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X SALONES REGIONALES DE ARTISTAS
Los X Salones Regionales de Artisras 2003-2004 Proyecto de Curadurías
Regionales
Carálogo General
liRI¡a... Ministerio de Cultura República de Colombia
X SALONES
Alvaro Uribe Vélez María Consuelo Araujo Castro
REGIONALES
Presidente de La República Ministra de Cultura
Adriana Mejia Hernández
Viceministra de Cultura
María Beatriz Canal Acero
Secretaria General
Clarisa Ruíz Correal
Directora de Artes
Eduardo Serrano Rueda" Javier Gil
Asesor Area de Artes Visuales
María Belén Sáez de Ibarra**
María Sol Caycedo
Grupo de Artes Visuales
María Victoria Benedetti Pia Barragan Mariangela Mendez***
Victor Manuel Rodríguez
Coordinador Talleres de Curaduría
CATÁLOGO Diseño y diagramació1I
Lucas Ospina
Fotógrafo
Camilo Monsalve
Impresián
D'Vinni
Agradecimientos
Jaime Cerón, Gerencia de Artes Plásticas Instituto Disrriral de Cultura y Turismo Cenero Regional del libro para América Latina y el Caribe
© Ministerio
de Cultura,
ISBN 958-8159
2004
- 91 - 1
Hecho en Colombia
Presentación
Capítulo
.
11
1. Los X Salones Regionales de Artistas. Introducción
-..- - ~..- - ~
2
Los Salones Regionales. Proyección y análisis. Beatriz González
3
Análisis del campo regional artistico colombiano desde 1970.
.
21
.
Carolina Vanegas
23
.
39
Investigación y procesos artísticos. Juan Fernando Herrán.
4
Jurado Nacional de los Salones Regionales
.
Los Salones Regionales. Una experiencia como jurado. Nadín Ospina. Jurado Nacional de los Salones Regionales
Capírulo
n.
Proyecto de Curadurías
Regionales.
l. Los talleres regionales para la formulación
• • de proyectos
curarcriales
.
2. Relatorías Seminario Taller de Curaduría: a
Prácticas curatoriales, situaciones públicas del campo del arte. Jaime Cerón
b
.
74
La Fundación del Museo Nacional de Colombia. Gabinete de curiosidades, órdenes discursivos y retóricas nacionales. Víctor Manuel Rodríguez
e
Formación
99
artística > Creación de siete escuelas de formación
artística. Convenio interinstitucional
entre la Universidad
Nacional de Colombia y fa Alcaldía local de Engativa. Fernando Escobar d
Formación
artística>
..
J19
Taller de fotografía. Programa
Tejedores de Sociedad. María Isabel Rueda
129
e
Investigación
f
g
y creación>
La investigación en artes:
tejiendo puentes entre la Academia y el Estado. Andrés Gaitán
.
Curaduría> Proyecto Helena Producciones. Wilson Díaz
.
Creación>
134
Una conferencia: Pedro Manrique
Figueroa. Precursor del collage en Colombia. Lucas Os pina ...
Capítulo
.
.
III. Catálogo de obras y artistas de las diversas regiones. ZONA ANTIOQUIA
.
2
ZONA BOGOTÁ
.
3
ZONA CENTRO Quindio,
4
OCCIDENTE:
ZONA CENTRO ORIENTE: Boyacá, Santander, Cundinamarca y Norte de Santander Atlántico,
Guajira, Magdalena,
7
Caldas, Risaralda,
Huila, Tolima y Chocó .....
ZONA NORTE:
6
Bolívar, Córdoba,
255
Sucre, San Andrés y Providencia
ZONA SUR: Valle, Cauca, Nariño y Putumayo
.
.
Cesar,
ZONA ORINOQUÍA: Meta, Guaviare, Amazonas, Vichada, Vaupés, Casanare, Caquetá, Arauca
Actas de Premiación
201
. 327
357
PRESENTACiÓN
.. 11
• Los Salones Regionales de Artistas y los Talleres de Curaduría Regionales, celebrados en el segundo semestre de 2003, dieron comienzo a una serie de actividades del Ministerio de Cultura, a través de la Dirección de Artes, tendientes a fortalecer las prácticas artísticas visuales las cuales en la actualidad
se piensan no
sólo como una serie de objetos u obras, sino como un campo que articula, compleja y dinámicamente,
áreas de formación, investi-
gación, creación, gestión, circulación y apropiación.
Desde esta
perspectiva se sobreentiende que el sentido y los alcances de las prácticas artísticas no se agotan en el objeto-obra
sino que se ins-
criben en dinámicas culturales más amplias. Desde la política pública es preciso trascender el fomento de eventos puntuales, ceñidos a exhibir la actividad creadora, para buscar acciones más sistemáticas y duraderas. La gestión que el Ministerio de Cultura impulsa no es homogénea, puede variar, inclinarse en una u otra dirección, de acuerdo con las necesidades y las propuestas de cada región; puede encaminarse a generar una acción más integral entre las diversas instancias del campo artístico, mediante proyectos curatoriales que articulen la investigación, con la formación, la circulación y formas de apropiación
por parte
del público. También puede propiciar acciones de tipo formativo más consistente y constante, que involucre y movilice igualmente esos procesos. En uno y otro caso, el énfasis está en proyectos que orquestan distintas instancias y que-simultáneamente-puedan tener pertinencia cultural en cada comunidad. Los Salones Regionales, en tanto receptáculos y dinamizadores de tales proyectos, fortalecen su función como instrumento
para
•
potenciar
las relaciones
también
entre prácticas
un importante
favorecer
el diálogo
El apoyo
recurso
y el encuentro
a estos proyectos
las diferentes
prácticas
partida
son los Salones
futuro,
contribuir encuentro
entre miradas
mientos
artísticos
contemporáneos.
ciendo
la vitalidad
miméticamente
parecer
Abrirse
la tradición
cería ser una actitud mediante
a lo nuevo
extremas:
la de adhe-
al pasado
descono-
o o la de adherirse
siendo
aunque
no
hecho
de
fiel a sí mismo,
contemporáneas,
más valiosa y susceptible
proyectos
un
y procedi-
por el simple
posiciones
de
en el
y generar
contemporánea,
apropiación,
desde
procesos
artistas,
ceñida
de
cuyo punto
facilitar
de toda cultura; tendencia
en una sincera
moderno.
mensionar
a la circulación
dos posiciones
creativa
y para
locales con lenguajes
de la tradición
a cualquier
esté fundada
puede
de nuevos
genuino
se evitan
siendo
de las regiones,
Regionales,
a la aparición
De esta manera
y cultura,
la diversidad
entre regiones.
y el estímulo
artísticas
rirse a una concepción
artísticas
para escuchar
dipare-
de ser potenciada
como los Salones Regionales.
Para el Ministerio
es importante
propiciar
una trabajo
concep-
tual y de campo en las regiones y entre ellas, con programas ciones concretas ponsabilidades de museos,
que suponen
articular
entre el Ministerio
casas de cultura
se constituyó
tablecer
diagnósticos
identificando académicas, cusiones blicos
sobre
y privados,
Ese diagnóstico ras a formular programas Cultura
logísticas
proyectos
se encaminan
I PRESENTACiÓN
e
Re-
para empezar
a es-
del sector
y organizativas,
condiciones
gracias a las dis-
con los agentes
regionales
de un buen
pú-
número
de '1
desarrollarse futuros.
más plenamente
Buena
de la Dirección en ese sentido
P
en cada región,
artística.
necesita
venideros
redes
formales
de los Salones
e instituciones,
y a la participación
ron los Talleres de Curaduría
12-13
el estado
asociaciones
de la práctica
regionales,
res-
I
la realización
de los foros, a la relación
profesionales
-
y ac-
y compartir
educativas
en una valiosa ocasión
agentes, artísticas,
e instituciones
e instituciones
informales. A tono con este propósito, gionales
esfuerzos
parte
con mi-
de los esfuerzos
de Artes del Ministerio y en ese contexto
Regionales.
y de
se plantea-
Los X Salones Regionales de Artistas Los X Salones Regionales de Artistas
tuvieron lugar en e! segun-
do semestre de 2003 en Medellín, Villavicencio, Pereira, Bogotá, Cali, Barranquilla y Bucaramanga. En ellos se inscribieron
998
artistas, 181 fueron seleccionados para participar en las distintas exhibiciones y 70 fueron elegidos para conformar la Muestra Central de! XXXIX Salón Nacional de Artistas, que se celebrará en Bogotá durante agoto de 2004. Los 70 artistas seleccionados son aquellos que obtuvieron los 12 premios y las 58 menciones. Este catálogo da cuenta de todo e! proceso. El primer capítulo incluye una Introducción general a los Salones Regionales de 2003, seguida por la ampliación de! estudio que Beatriz González emprendiera sobre los Salones a partir de! anterior Salón Nacional. En esta oportunidad
hace un seguimiento al
proceso de descentralización de las artes plásticas durante treinta años identificando distintas etapas: la creación de los Salones Regionales en 1976, la orientación hacia actividades culturales de las sucursales de! Banco de la República en 1984, e! incremento de actividades artísticas con e! apoyo de la empresa privada, la Constitución de 1991, la Ley de Cultura, y la creación de! Ministerio de Cultura. Su ensayo aborda los tres primeros puntos y se encamina a medir e! impacto de los salones regionales. Pese a las dificultades y cuestionamientos que han experimentado, su valoración es positiva y se evidencia que gracias a ellos se han incrementado las oportunidades de los artistas de provincia. El estudio se complementa
con e! Análisis del campo regional
artístico colombiano desde 1970, realizado por Carolina Vanegas. En él, y gracias a una intensa investigación bibliográfica y hemerográfica, ilustrada con cuadros por zonas y décadas, se muestra e! impacto de los Salones Regionales en las distintas regiones. También se presentan artículos de los jurados nacionales de los salones: los artistas Nadín Ospina y Juan Fernando Herrán. Ospina reflexiona sobre los cambios sucedidos en las prácticas artísticas contemporáneas hasta involucrarse
las cuales
han extendido sus límites
con otras disciplinas,
condición
esta que ha
obligado al artista a desplegar un gran esfuerzo investigativo. Juan Fernando Herrán, por su parte, establece nexos entre investigación artística y procesos artísticos, particularmente
estimulados
por la herencia del arte conceptual. Señala una serie de experiencias contemporáneas
con su respectivo componente
investigati-
vo. Finalmente se pregunta por el lugar de las escuelas de artes visuales para abordar el tema de la investigación. Al respecto cita algunos dilemas y problemas indicados por Luis Camnitzer en su libro Arte y Enseñanza, sobre todo aquellos relativos a la inserción del artista en lo social, considerando el difícil equilibrio entre el afán de entrar en diálogo con las comunidades y la distancia marcada por la dificultad de comprensión de los actuales lenguajes artísticos. El cubrimiento a los Salones Regionales de 2003 se complementa, en el capítulo tercero, con una rica información sobre los artistas y obras participantes en cada uno de ellos. Incluye imágenes y un breve comentario sobre la obra de los participantes. También se anexan las respectivas actas de premiación. El Proyecto de Curadurías Regionales El segundo capítulo del catálogo se refiere a los talleres regionales para la formulación
de proyectos curatoriales,
desarrollados
paralelamente con los Salones Regionales. En estoS talleres se presentaron concepciones contemporáneas de curaduría con el fin de capacitar en la formulación de proyectos de esa naturaleza en la región. Esa iniciativa pretende articular las distintas dimensiones del campo artístico alrededor de una propuesta curatorial, y a través de la articulación de esfuerzos procedentes de diversas instituciones, creadores, gestores y educadores. En el texto se reproducen algunas de las intervenciones planteadas en el marco del Seminario de Curadurías Regionales desarrollado en Bogotá. Dicho Seminario recogió las líneas conceptuales y estratégicas generales del Proyecto. También se transcribe una serie de intervenciones de las mesas redondas sobre formación artística, investigación, creación y curaduría. El conjunto de las intervenciones deja ver la filosofía del proyecto en su intención de movilizar articuladamente los distintos componentes del campo artístico. El ensayo de Jaime Cerón, Prácticas curatoriales. situaciones públicas del campo del arte, nos conduce a percibir los discursos, prácticas e instituciones
del arte como resultantes de construc-
ciones culturales e históricas y, como tales, relativas. Para hacerlo
14-15
I PRESENTACiÓN
comprensible
desarrolla
una revisión
trales de la institucionalidad
l. La Exhibición.
Analiza
históricamente
ción", ligada originalmente ro "pintura".
A partir
vanguardias
artísticas
tas de autonomía
los orígenes
mentado podría
entenderse
partir del concepto
Manuel
ponencia.
Rodríguez
Su texto,
e inter-
cuestionamientos
que ha experi-
la actividad
curatorial
como una fase de un proceso dimensiones
la práctica
la realización
del campo
curatorial
no impli-
de exposiciones,
de estrategias
sino más
de inscripción
pública
de dichas dimensiones".
de una reflexión sobre la mirada,
señala proyectos
curatoriales
desde una redefinición
el
contem-
del espectador
a
de "apropiación".
presenta
de los interrogantes
En particular
de Colombia.
y desplazamientos
A partir
levantados
asociados
mirada
por la figura del curador
"Actualmente,
de articulación
deseo y la percepción,
lizar muchos
diversos
entre las diferentes
caría necesariamente
Víctor
modernis-
desde el siglo pasado.
en realidad
bien el planteamiento
poráneos
una determinada
[.... ] de esta manera
4. Los espectadores.
"museo",
de funcionamiento.
de los postulados
Evidencia
los orígenes
de proyectos
y exclusio-
de la institución
El texto se pregunta
esa figura:
artístico
dentro
por artistas
de aproximación
inclusiones
y pureza del arte, por lo general
del pasado.
y establece
El "salón"
y una carga particu-
y mecanismos
de conservar
3. La Curaduría.
cómo las
y discutidas.
Establece
desarrollados
de "exhibi-
esos conceptos.
y significados,
Hace ver su surgimiento
pretación
cen-
de "salón" y al géne-
de exhibición
así como sus operaciones
a la intención
la noción
al concepto
cuestionaron
lar de interpretaciones
2. El Museo.
de los conceptos
de ese acercamien to describe
traía consigo sus principios
nes, hoy discutibles
crítica
artística:
los aplica
un ensayo abiertos al
caso
destinado
por Jaime
a movi-
Cerón
del Museo
en su
Nacional
El Museo Nacional de Colombia: órdenes
discursivos, gabinete de curiosidades y retóricas nacionales, revela la inicial definición del Museo desde una narrativa de nación originada con la independencia de la influencia española: "los museos permitieron
a las nuevas naciones crear mitos de origen y co-
leccionar el pasado para proveer un sentido de lo que constituía la nueva nación y, a su vez, de lo que le era ajeno". Desde esa perspectiva aborda los orígenes discursivos de la fundación del Museo Nacional en 1823, con el deseo de crear una comunidad nacional. La idea moderna y totalizante de "nación" supuso una representación unificada de la identidad nacional, el autor-esa
pero-señala
narrativa es ilusoria y trajo consigo el control
y
exclusión de distintos grupos y etnias. Su análisis se nutre de los estudios arqueológicos de Michel Foucault, y a partir de ellos va perfilando los conceptos y principios organizadores que dieron forma a la Colección del Museo, también se sirve de ellos para comentar las fisuras que contienen. Con respecto al área de Formación Artística se incluye la intervención de Fernando Escobar, en su calidad de Coordinador Pedagógico del Proyecto Creación de siete escuelas de formación artística. Convenio Interinstitucional entre la Universidad Nacional de Colombia y la Alcaldía local de Engativa". El Proyecto, iniciado en 2002, partió de un diagnóstico de la producción y el consumo cultural en esa localidad, sobre esa información
se diseñó una
propuesta tendiente a revisar conceptos relativos a las prácticas artísticas vigentes, y a formular un novedoso diseño académico y pedagógico de escuelas de formación artística. Se reseña, también, la experiencia de María Isabel Rueda con los talleres de fotografía en el programa Tejedores de Sociedad del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Dicho taller, desarrollado en la localidad de Kennedy, empleó la fotografía como recurso para reflexionar sobre distintos temas. De las charlas alusivas a las áreas de
investigación y creación,
se anexa la intervención de Andrés Gaitán, quien desde Baudelaire, Baraille y Virilio,
señala una serie de interrogantes
en torno
a la investigación y sobre los puentes entre Academia y Estado. De la mesa redonda sobre curaduría se reproduce la presentación del proyecto Helena Producciones, por parte de uno de sus directores, el artista Wilson Díaz. Helena Producciones es un proyecto
16-17
/ PRESENTACIÚN
colectivo que ha organizado distintos eventos artísticos con un carácter investigativo y experimental. Es el caso de las cinco versiones del Festival de Performance en Cali, así como una serie de trabajos teóricos e innovadoras curadurías. Finalmente se incluye el Proyecto Pedro Manrique
Figueroa, precursor del Collage en
Colombia, a cargo de Lucas Ospina. En él se consigna el paso de "caso" a "proyecto" y también su fallido intento por participar en el Salón Nacional de 1971. Tanto los Salones Regionales como el Proyecto de Curadurías Regionales deben su exitoso desarrollo a la labor de Eduardo Serrano en la Dirección de Artes, a María Belén Sáiz de Ibarra y a su grupo de Artes Visuales en la concepción, coordinación y ejecución, y a Víctor Manuel Rodríguez y Jaime Cerón por su participación y asesoría.
CAPITULO I X SALONES REGIONALES
DE ARTISTAS
-
•• INTRODUCCiÓN
• Los Salones Regionales en Colombia" se formularon desde hace dé-
*
cadas como un instrumento
ción d. los Salan" Nacional"
centralizador-de
primordial y central-aunque
des-
una política pública en materia de artes visuales
dirigida al estímulo de la creación, la circulación y la divulgación de la práctica artística, a través del fomento de espacios de exhibición y bolsas de trabajo asignadas en forma de becas y premios. Así mismo se plantearon como un mecanismo para abrirse a la diversidad y al diálogo regional. El primer objetivo se ha cumplido: las regiones han encontrado en los Salones Regionales un lugar para incrementar la creación y la participación. También se han constituido en un mecanismo de apertura a la diversidad pese a lo borrosas que resultan hoy las demarcaciones culturales. La globalización, y la mediación recnocomunicacional, han inquietado las antiguas geografías culturales y en la actualidad es difícil sostener conceptos de cultura ligados al territorio y a la tradición. Por extensión, el concepto de región, si bien es delimitable geográficamente, no lo es tanto en términos de identidad cultural. No obstante, así como las culturas no conservan una identidad ideal y ahistórica, tampoco sucumben pasivamente a los procesos de globalización; en ellas se producen apropiaciones que articulan su experiencia y memoria con referentes contemporáneos
y glo-
bales, por ello es factible detectar huellas de lecturas locales del mundo globalizado al interior de las prácticas artísticas regionales. Ese tipo de apropiaciones son las que, en el futuro, el Ministerio de Cultura, a través de su Dirección de Artes,
intentará intensi-
ficar mediante el fomento de proyectos que hagan visible la tensa relación entre representaciones
locales y mundos globales, y entre
tradición y lenguajes artísticos contemporáneos. En la actualidad se proyectan estrategias y acciones que puedan potenciar estas posibilidades. Así mismo, y teniendo como telón
•
Ver textos La descentralizay
Los Salan"
Rtgionalts: proyeccion
y análisis, realizados
por Beatriz González
para el Catálogo
Académico Arriscas
del 38 Salón Nacional
y para la presente
respectivamente.
de
publicación
de fondo esa relación to de
proyectos
tancias
del campo
entre arte y cultura,
que fusionen artístico:
circulación
y apropiación.
plantearon
como
esas instancias
se contempla
articuladamente creación,
investigación,
Los proyectos
un mecanismo
a nivel regional
curatoriales
para fortalecer
avanzarán
llamados
a desempeñar
regional.
Mientras
tanto,
ciendo tener
una importante unas opciones
traumatismos
ganizaciones acometen
requiere
Se inscribieron
Bogotá,
998 artistas,
para participar
70 para conformar
Nacional
de Artistas, seleccionados
y las 58 menciones.
22-23
exclusiones regional,
y per-
y or-
de concertación que, teniendo un amplio
en
sector
de fomento.
siete Salones Regionales,
concebidos
y por lo tanto sometidos
a re-
Tuvieron lugar en Medellín,
Cali, Barranquilla
y Bucaramanga.
de entre los cuales 181 fueron seleccio-
en las distintas
nalmente
artistas
actualmente
y organización.
sin
entre los agentes que
los Salones como instrumentos
Pereira,
en
ejer-
con los profesionales
En el proceso
de un esquema de transición
Villavicencio,
continúan
generar
se ha concluido
2003 se realizaron
formas en su concepción
nados
directo
descritos,
los Salo-
o sustituirlos
del sector artístico
artísücas.
cumpliendo
curato-
tipo de roles en el ámbito
implicaría
con el contacto
se
o derivarán
Regionales
reemplazarlos
adecuadas
las prácticas
Durante dentro
función;
los antecedentes
regional
estas estrategias
del sector, y generar desconcierto
que se ha venido cuenta
otro
los Salones
en la participación
der continuidad
regionales
integradamente
en su transformación
modelos
ins-
formación,
y en torno a una propuesta
rial. A medida que se vayan implementando nes naturalmente
el fomen-
las diversas
exhibiciones,
la Muestra
en Bogotá, son aquellos
durante
Central
y elegidos
del XXXIX Salón
agosto de 2004.
que obtuvieron
fi-
Los 70
los 12 premios
LOS SALONES
REGIONALES:
PROYECCiÓN
Y ANÁLISIS
Beatriz González
La descentralización de las artes plásticas ha sido un proceso de treinta años, que sucede durante la transición de un país políticamente centralista a uno que empieza a reconocer la existencia de las regiones. Si la transición política ha sido traumática y se concreta históricamente con la Constitución
de 1991, en el campo de
las artes plásticas acontece en forma lenta, con etapas reconocibles, como la creación de los salones regionales en 1976, la orientación hacia actividades culturales de las sucursales del Banco de la República en 1984, el incremento de actividades artísticas con el apoyo de la empresa privada, la Constitución
de 1991, la Ley
de Cultura y la creación del Ministerio de Cultura. El paso de lo central a lo regional en la cultura se ha detectado en sus falencias, pero no ha sido objeto de un debate profundo, aunque no se puede negar su importancia:
"La transición social, el cambio
social en general, va concentrándose,
registrándose lentamente en
la cultura de esa sociedad, constituyéndose,
en su inmensa diver-
sidad, en la expresión y el fruto de una nación que es múltiple en su estructura social, diversa en su proceso histórico y diferenciada en sus ámbitos regionales
l... ]"1.
Las expresiones artísticas en una y otra forma van a reflejar el espacio, el tiempo y las estructuras sociales de lo regional a partir del último cuarto del siglo
xx.
Las etapas de transición hacia lo
regional en las artes plásticas se pueden reconocer por medio de las siguientes instancias:
JUAN MANUEL
OSPINA:
"Transición social y culturas regionales". En: Boletín Cultural y Bibliográfico de! Banco de la República,
No.1.,
1984.
l.
La creación de los salones regionales en 1976.
2.
La creación de sedes culturales del Banco de la República en 1984.
3.
El incremento de salones de artes plásticas en la empresa privada.
4.
La Constitución de 1991.
5.
La Ley de Cultura.
6.
La creación del Ministerio de Cultura.
Los tres primeros puntos van a ser e! objetivo de este ensayo dirigido a medir e! impacto de los salones regionales en e! país en e! momento
en que se ha llegado a la décima edición de estos
eventos. La creación de los salones regionales en 1976 -Revisión histórica Para la organización de! XXVI Salón Nacional de Artes Visuales en 1976, se crearon los salones regionales, en seis zonas de! país, cuyas muestras se reunieron en las siguientes sedes: Medellín, Ibagué, Tunja, Cali, Cartagena y Bucaramanga, como un sistema de representación nacional anunciado en e! catálogo de! Salón XXv. En ese momento se inició la numeración de los regionales. Es posible que la determinación
de crear los salones regionales proceda
de la experiencia de "salón abierto" en e! que se suprimió e! jurado de admisión en e! Salón Nacional XXV y todos los artistas podían participar. La muestra descomunal, exhibida en e! Museo Nacional, demostró que era una necesidad racionalizar la participación de los artistas de todo e! territorio nacional. Había cierta libertad para los administradores
culturales de la
respectiva región para organizar e! evento. De las obras premiadas en las zonas se conformó
después e! Salón Nacional cuya pre-
miación fue independiente
de la efectuada a nivel regional. Por
ejemplo, en Bucaramanga se inscribieron 40 artistas. Se aceptaron
24-25/
LOS SALONES
REGIONALES:
PROYECCIÚN
y ANÁLISIS
6 obras elaboradas por 10 artistas y se crearon tres premios conseguidos por la industria privada de la ciudad. Sin embargo, la premiación y la selección eran realizadas con jurados de Bogotá. La itinerancia a posteriori que se había iniciado en el Salón XXIII, en 1972, para cumplir con los reclamos de descentralización, continuó realizándose con una selección del salón central a 16 ciudades del país durante un lapso de dos años. Se habló de "probar la nueva estructura", expresión que explicaba que habría tres eventos: el regional, el nacional y la itinerancia.
Como era
imposible organizar estos tres eventos en un año, el Salón Nacional se convirtió automáticamente
en bienal. Si se examina la nue-
va estructura era aún centralista: las zonas, las obras seleccionadas por jurados y el salón itinerante se determinaban
desde Bogotá. El
sitio de exhibición de las obras de las regiones continuaba siendo el Museo Nacional de Colombia. Un aporte importante a la descentralización
de las artes plásti-
cas consistió en que se trazó el reglamento de los regionales. Otra determinación
notable es que las sedes no eran fijas sino que va-
riaban para dar mayor posibilidad a las regiones. Así aparecieron en e! panorama colombiano no sólo las reconocidas capitales en e! campo de! arte como Bogotá, Medellín, Barranquilla y Cali sino ciudades como Santa Marta, Cartagena, Pamplona, Calarcá,
Cúcuta, Bucaramanga,
Manizales, Tunja, Popayán, Pasto, Ibagué y
Neiva. Todos los departamentos se sentían representados. El Salón Nacional comprobó por primera vez que la estructura de concurso previo en las regiones era un buen sistema. Los beneficios se pudieron comprobar cuando se encontró que gracias a esta estructura, el arte conceptual se reafirmó y se difundió desde el Salón Regional de Barranquilla en 1978, hacia todas las regiones. Las dificultades
y avatares de los salones regionales
En el tercer salón regional en 1978, la logística zonal obligó a una limitación en la selección de artistas. De 400 artistas en Tunja, fueron seleccionados 17. ¿Cómo pudieron los jurados en esa sede ver en siete horas las 700 obras de 400 artistas? De 170 en Manizales, escogieron 26; de 90 en Pamplona, 12; de 95 en Neiva, 16; de 227 en Pasto, 31; de 221 en Cartagena, 12. En Bucaramanga se inscribieron 106 artistas con 180 obras y se escogieron solamente
30 para el regional y menos de la mitad, 13, para la exposición en Bogotá. A pesar de ello, la crítica apreció "una aparente democratización" 2. Los cambios de gobierno
GALAOR
afectaron las políticas regionales en
el campo de las artes plásticas en la década de 1980. Entre 1982 y 1986 el Salón Nacional, que ya tenía más de 25 años, se canceló
CARBONELL:
"Salón XXVIII de Artes Visuales". milo Calderon
(Compilador),
En: Ca-
50 año, del
Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Instlruro Colombiano
de Cultura,
1990, pág. 216.
y, por lo tanto, la mecánica de los regionales colapsó cuando sólo habían tenido lugar cuatro: 1976, 1978, 1980 Y 1984. En 1986 se reanudó el Salón Nacional, que llegaba a la trigésima entrega. Después de un análisis de su estado y los argumentos a favor y en contra de los regionales, éstos se suspendieron crearon comisiones regionales. La eliminación
y se
de los regionales
condujo a una reflexión sobre su eficacia, sobre la dictadura que habían ejercido los jurados, en su mayoría críticos de arte: "El más interesante de estos experimentos descentralización
fue naturalmente
el de la
[... ] la intención era buena y encontró eco en el
número cada vez mayor de estudiantes de arte en el país. Sin embargo, los mecanismos para llevarlo a cabo resultaron demasiado complicados"
3.
Sin quererlo, se incentivó un caudillismo
BEATRIZ
en el
arte. Un crítico, al igual que un político, reunía sus cuotas electo-
GONZÁLEZ:
"El termómetro
infalible".
En: Calderón,
Op. cít., págs. XXX y XXXI.
Camilo.
rales en las provincias. Por un lado los caudillos, que recordaban a los de la guerra de los Supremos en el siglo XIX, colocaban a sus artistas, donde el jurado los favorecía. Algunos artistas buscaban afanosamente
donde situarse y deambulaban
por diversas zonas
hasta encontrar la apropiada. Esta actividad impidió la discusión sobre el arte y las regiones y las ideas pasaron a un segundo lugar. La crítica habló de "sentido regional"
4
y se inventaron
meca-
nismos para cubrir las regiones, diferentes de los salones. Los asesores de Colcultura
propusieron
una selección con diapositivas
ARMANDO
SILVA:
"XXX Salón de artistas.
En: Calderón,
Op. cit., pág. 232.
Camilo.
y se decidió trasladar el Salón Nacional de Artistas de Bogotá a Medellín para dar el aspecto de descentralización. La verdad es que se había abandonado el esquema regional y según algunos críticos el situar el salón en la "esplendorosa capital
"El XXXI Salón Nacional:
antioqueña,
nada de paletas.
el de haberse readecuado un espacio [el aeropuerto
Olaya Herrera] especialmente
para su realización"
presión de ser serio e importante". demasiado costoso
5
dio "la im-
EDUARDO
SERRANO:
Mucho tilín y
En Calderón,
Op.
Camilo.
cit., pág. 240.
Para otros, el experimento fue DARlO
RUIZ GÓMEZ:
6.
"Visita sin guía al XXXI Salón Anual del Arte Nacional.
26-27 I LOS SALONES
REGIONALES:
PROYECCiÓN
Y ANÁLISIS
Calderón,
Novedades
Camilo,
y refritos.
Op. cít., pág. 238.
En:
Aunque no había regionales, e! salón continuó siendo bienal. En 1989 se escogió a Cartagena como sede. La crítica en su mayor parte estuvo de acuerdo con estas sedes en capitales de las regiones: "La descentralización
del XXXI Salón Nacional
de Artistas
constituyó uno de los principales aciertos de su organización
y
demostró cómo gracias al apoyo interinstitucional y regional se pueden obtener recursos económicos e infraestructurales óptimos para la realización ejemplar de este certamen capital. La descentralización es, verdaderamente, jerarquización
fuera de la
lleva e! mensaje claro que e! salón
nacional y puede prescindir de la escondida
cultural y de la tácita condescendencia
implícita en su tradicional exhibición en Bogotá"
7.
centralista
Sin embargo,
CAROLINA
PONCE
OE LEÓN:
algunos críticos creen, por lo contrario y con alguna razón, que
"El salón en Bogotá". En: Calderón,
"e! certamen continúa siendo centralista", porque "la mayoría de
Camilo.
obras vienen de Bogotá y Medellín"
Op. cit., pág. 245.
8.
Después de! entusiasmo de la descentralización
e! salón volvió a Bogotá, se crearon centros de acopio en las regiones para eliminar e! complejo de culpa. Sin embargo, la asistencia se llevó a cabo por invitación y no por concurso, lo que suscitó un amplio debate. De esta manera, cuando se cumplieron sus 50 años en la entrega número XXXIII se cerró un capítulo de ensayo y error. El salón y las regiones en la década de 1990. En 1992, al año siguiente de la promulgación
JOSÉ
entre comillas,
de la constitución
de 1991, Ramiro Osorio, director de Colcultura afirmó: "Después de siete años se ha decidido revivir los Salones Regionales de Artistas". En efecto revivieron y se continuó con la numeración que había quedado suspendida en 1984. Habían pasado 16 años y sólo se habían realizado cuatro: "El actual salón regional es el producto de un cuidadoso proceso de selección efectuado en los V Salones Regionales de Artistas, llevados a cabo durante los meses de abril y mayo [oo.] Los regionales se insertan en la política de descentralización, uno de los programas bandera de! actual Plan Nacional de Cultura [oo.] una manera de propiciar e! encuentro frontación de los creadores, estimular la producción
y la cony fomentar
e! debate en torno al arte en las distintas zonas de! país. Como
HERNÁN
AGUILAR:
"El XXXII Salón de Arristas reinado de lo simplista Camilo.
(con excepciones)". Op. cit., pág. 252
En: Calderón,
siempre, estas muestras, han dado lugar a diversas polémicas que resultan saludables: sacuden el medio, lo renuevan y permiten efectuar un análisis de lo que está sucediendo en la plástica a nivel local. Hoy puede observarse cómo nuestros artistas redescubren y consolidan una estética afianzada en valores locales; a la vez que manejan fluidamente un lenguaje de validez universal"
9.
La resurrección de los regionales no fue tan traumática como se esperaba; las regiones habían adquirido cierta experiencia y la constitución de 1991 les había dado autonomía. El XXXIV Salón
RAMIRO
OSaRIO:
V Salones Regionales XXXIV d, Artistas. Bogotá: Instituto de Cultura,
Salón Nacional Colombiano
1992, pág. 11.
Nacional tuvo como sede Bogotá en un pabellón de la Feria Exposición y allí se mostró el producto de los regionales. Las presentaciones del salón XXXV en 1994, el XXXVI en 1996 yel XXXVII, en 1998, indican que sin los regionales, éstos no podrían existir. La gran materia prima procedía de las organizaciones regionales aunque había una decisión del Consejo de Colcultura que conspiraba contra la integridad del salón, que consistía en la participación de artistas por invitación. El Consejo tenía el temor de que sin "grandes nombres" la exhibición sería pobre y provinciana. A partir de 1992, año en que se reanudaron, se llevaron a cabo cuatro salones regionales, el V (1992), el VI (1994), el VII (1995) y el VIII (1997). En este último se concertaron nueve regiones del país, que en realidad eran las seis primeras más tres "zonas especiales" en Bogotá, Medellín y Cali. Este trabajo agotador requería una infraestructura
y una financiación
que el Estado no tenía.
Desde 1985 se había establecido, además, una exposición honorífica dedicada a un artista colombiano, que era una carga más. Sin embargo, el Estado seguía creyendo en los regionales: "Estos eventos promueven y apoyan la producción plástica contemporánea en todo el territorio nacional, y sirven como mecanismo de difusión [... ] Los Salones Regionales, permiten la confrontación y crean dinámicas de diagnóstico, estudio, discusión, reflexión y contacto de los artistas con las manifestaciones de arte contemporáneo" 10. La fatiga del esquema llevó a una situación dramática que se ejemplifica en el Salón XXXVII (1998), ya bajo el Ministerio de Cultura, porque mientras el Estado hacía grandes esfuerzos por este evento, dentro de la propia institución se planeaba su extinción: El nuevo Ministerio con mucha agilidad consiguió recursos, como nunca se habían tenido y delegó la organización en jóvenes
28-29
/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANÁLISIS
10
Catálogo:
VII! salón regional de arte / 9. Zona cafetera. Caldas, Chocó, Quindío y Risaralda. Pereira: Colcu!rura; Museo de Arre de Pereira, 1997, pág. 3.
curadores
que se autodenominaron
problema
es que trabajaban
Salón Nacional ducto
de Artistas-en
de los regionales,
ratoriales
recorridos
libros,
sin mucho
de artículos
que la historia
se ha encargado
una despedida
publicaron
habla de "el último
de una de las instituciones condujo
muestra crearon
titulada
con dinero
to en las implicaciones
Con
políticas
era acabar
cambiar
la dirección
medios
San Gil,
Creían
el salón: La Entonces
siquiera
de ese nombre.
regional un minu-
Su respuesta
porque,
era
según ellos, no
con la organización
para el XXXVIII
se convertiría
fue el evento
locales.
con el Salón:
la muestra
del Ministerio
que habían
por la presencia tistas
Todo
del Estado
Salón
de Cultura, entre
recibido:
Medellín,
funcionó,
obras
(Nariño)
Al los
tuviera
los
Cartagena
a pesar de la popocas obras.
fueron
realizadas como
del
claro que
Quien
pocos artistas,
de provincia
Gualmatan
cambiaron
ellas quedó
en el que las regiones
de importantes
Ciudades
Nacional.
en sede del mismo.
fue la elegida y la nueva organización
embargo,
de Colombia.
total debía salir de las regiones.
económicos
bre herencia
se
sino al fin
sin reflexionar
del salón y las metas,
la financiación
Cuando
sus inclinaciones.
continuaron
de los regionales
organizadores
MIGUEL
instituido.
esa mala voluntad
siguiente
otorgado,
al XXXVII
clara: había que acabar el Salón Nacional estaba legalmente
11
más coherentes
"Pentágono",
inde-
Post, Reflexiones sobre el último
representaba
y financiaron
itinerante
en un orden
en otras formas que remplazaran
"Extensiones"
de la luna
11.
no se refieren
a creer que su voluntad
de sus
hipertextos
total era el de posmortem.
salón",
en otras estructuras,
también
que se les habían
otro libro que llamaron
salón nacional. El sentido
tipo.
la brisa, las tenues
las sombras
palabras"
del poder
de todo
cursis que hablan
de yuxtaponer
de múltiples
cu-
está lleno de re-
que "las palmas,
con la luna. Se esconden
una silueta
Como
y eventos
verdaderamente
el pro-
criterios
en la producción
autocrítico,
y la arena que esconden
que se intercambian
cifrable:
catálogos
sentido
por el país y sienten
luces, los cangrejos
con ingenuos
gran parte de las finanzas
de un disco compacto,
peticiones,
en una institución-El
la que no creían. Tomaron
lo expusieron
e invirtieron
El gran catálogo,
Grupo Artes Visuales. El grave
con ahínco
Sin
gratificadas
por jóvenes
Sincelejo,
se impusieron
ar-
Armenia, sobre
el
FEDERICO ROJAS
SARETZKI
FORERO
y
SOTELO:
"La COSta caribe: arce a pesar de sí mismo", En: V Salones R(gionaLes XXXIV SaLón Nacional de Artistas. Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura, 1992, pág. 33.
centro. La crítica al Salón de Cartagena se refirió a la ausencia de "grandes nombres" en la exposición. Pocas personas se dieron cuenta que el "modelo pentágono, aún sin completarse, desintegró y fragmentó el evento"
12
12.
El balance de la década de 1990 y los cuatro años iniciales del siglo XXI sólo se puede cualificar de acuerdo con la discusión sobre lo regional y cuantificar de acuerdo con las estadísticas del impulso del arte.
GUSTAVO
ZALAMEA:
"De cómo una expedición
singular tiene
que: ver con la democracia y el salón de artistas (en seis puntos)".
En: Salón
Nacional d, Artistas. Catálogo Académico, Bogotá: Ministerio
de Cultura,
2002, pág.
21.
El poder de las regiones En el catálogo del XXXVII Salón Nacional, en 1998, uno de los organizadores concibió una definición simplista de los salones regionales que llegaban a la VIII entrega: "Los Salones Regionales de Artistas fueron concebidos como el mecanismo de selección al Salón Nacional con el objetivo de fortalecer políticas de descentralización cultural que se promueven en el país"
13.
Se califica de
13
MIGUEL
ROJAS
SOTELO:
"simplista" porque el problema de la invención de los regionales
En: V Salones R'gionalts
fue al revés. En la década de 1970 había una auténtica preocupa-
Nacional de Artistas. Bogotá: Instituto
ción sobre qué sucedía en las regiones. Se encuentra con frecuen-
Colombiano
de Cultura,
XXXIV Salón
1992, pág. 29.
cia la pregunta sobre si el salón responde, si es representativo del arte del país y ante un examen cuidadoso se afirma que el salón es obsoleto, que es centralista y a partir de allí se inicia un proceso hacia las regiones sin tener idea de qué se iba a encontrar. Los salones regionales no fueron concebidos como un mecanismo sino como una aventura hacia la diversidad. El salón respondió, antes de la Constitución
de 1991, a las inquietudes sobre el mapa total
de la nación, como símbolo, como emblema y como lenguaje esclarecedor. La importancia
de la configuración
geográfica que
se convierte en símbolo, atañe a los artistas. En el IX Salón Regional de la zona norte con sede en Sincelejo, se comprendió el impacto de los estímulos culturales en la región: "Cómo es deducible, se impone una actitud decidida para impulsar procesos de creación, apreciación y valoración del arte en nuestro entorno. En el mismo sentido para apoyar a quienes lideran este compromiso histórico con el talento humano. Entre otras razones, porque las nuevas generaciones tienen derecho a
14
explorar, disfrutar y hacer valer otras capacidades, diferentes a la
"Para leer en el IX Salón de Arte del Caribe
disposición para la guerra y la intolerancia"
14.
Colombiano". Artistas Zona de Cultura,
30-31
/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANÁLISIS
DANIEL
lUVERA
En: Catálogo NOTU.
MEZA:
9" Salón d,
Stncele¡o:
Ministerio
Alcaldía de Síncele]o, AAPS,
2000, pág. 13 .
Lo que hace que e! salón encuentre
situado
que la participación definidas. tivar
intereses
o cualquier
sea e! producto
de pertenencia
y alcanzar
no es que se
otra
ciudad,
de las regiones
a su región,
respetabilidad
sino
plenamente
a Posada Carbó , e! salón puede
Parafraseando
e! sentido
esté descentralizado
en Cartagena
"incen-
la defensa
de sus
en e! movimiento
artístico
de
las características
de nuestras
la nación". "Se deben regiones,
reconocer
y respetar
los descontentos
regionales.
las regiones
es de candente
la discusión
política,
marcada
universales
e! tema
Pero no se trata
de que toda
de! arte universal.
cómo unir las corrientes regional"
actualidad.
se trata
en e! discurrir
Por lo tanto,
de
sólo de
la discusión
está en-
El problema
reside en
de las artes plásticas
al mapa 15
15.
Otra descentralización nes y alcaldías patrocinados
quienes
oficial nace de parte de las gobernacioinstituyeron
sus salones.
Los más antiguos
son los Salones de Artistas Va-
por las gobernaciones
llecaucanos de finales de la década de 1940 y e! de Salón de Pintura de Cundinamarca
1958.
en
Una original
1987 con Los nuevos pintores de Bogotá, lina Ponce de León. Esta muestra destacados ramanga, se dirigía,
artistas
de Bogotá
Armenia,
Bogotá,
acciones
aislamiento
insulares
que se sucedieron
Lo que dio estabilidad la Constitución
de
ron manejar su presupuesto.
Confederadas propiciado
1996-97,
estas instancias
que convocaba
y alcaldías
de
pudie-
Esto se observa en e! Salón de Ciudades de! Valle del Cauca en
de una serie de exposiciones didácticas
e historicistas.
de nivel dispa-
Infortunadamente
por obligación
un porcentaje
a
Es así como el Salón Moreno Otero de Santander,
a artistas jóvenes de la región, se canceló después de
una exitosa tercera entrega Después
estas fueron
lugares.
fue la promulgación
gobernaciones
oficiales no destinan
las arres plásticas.
Buca-
hacia problemas
en muchos
por la Gobernación
que constaba
rejo, con intenciones
cuando
con
La reflexión
Sin embargo,
a estas iniciativas
1991,
Medellín,
y Cartagena. geográfica,
y diversidad.
de Caro-
en una itinerancia
por seis ciudades: Manizales
tuvo lugar en
bajo la curaduría
consistió
más que a la circunstancia
de identidad,
propuesta
de estudiar
oficiales y de reflexionar
en
1999.
los problemas
de los salones
sobre la participación
regionales
de artistas
en los
EDUARDO
POSADA CARBÓ:
"Discusión
con Orlando
federalismo
y centralismo".
julio 2001.
Fals Borda sobre En: El Tiempo.
diez salones por las seis zonas determinadas,
de reseñar la acti-
vidad de las gobernaciones y alcaldías, se debe analizar la labor del Banco de la República y de la industria privada como otros canales de implementación
y apropiación de la cultura en las re-
giones. En cada región, durante las tres últimas décadas del siglo XX, se aprecian incrementos de participación y conformación de eventos de artes plásticas en 1970, decrecimientos en 1980 y reactivación en 1990. Por ejemplo, la zona cinco que corresponde al Valle del Cauca, Cauca, Amazonas, Putumayo y Nariño arranca con gran entusiasmo, disminuye en los ochenta y mejora un poco en los noventa. La admirable participación de artistas en Pasto en los eventos artísticos demuestra el floreciente talento que desde los inicios se sintió incentivada por los regionales. Algunas zonas como los Santanderes y Boyacá arrancaron tímidamente
y en el
presente son regiones vigorosas en las artes plásticas. Las demás zonas demuestran
una situación constante, con un decaimiento
en la década de 1980. (Ver gráficas estadísticas por zonas). Las nuevas políticas de artes plásticas del Banco de la República para las regiones El Banco de la República inició actividades para sus espacios expositivos en sus sucursales en 1984. Aunque había realizado algunos salones regionales, éstos no tenían la coherencia de un programa y respondían a iniciativas esporádicas de las sucursales. De parte de la Subgerencia Cultural en 1984 existía claridad en relación a su labor cultural: "En un país como Colombia, son las regiones que lo conforman las que mejor expresan ese entorno para efectos de análisis y de proyección de acciones culturales, permitiendo
pro-
poner como solución pragmática una verdadera descentralización de esa acción: la promoción y difusión de nuevos valores culturales, la iniciación del público en la apreciación y disfrute del arte; el establecimiento
de programas que estimulen la creatividad; la
organización de museos, bibliotecas y centros documentales que recojan, organicen, protejan y difundan el patrimonio
cultural,
son tareas que deben conformar la actividad del Estado en la región, actividad que garantizará allí la generación de vida"
16 16.
Su programa de descentralización cultural se inició con las Exposiciones itinerantes renovadas, un nuevo concepto que implicaba dar
32-33
/ LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS
JUAN
Op. cit., pág. 32.
MANUEL
Os PINA:
a conocer en las regiones la colección de manera temática, acompañada con afiches didácticos. Se realizaron durante 1984 y 1990 cuatro muestras sobre los siguientes temas: Grabado contemporáneo colombiano, Arte abstracto, Arte figurativo y Paisaje. Por lo pronto, se trataba de un plan centralista, por no decir paternalisra, cuyos méritos residían en la parte didáctica dirigida a impartir conocimiento por medio de carteles de gran calidad y visitas a las escuelas de bellas artes, talleres particulares y charlas de parte de artistas reconocidos como Antonio Roda, Manue! Hernández y Umberto Giangrandi. Sus conceptos eran evaluados por e! área cultural de! Banco con e! ánimo de conocer las necesidades regionales. De modo simultáneo
se discutieron
proyectos como la Expo-
sición Regional de Arte Joven en las Sucursales. Exposición itinerante de arte joven que circulará por las salas múltiples del Banco "para promover y estimular e! arte joven más importante tativo que se realiza actualmente país, proporcionando conocimientos".
17
y represen-
en cada una de las regiones de!
a los artistas la oportunidad
de intercambiar
Las sucursales escogidas fueron las siguientes:
Armenia, Barranquilla, Cartagena, Cúcuta
o Bucaramanga, Girar-
dot, Ibagué, Manizales, Medellín, Neiva, Pasto o Ipiales, Pereira, Popayán, Riohacha, San Andrés, Santa Marta, Tunja, Valledupar y Villavicencio. Se pensaba, además, hacer una muestra itinerante con una selección de obras. El proyecto no se consolidó aunque coincidía con la supresión de los salones regionales por parte de Colcultura. No obstante, demuestra e! interés de esta entidad en las regiones al ofrecer su dinero e infraestructura
al-servicio de
estas muestras. En cambio, e! Banco de la República en 1985, prefirió organizar desde e! centro y las sucursales exposiciones monográficas e itinerantes de artistas, algunos reconocidos y otros que llegaban al programa gracias a sus influencias en la capital o en las sedes regionales. Así se perdió la brújula y se dispersó en menos de un año un gran esfuerzo hacia las regiones. Como contrapartida
a estos fracasos de índole burocrática en e!
campo de la descentralización,
e! Banco organizó en 1985 exposi-
ciones como la Acuarela en Antioquia-típica
exposición regional
en la que e! Banco patrocinó la investigación-,
además llevó a
sus sucursales exposiciones de caricatura. En 1985 la Sección de Artes Plásticas inició un programa llamado Nuevos Nombres que
17
Proyecto
de la República,
de salones
1984. (inédito)
del Banco
en cierta forma recibía propuestas distintas
ciudades,
Al terminar
aunque
la década
este mismo
superaron
de los museos
se tomaban
en el centro. dentro
de "arte nacional"
Este programa,
continuó
del Banco de la República
Sus huellas se encuentran
crado
sobre "el estado de la historia
Imágenes Cartográficas, de las distintas su verdadera
el importante
la mirada
se generó,
intercambio
cultural
y donde
apropiados
de sus especificidades
tudian
18.
obras
regionales,
de miradas
la industria
iniciativas
el
en la comprecomunes,
locales sino se espara que exista un
se adquieren
las mejores
una representatividad
en la
desde mediados Publicidad
privada ha apoyado
su actividad de la década
y la Cámara
apoyo al arte, esta última
con
de 1960.
de Comercio actividades
el Salón Arturo
que ha sufrido
comprendieron
el concepto
esa región.
de grupo
regional.
LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS
iniciado
ha sido uno
avatares
Las entidades
y espacio
en el
en todas sus
y Rebeca Rabinouich, de Medellín,
de-
Croydon,
son pioneras
culturales
las
a lo largo
se puede
Inrercol,
a pesar de los reconocidos
micos y políticos
y de identidad
culturales
en las regiones
en 1981, en el Museo de Arte Moderno de los más constantes,
concienzudamente
en todas sus actividades
nacional,
sedes. En Medellín,
34-35/
no
recíproco
de elementos
se itineran
tenga
privada
del Estado
del territorio
unidad
encuentra presente
del Banco.
Aunque
tectar
del país.
del país, dándose
los artistas
y, por último,
Las regiones y la industria
Atenas
la cultura
profundización
y también
para que la exposición
colección
como
revivió con
con el conocimiento
No sólo se investigan
los fenómenos
intercambio
regiones
para hacerse
sino en otras regiones interregional
de las regiones y la correspondiente unitarios"
o exposi-
regional"
hacia las regiones
independientes
sólo donde
a
Imagen Regional, en el que se ha involu-
programa
a curadores
vocación
"los cauces y los escenarios
hensión
y
con
en salones de arte,
como el Salón Septiembre de Artes Visuales de Popayán ciones que indagan
Sin embargo,
de
hasta el 2003.
de las actividades
las regiones subsistió.
la serie
de
exposiciones,
la categoría
en latinoamericanas.
alguna coherencia Dentro
las decisiones
de 1990, algunas
programa,
se convirtieron
de curadores
como
econóprivadas
factor de
18
JUAN MANUEL
Op. cit .• pág. 33.
OSPINA:
A partir de 1991 la Cámara de Comercio de Barranquilla inició su Salón de Nuevos Artistas Costeños mediante e! cual "intenta descubrir y estimular a los nuevos y mejores exponentes de la pintura y artes plásticas de la costa caribe" 19. Se trata de un evento singu-
19
]UANITA
ABELLO
PALMA:
lar en e! que se exige a los artistas tener un currículo mínimo. De
Correspondencia
con Maria Eugenia
ahí su labor de "descubrimiento".
Casero, directora
del Museo de Arte
En 1997, en la misma ciudad,
la entidad Procultura de! Caribe creó, con e! apoyo de la empresa privada, e! Premio en Pintura Alejandro
Obregón
dirigido a los
Moderno
de Barranquilla.
Barranquilla,
4.11.2003.
colombianos oriundos de esa región. La Cámara de Comercio de Cali instituyó en 1984 e! Salón de Octubre con e! objeto de interrelacionar
e! trabajo de los artistas
plásticos de! suroccidente colombiano y de estimular a las nuevas generaciones. Esta convocatoria cubría inicialmente
los departa-
mentos de Valle, Cauca, Nariño, Putumayo y en las últimas entregas abarcó a Caldas, Risaralda, Quindío, Huila y Tolima. Aunque su actividad tuvo un receso en la década de 1980, revivió a partir de 1996. La Cámara de! Comercio ha vinculado gobernaciones,
su trabajo a las
las alcaldías, las salas de museos y las sucursales
del Banco de la República. Las universidades y los museos de arte moderno han sido otros focos de cultura regional al crear salones y hacer exposiciones de artistas jóvenes. La Universidad de Antioquia con e! evento Abril Artístico, desde la década de 1970, y e! Museo de Arte Moderno de Medellín con la exposición Once Antioqueños,
en 1975, e! Mu-
seo de Arte Moderno de Bucaramanga con su programa analítico de! arte en Santander década por década-1970,
1980, 1990-,
la muestra Nuevos lenguajes de la Universidad de Manizales, demuestran que tanto los museos como las universidades se han convertido en fuerzas regionales y como afirma Justo Pastor Mellado "la universidad garantiza la reproducción
de un saber" porque
"la escena local está articulada por tres elementos: la universidad, medios de prensa y trama política" 20.
20
JUSTO PASTORMELLAOO:
"La disolución
¿Descentralización
o descentración?
Descentralizar es una acción que consiste en "transferir a diversas corporaciones (en este caso regiones) u oficios parte de la autoridad que antes ejercía e! gobierno supremo de! Estado" sobre e! tema de la descentralización
de la ceremonia regional".
En: AAVV Debate salón 2003.
21.
La discusión
tiene plena actualidad.
El
En: esferapublica@yahoogroups.com
federalismo estaba tan desacreditado en el campo político desde finales del siglo XIX, que no se mencionaba ni siquiera en el campo cultural. El país tuvo que superar ese trauma y afrontarlo en 1991, con la nueva constitución. Sin embargo, aun en el presente quedan remanentes de la discusión; aún se habla de "centralismo cerril" 22 y de "divisionismo regional" 23 "Después de dos siglos de
21
A
REAL
ADEMIA
ESPAÑOLA:
discursos contra el centralismo, tal vez valdría la pena repensar el
Diccionario de la Lrngun española. 2211 ed.,
debate. No estamos frente a una simple dicotomía. El centralismo
2001. Tomo 4.
puro asfixia. Pero hay regionalismos igualmente opresivos ..." 24. 22
ORLANDO
Las divisiones por regiones de los eventos de arre sólo ocurrieron durante la segunda mitad del siglo XX. Las tres instancias en el campo de las artes plásticas, los salones regionales oficiales, el Banco de la República con sus actividades en las sucursales y la industria privada acometen acciones sobre las regiones que, superado el chauvinismo,
tienen sus beneficios y sus peligros.
La discusión en el campo curatorial,
"A un coterráneo
FALS
BORDA:
En: El Tiempo.
triste",
27
de julio de 200 l.
23
EDUARDO
POSADA
y sus amigos",
"Las regiones
CARBÓ:
En
El Tiempo.
20 de julio de 200 l.
cobra plena actualidad.
Por un lado "criticamos nuestra dependencia
del centro pero la
24
POSADA
CARDÓ.
necesitamos, pues en cada región hay nichos de poder que inter-
"Regionalismo
median todos los procesos y así no nos guste es preferible que nos
Tiempo. julio de 2001.
EDUARDO:
y regionalismos".
En:
El
envíen 'predicadores' que validen otros puntos de vista con el flaco propósito de minimizar la intermediación
del nicho local"
25.
Por
25
MÓNICA
otro, como afirma el crítico chileno justo Pastor Mellado, e! aban-
JOSÉ
dono de parte de! Estado que sufrieron las regiones desde tiempos
MARíA
BELÉN
inmemoriales ha beneficiado a éstas: "El Estado debe ocuparse de
ISRAEL
LÓPEZ;
eso: la región. Está inscrito en e! proyecto de nueva-e-institucionalidad-cultural.
[... ] Y la región chilena, que ya sabe cuanto le
ha favorecido la discriminación depresiva de! victimalismo,
ROCA;
BOZA;
FRANCISCO
YILLAMARÍN;
SÁEZ;
JAIME
CERÓN;
GONZÁLEZ; GADRIELCASTlLLO;
MERCEDES CATALINA
LATIFF;
PAOLA
VAUGHAN:
Debate salón 2003. En: esferapublica@yahoogroups.com
positiva y la conversión eufórica
atrae a los predicadores,
para cum-
plir con e! rito ceremonial que consiste en recibir la Palabra, que siempre viene de fuera. [Sin embargo las regiones] domestican al Estado Central Metropolitano,
de tal manera, que los predicado-
res que les envíen, siempre vayan a repetir lo que las regiones ya saben" 26. En Colombia,
a partir de! X Salón Regional de Artistas del
2003, han aparecido predicadores,
camuflados en talleres y han
comenzado sus recorridos por las regiones. Las regiones los han recibido con reservas porque sus discursos globalizantes ya han sido desactivados. La sabiduría de las regiones se basa en su percepción
36-37 I LOS SALONES
REGIONALES:
PROYECCiÓN
Y ANAuSIS
26
JUSTO
"La disolución
PASTOR
MELLADO:
de la ceremonia regional".
En: AAW Debate salán 2003. En: esferapublica@yahoogroups.com
de "la configuración bres, memoria, en símbolo;
se convierte
panorama
más amplio,
se convierte
o mejor
se convierten,
"clásico"
artes plásticas, las regiones,
de
un valor
en relación
e! centro
ron e! arte de las regiones las regiones
es arte regional. deja de estar
De esr
manera,
Mosquera,
los peligros
sus propias
descentramiento rez coinciden
la circulación
visiones
e intereses"
como recurso, en recomendar
Mosquera una mayor
época. Bogotá: Universidad Colombia,
lo que
de! centro
que representa
intercul
comenzando tural
del arte,
Para contrarrestar y Mari Carmen conciencia
e!
Ramí-
política
de
resignificación.
28
MÓNICA
salones
regionales
BOZA; JAIME CERÓN;
JOSÉ ROCA; FRANCISCO GONZÁLEZ; MARIA BELÉN LÓPEZ;
VILLAMARíN;
SÁEz; GABRIEL CASTILLO; MERCEDES CATALINA
LATIFF; VAUGHAN:
pone en evidencia Debate salón 2003.
tres situaciones
a. El gobierno
de la relación entre las artes plásticas y las regiones:
propuso
desde 1976 un proyecto
mado "salones regionales".
descentralizador
lla-
Aunque
su fluidez no ha sido la esperada
10 salones en 27 años ha mostrado
su eficacia por medio del floreci-
miento de artistas y obras.
b. Además de enriquecer tas-la
institución
país-,
su importancia
con su presencia el Salón Nacional
artística
más persistente
de
del
ISRAEL
El tema de la institución
Nacional
2002.
se desequi-
"están
28.
En: Rubén Sierra (editcr},
Migu~l Antonio Caro y la cultura de su
se descentra-algo
se dispersa,
Mundo
del siglo XIX: cartografía
y geografía".
y promovie-
Por lo tanto,
para los países latinoamericanos al Tercer
de las
de la Documenta expusieron
e! centro
reseña
cuando
Kasse! y
de los "predicadores"
y se desorienta,
nación y de la sociedad en el pensamiento
Cali, Barranquilla.
del Tercer Mundo.
de parte
centrado
Gerardo
miraron,
CUBIOES:
del territorio, de la
colombiano
de Latino-
a ser la Documenta
FERNANDO
"Represenraciones
El con-
En e! campo
e! director
asociados
un
Los países
en regiones
Unidos.
Bucaramanga,
rranscultural,
2002 y sus curadores
se vulnera
con la metrópoli.
ha llegado
Medellín,
se mira
e! latinoamericano.
de centro,
o los Estados
Bogotá,
Por un fenómeno
desde
filo cuando
en e! caso de Colombia,
o de Europa
a hacerle
es de doble
por ejemplo,
en región
esta actitud
llega a adquirir
27
por e! centro
ingenuo
libra-.
territorial
geográfica
a la vez que sentido
27.
La pregunta
recibieron
por ella: raza, costum-
como toda representación
y representación
emblemático"
américa
entendida
e! mapa de un país en especial,
información
cepto
geográfica
de Artis-
en la historia del arte del
radica en los aportes al futuro
regional.
En: esferapublica@yahoogroups.com
PAOLA
• • c. Los salones culturales
regionales
locales,
hesión del salón regional
y aunque
son dinámicos
públicas
y privadas, le otorga
lo superan
la primacía
otras actividades en número,
la co-
entre todas las activi-
dades culturales.
d. Las regiones ventaja
han asimilado
hasta convertirse
los mensajes
en centros
del centro
de poder.
Enero de 2004
38-39/
LOS SALONES REGIONALES: PROYECCiÓN Y ANALlSIS
y han tomado
• EL CAMPO REGIONAL ARTISTlCO
COLOMBIANO
OESOE 1970
•
Carolina Vanegas
En 1976 el Instituto Salón Nacional
Colombiano
de Artistas,
hacer un diagnóstico
de Cultura,
organizador
decidió descentralizado,
para poder
del arte que se estaba haciendo en el país. Es
así como dividió el país en seis "zonas culturales" salones regionales, cuyas sedes se ofrecieron departamentos
del
para realizar los
a las capitales de los
de cada una. Estas zonas han tenido varias modifi-
caciones a lo largo de los diez salones (ver anexo: Zonas, departamentos y sedes de los diez salones regionales). hacer un trabajo estadístico,
y teniendo
Con el objetivo de
en cuenta los daros más
constantes a los largo de los diez salones se han organizado
así:
Zona 1 Sucre, Cesar, Córdoba, Guajira, Atlántico, Bolívar, Magdalena, San Andrés y Providencia. Sedes: Barranq uilla - San ta Marra - Carragena Zona 2 Santander, Norte de Santander, Arauca y Vichada. Sedes: Cúcura - Bucaramanga - Pamplona Zona 3 Antioquia, Caldas, Chocó, Risaralda y Quindío Sede: Medellín - Calarcá - Manizales Zona 4 Boyacá, Cundinamarca, Sede: Tunja - Bogotá
Meta, Casanare, Bogotá
Zona 5 Valle, Cauca, Amazonas, Puturnayo,
Nariño
Sede: Cali - Pasto Zona 6 Tolima, Huila, Caquetá,
Guainía, Guaviare, Vaupés
edes: Ibagué - Neiva Los salones regionales se realizaron en 1976, 1978, 1980, 1984, 1992, 1993, 1995, 1997,2000 diferentes organizaciones
Y 2003. Estos salones han tenido
y amplias discusiones sobre su pertinen-
cia y efectividad en cuanto a ser reflejo de la actividad artística de cada una de las áreas propuestas. La intención
de este estudio es analizar el impacto que los salo-
nes regionales han tenido sobre cada una de estas zonas, utilizando como indicadores instituciones
otros salones organizados
culturales,
vadas y a partir de esta información, comparativos
por las diferentes
museos, escuelas de arte y empresas prihacer estudios estadísticos
por regiones o zonas y por décadas.
Metodología Para obtener la información
correspondiente
a la actividad arrís-
tica en las regiones se enviaron cartas a las principales
facultades
de arte y a los museos de todo el país en donde se preguntó
sobre
los salones realizados en las diferentes ciudades, aparte del Salón oficial. Debido a la escasa respuesta que tuvo esta encuesta se hizo una nueva por vía electrónica, de la Cámara
de Comercio
de las principales
ciudades
y se incluyeron, y del Centro
además, las sedes
Colombo-Americano
del país, pues estas entidades
hace varios años han realizado y/o patrocinado
desde
salones en varios
lugares del país. De manera que la base de datos resultante consul ta bibliográfica,
hemerográfica
fue producto
de la
y de catálogos de los dife-
rentes salones desde 1970 hasta la fecha. La mayoría de la información regional fue tomada de las hojas de vida de los participantes de los diferentes salones y otras fuentes, como los grupos de discusión vía internet.
40-41
I EL CAMPO REGIONAL ARTISTlCO
OESDE 1970
La fecha inicial considerada es 1970 y la final, el año 2000. Se tuvieron en cuenta 19 ciudades por zonas: Zona 1: Cartagena, Barranquilla,
Santa Marta, San Andrés. Zona 2: Bucaramanga,
Cúcuta y Arauca. Zona 3: Medellín, Manizales, Armenia y Pereira. Zona 4: Bogotá, Tunja, y Villavicencio. Zona 5: Cali, Popayán y Pasto. Zona 6: Ibagué y Neiva.
Resultados En la realización de la base de datos se decidió delimitar la información de eventos artísticos a los que tienen en su nombre la palabra 'salón', es decir, que hayan sido convocatorias a artistas con la intención de tener una continuidad
anual. Además, es necesario
aclarar que la base de datos no pretende ser un inventario, sino un acercamiento
a la actividad regional para hacer un diagnós-
tico, partiendo de la hipótesis de que los salones regionales han impulsado la creación de otros salones en las diferentes regiones del país. Se realizaron seis cuadros estadísticos cruzando la información de la base de datos, es decir, el número de salones por año en cada zona (ver cuadros Zona 1-Zona
6). Estos cuadros permiten
conocer en forma detallada, año por año, la actividad regional en cada una de las 6 zonas desde 1970 hasta el año 2000. En la zona 1 (costa Atlántica) se comienza a registrar actividad con la aparición de los regionales a finales de la década de 1970, y se registra el mayor número de salones en 1991, con un nivel menor, pero constante desde esta fecha hasta el 2000. La zona 2 (Santander) presenta un nivel desigual en las dos primeras décadas (1970 y 1980) Y una considerable alza entre 1993 y 1997. La zona 3 (Medellín), es una zona de gran actividad artística, que en 1976, con el primer salón regional, empieza a aumentar el número de salones y se mantiene constante en altos promedios durante las décadas de 1980 y 1990. La zona 4 (Bogotá) presenta el más alto número de salones por año, es una zona de gran actividad que tiene un aumento de 1976 y 1979 con la realización de los salones, disminuye levemente en la década de 1980 y llega a los niveles más altos en la década de 1990 de manera constante. Aunque numéricamente
menor, la zona 5 (Cali), tiene un comportamiento
similar al de la zona 4, es decir, tiene un nivel medio en la década de 1970, disminuye en la de 1980 y sube y permanece constante en la década de 1990. La zona 6 (Ibagué y Neiva) es la zona comparativamente es prácticamente
menos activa, en donde la actividad artística inexistente hasta la aparición de los regionales,
media en la década de 1980 y aumenta considerablemente
desde
1989 hasta 1997.
NÚMERO
DE SALONES NÚMERO
1970
NÚMERO
DE SALONES
DE SALONES 10
0123456789
1971 1972
1970
1974
1972
1971 1973 1974
1976
1975 1976 1977 1978 1979 1981
1980
1983
1982
1982
1981
1984
1983 1984 1985 1987
1986
1989
1988
1987
1988
1989
1990 1990
1991
1991
1992
1992
1993
1993
1994
1994 1995
1996
1996 1997
1997
1998
1998 1999
1999 2000
2000
o
SALONES REGIONALES
o
SALONES REGIONALES
o
SALONES REGIONALES
•
OTROS SALONES
•
OTROS SALONES
•
OTROS SALONES
ZONA 1 SUCRE, CESAR CÚRDOBA, GUAJIRA, ATLANTICO, BoLlvAR, MAGDALENA, SAN ANDRtS y PROVIDENCIA SEDES BARRANQUILLA / SANTA MARTA / CARTAGENA
ZONA 2 SANTANDER, NORTE DE SANTANDER, ARAUCA y VICHADA SEDES CÚCUTA / BUCARAMANGA / PAMPLONA
ZONA 3 ANTlOQUIA. CALDAS, CHOCÚ, RISARALDA y QUINDIO SEDES MEDELLlN / CALARCA / MANIZALES
12
NÚMERO
o NÚMERO
o
2
4
DE SALONES 6
2
OE SALONES 3
4
5
1971 1972
1970
NÚMERO 6
7
I
1970
8 10 12 14 16 18
~
1
8
O 0.5
1971
1973 1974 1975
1976
1976 1977
1975
1977
1978
1976
1978 1979
1977 1978
1979
1980 1979
1980 1981
1980
1981
1982 1981
1982 1983
1982
1983
1984 1983
1984 1985
1984
1985
1986
1985
1986 1987
1986 1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1987 1988
1989
1988 1990
1989 1990
1991
1992
1991 1992
1993
1994
1993 1994
1995 1995
1995 1996
1996
1996
1997
1997
1997
1998
1998
1998
1999
1999
1999
2000
2000
2000
o
SALONES REGIONALES
o
SALONES REGIONALES
o
SALONES REGIONALES
•
OTROS SALONES
•
OTROS SALONES
•
OTROS SALONES
ZONA 4 BOYACA, CUNOINAMARCA, META,CASANARE,BOGOTA SEOES TUNJA / BOGOTA
4 4.5
1971
1975
1973
3 3.5
1972
1974
1974
2 2.5
1970
1973
1972
DE SALONES
1 1.5
ZONA 5 VALLE, CAUCA, AMAZONAS, PUTUMAYO, NARIÑO SEDES CALI / PASTO
ZONA 6 TOLlMA, HUILA, CAQUETA, GUAINíA, GUAVIARE, VAUPtS SEDES IBAGUt / NEIVA
En el Cuadro comparativo por décadas, se pueden analizar los datos promediados por zonas de manera comparativa. El Cuadro muestra en la década de 1970 una actividad muy diversa por regiones, y se demuestra que, aunque existía actividad en todas las regiones, la mayor cantidad de salones de artistas se realizaban en Bogotá. Aunque en menor medida se presenta un impacto de los regionales sobre las otras cinco zonas. A comienzos de la década de 1970, antes del primer salón regional, se presentan menos salones que en todo el resto de tiempo hasta el año 2000; a excepción de la zona 5 (Cali), en donde hubo mucha actividad por el impulso que le dieron las bienales de artes gráficas organizadas por el Museo de Arte Moderno La Tertulia. En la década de 1980 se presenta un nivel menor o igual al de la década de 1970, y esto es significativo si se tiene en cuenta que en esta década se realizaron dos salones regionales, en 1980 y 1984. Así mismo, el cuadro evidencia que en la década de 1990, en todas las zonas, se presenta un considerable aumento de salones, lo cual puede responder a que en esta década se han realizado cuatro de los diez salones regionales realizados desde 1970. Por otra parte, la información por décadas fue sometida a un estudio comparativo
por zonas de manera porcentual,
informa-
ción que permite ver el aumento de la actividad en cada década y que con la presencia de los regionales en las diferentes zonas se ha estimulado la creación de otros salones y con ellos la formación de un "medio artístico" regional.
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DESDE 1970
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1972.
NÚMERO OE SALONES 10
15
20
25
30
35
40
45
50
55
60
65
70
75
80
85
90
95
100 105 11O 115 120
ZONA 1
ZONA 2
ZONA 3
ZONA 4
ZONA 5
ZONA 6
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de Arce Contemporáneo
Minuro
de
Catálogo. IX Salón R'gional d, Artistas. Eje cafetero-Hui/a-
Tolima-Chocó.
lIín: Facultad
de arres. Universidad
de Anrio-
de Arre Moderno. Octubre
- noviembre
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Nuevas
2000.
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Animalandia.
Universidad
Nacional.
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Museo
Museo
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Gabriel;
ViIlamarín,
y sus amigos".
ANEXO: ZONAS, DEPARTAMENTO S y SEDES DE LOS DIEZ SALONES REGIONA-
Zona
central.
marca
Bogotá
y Meta,
Comisaría
de Guainía.
Artes
de Boyad,
Zona
central
Calarcá, Zona
ALÓN
REGIONAL
ede:
Instituto
Rlsaralda, Sede:
suroecidental.
la
de Bellas
Quindfo, Casa
Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. Bolívar, Magdalena y la Intendencia de San Andrés y Providencia. Sede: Museo de
IV
Arre Moderno
Atlántico.
Cauca,
Tolima
de la Cultura
de
Nariño,
Universidad
ALÓN
Valle y las
Puru ruayo y Vau-
de Amazonas.
pés. Sede:
1976
Cundina-
de Casanare,
Quindío.
Intendencias I
Boyacá,
Tunja.
sur.
y Huila y Caquecá.
LES.
D.E.,
la intendencias
del Valle.
REGIONAL
Cali
1984
Arlannco.
de Carragcna.
Zona nororieotal.
Santander, Norte de San-
y la Intendencia
tander
de Arauca.
y Cámara
de la República
Sede:
de Comercio
Banco
Zona
Bolívar,
y Providencia.
Arre Moderno
de Cartagena.
nororientaL
Sede:
Santander,
Museo
Norte
de
de Santan-
der y la Intendencia
de Arauca
y Vichada.
Antioquia, Caldas y Chocó. Sede: Biblioteca Pública Piloto de Medelltn. Zona central. Boyacé, Cundinamarca y Meta, la intendencias de Casanare y Vichada y la
lnsrtturo
de Norte
de Santander,
Pamplona. Zona noroccidental.
Comisaría
de Manizales.
Cívico
de Guainía.
Sede:
Salón
del Cenero
de: Cultura
Chocó. Zona
de Tunja.
Sede: ceotral.
marca,
Bogotá
Meta,
Gobernación
Artes
de
Zona
central
Huila
y Caquetá.
las Inrendencias Vaupés.
de Amazonas,
Sede:
y Valle y
Cauea, Nartño
Universidad
y
Purumayo
del Valle.
Zona II SALÓN
REGIONAL
Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. Bolívar, Magdalena y la Intendencia y Providencia.
de San Andrés Municipal
de Barranquilla.
Atlántico,
de
CÚCUt3.
Anrioquia,
Chocó.
de la Universidad
Andrés
Zona central. Bcyacé, Cundinamarca y Meta, la intendencia de Casanare y la Comisaría de
Zona
Guainía.
Arte
de Colombia,
Tunja. del
de Ibagué.
Zona suroccidental. Intendencias
Cauea, Nariño, Valle y las Putumayc y Vau-
de Amazonas,
pés. Sede: Universidad III SALÓN
del Valle.
REGIONAL
1980
Zona
y Providencia.
del Magdalena.
nororiental.
der y la Intendencia
Santa
Santander,
Luis Perú de Lacroix
Zona
noroccidental.
Sede:
Biblioteca
y Vichada.
Sede:
Piloto
Caldas
y Chocó.
de Medellín.
Antioquia,
Zona
Zona Caldas.
Museo
de
Cundinamarca, Huila,
Sede:
Amazonas
Corferias, Valle.
Meta,
Tolima
y
Bogotá.
Nartño,
Cauca,
y Purumayo.
Sede:
Cámara
de Cali .
REGIONAL
Bolívar,
1993 Guajira.
Córdoba,
y Providencia.
Sede:
Magdalena,
Sucre,
Cesar,
San
Comfamiliar
del
Barranquilla.
2. Departamentos:
Santander, Museo
Chocó,
Sede:
Vaupés,
l. Departamentos:
Andrés
Sede:
de Bucaramanga.
de Medellín.
5. Departamentos:
Caqueré,
Atlántico,
de Santan-
de Bucaramanga.
Antioquia, Pública
Instlturo
Marta. Norte
de Arauca
Casa
48-49
Sede:
San del
de Santander,
y Boyad.
y Quindío.
Zona
VI SALÓN
y la Intendencia
Norte
Moderno
Fé de Bogotá.
Zona
Magdalena
Cesar,
Comfamiliar
Arauca
Guainía,
de Comercio
Cali
Magdalena,
Sucre,
Sede:
Santa
Atlántico,
Cultural
y Vau-
Pasto.
Guajira,
Córdoba,
4. Departamentos:
Zona norte. Sucre, Córdoba, Cesar, Guajira. de San Andrés
Valle y las
1992
Casanare,
Moderno
Atlántico.
Bolívar,
de
Barranquilla.
Risaralda
Zona
departamento
Nariño, Putumayo
3. Departamentos:
Vichada,
Gobernación
Bolívar,
Caldas.
y Huila
Sede:
Tollrna,
Huilense
de Nariño,
REGIONAL
de Arte
Zona central sur. Risaralda, Qutnd¡c, Tolima y Caqueeá.
Cauca,
2. Departamentos:
Museo
Banco
de Bellas
Quindío,
Insriruto
Universidad
Santander,
de
Medellín.
Sede:
Risaralda, Sede:
y Providencia.
Zona
Caldas y
Zona noroccidental. Anrioquía,
sur.
l. Departamentos:
Sede:
Museo
y la
Instituto
de Amazonas,
V SALÓN
Atlántico,
Sede:
Cundina-
de Casanare
Sede: Teatro Zona
de la Cultura
Boyacá,
Sede:
suroccidental:
Zona nororiental. Santander, Norte de Santander y la Intendencia de Arauca y Vichada. Casa
y
de la Cultura
Neiva.
pés. Sede:
Atlántico,
Sede:
Boyacá, Tunja.
Intendencias
1978
D.E.,
de Guainía.
Cultura,
Cali.
Casa
la intendencia
Comisaría
de lbagué.
Anrioquia, Caldas
Corporación
Zona central sur. Risaralda, Quínd¡o, Tolima y Huila y la Intendencia del Caquerá. Sede: Zona suroccidental.
•
Guajira,
y la Intendencia
Bucaramanga.
Zona noroccidenral.
I
Cesar,
Magdalena
de San Andrés Zona
de
Sucre. C6rdoba,
norte.
Casanare,
Norte Arauca
Ramírez Villamizar, 3. Departamentos: Risaralda
I EL CAMPO REGIONAL ARTISTICO DESDE 1970
de Santander,
y Vichada.
Sede:
Pamplona. Antioquia,
y Quindío.
Sede:
Chocó, Museo
de
Arre Moderno de Medellín. Zona 4. Deparcamentos: Boyacá, Casanare, Cundinamarca, Meta y Santa Pé de Bogotá. Sede: Corferias, Bogotá. Zona 5. Deparramenros: Valle. Cauce, Narifio, Caquecá, Amazonas y Pururnayo. Sede: Banco de la República. Pasto. Zona 6. Departamentos: Caquerá, Guainía. Guaviare. Huila. Tolima y Vaupés. Sede: Instiruto
Hullense
de Culrura,
V1I SALÓN REGIONAL
Neiva
1995
Zona l. Departamentos: Arlántico, Guajira. Magdalena, Sucre, Bolívar, Córdoba. Cesar, San Andrés. Sanca Catalina y Providencia. Sede: Museo de Arre Moderno de Canagena. Zona 2. Departamentos: Norte de Santander, Santander, Boyacá. Sede: Biblioteca Gabriel Turbay. Bucaramanga. Zona 3. Depanamenros: Cauea, Chocó, Narf ño, Pucumayo Y Valle. Sede: Museo Rayo. Roldanillo. Zona 4. Departamentos: Caquetá, Huila, Tolima y Cundinamarca. Sede: Cámara de Comercio de lbagué. Zona 5. Departamentos: Arauca, Casan are, Meta, Guainía, Vichada, Guaviare, Vaupés y Amazonas. Sede: Instituto Depanamenral de Cultura, Villavicencio. Zona 6. Departarnenros: Ancioquia, Caldas, Risaralda y Quindío. Sede: Museo de Arre Moderno de Medellín. Zona 7. Saneafé de Bogotá. Sede: Corfenas. VIII SALÓN REGIONAL
1997
Zona l. Norte. Adáneico, Guajira, Magdalena, Sucre, Bolívar, Córdoba, Cesar, San Andrés, Sanca Catalina y Providencia. Sede: Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Sama Mana. Zona 2. Nororiental. Norte de Santander, Santander y Boyad. Sede: Museo de Arce Moderno de Bucaramanga y Biblioteca Gabriel Turbay, Bucaramanga. Zona 3. Cafetera. Rlsaralda, Quindío, Caldas, Chocó. Sede: Museo de Arce de Pereira. Zona 4. Oriente. Meta, Arauca, Caquerá, Guainía, Vlchada, Vaupés, Amazonas. Guaviare y Casanare. Sede: Instituto de Cultura del Meta. Zona 5. Suroccidental. Pururnayo, Cauce y Nariño. Sede: Universidad de Narióo. Zona 6. Centro. Tolima, Huila y Cundinamarca. Sede: Gobernación del Tolima, Cámara de Comercio de Ibagué. Zona 7. Zona especial 1. Antioquia. Sede: Universidad de Antioquia, Museo de Aruicqu¡a. Zona 8. Zona especial 2. Call, Valle del Cauca. Sede: Museo de Arte Moderno La Tertulia, Instituto de Bellas Artes, Universidad del Valle. Zona 9. Zona especial 3. Sanrafé de Bogotá. Sede: Estación de la Sabana.
IX SALÓN REGIONAL
2000
Zona 1. Antioquia. Sede: Museo de Arre Moderno de Medell¡n, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Suramericana y Museo de Andoquia. Zona 2. Orinoquía. Depar ramenros: Meta, Guaviare, Amazonas, Vtchada, Vaupés, Casanare, Caquera. Arauca. Sede: Sala Flor Amarillo de la Gobernación del Meca, Villavicencio. Zona 3. Centro Occidente. Deparcamencos: Caldas. Risaralda, Quindío. Huila. Tolima y Chocó. Sede: Museo de Arre de Perefra. Zona 4. Bogotá. Sede: Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá. Zona 5. Centro Oriente. Departamentos: Boyaca, Santander, Cundinamarca, Norte de Santander. Sede: Museo de Arre Moderno de Bucaramanga. Zona 6. Norre. Departamentos: Arlamico. Bolívar, Córdoba, Guajira. Cesar. Magdalena. Sucre, San Andrés y Providencia. Sede: Teatro Municipal de Sincelejo Zona 7. Sur. Departamentos: Valle. Cauca, Nariño, Putumayo. Sede: Museo de Arre Moderno La Tertulia, Cali. X SALÓN REGIONAL
2003
Zona 1. Anrloqu¡a. Sede: Museo de Arre Moderno de Medell¡n, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Urtbe, Suramericana, Sala de Arte EAFIT y Museo de Anrioquia. Zona 2. Orinoquía. Deparramenros: Meta, Guaviare, Amazonas, Vichada, Vaupés, Casan are. Caquera, Arauca. Sede: Galería del Teatro la Vorágine, Villavicencio Zona 3. Centro Occidente. Deparrarnenros: Caldas. Risaralda, Quindto, Huila. Tolima y Chocó. Sede: Museo de Arre de Pereira. Zona 4. Bogotá. Sede: Museo de Arte Conremporánec Minuto de Dios, Museo de Arre Moderno de Bogotá y Museo de Arre de la U. Nacional. Zona 5. Centro Oriente. Departamentos: Boyaca, Santander, Cundinamarca, Norte de Santander. Sede: Centro cultural del oriente colombiano. Bucaramanga. Zona 6. Norte. Deparramenros: Atlantico, Bolívar, Córdoba, Guajira, Cesar, Magdalena, Sucre, San Andrés y Providencia. Sede: Parque Cultural del Caribe. Barranquilla Zona 7. Sur. Departamentos: Valle, Cauca, Nariño, Pucumayo. Sede: Sede: Museo de Arce Moderno La Tertulia, Cámara de Comercio de Cali, Museo Arqueológico La Merced, Casa Proarres y Centro Cultural de Cali.
