Catรกlogo de Saber desconocer
Contenido Parte 1: Introducción y presentación / Part 1: Introduction and Presentation 12
Unas palabras sobre este tercer tomo / A Word about this Third Volume Manuel Kalmanovitz Coeditor del plan de publicaciones 43 SNA / Publication Plan Coeditor 43rd NSA
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Parte 3: Obras / Part 3: Works 130
Del Salón Nacional al Salón (inter) Nacional / From the National to the (inter) National Salon
Reloj de la Estación de la Sabana / 132 Víctor Grippo / 134 Fiete Stolte / 136 Jorge Méndez Blake / 140 Mateo López / 142 Bernardo Ortiz / 144 Sergio Raimondi / 146 Giovanni Anselmo / 148 Jorge Macchi / 152 Karin Sander / 156 Éricka Flórez / 160
El Salón en tres actos / The Salon in Three Acts Mariángela Méndez Directora artística y curadora 43 SNA / Artistic Director and Curator 43rd NSA
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Tiempo de otros saberes / A Time of other Knowledge
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Florencia Malbrán Curadora 43 SNA / Curator 43rd NSA
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Viaje a lo desconocido / A Trip into the Unknown Javier Mejía Curador 43 SNA / Curator 43rd NSA
Museo de Arte Moderno / Museum of Modern Art Sala Norte - Destiempo / North Wing - Out of Time
Parte 2: Reflexiones curatoriales / Part 2: Curatorial Reflections
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Habitar La Vorágine / To Inhabit the Vortex Oscar Roldán-Alzate Curador 43 SNA / Curator 43rd NSA
Jaime Cerón Asesor Artes Visuales / Visual Arts Advisor Ministerio de Cultura / Ministry of Culture
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“Estado oculto”: Movimiento de indigenización en el circuito del arte contemporáneo / Hidden State: The Indigenization Movement in the Contemporary Art Circuit Rodrigo Moura Curador 43 SNA / Curator 43rd NSA
Pasó el Salón (inter) Nacional de Artistas / The (inter) National Salon of Artists has Passed Juliana Restrepo Directora Ejecutiva 43 SNA / Executive Director 43rd NSA
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Nave central / Central Hall Ernesto Neto / 166
Sala Sur - Estado oculto / South Wing - Hidden State Cerámicas Alzate / 170 José Antonio Suárez Londoño / 172 Lothar Baumgarten / 174 Armando Andrade Tudela / 176 Gabriel Sierra / 178 Abel Rodríguez / 180
Ovillos de Tucum / 182 Trampa Baré / 184 Cildo Meireles / 186 Antonio Caro / 188 Johanna Calle / 190 Miguel Ángel Rojas / 192 Vincent Vulsma / 194 Tejido Kaxinawá / 196 Ómar Rayo / 198 Mauricio Yekuana / 200 Mojkara Txukarramae / 202 Jac Leirner / 204 Cristiano Rennó / 206 Claudia Andújar / 208 Isael Maxacali / 210 Comunidad Maxakali Aldea Nova do Pradinhoa / 212 Alexandre da Cunha / 214 Jimmie Durham / 216
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Sala de proyectos especiales / Room for Special Projects José Ignacio Vélez / 220
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Adrián Gaitán / 274 Hernando Tejada / 278 Marcos Ávila / 282 Abel Rodríguez / 284 Juan Manuel Echavarría / 288 Adriana Salazar / 290 Camilo Echavarría / 292 John Mario Ortiz / 294 Germán Botero / 296 Libia Posada / 298 Álex Rodríguez / 302 Fredy Alzate / 304 César del Valle / 306 Gian Paolo Minelli / 310 Felipe Arturo / 312 Colectivo Octavo Plástico / 314 Kevin Simón Mancera / 316 François Bucher / 320 Miguel Jara / 326 María José Arjona / 328
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Casa del Encuentro / Meeting House Clemencia Echeverri / 334 Wilger Sotelo / 336 Edwin Jimeno / 340 Juan Fernando Herrán / 342 Regina José Galindo / 344 Martha Lucía Ramírez / 346 Ethel Gilmour / 348 Jorge Méndez Blake / 350 Demián Flores / 352 Anuar Elías / 354 Lisandra Ávila Romero / 356 Alexandra Gelis / 358 Lida Abdul / 360 Glenda León / 362
Museo de Antioquia / Antioquia Museum Primer piso - Uno como otro / First Floor - One like Another Nicolás Consuegra / 226 Santiago Reyes Villaveces / 230 Juan Carlos Calderón / 232 José Castrellón / 236 Rafael Gómezbarros / 238 Annika Dahlsten y Markku Laakso / 240 Alberto Baraya / 242 Sandra Monterroso / 246 Benvenuto Chavajay / 248 Carlos Bunga / 250 Lorena Espitia / 252 Giovanni Vargas / 256 Fabienne Lasserre / 258 Nicolás París / 260 Jean-François Boclé / 262 Viviane Sassen / 264 Donna Conlon y Jonathan Harker / 268 Mario Opazo / 270
Segundo piso / Second Floor
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Espacio público / Public Space María Isabel Rueda / 366 Jaime Iregui / 368 Joar Nango / 370 Antonio Caro / 372 Colectivo Octavo Plástico / 374 Éricka Flórez / 376
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Edificio Antioquia / Antioquia Building José Alejandro Restrepo / 380
Fernando Pareja y Leidy Chávez / 382 Yussy Pupo / 384 Lucas Ospina / 386 Liu Chuang / 390 Radamés “Juni” Figueroa / 392 Nancy la Rosa / 394 Gilda Mantilla y Raimond Chaves / 396 Joar Nango / 398 Kader Attia / 400 Juan David Higuita / 402 Jeremy Deller / 404 Colectivo Reproducciones / 406 Antonio Restrepo / 408 Mateo López / 410 Iván Capote / 412 José Olano / 414 Angélica Teuta / 418 José Horacio Martínez / 422 María Isabel Rueda / 426 Carlos Uribe / 428 Leyla Cárdenas / 430 Donna Conlon y Jonathan Harker / 434 Delcy Morelos / 436 Gabriel Sierra / 440 Simón Vega / 442 Alejandro Mancera / 444
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Mark Nash
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Parte 5: La Heladería / Part 5: The Icecream Parlor 504
Florencia Garramuño
Programación 5 de septiembre al 2 de noviembre, 2013 / Activities held between September 5th and November 2nd, 2013
Parte 6: Reflexiones de los mediadores / Part 6: Reflections from the Mediators 538
Jardín Botánico / Botanical Garden
El saber de la ignorancia: sobre el arte contemporáneo y sus saberes inespecíficos / The Knowledge of Ignorance: On Contemporary Art and its Forms of Unspecific Knowledge
Evitar afrontar. Región, nación, territorio y poder en Saber desconocer: 43 Salón (inter) Nacional de Artistas / Avoding Confrontation: Region, Nation, Territory and Power in Saber desconocer. 43rd (inter) National Salon of Artists. Efrén Giraldo
¡Simplemente sucede! / It Simply Happens! Víctor Andrés Muñoz Conceptualización y coordinación Escuela de mediadores 43 SNA / Conceptualization and coordination School of Mediators, 43rd NSA
Fredy Alzate / 450 Mateo López / 452 Germán Botero / 454
Parte 4: Textos críticos / Part 4: Critical Texts
¿Qué hace buena a una exposición? / What Makes an Exhibition Good?
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Saber desconocer, de cifras a historias: una experiencia de mediación / To Know, Not to Know (Saber desconocer): From Statistics to Stories-a Mediation Experience Angélica Díaz Forero
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El Salón volvió a ser Salón… ¡¡Se rumora!! / The Salon Has Become the Salon Again… or that Is the Rumor! Yobana Jaimes Meneses
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La mediación como acción performática o performativa / Mediation as a Performatic or Performative Action Milena Gutiérrez Caro
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Mi abuela tiene lo que merece ser una chancleta roja. La otra sigue viviendo en La Naviera / My Grandmother Has Something that Merits a Red Flip-flop. The Other Flip-flop Still Lives in the Naviera Building
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Nataly Valdivieso Gómez
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Más allá del ver… / Beyond Seeing…
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Apuntes de incongruencias, particularidades, anécdotas y cosas que pensaba mientras se desarrollaba el Salón Nacional (y también otras cosas) / Notes on the Incongruities, Particularities, Anecdotes and Things I Thought while the National Salon Was Going on (and other Things) Lorena Zuluaga
Apuntes de mediación / Notes on Mediation Catalina Toro Giraldo
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La experiencia de la mediación o neochamanismo / The Experience of Mediation, or Neo-shamanism Istaivik Restrepo Pérez
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Laura Uribe
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Sobre la mediación / On Mediation Samuel Zapata
Daniel Giraldo Herrera
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Experiencia de mediación / My Mediation Experience
De bailata queer y la mediación como proceso creativo / On Bailata Queer and Mediation as a Creative Process Margarita Valdivieso
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Índice onomástico de artistas / Artists’ Index
Parte 1: Introducci贸n y presentaci贸n Part 1: Introduction and Presentation
FotografĂa de Juan Pablo Posada
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Unas palabras sobre este tercer tomo Manuel Kalmanovitz Coeditor del plan de publicaciones 43 SNA
Con este libro se cierra el componente editorial planteado al comienzo del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas. La idea con estos tres libros fue que cada uno abordara el Salón desde una perspectiva distinta: el primero constituyó una especie de acompañante informado para recorrer el evento; el segundo fue una muestra de cómo ese Saber desconocer central se manifestaba de múltiples maneras, y este tercero busca mostrar lo que pasó en los dos meses que duró el evento. El libro arranca con un examen de Jaime Cerón, asesor de Artes Plásticas del Ministerio, a la historia reciente del Salón Nacional y su relación con los Salones Regionales, esencial para entender por qué este 43 SNA tuvo la forma que tuvo. Luego comienza la exploración propiamente dicha del evento, con textos de los cinco curadores que reflexionan sobre su labor, sobre los artistas que escogieron y sobre posibles lecturas transversales para englobar lo sucedido. Los ensayos de Mariángela Méndez (directora artística), Oscar Roldán-Alzate, Javier Mejía, Florencia Malbrán y Rodrigo Moura nos revelan detalles sobre cómo se tejieron los hilos de esta exposición compleja y rica, recordándonos que se trató de un telar manejado por cinco pares de manos, cada uno con un pulso diferente, pero que terminaron uniéndose en un producto final. La tercera parte es un completo registro gráfico de las obras en las cuatro sedes del Salón que recrea, en su estructura, un recorrido por los lugares de exposición, revelando visualmente las conexiones que se dieron entre las obras invitadas. La siguiente sección consiste en una serie de ensayos que examinan con independencia, cabeza fría e inteligencia lo sucedido, comisionados para subsanar la pobreza de las reacciones críticas que encontramos. Con una mirada aguda y lúcida, Florencia Garramuño, Efrén Giraldo y Mark Nash miran el Salón
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A Word about this Third Volume Manuel Kalmanovitz Publication Plan Coeditor 43rd NSA
This book closes the editorial component envisaged at the beginning of the 43rd (inter) National Salon of Artists. The idea was that each of these three books would approach the Salon from a different viewpoint: the first was a kind of well-informed guide to the event; the second was a demonstration of how its curatorial philosophy—“Saber desconocer” (To Know, Not to Know)— expressed itself in many different ways; and this third one sets out to show what happened during the event’s two months. The book begins with a review of the recent history of the Salon, by Jaime Cerón, Visual Arts advisor to the Ministry of Culture, where he discusses, among other aspects, its relation with the Regional Salons, something essential for understanding this 43rd National Salon. Then we start the exploration of the event itself, with texts by the five curators reflecting on their approach, the artists they chose and a cross-disciplinary interpretation of how it all came off. These essays by Mariángela Méndez (Artistic Director), Oscar Roldán-Alzate, Javier Mejía, Florencia Malbrán and Rodrigo Moura tell us details of how they wove the threads of this rich and complex exhibition together, which is revealed to have been a sort of loom worked by five pairs of hands, each with a different touch but nevertheless responsible for a seamless final product. The third part is a complete graphic record of the works shown at the four venues of the Salon that recreates in its structure a walk thru the event, revealing visually the connections among the selected works. The next section includes a series of essays whose authors—with an independent mind, a cold head and an acute intelligence—discuss what happened at the Salon: they were commissioned to compensate for the generally low level of the critical responses we encountered. With a sharp and lucid gaze,
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y sus diversas resonancias: Garramuño desde una perspectiva más bien teórica; Nash contextualizándolo dentro del mundo de las grandes exposiciones globales, y Giraldo haciendo una evaluación rigurosa tanto de las reacciones críticas locales como del evento mismo y sus posibles falencias. En la quinta parte hay un registro de la mayoría de actividades paralelas al Salón que tuvieron lugar en La Heladería, el espacio acondicionado en el primer piso del Edificio Antioquia e intervenido por el artista Alejandro Mancera. El libro concluye con los textos de los mediadores. Escritos por once de los encargados de ejercer esa extraña labor —con algo de guía, algo de chamán y algo de recreacionista nueva era— son un recordatorio de que estos eventos existen más allá de sus libros, de las discusiones en internet y de las críticas personales. Los once relatos vívidos, escritos con humanidad y sentido del humor, muestran que estas grandes exposiciones tienen resonancias inesperadas en la gente que navega el mundo movida no por la especialización ni por sesudas reflexiones teóricas sino por una saludable curiosidad acerca de lo que la rodea. Es en estos relatos donde más claramente se ve que ese Saber desconocer tutelar de este Salón no es una invención teórica ni una “estrategia” curatorial, sino que hace parte fundamental de la existencia humana. Decía que este era el tercer y último volúmen del componente editorial del Salón pero no es del todo cierto. Hay un cuarto libro, una novela corta o cuento largo de Éricka Flórez, que ofrece una mirada filtrada por una sensibilidad muy particular —al mismo tiempo cómica y seria, teórica y enriquecida por la experiencia— sobre lo sucedido en el 43 SNA. Como los textos de los mediadores, nos muestra que las obras de arte se activan y cobran sentido al encontrarse con un espectador abierto a ellas. Con este recordatorio básico de que la gracia del arte está en el efecto que tiene sobre la vida, cerramos este capítulo editorial y, de manera más amplia, el 43 SNA. Me gustaría agradecer a todo el mundo que trabajó tan duro en esto: a Mariángela Méndez; a los diseñadores de Tangrama; a Andrew Ütt y Jimmy Weiskopf, a los traductores al inglés; a Ana María Avellanda, la traductora del portugués; a las asistentes curatoriales; y a todo el equipo del Ministerio de Cultura, que nos apoyó y presionó cuando lo necesitábamos para que todo saliera bien y a tiempo.
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Florencia Garramuño, Efrén Giraldo and Mark Nash look at the Salon and its diverse repercussions: Garramuño does this from a somewhat theoretical standpoint; Nash sets out to analyze the Salon in the context of the major international exhibitions that currently take place, and Giraldo presents a rigorous assessment of the critical reactions to the Salon in Colombia as well as of the event itself and its possible weaknesses. The fifth section of this book documents the many activities held at La Heladería [The Ice-cream Parlor], a space on the first floor of the Antioquia Building which the artist Alejandro Mancera especially fitted out to serve as meeting place between artists and the public. The book closes with the mediators’ essays, who held a very particular job—part-guides, part-shamans and part New Age therapists. Their analyses remind us that such events go far beyond their catalogues, the mean-spirited discussions available on the Internet and the subjective criticisms they often provoke. The eleven accounts—lively, humane and full of humor— show that these major exhibitions have unexpected impacts on the public who approaches them with an open mind, free of specialized knowledge or complex theoretical considerations, but motivated, instead, by a healthy curiosity about what surrounds them. It is in these essays that we most clearly see that the guiding thread of the Salon—“To Know, Not to Know”—is not a theoretical imposition or a simple curatorial “strategy” but a fundamental part of human existence. It is not quite true to say that this final volume of the three planned for the Salon is the last we will hear of it in print. There is a fourth book, a short novel (or long story) by Éricka Flórez, which presents a view of what happened at the 43rd Salon filtered through a very special sensibility: comical yet serious, theoretical yet enriched by experience. Like the writings of the mediators, it shows us that works of art come to life and take on meaning when they encounter a receptive spectator. With this reminder that the power of art lies in the way it affects life, we close this editorial enterprise, and, in a broader sense, the 43rd Salon itself. I would like to thank all those who worked so hard to bring it about: Mariángela Méndez; the designers at Tanagrama; the English-language translators, Andrew Ütt and Jimmy Weiskopf; Ana María Avellanda, the Portuguese-language translator; the curatorial assistants; and the whole team at the Ministry of Culture, who lent us their support and, when necessary, pressured us to ensure that everything was ready on time.
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Pasó el Salón (inter) Nacional de Artistas Juliana Restrepo Directora Ejecutiva 43 SNA
Pasó el Salón y dejó lo que dejan quienes quieren quedarse: el deseo de extender los días y los meses y de ampliar su estadía en Medellín. Habrían querido los visitantes tener más tiempo para recorrer las sedes, despacio, de nuevo, con catálogo en mano. El tiempo fue uno de los retos desde el principio, el tiempo, siempre justo, quedará siempre faltando. Aún así, entre todos, organizadores, artistas y visitantes sacamos adelante un proyecto artístico que tendrá gran trascendencia en la historia de los salones nacionales. El 3 de noviembre cerró sus puertas el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas tras permanecer dos meses abierto al público en el Museo de Antioquia, la Casa del Encuentro, el Jardín Botánico, el Edificio Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín. Las cinco sedes abrieron sus puertas para recibir a las 625.256 personas que se beneficiaron de la experiencia artística del Salón a través de sus diferentes componentes: expositivo, académico y pedagógico. Tener una exposición de esta magnitud en Medellín, con 108 artistas de diferentes nacionalidades, sedes importantes, convocatoria de las principales instituciones culturales y el compromiso mediático, prometía desde sus inicios impactar a la ciudad. La vinculación de la empresa privada y el cubrimiento de medios locales y nacionales despertaron el interés de todos: artistas, críticos, académicos, e incluso de los menos afines a los programas artísticos o culturales. El programa de mediación benefició a 222 participantes directos entre artistas autodidactas, gestores culturales, docentes de educación artística y comunidades del municipio de Medellín, el corregimiento de San Cristóbal y los municipios de Envigado, Bello, Itagüí y Copacabana. Los programas de La Heladería convocaron a 115 participantes en charlas, talleres, performances, encuentros de arte portátil, muestras de video,
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The (inter) National Salon of Artists has Passed Juliana Restrepo Executive Director 43rd NSA
The Salon has passed, leaving as someone who reluctantly goes, with a desire to extend days and months, to stay longer in Medellín. Visitors would have wanted more time to walk the venues, slowly, again, catalog in hand. Since the beginning, time was one of the challenges; time, always tight, will never be enough. Still, between everyone—organizers, artists and visitors—we managed to organize an artistic project of great transcendence in the history of national salons. On November 3rd, the 43rd (inter) National Salon of Artists closed its doors after being open to the public for two months at the Antioquia Museum, Casa del Encuentro [Meeting House], Botanical Garden, Antioquia Building and the Museum of Modern Art of Medellín. The five venues opened their doors and received 625,256 people that benefited from the Salon’s artistic programs in its different components: expository, academic and pedagogic. An exhibit of this magnitude, with 108 artists from different nationalities, important venues, the help of the local cultural institutions to amplify its call and the commitment of the media, promised, from the beginning, to have a great impact in Medellín. The involvement of the private sector and the coverage by local and national media awoke everyone’s interest: artists, critics and academics. It even intrigued people unrelated to artistic and cultural circles. The mediation program benefited 222 participants, among them self-taught artists, cultural promoters, art professors and local Medellín communities but it went beyond, to neighboring towns like San Cristóbal and to the municipalities of Envigado, Bello, Itagüí and Copacabana. La Heladería [The Ice-cream Parlor] programs featured 115 participants in lectures, workshops, performances, portable art happenings, video projections, portfolio presentations, book presentations,
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presentación de portafolios, presentaciones de libros, conversaciones con artistas y productores culturales, conciertos de música y exposiciones, y consolidaron este espacio como uno de los más activos del Salón. 120 visitas guiadas fueron dirigidas a grupos en las diferentes sedes; 20 profesionales se cualificaron en la escuela de guías; 32 personas asistieron al Diplomado en crítica y periodismo cultural; 19 ponentes abrieron las preguntas en los seminarios de apertura y cierre, con 125 y 130 asistentes, respectivamente. La acertada selección de artistas fue el resultado del trabajo riguroso del equipo curatorial que supo acompañarse del impecable montaje del equipo de producción bajo la dirección del Museo de Antioquia. Muy importante resulta destacar la camaradería entre las instituciones culturales de Medellín, que permitió un buen flujo de trabajo, como también el apoyo de María del Rosario Escobar, secretaria de Cultura de la Alcaldía de Medellín y de todo el equipo de trabajo del Ministerio de Cultura que tiene gran experiencia en el montaje y producción de este tipo de proyectos. Finalmente aplaudimos el compromiso y dedicación de todo el equipo de trabajo para lograr un gran resultado expositivo y organizacional. Pasó la Ruta del 43 SNA por la ciudad de Medellín, durante septiembre y octubre, conectando sus sedes y transportando públicos diversos. Pasó el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas.
The (inter) National Salon of Artists has Passed | !19
conversations with artists and cultural producers, music concerts and exhibitions, and consolidated this space as one of the most active in the Salon. 120 guided visits were given in the different venues; 20 professionals were qualified at the guide school; 32 people attended the diploma in critique and cultural journalism; 19 speakers proposed questions in the opening and closing seminars with 125 and 140 attendees, respectively. The successful artist selection was the result of the curatorial team’s rigorous work, helped by the impeccable installation of the production team coordinated by the Antioquia Museum’s direction. It is important to highlight the camaraderie between Medellín’s cultural institutions that allowed for a good workflow, as well as the support of María del Rosario Escobar, Medellín’s Secretary of Culture, and of the Ministry of Culture’s team who were key, sharing their experience in installing and producing this type of event. Finally, we applaud the commitment and dedication of the whole team for achieving a great expository and organizational outcome. The 43 NSA route passed through the city of Medellín during September and October, connecting its venues and transporting diverse publics. The 43 (inter) National Salon of Artists has passed.
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Del Salón Nacional al Salón (inter) Nacional Jaime Cerón Asesor Artes Visuales Ministerio de Cultura
El Salón Nacional de Artistas se concibió en el año 1940 como parte de la política de educación del Gobierno Nacional y como un espacio para establecer vínculos tanto entre los artistas como con sus públicos. El escenario donde se realizó el Primer Salón Nacional de Artistas fue la sala de exposiciones de la Biblioteca Nacional de Colombia en Bogotá. Este lugar volvió a habilitarse hace pocos años y hoy en día se percibe allí el apabullante crecimiento del campo artístico colombiano durante los últimos setenta años. En sus primeras veinte versiones, el Salón osciló entre la Biblioteca Nacional y el Museo Nacional de Colombia. Luego, entre las décadas del sesenta y el ochenta, se ubicó en el Museo Nacional hasta 1990, cuando, cincuenta años después de su fundación, aumentó su escala como evento y pasó a realizarse en el Centro Internacional de Negocios y Exposiciones, Corferias. Desde su origen, el modelo expositivo del Salón ha reflejado la acción del Estado colombiano en la esfera del arte y por eso se ha comprendido como un “bien público”. Sin embargo, es importante hacer un alto en el recorrido de su historia para revisar, desde el punto de vista económico, el funcionamiento de este modelo, por lo que es importante resaltar cuatro características: Ǒ Primero, los artistas pagaban con sus recursos el empaque y transporte de las obras, que no tenían ningún tipo de amparo ni seguro, en caso de una eventualidad. Ǒ Segundo, los artistas también se ocupaban de montar sus piezas o de colgarlas (y en muchos casos los jurados exigían cambiar de lugar una obra ya montada —incluso varias veces—, costo y trabajo que asumían los artistas).
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From the National Salon to the (inter) National Salon Jaime Cerón Visual Arts Advisor Ministry of Culture
The National Salon of Artists was conceived in 1940 as part of the educational policy of the Colombian government and as a place to forge links among the artists and between the artists and their public. The venue for the First National Salon of Artists was the exhibitions hall of the National Library of Colombia [Biblioteca Nacional de Colombia] in Bogotá. The same gallery was fitted for exhibitions a few years ago and, seeing it today, one can observe the overwhelming growth of the Colombian art scene during the past seventy years. During its first twenty versions, the Salon moved back and forth between the National Library and the National Museum of Colombia [Museo Nacional de Colombia]. Later, between the 1960’s and 1980’s, it remained in the National Museum, until 1990, when, on its fiftieth anniversary, it became so big that it shifted to the “Corferias” International Trade Fair grounds [Centro Internacional de Negocios y Exposiciones]. From its start, the Salon’s exhibition model has reflected the Colombian state's policy in the realm of art and for that reason it has been regarded as a “public asset”. However, it is important to review how this model worked in an economic sense and, to achieve that, we should highlight four of its characteristics: Ǒ First, the artists themselves had to pay for the packing and shipping of their works, for which there was no insurance or other guarantee in case of an accident. Ǒ Second, the artists were also responsible for mounting or hanging their pieces (in many cases the jurors ordered them to move a work already installed, providing the required money and/or labor. There were even cases when this happened several times).
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Ǒ Tercero, los artistas de fuera de Bogotá debían asumir los costos de los pasajes aéreos o terrestres, el hotel y la manutención. Ǒ Cuarto, el aporte del Estado consistía en gestionar el espacio de exhibición, adecuarlo como contexto expositivo y entregar el o los premios —aunque en algunas versiones los aportó la empresa privada—. Luego se editaba un catálogo que complementaba la exposición y que recogía de manera bastante sumaria su contenido, a menudo con imágenes de obras diferentes a las presentadas. Los Salones Regionales revivieron en el año 1992 (después de diez años de pausa) y, en esa versión, se inscribieron en Bogotá, más de 1000 artistas, lo que demostró su relevancia. De los artistas inscritos, el jurado seleccionó 170 que exhibieron sus obras en el pabellón 17 de Corferias; dos fueron premiados con un millón de pesos cada uno y treinta de ellos fueron escogidos para el Salón Nacional. Ahí comenzó la historia de la segunda parte de los Salones Regionales que le ha dado forma al “Programa Salones de Artistas” que conocemos actualmente; esto es, la articulación de las plataformas regionales y la plataforma nacional. El Salón Nacional de 1990, que conmemoró los primeros cincuenta años del evento, fue uno de los más grandes e incluyó a cerca de cuatrocientos artistas. En ese momento, las figuras de mayor poder en el Salón eran, por un lado, los jurados, que en última instancia confrontaban a los artistas y a sus trabajos y decían quién iba y quién no, y, por otro, el director de montaje, que tenía la última palabra acerca de cómo montar cada una de las obras y de cuánto espacio asignarle a cada artista. Era quien decidía, al fin y al cabo, qué veían los espectadores. Para el proceso de selección de los artistas, los jurados tenían un conocimiento muy limitado, revisaban las obras en diapositivas, en jornadas larguísimas de trabajo. Si las imágenes estaban subexpuestas o mal enfocadas, o si era difícil entender las obras a partir del registro, los artistas simplemente eran descalificados. No existía una instancia que permitiera revisar un portafolio de trabajo, entrevistar un artista o realizar una visita de estudio. La ausencia de este tipo de procesos dejó por fuera a mucha gente magnífica. Adicionalmente hay que decir que los jurados son profesionales con criterios heterogéneos, y la idea ha sido siempre convocar personas que piensen ligeramente distinto para generar un debate mínimo en la selección de los artistas.
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Ǒ Third, the artists who lived outside of Bogotá had to assume the costs of travel by land or air and their hotel and living expenses. Ǒ Fourth, the support of the State consisted of providing the venue, fitting it for the exhibition and awarding one or several prizes, although in some versions the private sector was responsible for the latter. Then, it published a catalogue complementing the exhibition, but its contents were rather superficial and not always featured photos of the works actually shown. After an interval of ten years, the Regional Salons revived in 1992, when more than 1000 artists submitted works in Bogotá, showing their relevance. Of those, the jury chose 170 whose works were shown in Corferias’ pavilion 17. Two were awarded a prize of one million pesos each and thirty were chosen for the National Salon. That was the start of the second stage of the history of the Regional Salons, which have given shape to the “Artists Salons Program” [Programa Salones de Artistas] we currently know, that is, the linkage of the regional and national platforms. The 1990 National Salon, which commemorated the first fifty years of the event, was one of the biggest and included nearly four hundred artists. At that time, the most powerful figures in the Salon were the jurors, on the one hand—the ones ultimately responsible for confronting the artists and their works and deciding who would and would not be chosen—and, on the other, the exhibition designer, who had the final word on how each work would be mounted and how much space would be assigned to each artist. In the end, it was he who decided what the spectators saw. For the selection process, the jurors had very limited knowledge. They went over slides of the works in extremely long sessions; if the photos were underexposed or poorly focused, or if it was difficult to understand the works based on the reproduction, the artists were simply left out. There was no mechanism to allow the jurors to review portfolios, interview the artists or visit their studios. The lack of those processes meant that many splendid artists were left out. It must be said, in addition, that the jurors are professionals with distinctive criteria, and the idea always was to assemble a jury with heterogeneous opinions to stimulate a minimal debate about the selection. I believe that this custom has been a constant in nearly all the instances of “curatorship” up to now and that is the reason for the common criticism that such a variety
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Creo que esto se ha mantenido habitualmente en casi todos los procesos de ‘juraduría’ que se realizan hasta ahora y, por ese motivo, suele afirmarse que con jurados, que tienen criterios muy heterogéneos, los elegidos quedan en el nivel medio de valor de cada uno. Durante la década de los noventa, los salones nacionales generaban insatisfacción entre quienes participaban e incluso entre quienes no participaban y quienes solo los veían, como lo evidencian crónicas y notas de prensa de la época. Por eso me sorprende que ahora se evoque con nostalgia esa época. El catálogo del Salón de 1990 era en blanco y negro y tenía cuatro artistas por página. Me pregunto si los artistas añoran eso. Sería facilísimo volver a hacerlo así. En ese entonces, los expertos del campo del arte no se cansaban de afirmar que el modelo del Salón no era el más adecuado para apoyar el trabajo de los artistas. Entre 1998 y 2001, en vez de Salón Nacional se desarrolló un proyecto denominado Pentágono, que revisó el arte colombiano de la década anterior en cinco exposiciones, con una serie de debates amplios, realizados paralelamente, de los cuales surgió el proceso de transformación del “modelo conceptual y operativo” del Salón. En 2001, participaron 43 artistas en el 38 Salón en Cartagena y, en 2003, el Ministerio de Cultura retomó los Salones Regionales como preámbulo para el Nacional. Al realizar la selección de artistas para el 39 Salón, se hizo evidente que se trataba, sobre todo, de artistas jóvenes; por eso, el Ministerio abrió una convocatoria para seleccionar otros participantes al Salón Nacional, pero se inscribieron pocos artistas y, de estos, el jurado apenas escogió una docena. El Salón 39, realizado en 2004, reunió 87 artistas en cuatro espacios de Bogotá. La exposición “Marca registrada: Tradición y vanguardia en el arte colombiano” que se realizó en el Museo Nacional en 2006, abordó la historia del Salón Nacional de Artistas y los eventos que lo precedieron, y recogió, en gran medida, todos los debates que han acompañado este evento. En uno de ellos, llevado a cabo en la ASAB, en 2001, el clamor de muchos artistas fue que se mantuviera el nombre y número del Salón Nacional porque era importante la persistencia que representaba en el tiempo. El nombre de la muestra —“Marca registrada”— aludía a la capacidad del público y los medios de reconocer el Salón Nacional. Los siguientes debates tuvieron muchos tonos, tomaron varios años y se tiñeron de muchas animosidades ante la idea de transformar el planteamiento general del Salón.
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of tastes causes a “leveling down” of the standards used in choosing of the artists. During the 1990’s the National Salons were criticized by the participating artists, by those who did not and even by those who only saw them, as press comments and articles of that time attest. I am thus surprised that people now look back on that period with nostalgia. The catalogue for the 1990 Salon was in black and white and had four artists per page. I wonder whether the artists miss that. It would very easy to go back. At the time, experts in the art field reiterated that the model for the Salon was not the most suitable for supporting artists’ work. Between 1998 and 2001, instead of the National Salon, a project called Pentagon was developed, consisting of five exhibitions that served as a retrospective of Colombian art of the previous decade, complemented by a series of ample debates which gave rise to the process which ended up transforming the “conceptual and operational model” of the Salon. In 2001, 43 artists participated in the 38th Salon in Cartagena. In 2003, the Ministry of Culture revived the Regional Salons as a preamble for the National one. When the choice of artists for the 39th Salon was undertaken, it became evident that they were mostly young. For that reason, the Ministry issued an invitation to artists in order to select other participants for the National Salon, but few responded and of those, the jury only chose a dozen. The 39th Salon, held in 2004, exhibited 87 artists in four venues in Bogotá. An exhibition held at the National Museum in 2006, entitled Trade mark: Tradition and the avant garde in Colombian art [Marca registrada: Tradición y vanguardia en el arte colombiano], covered the history of the National Salon of Artists and the events which preceded it, and, to a large extent, went over all the controversies which had surrounded that event. At one of those debates, which took place at the ASAB [Superior Academy of Arts of Bogotá], many artists called to maintain the name and numeration of the National Salon, because its persistence over time was important. The name of that exhibition referred precisely to the Salon’s brand recognition, so to speak, among the public and the media. The following debates had many facets, lasted for several years and revealed much opposition to the idea of transforming the general outline of the Salon. Beginning with the 11th Regional Salon of Artists, its most significant innovation was realized with the awarding of curatorship fellowships, which radically changed the artistic dynamic of the regions. The idea arose from a number of working panels held at the Teatro Zapata, in Bogotá, which sought to find a new
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A partir del 11 Salón Regional de Artistas se implementó su trasformación más significativa, la entrega de becas de curaduría, que cambió radicalmente las dinámicas artísticas en las regiones. La idea surgió de una serie de mesas de trabajo realizadas en el Teatro Zapata que buscaban una salida nueva, una alternativa. En esa época Eduardo Serrano era director de Artes, y María Belén Sáenz de Ibarra, directora de Artes Visuales. Este es el modelo que rige actualmente, aunque la inversión se ha incrementado notablemente al punto de que en la versión catorce de los regionales cada artista que expuso recibió un premio por participar en el proyecto. Los Salones Regionales también cubren la producción de la obra, así como el embalaje, transporte, viaje del artista, etcétera. En ese sentido, se ha triplicado o cuadruplicado el monto que se daba como premio al convertirlo en estímulos para todos los participantes. La circulación, en el modelo antiguo, consistía en una exposición unitaria puntual. Ahora hay una circulación heterogénea y diversa en cada región, que cambia según el enfoque de la curaduría. Otra de las diferencias es que la investigación no existía como práctica en ese escenario antiguo, mientras que con el nuevo modelo resulta cada vez más crucial y sofisticada. Anteriormente, la posibilidad de generar discursos en torno a lo que ocurría en los Salones era extremadamente limitada, salvo por los textos de los jurados en el catálogo, que recogían, básicamente, su experiencia. Actualmente, la producción discursiva es parte fundamental del programa y todos pueden apreciar, en cualquier catálogo de los recientes Salones Regionales, textos con debates alrededor de lo que sucede en cada región. Al transformar los Salones Regionales en ejercicios autónomos de investigación curatorial, la pregunta que surgió fue: ¿cómo conformar el Salón Nacional de Artistas? Hubo intentos de responder a esta pregunta en las versiones 40, 41 y 42. El 41 Salón Nacional tuvo veinte exposiciones en catorce sedes. A los trescientos artistas de las diecisiete exposiciones regionales, se sumaron ochenta artistas de origen nacional e internacional que integraron tres nuevas muestras que agrupaban artistas con una influencia decisiva en la sensibilidad de la cual estaban bebiendo muchas de las obras de los regionales. La presencia de artistas como León Ferrari o Alfredo Jaar respondía a la relevancia que sus obras han tenido para muchos artistas colombianos y, junto a otros participantes internacionales, se logró ampliar el debate acerca de lo que entendemos por arte colombiano. Las dos obras que exhibió León Ferrari, conformadas por 96 piezas en total, fueron donadas al Museo de Arte Moderno,
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solution, an alternative. In that period Eduardo Serrano was the Arts director at the Ministry and María Belén Sáenz de Ibarra, Visual Arts Director. That is the model currently in force, although the funding of it has notably increased, to the point where, at the fourteenth version of the Regional Salons, each selected artist received a prize for his or her participation. The Regional Salons also cover the costs of producing the work, as well as its packaging, transportation, the artist’s travel expenses, etc. In that regard, the amount awarded as a prize has been converted into an incentive for all of the participants with a budget tripled or quadrupled. About circulation, the old model had a single, specific event. Now there is a heterogeneous and diverse dissemination of the works in each region, which changes in accordance with the curatorial focus. Another difference is that the previous scenario didn’t use research, whereas for the current one it has become ever more crucial and sophisticated. Previously, the possibilities of encouraging a discussion of what had happened at the Salons were very limited, except for the essays the jurors wrote for the catalogue, which were basically a personal account. At the current time, such debates and discussions are a fundamental part of the programs and, as a glance at any catalogue of the recent Regional Salons will show, there is a lively and widespread interest in what is happening in every region. When the Regional Salons were transformed into autonomous expressions of curatorial research, the question of how to structure the National Salon of Artists arose. Versions 40, 41 and 42 attempted to answer that question in different ways. The 41st National Salon held twenty exhibits in fourteen venues in the city of Cali. In addition to the three hundred artists from the seventeen regional exhibitions, eighty Colombian and foreign artists were featured at three new shows which grouped together artists with a decisive influence on the sensibility which nourished many regional works. The presence of artists like León Ferrari, from Argentina, and Alfredo Jaar, from Chile, was a sign of the relevance of their works for many Colombian artists and, along with other foreign participants, allowed for a broader debate about what we understand as Colombian art. The two works exhibited by León Ferrari, made up of total of 96 pieces, were donated to the Museum of Modern Art, along with the work by Alicia Barney. Even Kara Walker’s installation amounted to a new kind of contribution to the cultural life of Cali.
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así como la obra de Alicia Barney. Incluso la instalación de Kara Walker generó un nuevo tipo de beneficio al campo artístico de la ciudad de Cali. Cuando se realizó el 13 Salón Regional de Artistas, el Ministerio comisionó un balance del proyecto. Fue una investigación muy rigurosa que señaló claramente las fortalezas y oportunidades del Programa de Salones de Artistas, a partir de la intervención de todos los actores sociales que hacen parte de su implementación y desarrollo, pero también reconoció una serie de vacíos, debilidades y dificultades. La investigación planteó una matriz de análisis muy juiciosa, con entrevistas a los artistas, curadores, gestores culturales, medios de comunicación y al público. El resultado, de casi trescientas páginas, incluye un documento de análisis y balance general y un capítulo para cada región. Entre sus hallazgos está que el Salón Nacional carece de un modelo teórico para desarrollarse, a diferencia de los Salones Regionales. Para remediarlo, se organizó un proceso de discusión con los miembros de todos los Comités Regionales, integrados por representantes de las facultades de arte, de los museos y de las instituciones culturales de cada región, además de los curadores de los Salones, para reconceptualizar el Salón Nacional. Durante el encuentro de curadores del 14 Salón Regional se realizó un taller para comenzar a pensar en lo que podría hacerse con el Salón y de ahí surgieron ideas preliminares que se discutieron en diferentes ciudades del país. En Bogotá se hizo una invitación amplia a través de diversos canales —entre ellos esferapública— y de ahí surgieron versiones más depuradas de la posible estructura y modelo teórico del Salón Nacional de Artistas. A partir de las problemáticas detectadas en las reuniones en distintas ciudades, el Ministerio comisionó una serie de ensayos de reflexión a diez expertos del campo del arte de distintas generaciones (aunque solo nueve aceptaron) y este conjunto de textos se sumó a la relatoría de las reuniones realizadas. Con esta información, el personal del Ministerio responsable del Salón Nacional, con la aprobación de las directivas de la institución, planteó la estructura y modelo teórico del 43 Salón Nacional de Artistas. Tomando en cuenta los señalamientos realizados en diferentes ciudades, respecto a la importancia de los Salones Regionales de Artistas (que también estaba consignada en el balance), el Ministerio respaldó la idea de darles autonomía. Así, dejarían de ser vistos como una antesala para el Salón Nacional y se relacionarían con el otro evento aportando solo
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During the 13th Regional Salon of Artists, the Ministry commissioned an assessment of the project. It was a rigorous investigation outlining strengths and opportunities of the Program for Artists Salons [Programa de Salones de Artistas] based on the participation of all the social actors who take part in its implementation and development that also acknowledged gaps, weaknesses and difficulties. The report featured a very sensible matrix of analysis, with interviews of artists, curators, cultural organizers and members of the media and the public. The result was a study of nearly 300 pages which included an overall analysis and balance sheet, and a chapter on each region. One of its conclusions was that the National Salon lacked a theoretical model for its development, in contrast with the Regional Salons. To address that, a process of discussion among the members of all the Regional Committees was instituted that included representatives of the arts faculties, museums and cultural institutions of each region, as well as the curators of the Salons, for the purpose of finding a new concept for the National Salon. During these meetings, the curators of the 14th Regional Salons participated in a workshop, aimed at thinking what might be done with the Salon and that resulted in a number of preliminary ideas later discussed in different Colombian cities. In Bogotá, a broad spectrum of interested persons and institutions were invited to these talks—among them the esferapública online forum—in order to help refine the possible changes in the structure and theoretical model of the National Salon. Based on the problems detected during the meetings in the different cities, the Ministry commissioned ten experts in the art field, of different generations (one declined), to reflect on these matters and that set of essays complemented the reports from the meetings. With that information, the staff of the Ministry responsible for the National Salon, set forth the structure and the theoretical model for the 43rd National Salon of Artists. Taking into account the support to the Regional Salons of Artists voiced in the different cities (and also echoed by the balance sheet), the Ministry approved the idea of giving them autonomy. Thus, they would no longer be regarded as an anteroom for the National Salon and their only relation with the latter event would be that some of its participants would also be in the National Salon; it wouldn’t feature—as it had before—specific works or curatorships. Since the 14th Regional Salons of Artists, there are two schemes of participation, collective exhibitions, organized by
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algunos de los artistas seleccionados, más que con obras o curadurías específicas. A partir del 14 Salón Regional de Artistas hay dos esquemas de participación: exposiciones colectivas, conformadas por curaduría, y exposiciones individuales, concebidas y realizadas por los propios artistas. Con estas muestras individuales, un artista puede hacer parte del programa sin pasar por un curador, si así lo desea. La primera versión de este programa de exposiciones individuales hechas por artistas sobre su propia obra, en donde ellos mismos se encargan de la curaduría, museografía y montaje, se realizó entre 2011 y 2012 y consistió en diez exposiciones que se sumaron a las diez muestras colectivas de los Salones Regionales. Los curadores del 43 Salón Nacional partieron de los portafolios de los artistas con muestras individuales y/o incluidos en las colectivas; examinaron las obras premiadas o becadas en programas nacionales y también las obras de los participantes en el Premio Luis Caballero, el Salón Bidimensional y las muestras temáticas de museos y salas de exhibición. El enfoque conceptual que resume el título “Saber desconocer” recoge, en gran medida, lo que ha sido la historia del Salón Nacional y del Programa Salones de Artistas en relación con estos márgenes de concepción de la actividad artística en Colombia. Para dar inicio al proceso del 43 Salón, el Ministerio comisionó a Mariángela Méndez su dirección artística en reconocimiento a su trabajo, experiencia y formación.1 El equipo curatorial lo integraron cuatro curadores, dos nacionales y dos internacionales: Javier Mejía, designado por los curadores del 14 Salón Regional; Oscar Roldán-Alzate, curador establecido en Medellín, y los internacionales Florencia Malbrán y Rodrigo Moura. En el 43 Salón hay 108 artistas, entre ellos 64 colombianos. De esos 64, 15 provienen de los Salones Regionales, uno de las muestras individuales y cinco de los equipos curatoriales de los Salones Regionales (que en muchos casos están conformados por artistas y no solo curadores). Adicionalmente, uno proviene de los Premios Nacionales de Artes y hay tres artistas fallecidos pero presentes con obras que pertenecen a colecciones de museos. Por otro lado, hay 44 artistas extranjeros provenientes de 22 países. Solo por esta versión, se agregó la palabra 1 Fue la primera persona en Colombia en ser formada en curaduría en uno de los programas más prestigiosos del mundo. También fue una de las curadoras del 13 Salón Regional de Artistas con un proyecto muy significativo.
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curators, and individual exhibitions, conceived and realized by the artists themselves. With these individual shows, an artist may form part of the program without a curator’s endorsement, if he or she wishes it. The first version of this program of individual exhibitions organized by artists themselves, where they are responsible for the curatorship, museography and mounting, was held between 2010 and 2012, and consisted of ten exhibitions complimenting the ten collective ones of the Regional Salons. The curators of the 43rd National Salon based themselves on the portfolios of the artists with individual shows and/ or included in the collective ones. They examined the works that had won prizes or fellowships in the national programs and also the works of the artists who participated in the Luis Caballero Prize, the Two-Dimensional Salon [Salón Bidimensional] and the thematic exhibitions of museums and exhibition halls. To a large extent, the conceptual focus condensed in the title “To Know, Not to Know” (Saber desconocer) gathers the history of the National Salon and Artists Salons Program in the sense that it reveals the boundaries of artistic activity in Colombia. To initiate the undertaking of this version, the Ministry named Mariángela Méndez artistic deputy director, in recognition of her work, experience and training.1 The curatorial team was made up of four curators: two Colombians—Javier Mejía, named by the curators of the 14th Regional Salon; and Oscar Roldán-Alzate, a well-known curator in Medellín—and two foreigners: Florencia Malbrán and Rodrigo Moura. There are 108 artists in the 43rd Salon, of which 64 are from Colombia. Of the latter, 15 come from the Regional Salons, one from the individual exhibitions and five were also featured in the curatorial selections of the Regional Salons (ran in many cases not only by curators, but by artists as well). There are also works of three deceased artists loaned by museum collections. In addition, there are 44 foreign artists from 22 countries. For this version alone, the word “inter”—in lower case and parentheses—was added to its name, at the suggestion of the curators, who believe that in this, as in the previous two versions, it has been crucial to encourage a dialogue between Colombian and international art. It is interesting to think about 1 She was one of the first Colombians to complete a curatorial degree in one of the most prestigious programs in the world. She also curated a very meaningful project in the 13th Regional Salons.
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“(inter)” —en minúscula y paréntesis— al nombre del Salón, por sugerencia de los curadores pensando que, por tercera vez consecutiva, ha sido clave propiciar un diálogo entre el arte colombiano y el que se realiza en el exterior. Es interesante medir hasta dónde va el umbral de lo propio y lo ajeno, por ejemplo, con un artista indígena de Noruega y un artista indígena del Amazonas, que claramente dialogan y exploran, a su manera y desde su perspectiva, las negociaciones culturales que han tenido que hacer.
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FotografĂas de Juan Pablo Posada
the limits between what is native and what is foreign, since, for example, one artist from Norway and another from the Colombian Amazon, both belonging to indigenous peoples, can establish a dialogue as each, in his own manner and from his own standpoint, explores questions of identity and interchange.
