posada

lo que significa ser mediador, nos quedamos en el término de guía, ese alguien que ofrece datos e información, y esa falta de educación nos deja en un limbo, ya que pensamos en estrategias pedagógicas, herramientas más lúdicas y dinámicas para entender el arte, pero el Salón carece de una investigación de públicos, los espacios de las obras son muy pequeños (no caben más de quince o veinte personas), las personas con discapacidades tienen dificultades para realizar la visita.

Tristemente, el Salón parece pensado como un lugar de inauguraciones, visitas con artistas y

ya. Es hora de reinventar este espacio, no solo desde su nombre y estructura, también hay que pensar para quién es, quién lo va habitar, quién le va a dar vida.

Aun así, entre ires y venires, para mí fue una experiencia gratificante y enriquecedora, que me dejó inquietudes y retos para mi vida personal y laboral. Espero seguir en el mundo del arte, la cultura y educación. Desde la mirada de la comunicación, espero seguir siendo parte de la búsqueda de los museos por capacitar y trabajar más en función de la mediación que de los guías.

Beyond Seeing… | !569

out” someone who wanted to talk for a while. In Colombia, there still has not been any attempt to educate people about mediators. We were left with the term ‘guide’, someone who provides facts and information, and that educational gap left us in limbo. Whereas we were thinking of pedagogical strategies, more ludic tools and dynamics for the understanding of art, the Salon failed to investigate the character of the different publics, insufficient space for the works (only fifteen or twenty people could see a piece at once) and made it difficult for handicapped people to visit. Sadly, it seemed that the Salon was only meant as a place for

inaugurations, visits from artists and no more.

It is time to reinvent this space and not only its name and structure: we also have to rethink who it is for, who is going to inhabit it and who is going to bring it to life.

Even so, with all the coming and going, it was a gratifying and enriching experience for me and left me curious and challenged in my personal and professional life. I hope to continue in the world of art, culture and education. From the standpoint of communication, I hope to continue taking part in the efforts of museums to shift their efforts from guides to mediators.

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Apuntes de incongruencias, particularidades, anécdotas y cosas que pensaba mientras se desarrollaba el Salón Nacional (y también otras cosas) Lorena Zuluaga Mediadora en La Naviera

“Siempre hay cosas así, arbitrarías en la vida”. Señor 1.

Mi bitácora empieza con estas frases: “de las equivocaciones de a poquito se aprende”, “de los ensayos de a poquito se aprende”. Señor 2.

Con el pucho de la vida amarrao entre los labios, la mirada turba y fría, un poco lento el andar, dobló la esquina del barrio, y cuerda ya de recuerdos, como volcando un veneno, esto se le oyó acusar.

Comienzo este escrito con apuntes entre comillas porque mi experiencia fue así, “entre comillas”. La gente que pasó por el Salón Nacional, por mi territorio o el de otra persona, me enseñó mucho más de lo que pude leer en el libro o aprender de una visita guiada.

La experiencia fue como lanzarnos al agua, enredarnos dentro de nuestras preguntas y abrir paso a nuevas experiencias y percepciones de la gente. Me nutrí de la gente que en cada conversación hizo que las obras cobraran un verdadero sentido: el poder establecer contactos, preguntar a los otros qué estaba pasando sin tener una respuesta puntual, clara o verdadera.

No sé bien cuál es el objetivo de este texto, que sea informal o formal, o informalmente formal. Hace más o menos quince días me llegó

un correo que decía: “Desde la organización del SNA nos han pedido informarles que para la cancelación de la última cuenta de cobro por el servicio de mediación, deben presentar un informe escrito sobre la evaluación del proceso que ustedes tuvieron en el Salón”; luego se hizo un llamado a los mediadores para hacer parte de la tercera publicación del libro del Salón. Más allá del informe, me parece que la experiencia del texto es más enriquecedora si es entendido como los apuntes que fuimos haciendo mientras mediábamos y habitábamos el espacio y sobre la narración de lo que ese espacio inspiró en otras cuestiones paralelas: una conversación, una meditación, una comida, un café, una canción, un susurro, un ascensor del que bajaba agua, una sonrisa, una cogida de mano, una lectura del tarot y, también, más que una mediación, un encuentro con el otro que podía ser, a su vez, un encuentro con uno mismo.

Los apuntes sobre la experiencia de mediación pueden ser muchos, desde la Escuela de Guías y lo planteado como laboratorio en el que se iba tejiendo un ¿algo? en torno al desconocer. Pero ¿desconocer qué?

Desconocer que en todo proceso de mediación no hay nada planeado ni fijo, desconocer que hacemos parte de un conocimiento que no es precisamente ese que se nos da, ni tampoco ese que creemos.

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Notes on the Incongruities, Particularities, Anecdotes and Things I thought while the National Salon Was Going on (and Other Things) Lorena Zuluaga Mediator at Antioquia Building

“There are always things like that, arbitrary things in life.” First gentleman.

My log begins with these sentences: “You learn from your mistakes, little by little”, “You learn by trying, little by little.”

Second gentleman With the butt of life stuck between her lips, a cold, dim look, walking a little slowly, she turned the corner of the neighborhood and, sobered up by memories now, as if spitting up a poison, she shouted out (…)

[Popular song]

I begin this essay with jottings in quotation marks, because my experience was like that, “between quotation marks.” The people who attended the National Salon, be it at my pitch or that of another person, taught me much more than I was able to read in a book or learn from a guided tour. For us, the experience was like plunging into water, entangling ourselves in our own questions and opening the way for people to have new experiences and perceptions. I nourished myself on the people who, in each conversation, caused the works to take on a true meaning: being able to make contact with them and ask others what was happening without having a specific, clear or real answer.

I am not quite sure what the aim of this essay is, or whether it should be informal or formal, or informally formal. About fifteen days ago, more or less, I received an e-mail which said: “The organizers of the NSA have asked us to inform you that in order for payment of the final invoice, you must present a written report which evaluates the process you underwent in the Salon.”

Later, the mediators were requested to write something for the third volume of the event’s memoirs. The report aside, it seems to me that the experience conveyed in this essay will be more enriching if understood as a collection of notes made while we were mediating and inhabiting the exhibition space and as a narrative of other, parallel questions inspired by that space: a conversation, a meditation, a meal, a coffee, a song, a sigh, an elevator flooded with water, a smile, a hand clasp, a reading of the Tarot and also, more than a mediation, an encounter with the “other” which might also be, in turn, an encounter with oneself.

There may be many ways to note down the experience of mediation, starting with the Guide School, which was envisaged as a laboratory to weave something around ‘not to know’. But not to know what? Not knowing that

572 !| Apuntes de incongruencias, particularidades, anécdotas y cosas que pensaba... - Lorena Zuluaga

Nicolás París propuso un ejercicio, Mélange de escombros, en el que cada uno sacaba de su bolsillo el objeto más inmediato. Este objeto (en su mayoría basura) iba construyendo un imaginario de ciudad en el que cada uno podía leer y leerse dentro de ella. Este ejercicio entró a jugar en todas las mediaciones. Revueltos de cosas e historias, de imaginarios que uno tiene y se completan uno al otro o no. Esta experiencia podría ser el inicio de todos los momentos que tuvimos, cada conversación empezó a ser el fragmento de ese todo que íbamos haciendo.

Amores de arrabal: Un ejercicio en la escuela con un antropólogo enlaza el ejercicio de Nicolás con una mediación verdadera —en el sentido de que la calle solo nos podía proporcionar experiencias no planeadas—. Ya nos encontrábamos en ese mélange sin inicio ni fin, sin objeto. “[…] escucha qué buena es la vida, teniendo ilusiones, amor con honor […]”.

Nos transportábamos en un bus, por todo San Juan, más o menos a las ocho de la noche. Decididos a ir al bar en el que habíamos estado esa misma tarde, pasábamos por la estación San Antonio. La ciudad estaba tranquila, se veían muchos bares, algunos de los cuales noté que en vez de tener una luz tenue, encandilaban. Habíamos llegado a La Bastilla y sí, había señores con pantalón de dril, niños vendiendo, mujeres sentadas, cervezas servidas, aguardiente, mango biche, piña, coco (o alguna otra fruta que no recuerdo), la música muy fuerte, como si en ese lugar de encuentro no contara la conversación, cargado como estaba de otros códigos. Probablemente un partido o las cartas en una mesa de solo hombres. Una que otra mujer al lado, mirando, o hablando con sus amigas en otro círculo como si a ese tampoco pudieran entrar los otros. La conversación arrancó tras un sinnúmero de intentos entre los que hubo idas al baño, ganas de hablar de fútbol con un niño o tantear hacerle ojitos al

señor del frente. Para nuestra suerte, luego de ese último experimento, llegaron a la mesa dos cervezas, volvió la mirada, llegaron unas gomitas y Daniel se levantó para ir donde ellos. Resultamos envueltos dentro de una noche auténtica con el señor del lado que me decía que era gay —Francisco (el escolta)—, el dueño de Estudio 54 (una marca de jeans del Hueco), “el Indio” y “el enamorado”. Un trío de cuerdas, varias canciones, una pipa, un afiche de San Agustín.

“Mujer rotunda, el día que me quieras y mi vida es prestada porque tiene dueño”.

Hojas sin fecha: Las historias se van entrelazando unas con otras, de pronto empiezo algo y se me olvida el final… “[…] el hombre que enamorao vive de pronto a la vuelta se encuentra un puñal […]”.

—Cantemos un tango.

—¿A usted le gusta?

—A mí me gusta solo el tango que canta esta señora… ¿Cómo es que se llama?…

Ahhh sí, ¡Libertad! Hay un hermoso tango de ella… el más hermoso.

—Y después cantamos Las cuarenta, —sorprendido él de que yo me la supiera.

Lo sorprendente es que uno puede unir cada historia con otra que le contaron y así ir armando su propia Carambola. Algún día un señor unió la ficha que faltaba en la obra de Sebastián Restrepo, y no solo él, escuché a varias personas hablar entre dientes y yo, como receptora, los unía con las historias anteriores, así la carambola crecía.

Carambolas De la tarde que un señor artista fue con dos señoras. El señor, negro, en la obra Opresores oprimidos, ubicada en uno de los cuartos oscuros, me preguntó: “Niña, ¿usted me ve?”, y salimos.

“—Hombre, estos —señores—, unos extraterrestres que vinieron de muy lejos se contactaron con el artista y juntos decidieron hacer esta nave. Cabe decir que en cualquier

Notes on the Incongruities, Particularities, Anecdotes and Things I thought... | !573

nothing is planned or fixed in the whole process of mediation. Not knowing that we form part of a knowledge that is not exactly the one given to us, nor the one we believe it to be.

Nicolás París set us an exercise, Mélange de escombros [A mélange of Debris], where everyone took the first object that came out of his or her pocket. This object (which was mostly garbage) was used to construct an imaginary of the city that everyone could interpret and find a personal message in. This exercise would play a role in all of the mediations: a jumble of things and stories, of the imaginaries one has that may or may not complete one another. This experience might have been the start of all the succeeding moments, each conversation becoming a fragment of the whole we were making.