INVESTIGACiÓN
Y PROCESOS ARTfSTlCOS
Juan Fernando Herrán
Quisiera en primer lugar desglosar brevemente los dos términos que dan nombre al texto para sondear las relaciones existentes entre ellos y así ubicar la producción
artística contemporánea,
señalando algunas aspectos que considero de importancia. En principio, para una buena parte de los artistas y del público en general, el término investigación
nos remite al campo de la
ciencia. Para mucha gente, las metodologías científicas, el rigor, y los objetivos perseguidos por la ciencia son la antítesis de los derroteros del arte y de la supuesta libertad del artista. El esquema científico, eminentemente
racionalista, de partir de una hipótesis
que contempla los postulados vigentes, la recolección y análisis de datos y finalmente la demostración de la hipótesis no solo es una concepción esteriotipada
de la investigación sino que no es veraz
en relación a la complejidad alcanzada por los esquemas investígativos actuales. Incluso las llamadas ciencias puras han utilizado diversas herramientas
de trabajo que contradicen
esta idea. Los
estudios de la historia de la ciencia han reconocido
incluso el
papel de la especulación, la intuición yel azar como componentes que en determinado momento pueden jugar un papel fundamental dentro de la investigación. La elaboración de modelos, esquemas o la representación
se-
lectiva de aspectos de la realidad, han facilitado en ciencias tan diversas como la química, la astronomía o la botánica entre otras, una exploración que apoyada en lo visual nutre y ayuda a desarrollar, proyectar, concretar y en resumidas cuentas a pensar los interrogantes ante los que se enfrentan.
50-51
{INVESTIGACiÓN
Y PROCESOS
ARTISTlCOS
Dentro de esta articulación de pensamiento y visualidad, tan característica de! mundo occidental, e! uso sistemático de! dibujo es tal vez e! ejemplo más claro desde e! cual se pueda ejemplarizar ya no la separación entre ciencia y arte sino una relación de cercanía y complementariedad. Parece ser que e! pensamiento artístico, aún recorriendo e! mismo camino de la ciencia, observa, percibe y articula la realidad de distinta manera. Tal vez un cierto grado de desprevención y juego sean los aliados perfectos para hallar soluciones a problemas complejos. Tal vez, las capacidades mentales dan sus mejores frutos en un estado particular de atención que es más creativo que lógico. Sin embargo, este texto no busca señalar la relación entre e! arte y la ciencia y menos considerar al arte como una herramienta subordinada
a la segunda. Por e! contrario, e! texto se apoya en
mi experiencia como artista y docente. Es desde esta perspectiva que formulo algunas preguntas en torno a la investigación y a los procesos artísticos, queriendo recalcar e! pape! de la primera en e! arte contemporáneo. Más adelante y por medio de algunos ejemplos de artistas tanto nacionales como internacionales,
me propongo hacer patente las
múltiples formas de investigar en arte, mostrando algunas filiaciones de estos artistas y sus obras con procedimientos
científicos
y finalmente señalar que es a partir de la investigación que e! artista aborda otras disciplinas y enriquece su obra con una mirada que proviene de! trabajo interdisciplinario. reconocimiento
Es únicamente en e!
de la relación de! artista y e! contexto y de la in-
gerencia de su quehacer dentro de! mismo que este puede llegar a convertirse en un miembro activo de la sociedad. El segundo término que le da e! título al texto también debe ser enmarcado para así ubicar con mayor precisión tanto los referentes como los objetivos de este trabajo. Surge en primera instancia la pregunta de si los procesos artísticos están referidos a los medios y al oficio. Es evidente que toda obra de arte tiene unos procesos de concepción y otros de realización, y que no necesariamente existe un orden estricto entre ellos. La idea sobre los procesos artísticos que quiero poner de presente
abarca no solo la realización física de una obra sino que incluye la consideración de los referentes, su análisis, e! pensamiento de! artista y sus métodos de trabajo que desembocan
eventualmente
en la presentación de la obra al público. Desde este punto de vista, los procesos artísticos coritern poráneos también incluyen la consideración
de la función del arte y su manera de insertarse en
el contexto. Así mismo, aluden de manera más orgánica a la consideración
de los aspectos conceptuales
y formales de la obra de
arte. Esta posición es heredada principalmente
de reflexiones sur-
gidas en el campo del arte desde inicios del siglo XX y formulada por los artistas de los sesentas y setentas tanto en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica.
Es el arte conceptual
el que aborda frontalmente
el problema
forma al realizar una crítica profunda y conferírselo
primordialmente
de los contenidos
y la
al valor del objeto artístico
a la idea.
En 1967 en la revista Artforurn, Parágrafos sobre el arte conceptual.
1
Le Witt publica el artículo
Dentro de ellos quiero citar los
siguientes:
Traducción del autor: Art in
Tbeory. 1900-1990, Blackwell, Oxford, 1992. Pág. 834-837.
"El arte conceptual no es necesariamente
lógico. El arte con-
ceptual solo es bueno cuando la idea también lo es." "Las ideas son descubiertas por la intuición." "Todas las etapas de la realización de una obra de arte son interesantes. Los garabatos, bosquejos, dibujos, obr.as fallidas, modelos, estudios, pensamientos y conversaciones son de interés. Son etapas que muestran el proceso de pensamiento del artista y son a veces mucho más interesantes que el producto final." Si recordamos la obra Monumento plácido a la ciudad que Claes Oldenburg
realizó en 1967 en el Central Park de Nueva York, que
consiste en una excavación de 108 pies cúbicos de tierra que una vez extraídos son introducidos
nuevamente
una reflexión en torno a la visibilidad del objeto enfatizando conrextuales
en e! lugar, se produce
del arte y a la condición
que son los procesos físicos, mentales
los que le confieren resonancia a la obra. Oldenburg
incluye dentro de la descripción de la propuesta la siguiente frase:
52-53
/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTISTlCOS
y
"Un evento, que consiste en romper el prado del Central Park y sus consecuencias - desde la acción de la pala hasta las acciones de la prensa y la burocracia. La obra es un regalo del artista a la ciudad de Nueva York." 2
HUNTER.
S.
y
JAC08US. J.:
American Art 01 the 20th Cenmry,
Analicemos brevemente esta operación: ¿Por qué un gesto efímero puede simultáneamente
invocar un tema tan tradicional
como el paisaje y a su vez lograr un posicionamiento
crítico ante
este? ¿Es este gesto escultórico, que fundamentalmente
se resuelve
a nivel mental y que incluye el desenterramiento la transformación
de un lugar y finalmente
de un volumen,
la desaparición
del
material extraído del lugar, suficiente para crear una obra? Mi respuesta es que la operación que realiza el artista, no solo genera una reflexión contemporánea
en torno al tema de la escultura
pública y retoma el género del paisaje dentro de una sociedad urbana, sino que con el proceso llevado a cabo señala la relatividad del objeto como elemento comunicante.
Es el proceso y sus etapas
las que conforman Finalmente la obra. Esta como muchas otras propuestas realizadas al final de la década, dentro de las cuales podemos citar Caja en un hueco de Sol Le Witt, o incluso los Sitios no sitios de Richard Smithson, aluden a la desaparición del objeto como una nueva condición de la obra. Otro aspecto que vale la pena resaltar es que dentro de la descripción del artista, este incorpora la documentación
del evento en la prensa y también las
consecuencias a nivel burocrático
que la acción pueda generar.
Con ello, no solo se esta contemplando
la proyección de la obra
sino que estas respuestas y procesos, generalmente
considerados
por fuera del ámbito artístico ahora hacen parte integral de este. Es así que el arte conceptual, incluye el uso de sistemas extra artísticos extendiendo
y desvaneciendo las fronteras de la práctica
artística. Oldenburg adicionalmente
toma en ese momento una posición
en relación al valor económico del arte al indicar que regala a Nueva York el Monumento
Placido a la ciudad, evitando así que la
obra entre en el sistema comercial que tan radicalmente criticaron estos artistas en su momento. Si nos referimos a la obra de Dermis Openheim, titulada Línea de Tiempo, (1968), nos encontramos ante un planteamiento similar.
Abrams,
Harry N.
lnc .• New York. 1973. pago 463.
La obra en esta oportunidad
se dibuja a lo largo del límite entre
Estados Unidos y Canadá, precisamente sobre la línea que determina un cambio horario. El evento se realiza con la ayuda de un trineo motorizado que Oppenheim conduce en invierno a lo largo de los lagos limítrofes de los dos países. La resonancia de la obra radica por un lado en la materialización, en medio del paisaje, de una convención cultural de carácter abstracto, como lo es la noción de límite. Esta se haya íntimamente
ligada así mismo a
la idea arbitraria de que al lado derecho e izquierdo de una línea imaginaria, la hora es diferente. Por medio del proceso de trazar esta línea en la nieve, el artista es capaz de captar nuestra atención sobre los esquemas que el ser humano utiliza para la definición de los territorios de países distintos y lo que esta diferencia conlleva, incluso en algo tan básico y diríamos común como lo es la medición del tiempo. Aunque hoy en día el legado del arte conceptual se ha transformado y acoplado al momento en que vivimos, alejándose de su aspecto dogmático, dejando de lado el radicalismo que lo caracterizaba en sus inicios, sus consideraciones estructuran y nutren buena parte del arte producido actualmente. Es así como por medio del arte conceptual los contenidos de las obras son más importantes
que su aspecto físico. Este aleja-
miento del objeto trae consigo una ampliación en la concepción de la obra de arte. Se pueden considerar entonces los procesos, las acciones y el lenguaje como obras. Las obras descritas y comentadas anteriormente, dejan ver como los procesos artísticos hacen especial énfasis en un transcurso de tiempo y en una serie de operaciones que le restan protagonismo a la obra de arte como un objeto autónomo. Nos encontramos esbozando informalmente las diferencias entre la concepción modernista de la obra de arte y las consideraciones contemporáneas de ella. Lo que resulta interesante es que dentro del término de procesos artísticos y la ampliación de lo que es una obra de arte, los procesos de investigación se convierten en herramientas que ubican, y le dan una relevancia y una pertinencia especial a la obra. ¿Qué sentido tendría el señalar la huella de un trineo si esta no dibuja algo que normalmente no vemos pero que estructura nuestra relación con la realidad?
M-55
IINVESTIGACION
y PROCESOS ARTISTICOS
A continuación
haré mención a obras y artistas que articulan su
práctica en torno a la investigación y que en algunos de los casos se emparienta con los procesos de la investigación científica. Esto con el objetivo de poner de presen te por un lado la variedad de los procesos investigativos en arte y por otro subrayar que estos procedimientos interdisciplinario
asumen un rol donde se manifiesta el carácter del quehacer artístico contemporáneo.
Vale la
pena anotar que estos ejemplos también cumplen aquí un papel metodológico dentro del texto, al ser procesos que guardan una similitud
con los procedimientos
científicos.
Sin embargo, no
quiere decir esto que mi visión sobre la investigación en arte no contemple muchas otras prácticas de investigación
que difieren
en su proceder. En primer lugar quiero mencionar al artista de origen alemán Hans Haacke quien a lo largo de su carrera se ha caracterizado por su posicionamiento
político ante diversos sistemas culturales
y económicos de la sociedad. Para la realización de muchas de sus obras, el artista parte de
la recolección de información en torno a
un problema específico. Haacke actúa de manera similar a un detective que recolecta datos, estadísticas y documentos. de su estudio, selección de información
Por medio
y posterior exhibición,
analiza no solo la toma de decisiones sino que establece los vínculos económicos, ideológicos y políticos que sustentan el proceder de grupos económicos e instituciones relacionadas con el arte y la cultura. Como lo menciona en su texto Statement.í "todo museo o Ins-
HANS HAACKE:
titución cultural sin importar si es pública o privada, posee una
En Art in Tbeory. ¡900- ¡990, Blackwell,
connotación política". Recordemos que éstas instituciones,
Oxford,
misma estructura y posicionamiento
por su
dentro de la sociedad adquie-
ren un lugar privilegiado que les confiere legitimidad, visibilidad y finalmente autoridad y poder. Estas instituciones,
hacen parte
de un sistema social y cultural desde donde se formulan hipótesis de identidad con un peso histórico significativo. Este discurso se elabora a partir de objetos de diversos tipos dentro de los cuales se incluyen las obras de arte. Haacke señala que el sistema socio político de los museos no debe ser visto como un agente neutro sino que por el contrario, en él se tejen múltiples relaciones de tipo ideológico y económico.
¡992. Pago 904-905.
Así, toda institución
refleja el pensamiento
de sus benefactores.
Veamos: ... " con el objetivo de obtener claridad en relación a las fuerzas que elevan ciertos productos ta beneficioso-dentro los basamentos individuos
al nivel de 'obras de arte', resul-
de otras investigaciones-el
económicos
y políticos
observar
de las instituciones,
y los grupos que comparten
el control
los
y el poder
cultural." "Varias estrategias sión de manera consideradas prenderse
pueden
desarrollarse
para realizar esta rru-
que sus manifestaciones
puedan
llegar a ser
'obras de arte' por derecho propio. No es para sor-
que algunos museos piensen que no poseen suficiente
independencia
para exhibir un retrato de su propia estructura
y
tratan de disuadir o incluso censurar las obras de esta naturaleza, como ya ha sido demostrado."
Durante
1971,
el artista
realiza
hattan Real Estate Holdings-a te en una serie de fotografías tarios de bienes
inmuebles
la obra Shapolsky et al Man-
Real Time Social System, consistenacompañadas
de una lista de propie-
en la "gran manzana"
y la descripción
de la manera
como estos bienes,
han pasado
de manos
de algunas
comunidades
religiosas
económicos
de poder
e ingeren-
cia en la sociedad si consideramos pésimas
expuestas priman
en una doble moral
por parte
sociedad.
Es mediante
la estrategia
que estos grupos
abandonen
una manera
56-57/
se encuentran durante
grupos
de la compra
han especulado
econó-
de control
económicos
que son luego vendidas
con el tiempo
años a religiosas
los intereses
un sistema
en
de la
de bienes raíces a mucho
mayor
con el valor de la propie-
a que las personas
de bajos recursos
las zonas bajas del Manhattan.
La familia
artistas
donde
desnuda
de los principales
de un sector determinado,
dad, obligando
de vivienda
No sólo las comunidades
sino que también
territorial
precio,
La obra se hace más punzante
y que han sido arrendados
de escasos recursos.
quedan micos
newyorquina.
que estos edificios
condiciones
personas
a grupos
Boyle por su parte bastante
diferente.
ingleses deciden
investiga
y realiza sus obras
En la década de los ochenta,
de
estos
realizar una obra con una fuerte cercanía
INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTlsTICOS
con la arqueología. Sus propuesta son réplicas a escala de diversos segmentos del mundo que han sido seleccionados de una manera bien particular. El motivo de estudio se ha elegido de la siguiente forma: consiguen un mapa de Europa que pegan a la pared de su estudio. Uno de ellos, lanza un dardo contra el mapa y si este queda clavado en Alemania, consiguen luego un mapa de Alemania que nuevamente es adosado a la pared para repetir el procedimiento.
De esta manera, el rango de búsqueda de un lugar
se va reduciendo hasta llegar a unos pocos metros cuadrados de una ciudad o de una lugar determinado. Delimitan de esta manera la elección de un motivo dando a entender que este no es lo más importante para el artista. Una vez escogido el lugar realizan una serie de dibujos, fotografías y toma de muestras para luego en el taller que poseen en Greenwich, Londres, realizar una réplica a escala del objeto de estudio. Esta recreación es la que conforma la obra. Una propuesta que más parece un procedimiento
arqueoló-
gico alejado de la libertad del artista y de su visión subjetiva. La obra del artista japonés On Kawara también posee un vínculo con las ciencias sociales que realizan trabajos de campo y en específico con la antropología y la historia. On Kawara, a lo largo de cuatro décadas ha transitado por un sendero que en muchos casos no parece establecer una diferenciación entre su experiencia, su vida y la obra. El artista es muy conocido por la serie de Pinturas de fechas que ha venido realizando insistentemente
a lo largo de años. La obra
consiste en pequeñas pinturas donde se lee la fecha en la cual el artista ha pintado el cuadro. Adicionalmente,
toda pintura de la
serie ha sido empacada en una caja de cartón y acompañada por una hoja del diario del lugar donde la obra ha sido efectuada. Aunque el artista menciona que las pinturas también pueden ser exhibidas sin la compañía de la caja que las contiene, considero que el hecho de que la pintura vaya acompañada de un recorte del periódico del mismo día en que se pintó el cuadro es bien relevante. Por un lado se está dando fe de la vida y el tiempo del artista; por otro, se hace patente que esta actividad está inscrita dentro de un acontecer histórico que posee sus mecanismos para documentar
los hechos. Jeff Wall
4
ha comentado
de las fechas deja entrever un posicionamiento
que la serie
ante la historia,
JEFF WALL:
Monochromt and photojournalism
in
O" Kaumms Today paintings, en Roben Lehman Lecrures on Conternporary
Arr,
Dia Cenrer for [he Arrs, New York, 1996, pago 135-156.
acudiendo a la prensa como un medio contemporáneo que remplaza en cierta medida a la pintura histórica y que On Kawara es un representante actual de este género. En las obras paralelas, 1 went y 1 wake up (1968-1979), On Kawara da fe diariamente de! estar vivo utilizando como métodos de representación
En 1u/ent,
a los mapas y postales respectivamente.
e! artista hace una muy breve intervención en mapas de la ciudad donde se encuentra al señalar e! recorrido realizado por él durante e! día. El la serie 1 wake up, es a partir de! hecho de conseguir un par de postales y enviarlas a través de! correo a conocidos y amigos que e! documenta
su existir. Pero la obra posee adicionalmente
otros niveles de lectura. En e! caso de las postales, de nuevo se produce una reflexión sobre las imágenes que definen y representan a los lugares. ¿Cómo y bajo qué parámetros
una imagen resume el
ser de una ciudad o un país? ¿No son las postales e! reflejo de lo que se quiere proyectar de un lugar? ¿Acaso no son las estampillas otra manera de mostrar lo nacional? Todas estas son preguntas que surgen al ver estas imágenes como documentos
de época.
Tal vez dentro de la discusión de los procesos artísticos y la investigación,
en el sentido de
On Kawara reviste una importancia
que recoge conceptos contemporáneos a partir de los cincuentas
consideran
de las ciencias sociales que una implicación
directa en-
tre e! objeto de estudio y e! que realiza e! estudio, señalando la objetividad insostenible.
científica de! que documenta
y permanece oculto es
De hecho, On Kawara mantiene
entre lo autobiográfico políticos.
que
un fino equilibrio
y su posición ante los sistemas culturales y
Veamos ahora e! ejemplo de! artista colombiano ya, quien ha venido desarrollando encuentra intrínsecamente propias palabras:
recientemente
Alberto Barauna obra que se
referida a la actividad botánica. En sus
"Estoy haciendo un herbario de plantas artificiales. Lo comencé en el otoño pasado, cuando caía de todo desde el cielo. Este herbario está hecho de hojas, de flores, de ramas recogidas en el trayecto a casa, en la cafetería donde tomo el pincho diario, en el lugar de trabajo, en la casa del primo, en el salón de té, en el paseo de fin de curso ... en los aeropuertos donde hay muchísimas."
58-59
/ INVESTIGACiÓN Y PROCESOS ARTISTlCOS
5
Texto inédito del artista.
Con esta pequeña su proceso,
descripción
el trabajo
se hace evidente
de campo
es fundamental.
que ya no existe un lugar determinado Que la idea del taller del artista en muchos
casos se podría
que no posee límites deja entrever,
como
espaciotemporales.
Incluso,
la amplitud
en su momento
del objeto de estudio.
que al igual que la catalogación
es infinita
Adicionalmente,
recuento
enumere
y evoque
para pasar a los entornos vez el espacio
en primer
cerrados
más artificial
que
errante,
esta breve frase
Una nueva catalogación e inagotable.
artística.
una actividad
a como lo hicieron
de los viajeros,
de
En este se refleja
para la creación
ha dado paso a una actividad
definir
de igual manera
las descripciones
que dentro
botánica
se hace notorio lugar espacios
que el
al aire libre
y acabar en los aeropuertos,
y controlado
al que el hombre
tal
común
tiene acceso.
"De algún modo este es un herbario de herramienras pues quien las coloca en un jarrón, sustituyendo
lo que antes era natural."
Se trata pues de evidencias de la idea de la naturaleza. obedece
mediado
Baraya utiliza parámetros
ta articula que obedece
importancia herbario
y utilitaria
y estético original
de los especimenes,
para el análisis
un método
una imagen de durabilidad
que resalta
científica
botánico.
que
y a un
los mismos Este esquema
que posee un valor estético.
a necesidades
poseen
práctica
cultural
de la experiencia
para el montaje
popular
las características
museal.
El artis-
de la naturaleza,
y fácil mantenimiento, del espécimen
de este. Por ello, las páginas
un carácter
tista, nos encontramos historia
de una visión
de esta manera,
con un método
Ibidem.
por la simulación.
establecidos
es en si mismo,
que está
6
Un concepto
a un distanciamiento
reemplazo
de engaño,
sabe de antemano
Así, con la propuesta
ante una nueva sección
y la
de cualquier del ar-
de un "museo
de
natural".
"Lo que más me entusiasma
son las muestras
rios lugares. Al modo que los botánicos una investigación
taxonómica,
que romo de va-
toman
la colección
con los aportes de otros viajeros y taxónomos."
muestras
aumenra 7
para
también Ibidem.
Finalmente, y para que no haya duda del papel del artista en un proyecto de tal envergadura, se acepta gustosamente la colaboración de otras personas. Como hemos visto, las metodologías de investigación en arte actualmente parecen oscilar entre los más diversos procedimientos. Esta amplitud refleja la apertura propia del arte contemporáneo y de sus procesos. Pero en medio de este gran campo de investigación que es el mundo, ¿posee el artista las herramientas apropiadas para que sus procesos, que en muchos sentidos obedecen a inquietudes y justificaciones personales, tengan una repercusión e ingerencia en la sociedad en general? Me refiero no tanto a la idea utópica de que la obra como tal tiene una repercusión inmediata en el contexto. Aún los resultados del activismo en el arte son relativos. Tal vez no se trate únicamente de un problema de procedimientos
ya que estaríamos discutiendo aquí un tema
fundamentalmente
metodológico sino que en el fondo nos encon-
tramos ante la llana y simple pregunta de para qué investigamos. Este interrogante no puede ser despachado de una sola vez ya que no sólo compromete los móviles personales del artista, sino que de hecho involucra un estado de cosas cultural y socialmente fundamentado. ¿Qué piensa una persona cuando decide estudiar arte y luego dedicarse a ello? ¿Cuáles son las expectativas del artista y cuales las de la sociedad ante este? ¿Hay puntos de coincidencia? ¿No se trata entonces de una doble pregunta que incluye la estructura social que delimita los roles de las disciplin~s y el papel de sus protagonistas dentro y fuera de ellas? Sabemos que la obra de arte no existe como tal sin los mecanismos para su recepción. Que el campo artístico está conformado por todo un complejo sistema donde la experiencia del arte es mediada. Este campo abarca, lógicamente, las instituciones
gu-
bernamentales dedicadas a la difusión de la cultural, los museos, las galerías, las publicaciones especializadas y las escuelas entre otros. ¿pero son estos sistemas efectivos y relevantes al enmarcar y divulgar la producción artística? ¿Cómo es que las escuelas de arte entienden ¿Tienen el tiempo para abordar seriamente ¿Para crear los espacios y procedimientos simple enriquecimiento
60-61
¡INVESTIGACiÓN
este problema?
estas disyuntivas?
que garanticen no un
de la educación artística orientada a la
Y PROCESOS ARTlsTICOS
profesionalización
sino la preparación del artista para un trabajo
crítico y representativo
dentro de la sociedad? ¿Tendrá el artista
que olvidarse finalmente de su pregonada autonomía
para forjar
su posición dentro del medio y así asumir seriamente la pregunta de para que sirve lo que hace? Es aquí donde considero que se debe abordar el tema de la interdisciplinariedad,
un término políticamente
correcto que parece
ofrecer todo pero cuya aplicación resulta bien escurridiza. Quiero en este momento apoyarme en algunas reflexiones realizadas por Luis Camnitzer en su libro, Arte y enseñanza: la ética del poder" Camnitzer incluye dentro del trabajo mencionado
el artículo
titulado Lo interdisciplinario y la locura. En él, realiza un análisis
LUIS CAMNITZER:
A,u y enseñanza: la ética de! poda, Casa de América,
Madrid,
2000
de la posición del artista dentro de la sociedad y de los esquemas de enseñanza del arte, basado en su larga experiencia como docente en State University of New York. Indica que la condición marginal del artista dentro de la sociedad es una espada de doble filo. Por un lado su condición le permite tener una distancia sobre las cosas desde la cual la mirada crítica es posible. Pero simultáneamente,
ésta marginalidad, designada fre-
cuentemente por conceptos como la originalidad o la subjetividad, lo excluyen de una participación activa dentro de la sociedad. Ésta le asigna un simple papel de productor de objetos. "se oculta la dinámica social con la retórica de que es el individuo el que expresa y no la comunidad. La conciencia de grupo y la posibilidad de un permanente análisis antropológico de la propia cultura quedan así excluidos." 9
Ibidem.,
Pág. 111 Y 112.
Argumenta así mismo, que las reformas educativas llevadas a cabo dentro de la fiebre de la interdisciplinariedad,
han sido más
una ampliación del espectro de las disciplinas que una verdadera opción para agenciar prácticas y dinámicas sociales. "La discusión de los métodos pedagógicos solamente tiene sentido si se presume que el proceso educativo conduce a equiparar al individuo con un instrumental de análisis crítico que le ayude a entender, criticar y mejorar a su sociedad." 10 10
Ibidem,
Pág. 123.
"Hemos dejado de conocernos. Hemos perdido la perspectiva antropológica de nuestra cultura, la habilidad de identificar ideologías y éticas, el instrumental políticas."
para desarrollar estrategias 11
11
Desde este punto de vista, subraya que la interdisciplinariedad facilitó la investigación vasos comunicantes sociedad. Camnitzer educación
pero no logró que concibiéramos
unos
efectivos que lograran la transformación
de la
aboga por un "re-estudio
que va mucho
radical de! campo de la
más allá de lo que puede ofrecer un
quiebre en las fronteras disciplinarias". Este cambio estaría orientado
hacia una práctica de lo ético,
entendida
como e! derecho y e! compromiso
construir
tanto ideológica
social. No simplemente
de! ser político para
como metodológicamente una división
e! espacio
de competencias
creación de espacios efectivos para una práctica política. partir de la construcción verdaderamente
no es simplemente mecanismos
Sólo a
de estos espacios es que una sociedad
plural puede ser una realidad.
creo firmemente
sino la
Es por ello que
en que e! pape! de las instituciones e! formar profesionales
para que e! pensamiento
libre anclado en la realidad
encuentre mecanismos que verdaderamente ción de una sociedad más democrática. de Arte debemos dar herramientas
educativas
sino e! de fomentar influyan en la edifica-
Desde los Departamentos
críticas que garanticen
la inte-
gridad de! artista ya sea que este termine o no haciendo arte.
62-63 I INVESTIGACiÓN
Y PROCESOS
ARTlsTICOS
Ibídem,
Pág. 123.
LOS SALONES REGIONALES:
UNA EXPERIENCIA
COMO JURADO
Nadín Ospina
El panorama
artÍstico
actual,
o lo que se ha denominado
la prdctica artística contemporánea, nos enfrenta diversa
y plural
gama de propuestas
La cohabitación presión
en la
haciendo
García
hoy en los estudios
Si las tendencias denominador simple dical
sobre
con relación del resto
autosuficierite.
políticos
e inte-
e interesantes.
de los pocos
uno de los
Como
consensos
expresa
que existe
es que no hay consenso."
actualmente
de no dejarse
Esta realidad
a las antiguas
Ahora
que vivimos
que se observan
del universo
ideas,
supone
tienen
y social
un cambio
tanto
ra-
su se-
y su autonomía
de arte se ejerce
y problemáticas
un
atar por una
que propugnaban
cultural
la producción
de los acontecimientos ternas
económicos,
creativo
es una voluntad
de "arte".
de exy con-
la cultura
dispares común,
definición
paración
"Uno
formas
tensiones
impredecibles
Canclini:
teóricas.
en evidencia
poderes
del momento
más desconcertantes, Néstor
pone
que movilizan
lectuales,
a una compleja,
y actitudes
rena del arte de diversas
e intencionalidades
frontaciones
estéticas
como
en función
externas
como
in-
del artista
es,
al arte.
En una era de abolición lógicamente,
más difícil
contemporáneo pontáneos ordenada
como
basados
de los límites,
e interesante.
Ya no es posible
una serie de acontecimientos
en la originalidad
de movimientos
la tarea
en evolución
o una sucesión dentro
ver el arte formales
es-
más o menos
de su propia
lógica
estética. El arte se convierte en una forma de filtrar y reelaborar críticamente la información variada y contradictoria del mundo actual, en una herramienta de pensamiento y acción crítica que debería incidir en la cultura general produciendo reacciones y despertando conciencias. Hoy el arte desplaza su centro del acto mítico y teológico de la "creación", figura paradigmática de la modernidad, hacia un terreno expandido y difuso. El artista como individuo deja de tener interés y su indagación de lo que ocurre fuera de él es lo que hace pertinente
su operación artística. El arte tiende a aproximarse a
un sentido social, poniendo de presente problemáticas relacionadas con contextos culturales e históricos como la violencia, la inmoralidad, la corrupción, los abusos de poder, el hambre, la guerra y todos las patologías contemporáneas, resolviéndose la obra como hecho expresivo y comunicativo. Muchos artistas encuentran hoy en la intervención
en el en-
tramado social su centro de interés; estos artistas reformulan de manera radical el papel del creador y operan como: agentes culturales, líderes comunitarios,
trabajadores sociales, terapeutas, so-
ciólogos, antropólogos o etnógrafos. Como jurado de esta versión de los Salones Regionales de Arte he podido acompañar un importante proceso de redefinición de la estructura oficial del arte colombiano orientado por el Ministerio de la Cultura, con miras a establecer mecanismos más acordes y con mayor empatía frente a la realidad artística contemporánea. La discusión sobre la viabilidad de los Salones y su permanencia como evento central y prácticamente
único del arte nacional ha
sido larga y difícil y las opiniones encontradas respecto a su destino final. La coherencia en la orientación de las nuevas políticas y la estructura de descentralización y apertura para transformar el Salón en una acción cultural más amplia y enriquecedora me impulso a aceptar este reto que me ha dado hoy una nueva mirada a la realidad de la problemática artística nacional. Son evidentes las fallas, las carencias y precariedades en medio de las cuales se desenvuelven nuestros artistas y muchas las voces que reclaman una mayor participación
del estado y un cambio
radical en el modelo que prevalece. Sin embargo se detecta claramente que este cambio no puede significar la abolición de los
64-65/
LOS SALONES REGIONALES: UNA EXPERIENCIA COMO JURADO
Salones Regionales, por lo menos a corto plazo, dada la fragilidad de muchas instancias
locales que aún no están preparadas
para
soportar un nuevo esquema, máxime cuando los actuales salones son en muchas regiones el único espacio artístico. Mi experiencia como jurado apunta a la comprensión este tipo de eventos debe despojarse lista y que la capacidad debe ser fomentada profesional
del viejo esquema paterna-
de producción
de pensamiento
más no dirigida o encasillada.
como artista plástico formado
la dialéctica contemporánea
de que creativo
En un plano
en los parámetros
de
del arte, mi visión de la función de
un jurado se vio fuertemente
cuestionada
en el transcurso
tarea. La aplicación de criterios estéticos contemporáneos loración de un cúmulo de producciones
de la a la va-
disímiles y heterogéneas
¿Debe ser una tarea de convalidación,
inclusión-exclusión?
ben estas producciones
obedecer a los códigos de
necesariamente
¿De-
lectura afincados en las nuevas miradas derivadas del pensamiento postmoderno,
postcolonial
y a la praxis de los estudios culturales?
¿Deben estas obras obedecer a los requerimientos mainstream? No a mi juicio; la experiencia interesante
producción
curatoriales
práctica
local me dice que a pesar de las caren-
cias el estado del arte nacional es vital y el poder individual las producciones
se alza con voz propia y mal pudiéramos
en esquematizaciones
del
frente a la
y encasillamientos.
ción de un evento de esta naturaleza
de caer
La labor de la organiza-
incluidos los jurados es la de
acompañar, aprender y comprender. Luego de evaluar más de 2000 obras de 998 artistas de siete regionales que abarcan todo el diverso territorio dan algunas
impresiones
puntuales
colombiano
sobre la circunstancia
queparti-
culares del acontecer plástico colombiano. El primer aspecto para destacar es el perfil de la comunidad tística que participa porcentaje
en los Salones Regionales. En un amplísimo
las obras presentadas
corresponden
menores de 30 años, con contadas trayectoria. tionamientos:
ar-
Esta circunstancia
a jóvenes artistas,
participación
nos lleva a hacernos
¿fue verdaderamente
de artistas de varios cues-
eficaz la convocatoria
de los
Salones Regionales? ¿Se leen los Salones Regionales como salones de arte joven? ¿Sienten los artistas mayores que el salón debiera invitarlos directamente
sin someterse a un proceso de evaluación?
... ¿Hay un descreimiento generalizado entre los artistas profesionales frente a la pertinencia del Salón? Todos estos son puntos que se deben analizar en aras de perfeccionar una estrategia futura para un Salón verdaderamente
representativo
del arte nacional o
acaso ¿debemos aceptar que los Salones Regionales se definan de una vez por todas como salones de arte joven y se busquen otros esquemas de participación para los artistas de trayectoria? Un segundo aspecto tiene que ver con los Salones como cuerpo de obras legibles, como manifestación estética y conceptual de un momento particular. Dos elementos fundamentales se detectan en la nueva producción, el sentido o el simulacro de contemporaneidad y el sentido o simulacro de pertinencia histórica. Para muchos artistas la urgencia de sintonía con el acontecer artístico contemporáneo se convierte en el motivo principal de su reflexión, notándose una fragilidad muy grande en el proceso de creación y sus resultados. Muchas obras parecen ser hechas ex profeso para parecer pertinentes a un mandato de corrección estilística, lo que les hace compulsivamente miméticas y abiertamente esteticistas, fallando en la sinceridad y coherencia de su articulación expresiva. El arte de un país como Colombia en el que la carga del devenir histórico tiene un peso tan importante,
•
es un arte marcado, po-
dríamos decir que coartado por la exigencia de un discurso político, en esta medida muchas obras apuntan de manera oportunista a la apelación de los signos de conflicto social. Son reiterativas las imágenes de banderas y mapas de Colombia, cilindros bomba, camuflados y armas, relatos de secuestrados y tesrimonics del conflicto plasmados de diversas maneras. No todas estas invocaciones resultan eficaces pues no basta su enunciación
para configurar
una obra de arte coherente. Como expresa James Gartner en su libro Cultura o basura: "Muchas buenas obras de arte tratan de lo político, pero no todas las obras que tratan de lo político son buenas obras de arte". Por encima de estas circunstancias
de fragilidad e inconsistencia
estética, se destaca un buen número de obras, entre las que se cuentan las seleccionadas y premiadas, que logran resultados estéticos verdaderamente contemporáneo,
notables y pertinentes dentro de un sentido
con una carga discursiva sincera y elaborada que
• 66-67 I LOS SALONES REGIONALES: UNA EXPERIENCIA COMO JURADO
aporta al panorama del arte nacional nuevas miradas e interesantes reflexiones. Se destacan sutiles creaciones en todos los medios expresivos desde la pintura hasta la multimedia. Obras que hablan de la cultura, de la política, de la condición de marginalidad, del universo de lo femenino, de los relatos personales, del dolor, la muerte y aun de la belleza y la poética como expresión de un sentido profundamente
humano y sensible en medio de las cir-
cunstancias ciertamente complejas y dolorosas de un país convulsionado pero intensamente
vital.
-.
68-69
CAPITULO
11
PROYECTO DE CURADURIAS
• •
REGIONALES
LOS TALLERES
REGIONALES
PARA LA FORMULACiÓN
•
DE PROYECTOS
CURATORIALES
El Proyecto de Curadurías Regionales surgió como respuesta a la propia evolución de las artes visuales las cuales precisan cambios y desplazamientos señalados por artistas, formadores, curadores e investigadores del arte. La expansión de los límites de la práctica artística, abierta a terrenos culturales, hacía ámbitos culturales más amplios, los desplazamientos que producen los procesos contemporáneos de globalización y las nuevas tecnologías de comunicación, entre otros factores, invitan a considerar los modelos con los que se piensa el quehacer artístico. Ya otras tentativas, como el Proyecto Pentágono, intentaron
ofrecer tratamientos
sustitutivos
y más contemporáneos a la clásica figura del Salón. El Proyecto de Curadurías se planteó, ceñido a esos propósitos, como un conjunto de actividades encaminadas a fortalecer el campo artístico articulando procesos de creación, gestión, investigación y apropiación, en torno a estrategias de curaduría. Con el ánimo de propiciar el desarrollo de este proceso se programaron los Talleres regionales para la formulación
de proyectos curatoriales. Se aspira a
que este esfuerzo preparatorio cristalice en el 2005 con la realización de proyectos curatoriales que atiendan tanto a las propuestas de las regiones como las Políticas del Ministerio de Cultura en materia de integración y circulación de visiones artísticas. Los talleres se focalizaron en los siguientes objetivos: l. Realizar una aproximación a los distintos aspecros que con-
forman el campo del arte (formación, creación y exhibición) en las distintas regiones mediante la recolección de información que permita la identificación de problemas que deben ser abordados por los proyectos curaroriales.
70-71
2. Identificar
agentes,
formación,
grupos,
divulgación
regiones
que faciliten
asociaciones
y creación
e instituciones
artística
la formulación
de
en las distintas
articulada
de los pro-
yectos curatoriales. 3. Proponer
modelos
ble la articulación artístico
y entre
de proyectos
curatoriales
entre las distintas
que hagan posi-
dimensiones
éstas y las dinámicas
sociales
del campo y culturales
regionales. 4. Considerar
las condiciones
y organizativas marcha
Salón Nacional 5. Establecer proyectos.
necesarias
de proyectos
académicas,
artísticas,
para la formulación
curatoriales
articulados
logísticas
y puesta
en
al Programa
de Artistas.
mecanismos
organizativos
y de seguimiento
a los
72-73
•
• 2. RELATaRlAS
SEMINARIO
TALLER DE CURADURIA
PRAcTICAS
CURATORIALES
I SITUACIONES
PÚBLICAS
DEL CAMPO DEL ARTE
•
Jaime Cerón
I
lo
Preámbulo Durante los últimos ciento cincuenta años, las prácticas artísticas occidentales han visto soportada su proyección pública, por una serie de construcciones discursivas, responsables de garantizarles su forma de autonomía,
Hal Fosrer aborda tales con-
que en términos modernos terminaron
por generarles su propia institucionalidad.
en relación con el famoso
frontaciones
estudio que realizó Peter Burger a mediados
Por este motivo en el
de los setenta bajo el nombre
siglo XX, las tareas más apremiantes, tanto para la vanguardia his-
de teoría de
y que según Foster estableció
la vanguardia
tórica de los años diez y los veinte, como para la neovanguardia de
los mencionados
términos
los sesenta y setenta, parecieron ser aislar y someter a cuestiona-
y neovanguardia.
Sin embargo
miento las construcciones subyacentes a dicha institucionalidad.
de Fosrer es polemizar
1
de forma decidida,
Podemos darnos cuenta, que el resultado del proceso de auto-
al señalar que aunque caiga presa en
su análisis, de los valores que él puso bajo
culturales mucho más amplias, relacionadas con
otros campos y saberes. Es así como de forma más o menos generalizada se han
sospecha.
Dice Fosrer, ..... Burger torna
al pie de la letra la romántica
corn-
ruptura
y revolución
retórica de
de la vanguardia.
plejizado las discusiones en torno a las artes visuales, al dejar de
ello pasa por alto dimensiones
concebir y discutir sus resultados, como si se tratara de objetos y
de su práctica.
al comenzar a pensarlos en términos de procesos. Si las prácticas
su dimensión
artísticas se constituyen
guardia
procesualmente,
nos implicados habitualmente
el interés
con su enfoque
Burger parta de Benjamín.
crítica de esas prácticas nos ha permitido ahora visualizarlas como construcciones
de vanguardia
muchos de los térmi-
Por ejemplo, mimética,
mimetiza
la modernidad
en su análisis comienzan a volverse
Con
cruciales pasa por alto
por la que la van-
el mundo degradado
capitalista
de
a fin no de ad-
herirse a ella, sino burlarse
(como el Oadá
problemáticos y dejan de ser operativas muchas categorías. En ese escenario, las prácticas curatoriales, son igualmente repre-
en Colonia).
sentadas por construcciones culturales que se han encargado de fo-
propone
calizar públicamente la práctica del arte y que han determinado sus
lo que no puede ser: de nuevo como crítica
instrumentos y métodos de circulación y apropiación. Para precisar la transformación de las prácticas curaroriales debemos identificar inicialmente un sistema de circulación determinado
74-75 I PRACTICAS CURATORIALES
por los roles
dimensión
..
También
pasa por alto su
utópica, por la cual la vanguardia no tanto lo que puede ser cuanto
de lo que es (como en de Sitjl). FOSTER:
Ver
HAL
¿Quien le teme a la Ntovanguardia?,
en "El Retorno
de lo real, la vanguardia
a finales de siglo·. Editorial
Akall Arte
Contemporáneo.
Traducción
Brorons Muñoz,
Madrid,
Alfredo
España. 2001.
de la exhibición y el museo, y posteriormente
un principio de
apropiación articulado tanto a las funciones de los curadores propiamente dichos como a las de los espectadores. A fin de precisar las implicaciones de cada uno de estos conceptos, es necesario abordarlos por separado para establecer sus alcances. r
¿Qué es una exhibición? La modernidad artística parece haber definido su radio de acción a través de la metáfora del circuito.
Circunscrita
a sus propios
elementos estructurales, y soportada por la creencia de que el arte se encamina a la producción
de objetos, esta metáfora pareció
entender como sus instancias esenciales la creación, la circulación y el consumo-comprendido cionismo-.
a la vez como apreciación y 'colee-
Los agentes que permearon dichas instancias serían
en su orden los artistas; los curadores, galeriscas y marchantes; y en último lugar los críticos, los coleccionistas y los espectadores. De esta manera el principio moderno de representación de la intermediación entre los artistas y los públicos fue la exhibición, cuyo desarrollo posterior estaría enteramente
sostenido por los
sucesivos ataques que emprendió la práctica artística vanguardista frente a "la institución arte". A lo largo del siglo XX y de forma generalizada, las estrategias de configuración de exposiciones se mantuvieron en permanente transformación
aunque estuvieron lejos de cuestionamientos
se-
rios sobre su propia naturaleza o de análisis rotundos acerca de sus efectos como formas de representación. En este sentido la "invisibilidad" de sus implicaciones sólo sería comparable a los efectos ideológicos desempañados por las fotografías en diapositiva (yen general a las demás ayudas pedagógicas), utilizadas comúnmente
W.J.T.
MITCHELL:
en su texto Mostrando el Ver: una crítica
para impartir conferencias o cursos de historia del arte por parte de
a la cultura visual ha llamado
eruditos y académicos.
sobre la imperfección
2
El término exhibición se asocia históricamente a la idea de "SaIón", un mecanismo que permitía que el gran arte-entendido inicialmente como pintura-sostuviera blico y la crítica-sin
un encuentro con el pú-
dejar de lado el coleccionismo-.
Desde
representación enunciación
la atención
de los sistemas de
que han permeado la propia
de la hisroria del arre, entre
los que se encuentran las descripciones verbales, los grabados. las diapositivas y más recientemente
las presentaciones
de powa
finales del siglo XVIII estos eventos se comenzaron a realizar de
point, como objetos susceptibles
forma irregular en Francia, siendo solo hasta 1830 cuando se ins-
en términos teóricos e históricos.
titucionalizó su celebración anual en la ciudad de París. Desde ese
revista "Estudios Visuales. ensayo, teoría y
de atención Ver la
crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo".
Volumen
1. Editorial
Cendeac,
Murcia, España, noviembre de 2003.
momento el "Salón" aparecería como un dispositivo
de compren-
sión y proyección pública de la práctica artística. Se estructuraba como un sistema piramidal, con base abierta, que se iba cerrando paulatinamente rarefacción,
a medida que ingresaban
en él mecanismos
de
de manera que en su cúspide sólo admitía un señala-
miento puntual. Este sistema de enrarecimiento
del "Salón",
aquello que se mostrara "en su interior" un gusto individual,
propiciaba
no fuera el resultado de
sino más bien que se leyera como el efecto de
una forma de consenso producido
por la tutelar figura del jura-
do, cuyo papel confluiría hacia la cúspide antes mencionada. grupo de especialistas,
conformado
artistas sino también
por arquitectos
mia, compartía
en ese entonces pertenecientes
un criterio que solía ser conservador
cía frecuentemente
a marginar
Este
no solo por a la Acadey que condu-
o excluir las propuestas
artísticas
que se alejaran de los cánones establecidos. 3 El principio lógico del "Salón" con su sesgo abiertamente tical, ha soportado
que
por más de dos siglos la tarea de construir
El análisis genealógico exhibición
í
"Salón" es abordada
verun
de forma exhaustiva
por Srephen Bann en su texto Exhibisions rtfltcting
the art and the spirit of the agt.
sistema de valoración hegemónica que ha traspasado las diferentes
Ver "Sropping
instancias del circuito moderno y se ha expandido geográficamente
views on are and exhibirions,"
en todas direcciones, cultural.
convirtiéndose
Es así como actualmente
en síntoma del colonialismo
persisten, en prácticamente
todo
de la
en relación con la nsrirución
[he process. Con[emporary
Nifca Publtcaríons. editora Helsinki,
Finlandia,
Edirorial
Mika Hannula,
1998.
el mundo, eventos de distinta naturaleza que se apropian de dicha estructura y que hacen que junto a los procesos de curaduría, se deban seguir manteniendo
en vigencia ejercicios de "juraduría",
por
nombrar de una manera humorística su lógica de operación. En 1886, aproximadamente medio siglo después de que se instaurara la periodicidad
anual del Salón en Francia, Alberto Urda-
neta el célebre intelectual
y artista colombiano
conocido por su vocación multifacética, tarea de realizar una masiva exhibición inaugurada
el 4 de diciembre
formado en París,
vería como imperiosa la en Bogotá.
en el Claustro
Esta muestra
de San Bartolomé,
contó con un altísimo número de obras provenientes ciente y renovada
producción
artística
de la cre-
local acompañada
de la
Respecto a esta exposición es importante
recalcar que conró con un
guión museográfico compartimentado
Oficial".
Sobre el numero
cipantes
hay discrepancias.
Maria Fernanda Urdanera 2.500 piezas, Camilo Eduardo
Serrano,
1886, en "Alberto
Urdaneta,
Banco de la República,
"50 Salón Nacional
"Salón Anual de Artistas Colombianos".
Camilo
Colombiano
citando
a
1200.
Vida y Obra",
Bogotá,
Calderón
1992. Ver
Introducción.
de Arriaras", Insriruto
de Cultura,
Bogotá,
1990. Ver
igualmente Eduardo Serrano, Exposiciones 4
de Aru e Industria, Colombiano", Bogotá,
76-77 I PRACTICAS CURATORIALES
Calderón,
La colección Urda neta y la Exposición de
"Primera Exposición Anual de Bellas AH-e&'que se convirtió en el denominado
pues mientras dice que fueron
Ver al respecto Maria Fernanda Urdanera,
presencia de algunas piezas de.origen. e.lWpeo. Fue denominada más remoto del evento posteriormente
de obras parri-
dice que fueron
también
antecedente
en
secciones temáticas que incluían un "Salón
1986.
en "Cien años de Arte
Museo de Arce Moderno.
Casi de forma paralela al "Salón", emergió otro tipo de principio expositivo que complementaría bición retrospectiva.
su tarea, como fue la exhi-
Puede ser altamente
la valoración de su importancia
ilustrativo
respecto a
el caso del pintor francés Paul
Delaroche.? Se trata de un artista no muy recordado actualmente
... •
••
Este "caso") ha sido estudia-
a cuyo trabajo se le ha prestado muy poca atención en los últimos
do ampliamente
años. Él nació hacia finales del siglo XVIII y el primer evento
libro "Paul Delaroche,
exitoso de su carrera fue su temprana aceptación dentro del Salón a la edad de 27 años, con una pintura titulada Juana de Arco, que
Editorial
por Srephen
Reakrion,
aproximaciones enteramente
Bann en su
history painted",
London,
1977.
Mís
a este tipo de enfoque están
soponadas
por sus análisis.
además recibió alta aceptación por parte de la crítica del momento. Ocho años después su vida profesional se disparó al ser aceptado como miembro de la Academia Francesa con tan solo 35 años de edad, lo cual nunca había ocurrido antes. En palabras de un crítico italiano de su momento, Delaroche "estaba en la cúspide de todos los pintores vivos".
6
Stephen
Cuando sobrevino su muerte, unos años más tarde se hizo notoria una situación paradójica: su obra había sido ampliamente reproducida
a través de medios gráficos, al punto que él habría
sido probablemente
el pintor vivo más conocido en toda Europa,
Bann también
dado el trabajo de Delaroche
con la génesis de la práctica expositiva su artículo Exhibitions
El gran público no había visto en vivo sus obras recientes y difí-
blicarions,
editora
cilmente recordaba sus obras presentadas en los Salones unos años
Finlandia,
1998.
Todas estas razones se aunaron para justificar la necesidad de realizar una amplia exposición masiva de la obra de este artista, que finalmente tuvo lugar en la Escuela de Bellas Artes de París en 1857, bajo el beneplácito de innumerables personalidades del mundo del arte de entonces que incluía entre otros a los pintores Era la primera vez que tenía lugar una retrosde
aquel momento, que en su caso albergaría alrededor del 90% de su trabajo. Adicionalmente se produjo un catálogo razonado, que estaría disponible al año siguiente, que fue ilustrado con fotografías de cada obra, lo cual no se había hecho nunca anteriormente.
7
Este interés en reseñar las exposiciones en catálogos, comenzó a evidenciar desde ese momento
la manera como la inscrip-
ción pública de la práctica artística requiere de la producción de discursos que contextualicen
sus alcances. Umberto Eco en
Editorial
Mika Hannula,
atrás.
pectiva de tales características para un pintor contemporáneo
en el libro
(he process. Conremporary
on art and exhibítions,"
Ibídem.
en
refleering (he ar t
and spirit of rhe age, compilado "Sropping
pero sus obras "originales" no había sido sufienrernente expuestas.
Ingres y Delacroix.
ha abor-
en relación
views
Nifca PuHelsinki,
su divertido artículo Cómo presentar un catálogo de arte introduce cuando menos siete motivos para sustentar tal formulación discursiva, señalando en la mayor parte de los casos beneficios perUMBERTO
sonales para aquel que enuncia o formula el discurso. 8 Sin embargo dejando de lado los argumentos que motivan estos sistemas de contextualización,
Eco:
Cómo escribir un catalogo de arte, en "Segundo diario mínimo", editorial Lurnen,
es evidenre que la exhibición de procesos
traducción
Elena Lozano, Barcelona,
1994.
artísticos conlleva una serie de operaciones que introducen interpretaciones y significados, que es necesario abrir a debate público. El catálogo de una exposición llegó a funcionar en el siglo XX, incluso como un espacio de circulación en si mismo. Volviendo a los dos ejemplos arquetípicos de exhibición, como son el salón y la retrospectiva, es visible su interdependencia
del
mismo tipo de universo simbólico. El salón, por un lado, como evento colectivo parece buscar principios de no heterogeneidad en un conjunto heterogéneo, mientras que la retrospectiva, al ser de carácter monográfico,
r
parece indagar por rasgos de no homo-
geneidad dentro de un sistema entendido como homogéneo. Ya entrado el siglo XX, los problemas ligados a la organización de exposiciones, comenzaron a hacer evidente el sistema de inclusiones y exclusiones que les eran subyacentes. De esta forma sus mecanismos se volvieron paulatinamente
más y más complejos a
medida que se establecían las condiciones de posibilidad de una expansión lógica de los alcances de las prácticas artísticas. Aparecerían inicialmente las muestras temáticas, articuladas por ejes históricos, geográficos o teóricos, que podrían haber sentado la base de la curaduría entendida como una práctica investigativa, que no se orientaría ni por la homogeneidad ni por la heterogeneidad de sus objetos y procesos, sino por una cierta tensión entre ambos.
9
Posteriormente se despejaría el camino para los proyectos de exhi-
..
Esta función "exclusiva" de la práctica curatorial, puede ser comprendida más complejamenre
si se sigue la lógica del
bición específicos de una situación, lugar o base conceptual predefi-
Sistema de Arte y Cultura
nidos. A finales del siglo XX se realzaría el papel protagónico del
James Clífford
instrumento
solo de los objetos y procesos sino también
de aglutinación de todo tipo de muestra, que no es
propuesto
por
para señalar la movilidad
no
solo la figura del curador, sino los criterios selectivos propuestos
de los valores que estructuran las practicas
desde su lugar. De esta forma es factible encontrar principios de
culturales.
articulación entre entidades heterogéneas, así como formas de diferencia entre piezas homogéneas. Un proyecto como Cuando las actitudes devienen forma: obras-conceptos-procesos-situaciones-información de Harald Szeemann, en 1969, podría ser visto como un
78-79 I PRACTICAS CURATORIALES
Ver James Clifford
On CoL/uting
Art and Culture, en "The Predicament Culture:
Twentieth
Llrerarure Cambridge,
Century
and Art", Editorial MA 1988.
of
Erhnography. M.J.T. Press.
ejemplo
paradigmático
de este tipo de posrura.
tas de seis nacionalidades
y diferentes
Agrupó
corrientes,
bajo la premisa
de indagar
sobre las diferentes
maneras
la noción
de proceso-como
base de significación
arristas-a
través de un sin numero
formales
y mediáricos.
Similares
Obrist.
para muchos
de procedimientos
técnicos, 10
serían los proyectos
más tarde,
Una de sus muestras
se presentó
en que se hacía imperativa
10
en alcances
didos unas décadas
69 arris-
curaroriales
por el también
empren-
es
en Bogotá en las Salas de Exposiciones
Do it la
de base para
a este proyecto es apor-
tada por el análisis que realizará Anna
suizo, Hans Ulrich
de mayor recordación
La información
mi aproximación
María Guasch al respecto.
cual
MARIA
del Banco de la
GUASCH:
Ver
ANNA
Whm Attirudes
Become
Form: Works-Conupts-Prousus-SituatioTls-
República verbales
en 1998.
Se trataba
de un conjunto
de obras de diferentes
terísticas
se construían
bía. Proyectos
de descripciones
que por sus propias
en cada sede en que esta muestra
como
como Curaduría
artistas
este hacen
Abierta.
pensar
en nombrar
La exhibición
11
en Bogotá,
por un simposio
"plataforma"
de circulación
teórico
Informatian.
carac-
Caplrulo
se exhi-
el posrminimalismo,
esta opción
como
Dentro del
del libro "El Arre del
Siglo XX en sus Exposiciones. Ediciones
como tal se acompañó
que funcionaba
Liue in JOUT Head.
18 La ami forma y lo procesual:
1945-1995".
del Serbal, Barcelona
1967.
otra 11
Ver JosÉ
del proyecto.
IGNACIO
ROCA:
El museo como interprete, en "Do usted",
•
¿Qué es un museo?
"Foucault to-el
analizó las instituciones
asilo, la clínica,
ciones discursivas-la
análisis arqueológico-el
museo-y
que hoy conocemos Crimp
Hágalo
1998 .
forma-
y la criminalidad.
de confinamiento
del arte. Ambas son las condiciones
it,
Bogotá,
de confinamien-
sus respectivas
locura, la enfermedad
Hay otra de tales instituciones
-Douglas
modernas
y la prisión-y
Banco de la República,
esperando
otra disciplina-la de posibilidad
un
historia
del discurso
como arte moderno". 12
12
DOUGLAS
CRIMP:
On th« Museums Ruins, en "On [he
Desde
comienzos
do como
paradigmas
carácter
legitimador
del siglo veinte,
de la "instirucionalidad frente
a los valores
"enmarca dar" de los acontecimientos, tituyen
las prácticas
exhibición sus inicios, ros o hechos
los museos
artÍsticas.
han incorporado que muestran.
artística"
consensuales
y su papel que cons-
la función
visiones
dado su
ideas y discursos
Los sistemas
que han caracterizado
Museum's
han funciona-
de clasificación de los museos
interpretativas
Este principio
y
desde
a los obje-
de interpretación
que
Cambridge,
Ruíns", Editorial MA, 1995.
M.I.T. Press,
•
• •••
•
involucra
la creación
de su historia
de lecturas
específicas
por la combinación
tas parece
caracterizar
siglo XIX.
13
tanto
de obras
la práctica
del arte como
de diferentes
curatorial
desde
artis-
mediados
del 13
Desde
la fundación
del Museo
de Arte Moderno
Ver NICOLAS SEROTA:
de
Experience or lnttrpretation.
Nueva York, en 1929, este tipo de sistemas ron marchando pureza
lentamente
formal
décadas
hacia
característicos
más tarde,
dichos
tegia museográfica terrenos
discursivos, individuales,
los principios
principios
fueron
a exhibir
tomados
y
and Hudson,
de la historia
Los artistas cuestionar
de diversas
series
nuevamente
de
otra inter-
artÍstica
moderna
también
espacial
como
yectos
artísticos
los instrumentos
Recientemente,
protagónico
y se ha hablado
la actividad
a través de los cua-
en espectadores. el papel
de su arquitec-
del "arte de la exhibición",
para la génesis
de atesorar
como
dentro
efecto
ción de valor.
de que el museo
se haya
de un sin numero
de pro-
15
y exhibir
dentro
El museo
de la función
Estos principios
lo fueron
cultural
de Douglas Crimp
ge-
da por Kynaston
la instaura-
Desde
parecía
lo que lo revistió
para determinar
una determinada como
que ya en el contexto
contraponerse
el final del siglo veinte
su papel
visión
his-
del pasado.
una estructura
ideo-
de las vanguardias
al presente.
16
Esta idea puede ser cornplejiza-
da por el enfoque
ha sido claro que la significación
Douglas Crimp.
que un proyecto asociaciones el contexto
artístico
que se activan expositivo
80-81 I PRACTICAS
acarrea, en parte
es el producto
CURATORIALES
de una serie de
por la situación
en un espectador.
cura-
en el MOMA en
1999. respectivamente.
16
históricas
y a una exhibición McShine
a ser un instrumento
de la memoria,
definiendo
el surgi-
de occidente,
contexto
comenzó
esencial
conservar
cargada
que determinan
de este nuevo
entonces
patrimonial
al intentar
Las dos expresiones resaltadas
entre comillas, aluden a un ensayo crítico
de la historia
de la construcción
lógicamente
suscep-
conrernporáneos.P
del museo
emblemático
por
se han visto
espacios
han acompañado
a las implicaciones
"musa"
Las prácticas
neraron
o convención,
también
al aportar
referencia
tomado
preocupados
o desmantelamiento.
se ha identificado
para hacer
siglo,
por estos "nuevos"
se convierten
tura y manejo
miento
de institución
museales
les los sujetos
Ibídem.
14
del último
maneras
de intervención
Los espacios
tórico
agudos
toda forma
atraídos tibles
más
del arte.
2000.
como estra-
14
pretación
London
de sus propios
prácticamente
pero configurando
the Dilema of
Museums o[ Modern Art. Edirorial Thames
Es así como varias
a las obras dentro
llegando
fue-
de autonomía
del modernismo.
para "aislar"
muestras
de interpretación
que produce
Este tipo de estrategia
al respecto
Library's Neiu Subject, en "On che Museum's Ruins", Editorial
se
que propone
Ver Tbe Museum's Old, th«
MA.1995.
M.I.T. Press, Cambridge.
clarificó desde la segunda década del mismo siglo a través de la estructura que conocemos ampliamente como Readymade. A comienzos de los noventa Sherry Levine realizó una versión en oro, de la Fuente de Marcel Ducharnp, des más célebres que han existido.
uno de los Readyma-
Esta pieza intentaba señalar
la forma en que la dimensión del señalamiento,
implícita en el
Readymade, se ha convertido en una institución,
en un rasgo de
valor per se. La misma figura de Duchamp se ha asimilado desde perspectivas de análisis enteramente contrarias a sus intereses fundamentales convirtiéndose en el emblema de aquello que él intentó atacar. La obra de Levine, produce su significación a través de una situación ambivalente, afirmando y cuestionando
a la vez
la eficacia del modelo histórico que se apropia. Por este motivo es fundamental para el reconocimiento
de esta situación la presencia
del pedestal que sirve de enlace entre el objeto y el contexto museal, que es además otra cita de la "obra original". Durante
esa misma década muchos arristas contemporáneos
recurrieron a elementos o apoyos similares para conformar una ecuación semántica. Marc Quinn por ejemplo, construyó un autorretrato vaciando un molde de su cabeza en su propia sangre, a fin de reforzar e incluso pervertir el sentido de identidad que sugieren algunos proyectos culturales. Esta "escultura" se exhibía dentro de una nevera en forma de vitrina que llegaba a expandir el sentido de conservación de este tipo de instrumentos
museo-
gráficos al mantener viva la sangre por congelamiento. De manera similar operan las vitrinas de Damien Hirst que introducen dentro de este principio lógico diferentes tipos de animales-unos mésticos y otros salvajes-que
se contraponen
do-
a la función del
museo. Todos estos ejemplos se derivan del principio de Readymade que parecería sostener las más complejas posturas del arte contemporáneo en general. El minimalismo en la segunda mitad de los sesenta podría tomarse como el sistema a través del cual el Readymade se fue abstrayendo hasta llegar a hacer coincidir la extensión de una obra con la arquitectura, como su limite último. En piezas configuradas a través de nociones similares en las décadas posteriores se ve mas claramente este interés por extender les signos artísticos hasta su entorno inmediato que las haría coincidir con el ámbito del museo.
·r
Desde la década de los setenta comenzó a evidenciarse con mayor claridad el papel protagónico de los espacios expositivos como fundamen tOSde obras específicas. Una pieza seminal en este sentido fue Dentro y Fuera del Marco de Daniel Buren que consistía en un conjunto de 19 pinturas a franjas blancas y grises sin marco que se exhibían tanto dentro como fuera de una prestigiosa galería de arte,
17
señalando de qué forma el contexto transformaba la ca-
pacidad de leerlas como signos artísticos-auténticos, o únicos-dado
originales
que en un momento dado parecían dejar de ser
pinturas y se emparentaban con objetos como banderas o sabanas
17
Galerla Leo Casrelli.
Esta obra
es analizada por Rosalind Krauss en el capitulo
18, Posmodemis",
she [mme, World",
uüthin and beyond
del libro "Art of rhe Western Baxrree Lirnired. London.
1989
secándose. Hacia la misma época, mediados de los setenta, Hans Haacke adelantó su proyecto Manet-Projekt
'74. La circunstancia
que
originó esta obra fue la realización de la exposición Projekt '74, promovida con el slogan ELarte siempre será arte por parte del Museo Wallraf-Richartz en Colonia. La obra de Haacke intentaba reconstruir la historia del recorrido de la obra Manojo de espárragos de Edward Manet desde el taller de Manet hasta el museo a través de breves biografías que se centraban en los aspectos sociales y económicos de cada uno de los dueños de este cuadro. La biografía del Hermann Abs, (presidente del Museo y por cuya iniciativa se adquirió), mostraba como su pasado estaba ensombrecido por la presencia de 19 cargos públicos otorgados por el Tercer Reich, aun cuando su presente estuviera marcado de honor y triunfo, particularmente a través de su vinculación a este museo. 18 La ins-
18
lb id.
La descripción de este proyecto esta referida
titución por lo tanto le pidió a Haacke que retirara la obra de la
a la sección Politics of culture, del capítulo
exposición, que se exhibió en la Galería Paul Maenz de Colonia
ya citado, así como a la propia presenta-
y de la cual Buren incluyó un facsímile sobre su propio trabajo
ción que hace Haacke de su trabajo.
con el lema El arte siempre será política. Esta "innovación" en su
Textos y obras 1970-1995
proyecto también fue objeto de censura por los organizadores.
Hans Haacke",
Michael Asher, realizó una intervención
19
partiendo de una si-
Barcelona,
Ver
"Obra Social,
Fundación Antoni Tapiés,
1995.
tuación específica del Instituto de Arte de Chicago en 1979. Consistió en trasladar temporalmente hington, instalada habitualmente
la escultura de Georges Wasen la entrada del museo, a una
de las salas de pintura francesa de finales del siglo XVIII. En su nueva ubicación resaltaba el hecho de que la obra había sido realizada por a partir de una configuración ine Houdon
durante
el periodo histórico
82-83 I PRACTICAS CURATORIALES
de Jean Anto-
del que se ocupaba
19
Ver Textos y obras 1970-1995
"Obra Social, Hans Haacke", Anroni Tapiés, Barcelona,
Fundación
1995.
la mencionada
sala, transformando
visiblemente
e! sentido
de la
pieza. Ya no era tan relevante
e! hecho
de que se tratara
de! pri-
mer presidente
Unidos,
sino que se podían
juzgar
pertinentes
de los Estados
los rasgos estilísricos
como puentes
con los demás
connotaciones numento
ideológicas.
interpretaciones
sobre
histórica
Otros
artistas
dejaba
entre
de ser un mo-
en un proyecto
artístico
poner
involucrando
la práctica
lo que transformaba
intentaron
y sus particulares
autoreferencial,
la relación
socio-polírica
tualmente
de forma
su representación
exhibidos
La escultura
y se leía como
realidad
que mediaban
objetos
artística
habi-
contemporáneo.
20
en cuestión
e! marco
cional que acarrea e! museo de modos muy diversos. tta Clark,
por ejemplo,
removía
pedazos
y la
una exhibición
20
institu-
Gordon
de edificaciones
Esta obra es mencionada
Ma-
apropiado, dentro
con e! fin de reorientar
revisar su función al futuro
Museo
socio cultural.
a punto
ción de! Centro
Georges
edificio
cavó un profundo Contemporáneo
de París, durante
Pompidou,
él cortó
de esta edificación
en construcción
foso alrededor
nidad",
Editorial
Madrid
de!
Burden
21
Esta obra es discutida por
a fin de exponer
sus cimientos
Wodizco
Fundamentos,
2001,
incluido
y Krzysztof
arre, práctica
y teoría de la posmoder-
de los pilares de! Museo de Arte
22
Vl, La crítica
cónica
directa
Chris
21
pos moderna,
aprcplacionisra
Gilles Tiberghien
de Los Ánge!es a la vez
conriguo
una sección
respirar.
y
la construc-
a la presencia
permitiéndole
en mas de un sentido
espacial
En e! caso de! edificio
de Arte Moderno
que abría e! espacio
su sentido
del capítulo
al discurso histórico tradicional del libro "La Apropiación
de ser demolidas,
por
Juan Martín Prada, en la sección EL museo
proyecta
en /norganic Sculptum
en su libro "Land Arr", capítulo
2
Princeron Architecrural Press, New York, 1995
imágenes
fotográficas
hacer visibles tión,
sobre fachadas
ciertos
trasfondos
ideológicos
como es e! caso su proyección
que parecería Whitney
estar siendo
de Nueva
de instituciones
apuntado
York y en donde
intentando
que rondan
de las manos
su ges-
de un hombre
con un arma sobre e! Museo se puede
leer la inscripción
norteamericana
Ann
obras que centran
su atención
ducen
museales.
los espacio
e! Wexner
Center
cuestionarniento recubrimiento
ha realizado
en e! tipo de experiencia En Dominio
de 1991,
for the Arts en Columbus, al diseño
de! muro
ción con un performer blanca y se ubicaba tina de tela en donde te voraces.
Hamilton
arquitectónico con la cáscara
que continuamente
dentro
Ohio,
de! museo
incubaban
varias
que pro-
realizada
en
plantea
un
a través de!
de! maíz y su confrontadestejía
de la sala en e! extremo larvas de langosta
una gran tela opuesto
de una
extremadamen-
De esta forma con la acción de! performer
señalaba
Hollander
lo
Esta obra es analizada por Kurr en su artículo
Contra la pared,
publicado en Poliesrer N° 15. Arquitectura, primavera
Glasnot in U.S.A. La artista
22
- verano de 1996, Mireles Cemaj
que estas langostas harían al maíz intentando mostrar un deseo de llevar a cabo la misma tarea dentro de la retícula blanca del edificio, similar a la tela. En Vista presentada en el Hirschorn Museum de Washington, también en 1991 Harnilton aludía a la forma en que las instituciones
coleccionan y preservan objetos.
La obra consistía en cubrir con láminas de cera de abejas todos los vidrios del tercer piso del museo en donde ha sido impreso, en letra de molde, el nombre de un animal o planta ya extintos. De esta forma la colección del museo es cubierta por una luz ámbar que señala su condición caduca con relación a la experiencia viva del presente. 23 Katharina Fristch una artista alemana, más o menos contemporánea con Hamiltori, ha realizado obras que dependen esencialmente de la condición de estar dentro o fuera del marco institucional.
23
Las referencias a este par de
obras provienen del texto Revery of Labor
•
de Chris Bruce publicado Hamilron
en el libro "Ann
Sao Paulo - Seattle".
Gallery Asociarion,
Henry
Seanle, 1992.
En algunas obras ligadas a la noción de intervención
ella produce un tipo de experiencia artística que no se reconoce como tal, como cuando pinta un cuarto de rojo en un edificio público y ubica dentro de una chimenea un parlante que emite levemente el sonido de un fuerte viento, o cuando derrama unas gotas de perfume en una escalera de otra edificación de similares características.
En ambos casos las personas que se cruzan
con las obras reciben un tipo de imagen que desencadena una experiencia culturalmente
marcada, aun cuando no exista en ellos
la conciencia de que estén percibiendo una obra de arte. En sus obras para museos se aproxima y se aleja simultáneamente
de las
convenciones que allí imperan recurriendo al enlace de las obras con objetos de otra naturaleza como las mercancías generados a través de procesos seriales, pero los acerca también a una función tautológica propia de una obra de arte moderno.
Tal es el caso
de Elefante, elaborado en poliéster pintado de verde oscuro y ubicado simétricamente
sobre un alto pedestal, o Compañía en la
Mesa constituida por treinta y dos moldes idénticos de un mismo hombre colocados en forma simétrica uno frente al otro. Incluso en la Bienal de Venecia de 1995 cuando asistió en representación de Alemania, propuso como obra una maqueta a gran escala de un museo de arte contemporáneo
que no tendría colección perma-
24
Para una mayor información
nente y cuyas exhibiciones incluirían únicamente obras realizadas
sobre las obras mencionadas
específicamente para este espacio.
consultar
24
"Katharina
Katharina
Fritsch
aquí. se puede 1979-1989",
Fritsch und Auroren,
1990. o también ver "Karharina
84-85 I PRACTICAS CURATORIALES
Oia Center
Oüsseldorf Fritsch",
for rhe Arts New York, 1993
Durante
la década
que involucraban pacio como llegaban obras
de los noventa
diversos
con la función
a alterar
fue común
niveles
de los museos
notablemente
encontrar
de diálogo
tanto
obras
con el es-
que en muchos
su estructura
como
casos
ocurre
con
La Curación de Santo Tomas, Cuando estoy preñado,
como
Para la Tierra y Volviendo el Mundo al Revés, todas ellas de Anish Kapoor.
También
cían intentar recinto
se produjeron
agredir
museal,
o manchar
dentro
papel
en el Guggenheim
esta artista. museo,
del
si vemos sus dibujos utiliza
en lugar de
del espacio
a intervenir
específicamente
para
como
su retros-
de Nueva York encontramos
del museo
Por esto diríamos
su interés
que pare-
citar High Moon
se podría
Así mismo
una fotografía
la arquitectura
conservativa
con que Horn
En Paraíso, realizada
pectiva punto
Horn.
nos encontramos
en blanco,
soporte.
obras
la naturaleza
de las cuales
y Les Amants de Rebecca preparatorios
innumerables
hasta que
llega a ser preponderante
que más que agredir
es complejizar
al máximo
para
el espacio
su relación
del
con las
piezas que en él aparecen. Doris Salcedo, do espacios dos.
Su trabajo
exhibido
es una artista
expositivos podría
cuya obra ha recorri-
con los artistas
caracterizarse
fundamentalmente
tucionales,
colombiana
comunes
antes menciona-
por el hecho
de haber sido
ya sea en museos o en espacios
lo cual es altamente
significativo
insti-
para ella. Al respecto
ha señalado:
"Mostrar
mi obra en un museo
es muy importante
para mí
porque
vengo de un lugar donde los museos son endebles,
sentido
de la historia
manejar la vida.
para cualquier
el
es una forma de
Creo que los museos son espacios para la meAdemás y más allá de la idea del museo como
moria pública. espectáculo,
es pobre y la amnesia
supermercado cultura.
la vida cotidiana
o feria pública,
central
El espacio del museo está por fuera de
u ordinaria.
queda para experimentar
es todavía
Es casi el único lugar que nos
un sentido
escasamente
perceptible
de lo sagrado o lo ritual". Algunos museos van más allá de su papel conservador
de asegurar la tradición
tura física para ser transformada
y ofrecen su estruc-
por los artistas.
25
25
DORIS
SALCEDO:
Memoirs from btyond she gravt, Tare, (he arr magazine publishing.
N° 21, Tate modern London
2000.
2000, Spafax
¿Quiénes son los curadores? La palabra curador guarda una fuerte resonancia curiosidad,
un concepto
con la palabra
que enmarca la transición
entre los dos
sistemas principales de regulación simbólica en occidente: la religión y la ciencia. Adicionalmente, su significado es bastante cercano. La curiosidad
sirvió de impulso tanto a la filosofía o la teo-
logía, como a la química o la física. Por ese motivo las múltiples connotaciones
que posee como término son altamente
útiles para
entender el trabajo de los curadores, o el de cualquier otro profesional que esté implicado en alguna de las dimensiones del campo del arte, en el mundo contemporáneo, dado que manifiesta sus
26
Las referencias a estos usos
26
paradojas y contradicciones. Volviendo a la idea inicial, su papel mediador
del término son citados y analizados por
en el traspaso
Stephen
Bann, de donde he tomado
casi al
de las reglas de la teología a las de la ciencia, fue enteramente
pie de letra muchas descripciones.
subsidiario
texto Exhibitions refIecting the art and th«
de las creencias medievales que no permitÍan
fácilmente las pautas del racionalismo su inadaptación
aceptar
o de la ciencia moderna por
a los dogmas religiosos. Por lo tanto ese tipo de
curiosidad se mantuvo presente durante el paso del régimen de la Edad Media al periodo moderno, como un atenuante de los conflictos que surgían paulatinamente
en el proceso.
primeros
curiosidades,
que iban dando
y ordenamientos,
cuya exhibición
coleccionistas
atesoraran
lugar a peculiares taxonomías
se realizaba en gabinetes altamente preguntarse
spirit of the ag<. Ver "Stopping Contemporary ns," Editorial Mika Hannula,
¿que tipo de objeto es una curiosidad?
Nifca Publícanons. Helsinki,
Ante esto cabe En primer lu-
gar parece que la categoría de curiosidad comienza a aplicarse a un objeto para significar no solo sus características, sino también las circunstancias que rodearon su adquisición. Un objeto incluido en el Gabinete de curiosidades de John Bargrave puede ayudarnos a comprenderlo. 27 En el siglo XVII, Bargrave realizó un viaje a África, en el que unos moros le regalaron un camaleón. Él pensaba que los camaleones vivían del aire, dado que esa era la información
que provenía de lo
que se decía sobre ellos en los libros disponibles
en Europa desde
la Edad Media. Sin embargo, los moros le dijeron que tenía que alimentarlo colocando azúcar sobre una hoja de papel para atraer moscas que el animal pudiera atrapar. Así lo hizo durante su viaje de regreso a Europa, hasta que ya no hubo moscas que atraer y el animal murió. Ya en su hogar, incluyó el animal embalsamado
86-87 I PRACTICAS CURATORIALES
27
rhe process.
views on art and exhibitio-
De ahí que los
heterogéneos.
Ver su
Ibíd.
editora
Finlandia,
1998
dentro de su gabinete, puesto que se había convertido en un objeto de curiosidad, y por ello le agregó todo e! relato tanto de su encuentro, como de lo que le permitió conocer. De esta manera e! mito medieval sobre e! animal, fue conducido a la esfera científica por la narración generada por su observación directa.
28
28
lbíd.
29
lbíd.
30
Ib íd.
31
Ibíd.
32
Walrcr Benjamín
La palabra curador, según e! Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa, proviene de una raíz latina que significa vigilante, guardián o agente en un amplio conjunto de cosas. En la Edad Media se usaba para referirse a alguien con la capacidad de curar las almas, es decir una especie de sacerdote.
En e! siglo XIV se decía
en Inglaterra, que los curadores "deberían mantenerse limpios de sus cuerpos"
29.
Hacia e! siglo XVII comenzaría a entrar en uso e!
sentido que e! término posee actualmente, cuando se dijo que un curador era la persona que estaba a cargo de un museo, galería de arte o biblioteca.
En ese entonces ya había curadores en la Real
Sociedad Inglesa y en e! Museo Británico.
30
Respecto a ese seudo origen religioso de! término curador, también hay que señalar que existe un matiz cercano en e! término exhibición, que junto a la experiencia de! "Salón" con la cual se popularizó, también apareció frecuentemente
atado a la experien-
cia de la naturaleza entendida en términos metafísicos o divinos. Es así como dentro de! pintoresquismo
se aplicaba e! término de
exhibición a la percepción de, por ejemplo, un río.
31
Adicional-
mente, la idea de mostrar y desear ver, parece estar atada a las experiencias de la fe que suscitaron en e! pasado los objetos de culto religioso. Esta función parecería haber sido suplantada por la excitación que provocan los objetos producidos por la ciencia. Los gabinetes de curiosidades,
inquietantes
antecedentes
de los
implicaciones
analiza
de la reproductibilidad
las técni-
ca en las prácticas artísticas. aludiendo a la manera como la praxis que el arre soportaba
museos, albergaron objetos de esas características, junto con los
era de carácter cultual.
objetos artísticos, de naciente interés, que solo serían clasificados,
ñale que el "aura" como fundamento
argumentados y exhibidos, cuando las disciplinas modernas para
experiencia artística no es otra cosa que la
tal fin hicieran su aparición.V
Estas disciplinas estarían encabe-
zadas por la historia de! arte, que curiosamente nace con e! arte moderno, pero se complementarían
paulatinamente
por e! trabajo
manifestación
De ahí que el sede la
de la univocidad de la ima-
gen que suscita la fe, más allá de la propia representación.
De ahí que el diga que
los efectos de la reproducribilidad
técnica,
de campos epistemológicos como la fenomenología y la lingüís-
como ocurre con la foeografía son la inser-
tica estructural. Posteriormente,
ción del arte en otra forma de praxis como
en una condición histórica que
podría caracterizarse como posterior al modernismo,
se unirían
a ellas en e! estudio de las prácticas artísticas: e! marxismo, e!
lo es la política.
Ver
WALTER
obra de arte en la época de
Sil
BENJAMIN:
lidad técnica. "Discursos interrumpidos trad. Jesús de Aguirre, Madrid,
1973
La
reproducsibí-
Ediciones Taurus,
1",
psicoanálisis,
la antropología
más recientemente, La práctica
curatorial
de la producción
artística,
a un trabajo
búsqueda
de identificación
ánimo
de situarlas
Actualmente, lidad como entre
una fase culminante dimensiones
de discursos,
circulación
se denominan
instituciones,
ticas sociales
y culturales.
no implicaría
necesariamente
de proyectos doras,
como personas,
ferentes
utilizamos culación mismos
los términos y apropiación
podemos
de formación,
de investigación
te, en el primer de formación públicos
del campo,
caso, habría
de artistas,
o cuando
Lo mismo la dimensión Los puntos
ocurriría
notable
CURATORIALES
a través
a partir
de
Igualmen-
cuando
se trate
la meta sea la formación
sea la formación la actividad
o la de creación
de cruce entre una actividad
88-89 I PRACTICAS
núme-
de articula-
de discursos.
diferencias
cir-
que pueden
inicialmente concebido
Si
con ellos
un amplio
un proyecto
generado que otro
si cruzáramos
de formación,
investigación,
encontrar
que cuando
la finalidad
dimensiones.
del campo artístico,
o producción
de di-
que están próximas
y las cruzamos
abarcarlo sistemáticamente. En este sentido, no es igual concebir ción de las dimensiones
o cura-
provenientes
creación,
como actividades
dentro
sino publica
en los curadores
de personas,
o de conocimiento,
como dimensiones,
actividades
de exposiciones,
dimensiones.
pensar
de formación,
y práccuratorial
de inscripción
de cada una de dichas
ro de áreas de intervención
de una actividad
Estos términos
la práctica
de dichas
o pro-
de que cada uno de profesionales
o equipos
propias
que se pue-
organizaciones,
de estrategias
áreas disciplinares
a las actividades
y apropiación. en el sentido
por lo tanto,
en rea-
de aproximación
De esta manera
de articulación
Es comprensible
pública.
investigación
la realización
más bien el planteamiento
sobre con el
entenderse
artístico
creación,
aquí dimensiones
ellos agrupa
o enfoques
podría
del campo
formación,
en la
o del pasado,
de un proceso
como
teórica
consisten
en una dimensión curatorial
y
sofisticada
en una construcción Sus objetivos
de nuevos problemas
visiblemente
las diferentes
altamente
ya sean del presente
la actividad
den identificar ducción
apoyada
cultural
y visuales.
una lectura
de campo.
artísticas,
la sociología
culturales
implica
en torno
las prácticas
estructural,
los estudios
de
de investigadores. de circulación
con
o la de investigación.
y una dimensión
da lugar
a un particular como
universo
de relaciones
a un mapa específico
que son determinantes nalmente puede minarse
artísticas
un programa proyecto
2002, ción.
puede
Bienal
norteamericano
gotá.
urbana
el nombre
consecuencia
a Bogotá,
historias
de los fundadores que
Saltaba
tadounidense,
presidente
la situación
de América expansión
Latina,
como
del tema en cuestión cia a su proceso ria interna
puede
las imá-
asentamiento,
que señalaban
colectivo
"Alianza
de la Guerra
a lo largo
Se inició
hacer
dentro referen-
por una convocato-
ofrecida
a la que respondió
a la
Fría.
de este proyecto
más interesante
es-
para el Pro-
similares
para hacer contrapeso
el enfoque
de becas de investigación,
con las
los esfuerzos
de autoconstrucción.
asentamientos
resultar
F.
