Catálogo del 43 Salón Nacional de Artistas. Libro de creencias by Artes Visuales Mincultura

Este libro, el segundo del proyecto editorial del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, es una especie de collage. En sus páginas podrá encontrar una variedad de aproximaciones y de visiones a la tensión central del evento, ese Saber desconocer que tantas dimensiones tiene. Al revisar este Libro de creencias queda claro que ese continente extraño y bipolar puede abordarse con una infinidad de maneras y estilos; coinciden acá textos académicos, textos más subjetivos y trabajos gráficos que nos recuerdan que las imágenes generan su forma peculiar de saber. El elemento que se repite a lo largo del libro, la goma que pega todos los elementos tan disímiles que lo componen, es una serie de citas de diversos orígenes —literarias, filosóficas, científicas y del mundo del arte— que dejan entrever la magnitud y permanencia de ese Saber desconocer que nos ocupa. www.43sna.com \ info@43sna.com

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Libro de creencias

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Contenido

Este libro / This Book Mariángela Méndez Directora Artística 43 SNA

The End / El fin María Isabel Rueda

Citas / Quotes Tolstoi, Pessoa, Whitman, Neruda

Proyecto editorial / About this Publication Manuel Kalmanovitz Coordinador Editorial 43 SNA

Recorte velocidad de escape / Escape Velocity Clipping

Citas / Quotes Hume, Borges, Levi-Strauss, Conan Doyle

La espiral y la retícula The Spiral and the Grid Nico Israel

Recortes de La Danta y Tríptico / Danta and Triptych Clippings

La Esmeralda / The Emerald Hernando Tejada

Donde se encuentran el Orínoco y el Amazonas

Contar historias / To Tell stories Oscar Roldán-Alzate

Citas / Quotes Márquez, Rivera, Carroll, Didion

El blanco móvil. Una novela de carretera / The Moving Target. A Road Novel

Éricka Flórez

Citas / Quotes Veloso, Gell, Durham, Herzog

El grafismo kaxinawá: de mapa a trampa para la Mirada /Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye Els Lagrou

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Breve escrito introductorio sobre las Cerámicas Alzate como estrategia curatorial / A Brief Introduction about the Alzate Pottery as Curatorial Strategy Rodrigo Moura Curador 43 SNA

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Catálogo de las cerámicas Alzate de 1905 / Catalogue of the Alzate’s Pottery in 1905 Museo de Leocadio María Arango

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Una ficción identitaria: La familia Alzate y los falsos precolombinos de la colección de Leocadio María Arango / An Identitary Fiction: The Alzate Family and the Fake PreColumbian Artifacts of Leocadio María Arango’s Collection Efrén Giraldo

The Hybris with a Double Blind Point: Towards a Queer Critique of the “General Aesthetic” Víctor Manuel Rodríguez 220

Dos mil quinientas una palabras(excluyendo las dieciocho del título) sobre algo que no es el Salón Nacional / Two Thousands Four Hundred and Twenty One Words (Excluding the Sixteen from the Title) about Something that is not the National Salon Víctor Albarracín

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Lo desconocido es un espacio de devenir / The not Known is a Space in Flux Javier Mejía Curador 43 SNA

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Cita de Solaris y Espejo / Mirror and Solaris Quote

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Serie Hombres de Lodo / From the Series Men of Mud María Isabel Rueda

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De dónde ser / Where You Are From Carolina Sanín

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Ojo por ojo / An Eye for an Eye Iván Navarro

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Citas / Quotes Fantomas, Confucio, Nietzsche, Sagan, Conrad, Lao-Tsé

Elevarse y estar en tierra / To Elevate and Be on Earth Truchafrita

240

Composición con héroe / Composition with Hero Carolina Sanín

252

El espectro de Rumpeltiltskin / The Rumpeltiltskin’s Spectrum Juan Mejía y Giovanni Vargas

190

195 Juan~A Juan Carlos Calderón 208

La hybris del doble punto ciego: Hacia una crítica de la “Estética general” desde el activismo queer /

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Aerolito / Aerolite Santiago Reyes Villaveces

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Piedra fundacional / Founding Stone Mariángela Méndez Directora Artística 43 SNA

Notes / Notas Claire Morel

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Biografía de artistas / Artist's Biographies

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Big Bang / Gran estallido Florencia Malbrán Curadora 43 SNA

330

Pie de fotos y fichas técnicas / Image Information

292

Citas / Quotes Warhol, Proust, Saer, Oubiña, Cage, Lispector, Woolf, Leopardi, Cohen, Horn, Calvino, Lauterbach, Berger, Beckett

298

La forma de Venus. Parte de la duración del presente (notas sobre la frecuencia) / The Form of Venus. Part of The Duration of the Present (notes on frequency) François Bucher

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Haz un mapa / Make a Map Jan-Erik Lundström

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Plegarias / Prayers Daniel Felipe Escobar Velásquez

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El cielo en latitud 4°36’Norte 74°Oeste, el 5 de septiembre de 2013, a las 6 de la tarde.

268

El cielo en latitud 4°36’Norte 74°Oeste, el 3 de noviembre de 2013, a las 6 de la tarde.

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332 Créditos

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Este Libro Mariángela Méndez Directora artística 43 SNA

Este Libro de Creencias, denso y compacto, es un espacio más del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, donde recogemos parte de nuestras creencias en las contradicciones lógicas: saber, desconocer, creer… Las obras, citas y textos, aparecen organizados en este espacio, en este libro, como en una suerte de recorrido por un paisaje que comienza a la orilla del mar, atraviesa la selva, se aventura, cuestiona los límites del mapa como territorio, como búsqueda, como proceso, y convencido se lanza al espacio para caer de regreso a la tierra como un meteorito. En la cercanía de las páginas cuando el libro está cerrado, y en la yuxtaposición de ideas, de proposiciones cuando el libro está abierto, intentamos armar un collage caprichoso donde los saberes, como nosotros frente al espejo, se encuentran y desencuentran. Visto así, este libro nos sirvió como escenario metafórico para la coexistencia de necesidades internas como retraerse, abstraerse, recogerse, abstenerse, o por el contrario, la necesidad de abrirse, dispersarse, escaparse a lo impredecible o desconectarse, buscando alternativas a convenciones homogenizantes y normativas, buscando superar, romper con los límites entre lo claro y lo oscuro, entre las sospechas y las certezas, entre lo nacional y lo global, entre lo propio y lo extraño.

Pese al terco convencimiento de cada curador en sus cosas “sabidas”, pese a los contrastes y las diferencias en las cosas desconocidas, pudimos constatar que en común tenemos que somos creyentes. Los creyentes sabemos desconocer porque tenemos certeza en lo que se espera y convicción en lo que aún no se ve, y esta convicción, fue lo que hizo posible la aventura de Saber Desconocer que comenzamos meses atrás, buscando encontrar nuevos horizontes, más allá de nuestras certezas, probando una salida que no sea un escape, intentando una estrategia que haga sentido entre lo que se espera de uno, como grupo, y los deseos de cada quien. Saber, desconocer, creer, son capítulos, reverberaciones, dimensiones, nodos, componentes conceptuales que consideramos necesarios para este Salón, porque desestabilizan el apretado espacio del convencimiento y retan al libro como sumario del saber condensado.

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This Book Mariángela Méndez Artistic Director 43 SNA

This Book of Beliefs, dense and compact, is yet another space in the 43rd (inter) National Salon of Artists, where we compile some of our beliefs, among their logical contradictions: to know, not to know, to believe… The works, quotations and texts in this space, in the book, are organized as a kind of tour through a landscape that begins by the sea, enters the jungle, while questioning the limits of the map as territory, as a search, as a process, exits into space and then falls back down again, somewhat like a meteorite. In the juxtaposition of ideas and proposals in this book, we have tried to create a capricious and evocative collage where different orders of knowledge meet and depart, the way it happens to us in front of the mirror. This book served us, then, as a metaphorical stage where various internal needs can coexist, where we can retract, abstract, gather up, or, on the contrary, open up, disperse, escape into the unpredictable, disconnect while searching alternatives to homogenizing and normative conventions, while seeking to overcome and break the limits between what is clear and what is obscure, between doubt and certainty, between the national and global, between that which belongs and that which is foreign. Despite the stubborn conviction of each curator in the things they “knew” or “came to know”, despite the contrasts and differences in

what we do not know, we were able to ascertain that we have something in common: we are all believers. And as believers we know how not to know because we are certain of what awaits us, we are certain of what cannot be seen yet. And it was that conviction that made possible the adventure we started months ago, our search for new horizons, beyond our certainties, aiming for an exit that is not an escape, a strategy that attempts to make sense both of contributions of the collective and the wishes of each individual. To know, not to know, to believe…—all are chapters, echoes, dimensions, nodes, conceptual components necessary for this Salon, because they destabilize the narrow space of certainty and challenge the book’s nature as a summary of condensed knowledge.

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— Desde ese momento, aunque no se diera cuenta y siguiera viviendo como antes, Levin no había dejado de sentir ese terror ante su propia ignorancia. Además, sentía de un modo vago que lo que llamaba sus convicciones no solo era ignorancia, sino un modo de pensar que le impedía adquirir los conocimientos que necesitaba. From that moment on, though not accounting for it to himself and continuing to live as before, Levin never ceased to feel that fear at his ignorance. Moreover, he felt vaguely that what he called his convictions were not only ignorance but were a way of thinking that made the knowledge he needed impossible. — Los razonamientos le hacían dudar y le impedían ver lo que debía y no debía hacer. Cuando dejaba de pensar y se limitaba a vivir, sentía constantemente en su interior la presencia de un juez infalible que, cuando se presentaban dos alternativas, elegía cuál era la mejor y cuál la peor. Y, siempre que tomaba una decisión equivocada, se daba cuenta en seguida.

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Reasoning led him into doubt and kept him from seeing what he should and should not do. Yet when he did not think, but lived, he constantly felt in his soul the presence of an infallible judge who decided which of two possible actions was better and which was worse; and whenever he did not act as he should, he felt it at once. León Tolstoi, Anna Karenina

— Hay una erudición del conocimiento, que es propiamente lo que se llama erudición, y hay una erudición del entendimiento, que es lo que se llama cultura. Pero hay también una erudición de la sensibilidad. La erudición de la sensibilidad nada tiene que ver con la experiencia de la vida. La experiencia de la vida nada enseña, lo mismo que la historia nada informa. La verdadera experiencia consiste en restringir el contacto con la realidad y aumentar el análisis de ese contacto. Así, la sensibilidad se ensancha y profundiza, porque en nosotros está todo; basta que lo busquemos y lo sepamos buscar.

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There’s an erudition of acquired knowledge, which is erudition in the narrowest sense, and there’s an erudition of understanding, which we call culture. But there’s also an erudition of the sensibility. Erudition of the sensibility has nothing to do with the experience of life. The experience of life teaches nothing, just as history teaches nothing. True experience comes from restricting our contract with reality while increasing our analysis of that contact. In this way our sensibility becomes broader and deeper, because everything is in us; all we need to do is look for it and know how to look. Fernando Pessoa, Libro del desasosiego / The Book of Disquiet

— What is known I strip away, I launch all men and women forward with me into the Unknown. Desnudo y desgarro todo lo conocido, y a todos los hombres y mujeres los empujo conmigo hacia lo desconocido. Walt Whitman, Song to Myself / Canto a mí mismo

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— ¿A quién le puedo preguntar qué vine a hacer en este mundo? ¿Por qué me muevo sin querer, por qué no puedo estar inmóvil? ¿Por qué voy rodando sin ruedas, volando sin alas ni plumas, y qué me dio por transmigrar si viven en Chile mis huesos? Whom can I ask what I am supposed to do in this world? Why do I move without wanting to, why am I unable to be still? Why do I go on rolling without wheels, flying without feathers or wings, And why I had to migrate if my bones live in Chile? Pablo Neruda, Libro de las preguntas / The Book of Questions

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Proyecto editorial Manuel Kalmanovitz Coordinador Editorial 43 SNA

Este segundo libro del proyecto editorial del 43 Salón (inter) Nacional de Artistas reúne textos y proyectos artísticos que examinan desde distintas perspectivas esa tensión central del Salón entre Saber y Desconocer. La variedad de miradas posibles reunidas en este libro demuestra la ubicuidad de esta tensión, la manera en que permea los más distintos ámbitos de nuestra vida. Basta un pequeño esfuerzo para verla ahí, agazapada en los sitios más inesperados: en los patrones que usa una comunidad amazónica, en las cuadrículas y espirales del arte contemporáneo, en cerámicas falsamente precolombinas, en las posibilidades de los mapas o en las fantasías de venganza más arrebatadas. Este libro, planteado dentro del proyecto del Salón que diseñó el grupo de cinco curadores, es una especie de collage donde coexisten varios puntos de vista, donde se muestra cómo es posible aproximarse a lo sabido y a lo desconocido a través de distintos tonos y registros. Así, hay unos textos que parten de formas de conocimiento académicas, con todos los rigores y recursos formales que requieren, con sus citas y notas de pie de página, con toda la armadura formal y conceptual con los que se encausa el conocimiento en ese mundo. A esta categoría pertenecen los ensayos de Els Lagrou, Nico Israel, Víctor Manuel Rodríguez y Jan-Erik Lundström.

Paralelo a esa forma de indagar la realidad, hay unos textos más “literarios” y libres. Son exploraciones más especulativas y subjetivas, que descubren, a partir de la experiencia personal, otras caras de ese binomio misterioso. En esta categoría están los textos de Carolina Sanín, Víctor Albarracín y Éricka Flórez. Y hay una tercera clase de texto, donde está el de Efrén Giraldo, que a través de las herramientas de la crónica literaria –a medio camino entre las dos anteriores –ilumina otra cara más. Paralelo a todo esto, hay ensayos gráficos que van desde dibujos (Iván Navarro y Santiago Reyes), fotografías (Juan Carlos Calderón y María Isabel Rueda), experimentos con el lenguaje del libro (Claire Morel), collages (Juan Mejía y Giovanni Vargas), tiras cómicas (Truchafrita) y reflexiones filosóficas y gráficas (François Bucher y Daniel Felipe Escobar Velásquez). El contraste entre las aproximaciones gráficas y escritas es un recordatorio de la multitud de saberes, de que lograr un entendimiento total es imposible pero que, en el intento, si desenfocamos un poco la vista, podemos alcanzar a percibir algo más. El elemento que une este collage de exploraciones disímiles, lo que podríamos llamar su soporte (la goma?), es una serie de citas literarias, filosóficas, científicas o del mundo del arte que hemos dividido temáticamente y que dan una buena idea de lo inagotable y rica que es la tensión protagonista de este Salón.

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About this Publication Manuel Kalmanovitz Editorial Coordinator 43 SNA

This second book of the 43rd (inter) National Salon of Artists’ publishing project compliles texts and artistic projects that examine from different perspectives its central tension between To Know and Not to Know. The variety of ways in this book demonstrate how ubiquitious that tension is, how it permeates every aspect of our lives. You only need to make a little effort to see it there, crouching in the most unexpected places: in the patterns used by a tribe of the Amazon, by the grids and spirals of contemporary art, in false pre-Columbian pottery, in the possibilities embedded in maps or in the most uninhibited revenge fantasies. This book, part of the project designed by its five curators, is a sort of collage with overlapping points of view, showing that the approach to what we know and don’t know can be done using a variety of tones and questions. Some texts, for instance, use an academic form of knowledge, with all its rigourousness and formal resorces, with its quotes and footnores, with the whole army of conceptual tools used in that universe to arrive to its conclusions. In that category there are essays by Els Lagrou, Nico Israel, Víctor Manuel Rodríguez and Jan-Erik Lundström. Next to this way of exploring reality, there are other texts, more —literary— and free. They explore, in a more subjective an speculative way, other faces of that mysterious coupling. In

this category there are texts by Carolina Sanín, Víctor Albarracín and Éricka Flórez. There is a third kind of text, represented here by Efrén Giraldo’s outline about the Alzate Ceramics, that uses the tool of literary chronicle—a genre in between the other two—in its exploration. In a counterpoint to all these texts, there are graphic essays that include drawings (Iván Navarro and Santiago Reyes), photographies (Juan Carlos Calderón and María Isabel Rueda), experiments with the form of books (Claire Morel), collages (Juan Mejía and Giovanni Vargas), comic strips (Truchafrita) and graphic and philosophical meditations (François Bucher and Daniel Felipe Escobar Velásquez). The dialogue that emerges between texts and images is full of resonances and undertones, it’s a reminder that the aspiration to acquire a total knowledge is an impossible obe, but that if we squint our eyes, we may be able to perceive something more. The formal element that keeps together all these different explorations is a series of quotes—some literarty, philosophical, scientific or from the art world—that we have divided thematically and that serve to show how inexhaustible and rich the tension explored by this Salon is.

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En su libro Principia, Isaac Newton describe la velocidad de escape como la velocidad mínima con la que debe lanzarse un cuerpo para que escape de la atracción gravitatoria de la Tierra (o de cualquier otro astro), de forma que, al escapar de su influjo, la velocidad del cuerpo sea 0. Esto significa que el cuerpo o proyectil no volverá a caer sobre la Tierra o astro de partida, quedando en reposo a una distancia suficientemente grande (en principio, infinita) de la Tierra o del astro. La velocidad de escape desde la superficie de la Tierra es de 40,320 km/h, y es aplicable únicamente a objetos que dependan de su impulso inicial (proyectiles), para vencer la atracción gravitatoria. A velocidades inferiores a la de escape, el proyectil se convertiría en un satélite artificial en órbita elíptica alrededor de la tierra o cualquier otro astro que lo atraiga. Según las dimensiones del astro y la velocidad inicial del proyectil, puede ocurrir que esa trayectoria elíptica se complete o que termine en colisión. _ In Principia, Isaac Newton described escape velocity as the minimum speed a body needs in order to escape Earth’s gravitational pull (or any other astral body), so that, after escaping its influence, the body’s speed is 0. This means that the body or projectile will not come back to Earth (or from the astral body it just left), becoming still in a sufficiently great distance (infinite, in principle) from the point of departure. Escape velocity from the Earth’s surface is 40,320 km/h; it applies only to objects needing an initial impulse (projectiles) to overcome the gravitational pull. In case of not reaching escape velocity, the projectile will become an artificial satellite with an elliptical orbit around the earth or any other astral body with a gravitational pull. Depending on the astral body’s dimensions and the initial speed of the projectile, that elliptic trajectory may either be completed or end up in a collision.

Esquema tomado del libro Principia, de Isaac Newton (1687). Diagram taken from Isaac Newton's Principia (1687).

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— Adam, though his rational faculties be supposed, at the very first, entirely perfect, could not have inferred from the fluidity and transparency of water that it would suffocate him, or from the light and warmth of fire that it would consume him. No object ever discovers, by the qualities which appear to the senses, either the causes which produced it, or the effects which will arise from it; nor can our reason, unassisted by experience, ever draw any inference concerning real existence and matter of fact. Adán, así se dé por supuesta la perfección inicial de sus facultades racionales, no podría haber inferido de la fluidez y transparencia del agua que podría sofocarlo, o de la luminosidad o calidez del fuego que podría consumirlo. Ningún objeto permite descubrir, por las cualidades que perciben los sentidos, ni las causas que lo producen ni los efectos que conlleva; tampoco puede nuestra razón, sin la asistencia de la experiencia, inferir algo en relación con la verdadera existencia o los hechos mismos. David Hume, An Enquiry Concerning Human Understanding / Investigación sobre el entendimiento humano (1748)

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— Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías, alguna relación tienen con el Aleph). Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. All language is a set of symbols whose use among its speakers assumes a shared past. How, then, can I translate into words the limitless Aleph, which my floundering mind can scarcely encompass? Mystics, faced with the same problem, fall back on symbols: to signify the godhead, one Persian speaks of a bird that somehow is all birds; Alanus de Insulis, of a sphere whose center is everywhere and circumference is nowhere; Ezekiel, of a fourfaced angel who at one and the same time moves east and west, north and south. (Not in vain do I recall these inconceivable analogies, they bear

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some relation to the Aleph). Perhaps the gods might grant me a similar metaphor, but then this account would become contaminated by literature, by fiction. Jorge Luis Borges, El Aleph / The Aleph

— Yo había querido llegar hasta el extremo límite del salvajismo; ¿no me bastaban esos graciosos indígenas que nadie antes que yo había visto, que nadie quizá vería después? Al término de un excitante recorrido, tenía mis salvajes. ¡Y qué salvajes! Como no supe de su existencia hasta el último momento, no había podido reservarles el tiempo indispensable para conocerlos. Los recursos limitados de que disponía, el descalabro físico en que estábamos mis compañeros y yo —y que las fiebres consecutivas a las lluvias agravarían— solo me permitieron hacer una pequeña “rabona” en vez de un mes de estudio. Ellos estaban allí, dispuestos a enseñarme sus costumbres y sus creencias, y yo no sabía su lengua. Tan próximos de mí como una imagen en el espejo, podía tocarlos, pero no comprenderlos. Recibía al mismo tiempo mi recompensa y mi castigo: ¿no era culpa mía y de mi profesión suponer que hay hombres que no son hombres? ¿que algunos merecen más interés y atención porque el color de su piel y sus costumbres nos asombran? Con solo que logre adivinarlos, perderán su cualidad de extraños; y me habría dado lo mismo

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permanecer en mi aldea. O bien, como en este caso, conservar esa cualidad; y entonces de nada me sirve, puesto que no soy capaz de aprehender qué los hace tales. I had wanted to pursue ‘the primitive’ to its furthest point. Surely my wish bad been gratified by these delightful people whom no white man had seen before me, and none would ever see again? My journey had been enthralling and, at the end of it, I had come upon ‘my’ savages.But alas—they were all too savage. Having encountered them only at the last moment, I could not put aside the time that was indispensable if I were to hope to know them properly. My resources needed careful husbanding, my companions and I myself were physically near to exhaustion—a state shortly to be aggravated by the fevers which would follow the rains. Consequently, where I should have spent a month in serious consecutive study, I could snatch at most a few days for the purpose. There they were, all ready to teach me their customs and beliefs, and I knew nothing of their language. They were as close to me as an image seen in a looking-glass: I could touch, but not understand them. I had at one and the same time my reward and my punishment, for did not my mistake, and that of my profession, lie in the belief that men are not always men? That some are more deserving of our interest and our attention because there is something astonishing to us in their manners, or in the colour of their skins?

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No sooner are such people known, or guessed at, than their strangeness drops away, and one might as well have stayed in one’s own village. Or if: as in the present case, their strangeness remained intact, then it was no good to me, for I could not even begin to analyse it. Claude Levi-Strauss, Tristes Tropiques / Tristes trópicos

— “Quite so”, he answered, lighting a cigarette, and throwing himself down into an armchair. “You see, but you do not observe. The distinction is clear. For example, you have frequently seen the steps which lead up from the hall to this room.” –Frequently –How often? –Well, some hundreds of times –Then how many are there? –How many? I don’t know –Quite so! You have not observed. And yet you have seen. That is just my point. Now, I know that there are seventeen steps, because I have both seen and observed.

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“Desde luego”, respondió, encendiendo un cigarrillo y dejándose caer en una butaca. “Usted ve, pero no observa. La diferencia es evidente. Por ejemplo, usted habrá visto muchas veces los escalones que llevan desde la entrada hasta esta habitación”. –Muchas veces –¿Cuántas veces? –Bueno, cientos de veces –¿Y cuántos escalones hay? –¿Cuántos? No lo sé –¿Lo ve? No se ha fijado. Y eso que lo ha visto. A eso me refería. Ahora bien, yo sé que hay diecisiete escalones, porque no solo he visto, sino que he observado. Arthur Conan Doyle, The Adventures of Sherlock Holmes / Las aventuras de Sherlock Holmes

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La espiral y la retícula The Spiral and the Grid Nico Israel*

A. Sistemas de posicionamiento global

A. Global Positioning Systems

En su innovador ensayo de finales de los años setenta, la historiadora del arte Rosalind Krauss señaló la prevalencia de la retícula en las artes visuales desde los inicios del siglo xx: “Tras emerger en la pintura cubista de preguerra, haciéndose cada vez más rigurosa y manifiesta, la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la narración, al discurso”. Krauss continúa:

In her groundbreaking, late-1970s writing, art historian Rosalind Krauss noted the prevalence of the grid in visual art beginning in the early part of the century. “Surfacing in pre-War cubist painting and subsequently becoming ever more stringent and manifest, the grid announces, among other things, modern art’s will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse.” Krauss continues: 1

* Profesor asociado de literatura inglesa en Hunter College y en el Graduate Center de la City University, Nueva York. Sus áreas de interés incluyen literatura del siglo xx, teoría literaria y crítica, e historia del arte y de la cultura visual. Ha publicado más de 80 ensayos sobre literatura y arte en journals académicos, catálogos de exposiciones y en Artforum. Tiene un PhD de Yale y ha enseñado en Yale, NYU, Williams College, Bard’s Center for Curatorial Studies, Otis School of Art y la Université de París VIII. Este ensayo fue traducido del inglés por Víctor Albarracín.

* He is part of the faculty of the English Department of the CUNY Graduate Center, where he specializes in twentieth century British, Irish, U.S. and European literature; literary and critical theory; and art history and visual culture. He has published over ninety pieces on visual art (catalogue essays, previews and reviews for Artforum on contemporary art exhibitions—with special focus on art and the global market). He is the author of one book, Outlandish: Writing between Exile and Diaspora, and is currently working on a second one, On Spirals: Metamorphosis of a Twentieth-Century Image to be published in 2014 by Columbia University Press

| 27 En el sentido espacial, la retícula declara la autonomía de la esfera del arte. Allanada, geometrizada y ordenada, la retícula es antinatural, antimimética y antirreal. Es la imagen del arte cuando este vuelve la espalda a la naturaleza. En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve para eliminar la multiplicidad de dimensiones de lo real, reemplazadas por la extensión lateral de una única superficie. En la omnipresente regularidad de su organización, no es el resultado de la imitación, sino de la determinación estética. En la medida en que su orden se basa en la mera relación, la retícula es una forma de abrogar las aspiraciones de los objetos naturales a tener un orden propio y particular; la retícula muestra las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, un mundo a la vez anterior y posterior a los objetos naturales.1

In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, antimimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back to nature. In the flatness that results from its coordinates, the grid is the means of crowding out the dimensions of the real and replacing them with the lateral result not of imitation, but of aesthetic decree. Insofar as its order is that of pure relationship, the grid is a way of abrogating the claims of natural objects to have an order particular to themselves; the relationships in the aesthetic field are shown by the grid to be in a world apart and, with respect to natural objects, to be both prior and final.1

Lo que resulta, sin lugar a dudas, cierto para la retícula, según esta elegante y persuasiva descripción, es indudablemente falso para la espiral, otra “estructura” predominante que emergió a comienzos del siglo xx y que persistió a lo largo de este, organizando las relaciones del arte consigo mismo y con el mundo. Consideremos el trabajo de Umberto Boccioni, el futurista italiano que combinó una atracción por la velocidad con un interés apasionado en la cuarta dimensión, expresados como cuerpos en un movimiento en espiral; al constructivista ruso Vladimir Tatlin, cuya propuesta para un monumento espiral a la Tercera Internacional, que habría superado a la Torre Eiffel, buscó dar a la bravuconería futurista un giro racional a la izquierda y, consideremos también, los Rotorrelieves y el Anémic Cinéma de Marcel Duchamp, que añadieron rasgos de erotismo surrealista al ataque dadaísta a la preponderancia del sentido óptico. O, en

What is undoubtedly true of the grid according to this elegant, persuasive description is just as undoubtedly untrue of the spiral, another predominant “structure” emerging in the early twentieth century and persisting throughout that century, organizing the relationship between art and itself and art and the world. Consider the work of Italian Futurist Umberto Boccioni, who combined an attraction to speed with a passionate interest in the fourth dimension expressed as bodies in spiraling motion; the Russian Constructivist Vladimir Tatlin, whose proposal for a spiral monument to the Third International that would outstrip the Eiffel Tower sought to give futurist bravado a rational, leftward spin; and Marcel Duchamp, whose Rotoreliefs and Anémic Cinéma added a Surrealist idiom of eroticism to a Dadaist attack on the predominance of the optical sense. Or, in post-war art, envision the work of Robert Smithson, whose Spiral Jetty collided prehistoric past with space-age future, or Louise Bourgeois, for whom spiral centers and edges represent the dual captivations of psychoanalytic insight.

1 Rosalind Krauss, “Retículas”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. Adolfo Gómez Cedillo (Madrid: Alianza, 1996), 23.