Parte 2: Reflexiones curatoriales Part 2: Curatorial Reflections
FotografĂa de Juan Pablo Posada
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El Salón en tres actos Mariángela Méndez Directora artística y curadora 43 SNA
Emprender un viaje (lo desconocido) No saber es un forcejeo entre el qué y el cómo. ¿Qué se puede decir aquí que no se haya dicho en la exposición, o que no hayan dicho las obras, los otros textos, la crítica? No saber no es cosa simple, es una vía llena de prohibiciones y caminos cerrados, sin embargo hay que poderse permitir las ventajas de las desventajas, lograr que los problemas contribuyan a decidir qué y cómo proceder. Organizar un Salón Nacional de Artistas implica serias responsabilidades, no sólo con la tradición de este evento de más de 70 años, sino con los artistas y el grupo de personas dentro del campo del arte que asume el Salón como el escenario más importante del arte nacional, el que le mide la temperatura, signifique lo que signifique hoy eso. El Salón es también un reto en el sentido de que hay una distancia necesaria entre lo que uno desea como director artístico, las expectativas de un grupo de curadores, un equipo de trabajo, un público especializado, las necesidades del Ministerio de Cultura en cuanto a políticas culturales y lo que es humanamente posible hacer en el tiempo y con los recursos asignados. Entender las limitaciones de la curaduría es asumir que el espacio y tiempo que propone y que utiliza una exposición, no es, ni será, el lugar donde todos los sueños
se cumplan y donde todos los problemas se solucionen. A lo sumo, se puede apostar por señalar al menos uno de los muchos temas que requieren atención. Las curadurías de los últimos Salones Nacionales atienden, por turnos, varios de los intereses y propuestas del arte nacional. Cada Salón es una revisión del anterior, de sus aciertos y de lo que es citable, pero también una oportunidad para darle un lugar a lo desatendido en la versión pasada. Cada nueva versión debe tener la total libertad para abordar, responsablemente, un problema. Los artistas trabajan en varios frentes, por ejemplo, el Salón pasado privilegió obras de inserción social y trabajo con comunidades, en esta versión 43 el Salón privilegió obras que suscitan sus reflexiones en el espacio de exposición, que esperan encontrarse allí con su público y reclaman esa plataforma de difusión. En este Salón nos preocupamos por el momento expositivo, por ampliar los públicos para el arte y por disminuir su miedo a lo que se presume desconocido. En las próximas versiones, bienvenidas y esperadas serán las revisiones que irán completando el panorama; solo así, en el acervo de saberes que salón a salón vamos sumando, podremos darle sentido a la pluralidad de nuestro arte y, acaso, tomarle su temperatura.
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The Salon in Three Acts Mariángela Méndez Artistic Director and Curator 43rd NSA
Undertaking a Journey (the Unknown) To not know is a struggle between “what” and “how.” What can be said here that has not been said in the exhibition, by the works of art, in other essays, by the critics? To not know is not a simple thing; it is a route full of prohibitions and blocked passages. Nevertheless, one should take advantage of such disadvantages and ensure these problems become helpful in deciding what to do and how to proceed. Organizing the National Salon of Artists implies serious responsibilities, not only towards the tradition of an event which has been held for more than seventy years, but towards the artists and those people in the art field who regard the Salon as the most important event in Colombian art, that which takes the temperature of its current situation. The Salon is also a challenge in the sense that differences necessarily exist between what one wishes as its artistic director; the expectations of a group of curators, of a working team or of a specialized public; of the needs of the Ministry of Culture, in terms of cultural policies, and what is humanly possible to achieve in a given time and with the allocated resources. To understand the limitations of curatorship is to acknowledge that the time and space which an exhibition proposes is not nor will ever be the
place where all dreams are realized and all problems solved. At the most, one can try to focus on one of many themes in need of attention. The curatorships of the recent National Salons have, by turns, dealt with various key interests and proposals of Colombian art. Each Salon is a revision of the previous, but also an opportunity to make room for what was ignored. Each new version should have the freedom to approach its own issues in a responsible and sensible way. Artists work on several fronts. The previous Salon, for example, focused on works dealing with social intervention and on artists working with communities. In this version, the 43rd Salon, it was the turn to focus on works that reflected on the exhibition space as such, expecting to find their public there and to reclaim this platform for disseminating their ideas. In this Salon, our concern was for the exhibition itself, for broadening the public for art and lessening its fear for the “unknown.” Thus we also welcome and await the revisions that will come from future Salons. Only in this way, from the wealth of knowledge which builds up as we pass from one Salon to another, will we be able to make sense of the plurality of art and, perhaps, gauge its current state. Thinking about of the Salon has always implied thinking about the nation. More than
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Pensar el Salón implica desde siempre pensar la Nación. Esta palabra sugerida en el nombre, más que una pregunta por la identidad y los límites de un territorio, es un problema no resuelto que sigue haciendo parte y razón de ser del Salón. El Salón lleva gran parte de su historia intentando reconciliar las insalvables diferencias sobre la idea de arte, sobre lo que le es propio y lo que es extraño al territorio. En el Libro de creencias, uno más de los espacios de exposición de ideas de este Salón, la dicotomía entre lo nacional, lo internacional y la historia de los contrastes del arte en Colombia fue introducida con dos ejemplos: La Danta, talla en madera de Luis Antonio Gaona, premio del X Salón Regional de Artistas, Orinoquía, 2004, y la obra Tríptico de Carlos Rojas, una composición abstracta de color negro que ocupaba pared y piso, premio del XX Salón Nacional de Artistas en 1969. Ambos premios levantaron revuelo y críticas. Contra el fallo del jurado de premiación del XX Salón, conformado por Kynaston McShine (Estados Unidos), Santiago Cárdenas (Colombia) y Armando Morales (Nicaragua), se manifestó el ganador del tercer premio, el artista Álvaro Barrios, quien calificó de “falsa” la obra general de Carlos Rojas, y rechazó su propio premio por considerar la selección y calificación del jurado “parcializada hacia lo menos auténtico y serio del arte nacional”.1 Un crítico de arte con pseudónimo Doctor Trueno, invitó en un artículo publicado en el periódico El Tiempo a revelarse contra “los esbirros imperialistas de estéticas vacías como McShine”, sugiriendo que al premiar lo abstracto y la frialdad emocional de la obra de Rojas, nos volveríamos perros y lacayos de una política fascista que impide que Colombia piense en su propia revolución cultural.2 1 “Barrios Rechaza premio”, El Tiempo. Viernes 18 de abril de 1969, 1. 2 “Análisis sobre el XX Salón de artistas”, El Tiempo, viernes 25 de abril de 1969, 12.
También para muchos el premio a la talla de La Danta fue un desacierto porque estigmatizaba la producción local. Algunos artistas y docentes leyeron el premio como un cliché de lo que se espera de la región, artesanía y selva, como un insulto y un total desconocimiento a la producción plástica del lugar. Un artista y profesor de la Universidad de los Llanos, mencionó que el premio “parecía más un ejercicio antropológico, perverso y de poder sobre los individuos locales por parte de categorías intelectuales, supuestamente no permitidas a los locales”.3 Con esos antecedentes, nos propusimos trabajar la contradicción presente en la producción del arte nacional pero con resonancia y puntos de cruce con obras de artistas internacionales. El Salón revisa los saberes, las tradiciones del territorio y las narrativas que ahí se han generado, y a la vez reconoce una fuerza paralela, el desconocer, que acepta la suspensión de significados unívocos y nos lanza a la duda, a la ambigüedad y a la incertidumbre, lejos de la tradición de un lugar geográfico o una identidad específica. La curaduría hizo complementarias, en múltiples sentidos, dos directrices predominantes: una que se interesaba por dar cuenta de los orígenes, la tradición y el arraigo, y otra que, por el contrario, exploraba fuera de los límites que impone la idea de nación e indagaba en otras identidades como el tiempo, las formas, o los discursos circunscritos a relatos de vida menos restringidos. La estructura dual del Salón también se apoyó en la misma arquitectura de los espacios físicos. Por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Medellín con sus dos espacios gemelos, ofrecía la disposición para pensar la dicotomía que exhibieron dos muestras colectivas con ideas opuestas, "Destiempo" (lo desconocido) y "Estado oculto" (los saberes). En el gran hall del 3 Archila, Libardo. “El Centro Contraataca. Segunda parte”. Tomado de http://www.mail-archive.com/esferapublica@yahoogroups.com/msg00817.html
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a question about identity and the borders of a particular territory, the nation, as suggested in the title. remains an unresolved issue as it continues to offer the reason for its existence. During much of its history, the Salon has tried to reconcile insuperable differences not only about the idea of art, but also about what pertains to our country and what is alien to it. In the Libro de creencias [Book of Beliefs], yet another of the spaces for exhibiting the ideas of this Salon, the dichotomy between the national and the international (and the history of such contrasts in Colombian art) was introduced with two examples: La Danta (Tapir), a wooden sculpture by Luis Antonio Gaona, prize-winner at the 10th Regional Salon of Artists in Orinoquía, 2004, and Tríptico (Triptych), an abstract composition in black by Carlos Rojas which covered a wall and a floor, and won first-prize at the 20th National Salon of Artists in 1969. Both prizes provoked a storm of controversy. Speaking against the award bestowed by the jury at the 20th Salon—made up of Kynaston McShine (United States), Santiago Cárdenas (Colombia) and Armando Morales (Nicaragua)— the winner of the third prize, the artist Álvaro Barrios labeled the overall work of Carlos Rojas as “false” and refused his own prize, since he regarded the choices and rankings of the jury “as prejudiced in favor of the least authentic and least serious [expressions] of national art.”1 In an article published in the newspaper El Tiempo, an art critic writing under the pseudonym of “Doctor Trueno” [Doctor Thunder] called on people to rebel against “the imperialist henchmen of empty aesthetics like McShine,” claiming that, by awarding a prize to Rojas’s abstract and emotionally frigid work, we would become the lackeys of a fascist
1 “Barrios Rechaza premio” [Barrios rejects prize], El Tiempo newspaper. Friday, April 18th, 1969, 1.
policy which stops Colombia from thinking about its own cultural revolution.2 The controversy about the Danta wood carving, held that the prize stigmatized local expressions, that is, in the opinion of some artists and teachers, it reflected a cliché about that region—that it was merely jungle and craftsmanship—and was thus an insult to its artistic life that showed a complete ignorance of the region’s production. An artist who taught at the Universidad de los Llanos stated that the prize “seemed more like a perverse anthropological exercise, [an example of] the power exerted over the local inhabitants by intellectual categories not permitted to the locals.”3 With these antecedents in mind, we set out to address such contradictions found in Colombian art, yet in harmony with works of foreign artists that had challenging intersections with local works. We were imagining a Salon which would, on the one hand, review the bodies of knowledge and traditions of the territory—and the narratives which they have created—and, on the other, acknowledge a parallel force—the unknown—which accepts the suspension of univocal meanings and propels us into doubt, ambiguity and uncertainty: into a place far from a tradition, a geographical place or a specific identity. In terms of curating, it was clear that while some artists are interested in narrating and facing up to their origins and are concerned with tradition, rootedness and identity, others, on the contrary, want to escape from any idea of a “place” and explore other ideas unrelated to the notion of the nation, in order to explore, say, time, abstract forms, or looser approaches to life-stories.
2 “Análisis sobre el XX Salón de artistas” [Analysis of the 20th Salon of Artists]. El Tiempo newspaper, Friday, April 25, 1969, 12. 3 Archila, Libardo. “El Centro Contraataca. Segunda parte”. [The Center Counter-attacks. Second part]. Taken from: http://www.mail-archive.com/esferapublica@yahoogroups. com/msg00817.html
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centro, la obra lanavemadremonte de Ernesto Neto, como el oxímoron, conectaba metafórica y visualmente la dicotomía presente en ambas salas. La obra de Neto, como varias otras en el Salón, también ayudaba a trazar lazos y conectar otros espacios. La obra hacía explícita referencia al Jardín Botánico al citar en el título la escultura La madremonte de José Horacio Betancurt (1918-1957) que allí se encuentra. El Museo de Antioquia replicó, aunque de forma menos simétrica, formas de visualizar la convivencia conjunta del saber con el desconocer en el capítulo Uno como otro, un espacio intermedio donde lo sabido se encontraba con lo desconocido. En el Edificio Antioquia y Casa del Encuentro, habitaron proyectos que narraban, documentaban y re-creaban los signos de una historia, a veces nueva, que desenmascara la imposibilidad de mantener el saber y el desconocer en oposición mutua. La obra que daba la bienvenida a este 43 SNA, posiblemente la más monumental, era el gran dibujo de un hombre que, con solo un flotador en mano, se enfrenta a un mar revuelto y turbulento. Con ese dibujo, titulado The End / El fin, de la artista María Isabel Rueda, marcamos el comienzo de este Salón que, como el hombre del dibujo, se aventuró en busca de otra orilla. El interés que puede tener ahora este texto está en señalar ese espacio entre el lugar real que construimos para el 43 SNA y el horizonte que aún tenemos en mente como referente. El encuentro (uno como otro) ¿Cómo nos la hemos arreglado para no mirarnos cara a cara? Porque está claro que el camino para entender lo que hay afuera pasa, inevitablemente, por nosotros mismos. “El universo es el espejo donde podemos contemplar sólo lo que hayamos aprendido a conocer en nosotros”, descubre el señor Palomar en sus meditaciones en un cuento de Italo Calvino. Contemplar los astros o el vasto mar nos puede hacer sentir minúsculos, invisibles.
Quizá al relacionarnos con los otros seres humanos lo menos que podemos hacer es ponernos en juego, perder el ‘yo’, disolver la confrontación entre uno y otro. Pero el imperativo de lo real nos obliga a hacernos frente, privándonos de la complicidad secreta del misterio, de la ambigüedad y el equívoco. Debemos concretar, verificar, demostrar, saber, porque siempre nos pensamos frente a lo real. Sin embargo, no hay frente a frente, no hay saber, no hay desconocer, se trata de una doble ilusión. Sólo hay reciprocidad. El capítulo Uno como otro planteaba cuán imposibles son las dualidades en el mundo contemporáneo. En oposición a ello, el oxímoron, esa forma de resistencia a los opuestos que exige una doble-lectura, una habilidad para reconocer espacios conjugados, nos ofrece una mediación vacilante, un punto intermedio para encontrarnos a mitad de camino con el otro, con la orilla contraria, con el otro lado. Aquí el misterio digno de estudio no era el significado de algunas partes sino la forma en que esas partes se unen. Este Salón no propone una reconciliación sino una coexistencia de creencias que confluyen en un mismo espacio, buscamos trabajar la idea de territorio, junto con lo que le es propio y lo que le es extraño, a partir de tres lugares: el mar, la selva y el espacio sideral. Esos lugares, esos paisajes, son los territorios del oxímoron, son saber y desconocer al mismo tiempo, son espacios de encuentros imposibles que de alguna manera resultan familiares porque los hemos explorado, porque sugieren otra orilla, un borde, un límite, un fin, encierran lo incierto, la deriva, el escape; son metáfora de escenarios donde tenemos la posibilidad de perdernos y tal vez de volvernos a encontrar, aunque de encontrarnos, nos encontremos distintos. En Uno como otro el mundo quiere mirar y ser mirado. El hall central de las Salas temporales del Museo de Antioquia está dominado por un espejo. La obra de Nicolás Consuegra, Nadie
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The dual structure of the Salon was also based on the architecture of the physical spaces themselves. For example, with its twin spaces, the Medellín Museum of Modern Art, provided an opportunity to present the dichotomy exemplified by two collective exhibitions based on contrasting ideas: the one entitled “Destiempo” [Out of Time]—the unknown—and the one entitled “Estado oculto” [Hidden State]—bodies of knowledge. In the grand hall at the center, the work by Ernesto Neto, lanavemadremonte, stood as an oxymoron, establishing a metaphorical and visual link between the dichotomy found in the two galleries. Like several others in the Salon, Neto’s work also helped establish ties and connections with other spaces. Among others, it was an explicit reference to the city’s Botanical Garden, site of a sculpture entitled La madremonte by José Horacio Betancurt (1918-1957). Likewise, though in a less symmetrical way, the Museo de Antioquia replicated the coexistence of “To know” and “Not to Know,” creating an intermediate scenario where the known and the unknown were found in the section “Uno como otro” [One like Another]. In the Antioquia Building and the Casa del Encuentro [Meeting House], stood projects that narrated, documented and recreated the signs of a story, at times new, which unmasked the impossibility of maintaining a mutual opposition between “To know” and “Not to know”. The work that welcomed people to this 43rd National Salon of Artists, the most monumental one in the event, was a drawing of a man who, armed only with a life preserver, confronts a raging, turbulent sea. This drawing by the artist María Isabel Rueda, entitled The End / El fin, marked the opening of this Salon that, like the depicted man, ventures in search of the far shore. The interest which this text may now have lies in the way it points to that space, midway between the real space we built for the 43rd NSA and the horizon we keep in mind as a reference point.
The Encounter (One like Another) How is it that we have arranged things to avoid looking at each other’s faces? Clearly, the path towards understanding what happens around us unavoidably passes through ourselves. “The universe is the mirror in which we can contemplate only what we have learned to know in ourselves,” is one of the insights shared by the main character in Italo Calvino’s Mr. Palomar. To contemplate the stars, the vast sea, may make us feel insignificant or invisible. Thus, when we relate to other human beings, the least we can do is to put ourselves at stake, to lose our “I” and dissolve the separation between one and another. To make concrete, to verify, to demonstrate, to know: that is the imperative of the real which forces us to face up to each other, depriving ourselves of our secret complicity in mystery, ambiguity and error. We always imagine that we face the real; nevertheless, there is no “face to face” with the real, there is no knowing, no not knowing: it is all a double illusion. There is only reciprocity. The exhibit entitled “Uno como otro” showed the impossibility of dualities in the contemporary world. In opposition to that, the oxymoron—that form of resistance to opposites which requires a double interpretation, an ability to recognize conjoined spaces—offers us a vacillating mediation, a point halfway along where we may encounter the “other,” on the other shore or at the far end. Here, the mystery worth exploring for me was not the meaning of some of the parts, but the way in which those parts join and interact. This Salon does not offer a reconciliation but a coexistence of beliefs converging in the same space. Thus, we set out to work with the idea of territory, along with that which is native and that which is alien, with regard to three sites: the sea, the jungle and outer space. Those spaces, those landscapes, are the territories of the oxymoron, they are, simultaneously, “to know” and “not to know.” They are spaces of impossible
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sabe la sed con la que otro bebe, superficie reflexiva que cubre la pared, completa con el reflejo unos vasos de vidrio partidos por la mitad. El efecto visual de completitud nos hace pensarnos frente a lo real, aunque nos deje desamparados en su efecto y nos revele a cambio que no hay un frente a frente. Se trata de una doble ilusión, se trata de nosotros mismos. La reciprocidad que se espera del espejo es la que ofrece Horizontal de Santiago Reyes. Una única viga de cuatro metros, hecha de dos mitades, que conecta como un vector las paredes enfrentadas de un arco. La viga, cubierta de grafito color plata, une y divide al mismo tiempo, atravesada a nuestro paso, nos obliga a agacharnos, a pasar por debajo o a dar la vuelta para acceder al espacio central de Uno como otro. Ahí, en el centro, frente al espejo, están las fotografías de la serie Tubu de Juan Carlos Calderón, en la que otra suerte de encuentro se da entre una etnia indígena que resiste cierta especificidad y la Bogotá urbana de hoy. Las fotografías de Calderón documentan, retratan, siguen a este grupo de indígenas, desplazados que viven hace algunos años en el sur de Bogotá, en una suerte de procesión y ceremonia de choque; un encuentro poco habitual con ese otro que los aloja sin acogerlos. Vestidos con sus trajes ceremoniales, la procesión de este grupo indígena por distintos espacios de la ciudad pone a prueba la tolerancia de los civiles bogotanos para aceptar otras formas de existencia, otras costumbres y creencias. Lejos de sus tradiciones, los indígenas en cambio, han aceptado los atuendos, los hábitos y hasta el frenesí de la ciudad en la que hoy viven. La serie de esculturas de Fabienne Lasserre, titulada The Us and the It / El nosotros y el ello, permite percibir la distancia física que el encuentro de las fotografías de Calderón tan solo muestra. El contacto físico con esos cuerpos raros, delgados y abstractos, cubiertos de lino y color, por ende cálidos en su materialidad, replica en nuestro cuerpo la extrañeza propia de cada
nuevo encuentro y la incomodidad de los silencios por no comprendernos. Somos conscientes de un mundo profundamente suspicaz sobre su propio comportamiento. Los tropiezos con el otro y los abusos cometidos, en nombre de un saber, con lo que nos resulta diferente e incomprensible, son otra forma de encuentro, ¿o acaso desencuentro? La serie de dibujos Ojo por ojo, de Iván Navarro, presente en el Libro de creencias, resume con sus anécdotas la relación doble de amor/odio con el otro, con sus dibujos que apelan al credo que reza a fuerza de talismanes, utilizados como “contra”, para protegerse de maleficios, o como venganza. El video Campfire on a Zoo / Fogata en un zoológico de Annika Dahlsten y Markku Laakso, narra cómo su abuelo, Simoni Laakso, un navegante experto de los ríos de la Laponia, es el único hombre conocido a la fecha por haber nadado un río a contracorriente en el lomo de un salmón gigante al que le había salvado la vida en una oscura noche de otoño. Otra particularidad suya fue haber sido exhibido en 1928, junto con todo un pueblo Sámi de Enontekiö, en el zoológico de Hamburgo. La exposición de humanos era una práctica europea que daba cuenta de esa curiosidad colonial por el otro, lo que explica las varias muestras etnográficas en las exposiciones universales, tan populares en el siglo XIX. Ya adulto, el artista Laakso entendió por qué la fotografía de su abuelo siempre le pareció escenificada. Las fotografías de José Manuel Castrellón de un indígena Kuna, albino, fanático de la música Heavy Metal, son tomadas en estudio y contradicen la tradicional práctica etnográfica de retratar al indígena en su contexto. El fondo blanco y la pose de la foto, borran el paisaje que habitualmente se espera como escenario. Por el contrario, el video de una isla paradisíaca de mar azul y cristalino que se exhibe junto a los retratos, es el video de una canción de un grupo metalero kuna titulada “Burgebo”, que traduce “muerte” en su idioma. En este trabajo
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encounters that, in some manner, turn out to be familiar because we have explored them, because they arise from the far shore, from a border, a frontier, or an end. They enclose uncertainty, drift, or escape; they are metaphors for scenarios where we may lose ourselves and perhaps find ourselves again, though, when we do, we will be changed. In “Uno como otro,” the world wants to look and be looked at. The central hall of the temporary galleries of the Museum of Antioquia is dominated by a mirror. In this work by Nicolás Consuegra, Nadie sabe la sed con la que otro bebe [Nobody Knows Anyone Else's Thirst], the reflections in the mirrored surface covering the wall unite a number of drinking glasses split in half. The visual effect of completion makes us think that we are facing the real, although its effect leaves us helpless, revealing, instead, that there is no “face to face.” We are dealing with a double illusion: it is ourselves we face. The reciprocity one expects of a mirror is what Santiago Reyes’ Horizontal offers. A four meter-long beam made up of two halves which, like a vector, connects the facing walls of the space. The silvery, graphite-covered wooden beam joins and divides at the same time, blocking our way, so that to reach the central space of “Uno como otro,” we are forced to crouch under or walk around it. There, in the center, facing the mirror, are the photographs from the Tubu series by Juan Carlos Calderón, in which another kind of encounter takes place: between an indigenous ethnic group which is not so easy to categorize and the urban reality of Bogotá. Calderón’s photographs document, portray and follow this group of displaced indigenous people who have lived for the past few years in the south of Bogotá as they go on a sort of procession and ceremony of culture shock: an unusual encounter with the “other” with whom they live without being welcomed. Wearing their traditional dress, this indigenous group’s procession through different parts of the city puts the tolerance
of the ordinary inhabitants of Bogotá to test: the challenge of accepting other ways of life, customs and beliefs. Distanced from their traditions, these indigenous people have nevertheless accepted the clothes, habits and even the frenzy of the city in which they now live. The series of sculptures by Fabienne Lasserre, entitled The Us and the It, allows us to feel the physical distance which Calderón’s photographs visualize. Our physical contact with those thin, abstract objects, or bodies wrapped in dyed linen and acrylic polymer of different colors, may be strange, but they nevertheless offer a gentle materiality. They replicate in our body the strangeness characteristic of each new encounter and the uncomfortable silences of not knowing one another. We are aware of a world deeply suspicious of its own behavior. The setbacks occasioned by the “other” and the abuses committed when, in the name of knowing, we come across what is different or incomprehensible are another form of encounter (or could it be a failure to do that?) Ojo por ojo [An Eye for an Eye], the series of drawings by Iván Navarro, found in the Libro de Creencias, relate stories revealing our two-sided love/hate relationship with the “other.” These drawings call on the creed that believes in the power of talismans, used at times as magical charms against curses, at times to avenge unfortunate relationships with friends and relatives. Campfire in a Zoo, a video by Annika Dahlsten and Markku Laakso, tells the story of Markku’s grandfather, Simoni Laakso, an expert navigator of the rivers of Lapland and the only man ever known to have swum against the current of a river on the back of the giant salmon who saved his life on a dark autumn night. Along with the whole population of Sámi Laplanders from the Finnish village of Enontekiö, he was featured in an exhibition at the Hamburg Zoo in 1928. Such displays of “exotic” humans were once current in Europe,
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imagen y sonido contradicen la idea que tenemos de raza, de pureza, y hasta de paraíso, frecuentemente asociada a las comunidades indígenas; este es un paisaje en el que no parece natural la desazón y el ruido. El artista Sámi Joar Nango, con su proyecto en permanente expansión Land & Language / Tierra y lenguaje, presenta un archivo de música Hip-Hop grabada por grupos indígenas en su lengua original alrededor del mundo. Para el Salón, Nango trabajó con algunos miembros de comunidades indígenas desplazadas en Medellín de la etnia Embera Chamí y Embera Katío y, con su ayuda, tradujo a sus lenguas “Todo fue un sueño”, frase emblemática del HipHop tomada de la canción “Juicy” de Notorious Big. La canción comienza con una dedicación a todos los profesores de escuela que le dijeron que nunca lograría nada. En el coro, luego de mencionar todo lo que ha logrado por fuera de su sistema (en esa forma de alternativa de vida y de resistencia que es el Hip-Hop), la canción hace un llamado a todos aquellos en la lucha, que llamen a la casa, mismo número, mismo barrio y si no sabían (que hay otras formas de vida), ahora ellos saben: Call the crib, same number same hood, (It’s all good), and if you don’t know now you know (nigga), you know very well who you are, don’t let em hold you down, reach for the stars.
Todo fue un sueño se dice “Joma Kamosidabu” en Embera Chamí; un letrero en madera reciclada en la entrada principal del Museo de Antioqua así lo enseña. En un graffiti en la comuna trece pintado por “El Perro”, se leía la misma frase en Gunadule y frente al Museo de Arte Moderno en el grafitti pintado por “La Plaga”, se leía Jôma Kąmokąrá Basiaa en Embera Katío. El jardín que construye el artista Benvenuto Chavajay, metáfora de lugar y arraigo, está compuesto de piedras de río conectadas por las cintas de plástico que habitualmente ajustan la
chancleta a los pies. Fue en los años setentas cuando, según Chavajay, ese material transformó la cultura: “el plástico llegó a las comunidades indígenas para bien o para mal y cambió toda la estructura cultural, social y antropológica. La cultura como que se ‘aplasticó’, ya no era la cuestión natural de las cosas. Ese material nos marcó como pueblos originarios”.4 El plástico, protagonista material de nuestro mundo capitalista, dejó a la deriva parte de la tradición manual indígena. Ese invento de occidente, que lo ha invadido todo, inunda por completo un espacio en la sala opuesta al jardín de Chavajay. Como un mar azul hecho de miles de bolsas plásticas, la obra de Jean-François Boclé, Todo debe desaparecer, se adhiere a la misma reflexión de Chavajay y de algunos otros trabajos presentes en la exposición "Estado oculto", como los collares de Txucarramae de la tribu Kayapó, hechos con pitillos plásticos en lugar de plumas. Este encuentro entre culturas, digamos entre indígenas y la cultura popular de occidente, se resume en las fotografías de Alberto Baraya donde se subvierten los gestos antropológicos y etnográficos de estudio por excelencia: la fotografía como documento y la medición. La serie Antropometrías aproximadas es, en palabras de Baraya, “una manera de respondernos a nosotros mismos, años después, por la idea de exotismo”. La pregunta de quién es el otro se reduce a cuánto mide el otro. Si lo puedo medir, puedo también intuir quién es. La paradoja de esa dinámica jerarquizada es que arroja datos pero no crea una relación, un vínculo. Esas fotografías documentan un encuentro donde el otro somos nosotros, un nosotros que con frecuencia desconoce las similitudes y hasta evade un posible acercamiento. Los artistas tácitos en la obra de Giovanni Vargas, solitarios famosos como Glenn Gould, Ludwig 4 El artista Benvenuto Chavajay en entrevista con Mariangela Méndez para la Guía a lo Desconocido.
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an expression of a colonialist curiosity about the “other” that was also responsible for the ethnographical exhibits so popular at the universal exhibitions (world fairs) of the 19th century. Only when he grew up did Markku Laakso understand why the photographs of his grandfather had always seemed staged. José Manuel Castrellón’s photographs of a young man, from the Kuna indigenous group who is an albino and a Heavy Metal fan, are taken in a studio and thus go against the traditional ethnographic practice of capturing indigenous subjects in their “native habitat.” The white background and the posing of the photos eliminate the landscape usually expected in such studies. On the contrary, the video of a paradisiacal island in a crystalline blue sea shown alongside the portraits, is from a music video of a noisy heavy metal song entitled Burgebo, which means “death” in Kuna, played by a band of Kuna musicians. The images and sounds in this work strongly contradict the idea we have of indigenous communities inhabited by a “pure race” who live in paradise. The unease and noise in that landscape do not seem “natural” at all. The Sámi artist Joar Nango’s ongoing project, Land & Language consists of an archive of hip-hop music recorded, in their native languages, by indigenous groups from all over the world. For this presentation at the Salon, Nango worked with some members of the Embera Chamí and Embera Katío indigenous communities who are now displaced and live in Medellín. With their help, he translated the lyrics of the “Juicy” song, It was all a dream, by Notorious Big, into their languages, the title emblematic of the Hip-Hop ethos. The song begins with a dedication to all the school teachers who told him he would never amount to anything. After mentioning all he has achieved outside of the system (in that alternative lifestyle and form of resistance which is Hip-Hop), the chorus urges all those sharing the same struggle to call him at home, at the
same number, in the same neighborhood and if they didn’t know (that there are other ways of life), they will know it now: Call the crib, same number same hood, (It’s all good), and if you don’t know now you know (nigga), you know very well who you are, don’t let em hold you down, reach for the stars.
In the Embera Chamí language “It was all a dream” becomes “Joma Kamosidabu,” which is written on a sign made of recycled wood at the main entrance of the Museum of Antioquia. In a graffiti painted by the street artist “El perro” [The dog] in the comuna trece [commune 13, a marginal neighborhood in Medellín], the same words are written in the Gunadule language and in another one, in front of the Museum of Modern Art and painted by “La Plaga” [The Plague], they are rendered in Embera Katió: “JômaKąmokąrá Basiaa.” The garden created by the artist Benvenuto Chavajay—a metaphor of place and rootedness—is made up of river stones tied together by the plastic straps used on sandals. According to Chavajay, this material, which appeared in the 1970’s, transformed his culture: “For better or worse, the plastic which reached the indigenous communities changed their whole cultural, social and anthropological structure. The culture became sort of ‘plasticized’, it was no longer a question of the natural order of things. That material left its mark on us, the native peoples.” That Western invention has invaded everything and left part of the indigenous handcraft (basketwork, for instance) tradition adrift. Plastic, the material protagonist of our capitalist world, floods the whole space of the hall opposite Chavajay’s garden. Like a blue sea made up of thousands of plastic bags, ¡Todo debe desaparecer! [Everything must go!], a work by Jean-François Boclé, follows the same idea as Chavajay’s, which is also seen in other works, in the “Estado oculto” exhibition, like the
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Wittgenstein y Friedrich Hölderlin, escapan, por el contrario, de los encuentros con el otro para refugiarse, perderse, confundirse con un paisaje alejado, inhóspito que, sin embargo, parece acogerlos. Como un antropólogo que no busca nada, Vargas hace una recolección de los souvenirs de una cultura que, si es inteligente como Walden, buscará en su misma soledad su redención. En esa línea, siguiendo una especie de antropología inversa, el trabajo fotográfico de Viviane Sassen, las pinturas de Lorena Espitia y las fotografías de Carlos Bunga, también resisten al documentar una catalogación. “Eran otros tiempos cuando había interés por los ayunadores y todos querían verlo al menos una vez al día parados en frente de su jaula”; los dibujos, las pinturas y las esculturas enjauladas de Lucas Ospina, en la serie titulada Un artista del hambre, nos invitan como a los médicos del cuento de Kafka, a entrar a la jaula para medir al ayunador según normas científicas, todo en vano porque ahora el espectáculo del hambre repele. Así mismo, en la serie de diapositivas de Bunga, Piel, los contrastes de color documentados responden a otro orden que no es el de la raza. Y las fotografías de Sassen, tomadas en África Oriental, no permiten identificar paisajes ni singularidades, en cambio, parecen dar cuenta de un baile entre la artista y la persona retratada, una relación en la que es preciso dejarse llevar porque es imposible controlar en aras del ritmo. En la serie de pinturas La vida, el universo y todo lo demás, Espitia copia algunos de las cuadros de estadísticas que acompañan la exposición en el Museo de Historia Natural de París, pero en sus pinturas, los diagramas y tablas aparecen desprovistas de los datos a los que hacen referencia, impidiendo constatar, más allá de las ondas de color y sus formas, alguna diferencia medible. El encuentro sugerido en el espacio central del capítulo “Uno como otro”, a través del espejo, la viga y las fotografías, es el mismo
que se da en las salas del segundo piso del Museo Antioquia en la obra de Libia Posada, Hierbas de sal y tierra. En su instalación, producto de un trabajo previo como artista con una comunidad del Chocó, Posada propicia un encuentro metafórico entre la medicina botánica, una práctica cultural ancestral vigente y fundamental para la sobrevivencia de muchas comunidades, y la otra medicina, la científica, la de las patentes, la farmacéutica y a la que solo unos pocos tienen acceso. En la instalación de Posada la fusión de ambos saberes hace las veces de puente entre un recorrido por obras que reconocen el poder en la naturaleza y su fuerza, y otras que dan cuenta del proyecto moderno de progreso y su fracaso. Una parte del recorrido se daba entre obras como el tapete de barro de Adrián Gaitán, que juega a sugerir otro contacto, acaso un regreso a la tierra misma como único suelo, sin mediaciones, o el detallado estudio de dibujo del Ciclo anual del Bosque de La Vega de Abel Rodríguez, o las construcciones palafíticas de Germán Botero que, en lugar de intentar domesticar a la caprichosa naturaleza, se adaptan a ella. Estas obras resonaban con otros proyectos en el Edificio Antioquia, como el jardín tropical de Radamés “Juni” Figueroa, un oasis al aire libre con plantas y una banca de madera en el octavo piso, un lugar de pausa y descanso en el recorrido para los extenuados visitantes al Salón, o el proyecto Un afán Incómodo, de Raymond Chaves y Gilda Mantilla, un video que documenta una especie de archivo que surge de la reflexión: “En la selva hay una ciudad, en la ciudad hay una biblioteca y en esa biblioteca está la selva”. En vía contraria, en oposición a ese territorio de saberes dominado por la naturaleza, estaba el recorrido por obras que señalan los fracasos de nuestro proyecto moderno de cemento y brea: las fotografías de ruinas de Gian Paolo Minelli, las pinturas con miles de llantas desperdigadas en el paisaje de Fredy
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Txucarramae necklaces of the Kayapó tribe, made of plastic straws instead of feathers. These encounters of different cultures —between indigenous ones and the popular culture of the West—are summed up in the photographs of Alberto Baraya, where the gestures of anthropological and ethnographical studies are subverted, that is, the use of photographs to document and measure. In the words of Baraya, this series, entitled Antropometrías aproximadas [Approximate Anthropometries] “is a way of owning up to ourselves for the idea of exoticism, years after the event.” The question of who is the “other” is reduced to how the “other” is measured. If I can measure him, I can also intuit who he is. The paradox of this hierarchized dynamic is that it yields data but does not establish a relationship or a link. These photographs document an encounter where we ourselves are the “other,” an “us” which is often unaware of the similarities and even avoids possible meetings. The implicit characters in Giovanni Vargas work, famous loners like Glenn Gould, Ludwig Wittgenstein and Friedrich Hölderlin, on the other hand, avoid meeting up with the “other” in order to hide away, lose themselves, merge into a distant and inhospitable landscape which nevertheless seems to welcome them. Like an anthropologist who does not seem to search for anything, Vargas makes a collection of the souvenirs of a culture which, if it is intelligent like Walden, will seek redemption in its own solitude. Like a kind of reverse anthropology, the photographic studies of Viviane Sassen, the paintings of Lorena Espitia and the photographs of Carlos Bunga also refuse to document or to catalogue. “At one time the whole town took a lively interest in the hunger artist (…) everybody wanted to see him at least once a day (…) there were people (…) who sat from morning till night in front of his small barred cage.” The drawings, paintings and caged sculptures of Lucas Ospina’s series, Un artista del hambre [The Hunger Artist] beckon us to go into the
cage, like the doctors in Kafka’s story, and make a scientific examination of the hunger artist, but it is all in vain because the spectacle of hunger now puts people off. Thus, while the series of slides by Bunga is entitled Skin, the color contrasts they document pertain to another arrangement which is not that of race. Sassen’s photographs, taken in East Africa, do not enable us to identify the landscapes or identities of the persons we see, but, by contrast, seem to register a dance between her and the portrayed characters, a relationship where the spectators has to let himself go, follow the beat and surrender any idea of control. In her series of paintings entitled La vida, el universo y todo lo demás [Life, the Universe and Everything], Espitia copies selected statistical charts that accompany exhibits at the Paris Museum of Natural History, but in these paintings, the diagrams and tables do not show the data, so that, apart from waves of color and their shapes, we cannot detect any measurable difference between them. The encounter suggested by a mirror, a beam and some photographs in the central space of the chapter entitled “Uno como otro” also takes place in Libia Posada’s Hierbas de sal y tierra [Herbs of Salt and Earth], in the galleries on the second floor of the Museo Antioquia. In that installation, a follow-up of her study of the use of plants by different native communities in the Chocó region, Posada brings about a metaphorical encounter between plant medicine, an ancestral cultural practice which is still in force as a fundamental tool for the survival of many communities, and institutional or scientific medicine, that which has to do with patents and pharmaceutics and which is beyond the reach of the poor. On the journey through the galleries, the fusion of these two bodies of knowledge in Posada’s installation acts as a bridge between some works that acknowledge the power and strength of nature, and others addressing the modernist ideology of progress and its failure.
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Alzate, o la gran bola de demolición y los cuadernos cubiertos de negro carbón de César del Valle en Restos de un falso desarrollo, son el recorrido a la oscuridad que deja de ser metáfora en la instalación Morris, Coordenadas para un lugar imposible, de Álex Rodríguez: la maqueta de un colegio hecha con restos de pupitres y tableros, un cuaderno de dibujo con niños y adolescentes solitarios en canchas de fútbol vacías, y lo que parece una suave y acogedora colcha de retazos de colores pastel con muñequitos impresos pero que es una suerte de archivo de papeletas vacías de bazuco que Rodríguez recoge en las inmediaciones de los colegios, las iglesias, las canchas de fútbol, como pruebas del falso bienestar que deambula en esos espacios. Aprovechar el tiempo es la consigna de hoy, como sugiere Kevin Mancera en su crucigrama, una temporalidad distinta de la que, por ejemplo, muestra el video de Juan Camilo Echavarría, al otro lado de la sala, al documentar el delicado paso de un día sobre el paisaje. En la instalación La duración del presente (Notas sobre la frecuencia) de François Bucher, la relación con el tiempo promete una duración distinta si estamos abiertos a otras formas de percepción. Si hacemos un cambio en nuestra relación con la ciencia y dejamos de creer en sus métodos como si fueran los únicos testimonios posibles. Los experimentos que retoma Bucher muestran cómo la ciencia materialista nos ha tornado incapaces de cualquier consideración sobre lo inmaterial y cómo lo fenomenológico es descartado y entendido como pseudo ciencia. Sin embargo aún seguimos viviendo “igual que los marineros de Colón quienes aún temían al abismo del fin del mundo, cuando había pasado un milenio desde que la ciencia había redescubierto la redondez de la tierra.”5
5 Bucher, François, La Forma de Venus, la duración del presente (notas sobre la frecuencia). Libro de Creencias. 43 SNA. Ed. Ministerio de Cultura, Bogotá. 2013. Pág. 300.
Las obras en esta mitad de la exposición nos sumergen en la oscuridad de los espacios, tanto físicos como mentales, pero no nos dejan sin escape. El sacrificio es el pasaje de la esfera humana a la divina, y en ese pasaje, diría Giorgio Agamben, es esencial el umbral que la víctima tiene que cruzar en uno u otro sentido. El umbral está en la video instalación de Clemencia Echeverri, en el galopar circular del ganado aterrorizado que es dirigido al sacrificio, en el movimiento del espectador que anda a tientas entre los lomos oscuros, en medio de la atronadora carrera de la manada desbocada. La video instalación de Miguel Jara, Let’s Face It / Extravíos mentales, reproduce experiencias cercanas a la psicodelia y su atmósfera hipnótica a través de animaciones. Este trabajo explora otros umbrales, intentos de ruptura y enfrentamientos con lo real para no estar atrapados en el sueño de otro. En palabras del artista François Bucher: el sueño de otro es información, no conocimiento. El capítulo Uno como otro termina en un extremo de la sala en un viaje sin fin por el espacio sideral al que nos hala el video Celeste de Nicolás Consuegra, una especie de límite aunque se sepa infinito. En el otro extremo el recorrido cesa en el Espejismo de Mario Opazo que, cruel, se alza sobre nosotros cuando el relámpago de luz, por fin, nos permite ver el panorama desolador de una muralla imponente frente a nuestro horizonte. No es algo común, pero cuando sucede, el paisaje se transforma en verbo. Deja de ser sustantivo, objeto de observación o texto por leer y se convierte en un proceso del que hacemos parte y que contribuye a la formación de nuestras identidades. Aquí el paisaje nos saluda como espacio, como un ambiente, como eso dentro de lo cual nosotros (como esas figuras en el paisaje, ante el espejo, ante el espacio, ante un muro) tenemos la oportunidad de encontrarnos —o perdernos— a nosotros mismos.
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Thus, at one stage the spectator finds himself among works like Adrián Gaitán’s rug made of colored soil, a playful suggestion of another contact, perhaps a return to our only native soil or land, without mediations. Or the detailed botanical studies seen in Abel Rodríguez’s series of drawings, Ciclo anual del Bosque de la Vega [Annual Cycle of the Forest of la Vega] or Germán Botero’s models of palaffitic houses, which adapt to nature instead of trying to domesticate it. These works are echoed by other projects in the Antioquia Building, such as the tropical garden created by Radamés “Juni” Figueroa, an oasis of fresh air with plants and a wooden bench on the eighth floor, a place where the exhausted visitors to the Salon may pause and rest, or the one entitled Un afán incómodo [An Awkward Haste], a video by Raymond Chávez and Gilda Mantilla documenting a sort of archive arising from the notion that “In the jungle there is a city; in the city there is a library; and in that library there is the jungle.” Moving in the opposite direction, we shift from that field of knowledge grounded in nature towards works which point to the failures of our modernist project of cement and tar: Gian Paolo Minelli’s photographs of ruins; Fredy Alzate’s sculptures made of thousands of discarded tires or a huge wrecking ball; or the notebooks covered in coal dust in César del Valle’s Restos de un falso desarrollo [Remains of a False Development]. They lead us on a journey through darkness that stops being a metaphor when we reach Álex Rodríguez’s installation, Morris, Coordenadas para un lugar imposible [Morris, Coordinates for an Impossible Place]. This work consists of a model of a high school made with scraps of desks and blackboards, a notebook with drawings of solitary children and adolescents on empty soccer fields, and what seems like a soft and comfortable patchwork quilt in pastel colors with prints of little dolls but is, in fact, a kind of collection of the folded papers crack (bazuco, in Colombia) is sold in, which litter the surroundings of the
high schools, churches and soccer fields where he picked them: proofs, for him, of the failure of those initiatives to generate welfare. “Make the best use of your time” might be the slogan of the modern age, an idea which Kevin Mancera’s crossword puzzle plays with. A very different sense of time is seen on the other side of the gallery, in a video by Juan Camilo Echavarría documenting the delicate passage of a day over the landscape. In the installation entitled La duración del presente (Notas sobre la frecuencia) [The Duration of the Present–Notes on Frequency], François Bucher sets forth the possibility of establishing another relationship with time when we open ourselves to other forms of perception and, specifically, change our attitude to science and cease to believe in its method as the only valid testimony. The experiments which Bucher explores show how our materialistic science has blinded us to the possibility of immaterial forces and made us regard the phenomenological as a pseudo-science which we rule out from the start. Nevertheless, we still live “like the sailors in the days of Columbus, who were still afraid of the abyss at the end of the world, even though science had rediscovered the roundness of the earth a millennium before.” 4 The works in this part of the exhibition plunge us into the darkness of spaces, both physical and mental, but do not leave us without an escape route. Sacrifice, in this case, is a matter of passing from the human to the divine realm, and, as the Italian philosopher Giorgio Agamben might say, the crossing of that threshold (either way) is painful for the victim. One example is seen in Clemencia Echeverri’s video installation, where the circular galloping of frightened cattle on their way to the 4 Bucher, François, La Forma de Venus, [The Form of Venus], part of La duración del presente (notas sobre la frecuencia). Libro de Creencias. 43rd NSA. Published by the Colombian Ministry of Culture, Bogotá. 2013. Pag. 300.
50 !| El Salón en tres actos - Mariángela Méndez No queremos conquistar el cosmos, solo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonía. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Stanislaw Lem, Solaris
El retorno (un aerolito) Quien desbarata un misterio se queda con las partes, las cosas deben permanecer completas y vivas aún después de la interpretación. El Salón mismo es un paisaje, un escenario de encuentros en el que intentamos recorrer, hasta cierto punto, los territorios del oxímoron: el mar, la selva y el espacio, con la brújula del saber y la del desconocer como guías. La diferencia entre las obras que rescatan los saberes y las que desatan el desconocer fue en extremo reveladora, da razón de dos modos distintos de pensar, hablar y habitar un mismo mundo que se ofrece a nuestros sentidos, a nuestra comprensión, a partir de sentimientos de pertenencia o desarraigo. Visto así, las obras reunidas en este Salón le brindaron dos caras: una clara y reconocible, la otra enigmática, oscura y hasta inasequible. ¿Cuál de las dos caras nos afianza en un saber, en una tradición y cuál nos lanza hacia la inquietud de lo incierto? No es tarea de este Salón resolverlo.
Por el contrario, creemos en los encuentros porque los motiva la curiosidad y están llenos de preguntas, creemos en ellos aunque sean inestables, cambiantes y transformadores, porque son la ilimitada apertura hacia todo cuanto existe, la única manera de encontrarnos en el mundo y su pluralidad voluptuosa. Creer le viene a la razón como una nueva luz para contemplar lo que siempre le resultará oscuro y de lo cual, no obstante, necesita instruirse. Cuando creemos reconocemos dos lados: lo que sabemos y lo que desconocemos. Como en un meta-relato del Salón, cuatro artistas hicieron las veces de taitas a quienes, como a chamanes, les atribuimos la capacidad de modificar la realidad del Salón y la percepción colectiva de este. Restaurar la armonía entre el mundo del arte y su público era una de las consignas que subyacían bajo el título de Saber desconocer. La invitación era a no tener miedo, a atreverse a no saber, a hacer preguntas, a ahondar en lo que se desconoce, a complejizar el mundo físico e intelectual. Jaime Iregui propició dos Parlamentos en el cruce de la Avenida Junín con Avenida La Playa en Medellín, históricamente un espacio de encuentro e intercambio donde se conversa, se discute y se hace pública la voz de los ciudadanos. Parlamentos buscó estimular el debate —desde el arte— en el espacio público para preguntar si es necesaria la intermediación en arte y si es responsabilidad del artista hablar de lo que pasa en el país. Nicolás París pensó, diseñó e implementó con la ayuda de una cartilla, un acompañamiento en el recorrido por ese desierto inhóspito que puede llegar a ser una exposición de arte contemporáneo. Éricka Flórez escribió un cuento largo, o una novela corta, sobre el Salón, que sirvió para hablar de las obras y de varios asuntos que normalmente no encuentran espacio en otro tipo de textos. La novela fue escrita a partir de conversaciones grabadas en El blanco móvil, un servicio de transporte gratuito que la artista ofreció durante las semanas de
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slaughterhouse suggests that the spectator is not crossing a threshold so much as being forced into a restless movement. The contact between image and sound encourages the spectator to place himself in a landscape. Miguel Jara’s video installation Let’s Face It / Extravíos mentales [Mental Wanderings] uses animation to likewise reproduce psychedelic experiences with their hypnotic atmosphere. This work explores different thresholds, attempts at rupture and confrontations with the real, so that we may not be trapped in another’s dream. In the words of the artist François Bucher, another person’s dream is information and not knowledge. The exhibit entitled “Uno como otro” finishes at the end of the gallery, in the video Celeste by Nicolás Consuegra, an endless journey through outer space, a kind of border although it is known to be infinite. And there is another end to the exhibit in Mario Opazo’s installation Espejismo [Mirage], where the slowly increasing light finally and cruelly allows us to see the desolate panorama of an imposing and unbroken wall rising in front of us. It is not common, but sometimes the landscape turns into a verb, it ceases to be a noun, an object that is observed or a text that is read, and becomes a process where we participate and which shapes our identities. Here the landscape greets us like space, like an atmosphere, like that entity within where we are offered the opportunity to find—or lose—ourselves (just like those figures in the landscape before a mirror, before space, before a wall). We don't want to conquer the cosmos, we simply want to extend the boundaries of Earth to the frontiers of the cosmos. For us, such and such a planet is as arid as the Sahara, another as frozen as the North Pole, yet another as lush as the Amazon basin. We are humanitarian and chivalrous; we don't want to enslave other races, we simply want to bequeath them our values and take over their heritage in exchange.