Amores de arrabal [Slum Loves]: an exercise in the school proposed by an anthropologist linked Nicolás’s proposal with a true mediation, in the sense that the street could only afford us unplanned experiences. We were already in the midst of that mélange with no beginning, end or purpose.

“Hear how great life is, when you have illusions, love with honor.” [Popular song] We were riding a bus by the district of San Juan at roughly eight at night. We decided to go the bar where we had been that afternoon.

We passed by the San Antonio station. The city was calm. We saw lots of bars: instead of the usual dim lighting, some were dazzlingly bright, I noticed. We had arrived at La Bastilla—and yes, there were gentlemen in drill trousers, kids selling things, seated women, beers being served, aguardiente liquor, green mango, pineapple, coconut (or some other fruit I can’t remember)—the music was very loud, as if there was no room for conversation where people get together, where other codes apply.

There probably was a soccer match or a card game at a table with only men. Beside them, there were a few women, looking on or talking to their girlfriends in another circle, as

if the others (those men) weren’t allowed there either. The conversation took off after endless failed attempts, interrupted by trips to the toilet, by a stilted conversation about soccer with a kid or by fruitless attempts of making eyes at the man in front of us. Luckily for us, the latter experiment was cut short with the arrival of two beers. The guy gave me a look back, some teenyboppers arrived and Daniel got up and went over to them, the men. We wound having a real night on the town with the man beside me, who told me he was gay—Francisco (the Bodyguard)—the owner of Estudio 54 (a brand of jeans sold in El Hueco), ‘the Indian’ and ‘the lover’. There was a guitar trio, some songs, a pipe and a poster of San Agustín.

“Forceful woman, the day that you love me and my life is on loan because it belongs to someone else.” [Popular song] Pages without a date: The stories interlace; I suddenly begin something and forget how it ends…

“Perhaps the man who’s always in love may find, round the corner, an awaiting knife.”

[Popular song] “Let’s sing a tango.”

“You like tangos?”

“I only like the tango that lady is singing…

What’s her name? Ah, yes, Libertad! There’s a beautiful tango by her… the most beautiful.”

“And then we’ll sing Las cuarenta”, he says, surprised that I know it.

The surprising thing is that you can join each story to another they told and thus make up your own game of billiards. One day a man added the piece that was missing in Sebastián Restrepo’s work and I heard not only him but also several others mumble something, and I, as the receiver, joined it to previous stories and so the caroms went on.

Cannon Shots It was the afternoon that a gentleman artist went in with two ladies. Standing by the work Opresores oprimidos [Oppressed Oppressors],

574 !| Apuntes de incongruencias, particularidades, anécdotas y cosas que pensaba... - Lorena Zuluaga

porque no tenía tiquete para volver a su casa y que, justo cuando uno de ellos sacó el bolillo, él fue a ayudarla.

Dos señores de edad: “—Que si acá toca un trío de guitarras, ¿están dando comida?” y los llevé a Las cuarenta pero lo que ellos estaban buscando era un performance que se desarrollaba a la misma hora, por el mismo canal, con la misma gente pero en otra parte. “[…] la experiencia fue mi amante, el desengaño mi amigo, toda carta tiene contra y toda contra se da […]”.

Apunte de un día que llovía: “está solo, no hay nadie y tengo sueño”.

La experiencia fue el azar, en mi caso nunca me sentí como la vigilante de sala porque no hubiera sido capaz de relacionarme con la gente diciéndoles: “¡No toque!”.

El proceso de contratación no me pareció claro. Éramos muchos y solo al final de la Escuela de Mediadores se dejó en claro que

Fotografía de Juan Pablo Posada

momento van a volver para prenderla y van a hacer un hueco en el edificio y se van a ir.

—¿Es en serio?

—No”.

“El arte tiene que ser efectivo, pues a mí sinceramente no me gusta, será porque no me produce nada cuando lo miro, pero me gusta que eso esté ahí y no lo otro”.

“Un cuerpo no se termina, se abandona” y los dos nos miramos impresionados.

Una vez entró un militar, él no conocía mucho de arte, pero sí escribía y escribía todos los días para su novia que vivía cerca de Bogotá. La había conocido en una terminal de transportes y ella pintaba, él le escribía y ella pintaba. Él la llamaba por un apodo que tenía que ver con un koala. Creo que los dos, en sus escritos y en su pintura firmaban con ese nombre. Fue al Salón porque le quería escribir a ella para que ella pintara sobre su experiencia en el Salón. Me contó que se habían conocido una noche que ella estaba peleando con la policía

Notes on the Incongruities, Particularities, Anecdotes and Things I thought... | !575

hung in a dark room, the man, who was Black, asked me: “Girl, do you see me?”, and we left.

“Man, these “gentlemen”, the extraterrestrials who came from far away, got in touch with the artist and decided to make this space ship together. I should tell you that they will return any time now to turn it on, make a hole in the building and leave.”

“Seriously?”

“No.” “Art must be effective, since I honestly don’t like it. Could it be because when I look at it, it does not do anything for me, but I like that one over there, and not the other one.”

“A body is not finished, it is left behind”, and we two looked at each other, impressed.

One time, a soldier came in who didn’t know much about art but wrote and wrote every day to his girlfriend, who lived near Bogotá. He had met her in a bus terminal: she painted and he wrote to her and she painted.

He had a nickname for her that had something to do with a koala. Both, in his writings and her paintings, signed with that name. He went to the Salon because he wanted her to paint something about his experience. He told me they had met one night when she was fighting with the police because she didn’t have a ticket to get back home, and just when one of the policemen got out his nightstick, he helped her.

Two elderly gentlemen: “is there a guitar trio playing here? Are they providing food?” and I took them to Las cuarenta, but they were looking for a performance that was taking place at the same time, in the same channel, and with the same people, but somewhere else.

“The experience was my girlfriend, the cheating done by my friend, every card has its reverse side and every reverse happens…”

[Popular song] Note on a rainy day: “I’m alone, no one is here and I feel sleepy.”

The experience was a matter of chance.

In my case I never felt like the caretaker of

the gallery because I wouldn’t have been able to establish a relationship with people telling them: ‘Don’t touch that!’

The hiring procedure didn’t seem clear to me. There were a lot of us and only at the end of Guide School we learned that they were paying $800,000 pesos, that the working week would be from Monday to Monday and that the contract would be for the provision of services.

For me, things are like that: the opportunity to work in the Salon was very good, less for the money than the chance to have new enriching experiences for my personal and professional life, as well an endorsement by an institution which in any case has some weight, be it the Museum of Modern Art, the National Salon or the Ministry of Culture.

But, with such a salary and a heavy timetable, which had to be met every day, they should have offered another kind of contract that included social security or, at least, a transportation allowance. Although many of us mediators were students, the invitation to participate was directed at professionals in fields akin to the arts and there were professionals in our group for whom, for many reasons, working in those conditions was inconvenient.

In addition, our work went hand in hand with our research projects in the fields we were studying, so that, in some manner, we contributed our knowledge and professional training.

But, in my opinion, the key word in the whole procedure was clarity: clarity at the time of the contract, about what we would have to do, and what our responsibilities were, because the contract referred to all the things inherent in the contract. But what does the word “inherent” mean? Or rather, inherent to what? That we could arrive late because our contract for the provision of services did not mention a set timetable? Inherent to the fact that our uniforms didn’t have to be complete when the time came to put them on every day? Inherent to the fact that when we undertook our mediation we were somewhat free from acting as a guide?

576 !| Apuntes de incongruencias, particularidades, anécdotas y cosas que pensaba... - Lorena Zuluaga

iban a pagar $ 800.000 pesos, que el horario sería de lunes a lunes y que sería un contrato por prestación de servicios. Para mí las cosas son así, la oportunidad de trabajar en el Salón fue muy buena, más que por dinero por obtener nuevas experiencias enriquecedoras para el trabajo personal y profesional de cada uno, además de estar avalados por un nombre que en cualquier sentido pesa, ya sea el Museo de Arte Moderno, el Salón Nacional, el Ministerio de Cultura. Pero, al tener un salario de estos y, más, un horario establecido, que se debía cumplir todos los días, debió haber otra clase de contrato, que incluyera la seguridad social o que presupuestara, al menos, un subsidio de transporte. Aunque muchos de los mediadores éramos estudiantes, la convocatoria iba dirigida a profesionales en campos afines a las artes y nuestro grupo incluía personas graduadas a las que, por muchas razones, no les convenía trabajar con esas condiciones.

Además, nuestro trabajo iba de la mano de investigaciones de nuestros campos de formación, así que de alguna manera aportábamos nuestro conocimiento y formación profesional.

Pero, a mi parecer, la palabra precisa en todo este proceso es claridad: claridad a la hora del contrato, de lo que teníamos que hacer, lo que nos correspondía (porque en el contrato decía que todas las cosas inherentes al contrato, pero la palabra ¿inherente es qué? O más bien ¿inherente a qué? ¿Inherente a que podíamos llegar tarde porque nuestro contrato por prestación de servicios no hablaba de un horario fijo? ¿Inherente a que nuestros uniformes no tenían que estar completos a la hora de usarlos todos los días? ¿Inherente a que al momento de hacer mediación podíamos tomar distancia de la figura del guía?). Indiscutiblemente el contrato iba ligado a un algo del que partían todos los inherentes y que menos mal se quedó así porque esas cosas inherentes aportaron algo a cada proceso de mediación.

La experiencia en La Naviera fue la que tuvo más inherentes, creo, y fue eso lo que

me dio la oportunidad de que cada mediación existiera independiente de protocolos o maneras formales de hacer las cosas. Todo resultaba así, simple. Un día cualquiera alguien que pasaba por el centro miró hacia arriba y se encontró con dos palabras: Saber desconocer.

Luego se nos acercaban y allí comenzaba una conversación de la que a veces podíamos huir.

Aprendí todo lo malo, aprendí todo lo bueno, sé del beso que se compra, sé del beso que se da, del amigo que es amigo siempre y cuando le convenga y sé que con mucha plata uno vale mucho más, aprendí que en esta vida hay que llorar si otros lloran y si la murga se ríe, uno se debe reír, no pensar ni equivocado para qué igual se vive, y además corres el riesgo que te bauticen Gil.

Y para terminar, la mejor obra de arte de La Naviera, con el mejor artista y los mejores compañeros: Ficha técnica Autor: Salas, el celador.

Título: Uno nunca está solo, siempre está acompañado.

Técnica: Extintor sobre pedestal pequeño en la mitad. Al lado: silla y planta.

Notes on the Incongruities, Particularities, Anecdotes and Things I thought... | !577

I learned all that is bad, I learned all that is good. I know about bought kisses, about

given kisses, about the friend who is always a friend and when it suits him, and I know that one is worth much more with a lot of money. I learned that in this life you have to cry if others cry and if the band laughs, you have to laugh and not think about your mistakes, why, if you live all the same? And you also run the risk of being called a moron.