1 Krauss, “Grids,” reprinted in The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, (Cambridge, MA: MIT Press, 1986), 9.

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el arte de posguerra, echemos un vistazo al trabajo de Robert Smithson, cuyo Spiral Jetty estrelló el pasado prehistórico con el futuro espacial o a Louise Bourgeois, para quien los centros y bordes en espiral representan la doble fascinación de la comprensión psicoanalítica. También están Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra… la lista podría crear una espiral descontrolada. Estas obras, dominadas por la espiral, son todo menos “planas”, de hecho, tanto en términos afectivos como geopolíticos, señalan más allá de sí, primero, hacia una cuarta dimensión al ilustrar tiempo y espacio; segundo, hacia otras formas culturales (arquitectura, cine, teatro y, especialmente, literatura); y, por último y más importante aún, hacia un “mundo” que se vuelve cada vez más “global”, uno que no consiguen alcanzar pero al que pueden acercarse de manera asintótica. Concebida de este modo, la espiral ofrece un desvío del eje espacio-temporal de la retícula y de todas sus implicaciones para el mapeo y el control político, evitando la periodicidad esquemática que podría seguirse de la perspectiva reticular. En On Spirals, mi libro en proceso, me acerco a las espirales en las artes visuales menos como “estructuras” en el sentido estructuralista de Krauss que como imágenes, en el sentido que Walter Benjamin le da al término, es decir, como impresionantes representaciones giratorias que exponen constelaciones temporales, espaciales y éticas en momentos históricos determinados: patafísica francesa, futurismo italiano, vorticismo británico, constructivismo ruso, dadá y surrealismo francoamericanos y arte de la tierra, así como en el trabajo de los escritores irlandeses w. b. Yeats, James Joyce y Samuel Beckett. En estas obras, la espiral era apasionadamente abordada (y algunas veces ligeramente parodiada) como una figura asociada a la modernidad. Al incorporar tensiones entre la teleología y lo cíclico, la repetición y la diferencia, la localidad (incluida la localidad del

These spiral-dominated works are anything but “flat”—indeed, both affectively and geopolitically they gesture beyond themselves, first, to a fourth dimension limning space and time; second, to other cultural forms (architecture, cinema, theatre, and especially literature); and finally and most importantly to a “world” becoming ever more “global,” one which they cannot quite reach but can approach asymptotically. Conceived this way, the spiral offers a means of swerving around the spatio-temporal axis of the grid and all of its implications for mapping and political control, and of avoiding the schematic periodicity that might be seen as following from the gridded perspective. In my in-progress book, On Spirals, I approach spirals in visual art and literature less as “structures” in Krauss’s structuralist sense than as images in the sense Walter Benjamin gives the term—that is, as arresting whirled pictures that expose temporal, spatial, and ethical constellations at particular historical moments—French ‘Pataphysics, Italian Futurism, British Vorticism, Russian Constructivism, Franco-American Dada and Surrealism, and Earth Art; and in the work of Irish writers W.B. Yeats, James Joyce and Samuel Beckett. In these works, the spiral was most passionately embraced (and sometimes gently mocked) as a figure associated with modernity itself. Embodying tensions between teleology and cyclicality, repetition and difference, locality (including the locality of the body) and globality, spirals not only trouble familiar literary and art history’s spatio-temporal coordinates; they also offer a way of reconceiving what Jacques Rancière calls the “distribution of the sensible” across that century.2 Put 2 Jacques Rancière defines “le partage du sensible” (which in French also implies not only “distribution” but “partition” of the “sensible” or of “sensitivity”) as “the system of…forms determining what lends itself to sense experience[:] a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible” (Rancière 2006:19). Put plainly, Rancière asks why something becomes perceivable in a particular

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cuerpo) y la globalidad, las espirales no solo perturban las familiares coordenadas espaciotemporales de la literatura y de la historia del arte, sino que ofrecen, además, un modo para redefinir lo que Jacques Rancière llama el “reparto de lo sensible” a través de ese siglo.2 Puesto simplemente, al verse en términos de la espiral, lo literario y la historia del arte —y de hecho, la historia en sí— aparecen de un modo distinto, se les da un nuevo giro, uno que se opone, que opera en contra de los dispositivos de posicionamiento y de los mecanismos de control de la retícula. En la siguiente charla, extraída de un capítulo mucho más largo, exploro unos pocos ejemplos de espirales significativas en las artes visuales y en la literatura del final del siglo xx y comienzos del xxi: particularmente un poema-film para internet del escritor brasileño Augusto de Campos, un art film de los artistas mexicanos Melanie Smith y Rafael Ortega y una novela con gráficas del escritor británico, nacido en Alemania, w. g. Sebald. Con seguridad, este periodo no es tan “contemporáneo”, en el siempre resbaloso sentido del término; pero en el sentido que le da Benjamin, es lo casi-generacional lo que profanamente ilumina la potencial legibilidad del presente —en este caso, el “ahora” que ha resultado (o que podría 2 Jacques Rancière define “le partage du sensible” (que en francés implica “partición” y no solo “reparto” de lo “sensible” o de la “sensibilidad”) como el “sistema de formas a priori que determinan lo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible”. Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política, traducido por Cristóbal Durán et al. (Santiago: lom Ediciones, 2009), 19. Puesto de un modo simple, Rancière se pregunta por qué algo se percibe de un modo particular en un momento preciso, y cómo esa sensibilidad demarca ideas de destreza y de clase social. Declara que “hay, en la base de la política, una estética” y que el reparto de lo sensible “define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia”. Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política. Ver también Le Partage du sensible: Esthetique et Politique (París: Fabrique, 2000). Yo propongo la espiral como una forma de pensar en torno a este “reparto”.

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simply, viewed in terms of the spiral, literary and art history—and indeed history itself—appear otherwise, are given a different spin, one that opposes, operates against, the positioning devices and control mechanisms of the grid. In the following essay, excerpted from a much longer chapter, I explore a few examples of significant spirals in visual art and literature of the end of the twentieth century and beginning of the twenty-first: particularly an internet poem/film of Brazilian writer Augusto de Campos, an art film by Mexican artists Melanie Smith and Rafael Ortega, and a novel with graphics by German-born Briton W.G. Sebald. To be sure, this period is not quite “contemporary,” in the ever-slipping sense of the term; but in Benjamin’s sense it is the almost-generation-old that profanely illuminates the potential legibility of the present—in this case, the “now” that has resulted (or might still result) from thoroughgoing, though still incomplete, economic and cultural globalization. I read these works in relation to the writing produced in this early post-Cold War period by Italian philosopher Giorgio Agamben, as it is Agamben who has most forcefully and provocatively extended the implications of Benjamin’s writings on ethics and politics in the age of what the former has called the “new planetary order,” an age replete with “bloody mystifications.”3

way at a particular time, and how that sensibility marks off ideas of expertise and social class. He declares that there is “aesthetics at the core of politics,” and that the distribution of the sensible “simultaneously determines the places and the stakes of politics as a form of experience.” Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. Gabriel Rockhill (New York: Continuum, 2004). See also Le Partage du sensible: Esthetique et Politique (Paris: Fabrique, 2000). I propose the spiral as one way of thinking about this “distribution.” 3 Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans. Daniel Heller-Roazen (Stanford: Stanford University Press, 1998), 12 [16].

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estar resultando) de esta concienzuda, aunque aún incompleta, globalización económica y cultural—. Leo estas obras en relación con el escrito producido en este periodo temprano de la posguerra Fría por el filósofo italiano Giorgio Agamben, en tanto es él quien de forma más poderosa y provocativa ha extendido las implicaciones éticas y políticas de los escritos de Benjamin en una época de eso que aquel ha llamado “nuevo orden planetario”, una época repleta de “sangrientas mistificaciones”.3

B. SOS: Extending the Lyric

sos, el film-poema digital de Augusto de Campos, presenta una meditación sobre la capacidad de duración de la fenomenalidad del lenguaje-como-tal en la naciente era de la World Wide Web. Campos, un escritor brasilero que ha publicado poesía y traducciones de poesía desde los tempranos 1950, escribió Teoría de la poesía concreta en 1956, definiendo el movimiento como “tensão de palavras-coisas no espaço-tempo” (tensión de palabras-cosas en el tiempo).4 El poema sos fue escrito en 1983 y publicado en forma de libro (como parte de la colección Expoemas) en 1991. En ese mismo año, de Campos y su hijo, Cid, comenzaron a trabajar en una corta versión del poema, animada en computador, con el Departamento de Ciencias de la Universidad de São Paulo, versión que fue terminada al año siguiente y luego transformada en una pieza completamente digital, en 2000. En estos últimos proyectos, la investigación fenomenológica “directa” de la poesía

Augusto de Campos’s digital poem/film project SOS presents a meditation on the durability of the phenomenality of language-as-such in the nascent age of the world wide web. Campos, a Brazilian writer who has published poetry and translations of poetry since the early 1950s, penned “Theory of Concrete Poetry” in 1956, in which he emphatically defined the movement as “tensão de palavras-coisas no espaço-tempo” (tension of words-things in space-time).4 In this theory, De Campos posited that “the concrete poet sees the word in itself—a magnetic field of possibilities—like a dynamic object, a living cell, a complete organism, with psycho-physico-chemical properties” (com propriedades psicofisicoquímicas).5 Given the magnetism of words-in-themselves, the concrete poet “does not turn away from words, does not glance at them obliquely: he goes directly to their center, in order to … vivify their facticity.”6 The poem SOS was written in 1983, and published in book form (part of the collection Expoemas) in 1991. In the same year that the book was published, de Campos and his son Cid began work on a short, computer-animated version of the poem with the computer science department at the University of São Paulo, which was completed the following year and then reworked into a more fully fledged digital work in 2000. In these latter projects, concrete poetry’s “direct” phenomenological investigation is extended and complicated by the animating potentialities of the digital sphere. Read from out to in, the reader of the poem as poem first encounters the outermost circle of eight short words in eight different

3 Giorgio Agamben, Homo sacer: El poder soberano y la vita nuda, trad. Antonio Gimeno Cuspinera (Valencia: Pre-Textos, 1998). 4 Augusto De Campos, “Poesia concreta: um manifesto”, Ad-Arquitetura e Decoração 20, São Paulo, 1956. Disponible en http://www2.uol.com.br/augustodecampos/textos. htm. Consultado el 28 de enero 2013.

4 Augusto De Campos, “Poesia concreta: um manifesto.” Accessed on Augusto de Campos, website http://www2.uol. com.br/augustodecampos/textos.htm, January 28, 2013. Orig. pub. Ad-Arquitetura e Decoração 20, São Paulo, 1956. 5 De Campos, “Poesia concreta: um manifesto.” 6 De Campos, “Poesia concreta: um manifesto.”

b. sos: Extendiendo la lírica

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Imagen de SOS, film-poema digital de Augusto de Campos. Cortesía del artista. Image of SOS, digital poem/film project by Augusto de Campos.

concreta se ha extendido y complicado por cuenta de las potencialidades de animación de la esfera digital. Leído de afuera hacia adentro, el lector del poema se encuentra, en primer lugar, con el círculo externo de ocho palabras cortas en ocho lenguajes europeos distintos: Ego, Eu, , Ich, Io, Je, Yo y I. Estas versiones del pronombre personal ‘yo’ sirven ya sea como portero para el resto del poema o como una invitación a adentrarse en él. Invocan a la vez la tradición expresiva lírica (largamente evitada por los poetas objetivistas concretos) y, al aparecer los pronombres en idiomas distintos, problematizan la liricalidad. Seguramente algunos de estos lenguajes no serán familiares para el lector (incluso para el lector en portugués); el carácter extranjero del lenguaje —aun el de la lengua nativa— motiva el poema. Según donde el lector comience a leer el segundo círculo exterior, los peldaños o niveles del poema podrían ser: “Nós – sós – pós”, “sós – pós – nós”, o “pós – nós – sos”, diferentes reiteraciones de “nosotros solo polvo”. “Pós” también es un adverbio o prefijo que indica algo que

European languages: Ego, Eu, , Ich, Io, Je, Yo, and I. These versions of the personal pronoun “I” serve as at once a gatekeeper for the rest of the poem and an invitation to proceed inward. They both invoke the expressive lyrical tradition (long shunned by the objectivist concrete poets) and, by having the pronouns appear in multiple languages, problematize lyricality. Some of these languages likely will be unfamiliar to the reader (even the reader of Portuguese); the foreignness of language— even that of the native tongue—motivates the poem. Depending on where the reader begins reading the second-outermost circle, the poem’s rungs or levels might read “Nós – sós – pós,” “sós – pós – nós,” or “pós – nós – sos” —different iterations of “we alone dust.” Pós is also either an adverb or prefix indicating a belatedness or “coming after.”7 The rest of 7 As a prefix “pós” invokes the words Pós-modernismo, Pós-utopico, or what de Campos calls, in the title of a neologistic poem, also from 1984, “Pós-tudo”—“after everything.” For a cogent treatment of the debates in Brazilian poetry circles around de Campos’s claims about “Pós-tudo,” see Charles A. Perrone, Seven Faces: Brazilian Poetry Since

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sucede “después”. El resto de sos, siguiendo la misma lógica combinatoria, podría traducirse: “¿Qué haremos después? Sin sol sin madre sin padre / En la noche que cae / Erramos callados sin voz”.5 “Silencio”, el penúltimo peldaño, es un llamado al silencio, pero “Silenciosos”, la combinación de los dos últimos escalones, es un adjetivo que sugiere que “estamos callados”. Lo que cambia en estas dos palabras distintas, aunque posiblemente continuas, es el titular y terminal (o, leyendo de adentro hacia afuera, el inaugural) “sos”, una palabra que en portugués corresponde (con una tilde sobre la o) a la forma plural del adjetivo “solo” pero que también, en el lenguaje internacional de código Morse, es un signo de extremo peligro. Volviendo por un momento a la facticidad de la poesía propuesta en la Teoría de la poesía concreta por de Campos, sos, pronunciado como letras separadas en inglés, también sugiere, en español, la declaración “eso es”.6 Como (pos) poema concreto, la lógica de las líneas poéticas sugiere un movimiento desde la subjetividad nominalizada o la conciencia individual, hacia la (difícil) posibilidad de un tipo de comunidad, indicada por la conectividad que sugiere la experiencia de lectura en espiral. Las oposiciones centrales que conducen el poema, “voz”/“silencio” y “noche”/“sol”, son procesadas visualmente o, más bien, “traducidas”, en la imagen espiral en sí, que a la vez señala hacia el misterio cosmológico del origen y hacia el profundo espacio vacío como una suerte de destino. 5 Como prefijo, “pós” invoca las palabras Pós-modernismo, Pós-utopico, o lo que de Campos llama, en el título de un poema neologístico, también de 1984, “Pós-tudo”. Para un estudio de los debates en los círculos poéticos brasileños sobre la afirmación de de Campos sobre “Pós-tudo”, ver Charles A. Perrone, Seven Faces: Brazilian Poetry Since Modernism (Durham: Duke University Press, 1996), 149-82. 6 En español de Argentina, la palabra “sos” significa “tú eres”. Un precursor reconocido de sos es el poema concreto de 1953 “Silencio”, del poeta, nacido en Bolivia, Eugen Gormirnger. Allí se repite la palabra “silencio” con un vacío rectangular en el centro del poema.

SOS, following the same combinatory logic, might read, in translation, “What will we do afterward? Without sun without mother without father/ In the night that night falls/ We wander voiceless silent.” “Silencio,” the penultimate rung, is a command for silence, but “Silenciosos,” the combination of the last two rungs, is an adjective suggesting “we are silent.” What serves as a shifter for these two different but possibly enjambed words is the titular and terminal (or, reading inside-out, inaugural) “sos,” a word that in Portuguese signifies (with an accent over the O) the plural form of the adjective “alone” but also, in the international language of Morse code, a sign of extreme distress (sometimes erroneously thought to signify “Save Our Souls”). Returning for a moment to the facticity of poetry advocated in de Campos’s “Theory of Concrete Poetry,” SOS, pronounced as distinct letters in English, also suggests, in Spanish, the declarative “it [or that] is.”8 As concrete (post-) poem, the logic of the poetic lines therefore suggests a movement from nominalized subjectivity or individual consciousness to the (difficult) possibility of a kind of community, itself indicated by the connectivity suggested in the spiral reading experience. The central oppositions that drive the poem, “voice”/ “silence” and “night”/”sun,” are visually rendered or, better, “translated” in the spiral image itself, which at once gestures toward the cosmological mystery of origin and deep, empty space as a sort of destination. The digital version of the poem accentuates the spiral movement from o to I to O to.—insinuating that the declaration of I-ness is at once a facticity (“eso es”) and call for help Modernism (Durham: Duke University Press, 1996), 14982. 8 In Argentinian Spanish the word “sos” signifies “you are.” An acknowledged precursor for SOS is the Bolivian-born poet Eugen Gormirnger’s 1953 concrete poem “Silencio,” which features repeated iterations of the word “silencio” with a rectangular gap in the center of the poem.

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Imagen de Google Maps del Spiral Jetty, de Robert Smithson, construida en el estado de Utah. Google Maps image of Robert Smithson’s Spiral Jetty, built in the Salt Lake in Utah.

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(“SOS”). In doing so, it exposes what Agamben, in The Coming Community, calls “the false dilemma that obliges knowledge to choose between the ineffability of the individual and the intelligibility of the universal,” a universality literally invoked in SOS by the evocation of the stars in the night sky.9 In this collection of essays, Agamben explores the possibility of a politics not premised on substantive identities that fix subjects in the way that the proper noun “I” fixes a self. In Agamben’s approach to the question of community, the desacralization of the self allows for an opening into the kind of singularity that he calls “quodlibeticità,” “whatever being,” which itself signals the possibility of a human community free of any essential condition of belonging. 9 Agamben, The Coming Community, trans. Michael Hardt, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 1. La comunità che viene (Torino: Bollati Boringhieri, 2001 [1990]), 9.

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La versión digital del poema del año 2000 acentúa el movimiento en espiral de o a i a o a, insinuando que la declaración de i-dad es, simultáneamente una facticidad (“eso es”) y una llamada de auxilio (“sos”). Al hacerlo, expone lo que Agamben llama, en La comunidad que viene, “el falso dilema que obliga al conocimiento a elegir entre la inefabilidad del individuo y la inteligibilidad del universal”, una universalidad invocada literalmente en sos por la evocación de las estrellas en el cielo nocturno.7 En esta colección de ensayos, Agamben explora la posibilidad de una política ajena a las premisas de las identidades sustantivas que amarran a los sujetos, del mismo modo en que el pronombre “yo” (i, en inglés) amarra a un ser. En la aproximación de Agamben a la cuestión de la comunidad, la desacralización del ser permite la apertura a una suerte de singularidad que él llama “quodlibeticità” (el ser cualsea), que en sí señala la posibilidad de una comunidad humana libre de cualquier condición de pertenencia esencial. La versión digitalizada de sos asume la posibilidad de que la red sea otra más de las herramientas de control —dictadura por otros medios—. De hecho, al confrontar la posibilidad de extinción, de evaporación, sos lanza un pedido de ayuda. Pero, en línea con el utopismo de los primeros promotores de la red, también explora el potencial poder salvador de la conectividad, la comunidad que viene, una democratización planetaria en la que la “cualseidad” revelada en cualquier reiteración interlingüística, resiste a la dictadura del soberano.8 7 Giorgio Agamben, La comunidad que viene, traducido por José Luis Villacañas y Claudio La Rocca (Valencia: Pre-Textos, 1996), 9. 8 En numerosas entrevistas, Augusto de Campos y su hermano, Haroldo, han rechazado la implicación de que las obras literarias de Brasil deben seguir los contornos de la alegoría nacional prescrita por Frédric Jameson en su ensayo de 1986 “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Haroldo de Campos ha sugerido que la literatura puede recorrer diferentes rutas internacionales.

The digitalized version of SOS encounters the possibility that that the web is one more tool for control—dictatorship by other means. Indeed, in confronting the possibility of extinction, of evaporation, SOS issues a cry for help. But, in line with the utopianism of the web’s early advocates, they also explore the potential saving power of connectability, a community-to-come, a planetary democratization in which the “whateverness” that is revealed in any interlinguistic iteration resists the dictatorship of the sovereign.10 The spiral in this sense becomes a sign of both this destruction and this saving power.11

C. Beyond Utah: Surveilling the Megalopolis Melanie Smith, born in the UK and a resident of the Distrito Federal since the late 1980s, and Mexico City—born Rafael Ortega created their collaborative multimedia project Ciudad Espiral/Spiral City (2002) in response to Smithson’s earthwork, film, and essay Spiral Jetty. As is well known, Smithson’s 1972 mostly color film documents the creation of the isolated earthwork on the north end of Utah’s Great Salt Lake, juxtaposes this collaborative act of creation (ripping, dumping, shaping, laying of earth) to scenes of maps and images of dinosaur fossils, and features the earthwork’s completed spiral contours in vertigo-inducing scenes shot from a helicopter above (picturing the artist walking on the jetty, the jetty reflecting the sunlight, etc.). In decided contrast,

10 In numerous interviews, Augusto de Campos and his brother Haroldo de Campos have rejected the implication that literary works from Brazil must follow the contours of national allegory prescribed by Fredric Jameson in the latter’s 1986 essay “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism.” Haroldo de Campos has suggested different international routes for literature to travel. 11 The temporalities of the spiral are also at issue in de Campos’s poem “Caracol” (Snail), 1960, made into digital poem in 1995.

Cortesía de Melanie Smith

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Imágenes de Spiral City/ Ciudad espiral de Melanie Smith y Rafael Ortega. Images from Spiral City/ Ciudad espiral, by Melanie Smith and Rafael Ortega.

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La espiral, en este sentido, se convierte en un signo tanto de esta destrucción como de su poder salvador.9

C. Más allá de Utah: Vigilando la Megalópolis Melanie Smith, nacida en el Reino Unido y residente del Distrito Federal desde finales de los años ochenta, junto a Rafael Ortega, nacido en Ciudad de México, crearon su proyecto multimedia colaborativo Ciudad espiral/Spiral City (2002) en respuesta al terraplén, el film y el ensayo que conforman el Spiral Jetty de Robert Smithson. Como es bien sabido, la película de Smithson de 1972, en su mayoría en color, documenta la creación de esta obra en el costado norte del Great Salt Lake, en Utah, yuxtapone este acto de creación (excavación, vertido, configuración y asentamiento de tierra) a escenas de fósiles de dinosaurios y muestran las espirales de la obra terminada en vertiginosas imágenes tomadas desde un helicóptero en vuelo (que presenta al artista caminando por el muelle, al muelle reflejando la luz solar, etcétera). En decidido contraste, Smith y Ortega desarrollan su video de seis minutos en blanco y negro (parte de un proyecto que también incluye las pinturas, fotografías y dibujos de Smith) en la megalópolis del Distrito Federal durante el cambio de milenio. Como sucede con los minutos finales del más largo film de Smithson, Ciudad espiral/ Spiral City, está grabado desde arriba por una cámara montada en la puerta abierta de un helicóptero. Pero, a diferencia del muelle de Smithson, la ciudad no tiene forma de espiral, ni está dispuesta sobre el agua salada de color “sopa de tomate”. En contraste, el helicóptero hace un lento ascenso formando una espiral 9 Las temporalidades de la espiral son también un problema en el poema de De Campos “Caracol”, de 1960, convertido en poema digital en 1995.

Smith and Ortega set their black-and-white six-minute video (part of a project that also contains Smith’s paintings, photographs and drawings) in the megalopolis of turn-of-themillennium Distrito Federal. As was the case with the final few minutes of Smithson’s longer film, Ciudad Espiral/Spiral City is shot from above by a camera mounted to an open door of a helicopter. But, unlike Smithson’s jetty, the city is not spiral shaped, and it is not set against “tomato soup”-colored salt water. Instead, the helicopter itself travels in a slowly ascending and widening clockwise spiral, and the city, shot at an oblique angle, appears as one enormous grey and dull white grid, with little to distinguish one building from another.12 Meanwhile, Smith and Ortega’s video features a monotonous, vacuum-like, whistling, outer-space sound that generates an unsettling affect that Smith has called “post-human,” meant to convey the “leftovers of what once was.”13 While the ear (and its spiral receptors) thus plays a central role in establishing the odd temporal affect of the video, Ciudad Espiral/Spiral City focuses primarily on the eye and highlights the act of surveillance, in the mode of drones that will become more widely deployed in the second US-Iraq War and in images of strikes from later in the decade of the oughts. Yet, much of the chief visual information presented in Ciudad Espiral/Spiral City is obscure if not useless and becomes, as the film drones on, ever more so. In this sense, that which Smithson theorized as a spiralized entropy that countered early American entrepreneurial energy is, in Smith and Ortega’s work, drawn into an urban, “underdeveloped” setting and

12 According to Smith, the video was originally shot in color, and then changed to black and white in postproduction to give it what she has called an “archival” feeling. Correspondence with Melanie Smith, February 2, 2013. 13 Correspondence with Melanie Smith, February 2, 2013.

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cada vez mayor en el sentido de las manecillas del reloj y, la ciudad, grabada desde un ángulo oblicuo, aparece como una retícula gris pálido, con muy poco que distinga a un edificio de otro.10 Mientras tanto, el video de Smith y Ortega presenta un sonido monótono, sibilante, como de aspiradora o del espacio exterior que genera un efecto inquietante, que Smith ha llamado “post-humano”, con el fin de transmitir los “restos de lo que fue”.11 Aunque el oído (y sus receptores espirales) juega una función central al establecer el extraño efecto temporal del video, Ciudad espiral/Spiral City se enfoca, principalmente, en el ojo y destaca el acto de vigilancia, al modo de los drones que fueron ampliamente desplegados durante la segunda guerra ee.uu-Irak y, más tarde, de las imágenes de los bombardeos a comienzos de la década de 2000. Sin embargo, buena parte de la información visual presentada en Ciudad espiral/Spiral City es oscura, si no inútil, cualidad que se acentúa a medida que la película retumba hacia adelante. En este sentido, lo que Smithson teorizó como una entropía espiralada que se enfrentaba a la temprana energía empresarial norteamericana es, en el trabajo de Smith y Ortega, llevado a una configuración urbana “subdesarrollada” y, en consecuencia, complicada, generando preguntas más generales sobre el desarrollo. Sin publicitar que lo está haciendo, Ciudad espiral/Spiral City de Smith y Ortega se pregunta por el cambio técnico del cine a la tecnología del video. Las imágenes de la retícula urbana se tomaron, no en cine, ni en la, por aquel entonces, novedosa tecnología digital, sino en Betacam sp, una cámara profesional con casetera, ampliamente usada en los 10 De acuerdo con Smith, el video fue grabado originalmente en color y luego cambiado, en posproducción, a blanco y negro, para producir lo que ella llama una sensación “de archivo”. Correspondencia con Melanie Smith, 2 de febrero de 2013. 11 Correspondencia con Melanie Smith, 2 de febrero de 2013.

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thereby complicated, raising questions about development more broadly. The video was shot in Iztapalapa, a part of the city southeast of the international airport and one of the most highly populated and poorest areas of the DF. Yet, because of the lack of monuments or rivers or mountains or other means of orientation, the area is virtually impossible to recognize from above. This unrecognizability extends to the city as a whole, which could theoretically be any expanding “third world apocalyptic city”—Delhi, Karachi, Manila, Guangzhou, etc.14 In its final shot of a film projector against a photograph of the completed earthwork, Smithson’s Spiral Jetty, in the spirit of 1960s structuralist film, called direct attention to the materiality of celluloid shuttling from reel to reel. Without advertising that it is doing so, Smith and Ortega’s Ciudad Espiral/Spiral City interrogates the technical shift from film to video technology. The scene of the city’s grid was shot using not film, nor the then-latest-available digital technology, but Betacam SP, professional video cassette recorders widely used in the 1980s and early 90s, giving Ciudad Espiral/Spiral City its grainy and slightly anachronistic feel, rather like the long-recording video cassettes used in security cameras. Smith and Ortega’s exploration of the apparatus of video does not stop with the idea of medium specificity. Rather, it extends to “apparatus” in the way Agamben “expands” the idea of apparatus in Michel Foucault’s work further to include anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings. Not only, therefore, prisons, madhouses, the panopticon, schools, confession, factories, disciplines, judicial measures, and so forth (whose connection 14 Correspondence with Melanie Smith, February 2, 2013.

