I I
I
39 SALÓN NACIONAL
DE ARTISTAS
liber11IdyO,defl
11
AlCALDIA MAYOR DE BOGOTÁ
o. C.
Ministerio de Cultura
Instituto Distrital
República de Colombia
CULTURA y TURISMO
39
SALÓN
Alvaro María
Consuelo Adriana
NACIONAL
Vélez
Uribe
Araujo
Mejía
Castro
Hernández
María Beatriz Canal Acero
Luis Eduardo
Garzón
Manha
MINISTERIO
Clarisa
María
Gil Marín
Victoria María
Sol Caycedo
Asistente General 39 Salón Nacional de Artistas
Pía Barragan
Producción, Medios y Relaciones Públicas
Leonor John
Estrada
Coordinación y Producción Eventos Paralelos
Casrles
Museografía
Luis Busramanre Tariana
David
Salavarriera
Asistencia
Producción
Asistencia
Producción
[essica
Sierra
Asistencia
Producción
Estéban
Pérez
Asistencia
Eventos Paralelos
© Minisrer¡o
Presidente de La República Ministra de Cultura Viceministra Secretaria
de Cultura, 2004
de Cultura General
Alcalde Mayor de Bogotá Directora Instituto Distrital de Cultura y Turismo
INSTITUTO
Roberto
Asesor Area de Artes Visuales Asistente General Area Artes Visuales
Benederri
ARTISTAS
DE CULTURA
Directora de Artes
Ruíz Correal
Javier
Senn
DE
Salazar
Jaime Catalina
Cerón
Rodríguez
DISTRITAL
DE CULTURA Y TURISMO
Sudirector de Fomento a las Artes y las Expresiones Culturales Gerente Artes Plásticas Asistente Gerencia de Artes Plásticas _/'
Manuel
Quintero
Coordinación Galeria Santa Fe
Angélica
González
Produccion técnica y logistica
Lucas Ospina
José Tomás Ciraldo ISBN
Diseño
y diagramación
FotograJía
958-8159-94-6 lvan Ordoñez I Imágenes y Texto
Hecho en Colombia
D'Vinni
Calibración Impresión
Fotos
AGRADECIMIENTOS
Museo de Arte Moderno Museo de Arte de la Universidad
Nacional
de Bogotá
de Colombia
Museo de Arte Colonial Corporación Biblioteca Embajada Embajada
de España
Centro
Luis Angel Arango de Brasil y Ministerio
y Ministerio
de Asuntos
Cultural
Casagrande
del Banco de la República de Relaciones
Exteriores
Exteriores
y de Cooperación Goethe Consejo
Instirut Británico
Visiting
& Cía
Mazuera
& Cía Leda.
Reigner Agrícola Empresa
de Seguros
de Telecomunicaciones Abundancia
Arts
de Bogotá
sin Fronteras CundiCafé
Lrda
Limitada
Alberto
Sánchez
Jaime Sánchez Real Music María Inés Rodríguez Celia de Birbragher Editorial
El Malpensante
S.A.
39 SALÓN NACIONAL
DE ARTISTAS
Presentación María
Consuelo
Araújo
Casero
l 1
39 Salón Nacional de Artistas, un depósito de trauésias Javier
15
Gil
Dispositivos artísticos y tecnológicos Gusravo
Chirolla
FORO ACADÉMICO
.
SENTIDOS
LA INVESTIGACiÓN
EN TRÁNSITO
EN LOS PROCESOS DE CREACiÓN
Y CURADURÍA
Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia, José Ignacio
Roca
.
33
La curaduría como obra de arte colectiva Elías Heim
.
ESTRATEGIAS DE CIRCULACiÓN
ALTERNAS A LA EXHIBICiÓN
of rhe Whire Cube. Ironías y críticas en busca de nuevos modelos expositivos. 100 Cuestiones.
Out
Agusrín
Pérez Rubio
.
..
45
Reinventar la diferencia. Una discusión necesaria. Guadalupe
Alvarez
Marginalmente Michele
exitoso: un breve cuento sobre dos espacios alternativos 61
Faguer
50 años de Documenta en Kassel Kari n Srengel
..
72
APROPIACIONES
Y RESIGNIFICACIONES
Las culturas afro americanas en Iberoamérica: innegociable José Jorge de Carvalho
lo negociable y lo
Usos sociales del arte: apropiación cultural y conflicto social Víctor Manuel Rodríguez En la era de la post-política: Micropofítica, vida cotidiana Anna María Guasch
.
estética, subjetividad y 121
Acta del jurado del 39 Salón Nacional de Artistas Víctor Zamudio Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina
CATÁLOGO
DE OBRAS Y ARTISTAS
110
DEL 39 SALÓN NACIONAL
Índice de artistas
127
DE ARTISTAS
129
Museo de Arte Moderno Galería Santa Fe del Planetario Museo de Arte de la Universidad Museo Colonial Espacios no convencionales
de Bogotá Nacional de Colombia
186 213
214
PRESENTACiÓN
María Consuelo
Araújo Castro"
El Salón Nacional arre, ni tampoco
de Arrisras
de naturaleza contactos
de movilizar
los vínculos
y la sociedad,
no es sólo una exposición
es un evenro que le compete
tistas. Es una posibilidad de reanimar
. Ministra de Cultura
es un eje alrededor
exclusivamente
el secror arrístico
entre la producción
pedagógica,
artística
de artistas con c\¡radores
producción
a los ar-
en general,
contemporánea
del cual se generan
académica,
de obras de
muchos
audiovisual
eventos y escrita,
En suma, el Salón
internacionales.
es más que un Salón. En tal virtud se puede afirmar que nos involucra a codos: artistas, curadores, medios. públicos,
investigadores,
críticos,
gesrores culturales.
Estado.
Desde otro puntO de vista, El Salón es foro de pensamiento, tidos en tránsito",
diálogo
unen y se separan
constantemente.
encuentro
alrededor de un eje que las comunica Salón contribuye
de búsquedas
por un instante.
vos. Proyectos seúntes.
que toman forma como arriesgados
nómadas,
urbanos.
que hacen comunidad
producen
del
haciendo
en contacto
hay procesos
proyecros creati-
que salen a buscar las calles diariamente.
colectivos.
mados por la necesidad
que entran
que giran
y la democracia.
Detrás de cada una de las obras que allí se encuentran largos y duraderos
que se
La realización
a poner en escena y a circular la diversidad
visible el pluralismo
de "sen-
de visiones. Es un cruce de caminos
Proyectos
imperiosa acercándose directo
El Salón es una tradición
pensamienro.
a los más vulnerables. con la profundidad
opinión sobre Colombia,
la vida con interpretaciones
que surgen de la reflexión,
de producir
tranani-
Proyecros
como aquellos
de la ciudad,
que
que golpean y nos ponen de frente a
irreverentes. moderna.
humanas,
y sin duda. francas.
Sus 64 años de existencia lo hacen
el evento cultural en su género más antiguo. Fiel a ese espíriru moderno
se concibe así mismo abierto al cambio, su vitalidad radica en su constante transformación.
El Salón lleva en sí el germen de la crfrica, ésta es el
motor que lo dinarniza. el espíritu
Parte de su espíritu moderno
crítico a sabiendas
Parte de su tradición
radica en impulsar
que éste se constituye
es abrirse a la novedad
en su propia savia.
asumiendo
-incluso-
los
propios obstáculos como un valioso impulso dinámico. Buena parte de esa renovación
se gesta en los Salones Regionales,
ellos acuden las nuevas generaciones
a
de artistas con el ánimo de cotejar-
se y refrescar las poéticas visuales del país. Por ello, la presente edición estuvo presidida adentro
por la voluntad
los procesos
del Ministerio
de comprender
creativos locales y sus diferentes
desde
formas de expre-
sión. junto
a esa renovada producción
vocar a artistas de una reconocida De esta manera propició
regional, trayectoria
un enriquecedor
el actual Salón logró connacional
encuenrro
tintas generaciones
y con disrinras aproximaciones
quehacer
Unos y otros dibujan
artístico.
e inrernacional.
de artistas de disa los problemas
y al
un amplio mapa de la creación
plástica nacional. Por otra pane el Ministerio
desarrolla
líneas de acción complemen-
tarias para el fomeruo
de la creación
las bases y a proyectar
el proceso del Salón. En esa dirección
ben las becas, las residencias actividades
artísticas,
de investigación,
de las arres; la iniciación
año premiará el pensamienro las problemáticas colombiano
las pasantías
a ampliar se inscri-
nacionales,
incluso
denrro del mismo Salón, como el foro Sentidos en Tránsi-
to, que revisa los procesos apropiación
visual que contribuyen
circulación,
exhibición
del Premio a la Crítica,
y
que este
en torno al mismo Sal6n; el diálogo sobre
artísticas
que han fomentado
en la última década difundido
el arte contemporáneo
por la serie audiovisual
Plás-
tica; la realización de proyectos de fomento a la creación y al intercambio cultural
con vocación
regional
que se inician
en Riohacha,
Villa
de Leyva, Lericia, Cali e Ibagué, entre otros polos por establecer; encuenrro
entre facultades
de arte para la reflexión sobre educación
tística en el país; yel apoyo cada vez más equitativo sirven al desarrollo exposición
y las universidades
hacen memoria La principal
a instituciones
de las artes visuales, como los museos, con sus proyectos
el arque
las salas de
de publicaciones
que
y generan crítica. característica
ra, está en las posibilidades
12-13 I PRESENTACIÚN
del Salón, más allá de su infraestructuque abre para que nos encontremos
en el
arte, con rodo lo que somos y soñamos para hacer que la convocatoria público
diverso,
preocupación
De ella depende
y particularmente
el valor de la expresión
la renovación
de las nuevas generaciones
de gestión
de nuestro
va moldeando
reconocemos como nación. Mis más profundos agradecimientos
desde la Dirección artística
patrimonio
la concertación
con una historia
de muchas voluntades
y en ella la voz
una identidad
en la que nos
a todas las personas e institucio-
solo confío en que esta edición, sean apreciados
una huella en nuestros quecimiento
gracias a
en todo el país. Al llegar a este
momento,
los artistas que aquí participan
de Artistas.
que nos enorgullece,
expresión,
de manera
sus contenidos
duradera,
y formas de
que lo expresado
pueda romper toda uniformidad
pensamientos
de
contemporánea.
nes que hacen posible esta nueva edición del Salón Nacional En efecto, cumplimos
por un
y crítico, deben ser un reflejo de nuestra
informado
en el Ministerio,
Artes, por demostrar
ser. Los esfuerzos
a visitar el Salón fuera atendida
y nuestra
memoria
por
y dejar
para el enri-
de nuestra realidad.
Gracias a todos por su presencia esta noche, cuando declaramos to el 39 Salón Nacional de Artistas.
Bogotá, agosto 5 do 2004
abier-
39 SALÓN NACIONAL
DE ARTISTAS:
UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS
Javier GiI*
. Asesor de Arres Visuales. Dirección de Arres, Minisrerio de Culrura.
Uno de los habituales cuesrionamienro argumenta
"eventos paralelos" al Salón Nacional
que el Salón es una figura del pasado; su formato
no cubre las prácticas nacional;
arrísticas
actuales;
rigurosos.
no responde
Por el orro, se acostumbra
nes muchos grandes artistas
no hubiesen
a través del Salón las
regiones muestran sus artistas, el Salón y sus hijos -las
importantes
de artistas
con propuestas
regionales -
La Dirección
libres, es una rradición
de Artes del Ministerio
de la renovación,
las tradiciones
de Cultura
con
su vigencia porque saben transformarse.
realizado distintas hacia dinámicas
tentativas curaroriales
y apropiación
por actualizar
y que -de
en colaboración
en la propia
paso-
procesos
hagan más borrosas
pueda expandir
producción
culturales
y
su antiguo
que relacionen mediante
Otros
y apropiación.
se plantea
fórmulas
para intensificar
mente por abrirle las puertas a la renovación. ganizado en el marco del Salón, se concibió
el Salón, justa-
El Foro Acádemico,
con ese espíritu,
generar relaciones más integrales entre las diversas instancias ticas artísticas:
las de-
curador
de las obras, trabajando
con los artistas y creando exposiciones
recursos de circulación
encaminándose de investigación,
de la figura del artista,
el arre de manera novedosa con los contextos
El Ministerio
Meses atrás, e inclu-
su formato,
que arriculen
Procesos en los que el curador
rol para involucrarse
en el pasado,
renovar la figura del Salón. Se han
tan lineales y estáticas
marcaciones
no es ajena a esa
trae en su seno el gérmen
fuertes no se inmovilizan
so años atrás, se viene intentando
espectador.
son
permite ver una
vínculos afectivos con la colectividad.
discusión y reconoce que roda gran tradición
conservan
del arte a criterios
a señalar: sin los Salo-
surgido,
el único evento para cotejar y exhibir el arte regional, gran variedad
se
exhibitivo
no es representativo
se aproxima a un Salón de arre joven;
curatoriales
creación
de Arre es el
al mismo Salón. Desde el lado crítico normalmente
investigación,
creación,
circulación
or-
aspiraba a de la prác-
y apropiación.
La
configuración
y ejecución
de programas
más allá de los eventos puntuales, ciar articuladamente
esas dimensiones.
regionales con mayor la diversidad
impacto
que caracteriza
más duraderos,
se soporta
de poten-
Se están formulando
proyectos
cultural
y con mayor sensibilidad
al país. Es nuestra
reafirme y haga más visible su condición procesos y proyectos.
prolongables
en la tentativa
intención
hacia
que el Salón
de ser el resultado
de diversos
y de otros usos de las prácticas artísticas al interior
de las colectividades En este rnornenro quisiera
abandonar
apostar por algo más celebrante preferiría
los "eventos
paralelos"
como es la experiencia
para
misma del arte,
invitar a recoger lo que se tiene en las manos, sin larnenracio-
nes ni proyecciones
futuras, actitudes
que una y otra nos distraen recoger el instante, acogiéndonos
distintas
del presente.
con la actitud
abierta
a la consigna de Cézanne:
pero semejantes
en tanto
Me parece más aconsejable y la percepción
dispuesta,
el minuto de tiempo
volvernos
que pasa.
Choques,
remolinos
De tiempo
y paraguas
carecemos
atrás
qué es lo arrísrico,
de crirerios
es difícil,
desconcertante ceptuales,
pragmáricos
y reglas de operación.
compleja,
y extraña.
incluso dolorosa,
más allá de sus propios la relación
breves comentarios
-
Postulan ciones
éditos,
teorías
que transforman
lo cargan
sencia
algunas
destacan
dimensiones
a las cosas.
nueva manifestación cia inhabitual
la realidad.
su radio de
desde el gusto. Tres
estéticas actuales
pueden
accede,
las referencias
16-17 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS
visible
el mundo aspecros
ororgan
una nueva
a través
del arre,
mediación primeras
conremporánea
son consrruc-
Al representar hacen
desapercibidas,
de sí; cobra -por
arrísrica
y expandan
que las obras
inadvertido.
Lo representado
que supera
parre de la excelencia
más conLos artistas
límites, obras con un valor cogniti-
conremporáneas
antes
algo
del artista.
y crean
de un sentido
y críticas.
con ellas planteadas
en torno a concepciones
arrojar luz sobre esta ambición
La belleza contem-
por opciones
más cognoscitivas
aspiran a que sus obras y acciones signifiquen influencia
redefi-
una experiencia
Las obras se inclinan
tienen pretensiones
vo que trascienda
que nos definan
las propias prácticas arrlsticas continuamente
nen sus propias definiciones poránea
para mojarse
suya-
inpre-
a una
una presen-
e inmediatas.
Buena
radica en esa posibilidad
UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS
cogniriva,
posibilidad
y no desprovista alojado
construida
poéticamente,
por medios
de un placer que excede el goce sensorial.
en la satisfacción
que
produce
incrementar
estéticos,
Es un placer
el conocimiento
de lo representado.
_
"Imágenes
que nunca vimos hasta que las recordamos"',
Weigel, citando
a Walter
Benjamín.
a cierras obras, tan extrañas ción radica en desplegar
sean-
como familiares,
al tiempo
cuyas formas -por
reveladora,
un pasado y un futuro:
en que el Antaño
se encuentra
una constelación"
2.
Pero es jusro
observar
los tiempos
acruales-
aparecer.
No existen
formas
y cotidiano,
Acontece
una mancha
Esa "Sublime
puede
imágenes,
surge en cua.lquier
en el simple
deambular
por
en manifestaciones
sin
GlORGF
0101
HU8ERMAN:
[cuando a W. Benjaminl Lo qu, rrmo) lo q'" nos mira. Editorial
Ma-
nantial. Buenos Aires. Pago 75
Auir de la vida, en lo próximo de vida al o ¿al con-
de lo verdadero"
a la metáfora
era asimilada
del remolino
Su desconcerranre
en ese momento,
un pasado al arre de Occidente
carásrrofe.
comprensible.
como lo fue Godard,
como
al introducir
intensidad
Por mediación
Es probable
por Benjamin,
en el río, pues este relanza
olvidados.
Allí radica la desconcertante
su hermosa
hacerse
para
o un simple gesto?
Picasso inventa
allí se insinúa
relarnpa-
un lugar privilegiado
hace que el pasado sólo se comprenda
máscaras africanas.
para formar
¿Acaso no hemos salido heridos
el curso del agua y hace resurgir cuerpos
cuando
e
es aquello
pasaje de una novela o de una película?,
violencia
en algún momenro,
intensidad
condi-
conexiones
que esa aparición
también
en el propio
en lo minúsculo.
pasar por un pequeño templar
fragmento,
en el gran arre pero
arrísrica.
Uno relra ura. Paidos, Buenos Aires. 1999.
Es el valor
a'! contrario,
ideales para que emerja,
y lugar, en cualquier
pretensión
WElGEl:
simples y fugaces que
con el Ahora en un relámpago
no tiene -en
las calles. Asoma
sensorial.
capaz de multiplicar
"Una imagen,
gueante
momento
S,CO")
Cuerpo. magia J espaci« en Wa/uT 8''')(I11IÍI1.
que nos asombran.
Se trata de una potencia inventarnos
Sigrid poética,
y cuya inquieranre
un más allá de su apariencia
de cierras imágenes,
se abisman
nos dice
de tensión
de rodear el enigma de lo que nos sucede frente
única manera -quizás-
de choque
Frase cargada
las
de la imagen,
suya nuestro
pasado
que otro gran constructor
se refiriera al mismo sentimiento
de
al afir-
mar "Uno no mira sino lo que siente y lo que no quiere confesar como su secreto"
J EA ~
l.
COLLET:
G.dard. Monte Avila Editores. Carac as,
-
Esta inclinación lleza, Gilles
del arre conremporáneo
Deleuze
al asignar
la expresó,
al arrisra la función
con no menos de producir
be-
fisuras
1972. Pag. 17
en los paraguas deja afectar,
con los que nos protegemos
no se protege
asumiéndolo. nuestras
visiones del mundo,
entrada
a un claro de luz que enrona
hombres
poético,
inferior
sus opiniones;
firmamento,
y ven roso y para enmarcar través de la rasgadura, silueta
de Macberh
dores que restaura la visión, opiniones:
comunicación.
otras rasgaduras,
novedad
de Cézanne,
o manzana
la multitud
de imita-
con un paño que vagamente
Siempre
que remiendan
harán
en
sus convenciones,
una visión que surge a
aparece
se parece a
la hendidura
falra otros artistas
llevar a cabo las destrucciones
vez más mayores,
que les resguarda,
a un poco del caos libre
de Worsworth
de glosadores
los
un corre en el paraguas,
practica
en una luz repentina
el paraguas
y la multitud
para dar
lo que hace la poesía:
para dar entrada
primavera
lo supera
que desarregla
protecciones
y escriben
o de Acab. Entonces
se
a la vida: "En un rex-
un paraguas
un firmamento
pero el poeta, el artista,
rasga el propio
nuestra
otro canto describe
se fabrican
trazan
un testimonio
descompone
Lawrence
incesantemente
cuya parte
El artista
del caos, pasa por él, lo convoca,
De ese viaje se desprende
ro violenramenre
de la vida.
necesarias,
y volver a dar así a sus antecesores
con
para hacer quizás cada
la incomunicable
que ya no se sabía ver"~.
GILLES
QIII"
1995. ps.204-05.
Cultivar
imágenes
Esta vocación propuestas
para cosechar
define al artista actual y se refleja en buena parte de las
del Salón Nacional.
y de producir
mundos
representaciones
Es claro el afán de vincularse
con lo real
y acciones visuales ancladas
en los con-
textos locales. Algunos proyectos sentido
del artista al interior
los artistas es inocultable arte, su aparente
se formulan
de las comunidades.
ensimismamiento.
Intención
de lo real, o terminan
Por un lado, la realidad citas, o en sus aspectos tiene un rostro encuentro
generados
múltiple,
del
parte de del
y loable, pero
muchos esfuerzos
a las modas que imponen
del arre, ahora más interesados
legítima
por convertirse
ción o en un eco menor de los discursos nas, o se ajustan
En buena
el afán por desafiar la presunta autonomía
no exenta de peligros y simplificaciones, amplio espectro
desde una definición
reducen el
en una ilustrapor otras discipli-
los centros
internacionales
en lo mulricultural.
no se agota en sus dimensiones
más nítidamente también
con el Otro, el dolor amoroso,
La realidad
socio-políticos.
incluye
el silencio,
y el amoroso
más explí-
la alegría,
el
dolor. También
18-19 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS
DRI F;U/f,:
In filosofill. Barcelona. Anagrama.
son nuestros
los mundos
los personajes
de Shakespeare,
los problemas
metafísicos
de Paul Ausrer, las ficciones que ensanchan
Borges, la inquietud
lo posible de
religiosa en los trabajos de Bill Viola. La fidelidad
a lo real, si bien conoce urgencias ral en nuestros
de
de orden socio-económico
y cultu-
países, no se agota en ellas.
Ser fiel a la realidad nos componen
es ser fiel a multiplicidad
y descomponen,
las singularidades
es ser receptivo
que nos constituyen.
artista de insertarse
de dimensiones
las dinámicas
a nuestro
deseo y a
Tan elogiable es el deseo de un
socio-culturales
ridad de otro al abordar dimensiones
que
como lo es la since-
más netamente
subjetivas.
Quizás
menos elogiable sea la acritud de aquellos que se traicionan
a sí mismos
por la necesidad
adecuados.
de parecer políticamente
por el peso de las teorías,
O la de aquellos que, dominados "enyesando" vincularse
su espontaneidad con la existencia
o culruralrnenre
y desactivando
El arte habla desde un pensamiento
realidades
poético,
en una dinámica
que sólo las comprendemos aclarar-
cuando
conceptual.
entre sígnificanres de la existencia,
Algo que
muchas
lo social,
mental
más difícil de aceptar
como
a señalar
artistas.
Artistas
han logrado
de abordar En el 39 Sa-
el conflicto,
la cultura,
arrísticos.
No se trata
que han recurrido
prima de su práctica,
y renunciando
con mucha
formulación
la rígida relación
en su tentativa
de los lenguajes
como la materia
Caro o Alvaro Barrios,
y unívoca
el valor de artistas
ro, a la misma visualidad.
la imagen
a proceder
-repetimos-
conceprual
artistas
atentas
pero sin prescindir
las palabras netamente
obras
no es necesa-
por los concepros.
a muchos
es no renunciar
de ignorar
comprender
Hay
se empeña en mostrar el claro-oscuro
y significados,
lón vemos
y percepción,
explicable.
nos las enrrega en una imagen.
belleza del arte, al reordenar
la realidad
lo trascien-
el amor, la vida y la muerte, mediante
lo no expresable
se agradece
de
sensaciones
imagen y no por una correcta
La extraña
desde una manera
difícilmente
-y
una artista
Muchas veces hemos vislumbrado una inquietante
de
el inrelecro pero igualmente
de. La razón poética vincula razón y emoción,
riamente
poéticas
.
operar lo real que compromere
afección e imaginación,
las formas
terminan
a
en una dirección
expresamente
al gusto,
al talen-
corno Bernardo
Salcedo,
Anronio
desplazar
penetración
es que esa opción
la imagen
crítica.
visual hacia
Lo que si resulta
sea válida para todos,
O
que
un artisra se sienra forzado quietudes
cosa son los procesos explicaciones ro precede
de creación,
al senrirnienro
otra el intelecto las prácticas
y la percepción,
por enconrrárselo
poético
o sus in-
fluye con más espontaneidad
inrentando
artísticas.
Una ofrecer
Si el concep-
si se parte obsesivamenre
irremediablemenre.
el hallazgo y el encuentro
la culrura
su talento
a las modas y modos imperantes.
que conrexrualicen
de él, se termina invalida
a abandonar
vitales por ajustarse
con
De paso se
lo desconocido.
el arte lo agradece
Cuando
se
y... probablemente
también.
Artistas
es abierrarnenre
cuyo temática
social como
Beatriz Gonzá-
lez o Doris Salcedo, o como varios que nos acompañan las posibilidades
cognitivas
en este Salón
Nacional,
no abandonan
percepción
o la sensación ( la raíz latina de emoción es emouere, y alude a
aquello que pone la mente en movimienro).Sus conflictos socio-culturales por ejercer firmemente
de la emoción,
obras logran acceder a los
y políticos desde Jugares inéditos, justamente el pensamiento
artístico.
Sus obras expresan
vida y no sólo ideas acerca de la vida, por eso nos estremecen de las palabras. Nos sentimos entremezcladas Ese mostrar señalaba
el mundo
e ideas
intelectual.
por medios ceñidos a una poética visual, lo
muy certeramente
el crítico cubano
dicar que el arte latinoamericano
Gerardo
al in-
comienza
a apreciarse
En vez de exigírsele declarar el contexto,
le reconoce cada vez como participante de exponer
al arte mismo". Y continua
Mosquera
sufre hoy menos la neurosis de esce-
s: " ... e1 arte latinoamericano
en cuanro arte sin apellidos.
tiene por necesidad
la
más allá
frente a un amasijo de sensaciones
de una forma que rebasa la discursividad
nificar la idenridad
la
se
en una práctica general, que no
el conrexto,
puntualizando
y que en ocasiones esa "identidad
refiere
desinteresada
GERARDO MOSQlf.RA:
El art« lannoamrncano En: .. Prácticas poráneos". Universidad ro
de la identidad",
que brota naturalmente,
sin necesidad
de un programa
previo o de una tarea por cumplir:
"los nuevos artistas parecen menos
interesados
Los componentes
en mostrar el pasaporte.
culturales
más en el discurso de las obras que en su estricta visualidad, casos en que aquellas se fundamentan
en lo vernáculo.
que no aparezca un look latinoamericano que no puedan establecerse
en numerosos
ciertas regularidades
actúan
aún en los
No quiere decir artistas,
idenrlficarivas
o aún
de algu-
nos países o áreas. Lo crucial radica en que estas identidades
comienzan
a manifestarse
que por la
más por los rasgos de una practica
pulsión de elementos ambiente
idenrificativos
artística
tornados del folclore, la religión, el
físico o la historia"
20-21 I 39 SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESIAS
Disrriral
deja d',fTID.
arrisricas.
".n(o(,lucs cornem-
Vicror Manuel Rodríguez. editor. Nacional de Cultura
2003. pass 39-5 I
de Colombia.
lnsriru-
y Turismo.
Bogod..
Las realidades
que soportarnos
aparecen
"sin culpa" en todo aquel
que establece una relación intensa con la vida, incluso pueden aparecer más vigorosamente explícitamente.
en aquellas expresiones
El poeta Juan Manuel
que no se las plantean
Roca, sin descartar
dad golpea al artista y se filtra inevitablemente lla una opinión
en su quehacer,
desarro-
similar: "la tensión de la violencia en la poesía, muchas
veces está está más bajo la piel del lenguaje, silencios,
tan
que la reali-
que en sus enunciados
direcros,
en las atmósferas
propagandísticos"
y en los
6 JUAN
MANUEL
ROCA:
La po~sill en uempo¡ difícilrs. En: "Imágenes
Un almacén
de travesías
reflexiones de la cultura
De esre modo vamos sumando
e1emenros para ver una exposición
plural como lo es un Salón Nacional.
Hay que considerar
que
tan
alberga
propuestas
de jóvenes artistas y propuestas
de artistas con reconocida
rrayectoria.
Por otra parte se debe admitir
que es un Salón desigual,
como desigual es el país, recibe obras de regiones muy distintas muchos desequilibrios cionalmente,
y por su propia
ción conceptual, aunque
en materia de formación naturaleza,
carece de una fuerre hilvana-
es una muestra amplia y sin delimitaciones
sí con unos mínimos
museográfico
y con
El Salón, adi-
arrfsrica.
agrupamientos
generados
para poder ver las obras tauro
temáticas,
desde el guíon
individualmenre
como a
través de sus mutuas interpelaciones. Pero lo que parece ser una desventaja, contemporánea,
en el sentido
dos a partir de la asociación favorablemente.
de construir
a la luz de una exhibición un horizonte
de significa-
de las obras entre sí, se puede capitalizar
El Salón puede ser una caja de herramientas,
a realizar rrayecros diversos, obras, de fragmentos, sentido de totalidad
cada cual puede consrruir
desarrollar
su colección
una lectura sin necesidad
o de coherencia
conceptual.
especialistas
de otras áreas del saber para que lo utilicen encuentros
pos del saber. La invitación arquirecro
de trayectos inesperados,
prevenciones. recordar-se
Recorrerlas
visitas por libremenre,
entre las arres visuales y sus respecrivos es, entonces,
de
de darle un
El Salón, pues, se pre-
senra como un almacén de travesías, de suyo se programaron
esrableciendo
abierto
a guiarse desde el placer,
camgran
rransirar las obras, abrirse a ellas sin
para entrar en sí mismo, valerse de ellas para
(las raíces de recordar son igualmente
hermosas,
aluden
a
re-cordare. ¡¡¡¡Cómo no asociarla a un retorno al corazónii¡¡). Re-cordarse,
dibujar-se,
el rrabajo de Osear Muñoz
mientras se aprecian las imágenes, emulando en el que una mano inventa incesamenre
un
ruto Colombiano
en
Colombia".
do Cuhura.
sencia. Bogorá. J 99 J
Editorial
y
InSIÍ-
Pre-
rostro que no termina de aparecer. "No obstante, encontramos
siempre
les insranres
nosotros,
de iluminación
ra-de-nosotros,
brusca son también
y mientras
nuestro
se mezcla, activa o pasivamente, yo profundo
descansa
entre foro y foro nos
lo cual no es raro en absoluto, instantes
yo despierto,
fósforo. Este pequeño
de polvo de magnesio holocausto
lo hace por la llama del
del yo profundo
en e! shock es a quien
nuestro recuerdo debe agradecer sus foros indestructibles" tan plural se pueden agrupar
tintos ceneros temáticos. bano,
un significativo
Uno, por ejemplo,
físico sino desde los procesos culturales
mutuamente,
Podemos
singularidades
en el trabajo de Eduardo
otra temática
O las maneras
más estrechamente
con la
al unísono. sugerentes
en el arce colombiano
está produciendo
colombiana. resultan
Las siempre
una inquietante
porque
encontramos
en lo visual. La presentación
silenciosas
en ellas vida y muerte pinturas
imágenes de Johana
deviene una clave simbólica
de la
para darnos
de Germán
respiran
Toloza,
y las
Calle en las cuales el agua
cuenta,
son también
valiosos
al tema.
Una aguda percepción las que se funden
de nuestras prácticas
identidad
del bricollage,
y creatividad,
en las que lo popular
culturales
y lo arrísrico,
de su apropiación
populares,
se puede encontrar
hecho visible por e! colectivo
por su parce Jaime Avila desarrolla
por mediación
actual,
colombiano,
Obras como las de Marcha Cecilia Posso, o Jesús
sorprendentes
y metafóricas
acercamientos
del conflicto
del país se graba, progresivamente,
imagen fotográfica realidad
Consuegra.
a las representaciones
dominante
que la memoria
bre;
y
de ciertos universos urbanos
visuales y temporales.
salta del lienzo para dialogar
Si nos inclinamos
canismo
por los cuerpos
Cal y Canto, de Clemencia
añadir
por parte de Fredy Serna. O los suriles regisrros y perspectivas
visuales
Abad,
sonoras,
El Sa-
la instalación
y el espacio, e! museo y la ciudad,
Echeverri, quien logra alterar la percepción
como la pintura
es lo ur-
que la cargan de sentido.
el espacio queda escrito
relatos de sus habitantes.
ciudad,
WAtHR
muy recurrente,
sobre este tema, como
de! Proyecto C 'undua, allí la memoria
mediante
",
imágenes desde dis-
número de obras encara la ciudad no como lugar
lón nos entrega obras irnpacrantes
se interpelan
cotidiano,
de las cosas, nuestro
en OtrO sitio y sólo se mueve por el choque,
igual que un monroncito
En una exhibición
del ser-fue-
habitual,
en el acontecer
pues ta-
en
en el me-
de! mismo nom-
unas muy paniculares
lecturas
e! humor y la crítica, se encuentran de la calle como
una sorprendente
22-23 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESJAS
BE"JAMr,,:
''''!OJlnjr5 alemanes, Paidos, Barcelona. 1995. pag.72
pasarela.
En esa misma línea, las forografías
constituyen
en un excelente
ejemplo
de María Isabel Rueda se
de múltiple
apropiación
de un
ícono como es la imagen del "Ché" Guevara. Si se prefiere tomar los géneros clásicos del arre, como el retraro, se puede apreciar
un concepro
cuesrionarniento Castro,
extendido
de la idenridad
del género, ligado a un enorme
conremporánea,
en las obras de Carlos
Boris Pérez, Juan Pablo Echeverri o Sanriago
Monge.
Otra manera de abordar el Salón es la de arricular obras desde cierras operaciones a dialogar
de los artistas. Tal es el caso del uso del tiempo, la lentitud
ritual de Maria Teresa Hincapié,
creativa
del tiempo
cultural
en la propuesta
propuestas
metáfora
urbanos
en la obra de Carmenza
Si nos inclinamos contemporáneo,
por parte del Colectivo
e
ejercicio
artístico
I de Fabián Monrenegro,
aparecen
como las tradicionales
de algo busetas
Ejecutivo.
Otras formas de circulación, ticas artísticas,
como
y puesta en escena de los ritmos formales
y en camino de extinción,
lencia. También
o el
otoños
global leída desde algo tan local como la cerámica.
O la experimentación tan mundano,
primaveras,
Estrada
por las apropiaciones,
el Salón ofrece la Formula
imagen de la cultura
y movi-
de heridas de
en la obra de Milena Bonilla; el coser, como
tejido como texto de una vida con sus veranos, inviernos,
quietud
el tejido reparador
y la vida, en la acción de Adolfo Cifuenres
del tiempo
y
tan diversas como las finas
Junca en la que se rensionan
el objeto y su represenración;
buses y trayectos
temporal
de Tomás Reyes. O ceñirse a una acción como
"tejiendo»
imágenes de Hurnberro miento,
con la acción
en la obra de Jorge Orriz y el juego
el tejer y encontrarse
y allí entra
y puesta en escena pública de las prác-
en el Colectivo
en el deambular
de Sergio GiraIdo y Fredy Va-
del Grupo
ororgarle una travesía urbana a estructuras
Nómada
por las calles, al
míticas que hablan del reen-
cuenrro con el orro. y así sucesivamente,
pasando
por el humor,
rnurador, en la obra de Víctor Escobar; tóricas y visuales
para exaltar
agudo, crítico y trans-
las exhuberanres
un juego de tiempos
video de Miguel Angel Rojas; las poéticas tensiones
calidades
y miradas,
enrre el rigor y lo
espontáneo,
en las obras de Luis Roldán; el cruce de sentidos
y culturales
en los herbarios
plásticos de Alberto
entre cuerpo y poder en los diálogos mundo
históricos
Baraya. Las relaciones
entre la iconografía
actual, en el trabajo de José Alejandro
picen el
Restrepo,
cristiana
y el
la inquietante
relación
de tiempos
y espacios, cuenco popular
forografía de Adriana
y realidad social, en la
Duque.
En fin, son múltiples y variadas las asociaciones, gicas perceprivas y visuales procedentes
ello sin incluir las ló-
de aquellas regiones más distan-
ciadas de un desarrollo arrísrlco. como la de la Orinoquía, su distanciamiento
de lenguajes conremporáneos-
que -pese
a
deja ver la rnulti-
plicidad del país. Las lecruras esrán abiertas gracias a la bella edición de Lucas Ospina
que
permite
a las obras perpetuarse
lecrores. Pero, más allá de este permanenre más allá de la exhibición, como una importante tístico, También
es importante
sucumbimos
también
vida, en una presencia mente, porque
continua
zan, el arte es una celebración puede sinterizar
apelando
pero al dolor
en una opción de
que anime la exisrencia
pese, o justa-
aciagos. Celebración
y arre se abra-
y saber celebrar es un arre, Todo esto se
a un Proverbio
del Japón actual. El proverbio
Quizás
con alegría, de lo contrario
El arre debe converrirse
vivimos momenros
el mundo ar-
de encuenrro.
un llamado semejante,
hay que responderle
a su influencia.
un Salón Nacional
que reaniman
en una posibilidad
en los tiempos presentes desenrona y al conflicto
ir y venir sobre las imágenes, considerar
matriz de actividades
se consriruye
en las manos de los
Aino, una población
simplemente
quien lo goza y se resta de quien lo desprecia"
dice: "el mundo
minoría se suma a
8.
MARIO
Iruena, 1997
24-25 I 39 SALÓN NACIONAL OE ARTISTAS UN DEPÓSITO DE TRAVESfAS
~ATI:
mente prrftclII
Helios.
Barcelona.
DISPOSITIVOS
Gustavo
y TECNOLÓGICOS
ARTISTlCOS
Chiro lla"
Filósofo de la Universidad
jave-
riana. Profesor de EMética de la Facultad de Filomfi.
de la Universidad
Maesrna
de Arres Plásticas
Universidad
El rérrnino
"dispositivo"
pertenece
tanto un objeto,
un aparato,
En la antigüedad
lo que llamamos
al lenguaje
un mecanismo
técnicas, de las ocupaciones
de la técnica y designa
nes en la sociedad. de naturaleza,
Sin embargo
perar la aparición refinado,
de "dispositivos zarnienros, reográfica
tal distinción
moderno,
nos encontramos
JEIIANSE
y STE FE'I
de las
sus distintas
no implicaba
funcio-
un cambio
tecbné. Habría
el hombre
que es-
de supuesro
artísticos"
una puesta
para designar
gusro
La palabra "dispositivo"
"performance",
del arte? ¿Será que la vecindad
enrre arte y tecnología,
desde la informática
Eduardo
Kac), es también
¿Acaso el lenguaje predominante nuestras prácticas
más co-
"intervención",
contemporánea
(artes electrónicas) lingüística
de la tecnología
y conceptual?
no atraviesa hoy todas
y no sólo las artísticas? A estas preguntas
asunto esencial, que deberá ser abordado entre el arte y la técnica nuevamente
a la
subyace un
en primer lugar: Las fronteras
se vuelven borrosas.
que en los museos de arre moderno
como objeros de arte rodo tipo de producros
Hace ya un
o contemporáneo
circulan
de design, desde el diseño
al diseño de modas.
Jacques Ranciére
nos plantea un acertijo: qué tendrían
en común
un
poeta purista como Mallarmé, quien escribe en 1897 Un coup de désjamáis
DALTRfY
WRIGIIT:
Atrl"r: duposirifs anisuqurs, dlsposiufi de pfllSÜ.
Collége lruernat ional de philosophie,
París, marzo-abril
¿por qué recurrir al lenguaje de la técnica para nom-
brar acontecimientos
(bio-arre:
se habla
y en el espacio,
o arquitectónica.
de "instalación",
"disposi-
ante rodo una serie de ernpla-
en juego del espacio
que escenográfica
etc. Sin embargo,
con el empleo del término
ciertas prácticas artísticas contemporáneas',
resulta así correlativa
industrial
CSU~ljC3,
unas técnicas de otras,
general seguía siendo
del hombre
Recientemente
tiempo,
Autor de
numerosos artículos: sobre arre y
para que pudiera hablarse de bellas artes.
tivo" para describir
genética
Visuales de la
Nacional de Colombia.
u oficios. A partir de Platón y Aristóteles,
el modo como se articulan
la noción
y
y de la
como un procedimiento.
arre hacia parte del conjunto
bajo la noción de mimesis, fue posible distinguir y fue posible establecer
javcriana
de 2004.
n'abolim le hasard, y el ingeniero diseñador diez años después diseño para la General
alemán Perer Behrens, quien Elecrric Company
accesorios, el logotipo y los catálogos publicirarios",
lámparas y
Mallarmé y Behrens
tienen en común la palabra y la idea de "tipos". El conjunto
de un poema
ya no se compone de palabras preciosas y perlas raras, es más bien e! trazo
)ACQl'ES RA"CIF.RE:
La surface du d'·SlgII. En L, ¿n/11I J~J Imag~s. Pans, l
J
rabrlqu< édiuons.
2003.
de un dibujo, el trazo de formas esenciales que recoge en su abstracción, sobriedad y simpleza, los acontecimientos
del mundo, los espectáculos de
la naturaleza o los accesorios de la vida. A esas formas esenciales las llama el poeta "tipos", y su poética la concibe como una coreografía, pliegue a partir de "tipos". Mallarmé a su vez entiende escritura.
pliegue y des-
la danza como una
"él va en búsqueda de una poesía gráfica: una poesía idéntica a
una escritura del movimiento por la coreografía"
3.
en e! espacio, donde e! modelo es aquel dado
Por su parte, e! ingeniero
objetos alejados de la ornamentación
pequeño
su función, así como íconos publicitarios
Behrens pretende
que ofrezcan la información
exacta posible sobre esos mismos objetos sin embellecimiento Él también
diseñar
lbrd, p. 108.
burguesa y más cercanos a
llama "tipos" a las formas simplificadas
que se sirve en el diseño de accesorios y de anuncios.
más
comercial.
y funcionalistas
de las
Behrens se considera
a sí mismo un artista, más allá de! mercado y del consumo,
pretende con-
tribuir con sus diseños y con los progresos de la producción
industrial
a
la creación de una cultura de la vida diaria, "sus tipos son símbolos de la vida en común". El poeta simbolista y el ingeniero diseñador funcionalista comparten
la necesidad de "crear no sólo objetos sino un nuevo sensorio,
una nueva participación Partiendo
de lo perceptible"
del romanticismo,
pasando
del siglo pasado al arte contemporáneo, múltiples
4.
por las vanguardias Jacques
Ranciére
artísticas
persigue
formas de realizarse la celebre muerte el arte. A nosotros
interesa señalar aquÍ un pumo central de su posición,
las nos
la relación arte y
vida, el arte que se hace vida y la vida que deviene arte. Se puede hablar de "muerte
del arte", en primer
Schiller por ejemplo, humanidad,
lugar, cuando
el arte es más que arte,
le asigna un papel esencial en la constitución
la formación
estética del hombre.
En segundo
bla de "muerte del arte" cuando los objetos de la vida ordinaria el estatuto
de lo artístico,
o artefactos,
participando
Podemos, los dispositivos constituye
entonces,
de
lugar, se haalcanzan
y resultan ser más que simples cosas naturales también de la configuración pensar que el movimiento
tecnológicos
a Jos dispositivos
una de las vías de realización
de la vida.
oscilante
artísticos,
que va de
y al contrario,
de la muerte del arte, allí donde
26-27 I DISPOSITIVOS ARTfsTICOS y TECNOLÓGICOS
)ACQUES RANCI tRE:
Sobre In rrvol"rión tsthien. New 1((1 review, número 14. edición en espaúo], Madrid. 2002. p. 118-134.
las prácticas artísticas y la producción
industrial
se confunden.
La fron-
tera se hace borrosa pero siempre que se atraviesa no se hace siguiendo la misma interpretación.
Lejos estamos
hoy de los propósitos
ñador Behrens, de hacer de la práctica con el fin de transformar aquellos
del siglo pasado creyeron
de esa nueva tecnología
yeron por fin haber alcanzado Ciorgio
Agamben
Tenemos, tamorfosis
imagen
es la primera
entonces
los creativos
La so-
de la mercancía
de la experiencia
quienes
íconos, signos y movimientos,
preeminente,
más común
en nosotros
6.
Por otro lado, ¿cómo
bemos que Foucault
por
a esta cuestión correspon-
Dautrey
y Srephen
emplea en una primera
Wright
instancia
de poder", y allí permanece
técnica. Él intenta describir
hablan
Foucault.
las técnicas de poder que se ejercen en cier-
crítico,
do sus técnicas de funclonarnienro,
o de normalización
"los elementos
samiento".
los "dispositivos
"Dispositivo
ciertas
alcanza
pertenecen
una
tamo a lo
es la red que puede establecerse
7.
Daurrey y Wright se sirven precisamente ellos entienden
describien-
que legitiman
de "dispositivo"
del dispositivo
dicho como a lo no dicho. El dispositivo entre es ros elementos"
por ejemplo.
se trata de interrogar, las evidencias
Pero por otro lado, la noción
nueva dimensión,
éditions,
esta palabra para
él devuelve el lenguaje técnico contra el poder mismo, sus
prácticas.
R,,"ClfRE:
en el lenguaje de la
Sin embargo
un carácter
jACQUfS
de
las técnicas de disciplina
tienen
JI.
Sa-
tas prácticas,
análisis
el
Le I'nrrngr du srnublr. La fabrique París. 2000. p. 36-37.
remiten esta noción a la filosofía de Michel
referirse a "dispositivos
p.65.
una nueva manera de vivir entre
gesros y actitudes
Jehanne
ALAMBEN:
I'r.-[<Xl05. Valencia. 2001.
nada de revolucionarios,
del arte.
Ahora bien, cuando
GH")RGIO
Medios sinfin.
de este modo que sean
no tienen
venir, ni en la nostalgia pesimista? Responder
"dispositivo"
5.
la me-
de la pesadilla sin caer en la ilusión de una comunidad
de a pensar las políticas
de
en imagen invade rodas las esferas de la vida.
quienes diseñen una nueva coreografía,
despertarse
cre-
los siruacionistas"
técnico-político
del design al arte, comprendemos publicitarios,
de
y añade "despertarse
tarea que nos asignan
Tal vez, ese sea el horizonte para transitar
al comentar
El fetichismo
del capital,
un dispositivo
de la mercancía
también
en los potenciales
de la imagen llamada cine,
ciedad del espectáculo de Cuy Debord:
esa pesadilla
artística
un arte de masas.
insiste en un hecho crucial
no es más que el devenir
del dise-
una práctica
las formas de vida. Lejos estamos
que a comienzos
revolucionarios
industrial
artísticos"
del pensamiento"
de esta última definición, como "dispositivos
del pen-
significa que a través de una
MICIlfL
FOLlCAULT:
Snba y verdad. Madrid.
1989. p. 128.
red de elementos
lo dicho y lo no dicho, se produce
heterogéneos,
nuevo espacio de percepción.
La noción de "dispositivo"
neme sobre todo en aquellas
prácticas
un
resulta perti-
que no se piensan como obras
objetos, sino como procesos de emplazamiento
en el espacio, un espacio
que en muchos casos habría algo así como un fuera de campo, un marco
y un desmarcaje,
y Guarrari
de Deleuze
literatura-danza Habría
territorio
y desrerrirorialización
(dispositivo
primero
nomina jacques
un espacio
común
de lo sensible,
un sensorio
del
tecnológicos
del
Ranciére
artísticos.
Este régimen común lo de-
régimen estético
8:
espacio-tiempo
del hacer, prácticas que implican
" no puede
toda armonía puesto,
deben
existir sino como
su espejo como teniendo
distintos
modos de pen-
como sostiene
Massimo
jACQUfS RA'InfRl:
'-' parrag' du srnubtr.
La rabnque
édirionv,
Pari s, 2000.
reflexivo ... roda inmediatez,
aparente,
nada puede ser reflejado en
en sí y para sí un valor"
a veces se dice el ejercicio infinito
9.
Tal modo de ser del
de la crítica, representa
al arre de la muerte del arte. De modo que sostendríamos pensamiento
de
serie negadas ... Este arte analizará rodo presu-
criricard cada inmediatez
pensarnienro,
común
del que hacen parte y donde se entre cruzan las distintas
sar. Pero por otro lado el arte contemporáneo, Cacciari,
Manson,
ciertos modos de hacer, los dispositivos
design, así como los dispositivos
modalidades
video en Caden
en Verrer. .. )
que participan
la percepción
teatro-
para usar los términos
coreográfico,
"una escritura
del movimiento
cio", donde
lo sensible escapa a sus conexiones
es recorrido
por una potencia
de ser extraño a sí mismo
heterogénea,
habituales,
un pensamiento
un modo del en el espa-
D, H'g,1 a Dllc/'omp. l." FI dros '1'" baila Paidó s, Buenos Aires, 1000. p. 148-149.
ese sensible que no cesa
10. JO
L, par/ag' du srnubl«
PdfI,. 2000, p..H.
28-29 I DISPOSITIVOS ARTISTlCOS y TECNOLOGICOS
l a fabrique
édirions,
FORO ACAOÉMICO SENTlOOS
EN TRANSITO
30-31
INTRODUCCIÓN
El Foro Sentidos en Tránsito se concibió ricas de manera más articulada deja ver cómo el sentido
significados
artística
que se enriquece,
por los procesos
las prácticas arrís-
Esa mirada,
del arre deviene múltiple,
y creación
La investigación
para abordar
e integral.
producen
resernantiza,
y móvil.
complejo
de
una sobreabundancia
y se transforma,
subviene
y apropiación
de circulación
más rotalizanre,
que experimentan
las
obras. Dicha trama ha producido de las prácticas
artísticas.
una redeflnición
de roles en los actores
Estos roles, antes tan delimitados,
borrar sus demarcaciones,
en actividades
cada vez se le valora más en su condición
y al espectador
curatoriales
de re-creador
del sentido.
La investigación y la creación, la circulación y la apropiación, ejes desde los cuales se concibió ñirse a alguno
el Foro. Las intervenciones,
de esos ejes trazaban
visible la interacción
dinámica
argentina
sobre el arre contemporáneo. su desarrollo
Apóstol,
Restrepo y José Ignacio Roca
haciendo
Rosa María Ravera con una
reflexión desde la Estética
a la curaduría
pese a ce-
nexos con los restantes
gación y creación encontró Alexander
son los
entre esas instancias.
El foro lo abrió la profesora
venezolano
a
el curador asume funciones
en la actualidad
creativas, el artista incursiona
tienden
el conversarorio y la presentación
como una creación
El eje investi-
a través de la charla del artista enrre
José Alejandro
de Elías Heim, relativa
colectiva arriculada
por procesos
de
investigación. El segundo eje conceptual ción, en concreto,
se planteó en torno al tema de la circula-
estrategias de circulacián alternas a la figura de la exhi-
bición. Este tema se insinuó en las charlas del primer día la cuales fueron señalando
reflexiones
Pérez Rubio, Guadalupe ron múltiples tradicionales
en esa dirección.
Las intervenciones
de Agusrín
Alvarez, Michéle Faguer y Karin Srengel, abrie-
miradas sobre el asunto. Allí se cuestionaron de exposición,
se plantearon
formatos
ñalaron ventajas y desventajas
de la creciente
tinoamericanos
por el argumento
-respaldados
los formaros
alternativos,
circulación
se se-
de artistas la-
de lo multicultural-
a
los centros
internacionales
de la Documenta
del arre. Finalmente
se hizo la presenración
de Kassel, ranro en lo concernienre
estrategias
exhibirivas,
mentación
como otra dinámica
al cambio de sus
como a los usos de archivos y material de docude circulación.
El tercer eje, la apropiación, se abordó desde tres puntos de vista diferentes,
presentados
por Alma María Guasch, Víctor Manuel Rodríguez
y José Jorge de Carvalho.
La apropiación
políticas y sexuales, encontró Los siguienres
culturales,
textos recogen buena parre de las intervenciones
Foro, en algunos casos se presentan ajustan a la presentación
en el
como un rexro paralelo, en otros, se
de sus autores,
tituyen en una profundización
32-33
desde perspectivas
en estas charlas una amplia coberrura.
otros -finalmenre-
de los temas allí tratados.
se cons-
BOTÁNICA POLÍTICA. USOS DE LA CIENCIA, USOS DE LA HISTORIA'
'"'"lexro del plegable ción
Fundación
José Ignacio
Roca"
I a
informativo
la
de
exposi-
Polinca" en la Sala Monteada
.. Botánica
Caixa, Barcelona
. Jefe de Exposiciones
Temporales
y Musco-
logía de la Biblioteca Luis Ángel Arango [Bogota]. Realizo el Programa de Estudios pendientes
En 2002, ganó la Whitney
Mirada científica
y agenda política,
temas de exclusión, rales, botánica conquista
taxonomía
y conflicto:
sistemas de clasificación
botánica
conceptos
y la colonización
y explotación
ciencia para validar estrategias
de recursos natu-
que han ido de la mano desde la
del llamado
no se agota en la "independencia";
como sis-
Nuevo Mundo,
por el contrario,
y cuyo efecto
la autoridad
políricas sigue siendo invocada
de la
hoy por
Fellowship
del
Peusilvan¡a
(Fil.rdelfia).
Carlos Garaicon: La Ruí-
Bronx Museum, Otero.
Luis Ángel Arango. Nueva
Caracas).