[Popular song]

And to conclude, the best work of art in the Naviera building, with the best artist and best companions.

Technical details Author: Salas, the guard Title: You are Never Alone, there is Always Company Technique: Fire extinguisher on a small pedestal in the middle. Beside it: a chair and plant.

Fotografía de Juan Pablo Posada

It is undeniable that the contract was linked to something that all the “inherents” were based on, and it was just as well it was left like that, because those inherent things contributed something to each act of mediation.

The experience in the Antioquia building was the one with the most “inherents” and that gave me the opportunity to undertake each mediation independently of protocols or formal manners. It all turned out to be as simple as that. On a day like any other, someone passing through the city center looked up and saw two words: Saber desconocer (To Know, Not to Know). They then approached us and a conversation began which we were able to run away from at times.

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Experiencia de mediación Nataly Valdivieso Gómez Medidora en La Naviera

Querido lector, si espera que le cuente qué es un mediador pase por favor al siguiente relato porque no tengo aún la respuesta tras estar en una “Escuela de Guías y Mediadores” y trabajar en esta versión número 43 del Salón Nacional de Artistas. Lo que tengo para ofrecerle de esta experiencia son anécdotas, sensaciones y personajes que se me quedaron grabados.

Lo que sé con seguridad es que ser un mediador en la teoría es lo más mágico, útil y, sobre todo, sencillo, pues todo está dispuesto para el ejercicio, no hay imprevistos ni situaciones que no ‘necesiten’ mediarse. La escuela fue algo increíble al lado de todos lo que acompañaron y crearon este proceso, yo me sentía en un barco en medio del mar, uno que no se iba a hundir en ningún momento. Pero al llegar a la práctica, es decir, ese 5 de septiembre caótico —con un contrato firmado en medio de contratiempos, lleno de afanes y de gente hablando de arte como si todos tuvieran puestos monóculos invisibles y compitiendo por quién o cuál hablaba más rápido y se reía más duro para demostrar que era más feliz que la persona que estaba al lado—, ese día y hasta el cierre del Salón, me di cuenta de que si bien era posible que el barco no se hundiera, sí que tambaleó física y organizacionalmente de principio a fin.

Mentiría si dijera que esta experiencia no me fascinó. Me encanta ser mediadora, signifique lo que signifique; pero no puedo negar que si no hubiera sido por el lugar cargado de cosas sorprendentes en el que navegué dos meses completos (el Edificio Antioquia o La Naviera), por los mediadores que estuvieron viajando conmigo, incluso por el poco público que asistió a este lugar y la cantidad de cosas que me enseñaron, me habría aburrido y hubiera coincidido con lo que gritaba el nombre del Salón: Saber desconocer. Así me sentí yo como mediadora: importante y conocida para el público de a pie que según la creencia no entiende de arte, pero que hace unas especulaciones e interpretaciones sorprendentes; pero totalmente desconocida e ignorada por los que se suponen se interesan por el papel de los mediadores, es decir, ignorada por los organizadores y el mal llamado “mundo del arte” que confundió de manera ofensiva nuestra tarea con la de los cuidadores de sala, pidiéndonos incluso a veces que les vigiláramos sus pertenencias.

Pero, como ya dije, el Edificio Antioquia es un lugar mágico, y en esos dos meses ocurrieron cosas que parecían más de ficción que de realidad. Por ejemplo, ese lugar tiene forma de barco y fue construido por La Naviera Gran

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My Mediation Experience Nataly Valdivieso Gómez Mediator at Antioquia Building

Dear reader, if you are expecting me to tell you what a mediator is, please skip to the following essay, because I still don’t have the answer after attending a School for Guides and Mediators and working at the 43rd edition of the National Salon of Artists. What I do have to offer are the indelible impressions left by anecdotes, feelings and characters.

What I can safely say is that, in theory, being a mediator is the most magical, useful and above all, simple calling, since everything is set up for it: all unforeseen events or situations “need” mediation. Thanks to all those who accompanied me and created that experience, the school was really incredible.

I felt like a ship in the middle of the sea, one that would never sink. But when the time came to practice what we had learnt, that is, on that chaotic fifth of September—with a signed contract despite many setbacks, a great rush, people talking about art as if they all wore invisible monocles, the competition to see who talked the fastest and everyone laughing loudly to show that he was happier than the person beside him—from that day until the closing of the Salon, I realized that while the ship might not sink, it did lurch around, in physical and organizational terms, from beginning to end.

I would lie if I did not admit that this experience fascinated me. I love being a mediator, whatever that means, but if it hadn’t been for the place, full of surprising things, which I navigated for two whole months (the Antioquia building), along with the mediators who were my fellow passengers and even the meager public in attendance and the great number of things they taught me, I would have been bored and would have agreed with the idea shouted from the title of the Salon: Saber desconocer.

That is how I felt as a mediator, important and known to the ordinary public, which, according to the common belief, does not understand art but comes up with some surprising speculations and interpretations, but completely unknown to and ignored by those who are supposedly interested in the role of the mediators, that is, ignored by the organizers and the wrongly named “art world”, who insultingly confused our role with that of the gallery guards, and at times even asked us to keep an eye on their possessions.

But, as I said, the Antioquia building is a magical place and in those two months things happened which seemed more like fiction than reality. For example, that place in the shape of a ship was built by La Naviera Gran Colombia shipping line in the 1940’s. One

580 !| Experiencia de mediación - Nataly Valdivieso Gómez

diariamente, los visitantes se enternecían o se morían de asco, de repente esta obra se convirtió en la más divertida de mediar, porque su intención se había completado de forma natural; sin embargo, las productoras del Salón decidieron retirar el nido porque antes de ser restaurado el edificio era el nido de miles del palomas del centro de la ciudad de Medellín, y lastimosamente había un riesgo de salubridad si se permitía que esto avanzara. Para los doce mediadores que habitamos ese lugar esa decisión fue muy triste y la obra perdió todo su sentido, pero entendimos que la salud pública es prioridad.

Podría extenderme con ejemplos de todo lo que ocurrió, pero creo que ya se puede tener una pequeña idea de cómo fue esta experiencia y de lo que puede vivir un mediador. Entonces yo lo invito a hacer dos cosas: la primera, visite el Edificio Antioquia en el centro de Medellín, y la segunda, déjese sorprender por las cosas que le rodean, que siempre son más de lo que parecen.

Fotografía de Juan Pablo Posada

Colombiana en la década de los años cuarenta.

Un día, sin más ni más, se reventó una válvula de agua del último piso ¡y el edificio comenzó a inundarse! El agua caía por las escaleras del octavo al primero y llovía dentro del ascensor.

Fue un momento muy gracioso, pero a la vez muy preocupante. Nadie pudo ir a los pisos superiores y solo al final de la tarde supimos que las obras estaban bien. Desde ese día varios mediadores llamamos al lugar ‘El Titanic’.

Otro día, una paloma puso un huevo en el sexto piso, justo en Eva, la obra de Delcy Morelos que, a través de una serie de estructuras de barro que formaban un paisaje, hablaba de la tierra como el origen de la vida.

Allí se instaló la paloma con su huevo, y por una ventana abierta el palomo le llevaba chamizos de madera y comida, hasta que construyeron, poco a poco, un nido. Ya se imaginará el lector la sensación que causó este acontecimiento, todo el mundo tenía algo que ver con la paloma: los mediadores y los vigilantes le poníamos cuidado y le tomábamos fotos

My Mediation Experience | !581

fond or disgusted by the pigeon. This work suddenly turned into the most entertaining one to mediate, because its intention had been fulfilled naturally. Nevertheless, the women producers of the Salon decided to get rid of the nest, because before the building’s restoration, it had nested thousands of pigeons from downtown Medellín, and unfortunately, there was a health risk if they were to return.

The decision made us, the twelve mediators posted there, sad and the work lost all its meaning, but we understood that public health was priority.

I could go on with other examples of everything that happened, but I think the above gives you some idea of what the experience was like, what might happen to a mediator. I therefore ask you to do two things: first, visit the Antioquia building in downtown Medellín and second, let yourself be surprised by the things which surround you, which are always more than they seem.

Fotografía de Juan Pablo Posada

day, without any warning, a water valve burst on the top floor and the building began to be flooded! The water poured down the stairs from the eighth to the first floor and it rained in the elevator. It was a very funny moment, but worrying at the time. No one could go up to the top floors and only at the end of the afternoon did we learn that the works were fine. From that day on, several of us mediators called the place the Titanic.

Another day, a pigeon laid an egg on the sixth floor, precisely on Delcy Morelos’ Eva [Eve], a work made up of ceramic structures forming a landscape, which spoke of the earth as the origin of life. The female pigeon put her egg there and the male flew in and out of an open window to gather twigs and food and little by little, they built a nest. The reader may imagine the sensation this caused. Everybody got involved with the pigeon: the mediators and guards took care of the nest and we took photos of it every day. The visitors became

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Sobre la mediación Samuel Zapata Mediador en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM)

Entendí la mediación como una manera de tejer experiencias alrededor de cualquier elemento (en este caso obras de arte). Es una labor que crea una situación común alrededor de la obra que enreda los cerebros de los asistentes, abre espacios para el intercambio de sentidos. Estas ideas me llevaron a verme reflejado en una araña, inspirado en el ‘mediador-araña’ propuesto por Pierre de Kremlin11, quien no trenza a voluntad sino que es capaz de fabricar su red solo en la medida en que se deja atravesar por los hilos lanzados en el espacio por los visitantes de la exposición.

Estos pueden ser ideas, recuerdos, afanes, bostezos, preguntas, accidentes, fracasos, tropiezos, es decir, teje en tanto escucha y se presta para ser permeado y afectado por los demás, en tanto hace de sí mismo un ovillo.

El mediador kremliano tiene, eso sí, la secreta intención de afectar a los demás al intersecar varios mundos subjetivos.

Para tal empresa y bajo mi criterio, hacen falta una inteligencia arrolladora para

11 Pierre de Kremlin (Burdeos, Francia, 1969-2003) fue un antropólogo, filólogo y neurotecnólogo que contribuyó durante la segunda mitad del siglo XX a solidificar las teorías sobre la mediación. Su trabajo fue recogido por autores como Jesús Martín Barbero, aunque este no da créditos a Kremlin.

ajustarse al discurso que cada persona opera (en esto fallé repetidamente) y mucha concentración en el ahora, que no es otra cosa que estar presente (tengo un serio problema de atención).

El “mediador-araña” tiene claro que su tejido es único, en otras palabras, que la experiencia que ofrece solo puede venir de ese cuerpo ubicado en esas coordenadas del espacio-tiempo, por tanto, permite que su accionar en el mundo moldee la visita al igual que un alfarero da forma a una pieza, perdiendo el control de su creación en el último instante.

Algunas jugarretas Hice ficción sobre las obras, me gustaba inventar historias y decir algunas mentiras obvias, por lo que las personas dudaban de lo que les decía el resto de la visita, incluso si coincidía con lo dicho en la Guía a lo desconocido, esa sospecha inacabable me parecía fenomenal.