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Dibujo de la foto de una ventana que aparece en Los anillos de Saturno (fue imposible encontrar el titular de los derechos para que autorizara su reproducción, así que encargamos un dibujo de la imagen). Drawing of a photograph of a window, featured in The Rings of Saturn (we were unable to find the owner of the image’s rights, so we comissioned a drawing).

ochenta y a comienzo de los noventa, dándole a Ciudad espiral/Spiral City esa sensación granulada y ligeramente anacrónica de las grabaciones en baja calidad de las cámaras de vigilancia. La exploración de Smith y Ortega del dispositivo de video no termina en la idea de la especificidad del medio. Más bien, se extiende al “dispositivo” del modo en que Agamben “expande” la idea de dispositivo en la obra de Michel Foucault para: incluir a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos. No solamente las prisiones, sino además los asilos, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas y las medidas jurídicas, en las cuales la articulación con el poder tiene un sentido evidente; pero también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarro, la navegación, las computadoras, los teléfonos portátiles y, por qué no, el lenguaje mismo, que muy bien pudiera ser el dispositivo más antiguo, el cual, hace ya muchos miles de años, un primate,

with power is in a certain sense evident), but also the pen, writing, literature, philosophy, agriculture, cigarettes, navigation, computers, cellular telephones and—why not—language itself, which is perhaps the most ancient of apparatuses—one in which thousands and thousands of years ago a primate inadvertently let himself be captured, probably without realizing the consequences that he was about to face.15 Agamben’s addition of newer (computers, cellular telephones) and older (pen, writing, literature, philosophy, agriculture, cigarettes, navigation) apparatuses to the now-familiar catalog of Foucauldian institutional sites of power relations (prisons, madhouses, the panopticon, schools, confession, etc.) extends the notion of regimes of control to almost any technique that organizes the “gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings.”16 15 Giorgio Agamben, What is an Apparatus and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009), 14. 16 For more on “gesture,” a crucial concept in Agamben’s writing, see especially Means without End: Notes on Politics, trans. Cesare Casarino and Vincenzo Binetti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000).

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probablemente incapaz de darse cuenta de las consecuencias que acarrearía, tuvo la inconciencia de adoptar.12

La adición de Agamben de nuevos (computadores, celulares) y viejos (bolígrafo, escritura, literatura, filosofía, agricultura, cigarrillos, navegación) dispositivos al ahora familiar catálogo foucaultiano de los espacios institucionales de las relaciones de poder (prisiones, sanatorios, panópticos, escuelas, iglesias, etcétera) extiende la noción de regímenes de control a casi cualquier técnica que organiza los “gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos”.13 La pequeña fábula del primate de Agamben indica que la escritura, vista desde la perspectiva del dispositivo, no es en sí una zona de libertad o resistencia sino un modo de encarcelamiento o de cautiverio, en ambos sentidos de la palabra.

D. La retícula, el gusano de seda y el Ángel de la Melancolía El “cautiverio”, en su doble asociación carcelaria y cautivadora, es invocado repetidamente en Los anillos de Saturno, una novela de w. g. Sebald cuyo título señala una tensión entre permanecer en un lugar y girar satelitalmente. Los anillos de Saturno es el relato de un viaje a pie emprendido por el autor a lo largo de los deprimidos pueblos de la costa suroriental de Inglaterra, un relato de viaje intercalado con fotos en blanco y negro tomadas por el mismo Sebald o encontradas en archivos. La primera fotografía en el texto está justo después de la descripción que el narrador hace del cuarto de hospital en el que tomó 12 Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, traducido por Roberto J. Fuentes, Sociológica 73 (2011): 257-258. 13 Para más sobre el “gesto”, un concepto crucial en la escritura de Agamben, ver especialmente Means without End: Notes on Politics, traducido por Cesare Casarino y Vincenzo Binetti (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000).

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Agamben’s little fable of the primate indicates that writing, approached from the perspective of apparatus, is not in itself a zone of freedom or resistance but a mode of imprisonment, of captivation in both senses.

D. The Grid, The Silkworm, and the Angel of Melancholy Captivation in this dual sense is also repeatedly invoked in Sebald’s Rings of Saturn, a novel whose very title gestures toward a tension between holding in place and cycling satellitically. Rings of Saturn consists of a narrative of a walking tour undertaken by the author along the economically depressed seaside towns on the southeastern coast of England, a travelogic tale that is interspersed with black-and-white photographs taken by Sebald himself on his journey or found in archives. The first photograph in the text immediately follows the narrator’s description of the hospital room in which he first decided to write the pages that would comprise Rings of Saturn: “I can remember precisely how, upon being admitted to that room on the eighth floor, I became overwhelmed by the feeling that the Suffolk expanses I had walked the previous summer had now shrunk once and for all to a single, blind, insensate spot. Indeed, all that could be seen of the world from my bed was the colourless patch of sky framed in the window.”17 This window, shot on an angle and placed in the text against a black framing backdrop, is the kind of gridded window found in a hospital, ostensibly to ensure the safety of those institutionalized within. Its grid effectively reduces the 17 Winfried Georg Sebald, The Rings of Saturn: An English Pilgramage, trans. Michael Hulse (New York: New Directions, 1998), 3; originally published as Die Ringe des Saturn, Ein Englische Wallfahrt (Frankfurt a.M: Eichborn, 1995). The German-born Sebald, who taught in England for over three decades, wrote in German and closely supervised the translations, which are regarded as excellent.

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la decisión de escribir las páginas que luego conformarían Los anillos de Saturno: Aún recuerdo con exactitud cómo justo después de que me ingresaran, en mi habitación del octavo piso del hospital, estuve sometido a la idea de que las distancias de Suffolk, que había recorrido el verano pasado, se habían contraído definitivamente en un único punto ciego y sordo. De hecho, desde mi postración, no podía verse del mundo más que el trozo de cielo incoloro en el marco de la ventana.14

Esta ventana, tomada con algo de sesgo y dispuesta sobre un bloque negro que la enmarca, es el tipo de ventana reticular que uno encuentra en un hospital, capaz de garantizar la seguridad de los internos. Su retícula reduce efectivamente la expansión de Suffolk a un signo de encarcelamiento, recordando el mapeo longitudinal y latitudinal del globo que, eventualmente, llevó a la conquista de la Tierra. Aquí el gesto de mapeo y conquista se extiende, desde la perspectiva del narrador postrado hasta el cielo. Este insensato “punto ciego” evocado por la retícula de la ventana se repite una y otra vez en las descripciones de vistas aéreas en la novela; sean desde la cima de una colina, desde aviones o desde el espacio exterior, y ponen en cuestión la posición de quien mira en escalas fractales cada vez mayores. Si bien la retícula, la postración y las vistas aéreas son las primeras figuras con las que Sebald, en Los anillos de Saturno, plantea el “posicionamiento global” en su sentido más amplio,15 yuxtapone a esta figura la de la 14 Winifred Georg Sebald, Los anillos de Saturno, trad. Carmen Gómez y Georg Pilchner (Barcelona: Debate, 2000), 4. 15 Para más sobre las vistas aéreas de Sebald y sobre los miradores, ver Andreas Huyssen, “Rewritings and New Beginnings: w. g. Sebald and the Literature of the Air War”. en Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (Stanford: Stanford University Press, 2003), 138157; Simon Ward, “Ruins and Poetics in the Works of w.g.

Suffolk expanses to a sign of imprisonment, recalling the modern latitudinal and longitudinal mapping of the globe that eventually led to the earth’s conquering. Here the gesture of mapping and conquering extends, from the perspective of the bedridden narrator, to the sky. This “blind insensate spot” evoked by the window’s grid is repeated over and over again in the novel’s depiction of aerial views from hilltops, from airplanes, from outer space, views which call into question the viewer’s position in scales large and larger. If the grid and its bedridden and aerial views are the primary figures through which Sebald, in Rings of Saturn, conveys “global positioning” in the broadest sense,18 he juxtaposes this figure with that of the spiral image associated with the silkworm, to which he dedicates a number of pages of speculation. Silk, made by silkworm caterpillars which, though captive, produce the material that can be spun into something both useful and beautiful for human beings, becomes one of the central textual figures through which Sebald, in Rings of Saturn, offers a potential way to evade the annihilation of the grid and indeed provides a rationale for the very composition of Rings of Saturn itself.19 Ventriloquizing an encyclopedia entry from 1844, Sebald recounts the short life of silkworms, their cocooning process (during which silk is spun as a form of self-protection) and their metamorphosis into moths. He describes silk cultivation in China beginning in around 18 For more on Sebald’s aerial views and high vantage points, see Andreas Huyssen, “Rewritings and New Beginnings: W.G. Sebald and the Literature of the Air War,” in Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (Stanford: Stanford University Press, 2003), 138-157; Simon Ward, “Ruins and Poetics in the Works of W.G. Sebald,” in W.G. Sebald: A Critical Companion, ed. J.J. Long and Anne Whitehead (Seattle: University of Washington Press, 2004); and Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style, 153-70. 19 See Scott Denham and Mark McCulloh, eds., W.G. Sebald: History-Memory-Trauma (Berlin: Walter de Gruyter, 2006), 271.

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imagen espiralada que se asocia al gusano de seda, al que dedica varias páginas de especulación. La seda —hecha por la oruga del gusano de seda que, aunque cautiva, produce el material que puede ser convertido en algo a la vez útil y hermoso para los seres humanos— se convierte en una de las figuras textuales predominantes a través de la cual ofrece un posible escape de la aniquilación de la retícula y, de hecho, una base para la composición misma de Los anillos de Saturno.16 Usando una entrada de una enciclopedia de 1844 a modo de ventrílocuo, Sebald hace el recuento de la corta vida de los gusanos de seda, la formación de los capullos (donde la seda es una manera de auto-protección) y su metamorfosis en polillas. Describe el cultivo de seda, que empezó en China alrededor del año 2700 a.c., y señala las rutas del viaje a Europa. Haciendo énfasis en la colisión de la sericicultura con las técnicas europeas de trabajo en el ocaso de la era industrial, el narrador de Sebald reflexiona sobre las dificultades de los tejedores en Norwich, quienes “pasaban con sus pobres cuerpos casi una vida entera, enganchados a los arreos de los telares, ensamblados de un armazón y listones de madera, guarnecidos con pesos y que en su extraña simbiosis recuerdan a caballetes de tortura o a jaulas”,17 y señala la inevitable asociación del trabajo de tejer con la melancolía pero también, a través del diagrama hecho a mano de un tejedor en su telar, con el acto de escribir e incluye su propia escritura saturnina. Desde allí, hace un trazado de la producción moderna de seda en varias partes de Europa Sebald”. en w. g. Sebald: A Critical Companion, ed. j. j. Long y Anne Whitehead (Seattle: University of Washington Press, 2004); y Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style: Modernism Beyond the Nation (New York: Columbia University Press, 2013), 153-170. 16 Ver Scott Denham y Mark McCulloh, eds., W.G. Sebald: History-Memory-Trauma (Berlín: Walter de Gruyter, 2006), 271. 17 Sebald, Los anillos, 282.

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2700 BCE, tracing its travel routes to Europe. Remarking on the collision of sericulture with European labor techniques at the dawn of the industrial age, Sebald’s narrator reflects on the plight of weavers in Norwich, who “spent their lives with their wretched bodies strapped to looms made of wooden frames and rails, hung with weights, and reminiscent of instruments of torture or cages,”20 noting the inevitable association of the work of weaving with melancholy but also, through a hand-drawn diagram of a weaver at his loom subtly connecting the weaving of silk with the act of writing, including his own saturnine writing. From here he traces modern silk production in various parts of Europe through to its waning in the early twentieth century, concluding by noting its attempted revival by German fascists “with that peculiar thoroughness they brought to everything they touched.”21 The narrator describes a related Nazi-era German film on sericulture which he claims haphazardly to have come across, in which “cocoons, spread out on shallow baskets, have to be kept in the rising steam for upwards of three hours, and when a batch is done, it is the next one’s turn, and so on until the entire killing business is completed.”22 Sebald’s narrator here not only notes the connection between the worms’ silk spinning and silk’s potential use in the Reich’s buildup for war, but demonstrates how the putatively modern, humane treatment of this form of creaturely life anticipates the ordered, routinized “killing business” of the holocaust, and its own slow and grotesque extractions of value. Yet while silk weaving (like writing) can never entirely be extricated from the all-too-human cruelties of resource extraction and inequitable distribution, the very fact of spiral silk spinning, its cultivation by humans, and its appearance in fabrics of use and beauty, bears witness in the 20 Sebald, Rings, 282. 21 Sebald, Rings, 290. 22 Sebald, Rings, 294.

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Dibujo de la foto de tres indios con sus bastidores para el cultivo del gusano de seda que aparece en Los anillos de Saturno (fue imposible encontrar el titular de los derechos para que autorizara su reproducción, así que encargamos un dibujo de la imagen). Drawing of a picture of three Indian men holding spiral-shaped frames for the cultivation of silkworms, featured in The Rings of Saturn (we were unable to find the owner of the image’s rights, so we comissioned a drawing).

hasta su declive a comienzos del siglo xx, para terminar señalando el intento de revivirla del gobierno de Hitler, “con la minuciosidad propia de todo lo que perseguían”.18 Sebald no solo menciona aquí la conexión entre el hilado de la seda de los gusanos y su uso potencial para el avance de la guerra en el Reich, sino que demuestra cómo el trato moderno y supuestamente humano a esta criatura viva anticipa la ordenada y rutinaria “operación de la matanza” del holocausto y su propia, lenta y grotesca extracción de valor. Aunque el tejido de la seda (como la escritura) no puede ser separado por completo de todas las crueldades demasiado humanas de la extracción de recursos y de la distribución inequitativa, el mismo hilado espiral de la seda, su cultivo por los humanos y su aparición bajo la forma de útiles y hermosas telas, da testimonio en el texto de un modo de aprehensión distinto al de la retícula aun si, en gran medida, el tejido debe seguir la trama y la urdimbre del telar. La conclusión de la novela y la imagen 18 Sebald, Los anillos, 290.

text to a different mode of apprehension than that of the grid, even if most weaving must follow the weft and the warp of the loom. The novel’s conclusion and its final accompanying image demonstrate how Sebald proposes an affective temporality of repetition, emanation and recoil, through the figure of the spiral: Today, as I bring these notes to a conclusion, is the 13th of April 1995. It is Maundy Thursday, the feast day on which Christ’s washing of the disciples’ feet is remembered… On this very day three hundred and ninety-seven years ago, Henry IV promulgated the edict of Nantes; Handel’s Messiah was first performed two hundred and fifty-three years ago, in Dublin; Warren Hastings was appointed Governor-General of Bengal two hundred and twenty-three years ago; the Anti-Semitic League was founded in Prussia one hundred and thirteen years ago; and, seventy-four years ago, the Amritsar massacre occurred, when General Dyer ordered his troops to fire on a rebellious crowd of fifteen thousand that had gathered in Jallianwala Bagh square, to set an example. Quite possibly some of

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que la acompaña demuestran cómo Sebald propone una temporalidad afectiva de la repetición, la emanación y el retroceso, a través de la figura de la espiral: Hoy, el día que pongo fin a mis apuntes, estamos a 13 de abril de 1995. Es Jueves Santo, el día del Lavatorio de los Pies… Precisamente este día, hace trescientos noventa y siete años, Enrique iv promulgó el edicto de Nantes; en Dublín, hace doscientos cincuenta y tres, se estrenó el oratorio del Mesías de Haendel; Warren Hastings fue nombrado hace doscientos veintitrés gobernador de Bengala; en Prusia, ciento trece años atrás, se fundó la liga antisemita y hace setenta y cuatro tuvo lugar la masacre de Amritsar, cuando el general Dyer, como escarmiento, mandó abrir fuego contra una masa insurrecta de quince mil personas que se había agrupado en la plaza conocida por el nombre de Jallianwala Bagh. No pocas de aquellas víctimas habrán estado empleadas en la cría del gusano de seda que en aquel tiempo se desarrollaba en la región de Amritsar y, en general, en toda la India, con los rudimentos más elementales. Hoy hace cincuenta años que los periódicos ingleses anunciaron que la ciudad de Celle había caído y que ante los avances incontenibles del Ejército Rojo las tropas alemanas se encontraban en total retirada subiendo por el valle del Danubio. Y ya por último, lo que todavía ignorábamos esta mañana temprano, ese Jueves Santo, 13 de abril de 1995, el día en que el padre de Clara [esposa de Sebald], poco después de haber ingresado en el hospital de Coburgo, ha sido llamado a abandonar la vida. Ahora, escribiendo estas páginas, cuando vuelvo a pensar en nuestra historia casi solo compuesta de calamidades, me viene a la memoria que antaño las damas de las clases elevadas consideraban que llevar pesados vestidos elegantes de tafetán negro o de crepé de Chine negro era la única expresión adecuada del luto más profundo.19

19 Sebald, Los anillos, 295.

the victims were employed in silk cultivation, which was developing at that time, on the simplest of foundations, in the Amritsar region and indeed throughout India. Fifty years ago to the day, British newspapers reported that the city of Celle had been taken and that German forces were in headlong retreat from the Red Army, which was advancing up the Danube valley. And finally, Maundy Thursday, the 13th of April 1995, was also the day on which [Sebald’s wife] Clara’s father, shortly after being taken to hospital in Coburg, departed this life. Now, as I write, and think once more of our history, which is but a long account of calamities, it occurs to me that at one time the only acceptable express of profound grief, for ladies of the upper classes, was to wear heavy robes of black silk taffeta or black crêpe de chine.23

This passage, which epitomizes Sebald’s interweaving of “World History” with ephemera of everyday life, traces the occurrence of “calamitous” events on this particular apparently random day, which happens to be the anniversary of the day before Christ’s crucifixion: these include enormous atrocities perpetrated by both the British empire and the would-be-German Reich, but also the first performance of the rousing, redemption-promising Messiah—in (Britishdominated) Dublin. A decade before the advent of “Google searches,” which would make such date-driven connections easy to produce, it is precisely Sebald’s laborious assemblage of apparently unrelated data, and the strikingly sudden, almost confessional connection to an aspect of his own marriage (the loss of a father-in-law), that makes the tour of historical calamities resonate. The accompanying image—the final one in the text—is of three Indian men holding in front of them, as though they were shields,

23 Sebald, Rings, 295.

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Melencolia I, de Durero (1514). Albrecht Dürer’s Melencolia I (1514).

Este pasaje, que encarna el entrecruce de la “historia mundial” con los recuerdos de la vida diaria para Sebald, traza la ocurrencia de “calamidades” aparentemente al azar y en este día particular, que sucede ser el aniversario de la víspera de la crucifixión de Cristo: estas incluyen enormes atrocidades perpetradas tanto por el Imperio británico como por el que sería el Reich alemán, pero también la primera interpretación del entusiasta —y prometedor de redención— Mesías en Dublín (dominada por los británicos). Una década antes de la aparición de la “búsqueda de Google”, que tanto

three spiral-shaped frames for the cultivation of silkworms. Like little rings of Saturn themselves, orbiting spirally around empty emanation zones, the silkworm frames illustrate the accompanying text’s description of history as repetitive catastrophe driven ceaselessly by exploitation of nature and human labor; yet, through the rungs or levels of the image, they also assert the possibility of historical change, be it through a royal edict diminishing the power of the church, or a mass gathering provoking the unleashing of the martial power of the empire

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facilita el escrutinio de los acontecimientos por fecha, son, precisamente, el laborioso ensamblaje de datos aparentemente inconexos que hace Sebald, junto al repentino, casi confesional vínculo con un aspecto de su matrimonio (la pérdida del suegro), los que hacen resonar el giro de calamidades históricas. La última imagen que acompaña el texto es una de tres indios sosteniendo frente a sí, como si fueran escudos, tres bastidores con formas en espiral para el cultivo del gusano de seda. Como pequeños anillos de Saturno, orbitando en espiral alrededor de zonas de emanación vacías, los bastidores para gusanos de seda ilustran, en el texto al que acompañan, la descripción de la historia como una catástrofe repetitiva conducida incesantemente por la explotación de la naturaleza y del trabajo humano; sin embargo, a través de los peldaños o niveles de la imagen, reafirman también la posibilidad de cambio histórico, bien sea a través de un edicto real que limita el poder de la Iglesia, de una congregación que desencadena el poder marcial del imperio pero que pone en movimiento la posibilidad de independencia nacional o, de un modo “eventual” aunque más abstracto, de la Resurrección, con la retumbante victoria final sobre el pecado y la muerte, prometida (aunque no enviada) por el Mesías de Handel. Estas tres últimas espirales del gusano de seda, así como todas las imágenes en espiral discutidas en este ensayo, engendran una melancolía (referida por todas las prendas de seda negra a las que el narrador se refiere) que, aunque dolorosa para quien la padece, es sin embargo productiva, una melancolía como la que Benjamin describe en su Trauerspiel, en la lectura que hace del famoso grabado de Durero Melencolia i. Sebald invoca la imagen de Durero en relación con el hilado de la seda, no simplemente como un gesto hacia el trato de los humanos a los animales (e insectos), o sobre

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but setting in motion the possibility for national independence, or, just as “evental” though more abstract, the Ressurection, ending with the resounding final victory over sin and death, promised (though not delivered) by Handel’s Messiah. These three final silkworm spirals, like all of the spiral images discussed in this essay, engender a melancholy (signaled by the black silk garments to which the narrator refers) that, while painful for the sufferer in itself, is nevertheless productive—a melancholy of the type described in the Trauerspiel book by Benjamin in his reading of Albrecht Dürer’s famous etching Melencolia I. Sebald invokes Dürer’s image in relation to silk spinning, not simply to gesture toward human beings’ treatment of animals (and insects), or humans and animals’ mutual creaturely fate under the heavy weight of the global, nor merely to demonstrate the powerlessness of art or science to arrest the relentless destructions engendered by modernity, but to gesture, through a particular recasting of history, toward a possible redemptivity that art can expose through its own inevitable failure. In his essay “The Melancholy Angel,” Agamben sketches the contours of an angel of art that constantly shadows Benjamin’s angel of history. “If Klee’s Angelus Novus is the angel of history,” Agamben writes, nothing could represent the angel of art better than the winged creature in Dürer’s engraving. While the angel of history looks toward the past, yet cannot stop his incessant flight backward toward the future, so the melancholy angel in Dürer’s engraving gazes unmovingly ahead… The utensils of active life and other objects scattered around him have lost their significance…The storm of progress that has gotten caught in that angel’s wings has subsided here, and the angel of art appears immersed in an atemporal dimension, as though something, interrupting the continuum of history, had

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el mutuo destino de humanos y animales en tanto criaturas bajo el enorme peso de lo global ni para demostrar la impotencia del arte y la ciencia para frenar la incesante destrucción engendrada por la modernidad, sino para señalar, a través de una refundición particular de la historia, hacia una posible capacidad de redención que el arte podría exponer a través de su propio e inevitable fracaso. En su ensayo El ángel melancólico, Agamben boceta los contornos de un ángel del arte que sigue al ángel de la historia delineado por Benjamin. “Si el Angelus Novus de Klee es el ángel de la historia”. Para Agamben, la dimensión aparentemente congelada y atemporal invocada por la melancolía da testimonio de una “detención” que él (como Sebald) mina por su potencial mesiánico de redención o de resurrección. Retomando a Benjamin, Agamben afirma que la función del arte consiste en desarrollar “la tarea que desarrollaba la tradición antes de su ruptura” en el ocaso de la modernidad: “volver a unir el hilo que se ha despedazado en el entramado de pasado” —como un tejedor de seda— para, de este modo, abrir “al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que pueda fundar su acción y su conocimiento”.20 En la modernidad, este espacio, continúa Agamben, “es el espacio estético, pero lo que se transmite en él es, precisamente, la imposibilidad de la transmisión, y su verdad es la negación de la verdad de sus contenidos”.21 En el fracaso del arte en la modernidad para transmitir genuinamente la tradición, un fracaso que se exacerba en un mundo cada vez más globalizado, Agamben afirma paradójicamente su “verdad”: ya que “el conocimiento de lo nuevo solo es posible en la no-verdad de lo viejo”,22 las viejas no-verdades, incluida la gran no-verdad del carácter aparte del arte en sí, debe ser su dominio central. 20 Agamben, El hombre, 176. 21 Agamben, El hombre, 176. 22 Agamben, El hombre, 176.

frozen the surrounding reality in a kind of messianic arrest.24 For Agamben, the apparently frozen, atemporal dimension invoked by melancholia attests to an “arrest” that he (like Sebald) mines for its messianic, redemptive, or resurrective potential. Drawing again on Benjamin, Agamben asserts that art’s function is to “perform the same task that tradition performed before [tradition’s] interruption” at the dawn of modernity: “knotting up … the broken thread [of] past”—rather like a weaver of silk—in this way “opening a space between past and future in which [human beings] can found [their] action and [their] knowledge.”25 In modernity, this space, Agamben continues, “is the aesthetic space, but what is transmitted in it is precisely the impossibility of transmission, and its truth is the negation of the truth of its contents.”26 In art’s failure in modernity genuinely to transmit tradition in itself, a failure that is exacerbated in an ever-more globalized world, Agamben paradoxically asserts its “truth”: since “knowledge of the new is possible only in the nontruth of the old,”27 the old’s nontruths, including the grand nontruth of art’s separateness itself, must be its central domain.

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La Danta, talla en madera de Luis Antonio Gaona, y Parrando Llanero, de Hermes Miranda, fueron los premios del X Salón Regional de Artistas, Orinoquía, Zona 5, 2004. Hubo tres jurados, uno local, que debía servir para ayudar a leer el contexto y dos jurados nacionales (Nadín Ospina y Juan Fernando Herrán), que premiaban en todos los regionales, acumulando experiencias para dar una panorámica nacional. Estos Salones Regionales, fueron la última versión que otorgó premios. Desde entonces, los Salones Regionales son proyectos de investigación curatorial, seleccionados por convocatoria pública. El fallo fue polémico, entre otras porque estigmatizaba la producción local. Algunos artistas y docentes leyeron el premio como un cliché de lo que se espera de la región: artesanía y selva, y como un insulto a la producción plástica del lugar, gracias al manifiesto desconocimiento del contexto por parte de los jurados. El artista y profesor en la Universidad de los Llanos, Libardo Archilla, mencionó en un texto que presentó en el foro académico de ese X Salón Regional de Artistas, que el premio “parecía más un ejercicio antropológico, perverso y de poder sobre los individuos locales por parte de categorías intelectuales, supuestamente no permitidas a los locales”.1 Antes, en 1969 y por razones opuestas, el XX Salón Nacional de Artistas había dado otro premio polémico. El jurado de premiación, conformado por Kynaston McShine (Estados Unidos), Santiago Cárdenas (Colombia) y Armando Morales (Nicaragua), entregó el primer premio a Carlos Rojas, el segundo a la estudiante Yolanda Pineda y el tercero a Álvaro Barrios. Álvaro Barrios calificó de “falsa” la obra general de Carlos Rojas, y rechazó su propio premio porque consideró que la selección y calificación del jurado estuvo “parcializada hacia lo menos auténtico y serio del arte nacional”.2 Un crítico de arte con pseudónimo Doctor Trueno, escribió un artículo publicado en el periódico El Tiempo, invitando a revelarse contra “los esbirros imperialistas de estéticas vacías como Mc Shine. Hay que dirigir la lucha, porque dentro de su pseudo-socialismo abstracto y su frialdad emocional, no se dan cuenta de que son simples perros y lacayos de una política fascista (…). Mientras tanto Colombia seguirá pensando en su propia revolución cultural que pueden estar seguros, no se hará a base de intrigas parroquiales ni de triunfos envilecidos por el cohecho”. 3 Dos premios, dos momentos, polos opuestos. 1 Archila, Libardo. “El Centro Contraataca. Segunda parte”. Tomado de http://www. mail-archive.com/esferapublica@yahoogroups.com/msg00817.html 2 “Barrios Rechaza premio”, El Tiempo. Viernes 18 de abril de 1969, 1. 3 “Análisis sobre el XX Salón de artistas”, El Tiempo, viernes 25 de abril de 1969, 12.

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Imagen tomada de: El Tiempo, 19 de agosto de 2003.