York
Contrxt
y se traslada al terreno
legal, ampa-
rando los intereses del capital transnacional.
blioreca Luis Ángel Arango.
la obra de dos artistas profundamente
y reflexivos, el español Juan Luis Moraza y el colombiano dro Resrrepo, en romo a la mirada cienríflca -y
oculta-
histórico
su pretendida
para iluminar
trabajo de desarchivistica, hecho histórico bleciendo
genealogías
Por su parte, Juan Luis Moraza
operación
de índole comercial:
y producidas
y superado
en América
la incorporación
como corbatas,
camisetas,
manteles
legal del trabajador
y sus condiciones
de los cultivos
llama-
europeas y norteamericanas.
entre estética y política se hacía evidente escultórico
para una
Latina con base en semillas desarrolladas
por las grandes compañías
grafiados con el estatuto
esta-
su causas.
contemporáneos
como soporte supra-ético
Si
y ley, 1994 (objetos y juegos de cama seri-
en España)
la intersección
en la relación entre el soporte
de producción,
en obras posteriores
Arena. un espacio arre
que relega el
del archivo,
analiza documentos
en trabajos de Moraza como la serie Ornamento utilitarios
José Alejan-
Publica en lrucrnet
para el estado de las cosas y señalando
en los cuales la ciencia es esgrimida
dos rransgénicos
Poli/gráfka
Rico. 2004.
actual; el suyo es un
lo inverso de una catalogación
al espacio ya transitado
Rm"po
pane del grupo
de la Trienal
Restrepo revisita el documento
objetividad.
una lectura de la situación
Forma
críticos
y las agendas que soporta
como
(APEX
quincenal
de
(ICA.
curaror¡al
de San Juan,
y cultura cornernporaner.
(Bi-
Bogotá}, y Traces
of Fridll): art, tourmn. displflamrlll Fil .•delfin).
Botánica Política articula
y Musco
Arte. P.• Nueva York); TransHistorias: historia J mito en la obra d, jo,. A/'landro
las nuevas formas de colonialismo
de
Entre sus proyCClOS
na, La Utopía (Biblioteca
Alejandro
Lauder Curatorial
ICA de la Universidad
recienrcs se cuentan:
Bogotá;
lude-
del Museo \XIhitney (Nueva York).
Puerto
Columnll di crüica sobre
el vídeo El Régimen Esruárico, rico se funden
2003, narración
en un documenro
ambiguo
ficcional
y daro histó-
que problernariza
la relación
acrítica que establecemos
con rodo lo que es presenrado
mación".
Juan Luis Moraza hace un paralelo
En este sentido,
objerividad
que se le ororga a priori ranro al documento
a la narración
docurnenralista.
zado una búsqueda de la implantación en archivos
Para la Sala Monteada,
de cultivos rransgénicos
videográficos
sobre todo alrededor
del relaro científico
El pseudo-documental piezas escultóricas "científica"
y detractores
con el rema.
ligado al desarrollo
Pero
genérico, y
se impone de forma rriunfalisra
sino de la exploración.
Arqlleología del Infierno está acompañado
y documentos
que establece
José Alejandro
cienríflco como
en América Latina, así como
y de prensa relacionados
no del conocimiento
entre la
Moraza ha reali-
en las bases de daros de los defensores
sobre el modo en el que la divulgación al servicio
como "infor-
-reales
un vínculo
Resrrepo,
y flcricios-
museográfico
la instalación-vídeo
co. La imagen en la obra de Resrrepo
por
en una vitrina
con la propuesta
Impresionismo
tiene antecedentes
de
Psicotrápitamo en la
idea del Nuevo Mundo
como paisaje natural
salvaje, inracto e impolu-
to, como en la tradición
de la Gran Pintura,
pues de hecho referencia
la estética
un gran campo
rojo.
impresionista:
Las imágenes
de vídeo, tomadas
una plantación
de amapola
opio y heroína
para el consumo
violentamente
desplazado
verde con manchas
de la televisión
en Colombia
destinada
externo.
a la producción
El ambiente
con la aparición
bucólico
Las proyecciones
los forzados en las paredes, el techo y el piso del recinto, visual de la imagen y alteran sutilmente
espacio, en referencia
a las alteraciones
drogas psicorrópicas,
El cultivo de la amapola
virtualmente
desconocida
básico para la producción ca, la demanda
mentación las presiones
de las empresas
mismas que producen
anridrogas
con productos fabricantes
problernarizan
la percepción
del
que propician
las
hasta hace poco como insumo
norteamericano
de la política
de esta política
en ángu-
(una especie no nativa y
de drogas) responde
del mercado
a las imposiciones
de conciencia
en Colombia
de se ve
de un avión en la acción de
fumigar lo que de hecho son cultivos ilícitos.
la aprensión
de color
local, muestran
a una cuestión económi-
y europeo; su erradicación, norteamericana; defoliadores
la instru-
o insecticidas,
a
(que son, en muchos casos, las
las semillas rransgénicas).
Si en el siglo XVII! la empresa científica clasificó la naturaleza para facilitar su explotación
en beneficio del Imperio, la ciencia contemporánea
34-35 I BOTÁNICA POLlTlCA. USOS DE LA CIENCIA. USOS DE LA HISTORIA
utiliza
una estrategia
cua a los intereses en donde
económicos
se deciden
La agricultura ricamente
inversa:
(los cuales tienen a la empresa
sino la dependencia
lítica,
sino científica
natural
es un medio
humanidad
la ecuación
y los organismos patentes
modificados
para construir
genética
a niveles insospechados.
una nueva
ya no solamente
po-
a la Real Expedi-
afirmaba:
"la historia
doméstica
de la naturaleza
del capital
el
del agricultor
establecen
una naturaleza
La domesticación al servicio
Nieto
gené-
no solamente
por parte
Refiriéndose
Mauricio
a los niveles
"en desarrollo".
que implican
productora
y tecnológica.
colonizada".
de la ingeniería
y la impone
a un ente extranjero,
el historiador
que más se ade-
para los países
al mismo tipo de semillas)
forma de subordinación
ción Botánica,
la naturaleza
de Imperio
las políticas
indusrrializada
pago de regalías
produce
privado
y una a través
perfecciona
LA CURADURíA
COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA
Elías Heirn"
. Estudios en la Academia
de Artes y Disclio
Bezalel.
y en la Academia
jerusalcm.
Israel.
de Ane en Munich. Po.ltlgrauo con el prof('. sor EdgJr Calahan Dusscldorf
en la Academia
Posrgrado
con
de Anr:s
el profesor
Jani.
Kounelis en la Academia de Artes Dusseldorf.
"Si el conocimiento
no es pura J simplemente
la copia de la reali-
dad sensible concreta, si es una forma original
y propia que se tra-
ta de ir acuñando poco a poco a La contradicción
J a la resistencia
de los hechos sueltos".
-E. Cassirer
Múltiples
exposiciones
vas. Premio El janaui.
individuales y colecti_ Academia de Arte y Di.
scño, Bezabel, jerusalem.
(1991).
Pre. Mu.to
de Arre Moderno
Premio
de Bogad
(1992).
en el Salón Regional de Artistas.
Banco de la
República,
Mención
Pasto.
Nariño
el XXXV Salón Nacional rias, Bogorñ.
Original
Israel
mio en la III Bienal de Arre de Bogora.
Colombia
(1993).
de Antsras.
en
Corfe.
(1994).
y Copia
En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductiuidad filósofo Wal[er Benjamin de reproducción
analiza el impacto
masiva en la cultura,
argumenrando
obra de arre original a partir de su reproducrividad gresivamenre
pero, al mismo tiempo,
que esta condición
que e! aura de la se va perdiendo
pro-
nos asegura de forma vehemente
no es para nada una secuela negativa sino que, por
el contrario,
proyecta a la obra de arre y al quehacer
posibilidades
sorprendentes
La presente exposición?"
e insospechadas se estructura
rogéneo de obras diversas, que potencian perrinenre
técnica el
de las nuevas cecnologías
con referencia
a la condición
dad. Las obras en su especificidad
mismo de! arre a
para la modernidad.
a partir de un conjunto en su conjunto panicular
hete-
una reflexión
de la reproductivi-
se refieren de forma contundente
.. Original y Copin. 2004. Ccmro Cultural de Cali. lnsututc
de Cultura y Turismo
Proyectos
en el cual también
figuran
Documento y Probiemdtíca Urbana
al contexto
en el que se desarrollan
y a los medios utilizados
producción.
36-37 I LA CURADURIA
COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA
para su
de Calí.
Originnl y Copin hace parte de un Banco de Artt 1
La muestra escogido
enfatiza
el centraste
por el arrisra como punto
como propuesta del escrutinio,
entre la imagen de partida
original
para la obra y su copia
final, es decir, aquel resulrado desglose y análisis exhaustivo
u objeto
que se exhibe después
del objero de indagación
plástica inicial. El conjunto
de obras que conforman
por sus elementos tualmente
discursivos,
esta exhibición
en tres ejes temáticos
de la acción del fotocopiado
se subdivide,
derivados
conremporáneo,
concep-
son ellos: repro-
duccián, ampliación y reducción.
Reproducción Esta parre de la muestra gira en romo a la capacidad tiene el artista en la actualidad propuesta,
la que construye
vez el mismo motivo como articulación
a partir de la concepción
sistemáticamente,
escogido,
multiplicadora modular
rearticulando
bien sea permutándolo
formal geométrica,
que de su
una y otra
como textura,
o como herramienta
conectiva
al
interior de la composición. En el proyecto
de Rosa Baquero
es contundente
el poder evocador
que posee la combinación
correcta y certera de unos pocos elementos
la consecuencia
resultante.
alquímica
y una pelma de baloncesro un momento Partiendo
Una colorida
se combinan,
retícula de baldosas
entre otras cosas, para recrear
de la infancia. de una fotografía,
Rosa reconstruye
moria, el espacio real se susrrae y se simplifica percepción
y
a una referencia concreta:
la casa ancestral,
un lugar de la me-
con el fin de acentuar
la niña fotografiada
que se hace territorio,
la
en el piso de
señala la ausencia de la infancia
con la pérdida de la inocencia. Florez, el uso de un artilugio
De igual manera, en la obra de Johana hiperreal
meramorfosea
la arquitectura.
mática varios interruptores
Johana
de luz hechos en madera que, instalados
largo y ancho de la sala de exhibición, casi imperceptible dad. Los apliques
rnirnetizada irrumpen
y visualidad
hacen de la propuesta
con el enromo,
acentuando
desafiando
el tradicional
a lo
una obra su inutili-
en lo real como una maqueta,
de ojo que invita a la indiferencia, centralidad
fabrica de manera siste-
una trampa énfasis en la
de la obra de arre.
Con esta misma perspectiva,
Leonardo
Herrera
falsedad yel engaño de lo que para nosotros El artista imita en repetidas
ocasiones
pone de manifiesto
representa
la
el sujeto ilícito.
la firma de Rodríguez
Orejuela,
'2,.0
l
formando
una retícula de inrenros cercanos,
ficaciones.
La obra es el registro del deseo de suplantar,
parecido
pero nunca perfectas falsila búsqueda
del
el engaño y la treta.
hace emerger como concepros
_ _---_._.
La firma falseada reinserra en el discurso la caregoría de autenticidad
--
de la obra de arre, de esta emerge el dibujo, ciro inevitablemenre A la distancia
el acro subversivo
curva de gran formato
en la sala, colgada
que forma una celosía. Esta
suerte de rejido se asemeja a una especie de urdimbre percepción.
Por el contrario,
observada
que se impone
mente, a manera de formación
militar y semejando
armoniosa-
una caída libre, se
lanzan en masa hacia el vacío. La secuencia
deriva un movimienro
el piso que suavemente
mostrando
suicida.
El conjunto
se eleva desafiante,
armoniza
nua, la cual se conrrapone
cuyas letras minúsculas
usted el siguiente una consulta
artículo?".
atónitos
reducidas
nos pregunran
y explícito
de las planillas de
insistentes:
"¿Aprueba
La inmensa cruzada democrática
se lanza a
y volverse real, para
hacia las alturas utópicas de las ideas, dejándonos
ante la estela de un fugaz acontecimiento.
Dentro
del mismo panorama
Luis Mosquera
propone
Son tres formas
alusivo al contexto
la deconstrucción
independientes
de las tres zonas de cultivos
territorios,
para la mayoría
abstractos
se hacen visibles en la medida Sus límites sinuosos
apariencia
aleatoria. el sentido
plástico Citando
metafórico
i1íciros en nuestro e intangibles,
se nos presentan
como
la obra de
la sustracción
manchas
país. Estos
como formas.
objetivas
y concretas
de Mosquera
las que ocasionan
y, así como Malevich, nos coloca
la emergencia
Mosquera
frenre a elernenros
Son estas
de las imágenes en cuestión
absrrae el rerrirorio
flotantes,
de nos
aisladas, para el arrísta
ruso las nuevas formas son fruro de las energías económicas. relaciones
y
en el fondo neutro
a Malevich la propuesta de estas manchas
formal
se concretizan
en que las reconocemos
y orgánicos
y blanco del soporte
nacional,
de un mapa de Colombia.
que represenran
y colorida
sugiere
sorprendente
incierta que está a puntO de colisionar
elevarse nuevamente
hacia
airosa la pirueta
con la luz y la levedad de la curva conri-
al descubrimienro
de la materia prima. Se trata de forocopias referendo,
a
de cerca, esta tela nos
devela cienros de aviones de papel plegado que al junrarse
dislocados
real y concreto
y sugestivos.
y
La obra
sugiere relaciones cósmicas, donde la cocaína, la heroína y la marihuana
38-39 I LA CURADURIA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA
__
..
40
_
....
__
•
==.:::.:.=.:..-:-=: .: ....:-.;;,t __
plástica.
nos remite a un telar, una
se extiende
desde el techo resalta una trama geométrica
nuestra
queda implí-
como herramienra
la obra de Osear Acosta
extensa superficie
pero también
adquieren ascética,
dimensiones la mancha
mitológicas.
Florando
roja por ejemplo,
en medio de su blancura
se rorna trágica y premoniroria
como las gotas de sangre de Carcía Márquez
en el cuento
tu songre en lo nieve que predice irremediablemenre
El rastro de
un fatal desenlace y
augura terribles aconrecimienros. Las imágenes de los billetes son consecuencia económicas
enunciadas
por Malevich.
ñala el dinero y específicamenre de grabado que se multiplica Morán adopta
también
de las energías
En este sentido David Morán se-
los billetes, como una forma repetitiva
a medida que circula. De manera incisiva,
los billetes según su género,
escogiendo
las denomina-
ciones de diez mil y cinco mil pesos respectivamente,
para señalar lo
femenino y lo masculino
en cada uno de ellos. De esta manera Policarpa
Salavarrieta
un mural rericulado
protagoniza
uno masculino.
Son mosaicos concebidos
paredes externas de los baños públicos.
femenino
y Jose A. Silva
cn cuadriculas
para cubrir las
La propuesta
lla más allá del recurso gráfico. en un contexto billetes falsos es Frecuente y la ornamentación
aflora y se desarro-
donde la elaboración
de
cosrosa de la arquitectura
se señala como una estética de la clase emergente. que el dinero se exhiba como trofeo logrando
La ostentación
apabullar
hace
y disrorsionar
los sentidos. Debido yunturales contextos
a la disparidad del discurso hegemónicos
que. desde la distancia,
del poder adquisitivo. artístico
universal
de la cultura
se encuentran
creando
añora el contacto
las obras de arte coligadas a los
una porción
con esos objeros mitológicos.
Fernel Franco, desde la periferia, salva este abismo mediante apropiación,
reproduciendo
a nivel forográfico
piada por Warhol y. reconstruye copia las zonas de la Marylin versal. La forografía
que la convienen
un tamiz para reproducir
en principio.
pictórica clásica, donde se sustituye y. finalmente.
pintando
sobre la
en icono del arre uni-
haciendo
única la obra, y no
miles de copias. Por consiguiente,
una obra única e irrepetible
el uso de la
la imagen una vez apro-
el gesro "popístico",
valida su imitación,
geográfica
ubicándola
Fernel hace
en una categoría
la falta. se corrige el error histórico
satisface una necesidad.
Al igual que la Marylin de Ferncl, la escultura de Liliana Cabrera. dejar de ser autónoma,
remite por su forma estructural
artista. Liliana nos sitúa ante un Negret representado
por el objeto
imaginario.
a la obra de otro como un repique
que alude a algo conocido;
un estilo, más que un objero específico, emulando
sin
la obra señala
las composiciones
y
rípicas de Edgar Negrer. El resulrado es un engaño para nuestros
técnicas
senridos,
una rrampa que trabaja fusionadamenre
rico como herrarnienta. ción y nos confronta,
La referencia
con el conrexro histó-
ripológica
nos lleva a la falsifica-
la alusión y la similitud,
mediante
con la negación
de lo nuevo por su parecido con lo pasado. Se pone en conflicto intrincada
operación
rar lo propuesto
perceptiva,
reducida
irremediablemente
con lo conocido.
Por su parre, Mónica
lleva a reflexionar
y Carolina
Resrrepo
arre de orros desde lo accesorio.
Ruiz aluden a la obra de
En esre rrabajo la música popular
nos
y la técnica de la suplan-
sobre el proceso crearivo
ración. Las intérpretes,
sin ser ellas canranres
profesionales,
imiran las
y de manera sorerrada hacen videos con sus voces en falsete,
canciones haciéndose
acompañar
en ocasiones del disco original como fondo. De
manera precaria y aleatoria,
Mónica y Carolina,
versivo. Los videos y carátulas de este proyecte y relajada inmediatez.
Su posición
es irreverente
denremenre
cálido y comunicativo.
improvisadas
desbordan
asumen
como semillero
"i
de la producción
es rico en recursos y sorpren-
Los parcos escenarios y coreografías
los límites de lo artificial,
con su riqueza e inusitada
un papel sub-
acusan una sorprendenre
ante la parafernalia
y el resultado
discográfica
presema
nuesrra
a compa-
expresividad,
mostrando
de insospechadas
para sorprendernos una acritud
posibilidades
que se y
hisrriónicas
perforrnativas.
Ampliación La tendencia formaros
cada vez más frecuente
no convencionales, arquitectónicas
más ambiciosa,
las relaciones
que permite internas
Carharina
Burman
que logra ubicar al espectador
de forma sorprendente,
de este arrilugio
mecánica en papel traslúcido
casi cinemarográficas
ante un escenario contundente
Por orra parre, las fuentes luminosas
través
mediante
se hacen enfáticas
en el fondo.
de un
nostálgide una obra y concreto.
de la imagen son aprovechadas
por
el uso de la "caja de luz". A las perforaciones
de las lámparas en la imagen, al igual que la cuadrícula del ventanal
de manera
de sus partes con las particulari-
consigue recrear una atmósfera
ca y sugestiva gracias a las proporciones
Burman
experirnenrar,
que las cobija.
De esra forma, con la ampliación foroarchivo,
para explorar
ha acercado a la obra de arre a un soporte
de proporciones
dades del enromo
que tiene el artista
Gracias al conrrasrado
40-41 I LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA
y bombillas
resplandeciente
claroscuro
resultante,
el corredor
donde se ubica la obra se rransforma
rerroceder
hacia el recuerdo evocador
y el vesríbulo
de la memoria.
De forma similar se pueden valorar los diferentes ción y reproducción
presenres
ella se desraca inicialmenre de los componentes
en la escultura
el cuidadoso
señalan el carácter cerrero y depurado
arre pop norteamericano)
Por otra parre, y quizás el que logra al evocar
(uno de los principales
poniendo
de manifiesto
que rienen en el arre local los modelos Similarmenre,
diseño y simplici-
logran una rensión corn-
de la obra, es el conrrapunro
de Glaes Oldenburg
En
Los detalles agrandados
de su rorundo
parariva enrre la obra y su versión original.
el trabajo
Ardila.
esmero para la reconsrrucción
formales en su conjunro
aspecro más imporranre
niveles de amplia-
de Alejandro
propios del objeto original.
dad. Estas relaciones
parece
exponenres
el arraigado
del
vínculo
foráneos para nuesrra culrura.
Beatriz Grau concenrra
su arención
en coraciones
de
rexro. El libro A ftw palm trees, sobre las palmeras en la ciudad de Los Angeles del artista
Ed Rucha, y Moving pictures del fotógrafo
Frank, sirven de punto de partida
para las innumerables
gesruales que Bearriz edifica a parrir de sus intervenciones diversos.
Una esrraregia esquemática
y dibujísrica
de las palabras y las imágenes enconrradas.
Su propuesta mediante
descomplicado
de sentido,
aparentemente
es un tercer elemento
a mirad de camino,
mecánica y la manufactura Siguiendo
del rayón
esponránea
la perspectiva
nos presenra acercamienros
conjunro
reticular
siruado entre la reproducción
anreriormenre
planteada,
de la condición
fotografías
de imágenes
y
El resultado
y Auida de materiales expresivos.
detallados
Sus miopes
visual está ci-
el uso primario
y la tachadura.
ticular, ya no de un texto, si no de la ensimismada de televisión.
con medios
Hora y gira en rorno
menrada
en la transformación
Roben
permuraciones
reproducen
fragmentadas,
Osear
Becerra
mecánica
y saturada
y parpanralla
la luz que emite el
extraídas
de escenas in-
conexas del Señor de Losanillos. Las sombras son la única referencia que nos quedan para reconstruir
una secuencia
narrativa
que se reduce a un
austero sistema
luminoso.
a las imágenes,
dando paso a una relajada observación
En conrraposición
El texto aquí se vacía. La cámara
a la propuesta
anrerior,
Ximena
neutraliza
meditativa. Castro
nos apa-
bulla con la quinraesencia
de la imagen ampliada.
retratos, rosrros conocidos
que se fijan en los medios de comunicación,
referenciando
un periodo determinado
genes se van deshaciendo
paulatinamente
Nos coloca frenre a
de la recienre historia. Esras imáa medida que las abordamos,
van siendo reemplazadas truyen otro capítulo tas personalidades
memorable
y desarrolla
lenta y sistemática, o mantiene
por otros nuevos Íconos Huctuanrcs en nuestro acontecer.
para reconstruir
y abstracta
volverlas jeroglíficos te recapitular
caligrafía que distorsiona
y sólo desde la distancia -la
y entender-
y envejecida
Mateo López
misma que nos permi-
amplificado
se descomponen
vamenre
concretos
incompletas.
y edificios,
gada inevitablemente
y progresi-
reproduce
minuciosa-
Mateo
y artificialmente,
a detritos
y débil del dibujo
ciudad contemporánea,
sistemática
caracterizada a su continua
iniciales.
pareciendo
que, desde los bordes,
reduciendo
fragmentada
en ruinas
el dibujo en sus componentes
manual
amenazante
arquitectónicos
La ciudad
de tal forma que las fotografías
Paradójicamente,
La foro se sobrccxpone,
los objetos
con su
facial de la memoria
y específicos.
y las ruinas surgen
mente el detalle, simplificando
condición
que sorprenden
de ruinas y vestigios
desde la complejidad,
iniciales
sobre un blanco
desde
referencialidad.
que se niegan a aparecer se deconsrruye
a través de
las imágenes hasta
nos revela su forma. Surgen entonces,
nos amplía, ya no una referencia
sino un compendio
manual
aquello que ya se gastó, que caducó
lejos, la luz y la sombra de rostros proragónicos mutismo
Ximena reúne es-
un sistema de copia y ampliación
vigencia. Sus personajes del 2000 son redibujados
una intrincada
que cons-
flotar
va consumiendo
el paisaje original.
Esta
es una representación
por su estructura e inminente
endeble,
de la entre-
destrucción.
Reducción Reiteradamente
el cuerpo humano
ticos y urbanos
que se tornan
trabajados
se circunscribe
a escenarios
inconmensurables.
paisajís-
Son estos los límites
por los artistas que optan por la difícil tarea de representar
lo
irrepresentable. En el caso específico de la escultura frentamos
a la materialización
de Marcela
Mosquera
externa de un deseo. La reducción
nos ende una
parte del cuerpo en la memoria se fusiona con otra desproporcionada
el presente.
cuerpo desaparecido
en la infancia. Marcela ensambla su retrato de adul-
to en el cuerpo articulado con el retorno, tre materno,
de un maniquí
niño. El anhelo se relaciona
con el entreve lado deseo inconscienre exponiéndo
así la figura del adulto
que busca la tibieza y seguridad
42-43
en
La fantasía consiste en habitar, desde el aquí y el ahora, el
del regreso al vien-
indefenso
de un universo íntimo,
/ LA CURADURfA COMO OBRA DE ARTE COLECTIVA
y sofocado
cerrado y feliz.
Harvi
por su parte, no nos reduce el cuerpo
Oviedo
de los objeros que lo rodean.
En el caso panicular
el artista
reduce un aula de clases, con roda su dotación
logrando
confrontar
al espectador
pone de manifiesto
la pertinencia
caron nuestra formación,
con su pasado
sino la escala
de esta instalación minimizada,
irreversible.
de los lugares y experiencias
condicionando
La obra que mar-
las facetas que dieron
lo que hoy somos. Sin embargo,
a pesar de su vital importancia.
esrructuras
en el tiempo,
formativas
se diluyen
poco en simple referencia. vamente en la distancia
Aquí el artilugio
lugar a estas
conviniéndose
reduccionisra
poco a
nos sitúa nue-
con la certeza de que, aquello que alguna vez fue
cálido y familiar, hoy se nos aparece extraño, ajeno y contundenremente inaccesi ble. Las reflexiones
sobre la educación
teban Peña quien puntualiza truidos dotar
desde la academia, de senrido
descuaderna
bajo estricto
la historia
y se reduce
sas, unificándose
nos conducen
la sucesión
orden y lógica temporal.
pone de manifiesto
periferia
se tiene del arre, como una secuencia
fenómenos
la compactada
más como una ficción plásticos
desligados
para
confu-
de conjeturas.
referencia
que desde
la
de hechos encadenados
novelesca.
en esencia
ins-
medio se
y a fotocopias
y sucesos en una amalgama
Esteban
y percibidos,
ar rístlcos
del arre. Todo ello en nuestro
a textos anecdóticos
cuadros
a la obra de Es-
de fenómenos
y no como complejos
de cualquier
clasificación
taxonómica. Por su parte, el conjunro
sincrérico
de Eduardo
Gómez reúne, al igual que en la obra de Esteban nexos. La referencia
a dos lugares distintos
caja de luz. con un resplandor provenientes luz natural
y Nelson inco-
emerge de una enigmática
acuoso y opaco, construyendo
geometrías
de una venrana y la forja de una puerta. Ambas fuentes de superpuestas
aquí, se hibridizan
can, pero también encandelillan de forma abstracta El fenómeno
anteriormente.
de Adrián como
se presenta
la luz desdibuja
corre edificio
y lámpara,
quitectónicos
extraídos
tiene
Narváez
maqueta
en su complejidad
donde
remiten
yevo-
referenciándose
a imágenes de Otro tiempo. señalado
recorrerla disminuido
y reducen,
y evitan su concreción,
refiere a la escultura
dencia,
Motare
Peña, elementos
y Hernán
en lo que se Zambrano.
a escala de un edificio
volumétrica
a asociaciones
los límites.
fruto de la asociación y reducidos
réplica
La estructura
de trascense debate
de dos elementos
de una misma
Al
ficticio,
construcción.
arLa
maqueta
se objeriviza
especificidades
mente a lo monumental.
Cali, junio de 2004
44-45
y su ins贸lita
se magnifiquen.
funci贸n
hace que los caracteres
As铆, el detalle
conduce
inquietante-
y
OUT OF THE WHITE CUBE. IRONIAS y CRITICAS
EN BUSCA DE NUEVOS MODELOS EXPOSITIVOS.
100 CUESTIONES.
Agustín
Pérez Rubio"
. Critico
de arte y Conservador
seo de Arte Comemporáneo León. Musac. Curador 1.
Jefe del Mude Castilla y
de ARCO. Coordina-
dor de La Gallera en Valencia y Director
¿Está agorado el sistema exposirivo?
Estudio de la Imagen y Seminarios 2.
¿Qué razón riene la incesante
programación
de musco,
galería y
demás espacios artísticos'
Abierto
en Madrid.
exposiciones
del
del Canal
Ha organizado
varias
y dirigido seminarios en varios
países. Colaborador de Tbr Nordic Arl reuino.
3.
¿Tiene el curador
una nueva forma de mirar el acto exposirivo?
4.
¿Se repiten fórmulas pasadas a la hora de la exhibición
Art fonrnnl,
por parte de
¿Somos capaces de salir de ese cubo blanco con un discurso creíble fuera del arte?
6. 7.
¿Qué hay fuera de ese cubo? ¿De qué manera puede la sociedad
ser más permeable
a los avatares
ar tísticos? 8.
¿Somos la gente del arte permeables
a los aconreceres
de
nuestra
propia sociedad? 9.
¿Arre-Vida es una fórmula
10.
¿Qué desarrollo
11.
¿Estamos aún en un proceso inconcluso
12.
¿Puede aportar la Queer 7heory nuevas vías no sólo sociales sino den-
pasada, o sigue en vigencia?
han sufrido los sistemas de producción
artísticos?
del mismo?
tro del sistema artístico de exhibición? 13.
¿De qué modo debemos
14.
¿Está sobresarurado
15.
¿Realmente
entender
el "Outing
éste abre nuevos campos
¿Es Marcel Duchamp
artístico"?
el término Arte Público?
mismas fórmulas estructurales 16.
Art, J PI"", Lápiz. y El Periodtco de! Aru. en(re otras publicaciones.
los artistas? 5.
Terna Celeste, Le [ournal des ArlI,
de acción o se remite
caducas?
un visionario
con su Maleta de Museo?
a las
17.
¿Podemos
llevar el museo a nuestra propia casa?
18.
¿Podemos viajar con él?
19.
¿De qué nos sirve leer y releer a Walter sobre la reproducribilidad
técnica sino
en práctica como mecanismo
y su discurso
Benjamín
somos capaces de ponerlo
exposirivo?
20.
¿lmeractividad
o lncerferencialidad?
21.
¿Han abierro nuevos horizontes
22.
¿La revista de arre es un elemenro
las "estéticas
relacionales"?
de comunicación
o es la comuni-
cación misma del arre? 23.
¿Creación
de objeros inmateriales,
clonación
de los mismos?
24.
¿Dónde se encuentra
el mundo
25.
¿Cómo reconocemos
una obra sin su marco coruexrual
26.
¿Podemos
27.
¿Podemos quemar
28.
¿Es la hora de una manifestación.
del arte? artÍstico?
romper marcos, peanas y cartelas? los museos como pretendían
los fururisras?
Una demostración
de que el arre
esta vivo? 29.
¿Cómo podemos
gestionar
a los gesrores para nuestro
propio bene-
ficio? 30.
¿Una hoja de papel, un OVO o un libro son también
soporres
ar-
tÍsricos? 31.
¿Si podemos
recibir [Oda la información
cibir obras de arre en
por e-rnail, porque
bandeja de entrada
tu
de
tu
e-rnail?
32.
¿Tenemos que especular siempre con las obras de arre?
33.
¿Tenemos
que especracularizar
no re-
siempre
la presentación
de la obra
los contextos
y situaciones
a la propia
de arre? 34.
¿De qué manera
inciden
obra? 35.
¿Diseflamos
estrategias
de comunicación
o simplemente
vehicula-
mos la obra? 36.
¿Podemos
trabajar como inserros en tiempo
46-47 f 100 CUESTIONES
real o esto no sirve de
nada? 37.
¿Qué hallazgos nos ofrece la red con el ner.arr?
38.
¿Seguimos ensimismados
39.
¿A quién le corresponde
en nuestro
mundo
buscar y articular
del arre?
nuevas formas de acción
no expositiva? 40.
¿Por qué se tiende a realizar retrospectivas
de artistas vivos?
41.
¿Estamos matando
42.
¿Desde cuándo
43.
¿Por qué el arte sale muchas veces junto a las notas de sociedad y en
a los artistas?
no aparece un artista en un telediario?
última página? 44.
¿Antes de buscar nuevas vías de difusión,
no habría que buscar nue-
vas vías de educación? 45.
¿Por qué la visibilidad
del arte nos importa
46.
¿Qué tipo de redes articulan
47.
¿Estamos
cambiando
tanto?
la gestión del mundo
nuestros
dictámenes
arrísrico?
estéticos
respecto
al
arte? 48.
¿Podemos intercalar sistemas de absorción
social del sistema artísti-
co? 49.
¿Es una parada de metro un lugar para el arte?
50.
¿A mayor coridianeidad,
a mayor veracidad
y realidad
nos acerca-
mos a una mayor comunicación? 51.
¿Existen demasiados
52.
¿Qué función cumple
53.
¿Debemos
cambiar
museos de arte contemporáneo
actualmente?
un museo para el siglo XXI?
los sistemas
de actuación
mirando
más fuera
que dentro del museo, la galería, erc.? 54.
,Para qué nos sirven cada vez más los objetos únicos?
55.
,Se piensa en el espectador
fuera del circuito
arrísrico
en la crea-
ción? 56.
¿Ayudan
las bienales
COntexto geográfico
u otros eventos o son un aliciente
al acercamiento turístico?
del arre al
57.
¿A medida que nos acercamos bién a una estrategia
al gran público
nos acercamos
tam-
de populisrno?
58.
¿Es el arre el número de visitantes?
59.
¿Podemos plantearnos
viejas estructuras
artísticas
para actualizarlas
a nuesrras nuevas inquietudes? 60.
¿Son los espacios anteriores
a una película
en el cine, espacios para
el arte? 61.
¿Por qué tienen
los políticos
las brías del arte en sus manos,
sin
saber nada del mismo? 62.
63.
¿Existe aún lo irreverente
o la censura en el arte?
¿Por qué nos adocenamos
Frenre a los cambios de contexto
y situa-
ción hasta en nuestra propia parcela? 64.
¿Tenemos
codos claro que buscamos
65.
¿No sobrará "arte" pero falta pensamiento
66.
¿Es el marketing bilidad dentro
67.
¿Realmente
un arte inmaterial?
una buena estrategia
e ideas?
de comunicación
con credi-
del arte?
están nuestras
exposiciones
basadas en un marco con-
ceptual y teórico que legitime el valor de las mismas? 68.
¿Por qué no puede tener una exposición que sea divertida
69.
capacidad
crítica y a la vez
y entretenida?
¿Es el hastío, el tedio y el sin sentido,
una buena fórmula de serie-
dad conceptual? 70. 71.
¿Están agotados ¿Es la utilización doble
72.
las bienales y exposiciones de la "políticamente
por países y geografías? correcto"
un arma
de
filo?
¿Por qué es entendida
la pedagogía
inserta en la obra de arte como
un algo peyorativo? 73.
¿Podemos plantear
que un grupo de música popular
sea entendido
como parte del medio artístico? 74.
¿Es la gente del cine, del teatro, de la moda, de la ópera, de la danza, más importante
48-49 I 100 CUESTIONES
o más artista que la del arte contemporáneo?
n. ¿Por qué somos menos conocidos y respetados? 76.
¿Podemos
enconrrar
ven a formular
en otras disciplinas
un discurso
exposirivo
unos puenres que nos llefucra del rradicional
cubo
blanco? 77. 78.
¿Mixtificación
de disciplinas
o una disciplina
¿Puede ser tornada una presentación
de la mixrificación?
en un seminario
de un artista
como la obra del mismo? 7').
¿Qué diferencia
existe cnrre un slidc show de calidad y una visión
de las mismas imágenes colgadas? 80.
¿Se puede hacer transporrar
una exposición
en una caja de diaposi-
tivas? 81.
¿Para qué sirve el mobiliario
82.
¿Podríamos
urbano
pensar en una colección
teriales, no físicas, ilimiradas ¿Existe una deontología
84.
¿A dónde queremos
85.
¿Hay que preguntarse
86.
¿No estamos construyendo
87.
¿Es esta una de las soluciones
88.
¿No se pueden
89.
donde las obras fueran inma-
, etc?
83.
mundo
de una ciudad?
exposiriva?
llegar con unos nuevos sistemas exposirivos? a quién va a ir dirigido?
recuperar
una utopía arrlstica? a la búsqueda
espacios desiertos,
de nuevos modelos? "rerrain vague" para el
del arre?
¿No tendría que existir una educación
más personalizada
respecro a
todo aquello que se va a presentar? 90.
¿Es una agenda cultural el espacio del arre?
91.
¿Tienen que ser las propuestas
92.
¿Cuál será la verdadera
siempre cambiantes
y temporales?
relación entre el espectador
y la obra en el
siglo XXI? 93.
¿Está caduco el término
"usuario"
para referirno
a un público
es-
pecifico de ciertas obras? 94.
¿Dónde empieza y dónde termina la contemporaneidad
pasajera de
una obra en su momento 95.
96.
¿Debemos
ampararnos
plataforma
desde donde comenzar
a exponer
producidas
¿Debemos
evitar trabajar con organismos como la producción, copyright,
¿Es el copyright
como
las cosas?
la cola buscando
cosas y
hace tiempo?
cuestiones lectuales, 98.
siempre en los anclajes comunicativos
¿No estamos siendo peces que se muerden encontradas
97.
de exposición?
que no tengan en cuenta
los derechos
de exhibición
e inte-
etc?
esta marca que no nos deja producir
y extendernos,
como bien abogan cierros arrisras? 99.
¿Estamos viendo detenidamente
las esquinas,
los intersticios
y ro-
dapiés de ese cubo blanco? 100. ¿Podemos
ser libres de salir y entrar del cubo blanco sin sentido de
culpa y remordimiento?
Madrid, julio 2004
50-51
/ 100 CUESTIONES
REINVENTAR
LA DIFERENCIA.
Guadalupe
Alvarez*
UNA DISCUSiÓN
NECESARIA.
Historiadora
de arte,
profesora
de estética, reorfn y critica del arre. Profesora principal
de Teoría de la Cultura
en la Universidad Investigación
de la Habana.
y Curaduría
del Museo
pológico y de Ario Contemporáneo
Nadie pone en duda que uno de los focos delirantes social en las posrrimerías
del pensamienro
del
milenio
ha sido la discusión
ciones de poder en el ámbito
cultural.
El debate se ha armado
andamiaje
conceptual
que desafía cualquier
teje en una compleja economía soporte
red de contactos
enfoque
y otras ramas del conocimiento de múltiples
tarea ha producido el tambaleo
hallan sustento
nes universales. constituido
Deconsrruir
gan en propuestas
cuesrionarnienro
en
en de
como órde-
esas lógicas y sus ejes de somerimienro
y los paradigmas
Estos empeños
la
que esta
en la crisis de la modernidad,
desde el cual son interpelados
y se
política,
Los discursos
y modelos del mundo otrora asumidos
el plan maestro
simbólicos
la
social para constituirse
vindicatorias.
de sus epistemes, y en el consecuente
sus representaciones
el poder.
estrategias
de un
disciplinario
con la historia,
GUJyaquiJ.
de las rela-
ha
los acervos
lingüísticos.
han calado las subjetividades que vulneran
Se han reconocido
las coordenadas muchos
rrados que reclaman enfoques
y, sus resultados
se arrai-
y rutas establecidas
universos
rnuranres
por
e inrerpene-
específicos de sus puestas de valor, y, esta
realidad,
al ser aceptada,
ha moderado
la prepotencia
de antiguas
pla-
taformas
hermenéuticas.
La prudencia
es hoy un caro instrumento
en
la proposición de múltiples aceptando
de perspectivas posicionamienros
la inrerlocución
para sustentarse
que crecen con conciencia y la participación,
un debate
categorías,
amparado
del saber, abre camino
que, al mismo
de los criterios
de sus límites
en ellos, de sus opuestos
y hacerse creíbles.
Este clima de confrontación, en la institución
de análisis. Su égida asegura la tolerancia
riempo
en la pérdida
a la necesidad
que celebra
hábiles para penetrar
inrereses y represenraciones,
de confianza
permanente
su inscripción
ciertas realidades,
de
denrro
cuesriona
sus
de modo que pueda enfrentar
Arrísrica
Direcrora de
Directora dé: invesrigación
tálogo de Artc.~Conremporánco
Antro-
(MAAC),
del Ca-
en Ecuador.
producrivarnenre porencial
su natural
y el reblandecimiento
de su
movilizador.
Con csros presupuestos discusión
propongo
examinar
en torno al rescate de los márgenes,
las lógicas dominantes, planteada
en términos
La discusión
producido
y a la posibilidad
con sus fundamen-
deconstrucrivo,
en los que se ha planteado
pues ha
ducho
en los le-
la crisis de la modernidad
con sentido de lugar, y muy hábil para posicionar Es, a todas luces, un pensamiento
acervos teóricos
de
cultural
Sus logros son incuestionables,
un tipo de pensamiento
occidental,
de una circulación
un buen aval discursivo
y estrategias.
gados filosóficos
el estado actual de la a la desestabilización
más equitativos.
acumula
ros, categorías
de vista.
agoramicnro
de uno y otro lado.
aventajado
que domina
Su fuerza radica también
modo en que se hace específico para los diferentes y, a la vez, válido como instrumento
sus puntos
contextos
los
en el
periféricos,
de análisis para orros espacios con
similares condiciones. Pero lo más importante ración del afán reorérico picien una resistencia susrenrabilidad,
instruida
y objetivos
espacios para la expresión mninstream,
planteada
gen de la cultura
timidad.
cuando
la capacidad
y el hecho irrebatible
Por suerte, ceros mundos y el impacto
se propone
recuperativa
cualquier
ima-
pero lo más
de las estructuras
aprovechando
sus plataformas
final de estas propuestas,
para su comprensión
independientemente
de necesidades
a la
es uno
de que son los enclaves de la legi-
como contexto
poner las claves hermenéuticas significados
muchos
que no pertenecen
Esto es una ganancia,
contemporánea.
Los centros,
de posibilidad,
que éstos han adquirido
de poder y su esfuerzo por reconstituirse institucionales
la supeque pro-
un inrerés mayor por dichas prácticas y la
de considerarlas
difícil ha sido neutralizar
en términos
de prácricas arrísricas
que motivan
creciente
estratégica,
hacia agenciamientos
precisos. De hecho se han abierto
y la fuerza y el prestigio
de los factores voluntad
ha sido su capacidad para apuntar
de su pertenencia
pueden
construyendo
sus
a un sistema preciso
y usos. al mismo
tiempo
en los primeros
que se registra
la existencia
y se festeja en los eventos
de voces en Otros tiempos
inclusivas
han sido sometidas
a crítica,
"curaduría
invertida" que reproduce
marginadas,
de rer-
la densidad
las estrategias
y se ha cuestionado
la llamada
el esquema centrista de un descubri-
dor con poder e iniciativa para llevar al primer mundo una imagen de los
52-53
/ REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA
terceros acomodada
a las demandas
de su circuiro e inscrira en discursos
que no la represenran. En la crírica a cómo tos centros arbirran es muy producriva discusión
alteridad,
insistente
diferencia,
cuestionamienro
inrerculrural,
ideológica
jerarquías
mestizaje,
marginalidad,
inrernacional
de la
la tendencia
en los rerriror ios de la diferencia. sobre las propuestas
enfrcnramienro
arrísticas
a mecanismos
a
a categorizaciones
y
De hecho, se ha llamado
que conrribuycn
por el mulriculruralismo,
la
a deconsrruir
destacando
instirucionales
nación del otro y a su retórica.
Con el que me-
de artistas que no pertenecen
se ha logrado moderar
los clichés afirmados
etc.
de acciones de corre mulriculrural
la parricipación
la mainstream,
atención
la circulación
a una colonización
que establece un sisrema de cuoras a parrir de nociones como
idenridad,
diarizan
la resisrencia
en ellas el
de apropiación
y desig-
1 ('H
Tales cucstionamienros
han sujetado el predominio
rica del multiculruralismo, con el superobjerivo moción
del arre.
conciencia
de conquistar
una ruta invasiva sur-norte
los espacios
Esra versión se aprovecha
occidental,
posmoderno,
que establece
han fomenrado
altarnenre
más elitistas
de la debilidad
las varianres
y explota con conocimienro
de las sociedades
de la visión eufó-
de proque en la
así como su "voluntad"
Si bien no se ha trabajado
ilusión de desestabilizar
de poder
figuras más ilustres de esta perspecriva-,
Las exhibiciones han conrribuido
transculturales,
abundantes
Gerardo
Mosquera,
muchos
ghetto y su arre comienza
de
las los
década,
de exotismo,
y ésta
terreno orras imágenes
de sus respectivas escenas. artistas
sudeste asiático han comenzado
Bienal de
\"02000.
con la
reconocen
en la última
roda la riqueza de las rransacciones
las visiones consumidas
de leortJ y Cruk.l de l.• VII
la Habana.
art ísrica presta a "orrizarse" para coger
pina fácil en el mercado multictdti, van ganando que demuestran
culrurales y desafían Como ha apuntado
latinoamericanos,
africanos,
o del
a tener inAuencias fuera de los circuitos
a apreciarse como ral: sin apellidos." el
Discursos como el de Mosquera na emergcnre
han construido
con sólidos argumenros
acriva de sus propuestas
ti/ /1/111-
di Fucu-
en torno al arre del llama-
Aunque sigue vigente la demanda
es acatada por mucha producción
Illlt'TllilflllllJ
arrísticos de las periferias.
a despejar muchos prejuicios
do Tercer Mundo.
-como
sí se han ido transformando
los fenómenos
las
Poncm¡ .. presentada
fi(lIlruml'Jmo? entro
lilA I;AJARIlO-1 111.:
SOIl l/tUllir",!
del pensamienro
atenuar viejos esquemas hegemónicos.
modos en que se consumen
'fui'
de causa la fachada pluralista
desarrolladas
la maquinaria
¡Por
el valor dc esta esce-
que demuesrran
en la construcción
la parricipación
de la cultura contemporánea
RAROO ¡\I()'~QLJI:.RA:
G'ood By, "'''''ltllltl. arte
IIuIIUJllIlltrinU/o
LIIUIIIl.
Texru
,,/
que tortua
de arre lOlltClllpor.ineo dación
W,IrOIlJ' I>rftrrnrin: D,¡
CEAC ..
arte dfId" Amerira parte
del C,ltálogo
en el h:u.ulor. l-un-
por medio de contribuciones Esta condición
las conquistas
go, no ha habido de la tradición
que este enfoque
la insistencia
suficiente
hegemónica
arrísrica
toda transgresión
en demandas
consolidado
la disputa
además de la categorización la heterogeneidad
de un circuito
la imposibilidad
marginalidad
que ocasiona,
Hay suficientes
y la homogeneización
institución,
a los fundamenros
con la imposición
del arre internacional
cional de sus propuestas
crítica que puedan
de la
discurso infractor.
ablanda
internacional,
tener dentro
de
de una lógica cultural
del arre de las
el potencial
al ser éstas enjuiciadas,
del tal circuiro
para un De hecho.
es la que señala,
avales para afirmar que la valoración
dentro
tareas artísricas
y en productos
de las prácticas emergentes
que somete a su cauce cualquier
periferias
recuperativa para convertir
instituciones.
al rnulticulturalismo
de colocar una crítica a la propia
Sin embar-
en la capacidad
de las diferencias
cultural,
global.
resalta.
ni en su habilidad
a través de sus propias
más sólida planteada
dominante
internacionales.
las redefine como parre de la meraculrura
Son evidentes
mercado
de peso a los lenguajes
insurrec-
más en relación
de sus propios contextos.
Esta axiolo-
gía restituye el halo aurático de las obras, y las distancia del conjunto significaciones
derivadas
de su pertenencia
que se distinguen
y adquieren
Queda entonces
en entredicho
te: la discusión
de mecanismos
el sentido que identificó reproductores
de una imagen menos radicalmente
producción
Siguiendo
tencia,
esta línea pregunto
producir
ni atemperadas
arre contemporáneo
Traigo a colación,
centro.
4
-dice
Okwui-
de
en las condiciones ESlC
J
una función para el
de cierras condiciones por el discurso
global,
de exissino tan
de las facilidades para
senalamieruo
tipo de diferencia Hill comentando
el texto del curador
co Cuy Bren para 1.1 Comisanada
que marca otro
lo recalca Cecrl¡ .• Fajardo-
mUCMr.1
bri ... i
TmllJfOllli"rnuJ.
por
él para el Ikon ( •• llery de
Okwu¡
Enwezor citado por ();
Birmingll.l11.
en uno u otro mundo?
aquí, un reclamo de Okwui
ni por su correlato
profundiza
las diferencias
como el cuesrionarniento
no dejarse ganar por el espejismo centro
de la cultura arrísrica, no
¿cabría plantearse
con el emplazamiento
no abstractas
propias.
al arre emergen-
deja a un lado "el contexto
entre el Primer y Tercer Mundo".
peculiares e irrebatibles
de valor, en el
de subalrernidad.
occidental
de esa obra,y en parricular
arte relacionada
de
pues si bien es cierro que hoy se ven-
puede soslayarse que el giro inclusivista
de producción
a un contexto
relevancia a partir de necesidades
Este tema es muy controversia},
con
que por la implicación
Enwezor
de la recuperación
(el descentramienro
que insta a
del margen en el
de la Historia);
en la rarea de deslocalizar
Está claro que ésta no puede ser una declaración
hay que
y descentrar eventista,
ese sino
ravio Zaya en Sin l/tulo (FIt mrmorta tÚ R (;onzólrs Torres), publicación
54-55 I REINVENTAR LA DIFERENCIA UNA DISCUSiÓN NECESARIA
nacional de ARCO 97.
de la feri41 inlrt'
una alerta que de pie a un planteamiento
estratégico
del programa invasivo. La cantidad cada vez mayor de exhibiciones bienales constituidas el trampolín
alrededor
hacia los circuitos
de mercado a los productos las condiciones torialllega.
más poderosos.
en
y una antesala importan-
El desdibujamiento
por la distribución
de
transrerri-
acerca de si estos discursos
en sus contextos
de origen. o si hallan en
para desarrollarse.
Esta circunstancia poder.
ocasionado
incluso. a omitir la consideración
tienen o no reconocimiento
enrre ellas las
se han convertido
que aseguran la infraestructura
por ellas sustentados.
de producción
ellos condiciones
puntuales.
de focos políticos.
te para las ferias de arre contemporáneo
que vaya más allá
pervierte
el mecanismo
A la mayoría de los encuentros
cia temas como
inclusión-exclusión.
se les objeta el agotamiento se ve casi lo mismo preocupaciones
periferia.
de los términos
y se percibe
y demandas.
ción y la afluencia
de ascenso al circuito
internacionales
descentramiento.
de la discusión.
un espacio
homogéneo
mllinstream
que siguen siendo allí las estrellas, para una discusión
profunda
etc .•
en cuanto
del medio invitando
su estancia
ha-
En todos
Muchos de estos foros garantizan
de profesionales
del
orientados
a
su atrac-
a figuras de la
y rara vez se aprovecha
de sus posturas,
aunque
éstas Un u¡estionamiento
manifiesten
la usual prepotencia
s.
Algunas voces se han levantado
para retomar
el sentido de estos ma-
siblrt, fronumi
conceptuales
cro eventos más no son pocos los que todavía piensan que las bienales
rada ,1 Encuentro
de la periferia
Bienal de la Habana.2000
do-
-ejemplos
estremecen
cruciales
la hegemonía
de un campo
de los centros
cultural
global iza-
occidentales,
y que los
artistas de estas latitudes,
con estos espacios.
de validación
Mundo. r, Tal optimismo
conocimiento
del Primer
de la situación
en términos
similares realiza Ery Cámara en Fronteras
de muchos
no necesitan
IIIL'/~
prescn-
de Teoría y Crí,iC.l de la VII
los sistemas
sólo revela el des-
circuitos
Ponencia
periféricos
y cuán
RO'!l3
MartÍnez sostiene esta pos-
tura en BUlla/ti rn la p,,,forul. ponencia prcscnl.ldJ al Encucmro de Teoría y Crítica de la
huérfano
está todavía el debate sobre las circunstancias
artística en medios donde, en realidad. saldos a favor de una circulación
internacional
que haya artistas de otros contextos e, incluso. que esta emergencia estrellas y afincado
es irrelevante
colocados
haya construido
sus discursos
de la producción el impacto
de los
más [usra., El hecho de en circuitos
poderosos.
ya su propio sistema de
como demanda
estable,
ha dado pie
a una ilusión legítima que hay que poner en su lugar sin relegar otros problemas
cruciales de la subalternidad.
Existe la propensión sar el arte por tendencias.
heredada
de la mentalidad
moderna
Como si una sola lógica cultural,
a pen-
o un lelos
VII Bienal de l. Habana. 2000
nombrable
rigiera hoy los destinos
contradice
una perspectiva
de estas prácticas.
más dinámica
Tiende a forjar nuevas estéticas centradas de los medios y asienta tareas artísticas mecanismo
de la autonomía
circuitos
que arbitran
embargo,
las propuestas
perder capacidad preciso.
Son muchos
Este es el lado más polémico
en relación
con un contexto
de artistas que alcanzaron
reconoci-
con discusiones
formalistas
depurados
de
por un
compromiso.
del espacio rnulticulrural,
su "evolución
por el circuito
in-
se e cuchan voces alternativas,
seguirlas presentando
porque,
Sin
en esta órbita al
y globales" - intervenidas
En él, efecrivarnenre,
es muy cuestionable
su oferta.
se ablandan
y operativa
de cualquier
hacia formas más híbridas
sos de resistencia
Este para
y perfeccionan
con filo crítico
carácter social que hoy encaran discursos
ternacional.
propias.
y es productivo
imágenes certeras relacionadas
encargo desentendido
presenraclonal
con orientaciones
del arre, funciona
los ejemplos
miento por producir
en la densidad
sus necesidades
significante
Tal evaluación
y plausible de las diferencias.
bajo la cobertura
en rigor, son afirmativas
pero
de discur-
y perfectamente
in-
tegradas al sistema. A pesar de esta certeza sería ridículo sidad fundamenrada cia y visibilidad diferencias
en la propia
en la cultura
producción
globales
ejercicio
del poder
sibilidad
de articular
capacidad
dentro
Tener presen-
de un espacio de
por los códigos visuales y culturales
de! arte) confina
de abordar
algunos
e! carácter
de vista, represenran
hoy, un dispositivo
recuperativa
plausible
de sus mecanismos
"artista periférico".
de resistencia
tradice las declaraciones
emancipadoras
adecuadas
y darles el tratamiento
con presupuestos
ni intelectualmente.
dominante
Una es que los centros
para construir
correspondiente
el valor de estas
dentro
de origen son incapaces de respaldarlos, El reconocimiento
ción en gran parte de las periferias
es
de las prácticas multiculrurales,
de prácticas
similares que gozan de prestigio y aceptación.
es que sus contextos
a la
Esta realidad, aunque con-
se justifica por dos razones nada despreciables. con las instituciones
del la po-
de conrrol.