Me valí de las herramientas que enuncio a continuación: un cuerpo y su voz, papel, lápiz o marcador, tijeras, dos totumas con dibujos, una de sol y la otra de luna, el libro Animales fantásticos y dónde encontrarlos de Newt Scamander (bibliografía básica para cualquier persona que haya ido a Hogwarts), un pito y una ocarina de cerámica.

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On Mediation Samuel Zapata Mediator at the Museum of Modern Art of Medellín (MAMM)

I understood mediation to be a way of weaving experiences around any element (in this case works of art), creating a shared situation around the piece that entangles the brains of the spectators and opens spaces for the exchange of meanings. Those ideas led me to see myself as a sort of spider, inspired by Pierre de Kremlin’s proposal for the “mediator-spider”, 9 who does not weave its web at will but fabricates it by crossing the threads tossed into the space by its visitors. These might be ideas, memories, urgent concerns, yawns, questions, mistakes, mishaps, etc., that is, the mediator weaves as he listens and is open to be permeated and affected by other people as he turns himself into a ball of yarn. This is not to deny that the mediator Kremlin sets forth does have the secret intention of affecting others by intersecting various subjective worlds.

In my opinion, it’s a task that requires an irresistible intelligence that adapts itself to each person’s discourse (I repeatedly failed at that) and a great deal of concentration on

9 Pierre de Kremlin (Bordeaux, France, 1969-2003) was an anthropologist, philologist and neuro-technician who, during the second half of the 20th century, helped to strengthen theories about mediation. His work was taken up by writers like Jesús Martín Barbero, although the latter did not credit him.

the here and now, which is only a question of being present (I have a serious attention deficit).

The “mediator-spider” clearly understands that his web is unique, in other words, that the experience he offers can only come from that body located in those space-time coordinates and thus he allows his acting on the world to shape the visitor just as a potter shapes a piece, losing control of his creation at the final moment.

Some Dirty Tricks I made up things about the works. I liked to invent stories and tell some obvious lies, something that caused people to doubt what I said the rest of the time, even when I agreed with what was written in the Guide to the Unknown—that endless suspicion seemed fantastic to me.

I recurred to the following tools: a body and its voice; paper, pencil or marker; scissors; two gourds with drawings on them, one of the sun and the other of the moon, the book Fantastic Beasts and Where to Find Them, by Newt Scamander (an essential primer for anyone who has been to Hogwarts), a whistle and a ceramic ocarina.

The scissors and pencil were quickly set aside, because the works would have been

584 !| Sobre la mediación - Samuel Zapata

Las tijeras y el lápiz salieron rápido del repertorio porque las obras sufren mucho si las rayan o las cortan. Las totumas eran un instrumento para hablar del oxímoron y de la conexión entre el concepto de “Saber desconocer” (conjugar los opuestos) y el relato fundacional de la Biblia en el que Yahvé crea el universo al separar la luz de las tinieblas, lo masculino de lo femenino, etcétera.

Usé el papel y las totumas para desarrollar ejercicios en el tiempo: mis cómplices rasgaban el papel cada vez que alcanzaban cierto número de pasos dados dentro del museo y entonces volvían a empezar a contar.

Así el papel tenía cada vez más rasgaduras.

Las totumas se hacían sonar siempre que se encontraba una contradicción. Al llegar a la obra de Bernardo Ortiz, Sin título, y después de hablar sobre qué es el tiempo, conversábamos sobre las formas extraordinarias que podemos imaginar para medirlo, tomando como ejemplo las piezas de papel, los golpes de las totumas y la obra misma.

Con el libro y la ocarina medié Sin título (Literal y explicado) de Gabriel Sierra, obra que sinceramente no me gustaba y que, para mi pesar, llamaba la atención de casi todas las personas. Para no morir del tedio hablando de la Bauhaus, les contaba la historia del Fwooper, pájaro que, de acuerdo con Newt Scamander, es originario de África y enloquece a magos y muggles con su canto, el cual reproducía con la ocarina. Conté que este emplumado había hecho el nido y escapado en una rabieta, que en el museo habíamos tenido la oportunidad de ver cuando los polluelos rompían el cascarón y que se habían quedado a vivir en el edificio. Algunos niños del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) los buscaron e incluso los vieron, yo los seguí desesperadamente pero al parecer los polluelos desaparecieron al oírme llegar. La búsqueda de los polluelos del Fwooper fue una de mis experiencias más bellas.

Cierto día fui Mickey Mouse. Obra para muro, de Karin Sander, fue por momentos un umbral interdimensional que permitía visitar un universo en el que todo era más brillante; lanavemadremonte, de Ernesto Neto, era un ente vivo al que debíamos tratar con sumo respeto, la saludábamos, pedíamos permiso para entrar, masajeábamos su vientre, le hacíamos cosquillas y al salir nos despedíamos y le decíamos gracias; Los árboles imaginados, de José Ignacio Vélez, fueron un bosque encantado a medio morir. Un estudiante de grado once llamado Julián Alzate jugó a ser “Don Julián Alzate” y nos contó dónde había encontrado la supuesta guaca expuesta en Estado oculto. Con este grupo también creamos una ficha técnica para los deshumidificadores del ambiente que estaban en la sala y los convertimos en una obra de arte que acumula el tiempo perdido en tanques que luego son usados para dar energía a la máquina del tiempo.

Claro, no todos siguieron al conejo blanco dentro de su madriguera. Para quienes quisieron, también fui ortodoxo y conversamos sobre historia y teoría del arte, hermenéutica, semiótica, problemas sociales, identidad, raza, etcétera.

Estar en el MAMM fue, en buena parte, un motor para poder jugar con las personas de esta manera; allí tenía a mi disposición una bodega con materiales, mucha bibliografía, la Escuela de Mediadores MAMM donde diseñábamos las estrategias para abordar las obras y lanavemadremonte que de vez en cuando me soplaba un par de ideas divertidas mientras descansaba en su vientre.

En últimas, el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas fue para mí un punto de partida, una excusa para pensar en otros mundos posibles en compañía de los asistentes, para poner en común el instinto de imaginar, relatar y simbolizar nuestras vidas.

On Mediation | !585

damaged if scratched or cut. The gourds were used to speak about the oxymoron and the connection between the concept of Saber desconocer (combining opposites) and the Biblical story of the Creation, when Yahweh divided the dark from the light, the male from the female, etc. and created the universe.

I used the paper and gourds to carry out exercises in time: my accomplices marked the paper every time they took a certain number of steps within the museum and then began counting over again, so that the paper had more and more marks. They made a sound with the gourd every time they found a contradiction. When we reached Bernardo Ortiz’s work, Sin título [Untitled], we first spoke about what time is, then about imagining extraordinary ways to measure it, taking, as an example, the pieces of paper, striking the gourds and the piece itself.

With the book and ocarina I mediated Gabriel Sierra’s Sin título (Literal y explicado) [Untitled, (Literal and explained)], a work that I frankly disliked and, to my annoyance, made almost everyone curious. In order to not die of boredom speaking of the Bauhaus, I told them the story of the Fwooper, a native bird of Africa, according to Newt Scamander, whose song drives wizards and muggles mad. I then played the song on the ocarina. I told them that this feathered creature had built its nest and flown away in a fit of anger and we, in the museum, had had the chance to see the chicks break the shell and they were still living in the building.

Some children from the Colombian Family Welfare Institute (ICBF) went to look for and even saw them, and I desperately did the same, but it seems that when the chicks heard me arriving, they disappeared. The search for the Fwooper chicks was one of my most beautiful experiences.

One day, I was Mickey Mouse. Karin Sander’s Obra para muro [Wall Piece] at times became an inter-dimensional threshold that allowed one to visit a universe in which

everything was brighter. Ernesto Neto’s lanavemadremonte was a living creature that we had to treat with the utmost respect. We greeted it, asked permission to enter, massaged its belly, tickled it and, on leaving, said goodbye and thank you. Jose Ignacio Vélez’s Los árboles imaginados [The Imagined Trees] was a halfdead enchanted forest. A high school student named Julián Alzate played the role of “Don Julián Alzate” and told us where he had found the supposed tomb treasures exhibited in “Estado oculto” [Hidden State]. With this group, we also created a fact sheet for the dehumidifiers in the gallery and turned them into a work of art that stored lost time in tanks that then powered a time machine.

Of course, not everyone followed the white rabbit down the rabbit-hole. For those who wished it, I also acted in a conventional way and we talked about the history and theory of art, hermeneutics, semiotics, social problems, identity, race, etc.

In large part, being in the Medellín Museum of Modern Art was a pretext for playing that game with people. There, I had access to a storeroom with materials, lots of books, the Museum’s School of Mediators, where we designed the strategies for approaching the works and lanavemadremonte, which blew a couple of fun ideas my way, now and again, when I rested in its belly.

In the final analysis, the 43rd (inter) National Salon of Artists was a starting point for me, an excuse to think about the possibility of other worlds in the company of those who attended, to share the instinct for imagining, relating and symbolizing our lives.

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Apuntes de mediación Catalina Toro Giraldo Mediadora en La Naviera

La reflexión que plantearé a continuación está basada en la experiencia que tuve como mediadora en el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, en el Edificio Antioquia, un espacio adaptado especialmente para albergar una parte importante de las obras del Salón. Esta posición me permitió ver de cerca y experimentar tanto las diferentes relaciones que se establecen entre arte y espectadores como también entre sus diferentes lenguajes. Las observaciones y la oportunidad que tuve de acercarme al público y entablar diálogos en torno al arte estuvieron guiados por la intuición.

Desde mi experiencia pude observar el comportamiento del público, sus reacciones frente a la obra, la manera en que la abordaban, la disposición de los cuerpos en el espacio, la distancia, los comentarios, entre otros.

Como espacio alternativo para la muestra, el Edificio Antioquia adquirió un gran valor para mí por su historia y memoria, por su contexto en la ciudad y por las posibilidades del espacio para la disposición de las obras. Allí era posible pensar relaciones libres y desprevenidas con las obras, alentando otras formas de percepción más allá del espacio del arte. Algunas veces el museo cambiaba porque los visitantes dirigían su mirada al paisaje urbano que, desde las ventanas del Edificio Antioquia, adquiere un

valor privilegiado tanto para los locales como para los de afuera.

Mi experiencia como mediadora fue variada, tuve desde buenas conexiones y comunicación con los visitantes hasta situaciones de silencio e incomodidad. En otros momentos, el arte podía ser apenas una excusa para conocer a una persona así fuera por unos minutos. Aparte de estas experiencias hubo un fenómeno particular que me llamó la atención y que quiero mencionar acá: la reacción del público en general frente a obras que no contaban con un objeto visual estético predominante, es decir, que eran más experienciales o eventos sensoriales. Un ejemplo es la obra del artista chino Liu Chaung, ubicada en octavo piso del edificio. Esta consistía en una habitación vacía donde se veía el revés de un aire acondicionado dispuesto en una de sus paredes. El aparato generaba dos cosas: aire caliente que se expandía por todo el lugar y gotas de agua que salían de una manguera y humedecían el tapete gris que cubría el piso. Las paredes y el techo eran de color azul claro y todo estaba iluminado con luz blanca, la obra se titulaba La historia del sudor y la gente reaccionaba ante ella, en un principio, de manera claramente sensorial: se sentían incómodos por el calor.