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“Rechazadas obras de los autores ‘famosos’”, El Tiempo, miércoles 16 de abril de 1969,

| 51 La Danta [The Tapir], wood carving by Luis Antonio Gaona, and Parrando Llanero [Party in the Plains] by Hermes Miranda, were the winning pieces at the X Regional Salon of Artists, Orinoquía, 5th Zone, in 2004. There were three jurors, one from the region in charge of helping the other two read the local context and two from Bogotá (Nadín Ospina and Juan Fernando Herrán), in charge of giving the awards in all the Reginal Salons, with idea of acquiring, during the process, a panoramic understanding of the artistic practices in the country. This was the last time the Regional Salons awarded prizes; since then, they have become curatorial research projects selected by public call. It was a polemic decision, in part because it stigmatized local production. Some artists and academics read the prize as a cliché of what’s expected from the regions—handicrafts and jungle—and as an insult to the local artistic production, thanks to the juror’s evident lack of knowledge about its context. Libardo Archilla, artist and professor at the Universidad de los Llanos, stated in a text written for the academic forum of that X Regional Salon of Artists, that the price “seemed more an anthropological exercise, perverse and an exercise of power over the local indivduals by intelectual categories supposedly out of reach for the locals.”1 Before, in 1969 and for the opposite reasons, the 20th National Salon of Artists gave another polemic award. The jury, composed by Kynaston McShine (U.S.), Santiago Cárdenas (Colombia) and Armando Morales (Nicaragua), gave the first prize to Carlos Rojas, the second one to a student, Yolanda Pineda, and the third one to Álvaro Barrios. Álvaro Barrios stated that Carlos Rojas’ work in general was “false” and rejected his own prize, considering that the jury’s selection and deliberation was “partial towards the less authentic and serious [elements] of national art.”2 A colombian critic writing under the pseudonym Doctor Trueno [Doctor Thunder], published an article in El Tiempo newspaper, inviting to revolt against “the imperialist lackeys of empty aesthetics like Mc Shine. We have to direct our fight because in their abstract pseudo-socialism and their emotional coldness, they don’t realize that they are mere dogs and lackeys of fascist politics (…) Meanwhile, Colombia will continue to think in its own cultural revolution that, you can count on it, will not come from parroquial intrigues or from prizes vilified by bribery.”3 Two prizes, two moments, opposite poles. 1 Archila, Libardo. “El Centro Contraataca. Segunda parte” [The Centre Strikes Back]. Taken from http://www.mail-archive.com/esferapublica@yahoogroups.com/msg00817.html 2 “Barrios Rechaza premio” [Barrios Rejects Prize], El Tiempo. Friday, April 18, 1969, 1. 3 “Análisis sobre el XX Salón de artistas” [Analysis of the XX Salon of Artists], El Tiempo, Friday, April 25, 1969, 12.

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"Barrios Rechaza tercer premio y cubre sus cuadros". Tomado de: El Espectador, 26 abril de 1969.

“Carlos Rojas, con “Tríptico” ganó el xx Salón Nacional de Artistas”, El Espectador, Jueves 17 de abril de 1969.

Nuestra crisis global del presente es más profunda que muchas crisis históricas; por lo tanto nuestras soluciones deben ser igualmente drásticas. Propongo adoptar la planta como el modelo organizativo del siglo xxi, igual que el computador parece ser el modelo dominante mental/social del siglo XX tardío, y la máquina de vapor fue la imagen guía del siglo xix. Esto implica retroceder en el tiempo a modelos exitosos hace 15 mil o 20 mil años. Al hacerlo, es posible ver las plantas como comida, refugio, vestido y como fuentes de educación y religión. Terence McKenna, The Archaic Revival Our present global crisis is more profound than any previous historical crises; hence our solutions must be equally drastic. I propose that we should adopt the plant as the organizational model for life in the twenty-first century, just as the computer seems to be the dominant mental/social model of the late twentieth century, and the steam engine was the guiding image of the nineteenth century. This means reaching back in time to models that were successful fifteen thousand to twenty thousand years ago. When this is done it becomes possible to see plants as food, shelter, clothing, and sources of education and religion.

Imágenes tomadas de los cuadernos de bocetos de Hernando Tejada. Cortesía del Museo de Arte Moderno de Medellín.

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— Contar historias parece ser una vocación determinante en la plástica colombiana. Quizá esto tenga algo que ver con la necesidad imperante de narrar nuestro origen y singularidad una y otra vez con el afán de no olvidar o incluso de fundar una nueva realidad; parece que contar historias a través de la poética de la plástica es la condición de un territorio siempre al borde de verse desmoronado, derrumbado. Contar cuentos mantiene atado el terruño, soporta el paisaje social y físico de nuestro espacio conocido. Visto desde el arte, la narración es un lugar marginal donde se coteja la realidad, donde se deja ver como una forma de lo conocido, una manera propia del saber, del sabernos desconocidos incluso. Al final de La Vorágine, de José Eustasio Rivera, el protagonista y narrador deja el manuscrito que cuenta su aventura con una nota aclaratoria. “Aquí desplegado en la barbacoa, le dejo este libro, para que en él se entere de nuestra ruta por medio del croquis, imaginado, que dibujé”. En ese libro, como en la plástica nacional, puede verse el deseo de dejar consignada una historia incompleta, llena de vacíos y especulaciones, pero fundamental para poder entendernos mejor. La nota termina con una disculpa: “¡Cuánta página en blanco, cuánta cosa que no se dijo!”, pero eso es ver el vaso medio vacío; lo contrario —“¡Cuántas páginas escritas! ¡Cuántas cosas dichas!”— se podría afirmar con la misma seguridad.

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To tell stories seems like a determining inclination of Colombian art. Maybe it has to do with the urgent need to narrate our origins and singularity again and again in order to not forget or, maybe even to establish a new reality; it seems like telling stories in art is a reflection of a territory always on the verge of collapse, of shattering. The act of telling stories ties up the territory, supports the social and physical landscape of the space we know. Seen from the art world, narration is a marginal place were reality is collated, were it appears as a form of what’s known, a way of knowing, even a way of acknowledging that we are unknowable. At the end of La Vorágine, by José Eustasio Rivera, the main character and narrator leaves the manuscript detailing his adventure with a note. “Here, unfolded in the grill, I leave you this book, so that you can find there our route thru the imaginary map I drew.” In that book, as in Colombian visual art, we can see the desire to record an incomplete story, full of holes and speculations, but fundamental for a better understanding of who we are. The note ends with an apology “How many blank pages! How many things left untold!”, but that would be an inclination to see the glass half-empty; the opposite—“How many pages filled! How many things said!”—could be said with the same certainty. Oscar Roldán-Alzate, curator

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— Ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores. Now is the time to lean a stool against the front door and relate from the beginning the details of this national commotion, before the historians have a chance to get at it. Gabriel García Márquez, Los funerales de Mamá Grande / Big Mama’s Funeral

— […] jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia. José Eustacio Rivera, La Vorágine

— –Mulata, te dije: ¿Cuál es tu tierra? –Esta onde me hayo. –¿Eres colombiana de nacimiento? –Yo soy únicamente yanera... ¡Yo soy de todas estas yanuras! ¡Pa qué más patria si son tan beyas y tan dilatáas! José Eustacio Rivera, La Vorágine

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— “Mas yo no compadezco al que no protesta, un temblor de ramas no es rebeldía que me inspire afecto. ¿Por qué no ruge toda la selva y nos aplasta como a reptiles para castigar la explotación vil? ¡Aquí no siento tristeza sino desesperación! ¡Quisiera tener con quién conspirar! ¡Quisiera librar la batalla de las especies, morir en los cataclismos, ver invertidas las fuerzas cósmicas! ¡Si Satán dirigiera esta rebelión!”. José Eustacio Rivera, La Vorágine

— “¡Yo no he sido cauchero, yo soy cauchero! ¡Y lo que hizo mi mano contra los árboles puede hacerlo contra los hombres”. José Eustacio Rivera, La Vorágine

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— “I could tell you my adventures… beginning from this morning”, said Alice a little timidly: “but it’s no use going back to yesterday, because I was a different person then”. “Explain all that”, said the Mock Turtle. “No, no! The adventures first”, said the Gryphon in an impatient tone: “explanations take such a dreadful time”. “Podría contaros mis aventuras… a partir de esta mañana”, dijo Alicia con cierta timidez, “pero no serviría de nada retroceder hasta ayer, porque ayer yo era otra persona”. “Explica todo eso”, dijo la Falsa Tortuga. “¡No, no! Las aventuras primero”, exclamó el Grifo con impaciencia, “las explicaciones ocupan demasiado tiempo”. Lewis Carroll, The Adventures of Alice in Wonderland / Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas

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— We interpret what we see, select the most workable of the multiple choices. We live entirely, especially if we are writers, by the imposition of a narrative line upon disparate images, by the “ideas” with which we have learned to freeze the shifting phantasmagoria which is our actual experience. Interpretamos lo que vemos, seleccionamos lo que mejor cuadra entre varias opciones. Vivimos por entero, especialmente si somos escritores, por la imposición de una línea narrativa sobre imágenes dispares, por las “ideas” con las que hemos aprendido a congelar la fantasmagoría cambiante que es nuestra verdadera experiencia. Joan Didion, The White Album

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El blanco móvil Una novela de carretera Éricka Flórez*

* Se graduó de Psicología y estudió una especialización en historia y teoría del arte. Su trabajo busca distintos cruces entre escritura y arte. Trabaja en distintos proyectos editoriales de manera independiente y es parte del equipo de trabajo de Lugar a dudas en Cali. Fragmentos tomados y modificados de la Guía hacia lo desconocido, de conversaciones con Erick Beltrán, y de http://www. otraparte.org/ideas/bioant.html

El más fructuoso y natural ejercicio de nuestro espíritu es, a mi parecer, la conversación. Yo encuentro su práctica más dulce que ninguna otra acción de nuestra vida; y es la razón por la cual, si estuviera obligado ahora a elegir, consentiría más bien, creo, perder la vista que el oído o el habla. Los atenienses y también romanos, conservaron con gran dignidad ese ejercicio en sus academias [...]. El estudio en los libros es un movimiento lánguido y débil que no apasiona, mientras que la conversación enseña y ejercita a la vez. Si yo converso con un alma en una ruda justa, ella me aprieta los flancos, me espolea a izquierda y derecha, sus ideas suscitan las mías. La emulación, la gloria y la contienda me empujan y levantan por encima de mí mismo. El unísono es cualidad totalmente fastidiosa en la conversación [...]. Me gusta contestar y discurrir, pero es con pocos hombres y en privado porque servir de espectáculo a los grandes y hacer ostentación de su ingenio y de su parla, encuentro que es un oficio indecoroso par un hombre de honor. Michel de Montaigne, “El arte de conversar”, Ensayos, volumen xiii

Grabadlo muy bien, hijos míos, que la vida es la verdadera Universidad; en el parque es en donde se aprende a conocer a los hombres. Fernando González

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The Moving Target A Road Novel

* She has a degree in Psychology and a specialization in History and Theory of Art. Her work explores possible crossings between writing and art. She runs several independent editorial projects and is part of the team of the independent space Lugar a Dudas in Cali. Excerpts taken and altered from “Guide to the Unknown” [Guía hacia lo Desconocido], conversations with Erick Beltrán, and http://www.otraparte.org/ ideas/bio-ant.html

The most fruitful and natural exercise of the mind, in my opinion, is conversation; I find the use of it more sweet than of any other action of life; and for that reason it is that, if I were now compelled to choose, I should sooner, I think, consent to lose my sight, than my hearing and speech. The Athenians, and also the Romans, kept this exercise in great honor in their academies; the Italians retain some traces of it to this day, to their great advantage, as is manifest by the comparison of our understandings with theirs. The study of books is a languishing and feeble motion that heats not, whereas conversation teaches and exercises at once. If I converse with a strong mind and a rough disputant, he presses upon my flanks, and pricks me right and left; his imaginations stir up mine; jealousy, glory, and contention, stimulate and raise me up to something above myself; and acquiescence is a quality altogether tedious in discourse. But, as our mind fortifies itself by the communication of vigorous and regular understandings, ‘tis not to be expressed how much it loses and degenerates by the continual commerce and familiarity we have with mean and weak spirits; there is no contagion that spreads like that; I know sufficiently by experience what ‘tis worth a yard. I love to discourse and dispute, but it is with but few men, and for myself; for to do it as a spectacle and entertainment to great persons, and to make of a man’s wit and words competitive parade is, in my opinion, very unbecoming a man of honor. The Art of Conversation, Montaigne Essays,, Volume XIII

Engrave it on your minds well, my children, that life is the true University; the Park is where you learn to know men. Fernando González.

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Primer capítulo I Para escribir se necesita una soledad infinita, que no tengo. Para escribir se necesita estar poblado de voces, que no escucho. Me pregunto si debería comprarme una casa en las afueras. –¿En las afueras de qué? –Bueno, de la ciudad. –Hay un diálogo muy bueno y corto que aparece en una película de Godard, que va así: –La vida es muy cruel. Quisiera irme, huir a países cálidos. –Huir es una tontería. –¿Por qué? –Porque es así.

–Existe una casa que se llama Otraparte, que fue la casa de Fernando González, que según dice un amigo es el único “filósofo-filósofo” colombiano. ¿Te gustaría ir a conocerla mañana? –Sí. Alguna vez hice algo así y fui a conocer la casa que Wittgenstein se había comprado en la punta de una montaña en Noruega para estar solo y escribir. –Es paradójico que para hablar de lenguaje y de cómo varían los significados en función del uso de las palabras, él haya tenido que ir tan lejos, donde no podía hablar casi con nadie. Mejor dicho, se fue a reflexionar sobre la comunicación, privado de la misma. –En este Salón hay un trabajo de Giovanni Vargas en el que realiza una exploración de las casas de personas que, en cierto momento de su vida, se retiran a espacios que les permiten romper con el trajín de la vida cotidiana, para oírse ellos mismos y pensar sobre su entorno. El resultado es un video muy a lo Giovanni, con una tensión en la que no pasa nada. Todo el tiempo las imágenes y el sonido advierten lo que va a pasar, pero nunca pasa. –Pues alrededor de la casa de Wittgenstein no hay nada, pero nada. Para llegar allá hay que trepar una montaña de hielo, y cuando llegas no hay ningún aviso, ningún logo, ningún nombre. Está completamente ‘desenmarcada’. Parece que la compró la embajada de un país muy pobre y no tienen plata para administrarla ni para hacer visitas guiadas ni nada. –En cambio la casa de Fernando González, ayer vi su página web, es toda una mini-institución. En las paredes están sus textos, fotos y algunas pertenencias dispuestas como en un pequeño museo. –Bueno, no le hace, vamos, lo importante es salir de la ciudad.

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First Chapter I –In order to write you need an infinite solitude, which I don’t have. To write you need to be crowded with the voices, which I cannot hear. I ask myself whether I should buy a house on the outskirts. –The outskirts of what? –Well, the city. –There is a great bit of dialogue, a short one, in a Godard movie, which goes like this: –Life is very cruel. I want to leave, escape to countries with a hot climate. –To escape is stupid. –Why? –Because it is.

–There is a house called Otraparte [Elsewhere], which was the home of Fernando González, the only Colombian “philosopher’s philosopher,” according to a friend. Would you like to go and see it tomorrow? –Yes, I once did something like that. I went to see the house on the edge of a mountain in Norway, which Wittgenstein had bought to be alone and write. –It is paradoxical that he had to go so far away in order to discuss language and how the meanings of words vary in accordance with their use, to a place qith practically no one to talk to. That is, he went away to reflect on the same communication he was deprived of. –In this Salon there is a work by Giovanni Vargas where he undertakes an exploration of the homes of people who, at a certain point in their lives, withdraw to spaces which allow them to break away from their daily routines, so that they can listen to their inner voice and think about their surroundings. The result is a video very much in the style of Giovanni: there is a kind of tension where nothing happens. All the time, the images and the sound are warning you that something is going to happen, but in the end it never happens. –Well, there is nothing around Wittgenstein’s house, absolutely nothing. To get there, you have to climb an icy mountain and when you arrive there, there is no sign, no notice, no name. It is completely unidentified. It seems that the embassy of a very poor country bought it so they don’t have money to run it or provide guided tours or anything. –By contrast, Fernando González’s house–I saw its website yesterday–is a whole mini-institution. His writings are on the wall and there are photos and some of his possessions, as in a small museum. –All right, it doesn’t matter, let’s go. The important thing is to get out of the city.

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ii –Podemos buscar algo de comer en el camino. –Sí, pero primero salgamos de la ciudad. –¿Qué es lo que vas a hacer con las grabaciones de las conversaciones? –Hacer una especie de análisis del discurso aplicado a la banalidad. Hacer un catálogo de actitudes frente a la escucha. Convertirme en un espía del desencuentro. Hacer un registro de una crítica desautorizada que se va construyendo en vivo y en caliente entre el chisme, el chiste y la chanza (escuchar y recopilar lo que la gente va comentando sobre lo que acaba de ver) y ver cómo todo eso forma una gran maraña difícil de separar. Me interesan las conversaciones, porque las buenas son pura producción de contenido que no queda registrada en ninguna parte. También uno podría decir que los diálogos entre borrachos, son literatura efímera. En todo caso, cuando uno habla quizá está produciendo conocimiento en vivo. Es como un jam de músicos, pero esta vez de ideas. Cuando uno se está desplazando, ya sea en un carro, o caminando, uno habla y mira el paisaje a la vez, piensa en la ruta, en la primera, en la segunda, en la tercera, en que le falta gasolina, en que hay cámaras y ladrones en los semáforos. Es una conversación llena de desvíos, de desconcentraciones. Conversar, en esas situaciones, sucede a su pesar, como quien no quiere la cosa, como algo accesorio, y no como el objeto principal de la acción que se está llevando a cabo. Quizá el transporte desinstrumentaliza la conversación, uno habla como quien no sabe para dónde va. Tanto el hecho de hablar como el de desplazarse son cuestiones de timing, hay que saber cuándo meter la primera, cuándo tercera, cuándo doble tracción, y más importante que nada: cuándo frenar. –Mejor dicho: sabe conversar, ante todo, el que sabe de ritmo y de silencio. –Hay un escritor que utiliza la expresión blanco móvil para describir la manera en que él vive la vida: apuntándole a algo que se mueve, que es difuso y borroso. Así nunca se está muy seguro de que está apuntando al lugar correcto, o que va por buen camino. Así sucede en las conversaciones, uno nunca sabe si los interlocutores tienen en la mira el mismo objeto; pero hay que hacer de cuenta que sí y seguir hablando. Las conversaciones serían entonces recorridos, y el recorrer siempre implica un “ir a tientas”, enunciarse, sin temor, desde una posición del “yo no sé”. Conversar es, en últimas, atreverse a ser lo que Fernando González llama un “filósofo aficionado”, que quizá sea atreverse a pensar en voz alta, a ir construyendo lo que se piensa mientras se habla. –Eso de filósofo aficionado me suena cercano al término “lucidez involuntaria”; lo leí en un poema de Anne Carson. “Da la impresión de estar soltando la verdad a su pesar”, es una descripción que ella utiliza

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II –We can have find somewhere to eat on the road. –Yes, but let’s get out the city first. –What are you doing to do with the recordings of the conversations? –Do a sort of analysis of the discourse, applied to banality. Compile a catalogue of attitudes towards listening. Turn myself into a spy of meetings that do not take place. Make a record of unauthorized criticisms created live and direct where gossip, jokes and funny things mix (to listen to and compile the comments people make about what they have just seen), and to see how all of that forms a great tangle difficult to unknot. –I am interested in conversations because the good ones are a pure production of content not recorded anywhere. One might also say that the talk of drunks is an ephemeral literature. In any case, when you talk perhaps you are producing knowledge live and direct. It’s like when musicians have a jam session, but in this case with ideas. When you are traveling, whether in a car or walking, you talk and look at the landscape at the same time; think about the route, about first, second and third gear; whether you need more gas, or if there are hidden cameras or thieves at the traffic lights. It is a conversation full of turn-offs, of distractions. In those situations, it is a conversation despite yourself, like someone who does not really want it, like something incidental and not the main object of your activity. It may be that traveling like that deactivates the conversation. You speak as if you don’t know where you are going. Both talking and moving are matters of timing. You have to know when to go into first, into third gear or four-wheel drive and the most important of all, when to brake. –In other words, he who knows how to converse, above all, knows about rhythm and silence. –There is a writer who uses the term moving target to describe the way he lives his life: aiming at something that moves, something vague and hazy. Thus you are never sure of aiming at the right place, you never know if you are on the right track. The same happens in conversations. One never knows whether your interlocutors have their sights fixed on the same object, but you have to pretend that they do and continue talking. Conversations would thus be journeys and journeying always implies “groping your way along”: to state something without fear from the standpoint of “I don’t know. In the final analysis, talking to people is risk being what Fernando González calls an “aficionado of philosophy,” which means daring to think aloud, to reach an idea of what he is thinking as he goes along, by talking, that is. –For me, the idea of an “aficionado of philosophy” reminds me of the term ‘involuntary lucidity’ which I came across in a poem by Anne Carson. ‘You give the impression of letting out the truth despite yourself’ is the way she describes a piece of writing she likes. If curators, critics,

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para referirse a una escritura que le gusta. Si los curadores, los críticos, los historiadores y científicos buscaran ese tono de “estar buscando la verdad a su pesar”, tendríamos textos mucho más fértiles. –Quizá eso es lo que tienen de chévere novelas como On the Road, ya tan pasada de moda, tan anacrónica, o Viaje a pie de Fernando González. Son lo que uno podría clasificar como “literatura de recorridos”: se construye mientras se camina (el desplazamiento hace la obra y la obra es sobre el desplazamiento); dan la sensación de que no se pensara tanto, de que se fuera construyendo a sí misma mientras recorre una superficie, un entrar y salir entre el paisaje y el recorrido mental. En ese sentido, la literatura de recorrido funciona como un dibujo. Lo bonito del verbo recorrer es que tiene un estrecho parentesco con el “ir a tientas”. Se ponen unas reglas de juego al comienzo, y después se observa qué pasa. –Sí, un poco como sucede en el arte: se incluye la incertidumbre en el método. Uno no sabe lo que piensa sobre algo “antes de”, por eso cuando uno se refiere a la escritura con el verbo plasmar, está hablando desde un punto de vista aburridor. Me pareció oírle decir a Danilo Dueñas que él busca que su obra lo sorprenda, pues su obra sabe más que él. –Ayer mientras buscaba información en Internet sobre la casa de Fernando González encontré un fragmento que apunté en este papelito, léelo por favor. Míralo, está allí, en la guantera. –Dice: “No creas que te haces más sabio leyendo que atisbando; nunca se ha oído decir que un lector haya encontrado o hecho algo, y sabemos que todo el que atisba, encuentra [...]. Si te llama la anatomía, despelleja animales, córtalos y atísbales actitudes y movimientos. Si eres pintor, mira y mira, pinta y pinta. Si filósofo, anda siempre atisbando, en acecho [...]. Uno solo es el método. ¡Oh experiencia, madre de las artes! [...] Callejea, Samuel, practicando tu amor”. –A veces parte del método es ponerse uno mismo en situaciones incómodas. Todo lo desconocido es incómodo. Quizá por eso yo decidí hacer una novela, porque no tengo ni idea de cómo hacer una y quería someterme a ese riesgo. Para hacer este trabajo yo pensé en Jaime Garzón y su personaje Heriberto de la Calle, el que hacía la función de lustrador de zapatos y entrevistaba a la gente mientras le prestaba este servicio. Estas son situaciones de la vida real y, aunque sean una situación artificial y ficticia, permiten traer a colación otras formas de hablar que no sé por qué no se dan en los simposios, encuentros, seminarios, conferencias, talleres, conversatorios, charlas, cumbres, zonas de despeje y todos esos formatos que se han ido inventando para la charlatanería, para hacer la mueca de que debatimos mientras nadie escucha a nadie. Es curioso porque Jaime Garzón, sin ser artista, era alguien que siempre estaba pensando y transformando los formatos. Perdón, un momento, estoy perdida. ¿Te has dado cuenta de que llevamos media hora dando vueltas?

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historians and scientists tried to find that tone of “looking for the truth despite yourself”, we would have much more fruitful writings. –That may be what’s so great about novels like On the Road, which is so out of fashion now, so out of date, or Fernando González’s Viaje a pie [Journey on Foot]. They are what might be classified as the “literature of itineraries” [“literatura de recorridos”]: you create it as you walk (moving along writes the work and the work is about moving along). They give you the feeling that they haven’t been so thought out, that they wrote themselves along the way as they moved in and out of the landscape and of the mental journey. In that regard, the literature of itineraries works like a drawing. The nice thing about the verb “recorrer” [go across, traverse, travel] is its close relationship with “ir a tientas” [grope your way along]. You agree on some rules of the game at the start and then you see what happens. –Yes, it’s a little like what happens in art: uncertainty is included in the method. One does not know what to think about something before seeing it. That is why when you talk about ‘shaping’ a book, it’s a boring angle on things. I think I once heard Danilo Dueñas say that he tries to let the work surprise him, since his work knows more than he does. –Yesterday, when I was looking on the internet for information on Fernando Gonzalez’s house, I came across something he wrote, which I jotted down on this piece of paper. Read it, please. Look, it’s there, in the glove compartment. –It says: “Don’t believe that reading will make you wiser than observing. I have never heard of a reader who has found or done something and we know that everyone who observes finds (…) If you are interested in anatomy, you should skin animals, cut them up and watch stances and movements. If you are a painter, look and look, paint and paint. If you are philosopher, always go about observing, stalking (…) You alone are the method. Oh, experience, the mother of the arts! (…) Stroll around, Samuel, practicing your love. –At times, part of the method is to put yourself in awkward situations. All that is unknown is uncomfortable. Perhaps that is why I decided to do a novel, because I don’t have any idea of how to do it and I wanted to subject myself to that risk. To do that work I thought of Jaime Garzón and his character, Heriberto de la Calle, who works as a shoeshine and interviews people while he is doing his job. These are real-life situations, and although Garzón’s created an artificial and fictitious version, it enabled him to bring up other ways of talking which, for some reason I don’t know, you never find in symposiums, encounters, seminars, lectures, workshops, talks, summits, colloquiums, peace talks and all those formats which we have invented to seem like we are debating when we never listen to each other. It is strange, because without being an artist, this fellow, Jaime Garzón, was someone always thinking about

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–Bueno creo que tienes que volver a coger la avenida principal porque te has ido por las ramas. –Bueno, te venía diciendo que yo estoy obsesionada con escuchar los segundos planos de las conversaciones, estoy siempre alerta para ver quién se está escuchando y quién no. Pocas veces escucho lo que la gente dice, escucho sus posiciones, sus posturas, sus tonos, sus lugares de enunciación. Y eso es un gran problema, obstaculiza el normal transcurrir de mi vida social. –¿Cómo sería un conversación en la que uno hiciera manifiesto todo eso que está ahí tácito? Sería una conversación imposible. Cuando al sistema se le revelan sus costuras, se cae el sistema. –Sí, pero esa sería la verdadera conversación. –Por ejemplo, hay una vertiente en psicología del conocimiento, o en filosofía, que se llama “teoría de la mente”, y dice algo así como que lo primero que aprenden los niños es a distinguir los turnos de habla y a leer las intenciones y el tono con el que alguien dice algo. Lo aprenden antes que el significado de las palabras. Eso ha de estar cercano a lo que pensaba Wittgenstein, ¿no? Y es ese conocimiento social, silencioso, no explicitado, el que funda las bases para que el lenguaje sea posible. –Volviendo a las conversaciones, si uno escucha aquellas que han sido grabadas, casi que puede hacer un trazado. Ya no ves el contenido de lo que se dice, sino la forma en la que se habla, y vas viendo cómo los interlocutores van haciendo una especie de dibujo en el tiempo. Si uno piensa que cada interlocutor es un punto y que cada vez que realiza una alocución está trazando una línea, se puede ver cuando esas líneas se cruzan, cuando se desencuentran, cuando una quiere quitarle el turno a la otra, cuando hay preguntas y respuestas retóricas que simulan una convergencia que en realidad no existe. Uno podría hacer un esquema, una especie de diagramas del desencuentro. Ando pensando mucho en la economía y la visualidad de la información, en cómo presentarla. He hecho unos dibujitos torpes que no sé si explican mucho, pero lo intenté. Están allí, ayúdame a sacarlos de mi cartera.

iii –Para mí todo es una decisión, todo en la vida. Entonces me interesa entender los procesos de elección. Todo son estructuras de representación y están tan metidas en nosotros que no las vemos. Mi trabajo consiste en buscar distintas formas en que eso se haga evidente. La cosa es entender tus márgenes verdaderas, de ficción, y de lo posible. La única cosa es alterar los procesos de elección, y todo se logra a partir de una negociación. Hasta ahora, una buena parte de mi trabajo ha consistido en convencer a los periódicos de que publiquen su primera página en espejo, o en negro totalmente, o sin una letra, o reemplazando algunas