Resulta obvio que ganarse un espacio en el circuito
propuestas
de la
derivativo
tópicos problematizadores
que, desde mi punto
una meta para cualquier
cuentan
una nece-
es un avance incuestionable.
periférica,
Se trata entonces
conjurar
de poder.
estructura
contemporánea
que (aún mediatizadas
de los circuitos
pretender
de la incapacidad
artísticas
es un hecho,
56-57 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSION NECESARIA.
La otra
ni material, de legitimapero como
ibtdern.
enunciado escuchar
es aún bastante vago, y, larncnrablernenre,
resulta más común
acerca de artistas que han realizado el crossouer o de aquellos
que están en la avanzada
cuestionando
rno, que de cómo se puede enfrentar
artÍsticos para que, en ellos,
los clichés del rnulriculruralis-
el subdesarrollo
puedan encontrar
de muchos medios
asideros propósitos
con-
temporáneos. Un debate productivo la ansiedad -no
periférica
de ubicarse siempre
suflcienremenre
dece la producción capacidad
esbozado en estos términos
debaridoarrísrica
un poco
al norte ignorando
el riesgo
de la deformación
en estos
de significación
desarrollos
arenuaría
para el contexto.
De pronto,
de su
el énfasis en los
de rutas sur-sur
las escenas débiles a paliar lo males derivados incapacidad
que pa-
predios, y del agotamienro
y el planteo eficiente
regionales
inrerna
ayudaría
a
de su bajo perfil local e
de gestión.
La disposición
de algunas escenas artísticas
de la globalización
e insertarse
tes con sus meras de desarrollo, ámbitos periféricos.
discursos sobre la circulación
que adquieren
ha generado
La ruta sur-norte
entre los que se distinguen
inrernacional,
por motivos
libera de las limitaciones
de los artistas
rransculrurales.
en oportunidades
donde
debe enfrentarse
Me refiero a los contextos
Son las periferias mediatización
de la periferia
que reproduce
Este es el universo
fuera un vasto territorio
propósito
quier perspectiva
susrenrable
pobre
de arte contemporáneo
más obsoletas
y sobrevivir,
si encuen-
yen franco aislamienro. aquellos desconecta-
en el abandono cuyo drama
y la incomunicación.
no es la exclusión,
sino la incapacidad
ni la
de curarse del mal
las formas más infames de subalternidad,
capaz de integrarse
las
no-
artistas
o aquellos a los que una
menos favorecidos,
de su diferencia,
de los
cornperirivas,
exrra-arrísricos,
de encaje institucional
dos de la red global que se hunden
dentro
riene usuarios muy precisos
de su medio.
Queda
cualquier
a las estructuras
rra fuerzas, huérfano
jerarquías
escenas rradicionalmenre
significación
los retos coheren-
a la que se hace referencia en los
mainstream que residen en las urbes poderosas, evenrualidad
para enfrenrar
en su cauce desde perspectivas
y ciega cual-
de desarrollo a un arte más vital e incisivo,
eficazmente
a la discusión
social y de incidir en las
relaciones comunitarias, Creo que la discusión cientes de diferencia
ha desatendido
estas manifestaciones
con respecto a las condiciones
duce arte contemporáneo
en uno u orro medio.
feha-
en las que se pro-
Rara vez se escuchan
los reclamos de un debate profundo
que fortalezca
débiles o a las que tienen siruaciones
culturales
a las periferias
más conflictivas.
más Parece
que el temor al localismo,
ya no estar in en las filosofías rransrcrriroria-
les soslaya las dificultades
afrontadas
Cabría preguntarse el cuestionamicnro
al interior
de estos contextos.
si es posible librar un espacio crítico reinserrando
de la instirución
conlleva el cnfrcnrarnienro
cultural en tales medios, puntO que
con la mentalidad
colonial
que predomina.
Esta empresa debería remover en primer lugar, la incapacidad legitimación
motivada
campo cultural,
Como señala
en los mecanismos
Mosqueta
acciones que contribuyan
prestigiadora
sur-sur
explica lo
culrural en el mismo sentido.
de estas limitaciones
var desarrollos
al arte y la supremacía
institucionales.
la debilidad
de la circulación
nocirniento
de auto-
por la falta de auronornía del
la pobreza del encargo asignado
de la improvisación
insignificante
[undamenralmenre
8
El reco-
da pie para volcar la discusión
a rehabilitar
regionales y propiciar
hacia
estas rutas con el fin de incentiintercambios
(Óamburr pnm qUf'
lodo nf.tl tglllll. en Rev I,na
I .pi/ .• hril I <¡<¡s.
entre los medios más
y menos favorecidos. Implementar
un espacio crítico con intereses comunes
cutan los estrechos
márgenes en los que habitan
gentes podría abrir caminos das a un territorio
específico,
alteraría la lógica impuesta la proposición
muchas escenas emer-
plataformas
dc valor alinea-
el de sus necesidades.
Esta estrategia
por los aparatos de dominación
de un discurso
bida como principio empeño
para explorar
donde se dis-
forjado "a partir de la diferencia
de afirmación
la idea de regionalismo
y legitimación
suficiente."')
crítico sería una herramienta
pues apunta al sentido de lugar esquivando
cualquier
sí
cultural con conceEn este eficiente
localismo esencia-
lista. América sur.
Latina sería un contexto
En el continente
nerar iniciativas vector cultural los hacedores proliferan
idóneo para potenciar
existen algunas escenas poderosas
la ruta sur-
capaces de ge-
de dentro hacia fuera, además de ser Latinoamérica expandido de la cultura
internacional.
en la región medios conservadores,
y con concepciones
un
por buena parte del orbe que se cuenta entre Paradójicamente,
también
apegados a viejos órdenes
caducas acerca de su propia culrura.
Ecuador, desde
donde hablo, es uno de estos últimos. Son muchos los escollos que tiene el arte contemporáneo paso en estos medios. modernista
quc transita
Desde lastres significativos por absurdos
para abrirse
de una mentalidad
nacionalismos,
58-59 I REINVENTAR LA DIFERENCIA. UNA DISCUSiÓN NECESARIA
hasta la defensa
RI RNAKf)O
PINIO
ClrrogrttfillJ. De Camrron Revista
Lápiz.
núrn
01
Al
\otEIDA:
11/ /)nfWIUt1Il.
111 .• hril de I <)<)'i
Es
de acritudes
retrógradas
y acomodadas
arre. Estas circunstancias
por un cambio de mentalidad ducción
arcísrica
El panorama
muchos empeños
del
que apuestan
que asigne un lugar más digno a la pro-
y dé sentido a sus apertu ras. en el medio artístico,
modo: formación cional,
en relación con la institución
han frustrado
precaria,
y ausencia
de un discurso
exigua, falta de encaje institu-
que fundamente
la perrinencia
y su valor. De hecho, la producción
prácticas emergentes
nea en Ecuador ha sido caracterizada do y obra eventual"
podría ser descrito del siguiente
producción
aludiendo
por el síndrome
a las esporádicas
tipo de producción
carece de respaldo coherente
Normalmente
este
(no existe una sola institución
y sustentable
mucho menos un coleccionismo
conremporá-
de "artista distraí-
ofertas y a los extensos
inrervalos de tiempo en los que no hay obra nueva.
que tenga un proyecto
de
de arte conremporáneo),
publico o privado que tienda a estabi-
lizar la demanda. Mientras
tanto se promocionan
y difunden
tificados por un encargo comercial reconocido
está desprovisto
con nuevas propuestas
de la peor talla.
de herramientas
y normalmente
ciales o en descripciones
pueriles.
dicados
contextos
campesino"
oportuno
a sus colaboradores,
por semejantes
penurias y están urgidos de manio-
y legitimidad
en intercambios
a este debate.
estrategias
y debatir
mecan ismos institucionales
proyectos
que en torpecen
produc-
En esta línea sería
abordar el tema desde la gestión, profundizando
de compartir
de-
aislada o si, en rigor, muchos
bras de choque que pueden ser confrontadas tivos si se da presencia
publicación
divulga artículos
a sus adictos.
si es ésta una situación
atraviesan
insustan-
escena contemporánea
pues no existe ninguna
a la plástica exige "lenguaje
Me pregunto
para tratar
se cuece en alabanzas
y la única revista que regularmente
dizque para no confundir
jus-
El discurso crítico
conceptuales
La incipiente
apenas ocupa algunos comentarios, especializada,
valores decadenres
dirigidos
en los modos
a la crítica de los
el desarrollo
de propósi ro
contemporáneos. Producir mosrrando
un discurso pertinencia
que de valor a las propuestas y capacidad
con recursos que evadan estereotipos jetivo primordial tos arrísticos y representan
a apunrar.
que descubren sus necesidades
de responder y lenguajes
emergenres
a una agenda propia, rrillados,
Hay que dar importancia las contingencias sosteniendo
de-
de contextos diálogos
sería el ob-
a los propósiespecíficos
complejos
con la
situación
artística
los términos
inrernacional.
ficidad que se comparte, previsibles a la diferencia Este programa terrogar
Ellos son los que están formulando
de un debate con perspectivas
y contribuirían y al fragmento
podría representar
fuertemente
mercado.
Retomar
jerarquías,
sin héroes.
lanzadas desde una especi-
a dotar de significados
una contribución
esa falsa idea del mundo la discusión 10
menos
como nociones culturales. a la tarea de in-
del arte dictada
sobre la diferencia
por el
sin categorías,
sin ltI
Okwui
Alusión a una idea expresada F nwezor
1:11
por
El arte mrcrroeado. l-utrc-
vista con Okwuí linwezor". Mercedes Vicente. Re\i\13
60-61
l..ipil.
num.I ')3.19«)9
MARGINALMENTE
EXITOSO: UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS
ALTERNATIVOS·
ESlC
lC:).(u
se
III$/dr
01/1: RfllSJrSung
tnflurmr, evento
Honolulu.
y escritora.
de Arre
o contextos
en los que la compleja
estructuras
culturales
el modus operandi
como fenómenos organización
de sofisticadas
infra-
no se echa de menos. Se podría argumentar
que
para las revistas Artforum
y 1997.
de
L.
Directora
de esta clase de espacios, que rechazan o critican
institucional
a menudo
y del mercado
traslapados)
acción espontánea,
procesos
buen partido)
sos )', aun más irnporranre,
COIl
de legitimación,
basadas en las condiciones
en un deseo de (sacando
marginal
de arte
sus respectivos requiere
materiales
adaptarse
la
(en el buen sentido
del término).
afirmar que estos espacios encontrarían
(y
formas de
inmediatas
y
a la escasez de recur-
la libre elección de una posición
caracterizados
o espacio
Por Otro lado, podríamos
su hábitar natural en contextos
por la presencia
de instituciones
disfuncio-
nales y la ausencia de un mercado de arre real. En arras palabras, resulta una alternativa condición
ineludible
La historia
de acción en un contexto
alternativos
tiempo
estará centrado
latina
y luchas de intereses
ya que selectiva
típicas de con-
en los que hay muy pocas oportunidades. en dos casos de los noventa:
es muy
fragmentada,
atrás e incluso olvidada,
han sido víctimas de una amnesia
por alianzas territoriales
textos culturales
en América
pues se trata de una hisroria
desde mucho
muchas de estas iniciativas inducida
lo que
puede ser
en otro.
de los espacios
COrta y difícil de rastrear, indocumentada
particular,
La Panadería -un
Panaderfa.
Act nalmcnte
reside en La Rebeca.
Este texto espacio
l ann Amrrívn. MuAre los
Rl'llSSt'ssing
Pamclnne y Luna en"urn en la con tcrcuc
ínsrrnational
Conremporanco
E~ co-organiz l spacioe
Ha
.t dora
de
t.'JI
Injlurllct',
el Musco de
l-iormluju
. l lawai.
del Primer EncucllIro
lndcpendiernee
rcali zado en V.III>.lr'-li'!oo.
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Chile,
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i.t Insid" Out:
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organizad.r por Apex An. NY. Artl:'
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participó
2004, \'í-
A/rnlO1J: rerent ,,¡dr05 ¡mm
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Arh AJ/lIl1f1C.
el 2004
1 ')()) l\1t:xico
Díninamente.
curarori.rlcs:
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publicado
Irans-
entre
dirige d espacio
proycclO\
C%ml'¡n.
200'\.
'marginales'
donde
sltal NOJJdVúunl
el)
estructura
Maesrr¡a
y
veum
de
Univcrshv.
Cale,i., de la 1(.1Z." San Prancisco.
propios de países
Apcx.m.
Editora indcpendiemc
Otros
por artistas entendidos
Columbia
t"11
D,F.. de 19tJ9 a 2001.
o manejados
por
arts.mlmres.mrdra
l3ogod
de
de Ar-re COlllempodneo
Cumdur.r vn Historia
en la idea de los espacios alremarivos
seno
C"ltuml
IIl/l'nUUtOIllJ/
Haw.ui.
Michelc Faguer'"'
implícita
<.011 1110ti-
el
en
orgauivado
NY. en el Musco
Hay una contradicción
escribió
lit' una confc rcn. ..ia dictada
vo
de
quc ccr.i
en .lbril
de
en México manejado ca-
por artistas,
como el modelo
y considerado
y Galería Chilena:
conocida,
elevado al nivel de mito fundacional, de espacio alternativo
una galería comercial,
en Larinoaméri-
nómada y mucho menos
que recorrió Sanriago por varios años, organizando
exposicio-
nes en espacios presrados. Para abordar la discusión sobre espacios alternativos
en América latina
es útil siruarla en una historia más general: la de las iniciativas ras en el ámbito en conrextos sentido,
internacional,
separados
para señalar las coincidencias
y, algunas veces, radicalmente
rropole en Toronro
estadounidense,
resulta muy esclarecedora.
se encontraban
Los artistas canadienses,
y formaran
subordinada
su trabajo,
hizo necesario que ellos mismos
pequeños
circuiros
de arristas relacionados
Como
quizá lo más significarivo
no fue la manera
en que contribuyó
en otras palabras.
actividades,
que sacaría sus producros
individuales.
por esras
del aislamiento
de los talleres acerca del arte
bajo la influencia
de la idea romántica
rado de su contexto,
dedicado
a una actividad
dida, o simplernenre
ignorada.
Si pudiéramos
rica general del arte contemporáneo, ese mito, de volver a insertar de demostrar
las prácticas
que los artistas
pues es quizás la culrura
el elemento
dio. las revistas),
en la vida contemporánea. arrisras
cena local del arre mexicano creada por artistas rrar su trabajo.
arrísricas
una caracrerís-
en la vida diaria,
como cualquier
(la televisión, y con mayor
Pa-
la raalcance
el autor: "se nos olvidó
no nos veíamos que la Panadería
de manera
Otro.
rengan acceso a canales de
de los medios
Según lo describe
Se ha escriro con frecuencia
señalar
más importante
reales porque
del artista sepa-
elirisra e incompren-
ésta sería el deseo de romper con
que hacer arte es un trabajo
ra hacer esto, es necesario
que éramos
de los mismos
generado
A la fecha, gran parte de lo que pensamos
sigue esrando
difusión,
precariamente. de esre fenóme-
a la proyección
el espacio de visibilidad
las riendas
entre sí que tra-
talleres y espacios sosrenidos
Bronson,
aunque fuera
tomaran
bajaban en publicaciones, lo señala
al domi-
en Nueva York. Esto, sumado a
la ausencia de espacios para mostrar y difundir a nivel nacional,
En ese
de Arr Me-
masiva de la culrura rnediárica
en una posición
nio de un circuito arrísrico centralizado
artistas;
que se dan
diferentes.
la historia de A.A. Bronson acerca de la formación
que estaban a la sombra de la influencia
de artis-
en los medios." irrumpió
muy espontánea
en la esy que fue
harros anre la falta de espacios en los cuales rnos-
Apropiándose
de un local en el que anres funcionaba
62-63 I UN CUENTO CORTO SOBRE OOS ESPACIOS ALTERNATIVOS
I
I he Hunuliarion Ruu Cem rcv
!le¡
of the Burcaucr,u:
Museums
Artis(-
hy Arti'itiji". en A.
A. Broncon and Pcg,gy GAJe Icdv.}:
"flliiUmJ
hy Arnsts, luronro: Art Merropolc.I<)8.l. 30.
p.
Yoshua Okón,
una panadería,
ras con los que compartían ron a crear una estructura exposiciones
basándose
eran una reacción ruciones primer
en sus propios
La Panadería
en la colonia mantener
grando sus actividades servaron
algunos
nombre Panadería
a una concurrida
Condesa-
Estos elementos
original
reflejaban
del edificio,
atrayendo,
activamente
establecido
que se había cegado ante las subculruras, La Panadería
exponiendo
en su contexto,
de exposiciones
de la ciua integrar
marginales,
complejas,
obras de artistas
domesticándolas
estáticos
dictando
hasta converrirlas
muy precarias),
cultura
(a menudo
-y
muy poco fuera de allí-
había una serie de actitudes dad excluyente,
en
buscaba ofrecerle alternativas veían
de museos en Ciudad de México.
Pero hay que señalar, como se ha hecho con frecuencia
seía cierras características
y
de un espacio maneja-
de funcionar
de artistas jóvenes ante lo que sus organizadores
como una estancada
del
más polémicas
en meros objetos de con-
en la formación
La Panadería
sociales y
institucional
incluso las prácticas
do por art istas. Con su manera espontánea
a una generación
y por orga-
lo que el arre debía
que la crítica al aparato
a aplanar
sumo, está inscrita de antemano
condiciones
muy jóvenes
que ponían en juego más dinámicas
Uno podría argumentar
con-
de arre
por su disposición
sobre todo en video, forografía e instalación,
ser.
a
de arre.
que buscaba
estas prácticas
arre, por su tendencia
La
en particular,
que trabajaban
nizar fiestas y conciertos,
como el
diversas y eclécticas.
se destacó
modos de vida, que paradigmas
Se con-
no asistiría a exposiciones
rebelde e independiente
a un sistema
a
inre-
el deseo de insertar
este tipo de espacio, sin precedentes
estuvo ligado a una actitud
es-
le permitieron
a las de la vida diaria de los residentes.
joven que normalmente
dad de México.
en insti-
cercana con el vecindario,
en un medio social más extenso,
En un principio,
que en gran medida
y diseño del espacio -un
Hipódromo
una relación
y produjera
que encontraban
que daban
vestigios de la función
y el horno.
un público
criterios,
La ubicación
ventanales
de arris-
y sociales, se dedica-
que funcionara
frente a las limitaciones
más convencionales.
y un grupo
artísticas
aurosuficienrc
piso con grandes
quina peatonal
frontar
Miguel Calderón
afinidades
en México
que, si bien el grupo de La Panadería
que lo hacían alternativo,
po-
al mismo tiempo,
en juego que lo converrían
en una comuni-
mucho más que lo que los reportes menos críticos sobre
esta historia,
es decir casi todos, querrían
organizadores
del espacio eran hombres
admitir.
La mayoría de los
de clase media-alta,
seguros de
sí, y con una acritud al desafiar
transgresora
e irreverente,
los valores del esrablecirnienro
efectiva a la hora de ejercer discriminación habrían
podido
ser tan 'cool'
no encajaban
más significativo sistema
en el proyecto
colaborar
onda' del grupo.
e incluso misógina,
que
Quizá aun
el deseo de romper
ligado a una moral católica
en la base misma de la sociedad machista,
resultaba
sobre ciertos individuos
resultaba
de valores dominante,
también
pero que, por el hecho de no
en la 'buena
y problemático
que si bien funcionaba
artístico,
mexicana,
traducido
materializada
con un
incrustada
en una posición
visualmente
a través de un
repertorio
que incluía tetas, pistolas, roros mecánicos y orras referencias
culturales
propias de un niño malo barriobajero
obsesión
por apropiarse
quisieron
romper
clase social, delatando denrernenre
de la 'baja' cultura,
las normas
evidencia
los arriscas
existe en México,
de machismo
en el
irónica de esta puesta en final terminaba,
los peores y más arraigados
género que, al final, probaron
de su
que evi-
pero que nunca ha sido abordado
Si bien la naturaleza
casos, reforzando
propias
extremo
refería a un cierto nivel crítico, el resultado
en muchos
de La Panadería
de buen comporrarnícnro
una subculrura
ámbito de la 'alta' cultura.
y de mal gusto. Con su
esquemas
de
ser dañinos en un espacio que se enorgu-
aunque el daño sólo fuera visible en su contexto
llecía de ser incluyente, más cercano.
La imagen de La Panadería principalmente acrítica,
de Estados
heroica
que se proyectó
Unidos
y demasiado
sobre la escena artfsrica
entusiasta
mexicana
palabras de A.A. Bronson
resuenan
imágenes de arristas mexicanos comerciales
como Ariforum,
del país. Podemos
señalar
sobre el espacio,
en su conjunto.
e incluso,
En ese sentido,
por revistas
del barriobajismo
vir en una merrópolis Miguel Calderón
superpoblada
ncs para Historia Artificial, ricano: pobre, peligroso,
la crítica
y narcisistas
(es decir exótica, glamorosa
ha ilustrado
cultu-
en lo que respecta a sus connotaciones
a lo largo de los 90 (y aún hoy, hasta cierro punto)
abrumadora
de
esta escena, tanto dentro como fuera
aquí orra instancia
más perturbadora
las
bajo el peso de la verdad. Muchas
de arte traficó con una serie de clichés aburridos experiencia
artísticos, una mirada
Are Neun, Papa y Poliesrer, a mediados
y consolidaban
políticas:
presentaba
y de sus obras, publicadas
los 90, legitimaban
ral, bastante
en los medio
y Canadá,
y excitante)
sobre la de vi-
y violenta como Ciudad de México.
de muchas formas, en sus personiflcacio-
esa imagen romántica
diferente
y tentador.
del otro del norteame-
La proximidad
64-65 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS
geográfica
de México a los Estados Unidos, el poder económico
que ostenta frente
a los demás países de América larina, y ral vez aun más imporranre, influencia
en la esfera de los medios
de siempre
una posición
Hay muchas
estadounidense.
en las que México ha renido
la represenración
Esra, sin embargo,
producror
y de comienzos
es arra cuestión,
la perfección
sujera a discusiones
booms culrurales
del siglo XXI -uno
ilustra mejor este fenómeno
de México.
en las que se han revuelro
y el del resto de América
El asunro aquí es el mercadeo
de múlriples
dominanres
de los últimos,
y de los que quizá
es Amores Perros, una película que ilusrra a sexy de Ciudad
interés en México involucra. de redundancia
con una mirada externa -lo
pero
de México.
y arrísricos a lo largo de los 90
y cansancio
y. en consecuencia.
del deseo modernista
larina.
paralelas.
y consumo
aquello que los Estados Unidos encuenrra Este creciente
los casos, un sentimiento culrurales
y muchas
sobre el arre mexicano
independienres.
des-
en el imaginario
exclusiva de roda el conrinenre los cuentos
masivos, le han garantizado
privilegiada
insrancias
su
en el mejor de
hacia las prácricas
la necesidad
de reviralizarlas
que no es más que la continuación
de una "originalidad
redentora"
2,
velada
y en el peor. el MIRCE;\
crecimiento
global de mercados
permanentemente
descenrrados
a los dictados
con ciclos de producción
que deben
de la novedad.
y satisfacción
siempre comprometida
de nuevas demandas.
o deja de resulrar irónico que un proyecro de las convenciones mente
del mundo
por un mecanismo
de esa escena arrística que La Panadería creación
que lo convirrió
de la que buscaba
debe quedar consignada
prueba de la capacidad
homogenizadora
del capitalismo
tardío?
en el caso de La Panadería. desarrollo
diferenciarse.
fallido de
y crítica? ¿Es ésta la úlrirnn
y de asimilación
En absoluto:
de u na cuestión
de La Panadería,
absoluto
¿Significa esto
como otro intento
debe en gran parte a acrirudes y posiciones
rápida-
en represenranre
de la industria
más bien se trata quizá. rerórica relacionada
y destino de todo espacio aurodeflnido
los organizadores
en contra
con el
como 'alrernarivo'.
como aquellas asumidas
que el panorama
Se por
del arre mexicano
experimentara
un cambio
radical en los 90. De un entorno
retrógrado
y conservador,
dominado
por el Neo-Mexicanismo
escuela
pintura
comercial
disfrazada entró
marcada
de parodia
por complero
por el retorno
con los trapos en un terreno
-una
a la iconografía
de la jerga cultural
posmoderna-
contemporáneo.
de
vernácula se lleno
()1~l.nH·n
(.In
EIIAIH-.:
en: lan
ParJrr.I.~t.'ado cumference Nowhcre:
consriruido
del arre haya sido asimilado
de un espacio de experimenración
cultural
acomodarse
""Id eau.
i'i Lver}"wh('re Vlcdcr nirv 01'
Colul11bu'!i
1odorov".
l'In·'II. p. 9.
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h.\' l/ve-
71J1rd 7(..\'1. no. 21. In\le."rno
de espacios viables de exhibición,
incluidos
museos de arre moderno,
como el Carrillo Gil yel Rufino Tamayo, que adelantaron cesos de transición
durante
da a esta nueva generación aparición
de arrisras. También
de las becas estatales
y desligados
de figuras
reconocidas
mexicanos
internacionalmente,
mexicana
en una referencia per-
y, como
algunos
de artistas.
de las exposiciones
contar,
únicamente
pidiéndolo,
se rompieron
Los directores
en los procesos
que la gente debía amar u odiar. Entonces sus miembros
fundadores,
habría podido
con el apoyo de cualquier
o agencia gubernamental.
muchas amistades
de la nueva
de la venta de cerveza y tequila
En sus últimos años, La Panadería
simplemente
extranjera
en
Estaban muy lejos los días en que la financiación
provenía
en las inauguraciones.
decían,
a usar el espacio como
Museos y galerías empezaron
una suerte de cedazo para filtrar lo mejor y más brillante generación
a la
y Mike Kelley.
de la escena artística
una institución.
(como era el
y la creación de la colección jurnex,
Hacia 1999, La Panadería se había convertido manente
no comerciales
nacionales
obras de muy jóvenes artistas
trabajos
como Dan Graham
en este periodo se dio la
de identidades
caso antes del cambio de políticas),
vez que adquiría
por darle cabi-
para artistas emergentes
de la construcción
que empezó comprando
enormes pro-
aquellos años, en un intento
fundación
iban y venían,
internos
comenzó
la polémica
amigos cercanos y personas
y
de un espacio entre
llegadas de otros
lugares, entre las cuales me cuento,
sobre el futuro del espacio. En me-
dio de un contexto
distinto
completamente
debía ser la nueva función que la evolución inclusión
natural
de La Panadería?
en el circuito comercial
que era necesario mantener
ginaban
mientras
desafiante
Galería
orros, particularmente
extremas había quienes ima-
de 2002, cuando
en serio.
La Panadería
no sin dejar eras de sí un enorme
barrio residencial
intelectualmente o es de extrañar
inicial sobre lo que debía hacerse permaneciera
Chilena
nos-
a110s. consideraban
e histórico.
y capaz de no tomarse demasiado
se inauguró
sión de una exhibición
con su
vivo el espíritu de rebeldía que en principio
al grupo. Entre estas posiciones
hasta septiembre sus pucnas,
¿cuál
argumentaban
de antemano
los primeros
un espacio a la vez espontáneo
que la pregunta
Algunos
de estos espacios contaba
tálgicos por lo que habían significado
caracterizó
al que le dio origen.
abierta
cerró definitivamente
legado.
el 13 de diciembre
de 1997, con oca-
de 24 horas en el último piso de una casa en el
de Providencia.
Fundada
por tres artistas locales con
66-67 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS
edades enre 24 y 27 -Diego ca-,
Galería Chilena,
respuesta
Fernándcz,
tal cual ocurrió
Felipe Mujica y joe Villablancon La Panadería,
se levantó en
a una escena local rullida por la falta de espacios
exposición
para artistas emergentes.
Uno de los primeros
cativos del grupo fue la impresión que documenraba servía como consciente)
esta primera
de un flyer barato
exhibición
una suerre de manifiesto que definía con claridad
que criticaba
la situación
viables de
actos signifi-
a cuatro
colores
pero que, más irnporranre,
heroico
(y sin embargo
los objetivos
hiper-
de la galería a la vez
específica que hacía necesaria su existencia.
Chile había una fuerre tradición
crítica de prácticas arrísticas
ciales, en la que se destaca la llamada 'escena de avanzada',
un grupo de
artistas y escritores
politizados
contra la dictadura
militar, desde un espacio inicial de relativa margina-
lidad e invisibilidad,
para luego entrar a formar parre del establecimien-
to académico,
influenciando
a toda una generación
que, durante
En
no comer-
(a veces de manera en exceso dogmática)
de artistas
jóvenes.
es único en tanto sus organizadores
instituciones intereses
manejadas
que se desprendía
de políticas
del país al tiempo
frecuentemente
interna
progresistas
de la historia
nacional.
Chilena
enterrar
de mala
Aunque Chile es estable e, inclu-
latina, hay un clima muy fuerre de discusión
a un sistema casi prirnerrnundisra resultaba
estaba
y la cultura del
como el país más desarrollado,
de América
dejando de lado una dictadura
También
político
y liberales buscaba
que pretendía
sobre los efectos a largo plazo del cambio
mentaron,
siempre sujetos a
En 1997, el ambiente
reciente modelo ncolíberal
manera una parre significativa vendido
arrísrica,
de él (y que, hoy en día, sigue forralecién-
La implementación
un rápido desarrollo
so, civilizado
a la experimentación
por el estado, encontrándose
e ideológicos.
marcado por el relativamente
dose).
de hecho la existencia
con roda la razón, el hecho de que estos espacios eran
políticos
consenso
El caso de Galería Chilena
reconocían
de espacios sin ánimo de lucro dedicados pero señalaban,
los 80, luchó acrivarncnre
radical que experi-
militar opresiva para dar paso
en menos de 15 años.
problemática
para los organizadores
de Galería
la idea de que roda práctica arrísrica debía estar alineada en dos
categorías
opuestas:
cuestionable) perspectiva
comercial
o experimental económica).
(es decir, aburrido, (interesante,
Siguiendo
el ejemplo
agel (en la que Felipe y Diego habían expuesto ría Chilena
quiso demostrar
acrítico y éticamente
crítico y no viable desde una de la galería Christian recientemente),
Gale-
a los arrisras jóvenes que era posible pensar
en la producción real-
de arte en términos
profesionales
-como
sin rener que venderse a galerías burguesas
cradas en el lavado de dinero.
una carrera
y arr ibisras, involu-
decisiva para su presentación,
Resultó
insistencia
de Galería Chilena
articulado
una y otra vez en rcxros, catálogos y entrevistas
años, marcando
diferencias
ternativos
que pretenden
señalarse,
sin embargo,
en su carácter
Frente a la acritud rehusarse
sentido
Española
de empresa,
en esta historia.
integrada
como factores de la producci6n, mercantiles
o de prestación
de aquellos
comercial.
que el rérmino
que e! Diccionario
registra como "entidad
que ha sido
típica de los espacios al-
a roda actividad
el doble carácter
posee, y que resulta muy diciente habitual
empresarial,
la
Debe
"empresarial"
Por un lado, está el de la Real Academia
por e! capital y el trabajo,
y dedicada
a actividades
industriales,
de servicios generalmenre
con fines lucrati-
vos ... " y por otro, el de una "acción ardua y dificultosa
que valerosamen-
te se comienza.".l construida
Como parte de una imagen pública cuidadosamente
(dirigida
a los medios y, como esperaban
las nuevas generaciones
de artistas chilenos),
con un logo ingenioso: critas en un corazón. Colorado,
antítesis latinoamericana
rado por Superrnan, sobreponerse se cruzaban GCH
las iniciales GCH,
La referencia
Galería Chilena se estrenó pronunciadas
"Galchi",
de! modelo de superhéroe
represen-
los obstáculos
y enemigos que
conscientemente querían
sociales
una serie de contradiccio-
usar de un modo productivo
sin dinero
intentando
-un
ni espacio físico y con pocos
crear un mercado
de arte contemporá-
neo en Chile. Tal vez el último de sus problemas
era reclutar
arrisras interesados
Chile albergaba,
en participar
lo menos en ese periodo,
en el proyecro-.
una escena artística
había sido reo rizada por una generación merodologías
posr-estrucruralisras.
Galería Chilena,
68-69/
por
sólida que
previa de críricos formados en
Fue por ello notable
nuevos ralentos.
La exhibición
resultante
un arrisra que ha expuesto
la decisión
de
presentó
quizá e! miembro
entre las pocas
es excepcional
más excéntrico
e! tra-
en varios espacios
fuera de Chile y que hoy puede ser conrado
hisrorias exitosas de este relato: su trabajo Villablanca,
relativamente
jóvenes
en 1998, de visitar escuelas locales de arte buscando
bajo de Juan Céspedes, prestigiosos
es-
no podía ser más clara: El Chapulín
para enfrentar
de recién graduados
"descubrir"
a
en su camino.
nes que sus organizadores
conracros
los fundadores,
es decir un tipo tonto, torpe y cobarde que lograba
a su cobardía
parecía encarnar
colectivo
DRAE:
y vende. Joe
del grupo, señalaba que,
UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS
Vigésima
l.Jlpe.
primera
I 'I'Jl.
t.
ediciór: . .\hJriu:
I"r.l".'
1. 1'. 81 ¡ (ver: empresa).
tras seis meses de operación, vamenre el curso histórico
Galería Chilena
había cambiado
definiri-
de las arres visuales en el país. Durante
años, la dedicaci6n
de Villablanca
a su nuevo rol de empresario
un lugar destacado
en su trabajo
ar rísrico. En 1998, Galería
fue invitada
a exhibir,
Corregidor,
uno de esos espacios
los cuales GCH
en calidad de galería, en la Galería municipales
no tenía precedentes,
gidor no estaba invitando
La invitación
en el carálogo presentada
de lucro de
Posada del Corre-
a una galería a curar una exposición
producido
acepraron
para la muestra
de distintas
la invitación,
como "una galería comercial
como objeto de arre, para mostrar el rol consagrarorio
mismo tiempo
reclamaban,
nunca hubieran
con razón,
sido invitados
sola legitimaci6n citamente
lo demás que GCH
cerrado
y hecho explí-
que habían explotado
para ellos en ese momento.
Y como rodo
de sí, el rexro del catálogo eufórico.
el esta tus oficial de Galería
Villablanca
Allí se señalaba:
nuestra labor empresarial."
ejemplificaba
un artista
fuma con la mirada los pensamientos
andrajoso
En el siguiente, improvisado,
(al modo de los rcle-evangelisras) vacío. Aquí, el discurso
e indiferente.
Villablanca,
despacha
por palabra,
vestido
de cura y
un apasionado
sobre Galería Chilena
discurso
ante su cuarto
literal del primer
y enviado a una selecta lista de curadores,
en Chile y el resto del mundo.
del arrista enunciando
palabra
no es más que la repetición
rexro, impreso el alío anterior
En
una voz en off enuncia
a la vez que repite,
parado
tras un podio
pública
análogas.
y serio se sienta solo en su cuarro y
el texto del catálogo.
artistas y críticos
en situaciones
fija en el espacio mientras
del artista,
multime-
su nueva personalidad
en una serie de videos que lo mostraban el primero,
era a la
Posada del Corregidor
En Quiero mas galerias, no mas calorías, una instalación dia colectiva,
La
entrar en un espacio que, de otro modo,
había afirmado
para investir públicamenre
Al
individuales
en ese espacio particular.
vez cínico en extremo y lleno de un heroísmo utilizando
de la
cultural."
que como artistas
a mostrar
del mecanismo
exitoso les permitió
se habría mantenido
"estamos
maneras.
describiéndola
y venra de obras de arre dentro de la contingencia
difusión
de sus
como un grupo de artistas y
podía ser interpretada
Mujica y Villablanca
Fernández,
sin ánimo
en tanto
arrisras, sino más bien, a Galería Chilena empresarios.
Chilena
Posada del
y desde sus inicios, separarse.
quiso explícitamente,
La sola invitación
esos ocupó
su posición
política
Se trata de la imagen
ante una audiencia
callada
El video final, Gran Sal/tiago. no estaba incluido
en este
trabajo, y fue presentado
el año siguienre
Allí, el artista llama a un programa muy temprano
en la mañana,
de quien
por dos personalidades
le llama),
de la radio en AM. Sosteniendo
pretendiendo Villablanca
El presentador
asiente
despierto
de una nueva escena arrísrica
con paciencia
inrcnrando,
sin éxito,
pero el televidente
se muesrra
Es quizá este video el que articula
e insistente.
el destino de un proyecro que conocía, acepta-
de forma más elocuente
ba, e incluso deseaba ese último fracaso inscrito comienzo. gastando quien
Un artista despierto
Como constante
parodia
obvio: que la creación conrernporanco
desde el
en su cuarto a las cuatro de la mañana,
estar escuchándolo,
do. Toda esta ambigüedad
haciendo
en su interior
sus palabras en oídos sordos, consciente
pretende
a los ojos
público sobre e!
habla a su silencioso
cortar la llamada de una forma amable, perfecrarnenre
la cara de uno
mirar desde la pantalla
papel de Galería Chilena en la promoción nacional.
no
como e! video, se llama Gran Santiag«,
la cámara en una mano (la imagen de! video muestra de los presentadores
muy disrinro.
local que se transmite
en un horario en e! que probablemente
es vis ro por nadie. El programa, y es conducido
en un contexto
de televisión
de la indiferencia
y aun así, un poquito
fue incorporada
de
esperanza-
al proyecro desde su origen.
de sí misma, Galería
de un grupo informado
Chilena
sólo señaló lo
de coleccionistas
de arre
no era posible en esa etapa de la historia de Chile. Pero,
explícita
esta carencia,
articuló
verdades negativas sobre el contexto
eficazmente
inmediato,
un conjunto
de
en contra de ese opti-
mismo sin asidero que invadía a Chile en la primera fase de la post-dictadura, y denunció consranrernenre la visibilidad exprimido
ante publicistas
y vendedores
necesaria para ser socialmente
debido,
nunca consiguió
en su intento
referencias
A diferencia
difícilmente
comprensibles
de penetración
internacional
en el exterior,
en circuitos
y posiblemenre
es una bendición
En 2000, Galería Chilena do dos de sus miembros
que
contempo-
local que echa mano de lo que interfiere
artísticos
de México, Chile nunca se ha beneficiado
de boom internacional, gumenrarse,
local de los medios,
el reconocimienro
ligado a un paradigma
por ganar
A pesar de haber
en parte, al hecho de que el arre chileno
ráneo esta fuerternenre
con su capacidad
debía prostituirse
relevante.
de forma bastante efectiva la maquinaria
Galería Chilena buscaba,
la forma en que el medio artístico
internacionales, de alguna suerte
nunca lo hará. Esto, podría ar-
disfrazada. estuvo temporalmente
fundadores
se mudaron
suspendida,
cuan-
a Nueva York. Reapa-
70-71 I UN CUENTO CORTO SOBRE DOS ESPACIOS ALTERNATIVOS
colectiva "To be
reció por un tiempo corro con morivo de la exhibición political
ir has
de discusiones
[Q
look nice" (Apcxarr.
por ernail enrre Mujica y Fernández
lIablanca en Sanriago.
Los textos fueron editados
a modo de carálogo de la exhibición. escribe, los miembros en Sanriago. días mejores"
además
en Nueva York, y Vi-
I'ogotá. julio de 2004
Víctor Albarracín
baratas
Al rnornenro en que este texto se
de GCH se encuentran
de inaugurar
con una serie
en fotocopias
reunidos
donde acaban de dictar una conferencia
"Condoros".
Traducción:
NY). relacionada
una exposición
temporalmente
titulada colectiva
"Vendrán llamada
50 ANOS DE DOCUMENTA
EN KASSEL
Dirccror.r del archivo documental
Karin Srengel'
de Kassel desde hihliutecartac
'993,
Estudios
en Sumg.m.
cias '()(...Iales v de Ili"loriJ
El año 2005 es un año conmemorativo. de Julio de 1955, fue inaugurada
Hace ya casi 50 años, el 15
la Documenta
el cual es raba casi compleramenre
ricianum,
había sido arreglado
provisionalmente.
profesor de arre, y un talentoso saber en ese momenro
destruido
Arnold
organizador
1 en el Museo Fride-
Bode, arrisra de Kassel,
de exposiciones,
no podía
que su Presentacián del arte del siglo XX iniciaba
un ciclo de exposiciones
de significado
inrernacional,
radas como un modelo a seguir en lo concerniente
también
valo-
a la configuración
de
de arre. En el año 2007 se verá la Documenta XII.
exposiciones
La inrención
inicial de Bode había sido mosrrar
de artistas y de corrientes y por la dictadura
artísticas
que en sus primeros blico internacional
en Kassel la obra
que, específicamente
nazi, no habían podido
rnorncnro se convirtió
casi inmediatamenre
ser expuestas.
por la guerra A partir de ese
cn un ciclo de exposiciones
años sedujo, cada 4 años, y luego cada 5, a un púa la ciudad regional de Essen.
¿Cómo pudo esta exposición como la Documenta manera
por la guerra y
de Kassel, que sólo a posreriori
figuró
I, llegar a ser un evenro que hoy en día marca de
decisiva la conciencia
común
de lo que es considerado
como
arre contemporáneo? La ciudad
de Kassel de posguerra
menre afectada
por las consecuencias
Como cenrro de producción administración
militar,
geográficamenre. propusieron
como
fronteriza,
Cuando,
Guerra
Mundial.
casi roralmenre
en 1955, los funcionarios
que con esra perición
para la reconstrucción
de la ciudad.
72-73 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL
la
en el año 1943 y
fue aislada tanto económica
como
de la ciudad
sede de la Segunda Muestra Municipal
Jardines, se tuvo la esperanza nanciación
de la Segunda
de armas y como ciudad que aglutinaba
fue destruida
luego, por la demarcación
y de los años 50 estaba especial-
se podría
la
de Flores y lograr fi-
La idea de Arnold Bode,
en ciencia,
Evrudiov en Cien del Arte en Kassel
E~t,H.líJ en Bolon¡a como asisterue del Pro Iesor Lanrcrrnan n. Estudios en Ciencias del Arte.
¡\L'IC\lri;:1
Pensnmiemov
con el
Alberto Giacomcr¡ 'LIS (OI1Ió('lntc~
[(;'111.:1
HU '1J11 rt'gnrtlt'.
sobre los .uttiguos
pL.i.,ticos dc
desde el punto de "i\tJ J(,
de diseno.
de hacer una exposición
de arte al margen de esra muesrra
Municipal,
fue llevada a cabo por él mismo y enconrró
en el derruido
ricianum
entre arre moderno
un lugar ideal. La confronración
Museo Fridey ruina
de guerra ya había sido llevada a cabo de manera impresionanre Exposición
Picasso en el desrruido
con el Fridericianum, se enconrró
Palazzo Reale de Milano.
el primer museo público del conrinenre
un sirio con un peso histórico
De manera lapidaria, ropa, Arnold ponsables
y para aquellos
todos los argumenros que la financiarían,
en su "Plan Bode". También
una exposición
para el Deparramenro
de arte europeo
conremporáneo.
Es necesario
para Alemania,
y en especial
de Essen, retornar el contacto,
para así subrayar el
de la Muesrra de Flores, que debe ir más allá de las fronteras
y abarcar
no sólo a los técnicos sino rambién
ses en el arte. Para Alemania porque
en sí, también
la idea de un arre común
al concepto
de una Europa
fronteriza,
ha sido destruida
Manifestar
este concepto
europeo
unida.
a los que tienen inrcrees de una gran relevancia,
fomenra y le da importancia
Kassel está ubicada
y se encuentra
de unión
ciudad que está a 30 kilómetros
en una exposición
de la frontera,
No se generarían
ción como cenrro de exposiciones. iluminación
de arte, en una
es una acción ejemplar. como ningún
otro. El
mayores cosros para su adecua-
Los espacios por su generosidad
y la
son ideales."
El ralento de Arnold Bode hizo que esta propuesra
numerosas
en una región
en plena reconstrucción.
Kassel además ofrece un edifico que es adecuado Museo Fridericianum.
realidad.
para los res-
con el fin de incluirlos
"No ha exisrido nunca hasta ahora en
para los artisras, y de suma importancia
significado
y amplia de Eu-
posibles
les explicó el por qué era ran importante
para Kassel ese preciso momenro: Alemania
europeo,
inimaginable.
pero con una visión fururisra
Bode sumó
con la
En Kassel,
Se concentró
primero
juntas de trabajo,
en la iniciativa
también
teórica
privada,
se hiciera
a través
de las
se valió de sus amplios contactos
con galerisras y personas que trabajaban
en los muscos. La consecución
de 570 obras, de 148 arrisras, de 6 países en menos de un año, lo demosrró de manera
inequívoca.
quien junro a Bode formuló de la Documenta l. Hafrmann del arre abstracto
e informal
También el concepto
participó
ya había demostrado con su libro modelo:
XX .. El elaboró el guión artísrico-hisrórico que Arnold Bode dirigió el montaje.
Werncr
Hafrmann,
y con él se consolidó
el éxito
ser un conocedor
La pintura del Siglo
de la exposición,
mientras
Este concepto
reunió un recorrido
por la hisroria del arre de los pri-
meros 50 años del siglo XX. Paralelamente grandes
movimienros
el Cubismo,
artísricos,
declarados
proscritos,
durante
inrernacional.
arre "decadente",
denrro
de todo un proceso,
como Henri
Picasso, a los fundadores
piso del Fridericianum Picasso una pintura
se rnosrró
frente al cuadro
Composiciáu,
se hizo visible la necesidad ar tística
constituyó
Esa necesidad
nal e internacional
Cabeza de mujer de profesor
de Alemania
y una integración
de reparación
de mos-
al "quehacer
y de integración
que fue considerada
como un logro que señalaba
a
en el segundo
en un factor que aseguró el éxito de Documenta
Bode logró una presentación
y Pablo
del poco conocido
trar una producción europeo".
a los clá-
por ejemplo
Cuando
de arre Frirz Winter,
arrísrico
junto
del arre moderno,
propia
y
visro desde un ángulo mostrar,
Max Beckmann.
llamada
perseguidos
Marisse, Wassily Kandinsky
alemanes
Paul Klee, Oskar Schlemmer,
de los
el Expresionismo,
Así, el arre contemporáneo
Se tenia sobre todo en cuenta
sicos de lo moderno,
el desarrollo
y los artistas
la época del nazismo.
iba a ser mostrado
mostró
como el Fauvismo,
se
l. Arnold
por la prensa naciohacia el futuro.
El museo de los 100 días, como luego se llamó la Document a, fascinó. El inmenso
ralcnro de Bode para la puesra en escena fue nororio,
no hizo ningún
intento
de devolverle
al edificio
1789. Utilizó la ruina de este primer función
rica en rradiciones
plazó dándole
de exposición. mirada
el Fridericianum La muestra
raba siendo
u n panorama
fuerrernenre
concerniente perfluo
acercarse
establecer puedan
lo inhiben.
vínculos
-en
y la fuerza,
didáctica:
puedan
la forma
más rarde.
74-75 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL
visual"
"Lo archivístico lo pedante
inrenramos
inrensificarse
quien
de manera
de la vivencia
Por lo tanto
en los que según
que había
y del arre que es-
pero era el observador
de monumentos,
el camino
como sitio
y una amplia
el edificio
con ellos, en los que los cuadros
desplegarse,
ambiente
mostraba
sinóprico
del arre abstracto
a él de manera
nos han dificultado
de arre, incluso
un cuadro
Esre debía "enrenderlo
a la conservación
su
la des-
al arre que se estaba exponiendo.
cuestionado,
debía valorar por sí mismo. y no debía
entendiendo
sirvió por corro tiempo
expuso
del arre conremporáneo,
sido adecuado-
edificio-musco,
del año
propias de un museo, pero también
una nueva dimensión
De esta manera
su estructura
frenre a la obra crear espacios
y
y las esculturas
y el color,
y fluir.",
, lo
y lo su-
según el
escribió
Bode
Bode, quien ya había creado arquirectura ras ferias, se arrevió a dejar al descubierto con el paúere en crudo.
para pabellones
de distin-
las paredes y de conservarlas
Algunas paredes de ladrillo,
no las empañetÓ,
sino las cubrió con cal blanco y las alrernó con cortinas de plástico blanco y negro, de esta manera sirvieron
de filtro de luz, así como también
de fondo fluido para las obras de arte que rerminaron manera sencilla. En esa época de reconsrrucción urilizaban
y en los corredores.
de rubos de acero, delanre dentes perspectivas, vas iluminaciones,
de las paredes.
sus cambios abruptos un montaje
su montaje,
rocó
la sensibilidad
flores. Aproximadamente
130.000
de dimensiones, desconocido.
y ese senrimiento
visitaron
la exposición
tamenre
exposición
instó a los organizadores
y así insralar el ciclo de la Docu-
en un evento oficial. Desde entonces por la Ciudad
Incluyendo
rnann fueron los responsables en el Fridericianum
se
de Essen.
[1/ de Kassel, Arnold Bode y Werner Haftdel concepto
fue ampliado
nas, como la Antigua
privada,
es llevada a cabo conjun-
de Kassel yel Departamenro
la Documenta
la
necesaria y en un foro sobre arte
menta de Kassel. Desde 1959, esta iniciativa originalmente convirtió
fue
Kassel, y no sólo por la feria de
el éxito de esta Documenta,
a pensar en una siguiente
sus llamati-
en esta DOCllme/lta 1, así como
personas
cual se convirtiÓ en una rerrospecriva actual. Precisamenre
Bode logró con sus sorpren-
del momento
por las masas que visitaron
en los salones,
Muchos cuadros colgaban
hasta entonces
Era un hecho que el arre presentado
de
de toda una ciudad, se
páneles en rriplex que servían de separadores
en los cuartos pequeños
confirmado
enmarcadas
de la exposición.
por orros edificios,
Galería, y el edificio (vernáculo)
Orangerie, éste incluía un enorme
El espacio
también
en rui-
barroco
llamado
parque (die Aue), urilizado
como es-
pacio al aire libre para esculturas.
1959 El tema de la Documenta
[[ fue el Arte después de 1945. Los artisras de la
École de Paris reflejaron
las distintas
sobre rodo a través de la pintura Los americanos,
formas lúdicas del arte sin objeto,
abstracta
con sus formatos
primera plana. Lo más sobresaliente,
de la escuela de Nueva York.
enormes,
llegaron
sin embargo,
a esrablecerse
en
fueron las escul[llras
expuestas al aire libre en el parque de la Orangerie. Este, con sus ruinas, conrrastaba
con las obras de manera muy singular
e impresionanre.
1964 Esre efecto fue nuevamente Documenta,
retomado
por Bode en la tercera versión de
Esta vez el escenario se amplío aún más al aire libre. donde
se instalaron
estructuras
que sirvieron
para la exposición
obras de arre. En cuanto
a la pintura,
como
(al decir de Hafrmann).
lenguaje
ahisrórico dova,
universal"
se mostraron
Henry
Wilhelm
Moorc,
distintos entre
Francis atravesando
rodo el espacio. la capacidad
conocidos
Pop Arr y el Nuevo Realismo. una muestra revelación
utópica.
de la rerrospecriva.
de la pintura,
a la apertura.
del Grupo
Zero,
Otro reconocimienro
dibujos de los últimos
se escucharon
como el
fueron apenas tenidos en cuenta.
la noche anterior
de arre cinético
también
concepto
movimienros
Bode
en uno de los altillos. para muchos
unánime
80 años, que organizó
de arn
de puesta en escena de
Pero. sin embargo.
las primeras críticas: se criricó el repetitivo
había insralado
de los cuadros
bajo el recho, o al colgar las obras de
Bode llegó a su culminación.
Los para e e entonces
Con la idea de lo
artistas como Karel Appcl, Emilio Ve-
Otros. Con el monraje
Nay direcrarnenre
de diferentes "la abstracción
esta conservó
la única
fue la muestra
Werner
de
Haftmann.
1968 La pregunra fueron,
sobre cuáles debían ser las líneas de esta
en este "año revolucionario"
Incluso se discutió
sobre la función
rencia de prensa y la apertura y por un público
dispuesto
formado
por 23 personas,
ricamente
y se concluyó
del 68. motivadas
festiva fue impedida a la discusión.
allí se decidió la oposición
importante americana
reconocimiento,
por grupos activistas
Se instaló un Consejo
llegar a conclusiones
por Werner
y el anri=arte,
con-
democrá-
Hafrmann
de obras quien se
holandés Jan Leering logró
sobre todo recurriendo
para otras nuevas tendencias,
un
a la escena artística
de los años 60 con el Pop Arr, el Fororealismo,
Sin embargo
Una confe-
a una nueva retrospectiva
El gran conocedor
IV.
desde afuera.
misma de la exposición.
de arre. Esta ya había sido formulada retiró desilusionado.
Documenta
entre arras.
como la instalación.
Fluxus
el espacio se vio limitado.
1972 Con de
la Documenta hisrorización
arre individuales,
V se hizo evidente. de movimientos debía
que a cambio
arrísricos,
presentarse
76-77 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL
de artistas
de un intento o de obras de
una nueva forma de exposición.