We think of ourselves as the Knights of the Holy Contact. This is another lie. We are only seeking Man. We have no need of other worlds. A single world, our own, suffices us; but we can't accept it for what it is. We are searching for an ideal image of our own world: we go in quest of a planet, a civilization superior to our own but developed on the basis of a prototype of our primeval past. Stanislaw Lem, Solaris
The Return (a Meteorite) Whoever unravels a mystery remains with its parts but without the mystery. That is why things should remain vital, even after being interpreted. The Salon itself is a landscape, a scenario for encounters where, up to a point, we try to travel through the territories of the oxymoron: the sea, the jungle and outer space, with the compasses of “to know” and “not to know.” The difference between the works that recover bodies of knowledge and those that set off our incapacity to know is revelatory. It makes us aware of two different manners of thinking about, speaking of and inhabiting a single world available to our senses and our understanding through feelings of belonging or uprooting. In that sense, the works gathered together in this Salon showed us two faces: one clear and recognizable; the other enigmatic, obscure and even inaccessible. Which of the two faces enabled us to secure a body of knowledge or a tradition, and which led us to feel restless and curious? It is not the job of the Salon to answer that. There are truths which will always remain hidden. On the contrary, we believe in such encounters because they are motivated by curiosity, full of questions. We believe in them, even though they may be unstable, changeable and transforming, because they are a limitless opening-up towards all that exists, because they are the only way to dwell in the world and
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inauguración del Salón, a cambio de material para su novela. Y Alejandro Mancera hizo el espacio donde todas las semanas nos encontramos con el público del Salón en Medellín: La Heladería. El primer piso del Edificio Antioquia, con acceso directo a la calle, sirvió de escenario para la realización de una programación variada, cambiante y más activa, con conciertos de música, performances, proyecciones de video, talleres de grabado, charlas, etc. El espacio fue concebido especialmente como una cafetería-bar por Mancera, a quien las remodelaciones superficiales le han interesado a lo largo de su carrera. Los colores de las paredes, el aviso nuevo, la yesería y el veneciano, el granitplast en la fachada, el mármol verde del mesón de banco, o cualquier tipo de artilugio que permita disimular, sin una inversión muy grande, la superficie anterior del inmueble, son el tipo de acabados de la arquitectura vernácula, que Mancera replica para permitirnos reconocer y desconocer al mismo tiempo, que esa arquitectura ostentosa, exagerada, desproporcionada y cargada de símbolos que busca estatus y legitimidad con ornamentos, nos gusta. El mundo no existe para que nosotros lo conozcamos, es necesario que lo admitamos como es. Saber y desconocer implican una actividad inestable, cambiante y transformadora, implican proteger una pregunta provisional. Saber desconocer es una conjugación que nace de la conciencia de una necesidad penosamente descubierta: reconocer la imposibilidad de mantener ambas dinámicas separadas y en oposición mutua, visualizar y creer en la convivencia conjunta del saber con el desconocer en un escenario intermedio donde se encuentran, donde uno es como otro, donde las orillas se confunden, donde el comienzo del viaje es el punto de retorno. Un viernes santo de 1810, en las inmediaciones de Tocavita, Boyacá, cayó del espacio un aerolito de 411 kilogramos para
cuestionarnos acerca del país en donde aterrizó. La brújula que nos ha llevado por los territorios del oxímoron, por el mar, la selva y el cosmos, trazó el recorrido que indefectiblemente hay que seguir para llegar a nosotros mismos. Tal vez trascender los “lindes de la tierra” no sea necesario para comprender “los otros mundos”, nos bastaría con llegar a entender el nuestro. “Lo que necesitamos son espejos”, dice Lem en Solaris. El universo —lo desconocido— es el espejo donde contemplamos lo que conocemos en nosotros, según meditaba el señor Palomar.
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its voluptuous multiplicity. Belief touches reason like a new light with which we may contemplate what will always turn out to be dark yet that we nevertheless need to learn. When we believe we acknowledge two sides: what we know and what we do not know and these two sides always touch at the point where they meet. As a sort of meta-account of the Salon, four artists took on the role of taitas (indigenous shamans), insofar as we acknowledged their power to modify the reality of the Salon and its collective perception. To revive the encounter between the world of art and its public was one of the slogans implicit in the title Saber desconocer. It was an invitation to the public to shed their fears, dare to admit their ignorance, ask questions, penetrate into what they do not know and own up to the complexity of their physical and intellectual world. Jaime Iregui organized two Parlamentos [Speeches] at the intersection of the Avenida Junín and Avenida La Playa, a traditional public forum for informal conversations and exchanges of ideas among locals. Their purpose was to encourage ordinary people to talk about art on the street and address such questions as whether art is essential to society or if the artist has a responsibility for what is happening in the country. With the aid of a small book, Nicolás París thought up, designed and brought into being an open-air assembly of art criticism that guided people through the inhospitable desert that an exhibition of contemporary art may be at times. Éricka Flórez wrote a long story (or short novel) about the Salon, which allowed her to speak of the works and several other matters not usually addressed in critical essays. Her project, El Blanco Móvil [TheMoving Target], offered people free transportation to the different venues of the Salon during the inaugural weeks in exchange for their authorization to record their conversations, which became the basis of her novel. And Alejandro Mancera built
the space where every week we could meet the Salon’s public in Medellín: La Heladería [The Ice-cream Parlor]. The first floor of the Edificio Antioquia, which offers a direct access to the street, served as the scenario for the realization of a varied, ever-changing and high-energy program of concerts, performances, video projections, engraving workshops, talks, etc. Mancera deliberately fitted out the space as a cafeteria/ bar, in line with other overnight architectural simulations he has undertaken in his career. The colors of the walls, the new sign, the plasterwork and Venetian blinds, the mock-granite coating of the façade, the green marble that turned a table into a bar: without investing much money, these and other artifices enabled him to disguise the original appearance of the rooms. On one level, his project was an exercise in the use of cheap modern building materials that appeal to the popular taste for an ostentatious, exaggerated, ungainly ornamentation: status symbols that he both satirized and cherished. In any case, those who visited the place enjoyed them. While the world does not exist for the sole purpose of our getting to know it, we have to acknowledge it as it is. To know and not to know imply an activity, on our part, which is not static but unstable, changeable and transforming. The two postures mean that we harbor provisional questions, but not definite answers. Saber desconocer is not an ingenuous and spontaneous combination. It is a conjugation born of our awareness of a need painfully discovered: to acknowledge that it is impossible to keep these dynamics separate and mutually opposed. We need, that is, to visualize and believe that “to know” and “not to know” coexist at the half-way point where they meet, where one is like the other and the two shores merge and the beginning of the journey is like the one undertaken by the 411 kilogram meteorite which fell from space on Good Friday in 1810 and, landing on the outskirts of Tocavita, Boyacá, asked us about
Fotografías de Juan Pablo Posada
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the country it fell in. The compass which has taken us through the territories of the oxymoron, of the sea, the jungle and outer space, traces the path that invariably we have to follow to arrive to ourselves. Perhaps transcending “the boundaries of the earth,” it is not necessary to comprehend other worlds; it would be sufficient to arrive at understanding our own. “What we need is mirrors,” says Lem in Solaris. The universe—the unknown—is the mirror in which we contemplate what we know of ourselves, according to the meditations of Mr. Palomar.
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Tiempo de otros saberes Florencia Malbrán Curadora 43 SNA
Opacidad, incógnita, suspensión. Esta tríada de términos fue clave en la concepción del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas. Aunque también fueron guías la tradición, el reconocimiento histórico y la comprensión del territorio. El pensamiento que guió el Salón fue estructural, es decir, las premisas curatoriales se construyeron sobre la base de su propia historia, los espacios en los cuales se presentaría esta versión, y las ideas y obras relevantes en su tiempo y lugar. El título propuesto, Saber desconocer, emergió a partir de las preocupaciones de los artistas de hoy, sí, pero surgió también en relación con la arquitectura del Museo de Arte Moderno y el Museo de Antioquia por ser los espacios que se ofrecieron primero a la reflexión de los curadores (cuando comenzamos, el Edificio Antioquia se encontraba en ruinas, apenas iniciando las remodelaciones). En correspondencia con el partido arquitectónico del Museo de Arte Moderno, compuesto por dos salas opuestas separadas por un gran vestíbulo, se verían dos exhibiciones opuestas, una cimentada en el ‘saber’ y otra en el ‘desconocer’. Planeamos explotar el contraste entre ambas nociones. Pero, además, imaginamos que, en el vestíbulo, se ubicaría una obra que uniría ambas salas, ambos conceptos. El resultado sería la cifra
de un oxímoron: “Saber desconocer”. Luego, en el Museo de Antioquia, otra exhibición revelaría cuán imposible es separar el saber del desconocer y viceversa. Tal exhibición se titularía "Uno como otro". Este gran conjunto se completaría con proteicos proyectos individuales, expuestos en el Edificio Antioquia, el Museo de Antioquia, la Casa del Encuentro y varios espacios públicos de la ciudad. En el Museo de Arte Moderno se enfrentaron “Destiempo” y “Estado oculto”, dos exposiciones dentro de la gran exhibición. Y en el inmenso vestíbulo del Museo se exhibió lanavemadremonte (2013), escultura comisionada a Ernesto Neto, realizada en tul de lycra, con más de treinta metros de largo. Una obra grácil y dúctil de la que pendían varios sacos rellenos con clavo y lavanda que perfumaban el ambiente. Neto esculpe con lycra opalina y transforma el arte de la forja en costura. No puede ignorarse el carácter político de este material: la tela se puede emparentar con las reivindicaciones del saber tradicional, que abrieron el juego a prácticas consideradas marginales como la costura y el tejido. Pero, además, Neto crea obras en las que el público puede entrar, tocar, mirar, disfrutar y oler. Sus esculturas incluyen incisiones que permiten a los visitantes, ingresar en ellas. Rodeados y acariciados
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A Time of other Knowledge Florencia Malbrán Curator 43rd NSA
Opacity, unknown quantity, suspension… This triad of terms was key to the conception of the 43rd (inter) National Salon of Artists, alongside concepts like tradition, historical recognition and an understanding of the territory. The guiding thought was structural. In other words, the curatorial premises were constructed on the base of the Salon’s own history, on the spaces in which this version would be held, and on the ideas and works relevant to their time and place. We maintained a structural strategy as a way to create a grand exhibition. The proposed titled, To Know Not to Know, emerged from the concerns of today’s artists, yes, but it also came about as a reaction to the architecture of the Museum of Modern Art and the Antioquia Museum, the first spaces contemplated by the curators (when we began, the Antioquia Building was in ruins, having just begun remodeling). According to the Museum of Modern Art’s architectural division, comprised of two opposing halls separated by a grand foyer, you would see two opposing exhibitions, one based on ‘knowing’ and the other on ‘not knowing’. We planned to exploit the contrast between both notions, while thinking of placing a work in the foyer that would unite both halls, both concepts. The result would be the figure of an oxymoron: “To Know Not to Know”. Later, in the Antioquia Museum, another
exhibition would reveal how impossible it is to separate the known from the unknown and vice versa. This exhibition would be titled "Uno como otro" [One like Another]. This great combination would be complemented with flexible individual projects, shown in the Antioquia Building, the Antioquia Museum, the Casa del Encuentro [Meeting House] and various public city spaces. At the Museum of Modern Art, "Destiempo" [Out of Time] and "Estado oculto" [Hidden State] confronted each other, two exhibits within the great exhibition. And in the immense foyer of the Museum lanavemadremonte (2013) was exhibited, a 30 plus meter long commissioned sculpture by Ernesto Neto, created with lycra netting. It was a graceful and ductile work of which hung various bags filled with cloves and lavender that scented the environment. Neto sculpts with opalescent Lycra and transforms the art of forge into needlework. The political character of this material can’t be ignored: the fabric reinstates the claims of traditional knowledge, opening the doors to practices that used to be considered marginal like needlework and weaving. But, additionally, Neto creates works which the public can enter, touch, look, enjoy and smell. His sculptures include incisions that allow the visitors to enter them. Surrounded and cherished by the soft
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por la tela suave, los visitantes se distienden, disminuyen la carga de lo conocido para abrirse a lo nuevo y lo desconocido. Las obras de Neto son abstractas, ya que no existe en ellas retrato ni figuración, aunque sí contienen alusiones a la vida: flores, frutos, órganos, sexualidad. Neto celebra la naturaleza y Medellín es una ciudad de un vigor verde excepcional. lanavemadremonte surgió durante un viaje de exploración del artista a Medellín, cuando, caminando por el Jardín Botánico, vio emplazada la escultura Madre Monte (1953) de José Horacio Betancur, una figuración del famoso mito colombiano. Por otro lado, la promoción en Medellín de políticas públicas innovadoras para subsanar conflictos sociales impresionó al artista, quien también busca, a través de sus obras, la generación de bienestar para todos. Destiempo “Destiempo” desconoció la dimensión espacio-tiempo, es decir, la ubicación en un sitio específico y el transcurrir lineal del tiempo. La exhibición inició con el antiguo reloj de la Estación de Tren de la Sabana de Bogotá, en uso antes del desmantelamiento del sistema ferroviario en Colombia, detenido a las ocho y cinco. Como esas agujas detenidas, los artistas allí reunidos ignoraron la métrica de nuestras vidas cronometradas.1 El reloj mide, fija, controla el tiempo —y controla también las personas—. Pero los artistas buscaron liberarse. ¿Podían convivir pasado, presente y futuro? ¿El tiempo era ahora? Los artistas reivindican el derecho al vacío, al cero, a repensar lo más básico. Nos condujeron abajo, hacia la nada absoluta y
1 En la Estación de Tren de la Sabana convergían las líneas de ferrocarril que llegaban a Bogotá. Hoy el reloj se exhibe en el Museo Nacional de Colombia. Vinculado al tema, el artista Mateo López concibió el influyente proyecto Viaje sin movimiento para rescatar la memoria de los ferrocarriles.
luego arriba, hacia la expansión infinita. Big Bang. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares iniciaban, en 1936, su trabajo literario compartido con la revista Destiempo, que incluía una columna titulada “Museo”. El “Museo” de Borges y Bioy reunía textos breves, atribuidos a autores famosos, ignotos y apócrifos. Era una constelación abierta y sin conclusión, tensionada entre el panorama y la disrupción, que desarmaba las oposiciones entre ficción y realidad, tiempo y lugar, imagen y palabra.2 Hoy, en otro milenio, otro ‘museo’, el de Arte Moderno de Medellín, volvió a exhibir la resistencia a las definiciones y la fe en la suspensión. Concebida como parte integral del Salón, “Destiempo” puso en entredicho las nociones convencionales de la realidad. Tal y como Saber desconocer trabajó en la zona crepuscular del oxímoron, hizo convivir las luces opuestas del día y la noche y creó un nuevo sol negro.3 El montaje dio prioridad a las líneas diagonales, a través de planos que se deslizaban unos hacia otros para enfatizar los vínculos entre un grupo de artistas muy diferentes entre sí que comparten un interés fundamental por el paso del tiempo. “Destiempo” buscó restaurar elementos de inestabilidad y sorpresa en la historia al trazar otras genealogías, peinando el pasado a contrapelo, a la manera de Walter Benjamin.4 Es que la exhibición permitió relacionar, por ejemplo, la obra de Neto (quien ha reconocido el influjo de la escultura de Giovanni Anselmo) con la de Anselmo y Víctor Grippo (ambos actuaron en entornos en los
2 Véase Fabiana Sabsay-Herrera, “Para la historia de H. Bustos Domecq. Destiempo, una colaboración olvidada de Borges y Bioy Casares”, en Variaciones Borges (Århus: University of Aarhus, 1998), 106-122. 3 Apropio la definición de Borges del oxímoron como un ‘sol negro’ en su relato El Zahir. 4 Los conceptos de ‘tiempo’ y ‘espacio’ están directamente ligados al de ‘Historia’. Véase Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, en lluminations, trad. Hanna Arendt (New York: Schocken Books, 1988).
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fabric, the visitors distend and diminish the weight of the known in order to open up to the new and unknown. Neto’s works are abstract, given there are no portraits nor figures within them, though they do contain allusions to life: flowers, fruits, organs, sexuality. Neto celebrates nature and Medellín is a city with an exceptionally green energy. lanavemadremonte came about during the artist’s exploratory trip to Medellín, when, walking in the Botanical Garden, he saw the planted sculpture Madre Monte [Mother Mountain] (1953) by José Horacio Betancur, a figurative version of the famous Colombian myth. On the other side, the promotion of innovative public politics in Medellín aiming to correct social conflicts impressed the artist, who also seeks, through his works, to generate a feeling of wellness for all. Out of Time "Destiempo" [Out of Time] ignored the spacetime dimension, that is to say, the location in a specific site and the linear lapse of time. The exhibition began with the old clock from the Savannah Train Station in Bogotá, in use before the dismantling of the rail system in Colombia, stopped at eight o five. Just as these needles stopped, the artists ignored the metrics of our timed lives.1 The clock measures, sets, controls time— and also controls people. But the artists sought to free themselves. Could the past, present and future coexist? Was the time now? The artists claimed the right to emptiness, to zero, to rethink the most basic assumptions. They lead us down, towards the absolute nothing and then up, towards the infinite expansion. Big Bang.
1 The train lines that arrived in Bogotá converged at the Savannah Train Station. Today, the clock is exhibited at the National Museum of Colombia. Linked to the theme, artist Mateo López conceived the influential project Viaje sin movimiento [Trip without movement] in order to rescue the memory of the trains.
Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares began, in 1936, their shared literary work with the magazine Destiempo [Out of Time], which included a column titled “Museo” [Museum]. Borges and Bioy’s “Museum” gathered brief texts attributed to famous, uncharted and apocryphal authors. It was a constellation open and without conclusion, strained between the panorama and the disruption that dismantled the oppositions between fiction and reality, time and place, image and word.2 Today, in another millennium, another ‘museum’, that of Modern Art of Medellín, returns to exhibit the resistance of definitions and faith in suspended meanings. Conceived as an integral part of the Salon, "Out of Time" questions the conventional notions of reality. As To Know Not to Know worked in the Twilight Zone of the oxymoron, it made the opposing lights of day and night live together to create a new black sun.3 The installation gave priority to diagonal lines, through levels that slid into one another to emphasize the connections between a group of very different artists that shared a fundamental interest in the passing of time. "Out of Time" sought to restore unstable and surprising elements in history to draw out other genealogies, combing the past against the grain in the style of Walter Benjamin.4 In that way, the exhibition established relationships, for example, between Neto’s work (who has recognized the influence of the sculptor Giovanni Anselmo) and that of Anselmo and Victor Grippo (both coming from environments influenced by the
2 To learn more, see Fabiana Sabsay-Herrera, “For the history of H. Bustos Domecq. Untime, a forgotten collaboration of Borges and Bioy Casares”, in Borges Variations (Århus: University of Aarhus, 1998), 106-122. 3 I take on loan Borges’ definition of the oxymoron as a ‘black sun’ from his story The Zahir. 4 The concepts of ‘time’ and ‘space’ are directly linked with ‘History’. Reference to Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, in Illuminations, trans. Hanna Arendt (New York: Schocken Books, 1988).
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que las ideas del dramaturgo Jerzy Grotowski fueron importantes) o las obras de Jorge Macchi, Bernardo Ortiz y Sergio Raimondi (todas con abordajes no convencionales a la relación entre imagen y palabra), entre otras constelaciones posibles. La obra Tiempo (1991), de Grippo, estaba compuesta por cuatro papas, cuya energía hizo funcionar un reloj digital. Las papas estaban conectadas con cables y electrodos de zinc y cobre y generaban energía puramente natural. No había conexión eléctrica. El reloj digital funcionaba así y marcaba solo los segundos en una cuenta regresiva para enfatizar que la aceleración del tiempo es una prisión creada. Cuando el mundo termine, terminarán también la agitación y el control febril. Lo confirmaba un texto que acompañaba y era parte de la obra: Stravroguin: En el Apocalipsis jura el ángel que no habrá más tiempo. Kirilov: Lo sé. Así lo dice allí, con toda precisión y exactitud. Y cuando todo hombre haya alcanzado la dicha, entonces no habrá más tiempo, porque no será necesario. Es un pensamiento muy justo. Stravroguin: ¿Dónde lo esconderán entonces? Kirilov: En ninguna parte lo esconderán. El tiempo no es un objeto, sino una idea. Se extinguirá de la mente.
Grippo tomó este pasaje de la novela Demonios de Fiodor Dostoievski. El texto, en articulación con los demás componentes de la obra, exploraba la polaridad analógico-digital y recordaba que el tiempo vital es un tiempo distinto al de la velocidad furiosa. Las papas, símbolo de la energía contenida y transformadora de América Latina, revolucionan y son el motor de un sistema impuesto. Instaban a frenar la carrera digital y volver a un tiempo orgánico (a vivencias más sensibles, corporales, ligadas al suelo, la germinación y la naturaleza).
Varias obras vulneraban la métrica de relojes y calendarios. Desafiaban el pensamiento tradicional acerca del tiempo como un vector que apunta hacia el futuro. Perturbaban su carácter lineal. Los artistas expresaban ‘cronofobia’, es decir, una aversión al paso del tiempo arrasador, que barre con todo y somete hasta a la identidad personal. Sus obras en cambio abrían espacios hospitalarios, creaban otro ritmo y nuevas duraciones.5 Una semana dura 168 horas. En ese período de tiempo, Fiete Stolte vive ocho días. Este artista añadió un día más a la semana, restando tres horas a cada día. Stolte no aborda el tiempo en sí mismo, sino las demarcaciones sociales del tiempo. Hemos dividido el tiempo en segmentos (minutos, horas, días) pero estos períodos no son intrínsecos al tiempo, que no tiene estructura en sí mismo. Stolte demostró que su semana es fáctica y real en 8 Sunrises/8 Sunsets (2007). El artista dio la vuelta al mundo, en avión, y fotografió ocho amaneceres y ocho atardeceres, siempre a lo largo de una semana. Salió de Berlín un domingo, organizó sus vuelos en relación con los usos horarios, y el domingo siguiente regresó a su punto de partida. La obra exhibe las dieciséis fotografías acompañadas por un breve texto que indica el punto del planeta en el cual fueron tomadas. Además, Stolte creó Rotation (2013) para el Salón en reacción al reloj detenido de la Estación de Tren de la Sabana. En contraste con aquel viejo reloj, Rotation sí funcionó y convirtió incluso a toda la sala de exhibición en un reloj en marcha. La
5 Véase Pamela Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (Cambridge: MIT Press, 2004); Ana María Llamazares, Del reloj a la flor de loto (Buenos Aires: Del Nuevo Extremo, 2011); Gerhard Dohrn-van Rossum, History of the Hour (Chicago: The University of Chicago Press, 1996). La identidad se construye sobre la reducción del tiempo y el aumento de los activos. Cuanto más ocupado estoy, más vale mi hora; tengo menos tiempo, pero más estatus. Así, impedir que el presente se desvanezca es una forma de resistencia.
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ideas of playwright Jerzy Grotowski) or the works of Jorge Macchi, Bernardo Ortiz and Sergio Raimondi (all of whom search for unconventional relations between image and word), among other possible constellations. The work Tiempo [Time] (1991), by Grippo, consisted of four potatoes whose energy made a digital watch function. The potatoes were connected with zinc and copper cables and electrodes and generated purely natural energy. There was no electrical connection. The digital clock functioned like that and only counted down the seconds emphasizing that the acceleration of time is a manufactured prison. When the world ends, the feverish agitation and control will also end. It’s confirmed in an accompanying text that was part of the work: Stravroguin: In the apocalypse, an angel swore that there would be no more time. Kirilov: I know. It says it there, with precision and exactness. And when man has reached this point, then there will be no more time, because it will not be necessary. It’s a just thought. Stravroguin: Then where will they hide it? Kirilov: They won’t hide it anywhere. Time isn’t an object, but an idea. It will extinguish in the mind.
Grippo took this passage from the novel Demons by Fiodor Dostoievski. The text, along with the other components of the work, explored the analog-digital polarity and recalled that vital time is distinct to that of furious velocity. The potatoes, a symbol of contained and transformative energy in Latin America, both revolutionize and allow an imposed system to continue. They urged to stop the digital race and return to an organic time (to more sensible experiences, more corporal, bound to the earth and to germination and nature).
Various works infringed on the measurement of clocks and calendars. They challenged the traditional thinking about time as a vector that points towards the future, disturbing its linear character. The artists expressed ‘chronophobia’, that is to say, an aversion to the overwhelming passing of time that sweeps everything away and oppresses even personal identity. Their works, in change, opened hospitable spaces, created another rhythm and new durations.5 A week lasts 168 hours. In this period of time, Fiete Stolte lives eight days. This artist added a day to the week, subtracting three hours from each day. Stolte doesn’t take on time itself, but rather the social boundaries of time. We’ve divided time in segments (minutes, hours, days) but these periods are not intrinsic to time, which has no structure in itself. Stolte showed that his week is factual and real in 8 Sunrises/8 Sunsets (2007). The artist went around the world by plane and photographed eight sunrises and eight sunsets, over the course of a week. He left Berlin on Sunday, organized his trips in relation to the schedules and the following Sunday returned to his starting point. The work exhibits the sixteen photographs accompanied by a brief text that indicates the point on the planet where they were taken. Additionally, Stolte created Rotation (2013) for the Salon in reaction to the stopped clock at the Savannah Train Station. In contrast to that old clock, Rotation works and converts the entire exhibition space in a running watch. The work consists of a camera,
5 See Pamela Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (Cambridge: MIT Press, 2004); Ana María Llamazares, Del reloj a la flor de loto [From the Clock to the Lotus Flower] (Buenos Aires, Del Nuevo Extremo, 2011); Gerhard Dohrn-van Rossum, History of the Hour (Chicago: The University of Chicago Press, 1996). The identity is constructed on the reduction of time and the augmentation of assets. The busier I am, the higher the value of my time; I have less time, but more status. So, to prevent the disappearance of the present is a form of resistance.
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obra consistió en una cámara, un monitor y un tubo de luz de neón. La cámara colgaba del techo, suspendida de manera vertical y un motor la hacía girar. Justo abajo, se ubicó el monitor con la pantalla mirando hacia la cámara. Monitor y cámara estaban enlazados en un circuito cerrado de televisión (esto es, lo que la cámara filmaba se veía proyectado en la pantalla).Y entre los dos, cámara y monitor, estaba apoyado el tubo de luz fluorescente. La cámara giraba 360 grados, durante un minuto, filmando el tubo de luz que se transformaba así en la manilla de un reloj, que giraba proyectada en la pantalla. Esto significaba también que los espectadores se encontraron a sí mismos en la imagen proyectada, dentro del reloj, cuando caminaban cerca del monitor. Mateo López presentó The Waste of my Time (El desperdicio de mi tiempo) (20032013), una suerte de retrospectiva lado B de su trayectoria artística. López trabaja realizando objetos en papel. Pero siempre guardó y encuadernó los recortes que sobraban. Reunió, a la fecha, veintiocho cuadernos con cartón y papel de descarte. En sus páginas se atisban las obras en las que el artista trabajaba en su momento (por ejemplo, la icónica manzana titulada Made to Measure, 2010). The Waste of my Time era el reverso de la obra de López. Abría también una discusión sobre la naturaleza del desperdicio, a nivel literal porque el material descartado constituía la obra, y a nivel metafórico formulaba la pregunta: ¿qué es ganar y qué es perder el tiempo? En muchos idiomas, tiempo y clima se definen con la misma palabra. ¿Cómo está el tiempo hoy? ¿Lloverá? Nadie puede escapar de las nociones gemelas de tiempo y espacio. Aún así, los artistas huían del modo en que fueron conceptualizadas. ¿Lograban volver a acercarnos al espacio, al lugar, al paisaje? Un repaso por obras maestras como Et in Arcadaia ego de Nicolás Poussin o El viajero contemplando un mar de nubes de Caspar
David Friedrich evidencia que los recursos románticos, repetidos hasta el agotamiento, ya no emocionan. Para acercarse al paisaje habría que olvidar el cliché, la melancolía y el intimismo. La ensayista argentina Tamara Kamenszain encontró una respuesta, “testimoniar sin metáfora”.6 El estereotipo poético acabó por encerrar la poesía, separarla de la vida y, por ello, los escritores descartan la metáfora (anteriormente su gran herramienta retórica) y se vuelcan a la vida cotidiana, la calle y las noticias ordinarias de los periódicos. Esta visión se palpaba en el poema “Qué es el mar”, de Sergio Raimondi, tomado de su libro Poesía civil (2001) y ofrecido en fotocopias a los espectadores. Raimondi desnaturalizó las ideas sobre el mar. Lo redujo a una acumulación de términos técnicos (habló de tanques de gas-oil, estadísticas, infraestructuras de almacenamiento). Declinó lo sublime y definió el mar como un espacio de capitalismo y mercado. Y, sin embargo, su poema era sublime. En líneas similares, la obra Il Sentiero Verso Oltremare (1992-2013), de Anselmo, llevaba un título evocativo. No obstante era una obra literal. Un sendero de tierra —tierra local, rojiza, paisa— unía dos rectángulos de ‘oltremare’ (la palabra italiana para un tono de azul que en Europa se conseguía solo con pigmentos traídos desde el extranjero, ultramarinos, importados de la otra parte del mar, particularmente de América y Asia). Anselmo, pese a la literalidad de su obra, sí lograba animar la imagen, metafórica, del infinito, de los senderos hacia lo deconocido. Bernardo Ortiz diseñó un recinto o módulo en forma de polígono, sobre cuyos muros ubicó una retícula de varillas de madera, que sostenía 6 Véase Tamara Kamenszain, La boca del testimonio. Lo que dice la poesía (Buenos Aires: Norma, 2006). A la estrategia de “testimoniar sin metáfora” se sumó la apropiación contemporánea del legado de literalidad y reducción del minimalismo y el conceptualismo. Muchos de los artistas en “Destiempo” explotaron ese legado.
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monitor and a neon light tube. The camera was suspended vertically from the ceiling and a motor made it turn. Just below, a monitor faced the camera. The monitor and camera were linked in a closed circuit (that is, what the camera captured was seen projected on the screen). And among the two, the camera and monitor, was supported the fluorescent light tube. The camera turned 360 degrees per minute, filming the light tube that was transformed into the clock hand that in turn was projected on the screen. This also meant that the spectators found themselves on the projected image, inside the clock, when they walked close to the monitor. Mateo López presented The Waste of My Time (El desperdicio de mi tiempo) (20032013), as a sort of B side retrospective of his artistic trajectory. López works by making objects out of paper. But he always kept and bound the remaining clippings. He has gathered, to this day, twenty-eight notebooks full of cardboard and discarded paper. Within the pages of these notebooks the artworks that he was working on peeked through the sheets (for example, the iconic apple titled Made to Measure, 2010). The Waste of my Time was the other side of López’s work. It also opened a discussion about the nature of waste; on a literal level given that the discarded material made up the work, and on a metaphoric level it asked the question: What does it mean to make good and bad use of time? In many languages, time and climate are defined by the same word. How is the time today? Will it rain? No one can escape the twin notions of time and space. But even so, artists ran from the way these words were conceptualized. Did they manage to allow a new understanding of space, of place, of landscape? A brief review of master works like Nicolas Poussin’s Et in Arcadaia ego or Caspar David Friedrich’s Wanderer above the Sea of Fog evidence that romantic resources, repeated
to exhaustion, no longer produce emotion. In order to approach the landscape one would have to forget cliché, melancholy and intimacy. The Argentinian essayist Tamara Kamenszain found an answer, “To witness without metaphor”.6 The poetic stereotype ended up enclosing poetry, separating it from life, and because of this writers have ended up discarding metaphor (previously their great rhetorical tool) and turning to everyday life, the street and ordinary news from newspapers. This vision was palpable in the poem “Qué es el mar” [What is the sea], by Sergio Raimondi, taken from his book Poesía civil [Civil Poetry] (2001) and offered in photocopies to the visitors. Raimondi denaturalized the ideas about the ocean. He reduced it to an accumulation of technical terms (he spoke of gas-oil tanks, statistics, storage infrastructures). He declined the sublime and defined the ocean as a space for capitalism, a marketplace. But, nevertheless, his poem was sublime. On similar lines, the work Il Sentiero Verso Oltremare (19922013), from Anselmo, carried an evocative title. Notwithstanding it was a literal work. A dirt path—local dirt, reddish, paisa (from Antioquia)—united two ‘oltremare’ rectangles (the Italian word for a blue tone that in Europe can only be obtained with pigments brought from abroad, ultramarines, imported from the other part of the sea, particularly from America and Asia). Anselmo, despite the literality of his work, did enliven the metaphoric image, showing the infinite and the paths towards the unknown. Bernardo Ortiz designed a polygon-shaped enclosure or module, where he placed a lattice of wooden sticks that sustained six 6 See Tamara Kamenszain, La boca del testimonio. Lo que dice la poesía [The Mouth of the Testimony. What poetry says] (Buenos Aires: Norma, 2006). To the strategy of “witnessing without metaphor” was added the contemporary appropriation of the legacy of literalism and reduction of minimalism and conceptualism. Many of the artists in "Out of Time" exploited this legacy.
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seis paneles entelados en lino color marrón grisáceo. Acompañaba el recinto una mesa que exhibía un texto impreso en una larga hoja de papel. El impreso era una suerte de poema visual, en el cual la disposición de las palabras y el uso del espacio creaban la apariencia de un río, un flujo o devenir de imágenes, ideas y duraciones. Aparecía en el poema una frase reveladora, “Una página como contenedor” (y aparecía así, tachada). Es que Ortiz yuxtapuso en su texto fragmentos, términos que referían a otras de sus obras, anécdotas y reflexiones libres. Las palabras suscitaban la impresión de haber surgido a partir de desplazamientos, sin contención, y los lectores no sabían bien qué eran esos términos ni cuál era la relación entre ellos. Los dibujos y proyectos de Ortiz se originan en las anotaciones que él realiza en sus diarios. No obstante, esos diarios son crónicas sin efecto emocional, no hay en ellos “ningún intimismo yoico”.7 Los diarios recogen anotaciones estrictas sobre su obra, sin accesorios, ni adornos, ni adjetivos. Son diarios secos (o la de Ortiz es una “vida seca” apropiando el célebre título de Gracialiano Ramos), en los que si bien las notas se estructuran día a día, son una oda a la anacronía. La obra que Ortiz presentó en el Salón era intemporal. Su gestación no se ajustó a la estructura de las típicas agendas de producción de proyectos.8 Sobre los paneles exhibidos en el módulo, Ortiz dibujó composiciones abstractas mediante finas líneas en lápiz. Buscó producir un patrón de Moiré, es decir, interferencias y
7 Kamenszain, La boca del testimonio. 8 En los meses previos a la exhibición, Ortiz explicó la gestación de su obra: “Te estoy mandando lo que más se acerca a un ‘proyecto’. Pongo la palabra entre comillas porque la idea me resulta antipática. Y además no se ajusta a mi forma de trabajar (lo que no deja de ser un problema). Digo que me resulta antipática porque yo tiendo a trabajar en forma continua. Generalmente una cosa lleva a la otra. Y así hasta el momento de inaugurar”. Correspondencia con la autora.
fluctuaciones formadas mediante la superposición de dos rejillas de líneas, una correspondiente a las fibras textiles del lino y la otra a las líneas dibujadas. El sistema óptico de los espectadores, cuando miraban, creaba la ilusión de movimiento a partir de la mezcla entre bandas oscuras y claras y figura y fondo. Desde ya, el movimiento impedía cualquier tipo de fijación. Cuando preparaba la obra, Ortiz comentó sobre los paneles y el impreso: “Ambos están en contrapunto. Es decir, se aluden mutuamente de refilón. Al sesgo. Ese contrapunto es muy sutil, exige que el espectador lea y pase un tiempo con las cosas”.9 Su obra promovía repeticiones, releer el texto y retornar a mirar los paneles, una y otra vez. La invitación era a construir múltiples interpretaciones, a partir de una renovada percepción de las diferencias, que reconocía la importancia de lo indeterminado, la referencia y la disociación. A propósito de las obras exhibidas en “Destiempo”, Éricka Flórez realizó la acción Aquí y para ese entonces (2013). La artista permaneció un día en la sala escribiendo junto a las obras, mientras el museo estaba abierto al público, para describir el comportamiento de los espectadores y concentrarse en la recepción de las obras. Flórez explicó su acción: “Ocho horas produciendo contenido o silencio. Una jornada laboral de contemplación, un ejercicio de improvisación y de escritura lenta, regido por la pregunta: ¿Qué tipo de desencuentro debe haber entre la palabra y la imagen?”.10 Los resultados de la acción fueron dados a conocer en el Seminario de Cierre del Salón, cuando se leyó un fragmento del texto resultante. Wall Piece (2013), de Karin Sander, consistía en un rectángulo de pared lijado, hasta lograr una superficie espejada y brillante. Parecía que un espejo o una pintura blanca 9 Correspondencia con la autora. 10 Flórez ofreció esta explicación en el texto que ella escribió para la ficha de técnica de la obra.
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panels stretched with grayish brown linen. Accompanying the enclosure was a table that exhibited a text printed on a long sheet of paper. The impression was a sort of visual poem in which the arrangement of the words and the use of the space created the appearance of a river, a stream or evolution of images, ideas and durations. In the poem there is a revealing sentence, “Una página como contenedor” [A page as container] (and appeared as such, crossed out). Ortiz juxtaposed terms that refer to other works of his, loose anecdotes and reflections in his text fragments. The words seemed to have emerged through displacements, unfettered, and the readers didn’t well know what those terms were or how they related to each other. Ortiz’s drawings and projects originate in the annotations that he makes in his journals. Nevertheless, these journals are chronic without emotional effect, there’s no “ intimate self ego” in them.7 The journals collect strict annotations about his work, without accessories nor adornments nor adjectives. They’re dry journals (or Ortiz’s life is a “dry life” appropriating Gracialiano Ramos’ celebrated title), in which although the notes are structured day to day, they are an ode to anachronism. The work that Ortiz presented in the Salon was timeless. His gestation did not adjust the structure of typical project production.8 On the module’s exhibited panels, Ortiz drew with fine pencil lines abstract compositions. He sought to produce a Moiré pattern, that is to say, interfering and fluctuating forms produced by the overlapping of two line grids, 7 Kamenszain, La boca del testimonio. 8 In the months prior to the exhibition, Ortiz explained the gestation of his work: “I’m sending what is closest to a ‘project’. I place the word in quotations because I find the idea unpleasant. And additionally, it doesn’t fit with my way of working (which is always a problem). I say it’s unpleasant because I tend to work in a continuous form. Generally, one thing leads to another. And so forth until the opening.” Correspondence with the author.
one corresponding to the linen textile fibers and the other to the drawn lines. The spectators, optical system created the illusion of movement based on the mixing between dark and light bands and figure and background. From there, the movement impeded whatever type of fixation. When he prepared the work, Ortiz commented on the panels and the print: “Both are in counterpoint. That is to say, they mutually allude to each other sideways. Slantwise. This counterpoint is very subtle; requiring that the spectator reads and passes time with the things.”9 His work promoted repetitions, to read the text over and over before returning to look at the panels again and again. The invitation was to construct multiple interpretations, based on a renewed perception of the differences, which recognized the importance of the indeterminate, of references and disassociation. Fittingly for the "Out of Time" works exhibited, Éricka Flórez performed Aquí y para ese entonces [Here and by then] (2013). The artist spent a day in the exhibition space; writing while the museum was open to the public, in order to describe the behavior of the spectators and concentrate on the reception of the works. Flórez explained her performance: “Eight hours producing content or silence. A work day of contemplation, an improvisation and slow writing exercise, governed by the question: What type of disagreement should there be between word and image?”10 The results of the performance were disclosed in the Closing Seminar of the Salon, where she read a fragment of the resulting text. Wall Piece (2013), by Karin Sander, consisted of a rectangular wall, sanded until it achieved a mirrored and glossy surface. It appeared as if a mirror or white painting was hung on the wall. Wall Piece was summed up 9 Correspondence with the author. 10 Flórez offered this explanation in the text that she wrote for the artwork’s label.
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colgaban sobre la pared. Más no era así. Wall Piece sumaba mediante la sustracción: ningún elemento material se introducía en el muro, inversamente, la obra se realizó sustrayendo material, pero el resultado creó una nueva presencia en la exhibición. Sander mostró la presencia en ausencia. Como la obra era espejada, cada espectador tenía una impresión distinta de ella. Lo que la obra mostraba —los reflejos— cambiaba. No había fijación. Sander también exhibió una serie de Mailed Paintings, lienzos blancos enviados al museo por correo sin guacales o envoltorios. A medida que pasan por distintos países y zonas horarias, las Mailed Paintings adquieren marcas, sellos, suciedad y etiquetas. Son obras abiertas, en proceso, que incorporaron los rastros físicos de Medellín, y que pusieron a la ciudad en constelación con otros puntos del globo de los cuales provenían las pinturas o a los cuales viajaron una vez finalizado el Salón. Jorge Macchi mostró obras desconcertantes. Exhibió Fan (2013), un ventilador de techo instalado en el ángulo de la sala. Era obvio que el ventilador no debería haber sido ubicado allí. Giraba pero sus aspas chocaban contra los muros en las esquinas. Por el ruido anómalo que producía al golpear sus aspas contra los muros, en su girar incesante, el ventilador resultó magnético. Sorprendía ver cómo sorprendía. Los rostros de los espectadores miraban hacia arriba, hipnotizados, preguntándose por qué el ventilador estaba aprisionado en la esquina. El ritmo de los ruidos de los golpes puntuó de otra manera el pulso del tiempo. Al ventilador se sumó first second (2013), la expresión material de la distancia que recorre la aguja del reloj al marcar el primer segundo. Esta obra era un angosto triángulo isósceles. El fluir del tiempo se había vuelto pétreo. La escultura Pendulum (2013) estaba compuesta por dos banquetas de plástico y una viga de hierro cuyo peso ronda los cien kilos. Las banquetas, endebles, lograban
erigirse en el sostén de la pesada viga, aun cuando en apariencia carecían de la fuerza de resistencia necesaria. Y la viga se doblaba sobre sí misma, muy a pesar de su vigor, se vencía y se volvía curva sin siquiera poder mantenerse erecta. Macchi trabajó una vez más con la contradicción. Pendulum invertía las relaciones entre fuerzas y parecía subvertir la magnitud del peso. La viga era un elemento común, uno de los típicos perfiles I empleados en la construcción de grandes edificios. No obstante su material, el acero, no era neutral ni corriente en absoluto. El acero representó, en la arquitectura del primer tercio del siglo XX, el poder de la industria moderna —una fuerza arrolladora que había manifestado su potencia de avanzada en las vías de los ferrocarriles, luego en los barcos transatlánticos y finalmente en el automóvil—. En esta línea, se podría arriesgar una relación inédita entre la viga de construcción, la ciudad en la que Pendulum fue exhibida por primera vez, Nueva York, y la de su segunda exhibición, Medellín. Justamente en el histórico Edificio Seagram, ubicado en Manhattan y uno de los hitos de la arquitectura moderna, Mies van der Rohe celebró la nueva tecnología creando en la fachada una grilla con perfiles I.11 El tiempo moderno era un tiempo de poder y grandeza. En el Seagram, Mies elogió ese poder. Desplazado a Medellín, el perfil I de Pendulum, vencido y curvado, no exhibió la euforia celebradora de la modernidad sino, más vale, sus fracasos. La barriga de esa viga registraba cambios profundos. Recuérdese el reloj detenido.
11 Si bien la estructura del Edificio Seagram se realizó en acero, los perfiles I de la fachada son de bronce. “Destiempo” incluyó además Poema líquido (2000), de Macchi, obra en la cual el mar está representado con la menor cantidad de elementos posibles. Esta obra entraba en relación con las de Anselmo y Raimondi, y con otras exhibidas en el Salón, como las de Jean-François Boclé y Glenda León.
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by its subtraction: no material element was introduced on the wall. Inversely, the work was created by removing material, but the result created a new presence in the exhibition. Sander showed presence in absence. As the work was mirrored, each spectator had their own impression of it. What the work showed —the reflections—changed. There was nothing fixed. Sander also exhibited a series of Mailed Paintings, white canvases sent to the museum by mail without crates or wrappers. As they passed through countries and timezones, the Mailed Paintings acquired marks, seals, dirtiness and tags. They’re open works, in process, that incorporate the physical traces of Medellín and that place the city in a constellation with other global points from where the paintings come from or where they traveled to once the Salon ended. Jorge Macchi showed disconcerting works. He exhibited Fan (2013), a roof fan installed in the corner of the room. It was obvious that the fan should not have been located there. It spun, but its blades collided against the walls, in its incessant spin, the fan was magnetic. It was surprising to see how surprising it was. The spectators’ faces looked upwards, hypnotized, questioning why the fan was imprisoned in the corner. The rhythm of the banging sounds punctuated the pulse of time in another way. In addition to the fan was first second (2013), the material expression of the distance that the clock’s hand travels upon marking the first second. This work was a narrow isosceles triangle. The flow of time had turned to stone. The sculpture Pendulum (2013) was comprised of two plastic benches and an iron beam whose approximate weight is one hundred kilograms (220 pounds). The benches, flimsy, managed to erect themselves while supporting the heavy beam, although they apparently lacked the strength to hold such a load. And the beam folded on itself—in spite of its strength, it gave in and curved without being
able to maintain itself erect. Macchi worked one more time with contradiction. Pendulum inverted the relations between forces and seemed to subvert the magnitude of weight. The beam was a common element, one of the typical I Profiles used in large buildings. Notwithstanding its material, the steel, it wasn’t neutral nor ordinary at all. The steel represented, in the architecture of the first third of the twentieth century, the power of modern industry—an overwhelming force that had manifested its advancement potential in the tracks of trains, later in transatlantic ships and finally, in the automobile. In this line, one could risk finding a surprising relation between the construction beam, New York, the city in which Pendulum was first exhibited, and Medellín, the city of its second exhibition. Mies van der Rohe celebrated the new technology creating an I-beam grid façade in the historic Seagram Building, located in Manhattan and one of modern architecture’s milestones.11 Modern time was a time of power and grandeur. In the Seagram, Mies praised this power. Displaced to Medellín, the I-beam in Pendulum, defeated and curved, didn’t exhibit the celebrated euphoria of modernity, but rather, its failures. The belly of this beam registered profound changes. Remember the stopped clock. Expired Modernity Mateo López presented his Casa desorientada [Disoriented House] (2013) floating in the lake at Medellín’s Botanical Garden. The house was designed by the artist in dialog with the architect Lucas Oberlaender. López did not use 11 While the Seagram Building structure was created in steel, the I-beams in the façade are bronze. "Out of Time" also included the work Poema líquido [Liquid Poem] (2000), by Macchi, in which the ocean is represented with the least amount of possible elements. This work entered in relation to those by Anselmo and Raimondi, and with others exhibited in the Salon, such as those by Jean-François Boclé and Glenda León.