Luego había cierto desconcierto, algunos ni se

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Notes on Mediation Catalina Toro Giraldo Mediator at Antioquia Building

The following reflections are based on my experience as mediator in the 43rd (inter) National Salon of Artists at the Antioquia building, a space that was specially fitted to house an important part of the works of the Salon. This job enabled me to experience and see up close the different relations established between art and its spectators and also between its different languages. Such observations and the opportunity to approach the public and enter into dialogues about art were guided by intuition. It was an experience that allowed to me to watch the public’s behavior, its reactions to the works, the way in which they approached them, the arrangement of bodies in the space, the distance and comments, among other things.

As an alternative space for the exhibition, the Antioquia building filled me with admiration, due to its history and the memories it held, its context within the city and its possibilities for displaying works. There, it was possible to imagine free and uninhibited relations with the works that stimulated forms of perception beyond the space of art.

Sometimes the museum changed because the visitors shifted their gaze to the urban landscape beyond the windows, which shone in a new light.

My experience as a mediator was varied. It ranged from a solid connection and communication with the visitors to uncomfortable situations and awkward silences. At other times, art was merely an excuse to become acquainted with a person, even if only for few minutes. Apart from those experiences, there was a special phenomenon that struck my attention and I would like to mention here: the public’s general reaction to works lacking a predominantly visual aesthetic, that is, the more experiential or sensorial ones. One example was the work by the Chinese artist Liu Chuang, shown on the eighth floor of the building. It consisted of an empty room where you saw the back of an air conditioner placed on one of its walls.

The device produced two things: warm air that spread through the whole place and drops of water, which issued from a hose and dampened the gray carpet covering the floor.

The walls and ceiling were of a clear blue and a white light illuminated everything. The work was called La historia del sudor [The History of Sweat] and people initially reacted to it in a clearly sensorial way: the heat made them uncomfortable. Later, there was a certain bewilderment: some people did not even dare to go in because they didn’t see anything, while

588 !| Apuntes de mediación - Catalina Toro Giraldo

atrevían a entrar porque no veían nada, y otros tantos se preocupaban por el mecanismo y por la humedad. ¿Cómo abordarla desde nuestra labor? ¿Cómo incitar a la experiencia ya no desde la estética entendida desde lo bello, ni de la forma, sino de la experiencia a través de otros sentidos: el tacto, el olfato? En mi caso, más que cerrar estas posibilidades o tratar de encontrar una respuesta, surgieron otras preguntas. Este ejemplo me sirve para esbozar que hemos construido nuestra relación con el arte desde la estética y que esa idea, al menos en nuestra ciudad, sigue muy presente. Tal vez una de las funciones como mediadores deba ser establecer nuevas conexiones entre el público y la obra para facilitar que superen este esquema.

Notes on Mediation | !589

Fotografías de Juan Pablo Posada

others were worried about the apparatus and humidity.

How to approach it? How could we get people to experience the work not from an aesthetic angle, seeking the beauty of it, nor from a formal one, but through the use of other senses, like touch or smell? In my case, instead of discarding those possibilities or trying to give an answer, I found more questions. I’d use that example to outline the way we have built our relation with art on the basis of aesthetics—an idea still prevalent, at least in our city. Perhaps one of our functions as mediators is to establish new connections between the public and the work, to help them go beyond that dynamic.

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La experiencia de la mediación o neochamanismo Istaivik Restrepo Pérez Mediador en el Museo de Antioquia

Taita jaguar dice: Si quieres ser invisible tienes que ser realmente simpático.

Una de las formas de contar una anécdota es desde el principio: “En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre el haz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre el haz de las aguas […]”. Y luego, abreviando muchísimo, vino el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas y mi papel en él fue ser mediador pedagógico o guía de sala —según la escarapela—con la labor de hablar con la gente sobre 108 artistas nacionales, internacionales y hasta muertos.

Hubo un plus, una ganancia al habitar y convivir los espacios que sirvieron de hogar temporal a unas obras preciosas y a otras que realmente me dejaron cuestionado y también a muchos otros visitantes. Eso era lo que más apreciaba: la reacción de los que el museo llamaba público. Tanta variedad: niños especiales, adolescentes de colegio, académicos universitarios, prensa presidencial y prensa general; grupos a veces de más de 55 personas, pero disfrutaba especialmente las siempre cortas charlas con ancianos, artistas sabios ya de tanto ver.

De todo esto queda, pues, más que el deber, la necesidad de escribir algunas de las

experiencias frente a las obras, acompañado de la más variada calidad de gente, todos habitantes temporales del planeta. “¿Qué artistas conociste en el Salón?”, me preguntaba Camilo Castaño…

—Doña Delcy Morelos, ¿me disculpa por favor una pregunta?

—¡Ay no! Sálgase de la sala que no he terminado.

Edwin Jimeno: —Buen día, ¿puedo hacerle una pregunta?

—Usted sabe mi nombre, ¿nos conocemos? ¿De dónde?

—No don Edwin, es la primera vez que nos vemos pero soy guía y debo hablarles a los visitantes sobre usted y su obra.

—Mira, tengo que hablar primero con otra persona, ahora hablamos, chao.

Cuando visitamos a Jean François Boclé, lo encontramos hablando en español con quienes le ayudaban a hacer el montaje; cuando se le hizo la primera pregunta empezó a hablar en francés y cuando una de las guías (Angélica) nos tradujo al español, él pasó al inglés, después de mirar de forma extraña a la mediadora y dejarnos claro que no quería traductores. Luego Ricardo Gómez “Vito” (compañero de mediación) nos contó que tomó una bolsa para mostrar el proceso de montaje a otro mediador y el artista posteriormente

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The Experience of Mediation, or Neo-shamanism Istaivik Restrepo Pérez Mediator at Antioquia Museum

Father jaguar, the shaman, says: If you want to be invisible, you have to be really nice.

One of the ways of telling an anecdote is from the beginning: “In the beginning God created the heavens and the earth. The earth was formless and void, and darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God was moving over the surface of the waters…”

And later, to cut it short a lot, came the 43rd (inter) National Salon of Artists where I was to be a pedagogical mediator or gallery guide —according to the badge—in charge of telling people about the 108 Colombian, foreign and even dead artists featured in it. There was a plus, something gained from inhabiting and coexisting with the spaces which served as the temporary home of some works that were gorgeous and others which really left me and many other visitors doubtful.

That was what I liked best: the reaction of what the museum called the ‘public’. There was such a variety: children with disabilities, high school students, university professors, the presidential press office and the general press: groups of more than 55 people at times, but I especially enjoyed the always short talks with

senior citizens and artists wise from having seen a lot of life.

Of all that, there remains, more than the duty, the need to write about some of the experiences sparked by the works, accompanied by the most varied kinds of people, all temporary inhabitants of this planet. “Who were the artists you met at the Salon?”, Camilo Castaño asked me.

“Mrs. Delcy Morelos, can I ask you a question, please?”

“No, get out of the gallery, I’m not finished yet.”

Edwin Jimeno, “Good morning, can I ask you a question?”

“You know my name. Have we met?

Where?”

“No, don Edwin, it is the first time we’re seeing each other, but I’m a guide and I have to tell the visitors about you and work.”

“Look, I’ve got to speak to someone else first. We’ll talk later, chao.”

When we visited Jean François Boclé, we found him talking in Spanish with his assistants. When the first question was asked, he began to speak in French and when one of the guides (Angélica) translated it into Spanish, he switched to English after giving the mediator

592 !| La experiencia de la mediación o neochamanismo - Istaivik Restrepo Pérez

recogió la bolsa, la doblo y la puso en el bolsillo de la camisa de Vito. ¡Hay gente muy rara! ¿Sí o no?

En contraste con estos personajes, hubo otros dulces como Glenda León, a quien recuerdo un poco estresada por no poder sincronizar los tres proyectores y el sonido. En medio del estrés y la tensión me contó que su obra era una meditación con el mar y el buen respirar. Entonces entró Alexa Geliz, sincronizó los aparatos y me invitó a ver su obra. ¡Qué hermosa sonrisa la de esta mujer fucsia! Su obra es muy fuerte. Me dice que esté muy atento porque tiene poco tiempo y quiere contarme muchas cosas, como que le interesa investigar las barreras biopolíticas usadas para controlar la población y que Panamá era el lugar más interesante para hacerlo; menciona la paja canalera que tiene otros dos nombres que son un completo oxímoron, la gringa por haber sido sembrada por soldados estadounidenses y la vietnamita por venir de Vietnam. A la vez, nombró la Escuela de las Américas, una institución que sigue funcionando, y donde se adiestró y entrenó en métodos de tortura, asesinato y represión a militares de Latinoamérica. De la obra me gustó que las paredes y la silla vibraran durante ciertas secuencias. Pero se averió, después de ocho días, y nunca la repararon.

Lo reporté dos o tres veces pero las chicas de producción tenían tanto trabajo y estaban tan estresadas que respondían un poco fuerte: que ya sabían, que estaban en eso, que esa no era la única obra que estaba fallando… en fin, desde que no fuera nada relacionado con el Salón, las chicas eran preciosas.

Respecto a la obra de François Bucher, les hacía a los visitantes la pregunta que ellos le hubieran hecho al presidente Obama. De las respuestas que más me sorprendieron: “¿Por qué recibió el premio nobel de paz siendo el presidente de los Estados Unidos, si la economía del país se mueve también con la guerra en otros países? ¿Oxímoron?”.

A Obama le preguntarían cualquier cantidad de cosas menos por extraterrestres o por seres de otras dimensiones. En cuanto a la obra, me parecía casi perverso tener que contarle al público que así sonaban los planetas del sistema solar pero que no lo podrían escuchar porque estaban en una vitrina y que los diapasones no se debían tocar porque hay arte que se toca y otro que no, entonces como el artista no dijo nada al respecto, era mejor no hacerlo.

A mi modo de ver, la Planta número treinta y uno de Adriana Salazar, recibía críticas muy duras sobre todo de personas que aún creían que el arte consistía en cuadros bonitos y bien colgados o en quienes tenían otra idea de cómo debía gastarse sus recursos un país.

Recuerdo que la artista, tensando todavía un nailon hacia la planta de bambú, me dijo que reflexionaba sobre la línea que dividía la vida y la muerte, entre otras cosas. Esto me recordó el ejercicio que se practicaba en el templo Taoista: había que respirar tranquilamente e imaginarse dentro de una esfera que iba a una gran velocidad. Esa primera esfera estaba unida a otra más grande por un hilo invisible y esta otra a otra y todo tenía una velocidad mayor ad infinitum. Al mismo tiempo, había que intentar oír cada cosa que estuviera cerca o lejos, tratando de identificarlas. Así con todos los sentidos. La pregunta era siempre la misma: “¿qué era Dios y dónde estaba?”, una pregunta parecida a la que se producía a menudo en los recorridos: “¿qué era el arte y dónde estaba?”