Cuestiona miento de la realidad - mundos en imágenes hoy, era el lema de la muestra
del año 72. El joven suizo, organizador
Harald Szeemann, la escogencia
como "primer curador",
de las obras y también
rica de la muestra. mann renunció
Propuesto
concebido
Se extendió
de I Oü-dtns-de-su-
su crítica al significado
más allá del concepto
guardia artística
e incluyó también
lIogrnfia política,
Imágenes de los enfermos mentales, Publicidad,
ficción, así como también
como denominaba
de algunos artistas, junto también
se encontraban
instalaciones,
imágenes de la vida cotidiana:
el fororealisrno
Szeemann
del
de vanleo-
Ciencia
el Kitsch .. El núcleo de la exposición
maban el arre conceptual,
teó-
Bode, Harald Szee-
del concepto
para demostrar
"museo" y de la "exposición".
de
quien elaboró la susrenración
por el mismo Arnold
a su inicial propuesta
cesos=para=Kassel,
de exposiciones,
fuc el único responsable
lo for-
y las mitologías individuales,
a las expresiones
a la presentación
arrístlcas
tradicional
introverridas
de obras de arre,
formas vivencia les como el performance
y las
como por ejemplo la Oficina parn la democracia directa de
Joseph Beuys, Así, se ofrecía una visión general sobre formas expresivas, arrísticas
y también
visuales.
Esa e rrucrura
abarcar, dividió a los visitantes. y por el Otro, los amargados
enemigos
Una escuela para los visitantes tablecer caminos
manera
más duradera
mann redefinió también
casi imposible
Ves considerada en futuras
por Bazon Brock intentó
de las relaciones
temáticas.
como la muestra
que influyó
exposiciones.
la posición del organizador
Con ella, Harald
de una exposición,
la función de una muestra de arre. Bajo sus auspicios,
expensas de la obra de arre individual,
de
defensores,
de la muestra.
dirigida
para la comprensión
en día la Documenta
caótica,
Por un lado los apasionados
la exposición
esHoy de
Szee-
así como quizás
a
se volvió una obra
de arte en sí misma. Cada una de las siguientes da por la idea y concepto también
exposiciones
personales
debía scr entendida
de Documenta quedó marca-
de un solo curador,
como un comentario
y sin embargo
o reacción a la expo-
sición anterior.
1977 El direcror contestó
de la Documenta a la anterior
VI, el alemán
Documenta
tentado
teóricamente:
"un intento
mundo,
que está alterado
Manfred
Schneckenburger,
con un "concepto
medíatico"
de ubicar la posición
por el medio de la imagen".
sus-
del arre en un Su propuesta
contenía
una amplia
muestra
a través de distintas
rlsricas: se analizó la Pintura como pintura, pintura
del realismo socialista
También se mostraron fotografía,
una exposición
sinóptica
del dibujo,
Como
ninguna
horizontales
libros de arre, así como
Documenta
chsplatz se llenó de espectaculares
anterior,
de video
ésta conquisró
fue utilizado.
Las esculturas
obras de arre que aún permanecen
de Kasscl.
Como en rodas las Documenta, un aumento
de la
el parque Aul', también la plaza Friedri-
no sólo ocuparon
para los ciudadanos
la
Alemana.
como las instalaciones
nuevos espacios. El espacio público también
ar-
fuerrernenre
Democrárica
sobre la historia del desarrollo
nuevos medios técnicos de la imagen, y una vidcotcca.
cuestionando
de la República
exposiciones
denominaciones
en la cantidad
anteriores
y futuras, se hizo evidente
de visitantes.
1982 El holandés
Rudi Fuchs contrapuso
expresamenre cionalmenre
VII un concepto
Una presentación
rernárico.
inren-
museal y digna, con un claro punto de referencia al género
clásico
de la pintura,
plano
los medios, la didáctica,
se impuso
a una postura
que pusiera en primer
o el cuestionarnienro
socio-polírico.
El liaclm de Claes Oldenburg,
los espacios exreriores
aparecieron
sobre roda sobresalió
la insralación
cambiaría
en la Documenta
no reórico, y tampoco
En pero
7.000 robles, de joscph Beuys, que
por siempre la imagen de la ciudad.
1987 Esta Documenta histórico
VIIl tenía como mera destacar
y social del arre. Inicialmente
(Holanda)
y Harald Szecmann
go, Manfred Schneckenburger Su objetivo
era exrender
y la arquitectura. complemento al concepto
el concepto
claramente
debía trabajar
y analizar
de arre involucrando
anti-funcional
esraban
de manera
mucho
El enlace del arre con la sociedad
disrinros
géneros en el arce quedaron
singular
interés
el diseño
y el diseño como
íntimamente
ligados
Según su teoría, el arte de los años 80
público.
cobró
sin embar-
la dirección.
El museo como tarea constructiva
de lo postmoderno.
Edy de Wilde
(Suiza) como co-directores, tomó finalmente
el espacio
nuevamente
fueron escogidos
y encontró,
más profunda
y los puntos
en primera duranre
muestra, su espacio social.
78-79 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL
el espacio
de cruce de los
línea. El performance
los 100 días que duró
la
1992 En la Docurnentn IX el belga Jan Hoer traró de evitar desde un principio la reductora
designación
Los ocho espacios exposición, rionaba
de un concepto
en el casco urbano
reAejaron la complejidad
la tendencia
desde sus referencias bía ser expuesto los disrintos
de un mundo
hacia ideologías
filosófico del 'dísplacernenr',
demasiado
a la inseguridad
de sus propios
La pregunta
del arre se discutió
de las cosas
El observador
principios
Con un programa
como presentaciones
popularidad.
El principio
de-
al atravesar
Del cuerpo al cuerpo a los cuerpos,
por Jan Hoer.
boxeo y baseball,
rivos como
para la
en el cual se cues-
amplias.
fue el punto central.
espacios de la exposición.
de lo habitual,
definido.
es decir de los desplazamienros
habituales,
era el lema formulado
teórico claramente de Kassel, establecidos
adicional
fuera
de grupos de jazz, eventos depor-
la muestra
llegó a obtener
sobre la comercialización
una enorme
y mercanrilización
esta vez de manera especial, sobre todo teniendo
cuenta que Hoer aceptó patrocinios
en
como nadie antes lo hizo.
1997 La directora
de la Documenta X, la francesa Carhérinc
de manera especialmente
sición marcada por la reoría, poniendo
especial atención
políricos actuales como lo urbano y la globalización. en acción los países no europeos través de su concepto
David, reaccionó
crítica a la anterior muesrra. Presentó una expoa los problemas
También
con sus propios círculos culturales.
se evaluaron
bajo un aspecto esrricramente
David tomó en cuenta la situación sin embargo
losófico está desarrollado ser entendido
señalando
en un libro titulado
Por pri-
la expansión
virtual del fururo. El concepto
como parte fundamental
llamado
del rnoCarhérine
con sus múltiples
de manera convincente.
aporres vía Internet
Documenta como institución
adicional
para la muestra,
no fueron aprovechados
mera vez aparecieron
arrísrica estético.
urbana de Kassel como nadie antes,
los edificios destinados
posibilidades,
A
Ret/'operspectívlI, tanto las posiciones arrísricas más
relevantes desde los años 60, así como la producción mento,
entraron
de la
teórico-fi-
Polltics-Poetics el cual debe
de la exposición.
Un programa
100 días - 100 inuitados, llevado a cabo todas las no-
ches, tenía como tema la globalización.
Representantes
internacionales,
sobre roda experros de los más diferenres
temas Y venidos desde los más
diferentes
sirios, dieron sus conferencias
sobre asuntos
problemas
dominanres
de la sociedad a nivel mundial.
que tocaban
los
2002 Con la designación
del nigeriano,
Enwezor, se nombraba
residente
por primera
en Nueva York, Okwui
vez a un direcror
que no fuera eu-
ropeo. El eligió a un equipo de seis personas como ce-curadores de manifiesto
que la Documenta
eurocenrrisra.
Punros de referencia esenciales para Okwui Enwezor fue-
ron la Docurnenta polirización,
el espíritu
En cuatro cuatro
de Occidente
teóricas,
cuya primera
meses ames de la inauguración,
Dentro
la producción,
atravesando
Nueva Delhi
los campos
transmitidos
problemáticos
vía Internet
figuró la quinta
desde Viena y BerLucía (Caribe),
a través de ex perros interna-
de la actualidad
que luego fueron
la exposición
en Kassel, entendida
política a nivel de una producción
ca." Enwezor quiso presentar vinculado
del arre.
de Occidente,
al mundo entero. Sólo como un complemenro
plataforma:
"una inrervención
también
y la recepción
(Asia), Santa
hasta llegar a Lagos (África), se reflejaron, cionales,
las condiciones
de descencralización
el sitio del evento, Kassel. Partiendo
lín (Europa),
de
Todos ellos
fue llevada a cabo
se discutieron
la transmisión
del marco de una estrategia
se abandonó
sus principios
y teorización.
de esta Documenta Xl.
"plataformas"
que enmarcaban
una perspectiva
V y X, pero sobre roda radicalizó
descentralización
definieron
ya no representaba
y puso
el arte en su expresión
a sus condiciones
De esta manera, durante
cultural
como simbóli-
conremporánea
y
sociales.
aproximadamente
50 años y a través de esta
continuidad
de la Documenta de Kassel, se desarrolló
transmisión
de arte que, más allá de la producción
una institución arrfsrica,
de
reAexiona
sobre el sentido de una exposición en el marco de las relaciones sociales. La institución
Documenta
es hoy en día materia de la teoría de las
arres. Los archivos exisrenres sobre su gestación, cada vez más extensos e internacionales permiten
sobre rodo los informes
sobre cada una de las muestras,
una mirada sobre la hisroria de la Institución,
bién sobre el desarrollo También
aparecen
así como tam-
de la crítica de arre en el siglo XX y X)(1. aspecros de una "historia
del arre inrerculrural",
porque se propicia un diálogo entre las culturas y porque se abandonó posiciones
eurocenrristas.
El intercambio
entre los artistas internacionales,
entre las directivas
los expertos y los visitantes,
las
artísticas, está cada
vez más promocionado. Comenzando
por la Documenta
1, que expresó una forma de supe-
ración del pasado y que paralelamente
80-81 I 50 AÑOS DE DOCUMENTA EN KASSEL
fomentó
la idea de una Europa
unificada,
la Documenta
ficado internacional.
es una instancia
Después
de la Documemn
definió
por la idea y el concepto
también
como una reacción a la anterior.
sitantes ha demostrado
una posición
referente
abandonaron
a la situación
del "espíritu
medidas
remas estéticos,
globales.
de, por sí mismo, y condiciones
Queda
progresivo
de vi-
en la dinámica
histórica
del momento.
del tiempo".
iu icialmcrn
e a Kassel hasta que
que la Institución
en el espacio
Documenta
y llenar espacios
por ver hasta qué punto
pretende dentro
el observador
de pue-
el arre frente a rodas estas exigencias
Con este paisaje de fondo sólo resta saber
la Documenta Xli, bajo la dirección
¡\1.Irta Kovacsic« ¡\1.
una de ellas se y paralclamenre
la ciudad y entraron
de contenido,
experirncnrar
intelectuales.
qué nos va a deparar Buergel.
I r.lllucciún:
parcialmente
De otro lado parecería
representar
El aumento
de signi-
En cada una de las muestras está
Los sirios de la muestra conquistaron
virtual.
V. cada
de un solo curador
conceptos.
En ellas se refleja el concepto
también
y política
que su mayor fuerza se encuentra
de los iempre cambiantes presente
cultural
de Roger M.
LAS CULTURAS
AFROAMERICANAS
LO NEGOCIABLE
Y LO IN NEGOCIABLE
EN IBEROAMÉRICA:
del Dep.m.uncmo
Prolesor
¡\lltropt)I{)~i.l de 1.1 Unlversidad
José Jorge de Carvalho
compovicion
I 'lUdio
srdad
Analizar el estado anual
de las culturas afro-americanas
logia socia] en Quceu ~ Univt.'r~ily of Belfasr.
de Iberoamérica
y pensar el paimplica tomar en
la música,
Aunque
dramáticos
mis ejemplos
problemas
afro-americanas
y prornisores,
sean derivados
la danza y los riruales sagrados,
ilustrar cuestiones, simbólicas
de diversos facrores, actuales e hisróricos,
generales y específicos,
vos y positivos.
y perspectivas
reóricos destructi-
mayormente
los utilizo solamente
de para
que arañen a las expresiones
el
como un todo. Puentes con la literatura,
teatro, el cine y las arres plásticas pueden y deben ser definidos.
Preferí,
sin embargo, concentrarme
para la
formulación
en los dilemas teóricos y pragmáticos
de una geopolítica
Otra cuestión,
específica del espacio afro-americano.
de no menor
realizó en una coyuntura
relevancia,
internacional
es que nuestra
extremamente
fusa que nos impulsa a rodos -intelecruales, cos-
a hacer un ejercicio de imaginación
compleja
y de apertura
y modelos
y cony políti-
radicales para
esquemas
mentales
analíticos
de interven-
ción al momento
presente,
fugaz y lleno de perplejidades,
incerridum-
bres y sorpresas.
El telón de fondo,
de las evaluaciones
del f nsuuuc de Antropologíd. Uf1I\l:f\,d.ld
dor y profevcr de Id Universidad
de Queen"s ,e cncuen-
oporrunidades
negocios e intercambios,
materiales
sus economías,
sus estados, transfirieran
achicaran
y simbólicos,
los países
de hacer grandes
si para ello abrieran los proyectos
Rc'nJt-. .\Iuw> hbrr. O in-ro mildo
yectos nacionales." do-nación
Se tomaba
privadas y abrieran
de cul-
sobreviviente
debería dar paso a formas más ágiles de integración las relaciones
entre comunidades
bloques regionales
y formación
mano de los pro-
como verdad inconresrable
era un formato anacrónico,
y grupos
étnicos,
de instituciones
f'lIJ
que el Esta-
C\
dd IllqUWÚ'I.
I.t \Cr~IÓn corregida
de 1.,\ Cultur.l'i
pt.'(liv,l\
en
Desarrollo
del
el
de
'-ICIIHll.Irio
Afroarncrican.r,
lberoamerica. l"tt.'rll.iLion.11
en
preparado Culturas
"1 .1\
lheroamcr« ..,ln.t'l en el 'ligio XXI", realivadc \'11
b ('iud,H.1 dv ~ lexico
de 2002.
de
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Drvwal,
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Z 1 )' 22 de enero
Né\IOr CJrd.l
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invu ación. Incorpore prc·
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de la
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ne-to ( .rrv.rlho .rvud.rron
~lqlleir.J
\'
Er-
en 1.1 digil.Jt.:ion del
m.muscriro.
del siglo XIX y que y gerenciamienro
de
de cooperación
en
de alcance mundial.
de e~a poluica de'
Una evaluación loe c\t.tdo\ l.iuno.uucric.uioc
en relación a la
cultura
Nésror
ha
vido hecha
(1 ,)9c;:~(¡-S7).
(CJlltlini
por
Candini
Va t.uubicn vu lcct ura recienrt
de loe proc.;e~o, culturales
82-83 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE
l'1I Rl'Clft,
1.. ", de 11.,," ,1<- l••• \k, .• de Ir••haju; Pcrs-
na
rura para las manos de empresas
,11¡lJI~'{
J !-"IA·/ort. ('11110.( SllgTluloj dI'
I-l1Iol1"u/("olo1.14l
t.IH\.I\
exrraordinarias
de F/ (-""0
Ir.1I1: lOJUtor
su mantram seducror periféricos encontrarían
e Historia de:"1.1
(','nlr.11 de Venezuela. ill\("\liga.
de: Rc...II.1\1. 1111 re: \U\ puhlk.ll.iOlll"
por
de que con la globalización
\od.l1 de 1.1 mis-
ICJ~IO Univcrvit.u-io de BrJo;;ili.1. invcsugador
que hago. es una lectura crítica de la idcología de los años noventa, con y simplista
cu .uuropc
univer -,idad, Profesor de música en el Co.
se
nuestros
por lo tanto,
,\l.tl'\trIJ
I
reunión
adminisrradorcs
(',lr;I(,I\.
en .lnl ropologi.1
f)ouor,ldu
P,lr.t
adaprar
en el
l.momusicologia
de
v I'olklorc de
m.1
y políricos,
Interamericano
afroamericano
pel que pueden jugar en el desarrollo cuenca la articulación
I.I Univcr-
en
de (3 r,1SI 11.1. ('ur~u~ de po~tgr.u.lo
lnvntuto
1. El universo simbólico
IIIl1,k.l1
de
de Brasilia.
199<».
de la gloh.dización
Ahora ya podemos y principios
relativizar y evaluar mejor todas esas suposiciones
de acción.
El Estado nación sigue más fuerte que nunca en
los países que concentran lleva a concluir
la parte mayor del poder global. lo que nos
que no es esa política
nica. pero que se ha debilitado concreta
de la pérdida
descontrol
de autonomía
en el mundo
actual.
nes se matiza si tomamos la presencia,
de los países periféricos
Por supuesto.
en cuenta
Esa porosidad
general de desigualdad Otro punto
esa dualidad
de emigrantes
causado
venidos
de países
incide en la nación
para alianzas, aún dentro del marco
y que afecta directamente
sión sobre el parrimonio
afro-americano,
estados de rransferir
la presente
es la política
las decisiones
culturales
decisoria del Estado (señalemos:
de algunos
validez de un proyecto de cultura lucrativa
tencia, de reivindicación, y fracturadas. supuestamente
"abiertas"
vos experimentos
de creadores ricana.
neolibcral
nar bien en un vacío político,
culrural
del mercado.
-tanto
y los nue-
estarán vulnerables
a intereses
tización mercado.
entre artista y empresa puede funcioideológico
Dentro
las tradicionales
de tradiciones
del área afro-ame-
trabaja con la premisa de
e histórico.
su producto
casos concretos culturales
i ese es el caso, estrictamente
para
de esa lógica, las formas arrísricas como las experimenrales-
siendo sofocadas por la presión para convertirse Veremos más adelante
son
las tradiciones
para la cultura
ocurre que el artista empieza a adaptar las necesidades
discriminadas
en cuenta los deseos y sueños de los colectivos
que el régimen de co-producción
marginales
de identidades
de resis-
el que decide y si las economías
y autores en las diversas comunidades
El modelo
de convertirse
ernanciparorio,
(como las nuestras),
de renovación
externos que no tomarán
para juzgar la
pasa a ser su capacidad
o de expresión
por dis-
sí para el capital),
que el único criterio
y no su potencial
Y si es el mercado
de
Esa política de transferencia
no para la sociedad,
en la práctica,
discu-
a manos de em-
presas privadas. dentro de la presión de los ajustes estructurales minuir el Estado y reducir gastos públicos.
en una mercancía
por
de poder en el cual nos toca operar.
polémico,
viene significando.
y
entre nacio-
creciente
de las anriguas geografías
central y también abre posibilidades
con el
de poder económico
el impacto
en los países poderosos,
periféricos.
la que está anacró-
lugares como consecuencia
de la deuda externa y el desequilibrio
simbólico
nuestros
de asociación
en muchos
en mercancía
de descaracrcrización
que optaron
están vendible. y despoli-
por jugar ese juego del
Intentar
comprender
la cultura afro-americana
de complejidad
cultural
en otro trabajo,
como "simultaneidad
argumento
bastante
e histórica
detallado.
a través de instituciones
es acercarse a un tipo
muy particular.
de presencias"l.
sostengo
socioculturales
un modo que las torna prácticamente rompe la dicotomía
cualquier
occidental
y mundo
de horizontes
país de Afroarnérica,
de textos culrurales
un primer plano simbólico la presencia,
podemos
que componen
y poy de
encontrar
están los fragmentos
en el área. de los indígenas,
tradicionales,
ría, s que existen
y danza, que surgieron
muy compleja.
(católicas
del siglo XIX; la cultura
populares
audiovisual
del
predominantemente
sificó drarnáricarnenrc
el vudú y la sante-
esfuerzo,
comerciales,
en música
uevo Mundo
en el final
esas presencias
en su simultaneidad suele detenerse
de manifestacio-
en una u otra de esas
de la culrura afro, y ese seccionamicnto
en una opción por modelos reóricos específicos.
los análisis
de una visión sistémica
los aspectos de la cultura
cana y las producciones
de la culrura
las tradiciones prospecrivo.
lo
de ese univerpor reo rías
popular
afro-ameri-
masiva rransnacional,
quedando
rituales y sagradas un tanto fuera del cuadro analitico Una razón importante
ciones de longue durée en nuestros
84-85
del objeto
recienres y más informados
acruales han enfatizado
que veo para incorporar análisis del panorama
/ LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE
y
las rradi-
de la cultura
vigente.
I,)~I).
y políricas pú-
de esrudio repercute
l<l1t)IH...I~
ver
cobre las formas de
J'O-
en
(Jt.'org('
Simpson (1 '180).
sobre Ia~ rtligiones
ver las do, oh,."
que se inten-
camadas simbólicas
que roma difícil la formulación
l.cd .• Man inv (1997);
1'.lr,1 un p.lI10r:trTI.1
y
en el seno de la industria
de inrervención
cnfrJdía~
ciaciún afroc rivtin.rs de origen prolc".1JHe
característico
norteamericana.
Id\
el Caribe. ver IJ monografía clasica de
ranro para el ejercicio de la teoría
de propuestas
nes. La mayoría de los analistas
so. Por lo general,
de
a partir de los años setenta y que generó el actual
un enorme
Sobre
el modelo del (.ongJdo brasileño descruo por
supra-nacional.
como para la formulación blicas, ecuacionar
los cultos religiosos
de recorre hisrórico,
por último las formas surgidas directamente cultural audiovisual,
Consriruye
l.
de los medios masivos. surgida en el post-guerra;
del estilo nacional
espacio simbólico
En
y proresranres)
años. como un fenómeno
en varios puntos
de
míticos que aresriguan
como el candornbé,
longue dureé; luego. las rradiciones
mundo
colonial
desde el siglo XVI o antes;
cristianas
por más de doscientos
(1<)%.).
una gran variedad
desde el siglo XVII y XVIII; en seguida,
afro-americanos
V<,<""".III",
entre sí, así se
un pueblo
una combinación
luego, en orro plan. las cofradías existentes
históricos
y modernidad,
Si tomamos
un
afro circulan
simultáneamente
inconmensurables
entre tradición
moderno.
Resumiendo
que los símbolos
líticos muy diversos. de ese modo se manifiestan
pre-moderno
la cual he definido,
de Roger
general,
aun
afro.lIneri(Jn.ls,
R." idc
(1 %7 Y
afro-americana
contemporánea
sus horizontes
simbólico,
comentan,
político y estético propios,
nes y las nuevas experiencias que las mantienen
vivas.
11. Los Atlánticos
Negros
Un modelo importante
es que ellas también
las transformacio-
vividas por los miembros
de comprensión
desde
de las sociedades
de ese universo ha sido formu-
lado en los años noventa por Paul Gilroy en su libro El Atlántico Negro? Gilroy argumenra sión simbólica
allí en favor de la existencia
que atraviesa
de un espacio de expre-
varios conrinenres,
Américas, el Caribe, y hasta Europa.
y que une África, las
Su modelo es especialrnenre
sobre roda para la música popular de origen africana, el reggae y el rap, incluyendo los continentes
por esa estética popular afro. Sin embar-
de análisis de Gilroy todavía puede ser enriquecida
varios aspectos. no ecuaciona
sus reflejos en la nueva música popular de
influenciables
go, esa propuesta
En primer lugar, como ya mencioné las tradiciones
mente desdibujan origen africano
religiosas
un otro Atlánrico
no sobrevivió
Negro, porque
a la avalancha
Por ese motivo,
na y modernidad conciencia,
(incluyendo
formulada
Gilroy) deberán rnarcante
en expansión,
brasileño,
de las cofradías
la religiosidad
fue trasladada
entre cultura
a las Islas
afro-america-
lugar de la famosa doble
por W. E. Du Bois y retomada en consideración
por
la presencia
por toda el área del Nuevo Mundo, además
y otras formas de catolicismo
presencias
de
que barrió
la santería cubana yel vudú haitiano,
afro-católicas
donde se camuflan
Y ellas justa-
de modernidad
aquí el propio
primeramente
ser rehechas si tomamos
y siempre
del candombé
las conexiones
en
antes, su esquema
afro-americanas.
a los Estados Unidos en el siglo XIX y tampoco Británicas.
válido
tal como el soul,
africanas,
existentes
popular
en numerosos
países
del Nuevo Mundo.' En segundo afro-latina valentes), diseña
JI.tr.1 un modelo de interpretación
lugar, el rico universo simbólico
(como la salsa, el merengue, que generó
un otro Atlántico
delo, que se resuingió sajona.
un discurso
Conforme
y un circuito
Negro, quedó igualmente
Ángel Quintero
y Alejandro
de la salsa en Cali," esa cultura agenciamiento
el guaguancó,
de hecho a la cultura
muestran
la salsa puertorriqueña,
y estético de la música la rumba y equi-
cultural
que también
excluido
de su mo-
afro de expresión
anglo-
Rivera, en su estudio
Ulloa, en su etnografía
musical afro-latina
de
del mundo
propicia
un fuerte
político y ha sido capaz de generar identidades
y formas
de la exp.lll\ión tradicionales
de los cuhov .¡frC)br.p.ill'i1o~
(hnuque
)' urnbanda)
países del Rio de I.t 1'1.11a, ver \<¡;'IO I t)97): parJ. b cxpanvión
de L1s.llHcría
E!!ot.ui{l.) Unido". ver \((.·phen Palmié cobre el c.nolicivmc
popular
por los y
(i'.l?(' en
lo,
(199)):
que .,lht"rga 'IIn-
bolo, negros <':'lIl1ull.l(los en arre popular.
\'C ..
Rivera (199R .. ).
Ver Rivera ( I '.I98b) Y Ullo.r (1 'i88).
r
de resistencia
comunitarias
a lo largo del Caribe y en la diáspora
latina
en los Estados Unidos. Finalmente
-y
su modelo-
quizá
sea éste e! punto
Gilroy intenta
las perspectivas
Norre-
construir
que más me distancia
un argumento
ur, y no solamente
Esre-Oesre,
Negro. Por tanto, deja de tomar en cuenta las gigantescas poder, en e! sentido ese Arlánrico:
geopolírico
de las relaciones
Estados Unidos e Inglarerra
de
capaz de unificar de! Arlánrico diferencias
de
entre las naciones
de
de un lado. y África, Caribe
y América Latina, de! orro.'
Ru •• \cgJIO también 11.1\uhrJ\.tdo
Lo que me parece importante americanas
que bordean
Estados-nación
de
el Arlántico
norteamericano
la cultura
en e! interior
hollywoodiana
países. Obviamente,
estratégicamente
hay apropiaciones
en la cual se unen Hollywood geopolítico
brio en el intercambio
simbólico.
como un discurso
negras con que
creativas de
de ese Arlántico
ideológico
intelectuales
pero hay una
tal desequilientre el Norte
unificado
puede ser
de interés para los países an-
y artistas
el rol proragónico
negros. del mundo
de
10
Rit.l .\eg.uo ha hecho un reparo
Sobre la diáspora te igual al argumento diáspora,
negra, la tesis de Gilroy de Stuarr
al cual volveremos
(que no es exactamen-
Hall sobre la idenridad
más adelante)
cultural
debe ser discutida
en la
también
distinto :d modelo de Gilroy. observando IJ
idea de una AlrilJ
nos ayuda a tomar conciencia
cultura
de origen
africano
de que el lugar imaginario
no ha cambiado
mucho
en Occidente
los dos úlrimos siglos. Lo afro sigue siendo el significante blanco.
en el siglo XIX el Oriente, ción con el elemento
no por el exotismo
en
favorito del
court, como ya lo fue
pero por una torsión sorprendente
de la rela-
exótico: la exofilia. Lo afro es ahora la contraparre
necesaria del ernocenrr ismo occidental
86-87 I LO NEGOCIABLE
tOIU
de la
Y LO INNEGOCIABLE
que generó un extraño al que se
común
es
que
"indlicirm
when ene ¡, Iryang ro appe.rl to pcople still ,,,11 cmbedded
porque
cnrrerenirnienro
JO\
1'19M).
afro-norteameri-
provoca
orce, en la medida en que confirma
de los líderes políticos. habla inglesa.
y la cultura
esrratégico
estético y económico
y el Sur, que la propia concepción
del
(~egalO
marginal por parte de nuesrras colectivida-
cana. Ese realineamiento
cuestionada
de: poder que separ,m los
I."J", de l•• IIlleol Norte-Sur
nos afecta a todos. blancos y
des de origen afro (como lo hay de roda forma de cultura).
glosajones
diferencias
popular allí generada se global iza a través del
Latina y el Caribe. del mismo modo neo-colonial
negros. en nuestros
dimensión
de
1;"
políticamente
de los medios y afecta las comunidades
occidenralizanre
esa cultura
afro-
Aún cuando e! Harlem sea un gherro de la ciudad
ucva York. la cultura
de América
están localizadas
específicos y son por ende condicionadas
por esa perrenencia.
circuiro
subrayar es que las comunidades
rn rheir local nu hev. <Ilgagod
in their rradiuon.rl.
1<-.",
'hyhrid'
producrion O" n borde"
pcrhaps prcmodem
(Caucl¡n¡
198'1),
uf euhjccuvirv. erurenchcd of alreruv"
(x-galo
or ar
proccwes of in
rheir
1')<)8,1 lO).
tiene aprecio, cuyo lugar ya se estableció como íntimo y seguro. Lo que la cultura
afro trae de exótico
no amenaza,
ya establecido;
en fin, lo complementa.
"africanizarse"
sin dejar de ser occidentales
interesa "islamizarse"
afro-americana)
y asimilación
en los movimientos
tales. Instituciones
ligiosos de candornbé,
Uruguaya
de carnaval, umbanda,
pasando
dad con un Atlántico
Unidos,
Inglaterra
grupos musicales,
por México,
rransnacional
construyan
culturales
el discurso
gen africano
de
y países
por la vía del consumo; es claramente
(con el liderazgo
controlado
de los Estados
hay un Otro peligro geopolítico
para lbe-
la mayoría de
venidas de África con los esclavos, los que sobre el lugar de la cultura
contemporáneo.
Ocurre
una independización
de ori-
ahora. en casi rodo
radical entre la circulación
y el destino histórico
de los símbolos de africanidad afro-americanas.
re-
Italia, etc. Y si esa intimi-
de consumo
hegemónico
en el mundo
el espacio occidental,
percusivos templos
por todo el Caribe
que sean esos países, y no los que preservaron
las instituciones
y
occiden-
son cada vez más frecuentes
Inglaterra.
occidentales
y Francia),
afro (africana
centros de capoeira,
negro pasa esencialmente
por los países poderosos
roarnérica:
modo como no les
para los jóvenes (y no solamente)
como Francia, España,
y si ese circuito
UD
de la cultura
santería,
como experiencia Canadá
europeos.
de
urbanos de las metrópolis
afro, como comparsas,
y de danza, agrupaciones
y disponibles
Ya es posible para los blancos
u "oriental izarse" en general.
la presencia
Es notable
se suma al plan "racional"
de las comunidades 11
11
eS,l que
1Il. La Cultura
relecrual entre
Afro como Fetiche
La cultura afro crece ahora en el Occidente proporciones.
Ella pasa a simbolizar
nado", una ideología
ahora lo "incorporado",
lo "encarde extrema
maquinización
y casi roborización la vida humana
la hisroria de la humanidad. afro-americanas humanos
juegan,
perdidos
la libertad corporal, las tensiones, Así, contra trumental
como un fetiche, de grandes
del retorno al cuerpo en un momento
que racionaliza
de la vida. y de un régimen de trabajo a un grado de control
En ese contexto,
en la fantasía,
en el Occidente
las expresiones
la colonización
en
simbólicas los valores
actual: la fiesta, la risa, el erotismo,
de la naturaleza del mundo
(para utilizar la conocida
sin precedente
el papel de restituir
el ritmo vital, la espontaneidad,
la sacralización
Son
el relajamiento
de
y el cotidiano.
de la vida por la razón ins-
metáfora
haberrnasiana},
la cultura
h.trios)
cuestiones como
pueden .l} udar a reabrir un di.ilugo inIJ) varia .. concepciones
Arl.itu icov negros.
de
10\
afro funciona
como un fetiche poderoso
cos, por la promesa inrerpersonal
directo,
y una experiencia
provoca
rico y sin barreras,
de lo dionisíaco.
uropía sensualista,
pero no se sensibilizan sorneridos
de las comunidades
gar de feriche para ser canibalizado porque
un vacío: consriruye
su nicho esrablecido, su cultura, Como
a través
rnovirnienros
un elemento
Occidenre
Y ese lu-
ajeno que llena pesimbólica
que riene
como la parre exótica de
los arios noventa,
de los mercados
de las naciones
En aquél contexto,
de los países cenrrale
11
con sus discursos
y el desarrollo
de la globalización.
mediárico
a que esrán
"por derecho de uso", por decirlo así.11
dije antes, ya se fueron
periféricas
exclusión
afro-americanas.
una dimensión
es visro por
y ya le perrenece
elegíacos de la aperrura
son capa-
asume hoy día otra dramaricidad,
lo exórico ya no es solamente
riódicamenre
los consumidores
que
y estética a la culrura afro-americana,
con el estado de carencia)'
los miembros
no-económica
ella viene a favorecer una
En éste clima ideológico,
muy parricular,
riqueza simbólica
blan-
alegre, un contacto
una relación
Más aún,
o anri-inrelecrualisra.
una esquizofrenia
ces de atribuir
entre los consumidores
de un ripo de convivialidad
en dirección
Para un.' lectura del
<...Ullh,II¡\mu
simbólico del 01 ro en Occidcnie.
sobre IOdo
de sus form.,.;
una especie de pedagogía
surgieron a los peri-
lica, según la cual el signo primitivo, forma esrérica generada anglosajones.
o periférico,
por grandes
artistas
Ejem plos de ese modelo
nalidad humaniraria
con proyección
world music. El arre performárico
simbó-
era rescarado por una
centrales,
en su mayoría
fueron los grandes shows de fI-
mundial
y los grandes fesrivales de
africano fue inscriro, sonora e visual-
mente, en el cenrro de la forma estética nido por mediación
de inregración
de la indusrria
popular
cultural
occidenral
a caracterizar
que ha ve-
a la juventud
blanca: el rock'n'roll, Parcerías entre pop srars occidenrales ricanos fueron esrablecidas rad
orre-Sur,
blancos-negros,
y arnis-
ere. Así, Perer Gabriel
'dour para el circuiro
rrajo al senegalés Youssouf mega-shotos y "descubrió"
y artistas africanos yafro-ame-
y fijadas en símbolos de cooperación
cenrro-periferia,
la afro-colombiana
rransnacional
de los
Toró la Momposina
para
visro el mega-Slftr Sring hacer
la world musir. Anreriorrnenre,
habíamos
parccr ía con el indio brasileño
Raoni en el inrenro de ayudar a salvar la
floresra amazónica. pinrado
como
En aquél enronces,
un indio en el Parque
vuelta al mundo.
imágenes del rockero briránico, Nacional
Una vez pasado el momenro
ción, los compromisos
88-89 I LO NEGOCIABLE
mercadológicos
Y LO INNEGOCIABLE
del Xingu,
mediárico
de la carrera
dieron
la
de esa asocia-
artística
ver,
ernre otros,
el
en, ..yo de D<hur.,h Roor (199(,). \III.on HJIJ también hJ I razado una guía de leuur.1 de lo~ t"~II rrcoupos
féricos, que proponían
JniMk.l~
de Sring
de
10
afro en
el
OuiJCTHC'.l
(r.l\(:5
de las im.igcncv (11.111 t 9l)~). Para un Jn.lli,i~ rn.is .lIllplio de lo, ccrcrccuipos UI.' ..,herid.u.! c"luC' circulan en lov medios mavivov occiderualev nombre de la ¡dc.:ologí.1 mulricuhuraliara, \hIlJ,/\,am
(1 ')<)·1).
1.:0
ver
hablaron
más alto que su discurso
de la militancia relación
entre el ex-Pollee
caminos se separaron encontrado.
ecologista
exigidas por la ONG
o que las tareas concreras
que él había ayudado
y el líder indígena
entraron
en la misma encrucijada
Más decepcionado
a crear. La
en crisis y sus
en que un día se habían
que nunca con los blancos,
Raoni siguió
con su vida en la floresta y con su lucha indígena en el espacio nacional. Sring volvió a la condición los adornos
"primitivos"
anrerior de rockero blanco inrernacional, ocasionales
con que se presenraba
sin
en aquella
época. La experiencia cultura
más compleja,
sin embargo,
afro desde el Primer Mundo
por Paul Simon,
mith
más drásticas
que había establecido
la canibalización
de Simon
de su disco en la lucha contra el aparrheid
ternacional
de la utilización,
en su disco Rhytbm
tuvo el efecto de transformar
en una marca, un logotipo La despolirización
de Olodum
de la comunidad internacional
el camino
performárico, tambores
de la "cooptación"
en la ropa, las imágenes,
y finalrnenre
Paul Simon urinho,
clara de lucha negra pobre de
para consumo
política
perdiendo
la danza,
su conrenido
de su arre
la coreografía
de los
los cuales
reivindicatorio.
pagó a los líderes con la compra
el centro hisrórico
de casas en el Pelo-
de Salvador, que pasó por reformas
radicales en el inicio de los años nove nra. Señales
urbanas
claras de corrupción
financiera
siguen circulando
asociación
Simon-Olodum,
conectados
con los blocos. El modelo que parece haberse inrensificado
partir de aquél momento, de la desigualdad
de
de sus líderes y
y la "disneyzación"
los rirmos y los textos de las canciones,
fueron paularinarnenre
in-
lo que era
empezó allí, con la inrroducción
de una mirada externa que afectó la identidad les enseñó
mucho
en el África del Sur, en la cual
hasta enronces un colectivo de artistas, con una propuesta
turistas.
the
que la influencia
haya jugado un papel posirivo. La súbita proyección
del grupo baiano
contra el racismo y por la promoción Salvador,
of
con Ladys-
tuvo consecuencias
para la política de la cultura afro-baiana
probablemente
de la
en el disco Gracelaud. En el caso del Olodurn,
Black Mambazo
probablemenre
fue el resultado
del grupo baiano Olodum
Saints, hecho después de la parcería
de esa ferichización
en la prensa desde el inicio del proyecto hasta por algunos
en muchos bloca
intelectuales
de
bahianos a
afro, es el de la reproducción
ya existente: la clase dirigenre acapara la parre principal
de los recursos recaudados con los shows y con las ventas de productos, sornere la mano de obra artística que trabaja en las presenraciones
y
de los
blocos a un régimen de explotación clienrelismo
y parriarcalismo
mente están luchando.
crisis moral e ideológica del Olodurn,
de esa historia,
Neguinho
Olodurn,
para lo comercia!".
cos afros empezaron
contra la opresión
ciando con la industria
estético inofensivo.
baiana de turismo,
del populisrno
reaccionario
bajo la condición,
Olodurn
a discutir
baianos,
de dos baianos, presentes
la movilización
de
Federal de
Joáo Jorge defiende
pesar de simpatizante claramente
la política de! grupo,ll
y parcero insrirucional
e! proceso de "cooptación"
worncn
del movimienro,
más el racismo,
de la Conciencia
que el día 20 de noviem-
del insurrecto
los blocos fue presentarse
para ser vistos por empresarios
ya señala
Negra, en el Brasil) no se discutió
ni la figura ejemplar
mares; lo que hicieron
a
dUCtO
presarios
y promotores
Zumbi
dos Pal-
en un club privado,
de eventos de varios países
de Estados Unidos y de Europa.
era escoger grupos
con que pudiesen
países. En vez de salir a la calle para denunciar miserable
de vida del 90% de la población
crcated
Our men
and
.md
irucrn.uion.tlly,
\,(/e;
pro-
shows in Br.nil and ahroad.
rC~lIh of
rc.'AfrkJrli,.Hinll
our J"poSJI" IRodngun
1I
"{he
culture
huo
alvo has
.1
La idea de esos em-
hacer rours por varios el racismo y la condición
afro-baiana,
lo que estaban
J
,\ rhar
1')<)<):)0).
grc:u
lhc indmtr}'
g~nerJling
rhe
rOf
thc choice utwtnon
.rnd cultural
.lrti\lit.
ano dispures
divisions
in rcl.uion
presrige 10
uf
ludividualv
he measured b) rhcir in
.rud
or
world,
wulun rhe
tu .1l.t..C\' [O
market of svrnbohc good-,
l.lpil.llhl
.\00
rhe \ck·uiulI.
utdivrduals
bl.u k communiry
tus
indmuy
irnpac r on bl.ltk~ rhcmselves.
makcc
of grollp~ and in
01' hlJck
rr.mvtortu.uu.n
prOdUCI ni' culrur.il
rhe Mage ofcoopranon
Y LO INNEGOCIABLE
\\J.)
tod.u wc havc convíderable mm, 01' monev al
hcgun
90-91 I LO NEGOCIABLE
ro
Jui\ ¡tic,
bOUli(IUC
purpo\c.
this
Olodum's
concrete
cvpand our ins-
make prodm r, w hk h are ~old
hoth n.nionally
.1\(.(.'I1\ion
latinoamericanos,
for
no«
10
educauonal
."1
Ya en 1997, Henry Drewal había observado bre (Día Nacional
Jefferson,
\\,1I1Ic<l ¡(S.
include iobs. Olodum',
lhe
Bahia. Mientras
"\'('e
bevond
\pcufil..llly
social de las
Bacelar, profesor de la Universidad
1\ 1II1IIion
Vale la pena
el de Joáo Jorge, presidente
afrobrasileñas:
y el de Jefferson
los recur-
y los políticos
su protesta.
más dos discursos sobre e! Olodum,
culturales
injusro del poder
los blocos disputan
de silenciar
en e! libro Black Brazil dedicado
nego-
ésta a su vez directamente
por e! ernpresariado
obviamente,
social se
E internamente,
y socialmente
en esa mirada externa,
sos puestos a su disposición
en sus
en el circuito
internacionalmente
tipo "world music", en el cual la protesta
en un simulacro
local. Apoyándose
dinero
blanca, los blo-
a jugar cada vez más el juego del mercado,
del enrrcrenimienro
instituciones
y llorábamos
de que se volvió posible ganar mucho
dos frentes: para fuera, prescnrándose
Contrastar
Yo me recuer-
nos abrazábamos
2000: 167).
con su arre creado para la resistencia
dcpendienre
perdió el rumbo, en
codos los blocos afro cambiaron.
éramos pobres, nosotros
Una vez conscientes
transforma
Cira el músico y
do Samba, quien dirigió la percusión
Pusieron de lado lo social y partieron
juntos ... " (Guerrero
el cual supuesta-
discute en su libro esa
Obuious Child: "Olodurn
no fue solamente
do de cuando
contra
quien es de Salvador y conoce
de los blocos afrobaianos.
que aparece en la canción realidad
a aquél régimen blanco de
post-esclavista
Goli Guerreiro,
de cerca a todos los personajes
disidente
idéntico
lhe
hlocos
.l(tCpl.lI1CC.
W .\11#
has by
thc wurld uf rhe do-
min.uu" (Bacelar 1')<)9:lOO).
haciendo
los blocos,
búsqueda
de contraros
de ser negativo
según
Drewal,
era de hecho
ni pesimista,
para entretenimiento
neu rral, desinteresado simbólicas
Entre tantos
mundial
de las formas cultura-
que toma el mercado
o excn ro de las transformaciones
que debernos
contemporánea.
haya disminuido
es altamente expandió
tomar
en cuenta,
de los pueblos.
que ese organismo
de proyección del patrimo-
para en él incluir el patrimonio aún, para la discusión
es que la primera
UN ESCO ha albergado
tradición
oficialmente
cultural
de las culturas
inmaterial
o ancestros,
femeninos
rubas de Benin). Vale recordar que el culto a los egunguns ha sido preservado
Esa discusión
mitificada
de patrimonio,
de las reflexiones
que la
Anuoll da Afric.ru
l-ucueruro
non: en Adal1t.l.
en
Insisto en "11It: no se debe confundrr I.J cnuca
con una
Por ejemplo. Angel Quintero riv.nróu"
visión onl·,pC'r.II11-40.1.
para el
GI,O
l.'!<olélkJ de l.r hu
h. cout rihuido
de los valores socioculturales ción y preservación
inmateriales
han estado
plos, edificios,
muy apropiada,
afro-americanas
p.tr.l
su
ciudades,
histórico
material
adquiere
piezas arqueológicas. templos,
altares,
cuadros,
tambores
de protec-
en la herencia
piezas de mobiliario,
de los indígenas,
especial importancia,
Ya en el caso de! mundo
días, es e! lado performático distingue
Las políticas
hasta ahora centradas
estatuas,
e indumentaria de la culrura
y la vuelve fascinance
III h.1
(rnúvic..
y h.lile)
(nil.di,.u..ión
en 13,
comunidades de origen (RI\'cr.1 19')80). Y.len
el
<':01'0
de Uruguay.
l·rrrtlr.1
1111~
\ lene
csru-
diando IJ~ ascciaclone-, n'l~rJ\. vuu ul ••das 1.1\ \.l)ll1par~.1s de candornbe.
tom.mdo en
J.
«..011-
viderac ion \U\ pu.s{lIr.l~ polílilJS e ideológicas
(Icrreir«
1')97)
1999).
f)re\\
,I( 1983). Debo
J
01.,";', Yai.
también
temarte
e! legado
como los sitios y las afro, aún cuando
de los cultos afro-americana
a los ojos del consumidor
embajador
de lo RCf',H,lita de Bcniu ame f.t UNI·!>CO. l.r
videl
en la lucha por la defensa
por incluir bienes y monumentos:
sacro, erc. Yen el caso de la cultura
"1011.10-
y también
y por ello la inclusión
afro-americanos.
ibérica en América justamente
Rico.
'1'". l.,
1-
es de hecho culturales
muy importante
de Puerto
Rivcr.¡ ,0n.,I.,
\iún dc.'
los Gclcdév en Ia 11\1.1 del p.urirnonio
culrur.rl de 1.1 hurnanhl,rd
Geledé abre un precedente
An) Avsoc¡a-
abril "k, 1')9~.
varias formas de arre: sus
de poder."
que aquí nos moviliza,
de símbolos
el
hizo
.1<..ldé-mic.l ~t)hrl.' ese 1('111.\en
hasta hoy
que hasta ahora ha estado distanciada
porque la mayor parre de las expresiones gentes es constituida
un.1 presentación
(sobre iodo a
las danzas, los ritmos, las canciones,
la creación de una espacialidad
en un.' comunica-
JlJtll
de los yo-
con gran fuerza simbólica
en e! Brasil yen Cuba. Los Ge!edés congregan máscaras espectaculares,
inmaterial
en su lista selecta sea la sociedad
de los Geledés, (que son los egunguns,
los masculinos)
jugar)
en las tres últimas
sus planes de protección
Más significativa
afro-americanas,
(o que intenta
considerablemente
recientemente
vale la pena
Aún cuando su poder de influen-
significativo
nio cultural de la humanidad
como
.\ 1<- baso
liún pcrson.rf de l leury Drewal. quien
que provoca."
en el rol que juega la UNESCO
en la escena cultural cia y control
profundas
factores
pensar también
décadas,
poi íricamenre
e ideológicas
No se trata aquí
pero sí de ofrecer una crítica (que incluso
ya llega con retraso) a ese modelo de promoción les afro-americanas
"audicio nar" en la
para presencarse en el exrerior.'"
haya
y las cofraque más la occidental.
el
ser prc\cn ado.
Consecuenremenre,
es ese lado de la cultura
expresiva,
o perforrnárica,
el que puede llegar a correr mayor riesgo hoy y por ello la llueva agenda de preservación va, formulada de la cultura
del parrimonio
una alrernariconsrirutiva
afro-americana.
IV. Hibridismos,
fusiones,
Frente a la avalancha transnacionales presenrado
ca significa
de la UNE
en buena hora, de defensa de una dimensión
reapropiaciones
(inevitable
creativas
hasta ahora)
de símbolos
hoy día, las fusiones, sincrerismos
como la alternativa
posible, en términos
mica positiva de reapropiaciones tural, predominanremenre países iberoamericanos. ción de esa cultura
de los productos
norteamericana, IN
sobre todo urbanas,
se han
de crear una dináde esa industria
cul-
que se impone en todos los
Ha habido muchos
transnacional
mediatices
e hibridismos
movimienros
de apropia-
por parte de las comunidades
de casi todos los países larinoamericanos.
negras, Ejemplos
fuertes de ello son el esrilo musical rap, el baile hip hop, el funk, el reggae, la charnpera colombiana. de signos rransnacionales
19
En rodos esos casos, hay una presencia
que son combinados
cado local debido al cambio de contexto. que, en esos procesos
de recepción
surge de los países centrales, nidades afro-americanas.
o que asumen un signifi-
Generalizando,
creativa,
la pregunta
sino que nace direcramenre
Un gran ejemplo
se puede decir simbólica
no
de las comu-
de ello es la trayectoria
del
rapo Creado en Puerto Rico, el rap creció en los Estados
Unidos como
una respuesta
de los ghertos
a los problemas
vividos por los habitantes
negros de las grandes urbes. Más tarde se difundió un modo no muy disrinro de cómo el rock'n'roll expansión,
por la industria
senrido en un contexto
cultural,
en América Latina de se difundió:
como una
de un género musical que tenía un
específico.
En la medida en que ese conjunto
de símbolos afro de origen periféri-
co llegó a un ghetto de un país cenrral, su primer foco de atención propia comunidad
negra norteamericana
el racismo propio de aquél país. Por orro lado, varios símbolos desarrollados
en los Estados Unidos fueron exportados
fetiche para consumo ambivalencia
Latina y el Caribe. Jordan,
e identificación,
ideológica
Figuras como Michael Jackson,
negras latinoamericanas.
92-93 I LO NEGOCIABLE
negros como de
de América
Spike Lee y Michael
por los jóvenes de las comunidades
Ello es positivo,
V LO IN NEGOCIABLE
también
por
lo que genera un senrimiento
por parte de los afro-americanos
entre OtrOS, son idolatradas
fue la
segregada y discriminada
por un lado, si pensamos
en
I~
l arina,
Sobn- el hihridismo en t\111~n ....,¡ ver ("ndll,i
(1990).
Sobre el IUI\"
de los géneros lnbridov en el universo afrobrasileúo. 1'1
Illll\k.ll
ver Carv.rlho (10mb).
P,.r.1
IJ
en Rio tic janeiro. (1 ')l¡-O )' (!()!J()).
escena del r.'p y el lunk ver .\1¡ud
Hcrschmann
el efecro que esas figuras pueden tener como modelos de identificación que refuerzan también ginario,
la auro-estima
de la juventud
un efecto de dominación
simbólica
negra. Por Otro lado, hay y de colonización
del ima-
en la medida en que esos negros poderosos se identifican
Imperio,
que ejerce su opresión
de consumo
a través de una estructura
de bienes materiales
el origen y la circulación
e inmateriales
de los discursos
con el
poderosísima
y de control
de positividad,
feroz sobre libertad
y ri.W
queza.?" Aquí se establece una esrrucrura te en un doble vínculo negros latinoamericanos
frágil.!]
comunicativa
y caribeños
pero sin negar 1.. existencia de: c!;pJdo, alter-
basada unilateralmen-
Por un lado los medios una referencia
ofrecen a los
de negros victorio-
nación exclusivista por ello intenta
y que se presenta
porque pertenecen
imaginario
de los negros en el Nuevo
de los negros
(19M).
En todo caso, mi hipótesis
la saga
creativa
afro-americanos
es más
responden,
a formas estéticas
generadas por los colectivos negros de los países centrales.
Por supuesto.
hay siempre una parte del movimiento
que es "cooptado"
y, después de
rebeldía y vinculación
orgánica con
generada
de resistencia,
afro, decide jugar para el mercado,
y diluir el mensaje estético-ideológico en los países periféricos.
lo que termina
por
de la forma híbrida
En ese particular,
ginados
de los países cenrrales
un momento, se oponen: tensifica
del regg.\c. difundido
de' la pequeña
industria
discutido.
ejemplo,
por
dc: Rogcr \X'allis y Knvrer
!]
Utilizo
el mismo dilema,
brc la c"luiwfrclI'
,'qu,
la reoru
sin embargo, la "cooptación"
amenaza
turu de
de los periféricos.
en
tOI1SU!l\O
del doble (.'n\J)'O\
1i0-
1.1\
de I.l C\UlK-
sociedadcv
pl'riféricas
(<:3"'3Ih" 2000b).
Un eprcodio cmblernauco 1",· la idolau-ia
de Oluduru
Michacl j.u kson. ruanitiesta polémica gr.lh.u.lün carc about
tanto los colectivos mar-
como aquellos
~1.I1m
a (Bau-son t98- \ 1<)')1). 11.
teorizado t.nnbtén Id esqui/ofrl·ni.\
U¡¡M,
(I'J'r) y pur mí
entre la resisrencia y la "cooptación",
in-
-IJI
diseminan
Mundo:
es que la apropiación
aún cuando sea a través de los medios rransnacionales,
despolitizar
rranvnacional.
vinculo de (;rc.:);nn- Bareson. en 'u,
efectiva en los casos en que los colectivos
las comunidades
.1 , r:.1\..:'>
dicqucra iarn.uquina, en el rraba¡o
n
un primer momento
por ejemplo.
y justamente
- los mismos medios que los promueven
una única saga vicroriosa
t..ISO.
inicialmente
a un estado
como excepcional,
reducir un papel proragónico
latinos y caribeños norteamericana.
distintos,
el orden cultural
fluencian es el
sos que son iguales a ellos; por otro lado, esos negros norteamericanos son negros fundamenralmenre
nauvos \' de pequeú.i escala que t.uubién
...11..' ello
har¡ .• 'lp,kc
lee )'
alrededor
de la
del vidcoclip "'Ihc~ dorú
.m.rlivado por PClr.1 'rchaeber
« ,,,.•Iho lO()I).