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and changing the formats. Excuse me a second, I am lost. Do you realize we’ve being going around in circles for half an hour? –Well, I think you have to go back to the main road again, because you went on a tangent. –Well, as I was saying, I am obsessed with listening to what’s underneath conversations. I am always eager to see who is listening and who isn’t. Rarely do I listen to what people say. I listen to their positions, their stances, their tones, the way they put things. And it’s a big problem, it is an obstacle to the normal flow of my social life. –What would a conversation be like where everything that is tacit like that would become explicit? It would be impossible to have a conversation like that. When you see the stitching of a system, it falls apart. –Yes, but that would be true conversation. –For example, there is a school of the psychology of knowledge, or philosophy, which is called the Theory of the Mind and it says that the first thing children learn is to recognize whose turn it is to talk and to decipher the intentions and tone of voice of the person talking. They learn that before the meanings of words. And that must be close to what Wittgenstein was thinking, right? And it is this social knowledge–silent and non-explicit–which makes language possible. –Getting back to conversations, if you listen to recorded ones, you can almost diagram them. You no longer look at the content of what is being said, but the form in which it said and you gradually see how the interlocutors make a sort of drawing as time passes. If you imagine that each speaker is a dot, and that each time he speaks he traces a line, you can see when these lines cross, when they diverge, when one person wants to interrupt the other, when there are rhetorical questions or answers which a pretense of agreement when in fact they do not agree. One could make a blueprint, a sort of diagram of failed meetings. I think a lot about the economy and the visual nature of information: in how to present all that. I have done some clumsy drawings. They don’t explain much, but I am trying. They are there, in my purse, help me get them out… III –For me, everything is a decision, everything in life. Thus I am interested in the process of choosing. They are all structures of representation and they are so innate in us we don’t see them. My work consists of finding different ways to make them evident. The thing is to understand your limits when it comes to truth, fiction and what is possible. Then you need to change them and to achieve that, all you need is a negotiation. Up to now, a good part of my work has involved convincing newspapers to publish their first page as a mirror [with inverted letters], or make it completely black, or without a single letter, or replacing some letters by different characters.And the real artwork isn’t the printed newspaper but the whole negotiation through which I make the proprietor of the

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letras por caracteres diferentes. Y realmente la pieza ahí no es el periódico impreso sino toda la negociación a través de la cual yo le hago creer al dueño del periódico, que esto le da más poder y más ‘caché’ a su periódico, pero en realidad lo que estoy buscando es que él mismo se ponga en jaque. También la negociación implica exigir lo que para uno es innegociable, pararse en la raya: no quiero que publiquen mi proyecto en el área de cultura del periódico, y no quiero que pongan ningún logo ni que expliquen la obra. –Bueno, tu teoría subvierte la mía: yo digo que el diálogo es imposible, y vos decís que precisamente haciéndose escuchar, poniendo límites, existe la negociación de lo innegociable. Estas planteando una miniutopía. –Sí, yo sí creo en eso. Pero al igual que tú, también me interesa hacer evidentes cosas como que de repente una discusión sobre el clima es el hijo tratando de decirle a su padre: “yo no soy como tú y yo soy otra persona”, esto a través de una conversación en la que el plano explícito es sobre si va a llover o no. Y eso se puede diagramar, se puede ver. Una cosa que es increíble es que la visualidad permite que las cosas sean, eso es lo más increíble de la imagen. –Espérate. No sé por dónde coger, preguntemos por aquí:

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newspaper believe that this will give more power and prestige to his newspaper, but in reality what I am doing is to make him checkmate himself. The negotiation also applies to demanding what is non-negotiable for the other person, to cross the line. I don’t want them to publish my project on the cultural page of the newspaper and I don’t want them to put on any logo nor explain what the work is about. –Well, your theory undermines mine. I’m saying that a dialogue is impossible and you’re saying that precisely by listening, by setting limits, there exists the negotiation of the non-negotiable. You are proposing a mini-utopia. –Yes, I believe in that. But just like you, I am also interested in making things apparent, like the way a talk about the weather may become the child trying to say to his father: “I’m not like you. I am another person. He is saying it through a conversation where the explicit dimension is whether it is going to rain or not. And you can diagram that, you can see it. One incredible thing is how a visual representation enables things to exist. That’s the most incredible thing about the image. –Wait a minute, I don’t know what road to take Let’s ask here:

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–Buenas, es tan amable, ¿cómo hacemos para volver a la calle 43ª? –¿Cuál es la 43? –La principal, la que es avenida El Poblado y se convierte en… ¿Cómo la vuelvo a coger? –Se devuelve acá, sale a la avenida, cuando llegue al semáforo, sale acá y coge la avenida. –¿Y usted qué tiene ahí para vender?, ¿son empanadas o arepas? –Arepa é huevo, empanada de papa y arroz, o papa y aliño. –Yo quiero una empanada de pollo. –Para mí también. –¿Con servilleta? –Sí. –Son tres mil.

–Entonces para mí la verdad solamente son fuerzas. La verdad son todas las fuerzas que confluyen en un punto dado y hacen que algo aparezca. Un poco por eso empecé a hacer diagramas, preguntándome qué es un sistema, qué es una ideología. De hecho, justamente de Deleuze viene la idea de que un diagrama es eso, es solamente fuerzas visibles; es algo que trata de explicar algo a través de la esencia de sus fuerzas. Hacer un diagrama implica reducir el objeto o la circunstancia a sus fuerzas mínimas, por eso es tan eficiente, y por eso se pueden entender mejor las cosas a través de ellos, porque puedes ver relaciones que antes no veías. Aplicado a las conversaciones, una conversación es demasiada información. Lo primero que tienes que decir es qué es lo que quieres leer. Si quieres hacer un análisis completo de una conversación, serán muchísimos, y a lo mejor el diagrama final será un diagrama de diagramas. ¿Qué es lo que quieres leer? Hay un sociólogo, que no recuerdo cómo se llama, que revolucionó la sociología porque empezó a hacer diagramas de las relaciones familiares. Este señor empezó a darse cuenta de esos discursos ocultos de los que tú hablas, y lo hizo a través de los diagramas. Por ejemplo, si tú haces el diagrama de quién habla con quién en una empresa, te das cuenta de una cosa que no está ahí, te das cuenta de cómo circula el poder. –Espérate no sé qué hacer. –Debe ser por aquí. –Qué visaje. –¿Y si te estacionas? ¡Ah, no, mira, debe ser esto! –¡Ay sí!, ahí dice: “Bienvenido a Otraparte”. –Dice que tiene: par-quea-de-ro gra-tui-to, res-tau-ran-te y zo-na wi-fi. –Ahora a cualquier ruina le ponen Wi-Fi, parqueadero y la convierten en un museo.

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–Good morning, can you kindly tell us how to get back to the 43A? –Wich one is the 43? –The main road, the Poblado Avenue which turns into… How do I get back on it? –Turn around here, head for the avenue, when you reach the traffic lights, you head there and follow the avenue. –What’s that you’re selling: are they meat patties or corn cakes? –Arepa with eggs, potato and rice patties, or potato and spices patties. –I’d like a chicken patty. –Me too. –Napkins? –Yes. –That’ll be three thousand pesos.

–So for me the truth is only a matter of forces. The truth resides in all the forces which converge at a given point and make something appear. It was partly for that reason that I began to make diagrams, asking myself, what is a system? What is an ideology? In fact, from Deleuze comes the idea that a system is that, that it is only visible forces. It is something which tries to explain something through the essence of its forces. Making a diagram implies reducing the object or the circumstance to its minimal forces. That is why it is so efficient and why you understand things better with them, because you can see relations you didn’t see before. Applying it to conversations… a conversation is too much information. The first thing to do is to say what you want to read. If you want to make a complete analysis of a conversation, there will be a whole load of diagrams and maybe the final diagram will be a diagram of the diagrams. What are you looking for? There is a sociologist – I can’t recall his name – who revolutionized sociology because he began to make diagrams of family relations. This gentleman began to gain an awareness of those hidden discourse, the ones you are talking about, and he did it through diagrams. For example, if you make a diagram of who is talking to whom in a company, you become aware of something that isn’t there. You understand how power circulates. –Wait a minute, I don’t know what to do. –It must be this way. –What a face you’re making! –And if you park? No, look, it must be there. –You’re right. It says: Welcome to Otraparte. –Its say there is: fr-ee-park-ing, a rest-aur-ant and wi-fi zone. –Nowadays, they put Wi-Fi and a parking lot in any old ruin and turn it into a museum.

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— E aquilo que nesse momento se revelará aos povos Surpreenderá a todos não por ser exótico Mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto Quando terá sido o óbvio. Y eso que en ese momento se revelará a los pueblos sorprenderá a todos no por ser exótico sino por haber estado siempre oculto cuando debió ser obvio. And what will become clear at the time to the people will be surprising not for its being exotic but for it having been always hidden when it should have been obvious. Caetano Veloso, Um Índio (del álbum “Bicho”, 1977)

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— Every work of art that works is like this, a trap or a snare that impedes passage; and what is any art gallery but a place of capture. Toda obra de arte que funcione es así, una trampa o cepo que impide el paso; y qué es una galería de arte sino un lugar de captura. Alfred Gell, Vogel’s Net: traps as artworks and artworks as traps / La red de Vogel: trampas como obras de arte y obras de arte como trampas

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— My work might be considered ‘interventionist’ because it works against the two foundations of the European tradition: belief and architecture. My work is against the connection of art to architecture, to the ‘statue’, to monumentality. I want it to be investigative, and therefore not ‘impressive’, not believable. Mi trabajo puede considerarse ‘intervencionista’ porque se enfrenta a las dos bases de la tradición europea: fe y arquitectura. Mi trabajo va en contra de la conexión del arte con la arquitectura, a la ‘estatua’, a la monumentalidad. Quiero que sea investigativo y, por lo tanto, no ‘impresionante’, no creíble. Jimmie Durham, Statement for his exhibition “A Shadow in Athems”, 2003 / declaración sobre su muestra “Una sombra en Atenas”, 2003

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— In the face of the obscene, explicit malice of the jungle, which lacks only dinosaurs as punctuation, I feel like a half-finished, poorly expressed sentence in a cheap novel. While hauling away a mudsmeared, uncooperative steel cable, one of the Indians farted from the effort with such force and duration that it sounded amid the roaring vulgarity of nature like the first indication of a human will to impose order. Frente a la malicia obscena y explícita de la selva, a la que solo le hacen falta dinosaurios como puntuación, me siento como una frase a medio terminar, pobremente expresada, en una novela barata. Mientras cargaba un cable de acero poco coperativo y enlodado, uno de los indios se pedorreó por el esfuerzo con tal fuerza y duración que sonó, en medio de la ensordecedora vulgaridad de la naturaleza, como la primera indicación del deseo humano de imponer el orden. Werner Herzog, Conquest of the Useless / Conquista de lo inútil

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El grafismo kaxinawá: de mapa a trampa para la mirada Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye Els Lagrou*

La fluidez de las formas: el grafismo como mapa

The fluidity of forms: graphism as map

En el universo indígena, la transformación tiene un sentido central y propio, y la experimentación con nuevos lenguajes y formas puede ser comprendida como parte de una concepción chamanística o perspectivista del mundo. La innovación consiste en extender a nuevos contextos los modos de ver y de pensar que tienen como eje central de reflexión la corporalidad y transformabilidad del mundo. Podemos percibir la presencia de este modo de ver las 1 cosas tanto en los productos audiovisuales

The concept of transformation is central to Amerindian thought, and recent experimenting with new languages and forms can be understood as part of a shamanistic or perspectivist-based conception of the world. 1 Innovation consists in extending to new contexts ways of seeing and thinking centered on corporality and the transformability of the world. The presence of a proper way of seeing can be perceived in indigenous artists’ audiovisual products as well as in their way of

* Els Lagrou ha participado en libros y revistas especializadas en Brasil e internacionalmente, y es la autora de A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica, kaxinawa (Topbooks, 2007) y Arte indígena no Brasil (ComArte, 2009). Sus áreas de interés incluyen la etnología amerindia y sus régimenes ontológicos, sociales y estéticos, así como la antropología del arte, la imagen y los artefactos en general. Es profesora del programa de postgrado en Sociología y Antropología de la Universidad Federal de Río de Janeiro.

* Els Lagrou has published in specialized books and journals in Brazil and abroad. She is the author of A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica, kaxinawa (Topbooks, 2007) and Arte indígena no Brasil (ComArte, 2009). Her areas of interest include Amerindian ethnology, their onthological, social and aesthetic regimes, as well as the anthropology of art, images and artifacts in general. She is a Professor in the post-graduate program in Sociology and Anthropology at the Universidad Federal de Rio de Janeiro.

| 85 de artistas indígenas como en su modo de pintar, donde frecuentemente percibimos una compleja superposición e interacción entre figuración y abstracción. El estudio de la relación entre chamanismo y arte gráfico nos permite relacionar estilos de pensar con formas de percibir y mostrar; ahí la antropología del arte o de la imagen se une a una antropología de la percepción: distintas experiencias y visiones del mundo perciben y revelan mundos diferentes. Esa es la relación que articula al artista con el chamán: ambos son especialistas en el cambio de perspectiva, ambos nos enseñan a ver de manera diferente, permitiéndonos ver lo que no está ahí a primera vista. Una vez que se ha aprendido a ver el mundo de otra forma, este mundo dejará de ser el mismo. Como los desana y los siona en Colombia, estudiados de forma pionera respectivamente por Reichel-Dolmatoff1 y Langdon,2 y los Shipobo y los Piro, por Gebhart-Sayer3 (1986) y Gow4, los kaxinawá pertenecen a un área cultural de la Amazonia occidental donde confluye una tradición gráfica compleja con una experiencia visionaria guiada y encuadrada obligatoriamente por el arte gráfico. A los jóvenes que toman cipó (nixi pae), la bebida productora de visiones5, por primera vez, el maestro, dueño del cipó, aconseja: “tiene que

painting, with its frequent and complex overlapping and interaction between figuration and abstraction. The study of the relationship between shamanism and graphic art allows us to link ways of perceiving and visualizing with ways of thinking; in doing so, the anthropology of art and images becomes an anthropology of perception: different experiences and world views perceive and reveal different worlds. Both artists and shamans are specialists in changing perspective; they teach us to see in a different way, allowing us to see what is not there at first sight. Once you learn to see the world diffenrently, the world never will be the same again. Like the Desana and the Siona in Colombia, first studied by Reichel-Dolmatoff1 and Langdon2 respectively, and the Shipobo and the Piro in Peru, studied by Gebhart-Sayer3 and Gow4, the Cashinahua belong to a cultural area of the western Amazon where the use of a complex design system coincides with a strong investment in visionary experience guided and framed by graphic art. Youngsters who drink cipó (nixi pae), the vision inducing beverage5, for the first time receive from their Master, the owner of the cipó, the following piece of advice, “you have to stay inside the drawing so you don’t get lost in the vision.” The graphism works

1 Gerardo Reichel-Dolmatoff, Amazonian Cosmos: The Sexual Religious Symbolism of the Tukano Indians (Chicago: University of Chicago Press, 1971). 2 Esther Jean Langdon, “A Cultura Siona e a Experiência Alucinógena”, en Grafismo Indígena, editado por Lux Vidal (São Paulo: Fundação de Pesquisa de São Paulo, Editorial de la Universidad de São Paulo, 1992). 3 Angélica Gebhart-Sayer, “Una terapia estética: los diseños visionarios del ayahuasca entre los Shipibo-Conibo”. América Indígena, vol. 46 (1986): 189-218. 4 Peter Gow, “Visual Compulsion; Design and Image in Western Amazonian Art”. Revindi. Revista Indigenista Americana, vol. 2 (1989): 19-32. 5 La cocción, obtenida de la combinación de la liana banisteriopsis caapi con la hoja psicotria viridis, produce una bebida alucinógena, conocida en la región amazónica bajo los nombres yagé (en Colombia) y ayahuasca (en Perú).

1 Gerardo Reichel-Dolmatoff, Amazonian Cosmos: The Sexual Religious Symbolism of the Tukano Indians (Chicago: University of Chicago Press, 1971). 2 Esther Jean Langdon, “A Cultura Siona e a Experiência Alucinógena”, in Grafismo Indígena, edited by Lux Vidal (São Paulo: Fundação de Pesquisa de São Paulo, Editorial de la Universidad de São Paulo, 1992). 3 Angélica Gebhart-Sayer, “Una terapia estética: los diseños visionarios del ayahuasca entre los Shipibo-Conibo”. América Indígena, vol. 46 (1986): 189-218. 4 Peter Gow, “Visual Compulsion; Design and Image in Western Amazonian Art”. Revindi. Revista Indigenista Americana, vol. 2 (1988): 19-32. 5 This brew, produced by cooking the vine banisteriopsis caapi together with the leaves of psicotria viridis, results in an alucinogenic beverage, known as ‘yagé’ (in Colombia) and ‘ayahuasca’ (in Peru).

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Pintura con tinta guache de Arlindo Daureano Estevão, Daso. 1995. Mapa del cosmos. Gouache painting by Arlindo Daureano Estevão, Daso. 1995. Map of the Cosmos.

quedarse dentro del dibujo para no perderse en su visión”. El dibujo funciona en este caso como un mapa que “el espíritu de ojo” del joven debe visualizar y seguir en el mundo de los seres-imágenes. Estos seres-imágenes son los yuxin, los espíritus, maestros de la transformación de la forma. Según especialistas kaxinawá, cada malla de dibujo puede abrirse para revelar todo tipo de figuras. Dentro del dibujo de la serpiente hay muchos mundos escondidos, cada forma puede abrirse para revelar otra. Tenemos aquí una clara teoría nativa de la transformación del mundo a través de las imágenes. El canto del cipó dice “mi canto es un camino, un dibujo”. Y es el canto el que permite permanecer dentro del dibujo. Entre los kaxinawá hay una división de género con relación al mundo de los seres-imágenes, una división que evidentemente puede ser transgredida pero tomando las debidas modulaciones. El dueño de este mundo de fluidos e imágenes es la anaconda-boa mítica, Yube-Sidika, un ser que combina dos en uno: la serpiente que vive en la tierra y en el agua; el hombre y la mujer. La anaconda es dos y múltiple, es el principio que genera todas las formas posibles, en el cielo

here as a map to be followed and visualized by the “eye spirit ” during his visit to the world of the image-beings (translation of “êtresimages”, expression adopted from Kopenawa e Albert, 2010). These image-beings are the yuxin, spirtis, masters of the transformation of form. According to Cashinahua experts, each pattern can open up itself to reveal all kinds of shapes. There are many hidden worlds within the pattern on the skin of the serpent; each pattern can be transpassed to reveal other patterns. We are clearly dealing with a native theory of the transformation of the world through images. One of the ayahuasca ritual songs states: “my song is a path, a design.” And it is through singing that one is able to remain inside the design. Among the Cashinahua there is a gender division regarding the world of image-beings. This division can be transgressed, but only by taking the proper precautions. The owner of this world of fluidity and images is the anaconda / mythical boa, Yube / Sidika, a creature that combines two in one: the snake that lives on land and in the water; man and woman. The anaconda is two and multiple. It is the principle that generates all possible shapes. In the sky,

Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye

Patrón de diseño en papel con tinta guache isun meken kene: mano de mono / maemuxa (espino) (autora Alcina Pinheiro Feitosa Kaxinawa). Foto: Els Lagrou. Motif isun meken kene: monkey’s hand / maemuxa (hawthorn) drawn on paper with gouache by Alcina Pinheiro Feitosa Cashinahua.

la serpiente es el arcoíris y Yube se transformó en Luna. La anaconda combina los poderes de actuar masculinos y femeninos, pero le dio a cada uno un arte diferente: la boa Sidika les enseñó el arte del tejer, del trenzado y de la pintura corporal a las mujeres, y la anaconda Yube les enseñó a los hombres el arte del cipó y de sus cantos, el mundo de las imágenes en transformación, dami, precursor del cine. Como dicen los kaxi, “el cipó es nuestro cine”. Cuenta el mito que la anaconda surgió durante el diluvio, cuando la pareja de Yube y Sidika estaba acostada en una hamaca cubierta de dibujos. La hamaca se transformó en la piel de la anaconda y la pareja se transformó en un ser andrógeno. Sobre este mundo de Yube hablan tanto los grafismos como las visiones del cipó. La vida en la tierra consiste en controlar la excesiva fluidez del mundo de las imágenes de los yuxin, a través de la fabricación de cuerpos sólidos, arraigados, pintados y decorados. Son los hombres quienes esculpen la forma del niño en la barriga de la mujer cuando hacen el amor, un proceso de figuración y transformación que se llama dami, hacer figura; mientras que son las mujeres quienes fijan la forma

the serpent is the rainbow and Yube became the moon. The anaconda combines male and female agentive powers, but gave each gender a different art: Sidika boa taught women the art of weaving, basket weaving and body painting; and the anaconda Yube taught men the art of taking ayahusaca (nixi pae) and its chants, the world of images in transformation, dami, the precursor of cinema. As the Kaxi say, “the nixi pae is our cinema.” According to myth, the anaconda came into being during the great flood, when the couple Yube and Sidika was lying in a hammock covered in design. The hammock turned into the skin of the anaconda and the couple became the anaconda, an androgynous being. Both the graphisms and the ayahuasca visions speak of this world of Yube. Life on earth consists in controlling the excessive fluidity of forms in the world of images of the yuxin beings, through the production of solid, grounded, painted and decorated bodies. It is men who carve the child’s figure in the woman’s womb when making love. This is a process of figuration and transformation called dami—to shape. On the other hand, women are the ones who fix the shape by

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con la aplicación de la pintura del jenipapo. Dependiendo del caso, el jenipapo puede tapar completamente la piel para proteger al bebé o dibujar una malla ancha sobre el cuerpo para abrirlo a recibir los cantos y baños medicinales. Quienes ya han pasado por el ritual usan la malla fina y se pintan para quedar bonitos, “solamente para alegrar”. Cuando el cuerpo piensa, no hay alma o espíritu, este solo surge cuando el cuerpo está en reposo, durmiendo o enfermo. El cuerpo es por lo tanto el lugar del pensamiento y del punto de vista: es el cuerpo el que ve, el cuerpo es el lugar de incidencia de los seres-imágenes. La ontología amerindia que tiene el chamanismo como principio relacional, se caracteriza por la centralidad del fenómeno de la transformación: animales y plantas pueden transformarse en seres humanos y viceversa. La transformación y el punto de vista del cuerpo son los ejes centrales de una ciencia de la forma y de sus transformaciones6. Es esta centralidad del punto de vista y de la transformabilidad de los cuerpos y de las formas que las artes indígenas le aportan al campo del arte contemporáneo en sus pinturas y películas. En esta ontología chamanística el espíritu es imagen, aunque no hay una imagen verdadera o única que represente el espíritu. Para los kaxinawá el concepto de yuxin y su superlativo yuxibú se definen como pura fluidez de la forma. El poder de estos seres para dar nuevos significados reside en la capacidad de transformar la forma, tanto la suya como la de los seres que los rodean. Como anotó Viveiros de Castro en La selva de cristal (1996) respecto al universo de Daví Kopenawa, en este universo centelleante de la experiencia chamanística la intensidad va acompañada de multiplicidad.

6 Para el concepto del perspectivismo en el pensamiento amerindio ver Eduardo Viveiros de Castro, “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”. Mana, vol. 2 (Rio de Janeiro, Museu Nacional-Contra Capa, 1996): 115144.

applying jenipapo painting. Depending on the case, the jenipapo can completely cover the skin to close off the skin so as to protect the baby from outside influences, or one can draw an open pattern on the body so it can become permeable and receptive to the ritual songs and medicinal baths. Those who have already gone through the ritual use a fine and beautiful pattern without medicinal purpose, “only to look nice”, as they say, “only to cheer up.” When the body thinks, there is no soul or spirit, yuxin. They only arise when the body is resting, sleeping or sick. The body is therefore the place of thought and of the point of view: it is the body that sees; the body is the place of incidence of image-beings. Amerindian ontology, having shamanism as its relational device, is characterized by the consciousness of the centrality of the phenomenon of transformation: animals and plants can become humans and vice versa. Transformation of identity, depending on the point of view occupied by the subject, and the fact that the point of view resides in the body are the cornerstones of a science of forms and its metamorfoses6. It is this centrality of the point of view and of the transformability of bodies and forms that indigenous arts will bring to the field of contemporary art in their paintings as well as in their audiovisual productions. In this shamanistic ontology, the spirit is image, even though there is no picture or true [shape] to represent the spirit. For the Cashinahua the concept of yuxin and its superlative yuxibu are defined as pure fluidity of form. These beings’ power resides in their ability to transform form, both their own and that of the surrounding beings. As Viveiros de Castro noted in La selva de cristal (2006) [The Cristal Jungle] regarding the yanomami 6 For the concept of Perspectivism in Amerindian thought see Eduardo Viveiros de Castro, “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”. Mana, vol. 2 (Rio de Janeiro, Museu Nacional-Contra Capa, 1996): 115-144.

Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye

En la experiencia con cipó (yagé) sucede algo similar: hay que aprender a controlar la excesiva fluidez de las formas en el mundo licuado de Yube, la anaconda. En un mundo donde todos son conciencia e imagen en movimiento, la experiencia visionaria se convierte en una verdadera batalla estética para ver quién consigue imponer sus adornos, dibujos y collares sobre el bedu yuxin (el espíritu del ojo) del otro, transformándolo de esta forma en uno de ellos. En otras palabras, quien se ve cubierto de adornos del otro ser sabe que debe quitarse estos collares y dibujos usando el canto apropiado para no quedar transformado de manera permanente.

shaman Daví Kopenawa’s universe, intensity goes along with multiplicity in this universe sparkling of shamanistic experience. In experiences with yagé (cipó), something similar happens: you must learn to control the excessive fluidity of form in Yube’s, the anaconda’s, liquefied world. In a world where everyone is consciousness and moving image, the visionary experience becomes a true aesthetic battle to impose one’s ornaments, designs and necklaces on the bedu yuxin (eye spirit) of the other, transforming the victim into one of them. In other words, whoever finds himself covered with ornaments of another being knows he has to remove those collars and designs, using the right chants in order to avoid being permanently transformed into the owner of that other.