John
de la visita del presidente
del programa
de conformación.
de Colombia,
zonas del
dialécticarnente
dicho
en el marco
para mantener
era un área subur-
desde diversas
una estrategia
del comunismo
Sin embargo
de Bo-
de los primeros
de la visita del presidente
que apoyó
que
de violencia.
del barrio
parte
mayormente
en la ciudad
entonces
la for-
la localidad
de algunos
se contraponían
un ejercicio
que hacía
como
histórica
hacía
de población
el barrio
a la vista el sesgo ideológico
greso" del Pentágono
Nacional
señalaba
para "inaugurar"
involucró
de ningún
una coyuntura
tanto
de
condi-
en 1963, sino que
en revisar
emblemáticos
Kennedy
en diciembre la anterior
abatido
de fenómenos
Por esto en el proyecto
reales
a cabo
sido desterritorializados
genes y los relatos
un
otros.
que no se trataba
de esa área, que en aquel
país como
las
de internet,
del proyecto,
del mencionado
En él se analizaba
que habían
a circular
entre
entender
de un asentamiento
que configuró
pobladores bana,
centrada
a la vez. El título
desplazada,
un portal
llevada
útil para
hay que decir
malización
llevan
de Bogotá,
lugar
estaba
deter-
un foro académico,
una exhibición
al presidente
su intención y política
la circulación,
Ciudad Kennedy, memoria y realidad, inclui-
ser altamente
En primer
homenaje
así
Adicio-
que pueden
que poner
en realizar
o de radio,
y por supuesto como
do en la VIII
diversas
de tal forma
consistir
de televisión
Un proyecto
por ejemplo
altamente
factores puede
editorial
y organización,
de una propuesta.
como
estrategias
por distintos
prácticas
y teóricas,
de gestión
en la definición
una sola dimensión,
involucrar
conceptuales
de procesos
por la Universidad
un equipo
de trabajo
de la carrera de artes plásticas de la misma universidad, liderado por Raúl Cristancho,
en calidad de profesor. Este programa de
Becas, que lleva por nombre Prometeo, promueve la alianza entre profesores y estudiantes, para proyectos de investigación formativa, así como su articulación con procesos de docencia, creación y proyección social. El equipo desarrolló un trabajo de campo de aproximadamente un año, que permitió recolectar información que fue originando
de diversa índole,
una serie de compartimentaciones
y lecturas
sobre el problema en cuestión y propicio la construcción
de una
particular forma de discurso como ejercicio de acompañamiento de dicho proceso. Al culminar una primera fase se realizó una exhibición de objetos y procesos de diversos tipos que resultaron a la vez de un proceso creativo-colectivo vez-como
e individual a la
una labor de recolección etnográfica. El conjunto de
piezas se presentó en una de las casas "originales" del barrio, acompañado por un ciclo de charlas en donde participaron directamente diversas personas pertenecientes a la comunidad que había servido como línea de base para la investigación. Algunos de ellos habían aportado testimonios o puntos de vista en las obras de video de la muestra, así como habían permitido la exhibición dentro de ella de algunos objetos e imágenes provenientes de sus ámbitos privados. El proyecto completo se recogió en una publicación que daba cuenta de sus distintas etapas y componentes. Cuando el proyecto fue incluido en la VIII Bienal de Bogotá, se exhibió dentro de la Biblioteca El Tintal, cuya sede proviene de la resignificación de una edificación pre-existente y que esta ubicado dentro de la localidad de Kennedy, lo cual no extrajo sus connotaciones iniciales ni generó una inclusión inmediata dentro del medio hegemónico del arte. Este proyecto surgió del cruce entre la dimensión de creación y la dimensión de circulación, pero su particular fisonomía la aportó su inclusión de actividades de formación, investigación yapropiación, de tal forma que la manera mas compleja de aproximarse a él sea a través de su memoria editada como libro. ¿Quiénes son los espectadores? "...hay que tener en cuenta el hecho de que las salas y objetos
90-91 I PRAcTICAS
CURATORIALES
artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido formado por los visitantes." -Georges Bataille 33
está 33
GEORGES
Museo, "Docurnenros",
En 1919 Marcel Duchamp realizó su inquietante obra L.H. o. O. Q. que consistía aparentemente
en una vandalización
Editores,
Monte
Ávila
Inés Cano,
Caracas,
1969
de uno de los
íconos "sagrados" de la historia de! arte occidental:
Traducción
BATAILLE:
la Mona Lisa
Da Vinci. L.H. O. O. Q. consistió en dibujar bigotes
de Leonardo
y barba sobre una reproducción
barata de esa obra y escribir e!
nuevo título en la parte inferior, por lo que fue apropiada
por los
críticos y públicos de su época como un esfuerzo desublimador desmitificador
ante e! emblemático
y
cuadro y su aclamada sonrisa.
El título leído en francés significa "Ella tiene e! culo caliente", que fue tomado como una estrategia adicional para "hacer descender" e! modelo "original". Sin embargo si su titulo se lee en inglés (look) significa "mira", lo que abre la brecha para otras formas de apropiación de su sentido. 34 Al mirar y leer esta obra, sus espectadores de atestiguar
porque como dijo Ducharnp,
bre ese bigote y esa perilla ... es que cuando Lisa se convierte
en un hombre.
es un hombre
35
estaría aludiendo
por Juan
"Ducharnp,
los miras, la Mona
Ediciones
un cuerpo,
o e! deseo, sino que
35
a quien "mira" que en este caso vendría a ser una
de los espectadores
una historia, una determinada
ardua. Este particular
Ramírez,
por ella
como sujetos que poseen
que son objeto de discursos y que recondición
cultural ha sido una tarea
ejemplo de Ducharnp,
es enteramente
anó-
malo dentro de la historia de! arte y mucho más aun dentro de la prácticas artistas ejercidas por sujetos masculinos. prácticamente
Se requeriría de
sesenta años más, para que dispositivos
tipo, escenificaran
de! mismo
las formas de exclusión de las subjetividades
que han caracterizado
e! arte occidental.
La condición masculina de la mirada que soporta la experiencia artística, se hizo notoria hace más de un siglo, cuando se exhibió
•
Ramírez
en
el
capítulo
d. los readymades L.H.O.O.Q.
el amor y la muerte incluso", Siruela, 2 edición,
Madrid,
1994.
como sujeto femenino ante un objeto masculino.
presentan
Antonio
Maquinación
"Lo mas curioso so-
cuyo "calor" aludiría al deseo experimentado
La comprensión
referencia a esta obra si-
Por ese motivo e! ella de!
título no sería e! objeto de la contemplación espectadora,
están en capacidad
No es una mujer disfrazada de
autentico".
Mi
gue casi enteramente el análisis elaborado
una presencia alterna de dos formas de sexualidad
representadas,
hombre,
34
.. •
Citado Ibid.
por Juan Amonio
La Olimpia de Edward Manet, que causo profundo estupor, al no representar el cuerpo desnudo de un arquetipo retratar directamente fue una prostituta).
femenino, sino
un cuerpo carnal y perecedero (su modelo 36
Aun cuando esta obra implicará una cierta
apropiación de un modelo artístico anterior, La Venus de Urbino
36
Para un análisis más completo
sobre las implicaciones ardculo
de Yve-Alain
de esta obra ver el Bois To introduce
II
de Tiziano, (que no fue un hecho muy notorio para sus contem-
user's guid( en la revista "Ocrober" N° 78,
poráneo), evidenció de manera abrupta que la mirada que el arte
editada
soporta esta dirigida hipotéticamente
Otoño 1996
de un sujeto masculino, tras
la representación, hacia otro sujeto masculino ante ella, a través de un objeto femenino. Cuando este objeto femenino dejo de ser idealizado en exceso, hizo notar que no estaba ahí para una espectadora, sino para un espectador. Para entender más adecuadamente formulación
el camino que llevo a la re-
de la función de los espectadores es necesario re-
mitirnos al paradigma de la función de los espectadores que se cimentó visiblemente desde el primer renacimiento. Cuando el mal llamado "arte clásico" también etiquetado
en
términos igualmente erróneos como realismo, nos indujo a aceptar la idea de que lo que el arte tiene de real es su ilusión sobre nuestro espacio de experiencia, nos estaba prometiendo un lugar imposible de ocupar dentro de la representación
artística. La operatividad
comunicativa del ilusionismo, depende de su invocación del terreno de la visualidad entendida a la vez como la visión estructurada socialmente así como lo social estructurado visualmente. El ilusionismo como estrategia, de la mano de su técnica fundamental la perspectiva ortogonal, promovió un sistema de relación entre el cuerpo y el espacio que llegaba a señalar la primacía del primero sobre el segundo. Por lo tanto se asumía la existencia de una separación evidente entre el sujeto y el objeto que destacaba la presencia de dos pautas de codificación, el punto de vista y el punto de fuga. En medio de ellos dos se generaba una identificación, cuyos límites eran el verdadero lugar ocupado por el sujeto así como su posible posición ideal. El sujeto podía funcionar como centro de la percepción aun cuando en realidad este lugar privilegiado le hubiera sido concedido por una estructura en cuya formación el no hubiera participado. En una pintura realizada por Jan Van Eyck en 1434 conocida como El Matrimonio
92-93/
Arnolfini
PRACTICAS CURATORIALES
el ilusionismo característico de la
por M.I.T. Press, Cambridge,
Ma.
perspectiva ortogonal se refuerza por un complemento estratégico que aparece en la parte posterior del cuadro, un espejo convexo que nos muestra una evidencia de lo que no esta representado en el cuadro: la parte posterior del cuerpo.
Con el se complementa
el efecto de percibir este retrato como un espacio profundo cuya construcción
se dirige a un punto en el cual se ubicaría el ideal
del yo (el autor). De esta forma el cuerpo del espectador se asume como una convención, solo desempeña un papel dentro de su posible identificación con ese ideal. En 1538, Hans Holbein produciría una imagen que seria tomada como el ícono de la complejización de la referencia al cuerpo y sus patrones de identificación dentro de la pintura. Se trata de sus famosos Embajadores. Respecto a ellos vale la pena resaltar el hecho de que en primer plano se ubique una especie de objeto informe que desconflgura los diferentes indicios del mundo de las apariencias, dado que no permite discernir su identidad. Solo cuando el observador cambia de posición y se ubica lateralmente al cuadro, descubre que se trata de una calavera, que señala no solo el reconocimiento de la corporeidad del "ojo que mira", sino que da otro parámetro para la identificación que la obra soporta. Este emblema de la muerte solo es percibido cuando el universo aparente de las "vanitas" descrito por el cuadro pierde su forma. "Este cuadro es, sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer".
37
37
De este modo el cono de la perspectiva geometral, concebido como un espacio idealista de graflcación de la visión absoluta, cede su lugar a una estructura triangular inversa propia de la misma experiencia de la visión. La idea de que el ojo sea el punto
JACQUES UCAN:
La anamorfosis. Fundamentales establecido
"Los Cuatro Conceptos del Psicoanálisis", Texto
por Jacques Alain Miller. Trad.
Juan Luis Delrnonr-Maur¡ Editorial
y juliera
Paidos, Barcelona
Sucre
1997.
geométrico al cual se dirige la imagen producida por un objeto se pone en cuestión. Frente a este cuadro experimentamos algo similar a lo que señala Jacques Lacan respecto a la visión. El dice que cuando el sujeto ve, siente sus retinas afectadas por la luz emanada de los objetos, cuyo destello choca con la opacidad del cuerpo, representada por los ojos, que funcionan como la pantalla en donde puede proyectarse la imagen. El cuadro vivaz, que este dispositivo
38
desencadena, se pinta en el fondo del ojo, involucrando como uno
La Ltnea y la Luz.
de sus componentes principales al sujeto que percibe.
Fundamentales
38
establecido
JACQUES UCAN:
"Los Cuatro
por Jacques Alain Miller. Trad.
Juan Luis Delmont-Mauri Editorial
Conceptos
del Psicoanálisis". Texto
Paidos, Barcelona
y
Julieta Sucre 1997.
Esta capacidad de producir una perturbación
dentro del campo
escopleo, es propia del fenómeno biológico conocido como mime-
tismo. Roger Callois, en su famoso ensayo titulado Mimetismo y Sicastenia Legendaria,39 tan significativo para los artistas surrealistas, se extendió en un complejo estudio sobre los diferentes enfoques que tuvo este fenómeno dentro de las diversas perspectivas teóricas y científicas que tendían a definirlo de acuerdo al instinto de conservación, es decir al principio del placer. No obstante Callois argüía que existían evidencias que borraban el enlace entre el mimetismo y la supervivencia, señalando incluso casos en donde este hecho se relacionaba directamente
con un principio contra-
rio, lo que Sigmund Freud denominaría
la pulsión de muerte.
Coincidiendo en gran medida con él, Callois concluiría su análisis sobre el mimetismo definiéndolo como un desarreglo en la relación existente entre cuerpo y espacio. Por este motivo al analizar sus diferentes presentaciones, llegó a descubrir que más allá de su función ofensiva o defensiva, este involucraba un cierro interés de involución, un cierto deseo perverso de no ser, de converrirse en fondo contra fondo. No nos extraña entonces, el sentido ominoso que produce el llegar a descubrir la presencia de una criatura viviente detrás de esos vestigios aparentemente inanimados. Este fenómeno puede servirnos como un instrumenro
de lectura de una
practica que parecería enteramente contraria: la pintura abstracta y sus efectos sobre los espectadores. Dentro del panorama del arre moderno, una vez que los artistas identificaron el problema de la percepción visual en si misma, se dio un interesante giro dentro de la estructura de las obras que aparecieron como su consecuencia dentro del campo denominado globalmente
como abstracto. Si la visualidad era entendida
claramente como discernimiento
de una figura contra un fondo
(fundamento de la visión como tal según la Cestalt), en las imágenes abstractas echamos de menos por completo esta convención. Parecería ser que si la percepción es el área de interés e indagación, en ella el sentido de este discernimiento
se invertía, después
de todo, en el cuadro que se pinta en el ojo, el fondo, es decir el campo global, esta limitado por el espacio del cuerpo, por lo tanto seria equiparable a la dimensión de la figura, por el contrario, la figura que era lo particular ahora es el contexto de dicha
94-95 I PRACTICAS CURATORIALES
39
Ver
ROGER
CALLOIS:
Mimetismo y Sicastenia Legendaria. en "El Mito y el Hombre", Fondo de Cultura
1993.
Trad. Jorge Ferreiro, Económica,
México,
imagen. La clásica dicotomía de la figura versus el fondo dentro de la visualidad, se convierte dentro de la percepción visual en no-fondo
contra no-figura.
40
Por lo tanto es posible pensar
adicionalmente en las opciones de graficar como lo hace Rosalind
40
Esta particular
abstracto
Krauss, un campo con estos cuatro términos: fondo, figura, no
Krauss
fondo, y no figura que lleve a plantear otros tipos de relaciones
uno
entre si, que esta autora ha señalado como el fundamento de tres
lectura
ha sido elaborada
Uno y Dos menos
en los capítulos,
su libro "El Inconsclenre
Óptico"¿
Trad. Miguel Esteban Cloquell. Tecnos, Madrid,
del arre
por Rosalind
Editorial
1997
importantes emblemas dentro del campo de la abstracción y que definen con precisión el carácter incorpóreo de este tipo de arte. La posición de no fondo contra fondo describe con suficiencia las situaciones que podemos dilucidar de una estructura tan omnipresente en el arte moderno como lo ha sido la retícula, en donde lo que vemos ocupando el habitual lugar de la figura es un campo continuo. A su vez las construcciones concéntricas, ampliamente exploradas también parecen surgir de la problematización
de la
figura vs no figura, en donde se evidencia una perpetua permutación entre el papel ejercido por aquello que sustituye dentro de la imagen al cuerpo y al espacio. Algo similar ocurre con las piezas monocromas, protagónicas tanto en la década de los veinte en la Unión Soviética como en los sesenta en el arte norteamericano principalmente,
que no son mas que una situación que puede ser
leída a la vez como cuerpo o como espacio. Cuando Jacques Lacan menciona la diferencia que existe entre el esquema de la visión consciente, propia de la perspectiva geometral frente a la experiencia visual en sí, insiste en que el inconsciente también ve. Al ubicarse, en cierto sentido, fuera del sujeto, proyecta sobre él todo un cúmulo de temores, complejos y fobias. Es la evidencia del otro, que imaginamos cuando sentimos a alguien carraspear o cuando escuchamos unos pasos que se aproximan detrás nuestro, descubriéndonos
en una determinada
acción, lo que desencadena esa visión del inconsciente sobre nosotros. A diferencia de la filosofía, el psicoanálisis no definirá al sujeto como aquel que mira, sino como aquel que es mirado. La mirada muestra en el campo visual al sujeto constituido deseo de otro. 41
por el
La obra que el artista Marcel Duchamp realizó entre 1946 y 1966, llamada Etant donnes: La chute d'eau et le gaz d'éclairaige parece ratificar esa estructura de la mirada, que se entendería en
41
JACQUES LACAN:
¿'Qui es un cuadro? Fundamentales
establecido
"Los Cuatro Conceptos
del Psicoanálisis".
Juan Luis Delmont-Mauri Editorial
Texto
por Jacques Alain Miller. Trad.
Paidos, Barcelona
y julíera 1997
Sucre
su trabajo como una mancha que fuerza al espectador a percibir la opacidad de la pulsión escópica. La obra intenta hacer visible la relación intrínseca que existe entre la visión y el campo del deseo, comenzando por intensificar el carácter voyer ista de toda función de espectador. Adicionalmente
involucra el carácter es-
tereoscópico de la percepción que refuerza su carácter carnal. El resultado de este dispositivo se evidencia cuando las convenciones de la perspectiva geometral se Iiteralizan en la exposición de un punto de fuga que repite la imagen del mismo principio a través del cual el observador ve la escena: un agujero. De esta forma la identificación de este isomorfismo por parte del espectador puede darle a pensar que detrás de ese agujero puede existir también un ojo que lo ve. Sin embargo dado que la obra se ubica en un sitio público, un museo, siempre existe el riesgo de que otro espectador desde atrás capture con su mirada (su presencia) el cuerpo expuesto sobre la puerta e interrumpa su goce. Complejizando las ideas anteriores y regresando en parte a los primeros planteamientos
de esta sección, Griselda Pollock ha asi-
milado la experiencia del psicoanálisis para redimensionar
un su-
jeto femenino. Al respecto ha dicho "Sin lectores o espectadores, que son los 'dueños' de la obra (es decir, la reconocen), la obra, la obra en un sentido profundo,
no existe nunca. Tal ha sido la
historia cultural de las mujeres .. , no leídas, no pueden ser lugares para la producción
de significado.
Pero su significado no está a
buen recaudo dentro de los cuadros, a la espera de que alguien lo descubra sin más. El significado existe tan solo entre la conjunción entre la literatura, o la cultura visual, o la teoría, esto es, los
42
Ver
GRlSELDA
POLLOCK:
medios para entenderlo y convertirlo en conocimiento ..." 42 De lo anterior se deduce el papel determinante que ha desempe-
Inscripciones en [ofemenino,
en "Los mani-
fiestos del arce posmoderno,
textos de ex-
ñado la dimensión de apropiación, a la que los artistas del último
posiciones
siglo le han concedido una mayor importancia,
editado
en el replantea-
miento del rol de los espectadores. Por eso mismo es importante prestarle atención a la manera como las prácticas curatoriales han llegado a considerar dicha dimensión. En 1997, se llevó a cabo un proyecto curatorial
propuesto por
Lucas Ospina que se llamó Como sellos. Aunque implicaba una instancia expositiva. que tuvo lugar en los corredores externos de la Galería Santa Fe, su motivación y su rumbo estaban mucho más
96-97 I PRACTICAS
CURATORIALES
1980-1995»,
trad. Cesar Palma,
por Anna María Guasch,
Akal I Arte Contemporáneo,
Editorial
Madrid,
2000.
encaminados al reconocimiento de procesos de apropiación cultural. El punto de partida del proyecto fue la atención que le prestó Lucas Os pina a los procedimientos
burocráticos que caracterizan
la gestión cultural en las entidades públicas, como es el caso de la mencionada Galería. Mucha de esa tramitología, se soporta en la creencia que se pueda tener ante la legitimidad simbólica de las leyes. En un nivel operativo esa veracidad de los procedimientos parece emana de las diversas presunciones de autenticidad que rodean la imagen de un sello. La base teórica de la curaduría rondaba diversos asuntos, entre ellos el sesgo transgresivo (en términos históricos) de oponer lo múltiple a lo singular, la copia al original, lo reproductible
a lo
único, lo fraudulen to a lo auténtico o lo colectivo a lo individual. La paradoja del sello es que su pluralidad le otorga un matiz de verdad. También se señalaban otros problemas como el carácter autoritario
que se desprende del uso del sello. Los participantes
elaboraban obras a partir de sellos o al revés y enviaban los dos a la sala de exposiciones. El montaje exhibía por separado unos de otras y la finalidad era que los espectadores utilizaran los sellos para apropiarse de la muestra, imprimiendo
su propio catálogo, que
consistía en un cuadernillo con datos mínimos sobre la exposición y páginas en blanco para estampar "su lectura" del proyecto. Muchos han sido los proyectos curatoriales que han definido como su núcleo los procesos de apropiación
que caracterizan el
rol del público en general y que pueden entenderse como la quintaesencia del espectador de nuestro tiempo.
Las situaciones que proyectan las practicas artísticas contemporáneas, pueden leerse como efectos del reconocimiento reformulación
de la propia
de las ideas sobre la práctica del arte, que emergen
a través de la proliferación
de múltiples definiciones que cruzan
su campo. Por ese motivo las prácticas curatoriales, soportadas por la inscripción en lo público de dicho campo, no buscan unificar esa pluralidad o uniformar su heterogeneidad
implícita, sino que
parecen estar motivadas por un espíritu combativo, que se apoya en la discusión, el debate, la confrontación
y el dialogo, como
métodos de inclusión o sistemas de negociación de diferencias.
:.:!.
..
Las prácticas operativos, exclusión
curatoriales
como
de serlo alguna levante
terrenos
Y es muy
poco
vez.
ción colectiva sal, diagonal conforman
propicios
para instaurar
probable,
por simple
Solo esta posibilidad
su aparición.
que los enfoques
han sido comprendidas,
Sin embargo
que generen
de saberes
el
campo
artístiCO.
Abri I de 2004
98-99 I PRAcTICAS
CURATORIALES
mecanismos lógica,
de
que dejen
de un enfoque
hace re-
es cada vez más posible
sean producidos
interdisciplinarios,
o longitudinalmente
en términos
pensar
por una coristrucque crucen
las diferentes
transver-
dimensiones
que
LA FUNDACiÓN GABINETES NACIONALES
DEL MUSEO NACIONAL
DE CURIOSIDADES,
DE COLOMBIA
ÓRDENES DISCURSIVOS
Y RETÓRICAS
*
*
Versi6n
revisada y ampliada
del texto "La Fundación
en la na-
rración de la nación colombiana
moderna"}
(Fundación
Universidad
No. 8, 1998).
Víctor
Manuel
Rodríguez
y Narraciones
Naciones Explorando
los orígenes
de una narrativa
nias hispano-americanas, los funcionarios vincianos
quienes
imaginada
Benedict
peregrinos
nos. Anderson
asumieron
(1991:
Madrid
latinoamericana
y la dispersión
la segunda
oprimidas,
un grupo de criollos poblaciones de muchas
Los criollos que lideró
dieron
la lucha
para explicar
la in-
del control
desde
son el aumenro
coloniales, poblaciones
de la Ilustración
no eran,
sentidos,
de narrativas Unidos.
de independencia
su vida por la causa,
eran,
agrupa-
produjeron
redefinió a donde
como un enemigo
en muchos
y los Estados
no hispanas, consciente
en
con propie-
que usualmente
y a España,
como compatriotas,
la formación
no en Europa yaron
más aducidos
que de manera
forma aliados,
latinoamerica-
que, aunque
mitad del siglo XVIII, éstos no explican
ban amplias,
pro-
una comunidad
estados
de las ideas liberales
dad por qué las provincias
que fueron
de prensa
la tarea de construir
50) asegura
en las colo-
afirma
y los hombres
independizados
[I]os dos factores comúnmenre dependencia
Anderson
criollos
para los recién
de nación
a esas estaban
extraño.
la burguesía
de nación De hecho,
madura
del estado aquellos
moderque apo-
de España,
y que algunas
en muchos
casos,
veces
latifundistas,
del Museo Nacio-
nal de Colombia: Ambivalencias
Central:
Nómadas
conservadores radicales con respecto al liberalismo económico, aliados con comerciantes y sectores profesionales (abogados, militares y funcionarios provinciales y locales) (Ibíd.: 40). Debido al lenguaje compartido entre las colonias y la metrópoli, la transmisión de las nuevas doctrinas económicas y políticas que se estaban produciendo en Europa fue rápida y fácil. Sin embargo, Anderson asegura que "nada confirma esta 'revolución cultural' más que e! republicanismo
incisivo de la nuevas comunidades
tes". (Ibíd.: 51). Para Anderson,
las naciones son comunidades
independienimaginadas y
los museos, junto con los funcionarios peregrinos, e! 'capitalismo impreso', e! censo y e! mapa, representaron un pape! importante en la escritura de narraciones nacionales para las recién independizadas colonias españolas: "El censo, e! mapa y e! museo [... ] de manera profunda dieron forma a las modos mediante los cuales e! Estado-Nación
imaginó sus dominios-la
naturaleza de los seres
humanos que gobernaba, la geografía de sus territorios y la legitimidad de sus ancestros-." (Anderson, 1991: 64) Los museos permitieron a las nuevas naciones crear mitos de origen y coleccionar e! pasado para proveer un sentido de lo que constituía la nueva nación y, a su vez, de lo que le era ajeno. Este tipo de instituciones culturales fueron creadas por e! estado moderno para promover e! surgimiento de nuevos sujetos políticos y para transformar
la población en un recurso útil de! Estado.
Tenían e! doble oficio de narrar la nación y de educar a las poblaciones en los nuevos deberes gubernamentales. Los funcionares peregrinos criollos desarrollaron
su tarea de
narrar la nación debido a las dificultades de comunicación propias de la división geográfica y de las unidades administrativas
crea-
das por e! Imperio Español. Al escribir y circular anécdotas sobre las colonias, los funcionarios común, compartido
crearon y emplearon un lenguaje
por todos los administradores
coloniales y
las compañías de viajeros. El hombre de prensa criollo surgió de la tradición de! periódico. Sin embargo, más que una herramienta para la dispersión de ideas ilustradas específicas, la prensa fue importante en tanto creó una comunidad imaginada a partir de grupos particulares de lectores. Las publicaciones combinaban de precios con noticias sobre matrimonios
100-101
los anuncios
y asuntos políticos,
/ LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
entre otros. Anderson reconoce en ellas un doble carácter, donde un oficial peninsular podía estar leyendo noticias desde Madrid, mientras los criollos leían sus noticias locales, "una asimetría replicable al infinito en otras situaciones coloniales". (Ibíd.: 62). Quizá la diferencia más importante
entre las colonias españo-
las y los estados europeos en la construcción
de una narrativa de
nación, hace referencia a los procesos políticos que en los últimos dio nombre al pueblo y 'lo indujo a la vida política'. Anderson parece sugerir que fue precisamente el miedo a las clases más bajas lo que promovió e! alineamiento
de las comunidades
criollas y
produjo un sentido de identidad y diferencia. De hecho, antes de las Guerras de Independencia,
funcionarios de la administración
española habían enfrentado el surgimiento de varios movimientos subversivos organizados por la población indígena y los esclavos negros. El mismo Bolívar alguna vez opinó que una revuelta negra era "mil veces peor que una invasión española". (Lynch, 1994: 192) Al resaltar esta importante
diferencia, Anderson ubica a los
pioneros criollos en una situación ambivalente: eran una comunidad colonial y una clase alta. Eran explotados económicamente, pero también eran esenciales para la estabilidad del Imperio. El Museo Nacional de Colombia fue fundado el 28 de julio de 1823, mediante Ley de! Congreso de la República y poco después de la gesta de Independencia,
bajo la denominación
de Museo de
Historia Natural y Escuela de Minería. La creación de un museo, que junto a la exhibición
de colecciones albergara una escuela
para educar a la población en las nuevas disciplinas científicas, había sido planeada desde 1819. El 24 de diciembre de ese mismo año, Bolívar encomendó al vicepresidente Francisco Antonio Zea la tarea de visitar las cortes europeas, presentar el nuevo Estado y organizar un grupo de especialistas que creara el nuevo museo. (De Mier, 1983: 61) El modelo seguido por los criollos para la organización
del Museo Nacional estaba basado en el Museo
Francés, que se inauguró en 1793, y que también combinaba la exhibición de objetos, la investigación y la docencia. La siguiente nota apareció en e! diario oficial e! 18 de agosto de 1824, anunciando la apertura del Museo el 4 de julio del mismo año:
Tenemos el placer de anunciar
al público que el día 4 del corrien-
te se abrió el museo de hisroria con los secretarios concurrieron algunas
del interior
á la apertura.
natural.
y de la guerra y alguna comitiva
El museo
cosas raras; las siguientes
lección de minerales
arreglada
[sic], en la que se encuentran cristalización
S.E. el vicepresidente
en su infancia
posee ya
son las principales.
Una co-
según el sistema del célebre Hüy algunas muestras
singulares
por su
y escasez. La mayor parte de es ros minerales
viene
de Europa y de otras partes muy remotas. Tiene algunos pedazos de hierro
meteórico
pública y analizados
encontrados
Muchos huesos de animales son muy curiosos ca de Tunja
desconocidos
por su tamaño.
con su manta
Una momia
encontrada
certener
insun
y sala de dibujo.
y ver al mismo
reptiles,
Deseoso
el gobierno
que es indispensable
tiempo
reunidos
en la capital
curas, jueces
y alcaldes
políticos,
minerales,
peces, conchas,
remitan
animales,
siempre
cuidado
se enviarán
de remitir
y pies, los reptiles y peces pueden
insecros clavados con alfileres, poniéndoles cerrados en los que se pondrá que los insecros
no dañen
ayuda de dichas personas
los esqueleros.
Mi interés
Nacional
colombiana,
con
atrapa
102-103/
su deseo
posible,
te-
con sus cabezas
en aguardiente,
y los
en cajones muy bien ó tabaco para
Se espera que con la
en algunos años la capital de Colombia de las naciones
europeas.
(Ga-
1824: 114).
en los textos y hechos
del Museo
cosas
reptiles,
venir vivos serán más del modo
un poco de pimienta
podrá rivalizar con los gabinetes ceta de Colombia,
insectos,
los animales remitirse
gobernadores,
rodas aquellas
pájaros,
etc., etc.: los que puedan
de lo contrario
las luces,
rodas las produc-
encarga á los intendentes,
como
de fomentar
para propagar
ciones de la República;
niendo
hermosura.
muy bien hechos. Tiene además el establecimienro
un establecimienro
apreciables;
[sic].
peces y algunos
laborarorio
curiosas,
de la Re-
y se supone
insecros de extraordinaria
posee varios mamíferos,
trurnentos
partes
sacados de Soacha que
bien conservada,
más de 400 años. Algunos También
en diferentes
por los señores Rivero y Boussengoult
se relaciona sus orígenes
que conciernen
con sus narraciones y la ambivalencia
de crear una comunidad
nacional.
LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
a la fundación de la nación inherente
que
Es importante
examinar como la primera colección permanente del Museo, así como sus intenciones y actividades principales, tienen como condición de posibilidad la narrativa de América creada por el Imperio Español, a través de la Historia Natural y las expediciones naturalistas, así como los discursos ilustrados del Estado y la cultura. La fundación del Museo Nacional difiere, sin embargo, de las rutas convencionales que dieron origen a los museos en lo que hace referencia a su papel en la construcción al establecimiento
pública del conocimiento,
del poder gubernamental
del estado moderno y
a la formación del ciudadano. Mientras el museo público europeo señala el paso de las estrategias jurídicas discursivas hacia las 'tácticas multiformes'
del poder gubernamental
moderno, mediante
la creación de espacios públicos disciplinarios para la vigilancia y el control de la población, el Museo Nacional, debido a su esfera restringida de acción, así como a su carácter privado, "se fue convirtiendo en un archivo viejo e incompleto
de las producciones
naturales del país, incapaz de convocar a la población en torno a los valores para los que había sido creado" (Restrepo , 1986: 229). Es sólo hasta finales del siglo XIX, durante el período conocido como la Regeneración,
que el Museo Nacional reemprende
tareas públicas para las que fue creado y paulatinamente
las
asume el
lugar privilegiado que ocupa hoy en la construcción de narrativas nacionales. Debido a la posición ambivalente de los criollos, tal como es presentada por Anderson,
su narrativa de nación, y las institu-
ciones culturales creadas para tal fin, fueron fundamentalmente orientadas a dar respuesta a las demandas del orden internacional y a controlar la presencia de los grupos sociales internos en la comunidad
nacional. Esto no quiere decir que la nueva nación
colombiana no empleara más adelante sus estrategias pedagógicas para convocar a la población en torno al pasado heroico de la independencia y sus poderes gubernamentales
para la educación de
la población en las nuevas conductas civiles. Busca, en cambio, reconocer que la narrativa de nación criolla es una narración que facilitó el control de la diferencia interna (mestizos, mujeres, negros e indígenas) mediante la exclusión de las historias no nacionales y propendió por la inserción del nuevo Estado en las condiciones imperantes del capitalismo moderno.
La ambivalencia que atrapa la escritura de la nación no debe ser entendida como un fracaso inherente a las tareas pedagógicas de aquellas prácticas e instituciones que dan forma a las narrativas nacionales. Toda escritura nacional se encuentra atrapada en dinámicas de inclusión/exclusión tra atención
lo cual implica que dirijamos nues-
no tanto a la ilusión de una visión total del tiempo
y el espacio nacional, sino más bien al poder que moviliza dicha representación. A primera vista, la narración de una nación parece ser la representación
unificada de la identidad
la pena, entonces, preguntar: tura metafórica deberíamos
nacional.
Valdría
¿Cuáles son las fronteras de la escri-
de la nación? En vez de indagar su historicidad,
mejor preguntarnos
des yuxtapuestas,
acerca de cómo sus ternporalida-
sus ambivalencias,
acechan la supuesta homoge-
neidad que crea la ficción de un texto nacional único. ¿Cómo dar cuenta de la tensión continuada
entre la pulsión totalizan te de la
narrativa de una nación y las fracturas y dispersiones por la reinserción
de las historias no nacionales,
producidas
por la diferencia
cultural? Formulo estas preguntas ya que, como afirma Homi K. Bhabha (I990: 3) debemos pensar "la nación, como una forma de elaboración
cultural
(en el sentido gramscíano),
de narración ambivalente más productiva,
es una instancia
que mantiene a la cultura en su posición
como una fuerza para subordinar,
fundir, reproducir,
así como para producir,
fracturar,
di-
crear, forjar, guiar".
Será entonces necesario dar cuenta no sólo de la instancia pedagógica del texto nacional-aquella la historia acumulada criben en la Tradición,
que busca construirlo
de hechos, objetos y personajes que se insla Historia
su instancia performativa-aquella
y el Pueblo, sino también
instancia pedagógica busca atrapar como transcendentes. será necesario dar cuenta igualmente
nificado considerarla una representación
que la
Es decir,
de sus fracturas, fisuras por
de una nación se mueve de un significado
estable hacia los conflictos sión. El reconocimiento
de
que construye la nación como
un acto del habla que al repetirse disemina los significados
las cuales la narración
como
por su continua
disper-
de la nación como una narración
producidos
ha sig-
como un sistema de significación
cultural,
de la vida social. Como tal, no re-presenta
lo
nacional sino construye universos de relaciones sociales y moviliza condiciones
104-105/
de poder. La nación como una narración
LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
"contesta
la autoridad -La
tradicional de aquellos objetos nacionales de saber
Tradición, el Pueblo, la Razón del Estado, La Cultura, por
ejemplo-cuyos
valores pedagógicos reposan a menudo en la re-
presentación de un concepto holístico ubicado en una narrativa evolutiva de la continuidad histórica". Expediciones, Colecciones y Nuevas Tierras Mauricio Nieto (1996: 39) afirma que "durante el siglo XVIII los viajes de exploración se convirtieron
en un centro de interés
público, político y comercial de las élites europeas [... ] la historia natural, la recolección y catalogación de objetos naturales, se constituyeron
en la expresión de un proyecto político de expan-
sión y apropiación". Examinando los orígenes de la narrativa de nación del nuevo estado, y teniendo en cuenta el carácter de su primera colección permanente, el Museo Nacional construyó una narrativa de nación íntimamente
relacionada con "los intereses
de las potencias europeas en la Historia Natural, la cartografía, la producción de floras y herbarios que era una expresión de su compromiso por mantener y expandir su control sobre el mundo. (Ibíd.: 40). Desde e! siglo XV los imperios occidentales habían estado preocupados por explorar las nuevas tierras en búsqueda de oro y plata. No obstante, en e! siglo XVIII aparece un nuevo tipo de exploración dominada por la Historia Natural y la medicina. El propósito fundamental de la Historia Natural era hacer familiares los objetos extraños, transformar la naturaleza en algo accesible y controlable,
lo cual parece ser e! proceso general seguido por
las sociedades occidentales
después de la conquista de pueblos
remotos. Esta manera taxonómica de apropiar e! Nuevo Mundo fue llevada a cabo, precisamente,
cuando disminuyó e! sentido
de fascinación producido por e! paisaje y la población exótica de América. La Historia Natural dio forma a una racionalidad
que
permitió incorporar lo nuevo dentro de un orden de cosas dominado por una comprensión
taxonómica de! universo. El interés
de! Imperio en la botánica buscaba mejorar los usos de las plantas en los tratamientos medicinales y competir en e! mercado farmacéutico. (Ibíd.: 39). Sin embargo, concentrado casi exclusivamente en e! control de los mercados de productos naturales, e! Imperio
Español
fue incapaz
nes que tenían
de entender
lugar
usos de los recursos Teniendo República
naturales
dentro
ción museológica
se hizo dentro
diciones
españolas.
Así lo demuestra
del territorio
por la Historia
creado por las expe-
pues era la única disponible.
colección
permanente
por un conjunto para exhibir
del Museo,
de animales,
la riqueza
la
plantas
de la nación.
y
Como
Nieto,
el siglo XVIII cualquier
centro cultural
ra debería poder mostrar colecciones animales
tas aristócratas adquisitivas
así
natura-
a través de la exhibi-
del orden provisto
española,
la primera
conformada necesarios
plantas,
imperantes,
Así, los criollos, pese a su rechazo a España, sólo
usar la narración
señala Mauricio
la nueva
desde una perspectiva
de la nación colombiana
y a través de la narración
Durante
en los
de la industria.
económicas
del territorio
Natural
minerales,
interesada
para la expansión
de las condiciones
lista, la presentación
cual estuvo
europea,
en cuenta el interés de los criollos por insertar
como su comprensión
pudieron
y estar a tono con las condicio-
en la economía
o minerales
empiezan
que se respeta-
de especimenes
de lugares remotos.
naturales,
Coleccionis-
a satisfacer sus intereses y capacidades
no sólo con obras de arte, sino con curiosidades
la naturaleza,
plantas,
nerales o insectos,
fósiles, animales disecados,
muchas veces adquiridas
de
conchas,
mi-
a precios elevados.
(Ibíd.: 40).
De tal manera, heredada
que paralelo
de las expediciones
bién uso del carácter tócratas
europeos
De igual forma, objetos
privado
un Estado
es importante
la riqueza gloriosos
del Estado
el centro
para hacer
consistía
El museo público
en exhibir
después
cuyo interés
cultural,
el Museo
106-107/
LA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
expresaba
de discimoderno el poder
y
en los pasados
de los museos europeos
aparecidos
zación,
Nacional
de aris-
casi total de los
de interés
a la población
A diferencia
nuevos estados
tam-
público.
y la arqueología. privadas
y para educar
de las naciones
los de aquellos
de nación
hicieron
notar la ausencia
que más tarde constituirán
de las colecciones
los criollos
y el estilo de las colecciones
para presentar
plinas como la antropología surgió
al uso de la narrativa
españolas,
y de
de la descoloni-
su pasado
y su herencia
las intenciones
criollas
de
•
ignorar las tradiciones locales y de ser reconocidos como parte de un nuevo orden de cosas que dominaba e! mundo después de la Revolución Francesa. Es como si la nueva República deseara olvidar (o prevenir) e! pasado precolombino y colonial y crear una narrativa de sí misma que invitara a los nuevos estados, distintos de España, a descubrirla. Más que un pasado histórico, con sufícientes bienes culturales, los criollos presentaron la nación como un lugar natural, fuera de! tiempo histórico y disponible para dar respuesta a las nuevas condiciones económicas. Entre e! Gabinete de Curiosidades
y la episteme moderna
De acuerdo con Eilean Hooper-Greenhill
(1992: 12), la histo-
ria de las colecciones privadas y los museos públicos puede ser rastreada desde e! Gabinete de Curiosidades
de! Príncipe hasta
e! museo público de! estado moderno, representando sivas rupturas y discontinuidades conocimiento.
así las suce-
en las diferentes estructuras de!
Teniendo en cuenta e! proyecto arqueológico
Miche! Foucault, Hooper-Greenhill
de
identifica tres epistemes que
pueden organizar las historias de las colecciones y los museos: La renacentista, la clásica y la moderna. Aunque e! Museo Nacional de Colombia surgió a la luz de las profundas transformaciones
su-
fridas por las colecciones privadas en Europa y de los desarrollos de la episteme moderna, su colección se mueve entre e! Gabinete de Curiosidades
de! Príncipe, la obsesión taxonómica de la co-
lección privada clásica y la necesidad de establecer las relaciones orgánicas entre las cosas, propia de la episteme moderna. Pensada como la representación
de la nueva nación, la primera colección
de! Museo combina diferentes formas de entender e! conocimiento y, a su vez, diferentes representaciones de la nación. El carácter de Gabinete de Curiosidades,
implícito en la co-
lección, reposa en e! interés de los organizadores por provocar la fascinación en los espectadores, así como en e! énfasis marcado en las cualidades exóticas de los objetos incluidos en e! nuevo museo. Como varios autores han analizado, e! Gabinete de Curiosidades está relacionado con la empresa europea de coleccionar e! mundo durante los siglos XV y XVI. Se relaciona también con la construcción de la diferencia a partir de una representación
basada
en lo exótico, lo extraño, lo inexplicable. Los gabinetes fueron
creados a parrir de la colección
de objetos exóticos traídos por
viajeros para el placer de los príncipes y soberanos
de las corres
europeas. Teniendo en cuenta las diferencias marcadas entre esas 'cosas raras', la episteme renacentista insistía en el estudio de las similitudes entre las cosas, similitudes que según Foucaulr podrían ser caralogadas como de 'conveniencia', 'emulación', 'analogía' y 'simpatÍa.' (Foucaulr, 1970: xv.). Era una forma de convertir lo diferente en lo mismo. La invitación
a la población para que "remira
todas aquellas cosas curiosas, como minerales, animales, pájaros, insectos, reptiles, peces, conchas, erc., erc.," con la promesa de ser coleccionadas y estudiadas de acuerdo con las más modernas tecnologías del saber, es una representación
de una nación que se define
a sí misma como un lugar exótico, para ser descubierto y coleccionado, y sin embargo, una nación que es capaz de ubicar lo exótico y lo extraño dentro de las corrientes de pensamiento
que para aquella
época estaban sobre todo preocupadas con el parecido. La presencia de la episteme clásica se expresa en el carácter taxonómico de la colección, heredado de la Expedición sus inicios, la Expedición la Historia Natural,
fue organizada
Botánica. En
bajo los principios
de
pero más adelante, con la inclusión de nuevos
miembros formados en el desarrollo de la ciencia y el saber moderno, la expedición giró hacia una comprensión
más moderna de la
naturaleza y hacia una relación diferente entre ésta y los recursos económicos. La perspectiva de la Historia Natural, cuyo interés fundamental era la clasificación raxonómica de la naturaleza, del conocimiento
que daba más prioridad
medida y la composición
de series jerárquicas.
minar, y esta discriminación de interminables
y las jerarquías del saber, de otra parte,
crudo provisto
divisiones y distribuciones.
por la naturaleza
para el análisis en
(Ibíd.: 15). La tradición
de la episteme clásica imprimió la Expedición
Conocer era discri-
tenía lugar a través de la separación
parecidos en dos grupos: de una parre, las taxo-
nomías, las clasificaciones el material
era una estructura
al orden, a través de la
iconográfica
su carácter a la organización
y a sus resultados.
A diferencia
de México y Perú que incluyeron
de la Expediciones
dos dibujantes,
la Expedición
Botánica de Mutis llegó a tener diecinueve dibujantes de ilustrar los ejemplares botánicos.
108-109 I LA FUNDACiÓN
DEL MUSEO
NACIONAL
de
encargados
De igual manera, mientras las
DE COLOMBIA
expediciones de Perú y México coleccionaron dos mil imágenes, la Expedición Botánica de Mutis llegó a tener una colección de más de seis mil imágenes de las planeas del Nuevo Reino de Granada. (Resrrepo,
1986: 205).
Un orden clásico de objetos, organizado presentaciones
bidimensionales
por taxonomías
de la naturaleza,
y re-
puede ser explo-
rado en la colección del Museo y en su exhibición,
analizando
la
imporrancia dada a la clasificación de la naturaleza en reinos y a la invitación a la población a enviar 'cosas curiosas.' Reconociendo la fascinación
producida
por el carácter de las nuevas cierras,
el Museo deseaba inscribir estas nuevas diferencias orden de cosas dado por la Historia episteme renacentista, litudes,
preocupada
Natural.
por el esrablecimíenro
la episteme clásica se preocupaba
sobre la base de la diferencia. fica y bidimensional
Siguiendo
tabla de clasificación discriminada
de la
de simi-
por la discriminación la tradición
iconográ-
de la episteme clásica, el nuevo museo tenía
su propia sala de dibujo, una herramienta conocimiento.
dentro de un
A diferencia
crucial para crear una
que surgió como la estructura
básica del
El Museo narraba una nación que además de ser revelando su esencia única, pudiera ser ubicada en
un orden comparativo La Expedición
de objetos y naciones.
Botánica fue diversificando
sus intereses a partir
del ingreso de un nuevo grupo de especialistas. junto a la sección de botánica estaban ahora la zoología y la astronomía. vos ceneros de inrerés
fueron cambiando
propósitos de la Expedición
Estos nue-
las perspectivas
y los
de la Historia Natural hacia una com-
prensión más moderna del rol de la ciencia en el desarrollo económico. Francisco José de Caldas, miembro desde 1805, aseguraba: "Volvamos nuestros ojos sobre nosotros mismos, registremos departamentos
los
de nuestra propia casa, y veamos si la disposición
interna de esta Colonia corresponde al lugar afortunado
que ocupa
sobre el globo". (Caldas, 1966: 189). Por último, en 1802, Francisco Antonio Zea escribió el "Proyecro de Reorganización
de la Expedición
45) siguiendo el interés
Botánica" (Amaya, 1982:
de los nuevos miembros y algunas críticas
al viejo proyecro organizado
por Mutis. En panicular,
criticaba la
débil relación entre la Expedición y los usos prácticos para la colonia y la merrópoli,
afirmando
que "sus trabajos son puramente
botánicos, sin relación alguna a la agricultura,
la economía ni a las
artes". (Ibíd.: 45). Zea buscaba darle una nueva orientación Expedición
hacia la producción
de un conocimiento
más aplica-
ble a la economía: "¿Quién duda de que el descubrimiento planta medicinal
o sea de cualquier
a la
de una
uso en las artes o en la eco-
nomía, es más apreciable que el de otra, cuya fructificación excite la admiración de botánicos? No por eso deben abandonarse los trabajos dirigidos al adelantamiento y reccificación de la ciencia. Primero lo útil y luego lo científico, es lo que se desea". (Ibíd.: 45). Estaba convencido económico
del papel de la agricultura
internacional,
en el contexto
así como del lugar que la nueva Repú-
blica ocuparía en el nuevo orden. Estaba cambiando
la idea de co-
leccionar y ordenar 'cosas curiosas' de acuerdo con la taxonomía de la Historia Natural, por la creación de cultivos experimentales para hacer observaciones
acerca de sus condiciones
y de las técni-
cas para mejorar su producción. Al transformar la Expedición, organizando un insriruro de investigación que invitara especialistas de Europa y desarrollara una nueva relación entre el saber sobre las nuevas tierras y las condiciones económicas
imperantes,
conocimiento
Zea le imprimía
ya la organización
zación bidimensional
un carácter moderno al
del Museo. Lejos de la organi-
de la episteme clásica, que comprendía
las
cosas como piezas visuales que se movían en un tablero de jerarquías de un nivel, la episteme moderna comprendía como estructuras de complejidad
el mundo
orgánicas con una variedad de niveles diferentes y de relaciones entre ellas. algunas a un nivel y
otras a otro. (Hooper-Greenhill,
1970: 17). El surgimiento
episteme moderna está relacionado entre saber y poder adelantado
de la
con el desarrollo de la relación
por el capitalismo
industrial
y el
estado moderno. La aparición de este nuevo sistema de verdad intenta suplir las demandas de un nuevo orden económico, la necesidad por una nueva comprensión
así como
de la relación entre la
población y el Estado. Haciendo eco de estos procesos sociales que ocurrían en el mundo, los criollos organizaron el Museo para ser reconocido como la expresión de una joven nación, pero también como un estado moderno capaz de atender los compromisos La idea de combinar
11 0-111
del nuevo orden mundial.
la exhibición de objetos y la investigación era
I LA FUNDACION DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
ya una expresión del impacto de estas nuevas corrientes samiento en las comunidades instiruto de investigación
de pen-
criollas. Además, la creación de un
en el Museo refleja el interés criollo en
educar a la población en las nuevas disciplinas y en sus aplicaciones a las demandas económicas del mercado internacional. La narrativa de la nación colombiana
detrás de la primera co-
lección del Museo Nacional de Colombia
de ambivalencias,
límites y contradicciones.
sistente de los criollos a la tradición nación recién independizada torio creada por la tradición adecuada
a las demandas
industria
capitalista.
de la creciente la na-
formas mixtas de narrar la nación, de los criollos con respecto a su
interna, el carácter público del Museo, carácter que lo general de las instituciones
modernas de crear una mejor economía
fue pensado para convocar la población Museo fue planeado
para producir
y prácticas del poder, no
interna.
En su lugar, el
una narrativa
de nación que
permitiera a los criollos ubicar la riqueza del territorio las nuevas taxonomías del poder. Diferencia
del terri-
del Imperio Español,
por recursos naturales
ambivalente
inscribe en el propósito culturales
empleó la representación expedicionaria
como un lugar natural, exótico. Por último, de-
bido a la situación diferencia
Pese al rechazo con-
española, su narrativa de la
Aunque unitaria de manera aparente,
rrativa del Museo combinó representándola
está inscrita en medio
dentro de
cultural y la sintaxis del olvido
La empresa museológica encuentra necesidad de convertir
su motor epistemológico
un "montón"
piedras en series homogéneas.
de cachivaches,
El principio
mete así excluir del museo la heterogeneidad tiempos y contexros-y
que usualmente
único -originario
pro-
de los objetos-sus que les es pro-
rnuseológica busca así controlar
el supuesto sentido único y trascendente un principio
de clasificación
estabilizar la arbitrariedad
pia. Como un texro, la narración
en la
cadáveres y
de sus series, al incluir
o metafísico-de
organización
le proveen las grandes narrativas cienrfficas.
La tensión entre la aparente homogeneidad co y el acecho de la heterogeneidad
del texto museológi-
que irrumpe y lo conviene de
nuevo en un "montón de baratijas", ha sido analizado por Douglas Crimp (1993: 48) en su ya famoso texto "On the Museum's Ruins"
(En las ruinas del museo). Aunque en lo fundamental está referido al museo de arte, su análisis aporta e1emenros importantes para llevar a cabo un análisis arqueológico
y genealógico de la empresa
museológica y asociarla con la narración de la nación. Crimp sostiene que, Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento-el asilo, la clínica y la prisión-y sus respectivas formaciones discursivas-la
locura, la enfermedad y la criminalidad-.
Hay otra institución arqueológico-el arte-.
de confinamienro
museo-y
esperando un análisis
otra disciplina-la
historia
del
Ambas son la condición previa para el discurso que co-
nocemos como arre moderno. Para Crirnp, la retórica de la historia del arte creó, entre otras ficciones,
la noción de estilo la cual, a su vez, ofreció al museo
de arte el principio manera,
que permitiera
el museo de arte moderno
ridad inherente de temporalidades
a un conjunto
igualar sus objetos. intentó
controlar
de productos
De esta la dispa-
culturales
propios
yuxtapuestas Y resultado de conflictos sociales,
culturales y políticos. Al considerar el estilo como algo inmanente e inseparable de los objetos, construía la ficción de una condición humana que trasciende la historia y la localidad de la cultura. Para demostrar
la arbitrariedad
lección museológica,
de un principio
organizador
de la co-
Crimp cita a Bouuard y Pécuchet de Flaubert.
Ambos han logrado acumular una colección de "cachivaches" que les impone la necesidad de enconrear una taxonomía
y un princi-
pio de organización: Copian papeles eaóricamente.
todo lo que encuentran,
envol-
turas de cigarrillos, periódicos, afiches, libros viejos, etc. (objetOSreales y sus imitaciones. Típicos de cada categoría). Luego sienten la necesidad de una taxonomía, hacen tablas, oposiciones antitéticas tales como "crímenes del rey y crímenes del pueblo"-bondades religiosas, crímenes religiosos, bellezas de la historia, erc.: a veces, sin embargo, se encuentran
con
verdaderos problemas ubicando las cosas en su propio lugar y sufren profundas ansiedades por ello (Donare, 1979: 214).
112-113
I LA FUNDACiÓN
DEL MUSEO
NACIONAL
DE COLOMBIA
El principio organizador de la colección de Bouvard y Pécucher termina siendo el falo, tal y como lo sugiere Flaubert (1976: 114-1 ) 5}: En tiempos antiguos, corres, pirámides, candelabros, posres y aún árboles tienen una significación fálica, y para Bouvard y Pécucher todo se vuelve fálico. Coleccionaron ejes de carreras, patas de sillas, pasadores de cerrojos, pistilos de morreros de farmacias. Cuando la gente venía a verlos les pregunrarían: "cA qué se le parece?", Confesaban el misterio, y si había objeciones, se encogían de hombros lastimosamente. Para el caso de la fundación perspectiva
arqueológica
toria Natural
del Museo Nacional de Colombia,
nos ha permitido
ilustrar cómo la His-
y las formas de conocimiento
época son la condición
de posibilidad
hegemónicas
montón
y como ya he señalado,
de la
de la ficción que da forma
a la colección del nuevo museo. Tal y como se desprende condición,
la
el principio
de esta
organizador
del
de piedras y cadáveres del nuevo museo es la naturaliza-
ción de la nación. Sin embargo, aunque dicha coherencia se funda en la acumulación en expresión Tradición,
de objetos, la suma de objetos que los convierte
de la riqueza natural,
el Pasado o la Historia,
un principio
originario
decir, demuestra
no acumula
presencia de la
sino hace norar la ausencia de
que dé coherencia al pasado nacional.
Es
que no todo lo que se adiciona, suma.
La amenaza a la coherencia
de la exposición
radica, precisa-
mente, en el carácter suplementario
de la suma de los objetos.
Esra analírica de la suplernenrariedad
interrumpe
articulación
que da forma a la colección
sucesiva de plurales: "minerales,
mediante
que compensan
la serialidad
animales, pájaros, insectos, rep-
tiles, peces, conchas, etc., ere". El suplemento bras de Rodolphe
el principio de
funciona, en pala-
Gasché (1986: 211), "como signos de adición
un signo de substracción
ración suplementaria
en el origen". Esta ope-
se ilustra en el análisis de Crimp (1983: 56)
del Museo sin Muros de André Malraux: Pero Malraux comete un error fatal al final de su Museo: admite en sus páginas la cosa precisa que había constiruido homogeneidad;
su
eso es, por supuesto, la forografía. En ranro la
forografía sea considerada simplemente como un uebiculo mediante el cual los objetos de arce entraban al museo imaginario, se obtiene coherencia. Pero una vez la forografía misma entra, como un objeto entre otros, la heterogeneidad se restablece en el núcleo mismo del museo; sus pretensiones de conocimiento se arruinan.
Pues aún la forografía no puede hacer hipóstasis
del estilo a partir de una fotografía. La operación
suplementaria
lizante-originario-que
que fractura el principio
busca dar coherencia
Museo Nacional se ubica claramente lección de "Una momia encontrada bien conservada,
y se supone
tener más de 400 años". Esto, ob-
sino porque el principio
bre-capaz
de disringuir
objeto más, deconstruye toricidad arruina.
el principio
no puede incluir
a Crirnp, cuando el Hom-
la colección,
y Culrura-deja
y se introduce
naruralizante
de ser como un
y revela la his-
cultural de lo natural, así como,
de lo "humano".
"Una momia encontrada
bien conservada,
a la serie un "objeto
organizador
entre Naturaleza
de la construcción
localidad temporal
en la co-
cerca de Tunja con su manta
al que organiza. Ya que, parafraseando el vehículo que organiza
a la colección del
en la intromisión
viamente, no sólo ocurre porque se introduce cultural",
natura-
La pretensión
la
del museo se
cerca de Tunja con su manta
y se supone tener más de 400 años" suplemenra
la colección al revelar la contingencia
histórica y cultural del prin-
cipio que la organiza. Este análisis del texto museo lógico describe la tensión continuada entre la búsqueda de un principio originario-usualmente ubicado en un pasado glorioso o que, para este caso, es la Naturaleza-
que dé forma a la colección y su fractura constante
la irrupción
de la heterogeneidad
que revela su eventualidad
por y su
arbitrariedad.
Bhabha (2000) ha identificado
construcción
del texto nacional al definirlo como un sistema de
dicha tensión en la
significación cultural. Afirma que dicha ambivalencia revela el desplazamiento
constante
de los referentes que dan significado a la
cultura nacional: el Pueblo, la Cultura Nacional,
la Tradición.
La
ambivalencia se instala en el "entre" de dos instancias del texto: lo pedagógico y lo performativo.
El texto nacional debe convertir los
parches, retazos y harapos de la vida de una nación en las certezas
114-115
I LA FUNDACiÓN
DEL MUSEO
NACIONAL
DE COLOMBIA
que le dan referencia histórica a la Nación, ya que, como lo señala Ernest Gellner (1986: 211), "los retazos y parches culturales usados por el nacionalismo rias. Cualquier
son a menudo invenciones
históricas arbitra-
retazo viejo habría servido igual". De esta forma,
el texto nacional ubica el pasado en el presente, convirtiéndolo la figura que da estabilidad a un pasado auténticamente Lo performativo
en
nacional.
funciona como aquella instancia de repetición del
texto, que al enunciarse,
suplementa
y disemina el sentido que la
pedagogía nacionalista quiere atrapar como único, auténtico y originario. Bhabha (2000: 36) sostiene: "en la producción de la nación como narración se produce una fractura entre la temporalidad mulativa y continuista
acu-
de lo pedagógico y la estrategia recursiva y
repetitiva de lo performativo". De esta manera, la metáfora de la comunidad
nacional se des-
plaza de la suma de sus sujetos que producen el "de todos uno" hacia la sustracción
en el origen que produce dicha adición, el cual
cambia radicalmente
las formas de articulación
de la comunidad
nacional. La nación se mueve entre un texto nacional que busca un principio coherente,
horizontal y homogéneo,
cho principio mediante la intromisión
y la fractura de di-
de la diferencia cultural que
funciona de manera similar a la analítica de la suplementariedad que ya he señalado. El "pueblo" se constituye ción de homogeneidad provista por la disciplina
así en e! principio
a la nación,
que provee la fic-
en la mayoría de los casos
histórica.
El pueblo es así constituido,
hablado, es un sujeto de! discurso, un a priori que toma vida con la modernidad
política.
Es, también,
mites de la pedagogía nacionalista de lo performativo.
La dimensión
aquel que establece los lí-
mediante
el recurso repetitivo
performativa
del texto nacional
insiste en el doble destino del discurso: el pueblo es e! sujeto del discurso nacional y el objeto de la pedagogía nacionalista. el sujeto de la frase nacional que da coherencia
Él es
a la comunidad
el pueblo) y al mismo tiempo es el objeto a quien se dirige dicha frase. Al repetirlo, el significado de la nacional
(Nosotros,
retórica nacional indefinidamente una yuxtaposición lugares.
se disemina, la población
queda pospuesto, de una comunidad
no homogénea
y no pluralisra
transformando nacional
hacia
de tiempos y
Para garantizar el sentido homogéneo
de lo nacional. la narra-
ción nacional debe excluir las historias no nacionales como un intento que garantice el cierre de su retórica. La primera colección del Museo Nacional incorpora al "pueblo" como naturaleza o como un pasado atávico que ya no existe. La naturalización
de la retórica
de la afiliación nacional se expresa en el énfasis en el paisaje. en la colección de la riqueza nacional y la necesidad de la visión para el de la nación recién nacida. La naturalización
reconocimiento la comunidad
de
nacional revela la sintaxis del olvido que da forma a
las retóricas nacionales. La nación obliga a olvidar las historias de colonización. exclusión y poder que dieron origen a la comunidad de lo nacional. Como señala Bhabha (2000: 46): "Es el olvido-la significación de un signo de sustracción en el origen-lo
que cons-
tituye el comienzo de la narrativa de la nación [... ] Es por medio de la sintaxis del olvido-o
de ser obligado a olvidar-que
se hace
visible la idenrificación problemática de un pueblo nacional". También he afirmado que estas hisrorias re-entran y fracturan el continuo
del tiempo-espacio
del suplemento.
de la diferencia
momia encontrada
nacional. cultural.
medianre la irrupción La inclusión
de "una
cerca de Tunja con su manta bien conservada.
y se supone tener más de 400 años" fractura el espacio naturalizado de la nación en el texto museológico ginario que la comunidad recordándole
y revela el principio
criolla quiere imprimirle
no su Historia sino la historicidad
dicha comunidad.
que dio forma a
Así. el pueblo. ahora naturalizado
en objeto de colección. acecha la esrabilidad
ori-
a su nación. y convertido
de los signos nacio-
nales y establece los límites de sus retóricas. Las reróricas nacionales invocan al pueblo como garantía su legitimidad
y como demostración
de un consenso previo apa-
rente que les da solidez polírica y las hace representativas comunidad
de
de la
nacional. Sin embargo. tal y como puede leerse en la
colección del Museo Nacional. la convocatoria
la nación se consriruye
mediante
al pueblo que. bajo la sombra de la diferencia cul-
rural. la acecha y pone en peligro su homogeneidad.
La diferencia
cultural fractura la serie de plurales naturales que le dio origen y amenaza su esrabilidad población
de la diseminación
116-117
aparente.
De nuevo. la convocatoria
a la
mediante la sucesión de plurales queda bajo la sombra y la significación
culrural:
ILA FUNDACiÓN DEL MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
Deseoso el gobierno de fomentar un establecimiento
que es
indispensable para propagar las luces, y ver al mismo tiempo reunidos en la capital rodas las producciones de la República; encarga á los intendentes,
gobernadores,
curas, jueces, polí-
ticos, y alcaldes remitan rodas aquellas cosas curiosas, como minerales, animales, pájaros, insectos, reptiles, peces, conchas, erc., etc. Reconocer
los márgenes ambivalentes
del peligro que conlleva representarla cial, como una narrativa fundacional el núcleo interior
de las historias
de la nación es advenir
como una identidad
esen-
que captura en su totalidad y los deseos de la población.
Precisamente,
es el reconocimiento
del pueblo como el límite
de la nación,
donde se desvanecen
las pulsiones
metafísicas
de
la narraciones
nacionales
y donde se deconsrruyen
la
pluralidad
y horizontalidad
modernas
de la Comunidad
Nacional. Narrar la
nación implica tener en cuenta no sólo el momento ese momento
pedagógico
del consenso,
donde se crean las condiciones
de po-
sibilidad de un sistema de verdad, sino también el momento
del
disenso, ese instante de la diferencia donde el sistema se fractura por la irrupción de contra-narrativas tagónicas de significación
cultural.
y formas yuxtapuestas
yan-
Insistir en la ambivalencia
de
las narrativas nacionales es establecer las fronteras culturales de la nación, reconociéndola
como un "espacio continente
que deben ser cruzados, borrados y traducidos producción
cultural".
(Bhabha,
de sentidos
en los procesos de
1990: 4).
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PRESENTACiÓN ARTfSTlCA
DEL PROYECTO CREACiÓN DE SIETE ESCUELAS
I DIFERENTES
LA UNIVERSIDAD
DISCIPLINAS
NACIONAL
DE FORMACiÓN
I CONVENIO INTERINSTlTUCIONAL
DE COLOMBIA
Y LA ALCALDfA
ENTRE
LOCAL DE ENGATIVA.
Fernando Escobar ..
.. Coordinador
1. El 23 de diciembre del 2002 se suscribió el Convenio 006 entre la Universidad
Nacional y la Alcaldía Local de Engativá como una
manera de enfrentar la situación percibida de la producción
y con-
sumo cultural local en Engativá. Este proyecto tomó como referentes e indicadores,
los diagnósticos locales de cultura aporrados por
la "Red de artistas y trabajadores locales de Engativá" (RATSE) del año 2000; los Diagnósticos
Culturales de la Localidad de los años
2000 y 2001 yel análisis del sector cultural
obtenido por el Obser-
vatorio Social Temático en el año 200 l. Los documentos
generados
a partir de los diagnósticos
señalaban
anteriormente
reseñados,
que toda la actividad cultural se ha centrado en el carácter público de la cultura local, es decir, se ha limitado a lo exhibible, reducido a una pasiva participación
y se ha
en eventos de socialización de
actividades que son llamadas 'culturales'
(conciertos, exposiciones,
muestras de teatro, entre otras) por parte de un público, sobreentendiéndose de toda esta situación, que sólo un grupo de 'expertos', 'delegados', o 'representantes' que la gente supuestamente
de dicha comunidad,
ha producido lo
ha querido ver, ocultando
por diferentes intereses individuales
y obviando
(económicos y políticos), que
el espacio d( la cultura o, para ilustrarlo mejor, "el espacio en donde ocurre la cultura", es un espacio de conflicto, que ha ser construido
Pedagógico
del Proyecto
por todos los interesados en el asunto: los que producen, los que consumen, los que median, los que legitiman, etc. Desde dichos diagnósticos, el espacio social de Engativá se percibe abarrotado de un lenguaje de lugares comunes y vacíos de sentido en la práctica: "participación ciudadana", "democracia cultural", "identidad
local", por un lado, y por otro, de clichés
respecto a la actividad artística: cualquier cosa es entendida como "investigación artística", una alusión constante a la "autonomía y libertad del arte", invención equívoca de "el artista como genio", consideración
de la "autenticidad"
rasgos fundamentales
y de la "originalidad"
como
de lo artístico, y seudo-construcciones
de
"lo histórico", de "lo teórico" y de "lo conceptual" en las prácticas artísticas locales. Para resumir: los lugares comunes y clichés sostenidos por el establecimiento cultural de la Localidad, han permitido que se confunda a las prácticas artísticas con algo que lo simula o que lo 'representa'
y que de paso impide su revisión,
reflexión y cambio acordes a la situación social de quienes las recepcionan.
Este término hace alusión al de
I
Rrcepcián, que Guillermo Orozco entiende "en un sentido amplio en el que tiene cabida desde la típica percepción
~
2.
de un pro-
grama te evisivo, hasta las negociaciones
A continuación
enumeramos los ocho puntos más importantes y
más amplios que se tuvieron en cuenta de los diagnósticos cultu-
particular frente a la información
rales para el diseño del Proyecto y que puntualizan
na del poder".
e ilustran la
situación descrita en el numeral anterior 2:
de
resistencia de los habitantes de una región
Cf
GUILERMO
Recepcion y mediaciones,
que ema-
OROZCO:
(2002). Grupo
Editorial Norma, Buenos Aires
_ Debilidad en organización que no permite fortalecer la participación democrática de la comunidad en la definición de
Podemos comparar e identificar sin dificultad que estas condiciones
las políticas de los proceso que los afectan y que posibiliten el
repiten habitualmente
establecimiento y articulación de la cultura local.
de la Bogotá. en otras ciudades y otras
se
en otras localidades
regiones: en general, en el sistema de circu-
- Insuficiencia en la capacitación y formación sobre lo cultural y lo artístico que sensibilice a los habitantes locales en cuanto a problemas ambientales sociocumunitarios y que permitan por otra parte apropiación y manejo de lenguajes y lógicas de los procesos de planeación y de gestión de lo cultural hoy. (Los distintos agentes y actores culturales, mantienen y sostienen diversos mitos y chiches de lo artístico y de lo cultural, que les
120-121
I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACiÓN
ARTISTlCA
lación (producción
y consumo)
cultural.
ha permitido
sostener una especie de "cacicazgo cultural",
así la
gente en general, sólo ha tenido acceso a cierto tipo de nociones de lo que es un espacio de validación
artística,
cultural o apropia conceptos
de lo que debe hacer
un artista,
tergiversados
pues los agentes culturales
blecimiento cultural acomodan
un espacio
que conforman
estas construcciones
al contexto
al que se dirijan,
que dirigir,
y varían el tono de su discurso
ese esta-
de acuerdo
a las personas a las que se tengan dependiendo
del
interés y monto de dinero que esté en juego.)
- Insuficiencia
de estudios y documentos
y de memoria
cultural
trucción
en la localidad
sobre el estado actual que permitan
de una noción de cultura local.
en la ausencia
de estudios
la cons-
(Esto se hace evidente
u observaciones
de local desde lo
local, pues de los que si hay varios, son de los realizados desde la administración
Distrital
para ver en que ha invertido
sus
recursos.)
\ - Carencia de un método de comunicación dinámica
cultural
de la comunidad
de la localidad en torno
que dé a conocer la
y que facilite la integración
a sus propios
procesos
de creación
y de disfrute.
- Dificultades
de interacción
privadas que pueden
con algunas instancias
ofrecer beneficios
tura local. (El énfasis, el ejercicio estructuras
o de circuitos,
al desarrollo
de mantener
estatales y de la cul-
cierto tipo de
hace que se asuma que las cosas solo
pueden ocurrir de esa manera y que no pueden ocurrir de otra, y que cualquier rechazado
agente externo a la localidad es lesivo y debe ser
a toda costa.).
- Subutilización
de espacios que constituyen
física de lo cultural tarios, limitando
y que han perdido
aún más la posibilidad
la infraestructura
el carácter
de comuni-
para del disfrute y del
tiempo libre.
- Ausencia
de fomento
para los creadores
tísticas que nacen en la localidad
y las creaciones
y que constituyen
ar-
parte del
patrimonio cultural y en muchas ocasiones la representan-de una forma directa-distrital, nacional e internacionalmente. _ Bajo impacto y resonancia de los eventos locales realizados de manera improvisada y con muy poco tiempo para su planeaci6n y ejecución que no corresponden a procesos que favorezcan el desarrollo de la cultural e la localidad.
3. El convenio apuntó en su implementación
a distintas
instancias
de las cuales podemos resaltar las siguientes: _ El proyecto representada
una forma de manejo transparente
de dineros que no se perdieran entre tantas manos interesadas. _ El proyecto debe comprenderse
como una estrategia para
acercar prácticas culturales informales
al centro (donde su-
puestamente
se piensa lo que es la práctica artística, es decir
la academia),
y viceversa, pues si hay un respaldo académico,
si hay vigilancia, teóricamente
se pueden optimizar recursos y
acciones que permitan una cobertura social mayor y una participación efectiva de la comunidad en sus propios procesos y asuntos culturales. _ El proyecto no ha de ser asistencialista ni parernalista, sino que debe animar un espacio de disenso o de conflicto, donde se pongan en entredicho muchas prácticas, muchas instancias, muchos circuitos y así, rerroalirnentar
la dinámica cultural lo-
cal, entrando a dialogar con otras verdades de distintos espacios y actores de la localidad. Desde esta perspectiva, se planteó desarrollar el proyecto en dos fases: la primera es la realización de un Curso Concurso para la selección de un grupo de seis (6) Trabajadores Culturales Locales y la segunda, cuyo objetivo es del diseño académico y pedagógico de las escuelas de formación artística, tiene a su vez tres momentos: 1) Puesta en marcha de las escuelas.
122-123
I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACION ARTISTlCA
2) Realización de actividades de socialización. 3) Diseño de una estrategia de sostenibilidad
económica, aca-
démica y logística que permitan proyectar las Escuelas al menos en el mediano plazo-en
el momento de la socialización del
proyecto en el espacio del seminario de curaduría, estábamos en tránsito entre la primera y la segunda fase-.
4. "Los Procesos artísticos nombre
locales en una perspectiva
global" fue el
del Curso Concurso, evento que además de servir para
seleccionar
seis Trabajadores
al proyecto, producen,
Culturales
Locales para vincularlos
sirvió para hacer un exploración
cercana de lo que
desean y proyectan otros actores culturales (marginados
por el establecimiento)
de la Localidad. A la convocatoria
dieron sesenta y siete (67) personas, ron cincuenta
(50). El objetivo
contrastar
dinámicas
constituir
objetos o situaciones
planteamientos
respon-
de las cuales se selecciona-
general del Curso Concurso era
de lo local con dinámicas globales, para así problema
en la localidad
desde
académicos y administrativos.
Las temáticas desarrolladas
en cuatro sesiones teóricas durante
los meses de julio y agosto del 2003 fueron: Prácticas artísticas contemporáneas y nacionales;
y su relaciones con situaciones locales, regionales
Prácticas artísticas. enfoques contemporáneos;
Con-
flicto social y cultura; Pedagogías artísticas y sociales; Transformación comunitaria;
Formación artística y cultural; Estéticas sociales
y procesos idenrírarios: zación;
Industrias
culturales,
consumo y globali-
Gestión cultural en iniciativas locales; Políticas culturales
y procesos planeación
cultural;
por los siguientes conferencistas:
entre otras y fueron presentadas Jaime Cerón, Víctor Manuel Ro-
dríguez, Santiago Castro, Beatriz Camargo (Teatro del Sol), Fabio Rubiano, Marta Bustos, Álvaro Restrepo y el Colegio del Cuerpo, Walter Hernández Cristancho
(Proyectos Suba al Aire e Inrerrnundos),
Raúl
(Proyecto Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad) y Pe-
dro Torres (director de la comparsa que ha representado
a Engativá
en la fiesta de Bogotá durante los dos últimos años). Como
complemento
a estas sesiones
teóricas,
se planearon
también sesiones técnicas, en las que a través de guías de trabajo
se problematizaba Y con textual izaba la información recibida, y se interrogaba el ámbito local desde la experiencia acumulada de los participantes sobre puntos comunes: el administrativo comunal, las políticas del Distrito, la participación
de la empresa privada en
procesos culturales locales, el papel de la Universidad,
el papel de
los artistas perspectivas de desarrollo cultural en la localidad. El fin de este proceso era vincular al proyecto los seis (6) Trabajadores Culturales
y la comunidad,
propuesta inicial; de propuesta
(1 grupo d( miau entre
Locales que conformarían
la Universidad
tal y como estaba previsto en la
fueron seleccionados
por medio de un borrador
o una iniciativa comunitaria
desde la pedagogía,
gestión o las prácticas artísticas que debían presentar
la
como con-
clusión del Curso Concurso.
5. Para la segunda fase-diseño las-,
se identificaron
académico y pedagógico de las escue-
y delimitaron
blémicos que atravesaran
seis (6) problemas o ejes pro-
transversalmente
las prácticas artísticas
escuelas, eso ejes son: 1. Gestión Cultural 2. Pedagogía artística 3. Arte medios e industrias culturales 4. Arte, Espacio y Territorio local 5. Arte y cultura local 6. Arte y Sociedad Los ejes 1 y 2 circunvalan tienen un campo territorio
las prácticas
artísticas
de acción relativamente
como tal y
autónomo,
los
otro cuatro si son reflexiones sobre la práctica artística como tal. Estos ejes harían frente a los problemas
identificados
a través de
los diagnósticos
culturales que reseñamos en un numeral anterior
y conformarían
el modelo pedagógico de las escuelas:
124-125 I PROYECTO SIETE ESCUELAS DE FORMACiÓN ARTrSTICA
"El primer lugar de una escuela artística puede ser el de la crItica-crítica a la academia, al arte, al sistema cultural, a las instancias validadoras, a los artistas, a los productos culturales en general, a los medios masivos, a las redes de artistas, a las iniciativas de los de más, a las organizaciones sociales, al Estado, ...-pero
si nos detenemos a pensar en su pertinencia, es
decir en su efectividad y en la manera con que dicha escuela es capaz de abordar y afectar el contexto que la rodea, de integrar tejido social alrededor de ella (y por encima de ella misma), de dar espacio para una participación comunitaria eficaz, y sobre todo, ser recipiente de necesidades de todos los miembros que la componen, necesitaríamos ampliar ese lugar inicial, pues creemos que las Escuela de Formación Artística debe además de dar espacio a la crítica, instaurar una red de relaciones entre los constantes e irregulares flujos de pensamiento, to,
de conocimien-
de tecnología y de las condiciones históricas (individuales
y colectivas) en donde se evidencian los movimientos sociales, políticos e ideológicos que atraviesan su escenario y redefinen las prácticas artísticas en la actualidad." Esto quiere decir que la construcción
3
3
de problemas antecede a
la prácticas corno tales, no es una insistencia en la "talleritis" habitual en muchos procesos y proyectos con y desde comunidades específicas al margen del establecimiento
cultural:
son el motor y la promesa de movimiento
de las Escuelas, pues en
algún punto, todos podernos llegar a comprender ciones políticas,
económicas,
Los problemas
sociales, culturales,
que hay situaen suma, ideo-
lógicas, que se pueden visibilizar desde una práctica artística, pero muy pocas veces permitimos
la resonancia
de ese hecho artístico
(de retorno) en los espacios sociales de donde provino.
6. Finalmente,
el equipo académico
diseñó los programas
las áreas (pedagogía artística, gestión cultural, plásticas y literatura)
y se hizo el lanzamiento
en todas
teatro, danza, artes de las escuelas en
la localidad, en un evento simultáneo
en tres lugares: parque San
Andrés, plazoleta del barrio Minuto
de Dios y la plaza de Enga-
tivá Pueblo.
El resultado se resume en la inscripción
de cerca de
Esr e es un aparto del Modelo
Pedagégico
que guia las Escudas d.
Formación
Ardstica.
ochocientas
personas
(800)-de
toda la localidad,
de todas las
edades-en apenas dos semanas de convocatoria. El nuevo problema en ese momento era que, en papel, solo podrían ser cuatrocientas (400) las personas beneficiadas directamente
por las Escudas,
nistración
así que en colaboración
local, se ampliaron
con la admi-
los cupos teniendo
en cuenta
la
experiencia con esta clase de proyectos, en donde la deserción es muy alta, así, los cupos alcanzaron las quinientas personas, y se realizaron convenios con los lugares físicos en donde se desarrollarían, sin perder de vista que debían cubrir las nueve (9) UPZ de la localidad.
7. El proyecto, fue diseñado y gestionado desde la oficina de Proyectos Culturales
(Andrés Corredor y Víctor Manuel Rodríguez) de la
División de Divulgación Nacional
de Colombia,
Académica y Cultural
de la Universidad
sede Bogotá, bajo la dirección de David
Lozano; y en la actualidad
está a cargo de las siguientes personas:
Director General del Proyecto: Francisco Montaña División de Divulgación cional); Coordinación Investigación:
Académica y Cultural
Na-
General: Ricardo Gómez; Coordinación
Juan Ricardo Aparicio;
de Redes: Claudia
(Director de la Universidad
Coordinación
Parra (en el momento
seminario el coordinador
de
de Gestión
de realización
de este
era Pedro Salazar): Coordinación
gógica: Fernando Escobar; Profesores de Artes Plásticas:
PedaManuel
Santa na, Graciela Duarte, Nadia Moreno, Liliana Angulo y Jaime Tarazona;
Profesor de Teatro: Mauricio
Granados;
Profesores de
Danza: Bella Luz García, Jairo Echeverri, Edgar Sandino y Margarita Roa; Profesor de Gestión Cultural:
Manuel Romero; Profeso-
res de Pedagogía Artística: Diego Mendoza y Zaida Castro; Trabajadores Culturales
Locales: Luis Augusto Bello, Adriana Barrios,
Ekhys Alayón, Juan Martín Bocanegra, Juan Sánchez Garavito y Víctor Rubiano;
Asistente Administrativa:
ta finales del 2003 nos acompañó
Ingrid Torijano
(has-
Luz Myriam Devia). Lugares
donde se realizan las actividades pedagógicas: CED Garcés Navas; Centro Administrativo Comunal
Salón Comunal
126-127
Local de Engativá (Alcaldía Local); Salón
Álamos Norte;
Salón Comunal
de Villas de Granada;
de Villa Claver; Salón Comunal
I PROYECTO SIETE ESCUELAS OE FORMACiÓN ARTISTICA
de La Serena;
Salón Comunal de Villa Luz; Biblioteca Pública Las Ferias y el Colegio "El Minuto de Dios". Firma interventora: Vetusta-Nova, en cabeza de Néstor Salcedo.