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Modernidad vencida Mateo López expuso su Casa desorientada (2013) flotando en el lago del Jardín Botánico de Medellín. La casa fue diseñada por el artista en diálogo con el arquitecto Lucas Oberlaender. López no empleó materiales industriales, ni hierro, ni cemento moderno, pues construyó con madera. (Nótese que en la madera se origina el papel, y que la práctica de López gira en torno al dibujo, esto es, la expresión de ideas sobre el papel). La casa flotaba, sin dirección fija. Rompía con cualquier tipo de fijación. Como lo indicaba su título, quienes habitaban Casa desorientada no tenían un punto fijo de orientación, estaban perdidos. Con forma de cubo, la casa era un módulo al cual se podrían llegar a ensamblar otras casas para fundar una ciudad flotante. Despuntaba la utopía de vivir en comunidad y de modo autosostenible. La arquitectura visionaria de López se resistía así al consumismo y la alienación. Casa desorientada era completamente funcional: contaba con lo necesario para residir en ella. López creó también la utilería doméstica (vajilla, ropa de cama, implementos de limpieza, muebles… todo). Los visitantes podían ver la utilería interior en exhibición en el Edificio Antioquia. Estos objetos, en su mayoría, habían sido hechos con papel, madera y cartón. López no utilizó plásticos ni procesos de termoformados. Cambiaron las formas habituales y los objetos se volvieron sólidos (casi como las “esencias de la alegoría de la caverna de Platón”, diría el artista), sin muchas curvas, planos y racionales. La escala íntima de los objetos del hogar, en manos de López, adquiría ecos políticos y psicológicos. Leyla Cárdenas produjo Periplo (4 Horizontes) (2013) a partir de la historia del Edificio Antioquia que visitó en ruinas, antes de remodelarse para el Salón. El edificio se construyó en los años cuarenta para la Compañía Naviera Colombiana. Era imponente. Hacía parte de un proyecto modernizador e
incluía detalles arquitectónicos que referían a la pujanza de la industria de la navegación como altorrelieves de motivos marinos. La flota mercante, no obstante, funcionó poco tiempo allí. El edificio cumplió otros propósitos (albergó oficinas tributarias y fiscales) hasta que fue abandonado. ¿Qué ocurrió con el ideal de modernidad? Cárdenas utilizó fotografías del pasado glorioso (tomas del Ferrocarril de Antioquia, los vapores Bombona y el Ruiz, y el Puerto de Barranquilla) para reflexionar sobre sus fracasos. Periplo constaba de cuatro fotografías unidas por una línea de horizonte (una excavación que la artista realizó en el muro falso que revestía la sala de exhibición para revelar la arquitectura original). A los lados, Cárdenas trabajó con las tomas del ferrocarril y el puerto. Tanto las vías del tren, como un puente colgante, salían, en acero, del espacio plano de las fotografías. Las siluetas de las vías y el puente se volvían tridimensionales, metálicas, e intentaban alcanzar al espectador. En el centro de Periplo, se ubicaron otras dos fotografías que retrataban un vapor navegando y otro puerto. Esas fotos se estiraban y rompían. Eran imágenes roídas. Es más, el barco y el puerto desaparecían, sus siluetas quedaban en blanco, recortadas. En el piso, entre escombros de restos de pared descascarada, yacían sus figuras. Periplo manifestaba que aquella industria de punta, que proyectó la nación hacia el futuro, no dio los resultados esperados. La obsolescencia y las ruinas, desde ya, están ligadas al paso del tiempo. Gian Paolo Minelli exhibió fotografías de edificios en ruinas que presentaban la involución de la escala del tiempo: anudaban e interpelaban no solo el pasado, sino su presencia en el presente y su proyección hacia el futuro. Sus fotografías, a pesar de retratar edificios en estado de desmoronamiento, superaban la destrucción. Desarmaban cronologías: dejaban al tiempo en suspenso.
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industrial materials, or iron, or modern cement, rather he used wood (note that wood is the origin of paper and that López’s practice revolves around drawing, that is, the expression of ideas on paper). The house floated, without a fixed direction. It broke with any type of fixation. As its title indicated, the inhabitants of Disoriented House did not have a fixed point of interest; they were lost. Cube-shaped, the house was a module in which they could assemble other houses in order to establish a floating city. It suggested the utopia of communal living and of self-sustainability. In this way, López’s visionary architecture resisted consumption and alienation. Disoriented House was completely functional: it contained what is necessary to reside in it. López also created domestic objects (dishes, bed dressings, clothing implements, furniture… everything). The interior objects where exhibited in the Antioquia Building. These objects have mostly been made with paper, wood, and cardboard. López doesn’t use plastics or thermoforming. They abandon the usual shapes and became solids (almost like the “essences of the allegory of Plato’s cave”, said the artist), without many curves, flat and rational. The intimate scale of the household objects, in López’s hands, acquired political and psychological echoes. Leyla Cárdenas produced Periplo (4 Horizontes) [Journey (4 Horizons)] (2013) based on the history of the Antioquia Building that Cárdenas visited in ruins, prior to its remodeling for the Salon. The building was constructed in the forties for the Colombian Shipping Company. It was stunning. It belonged to a modernizing project and included architectural details that referred to the strength of the navigation industry like high reliefs of marine motifs. The merchant fleet, nonetheless, functioned there for a short time. The building fulfilled other purposes (it housed tax and revenue offices) until it was abandoned. What happened with the modern ideal? Cárdenas
utilized photographs of the glorious past (shots of the railroad in Antioquia, the steamboats Bombona and the Ruiz and the Port of Barranquilla) in order to reflect on its failures. Journey consisted of four photographs united by a horizon line (an excavation that the artist performed in the false wall that covered the exhibition hall in order to reveal the original architecture). On the sides, Cárdenas worked with the shots of the railroad and the port. Both, train tracks and hanging bridge, emerged in steel form from the photograph’s spatial plane. The silhouettes of the tracks and the bridge became three-dimensional, metallic, and attempted to reach the spectator. In the center of Journey, two other photographs can be found that portray a sailing steamboat and another port. These photos were stretched and broken. They were gnawed images: the boat and the port disappeared, their silhouettes left in white, trimmed. On the ground, among the debris of the peeled wall, lay their figures. Journey manifested that this industry peak that projected the nation toward the future, didn’t give the desired results. Obsolescence and ruins are essentialy linked with the passing of time. Gian Paolo Minelli exhibited photos of buildings in state of ruin that presented the involution of the scale of time: they questioned not only the past, but also its presence within the present and its projection towards the future. Even though his photographs portrayed buildings that were about to collapse, they overcame destruction. They disarmed the timeline, leaving time in suspense. Felipe Arturo exhibited La historia colonial del caucho [The Colonial History of Rubber] (2007-2013), where he continues a project started years back where he investigated the colonial wounds left by rubber extraction in the Colombian Amazon. Arturo placed three long tables in a row and as such, created a longitudinal axis in the space. He reflected on the country’s political history through a
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Felipe Arturo exhibió La historia colonial del caucho (2007-2013). La ampliación de un proyecto iniciado años atrás que investigaba las heridas coloniales que dejó la extracción del caucho en la Amazonía colombiana. Arturo colocó tres largas mesas en fila y creó así un eje longitudinal en la sala. Reflexionó sobre la historia política del país a través de una versión modificada de un ajedrez: las mesas eran tableros de un juego con solo dos clases de fichas, monedas (dinero) y gomas de borrar (caucho), que figuraban los términos del intercambio de la economía colonial. El tablero, dibujado con grafito y pintura blanca, era borrado por el movimiento de las fichas (las gomas desvanecían el grafito, mientras las monedas raspaban la pintura blanca). El resultado era un campo de juego con zonas erosionadas muy marcadas y este desgaste revelaba a las mesas como un territorio, un mapa y una expresión de las dinámicas de dominación. Arturo, junto a un grupo de colaboradores, dibujó el tablero de juego durante la semana previa a la inauguración, realizando un trabajo que revisaba procesos de colonización y, a la vez, se abría al futuro. El juego no tenía reglamento, más vale, su mecánica estaba abierta a los participantes porque eran ellos mismos quienes inventaban los movimientos y sobre ellos recaía la responsabilidad del juego. Arturo expresaba, de esta manera, la capacidad de cambio efectivo de nuestras acciones: a partir de las condiciones del pasado podemos modificar el hoy, actuar sobre la historia y el territorio. El presente no está dado sino en progreso y podemos incidir en él. Kevin Simón Mancera presentó Aproveche el tiempo (2013), miles de copias de un crucigrama, diseñado por el propio artista, junto a un mural que repetía el mandato: “Aproveche el tiempo”. Las copias del crucigrama estaban acomodadas en pilas para que los visitantes pudieran llevárselas. Un crucigrama, por supuesto, es un ‘pasatiempo’ y aquí asoma el quid de esta obra: ¿Perder el tiempo es
ganarlo? ¿Cómo pasamos el tiempo? En esta época que exalta la eficacia —el precepto de sacar el máximo partido a lo que hacemos, organizándonos para trabajar con máxima productividad—, Mancera pregunta qué ocurre con los lapsos en que tenemos la sensación de no tener nada que hacer. Más ampliamente, tal interrogante podría extenderse al tiempo que implica visitar una exhibición, si es un momento de esparcimiento distraído o si se trata de ocio que llevará al conocimiento. En esta encrucijada de posibilidades, Mancera produce un guiño que nos recuerda que el arte puede ser un recreo tan divertido como instructivo. Angélica Teuta creó una instalación con relojes intervenidos bajo el título Un reloj no mide el tiempo, solo se mide a sí mismo (2009-2013). La invención del reloj manifestó el éxito tecnológico de la modernidad al confirmar la idea de que, en un mundo sólido y estable, todo puede medirse. Pero Teuta modificó relojes para desbaratar esa ilusión de control. Creó pares de relojes (que evocaban relaciones entre amantes, mellizos, fantasmas y otros tipos de dobles) y los sometió a experimentos y juegos. La artista explicó el origen de su proyecto: “Hace poco escuché en el diálogo de la película Man from Earth: ‘Los relojes no miden el tiempo, no, solo se miden a sí mismos, el referente objetivo de un reloj es otro reloj’” y ahondó evocando a Newton: “Ningún simple reloj mostrará nunca el tiempo verdadero; de esto, Newton estaba seguro. Para él, incluso el trabajo más fino de un maestro relojero ofrecería solamente pálidos reflejos del tiempo absoluto”.12 Ariadna (2013), la obra que Jorge Méndez Blake concibió para el patio de la Casa del Encuentro, reunió dos de los intereses del artista: arquitectura y literatura. Méndez Blake ha planteado que la función de la biblioteca, 12 Correspondencia con la autora. La referencia a Newton proviene del estudio de Peter Galison, Relojes de Einstein, mapas de Poincaré (Barcelona: Crítica, 2005).
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modified version of chess: the tables were the game boards with only two types of chips, coins (dollars) and erasers (rubber), which contained the colonial terms for economic exchange. The board, drawn with graphite and white paint, was erased by the movement of the chips (the rubber erased the graphite, while the coins scraped the white paint). The result was a playing field with clearly eroded zones and this wear revealed the tables as a territory, a map and an expression of the dynamics of domination. Arturo, together with a group of collaborators, drew the game board during the week prior to the opening as a work that revisited colonization processes and, at the same time, opened towards the future. The game had no rules, more so, its mechanics were open to the participants; they had to invent the movements and be responsible for the game. Arturo expressed, in this way, that we are capable of effective change: starting from the conditions left by the past, we can modify today, acting on history and territory. The present isn’t a given, it is in progress and we can influence its development. Kevin Simón Mancera presented Aproveche el tiempo [Take advantage of Time] (2013), thousands of copies of a crossword puzzle, designed by the artist, together with a mural that repeated the mandate: “Take advantage of time”. The crossword puzzle copies were stacked in piles so that the visitors could take them. A crossword puzzle, of course, is a ‘pastime’ and here looms the gist of this work: To lose time is to gain it? How do we pass time? In a time where efficiency is exalted—the precept of making the most of what we do, organizing ourselves for working with maximum productivity—Mancera questions what happens with the lapses where we have the sensation of not having anything to do. Broadly, this interrogation could extend to the time it takes to visit an exhibition, if it’s a moment of distracted leisure or if it attempts to be recreation that will lead
to knowledge. In this crossroad of possibilities, Mancera produces a wink that reminds us that art can be a recreation both fun and instructive. Angélica Teuta created an installation with altered clocks titled Un reloj no mide el tiempo, solo se mide a sí mismo [A Clock doesn't Measure Time, it Only Measures Itself] (20092013). The altered clock manifested modernity’s technological success upon confirming the idea that, in a solid and stable world, everything can be measured. But Teuta modified clocks thwart this illusion of control. She created pairs of clocks (that evoked relations between lovers, twins, ghosts and other types of doubles) and subjected them to experiments and games. The artist explained the origin of her project: “I recently heard in a conversation from the movie Man from Earth: ‘Clocks don’t measure time, no, they only measure themselves; the objective reference of a clock is another clock’” and delving deeper, evoked Newton: “No simple clock will ever show the true time. Newton was sure of this. For him, including the finest work of a master clock maker offered only pale reflections of the absolute time.”12 Ariadna (2013), the work that Jorge Méndez Blake conceived for the patio at the Casa del Encuentro, brought together two of the artist’s interests: architecture and literature. Méndez Blake has proposed that the library’s function, as a book archive, should be indiscernible from its cultural surroundings and its possibilities of questioning and transforming knowledge. The knowledge seems solid, but it’s weak. The artist has imagined libraries made up of voices that struggle against each other, structures in abyss, full of interruptions and additions. To work in Medellín was a welcome opportunity for the artist. Not only for the city’s park-libraries, that, in effect, promote the social impact of reading, but
12 Correspondence with the author. The reference to Newton comes from the study of Peter Galison, Einstein’s Clocks, Poincaré maps (Barcelona: Crítica, 2005).
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en tanto archivador de libros, debería ser indiscernible de sus contornos culturales y sus posibilidades de cuestionar y transformar el conocimiento. El saber parece sólido, pero es endeble. El artista ha imaginado entonces bibliotecas compuestas por voces que batallan entre sí, estructuras en abismo, repletas de interrupciones y añadidos. Trabajar en Medellín era una oportunidad atinada para el artista. No solo por los parques-biblioteca de Medellín, que en efecto acrecentaron la incidencia social de la lectura, sino también por la famosa biblioteca de la Casa del Encuentro, que cobró relevancia en otras iniciativas culturales llevadas adelante en la ciudad. Méndez Blake describió puntualmente su obra: “Ariadna se compone de un mural, una instalación de esculturas de ladrillo y una acción en la que una mujer, por momentos, camina ‘leyendo’ entre la construcción”.13 El artista estudió la arquitectura del patio de la Casa del Encuentro y, a partir de las pilastras del patio, diseñó columnas rectangulares que alargó hasta convertirlas en cercos o tapias construidos en ladrillos y dispuestos formando un laberinto. Además, pintó un mural abstracto compuesto por bloques de colores suaves (por ejemplo verdes, marrones, celestes) tomados de diferentes cubiertas de libros de James Joyce. Ariadna, una performer, camina en el laberinto de columnas. Lee. Su cuerpo materializa el ir y venir del acto de la lectura. Los meandros de Ariadna figuran las interpretaciones que va construyendo el lector. Está claro que estas vueltas dan cuenta de lo que se aprende leyendo, sin embargo expresan también lo desconocido, tanto lo que se ignoraba antes de leer como lo que se decide apartar para edificar nuevas hipótesis de conocimiento. Por ello, lo que Ariadna lee no son libros propiamente dichos. Méndez Blake creó para ella libros con 13 Jorge Méndez Blake, “Literatura y arquitectura”. Disponible en http://www.revistadiners.com.co
contenidos no convencionales: algunos están en blanco; otros reproducen ruinas tomadas de los grabados de Giovanni Battista Piranesi; otros tienen solo una línea punteada con un corte repentino en una de las páginas que es la ruptura del hilo de Ariadna, y, finalmente, otros contienen solo una oración por página, es el final de cada uno de los libros de la biblioteca del artista. La elección de Joyce para el mural también se relaciona con los conceptos de multiplicidad y proliferación. Joyce fue uno de los autores que introdujo el “stream of consiousness” o flujo de la consciencia y produjo así que la literatura saliera del realismo. Joyce miraba hacia lo subjetivo, a la miríada de impresiones del sujeto, que fluyen en su conciencia como arrebatos o arranques al margen del patrón de pensamiento racional. Joyce manifiesta que la interpretación sintética, total, es una entelequia, por lo tanto que la realidad no se puede reconstruir o conocer en sentido pleno. Redes Se impone transpolar las reflexiones sobre James Joyce al título o leitmotiv del Salón Saber desconocer. Mientras la novela anterior a Joyce (y a otros autores del modernismo literario) se escribía con la confianza de que el mundo era plenamente cognoscible, posteriormente esas convicciones caen, y la nueva literatura aparece plagada de saltos, fragmentos o huecos. El giro es giro cardinal. Hoy ese sentimiento de irresolubilidad resulta bien actual, aunque, por supuesto, no se puede equiparar, en su totalidad, aquel pasado con nuestro presente. La fragmentación actual es más radical. El siglo XXI terminó de marcar el fin del determinismo y la caída de la certeza y el control. Debemos volver a pensar la vida en un momento de conmoción perpetua, que encabalga incluso en la meca de la estabilidad occidental, la destrucción del World Trade Center en 2001, las guerras en Afganistán e Irak, la quiebra del banco Lehman
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also for the Casa del Encuentro’s famous library, prominent in other cultural initiatives in the city. Méndez Blake punctually describes his work: “Ariadna is composed of a mural, an installation of brick sculptures and a performance in which a woman, for moments, walks ‘reading’ within the construction.”13 The artist studied the patio’s architecture at the Casa del Encuentro and, based on its pillars, designed rectangular columns that extended until they became fences or walls constructed in bricks and arranged in a maze. Additionally, he painted an abstract mural made up of softly colored blocks (for example, greens, browns, light blues) taken from different covers of James Joyce books. Ariadna, a performer, walks in the column maze. She reads. Her body materializes the coming and going present in the act of reading. Ariadna’s meanderings include the interpretations that the reader constructs. It’s clear that these turns refer to what we learn by reading, however, they also express the unknown, both what we ignored before reading and what we leave unknown in order to build new hypotheses. Thus, what Ariadna reads aren’t books per se. Méndez Blake created books for her with unconventional contents: some are white; others reproduce ruins taken from engravings by Giovanni Battista Piranesi; others only have a dotted line with an abrupt cut on one of the pages—a rupture Ariadna’s thread—and, finally, others contain only one sentence per page, the last line of each one of the books in the artist’s library. The choice of Joyce for the mural also relates to the concepts of multiplicity and proliferation. Joyce was one of the authors that introduced the “stream of consciousness” technique that allowed literature to go beyond reality. Joyce looked towards the subjective, towards the myriad of impressions of the 13 Jorge Méndez Blake, “Literature and architecture”. Available on http://www.revistadiners.com.co
subject that flowed in his consciousness in fits and starts taking him towards the edge of the patterns of rational thought. Joyce manifested that a complete, synthetic interpretation is an entelechy, and that reality cannot be reconstructed in its entirety. Networks It is interesting to transpose James Joyce’s reflections onto the title or leitmotiv of the Salon, To Know Not to Know. Novels before Joyce (and other modernist authors) were confident about the world being plainly cognizable. Subsequently, these convictions fell, and the new literature appeared plagued by leaps, fragments or holes. The turn is a cardinal turn. Today, this sentiment of insolubility is quite current, though, of course, one can’t completely equate that past with our present. The current fragmentation is more radical. The twenty-first century ended up marking the end of determinism and the fall of certainty and control. We have to think of life as being in perpetual commotion, reaching even the mecca of western stability: the destruction of the World Trade Center in 2001; the wars in Afghanistan and Iraq; the bankruptcy of Lehman Brothers and the economic collapse of 2008. Art also displaced the centers and shattered languages. And although all these changes imply a commotion, they also open other epistemological possibilities. The act of suspension is an act of questioning. The mind wants to know it all. We seek rationalization, that is to say, control and planning. But if control and planning are instruments of knowledge, they’re also instruments of domination, allowing the imposition of power over others. In contrast, we should assume uncertainty as a condition of possibility. We confront heterogeneous and multifaceted experiences, and we should strive to make them meaningful. Thus, the current importance of the idea of ‘network’. From there, also, the importance of
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Brothers y el derrumbe económico de 2008. El arte también puso en jaque los centros y desbarató lenguajes. Y aunque todos estos cambios significan una conmoción, también abren otras posibilidades epistemológicas. La suspensión interroga. La mente lo quiere saber todo. Buscamos racionalización, es decir, control y planificación. Pero si el control y la planificación son instrumentos de conocimiento, también son herramientas de dominio, que permiten ejercer poder sobre los demás. Asumamos la incertidumbre, en cambio, como una condición de posibilidad. Nos enfrentamos a experiencias heterogéneas y polifacéticas, y debemos hacerles cobrar significado. De allí la importancia que tomó la noción de la ‘red’ en la actualidad. De allí también la importancia revestida por grandes exhibiciones como el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, que tejen mallas en las que se reúnen variadas obras de arte, saberes, artistas y públicos. El Salón enfatizó ciertos tropos pero la estructura era abierta, no procuraba ilustrar un único tema ni crear un todo cohesivo e ineluctable. El 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, en la pujante Medellín, propone redes para habilitar nuevas configuraciones de sentido, otros puntos de vista, en ebullición dentro y fuera de los museos, y para apostar a un espectador activo que despliega sus capacidades al ligar lo desconocido con lo conocido. Referencias bibliográficas Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History”, en lluminations, trad. Hanna Arendt. New York: Schocken Books, 1988. Dohrn-van Rossum, Gerhard. History of the Hour. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. Galison, Peter. Relojes de Einstein, mapas de Poincaré. Barcelona: Crítica, 2005. Kamenszain, Tamara. La boca del testimonio. Lo que dice la poesía. Buenos Aires: Norma, 2006. Lee, Pamela. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge: MIT Press, 2004. Llamazares, Ana María. Del reloj a la flor de loto. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo, 2011.
Méndez Blake, Jorge. “Literatura y arquitectura”. Disponible en http://www.revistadiners.com.co. Sabsay-Herrera, Fabiana. “Para la historia de H. Bustos Domecq. Destiempo, una colaboración olvidada de Borges y Bioy Casares”, en Variaciones Borges. Århus: University of Aarhus, 1998.
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great exhibitions like the 43rd (inter) National Salon of Artists, where varied works of art weave with other forms of knowledge, where artists and spectators meet. The Salon emphasized certain figures of speech but the structure was open, it didn’t seek to illustrate one theme nor create cohesiveness and inevitability. The 43rd (inter) National Salon of Artists, in booming Medellín, proposed networks that allowed new meanings to emerge, other points of view that boiled within and outside the museums, and asked spectators to be active, to spread their capacity to bind the unknown and the known. Bibliography
Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History”, in lluminations, trad. Hanna Arendt. New York: Schocken Books, 1988. Dohrn-van Rossum, Gerhard. History of the Hour. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. Galison, Peter. Relojes de Einstein, mapas de Poincaré [Einstein’s Watches, Poincaré maps]. Barcelona: Crítica [Critique], 2005. Kamenszain, Tamara. La boca del testimonio. Lo que dice la poesía [The Mouth of the Testimony. What poetry says]. Buenos Aires: Norma, 2006. Lee, Pamela. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge: mit Press, 2004. Llamazares, Ana María. Del reloj a la flor de loto [From the Clock to the Lotus Flower]. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo, 2011. Méndez Blake, Jorge. “Literatura y arquitectura [Literature and Architecture]”. Available on http://www.revistadiners.com.co. Sabsay-Herrera, Fabiana. “Para la historia de H. Bustos Domecq. Destiempo, una colaboración olvidada de Borges y Bioy Casares” [For the history of H. Bustos Domecq. Untime, a forgotten collaboration of Borges and Bioy Casares], in Variations Borges. Århus: University of Aarhus, 1998.
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Viaje a lo desconocido Javier Mejía Curador 43 SNA
El único verdadero viaje de descubrimiento consiste no en buscar nuevos paisajes, sino en mirar con nuevos ojos. Marcel Proust
Saber la importancia de lo que nos convoca, imprime más emoción a este “viaje a lo desconocido”. El 43 Salón Nacional de Artistas se vislumbra en un horizonte no tan lejano que auguró tormentas y remansos. Cada proyecto curatorial ha sido como un viaje, siempre marcado por circunstancias particulares, quizá el paisaje haya sido la más fuerte de todas, pero este, a su vez, está complementado por la gente del lugar, los compañeros de viaje y el recorrido mismo. Medellín se fijó como destino, una ciudad que nos recibió recién galardonada con el premio a la más innovadora, con un sistema de museos fuerte y un gobierno comprometido con la cultura, circunstancias favorables para el camino a recorrer. Saber desconocer Definido el itinerario —es decir, el concepto de Saber desconocer central al 43 Salón (inter) Nacional de Artistas—, se dio la partida a este viaje que asumí como una oportunidad de repensar lo hecho hasta el momento y plantear nuevas posibilidades para aquellos proyectos
“de viaje” que habían estado guardados en espera de una ocasión oportuna. Como todo viaje, este también obedecía a unas negociaciones o acuerdos, en este caso con los otros cuatro curadores, con quienes se trazó una hoja de ruta que nos debería llevar al mismo lugar. Solo o en grupo, cada viaje es personal, la experiencia es individual y esta no fue la excepción; pero la experiencia individual se enriquece con los acompañantes y escoger los artistas que se unirían al recorrido fue parte del viaje. Con ellos nos desplazamos de un lugar a otro, hicimos cruces de caminos y tomamos retornos que nos llevaron de regreso a muchas partes; con ellos también caminamos senderos desconocidos que nos sembraron dudas sobre continuar o volver, pero al final perseveramos y llegamos juntos a nuestra meta, Medellín. Trayecto inicial La primera parte de todo viaje siempre es conocida: aunque nos alejemos, incluso por primera vez, el paisaje nos será familiar, incluso el clima y las costumbres. Pero a medida que viajamos y nos alejamos, estas circunstancias cambian y todo se vuelve más confuso y desconocido. De igual forma, este trayecto nos ata a la nostalgia, a los recuerdos que se dejan atrás con una pregunta constante sobre el regreso.
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A Trip into the Unknown Javier Mejía Curator 43rd NSA
The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes, but in looking with new eyes. Marcel Proust
To know the importance of what summons us imprints more emotion on this “voyage to the unknown.” The 43rd National Salon of Artists appeared into a not so far off horizon predicting storms and backwaters. Each curatorial project has been like a journey, always marked by particular circumstances, perhaps landscape being the strongest of all, to which we might add the influence of people from the place, the travel partners and the journey itself. Medellín was set as the destination, recently awarded a prize to the most innovative city, with its strong museum network and a local government committed to culture; circumstances favorable to the journey. To Know Not to Know Defining the itinerary—that is to say, the central concept of the 43rd (inter) National Salon of Artists, To Know Not to Know—was the departure point for this journey that I assumed as an opportunity to rethink what has been done until this point and find new possibilities for "traveling” projects that had been on
standby, awaiting the right occasion. As with all journeys, it also depended on negotiations and agreements, in this case with the other four curators with whom a roadmap was drawn pointing to to the same place. Alone or in group, each journey is personal, the experience is individual and this one was no exception; but the individual experience is enriched with companions and part of the journey was choosing the artists that would join us in our path. We traveled with them from one place to another, we crossed paths and we advanced and retreated; we also walked along unknown trails with them, doubting if we should continue or return, but we ended up persevering together until we arrived at our goal, Medellín. Initial Journey The first part of all journeys is always known; even while getting away, even if it’s the first time, the landscape will be familiar, we will know the climate and customs. But as we travel further away, these circumstances change and everything becomes more confusing and unknown. In the same way, this journey binds us to nostalgia and to the memories left behind; there is a constant question about return. On our path, the journey begins in the Caribbean, a territory rich in cultural
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En la ruta que nos ocupa, el trayecto inicial parte del Caribe, un territorio rico en manifestaciones culturales, diverso y sincrético. ¿Por qué este inicio? Sencillamente porque el Caribe es un espacio de encuentros, su ubicación privilegiada lo convierte en corredor de paso por donde fluyen ideas en un cruce de caminos donde han coincidido diversas culturas a través del tiempo, es un espacio de transición entre el norte y el sur. En este Salón se planteó un ‘diálogo sur- sur’ que se situó en contexto con el circuito principal. El enclave principal del Caribe es Cuba, una isla que, como todos sabemos, se debate entre dos mundos en pugna constante: uno ideológico y otro económico. Estas dos circunstancias han creado un contexto muy interesante para la producción plástica apoyada por una infraestructura estatal que ha permitido la consolidación de la Bienal de La Habana como cita obligada para conocer la producción de los artistas del Caribe, Latinoamérica y de lugares fuera del circuito occidental como Asia y África. Al igual que la isla, inmersa en una paradoja, el trabajo del artista Iván Capote (Pinar del Río, Cuba, 1973) se ocupa de la contradicción que transmiten las ideas plasmadas en palabras. Enfrenta la imagen visual de ellas mismas, permitiendo que afirmación y negación se opongan y se destruyan mutuamente. Su obra titulada Patrón II está compuesta por una serie de tres plantillas en metal con palabras que construyen la proposición “todos somos iguales”. A partir de esta idea, el artista usa la plantilla para dibujar sobre el muro dos circunferencias; a fuerza de repetición y permutación las circunferencias generan una especie de trazado que define los círculos pero cada uno es diferente del otro. En palabras del artista la obra “propone al espectador la comparación entre lo que enuncia el texto de las plantillas y lo que se ha dibujado en la pared, dos figuras geométricas aparentemente iguales pero diferentes en sus detalles”.
La obra de Capote nos recuerda que no hay verdades absolutas, todo se cierne entre las diversas posibilidades que la mente humana puede crear, entre lo que sabemos y lo que desconocemos. El mar Caribe, esa extensión inmensa de aguas azules en constante movimiento, frontera natural entre el continente y las Antillas, es el tema que aborda la artista Glenda León (La Habana, Cuba, 1976) en Mar interno II, realizada especialmente para este Salón. Su obra retoma una idea surgida durante su residencia en Alemania que realizó en la isla de Mallorca, España, en 2006. Para esta segunda versión, la artista presenta una video-proyección de un minuto, grabada en las playas de Cuba, con tres canales, sincronizada con audio, donde se escucha la respiración de la artista a juego con el video del vaivén de las olas del mar. Este ejercicio sutil y delicado deviene de una experiencia vivida muy intensa con la naturaleza, más específicamente, con el aire y el mar. “Es un acercamiento a ella desde las esencias”, señala la artista, “a través de algo tan esencial como la propia respiración”. Mar interno II nos propone una pausa en el viaje, un alto en el camino, un instante de reflexión, que nos permite evaluar, corregir el rumbo, si es necesario, para seguir adelante. Nuestro viaje continúa siguiendo las huellas de Hernán Cortés, que partiría de Cuba, en 1519, hacia Tenochtitlán (México), título de la obra de Demián Flores (Oaxaca, México, 1971), exhibida en la primera planta de la Casa del Encuentro del Museo de Antioquia. Tenochtitlán da la bienvenida al espectador con imágenes híbridas, reflexiones sobre la identidad, el territorio, la memoria y los cruces culturales. Dibujos ampliados se alzan en los muros del espacio expositivo, con configuraciones indígenas y contemporáneas, hibridaciones entre los códices mexicas y manuales de deportes, evidencia de la apropiación y transconceptualización propias del
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manifestations, diverse and syncretic. Why begin here? Simply, because the Caribbean is a meeting place, its privileged location makes it a passageway where ideas flow in a crossing of paths where diverse cultures have coincided throughout time; it’s a transition space between North and South. This Salon raises a ‘southern dialogue’—south, as related to the main circuit. The Caribbean is the joint between North and South. Cuba is the main enclave of the Caribbean. It’s an island, as we all know, torn between two worlds in constant struggle: ideological on one side and economic on the other. These two circumstances have created a very interesting context for contemporary artistic production, supported by a governmental infrastructure that has allowed the consolidation of the Havana Biennial as a must-see for artistic production from the Caribbean, Latin American and other locations like Asia and Africa, outside the western circuit. Just like the island, immersed in a paradox, the work of Iván Capote (Pinar del Rio, Cuba, 1973) explores the contradictions of ideas embodied in words. He confronts the visual image of these words and their meaning, allowing for affirmation and negation to oppose and mutually destroy themselves. The piece titled, Patrón II [Pattern II], consists of a series of three metal templates with words that construct the proposition “todos somos iguales” [We’re all Equal]. Based on this idea, the artist uses the template to draw two circumferences on the wall; through repetition and permutation, the circumferences generate each of the circles, but each one is different. In the artist’s words, the work “presents the comparison between what the template’s text declares and what has been drawn on the wall, two geometric figures that seem equal but are different in their details.” Capote’s work reminds us that there are no absolute truths; everything hovers between the diverse possibilities available to
the human mind, between what we know and what we don’t. The Caribbean sea, the immense extension of blue waters in constant movement that is a natural border between the continent and the Antilles, is taken on by the artist Glenda León (Havana, Cuba, 1976) in Mar interno II [Internal Sea II], created especially for this Salon. Her work revisits an idea for a video installation that arose during her residency in Germany and that she recorded in the Spanish island of Mallorca in 2006. This second version presents a one minute video projection, a three-channel recording of Cuban beaches with synchronized audio, where one hears the breath of the artist rhythmically in synch with images of the waves swaying in the ocean. This subtle and delicate exercise comes from a vivid experience with nature, more specifically, with air and the sea. “It’s an approach to the sea,” says the artist, “through something so essential as our own breath.” Mar interno II proposes a pause on the journey, a stop on the path, an instant of reflection that allows us to evaluate and correct course—if necessary—in order to carry on. Our journey continues following the traces of Hernán Cortés, that began in Cuba in 1519 towards Tenochtitlán, Mexico, the title of the work by Demián Flores (Oaxaca, Mexico, 1971), exhibited in the first floor of the Casa del Encuentro of the Antioquia Museum. Tenochtitlán welcomes the spectator with hybrid images, reflections on identity, territory, memory and cultural intersections. Enlarged drawings with indigenous and contemporary configurations cover the walls of the exhibition space; these hybridizations of Mexican codices and sports manuals evidence the appropriation and transconceptualization of contemporary art. According to Flores, “making art today is an apparently obvious reference, there’s no art that hasn’t been produced in its specific moment and context. However, I think that making art today means something beyond
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arte contemporáneo. Según Flores, “hacer arte hoy es un referente que pareciera obvio, no hay arte que no se haya producido en su momento y contexto histórico específico. Sin embargo, pienso que hacer arte hoy significa algo más allá del término, está determinado desde una postura crítica y, sobre todo, matizado por la misma realidad porque es imposible deslindarse de ella... El artista Robert Filliou, dijo que “el arte es aquello que hace que la vida sea más interesante que el arte””. La iconografía desarrollada por Flores incluye signos y símbolos prehispánicos y contemporáneos que conforman un lenguaje propio y personal. La obra de Sandra Monterroso (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1974), como la de Demián Flores, remite a esa América ancestral con una fuerte herencia indígena —un tema que desarrolla más ampliamente la muestra “Estado oculto”, curada por Rodrigo Moura, en el Museo de Arte Moderno de Medellín—. En su obra Columna vertebral, Monterroso hace una instalación con 87 faldas tradicionales hechas en telar en el norte de Guatemala en la provincia de Alta Verapaz. Las faldas son piezas de textil confeccionadas por hombres en telares de pie, pero usadas por mujeres y portan sus historias y las de su comunidad. Son piezas que registran hechos coloniales, poscoloniales, la historia de sobrevivir a la guerra; por un lado encarnan la vida de estas mujeres indígenas, que en su mayoría tienen condiciones muy difíciles, pero al mismo tiempo, como ellas, sostienen un sistema de comercio que permite que dicho vestuario se utilice en la actualidad. Este cruce de caminos entre la herencia indígena ancestral y el arte contemporáneo es esencial para el entendimiento del arte contemporáneo latinoamericano y es uno de los motivos que se repite en el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas. En este viaje que pasa por Centroamérica llegamos a Panamá. La historia reciente del istmo y la presencia estadounidense en él hace parte de la reflexión de la artista colombo-venezolana Alexandra Gelis (Caracas, Venezuela,
1975) en Corredor, The Big Picture, instalación con tres canales de video, sonido 5.1 y sensores de movimiento. La obra alude a las barreras biopolíticas utilizadas para controlar a la población en la zona del Canal de Panamá y a la vez es una obra documental sobre la Escuela de las Américas. La video-proyección muestra imágenes del archivo documental The Big Picture, grabado por militares estadounidenses para promover la Escuela de las Américas y su fuerza armada en el hermoso y rico país. Igualmente, una cámara web muestra en tiempo real el canal de Panamá, símbolo de un país que todavía lucha con su pasado colonial y que, en búsqueda de identidad, se aferra a América Latina. En la muestra, dos videos también tienen lugar en Ciudad de Panamá, los trabajos conjuntos de Donna Conlon (Atlanta, EE.UU, 1966) y Jonathan Harker (Quito, Ecuador, 1975). El primero de ellos, titulado Tapitapultas, utiliza elementos reciclados que hablan sobre la sociedad de consumo y la polución. Numerosas tapas de refrescos se van acumulando frente al paisaje, lanzadas por medio de una catapulta improvisada hecha con una cuchara desechable; poco a poco y como en un juego, las tapas desechadas y coloridas devoran el paisaje verde hasta hacerlo desaparecer. En su otro trabajo, titulado Efecto dominó, realizan un video-retrato del casco antiguo de Ciudad de Panamá, un barrio que actualmente está sufriendo un proceso violento de urbanización que ha puesto en peligro su estatus de Patrimonio de la Humanidad decretado por la UNESCO. La cámara sigue la caída de una cadena de dominós hecha con adoquines viejos. El juego y la lúdica son fundamentales en el trabajo de Conlon y Harker, el arte puede ser divertido y propiciar en el espectador esa sensación que tanto se disfrutó en la niñez. Otras obras presentes en este Salón también aluden al juego y el disfrute del ocio como estrategia artística, es el caso de Felipe Arturo (Bogotá, Colombia, 1979)
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the term, it’s informed by a critical stance and, above all, nuanced by reality itself because it’s impossible to disassociate from it… The artist Robert Filliou said that ‘art is what makes life more interesting than art.’” The iconography developed by Flores includes prehispanic and contemporary signs and symbols that form his own personal language. Sandra Monterroso’s (Guatemala City, Guatemala, 1974) work, like that of Demián Flores, refers to the ancestral America with a strong indigenous heritage—the show "Estado oculto" [Hidden State], curated by Rodrigo Moura at the Museum of Modern Art developed extensively the topic. In her work Columna vertebral [Spinal Column], Monterroso creates an installation with 87 traditional skirts made by loom in the northern Guatemalan province of Alta Verapaz. The skirts are made by men on foot looms, but used by women and carry the stories of both themselves and their communities. They’re pieces that register colonial and post colonial events, the history of surviving the war; on one side they embody the life of these indigenous women that are subjected to difficult conditions, but at the same time, just like the women, sustain a commercial system that allows said wardrobe to be currently used. This path crossing between ancestral indigenous heritage and contemporary art is essential for understanding Latin American contemporary art and is one of the motifs repeated throughout the 43rd (inter) National Salon of Artists. On this journey that passes through Central America, we arrive at Panama. The isthmus’ recent history and the American presence there is examined in the work Corredor: The Big Picture, an installation with three video channels, 5.1 surround sound and movement sensors by Colombian-Venezuelan artist Alexandra Gelis (Caracas, Venezuela, 1975). The work alludes to the biopolitical barriers used to control population in the Panama Canal zone and at the same time is a documentary work about the School of
the Americas. The video-projection presents images from The Big Picture, part of the documentary archive filmed by United States military in order to promote the School of the Americas and its armed forces in the beautiful and rich country. There is also a web camera showing the Panama Canal in real time, a symbol of a country still struggling with its colonial past and that, while searching for its identity, clings to Latin America. In the Salon there are two other videos located in Panama City, the collective work of Donna Conlon (Atlanta, USA, 1966) and Jonathan Harker (Quito, Ecuador, 1975). The first, titled Tapitapultas [Capipults], uses recycled elements that recall a society of consumption and pollution. Numerous bottle caps accumulate in front of the landscape, launched by an improvised catapult made with a disposable spoon; little by little and like in a game, the discarded and colorful caps devour the green landscape until it disappears. In their other work, titled Efecto dominó [Domino Effect], they’ve created a video-portrait of Panama City’s old town, a neighborhood that is currently suffering a violent process of urbanization that has put its UNESCO World Heritage status at risk. The camera follows the fall of a chain of dominos made with old cobblestones. Conlon and Harker’s work has a fundamentally playful nature, a reminder of a much-enjoyed sensation from childhood. There are other artists in this Salon that also allude to games and the enjoyment of leisure as artistic strategy, like Felipe Arturo (Bogotá, Colombia, 1979) and Kevin Simón Mancera (Bogotá, Colombia, 1982). Return to the Origin Regions are abstractly defined conventions that delineate areas with one or more common characteristics, whether cultural, physical, human, political or functional; they also define a particular contemporary art production, but the ‘regional’ condition is uncertain. What defines
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y Kevin Simón Mancera (Bogotá, Colombia, 1982). Retornar al origen Las regiones son convenciones definidas de manera abstracta, delimitan áreas de una o más características comunes, ya sean de orden cultural, físico, humano, político o funcional; definen también una producción plástica particular, pero la condición de ‘regional’ es incierta. ¿Qué define a un artista como regional? ¿Su trayectoria, su residencia, su reconocimiento o su participación en eventos de carácter nacional o internacional? El Salón Nacional de Artistas es, en teoría, la suma de todas las regiones. Pero, como es sabido, el total siempre es mayor a la suma de las partes; las pesquisas al interior de las regiones se dieron revisando cada una de las exposiciones que conformaron el programa de la versión 14 de los Salones Regionales en Colombia, sumándole a ellos la revisión de los portafolios de los artistas participantes. La región del Caribe colombiano siempre ha sido importante en mi práctica curatorial. Tras realizar la investigación para el 14 Salón Regional de Artistas (2011-2012) con el grupo curatorial Atarraya, se da un retorno al origen revisando con otra mirada la producción plástica para este Salón Nacional. Artistas consolidados y emergentes se sumaron al viaje, el Colectivo Octavo Plástico de Cartagena, conformado por el artista Roberto Carlos Pérez (Cartagena, Colombia, 1986), la historiadora Ana Victoria Padilla (Cartagena, Colombia, 1987) y el músico Emmanuel Julio Pinilla (Cartagena, Colombia, 1988), desarrollaron para el Salón el proyecto De_a pie donde exploran el paisaje sonoro de la ciudad de Cartagena, realizando un recorrido por diversos planos de escucha en el entorno urbano que incluye una variedad de objetos sonoros y que configura lo que el colectivo denomina “patrimonio sonoro de la ciudad”. Complementa su trabajo un performance en
espacio urbano denominado [De_bajo de la lengua] realizado en la plaza Botero, frente al Museo de Antioquia. Del patrimonio natural presente en el Caribe colombiano, surge la obra Lacustre del artista Germán Botero (Fresno, Colombia, 1946). La relación de Botero con el paisaje deviene de su trabajo escultórico con maderas de playa en su serie Palafitos, producto de los viajes de exploración al complejo lagunar de la Ciénaga Grande de Santa Marta, en el proyecto Madreagua: Naturaleza-Arte-Comunidad desarrollado en el Museo Bolivariano (2010). Esta relación con el entorno de manglar y las poblaciones palafíticas de Nueva Venecia (Sitio Nuevo, Magdalena) dan paso a diversos proyectos que vemos exhibidos en maquetas: el Centro de Visitantes de Nueva Venecia (2010); Palafito, desarrollado para la Primera Bienal del Sur en Ciudad de Panamá (2013), y Lacustre, que se produce en Medellín e instalado en el Jardín Botánico. La idiosincrasia del Caribe, sus costumbres y la cultura que construyen ese patrimonio inmaterial se ve representada también en el trabajo del artista Yussy Pupo (Barranquilla, Colombia, 1987). Su performance titulado El tanque, presenta una reflexión sobre las problemáticas urbanas especialmente de la ciudad de Barranquilla. En la obra, el artista genera acciones dinámicas repetitivas que reflejan el contexto de la vida cotidiana y ponen a prueba la resistencia física del cuerpo, una constante en la producción plástica del artista y del acto performático en general. El performance tiene fuerza y tradición en el Caribe colombiano, como en el caso de Edwin Jimeno (Santa Marta, Colombia, 1974) quien ha consolidado una escuela alrededor de su Laboratorio de Investigación-Creación en el municipio de Santo Tomás, Atlántico (Pupo es uno de sus discípulos). Jimeno, quien ha investigado en profundidad el horror de la guerra y el conflicto en Colombia, hace alusiones recurrentes a esta temática en su trabajo
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an artist as regional? Is it their trajectory, where they reside, their recognition or their participation in national or international events? The National Salon of Artists is, in theory, the sum of all regions. But, as is known, the total is always larger than the sum of its parts; the investigations within the regions were made revisiting each of the exhibits that made up the program for the 14th version of the Regional Salons in Colombia, in addition to the revision of the participating artists’ portfolios. The Colombian Caribbean region has always been important in my curatorial practice. As part of the curatorial group Atarraya, I participated in the investigation for the 14th Regional Salon of Artists (2011-2012), and for this National Salon I came back to those origins and looked with new eyes the local art production. From there, several established and emerging artists joined the journey. The Colectivo Octavo Plástico from Cartagena, made up of artist Robert Carlos Pérez (Cartagena, Colombia, 1986), historian Ana Victoria Padilla (Cartagena, Colombia, 1987) and musician Emmanuel Julio Pinilla (Cartagena, Colombia, 1988), developed the project De_a pie for the Salon, where they explore Cartagena city’s soundscape, passing by diverse listening planes of the city and including a variety of sound objects that configure what the collective defines as “the city’s sound heritage.” Complementing their work was a performance in the urban space titled [De_bajo de la lengua] [From Below the Tongue], performed at Botero Plaza in front of the Antioquia Museum. The natural heritage from the Colombian Caribbean inspires Lacustre [Lacustrine] by the artist Germán Botero (Fresno, Colombia, 1946). Botero’s exploration of the environment uses elements already found in his previous sculptural work with driftwood in his series Palafitos [Pile-Dwellers], a product of exploratory trips to the complex Santa Marta Great Swamp lagoon in the project
Madreagua: Naturaleza-Arte-Comunidad [Water Mother: Nature-Art-Community] developed at the Bolivariano Museum (2010). This relation with the mangrove swamp and the stilt populations from Nueva Venecia (Sitio Nuevo, Magdalena) inspired several projects that were exhibited in models: the Nueva Venecia Visitors Center (2010); Palafito [Stilts], developed for the First Southern Biennial in Panama City (2013), and Lacustre [Lacustrine], produced in Medellín and installed at the Botanical Garden. The idiosyncrasy of the Caribbean, its customs and culture that construct this immaterial heritage can also be seen in the work of the artist Yussy Pupo (Barranquilla, Colombia, 1987). His performance titled El tanque [The Tank], presents a reflection on urban issues, especially in the city of Barranquilla. In the work, the artist generates dynamic repetitive actions that reflect everyday problems while putting the body’s physical resistance to the test, a constant in the artist’s artistic production and of the performative act in general. Performance has a strong tradition in the Colombian Caribbean, as in the case of Edwin Jimeno (Santa Marta, Colombia, 1974) who has a consolidated his own school at the town of Santo Tomás, Atlántico, called Laboratorio de Investigación-Creación (Pupo is one of his disciples). Jimeno, who has investigated the horror of war and conflict in Colombia, makes recurring references to this topic in his work and in Atragantado [Choking], the performance featured at the Salon, explores the sexual violence in the conflict. For the piece, the artist stands on tiptoe in a crucified position, facing a torture device that forces him, as soon as he rests on his heels, to swallow a phallus-gun. It’s a work inspired by research that shows that the victims of the paramilitary’s sexual violence includes both men and women. Catalogued by Human Rights International as a crime against humanity and as an act of torture, these systematic, generalized and reiterated practices
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y en Atragantado, la acción que presenta en el Salón, explora la violencia sexual dentro del conflicto. El performance muestra al artista en una posición de crucifixión, parado en punta de pies en un artefacto torturador que lo obliga, apenas descanse sobre sus talones, a tragar un falo-arma en su boca. Es un trabajo que parte de investigaciones que han comprobado que la violencia sexual, por parte de los paramilitares, incluye tanto a hombres como mujeres; catalogadas por el Derecho Internacional Humanitario como delito de lesa humanidad y acto de tortura, estas prácticas sistemáticas, generalizadas y reiteradas, se han presentado en gran número en el conflicto colombiano. Por el camino incierto La violencia y los excesos de la guerra son el lado oscuro de esta exposición, el camino incierto que ha tomado el país. El conflicto en Colombia, la violencia por múltiples actores y la violación de los derechos humanos son temas que los artistas no pueden dejar de tocar, también es su responsabilidad pronunciarse sobre los temas que preocupan al país. María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973) desarrolló en el Museo de Antioquia la acción de larga duración titulada Tiempo medio que ofrece una relación directa y fundamental con el tiempo. Arjona, artista reconocida internacionalmente, realizó una acción de 24 horas, el lapso estipulado por las autoridades para declarar perdida o desaparecida a una persona, en donde iba dejando improntas dentales sobre masa de arepas de maíz. Era al mismo tiempo una metáfora del consumo y una reflexión sobre las cartas dentales, fichas odontoscópicas o cartas odontolegales, el último recurso para poder identificar a los cadáveres NN encontrados en diferentes lugares del país. Una vez terminada la acción, las masas quedaron en la sala, sufriendo un biodeterioro natural que da cuenta de la presencia de la artista a través de los hongos
y gusanos que van apareciendo por acción del ambiente (como sucede con los cadáveres en descomposición). Este deterioro se documenta con un registro diario en fotografía que evidencia el paso del tiempo como metáfora del cuerpo de la performer. Medellín ha sufrido más que otras ciudades del país la violencia del narcotráfico, esta problemática se fue arraigando en las llamadas “comunas”, que se ubican en las partes más altas de la ciudad, donde aún hoy, a pesar de las políticas de inclusión y seguridad de la ciudad, se sienten las llamadas guerras de combos o pandillas. El artista Wilger Sotelo (Cartagena, Colombia, 1979) ha investigado el fenómeno de la violencia urbana y se adentra en el mundo de las pandillas y la delincuencia común, para recolectar armas hechizas o artesanales que la inventiva local ha venido perfeccionando. En el caso de la obra que presenta en el Salón, Sotelo hizo una investigación en las comunas de Medellín, donde preguntó a los propietarios de estas armas sobre su fin y uso, presentando algunos de estos testimonios con el puño y letra de los entrevistados. Además de los testimonios, Sotelo tomó las piezas recolectadas, que incluyen desde armas artesanales hasta fusiles AK47, para realizar las copias facsimilares en yeso que presentó. Como consecuencia de la violencia del narcotráfico, también surgieron en Medellín los sicarios, jóvenes asesinos que trabajaban al servicio del narcotráfico y que encontraban en las motocicletas de alto cilindraje el medio adecuado para evadir las autoridades. Fue una forma de vida que generó una cultura alrededor de la motocicleta, un tema que aborda La vuelta 1, videoarte documental de Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963). En este trabajo Herrán indaga por esas formas de vida y la subcultura que genera, narra historias de los sicarios de los años noventa, concentrándose en la intensa relación entre ellos y la moto, donde el aparato se convertía
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have been performed in great numbers in the history of the Colombian conflict. On the Rocky Road Violence and the excesses of war form the dark side of this exhibition, a reflection on the rocky road this country has taken. The Colombian conflict, the violence on multiple sides and the violation of human rights are themes that artists can’t leave untouched—it is also their responsibility to discuss the topics that worry the country. María José Arjona (Bogotá, Colombia, 1973) developed the long-term performance at the Antioquia Museum titled Tiempo medio [Half Time] that offers a direct and fundamental relation with time. Arjona, an internationally recognized artist, performed during 24 hours the action of leaving dental imprints on corn dough. The 24 hours were chosen because it is the time stipulated by the authorities in order to declare a person lost or missing. It was also a metaphor for consumption and a reflection on dental cards or legal dental charts, the last resource for identifying unknown bodies found in different places throughout the country. Once bitten into, the dough was left in the hall where, suffering a natural biodeterioration, it became evidence of the artist’s presence through the fungus and worms that appeared through the environment’s action (similar to what happens with decomposing bodies). This deterioration was documented through daily photographs that show the passing of time as a metaphor for the body of the performer. Medellín has suffered more than other cities in this country the consequences of drug trafficking violence, an issue especially ingrained in the so-called “comunas”, located in the highest parts of the city where, today, despite the incorporation and security policies of the city, gang wars still rage on. Artist Wilger Sotelo (Cartagena, Colombia, 1979) has investigated the urban violence phenomenon and delves into the world of gangs and petty crime,
in order to collect handmade or artisanal weapons perfected by local ingenuity. The work he presented at the Salon was based on research carried on the Medellín comunas where he asked these gun owners about their use, presenting some of these testimonies in the handwriting of those interviewed. In addition to the testimonies, Sotelo took the collected pieces—that include very rudimentary artisanal weapons up to immitations of AK47 rifles—and created facsimile copies in plaster that were presented in the Salon. As a consequence of drug trafficking violence, a whole generation of hitmen emerged in Medellín, young assassins hired by drug traffickers that evaded the authorities with high-speed motorcycles. It was a way of life that generated a culture around the motorcycle, a theme explored in La vuelta 1 [The Turn 1], a video art documentary by Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963). In this work, Herrán approaches this way of life and the subculture it generated, narrating histories of hitmen from the 90s and focusing on their intense relationships with their motorcycles—the apparatus becoming a sort of corporal extension. Herrán has had a strong relationship with Medellín, a city he has explored in photographic series that portray its underworlds. On this occasion, he draws upon video in order to show another facet of the city. Stranger in a Strange Land Colombian contemporary artistic production is gathered centrally in Bogotá. While many artists migrate to the capital wanting to consolidate a career, there are others that arrive there while young and become part of the local system. But not everyone assimilates. Some become strangers in a strange land, upon finding a reduced and competitive environment with closed and established circuits where becoming visible is very difficult. Rafael Gómezbarros (Santa Marta, Colombia, 1972)
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en una extensión corporal. Herrán ha tenido una relación muy fuerte con Medellín, que le ha servido de base para series fotográficas que exploran la ciudad y sus submundos. En esta ocasión recurre al video para mostrar otra faceta de la ciudad. Extraño en tierra extraña La producción artística contemporánea en Colombia tiene su centro de producción y acopio en Bogotá. Muchos artistas migran a la capital con la idea de consolidar una carrera, otros se forman desde muy jóvenes en esta ciudad y se van asimilando al sistema local. Pero no todos logran asimilarse. Algunos se ubican como extraños en tierra extraña, al encontrar un medio reducido y competido, con circuitos cerrados y establecidos que hacen compleja la tarea de hacerse visible. Rafael Gómezbarros (Santa Marta, Colombia, 1972) hace parte de esa diáspora. El proyecto comisionado para este Salón, titulado Diálogo de sordos, es una instalación con dos motocicletas y un mecanismo de aceleración. A través de un pedal el artista invita al espectador a inyectar gasolina a las motos estáticas, para que aceleren una a la otra y generen ruido y contaminación. La metáfora es evidente: se refiere a aquellos diálogos donde nadie está interesado en escuchar, que se mantienen como una cortina de humo. Es también una crítica a los medios de comunicación, que amplifican este ruido que no permite un verdadero diálogo. Gómezbarros asume un lenguaje industrial que ya había trabajado en su serie La especialidad de la casa, donde usaba elementos cromados y utensilios metálicos de cocina como cucharas para visibilizar la problemática del hambre en el mundo como una vergüenza global. La política y sus gobernantes también es el tema del colectivo de Popayán conformado por Fernando Pareja (Popayán, Colombia, 1979) y Leidy Chávez (Popayán, Colombia, 1984), en su obra Opresores oprimidos. Allí, estos dos jóvenes artistas desarrollan un trabajo muy
interesante por medio de un dispositivo giratorio que, ayudado por un efecto estroboscópico, genera la ilusión de movimiento. El resultado a la vista del espectador es una serie de pequeñas figuras animadas en 3D, que disparan y se mueven en un combate simulado. Procedente de Cali pero también radicado en Bogotá está el Colectivo Reproducciones, conformado por David Escobar (Medellín, Colombia, 1979) y Lina Rodríguez (Cali, Colombia, 1980) que realizan Arte y política; la historia del Nadaísmo,1 una investigación del patrimonio audiovisual nacional. En su video, el colectivo entrevista al poeta nadaísta Eduardo Escobar, quien relata la vida del movimiento y las acciones que llevaron a generar diversas posturas y opiniones frente al cruce de poder y oposición, de políticos y rebeldes, empresarios y artistas, que tuvieron especial resonancia en el Medellín de la época. Itinerario final Aproximándonos a nuestro destino, el itinerario final se ve marcado por trabajos más orientados hacia el desconocer, la incertidumbre y la duda. El trabajo de Adriana Salazar (Bogotá, Colombia, 1980) se debate precisamente entre la existencia y la muerte. Salazar realiza naturalezas muertas que cobran vida por medio de dispositivos mecánicos. La pieza presente en este Salón, Planta # 31, hace parte de la serie Plantas móviles, que surgió durante una residencia de la artista en Yamaguchi, Japón, en 2011. Otra obra cercana al desconocer es la instalación de José Olano (Cali, Colombia, 1985) denominada Esculturas en tensión, que parte de objetos familiares y conocidos, de un universo donde creemos que ya nada nos
1 El Nadaísmo fue un movimiento de oposición literaria y filosófica al ambiente cultural establecido por la academia, la Iglesia católica y la tradición colombiana que surgió en los años sesenta y que está emparentado con varios movimientos vanguardistas de su época en América Latina y el mundo.