Figuración y abstracción Durante los primeros días de convivencia con los kaxinawá, en 1989, detecté los tres conceptos usados por ellos para hablar de imagen: kene, dami, yuxin, grafismo, figuración, espíritu. Esta trilogía me persigue desde entonces y he procurado seguir su manifestación desde un contexto comparativo. En un viaje de varios días en barco, río arriba, mientras escribía mi diario, doña María me quitó el bolígrafo de la mano y comenzó a trazar líneas en la suya “na nukun keneki”, “vea, este es nuestro dibujo”, dijo. Con este gesto mi profesora establecía la estrecha relación que existía para ella entre nuestra escritura, llamada nawan kene, dibujo de extranjero, y el estilo del dibujo abstracto, kene, característico de los kaxinawá. Cuando su cuñado, el Viejo Agosto, también pidió bolígrafo para dibujar y producir dibujos que imitaban los de ella, doña María dijo categóricamente que lo que él había hecho no era kene, grafismo, sino que era dami, figura. Yo también dibujé e hice un retrato de un hombre durmiendo en el barco. Juzgando el retrato muy parecido al modelo, mis compañeros

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Figuration and Abstraction Already during my first days among the Cashinahua, in 1989, I had the opportunity to identify the three key concepts used by the Cashinahua to talk about images and forms: kene, dami, yuxin; graphism, figuration, spirit. This trilogy has been on my mind ever since and I have tried to trace its theoretical consequences in a comparative context. During the long journey by boat upriver, while writing in my journal, Mrs. María took my pen and began to draw lines on her hand; “na nukun keneki,” “Look, this is our drawing,” she said. With this gesture my teacher affirmed the close relationship she perceived among our writing—called nawan kene—, enemies’ design and their own abstract graphic design—kene—.When her brother-in-law Agosto, also asked for pensils to draw and produced a design mimicking hers, she categorically said he had not done kene, graphism, but dami, figure. When I made a portrait of a man sleeping on the boat, my companions, judging the portrait was really similar to the

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Hamaca kaxinawá, motivo dunuan kate (espalda de la anaconda). Cashinawa hammock, dunun kate motif (back of Anaconda). Foto: Els Lagrou.

de viaje consideraban que no se trataba de dami sino de yuxin, el doble, la imagen de la persona retratada. La importancia perceptiva de la diferencia entre grafismo (kene) y figura (dami) se me reveló nuevamente al ver la reacción a la primera pintura facial que realicé sobre la piel, después de haber hecho muchos ensayos sobre papel. La joven mujer que yo había pintado, después de verse en el espejo, no escondió su insatisfacción y se apresuró a borrar el dibujo mal hecho. Yo había pecado, visiblemente, por la técnica de composición, al no respetar la focalización perspectiva que la preside normalmente. De hecho, había visualizado mentalmente el diseño final que quería hacer y ese fue, justamente, el problema; al dibujar la figura geométrica, había perdido de vista la relación entre las líneas (que debían tocarse y mantener la misma distancia entre ellas), así como la relación entre las líneas con la superficie irregular del rostro. La dinámica propia del grafismo se había perdido, sobre todo su capacidad de crear una sucesión entre dos percepciones alternativas, dependiendo de lo que se identifique como fondo o como

model, concluded the image I had produced could not be called dami but was a yuxin, instead, yuxin meaning double, the image of the portrayed person. The importance of the difference between graphism (kene) and figure (dami) came again to the fore when I tried to decipher the reaction of a young woman to my first attempt at face painting, after a long period of training on paper. After seeing herself in the mirror, the young woman did not hide her dissatisfaction and quickly erased the design. After some observation, I realized what had gone wrong: I had clearly failed in terms of the technique of composition of the pattern. By mentally visualizing the final resulting figure I intended to achieve, I had lost from sight the perspectival focus that normally guides the composition of design among the Cashinahua. While focusing on the geometrical figure, I lost sight of the relation between the lines—which have to touch while keeping the same distance between each other all over the irregular surface of the face. Thus the dynamic, proper of Cashinahua design, had been lost, most particularly its ability to create an alternancy

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Pintura facial de joven. Foto: Els Lagrou. Young man with face paint. Niño pintado con genipa durante el ritual de pasaje nixpu pima. Foto: Els Lagrou. Child painted with genipa during nixu pima rite of passage.

figura: mi dibujo era apenas una figura estable en un fondo estable. El mal dibujo resultante corría el riesgo de volverse una figura (dami) en lugar de un grafismo (kene) de verdad (kuin), el verdadero dibujo que sigue las reglas de composición estilística. Para mí quedó claro que dibujar sobre la piel no equivalía a proyectar una diapositiva en una superficie cualquiera. Desde entonces me di a la tarea de observar el proceso de composición de un dibujo por parte de las pintoras kaxinawá, proceso que reconstruyo en la figura que sigue. Comprendí entonces que si la dibujante se concentra en la relación entre las líneas, el dibujo se visualiza en su totalidad solamente al final, respondiendo a las exigencias estilísticas de alternancia entre fondo y figura. El resultado es una percepción laberíntica que no revela de inmediato las figuras posibles. Es importante tener en cuenta la relación entre tres aspectos de la imagen mencionados hasta ahora: 1. La imagen materializada, que depende de la técnica y de los materiales usados.

between two alternative perceptions, between the figure and its counter figure. In my design I had obtained a stable figure on a stable background and this was exactly what I was not supposed to do. The flawed design risked becoming a figure (dami) instead of a true (kuin) graphism (kene), a design that follows the rules of stylistic composition. Thus it became clear for me that drawing on the skin is not the same as projecting a slide on a surface. Since then I devoted myself to the task of observing the process of composing design by the Cashinahua women, a process I reconstruct in the image below. I thus understood that if the artist focuses her attention on the relation between the lines, the figure will become visible only at the end, thus responding to the stylistic demands of alternation between figure and counter-figure without the creation of a stable background. The result is a labyrinthine perception that does not immediately reveal its possible figures. It is important to note the relation between three aspects of the image mentioned so far:

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2. La imagen virtual, que existe independiente de los soportes —muchas veces el mismo grafismo migra para los soportes más diversos—. 3. La imagen percibida mentalmente, —o como dirían los Kaxinawá, “por el espíritu del ojo”— que va mucho más allá de lo que se muestra. Al estudiar las técnicas formales del grafismo kaxinawá y de otros pueblos “con dibujo” traté de mostrar que pueden ser consideradas perspectivistas, es decir, que usan técnicas que ayudan a visualizar la posible transformación de los fenómenos percibidos. Es una estética perspectivista de la transformación. Además de perspectivistas, propongo llamar estos grafismos “quimeras abstractas”, porque no me parece una casualidad que el arte amerindio amazónico se haya especializado más en el arte de sugerir que en el arte de mostrar, de representar. La imagen quimérica hopi y kaxinawá además de unir dos seres distintos —como la clásica quimera griega, mitad persona, mitad esfinge— une lo que está y lo que no está en la imagen, estableciendo así un puente entre lo visible y lo invisible, forzando la mirada a completar lo que aparece simplemente sugerido. Es un aspecto explorado en el concepto de quimera que Carlo Severi formula a partir de la lectura de Warburg. La quimera amerindia es una imagen extremadamente minimalista que supone un vínculo real entre el mirar y la imagen. Las características formales de la composición de los dibujos son técnicas que focalizan la mirada y cuyo efecto cinético absorbe al espectador en el espacio gráfico, haciendo desaparecer la opacidad de la superficie y produciendo movimiento y profundidad en el espacio perceptivo. Las líneas producen la trasparencia de la piel, abren caminos y permiten la percepción de figuras dentro del dibujo.

1. The materialized image: depends on the technique and material used. 2. The virtual image: exists independently of its support: often the same pattern can migrate to the most diverse mediums. 3. The mentally perceived image: (or as the Cashinahua would say, perceived “by the eye spirit ”) the pattern suggest its continuation beyond the painted surface. By studying the formal techniques of Cashinahua design and that of other people “with design”, I tried to show that they can be considered perspectivist. With this I mean that they use techniques that help to visualize the possible transformation of perceived phenomena. We are dealing with a perspectivist aesthetics of transformation. This perspectivist aesthetics can also be said to be an “abstract chimera”. With this I intend to suggest that it doesn’t seem to be a coincidence that most of Amazonian Amerindian art is more specialized in suggesting than in showing or representing. A chimerical image among the Hopi and the Cashinahua does not only consist in the bringing together of two different beings—as happens with the classical Greek chimera, the Sphinx, half human, half lion—but associates what is with what is not present in the image, establishing a bridge between the visible and the invisible, forcing the mental eye to complete what is only suggested. This is an aspect explored in the concept of chimera formulated by Carlo Severi after Warburg. The Amerindian chimera is a very minimalist image, thus evoking a real engagement of the act of seeing with the image. The formal characteristics of the composition of the designs are conducive to a focusing of the eye; its kinetic effect projects the onlooker into the graphic space. In this way, the opacity of the surface is obliterated, generating movement and depth in the perceptual space. Lines generate the transparency of the skin; they open

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En mi análisis del arte gráfico kaxinawá quise mostrar el juego estilístico que produce el desequilibro entre simetría y asimetría, una tensión que señala la simultaneidad de mundos visibles e invisibles. Es un ejercicio donde la mirada no se fija en una figura delineada sobre un fondo, sino que oscila entre la posibilidad de percibir una figura simultáneamente con otra, la contrafigura, lo que produce un efecto kinestésico que da vida al soporte que captura la mirada del espectador. En una perspectiva comparativa se pueden aislar algunos principios: • Simetría-asimetría: el dualismo en permanente desequilibrio. • Studium-punctum7: el pequeño detalle discordante. • Incluido-incluyente: la producción de profundidad en el espacio perceptivo. • Soporte-grafismo: la relación dinámica entre el soporte tridimensional y el dibujo en el cuerpo.

7 En el libro La cámara lúcida, Roland Barthes (1980) utiliza los términos studium/punctum para hablar de la tensión entre los aspectos objetivos y subjetivos en una imagen fotográfica. El punctum sería el detalle que distancia y produce el efecto estético. En este contexto, uso esta terminología para referirme a la introducción sistemática y consciente por parte de los artistas indígenas de detalles asimétricos en patrones aparentemente simétricos con el objetivo de darle vida a la pieza. Véase Els Lagrou, “Cashinahua Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” (Tesis de Doctorado, University of St. Andrews, 1998): disponible en http://hdl.handle.net/10023/1676; A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá, Acre) (Río de Janeiro: Topbooks, 2007); Arte indígena no Brasil: agência, alteridade e relação (Belo Horizonte: C/ Arte, 2009); “The Crystllized Memory of Artifacts: A Reflection on Agency and Alterity in Cashinahua Image-Making”. En Fernando Santos Granero ed. The Occult Life of Things. Native Amazonian Theories of materiality and Personhood (Tucson: The University of Arizona Press, 2009); “Le graphisme sur les corps amérindiens. Des chimères abstraites?”, en Pièges à voir, pièges à penser, editado por Carlo Severi (París: Musée du Quai Branly, 2011) y “Perspectivismo, animismo y quimeras: una reflexión sobre el grafismo amerindio como técnica de alteración de la percepción”. Mundo Amazónico 3 (2012): 95-122.

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pathways and allow one to perceive shapes inside the design. In my analysis of Cashinahua graphic art, I have shown that the stylistic play between symmetry and asymmetry produces a tension that points towards the coexistence of visible and invisible worlds. It is an exercise where the gaze does not fix on a figure outlined against a background; it oscillates between the possibility of perceiving one figure or another, the counter-figure, producing a kinesthetic effect that brings to life to the object covered in design, capturing the onlooker’s eye. In a comparative perspective, some principles can be isolated: • Symmetry / asymmetry: the dualism in permanent desiquilibrium • Studium / punctum7: the little discordant detail • Encompassing / encompassed: the production of depth in the perceptual space • surface / pattern: the dynamic relation between the three-dimensional surface and the design • Abstraction / figuration: a subtle transformative relation between lines, with a silhouette suggesting the outline of a figure

7 In Roland Barthe’s Camera Lucida (1980) the author uses the terms studium/punctum to talk about the objective and subjective aspects of a photograph. The punctum would be the detail that distances and produces an aesthetic effect. In this context, I use this term to talk about the systematic and conscious introduction by the indigenous artists of asymmetrical details in apparently symmetrical patterns with the objective of bringing the piece alive. See Els Lagrou, “Cashinahua Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” (PhD thesis, University of St. Andrews, 1998): available at http://hdl.handle.net/10023/1676; A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Cashinahua, Acre) (Rio de Janeiro: Topbooks, 2007); “Le graphisme sur les corps amérindiens. Des chimères abstraites?”, in Pièges à voir, pièges à penser, edited by Carlo Severi (Paris: Musée du Quai Branly, 2011) and “Perspectivismo, animismo y quimeras: una reflexión sobre el grafismo amerindio como técnica de alteración de la percepción”. Mundo Amazónico 3 (2012): 95-122.

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Falda kaxinawa con diseño (1950, colección Schultes, MAE, USP). Cashinahua skirt with pattern (1950, Schultes collection, MAE, USP).

• Abstracción-figuración: una relación sutil de transformación de una relación entre líneas, con una silueta que sugiere la delineación de una figura. • “Percepción imaginativa” e “imaginación perceptiva”: ilustradas por la interrupción sistemática del dibujo que sugiere una continuación más allá del soporte y por el motivo uminkene, dibujos con colores no contrastantes que resultan casi imperceptibles. Lo que estos principios estilísticos muestran es una lógica de percepción espacial muy diferente a la de la pintura renacentista y los pintores de la escuela flamenca que usan la perspectiva para crear la ilusión de ver a través del marco del cuadro, como si fuera una ventana que da a un paisaje exterior. Los grafismos amerindios, con sus recorridos laberínticos, no son ventanas abriéndose a un paisaje exterior, funcionan más como un mapa que captura la mirada como una trampa. El término “abstracto” abre interesantes posibilidades de interpretación, porque permite explorar las “conexiones parciales”8 entre arte abstracto occidental y “sistemas complejos de dibujos” de la Amazonía occidental, poniendo en evidencia los mecanismos cognitivos del pensamiento formal. El problema de la 8 Marilyn Strathern, Partial Connections (Oxford: Altamira Press, 2004).

• “Imaginative Perception” and “perceptive imagination”: illustrated by a systematic interruption of the design suggesting its continuation beyond the support and by the umin kene motif, an almost invisible weaving pattern without the use of contrasting colors. These stylistic principles show a logic of spatial perception very different from Renaissance and Flemish painting. The former painters use perspective to create the illusion of seeing through the picture frame, as if it was a window to an exterior landscape. Amerindian graphism, with its labyrinthine paths, does not produce windows to an exterior landscape, they work more like maps that capture the gaze like a trap. The term “abstract” representation opens interesting possibilities of interpretation because it lets us explore “partial connections”8 between Western abstract art and “complex design systems” of the western Amazon, highlighting the cognitive mechanisms of formal thought. The problem of “abstract” representation is certainly “(...) neither proper of modern art itself nor exclusive to the Western tradition”9. The fractal development of Islamic art is proof enough. 8 Marilyn Strathern, Partial Connections (Oxford: Altamira Press, 2004). 9 Carlo Severi, “A ideia, a série e a forma: desafios da

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representación “abstracta” no es ciertamente “[…] ni propia del arte moderno, ni exclusivo de la tradición occidental”.9 Basta con observar el desarrollo fractal del arte islámico para convencerse de ello. El grafismo como técnica de educación de la mirada en el caso amerindio entiende la observación como un envolvimiento activo del espectador con el espacio cinético creado por la relación entre las líneas. Como los artistas occidentales del movimiento abstraccionista, los artistas kaxinawá y de otros pueblos amazónicos buscan producir una nueva percepción espacial a través del juego entre las líneas que no sustituye a un espacio preexistente, sino que se superpone a este. La transformación artística de la percepción espacial consiste, por lo tanto, en una superposición y no en una sustitución que permite pasar alternadamente de una percepción a otra, como en un juego de contraste entre figura y contrafigura. El resultado es que el espectador se proyecta en el interior del espacio gráfico delineado por el grafismo. Este aspecto activo de los grafismos laberínticos también fue observado por Alfred Gell10: de los laberintos griegos al kola de la India, estas manifestaciones gráficas capturan la mirada y hacen a la persona, o al espíritu que los mira, perderse como en un laberinto. El aspecto de trampa del kene, ligado a su estructura laberíntica, aparece de manera explícita en la lengua kaxinawá, comenzando por la palabra kene que se usa para designar dibujo, escritura, cerca (el recinto donde la joven púber es recluida durante su primera menstruación) y trampa.11 9 Carlo Severi, “A ideia, a série e a forma: desafios da imagem no pensamento de Claude Lévi-Strauss”. Revista de Sociología y Antropología, Río de Janeiro [ppgsa (ufrj), Sette Letras, 2012]: 60. 10 Alfred Gell, Art and Agency: an Anthropological Theory (Oxford: Oxford University Press, 1998), 66-95. 11 Susan Montag, Diccionario Cashinahua. Yarinacocha (Lima: Ministerio de Educación, Instituto Lingüístico de verano, 1981), 183.

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In the Amerindian case, graphism as a technique to educate the gaze understands observation as an active engagement in the kinetic space created by the relation between the lines. As Western artists from the abstractionist movement, Cashinahua artists and other Amazonian peoples seek to produce a new spatial awareness through the kinetic play of the lines that do not replace an existing space, but produce a new special order overlapping it. Artistic transformation of spatial perception therefore is an overlap—rather than a replacement—that allows to alternate one perception with another, as in the play of contrast between figure and counter figure. The result is that the viewer is projected inside the graphic space delineated by the graphism. This active aspect of labyrinthic design was also observed by Alfred Gell10: from the Greek mazes to the Kola in India, these graphic manifestations catch the eye and make the person or the spirit that looks at them loose himself as in a maze. The trapping nature of kene and its labyrinthine structuring explicitly appears in Cashinahua’s language; the word kene means grafism, writing, fence (the room where young pubescent girls are confined during their first menstruation) and trap11. If the idea of enclosing related to kene refers to the ability of design to define and create a space, the idea of trapping refers to the animated appearance of the design. This is why a patient could not sleep in a hammock covered by design: his bedu yuxin (eye) could be captured by the designs and be unable to return to his body12. Another imagem no pensamento de Claude Lévi-Strauss”. Revista de Sociología y Antropología, Rio de Janeiro [ppgsa (ufrj), Sette Letras, 2012]: 60. 10 Alfred Gell, Art and Agency: an Anthropological Theory (Oxford: Oxford University Press, 1998), 66-95. 11 Susan Montag, Diccionario Cashinahua. Yarinacocha (Lima: Ministerio de Educación, Instituto lingüístico de verano, 1981), 183. 12 Barbara Keifenheim, “Snake Spirit and Pattern Art. Ornamental Visual Experience among the Cashinahua Indians of Eastern Peru”. (Inédito), 1996 and Lagrou, “Cashinahua

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Página anterior: Dibujo figurativo de isun meken (mano de mono), Agosto Feitosa, Isaka, Kaxinawá. Figurative drawing of a isun meken (monkey’s hand), Agosto Feitosa, Isaka, Cashinahua.

Si la idea de encerramiento del kene remite a la capacidad del dibujo para delimitar y crear un espacio, la idea de trampa se refiere al aspecto animado del dibujo. Era por esto que un enfermo no podía dormir en una hamaca cubierta por dibujos: su bedu yuxin (espíritu del ojo) podría ser capturado por los dibujos sin que lograra volver a su cuerpo.12 Otro

12 Barbara Keifenheim, “Snake Spirit and Pattern Art. Ornamental Visual Experience among the Cashinahua Indians of Eastern Peru”. (Inédito), 1996 y Lagrou, “Cashinahua Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” y A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá, Acre).

aspect noted by Gell is the “stickiness” of this type of ornamentation, tying owner and object. An object with design is animated, it becomes an agent thanks to design’s dynamism13. When the punctum, the asymmetrical detail is too visible, it becomes the starting point of a new pattern within the same weave. One pattern generates another, and none of these images represent anything but their inner movement. This latter formal principle of small Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” and A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Cashinahua, Acre). 13 Gell, Art and Agency.

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aspecto notado por Gell es la “viscosidad” (stickness) de este tipo de ornamentación. La ornamentación serviría para amarrar el propietario a su objeto. Un objeto con dibujos es animado, obtiene la capacidad de agentividad por el dinamismo propio del grafismo.13 Cuando el punctum, el detalle asimétrico, se vuelve demasiado visible, pasa a ser el punto de partida para la producción de un nuevo motivo dentro del mismo tejido. 14 Un motivo genera otro, y ninguna de estas imágenes es imagen de nada más que su movimiento interior. Este último principio formal de las pequeñas variaciones que pueden resultar en nuevos motivos se encuentra en los grafismos kaxinawá, waujá, waiapi y sharanhua.15 En este sentido, vemos que el punctum constituye una tecnología que transforma desde adentro la estructura de la imagen. Barcelos anotó igualmente el rendimiento de las pequeñas variaciones en el grafismo waujá, donde las variaciones mínimas entre los motivos son una manera eficaz de señalar la proximidad de las máscaras entre sí.16 Para continuar mi comparación de estos grafismos amerindios con el abstraccionismo, hay otro aspecto formal crucial que es la interrupción sistemática del dibujo en el momento en que este se vuelve reconocible para sugerir la continuidad del dibujo más allá del soporte. Este dispositivo estilístico es un elemento

variations that can result in new motifs is found in Cashinahua, Wauja, Waiãpi and Sharanhua14 graphisms. We see in this sense that the punctum constitutes a technology that transforms the image’s structure from the inside. Barcelos also noted the importance of small differences in Wauja graphism, where minor variations between patterns are an effective way to indicate the proximity of one mask with another15. To continue the comparison between these Amerindian design systems and abstractionism, there is another important formal aspect: the systematic interruption of design from the moment it becomes recognizable, thus suggesting its continuity beyond the support. This stylistic device is an important element of the meaning of design in Cashinahua ontology: the role played by design in the transition between imaginative perception and perceptive imagination16. Currently the Cashinahua often produce weaves completely covered by design for sale and for their own use, although in old collections (Schultz, H. 1950 -1951, USP / MAE and Kensinger, in Dwyer17), they only decorated a narrow strip of the tissue. If the drawings are traps for the eye spirit, only the weaves for foreigners constitute complete traps. The traps produced for internal use only give the hints. The production of the perception of depth in the perceptive space, through a dialectic

13 Gell, Art and Agency: 14 Lagrou, “Cashinahua Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” y A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá, Acre). 15 Waujá: Aristóteles Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu (São Paulo: Fapesp-Edusp, 2008); Waiapi: Dominique Tilkin Gallois, Kusiwa: pintura corporal e arte gráfica waiãpi (Río de Janeiro: Museu do Índio-funai-cti (Comissão de Trabalho indigenista)-nhi (Núcleo de História Indígena)-usp (Universidade de São Paulo), 2002); Sharanhua: Pierre Déléage, “Les répertoires graphiques amazoniens”. Journal de la Société des Américanistes, vol. 93, núm. 1 (2007): 97-126. 16 Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu.

14 Waujá: Aristóteles Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu (São Paulo: Fapesp-Edusp, 2008); Waiapi: Dominique Tilkin Gallois, Kusiwa: pintura corporal e arte gráfica waiãpi (Rio de Janeiro: Museu do Índio-funai-cti (Comissão de Trabalho indigenista)-nhi (Núcleo de História Indígena)-usp (Universidade de São Paulo), 2002); Sharanhua: Pierre Déléage, “Les répertoires graphiques amazoniens”. Journal de la Société des Américanistes, vol. 93, núm. 1 (2007): 97-126. 15 Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu. 16 Lagrou, “Cashinahua Cosmovision"and A fluidez da forma. 17 Jane Powell Dwyer, coord. The Cashinahua of Eastern Peru (Philadelphia: Haffenreffer Museum of Anthropology, 1975), 131-149.

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importante de la significación del dibujo en la ontología kaxinawá: el papel que juega en la transición entre percepción imaginativa e imaginación perceptiva.17 Actualmente los kaxinawá a menudo producen tejidos completamente cubiertos por dibujos para la venta y para su propio uso, aunque en las colecciones antiguas (de Schultz, H. 1950-1951, São Paulo, usp/mae y de Kensinger, en Dwyer),18 solo decoraban con dibujos una franja angosta del tejido. Si los dibujos son trampas para el espíritu del ojo, solamente los tejidos destinados a los blancos son trampas completas. Las trampas producidas para uso interno se contentan con dar las pistas. La producción de profundidad en el espacio perceptivo, a través de una dialéctica entre las líneas más gruesas del dibujo que encierran líneas más finas que llenan el espacio, se nota más claramente en el arte gráfico piro, shipibo-konibo y asurini, así como en varias artes arqueológicas —en la cerámica marayoara y de santarém, por ejemplo—, que en el grafismo kaxinawá. Esta diferencia estilística puede estar relacionada con el hecho de que el cuerpo y la cerámica sean el soporte y técnica original de estos estilos gráficos, mientras el grafismo de los kaxinawá y otros estilos gráficos amazónicos parten del tejido y el trenzado (ver los mitos citados arriba). Si en el caso de los tejedores, la dinámica de invertir figura y contrafigura es más desestabilizante, para los ceramistas la relación asimétrica entre dos tipos de líneas produce una mayor transparencia del soporte y profundidad perceptiva. Al igual que el movimiento abstraccionista del arte occidental, el grafismo kaxinawá y otros estilos amerindios inducen antes a 17 Lagrou, “Cashinahua Cosmovision: A Perspectival Approach to Identity and Alterity” y A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá, Acre). 18 Jane Powell Dwyer, coord. The Cashinahua of Eastern Peru (Philadelphia: Haffenreffer Museum of Anthropology, 1975), 131-149.

between thicker lines enclosing finer ones that fill the space, is more notable in the Piro and Shipibo-Konibo graphic art—and in several archaeological arts like the Santarém and Marayoara ceramics—than in Cashinahua graphism. This stylistic difference may be related to the fact that body and ceramics are the original support and technique of these graphic styles, while the Cashinahua’s and other Amazonian graphic styles originate in weaving and basket weaving (see the above mentioned myths.) If in the weavers’ case the dynamics of inverting figure and counter figure is more destabilizing, for potters the asymmetrical relation between two types of lines produces greater transparency of the surface and depth perception. Like the abstractionist movement in Western art, Cashinahua graphism and other Amerindian styles induce a focus of attention that allows to frame and project the gaze, producing transparency, movement and depth within the graphic space itself, rather than a representation of external figures. However, there is more. Despite being “abstract”, this kind of graphism can open the perception to a virtual figuration, a mental image that is not shown but is formally suggested. In this is why Cashinahua graphism can be seen as an “abstract” version of the chimerical logic of the figurative images explored by Warburg and Severi18. The chimerical nature of the Cashinahua abstract design exists more at the level of the perceived but not explicitly shown image, in what we would call mental image than in the materialized image. To understand this point it is necessary first of all to understand the role of design in the visionary experience with ayahuasca. The following quotes refer to the theme of the passage from abstract design to 18 Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une Anthropologie de la mémoire (Paris: Éditions rue d’Ulm, Musée du quai Branly, 2007).

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una focalización de la atención que permite encuadrar y proyectar la mirada —produciendo transparencia, movimiento y profundidad en el interior del propio espacio gráfico— que la representación de figuras externas. Pero hay más. A pesar de ser “abstracto”, este tipo de grafismo puede abrir la percepción a una figuración virtual, imagen mental que no es evidente a la visión, pero que se sugiere formalmente. Por esta razón es que el grafismo kaxinawá puede ser visto como una versión “abstracta” de la lógica quimérica de las imágenes figurativas exploradas por Warburg y Severi.19 El carácter quimérico del dibujo abstracto kaxinawá existe antes que en la imagen materializada, en el nivel de la imagen percibida sin ser mostrada, en lo que llamaríamos imagen mental. Por lo tanto es necesario entender el papel del dibujo en la experiencia visionaria con ayahuasca. Las siguientes citas se refieren al tema del paso del grafismo a la figuración virtual, imagen mental que no se da a ver el dibujo: En la piel de Yube existen todos los dibujos posibles. La serpiente tiene veinticinco mallas, pero cada una genera otros tantos dibujos. Al fin de cuentas, todos los dibujos pertenecen a la piel de la boa. (Agostinho Manduca Kaxinawa). El dibujo de la serpiente contiene el mundo. Cada mancha de su piel puede abrirse y mostrar la puerta para entrar en nuevas formas. Hay veinticinco manchas en la piel de Yube, que son los veinticinco dibujos que existen. (Edivaldo Domingos Kaxinawa). Cuando uno toma la sangre de Yube este, nos muestra todo lo que hizo en su vida, su aldea, su ciencia, Yube: se transforma en varias cosas, varias serpientes, plantas, 19 Carlo Severi, Le principe de la chimère. Une Anthropologie de la mémoire (París: Éditions rue d’Ulm, Musée du quai Branly, 2007).

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virtual figuration, a mental image that cannot be seen in the picture: On Yube’s skin you can see all possible designs, they are twenty five in number, but each one generates a multiplicity of others. Because in the end, all designs belong to the skin of the boa. (Agostinho Manduca Kaxinawa). The design of the snake contains the world. Each spot on its skin can open itself and show a door to enter new forms. There are twenty five spots on Yube’s skin, which are the twenty five existing designs. (Edivaldo Domingos Kaxinawa). When you drink Yube’s blood, he shows us all he did during his life, his village, his science. Yube transforms into several things, various snakes, plants, vines, into people, water and birds. All the patterns on its skin can transform themselves into a vision. This is his kene (design) presenting himself to us. Dami, the figures, are just like yuda baka, the body’s shadow. You see it, but you cannot hold it. It goes away after the nixi pae. It is the transformation, dami, of the strong vine (nixi paeI) of the demiurge (yuxibu). He died but he is not dead, because his body turned into vine. Yube is our God. He left the beverage for his people so they won’t cry anymore, so they won’t feel his absence, because he is there, showing himself. As your child will see everything you did in your life, because he came from the inside, the cipó, when it is inside you, makes you see what belongs to him. (Agostinho Manduca, Kaxinawa).

From the point of view of women, the legitimate owners of design, the convention ruling the graphic design system of kene does not allow the explicit suggestion of figures appearing in between the empty spaces among lines. However, the differentiating and inventive use of kene by men can change this convention and collapse the separation between figure

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juncos, en gente, en agua, en pájaro. Todas sus mallas pueden transformarse en contemplación. El kene es Yube presentándose. Dami, las figuras, son equivalentes a yuda baka, la sombra del cuerpo. Tú lo ves, pero no lo agarras. Se va después del nixi pae. Es el dami, la transformación del nixi pae del yuxibú. Él murió, pero no murió. Porque su cuerpo se transformó en liana. Yube es nuestro Dios. Él dejó esa bebida para que su gente no llorara más, para no sentir más su ausencia, porque él está ahí, mostrándose. Así como su hijo va a ver todo lo que hiciste en la vida, porque él vino de adentro, el cipó, cuando está dentro de ti, le hace ver aquello que él es”. (Agostinho Manduca, Kaxinawa).