8. Este complejo de procesos, profesiones y actividades que ha hecho visible el desarrollo de este proyecto, deja bastantes interrogantes y estrategias por revisar, de ellos podríamos
enumerar
algunos: l. Los presupuestos y situaciones ambientales de la comunidad a la que va dirigido, señalados por la comunidad misma, deben ser abordados, mas no adoptados, por todas las partes involucradas. 2. Interrogarse sobre la legitimidad de las instancias que dicen representar a dicha comunidad. I
3. El espacio de la academia y toda la burocracia que implica (dineros, logística, permisos, etc.), pues a pesar de que el proyecto intenta optimizar constantemente
su actividad, depende
de numerosas instancias y por eso está en constante negociaci6n su accionar, porque su articulación
y reconocimiento
des-
de el macro sistema que lo rodea (la Universidad Nacional), vuelve tan lento, tan lento su desarrollo, que a veces inmoviliza al proyecto mismo. 4. La figura de la interventoría
y la manera como se le ha per-
mitido participar en el proyecto, pues está fuera de controlcomo están fuera de control muchos reconocidos actores culturales locales, en los espacios que la administraci6n dispuesto para su participación-y
Disrriral a
ha torpedeado totalmente la
realización del proyecto, además de todo no es en realidad un par académico como se esperaba, ni mucho menos, solo hace una especie de seguimiento contable. 5. Llama la atención que se hizo una invitaci6n formal a todas las escuelas, departamentos
y facultades de arte de la ciudad
para conformar el equipo de profesores, y ninguna institución respondió, y es este un diagnóstico más (aunque indirecto) del proyecto.
9. Se esperaba que en noviembre
se diera inicio a las escuelas, pero
no se pudo hacer porque nunca se llegó a un acuerdo con la intervento ría, que ha venido confundiendo
su labor con la de una vee-
duría ciudadana y pues no se puede ser juez y parte, esto lo señalamos, porque en su discurso habitual, "la comunidad",
comunidad
se consideran
defensores de
que en realidad no representan
y que
de acuerdo con lo arrojado por el Curso Concurso, la comunidad misma presenta resistencias y serias reservas contra estas personas por no considerarlos realidad,
necesidades
ni interlocutores, y aspiraciones,
espacios de participación
ni delegados válidos de su pero que al apoderarse
ciudadana-cabildos,
de
consejos locales y
disrritales de artes en todas sus disciplinas, juntas administradoras locales, etc., etc.-han
empezado a monopolizar
(aunque suene contradictorio)
la participación
y de paso los dineros públicos.
Así, a finales del mes de marzo del 2004, el Proyecto fue suspendido indefinidamente
después de que la Universidad Nacional ago-
tó todos los formalismos para continuar su realización de manera adecuada frente a la Alcaldía Local y a la ínrervenroría, que no ha querido aprobar desde el año pasado, el segundo desembolso que permita adquirir los materiales necesarios para el desarrollo de las clases, y que haga viable las obligaciones contractuales de la Universidad con los Profesores y con los Trabajadores Culturales Locales, en este punto, no podemos imaginar un procedimiento
Bogorá D.C., Octubre
más a seguir.
22 d. 2003
t
128-129
TALLER DE FOTOGRAFIA I PROGRAMA TEJEDORES DE SOCIEDAD
María Isabel Rueda
Trabajo como tallerista
en la localidad
fotografía en el programa
de Kennedy, enseñando
Tejedores de Sociedad. Este trabajo hace
parte de una investigación
personal
sobre la fotografía "amateur", cuestionamientos generados grafía de este taller.
que desarrollo
actualmente
y que se originó gracias a todos los por los jóvenes aprendices
de foto-
El taller se realizó durante nueve meses, todos los martes de tres de la tarde a siete de la noche, en la Casa de la Cultura
Romalin-
da. Los asistentes son jóvenes de la localidad que se inscribieron voluntariamente.
El taller se realizó con cuatro cámaras fotográfi-
cas. Sólo una de ellas puede considerarse
profesional.
La idea del taller no es formar artistas, ni mucho menos reemplazar la academia, sino mas bien utilizar la fotografía para poner a los jóvenes a reflexionar
sobre diferentes
temas: la excusa es la
fotografía. En cada taller el joven recibe una información de fotógrafos nacionales e internacionales.
visual y teórica
A partir de los concep-
tos trabajados
por cada artista, se realizan ejercicios fotográficos.
Los referentes
fotográficos
no parten únicamente
del arte, tam-
bién se estudian fotógrafos de revistas de moda, reporteros
gráfi-
cos, fotografía de eventos, se trabaja con imágenes pirateadas Internet
y con apropiación
de recortes y fotocopias.
de
Varias veces
se invitaron a jóvenes artistas a enseñar su trabajo en el taller, lo cual ayudó a desmitificar puestamente
la idea que ellos tenían de lo que
era ser un artista.
su-
Otra estrategia fue invitar a artistas que realizan proyectos interdisciplinarios. así los jóvenes ampliaban las posibilidades de acción. El taller de partitura musical tuvo gran aceptación. Las fotografías eran tomadas en un lapso de dos a tres horas.
a partir
de recorridos grupales alrededor de la localidad. Los ejercicios eran exhibidos y discutidos grupo. De un momento
semanalmente
por el
a otro se empezó a perder la idea de auto-
ría y todas las fotos comenzaron
a considerarse
como un proceso
grupal. en donde era posible que un joven tomara la foto que otro había tomado mal. con el fin de mejorarla. Los jóvenes muchas veces copiaban al artista estudiado. contaminando las imágenes con su propia visión de las cosas. mezclando indiscriminadamente jero. generando
vas que encaminaron original.
lo ajeno y lo propio. lo nacional y lo extran-
imágenes "impuras".
controversiales
mi investigación.
y conflicti-
Más que una copia del
empecé a ver como se generaba muy naturalmente
traducción
cultural.
y comencé a trabajar en eso.
Otro de los objetivos
del taller era formar público.
medida que el grupo iba tomando fotográficos.
una
empezamos
fotos y manejando
a visitar exposiciones
así que a conceptos
de fotografía
en
museos y galerías. obligando
al grupo a salir de la localidad
realizar ejercicios fotográficos
en otros sectores de la ciudad. Nos
obligamos a desplazarnos
para afrontar las supuestas ideas. Así se
empezó a acabar con muchos prejuicios y a confrontar ciudad que ellos tenían preconcebida. concepto
y
la idea de
Se empezó a cuestionar
el
de "los del norte" y "los del sur" y más bien a tornarse
complejo.
al tomar conciencia
cómo en cada localidad.
en cada
barrio. en cada cuadra. se generaba siempre la idea de un norte y un sur. La periferia era un concepto
que se formaba en cualquier
lugar de la ciudad y la ciudad se podía fotografiar
a partir de ob-
jetos comunes y presentes en cualquier lugar. Se trabajó alrededor de la idea de cómo las cosas merecían ser vistas no precisamente a partir de lo "raro" o "excéntrico" o "lo curioso" o lo que resulte "ajeno" . Por último haciéndolos
se acercó a los j6venes a la idea de exterioridad. conscientes
que contempla
de que el fotógrafo
no es s610 el sujeto
el mundo a través de su visor. sino que el mundo
también lo mira a él. No sólo a través de las leyes. las normas. los
130-131 I TALLER DE FOTOGRAFfA
principios,
las costumbres
y sistemas ideológicos de cuya formu-
lación ellos no han tenido ninguna
injerencia,
sino también por
la presencia de otros sujetos que también habitan ese mundo con ellos. Idea que puede ayudar a convertirlo en un sujeto crítico consigo mismo y con su entorno socio cultural. Al finalizar el taller se realizó una muestra pública del proyecto, en la Biblioteca El Tintal y en el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, junto con los otros grupos de Tejedores. La muestra se centró en el proceso pedagógico, imágenes, pienso, cuestionaban
los límites con el campo del arte.
Son imágenes que supuestamente da en que son producidas una formación
profesional
tar "indigeribles" organismos
vienen de "afuera" en la medi-
por jóvenes talleristas
"arnateurs", sin
y que al mismo tiempo pueden resula la lógica educativa profesional,
de poder que deciden la inclusión
campo artístico. "arnateurs",
frente
sin embargo las
y a los
o exclusión en el
Pero, a la vez, pese a no ser consideradas
como
no se sabe bien donde ubicarlas debido a su alto gra-
do de sofisticación contemporáneo
conceptual
bogotano.
y a su extraña cercanía con el arte
El mismo arte que, estudiado
por los
jóvenes en el taller, es regresado al público pero ya reciclado, impuro e inauténtico.
fotos-
132-133
I TALLER DE FOTOGRAFIA
1/ LA INVESTIGACiÓN EN ARTES TEJIENDO PUENTES ENTRE LA ACADEMIA Y EL ESTADO
Andrés Gaitán
Introducción El Ministerio
1I
de Cultura publicó en el año 1999. una revista ti-
tulada POST, que trataba sobre una reflexión entorno al 37 Salón Nacional de Artistas, en la que se destacaba un cuestionario se remitió a las diferentes
Facultades
de Arte en Bogotá con las
siguientes preguntas: ¿Cuál es la proyección de su institución relación al contexto
artístico
que
nacional? (en términos
con
sencillos se
trata de una pregunta que busca sacar a la luz la misión que hay en el proyecto de cada institución
con respecto a la educación
artística) la segunda decía: Fortalezas y debilidades general de los estudiantes
en el entorno
de Arte. Respuesta fundamental
para
evaluar, no solamente si la Misión de la misma universidad se estaba cumpliendo,
sino también para elaborar un diagnóstico sobre el
estado no del arte sino del estudiante de artes. Y finalmente se hizo la siguiente pregunta: ¿Cuál es el perfil del egresado? Es la resultante de qué es lo que tanto la institución
como el mismo estudiante
están esperando de su carrera. Son preguntas que, de manera muy directa. buscaban entender desde el Ministerio de Cultura. cómo se comportaba la academia frente al acontecer nacional. Es decir, si el estado estaba actuando y difusión
no solamente en función de la promoción
del arte. sino de lo que sucedía al interior
de la Aca-
demia, e igualmente si la academia actuaba en función de sus programas particulares
o si estaba buscando
insertarlos en proyectos
estatales. La sombra de duda sigue creciendo. Hay, evidentemente un interés sociocultural
en la formación
¿existe un puente entre el Ministerio
134-135 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES
artística,
sin embargo:
de Cultura y la academia de
t
artes?, se pueden gestar proyectos conjuntamente, las capacidades
aprovechando
de acción de ambas partes?
1. La Embriaguez A mediados
de 1800 Baudelaire escribe un poema sobre la em-
briaguez del cual extraigo una parte que dice así: "[ ... ]Y si alguna vez, sobre las escalas de un palacio, sobre la hierba verde de un foso, usted se despierta, la embriaguez ya disminuida o desaparecida, pregúntele al viento, a la marea, a la estrella, al pájaro, al reloj; a todo lo que pasa, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, pregúnteles qué hora es. Yel viento, la marea, la estrella, el pájaro, el reloj, le responderán, es la hora de embriagarse (...]" -Charles
Baudelaire
Este poema de Baudelaire quien fuese un gran exponente pensamiento
moderno
en las ciudades cuyas apariencias que llevan adentro, la importancia
de!
y de la belleza en e! mal, en el infierno, de vida engañan por la frialdad
escribe este poema que refleja no solamente
de la embriaguez
máxima hasta la muerte
sino de la percepción
en este hecho. ¿Cuándo
de la vida
fue la última
vez que me embriagué? ¿Por qué, cuando se habla de embriaguez, se busca un refugio en el vino? ¿Será el vino e! que produce una embriaguez
seductora,
ensordecedora
algunas veces sutil y otras de una música
pero a su vez reveladora?
surgir a partir de una embriaguez ser claramente
definidas.
briaguez semejante
sobre aquel cotidiano,
que pueden
El paseo que pueda resultar de una em-
a la que trato de describir
que hablaba Baudelaire, tante inesperado.
Preguntas
cuyas respuestas nunca podrán y ojalá, a aquella
no es distinto a un viaje de observación sobre las cosas que percibimos
en un ins-
Es el gesto de Artaud, el diario de Benjamín o la
riqueza erótica y mortal de Baraille. La seducción que hay detrás de esas cosas que se producen un momento
de desconcentración
pueden
en
ser leídas bajo unos
ojos cuyo espíritu está atento al caos y al absurdo cotidiano.
Beber
una copa, sentir la presencia de aquello que Baraille llamaba como
el "ser soberano".
Un ser que le otorga al vino después de una jor-
nada laboral el poder de transformar
su trabajo en un líquido que
le excita sus sentidos y que le hace verse a sí mismo como una persona soberana, dueña del rechazo no del poder '. Aquel trabajador logra encontrar
una razón para trascender su propia existencia ....
será soberano no solamente malgastado,
quien tenga el dinero suficiente para
sino aquel que entienda que sus momentos
de gloria
Es un momento
en el que
B... ille habla sobre las relaciones de po· der y el ser soberano
poniéndolos
conclusión
que más adelante
reforzará;
están a la vuelta de la esquina con una copa de vino o con ese algo
dice así:
que le permita trascender un instante efímero. Esta copa busca una
ejercicio del poder. La auténtica
reflexión entorno a nuestras vidas, a lo que las atraviesa, al reflejo
rechaza .:"
que podamos encontrar hermoso y nauseabundo
de nuestros rostros en su superficie,
lO
La soberanía
a lo
a la vez, a lo que no sabemos y a aquello
que confiamos es nuestra cuota de entrega o de reflexión corporal.
en un
claro contraste. En el punlo 28 llega a una
es rebelión,
no es col
soberanía
GEORCES BATAILL.: "El Aleluya y OtrOS textos", Alianza Editorlal, prólogo y selección Savarer, Madrid.
de Fernando
1988, paS 53.
GEORCES BATAlLeE:
2. El dedo mutilado,
la oreja de Van Gogh y el gasto en BataiUe
En una reciente publicación ensayos de Bataille
2,
en español de una recopilación
aparecen estos ensayos sobre el dedo muti-
lado, la oreja de Van Gogh y la noción de gasto te elocuentes
de
3
que son bastan-
sacríflcial
y la oreja cortad~
Van Gogh" en "La Conjuraci~
de Vincent
Sagrada, (Ensayos Hidalgo Editora,
1929-1939)", selección,
con respecto a la obra de este etnólogo-sociólogo.
por si mismos un lenguaje propio que puede llegar a
Adriana
traducción
prólogo de Silvio Marroni,
Elocuentes por el manejo del concepto de entrega que hay en cada uno de ellos. El cuerpo deviene una masa cuyos fragmentos contienen
"La mutilación
y
Buenos Aires,
2003, pp.74-90.
¡bid .. "La noción de gano", pp. 110-134.
significar mucho más que leídos como cuerpos enteros. La bajeza a la cual se puede llegar frecuentemente, dialéctica entre lo trascendente y lo profano transgresor combinatoria
es un síntoma de la
y lo inmanente,
entre la necesidad
entre lo sagrado
de ser muy humano
que habita en cada uno de nosotros. ha sido, en Bataille,
4
frente al
El cruce de esta
una piedra angular para hacer
una de sus más incisivas hipótesis sobre la economía política y la estética. El potlacb S, el gasto en culturas prehispánicas inicialmente
por Mauss, la importancia
como tal. El transgresor un hombre instintos
su
económica y que se puede encontrar
y a dejar entrever
más un animal
que un ente racional.
Este punto está plenamente desarrollado
por Baraille en el capirulo 2
del segundo
libro de La Parte Maldila.
económico,
Aztec. para finalmente
que hace Baraille. y sanguinario,
pro-
dado su carácter de entrega total como
EItI
parte trata sobre el porlach como desarrolll
tanto en la religión, como en el erotismo o en el arte, es uno de
duce un efecto contrario
en este caso es
más cercano a dejar correr sw
los puntos claves de la investigación
Cómo el sacrificio a pesar de lo monstruoso
cu...
preesrablecide
trabajado
de dar entendiendo
sentido completo de lo sacrificial. El derroche, como gesto que requiere de una emancipación
Se dice de muy humano, do se dirige a lo socialmente
político y social en la cultura analizarlo
sistema norteamericano, conrradlciéndclc
en el
argumenrándolo•
y problemarizándclc-
GEORCES BATAILLE:"Le don de rivaliré el
136-137 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES
Ce-
La Par! Maudilt.
Edirions
llecrion Crltlque,
Parls, 1967. pp.l00-1I&
de Minuit,
alimento a los Dioses. Desde ese ángulo se inicia un proceso simbólico que tiene mucho que ver con el gesto de Van Gogh cortándose la oreja y ofreciéndola
en un paquete,
o con el acto del
joven Gastón frente al cementerio de Pére Lachaise en París automutilándose un dedo luego de una señal divina proveniente de los rayos del sol. Estas dos historias (la de Van Gogh y la del joven Gastón), paradas ampliamente
se-
en tiempo, se unen en una reflexión dándo-
les vida en el instante en que se mencionan frente y hacer de este discurso anacrónico
para ponerlas frente a un evento sin preceden-
tes en el manejo de la historia. No solamente se trata de una mirada aparentemente
técnica sino que va acompañada
de hechos históricos que confluyen el gasto y el desgarro antropomórfico, Huberman
6
de una suerte
en dos líneas fundamentales: como lo mencionaría
Didi 6
en estos tiempos presentes.
Planteado directamente
GERORGES
DIDI
HUBERMAN:
en
Le trauail
d'inacheurr; ou l'anrropomoropbisme Jtchiri
3. El accidente
"Ion
en Virilio
Entre noviembre del año 2002 y marzo del 2003, hubo una exposición concebida
posición
París, Automne
fue el resultado
de una investigación
7.
Dicha ex-
de años que lleva
haciendo Virilio sobre la velocidad en el mundo contemporáneo. Velocidad que ha cambiado formas de lenguaje, de comunicación, de establecer otras miradas sobre el cuerpo, de empezar a repensar y las formas de vida así como de concepción
mundo. Anteriormente nocible o inconquistable
1994, pp. 237-261.
el mundo era grande, inmanejable, en su totalidad.
7
PAUL VIRILlO:
Tbe Unltnown QUl1ntity. Carálogo
se renunciaba
l'an conremporaine
del
irreco-
de quien cree
haber ganado la Batalla. Según palabras de Virilio refiriéndose a ejemplos trágicos como
el de Chernobyl en 1986, "en los alcances cualitativos de la cien8
IbiJ.
el efecto mariposa en
los desastres naturales empieza a irradiar el ambiente
tecnológico
que impera en una buena parte del mundo. El caos se convierte en
pour
29 de
2002 y marzo 30 2003. Tharnes & Hudson
cargada de fantasía y en la que explícitamente
cia siempre habrá una lógica cuantitativa."
entre noviembre
lnc, New York, 2003.
El mundo no pertenecía
a contar un punto de vista distinto
de exposi-
ción realizada en la Fondation Cartier
sino a un manejo histórico de batallas, en las que se escribía una historia bastante
Revue de
Gallimard,
Cartier para el Arte
en París, fue Cantidad Desconocide
la arquitectura
No. 50, Editions
por el sociólogo francés, Paul Virilio. El título
de la misma que se inauguró en la Fundación Contemporáneo
Gtorg" Ballli/l,. en Nouvelle
Psychanalyse,
p.200
una necesidad para sobrevivir a la contemporaneidad visible no es otra cosa distinta están supeditados determinados
y el mundo
a una masa informe baja la cual patrones de conducta que emer-
gen de una f6rmula descifrable: la ciencia y sus "descubrimientos" pronostican
un accidente.
"Para Ariostóteles
Es decir, tal como lo cuenta Virilio
no existe una ciencia sobre el accidente,
una
Accidenrología ... " 9 sin embargo lo que sí se inventa son los accidentes que surgen de los avances tecnológicos. del tren, el descarrilamiento,
De la invención
de la invención del barco, el naufra-
gio, de las plantas nucleares, el Chernobyl.
4. Preguntas Estas reflexiones: la embriaguez, y el accidente,
la mutilación,
la noción de gasto
son algunos puntOS que se desarrollan
nuestro cotidiano .... incluso podríamos de problemáticas
a diario en
decir que son detonantes
e intereses que se cruzan permanentemente
la academia. No es solamente el hecho de que un estudiante profesor de artes esté sintonizado un contexto
sociocultural
con la realidad del país o con
determinado,
de que ese mismo contexto entienda interior de cada institución. Me quedarían, entonces,
en o un
lo es también
el hecho al
lo que se está descifrando
bajo estos preceptos,
dejar algunas
preguntas: a} ¿Cómo se están generando grupos de trabajo entre académicos e investigadores, qué resultados desde los más ínfimos, son los que se han obtenido y cuales han sido los caminos para lograrlo? b} Durante un año hubo entre directores de Escuelas de Arte de Bogotá reuniones semanales que no condujeron
a nada en
términos de producto de investigación. Sin embargo es importante anotar que hubo al menos dos comunes denominadores: 1) La academia de Artes está urgida por impulsar investigaciones y por crear grupos de investigación.
138-139 I LA INVESTIGACiÓN EN ARTES
Ibid.
p_ 23
2) La academia ra coordine misma
de Artes
iniciativas
academia,
largo alcance
necesita
para generar
tanto
que el Ministerio
de investigación, proyectos
a nivel nacional
provenientes
de Cultudesde
inrerinsrirucionales
como
la de
internacional.
e) ¿Qué entiende Colciencias por investigación en Artes y qué caminos se pueden abonar para lograr un campo en esta entidad única en recursos? ¿Cuál es la posición del Ministerio de Cultura al respecto y esto políticamente
hablando qué impli-
caciones tiene? d) La irradiación de proyectos y la necesidad de abrir espacios de trabajo no solamente deben ser por consolidar unos indicadores a futuro, sino para responder entre otras a una sociedad que debe estar reportando en Bogotá, cerca de 1400 estudiantes inscritos en artes y por lo menos unos 150 artistas visuales egresados cada afio. Para continuar Academia puentes
con la iniciativa
en sus proyectos
del Ministerio
de insertar
la
será necesario insistir en tejer estos
enrre los dos. Para ello, se requiere
abierto dispuesto a la embriaguez,
tener un espíritu
al accidente y a la comprensión
de que el gaSto siempre estará presente ....
HELENA PRODUCCIONES
Antecedentes y orígenes Juan Mejía y Wilson Díaz son un grupo de artistas que trabajaron produciendo
y presentando
ciudad de Cali en e! periodo
la mayoría de sus trabajos en la comprendido
entre noviembre
de
1994 y Julio de 1998. Además de hacer obras de arte entre sus intereses estaba e! de realizar exposiciones, como formas de opinión
y la curaduría
y gestión
sobre un sistema de! arte local bastante
excluyente y rígido; esto se materializa en e! interés de este grupo por una nueva generación
de artistas emergentes
que precisaban
de espacios acordes a sus propuestas y sobre todo que necesitaban espacios donde confrontar
sus trabajos con artistas locales con-
temporáneos a ellos. Juan y Wilson organizan
la exposición
Sin Titulo en una piz-
zería que cerró, los artistas financiaron
los gastos de producción
de este evento, participaron
de bellas artes; la muestra
estudiantes
estuvo abierta al publico durante una semana. Esta experiencia se complementó producción Obrist,
con la participación de la exposición
activa de los dos artistas en la
Do lt, un proyecto de Hans Ulrich
que se realizo en e! espacio de! Conservatorio de Bellas
Artes con la participación
de estudiantes
de esta institución
(esta
exposición se realizo de manera no oficial). Estas experiencias dieron como resultado que se pensara y produjera, bre de 1997, e! Primer Festival lntermunicipal un espacio bautizado
e! 20 de noviemde Performance en
para esta ocasión como Museo Welcome y
ubicado en la carrera 1#18-65 en Cali. Este evento fue realizado en un antiguo billar que fue prestado para la ocasión. Juan y Wilson, organizaron este evento de carácter experimental una invitación abierta a participar
y le dieron forma a
y de investigación. como exponente
Se realizó
y como públi-
co, para saber quienes eran los artistas en Cali interesados en materializar sus propuestas
140-141
en este tipo de técnica. La convocatoria
I HELENA PRODUCCIONES
no fue masiva y se realizó a través de un afiche realizado en fotocopia que se repartió por la ciudad. La producción de los trabajos se realizó entre los artistas y los organizadores, se presentaron 18 obras. En un primer momento
se pensó que el festival durara 2
días como se puede ver en el afiche, pero el evento mismo tuvo tal intensidad
que agotó cualquier posible desarrollo. Esta jornada
de performance,
como forma de experiencia
buen descubrimiento
de este primer festival.
en el tiempo, es un El público asiste a
un tipo de experiencia catártica que exige tiempo y atención y que espera del espectador su asistencia de 9 am a 7 pm. La jornada de performance
aun se mantiene
enriquecida
en la forma actual del festival pero
de otras posibilidades
como veremos más adelante.
Juan y Wilson se disuelve como grupo de trabajo en 1998. Por la necesidad de continuar
trabajando
en la dirección propues-
ta por este grupo y además darle un giro más ambicioso cluía, la proyección
del evento y de los artistas
nivel nacional e internacional, un proyecto de exhibición propuestas
y además construir
que in-
participantes
a
las bases para
de obras de arte, y de presentación
de
teóricas, se funda en este mismo año (1998) la ONG
Helena Producciones, un colectivo de artistas que idea, organiza y coordina sicamente
diferentes
proyectos.
en gestionar
y patrocinios
Su forma de trabajo consiste bá-
sus proyectos en la búsqueda
para sus proyectos,
Helena realiza proyectos como
el Festival de performance de Cali, curadurías veces participa en exhibiciones
temáticas y algunas
de arte. Helena no tiene una sede
fija y sus proyectos tampoco. Por su contundencia y continuidad, de Cali es el evento más importante forma de producción,
de apoyos
el Festival de performance que organiza este grupo; la
los espacios donde se lleva a cabo, los apo-
yantes y los patrocinadores
van variando.
Para el II Festival de Performance de Cali, que es el primero que organiza Helena, se presentaron dor del tema del performance Con estas conferencias
una serie de conferencias
alrede-
en el arte dictadas por especialistas.
se buscó sentar las bases para formar un
público que se pudiera acercar a "las nuevas" manifestaciones
ar-
tísticas con herramientas
de
conceptuales
y con un conocimiento
la historia del arte hecha por los artistas del siglo XX.
Esta Segunda Feria de Performence fue gestionada por Helena selección.
Producciones
quienes
también
las obras fueron producidas
participantes;
la jornada
por Helena
de performance
y financiada
fueron el jurado
de
y los artistas
fue realizada en el co-
liseo del Colegio Santa Librada donde el contexto
deportivo
del
espacio daba carácter y motivo a las obras presentadas. El Tercer Festival d~ Performance se realizó en el Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali en 1999. Fue el festival más difícil en cuanto a su realización. pues el grupo contaba con un presupuesto mínimo y volvió a la recursiva fotocopia pues no hubo dinero ni patrocinador
para un afiche.
El evento fue muy discutido pues los detractores del museo pues la tomaron contra el festival y circuló un anónimo ba al grupo como vendido a la institución.
que presenta-
pero de nuevo Helena
afirmo su posición de relacionar todo tipo de espacios culturales y sociales. y aunque en la fotocopia aparecen varios logos nadie contribuyo con dinero en efectivo. El Conservatorio
de Bellas Artes de
Cali apoyó con el material de registro como lo hará en posteriores ocasiones. Para esta ocasión se invitaron convocatoria
algunos artistas y se realizó una
a nivel nacional. Juan Mejía y Wilson Díaz fueron
jurados de selección de los proyectos enviados a la convocatoria .. Nuevamente
en el espacio del Museo de Arte Moderno la Tertulia
de Cali se realiza el IV Festival d~ Performance tro del espacio reservado a las conferencias. de Jairo Pinilla, director de cine colombiano mostró una retrospectiva mediornerrajes). determinante
nacido en Cali que
de su obra (3 largometrajes
y 5 cortos y
La inclusión de este personaje y su obra resultaba
y consecuente
con el concepto que el evento plane-
taba: el valerse de las dificultades. Durante
en el 200 l. Den-
se incluyó el trabajo
aprovechándolas
el Festival este artista realizó un trabajo.
Ultratumba. que Helena Producciones Helena Producciones
al máximo. Un Libro d~
produjo y financió.
pide el concurso
de tres jurados:
María
Margarita jiménez, José Alejandro
Restrepo y Wilson Díaz, para
seleccionar
en el evento. Además de es-
las obras participantes
tas personas y de los artistas nacionales invitados se cuenta con la
142-143
I HELENA PRODUCCIONES
participación de tres artistas mexicanos representantes de colectivos independientes, esto es importante pues da inicio a la inclusión de artistas extranjeros en el evento, aumentando
los puntos de vista
alrededor del performance y la percepción de nuestra realidad, confrontando lo local en el trabajo de los artistas. En la quinta versión del Festioa] dt Performance de Cali, realizada en el 2002, Helena Producciones
desarrolló
diversas formas es-
tratégicas para acercar al público a los "espacios cerrados" donde se llevaba a cabo parte de la programación
del Festival, a la vez
programó actividades en varios espacios públicos de la ciudad.
Helena llevó a cabo, una jornada
pedagógica
realizada en las
2 semanas previas al evento en la cual dictó en 7 universidades y 21 colegios de la ciudad, formance
una serie de charlas acerca del per-
y del Festival de Performance
realizado en espacios representativos
de Cali. El evento fue
de la vida cultural de la ciu-
dad de Cali, como lo son: El Museo la Tertulia, Comfandi,
Centro Cultural
Museo la Merced, Galería del Conservatorio
Artes y Centro Cultural actos y performances
de Bellas
de Cali. Además se programaron
en espacios públicos
varios
como la Plazoleta de
San Francisco y el espacio exterior del museo La Tertulia. cerrar el evento se realizó una gran fiesta en el "pueblito de Cooseres con la presentación
Para
valluno"
de DJs y VJs nacionales.
Como
en las anteriores versiones se llevó a cabo una serie de conferencias, y la usual jornada de performance de 1 día, además se ptesentaron varias exposiciones
individuales,
actos públicos y se programaron
2 talleres. El Festival presentó tres exposiciones portancia
individuales
para el ámbito del arte por la trayectoria
indiscutible
de gran ime importancia
de los artistas además del carácter de sus obras: An-
tonio Caro, José Alejandro
Resrrepo y Santiago Sierra. Antonio
Caro presentó su Taller integral de crtatividad visual un taller dictado en las instalaciones del Centro Cultural Comfandi a un grupo de señoras de barrio y a otro grupo de maestros de primaria presentando al final una exposición con los últimos trabajos realizados. José Alejandro
Resrrepo presentó una de sus últimas producciones
ese momento,
su video instalación
en
lconomia, en el Museo la Mer-
ced; una espacio idóneo para este trabajo pues anteriormente
fue
un convento
y en su arquitectura
conserva el carácter de espacio
sacro. Toda la producción de este montaje estuvo a cargo de Helena producciones.
Por último, Santiago Sierra presentó
en el espacio
público y sobre un muro exterior del Museo la Tertulia, su trabajo Lona susptndida sobre la fachada de un edificio consistente en una bandera de Estados Unidos de 20 por 15 metros confeccionada en el Batallón Pichincha de Cali. La producción
de la pieza realizada
para Santiago se realizó entre Helena producciones
y la galería
que representa
expuestas al
a Santiago.
Las tres obras estuvieron
público durante una semana. En la semana del Festival además de las conferencias anteriormente
mencionadas
se presentaron
y las obras
las siguientes activida-
des: en el espacio de la Galería del Conservatorio
de Bellas Artes
de Cali se presentó en concierto el grupo PUS, en la Plazoleta de San Francisco pudimos Alejandra
Gutiérrez
apreciar el trabajo de Adolfo Cifuentes,
y Raúl Naranjo.
su trabajo en las instalaciones durante
María José Arjona presentó
exteriores
del Museo La Tertulia
los 5 días que duró el evento. Pancho López,
Mexicano
invitado,
Museo la Tertulia.
un artista
dictó un taller de 3 días en los jardines del La jornada
de acciones se llevo a cabo de 9
amo a 10 pm. Además se pudo apreciar el trabajo de los siguientes artistas:
Pierre Pinoncelli,
Federico Guzmán,
tuz, Daniel Zuluaga, Bóris Pérez, Yury Hernando
Fernando
Per-
Forero, Marcela
Gómez, Paul Arias, Rosemberg Sandoval, Inés Gaitán, Guillermo Marín/Jim
Fankugen/Claudia
Figueroa/Lina
nando Toro, Luis Eduardo Mondragón,
Hincapié,
libras, Liliana Díaz, Adyana Pérez, Proyecto Medusa, Camacho.
Helena cooprodujo
ría fueron producidos
Juan Fer-
Nini Johana Bautista, 3 Francisco
algunos de estos trabajos, la mayo-
por los mismos artistas,
El Festival, continuando
con lo propuesto,
se perfila como un importante
en su cuarta versión
evento artístico
con proyección
internacional. Un jurado de selección conformado
por María Margarita jirné-
nez, Jaime Cerón y Juan Mejía seleccionó algunos de los artistas. Para Clausurar el Festival se realizó una fiesta en el pueblito valIuno con los Djs: Mr. T.chack, Polar, Killer, Mad, Grijalba, Luis Carlos.
144-145
I HELENA PRODUCCIONES
Vale la pena destacar como uno de los fines y propósitos principales del Festival el de conformar
un amplio, y completo banco
de datos generados por el mismo evento, registrados y recopilados a través de documentos
en fotografía,
video o texto escrito. Este
material conforma la base de información justificación construir
que sirve de sustento y
a este proyecto, cuya prioridad reside en el interés de
una mínima historia de esta técnica poco datada en el
arte nacional, colocándola
a disposición
de actuales y futuros in-
vestigadores. Se espera, por lo menos, que el Festival de Performance d« Cali y toda la información dinarnice, contribuya
que emita, todos los procesos que
a un futuro proyecto colectivo de intento de
definición del arte colombiano actual.
HELENA PRODUCCIONES Curaduría de Exhibiciones Cinco Festivales de performance realizados en Cali en 1998, 1999, 2001, 2002 Terror y Escape, Cámara de Comercio,
Cali, 2000
F/X, X Festival de Arre de Cali, Cámara de Comercio de Cali, 2001
Función, X Festival de Arte de Cali, Centro Cultural de Cali, 2001 Festival de paformanc~ d~ Cali, 1997-2002, Centro Culrural Comfandi, CaH,2003. Terror y Escap«, Centro Comercial Elephant & Casrle, Londres, Inglaterra. Conferencias organizadas por Helena Producciones Entrevista pública de Victor Manuel Rodríguez a Antonio Caro Iconomla, Conferencia del artista José Alejandro Resrrepo
Conferencia del artista Santiago Sierra sobre su obra Actos cercanos al performance en la filosofia por Juan Pablo Velásquez Los objetos d~ la acción por el artista Pancho López
Conferencia
del artista
Fernando
Conferencia
de Jairo Pinilla Téllez
Remirar ~Icuerpo, por Miguel
Perruz sobre su obra.
González
El Proyectodel Diablo, por Osear Campo Grupo S~m~fo por Mauricio
Vergara
Britpaprew por Hurnberro
Junea
Motivos d~ La vocalidad m el siglo XX, por Marc Jean-Bernard El cuerpo como pru~xlo y como texto m sí, por Ricardo Arcos Palma Se presentaron lves Klein, Gerard
videos
[oseph
Richrer,
realizados
Beauys,
Cindy
por el Centro
Rober
Sherman,
de Arte Reina Sofía sobre:
Gober,
Dan Graham,
La Acción,
Bill Viola
Acerca de! p~rformanet no teatral, por Bernardo
Bruce
Nauman,
Orríz
Acerca del p~rformanet, por Elías Heim El teatro y La ápera, por Miguel González La p~rformanet o el cierre imposible del teatro, por Carlos Jiménez d~ alto riesgo, por Guillermo
Performance
Marín
Teoria gmtral de La acción pldstice, por Manuel
Romero
Medios de expansién m el p~rformanet, por Liliana
Abaunza
y Asdrubal
Medina
El video m ti p~rformanct, por María Margarita
Trabajos
relacionados
eon cine y televisión
Un Libro d~ Ultratumba, Producción ducciones.
Película
Loop Dirección
Exhibiciones
en
dirigida
Artística
las
Jiménez.
Ejecutiva
de este programa
cuales ha participado
Terror y Escape, Centro
realizada
por Helena
Pro-
por Jairo Pinilla Téllez, Cali, 2001
Comercial
de televisión,
2001-2004.
Helena
Elephant
& castle,
Londres
Inglaterra.
To be political it has 10 loo]:nice, Apex Art, New York, 2003. De la representacián a La acción, Galería reau, París, Francia,
146-147
2002-2003.
I HELENA PRODUCCIONES
Santa
Fe, Bogotá,
2002/
Le PIa-
Helena
Producciones
son:
Wilson Díaz, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Marcela Gómez, Juan David Medina, Claudia Patricia Sarriá y Leonardo Herrera
I SOBRE EL CASO PEDRO MANRIQUE FIGUEROA
UNA CONFERENCIA
Lucas Ospina
8 anotaciones
1. Agradecimientos: Doy las gracias a María Belén Sáez de Ibarra, directora de Artes Visuales del Ministerio organizador
de Cultura
y al grupo
del Programa Salón Nacional de Artistas por esta
invitación a hablar. 2. Me piden que hable de Pedro Manrique
Figueroa, precursor del
collage en Colombia y que hable de él como se habla de un proyecto. Me sugieren unas pautas a seguir, pautas relacionadas con la proyeccián
de Pedro Manrique
Figueroa dentro de la escena
local. Lo primero que debo apuntar es la dificultad que tengo para hablar de él como proyecto, lo incómodo que me siento al hacerlo; es más, no puedo hablar de Pedro Manrique Figueroa como proyecto. 3. Propongo
salvar esta situación,
yecto, y a cambio ofrezco-pues ciación-traer
la palabra proes una nego-
a escena una figura más acorde a su ser: la figura
del caso. Entonces riéndome
suspendiendo
esta conversación
hablaré de Pedro Manrique
al caso Pedro Manrique
Figueroa
refi-
Figueroa, y para cubrir las
pautas que me sugieren para dar esta charla, dentro del Contexto de Formulación
de Proyectos Curatoriales
del Programa
Salón Nacional de Artistas, usaré como ejemplos casos dentro del caso Pedro Manrique Figueroa. 4. Antes de seguir es importante dar cuenta de la transacción que acaba de ocurrir,
pues el cambio de la figura proy(cto por la
figura caso, necesita ser aclarado,
148-149
I UNA CONFERENCIA
no vaya a ser que alguno de
los aquí presentes siga aferrado a la figura del proyecto y luego cuando yo termine de hablar surja un reclamo sobre algo que debió ser tratado al comienzo de esta charla-pues
esta conver-
sación es una negociación-. S. El cambio obedece a la precisión, el término
proyecto esta fuer-
temente asociado con algo a suceder en el futuro, y todos sabemos que lo que ocurre con Pedro Manrique del pasado, que leemos en el presente, sucedieron. secuente,
Figueroa es cosa
pero cuyos hechos ya
Entonces recurro a la figura del caso para ser conpara poder hablar de algo que sucedió, algo que si
ustedes me lo permiten
puedo decir que fue importante
vida de Pedro Manrique
Figueroa y tal vez en la historias den-
en la
tro de la historia del arte nacional. 6. Entonces doy comienzo al caso de Pedro Manrique Figueroa, no al proyecto, y sobre todo no a la ley, No a una ley sobre Pedro Manrique Figueroa. Una ley como por ejemplo lo sería la ley de derechos de autor, que deja por fuera figuras como la del caso y torna la movilidad del caso en un texto sólido y sin espacio para arte o artistas como el precursor del collage en Colombia; es tan contraria
la figura de la ley que en ella no parece haber
espacio para la práctica del collage '. Además la ley entorpece el habla, neurotiza, provoca un tartamudeo
constante
que hace
·Collage Cuando
el resultado final es aquello
necesario el trámite de permisos legales para poder hacer una
preexistentes
narración.
que los académicos
Estos actos de ley tienden a convertir arte en profe-
sión; pero como decía un amigo: "Pedro Manrique
Figueroa es
un caso", esperemos lo imposible, esperemos que él siga así. 7. Entonces
seguiré las pautas que me sugieren los organizadores
para dar la charla.
Pauta por pauta leeré primero
los textos
y Ley:
un collage se compone de obras
llaman 'obra derivada'.
Ambas obras. la 'obra derivada'
y las obr as
originalcs, ruán amparados bajo las normas de derechos de autor. Debido a l. redeflnición y reintrrpre_ ración
de las leyes de autor y a marcados
como me fueron enviados y luego leeré la traducción que han
intereses de lucro <conómico algunas form ..
sufrido debido a la transacción,
del collage han sido restringidas en algunal
yecto a caso, y digo nuestra-pues
nuestra
transacción
esta conversación
de proes una
negociación-. 8. Para cada pauta mencionaré
áreas, siendo ejemplo la proscrip<ión de uso del collage en el campo de la música (hip-hop)."
uno o varios casos: citaré los casos,
no como ley, no como norma, y no como algo heroico y sin precedente en la historia del arte nacional. Es saludable recordar que la historia de Pedro Manrique Figueroa es una historia débil, difusa, una historia donde se pierden palabras pues, a veces, cuando se usa un montaje para decir algo se termina reernpla-
En: http://en.wikipedia.org/wiki/Collage
-'
11""
"ld norice you'd been using
zando lo que se dice con el montaje mismo", Ya es común ver solamente el montaje como verdad y afirmar con perspicacia lo
I
words [ike 'montage'
siguiente: "iPedro Manrique Figueroa no existe¡ !Es un montaje!", evitando de esta forma que espíritu alguno se apodere de la conversación, cascarón vado. J
haciendo
de Pedro Manrique
larely, You want 'o be
careful: rhose who live by mon,oge pertsh
by monrage." KENNETlI
Figueroa un
Lerrer ro Dwlghr
TVNAN:
Macdonald,
publicado
en
Bttwtun Ih, Am, The New Yorker. Ocrober 31, 1994, p.84
"He notado que usred ha usado
PAUTA # 1 ultirnamenre
Aspecto organizacio nal. Infraestructuras ftsieas, logisticas (redes y soportes) y administrativas
(normativas y legales) qu~ facilitaron
lo palabra 'montaje'.
ser usted cuidadoso.
o
'montaje',
entorpecieran el desarrollo dfl proyecto. Recomendaciones.
-Corro
Debería
aquellos quc viven del
perecen por el 'montaje' ... entre dos amigos.
-traducción:
1I
Aspecto organizacional d~ Pedro Manrique Figueroa: infraestructurasftsieas, logísticas y administrativas
qu~ facilitaron
o entorpecie-
• iPor qué nos inquieta
ron a Pedro Manrique Figu~roa.
map' esté incluido
en el map'
que el
y las mil y
una noches en el libro de Las Mil y Una
El caso de la donaci6n
Nochcs?iPor
al museo I Mi obra soy yo
Quijote
Es conocida la anécdota en que Pedro Manrique Figueroa luego de permanecer varios meses encerrado en su habitación 1,
espectador
del Hotel de
Las Nieves de Bogotá, decide hacer algo-Iiteralmenre-con
qué nos inquieta
sea lector del Quijote.
su
caracteres
..¿Qué hacer? Como cuando una cerveza se congela Pedro es-
nosotros, sus lectores o es-
podemos
ser flcricios.
En 1833,
Carlyle observó quc la historia universal es un
talló. Su mente hizo efervescencia. Rápido mientras masticaba
infini,o libro sagrado que todos los hombres
una idea recién concebida, se vistió y dejó todo atrás-aún
escriben y Icen y tarran de entender, y
cuenta del hotelucho-sabía
la
.0 el
qu. también los escriben:
que no volvería. Su idea lo in-
JORCE
cluía todo: la rebelión contra' el padre, la rebelión contra la 1',
COn
sugieren que si los
de una ficción pueden ser lectores
o espe¿f3d~rcs. pecradores.
y H.mICl
de Harnler! Creo haber dado
la causa: tales inversiones
vida y se dirige al Museo Nacional:
que Don
Luis
BORCES:
Magia, parciale» d.1 Quijolt
estructura edípica del tiempo, la rebelión contra la forma ... y
11
los códigos penales y sociales esta vez no tendrían argumento alguno para perseguirlo. De un salto estaba frente al gran museo de la capital. 'Vengo a donar mi obra' dijo. El porrero sospechando de una figura tan
I
proletaria y bestial preguntó: '¿Cuál obra? ¿Quién es usted?' Y con tono altanero el precursor del collage en Colombia respondió: 'Soy Pedro Manrique Figueroa, mi obra soy yo'."
4
FRAN<;OIS BUCHER; LUCAS OSP'NA:
Mi Obra So, Yo, Revista Valdez, No.l .. 1994. pp. 30-32
150-151
I UNA CONFERENCIA
1
j
.... Una interrupcián Estamos hoy reunidos en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, al acceptar dar esta conferencia
no caí en cuenta que el lugar de
reunión podría ser este l.ug¡r [en este momento toqué con mi mano la pared del museo) s. No voy a ocultar la tristeza que me produce este espacio y debo admitir la incomodidad sa saber que mediante
esta charla estoy apoyando
que me caula estadística
que sirve a esta institución
para conseguir adeptos o fondos, es
lo mismo, y así continuar
una labor que en los últimos años se
ha tornado
infortunada.
Lo que yo opine, lo que yo diga, aquí
en este lugar es irrelevante
6,
pues todo tiende a ser igualado por
cifras, que a fin de cuentas es el lenguaje que maneja a este museo: $40.000.000.00 para un catdlogo, 80 niños m talla d~ apreciacián de arte,
5 peliculas prestadas por Cine Colombia, 10 gorras con ~I
logo de Comcel. 5000 invitaciones para la inauguración, diez con-
"¿Cómo confiar en el Salón Regional d. Artlsras, o en el Salón Nacional de Arrisras, si el espacio donde se realizan estos eventos no genera confianu.? (... ( a los museos de arre moderno
pues reciben dineros qu. luego usan para otras actividades
d. Aru Modem» d. BOK"d, Documento interno,
Conualorta
"( ... ] lodo eso son estupideces las [... J
O ,
en Culturales,
p., Abril, 2002.
Figueroa sabe que una de las funciones
de los
las obras, entonces decide hacer uso de
esta función donándose al museo. Es importante gencia del museo, el Museo Nacional,
anotar la esco-
lugar que a pesar de haber
sido una cárcel, le ofrece a Pedro Manrique propicias para su almacenamiento
Figueroa condiciones
y reclusión,
un ambiente
que
difiere al que que ofrecen estas paredes, las del Museo de Arte Moderno de Bogotá, ahora forradas con láminas blancas que sumadas a otros inconvenientes momento El caso de
entorpecen
la acústica del lugar [en este
golpeé con mi puño la pared falsa del museo].
Lt presentacián
Para la exposición
de la muestra bilingüe e itinerante
//agu Americanos: Pedro Manrique
Figueroa, pruursor
m Colombia, Gloria Serrano, directora de la institución dora, el Concejo Colombiano texto de introducción de caso a ley.
de Bogorá, Diciembre,
2004.
GLORIA ZM:
•••
museos es la de mantener
(... ("
En: Razonr» para una audíloria d.1 Musr«
ferencias, etcétera.
Pedro Manrique
(Bogorá,
Caló) 1es interesa ser sede de los eventos
Cinco Codel co//ag~ organiza-
para las Artes (C.C.A), escribió un
donde queda en evidencia el rápido tránsito
de los puris-
Periódico
El Tiem-
[Español[
"Para entender a cabalidad la exposición Cinco Col/ages Americanos =Pedro Manrique Figueroa, Precursor de/ Col/age en Colombia- varios son los antecedentes que la Historia del Arte Universal proporciona: los cuadros de Arcimboldo
en el siglo XVI; Hans Christian
Andersen con sus extraordinarias
combinaciones
ópticas para los
más pequeños y pequeñas de su familia; Matisse con sus figuras; Cézanne y Braque en el año 1910 con la utilización plástica de papel, letras, clavos, etc.: Boccioni quien en 1911 exalta el uso de materiales no habi tuales en la pintura; y Picasso, quien en 1912, establece el modelo de collage con el cuadro "Bodegón con silla de rejilla". Gracias a estas obras y muchas más, se produjo un acercamiento del espectador al mundo del collage, logrando que el público apreciara este lenguaje artístico como un medio de comunicación a través del cual era posible exteriorizar y expresar inquietudes, intereses, y todo aquello que fluye en el mundo interior del creador. Pedro Manrique Figueroa creó sus obras manipulando en texturas, colores, formas, cuya ordenación tanto artísticos (composición,
papeles ricos
respondía a criterios
tono, equilibrio, armonía, cromatis-
mo ... ) como creativos. También asumió la responsabilidad
que todo
artista tiene con su época, su espacio y su tiempo y con gran irreverencia criticó la injusticias de la sociedad en que vivimos. [... ]" [lnglés]
"The exhibition Fiue American Col/ages-Pedro Manrique Figueroa, Precursor ofCo/lage in Co/umbiasive exposirion
is nor rneanr ro be a cornprehen-
of rhe life work of rhe artist. The main emphasis
Iies on rhe basic concepr and attitude
as well as on the rnerhods
of rhe arrisr, who had che remarkable
abilíry to remove everyday
images from their Contexto Manrique
Figueroa aspired an atrirude
of sceptical easiness, borh in life and work. As regards rhe visual material of his art and his morifs, he drew inspiration
from adver-
tisernenrs and billboards as well as from religious carhedrals.
His
collages overcome the dictare of purpose and the arrist was able
GLORIA
SERRANO:
to crea te rhe necessary dísrance of the conscience and of freedom
Texto de presentación
in order ro interlace images in a new rnanner. His rnain rnoríf is
Cinco Collagts Amtricllnos-Ptdro
the categorical dependence on time of all works of political art, in orher words rheir expiraríon date. [ ... ]"7
Figutroa. Precursor de! Col/agt en Colo",.' Concejo
Colombiano
de la exposición Mllnri1
para 1.. Arre s.
Penrose Gallery, Temple Universiry, Fila fía, Estados Unidos, Octubre
152-153
I UNA CONFERENCIA
2002.
Espacio La Rebeca, Bogorá, Colombia, Abril 2003.
PAUTA # 2 Aspecto de planeacián. Dinámicas de planeacián del proy~cto y su articulación con planes locales, universitarios o distritales (si los hubiere}, -traducción:
Aspecto d~ planeacián y Dindmicas d~ planeacián d~ Pedro Manriqu~ Figueroa. Articulación de Pedro Manrique Figueroa con planes locales, unioersitarios o distritales. El Caso del Salón Nacional de Artistas de 1972 En 1972 Pedro Manrique
Figueroa escribe:
"[ ... ] con respecto a mi no puedo decir mucho, nuevamente he intentado entrar al concurso [sic] nacional de artistas pero me han rechazado
8,
sin embargo sigo haciendo mis pegotes
9
pues
MERINO:
en mis ratos libres es lo único que tengo. Claro que también leo mucho [... l" -Pedro
Manrique Figueroa, Carta a Omaira
El XXIII Salón Nacional de Artistas "El XXIII Salón no tuvo premios. Y esa fué la manzana de la discordia. A pesar de que en diversas ocasiones se planteó por artistas y críticos la posibilidad
de un salón no competitivo,
cuando
finalmente
este se realizó, provoco el rechazo de los artistas que se
abstuvieron
de enviar obra. Se organizó entonces un salón parale-
lo en la Universidad importantes
Jorge Tadeo Lozano, con financiación
empresas privadas y oficiales [... ] El llamado Primer
Salón de Artes Plásticas tuvo un éxito indiscutible. por Ana de Jacobini, universidad,
de 25
directora
de la Facultad
Yolanda Forero, secretaria
Organizado
de Arte de dicha
administrativa,
Eduardo
Serrano, profesor y director de la Galería Belarca, y Rita Restrepo de Agudelo, directora pudo reunir
de la Galería San Diego, el salón disidente
133 obras de la plana mayor de los artistas nacio-
nales, incluyendo que Grau, Fernando
los maestros y la generaciones
jóvenes. Enri-
Marrínez Sanabria y el artista brasilero Yezid
Cmi o. -Eres
un fracasado.
¡Ni siquiera
le ad-
mitieron en el salón de los rechazados" Periódico
El Tiempo.
1972.
PEGOTES:
Mote con que Pedro Manrique se refiere a sus obras.
Figueroa
Thame otorgaron los premios a Bernardo Salcedo, Juan Cardenas, Ana Mercedes Hoyos, Juan Camilo Uribe, Edgar Alvarez, Carlos Padilla, Dario Morales, Feliz Burzstyn, Ned Truss, Mónica Meira, Manolo Vellojín. Augusto Rendón y Saturnino Ramírez. [... ] La junta Asesora de Arres Plásticas de Colcultura un Salón claramente
didáctico,
opto por
con un catálogo que por primera
vez incluyo ilustraciones
de obras y fichas técnicas de todos los
arrisras, La convocatoria
se realizó zonalmente
Barranquilla
y Medellín, y las obras se agruparon
máticos y con textos explicativos: arre geométrico,
en aparrados te-
arre político, dibujo figurativo,
grabado y pintores primitivistas.
ró a doce capitales departamentales.
en Bogotá, Cali,
El Salón itine-
Sintomaticamente
quedaron
pocos textos críticos y en cambio muchos de orden polémico."
10
10
CAMILO
'Sal6n
"[ ... ] Tocaba decidir:
o premios y jurados
de Salón, catálogo con reproducciones
o buena instalación
de las obras expuestas y
exposición de las mismas en varias ciudades del país
11.
Triunfo la
Camilo
CALDERON:
XXVIII de Artes Visuales. Calderón
dr! Salón Nacional de Artillas. lnsrituto
En:
50 años
(Compilador),
Colombiano
Bogotá:
de Cultura,
1990.
pág. 180.
segunda opción, triunfó la idea de volver el salón verdaderamente nacional, la idea de que las obras de muchos artistas, especialmen-
11
DISEÑADOR
te jóvenes, las debe conocer la mayor parre de país, pues a él van dirigidas, y porque si el arre no vale la pena mostrarlo,
tampoco
vale la pena hacerlo. Creemos que es hora de que el país conozca lo que se está haciendo
en arre. La cuestión es saber si el salón
debe mostrar el arre nacional al país o de si es solamente una com-
digilal...permi(tn
al
un control tan satisfactorio
sobre las condicione.
visuales de un obra
que dudo sobre la necesidad exposiciones:
de hacer más
hagamos catálogos,
cxposi ..
00
cienes.
petencia realizada en Bogotá, a veces con razón y a veces sin ella. La reacción de unos arristas y de unas personas vinculadas arte, ha sido contraria a nuestra decisión. [... ]",12
GRÁFICO:
"Los medios de graficaci6n
[ ... ] Recuerda que esto es un catálogo, no una exposición.
La obras que ves en
CUt
catálogo no son lo que ves: hay obras que se ven mejor de lo que son; hay obras que son
"El 'estilo' oficial del próximo salón [refiriéndose
al XXIII Salón
pero su imagen no llega a ser: En: Entre la IItutroliJad J el rrstnrimjr1l
Nacional de Artistas] ya fué puesto en evidencia al proclamar sus organizadores tudiantes,
que, como en los casos de obreros, campesinos,
etc, la protesta de los arristas sólo existe en la mente
de un 'grupito'. situación
es-
Qué la inmensa mayoría está satisfecha
con su
so: una guía d. diseño grdfico, Catálogo Salones Regionales
es resultado de la chismografía
(que preocupa tanto
a las vírgenes y a quienes no tienen la conciencia
limpia). Y que
quienes no escojan la resignación
a defender in-
están dedicados
nobles y oscuros intereses, tales como la propia subsistencia."
13
12
En 'Salón
JUAN ANTONIO
RODA
XXIII de Artes Visuales.
Sal6n de artistas".
En: Calderón,
Op. cit., pág. 181.
13
EDUARDO
Sal6n do artistas'.
I UNA CONFERENCIA
"XXX
Camilo.
SERRANO:
En "Sa.16n XXIII de Anos Visuales.
154-155
X
2004, pág.
154.
color de rosa. Que en el país no sucede nada. Que el
descontento
de Artistas,
Op. cit., pág. 182.
En: Calderón,
'XXX
Camilo.
"Hay la explosión,
pero una explosión saludable.
Que ha sonado
tan duro como para despertar al espectador,
al artista y al crítico
de una larga, cómoda y peligrosa modorra.
Los ha sorprendido
todos como una ráfaga de metralleta
a
en la noche. El arte de nue-
Se oye su grito. Rebeldía y creación se conjugan de
vo despierta.
nuevo. Para que vuelva a vibrar una cuerda que en vez de sonar se oxidaba. Y al sonar, en este salón, ha dado el tono justo de lo que realmente se esta haciendo artísticamente Agudelo, Ana de Jacobini,
ran este salón a los 6000 estudiantes abrirán oficialmente función comience. y se enfrentarán
en el país. Hoy Rita
Yolanda y Eduardo
Serrano, entrega-
de la Tadeo. Las puertas se
para que toda la función,
una insospechada
Las obras de 136 artistas dejarán de estar solas de una vez a USTED,
que a la postre es el que
debe decidir quién es el que tiene la razón de todo esto."
l.
14
FAUSTO PANESSO:
En "Salón XXlll d. Anos Visuales".
"El Salón denominado
Primer Salón de Artes Plásticas Jorge Ta-
deo Lozano, fue organizado
en la universidad
del mismo nombre
por un pequeño grupo de personas que representan de los artistas más reaccionarios, de Colcultura
entre amigos. Intentan
ra posando de 'independientes', convincentes
para no participar
de no dar premios es errática, sibilidad
'XXX
Camilo.
Op. cit., pág. 183.
al salón
por el afán de premios. En en él, sino que organizan
propio evento de bolsillo, con premios que distribuyen discusión
En: Calderón,
los intereses
aquellos que acudían
movidos estrictamente
esta ocasión no solo no participan
Salón d. artistas".
su
sin mucha
sabotear el salón de Colcultupero no han podido dar razones en el salón oficial, cuya política pero que brinda al artista la po-
de que sus obras lleguen a un público
más numeroso.
Finalmente
este grupo ha pretendido
utilizar a una universidad
combativa,
donde el fantasma de 'Su majestad Jorge 1, Vicegeren-
te del Rey' (por no decir Virrey), no ronda las aulas sino sólo las mentes de los organizadores
del evento. Estos soñaron con abrir la
exposición como si estuvieran en la Patria Boba 'bajo el gobierno benévolo de Jorge Tadeo Lozano, cuando la aristocrática
mansión
de los Marqueses de San Jorge abrían sus blasonadas puertas para obsequiar a la alta sociedad santafereña'. Los gestores del Salón de la Tadeo quisieron 160 años, tan encantadores
repetir, pasados
agasajo en la inauguración."
15
15
Clemencia
lucen a
En "Salón XX111 de Anos Visuales". Salón de artistas'.
Op. cit., pág. 185.
En: Calderón,
·XXX
Camilo.
Pedro Manrique
Figueroa envía la obra "¡Un gigante y su herma-
nito!" [figura 1] a la convocatoria
del XXIII Salón Nacional de
Artistas. La obra es un collage de modestas dimensiones
donde
aparece en el centro un bebe inmenso con orejas de Ratón Miguelito
16.
A la derecha Tribilín, el personaje de Disneilandia,
sostiene
un pincel que pinta sobre el vacío. El texto "el adivino del porvenir de ciudades y pueblos" aparece en el horizonte
y el título del
collage aparece entre signos de exclamación en la parte inferior de la obra. El rostrO del bebe corresponde
a Eduardo Serrano, crítico
de arte y director de la Galería Belarca. Se deduce que Pedro Manque mantenía
Eduardo
Serrano con la junta asesora del XXIII Salón Nacional
rique Figueroa enterado
esperaba
ganar indulgencias
de las disputas
mediante
la caricatura
del galerista,
bargo su obra es rechazada. Pedro Manrique desencanto
pero prontO se consuela
sin em-
Figueroa sufre cierto
al enterarse
que este salón
carece de premios y que además existe una convocatoria evento paralelo donde hay incentivos económicos
para un
para la partici-
pación. Modifica la obra [figura 2] y la envía al Primer Salón de Artes Plásticas. La modificación bebe, esta vez reemplazando
consiste en cambiar el rostro del
la cara por la de Germán
Rubiano,
miembro de la junta Asesora de Artes Plásticas de Colcultura. obra nuevamente los estudiantes
es rechazada. Pedro Manrique
Su
Figueroa se une a
tadeisras en la protesta del día de la inauguración
del "Salón Independiente".
"Los gestores del Salón de la Tadeo quisieron repetir, pasados 160 años, tan encantadores 'chisperos'
agasajo en la inauguración.
en este caso los estudiantes
Pero modernos
de la propia universidad,
acallaron el crujir de las ricas y costosas vestimentas
de las 'da-
mas' con mitínes que agriaron la dulzura de 'distinguidos' femeninos
e interrumpieron
caballeros
más 'notables'.
radeísras desentrañaron zando en sil verdadero
las meditaciones Las intervenciones
metafísicas
rostros de los
de los estudiantes
el carácter elitista del evento profundisentido. Manifestaron
que el estudiantado
está satisfecho de que en su sede se realicen exposiciones, mientras no constituyan
apologías de las ideas esclavizadoras y antinacio-
nales que intentan
imponersele
156-157 I UNA CONFERENCIA
al pueblo, e hicieron un llamado
16
Ver
NADIN
OSPINA:
Al pa" pan J al uino vino. Revista Mundo 152. Galerla Mundo.
Bogotá. p.213
fraternal
a los artistas
colombianos
para que tomen
conciencia
de los problemas y necesidades del país y lo reflejen en sus obras. Durante el acto los estudiantes
entregaron
a los asistentes un co-
municado que en su primera parte manifiesta un enérgico rechazo a los organizadores 'Repudiamos
del salón, y cuyo último párrafo transcribo:
categóricamente
ven a la fronda oligarquica
a aquellos artistas cuyas obras siry aplaudimos
de un grupo de artista-pintores, res del collage-que
la presencia combativa
escultores, dibujantes
y hacedo-
con su obra luchan de manera realista para
que el arte nacional cumpla el papel revolucionario necesita el pueblo colombiano.'" 17
que exige y 17
En 'S3lón
CLEMENCIA
Salón d. artisras".
En su estructura
el Salón XXVIII de Nacional
ye muchas de las políticas de descentralización años más tarde se pondrán
de Artistas intuy planeación
LUCEN A:
XXIII d. Arres Visuales.
'XXX
En: Calderón, Camilo,
Op. cit .• pág, 185
que
en juego bajo diversos nombres: Sa-
lones Regionales, Pentdgono, Curadurías Rtgionalts, Programa, esdura. Políticas a largo plazo que son cambiadas de acuerdo a los intereses de la coyuntura
de turno.
El Primer Salón de Artes Plásticas representa
también
un pri-
mer estadio para la práctica de poder de algunos de sus participantes. El caso más notorio es el de Eduardo Serrano quien como elemento externo al Sajón en el 1972 o como parte del Salón en instancias posteriores-siendo nisterio de Cultura-ha
jurado o director de Artes del Mi-
sabido apoyar y desestimular
de acuerdo a sus intereses tácticos del momento,
iniciativas
todo en aras de
"la propia subsistencia."
PAUTA #3 Aspecto dt fomento.
Formas de apoyo y estimulo qUt financiaron
proytcto, fomus de financiación
ti
(privado/público).
=-rraduccíén:
Aspecto de [omento. Formas de apoyo y estimulo que financiaron Pedro Manrique Figueroa. Fuentes de financiación
a
(privado/público).
::JUN 'GIGA8T~' Y su_herman~ Figura 2
"Se atribuye a Lenin haber declarado, que la mejor forma de destruir al Sistema Capitalista era devaluando la moneda ... Lenin, ciertamente tenía razón. No existe medio más sutil, ni más seguro, para trastornar
las bases completas de una sociedad,
que devaluar su moneda. Este proceso, involucra a los más altos principios de las leyes económicas con el lado de la destrucción, y lo hace de tal forma, que ni un hombre entre un millón, es capaz de diagnosticarlo." -John
Maynard Keynes
En 1973 Pedro Manrique
Figueroa funda la A.B.A., Asociación
Bolivariana de Artistas, agrupación tido Comunista
Colombiano
afiliada discretamente
al Par-
y cuya función es la de "usar la ima-
ginación natural al artista para hacer un arte científico y revolucionario".
ASOCIACIÓN
BOLIVARIANA DE ARTISTAS
Proyecto Falso Con el objetivo
de desestabilizar
el sistema monetario
nacional
un sello que estampa la palabra falso es usado para marcar billetes. Grandes sumas de dinero se hacen necesarias para desarrollar
a
nivel masivo el proyecto. Falso fracasa por carencia de fondos.
PAUTA #4 Recomendaciones gmtralts -traducción:
Recomendaciones gtntralts de Pedro Manriqee Figueroa Fragmento de una carta apócrifa enviada a la exposición Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia realizada en la Galería Santa Fe, del Planetario
158-159 I UNA CONFERENCIA
de Bogotá, en 1995.
Traducida al inglés por José Roca. "1 see lies, which is not bad in irself because art unapologerically posits lies as its basic ímpetus. Before commiting
a cri-
me, artisrs announce ir tO rhe world, and curiously enoughrhe work itself lers rhern get away with it. In this case I am not conccrned with their crimes or rhe unspeakable nature of thern, but wirh rhe reasons for their acrs. lt is the(ir) arrirude (of young arrlsrs) what disturbs
me, because in them 1 am
able tO flnd rhe most bizarre extremes-rhac
range from che
coward simulacrum to che rnosr frivoluous drama-'happily' cruising through all rhe srarions of a creative nerwork, walking with the legs of rheir intelligence.
Tbey are evil, rhey
control their rnosr basic passions with cold pragmatism,
and
codify a large array of rricks that they later use without merey, c1aiming rhat che c1eannes of rheir acrs jusrifles rhe nonexisten ce of their aims".
18
"Veo mentiras,
18
10 cual no esta
mal porque el arte permite eso mismo.
Fragment of a lerter by Manrique
Figueroa dated 1995 (fif-
teen years afrer he was reported missing). Because the letter was typed, ir was impossible to do a graphological expertise to autentify ir.
Antes de comerer un crimen los arristas lo anuncian
al mundo
y extrañamente
el
trabajo se sale con la suya. En este caso no estoy interesado en sus crímenes o la natutaleza d. dios, sino en la razon es que S. esconden detrás d. sus aClOS. Es su actirud
Translated and adapted from Colombian by Jose Roca.
lo que m. molesta, porqu.
<S
posible en-
contrar en dios los m2S distantes extremos, que van d esd. e] simulacro
más cobarde
hasta .1 drama más frívolo, re corriendo
.1
corolario Con las patas de la inrellgencl a, Ellos Son malvados e inhiben sus pasiones con un frío pragmatismo,
lo codifican
todo
con una amplia gama de trucos que luego usan sin clemencia, destacando
que la lim-
pieza de sus acres justifica la no existencia sus motivos"
Traducido y adaptado al español por UIU.OS
en ;Art
JOU
11
BASUALDO:
rurlllor?¡Moi
aussi],
Ver "Si.
guiendo .1 proceso. Miradas contemporáneas sobre arte y exhibiciones-
Editorial
Tropos. editora lisa Orra, Buenos Aires. Arg.n'ina,
1998
de
.,
160-161
ADRIANA
ROLDAN
ALEJANDRO JARAMILLO MEDELL{N - 1968 ESTUDIOS Arte. Plast, .as. UniverSidad de AntlOQula Medelhn. 2003 Cultural Colombo-Francesa,
Medellin
• Instituto de Bellas Artes. 1987 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 ·.Nómades· Galena Ohver Debré, Alianza
I'A dónde van las cosas' Comlenalco La Playa, Medelhn
COLECTIVAS 2003 'Pumer Salón de Arte BidimenSional'
FundaCión Gllberto Alzate Avendano
• 1999 'lImltes' Bogotá I'X
Fotografia, Estación San Antonio del Metro. MedelllO EXPOSICIONES
Salón Regional de Artistas Zona AntlOQula' Museo de AnlloQula. Medenin .•
2002 'Salón del Fuego' FundaCión Gllberto Alzate Avenda~o. Bogota • 1999 'Sexta edlclOn Premio la Joven Estampa' ExPOSICión umerante, Casa de las Améncas DISTINCIONES Pumer puesto 'Salón de Artes Plastlcas'
Comlenalco OCCidental, MedenlO. 2001
Fuera de concurso 'Octava Muestra Artlstlca Zona Noropental"
Medenin. 2000
• MenCión de Honor 'Concurso
• Primer Premio 'Zona Noronental'
Medellln.
1999 aleJarhelChotmal1
OETALLE
Cuando las palabras eSlá" vacías de imagen. se puede decir en términos cotidianos que- carecen de signific:ldo. Fernández Chrlsdieb
Leyendo cada silencio pegado a su objeto, traficando con las palabras para llenarlas de senndc. perdiendo el pudor a trav~s de la excelente faetunl para mostrar la aterradora condición humana de nuestra indiferencia y de nuestra inhumanidad. La pottica de Alejandro Jaramillo va recorriendo las supcrricics de las cosas y los espacios con la surileaa y prudencia de un ser que pasé de la rutina inúlil de habitar el lugar mas ro timo. a la virtuosidad de convertir cada objeto. :1 cada recuerde en el Altph para entender y hacernos entender el mundo. Su poérica provocando palabras. desarmando a los prof2nos. insrando a convertirnos en n6mades personales de nuestra condici6n humana es el mayor logro alcanzado por Alejandro Jaramillo en todo su quehacer artístico. Recintos. objetos, miradas Intcrmediadas, texturas y colores que fácilmente podrían ser literales pasan al émbho de la rcOexi6n que desde el lugar más inrlmo (oi""os) emergen para atrapamos
166-167
com
INSTALACiÓN I 2003
NÓMADES
-Pablo
La Habana Cuba
Phllllps de Arte para Jóvenes Talentos' Bogotá, 2000 •
I ZONA ANTIOOUIA
en la exterioridad anestesiame del presente eterno. Son muchas las propiedades espirituales de cada ser humano. pero en nuestra condición de los consumidores de la catástrofe humana no nos es suficiente col hecho mas atroz, sino la morbosidad por la novedad caótica. Detenerse. hacer el suficiente silencio. interpretar unos objetos. leer el mundo en una sola puntada de un rraje es iniciar los caminos del habla que aún son necesarios para comprender que no hay que salir de la condición humana para sentirse dolientes de nuestra propia condición; dejar pasar las palabras vacías de imagen para justificar nuestra indiferencia que cala nuestra inmunidad de espectadores ávidos por catástrofes humanas mientras frramente aseguro mi propia comida y la de mi galO. Lo mas duro es el sentirnos profanos desde el espacio íntimo hacia la exterioridad y entender la dimensión de nuestra indiferencia a través de la poérica de Alejandro Jaramillo y su exquisito silencio. -Santiago Rcst repo Vtle1.
Of1ALLE
ANDRÉS GONZÁLEZ MEDELL{N - 1974 ESTUDIOS Maestro en Anes Pláshcas, Universidad de AntloQUla. 2000
• Taller de pintura con el None Amencano Frank Hyder, Facul1ad de Artes Unrversldad de AntloQula, Medellrn, 1995
• Sermnano Ver la Prntura con Alberto González. Cámara de cernercro. Medellin, 1999 "Zócalos y Balcones" Galena Manila, Medellln
1997 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001' "Ecos Humanos" Galeria Colombo Americano, Medellin
• 1998 ArJlsta Invitado "Zócalos y Balcones" Noveno Salón de Artrstas, Museo Unlversltano.
Universidad de AntloQula, Medellln
1996 "El PaisaJe" edilicIO de la Cultura. Cámara de Comercio de Medelltn. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 "SeleCCión Colombia" Sala de Arte suramencana 2001 'XXXVIII Salón NaCional de Artistas'
craustro La Merced
Cartagena de Indias. Colombia /'Otros
Palsales 1950-2001'
de Seguros, Medelltn
Museo de Arle Moderno y Suramencana
Medelhn
• • •
• 1998
'VII Salón NaCional de Arte Joven' Galena Santa Fe. Bogolá DISTINCIONES Premio 'VII Salón NaCional de Arte Joven" Galena santa Fe. Bogota 1998 • Pnmer cueste "V1I1Salón NaCional de Artistas'
Museo Unrver~llano Unrversldad de AntlOQula. Medl
In 1997 Pnmer PremiO '11 Muestra Arhslica Zona Nor-oroental'
MUROS HERIDOS
VISTA GENERAl
La violencia afecta la condición humana. con la violencia no solo Se pierden vidas. la arquirecrura también sufre y cuando un pueblo es atacado, cuando una bomba es detonada, se destruye lo que durante muchos años el hombre ha construido. No solo Se! arrasa Con los pueblos. con los edificios o las casas, se derrumban sueños. se acaba con la historia y se pierden tradiciones. Solamente queda la huella de lo que ya no existe.
1994
FOTOGRAFIA A COLOR IIMPRESIÚN DIGITAL / 75 CM X 500 CM /2003
BEATRIZ JARAMILLO
ESTUDIOS maestra en Artes Plásticas. UniverSidad nacional, Madellln. 2004. DOCENTE Escuela de Artes, umversrdad Nacional, Mede"'n, 2004 gar irnapen' Biblioteca Ele GOmez, Universidad Colombo Amencano, Medel"n de ExpOSICiones. Medeilln
nacional. Medellln
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001
• t995
'Ortsspuren'
'Honzontes'
Suramencana
• 1983 'XVII Bienal de Sao Paulo' Bra111 mallbeatnz@yahoo
VICISITUDES DEL FUEGO
Martln Luther Krrche. Kullurhaus de Seguros. Medellln
taiememenka
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002 ·Lu-
Colonia. Alemanra
• 1997 ·Fesllvat Internacional
• 1992: ·Vestlglos·
Centro
de Arte Ciudad de Medellln'
Patacio
es
FOTOGRAFIA I IMAGENES DE ARCHIVOS CINEMATOGRAFICDS DEL 9 DE ABRIL DE 1948 I 2003
......
"La historia no podrá justificarnos s¡ nos empeñamos en olvidar que tenemos a la visra un inmenso campo de acción y que es monstruoso abandonarlo para entregar nuestra vitalidad alodio. a los minúsculos intereses de campanario y a la estéril reyerta que desata el desafuero y vierte la sangre sobre la tierra silenciosa. Cuando a través de las campañas que quedan a nuestra espalda hemos hablado de la ccnrrapcsicién erute pals nacional y país político, nos eeferfamos precisamente al desajuste que existe enrre lo que la gran masa colombiana desea y lo que se le ofrece; entre la ardiente voluntad de progrt"so que se mueve en el alma confusa del pueblo y la indolente conformidad de los gestores; entre lo que podrfamos realizar y lo que estarnos haciendo".
-Jorge
Eltécer Caidn
vtSlA GENERAl.
"Avanaando el fuego. lo juzgará y condenará todo". -Heráclim
.,
Of1AU[
168-169
I ZONA ANTIOOUIA
BEATRIZ OLANO MEDELLlN - 1965 ESTUDIOS MFA Mllton Avery scnoot 01 rne Arts. Annandale·On·Hudson. 'RefleJo" Academia Superior de Artes de Bogota
• 2003
EE.UU 1997
• BFA School 01 Visual Arts. Nueva York. EEUU
"Honores" Asenet Velázquez Arte. Bogolá
Valen zuela Y Klenner Bogolá • 2001 'Oel más acá" Centro de Artes UnrverSldad Ea"!. Medellln 2001' "Honzontes'
Museo de Arle Moderno de Medellln .•
Cartagena .• 1997 "Fesllvallnternaclonal
• 2002
• 1998 "Pintura Colombiana en los 90's' Museo de Arte Moderno.
de Arte" Palacro de Exposiciones. MedelUn
PINTURA / ACRluCO SOBRE MOF /2003
•11
GENERAL
1994 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004.
Museo de Arte Unrversldad Nacional. Bogo la / "Abstracciones"
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 • Proyecto Espacios' XIII Bienal de La Habana. Cuba'
1999; 'Todos Prntura" Sala de Arle Suramerrcana. Medellin
HONORES
VlSlA
'Cruces'
BERTHA LUCIA MADRID
.
SANTANDER - 1974
ESTUDIOS Estudiante de Maestria en Historia del Arte, Universidad de Anlloqula .• Maestra en Artes Plásticas, Universidad de Anuoqura. 2001 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 "Salón de Los Derechos Humanos", Museo de Arte Moderno de Medellin .• 2003: "Hermeneutica
de lo Femenino, Interpretando a Debora Arango' Galería Centro Colombo Americano, Medellin
•
2003: "Sala Ventilada Selección de artistas jóvenes de Medellin y Bogotá" Biblioteca Gabriel Turbay, Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga .• 2002: "Arte es Buen Vivir" Museo de Arte Moderno de Medellín I "La poética del espacio, pequeño formato" Sala de Espera, Bogotá. I "Cuerpo Común, común cuerpo, como un cuerpo" Alianza Colombo Francesa, Medellin. DISTINCIONES Beca de excelencia académica, otorgada por la Universidad de Antioquia, 2002 .• Primer lugar "Festival de arte joven Arte e identidad" Sabaneta, 1998.
DIBUJO I 2002
EL TALLER DE LAS DISECCIONES
IJ
VISTA GENERAL
Con
un escarpelo
se abre la piel
que la une al músculo.
completado
de la belleza. DETALLE
170-171
I ZONA ANTlOQUIA
y se desprende la sangre.
del tejido
Luego,
adiposo
se quita
o se pone,
e ideal de belleza del cliente que yace adorcomo un muñeco gigante y siniestro; hecho de carne, hueso y
dependiendo mecido
Se drena
del gusto
con silicona.
Un rajo allí, ocre allá, la carnicería
siniestra
ELENA VARGAS
ESTUDIOS Artes Plásticas. Universidad Nacional. Medellin. 1990 .• Artes Visuales con orientación en Gráfica. Academia de San Carlos. Universidad Nacional Autónoma de México. DOCENTE Escuela de Artes Universidad Nacional. 1999 Universidad Autónoma
de Medellin
Sede Medelhn. 2004 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'Huellas vegetales" Biblioteca Efe Gómez. Universidad Nacional, Medellln .•
• 1998' Museo de la Universidad de AntlOQula EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Regional de Artistas Zona Antroqura"
1988: 'XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos" Biblioteca Lurs Angel Arango. Bogotá ¡"Nuevos
Medellin
•
Nombres" Casa de la Moneda, Bogotá. ¡ 'XXXVI Salón Nacional de Artistas" Cortenas,
Bogotá.
HERBARIO
DE SANTA ELENA, HUELLAS
DIGITALES
iNSTALACiÓN
VISTA GENERAL
DETALLE
DETALLE
Las ciudades:
conglomerados
nas, consecuencia de migración sueño
por la violencia
de mejorar
Donde
de perso-
antes
la calidad
exisrían
y el
violencia
de vida.
naturales.
bosques,
fauna,
ricos,
están
culturales
(lenguas,
costumbres,
los seres
trabajos,
... ) que
los ciclos
in teracrúan
, se mezclan hibridaciones
llenando
todos
y mulrlpltcan, inimaginables,
los días espacios.
que
los seres
a los recursos que
sabe
la cierra,
mucho
de las lluvias, vivos,
quien
la audición
estos
vive sobre lugares,
próxima,
el caballo,
los senrirnien-
el color. Todos
¿cómo
juntarlos?
inducen
la sudoración, algún
fusiones
de sabia
todo,
plantas vias, la
sobre
orro
desde
y cortezas
que se usan para
suerte
dejan cretos,
para
que sirven
para
que saben
plantas,
cuando
cuando maduran
no-
la buena cam-
florecen o marchitan
sino
las
¿para
de la ciudad;
de transmitir no por porque
manera
hasta
conseguir
y sobre todo para comer;
pesinos
in-
que
y cultivarlas.
se van perdiendo
acercamiento
la fiebre
heridas,
ligar el marido,
que
físico.
bajan
encontrarlas
conocimientos
hierbas
malestar
curar
y cómo
estos
Cosméticos
vegetales,
y alivian para
las quebradas,
la de la chicharra;
tOS, los tonos, saberes,
y anticonceptivos
la vegetación;
que comparten
microscópica,
el perro,
olvidar
allí
y la
el pasado
unidos
del bosque
las monrañas,
tradiciones.
generando
la memoria,
Imposible al lado
y violentos;
más estrechos
la hisroria,
agua, y mitos sobre los rerrlrortos, hoy quedan grandes ciudades con diferentes grupos
se hacen
periodos
de extensos
los padres
a sus hijos
una decisión
Los con los se-
consciente
el entorno cambia de tal el saber deja de aplicarse;
qué enseñar
en los almacenes?
lo que
ya se consigue
el
ERNESTO RESTREPO MONTfRIA - 1960 ESTUDIOS Maestria en Artes Integradas, Universidad de Pensilvania. USA • Diseñador Grállco e Industrial. Universidad Pontificia Bollvanana, Medellin .• Ha realizado varios estudios en curaduria, semiótica y teoria del arte. EXPOSICIONES INOIVIDUALES 2002: "Steat-Lile"
Benedicta Arts Center, St. Joseph, Mlnnesota, USA 1997' "Vanltas" White Box, Philadelphla,
1996: "Caperucita y el lobo" Galeria Santa Fe, Bogotá 1995: "OJos Que no ven corazón Que no siente" Galeria de La Ollclna, Medellin. '"On-Off: ricano, Medellin
, "From Medellln
USA
el alma humana" Centro Colombo Ame-
Nature" Wlllíam J. Thompson Gallery, The University 01 Georgia, USA. EXPOSICIONES COLECTIVAS Expone colectivamente
desde 1965 en Colombia y
Estados Unidos. www.laotracasa.net
PILA DE PAPAS - APERTURA
ECONÓMICA
COSECHA) I DIEZ AÑOS DEL PROYECTO COSECHA DE PAPAS
(PRIMERA
..