Recuerdo, con especial cariño, cuando conocí al maestro Abel Rodríguez. Acababa de entrar a la sala norte del segundo piso del Museo de Antioquia con el primer grupo de personas a las que iba a ofrecer una mediación —entre quienes había estudiantes de varias universidades—. Cuando llegamos al Ciclo anual de la vega, les conté que era el trabajo de un indígena nonuya de la Amazonía colombiana y uno de los visitantes levantó la z“no es

The Experience of Mediation, or Neo-shamanism | !593

most interesting place to do that. She mentioned the kans grass (or wild sugarcane) which has two other names that amount to a whole oxymoron: gringa grass, because it was planted

by U.S. soldiers, and Vietnamese grass because it comes from Vietnam.

She then mentioned the School of the Americas, an institution, which still operates, that trained armies in Latin America in methods of torture, murder and repression. What I liked about the work was how the walls and the chair vibrated during certain sequences.

Sadly, it was damaged after eight days and never fixed. I reported that two or three times but the girls in the production office had so much work and were so stressed that they replied somewhat rudely; yes, they already knew and were on top of it, but it wasn’t the only work with problems… so long as it had nothing to do with the Salon, the gals were otherwise very nice.

François Bucher’s work prompted me to ask the visitors what they would have asked Fotografía de Juan Pablo Posada

a funny look and making it clear to us that he did not want translators. Later, “Vito” (Ricardo Gómez, a fellow mediator) told us that he took hold of a bag to show another mediator how the montage was done and the artist took that same bag, folded it up and put it into the pocket of Vito’s jeans. Some people are very strange, right?

In contrast with those characters, others were sweet, like Glenda León, who, I remember, was a little stressed because she could not synchronize the three projectors with the soundtrack of her work. In midst of her stress, she told me that her work was a mediation about the sea and good breathing. Then Alexa Geliz turned up, synchronized the devices and invited me to see her work. What a beautiful smile that woman in fuchsia had! Her work is very strong.

She asked me to pay a lot of attention, because she didn’t have much time and wanted to tell me lots of things, like the fact she was interested in investigating the bio-political barriers used to control the population and that Panama was the

594 !| La experiencia de la mediación o neochamanismo - Istaivik Restrepo Pérez

mirando la selva y si miro al suelo puedo dibujar cada árbol que conozco”. Fue un privilegio estar allí en ese momento.

Cuando me encontraba en los corredores del Museo con Mariángela Méndez, lo primero que me decía era “¡hola!, ¿cómo estás?” a lo cual respondía: “excelente, ¿y tú?” y ella proseguía: “¡anda! ¡Este hombre siempre está excelente!”

Hablábamos una que otra cosita sobre el Salón pero en general eran charlas cortas.

En general, tanto el proceso de la Escuela de Mediadores como el de ir contándole a los visitantes del Salón de qué se trataban las obras y cómo se podían abordar fue una experiencia genial en la que no dudaría volver a desempeñarme.

Fotografía de Juan Pablo Posada

que lo crea mucho” porque los indígenas no podían tener una noción aérea de la selva sin helicópteros ni aviones. Me citó a Le Corbusier, la quinta fachada y dos o tres cosas más. Yo realmente no sabía qué decir o hacer, cuando se volteó un anciano bajito, morenito de gafas, que iba con su esposa y dijo: “los indígenas no necesitamos ni aviones ni helicópteros para ver”. Después de presentarse, y decir que le podían preguntar lo que quisieran, le hicieron una muy particular: “a nivel conceptual, ¿de qué trata su obra?”.

El maestro Abel alcanzó a sonreír y mirar a su esposa: “yo tengo la selva en mi cabeza, pinto lo que veo, es muy simple. Mis ojos en este momento no los miran a ustedes, están

The Experience of Mediation, or Neo-shamanism | !595

president Obama. Among the most surprising answers was, “why did you win the Nobel Peace Price, since your are the president of the United States, whose economy revolves around making war in other countries?” An oxymoron?

They asked Obama about a great number of things, except extra-terrestrials and beings from other dimensions. As for the work, it seemed almost perverse having to tell the public that that was the sound produced by the planets of the solar system, because they could not hear it, since the components were in a glass showcase, and they shouldn’t touch the tuning forks because there is art that you can touch and art that you cannot and since the artist didn’t inform us about that it, it was better not to do it.

In my opinion, the harsh criticisms leveled at Adriana Salazar’s Planta #31 [Plant #31] were unjust, especially from people who still believe that art consists of pretty pictures well hung, or those who had another idea about how public money should be spent. I remember how the artist, while she was stretching a nylon cord towards the bamboo plant, told me that she had been reflecting on the line separating life from death, among other thing.

That reminded me of the exercise carried out in the Taoist temple: you have to breathe peacefully and imagine yourself in a sphere traveling at a great speed. That first sphere was joined to another, bigger one, by an invisible thread, and the second to another and they all ran at a great speed ad infinitum. At the same time, you had to try to listen to each thing that was close or distant and try to identify it, and thus with all of your senses. The question was always the same: “What is God and where is he?” It resembles the question often raised in the strolls round the exhibition: “What is art and where is it?”

I remember, with a special relish, meeting the maestro Abel Rodríguez. I had just entered the north gallery on the second floor of the Antioquia Museum with the first group of people to whom I was going to offer a mediation

(which included some university students).

When we reached the Ciclo anual de la Vega [Annual Cycle of a Flooded Forest], I explained that the work was by a member of the Nonuya indigenous group of the Colombian Amazon and one of the visitors raised his hand and scornfully remarked that he “he didn’t really believe it” because the indigenous people could not attain an aerial view of the jungle without helicopters or planes. He quoted Le Corbusier, the Fifth Façade and two or three other things. I really didn’t know what to say or do, when a short, dark-skinned old man in glasses who was with his wife turned around and said: “we, the indigenous people, don’t need planes or helicopters to see.” After introducing himself and telling the group to ask him anything, they put a very special question to him: “what does the work deal with, on a conceptual level?”

The maestro Abel managed to smile and looked at his wife: “I have the jungle in my head.

I paint what I see, it is that simple. Just now, my eyes are not looking at you, they are looking at the jungle and if I look at the ground, I can draw every tree that I know.” It was a privilege to be there in that moment.

When I ran into Mariángela Méndez (Artistic Director of the Salon) in one of the corridors of the Museum, the first thing she was said was “hello, how are you?”, to which I replied, “great, and you?” and she continued: “How about that! This man is always great.”

We would speak about one or another detail of the Salon but the conversations were usually brief.

In general, both my time at the School of Mediators and explaining what the works were about to the visitors and how they might approach them was a pleasant experience that I wouldn’t hesitate to repeat.

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De bailata queer y la mediación como proceso creativo Margarita Valdivieso Mediadora en La Naviera

Bailata: Mover el cuerpo siguiendo el ritmo de conceptos, palabras, números o piezas musicales.

Queer: “Una posición de crítica atenta a los procesos de exclusión y de marginalización que genera toda ficción identitaria”. BP. Quiero recalcar la posición desde la que le hablaré hoy; es decir, me gustaría comenzar situando mi conocimiento, que si bien está ya definido por la ubicación del texto en la sección de experiencias de mediadores, compromete a un contexto más amplio: mi persona.

Participé en la Escuela de Mediadores del 43 SNA y fui acreditada con la escarapela de guía y contratada por medio tiempo para acompañar las obras de los artistas presentes en el Edificio Antioquia: El resto del tiempo me desempeño como artista y estudiante de Artes.

Por otro lado, también fui invitada a participar con una propuesta creativa en La Heladería, espacio alterno del Salón donde se mostraron propuestas diversas durante los dos meses de la exposición.

Sin embargo, mi intención en este texto es derribar la anterior dicotomía presente en las relaciones laborales que asumimos; las designaciones, al fin y al cabo, pueden desdibujarse y ponerse fácilmente en duda para pensar la

creación y la mediación como generadoras de experiencias en el arte, usando identidades suplantables, intercambiables, analógicas.

Tristemente la institución no permite abolir las barreras jerárquicas delimitadas por títulos, clases, profesiones y supuestos englobados en cada ficción significante, ¿me siguen? “¿Dónde sucede el arte?”, nos preguntamos en el primer taller de la Escuela de Mediación con Nicolás París. La pregunta no es si algo (objeto, cosa, pintura, espacio) es o no es arte, o si pertenece al contexto o al espacio de la denominación estética. Es, más bien, una pregunta por si tal espacio de interacción entre sujetos, cosas, conversaciones e interpretaciones hace surgir el arte. Es como si también pudiéramos hablar de arte a partir de tiempo y espacio, a partir de lecturas de realidad que vienen no de la suprema figura del artista o del peatón desprevenido, del visitante no conocedor, del creador desconocido. Allí la figura del mediador cobra sentido en el marco de un suceso artístico que, desde nosotros, podría romper las barreras de lenguaje que hay entre la representación de una ficción ligada a un discurso inalterable (el discurso del artista) y la interpretación del espectador pensante, activo o emancipado. Como dice Derrida: “nos daríamos a la tarea de de-construir, es decir,

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On Bailata Queer and Mediation as a Creative Process Margarita Valdivieso Mediator at Antioquia Building

Bailata (roughly, the dance thing): Moving the body to the rhythm of concepts, words, numbers or musical works.

Queer: “A critical position alert to the processes of exclusion and marginalization which create every fiction about identity.” BP I would like to emphasize the position from which I will now speak: that is, I would like start by explaining what I know, which, while it is already defined by the inclusion of this essay in the section on the experiences of the mediators, calls for a broader context: my personal angle.

I took part in the School of Mediators of the 43rd NSA, was accredited with the guide’s badge and hired, on a part-time basis, to accompany the works of the artists who were present at the Antioquia building. The rest of the time I followed my calling as an artist and art student. In addition, I was invited to present a creative proposal for La Heladería [Ice-cream Parlor], the alternative space at the Salon that featured a variety of proposals during its two months.

However, the intention of my essay is to demolish the above dichotomy, found in the labor relations we entered into. In the final analysis, such designations may get blurred

and tested when you think of creation and mediation as a way of generating experiences in art thru the use of replaceable, interchangeable and analogical identities. Regretfully, the institution did not allow for the destruction of the hierarchical barriers delimited by titles, classes, professions and premises encompassed within each significant fiction. Do you follow me?