Desde el punto de vista de sus dueños legítimos, las mujeres, la convención que rige el régimen gráfico del kene no permite que se sugiera explícitamente el surgimiento de figuras en los espacios vacíos entre las líneas. Pero el uso diferenciador e inventivo que los hombres pueden hacer del kene, puede cambiar esta convención y colapsar la separación entre figura y fondo, entre lo visible y lo oculto. Es exactamente eso lo que sucede cuando los hombres se apropian del kene en su forma materializada. El dibujo masculino que revela el surgimiento de figuras entre las líneas abstractas, manifiesta la idea de que la perspectiva está en el cuerpo y que mujeres y hombres poseen puntos de vista diferentes sobre la relación entre grafismo y figura. De esta forma, volviendo a ese primer viaje en barco, el viejo Agosto no estaba cometiendo una transgresión ingenua al dibujar kene. Cuando María exclamó con voz de reproche que lo que él estaba haciendo era dami y no era kene, había algo más en juego. Agosto reveló de manera graciosa —creativamente obviando el secreto del kene— que el motivo isun meken (mano de mico) esconde de hecho la figura de un mico.20 20 Para el uso del concepto de obviación en antropología

and background, between what is visible and hidden. This is exactly what happens when men take control of kene in its materialized form. The male design that reveals figures arising between the abstract lines expresses the idea that perspective resides in the body and that women and men have different viewpoints with respect to the relation between graphism and figure. Thus, coming back to that first journey by boat, the old Agosto was not comitting a naïve transgression when he drew the kene. When María reproached him and told him that he was making dami and not kene, there was more at stake. Agosto revealed jokingly—creatively obviating the kene’s secret- that the isun meken motif (monkey hand) actually hides the figure of a monkey19. It is worth emphasizing once again the difference of perspective in relation to dsign and figure among Cashinahua men and women. For women, design is akin to a skin in its shaping and covering the body as ornaments and clothes do. Design calls attention to the the skin’s characteristics as an organ connecting interior and exterior, sometimes closing and sometimes opening the body to the outside world. According to women, design has to be thought of in relation to a support; the support conditions figuration. Therefore the design is like the patterns on other beings’ skin. Thus ornaments and designs are the humanizing or specifying factor in most processes of figuration of the body. When we turn to three-dimensional form, artifact and body resemble each other: a body’s manufacture is described through artistic, artefactual language. For the Cashinahua the skin is woven; for the Wayana it is sewn with layers of feathers. That explains the 19 About the concept of obviation in anthropology see Roy Wagner, Lethal Speech: Daribi Myth as Symbolic Obviation. Symbol, Myth and Ritual Series (Ithaca: Cornell University Press, 1978).

Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye

Tejido bordado con kene (diseño). Shipibo. Embroidered cloth with kene (design). Shipibo.

Vale la pena enfatizar una vez más la diferencia de perspectiva con relación al dibujo y a la imagen entre hombres y mujeres kaxinawá. Para las mujeres el dibujo funciona como una piel que constituye y envuelve un cuerpo a modo de adornos y ropas. El dibujo llama la atención sobre las características de la piel como órgano que comunica el interior con el exterior, en ciertas ocasiones cerrando y en otras abriendo el cuerpo para el exterior. Según las mujeres, hay que pensar el grafismo en relación con un soporte; el soporte condiciona la figuración. El dibujo es, entonces, como un estampado, como las mallas de la piel de otros seres. Por eso adornos y grafismos constituyen el factor humanizante en la mayor parte de los procesos de figuración. Cuando pasamos a la forma tridimensional, artefacto y cuerpo se asemejan: la véase Roy Wagner, Lethal Speech: Daribi Myth as Symbolic Obviation. Symbol, Myth and Ritual Series (Ithaca: Cornell University Press, 1978).

transformative power of ornaments and paintings. The myths are filled with cases where humans turn into animals when taking on their ornaments and paintings. As we saw before, the same happens with visionary experiences, where the eye soul is involved in an aesthetic battle. If the skins, drawings and decorations of image-beings manage to catch and lock the eye spirit, the observer will become one of them, will begin to see the world as them, will have their body. For men, design and figures exist separate from a support, because designs are like maps of virtual worlds. Thus we can understand the differentiating use by men of graphism and figuration. Observing the coming into being of a new indigenous graphic art in paintings on canvas, we see the emergence of a more figurative art. We are dealing with an art that arises in relation, in the encounter between different graphic traditions at school, in the city or with the development of an art for a non-indigenous audience, with an enhanced allegorical

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descripción de la fabricación del cuerpo sigue un lenguaje artístico, artefactual; la piel se teje para los kaxinawá, o se cose con capas de plumas para los wayana. Por eso el uso de adornos y de pinturas tiene un poder transformador. Los mitos están repletos de casos en los que los humanos se transforman en animales al adoptar sus adornos, sus pinturas. Como vimos antes, sucede lo mismo en la experiencia visionaria, donde el ojo se ve involucrado en una batalla estética. Si se permite que las pieles, los dibujos y los adornos de los seres-imágenes atrapen y encierren el espíritu del ojo, el observador se volverá uno de ellos, comenzará a ver el mundo como ellos, tendrá el cuerpo de ellos. Para los hombres, el dibujo y las imágenes son independientes del soporte, porque el dibujo funciona como un mapa de mundos virtuales. Así podemos entender el uso diferenciante que los hombres hacen de la relación entre grafismo y figuración. Al acompañar el surgimiento de un nuevo arte gráfico indígena en pinturas sobre tela vemos el surgimiento de un arte más figurativo. Se trata de un arte que surge en la relación, en el encuentro entre diversas tradiciones gráficas en la escuela, en la ciudad o con el surgimiento de un arte para un público no indígena, en el que el fin alegórico de la figuración gana toda su fuerza. En un primer momento la figura surge del interior del marco abstracto antes de que se invierta la relación entre figura y fondo. Pero la mediación realizada por la imagen siempre será incompleta. El arte y el chamanismo son técnicas que enseñan a ver, no a producir copias fieles. Vemos entonces que si las artes del cine y la pintura son una transformación de las artes indígenas, también son una actualización inventiva que retoma dos conceptos claves de la ontología amerindia: la centralidad del cuerpo como lugar de la perspectiva, señalando la imposibilidad de asumir una perspectiva global que encierre todas las otras

meaning. First, the shape emerges from the abstract frame and then the relation between figure and background is reversed. But the image’s mediation will always be incomplete. Art and shamanism are techniques that teach us how to see, they do not intend to produce faithful copies. We see then that if the arts of cinema and painting are a transformation of the indigenous arts, they are also an inventive actualization that puts forward two key concepts of Amerindian ontology: the centrality of the body as the locus of perspective, signaling the impossibility of assuming a global perspective that encloses all the other perspectives; and the centrality of the concept of transformation: each body is subjected to transformation and body art is about this delicate relation between fabrication and metamorphosis.

From abstraction to figuration Amerindian societies, especially the Amazonian, produce so little figuration that we might ask if they are “iconophobic”20. Where are the images? I propose the hypothesis that the extensive use of abstraction and the economy in figurative representation in two-dimensional Amerindian expressions (body painting, weaving and basketry) can be explained by the fact that designs are applied to and help to constitute surfaces that contain bodies. The fact that the emergence of design coincides with basket or tissue weaving techniques in many Amerindian myths of origin of design, suggests that design is a constitutive element in the production of the skin’s surface in particular and of the surface of artifacts in general. Other myths, on the other hand, show how painting the body with specific patterns functioned as a 20 Anne-Christine Taylor, “Voir comme un autre: figurations amazoniennes de l’âme et des corps”, in La fabrique desimages: visions du monde et formes de la représentation.

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perspectivas; y la centralidad de la transformación: todo cuerpo está sujeto a la transformación y el arte corporal consiste en esta relación delicada entre fabricación y metamorfosis.

De la abstracción a la figuración Las sociedades amerindias, especialmente las amazónicas, producen tan poca figuración que podríamos preguntarnos si los amazónicos son “iconofóbicos”.21¿Dónde están las imágenes? Propongo la hipótesis de que el extenso uso de la abstracción y la economía en el uso de la representación figurativa en las expresiones bidimensionales amerindias (pintura corporal, tejeduría y cestería) se explican porque los motivos se aplican en y ayudan a constituir superficies que contienen cuerpos. El hecho de que muchos mitos de origen de los sistemas gráficos amerindios hagan coincidir el aprendizaje o la aparición de los motivos gráficos con la técnica de trenzado o de tejido, sugiere que el dibujo es un elemento constitutivo en la fabricación de la piel y de la superficie del artefacto en general. Otros mitos, por su parte, presentan la pintura del cuerpo con determinados motivos como técnica de transformación utilizada por humanos en tiempos míticos para transmutar en animales. Ambos grupos de mitos se refuerzan mutuamente. Estos sistemas gráficos coexisten con un arte figurativo muchas veces minimalista que desarrolla al extremo la lógica del “modelo reducido” de Lévi-Strauss,22 como se puede 21 Anne-Christine Taylor, “Voir comme un autre: figurations amazoniennes de l’âme et des corps”, en La fabrique desimages: visions du monde et formes de la représentation. Catalogue de l’exposition, editado por Pierre Descola (Paris: Musée du quai Branly, 2010); Lagrou, “L’Art des Indiens du Brésil. Altérité, ‘authenticité’ et ‘pouvoir actif’”, en Brésil indien. Les arts des Amérindiens du Brésil (París: Galeries Nationales du Grand Palais, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 2005) y A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawá, Acre). 22 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (París: Plon, 1964).

technique of transformation used by humans in mythical times to become animals. Each group of myths reinforces the other. These graphic design systems coexist with a figurative art that is often minimalistic, developing to the extreme the logic of the “reduced model” of Levi-Strauss21, as seen in the discrete anthropomorphisms and zoomorphisms of Xiguano and Tukano stools, the Karaja dolls, Shipiboceramics, effigies of the asurini and maracas of the Araweté, to name only some examples. All these artifacts are considered almost bodies. The indications of their bodylike specificity go from extremely subtle clues to complete figuration. I suggest the hypothesis that for Amerindians, especially in the Amazon, there are continuities between modes of figuration and styles of design systems. Within an Amazonian transformational cosmology, it is not surprising that the relation between graphism and figuration should also be one of transformability. Design is a path to the visualization of virtual images. This is why designs don’t represent anything more than the act of seeing itself that focuses on the surface to exceed it. “designs are paths,” say the Cashinahua, as well as their neighbors22, “gateways”: they refer to other images, all off them equally moving. Cashinahua’s explicit exegesis of their visual framework allows me to formulate this hypothesis of design as a step towards virtual figuration, but I believe this insight can be extended to other Amazonian graphic systems. The Asuriní offer a paradigmatic illustration of what I just said. Instead of conceptually distinguishing design and figuration, as the Cashinahua, Piro, Wayana, Wauja and many

21 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (Paris: Plon, 1964). 22 About Yaminahua, see Graham Townsley, “Song Paths. The Ways and Means of Yaminahua Chamanic Knowledge”. L’Homme, vols. 126-128 (1993): 449-468.

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Patrón de diseño asurini en papel con genipa. Tayngava (colección Darcy Ribeiro, Museu do Índio, Río de Janeiro). Asurini pattern drawn on paper with genipa. Tayngava (Darcy Ribeiro Collection Museu do Índio, Río de Janeiro).

notar en los antropo y zoomorfismos directos de los bancos xiguanos y tukanos, de los muñecos karajá, de las vasijas shipido, de las efigies usuriní y de las maracas araweté, para dar tan solo algunos ejemplos. Todos estos artefactos son considerados casi cuerpos. Las indicaciones de su especificidad corporal van desde indicios extremadamente sutiles hasta la figuración completa. Sugiero la hipótesis de que para los amerindios, principalmente en la Amazonía, existen continuidades entre los modos de figuración y los grafismos. Dentro de una cosmología transformacional amazónica, no es de extrañar que la relación entre grafismo y figura sea también una relación de transformabilidad; el grafismo es un camino para visualizar imágenes virtuales. Por esta razón los dibujos no representan nada más que el propio acto de ver que se enfoca en la superficie para excederla. “El dibujo es un camino,” dicen literalmente los kaxinawá, así como sus vecinos23, una “puerta de entrada”: este se refiere 23 Para los yaminahua, ver Graham Townsley, “Song Paths. The Ways and Means of Yaminahua Chamanic Knowledge”. L’Homme, vols. 126-128 (1993): 449-468.

others do, the Asuriní perceive the figuration of the invisible as part of the “minimum unit of meaning,” the tayngava motif (a right angle), present in most body paints. Here, every abstraction points toward a figuration23. The image emerges between the lines of design adhering to the body, but tayngava only becomes a real figure when an effigy is made—a very minimalist doll representing the soul in shamanic rituals. For the Asuriní design clearly becomes a virtual figuration, allowing us to complete mentally, from minimal clues, the tayngava image as virtual image of a’anga spirits. I quote Müller: “(…) in mythology, the heroes of creation are humans: animals have a human form and the current spirits are anthropomorphic. The Asuriní say that all these beings were avá (people) in the mythical past. Thus, the man is at the center of Asuriní thought: the man is the idea of being, tayngava.”24 23 The same phenomenon appears in other Tupi speaking groups closely related to the Asuriní (Fabiola Silva, anthropologist and archaeologist specialist in the Asuriní). 24 Regina Polo Müller, Os Asuriní do Xingu. História e Arte (Campinas: Universidad de Campinas, 1990), 250.

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a otras imágenes, todas ellas igualmente en movimiento. Las exégesis explícitas provistas por los axinawá sobre sus esquemas visuales me permiten formular esta hipótesis del dibujo como un paso para la figuración virtual, pero pienso que esta hipótesis se puede extender a otros sistemas gráficos. Los asuriní nos ofrecen una ilustración paradigmática de lo que acabo de decir. En vez de distinguir conceptualmente grafismo y figuración, como hacen los kaxinawá, piro, wayana, wauya y tantos otros, los asuriní perciben la figuración invisible como parte integrante de la “unidad mínima de significación” que es el motivo tayngava (un ángulo recto), presente en la mayoría de las pinturas corporales. Aquí toda abstracción apunta, por lo tanto, a una figuración.24 La imagen aflora entre las líneas del grafismo que se adhieren al cuerpo, pero solo es verdadera figura al fabricar una efigie, un muñeco muy minimalista que representa el alma en los rituales chamánicos. Para los asuriní, el grafismo se transforma claramente en una figuración virtual, permitiéndonos, a partir de indicios mínimos, completar mentalmente la imagen de tayngava como imagen virtual de espíritus a’anga. Cito a Müller:

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[…] en la mitología, los héroes creadores son humanos: los animales tienen la forma humana y los espíritus actuales son antropomorfos. Los Asuriní dicen que todos estos seres eran avá (personas) en el pasado mítico. El hombre se encuentra, así, en el centro del pensamiento asuriní: el hombre es la idea del ser, tayngava.25

Recently, a similar motif was identified among different ethnic people from the Alto Xingu complex. The motif, apparently abstract, received several names in different Xinguano villages, from “fish motif” to “butterfly design”, but both the Wauja and Kalapalo highlight its anthropomorphic character. Every being who receives this drawing is capable of human agency, and the motif itself refers to the minimum elements of the representation of a human25. The nawan kene pattern could be analyzed in the same direction, as a motif that refers to the anthropomorphization of beings, but it is important to note that in this case, we are dealing with a different motif: we are dealing with lines pointing to the relation between two beings, rather than with a minimum unit of meaning. Cashinahua graphism is not unitary nor identitary: it shows that beings emerge from in-between 26, from the contact of the lines suggesting a figure. Among the Cashinahua, graphism and visionary experience talk about the same ability to discern the being from a pattern of touching lines. The Cashinahua have many names for their motifs and patterns, but insist in saying that their design “is only one” (habiaski) and that it serves to mark the similarities between “beings with design” (keneya) and not their differences. The “beings with design” also have a strong yuxin. They are the owners of transformation, like the jaguar (inu keneya), the anaconda (yube) and the boa (sidika), certain plants used to change perception, such as bawe and mani pei keneya, patterned butterflies, turtles and

24 “El mismo fenómeno parece encontrarse en otros grupos de lengua tupí estrechamente emparentados con los asuriní” (Fabiola Silva, antropóloga y arqueóloga especialista en los asuriní). 25 Regina Polo Müller, Os Asuriní do Xingu. História e Arte (Campinas: Universidad de Campinas, 1990), 250.

25 Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu; Antonio R. Júnior Guerreiro, Ancestrais e suas sombras. Uma etnografia da chefia kalapalo e seu ritual mortuário (Brasilia: Universidad de Brasilia. (PhD Thesis), 2012). 26 For an elaborate ethnographic elaboration of the concept “entre-dos” [in-between], see Tania Stolze Lima, Um peixe olhou para mim. O povo Yudjá e a perspectiva (São Paulo: Editorial Universidad Estatal de São Paulo, 2005).

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Recientemente, un motivo muy parecido fue identificado entre diversos pueblos del complejo interétnico del Alto Xingú. El motivo, aparentemente abstracto, recibió varios nombres en los diferentes pueblos xinguanos, desde “motivo de pez” hasta “dibujo de mariposa”, pero tanto el material wauya como el kalapalo señalan su carácter antropomorfizante. Todo ser que recibe este dibujo tiene capacidad de acción humana, y el propio esquema del motivo se remite a los elementos mínimos de representación de la figura humana.26 El motivo nawan kene podría ser analizado en la misma dirección como un motivo que se refiere a la antropomorfización de los seres, pero es importante observar que, en este caso, se trata más de líneas que apuntan a la relación entre dos que de una unidad mínima de significado. El grafismo kaxinawá no es unitario o identitario: muestra que los seres surgen del entre-dos27, del tocar de las líneas que dejan entrever una figura. Entre los kaxinawá, el arte gráfico y la experiencia visionaria hablan sobre la misma capacidad de vislumbrar el ser a partir de una relación entre las líneas que se tocan. Los kaxinawá les tienen muchos nombres a los motivos y dibujos, pero insisten en afirmar que su dibujo “es uno solo” (habiaski) y que este sirve para marcar lo que los “seres con dibujo” (keneya) tienen en común, no lo que los diferencia. Los “seres con dibujo” tienen también un yuxin fuerte, son los dueños de la transformación, como “el jaguar” (inu keneya), la anaconda (yube) y la boa (sidika), ciertas plantas utilizadas para modificar la percepción, como el bawe y el mani pei keneya, las 26 Barcelos Neto, Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu; Antonio R. Júnior Guerreiro, Ancestrais e suas sombras. Uma etnografia da chefia kalapalo e seu ritual mortuário (Brasilia: Universidad de Brasilia. (Tesis de Doctorado), 2012). 27 Para una elaboración etnográfica profunda del concepto “entre-dos”, ver Tania Stolze Lima, Um peixe olhou para mim. O povo Yudjá e a perspectiva (São Paulo: Editorial Universidad Estatal de São Paulo, 2005).

more. Women confirmed to me several times that the motifs’ names are just names, and my teacher, Mrs. Maria, told me “nukun kene yuxinin hantxaki ” (our design is the language of the spirits). The song is design, design is a path and the path allows us a glimpse of figures that become image-beings. The graphism, language of the spirits, offers us a glimpse of a theory of perception based on the transformability of forms.

Bibliography Barcelos Neto, Aristóteles. Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu. São Paulo: Fapesp-Edusp, 2008. Barthes, Roland. La Chambre Claire. Paris: Seuil, 1980. Belaunde, Luisa Elvira. Kené. Arte, ciencia y tradición en diseño. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2009. Déléage, Pierre, “Les répertoires graphiques amazoniens”. Journal de la Société des Américanistes, vol. 93, núm. 1 (2007): 97-126. Dwyer, Jane Powell coord. The Cashinahua of Eastern Peru. Philadelphia: Haffenreffer Museum of Anthropology, 1975. Gallois, Dominique Tilkin. Kusiwa: pintura corporal e arte gráfica waiãpi. Rio de Janeiro: Museu do Índio-funaicti (Comissão de Trabalho indigenista)-nhi (Núcleo de História Indígena)-usp (Universidade de São Paulo), 2002. Gebhart-Sayer, Angélica, “Una terapia estética: los diseños visionarios del ayahuasca entre los Shipibo-Conibo”. América Indígena, vol. 46 (1986): 189-218. Gell, Alfred. Wrapping in Images. Tattooing in Polinesia. Oxford: Clarendon Press, 1993. . Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press, 1998. Gow, Peter, “Visual Compulsion; Design and Image in Western Amazonian Art”. Revindi. Revista Indigenista Americana, vol. 2 (1989): 19-32. Guerreiro, Antonio R. Júnior. Ancestrais e suas sombras. Uma etnografia da chefia kalapalo e seu ritual mortuário. Brasilia: Universidad de Brasilia. (PhD thesis), 2012. Illius, Bruno. Ani Shinan: Schamanismus bei den ShipiboConibo (Ost-Peru). Tübingen: Verlag s. & f. (PhD Thesis), 1987. Keifenheim, Bárbara. “Snake Spirit and Pattern Art. Ornamental Visual Experience among the Cashinahua Indians of Eastern Peru”. (Unpublished), 1996. Kopenawa, Davi, and Bruce Albert. La chute du ciel. Paroles d’un chaman yanomami. Paris: Terre Humain, Plon, 2010.

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Nawan kene: patrón diseño de extranjero (autora Alcina Pinheiro Feitosa Kaxinawá, Same, 1995). Nawan kene: foreigner design pattern (drawn by Alcina Pinheiro Feitosa Cashinahua, Same, 1995).

mariposas con dibujo, la tortuga y otros. Las mujeres me confirmaron varias veces que los nombres de los motivos son solamente nombres, y una anciana, doña María, me confió: “nukun kene yuxinin hantxaki” (nuestro dibujo es el idioma de los espíritus). El canto es un dibujo, el dibujo un camino y el camino deja vislumbrar figuras que se transformaron en seres-imágenes. El grafismo, idioma de los espíritus, deja vislumbrar una teoría de la percepción que tiene su razón de ser en la transformabilidad de las formas.

Bibliografía Barcelos Neto, Aristóteles. Apapaatai. Rituais de Máscaras no Alto Xingu. São Paulo: Fapesp-Edusp, 2008. Barthes, Roland. La Chambre Claire. París: Seuil, 1980. Belaunde, Luisa Elvira. Kené. Arte, ciencia y tradición en diseño. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2009. Déléage, Pierre, “Les répertoires graphiques amazoniens”. Journal de la Société des Américanistes, vol. 93, núm. 1 (2007): 97-126. Dwyer, Jane Powell coord. The Cashinahua of Eastern Peru. Philadelphia: Haffenreffer Museum of Anthropology, 1975. Gallois, Dominique Tilkin. Kusiwa: pintura corporal e arte gráfica waiãpi. Río de Janeiro: Museu do Índio-funaicti (Comissão de Trabalho indigenista)-nhi (Núcleo de História Indígena)-usp (Universidade de São Paulo), 2002.

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Cashinahua Grafism: from Map to Trap for the Eye

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Breve escrito introductorio sobre las Cerámicas Alzate como estrategia curatorial

Un curador es, ante todo, un curioso. No tiene la obsesión exahustiva de los investigadores de otros orígenes. En las sombras de una historia del pasado remoto, mal contada en el presente, el curador de arte contemporáneo encuentra un espejo y una pista. ¿No serán la misma cosa? Una fasificación… muy bien, si este nombre parece indebido, por qué no usar desde ya embuste, impostura, plagio, paráfrasis, remedo, afectación. Es un campo fértil para sacar al arte moderno de su órbita, de su mito de la originalidad, y llevar más lejos su sucedáneo empeorado: la obsesión posmoderna por el simulacro. En el contexto de una exposición que busca explorar las matrices amerindias en el arte contemporáneo y las posibles agencias contemporáneas en el “arte” indígena, en relaciones sobre todo parciales, los artefactos precolombinos postizos deben ocupar un lugar central. Aún poco conocida fuera de Colombia, el affaire Alzate es una historia fascinante que incluye falsificación, exotismo y museología. Respondiendo al creciente interés local e internacional por los artefactos precolombinos en la segunda mitad del siglo xix, una familia de artesanos antioqueños creó un conjunto enorme de piezas cerámicas indígenas que tuvieron su principal coleccionista en Leocadio María Arango. La fabulosa colección del pródigo hombre de negocios contaba, además de las piezas plagiadas, con objetos genuinos, piezas de historia natural y de orfebrería.

Las piezas de la Cerámica Alzate, generosamente cedidas en préstamo para el Salón por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, su actual depositario, se seleccionaron a partir de un catálogo publicado por su propietario original en 1905, lo que ayuda a levantar la liebre de la connivencia y, aún más interesante, de la complicidad. En este libro, el curador consideró apropiado incluir las reproducciones con su tamaño original, como una especie de prueba material producida para dar cuenta de aquella colección por entonces legítima. El documento es, ante todo, una prueba. En la exposición debimos exhibir el caudal de estos objetos en una vitrina donde aparecen en proceso de acumulación. ¿Un ready-made del museo? La fantástica historia de los Alzate llegó a oídos del curador gracias al artista antioqueño, no menos fantástico, José Antonio Suárez Londoño. Quedó en manos del curador retribuir esa dádiva, ofreciéndole la tarea de registrar en dibujos estos ambiguos objetos que se podrán ver tanto en la exposición, como en el tercer libro que acompañará a este Salón, el catálogo propiamente dicho. Por ahora, en este segundo libro que ofrece otras perspectivas de ese “saber desconocer”, les dejamos este documento enigmático y curioso que don Leocadio utilizaba para mostrarle a los curiosos el trabajo en cerámica de una cultura indígena que nunca existió.

| 111 A Brief Introduction about the Alzate Pottery as Curatorial Strategy

A curator is, above all, a curious being, not possessed by the exhaustive obsession of researchers from other fields. In the shadows of history from the distant past, poorly told in the present, the curator of contemporary art finds a mirror and a clue. Are they, maybe, the same thing? A forgery... well, if this term seems inappropriate, why don’t we use others like lie, misrepresentation, plagiarism, paraphrase, imitation, affectation... It is a fertile ground to help propel modern art out of its orbit, its myth of originality, and to carry out its substitute: the postmodern obsession for the simulacrum. In the context of an exhibition that seeks to explore the Amerindian echoes in contemporary art and possible contemporary effects in indigenous “art”, fake Pre-Columbian artifacts must have a central place. Still little known outside Colombia, the affair Alzate is a fascinating story that includes forgery, exoticism and museology. Responding to the growing local and international interest for Pre-Columbian artifacts in the second half of the nineteenth century, a family of artisans from Antioquia created a huge set of indigenous ceramic pieces whose main collector was Leocadio María Arango. The fabulous collection of this lavish businessman contained plagiarized objects alongside genuine pieces, natural history specimens and gold jewelry. The Alzate Pottery artifacts, generously loaned to the Salon by the University of

Antioquia Museum, its current custodian, were selected from a catalogue published by its original owner in 1905 that raises the idea of a collusion and, more interestingly, of complicity on his part. In this book the curator considered appropriated to include original sized reproductions of this catalogue, as a sort of material evidence that accounts for the collection. The document is, above all, a proof. In the exhibition these objects were shown in a display case where they appear to have accumulated. Is it, perhaps, a museum ready-made? The fantastic story of the Alzates reached the curator thanks to the no less fantastic artist José Antonio Suárez Londoño. The curator decided to repay the tip-off, offering Suárez Londoño the task of drawing these ambiguous objects in a series featured in the Salon and in the third book of this Salon, its catalogue, yet to be published. For now, in this second book that offers other perspectives around that To Know Not to Know central to the Salon, we leave this enigmatic and curious document where Mr. Leocadio showed any interested parties the pottery from an indigenous culture that never was.

Rodrigo Moura - Curator

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Una ficción identitaria: La familia Alzate y los falsos precolombinos de la colección de Leocadio María Arango Efrén Giraldo*

Cui mille sunt artes, mille sunt fraudes [Quien domina mil artesdomina mil artimañas] Horacio * Ensayista, crítico, investigador y profesor universitario. Doctor en Literatura, Magíster en Historia del Arte y Licenciado en Español y Literatura de la Universidad de Antioquia. Profesor Titular de la Universidad EAFIT, Medellín, Colombia, donde coordina la Maestría en Hermenéutica Literaria. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Universidad de Antioquia en 2012 y el Premio Nacional de Curaduría Histórica del Instituto Distrital de las Artes y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá en 2013. Sus libros más recientes son Entre delirio y geometría. Un ensayo sobre el arte y la narración (2013) y Del paisaje construido al espacio relacional. Carlos Uribe 1991-2012 (2013).