BRONCE PATINADO '1992
COSECHAONCE
Coseche de papas es un proyecto que en 1992. año de la "conrroverti da" celebración de los 500 años del
dedor
de papas.
pilas.
por docenas
descubrimienro
de oferta
empezó
de América.
Una cosecha
anual,
sin interrup-
Siendo
la cosecha
un homenaje
este producto
americano
ción.
Europa; la intención a la naturaleza su forma. sino
como
la papa,
se cuentan
y se intercambian papa
de identi-
sido
o imágenes tóricos, pero
172-173
, ZONA ANTlOQUIA
de ven-
doce
presentada
dad cultural. Así entonces para estableel papel
anécdotas
Esto
sobre La
que
sociales
más que
años
cada
hacen
reflexiones
ha
de textos
comentarios
o puramente todo,
cosecha
his-
artísticos, entorno
de este
atractiva.
como
y repetir
ducen
inevitablemente
de gran
precisión
El engaño tiempo
estos
unos
el espectador
quedan tenga
de de
se proresultados
la perciba Veo entonces
cantidad
la artesanía, que
pueda
sometidos la suficiente
el tener a que curio-
en su contexto
la personalidad
que
esfuerzo que
del discurso del proyecto
una
me sugieren
ejercicio
do ... tal vez. entonces, la personalidad
y que general.
en este proyecto
del máximo resultado,
técnica,
de la obra
de elementos
la premisa mínimo
en la ficha
y el titulo
del adorno,
estética.
del ojo,
de descubrir
el material luego
es una
este tiempo procesos
y los conceptos
este proyecto,
hiper-real
señuelo,
En todo
reperir
en
global izado.
el carácter
que actúa
sldad
de mercados, intercambio
contemporáneo
lo permite
la obra obra
históricas
populares.
acompañada
a la abstracción el mundo
es tema. En estos
no solo en
y
tanto,
se conversa
relatos
a la idea de la economía
por
a las reglas
Mientras
a
cer esta relación
asumo
y demanda.
a
y presentación. elemento
de acuerdo
este proceso,
que se tomo
del tubérculo
varia
sueltas,
o se intercambian,
durante
fue ser lo más fiel
producción
también
su precio
Se venden
pero insinúa
retórico,
no terminatambién
latinoamericana.
insinúa
ETHEL GILMOUR ESTADOS UNIDOS. RESIDENTE EN COLOMBIA DESDE 1971 DOCENTE Pintura, Facultad de Artes, Universidad Nacronal. Medellin, 1971-1985
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003: "Un Dia y Cielo Azul" Galeria Club el Nogal. Bogotá.!
Galeria Club El Nogal. Bogotá .• 1999 "Nueve cuadros que no se pueden pintar" Centro de Artes, Universidad EAFIT, Medellín .• 1998: "Retrospectivo" ·1993
"Silent Screaminq" Mlnt Museum 01 Art, Charlotte, Carolina del Nor1e. U.SA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003. "Arte Sobre Arte" Sala de Arte Suramericana, Medellín.!
privado al arte público" Museo de Antioquia, Medellin .• 2002 "VIII Bienal de Arte de Bogotá" Museo de Arte Moderno de Bogotá!
"En Casa"
Museo de Arte Moderno, Medellln. "Del arte
"Arte por la educación" Galería Alonso Garcés, Bogotá .
• 1999: "Arte y violencia en Colombia desde 1948" Museo de Arte Moderno de Bogotá.
SE NOS OLVIDÓ
PINTURA! ÓLEO SOBRE TELA! 2001-2003
VISTA GENERAL
DETALLE
VISTA GENERAL
EUGENIA P~REZ
MEDELLIN TL 11
<i
198
M
EXPOSICIONES INOIV DUALES 2003
8 b oteca Publ ca POlO
Me lell
y Mu eo d. Arie Mooerno de M ne h" • 1997
2001 Su a e
Perez & E I O· GUr a de la 01 e na Med
EXPOSICIONES COLECTIVAS Fesllvallnterna
1999
B Roal Barro de A
19
Po.
fl racaibo
onal d Arie CIUUJd ue Medelhn ·Pal e o 'le
na y M ea de Arte Moder o de M de n
INSTALACION I MADERA I PLOMO FIGURADO I 2003
VER BU M
OE'AUl
Vrrbum. palimpsesto de los recuerdos venidos en soportes de plomo que graviu,n en la memoria vivida inserta en el presente. Sobre las galeras se sostienen granas como la paradoja de [a incoherencia. textos deshojados en plomo aunados en las lecturas de múltiples soportes. Vubum obedece a la serie de trabajos iniciados en la exposición Plru. 6- &1110, en l. Golore. de 1. Oficina en el 2003. En la obra se conjuga la exploración de los recuerdos vinculados al taller de tipo-
174-175
NA ANTlOOUIA
gurta familiar, donde los procesos, sus formas, aromas y tiempos se rraslapan con el gUStO por el manejo de los mateerales, lo consrructlvc y la creación de nuevos espacios poéticos. Son espacios creados por la injerencia de los objetos que allí K disponen. creando rerulcues y atmósferas que son recurrentes a 1a evocación planteada. Luis Fernando Pel2C1 comenta: .. Es una arqueología de la mente. donde surgen el recuerdo y la conciencia bajo
leyes construcrivas; como artist a que escribe con objetos y materiales. vuelrcs signos meditados como si se (ntara de un rito: pasado y presente vienen a significar lo mismo ..... La obra se presenta dispuesta en cinco módulos-recreación de amjguos galcroncs--objc,os en madera que so. ponan nueve galeras. Cada una contiene una placa de plomo reabajada, para un total de cuarenta y cinco galeras.
(;lO;ARIO
GlllrrilJ Especies de bandejas que SOSIC· nian los ICUOS salidos de la máquina de linotipias. hechos párrafos dispuestos pua armar las páginas que luego Irfan ;a la maquina de impresión tipogdfica. Galrrd" Soporte en madera que alberga las galeras.
FREDY ALZATE R/ONEGRO. ANTlOOUlA ES U
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DUALES 2002
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PINTURA I ACRluco
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SOBRE TELA I 2003
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GUERRERO
PAMPLONA, SANTANDER - 1947 ESTUDI
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Internallonale
dell Arte Flor nc a 11,1
de Anlloqu1a, Medellln
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EXPOSICIONES INDIVIDUALE~ 200?
Museo de Arle Moderno EduardO Ram rez Vlllamllar Tr ena Internacional
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EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000 'Oclava
B enallnler~aClon31
de Grabado" Ourense
XEROXCOPIAS INTERVENIDAS IIMPRESION
Espana
DIGITAL I 2003
OH'HES
El proceso e ¡nrención sobre:
el
&ignlficado
y
de mis trabajo más reciente. se inicia con algunas reflexiones papel de los medios de comunicación masiva. en especial de
los impresos. Una cuidadosa búsqueda y selección de estos mensajes e imágenes y su pos· rcrior aislamicnro del eflmerc contexto cotidiano mediante la manipulación del material a través de diversas Inrervenclones. van crienrando mi producción hacts erras formas de expresión, que le confieren otros significados. Estas obras rlenen gun impacto visual '1 una fuerte carga emotiva con la fina· lidad de que sean observadas con mayor detenimiento e inviten a reflexionar sobre situaciones de angusti;a.que suceden en el mundo de hoy tan boyanre de recnologla y recursos. Para expresar enos conceptos utilizo diversos medios visuales: desde los procesos más tradicionales como el dibujo. las impresiones por frort"K~~ rrl1nsftr y t'oIlQt~. hasta los mas actuales como el uso de las xcroscoptas, la fOlografia y las imágenes compurartzadas. que me permiten aproximaciones lnsranréneas, múltiples y de grandes formatos del mundo visual que nos rodea.
176-177
I ZONA ANTlOOI. A
IVAN HURTADO MfOELLlN - 1970 lOS P 1997
Jaceeo Borge
Sommerakadem
• lde KunSI AUSIr a 2000
• Pintura con Jacobo Borges. SrBK Austrta. 1996
ArqUitecto Urbantsta
Un vers dad Ponltl tia Boltvarrana
Sala de arte Suramertcana.
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110' Museo de Arte Moderno de Medellon ·2002 Pa sajes 1950 - 2001' Surameneana • 1999 'Elllamado Planelarro de Bogotá
DE NOCHE
M
• Jny r a expenmentat
992 EXPOSICIONES 2004
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En Casa' Galer a la Ollcloa
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León Golup SFBK Austria A
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1 Ra In IV' h An versa
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Otros AustrlJ
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PINTURA' ACRrUCO SOBRE TELA , 2003
VIS'A GENERAl
DUALLE
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Sa ón de tos Derechos Humanos' Museo de Arte MoOeMO de Me'
Museo Jacobo Borges Caracas Venezue a • 200
y Musco de Aria Moderno de Medclltn
y PIOlUra con
a Italta 'P ntura con Jaeoba Borges
JESÚS ABAD COLORADO MEOELLIN - 1967 ESTUOIOS Comun cador Soc al Per od sta de la Un ver dad de Anl oqu a 1992 [XPOS ClONES NDlVlDUAlES 2003 raote en Suiza, Sala del Parlamento 2003
PeQ
Mm steno ne Relaciones [,Ierlores
e Desarra go· Museo Ilac ona
Bogola
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Centro Civ1co Convenio de San Agust n Oaree ona '·ChOCó ·Oel na Context· GatariaAllex
del gOOlorno SUIZO • 2004
2005 M mor a la G rra O dada en Colo b a ExPOSICOn I ne
De Cara a ColombIa
EXPoSICIón Ullleranle
Escuela de Alles y Oticlcs
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2002
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Art New York DISTINCIONES Premio Nac onal de Perrod,smo ·S,món Bol var al me or traca o de 'ologral a de Pre sa" 2001 y ~
"Prem os de la Fundae ón Para un N evo Per od smo Iberoamerrcano· una notlc,a· Tr8balo coree: vo 2000 jabadc@apm net co
Que d r ge Gabr e Gare a MolrQuez 2002 • Prem o Na ona de Per od smo S men O
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Mede n c dad ,"
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Mad.
a tsta, r cubr mento d
COMUNA 13 FOTOGRAFIA BLANCO Y NEGRO' 2003
Cuando
uno utiliza la fcrografla no en abSIt3CIO.
como
medio
pua expresar la realidad, mira dera-
lladamenre
La fotografía de prensa o docurnenral, tiene scncido humano y por ende érico y C'Sttlico. cuando se aprende a mirar de Crente y a 10$ ojos. cuando se camina con respeto y dignid:ld entre las personas, sus historias y ti espacio que habitan. Es Ul12 manera de companir que v:a más :allá. del ejercicio del periodísmc. Puricipar (O el X 5a/6" R~t'D"1I1á~Aru. con un trabajo documental sobre la cotidianidad y 10$ hechos de violencia sucedidos en la CDmunn 13 de la ciudad de Medellín en daño 2002. se: consuruyé en lodo un debate conmigo mismo. Nunca
178-179
I ZONA ANTIOOUIA
tenido pretensiones de aníst:l ;al documentar la violencia en Colombia. Entiendo groiflco y pertcdisrlcc, independienre de los medios de lnformacién. como una rcsponsabilldad social con la histeria y con quienes viven de- cerca y P"_ decen las consecuencias de un conflicto que ha ceo ido y riene dema$iados intereses, Si este trabajo documental rccopítado en 29 Cotogran:as blanco y negro y se. leccicnado al Salón Nacion a 1 de Arre, se conviene e-n uno de los puntes de parrlda para la renu:i6n, se habrá cumplido en mi caso el propósho. Tal Como lo a(jrm41 Susan Somag. "No somos inocentes somos tesrigos", he!
mi l/abajo
•
JORGE GÓMEZ MEDELLlN - '96' F e ArlS en p ntura y I logral UIlIVerSIl3r10, Universidad de Antloqul3 ·E d bu o en
• Sa a de Arte Suram
Vlch 1981 - 2003 Artistas cestacados" Comere o de Medellrn 2001 d
MI
AGPA • MI
HOlllonles
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MI estuo.o es como un campo Alianza Colombo Francesa Med Tres p ntores Obra rec ente" G3
Mu ce de Arte Moderno (le Medallrn '·Paslón OIrOS na sa e 1950 2001
sa a de Arte Suramer cana ccncencreie '0 Moderno ne Monlerrey
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Medell n I 1999
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L1CAS M seo de Arte MOdeno • ArIeS Graflcas Panamericanas
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Galerla Centro COlombo Americano, MI d""1r
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umvers dad de AntloQu a Mede
Frente a un espacIO s n limites· Museo
• 1 ll!, ·Olbu os" Sala de Aftes Suramer cana Mede I n I
PINTURA' OLEO SOBRE MADERA I 2003
VISTA
GEH~RAl
JORGE LENIS MEOELLlN - 1966 l U 11 Aries Plásl caso universidad Colombo Am r cano Mede IIOQUlS'
de AnllOqula EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200 I
o EXPOSICIOr,ES COLECTIVAS 2003
SE DESDIBUJA
180-181
• I
l 'Sal60 Nac onat de Art stas" ccrrenas
ZONA ANT JOUIA
¿Es un mismo espacio aquel que expresa el art isra y el que percibe el espectador? . Dice Ant6n Ehrenzweig que la "obra de arte ni como la dejan las manos del arrista, es algo solamente: provisorio. mera fabrica interior, desnuda armazón que ha de ser revestida aun con efectos plásticos y animada de una misteriosa presencia que en parte se halla en el ojo de quien contempla ..•. El anista es en este sentido. solo uno de: los dos facrores necesarios para que la obra de arte "sea-. Entramos en el an.i.lisis de la representación del espacio con un doble condicionamiento: primero. el de todo sentido signito: segundo el problema de
Ceotro
g 00 I Oe Art sras Zooa An IdelddsArt
deA
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Bogotá
PINTURA I FOTOGRAFIA I ACRluco
EN MI MEMORIA
El comen ido conceptual de la! obras expuestas deriva. fundamemalmerue, de nuestra dedicación a la prácrlca de la pintura como participes de la realidad ardstica y cultural de nuestro ricmpo. u pregunta fundamental o las preguntas fundamentales que nos han motivado a entrar en este tema son básicamente ¿En qué medida interviene el espacio al que penenecemos en la representación plástica? ¿A qué nivel de conciencia llega el artista al enconrrarse con los niveles de este tema? Se nccesin entender cómo con la creación plástica aparece inmanente la repre· semaclén de la realidad y cómo ésra puede ser modificada por el anista que la propone.
1 Urba" Fnv roment'
Blbl eteca Pub Moderno de M d
reat 00' E,pos 1100ínternat ooale dArte Cootempo a o Espa e E tle B
Sal6n de Arle Suramer cana. MedelH
Lat na y del Car be' Pasa e de Retz Par s Fra
Espacios E centrados
'X Sal60 Reg o al de An las !lu eo de Art
relación entre pensamiento e imagen. es decir. el espacio-pensamiento y a:pa~ cío-representado, de los cuales la. obra de arre es su manifestaci6n palpable. Como tema referencial se aborda el análisis de la relación espacio-entorno de 1.. represenracién que pasa a través de lugares y épocas distinras. Un cuadro es una estructura espacial. Y sin embargo nunca será el espacio-realidad. Joan Fuster afirma que el pintor no se siente refracrario a la realidad, antes bien. la abarca sin temor ni vergüenza porque vuelve a encontraria apta para expresarse a través de ella. No la copia. no la puede copiar. pero tampoco la desprecia ni la niega. la rehace. la rransfigura" ".
SOBRE TELA I 2003
Asi, cuando pretendemos comparar este espacio con la realidad no 10gr.1~ mos hacerlo, porque no es un espacio mental, inventado con leyes propias nacidas durante la realización. en tanto que el OtrO espacio es real, el de la vida misma. Así tenemos que ti artista. conflgurader de espacios. imágenes referidas a la realidad, es el que esd mas cerca de reconocer (5105 en su exposici6n plásrlca.
'Amón Ehrenaweig. El O,dmoculto dtl arte, •• Joan Fuster. El dm,Mito d. l.
".bd.d.
JORGE JUlIAN ARISTIZABAL MEOELLIN - 1962 G ds
Ihs Col ege Londres
ng arena
1099
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RETRATO FAMILIAR. MUERTE A LA MADRE
FOTOGRAFIA A COLOR I 2002-2003
ViS lA GENERAl
lJ(lAm
través de los últimos tres años la fOlognfia ha tomado un signific:ildo
A
muy especial
en mi trabajo
pues gracias
y realismo me ha permitido presentar ciertos conceptos con claridad y de una manera más rotunda a su inmediattt
a Otros medios.
A través de la fotogr2ifía me interesa explorar las relaciones familiares, en especial la diferencia que existe entre nueStra percepción y la realidad. Me
el espectador con mis tenga la posibilidad d. proyectar su propia realidad, o su propia percepción al ser confrontado con una realidad ajena. Dentro de mi trabaje siempre aparece de una manera u olra la COn· interesa
que
fotografi:u.
dici6n
humana,
concc:p(os Freudianos, relación
me interesa
psicológicos, conceptos
con la
madre.
Incorporar
especialmente como
el de la
M e s p:uiona la complejidad de esra relaci6n donde en la gran mayorla de los casos tan solo una linea muy delgada separa amor y odio. Somos parte de una cultura
matriarcal
en la
cual es dificil establecer claramente rol verdadero de la figura materna.
En
muchas
ran profunda engañados
ocasiones nubla
esta
relación
y somos percepción,
la realidad
por nuestra
el
algunas veces tan solo vemos
lo que
queremos
ver
y no lo que en realidad
<S.
Como
diria
Frcud: "para
el
d esarrollo toral de la personalidad del individuo algunas veces es indispcnsable matar a la madre".
JORGE ORTlZ MEOELLlN - , 948 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1998 'Afuera-Adent'o'
Hombres ue
I Arango • • 996 'A t· b te lo me book'
Cutura
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-SINTESIS
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'ONA ANTIOOUIA
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1996
DETAll!
182-183
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VISTA GENERAL
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2001
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n EXPOSICIONES COlEC
Hor antes 01 os pa ajes" Surame ca a de Seguros
Medellln
DOS MUROS
REGISTRO FOTOGRÁFICO I VIDEO I 2002-2003
VIstA Gr.uw.
DElAlLE
Generar proyectos colecr ivos Iniciados desde las vivencias cid barrio. es encon ..
de
trar
b rienda de un barrio no es solo el
nos lleva a QIrOS ámbitos sociales de sentido. de comunidad. La luz del salvador maniflesra la capacidad creadora que gener.a una
lugar donde nos proveemos, es el lugar
comunidad
referentes
La
a una sociedad
en creci-
es uno de' esos lugares ~uo nos lleva do lo local a lo global. miento.
tienda
C"CUCDUO.
una discusi6n
Este mural trasciende simplemente
estérlca
de art istas, consctemes
y
de
la respcnsabtlídad que tiene una herramlema como el arre en las sociedades que irnentan actuar sobre conceptos como la cultura ciudadana. Estos dos murales son la posibilidad de lnrerprelar lo cotidiano. como lúdica. para establecer miradas que conmocionen El
resultado de' estas experiencias luces de una posible
mirada
nos da
de lo que
sociedad. obras de arte público que lnrenran reflexionar sobre sentimos
al vivir en cualquier
Estos dos muros son
el
entorno.
JOS~ IGNACIO V~LEZ MEOELLIN-
1959
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cerámica en FlorenCIa naua y Segovl3
el uso y la contempla
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SERIE BOTELLAS Y RECIPIENTES
EXPOSICIONES
Taller de Dallta Navarro •
1990 "P ntura· Bogotá
."V
CERAMICA DE ALTA TEMPERATURA f TIERRA FERRUGINOSA f 2002-2003
DETAlLE
VISTA GENERAl.
DIAGRAf.lA
Esta obra es
el
resultado
de: muchos
años trabajande sobre lo utilitario en el medio cerámico. El lenguaje de estas formas surge fundamenralmeme de la necesidad búic:a de contener el vado en forma presencial. Cada objeto tiene caracteelsricas propias: pie. limbo.
184-185
f ZONA ANTlOaUIA
VI
I com
ccrradura boca,
del timbo,
hombros.
asas ••• son cuerpos
cuello,
en despacio.
rrabajadcs desde el vacío. Cada una de las piezas de la serie es realizada de manera alearoria respetando los procesos inherentes a su hechura, uciliundo una mezcla de arcillas (errugí nous y refrac-
engobes de: tierras narur a les. El proyecto completo incluye 10 piczas cuyo tamaño promedio es 2 metros de altura. Cada pieza ha sído quemada a 1150 grados cclcius en un horno diseñado especialmente para [arias con
este proyeclO
que $e arma y se desarma
para cada coccién, L.15 piezas estardn dispuestas según el diagram:a y van sobre un área cubierta de tierra roja de las montañas del Carmen de Vtbcrat, como aparecen en la Iotc superior.
JUAN ARTURO PIEDRAHITA
MEDELLlN - 1975 ,.
Artes PI
nes' galer a calé Manila Medl 2003
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rs dad de AnI oqu . Medel n 2000 • F csona Un vers dad d Anloq
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I ~a <1la' Mural Cenlro ~Iombo
Amerrc ino Medel"n
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994 EXPOSICIONESINOMDUAlES 2003
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VIVir
PI~S1cas
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Sala de Espera Bogot~ • 2002
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On de Ilonor IV SaIOn de Art
Gobe ac On de An! oq a 199
INSTALACiÓN/2003
JUAN FERNANDO VÉlEZ MAN/ZAtES
- 1973 dN
ESTUDIOS Maeslr INOMDUAlES
200
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Cor<edol
SEIS CUADRO-INGREDIENTES PINTURA / COLLAG E /2003
R~f1ui6n Job,~ 111serie poll,ItCl':
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cUl1áro-mxrnJunuJ
los cuadro-ingr<dicnres fueron elabo .. dos en el 200 I en la Ciudad de México, par riendo de una invesrigacién sobre las indmu relaciones sensitivas del arre y la comida.
Considero
eSlOS
seis cuadro-ingredientes
Como
una sola pieza
por el contenido
y cencepj ual de la misma. Las reflexiones sobre la represenracién de la comida en la pintura, investigaci6n que COnS(ilUyÓ el tema de mi tesis de maestría en México, me llevaron a lubaju directamente con m:ucrialcs alimcndcios y elementos relacionados con el hacer mismo de la comida. Las diferentes unidades plásticu de la serie se entrelazan con materiales mixtos: pin rura al acrílico. laca y esmalte aplicados con plantilla, objetos ensamblados y construidos, impresión digital. prismacolor, clemenros alimt'nticios al acdlico y rO"llg~. sobre rerabfos blancos de: 28 por 35 ce:ndmc:tros. temático,
186-187/
formal
ZONA. ANT :lOUIA
DETAllES
JUAN JOSÉ RENOÓN MEDELL(N - '969
E u, b
• " Ir )
CRÓNICAS OE LA BREVEDAD
VIDEO I ESCULTURA
I TV I 2003
OElAlLIS
"Se puede permanecer f(sicamcnrc durante meses y años en el mismo sido. y 'ero sin embargo. un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómcuos. que se síeme en stncrorua con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel por la historia. velocidad es una dimensión personal que no se deja medir por insrrumcncos cicmíf'icos •• U."1I1 si 1.. ciencia yel pro· grcso tienen origen en es ra dimensi6n inmensurable,"
y
Cuhu~
lineamientos
de uso del sentido ACTUALIDAD
Invc!ldgación -D>.n C"ham Pr(1~nu tn ptlsaátJ
('()n/mIlO
OIAGRAIU.
SCOIido ambiguo del uso objerual
----------------------~
-Fugenio Barba AId~ .11d JI I..J islas jI'fllnttl
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JUAN MANUEL MONTOYA MEDEUIN
- 1966
Esr DIO Artes PI~sllcas. UnIVerSidad Nacional MedeJlln 1994 • FOlogratla. Camdem ArlS InSilJUle. Londres. 1989 • Diseno Grailco. Universidad Ponllilcl3 Bohvanana • Taller de Cine Cámara de ComerCJO Medell n 1987 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Rel guraClón ce denhdao' Cenlro Colombo Amer cano Medell," MudeJlln "Salón
Nacional de Aries Pl3sJlcas' Unlversldao de AnllOQula Medelfln DISTINCIONES Pnrner premio 'XI Saion de Arte FOlográllco'
Medeliln
1987
,'SaIOr. Regional de Art sias"
U P B Modellln
1990
TRANSVISIÓN INSTALACiÓN'
TRANSFER DE IMAGENES FOTOGRAFICAS SOBRE PARED' RADlOGRAFfA , CAJA DE LUZ , CABLES ELtCTRICOS I BOMBILLAS I 2003
DHAlLES
Oblicuo supwlor
188- I 89
ZONA ANTlOOUIA
lINA MARrA DUQUE ENVIGADO - '98' T~ I 'Desde la perllart8'
s Un verstdao de AnttoquI3 Medell n 2003 E)(l'OSICIQrIES 2003 'X Salón Reg 011.11de Arllslas lona Anl oqUla' Palac o de la CUllura Rafael Unbe UnDe Medell," FOloflesla. Anllguo edilicIo Becout, Medelhn I Enlace' Muesrra de grado, Museo de Arle Moderno de Medellln
Moderno y camara de Com
1I leU n ·2001
·2002
'Salón de Artes Buenvlvlr' Museo de Ane
'XX SaIOn Arluro y Rebeca Rab novleh' Museo de AJle Moderno de Medelhn OIST NC10flES Menc Oo'X Salón Regional de Artrstas
lona AnttoQula' Medellln 21103 • Mene/oll de honor 'XX Salan Arturo y Rebeca Aabrnovlch' Museo de Arle Moderno de Medallin. 200 I
LIMPIEZA
VIDEO IINSTALACIÚN I 2003
El
cuerpo femenino
donde
confluyen
y tradiciones
esréricas
En
es un escenario enorme
la historia.
cantidad
de
socioculturales.
de la misma
manera
que han sucedido hechos que .sirven como
dispositivos
descubra
su cuerpo.
han existldo
para que de igual
circunstancias
la mujer forma que han
hecho que este cuerpo se fragmente o su identidad al dellmirarlo. Para CSlil obra tomé como referencia ti
desvanezca baño en
SeCO.
un eirual
de limpieza
que
ícaba en la ancigüe:dad y que permida que en una época de temor hacha el agua, se: diera la oportunidad para ti acicalamienrc. Otro de los elementos que quería resaltar, en la connotación que se la daba en la plá5tÍU, la Hreratura y la ciencia a las represemaclones de mujeres acostadas y relajadas. que aludían ",1 autoerotismo. la sensualidad y la autosuficiencia, sin se: pUCI
embargo
estas lmdgenes
generalrnenee
mostraban
a la mujer como
demoniaco
y pecaminoso
un ser
evidenciando
asi el temor que tenía la sociedad
de
entonces a la mujer que iba creando una identidad
Vlsr. ¡;¡NERAl
corporal
individual.
LUIS FERNANDO
ESCOBAR
NOCTURNO PINTURA I ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003
190-191 I ZONA MITlOOUIA
MARIA DEL PILAR VllLEGAS
MEOELLlN - '919 EXPOSICIONES COLECTIVAS
FRAGMENTOS
DE IMÁGENES
CORPORALES
2003
J{
IMPRESION DIGITAL I PAPEL ALBA NENE Y VACIADO EN YESO I 2003
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Luis Alfredo Garavito
Cubillos
Asesino en serie colombiano. 192 niños violenrados y asesinados. Conservaba las Iceos de los niños como fetiche jUntO con recortes de penédicos de 5US crímenes. DEIAm
VlSIA CE"!RAl
""fERr"o. Existe una continuidad fundamental en la progresión espacío-objero-feríche. sin embargo es importante resaltar la importancia de un concepto como 10 es el ¿tla/Ii. pues es ah] donde- definitivamente se marca la ambigüedad entre ficción O realidad, y donde la fotografía misma se vuelve: fetiche, caprandc gestos. miradas y produciendo sensaciones que permiten ahondar en la búsqueda permanente de una Lona intangible de la realidad. Esto nos dice. una YU más. que en el presente cada uno tiene su propia experienda de la realidad. siendo afortunado hablar de una pluralidad de sentidos en la experiencia humana; experiencia semejante al juego borgiano, que consiste en ir explorando la desdibujada frontera entre el obj~lo ",rJ"dl'ro y el ob)tlO r~pra"rlI1Jo, erute el or;lin,,1 Y la copia, ambos lnexlsremes o inasibles. en continuo desvanecimiento y reconstrucción. Fragmentos de imágenes corporales. de historias Inrlmas y memorias dispersas, que junto a otras aprcpiacicncs funcionan corno enigmas icénieos o como signos dentro de una trama narrativa y poética, pruebas de la conciencia de una fragmeruactén. La foto es una forma antropomórfica y social. Uciliur el retrato para desfigurar es ahondar en la oscuridad del alma.
MARIO V~LEZ MEDELLlN - 1968 f )S Ma 1015 Hochsch e der ¡(¡;n le Berl n Alem Med d
n EXPOSICIONES INDlVIOUAlES 2003 Viena Austr 8 • 2000 ·Prolonga
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Reg onal de Artes V suates" Suramer
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COlfCTIV MAMMed
DIBUJO SOBRE PAPEL 1 2001-2003
OflAlLE
definir el trabajo. Pan la ínsulación son indispensables 100 dibujos. cada uno de ellos con una medida de 36 por 48 cemlmerrcs. Fuero elaborados en grafieo y lápices acuarela bies sobre papel y realiaedos en un periodo de 2 años. entre lo. años 200 I Y 2002. ON-NO pcdrfa generar un enigma como titulo, pero la verdad se busca hablar de los opuestos, como lo son vida-muerte, blanco-ncgro: sin perder Me gustaría
192-1931
ory show
Co ect va
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ON - NO
montaje
I
en principio
de mi
ZONA ANTlOOUIA
de vista un todo que pertenece en su naturaleza al complejo mundo interno de lo gráfico. ON-NO eSl; fuenernenre ligado. lo humano y consrltuye un núcleo m;h en 12 búsqueda y esencia de la vida; la instalación como montaje físico, en un mundo de objetos físicos. pretende delimitar el espacio a un conjunto de sfrnbolos, llevando 31 observador a una geografía que aunque carece de palabras evldenres
permite
nombrar
la poesfa.
El reto consiste cambios
en asumir
los
darnos
cuenta
de lenguaje,
si el lenguaje
cambia,
estamos cambiando. según
creo,
seguir
de imágenes proceso
otras
propiciando
nosotros
que
también
Esta idea permite, secuencias
rápidas
visuales, enseñando maneras ocasiones
en
el
de ver, de pensar, para que surja
la
belleza. I'lSTA GEoERAl
MAURICIO
ARTURO
GOMEZ
MEOELLlN - 1965 E~TUDIO CL
v 'Ilre e Restauro Ietatavola
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De Bretana a Ant OQU a no hay mucna d ta
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MEDELLfN
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Rés cence Cnap lIe des Ursu n
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Nuevos Nombres
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PINTURA I OLEO SOBRE TELA /2003
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OMAR FERNANDO
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BOGOTÁ - '974
lIab nov
DIBUJO / ACRluco
AVISTAMIENTO
Un bebé recién nacido evidencia la indefensión, 5(' expone a lo que su encorno quiera hacer con él. AlJisla17l1~nto permite verlo en esa fragilidad. rcconociéndonos en ~I como si fuera posible vernos por primera vez. Es como si el ser humano nunca hubiera existido y hoy se propusiera crecer en este medio. Es darse una nueva opon-unidad.
194-195
NA ANTIOOU A
SOBRE PARED / 2003
oscsa
ROLDAN
MEOELLlN - '975
PALMARÉS
MULTIMEOIAL 12003
DETAlLE
"Llegara el día en que lodo gire en torno a
mr-
-e-Pablo Escobar
En nuestra sociedad Escobar es más que un apellide: denota una ambigüedad radical que enfrenta a dos personajes Imporr anres dentro de un imaginario mitificado por innexiones de poder. Por un lado eSta Andrés. futbolista, m:írcir, "defensor" de una sociedad agraviada, y por el QUO lado. Pablo. narccrraflcanee y precursor de la iluminación de muchas de 1as canchas de Iúrbol de <!la ciudad; Pablo" El Doctor". salvador de pocos-quicncs aún aseguran está vivo-. Uno asesinado en 1994 yel erro abaudo en 1993. Hijos de esta tierra, pero habiranres de todo el globo, pues sus apellidos cuán asociados al nombro de Colombia.
·Aqur no termina -Andris
OETAlLE
"[évenes que en su espacio natural. una cancha de fútbol. libran batallas, esperando que leosllegue el momento de' definir su camino. siempre con el convencimlemo que sus ideales los llevaran, de una manera o de erra. al triunfo. ¿Quién es el mejor? (En cual función?"
IlfTALL[
Esre uabajo va de la mano al proceso de invesrigacién Es/llita t1~ 101 h¡Jln/ol rn un ti/litiO IInd",,,lo, Maeslrill de' Ciencia Pollnca. lnsriruro de Ciencia Poltrlca, Universidad de Antioquia.
la vida-
Escobar (1994)
"No tcngan el menor
cuidado
por mi, que si he de morir, sed cubierto ATANASJO CIJlAROOT
(179'
18t)
de honor
y de gloria"
PATRICIA BRAVO MEDELLlN - 1966 ESTUDIOS Artes Plásticas Unlvcrs dad Nacional
Mede n 1990 EXPOSICIONES COLfClIVAS
de Arte ce Bogotá' Museo de Arte Moderno de Bogota saparecer'
1997 'Se,la B enal de LB Habana' centro Wilfredd lam Habana Cuba • 109a 'VJ Bienal
80s y 90s en el Arte Colomb ano' Galer a El Museo Bogola EXPOSICIONES INOMDI.AlES
Sala Pr nclpal Mu eo Un ver s tar o Universidad de AntJoQU a Medel n • 2000 'Entre qochey
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Galell8 Artes
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Galena santa Fe P anetarlo de Bogotá
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Mueslra nmeranre Rolo Sobre ROlO' Johnn e Walker en las
abravaabad@hotma
I eom
ESTAR EN LA PIEL
Al principio, la obra de P3uicia Bravo, hablaba del fin: la serena muerte ese simbolc y euual. En una playOl desierta la arena y el cuerpo fundidos regren" a lo elernenral. De la n.d. disuelta quedaba apenas una ola, un canco a 10 que desaparece. Años después aparece, gracias a los Dioses, 0(10 cantar. La vida regresa. se expande. con fuego abrazador u penetrada, besada. "corno el tigre que lame la humedad en las hojas", La ceremonia del amor, los sentidos plenos. en tiempos de guerras,
196-197
ONA ANTlOOUIA
2002 'Ser para de
nza Colombo Francesa Sede Narte Bogotá • t 993 'Hecho Hombre'
FOTOGRAFIA I IMPRESiÓN DIGITAL I 2003
odios y ceguNa. celebran un nuevo ritual. Lo que la artista nos ofrece y seduce. renueva ti goce, la vida misma, Se cumple entonces el círculo natural: se habla de la muerte pan hablar de l. vida. del cuerpo y su fuerza mayor. estar en el otro. u pasión. la llama encendida, celebrada. En tiempos de odios. ceguera. guerras, el arte nos regresa .l los estados primeros, El erotismo franco y misterioso. siempre bajo la piel, sobre rodas las cosas, como el sol qut calienta, como la noche encendida.
Centra. esra fOlognlfia nos entrega, devuelve. lo que amamos. "El cuerpo y a envés del cuerpo. e! cuerpo'. Lo decía Luis Caballero. lo dijo Débora Arango. lo dice la historia, Lo niega la ainrazén. nos
-Luis
Fernando Peléea-
ROBERTO RESTREPO
BETANIA. ANTlOOUlA
- 1965
1JDIOS EspeClall1allon
en DlreCClOn ce TeleYISlón POlllécnlCO Ja.rne ísaza CaOaYld, Medoll,"
2003 ·X SalOn Regional de Artistas lona AnlooQu a' Museo de AntloQu a Medell n • 2001
• Maeslro en Aries PI~sllcas
Premios Salones Nac onates" Museo de Arle Moderno de Medell n DISTINC10NES Mene ón de Honor'X P'trner Premlo'V
UnryelslOad NacIonal Medell,"
EXPOSICIONES COLECTIVAS
'XI Sa On Nac anal de Arl sias" Museo Unlvers dad de AnloOQu a Medelhn Salón Reg anal de ArtIstas Zona AnlloQula'
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Museo de AnllOQula, Medellln, 2
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Salan NaCional ce Arte Joven' Galena santa Fe Bogolá. 1995 I Mene ón de Honor 'VII Salón Regional de Arllslas Zona AnlloQUla' Museo de Arle MOderno da Medellin
• Mención de Honor 'IV Salón de Arte Joven' Corler 3S Bogolá. 1994 I Menc 6n de Honor 'XIV Salón Arturo y Rebeca Rablnoy ch' Museo de Arto Moder,o de Meaelhn
RETRATO HABLADO
VISTA GENERAL
INSTALACiÓN I 2003
Esta cbra consta de tres m6dulos: en el primero Vil una recolección de retratos de personas conocidas (familiares, amigos, vecinos, erc.I. En el segundo van las descripciones escritas por cada una de ellas, y en el tercero. están las huellas dacrilares de cada uno de estos personajes. (Obr" en prouJo).
SANTIAGO VÉlEZ MEDELLIN - 1972 1999 EXPOSICIONeS 2003
ESTANQUE
ESPEJOS I VIDRIOS PLANOS I FDTOGRAFIA EN ACETATO I RESINAS I 2003
Agua derenlda en el tiempo, en 11 memoria que muestra las imágenes de aquello que hemos sido Irenre a lo que poslblemenre somos. Apologías a Narciso que se sumerge en lo profundo de su ser, mientras su rostro lo distrae hacia las viciadas transparencias del ciclo sobre el agua. Grandes volúmenes acuosos contenidos en estanques sin bordes. sin ICmircs. Agua sobre 'gua Vidrio Imagen
sobre vidrio sobre imagen
198-199
Meuell n Imagen
NA AN~IOOUIA
SERGIO GIRALOO / GERMAN FREOY VALENCIA MEOELLIN - 1963 ESTUOil" Ce cor F
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MEOELLlN - 1961 ~ Am uos de os
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Segundo 8S lente de dile c ón La vennecora de rosas de VlctOI G3vl' J
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SIN FRONTERAS
/ LA POSIBILIDAD
DE LA UTOP[A MEDIANTE
EL ARTE SIN FRONTERAS
VIDEO IINSTALACION
I 2003
La Asambl ea General d. las Nadon .. Unidas redactó, ro diciembre de 1993, las Normal Uniformes sobre la igualdad de oportunidades
para las personas
con discapacidad. El Arlículo 5 dice ..... para las personas con discapacidad es d. cualquier Indole los Estados deben establecer acceso a la información y a la comunicación". Sin FronlulIJ es una obra de lmervenclén y reflexión plástica en torno a las ciudades que- cSl:in delimitadas por andenes, calles, escaleras, puentes. aceras, edificios. simbolismos y personas que ponen fromeras al libre vivir en este mapa urbana. Sin Fronteras además de ser una vidco-cinsralacién, desarrolla un prcyecro con la comunidad
y con aquellas
personas con discapacidades, para ello se realizan talleres de senstbtllzactén desde lo ar tfsrlcc y las relaciones con el devenir de la ciudad, II(fERf.ClA
ALEXANDRA
MC CDRMICK
CÚCUTA - 1978 Be as Artes Un vers dad Jorge Tadeo Lozano 2002 Local dad de TeusaQUlllo Er t r /Veneea Bo¡ ca
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INSTALACiÓN I 2003
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INSTALACiÓN'
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DETAlLE
204-205
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de Arte de la Un vers dad Nac onal ° 1998 ·Proyecto VIaje al centro de a 1 erra" Nadln Osp na Museo de
ZONA BOGOTA
VIOEO , 2003
ALVARO HERRERA BOGOTÁ - 1974 lE
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BORIS PÉREZ BOGOrA -1973
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Bogotá EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'St Iltle' Artes Plásticas' La Tertulia
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DETAlLE
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a) Cuando observamos ..lgo, tendemos :l pensar que: ocurre: Feeme nuestros ojos. Por la mediación de: la perspectiva ortogonal n05 hemos acostumbrado a creer. que en el último plano se sitúan 10$ objetos, entre ellos y nuestros Oj05 Cldo las imágenes y que a través de la retina accedemos a la conciencia de hu (05;1.$. Ese modelo visual del mundo no roma en cuenta que poseemos dos pumos de: vista y no uno solo. Según la fisiología óptica ~I acro de ver comienza cuando la luz golpea la superficie de 1as cosas. se refleja sobre ella, alcanza la retina de nuestros dos ojos y a travts de ellos ingresa a nuesuo sistema nervioso que se encarga de: proyectar una imagen sobre nuest ra corteza cerebral. Oc esta manera lo que vemos esu dctrás y no delante de la rerina. La comprensi6n
206-207
ZONA BOGorA
de este fenómeno por parlc de muchos arrisras podría tomarse como una de las diversas causas que se concatenaron para dar lugar al arte moderno en el final del siglo XIX. Una de las principales herencias de esas formas de experiencia cultural. fue la atención suscitada por el espacio o dimensión perceptiva del mundo. que produjo efectos tan visibles dentro arte moderno, como la aparición de la absrraccién. Con ella se redefinieron muchos de lo. problemas que habían caracrerizado la aproximación al arre representativo. Desde la segunda mirad del siglo XX hemos ido (.miliarizándonos con pinturas cuyos espacios croméricos parecen estructurarse de manera paralela a la superficie material que les sirve de soporte. señalando un intento por dlngtrse hacia aruen de ella. b) Boris Pérea ha realizado diversas
Incursiones en la prJctica pictórica en los últimos años. explorando problemas histéricameme atados a $U definición conceptual. Es así como ha abordado diferentes géneros "convencionales" como la naturaleza muerta, el retrato O el paisaje a través de reflexiones sobre la temporalidad implicada en los procesos de represenución o más recientemente por el anilisis y la "descomposición" del mismo actO de pintar. Uno de los obstáculos más Frecuenres para la aprcptaclén o recepción de las obras pictóricas. es la convencionalidad de los canales comunicativos que susclran, al punto que se podría decir que la inercia cbjerual a que hacían referencia las naturalezas muertas en ti pasado p:uece haber insraladc su lugar delante de 10$cuadros en el papel pasivo de los espectadores. Las ptmuras recientes de Boris Pbe1. son construidas a través de
procedimientos de cDlIlIlr con los que ti se apropia de fragmenros cromáticos prevenientes de objetos "reales" producidos mecánicamente. Frente a los cuales cualquier espectador podda haber tenido un contacto previo. Esta circunsrancia establece un pueme entre los rasgos lnrrtnsecos de la prácrica a"ísdea con pdcticas culturales y sociales más amplias. evadiendo los mecanismos de recepción convencionales. Adíclonalmenre, al conectar esos fragmentos de forma circular con estructuras reticulares csti reccnoclendo el enlace con una percepción visual desafiante de la perspecetva geométrtca. la Isomaltdad como principio de confromación con ti exterior del signo artínico y el espacio de la cultura como sustituto de la naruraleaa como ámbito de la experiencia humana. -Jaime
Cerón
BORIS TERAN BOGOTÁ - 1972 ESTUDIOS I~
1""
la f aura M3qlta' Ola • 1999.
tscuuura
UmverSldad Na.. onal de Colomb a 2002
Temporada de Opera 2003
Bogolá
Video Danza FINTA Festival d Aries E ecuorucas
con el video "hante
,amarógra1o
POLI CARPA (ESTUARIO)
Oberhousen
EXPERIENCIA 2003'
video poucarna
Salón Local dd MIsias
Suba Bogot~ /'Vldeo
Interactivo C undua CD ROM FNUD Bogota • 2001 'vldeo Chanca (;amarógrato'
Alem,1n J 2001
Museo de Arte MadI rno Bogola DISTINCIONES Pr mer premio a cortornetraje delamanoalaboca@holmall
escencaralia
Festival de cortometra.e 'Festlval
para la Opera
de Oberhouse, Alema
de cortometraie de Ober~ousen'
com
VIDEO /2003
CARLOS CASTRO BOGOTÁ - 1976 ESTUDIOS a. 1 Arlo
Universidad Jorge Tadeo Lozano Bogotá 2e);, • Video y New Media. CilY Collega. San FranCIsco. EEUU 2000. EXPOSItIONES INOIVIDUALES 2003 'Me gusta
eso tuyo' Sala Alte,na
Galena Santa Fe. Bogotá • 2004 'Pas,to con la abuelita
el Museo Bogotá /'Salon
'Galena
vatenzueta y Klenner Bogottl EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 .• JOvenes Pintores' Galena
Regional de Art,stas Zona Boqota • 2002 't 6 Grados' Un,versldad Jorge Tadeo lozano. Bogotá I Anrmalandla'
UniverSidad NaCIOnal de Colombia Bogota I
'Prlmer serón de Arte JOven' Club el Nogal Bogotá kakacolo@yahoo.com
SANGRE HUMANA SOBRE PAPEL ADHERIDO A LA PARED (SANGRE DE LA FAMILIA DEL ARTISTA) / 2003
FAMILIA
REfERENCrA
DETAllE
En su trabajo. Carlos Castro se ha interesado por explorar los elementos decorativos característicos de las familias colombianas. Tomando como base-elementos cotidianos, pertenecientes a la memoria visual del público en general y que hacen parle del entorno público y privado. filtra en ellos experiencias de carácter personal e [n rimo. apropiándose de íconos reconocidos pnpularmenre para refigurar impresiones individuales. Para este trabajo llamado Familia torna un elemento característico. como es el papel de colgadura. (,J cual se ubica en las paredes de un recamo con el fin de decorar y de brindar :1 las personas que en él habitan un ambiente acogedor y afecrivo, un lugar gra[o donde pueda transcurrir el tiempo en el calor de la vida doméstica. La imagen de papel de colgadura es tomada de uno que decora su propia casa. e! cual es reproducido fielmente. La tinta con la que es estampado el papel es sangre en diversas concentraciones. de 13,s personas que conforman 10& familia del artista: padre. madre. cuatro hermanos y el propio artista REGISTRO
208-209
/ lONA
BOGOT A
CARLOS MOTA BOGarA - 1978 ESTUDIOS Maestfla en Artes, Mlltoo Avery sracuate
scncoi 01 tne Arls, AnnandalP on Hudson, New York USA. 2003
ClONES INDIVIDUALES 2004 '1 can t help you but l can lake your mcture" Alianza Colombo Francesa, Bogotá • 2002
• FotogralJa. SehOOI01 Visual Arls. NelV York USA 2001 Pesca Milagrosa'
La Corle Arte Conlemporanea
EXPOSI,
Florencia
italia
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004 'Establlshong Shot' Artrsts snace, New York. US~ • 2003: 'XII BIenal de Arte de Cerveira' Forum Cultural, Vlla Nova de Cerveira Portugal ¡'Agllate Negollalong the Pnotcqraprnc Process' SF Camerawork. San FranCISco USA • 200, Ffles Museum, Gronongen. Holanda
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'MundOS Creados consrructeo
Photography trom me Wlder Canbbean' NoorderllChl Phololestlval
com (cartos@carlosmotla.com
TIERRA MI(N)NA
PODRIA HA8ER SIDO YO/OVEJA.
FOTOGRAFfA ( 2003
2lI03
POORIA HA8ER SIDO YOil'ERRO.
2003
OECEPCIONI 22
DENISE BURAYE CALI- 1965 ESTUDIOS EspeclalozaclOn en PIntura
Escuela Nacional Superior de Bellas Aries. Paris 1989
2001 ·La Terraza· Galarla ümers Bogola • 1998 "Suüe Caleña" Galena ümers. Bogolá Casa de la Moneda Banco de la República Bogo18 .2000
• Artes Visuales. umversrcan
Bogl la EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003. ·X Salón Regional de Arllslas·
·TranSIIO· Museo Universidad Nacional
Bogol~ ·1999
Cuenca DISTINCIONES MenelOn Hononüca ·X Satcn Regional'
de Los Andes. BogOI~ 1987 EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1993 ·Buscando la Huella" Galena Alonso Arte. Boqotá Sogola
·Arte Colombiano del Siglo XX· Ch"slle s scuin Kenslnglon.londres
Bogolá 2003
dburaye@hOlmall
1987 ·Oenlse Suraye Nuevos Nombres·
• 2001 ·EI Objeto ParadOJICO' Museo Universidad Nacional ·,996'
·VI Brenal lnternaciona!
de Pintura"
com
LA LUZ
ACUARELA I TINTAS I PAPEL I TELA I FOTOS I 2003
-
DETAllES
"El acto de mirar era para él una forma de oraci6n¡ Se! fue conviniendo ten un modo
de aproximarse
nunca
conseguía alcanzar. Era el acto
a un absoluto
que
de mirar lo que le hacía darse cuenta que se encontraba
constantemente
de
sus-
pendido entre la existencia y la verdad. Pensemos
en una de: las esculturas.
Delgada.
irreductible,
inmóvil.
aunque
aleo. pero. al mismo dempo. solo es posible, observarla, mirarla. Cuando lo haceno rígida.
mos,
es imposible
la figura
pasarla
nos devuelve
por
la mirada.
En este caso es la forma en el que el espectador toria
se da cuenta
de la trayec-
de su mirada y la de la figura: el
estrecho
pasillo
form.ado
entre
mirada.s. Tal vez. esta trayectoria rece a la de la oración, visualizar
ambas se pa·
si fuera posible
tal cosa."
-John Bcrger Mirar. Ginromeuí
La Luz. es un proyecto trabajado en dibujo y fOtografía basado en el tema del observador y el observado. Surge de detalles Instgntflcarues como lo son una mirada
o un gesto.
y que tienen
al darse en espacios intermedios hechos de nada. adquieren su valor. en el mismo hecho de: sentir que lodo se detiene y que 10 único importante es la relación que hay frente al hecho de estar presente y ver. Son dibujos tomados de raros de: ocio, de traslade, de espera. Se gestan en esos rnicroscenrésirnas de segundo. en donde las múltiples pregumas que aparecen al no parar de pensar, son una atracción
paralelas
fuerte,
a la mirada.
pues
Lo real ¿es real? o
¿yo lo vuelvo real, al mirarlo? Nada como 10 mirado por primera veto "luego se pierde interés".
»:
Son una serie de dibujos. De IS.15cm. Pintados en acuarela, tinta china y lápiz. Hay rojo allzarln. Hay amarillo nápoles y azul prusia. Repite Formas. Me obsesiona repetir. Siento
fuerza
al hacerlos.
Me vuelvo como Hércules
me robo
Cuando
son vistos
Amamantan
Hércules.
la
fuerza.
se deshacen.
a los que los ven.
Yo me los como.
A mi me comen. Cuando
se acaban.
se repiten.
Vuelven. El dolor Hace
de mirarlos.
reír.
•
• •t
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r .•
REfERENCIA
210-211
I ZONA BOGOTÁ
EOUARO MORENO BOGOrA - 7915 en ESléllca Fa u laO ce ArQ tect e en en p nlura Un vers uaO Nac onal Bogotá Oc Arte Fenalco. Bogotá /'Sa Loca oao Kennedv Bogotá 2 2003
• MenCIOn ce Honor '(
I~
Nal
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ento de Estét ca Ponlllca
Un verSldaO Javer aro Bogotá 2004
• Maestro en Bel as Artes con profunO za
'V Barrio Bienal Salones Locales de Artes PlastlCDs' I D C T Bogotá "Cuatro
Puntos' Galepa
n t ce PoeSI3 Poetas conrra la Guerra' Casa de Poesla Silva Bogotá DISTINCIONES Prrmer Prem o 11SaIOn ce Arle visual Kennedy Arte al Paso' p.
,
o y D seao necana
1998. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
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o V Barr o B ena • I O C T Bogotá 2003
.d3O· Museo de Desarrollo Urbano. Bogotá 2000
• Prmer Prem o 'Premlo Nacional de Poes a Poetas cont a la G~erra' Casa de Poesla Silva • Pllmer P,am,o '2° BarriO B enal' loe
CUIDE SU SILUETA I COMO UN GRANITO DE MOSTAZA
muerte
Han crecido flores rojas i Ha
paisaje colombiano!
Con qué magia funesra aprendiste Que el llamo también es agua para las flores Deja que se sequen entonces estas magníficas semillas Para que un día sean la promesa
Del lado do la muerte Han crecido flores blancas. -Ydmi
Andrea
Eduard Moreno
Marín
com
FOTOGRAFIA I 2003
Florts b/llfuQJ
Del lado do la
T BOOOlá 1999 todavlaplntor@hotmall
de una nueva vida
EDUARDO CONSUEGRA BOGarA - 1914 ESTUDIOS .ArIes Plásl cas Un vers dad de los Andes Bogolá 2001
EXPOSICIONES NDIVIOUALES 2002 'Aven da 'Cal e
LECTIVAS 2003 'To be ponuca', 11has 10 look nlce' Ape, Art N y, USA·
Unlver dad de Ce daS Mamzales I El Grupo de los M ércotes' Le Panader a M~, co I 'He,mlahrt Améllcano
Medelltn I 'Festival Internac onal de la Luz Joven FotOllral a
ambo Fr nc sa Bogolá EXPOSICIONES
2002 'XI Salón do Arle Joven' Galerla Santa Fe, Bogl a
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(regreso a casa)' Espacl
Ciar nes Venezue a eouarcoco s egla
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Er uentro Nacional de Arte Joven'
E)(l 'á • ?G l 'HumaMas'
Centro Colombo
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FOTOGRAFIA I 2003
212-213
I lONA BOGOTÁ
FABIAN MONTENEGRO IPIALES, NA RIÑO - 1972 (
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ers dao Nacional
Bogotá EXPOStCION[S 2002 38 Satón Naclon"1 de Artistas·
la, Bogotá I·X Concurso Naclooal do Prntura· Banco Ganadero Arle HOY Galerfa el Galpón
ecu, Universidad
de Espera Booota 1 'Salones Casa Cuadrada
locales
Museo de Arte Mo~erno. Cartagena
de los Andes, Bocctá I IX Satén Regional de ArtlslaS, Zona Sur· Palacio Nacional
de Artes Ptást caso Museo de Arte Conlemporaneo.
Bogotá 2002 -nonren gfoxClat
1 Espera D,vroa· GaleJla Sala de EsP8
GaleJla Casa Cuadrada, B090ta '·1 Salón ce Pmtura Joven' Club El Nogal Bogotá. cau I·Un
2001 ·'00% Algodón· FundaCión
Mo Una Semana de mstataclen" GaleJla Sala
BogOlá DISTINCIONES Mencrón ·X Concurso NaCional da Prntura' Banco Ganadero. Galerfa
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EFE DOBlEU VEINTITR~S
CERÁMICA 1 MULTIMEDIA 1 2003
monte negro ""wlDrlJk.,ff(
GABRIELA SALAMANCA
BOGarA - 1968
PI ,11 as Unlvers ,Iad Nacional BOOOl3 1993 EXPOSICIONES INDIVIDuALES 2001 'Redile Rumbos Kunsllaklor
E;,TUlIOS lerla Sexlanle
Web Cale Planelarlo. BogOlé EXPO~,ICIONESCOLECTIVAS 2003 'Fragmentos
Central Ponlll cla Umversldad Javer ana Bo I ,Ii!' Museo de Arte Moderno de BogollI
• 1999
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de un Discurso amor
Berlln Alemania "LB
2 'In Ihe Hands 01 Time' Mari n Grop us Bau, Berlln Alema ,3 • I Q9 'TeleviSión <
D bU o' Alt stas en Re dencia BogOl3 gabsalamancaCt
DireCCión del Llmlle' Iienoa Ga
111Sa.a Alterna Galena Santa fe Bogotá ¡'Mlnlaluras'
lima
Blblioleca
MueSlra Internacional de Aries Etectrómcas"
.,
FOTDGRAFIA , iMPRESiÓN DIGITAL' 2003
PENSAMIENTOS
VIA ENGATlVA
VI" E1f14tivJ es un proyecsobre el imaginario urbano. Consiste en una serie de pendones que han sido instalados a lo largo de do. kilómetros por la nueva carretera de Engativá. Los pendones contienen frases y opiniones que muestran la diversidad de pensamientos. inquietudes e lnrereses que los habitantes de la zona ricnen sobre el lugar, y que fueron recogidas Ptns"",,,nlOS
tO
214-215
I ZONA BOGOTA
en unos talleres realizados con los pasajeros de 105 buses r buseras que transitan por esta vía. Los aruecedenres de este u abajo se remontan al año 1999. cuando con mi colega Pauicia Torres, quisimos realizar un trabajo conjunto por 1115 carreteras paralelas a las pistas del aeropuerto. En ese memento, se rraraba de!'un acto de protesta por la.$p~5im:u condiciones
en las que se encontu.ban estas vías. Celnctdencialmerue. una vez hubimos realizado los encuentres preliminares para la definición del proyccto. se iniciaron 10$ rrabajus de modernizaci6n de la carretera de Engadvá. Tras años de incomodidades, :11fin. ~S[a, tiene el cuerpo de una autopista para que t ransiren lo. cerca de 300.000 habitantes de la 'lona.
Hoy, esre proyeCto se presenta como un gesto de celebración. Las voces y tos pensamientos manifiestos expresan un semldo de pertenencia y de identidad.
GUSTAVO ZALAMEA BOGOTÁ - 1951 ENTl n-
IC ado Fdc~ltad de Artes Escuela de Art~s Plilst
suyOS se han publicado en revistas nactonaies g I dad' 1998 "Emergencia' exposICIones Individuales
1998, 'lranslto'
cas
~nlversldad
Naclonat, Bogolá Ha $Ido ,urado en dIversos certámenes 08 anes plásticas
En la Universidad NaCional ha contnburco a producu las e,poslClOnes 'Ane para Bogotá' 2000: V 'POrlá""
Numerosos artlculos
en el Museo' 1997 'fra
2002 (calálogos asocracos. Museo de Arte U N I EXPOSICIONES INOIVIOUALES A part" de 1971, ha realizado cmcuenta
• 1999 'La Plaza 1979 - 1999° Museo de Arte Modcr'lO de Bogolá y Ediciones Jaime Vargas edila una seteccién e tlca acompaftada ce 200 reptoouccíones
color EXPOSICIONES COLECTIVAS Ha real zado cien expos clones ca eet vas en Colombia y en el 2000
1995 'ImervenClones
• 'Premlo de ensayo IDC~' con el escrito de dlVl.lgaclón Arte en E ergencla
convocado por a Universidad Nac onat, Bogot~ "PremIO d seño en el dIarIO la PIensa. Bogotá
euenor
DISTINCIONES Nominado
BogoIA, 1999 • 'Beca Ca cultura
Proyecto BogolA
1"~J 1 9
TERRITORIO
• el concurso de mér tos' t 25 años' • r nro Simón Bohvar' POI su trabajo de
B enal Amerrcana de Artes gráficas'
Museo La Terlulla Call
INSTALACiÓN'
VISTA GENERAL
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DETALLES
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.an lera segunda vers (¡n' IOCT Bogotá
Nac anal de Dlse~o GráfICO' logol no del Museo Nac onal de Colombia Bogol.!
'989 • Prrmer Prem o 'XXX Sa ón de Artlslas Colomb anos' 1986 'Medalla'V
Tt""orifJ Mapa de Colombia con rutas uuad:u a Upi7 sobre una pared blanca. La. lineas a Upiz. son muy ligeras. se ven apenas. En algunos lugares escogídos-s-que marcan las zonas de mayor peligro y conflicto-e-se colocan resistencias que se encienden al rojo vivo a intervalos de cuarenta segundos. E.Icableado eléctrico no se ve. queda entro del muro resanado pintado. La instalación es de dimensiones variables y se adapta al espacio que le sea entregado. Una primera versión de C.s12 obra se rnlizó pau la exposición TrdnJitD en el Musco de Arte de la Universidad Nacional en juniO del año 2000. La realización puede requerir de tres días en ti sitio. La obra hace parir de: la colección del DACR.
P'eml
2003
HUMBERTO JUNCA BOGOTA - 1968 ESTUDIOS EJ;peelallzac ón en Gralla o • Andes en el diseno V producción d& pr ¡ra
ra de Belias Artes. t..nrversldad Nac anal Bogotá El libro no tiene la culpa
I
AMes
BOQOIJ 'OO? • Curador con Jaime CerÓn de Materialismos'
1992
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manente las obras 'Plumas
Pr mer P emlO (compartido)
INSTRUCCIONES
M seo de Arte Conte
y lente ue as' y 'EI Ma Ve 1 do' 2002
_-
DETAllES
lnürucritmes dr Uso fue mostrada en Deslucho. en el programa de la Ali:lIlLa Colombo-Francesa: exposici6n "arrastr3dJ." realhada con ropa tejida de lana que se dcsrc;(a pua dar cuerpo con ti hilo ~sr obtenido a imágenes. símbolos y textos que permanecían atados a sus objctos "madre".
termina
que deshace que
con una mano
comienza y desnuda.
Ma-
nualldad hecha con guantes¡ guantc~ que desaparecen para dar paso a su represeruacién,
216-217
I ZONA BOGOTA
2000
• Realizador de programas
cantes
Sala Alterna
Galer
a Santa
Fé 8ogola
raeee
de los
Lozano y UnIVersidad de Los
'Franla de roek' UN RadiO. (98 5F M ).
Bogol3 EXPOSICIONES 2003 /'Penlimentos'
'Al! about George'
con el grupo RUinas Fabar, Sala
'Oe hecho cuarto Ciclo del concurso de la A anza Colombo Fra"cesa
Sede
de F n and a KIASMA al'
Escog do para 8 ompanar con mágenes e diSCO de lOS Alerclopelados
'Gozo Poder
com
BORDADO / 2002
DE USO
Es una manualldad
di Cultura
por la DIVISión de Aries Plásllcas dellOCT
humberloJuncaOyahoo
ViS'" GE~I.RAl
y hace. Manualidad
P lesor Catedra de la unívers dad JOlge
peráneo K.ASMA He s k DISTINCIONES El Museo de Arte Conlemperaneo
IX Salón Regional de Bogolá' loCT Bogolá. 2000
_-
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Sa a de Proyeclos del Museo de Arle Moderno de Bogolá
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Bienal' orqanlzado
ara malar et uempo" con el grupo aecuerocs Inolv
IFeBor·
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Norte Bo
200
Proyecto Pent~yono. Mlnlsteflo
tllp Hop Hurra' y 'Barrio
en el'laslrval
TIVIDAOES .unto a Fernando Escovar representa a la Unr,ersldad
1991
para BIBlORED. Bogota
Instrucciones de ja. Nos enseña
UIO
generJ
parado-
que!' hacer con un guan-
es su uso correcto: y a la vez lo emplea de manen desviada. lo rompe. lo fngmcnu. lo arrast ra. E. un ejemplo de bm.lIl1lf. 101 te, cuál
cual lo enuncia
Levl-Strauss
en
El
"El brtttJIIIII.' es la ciencia primera". El hombre siempre ha utilizado de forma desviada. lo que tiene a mano. P,nsnmumo
SnlvlJ}r.
JAloy oiAZ
BOGOTA - 1910 [~TUDII USA
n Artes PlástICas
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Bogotá • 2001
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1998 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004
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Un ver s dad lIaelOna
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Museo de Grecia para las Artes Contemporánea
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VARAS METAuCAS I MICRÓFONOS I PARLANTES I 2003
AHnCfI)(Nr~S
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VtSTAGffiHW.
Al principio del 'iglo XVII, Alhan as ius Kircher, escribe Af.uUTKill UnlruTs"liI. El libro <S la descripción de un apaulo mecánico diseñado. y nunca construido. para producir sonidos aleatorios mediante relaciones arhméttcas, espaciales y corporales. ( + ) propone configurar espacialmente la idea de sonido como acción matérica, que involucra la c:epe· rienda corporal en la producci6n de I:a imagen aural.
PhOlography
I ter al O
Ga ery X C cago
c
++) adjetiva sílencíosamente ~51a prcpueera, simettzando la percepción auditiva. mienrras convierte al cuerpo en la fuenre transmisora de señales. AJt mismo. permite: explorar la naturaleza del sonido mediante la instalad6n de dispositivos que rransfcrman el cuerpo en gestor y objeto sonoro.
DETAlLE DE AUOtO O( LA l~lAlACIO~
SO~OAA I
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VE~CIA. 1002
CU80 so~ 1l..AN.HAS MElAltCAS I PARlANTES' WICROFONOS OE CONTACTO I AWPl~ICAOORlS
JAIME TARAZO NA BUCARAMANGA - 1913 ad Na
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I Bogot3 2000 EXPOSICIONES INDIVIDUAlES 2002
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Mes Plá I cas" Bogotá • PI m o IV Saló~ 11 anal de Arte
AGUARDANDO INSTALACiÓN I 2003
SubtluarrD/lad. En
I A/.uartland.
~JgU"OSprocesos de cuhivo
se han venido
templadas de S.ntander más de
00 años,
J
el
que
en zonas
desarrollando
y Boyad por
invemario
de
objeto) 5ubdcnrrollados presentes en 10$ procedimientos de curado en el tabaco y secado en el cólf~especrflcamenee, haccoyanc por lo general de operaciones
manuales
rudimentarias.
En el secado del coft. por ejemplo. las paseras COntienen al of~ húmedo durante el proceso. herramlenras en forma de grandes anjeos que funcionan a manera
de coladores.
pc:"rmilÍcndo
escurr ir el agua del caft recién lavado. el cual es vaciado en su inrerior luego de ser e:uraído de las pilas de agua. Estu se extienden sobre el sudo a campo abieno.
brindJndolc
café los beneficios
de nra de secado
manera
aJ
que solo
el calor del sol en que pueden durar h~s(1I 15 dí as. dependiendo del estadc climático en el que se encuettrre la zona a la que pertenecen. les puede
otorgar
exposiciones
relaciones objctualcs presentes prepuesta, buscan evidenciar procesos artesanales propios de una economía :lgraria actual. perteneciente 3 un eoruexto nmpcsino especifico el Las
en la
cual podría
VISTA
G.(~EAAl
218-219
DErAlLE
HIA BOGO'I\
decirse
que aún mantiene.
lu<go de m •• de 100 años. procedimientos y hernmienc'l5 que dan muesera de aquellas riquezas que diferencian la agroindusuia del minifundio. proponiendo limites entre los avances en (c(nologia agraria y el legado de una cultura
basada
en la memoria
colectiva.
JOHANNA
CALLE
BOGOTÁ - '965 ES
01 'S 'la.
·Retratos· Mu
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Mede n • 2001 ·Nomb e p op o· A 8n18 ColombO
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Asoc ac en Fran~a Francesa
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Bienal ue ArIes Grál Alla res El angere
001 • P em o Sa 1) fleg o a d ArlSlas
y Ernoarana ce Franc a johannaca le@holma I eom
EFLUVIOS
EflUVIOS Las expresiones idiomáticas se nutren con lmsgenes que rlenen que ver con el acontecer diario. Durante el primer semestre del 2002. empecé a encontrar cada vez. con mayor frecuencia. (fans ligadas a una ola invernal prolongada tomo merdfcra de urra realidad. Expresiones como la de tener el ".tua ,,/ rutilo par a decir que se esta en aprietos. o echar ,,1 agua pOHa decir que lo denuncia. o referirse a la guerra como tltmpOl Ji tormenta para idenriflcar hechos violentos con fenómenos climatológicos son algunos ejemplos. Hechos que si bien tienen orígenes muy diversos, producen eonsecuencías devasradoras. A.similar una y ocu ('5 act'pur que las repercusiones son carasrróflcas y que no existe nada qUe! pueda detenerlas, aun si el origen depende de factores humanos o de fuerzas de la naturaleza. OHa.S expresiones stmllares: ITU • 111[.u./I. par~ decir que se frustró un proyecto o que se desvaneció en la nada. fiara alUD es un barco que se hunde; a la deriva equivale a decir al K,auu. Los titulares del periódico también son elocuentes: El imnrm» no Ja lugulI. p"'" lnundllJo J~ elertes. clima ~n pu J~
,utrrll. ele. Quid! una de 1:15frases que mejor muestra esa tendencia al eufemismo es va llover para decir que algo es tan COmún que ya pasa inadvertido. Yes precisamente éste el pumo de parrida de la serie de EfluviD'. Ust una imagen de una inundación como un símil de una serie de hechos que han ido creciendo y permeandc todo. Ondas expansivas se cuelan por fisuras mini mas. anegando e Invadiendo lodo hasta alcanzar lo más recénditc. U imagen de un mar sin orillas permite referirme a una situación
(""'0
as
M n ste o de Cu I ra 20 O
lÁPIZ Y TINTA SOBRE PAPEL I 2002
de indefensión en la que todo ha sido afectado o transgredido. Nada queda incólume. Una inundaci6n sin precedentes que no depende de diluvios sino de susuncias emanadas por hechos diversos. Flujos que van minando y propagándose como una epidemia. En los EJ1uvltl5 me refiero a situaciones donde Impera el temor-e-real. O infundado-. En medio del desasosiego y de la impotencia. la noción de lo normal se vuelve difusa: lo que antes era anormal se vuelve cotidiano. se pierde la cuenca ante casos cada vez mis numerosos y recurrentes. No h:ay jerarquías en las que unos cuantos estén más a salvo que Otros. ni fronteras que puedan cruzarse que no hayan quedado sumergidas. Los scbrevivienres quedan extraviados en una región donde ya no existe siquiera cierra firme. Efluvios. por definicíén, son irradiaciones inmateriales, imperceptibles . Escog! este chulo pan enfatizar que se trata de una ficci6n en la que el paisaje quedó sumergido por un desbordamienro paulatino; gota a gOla. lu sustancias fueron empapando todo hasta nivelarlo. En el desastre de Armero. la avalancha empezó como una crecida de! río. Algo que los ribereños estaban acostumbrados a padecer cada tanto. Por eso le restaron imporranc¡a, creyeron ver un sfnroma de algo pasajero. No en época de invierno y no había por qué: rerner. Aun cuando empezaron a oír el rugir caudaloso. trancaron las puertas desde adentro y se: fueron a dormir. Ene es el clima de ciclo cubierto al que hago alusión en los EfluVID'.
JORGE WILSON MORENO 80GOTo4 - 1911 S-I O
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sucas casa de la cunera Chla CundlOamarca 2001 • Diseno y palronaJe ndustrlal
LECTIVAS 2003
·V B enal de Arte loca·
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2001 ·Prlmer SalOn de Arle Rel gloso· Casa de la Cultura de Fonllbón
Bogotá·
Bogola
Cu IUlal de Ciudad Bo Ya! Un vers dad O st'ltal nnma y playera remen na y masculina
Concurso de Artes V sones Convergenles·
Bogola '·Semana
Sede Teeno óg ca Bogotá D1STNCIONES Pr mer PremlO·4
IV concurso de diseno tvcra
2002 y 2003
SIm3 Bogol.1, 1999 • Diseno le./lI, uouec
CNN en es¡¡aftol Bogola
.2002
Salón local de Artc· IDCT BogOta 2
• ·EXPOLlSBOA 98· MlnlsleJlo de RelaCiones E,lallores.
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dor de var os premios de moda
1997 lota ~ta71@hotm8"
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ÓLEO SOBRE TELA' TEJIDO'
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Museo de Arte Contempo
Cultural de Clullad Bouvar" Universidad Te no oglea. Bogol3 '1999
LA COLCHA
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Bogola, 1994 EXPOSICIONES CO
·X Salón Reg anal de Atllslas·
REfERE.r!
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Anes V' .aies. Umversldad Javer
CII 74 N" 2 - 43 Bogota • 2000
Bogolá' Museo de Arle Contemporaneo de Arte Contemporáneo 2002'
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'Evadync' Bogotj
Bogotá 200t
perlormance "Entre
Casa' Galena Santa Fe. Bogata
Bogotá OISTlN';IONES Primer puesto
Edllorral Lunwerg Madrrd España
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003
catecona
'Antmalandla'
de VIdeo 'Blenal de Amor
y Extas
Museo de Arte de la Un verSldad 'Iadonal
E d a de t eres yo
X Salón Regional de Art stas de
Bogota • 2002 'Corporo es' Mu ea
s' Bogotá PUBLICACIONES 'Mapas Abiertos
Fotografra Lat noamericana
'992
FOTOGRAFIA , 2001
.lSrA GEN1RAl
Hada el año 2000. invenré un personaje II manera de Alece-Ego a quien 112m~ mflnlkJc;wbIL ... Ella protagonizó un video de aeróbicos junto a 6 mujeres bailaron
Musco de Arte Moderno de Bogota • 2001 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
detestodod oChotma t com
ZOOMETIDAS
que
'MIss Foto¡apón
con sant 090 Monge carrera l' con ca le 60. Bogotá
a su lado.
En realidad mom], Icrob¡l¡ es un hombre. que con el paso del uernpo se transform6 en una insrrucrora de aeréblccs-dom inarriz, que [unro a mujeres que Se someten a Su mando, realiza espectáculos y videos de aeróbicos que salen a la venta. El primer video, reali.. do en Noviembre do! 2000 e, el regísno del primer mnniL.u:rnbik.lmp; un campo de verano de aeróbicos, al que astsrieron las 6 mujeres qUe! mencioné anteriormente. Para caracterizar y darles vida a estos personajes junto a mí en la realización del video muniL.oIc:rnh.k.h IP. udllcé a seis amigas m ras. cUy;15 :aparieecias, costumbres. gunos e induso nombres fueron elementos que utilicé para la. construcción de sus personajes. Tomando como punto de partida unas
máscaras de caballo. rarón. marrano. león,
simio
y conejo.
decid]
di,fr aza rlas
y someterlas a bailar conmigo en el video. Desde ese momento en adelante, Erlka, Tartana, Lu1., Patricia, Juliana y Paola
fueron
bautiaadas:
Erikabayo
Suxmann, Rauaty Jones, Celma Rano. Amlpari León. Ximianna Ludovick y Herponejc Landcasrer. Después de unos meses de la reaüzacién del video. tuve la necesidad de apropiarme de estos personajes que hablan sido creados para personas específicas. de manera que basado en el video y las fotos me convert¡ en las seis sometidas
aurorrerrarándorne
con
5US
atuendos. Fue ¡¡si como surgi6 "aoo Meudas", serie de 7 fOlografIas que regisua a esr as 6 chicas junto a la mtsmtsirna mo n,I\. rnh¡I\.4. Esta serie forma parle del conjunto de \1cn ur.lhlll" de fl'lonikA.C rohik a , que reúne su pasado presente y fururo. mostrándonos de dónde viene Monika. quién <S y qué hará.
DETALLE
LUCAS FORERO BOGOTÁ - 1976 UOIV rs dad 2000
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Ojoserrados· Sala de Expo
Noveno (.oncurso N, ctonat de PlntlJra Ga ena Casa Cuadrada Bogol,1 DISTINCIONES Ganador ·1'1 Salones loca es do ArIes
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CARVONCllLO SOBRE PAPEL I 2003
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BOGOTA - 1978 ['>TUOlOS Arle
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LUTO CINÉTICO
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CINTA DE CONFECCIÓN I 2003
MARIA ISABEL RUEDA
CARTAGENA - 1972
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que
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vestir
encuadrar
el
rerraro
de
sus
improvisadas modelos en medio de ambientes cas¡ salidos de una narración gótica (verdaderas naturalezas muen as). devuelve el extrañ:amicnco y 1" duda sobre la maldad innata en cada una. Demanda
creer, como
nue ..·o. en el mal,
un acto de fe, de
Entonces
a medio camino
entre
real y la ficción, entre el cuento de hadas y el cuenco de horror. arestiguadc el Fracaso de una sociedad que se precia de ser católica mientras se desangra en una guerra de menrtras: los rerraros vampiro de María Isabel Rueda lo
registran queda
una pose.
la duda)
que sin embargo
puede
ser vista
(y
como
resistencia callada (a la maldición
de
ser joven. mujer y colombiana), o como reflejo- de nuestra decadencia social del conflicto moral o finalmente. COIllO el simple luto por pertenecer a un pab de muertos en vida. -Humbcrto
junca
MILENA BONILLA BOGOTÁ - 1975 E
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n Be las Arte
Un vers dad Jorge Tadeo lozano
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 ·SIIII Goelhe Insl tut loCl Cultura 2003
Bogora 2002
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MenCión especial ·Proyecto Ciencia Arte y Naturaleza· Sogot.1
Prem o Sa ones loca es de Artes Plás! cas" Bogolá • Mueslra ·lugar de Res denc a· Se ecc onada por
ccneocatcr a Expos CIO es en la Ga e a Santa Fe y Sala Allerna loCl" para 'eallzar la muestra l..Igar d Res cene a con el grupo nad eclP na 2001
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AV SU8A AlO HfGAO
SAN CARlOS CAA 30
PAAflO" BARlOO TORREMOUtcOS LLEGADA
3. Red point
2. Y como diría el intérprete:
"En un rit.oma no hay puntos como se les encuentra
135-" 1000IMOllt<OS CEHlRO CRAIOY1A CALLE 26
l. La cosa va )or ahí:
estructura,
milena bonCyahoo com
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E - 21
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un 2rhol o una raiz.
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EsIC'
proyecto
no hubiera . sido posible sin
el apoyo incondicional fusI6n
reinantes
en
larinoamerlcanos, desorden
donde
se evidencia
tan puntuales
como
da en el rradiclonal bogotano.
ampatses
deo! ~IlDJ Y la
CUOJ.
nuestros
la "icalidad
4. No creo en los compromisos políticos que se adquieren mirando televisión.
del
en especlflcidades las señales de violentranspone
público DETALLE
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Segundo Prem o Concurso Ph ps Ar' E'pre
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para ¡Ove es tale lOS 9' Ed
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REFERENCIA> UATTH[W SAR"U IlA ISLA O(l HONBRí 1199.
PABLO ADARME I SANDRA
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2003 ·Clencla. Alle
v Natulaleza·
1976
Bogotá 2000 EXPOSICIONE
Un vers dad Jorge ladeo Lozano
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Arte y Naturateza' Jan!ln Botánico José Celesuno Mutis. Bogol.l
sChOlmall com
I com
BRICOLLAGE
2003
Briro/lag.
El proyecto interpone cuatro degusraclones a través de pequeñas reproducciones de los bricollages callejeros (objetos, aparatos y artefactos modificados y empicados como medios de transporte para la comercializacién y exhibición de productos). B,irollag' intcnu señalar la acción bricoladora, generada desde el concctmiemc. el cual permite arreglársela con lo qUe" se pueda. utilizando lo que se encuentra a la mano, ya SCOlo objetos. pedazos o fragmentos de cualquier producción o reproducción. Dicha acción bricoladora funciona efectivamerue en (odas las ciudades de nuesrrc país y se desarrolla como alternariva inmediata para la supervivencia diaria. Alternativas que pueden ser entendidas de mejor manera
si tenemos en cuerna la Corma como actúa o uabaja el bricolador:
tal manera
a
der.nir un conjunte
realizar, pc:ro que. finalmente.
por no dtfe-
Instrumental mis que la disposición interna de 1:a1pUles. Este cubo de encino puede ser cuña para remediar la insuficiencia de un tablén de abeto o bien de pedestal. lo que pc:rrnimb sacar a relucir el !nno y rirá del conjunto
El bTuDI~Nrexcitado su primen embargo. huía
acción práctica rerrospecrlva:
proyecto, es. sin
debe volverse
ya consehuldo, y de ma-
un conjunto
compueuo
por su
de herramienlu
por
(er¡aJes; hacer. o rehacer, el invemarto:
el pulimento
y sobre {oda, establecer con ti una suerte de djélcgo, p~u
caso sed exrenstén,
hacer un repertorio.
[imitadas
por último
entre
que el conjunto que
su tesoro,
SOn
comprender podría
por él para
lo que cada uno de ellos
·significar",
contribuyendo
euin
siempre
panicular
de en
de predeterminado. debido al UiO original pan. el que fue concebida o elLa
puede ofrecer al
interrogados
por la hinoria
En un
el ouo rnatena.
cada pieza. o por lo que subsiste
posibles
el plantea. Todos estos objetos heteréclkos que constituyen problema
en
Pero eS1U posibilidades
:antes de elegir
ellas, de las respuestu
de la vieja madera.
de
por las adaptaciones vistas
que ha sufrido
a otros empleos.
-c-Lévi-Strauss
con
Teniendo en cuenta, el diálogo-discusión desarrollado entre el bricolador y los cbjeros-herramienras en el momento mismo en que éste se enfrenta a cada circunstancia o problema. hay que reconocer que las llamadas actividades de los grupos humanos no solo se producen o dependen de las necestdades, sino que estas corresponden en un primer plano a exigencias intelectuales. antes o en vez de satisfacer necesidades. Se puede inferir que los objetos. los animales O las plantas así como las actividades y los procedimientos no son conocidos mds que porque son útiles. sino que se les declaran úriles O interesantes porque primero se les conoce. De hecho la acci6n bricoladora la podemos encontrar en todas las regiones del mundo.
ROSARIO LÓPEZ BOGOTA - 1970 ESTUDIOS Ma~ ler Ir Fine ArIS. cnetsea Callege 01 Arl anc Oeslgn Londres.lnglalerra VlOUALES 2003 'Trampas de Vlenlo' Galella Orners BOgOl3 • 2002 'Proyeclo de Hlstolla
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Bogotá PROYECTOS CURATORIALES 2004
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I 'VII B enal de Arte de BOlIo!á' Museo de Arte Moderno Al I '1 ano ce Medel lO I 'La rotogral a como OOreto' Proyecto
curatonat para el VIII Salón NaCIOnal de Arte Joven. IOCT Bogotá PUBLICACIONES 'La mírana del general' aosenc LOpez EdiCiones MaraVilla. Bogotá. 2002 .' ¿Donde estan los oblelos" Revista Extracamara
O recc en General Setl0rral de Cine FotOllrnlla V Video CONAC N
Saton Nacional de Arte Jo_en IDCl Bogola Marranne Pallotl Fellowshlp Award 'Candldata
1999
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16 caracas
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como obleto' Catalogo de la e,poSIClon del VIII
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Bogot;!' Museo de Arte Moderno de Bogotá 2000 rosarrolop@yahoo.com
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centres mternauonates' Bogotá.