Hay
en que los intereses de esos dos colectivos por el mercado
los mensajes de doble vínculo
en los países centrales
que interpelan
in-
a los colectivos
periféricos. Un caso ejemplar un movimiento
que ha tenido enorme
movilizar la juventud ciudades
de esa ambivalencia
es el mismo
importancia
rapo Se trata de
por su capacidad
de
negra marginal izada de la periferia de las grandes
latinoamericanas
y caribeñas."
COmo un todo, lo cual incluye la sonoridad
El rap (o movimiento
hip hop
del mixing, el break dancing
Sobre del rap y
HI
)<1,
Ir,I~I.H.lo.1
raíces pucrrorriqueúas los Estados Unidov. ver
lo-, trabajos de I ric¡.• Rose (l ')')1) YJU.1n llores (2000).
y el arte rnuralisra del graffiti) logró producir
una retórica nueva que de-
nuncia los malos traros, la exclusión y la discriminación enormemenre periféricos.
el auto-estima, Es un gran ejemplo
Tiene poca vinculación porque
por lo general
surgió de la cultura
centros,
mediática
ella misma generada
intensidad sometidos,
de positividad
con la tradición
de una forma híbrida.
mítica y ritual afro-americana rransnacional
exportada
del proceso de exclusión social y de segregación perdieron
los vínculos
es vchiculado
de la
a que fueron
con las raíces míticas de la cultura Por otro lado, justamente
en gran escala mcdiárica,
actual, con sus distorsiones
por los
por grupos que, como consecuencia
afro, como la santería, el vudú y el candornbé. porque
racial y refuerza
muy baja, de los negros
depende
brutales y su tendencia
del mercado
a la escala supra-co-
lectiva, por no decir transnacional. Hay enronces jueguen
también
primariamenre
una gran presión para que los artistas del rap para el mercado mayor y no para la comunidad
negra periférica de donde surgieron man, en un artículo despersonalizadora generación
reciente,
señala
y que son sus raíces. Marshall
del rap norteamericano.
Berman subraya que en su
"los rappers que venían de lugares miserables cantaban
otras personas que también
venían de lugares miserables";
hoy sabe "que su audiencia
principal
el caso de la Afroamérica dismos expresan y libertario, apartan
Ber-
ese peligro de la rncrcanrilización
para
y el rapper de
será blanca y de clase media"." En
latina y caribeña,
una política de resistencia
!I
Ver Ikrn1Jn (1(1(11.-l.
todavía las fusiones e hibricon un discurso alternativo
quizás más intensos y aún más teñidos de utopías que los
del nihilismo
tan fuerte en los colectivos
afro de Estados Uni-
dos e Inglaterra. Un ejemplo
más, ahora de Colombia.
En la región de Cartagena
Indias surgió un género de música bailable llamado charnpera.
de
La charn-
peta fue creada a parri r del in ten ro de los jóvenes negros de los barrios pobres de tocar ritmos la ciudad:
foráneos que se oían en la región portuaria
barcos llegaban de África y tocaban
na, incluyendo
la mbaqanga,
a la creación
presar nuevos contenidos
de la champera,
de esos ritmos africanos género que permitió
y hablar de la experiencia
racial de los jóvenes negros marginados, pasa con el funk, el rap, hip-hop so estético-ideológico
africa-
el sowero, el juju y el sukus, género muy
popular en Francia. La versión "distorsionada" varios condujo
música popular
de
de un modo análogo
y el reggae."
ex-
de discriminación a lo que
De nuevo, el univer-
se divide entre una charnpcra
gramscianamenre
l¡.a1 de la champera.
ver 1\10\(..lucra v Prevan-
,.,1 (2000l v Ullhórqu,'/
(2000l.
Ag,.d<zco •
María Elvir« Oíal por 1J~ referencia»
94-95 I LO NEGOCIABLE
Y LO INNEGOCIABLE
y por las
di'\Cusiol1e~ sobre ese genero alroc.:olombiano.
"orgánica",
por así decirlo,
exclusión
y desigualdad
vehículo de expresión
tagena; y una versión "roma",
machistas,
comunes
intra-género
con doble sentido,
a muchos
ciales latinos y afroamericanos.!(' cia ideológica
de
negra de Car-
despol itizada, de ese mismo género, que
habla de relaciones erótico=amorosas estereotipos
de esa experiencia
crónica sufrida por la población
géneros
A propósito,
reforzando
musicales
los
comerPor
esa escisión o alternan-
en el rap y en el funk, los
existe también
paralelamente
a las reivindicaciones
por ciudadanía
y
Uptu.:~I.I\.
derechos
civiles, textos de profundo
esa oposición
machismo
y misoginia.
básica, a veces no se trata de una división
te, sino de un proceso de oscilación proceso de zigzag entre la protesta
Sin negar
simple y tajan-
entre esas tendencias
opuestas:
tal
y la ronrería puede ser ilustrado
con
ni siempre ,,,'
de u~lil.t{lón crurc
prm.c'iO
cuales vchiculan,
~UpUC'iIC).
tr.I1.~
dc una Jlvi;¡IÓn \ll11plc y rajante. pero de un n.l'I
Jaime Arnclt.r ilustré
1I1V.tg entre
l., prutc~ta
rccicmc ch.unpera
1.1 IOlltcriJ
~
con
de Biu Laden, que <e
.rhora en la, r.nhov colombian.tc uno de
tendcnci.rc
ccc pruu:w dc
lo-, "charnperudos"
camada
lJ
tOCJ
por
jugm:lone,.
Champeta de Sin Laden, que se toca en las radios colornbia-
la reciente
~oy
nas.:" inrroducir
también
Hall sobre la identidad
Podemos
cultural
progresivamenre un discurso
el disranciamienro
estético
por ciudadanía movimicnro
y universalización
la conexión
comunidades
negras periféricas
en el sentido
derrideano
desarraigadas.
civiles."
activar
que esta hablara tuvieron
a las
que "diferirla"
para que su ausencia
histórica
en el miro rasra creado en la diás-
pora.
ya trascendió
jamaiquino
anglórono
afro-americanos
y es reapropiado
en mucho
creativamenre
en el Brasil, Venezuela,
Aroch.i por l., de Hin I adcn.
Ver 11.111(1')<)6).
Hall cita el
pudiese hacerse de nuevo presente Hoy día, ese estilo musical
J .•111 H.'
actuales
reggae. una y otra al intentar
con África buscando
del rérrnino,
.1
y construir
las reivindicaciones
de los derechos
rasrafari y la esrérica
ruare
grato
sohrc 1.1lh.,mpt'lJ
la cual puede capitalizar
de las "raíces africanas"
nuevo que incorpore
políticamente
el análisis de
en esa discusión en la diáspora.
inlúrmal.lún
su origen
por los colectivos
Colombia
y demás países del
Nuevo Mundo. En la misma línea de Hall, Ncsror Carda tizado la positividad americano Bhabha,
l')
Uniendo
del modelo
domestica
el orden cultural
hibridismo
sólo es cuesrionador
capaz de desafiar y cues-
mulriculruralisra
anglosajón
que
Obviamente,
ese
en la medida en que los actores sociales
y resistan constanrernenre y restaurar
una lectura crítica de los símbolos a los intentos
"obre el hibridivmo. ver
de Hall y de Homi
con la mera diversidad.
sean capaces de luchar por mantener
deshacer la ambiguedad
ha enfa-
en el mundo afro-
los acercamientos
señala el rol de lo híbrido,
tionar la matriz anodina
culturales
también
de los procesos de hibridización
y caribeño. rambién
Canclini
de los poderosos
la norma y la unidireccionalidad
por de
(10001.
Canclilli
sentido.
Un ejemplo que se me ocurre y que podemos
es el rnulricuhuralisrno
ver todos los días
de la CN N: mujeres y hombres
con los rasgos
faciales, colores del piel y acenros ingleses de rodas las parres del mundo leen las mismas mismo
noricias escritas en los Esrados
recorte ideológico
ra. Más allá de ese formaro híbridas
generan
moviéndose
diferencia
estabilizador
y diseminación,
situación
por Homi
de la diversidad, inestable,
diferimiento,
de incertidumbre
es aplicado diferencia
generado
para transrnirir
porencialrnenre
simbólicas
para la estética de la música occidental
afro-americanas
igualdades
domesticando
sea alerrarnos
y el desarrollo
sufridas por nuesrras comunidades
para
.\1)
Ver
n.1 otmo¡ JO\
a lo in negociable:
"e'\{étk,1
de las
rirualizadas,
o secularizadas. comercial
afro-americanas.
Quintero
los símbolos
sagrados
afro-
una cadena mimética, centrales
canibaliza
les, también miembros
o sagradas, las cuales no operan en
Para ellas, muchas veces la exposición
esa mirada
canibalizadora
de las comunidades
con sus rradiciones, y que amerita
idéntica
una reAexión densa: no solamenre
miran su culrura
afro con la mirada
también
por los mismos
pasan a establecer,
los blancos periféricos y exorizante:
rarn-
del mismo modo. Daré dos
de Brasil, pero que posiblemente
nancia con lo que pasa actualmente
rradiciona-
Y algo aún más grave
mercadológica
bién algunos artistas negros ya se comportan ejemplos,
quienes
predaroria.
forman
el blanco de los países
afro-americanas
es inrroyecrada
periféricas, relación
o la apropiación
Y esas apropiaciones
según la cual no solamenre las formas simbólicas
encontrarán
reso-
en orras regiones de Afroamérica.
96-97 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE
yo IIJlllO .1
la
prupunl .• por
Rivera (1992)
(Jt),)('h).
Rifa
"<.'g_.1I0 t.unbien
ción ti e idcnudade-,
cultural común a las formas profanas,
puede rener un efecto devastador,
que.'
1')'18) Y iJ ide •• tic "camullajc" Ángd
~upcrtiddlid.llt idcmid.rdes
ricana, son las rradiciones
lo
estét«...1 cI"\¡l3 de Id transpareru i.r (\.analho
".I\PCC(o bJI1.lliJador ..
mayor, en un conrexro de desarrollo de la cultura afro-ame-
el mismo espacio de traducibilidad
penfcnc,rc
de 1.1 opacidad", c.lue se opone
ecuali-
y desestabilizador
americanos El problema
11a)' ... tI•.
(1 ')%).
la poluic.; de rc:,il,lcJlu.t de 1.1~l'ol11unid.ldes afro.lnle.-ricdnd'i
la dcnvldad
V. De las negociaciones
Bhabha
modelos I~)\ihlt'\ de lectura de
de las formas
no resulren en un rnulriculruralisrno
el carácrer reivindicatorio
su
y parrón esrérico.!'
de esas reorizaciones
esfuerzo para la preservación
zado que domestique
metáfora que he
roda la música del mundo,
que la utilidad
que nuestro
creativa
en que el mismo modelo de ecuali-
en un único molde de conmensurabilidad
Entiendo
las formas provisorio,
Bhabha de "tercer espacio"." Nésror Canclini
del campo de la grabación
zación de frecuencias
en Arlan-
desplazamiento
conecra aún esas ideas con mi idea de la "ecualización", tomado
rodas con el
compuesro
de un modo siempre
en un espacio de constante
denominada
Unidos,
y el mismo contenido
1')')<) lBS).
h.I
rch.nador.
globales",
dl' la .. ahcridadcs
drwuude
ese
dc.." I.l forma. ~- <:Ol1lr.lpon~ hi,tórk.l\
:a
la
mer.uucnte ernblcm.iuc a de las polÍlic;to;¡
tr.msnaciouales
(\egalo
La primera Congados
se refiere a la tradición
son las cofradías
pacio rirual poderoso equivalente, Congado
sagrada
afro-católicas
de afirmación
en imporrancia
de la condición
negra en el Brasil,
simbólica,
al candornblé.
a la cofradía.
Después
universo simbólico,
repente,
dentro
del Congado
culrural
contemporáneo,
Ello ha iniciado
la grabación
inregralmenre
Hasta Milron
Nascimento,
audiovisual,
Tambores de Minas,
presenta con el atuendo divisiones
expropiadora
es gigantesca. participan
de la rradición
divulgado
y
de can-
brasileña,
un
del Congado),
después en video y CD, lla-
ritual de las cofradías.
Ello también
En fin, la voracidad preservado
y se
ha causado
de la ioorld muste
intactos
de su arre. La diferencia
entre las comunidades
del circuito
del repertorio
rirual.
ha llegado hasta ellos, que se habían tilización
políticas,
en el cual usa la música del Congado
en las comunidades.
que
graba-
una gran crisis
divisiones
astro de la música popular
negro de Minas Gerais (Estado principal hizo un espectáculo
De
a cambio de algunos beneficios
la divulgación
ros sagrados fuera de su contexto
de lo exótico aparecieron
de los grupos e incluso ha provocado
los que repudiaran
sobre su
a enfrentar,
para el cual no están preparados.
ciones de cantos rituales del Congado.
mado
empiezan
de esa lógica voraz de la búsqueda
entre los que permirieron
del
pero rodas las can-
de casi 200 años de relarivo control
el canibalismo
en el interior
El repertorio
opaco para los que no pertenecen
los pracricanres
en la úlrima década, un problema
caracteriza
en portugués,
esotérico,
Los
que ofrecen un es-
se canta predorninanrcrncnre
ciones poseen un sentido
de los Congados.
brasileñas
de la mercan-
de poder, obviamente,
de Congados
nacional e internacional
y las empresas
de la producción
que
audio-
visual. Sintetizo
ese dilema insistiendo
de la reapropiación frenre a la avalancha
mediática
impositiva
acción de los colectivos afro-americanos barrera de rechazo absoluto una política
de hibridización
afros han consrruido
ble porque generados
de símbolos
se trara de símbolos
seculares,
sin resistencia.
o de "tercer espacio", que prioriza
Sin embargo,
anreriormenre,
no ha sido la de consrruir
ni de asimilación
una posición
punro de vista simbólico.
y
en los límites de la expropiación
creativa. Como ya hemos discutido
mediáticos
colectivos
lo negociable
profanos,
denrro de una ideología de desconrexrualización,
una
Sensibles a
muchos
esa negociación
la re-
desde el
es más factique ya fueron típica de la 12
cultura
popular cornercial.F dad primordial
de
la rnll,ilJ
u .•h.'Jn (C.", .•lho 19<)<».
popular
en orro
Ello no quiere decir que en el campo de lo sagrado no haya exisrido negociación:
por lo conrrario,
la mayoría de las instituciones
afro de lbcroamérica
se caracterizan
asimilar
Es de ahí que surgió el propio
lo diferente.
risrno, que implicó hisróricamenre
religiosos de orígenes disrinros.
unilareral
de una forma simbólica
dc principios
sagrada revesrida de poder iniciárico rirual puede des-
religiosa o espir irual, en la medida en que desrruye
el renue velo de la ilusión
mítica
del poder sobrenarural
guardado
una canción yen palabras que no se cantan ni se pronuncian conrexro.
Como el candornblé
el Congado
y, como ral, su fuerza es también enronces para el siguiente frenre a la presencia
sentido,
idéntico
innegociable.
fuera de su
es una rradición
su fragilidad.
iniciárica
Encamino
la discusión
punro: si riene senrido enfatizar
lo negociable
impositiva
híbridos
en
de Brasil, el Geledé dc Benin y sus equi-
valenres en roda Afroarnérica,
que generan
o
Pero aún así, la expropiación
del público de fuera por una prorección
rruir una rradición
dc incluir y
modelo de sincre-
en una cocxisrencia
símbolos
y resguardada
de origen
por su gran capacidad
de la formas populares
rransnacionales
y fusiones crearivas y dinámicas.
para el caso de las tradiciones
enronces
sagradas,
riene
enfarizar
lo
Lo negociable sólo puede operar dc un modo consrrucrivo
si sc presuponc
aquello
quc es inncgociablc.
co no puede
volverse mercancía.
afro-americanas
es protegerlas
El canto
Desarrollar
ritual iniciári-
las rradiciones
de la leral mercanrilización
sagradas
crecienre del
mundo. La crisis vivida por el Congado una fanrasía fundamenral comunidades
para la manutención
que culrivan
capaces de controlar
símbolos
la diseminación
ducen. Los Congados rexros sagrados.
Idénrico sentimiento
poderosas
rerio y sacralidad.
puede decir de la umbanda enormemente
por Argenrina
culturales
y el batuque y Uruguay
LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE
el Congado
afro-americanas
sin perder su aura de mis-
o Ciudad
co. y otro ejemplo, aún más espectacular,
98-99/
que pro-
e instituciones
Contrastemos
por ejemplo,
Caracas
de las
de que son
a perder el conrrol de sus
comunidades
constantemente
La sanreria,
mi como en La Habana.
de
(o por lo menos presenrimienro)
numerosas
con otras instituciones
que se expanden
la creencia
de los rexros culrurales
en roda el área afro-americana.
por un momento
por la desrrucción
de la auro=esrirna
sagrados:
sienren que empezaron
debe asaltar en este momenro culrurales
fue provocada
es ran "auténtica" de México.
brasileños, sin desrruir
en Mia-
Lo mismo se
que se expandieran su núcleo iniciári-
es la capoeira brasileña, que se
expande
por todo el mundo,
rituales derivadas formación.
en general preservando
de un saber colectivo
sus características
afro-brasileño
Obras como la de Bira Almeida,
que carga en su
por ejemplo,
maestro
de
capoeira
que vive en los Esrados Unidos hace más de veinte años y que
escribió
un libro imporranre
la capacidad ambiente
para un público
de adaptación
sociocultural
tan distinto
En los casos del candomblé, las personas que encarnan
entonces
a un 1I
como el norrearncricano ".
santería,
capoeira, los maestros, es decir, vivas de la tradición
para allí donde la insrirución
no había llegado direcrarnenre enseñar a los extranjeros
confirman
de la capoeira
la memoria y la sabiduría
viajan a los países distantes, americana
no brasileño,
del núcleo simbólico
cultural afro-
desde África.
Ellos pueden
esa relación con el sagrado que culti-
van. Ya no sería entonces
un producro
simbólico
ofrecido como mercancía
para consumo,
que sería trasladado
sino una insricución
de origen
africano que llega a lugares antes no rocados por ese universo. quizás la manera en que el hibridismo
y
Esta sería
fuera positivo aún en la esfera de
lo sagrado. Está implícita, continente,
entonces,
en ese traslado feliz en algún otro océano o
la idea de unía) rnaestroía)
desplazan
y se adaptan
modo como las tradiciones rizado, marcado
del Oriente
por el declinar
budismo zcn, el budismo
preservacionisra
muy parecido,
en fin, al
crecen en el Occidente
sectlla-
del lado iniciárico del crisrianismo.
riberano, el sufismo, el hinduismo,
todos crecen con base en el liderazgo La idea de instirución
vivo(a). Son los culrorcs que se
a ese nuevo ambienre,
de maestros
El
el raoisrno,
de esas tradiciones.
cultural se liga, de nuevo, muy bien con una idea
y al mismo tiempo dinámica:
preservar la insrirución
preservar el Geledé sería
Geledé y no hacer un museo con máscaras muer-
ras que una vez fueron usadas por los iniciados en la sociedad Gcledé.
VI. El copyrighr Otra cuestión
y la piratería:
es la presión anglosajona, ner al mundo
la crearura
legal, con implicaciones
entero
liderada
su sistema
individual.
Ese sistema de derechos
autonomía
de cualquier
comunidad
las miles de tradiciones
musicales
o impedir
la grabación
el creador
por los Estados Unidos, de derechos
en la obra como en el auror definido
detener
contra
políticas y económicas
aurorales,
jurídicamente autorales
amenaza
evidentes para impo-
basado
tanto
como propietario Fronralrnenre
la
o colectivo de autores que cultivan del mundo, y filmación
rodos ellos no logran de sus cantos,
ritmos
y
Ver Almeida (1 '186).
danzas. Volviendo un instante al esfuerzo preservacionisra
ca,
en lo que atañe al patrimonio
grabara
inmaterial,
y filmara las danzas y canciones
y las distribuyera miembros
comercialmente
iniciados?
nominalmente
qué pasaría si alguien
de la sociedad
sin la aurorización
Aún cuando
protegido,
de los Geledés
consciente
su patrimonio
la comunidad
de la UNES-
simbólico
de los
estuviera
yoruba podría perder el conrrol
efectivo sobre él, porque la distribución
de la grabación
y de! video no
estaría ya en sus manos. El arte Gelcdé cnrrar ía en un circuito totalmente ajeno e inconrrolable
de las mercancías
y su destino
probablemente,
muy lejos de Benín, o de cualquier
costa occidental
africana.
Dependería
de decisiones
sería decidido,
otro punto
comerciales
de la
llevadas
a cabo por personas que a lo mejor ni siquiera saben qué es una máscara Ge!edé y qué significado
tiene para aquellos que la utilizan y la cultivan
rirualrnenre. Por supuesto, grabaciones
los problemas
más graves han surgido hasta ahora con
de música popular, pero éstas casi siempre incluyen también
piezas del patrimonio
popular. Y las gigantescas
de los medios de comunicación
sobre todo en los años 90, ya han causado nuestras
tradiciones
fusiones de las empresas
y enrrerenirnicnro
musicales
del mundo, ocurridas
una pérdida considerable
de origen popular.
Un material
del crÍrico musical Ciro Pedroza ilustra estos problemas Las cinco empresas mundo
que dominan
(las llamadas
majors: EMI, Warner,
Polygram y Phillips)'~ compraron badoras
brasileñas,
96% de! mercado
sino también
la propiedad
de sus canciones.
piedad y de reproducción de la música popular Nascimenro Arlequim, apropiación
rodas las pequeñas
todas nuestras
casas ediroriales,
de gran parte del repertorio
disfrazada
Por ejemplo,
más conocido
roda la obra de Milron
de inversión brasileñas,
capitalista
para el inglés. Fernando
aparece ahora (y solamente
sea de nuevo editada
en portugués)
mero traducror.
100-101 I LO NEGOCIABLE Y LO IN NEGOCIABLE
siniestra de esa es que, ahora,
Travesía, cambió de nom-
bre y se llama Bridges y sus autores pasaron a ser Milron Give Lee, quien la tradujo
canción
tales
Brandt, registrada en los años 70 en la Editorial
una de las más famosas canciones
esa bella poesía camada
gra-
donde los músicos registraban
ahora a la EM 1. Una consecuencia
simbólica
Ver Pedroza (2000).
Así, las majors tienen e! derecho de pro-
brasileña.
y Fernando pertenece
en e! Brasil."
de la música en el
BMG, Sony y Universal,
no solamente
corno la Irrnáos Virale y la Casa Odeón,
en
reciente
Nascimenro
y
Brandr, el auror de lo hará cuando
en el papel subalterno
la de
Para un .111.í1hi\ del rol de (,'.l'i majon en IJ 11111~i(;amundial.
ver Yúdice (1999).
Hay casos aún más graves: rodas las docenas de una extensa de géneros
investigación
tradicionales
de campo
y regionales
cos Marcus Pereira, pertenece típica: endeudada,
hoya
de discos,
y registro
brasileños
sonoro
realizados
la American
Online.
resultado
emográfko por la DisLa hisroria es
la Marcus Pereira vendió su acervo para la Copaca-
bana Discos, la cual fue después comprada
por la E.M1, posteriormente
vendida a la Time Warner, comprada
recientemente
por la AOL. Como
consecuencia
de capitales,
uno de los más im-
porranres
de esas mega-fusiones
documenros
ellos, un conjunto coreográficos
brasileños de las llamadas "música de raíz" (entre
de 16 discos que incluye varios géneros musicales y
de origen afro) salió de circulación
sea de nuevo reeditado Idéntico
destino
samba Clara
tuvo el repertorio
y hasta Herrnero
más original y autónomo,
mos de roda la historia ciertamente
de
norteamerica-
medios de comunicación
Paschoal,
quizás nuestro
au-
músico popular
para rocar su música en conciertos,
tiene que
a una de las majors .... si no quiere caer en la ilegalidad
de ser flagrado pirateándose
a si mismo!. Finalmente,
del samba brasileño
no les da prioridad
dos íconos máxi-
pertenecen
unánimemente
vos transnacionales
transmite
por la
popular de la his-
de bienes simbólicos afro-brasileños
la hisroria de la humanidad)
de la
aclamada
crítica y el público en general como la mejor canción
en un esquema de concentración
mundial
el primer samba
a Donga y considerado
y Carinboso, de Pixinguinha,
toria brasileña. Esa apropiación
a la BMG, que
en sus planes de control
música: Pelo Telefone, atribuído grabado;
de la gran cantante
unes. Su obra entera es ahora propiedad
pedir permiso
que
en un futuro próximo.
trágico
na y circula cada vez menos en nuestros diovisuales.
y es poco probable
tan importantes
de poder tan feroz (y sin precedentes
por parte de esos conglomerados
en
corporati-
otro significado a la discusión sobre la proP.1f.l una dlsc uviou miuu, ..io~J de 1.1
piedad de los bienes artísticos y simbólicos en general..li> Si el control de la reproducción económico,
del repertorio político,
musical de un país se desplaza a un terrirorio
nacional y jurídico,
del roda ajeno a los intereses y
Icgi\l.u ..ióu shoU'busllltj5.
.KlUJI
ver
cobre derecho auroral CUCIW(,;
Júnior
(200()).
¡':_licd (200m. que mucvtra el control
que necesitan entrar en conracro con las creaciones
pur 1.1 índusrri.r fonogr.ific.\
sus comunidades),
la propia noción de lo que se llama actualmente
tería debe ser problematizada. ra retomar la discusión
Sin cerrar ya el asunto, propongo
iniciada en mis comcnrario~
de
cobre
10'\
ejerddo .lfti,tJ\.
pira-
por aho-
al trabajo de George \"
Yúdice sobre la industria
Ver
t.tmhién en 1.:1 rc\'i\l,l CITOS Amlgm, O Som da
aspiraciones de los colectivos locales (y sobre todo de los jóvenes artistas, más importantes
en el
de la música en América Latina."
Ver Yudicc (ll)')')
texto. resume tambten
quien.
en su
.\Igunos de mis .ugu-
memos en favor de: 1.1 pir.w.:ría.
Frente a mi defensa del carácter dcrnocratizanre que permite
la circulación
dió, correctamente
de un repertorio
en términos
es la misma vendida
respon-
Yúdice
que la música
por-
pirateada
y que 75% de la música rocada en la
radio en el Brasil es brasileña. sin solución
silenciado,
estadísticos,
legalmente,
de la piratería,
Pero hay un problema
por ahora: cómo conectar
aquí que sigue
la producción
con el
cultural
control de los derechos de autor? O sea: qué nos queda cuando la buena música brasileña sil?'8 Asistimos
rocada en nuestras ahora (repito,
radios ya no pertenece
por la primera
vez en la hisroria),
un pequeñ ísirno grupo de países empieza a apropiarse, a través de leyes del mercado controladas (básicamente,
Estados
Unidos,
de una parte considerable ción de un sentido culrural
Japón,
poner en discusión
a que
exclusivamente
por ese mismo grupo
1nglarerra,
Francia y Holanda),
central
para la construc-
y de auto-estima,
del patrimonio
otros países del mundo.
I~
\upue~to.
Por
el mismo
público
oyente
JU/~.ldo posirivamrnre
no
\el}'
Vil,
y consumidor
ese repertorio
pero
1.:\
'lile 11.1 J
lo IJr~o
de décadas.
De salida, deberíamos
el propio esraruro ético de lo que pasa acrualmenre
por la legalidad del comportamiento allí, se puede distinguir
de las majors disqueras;
a partir de
lo que significa piratear grabaciones
dad de las mnjors y grabaciones dependienres,
también
y simbólicamente
de pertenencia
de numerosas
más al Bra-
ediradas
por pequeñas
de propie-
grabadoras
hechas por artistas que luchan por presentar
in-
sus trabajos
alternativos. El problema
de la propiedad
importan res de la producción empresas
y fundaciones
yel conrrol sobre la circulación cultural
de un país por parte de estados,
es de tal dimensión
que va mucho
la esfera específica de la culrura afro-americana dominios
artisricos,
do las reproducciones
exposición,
orros Un
mercantilizado-
obra del arquirecro
mexica-
El Musco Vitra de Suiza tiene ahora control completo
sobre rodas sus documentos,
México depende
de ese tipo de apropiación
es el caso de la excepcional
no Luís Barragán.
más allá de
y afecta también
como las arres plásticas y hasta la arquirecrura.
ejemplo reciente y dramático ra y exclusivista
de obras
reproducción
ya existentes)
de la aurorización
publicación,
obra de su más importante
de roda su obra (incluyen-
y hasra del nombre de la Fundación
y hasta para un documenral arquitecto
Luís Barragán.
suiza para cualquier educativo
sobre la
1') las gJ.1l
del siglo veinrc.l?
en
Regresando
al tema de la música,
no se puede simplificar
mento y clausurar la discusión dentro de los límites popular comercial.
ese argu-
estrictos de la música
De hecho, un número cada vez mayor de rradiciones
culrurales afro-americanas
son registradas por medios audiovisuales,
y el
Agradezco lnfcrmacionev (ver
)U~
Malvido
por
de BArra-
arrículos
detall ..dos ,ohrc el tema
1998..
I 998h.
x Ialvido
1998c).
.• Adnana
sobre 1.1 compra
PJr¡1
1998e.
I <)<)8d Y
un análisis de la cn~i\ cultural
gcner.,d.\ por el mismo
ripo de control mer-
1.1 reproducción de obras de
caruilisra
sobre
Jrtc (que
son rodas mercancíav
(011
propieta-
rios). ver el reciente número del (.ad~r"ttr con anfculos
102-103
/ LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE
de
ROSJ
Coelhc (2002).
~Idspon~ (2002) \ I(i'edra
propio
formaro
dicionales
de disrribución
hace que se tornen
las formas populares. despierra,
comercial
de las músicas y danzas tra-
cada vez más próximas,
Con eso, crece su interés
obviamente,
el apetito de las majors por adquirir
sobre ellas. Así, el proceso de mercanrilización nales afro-americanos
va creciendo
ro de factores que se potencian tiempo:
csréricarnenre,
cuando
la esrérica de los medios de comunicación
lo afro; el crecienre gigantismo las políricas neoliberales
la propiedad
de un conjunactúan
culrural a las empresas
al mismo
masiva; el feriche de
de las corporaciones
de enrrerenimienro;
de nuesrros estados subalrernos
la gestión del patrimonio
y
de los géneros tradicio-
como consecuencia
mutuamente
a
como arre de consumo
que transfieren
privadas.
Sobre la tiranía mundial de las majors de la música (y sobre las demás majors, del cine, del video, de los medios impresos, de los libros, etc), se puede perfectamenre
objetar)'
decir que hablo solamente
lidad que cierros reperrorios
sean silenciados.
que, en la medida en que los productos más mercancías, circulación, en cuanro
Parece razonable suponer
culrurales
se vuelvan cada vez
mayor motivo habrá para que amplíen su capacidad
mercancía
a ser consumida,
afro )' no afro. E te argumento de la cantidad
deposite en la mente de los mega-capitalistas
asumieran
la noble misión de estimular
las expresiones
la humanidad,
por encima
ros; sus lealtades
y relacionarse
de sus compromisos
e intereses
étnicas,
hasta psíquicos
y preservar
políticos
VII. Post scriprurn
tres modelos
de política
el rol del patrimonio del área iberoamericana,
vemente,
como
principio
general
en las comunidades pero con claridad,
ción predominanrernenre y el problema
cultural
mico: individuos
de acción,
sociocultural
afro-
propongo
hacer
distinguir
dos formas de ver la cultura. la cultura
se resume básicamenre
producen
y consumen
cultural
en la promoción
afro. Ello implica
norreamericana,
de vivir
la naturaleza.
Ya que se trata de ecuacionar
hincapié,
y
sociales y
panicular
americano
para el desarrollo
de
sus preferencias
y demás factores
de los hombres)'
anticipado:
simbólicas
económico-Financie-
de su modo exrrernarnenre
con el mundo
ese merca-
para ellos mismos
e ideológicos;
raciales e idenrirarias;
derivados
de fe que uno
que conrrolan
do. Como si esos pocos super-poderosos
ciudadanía
de
puesro que las empresas quieren ganar dinero con la cultura
tiene mayor o menor fuerza dependiendo
adhesiones
de una posibi-
de la
muy bre-
En la concep-
es una mercancía
en un problema
bienes culturales
econó-
a través de las
mismas operaciones de la economía.
de compra
o social-demócrata Canadá,
(vigente,
Australia
tendido
y venta que orientan
En la concepción
lO
llamar de socialista
con grados y matices,
y Europa,
como un derecho
todos los sectores
que podemos
por ejemplo)
en Cuba,
China,
el acceso a la cultura
del ciudadano.
es en-
Aquí no solamente
hay un
,(1
OIl\iJI1u.'lltl',
'o
que \igucn
Sloh .•1 de
producto
cultural
produce
que es una
hay una comunidad
que
formas simbólicas.
En la primera
concepción,
nos que se relacionan sumidores;
sariamente
de corre cconornicisra,
con los productos
en una concepción
que alrededor
de compradores Todavía
culturales
socialista,
de los bienes culturales
de ciudadanos.
los grupos huma-
son vistos como con-
social-demócrata,
se enfatiza
hay siempre un público,
de las formas simbólicas,
otra realidad
podría tornar más compleja cultura,
de mercancía,
política,
la oposición
no nece-
pero ciertamente
cuyo análisis detallado
entre esas dos concepciones
es el papel que juegan las grandes fundaciones
privadas,
de
pode-
rosísimas en países como los Estados Unidos y en Europa Occidental. Esas instituciones
actúan simultáneamente
como vehículos
responder,
en la condición
de empresas,
a las demandas
y también
como entidades
con autonomía
suficiente
propias líneas de política cultural, móvil en el cual pueden del Estado.
Debido
ocupar
funcionando
de la actuación te relacionados Podríamos tinguir
concepciones
con excepción
de política
en Otro cultural.
el binomio
sociedad
el Estado dona al pueblo
104-105
al dis-
Las resumiría
en
el mercado con sus
que influencia
y empresa privada se estimulan
regula esa relación.
los bienes culturales
y es él quien hace la parcería
En fin, en la concepción
mutua-
En la visión populista, y es el primer agente en
la roma de decisión en torno a qué bienes simbólicos
tural, la cultura
términos
de Cuba, la política cultural es supues-
por la sociedad
mente y el Estado solamente
privada.
no directamen-
En la visión liberal, que impera hoy en todos los países
ejecutada
la sociedad;
a través del
con las políticas de cultura.
latinoamericanos
demandas,
in-
en los intersticios
del Estado y en los sectores del mercado
diferentes
tamente
afro-americano
todavía decir rodo lo anterior
tres posiciones.
como la
las fundaciones
Lo hacen maniobrando
sus
en un espacio
del mercado
internacional,
fluyen, entre otros, en el universo artístico apoyo a grupos e individuos.
para formular
entonces
tanto la función
a su actuación
capaces de
de la sociedad
fundamental
ciudadana-socialista
deben circular por con la iniciativa de política cul-
es un derecho entre tantos otros y la sociedad civil debe
/ LO NEGOCIABLE
Y LO INNEGOCIABLE
muchoc
concepción,
1.1 induvm.t
clcn.nucnrc rt'fcrelH"iJ
n._
cultural
\011
pero
nurteameri!..Jn;¡
convierte los 1 ,t,1(.lO\
principal de
lo, p,u-
IJ l:'\f..Jla
~"J.\ 1\lún
Unido-, en
de cuhur .•.
y esrímulo de los circuiros
cobrar primero del Estado la implemenración culturales
locales o regionales,
inrereses de la iniciativa dro, juzgo imprescindible la discusión
anres de someterse
privada.
que lo tengamos
en un plan ideológicamente
V1II. Propuestas
integralmente
Por más simplificado
de intervención
a los
que sea ese cua-
como referencia
para situar
y abierto.
reconocible
y desarrollo
1. Las leyes actuales de copyright en América Latina inciden direcramentc sobre el problema americanas. para
formular
producción
del desarrollo
La OEI podría una
norteamericana, mercancía,
que trata
todas
acerca
afro-
los países miembros del derecho
sobre
más al autor, en contraposición las manifestaciones
especificidades
Podemos
Unidos
influenciar
orientación
que protege
sin admitir
la humanidad. Estados
nueva
cultural,
de la culrura de las comunidades
intentar
inspirarnos
culturales
en la producción
como
simbólica
Mundial
del Comercio,
en ella
Francia insiste en marcar una diferencia
entre los bienes culturales
demás bienes de comercio
por el mundo.
mecanismo
balismo
y la destrucción
agentes externos
que circulan
posible de preservación
nos años solamente
simbólica
para la propiedad
a las comunidades.
rrollar mecanismos bienes simbólicos
jurídicos
y control
sería intentar
conrra
y los
el cani-
fijar límites de algu-
de bienes culturales Principalmente,
que aseguren
cenrrales
de
en la lucha de Francia conrra los
en la Organización
2. Otro
la a la
por parre de
habría que desa-
la propiedad
colectiva de los
para la auro-identificación
de las comuni-
dades afro-americanas. 3. Las políticas programa
de acción afirmativa
de desarrollo
de las comunidades
estamos
hablando
marcada
por la esclavitud
gido, abandonado peores humano.
de los colectivos
Aquí podemos
que privilegien
los jóvenes de comunidades
rradicionales
más dcsprore-
acciones
Una de ellas podría ser crear programas
rengan conocimiento,
Al final,
países, presenrando
comparativo
numerosas
en un
de una historia
el egmento
de nuestros
inrernacional
vislumbrar
afro-americanas.
de descendientes
que componen
y discriminado
índices en el cuadro
intervención.
son otro factor importante
los
de desarrollo concretas
de
de apoyo y becas
pobres de origen afro que ya
o que sean culrores de la formas de arre y cultura,
y/o experimcmalcs.
4. En esa misma línea de combatir proragónico
para los creadores
ñar programas
de esrímulo
creadas por los colectivos ción en los procesos nos apartaría
afro-americanos,
ciudadanía
decisorios
de una perspectiva
meramente
culruralisra
de la culrura como un desarrollo
de la "cooptación"
especial a los proyecros
mecanismos
dientes, las compañías siones artísticas.
de las
aquí mencio-
a medio plazo, o se banal icen esté-
5. Conceder
ejemplo,
y
para que ciertas experiencias
políticos críticos,
en las comunidades
Ello
de apoyo, en la frontera de
falta de interlocutores atención
actúan.
del problema
y creativas (como la de los blocos afrobaianos
como consecuencia
dise-
culturales y participa-
de las regiones en donde
de origen afro. Esos programas
escala existentes
podría
afros que reivindican
nados) no se malogren políticamente ticamente
la OEl
y asociaciones
lo estético y lo político, podrían contribuir innovadoras
y apoyar un mayor rol
a los movimientos
enfatizar el desarrollo
permitiría
comunidades
la exclusión
por el mercado y por
cuesrionadores
y solidarios.
de pequeña
afro-americana,
y mediana
enconrrando,
de estimulo y apoyo para las grabadoras de teatro, de producción
Muchas de las propuestas
por
indepen-
de video y demás expre-
más creativas de renovación
de la formas artísticas han surgido en las centenas de productoras
locales
presentes en los diversos países de Afroamérica.
Quizás sea el caso, inclu-
so, de establecer leyes nacionales de protección
de las pequeñas
de producción voracidad
artística afro-americana.
En un mundo
del capital y con su contraparre
de total irresponsabilidad
insensibilidad
con respeto a las consecuencias
comunitarias,
de las decisiones
nacionales,
regionales
de los inversores y especuladores,
cesario pensar en proteccionismo, minantes
aún con su inAuencia mundial,
se preocupa
cinemarográfica
abiertamente
Si Francia,
en proteger su
para que no sucumba
definitiva-
con mucho mayor razón debemos encontrar
urgentemente
de preservación
cultural afro-americana
y estímulo
de la producción
a niveles regional y local.
6. Otra área de intervención,
que roca la raíz de las desigualdades
les y sociales y la discriminación afro-americanas,
racia-
hisrórica sufridas por las comunidades
sería una intervención
radical en los currículos
esco-
lares, en todos los niveles, tanto en los países del área, donde las comunidades fueron generadas,
106-107 I LO NEGOCIABLE
y
es ne-
mente frente a Hollywood, mecanismos
e
del mismo modo como los estados do-
lo hacen en los diversos sectores de sus economías.
espacio de producción
empresas
con tal grado de
como en los países que albergan
Y LO INNEGOCIABLE
emigrantes
afro-americanos. oral, rniros,
Habría que inrroducir
camas,
biografías,
les, formas artísticas,
eurocénrricas,
y protagónico
caría en no poca medida
nacionales
llamando
cultura-
de nuestros
la atención
de los afro-americanos.
(ranro
y mejoraría su disposición
y reproductora
producrora
del
Ello inrcnsifi-
la auro=esri ma de los afro-americanos
de los nativos como de los emigrantes) una imaginación
de literatura
de instituciones
para reescribir las historias
países, por lo general alrarnenre papel imporranre
rexros rranscriros
descripciones
hacia
de cultura.
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Ha ,ido
profesor de las uruvereid.rdcc
de C00
Nacional
lorub¡a. Pcd.lgógica Nacional. javeriana y de los Andes. Curador y editor de varios libros ~obre .mtsricas contemporáneas. Es cvc ritnr
prácticas
Algunos datos En Noviembre Parrimonio
asiduo de revistas académicas nacionales e ino
de 2003, la línea de invesrigación
de Culrura y Turismo y bogoranas
en Cultura,
Arre y
reru.tciuualcs. Actualmente se desempeña como
Disrriral
Coordinador de la Linea lit' II1\/c\tigacion en
de Bogotá aplicó una encuesra a 1443 bogoranos
Cultura. Afie y Patrimonio del Ohserv.uorin de
del Observarorio
-muestra
de Cultura
represenrariva
Urbana del Insriruro
de 4'300.000 ciudadanos
corres-
Cultura !Ur.1
pondienre
a la población
rar la formación
mayor de 18 años-
con el propósiro
de sus hábitos, sus gusros y preferencias
las prácticas propias del campo art ísrico de la ciudad. parre del conjunro que consriruyen
de mediciones,
insrrumenros,
el Sistema de Información
nio del l DCT. La línea de invesrigación programas lidación
para fortalecer
programas
de la ciudad.
de apoyo a la actividad
en implemenración: yectos artísticos
indicadores
adelanta
y el conocimienro
a las insriruciones
hacia la profesionalización De manera apropiación
global,
por parre de los propios
e investigadores
110-111
de pro-
profesionales
del
sociales que
como proceso Fundamental
de la acrividad de la invesrigación.
la encuesta
que constituyen
el
que se encuentran
a la sistematización
intentaba
examinar
que dan forma a las relaciones que distintos
encuesras anteriores,
y
y va-
sobre la cultura,
de la investigación
de la ciudad esrablecen con las instituciones, culturales
proyecros
circulación
campo, así como el fomenro a la creación de organizaciones agrupen
y variables
Entre orros, vale la pena destacar dos
el acompaúarniento
y culturales
forma
Arre y Parrirno-
los procesos de producción,
social de la información
arre y el patrimonio
en relación con
La encuesta
en Cultura, también
de explo-
artefactos,
los procesos
sectores sociales códigos y modos
el campo arrisrico. A diferencia
que tan sólo buscaban
I USOS SOCIALES DEL ARTE
de
de algunas
medir las frecuencias
en la
y
Urbana
'1urivrno
del lnsrinuo de
Rogol.i.
Drst
riral de Culo
asistencia de ciudadanos
a evenros artísticos y culturales,
esta encuesta
centró
su atención
en la mediación
bólica que sufren los procesos
de formación,
circulación
una vez transitan
del campo arrfsrico
se inserran en dinámicas profesional
y comercial
El instrumento ciones
culturales
información.
y resignificación
información,
sim-
creación
por circuitos
sociales y
más amplias a las del propio circuito
de 45 preguntas
sobre arte, tradición,
Aunque
sería irnporrantc
respuestas a todas las pregunras, dos que pueden ser de interés
y se dividió formación,
en cinco secapropiación
en el análisis
detenerse
e
de las
haré énfasis en tan sólo algunos resultapara este conrexro y que pueden también
del argumento
facilitar la elaboración
que quisiera presenrar
a ustedes.
La sección Nociones sobre arre se diseñó con e! ánimo de establecer percepción
de! término
información
y
del arte.
constaba
así: nociones
así como la va-
que ofrecía el IDeT,
loración de los usuarios de los servicios culturales
por parte de los encuestados.
sobre la multiplicidad
de significados
Se esperaba
la
tener
que cobra dicho rér-
mino de acuerdo con variables de estrato social, género, edad y nivel de escolaridad.
Más que una evaluación
con respecto a estas nociones, a las definiciones se trataba
sobre el conocimiento
si n desconocer
que dichas prácticas
de llamar la atención
que hay unas más cercanas
han construido
sobre la diversidad
neras de acercarse al campo. Se asume entonces dichas nociones orienran
que se tiene
sobre sí mismas, de enfoques
y ma-
que, en buena medida,
los hábitos, gUStos y tradiciones
de los sectores
sociales con respecto a dichas prácticas. Ante la pregunra
¿Qué es lo primero que se imagina cuando
la palabra arte' el 62.9% arre es una expresión actividad
profesional
con algo bonito, adjetivo
de las personas
de lo corporal -pintor,
encuestadas
e inrelecrual
escultor, erc.-.
considera
el 11, 1% lo usa también
para calificar una habilidad
-usted
Un 11,9% lo relaciona
artística,
medio como un adjetivo
algunas diferencias,
El es-
(73,8%),
el
para calificar un objeto (12, 5% Y 11,
que e! estrato bajo fue e! que más lo asoció con un adje-
tivo para calificar una habilidad escolaridad
pero esta vez
es un artista de la mecánica.-
Un análisis por estrato permite evidenciar
8%), mientras
como un
por ejemplo.-
como un adjetivo
traro alto fue el que más asoció e! arte con una profesión estrato
que el
y lo asocia con una
bien hecho, esro es, lo usa primordialmenre
para calificar un objeto -pastelería
Por úlrirno,
escucha
y edad no se preseman
(12,7%).
En la distinción
grandes diferencias,
por género,
pues en general
el arte se asocia con una profesión. las mujeres mientras
(14,1%)
tienden
Sin embargo,
a asociarlo
en menor proporción,
con algo bonito,
que los hombres con saber algo, aprender
En cuanto a la formación gotanos y bogotanas o cultural
de tradiciones
y hábitos,
tuvo su primer contacto
bien hecho,
algo (13,9%). el 56% de los bo-
con la actividad
artística
entre los 5 y los 12 años de edad, y el 18,3 % entre los 13
y 20 años. Un 9.3% del total encuestado contacto
alguno con el arte en ningún
por edad permite mediante
rastrear
manifiesta
momento
una transformación
los cuales se realiza la iniciación
apreciación
o creación
años manifiesta
en las formas y agentes de los niños y niñas en la
arrísrica. El 61,7% de los jóvenes entre 18 y 24
haber tenido su primer contacto
los 12 años, mientras
no haber tenido
de su vida. El análisis
con el arre entre los 5 y
sólo el 44,4% de las personas
mayores de 60 años
afirman haberse iniciado en esa edad. Así mismo, un 13,7% de jóvenes de 18-24
años afirma haberse
años de edad. Esto podría actividades
iniciado
indicar
que ocurren
Este papel de la escolaridad, atmósferas
familiares
propicias
con la actividad
cuestados
(60.5%)
en la creación
acerca de quienes estimularon
artlstica o cultural.
los porcentajes
el primer
Para buena parte de los en-
con el arre fue estimulado
en la familia. Sin em-
(35%) y la madre (36%) es mayor que en los estratos
del padre
medios y bajos.
señalar que en los estratos medios y bajos -con
bajos niveles de escolaridad-
la propia
iniciativa
(10.3% - 4%; bajos 5% 7.8%) es relevante. es baja para todos, sin embargo alto la influencia
por un
para padre, madre y otros familiares
resulta que un 48% afirma haber sido iniciado
importante
de
en el arte, se com-
bargo, vale la pena anotar que en el estrato alto la influencia
Es también
años las
progresivamente
en la familia y la escuela.
para la iniciación
el primer contacto
profesor. Sumados
40-50
se han integrado
así como su impacto
prueba cuando se les preguntó contacto
tenía menos de cinco
que en los últimos
artísticas y del patrimonio
a los procesos educativos
cuando
del sacerdote
o un amigo/amiga
La influencia
resulta significativo
del sacerdote
que en el estrato
es de 6,1 %, lo cual se debe, posiblemen-
te, a que buena parte de los colegios de estratos altos son religiosos. Esta información
sobre el peso relativo de la escuela, contrasta
lo que la misma escuela hace a nivel artístico las actividades portantes
artísticas
en los últimos
edad. Se registran
112-113/
y culturales
parecen
y cultural. no registrar
50 años, tal y como lo confirma
las mismas actividades
USOS SOCIALES DEL ARTE
con
Curiosamente,
para las personas
cambios
im-
el análisis por de 60 o más
años y los jóvenes de 18 a 24 años, donde la frecuencia a actividades
culturales
evenros artísticos
parece ser la única diferencia
y culturales
en la asistencia
aparente
entre los
que se hacían en las escuelas y colegios
hace 50 años y las que se realizan en la actualidad. Las actividades ricas registran culturales sentaciones frecuencia
reconocidas
menos
por el campo como propiamente
frecuencias
dentro
de danza y pintar/dibujar alta, las actividades
conjunto
en el espacio escolar marcan una
de interacción
sica (10%), presen tan frecuencias
con el campo
artísticas,
es incipiente,
el contacto
así como circuitos
de información.
Por último,
llamar
los bogotanos
en la realización
de la escuela con el campo en su
esto es con espacios de creación
quiero
y bogotanas
la atención
y circulación,
sobre algunas
a las preguntas
respuestas
que conforman
Hábitos y preferencias en el'úLtimo año. La sección examina compra y colección la realización a eventos,
de objetos artísticos,
de actividades
artísticas
así como la formación
la frecuencia
propiamente
artística
entonces
y preferencia
dichas, la asistencia
esto es a sus opiniones
productos
compran
y procesos artísticos.
y a los usos que finalmente
Con respecro a la compra y colección de objetos artísticos si se poseía objetos artísticos
(34,9%)
comprado
un producto
predominan
artístico
discos, el 25,8%
(25,5%).
Al preguntar
artísticas
en las
(45,8%), si se había
o cultural
en el último año, el 35,8% el 40, 6% afirmó haber ady arte, el 25,2% artesanías
colombiana.
sobre compra de objetos artísticos
el tipo de actividades
algún
(ninguno),
libros de literatura
y el 13,2% música tradicional La pregunta
se pregun-
afirmó no tener
cuadros (64%), artesanías
y obras musicales
afirmó no saber o no responder quirido
le dan los
Según las respuestas del 87,6 % restante,
ningún objero artístico.
cerámicas
un objeto,
en el hogar y si se había comprado
objeto en el último año. El 12,4 % de los encuestados
casas de los bogotanos
sobre las
un curso, sino acercarse a las preferencias
y hábitos,
tó
la en
el interés no era tan sólo
con las que los habitantes
asisten a un evento o toman
de
la sección
y la información
prácticas del campo. Como ya se ha señalado, mirar las frecuencias
artístico
de música clá-
com parativas bajas. Podría conclui rse,
que si bien la escuela inicia a los estudiantes
de actividades
de actividades
las obras de teatro, las pre-
de arte (17,1 %) Y conciertos
como visitas a exposiciones
entonces,
del conjunto
realizadas por la escuela. Aunque
artís-
se complementa
que realiza la población.
con
El 39% afirma
pracricar
alguna actividad
cionado.
Lo cual quiere decir que la práctica
circuito profesional
arrísrica,
yel
24,18%
canónicas
cos y culturales
de arre y cultura.
más visitados
Estos porcentajes
lecturas
(14,9%),
Podría afirmarse
con las
los eventos arrísti-
en el último año son
el cine (42%) y los museos con los de la asistencia
exposiciones
la cultura
que la encuesra
en el D.C.,
y reproducción producción
de arre (14,7%),
se concentra
del capital
y
también
aporrar
algunos ele-
cultural
los espacios
y los conflictos
de unos artefactos
con los resulrados
política
de
de acumulación que subyacen
y modos
de la encuesta
culturales
a la sobre
el capital cultural
en los estratos alros y son la familia y la escuela las insri-
ruciones sociales que garanrizan que los conflictos
su reproducción.
Sin embargo,
sociales que genera esta acumulación
por una redistribución como universal,
entre culturas
del poder cultural
parece
no se dan ramo
del capital cultural que la modernidad
sino por el reconocimienro
y de la asimetría
colonialidad
buscaba
de un mapa sobre la economía
en ranro registra
y valoración
otros. De acuerdo
entendió
de orros sisremas de valor
propia de países inscritos en la
y de los saberes occidentales.
Los con-
flicros a que hago referencia se expresan, entre otros, en la valoración los sectores sociales de cierras prácticas artísticas o a pesar de los valores hegemónicos, asignan a las culruras canónicas por "otras" culturas los hábiros valorados trirnonio"
y prácticas
del arre y el patrimonio
de
en contra
y usos que les y la preferencia del guseo y
por los secrores sociales alros como "arre" y "pa-
verdaderos.
Pero quizá el enfoque
cesos de apropiación significado.