“Where does art happen?”, we asked ourselves at the first workshop, with Nicolás París, at the School of Mediators. The question is not whether something (an object, thing, painting, space) is or is not art, or if it belongs to the context or the space of aesthetic categories. Instead, it is a question about whether that space of interaction between subjects, things, conversations and interpretations gives rise to art. It was as if we were also able to speak of art on the basis of time and space, of interpretations of reality not derived from the supreme figure of the artist or the passerby caught unawares, the unknowledgeable visitor or the unknown creator. It is there that the figure of the mediator becomes meaningful, in the framework of an artistic event which, with our aid, may break the barriers of language between the representation of a fiction linked to an inalterable discourse (the artist’s) and

598 !| De bailata queer y la mediación como proceso creativo - Margarita Valdivieso

a la tarea de hablar en más de una lengua, de interpretar, de traducir, de posicionar la voz del otro”; y eso, en pocas palabras, sería también un ejercicio de creación in situ en el marco del Salón Nacional de Artistas. Sin embargo, el ejercicio de la mediación fue dado a priori por una interpretación clásica sostenida por los visitantes al Salón: la del oficio del guía en una sala de museo.

Mi entendimiento del Salón se fue tejiendo y conectando con el pasar del tiempo entre visitas guiadas y reuniones con artistas; entre la gestión que yo propondría en La Heladería, la inundación de La Naviera y el nido de paloma en la obra de Delcy Morelos; entre sus paredes y las calles que la rodeaban; entre las vitrinas que daban a la calle y los transeúntes que ni se inmutaban por saber lo que sucedía allí.

Empecé a escribir el evento que titulé Bailata queer, un espacio para el desconocimiento de la heteronormativa. Lo asumí como artista y creadora, pensando la operación en el marco de un proceso creativo, en el que quería habilitar un espacio donde sucedieran diferentes espectáculos, performances y espacios de creación en torno a la idea de disidencia sexual. Me interesaba relacionar el adentro y el afuera, sacar las propuestas a la luz, aprovechar la potencialidad de las vitrinas de La Heladería para conectar al transeúnte desprevenido con la puesta en escena de un performance o de una situación anormal, inesperada, obscena, que desde la vitrina diera una idea de lo que había adentro y les obligara a interactuar o presenciar. Entendí también que la Bailata queer no iba ser un proyecto de construcción individual sino colectiva y comencé a buscar propuestas performáticas de artistas amigos, conocidos, desconocidos, que trabajaran preguntas sobre el cuerpo y la disidencia sexual. Mientras trabajaba como mediadora en uno de los tres pisos de La Naviera también mediaba las vitrinas de La Heladería, me reunía con artistas, traducía intenciones, construía, conjuntamente con los

invitados al evento, el marco de una propuesta de mediación en torno a la disidencia sexual traducida en una experiencia de arte para el martes 15 de octubre.

Pensamos la Bailata queer con tres componentes: performances, espectáculos y reflexión académica. Los performances y la reflexión académica se desarrollarían en las vitrinas pero en diferentes horarios para crear un ritmo de explosiones sucesivas. Oyeristas, una obra en el marco del 43 SNA, nos permitió hacer trasmisión on-line en radiolibre.org de los debates con expertos académicos y activistas de la disidencia sexual en Medellín y los shows musicales que se presentaron en el segundo piso. El evento comenzó a las 4 de la tarde con un performance de Vanessa Vahos, en el que le pediría a los transeúntes y asistentes que le dieran una orden que ella debería cumplir. Había poca gente en el lugar y algunos artistas no habían terminado de alistar sus espacios, pero el evento comenzó a fluir con mayor autonomía y la cantidad de personas que entraban y salían de La Naviera era impresionante. No era que no creyera que el evento convocaría personas sino que por mi experiencia La Naviera había sido una de las sedes menos visitadas del Salón, con máximo veintidós personas en un día. A la Bailata queer asistieron 260 personas. Eso, porque afortunadamente debíamos contar a todo el que ingresara por la puerta gris (que no incluía a los asistentes que se acumularon para ver desde afuera las actuaciones de las cuatro vitrinas). La Bailata queer generó una situación espacio-temporal en la que el espectador comentaba emancipado del discurso del artista; se incorporaba el transeúnte, el vendedor ambulante, el conocedor experimentado en temas de género, artistas, mediadores, los vigilantes de La Naviera, los trabajadores de planta de la Universidad de Antioquia, las encargadas del aseo y sus familias y muchos otros que vi entre el juego de ser mediadora, artista, productora y jefe de sala. Solo varios

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the interpretation of the thoughtful, active or emancipated spectator.

As Derrida says, “we would set ourselves the task of de-constructing, that is, the task of speaking in more than one language, of interpreting, of translating, of positioning the voice of the other”; and that, in a few words, would also be an in situ exercise of creation within the framework of the National Salon of Artists. However, the exercise of mediation was defined a priori by the classic interpretation upheld by the visitors to the Salon: playing the role of the guide in a gallery of a museum.

My understanding of the Salon arose from weaving together and connecting things that happened with time, at the guided tours and meetings with artists; from thoughts caught between the project I proposed for La Heladería, the flooding of the Antioquia building, the pigeon nested in Delcy Morelos’ work, the walls and surrounding streets, the shop windows facing the street and the pedestrians who hadn’t the slightest interest in what was happening there.

I began to write out the event that I entitled Bailata Queer, a space to challenge hetero-normativity. I undertook it as an artist and creator, conceiving the operation in the framework of a creative process of adapting a space for different spectacles, performances and spaces of creation centered on the idea of sexual dissidence. I was interested in connecting the inside and the outside, exposing the proposals and take advantage of the possibilities of the shop windows of La Heladería to link the unawares pedestrian with the staging of a performance or an abnormal, unexpected, obscene situation, which, from the window, would give an idea of what was happening inside and force those outside to interact with or witness it.

I also understood that Bailata Queer would not be an individual project but a collective one and began to look for performance proposals from artist friends, acquaintances and

strangers exploring questions about the body and sexual non-conformity. While I was working as a mediator on one of the three floors of the Antioquia building, I also mediated the windows of La Heladería, had meetings with artists, translated intentions and together with those invited to the event, constructed the framework of a proposal for mediation revolving around sexual dissidence, that became an art experience scheduled for Tuesday, the 15th of October.

We conceived the Bailata Queer in terms of three components: performances, shows and academic reflections. The performances and academic reflections would take place in the shop windows but at different times, in order to create a rhythm of successive explosions.

Oyeristas [a play on the words “to hear” and “voyeurs”], a work within the framework of the 43rd NSA, allowed us to make an online transmission, through radiolibre.org, of the debates with academic experts and activists of sexual dissidence in Medellín and the musical shows on the second floor. The event began at four in the afternoon, with a performance by Vanessa Vahos, where she asked the spectators and passersby to give her an order she had to obey.

The place was half empty and some artists had not finished their spaces, but the event began to flow with more autonomy and the number of people who went in and out of the building was impressive. It’s not that I expected few visitors, but the Antioquia building had been, in my experience, one of the least visited venues at the Salon, with sometimes only twenty-two visitors per day. Bailata Queer got 260, thanks to the lucky fact that we had to count everyone who entered through the gray door (so the number does not include the crowd that gathered outside to see the acts in the four windows).

Bailata Queer generated a spatial-temporal situation where the spectator was free to comment on the artist’s discourse. It drew in the pedestrian, the street seller, experts on the

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días después del evento uno de mis amigos mediadores me dijo refiriéndose a la Bailata queer: “esa fue la mediación más tesa que hiciste en el Salón Nacional”. Entonces empecé a verla con otros ojos, me bajé de mi rótulo de artista o tal vez añadí a la nube de artista el sinónimo de mediación.

Durante días había buscado ejemplos prácticos que respondieran a la pregunta “¿dónde sucede el arte?”. Pues bien, había creado uno frente a mis ojos: el arte sucede en la posibilidad abierta de una mediación entendida en varios sentidos, no solo mediamos obras de arte, mediamos personas, mediamos lenguaje, mediamos experiencias.

Podemos ser mediadores y artistas al mismo

tiempo, o el ejercicio de la mediación es un proceso creativo como lo es el ejercicio del arte que muchas veces requiere o se sitúa en la mediación; no se trata de exclusiones por rango, interés o profesión, sino de construir relaciones. Permítaseme llamarme de las miles de formas que quiera atribuirme sin que ninguna de ellas excluya la otra, por más incoherente que parezcan ser; o como dice J. Rancière: “Toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.

Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades”.

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people, we mediate language, we mediate experiences. We can be mediators and artists at the same time or say that the exercise of mediation is a creative process, just like the exercise of art, which often requires or is situated in mediation. It is not a matter of exclusions based on rank, interests or profession, but of constructing relations. Allow me to call myself by the thousands forms that I would like to be known by, without any one of them excluding the other, no matter how incoherent that might seem. Or as J. Rancière says: “Every situation is liable to have its inside cracked open and reconfigured under another regimen of perception and signification. To reconfigure the landscape of the perceptible and thinkable is to modify the territory of the possible and the arrangement of capacities and incapacities.”

Fotografías de Juan Pablo Posada

subject of gender, artists, mediators, the building’s guards, the Antioquia University workers, cleaning ladies and their families and many others whom I saw as I played the game of being mediator, artist, producer and floor manager. Only a few days after the event, one of my fellow mediators remarked that the Bailata Queer “was the most hardcore mediation you did at the National Salon.” I then began to see it in a new light: I took off the label of artist or perhaps added the synonym of mediation to the cloudy notion of being an artist.

For days, I had been searching for practical examples that might answer the question, “where does art happen?” Well, I had created one: art happens in the open possibility of a mediation, understood in several senses. We do not only mediate works of art. We mediate

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Índice onomástico de artistas Artists’ Index

Abdul, Lida / 360 Alzate, Fredy / 304, 450 Andrade Tudela, Armando / 176 Andújar, Claudia / 208 Anselmo, Giovanni / 148 Arjona, María José / 328 Arturo, Felipe / 312 Attia, Kader / 400 Ávila, Marcos / 282 Ávila Romero, Lisandra / 356 Baraya, Alberto / 242 Baumgarten, Lothar / 174 Boclé, Jean-François / 262 Botero, Germán / 296, 454 Bucher, François / 320 Bunga, Carlos / 250 Calderón, Juan Carlos / 232 Calle, Johanna / 190 Capote, Iván / 412 Cárdenas, Leyla / 430 Caro, Antonio / 188, 372 Castrellón, José / 236 Cerámicas Alzate / 170 Chaves, Raimond / 396 Chávez, Leidy / 382 Chuang, Liu / 390 Chavajay, Benvenuto / 248 Colectivo Octavo Plástico / 314, 374 Colectivo Reproducciones / 406 Comunidad Maxakali Aldea Nova do Pradinhoa / 212 Conlon, Donna / 268, 434 Consuegra, Nicolás / 226 Da Cunha, Alexandre / 214 Dahlsten, Annika / 240 Del Valle, César / 306