Be mine' Lyonswler Gallery, N Y, USA·
2003 'Wallpaper'
Generous Mlracles Gallery, N y, USA·
2002 'Skln, piel, peau' Alianza Francesa, BOgot8
Scope Art Fair, Gershwin Hotel, N y, USA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'th~ sublime metapnor" Oxlord Museum, Oxlord Haymarket, Londres y CUNY, N Y USA "Ren.
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POdew", Center for Contemporary Arts, BerilO, Alemama y Wlndow
2002, 'freewaves'
Iturralde Gallery, Los Angeles, USA ¡'Sockel
Espace cart Oonternporam. Pans, Francia ,'un
caballero no se s.erua asi' Galería Santa Fe,
saliva' Vldcotage, Hong Kong, China y Center tor Contemporary Ar!. Kitakyushu
BLUE WALL PAPEA
Japón. sanbb@aol.com
PAPEL DE COLGAOURA' FOTOGRAFIA DIGITAL'
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Museo de Alte Universidad NaCional ue tciomo a Bogotá
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EXPOSICIONES
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I CONSTRUCCIONES
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J es una pareja de fotografías de desnudo, de" las cuales una es un de Maclonna exrrafdc de su libro SEX y oua es un autorrerraro basado en la fcrcgrafla de la cantante. Eslrr~osr()p¡n 1/ explora sobre la identidad a panir de deconsrruir btnaelsmos tales como original/copia; m:asculino/femc::nino¡ público/privado: interior/exterior; centro/periferia; yO/Olro; global/local: nacional/ extranjero: propio/ajeno~ minorra/mayorla; alternativo/ mai nstream; pornografíal Esur~OIC'opfa /
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AFICHE I FOTOGRAFIA /2003
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ICIONES INDIVIDUALES r999 ·001
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Gra Subasta de Arte Colomb
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XXIX Sa On Nae ona de AI1 stas Museo Nac o al Bogotá Colombaa
CARRO BOMBA Y RESURRECCiÓN
Carro Bomba, Rnurrución Una de las funciones del arte es representar con sentido y profundidad el entorne social e histórico de la Epoca. Nuestra realidad actual en constan .. te amenaza y con la inefable barbarie del memento hace que diariamente se muestren imágenes en radio y televisión: escenas desgarradoras de seres que pierden la vida de una forma imprevista y aterradora, creando un enromo de incertidumbre y pinico colectivo. donde se han visco afectados por esta guve situación pueblos. iglesias. sacerdotes y huu. dtas santos que no pudieron c$Capar a las consecuencias. Todos c)tO~ elementos me han ser"ido como fundamento paea presentar esta obra de mensaje impresionante
I ·Por turas gran lar mato' Gafer a Paula
g aterra EXPOS CONoS COLECTIVAS' 999
INSTALACiÓN I 2003
Esta instalación se ha converridc en una realidad de la "Estética de la violencia" pasando a ser una manifeseacién no discutible: un hecho vigente, crudo y real. Este vehículo sospechoso. silencioso y Con Figures sagradas y strnbóllcas es de gran solides plástica e histórica. En este: moncaje se puede ver y sentir la representación agrupada de personajes en desolación y misricismo, una imagen que nos recuerda obras realizadas por arriaras como Magdalena Abakanowrce, Marisol Escobar y Georges Rouah (record ..r el dramatismo pictórico en CHe último). Carro Bomba J RtlUrrud6n se ubica dentro del "enviromcnt" ya que e Inquieranre.
lo simbólico involucra al espectador en su sentido casi real de 1:1Intención y por la (orma de ser representada en un espacio distinto y abierto al musco {calle). Creo que mi propuesta presenta una sobrecarga de signos y señales de diversa índole, bien sean históricos. esréricos, sociales. religiosos y poltdcos. generando un ambiente donde ba5u lo amenazante de 1" imagen para compararla con el difícil momento por el que estarnos pasando. Exlseen elementos comunicantes muy fuertes en 1" obra: lazos que: amaruno espumas y plJ.sticos asfixiantes. materiales aglomerados que logran torturar personajes ocultos. quedando en evidencia la voluntad de ser libre;
también creo firmemente quC' las im~· g~nc.s sagradas son 13 gran esperanza de: un pueblo que. como el colombiano. pide a gritos la gran resurrección. Clln-D homba , Rnurruc;ón se enconrrard ubicado en las afueras del musco de forma predominante. Creo que el lenguaje. la sclldea y la magnirud de esta obra csrJ a la vanguardia, ya que la pina muenre en sus figuras sagradas una estética digna del afie de todos los tiempos. Religioso y polémico es el vehículo estacionado. es el refleje de las acciones exrremas que se csdn presentando aqu] en Colombia.
ADRIANA ARENAS
LA FABRICA DE ORO Y PIEDRAS PRECIOSAS
INSTALACiÓN I VIDEO I 2003
VlSI. GE.'"A(
En;a obra
basa en un guión escrito usando el progn.ma de compuudor ti cual es usado en Hollywood. La historia rdat;a la transIormacíén de un hombre al convenir la "acuraleza en algo valioso. Ena transrormaci6n de la naturaleza. que de illgun.;amsner ... referencia el encuentro de un tesoro o la búsqueda de él, no es Icj;lOa ;¡ lo que un individuo experimenta cuando deja su país para irse a trabajar al exterior o cuando para obtener un ingrco¡o económico lncurslona en una práctica ilegal. D,.",JliclI
234-235
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ADRIANA
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EJtPOSICIONES INOIV10UALES 2002
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EXPOSICIONES COLECTIVAS
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Bogotá
RICITOS DE ORO
FOTOGRAFIA I 2003
Las obras Rscnos d~ Oro y Si" título, p~ncnrccn a la ser¡e Ficciones, forografías Intervenidas digitalmente e impresas en telas de gran formato. Aqur la imagen obra como una manera de develar y reirucrprerar las fcrrnulas que definen el universo del cuerno y el universo panicular de los personajes que lo habrtan, El personaje: extraído del escenario ficticio del cuenro y cuyo naturaleaa es compleja. atemporal. ambigua. se traslada y se patcnriza aquí y ahora: para referirse-c-a través de un diálogo sutil pero directo-c-a una escoda inmemorable, eterna. pero 3 la vez propia de nuestros dlas. de nuestra conrempcraneidad. Existe un signo de violencia contenida en el diálogo de estos seres ficticios: existe la persecución ficticia. el miedo ficticio. el dolor ficticio y ha.su la muerte
Flcnc¡a , aunque
el final
del
Imema ser fdiz. N,%J dr Oro se perdió en el bosque de sus miedos y entonces e~ retenida y rodeada por aquellos que- no 50n 5U familia, <cuoÍl es el final de la historia? cuento
es f
ncierro.
siempre'
pe'ro al menos
e-dsre
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na
consrancia, una fotografia-ficliciaque logró congelar en un solo segundo el tiempo en que suele transcurrir. extrañamenre, este universo paralelo llamado ficción.
ALBA LUCIA SOLORZA CALI-
1964
ESTUDIOS Maestra en Aries Pié IIC S. Untver tdao d Caldas Mantzales Maestro '996
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Arte Co
Escultura Pub Ica· Sala edlll
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PLEGADO EN LAMINA DE BRONCE I 2003
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DIAGRAMA> 8ASf TAWAlI2
Esra obra es una exalracién en bronce y cobre a la labor dispendiosa que hace mucha gente par:!subsistir o por rradlcién: tuca que acarrea IOdo un ritual que dispongo en doce módulos. enseñdndonos paso a paso como plegar hojas de Congo. que llevan consigo memorias de olor, sabor y anécdccas. La memor! .. ha conservado el papel entre pliegues y anécdotas, la memoria ha conserudo el papel entre pliegues y repliegues durante miles de años. El plegado es 011. dimensión de la naturaleza y en esa medida quiero dimensionar los plegados con el saber que hace tanla gente en el país.
236-237
I ZONA CENTRO OCCIDENTE
Sala
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DllAlLE
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ANA CRISTINA ZULETA BUCARAMANGA
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ColombO Amera ano Perelra
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EXPOSICIONES COL! TiliAS
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Premio ·Salón Regional ce Art,stas ,jel Ele caterere
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SI Denn s Pa s 2001 .p A BOles de los 30 Arte Hoy U
TtCNICA MIXTA I CeRÁMIcA I TELA BAlISTICA /2003
Vt$T" GEhlERAl
Protección es una palabra usada regularmente en nuestro país. La usamos en cualquier conrexro=-social. económico. s('xuaL.-y en cualquier momento. in importar cual sea el desarrollo industrial o el componamlenro humano para aislarnos de la violencia y las decepciones amorosas. seguimos siendo fdgilcs. Violencia y Amor. caminos paralelos un distintos pero índísoclables en nuestra RlHAI"ClA
cotidianidad.
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ANAlIDA
CRUZ
PERE/RA - '960 (
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Itlneranle Ele Calelero yeclo ·La Cuadra·'
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Museo de Arte do P~re a San
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'C neo MaeSI os Teatro lA n e pa Sanl ago Londo oPere
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Ro I Abd rha d n C Pere ra 1998'EXPOSICIOIJES INDIVIDUAlES 2003
Sala Carlos Drews ca Ira Pereíra EXPOSICIONES COLECTIVA 2001
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Arte &
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María Sainar
238-239
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iNSTALACiÓN FOTOGRÁFICA I AHUMADO I 2003
>U MIEDO A INTEGRAR ElIOCALo
Inlroduc,ru
I Pro
o "Convocatoroa Talentos
Museo de Arte de Pereua 2001
NEGRA EMBARCACiÓN
Carente, el avaro barquero que nos rransporra en l.a Nrgra Embarcllciín exige como pago lodo de si-los sueños, las ilusiones. la esperanza-e-para poder atravesar las tormentosas aguas y así lograr la otra orilla :1 una nueva realidad que nos turba la razón: un encuentro con ti monstruo rricéfale siempre dispuesto a devorar la vlda dejando solo las grises huellas de una hoguera que exisríé. Una llama crrárica que se apago para permanecer solo en el silencio ... del Musco. Por ti Horno Cremesorío. que permanece después que la llama, se ha consumido la escoria y van emergiendo desde el averno miscar;u ausentes de IU1, figundas que. por el hollín. habían enmascarado hasta entonces el Imperu del fuego creador, negando a lada costa el lona de la vida.
lONA CENTRO OCCIDENTE
te
E'nos clón
N~grn rmhartllri611 Esu obra surge de reflexionar sobre aquello que contrasta con la vida: la muerte. Una vez mils el legendario mito del Ave Fénix. habitó mi memoria. El crematorio impregnado de ceniza. el humo y la apertura. me insinúan la idea del viaje de la muerte, de este agujero que cuando se mira, nos atrae. Aparemernenre pequeño, da la sensación de abscrbernos a todos. En él todas las violencias se reducen a una sola violencia.
CARLOS RODRIGUEZ PALESTINA - OUlNolO f'
)f'
EL CUMPLIMIENTO
DE UNA PROMESA
DIBUJO CON LAPICES OE COLORES I 2003
OlTAUES
Decid¡ resumir esta obra. teniendo en cuenca que en nuestro país Colombia, hay un gr-an nurgen de mcvimiemos rdigiosos; en base a csro y a las Sagrada! Esceiruras. elaboré El cumph mirnto {ü una prOmtlll. Sepuhé por medio de mi obra, la ley. los mandamientos del Antiguo Testamento para ti pueblo ¡sudi. I a llegada de Jesús y su m UCrlC que dividieron
VISTA GEhf.1\Al
la historia
en dos,
antes
y
después, como l. ley de Moisés y lodos sus estatutos, terminaron en la cruz, San Juan (19.28). En mi obra aparece JCSlU resucitado cumpliendo 1;. promesa hecha por
(s.r
medio del prorela as, de quitar de en medio a Satanás, luías (27.1). Concluyó su promesa. al resucitar triunfante.
También muestro la anlquilacién de S'lín, Hebreos (2.14), Colosenses (215.16). Al morir Jesús y al resucitar glorioso. slgnifiCl la muerte de las rinleblas, par. que brille para siempre la luz. Los israelitas obtenfan la salvación por medio de buenas obras o cumpliendo los rnandarnienros de la ley de Moisés, pero habiendo llegado Crtsre y siendo crucificado. todo queda consumado, San juan (19.28).
Fundememacién Trórir" dr /1/ Obra: Retrocedo un poco pua recordar las obras de los pintores y escullares que abrieron sus menees qucmaron sus neuronas para uatu de: mostrar al mundo una nueva [nrerpreración de las Sagradas Escrituras.
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CLAUDIA DRTfz BOGorA - 1965 ESTl"OlOS Maestra en Artes Un vers dad Jorge ladeo lozano V10UAlES 2004
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2004 "39 SalOn Nacional de Artistas"
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ClauSlro de la Merced Cartagena de Indl3
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• 199B "37 Satén Naer n, I de ArIlS1as",
s g o XXI" Museo N clonal Bogotá
DESNUDO CON TRAJE
FOTOGRAFIA I 2003
vrs,. GENfRAl
DETAllES
de
mi carrera. he tenido gran lnrerés por el cuerpo; mícialmeny pinruras de desnudos conccntd.ndome principalmente en la forma. el color y el movímlenro. Mds adelante. me Interesé por la mareria viva. por su interior. por los 6rganos. la ungrc. lo~ Intestinos e intervine algunos de ellos con procesos de deshidratación y conservación que me permlncrcn uriliurlos como material para mis instalaciones. Esto. sumado a otras cxperlenctas-c-perfemancias, cinc y video-e-me ha conducido a concluir que la noci6n de: cuerpo es más importante que las nociones de los diferentes medios que he: expertmenradc: qut" el cuerpo es y ha sido el eje eenrral de mi práctica artlnic3 y quc especíafíeactenes Desde
los inicios
re realicé
técnicas
240-241
dibujos
o ('slilislicas
limitan
mi campo
LONA CENTRO OCCIDENTE
de acción.
mi trabajo se plantea como un proceso invesrlgarlvc que explorar. develar, criticar y dar respuesta a algunas idus culrurales. En este caso los roles de la mujer, los modelos de belléaa y la condición humana sensible al tiempo y a la descomposici6n; es un juego de prcgul1u.s y respuestas, las mismas que todos los seres humanos nos hacemos día a día. Los dos propuestas que hoy pongo a constderactén. surgen Inspiradas en una vivencia personal común a casi rodas las mujeres, que me ha llevado a construir estas imágenes guiada por el disfrute de la mirada y del hacer, mucho mís que por el intelecto. Consecuentemente.
me conduce
:a
CLAUDIA
MANIIALES
PATRICIA GARCfA
1916
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 Unlvers dad de Caldas ManlZales
'Murmullos' • 1997 'Eh"r
Torre de Estancas
40
piso, UniverSidad Nacional de Colombia
de amor (opera)· T abajo escenogr411co Unlvers dad de
de Caldas. Manlzales
I Taller de grabado· PalaCIO de Bellas Ar1~s. umversroac
cpgarctalopezOyahoo
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d¡' Caldas. Mdlmales
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MJI1lzales EXPOSICIONES COLECTiVAS 1998 'Murmullos· Manlza es I ·Refle, ones sobre lo amoroso· foro
I En busca de nosotros mismos" Ponacoteca. UniverSidad de Caldas. Manlzales
CIUDAD ENCERRADA
Una Cilldad tnrtrrllJIl que retiene. qUe" no entrega, que se ahog2. conumina y envenena con sus propios desechos, es donde- el individuo aparentemente privado y aislado de la ciudad, metabohaa construyendo una ciudad interior, y a rravés de las alcamarf llas, une sus sentimientos de frustración, u¡nez.:¡ y amargura. con la oscuridad del COICClivo que ensombrece a la ciudad. VtO la ciudad como ese lugar que habito, como la prorccción de mi cuerpo. que se mueve y respira, que se alimenta de visiones, emociooes y sonidos. Pero cuando mi otro cuerpo. el de afuera-la ciudad-. me encierra y no me permite recordar
Pmaccteca
Audltoroo Un vers dao
INSTALACION I REJILLA I CUERO I 2003
sumerjo en mí interior, arrapada en mis emociones. las cuales una actitudes y desechos que. a rravés de las alcamar illas me COnectan con esa parte encerrada y oscura del lugar que habito. Si mi interraccién con la ciudad es enriquecedora. aceniva y efecriva, mis mi esencia.
me
Vez. procesadas
emociones. alcanrartlla.
producen
aún las de trtsteaa, brinda
la posibilidad
ayudarán de
través de los sentidos recordar quien
a armonizarla.
rescatar mi esencia soy.
Mi intestino.
asf como
la
y la ciudad
me permita
a
DOUGLAS MARTIN MDNTAÑEZ
BARRANOUILtA ESTUDIOS MediCO y clru)ano. UTP • EstulIIOS en [otograr a EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200' Franc s o de Pau a Santa der del Consu ado G
eral de COlomu a en Cara G bes
I 'X SatOn de Agosto" Teatro sam ago Londo O Perella se
eccenaoo
por el COnsul General ne CclomO a en Mlam
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TRlpTICO
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OISTINC ONES
INSTALACION I FOTOGRAfIA I 2003
DETAllE
e inalienable
Frente
a la cual
al
países
mal llamados
tercer-
mundisras y especialmente aquellos larinoamertcanes someridos desde Su aparici6n a diferentes regímenes son como unas muieres [évenes, bellas. Frescas, ricas. sumisas, llenas de energía. exuberantes, inteligentes, preparadas. aguantaderas. pero también peligrosas, Indescifrables, soberbias. orgullous.
242-243
eo de Arte de Pe era
LA LIBERTAD
humanidad en $U mayorfa ha perdido el stgníflcadc. ¿Puedc algo más sublime e indefenso que una mujer desnuda representar la vulnerabilidad de un pueblo? Es ,¡si como el anisu sugiere al observador una ana logra corre mujer JO$
ante de I 1 g afra '"
• 1 10 d
FOIOgralos en P relra" Teat o Sanllago t onooño Pereua
Compel! on Nueva Ze anda 1999
Triplico a Úllibrrrad es una visión subjetiva respecto al principio uni-
y país:
o vocal r a d
oara la e,pos
VISTA GEf.lUW.
versal
nt s 200'
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001
NA CENTRO OCCIDENTE
altivas. fuerces. luchadoras. echadas pa'delame, berracas y muy duras cuando Se le meten con lo qut les duele; su familia. sus hijoe, su sangre. Eso lo llevarnos en las entrañas. es tnsrtmlvc, hace parte de la lucha por 13 supervivencia y nos hace dlfererues a los demás. Ese sentido de grupo. por el cual nos hacemos hasta malar, es a lo que temen nuestros verdugos; y además no pueden entenderlo. porque tilos no son así y no habrían de serlo jamás porque eso no se aprende. ¡se es! Los seres humanos han dernosrrado a través del tiempo y de la historia su incapacidad p3Ca gobernar a los demás hombres. solameru e los han somcndc urllizando diversos métodos cada vez, más perversos y sofisricados. La polh¡·
ca, la economía, la cultura, y muchos Otros. siguen siendo esrraregtas de control pero parecen su cosas del pasado. pues son elemenros arquenplcos que aunque prevalecen en la actualidad. están cayendo en desuso. Los nuevos demonios creados )' desatados por nuestros emperadores y dereruadores del poder se denominan hoy por hoy de diversas maneras (comunismo. narcorráfico. xenofobia ... ) sin embargo h;¡y uno que ya hahía sido uttliaado en siglos anteriores con igual éxito. pero ha venido siendo remasrertzado. reencauchado. pueslo en escena como un neonaro y ante el cual lodos tiemblan cuando se le menciona: El eerrortsmo. Este argumemo aunque arcaico es mediáncameme infalible: las supt"r-
potencias en la historia han acudido al fanusma del terrorismo al final de sus ciclos cuando la decadencia asoma, cuando su máximo esplendor comienza a derrumbarse. tratando de manera desesperada aglutinar los temores de redes sus lnregranres con el fin de rocar lo más fino y profundo del ser. y así unir a todos frente a una causa. creando un enemigo público común .... Generando miedo colectivo: cualquiera puede Ser el malo. hasta dentro de tu casa le puede estar esperando. hily que estar JI acecho. cufdate, la próxima víctima puedes ser rú.
FERNANDO VALENCIA CALARCA - 1960 E T'
OUI 1010 Ang
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I 'o Artes Plast cas Calarca Ou I
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Casa de la Cullura
Bogota ('VII SalOn Regional
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Manlzales
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EXPOSICIONES COLECTIVAS Pelella
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Gouernaclén Oel Oumdro" • 1994 '
CUltura de Armtn'3
1
r ca-o
Ca
ESPACIO INTERIOR
las habitaciones
que se
comunicaban entré sr sin puertas: esta era una forma de los padres de cuidar a en la habitación
COntigua y así evitar que hiciesen juegos o chistes inmorales y poder panr una discusión que cubría
con solo
1 e,poslC
Gobernación del
ones BibliOteca LUIS
I
Obr4 N o. 2. e.m".r
Obr4 N •. / Espaci. lnsrrior
los hijos que dormían
a
PINTURA ( ÓLEO SOBRE TELA ( 2003
La obra se ubica en el espacio de."una vivienda tradicional de la colonizaci6n antioqueña. Por medio del color y líl composición narro la vida de estos espacios cuyos elementos pertenecen ya a la memorla. Un ejemplo.
O F E)POSICIONES 1'101
• tr. 96 'Interiores'
'Imagen Reg on
lt
p.¡ leo
ti
mover
la corrlna
la entrada.
0,,0, ejemplo. son la colcha de
retazos que cubre la cama,
producto
muchas
las matronas,
tardes de labor de
de
y los cojines esta el inseparable y fiel perro al igual que el gato. Y los cuadro. de santos (la re); los pesos de madera: y la IU1 tenue y natural, )"1 que cousrrufan entradas amplias :1 las habiucioncs: además ti baúl (cofre: de secretos y {(SOros); y la ponchera y la los mismo
tejidos.
que la conina
También
jarra del agua:
la forma
de
de hacer llegar
("StC
tiempo
mds moderna
el
agua
l. habilación al igual que l. bacinil!a [mica], Las paredes eran en bahareque.
3
El Espacio destinado para el consumo de los alimentos. Los elementos de uso para
el
consumo
ubicados para
de los alimentos
en una habitación
ral fin,
O
en
C:SIC
eran
dc:corada
caso,
en
el
exte-
un corredor generalmente en baldosas de cemento con diseños geornétricos. slrnérricos y rior de las habitaciones.
en
coloridos,
Las sillas eran vienesas {lmporta das), dependiendo de l. capacidad de adquisici6n econ6mica de 10$ moradores de la vivienda. El mantel era estampado, el [arrén en porcelana. las flores de pláarico, los cuadros de
santos)'
de escenas
también
era usado
informales.
europeas. Esre lug a r para recibir visitas
GERMÁN NEIRA MANlZAl.ES -1952
[ )TUDIOS P ntura y IOlog
ClONES 2000 ·XIX Muestra IOlográl ca de Caldas· Cámara ue Comere o d Mallllsles • 1997 Retrospecli.va 15 anos do rOlograr a de CalddS , de Cul! la • 1qg4 ·XIII MueSlra FOlograliea de carcas: Cámara di m, uo da Manlzales • '990 IX MII"S!'a FOlográlrea da Caldas· Cámara de Comere o de Man/lale' • 1988 ·VII Mu ura FOI, grallea de Caldas· Cámara de Comere o de Manrl. CinCO anos de p mura Ta ler B ance Ca de a Cu tura el M n lal O NCIO"[S Mene n~ V f,I Ira FOlográl ca de Caldas· Cámara de Comere o de Mao la es 198 menlallnédrlO Pepe el Are ero InSIII! Ir
al
sr
NINFAS DEL PANTANO
Fotolrafla
imUfftnldll
/
ACRllICO SOBRE FOrOGRAFIA I 2003
Arrlluo sobr
forDtrRfiR Ma nlzales
paisajes.
es una dudad
rodeada
de
solamente
existía
e! paisaje.
observe
la
expresión de los rostros y encomré que
allr
también
estaba
el infinito
que debía
detener. entonces
alU. seleccionar
mismo
tiempo
que podí a ir
un tema que al
furra un desafío.
paradoja, un instante reconstruir
244-245
lo encontré rearro. El teatro llena espacios vados con actores. decorados. iluminación calculada para hacer perdurar en la memoria el recuerdo inolvidable. Pero la obra de teatro en su conjumo es una obra eflmera, irrepenble, escrit a sobre prueba.
finalmente
u fOtognfia
el agua. busca
Este rern ..
en la fotografia
hacerse
que se
sin la presión
una
pudiera
de la veraci-
l' 'NA CENTRO OCCIDENTE
un
mos-se
¿C6mo-nos puede
dar resumo-
que parecería
carácter de objerlvidad,
irrefutable.
del
por el contrario
permanente,
nio de un memento
Comprende más
Y líl
dad
arardeceres de Chipre me obsesionaban por su infinifa variedad. Cuando por primen V("Z llegó una dmar¡ a mis manos pensé que el papel los fijaría para siempre. tal como los había viste. M~-s larde descubrí que no 105
de prueba pregunta-
hacer compatible::
imagen
con
colores
y texturas,
toda
tener
la
ha selección de formas, es decir. con toda
la subjedvídad
de aquello
objetivo e irrefUl:lble? permanente en
el
el
lo que
que parece
¿Cómo
haccr
ojo selecciona
debe
pleno? Ya de por si una teatro bien sea callejero O de
espacio
escena
de
sala es construido. no puede
¿Por que:
ser retocada,
que parezca
un recuerdo
imagen para
inolvidable?
El carnirto de búsqueda, teatro,
la
intervenida
con toda su condición
parte del de ima-
gen pasajera
e intervenida,
una segunda en la fotografía
operacíén de intervención p-ara que el recuerdo
aparezca
la objetividad
con
para hacerle
del
ojo
del
forógrafo y l. vaguedad de la imagen pa.sajtra
de la escena.
La intervención no se puede
sobre un recuerdo
hacer de cualquier
tener un sello personal
lo visto por se puede
el
autor,
manera,
que acredite
en este sentido
usar las téen teas de
no
Pb010lhop
reproducible en miles de copias, pues tilas son demasiado impersonales y comunes para consrirulrse un sello de autenticidad: por el com rar¡o. debe ser única e irrepetible. que realce
como
una pintura
ti valor de lo imaginado.
Así la (ocogr;¡fia
Sé
conviene
en
y la pintura en fOlograría. de tal manera que lo lrreperible mil veces que. da detenido en el espacio de la imagen pintura
sin que logre escaparse
hacia lo banal.
HELMEA MEJIA
EL VIEJO
ENSAMBLAJE I 2003
HENRY VILLA DA ROLOANILLO. VALLE E~POSICIONES NOIVIDUALES 2002 Inler or y otras Impresiones'
P ntura y grabado' Club Car arl San .osé Costa Rica
Patacio de la Cultura Aalael Ultbe unne, Medellm "Grabado
de Arl stas Ou nd anos Aud tOllO CAM Armema Costa RIca'
Arl
sus Jóvenes
Contemporáneos'
'Art
sus
de
Ga e a' Galer al
Galerfa Key Art San Jose Costa P' a • '(02
DOLOR Y EPOPEYA DE LOS COMUNES
DolDr J tpOptJlI dt IDs comunrs es un viaje por lo m's oscuro de- nuestro territorio nacional, es una llamada de atenci6n a nuestra pérdida de: 13 memoria, una reflexión sobre el sufrtrmemo que lamentablemente conslderamos ajeno; un malestar del alma que nOS deja una enorme ~cnueí6n de: impotencia. En rres metros por uno con cincuenta hay una historia tdgica. Cinco seres qUe" con su reducida condici6n
246-247
ZONA CENTRO OCCIDENTE
'P,nturas y urabados obra reciente" Club Amértca Armenia en peque~o 'ormato'
eu
arte
Ouindio
·2001
Porcrones ael
Museo El Castillo AnlfoQu a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '11 Saló
centemeeráneo
San José Costa RIca
'Grabados'
Galella Alternallva.
San José
'Arte en el amblenle' Arte Publrco Vial Qulndlo
TRANSFERENCIA' ACRIUCQ I CARBON I PAPEL I 2003
humana ocupan el primer plano y asaltan los serutdos: un trabajo de velarura o transparencia que nos obliga a ver en profundidad, -a concentrarnos, a reconocer signos claros y profundos. Quid h;¡y una imención de humor corrosivo yen rojo; un amplio predominio de un color sepia que nos remonta al pasado de"lo primeros secuestrados en nuestro pais (t954); un resrlmonio lomado de alguno de los miles de expedtenres que
reposan l.inguidos y oscuros en la 53b de justicia de Colombia. Une franja cruza la obra de norte a sur dándole [uz y ritmo, pero antes que orra cosa, generando visualmente UDa expecrariva de vida en medio de: tan u muerte. En tanto que la vida sigue Su curso y muchos pretendemos que: no es aSUIHO nuestro, otros UntOS siguen esperando una llamada, una carta. quizá un objeto personal o unas
palabras grabadas que les permha creer que aún es posible y asf poder rcrirar UD> rOlog(.na de la galeda de lo, desaparecido). de los retenidos en contra de su voluntad. Otros harán como lo escribiera un poeta colombiano: ·pan el regreso de su ser querido prepararán un traje Oscuro no muy COStosOy un ataúd",
HERNANDD JIMÉNEZ CALARCA, OUlNOfO
.,
[ T'
o e e var Art stas R la cal e h.
EXPOSICIONES na ruver d d de Ou do
·'984
1986 1987 1089·1994
del FestIval
~( f
SINFONIA AMARILLA
No es lo anecdérico.
dua es y colee! vas desoe 1974 con d SI n Creador Oe afiche promoconal
es lo vivcncial, a
rravés de un medio tan sutil como es la
acuarela se recrea lo existente dejando de un Ia do artilugios e historias. Cada interior muestra como el hombre ha moldeado su entorno, como ha HOJudo
ACUARELA I PAPEL I 2003
el paisaje haciéndolo pane del modo de sentir y percibir la vida. El sol. los colores, las sombras. las aleaciones. el paisaje. elementos que son parte de todo indivisible y que a veces se hace invlnble a los ojos )' a los
senrlmientos, pero está ahí. como parte integral de' la vida. Son síntesis dialécricas de circunstancias. regid2s por flnos y delicados resortes interiores.
JORGE HERNAN LAGOS
PALMIRA - 1967 (
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artes plAstlcas
lucro' Al anza Colombo Francesa'
TESTIMONIOS
cnptoqraucos"
Instituto carcense
de Cultura Mantzales
Pinacoteca Untversldad de Caldas. Manlzales
ACRtLlCO SOBRE LIENZO I 2003
(O[PTICO AMARILLO)
Z NA CENTRO
oec DENTE
'Test montos' Pinacoteca de
ExPOSICIONES COLECTIVAS 2002 'T ese entes dibUJOS StO
2001 Sala Oscar NaranJo Ieatro Fundadores. Instituto de Cultura y Iunsmo • 2001 'TellltolloS'
Se podría asegurar que Colombia venfa desde 1948 de u na violencia política generada desde las más alias esferas del gobierno; violencia que se ha venido transformando con los nuevos acontecimientos econ6micos y políticos sucedidos a nivel mundial y a nivel interno. Desde esa época se generaron muchos de los actos de crueldad y maldad que se presentan atan en los actuales hechos de violencia-masacre. desrruccién de poblados. descuartizamiento de los cuerpos y actos infames
248-249
• Inst tuto de Be as Artes de Mede In 1996 EXPOSICIONES INDIVloU~LES 2002
Umvers dad do Caldas Mamzales
Bellas Artes. UniverSidad de Caldas. ManlZ31cs • 200 t 'Vestlglos
que
se comenten
Desde
la época
Violencia"
contra conocida
la población-. como
se han producido
desplazamientos
rurales
grandes
que condujeron
asentamlernos urbanos. con la generación de los problemas que a los nuevos se sufren
en las grandes
A parñr
la Apertura
Globaliz.aci6n. los Estados conducido
Econ6mica
una polhica Unidos.
la
pérdida
ha
a la ruina de la agricuhura
de
generalizado
del Estado; nacional.
han llevado a un y han generado
gnn pobreza y fruSlrac.ión en muchos y personas en edad de trabajo. así como rambién han producido efectos sobre la salud mental de' población. Son uros hechos del hombre los
jóvenes
o
r entidades
de la soberanía
acontecimientos
desempleo
exterior
Esta política
de las industrias Estos
ciudades.
de 1990 se introduce
en nuestro país un nuevo factor de violencia:
y con ella a los desplazamientos de 105 y productores agrícolas; la destrucción de 101 producción industrial y de servicios de la Naci6n: el remate campesinos
"La
que' provocan incite
quc
a reflexionar.
el arte comunique. a tomar
conciencia
nuestro en corno, a sensibilizar al observador frente a los acoruecimlcnlOS posirlvos, negativos e ir6nicos. en un ambiente hostil y de íncerrldumbre. Son episodios que encierran un momento histórico. En mis obras busco
de
dejar constancia.
en imáge:nes
pícrért-
y sensibles, del paisaje social que surge de los accruecimlemcs dlarlos del
cas
entorno.
LEONARDO TREJOS RIOSUCIO, CALOAS - 1973 [
UC 1.1,
II a
Fundación Universitaria
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plA t caso l.n versldac Tecno óg ca d Pere ra EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003
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RADIOACTIVIDAD
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DElAllES
Para estas creaciones
retorno conceptos
de la comunicad6n en aspectos como la riqueza de' información y la crisis que provocan en las CStrUCtUr2.s lingüística y de percepción
de los espectadores;
para
el caso de i1Jur/trtncIQ son refererne los últimos cincuenta años de desplszamienro de campesinos. indígenas, comunidades negras y urbanas. pues este sigue siendo el conflicto humano de mayores
repercusiones
reciente historia. menee
en nuesrra
revelando
lo que sornes como
En este escenario-e-donde
profundanación. la pobla-
es obligada a una movilidad forzada y donde la geografla es un esrallldo telúrico de grandes proporcioneshoy dfa deambulan cientos de miles de personas qu(' huyen dentro y fuera de Sus Fronreras: inlrrfir~nria se nutre de ción
qu(' cambia el senrido de sujeta a una mentalidad que huye. y se desplata y conserva gracias al valor individual. la solidaridad y el desprendimiento humano. Esta cantidad de person:u movilizadas son parte fundamental y esencial de la llamada sociedad civil, que ha forjado huellas y ha devenido en un arte del caminar, ese recorrido
Dada la monraña. la selva.
la vida, ya
y llega a la ciudad, a enriquecer el muchas veces agorado lenguaje urbano. posibilidndonos ser parte del país que "huye". Por OtrO lado la renovación urbana que afrOJUaOlOS hace ..lgunos años en el área metropolitana también me: ha hecho hacer memoria de mi marcha. y en los lugares. en especial las casas que he habitado a lo largo de mi vida, buscar el país perdido de 1a infancia, los sitios
del relato ejemplo
oral yen de la
una marcha
que es
voluntad de superviven-
cia.
complejas historias de amor. de hazañas individuales, reencuentros con los es pactos perdidos, historias de sueños soñados y sueños por reallaar, histntias que recogen un Son
sangre,
venganza.
mirar cultural. mágico
Una especie
de recuerdos
imaginario
cultural
de cajón
de un nuevo que dejan
tmpreg-
que me acogieron sombra
que
de disipar;
el
la carretera
y hoy sólo son una
tiempo
se ha encargado
tal vez somos
una sustancia
dócil pan el olvido. D~ esa aueoarqueologia de mi. espacios y objetos, que hoy son de Otros! he llegado al encuentro de Radiollclividad, una audio-escultura que resulta ser una impresión de todas
casas, que fueron uno de los poderes de integración para los pensamienros que me llevan a ser quien soy hoy en día. Los recuerdos y los sueños que mis
he (en ido como
hombre
encorurarcn
en la obra el regazo, la protección y un rincón en ti mundo: son mis primeros universos.
cosmos
en toda la acepción
resaltar que en esras casas siempre estuvieron presentes elementos fundarnenrales como la televisión y la radio. Tal va soy hiio de de la palabra.
Cabe
lo que hoy los estudiosos
·Ia sociedad
de
la tecnología
se
novedad
de unos
la
denominan
in(ormación"
donde
remire no solo a la aparatos
sino
a nuevos
modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrlturas.
NESTOR EMILIO MARAGUA
NEIVA - 1969 ESTUDlú
tura en Aries Visuales
Fa uítao en C ercias ne la Educa lO UOIvers Ilaó Sureolomb ana N va 1 ,.
UOIverSload el BOSQue Santaté de Bogotá tggS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001
JI ac On Arte V Fol lor
Esrae os Urbanos I Aud'lor O CAM NEIVA·
Expos c én de beca os en proyecloS de creae 6n IndiVidual P nturat del Departamento del HUila M msterlo de Cultura y Fome
ec a
de Ar'e GAAf
Fe a o Bog tá • 2002
de g
t pan' ca
200e
Se s art I s del lo ma Grande Ba
Nue Ira 'de I dad
o de la R p b ca
M
Ira artisllCJ h
en e' Ga e
19q1, 'Rincones
I 3 H,
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002
Po Icarpa Sala va Ir eta Goberna
proceso
creador
Intervlenen
que tiene
que ver con
lo esréricc. lo social. lo pcthlcc, lo cultural y lo económico. por tanto. es la práctica repercute dándole
simb6lic.1 en la
una acción
ceridtanidad
a la vivencia
que
social.
un sentido
como
imerpretacién cultural. Es prectsamenre el propósilo del proyec,o Múltipltl DtspllUllmitnlOl sugerir una rencxi6n acerca
de la vulnerabilidad
ligada
a su
250-251
ccmeerc
cultural
Las huellas BogoM •
PIGMENTO INDUSTRIAL I LUZ NEÓN I 2003
OlAGRAMA
En todo
On de Cuoo,namarca
bagué
MÚLTIPLE DESPLAZAMIENTO
[:actores diversos
Facultad de Educae Or
urbanos y numanos" Call • 1998
humana
y paisajfs-
ONA CENTIlO OCCIOENTE
rico urbano. lema.
el
La movilidad
la inestabilidad
entorno geogdfico
social
mica social).
vio-
creativa
del orden social, y la complejidad
son signos.
nuestra época invitan a que se clarifique nuestro quehacer individual de
y se asuma al sentido
del
colectivo.
En la obra hago
un compromiso
en cuanto
a rrista en un contexto referencia
a
vu reconocemos menos y a su desapercibido d rs ma-c-la ciudad y sus hablrarues forzados. los despl aza dos-e-Ihombre, entorne, din:i-
un paisaje
que cada
que
Es lo anterior la esencia hace posible la propuesta: flgutas, espacio picréricc
e imágene.s que vienen expresadas mediante un lenguaje adquirido gracias al trabajo continuo. a la observación de mi entorne neívano, a la. experimentación de variados materiales que se incorporan :1 la obra y que en cierta medida corresponden al entorno de la ciudad
(madera
industriales.
industrial.
lut nc6n).
pigmentos
oscsa
OANILO VARGAS
PirAL/rO - 1966 E lUDIOS ~ te plasl
as Ur
1 d del Cauca Popavan
Galerla Sa a de e pera Bt
"Estados
"Espera dlvlna' Centro Cu" 2002
iI
Colombia 011 kUOSI lutlch
mestab
1995'
mporáneo de Barce ona España
Sul,a "La
Aries Ptást cas Un vers dad N Clonal Booolá
• Ga e a Carlos Alberlo Gonza '"X
el
BOOOla' 2001
SaIOn reglor
nouvelle oeint re colommenne
Unesco. F ar
200 I EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 'Tenslones
Museo de Arle de Pere ra. Pere ra "Joyenes • 2010
desbordadas"
la le les Ga erra Sala de espera Boootá EXPOSICIONES COlECTIV4S 2003
"Imagen Regional,,"
Blhlloleca
plnlores" Galer a El Museo. Bogolá •
LUIS Angel Arango Bogotá
MINADO
OLEO' GRAFITO' CARBON , TELA I 2003
Off.m
en su
La obra Mlnlld, prcst'nt:t comen ido formal un vano terri-
propio emcrno. Un espacio donde ha imagen de la casa es atomizada. volcada y dcspcrdigada¡ coovlrtténdose en objetos amenazantes. En un mundo cada VC7. más scbrepobladc nos senrlmos
torio
donde
aún más solos.
Lo propuesto se enmarca en el escenario de conflicto
teclmlemos viven
yen
los crueles
acon-
que muchos colombianos
a diario.
un personaje
en actitud
alerra O más bien a la defensiva, rrara de eludir el peligro que circunda su
de
ptrante
Es una necesidad
de buscar en nuestro
en nuestro
"yo". un refugio
Im-
inrericr, seguro
vez: nuestro ti que nos permite asumirnos desde nuestro interior a un espacio .. bieno. La obra presenta en $U trasfondo una mirada de ausencia, de desplazamiento. de marginamientc; la
donde
re-habitar.
instinto
presencia se busca
Es tal
primigenio
en solitario
y cuestiona
del
hombre
un cntorno
que que se
tornado tx.lrl1ño y ajeno. Existe una fuen e sensación de- vacfo, de desequilibrio, de ingravidez que refuerza aun m:ts la angustia que se vislumbra. ha
PILAR GARZÓN I DANIEL RAMIREZ {BAGUE - 1964
MEOELLlN - '962 S Umver dao Fed~ al Minas Gerals Brasil
[ ternac o
1 l
franc a ·1999
"Muestra
Re
I "MueSI a Co eet va
Oiona do AlI stas' Zona Cenlro Camala de Com re o lb Bordeau.
iemre In
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I RooI S arts Frane a 1999 EXPOSICIONES N
Sala Cap urar
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ala capitular
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Bordeaux
E~TUDIOS
1, '" logia, Universidad
Oesarro o de E I naces
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Nacional
e o e Temp an s en Amér ca Lat na F nda
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1992
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Bogol:!
1 9~¡4 • [ r ciansta en GP. t ón y
l aíes Corun versear a lb n Er 08
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U rers dad Nac ona de Co om
Congreso O ArQueologla en Colombia, Mosea Ant'opologlCo
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d ro ma 2002
Frane a
VIDEO I INSTALACiÓN I 2002
HABEAS CORPUS
~
I
I
YlSrA GENERAL
YISTA GE.N(RAl
>
PANÓPTICO O( IBAGU(
DElAlLlS
El Panóptico de Ibagut es un resumenio silencioso pero elocuente de: un pasado que-
de interrelaciones
21H vivieron
de individuos
y ~ufricron durante
10$ ) 13 años que funcionó
tS[C'
centro
d. reclusión, Ellos dejaron su, huellas traducidas en K'affilll, dibujos, signos y mensajes, que denotan un modo part i-
252-253
NA CENTRO OCCIDEtJTE
cular de convivencia que Foucault
y que traducen
denomina
del Condenado', De ahí la importancia este Monumento
Nacional,
de ahora divide
su historia
zando nuevos rumbos en cultural
e
lo
corno "El Alma
de rescatar qut a panir en dos tra-
el panorama
hlsrénco de la Región.
La técnica audiovisual es una herrarnlema del arre contemporáneo que nos permite asumir el Panéprice como un Monumento y como Historia. Apreciamos el edificio y sus contenidos como obra de arte en si, y exploramos la riqueza eangíble t' intangible del sitio antes de ser intervenido. Entender los
relatos
de
aqu! cautivos demandaría obsrarue, como expresión exploramos algunas de las
su tiempo. plistica.
posibilidadcs
los
no
de un espacio
detalles estéticos la dimensión pasillos,
partos.
escenográfica
techos.
rico en
e históricos. muebles,
as' como de
celdas,
comedores
y
RODRIGO GRAJALES APIA. RISARALDA - 1960 Esr
IOn espa 01 y om
ca OnAud ovlSual U
o Og ca e Pere ra 1991 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002
e ub Borge 1" A vece suena~ cosas" l.ntvers dad CatOllca Popular del Al$!
"A donce van 8 mom las mar posa en la noche oscura
la vida y la muerte" Cenlro COlombo Americano de Pere ro I "Flor de 1010' T I!
[ pac o abierto e lado da arte en Pare ra hoy" Museo de Arte de Pere ra
Alianza Colombo F'ancesa de I Te'
lb ItOS de la cuadra EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
Sa t ago Londollo de P
De la memor a y dio
Razones y Pas ones" Folo
fotos-que he lomado en la calle 16 entre carre ra s 10 y once. a finales de abril del año 2003-han sido lurervenld as con papel de lija y límpido p,ra log .. r un bor .. do implacable del sujeto. No quiero que se escandalicen pues se ESlaJ
los hechos
de una
labor
análoga
a
de la C2l1c, a la eliminactén
sisremdrlca y eficiente como acto limpio y premeditado; es cieno que la silueta permanece y Con ella "el cuerpo del deliro" pero la identidad ha desaparecído. ¡Quién puede culparme? ¡Alguion tiene pruebas de que disparé sobre esos seres? ¿Alguicn
me- vio acaso
C e
"Arte y c udad" Museo de Arte da Pere a
De
b lona on e
FotOg aros en Pere
"2da B ena sa On Colomb ano de lotogral a Foto e b Mede
RASPE Y GANE CAMPOS DE BATALLA
trona solamente
d
Museo tle Alle de Perelr • 2000
apuntando
el instrumento? [Nadie! ¡Esloy detrás del criu;¡1 y no han de tocarme! Recuerdo
FOTOGAAFIA I 2003
ahora
esos geslos
en los que aún
latía
desesperada esperanza, pocos entre ellos se declararon indigentes. habitantes de la calle orgullosos de su existencia,
una
muchos
dé ellos luchando
p;¡ra que
se los rrlgua por completo. lucha que luego únicamente consistía en seguir latiendo (renlt a la la marginalldad
muerte,
13n
no
cerca siempre:
vivir
COn
temblando los talones, cayéndose los dlenres (ya no do leche). lodo un [ejido de gente que empezó a verse, a ella.
oler imperrinenrcmente
en eSI(' tiempo
de perfectos esclavos perfumados. Son hombres y mujeres luciendo y actuando por fuera de la moda, dentro de 1.. roña. tratando de conservar su forma humana,
perdiéndola
... Libres
como
pocos,
nadie
y si trabajan (Quitn puede organtzarlos! ¿Someterlos? ¿Arrastrarlos hasta las urnas? ¿Sacarles provecho! ¡Nadie! Son rebeldes. Los focografi~ como a unos héroes de la libertad y luego los borré para estar a cono con 10$ tiempos. Atrás se ve el paisaje quebrado, en una IInoa de fuga difusa pues c1lugar )ufrc de una transformación vertiginosa ¿El metro cuadrado más caro de Sudamericano? Mientras aterrizan los edificios. solo ñica acabar sabe para
de sacar
quien
trabajan,
la basura;
ahora
que suena
y con la basura. los muros y la gente, entre [20l0. yo torno fotos y veo que nadir dice nad a,
aquella
dulce
melodía,
actuamos como cobardes e hipécrüas. esperando a que desinfecten el :área pan, pasearnos viendo crecer los castillos: asf que estas fOl05 son los que merecemos, no merecemos
ver el gesto de esos seres
ni el brillo persisrtendo en lo turbio de sus ojos, muchos desaparecidos eran sabios-uno de ellos hasta tenía un jardín-su humildad resulta incomprensible a nuestros ojos colcnízades. la miseria de I:a calle tiene su rabo en nuesrros corazones pues el ahí llenos
de sueños,
donde
anida
trabajo
la mlserla
del esptruu.
fotográfico no es una protesta,
un reflejo
solamente.
ESlC
es
SANDRA LlLIANA DAZA CAL! ESTUDIOS Maestra en Artes PI3st,cas • 1997 ·Sobre algunos aspectos
Universidad ue caldas
enuícos ~e ta casa'
Aries Sala la Rotonda y Prnacoteca. Manila e Mamza es [ t999
·Cr menes mpertectos'
Patac
Man zales EXPOSICIONES INOIVIDUALES 2000 ·Recog eneo la s embra" Casa o~ Poes a FernandO Mel a M~ aMan
° de Bollas Artes
Sala la Rotollda. Manllales
• 1999 ·Cuerpo transperente" Museo de Arte Moderno
Un vers dad de Antloqu a Mede n • 1988
E.J<POSICIDNESCOLECTIVAS 2000 Pere ra
raies
VISiones sobre el cuerpo' PalaCIO do Bellas
·005 m radas sobre el cuerpo
Palacio de Bellas Artes Sala la Rotonda.
Cuest On de d ni dad· Pala lo de Be as Artes Ma la es
DIBUJO [LÁPIZ [IMPRESO [ MADERA I 2003
OBJETIVOS
1 1 1.... 1· 1 1 I I I I I I I I I I I I I
VISTA G[NERAI.
DETAlLES
proyecto nace del análisis critico de una realidad no solo propia a una pequeña ciudad como es lo es Armenia. sino que.se extiende a América Latina y al mundo encero. u idea de belleza está unida a los conceptos de: orden y progreso en la ciudad de Armenia. tsta idea es regida por cánones externos, es una (st(lÍca que: intenta dar sentido a una ciudad y Este:
que: desea
restaurar
su existencia
des-
pués del terremoto de enero de 1999. S~ ha instaurado un lengua]e arquitecrénice que más :llIí de ser un discurso integrador y revitallaante para la ciudad. se ha convertido en un lenguaje excluyente. que ha crudo un efecto de enrarecimiemo. dejando al descubierto dos ciudades. dos gcogra-
254-255
fías:
el norte y el cenero-sur. En el norte la idea de belleza se
expresa en la proliferación de proyectos que mejoran la apariencia de ciudad y dan l. noción de orden y progreso, aún cuando en el momento de $U planeación y construcción no se ha teniendo en cuenta a 10$ habitantes. En el centro-sur enconrramcs "el (;lOS yel desorden" urbanístico. y la poca inversión pues la tona al estar sobre una falla sísmica no estimula la consrrucción. Sin embargo en el centro se encuentran grupos humanos quc hacen uso del lugar y construyen culruealmenurbantsrlccs
te
una ciudad.
No se puede negar que la urbe crece y que pan eso toma prestados elementos y lenguajes de diferentes lugares, pero
en el caso de Armenia no han sido convenidos con el habitante, no ha ocurrido un dialogo. La ciudad no solo es la construcción pues .hí habita lo que la hace y la fundamenta. La dudad es pues. un sismo humano constante que transforma la urbe y sus sentidos. Por medio de la cultura lo humano es el elemento transformador de la urbe, lo cual no se reneja en el acervo formal de 10$ proyectOSque se construyen. quedando rodo oculto bajo la ideas de belleza, orden y progreso. Este oeulramiemo de la realidad humana, que en el fondo es la potencia de rransformacién de la ciudad de Armenia. se constituye en el elemento que conforma (anta la obra plística como el
proyecto mismo: estos elementos están representados en el dibujo. la impresión de un sello y la distribución especial de los componentes de la obra. Son los elementos qUé intentan entablar una conversación con el espectador. para desde el diálogo crear salidas cencerradas a los problemas actuales, de: ciudad. región y país.
~.. ~;
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GUllERMO ;
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QUINTERO
ADOLFO CIFUENTES BUCARAMANGA
- 1961
ESTJDIOS l [, ,e ah ación el! Lengua y Llleralura Rusa 1051uno Pushk n 1.10cu Rus 3 • Ate er de Art tes Rue des Ort aux Escuela Ia ler no formal Par s F'anc a 1985 • M tt CommuOlly College F,n" Alts Inslllul,
F ni MI n gan USA 1982 DOCENTE Lmvers dad Indu Ir al de Santander UIS n I tulO de Educación a Dllilanc a INstO
Fllosolla Antropologla e Hlstona del
rl~ • rl. ne 1997 Un vers d d Aut noma de Sucaramanga
ClONES INDIVIDUALES 003
d'
Jell"d
'¡Ir
Cullural de Calo üctuere Novembre
center Yakarta tnnone '3 • 1992 Blblloleca Publoca Mume pal Gabr el lurbay Arte Moderno ce Medelhn
Salones RegIonales de Colcullura
J MOrlQjll precisa.
narración decirse
ni
draméciea
Zona Noror enlal· Museo Ram rez V am zar Pamplona NOrle de Santander
Soy absolutamente
una
plantea un tipo de o teatral. Podría
que contiene
elementos pero
propios
s610 en la
en que la obra implica
ofrecer
espectador una serie de: objetos cotidianos que. como en buena parle de la cscuhura contemporánea, son descomextualizados y vuelros a presentar como elementos tridimensionales que el murmullo nO$(~lgico a una serie de: piezas musicales; el performancísra. al mismo tiempo que realiza la acrtvidad, reje una y Otra va [tejer, tejer, tejer ... ) cubiertas para elementos cotidianos que sedn encapsulados y silenciados. para ser incorporados
consisrc: en
al conjunto
van conformando
la obra plantea
la obra.
de objetos
que
consciente un diálogo
ro
el
candor
violento
se dedican
peores
mano
En m i caso, este trabajo
tuvo su semilla
al aire libre y de manera ccmuntrarta,
ingreso de la hechura y venta arrtculos que él mismo teje. La imagen me pareció curiosa: en uno de los
se ha congregado
de que
con erras
obras y otros artistas: Tony Crag, Claes Oldemburg, ere. En el contexto colombiano. y sobre todo en e! marco de 10.5 Salones Nacionales, la acción de tejer ya tiene un nombre propio en el trabajo de Marfa Augélice Mcdina. pero dio no debe asustar o intimidar, pues erro que el arte y la vida en general. e"'n hecho. de dlálcgos, deudas y referencias.
otra lectura.
La acci6n
Rusa 1989
PERFDRMANCE (1 HORA) I INSTAlACiÓN I MÚSICA (MORTON FELDMAN, MATEO OJEDA) /2003
al
piden
• Beca del nsntuto Pusnkin de Lengua y uteratura
1993
1994
• Primer Premio ·VI
}, uJulo, :Inu.
no tiene
de la puesra en escena, medida
Museo de
com
I P~'formll"u ttlnttnllO duración
Culture Arts and Enucanona Fesl val Kema g
Folografla Colombiana Conlemporánea·
Pr mer P em o VII Sa ones RegIonales de Colcu tura lona NQrOrlental· Bucaramanga
MATRIMONIO Y MORTAJA
M"lrimllnio
Yo el otro· Fest val de Arta JakArt@2001
Buca amanga EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003,
A'II '13S de la Década de los Nove la· Mu eo ele Arte Moder~o ele Bucarama ga OISTINCIONES Premio 111Salan de Afie Joven Sala Samalé Bogolj
I PremIO ·11 Salan Departamentaí DomlOQO Moreno Otero· Bucaramanga
MollOcrluentes@mallclly
·2001
Cátedras en leor a
UNAS Facu lad de Muslca y Facullad de Producción en Aries Aud ovlsuales EXPOSI.
dos imágenes. La primera imagen es la de un grupo numeroso de mujeres que. dada la
crisis ccon6mica del país. devengan su moáuJ viv~nJi de la COSIUr.l. Un sector dd centre de la ciudad se llenó de pequeños locales comerciales que venden los insumos necesarios y a $U alrededor
de que.
al tejido
por encargo.
El
espectro social es amplio-niñas y ancianas. indígenas desplazadas del Norte de Santander, amas de usa, ('tc.-que se congregan allí y pasan sus dlas y semanas alrededor de esta actividad. 1ntcrcarnbian conocimienros sobre puntadas e hilos, se prestan insumos
de
una comunidad femenina
de obra informal
r conforman,
a
,rOIID
moJo,
una
supervivencia alrededor de uno de los oficios más ancestrales de la es pecie: el tejido. La segunda imagen es la de un recluso (estuve haciendo una serie de actividades a[rededor del arte carcelar¡c) de la Cárcel Modelo de Bucaramanga economía
de
que ante la ausencia familiares
que
de:':parientes
lo auxilien.
devenga
o un
precario de
palios,
masculino
en medio
tctalmeme
de un mundo
machista. este
y (eje de manera semana. esperando que el dbado las mujeres que vienen a visitar a los hombres del parlo. compren algunas de su, boinas y blusas ... un hombre que teje para 121 mujeres de sus compañeros de patio. hombre
silenciosa
solitario
durante
teje
roda la
CARLOS FERNANDO
CARRASCAL
OCANA, NORTE DE SANTANDER
- 1967
ESTUDIO
ur. y Be las A les Jorge Pacheco Ou nte o O aña EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Regional de Arll las Zona cenne
Cu lural del Onenle
Bucaram
,
Mención de Honor 'por Apro. Paula Santander
tra Arl SI ca Ane al a re I bre Ocana • 2001
Mu
lnst tute d
'VI Mue Ira Art SI ca de Pmtcres Ocañsros"
C Itu.a y Bel as ArIes Jorge Pa heco Ou ntero Ocana
1997
Cilnlara de ComerCio ücaña
• Mene en de Honor 'por participación'
Universidad
Orlen le' Centro DISTINCIONES FranCISCO de
Oca~a
CABLE A~REO PLUMILLA I 2003
el papel se plasman temáticas diverteniendo como punco de apoyo un scnrimienco noscálgico y evocador: se En
sas
hace un retrato
a los que han forjado
nuestra hiSloria
provincial.
se
dibuja el
recuerdo de la calle de nuestra infancia. de la infancia de muchos.
Es posible ver representados a los forjadores del verdadero desarrollo, como la empresa del cable aéreo, que Iue
258-259
Z NA CENTRO ORIENTE
capaz de retar las agrestes monraüas, y a trav~s de CSCa memoria hacernos sem¡r amor por esta tierra. qu~ poco a poco. logra
posicionarse
en
el
ámbito
cultural
y nacional rraaos bien dirigidos.
Con la plumilla
calidad
fletes de dibujo. aportan
Contraste
con inigualable
en distintas
dando
super-
se hacen rumas que y textura y reviven nostalgia
Otros tiempos.
a
en esrs obra es oír el rede los metales y el quejido de un motor en combustión quc rrara de .subir una esperanza¡ es oCr el grircrío de unos pasajeros ávidos de alejarse en el viejo cable aéreo pan uansponar y depositar 5"U anhelo en la inmensidad de un valle que es abrazado por un sol naciente, signo del tninsico de la oscuridad hacia una nueva JUl.. Adentrarse
chinar
CARLOS JULIO QUINTERO BUCARAMANGA ESTUDIOS Ma
- 1957 I o.
COLECTIVAS 2002 Bue
Be las ArieS UniverSidad Nacional Proyeclo Mapa
• 2000
Cámara do Comer
ESPECTRAL
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Memorra Colee! va' B b cieca PLbl ca Gabrre lurbay
Bucal! 1 • 19J8 'Salón A,varo Salamanca' elu
80gol~
o de Bucaramanga
• 2001 Ca e
1914 Casa de a Cu lura C tOd o Galc a Rovil8 Bucara aooa EXPOSICIONES
IX Sal6n Regional de Artistas Zona cenuo Orrenle' Casa de la cu turo M seo de Be 6n de Art t S Santandereano
Biblioteca PUblrca Gabriel Turbay casa de la Cu tura Zapatoca
nst luto MUnI ea de Cultura
• 1997 'VlII Sa 6n R gol
Artes
11Salón 08 Arte Novel Sede UIS
ce Art stas Zona N 01 e la Buca 8 anga
• ¡Icom
T~CNICA MIXTA I PAPEL I PIEDRA I 2003
Elaboro el trabajo con materiales COmunes como lo son la piedra yel papel. En la tierra que se va petrificando acontecimientos
vivifico
al partir o ahuecar
el material; la transformación de los elementos depende de la capacidad de evocar;
la piedra a su vez es pedestal
el papel
con
el
para
se realizan pliegues en un acre sencillo 2. modo de ortgaml: se sugieren figuras que junco ;1 la luz, permitan ver los espectros. Las imágenes relacionadas
cual
con rormas humanas
se si-
una base, cuyo conjunto rlene un sentido escultórico y está Iimuado por una mínima geornerrla. En un contexto cultural todo se une para relacionar aconrecimienros físicos )' sociales. y de esta manera establecer túan sobre
conracro completar
con
la
memoria.
lo relacionado
de su comunicaci6n.
buscando
mediante el acro
DARlO FERNANDO
RAMIREZ
TUNJA - 1965 E \)
)S Maest'fa en EducacIón
educaCIón en Atles y Folklore 1997 'Fcc ones ilrbanas'
Un vers cae Peaagóg ca Nac anal 2
Universidad El Bosque Bogolá
1998
Fundac ón GI berta Alzate Avendano
4 •
al sta en neo gog a del uesarreuo del
EXPOSI :IONES INDIVIDUALES 1999
Bogotá • 1996
prendlla e autó amo Load Bogotj
2003
BalO el mstro de fa Gorgona' FundaCIón G,lberto Alzal
Bout Q e Verde' Ce tro Colombo Ame cano Bogotj
• Esp e alista en
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EXPOSICIONES COLECTIVAS 20 3
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XI Ca e rso
Nadonal ce P ntura' Banco Ganadero 1'1 Salén de Arte VIsual Kennedy' Alle al Paso Bogotá DISTINCIONES Pr-mer prern o 'Pr mer Salón <le arte VI ual Kennedy' Arte al Paso Bogolá 2003 • Pnrner Premio "Salén German ferrer Barrera' Fundación Gllberto Allsle Avendaño, Bogolá
1999
AMARILLO, AZUL Y ROJO
ÓLEO I ACRluCO I VINILO I MADERA I 2003
Amarillo, A~1I1J ROJO es una serie: que
variadas
que penetren
y ahonden
rcnCXionOl sobre
imagen.
en la pimura.
en sus cruces,
que
nacen
las graffas o huellas
en la superficie: de la pln-
rura y a partir de construcciones tmégenes. aisladas
percibir o pict.as
de
mois que sensaciones únicas, ver conjuntos
de esrrucruras. Con esta serie Interno gcncnr lecturas múltiples e Interpretaciones
260-261
70NA CENTRO ORIENTE
en sus posibilidades
en la
y en su actitud
y bidimensional. Lecturas que se pueden hacer no sólo desde la coexlsrencla, la reiaclén. 13. simetría, lo narrativo, sine tal vez desde el acenijo, la incemdumbre, lo azaroso, lo inestable r todo lo que posilencif'S2
sibilite
una
interpreución
que permita
conceptos abiertos.
teflexicnes runa mirada leve a procesos lnconscierues: como un estadio o campo de existencia y relevancia donde se manificna lo dinámico y por lo tanto lo vital. AmdTlllo, A'NI J Rojo igualmente me permite personal
eXlcrioriur
de sucesos
mi visión
que tienen
que ver
con
el
ricmpo,
con la sucesión
de momentos, de experiencias, imágenes;
pero que se
(fas de otra sino
continua de
presentan no una
de manera
simultánea.
DAVID SANCHEZ
(ZAMBRANO
MOLlNA)
SAN VICENTE DE CHUCURI. SANTANDER [
L narez Venezuela
- 1954
l'
UOI
BarQ S mete 'l'enezuela
1975 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001
Pr les anales de Santander Hospllal San la Clara Bogol3
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001 I E,poslclón
'IX Salón Reglonallle
y sunasta" Gaterta Iber Arle. Bogolá
Portada ce Gav g as Reo On Cenlro Oee de la'
1918 • Escue a del C cu 10 M llar de BarQu s mela Ve ezueta le¡ 't •
'101 Park House Bogol3' Fundación Cardlovascular Art
las' Bucaramanga
IIrles, Escuela ConcMa
del Oriente Colomb ano Bucal
• 2000
'Cenfer'
Bucaramanga
DISTINCIONES 1989 POllada 'Organo Dlvulgallvo
1'111
) 'Exlerlores'
s.. ,
Coleg a de Odon¡ólooos'
1988 • Premio SaIOn Rafael M Armando Rev rón' Caracas 1983 zambranocarsaCelb
A
Club de
las tatmoarnerlcanos'
caracas
Venezuela
1989 •
nei co
ALEGRIA
OLEO SOBRE LIENZO I 2003
REfERENTE
·L'artt e' COS3 mentale" decían los renacenrisras. Con una mirada profunda al paisaje y con un .. entrega. absoluta del alma, es que procede en $U pintura Zambranc Molin:a; el pintor ha ido ingresando e inccrioriundo ti Valle de Guatigurá hana que ti Valle se inclinó a COI regar· le sus secretos. Por una larga temporada Zambranc Molina analizó y releeré, con mucha gracia y fidelidad, al Valle en sus lienzos. Sucesivamente la visión se le ensanché: y ahora está alcanzando Otras dimensiones del rolla;e. del sol, de la
de las colinas. es experf menrando percepciones m"s sensibles en su alma. L1 pincelada de Zambrano Molina se: esd. haciendo más compleja, más cenera. más libre. Los elernemos visibles, rescatados a todo afán meramente naturalista, comienun a manifestarse en su obra y en su contexto. con su esencia césmica. Las brisas. las Iluvias. los oros líquidos y melanc6licos del crepúsculo tropical, paradéjlcamerue, se están evldenciando. Los árboles. como en todo ensamble mágico (y la naturaleza lo es grama.
decir
de las piedras.
(Sli
proragoniean y dramatizan sus espacios aprisionados. se tornan señales de r2bulas y mitos. Los caminos del lenguaje se han vuelto a abrir en Zarnbranc Molina. Hay que marcar senderos, Los colores diluidos y enaltecidos por mayor sabiduría y libertad. se conforman nuevos. siempre)
ricos,
espesos.
cuadros repetir
de
los últimos
Molina provoca
una perogrullada:
y la abstracción yen
Viendo
Zarnbranc
todo
50n
la figuración
ambos
lugar humano
inagotables
de: invención
y esréuca hay alguien que transgrede la norma para encontrar magmas
diferentes, y alguien que amorosamente la eterniza, para no quedar sin li(Urgia y sin certeza. La humildad aurémlca de Zambrano Molina. su inocencia. su asombre, se perciben en sus cuadros y son paree de la belleza de su obr a. Zambrano Molina sigue trascendiendo para cuantos amamos su terrtrorto de conremplactén y lírica, pues en el esplríru todos los que practicamos estos oficios ninguna
inasibles,
instancia
el
sabemos arte
mecánica. sino revelación. -Beauice
Viggiani
que en
es producción
EDDY GALVIS MOLlNA BUCARAMANGA - 1952 I
E TUDlOS 'lIt Cotombo Americano
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Bog 14 • 1998 fA
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• Drbu o y P mura
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LIDeral Bucaram
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nc era de Santander" Casa Musco del S glo XIX • lo!
1987
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1999 CenlrO
Museo del Siglo XIX BogotA EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 • 1995 'Imagen Reg onal Nuevos Nombres'
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VIDA
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Banco de la Republlca
o de Arle MOIJerno Bucaramanga
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ESCULTURA EN CAJA DE ACRlucO
• Terpel S A Bucaramanua
com
I YESO, CERA OLED Y PARAFINA I 2001
DETALLE: ,. MUERTe
l-r .
Las representaciones de seres en tres rorma.s repetidas, ya sean animales, hombres. héroes o dioses, pueden signi. flcar diversas triadas que corresponden a atribucicnes. As( ocurre: con Hitatt llamada también Triform, y dorad. de tres rosrros. Es una personificación de la luna O del principio femenino en el aspecto maléfico.
262-263
Corperac 6n F o Cullural
Ia er de Dav d Ma zur Bogotá
• 1997 Fondo Cu turat Cafelero
ZONA CENTRO ORIENTE
REFlAENClA,.
Triforme, sobrenombre de Hécate. preside el nacimiento, la vida y la muerte, Es una aplicación leratol6gica del principio de la triplicidad o rrinidad que corresponde a todas las formas del ternario. que en el aspecto del poder se manlflesra como santidad. ciencia y furna guerrera. en clara correlaci6n con: espíritu, intelecto. vitalidad.
En este caso. mi ínrencién es repre· sentar, nacimiento, vida y muerte. Para este acud! a formas femeninas asociadas a la estatuaria religiosa colonial; cad a una de estas esculturas. por su factura y caractertsrtcas, acentúan la necesidad de crear en el espectador una reflexión sobre tres momentos fundamenrales de la vida: naclmienrc. vida y muerte. El
HECAfE
aislamiento dentro de sus nichos es una alusión a la contundencia de cada uno de esos aspectos.
EDINSON ARENAS
PIEDECUESTA.
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SANTANDER
- 1983 ca N? Forna
SINfAB 2002
• InSl1! 10 de Be 3S Arte
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esta 20 I EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 • X Salón Reg anal de Art stas
lona Centro Or ente" Centro Cullural de O ente Bucaramanga
MI TfA LOLA
ENSAMBLAJE I 2003
Mi Tia Lola Una ser¡e de elementos son elaborados a punir de la cotidianidad. En sí. en cada uno. busco la manera de poder comunicar l., plasticidad y el cromatlsmo de las ceseumbres y tradiciones sobresallenres en nuestro medio cultural. También considero importante la multiplicidad de relaciones que pueden guardar las cosas comunes con el mundo de las ideas artíscicas. especialmente desde.'el punco de vistOl de crear un espacio a partir de 1;, presencia de los objetos y sus formas.
EDUARDO DE JESÚS REYES V/LLETA, CUNDINAMARCA
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- 7962
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Cultura MOSQuera
I d CO omb a Bogotá
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Selmanuna Cortarlas·
SalÓn Cultural
1997
EXPOSICIONES 2003
Umvers dad ce Se amanea Bog lA • 1999
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I Salón N
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G mnas o Moderno. BogotA • 2002
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Centro Cultural Santa teresua
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• 1997
M radas y propuestas'
XXIII Salón Cnno· Museo de Arte U NaCional Bogola
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TRANSICIONES
N° 1
Fotoleca casa de la
DISTINCIONES
edurecruzChOlmali
com
FOTOGRAffA I 2003
"..; La fotografía es indiferente a eodo añadido: no inventa nada; es la auremicación misma; los artificios, raros, quc permite no SOn probatorios; son por el contrario, trucajes: la fQ(ografía s610 es laboriosa cuando rngaña" Roland IlÍel/I".
-c-Barrhes.
u ,"mlu" La propuesta dimensi6n
TrllnsltuJnts explora la
serial de la técnica
fotográ-
fica que se ha tomado como método: el montaje. Las imágenes se apoyan unas a Otras conformando una situaci6n que excede la función de cada una por separado. Las sucesiones de- lmégenes soportan una serie de incidentes que enlazan la propuesla con prcblenraucas conceptuales, físicas y perceptivas.
264-265
ONA CENTRO ORIENTE
En muchos casos, CStOs inctdentes, remiten
al lenguaje
rOlografico
pero lo
trascienden pan afirmar finalmente: un discurso inmaterial y anecdérlco donde: lo naeranvo adquiere en las dos series un lugar importante porque: es ractible tejer un cúmulo de asociaciones libres a parrir de los montajes que se proponen. Como narraciones las dos series de fotografias se debaten en medio de una paradoja quc refuerza y ratifica su prc-
Por un lado. los montajes ganan un espacio dentro de lo real, entendido como una sintcsis del presente con la rradicién, y se disparan las lecturas de:diversas asociaciones de referentes formales que refieren a una anécdota. Por otra parte. sugieren ficción y su pertenencia a mundos imaginarios ajenos .. nuestro entorno coridiano que dan validez a su exlsrenc¡a. Esras Forognfras materializan situaciones que nos
senc¡a.
sugieren pequeñas certezas de lo que no existe, de los limites que nos hemos considerado. Crear lo que existía antes de! a_nisla es la esencia y el privilegio del are e.
ELlANA XIMENA VELÁSaUEZ CUMB/TARA, NAR/IJO - 1979 ESTUO O::;
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IV Sa ones Loca e de Arte
para euer ores Jardln BOl n co d Local dad candelar a n51 tuto O Irltal de Cu tura y Tu smo 200 t
LA MEMORIA NO TIENE CAMINOS DE REGRESO
"Que el pasado era menrlra , que la memoria no nene caminos de regreso. que roda primavera antigua era irrecuperable y que el amor m.s destinado y [con era de todos modos una verdad eflmera" -Gabriel García M.rque. Cítn años d, So/dad Esto les escribió a 5US amigos el sabio catalán después de abandonar Macondo en busca de los atardeceres de su tierra, encontrándose atrapado por dos nostalgias enfrentadas: el recuerdo de los lugares que dejó cuando joven y los recuerdos recientes del lugar donde se encontraba y desde donde añoraba su pasado. Es por esta rn.6n que la obra surge de los ejercicios de la memoela, de la ren ex ión alrededor del viaje y de 1~5esrrareglas necesarias para poder transportar 10$ recuerdos de los lugares
amados, los cuales debemos abandonar ame la inevirable presencia de la partida. La obra muestre una relación sencilla entre la casa de pano y la oveja; la oveja COme su can P"U3 llevarla dentro de ella y as r poder desplazarse con la esperanza de llevarlo lodo. Oc alguna forma. lo mismo ocurre con nosouos cuando nos marchamos de algún lugar amado. Nuestra cserategia, se lleva a cabo a través de la memoria, nos Hevamos un archivo de: imágenes. olores. sensaciones. que tienden a embellecerse con el paso del tiempo a causa de las múltiples evocaciones. Bien lo dijo ti sabio catalín a sus amigos. en la novela CI~n AñoJ di So/tilad; que toda primavera antigua era irrecuperable. PU(SlO que él vivió añorando volver a su tierra y cuando lo hizo. inició una nueva evocación de esa
INSTALACION I 2001
otra tierra que lo acogió durante años. Definh ivamente la memoria no riene caminos de r(greso. estarnos anclados en nuestros recuerdos, donde al pueeer siempre es verano, el aire: es siempre fresco y los colores son claros. sélo ti olvido es capaz de acabarlos )' mientras esto no suceda, estar:1n ahí para evocarlos. S610 los recuerdos nos quedan después de partir, porque esos lugares no estarán ahl cuando regresemos, nos esperarán algún tiempo, cuidarán nuestro fantasma. conservarán nuestras huell as y luego cederdn "Ole el paso del riempo, ante Otras historias y se: rransformarán, posiblemente, hasta perder la similitud con aquellas imáge:ncs aparentemente inmóviles de la memoria. "la memoria no tiene caminos de regreso", conriene elemenros metafóricos quc intentan jugar e:on la presencia y la ausencia. Muestra un
espacio completo en donde 111oveja y la casa están juntas en un mismo lugar, (representada en la caja de"luz). Esta escena es conerastada con el objeto en primer plano, la casa pre:nsada desardculada del paisaje, en la cual. 13 oveja proyectada aparece y desaparece: consrantemerue. La oveja no exlsre, es una imagen de luz susceptible a las interferencias, a los cambios de intensidad lumioica, que hace que esté de:flnida o borrosa, o que simplemente se desvanezca. La oveja no esrá, se ha ido, se alimenté lo más que pudo de su can y ee ha marchado. se ha llevado la casa consigo. La casa. de p:lSIO inmóvil, quiera y silenciosa revive en intervalos cortos la presencia de su antigua compañera.
EMEL MENESES CONTRATACIÓN, SANTANDER - 1960 ESTUDIOS E
Jn vers 13f1J Un vers nao Industrial de Santander Bucararnanqa
1991 o Artes Plásllcas en la üírecc On ce Cultura Art t ca de SantaMer SICIONESINOIVDUALES2002 Museo de Arte Conte 2000 M
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11Salón de Arte Domingo Moreno Olero' Bucaramanga sexta B ena In ter anona
DESENTERRANDO
EspacosAternos
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EL PASADO DE LA CASA MUSEO DE ARTE MODERNO
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Bogotá t992
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BU CARA MANGA
ACCiÓN AROUEOLÓGICA I 2003
I
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DElAlLES VISTA GENERAl
DtUnUTrllntlo ti plIJadO Jt /. CIlJR Muuo Jt Aru Modtrno tit Bucars men111 es un proyecto de intervención en espacios culturales y urbanos tomando en préstamo la implemenr aclén de c.sualcgi;J y técnicas arqueológicas. Los trabajos un .irea de 100
266-267
de exuvac:i6n mCUO$
en
cuadrados.
70NA CENTRO O:; HITE
realizados bajo la direcci6n del art ista , han contado con la participación de 70 volunurios entre niños. jóvenes, adultos y ancianos, Cada uno con diversrdad de intereses y profesiones: escolares. esrudíames universitarios. profesionales. caredraricos. jubilados. diseñadores gráficos. arrtsras, atquitcc-
o
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1998 o SeJecclO ado por COlombIa a
s
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1990' Museo ne Ar! Moder~o de Bucaramanga
DISTINCIONES Mejor ProyeCIO de Grado 'aCUitad de ArIes Un vers dad Na ona de Colomb 3 Bogot
o 111Premio 'Pmtura Corporal
de P ntura de Cuenca Ecuador t 999
2000 • Bellas Aries con esoeerauzac on en Pintura. UnIVerSidad NdC cnai, Boyola
1984 DOCW"[
noraneo M nula de DIOS Bogota EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002
M mona Co ecuva" Espe
Cendb
Buearamanga
ingenieros y amas de casa. El cierre de la excavación tona programado pan el lunes 8 de diciembre de 2003. luego de 4 meses de arduos trabajos de gestión. prospecci6n, sondeos, ddimicación del terreno, remoción de escombros. rericulado, demarcación de las catas, excavación, rescate, fichado. lOS,
limpieza, &iglado. conservación y exhlblci6n de 101 fragmeruos. El yacimiento arqueológico csd localizado en el solar del Museo de Ane de Moderno de Bucaramanga,
GUllERMO
QUINTERO
SAN GIL. SANTANDER - 1965 ESTUDIOS Artl V di Or111Ó1 n rllnSllluto Amer cano B caram Alberto Gonlálel
Tecnológico ce Mml",
lIac én y Econom a de seearamanua
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EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
·Octava B enal de Arte· La Habana
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Desplazamlenlos·
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de Art stas Zona Norar ental Bogotá. 1998 'Representante
Bucaramanga
2001
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COlombia en la octava Bienal de Arte di La f1ab8<1a Cuba. 2003 • RepreSenlanle por C
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fTAE 1987 EXPOSICIONES ONDIVIDUALES 2003 ·Der vac ones· Centro Colombo
·11nerar os Llr'lanos· Sa a de [,pos e ones B b oteea Gabr el lurbay losl tuto Murlc pal de Cultura de Bucaramanga Bogol4
•
I ·XXXVIII Salón Nac anal de Artistas· )r" la e
11Sa én Nac 01
por Colombia en la 11Bmnal de Mercosur. Porto Alegre, Br,
3 111B enallberoamencana s· (;anagera
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Galerra Cerlos
Natural a Museo de Arte Un vers dad Naclona
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Bucarama~ga
1991
Mima I com
CAlERIAS
C.I,,¡QS Una ioquterud surgida a partir de la curiosa y detallada observación de rastros y huellas. L. ca ra del uempo dcvdá.ndonos sus secretos por medio de espesas y fragmentadas capas de pinturas calizas. Unas zonas de color
INSTALACiÓN' TIERRAS' ESTIERCOL DE CABALLO' CAL' 2003
en las que se reneja l. diversidad del espíritu colecrtvo de una región con caracrerfsdcas propias. Allí hace presencia un segmento compuesto por una serie de módulos volumétricos en los que su construc-
ci6n y diseño recogen la absrracclón de una arquitectura fundamentada en la Inrersecclén o el cruce de los espacios de la casa a la calle. Oc cierta manera podríamos estar asisrlendo a la cxplor:ación visual,
imaginaria y sensible, de un conjunto de elementos que nos ubican en un parri .. cular sector de la vida, existente': dentro de l. ciudad: puede ser aquella ciudad oculta, o de pronto desapercibida.
JAIME AVILA SABOYA, BOYACA - 1966 logra
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Opc ón L ter tura EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2003 ·hO"lonl~les
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1991
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IX Salón ínter nacrOl1al de Arte Joven MAC Bogot.!, 2000
FOTOGRAFIA I 2002-2003
LA VIDA ES UNA PASARELA
/ Alllrl~1I tir error En 1993 1I0go Fernando de Bcsron.
sobredésis,
ni los
en I;a
su rdin;¡da
madre que le hacia
estudiaba
literatura.
lo conocí
y nos hicimos amigos. entendí porqu~ griuba de pánico cada vez que: pasábamos el srm:iforo en barra de un bar nunca
verde de la circunvalar
con 84.
tampoco
entendí porque después de '.¡vir cuarto meses [umcs. la vecina del cuarto piso me ccmaba más cosas de las que yo veta, umpoco enrend! el día que se lo llevaron
en una ambulancia
por
268-269
lNo&.CENTRO ORIENTE
un BMW
rojo; lo único
que su mirada por
llantos monótonos
nunca
que
tenia
visita
de
una caneca
en
se
eruendí es y qu('
foco
ese nunca veía lo que le hablaba,
maldije
haber
sido su amigo.
maldije
• todos los amigos que perdí, maldigo la herencia maldita del narcorráflco, y maldigo bab er perdido • David. la última vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre
escarbando
desplomé
como
si
y mi corazón hubiera caido en
coma.