ético y político
como territorios
A partir de es re enfoque,
y Culturales,
114-115
y culturales
los significados
que esrán a coruracorricnre
en general a todos los insrrumenros
culturales
a
reóricas
para la elaboración
cultural
quie-
de música clásica (11,2%).
Algunas aproximaciones
memos
(45,7%),
altos contrastan
de obras literarias
concierros
e incluso anragónicas
En promedio,
por los bogotanos
en su orden los parques naturales (32,4%).
más allá del
del arre, se extiende a un millón de personas,
nes a su vez tienen relaciones diferenciales nociones
las realiza como afl-
de creación,
la apropiación
que desbordan
que subyace a la medición
es una alra valoración de conflicto
social y lucha por el
propio de los Estudios
parece llamar la atención
Visuales
sobre procesos
los arrefacros en sí mismos y los hace circular
I USOS SOCIALES DEL ARTE
y
de los pro-
en un sistema de valores que construye za relaciones ocasiones
de poder cultural.
como estrategia
ternos resigniflcan
distinciones
Como
políuca
las culturas
sociales y movili-
tal, la apropiación
mediante
canónicas
por ejemplo,
ha sostenido
ampliamente
campo que no reconozca estos conflictos grupos que mantienen cas con la cultura"
l.
del campo artístico actores culrurales
Sus trabajos sobre consumo como un conjunto
menre medianre nen ni del objeto
que una mirada
no son dinámicas
culrural y la formación instituciones
para encender
pasivas de consumo
como el espectador
un juego cultural
BOURDII:U. P.:
y
que los
IJI dwillrión:
criterio J b~
sorMln d,1 gusto
(Mad rid: Taurus, 2000) p. 10.
cultural,
se transforman
de resemanrizaciones
ni del espectador
al
e incluso anrag6ni-
de profesiones,
han sido de vital importancia
sino que tanto el artefacto
y
sociales. Pierre
"oculta las relaciones entre los
a su vez relaciones diferentes.
procesos de apropiación
en
subal-
de las cuales son excluidos
las ponen al servicio de sus agendas políticas y demandas Bourdieu,
funciona
la cual los sectores
mutua-
que no provie-
sino de regímenes
discursivos
más
amplios. Sin embargo,
es también
ticas donde la apropiación procedimiento-
en el interior -tamo
ha adquirido
El posmodernismo
su actitud
moderna
temprano,
ción para llamar la atención
sobre la condición
cultural
para sí una originalidad
sobre otros artefactos
culturales.
y modos cul-
utilizó
alegórica
la apropiade todo pro-
cita a otros texros
anterior
ni una primacía ubica el arte a
La apropiación
nivel de un palimpsesto:
es un texto que se reescribe constantemente
acuerdo con situaciones
culturales
políticas
queda atrapado
desplegar
de universalidad infinito
en un dilema:
su supremacía
cultural
es amenazada
de
específicas y a partir de condiciones
y sociales locales. z El reclamo
universal
y
más crítica a los
de artefactos
por ejemplo,
yecto artístico: el arte es un texto que constantemente y no puede reclamar
artís-
como actitud y técnica, percepción y desplegado
regímenes y sistemas de valoración turales.
de las propias prácticas
de la modernidad debe disgregarse
pero al mismo tiempo
por la diseminación:
para poder su pretensión
el desdoblamienro
de la diferencia.
El arre colombiano exploran
la apropiación
modernas.
cuenta con proyectos y la diseminación
Tan sólo citaré algunos.
los años sesenta y setenta, dores y percheros en contextos
instalé
para hacernos
artísticos
importantes
de las tradiciones
Beatriz González,
en la década
imágenes del arre universal
que
culturales de
en toca-
saber del destino de dichas tradiciones
locales del Tercer Mundo.
Ver OWE.NS.
por un arre
La idea de un espejo cubierto
• 11" AI/,ogoriea! Postmodernum
~
ImPlllrr:
c. TOII'flrd
ti
7hrory
01
con imaginarios relación
de identidad
actualiza
entre arte e identidad
diferencia traducibles
cultural
los debates
latinoamericana
de los procesos de uansferencia
y nos recuerda
cultural.
las tipografías
nales y de la firma de un líder no nacional que auapa a las retóricas
nacionales
vez por todas en el imaginario
que la
comerciales
y que les impide
colectivo:
decir para que identifiquemos rias no nacionales.
yecto Bonito que consistió
Así mismo, desarrolló
con los criterios de guSto dictados
de las histo-
Andrés Fresneda realizó el pro-
textual del arte y la asociación
del término
y profesionales
para
entre éste y modos "obras" de acuerdo
por dichos sectores, abandonando
de artista original y convirtiéndose
que registra una ernografía
como recordar, es
en el registro de la diseminación
locales específicos.
multinacio-
ubicarse de una
de expulsión
sectores sociales, poblacionales
resaltar la condición
Caro se
Caro se apropia de la sintaxis
los mecanismos
Más recientemente,
arte entre distintos
Antonio
para llamar la ambivalencia
del olvido propia del relato nacional para recordarnos
condición
sobre la
no es el Otro exótico sino más bien los residuos in-
apropia de los iconos nacionales,
culturales
recurrentes
su
en un artista por encargo
de la localidad de la cultura.
Lo que todos estos proyecros parecen indicar es que se ha producido una transformación desplazado piación
radical en la política de la práctica
de la producción
de artefactos
emblemáticos
por sectores sociales que los usan para fortalcer
afiliación y movilizar sus agendas políticas. ro, quisiera exhibición
terminar
ilustrando
artística:
se ha
hacia la aprosus formas de
Para elaborar este argumen-
los motivos
y hechos que rodearon
la
Un caballero no se sienta así curada por mí y que tuvo lugar
en la Galería Santa Fe en diciembre
iQué vergüenza,
Un caballero
de 2003.
no se sienta así!
Un hombre compró un dibujo de Luis Caballero y lo instaló en el comedor. Para celebrar, decidió realizar una cena con sus amigos y su mamá. La señora llegó antes que los invitados, se sentó en el comedor y "descubrió" el dibujo. Presa de la conmoción, se dirigió a su hijo: "Mijiro, iiYeso qué es?!El respondió emocionado: "iMami: Es un Caballero! Ella replicó: iUn caballero no se sienta así! J
La anécdota por Jaime Cerón cuando
La exposición
tuvo como
motivo
inicial explorar
la relación
que los
sectores queer de la ciudad de Bogotá tienen con las imágenes de la obra
116-117 I USOS SOCIALES DEL ARTE
de exhibición
fue relatada pa ... rm presenté el proy«tO
para la Galería
S~nta Fe y. a su
vez, fue relatada po ... él por José Ignacio ROl'·
de Luis Caballero,
la cual, como es bien sabido, forma parte importante
de sus espacios domésticos En muchos
al decorar comedores,
casos, la obra funciona
como un código de afiliación en condiciones silencio
que articula
de adversidad.
recurrente
de la relación entre arre y sexualidad.
mudo, constituye
La idea de una exhibición
En otra parte, he sostenido funciona
se inscribe en el contexto
vimientos
teórico,
RODRfGUEZ.
cultural
colecciones culrurales y político
a raíz de una fascinación
y se arriculan
Teniendo
la anécdota
Se presentan
neos que han abordado
de la sexualidad
Las obras se acompañan casas de coleccionistas ten en el sentido
y objetos arrís-
del arte. Las colecciones sideraban
de mo-
se compone
de
tanto el artista como
culturales
de una serie de forografías
de la sexualidad. de apartamentos
se seleccionaron
y
que mostraron
En el primer caso pueden
esto es, en los usos sociales
tanto a partir de obras que se con-
del concepto colecciones ubicarse,
general de la exhibición,
como
privadas
obras.
de sus propias
entre orras, la obra de Elias Heirn
Dotación para museos en vías de extensión del coleccionista
caleño Rubén
Lechrer, y las obras de Gustavo Turizo y Gustavo Castillejo
de la colec-
ción de Gusravo García. En el segundo caso, se encuentran,
entre otras,
la colección
Juan Mejía-Wilson
Díaz y la serie de forografías
inéditas
TOHO y Paloma de Miguel Ángel Rojas que forman parte de su colección privada. En cuanto a la selección de los artistas que trabajan sobre construcciones culturales
de sexualidad,
exhibición
lo
ccnsrltuye
el
proyecto
para 101
80n;10 de
Andrés Fresneda que. aunque con propósitos distintos. explora los usos sociales del arte.
y amigos donde se han colgado obras que insis-
representativas
de artistas
significados
y políticas
trabajos de artisras contemporá-
general de la exposición,
una pnfor~
ción.
que ya he señala-
la exhibición
las construcciones
HIICIfI
Un antecedente importante
doblemente
también
V. M.:
I ¡V¡IJimos!:
mOlll'ldod qu~r d,1 silencio. Próxima publica-
marginales".
como referencia,
[
(ríplca de los Estudios
a las agendas culturales
en las cuales se "exponen"
el coleccionista.
Dr ad"frsid,,¿
de arte y pro-
por los usos sociales de proyectos
sociales y sub-culrurales
colecciones
que
como un tropo, una
ricos que, más allá de la esfera propia del arre, adquieren insospechados
el
4.
que presentara
yecros artísticos en torno a las construcciones
Visuales y Culturales)
como motivo discutir
iQué vergüenza! y, como una acro del habla
al sujeto sexuado
do. Surge inicialmente
que vive
y la crítica del arre "hablan"
de estas disciplinas
metáfora de la exclamación
a una comunidad
Tuvo también
con el que la historia
el silencio recurrente
alcobas y recibidores.
como un icono de identificación,
se ruvo en cuenta crirerios que propiciaran
miradas acerca de la contingencia para realizarlo. mente
Se propiciaron
Catalina
y transgresiones
Monge, Juan David Giraldo,
Rodríguez,
Nadia Granados).
queer sobre iconos sociales
Monge) y se resaltó las asociaciones
Se hizo también
presentó
entre lo queer y lo marginal (Noemí
un foromonraje
de comentar
la atención
quien al
la exhibición,
acerca de sus usos sociales. Quiero
tengo hacerlo
sobre un hecho, en cierta forma, insólito. A la en-
trada del Planetario, aparecían
tanto con su obra
de Félix Ángel.
Al escribir este texto meses después de cerrada
llamando
én-
Santiago
Tal es el caso de Alonso Gutiérrez
como con sus colecciones.
la oportunidad
cultu-
José Alejandro
(Pablo Adarme,
Pérez). Debo agregar que algunos artistas participaron
lado de sus pinturas
sexuales
cuyo interés explora
(Juan Pablo Echeverri,
Díaz) y a las distinciones
rales del género (Santiago
que efectiva-
de las construcciones
en torno a la masculinidad
Juan Mejía y Wilson
Resrrepo,
de dichas construc-
acercamientos
al hacer énfasis en trabajos
complejas
fasis en lecturas
entonces
el carácter binario
desbordaran
(horno-heterosexual), lecturas
social e histórica
el empleo diverso de medios y lenguajes arrísticos
ciones e ilustraran
sede de la Galería Santa Fe, y de la Galería misma
dos avisos:
AVISO Prohibida
I
la entrada a menores de 18 años
AVISO 2 ADVERTENCIA
La Galería Que
la muestra
Santa Fe informa
UII caballero
110
lación entre arre y sexualidad.
u sienta mí indaga sobre la re-
Por tal motivo se adviene
en cuenta este aspecto en el momento recomienda
que los menores un adulto
Los dos textos tenían
118-119
tener
de ingresar a la sala. Se
de edad entren en compañía
de
responsable.
implicaciones
I USOS SOCIALES DEL ARTE
al público:
culturales
y políticas
diferentes:
Mientras
la prohibición
buscaba
presenres con la pornografía,
asociar las expresiones
la advertencia,
visitantes
a examinar
las relaciones
culturales
y sociales
más amplios.
entre arte y sexualidad La muestra
del cronograma
establecido
público -enrre
los que muy seguramente
años-.
La prohibición
reportajes
y contó
indagaban
de la exposición Planetario.
se colocaron
en noticieros
y de la necesidad
allí a los
en contextos
colgada
dentro
importanre
había menores
de
de dieciocho
mientras aparecían
y en la prensa escrita. Algu-
acerca de la condición
Otros afirmaban
de la relación planteada
estuvo
con una afluencia
y la advertencia
sobre la exhibición
nos reportajes
artísticas
por su parte, invitaba
propiamenre
artística
de tener en cuenta a los usuarios del
la importancia
de la exposición
y de la necesidad
en términos
de acercar a públicos amplios
a otras formas de ver tanto el arte como la sexualidad.
Muchos
argumenros
con la historia
hechos en contra de la exposición
comparte
y la crítica del arte una suerte de invisibilización se habla: los componentes
homofóbicos
del lugar desde donde
que determinan
estos sectores sociales, al asociar la pornografía turales. Los hechos posteri9res mis argumenros
acerca de los conflictos
de las diferencias
e historiadores-
con sus expresiones
de la exhibición
cul-
corroboran
que genera la inscripción
arte -las
prácticas
de artistas,
es a la vez constituyente
estos conflictos sociales. Como lo sugiere Douglas son apropiados
la relación con
social
sexuales y de género, así como ponen en evidencia
forma en que la institución críticos
a la apertura
de los
Crirnp,
los procesos
en espacios sociales que desafían
retóricas y ponen en marcha
procesos culturales
la
curadores,
y constituida
artísticos
por
circulan
la insularidad
y
de sus
y formas de afiliación 6
sociales inéditas." Frente a los silencios, ción arte que operan güenza!,
la exposición
rechazos o desvíos de la institu-
como una metáfora se plantea también
facilita "la articulación
de los avergonzados":
bición puede entonces
interpretarse
a una comunidad
de la exclamación
¡Por la vergüenza!
como una proclamación
que vive en condiciones
de adversidad
explorar vidas que no son todavía manifiestas puesto, diferido. Se inscribe entonces se libran en torno a la construcción
y les invita a es pos-
dentro de las luchas culturales
que
del sujeto sexuado larinoamericano
a la que está sujeta la práctica artística,
cen una relación aberrante
La exhi-
que asocia
y cuyo significado
y del papel del arre y de la historia del arte en este contexto. apropiaciones
iQué ver-
como un acto de habla que
con los regímenes
Examina las
las cuales estable-
histórico-artísticos
y, por
D.C.! .. p:
Mario Monuz: Por In vtrgi¡"'zn. 1mágenes (Begoté. Universidad Nacional de Colombia/Iocr. 2002) p. 185.
ese camino,
con los regímenes
disciplinarios
una ética y una esrérica para abordar sexualidad búsqueda
y los usos sociales del arre por comunidades dentro de la cultura.
la sexualidad
en la búsqueda
vos circuitos corporales,
120-121
Propone
culturales
de la
que viven en la
de nuevas formas de significar, ser y hacer, así como de lugares
excéntricos
articulada
de la sexualidad.
las construcciones
en la escritura,
Explora las inscripciones
discursivas
de nuevos órdenes de la experiencia,
de nue-
nuevas formas de deseo, donde la diferencia en la performarividad.
es
EN LA ERA DE LA POST-POLITlCA: MICROPOLlTICA,
Anna
Maria
ESTÉTICA, SUBJETIVIDAD
Y VIDA COTIDIANA
Guasch*
Profesora de Historia del Arte Contemporáneo)'
Crítica de Arre de la Universi-
dad de Barcelona. Editora de un serie de libros sobre arce conrempordneo poráneo (Madrid).
Junro a lo posmoderno
y a lo poscolonial
político,
fase que supone
como aquella
tegias claramente activistas
políticas
que habían
setenta y ochenra.
dominado
hablar de lo post-
una superación
(arre de denuncia
de las estra-
o de temática
social)
o
a lo largo de las décadas de los años
Esra mutación
se podría centrar en rorno a los deba-
res surgidos a partir de la "autonornía más abiertamente,
se impone
de! arte" y su sumisión
a las nuevas acepciones
de lo polírico,
polírica y,
Akail Arte-Contem-
Publicaciones
recientes: El
arte del siglo XX en sus exposiciones
1945-
1995 (J 997). El arte último del siglo XX, Del postminimalisrno 1995 (2000). l/TU
a lo mulriculrural: Editora
pOSI110d~TIlO. Textos di' rxposíciones
'995 (2000). Ca-autora
1968-
de Lo, ma1lijimo,
det
/980-
de Crítica d, Arte:
Historia. tearta J praxis (2003). Premio Espais
incluyendo,
de Crítica de Arte (1998) y Premio ACCA de
ral como apunra Jacques subjetividad,
Ranciére,
la reinvención
la emergencia
de las idenridades
y lo social y las nuevas narrativas
de nuevas formas de
vinculadas
a lo público
y modelos de ficción en e! ámbito
de
lo comunirario. el gran deba re en las "políricas
concepros
que hace unos años parecían
ciliables como lo político,
J.
Ranciere:
lo estético y lo subjetivo.
"Hay en la base de la política
de la 'era de masas'."
también
cumenra
toralrnenre
irrecon-
Porque, como dice
de la polírica' característica
implica
de Roger Buergel, que
lo político,
y etnográfico"
afirma que lo
lema diamerralmenre
defendido
opuesto
por O. Enwezor
XI de 2002 y que enlaza con la controvertida
de Carhérine
es
Sin ir más lejos este será el lema de la Documenra
de Kassel de 2007, Documenra
"multiculruralisra
de visibilidad"
una especie de es rética que
no riene nada que ver con esra 'esrerización
estético
al
en la Do-
Documenra
X
David que, con el lema Politics/poetics, buscaba una actua-
lización de las formas de compromiso
y de pensamienro
crítico, bajo e!
prisma de lo poérico. Un elemenro lo subjerivo acuñara
de las universidades
clave a la hora de vehicular
lo político,
lo estético
y
es el de "modos o maneras de hacer" que en el año 1980
el sociólogo
francés Michel de Cerrcau,
cotidiano. La prdctica del día a día, un documenro
en La invención de empírico
10
de la vida
norteamericanas
cerón. Yale y Columbia lnstitute
En la actualidad reconciliar
Crírica de Arte (2001 l. Ha sido ViIiti1lg Felioto
en Los Ángelc..
de Prin-
y el Geuy Research
del día a día. Cerreau
establece
una clasificación
tísticas que nos parece especialmente nuestro
arre contemporáneo.
útil para entender
Por una parre. sostiene
las visiones que aluden a una concepción tónoma
formal.
de la obra de arre ( en la tradición
"alta modernidad").
Y junto a éstas,
esfuerzan en anunciar y su disolución
de las practicas
ar-
gran parte de
Cerreau,
existen
auroreferencial
formalista
y purista
y aude la
las concepciones
"agónicas" que se
una y otra vez la descalificación
y muerte del arre
en la política.
incluso si esta "disolución"
se escenifica
en museos. galerías y ferias de arre. Es posible encontrar hacer"
una tercera vía,
los "estilos de acción" (el estilo ya no se asociaría al lenguaje.
O
sino a la propia vida) . "Maneras" inconfundiblemente cia (aquí político
"los modos o las maneras de
artísticos,
sustituiremos que Certeau
activismo
denomina
hacer". continuación "construir
ría un encuentro
por "resistencia")
siruacionista
se articularla
entre lo político.
un conjunto
lo "molar",
de "modos
de
de los años sesenta de y propicia-
unido a las instituciones
cotidianeidad
entendida,
( lo propio de la ecología mental y subjetiva)
a un como
de tácticas.
Este paso de lo molar a lo molecular,
de lo macro y lo micro. de "la
política", en sentido clásico y oficial. a "lo político". numerosas
que son
y enfrentamiento
con la vida cotidiana
sociales. y la noción de "vida cotidiana", nivel "molecular",
que al tiempo
un cierro tipo de resisten-
"táctico" .Esre concepro
del proyecto
situaciones".
y "modos"
mantienen
prácticas
teado en distintas
contemporáneas exposiciones
de tesis, supone
de entrada
las tesis que Walter Benjamin
formulara
(1934).
tanto el arre político
Dicha tesis alimentó
Víctor Grippo,
de artistas (Gabriel
jandro Resrrepo, Santiago Sierra, Luis González
de referencias
Francis Alys, Chantal teóricas que incluyen
Guarrari
Atrás queda
el prototipo
Orozco, José Ale-
Palma. Priscila Monge,
Ackerman)
y un nuevo sistema
como fundamentales
de "artista avanzado" dispuesto
el apararo de la cultura
122-123 I MICROpoLlTICA,
Doris Salce-
los nombres
y Foucaulr.
jamin, de artista de izquierdas y transformar
en arristas como
Barbara Kruger o Jenny Holzer). La nueva mirada
da paso a una nueva generación
de Deleuze,
arrinconar
de la modernidad
(pensemos
Leon Golub, Nancy Spero, Luis Carninrzer,
Tania Bruguera,
plan-
en su El autor como productor
como el arte activista de la posmodernidad
do. Manuel Ocarnpo,
clave para entender
y que ha sido lúcidamente
que propusiera
Ben-
a alinearse con el proletariado
burguesa,
y que tenía un primer
EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA
exponente
en la obra del dadaísra
creadores
del montaje
decir de Benjamin,
alemán John Hearrfield,
vanguardista
converría
de los años veinte, arrista
las porradas
de los diarios en "armas políticas". "activista
pos moderno"
(un apropiacionismo
Atrás queda también
les" de recepción vadurismo
de
la figura aurática
los procesos "instituciona-
de la obra de arre ame el que fue galopante
conser-
de la "era Reagan". El activista era en este senrido un artista
preocupado
por las cuestiones
relacionadas
-el arre y la economía
instituciones identidad
con
el prototipo
apropiacioriisras
no sólo cuestionaba
del artista "genio" sino quería romper
que, al
de libros y las ilustraciones
que, a partir de las prácticas "crítico"),
uno de los
sexual y la vida social-
ma commodity
(arre -mercancía)
del arre un producro
con el cruzamiento
política-
y sobrerodo
y represenraciones
-la
por el denominado
y por la industria
especulativo
de las
cultural
siste-
que hacían
al margen de las practicas críticas y de
los modelos sociales alternativos. Ahora,
el "nuevo artista político"
tercera vía o en los modos
o rnicropolirico,
más cercano de Deleuze y Guarrari pero toda política bretodo
hegemónica, tuarse
aquellos aspecros
de los elevados
discursos
en la arena de lo "marginal",
en el ámbito
cuando
afirman:
es a la vez rnacropolírica
busca subrayar
que trabaja en la
de hacer, es un artista que se siente mucho "todo es política,
y micropolírica"
e ideológicos
para si-
de un "otro" que encuentra
políticos
su lugar
de las relaciones sexuales, pero rambién
clínicas, laborales, penitenciarias, les y plurales dentro
y que reivindica
de un mundo
Un artista que reivindica
y que so-
que le separan de la cultura
de las familiares,
las identidades
loca-
en pleno proceso de globalización.
la subjetividad,
que conecta
con el plano de
lo íntimo del ser humano,
de lo personal que, como decía el lema femi-
nista de los años setenta,
se convierte
en político.
hablar de un artista ni "dócil" ni abierrarnenre un artista "dislocado", Un prototipo
de sujero-creador
las idenridades
unificadas
ple, reconstiruido a las minorías
"indisciplinado",
2002-03.
descentrado,
en disperso
feministas
un artista activamente
internacionales,
en 2000,
de
y múlti-
ya sea vinculadas o las comunidades
presente en las recien-
como las que oficializaron
una en Grenoble,
sino de
que aparece liberado
y libre para converrirse
gay, lésbicas, los colectivos
la "rnicropollrica",
"revolucionario"
también
que evita el tono denunciativo.
en nuevos tipos de subjetividades
érnicas. Este es, en suma, tes exposiciones
Podríamos
el tema de
y orra en Casrelló,
en
y si en la primera ras como político
Daniel
de ellas, Micropolitiques
Buren, Jimmie
Durham
era aún muy imporrante,
sobretodo
desde poéticas
locales más próximas
grandilocuencia,
en la de Castelló,
abandonó
y burgués.
era el fantasma
a la realidad, titulada
también
lo
a superar
sin aurorirarisrno
Uniendo
surgidas ante la liquidación
ni
Micropoliticas,
se
del sujeto humanista
a artistas como Louise Bourgeois y Bruce Nauman,
Messager y Hélio Oiricica,
dy Sherman noción
con arrisTorres,
la esfera pública en favor de la "esfera privada" y se repensa-
ron las subjetividades
Annette
de Grenoble,
o Felix Conzález
Carherine
y Krzysztof Wodiczko,
de lo cotidiano
como lugar
las prácticas
de la esfera privada.
y socialmenre
muy significativas
inversa a la tradicional:
Opie y Gina Pane, Cin-
la muestra
de incidir en la
en el que se operan y se reinician Y ello tomando
del mundo
2001,
trataba
año ataque
tres fechas política
actual en una cronología conrra
las torres gemelas,
1989, el de la caída del muro de Berlín, y 1968 del Mayo Francés y las revueltas estudiantiles (2001),
el proyecto
Entre el Año Uno (1968) Y el Año Cero
y sociales.
buscaba en último término
fácil diálogo
entre deseo y poder
pensamiento,
el discurso y la acción?
Más allá de estas exposiciones
"epocales"
esta "política de baja inrensidad", "resistencia"
y "táctica",
cultura
y de un complejo
(Frederic jameson), obsoletos
de legitimar los términos
de
este nuevo
a escala
global,
proceso de hibridación
concepto
en la que conceptos
comunicacional
(Néstor
como estado-nación de las nociones
tarias en un mundo novado concepto
y que asume las diferentes
una Gar-
y tecnológico
Un artista que procede tanto del mainstream,
periferia o de la diáspora,
de soberanía,
la presencia
corporativa
y se impone un replanreamienro
y diferencia.
del
, todo intento
cultura
nacida como un continuo
cía Canclini)
el no siempre
deseo dentro
en la que cobran sentido
pasa por detectar
"perfil" de artista en nuestra
plantear
¿cómo introducir
resultan
de identidad como
situaciones
de la identi-
global. Según palabras de Hardr y Negri, en su re-
de "Imperio"
compuesta
entendido
de múltiples
cionales que invitan a la descentralización no hay centro territorial
como una nueva forma global
organismos
nacionales
y suprana-
ya la dcsrerrirorialización,
de poder en un espacio "merafóricarnente"
ya sin
fronteras. En esta voluntad
de analizar
cómo la "esfera privada"
a las arres plásticas en estas tres últimas "microanálisis"
124-125
de la realidad,
ha afectado
décadas y de ahondar
de la que no inreresan
en los
tanto las historias
I MICROPOLlTlCA. ESTtTICA. SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA
oficiales sino los "asuntos
cotidianos
que vertebran
duda uno de los primeros
referentes
teóricos
nuestras vidas", sin
hay que situarlo
en torno
francés forjado a raíz de! Mayo del 68. Entre ellos figu-
al pensamiento
ras como Miche! Foucaulr, en concreto
con su concepw
de "microfísica
del poder", como Michel de Cerreau y sus prácticas de la vida cotidiana, y en especial Deleuze y Guarrari,
Capitalisme et
en su doble proyecw
schizopbrénie. Pero si Foucaulr y su apuesta por lo sectorial, cial y minoritario aportan
un marco teórico
paternales
y del concepto
no obstante
cercano a una desmitificación
de las figuras
de poder y autoridad
al "padre", es
el psicoanalista
y militante
que mejor supo dotar de contenidos cés y el que, junto
local, par-
del Anti-Oedipe (1972)
y el primer Deleuze-Guarrari
con Deleuze,
asociado
de izquierdas
la herencia
canonizó
Félix Guarrari
e!
política del mayo fran-
filosóficamente
el concepto
de "micropolíticas". A la hora de construir
una "estética de fin de siglo" resulta también
de gran interés constatar
cómo, junto
y política
al artista rnicropolírico,
que caracteriza
relacional",
según terminología
Bourriaud
acuñada
humanas
un "intersticio
social",
humanas
posibilidades
de intercambio
pseudosociológico,
entendiendo
que, dentro
por intersticio
del sistema
diferentes
factor de sociabilidad
a las hegemónicas.
y diálogo,
Ann Sofi Sidén, Minerva
conexión propuestas
político,
de materializarlo, para producir relacionales
juegan
empaeía
vínculos.
reivindican
identidades
si bien no de formas
Hablaríamos
y del registro subversivo
de "alea intensidad"),
Raimón
y su poder de
que, más allá del registro documental
dad" que explora lo lúdico. lo improductivo. inframinúsculo
época
con las imágenes
y generar
esréri-
Artistas como
ésre parece hallarse a la espera
rada crítica de "media intensidad") políricas o activistas
de que nuestra
de
( una mi(prácticas
la "baja inrensi-
e incluso la nimiedad(
social), al tiempo que dan cabida a la subjetividad,
plurales y locales y a las diferencias.
un
de la alea cultura:
Cuevas, Carlos Amorales.
Chaves y Cuco Suárez, conscientes
susceptibles
orras
Este enfoque
pero sin olvidar su componente
denrro de las instituciones
galerías de arce y museos, las Facrorias de capital cultural.
carece de proyecw
un espacio
global, sugiere
parce de la base de que e! arce ha sido siempre
co, así como su ubicación
Tiravanija,
francés Nicolas
teórico la esfera de las
social y parte de la obra de arte
y su contexto
de relaciones
personal
emerge una "estética
por el teórico
, una estética que toma por horizonte
interrelaciones como
a esta doble vocación
el a las
Un vuelca de tuerca en estas renovadas donde
las líneas de dominio
sido la protagonizada
y resistencia
relaciones
con la realidad
cada vez se diluyen
más, ha
por Francesco Bonami y el equipo de comisarios
que en la Bienal de Venecia de 2002
plantearon
no una muestra
de
"arte polírico" sino una reflexión sobre las "políticas del arte". La muestra, más allá del documento lugar en el rerrirorio
o de la obra de arte aurática,
ras. Lo importante
no es crear nuevos sistemas,
ofrecer una nueva teoría al mundo, De ahí la reivindicación
aportar
una activa imaginación
cambie y produzca
conexiones
nuevas ideas u
sino llevar el lenguaje a sus límites.
del termino
"clandestino",
un concepto
vita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, forzando
buscaba su
del placer, del deseo, de los sueños y de las metáfo-
asumido o permitido,
en el espectador entre distintas
que in-
para que éste cree,
posiciones
estratégicas.
y es así como los artistas celebran la vida más allá del conocimiento, creatividad
la
más allá de la crítica, revelando cómo la más prosaica acción
puede modificar la convención
la retórica de la existencia.
social se halla, siguiendo
Más allá de la razón y de
a Deleuze, el cuerpo, los modos
alrarncnre
individualizados
propuesta
por parte de Bonami de una nueva realidad entre globalidad
y romanticismo
("glomanticismo")
ción se entrecruzan de las emociones, de "resistencia
nando vencia"
la economía
en último término
en la muestra
Jimmie
Ortega)
Durham,
y Carlos
(Carolina
dez-Dlaz, Marepe, transformación
el deseo.
de las identidades
, que corno mostraron
Orozco
Cruzvillegas,
, donde
en la complejidad generando
término,
y la informaindividuales
y
una nueva forma visible
Cildo
"mínima"
"La cotidinaiedad
en
Fernanda Meireles
nera como asimilamos
Darnián
"La estructura Comes,
o Hélio
(Abraham
Ortega y Ferde la supervi-
José Antonio
Oiricia),
de los objetos cotidianos:
como afirma Gabriel Orozco-
Bienal de Venecia alterada"
Daniel Guzmán,
Basualdo
Caycedo,
en la misma
Hernán-
se basa
en una
"Es[3 práctica -tal
de "alterar" objeros y situaciones
que vivimos es una manera de transformar lo político
el paso del tiempo,
y lo económico
de vida. El que muchos artistas del mundo
en las y la ma-
como instrumentos
entero hayan adoptado
práctica es un signo de poder político".
126-127
De ahí la
política".
Resistencia Gabriel
y, en último
I MICROpoLlTlCA. EST~TlCA, SUBJETIVIDAD y VIDA COTIDIANA
esta
ACTA DEL JURADO DEL 39 SALÓN NACIONAL
DE ARTISTAS
Reunidos en Bogotá, el día viernes 27 de agosro de 2004, el jurado conformado
por Víctor Zamudio
Taylor, Adriano Pedrosa y Nadín Ospina,
llegaron a las siguienres conclusiones:
El género exposirivo del Salón, si
bien tiene sus orígenes en el siglo XIX, sigue siendo un foro vigente que articula un pulso actual de las búsquedas del arre contemporáneo, de la producción
emergenre
El Salón Nacional
en Colombia.
de Arrisras tiene una función clave en Colombia
hoy en día, como en sus ediciones anteriores. tendencias
formales e inquietudes
rivadas de la diversidad
temáticas del arre conremporáneo
la curiosidad,
que ha generado
las múltiples
por aglutinar
de regiones que componen
ha sido testigo de la energía, conremporáneo
dentro
de-
el país. El jurado
y los diálogos sobre el arre
esta plataforma
que convoca diversos
públicos. El jurado
una rica heterogeneidad
encontró
que, si bien son de creadores de distintas
de propuestas
generaciones,
giones que tienen acceso desigual a la información, discursivos
sobre la producción
artísrica,
así como de reeducación
locales. No obstante,
mos la siguiente
pregunta,
y foros
son de una calidad constante
en cuanto a uso de lenguajes formales internacionales ocupaciones
anuales
para articular
nos asalta un inrerroganre
¿ Debe ser el Salón Nacional
pre-
y plantea-
un salón de arre
contemporáneo? Más allá de su interrogante cleos temáticos resoluciones
central, el jurado ha detectado
que sobresalen y que atraviesan
generaciones,
varios núregiones y
formales. Estas sugieren una relación crítica que apunta ha-
cia las especificidades
de las complejas realidades que se viven en Colom-
bia. Nos referimos a inquietudes
en torno a lo urbano y sus cotidianida-
des, también a asuntos de género y a temas de carácter antropológico. El jurado, procedentes
ororga menciones
unánimemente,
de la convocaroria
tacados por su experimentación A "Plano Transitorio", era intervenciones
a las obras
de Salones Regionales de tres artistas desy formalización
visual:
de Milena Bonilla, en tanto que su obra regis-
en un micromundo,
restaura, con materiales
honoríficas
de uso cotidiano
y técnicas de labor femenina
méstico, cierras marcas y heridas de rrayecros urbanos.
citadino.
y del entorno
Ella do-
A la obra "Sin rítulo" de Eduardo grafía urbana -de
tradición
por el uso de la foro-
Consuegra,
inrernacional-
con el fin de represenrar
la
ciudad con un fuerte carácter local. A "Matrimonio monocromática,
y Mortaja",
de Adolfo Cifuentes,
la cual representa
asunto de género que activa -a registros-
una provocación
de Adriana
conjugación
articula,
una ambientación
tenacidad
y profundidad provocadora
campos de la subjetividad,
Directa
a través de una que trata
actuales.
menciones
honoríficas
a
rigor y experimentación:
A "El tiempo se mueve despacio",
de manera
de la convo-
poliprica
urbana y de culturas populares
otorga a la Convocatoria
tres artistas por su complejidad,
por un
de variados
a la obra "La fábrica de oro y piedras
de nuevos medios,
El jurado
procedente
Arenas. Dicho trabajo
temas de anrropología
marcada
con el público.
otorga el premio,
catoria de los Salones Regionales, preciosas",
una domesricidad
través de un performance
interactiva
El jurado, unánimemenre,
por su instalación
de María Teresa Hincapié,
por la
de la obra, la cual aborda la noción de tiempo para subrayar
temas de gran actualidad
en los
el cuerpo y la política.
A "Corte en el ojo", de Miguel Ángel Rojas, por su rigurosa, precisa, y compleja articulación,
que dinamiza
imagen en movimiento,
a través de las cuales revisa -con
incisiva-
aspectos de particulares
las relaciones entre imagen fija e
problemáticas
una mirada
subculturales.
A "La limpieza de los establos de Augías", del Colectivo
Mapa Teatro,
y a la vez parte, de un proceso de genuino involucra-
la cual es resultado,
miento de temas urbanos actuales con fuertes cargas políticas. de un dispositivo con el contexto El jurado,
urbano.
de manera
premio a "Re-trato",
unánime,
otorga a la Convocatoria
de Osear Muñoz,
Esta propuesta
valor poético al fusionar el uso económico tradicional
memoria.
Firmado, Víctor Zamudio Pedrosa
Nadín Ospina
128-129
Directa,
el
alcanza un gran
y riguroso de un género tan
como el retrato, con el dibujo como modo de pensamienro.
De esta manera logra alcanzar una importante
Adriano
A través
que enlaza el cubo blanco con el espacio museísrico
Taylor
obra sobre lo efímero y la
LA VIDA ES UNA PASARELA
FOTOGRAFIA I 2002·2004
JAIME AVILA
SABOYA BOYACA.1966 I P 268
Ji error En 1993 llegó Fernando
~1lJrgtn
estudiaba
llrerarura.
y nos hicimos
de un bar entendí
porque
gritaba
hacía visita en un BMW
de Boston,
10 conocí
en la barra
amigos. de pánicc
nunca cada vez
que entendí
rojo.
es que' su mirada
foco y que por eso nunca
hablaba.
Lo único
sus estrafalarios
nunca
Maldigo
tenía
veía lo que le
maldije haber sido su amigo.
que pasábamos el semáforo en verde d. la con 84, tampoco entendí por
maldije
qué después
de vivir cuatro
foco. y maldigo haber perdido a David. La
la vecina
cuano piso me contaba
circunvalar
del
meses junios
más COsas de las que yo veía. tampoco emendí
el día que se lo llevaron
en una
ambulancia por sobredosis. ni los llantos monótonos
de su refinada
madre
que: le
maldigo última
a lodos
mis amigos
la herencia
maldita
que perdí. del narcotrd-
vez que lo vi fuc en la
700a
rosa a
la madrugada. lo vi entre una y mi corazón se: desplomó como si hubiera cardo en coma. Maldigo la estupidez de Pacl a, y
a todos
atuendos
de niña
mis amigos
ruda.
ricos que se
visten con ropa engrasada artificialmente, d eshílachada, con dobladillos d esleído, como si trataran de cumplir una resistente penitencia
contra
su educación
anusép-
millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira tia de mundo
las dos de
y dejarse
caneca
el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas des-
escarbando
llevar por la miseria.
Maldigo
pués de un aguacero. Los Maldigo porque y el día que me los encuentre
son miles
no les miraré su
su
pupila
boa. sin dientes.
-Jaime
Á\iila Ferrcr
negra sin fondo )'
A MI SUERTE DECANTADO OSCAR ANDRÉS
INSTALACiÓN CON MIEL DE ANGELlTA, ESENCIA DE ROMERO, PIEDRA LUMBRE, TELEVISOR Y OTROS MATERIALES/2001-2003
BECERRA
BOGOTÁ. 1975 I p353
El ser humano en Su vida cotidiana ha tenido como gran motivación la acumulación de dinero, el lucro es asociado con la buena vida y para lograrlo se ha valido de muchos recursos, destacándose la magia y las creencias populares en riegos y baños que acrecientan las posibilidades de éxito económico. En esta obra establezco un paralelo entre la macroeconomía representada en la imagen televisiva y estas costumbres, conjugándolas en un acto chamánico de nula trascendencia. Para ello me ayudo de tres elementos usados en el rraramlenro natural de las afecciones humanas, el romero que induce a la calma, la piedra lumbre que ayuda en el trararnienro de heridas y úlceras en la boca. )' la miel de angelua usada en el tratamiento de problemas oculares. con ~tOS tres elementos entrapo el espacio de exhibición en el cual el espectador siente tranquilidad y calma.
132-133
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOTÁ
LA LUZ DENISE BURAYE
La Luz es un proyecto trabajado en dibujo y forograJía. Basado en el rema del observador y el observado. Aparecen detalles insignificantes -una mirada, un gesto- que generan una atracción fuerte e indican que:algo esta por ocurrir en esos espacios intermedios hechos de mida en particular. Adquieren su valor. por el mismo hecho de: sentir que: codo se detiene y que lo único Imporranre es estar presente y ver. Son dibujos tomados de ratos de ocio, de traslado, de:espera. Se gestan en esos microcenrésimos de segundos en donde las múhiples pregunras. que aparecen al no parar de pensar. son paralelas a la mirada. Lo real, ¿es real? o ¿yo lo vuelvo real, al mirarlo? Nada como lo mirado por primera vez, "luego pierde Interés"
ACUARELA, TINTAS, PAPEl. TELA Y FOTOS. 1 2003 CAL! 19651 P 210
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FAMILIA
PAPEL DE COLGADURA IMPRESO CON SANGRE HUMANA (SANGRE DONADA POR MIEMBROS DE LA FAMILIA DEL ARTISTA) 1 2003
CARLOS CASTRO Carlos
Castro
las familias
BOGOTÁ. 19761 P 208
se ha Interesado
colombianas.
por explorar
los elementos
decorativos
caracrertsricos
los cuales hacen parte de una ambientación
se considera de buen gusro, distlnguidc brindar comodidad.
o rradicional,
de
basada en lo que:
y que pretenden
crear status
y
roma un elemento característico. como es el el cual se ubica en las paredes de un recinto con el fin de decorar y
Para este trabajo. llamado Familia. papel de colgadura. de brindar
a las personas
que en él habitan
un ambiente
acogedor
y afectivo.
un lugar
el tiempo en el calor de la vida dcmésríca. La imagen de papel de colgadura es derivado de otro existente en su propia casa. el cual es reproducido fielmente. La tinta con la que es estampado el papel es sangre. en grato donde
diversas madre,
pueda transcurrir
concentraciones, cuatro
hermanos
Las brcígenes uniforme,
de las personas
el
propio
interminables
repetitiva
y sutil,
que invita al espectador
134-135
""
artista
de flores,
a lo largo
a un espacio
que conforman
la familia
del artista:
ramas y hojas. se enlazan
entre
y ancho de la superficie, recreando íntimo y privado.
MUSEO DE ARTE MODERNO
padre.
y personas cercanas.
DE BOGOTA
sí de manera una atmósfera
CARA DE BUSETA
INSTALACiÓN
COLECTIVO EJECUTIVO
I 2004
EJECUTIVO COLECTIVO Mana Femaoda Cardoso. BOGOTA. 1963 • Ross Harley Sydney • RoonlJll facundo. 18AGtJ:. 1958 I rfacuooO@flOlma.lcom EXPOSICIONES COlECTIVAS 2004 Cara de Buseta Galería D.ners 'Bogol' • 2003 Cara de Buseta,
En Bogotá.
los buses que recorren
la ciudad
se pintan
y arreglan
de acuerdo
con
los gUSfO$ paniculares de su dueño. Cada buseta es única, en términos de diseno, decoración y modificaciones a la carrocería. El Co/ulivo Ejtl'utivo ha trabajado con la personalidad antropomórfica de estos buses en el contexto de una antropología visual urbana. Imágenes luminosas. pinturas y objetos que reflejan una cultura hecha a la medida, que COntrasta con el régimen de estandarización que domina en el presente, en 1as metrópoli, global es. Estas busetas, cercanas a su desaparición. están siendo reemplazadas por buses m:lncjados pensamos
por la admlnlsrración
y sentimos
los cambios
local.
Esre trabajo intenta
en los espacios
dindrnicos
intervenir
en la manera como
de la cultura. contemporánea.
Art Basel M.aml casa R.egner Gallery
VIDEO-SONIDO
INSTAlACIÓN
RES ESPEcfFICOS
EN DOS LUGA-
EN TIEMPO SlMIAJ ÁNEO
ANTIGUO LOTE BARRIO SANTA IN(5-fL noo
DEO-SONIDO
CAR-
COSTADO SUR- (VI-
--{;ERRAMIENTO
INSTAlACIÓN,
11 MONITORES
DE TELEVISIÓN, 2 CÁMARAS, Y SISTEMA DE TRANSMISiÓN EN nEMPO REAL) y MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ (VIDEO-SONIDO INSTAlACiÓN,
3 PROYECCIONES EN TIEMPO
REAL, 2 MONITORES DE TELEVISiÓN EN TIEM-
LOS TRABAJOS DE HERACLES - LA LIMPIEZA DE LOS ESTABLOS DE AUGrAS
PO DIFERIDO) I 2003-2004
COLECTIVO MAPA TEATRO - PROYECTO C'ÚNDUA
COLECTIVO MAPA TEATRO PROYECTO C UNDlJA He
El Proyecto C'úndua nace en el año 2000 alrededor de una preguOIOl colectiva sobre la relación entre el arte. la memoria)' la ciudad en uno de los límites imaginables d. Bogoré (El Cmucho, un lími« en l. percepción de los habitantes de nuestra ciudad), en los límires die'un .. forma de narraeividad (el milo) y de una forma limite de representación (la transmisión en dempo real) en el cruce de varias disciplinas y précelcas arrlsticas, El proyecto prescmado en el Salón Nacional de Arrísras es un rragmento de
136-137
MUSEO
DE ARTE MODERNO
un proyecto múltiple y. a largo pino. elaborado en distintas fases de los acontecimientos de este lugar, a parrir del mho colectivo como relate fundacional y de las mimlogías privadas como práCficu del espacio. A través de: tres dispositivos símbélicos (la leyenda, el recuerdo y el 5u~ño) el proyecro propicia la construcción de narraciones (visuales y sonoras) y subjetividades: Jos relatos de cada parricipanre S~ van urdiendo con los hilos fragmentado. de las leyendas locales del llamado
DE BOGOTÁ
Cm ucho (lo creíble), el recuerde d. sus experiencias (lo memorable) y el sueño y las ticcion~s personales (lo primitivo) en un acto performarívo de la memoria. La obra enlaza en tiempo real dos lugares: el Museo de Arte Moderno (una d. 1as sedes del ~.16n Nacional) y el 101e del annguo Barrio Sanra Inés-El Cartucho a través del intercambio de relatos visuales y sonoros del tiempo pasado y del presente.
Ab
ce
• 2002
" A.
2003
.
borat r O f'o'ome
r 01>01
a Ave ida.
1 lallOratorlO de
memora
Un paCIO con la vida
,JI::asa
Su YldJ cuenta Re tos VISUales
en la Ca e
SIN FRONTERAS
VIDEOINSTALACIÓN
COLECTIVO SERGIO GIRALDO y GERMAN FREDY VALENCIA
La Asamblea General de las Naciones Unida. redactó. en diciembre de 1993. las Normas Uniformes sobre I~ igualdad de oportunidades par:alas personas con discapacidad. El Anículo 5 dice •... para las personas con discapacidades de cualquier índole los Estados deben: (a) establecer a la información y a la comunicación" . Sin fronccras es una ddimitadas
por andenes.
obra de intervención y reflexión plástica, en torno a las ciudades que están calles, escaleras, puentes. aceras. edificios. simbolismos y personas que ponen
al libre vivir en este mapa urbano. Sin {romeras mas allá de ser presentada Como una video-instalación, desarrolla un proyecte en conjunto con la comunidad y con aquellas personas con discapacidades. Para ello se realizan talleres de sen~ibilil:1ción desde lo anfsríco y sus relaciones con el devenir de I~ ciudad. froOlcras
I 2003 p 1~9
COMUNA 13
FDTOGRAFfAS I 2001-2003
JESÚS ABAD COLORADO
La
MEDELLlN. 1967 I P 178
documenta! tiene sentido humano. y por ende ético y estético. y:1 los ojos, cuando se camina con respeto y dignidad entre las personas y sus historial y el espacio que habitan. Es una manera de companir que va mis allá del ejercicio del periodismo. fo[ogr¡¡fía
cuando
138-139
de prensa o
se aprende: a mirar de (reme
....USEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOTÁ
I 2003
INTRINGULlS
VIDEOINSTALACION
LEONOR ESPINOSA
CARTAGENA. 1963 I p 295
Por un momeruo rengo la posibilidad de sentirme hombre. con la intención de irrumpir en un entorne privative de esta condición, y arrancar un testimonio furtivo de la masculinidad. dentro de un espacio de extrema virilidad. Selecciono un grupo de hombres, ubico su accionar conrextual (sala de cinc pomo) y empino el proceso de acercamiento logrando desligar los prejuicios lruerperscnales y culturales, y asumiendo un papel varonil, con sensaciones de timidez. tensión y temor, que de alguna
manera hacen difícil el acomodamiento con el entorno. Entonces, visualizo el espacio y comprendo que el escenario ideal son 10$baños. lugar que permite la exhibición abierta de la intimidad masculina, con un propósito ambiguo. tal va fisiol6gico. (al va seductor. De esra manera, el baño es cllugar preciso pan dar comienzo 3 la recolecció n de imágenes.
Al ingresar al escenario surgen implícitos el temor y el placer. El temor a que mi presencia pueda violentar la
privacidad de sus actos, exponerlos. intervenirlos, me lIeV41a ubicarme clandestinamente en el cuarto de asco. Y acomodando la cámara de video en el piso comienzo a rcgisuar imágenes sugerentes de las seducciones y ramasias de los personajes que irrumpen en forma lúdica y presuntuosa. Entonces la tensión se conviene en placer. 10$sonidos en pieza clave. y 1::1.imaginación en el elemento catalizador.
FOTOGRAFIAS BORDADAS EN PUNTO DE CRUZ SOBRE UNO BLANCO
El DESNACER y El DESMORIR CARMENZA
CAHTAGO VALLE DEL CAUCA
ESTRADA
y ternura. Enmarca la fotogu.fia una margen bordada en hilo rosado que me lleva a recordar mis primeros cuadernos escolares. El verano, década de la adolescencia, a la (lapa de las ilusiones y del esplendor. Su margen va bordada en botones de rosas rojas, simulando el brote de la
El d~Jllnur J et tlnmorir" el titulo de de cuatro rOtognfi:u bordadas en lino blanco. U. propuesta csd: funduncmada en el pnncipio que el arte es la vida misma del mina. es una
tiempo de alegría
esta obra compuesta
reflexión
sobre la memoria individual.
El proyecto conceprualmeme se inicia haciendo un análisis exhaustivo del recorrido del uempc y del espacio en las cuatro estaciones del ano. con la lnrención de capturar las diferentes stnsacioncs y recuerdos asumidos COn relación a las dlferemes etapas de mi vida. La primavera, década inidaJ. es
1 An_1.ti 1
I u
Iccn ne ADTr ur.",,~ ......
juventud.
El oroúo. es la década de mucha y vida. Su margen va bordada en tonalidades de amarillos y verdes. representa ..ndo el cambio de colores en sus hOJas y flores.
energía
fU'
"''''''''T'
La cuarta estación, el invierno. Moda de la reflexión, el dolor, el duelo, el crecimiento lnrerlor y 1:1 ínrrospeccién. Su margen V'1 bordada en flores blancas como la nieve. símbolo de madurez. que va enalteciendo la imagen como un icono. Esccgt el bordado que ha sido el terreno de búsqueda de mis rafees, queriendo expresar en cada puntada un riem pe, un lugar, un espacio.
1949
I 2002 P 344
SONIDO 14 PROYECCIO-
VIDEO INSTAlACiÓN
NES EN SIMULTÁNEA 1 CÁMARA: CLEMENCIA ECHEVERRI, DIEGO GARCIA MORENO 1DISEÑO Y EDICiÓN DE VIDEO Y SONIDO: CLEMENCIA ECHEVERRI, BORIS TERAN 1 APOYOS: IMÁGENES DE ARCHIVO CARACOL 12002-2004
clona! de ColombIa ESTUDIOS 1995 1996 ESpecia
zac
Qesgn
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leona
Contempor
•
Lo~dr",·
ti stona
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Ane
An and
1994 1995 Posglaoo
en
Escullura. CI Ise' ColleQé 01 Arts and Deslg~ Lonares Posgrado en PIOtura Newcastle un
versoty Newcas' e Irg aterra EXPOSICIONES INDIVIDUAlES 2003 Ca Y Ca t Galer a Zero
Be n líurz H m ~estNa • 2002 F'agme tos ragmentos
J SirrIa
de un VIdeo amoreso Planelano
Bogot~
ASAHI Art fes'lva
lok o
DISTINCIONES 2002 PIe rmo ce a Funoacoón CanadIense
Daniel LanglOls para Altrstas Ira
ba anco cor. Teenologra
ce fOlac ón y ~{)nlltto
Provecto
Ouasma
en Colomb a Bároa a llano
CAL Y CANTO 11, UN CONTINUO CLEMENCIA
EN CUATRO
ECHEVERRI
........ La obra involucra como "materla", tanto los recintos oscuros en los que se instala, las imágenes de vídeo y las pantallas en las que: alas se: proycc(an. como el sonido que se escucha al unísono con el paso de las imágenes, consriruldo por ruidos urbanos, entre: ellos el pregón de una mujer que comercia con botella y papel. Se trata de una sonoridad perslstenre que trae consigo el vértigo de la ciudad. las calles congestionadas. lugares de tránsito, en constante rnovlmlenro, donde una amalgama de ruidos de motores y voces humanas nos
Seg nda ver invaden
sin que:
nos
demos
cuenta,
una
especie: de ópera urbana o. como ella lo denomina, un sonido "incrustado en nuestra memoria". Tamo la ma"¡resución. como la supuesta celebración de los indigentes, se constituyen en gestos urbanos en los que converge un conflicto social. un descontento, una desigualdad," -RtvlStll "Cltm,ncút
1004
Aru,n CDJllmb,a NII.99, Artlrulll Ecbeuern" pllr Maria Roár{gun,
DI.,,1I fIlo Arte y VIO enoa M. de Bogota clemenclaecheverro@cablel.net.co cfemeoclaecheverroiíl!yahOO.es
Mode no
DANTA
TALLA EN CEDRO 12003
LUIS ANTONIO GAONA
HATO COROZAL. CASANARE 1972 1 P 323
"Gaona quería tallar una dama que se acercara, en tamaño. a las reales, pero no se atrevía a salir del pueblo por 10$ enfrentamientos entre la guerrilla y el Ejército. Mientras tanto hacía pequeños armadillos. tOrtugas y chigüiros, que vendía a los cada vez más escasos turistas que visitaban la Sierra de la Macarena. Solo la promesa de tallar una danta de 70 cemlmerros para participar en el Sajón Regional de Artistas de la Orinoqu.ía y la Amazonia. del que nunca había oído hablar, hizo que corriera el riesgo y emprendiera una cruzada, que dur6 un mes, para encontrar y después transportar a lomo de mula, un palo de cedro de 15 arrobas, que según le dijeron. llevaba unos 20 años en el suelo". -Paola
ViII ama río (fragmento)
142-1431
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOrA
SE NOS OLVIDÓ ETHEL GILMOUR
ÓLEO SOBRE TELA 12001-2003 ESTADOS UNIDOS I P 173
DE LA SERIE "MEDELLlN" MAURICIO
ARTURO GOMEZ
MEDELLlN.1965
ESl~ trabajo forma parte de una serie titulada Mtótll",. Estas pinturas están inscritas en la vegetación que existe en la periferia de esta ciudad. La naturaleza aparece fragmentada en piezas. convenida en" soporte de nada", tratada COmo un "espectáculo en sr misma". expresamente recortada por sutiles colores y múltiples lineas de finos trazos, que: parecen ir y venir por espacios que se insinúw abismales en un mundo en el que se muestra la sublimidad propia de la espesura de lo que comúnmente llamamos "rasrrujos". "paisajes ausentes e inútiles", portadores de su propia gracia y belleza, abandonados a cualquier metáfora,
144-145
• SEO DE ARTE MODERNO \lE BO
lA
p193
LUTO CINtrlCO LUIS HERNANDEZ MELLIZO
CINTA DE CONFECCiÓN BOGarA
12003
19781 P 223
INSTRUCCIONES HUMBERTO
DE USO
BORDADO I 2002
JUNCA
BUGurA
Manualidad que comienza y termina con una mano desnuda. Manualidad hecha con guantes. guantes que desaparecen pan dar paso a su represenracién. Es un ejemplo de brlt'o/úgr, tal como lo enuncia Levi-Srracss en El p~nsamünlo SAlvllJe. El hombre siempre ha utilizado de forma desviada lo que tiene a mano.