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belongs to this diaspora. The project commissioned for this Salon, titled Diálogo de sordos [Dialogue of the Deaf], is an installation with two motorcycles and an accelerator. Through a pedal, the artist invites the spectator to inject gasoline into the static motorcycles so that they both deafeningly accelerate, generating noise and contamination. The metaphor is evident: it refers to those dialogues no one is interested in hearing, maintained as a smoke screen. It’s also a critique on the media that amplifies this noise that doesn’t allow a truthful dialogue. Gómezbarros assumes an industrial language that he’s used in his series La especialidad de la casa [The House Special], where he visualized the issue of world hunger as a global disgrace thru chrome elements and metallic kitchen utensils. Policy and its rulers is also the theme of the Popayán collective conformed by Fernando Pareja (Popayán, Colombia, 1979) and Leidy Chávez (Popayán, Colombia, 1984), in their work Opresores oprimidos [Oppressed Oppressors]. There, the two young artists develop a very interesting work using a rotating device that, assisted by a strobe effect, generates the illusion of movement. The result in the spectator’s view is a series of small, animated, 3D figures that fire and move in simulated combat. From Cali, but also living in Bogotá, is Colectivo Reproducciones, made up of David Escobar (Medellín, Colombia, 1979) and Lina Rodríguez (Cali, Colombia, 1980) who created Arte y política; la historia del Nadaísmo [Art and Politics; The History of Nadaísmo],1 an investigation of our national audiovisual heritage. In their video, the collective interviews the nadaísta poet Eduardo Escobar, who speaks 1 Nadaísmo [Nothingism] was a literary and philosophical opposition movement in the cultural environment established by the academy, the Catholic Church and Colombian tradition that came about in the seventies and is related to various avant-garde movements from the period in Latin America and the world.
about the movement and the actions undertaken to generate diverse stances and opinions regarding the intersection of power and opposition, of politicians and rebels, businessmen and artists, that had a special resonance in Medellín during their time. Final Itinerary Closing in on our destination, the final itinerary is marked by works oriented more towards the unknown, uncertainty and doubt. The work of Adriana Salazar (Bogotá, Colombia, 1980) situates itself precisely between existence and death. Salazar creates still lives that come to life through mechanical devices. The piece presented in this Salon, Planta #31 [Plant #31], is part of the series Plantas móviles [Mobile Plants], started during her artist’s residency in Yamaguchi, Japan, in 2011. Another work closely related to the unknown is the installation by José Olano (Cali, Colombia, 1985) called Esculturas en tension [Sculptures in Tension], that uses familiar and known objects, taken from a universe where we think that nothing can surprise us anymore, and then gives them a twist, turning them into an entrance door to another universe. Upon entering his installation, we see the fragility and consistency of these objects threatening to collapse with the slightest intervention. The work, charged by this fundamental uncertainty, is constantly changing, converting itself into another piece depending on the materials he finds, its references and meanings, though remaining committed to the original idea of fragility and instability. This ends the journey. We started off from diverse places, traveled the Caribbean, Mexico and Central America, arrived at Colombia, scrutinized the Caribbean, Central and Pacific regions, identified the path’s intersections of Latin American art. The south-south dialogue set forth in this Salon is enriched with national and international artists, that should make this event, enriched
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puede sorprender, dándoles un giro y convirtiéndose en puerta de entrada a otro universo. Al entrar en su instalación, vemos la fragilidad o consistencia de estos objetos instalados en el espacio, que amenazan con venirse abajo ante la más mínima intervención. La obra, cargada por ese principio de incertidumbre, cobra una originalidad única porque cada vez que muta se convierte en otra, con referentes y significados diversos, pero manteniéndose fiel a la idea original de fragilidad y desequilibrio. Así terminó el viaje. Partimos desde diversos confines, recorrimos el Caribe, México y Centroamérica, llegamos a Colombia, escudriñamos en las regiones Caribe, Centro y Pacífico, identificamos los cruces de caminos que unen al arte latinoamericano. El diálogo sur-sur planteado en este Salón se enriquece con artistas nacionales e internacionales, lo que permite consolidar un evento, con la tradición de 70 años del Salón Nacional, que debe ser clave en el circuito latinoamericano de las artes. El arribo al destino final ofreció un vistazo parcial y momentáneo al trabajo de artistas relevantes, que esperamos haya dejado en el espectador recuerdos de una imponente muestra, un interesante proyecto editorial y una grata experiencia frente al arte de nuestros días, también esperamos que los haya llenado de muchos saberes y con menos desconocimiento del arte y nuestros artistas.
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FotografĂa de Juan Pablo Posada
with a 70 year history, central in the Latin American art circuit. The arrival at the final destination offers a partial and momentary glimpse at the work of relevant artists that we hope have left the spectators with memories of an imposing show, an interesting editorial project and a pleasant experience of confronting the art of our time; we also hope that they’ve been filled with much knowledge and with less unfamiliarity of art and our artists.
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“Estado oculto”: Movimiento de indigenización en el circuito del arte contemporáneo1 Rodrigo Moura Curador 43 SNA
Cada obra de arte funciona así, una que impide el paso, y qué es cualquier galería de arte sino un lugar para la captura.
[Me encanta Caetano, y sus trajes indígenas].2
Alfred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, 1996
En la sala oscura de proyección, la película en la pantalla hace que el espectador contenga la respiración. A la par del sonido de flautas estridentes, un grupo de hombres retira de la tierra a un grupo de niños. La cámara está frente al hueco y el artificio que habría posibilitado tan impactante escena no se revela. El producto audiovisual colectivo, realizado en 2009 por los habitantes de la comunidad maxacalí Aldeia Nova do Pradinho, al norte del estado de Minas Gerais, Brasil, es una respuesta por parte de esta aldea frente a un audiovisual previo, del cineasta indígena Isael Maxacalí, que registra el mismo rito. Para ellos, faltaba en el primer audiovisual un aspecto fundamental: mostrar el hueco del que los tatakox retiran a los niños. Presentados en forma de díptico en la exposición,3 los audiovisuales com-
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E aquilo que nesse momento se revelará aos povos Surpreenderá a todos não por ser exótico Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto Quando terá sido o óbvio [Y aquello que en ese momento se les revelará a los pueblos Sorprenderá a todos no por ser exótico Sino por el hecho de siempre poder haber estado oculto Cuando debería haber sido obvio] Caetano Veloso, Um Índio, del álbum Bicho, 1977
1 Este texto y muchas de sus ideas son el resultado de un intenso diálogo con el antropólogo Paulo Maia, investigador del arte y cine de los indígenas, colaborador en la concepción, selección de obras y montaje de esta exposición. No se trata tan solo de agradecerle sino de reconocer mi deuda con él frente a la autoría de las ideas.
Jimmie Durham
2 Correspondencia con el autor, julio de 2013. 3 Los dos audiovisuales maxacalí (Tatakox, 2007, y Tatakox Vila Nova, 2009) fueron proporcionados por Filmes de Quintal, realizadora del festival fórum.doc y gran divulgadora del cine indígena brasileño. Agradezco su apoyo en la persona de Junia Torres.
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Hidden State: The Indigenization Movement in the Contemporary Art Circuit1 Rodrigo Moura Curator 43rd NSA
Every work of art that works is like this, a trap or a snare that impedes passage; and what is any art gallery but a place of capture. 1
Alfred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”,1996
E aquilo que nesse momento se revelará aos povos Surpreenderá a todos não por ser exótico Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto Quando terá sido o óbvio [And that which will be revealed to the people in that moment Will surprise everyone, not because it is exotic But for the fact that it could always have been hidden When it should have been obvious] Caetano Veloso, Um Índio, from the album Bicho, 1977
1 This essay and many of the ideas in it are the result of an intense dialogue with the anthropologist Paulo Maia, an investigator of indigenous art and film, and a collaborator in the conception, selection of works and mounting of this exhibition. It is not only a matter of thanking him but of acknowledging my debt for the authorship of the ideas.
I love Caetano, and his Indian suits.2 Jimmie Durham
In the dark projection room, the film on the screen makes the spectator hold his breath. While flutes stridently sound, a group of men take children out of the ground. Everything is shown thru a camera facing the hole that does note reveal the device that made such a hard-hitting scene possible. This collective audiovisual project, undertaken in 2009 by the inhabitants of the Maxacalí indigenous community of Aldeia Nova do Pradinho, in the north of the Brazilian State of Minas Gerais, is a response to a previous documentary about the same rite, by the indigenous film-maker Isael Maxacalí. According to the community, the first film lacked a fundamental aspect: to show the hole from which the Tatakox took out the children. Presented in the form of a diptych at the exhibition, the audiovisual projects, composed of long shots, display two cinematographic viewpoints of an audiovisual/ritual co-directed by the Tatakox, an initiation rite and a spirit which connects the living with the dead.3 2 Correspondence with the author, July, 2013. 3 Both Maxacali videos (Tatakox, 2007, and Tatakox Vila Nova, 2009) were made available by Filmes de Quintal, organizers of the forum.doc festival and one of the great distributors of indigenous Brazilian film. Special thanks to Junia Torres.
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puestos por largos planos secuencia marcan dos perspectivas cinematográficas sobre un audiovisual-ritual codirigido por los tatakox, un rito de iniciación y un espíritu que conecta a los vivos con los muertos. La urgencia de los indígenas maxacalí de representar y filmar (y, en última instancia, mostrar) su cultura fue uno de los principales puntos de partida para la curaduría de la exposición “Estado oculto”. La idea de la yuxtaposición, de la transformación y de poner las cosas en perspectiva —ahí está la manera como una forma de narrar influye y responde en la otra en ambos productos audiovisuales, transformándose— hace parte fundamental de los conceptos iniciales para la exposición. “Estado oculto” surgió de una confluencia de materiales e ideas de diversos orígenes, cuyo valor se encuentra precisamente en la yuxtaposición y la fricción. Este ensayo busca examinar brevemente algunos de estos territorios que se articulan para formar el tejido de la exposición, así como para volcar la mirada hacia algunas genealogías de esta investigación y algunos procedimientos explicativos de la aproximación entre los campos. En América Latina, la recepción del arte moderno tuvo una influencia decisiva de las tradiciones indígenas, como en la obra del brasileño Vicente do Rego Monteiro (18991970), que no estuvo en la exposición por motivos prácticos, y posteriormente la obra del colombiano Ómar Rayo (1928-2010), representado con una obra del inicio de su carrera marcada por una paleta y un grafismo claramente inspirados en motivos amerindios. Percibidas como potentes enunciados visuales e importantes referencias históricas, la inclusión de estas obras apunta a la necesidad, a lo largo del siglo XX, de hacer una síntesis de los lenguajes locales para llegar al lenguaje “universal” de la vanguardia con el uso de elementos indígenas. De esta forma, la pregunta que surge es del valor cultural para la formación de una sociedad, donde se introducen
elementos indígenas en la formación del campo artístico. ¿No habría allí una diferencia epistemológica frente a las fuentes africanas, asiáticas u oceánicas usadas por los artistas del modernismo europeo? Bien sea desde el punto de vista conceptual, visual o narrativo, la cultura indígena ha ejercido una fuerte influencia en el arte contemporáneo. En el registro formal, varios artistas se aproximaron a la visualidad abstracta geométrica amerindia. En el pensamiento indígena, sin embargo, la división estricta entre abstracción y figuración no se constituye de la misma manera que en la tradición modernista occidental, como tampoco se da una separación estricta entre el mundo material y espiritual. Así, el grafismo es, para quien lo conoce, fuente de historias y de significados relacionados con la vida material y espiritual. Del mismo modo, y con el fin de escapar de oposiciones rígidas, la lógica del artefacto condiciona el trabajo de muchos artistas, interesados en el ready made y en la fusión de las categorías funcionales y de fruición. Estos son algunos de los parámetros que determinaron a los artistas contemporáneos incluidos en la exposición. La contribución de la visualidad indígena en la formación del lenguaje de los artistas activos los últimos 30 o 40 años nos pareció un asunto que debía ser examinado detenidamente, aunque también nos aproximamos a obras más interesadas en hacer un registro de temas indígenas. Como curador de arte contemporáneo que trabaja en una sociedad donde es fundamental la idea del mestizaje en la formación de la visualidad, o sea contribuciones europeas, indígenas y africanas, me llama la atención que una exposición con tales preocupaciones no haya sucedido antes. A pesar de la limitación que nuestra investigación pueda tener en el sentido de identificar sus orígenes, no podemos dejar de referirnos a la exposición Armadilhas indígenas [Trampas indígenas], curada por Bené Fonteles, en la
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The Maxcalí indigenous group’s urgent need to represent and film (and ultimately show) their culture was one of the main starting points for the curatorship of the exhibition "Estado oculto" [Hidden State]. The idea of juxtaposing, transforming and putting things into perspective—in the two videos one can see how one form of narration influences and responds to the other, transforming each other—are some of the fundamental concepts originating the exhibition. "Estado oculto" arose from a convergence of materials and ideas from diverse sources valuable precisely because of their juxtaposition and friction. This essay aims to briefly examine some of these territories that form the fabric of the exhibition, as well as to turn our gaze towards some genealogies of this investigation and some procedures that explain how those fields approach one another. In Latin America, the advent of modern art showed a decisive influence of indigenous traditions, as can be seen in the work of the Brazilian Vicente do Rego Monteiro (18991970)—not included in the exhibition due to practical difficulties—and, later, the work of the Colombian Ómar Rayo (1928-2010), represented here by an early work that uses a palette and graphic motifs clearly inspired in Amerindian traditions. Since they are perceived as powerful visual statements and important historical referents, the inclusion of these works points to the need, throughout the 20th century, to make a synthesis of local languages in order to arrive at the “universal” language of the avant-garde using indigenous elements. Here a question arises about the cultural value when a society’s art field is shaped by indigenous elements. Wouldn’t we find an epistemological difference there, compared to the African, Asian or Oceanic sources used by European modernist artists? Whether from the conceptual, visual or narrative point of view, the indigenous culture has exerted a strong influence on contemporary
art. In formal terms, several artists approached the abstract, geometrical visual notions of the Amerindian societies. In indigenous thought, however, the separation of abstraction and figurativism is not as strict as in the Western modernist tradition, nor is there a strict division between the material and spiritual worlds. Thus, for those familiar with it, graphism is a source of stories and meanings related to material and spiritual life. In the same manner, and with the aim of avoiding rigid oppositions, the logic of the artifact conditions the work of many artists who are interested in the ready-made and the fusion of functional and pleasurable categories. Those are some of the parameters that governed the choice of contemporary artists in the exhibition. The contribution of the indigenous visual approach to the formation of the language of the artists active in the past 30 or 40 years required a careful examination, although we have also included works focused on making a record of indigenous themes. As a curator of contemporary art who works in a society where the idea of mestizaje (racial mixture, especially in the cultural sense) is fundamental for the formation of visual art (that is, European, indigenous and African contributions) and also for the formation of society, I am struck by the fact that an exhibition with such concerns has not taken place before. Despite the limitations of our research in identifying its origins, we have to mention the exhibition Trampas indígenas [Indigenous traps/tricks], curated by the artist Bené Fonteles, where he invited several guests to share their point of view on that subject. That attempt at “indigenization” seems to have been a pioneering initiative in our field and served as an inspiration for us in this project. 4 4 As a curator or artist, Bené Fonteles has played an important role in the movement to bring art and indigenous sources together. The Trampas indígenas exhibition was shown at the São Paulo Museum of Art (January 30-Feb-
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que el artista invitó a otros artistas para que mostraran su punto de vista frente a este tema. En nuestro campo, esta parece haber sido una iniciativa pionera para este esfuerzo de “indigenización” que nos sirvió de inspiración.4 Por otro lado, existe una historia del artefacto dentro del campo del arte, donde evidentemente la invención del ready made tiene un papel central. De no ser así, la recepción de la exposición “Art/Artifacts” de la curadora Susan Vogel para inaugurar el Center for African Art en 1988 (otro antecedente importante de nuestro proyecto) habría sido muy diferente.5 La crítica a la mise-en-scéne expositiva, así como a los efectos de recontextualización (que muchas veces resultan descontextualizados), sin embargo encuentran nuevos límites a partir de esta exposición, con efectos sobre cómo percibimos los objetos de arte de cualquier cultura en el contexto del museo. La idea de que cualquier galería es una trampa, desarrollada por el antropólogo Alfred Gell a partir de la trampa exhibida por Vogel en la entrada de su exposición, no está tan distante del ready made duchampiano. En últimas, no era simplemente un asunto de exhibir las referencias al lado de las citas, al hacer énfasis en el efecto lost in translation de los vicios formalistas, como en la célebre muestra “Primitivism”, 4 Bené Fonteles como curador o artista es un agente importante del movimiento de aproximación entre arte y fuentes indígenas. La exposición Armadilhas indígenas tuvo lugar en el Museo de Arte de São Paulo, del 30 de enero al 11 de febrero de 1990; en la galería Sérgio Milliet de Funarte, en Río de Janeiro, en marzo de 1990, y en la galería Athos Bulcão de la Fundación Cultural del Distrito Federal, en Brasilia, del 17 de septiembre al 30 de octubre de 1990. Todas las obras resultantes de la exposición hacen parte de la colección del Museo de Arte de Brasilia. 5 Para las cuestiones planteadas en esta exposición, ver Susan Vogel, ed., Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections (Nueva York: Center for African Art, Prestel, 1995). Ver también Alfred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, en The Art of Anthropology: Essays and Diagrams (Londres: London School of Economics, 1999).
realizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984,6 pero sí de dar un estatus estético equivalente a objetos de orígenes dispares, al revelar el poder de la exhibición en la construcción de dicho estatuto. En este sentido, el conjunto de obras decisivo para la constitución de nuestra exposición fue la colección de Cerámicas Alzate.7 En el contexto de una exposición que busca estimular las matrices amerindias en el arte contemporáneo y los nuevos posibles sentidos contemporáneos en el “arte” indígena, los falsos artefactos precolombinos ocuparon un papel central, evidenciando justamente el carácter precario de la idea de original. Aunque fue poco conocido por fuera de Colombia, el engaño Alzate es una historia fascinante que involucró falsificación, exotismo y museología y que respondió al interés local e internacional por artefactos precolombinos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando una familia de artesanos antioqueños produjo un enorme conjunto de piezas de cerámica indígena. Estos objetos tuvieron a Leocadio María Arango como su principal coleccionista y hoy están en la colección de la Universidad de Antioquia. La exposición fue la mayor presentación pública en la historia de este material, con más de cien piezas seleccionadas a partir de un catálogo publicado en 1905.8 Otro conjunto reducido de objetos indígenas de orígenes variados fue incluido en la exposición, obedeciendo a una lógica temática (el tejido, el cuerpo, la abstracción y la transformación son algunos de ellos), buscando siempre exhibir objetos que mostraran 6 William Rubin, Primitivism in the 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1994). 7 Agradecimientos especiales al Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y a su cuerpo técnico por el apoyo al proyecto con el préstamo de las Cerámicas Alzate. 8 Los exhibidores de todos los artefactos de las exposiciones fueron diseñados en diálogo con el artista Gabriel Sierra, a quien agradezco.
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From another angle, there is a history of artifact use in the art field, with a central role for the invention of the ready-made. If it were not so, the reception of the exhibition Art/ Artifacts, curated by Susan Vogel to inaugurate the Center for African Art in 1988 (another important forerunner of our project) would have been very different.5 The criticism of the exhibition’s mise-en-scéne and its effort to recontextualize (oftentimes resulting in a decontextualization) reached new boundaries in that exhibition, affecting how we perceive art objects from any culture in a museum context. The idea that any gallery is a trap, developed by the anthropologist Alfred Gell on the basis of the trap exhibited by Vogel at the entrance to his exhibition, is not so distant from Duchamp’s ready-mades. In the final resort, it was not simply a matter of exhibiting the references alongside the quotations—of emphasizing the “lost in translation” effect of formalist vices, as in the famous show Primitivism, held at the New York Museum of Modern Art in 19846—but of giving an equivalent aesthetic status to objects of dissimilar origins in order to reveal the exhibition’s power to grant that status. In that regard, a decisive group of works for the creation of our exhibition was the Cerámicas Alzate [Alzate Pottery] collection.7 ruary 11, 1990); the Sérgio Milliet gallery of Funarte in Rio de Janeiro (March, 1990); and the Athos Bulcão gallery of the Cultural Foundation of the Federal District, Brasilia (September 17-October 30, 1990). All the works produced by the exhibition are now part of the collection of the Brasilia Museum of Art. 5 For a more complete examination of the questions posed by this exhibit, see Susan Vogel, ed., Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections (New York: Center for African Art, Prestel, 1995). Also Alfred Gell, “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, in The Art of Anthropology: Essays and Diagrams (Londres: London School of Economics, 1999). 6 William Rubin, Primitivism in the 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern (New York: The Museum of Modern Art, 1994). 7 Special thanks to the University Museum of the Univer-
In the context of an exhibition seeking to stimulate the Amerindian matrixes in contemporary art and the possibility of new contemporary meanings in indigenous “art”, those forged pre-Columbian artifacts played a central role, insofar as they showed, precisely, the precarious nature of the idea of the “original”. While little known outside of Colombia, the Alzate fraud is a fascinating story which involved falsification, exoticism and museology, and was a response to the local and international demand for pre-Columbian artifacts in the second half of the 19th century, when a family of artisans from Antioquia produced an enormous set of indigenous ceramic pieces. The main buyer of them was the collector Leocadio María Arango and they are now in the collection of the University of Antioquia. The exhibition marked the biggest public showing of this material ever held, with more than 100 pieces chosen from a catalogue published in 1905.8 A small group of indigenous objects from a variety of sources was included in the exhibition, in accordance with a thematic logic (some of the categories were textiles, the body, abstraction and transformation), chosen because they demonstrate the dynamic character of their origin, subject to cultural transformation while avoiding, as we shall see below, an attachment to the idea of the artifact as “an original”. The inclusion of indigenous artifacts was especially relevant in order to show how fields and objects created with very different production conditions juxtapose. This seemed especially important to us, given a context where this material9 sidad de Antioquia and its technical department for all their help in the loan of the Alzate pottery. 8 The display cases for all of the artifacts in the exhibitions were designed in close collaboration with artist Gabriel Sierra. 9 Some exhibitions held in Brazilian art institutions worth singling out are: Brazilian Indigenous Art, National Museum of Fine Arts, 1983; and Indigenous art, part of the Rediscovery Show, Pavilion of the São Paulo Biennial, 2000. More recently, there was Look: contemporary visual arts of the indigenous people, Cultural Center of the Federal
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un carácter dinámico de su origen, objetos en transformación cultural, y evitándose, como se verá más adelante, un apego a la idea de artefacto original. Fue especialmente relevante incluir artefactos indígenas en la exposición para la yuxtaposición entre campos y objetos construidos en condiciones de producción muy diferentes, pues nos pareció más importante dado el contexto de subexposición de este material y de ausencia total de colecciones públicas permanentes dedicadas a ello, al menos en Brasil.9 Tal como el artefacto tuvo un lugar en la exposición, incluir la obra de algunos artistas indígenas (y su presencia en la inauguración) fue fundamental para abrir las puertas del circuito del arte al pensamiento indígena. Isael Maxacalí, el realizador del primer Tatakox, llegó a Bogotá el día de la inauguración del Salón. Visitante frecuente de las salas de cine donde normalmente exhibe su producción, pareció tardar un poco en acostumbrarse a una sala dedicada exclusivamente a su trabajo, exhibido a manera de loop. Sin embargo, hay una razón muy importante para incluir cine indígena en la exposición. De la misma forma que el cine se presenta como una ventana al pensamiento indígena para el mundo no indígena (haciendo del producto audiovisual un dispositivo súper reflexivo, que habla de los cambios en la cultura —siendo uno de ellos el uso del audiovisual— mientras la preserva para futuras generaciones), incluir artistas indígenas, en el contexto de exposiciones de arte, puede tener un efecto político similar. 9 Algunas exposiciones, que vale la pena destacar en el contexto institucional brasileño, son: “Arte indígena brasileño”, Museo Nacional de Bellas Artes, 1983; “Arte indígena”, parte de la Muestra del Redescubrimiento, Pabellón de la Bienal de Sâo Paulo, 2000. Más recientemente la exposición “Mira, artes visuales contemporáneas de los pueblos indígenas”, Centro Cultural de la Universidad Federal de Minas Gerais, 2013, se concentró en la producción de artistas indígenas. En Brasil, el Museo del Indio, de la Funai (Fundación Nacional del Indio), en Río de Janeiro, continúa siendo la principal referencia museológica en este tema.
Mauricio Yekuana, un joven y talentoso líder de su pueblo, que habita la tierra indígena Yanomami, al extremo norte de Brasil, participó por primera vez en una exposición de arte, luego de haberse dedicado a investigar la visualidad yekuana como un campo fértil para preservar y renovar la tradición. Su obra habla del uso de cuentas entre los yekuana. Los taparrabos muwaayú, utilizados solamente por mujeres desde la más tierna edad, son la señal de la transformación del cuerpo: en cada fase de la vida, se usa un taparrabos con motivos específicos. Sus dibujos fueron creados en el contexto de un proyecto de documentación y fortalecimiento de este tipo de artesanía. Hechos en el procesador de texto Microsoft Word, los dibujos componen el conjunto de patrones tradicionales de los taparrabos femeninos yekuana, que se destacan por su belleza gráfica y por el hecho de haber sido trasladados a lo digital, en un movimiento de inserción de caracteres en el documento en blanco similar al de las cuentas en los hilos de los taparrabos originales. *** “Estado oculto” tomó prestado su título de un fragmento de la canción Um Índio, de Caetano Veloso. De forma profética, Caetano anuncia la llegada de un indio que viene de una estrella, después del exterminio de su pueblo, con un mensaje que justamente podría articular este "Estado oculto"; algo que antes de ser exótico había sido obvio. Nos apropiamos de este título con el deseo de decir que este estado oculto es precisamente potencialmente obvio, pero aún inexplorado. El título juega incluso con la idea del Estado y sus instituciones como sinónimo de país o nación, algo que muchas veces se oculta en el contexto de los pueblos indígenas, subordinados a instituciones de países que lidian de manera ineficiente con sus agendas y exigencias políticas. Los principales lugares de la investigación de la exposición
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had not been widely seen before and there is a complete absence of permanent public collections of them, at least in Brazil. Just as the artifact had a place in the exhibition, it was fundamental to include the work of a number of indigenous artists (who were also invited to the opening) as a way for opening the doors of the art circuit to indigenous thought. Isael Maxcalí, the director of the first Tatakox, arrived in Bogotá the day before the opening. A frequent visitor to the movie theaters where his work is normally shown, it seemed to take him a little time to get used to the idea of a hall exclusively devoted to his work exhibited in a loop. Nevertheless, there is a very important reason for including indigenous films in the exhibition. In the same way that cinema is presented as a window on indigenous thought for the non-indigenous world (turning the audiovisual creation into a super-reflective device which speaks of changes in their culture—one of them being the use of the audiovisual medium—while also preserving it for future generations), including indigenous artists in the context of art exhibitions may have a similar political effect. This was the first time that Mauricio Yekuana, a young and talented leader of his people, who live in the Yanomami indigenous territory on the northern edge of Brazil, participated in an art exhibition, after having devoted himself to the investigation of Yekuana visual art as a way of preserving and renewing traditional knwoldge. His work speaks of the use of beads among the Yekuana. The muwaayú loincloths, used exclusively by women from a very early age, are a symbol of the transformation of the body. At each stage of life, a different loincloth is used, each with specific motifs.
University of Minas Gerais, 2013, focused on the work of indigenous artists. In Brazil, the Museum of the Indian, run by the Funai (Fundação Nacional do Indio) in Río de Janeiro, continues to be the main museographic reference about such works.
His drawings were created in the context of a project of documenting and strengthening this type of craftwork. Done on a Microsoft Word text processor, the drawings depict the set of traditional patterns on the loincloths used by Yekuana females, which stand out for their graphic beauty and the fact of having been rendered in a digital format, in a movement where characters are inserted in the blank document in a similar way to that of beads in the threads of the original loincloths. *** The title "Estado oculto" was borrowed from Um Índio, a song by Caetano Veloso. In a prophetic way, Caetano’s song announces the arrival of an Indian who comes from a star after his people were exterminated. He bears a message that may precisely sum up this hidden state: something which before becoming exotic had been obvious. We chose that title precisely out of a wish to say that this hidden state is potentially obvious but still unexplored. The title even plays with the idea of the State and its institutions as a synonym for a country or nation, something which is often concealed in indigenous communities, subordinated as they are to the institutions of countries that inefficiently struggle to satisfy their political agendas and demands. The research for the exhibition focused on countries sharing their limits on the Amazon: Brazil, Colombia and Perú. Conceived of and implemented as part of the 43rd National Salon of Artists, the exhibition helped shape the curatorial concept of the Salon, Saber desconocer [To Know, Not to Know], created on the basis of the idea of a condition lying between the known and the unknown. It was influenced and transformed by the results of the investigation behind the creation of the Salon and included dialogues between its different curators. Other indigenous artists arrived at the exhibition invited by other curators, like Joar Nango and the genial
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fueron países con fronteras en la Amazonia: Brasil, Colombia y Perú. Concebida y ejecutada como parte del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, la exposición ayudó a conformar el concepto del Salón, Saber desconocer, creado a partir de la idea de la condición entre el conocimiento y lo desconocido, y fue influida y transformada a medida que avanzó la investigación del Salón y se dieron diálogos entre sus diversos curadores. Otros artistas indígenas llegaron a la exposición por otros curadores, como el artista Joar Nango y el genial Abel Rodríguez, de quien mostramos una trampa en “Estado oculto” pero que también tenía una sala con sus dibujos en el Museo de Antioquia, y yo incluí otros artistas fuera de la exposición, que trabajaron el tema de territorio y cultura, conceptos importantes para el Salón: Jeremy Deller, Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Liu Chuang, Nancy La Rosa, José Alejandro Restrepo y Delcy Morelos. Todos estos artistas expusieron en el Edificio Antioquia, en el centro de Medellín. “Estado oculto” fue concebida como una exposición colectiva dentro de una exposición —un conjunto adentro de un conjunto; una concentración de obras específicas, en la mayoría de los casos preexistentes y cuya selección se decantó en una investigación que tardó poco menos de un año— y fue pensada para la sala norte del Museo de Arte Moderno de Medellín, en una disposición bastante cercana a la museología clásica, con dos pequeñas salas de proyección apartadas para los audiovisuales maxacalí y el resto de las obras dispuestas en vitrinas o enmarcadas y colgadas en las paredes en un espacio principal. Con este espacio expositivo se buscó hacer menor referencia a los exhibidores de colecciones etnográficas (aunque esa resonancia estuviera en el aire) que a crear una condición de equilibrio entre los elementos, favoreciendo así la yuxtaposición entre ellos. En el contexto del Museo de Arte Moderno, la exposición hizo parte de una disposición más
amplia, que incluyó una especie de exposición opuesta-complementaria (“Destiempo”, curada por Florencia Malbrán) en una sala gemela, separada por una gran escultura-organismo de Ernesto Neto, que de alguna manera unía los dos polos. Si bien no estaban en salas separadas y de alguna manera se compenetraban, se establecieron conjuntos temáticos creando diferentes zonas en el espacio —para lo que contribuyó el uso de pedestales y vitrinas—. En la entrada de la exposición, un pequeño núcleo contenía algunas obras a manera de introducción, en lo que podría ser considerado un pensamiento metamuseológico: el video Smashing (2004), de Jimmie Durham, instalado en un monitor al lado de la puerta, en el que el artista destruye objetos con ayuda de una piedra, un clásico choque entre materia prima y herramienta, naturaleza y cultura, categorizando esos objetos repetitivamente, como si se tratara de su entrada a un inventario (¿de un museo?). Al orbitar en diálogo directo con esta obra, la pieza en diapositivas Unsettled Objects (1968), de Lothar Baumgarten, investiga cómo los museos etnográficos europeos presentan sus colecciones y cómo, al clasificar, organizar y exhibir, alteran de manera significativa el sentido original de los objetos, centrándose en el museo Pitt Rivers, en Oxford. Los verbos superpuestos por Baumgarten a las imágenes indagan e informan sobre su propio destino: atesorados, mal interpretados, olvidados. La vitrina con las Cerámicas Alzate, fuertemente iluminadas y encerradas en vidrio, hacía parte de este conjunto de obras, así como un conjunto de dibujos hechos por José Antonio Suárez Londoño a partir de las mismas. Como un artista viajero, en su meta-expedición por la colección Alzate en Medellín, ciudad donde vive, Suárez Londoño realizó los dibujos y escritos en los que pueden encontrarse algunas dualidades que hacen parte de la historia del dibujo, de las Alzate y de la
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Abel Rodríguez, who showed a trap in "Estado oculto" but also showed his drawings in a hall at the Museo de Antioquia. I also included other artists who were not part of the exhibition that explored the subject of territory and culture, important concepts for the Salon: Jeremy Deller, Gilda Mantilla and Raimond Chaves, Liu Chuang, Nancy La Rosa, José Alejandro Restrepo and Delcy Morelos. All of these artists exhibited in the Edificio Antioquia, in the center of Medellín. "Estado oculto" was conceived as a collective exhibition within an exhibition—a group within a group; a concentration of specific works, in most cases preexisting ones, whose selection resulted from the sifting of an investigation which lasted a little less than a year—and was meant for the north gallery of the Medellín Museum of Modern Art, in an arrangement rather close to classic museography, with two small projection rooms set aside for the Maxacalí audiovisuals and the rest of the works placed in showcases or framed and hung on the walls in the main area. The intention of this exhibition space was not so much to make a reference to the showcases of ethnographical collections (although that idea was in the air) as to create a state of equilibrium between the different components and thus to allow their juxtaposition. In the context of the Museum of Modern Art, the exhibition formed part of a broader arrangement, which included a kind of opposing/complementary exhibition ("Destiempo" [Out of Time], curated by Florencia Malbrán) in a twin gallery, divided by a big sculpture/organism by, which in a way joined the two poles. While the works were not in separate galleries and in some manner intermingled, we established thematic groups in different zones of the space, aided by pedestals and display cases. At the entrance to the exhibition, a small core contained some works that served as an introduction, in what might be regarded as a meta-museological thought: the
video Smashing (2004), by Jimmie Durhham, installed in a monitor beside the door, where the artist destroys objects using a stone—a classic clash between raw material and tool, nature and culture—so that these objects were repeatedly categorized, as if entering them into an inventory (a museum’s inventory?) Orbiting around this work and entering into a direct dialogue with it, there was a slide piece, Unsettled Objects (1968), by Lothar Baumgarten, which investigates how European ethnographic museums present their collections, and how, on classifying, organizing and exhibiting them, they significantly alter their original meaning. It is focused on the Pitt Rivers Museum in Oxford. The words Baumgarten superposes on the images inquire into and inform us about their own fate: hoarded, misinterpreted, forgotten. The display case with the pieces from the Alzate pottery, strongly lit and enclosed in glass, formed part of this group of works, along with a set of drawing of the same collection by José Antonio Suárez Londoño. As a traveling artist making a meta-expedition through the Alzate collection in Medellín, the city where he lives, Suárez Londoño undertook the drawings and writings in which one may find some dualities which belong to the history of drawing, the Alzate pieces and the exhibition itself: the universal and particular, light and shade, straight and curved, figure and background, interior and exterior, indigenous and alien, original and copy, model and work, use value and exchange value, said and done. Ómar Rayo’s oil painting, lent by the Museo Nacional de Colombia, brought with it a strong reference to modern art in the context of Latin America and its connections with indigenous traditions. In an exploration of another metaphysics, more linked to the phenomena of the body, there were two textile masks by Cristiano Rennó, hanging alongside the text at the entrance to the exhibition, which the spectators were invited to try on in order to experience an altered perception of space. Their title was
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propia exposición: universal y particular, luz y sombra, recto y curvo, figura y fondo, interior y exterior, indígena y alienígena, original y copia, modelo y obra, valor de uso y valor de cambio, dicho y hecho. El óleo de Ómar Rayo, prestado por el Museo Nacional de Colombia, traía consigo una fuerte referencia al arte moderno en el contexto latinoamericano y sus conexiones con las tradiciones indígenas. Al ensayar otra fenomenología, más ligada al cuerpo, se encontraban las dos máscaras textiles de Cristiano Rennó colgadas al lado del texto de la entrada de la exposición, que los espectadores estaban invitados a tomar para experimentar una percepción alterada del espacio (Urucum e Jenipapo, 2013). En la pared lateral, la obra Homenaje a Manuel Quintín Lame de Antonio Caro (1974) reproduce la firma del gran líder indígena colombiano. Las palabras del artista son la mejor explicación para haber incluido el trabajo: “Mi mejor trabajo es el Homenaje a Manuel Quintín Lame, no por mí, sino por él”. Otro núcleo dedicado a tejidos y trenzados tenía como protagonista a los saberes tradicionales, pero siempre examinando la relación de estas prácticas con cuestiones contemporáneas. Un díptico fotográfico de Claudia Andújar, la importante indigenista que vivió durante los años setenta con los indios yanomami en el extremo norte de Brasil, donde realizó un extenso registro de su vida tradicional y su contacto con los blancos, documenta el telar como parte relevante de la construcción de la casa yanomami, siendo esta la técnica que las mujeres usan para hacer la hamaca de dormir.10 Andújar es un ejemplo importante de artista indigenista que migró desde su práctica de 10 Claudia Andújar merece una mención especial en esta nota, ya que fue en realidad una de las principales influencias para el enfoque del autor. La obra escogida (Tear [Telar], 1974) pertenece a una extensa colección que hará parte de un pabellón permanente dedicado a su obra en Inhotim (Minas Gerais).
documentación fotográfica durante la década del setenta hacia el activismo político en los años ochenta y noventa. Su obra era exhibida al lado de un tejido kaxinawá, del noroeste brasileño, que introducía la pregunta del significado en el grafismo indígena, explorando la oposición abstracción/figuración del arte moderno: un dibujo (kene), un patrón que se transforma en otro patrón, una hamaca para dormir, una historia, una piel de anaconda, una trampa para el espíritu del ojo.11 Una gran instalación de Miguel Ángel Rojas introduce y vuelve a dar cuerpo al trabajo de construcción vernácula a partir de técnicas indígenas subvaloradas. Una obra textil de Vincent Vulsma inspirada en las fotografías de Walker Evans (1903-1975) hechas en la exposición African Negro Art lleva la abstracción a otro nivel de complejidad, transformando de nuevo la copia en original.12 Otra sección hizo referencia a las artes del cuerpo, con una inclinación hacia lo femenino (haciendo eco de las imágenes de Andújar): un intenso diálogo entre una obra de Jac Leirner, especie de joya industrial realizada con el esmero de una artesanía indígena, y un tocado de plumas kayapó, fabricado por el indígena mebêngôkre-metyktire Mojkara Txukarramae, de la región central de Brasil, con pitillos de plástico en lugar de las plumas13 tradicionales; madejas de 11 El tejido kaxinawá fue prestado por la investigadora Els Lagrou, quien también fue interlocutora en el proyecto y colaboró con una presentación en el seminario de inauguración (7 de septiembre de 2013), y de cuya autoría se incluye un ensayo en el Libro de creencias, segundo volumen de las publicaciones del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas. 12 “African Negro Art” tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York entre el 19 de marzo y el 19 de mayo de 1935. Walker Evans fue invitado para hacer la documentación fotográfica de las obras expuestas, entre ellas arte textil kuba. Las obras de Vulsma reprocesan estas imágenes. 13 Desde 1998, los indígenas enfrentan la prohibición, impuesta por el Instituto Brasileño del Medio Ambiente y Recursos Naturales (IBAMA), sobre la comercialización de artefactos con materiales de origen animal. Frente a lo cual,
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Urucum e Jenipapo. On the side wall, Antonio Caro’s Homenaje a Manuel Quintín Lame (1974), reproduces the signature of the great Colombian indigenous leader. The words of the artist best explain its inclusion: “My best work is the Homage to Manuel Quintín Lame, not because of me, but because of him.” Another nucleus, devoted to woven and braided crafts work, featured traditional bodies of knowledge and contrasted them with contemporary concerns. A photographic diptych by Claudia Andújar, an important indigenist who lived and intensively documentad the Yanomami Indians of the northern edge of Brazil in the 1970’s, their traditional life and contact with White men, documents the use of the loom as an important aspect of their culture, related both to the houses’ structure and to the weaving of sleeping hammocks.10 Andújar is an important example of an indigenist artist who shifted from photographic documentation in the 1970’s to political activism in the 1980’s and 1990’s. Her work was exhibited alongside a Cashinawa11 textile from northwest Brazil, which brought up the question of the meaning of indigenous graphism and explored the opposition between abstraction/figuration in modern art: a drawing (kene), a pattern that becomes another pattern, a hammock for sleeping, a story, an anaconda skin, a trap for the spirit of the eye. A large installation by Miguel Ángel Rojas introduces and embodies again the work of vernacular construction based on undervalued indigenous techniques. 10 Claudia Andújar deserves a special mention, since she in fact was one of the main influences on the author’s approach. The chosen work, Tear (Loom, 1974), belongs to an extensive collections which will form part of a permanent pavilion devoted to her work in Inhotim, Minas Gerais, Brazil. 11 The Cashinawa textile was lent by the researcher Els Lagru, who also collaborated in the project and took part in a talk at the inaugural seminar (September 7, 2013). She also wrote an essay for the Libro de creencias [Book of beliefs], the second volume of the publications of the 43rd (inter) National Salon of Artists.