Maldigo l. estupidez de Poola. y sus estrafalarios atuendos de niña ruda. Maldigo
:1
todos
mis amigos
ricos que
visten con ropa. engrasada arrificialmente, deshilachad a, con dobladillos
se
desleídos
como
si trataran
de cumplir
una resísreme penitencia contra su educación anriséprica de mundo millo-
exclusive. Maldigo a Deuglas de Peretra y dejarse llevar por l. mise-la. Maldigo el bazuco y el 010' o mlerd a. Maldígo » jenny y su, harapientos (oques de muneca suda. Maldígc el vaho de sus ropas después nario y
por venirse
de un aguacuo. son milcs
Los Maldigo
porque
y el día que me los encuentre
no les miraré su pupila
y su boca sin dientes.
negra
sin fondo
JOSÉ GERMAN TOLOZA BUCARAMANGA
- 1962 r,
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I Che
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99 2003
E,XPOSICIONFS INDIVIDUALES 1998
EXPOS ClONES COlECl VAS 2003 SalOn NaCional de Arllstas'
Plem o 53 ó Na
na de P ntura
Cortagf'na
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En la Casa [,hlblclones
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Oom ngo M eno Otero
1995
• Maestr a en Bellas Artes Pintura
• Profesor Un vers Ilsd Anton o Nar
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Museo de Arte Moder'lo de
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Bogotá
1992
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PINTURA' ACRrUCO SOBRE TELA' 2003
TRANS-CONTlNENTAL
El Ispofio d~ /6 d'Kumtftfltri4n El primer encuentro con la obra de Germán Tclcaa fue en el VII S.16n Regional de ArtiSEa.s realizado en Bogotá en 1995. Tres grandes telas, .sin marco.
apenas
con
una
lmprlmaurr
a
transparente y algunos acentos de color aparecían suspendidas en el muro. La primera
estaba
acompañada
por una
pidmidc en el sucio, pequeña y rosad a como un podium. u úlrima. por dos rccd.ngulos de madera como columnas. Ambos objetos puedan sostener la rela liviana y le daban peso. Estos hechos concretos hadan que el espectador no pasara de largo. sino que se devolviera )' prestan atención a lo que estaba sucediendo a1U. Habla en esas obras una matemática
visual
que
permhfa.
como siempre sucede con las rnatemdricas. establecer un hábitat con reglas de juego dadas, que le dan la solvencia al aniSta. para dedicarse 11 contar sus hlnoriu simples o con demost raciones complejas. ¡Y qué sucedía dentro d. l. ,d.? Pequeños relates ccruados con un dibujo esencial. como cuando se logra integrar habla y sentimiento sin \cpariUlos. "El santo", mostraba en el centro el héroe conocido. orgulloso de $US músculos, con una pluma en la cabeza. "Valle" era un paisaje donde los
personajes. muy atareados. se movían alrededor de un pato cabeza abajo. como si se tratara de un trofeo. Y en ..Pimura emergenre-Ia iniciación". los hombres. precedidos por calaveras, beblan y se bañaban como en una iniciaci6n feliz. Más tarde el encuentre con Germán fue muy fructífero. Es un anisla acostumbrado a conversar con .sus amigos desde la universidad y (al vez desde siempre. porque en cierras zonas de Colombia la ironía está presente' casi como un símbolo de ternura, pues ya se sabe que nos rcimos de lo que más queremos. quid para que ese amor sea desinteresado y puro. I En fin, un arlÍsta acostumbrado a discutir y a confrontarse. Es un hallazgo, porqut' me recuerda una reflexién contemporánea sobre el pensamiento. según la cual depende de la relación que se establece por lo menos con dos Interlocutores y una serie de eventos compantdos. Adem's de l. percepción. en la b ase del conocimiento csd. la lnrersubjedvldad y
su interpretación. Toloza Se"acostumbré escoger cada elemento plástico, darle vueltas en su cabeza y conversa-lo. Se acostumbró. como dicen por ahí l. a descomponer, desordenar y recomponer. sus vivencias y sus conocimientos. Creó entonces un espacio lleno de argumentos. Los más contundentes son precisamente hacer visible la geometría y la (¡sica de la pintura. El dibujo simple, pero con (nfui! dramáticos siempre en movimiento. Pero sobretodo esa cualidad de pC'rmanecer como exu anlero en sus propias circunstancias que le permhe primero. estar atento a la vida cotidiana y convenir en una historia digna de Ser cornada cualquier circunstancia doméstica y segundo. escoger las percepciones con cuidado y colonizar su espacio con las més slgnlflcarivas. Por eso el trab;ajo con la memoria en Toloza no es nostálgico; solo se rranspcrta al pasado por un momento. para entender mejor el presente. porque no se aprende sino por diferencia. de a
culturas y de tiempo. Para ser consecuente" es muy cieno que el diálogo con los demás es necesario pan. no perder la cordura )t sobretodo la de la crhica de arte. Estamos acostumbrados a qUe" se basa más en 105 conceptos lejanos a la experienda. es decir aquellos qu~ relacionan lo que se ve con lodo el conoctmíenrc acumulado y deja de lado los conceptos cercanos :1 la experiencia que son las explicaciones que las personas le dan a su hacer cotidiano'; en el caso de los artistas. el uso que le dan a 105 elementos plásrlccs. -Natalia
Gutié-rrez.
NOTAS 1 Osear Wilde dudo por Bioy Casares en ftfr",ortJu. Tusquets, 1994. 2. Gtevanna ~I~'ftl
Borraduri:
filol6firtu
nlUU
Ctmv~rsll· pCnllI",unl.
norteemenrena, Donald Davidson. Norma.
1996
3. Clirord Geerre: L.J "d.d. Patdcs 1986
11.101
JI' 111 J,,·tr-
JULIANA
SILVA
BUCARAMANGA - 1980 ESTUDIO' IX SI " ,Ir~ d P !llura Semestre de Artes Ptásucas • 2001
Studlo Art Proyram
ConCOrdia Unlverslty, Monl'eal,
2003
• Foro Prácticas an sucas enloques contemporáneos'
Un vers dad Nae anal Bogotá • [stud o de OICAS O rece 00 e 11 ral de 5a tander 1998 [XP05ICtO'jES
'XXVIII SalOn Cano' Unlver61dad NaCional Bogotá'
2000
'Trabalo'
Centro Cultural Santa teresua. Bccotá
,
qué lodos 105 cuentos terminan la princesa y el príncipe se casan? Tal vez la historia real comienza cuando se acah.. ti cuento, pero no es lo suñclememenee feliz como para
(Por
cuando
contarla.
270-271
Z NA CENTRO ORIENTE
Un verSldad Nacional
2002 / VI
a Conven o Andrés Be lO Bogo!.1
Julranasllva03@yahoocom
FOTOGRAFIA / MODELADO EN PASTlLLAJE /2001
BIENVENIDO AL CUENTO DE HADAS
Vuelve .1 aparecer la princesa Frustrada que- Se da cuenta que la historia nc es real. <Qu~ pasó con la que era su única realización como mujer? (Dónde quedaron todos sus sueños construidos, su príncipe": 2ZUI. su palacio. su primogéniro, sus joy .. y su belleza! ,En dónde quedó la elegancia y la glamour en su nccbe más fdil? La sociedad se ha disfrazado de elegancia y sólo bajo la oscuridad ha revelado su apariencia. L2 institución ha cardo, el matrimonio ha perdido su credibilidad y se ha vuelto cuestionable, pero aún. 5C le terne al castigo religioso y social.
2002 'Fotosema
REFERENCIA
D{lAllES
JULIO ARMANDO
ORTrZ
$A1AZAR DE LAS PALMAS, NORTE DE SANTANDER - 1973 EST
'O 'j
lA 'o
I
de Bogotá 2003
Sem nano ce orle conremporaneo
Moderno de Bogot3. 2002 Te e
"8rte Me,
¡ Sem nar o de arte contemporáneo
ano" Unlver ldad M choacana
"arte urnversa "Umvels
San N colás de H da go M,
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000 "Imagenes que navegan" Ga er a EspacIO a terno Bo
Salón de arte Regional
Banco de la Repuollca
Cucuta ¡"Segundo
CallES P mer Prem o Salón de artes Visuales" Cámara de Comelclo,
Cucuta
Salón de artes V sua es" Cámara de 1995 elcucarronChotmall
dad Mlchoacana
1ercer cuta
En las
Imágenes de: video
he registrado
ac (Os fuera
de lo
y que en la mayoría de los casos c't~n relacionados con lo abyecto y con un¡ connoución social O racialmenle determinada. La construcción de c'u~ caracterlstlcas se da a partir de cerno relacionarnos al otro con un ser mugin.)l. pobre, raclalmenre distinto o enfermo mental. Estas característicu
normal
IOn
bases aplicadas
paradigmaricarneure
por los siSl('mas de conuol social. Estoy uliliundo como medio de nprtsi6n ti video; en el material está preseme el concepto de lo confesable. ck mcsrrar el fuero imerior. Esta CU(,.oriuclón del :lCIO reprimido y prohibido. se:puede apreciar en la pantalla del eelevtsor. implíciu en un medio m¡"IYO de comunicación que llevo. la InformJción perscoal En el tr;Ínsilo de lo privado a lo público, el video es &lnl especie de: ventana para acceder al oidQr que ti ti público. quien jUl_gará y qUltr.alo o no. Se detendrá a hacer parte: un dl~curso. vincuUndosC', siendo IlUpa4.Jopor la imagen a modo de ..." .... 1';. el especu.dor así puede tener
*'
un crireric de la confesién, en la acción de mirar y escuchar, puede rechazar. puede conmoverse o manlfesrar tropismo o conducción nacural de la mirada ante motivos sexuales O violentos pues es "activado por la energía libidinal que eni en la base de la reproducción y conservación de: las especies". La mirada humana es atraída, en tales casos, por un esrlmulc épuco de alta pregnancla dado por la imagen. Los sujetos que: hacen pane de mi lrabajo cuentan tópicos de su historia personal en la que se desenvuelve la vid. diaria. dando l. posibilidad de incursionar o escudriñar en lo privado. en la inrimldad, enrabléndose un diálogo con cada uno de ellos para poder entender su vivencia. Al tener lJCCCSO a la intimidad del sujeto se puede' abordar 10 obsceno. lo psicol6gico, la memoria. el objeto emotivo. el recuerdo y en muchos casos dar evidencia sobre la inFluencta de 10 geogrfflco, del entorno. la cuhura )' la religión, Esea labor de accede-r a la confesión del individuo conlleva a lomar la figura de un ser dorado de poder. que se in-
Mu eo na Arte
Sa ón de Arl stas de Norte de Santander" Cucu!a Casa de a Cultura Torre de Re 01 Cucuta
D1STlN
VIDEO ¡INSTALACIÓN
¡ 2003
com
CABEZA N° 1 Y N° 2
a JujcIO) que cometen
San NIcolás de H dalgo Morel a
• o • Scm nar o Fotograf a Contemporánea
trinca en lo privado. en lo que: esconde, en lo m.is secreto de la memoria, y por lo tanto obedece a un acto que está respaldado por una invesridura de poder, Igualmente. los personajes de mi invts-dgaci6n estín dorados de' un alto grade de poder desarrollado po, oda uno en su campo. Uno de los personajes es un paramilitar; sus actos están fuer" de lo permitido, se atreve a romper con la armonía, a tener poder sobre DUO. a subyugar al contrario de una manera violenta. a través de la fuerza o de las armas. sin importar que sea de su misma especie. ejerce su poder y lo muestra de una manera triunfante y directa. El objeto que acompaña a estepersonaje en ha instalación es una trenza O cabellera cortada. M(' remiro a las antiguas civilizaciones y al significado que tenia arrancar o cortar la cabellera como símbolo de poder ame el enemigo derrotado; acá es donde se re:¡liu ese juego mental de relacionar el objero con el sujeto que cnj en el video. la acción de conar y el relato por parte del paramilitar.
Otro personaje tiene la capacidad. poder de romper con los códigos semánticos y sintácticos, creando un discurso incomprensible para la razón; él hace una especie de dlslocscién con el lenguaje. yuxtapone las palabr .. e imposibilita dar un senrldo enrendible 3 las frases, son palabras que coexisten rodas en un mismo sitio de J:¡ realidad de este pc:rsonajC'-¿Realidad frente a cual realidad?-una realidad diferente a la que existe para los hombres que tienen otra razón. Esta insulaci6n está acompañada por una pr6resis dental como objeto. simbolizando o relacionando la manipulación que puede sufrir el lenguaje; uf como la prótesis que se saca en cualquier momento es una pieza provisional pues es una simulación de los dientes. así podría proponer la manera cómo el lenguaje puede ser un simulacro. algo provisional. algo qu(': se macla, se saca, se manipula. el
JULIO ROBERTO AlVAREZ BOGOTÁ - 1976 ad A
O ti r O Bogotá 200'
Sa16~ Alv ro Salamanca
ng
S la U expos
EXPOSICIONES
COLECTIVAS
ESCULTURA I 2001
Personas que al ser expulsadas de un espacio o rerríeur¡e. no solo pierden sus bienes y pocas comodidades; pierden su pierden
cultural.
sus amigos.
los vínculos
con
su f;¡mili;a;
1:1.rlerra,
10$
animales. l:as plantas. la tradición oral, las fiestas y demás manifesraclones de su región. En el mismo
I
h joejullo@hOtma I com
RE-CORRIDOS
arraigo
2 03
one B b
instante
de la expul-
sión se piensa y se acude a lo necesario, pues lo Indispensable es huir para salvar b vida. en ese orden aparecen necesidades básicas por suplir. aparecen el hambre, l. sed y el frio. Es as¡ como antes de la huida se piensa en el alimento para adquirir fuerzas. para poder correr con ti alma. Luego se picnsa en un cobijo para tener salud. descansar brevemente y seguir sufriendo en la vida. Es el cobijo el sido de: resguardo que nos protege contra el fdo y la lluvia. sirio que por necesidad debe ser cransilorio y rransponable. que permita un hoy aqui y un mañana quien sabe donde. Con esra necesidad el individuo con su construcción inicia el recorrido por diversos lugares: lugares especiales. ocultos y marginales. le;os de: la limpieLa de nuestra sociedad que no acepta la difer a y ti sufrimiento. No lugues bu pero sí para el alimento ¡J{u: el cual se inicia en el
'as que alimenexpropiada.
Rr..cornd»s que Se: nutren y vlnculan con $US medios. materiales y formas propias del campo y que nos permiten conectarlos con una siruación. La obra se nutre del tejido sencillo que se realiza en 'Lonas campesinas para l. elaboración de abrigos, cobijas y dem~s elementos proveedores de calor: es el tejido un acre valioso, cercano a acciones como la teadlclén de la palabra ya alados de: ánimo como la calma. Además el tejido como acción permite va los frutos de la paciencia y perscveuncia propios del hacedor de la obra. Así mismo los materiales de elaboración se vinculan con OtrOSelementos pues en su intención de abrigo se evidencia la elección de la lana y la gr~sa como Iuemcs primigenias y naturales pua cubrir una necesidad. u grasa crea un nuevo vinculo independiente de la forma )' contextura del objeto y activa nuestra memoria olf:uiva pues con su olor recordamos los hogares que se iluminan con velas. L3 forma de cs(a obra es esencialmenre un lecho que protege tanto del frío como de la lluvia. es una estructura fdgil que nos remire a las consnucclones precarias a 1;11.5 que: se acude en lugares marginales y de (r¡nsilO donde 1.1esradt .. no es prolongada lo cual los convierte en R~-corrl(los tanto de los lug,;¡res elegidos como de las regiones. Sus pasos crean mapas O recorridos proPiOS quC' marcan espacios )T sus propias vidas.
MANUEL ALBERTO BARÓN TUNJA - 1973 ESTUDIOS Uc~ncla~o en Ciencias de la Educación Artas Plásticas. Universidad Pedaoóglca V T(!{;nológlca de Colomola Tunla. 1997 • Cine Video y rotograha msntuto de Cultura y Bellas Artes de Bovaca ICBA. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1996 Tunla EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Arllstas
Feslival
nlernaClonal de la Cultura" Alcaldla!le
por la Paz" Funnacton Universitaria.
ReligiOso' Casa del Fundador Iurua. I EXpOSICión'Cumpleanos
Villa de tevva
• 1993 "El Sueno. Una Segunda Vida" Galería Granahorrar
Umboyaca turna 1"1 Concurso de Artes Plásticas" MuniCipiO da Iurua I 'V Concurso de Arte
de Iurua" Casa del Funoanor, Iunla • 2002 'Tercer Zoca n Departamental
de Artes Plásticas" Culturama
üunama
DlS.
TINCIONES Menclon de Honor 'Prlmer concurso mural para la VIda Pintar para seguir vIviendo" Nobsa Barno Nazareth 2003 • P"mer Puesto "Concurso de Pintura Raplda" Plaza de 80llvar Tunla 2002 • Primer Puesto "Segundo Salón t.cenclatura
LA BANDERA
COLOMBIANA
Artes Plaslrcas
Escuela Super or de Artes PlaSllcas luma
1995 manbal1ChOlmall.cOm
FOTOGRAFIA I 2003
DETAlLE
VISTA GENERAL
Manuel Barón S~ ídenrifica con 13s nuevas generaciones arclsrlcas: preocupado por [a sociedad conrernpcrénea, orienta su interés hacia lo cotidiano desde diversas pers· pecrivas referidas a la realidad, encontrando relación con experiencias personales. En su trabajo explora con diversos medios y técnicas (fOtografía. pintura. erc.) buscando una idenudad por medio del manejo de lenguajes plásticos, asumiendo una posición sincera y crfdca frente a su obra.
MARIA DEL CARMEN VlllAMIZAR ARBOLEDAS. NORTE DE SANTANDER - 1932 ESTUDIOS ~4aestros C!el1 a Mart,,, t P ,bl( flernandez Santama03
1963 • Matstro L~ls Roncanclo
1992 Alumnos Colombia
:omlellalco
Bogotá'
199 ••
Pa~suo
C"Stob81 Fonseca 1996 • Maesuo lira n Saldaña
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '1 Fena de Artistas de Santander"
2000 'Plnceladas
Realston Punna Colombiana S A .•
109 Alias Pol,cl3 Nacional" Bucaramanga
"HomenaJe
Cenler, Bucaremal1qa
al Serior GoOernador
1999 "IV Salan Domingo Moreno Diera' SalOn Central de Provmcía
de Dios el anuncio del fin de los tiempos. una mujer vestida de sol. la luna bajo sus pies, a punto de!'dar a lua. El dragón del mal espera para arrebatar su hijo. Entre el cielo y la tierra media la PU, los hombres no la aceptaron. sobre ellos cae la peste, el hambre la guerra y la muerte.
-La Biblia Apornlipsis Cllpflu/o I
274-275
ZONA CENTRO ORIENTE
• 2
Muestro Horacío
Lu s PerJ de ,3 eral x • 1994 Alumnos Comlenalco 2
12 Reconoc dos Maeslros"
•
OCCIdental Peuoleum de
'a. a J, I Cultura Los santcs '"1 B en al ce Arte Canino y Fel"'o'
Bucaramanga
OLEO SOBRE LIENZO' 2003
APOCALIPSIS, CAP.21-VERS.2
Vi la Gloria
1995 • Maestro JulO César Osar o .•
1952 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1995' In5\1tuto ce Cultura de SanlandE r La
vesrlda con el traje típico de la campesina Santandercana, los pies sobre el del chicamocha. rodeada de canciones en forma de mariposas, upleeos y símbolos de Santander. -Una mirada a las historias Bíblicos a rravés de la pintura y del Arte Naif María
cañón
Contemporáneo
MARIA EUGENIA JAIMES PAMPLONA. NORTE DE SANTANDER - 1953 ES~UDIOS BE
Arll
I ,eo
versldad Pedagóg en Bogotá
v el exterIOr
I~
9
Proyecto Espae os Al'ernos
Palma' Programa Cultural de Fedepalma Bucaramanga
2003·
Taller de nar acien oral msntuto Mun e pal d Cult r8 Bucaramanga
1918 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
2002 11er Puesto'
Sa a Rata' Ard a Duarte' Ext
I Mapas del e erae Proy cto eo aborat VD a B Dhoteca Vlrg ha Barco Bogotá I
11saieo de Ane Novel'lnsed
nos de Be as Art
V Sa On de Arte Novel'
UIS Bucaramanga
·2'
Puesto'l
1999 • Pedagog a art snca Escue a ce ColculturD y Un
ón Cu tural de a U S Buearam nga I'Va
a V a era'
I sed U1S d g do por Ado lo C luente1 Med
Ins d U S Bucaramanga
t neranc a por Co o b a 2002
'1 Salón de
DISTINCIONES Mene On 'IV Sa én de Ana Nove' Insed UIS.
salOn Afie Novel rosee UIS 1999 lunaeugenie@yahoo
PIEL DE PIEL
In.
com
ESCULTURA I 2003
·LO MÁS PROFU~DO ES LA PIEl·
Pül de plrl es una recoptlactén de inquicrudcs y sentimientos cuando nos acercamos a la profundidad del alma. La piel se conviene: en medfon pues los elementos que 12 forman son muñecas que nos conectan a nuestros recuerdos. Algunas de dlas fueron adquiridas en talleres con niñas. niños y mujeres adultas que [ugaron con ellas muñecas proponiendo otra mirada sobre los objetos en lo cotidiano. En una capa S~ fue formando UD tejido de pieles, con pedazos de vida. que 5~ va exeendlendo en el espacio. en un callage de cuerpos simbólicos unificando todas las historias en una sola. VISTA
GENE.RAL
NELSON GÓMEZ
~.
BUCARAMANGA
- 1963 nes Insed UIS Bu
ra a ga 2003
• Art
LES 2003 ·C udad S lenc o Proyeclo de Grado Ga er a Ve azeo Bucaram 'IV Sa ón de Arte Novel de la UIS Bucarama ga • 2001 l'
SaIOn de Arte Novel ne la U15' Bucaramanga
Buearamanga,2001
• MenclOn'l
I
a ga • 2002
I1 Sa en de Arte Novel de la U S' Bucara
a ga • 1999
IX S3 ó R g anal ce Arl sta Z
a Ce 10 O e te B
IV SalOn Domingo Moreno Olero' Barco de la Rep~bl ca
SalOo de Arle Novel rJQ a UIS' Buearamanga
ara anga
111SalOn de Arte Novel de
UIS'
1999
ACRIUCO SOBRE TELA I 2002-2003
CIUDAD SILENCIO
\'IsrA GENERAL
Concibo l. ciudad a partir de sus habiuntes. como lo afirmara ti historiador griego Tucídtdes, deflnlendo ti hecho urbano mí.! allá de la simple presencia física
de los edificios:
"La ciudad
es la
gente". y es con ellos en su lenguaje corporal. incluidos sus objetos accesorios: es en 5US expresiones gesruales: en sus posturas; en la lnreraccién yel encuentre. en los cambios de estado a través del movimienro: en la relación dlnámlca entre lo interno y lo externo: en los límites esrablecldos del cuerpo donde se puede advertir e! peso emocícnal de cada uno ... la pintura ejerce en mí. una especie de liberación, ccnducléndome a
276-277
ONA CENTRO ORIENTE
trasladar
a estos
personajes
que tienen
por escenario los sidos m~s caólicos y congeslÍonados de: la ciudad; personajes aparentemente insignificantes para cualquier transeúnte pero que despiertan mi interés pues los veo como reflejo de nuestra cultura y de la sicuación
que actualmente
vive
el
país.
Construyo para dios OtrO espacio, que: puede: ser más confuso. pero que umbiin puede ser visto corno un lugar de: eeflexién, de: Invleaclén a mirar de una forma diferente, que: nos permita repensar y revisar la condici6n humana. siendo consciem es de lo maravilloso, de lo JUStO y donde entendamos que los seres poseen
Oln con,
algo
rnds
que
proyccro
un cuerpo.
De esta manera la obra plantea varios diálogos: ti primero de dios que se reconoce
en la búsqueda
propio
valiéndome
dignal
de fotografías
de un lenguaje
de la manipulación pua
alterar las
los colores. y volúmenes, prnduciéndose una especie de juego entre lo real y lo irreal; asi mismo esta el caos y el silencio y un acere ..miento entre la pintura plana y la bidimensional que obedece a sugerencias del medio mismo. La obra. es el resultado de una ebservacién de muchos años de trabajo en las calles de la ciudad como Agente de Tr.anslIo y a su vez hace parte del
atmósferas.
obtener
de grado
presentado
el rhu!o de maestro
Artes de la Universidad Santander.
Fue
para en Bellas
Industrial
de
realizada por rrag.
memos que' posteriormente han sido unidos pan convertirse en una sola obra que vi~ualiu teda la problemática social
que se presenta
en las ciudades
es ineyhable que los personajes relaten la violencia en la que estamos involucrados.
donde
y
aMAR SUAREZ
BUCARAMANGA
- 1965
[
a Jurd,ca
en G IOn Cull ra de Or
Un ve
Cum tscoe
uruvers dad Industr al de santaneer
Espa
2003
EXPOSI"
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B cara
• Hr 10l'a UOIYersldad lnnu tr at de Santander Bucaramanoa Eel VAS 2003
a "lo
'Pl'meros
2002
• O plomado
'X SalOn R 9 ona de Ar1 stas Zona Cenlro Or e te' Cenl"
Espac os Alternos
en la nlerpr r
Reo ona de Al" stas Zona Cenlro Onento' Bucar manga Bucaramanga
BucaralllAnrla
d d I cusir at d Santand r Bue rama ga 2000
Cu tural
Proyeclo de Artes V sua es Bucarama oa • 200 I 'IX Sa On
Prermos Salones Nac anales 1940·1998'
Museo de Arte MOderno de
csuarezme a@ at nma I com
SANTOS PARA TODOS lOS DíAS
T~CNICA MIXTA I 7 PIEZAS I 2002
VlS1. GE"'(fW.
Estas fueron
son lrnégencs de hombres que retratados con la intención de
identificarlos ('1(0
ocurrió
p;ara el acre del sufragio; durante
yunturas
pcltdcas,
dialogan
res y donde
las primeras
co-
más beligerantes la ex clusién
que del
en. normal. tal como .. ún persiste. Los nombres de estos hombres fueron obtenidos y adjudicados por sus progenitores de acuerdo a los referentes rt'ligiosos O pcltucos de sus preferen-
OtrO
das. Gran ayuda ofrecía la stsremadofrecida por ti "Almanaque: de la Cabaña" --oráculo del uempc desde su fundación en 1915--c1 cual era tomado o consultado pan controlar las siembras o aClOS de la ccndtanidad, y en muchos casos visualizar los días y nombres de sanees o mártires católicos
Iglesia
con los cuáles
serían
bautizados
O
no son
de
nombres.
nombres
actualmente y han sido por variaciones acordes al
de carácter
"Lady";
la
las "Nini
de acuerdo
untos y mártires
por
como
Jos "P.IUI"ó las
Johanna":
idea de beatificar
hombres
O
farandulero
lo son los "Richards".
de
español.
de: vida norteamericana
modelo
(5105
origen
comunes
desplazados
los
hijas: el almanaque es además un érgano de difusión santor a 1 de la hijos
católica.
Estos
zación
entre
Otros.
o santif'icar a los nombres
del "Almanaque
de la Cabaña" es desccnrexrualtzarlos, honrarlos. e invocarles lodos los días de la semana. de los meses y del año: además cada nombre ha sido corroborado y verificado desde l. fuente del documento electoral y gracias a mi rigurosidad de hlsroriadcr. doy del uabajo imprimiendo mi huella digital
re
como
acre de
n rma,
ORLANDO MARTINEZ SAN G/L. SANTANDER - /975 E
UOIOS l.I
"
ea a del Arte y fa ArQuItectura
,
tad de Artes y Hu a caces Biblioteca
Central
Bar chara Ja"lIn Artes
U v s dad de Pamplona
U",vers dad I dustnal de Santander
J",vcr
tcao NacIonal
B
aramanga
Museo darte
l.n vers dad Nac anal de Co omb a Bog tá 2002 • Me e O Ha or 1 a 'VI
ESTUDIOS
DE UN ADOLESCENTE
• M
Ira en artes plásticas
UniverSIdad NacIonal
Boyota. 1991 DOCENTE tacui
C
EXPOSICIONES COLECTIVAS lO 3
BogOlá • 2000 'Salón lit' arte uruversuane
sctántcc
Bogolá 2
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2000
conrempcraneo
Sa
Rey o
M,nuto dt' DIOS Bogotá
DISTINCIONES TeSIs de maestr a meruona
de Ar. stas" M seo de Arte Mode no de Bucaramanga
FaCultad de
'11cmlxxV@terra com
DIBUJO / LIBRETAS DE DIBUJO I 2002,2003
QUE SE DESNUDA
"
YIS'. GENERAl
..(S~ ha hecho
para ser contrabaja para dos O tres amigos que viven. para ouos a quienes no se conoce o que han muer(o. ¿Aca.so importa a los periodistas que yo pinte botas o zapatillas de raso? Eso es un asumo privado ... " templada?
la pintura
Ya veis: se
-Edgar
Todo dibujo guarda detrás de su elaboración una experiencia. un sueño. o un espacio.
La propuesta
Estudios
de un adolescente
plantea
una reflcxi6n
dtsnuda
a partir de la
actividad
de dibujar.
resultado
de un proceso
sobre un aspecto
qUf SI
entendida
como
de aprendizaje
del mundo.
de una Id(,3 y sobre
represenractén
de la verdad o de la
278-279
una
cosaJ a la vez.
NA CENTRO ORIENTE
nos contienen
y mds ricos en lecturas
aspectos
mis
reveladores
un modelo.
y se conviene en una imenci6n formal. Esro ocurre cuando el proceso de: creación es más importante: que la búsqueda desesperada de obras novedosas y aisladas, es entonces cuando nos enfrentamos a un universo que esd formado por pequeños y grandes fragmentos, y por buenos y malos Iragmcnros. En las libretas de apuntes. siempre: encontraremos algunos dibujos más afortunados y orros menos afortunados. El sentido de mostrar un registro de una libreta se apoya precisameere en la imención de dejar ver esos momentos poco Iortuitcs de la creación
Actividad
que produjo
apuntes
realidad: las libretas de dibujo como objetos. Por otro lodo. lo qu(' se muestra es una represcnracién de lo representado, pues Se rrara de' un registro que conserva la forma y los maierlales de los dibujos originales pero dispuestos de otra manera, para que ser vistos
trabajo
coherente.
como
Para la mayoría los apunt('j.
y los proyectos
un conjunto
de
y dibuldeas. los bocetos
de pintores las
que van acumulando
en
privado". A pesar de que: muchas veces sus cuader-
sus libretas
son "un asunto
diario
ese
deja de ser un cúmulo
desprevenidos
y muy elaborado de un proceso creación, es decir lo que llamamos obra. siempre guarda una arriflcialidad que apenas Se' compensa con el aura de de
ser un
habito trivial pero con el tiempo trabajo
Otra
puedan
nacen. en libreras puede
ausentes en el plano Ideal Un fragmento
aislado
que de dios Dibujar
artística
de una obra acabada.
que las obras
entre la apariencia y la realidad. Por un lado, los dibujo, nacieron de' una realidad: ti trabajo constante y juicioso en ti esrudíc con
jantes
sobre
una recreación
f-aOlasía o sobre ambas
el
objetos que Fluctúan cons-
y los
clfrabajo
tantemente
además
Desas
un tiempo
Los apuntes componen
de
lo que muchos procesos
llaman
de creación
por momentos buenos, proceso
buenos
entonces
una solución
maestría. enin
y
OlfOS
se justifica
mostrar
un
librera de dibujo {relas páginos de l. libre ra, la calidad y el tamaño de
produciendo los dibujos
originales
y acompañar
una vitrina cuaderno
ese
personas.
de una
conservando posible)
menos
pensa_r
para compartir
formal
con las demás
En mi COlIJO propongo registro
Si los
conformados
donde original
nos de trabajo
hasta
donde
ese registro
van guardados
y los demás
de los últimos
sea con
el
cuaderdos años,
oscsa
QUINTERO
OUlTAMA, 80rACÁ - 1968 ESTU[
perso a sobre M
eos e F o ene a l
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1991 DOCENTE Un vers dad PedagOg ca y TecnolOg ca de Co omb a UPTC Faeullad de Eoue 9612003
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002
Puentes'
Aud tor o C turat Canav
Bucarama
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RelrosPc uva 11 AIIos' OUlnlero Puenles
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iatura en Artes P asuca
• 2000
'Expres ones
Fo do M XIO de Cu lura Tu a EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
Pa pa 400 Años' casona el Sa Ire Pa P3 DISTINCIONES uenc en de Honor
Aleas ce DlbulO Plnlura
Palpa HOlel cemro de Con~enclones
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Pan e cae On en la Anlolog a H 10r ca de Ou lama'
T~CNICA MIXTA I poLlpTlCO
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DE ALAS Y DE HADAS
11
Bogolá del Arle
O car Ou ntero l ral del Or e le
1999 oskaklraCSlarmed.a
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COMPUESTO POR 20 RETABLOS I 2003
VISTA
GEN~RAl
I!lFEAE>lC1A LA 0.t.W,& DE SHAl.Lon /1118 -JOttN W WATEA.HOUSf lfRA,(,UEN10I
'"Pálida y moribunda. con 10$ cabellos sueltos vistiendo una sencilla túnica y llevando consigo sus tapices mágicos. la Dama de Shallon se deja arrastrar en una barca por las aguas de un río bordado por oscuros árboles. El atardecer llena de sombras la escena. L.:t Dama, que amaño fue una poderosa hechicera, aparece ahora como una joven indefensa que va al encuentre de la muerte". -e-Carmen Machado
universales comunicación
que permiten
establecer
con nuestra
una
y con nuestra y fama.sía. Además pcstbílíran un espacio de pensamtenro y de ensoñación para 1:1creación de mundos aparentemente irreales. D~ igual manera la prioridad de esra obra de cadcter polfpnco, es rendirle con nuestra
memoria
imaginación
un homenaje
a Colombia
pluricultural.
mJ.gico,
como
de ensueño
pafs
y
a pesar de la complejidad sus conflictos internes. famaaía,
La figura dd hada Ú1 Dama ,¡,
Shallou
es uno de aquellos
imaginarios
Es mi preocupación
crear vínculos
o puentes
scmlóricos
lectura emblem:hica del arte, aludiendo, alegorizando y simbolizando. Mi interés es puramente evocarlvo pues no conslsre en representar profusa y rigurosamente cada escenario colombiano nominado; mi labor consiste en tomar referentes f'iguradvos del bajo una
infancia,
comunicativa
de
contexto
representado.
involucrándoJos
igual forma con imágenes que nos remiran a la iconografía de algún artisca de la hermandad "pre-rafaelista". El resultado es la relnrcrpreracién de
de una escena
sugerente.
un unto
m ísrica.
quc alude
una historia
O
un
o motiva
a reconocer
lugar y qu~ invira a
o descifrar una lectura particular panel o rersblc como imagen aurénoma¡ este método también permite elaborar un relato de codo el conjunto d. lo. 20 pequeños cuadros. para conformar una historia que a manera de "comíc", sugiera al espectador ideas, sensaciones, sueños, inquietudes y pensamienrcs, hacer
de cada
OSCAR SALAMANCA BUCARAMANGA
- 1968 bada,
D bu o Arl Slud
IS le 9 e N y 1J5A • M seo Ce Iro C I ra de A le
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OF • Licenciado en b lIas artes por la U versldad N J anal de BogOlá • Dlbu o ICE Un ver dad de Barce on BCJUI, enlOrno arte ca l. Torree a de Monlgr Portuga
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IJnlvers dad de Barcelona
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Sala Doménech ,E lapa Sa I E ICv
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19Q, pleld vlna 1968Cyahoo
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SRE MéXICO
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Gobierno de
es
RETRATO N°2
CERA ¡OLEO I PAPEL 12003
ViSTA GEkERAi.
Esus obras parten de la idea de fraccionamicnro y han surgido de: la experiencia
social
vivida
en Colombia
durante más de dos décadas: ,1 desplazamleruo de la población y el fen6meno de los desaparecidos. provocado por el incremento de la violencia. Considero que la distancia qur he tenido con mi pals estando en el auroexilio y la condici6n noseálgica de
280-2B1
lONA
CENTRO ORIENTE
cultural me han hecho producir imágenes como respuesta a una rc alidad de la cual soy pane. Llevando esta justificación a un plano formal se detectan conceptos como la repedción-serialidad. el anonimato. la falca de expresión y la utilización de la experiencia de la propia corporaJidad. El soporte que he buscado ha sido un soporte frágil. poco resistente. no permanente en el rlempo. conceptos pérdida
una serie de
que me interesan porque rivaliun e ironizan con los preceptos de la tradici6n pictórica tradicional. Hay en .sí un lenguaje de la contradicción. soporte débil y fuerce cars a matértca, probabilidad de dcsuucci6n versus Imagen trstigo plástico. Retomo
del cine y centre en la experiencia de mi la dialéctica
sin movimiento.
1:1 atención cuerpo,
pano
hierático.
de moldes
directos
para
luego transformarlos mejor. enconreando original-referencia
desdibujando, o ingenuo. al origrn-.
un dibujo
PEDRO GOMEZ EGAÑA BUCARAMANGA
- 1976
ESTUD'OS A en MI
3
éntasis e cemoes e ón y Performance
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M.estra de Arte Independ ente Madr dEspana' VIena '·Onega· New Notse landon
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2003
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Temporada InlernaClonal de Danza Medell,"
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O rector de • n eye • apoyado por el Sr I sh Counc I Teatro Colón
pedrogomezegana com
FONORIDES
INSTAlACION DE AUDIO Y VIDEO I 2003
"ole mijito como está.
CSll.
trabajando?"
.y eso por qu~?·
"pero
usted siempre
"no. nada,
lo mismo
y nunca viene ni va al médico
dice: lo mismo
de siempre.
ni nada"
nada raro"
"espere un momemlco ..• qué pasa?"
"cspcre
mijito esque es[;i como remblandc"
·oigo que es •• pasando?" "no mijito "venga.
VlSIA GENERAl
espere
venga,
tengo
vamos
que colgar
bueno?"
salgamos si? salgamos",
tino salgamos,
salgamos·
SAIR LEONARDO
GARCIA
BARRANCA BERMEJA - 1975 15
vers dad lIac onal 2
González Angel G
Galena ta ComelJ S
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del teatro Nacional de Bucaresl
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Tr steza' Umvers dad de Panamá EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '11 Fer a Internac onal de Arte Contemporaneo
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Rumama I Museo de Arte de ConSlanza RumanIa / Centro Cultural d~ la Alcald
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Pr me Prem o VI Salón Nae anal oe Ane Un ver lar o Fen ca
do Premio 'Premio Ph IIpS de Arte Para JÓvenes Talentos Memor'a para Aménca t.auna" Sao Paulo Brasil / Pr mer Puesto IX Salón NaCional de P ntura Ban o Ganadero
BogOI~ 2001 san gare a@hotma I com
FRAGMENTACiÓN
OLEO SOBRE MADERA (34 PIEZAS) / 2003
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I I 1
1
:J
M, propuesta pl:istin S~ inici6 hablando sobre lo, diferen res géneros de violencia que viví durante los años ochenra en Barrancabcrmeja mi ciudad de origen. Me: toco ser eesrlgo de la desaparición forzada. los asesinatos. y los dcsplaaamtemcs que como hoy
282-283
eran pan de." cada día. Luego trasladé mi reflexión a un campo menos IDeal. para cubrir un nivel nacional que la coherencia con el entorno exigía. luego llegó
la necesidad
de pensar a un nivel
universal y es en este: espacio donde se siruada mi obra en este momento,
halla
teda esra problemática se ha volcado a tal velocidad que el mundo entero es r~ víctima del flagelo. Mi obra Frlll'"rnIRri6n. lrau de manc:ra sutil y limpia reflejar la rragilidad del Ser humano Frente a la violencia. Frllt,mrnlllCl6n muestra pues
el mcmcmc
de la partida.
cuando
impotente el ser humano abandona su rierra quedando atrás su espacio y sus costumbres,
dejando
que resulta aterradora.
una dcsolación
~I ;
ALVARO PALOMINO CHIMICHAGUA.
CESAR - 1956
s C om:s 2004 dePueboslndgen
'XIV E,pos
de Mundo 1994-2004'MaraeaJbo
la Cu lura IVAYUU Ur b a Gu
ra • 1979
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'PnmerEncuenlroArt
nce Intemacton
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XVI Fe I val de a Cu lura WAYUU· .Jr b 3 Gua ra 2002
12 Casa de la Culura
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Gua ra .1997
XII Feslva
de
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Se ecc onado para el XII Sa On de Art stas COSleno
Pmtcr Ma caero Sobresa ente de FIO de S g o AlcalOla Mun e pel de Ma cao 1!l99
ROTATIVA PRIMAVERAL ACRILlCO SOBRE LIENZO I 2003
En la historia del arre, ti bastidor no había tenido protagonismo. En esta obra le doy mértro. También escojo una orquídea que es una flor no ornamental que lodo e! mundo ve y pasa desapercibida. La pinto en primer plano. dividiéndola en un díptico. cuya forma la elaboro desafiando rode concepto. es por eso que la titulo ROtllllvn primal"",I, ya que: tiene este: movimlemo. Quiero con ('S13 obra revolucionar el arte, hacer del basridor proragonis(:J, utilizarlo como un marco final.
ANDR~S JOS~ CASTILLO
ACR(L1CO SOBRE LIENZO I 2003
¿DE DÓNDE TE QUIERO HOY?
286-287
I ZONA
NORTE
ANTONIO IGINIO CARO 8ARRANOUlLLA E TUDluS t.l "
- 1952 ~I
•
Cu lural InSllulO D sir la de Cu tura U v rs dad del Al am co BarranQu la EXPOSICI IN Slde a de Caro' Proarles
Asoc ac 00 para
Promoc,O
ce las Ar1 s Calo • 1992
DI~ lomado en reslaurac On y conservación
I~D
i>UAlES 2002
Nallv dad Gs ena Ou riera
ArtiSlas Zona Norte' M n ster o ue Cu tura y el Museo de Arle MOderno d~ Barranquuta Museum 01AII Tampa U S A DISTINCIONES P'Imer Premio 'V"I SalOn Regional Zona NolIl
Bar anquu a ElCPOSICIOIIES COLECTIVAS 2003
• 1998 •XXXVII SaIOn Nac anal de Artlsla 01 la San Pedro Alelandfll10 • Pro ier Premio
del papel Un vers dad del Atlánt co • G
Iconos de ICaro' Ga erla la Aduana Barra Q
• Corler as Bogolá
Santa Marta
1994
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1999
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10 Sa ón Reg ona de
Art stas COSlenos· Ta pa
1997 • Pnrner Premio Centro COlombo AmCflc.nO
111Salón Regional Zona Norle' santa Maria
1980 PUBliCACIONES unro
r It ano Caba ero 1988
ABORTADO
TtCNICA MIXTA I TRlpTlCO I 2003
OlfAlU
Desde que rengo memoria, a rravés de la historia de Colombia, se han Aborllulo inllnidad de planes de gobierno de diferentes ideologías, partidos polhicos )' militares. sin llegar a solucionar el verdadero ccuflicrc qut' padecemos (odas: "La violencia" . El plan de p:17 parece que fuera un plante y condnua con la incertidumbre; miedo y el luto padecemos todos desde hace varios cernenartos: parece como si el cbjerlvc Fuera la ecrnlnuscién de este mprtco. Esta obra de la serie Abortado, es ante rodo. una propuesta simb6lico--mcrafísica, donde he resumido gráficamente ti espíritu, sueño y realidad del país; en ella incluyo el pasaje memorable de la obra del Premio Nobel Gabriel Carda Márqucz. cuando alude ¡¡ la violencia en Colombia y se refiere a los caminos ya los dos de paz cegados de guerra donde la muerte, como invitada especial. esta ataviada con resistencias poderosas que son inversas el deseo qut la mueve. activando así el mecanismo de 13 rrempa cultural.
EDGAR GUEVARA SINCELEJO lOS Ta er de P ntura co l el Gobe
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.1998"Art
la Repub ca Va edupar • 1 94
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• Art
P st cas E cue 3 de Be as Artes de Val adunar 1995 EXPOSICIONES 2000 "llueva Generac'lón
Cesar B neo de a Rep b ca Va educar ·1996
Art las de Cesar Ba
o de la Repul! ca Va tec par • 1993 "VII SalOn de Arte Jove "Ca a d la Cultura OIST NCION
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·Art stas del Cesar Banco de la Rep b ca Va ea "
199~ • Tercer premio "VII Salón de Arle Joven" Casa dd la Cullura
ACRluco
Menos que hermética, 1:1presente obra. de Edgar Cuevara nos llega como saliente
h"iltu visual: contornos de rorm:u organizadas en esquemas leves. Iconos inmateriales. vestigios Ideales de un mundo interior. apenas simbolizado en telas alisadas a la Cspilula. como verdes superficies de piz.arroncs donde dialogan los arcanos del mundo espiritual.
288-289
NA NORTE
"Artistas del Cesar" 1993
SOBRE UENZO I 2003
EDGAR PLATA BUCARAMANGA E~ I
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Barranqu na DISTINCIONES Prem o Ale anuro ObregOn 1997 • M Comer lo· 1993 I MenCión
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o 1994 • Seg 000 Prem o Se ón Cá ara y 1993 ep atacna
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INTERVENCION PROCESUAL I 2003
La obra mucstn un Interés por la realidad nacional desde el puntO de viara de un observador que hace parte del entorno pero no es vfcrima directa del conflicto. Sllltlfntlo matones es una inrervenctén en la lona de rehabiliracién de Bolívar que comienza por el municipio de Arjona hasta concluir en el Carmen de Bolívar. La obra cubre nueve pobbcíones y loma los resaltos, popularmente conocidos como "pollcías muertos", para sobre ellos gnOcar con pi nru ra fosforescente. los nombres de algunas de hu víctimas de: la fuerza pública que han caído en el primer año de ser Instaurada como zona.
EDUARDO PDlANCO
CARTAGENA - 1955 EST IO~ [.1111 r al ;llIsls de la Imagen lotogralica Carlagena
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Artes, Carlagena, 1'173 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1'l99
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FOTOGRAFIAS ESCANEADAS E IMPRESAS DIGITALMENTE SOBRE PAPEL I 2003
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ClauslIo de santa Clara Callagena
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000
DEL PASEANTE GLOBAL O NOTICIAS OEl PLANETA
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FERNANDO CASTillEJO BARRANOUILLA - 1960 [ST 011S Mil 2001 'TermoJlo' Muro Barr
Pla t as. U",vdrsldad del Atlanllco. Escuela <ld Bellas Artes 1988 • ArQulleclUra Universidad Auton una del CaJlbe BarranQullla 1983 EXPOSICIONES INDIVIDUALES Centro Cul1ural Comlamlilar
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Barranqu
Bananquüla
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Parque Cullural del Carobe Museo de Arte Moderno de Barranou
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IX Salón Regional de Art stas Zona Norte' Teatro MunlCrpal. SlnceleJo DISTINCIONES MenClon de Honor
'X SalOn Regional de Artistas' Parque Cullural del Carobe Museo de Arl~ Moderno de Barranqclna
WAKE UP
dupub. ... través de la historia del arte los arrisras se han valido de artefactos para realizar sus obras: la cámara lúcida en 1807 (Ingres): la cámara oscura (Caravaggio. Vermeer}: lentes y espejos (Van Eyck, Ceaanne)¡ la cámara fOlográfica y el pro)'cctor de diapositivas (Warhol. Close)¡ el computador (Mori, Viola). Fernando Castillejo. no recurre 3. ninguna de estas ":ayudas'" par .. desarro-
LAPlz SOBRE PAPEL I 2003
QUlfue mi"UIOJ
llar
A
Explorando meticulosamente la figura humana, traduce sus formas en dibujos y pinturas. Enfocando momentos justos cuando fuerzas conrradícrorlss se enfrentan en un desasosegado equilibrio. prcsenu estados de ánimo con Frecuencia contemplativos. melancólicos. agresivos o resignados. A pesar de que lo narrativo es
Su
trabajo.
);1 rensién.
Su verdadero
interés
es
un componente esencial de su obra prefiere dejar el "Ilnal" de la hisroria al observador. liberando así lo ligeramente confuso en sus significados. E5Ia necesidad emocional del COnlaCIO con el público ha dererminado su elecctén de los medios para elaborar su obra. Con una paleta reducida de color acrilico desde un punto de vista foro-realista obciene 12 verosimilitud que logra engañar al ojo y con las intimas cualidades del
grafiro libera la forma sobre la superflele del papel aproximándose al t rabajo de un escultor que talla volúmenes y contornos. Vemos así a Castillejo usando elementos de conflicto y tensión herencia de los extraordinarios retratos de Chuck Close y la energra de Edvard Munch. -Gustavo
Turizc
FIDEL ANTEQUERA MONTERfA.
CÓROOBA - 1956
EXPOSICIONES INOIVIDlIALES 1993 AlranzJ Co ombo France a BarranQ carlagena
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EXPOSICIONES COLECTIVAS
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E,po
292-293
lONA
NORTE
esta trabajada con pinturas diluidas. que permiten la mezcla y fusión épuea de los valores cromáticos. Mi lnrencién no es encontrar la macsrría del acabado en la pintura. sino lograr que una obra, si bien de apariencia terriblemente burda. exprese una figuración vigorosa. ESIa forma simple y dlrecra comparte un objetivo afín a la gente del común y har_¡ que cuando el espectador se asome al cuadro enrlenda el arte como la expresi6n de scndmlemos, deseos y problemas en un di;lIogo social; a diferencia del entorno
Sa Ó
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Olal de Arl
HOlel Car be las' S nce e o
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DEL TIMBO AL TAMBO (DESPLAZAMIENTO)
El resulrado de esta obra nace de la observación particular e independíeere de rodas las personas que por circunsrancias de: la barbarie socio política han sido desterradas de su entorno social y cultural; ,~/ limbo ,,/ lambo. sin rumbo ni direccién. El examen de cualquier área de la obra muestra colores diferentes. principalmente primarios y secundarios. que he empleado pan. obtener diferenees tonos. Nuestros ojos tienden a fusionar todos los colores y este proceso se ve reforzado por el hecho do que l. ob ra
l
ESMALTE SOBRE MADERA I 2003
cotidiano donde sentimientos de inconformidad y confusi6n predominan. Como testigos no podemos ser indiferentes ante: la Inefable acción de la corrupción, la politiquería y la violencia que desangra a Colombia. Este estado nos agobia. y en medio de la desmesura y dificultad de nuestro medio natura], los pintores optamos por el arte como manera de hacer frente a los hechos descomunales de horror social y dCS:ilSHeS naturales. Yo realicé
una
obra
desde
la
perspeeuva de los conflictos en los que
estamos inmersos. y creo que en esre sentido los anistas debemos ser mÍ5 contundentes y no dejar pasar inadverrtda la miserable realidad sociopolüica que: vivimos y que da al traste con nuestros valores y nuesrros sentidos diferentes.
JOSÉ ANIBAL MOYA VALLEOUPAR - '969 E
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ESPACIO ENTRE DOS VIENTOS
Valledupar • 2001 'POI lOS
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111
En 10JOS los V¡~nlOS Desarrollar un uabajo con imágenes descifrables denrro de una aemésfers meraférica me lleva al propósito de retomar los modos tradicionales de exploración de la imagen: el dibuje se transforma en una experiencia técnica y reflexiva para dc:s:uro .. llar cada uno de los elementos, cbjeros, o seres dentro del espacio que se modifica. El objeto fui es el paisaje, que exactamente no C'$ más que un milo social sosrenldo por imágenes conocidas que idealizan la forma de ver el mundo; mundo envuelto en un lenguaje de im;lgcncs que reflexionan ante UDa sicuación social. Bien podría decirse que el trabajo no es más que esa envoltura, ligada al Interés profundo por lo anecdédcc y lo reflexivo. Frente a esta situación de lo dramático, la distancia llega a implantarse como una .situaci6n paralela al mundo real, steuacienes como el amor, la guerra o la fantasía arman el contexto.
JUAN CARLOS OAVILA 8ARRANOUILLA - 1970 [
'a
Un vers dad NacIonal de Colomba
todo es blanco y negro· Al anza Colombo francesa lECTIVAS 2004 ·Alle Conlemporáneo 0
del Canbe Colombrano·
de 8 9014 Museo de Desarrollo Urbano dav,laluancCholmall com
COLUMNA
Bogota
SanlJ Malla
1997
• 1999
Galer a JMArl
Museo de Arle COnlemporáneo
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·EI O nanctam
tura Lnversdad
.ohanna Malka Augulac
BOgo13.•
2000
de AUant o BarranQu
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EXPO~CIONES
en 10 como pr nc p o esréucc" Al anza ColombO Francesa
Pans Franc a • 2002' ·VIII 8 enal rle Alle de Bogola
·91h ímemar anal B.enn'31 Prínt and Oraw'ng [xh,bltlon·
NDIVIDUAlES 2004
santa Maria
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EXPOSICIONES CO
Museo de Arltl Moderno
Ta,pe. F na Arts Museum
Ialwan
11 INTERVENCiÓN SOBRE EL MURO I DIBUJO I ESCOMBROS I 2003
.. El vacío nace cuando la esperanza mucre"
-Leonardo
da Vi nc¡
"Para los griegos y los romanos de la anrigüedad cI~sic:l, los órdenes en la proporción de sus elementos reptesentaban la expreslén perfCCr2 de la b.II." y la armonla. La unidad b.,ic. de las dimensiones
era
el
diá.m((fO
de
la columna. A parrlr de este módulo se deducían las dimensiones del (UUt, del capitel. de la base, del enrablamiemo y del más mínimo detalle. El espacio de separscién de las columnas, Jlamado intercolumnio, se basaba también en el dlfrnerro de' las mismas. Puesto quc el umaño de las columnas variaba con el edificio. los órdenes no se apoyaban en una unidad constante de medida. La lmenelén era. prcrerc:nrcmcmc, ascgur2f que todas las panes de cualquitr edificación cstuvietan proporcionadas y en armonía entre
sr-,
-Fr.neis
O.K. Ching Forma. Espacio y Orden
Arqultcclura,
294-295
I ZONA NORTE
.... DIAG ..... > LOS ORDENES
REfERENCIA ctAs.COS
S(GUN
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> Il(WOUCtOldS IIAAAIO forOGRAflA [NAlOUE ALONSO
El CARIUCHO BOOOI.
LEONOR ESPINOSA CARTAGENA - 1963 ESTUDIOS E E E gm3 de a Ma
Bellas Arle u
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de I"d as EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'X Salón Reg onal de Art sta
M seo el Arte Moderno el, Carta
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La M
Zona Norle' Parque Cultura de Car be BarranQU ua • 2002
r Desnuda Femmldad y Represenlac ó~' Escuela de Be las Artes Callagena.
INTRINGUlIS
Por un momento re ngo la posibílidad de sentirme hombre Con la intenci6n de irrumpir en un entorno privarivo a esa condición. y arrancar así un testimonio funivo a la masculinidad. La actuación transgrede un espacio privarivo de la colectividad masculina. conviniéndosc en blanco perfecto para hacer públicos cienos mecanismos de: represión sexual. entre el eStigma y la marglnalidad. Dentro del proceso. considero dos aspectos Fundamentales en la consecució" de- la obra: 1. Un aCIO tunsvcstisu pasajero, el cual tiene dos significados incoosdentes:
VIDEO IINSTALACION I 2003
a. Erétlco-cbjerual y Ferichlsra, que se presenta en el momento en que cohabito, no con un hombre. sino con sus prendas de vestir. representando éstas, simbólicamente. el miembro viril. El usar vestimenta masculina no pudo dar. desde luego. la ilusión de tener un pene bajo la misma; pero pudo dar la ilusi6n de que los espectadores llegaran ;1 creer en la existencia de dicho pene. b. Narcisista. en la represcrnacién macho enamorado de sí mismo.
del
2. Un estado vcycrisra, debido al placer ocasionado por los sonidos eréricos. como elemeruc de entusiasmo para incrcmencar el placer de curiosear sin Ser vista.
Selecciono un grupo de hombres, ubico su accionar con textual (sala de cinc porno) empiezo el proceso de acercamiento logrando desligar los prejuicios imerpersonales y culturales. asumiendo un papel varonil. con sensaciones de dmídea. tcnsión y temor, que de alguna manera hacen difícil el acomodarnlemo con el entorno, emcnces inicio el proceso de visuali..ción del espacio y comprendo que el escenario ideal serán los baños, lugar que permite la exhibici6n abierta de la lnri midad masculina. con un propósito ambiguo. (al ve? flslolégico, tal vez. seductor. De esta manera. el baño es el lugar preciso para dar comienzo a la recolección de imá.genes.
r
Al ingresar al escenario queda implícito un temor y un placer. El temor a quC' mi presencia. pueda víolenrar la privacidad de sus actos, exponerlos. intervenirlos. me lleva a ubicarme clandesunamente en el cuarto de .1.5t'0 y acomodando la dmara de: video en ti piso. comienzo a registrar imágenes sugerentes de las seducciones y Fanrasí;u de los personajes que Irrumpen en forma lúdica y presunluosa. Entonces la Icnsi6n se conviene en placer. los sonidos en piC'Z.2clave, y la imaginación en el demento ca taljzador.
LUIS NICOLAS CAMARGO MONTERIA
'X Salรณn da Nuevos Artistas O S1 NCIONES M
o lefto โ ข Museo AntrOPOIOg o Un vers Oad de Allanl
90 CAJAS DE CAR10N DE 15.5 X 7 CENTIMETROS
LA ENFERMEDAD
DEL RATlNG Y SU TRATAMIENTO
LlGHT
VISTA GENERAl
296-297
IONA NORTE
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I PINTURA I 2003
MARIA ANGElICA
NAVAS
BARANDA. ATLANTlCD - 1978 :as Fa ullad de Be as Artes. Lnrvers dad del Al anuce BarranQu la·
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2002 "Mecánicas Frág es" Gal r a France A anza ColombO Francesa B rranqu a EXPOSIC QNES COLECTIVAS 2000 del Atlánt co
·la mue 'ra de nrte· Ga er a la Posada del R ncOn I EsI'ucluras·
Ida y vue ta· lal er de grabado agua· Lnrvers dad diAl
E~cuentro tlac anal de Arqu iectura Un vers dad de AtlántICo·
Unrvels dad del AUanl co I ExpOSICOn de grabada
ant co ma a nava @
1999 ·(xpos e 00 de grabado la Habana
Ieatro Am la de la Rosa • 1997 ·Procesos Creat vos· Ga e a la Ese e a BarlonQ
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tma com
VOZ EN OFF
La noci6n de espacio-ttempc, de templus. puede ser conjug.ld:a por nosotros como cuerpo; la matcri.l cambianre, la expresié» 'Oclil del esptruu. Voz '11 off. nos recuerda como memoria muda nuestro sitio o lugar en el espacio y sugiere una mezcla ambigua de inacción y actividad. Arlende a la consideración del cuerpo
199 7 EXPOSICIONES NOIVlOUAlES
Mu eres P nloras de Car be· Museo do AntropO ogla U vers dad
INSTALACION I LIENZO I RESINA. I COBRE I 2003
como un aposentador, aludiendo :a la conciencia de ser [ragmen to perecedero de materia; voz rn off cuestiona lo Intimo, se pregunnl
acerca de la fr.agilidad
de la condicién humana, entendida vida y muerte. un espacio que le vuelve permeable. Cuerpos trazados. detalles de éste que se prolongan: silucta~ habitadas, como
ocupadas que permiten conocer su interior. exlnen en el espacio pintado y continúan un recorrido como una linea de rastro. La obra contempla la figura humana, asemejándola desde una alluera que se hace
tocable,
traducida
a un
contiene una sustancia líqulda (agua). proyecta el cuerpo a recipiente
que
partir
de su ausencia
llena el espacio con da, de cualidad
o huella (SU
evaporable
y liqui-
dejada
materia
en su misma
condición etérea. Lo orgánico descubre su ritmo interno, ti agua [luye, transmuta, se vuelve merafora y memoria de lo humano.
MARIA RODRIGUEZ - '954 n de AUAnl ce Sarranqu a 1974 E)(POSICIONES INDIVIDUAlES '996 Documenlo de una Decada G fl Be as Aries Un vers dad de A13 lito Bar anqu la • 1985 Ga er a Avance A & R Barranqu la • 1984 Ga er a de La Soc edad Co o b ana de Arq recios Bar s q
SAN ESTANISLAO OE KOSKA. BoLlvAR
La Escue a Faculadde
BellasAlleS
Unversdadde
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la EXPOSICIONES COLECTIVAS '998
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1986 ·Arle Conlempe anee Colo b ano" Pa ae o de Be as Aries de Sr
CARTAGENA DE INDIAS: LA VISITA
C.n.gen.,
ciudad del Carlbe Ce-
lombiano.
patrimonio
histórico
de la
ouora territorio de grandes ,tStlLJ revolucionarias que marcaron no solo el pah. sino el contextO htsrórlcc de [ndoamér ica, fue el escenario escogido p.ra la protocoliución del estado humanidad;
de guerra
e intervención
más grave que
vive Colombia en la era cOOlcmporánea. La visita
rcalinda en agoslo de 2000, por el (ntonces presidente de los Estados Unidos. Btll Clinton. refrendo esta intervención
con la pueSl:J
marcha del Plau Colombia.
298-299
'NA NORTE
en
IUrS Corle a
BogOI!'
eias B g ca
INSTALACiÓN / VIDEO /2003
Proyecto bélico pals en una cruenta
que ha sumido guerra
al
que esta
..fecrando lodos los eSl4l,m~n(os de nuestra sociedad, causando profunda.s y graves consecuencias en nuestra nación. Lo qu(" en un principio se present6 como la solución a uno de nuestros mis graves problemas se ha consutuldc con el paso de los años en la participación más directa del gobierno y 105 milicares gringos en el eonfllcro interno de Colombia. cuya acción ha convenido
el
territorio
guerra
nacional.
de trigica.s
Esta obra,
en un (euro
de
consecuencias.
toca la memoria
de los
y les recuerda e! cinismo y manipulación que se hace a nivel poHüco de la opinión del ciudadano.
colombianos
un espectáculo
presenlindole aparenrernenle pero que en también
el
fondo
hace énfasis
Carcagena. protocolizar somete
tiene
\l
escogida
que
buenas son
[menciones
macabras;
en la ciudad como
vitrina
un documenro prueba
la soberanía
de p:ara
en que se nacíon a 1.
La obra es un cubo consrruidc en madera que representa las casas de Cart:lgcna dura nre la época de la colonia y también se refiere a la :uquheclura móvil y Fractal que.se ha
rrabajando en los últimos afios p.. Ises europeos: dcorro del mismo se proyecta un video con escenas manipuladas quc contienen imágenes y acontecimienco5 que se llevaron a cabo durante la visita del exmandflario de los Estados Unidos. El cubo es recubtenc interiormente en su totalidad con recorres de prenSil que contiene información sobre la guerra que se libra en el p.r.; lo mismo que 1.. sillas que hacen parte de la obra.
venido
en algunos
MOISES ENRIQUE GARAY VALLEOUPAR - 1968 ESTUDIOS Arte
P ~ ucas Es u
004 EXPOSICIONES INDIVIDUALES
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2
Cenlr Cu turat de car be Bal"anQu • 1995 96 97
MONUMENTO POLIGONAL AL PRODUCTO DE ESTA TIERRA
O(IAlU
V VI VII Sa
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INSTAlACiÓN
1995
I 2003
EStC'pedazo de t¡C'ru.posee una consrelacién erguida entre las miles de"estrellas nacidas de un folclor m.lgico. l.as diez prlrner as canciones inéditas ganadoras en el Festival de 1;11Leyenda Vallenata. se erernlaan en diez columnas sembradas en los vértices de: un pentágono imaginario que traspasa In [renteras de lo celeste. Iniciarse en el recorrido pentagonal es emprender una aventura en busca de las má~ jóvenes energías del vallenaro y hallar los secretos de un producto cultural que no I rene precio.
NELLY DEL RIO CARTAGENA E. ,S Al IU tectura COLECTIVAS 2002 gena '·Latin
Unlverslóaó
e.presslons·
nellydelrloChotmsll
Jorge taceo Lozano
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Talll res da pintura at Oleo ecuareta y como 'Tl1r31 el arte Escuela do Bellas Artes be Ohra se eee o aca • 2000 NaCionales·
Cartagera
EXPOSICIONES
·Por u Bol var granóe· Escuela de Bt!1las Artes Obra setecctenaua
Museo de Arte MOderno de Carlayena
'·1 saion Departamental
de Arte Ballvar Grande
Carta
Cartagena
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MURIENDO ... NACEMOS A LA VIDA
El ejercicio del arte demanda compromiso del ~niS(~ y esre tiene que ver con profundas convicciones que lo confrontan pcrmancncerncmc con la realidad. El proceso seguido por Ndly del Rio es un eiemplo de búsqueda pNmancntc donde siempre fiel al medio de la pirnur a, ramblén se aventura al ccllage y se apoy;) en el color como búsqueda de la posibilidad del impromp'u cromático. De C52 permanente confrontación con la realidad y muy especlñcamenre con nuestra realidad colombiana .surge su obra A'urundD ... naumDllt lit vlfJa. una propuesta bidimensional en técnica mixta. madera y óleo.
-Eduardo Hernández
300-30t , ZONA NORTE
ACRILlCO I MADERA I BALSO I ASERRIN SOBRE LIENZO' 2003
NESTOR OE LEÓN MONTERfA
- 1966 t
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'VI Salón de AII'slas Costeñcs"
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E,tre cielo y J dI; AnliOQU a' ,On Nom
• Pomera Mención
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TODO ESTO ES Mio
T~CNICA MIXTA I 2003
• Todo ~SI(J es mIo es una obra que busc a rrn~xionar sobre la. propicd .. d. el senrido de pertenencia. el emplazamiento
y desplaaamiemo poder,
comportamiemc de la conducta espacio
r
el consecuente'
como aprirudes
y
inherentes al
humano prtrnaria
apropi:irsdo
que parten de demarcar
el
... La pertenencia
en el espacio real es un suceso forruito y condicionado ... Mi existencia y mi pertenencia pueden interrumpir el espacio ajeno ... Deseo establecer relaciones
dlsrarues
haciendo
notar a través
IH imágenes -que describen personajes y espacios desplazados del formatO pictórico-e-el sentido de propiedad que trasciende los limites geográficos y se rencja también como un acto de aprendizaje y expansión intima, que se de
deja ver con claridad
del hombre
con
Sin pretender
en la interacci6n
el entorno.
del problema
generar
general.
búsqueda
de explicaciones
considero
lmporrame
la historia
personal.
peder. apropiar. desplazar. han sido elementos capitales en el desarrollo de las relaciones y las culturas de nuestro mundo.
elementos simples
Tener.
llegamos Hmues
aún
3.
sin embargo,
establecer
que promuevan
convivencla
producriva
no
conciencia
ni asumir
la que vivimos. estamos nombrar
tan compleja
y en la que a
un inmersos las razones
y lo que y como consrrulda a
colecrividad: (una historia saltos, llena de incertidumbres): La obra desplaza y anula la
mio. muestra escenas comando historias cuya forma panicular es la sencillez. y la facilidad con l. que cualquiera puede des-
que no lIeg3mos
el fondo los acometimientos.
desde
muestra,
a
111 o
individuos
de su lectura, dando
una sensación
como
Yc:C('5
que mueven
linealidad
prichosamente
de
para así crear una
sin violentar-
1'1
una realidad
la revisión
a partir de los
de lo que somos ca
en la
soluciones.
nos pertenece
fragmentadas
cribir
O
el respero y una
nos.
Todo nto
un discurso
ni entrar
por todo
ubicándose
el
espacio
cade la
con esta fragmentación de amplia
cobertura
que
se sucede
en 11 memoria
del observador
a medida
que camina.
y relaciona
im.ígenes.
Ve'
13s
OSCAR ENRIQUE TAPIA 8ARRANOUILLA,
ATLÁNTICO - 1974
ESTUDIOS MaeSlr
Art
n vers dad del Al j I CO
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CONOZCO UNOS CUENTOS SOBRE El FUTURO OLEO SOBRE LIENZO I 2003
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La obra es la construcción de un colla. ge picrórico. insistiendo en las imágenes cotidianas Como personajes y como cbjeros que sirven p~HJ desarrollar una idea visual o mental, Sr explora la inF,¡ncia y se recupeno juguetes. canillas escolares y lerras de viejas canciones, se trata de ahondar en la idC'ntifiaci6n privada y subjetiva de' cbjeros populares lIC'vado.sa imagen para alcanzar una nn;,lidad esu!tica y así cuestionar lo
302-303
ZONA NORTE
percibimos y lo que aprendimos. Se parte de lo kitsrh, es decir la estética del imaginario popular. para acercarse mediante un ejercicio pictórico al arte. Son personajes que realizan una acción (bien podría su en una galería o en cualquier orro espacio) que deja de ser, al congelarse en la pinlura en un instante eterno que sugiere un después indcfcrmin.1do. Algunas imágcnes son encontradas. pero los personajes parten qUe"
"..s
de forogr4ifí.u hechas por el autor. pues es la única manera de capturar el momemo de la acción, el instante presente )' eterno que se diluye para siempre en l. realidad. H.1y un robot quc gira lndeflnidarnenre, esre juguete parece la proyección final ro 'lue se convierte la obra. es la reheracién del esrfmulo, una búsqueda lírica p3U producir efectos y despertar 5c:nrimiC'nto~ que el publico
crea reconocibles mediante la represen. taci6n de la presentación del objeto y del ptfson.je. En la fascinación cluC'produce la creación de la Imagen, se orquestan los elementos de la obra, ampli.lndolos, reduciéndolos y adaprdndolos. Es ra lúdica expresa una fe en el alcance del arte como caralizador de los impulsos humanos.
RUB~N VAZQUEZ BARRANOUlLLA f
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- '968 ja~
f.XPO:,ICIONES INDIVIDUALES 2002
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VI Salón ue Nue.os
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ECLIPSE DE LUNA CON TESTIGO
PINTURA I ENSAMBLAJE I 2003
VISTA CENERAl
Lo que va de la figuración surrealista dalinlaaa, de imaginación prodigiosa y ejecución admirable, que nos mostr6 Rubén V;hquc1. en sus dos primeras exposiciones individuales. a lo que ha empezado a trabajar en su etapa mis reciente, es sin duda una dlsrancia estécica considerable y de unos Insrru men{OS formales también muy distintos. Oc las recreaciones irónicas de los clásicos y de los escenarios fantásticos llenos de planos y figuras al (eradas, trabajados a lipiz. de color. ahora asume los rigores técnicos márica
del óleo
para enfrentar
compleramenre
una re-
dlstlnta. Se trata
como
de ilusiones
cierta
imaginerfa
esoeérlca. con predo-
de grandes
espacios
minio
cósmicas
que desde monocromá-
de lo surreal que es lo místico. El resultado nos remire de forma inevitable a cieno universo remddcc de Norman Mcjfa. ticos.
rozan también Otro ámbito
-Miguel lrtarte
TATIANA
PELAEZ
BARRANOUILLA E TU 1 1& Q1
- 1972 "gralla
Taller fxperlmenlal
o mudo para JI 1.
Rosario Afgen, ,a .'
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2003
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EL 16 DE JULIO FOTOGRAFIA I 2003
VIST ... GENERAL
Apareció entre los tiempos ... el hombre. y con él su dios. La creación trajo con él los sentimientos y nunca develé su esencia. Nació entonces l;a fe. Amarnos y nos !ocn(irno~ seguros. La fe echo raíces y tu aguas y el aire y los elementos se llamaron amor, y por fl" O por amor somos paganos.
304-305
lONA NORTE
TERESA SÁNCHEZ SANTA MARTA - 1957 E TUDlO Be 'o Al
LJnov~ISdad Jorge Tadeo czano Bouota
Museo de Am Moderno ee Bogotá
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INSTALACiÓN I 2003
Mar es una instalación que he venido pensando y depurando desde hace varios aúos con el deseo y la necesidad de expresar mi acritud ccnremplariva. EJ temor, la admiración frente a la inmensidad, el misterio y también la curiosidad son sensaciones mezcladas de infinita riqueza que: han estado presentes en mi desde mi infancia, ya sea en el momentO de contemplar o disfrutar el mar. Esra es una instalación conformada por doscleneos módulos. realizados en resina o material translúcido, que Sto repiten. evocando ti movimiento del mar y su transparencia que refncra la luz en su superflc¡e. Prosiguiendo mi búsqueda :l rravés de un orden geométrico. simple y meeafórico de 101 naturaleza, he recurrido al módulo y a la retícula como medio de expresión y estructura de mis propuesl3s esculeórlcas. Pienso que continúo resolviendo mi inquietud por el manejo del espacio de una manen absrracra . .sobria y po~tic;a.
VALENTIN TERCERO RUIZ BARRANOU/LLA, ATLAlmcO ES !) MJ Al
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UOIvel sldad del Atlár I
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XII
Los grano, del c.ft son l. «milla del fruco de un arbusto rroplcal, llamado cafeto. Ene crece de forma silvestre en Arrie .. y Madagascar. Las especies más Importantes sen: la rn,uphora (o robusla), la ¡'Iurlld y la IlTdbirll, esta última cultivada en Améric2 del Sur. Inician
el
daño
1732
culrtvo
de carlo en Colombia.
Al parecer los párrocos Orinoco
jcsuit,u
franceses
de la región
del
penitencia a sus de cafetos. según 1:1
ponían como
feligreses 1.1 siembra gravedad de sus pecados. A finales del siglo XIX, el c.fé ya era un lmportame culrtvo de exportación del pa¡s.
306-307
2002
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ACRllICO SOBRE LIENZO' 2003
PRODUCTO INTERNO
Hacia
la
Rosa BarranQu la 2002
INDIVIDUAlES
ZONA NORTE
La presencia de- Juan V aldez y su mula
ríene entré
nOSOtrOS poco
mis
de 40 años. cuando una firma de publicidad norteamericana. se encargo d. la campaña d. promoci6n del café colombiano. Después de 10 año! de búsqueda
dieron
con este actor que
JO anos ha representado a los productores de' café colombiano. La ambigüedad que presenta la noción de un producto interno como
durante
unidad
de medida
para la riqueza,
indaga sobre una realidad compleja de aciertos 21 azar. El hombre corno mlcrcempresa aurosufictenre, el hombre como
contenedor
no del alma en una
de la acción de lranspona_r El cuerpo como maleta, como vehículo para exportar el "producto
como en mérodc y fin. elementos activos de la publicidad del café. Una mula recuerda mas bien "Adán Eva" de Jan Van Eyck con sus viemres hinchados por la gravedad de
interno".
sus actos.
Frente a eSl015 nuevas relaciones zoomérflcas no heredadas de nuestras culturas prf mirlvas y sus aproximaciones mlsrlcas hacia la narur aleaa, sino mas bien venidas de la jtrg-a popular. encontramos al "sapo", 10$ marsupiales (capaces de llevar sus crías en su [nterior} y las peripecias de nuestros micos
En 1732 esta falta podría ser sanada por el cuhlvo de un número determinado del cafeto, mas allá de una relación coincidenclal, el café es dtspuesrc como vele y cortina de humo para esconder el verdadero olor. el del equipaje real.
versión
aristcrética
del
asunto.
más bien en un caso concreto.
si no físico
y pr.ktico "algo".
de escritorio.
El significado
de la
mula trastocada
ranro en fruto
son
r
VIKI FADUL BOGorA -1958 ESTUDIOS DI ·no I€ oy.r a Moderna Escuela Lorenzo Medlel Florencia, Italia 1982 Hanna, Bogolá Pereua I Gale,,"
1180
• Diseño Te.IIIIOEC
al arec Bogolá
EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002 Carlagena I Galena Arl Carlagena
BogOlá, 1979
• 1999 "Perscnaucac 'Exploraclolles' ·2001
• Curso Interamericano
• Diseno de Joyas Escuela Massana Barcelona, España, 1981
por encima de lodo' Museo de Arte MOderno de Cartagena
MOlllerla
• Técnicas de ImpreSión, Taller
de Diseno, Beca DEA·CIDAP, PopayAn 1977 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001 Taller la Cuadra, • 1996, "Corazén Lobo' Galerla Santa Fe, Ptanetano de Bogolá
I 'La NOVia Desnuda' Escuela de Bellas Artes, Cartaqena
Galerra La Pared, Bogolá COLECCIONES Museo de Arte Moderno de Bogotá·
El Enigma de la Masculinidad'
Museo de Arle moderno de
Museo de Arte Moderno de Carlagena
LDLA
Hago referencia a la feminidad, a lo orgánico, a lo circular, al óvulo. al úrero, 21 principio de vida. Piense en la variedad y al mismo rlempo en la individualidad, lo único. lo diferente, Busco reclamar la tela, material tradicional de" las mujeres, trasformándola en el puerro
T~CNICA MIXTA I 2003
de partida para una odisea lmlrna y contemporánea ..cerca de nuestra fuerza como mujeres del nuevo milenio. Telas que proponen una escultura orgánica y que llaman
a la sensualidad.
Son para
tocar y casi par'3 oler. Mi obra tiene
como
tela, que pueden la cual
la
ser estampadas trabajar
o no,
pliegues.
tenstones y diferentes texturas que enriquecen la materia misma. Trabajo con diferentes materiales como esmaltes. cualidad
soporte
le permite
texturas
Enriquezco
de mucho
la obra con
volumen.
collages de
telas sobre telas (peludas, carraspcsas, brillantes.
erc.) que dan la ilusión
diferentes
planos.
de
YAMIL ENRIQUE CASTRO SABANALARGA, ATLANTlCO - 7971 ESTUDIOS ArQUl1 CI r3 U.. PI dad d, >\1alllll o Barranquilla Escuela Técnica Industrial Juventud
sananararna
• 2000
EXPOSICIONES 2002
'Vlslones tutunstas"
'E'IlOSIC ón Centro AUXIliar oe Servic os Docenlos'
Casa de la Cultura de Sabanalarqa
AtlanllCO
'E,poSlclón
oc Juventudes'
colecnva" Oliclna de
Gobernación del A!lanIlCO
INSTINTOS
TALLAS I CEIBA I ROBLE I CARACoLlI
BONGA I ENSAMBLE I REPUESTOS DE BUSES I PIÑONES I ENGRANAJES I TRANSMISIONES I TORNILLOS I CLAVOS I 2003
VISlA
308-309
Saoanalarl)ll
• 1998 'Puerto Colombia Encuentro Departamental
GENERAL
AMINTA
nulz
SAN ANDRES - 1939 I S 11 ~ K
a R d
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EXPOSICIONES COLECTIVAS 1986 "lberoar1e Be a
Ma a ay V
am Ha Ih
EXPOSICIONES NDIVIDUAlES
Pana a
zue 3 DISTINrlONES
M
'986
M seo Nac 6n Lma
1 I
• 1
e n d Honor V B e al de Aries
GRABADO EN METAL I 2001
VLstA GEHUW.
ANA MERCEDES PUERTO BOGarA - 1980
10 de Acae a Mela.
08
Aca
"No S~ puede contemplar sin pasión. Quien contempla desapasionadamente contempla"
no
Luis Borges
"Un simple desecho inservible", Muchos consideran a las latas y alambres viejos as], pero ¿Qu~ histori:a guoarda cada pieza O rrczc de met ..l? Años y años han pasado por encima. tierra, agua y guijarros los han esculpido proporcionándoles formas y colores con una oxidación natural. ¿Cu:i.nt;as personas se detienen a observar un pedazo de malla o una punrilla tirados por ahí? [También estos pueden ser hermosos! Y sus mac"ros son silenciosos, constantes, lentos pero seguros y nos dejan escoger una pieza cuando lo consideremos. pues están por ahí dlspuesrcs, para que alirnenremos la imaginaci6n y juguemos a recrear cada cosa con senclllea y originalidad formando un punto de expresión como un paisajt.