146-147
I MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOT Á
196B
P 216
ÉXODO, DE LA SERIE TESTIMONIOS ACRllICO
JORGE HERNÁN LAGOS
SOBRE LIENZO / 2003
I'AlM RA VAl.lt
Se podria aseverar que Colombia
ha sido
sobrep .. ada desde 1948, por una violencia política generada desde 1301 más ajeas esferas del gobierno. Desde aquella época, se generaron muchos de: Jos actos de crueldad y maldad que se siguen presenr.aodo en los actuales hechos de violencia, tales COmo: masacres, 1.. dcsuucci6n de poblados.
el dcscuarritamicn(o
de los
cuerpos y muchos actos inFames que se cometen COntra la población.
Desde la ~POC.1 conocida como "la Violencia", se han producido grandes dcspl:u.amicncO$ a los
rurales que condujeron
nuevos asentamientos
la generación en las grandes
de problemas
el arte comunique,
flexiona.r,
se
con
sufren
los que provocan
Incite
tomar conciencia
entorne, sensibilizar a los
que
ciudades.
Son estos hechos que
urbanos,
aconn ecirnienros
2
re-
de nuestro
al observador positivos,
rrenle
negativos
hostil. C' que encierran un momento hiSt6rico. Busco en mis obras dejar cousrancla, en imágenes pictóricas y sensibles. del paisaje social que surge de los acontccimiemos diarios del enromo. -Jorg< lagos C'
irónicos,
en un ambicO(e
incierto. Episodios
1967 I P 248
ACCIÚN I 2004 II-CHING-CONSULTING,
2004 I www.lng-24.com
I CHING CONSULTING MARIA LINARES
BOGOTA. 1970 I ESTUDIOS 19992001
Post·
servlces). Rampe 003 Benln Alemania EX-
grado Arte en centeno
Ir rtl
POSICIONES COLECTIVAS [seleCCIón) 2003
Eswe·a S ,p
Artes (Hd\< hoy Udk) Beriln AlelT"n a • 19% El ex.grama
número 40: Kieh. Expli-
car, fue aquel qut yo misma obtuve preguntarle
al
all Ching" (Qu~ hacer ante
la convulsionada
realidad
colombiana
tejos?". siguiendo la metodología de C. G. [ung, quien para escribir su prólogo a la traducción del oráculo chino realizada por Richard Wilhelm le preguntÓ .1 I Ching • ¿Qué es el f Ching? estando
¡Preguntémole
_ 1998 Postgrado Atte y esoeco I ub o. Aca-
gOla Madrid New ~ork Sant ago de Ch e Sao
40, y una página de lnrernet (http://i-chingconsulting.ing-24.com)
demia de Bellas Anos Nuremberg A1emama •
Paulo. LISboa. Londres Berlir) DISTINCIONES
en la que presenta
1989
all
una amplia
de la acción. 1 Ching Consuüing
documen-
tación
la serie -ING
MODERNO DE BOGOTA
1992 Bellas Artes
forma parte de
24, que se concentra
continuo,
forma - "lng"
1994 F íosoíra y Literatura Urlversldad
jel Rosano B0g013 1988 en
el momCIHO en el que una determinada acción se lleva a cabo expresado en el
Chint I Chint. Consulting goza con una imagen corporativa propia, un lego-
148-149 I MUSEO DEARTE
que corresponde
número
presente
¿Qué hacer ame la convulsionada realidad colombiana?
Proyecto C.udades proyectadas. It.neranle (So·
al exagrarna
símbolo,
en inglés,
con la
2003 Primer Prem.o V B.enallntemaoooal
de
venecia. Bogotá • 199& 1999 Beca KAAD
UniverSidad Jorge ladeo Lozano. Bogotá EX-
para esiuccs de Posgrado Arte y EspaCIOPú-
POSICIONES INDIVIDUALES [seleCCión) 2003
blico. Academia de Bellas Artes de Nuremberg.
Dallv Test (colecltvo dally semces), L QU dac.Ó(!
Alemania.
Total Madnd Espana • 2003
lnsntuto ColOmbiano de Cultura
(ce ~tIVO el Iy servcesl
Daliy Cottee
EspaCIO La Rebeca.
BOllota • 2001 Da IV Bread (coleclivo dally
1993. Beca de Creación Joven del Colcultura.
para la rea Izac.Ón del proyecto El umbral de
.a acseoca
TIEMPOS ENFRASCADOS
INSTALACION CON CLEPSIDRAS I 2002
CAROLINA LLANO La insralación surge de la pregunta por la finitud del ser humano. el tiempo como un rema que sugiere inquietudes sobre lo trascendente y nos acerca a aquellos temidos terrenos ocupados por la noción del ser finito. frágil y limitado. Tiempo que Fluye y es irreversible. La mortalidad entendida como fenómeno que ocurre a lodos en colectivo, es decir a todos por igual y sin excepción, pero también como algo totalmente Individual ligado a lo más íntimo de las personas. El tiempo entendido como una posesión personal. única, [imir ada,
CALI. 1978
que implica una responsabilidad para cada uno, en el momento de asumirlo como una posibilidad que le es dada para algo. Parte de la investigación para esre proyecro estuvo enfocada en una máquina. peculiar y muy provocad va por su interés tanto esrérlco como COnceptual. Lo clepsidra 6 reloj de agua. un instrumento horomér nco de gran antigüedad. t.Sta consiste básicamente en que un recipiente Heno de agua deja Correr su contenido, que Cae gota a gOta en OCrQ recipiente. La vasija llena de
agua va indicando por lectura directa del nivel del agua el paso del tiempo. Las construcciones que conforman esta Instalación son una interpretación de la clepsidra. La experiencia esré marcada por una sensación de paso de rlempo audible (una especie de coro de tiempos pasando al tiempo a destiempo) y visible (una serie de rostros que se desvanecen}. Las imágenes de apariencia vaporosa sumergidas dentro de un líquido agotable SOn como seres frágiles arrapados en su temporalidad.
P 345
---=-==::>
INSTALACIÚN I 2004
TRAMPAS DE VIENTO
BOGOTA. 1970 I P 228
ROSARIO LÓPEZ
.. Trampas ár viouo ..... proyecto que desarrolla la artista (Rosario Lépea) sobre la percepción del viento. del vado que él surca, y sobre el rrazadc o el recorrido que él señala si se le arrapa. Ese stguimicnto comenzó hace poco más de cinco años con la ubicación y registro de nampas de viento en dlferenres paisajes y contextos (primero en el norte de Europa y posteriormente en Colombia), en la búsqueda de identificar la movilidad existente en el vado y la potencialidad de conformación o de expresión formal que puede haber allí. La idea ha sido entender lo que aleera al paisaje abierto no sólo desde lo que se le impone, por frágil que dio sea, sino desde lo cambiante que propicia la fuerza invisible que en él se debate". -c-María
lovino
Segmento Artl'
m
del articulo
CO/fJmbÚl,
150-151
publicado
en la revist a
N· 97, diciembre! 2003
I MUSEO OE ARTE MODERNO
OE BOGOTA
COLUMNA ROTA GUILLERMO
PERFORMANCE I 2003
MARfN SEVILLA. VALLE. 1968 I P 346
Direclamente sobre el sudo reposa mi cuerpo Inerte. compleramenn, cubierto por una base negra. Sobre mi vientre repesan unas vísceras de animal y sobre éstas se proyecta un video. La "acción" tiene una duración de 2 horas 20 mi. nutos .il.proximadamc:ntc. En el video el cuerpo se desgarra y se sutura, palpita, convulsiona. fundiéndose lo orgánico COn lo abstracto. la5 heridas Son curadas para ,imuldneamC'ntc abrirlas de nuevo.
SIN TITULO
INSTALACiÓN 1 2003
CARMEN XIMENA MEOINA
Alr<dedor de 150 figuras tejidas en croché COn medidas qu~ varían enrre entre 7 y 20 cm oda una y penden del rechc como un móvil con lana blanca (de la misma con la que han sido rejldos]. De ellos a su Vt7 se desprende mis 1:;102. U entrega. el vado, la maternidad, el "alimentar" a Otro, el hogar. la pactenda y la faha de: ésta, los insrintos y los temores (mediados por mis senrimientos); SOn los ternas que fundamentan mi obra. Todo ello está presente físicamente:
152-1531
POPAYAN 1968 1 P 343
en trabajos delicados y pequeños que representan seres vacíos. menudos y deformes. En lodos estos rrabajos el cuerpo humano es ti protagonista; el cuerpo no se puede alejar de su ser viral, de sus trastornos, de: sus dificultades: a decir de la corporalidad de la exlsrencia (que es especialmente llamativa en el cuerpo de la mujer por la menstruación. el parro, la marernldad). Es muy importante esra dimensi6n "viral" del cuerpo. lo asumo
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA
como una enrldsd que reclama cuidados y allrnento. Pequeños muñecos tejidos quc representan muchos temores y obsesiones que tcngo con respecto a la maternidad; come el miedo a :alguna deformidad física, problemas genéricos o posibles agresiones. o la :alimcnución como un conrinuo vacío por llenar. Es una obra que por la cantidad de partes que contiene también se refiere a la continuidad y repericién de los mismos actos cotidianos
que implican nuestros afectos, cansancio y hastío que pueden Es una obra que surge a parrir prendas que he rejldo para mi se relaciona con ellas también rarnafio.
como al provocar. de las hija. y por su
RUPTURA
INSTALACiÓN CON 15 OBJETOS DE 30 X 16 CM CADA UNO 12003
JUAN DAVID MEDINA
PASTU NARINO 19751 P 349
Se crea una figura a partir de la plantilla de un muñeco de peluche con la forma de un cerdito. El material COn que se
cargan
elabora
y quedan cargados de la mano de la persona que 10$utiljza. Los regalos, gestos. cargan un
comúnmente
es cambiado
por
unos
recuerdos
que vinculan
memoria con el pasado. con algo ocurri6.
Estos objetos
tienen
rla, un momento,
un
piel de cerdo par.;¡ re-significar, dándole erra lectura ..1cbjero a causa del faClor de deterioro que un material orgánico
sentido,
un afecro
implica.
parte
el objeto cotidiano, al explorar los apegos entre el objeto y el hombre. Los objetos Este trabajo
cotidianos
parle
de revaluar
que se han singularizado
se afirma
la qUe"
una hiseo-
COOlCX(O.
del alímemo-sendmíemo
que forma que se
intercambia.
El conflicto que representa aceptar el rompimiento de una. relación, se debe a que se han establecido recuerdos de
gran intensidad. haciendo que los vínculos sean más grandes e inseparables. Apegarse. y después vivir el proceso de separación. vinculando la percepción interior y exrenor. resulta deterrnlnanre en la relación con la realidad
PARRANDO HERMES
LLANERO
ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003
MIRANDA
SAN FERNANDO, TOLlMA
1949
P 320
Pinsor á~provincia Para Hermes Miranda. el pintor, arte significa arte figurarívo, sin pretender con esrc hacer del flguruivismo una consigna o algo asf, Su serenidad al respecto es casi imperturbable, y más allá de este, desde siempre ha op ta do por el realismo y. por tanto. por el partido que aprecia el arte como instrumento para penetrar en el corazón dela realidad un arte: que. al tiempo. forma parte Integral de esa misma realidad. Lo humano tan real como lo
154-155
MUSEO DE ARTE MODERNO
natural también. Nada de expresionismos ni de espíritu panflerario, No extraña, por tanto, que un gran csdmulo para hacerse pintor, lo hubiese constituido la ccnremplacíén de los grandes maestros del barroco. Y en su raller. como hace años en el de Juan Cárdenas se pueden hallar todavía copias de Rembrandr y de Caravagg¡c, de Murillo y de Velásquez. Esforzado y pací ente trabajo del aprendiz. que pretende saltarse
DE BOGOrA
los obstáculos del tiempo, bregando a arrancar de los mejores sus más íntimos secretos.
y gracias a Dios. Hermes aún no ha terminado de investigar ¡Que no termine nunca! Desde su rincón de provincia. desde su pequeña ciudad -y pequeñas ciudades de provincia fueron también Florencia y Arenas-e- se dedica ahora a preparar. según técnicas tradicionales hoy abandonadas por lentas y dispendiosas.
las telas. pero así mismo los óleos, de los cuales consigue extraer marices de belleza imposibles para quien compra los colores en la rienda. -Gcrm<in
Pimo
ESPACIO ENTRE DOS VIENTOS
ACRluco
JOSÉ ANrSAL MOYA
VAllEDUPAR,
Desarrollar un trabajo con imágenes descifrables, denrrc de una atmósfera meeaféríca, me lleva a retornar los modos tradicionales de exploración de la imagen. El dibujo se transforma
en una experiencia
y ÓlEO SOBRE MOF /2003
técnica
y reflexiva.
El objeto real es el paisaje: un mito social sostenido por imágenc.s conocidas que idealizan la forma de ver el mundo real. Y sin embargo se ve envuelto en un lenguaje de imágenes que reflexionan ante una verdadera situación social. Bien podría decirse que el trabajo no es más que esa envoltura, ligado al interés profundo por lo anecdótico y lo reflexivo. Situaciones como el amor, la guerra o la fantasía urna" el COntexto.
1969 I P 293
I
HONORES FRACCIONADOS
72 CUADROS DE 30 X 30 CMS. C/U / 2003
BEATRIZ OlANO
MEDELLlN 1965
HO"()"~J fraccionados es una obra creada 72 páneles inspirados en las
con
insignias
qut! representan
los honores
mihrares. Cada obra funciona individual.
de manera
pero al ser ubicadas
unas
aliado de Otras dan una sensaclén de unidad y continuidad en el espacio. Ene
adquiere
en funci6n formas
156-157
de
movimiento la interacción
geométricas
y dinamismo, de las
y los colores.
/ MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA
P 169
.' ,
-'
'.-
~
\.~.. '.
,.l4 I
FOTO-GRAFrA-SrNTESIS-GRAMA-SrNTESIS IMPRESJÚN CON LUZ NATURAL I 2003
JORGE ORTIZ MEDELLlN. 1948/
Basándose
en principios
básicos
de
forografla como la luz, el espacio y el tiempo. Jorge Ortiz apela a las la
impresiones
forográfkas,
emulando
la
idea de la forosintesis. La luz natural desarrolla
una reacción
química
sobre
la hoja a través del uso de reveladores fotográficos.
p.182
KEllOGG'S
MIEL FlAKES, KEllOGG'S
ZUCARITAS
COLLAGE / 2003
BORIS PÉREZ ARTEAGA
..... Bcris Pérez ha realizado diversas incursiones en la practica picc6rica en los últimos años, explorando problemas históricamente arados a su definición conceptual. Es así como ha abordado diferentes géneros "convencionales" como la naturaleza muerta, el retrato o el paisaje a través de reflexiones sobre la temporalidad
implicada
en los procesos
de representación o más recientemente por el análisis y la "descomposicién" del mismo 3C[0 de pintar.
158-159/
BOGOTÁ. 1973/
Uno de los obstáculos más Frecuentes para la apropiación O recepción de las obras pictóricas. es la convencionalidad de los canales comunicativos que suscitan, al punto que se podría decir que la inercia objerual a que hacían referencia las naturalezas muertas en el pasado parece haber instalado su lugar delante de los cuadros en el papel pasivo de los espectadores. La5 pinturas recientes de Boris Pérez son construidas a través de procedimien-
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTA
tos de collage con los que él se apropia de fragmentos cromáticos provenientes de objetos "reales" producidos mecénicamenre, frente a los cuales cualquier espectador podría haber tenido un contacto previo. Esta circunstancia estableceun puente entre los rasgos intrínsecos de la práctica artística con prácticas culturales y sociales mis amplias, evadiendo los mecanismos de recepción convencionales. Adicionalmente, al conectar esos fragmentos de forma circular con estructuras
p206
reticulares está reconociendo el enlace de una percepción visual desafiante de la perspectiva geométrica. la Irontalidad como principio de confrontaci6n con el exterior del signo artístico y el espacio de la cultura como susrituro de la naturaleza como ámbito de la experiencia human•... ". [fragmento]
-Jaime
Cerón
aro,
DE LA SERIE LUGARES COMUNES
MARTA CECILIA POSSO
FOTOGRAFIA /1 LA VICTORIA. VAlLE 200
2002
Marsella llegado al río ... No me gusta esta tierra tiene mucho agua ... Agua turbia ... El río es manso ... La gente que logró escapar se regó en la orilla del Aeraro y Otros se fueron para Quibdó. A nosotres nos ha gustado siempre vivir al borde del río. Podemos hacer uso del agua constantemente. Río retórico, materia fluida, fue me de vida-depósito de rnuerre: agua eres, del agua vienes. Devenir eterno.
Plásllcas Ca
1
FOfO
1967
/
ESTUDIOS
irat- tcole de Beaux Ar1s
Fran ,d • 19.1t> Soclolog,a uníver
$load del van La geografía de violencia de nuestro país ha estado enmarcada por OU;05, permanentes y discontinuos, de hechos y muertos que han ido desdibujando o dibujando mapas desoladores. regiones literalmente anegadas. "El río Atrato es un cementerio, aunque nadie se atreva a decirlo", El río es vida ... Es un viaje, es la arteria principal de entrada y salida de lo bueno y de lo malo ... Cuando la gente se emeró que la violencia había
X 1 MTS / 2003-2004
JI'
1q94 Diploma en Artes
Bellas Artes EnMad
posso@llolmaoi.com
.Jmversllana
AMARILLO, OARlo
AZUL Y ROJO
FERNANDO
ÓLEO, ACRluco
RAMIREZ
TuNJA 19651 P 260
AmQril/o, Il%ulJ rDjo es una serie de pincuras que reflexionan sobre las grafías o huellas nacidas en sus superflcíes, a partir de construcciones de im~gencs o conjuntOS de estructuras y no tan solo como un conjunro de sensaciones aisladas. Lecruras que se pueden coexistencia, narrativo,
la simetría.
sino ral vez. desde
lncertldumbre,
160-161/
hacer no sólo desde la
la relación,
el
y VINILO SOBRE MADERA / 2003
lo
acertijo.
J:¡
lo azaroso.
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ
CRÓNICAS DE LA BREVEDAD VIDEO INSTALACiÓN
I 2003
JUAN JOSÉ RENDÓN Mtut
"Se puede permanecer físicamcOlc durante meses y años en el mismo sirle, y ser, sin embargo, un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómetros. que se siente en sincronía con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel y por la histeria. La velocidad es una dimensión personal. ..•. (fragmentoJ -Eugenio Barba Más /l/Id tI~las uw jlOIlJnUl
UN 19691 P 187
~
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?wt..__..,,~_ ..
"""""
A'ot.~
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Ja~
J....,ยก:_
.
.....
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..,.
~ ok
1-
RETRATO HABLADO
INSTALACiร N I 2003
ROBERTO RESTREPO
Tres mรณdulos: Iccci6n
amigos,
vecinos.
van las descripciones
cada una de ellas, y en huellas
va una reco-
de retratos de personas
(bmiliarcs. segundo
en el primero
BETANIA ANTIOOUIA. 19651 p.197
dactilares
conocidas
erc.), en el escritas
por
el tercero estรกn las
de cada uno de estos
personajes.
162-163 I MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOrA
VIDEO /2003 BOGOTA.
1946 / ESTUDIOS 1964-1968
ArQI 11ectura, UruverSldad Jave"aoa • 196~-1972
Bogotá
Bellas Artes, lInlversidad
c.onal de Colombia. Bogotá INDIVIDUALES {selección)
Na
EXPOSICIONES Galena Ca
2004
sas Relgner M ami, Eslados Unrdos • 2002 La Cama de Piedra Museo Nacronal, Bogotá • 2001 Bo
Sub Galerla Valenzuela & Klenner 95 Pacal y Pascual Museo de
A.
eh DO. C' Idad de Mexlco, MéXICO.•
1991
Bio MJseo de Ana Moder!lO, Bogotá POSICIONES COLECTIVAS [selecCión!
CoIomb a 2003
M~o
de
Arte
MamtJa. Buenos Aires, Argentma
CORTE EN El OJO
ncan
Eflect
VI
Moderno Tne Ame
ney M.:seum 01 Amencan
Art Nueva York Re Ahgnrng vison.
MIGUEl ANGEL ROJAS
de Barno Nueva York
Franc seo
Ri....
Museo
• 2002 PhotograplllC
Memory and Other snots In de
EX 2003
tne
ca
Dark Galena
forma, Estados
Jr IJOS • 1982 IV Bienal de Sydney, Sydney, La obra h •• ido elaborada
en un lapso de
cui dos décadas, y se plantea como una reflexión en el tiempo y sobre el tiempo mismo. El autor realizó en 1979 una serie de fotografías documentales del interior del
(nUO
jóvtnc.s
Paema,
lugar de reunión
homosexuales,
lente las imágenes captar la
OSCUr25
clandestinamente:
stlleterfa. y lo. baños.
casi dos décadas
y rescaté
- entre
de
con
5U
que podía
del escenario, En una lapso la.
fOlognfi.,
d.
realizadas en el 79 Y las {Omas del video del año 2002 - la relación del autor con el espacio físico del teatro y su modo de: aproximación a ~I han cambiado radicalmente. como cambia también el devenir de la vida misma.
documentales
Durante
7 minutos
desfilan
----en blanco
y negro- imágenes del pasado para marcar el tiempo, la huella de la vida. la transformación de los recuerdos ... Cada imagen retrata una emoción y se con-
también en el registro documental de un espacio recorrido y descubierto muchas veces. Corte con el ojo revive también las experiencias juveniles. la ncsralgla agridulce de los recuerdos y el lento palpitar de ha memoria. viene
A
" ....
Pa ac
• 1 Qb d, Ex¡x
XVI Blena de San Pablo IOnes, San Pablo, Brasil
1977 La plásoca colombiana Casa
de las Améncas.
DISTINCIONES
1989
NaClona de Artlslas
La Habana
Cuba
PremIO XXXII Sa ón Canagena, Colomb a •
1986 XXX Salón NaCional de Artistas NaCIOnal Bogota
•
de este SiglO
Museo
SUEÑOS OESPLEGADOS LUIS FERNANDO
HILO DE SÁBANA CON GRAFITO Y PEGAMENTO I 2004 CAlI
ROLDAN
1955 I EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2003 Rcmanectenles. "Una día y una noche - entre mis días y mis noches. (qu~ diferencia cabe? Soñéque en el piso de la cárcel habla un grano de arena. Volví a dormir índjfereme: soñé que despenaba y que había dos granos de arena. volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres. Fueron
así muldplicíndose
has ra colmar la cárcd y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí
que titaba
soñando;
la vigilia, sueño
csrá
infinito, arcna.
164-165
dentro de
que es
El camino
el
Otro,
numero
anterior.
Ese
y así ha.su lo
despertado
Colombla.2002
To Be Young and Homcless.
Oorfman Projeets
New YOIl< • 2002
de desandar
y morirás antes de haber realmente".
-LA Escritura da Dios, del libro El Altph de Jorge Luis Borges. Emecé Editores S.A. página 178
Recen1
Heriará Cim no GaI ery New Orfeilns
Works
de granos de
que habrás
es interminable
• 1997 ReVISión. Museo de Me Moderno de Pe M
3·
4 Parque de la Indepel1denc a A
M<ldernO de Bogotá
Museo de Arte Moderno.
• 1993
La Tertull3. Cah
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004
DibulOS
con vas-
to esfuerzo me desperté. El despenar fue inútil¡ la innumerable arena me- sofocaba. Alguien
sino a un sueño
Ga erIa Oiners Bogotá
me dijo: "No has despenado
a
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOTÁ
Ud e Y ~"'"
., e F~w. I AIt Ce uer U IV ,
ty 01 !he Pae le Stockton. cal la· VIOLOGY. Galena de la Raza. Sa Fr 2002
~he Selected F es Museo del Bamo
New Yert • 1999 A través de espejO. Museo deArle MOI1erno. Bogntá.DISTINCIONES 200t Premio LUIS
Sa
taba
ro·
1996
PremIO XXXVI
Na anal de Art stas Bogotá
• 1989
Visual Arts New Work Award WISCOnslO Arts
Board MilWaukkee County ArtiSt Fellowship
Johana calle - LUIS RoIdiln, Museo de Arte
1984 Jury Award lar SITIa I Works. NYIJ. Nuew
Moderno de Buenos Aires VIOIogy, Reynolds
YO/k I dananda@venzon
nel
•
INSTALACiÓN / 2003
SIN TrTULO
MEDELlIN 1975/ P 195
oseAR ROLDAN "lI(~rá el día en que todo gire en torno a mí" Pablo Escohar Escobar es más que un apellido: en nuestra sociedad denota una ambigüedad radical, enfrentando a dos personajes importantes dentro de nuestro imaglnario, micificado por las inflexiones del poder. Por un lado esra Andrú (futbolista), mártir, "defensor" de una sociedad agravi:lda; y por el OtCO Pablo (narcotraficante y precursor de la iluminación de muchas de 1.. canchas de fúrbcl de
esta ciudad), "E) Doctor" salvador de pocos, quienes aún ascgur.an eslá vivo. Pero paradójicamente los rodean demasiadas coincidencias que los acercan en un continúo circuito. El primero. :unado por muchos y odiado por pocos, el segundo lo contrario. Uno asesinado en 1994 y el OtrO abando en 1993. Hijos de esta tierra y sin duda alguna hicieron que resonara el nombre de Colombia por todo el globo. t
"Aquí no termina la vida" Andrls Escobar (1994)
Palmar/s plantea la dualidad en panorámica qut pres~ma el concepto" Escobar", es un planreamieruo plástico mulrirnedial, conformado por cuatro nominales
camino qUf
JIlJ
J sil""p,t con ti convencimiento "Jr4ks los I/tllara.1 ,,,unJo. tie unll
manera
q
tI,
¡Quiln
tI
ti mljor, Y en cual fondón?"
0"11.
así:
Imágenes B Escobar e Atanasio Girardot D Video A
j6venes que rn JU espacio ,Ulwral (una <"ncha ti,fútbol) lihran hata/"u, "p"anJo l/U, In ¡ÜgUl ti mDmento tÜ Jefinir su
Este trabajo se liga al proceso de invcscigación "escética de 105 hábitos en un estado anómalo", de la Macsuía de Ciencia Política. lnsriruto de Ciencia Política. Universidad de Antioquia.
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lO UNO Y lO OTRO
FOTOGRAFIA I 2004
MARIA ISABEL RUEDA El Ché ha sido el ícono ladnoamericano de la revolución más difundido. apropiado y masificado alrededor del mundo. Utilizado como referente, tanto por nuestras organizaciones de guerrilla, como símbolo de protesta juvenil, y hasta por los diseñadores dé moda más contemporáneos y grupos de rock, la imagen del Cbé se conviene en una de las más versátiles. Símbolo clisé del anriimperialismo yanqui. pero igualmente mercadeado 3,1 mejor estilo norteamericano del star sy$u~m,además de hacer parte del selecto grupo de los cadáveres bien parecidos. Este proyecto fotográfico empezó hace cuatro aáos, cuando decidí empe-
166-167
BUCARAMANGA, SANTANDER. 1972 'p.224 zar a retratar a las personas que llevaran puesta una camiseta con la imagen del Che Guevara. ¿Se ha convenido el Ché Guevara en un logonpc de nuestra "supuesta" identidad latinoamericana? Fue una de mis primeras pregumas. ¿Es su imagen una marca? Las marcas se: han convenido en lo más parecido que (en emes a un idioma internacional, escribe Naomi Klein en N(J logo. hablando de: cómo nos reúne en la distancia usar renis Nike, ir de vacaciones a ciertas playas, e idenrificarnos con el mismo coche o ropa. "Nos une, lo que nos venden." ¿Por qué nos venden y a la vez consumimos nuestra propia imagen
I MUSEO OE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ
de América Launa ? Existe algo que podríamos llamar una identidad latinoamericana? ¿Es todavía posible intentar pensar que: existe un repertorio de acciones, lengua y cultura, que le permiten a cada persona reconocer, que pertenece a cierto grupo social e identificarse: con él? Néstor Carda Canclini, en su libro Latinoamericanos buscando un lugar en tJU siglo. nos dice que es preferible hablar de "identificación" y no de "idenridad", y explica que en las interacciones transnacionales un mismo individuo pueda identificarse!' con varias lenguas y estilos de vida. Ouos prefieren llamar a estas estructuraciones históricas: "mapas
de sentido". Así que más que hablar de una identidad común latinoamericana, es mejor considerar que es un espacio cultural muy heterogéneo. En su arrículo el Otro 'OJr'O dd Ch/, Iván de l. Nuez dice: Ya no es el Ché primigenio del "Si o No", "Norte o Sur", "Patria o Muerte", "Nosccros O los Ocres". sino un Ché inmerso en prácticas mucho más ambiguas e imprecisas que incluyen lo uno y lo erre. Lo latinoamericano anda suelto, desborda su territorio y va a la deriva en rutas dispersas, afirma Luis Cardoza y Aragén.
TRANS-CONTINENTAl
PINTURA Y ACRluco
JOSÉ GERMÁN TOlOZA ¿En qué paisaje prefieres morir? Considero muy importante que 10$ lenguajes elementales puedan seguir hablando con l. fue= poética propia de los sencillos relatos de: nuestro vivir cotidiano. aunque aJlf converjan el asombro y la tragedia. Siento una importante Ironía en el acto de pintar la realidad del conflicto de nuestros países porque de alguna manera. y sobre todo cuando se hace a través del paisaje. convive en ésre acre un cieno halo de congelar o atrapar algo de pintoresco. Encuentro así coherente abordar en la pintura una geografla en la que pervive la sensaci6n de peligro. desazón y muerte, amalgamada a un amado recuerdo de paraba y de ternura. Es para mí imposible. quizás lo sea para muchos. evitar sentir un cieno alejamiento de la feliz posibilidad del árbol frural, el ga-
SOBRE TELA I 2003
BUCARAMANGA, Hinerc criollo y el vértigo delicioso en la bajada y subida de la carretera destapada. Pero 10siento no por una simple nostalgia de "campo". sino porque por medio del arte puedo sentir ese extraño fenómeno en que belleza y muerte se funden como un destino heredado. La realidad histérica unió paraíso e infierno. En éstas pinruras de la serie Transcontinental, y llamadas LA Curva Ntgra, Incertidumbre J El Jardín de las naranjas, he querido abordar, con imágenes quizás muy elementales, momentos que ya forman paree de nuestro imaginario cotidiano cultural y que son relatos consabidos. (Qui~n no sabe que detienen buses en su ruta, que desaparecen familias y que aparecen cadáveres por ahí? El arte. y en ene caso la pintura, me sirve para indagar en romo a lo estético, pero también para guardar memorias. La veo
como un territorio propio que he ganado, y en el cual puedo iniciar un juego reirerarivc y vital enere los significados de los espacios. la imagen y los sopones. con los referentes socio políticos y de paisaje que: como latinoamericano me ha tocado vivir. Por elle la confrontación de escalas, pequeño-grande. lleno-vacío. simplicidad-profundidad, me permiten referir situaciones de lejanía y soledad rerritorial, de: desear ver y no ver, de estar y desalojar. de haber visto mucho y sin embargo insistir en focalizar el pequeño relato que: nos contiene a rodos. Pocalizar la imagen en la Infinitud del espacio vacío para intentar recuperar la memoria, pero al mismo tiempo intentar recuperar el acto de ver nuevamente la imagen con el poder que tiene de COntener el significado de nuestra vida. de nuestros aconrecimienros y sentidos.
1962 I p. 269
Trenscontinmud es palabra que 3 rucas largas, la he remado de los nombres de Amas inrermunicipales, y sin embargo la palabra tiene un alcance más amplio. nuestro problema sociopolírícc no es asumo local, es asunto de humanidad y compasión. debemos verlo así porque curiosamente nuestra percepción tiene el mal hábito de volverse inmune a los asuntos de casa. Finalmente debo decir que además de observar nuestra geografía, me asombra ver el paisaje japonés en láminas de sus artistas y reflexionar sobre el ext rerno cultural que encierran sus razones, los jardines de contemplación de leves nieblas espirituales y el irónico pesar que incuba nuestro trópico, jardines de fruta y muerte. patios de gallinero y ausencias y rutas del no retorno. atañe
MINADO
oscss
ÓLEO, GRAFITO Y CARBÓN SOBRE TELA 1 2003
DANllO VARGAS
PITAlITO, 19661 P 2~1
MlnndD se enmarca en el escenario de conflicto y conlos crueles acontecimientos que muchos colombianos viven a diario. Presenta en su contenido formal un vasto eereirorio con un personaje en actitud de alerta, o más bien :1 la defensiva. tratando de eludir el peligro que circunda su propio entorno. Un espacio donde la imagen de la OSa es atomizada, volcada y desperdigada; convirtiéndose en objeto amenazante. En un mundo cada vez más sobre-poblado nos sentimos aún más solos. Es una necesidad ímperante buscar en nuestro interior, en nuestro "yo" un refugio seguro donde re-habitar. Es tal vea nuestro instinto primigenio el que nos permite asumirnos desde nuestro inrerlor a un espacio ablerro, La obr:a presenta una mirada de ausencia. de desplazamiento, de marglnamlenro: una presencia en solitario del hombre que se busca, se cuestiona sobre un en torno cada vez más extraño y ajeno. Existe una Fuerce sensación de vacío. de desequilibrio, de ingravidez que refuerza aún más la angustia que se vislumbra. J
168-169
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOTA
NO SIRVE PARA TRANSEÚNTES CARLOS ARTURO ZÚÑIGA
con materiales exponiéndolos al fuego. logr .. ndo efectos deteniéndolos y fijándolos. Mi lenguaje: esta influenciado por la ficticia realidad de la sociedad de: consumo, condenada a vivir el presente y donde los medios parecen destinados ayudarnos a olvidar el pasado y repetirlo. Utilizo materiales con los que tengo una relación continua. en mi diario vivir. Investigo con materiales, realito acciones COmo pegar y cortar de una forma repeririva. Hago un proceso que: comten'la reciclando el plomo de las radiografCas pc:riapicalc:s odontolégicas, la selecciono. recorto, pego y expongo al fuego para obtener un hollln el cual manipulo y fijo. Corno resultado el macerial sufre: una uansformaci6n. En mi trabajo experimento
eOmeros,
PLOMO Y HOLLlN DE FUEGO SOBRE BALDOslN I 7 PIEZAS DE 10 X 10 CMS I 2003 BOGOTÁ. 1970 I P 342
REMEMBRANZA
PINTURA COLLAGE I 2003
ARLEX ARANGO
170-171
GALERIA SANTA FE, PLANETARIO
BOGOTA. 1980 f D 313
DE BOGOTA
CASETAS
REGISTRO FOTOGRÁFICO OE CASETAS DE VIGILANCIA COMUNITARIA I 40 FOTOS DE 20 X 30 CM CADA UNA I 2000-2004
ANGELA MARIA BAENA
Las casetilS que se reproducen en este trabaje se rescatan del paisaje de las ciudades, como si se (tarara de un mobiliario urbano que carece de plantación. Estas casetas no abandonan su parentesco con la casa. En ellas se protegen los vigilantes. quienes con sus objetos se han apropiado de estos espacios. privatizando con su estética, un lugar que nunca ha sido público. Las casetas estan en un espacio que no les pertenece. pcro se han apropiado de él. Se aprovechan desesperadamente de las condiciones cllmáucas, adaptándose a cualquier superficie que 1as baga posible. Su presencia habla de quién la, construye. de dónde se construyen, de la estética de lo precario ... Reconozco un territorio de resistencia en estas frágilc.s construcciones que se posan en el espacio. Aprecio la fuC'rta de una -dr$conuolada" fragilidad. que a pesar de lodo. e5rá hecha para durar.
CAlI
1980 I p.336
, UNA TAXONOMIA
PARA EL HERBARIO OE PLANTAS ARTIFICIALES
ALBERTO BARAYA
FOTOGRAfIA /2002-2004 BOGOTÁ
1968
/ ESTUDIOS 1995-1996
Curso Especlahsta U Complutense
UruverSltano
Madrid • 1987 1991
verSldad N ICIOIIaI de Cale
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Inslitute
MlJIlImedia
1 '9
ter 'Esténca y teona de las Artes'
Un! Mas·
Instituto
172-173/
GALERIA SANTA FE PLANETARIO
DE BOGOTÁ
Autonoma
flepublrca
Ciencia y naturaleza
Museo de Arte
Dom ",cana / Arte
IDCT Goethe lnsntut
Sa
Alzale Avendallo
• 1993-t994
Beca Reina
• 1993 Primer PremIO Cawso
tnstuuto Tamannd de Lrtogralra de la U De
Moderno de Bogota / V BIENAL DEL CanOe. amo Domingo
Meoción ~
Ióo de Arte Bldlmenslonal Fundación Gllber10
de EspaIb
de Madrid EXPOSICIONES 2003
HerbarIO de plantas artllidales.
Contemporary AIt. PIlIla<le!phia
Solra para estudios de Post¡¡raoo Embajada
e Estetlca y Teona de las Artes. UnIVersidad La obra consiste ro una selección de 40 lmdgenes de la sección" in Jjtu" del proyecto del Hubllrio J~ plantas (lrtifiCIIl/~s. Se trata de fotografías tomadas en los diferentes lugares y circunstancial donde se encuentran las flores de pláseico. es decir restaurantes, descansillos, hoteles. casas paniculares, ropa. Estas están acompañadas de dos "láminas bordnlcas" del herbario. realizadas también iI partir de {axones plásticos. Una vitrina con herramientas de herbario hace las veces de comentario de contexto para las imágenes presentadas. El proyecto del herbario presenta (na selección taxonómica como señalamiento sobre diversas C'St~ticu y es, a su vez, comentario al paradigma científico y las clasificaciones sociales.
01
DlSnNCIONES 2003
y
'ard," BotánICO de Bogotá / Traces 01 Fnday,
MéxICo y Unltcd State; InIcrma!JOn Af¡err;f AlbuquerQue Ia barayaChotmall com
PIEL DE COLGADURA SANDRA BERMÚDEZ
Pül de Colgadurll es una instalación donde un aurnrretrarc de la arrisra se repite constantememe para crear así un efecto decorativo. Gracias a la repceícién de este parrón u crea un erecto de papel de colgadura, el cual abarca todas las paredes del recinto. u imagen de la artista es un desnudo del cual han sido borrados pezones. cicatrices y ve .. 110$púbicos. Ella u[Hizo publicidad contemporánea y pornografía de principio. de stglo como b2SC par.fl su rraba]o, Basta mirar fotografías de "Victcria's Secrer" para ver cómo senos inmensos en ropa uanslucida carecen de pezones, buscando siempre un balance imposible enree el mostrar y el esconder.
INSTALACiÓN CON OFFSET / 2003 CHICAGO. 1968/l'Il'Iwsandrabermudez
com / p 229
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121 BOHIOS CENTRO HORTUA
(.).U,OIN
RIONI!GA.O 1 AGOSTO Cll.IO K.17 f. MILlT .... .. .,.
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PLANO TRANSITORIO
ISf:RRA
100
BULEYAA
INTERVENCiÓN URBANA! MAPA BOROAOOI REGISTROS I 2002-2004
MILENA BONILLA
BOGOTÁ 1975/
Realizar una acnvldad (bordar), aparente-
recorre, deconstruye
el espacio recorrido
mente
desde la experiencia.
Siguiendo
inúúl
dentro
de un plano
rico en
socio-culturales (la ciudad), y sus medios de nán· sito, funciona enfocándose hacia un señalamicnto de una circunstancia común como es transitar. Se aplica un reconocímiento estético en la deriva. lo azaroso y en la arbitraria connrucci6n de lo urbano (Flaneur). El bordado funciona aqul como dibujo bdsicamenre, un dibujo que junra, amarra plíeges, "arregla", si se quiere entender variedades
encajarla
desde
ahí.
174-175
el dibujo como merifora del di""-gar del pensamiento,
en uno de
Pero sobre
\LER,A
todo
hace camino.
esta linea.
recorremos
hace parte de la forma como ciudad
cotidianamente.
El dibujo/bordado tivamente
como
funciona alterna-
marca de un recorrido
ya sucedido (fisura) y reesrrucruracién o reacomodamiento del mismo. Las circunstancias de su generación (fueran desgaste o vandalismo), se localizan en el plano del Caos, de las líneas de fuga, de l. acción deslocallzada del tránsito "'idcal"¡ pero al mismo tiempo. este señalamienre
SANTA FE PLANETARIO
DE BOGOTA
desarticula la propia noción de camino al siruarse en un sitio indeterminado, que no corresponde a líneas codificadas en un mapa. La señal en el bus sigue recomendo l. ciudad. El dibujo no acaba cuando se "termina". S610 termina la experiencia y se determina por ti sirio de bajada al que se llega sin planes previos y que ni siquiera es un sitio de "llegada", tan sólo una Unca más. otro lugar de paso, de tránsito.
p225
INSTALACI()N
WEB-STREAM
I 2004
CAU
1972 I ESTUDIOS 2000 Wt>Ilney Mu
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Independent
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York ., Ch.
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Jos Andes
Bogotá EXPOSI
ClONES INOIVIDUALES 2004 Werkleltz Halle • 2003
TELEVISiÓN
Fran~OIS Bucher Va
ner Arte Contemporáneo
FRANCOIS
BUCHER
Sx
Feet Under Whltebox Gallery N. w York. WMe
ea ance to Ih k HI~'JlSi6n es un proyecte que: S( inició en el año 2003 en colaboración con Draaen Panrlc. Un invlrado se: slenra frente a la televisión sosteniendo en una mano un micrófono y en la Otra el control remoto, Una cámara captura la señal del televisor. La voz del invitado es enviada. vía web stream junio con la imagen de la relevislón.
Un público o varios públicos en diferentes panes del mundo reciben la ~ñal en vivo y la ven proyectada en teatros, galerías y otras instituciones a la vez que oyen la voz del invitado
& Klen • <
Ik
en directo.
P... el 39 Salón Nacional de Artistas, durante 5 días a la semana se presentó un archivo
de la transmisión
Manuel
Hcrnándcz
realizada
por
frente a la Televisión
colombiano. EL manes 24 de Agosto a las 3 pm. en la Sal. de Conferencias de l. Blbltoteca Luis Angel Arango se presenté una transmisión en vivo y en directo con Carles Guerra desde Barcelona. Esta última consriruyé el cuerpo del proyecto ya que se rulit6 específicamente para el Sal6n. Como un anexo SC' incluyeron tres archivos de transmisiones realizadas previamente desde Nueva York con los invitados Thomas Keenan. Martha Rosler
Kehh Sanbom. En general el proyecto preselHa la reIcvisi6n como una máscara "monstruosa" Idemcnstrar viene de la misma r~it) de la imagen de un pueblo estadounidense, colombiano. español e "inrernacionallzante" -. y es precisamente a través de eso miscara como se puede hablar de unrresro", siempre inconduso; de todo lo que esa rnáscar ... tapa y que tampoco podría ser revelado ccncreramenre como cal El proyu(o tiene como iruencién
y
básica abrir diálogos
tocaten
LECTIVAS 2004 L
s Angel
Urbe
Arango
ínter ores Biblioteca
Bogotá
Dándole
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al poder Bllenos Alles I 9 Multer XX 04 Phi ,;:üelph a H t N Run New York DISTINCIONES 2004
PremIO Werl<. e tz 2004 Transmed ale
Berlln • 2003
Premio del Juratlo Vldeolls
boa I p, mer premio Video EX InternationaJ xpeflmentalhlm
a través de la imagen
de la TV, reciclada y transformada en dispositivo de reflexión.
10 lorget d Herences
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One New York EXPOSICIONES CO
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V deo Festival
Zurlch
Programa especial Ooerhausen Film FesllVal Oberhausen
francais@JocallOOl
org
BRICOLLAGE COLECTIVO
FOTOGRAFrA I 120 FOTOGRAFIAS DE 13 X 18 CM CADA UNA I 2003-2004
BRICOLLAGE
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004
IPABlO ADARME, SANDRA MAYORGA y CAROLINA SAlAZARI
D,stntal, 8Qgota • 2003
Un Caballero no se sienta aSI, Galena Santa Fe. Ptanetano
X SaIOn Regional de Art stas de 8Qgo1á Maseo oe Arte Conlemporá
neo de Bogota Sogota Coencla Arte y Na1uraleza Jaro ~ Botánico Se¡)ueIoS Vulules. wwwgoethe.oelbOgotá intenta señalar la ilcci6n bricolaáorllt generada desde el conodmíeneo y la prácdea de grupos humanos que le dan nuevos usos a cbjecos y utensilios. Esta actividad de recoger objetos permite "arreglárselas" con lo que se pueda y se encuentra a la mano: desperdicios, pedazos O fragmentos de cualquier producción o reproducci6n. Frente a cada nuevo uso que se le da a los objetos. se establece un dtéfogo-díscuslén entre el bricolador y los cbjesos-herrarmenras u objetos-utensilios. Las llamadas actividades de los grupos humanos no solo se producen o dependen de las necesidades, sino que bias responden ---en un primer plano- a exigencias intelectuales antes que a exigencias pragmáticas y funcionales. Se puede inferir que los objetes. los animales o las plantas. ase como las actividades y los prccedirnienrcs, no son conocidos por ser útiles, sino que se les declaran úLiles o IntereBnco/lalt
santes porque
176-177
previamente
se les conoce.
I GALERIA SANTA FE PLANETARIO
DE BOGOTA
lage/oos hllm DISTlNCtONES 2001
• 2000
Bogotá PROYECTOS 200 1
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convence-
De caza en casa Proyecto ganador de la convocatoria
[<POSICIOnes en la Sala Academia SuperlOl de Altes o
1I
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Premio IV Blerlill de
VeneCia, Barno Venecia - Instlluto lIahano di CUltura Bogota • 2000 Premio tx SalO:! de ArtISs Jóvenes Museo de Arte Con1emporáneo
IDCT I sal
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"'ma I com
FOTOGRAFIA I 2003
SIN TITULO BOGOTA. 1974/
EDUARDO CONSUEGRA
P 212
11
EL UNIVERSO
Y MIS COBIJAS
FOTOGRAFIA I 2003
MAYA CORREDOR
VILLAVICENCIO
"La guerra y el hip-bDp son mis alas y muchos hombres desean elevarse". -Cllrry,n Bram Van
178-179
...ALERIA SANTA FE PLANETARIO
OE BOGOTA
1981 I P 324
NEIVA, HUILA 1966 I ESTUDIOS 1988-1995 Academia Estatal de Bellas Artes Sunkof de Moscú, RUSIa Maestría
en Bellas Artes y
especial zaclón en Pintura monumenlal POSICIONES INDIVIDUALES 2002:
EX·
Baño de
Sangre Galella Huber1e. Goote Zug. Su za I susoensones
Globos. plnala. aparecido
Ga
leila Valenzl
la & Klenner Arte Conlemoorá·
neo Booot
• 20V1 Retratos TroprcaleandO y
Look. Kun~tv~re," Erfur1. Erfurt. Alemania EX· POSICIONES COLECTIVAS 2004
Auto-Stop
Colecliva ErranClas' viajes o Virales Cultural Cofandl, Cah Colombia·
Centro
2000 Loo~
y la ninfa y el rapado. Cotecliva Idllllcum, Ga lena vaienzue a & Klenner Me Contemoora neo Bogotá I Nlntanon V. FundaCIón Cultural
AUTO-STOP
B nz39. Zur ch SUIza VlCtor escobarCmcklOivanmoos
VICTOR ESCOBAR DelJO/viendo ti rumbo: ti aUIO~JtOp dt Ytaor Escobar Desde hace unas tres décadas muchos artistas han intentado que sus obras ingresen dentro del mismo Aujo temporal o perfcrmítico. compartido por los espectadores. ya sea apropiándoK de fenómenos del babia o proyectando Intervenciones materiales. La finalidad de estas operaciones puede ser, unto la búsqueda de garanrias para una comunicación rnds esrratéglca con los públicos, como un replantearnientO de la conccpc.i6n misma de 10 que se entiende por práctica actínica, como tal. ESta continuidad no solo estará sinronl-
zada con la duración que gobierna a los espectadores, sino que también se orientari hacia su dimensión espacial. La anterior reRuión me es suscitada ante el video Autostop. realizado por Víctor Escobar, en donde un hombre: latino. parado [unte a una autopista de alta velocidad. hace insistente auro-srop, con un gesto continuo, a lodos los vehlculos que transitan por ella. A juz.gu por el atuendo del sujeto en cuesnén, camiseta, bermudas y gafas de sol. so trata de la época de verano y a juzgar por el rípc de
avenida y por la morfologia de los automóviles, este hecho debe ocurrir en un país europeo. La insistencia de este gestO se agudiza por la conformación de un loop digital. a partir de la secuencia original del video que conviene esta acción en un gesto Interminable. Un elemento temático se superpone al gesto mencionado. par2 rcsignificarlo. y es un letrero que dice ColombiA, que es sestenido por el sujeto en su mano izquierda, anunciando aparentemenre el destino de su búsqueda, De esta forma el recorrido
eh
planteado pueda tomar de base las rutas habituales de inmigración en América Latina. (tan 10 legales como ilegales) que siguen un movimiento en sentido sur _ norre, o un desplazamiento del "tercer" al "primer mundo". Al revenir el sentido del recorrido por el destino exhibido. se produce una inversi6n ideológica de la inmigración y se desmantelan valores agregados al trayecto "original"'. -Carmen
Miranda
PANÓPTICO
INSTALACiÓN CON VIDEO, TEXTO, FOTOGRAFIA y MAQUETA /2003
LEONARDO HERRERA
CAlI, VAlLE, 1976 / p 350
Esta obra se refiere a una serie de estudios y observaciones preliminares que: desarrollé durante los últimos dos años de trabajo. la conclusión: el sistema político no puede. sin provocar serios trastornos, desempeñar otra runci6n que la de reducir la inseguridad por medio de control de los riesgos sociales, por consiguiente el sistema político es excluyente. Estos individuos amenazan con una constante presión las grieus de los riesgos sociales de diferentes sistemas políticos. que, como siempre. ejercen una negación práctica del esrarus legal y social del inmigrante. Esto produce lo que son 1as ciudades hoy en día, OlTO terrirorlo en desplazamiento constante, pero cada va mis acelerado. Después de hacer
ese análisis
sueño
alanzado
viera
ese sueño
Inmigrantes
tome imágenes
de álbumes
(el sueño americano realizado
a ciudadanos
y consumado.
Iamtlíares
donde
Una familia
y políticamente accediendo
cuyos miembros a esa
presentar
un
GALERIA SANTA FE PLANETARIO
habían
pasado de
uropía llamada igualdad y
libertad.
180-181
podría
ala nudo), entonces escogí fOlogr2fías donde se
DE BOGOTA
UN TITULO
VIDEO /2003
UNA MARIA HINCAPI~
Este video es documento de una acción predeterminada, en un espacio y tiempo definidos, (prostíbulo en la cuarta Con doce y que aparenta ser una casa de familia) que rcsignifica los medios represenrarivos de la realidad c:xpucsra en una habiración de rurno. Mientras se toman las fotografías, con una mirada íntima se registra este hecho. se montan las fotografías en ti video editado que da la sensaclén de ser una animación.