A textile work by Vincent Vulsma, inspired by the photographs done by Walker Evans (19031975) for the exhibition African Negro Art,12 takes abstraction to another level of complexity and once again transforms the copy into an original. Another section made reference to the parts of the body, with an inclination towards the female (echoing Andújar’s images): an intense dialogue between a work by Jac Leirner, a kind of industrial jewel made with the attention and polish of an indigenous artisan, and a Kayapó headdress, made by an indigenous Mebêngôkre-Metyktire craftsman, Mojkara Txukarramae, from the central region of Brazil, using plastic straws instead of the traditional feathers;13 skeins of Tucum-palm fiber made by Baré women (from the upper Rio Negro) during their menstrual retreat, and the engravings of Mauricio Yekuana, based on his culture’s loincloths. In another example of a dialogue with traditional craft, the works of Alexandre da Cunha and Armando Andrade Tudela made references to ceramics: the former in a kind of pseudo-artifact made of industrial waste materials and reworked with such care that it turns into a kind of religious relic; the latter, a mimetic portrait of a vessel moving perpetually in circles. The works shown by Johanna Calle and Gabriel Sierra nearly synthesized the whole exhibit, both from narrative and formal points of view. 12 African Negro Art was held at the New York Museum of Modern Art between March 19 and May 19, 1935. Walker Evans was invited to do a photographic documentation of the exhibited works, among them Kuba textile art. Vulsma’s work re-processes those images. 13 Since 1998, the indigenous peoples of Brazil have faced a ban on the commercialization of artifacts using animal origin materials, imposed by the Brazilian Institute of the Environment and Natural Resources (IBAMA, in its Portuguese initials). The Kayapó found a creative and innovatory solution to that problem by using traditional techniques to create headdresses made of plastic straws with bright colors, instead of the traditional feathers of macaws, parrots and curassows.
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hilos de fibra de palmera tucum hechas por las mujeres baré (Alto Río Negro) durante su reposo menstrual, y los grabados de Mauricio Yekuana hechos a partir de los taparrabos de su pueblo. De nuevo en diálogo con las tradiciones artesanales, obras de Alexandre da Cunha y Armando Andrade Tudela representaban la cerámica: el primero en una especie de pseudo-artefacto construido a partir de un desecho industrial y trabajado de nuevo hasta convertirse en una especie de reliquia, el segundo haciendo un retrato mimético de una vasija, en un movimiento circular y perpetuo. Johanna Calle y Gabriel Sierra tenían participaciones casi sintéticas en la exposición, tanto desde un punto de vista narrativo como formal. Calle presentó una obra que habla del dominio cultural a través de la extinción de la lengua, presentando 24 dibujos con la palabra agua transcrita a una lengua indígena diferente hablada en Colombia. Gabriel Sierra creó dos esculturas en las que la combinación de elementos orgánicos e industriales y las referencias a técnicas indígenas y modernistas aparecían orquestadas de manera humorística y sutil. Trampas, indígenas y no indígenas, concedían un elemento de unión entre varias técnicas y aproximaciones, y otorgaban nuevos sentidos a referencias importantes en el tejido expositivo: las exposiciones de Vogel y Fonteles. De la última, expusimos un dibujo de Cildo Meireles en el que, como un tipo de diagrama, el artista propone la construcción de una trampa para pinchar los neumáticos de los camiones que cruzan las tierras indígenas para extraer madera. Especialmente para el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Meireles creó unos prototipos en acero, que materializan, por primera vez, la propuesta original de 1976. Su los kayapó encontraron una solución creativa e innovadora al confeccionar, usando la técnica de siempre, tocados con pitillos de plástico en colores fuertes, en lugar de las tradicionales plumas de guacamayos, loros y paujiles.
apariencia violenta tiene a su vez algo lúcido y engañoso y hace énfasis de nuevo en la forma puntuda que aparece en varios lugares a lo largo de la exposición. Meireles tiene una relación de familia con los temas indígenas y trató ese tema en su obra de manera espaciada pero constante.14 Otras obras eran trampas ‘casi’ reales, dos trampas para peces, una construida por un niño baré para materializar las trampas dejadas por un espíritu a lo largo del río, los Cacurí del Arú; otra construida por don Abel Rodríguez, un chamán, botánico y artista de origen nonuya, para mostrar un tipo de tejido y una topología específica. Las esculturas de pared de Armando Andrade Tudela, medio vernáculas, medio minimalistas, no eran de hecho trampas pero atrapan la mirada por completo. Los grupos de obras eran de alguna manera menos evidentes en el espacio que en estas descripciones. Sus relaciones eran más fluidas y existía siempre algo de engaño u oculto. Algunos visitantes al inicio se dedicaban a la tarea de poner categorías a los objetos —indígena, no indígena— y su fracaso no era tanto una prueba de su inexperiencia sino del éxito de la intención de la muestra. El contexto de la exposición, un Salón Nacional que se vuelve (inter) Nacional, favorecía la construcción de su argumento. No se trata de separar los objetos, colocándolos en categorías estáticas, sino justamente de dotarlos de nuevos sentidos, buscando que el contexto de uno influya en el otro, obteniendo nuevos puntos de vista, direcciones, dicciones y significados en estos encuentros. Esta exposición no podría haberse construido sin poner en contacto todos los tipos de elementos: arte moderno y contemporáneo, arte indígena, artefactos. Indigenizar cosas e ideas contemporáneas es un camino de doble vía para entender las posibilidades que tiene la transformación 14 Otras obras del artista que tratan el tema: Cruzeiro do Sul (1969-1970); Zero Cruzeiro (1974-1978); Sal sem Carne (1975); Missão Missões (1987) y Olvido (1987-1989).
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Calle presented a work reflecting on the cultural domination symbolized by the extinction of indigenous languages, in the form of 24 drawings, each with the word “water” transcribed in a different indigenous language from Colombia. Gabriel Serra created two sculptures where the combination of organic and industrial elements and references to indigenous and modernist techniques were orchestrated with subtlety and humor. Indigenous and non-indigenous traps provided a kind of bridge between several different techniques and approaches, and also granted new meanings to important elements in the exhibit: the exhibitions curated by Vogel and Fonteles. From the latter, we showed a drawing by Cildo Meireles where, in a sort of diagram, the artist designed a trap to pierce the tires of the trucks that enter indigenous land to extract timber. Specially for the 43rd (inter) National Salon of Artists, Meireles created a number of steel prototypes which, for the first time, materialized the proposal of 1976. Their violent look also has something lucid and deceitful about it and reference, once again, the sharp shapes that appear several times throughout the exhibition. Meireles has a family relation with indigenous themes and has sporadically done pieces about them.14 Other works were “nearly” real traps: fish traps, one built by a Baré child to materialize the ones left by a spirit along the river, the Cacurí del Arú; another built by don Abel Rodríguez, a shaman, plant doctor and artist of Nonuya descent, to show a kind of weaving and a specific topology. Armando Andrade Tudela’s wall sculptures, half-vernacular, half-minimalist, were not, in fact traps, but they did completely entrap the gaze.
14 Other works by the artist dealing with the same subject are: Cruzeiro do Sul (1969-1970); Zero Cruzeiro (19741978); Sal sem Carne (1975); Missão Missões(1987) and Olvido (1987-1989).
In a way, the groups of works were less evident in the space than in these descriptions. Their relations were more fluid and there was always something of the deceitful or hidden about them. At the beginning, some visitors set themselves the task of placing the objects into categories—indigenous, non-indigenous—and their failure was not so much a proof of their inexperience as of the successful realization of the show’s intention. The context of the exhibition, a National Salon which has become (inter) National, aided the argument. It is not a matter of separating the objects and placing them in static categories, but precisely of furnishing them with new meanings, in the hope that the context of one will influence the other acquiring new points of view, directions, dictions and meanings. This exhibition could not have been created without placing all kinds of elements into contact: modern and contemporary art, indigenous art, artifacts. To “indigenize” contemporary objects and ideas is a two-way road for understanding the possibilities of the contemporary transformation of indigenous discourses. This exhibit is barely the beginning.
Bibliography
Vogel, Susan ed. Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections. New York: Center for African Art, Prestel, 1995. Gell, Alfred. “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, en The Art of Anthropology: Essays and Diagrams. London: London School of Economics, 1999. Rubin, William. Primitivism in the 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: The Museum of Modern Art, 1994.
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contemporánea de los discursos indígenas. Es apenas el inicio.
Referencias bibliográficas
Vogel, Susan ed. Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections. Nueva York: Center for African Art, Prestel, 1995. Gell, Alfred. “Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, en The Art of Anthropology: Essays and Diagrams. Londres: London School of Economics, 1999. Rubin, William. Primitivism in the 20th Century: Affinity of the Tribal and the Modern. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1994.
FotografĂas de Juan Pablo Posada
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Habitar La Vorágine Oscar Roldán-Alzate Curador 43 SNA
Mas yo no compadezco al que no protesta, un temblor de ramas no es rebeldía que me inspire afecto. ¿Por qué no ruge toda la selva y nos aplasta como a reptiles para castigar la explotación vil? ¡Aquí no siento tristeza sino desesperación! ¡Quisiera tener con quién conspirar! ¡Quisiera librar la batalla de las especies, morir en los cataclismos, ver invertidas las fuerzas cósmicas! ¡Si Satán dirigiera esta rebelión! José Eustasio Rivera. La Vorágine, 1924
La cuadragésima tercera edición del Salón Nacional de Artistas colombianos, 43 SNA, logró, bajo el enunciado Saber desconocer, recoger intenciones y criterios de cinco encargados (curadores). Como integrante de este grupo de cinco, trabajé básicamente “La narración”, una constante en el arte colombiano, y que en adelante trataré de exponer. Resulta bien significativo, por no decir sintomático, que la narrativa nunca haya sucumbido a los lenguajes del grueso de los creadores en Colombia; ni siquiera a los embates autonomistas de la modernidad, que la declaró como obviedad y buscó la supremacía de la forma ante la anécdota. Un ejemplo bien diciente de esta situación lo encontramos precisamente en la edición décimo cuarta del SNA, donde quizá
el más moderno de los artistas colombianos gana con una obra ciertamente moderna en sus formas pero para nada en su contenido, toda vez que se trata de una de las narraciones más complejas del arte colombiano. Me refiero a la pintura La Violencia (1962) de Alejandro Obregón. Todo esto nos sirve para comenzar esta reflexión sobre los lineamientos que he seguido en la selección de los artistas propuestos. El arte enfrenta las convenciones lógicas, éticas y estéticas del tiempo que lo genera; tiene la capacidad de representar la realidad social a través de formas e ideas que repercuten en el entorno, del cual toma, a la vez, la información para cada construcción. Ubicado en el campo de lo fáctico, el arte trastoca la relación sujeto-objeto, determinada por la realidad —social, política y cultural— en la cual se encuentra. El poder del acto creativo para plantear mundos posibles tiene un carácter marcadamente narrativo. La construcción de relatos —involuntarios en muchos casos— es una constante o casi una estrategia del arte contemporáneo, particularmente en Colombia y en Latinoamérica, para subvertir los órdenes tradicionales (tales como nación, género, cultura). Así, parece que contar cuentos en Colombia es una vocación determinante que posibilita narrar lo nuestro y, con ello,
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To Inhabit the Vortex Oscar Roldán-Alzate Curator 43rd NSA
But I don’t pity he who does not protest. A trembling of branches is not a rebelliousness that inspires me with affection. Why doesn’t the whole jungle roar and crush us like reptiles to punish this vile exploitation? Here I do not feel sadness but desperation! I would like to have someone to conspire with! I would like to wage the battle of species, die in the catacylsms, see the cosmic forces inverted! If only Satan would lead this rebellion! José Eustasio Rivera. La Vorágine, 1924
Under the title Saber desconocer [To Know, Not to Know], the forty-third edition of the National Salon of Colombian Artists, the 43rd NSA, expressed the intentions and criteria of the five persons responsible for its organization, the curators. As a member of that group, I basically explored “narrative,” a constant in Colombian art, an idea which I will try to explain in the following text. It is highly significant, if not symptomatic, that narrative has never dissapeared in the language used by most artists in Colombia, not even during the autonomist attack of modernity, which regarded it as too obvious and sought the supremacy of form over anecdote. We find a very telling example of this situation in the 14th edition of the National Salon,
when perhaps the most modern Colombian artist won first prize with a clearly modern work formally but not at all in terms of content, since it offered one of the most complex narratives in Colombian art. I refer to La Violencia [The Violence], a painting by Alejandro Obregón. All this helps us to begin this reflection on the guidelines I have followed in the choice of artists for the Salon. Art confronts the logical, ethical and aesthetic conventions of its time. It has the capacity to represent social reality through forms and ideas that reverberate in the environment, from which it takes, in turn, the information for each work’s construction. Set in the field of the factual, art disrupts the subject-object relation, which is determined by the social, political or cultural reality in which it finds itself. The creative act’s power to set forth possible worlds has a marked narrative character. The building of stories—many of them involuntary—is a constant feature or nearly a strategy of contemporary art, especially in Colombia and Latin America, employed to subvert the traditional orders (of nation, gender, culture, etc.) Thus, it would seem that to tell stories in Colombia is a decisive vocation that allows us to narrate what is our own, and with it, to understand a territory which overflows towards and from multiple spectrums.
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comprender un territorio que se desborda hacia y desde múltiples espectros. Sin embargo, el ámbito de la plástica colombiana no abandona el mapa espacial de nuestra existencia; al contrario, busca la invención del paisaje sociocultural para realizar una confrontación que fundamente nuevos o transformados conceptos de realidad y otras dimensiones de lo posible. En la diversidad de mundos del arte colombiano que podemos apreciar ampliamente en esta edición del SNA, creo fundamental señalar esa capacidad política del arte para indagar nuevas formas de lo real mediante la elaboración de narrativas. Es un ejercicio que, particularmente en momentos de crisis, sirve como depurador de hechos. Es, además, una perspectiva que se proyecta desde el Saber desconocer rector del 43 SNA, esa especie de interferencia a las narrativas canónicas y un catalizador de revoluciones culturales y sociales que promueve reflexiones éticas y transformaciones estéticas en la cultura y, claro, en la sociedad, mientras incorpora una fuerte pregunta por la cognición en el arte. En otras palabras, la capacidad narrativa del arte contemporáneo se presenta como un poder constituyente1 ligado en el contexto latinoamericano a la idea de territorio que, a su vez, puede entenderse como narración; una narración que sustenta el concepto de tradición, en tanto parece y, quizás, requiere afianzar rasgos identitarios de quienes residen en una zona delimitada, aunque no 1 Sobre el poder constituyente véase Antonio Negri, El poder constituyente. Ensayo sobre las alternativas de la modernidad (Madrid: Editorial Universidad de Minnesota, Libertarias/Prodhufi, 1994). El poder constituyente o multitud (poder primario, el pueblo en sus reacciones cotidianas) hace alusión a un grupo social no entendido como “masa homogénea” sino como “colectividad de singularidades” que tiene un poder —el constituyente— para construir el mundo en que quiere y necesita vivir. Está opuesto al poder constituido, donde están los aparatos gubernamentales y transnacionales, las instituciones oficiales, los mecanismos representativos.
necesariamente aprehendida.2 Este fenómeno se manifiesta en la exposición del carácter o en los anhelos de lo que no se ha llegado a ser, actitudes que confluyen en la poetización de sus realidades. Bajo esta lógica quizá podemos entender la concepción de nación, una idea atravesada por múltiples fenómenos de orden social, económico y cultural, hoy dislocada y des-configurada. Es un problema de la política contemporánea que supera el solo enunciado de nación como nacimiento y lo expande a inquietudes trasversales vividas y expuestas en lugares donde los pactos o contratos sociales siguen siendo endebles; sociedades que no han alcanzado la suficiente emancipación para que el arte asuma indagaciones de corte ontológico o fenomenológico y que, por tanto necesariamente, dependan de la geografía y se mantengan como un reflejo de realidad en términos de conflicto. En este orden de ideas, y antes de seguir adelante, es fundamental señalar que seis de los 22 artistas en mi contribución al 43 SNA, provinieron de otros países, aunque no necesariamente con otras inquietudes de nación. Su presencia para nada tergiversa la línea que he planteado en este trabajo; al contrario, redundan en consonancia del tenor expuesto con la narración. Vale además decir que aunque algunos de los llamados artistas locales son oriundos de este territorio colombiano pertenecen necesariamente a otra nación, como es el caso de Abel Rodríguez, indígena 2 Es importante tener en cuenta que la idea de territorio es complementaria a la de mapa desde la perspectiva de la antropología urbana. Ver Manuel Delgado, El animal público (Barcelona: Anagrama, 1999) y Juan Diego Sanín Santamaría, Estéticas del consumo. Configuraciones de la cultura material (Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 2008). Si lo urbano, análogo al territorio, puede definirse como las “puestas en práctica de la ciudad”, según Sanín Santamaría (análoga, a su vez, al mapa) podemos decir que lo que llamamos territorio no se refiere a la extensión de tierra en sí, sino a la narrativa creada sobre esta, a las historias de origen, a la manera en que un grupo social se apropia simbólicamente de ella.
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Nevertheless, Colombian visual art has not abandoned the spatial map of our existence. On the contrary, it seeks to invent its socio-cultural landscape in order to provoke a confrontation that would lay the foundations for new or transformed concepts of reality and other dimensions of the possible. In the diversity of worlds shown by Colombian art in this edition of the National Salon, I think it is fundamental to point to the political power of art that allows it to investigate new forms of the real through the elaboration of narratives. It is an exercise that, particularly at times of crisis, helps to enlighten us about what is happening. It is also a viewpoint which, in line with the curatorial theme of the 43rd National Salon —“To know, Not to Know” (Saber desconocer)— shows art’s role in disrupting canonical narratives and catalyzing cultural and social revolutions, its possibility of promoting ethical reflections on and aesthetic transformations of our culture, and of course, society as a whole, while introducing vital questions about cognition in art. In other words, the narrative capacity of contemporary art is seen as a constitutient power,1 linked, in the Latin American context, to the idea of territory which, in turn, may be understood as narration: a narration which upholds the concept of tradition, insofar as it seems and perhaps needs to strengthen features which define the identity of those who live in a delimited—though not necessarily apprehended—region. 2
This phenomenon, expressed in the display of the character of or the longings for what has not yet come to be, converge in the poetic depiction of its realities. Perhaps, under this logic, we may have a better understanding of the idea of the nation, shot through with many social, economic and cultural phenomena and now dislocated and deconfigured. It is a problem of contemporary politics, which surpasses the mere definition of the nation as a birthplace and expands it to living concerns that cut across the usual categories and are exposed in places where the social contract continues to be weak: societies which have not attained enough emancipation for art to undertake ontological or phenomenological inquiries, and which thus necessarily depend on geography and are maintained as a reflection of a conflictive reality. In line with that observation and before going further, it is essential to point out that six of the 22 artists I chose for the 43rd National Salon were from other countries, although their concerns about the idea of a nation were not necessarily different from Colombian ones. In no way does their presence distort the guideline I have set forth in my work. On the contrary, they round it out, in harmony with the general idea of narrative. It is also worth noting that while some of the so-called local artists are inhabitants of this Colombian territory, some of them necessarily belong to another nation, as in the case of Abel Rodríguez, a member of the Nonuya indigenous community, or Ethel
1 To learn more about constituent power, see Antonio Negri, Insurgencies. Constituent Power and the Modern State (Minesotta: University of Minesotta Press, 1999). The constituent power or power of the masses (the primary power, the people in their daily reactions) refers to a social group which should not be regarded as a “homogeneous mass” but as a “collectivity of singular cases” which has a power—the constituent one—to build the world in which it wishes and needs to live. It is the opposite of the constituted power, which is made up of governmental and transnational mechanisms, official institutions, representative bodies, etc. 2 It is important to take into account that the idea of
territory is complementary to that of the map, from the standpoint of urban anthropology. See: Manuel Delgado, El animal público (Barcelona: Anagrama, 1999) and Juan Diego Sanín Santamaría, Estéticas del consumo. Configuraciones de la cultura material (Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 2008). If the urban, which is analogous to the territory, can be defined as “what the city puts into practice” (in the opinion of Sanín Santamaría and analogous, in turn, to the map), we may say that what we call territory does not refer to a stretch of land in itself, but to the narrative created about it, the stories of origin, the way in which a social group symbolically appropriates it.
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de la comunidad Nonuya; o Ethel Gilmour, artista estadounidense de nacimiento (1940) y de nacionalidad colombiana a la hora de su muerte (2009). En suma, la multiculturalidad es necesaria en el discurso de un evento así, que busca visibilizar el estado del arte de un territorio en comparación consigo mismo y con otros, con el presente y con otros tiempos. En este sentido, las obras del 43 SNA incitan a la exploración del campo fértil de construcciones simbólicas como la tradición y el territorio, necesariamente narradas. Son elementos reiterados que el arte contemporáneo de nuestras latitudes usa para cuestionar, interpretar y fundar ideas sobre el ser, la sociedad y los espacios de la vida misma, que resuenan en lo que entendemos por nacional —es inconcebible una idea de nación, moderna o contemporánea sin narración—. En sus múltiples facetas, el 43 SNA presentó procesos interpretativos de la concepción del mundo desde ideas o cuestionamientos que apuntaron a la creación de formas de pensamiento y que, como una amalgama, privilegiaron la imaginación. Fue un proceso que permitió, desde su gestación, representar valores de una agrupación y favoreció la materialización de prácticas singulares, al visibilizar la existencia de estas manifestaciones sin reducir el valor de lo colectivo. Aquí es importante recordar que la modernidad concibió la emancipación del individuo como la consolidación de una sociedad ilustrada y humanista, una concepción que se materializa en narrativas —grandes discursos como los llamó Lyotard— donde se fundamenta el ideal del hombre moderno. Estas formas en que la modernidad se hace tangible regresan, sin embargo, a visiones uniformadoras y absolutistas. Los pequeños relatos confrontan las estructuras de las grandes historias. En el arte contemporáneo estos relatos son actos, expresiones poéticas que interfieren con los órdenes históricos, mueven el pensamiento a campos vedados,
crean mundos alternos. Colombia, como espacio físico y de valores sociales y políticos, habita una vorágine. Las narraciones sobre esta vorágine —que se pueden ver claramente en el intrincado mundo de relaciones expuestas en la obra de José Eustasio Ribera, La Vorágine (1924)— guiaron el planteamiento curatorial que incorporé al paraguas del Saber desconocer, aunado con la noción de poder constituyente para fundamentar la presencia e interacción de obras y artistas. El poder constituyente del arte, su capacidad para plantear y cuestionar realidades, da cuenta de su carácter político, el cual no hace referencia a una instrumentalización o subordinación por parte del poder constituido, sino a una acción que evidencia, interpreta y controvierte, desde el campo de la estética, los órdenes dominantes, tales como las tradiciones, los poderes y los roles sociales. De esta manera y en ciertos casos, fue posible asumir las obras para el 43 SNA como un poder colectivo que se dirige a las manos del conjunto de los ciudadanos que imaginan y producen su destino y definen sus condiciones y características sociales. Todo esto me permite señalar que las obras que seleccioné se insertan en la multitud, toda vez que retroalimentan la realidad ya revisada, que competen y que son interés para todos, especialmente para el territorio de donde toman los insumos de producción. A medida que las preguntas del arte se acercan a las de la vida pública y se relacionan con la política, ¿no se pone en juego la autonomía del arte? ¿Controvierten las tendencias de cruce de las fronteras del arte y la idea de autonomía estética? Es una pregunta que Juliana Rebentisch responde negativamente.3 Al contrario, estas corrientes solo niegan el
3 Juliana Rebentisch, “Autonomie? Autonimie! Ästhetische Erfahrungheute” (¿Autonomía? ¡Autonomía! Autonomía estética hoy), en Sonderforschungsbereich 626 (Hrsg.) (Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte. Geschichtlichkeit (Berlín, 2006), 1.
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Gilmour, born in the United States (1940) but a Colombian citizen at the time of her death (2009). To summarize, multiculturalism is necessary in the discourse of an event like this, which seeks to visibilize the state of art in a territory in contrast with itself and others, and with the present and other times. In that regard, the works of the 43rd National Salon encourage us to explore the fertile field of symbolic constructions, like tradition and territory, which are, by nature, narrations. They are aspects the contemporary art of our latitudes used reiteratively to question, interpret and establish ideas about existence, society and the spaces of life itself, which are echoed in what we understand by the national—it is impossible to conceive a modern or contemporary idea of the nation without narration. In its multiple facets, the 43rd National Salon presented interpretative processes for conceiving the world based on ideas that point to the creation of forms of thought that, like an amalgam, favored the imagination. From the start of the current edition, a process for representing groupal values developed that also encouraged the materialization of individual practices. It made visible the existence of singular expressions without reducing their collective value. At this point, it is important to recall that modernity thought of the emancipation of the individual as the consolidation of an enlightened and humane society, an idea materialized in narratives—the "grand discourses" mentioned by Lyotard—which lay the foundation of the ideal of the modern man. These forms in which modernity becomes tangible nevertheless degenerate into standardizing and absolutist visions. Small stories confront the structures of great historical announcements. In contemporary art these stories are acts, poetical expressions that disrupt historical orders, shift thought to forbidden fields and create alternative worlds. As a physical space
that also encompasses social and political values, Colombia lives in a vortex. The narratives of this vortex—which can be clearly seen in the intricate world of relations described in a classic Colombian novel about the jungle, José Eustasio Rivera’s La Vorágine (known as The Vortex in English)—guided the curatorial approach responsible for the umbrella-like title of this Salon, Saber desconocer, added to the notion of a constituent power to support the presence and interaction of works and artists. The constituent power of art—its capacity to set out and question realities—accounts for its political power, which does not refer to its use by or subordination to the established order, but to its character as an action which, thru artistic means, reveals, interprets and challenges such aspects of that order as traditions, institutions and social roles. In that way and in certain cases, it was possible to regard the works in the 43rd National Salon as a collective power placed in the hands of the citizenry as a whole, the body which imagines and shapes its destiny and defines its social conditions and characteristics. That is to say, the works which I chose were aimed at the collectivity, insofar as they fed back into the reality which it already reflected on and are thus of concern and interest to everyone, especially for the territories that give birth to the materials featured in these productions. As questions about art come closer to those of public life and are thus linked to politics, we may well ask whether the very autonomy of art is in jeopardy. Doesn’t the tendency of art to cross boundaries challenge the idea of its aesthetic autonomy? On addressing the question, Juliana Rebentisch rules out such a threat.3 On the contrary, she believes, these trends only
3 Juliana Rebentisch, “Autonomie? Autonimie! Ästhetische Erfahrungheute” (Autonomy? Autonomy! Aesthetic autonomy today), in Sonderforschungsbereich 626 (Hrsg.) (Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte. Geschichtlichkeit (Berlin, 2006), 1.
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malentendido de que existe —o debe existir— una independencia del espectador frente a la obra de arte. Según Rebentisch, el arte de las últimas décadas muestra cómo comprender e incorporar su autonomía estética sin abandonar anécdotas o relatos. De esto se entiende que si el arte moderno privilegiaba la creación de lo nuevo y las relaciones internas de su esfera, el contemporáneo encuentra su fuerza en las relaciones externas,4 toda vez que al vincular la imaginación y la práctica, transforma, produce y reproduce lo imaginado por la sociedad; permite crear acciones, desarrollar decisiones; nombra y divide el ser que genera el tránsito de lo imaginado a lo practicado. La teoría moderna del arte criticó una suerte de “objetivación” o “cosificación” que sucede cuando la obra de arte entra en otros terrenos (el activismo, las teorías del lenguaje, las demandas estatales, el mercado). Michael Fried, por ejemplo, vio un problema ético y estético en el hecho de que la subjetividad del espectador se comprometiera con la obra. En contraste, Rebentisch argumentó que, al entrar en relación con el espectador y su subjetividad, la obra de arte, lo cuestiona y, en consonancia con la idea del poder constituyente del arte lo hace encontrarse y confrontarse consigo mismo y con su concepción de realidad. Así se percibe en el mapa que configuran las obras del 43 SNA, donde se manifiestan procesos de liberación que generan comunidad en su entorno. En mi propuesta ha sido importante que el sentido de las obras se valide en comunidad. De hecho, allí radica la importancia del SNA, pues se reconoce dentro de lo colectivo porque solo allí puede desarrollarse plenamente una imagen de la democracia, representada en las obras. El arte es uno de los productos de la acción colectiva de liberación, fruto del trabajo de los ciudadanos en los procesos de 4 Ver Nicolas Bourriaud, Estética relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), 35.
construcción de la sociedad, lo que le confiere la posibilidad de interpretar realidades pasadas y presentes y proyectar las futuras. La noción planteada en el 43 SNA como poder constituyente del arte coincide con la visión de Goodman5 acerca del “mundo”. Para el autor, lo que podemos conocer del mundo son las “versiones” que nosotros mismos construimos. La oposición entre artes y ciencias —las primeras encargadas del placer, las segundas del conocimiento— es peligrosa porque ambas son importantes en el “conocer”. La aparición del mundo a través de las interpretaciones que las obras hacen de él en el 43 SNA, ya sea desde la indagación sociológica, filosófica, ancestral, o científica en una operación claramente participativa y de consenso, solventa la fórmula política de poder constituyente. Volviendo a la narración, cabe agregar que su uso permite a los artistas reflexionar sobre problemáticas como género, identidad o familia, y también sobre la propia institución del arte. Como lo afirma Simón Marchan Fiz,6 el artista contemporáneo se ha convertido en un inquietante observador de la cultura para transfigurarla. Por ello, las obras resultantes no son un arte estético en el sentido estricto, donde lo importante es la acción del genio, sino que apelan a la posibilidad de la mediación y la apropiación de saberes y discursos de la experiencia. Esta cualidad contemporánea del arte le permite entrar en los terrenos de la vida con una estrategia performativa. Marchan Fiz denomina este rasgo del arte actual como “extensión del arte”, donde si bien el accionar del arte se ha entendido desde el simulacro propio de la ficción, ahora está muy próximo a
5 Nelson Goodman, De la mente y otras materias (Madrid: La Balsa de la Medusa, Visor, 1995). 6 Simón Marchan Fiz, Las “querellas” modernas y la extensión del arte (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007).
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highlight the mistaken idea that the spectator is—or should be—independent of the work of art. In her opinion, the art of recent decades shows how art comprehends and incorporates its aesthetic autonomy without abandoning anecdotes or stories. That observation enables us to understand that if modern art favored the creation of the new and the internal relations of its own sphere, the strength of contemporary art lies in external relations,4 because, by linking imagination and practice, it transforms, produces and reproduces what is imagined by society; it allows for the creation of actions and the development of decisions; it names and divides the entity which propels the shift from the imagined to the realized. The modern theory of art criticized the kind of “objectification” which takes place when a work of art enters other terrains (activism, theories of language, the demands of the State, the market). For example, Michael Fried saw an ethical and aesthetic problem in the fact of the spectator’s commitment to the work. By contrast, Rebentisch argues that when it enters into a relationship with the spectator and his subjectivity, the work of art questions him and, following the constituent power of art, forces him to find and face up to himself and his idea of reality. We can feel this happening on the map traced by the works of the 43rd National Salon, where processes of liberation take place and create a sense of surrounding community. A key feature of my proposal is that the meaning of the works is validated by a community. In fact, the importance of the National Salon lies precisely there, as it is recognized as a collective enterprise, it may allow the full development of an image of democracy, represented by the works. Art is one of the results of the collective action of liberation, the 4 See: Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les Presses du Reel, 1998).
fruit of the work of citizens in the processes of building society, which grants it the possibility of interpreting past and present realities and projecting future ones. The idea that the 43rd National Salon exemplifies the constituent power of art is in agreement with Goodman’s vision about the “world”.5 In his view, what we are able to know of the world are the “versions” which we ourselves construct of it. The clash between the arts and sciences—the former responsible for pleasure and latter for knowledge—is dangerous because both are important for “knowing.” The world glimpsed at through the interpretations found in the works of the 43rd National Salon—whether the inquiry is sociological, philosophical, ancestral or scientific—is a clearly participatory and consensual enterprise which defines the political nature of constituent power. Returning to the subject of narration, I think it is worth adding that it enables artists to reflect on issues like gender, identity or family, and also on the institution of art itself. As Simón Marchan Fiz states,6 the contemporary artist has turned into a restless observer of culture in order to transfigure it. For that reason, the resulting works are not art in the strict aesthetic sense of the term, with the emphasis in the accomplishments of the genius, but emphasize the possibilities of mediation and appropriation of bodies of knowledge and discourses drawn from experience. This characteristic of contemporary art allows it to enter life with a performative strategy. Marchan Fiz sees this feature of current art as an “extension of art,” where, while the action of art has been regarded as a simulacrum characteristic of fiction, art is now very close to reality and
5 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters (Boston: Harvard University Press, 1987). 6 Simón Marchan Fiz, Las “querellas” modernas y la extensión del arte (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007).
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la realidad y facilita nuestra relación con lo que entendemos como real. Como agentes transfiguradores, las obras del 43 SNA se valen de lo establecido cultural y socialmente para dar un vuelco. Así, ciertas obras manifiestan un interés en revoluciones culturales y, por supuesto estéticas, asociadas a la dualidad nacional/extranjero, masculino/ femenino, propio/ajeno, oriente/occidente, y subvierten la tradición cuestionando sus fundamentos y haciendo visibles sus patologías. Al mismo tiempo, algunas obras cuestionan dichos órdenes apoyándose en otras tradiciones, para ver, con mayor claridad, asuntos problemáticos como la oposición de género. El arte colombiano que revela el 43 SNA usa estos recursos narrativos para confrontar o apoyar la tradición o, también, como punto de partida para abordar otras índoles a través de narraciones problemáticas. Es decir, por un lado la tradición puede ser objeto de crítica y, por otro, permite el desarrollo de nuevos relatos. Puedo asegurar que la estrategia narrativa manifiesta en las obras del 43 SNA es más que un recurso retórico para referir hechos y lograr un fin comunicativo. Es, al contrario, un instrumento metodológico, una estrategia conceptual a través de la cual la realidad adquiere carácter de ficción. Allí, el tiempo es fundamental porque permite ver una sincronía o diacronía de hechos, sea cual fuere su medio (pintura, instalación, escultura, video, etcétera). La temporalidad —implícita o explícita— del Salón requiere, en muchos casos, que el espectador se involucre como portador de cierto conocimiento relacionado con la narrativa de la obra. Si bien medios como el video, la instalación y las obras de carácter performático dan por sentada la importancia del tiempo en la experiencia estética,7 este carácter temporal no se 7 Sobre el tiempo y el espacio en la obra de arte desde la escultura a la instalación, ver: Bahtsetzis Sotirios, “Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung
refiere necesariamente a un tiempo intrínseco a la obra, es decir, no necesariamente recurre a la narración, o son relatos en sí mismos. El arte que narra es capaz, por un lado, de reproducir el efecto del tiempo en un instante donde el espectador re-crea la narración, o también es capaz de crearlo nuevamente a partir de los signos presentes en la obra. De vuelta al territorio y a la importancia de la narración para generarlo, está claro que el arte contemporáneo en Colombia explora este marco simbólico en oposición al concepto de nación, el cual, incluso si corresponde a un nivel simbólico de una porción de tierra y cultura específicas, es predominantemente institucional y se rige más por la concepción de mapa y sociedad. De ahí que la posibilidad del relato, en las obras del SNA, aparezca como una función de vanguardia, que deja ver compromisos éticos, morales e ideológicos en las obras. La creación de relatos como estrategia del arte nacional configura el eje curatorial a partir del cual orbitan preguntas relativas al origen, la identidad, el devenir, el pasado y el ser. Este entramado de incógnitas conforma en sí mismo una aglomeración, un remolino, en suma, una vorágine en la que habita Colombia. Los puntos de encuentro y disyuntivas, las preguntas y respuestas presentes en las obras son el instrumento a partir del cual está estructurada la perspectiva que como uno de sus encargados opté por seguir y adicionar al 43 SNA. Vorágine narrada Cuatro nodos, acoplados por una artista pivote, conforman la estructura o mapa de este frente de trabajo. Sin embargo, aquí no hay jerarquías; el centro de la vorágine es la pieza de in der Kunst der Moderne” [Historia de la instalación. Creación de experiencias de situación en el arte moderno]. Disertación, 2005. Technische Universität Berlin y Gotfried Boehm, “Plastik und plastischer Raum” [Espacio y espacio plástico], en catálogo de exposición Münster, 1977.
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strengthens our relation with what we understand as the real. As transfiguring agents, the works featured in the 43rd National Salon make use of what is culturally and socially established in order to overturn it. Thus, certain works show an interest in cultural and, of course, aesthetic revolutions, associated with such dualities as the national/foreign, male/female, own/ alien, east/west, and subvert the tradition by questioning its foundations and visibilizing its pathologies. At the same time, some works question those orders by using other traditions, to see problematic matters more clearly, like gender discrimination. The Colombian art revealed by the 43rd National Salon uses these narrative resources to confront or support tradition, and also as a starting point to narrate other kinds of problems. That is, tradition may be the subject of criticism, on the one hand, and, on the other, it may allow for the development of new stories. I can assure my readers that the narrative strategy evidenced in the works of the 43rd National Salon is more than a rhetorical device to take hold of and call attention to certain occurrences. On the contrary, it is a methodological tool, a conceptual strategy by means of which reality acquires the quality of fiction. Time is fundamental to it, because it allows one to see a synchrony or diachrony of events, regardless of the medium employed (painting, installation, sculpture, video, etc.) In many cases, the implicit or explicit temporality of the Salon forces the spectator to become involved in the work as the bearer of certain knowledge related to what it narrates. While media like videos, installations and performance art take for granted the importance of time in the aesthetic experience, this temporal quality does not necessarily refer to a time intrinsic to the work, that is, it does not necessarily recur to narration or tells stories as such. On the one hand, the art which narrates is able to reproduce the effect of time in the
instant when the spectator recreates the narrative, and on the other, it is also able to create it once more based on the signs found in the work. To return to the territory and the importance of narration in creating it, I believe it is clear that contemporary art in Colombia explores this symbolic framework as a challenge to the concept of the nation, which, even if it corresponds to a portion of land and specific cultures on a symbolic level, is predominantly institutional and governed more by the idea of the map and society. Hence, the possibility of the story in the works of the Salon appears as an avant-garde gesture, which shows ethical, moral and ideological commitments. The invention of stories as a strategy of Colombian art shapes the curatorial approach, and serves as the starting point for questions about problems of origin, identity, the future, the past and existence. This weave of unknowns amounts to an agglomeration, a vortex in itself: in short, the whirlpool inhabited by Colombia. The points where these concerns meet and diverge, the questions and answers found in the works, are the tools used to structure the perspective I chose to follow and contribute to the 43rd edition of the Salon. The Narrated Vortex Four nodes, attached to a pivotal artist, make up the structure or map of this front. However, there are no hierarchies here: the center of the vortex is Lida Abdul’s piece, which acts, instead, like a satellite which travels through all the thematic horizons. It is external to and at the same time just one of them: a conductor whose poetics help to join the four cardinal points represented by each node, connecting them with the Salon as a whole.