312-313
o • 1998 'Expos e On
M la
ESCULTURA I ENSAMBLAJE
PAISAJE
-Jorg<
Al' sta 8 100 ~OIa I leglanle d a Asoc ae ón de
Arl la Zona O oq a Sa On F oramar o Vi avene
Aftj'asdePd
I ZONA ORIIHlOUIA
EN HIERRO I 2003
ARLEX ARANGO BOGOTÁ - 1980 ESTUDIOS Autodld., la EXPOSICIONES COLECrlVAS 2004
ExposlCIOn Colectiva' Cámara de comercio. lhaqué • 2003 'Su~~sla Botanaz Cámara de comercie Vlllavlcenc o • 2002 'Subasla
ronco Botatono" Club Meta Vlllavlcenc o • 2001 'Exposlelon dual llano y selva" Cámara de eomercm VI 1\ de ACAO' Camara de comercio. Vlllavl .encio • 1999 'Subasla de ROlapaz' Camara d. cornercrc Vlllavlccl
REMEMBRANZA
OETAllf
p,
·2000
'hpos
e On Colee! va" Salón de Colrem Vlllav cencio "Subasta
• 1993 'E,poslcIOn cotect va Banco de
Republ ca V lav cenelo Meta
PINTURA' COLLAGE , 2003
VISTA GENERAL
BLANCA NELLY RIVERA SAN JDSE DEL GUA V/ARE - 1975 ESTUD )S An
pi
I
L
Pr ,fu j,za, ór en Pintura. Un versrdac Nacional
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002 EXPOSICIONES COLECTIVAS 200t 'Hlpermercarte'
'38 SalOn Nacional de Artistas·
Sp
nmar o Arl~ lallnoame"cano
t998
'MenCión
Claustro la Merced, Cartagena
In5111utoDeoartamental
,
IX ~dl"n R~glonal de Arhslas'
de cultura del Mela
GobernaCión del Meta VlilavlcenclO
1<)99 P"mer Salón lruernacronat de Arte Joven'
• 2000
TCE Cuenca Ecuador
000· Prrmer Premio 'IV Bienal de Arte Cervantino. QUIJOlede Oro' liceo
'VI Concurso Nacional de Prntura. Banco Ganadero' CEGA
OLEO SOBRE lIENZQ I 2003
ROJO EN LA SELVA
OElAlLf
314-315
def siglO XX, Segunda Parte Museo de Al le Moderno da Bogola
selva Fondo M"IO de Cultura. San José del Guavldre I ·Blarrta Rivera Galena Trazos Bogol~
Galer a Sala de Espera Sopota ,'Un Nuevo Concepto" Acceso Galerla Sala da Espera BOQol••
DISTINCIONES Segundo Premio 'IX Salon Regional de MrSlas' Cervantes
Bogola •
Homenaje a Guavlare' Recorridos a trave- de
VlSTA GENE.RAl
70N~ ORINOOUIA
CARLOS ALBERTO TORRES MIS 8322 OlAS ~ I
Geográfico ce Co omb a una hermosa oontac On en el departamento
ALBERTO hiJO ce la respetada senara BERTlLDA MARTINEZ V del señor ADOLFO TORRES
de Meta oaut lada PUCIIO LOpel A Du'ones con su ncansante esfu~rlO
mismo el d a 22 de abr 1 de • 981 NaClO CARLOS
mcuicarcn en el on al 115 mo valor por las cosas y para
coosrco mismo I En el Colegio Nacional EnflQue OIaya Herrera me encontré con Jn punto d~ v la más claro acerca de mi vida fue en esta Inst tuclOn doMe luve mi nnmer perld como art sta gr
eas a las
InstruCCIones d mi maestra de s empre ENIOl GUlIERREZ MI emp IICO nesempeño como pintor sat stactcr amente lo ~e logrado constru r sobre unas bases SÓlidas
delando nlll el scoone de lo Que na do ser mi vida arnst ca
Desde entonces emprendo el vuelo y en mita le de pcner llegar muy lelOS I MI primer Obra realolada sansractouameme
AZULEJO alll plasmé mi pnrnera aflclOn por os p nceies y los óleos en los OlaS de tOdOSan
I camente
En lun o !lel afta 200t
E mural OBELISCO SENCilLO HOMENAJE A MI lLANO
se encargó d abr rme as puertas
rea Icé mi pr mera e.pos e ón en el complelo ganadero CANDILEJAS de Puerto Lópel
los melares galardones. ene de ellos lue el calina de mi gente para connllgo y mis DOras. Desde entonces he realizado mnumerabtes uabaios para nurr r mi car'era
Y como proyecto para este ano a reaílzaclén de "na prÓ. ma e,poslclón
super al QU ero dar o me or de m y ser ce o me or para todos ustedes Representaré mlllerra oportumcan
Que me llene guardada la Vida, para ser lo Que QUiero ser
IOdo corazán QUiero dec rles aSI Nunca los defraudaré
les agradecella
Ilndudablemenle
en estos momentos
es
reflelarme
De e ta Inolv dab e e.pos clón obtuve
mi mayor anhe o es ngresar a la educaCión
-tan solo espero Que llegue esa buena
cuatqiner acto de apoyo y convivencia
dlllgldo hacta mí De
seran mi orgullo. y YO SU REPRESENTACION Grae as
EL MISMO FINAL
OETAlU
rez
cantidad de estuctos personales y ensayos
y seré en resplancec ente espejo para la fuventud
en mi nombre a todos y por todo
va su
OLEO SOBRE LIENZO I 2003
VISTA
GE~lRAl
(Es para todos el mismo final? SI. desafortunadamente la vida: Nacer, Crecer. Construir. Luchar por nuestros lodos tenemos ti mismo final.
esta es la verdadera ley de Ideales. aun sabiendo que
CESAR TIBERIO RINCÓN FLORESTA, BOYACÁ - 1974 uper or de S as Aries lunJa Boyaea 2002 • Arl P ast cas InSI uno de Be as Art ucuta Nortd Sa tander, 1988 200C ·Frutos Forjados· Casa del Fundador TunJa BOlacA EXPOSICI NES COLECTIVAS 2000 Grupo Salvador Moreno· EmDaJada J~ CoJomola en Cara! SOya enses' Fe tlvallnlernac
anal de la Cultura TunJa
·SalÓn de Arle Joven· Banco ue la Republlca
':JnJa • 1998
·Salón Crea· Bogota I Imagenes· M
"ES NO V DUALES
99 ·Salón Arllslas , UI ~ IJrJbe Medellln
1996 ·Sa ón S na ona de la Fro lera Co ambo Ve ezo ana San Cr stÓba Cucula
GANARAS EL PAN CON EL SUDOR DE TU FRENTE
PJNTURA I DIBUJO /2003
La idea de lo universal concedida a partir de nuestras vivencias, nos lleva a reflexionar sobre la necesidad que nos mueve a pertenecer a un lugar. a creer en algo o en :alguic.n, a estar rodeado de colores sabores y texruras que nos permitan seru ir seguridad ya.sr realizar nuestras acrivldades con el propésiro de creernos elementos activos de una sociedad. Cree saber quien soy y donde
($(OY
•
DAGOBERTO
PERDOMO
NflVA - 1968 ESTUDIOS Diplomado en Gestlon Cultural ComuMarta
uru Amaroma
Instituto departamental de CUltura del Caouetá 200
Nelva, HUila 1995 EXPOSICIONES COLf :nVAS 2002 'Pintores po, la vida· Ed,f¡clo Curplaya F orenoa
• L enc.atura en Artes V,sualps Unlvers dad Sur Colombiana,
CaQueta I Am~lonla
va EdilicIo Curplava FtorenCla CaquI ta • t996
.Arte
Joven· Instituto de Cultura Nerva ·1995: ·Arte en Proceso" USCO. Ne,va • 1994 ·Arte en Proceso· USCO, Nelva
SIN FUTURO ENSAMBLAJE I 2003
GILVERIANO
RIAÑO
BOGOTÁ - 1976 E~TUOIOS Taller de Arte Plumerlo. Fondo M"to de promoclOn de Cultura y las Artes del Meta. GobernaclOn del Meta. 2000. 'FormaclOn Sena VlllavlcenclO
• Joyero Armador SENA. Bogotá t998
• taprdacor de piedras preciosas y semmrec.osas
Invitado. Corlanes
Bogota ,'111 expo m.crompresa V,llaYICenClo 162 anos' AsmevllI. V,llaYlcenc,o
Integral del Arte~ano Artesanias de Colombia y el
SENA. Bogota. 1988 EXPOSICtONES 2002 'XII Expoarlesanlas'
Meta. Calama • 2000 "Somos patnrnoruo YIVO"Biblioteca German Arctnlegas. Vllfavlcenclo. '"Proyeclo
Arte Nalural" Villavlcenc,o
Internacional de Joropo' por el montaje Del Caporal y el Espanto. Mitos y Leyendas. con el grupo Areta. VllfaYlcenclo
DISTINCIONES ganador del Primer Premio "X Festival
2003
PERFORMANCE' 2003
ECO
najtntu (muchas
cosas
de
naturales)
enmaré de su cuello
vestido
el hombre blanco (caolín seco) a lo moderno. Camina por el
colocándose
borde
del espacio
izquierda.
unrárselo rápidamente
pluma
un paso hacia
EOIU
exoosuor
• 2001 "V Encuentro mundial del coleo. Muestra Artesanal" Instituto da Cultura del
deteniéndose
en cada
esquina. emitiendo un sonido como de máquinas se detiene quitándose las gafas y echándoselas al bolsillo. En su espalda t'srá la raiz y voltea lentamente y al verla pronuncia en lengua Sikuani la palabra p"aburopa (raí.). haciendo una acción de rechazo y dolor de sí mismo. despojándose de sus ropas y de: su lcdlferenc¡a, ubicado en el sur con raparabos y el cuello tejido. de ruma,' (elaborados por indígenas de La región): se para con los brazos abiertos y da paso hacia el norte pronunciando iraw<fa (defender) quedando agachado para recoger una pluma roja larga de guacama}n (ave mensajera) escond ida bajo la raiz , colocándosela en su oreja derecha: luego da erro paso y pronuncia
318-319
ZONA ORINOOUIA
manos
la raíz en su oreja
Da otro paso y saca otra haasau (vida). da un paso hacia delante pronunciando las tres palabras y agachándose con la pluma
la
pronunciando
en las manos,
olla con suavidad.
los sonajeros
en
se levanta
Saca de la
tierra
quedando
elaborados
para unos segundos
dando
en vainillas
pronunciando
la
yaweiva [danza] y comienza a danzar alrededor de la tierra golpeando palabra
su pecho
rtrmlcamerue.
luego
agachándose lentamente y untándose las dos plumas de las orejas y diciendo ¡'.gu<t. (defender). Destapa 1.011. Y coloca
su pecho
encima
de la olla levantando atrás, Se levanta
segundos
colocándola
de ceiba tronador, poniéndoselos en 111.$ muñecas, los tobillos y el cuello. Se
los
de la boca
brazos hacia
y deja caer el tejido
I2s
luego
el
y
mira a todos
fetal. respira
barro
en ti cuerpo. Da y dice mndfoTd
delante
y cae en posición unos
e introduce
en la olla para sacar
Después
de
profundamente:
y hace estallar los sonajeros. con los brazos abiertos y
pasos
hacia
el
norte,
luego
hacia el sur y hace una expresión de negación, Dando unos pasos lentos y agotados. coge l. tapo y tapando la 011. baja la cabeza y arrastrando sus manos por la tierra se topa con su corazón (bolsa pequeña con Irquidos negros) esto representa el petróleo, C-amina hacia atrás con temor y tristeza levanta los brazos y comprime la bolsa con el líquido. derramando el liquido sobre el. mientras cae agonlzame, grita UD y Juego mucre. Pasan varios segundos y
empieza
Ieruameme,
a. levantarse observando
lo que hay
luego se mira a él y se por entender en donde esta y que es eodc lo que lo rodea. Se levanta y sale corriendo. [tiempo aproximado: en frente
suyo.
sorprende
siete
minutos]
"Dos
cosmovisiones
opuestas. cuando
radicalmente
divergentes. un reciente
se encuentran
fallo del tribunal
superior
de Bogotá
anterior
de la Juez. Primera
Circuito
de
ordenaba
revocó
Penal del
Bogotá. mediante
la suspensión
de explotación
una decisión
petrolera
la cual se
de los trabajos de la firma
Occidental en el bloque Samcré, en cuyas inmediaciones están situadas las tierras de la comunidad U 'WA,"
GUSTAVO BENAVIOES VILLAVICENCIO - 1959 E 1
U ve s dad d I Ros
UOIvcrs dad d
Los Andes 1995
B b oteca G mán Arc
200'
ega
o J
anos 1
a 1
ExPOSICIONES INDIVIDUALES I 19<) Te'flto"all{fades
n e
Med os de Comun ca
1996·
Maestro en Aries PIá teas ·V deo caricatura
casa de 3 Cul! ra V av cenc o • '~95 Geograf 3 Fam lar· Ga r a Arte 19 Bog ta [¡(POSICIONES COLECTIVAS
V 3V e
IX Sa On Reg o~al de Artistas Zona Or ente MinisteriO de CullLra BogOlá I VIII M"e,lra
Reg o at tden dad y Arte O. nocense B
Un vers dad de Los A d
Gale03 Acu3f10 de las Artes Universidad Incea de Colomb 3 Bogotá
o de a Rep b
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Reglo,'al'denfldad
v Afie Onnocense" Banco de la Rcpubl C3 VlllavlcenCio
• ·VII Muestra
v cene O
METAMORFOSIS I SERIE CRÓNICAS EN BLANCO Y NEGRO
El hombre necesita construir metáforas de la realidad en forma de imágenes para entender mejor la realidad: allí se: guarda claridad de la experiencia que C.$ muy disrlnrc a la exactitud que se quiere del concepto, "la intelecci6n que provee la metárora es un ver, un comprender, un discernir".
ÓLEO y TINTA SOBRE LIENZO I 2002-2003
La obra de Gustavo Bcnavidcs es una geografía extendida desde lo local a lo universal. desde lo individual a lo colectivo con referentes en la historia, en los medios de comunicación y la reponerle perlodlstlca. Sus obras remiren al espacio geográfico de gun exrenstén como son los Llanos Orientales. a la memoria, al olvido. al dolor y a la angustia; a la muerte repentina y a b soledad. Haciendo de eroniSta de una regi6n hila las historias con el dibujo por lo inmediato y directo en un espacio habitado por el hombre, pero nuido y cambiante, en permanente esradc de rransformactén, similar al tiempo de los sueños. Aquí el espectador queda de inmediato involucrado dentro de la obra.
inmerso
que naturalmente
en ella,
a su merced,
s610 puede
cambiarlo
atrapado, a
el
llamado
COmO
a un diálogo
a la obra
misma.
FERNANDO. TOLlMA - 1949 Meta 200t
• 1 195 VI
VII SalOn Reglonat de Aillslas·
sa
• Fundador Galena Plcasso V,IIaYlcenclo
t 11
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a a Europa VIsita Museos y Talleres de Pintores
t975
ero • casa de l av ce o· 2002 Pr mer Sa On de a Pa rna" Sa én Banco dp la RepubltC3 Vlllavlcenclo DISTiNCIONES Ganador ·X Salon Regional <le Artlst.s MinisteriO de Cultura
Reg ona de Arl stas Banco de a Repub ca VI av cenclo
1995
ACRrueo SOBRE LIENZO I 2003
OfrAilE
ár PrDVInl'1I1 la fecha, mi buen amigo Hcrmcs oda, como sude decirse ya pasa cincuenta. Se (rara, pues. de "un según la apreciaci6n en boga. que embargo. v~ldrIa controvenir a la de conceptos sicológicos de notable • como aquel que Dcstoievsk¡ de paso .1 hablar de su general nc: "Tenia 55 años. es decir. la
juvenil. ni siquiera un artista sem ido que hoy sude otorg~nc únmenre a esta palabra. Dicho de manen, nunca ha sido un artina sino, más bien. un hombre
ONA ORINOO .. A
comerciante, cocinero y muchas cosas más, que lo acreditan como un hombre: que: ha podido vivir. Tal VC:l. sea esra su mejor seña de idenridad. Para colmo, tras haber empeaade urde, uabaja despacio. su ritmo es ti de los que marchan a pie o de: a caballo. desdeñando tozudarneme el paso de la muhitud que: se:agiu a su alrededor. Como los artistas de antaño, empezó dibujando y jamás se le ocurrió pensar, al corurar¡c de: untas celebridades. qut' (utra ésre un paso que Se: pudiera saltar. una etapa que se:pudiera eludir. Yen cuanco a los motivos del arte abstracto, solo ha podido columbrarlos como recursos útiles para la d('conción en artículos de cuero o de madera. librándose así de su maleficio. Para Hermes Mirandl, el pintor. arte significa arte figurativo. sin pretender COn esto hacer del figuradvismo una enseña de: combate O algo
así. Su serenidad al respecto es casi imperrurbable, y más alU de esro. desde siempre ha optado por el reaHsmo y. por ramo. por ti partido que aprecia el arte: COmo instrumenro para penetrar en el corazón de la realidad, un arte que al tiempo forma parte inregral de esa misma realidad. Lo humano tan real como lo natural también. Nada de expresionismos ni de esptrhu panflerario. No enraña. por tanto. que un gran estímulo para hacerse pintor, lo hubiese consrituido la contemplación de los grandes maesuos del barroco. Y en su taller se:pueden hallar todavía copias de Rembrandr y d. Caravaggio. de Murillo y de Velósquez: esforzado y paciente es el trabajo del aprendiz que: pretende saltarse los obst~eulos del tiempo. bre:gando a arr .. ncar de los mejores sus mas íntimos secretos. y gracias a Dios. Hermes aún no ha terminado de invc:srigar ¡Que no
termine: nunca! Desde su rinc6n de provincia, desde su pequeña ciudad y pequeñas ciudades de provincia fueron ramblén Florencia y Arenas se:dedican ahora a preparar, según técnicas tradicionales. hoy abandonadas por lentas y dispendiosas. las telas, pe:ro as( mismo los éleos, de los cuales consigue: extraer matices de belleza imposibles para quien compra los colores en la rienda. Por mi parte solo deseo que siga adela nte este pintor de pueblo. que siga poblando las retinas de los provincianos del mundo con frutos y caballos. con gentes y ganados, con historias viejas y nuevas, con cosas maravillosamente llenas de color y afecto, en «iempos como estos que nos he correspondido vivir, ton medio del (do y la indifc:rencia casi universales. -Germán
PiOlO
JAIME GUZMÁN BUCARAMANGA - 1959 ESTUDIOS T extens!ln
Ir "lulo d
Insttuto
Cullura NOrld d Sanl rd r Cu uta 1983
de Cu tura de N rte de Santander C
MunrClpal Cucuta EXPOSICIONES COLECTIVAS 1989 ·Dos Abslraclos· Gonza o J m
el de
O esada Cartagena
• 1987
• Lec
atura en arte
Con.
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·Pr mera m e Ira de p tares santander e os· Cenl'o de cenvenc o es
satén Anes V sua es An versar o del gruo d Ind
Ca a de las CaIJS Reales Pamp ona Norte de Santander
ESLABÓN DEL TALLER
T~CNICA MIXTA SOBRE LIENZO I 2003
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DETALLE
VlS'A a¡N¡rw.
En nuestro tiempo la lucha y el esfuerzo por mantener una actitud valida y vigente a [r2V~S de la pintura es desaflame y anguSliosll pues el ccnrexto de 10$ nuevos istmos de vanguardia nos limitan frente a la apabullante guerra de pcstbilidades visuales que ofrece el nuevo medio virtual; haciendo que el
Pamplona Cucuta
Sa ón Cámara de COfl'erclo C~ .ura • 1987 ·Roslros· Centro Cultura
fanrasma de la muerte de la plnrura nos siga asalrandc permanentemente perturbando las actitudes. confundiendo códigos. nomenclaturas y mi propia iconografla construida a rropiezos en el "•• calaf60· aurocrátice del arte. Mi investidura de pintor puro y abstracto quiere conrinuar con el
romance del insumo. 12subjetividad y libertad que me ofrece el medio. Elaborar o crear verdades y rac¡ccinios propios no parece ser ya competitivo; y aunque es de aceprar que la nueva hibridación del arre trascienda ampliamente la cobertura de nuevas realidades sociales. políticas y cultura-
les cuando de acritud o lineamientos $e trata. mi venero seguirá luchando ame el acecho y coqueteo de las nuevas tendencias de vanguardia. En EslnbflnrJ (Ü r,,/ü, ~Sta acrirud llega a la Hnea fromcriu y desde ahC podré ver el entorno de los paradigmas del arte en general.
con profundlz3C On en Imagen P,cIOllea
UnIversIdad Nacional
ay cene 10 1996 • Socio l ndador ce la Soc edad Co o b a a de AUlores V su e panamemat de Cultura V lIav cenero EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 aco Cartagena
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Bogolá
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IONES INDIVIDUAL ES 2002
I Salón de 'a Palma DIálogos ue las Reglones Palmeras
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Reco r d
Bogola Vlllavlcenc o Bucaramanga Bogara
nco Ganadero· G lerla Casa CU3tlrada Boq~tá DISTINCIONES Menc On especíat ·X concurso Naclonat ue PIntura BBVA Banco Ganad~ro
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Santa Marta
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Galerla Casa CuadrAda Bogotá 2
T~CNICA MIXTA SOBRE MADERA I 2003
VISTA GE'UW_
No RtprtunlaJo propuesta se basa en el hecho de la no en funci6n represernanva como realidad suficiente en si Isrua.
Debo aduar que no es un plannuevo, ha habido diversos han propuesto Su obra generadora de realidad en si alevich, Pícasso. Mondrian ...
racimos
de uva pinudos
y a no atraen
pdjarcs. Solo la mente reconoce a la Ha nacido el r,.mp~-I"S,TtI. El 1'.,,1 ha muerte,"
lONA ORINOOUIA
Por otro lado C$lC' planreamiemo no "represenrartvo puro", por llamarlo de alguna forma. ha sido sucedáneo a erav~s de distintos periodos de la historia. a es re respecto es perf lnente citar a Georges Charboníee, en Aru. L~nl"llj~. Eln%gla; en la séptim:il enrrevisra del autor a Claude Levi-Srrauss, publica. ción de Siglo XIX Editores. 1977: "Hablábamos de la (unción del arce en general y del hecho de que la elaboración de una realidad adiciona! caracteriza a Ia obra de arte y que es esu eiaboracién misma lo que permite reconocer una obra de ene". Mi proceso Se ha visto abocado a. continuos intefTQg;1nteS sobre la funclén del arte: y del artista. si concurre una obligación moral. si es función del anisra ser participe de laJ
uansformaciones sociales o de crhica en su sociedad, s¡ es determinante a la producción atrlsrica lo nuevo como continuo traspaso y superación de los estados plásticos. estéticos y teórico conceptuales.
El udst .., y la sociedad, no SOn de corte vanguardlsra lineal o de discursos únicos, ha superado este (nado y le es posible cierta clarividencia y conuol sobre los diferentes fenómenos que ha cUC'$Iionado o producido darte, creando nuevas relaciones para nuevas propuestas artínicu. ESp'UIO no r~prtunla"o. es una obra formada por diversos m6dulos que permiten diversos montajes de acuerde al espacio de exhibici6n. Como se puede: observar en la imagen se re..lizo y preparo un montaje de acuerdo al espacio dado: sobre una
pared falsa de 9 meHOS de brgo por 2.40 do .110 se dispusteron 30 módulos. cada uno con su propia expresién y for. ma que construyen nuevas relaciones al ser dispuestos como una consuucción. Suceso previsto e investigado desde el comienzo y a través de la. realizaci6n de esta propuesta. Por esra ru6n es de' suma importancia el montaje de EJpario no representado, ya que en el momento de su disposición y de acuerdo a las nuevas relaciones espaciales que afronto, es creada una nueva construcción. Lo cual infiere en e'Stl obra su carfcrer vital y de evolución tanto por sus infinitas variaciones Como por la posibilidad de' aumentar o variar la camidad de módulos que la conforman.
LUIS ANTONIO
GAONA
HATO COROZAL. CASANARE - 1972 EXPOSICIONES COLECTlVยก\S 2001
Tal 3 en MaOera Cacmcamos,
DISTINCIONES Primer Premio "SalOn Regional de Artistas
DANTA
Garzas y ChiQUITOS' Fafla Artesanal
Zona Onnoqura' Vlllavlcenclo.
Yopal. Casanare
I "Talla en Madera
Aves' rena Arlesanal
Yopal. Casanare
2003.
TALLA EN CEDRO I 2003
U.. "Lt·IYL/U
-
1981
Aries Plásncas Regional de Artlslas·
Un.verslaad Nacional, Bogola. 2003
EXPOSICIONES 2003.
Sala Flor Amanno. GobernaCión del Meta. Vlllavlcenclo
X Salón Regional de AlIlslas·
Sala Flor Amarillo, GobernaCIOn del Mela. VlllaVlcenCIO • 2001 ·IX
• 2000 "La Imagen· Centro Colombo Amencano, Bogola
FOTOGRAFIA I 2003
UNIVERSO Y MIS COBIJAS
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VISTA GENERAL
del ser viviente en el medio es una situación desoladora y desolada; l. vida y el medio qUt lo ignoran son dos series de acontecimien[OS asincrénicos, la adaptación es un renovado esfuerzo de la vida por con"la situación
tinuar
<apegada'
a un medio
-Bram Van CnrrJ 0,1
diferente.
Siendo esta adaptación el resultado de un esfuerzo, no es pues una armonía", -Lamark
324-325
y el "¡p-!Jop son mis alas muchos hombres desean elevarse"."
"La gucrn y
ZONA ORINOaUIA
•
...•
• \¡ •
•
REFERENCIA
NAZARIO ACOSTA SAN JOSt OEL GUAVIARE - 1978 E el Tercero de cuatro r n costumbtes
GuaVlare • 1998 COLECTIVAS 2003 Internacional.
I J J González Indlgona CUI'lpaco y Mano Acosla. ,"dlgena Nukak - Pu nave: soy Nukak Pumave et ia ente por arte de la pintura, rescatar y resaltar
'M s bodegones'
EXPOS ClONES INOMOUALES 2001
Concentrac ón de Desarrollo Rural San José del Guayare
'Nueva Raza' Cuell
1 HI'>lCO
• 1997
Muberpyu (ofle O en lengua pu nave' Cenlro Cultural
San Jose del Guav lI6
I 'Aklanles Da La Selva' Salón Regional José Eustas o Rlyera. Villa.
• 1999 'La conlamlnaclOn'
MI
10
I 'NadiE puede V nada sabe' XXXI festrval
2001 'La Vida Ancestral'
aire puro,
Nukak: el último grupo indígena de la Amaz.onr a colombiana
que ha. entrado
en contacte con la sociedad occidental,
rSlla Artesanallndlgena
Galerta Potlugal
DE LA SELVA
Son dios los hombres de la selv a, nuestros hermanos mayores. los Nukak qur son últimos nérnadas verdes viajeros de la selva y guardianes de la naturaleza. conviviendo armónicamente en el paisaje natural y no conocen la desrruccién de la vida. y son dios con sus cuerpos desnudos. bañados por la energía del sol y de la luna. respirando
San José del
M VIda' ConcentraC1ón de Oesarrol o Rural San José del Guav are EXPOSICIONES
Escuela de Bellas Artes. Tun 3 • 2002 'El MOQUlado' Primera muestra de Atles plásticas de la Onnoqula Colombiana.
Urutú, Centro Cullural
AKIANTES
l.
pnmrnvas de mi gente del Guavlare ESTUDIOS Pintor empmcc
OLEO SOBRE LIENZO I 2002
nueva raza, rescate: de esta forma de
naturaleza en la cual conviven mutuamente, es nuestra madre que alimenta ;l rodo ser vivo del planeta. Quise mostrar como vive esta raza en la plenitud de su mundo. para que si algún día, eSta form.a de: vida se guarda como memoria, queden los recuerdes plasmados en una pintura que servirá pan recobrar la memoria de 10$ antepasados.
desafonunedamenre parece desaparecer. Son dueños de sus destinos.
vida
ellos
ritos. equilibrio
la vida de este grupo es muy digna.
rradicionalmeme nuestros abuelos con $U$ propias costumbres lo cual reservan y son cazadores, recolecrores, pescadores nómada.s. Con esta obra quiero dar a conocer
e! origen de la supervivencia indígena como tal, pretendiendo capturar la esencia de los Nukak como al mundo,
la
Es
vida, que
no quieren
salir de" la selva.
porque
el
único grupo que conserva
tradicional
como
la pesca.
del medio
la
la caza,
ambiente
con
selva, metaflslcos o espirituales. no existe la muerte, la vida es dichosa; su aborigen es su universo de árboles y ríos, selva con
su propio
los Nukak
ámbito.
con amor a la
reconocen
planos
mucha vida.
"Sale el sol. dirige al sublime sinfonía de amor. colores adornados por el canto de las más bellas aves; el aire cargando el aroma de la SdV2. cubre con color de vida verde selva el sabor a medio
natural."
RICARDO ANTONIO GALÁN VILLAVICENCIO - 1967 y engobes Roxa a 1994 • Ta er de Grabado V lIa. cene o l)Q· e ón a a e
Itura f~POSICIONES INDIVIDUALES 1999
de Comere o V a cene o • '9 6 "Al P b ico 11 H lid
l
Al P b .co 111"I
r escultura en are lIa eectda Galena el tauer, V.llavlcenc.o rman Arc.
o V,lIav e c o EXPOSICIONES COLECTIVAS 2
"Ape I ra Galer a Museo Co pora O U vers tana del Mela V,lIavice "Excelellc a Juvenil" lnstuuto Departamenlal
ODA A LA ALEGRIA
de Cultura. V,lIavlcene o. , 193 • Primer Puesto "Concurso ue P,nlula
egas V av cencie I Arte"
1991
• 1997 "De n esua nerra la esenea
cenem,
DOCENTE Camara
Vol a cene o I "SalOn Reg onal de ArI SI3S"
"¡ "Galerla Pluma" Bogolá No mijl Nacional V,lIavlCenclo
DISTINCIONES 1993 D'sl,ne.ón
1983
ESCULTURA I TERRACOTA EN METAL I 2001
•
ARTISTAS SELECCIONADOS
',.
•
ALEJANDRO
NIETO
CALf - 1969 ESTUDIOS la sorecone
IIr "10 taller
Educar,ón en Museos y entidades oatnmcnraies
de eeucacio«. ZoológlC" d. Call • 2003 2002 'Anlmalandla'
LOS DEMONIOS
{ DE LA COLECCiÓN
DEL EGOCENTRISMO
• T
Laureada
cuatro
años animado
por la experiencia de: la
Curso de CIViliza Ión »aoc
. Francés HistOria ceí arte llmv Co
Del nrer or a la Imagen' Acuar o Zoológ'co De Call tnsntuto üeoanamentaí
ZOOLOGiA DEL INFORTUNIO
demonios ¿ti ~Kountrismo es una pieza musecgráflca que hace parte de la coleeZo%glo drl ¡"fortunio. proyecto en ("1cual he es cado trabajando en los últimos
de Cal¡ y museografo
2002
Ión loolog
d I
s dad de
tonun o Centro
O' Dr II otnetos vernales PUlOS e Independ entes Galella vaicnzueta y Kleener Bogota DISTINCIOI~ES Pr Oler prem o Primer SaIOn
Cauca Cal
L01
ca"
de Bellas AI!es Cal, 1997 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004
'E,p~ 'I.n U,IIerante score launa amenazada en el Valle del Cauca' Biblioteca Departamental d I Valle de csuca EXPOStCIONES COLECTIVAS
Um.erSldad Nactonal Boyota .'
Regional Nuevos Nombres' Gobernacicn Valle
ción
Colombianas del siglo XXI.
Pans, Franc a • M1estro en Aries Plást cas, lnstnutc Departamental
como
diseñador
Exposición itinerante
de babitl111 en
de el Musco
de
el
Zoológico
Historia Natural.
cau anlmalelo
n@holmall com
INSTALACiÓN I 2000-2003
ALEX ROORIGUEZ CALI- 1987 ESTUDIOS
ti 1Ilote de Aries Ptasucas IX Semestre
umversurac del Cauca Popayao EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Muestra de Multimedia
Facultad de Artes uruvers dad del Cauca, Popay:in I 'Muestra Anual de Estudiamos Eila T'ene el Culo Caliente' facultad Arto Grabado' facultad de Artes UntverSload del Cauca, Popa yan 2002 2001
TecnológiCO de Comfacauca
Semana Estudiantes de Artes' Facullad de Artes UniverSidad del cauca Popayan alxrOdrtguez5@holmall
CAJA DE LOS SUEÑOS
IJ
OfTALLES
330-331
Prorect Room'lnslttuto
ZONA SUR
üesouno Bajando por las Escateras'
de Altes Universidad del Callea, Popayan ¡'Muestra Popayán "Salón
de Octubre'
cama-a
Anual de
de ComercIo de Cali
com
VIDEO ¡INSTALACiÓN ¡ DIBUJOS ¡ ANIMACiÓN ¡ 2003
ALFREDO PALACIOS LA UNiÓN. NA RIÑO - 1968 ESTl.
'1
Universidad
• IJ
3
a Creat.v dad Jn vers dad de N
de Guadalalara M~,,;o
de Gráhca Artlstlca·
• 20n
·Cuestlonando
UniverSidad 11. Ant IQula M~dellin
Regional del TambO V1ctoliano 5a as" El Tambo Nar ño
la mcderrudao
cado ero Artes Plást cas Un .ers.dad de Nar no EXPOStCIONES 2003 trL
q
raciones de arnstas Nlrlnenses·
DISTINCIONES Pnrner puesto ·Concurso
de arte IOloy.lll.co
FundaclOn GilOerto Alzate AveMano carnavales
Menc én por la rey sta ·Correo del Sur como el art sta mas destacaue
Pr mer Puesto ·XX Salon Regional del T3mbo Vlctonano Salas
El tambo Na no 1996 • M
on de Honor
ue Pasto, tercer milenio· en el cepanamente
·1
esde el sur
BOjllt
JO ·IV B.enal
I Pnrnsr pll·~tO ·XXV SalOn
de Nar lio durante el a~o 2003
Primer Sa en El d bu ante de año 1993· Casa de la Cu t ra de Nanlio
• San
Juan de Pasto. 1993
TAN SOLO QUEDA ASCENDER POR LAS ESTRUCTURAS DE LAS CREENCIAS POPULARES Y TRANSITAR POR LAS RUTAS DEL MITO DEL RESURGIMIENTO
A/fudo Palacios: MttJfDra lit la muerrr-rennclmiento La atrocidad de- la violencia colombiana ni siquiera dene 1a compensación do la legibilidad, do l. posibilidad do ser leida, y. por consiguiente. de ser cr.ansferid:a al ámbiro de lo simbólico para. desde- ahí. internar h. restauración nr:inica de las psicologías vulneradas y del maltrecho [ejido social de nuestras comunidades. Solo así. también. las [lamadas "causas cbjerlvas" podrán recupe· rar su ruón hlsrérlca, diluida en el sin semldo de unos muertos que ya nO son comprendidos sino solo sufridos en la ínmedlarer lacerante de la coridianldad de sus dolientes. Anre ese paisaje desolador e lnlnreligíble so abro l. mirad. perpleja de Alfredo Palacios. Su obra Tan sol. 'luda
oscender por las atrurruras de las creendas populoru) smnsísor por las rutas da muo drl rtSllrt;"';~III" nos muestra las formas de escepticismo polhico que han afectado nuestras mentalidades colectivas. y. consecuentemente, la vía escarológjea O ultramundana como la desesperada ulida ante 13 negación de la historia. No en V4100, los líderes actuales consolidan su ascendiente sobre las marchitas esperanzas de amplios sectores de la sociedad. desde una investidura mesiánica. Se les aprueba mediante un acto de fe y 00 rnedla me el uso de la rnón. No olvidemos que el origen religioso del mito de' la salvación, a menudo ha devenido disrinras formas de parrlorísmo. y es justamente el miro (Ir 111salvari6n el que es invocado cxplfcuamente
en el título de la obra de Palacios. Solo que aquf el an lsra lo hace completamente a espaldas de ~S3 poliuca dlsrorsionada por la rneraflsica, pues lo que le mueve no es el uso interesado que el político hace de las earrucruras del pensarnientc miroléglcc sano la alternativa que este pensamiento repre."senu frenle al escepticismo que genef2n la política y la historia. El mho del re."surgimicnto es otra forma de llamar al mito universal de la uJII~ru-rtnaci"';tltlo. En el conrexro de la violencia colombiana la opcién subliminal que propon!' la fuerza simbólica de un miro como ésee, pas41 por la reconsideración del slurificio. La vil matanza adquirid inteligibilidad si la asimilamos como un sacrificio capaz de conjurar la ira del dios de."la locura.
HUESOS I BOMBAS I 2003
Si esa ¡r¡¡ no puede ser aplacada aquí en la r lerra el sacrificio adquiere el valor de la purificaci6n, que abre las puertas a la dignidad do la luz eterna do! sentido último. Alfredo Palacios legra co nsriruir una medfora limpia y expedita. La miserabit materia da paso a lu formas aseendentes de la redencién y la pureza y los huesos roñosos remiten ;JI la levedad de los globos inmaculados. peto 21 tiempo, construyen 10$ ascéttccs e lnrrlncados caminos de las creencias en los cuales revive la csperanz¡¡. El mito del Avt' Ft'nlX una vez más. -Pablo
anracrua
Guerrero
ANA MARIA MILLÁN CALI- 1975 Oepartame
EST
tal de B
as Artes
Ca
20 O ExPOSICIONES COLEC'IVAS
f e la Museo de Arte Mod rno de Medell n strOhbaChlCya~oo
003
com I helenaprOOucclonesCvahoo
F m Sh
EFECTOS ESPECIALES
televisor una persona lucha contra unas matas que lo devoran sin Esre efecto que se hace con una persona enredándose en unas plantas y luego poniendo la cinta al revés en postproducción ha sido varias veces urlllzadc en la historia del cine de terror. En este caso la escena fue reconstruida a parrir de un segmente de Triángulo ti. Oro. una de la. película. del director Jairo Pinilla. Oc la. películas de este director fueron tomados todos los efectos que aquí se presentan. En un primer
piedad.
fotografiado
cuando
destella
Su
luz de varios
colores.
que corres-
ponde: al tesoro maldito de una isla. es de ¡copor forrado con contact dorado. La cuita que: se ve en un segundo televisor es una maque:ta y el tarro de vinagre: de la pintura fue filmado en un pequeño Ul girado 90 grados. Todo esro para que los objercs inanimados atemoricen a 5U5 vtcrimas.
332-333
Z NA SUR
Ca
lo Be PolI
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I
Ha ro lOOk ti e' Apexart
Ny
reto
INSTALACION I 2003
DETALLES
El u¡ángulo
1. P oartes
com
V'l$TA GENERAl
ANDREA VALENCIA
CALI- 1973 1992
ArtesP
• as I Sil to neparta
el
IOeBe
as Cal
1998
L eneal
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DESNUDATE
¡aEnArteTe do Popa
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BIO oteca GaOne Turbay Bucaramang;¡
• '9
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EXPOSICIONES COLECnVAS
¡
Irrupción
sttuloOeparl
Entre Am gas Ce tro 37 Sa16~ Nacional de Artlslas
Corlerlas
D SIENTATE
Bogolá
INSTALACiÓN / PINTURA / 2003
VlST~ GENERAl.
"Los dioses" dan vida y no verdad. Todo lo directamente experimentado se ha convenido en una representación de lo vivido y en esa hisIoria cada hombre empieza a perder conciencia de su juego.
"Cuando el niño era niño andaba con los brazos colgando. quería que el arroyo fuera un do. que el río fuera un torrente y que CUt charco fuera el mar. Cuando ti niño era niño no 52bía que' era niño. para ~I todo (naba animado. y todas las almas eran una.
Cuando
el
níñc era niño
no tenía
opinión
sobre
nada, no tenía
ninguna
cosru mbre. se sentaba en cuclillas, tenfa un remolino en el cabello y no ponb caras cuando lo fotografiaban." -Pete' Handke úu .1111 4/1 J~u(J frlltmOlf(J
GELA GUZMAN
INSTALACiÓN I DIBUJO SOBRE LA PARED I CERÁMICA I 2003
GENERAl.
34-335 I ZONA SUR
ANGELA ECHEVERRY CAU - 1973 ESTUDIOS flae I a en Al les Plastlcas 90gol3 ,'Percepclones'lnSlllull Museo Arqueológico
Santa Maria
msnune Departamental
de Bellas Aries Call 2003 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 '1 S, I n de Ana Bidimensional'
l. P narnentat de Bellas Aries C3i1 /'11 Salón NaCional de FOlografla Ce nuc cultural Comlandl, Cal • • 20 1
I Muestra fOlograllca AlMA'
Valle • 1999 'Joven Estamoa Ga: ua uavcee Sanlamal'3
Museo ArqueológICo La Merced. Cail • 2000 'Murale.
MÓvil.
7
Glloollo Alzala A,endaño
JOl 'Concurso NaCional de Fologralla Tayrona' p ra espacres publicas'
Expos Clón ínneranre.
la Habana Cuba DISTINCIONES Segundo premio 'VII SalOn de Arte umversuar o' Academia de Artes Guerrero Bogotá 2002
I Segundo puesto Categolla palS31e 'Concurso NaCional de Fologr3M
Tayrona' Museo ArQueolog1co Santa Marta rauzelCyahoo
com
lRANFERENCIA A POLAROID A PAPEL FOTOGRÁFICO / 2003
EROS AUTORETRATO
• Sajo la expiación de las técnicas y a través de lo efímero e instantáneo esra serie plantea la posibilidad del cuerpo como paisaje: . El resultado son imágenes de ;atmósferas intimas e ilusorias VISIA
GENERAL
ANGELA MARIA BAENA CALI- 1980 ESTUDIOS Aries Plástica, tnsntuto Departamental Call I "IV Festival Nacional de Performance"
de Bellas Artes, Cali, 2004 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001: "Segundo Salón de Fotografia Atma" Mu~o de Arte Moderno La Tertulia,
Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali • 1998 "Primer Salón de Fotografía Atma" Cámara de Comercio, Cali. amaba@hotmall.com
CASETAS
FOTOGRAFIA / INSTALACiÓN / 2003
Elemento de amoblamiento urbano destinado a servir como mueble protector contra las inclemencias cíimatlcas
CASETA DE VIGILANCIA·
DIAGRAMA
Sobre los Espacios que me interesan: Los espacios que no están definidos,
cia de vigencia,
pero
de las casetas
están.
Aparecen.
un comienzo en
mente fren
serie
los convierte evidencian aunque mites
Se ni de
de salida. Irrumpen los liy del no lugar. y siguen el riesgo de desaparecer.
ni
del lugar
corriendo Modifican tura,
suque
con
mi relación mi cuerpo,
con
la arquitec-
que es la medida
de rodas estas cosas; Son espacios subjetivos,
que
a veces
existen en mi mirada. un lugar.
336-337
/ ZONA SUR
creo,
tan
que solo
La mirada
es
de caducidad amenazan
de vigilancia diseñes.
de hacer
obsoleto,
Surge
olvidar
o ausen-
comunitaria
que nunca
así la necela suril
en la estética
casetas
se evidenciaron
sentido
belleza
el paisaje. obedece
las imágenes
orden
a un mobiliario
de planeación¡ nominal
no se queden
Estas
casetas
tesco
con
los vigilantes,
a la y que
con
las fotografías,
para
solo en la memoria.
no abandonan
la casa.
El
urbano
de guardar
a cualquier
quien
en un espacio
pero
superficie esta
en
reconocer
frágiles
de
se cons-
de lo precario, la resistencia que se
la fuerza
fragilidad,
esta hecha
las haga
hablando
construcciones
el espacio,
"descontrolada" de todo,
adaptán-
que
de donde
la sola estética
de estas posan
desesperadamente
las construye,
me permite
que
se han apropiado
cli maticas,
Su presencia
truyen,
un lugar
para
de una
que a pesar durar.
su paren-
En ellas se protegen
quienes
están
él. Se aprovechan
posible.
de recolectar
un sentido que
de
espacios,
público.
de las condiciones
las
de su elaboración
intención carece
en
ha sido
no les pertenece,
de lo
de la fotografía
de esros
con su estética,
Las casetas
por
dose
Por medio
apropiado
privarizando
precario.
darle
se han
la fragilidad
lo precario
desperdiciando
que se encuentra
el vacío que consrruyen, señalización;
nuevos
sidad
sus coordenadas
en algo contingente. por
con
formal-
de transformaciones,
no tienen
entrada,
Se atraviesan
no se ubican
en un plano. una
Pero no tienen
o un final.
el recorrido,
Los síntomas
con sus objetos
REFERENCIA >GORDON
MAnA
CLARK I HOUSE /1971
ANGELA VILLEGAS CALI- 1974 ESTUDIOS Artes Plásttcas, Instituto Departamental Internacional
de Teatro Contemporáneo
de Bellas Artes, Cali .• Gráfica y fotografía, Museo de Arte Moderno la Tertulia, Cali. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2002. "Opuestos Fesllval
de MUieres Magdalena Pacifica" Cámara de Comercio de Cali. I "Dos Caleños en Bienal Internacional
de Arte Contemporáneo.
Cultural Comfandi, Call • 2000 "Opuestos" Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2001: "Tercera Bienal Internacional 118", • 2000: • Primeros Premios Salones Nacionales'
DURA ALQUIMIA
Florencia, Ita-
Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali .• 1998: 'IV Salón de Octubre" Cámara de Comercio, Cali .• 1993' "Colombian Contemporary Art
Exhibition" Galería Yoshií, Tokio, Japón. DISTINCIONES Calendario Propal 2001 "Mujeres en la Pintura Colombiana" en exposiciones Nacionales e Internacionales
Florencia, Italia" Centro
de Arte Contemporáneo
como programa de divulgación,
1998 .• "XIX Portafolio Artes Gráficas Panamericanas AGPA" participación
1996 .• Primer Premio "111Salón de Octubre
Suroccidente
Colombiano"
1993. avlllegas@hotmail.com
T~CNICA MIXTA I COLLAGE I PASTA ACRluCA I 7 MÓDULOS DE 71 X 71 CENTIMETROS I 2003
DETALLE
Aquí
me atrevo
violencia
a expresar
o sobre
conducirá
de manera relatividad.
encima
de las abrumadoras en realidad,
vas. De este modo fotografías
noticiosas
que escapa
otro fenómeno
inexorable
efímera somos
aquello
cualquier
noticias
seres capaces
se unirán
cotidianas
de superar
entonces
y la trascendencia
propias
que persigue
como
y por quienes
equivocaciones
entre
la fragilidad
el trabajo pictórico.
la nos
de su
y la esperanza,
la luz
hermandad
sobre
del dolor
de su transitoriedad,
nos reconoceremos
nuestras
la fértil
perceptual
la dura alquimia
al descubrirnienco
Más allá de la tragedia
es posible
a la inmediatez
social:
colectide las
BÉATRICE STOUVENEL
ESTUDIOS Seminario de Sociología del Arte, Dictado por Ellas Sevilla, Universidad del Valle, 2003 .• Maestra en Artes Plásticas, Instituto Departamental EXPOSICIONES 2003: "Galerla Espacio Temporal" Cali I "Tesis" Instituto Departamental Arango, Banco de la República, Bogotá .• 1999: "Veleidades·
de Bellas Artes, Cau, 200t.
de Bellas Artes. Cali. • 2000: "Imagen Regional 111"Exposición itinerante, Biblioteca Luis Angel
FES, Cali. bastouvenel@yahoo.com
PERFORMANCE I 2003
ATUENDOS
El tema
central
caleña.
de
Alrededor
comunicación como
Atuendos es la mujer de ella se deriva
a través
la relación
una
de la estética,
del artista
así
el pú-
con
blico de la ciudad de Cali. Me llama
y la imagen sobresale
el comportamiento
el complemento objetivos
caleña
en ella la intención
capaz
Existen
en la medida
unos
elementos
clave
del amen-
nados
ellos las faldas corras, los escores, los tacones, el maquillaje excesivo yobjetOS que varían dependiendo del dicta-
y entre
do de la moda.
El cuerpo
sobresalir
cransformaciones
gracias
nes estéticas mentar
que sirven
como
para
cuerpo.
De esta manera
imagen
de mujer,
intentan
encajar
mujeres
de Cali.
Esta necesidad implíciro
y muchas
sufre
a las operaciotanto
para
disminuir
se forma
un molde una gran
au-
panes
del una
en el cual canridad
de
un objetivo
de la mujer
herramienta
y en clave para ingresar en y obtener beneficios perso-
nales,
como
338-339
permite
referente
al arte
que ambos
están
La moda
de exclusividad,
agrupar sibilidad
conseguir
I ZONA SUR
trabajo.
en
En esos
guna
íntimamente esrá cada
con el caso
del arte,
vez más estructurado
imperativos
efímeros
giendo
necesidad
una
ser original,
de acceder
el gusto
el tiempo,
la po-
a la información, son
las necesi-
factores con
gusros
de imitación
afines.
no supera
de la tradición representa
que cau-
y pcr mi-
del gusto
grupos
manera
mis-
da pie para
y por lo tanto
individuales
categórico
intenta
la moda
que de al-
un imperativo
de la moda
se relaciona
que
por los
del presence,
por
y por
el artista
los fenómenos
es
expresa
su opinión.
adopta
elementos
OtrOS campos. lugar
en esta época
medios
vierten
en material Así mismo.
a través
vos espacios
como
in rerner
do el acceso
a una
población
De esta
manera
"al día"
con
formar
el artista
parte
de un mecanismo
tivo.
Se genera
un mestizaje
entre
lo viejo
y lo nuevo.
combinaciones. tiene
"el arre,
de ruptura ninguna
referencia,
en
que
y no poseen
a
selecserie
usados
del ya no
ni tampoco
lo porta.
ser público. lugar
un instante
De allí la posibilidad la totalidad
más el tiempo en la obra
sino como
el
sobre
ser
para
alterar
la postura
El espacio
escogido
de este desfile
debe
de las modelos
y la del fspectador tienen
pre-
permite
no para
La presencia
sus trajes
realidad:
carnal
su fuerza
cotidianamente.
la presentación
cualidades
un papel
diseñados
el movimiento
donde de
ejerza
sin prepara-
unas
Ocupan
estando
confeccio-
de los desfiles
su presencia
el vestido
cuerpo,
con
el campo
genéricas.
mismo
estar
liberado
modernista,
físicas
para
infinito una
personas
de quien
y entra
sus propuestas
los trajes
de nuemundial.
busca
luciendo
del arte
, permitien-
de'.
desfasada
por mi. Son alguna
tanto
al conocimiento
el mercado
y se difunde
se amplía
los
y se conde la obra, y a la
el acceso
la imitación
ponderante,
en la que
es posible,
del pasado" (El imperio de lo efímero, Gilles Lipovetsky}. En Atuendos las modelos son pre-
de modas, a
se implantan
vez permiten
'a la manera
ción
de
La interdisciplinariedad
nuevos
global.
La obra pertenecientes
todo
recomenzar
nados
y cul tu r ales, al igual que el diseñador de moda, y es a través de la obra arte
de evaluación;
incluso
sentadas
socia-
les
como
criterio
representando
sur-
por impactar,
por lo espectacular
interpreta
código
del nexo social.
El análisis
quien
tiene
un principio
de la sociedad;
el espacio,
el predominio
un para-
individuo
en el mercado
las ausencias dades
exige cada
sectores
es variable,
relacio-
y el arte, de la moda y el
y sin embargo
ma al enrrar
mismo,
de modas
el mecanismo
del arre.
estable-
Existe
el diseño
Este fenómeno
el vestuario la sociedad
de la moda
ten enconrear
veces inconsciente; se convierte
de la
una sociedad
san las variaciones tiene
la imagen
estructuralmente.
lelo enrre
entre
también
con
confor-
de encarar
cer un diálogo
"femenino". dentro
logrando
es los
el marketing. En el arte.
El tema
de des-
feminidad,
asume
alcanzar
machista.
porque
el aspecto
esta
para
propuestos,
tacar
do que denotan
que
ideal
mar un personaje mujcr
el vestuario
la atención de la mujer
casos,
como
en un
fin crear
una
real e irrepetible. de un recorrido de estos
y el espacio,
la comunicación
inregr antes, conformen buscada.
CAMILO AUGUSTO PINEDA
BARRANQUILLA _ 1979 ESTUDIOS IV Semestre de Artes Plásticas. de Exposlciones
Umversídad del cauca.>
Facultad de Artes, Popayán. '·Plntura
11Seminario Expresiones del Arte Contemporáneo.
111·Sala de ExposíclOnes Facultad de Artes, Popayán '2002:
Popayán, 1999 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003: ·Plntura IV· Sala ·XV Exposrción Arte-Grabado y Píntura· Sala de Exposlcíones del ITC,
Popayán • 2001, "Rutas· Área Cultural Banestado, Popaván, kmllo_a@yahoo,com
TELEPINTURA
VISTA GENERAL
AUTOCONSUMIBLE
ÓLEO SOBRE METAL' 2003
DETALLE
Televisión memoria y deterioro La televisión jugó un papel fundamental parte
de mi infancia
la pasé sentado
en el desarrollo de mi identidad;
en frente
del televisor
y sobre todo, formaron quizás toda una identidad generacional
de acción,
programas
educacionales
dibujos
viendo animados.
novelas, Estos
gran series últimos
de valores estéticos y morales, valores que inconscientemente ponemos en práctica; codos queremos que el Salón de la Jusdcia venga a salvar el mundo de los supervillanos que quieren descruirlo a coda costa; sin embargo olvidamos más pronto de lo quisiéramos. o nos imaginamos que íbamos a olvidar rodos esos programas que nos amenizaron las cardes de nuestra infancia; y lo que no lo olvidamos, lo deformamos. La memoria es una de las cosas menos fieles con las que comamos, es engañosa y cuando parece ser clara es cuando más confusa es; el inexorable paso del riempo siempre la deteriora, o la oxida. y lentamente se va deformando hasta desaparecer y quizás, ser reemplazada por OtrOS recuerdos mas recientes, quién sabe. De [Odas maneras es una obsesión mía y del ser humano el no olvidar, por eso se inventó la escritura, y sin embargo es inevitable olvidar y ser olvidado.
CARLOS ANORADE
papo 1 yoCyahOO com
/2003
DETALLE
VIS'. GE.EAAt
340-341
INA SUR
CARLOS ANOR~S ORTEGA CARTAGO - 1975 [
,
¿002
2 02 ·N
te as o
n m ·ar· I
as Artes [:.pos drada Bogota
X Con urso N
Ca
• 2001
ca 8n@telesat
NO TEMAS OLER NI MIRAR
V Sa en de O t bre Neva
EXPOSICIÚN INOIVIDUAL
on Ca leren
Exp e O • Ga e a Sa la Fe PI
a y loro tal
•
tar o D SI lal Bogotj
eom ca
ACEITE USADO DE CARRO I GRAFITO I AGUA Y JABÚN SOBRE VICUÑA I 2002
Los avances eecnclégtcos someten al hombre a ciertas crisis de carácrer érico, político y estético, debido a las múltiples posibilidades que se tienen a mano con la apertura de canales de comunic:aci6n e informaci6n. Las diferentes culturas sufren serías mutaciones en sus códigos morales, ideológicos y sociales. que afectan el desarrollo dé las personas implicadas, Cuando interactúa con orros seres humanos y con $U en corno. el hombre experimenta una serie de relaciones complejas, que contribuyen a la consuucci6n de su identidad dentro del contesto en ti que se desarrolla. Una vea fuera de éste, el individuo se recubre de un anonimato panicular, pues no hay quién lo reconozca {idenriflque] má, .11;1 de una simple forma. El proceso de reconocimiento no depende en su totalidad del propio individuo sino de los agentes humanos que se lo ofrecen, interpretado en un nombre. un código y una nacionalidad. ND trmtu oler 11; mirar no busca establecer una leoda psicológica o sociológica, sino dar funcionalidad al planteamiento picrórico, asumiendo este medio como un mariz del contexto urbano. El contenido de cada pintura es un mundo, se debe abordar lndlvidualmenre, s610 U( 5(' construyen hu imágenes particulares propias de cada cerebro.
REFlEXiÓN
REFERENCIA
,. Ut.lPIAOOR DE PAAABRlSAS
I 2001
DE LA IMAGEN
OH liMPIADOR
DE PARA8RISAS
I 2002
CARLOS ARTURO ZUÑIGA BOGOTÁ - 1970 lur 9
01
NO SIRVE PARA TRANSEUNTES
PLOMO I HOLLlN DE FUEGO SOBRE BAlDOSIN I 2003
•••••• -. VlSTA GENERAL
342-343
I lONA
SUR
CARMEN XIMENA MEDINA
ESTUDIOS Artes P a 1 as Jn v 2001
dad de Csu a Popayán
20 3 EXPOSICIONES COLECTIVAS
O 3
x SalOn 'e¡¡lonal de an sta
SalOr Regional de Ar' stas del Sur OCCloenle ColOllD ano Palacio No! lonal Call • Aulas' Clau IrO el Carmen
Zona Bur Museo do Arte Moderno La Iertul a C.111•
Un verSldad del Cauea Papayán
TEJIDO EN CROCHET I 2003
VISTA GENERAl
CARMENZA
ESTRADA
CARTAGO, VALLE DEL CAUCA - '949 r - 101
M
3
Art
P'
11
1" muto Departamental
de senas Artes Cau 2
Empresas, A y O CoII, t 985. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'OS
Premios Salones Nacionales
•
'X SalOn Reg,onal d, ~r, I
1940 1998' Museo de Arle MOderno la Tertulia
CoII
s
mano Fo
- - - -
fundamcncada el arte es la vida misma del arciSta; una reflexión sobre la memoria
haciendo
un análisis
recorrido
del
en lino blanco.
Dicha propuesta
en el principio
Primero
C'stá
de que
individual. se
hlzo una selección de
y estas fueron ampliadas en un programa implementado para una convcni6n de Imagen sólida a plano de cuadr illa para bordar en punte de cruz. El tamaño escogido fue de 95W las
fOfOS
344-345
'NA SUR
Penlágono'
Boqota
del Valle Call 1 qg
Banco de la Republica •
999
•
Au
urac 6n de 'Poma
(..11, • 2000
Vele dadas' V'deo Ir 1, ac r. Call
REFERENCIA> HORlAS OEl P\JNTO DE CRUZ
por 131 H counts en color sepia: los elaboren mlnuclosamenre el bordado que es un "abaJo de refl exi6n en el que la palabra y el gesto forman el mal erial elemental. El proyecto conceptualmente inicia
fías bordadas
Universidad
J~ 'VI SalOn de O, tubre
FOTOGRAFIAS BORDADAS EN PUNTO DE CRUZ SOBRE UNO BLANCO I 2002
VISTA GEt4ERAL
El tlunat'tr J tI ánmorír es el título de obra compuesta de cuatro forogra-
•
seieccronada par 1 p, I~
EL DES NACER y EL DESMORIR
eSta
pos en Pintura
lona Sur Cal
artesanos
exhaustivo
del
rlem po y del espacio
en
las cuatro estaciones del año con la lntenclén de capturar las diferentes sensaciones r recuerdos asumidos con relación
vida.
a las diferentes
etapas
de mi
La primavera. década inicial es de alegria y ternura. Enmarca
representando el cambio sus hojas y flores,
tiempo
la fotografía hilo rosado
una margen
bordada
en
que me lleva a recordar
mis
primeros cuadernos escolares. El verano. década de la adolesceneia es la ctap:a de las ilusiones y dc:l esplendor. Su margen va bordada en botones de rosas rojas, simulando ti brote
de la [uvenrud,
El otoño. es la década de mucha y vida. Su margen va bordada en tonalidades de amarillos y verdes, energía
de colores
en
La cuarta estación, el invierno, década de la reflexién, el dolor, el duelo. el crectmiento inleriot y la imrospección.
Su margen
blancas
como
madurez como
va bordada
en flores
la nieve. símbolo
que va enalteciendo
de la Imagen
un icono.
Escoge el bordado pues este ha sido un medio en la búsqueda de mis raíces queriendo expresar en cada puntada un tiempo. un lugar. un espacio.
CAROLINA
LLANO
CALI-1978 1'11/ A te ~1~SI cas Unlversldaa ne los Andes Bogotj
S PI~ tlC3S Johannes Gutenberg Unvcrs taet Magunz a Aleman a 200
nal de Arllstas lona Sur' Museo de Arle Moderno La Tertulia
'e Wlcshaden'
vectos ganadores del concurso Arte er. Esoaclo Publico .a zona jlLdllral
ExPOSICIONES 2003
X Sin
Regla
RUndgang' Academia de Artes P 3 ncas de la UniverSidad Johannes Gutenberg Magunzla Alemania I Pro
• ?IItJt
Sede acl Oeo irtamento tle Desarrollo Urbano Wle ,1auen A emama carohnallano
TIEMPOS ENFRASCADOS
yaMo es
INSTALACiÓN I CLEPSIDRAS I 2002
o
.,STA GENERAl
• El homb te nacido de mujer, COrtO de dlas y hasciado de sinsabores, sale como una flor y es cortado. huye como la sombra y no permanece. (... 1 ciertamente sus días están determinados. y el número de sus meses csd cerca de ti. Le pusiste límites de 105 cuales no pand, si tú lo abandonares dcjarí de ser" -Job
t4: t-6
Tengo la impresión
de vivir en medio
de una sociedad
afanada.
des de:"personas
que han quedado de h calle,
atrapadas
DIAGRAMA
DETALLE
por la velocidad
Cantida-
el afán de los quehaceres, andando de aquí pan all:l. con la mirada incapaz de ir mas allá de la retina y los píes arados al sudo. Existe un olvido generaluado de las pregunus cruciales
Las im;igenes
en
que arromarla
cualquier
y visible
al tiempo
(una serie
desvanecen).
de
sumergidas
il
destiempo)
rostros que se
SlIrrip;o:
pasar imperceptiblemente.
furtivamente.
como
en
secreto y udor,
HuJ,: agua. Este reloj de agua consiste básinmenrc
en que un recipiente
deja
el agua. que cae: gota .. gou en otro recipiente. La vasija lIen a de "SU" Ya. Indicando por lectura directa. del nivel del agua e! paso dd tiempo. correr
a que hace
conciencia de su ser-en-este-mundo, su elempo propio. su morulidad. Propongo entonces un recinto marcado por una sensaclén de paso de tiempo audible (una especie de coro de dempos pasando
de apariencia
dentro de un liquido agotable son como seres rdgil<s arrapados en Su temporalidad. vaporosa
CJtpsiJra: Instrumento horomérrico ' anugüedad. Al parecer ruvo .$U$
de gran inicios
emre los egipcios y orras naciosproxlrnadameme 1400
nes del oriente: años
antes
de Cristo
(probablemente
antes de los relejes de sol). Su nombre viene del griego Htp'O, existió
incluso
'Horometrta: ciencia de medir el o el arte de construir i nst rumemos para medir o indicar el paso del tiempo. tiempo.
GILLERMO MARIN ARMENIA - 1970 I~ 11
n Aries Plรกst cas Instituto Departamental
de Be las Altes
Fue ItaO no Artes P'ASt cas
escapar" Alianza ColombO Francesa. 60g0t3 { El ataque del presente al resto ne lOS nemeos EXPOSICIONES COLECTIVAS 1999 "Cadรกver s exqulsllOS" Cรกmara de Comercio
EL MIEDO DEVORA EL ALMA
346-347
I ZONA SUR
Can {"lrr,IDe
199G EXPOSICIONES INDIVIDUALES 200C "la
Museo de Arte de Perelra โ ข 1999 "FuI! contract 6n" Galella Gabllel Turbav 6ucaramanga
mIlOS blliOaa aOQUHlda ~e
Galerla Carlos Alberto Gonzatez 60gota
caclus90@hotmall
com
VIDEO I PERFORMANCE (90 MINUTOS) I 2003
JAVIER GARCIA SEVILLA, VAUE - 1974 dal Oo~: tutnp.a
11
OBRA EN OOS ACTOS RESUMIDA
Vl$'AGEMFW.
EN UNO
FOTOGRAFIA I INSTALACiÓN I 2003
JUAN CARLOS MELa CALI- 1969 ESTUDIOS D
n tIto
Blue Ca
De
lo o"
casa
C I ral Gu I
rno
Bo
SOÑAR NO ES ESTAR DORMIDO
El poder soñar asumido desde dos connotaciones complementarias. lo onfrico y las ideas. Permitirnos volver a soñar. pero soñar despiertos logrando );1. materialización de hu ideas y Jo onírico en el mundo de los objetos y el mundo de las emociones. Soñar alcj~ndonos de la rrus(nción de lo no realizado o del anhelo perdido.
348-349
¡NA SUR
Cepa tamenta
s Nac on 1 es Mu eo de Arte Mo<i rno LB Tertulia IV Salón de O I bre Ca
de Bellas Ar'es
Cal
E.XPOSICIONES NOIVIDUAtES "Panópl co"
Call • 1999 "111test val de Perlolmance"
Museo d~ Arle Moderno la Iertuna
VIDEO I PERFORMANCE I 2003
JUAN DAVID MEDINA
PASTO. NARIÑO - 1975 ESTUDluS 111 n In ro InveSltg3clón
en Artes
JCI.
COLECTIVAS 2003 "[eslsO Galerra Bellas Artes. rall clones
Cal
• 2000
Terror y e
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RUPTURA
Facultad de Artes Integradas
OO' °Anlmalandla" de Cn
Alle Moder o de Peretra 80g lá Y Santa M PrOO cc ones Museo de Arte Moder o la
d. ~ del Va •
Ca I 2003
• Maestro ~r Arte
Museo de Arte Un verSI!!ad Na onat Bogotá·
2001 °F
P 4 uca X' Ca
tielena ProrlucC,ones. Calt
• 1 q 1 PI meres Prem os Salo es Na ,
OIST NI'IONES Me c en de nono
15 OBJETOS INSTALADOS 1 CERDITOS CON PIEL DE CERDO 1 ALGOOON SINTÉTICO 1 VARilLA METAuCA
[)(lALl($
El objeto nace de l. pl.nrilla de un muñeco de peluche con la form.1 de un cerdito. El material de rorro es cambiado por piel de cerdo dándole OH" lectura al objeto 2 parr¡ r del deterioro que la nueva superficie poste. La plantilla más la piel de cerdo-e-haciendo un muñeco O cerdito-e-van a ser reproducidos y cocidos de forma manual. Lo industrial (el machote) y lo manual de su manufacturoa va n a regir este trabajo. El rema de la ruptUf2 de pareja motiva esta búsqueda. La ruptura produce una desazón corporal. sentimental y sexual que busca sanarse mediante la construcci6n de muñecos. Estos objetos simbolizan enlaces sentimentales. yen ti proceso de su producción se busca la sanaci6n; interactuando la presencia de lo mortal y 12 fantasía hacia un plano objerual.
12003
R[fERE~r.tA
Este trabajo parre de la experiencia, revaluando el objeto cotidiano al explorar los apegos entre el cbjero y el hombre. Lo explico "el objeto a minúscula" cuando a Jacques Lacan. donde se plantca que el hombre experimenta desde el nacimiento rupturas que asimila como eutomurilaciones. Est as perdida, que ha «nido el sujeto, "a fin de consrirulrse como tal. las ha separado de si como un órgano. Ene sirve como símbolo de la perdida?". A es 10 se suman las relaciones CaD 105 obleros antiguos. barrocos. singulares. pues como lo plantea jean Baudrillard "el objeto funcional es eneal, ti objeto singular o exéuco es consumado. Ese aconreclmtenro consumado al cual significa es el nacimiento. Yo no soy el que- es aciualmenre, pues eso es la angustia. yo soy el que ha sido,
conforme al hilo de un nacimiento inverso del quc ene cbjerc me es signo, que desde el presente se hunde en el tiempo: regresión individual que es un movimiento desde el presente hacia el pasado para proyectar la dimensión vacía del ser. El objete singular se nos da como miro de origen":". Los objetos cotidianos cargan unos recuerdos qUe" vinculan la memoria con el puado, con algo que ocurrió. Estos objetos rienen una historia. un momenro, un COOleXIO y quedan cargados en la persona, as( como los regalos cargan un senrido. ya que se afirma un afecto que va hacer parte del alímenro-c-senrimiento que se intercambia. El confllcro de acceplar el rornplmiento de las relaciones se debe :a que se han establecido unas experiencias y recuerdos vividos en conjunto. hacien-
do que los vínculos sean inseparables. Apegarse y después vivir el proceso de separacién, vincular la percepción con un inter ior y exterior. analizar un contexto en el cual ti hombre se desenvuelve. es lo que influenciaré el contexto de esta Interacción con la realidad. • Jaime Cerón, Humbertc [unca: PrO)tll' PnuJS""'. Afllurllllll",'1 ,mJ"nu m 3D IntJ~IItt.lld6nItlb" «nr ~."u",p.,J",. 'n C.I.",b,4, página •• jean
119.
Baudrillard: EIIHum. J" 1., Ib),,-
Itll. Ediciones
siglQ veintiuno
edición 1981. página 86.
~.A.
SUla
LEONARDO
HERRERA
CALI- 1976 ESTl.UIOS Photography Proarles
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Call EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003
Ginebra Su a • '999
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Bellas ArIes Cal! 200'
de Sa"lo DomlOgo' A"pU~IIC~ Oom"",
Sa ón ú Ane Jov n Gal r a Santa fe Bogot:! II1errera60Cnolmall
EXPOSICIONES INOIVIDUALES 1999 ""
Casa
com
PANÓPTICO
VIDEO I TEXTO I FOTOGRAFfA I MAOUETA I 2003
PanóptICo se- refiere a una serie de: estudios y observaciones preliminares que desarrollé durante los úhimos dos años de trabajo donde la conclusión fue que el sistema político no puede. sin provocar serlos trastornos. desempeñar otra función que la de reducir la insegundad por medie de-l control de los riesgos sociales; por consiguiente el sistema polütcc es un sistema excluyente y no universalmente inclusivo. Los individuos amenazan con una presión constante las grietas de 10$ diferentes sistemas políticos. estos org:a~ nismos de control tratan de."minimizar el riesgo social ejerciendo un.a negaci6n
350-35 tiZONA
Calenlamlenlo'
• 2000. 'No Sillgas al [ardm" Centro ¡le la Fotogralla
SUR
pr~ctica en sr misma del status legal y social del lnrnigranre, siendo escenario d. '510 1as ciudades de hoy en día. re "i. IOriOS en desplazarnlenm constante, cada va. más acelerado. OC' esta manera se manifiesta un conflicto que parcialrnenle eni desenterrado yes histortcameme Irreversible pues carece de: un reconoctmiento afectado del puado. Luego de hacer ese análisis torné imágenes de álbumes famlhares donde podría presentar y concluir el sistema que había empezado COn las focos del ciclo y decidí que 13 mejor manera de presentar un desplazamiento era media nre la figura de un sueño
alcanzado-EL SUEÑO AMERICANO ALCANZADO-enlOne es cscogf fOtografías donde se viera un progreso de ese sueño realizado y consumado; rOtOSde una fa milla que habían pasado de inmigrantes a ciudadanos y que políucameme estuvieran en esa utopía llamada igualdad y libertad. "Acabarnos ahora no s610 de recorrer el campo del entendimiento puro y de considerar atentamente cada una de sus panes, sino también de señalar su medida y de señalar a cada cosa su puesto dentro de si mismo. Pero este campo es una isla y ha sido encerrada
por la naturaleza misma dentro de unos límites inmutables, Es el campo de la verdad (palabra fascinante}, rodeada de un amplio y rurbulemo océano, lugar propio de la ilusión, donde muchos bancos de niebla y muchos bloques de hielo a punto de derretirse ofrecen el engaño de nuevas tierras, y al mismo rlempc que seducen al marino con vanas esperanzas de descubrimientos fantánicos. aquí y allí. le comprometen en una loca aventura de la qut" no puede retroceder ja más ni puede llevar a feliz rérminc". -Koant Crlr". ¿r la R4~D" PurA
UNA MARIA HINCAPI~ CALI- 1911 ESTlJDID~ ArT' ,Plásticas V Nueve Trernta Medellln
nsntuto Denattamentat
de Bellas Arte
• ¡
r de pintura. maestro PeUro Alcántara
EXPOSICIONES COLECTIVAS Festival du P rturrnanr e 2001 V 2002
Cal¡ yov~nusyo@yahoo
Call EXPOSICIONES INDIVIOUALES Video 'osI" a 00 Galer a Trc nra com
VIDEO I INSTALACiÓN I 2003
VISTA,C(NfRAl
VII tírulD
La ldemificactón el
mi rad a, no en
cstJ en
el nivel de la
nivel de c:ontcnido.
Hay algo exrremadameme
y obsceno que nuestra
mirada
de lende
es ya la mirada
Otro. La pornogrolfla perversa.
desagradable
en la experiencia
de
es lnrrtnsecamenre
Su carácter
perverso
no reside
en el hecho obvio de que llega hasta el final y nos muestra todos 105 detalles "lucios". sino en que es concebida de un modo esrrlcramenre formal: en la porncgrafia el espectador es forzado a ocupar
una posición
perversa.
En
lugar de <sur del lado del objeto visto, la mirada cae en nosotros mlsmos, los espectadores,
razón
por la cual
la
imagen que: vernos en la pan calla no contiene
ningún
lugar. ningún
punto
sublime-misterioso
desde el cual nos miramos esrúpidamenre la imagen que lo revela todo. Ccneraelamente al lugar común en que I;¡ pornografía. el otro (la persona mostrada en pan .. lla] es degradado a l. condición de objete de nuestro placer mire. Solo
vcyeeista,
nOSOHOS
debemos
subrayar
que es
el
espectador quien ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla
que tratan
de excitarnos
sexualrnenre, mienrras que ncsoercs, 10$ espectadores, somos reducidos a la condici6n de cbjero-mtrada paralizada,
EL OJO EXCITADO I PROYECTO PLÁSTICO I RICARDO LEMOS - MARIA TERESA CRUZ - DUBERNEY
MARIN
CALI- 1959 - 1953 - 1910 as vauecaucancs üuberner Mar n RI ardo Lemos y teresa Cruz balo el nombre de El O o [,citado se propone abr r esoacres de rellexI6n en torno al co 10rl1ado quenacer ne la plnlura e el contexto urbano contemporáneo EXPOSICIONES 2002 El OJo E,cllaú • Centro Cultural Comlandl Cal! r calemoOhOlma I com
PINTURA I 2003
OElAll(S
Soporu COIlUplllll1 El hombre habita un cadáver. Sobre ene substrato siniestro se: mueve la humanidad y construye sus ciudades. La memoria. ese vinculo irrompible emre la vida y la muerte. es simultáneamente tiempo. ritmo y serie que permite la creación de senudc y da origen a lo simbólico. Vis,Onl1 fralm~"llIálU Nuestra propueSta se ha venido orientando hacia la concepción de un form:uo que busca fusionar. bajo el concepto
iconogdficas
352-353
de ensamblaje.
series
que nos sugieren el flujo
ZONA S.JR
de lmégencs y objetos que inundan las ciudades y con los cuales inreracruamos. El interés común se centra en la imagen urbana como potencia expresiva y comunicativa, la ciudad como foco dinamiz.ador de lodos los procesos visuales
El
contemporáneos
es ti principio Iundamen,;al que rige la consrrucci6n de las imágenes, y opera sobre la mareria visual que nos proponen los dlsrintos medios
azar
de comunicación.
la ciudad
en sus múltiples facetas y nuestra particular experiencia corporal con el espacio urbano. Esta experiencia visual fragmentaria, propia de tres
visiones y subjetividades particulares. se intenta unificar posteriormente en una imagen. Todos esros Fragmentes se reúnen y se ensamblan. de acuerdo con ciertos criterios, plásticos por un lado y comunicativos por el ouo, para lograr una imagen lúdica y con fuerza drarndttca. Los objetos adquieren su forma un tanto caprichosa. riñen entre si. se repliegan. alteran su estructura y se apropian de Otros sentidos. OC' igual manera, ti espacie en que se inscriben permite todos 105 juegos posibles entre los disrinros planos. y todos 10$ puntos de vista, sin excluir l:aperspectiva tradicional, son validos.
Cn"·trafla La forma riñe:" con el contorno, mancha y color se desbordan y el dibujo se resiste. la linea peralne y se retuerce. se (cnsa y se oculta, emula el Ifayecto callejero y flnalmerne se revienta, ti mapa se repliega,
OSCAR BECERRA
BOGOTÁ - 1975 [ TUOIO curso de 5oClolog a del Allcl Un"erSldad
del Valle Call 2003
Cllmara de Comerclo de Cah EXPOSICIONES COLECTIVAS 2002
• Maestro en Artes Pl3s1 cas Bellas Alles Cah 2001
·VI Salón de üctunre" Carnara de Comercio de Ca" ·2001
AlMA ue FOlogralla· Museo de Arte Moderno La Iertuna Cah ,·V Salón de Octubre
Camaro de ComerCIO de Call .•
Cah DISTINCIONES Mención de Honor ·Segundo Salón de FOlograha AlMA· Call • Pnmer Premio
A MI SUERTE DECANTADO
EXPOSICIONES INOIVIDUALE
·Funclón·
CemlD Cullural de (.al
1998 "Primer Salón AlMA de FOlogralla
V SalOn de OctUbre· Cah oabeCerra@holmall
I
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1 Juego y Memor a· 000 ·Segundo SalOn
Cámara de Comercio de
com
INSTALACION , MIEL DE ANGELlTA I ESENCIA OE ROMERO I PIEDRA LUMBRE I VIDEO I PECERAS I 2003
VISTA GENERAL
El ser hu milno en su vida ccrldtana ha tenido como gran motivación la acumulación de dinero. el lucro es asociado con la buena vida y para lograrlo se ha valido de muchos recursos, desraeíndose la magia)' las creencias populares en riegos y baños que acrecientan las posibilidades de éxito económico. En esra obra establezco un paralelo entre la macroeconomía rcpresenuda en la imagen televisiva y ~sta.s costumbres, eonjugándolas en un acre chamdnlco de nula trascendencia ayudado por (fes elernenros usados en el rraram lemo natural de las afecciones humanas, el romero que induce a la alma. la piedra lumbre que ayuda en el rrararnlento de heridas y úlceras en la boca y la miel de Angelita usada en el rraramlenro de problemas oculares, con estos tres elementos entrapo el espacio de exhibición en el cual el espectador siente tranquilidad y calma.
TOMAS REYES
CAU- 1976 ESTUDIOS Artes ptasucas
Instituto
Alianza Colombo Francesa. 80gola salones Rablnov,ch'
üepartamernat • 2001
de Bellas Aries. Call 2001
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004
'Toóas las cosas son uansuonas
'Una Temporada en Japón' Centro Cultural ce cau, Semana Culturallaponesa
Museo de Arte MOderno ue Medp.llln • 2002 'Texto y Textualidad'
'XX Salón Rab,nov,ch ' Pnmer prermo' Museo de Arte Mod rno de Medellln
TODAS LAS COSAS SON TRANSITORIAS
Museo de Arte Moderno La Tertulia Cal! "Virales'
lomasrevesCtelesat
VIDEO (38 MINUTOS) I 2003
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DETAlLES
VISIA CO'ERAl
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I ZONA SUR
Galella Valenzuela y Klenner. Bogota • 200t
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I SUEÑO DE UNA NOCHE OCCIDENTAL
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suMo de una noche cccoemar
can EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 'Art,stas destacados
WILSON OrAl PlrAL/TO, HUILA - 1961 ESTUDIOS Artes Prastu as. UniverSidad Nacional de Colomt la Bogotá, t987 Juegos' Museo de Arte, UniverSidad Nacional, Bogola Olslnlal.
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Fantasta' Museo La Tertul!a Cal! /'lmaglOano' SaIOn NaCional de Art stas' Corterlas, Rayo. Roldan Ita Valle. 1995
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001
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• Men IOn de Honor la di Artistas'
Galena santa Fe, Bogota
'IV Bienal de Arte de Bogotá' Museo de Arte Moderno
XXXVI Salón Nacional de Artistas'
correnas.
Bogola
1996
• 1993
'Ultlmos
HUila • 1988 .• Motivos para pasar l' Planetano
EXPOSICIONES COLECTIVAS 1998 '37 Salón NaCional de ArtISI3S' Cortenas. Bogotá·
Galena Museo La Tertuna Cal! .1995
• Premio VI SalOn Re_
'Premlo LUIs Caballero'
• 1992 'Wllson Dial se vende, ínstatacron, accion y nla' Galena Valencia. Pltalllo
1997 'ImaglnaclOn
• PremiO 'VIt Satón Regional de Artistas'
No va, HUila 1993 / MenCIOn 'IV Bienal' Museo de Arle Moderno. Bogotá w Isond azpolanco@hotmall
INTERCESIONES
Museo
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2003
'PERFIL / WILSON OrAZ PRESENTARÁ UNA OBRA EN EL SALÓN REGIONAL OE ARTISTAS
:J\rte con la 'Biblia' en 'mano t El artista builense, ganador del Salón Nacional de Artistas de 1998. ya no quiere hacer. obras criticas ni transgresoras. Se convirtió al cristianismo Y con su arte quiera hacer una "guerra espiritual".
Wüson DIaz (Pitallto, 1963) repl· te constantemente que ya no es ni la persona ni el artista de antes. Quedaron atris trablQoe polémicos como Vientre alqutlodo (~), en el que ingirió eemlIJas de coca antes de tomar un avl6D de Call a Curazao para participar en un talleI' de artistas. DIaz no I0Io defecó las semillas, sino que Jaalimpló, las plantó Y las cuid6, alao que no fue bien recibido por loe cqanlzadores. Esoe dlas como artista transgre. sor, cr1tico y mordaz son historia. "Me COIlvert11!11 otro, me volv1 crís-
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DIAz. r.conocido
te cristianos
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rra espJritual" y, a su juicio, el arte millar lo acercó al cristianismo. Ya estA preparando su primera es un camino importante para loobra cristiana, Inter:esIones, que va grarlo. "Es como un activismo. Ahora se a presentar en el SalOnJ!::l;0nal de están retomando las utopias Y se está Artistas de la zona occ nte. "ESté proyecto Iñvolucra müChos cristia· volviendo a up arte comprometido, que va más aIlA de la representación. Tuve experiencias reales y puedo contar cosas que me cambiaron la vída", dice DIaz, al que una tragedia fa·
REfERENCIA
quiere abordar temas únlcamen·
nos de la Comúnldad Carismática ~ Amor -e la que pertenec&-, y será un concierto con letras y música compuestas p8ra la ocaslOn y con
y
Bogola DISTINCIONES Primer Premio '37
varíes cantantes", comenta Dlaz, llue ya ha realizado acciones plAsticas(pe1formances) en las que, por ejémplo, ofrece una serenata de marlacbis donde él es el cantante principal Solo cwe esta vez no hay simulacro. D!az, que dice haber sido "restaurado del pecado del homosexualísmo", recuerda que después de hacer sus perfOl77llJllCeS, cuando no era cristiano, quedaba con una sensación diflcil de llevar: "Pensaba que podla sananne con una accíón, pero todo empeoraba. Antes no me podla proyectar en más de dos trabajos. Mivida espiritual era un desastre, era sara\st:lco, desencantado y meJancOllco". EstA consciente de que abordar solo temas cristianos para sus obras implica tomar un camino estrecho y que quizá este giro pueda resultar demasiado pellgroso para su carrera. "Siempre -agrega- me be arriesgado en lo que he hecho", como lo hizo en su acclOn MuIJeco, cuando tomO somnlferos Y se quedO dormido en la calle, en el centro de Bogotá, vestido con una pijama de felpa blanca, al alcance de todos y completamente vulnerahle. Antes de convertirse, Dlaz no iba a misa Es más, sent1a "rechazo". Ahora dice que estA bIijo una ley, la de la Biblia. Ese cambio lo ha hecho pensar que las cosas pueden mejorar Y que el arte 51 tíene una capacidad transformadora.
IRI FORERO 'GOTA - 1963 TUDlOS l cenctatura en artes v.seares Universidad del Valle Call 201'1 • s, ,n del Pensamiento scara de Call "Tltbu
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obra hace referencia a la dicotomía -esemada entre b cultura local en su -ncepcién ccsmogénlca de la coca y cuhuea hegemónica que estigmadza propio como un acre pecaminoso y rrorífico ante el modelo de occldenre. n embargo. como parte de los procesos : conservación soclal de la memoria ,1C'C(jV2. se: insrhuclonaltea como sfm-
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56,357
el senridc pésame. se evoca la actual de dolor anre la prt·· sencia de: la muerte. Se hace referencí .. tanto a la muerte física de los eluda-
bolo de idenridad l. imagen del pororó Quimbaya en la moneda colombiana de 520 pesos; a partir del marginamicnto de la cultura 10c.11 y la reducción de nuestra hiscoria a un esligm:l. la realidad
se da
se conviene
de desplazamiento )' violencia. a la vez que S< alude a la muerte slmbéltca de la cultura ancestral por la perdida del senudo mágico en la ucilizaci6n ritual
anula
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en una guerra
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En el performance
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rito de las condolencias
en el cu ..1
s¡[uaci6n
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por u na sltuacién
incontrol
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coca, reemplazada por una macroindustrta de narcotráfico. Du~/(J genera relaciones entre lo Imlmo y 10 público ... bordados desde una realidad en donde operóln el sendmiento. sus impulsos y los formalismos sociales que regulan la expresión y la const ruccién de: las relaciones con el
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