TULUA VALLE 1977 / P 351
El producto final es reirerarive en cuanto a la idea principal: la pornografla que no comenta ninguna secuencia o r2Sgo literario. conceptual o teórico, es una imagen explfcira y reirerariva, lo muestra todo directamente, registra todo. nos coloca en la condición de objcto-mirada-paraliuda. Dice Lacan, en una de sus tesis acerca del tema, que la identiflcaclén esta en el nivel de la mirada, no en el nivel del comen ido;
hay algo extremadamente desagradable y obsceno en esta experiencia de sentir que nuestra mirada es ya la mirada del otro, Y que precisamente esa coincidencia de las miradas define la posición de lo perverso. Este video es el registro de un performance. se conviene en imagen la energía producida por la repetición de un acto mednico (di dan los Iucurísras), dibujando con la dmara acercamientos de la penetración del órgano masculino
en el femenino. generando una mirada muy cercana, abstracta. La resigniflcación se produce al articular los medios all! expuestos, fOlograRa. y video documental convertidos en un video clip, con la antinomia de la mirada y con la relación de poderes que se percibe en este producto local.
ESTEREOSCOP[A SANTIAGO
I CONSTRUCCIONES
GEMELAS
MONGE
BOGarÁ
EsU"OlCOplll I J es una pareja de forografías de desnudo, de las cuajes una es un pésrer extraído de su libro ~x y otra es un autorretrato bando en la primera. EJI"~oJroP'tt I J explora la identidad a partir de deconsrruir binarismo! tales como original/copia. masculino/femenino, público/privado, inrertonexrencr, centro/periferia. yc.crro, global/loeal. nacional/txtranjcro, propio/ajeno. minoría/mayoría, alternarivol de Madonna
maímrream, pornografla/anc.
182-183/
GALERIA SANTA FE, PLANETARIO
AFICHE Y FOTOGRAFIA I 2003
DE BOGarÁ
1974/
p230
COMO UN GRANITO EDUARD
FOTOGRAFIA / 2003
DE MOSTAZA
BOGOTA. 1975/ P 211
MORENO
Flare) blanca, Del lado de la muerte Han crecido flores rojas
Odiado de l. muerte Han crecido flores blancas.
¡Ha paisaje
-Ydmi
colombiano!
Con que magia funesta aprendiste Que el llanto también es agua par. las flores Deja que se sequen entonces estas magnificas semillas Para que un día sean la promesa de una nueva
vida
Andru Marin y Eduard Moreno
TODAS LAS COSAS SON TRANSITORIAS,
SUEÑO DE UNA NOCHE OCCIDENTAL
TOMAs REYES
"Le inmóvil se dispersa y lo móvil permanece"
184-185/
VIDEO INSTALACiÓN / 2003 CAL!, 1976/
-A partir del cierras reflexiones del neurólogo Oliver Sacks, autor de El hDmbr~ qJU lomAba a su muj~r pD~un lombr~ro le pregunté un día lo que par él era un hombre normal. Pregunta toma. sin gr:an interés. Sin embargo, siendo ~I neurólogo, Sscks renfa un puntO de vista. Dudó un instante y me respondió que un hombre normal. tal vez, es aquel que es capaz. de contar su propia historia. Sabe de dónde- viene (riene un pasado, una memoria, un orden) y sabe d6nde cni (su identidad) y erre saber para dónde va (riene proyectos y al final, la muerte). Está entonces siruado en el movimiento de un relato, es ~Imismo una historia". -Jun-Claudc C:a.rrihc. Contar 'Uf" hIStoriA. La Frn'liJ. 1992
GALERIA SANTA FE, PLANETARIO
DE BOGOTA
p.354
DOS MUROS INTERVENCiÓN EN ESPACIO PÚBLICO I 2003
JOSÉ FREDDY SERNA MEDElLlN,
proyectos colecnvos iniciados del barrio. es enConlru rcfcrcnrts de una sociedad en crecimiento. Esre mural trasciende una discusi6n simplemente estética y nos lleva Generar
desde
a
OtfOS
las viviendas
rcfcrences
comunidad.
sociales
de sentido,
de
1971 I P 183
ACCION DISCURSIVA I 2004 BOGOTÁ. 1967 I ESTUDIOS 1999 en Bellas Artes San Fra CanlOlma, Estaoos UnIdos·
1990: Maestro
en Bellas Artes, Un,ven dad Jorge
tozaoo
Master
Art IOSI lu'e.
Tadeo
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Bogotá
(seleccIón) 2004 Iecnoesrnaites. Valenzuela & Kleoner, Bogotá • 2001 161mpreSlooes uhles,
ARMAGEDÓN FERNANDO
oIlmp¡ada conforl. S n t tulo Alianza Francesa.
NACIONAL UHIA
Bogotá
• 1997
DlSlnlal
Bogolá EXPOSICIONES COLECTIVAS
2004
Pmturas
lIght.
Planelano
Arte sobre arte. Museo de AntlOQUla.
Medellln • 2002 An,maland,a. Museo de Arte de la UrllVerSldad NacIonal
La
contenido del texto está dado por la recopilación de párrafos de critica arrística rea lizados en Colombia entre 1950 y el 2000. por diferente. acto re s, y publicado.
Colombia (paño azul oscuro, camisa de cuello clara, y corbata vinorinto a ray-as). La obra pone en escena, yen una sola temporalidad. una cantidad de fragmcnlOs de critica arrísrica que tienen en común su exageración retórica. o su proclividad lírica, aunque también hay textos escogidos para confundir al espec-
a través de los años en diferentes
rador por su uso exagerado
obra consiste en poner a un actor a
imitar la voz. con todas sus inflexiones. de Jorge Eliécer Caitán, mientras 1« un texto ensamblado
por Fernando
Uhía.
El
medios
escrhos del país. El actor viste un traje "de pcltrtcc", o sea el traje promedio, que un pollucc promedio viste hoy en día en
lR6
GAI FRIA SANTA FE. PLANETARIO
de términos
técnicos o adjetivos, o simplemente su insulsa c.rítica. El tono dramárico y poético con que se han manejado las arres
DE BOGOTÁ -lB7
visuales
en el pals se revela
allr.
Hay una
de tradici6n racional y constante en planteamientos, en el acercamiento crlrícc a la visualidad artística en Colomfalca
esos
bia.
Los
vceos
Dlslnlal.
simbólica
de la cririca
lírica
'd
Bogotá
• 2001
malas amistades. Planetano
BrIJOtá • 2000
AUC!lOnShow." Cahforn,a.
Armagt'fMn Nacional es también una finaliz.ación
de
It
New Langton Art
lo. ':jtun Arts. San Francisco.
Estados
Unidos
DISTINCIONES
1997 Ganador de '3 Beca .1 venes Talentos.
en
Banco de la RepuO 'a • l' 12 Ganador de
no.
Repubhca de Colon bl3 • 19 19 Pumer PremIO
el país. y el comienzo de una actitud más racional en el acercamiento crítico de arristas y escritores al arte colombia-
MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD
la Beca sameoder de la Presidencia de
en el VII SaJón Un.. •.. tan d leFES
NACIONAL
DE COLOMBIA
la
INSTALACiÓN I 2003
CARRO BOMBA Y RESURRECCIÓN, 2003
TRUJILLO VALLE 1964 I P 233
ABIÉZER AGUDELO
Una de las funciones del arte es represenrar su entorno social histérico de la época con sent ido y profundidad. Nucsrra realidad actual. nuestra amenaza del momento, esas noticias de radio y televisión que diariamente muesrran imágenes desgarradoras de seres que pierden la vida de una forma imprevista y aterradora, crean un entorno de lncerudumbrc y pánico colectivo. Se han visto afectados también por esta situación: pueblos. iglesias. sacerdotes y hura los días santos sufrieron consecuencias.
Todos estos elemenros para un artiu¡ le sirven al artista como funda memo para presentar esta obra. Esta instalación se ha convenido en una realidad de la "Estética de la violencia" Este vehículo scspec.hoso, silencioso y con figuras sagradas _ slmbéllcas, muestra desolación .Esta obra se ubica dentro del "Environmenr" ya que involucra al espectador con su sentido casi real y por la forma de ser representada en un espacio distinto al museo (parque). Mi propuesta lleva una sobrecarga de signos y señales: estérlcos,
sociales. religiosos y polhicos. Lo amenazanre de la imagen es comparable con el difícil momento por el que estamos puando. Existen elementos comunicantes muy fuertes en I:l intención de la obra: Lazos que amarran, espumas y plásticos asfixlarues, materiales aglomerados que logran tOrturar personajes ocultos mostrando deseos de ser libres. También creo que las imágenes sagradas son la gran esperanu para un pueblo que pide a gritos una gra.n resurrecci6n.
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LA FABRICA DE ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS
VIDEO INSTALACiÓN /2003
ADRIANA ARENAS
La la
PEREIRA. 1969 I P 234
obra se basa en un guión que relata rransformacién que un hombre npc·
rimenta
al cambiar la naturaleza en algo
valioso. Esa búsqueda de un tesoro es una m«:l.fora d. la búsquedas de las personas al abandonar el país pan irse a trabajar al extranjero, o aquellas que van tras tesoros Incursionando
en précrices cconómica.s
ilegales.
188-189
MUSEO D[ ARTE. UNIVERSIDAD
fI.d.
NACIONAL
DE COLOMBIA
LABANDERA COLOMBIANA, 2003 FOTOGRAFIA A COLOR I 0.2 X 2.38 MTS I 2003
MANUEL ALBERTO BARÓN UNIVIO TUNJA, 19731 p.273
Esta obra se compone de una serie de foalusivas al P[OCCSO de lavado de ropa. Se busca Jlama.f la atención sobre la problemática de la explotacién infantil en nuestro país. a través del regtsrro de esta acción simbólica. cografias
EFLUVIOS JOHANNA
DIBUJO A LÁPIZ Y TINTA SOBRE PAPEL I 2002
CALLE
BOGOTÁ 1965
Expresiones como la de "tener el agua al cuello" para decir que está en aprietos. o "echar al agua" para decir que lo denunda, o referirse a la guerra como "tiempos de tormenta- para identificar hechos violentos con fenómenos climatológicos son algunos ejemplos. Hechos que si bien tienen orígenes muy diversos. producen consecuencias devanadoras. Asimilar una y orra es aceptar que las repercusiones son catasrréflcas y que no ealste nada quc pueda detenerlas, aun si el origen depende de faccores humanos o de fuerzas de la naturaleza.
190-191
'lUSEO
DE ARTE UNIVERSIDAD
Quizás una de las frases que mejor muestra esa tendencia. al eufemismo es "como ver llover" para decir que algo es tan común que ya pasa inadvertido. Yes precisamente éste el punto de partida de la serie de Efluvios. Usé una imagen de una inundación como un símil de una serie de hechos que han ido creciendo y permc:ando todo. Ondas expansivas se cuelan por fisuras mínimas, anegando e invadiendo todo hasta alcanzar lo más recéndiro. La imagen de un mar sin orillas permite referirme: a una situación de indefensión en la que todo h. sido
NACIONA
DE COLOMBIA
afectado o transgredido. Nada queda incólume, Una inundación sin precedentes que no depende de diluvios sino de sustancias emanadas por hechos diversos. Flujos que van minando y propagándose como una epidemia. En los efluvios me refiero a struadones donde impera el temer, - real, o infundado -. En medio del desasosiego y de la lrnporencia, la noción de lo normal se vuelve difusa: lo que antes era anormal se vuelve cotidiano, se pierde la cuenta ante casos cada vez más numerosos y recurrentes. No hay jerarquías en las que
P 219
unos cuantos estén más a salvo que orros, ni fronteras que puedan cruzarse que no hayan quedado sumergidas. Los sobreviviernes quedan extraviados en una rcogió" donde ya no existe siquiera tierra firme. Efluvios, por definición, son irradiaciones inmateriales, imperceptibles. Escogí este rüulo para enfatizar que se trata de una ficción en donde el paisaje quedó sumergido por un desbordamienre paulatino; gota a gcea, las ¡Usrancias fueron cmpapando todo hasu. nivdarlo.
I
LA ENFERMEDAD DEL RAITlNG Y SU TRATAMIENTO LlGHT LUIS NICOLÁS CAMARGO
DIBUJOS SOBRE CARTÓN I 2003 MONTERIA
¡;uADOBA
{ p 2~6
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WAKE UP
LÁPIZ SOBRE PAPEL I 2003
FERNANDO CASTILLEJO
BARRANOUILLA.
A través de: la historia del arre, los arristas se han valido de artefactos para realizar sus la cámara lúcida en 1807 (lngres), la cámara oscura (Caravagg¡o, Vermeer), lentes y espejos (Van Eyck, Cézanne}, la cámara fotográfica y el prcyecror de diapositivas (Warhol, Close), el compurador (Mori, Viola). Fernando Casrille¡o. no recurre a ninguna de estas -ayudas" para desarrollar su trabajo. Su verdadero interés es la tensién. Explora meticulosamente: la f'iguu. humana. traduce sus formas en dibujos y pinturas. Enfoca momentos de fuerzas conrradícrorias: desasosíego y equilibrio, estados de ánimo contempladvos y melancólicos. agresivos o resignados, A pesar de que lo narrativo es un componente esencial de su obra. prefiere dejar el "flnal" de la histeria al observador. IfragmemoJ
obras:
-Cunsvc Turlzo
192-193
lA ISEO DE ARTE
UN VERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
1960 I P 291
MATRIMONIO
PERFORMANCE E INSTALACiÓN I 2003
Y MORTAJA
BUCARAMANGA
ADOLFO CIFUENTES Soy absolutamente consciente de que la obra plantea un dialogo, con otras obras y Otros artistas: Tony Cragg, Clac, 01· denburg, etc. En el contexto colombiano. y sobre todo en el marco de 10$ Salones Nacionales. la acción de tejer ya tiene un nombre propio en el trabajo de María Ang~lica Medina. pero ello no me asusta o intimida, creo por ti contrario que el arte, la vida en general. están hechos de esos diálogos, deudas y referencial. En mi caso panicular este trabajo (UVO su semilla en el candor violento de dos imágenes:
La primera. es la de un grupo numeroso de- mujeres que. dada la crisis económica del país. devengan su modus vivendi de esta actividad. Un sector del anuo de la ciudad se lIen6 de pequeños locales comerciales que venden los insumos necesarios, y a su alrededor se ha congre· gado una comunidad de mano de:obra informal femenina que, al aire libre y de: manera comunitaria. se dedican al tejido por encargo. El espectro socia! es amplio: niñas y ancianas; indígenas desplazadas del Norte de Santander. amas de: casas. etc. se.congregan allí y pasan sus días
y semanas alrededor de esta actividad. Intercambian conoclmiemos sobre puntadas e hilos. se: prestan insumes y conforman. grosso modo, una economía de supervivencia alrededor de uno de los oficios más ancestrales de la especie: el tejido. 1-2 segunda es la de: un recluso (es(Uve:haciendo una serie de actividades alrededor del arte: carcelario} que, en la cárcel modelo de Bucaramanga. ante la ausencia de parientes o familiares que lo auxilien, devenga su escaso dinero efectivo de: la hechura y venta de arriculos que ~I mismo re]e. La imagen me pareció
1961
P 257
curiosa: en uno de los peore:s pauos, en medio de: un mundo no s610 totalmente masculino, sino además totalmente machina, este hombre solitario teje: y teje de manera silenciosa durante toda la semana, esperando que: el sábado In muJeres que: vienen a visiur a 10$ hombres del patio, compren algunas de: sus boinas o blusas ... un hombre que teje par,} las mujeres de sus compañeros de patio.
COLUMNA
11
JUAN CARLOS
INTERVENCiÓN SOBRE MURO. DIBUJO Y ESCOMBROS I 2003
OAVILA
BARRANOU1LLA. 1970
"Para los griegos y los romanes de la annguedad clásica, los órdenes, en la proporción de sus elementos. representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía. La unidad bisic.a de las dimensiones era el diámcuo de la columna. A parrlr de este módulo se deducían las dimensiones del fusre. del capitel. de l. base. del entablamento. en definiriva, del más mínimo detalle. El espacio de:separación de las columnas. llamado intercolumnio, se basaba también en el diámetro de: las mismas. Puesto que el (amaño de las columnas variaba con el edificio. los órdenes no se apoyaban en una unidad constante: de medida. La intención era, preferentemente. asegurar que todas las panes de cualquier edificación estuvieran proporcionadas y en armonía entre .sí-. -Francis
194-195
D.K. Chingo Arquitectura, Forma. Espacie y Orden
MUSEO DE AR'E
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
P 294
Columna 11 es una obra qu~ e~ti inscril.1 en la pared perc ausente en su represemacién como ral, ocupa un lugar en el que concilia dos espacios en un solo sirio y al mismo tiempo. El pumo de convergencia es un lugar que esrí representado por nada represernable. Pretende en este encuentro borrar las fronteras y los límites, invadir el espacio del uno y del otrO hasta desaparecer las distinciones que los separan. Mirar a través de las paredes es como volver la mirada al pasado, para reorganizar las preguntas en IOroO a nuestra identidad.
VIDEO INSTALACiÓN I 2003
LIMPIEZA
ENVIGADO ANTIOOUIA
L1NA MARIA DUQUE
U obra plantea cómo a partir de un ritual de limpieza puede variar la pereep· ción que la mujer tiene de su cuerpo, y cómo ciertas costumbres culturales pueden permitir. o por el contrario coartar, ti proceso ídenríflcaroric mujer-cuerpo. Me he remitido a la alcoba que: desde: la antigüedad ha sido urilizada por las mujeres como lugar Intimo. en este case al baño en seco que era costumbre en tiempos de peste y era realnado en la alcoba por doncellas, debido a que aún no exudan 10JCuartos de baño. El frorar y empolvar
la piel era sinónimo de limpieza, esto permitlé que en medio de una época de temor hacia lo impuro. incluso al agua. se le permitiera a la mujer acicalarse. Otro de los elemenrcs que quería resaltar Cr2 ti hecho de representar a la mujer que: estando acostada y relajada se iba descubriendo a sí misma, remirléndome a las connotaciones que daban a esta postura en la literatura, la pl:i.slÍca y la ciencia. Se afirmaba que las mujeres acostadas aludían al auroerorlsmo, a la sensualidad y a la autosuficiencia. Se
evidencia el temor que tenia la sociedad de esta época a la mujer que Iba creando una identidad corporal individual.
19811 P 189
»-:
RICITOS DE ORO
IMPRESiÓN FOTOGRÁFICA I 2 X 2 MTS, I 2003
ADRIANA MARrA DUQUE
MANIZALES, 1968 I P 23:,
El personaje extraído del escenario del cuento, cuya naturaleza es compleja. atemporal. ambigua. se traslada a un lugar y un tiempo actuales, refiriéndose -3; través de un diálogo sutil pero directo- a su esencia Inmemorable, (terna, pero a la vez, propia de nuestra contemporaneidad. Existe un signo de violencia contenida en el diálogo de estos seres ficticios: existe la persccuci6n flcricia. ti miedo ficticio, el dolor ficticio y hasta la muerte ficticia. aunque el final del cuento siempre inrcnra ser feliz. RiciEOS de Oro se perdió en el bosque ... de sus miedos ... y entonces es retenida y rodeada por aquellos que no son su familia y ~cu~1es el final de la hisroriai, es incierto ...
196-197 I MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
I
MISS FOTOJAPÓN
FOTOGRAFIA I 2001-2004
JUAN PABLO ECHEVERRI
BOGOTÁ. 1978 I p221
Miss Forojap()n~s han existido d~sdt que mi acuerdo. En primera instancia comencé a hacerme forogra.ffas de documento cuando presentía que seda interesante registrar mi atuendo o apariencia en ése memento. Bwcando comparar en ellas lo que hada el paso del tiempo sobre mí, comenzó mi adicción a las (acografías de documento. Iba a Foto lapón cada vez que Sufria algún ambio físico y esto fue intensificándose: en algunas ocasiones, ir a recoger la foco del día anterior era el pretexto perfecto para hacerme otra, y así sucesivamente,
hasta comentar a ir todos los días. Ahora tengo más de mil trescientas focos, 1 18 iniciales. con intervalos, y las demás realizadas con continuidad. Es definitivo que hacia 1996 mis Intenciones con respecto a estas fotografías no eran las mismas que hoy en día; simplemente gozaba con la idea de hacerlo. Es inreresanre mirar atrás e identificar cuáles fueron las fases por las que he pasado durante este proceso. Primero las forografías espontáneas, pasando por aquellas
inevitables y "de paso", luego comencé a fotografiarme a manera de experimento y remé la decisión de ir cada martes, jueves y sábado hasta finalmente pasar de 8 fotos mensuales a 12 a 16 a 20 .24 .... hasta que, el 31 de mayo del 2000, decidí que desde el día siguiente lo haría a diario indefinidamente. Desde entonces, hace tres años, estas fotOgrafías se han convenido en una crónica del compromiso de fotOgrafiarme a diario. Lo que busco es una confromación
posar frente a una cámara. reflejando por medio de un soporte aparentemente cotidiano, los cambios que sufro como individuo en funci6n de la desarticulación de mi apariencia, finalmente afectando mi propia identidad. Ha sido interesante buscar la forma de darle giros a una actividad que es bastante rígida y que ha tenido además un carácter muy estricto, que casi me ha dominado. al
TRIFORME - H~CATE
T(CNICA MIXTA I 2001
EOOY GALVIS
Las representaciones de seres en tres formas repetidas ya sean animales hombres héroes o dioses, pueden significar diversas triadas que corresponden a atribuciones. Así ocurre con Hécate, llamada también Triformt y dorada de tres rostros. Es una personificación de la luna o del principio femenino en el aspecto maléfico. TrifoTm~. sobrenombre de Hécare. preside el nacimiento. la vida y la muerte. Es una aplicación teratológica del principio de la triplicidad o uiunidad
198-199
BUCARAMANGA. 1952
que corresponde a (Odas las formas del Ternario. En el aspecto del poder se manifiesta como santidad. ciencia y fuena guerrera, en clara correlación con el espíritu. el intelecto y la vitalidad. En este caso, mi intención es rcprcscnrar nacimiento, vida y muerte. Acudr a formas femeninas asociadas a la estatuaria religiosa colonial¡ cada una de estas esculturas. por su factura. por las características de que cstán dotadas. acentúa la necesidad de crear en el espec· tadcr una reflexión sobre tres momencos
M ISEO :lE ARTE UN1VERSIDAO NACIONAL DE COLOMBIA
fundamentales de la vida: nacimiento, vida y muerte. El aislamienro denrro de sus nichos es una alusión a la contundencia de cada uno de:esos aspectos.
p262
OBRA DE DOS ACTOS, RESUMIDA EN UNO INSTALACIÓN Y PERFORMANCE I 2003
JAVIER GARCIA SEVILLA VALLE
Dos individuos uniformados de gris, con grandes maletas grises. llegan a un determinado espacio (muscográflco o no. público o privado. abierto o cerrado, idóneo o no, pequeño o grande. vacío O sarurado), en donde extienden un mecanismo, crean las condiciones para ti evento y afecea un público (también indeterminado) a través de imposiciones componamcnralcs. unas
1973
P 347
CIUDAD SILENCIO
ACRILlCO SOBRE TELA I 2003
NELSON GÓMEZ CASTRO
BUCARAMANGA,
Asumo la pintura como una especie: de liberación, conduciéndome a trasladar estos personajes que tienen su escenario en los sitios más caóticos y congestionados de la ciudad; personajes aparentemente insignificantes para cualquier rranseúnre, pero que están cargados de: gran significa.ción para mí. ya que son reOejo de nuestra cultura. y de los modos de vida de los ciudadanos. Construyo para dios orro espacio que puede ser más confuso aún, pero que también puede ser un lugar de reflexión, de invitación a mirar de una forma diferente, que nos permita repensarnos y revisarnos en la condició" de humanos, u obra plantea varios diálogos: el primero de ellos que se reconoce en la búsqueda de un lenguaje propio valiéndome de la manipulación digital de forograflas para alterar las atmósferas. los colores y volúmenes. produciéndose una especie de juego entre lo real y lo irreal, así mismo entre el caos y el silencio, y un acercamiento entre la pintura. plana y la bidimensional que obedece a sugerencias de la. misma pintura.
200-201
I MUSEO DE ARTE
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
1963 ¡p 276
RASPE Y GANE CAMPOS DE BATALLA FDTDGRAFIA INTERVENIDA I 2003
RODRIGO GRAJALES APIA, RISARALDA
Estas foros (remadas en la calle J 6 entre carreras 10 Y 11, a finales de abril del año 2003) han sido intervenidas luego, a solas, COn papel de lija y Ifmpido para lograr un borrado impecable del sujeto. No creo que se escandalicen pues se rrara s610 de un", labor análoga a los hechos de la calle: diminaci6n sistemática y eficiente, un acto limpio y premeditado. Es cieno que la silueta permanece y con ella 14e1 cuerpo del deliro", pero la identidad ha desaparecido.
¿Quien puede culparme? ¿Alguien tiene pruebas de que disparé sobre esos seres?(Alguien me vio acaso apuntando el instrumento? Nadie! Estoy detrás del cristal y nadie puede tocarme! Recuerdo ahora esos gestos en los que aún latfa una desesperada esperanza. pocos entre dios se declararon indigentes, habitantes de la calle, orgullosos de su existencia, muchos de ellos luchando para que: la marginalldad no se-los tragara por completo. Una lucha que s610 era seguir larlendo frente
a la muerte, tan cerca siempre. vivir con ella. temblando los talones. cayéndose los dientes -no de leche-. Todo un tejido de gente que empezó a verse, a oler impemnenremenre en esre tiempo de perfectos esclavos perfumados. hombre y mujeres luciendo y acruando fuera de la moda. dentro de la roña, tratando de conservar su forma humana, perdiéndola... Libres como pocos, nadie sabe para quien trabajan. si trabajan. (Quj~n puede organizarlos?¿Sornclcrlos?(Arrasuarlos a
1960 I p.253
las urnas?¿sacarles provecho? Nadie! Son rebeldes. Los forograflé como a héroes de la libertad, y luego 108 borre para estar a rene con los tiempos.
ESTUDIOS DE UN ADOLESCENTE QUE SE DESNUDA
DIBUJOS I 2002-2003
ORLANDO MARTfNEZ VESGA
Todo dibujo guarda detrás de su elaboraci6n una experiencia. un sueño. un tiempo o un espacio. La propuesta EstudiDs de un aáDlts(tntt q'u It átln"· á4 plantea una reflexión a parcir de la actividad de dibujar, entendida como el resultado de un proceso de aprendizaje sobre algún aspecto del mundo, una recreación de una idea. una represen tación de l. verdad o de la fanrasfa o de las dos cosas a la vee. Los apuntes y 10$ objetes que componen el trabajo fluc-
202-203
MUSEO DE ARTE
UNIVERSIDAD
SAN GIL SANTANDER, 1975 I P 278
entre la apariencia la realidad. Por un lado, 10$dibujos nacieron de una realidad: el trabajo constante y juicioso en el estudio con un modelo. actividad que produjo además Qua realidad: las libreras de dibujo como objetos. Por Otro lado, lo que se muestra es una representación de lo representado. pues se rrara de un reglsrro que conserva la forma y los materiales de 10$dibujos originales pero dispuestos de otra manera, para que lúa n consramemente
y
NACIONAL
DE COLOMBIA
puedan mostrarse como un conjunto de trabajo coherente. Para la mayoría de pinrcres y dibujantes los apuntes, las ideas. los boceros y los proyectos que van acumulando en sus libretas son "un asunto privado". A pesar de que muchas
veces sus cuader-
nos condenen aspectos más reveladores y mds ricos en lecturas que las obras que nacen de ellos. Dibujar en libretas puede ser un hábito trivial pero con el riempc ese rrabajo diario deja de ser un
cúmulo de apuntes desprevenidos y se convierte en una intcnci6n formal.
EFECTOS ESPECIALES INSTALACiÓN I 2003
ANA MARIA MllLAN
CAl! VALLE 197:' I P 332
En un primer
efeere que
I(~Jcvjsor una persona
lucha contra
unas matas que lo devoran
sin piedad.
lleva a cabo filmando una persona enredándose en las plantas y luego poniendo la cinta al rev~s en posproducci6n, ha sido varias Veces uriliudo en la historia del cinc de terror, En este caso la escena (uc reconsrruíds a partir de un segmento de una de 1.. pcllculas del director Jairo Pinilla, Trinngulo dt Oro. De 1as pclícul .. d. esre director fueron tomados todos los ({("ClOS que aquí se presentan. Este
R
EJ triángulo fOtografiado cuando destella Su luz de varios colores, que corresponde al tesoro maldico de una isla, es de':iccpor forrado con conracr dorado. La casíra que se ve en un segundo televisor es una maqueta y el tarro de vinagre de la pintura fue filmado en un pequeño ser girado 90 grados. Todo esto para qUI! los objetos inanimados atemoricen a sus victimas.
EFE DOBLEU VEINTITRÉS
INSTALACiÓN / 2003
FABIÁN MONTENEGRO
IPIALES, NARIÑO, 1972/
Este proyecto consiste en una réplica a escala 1: 1 de una automóvil fórmula 1 Williams 23. elaborado por un modelado en cerámica. Sin embargo. aunque simula la apariencia del objeto "original". no lo hace con su función. de forma tal que pierde en esencia su sentido primigenio: la velocidad. En lugar de ello busca insertarse en el campo de la publicidad, utilizando todos sus canales de circulación y consumo de información, pero comando como fundamento el fenómeno masivo de los deportes competitivos y. en panicular. las carreras de carros. De esta forma, la obra en sí no es más que una campaña publicitaria que: lleva a una extraña identificación del emblema de este tipo de competencias, la máquina. con una forma de producción artesanal o arcaica, que contradicen la sofisticación tecnológica, tanto de la campaña como de la fabricación del vehículo. La estrategia artística es la inserción. Consiste en estudiar una forma de producción simbólica que tenga fuenes implicaciones culturales y que provenga del ámbito social o económico para poder usar sus modos de acción, características, contexto habitual, y consumidores, y hacer transitar un conjunto de valores o ideas diferentes a las originales.
204-205/
MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
p.213
VIDEO / 2003 POPAYÁN, CAUCA, 1951/ EXHIBICIONES INOIVIOUALES 2002: Osear Muñoz, Tres video proyecciones, NA (B) Room, Madrid, España • 2001: Ambulatorio-Re/trato,
FotoFest, Si-
cardi Gallery, Houston, Texas, USA, / Transfiguraciones, California,
Iturralde Gallery, Los Angeles USA. / Osear Muñoz, The Ends
of Process, Sicardi Gallery Houston, Texas, USA • 2001: Eclipse, Sala Comfandi, Cali, Colombia / Teóretica, San José. Costa Rica' 1999: Osear Muñoz, Throckmorton
Fine Art,
New York, USA. EXHIBICIONES COLECTIVAS 2004: VIII Bienal de Cuenca, Ecuador (fuera de concurso), I O.K" America! Apex Art, New York. USA. 2003: Face Value, The Americas Society, New York, USA, I S(HOW), Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Pennsylvania,
USA,' 2002: VIII Bienal
de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, Colombia. / Focus on the figure, selección de la colección permanente y nuevas adquisiciones,
Miami Art Museum,
FL USA, / Oxygen, White Box New York, New
RE/TRATO
oscm
York, USA.• 2001: Voices Irom Our Communities: Perspectives on a Decade of Collecting
MUÑOZ
at El Museo del Barrio, Museo del Barrio, New York, USA, / Triangle des Arts. Arte contemporáneo en las plazas de Gracia, Barcelona, España'
1999: Amnesia. New Art from South
America, The Contemporary Art Center, Cincinnati, Ohio, USA, / Arte y violencia, Museo el arte, es la imagen de un deseo, y sobre rodo, de una imposibilidad. Pero de una imposibilidad que toma el cuerpo o el rostro como un rehén para transfigurarse en el Janus bifronral: amo y esclavo, objeto y reflejo, ser y lugar del ser. Es en la aceptación de su realidad prisionera que el narcisismo valida su categoría estática y auto-conremplariva. Habiendo perdido el rostro en la batalla contra la realidad, ahora encamina su seducción al espacio impotente donde habita, y a la conquista de una belleza que sea el dominio yel rescate de una materialidad inerte, que consrituye el horizonte ciego con el que uno enfrenta y termina cualquier lenguaje", (fragmento} "Narciso,
-Luis
en
Francisco Pérez
de Arte Moderno, Bogotá, Colombia .• 2000: Bordes inasibles, 47 Salón Internacional de Fotograffa, Centro Cultural Cajastur, Palacio, Photo Based Artwork, Jean Albano Gallery, Chicago, USA, Photography, Blue Star Space, San Antonio Texas, USA. ornunozesemcah.net.co
DESNUDO CON TRAJE
FOTOGRAFIA I 2003
CLAUDIA ORTIZ
BO¡;OTA
Desde los inicios de mi carrera, he tenido gran Interés por el cuerpo. lnicialmenre realicé dibujos y piruuras d. desnudos. conccnuándomc principalmente en la formar el color y el movimiento. Mis adelante, me incliné por la materia viva. por su interior, por los órganos, la sangre. 105 inresrlnos e intervine algunos de dios con procesos de deshidratación y conservación que me permitieron urillzarlos como material para mis instalaciones. También he sumado otras experiencias. como 1a5 performancias, las
acciones y el video. Estas experiencias me han conducido a concluir que la noción de cuerpo es mis importante que las nociones de los diferentes medios que he experimentador que el cuerpo es y ha sido el eje central de mi practica artfstica y que: especializaciones técnicas o estilísticas limitan mi campo de acción. Esta propuesta surge inspirada (11 una vivencia personal común a casi todas las mujeres. Unluando mi propio cuerpo, planteo mi trabajo como un proceso lnvesrlgarlvc que me conduce a explorar,
206-207
NACIONAL
MUSEO DE ARTE UNIVERSIOAD
DE COLOMBIA
develar, crincar y dar respuesta a algunas ideas culturales. En este caso, los roles d. l. mujer. los modelos d. bell ... y l. condición humana sensible al tiempo y a la descomposición.
1965 I P 240
TELEPINTURA AUTOCONSUMIBLE OLEO SOBRE HIERRO I 2003
CAMILO AUGUSTO PINEDA BARRANQUILLA Durante mi infancia. como la infancia de muchos de mi generación, la rdcvisi60 ocupó un papel fundamenul, no sólo ro lo concerniente a distracciones, sino también en mi ideal de lo que era bueno. malo. bonito o feo. Obviamente loda mi percepclén no se debe exclusivamente a lo que la televisión me presentaba. pero sr he sido influenciado inconscientemente por aquellos programas que dominaban la franja infantil en esa época. Estos valores. inculcados por la "caja boba", han creado una serie de comportamientos y gusros que más o menos Se comparten a lo largo de Latino3:m~rica por generaciones que vivieron su infancia a lo largo de los años 80's y parte de los 90's. Hay una identidad generacional cuyo fundamento ha sido los gustos, valores esréricos, y sobre lodo d recuerdo de lo que se veía en la televisión durante esos años. Recuerdos que. contrario a lo que Se podía creer, no vivirán siempre en nUC$Ua memoria. muy por el centrarlo, es factible que se pierdan Con el tiempo. Es esta construcción que hacemos con el recuerdo. yen mayor medida es el temor a la pérdida de esa memoria colectiva, lo que rnorfva y alienta esre trabajo.
1979/
p.339
BIENVENIDO AL CUENTO OE HADAS
FOTOGRAFIA DE MODELADO EN PASTlLLAJE I 2001
JULIANA SILVA
BUCARAMANGA.
(Por qué rodos lo) CUCOlOS terminan cuando la princesa y ti príncipe se casan? Tal ver la historia real comienza cuando se acaba el cuento, pero. no es lo suficientemente feliz como para contarla. Aparece la princesa frustrada que muy tarde se da cuenta que la historia no es real. cQu¿ pasó con la que era su única r(aliución como mujer. donde quedaron todos sus sueños construidos. 5U príncipe azul. su palacio, su prtmogénho, sus joyas y Su belleza! ¿En donde quedó la elegancia y el glamour en su noche: más fdiz? La sociedad se ha disfrazado de elegancia y solo bajo la oscuridad revela su verdadera apariencia. La lnsriruclén ha caldo. el matrimonio ha perdido su credibilidad y se:ha vuelto cuesdonable. pero aún se le terne al castigo religioso y social.
208-209
MUSEO DE ARTE, UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
1980 I p270
RAD IOACTlVI DAD LEONARDO
INSTALACiÓN I 2003 RIOSUCIO, CALDAS, 197:S, P 249
TREJOS
En esra creación retorne conceptos de" la comunicaci6n y el habhat: la vivienda como reguo intimo que protege los pensamientos del hombre. único rincón seguro del mundo. primer universo. un cosmos en roda la acepción de la palabra. Anisras como Edward Hcpper (18821967) la expresaron picr6ricamenrc: en una ::um6sfcu de aislamiento )' de soledad casi sobrecogedor a, Al hacer memoria
de los lugares.
objetos,
y
en
especial las casas que habité a lo largo de mi vida. ruto de:encontrar pedazos
del país Irrecuperable de la infancia, pero 105sidos que me acogieron hoy sólo son una sombra borrada por la relevisié» y la radio.
Somos
sustancia
dócil
para el
olvido. Oc esta nosd.lgica amo arqueología surge el ojo omnipotente de la instalaci6n RAJ'Dllruvuúu/; creada para recerrerse y, por medio de la Imeracdvtdad, conducir la sensibilidad del espectador hacia las múltiples realidades que por la rutina y el día a día ya le son indiferentes o tan siquiera reconocen.
Estas reflexiones de lo cotidiano, la casa, establecen un hijo conductor de nuestras historias, una percepción y sensibilidad disrinra a la dominante en los medios tecnológicos. Con la televisión o la radio nos encontramos con una información que satura la percepción. la tecnología remite no sólo a la novedad de unos aparatos sino a nuevos modos de percepción.
.. ,
DENÚDATE
.. \
o SIÉNTATE
INSTALACiÓN CON PINTURA I 2003
ANDREA VALENCIA "Cuando el niño en; niño andab a con los brazos colgando, quería que el arroyo fuera un río. que el do fuera un torrente y que este charco fuera el mar. Cuando el niño era niño no sabia que era niño. para él todo estaba animado, y todas las almas eran una. Cuando el niño era niño no renCaopinión sobre nada, no tenia ninguna costumbre, se sentaba en cuclillas. renta un remolino en el cabello y no ponía caras cuando lo rmograflalnn·. [fragmcnroJ -Ptter
Handke,
úu IlÚU tid J~u(J
"Desnúdese o Siéntese" es un juego de escogencía manipulada. La primera lnsrancla la constituyen los daros proporcionados a través de una imagen media-
210-211
MUSEO OE ARTE, UNIVERSIDAD
CAL, VALL[ duda. y por consiguiente poco inocente, donde se fijan las identidades "buenas" y "malas" según las consideraciones particulares del espectador. A partir de los personajes y espacios. lo que he llamado la "Gran Imagen", se sugiere un reconocimiento en (res niveles: el de identidad cultural, paisaje, comunidad; ti de la imagen del Yo. autorreflrxiva, intuitiva y subordinada por la anterior, y finalmente ti de una posición "critica" que fusione la maniquea esccgencla con el juego de paencípaclén-represemaclén. Una banca de madera situada frente a la "Gran Imagen" invita a la contemplación, que en este caso no es el cbjerivc. A pe-
NACIONAL
DE COLOMBIA
su de que asr lo sugiere la disposición de los objeros que señalan el camino. estos no son más que medios de condicionamienro para la conciencia espectadora. "El espectáculo es la omnipresente afirmación de una opción ya efecruada en la producción. es su consumación consecuente." rfragmcOloJ -Guy
Debord. ÚI romd4d d,1 "p«t4,.I.
La segunda instancia después del juego panicipadvo tiene que ver con la temporalidad, con la forma que loman nuestros estados de consciencia cuando nuestro Yo se deja vivir. cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y 105 estados anteriores ( muy
1973
p
similar al estado de enslmlsrnamienro frente la imagen televisiva o cualquier media ). Cuando percibe su rransitoeied ..d dentro de la verd ad histórica. Lacan 10 resume así: .. el palco del individuo es med.fora de la hisroria" . La mirada desprevenida queda a ordenes de conexiones internas entre una imagen y erra, emre un acto y ono. "Los dioses dan vida y no verdad. Todo 10 directamente experimentado se ha convertido en un .. representación de lo vivido yen esa historia cada hombre empieza a perder conciencia de su juego.
HUELLAS VEGETALES ELENA VARGAS
Imposible olvidar que quien vive al lado del bosque sabe mucho sobre las montañas. la tierra, la vegeración ... Todos estos saberes, ¿c6mo [unrarlos! Cosméucos y anticonceptivos vegetales ... hana plan tu que se: usan p;,ua conseguir novias, para ligar al marido, par2 la buena suene. Los conocimientos se van perdiendo con ti acercarnienro d. l. ciudad, Con el rrabajo se pretende reflexionar sobre los recursos naturales. los recuerdos. los mitos de nuestros rerrltorios y sobre la preocupación de Ver lo que se tiene y nunca yernos; además reconocer que la piel de la tierra está formada por hojas de formas acorazo nadas, lobuladas, palmeadas, lanceoladas, elípticas. hojas en forma de plumas. Flora diversa, verdes y más verdes a lo largo del extenso territorio colombiano y que esrá cargado de la memoria. de lo que somos: tierra.
INSTALACiÓN
I 2003
MONTENEGRO, OUINOIO, 1956 I P 171
DE LA SERIE BOTELLAS Y RECIPIENTES
CERÁMICA Y TIERRA FERRUGINOSA I 2003-2003
JOSÉ IGNACIO VÉLEZ
MEDELLlN
El lenguaje de estas formas surge fundamentalmente de la necesidad básica de contener; el vado convertido en forma presencial. cada una de ellas con sus caracrerfsticas propias: pie. timbo, cerradura del rímbo, hombros, cuello, boca, asas.
212 I MUSEO DE ARTE
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
- 213 I MUSEO DE ARTE COLONIAL
1959 I P 184
VIDEO INSTALACiÓN!
2003
BOGOTA. 1909/ ESTUDIOS 1982-1985.
Es·
ludiOS de se
• Arte~. ~cole des Beaux Arts
París. Frar':la
• 1981 Bellas Artes. Unlver·
sldad NaCional dt Colombia EXPOSICIONES INDIVIDUALES [seleccciónj 2003 Machlhem· brao, EspaCIO La Rebeca. Valenzuela & Klenner, Bogotá • 2002.
Iransmstonas. Ieuícuse,
Tempo MOMA. Nueva York! Entrelineas, Caja de Madnd. Madnd I Big Sur Tne Proiect, Los Angeles • 1993
Foto-Vldeo-Gráflca.
Gale-
naValenzuela & Klenner. BogOlá ! Anaconda AphOne I·USlne. Ginebra, SUiza • 1992
El
paso del OUlOdlo. Centro Colombo Amencano. Bogotá·
t 989: üresnana.
Amencano.
Centro Colombo
Bogotá EXPOSICIONES COLEC-
TIVAS [seleccclónl
2004
Botánica pontea.
FundaCión La Galxa. Sala Montcada. Barce lona'
1996: Cultura Vlta·Natura
Mors. IFA
Fur Auslandsbezlehungen,
ColOnia,
Onstitut Alemania!
XXXVI Salan Nacional de Artistas.
Cortenas, Bogota • t995-96.
Por mi raza ha-
blará el espmto, mtercammo artrsnco México Colombia.
Museo Un versuano
del Chopo,
UNAM, MéXICO, D.F I Biblioteca Arango. Bogotá'
LUIS Angel
1995 Forest Revlslted, Co-
SANTORAL
tomtnan Center, Nueva York I A Propósuo de
JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO
Ira de Garvura Cldade de CUrltlba. Museu da
Colombia BBK Colonia, Alemania!
Un sanco pan cada día, visto a través del cuerpo, es- el eje central de esta vídeo-instalacíón. Un cuerpo que choca permanentcmenre con la historia, el miro y la violencia, que hace la historia y que se hace de historia.
De manera traumá-
rica o de forma sutil, estos cuerpos emisores
de signos,
cer una "anatomía
son
y se podría establepollnca" de nuestra
ver", como decía loca carrera
"locura
barroco
hasta
despresados.
universo aquí
nuestros días de la "socieasistimos al rrlunfo de la imagen yal protago-
Sarna
un riquísimo
el repertorio
podrían
espacio
para entrar
de figuras y cuerpos que
reinrerprerarse
desde un contexto
comemporáneos.
Santa Rila,
Aacnen Alemania DISTINCIONES 2003
"éxtasis",
"do-
santoral
rnarririos
nuevas
series rajes como
está concebido
como
organizadas
un por
"desmembramiento",
San Sebas-
En este trabajo no se busca
de esas figuras material, signos imagen y sonido para reorde-
mártires,
de
Esre video
San Roque.
ilustrar sino extraer
lor ..... Aquí se recogen
"locura
tro Wllfredo Lam ,La Habana I LudWig Forum, Pre-
Bogotá • 1997
de
..caída", "purlflcaclón",
en una verdadera
7, Bogola • 1994 V Bienal de Habana Cen-
interpretar
Lucía, Santa Catalina,
VII SalÓn Regional de Artistas Corfenas. Zona
violentos.
del cuerpo con su tremendo poder seducción de masas. El cristianismo
nismo
convienen
en la televisión.
nos puede
este
nuo IX Bienal rntemacionat de Cuenca /200 t
gran friso de imágenes,
visuales
mítico
cómo
y ahora. Aquí están Santa Bárbara,
cuán lomadas de La realidad o hipcr-rcaJidad de Jos cuerpos que están allí para Ser contemplados, se registros
e insistir
rián, San Francisco, San Jerónimo. San Bernardo. Santa Ver6nica y Otras figuras anónimas que en el contexto actual ofrecen su cuerpo en rituales y sacrificios
y geopollnca
Las tmagcnes
el
paca oficiar con ellos un
audio-visual,
incontestable
en
torturados,
Desde
ritual
San Bartolomé,
estos cuerpos domesticados. aniquilados ...
correspondencia
de mostrar".
Gravura Cidade de Cuntlba. Cunnba, Brasil! y marrirologJas,
dad del espectáculo",
ofrece
encerrados.
cuya natural
la
serta
historia reciente. donde se aprecia cómo son censurados,
Michad De Certeau,
Esta "locura de ver- inicia la obra una
XI Mas-
narlos en busca todo un material fico (visual -un
de
un sentido.
iconol6gico
y sonoro)
Movilizar e iconográ-
para conformar
santo para cada día-
y actuales resonancias.
Premio VIII Bienal Internacional de Cuenca • 1999
Premio Jobnrue Walker en las Artes. Primer Premio V Bienal de
Arte de Bogotá f MenCión IV Fesllval Franco taunc-amencano
de Video-Arte
un de
I Beca de
Creación de Colcultura • 1996 Premto VII Salón Regional de Artistas, Bogotá restrepojosea@hotmall.com
CAMINEMOS PEDRO GÓMEZ-EGAÑA
BUCARAMANGA.
SANTANDER,1976
I ESTU
DIOS 200 1 GoIdsm ths Col ege UruverStty 01
tonccn 8A en musca-énlass y eventual contacto entre dos automóviles se asocia con accidentes, peleas y nagedia.s. En CamlllrmoJ dos automóviles buscan redefinir el contacto físico enrre .sus cuerpos como un encuentro romántico, conmovedor y comprometido. la cercan la
Dos auromcviles
.K
desplazan
rozan y siempre se siguen, Los sistemas
uno junto
se acompañan,
de audio de estos personajes.
el
al
Otro.
se dicen,
Muy lento.
se quieren.
entre
acompañamiento
10$ automóviles,
•
_
...
de un bolero
a su vez reproducen
6
........
_...
,..
..
,
de Los Panchos
.....
,.rn'.
TrI'
en comeos-
una
r'"c-nAt"lnc nc I A I"'UlnAn
Dos MI11a (composiCión Insl!
Convenio
Andrés
01
dependiente
Northem
Colorado
estudiOS Unlverslta
MISSOUOSc:.thern State Col ege
EstucJIOS unlvel'Sltanos
e~ mu ca con énfasls
en vlolln y teona EXPOSICIONES 2004 In aya en OIr (composiCión Colón Bogotá InslrumentaO.
mult medoátlCa
Teatro
Mah er 's FilOS (composiciÓn Bonme Bird Tneatre
LonOon •
Bel o
Bogotá
e la FonórIdes
tOstalaclón de AudiO y Video X Salón RegiOnal de Artistas
1994 '995
(caminemos),
2003
ciór. y performance· 1995-1997 fJntvel'Slty nos en musca con énfaSIS en Vial n y leorla
muy cerca, casi se Conversan.
y otras VOces que Internan cantar 12 misma canción. El diá.logo es dislocado y descoso. Cammemos es una rcncxi6n hacia el contacto del cuerpo urbano en nuesuo medio esl~ril y neceslrado. En un entorno en el qu~ cualquier contacto lnrerpcrsonal puede ser "peligroso", la parafernalia indispensable que nos rodea define y re-define el espacio personal y el espacio público, el espacio práctico y el espacio sensual. La posibilidad de un contacto es, entonces, una circunstancia rlesgosa y dolorosamenre indispensable . conversación
I 2004
PERFORMANCE
Colombia
de Madnd
Muestra de Arte In DISTINCIONES 2004
Pertorm ng Rlghls Soc ety Co aooratve Inglaterra
de Cultura de Colombia t
Award.
MJhIer s F fhs • 200 I M ruste o Beca de Creae ór. •
995 UmvarSlty 01 NOrlt'err Colorado.
Beca de esludios M el;an@pedrogomezegana
cales en VIO! com
EEW
Y'oo;a
ACCION PLÁSTICA EN DIFERENTES ESPACIOS DE LA CIUDAD I 2003
RAFAEL MORA PAMPLONA NORTE DE SAN· TANDER 1960 • RUBEN MUÑOZ, SAN AN ~RtS
SANTANDER. 1 9'
OUITAMA BOYACA EXPOSICIONES 2003
19 9
MAPIO PARRA SI FCCION DE
VIII Bienal
de Artes
de La Habana E a te con la Vida Centro de Arte Contemporáneo na. Cuba' ArI st
ESPECULUM, 2003
W Iredo IJIm IJI Haba
2001 XXXVIII Salón Nacional de C u tro de la Me ceo cartag
na de
ino as • 200 1 Linea Ro a 375' F IX Salón Re
COLECTIVO GRUPO NÓMADA
[MARIO
PARRA,
RUBÉN MUÑOZ
y RAFAEL MORA]
glonal de Arnstas. Zona Centro Oliente
Sala
de ExpoSlC ones Banco de a Repub ca Bu caramanga 2000 Proyecto Porsche VII Brena de Arte de Bogotá, Museo de Arte MOderno de Bogotá O STINClONES 200' "Bcrges, escribe además. Multiplicado en varios tSpijOS. Tal vez la imagen óptica del laberinto, universo
del infinito
conjetural.
en todas panes, lodos
cosmos,
del
en el que todo está
el que un hombre es
en
ancestral, para con ello. reformular pregunta
Gutiürcl.
Girardot
El trabajo consiste en la creación sión
masiva de un
y difu-
miro que se pretende
encuentro
pensarnos
como
devenir.
mito en cuestión es sobre un "objeto saber" perdido. que en E.Jptculum se instaura oponiéndose a la inmediata contemporánea. a la ausencia de encuenEl
-Rarul
el
"le orro" y la necesidad de la histeria como aquello que nos conecta con lo que hemos venido siendo y a panir de lo cual con
podemos
los hombres".
sobre la identidad.
la
tros, de despedidas y de extrañamientos, y por ende. posibilita que el Otro, junto al que contempla y con los otros, se hallen. Mirarse en los ojos del otro fue susriruro del objeto perdido. luego ya no nos mirarnos en esos ojos y requerimos nuevamente de Espuulum. el espejo que nos devuelve la necesidad del encuentro.
Honor Sa en RegIO al de Arllstas tro Onente
Mene
de
Zona Cen
Sala de ExposiCIones Banco de
a Repubbca Bucaramanga
• 1998 PremIO
XXXVII Sa ón Nac ona de Arllstas
Bogo'á •
, 997 Mene ón de Honor VIII Salón Regional de ArI stas Zona 9 Bog tá gruponomada@yahoo
com
EL ESPACIO SE MUEVE DESPACIO MARIA TERESA HINCAPIÉ
PERFORMANCE I 2004 ARMENIA. OUINDfO 1954 I ExposIciones
indIVIduales [seleccIón)
2003, El espacio se mueve
despacio. Galería Valenzuela & Klenner. Bogotá • 2002. El espacio se mueve despacíc, Beca otorgada por el Mlmsteno de Cultura. SIerra Nevada de Santa Marta
• 2001
Una cosa es una
cosa Invitada a la exposIcIón Versiones del Sur. Estética del Sueño. Museo Rema Sofla. Madrid En
el rranscurrir cotidiano
la necesidad
se plantea
de la observación,
I Divina proporción,
de la
ccnremplacién, unido a los ciclos de la naturaleza, a la luz del día y la oscuridad de: la noche.
Permitir
que todo sea exige
agudizar los sentidos: ver, escuchar, oler. tocar, gus(ar cada acto, Unido a los conceptos de cuerpo, tiempo, y espacio, un rlempc subjetivo propio de la misma experiencia. Obra hecha con la colaboración
de
Santiago ......
216 I CASA SEDE DE MAPA TEATRO
Museo de Arte Moderno de Pans. Francia I El espaco
de ValenCia. España obra DlviOa proporción.
DISnNCIDNES
gotá·
tnexisten1e. Bienal
Pnrner Premio XXXIV SalOO NaCional de Artistas.
Colcultura. I Orden de Gran Caballero por la Gobernación
Nommada at Premio Luis Caballero. Colcultura
1996
de Armenia I
1995: MenCión de Honor. VII Salón Regional de Artistas
• 1991 Mención de Honor. Vltrtna, Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte de Bo-
1990: Primer Premio XXXIII Salón Nacional de Artistas. Una cosa es una cosa. Cortenas.
Bogotá I mthlncap,e@hotmall
com