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Lida Abdu, que se comporta más bien como un satélite que recorre todos los horizontes temáticos; es un externo, y a la vez uno más, un conductor que aporta desde su poética a la unión de los cuatro puntos cardinales representados por cada nodo, conectándolos con el todo del Salón. Uno Las libretas de Hernando Tejada, ejecutadas desde la década de los cuarenta hasta el final de sus días, dan inicio a esta vorágine narrada. En su trabajo, como si se tratara de un etnógrafo moderno, nos relata formas de vivir, paisajes y entornos de otro tiempo, de otra geografía. Sus dibujos en esta versión del 43 SNA representan un esfuerzo por entender algo afuera de él, de nosotros, como es el caso de las comunidades afro-descendientes afincadas en los litorales de Colombia, afuera de los discursos hegemónicos de la historia. Tejada consigna en sus libretas meta-relatos que nacen de su experiencia de viajero incansable; estos documentos, poco vistos en público, son un testimonio, un reflejo claro de una realidad de marras en este país. Sabemos de la efectividad del arte como herramientas para conocer el mundo; en esta línea se encuentran los dibujos de don Abel Rodríguez, quien antes de artista es un hombre de conocimiento, un botánico empírico y portador de tradiciones. Don Abel ha logrado acumular un legado significativo, donde ha consignado, al igual que Tejada, un importante acervo de la riqueza natural de los pueblos amazónicos. Su trabajo se presenta en clave naturalista y cientificista como un vademécum orgánico de alguien que ya no habla a través de un expedicionario, se trata más bien de un ser que tiene voz propia en medio de una sociedad que sistemáticamente invisibiliza otras maneras de ver y hablar. Don Ruperto Azaguary es un artesano asentado en Puerto Nariño, una población colombiana sobre el río Amazonas. Hasta allá
llegó Marcos Ávila Forero para aprehender la talla de madera con él, para aprender los mitos y los ritos de su comunidad. Como resultado de múltiples viajes al Amazonas, Marcos, quien vive y trabaja en París, desarrolló la pieza À Tarapoto, un Manatí (2011), acondicionada en una de las salas del segundo piso del Museo de Antioquia, junto a tallas de don Ruperto. La conjunción de estos trabajos pone de manifiesto una lectura cruzada entre ciencias humanas como la antropología y sociología con la disciplina del arte, entre estos dos universos se integran los trabajos de Marcos y don Ruperto. La pieza usa múltiples medios, entre ellos un video donde un joven aprendiz de chamán monta un manatí tallado por Marcos acompañado por don Ruperto; el joven conduce el inanimado manatí por el río hasta una laguna donde se dice que la vida de los hombres y la de estos animales se fundió en algún momento; allí, en un acto poético, libera el volumen, la representación vivida de su semejante. La idea de vorágine está mediada, entre otras cosas, por una suerte de umbral que comunica la tradición expresa en la narración y la vanguardia en su sentido de innovación; así mismo, es un puente entre el logos y el mythos implícitos en el enunciado de esta edición del SNA. Una de la piezas más cercanas a homologar este umbral es Los árboles imaginados (2013) del ceramista José Ignacio Vélez, donde una selva de árboles hechos con arcilla refractaria cocida a alta temperatura se organiza haciendo eco de una quema forestal, una escena fatídica que, entre saber material y desconocer simbólico, nos habla entre líneas de la condición actual de nuestras sociedades. Habitar este espacio es adentrarnos en profundidades del pensamiento, un lugar donde más que construir una pregunta, se formula una plegaria. Entendernos como un todo con la naturaleza es una de las búsquedas de algunos de los artistas incluidos en esta vorágine, a lo anterior habría que sumar que somos producto de la
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One Hernando Tejada’s notebooks, on which he worked from the 1940’s until his death in 1998, mark the start of this narrated vortex. In his work, as a sort of modern ethnographer, he tells us about ways of life, landscapes and environments from another time, another geography. His drawings in this version of the National Salon represent an effort to understand something beyond himself and beyond ourselves, as is the case of Afro-Colombian communities settled on the shores of Colombia, beyond the hegemonic discourses of history. Tejada jots down meta-stories in his notebooks, born from his experience as a tireless traveler. These documents, little known to the public, are a testimony, a clear reflection of an age-old reality of this country. We are familiar with art’s effectiveness as a tool to learn about the world. That is where the drawings of don Abel Rodríguez fit in. Don Abel more than an artist, is a man of knowledge, an empirical botanist and bearer of traditions. He has managed to accumulate a significant legacy, compiling, like Tejada, an important record of the natural richness of the peoples of the Amazon. His work has a naturalist or scientific tone, like the organic vade mecum of someone who no longer speaks mediated by some expeditionary, but, rather, as someone communicating thru his own voice in the midst of a society which systematically invisibilizes other manners of seeing and speaking. Don Ruperto Azaguary is an artisan who lives in Puerto Nariño, a Colombian village on the river Amazon. Marcos Ávila Forero arrived there to learn wood carving from him, and also the myths and rituals of his community. After many journeys to the Amazon, Marcos, who lives and works in Paris, created the piece Á Tarapoto, un Manatí, which was installed in one of the halls on the second floor of the Museo de Antioquia, alongside the carvings of don Ruperto. When placed together, these works highlight an approach which lies between the human
sciences, anthropology and sociology and the discipline of art. The works of Marcos and don Ruperto move between those two worlds. The piece uses multiple media, among them a video where a young shaman apprentice rides a manatee carved by Marcos, accompanied by don Ruperto. The youngster leads the lifeless manatee along the river to a lake where, legend has it, the life of men and of those animals merged at one time. There, in a poetic act, he frees the sculpture, the living representation of his kin. The idea of the vortex is mediated by, among other things, a kind of threshold joining the tradition expressed by the narrative and the innovative force of the avant-garde. It is likewise a bridge between the logos and the mythos implicit in the title of this edition of the National Salon. One of the pieces which most closely endorses this threshold is Los árboles imaginados [The Imagined Trees] (2013), by the potter José Ignacio Vélez, where a jungle of trees made of fire-resistant clays cooked at high temperature is arranged so as to echo the burning of a forest, a sinister scene which lies between a material knowledge and a symbolic ignorance, and between the lines tells us about the current condition of our societies. To inhabit this space enables us to penetrate, in the depths of thought, a place where rather than ask questions, prayers are offered. To make us understand that we are one with nature is one of the quests of some of the artists included in this vortex. To the above we should add that we are the product of reality, the same reality that we have supposedly created ourselves, an idea which is something like the mythical figure of the ouroboros, the animal which tirelessly tries to swallow its own tail. Testigos [Witnesses] (2010-2013), a series of photographs and a video by Juan Manuel Echavarría, depicts fragments of schools abandoned because of the legendary violent conflict that has plagued the country from the late 1940’s until today. In each image, there is
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realidad, la misma que se supone hemos constituido, algo así como la figura mítica del ouroboros, el animal que incansablemente busca su cola para engullirla. Testigos (2010-2013), la serie de imágenes en fotografía y video de Juan Manuel Echavarría, retrata espacios de escuelas que fueron abandonadas a causa de la violencia ya legendaria en nuestro territorio. En cada imagen, un tablero de fondo soporta un animal que nos cuenta, con su sonido (en el caso del video), presencia o su simple mirada, un relato inédito en la historia; parece haber reemplazado al profesor para impartir una clase maestra contra el olvido. Una de las paredes del Salón nos abrió una gran ventana a la geografía montuna, un paisaje animado como un mirador que transmitía el ímpetu propio de la geografía heroica de las cordilleras colombianas; el día habló desde el alba hasta el ocaso. Al fondo, tras muchas montañas, un nevado; abajo, casi en primer plano, un río, el Cauca (2013), el mismo que sirvió para nombrar esta video-proyección construida con fotografías fijas, una animación casi artesanal que permite vivir un paisaje ilustrado. Camilo Echavarría nos propuso un viaje desde el museo a un espacio de su imaginación, un lugar con códigos tan reales como el recuerdo, un espacio de su recorrido y contemplación que irrumpió en las impolutas salas para cuestionar nuestra capacidad de crear o creer. Dos La construcción del paisaje es un asunto mental, eminentemente conceptual; algunos dicen que es lo que atisbamos con contemplación, otros más dicen que es lo que vemos desde un sitio destacado. Sin embargo todo apunta a que somos nosotros mismos quienes prefiguramos la idea de paisaje en nuestro interior, ese es el punto de partida de John Mario Ortiz en su propuesta de un Teorema para la construcción de un paisaje técnico (2013). Con una gramática que parte del diseño estructural
propio de la arquitectura o la ingeniería, John modula juegos de escuadras de madera para representar las prototípicas montañas que aprendemos a dibujar en la escuela. Serranía, pico, meseta, nevado, cordillera, entre otras, son las formas que adoptan estas reglas para hablar paradójicamente de un entorno que nos contiene y que, a la vez, nos habita. Poner en cuestión lo que entendemos por realidad es una constante del arte. El ejercicio constituyente del arte consiste en ampliar los referentes para vivir el mundo, “crear mundos” como lo señaló Nelson Goodman. Hacia allí apunta César del Valle; sus dibujos, como todo lo simple, son ciertamente complejos. César, quien ha hecho un tránsito de la figuración a la abstracción, plantea interrogantes sobre las formas esenciales, sus maneras de construcción y deconstrucción; cuestiona los sustratos del dibujo con los mismos materiales que emplea para su ejecución; en suma, construye un parlamento artificial que habla sobre y desde la naturaleza humana. En la línea de cuestionar la realidad trabaja Fredy Alzate con una obra que se ha mantenido en una díada cada vez menos distante entre la espacialidad de objetos e instalaciones y la alusión espacial del dibujo y la pintura, casos contenidos ambos en el 43 SNA. En sus piezas, Fredy genera narrativas sobre el caos del presente, muchas veces mediado por la contingencia moral y la emergencia del habitar; aquí subyace una pregunta constante sobre cómo los espacios naturales son afectados por la presencia humana. El uso y abuso de los recursos naturales en situaciones accidentales, la arquitectura espontánea, así como la recursividad al construir espacios de habitación son sus insumos, que contrasta con el absurdo y el extrañamiento en sus formulaciones plásticas. Al igual que Alzate, Simón Vega está interesado en la contingencia, la depresión que implica el subdesarrollo y, especialmente, la memoria que carga su vivencia como salvadoreño. Su trabajo ausculta los recuerdos
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a blackboard on the background and an animal in the foreground which tells us an unknown episode of history: thru its sound (in the video) or through its mere presence or gaze; it seems like the animal has replaced the teacher in a master class against forgetting. Like a watch tower, a work on one of the walls of the Salon opened a large window on a mountainous topography, an animated landscape, which transmitted the momentum characteristic of the heroic geography of the Colombian cordilleras. The day spoke from dawn to dusk. In the background, behind many mountains, there was a snow-capped summit; below, nearly in the foreground, a river which gave this video-screening its title, the Cauca (2013), composed of still photos and a nearly artisanal animation which allows us to live an illustrated landscape. Camilo Echavarría offered us a journey from the museum to a place in his imagination, one with codes as real as remembrance, a space for his journey and contemplation that irrupted into the immaculate halls of the museum to question our capacity to create or believe. Two The construction of landscape is a mental matter, eminently conceptual. Some say that it is what we arrive at thru contemplation, while others claim that it is what we see from a vantage point. Nevertheless, everything indicates that we ourselves prefigure the idea of the landscape from within. That is the starting point of John Mario Ortiz’s proposal in his Teorema para la construcción de un paisaje técnico [Theorem for the Construction of a Technical Landscape] (2013). With a grammar inspired in the structural design characteristic of architecture or engineering, John plays around with a carpenter’s square to represent (in a modulated manner) the prototypical mountains we learn to draw in school. The ridge, peak, plateau, snow-capped summit and cordillera, among others, are the shapes
made by these rulers to speak of an environment that paradoxically surrounds and inhabits us. To call what we understand as reality into question is a constant in art. The constituent exercise of art consists of broadening the referents for living in the world: “to create worlds,” as Nelson Goodman stated. That is what César del Valle aims at. His drawings, like everything that looks simple, are clearly complex. César, who has shifted from the figurative to the abstract, sets forth questions about essential forms and their construction and deconstruction. He questions the substrates of drawing with the same materials he employs for its execution. In short, he builds up an artificial speech that speaks about and from human nature. Fredy Alzate employs the same notion of questioning reality in a work which lies in a duality where the gap between the spatiality of objects and installations and the spatial allusion of drawing and painting becomes smaller and smaller (concerns frequently featured in the 43rd National Salon). In his pieces, Fredy creates narratives about the chaos of the present, often mediated by moral contingency and the emergency of inhabiting. Underlying them is a constant question about how natural spaces are affected by human presence. The use and abuse of natural resources in accidental situations, spontaneous architecture and the resourcefulness that goes into building habitable spaces are his inputs, which he contrasts with the absurd and the alienating in his visual formulations. Like Alzate, Simón Vega is interested in contingency, the depression implicit in underdevelopment, and especially, the memory which burdens his experience as a citizen of San Salvador. His work examines memories of the Cold War and particularly the shadow that fell over the lives of the inhabitants of Central America at the time of the Cuban missile crisis, due to their closeness to that island. Thus,
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de la Guerra Fría y particularmente la sombra que cubrió la vida de los habitantes de Centroamérica, al tener tan cerca, justo en Cuba, misiles atómicos prestos a ser disparados. Así, Vega recrea escenas de la carrera espacial o de un estado posapocalíptico con basura de los lugares que visita, la misma que mezcla con los objetos que el mar arroja sobre las playas de su país. Como si se tratara de una “puesta en abismo”, una nave espacial, la Imperial Slum Ship (2013), irrumpió en la doble altura de ingreso al Edificio Antioquia, antigua Naviera Gran Colombiana, en una narración que invita a pensar nuestro contexto latinoamericano como un resultado de la lectura cruzada de poscolonialismos y autodefiniciones culturales. En el Edificio Antioquia operaba la Oficina de Impuestos Departamentales, una de cuyas dependencias cuidaba con recelo el tráfico de bebidas alcohólicas adulteradas, para lo que habían adecuado un laboratorio de pruebas. A partir de esta particular anécdota, el artista e historiador Carlos Uribe trabajó para convertir una de las oficinas del séptimo piso en una fuente, un Manantial (2013), donde literalmente lloraba aguardiente por las paredes de un espacio detenido en el tiempo, un lugar de la memoria que soporta parte de nuestras particularidades, algo así como un paisaje contenido de la topografía social antioqueña. Centro de La Vorágine Un hombre ingresa en un lago, soporta una bandera roja; la misma que nos indica la posesión de un territorio o la victoria sobre la adversidad. Un imposible, colonizar un lago. Este individuo se empeña en cuestionar nuestros anhelos con lo improbable. La escena ocurre en un lugar claramente extraño, una geografía lejana e idílica; la reflexión nace del exilio. El lago repliega las montañas de fondo sobre su superficie; el agua copia el azul del cielo. A la narración visual se sobrepone una voz en off que reza un poema; los códigos parecen
ajenos, pero extrañamente entendemos todo lo que ocurre… La obra se titula What We Have Overlooked (2011), la artista es Lida Abdul. Dos proyecciones sobre la misma pared, una junto a la otra, llevan la narración a sus límites, solo nos queda salir en busca de otro lago para colonizar. Tres La cultura es el refugio del hombre, allí encontramos cobijo, entendimiento, comunidad, cosas que se ven claramente en el concepto de nación. Occiriente es una narración poética acompañada de una proyección de palabras sobre la pared, sobrepuesta a la imagen se escucha la voz dulce de una mujer que nos cuenta una historia sin principio ni fin. Esta obra, basada en el poema Demo de Jessica Freudenthal, es el trabajo con el que participa Anuar Elías, un artista que se debate entre su nación mexicana y su pasión boliviana. Es una pieza cargada políticamente que nos habla desde adentro de una geografía que lleva nombre de libertador, que por mar tiene un lago, y limita con el firmamento, con las estrellas; aún así, esta escena altamente romántica reclama por los excluidos, limitados y acallados, se trata en el fondo de un manifiesto libertario. Nada mejor para lograr una narración consistente que el formato documental. El personaje central de este largometraje, Sanctus Tatarî Âli (2013), es un arquitecto, comisionado hacia 1907 por la nación turca para entregar, en tierras colombianas, la fuente del mejor café del mundo, un presente, un regalo. Lisandra Ávila Forero es la artista y documentalista que nos devela esta historia cruzada por múltiples relatos; un cuento verosímil que no deja de retar la imaginación. El soporte del video era una instalación que comprendía un çesme (fuente de agua, regalo del visitante) que posa sobre un montículo, atrapado en una sala de museo. Aquí se evidencian los caminos cruzados de los viajeros históricos y con ellos
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Vega recreates scenes of the space race or an apocalyptic state with rubbish from the places he visits, which he also mixes with objects cast up by the sea on the beaches of his country. As if it were a mise en abyme, a spaceship, the Imperial Slum Ship (2013) irrupts into the two storey-high entrance of the Antioquia building, former headquarters of the Naviera Gran Colombiana shipping line, in a narrative which beckons us to think of our Latin American context as resulting from an interpretation that crosses postcolonialisms and cultural self-definitions. The Antioquia building held one of the branches of the departmental tax office, charged with controling the sale of adulterated liquors, so it ran a laboratory to test such products. Inspired by this anecdote, the artist and historian Carlos Uribe converted one of the offices on the seventh floor into a fountain, a work entitled Manantial [Water Spring] (2013), whose walls literally wept aguardiente (cane sugar liquor perfumed with aniseed), a place of memory which recalls some of our idiosyncrasies, somewhat like an enclosed landscape of the social topography of the department of Antioquia (of which Medellín is the capital). The Center of The Vortex A man enters a lake, holding up a red flag: a gesture for taking possession of a territory or celebrating a victory over adversity. Colonizing a lake is impossible. This individual sets out to question our longings by using the improbable. The scene takes place in an obviously strange setting: a distant and idyllic geography. Reflexion is born from exile. The surface of the lake reflects the mountains in the background: its waters copy the blue sky. Superposed on the visual narration, an “off-screen” voice recites a poem: the codes seem alien, but we strangely understand everything. The title of the work is What We Have Overlooked (2011), by the artist Lida Abdul. Two videos projected
on the same wall, one alongside the other, take the narration to its limits. All we have to do is go out and find another lake to colonize. Three Culture is the refuge of man. There we find shelter, understanding, community: key elements of the concept of the nation. Occiriente7 is a poetic narration accompanied by words projected on the wall. Superposed on the image you hear the sweet voice of a woman telling a story with no beginning or end. This work, based on Jessica Freudenthal’s poem Demo, is Anuar Elías’ contribution to the Salon, an artist who is torn between his Mexican origin and his passion for Bolivia. It is a politically-charged piece which speaks from a place bearing the name of the Libertador (Simón Bolívar), and instead of the sea has a lake and borders with the sky and the stars. Even so, this highly romantic scene protests on behalf of the excluded, reined in and silenced masses. At bottom, it is a libertarian manifesto. There is no better way to achieve a consistent narrative than the documentary format. The leading character in this feature film, Sanctus Tatarî Âli (2013), is an architect commissioned in 1907 by the Turkish nation to deliver a present, a gift, to the land of Colombia, the source of the best coffee in the world. Lisandra Ávila Forero is the artist and documentary filmmaker who unveils this story for us, weaving it with many tales: it is a true story that continually challenges the imagination. The support for the video was an installation made up of a çesme (a fountain of water, the visitor’s gift) which stands on a mound, trapped in a museum gallery. Here we see the intercrossed paths of historic travelers and, with them, cultural migrations, a reality in the building of the identities of our contemporary society.
7 An untranslatable pun mixing two or three words: Occidente [west], hiriente [hurtful] and risa [laughter].
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las migraciones culturales, una realidad en la construcción de las identidades de nuestra sociedad contemporánea. ¿Se ha preguntado usted por el tiempo que tarda el retorno? Como en el caso anterior, a Kader Attia le interesa la migración cultural, y especialmente la mistura y los recorridos de los contenidos del folclor que, en últimas hablan de la esencia de las cosas. La obra Sound of Reappropriation es un audiovisual que presenta sonidos e imágenes de carátulas de los LP compuestos, en algunos casos, por músicos africanos e interpretados por voces autóctonas de ese continente, igualmente grabados allí en los años sesenta y setenta; el tema es jazz, blues y soul, solo eso… Una flor de sanjoaquín, gigante, a manera de sol ilumina la escena en el panel principal de este tríptico, pieza central de esta pintura al óleo llamada Sueños en azul (1996). A la izquierda una muñeca de trapo peruana está crucificada con su pequeña criatura en una cruz dorada. A su lado, justo en el mismo panel, Bolívar montado sobre las nubes que coronan las montañas; el Libertador parece contemplar un bombazo en el centro de Medellín. En el panel de la derecha una oveja relajada domina la composición; a su lado Van Gogh nos mira desde la ventana de su retrato, nos está pintando. Debajo de la oveja está Ethel Gilmour desnuda, con sus brazos abiertos, en alto, contemplando un poblado. En la parte inferior hay una franja de uniformados que marchan hasta tirar sus armas de un lado al otro, en el camino los fusiles visten con flores sus cañones, en el centro parece ser la misma Ethel quien, en compañía de unos delfines, ha hecho el milagro. Debajo de los marchantes se ve una pluralidad de personas, los retratos de muchas naciones que logran esta nación. Arriba, en concordancia con los soldados, un cometa atraviesa la escena de izquierda a derecha, comunica un pesebre con José y María. El cometa es un ángel.
¿Quién cargando su muerte salva su vida? Cien pies inmóviles, cincuenta personas vestidas de luto y dos hileras son el camino que recorre un ataúd de hierro con Regina José Galindo en su interior. La caja pesa 300 kilogramos. Cinco parejas al tiempo soportan el peso en sus hombros hasta que Regina toca un diapasón para desplazar la caja con sumo cuidado, solo un paso, y así hasta pasar de un lado a otro del cadalso humano. La debilidad de uno instantáneamente se torna en más peso para los demás. La obra se llama Negociación en turno (2013). Donde quiera que llegó la invención de la fotografía se desarrolló una práctica bien singular: madres cubiertas con telas perchadas soportaban el peso de sus hijos lo más estáticas que consiguieran permanecer para obtener una primera imagen de la infancia de sus hijos. Las madres, siempre anónimas, recatadas por la lona, quedaban relegadas ante la personalidad de esa joven figura. Por otro lado, los ya célebres soldados y policías víctimas de los vejámenes del secuestro en Colombia, que ofrecían sus testimonios, como pruebas de vida, aparecen antepuestos a sábanas estampadas con flores. Es un ritual de miedo que claramente trata de invalidar el lenguaje agreste de la selva, haciendo que los sujetos terminen protagonizando un drama anacrónicamente doméstico. En los dos casos, un Telón de fondo (2013) niega la realidad. Este compás temporal sirve para que Martha Lucía Ramírez, con una serie de pinturas, nos invite a preguntarnos sobre la individualidad de todos los anónimos involucrados en esta relación. Cuatro Quizá aquí podamos también responder de alguna manera la pregunta enunciada anteriormente. Según José Horacio Martínez, el arte —específicamente la pintura y el dibujo— permite acceder a otros niveles de razón para actualizar nuestra conciencia de estar vivos. La noción de la muerte se convierte en un
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Have you ever asked yourself how long the return journey will take? As in the previous case, Kader Attia is interested in cultural migration, and especially, the mixture and travels of the contents of folklore, that carrier of the essence of things. The work, Sound of Reappropriations, is an audiovisual featuring the sounds and pictures of LP’s produced by African musicians and sung by the native voices of that continent in the 1960’s and 1970’s. The genres are jazz, blues and soul, that is all… Like a sun, a giant San Joaquín flower lights up the scene on the main part of this oil painting, the central panel of the triptych entitled Sueños en azul [Dreams in Blue] (1996). On the left, a Peruvian rag doll with its little baby is crucified on a golden cross. Beside it, in the same panel, Bolívar rides over the clouds crowning the mountains. The Libertador seems to be looking at a bomb blast in downtown Medellín. In the panel on the right a relaxed sheep dominates the composition. Beside it, Van Gogh watches us from the window of his portrait: he is painting us. Below the sheep is a naked Ethel Gilmour, with her open arms held high: she looks at a village. In the lower part, there is a strip of soldiers marching until they throw their weapons away. Along the way the barrels of the rifles become decorated with flowers. In the center a figure who seems to be Ethel herself, accompanied by some dolphins, has performed the miracle. Below the marching men one sees a multitude of people, portraits of the many nations who have made this one. Above, following the marching line, a comet flies from left to right, heading for the manger of Joseph and Mary. The comet is an angel. Who saves his life by bearing his death aloft? One hundred motionless feet, fifty people dressed in mourning and arranged in two rows, mark out the path taken by an iron coffin carrying Regina José Galindo. The box weighs 300 kilograms. Five couples at a time bear its weight on their shoulders until Regina plays a tuning fork and the coffin is moved, with great
care, only a step, from one side of the human platform to the other. The weakness of one person instantaneously means an increase in the weight the others support. The work is called Negociación en turno [Negotiation in Turn] (2013). Wherever photography spread when it was first invented, a very strange custom arose. Mothers holding their babies were covered in dark fabrics in order to keep their children still during the long exposure time photographs required. These anonymous mothers, demure against the canvas backdrop, were relegated to the background by the lively figures of their babies. In a parallel example, the now celebrated soldiers and policemen victims of the affliction of kidnapping in Colombia were shown to be alive in photos or videos posing against sheets with flowery prints. It is a ritual of fear that clearly tries to annul the harsh language of the jungle, forcing the victims to be the protagonists of an anachronic domestic drama. In both cases, a Telón de fondo [Backdrop] (2013) denies the reality. The contrast between these two forms of documents that emphasize the hiding of something or someone enables Martha Lucía Ramírez’s paintings to force us to contemplate questions about the individuality of their anonymous subjects. Four Here perhaps is the place where we can also answer, in some way, the question asked above. In the opinion of José Horacio Martínez, art—specifically painting and drawing—allows us to gain access to other levels of reason so that we may update our awareness of being alive. The notion of death turns into a device that records our existence: such is the origin of the series of notebooks entitled Hojas sin fecha [Undated Pages] (2013). Each jotting, each piece of paper, provides evidence of concrete happenings in the personal story of this artist that collates with the country's current events. It is an intelligent log, mediated
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motor que registra nuestra existencia, así es como nace la serie de libretas de apuntes titulada Hojas sin fecha (2013). En cada apunte, en cada trozo de papel se evidencian sucesos concretos de la historia personal de este artista que compagina con el devenir social del país. Es una bitácora inteligente, mediada por asuntos que deambulan entre la mitología y el conocimiento, una carta abierta al tiempo donde vuelve a aflorar con fuerza la relación del Saber desconocer. Como lo acabamos de ver, la autorreferencia es otra constante en la narrativa del arte contemporáneo colombiano. En el caso de Juan David Higuita, y su obra Any Comments o el instrumento delator (2012-2013), sus guitarras son el soporte de historias de su vida, cada una de ellas está pintada técnicamente con barnices policromados. Juan es un artista formado tanto por la calle como por la academia; una relación que se exacerba si tenemos en cuenta que su adolescencia estuvo atravesada por los conflictos más dramáticos acaecidos sobre la Medellín de los ochenta y noventa. En Castilla, el mismo barrio donde se acuñó el término de Rockmedallo para hablar de bandas objetoras de conciencia que hicieron resistencia frente a la matazón de jóvenes por parte de las bandas del narcotráfico, este joven artista tomó el camino de la plástica y la música para registrar la tragedia. En el Salón, una decena de guitarras conforman el paisaje de ciudad, el mismo que entre la muerte y la vida nos cuenta su propia historia. En una línea cercana trabaja Antonio Restrepo. La muerte trágica de su abuelo y su aparición en un periódico amarillista décadas atrás fue el leitmotiv para iniciar un proceso investigativo, eminentemente abducido. Antonio se mueve tras pistas concatenadas, de manera rizomática conecta múltiples aspectos de este suceso; todos los meta-relatos significativos en su vida, pero aparentemente irrelevantes como singularidad en el macrorrelato
que significa la Historia. El azar acompaña el día a día del artista, así mismo la formalización de la obra De Láquesis o Décima, Diez Oh Fortuna (2012-2013), recuerda una ruleta rusa; se trata de una mesa circular compuesta por módulos independientes, donde cada uno de ellos deja ver información plástica o literaria cerrada pero a la vez conectada con los demás contenidos. Es un trabajo que recrea la curiosidad como motor de un conocimiento aplicado. El último habitante de esta vorágine es el dibujante de historietas Álvaro Vélez, o mejor “Truchafrita”. Sus trabajos giran en torno a los cuestionamientos sobre nuestra naturaleza humana, pues como muchos artistas, desconfía de nuestra especie; aunque también trata asuntos más particulares de nuestra realidad, como los problemas sociales y políticos del mundo actual y del país, pasando por temas frívolos, el chiste y el gag, narraciones visuales sin el uso de palabras. En esta oportunidad, para el Libro de creencias, Álvaro recreó la relación en el arte del Saber desconocer en la historieta Elevarse y estar en la tierra (2013); en ella los hermanos Timmy y Mitty, dos de sus principales sus personajes, emprenden un camino hacia lo desconocido que supone el arte; suben y bajan en conceptos elaborados para sorprendernos con la sencillez que finalmente produce cambios en nuestra manera de ver el mundo del arte y, a la vez, el mundo mismo. Referencias bibliográficas Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008. Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999. Goodman, Nelson. De la mente y otras materias. Madrid: La Balsa de la Medusa, Visor, 1995. Marchan Fiz, Simón. Las “querellas” modernas y la extensión del arte. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007. Negri, Antonio. El poder constituyente. Ensayo sobre las alternativas de la modernidad. Madrid: Editorial Universidad de Minnesota, Libertarias/Prodhufi, 1994. Rebentisch, Juliana. “Autonomie? Autonimie! Ästhetische Erfahrung heute”, en Sonderforschungsbereich
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by matters which wander between mythology and knowledge, an open letter to time where the relation between Saber and Desconocer strongly emerges once more. As we have just seen, self-reference is another constant in the narrative of contemporary Colombian art. In the case of Juan David Higuita and his work Any comments o el instrument delator [Any Comments or the Telltale Instrument] (2012-2013), his guitars are the support for stories about his life, painted with polychrome varnish. Juan is an artist who has been trained both by the academy and the street, the latter aggravated by the fact that his adolescence in the Medellín of the 1980’s and 1990’s saw some of the most violent episodes associated with narcotics trafficking. Castilla, his neighborhood, was the birthplace of the Rockmedallo music played by bands protesting against the massacres of youngsters by drugs gangs. It was there that he turned to music and visual art to record the tragedies he witnessed. In the Salon, he uses ten guitars to shape the landscape of the city and his wanderings between life and death. A similar sensibility is found in Antonio Restrepo. The death of his grandfather, the subject of a story he came across in a sensationalist newspaper published decades before, was the leitmotif which prompted him to learn more about the tragedy that became his obsession. Antonio sets out to link clues together, in a rhizomatic manner, connecting its multiple aspects. He gathers together all the meaningful meta-stories of his own life that seemingly have no relevance to the macro-story found in History (with a capital H). Day by day, the artist surrenders to the vagaries of chance, which becomes the formal principle of the work De Láquesis o Décima, Diez Oh Fortuna (2012-2013). It is reminiscent of Russian roulette: a round table made up of separate modules, each with some autonomous visual or literary material
connected with the others. It is a work that restores the role of curiosity as the engine of applied knowledge. The final inhabitant of this vortex is the comic book artist Álvaro Vélez, whose pen name is “Truchafrita” [Fried Trout]. His works revolve around questions of our human nature, since, like many artists, he distrusts our species, although he also deals with more specific aspects of our reality, like the social and political problems of our current world and his country. He likewise touches on more frivolous themes—jokes and wordless gags. On this occasion, Álvaro created a comic strip for the The Book of Beliefs titled Elevarse y estar en tierra [To Ascend and be on the Earth] (2013) where he reflects on the relation between Saber and Desconocer in art. Two of his best-known characters, the brothers Timmy and Mitty, undertake a journey towards the unknown, which is the premise of art. They ascend and descend, in episodes whose simplicity is meant to surprise us and finally produce changes in our way of looking at the world of art, and, in turn, the world itself. Bibliography Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Paris: Les Presses du Reel, 1998. Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999. Goodman, Nelson. Of Mind and Other Matters. Boston: Harvard University Press, 1987. Marchan Fiz, Simón. Las “querellas” modernas y la extensión del arte. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007. Negri, Antonio. Insurgencies. Constituent Power and the Modern State. Minesotta: University of Minesotta Press, 1999. Rebentisch, Juliana. “Autonomie? Autonimie! Ästhetische Erfahrungheute” [Autonomy? Autonomy! Aesthetic autonomy today], in Sonderforschungsbereich 626 (Hrsg). Berlin: Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte. Geschichtlichkeit, 2006. Sanín Santamaría, Juan Diego. Estéticas del consumo. Configuraciones de la cultura material. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 2008.
126 !| Habitar La Vorágine - Oscar Roldán-Alzate 626 (Hrsg.) (Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte. Geschichtlichkeit), Berlín, 2006. Sanín Santamaría, Juan Diego. Estéticas del consumo. Configuraciones de la cultura material. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 2008. Sotirios, Bahtsetzis. “Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne”. Disertación, 2005. Technische Universität Berlin y Gotfried Boehm, “Plastik und plastischer Raum”, en catálogo de exposición Münster, 1977.
Página siguiente (arriba): Los cinco curadores en la rueda de prensa de apertura del Salón en La Heladería. De izquierda a derecha: Rodrigo Moura, Florencia Malbrán, Javier Mejía, Mariángela Méndez y Oscar Roldán-Alzate. Fotografía de Juan Pablo Posada. Página siguiente (abajo): Juan David Higuita, John Mario Ortiz, Camilo Echavarría, Carlos Uribe, José Ignacio Vélez y Oscar Roldán-Alzate. Fotografía de Juan Pablo Posada.
Sotirios, Bahtsetzis. “Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne”. Disertation, 2005. Technische Universität Berlin y Gotfried Boehm, “Plastik und plastischer Raum”, in Münster, exhibition catalogue, 1977.
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Parte 3: Obras Part 3: Works
FotografĂa de Juan Pablo Posada
Museo de Arte Moderno de Medellín Sala Norte - Destiempo Museum of Modern Art / North Wing - Out of Time
“Destiempo” desconoció la dimensión espacio-tiempo, es decir, la ubicación en un sitio específico y el transcurrir lineal del tiempo. El reloj mide, fija, controla el tiempo —y controla también las personas—. Pero los artistas buscaron liberarse. ¿Podrán convivir pasado, presente y futuro? ¿El tiempo era ahora? Los artistas reivindican el derecho al vacío, al cero, a repensar lo más básico. Nos condujeron abajo, hacia la nada absoluta y luego arriba, hacia la expansión infinita. Big Bang. Destiempo [Out of Time] ignored the spacetime dimension, that is to say, the location in a specific site and the linear lapse of time. The clock measures, sets, controls time—and also controls people. But the artists sought to free themselves. Could the past, present and future coexist? Was the time now? The artists claimed the right to emptiness, to zero, to rethink the most basic assumptions. They led us down, towards the absolute nothing and then up, towards the infinite expansion. Big Bang. Florencia Malbrán
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Reloj de la Estación de la Sabana Colombia, c. 1950 Reloj de la Estación de la Sabana. 69 10 cm Cortesía del Museo Nacional de Colombia Este reloj estaba ubicado en la Estación de Tren de la Sabana, Bogotá, cuyo edificio se terminó de construir en 1917 y se convirtió en el lugar donde convergían las líneas de ferrocarril que llegaban a la ciudad. Hoy el reloj se exhibe en el Museo Nacional, pertenece a la Colección Ferrocarriles de Colombia, y fue declarado Patrimonio Cultural e Histórico de la Nación. Clock of the Sabana railway station 69 10 cm Courtesy of the Museo Nacional (National Museum of Colombia) This clock was located in the Sabana Station, built in 1917 and Bogotá’s main train station. Today, railroads in Colombia are defunct. After completing over half of the national project, it was abandoned due to bankruptcy, crisis, and the engineering challenge of installing railroads on the rough terrain of the Andes.
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Víctor Grippo Argentina, 1936-2002 Tiempo, 2da versión 1991 Papas, electrodos de zinc y cobre, cables, reloj digital y texto. 154 × 100 × 100 cm Cortesía Colección Inhotim, Brasil Time, 2nd Version 1991 Potatoes, zinc and copper electrodes, digital watch and text. 154 × 100 × 100 cm Courtesy of the Inhotim Collection, Brazil
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Fiete Stolte Alemania, 1979 Rotación 2013 Neón, cámara y monitor en circuito cerrado, motor. Dimensiones variables. Cortesía de la Galería Sassa Trülzsch, Berlín 8 Amaneceres / 8 Atardeceres 2007 16 fotografías polaroid. 24,3 × 20,5 cm (página siguiente) Tránsito 2011 Neón, puerta. Dimensiones variables. Cortesía de la Galería Sassa Trülzsch, Berlín. (página siguiente) Rotation 2013 Neon, closed circuit monitor and camera, motor. Variable dimensions. Courtesy of Sassa Trülzsch Gallery, Berlin. 8 Sunrises / 8 Sunsets 2007 16 Polaroid photographs. 24,3 × 20,5 cm (following page) Transit 2011 Neon, door. Variable dimensions. Courtesy of Sassa Trülzsch Gallery, Berlin. (following page)
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Jorge Méndez Blake México, 1974 Sin título (poesía) 2001 Vinilo de recorte. 95 × 7 cm
Untitled (Poetry is irrelevant) 2001 Vinyl cut-out. 95 × 7 cm
Sin título (Sigue el llano en llamas) 2007 Vinilo de recorte. 100 × 7 cm Cortesía CIAC AC, México
Untitled (The Plain is Still in Flames) 2007 Vinyl cut-out. 100 × 7 cm Courtesy of CIACAC, Mexico
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Mateo López Colombia, 1978 El desperdicio de mi tiempo 2003-2013 28 Cuadernos y una caja con papel y cartón de descarte. 287 × 37 × 26 cm The Waste of my Time 2003-2013 28 notebooks and a box with waste paper and cardboard. 287 × 37 × 26 cm
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Bernardo Ortiz Colombia, 1972 Sin tĂtulo 2013 Dibujo sobre lino, mesa, impreso. Dimensiones variables Untitled 2013 Drawing on linoleum, table, printed material. Variable dimensions
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Sergio Raimondi Argentina, 1968 “Qué es el mar” en Poesía Civil (Bahía Blanca: Ediciones Vox, 2001). 21,6 × 27,9 cm “What the Sea Is.” Poem from the book Poesía Civil (Bahía Blanca: Ediciones Vox, 2001). 21.6 × 27.9 cm
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Giovanni Anselmo Italia, 1934 Tutto [Todo] 1973-2013 Letras autoadhesivas, papel, lámina acrílica. 100 × 70 × 0,6 cm
Everything 1973-2013 Self-adhesive letters, paper, acrylic sheet. 100 × 70 × 0.6 cm
Il sentiero verso oltremare [El sendero hacia el ultramar] 1992-2013 Tierra y azul ultramarino. Dimensiones variables (páginas siguientes)
The Path Towards Oltremare 1992-2013 Earth and ultramarine blue. Variable dimensions (following pages)
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150 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Destiempo
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Jorge Macchi Argentina, 1963 El poema líquido 2000 Vinilo sobre muro. 260 × 70 cm (página siguiente)
The Liquid Poem 2000 Vinyl on wall. 260 × 70 cm (following page)
Primer segundo 2013 Concreto polímero. 19,5 × 167,5 × 19 cm Cortesía de Alexander and Bonin Gallery, Nueva York
first second 2013 Polymer concrete. 19.5 × 167.5 × 19 cm Courtesy of the Alexander and Bonin Gallery, New York
Péndulo 2013 Acero y plástico. 74 × 500 × 37 cm Cortesía de Alexander and Bonin Gallery, Nueva York. (página siguiente)
Pendulum 2013 Steel and plastic. 74 × 500 × 37 cm Courtesy of the Alexander and Bonin Gallery, New York. (following page)
Ventilador 2013 Ventilador de techo metálico. 53 × 142 × 142 cm Cortesía de Alexander and Bonin Gallery, Nueva York. (página siguiente)
Fan 2013 Metal ceiling fan. 53 × 142 × 142 cm Courtesy of the Alexander and Bonin Gallery, New York. (following page)
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154 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Destiempo
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Karin Sander Alemania, 1957 Pintura por correo 96 2008 Sídney - Pittenweem - Munich Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 40 × 50 × 2 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Pintura por correo 95 2008 Sídney- Pittenweem - Munich Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 40 × 50 × 2 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Pintura por correo 129 2013 Bonn - Berlín - Buenos Aires Berlín - Medellín.
Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 70 × 80 × 3 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Pintura por correo 134 2013 Bonn - Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 50 × 50 × 3 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Pintura por correo 125 2013 Bonn - Berlín - Buenos Aires Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 90 × 90 × 4 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín
Pintura por correo 115 2010 Bonn - Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 160 × 160 × 3 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Pintura por correo 139 2013 Nápoles - Berlín - Medellín. Bastidor tamaño estándar, pintura base blanca universal. 24 × 30 × 2 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín Obra para muro 2013 Pintura de pared lustrada [Polished wall]. 135 × 195 cm Cortesía de la Galería Esther Schipper, Berlín
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Mailed Painting 96 2008 Sydney - Pittenweem - Munich Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 40 × 50 × 2 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Mailed Painting 95 2008 Sydney - Pittenweem - Munich Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 40 × 50 × 2 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Mailed Painting 129 2013 Bonn - Berlin - Buenos Aires Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 70 × 80 × 3 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Mailed Painting 134 2013 Bonn - Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 50 × 50 × 3 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Mailed Painting 125 2013 Bonn - Berlin - Buenos Aires Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting
with universal white base. 90 × 90 × 4 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Mailed Painting 115 2010 Bonn - Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 160 × 160 × 3 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin
Mailed Painting 139 2013 Naples - Berlin - Medellín. Standard-size stretcher, painting with universal white base. 24 × 30 × 2 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin Wall Piece 2013 Polished wall. 135 × 195 cm Courtesy of Esther Schipper Gallery, Berlin
158 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Destiempo
Museum of Modern Art - Out of Time | !159
160 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Destiempo
Éricka Flórez Colombia, 1983 Texto en vivo 2013 Escritura, acción. Dimensiones variables Minuta Texto / Acción Haga de cuenta que usted quiere matar el tiempo, o que le sobra. Que tiene unas horas extras para verlo pasar. O si a usted, como a mí, le gusta usar los horarios laborales para ejercer un ocio que cuesta mucho trabajo, demasiado esfuerzo; lo invito a leer este texto. Estamos acostumbrados a leer demasiado rápido, a pedirle al arte y a los textos que nos traigan el contenido pronto, que queremos llegar al grano, al punto, al quid. No soportamos cuando internet se daña o se bloquea, o cuando un semáforo parece demorarse tres microsegundos más de lo normal. Somos impacientes: hay que ver la cantidad de texto que producimos en un día y la velocidad en que lo hacemos (a través de mails, informes, diarios, notas, mensajes de texto del celular). Nuestros dedos van más rápido que el pensamiento, y el pensamiento, gracias a nuestros dedos se ha vuelto también más vertiginoso. Ahora imagine lo contrario, volver a aprender a leer: letra por letra; como si tuviera todo el tiempo del mundo para hacer una tarea absurda como la de detenerse a hacer algo que usted
normalmente hace automáticamente: decodificar y juntar caracteres. Leer disfrutando de la textura y forma de cada sílaba, de cada palabra, “implica el rechazo a considerarlas desde una perspectiva instrumental [...] e ir en contra de un periodo de la historia obsesionado con la velocidad” (Terry Eagleton en: Cómo leer un poema. Madrid: Ediciones Akal. 2010). Este texto se realizó en respuesta a una comisión de la curadora Florencia Malbrán, quien me solicitó que escribiera un poema sobre la exposición Destiempo, que hace parte del 43 SNA. Para realizarlo pasé media jornada laboral dentro de la sala de exposición, observando las obras, la gente que entra y sale; y la actitud corporal de los espectadores. La consigna que me propuse fue no parar de escribir durante el tiempo que estuviera allí. Adentro del texto se encuentra una crítica a la exhibición, una descripción de cosas que acontecieron en la sala durante esas cuatro horas que permanecí allí. Quise que la escritura se convirtiera en un ejercicio físico, extender ese lapso que uno tarda escribiendo una sola línea, o un solo párrafo; y entonces empecé a hacerlo al revés: de derecha a izquierda de la página. Por la dificultad motriz que esto exige y por el cambio de ritmo que esto le impone al pensamiento, pensé que esta vez, para hacer un texto
crítico, tenía que volver a aprender a escribir. Durante el seminario de cierre del 43 SNA, le pedí a un crítico y curador colombiano (Nicolás Gómez) que leyera el texto en público por mí, y que lo hiciera así como estaba escrito originalmente. El público se veía obligado a tener paciencia pues el texto se demoraba en llegar, las sílabas en juntarse, los párrafos en completarse. El público lo que escuchaba era una persona con cierta autoridad dentro del campo, leyendo un texto crítico sobre la exhibición en cuestión, pero a la manera en que lo haría en voz alta un niño que apenas está aprendiendo a leer. Este texto le exigía al público lo mismo que el arte le exige a sus espectadores: que sean pacientes y que aprendan a quedarse donde aparentemente no hay o no pasa nada. Éricka Flórez
Museum of Modern Art - Out of Time | !161
162 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Destiempo
Museum of Modern Art - Out of Time | !163 Live Text 2013 Writing, action. Variable dimensions Memorandum Text / Action Imagine that you want to kill time or that you have too much time on your hands. That you have some spare hours to fill. Or that you, like me, enjoy wasting your work hours in an idleness that costs you a lot of work and too much effort. I invite you to read this text. We are used to reading too fast, to expect art and texts to give us their contents quickly. We want to get to the essence, the point, the quid of the question. We can’t bear it when our internet is not working or blocked and when traffic lights take three micro-seconds longer to change than usual. We are impatient. You should look at the amount of written words we churn out in a day and the speed with which we do it (through e-mails, reports, diaries, notes, text messages on our cellphone). Our fingers work faster than our thought, and thanks to our fingers, our thought has also become more giddy. Now, imagine the opposite, that we learn to read again, letter by letter, as though we had all the time in the world to do an absurd task, like pausing to do something which you normally do automatically: decipher and join letters. To read enjoying the texture and shape of each syllable, each word implies a refusal “to treat them in a purely instrumental way (…) cutting against the grain of an age obsessed with speed” (Terry
Eagleton in How to Read a Poem. Malden: Blackwell Publishing, 2007). This essay was written in response to a commission from the curator, Florencia Malbrán, who asked me to write a poem about the exhibition entitled Destiempo [Out of Time], which forms part of the 43rd (Inter) National Salon of Artists. To do it, I spent half a working day in the exhibition gallery, looking at the works, the people who went in and out, and the body language of the spectators. The rule I imposed on myself was to not stop writing the whole time I was there. Within the essay you will find a critique of the exhibition and a description of the things that happened in the gallery during the four hours I was there I wanted my writing to turn into a physical exercise, to stretch out the time one takes to write a single line or a single paragraph, and so I began to do it backwards: from right to left on the page. Due to the implied difficulties in motor control and the change of rhythm it imposes on thought, I imagined that this time, to write a critical essay, I had to learn to write all over again. During the closing seminar of the 43rd Salon, I asked a Colombian critic and curator (Nicolás Gómez) to read the essay in public for me and as it was, in its original form. The public had to be patient, since the text took time to reach them, the syllables to join up and the paragraphs to complete themselves. What the public heard was a person with a certain stature in the world of art reading a critical essay on the exhibition
in question, but he did it in the quavering voice of a child who is barely beginning to read. This essay required the public to do what art expects of its spectators: that they should be patient and learn to pay attention to the parts where there is apparently nothing or nothing happens. Éricka Flórez
Museo de Arte Moderno de MedellĂn Nave central Museum of Modern Art / Central Hall
Rodeados y acariciados por la tela suave, los visitantes se distienden, disminuyen la carga de lo conocido para abrirse a lo nuevo y lo desconocido. Surrounded and cherished by the soft fabric, the visitors distend and diminish the weight of the known in order to open up to the new and unknown. Florencia MalbrĂĄn
166 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Nave central
Ernesto Neto Brasil, 1964 lanavemadremonte 2013 Instalación con tela poliamida, medias veladas, cartón, arena, clavos, bolas (de caucho y de poliestireno expandido), y tubos de aluminio. 590 × 950 × 350 cm aprox. lanavemadremonte 2013 Installation with polyamide canvas, panty hose, cardboard, sand, nails, balls of rubber and expanded polystyrene and aluminum pipes. 590 × 950 × 350 cm aprox.
Museum of Modern Art - Hidden State | !167
Museo de Arte Moderno de Medellín Sala Sur - Estado oculto Museum of Modern Art / South Wing - Hidden State
“Estado oculto” tomó prestado su título de un fragmento de la canción Um Índio, de Caetano Veloso. De forma profética, Caetano anuncia la llegada de un indio que viene de una estrella, después del exterminio de su pueblo, con un mensaje que justamente podría articular este “Estado oculto”; algo que antes de ser exótico había sido obvio. Nos apropiamos de este título con el deseo de decir que este estado oculto es precisamente potencialmente obvio, pero aún inexplorado. The title "Estado oculto" [Hidden State] was borrowed from Um Índio, a song by Caetano Veloso. In a prophetic way, Caetano’s song announces the arrival of an Indian who comes from a star after his people were exterminated. He bears a message that may precisely sum up this hidden state: something which before becoming exotic had been obvious. We chose that title precisely out of a wish to say that this hidden state is potentially obvious but still unexplored. Rodrigo Moura
170 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Cerámicas Alzate Antioquia, Colombia 1880-1920 Cerámica 130 piezas. Dimensiones variables. Colección Museo Universitario de la Universidad de Antioquia Alzate Pottery Ceramics 130 pieces. Variable dimensions. Collection of the University Museum of the Universidad de Antioquia
Museum of Modern Art - Hidden State | !171
172 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
José Antonio Suárez Londoño Colombia,1955 Dibujos sobre la Colección Alzate 2013 Lápiz y acuarela sobre papel. Dimensiones variables
Drawings of the Alzate Collection 2013 Pencil and watercolor on paper. Variable dimensions
Museum of Modern Art - Hidden State | !173
174 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Lothar Baumgarten Alemania,1944 Objetos inquietos 1968-1969 80 diapositivas. Cortesía Galería Marian Goodman, Nueva York
Unsettled Objects 1968-1969 80 slides. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York
Museum of Modern Art - Hidden State | !175
176 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Armando Andrade Tudela Perú,1975 Sin título (Rattan) 2001 Ratán, madera y aluminio. 65 × 65 × 25 cm c/u. Número de piezas: 4 Colección Museo de Arte de Lima
Untitled (Rattan) 2001 Rattan, wood and aluminum. 65 × 65 × 25 cm each. Number of pieces: 4 Collection of the Lima Museum of Art
Sin título (Huaco deforme) 2012 Película de 16mm transferida a digital. Bucle de 2:12 min. Cortesía Galería Elba Benítez, Madrid
Untitled (Misshapen Pottery) 2012 16 mm film transferred to a digital format. 2:12 minute loop. Courtesy of Elba Benítez Gallery, Madrid
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178 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Gabriel Sierra Colombia, 1975 Sin título (Literal y explicado) 2004-2013 Paja, cáscaras de huevo y esmalte. 100 × 20 × 20 cm La cómoda 2001-2013 45 × 45 × 35 cm Colección del artista, Bogotá
Untitled (Literal and Explained) 2004-2013 Straw, egg shells and enamel. 100 × 20 × 20 cm The Chest of Drawers 2001-2013 45 × 45 × 35 cm Artist’s collection, Bogotá
Museum of Modern Art - Hidden State | !179
180 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Abel Rodríguez Colombia, 1941 Trampa Bejuco de yaré. 150 × 90 cm Cortesía Tropenbos International, Colombia Trap Yaré vine. 150 × 90 cm Courtesy of Tropenbos International, Colombia
Museum of Modern Art - Hidden State | !181
182 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Ovillos de Tucum Recolectada en 2013 Hilos de palma de tucum. 10 × 10 × 10 cm cada uno. 3 piezas. Colección Privada, Belo Horizonte, Brasil Las mujeres indígenas de diversas etnias del alto Río Negro tradicionalmente hacen ovillos de tucum (Bactris setosa) —una palmera típica—. En la Amazonía indígena, con ocasión de la primera menstruación, las niñas son recluidas durante un tiempo para recibir una dieta especial y oír instrucciones sobre las diversas labores femeninas, entre ellas el uso de la fibra de tucum. La fibra, después de ser tratada e hilada, se enrolla en hermosos ovillos con patrones tradicionales. Balls of Tucum-palm fibers Gathered in 2013 Fibers of the Tucum palm 10 × 10 × 10 cm each one. Three pieces. Private collection, Belo Horizonte, Brazil Women from a variety of indigenous ethnic groups of the upper Río Negro river traditionally fabricate hanks of fiber from an Amazonian palm tree –Tucum (Bactris setosa). In these communities, girls, after their first menstruation, are isolated for a time to follow a special diet and receive lessons about the traditional tasks of women, including the use of Tucum fiber. After being treated and spun, the fibers are rolled into beautiful balls with traditional patterns.
Museum of Modern Art - Hidden State | !183
184 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Trampa Baré Cacuri do Aru recolectada en el 2007 Tala de patuá y bejuco. 10 × 30 × 12 cm Colección privada Belo Horizonte, Brasil
Cacuri do Aru: Baré trap Colllected in 2007 Patuá- wood carving and vine. 10 × 30 × 12 cm Private collection, Belo Horizonte, Brazil
Cacuri es el nombre de una trampa para peces común en toda la Amazonía indígena. Aru, a su vez, fue un jefe o tuxau ancestral de los Baré (pueblo aruak del Río Negro brasileño y venezolano) que se transformó en sapo. Se dice que Aru causa un fuerte frío durante el invierno, cuando pasea por el Río Negro en su canoa. La espuma blanca que deja en su trayecto y los objetos que posee quedan en el curso del río y algunos de ellos son encontrados por los indígenas que allí viven. Este artefacto fue hecho por un niño baré de la comunidad de São Francisco para materializar los pequeños cacuris que Aru deja a su paso.
Cacuri is the name of a fish trap used by the indigenous peoples of the Amazon. Aru, in turn, is the name of an ancestral chief or tuxau of the Baré ethnic group (an Arawak people from the Brazilian and Venezuelan stretches of the Río Negro), who transformed himself into a frog. It is said that Aru brings a strong cold wave during the rainy season when he travels along the Río Negro in his canoe. The white foam he leaves in his wake and his possessions are left behind on the course of the river and are then found by the indigenous people who live there. This artifact was made by a Baré boy from the community of São Francisco and is modeled on the little cacuris (baskets) Aru leaves behind.