Deller, Jeremy / 404 Durham, Jimmie / 216 Echeverri, Clemencia / 334 Echavarría, Camilo / 292 Echavarría, Juan Manuel / 288 Elías, Anuar / 354 Espitia, Lorena / 252 Figueroa, Radamés “Juni” / 392 Flores, Demián / 352 Flórez, Éricka / 160, 376 Jara, Miguel / 326 Jimeno, Edwin / 340 Galindo, Regina José / 342 Gaitán, Adrián / 274 Gelis, Alexandra / 358 Gilmour, Ethel / 348 Gómezbarros, Rafael / 238 Grippo, Víctor / 134 Harker, Jonathan / 268, 434 Herrán, Juan Fernando / 342 Higuita, Juan David / 402 Iregui, Jaime / 368 Laakso, Markku / 240 La Rosa, Nancy / 394 Lasserre, Fabienne / 258 Leirner, Jac / 204 León, Glenda / 362 López, Mateo / 142, 410, 452 Macchi, Jorge / 152 Mancera, Alejandro / 444 Mancera, Kevin Simón / 316 Mantilla, Gilda / 396

| !603

Martínez, José Horacio / 422 Maxacali, Isael / 210 Meireles, Cildo / 186 Méndez Blake, Jorge / 140, 350 Minelli, Gian Paolo / 310 Monterroso, Sandra / 246 Morelos, Delcy / 436 Nango, Joar / 370, 398 Neto, Ernesto / 166

Sierra, Gabriel / 178, 440 Sotelo, Wilger / 336 Stolte, Fiete / 136 Suárez Londoño, José Antonio / 172 Tejada, Hernando / 278 Tejido Kaxinawá / 196 Teuta, Angélica / 418 Trampa Baré / 184 Txukarramae, Mojkara / 202

Olano, José / 414 Opazo, Mario / 270 Ortiz, Bernardo / 144 Ortiz, John Mario / 294 Ospina, Lucas / 386 Ovillos de Tucum / 182

Uribe, Carlos / 428

Pareja, Fernando / 382 París, Nicolás / 260 Posada, Libia / 298 Pupo, Yussy / 384

Yekuana, Mauricio / 200

Raimondi, Sergio / 146 Ramírez, Martha Lucía / 346 Rayo, Ómar / 198 Reloj de la Estación de la Sabana / 132 Rennó, Cristiano / 206 Restrepo, Antonio / 408 Restrepo, José Alejandro / 380 Reyes Villaveces, Santiago / 230 Rodríguez, Abel / 180, 284 Rodríguez, Álex / 302 Rojas, Miguel Ángel / 192 Rueda, María Isabel / 366, 426 Salazar, Adriana / 290 Sander, Karin / 156 Sassen, Viviane / 264

Vargas, Giovanni / 256 Vega, Simón / 442 Vélez, José Ignacio / 220 Vulsma, Vincent / 194

| !605 Aníbal Gaviria Alcalde de Medellín Mayor of Medellín

Registro fotográfico Photographic record Víctor Robledo

María del Rosario Escobar Secretaria de Cultura Ciudadana Secretary of Citizens Culture

Realización documental Documentary producer Simón Hernández

Catalogue of Saber Desconocer, 43rd (inter) National Salon of Artists Medellín, September 6th to November 3rd, 2013.

EQUIPO DE TRABAJO 43 SNA WORK TEAM 43rd NSA

Administración de contenidos digitales Administrator of digital contents Alexandra Haddad

Juan Manuel Santos Calderón Presidente de la República President of Colombia

Dirección artística Artistic director Mariángela Méndez

Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura Minister of Culture

Equipo curatorial Curatorial team Florencia Malbrán Javier Mejía Mariángela Méndez Rodrigo Moura e Silva Oscar Roldán-Alzate

© Ministerio de Cultura, 2014 Catálogo de Saber desconocer 43 Salón (inter) Nacional de Artistas Medellín, 6 de septiembre a 3 de noviembre de 2013

María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Vice-Minister of Culture

Guiomar Acevedo Directora de Artes Arts Director

Asistentes de curaduría Curatorial assistants Manuela Alarcón Camila Botero Diana Camacho Daniela Gómez María del Coral Miranda

Jaime Cerón Asesor Artes Visuales Visual Arts Advisor

Dirección ejecutiva Executive director Juliana Restrepo

María Victoria Benedetti Diana Camacho Alexandra Haddad Ángela Montoya Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Grupo de Artes Visuales 2013-2014 Visual Arts Group 2013-2014

Diseño gráfico, Identidad visual del 43 SNA e imágenes de sombras Graphic design, Visual identity of the 43rd NSA and shadow images Tangrama

Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General General Secretary

Ibon Munévar Jefe Oficina de Divulgación y Prensa Head of Press and Communications Office Alicia Jiménez Juan David Padilla Grupo de Divulgación y Prensa Press and Communications Group

Editores del plan de publicaciones Publication Plan Editor Manuel Kalmanovitz Mariangela Méndez Desarrollo y organización del proyecto editorial Development and Organization of the Editorial Project Manuel Kalmanovitz Coordinación editorial Editorial Coordinator María Bárbara Gómez

Traducción Translation Ana María Avellaneda Andrew Ütt Jimmy Weiskoff Coordinación de prensa y difusión Press and Communications coordinator Natalia Martínez Yerbabuena Comunicaciones Prensa internacional Foreign press Anne Edgar Assoc.

Universes in Universe Producción general General Producer Juan Guillermo Bustamante Zoranny Restrepo Museo de Antioquia Equipo de producción Production team Manuela Betancourt Adriana Pineda Margarita Rada Viviana Ramírez Registro Records Yuliana Quiceno Juan Camilo Rivera Museo de Antioquia Coordinación logística Logistical coordination Marcela Mosquera

DIPLOMADO DE CRÍTICA Y PERIODISMO CULTURAL DIPLOMA COURSE IN CRITICISM AND CULTURAL JOURNALISM Lineamientos Guidelines Ana María Cano Coordinación Coordination Marta Eugenia Arango Juan Manuel Perdomo Marta Salazar Museo Universidad de Antioquia (Museum, University of Antioquia) Conferencistas Speakers María Isabel Abad Elena Acosta Lina Aguirre Eduardo Arias Tony Evanko Germán Franco Juan Alberto Gaviria Sol Astrid Giraldo Beatriz González Ana Piedad Jaramillo Mariángela Méndez José Antonio Navarrete Patricia Nieto Lucas Ospina Nelly Peñaranda Gerardo Pérez Lucrecia Piedrahita Ana Cristina Restrepo Juliana Restrepo Omar Rincón Julián Urrego Pedro Adrián Zuluaga Estudiantes Students Diego Agudelo Juan Esteban Agudelo José Julián Agudelo Mauren Helena Álvarez Karen Susana Arango John Cárdenas Nora Cristina Cardona Paola Andrea Cardona Ronald Castañeda Luis Fernando Castaño Angélica Patricia Cervera

John Fredy Colorado Pedro León Correa Melisa Judith Percia Fernández Daniel Grajales Juan Fernando Gutiérrez Luis Emilio Hoyos Juan Carlos Jiménez Manuela Lopera Diana Carolina Mejía Johnathan Montoya Úrsula Ochoa Mabel Gisela Olarte Natalia Andrea Ortiz Paola Peña Lina Patricia Pérez Daniela Margarita Ramírez Andrés Felipe Restrepo Mónica Quintero Felipe Sánchez Ana María Tobón María Camila Vásquez Raúl Fernando Zuleta SEMINARIOS DE APERTURA Y CIERRE OPENING AND CLOSING SEMINARS Moderadores Moderators Florencia Malbrán Javier Mejía Mariángela Méndez Rodrigo Moura e Silva Oscar Roldán-Alzate Conferencistas Speakers Éricka Flórez Florencia Garramuño Efrén Giraldo Natalia Gutiérrez Nydia Gutiérrez Sofía Hernández Nico Israel Elsje Lagrou Florencia Malbrán Javier Mejía Manuela Moscoso Rodrigo Moura Mark Nash José Roca Abel Rodríguez Víctor Manuel Rodríguez Oscar Roldán-Alzate

LA HELADERÍA THE ICE-CREAM PARLOR Coordinación Coordination Camila Botero Diana Camacho Participantes Participants Ataque Visual Burros Sellos Cain Press CC Oyeristas / Radio Libre Campos de Gutiérrez Casa Tres Patios Conceptos Vacíos El Suiche All Stars: Audiostatica + Spastico Flavia + Popmachine + Federal El cuerpo habla El presente carece de ritmo Federico Franco Fundación Universitaria Bellas Artes Alejandro García Federico Goes La Calle Estéreo: Cortometraje presentado en Cannes + concierto de Hip-Hop Las malas amistades Lo doy porque quiero Julián Mayorga y Eliana Beltrán Mugre Por estos días Solo Valencia [Jazz + Rock] Taller 7 Taller de grabado La Estampa Taller Sitio Estudio The Clitors Un/Loquer Juan Fernando Vélez María Luisa Vélez Pérez Vox populi WhiteBox Zatélite ESCUELA DE MEDIADORES SCHOOL OF MEDIATORS Concepción y coordinación Idea and coordination Víctor Muñoz

| !607 Formadores Trainers Jorge Bejarano Ángela María Chaverra Santiago Mesa Nicolás París Miguel Ángel Ramírez Guías Guides Gloria María Benítez Chica Cristian Felipe Duque Alejandra Ferrer Escobar Daniel Giraldo Herrera Ricardo Alfredo Gómez Echeverri Beatriz Johana Londoño Flórez Carlos Manuel Mejía Yobana Jaimes Meneses María Marcela Patiño Laura Uribe Quintero Istaivik Restrepo Pérez Juanita Salamanca Catalina Toro Giraldo Nataly Valdivieso Gómez Emerson Samuel Zapata Lorena Zuluaga Cardona LABORATORIOS DE MEDIACIÓN MEDIATION LABORATORIES Coordinación Coordination Hugo Santamaría Fundación Universitaria Bellas Artes Mediadores Mediators Fredy Alzate Juan David Higuita Wilson Montoya María Isabel Naranjo Libia Posada Marta Ramírez Julián Urrego ISBN: 978-958-753-144-2 Impresión Printed by Editorial Legis S.A.

Un proyecto de: / A project of:

L ibertad

y O rd en

MinCultura

En asocio con: / In partnership with:

Patrocinan: / Sponsors:

Con el apoyo de: / With the support of: Arcadia, ArtNexus, Avianca, Bancolombia, Canal U, Caracol Radio, CAS Mobiliario, El Espectador, El Tiempo, Grupo Hangar, Hotel Sites, Semana, Virgin Mobile y Vivir en El Poblado.

En alianza con: / In alliance with: Art Hotel, artBO, Campos de Gutiérrez, Casatrespatios, Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín, Fundación Universitaria Bellas Artes, GeoHostal, Hotel Medellín Royal, Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, Instituto Inhotim, Instituto Tecnológico de Medellín ITM, Jardín Botánico de Medellín, Medellín Convention and Visitors Bureau, Otraparte, Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín, Teatro Lido, Teatro Pablo Tobón Uribe, Universes in Universe, Universidad de los Andes y Universidad Nacional Medellín.