Museum of Modern Art - Hidden State | !185
186 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Cildo Meireles Brasil, 1948 Sin título 1990 Dibujo y collage sobre papel. 50 × 70 cm Colección Museo de Arte de Brasilia
Untitled 1990 Drawing and collage on paper. 50 × 70 cm Collection of the Brasilia Museum of Art
Sin título 1976-2013 Acero inoxidable y acero al carbono. 7 × 7 cm c/u. numero de piezas: 9 Colección del artista, Río de Janeiro
Untitled 1976-2013 Stainless steel and carbon steel. 7 × 7 cm each. Number of pieces: 9 Artist’s collection, Rio de Janeiro
Museum of Modern Art - Hidden State | !187
188 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Antonio Caro Colombia, 1950 Homenaje a Manuel Quintín Lame 1972-2013 Tinta sobre página de libro. 55 × 76 cm Hommage to Manuel Quintín Lame 1972-2013 Ink on the page of a book. 55 × 76 cm
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190 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Johanna Calle Colombia, 1965 Agua 2012 Texto mecanografiado sobre papel de contaduría impreso. 32 ×109 cm c/u. Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá Water 2012 Text typewritten on a printed accounting form. 32 ×109 cm each. Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá
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192 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Miguel Ángel Rojas Bogotá, 1946 Por pan 2003-2013 Trenzas en pasto nativo (Agrostis perennans) recuperadas de construcción colonial, hojas de platano y harina de maíz. Video silente,10:20 min. Dimensiones variables. Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá
For Bread 2003-2013 Braided native grass (Agrostis perennans), recovered from a colonial building, plantain leaves and maize flour. Silent video, 10: 20 minutes. Variable dimensions. Courtesy of Galería Casas Riegner, Bogotá
Museum of Modern Art - Hidden State | !193
194 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Vincent Vulsma Holanda, 1982 Intercambio foráneo 2011 Tufted Textile WE 461 Telar de Jacquard, hilados de algodón color crudo, fibra negra de rayón de rafia. 95 × 108 cm Tufted Cloths S1016 Telar de Jacquard, hilados de algodón color crudo, fibra negra de rayón de rafia. 38 × 56 cm; 36 × 61 cm; 35 × 68 cm; 44 × 64 cm; 35 × 69 cm Cortesía Galería Cinzia Friedlaender, Berlín Foreign Exchange 2011 Tufted Textile WE 461 Jacquard loom, tufts of uncolored cotton, black rayon raffia fiber. 95 × 108 cm Tufted Cloths S1016 Jacquard loom, tufts of uncolored cotton, black rayon raffia fiber. 38 × 56 cm; 36 × 61 cm; 35 × 68 cm; 44 × 64 cm; 35 × 69 cm Courtesy of Cinzia Friedlaender Gallery, Berlin
Museum of Modern Art - Hidden State | !195
196 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Tejido Kaxinawá / Cashinahua Textile Tejido Recolectado en 1995 Algodón con tintes naturales. 200 × 340 cm Colección Els Lagrou, Río de Janeiro
Weaving Collected in 1995 Cotton with natural dyes. 200 × 340 cm Collection of Els Lagrou, Rio de Janeiro
El tejido kaxinawa (huni kuin), realizado por un pueblo de lengua pano que vive en el estado de Acre, en la Amazonía brasileña, muestra de manera ejemplar cómo un motivo gráfico (kene) se puede transformar en otro. El patrón general de esta pieza se llama de costas de anaconda (dunan kate) y aquí se encuentran casi todos los motivos del sistema gráfico kaxinawa. La superficie del tejido, originalmente una hamaca, está cubierta completamente por dibujos, lo que transforma la pieza en un verdadero “anzuelo” para el espíritu del ojo (bedu yuxin) de quien duerma en ella.
The Cashinahua textiles (hunikuin), made by a pano-speaking indigenous group in the State of Acre in the Brazilian Amazon, are a fine example of how one graphic motif (kene) may be turned into another. The general design of this piece is known as the “flanks of the anaconda” (dunankate) and here we find almost all of the motifs of the Cashinahua graphic system. The surface of the textile, originally a hammock, is completely covered by drawings, which transform the piece into a true “hook for the spirit of the eye” (beduyuxin) of the person sleeping in it.
Museum of Modern Art - Hidden State | !197
198 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Ómar Rayo Colombia, 1928-2010 Construcción (Pintura #1) 1958 Óleo sobre tela. 70 × 100 cm Colección del Museo Nacional de Colombia. Donación del artista Construction (Painting #1) 1958 Oil on canvas. 70 × 100 cm Collection of the Museo Nacional de Colombia (National Museum of Colombia). Donated by the artist
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200 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Mauricio Yekuana Brasil, 1984 Muwaaju (Tangas Yekuanas) 2013 Dibujos generados en Microsoft Word impresos con ink jet en papel Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth. 30 × 40 cm cada una. Número de piezas:10 Colección del artista, Boa Vista, Brasil Muwaaju (Yekuana Loincloths) 2013 Drawings produced by Microsoft Word, inkjet printing on Hahnemühle Photo Ultra Smooth Rag Paper. 30 × 40 cm each. Number of pieces: 10 Artist’s collection, Boa Vista, Brazil
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202 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Mojkara Txukarramae Vive en Colider, Brasil Cocares kayapó 2013 Pitillo plástico e hilos de algodón. 30 × 40 cm cada una. Colección privada, Belo Horizonte, Brasil The artist lives in Colider, Brazil Cocares Kayapó (Kayapó Headdresses) 2013 Plastic straws and cotton threads. 30 × 40 cm each. Private collection, Belo Horizonte, Brazil
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204 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Jac Leirner Brasil, 1961 Colección particular [Coleção particular] 2012 Escultura en metal y plástico. 234 × 50 × 14 cm Cortesía Galería Fortes Vilaça, São Paulo, Brasil Private Collection 2012 Sculpture in metal and plastic. 234 × 50 × 14 cm Courtesy Fortes Vilaça Gallery, São Paulo, Brazil
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206 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Cristiano Rennó Brasil, 1963 Urucum e Jenipapo 2013 Strips of cloth. 314 cm diameter each. Artist’s collection, Belo Horizonte, Brazil
Página siguiente: fotografía del Banco de Archivos Digitales de arte en Colombia, Departamento de Arte, Universidad de los Andes. Nathalia Azuero
Urucum e Jenipapo 2013 Cintas de tela. 314 cm diámetro c/u. Colección del artista, Belo Horizonte, Brasil
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208 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Claudia Andújar Suiza, 1931 Tear [Telar] 1975 Impresión en gelatina de plata. Impreso en 2013. 60 × 90 cm cada una. Colección Inhotim, Brumadinho, Minas Gerais, Brasil / cortesía de la Galería Vermelho, São Paulo, Brasil Loom 1975 Silver Gelatin Print. Printed in 2013. 60 × 90 cm each. Inhotim Collection, Brumadinho, Minas Gerais, Brazil / courtesy of Vermelho Gallery, São Paulo, Brazil
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210 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Estado oculto
Isael Maxacali Brasil,1978 Tatakox 2007 45 min. DV Tatakox 2007 45 min. DV
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212 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn - Estado oculto
Comunidad Maxakali Aldea Nova do Pradinhoa Tatakox Vila Nova, 2009 Video. 50 min. Maxakali Indigenous Community, Aldea Nova do Pradinhoa Tatakox Vila Nova, 2009 Video. 50 min.
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214 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Alexandre da Cunha Brasil, 1969 Catástrofe total 2012 Hormigonera de tambor, jesmonite, zócalo. 55 × 60 × 60 cm Total Catastrophe (Drum X) 2012 Drum cement mixer, jesmonite, baseboard. 55 × 60 × 60 cm
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216 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Estado oculto
Jimmie Durham Estados Unidos, 1940 Destrozando 2004 Video transferido a DVD. 1:31:52 min. Cortesía Kurimanzutto, México D.F. Smashing 2004 Video transferred to DVD. 1:31:52 min. Courtesy of Kurimanzutto, Mexico City
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Museo de Arte Moderno de Medellín Sala de proyectos especiales Museum of Modern Art / Room for Special Projects
La idea de vorágine está mediada, entre otras cosas, por una suerte de umbral que comunica la tradición expresa en la narración y la vanguardia en su sentido de innovación; así mismo, es un puente entre el logos y el mythos implícitos en el enunciado de esta edición del 43 SNA. The idea of the vortex is mediated by, among other things, a kind of threshold joining the tradition expressed by the narrative and the innovative force of the avant-garde. It is likewise a bridge between the logos and the mythos implicit in the title of this edition of the National Salon. Oscar Roldán-Alzate
220 !| Museo de Arte Moderno de Medellín - Sala de proyectos especiales
José Ignacio Vélez Colombia, 1959 De la serie: Nidos, empalizadas, manglares y espacios para proteger el alma 2012 Arcilla refractaria, arcilla Supia y porcelana quemada en horno de gas a 1250 grados centígrados. 20 × 19 cm de diámetro Los árboles imaginados 2013 Instalación. Arcillas refractarias de alto fuego. Equipo de trabajo: Maryory Ruiz, Eliana Moreno y Eugenia Flórez. Agradecimiento a Refreametal, El Carmen de Viboral, Colombia. Dimensiones variables (página siguiente)
De la serie: Nidos, empalizadas, manglares y espacios para proteger el alma 2012 Arcilla refractaria, porcelana y esmaltes de alta temperatura quemada en horno de gas a 1250 grados centígrados. 20 × 25 cm de diámetro From the Nests, Fences, Mangroves and Spaces to Protect the Soul Series 2012 Fire clay, Supia clay and porcelain, fired in a gas kiln at 1,250 degrees centigrade. 20 × 19 cm diameter
The Imagined Trees 2013 Installation. High-temperature fire clays. Working team: Maryory Ruiz, Eliana Moreno and Eugenia Flórez. Acknowledgement to Refreametal, El Carmen de Viboral, Colombia. Variable dimensions (following page) From the Nests, Fences, Mangroves and Spaces to Protect the Soul Series 2012 Fire clay, porcelain and high-temperature enamels fired in a gas kiln at 1,250 degrees centigrade. 20 × 25 cm diameter
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222 !| Museo de Arte Moderno de MedellĂn
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224 !|
Museo de Antioquia Primer piso - Uno como otro Antioquia Museum / First Floor - One like Another
Contemplar los astros o el vasto mar nos puede hacer sentir minúsculos, invisibles. Quizás al relacionarnos con los otros seres humanos lo menos que podemos hacer es ponernos en juego, perder el ‘yo’, disolver la confrontación entre uno y otro. Pero el imperativo de lo real nos obliga a hacernos frente, privándonos de la complicidad secreta del misterio, de la ambigüedad y el equívoco. Debemos concretar, verificar, demostrar, saber, porque siempre nos pensamos frente a lo real. Sin embargo, no hay frente a frente, no hay saber, no hay desconocer, se trata de una doble ilusión. Sólo hay reciprocidad. To contemplate the stars, the vast sea, may make us feel insignificant or invisible. Thus, when we relate to other human beings, the least we can do is to put ourselves at stake, to lose our “I” and dissolve the separation between one and another. But the imperative of the real forces us to face up to each other, depriving ourselves of our secret complicity in mystery, of ambiguity and error. We have to solidify, verify, show, know, because we always imagine we are facing the real. Nevertheless, there is no “face to face”, no knowing, no not knowing: it is really a double illusion. There is only reciprocity. Mariángela Méndez
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226 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Nicolás Consuegra Colombia,1976 Nadie sabe de la sed con que otro bebe 2012 Vasos de vidrio cortados en mitades y cristal espejo
Nobody Knows Someone Else’s Thirst 2012 Drinking classes cut in half and glass mirror
Celeste 2013 Video HD. 3 min. (Páginas siguientes)
Sky blue/celestial 2013 HD Video. 3 min. (Following pages)
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228 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Antioquia Museum - First Floor - One like Another | !229
230 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Santiago Reyes Villaveces Colombia, 1986 Horizontal 2013 Instalaci贸n. Grafito sobre columna de madera ensamblada en dos partes. 4.752 m Horizontal 2013 Installation. Wooden beam, assembled from two parts, with graphite-covered surface. 4,752 m
Antioquia Museum - First Floor - One like Another | !231
232 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Juan Carlos Calderón Colombia, 1978 Tubu 2013 Fotografías a color impresas en papel de algodón. 20 fotografías de 28 × 48 cm Tubu 2013 Color photographs printed on cotton paper. Twenty 28 × 48 cm photographs
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234 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Antioquia Museum - First Floor - One like Another | !235
236 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
José Castrellón Panamá, 1980 Kuna metal # 4, de la serie Kuna Metal 2011 Dos fotografías. 1 × 1m c/u Burguebo de la serie Kuna Metal 2011 Video, 2:40 min. Kuna Metal #4, from the Kuna Metal Series 2011 Two photographs. 1 × 1m each Burguebo, from the Kuna Metal Series) 2011 Video, 2:40 min.
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238 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Rafael Gómezbarros Colombia, 1972 Diálogo de sordos 2013 Instalación escultórica con motocicletas, mecanismo de encendido y aceleración. 90 × 340 × 70 cm Dialogue of the Deaf 2013 Sculpture installation with motorbikes, ignition and acceleration systems. 90 × 340 × 70 cm
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240 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Annika Dahlsten y Markku Laakso Finlandia, 1975 Finlandia, 1970 Fogata en un zool贸gico 2010 Video, 4:54 min. Campfire in a Zoo 2010 Video, 4:54 min.
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242 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Alberto Baraya Colombia, 1968 Antropometrías aproximadas – Expedición Machu Picchu 2013 Fotografías blanco y negro en papel de algodón. 30 × 40 cm: 31 fotografías, 40 × 55,3 cm: 2 fotografías, 70 × 50 cm: 2 fotografías Approximate Anthropometries – Machu Picchu Expedition 2013 Black and white photographs on cotton paper. 30 × 40 cm: 31 photographs, 40 × 55.3 cm: 2 photographs, 70 × 50 cm: 2 photographs
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244 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
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246 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Sandra Monterroso Guatemala, 1974 Columna vertebral 2013 Escultura con 87 faldas tradicionales hechas en telar del norte de Guatemala. 230 × 65 × 65 cm Spinal Column 2013 Sculpture made from 87 loom-woven skirts from northern Guatemala. 230 × 65 × 65 cm
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248 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Benvenuto Chavajay Guatemala, 1978 Piedras del río Medellín, Suave chapina 2013 Instalación in situ. Piedras y sandalias. 27,36 m2 Stones from the Medellín River, Soft Chapina 2013 Installation in situ, Stones and sandals. 27.36 m2
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250 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Carlos Bunga Portugal, 1976 Piel 2012 Proyección de diapositivas. 80 transparencias a color 35 mm. Préstamo de la Galería Christopher Grimes, Santa Mónica. 60 × 87 cm la proyección. 280 cm distancia de pared al proyector Skin 2012 Projection of slides. Eighty 35mm color slides. Loan from the Christopher Grimes Gallery, Santa Monica. Projection: 60 × 87 cm. Distance from wall to projector: 280 cm
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252 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Lorena Espitia Colombia, 1983 De la serie La vida, el universo y todo lo demás 2013 1. Distribution stratigraphique des principaux groupes de brachiopodes Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 85 × 90 cm 2. FIG. 17-3 Los rayos solares disminuyen su actividad al aumentar su inclinación Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 120 × 120 cm 3. Arbre généalogique des échinodermes (d’après cuénot, modifié) Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 90 × 85 cm 4. Relations phylogeniques et stratigraphiques des ammonites du trias Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 150 × 70 cm 5. Schema phylogenique des bivalves protobranchia et pteriomorphia Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 150 × 90 cm 6. Morphologie et developpement des bryozoaires Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 120 × 90 cm
7. Répartition stratigraphique des principaux groupes de gastropodes marins Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 120 × 70 cm
5. Schema phylogenique des bivalves protobranchia et pteriomorphia Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 150 × 90 cm
8. Coupe schématique á travers les principales formations récifales du grand erg Acrílico y esmalte de poliuretano sobre madera y repisa. 90 × 90 cm
6. Morphologie et developpement des bryozoaires Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 120 × 90 cm
From the series Life, the Universe and Everything 2013 1. Distribution stratigraphique des principaux groupes de brachiopodes Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 85 × 90 cm 2. FIG. 17-3 The shallower the angle of sun rays, the less their heat Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 120 × 120 cm 3. Arbre généalogique des échinodermes (d’après cuénot, modifié) Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 90 × 85 cm 4. Relations phylogeniques et stratigraphiques des ammonites du trias Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 150 × 70 cm
7. Répartitionstratigraphique des principauxgroupes de gastropodesmarins Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 120 × 70 cm 8. Coupe schématique á travers les principales formations récifales du grand erg Acrylic and polyurethane enamel on wood and shelf. 90 × 90 cm
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254 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
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256 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Giovanni Vargas Colombia, 1976 Los advenedizos 2012 Video instalación. Proyección de video, mesa, silla, objetos. 2.3 × 3 m × 4 m
The Newcomers 2012 Video installation, table, chair, objects. 2.3 × 3 × 4 m
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Fabienne Lasserre Canadá, 1973 El nosotros y el ello 2012 Serie de esculturas en acero, lino y polímero acrílico. Espacio de 40 m2 The Us and the It 2012 Sculptures in steel, linen and acrylic polymer. 40 m2 area
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260 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Nicolás París Colombia, 1977 Estudio para material pedagógico 2011-2013 Ejercicios de dibujo, diagramas, impresión litográfica de libretas (1000 copias), lápiz e impresión láser sobre papel. 6 × 3,30 m
Study for Pedagogical Material 2011-2013 Exercises in drawing, diagrams, lithographic print of notebooks (1000 copies), pencil and laser prints on paper. 6 × 3.30 m
Talleres y réplicas en colaboración con la Escuela de Guías del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas.
Workshops and reproductions, done in collaboration with the School of Guides of the 43rd (inter) National Salon of Artists.
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262 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Jean-François Boclé Martinica, 1971 ¡Todo debe desaparecer! Tout doit disparaître! 2013 Instalación in situ. Bolsas plásticas. 13,6 × 5 m Everything Must Go! 2013 Installation in situ. Plastic bags. 13.6 × 5 m
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264 !| Museo de Antioquia - primer piso - Uno como otro
Viviane Sassen Holanda, 1972 Tres reyes magos, de la serie Parasomnia 2010 C-print. 80 × 100 cm
The Three Magi, from the Parasomnia Series 2010 C-print. 80 × 100 cm
Arusha, de la serie Flamboya 2005 C-print. 65 × 80 cm
Arusha, from the Flamboya Series 2005 C-print. 65 × 80 cm
100 años, de la serie Parasomnia 2010 C-print. 80 × 65 cm
100 years, from the Parasomnia Series) 2010 C-print. 80 × 65 cm
Alfa, de la serie Parasomnia 2011 C-print. 80 × 65 cm Crimson & Carmine, de la serie Flamboya 2010 C-print. 65 × 80 cm Viajero, de la serie Flamboya 2006 C-print. 80 × 100 cm Victoria, de la serie Flamboya 2005 C-print. 100 × 125 cm
Alfa, from the Parasomnia Series 2011 C-print. 80 × 65 cm Crimson &Carmine,from the Flamboya Series 2010 C-print. 65 × 80 cm Traveler, from the Flamboya Series 2006 C-print. 80 × 100 cm Victoria, from the Flamboya Series 2005 C-print. 100 × 125 cm
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Donna Conlon y Jonathan Harker Estados Unidos, 1966 Ecuador, 1975 Tapitapultas 2012 Video de alta definici贸n y sonido est茅reo. 3:39 min. Capitapults 2012 HD video and stereo sound. 3:39 min.
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Mario Opazo Chile, 1969 Espejismo 2013 Instalación in situ, bloques de concreto, audio, microcontrolador de iluminación. Ciclo de 2:30 min. 14 × 2,8 m Mirage 2013 Installation in situ, concrete blocks, audio, lights microcontroller. 2:30 min. cycle. 14 × 2.8 m
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Museo de Antioquia Segundo piso Antioquia Museum / Second Floor
Entendernos como un todo con la naturaleza es una de las búsquedas de algunos de los artistas incluidos en esta vorágine, a lo anterior habría que sumar que somos producto de la realidad, la misma que se supone hemos constituido, algo así como la figura mítica del ouroboros, el animal que incansablemente busca su cola para engullirla To make us understand that we are one with nature is one of the quests of some of the artists included in this vortex. To the above we should add that we are the product of reality, the same reality that we have supposedly created ourselves, an idea which is something like the mythical figure of the ouroboros, the animal which tirelessly tries to swallow its own tail. Oscar Roldán-Alzate
Don Ruperto siempre decía Name Ă Nama, 2013. Marcos Ávila Romero.
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Adrián Gaitán Colombia, 1983 Shh… 2008 Lámpara de cartón y alambre. 70 × 60 cm Tapete 2012 Instalación in situ. Tapete hecho con tierras de diferentes colores. 2,8 × 5 m Paisajes verticales 2013 Óleo sobre lienzo, cartón y madera. Cinco pinturas de 38 × 50 cm c/u Shh… 2008 Cardboard and wire lamp. 70 × 60 cm Rug 2012 Installation in situ. Carpet made from soils of different colors. 2.8 × 5 m Vertical Landscapes 2013 Oil on canvas, cardboard and wood. Five paintings, 38 × 50 cm each
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Hernando Tejada Colombia, 1924-1988 Libretas de campo 1935-1960 Tinta y lápiz sobre papel. 29 piezas. Colección Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM Field Notebooks 1935-1960 Ink and pencil on paper. 29 pieces. Collection, Medellín Museum of Modern Art (Museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM)
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Marcos Ávila Francia, 1983 Don Ruperto siempre decía Name Ă Nama* 2013 * Ese camino es bueno, en dialecto Cocama. Proyección HD, dos pantallas, esculturas en madera de cucharo caspi y de catahua, estibas de transporte. En colaboración con Ruperto Ahuanari León À Tarapoto / Un Manatí 2011 Video-instalación de tres canales, 18, 7: 35 y 18 min. Agradecimiento a la Galería Dohyang Lee, París Mister Ruperto Always Said Name Ă Nama *[“That road is good” in the Cocama indigenous language] 2013 HD projection, two screens; sculptures of cucharocaspi and catahua wood, shipping crates. In collaboration with Ruperto Ahuanari León. À Tarapoto / A Manatee 2011 Three channel video installation, 18, 7:35 and 18 min. Courtesy Dohyang Lee Gallery, Paris
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Abel Rodríguez Colombia, 1941 Árbol de la vida 2002 Tinta sobre papel. 130 × 150 cm Cortesía Tropenbos International, Colombia Ciclo anual del bosque de la vega 2005 Serie de 12 dibujos. Tinta sobre papel. Once dibujos 50 × 70 y uno de100 × 70 cm Cortesía Tropenbos International, Colombia
Serie de árboles maderables y silvestres 2000 Serie de 12 dibujos Tinta sobre papel. 42 × 29,5 cm Cortesía Tropenbos International, Colombia De la serie Del bosque maduro 2005 Tinta sobre papel. 70 × 100 cm Cortesía Tropenbos International, Colombia
Tree of Life 2002 Ink on paper. 130 × 150 cm Courtesy of Tropenbos International, Colombia The Annual Cycle of a Flooded Forest 2005 Series of 12 drawings Ink on paper. Eleven 50 x70 cm drawings and one 100 × 70 cm Courtesy of Tropenbos International, Colombia.
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Timber-yielding and Wild Trees (Series) 2000 Series of 12 drawings. Ink on paper. 42 Ă— 29.5 cm Courtesy of Tropenbos International, Colombia From the Mature Forest Series 2005 Ink on paper. 70 Ă— 100 cm Courtesy of Tropenbos International, Colombia
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Juan Manuel Echavarría Colombia, 1947 Testigo 2010 Fotografía. 101 × 152 cm
Witness 2010 Photograph. 101 × 152 cm
Testigo 2012 Fotografía. 101 × 152 cm
Witness 2012 Photograph. 101 × 152 cm
Testigo 2012 Fotografía. 101 × 152 cm
Witness 2012 Photograph. 101 × 152 cm
Testigo 2013 Fotografía. 101 × 152 cm
Witness 2013 Photograph. 101 × 152 cm
Testigo 2013 Videoinstalación monocanal y audio. 2:10 min. Video HD. Colaboración de Fernando Grisales
Witness 2013 One channel HD video and audio installation. With the collaboration of Fernando Grisales
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Adriana Salazar Colombia, 1980 Planta #31 2013 Instalaci贸n con fragmentos de plantas, motores, hilo y sensor. Dimensiones variables Plant #31 2013 Installation with fragments of plants, thread and sensor. Variable dimensions
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Camilo Echavarría Colombia, 1970 Cauca 2013 Fotografía y video. Bucle de 11 min. Cauca 2013 Photograph and video. 11 min. loop
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John Mario Ortiz Colombia, 1973 Teorema para la construcción de un paisaje técnico 2013 Siete vitrinas de madera y vidrio con escuadras de madera y papel milimetrado. Pared cubierta con papel milimetrado y siete transportadores de madera. Dimensiones de las vitrinas: 75 × 120 × 84 cm c/u. Transportadores: 12 cm
Theorem for the Construction of a Technical Landscape 2013 Seven showcases of wood and glass with wooden set-squares and millimeter graph paper. Wall covered with millimeter graph paper and seven wooden protractors. Dimensions of the showcases: 75 × 120 × 84 cm each. Protractors: 12 cm
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Germán Botero Colombia, 1946 Centro de Visitantes de Nueva Venecia 2010 Maqueta en madera. 45 × 45 × 45 cm Palafito 2013 Proyecto para la Primera Bienal del Sur, Panamá. Maqueta conceptual en madera. 45 × 45 × 45 cm Palafito 2013 Proyecto para la Primera Bienal del Sur, Panamá. Maqueta estructural en madera. 45 × 45 × 45 cm Lacustre 2013 Maqueta en metal y madera. 45 × 45 × 45 cm Proyecto para el 43 SNA Visitors Center, Nueva Venecia 2010 Wooden model. 45 × 45 × 45 cm Pile-dwelling 2013 Project for the First Biennial of the South, Panamá. Wooden conceptual model. 45 × 45 × 45 cm Lacustrine 2013 Metal and wood model. 45 × 45 × 45 cm Project for the 43rd NSA.
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Libia Posada Colombia, 1959 Hierbas de sal y tierra o estudios para cartograf铆a dist贸pica 2012-2013 Instalaci贸n, fotograf铆a, dibujo, objetos, plantas, textos. Dimensiones variables Earth and Salt Herbs or Studies for Dystopic Cartography 2012-2013 Installation, photography, drawing, objects, plants, texts. Variable dimensions
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Álex Rodríguez Colombia, 1981 En los lugares 2013 Instalación. Madera, objetos, papeletas de bazuco y libro. Dimensiones variables In Places 2013 Installation, objects, crack cocaine wrap papers and book. Variable dimensions
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Fredy Alzate Colombia, 1975 Retorno 2013 Acrílico, óxido y grafito sobre lona. 240 × 200 cm Efecto invernadero 2013 Acrílico, óxido y grafito sobre lona. 240 × 200 cm Return 2013 Acrylic, rust and graphite on canvas. 240 × 200 cm Greenhouse Effect 2013 Acrylic, rust and graphite on canvas. 240 × 200 cm
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César del Valle Colombia, 1985 Restos, diarios y estudios de un falso desarrollo 2012-2013 Dibujo. Dimensiones variables
Remains, Diaries and Studies of a False Development 2012-2013 Drawing. Variable dimensions
Restos de un falso desarrollo 2012 Desarrollo en papel, cartón, grafito negro y fotografía digital
Remains of a False Development 2012 Paper, cardboard, black graphite and digital photography
Serie Adhesión 2012 Cinco dibujos. Grafito negro, corte, papel. Tres dibujos 50 × 35 cm y dos 59,7 × 44,7 cm
Adhesion (Series) 2012 Five drawings. Black graphite, cutout paper. Three drawings 50 × 35 cm and two drawings, 59.7 × 44.7 cm
Serie Exhaución 2012 Cinco dibujos. Grafito, papel. 35 × 25 cm
Depletion (Series) 2012 Five drawings. Graphite, paper. 35 × 25 cm
Serie Estudios 2012 Tres pliegos intervenidos. Papel, grafito negro, carboncillo. 100 × 70 cm
Studies (Series) 2012 Three worked sheets of paper. Paper, black graphite, charcoal pencil. 100 × 70 cm
Serie Diarios 2012 Libretas intervenidas con carboncillo. 21 × 13,5 cm Fuga 2012 Grafito, papel. 22,4 × 28,7 cm
Diaries (Series) 2012 Three notebooks intervened with charcoal pencil. 21 × 13.5 cm Escape 2012 Graphite, paper. 22,4 × 28,7 cm
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Gian Paolo Minelli Suiza, 1968 San Antonio Oeste #011. Patagonia Argentina 2011 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 100 × 120 cm ZBROJOVKY BRNO #012. Brno, República Checa 2008 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle®FineArt Baryta®, 325 gms. 100 × 120 cm Cárcel de caseros #009 N. Buenos Aires, Argentina 2001 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 100 × 120 cm Cité des Poètes_Cité Desnos #041. Pierrefitte Sur Seine, París, Francia 2009 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 100 × 120 cm Cité des Poètes_Cité Desnos #031. Pierrefitte Sur Seine, París, Francia 2009 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 100 × 120 cm
Cité des Poètes_Cité Desnos #054. Pierrefitte Sur Seine, París, Francia 2010 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 80 × 65 cm Cité des Poètes_ Cité Desnos #046. Pierrefitte Sur Seine, París, Francia 2009 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 80 × 65 cm ZBROJOVKY BRNO #014.Brno, República Checa 2008 Fotografía analógica en negativo 4×5 in. Impresión Hahnemühle® FineArt Baryta®, 325 gms. 80 × 65 cm San Antonio Oeste #011. Patagonia, Argentina 2011 Analog photograph from 4×5 negative. 100 × 120 cm ZBROJOVKY BRNO #012. Brno, Czech Republic 2008 Analog photograph from 4×5 negative. 100 × 120 cm Caseros Prison #009 N. Buenos Aires, Argentina 2001
Analog photograph from 4×5 negative. 100 × 120 cm Cité des Poètes_Cité Desnos #041. Pierrefitte Sur Seine, Paris, France 2009 Analog photograph from 4×5 negative. 100 × 120 cm Cité des Poètes_Cité Desnos #031. Pierrefitte Sur Seine, Paris, France 2009 Analog photograph from 4×5 negative. 100 × 120 cm Cité des Poètes_Cité Desnos #054. Pierrefitte Sur Seine, Paris, France 2010 Analog photograph from 4×5 negative. 80 × 65 cm Cité des Poètes_ Cité Desnos #046. Pierrefitte Sur Seine, Paris, France 2009 Analog photograph from 4×5 negative. 80 × 65 cm ZBROJOVKY BRNO #014. Brno, Czech Republic 2008 Analog photograph from 4×5 negative. 80 × 65 cm
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Felipe Arturo Colombia, 1979 La historia colonial del caucho 2007-2013 Lozas de concreto, grafito, pintura blanca, borradores, monedas y mesas de acero inoxidable. Dimensiones variables
The Colonial History of Rubber 2007-2013 Concrete slabs, graphite, white paint, erasers, coins and stainless steel tables. Variable dimensions
Agradecimientos: Programa de Artes Plásticas, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
Acknowledgments to: Visual Arts program, Jorge Tadeo Lozano University, Bogotá
Colaboradores: Andrés Suárez, Daniela Cruz Vélez, León García, María Alejandra Torres, Óscar Ávalos
Collaborators: Andrés Suárez, Daniela Cruz Vélez, León García, María Alejandra Torres, Óscar Ávalos
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Colectivo Octavo Plástico Roberto Carlos Pérez Colombia, 1986 Ana Victoria Padilla Colombia, 1987 Emmanuel Julio Pinilla Colombia, 1988 De_a pie 2013 Instalación sonora con cuatro canales, dibujos y textos. Dimensiones variables De_a pie 2013 Four-channel sound installation, drawings and texts. Variable dimensions
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Kevin Sim贸n Mancera Colombia, 1982 Aproveche el tiempo 2013 Impresi贸n litogr谩fica. Dimensiones variables Take Advantage of your Time 2013 Lithographic print. Variable dimensions
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François Bucher Colombia, 1972 La forma de Venus 2013 Imagen procesada a partir de los datos acumulados entre 1990 y 1994 por el satélite Magallanes en su órbita de Venus, que registró el 98 por ciento de la superficie del planeta usando ondas de radar. Fotografía digital. Impresión en chorro de tinta. 110 × 110 cm La forma de Venus 2013 A medida que la Tierra y Venus recorren su órbita alrededor del sol crean una coreografía que se completa cada ocho años terrestres y cada 13 de Venus. La coreografía dibuja un pentagrama virtual en el tiempo. Impresión en blanco y negro. Trama de puntos de 0 a 2 mm en una frecuencia de 1.1 mm y un ángulo de 0 grados. 110 × 110 cm La forma de Venus 2013 221.23 Hz es la expresión del planeta astrológico Venus según una ecuación matemática que convierte los ciclos planetarios en tonos musicales. Es la misma frecuencia del chacra del entrecejo según la tradición que relaciona siete centros de energía en el cuerpo humano con siete influencias planetarias. El número ocho aparece, según dicha tradición, en el encuentro de la pareja. Diapasón 221.23 Hz. 20 × 5 cm
La forma de Venus 2013 Detalle de una foto del cuadro al óleo Venus sorprendida por los Sátiros, 1626, de Nicolás Poussin. Impresión a color en chorro de tinta. 13 × 9 cm La duración del presente 2013 Película de Súper 8 milímetros filmada a una frecuencia de cincuenta cuadros por segundo y proyectada a una frecuencia de dieciocho cuadros por segundo. Bucle de 1:20 min. La duración del presente 2013 Fotografía digital, apertura de lente F 14 y tiempo de exposición de treinta segundos. Impresión a color en chorro de tinta. 90 × 70 cm El canal en verano, hora pico 2013 Fotografía digital, apertura de lente F 8 y tiempo de exposición de treinta segundos con filtro de luz para máscara de soldar #12. Impresión láser en blanco y negro. 90 × 60 cm Formación de pájaros en delta 2013 Imagen conformada por una trama de puntos de 0 a 1.2 milímetros a una frecuencia de 1 mm sumada a una segunda matriz de puntos de 0.45 mm a una
frecuencia de 2 mm a 45 grados. 93 × 91 cm Formación de pájaros en delta 2013 136.10 Hz es equivalente a la frecuencia de la rotación de la tierra alrededor del Sol durante un año según una ecuación matemática que convierte los ciclos planetarios en tonos musicales. Esta también es la frecuencia del chacra del corazón y de la sílaba sagrada OM. Diapasón 136.10Hz. 20 × 5 cm Yo no soy un hombre (del proyecto Año Cero) 2004 - 2013 Imágenes conformadas a partir de una trama de puntos de 0.5 a 2.7 mm con frecuencia de 1.9 mm y una segunda trama de puntos de 1 a 3.5 mm con frecuencia de 2.9 mm. 44 × 50 cm La duración del presente 2013 Los resonadores Helmholtz, inventados por Hermann Von Helmholz en Berlín, en el siglo XIX, sirvieron para analizar la percepción de los tonos a nivel fisiológico. Cada uno es fabricado, según la ecuación de Helmholz, para resonar con una frecuencia específica y única. El resonador Helmholz es análogo en su función al fenómeno que se denomina "resonancia Schumann" que describe la frecuencia que se produce en la cavidad comprendida entre la ionosfera y la
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El mundo fue plano, ahora es redondo, y será un holograma 2012 Audio, Imagen digital, Libro de Ensayos de Michel de Montaigne. Dimensiones variables El título La duración del presente, fue tomado en préstamo de uno
de los múltiples experimentos en neurofisiología realizados por el científico mexicano de la Universidad Autónoma de México, Jacobo Grinberg-Zylberbaum. Grinberg fundó y dirigió durante años un laboratorio de vanguardia a nivel mundial, en Psicofisiología, el estudio de la consciencia hasta que desapareció, sin dejar rastro, en 1994. La duración del presente investiga el umbral minúsculo y a la vez infinito que llamamos presente, el portal donde coexiste lo material y lo inmaterial, según el equilibrio
de quien experimenta; donde se fija la imagen de la luz en un baño de paro, o bien donde se despliega el caleidoscopio cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna. Es lo que oscila de lo denso a lo sutil, según los caprichos del péndulo; de lo pasajero a lo eterno, de lo circunscrito a lo mutante; el portal que traza la sombra ciega y sorda de la memoria horizontal, a la vez que abre la claraboya del cenit, a la memoria vertical.
Fotografía de Diana Camacho
superficie terrestre. Los terrícolas vivimos en esta frecuencia y cada planeta tiene la suya propia.13 Resonadores Helmholz originales en préstamo del Hospital Charité de Berlín. 54 × 54 × 31 cm
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The Form of Venus 2013 Image based on data gathered between 1990 and 1994 by the Magellan satellite on its orbit of Venus, which mapped 98% of the surface of that planet using radar waves. Digital photography, Ink-jet print. 110 × 110 cm The Form of Venus 2013 As the Earth and Venus follow their orbits around the Sun they create a dance that lasts eight Earth years and 13 Venus years. This choreography draws a virtual pentagram on time. Black and white print. Dot pattern of 0 to 2 mm., with a 1.1 mm frequency and an angle of 0 degrees. 110 × 110 cm The Form of Venus 2013 221.23 Hz is the designation of the astrological planet Venus in accordance with a mathematical equation that converts planetary cycles into musical tones. It is the frequency of the third-eye chakra, in the tradition which relates seven centers of energy in the human body to seven planetary influences. According to that tradition, the number 8 appears in a couple’s intercourse. Pitch 221.23 Hz. 20 × 5 cm
The Form of Venus 2013 Detail of a photo of Nicolas Poussin’s oil painting, Venus Surprised by Satyrs, 1626. Ink-jet color print. 13 × 9 cm The Duration of the Present 2013 Super 8 mm filmed at a 50 frames per second and projected at18 frames per second. 1: 20 min. loop. The Duration of the Present 2013 Digital photograph, F14 lens aperture and exposure of 30 seconds. Ink-jet color print. 90 × 70 cm The Channel in Summer, Rush Hour 2013 Digital photograph, F8 lens aperture and exposure of 30 seconds with a # 12 welding mask light filter. Black and white laser print. 90 × 60 cm Delta Formation of Birds 2013 Image made up of a dot pattern of 0 to 1.2 mm, at a frequency of 1 mm, added to a second dot matrix of 0.45 mm, at a frequency of 2 mm at 45 degrees. 93 × 91 cm
Delta Formation of Birds 2013 136.10 HZ is the frequency of the Earth’s rotation around the Sun in one year, according to a mathematical equation which converts planetary cycles into musical tones. It is also the frequency of the heart chakra and the sacred syllable OM. 20 × 5 cm I am not a Man (from the Year Zero Project) 2004 - 2013 Images made on the basis of a dot pattern of 0.5 to 2.7 mm with a frequency of 1.9 mm and a second mesh of dots from 1 to 3.5 mm, with a frequency of 2.9 mm. 44 × 50 cm The Duration of the Present 2013 The Helmholtz resonators, invented by Hermann von Helmholz in Berlin in the 19th century, were used to analyze the perception of tones on a physiological level. Following the Helmholz equation, each is designed to resonate with a specific and unique frequency. The function of the Helmholz resonator is analogous to the phenomenon known as the “Schumann Resonance” which describes the frequency produced in the cavity formed between the Earth’s surface and the ionosphere. We earth-dwellers live in this frequency and each planet has its own, distinctive one.
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13 original Helmholz Resonators, on loan from the Charité University Hospital, Berlin. 54 × 54 × 31 cm The World was Flat, now it’s Round and it will be a Hologram 2012 Audio, digital image, book of Montaigne’s essays. Variable dimensions The title, The duration of the present, was borrowed from one of the many experiments in neuro-physiology carried out by
Jacobo Grinberg-Zylberbaum, a Mexican scientist at the Universidad Autónoma de México. Grinberg founded and for years headed a world-leading psycho-physiology laboratory which studied awareness, until he disappeared, without a trace, in 1994. The duration of the present studies the tiny yet infinite threshold of what we call the present, the portal where the material and the immaterial coexist, according to the balance of the person experiencing it; the place where
the image of light is fixed in a stop bath or where you deploy a kaleidoscope whose center is everywhere and circumference is nowhere. It is that which oscillates between the dense and subtle, according to the whims of the pendulum; or from the passing to the eternal or the circumscribed to the changeable. It is the portal which traces the blind and deaf shadow of horizontal memory while opening the skylight of the zenith to vertical memory.
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Miguel Jara Colombia, 1983 Extravíos mentales 2013 Video instalación. Pintura, escombros y animación con dibujos a lápiz y en computador. Bucle de 8:00 min. aprox. Selektor de Banda Sonora: Jimmy Tamborello. Música: Elisa Luu y Abel
Let’s Face It 2013 Video installation. Painting, rubble and animation with pencil and digital drawings. 8:00 min. loop Arranger of sound track: Jimmy Tamborello. Music: Elisa Luu and Abel
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María José Arjona Colombia, 1973 Tiempo medio 2013 Performance de larga duración con video proyección en loop y registro fotográfico diario de la sala. Duración: 24 horas
In Between 2013 Long-duration performance, with a video projected loop and a daily photographic record of the gallery. Duration: 24 hours
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Casa del Encuentro Meeting House
La violencia y los excesos de la guerra son el lado oscuro de esta exposición, el camino incierto que ha tomado el país. El conflicto en Colombia y otros países, la violencia por múltiples actores y la violación de los derechos humanos son temas que los artistas no pueden dejar de tocar, también es su responsabilidad pronunciarse sobre los temas que preocupan al país. Violence and the excesses of war form the dark side of this exhibition, a reflection on the rocky road this country has taken. The Colombian conflict, the violence on multiple sides and the violation of human rights are themes that artists can’t leave untouched—it is also their responsibility to discuss the themes that worry the country. Javier Mejía
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Ariadna, 2013. Jorge MĂŠndez Blake.
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Clemencia Echeverri Colombia, 1950 Sacrificio 2013 Video instalación de seis canales, sonido 5.1. 15 min.
Sacrifice 2013 Six channel video installation, 5.1 sound. 15 min.
Dirección general Clemencia Echeverri Coordinación general Andrés Barón Dirección de fotografía Camilo Echeverri Cámara1 Camilo Echeverri Cámara 2 Andrés Barón Cámara 3 Francisco Medina Sonido Clemencia Echeverri Edición video Clemencia Echeverri Asistente de edición video Victor Garcés Edición sonido Clemencia Echeverri Diseño edición sonido 5.1 Santiago Camacho Montaje técnico Tecnorental & Fran Leandro Álvarez Producción general Lattitude Ltda.
Director Clemencia Echeverri General coordinator Andrés Barón Photography Camilo Echeverri 1st camera Camilo Echeverri 2nd camera Andrés Barón 3rd camera Francisco Medina Sound Clemencia Echeverri Video editor Clemencia Echeverri Assistant video editor Victor Garcés Sound editor Clemencia Echeverri Designer of 5.1 sound Santiago Camacho Technical montage Tecnorental & Fran Leandro Álvarez General Producer Lattitude Ltda.
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Wilger Sotelo Colombia, 1979 La eterna primavera y los artistas de plomo 2013 Instalación, copias facsimilares de armas hechizas en resina de poliéster. 6 piezas de 50 × 122 cm. cuatro piezas de 50 × 60 cm. una pieza de 60,5 × 50 cm Eternal Springtime and the Artists of Lead 2013 Installation. Replicas of homemade firearms done in polyester resin. Six pieces 50 × 122 cm. Four pieces 50 × 60 cm. One piece 60.5 × 50 cm
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Edwin Jimeno Colombia, 1974 Atragantado 2013 Acci贸n de resistencia (performance), objetos y circuito cerrado de televisi贸n. Duraci贸n: 2 horas aprox. Choked 2013 Act of resistance (performance), objects and closed circuit television. Duration: approximately 2 hours
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Juan Fernando Herrán Colombia, 1963 La vuelta 1 2012-2013 Video proyección en bucle y sonido surround 5.1. 23 min.
The Round 1 2012-2013 Looped video projection, with 5.1. soundtrack. 23 min.
Este proyecto fue financiado parcialmente por el Comité de Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes, Bogotá, donde Juan Fernando Herrán es profesor titular del Departamento de Arte.
This project was partly financed by the Committee for Research and Creation of the Faculty of Arts and Humanities of the Universidad de los Andres, Bogotá, where Juan Fernando Herrán is titular professor at the Art Department.
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Regina Jos茅 Galindo Guatemala, 1974 Negociaci贸n en turno 2013 Documentaci贸n de performance. F茅retro de hierro
Negotiation in Turn 2013 Documentation of performance, Iron coffin
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Martha Lucía Ramírez Colombia, 1957 Serie Telón de fondo (incluye las series Madres ocultas y Prueba de vida) 2013 Óleo y acrílico sobre lino. 73,5 × 110,5 cm y 50 × 40 cm
Madres ocultas 2013 Serie de 10 piezas. Óleo y acrílico sobre lino. 73,5 × 110,5 cm
Prueba de vida 2013 Serie de 10 piezas. Óleo y acrílico sobre lino. 50 × 40 cm
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Backdrop Series (composed of the series Hidden Mothers and Proof of Life) 2013 Oil and acrylic on linoleum 73.5 × 110.5 cm and 50 × 40 cm
Hidden Mothers 2013 Series of 10 pieces. Oil and acrylic on linoleum. 73.5 × 110.5 cm
Proof of Life 2013 Series of 10 pieces. Oil and acrylic on linoleum. 50 × 40 cm
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Ethel Gilmour Estados Unidos - Colombia, 1940-2009 Sueños en azul 1996 Óleo sobre tela. 150 × 360 cm Colección particular Dreams in Blue 1996 Oil on canvas. 150 × 360 cm Private collection
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Jorge Méndez Blake México, 1974 Ariadna 2013 Performance, mural, ladrillos y libros. Dimensiones variables. Cortesía de la Galería OMR, México D.F.
Fotografía de Juan Pablo Posada
Ariadne 2013 Performance, mural, bricks and books. Variable dimensions. Courtesy of OMR Gallery, Mexico City
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Demián Flores México, 1971 Tenochtitlan 2013 Intervención sobre muro (vinilo de corte y pintura acrílica) Tenochtitlan 2013 Intervention on wall (cut vinyl and acrylic paint)
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Anuar Elías México-Bolivia, 1983 Occiriente 2010 Videoproyección de dos canales. 8:40 min. Occiriente 2010 Two channel video projection. 8:40 min.
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Lisandra Ávila Romero Cuba, 1982 Sanctus Tatarî Âli 2013 Película documental e instalación. 97 min. Pintura en óleo sobre comino. Çesme: tinta negra y pintura en aceite dorada sobre papel, y madera, grifo, agua, alambre, cinta, tierra y vegetación. Agradecimientos al maestro Alejandro Serna Quintero. Dimensiones variables
Sanctus Tatarî Âli 2013 Documentary film and installation. 97 min. Oil painting on cumin wood. Çesme: black ink and golden-oil paint on paper, and wood, faucet, wire, tape, earth and vegetation. Acknowledgment to the maestro Alejandro Serna Quintero. Variable dimensions
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Alexandra Gelis Venezuela, 1975 Corredor: la gran película 2013 Docu-instalación y pieza sonora. 4 canales de video, 9 canales de audio, componentes electrónicos y programación de datos
Corridor: The Big Picture 2013 Docu-installation and sound piece. 4-channel video, 9-channel audio, electronic components and programming of data
Fotografía: Alexandra Gelis Edición: Jorge Lozano, Alexandra Gelis Diseño sonoro: Héctor Centeno Programación y hardware: Héctor Centeno Asesoría investigativa: Dr. Arturo Cerezo (ingeniero agrónomo, especialista en la Saccharum Spontaneum L. y en su erradicación con plantas nativas) y Elizabeth Pérez, historiadora
Photography: Alexandra Gelis Editing: Jorge Lozano, Alexandra Gelis Sound design: Héctor Centeno Programming and hardware: Héctor Centeno Research consultant: Dr. Arturo Cerezo agronomist, (specialist in the Saccharum spontaneum L. and its eradication by native plants) and Elizabeth Pérez, historian
Corredor: The big picture es parte de Panama Project, investigación en curso que comenzó en 2009. Material de archivo: Big Picture: Soldier in Panama, National Archives and Records Administration. ARC Identifier 2569553 / Local Identifier 111TV-283 - Archivos familiares de residentes en la Escuela de las Américas Consultoría y agradecimientos especiales a Jorge Lozano. Gracias a Cristina Lombana, inquebrantable compañera en el trabajo de campo
Corridor: the big picture is part of the Panama Project, an ongoing research started in 2009. Archive Material: Big Picture: Soldier in Panama, National Archives and Records Administration. ARC Identifier 2569553 / Local Identifier 111-TV-283. Family archives of residents at the School of the Americas Special acknowledgment: Jorge Lozano. And a special thanks to Cristina Lombana, stalwart companion in the fieldwork
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Lida Abdul Afganistán, 1973 Lo que hemos pasado por alto 2011 Videoinstalación de dos canales, película de 16 mm transferida a Blu-ray. 3:44 min. Agradecimiento a Giorgio Persano Gallery, Turín
What we Have Overlooked 2011 Two-channel video installation, 16 mm film transferred to Blu-ray. 3:44 min. Acknowledgment: Giorgio Persano Gallery, Turin
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Glenda Le贸n Cuba, 1976 Mar Interno II 2013 Video proyecci贸n en bucle con tres canales sincronizados y sonido 5.1 Internal Sea II 2013 Video projected loop with three synchronized channels and 5.1 sound
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