Esta historia tiene como protagonistas a los miembros de una familia antioqueña cuyo oficio era la guaquería: los Alzate. Se desarrolla siguiendo dos líneas argumentales: 1) el proceso mediante el cual Julián, el padre, y Miguel, Luis y Pascual, los hijos, abastecieron de cerámica a coleccionistas colombianos y extranjeros a principios del siglo xx; 2) el camino que siguieron para hacer pasar por auténticas miles de piezas de su entera invención, muestras de una sorprendente capacidad recreativa y de un talento singular para convertir el engaño en una forma de supervivencia y en lo que podríamos llamar una “ficción de identidad” completamente verosímil. El escenario, por su parte, es cambiante: primero la quebrada La Iguaná, en lo que a principios de siglo xx era una zona rural de Medellín y ahora asentamiento marginal; luego, las laderas de Enciso en la antigua calle Guarne, de donde se sacaba barro, también la vereda de Robledo y la calle Boyacá, sede esta última del comercio y buena parte de la actividad comercial de la ciudad; por último, las salas de los museos de historia natural de Nueva York y Europa, donde las falsificaciones fueron descubiertas por los sabios de la época. Además de los Alzate, es protagonista Leocadio María Arango (1831-1918), un prestante y acaudalado hombre de negocios de Medellín, quien gozaba de una cuantiosa herencia desde los seis años de edad, socio de la mina El Zancudo, accionista fundador del Banco Agrícola y del Banco Central, miembro de la Sociedad de Mejoras Públicas y concejal de Medellín, así como promotor del Bosque de la Independencia, hoy Jardín Botánico. Arango también es recordado porque acumuló grandes cantidades de piezas precolombinas, para las que creó un museo privado y publicó un catálogo en 1905. Acciones que,

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An Identitary Fiction: The Alzate Family and the Fake Pre-Columbian Artifacts of Leocadio María Arango’s Collection

Cui mille sunt artes, mille sunt fraudes [The one who dominates a thousand arts, dominates thousand ruses] Horacio * Essayist, critic, researcher and university professor at the Universidad Eafit, in Medellín, where he heads the MA in Literary Hermeneutics. He has a PhD in Literature, a MA in Art History and a BA in Spanish and Literature from the Universidad de Antioquia. He has won the National Prize for Literature from the Universidad de Antioquia (2012) and the National Prize for Historical Curatorial Historical Research given by the Instituto Distrital de las Artes and the Gilberto Alzate Avendaño Foundation in Bogotá (2013). His most recent books are Entre delirio y geometría. Un ensayo sobre el arte y la narración (2013) and Del paisaje construido al espacio relacional. Carlos Uribe 1991-2012 (2013).

The main characters of this story are the members of a family from Antioquia specialized in Guaquería1: The Alzates. The story follows two argumentative themes: 1) The process of supplying pottery to Colombian and foreign collectors at the beginning of the twentieth century done by Julián, the father and Miguel, Luis, and Pascual, his three sons. 2) The way they found to deceive people by selling pieces of their own invention as if they were authentic. This behavior shows a surprising ability to recreate objects and a singular talent to turn the deceit into a way of survival, a completely credible “fiction of identity” as we may call it. The story has several locations. At the beginning of the twentieth century, it was the creek La Iguaná, a rural place in Medellin, which now is a marginal settlement. Then the hills of Enciso in the street formerly known as Guarne, where they found their clay. Also the village Robledo and the Boyacá Street, where most of the city’s commercial activity took place. Lastly, the exhibition halls of the Natural History Museum of New York and Europe, where the forgeries were uncovered by the experts of the time. Besides the Alzates, Leocadio María Arango (1831-1918) is one of the main characters of this story. He was a wealthy business man from Medellín, who inherited a big fortune at the age of six. He was also a stakeholder of the mine El Zancudo, founding stakeholder of Banco Agrícola and Banco Central [Agricultural and Central

1 Guaquería: the activity of finding objects hidden underground by people as a treasure. Some of the places where the artifacts have been found are indigenous tombs or burial mounds.

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como recuerda Les Field, marcaron un cambio de actitud ante objetos que hoy se consideran patrimoniales, toda vez que, hasta ese momento, las piezas de oro simplemente se fundían para vender el metal según el peso. Al parecer, desde los nueve años, Arango empezó a coleccionar animales disecados, insectos, mariposas, insignias coloniales y objetos prehispánicos, algunos de los cuales lo acompañaron hasta el fin de sus días. El objeto ancestral era un contenedor y un recordatorio de identidad. Arango, además de ser uno de los más importantes capitalistas del país en la segunda mitad del siglo xix, símbolo del ascenso de una aristocracia de comerciantes y mineros en Medellín, era el digno representante de un interés en lo que para la época se llamaba la “anticuaria indígena” y en prácticas de coleccionismo que resultaron precursoras del interés actual en el patrimonio. Incluso, al parecer, la colección fue referente, entre otros trabajos académicos, de la obra de Manuel Uribe Ángel, publicada en París en 1885, la Geografía e Historia del Estado de Antioquia; en cierto modo, aquellas “vejeces recién envejecidas”, como las llamaron los Alzate, fueron referente de la construcción de la imagen prehispánica en la obra más ambiciosa de la geografía regional. Aunque hay también quienes dicen que fueron los Alzate quienes usaron la Geografía para construir sus pintorescos motivos, especialmente Pascual, quien prefería apegarse a las láminas, como cualquier artista apropiacionista. Las colecciones de don Leocadio María Arango fueron vendidas a mediados del siglo xx: su orfebrería al Museo del Oro en

Certificado de autenticidad, firmado por varios conocedores, en el catálogo de Leocadio María Arango, 1905. Certificate of Authenticity, signed by several connoisseurs, in the catalog of Leocadio Maria Arango, 1905.

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A menos de que se indique otra cosa, todas las imágenes que acompañan este texto corresponden a la exposición Malicia indígena: Recipientes cerámicos de los Alzate y de Pedro Manrique Figueroa. Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011. Unless otherwise stated, all images in this text correspond to the exhibit Malicia indígena. Recipientes cerámicos de los Alzate y de Pedro Manrique Figueroa [Native Malice: Pottery by the Alzates and Pedro Manrique Figueroa]. Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011.

Banks], member of Sociedad de Mejoras Públicas [Society of Public Improvement], Medellin’s Councilman, and developer of the Bosque de la Independencia [Independence Woods], the current Botanical Garden. Arango is also remembered because he used to hoard large amounts of Pre-Columbian works, that he exhibited in a private museum and featured in a catalogue published in 1905. As Les Field recalled, these actions marked a change of attitude towards objects labeled patrimonial today, considering that at that time gold artifacts were simply melted to sell the metal by weight. Apparently, since he was nine, he began collecting stuffed animals, insects, butterflies, colonial badges and pre-Hispanic objects, some of which accompanied him to the end of his days. The ancestral object was a container and a reminder of identity. Besides being one of the most important capitalist of the country in the second half of the nineteenth century, Arango was a symbol of the rising aristocracy of merchants and miners in Medellín. He was a worthy representative of an interest in what was called at the time “Indigenous Antiquities” and collecting practices that were forerunners of the current interest in patrimony. It seems the collection was a model, among other academic works, to Manuel Uribe Angel’s work, published in Paris in 1885, Geografía e Historia del Estado de Antioquia [Geography and History of Antioquia]; somehow, those “newly aged old things”—as the Alzate called them— were a referent to the construction of the Pre-Hispanic image in the most ambitious work on regional geography. Although some say that the Alzate were the ones who used the Geography to build their picturesque

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Bogotá y su cerámica al Museo de la Universidad de Antioquia, institución en cuyas salas reposan las piezas de los Alzate, declaradas desde hace medio siglo patrimonio cultural de la nación. Un detalle adicional es que, además de su trabajo en la minería y en el sector bancario, Leocadio Arango logró fama por sus almacenes en el Parque Berrío, en cuyos mostradores y vitrinas vendía artículos lujosos traídos del extranjero, muchos de los cuales canjeó por objetos arqueológicos. Sabemos que parte de la fortuna invertida por Arango en la formación de la colección complementó actividades de canje mediante las que intercambió objetos indígenas por mercancías suntuarias, pero poco podemos decir sobre las comunicaciones que había entre las prácticas de exhibición de sus almacenes y las formas de presentación de sus objetos en el museo que construyó y al que dedicó los últimos años de su vida. Una mirada a fotografías de la época y a las ilustraciones que acompañan el listado de antigüedades puede mostrarnos homologías interesantes, como la disposición de objetos en las vitrinas, la cual nos remite a la organización de las piezas prehispánicas en los escaparates forrados de terciopelo negro, donde reposaban aquellas piezas amadas, atesoradas desde la infancia. Lo que sí es seguro es que, con la suya, estamos frente a la actividad precursora de los coleccionistas de arte y objetos arqueológicos de la modernidad. De la familia, sabemos cosas fragmentarias, la mayoría de ellas por la versión de su historia que hizo Luis Fernando Vélez, quien se entrevistó con don Pascual Alzate en los años sesenta, escribió un artículo poco después e hizo en 1988 la primera exposición sobre el tema. Fue quizás en esta muestra donde surgió la tesis de que las piezas eran objetos artísticos y no vulgares imitaciones, trabajos merecedores de una contemplación estética. Para Jairo Upegui, autor de uno de los ensayos del catálogo, nunca existieron falsificaciones, pues eran interpretaciones libres de los referentes que ya se conocían, que contaban con la anuencia de quienes se dijo que habían sido engañados. Reproducían las concepciones ideológicas del pueblo raso sobre su pasado aborigen, en una muestra de lo que el aparato educativo del Estado les inculcó. Por eso, no se trataría de una actividad artesanal, sino artística, con una carga ideológica determinante. Las piezas, según este argumento, fueron una “salida creativa” que distorsionó el referente, pero que porta una visión cultural legítima. Algunas piezas logran imitar algunos rasgos de la cerámica Quimbaya, pero otras abandonan cualquier referente y tratan de incorporar rasgos aparentemente primitivistas a objetos utilitarios de clara inspiración occidental. Sabemos que Julián Alzate, el padre, era taxidermista, y que trabajó cazando y embalsamando animales para algunos visitantes extranjeros. Al parecer, el contacto que tuvo con los muñecos de barro comprados por extranjeros a los guaqueros le permitió conocer de primera mano la

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creations, especially Pascual, who preferred to follow illustrations, like any appropriationist artist. Leocadio Maria Arango’s collections were sold in the mid-twentieth century: the gold pieces went to the Gold Museum in Bogotá and the pottery, declared national cultural heritage fifty years ago, to the Museum of the University of Antioquia, where they currently reside. An additional detail is that besides his work in mining and banking, Leocadio Arango achieved fame for his stores at Parque Berrio, in whose counters and cabinets he used to sell luxurious items brought from abroad, many of them exchanged for archeological objects. We know that part of the fortune Arango invested in gathering the collection complemented exchange activities between indigenous objects and sumptuary goods. Little can be said about the coincidences between the exhibitions of his stores and the display of his objects in the museum he built and to which he devoted the last years of his life. A look at contemporary photographs and the illustrations that accompany the list of antiques can show us interesting coincidences, such as the objects arrangement in the display cases. This fact brings us back to the organization of Pre-Hispanic pieces in the store windows lined with black velvet, where those beloved and cherished pieces rested. What is certain is that in Arango’s collection we are facing the forerunner of the collector of art and archaeological objects from modern times. About the family, we know fragmentary things, mostly by the version compiled by Luis Fernando Velez, who met Mr. Pascual Alzate in the sixties. Velez wrote an article shortly after and, in 1988, organized the first exhibit of this collection that, perhaps, gave birth to the idea that the pieces were artworks and not vulgar imitations, worthy works deserving aesthetic contemplation. To Jairo Upegui, author of one of the essays in the catalogue, the pieces were never fakes, they were free interpretations of the references they knew, donde with the consent of the deceived costumers. They reproduced the ideological conceptions of common people about their indigenous past according to the educational apparatus of the state. Therefore, it would not be a handcrafted activity, but art, decisively and ideologically charged. According to this argument, the pieces were a “creative release” that distorted the referent, but provide a legitimate cultural vision. Some works manage to imitate some features of Quimbaya pottery, but others drop all referents and try to incorporate apparently primitivist features in small and economic objects of western inspiration. We know that Julián Alzate, the father, was a taxidermist, and worked hunting and embalming animals for foreign visitors. Apparently, he realized how appreciated these objects were in Europe when he came into contact with clay dolls bought by foreigners to looters [guaqueros]22, 2

Guaquero: a person who sacks and loots objects, especially from sacred places or

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factura de los ídolos, y también, luego del contacto que tuvo con emisarios extranjeros (Fuhrmann y Mayor), entender el aprecio que se empezaba a tener por tales objetos en Europa. El ya mencionado Pascual fue aprendiz y, junto con sus hermanos, empezó a trabajar en la producción de objetos cerámicos. De los hijos fue el último que murió, y muchos de los datos que hoy conocemos sobre la familia vienen de la entrevista que se le hizo en 1966. Sus comentarios tienen el interés de que exponen con agudeza la dialéctica entre lo sabido y lo supuesto, el referente de la tradición y la experiencia de lo nuevo que inauguraba una empresa de piratería y plagio sorprendente. Los estudiosos explican que cada uno de los miembros de la familia tuvo su propia versión de la cerámica precolombina y que es posible hallar estilos bien diferenciados en las casi tres mil piezas que se conservan. Los hijos de Julián se volvieron proveedores de piezas para coleccionistas y compradores ávidos de mercancías olorosas a pasado e identidad. Su mérito, quizás, residió en haberles devuelto a los extranjeros una imagen verosímil de lo que esperaban encontrar, razón por la que este puede ser, sin temor a exageración, uno de los más interesantes fenómenos de transculturación del siglo xx en el país, definido por la dialéctica entre la ignorancia deliberada y el conocimiento libresco. Y es también un fenómeno donde fueron tan importantes las relaciones entre cultura libresca y cultura material, como las comunicaciones entre tradición oral y cultura letrada, entre artes mecánicas y artes liberales, asunto central en la definición de un estatuto para las artes y la artesanía en el discurso de la teoría estética. Los Alzate no solamente imitaban las formas zoomorfas o antropomorfas de los indígenas y urdían plausibles decoraciones con incisiones en las formas de barro, sino que también imitaban su acabado, su aspecto de objeto enterrado, el cual conseguían a través de un truco especial del que aún no hay pruebas contundentes: al parecer, hacían enterrar las piezas falsificadas y luego las sacaban, de preferencia ante un grupo de personas que pudiera atestiguar el origen subterráneo de los elementos. De modo que, para decirlo con palabras contemporáneas, “componían” los mismos entierros o guacas, un truco que, aunque fue inicialmente garantía de autenticidad, acabaría por delatarlos, pues luego se descubrió que la pátina de barro con que cubrían las cerámicas era un indicio erróneo que entusiasmó a los ingenuos compradores, ya que realmente los enterramientos indígenas se hacían en bóvedas que mantenían la tierra a prudente distancia. Otra fuente de entusiasmo para los coleccionistas que eventualmente delató el fraude fue el color negro de las piezas, conseguido con el sometimiento de la cerámica recién cocida al influjo de humos provenientes de maderas escogidas. Los objetos lograron entrar en la colección de Leocadio María Arango y pasar, mediante certificados de autenticidad emitidos por conocedores

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| â&#x20AC;&#x2020;â&#x20AC;&#x160;135

this allowed him to see first-hand the pieces and have contact with foreign emissaries (Fuhrmann and Mayor). The aforementioned Pascual was an apprentice and along with his brothers, he started working in the production of pottery. He was the last to die, and many of the facts we now know about the family come from the interview he gave in 1966. His comments are interesting because they sharply expose the dialectic between the known and the supposed, the referents originating in tradition and the experience of the new that gave birth to a surprising piracy and plagiarism enterprise. Experts point out that each member of the family had his version of Pre-Columbian pottery and it is possible to find distinct styles in the nearly three thousand remaining pieces. Julianâ&#x20AC;&#x2122;s sons became suppliers for collectors and avid shoppers of goods smelling of past and identity. Perhaps, their merit was to give back to foreigners a credible picture of what they expected to find. This could be, without fear of exaggeration, one of the most interesting phenomena of acculturation in the country during the twentieth century, defined in the dialectic between willful ignorance and bookish knowledge. It is also a phenomenon where the relations between bookish and material culture, and the communications

indigenous tombs.

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locales, hasta las academias y museos de Europa y Estados Unidos, cada vez más ávidos de otredad y primitivismo. Tal como se expone en los diferentes escritos dedicados a este acontecimiento, la farsa se descubre en Neuchatel, Suiza, en 1912, en el Primer Congreso de Etnología y Etnografía, cuando se encontró sospechoso que tantas piezas dispersas en museos del mundo tuvieran parecidos estilísticos. La ponencia sobre este caso estuvo a cargo de los profesores Seler, del Museo Etnográfico de Berlín, y Von Den Stein. “Una desvergonzada fantasía de la inspiración y las formas”, se dice que dijeron los académicos en su discurso. Después, en 1920, un médico de Medellín, llamado Juan Bautista Montoya, señaló que las falsificaciones habían salido de las manos de la familia Alzate y con ello quedó definitivamente adjudicada la paternidad sobre las obras. Debemos decir, sin embargo, que, al parecer, el examen de Montoya, publicado en el periódico El Espectador en 1920, tenía realmente visos de venganza, pues el hombre de letras no sólo había caído presa del engaño durante más de una década, sino que en 1905 se había atrevido a expedir certificados de autenticidad a las piezas cerámicas del museo de don Leocadio María Arango, los mismos que firmó con otros conocedores: Tulio Ospina y Eduardo Zuleta. Una frase de Montoya en su texto da cuenta del entorno picaresco de la burla: “A Pascual se le podría enviar a la Escuela de Bellas Artes de París para que cambie de rumbo y no nos perjudique más”.

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between oral tradition and literate culture, mechanical arts and liberal arts were equally important. This is the core issue in the definition of a statute for arts and crafts in aesthetic theory. The Alzates not only imitated the zoomorphic or anthropomorphic shapes of indigenous cultures and hatched plausible decorations with incisions on the clay shapes, but also copied the buried object appearance, which was done through a special trick—of which there is no hard evidence yet: apparently the fake artifacts were buried and then taken out, preferably before a group of people that could witness their underground origins. Thus, to use contemporary words, they “composed” the burials or guacas. It was a trick that although initially guaranteed their authenticity, eventually betrayed them as it was discovered that the patina of mud that covered the ceramics was a wrong indication but that excited the gullible buyers—real indigenous burials were made in vaults that kept dirt at a safe distance. Just as the black color in the freshly baked pottery, gotten through a smoke process with selected woods, these objects managed to enter Leocadio Maria Arango’s collection and pass through certificates of authenticity issued by local connoisseurs as well as for academies and museums in Europe and the United States, increasingly eager for otherness and primitivism. As stated in different chronicles of this event, the farce was discovered in Neuchatel, Switzerland, in 1912, at the First Congress of Ethnology and Ethnography, when the similarities of so many artifacts exhibited in museums around the world raised suspicions. The case was presented by the teachers Seler from the Ethnographic Museum in Berlin and Den Von Stein. “A shameless fantasy of inspiration and shapes,” declared the academics in their speech. Then in 1920, a doctor from Medellín, called Juan Bautista Montoya, said the fakes were products of the Alzate family and thereby the paternity of the works was declared. However, we must say that Montoya’s examination published in El Espectador newspaper in 1920, seemed to have overtones of revenge, since the literate man had not only been deceived for more than a decade, but in 1905 he had dared to issue certificates of authenticity to Leocadio María Arango’s pottery cosigned by the experts Tulio Ospina and Eduardo Zuleta. A sentence in Montoya’s text shows the picaresque aspects of the incident: “Pascual could be sent to the Paris College of Art, so that he can change his course and stop harming us.” Finally, in 1921 a French publication, L’Anthropologie, [The Anthropology] summarized the fraud as one of the greatest events of ethnographic and anthropological field, pointing Montoya and Flórez as the heroic authorities that had revealed the deceit. Although the complicity of people like Arango or those who signed the certificates is unclear and there is no documentary evidence of judicial proceedings against the forgers, it is important to mention that guaqueros [looters] and collectors form an inextricable partner. They were

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Finalmente, en 1921, una publicación francesa, L’Anthropologie, recogía el fraude como uno de los más grandes acontecimientos del campo etnográfico y antropológico del mundo y citaba heroicamente a Montoya y Flórez como la autoridad que había revelado el engaño. Si bien no está clara la complicidad de gente como Arango o de los que firmaron los certificados, ni hay pruebas documentales de procesos judiciales seguidos en contra de los falsificadores, debemos señalar que guaqueros y coleccionistas forman una pareja inextricable, pues fueron los encargados de una transacción que, de alguna manera, facilitaba la ficción de autenticidad que compraron y difundieron los extranjeros. Las palabras de Pascual Alzate resumen esta idea: “Si los muñecos hubieran sido de nosotros no habrían valido nada, pero siendo del indio, valían mucho”. Digamos, por último, que el mero hecho de que exista el nombre “Cerámica Alzate” es ilustrativo de una apropiación evidente del valor de su trabajo por parte del discurso patrimonial, pues designa un estilo, o un grupo de estilos, que da cuenta de un hecho fundamentalmente estético. De hecho, luego de que los objetos cayeron en desgracia, la Cerámica Alzate fue declarada patrimonio cultural colombiano y reposa en la Colección de Antropología del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, luego de que fuera expropiada ante los amagos de venta de los descendientes de don Leocadio. Una ironía más que instaura una potencia de verdad en este proceso fraudulento. La Cerámica Alzate ha acabado por ser un referente de la reflexión sobre lo propio y lo foráneo, sobre la manera en que la provincia se relaciona con los centros metropolitanos y puede generar un intercambio de ideas y modelos a través de la parodia y el simulacro. La leyenda negra de los Alzate ha tenido diferentes narradores y analistas. Desde Luis Fernando Vélez y su exposición en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y la primera monografía que sobre el tema se hizo en Colombia en la década del ochenta, la de los guaqueros de Medellín es una historia que no ha parado de crecer. Con el texto de Luis Germán Sierra en la revista El Malpensante, el documental de History Channel narrado por el periodista Félix De Bedout y varias apropiaciones artísticas, la de los Alzate parece una historia abierta. Incluso, extraña que los Alzate no hayan sido objeto de más recreaciones narrativas y que sólo permanezca, como prueba de ficción efectiva y completa, el cortometraje de Teresa Saldarriaga Gato por liebre, realizado en 1986. Allí, los actores, en un ejercicio que parece deberle tanto el teatro como al mito, se concentran en el drama que da el paso de lo legal a lo ilegal y muestra los dilemas éticos que afrontaron gentes pobres y humildes ante la necesidad de sobrevivir a costa de un engaño del que aún no se sabe si fueron los únicos responsables. De hecho, las versiones sobre el fraude son ingeniosas y escamotean la responsabilidad ética de unos y otros actores, creando

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una comedia de errores y sesgos de la que todos salen bien librados. Resumamos todo brevemente: se dice, tanto que los Alzate engañaron para lucrarse, como que se divertían haciendo recreaciones y simplemente las vendieron a quien las quiso. Se afirma, con la misma seguridad, que don Leocadio fue engañado, que acolitó la estafa y que fue indiferente ante el carácter falso de las piezas. Lo que sí está claro es que los académicos y conocedores siempre creyeron en la autenticidad de las piezas, y por ello fueron el hazmerreir de la comunidad internacional. Algo que explica por qué la indignación, las denuncias y los desenmascaramientos provinieron de ellos, y no tanto de los coleccionistas o aficionados. Quizás, la que terminó por ser burlada fue la autoridad académica, una franquicia a veces odiosa que quiere detentar la propiedad exclusiva sobre el conocimiento. Las palabras de Pascual Alzate, recogidas por Vélez, dan cuenta una vez más del tono jocoso del engaño. Preguntado por la antigüedad de las piezas, un anciano, ciego y locuaz falsificador dijo en 1966: “Claro que eran antiguas, su antigüedad era desde la calle 40 hasta la calle 10, tenían treinta cuadras de antigüedad”. Además de los estudios y artículos críticos, periodísticos y académicos sobre los Alzate, las colecciones de Leocadio y la situación de la guaquería, en noviembre de 2011 el Museo de Arte Moderno de Medellín, el artista Lucas Ospina realizó la muestra Malicia indígena. Recipientes cerámicos de los Alzate y de Pedro Manrique Figueroa, en la cual daba entrada a la historia y a las piezas de la familia para ponerlas en diálogo con otros elementos del artista ficcional Pedro Manrique Figueroa, invención del propio Ospina y de los artistas François Bucher y Bernardo Ortiz.

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responsible of a transaction that, in some way, facilitated the fiction of authenticity that foreigners bought and distributed. Pascual Alzate’s words summarize this idea, “If the dolls had been made by us, they would not have been worth anything, but being Indigenous made them worth a lot.” Lastly, the existence of the name Pottery Alzate illustrates a clear appropriation of the value of their work by the heritage speech, as it designates a style, or a group of styles that reflects a fundamentally aesthetic fact. Indeed, after the objects fell from grace, the Alzate Pottery was declared part of the national heritage and is now part of the Anthropology Collection of the Museum of the University of Antioquia, where they ended after being expropriated from Mr. Leocaldio’s descendants that were trying to sell them. It is another irony that establishes the real power of this fraudulent process. The Alzate Pottery has become a reference in the thinking about what is ours and what is foreign, about the relationship between the provinces and the metropolitan centers, it generates a possible exchange of ideas and models through parody and simulacrum. The dark legend of the Alzates has had different narrators and analysts starting with Luis Fernando Vélez and his exhibition at the Museum of the University of Antioquia and the first monograph on the subject done in Colombia in the late eighties; since then, the story of Medellín’s guaqueros has not stopped growing. Luis Germán Sierra’s text in El Malpensante magazine, the History Channel’s documentary narrated by journalist Félix De Bedout and various artistic appropriations, the Alzates’ seems to be an open story. It is even strange to think that the Alzates have not been object of further narrative recreations and that its only use in a complete fiction is the short film Gato por liebre [Pig in a poke] made by Teresa Saldarriaga, in 1986. There, in an exercise that seems to owe as much to theater as to the myth, the actors concentrate on the drama when the legal becomes illegal and displays the ethical dilemmas faced by poor and humble people that use deceit to survive, in an exercise of which it is not yet known whether they were the only responsible ones. In fact, fraud’s versions are clever and hide the ethical responsibility of everyone involved, creating a comedy of errors and interruptions from which everybody came out well. Briefly: it is said that the Alzates deceived to make a profit, but at the same time they had fun making the imitations and simply selling them to whoever wanted to buy them. It is stated that Leocadio was deceived but also that he supported the swindle and remained indifferent to the false character of the objects. On thing is clear, the scholars and connoisseurs always believed in the authenticity of the artifacts and became, therefore, the laughing stock of the international community. That explains why the outrage, complaints and exposure came from them and not from collectors or fans. Perhaps at the end the academic authority was the one mocked, a sometimes odious franchise that feels entitled to hold the exclusive

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Esta, hasta dónde parece, es la primera muestra de una apropiación creativa contemporánea de los Alzate y un rescate de lo que, claramente, define el espíritu de su aventura: la malicia indígena. Esa suerte de recurso que el subalterno, el colonizado y el ocupado usan para defenderse del que viene de los centros metropolitanos a saquear su territorio. Esta noción no sólo hace parte de la cultura popular, sino que ha sido estudiada por el mundo académico, quien encuentra en ella profundas raíces antropológicas. Así, por ejemplo, Jorge Morales ha definido esta noción a partir de otras dos categorías: el mestizaje y la “viveza”. Y añade que el fenómeno tiene dos caras: una que enfatiza en la combinación de astucia, oportunismo e hipocresía que permite sobreponerse a las desventajas educativas, económicas y sociales propias del subdesarrollo y otra que puede usarse como reminiscencia de un pasado indígena que ofrece un modelo de resistencia cultural. De hecho, el tema del mestizaje aparece en la historia de los Alzate, ya que, para defenderse, Fuhrmann y Mayor, los expedicionarios engañados, se justificaron ante sus patrocinadores diciendo que los muñecos se los había dado un indio. Montoya mostró la falsedad de tal historia señalando que los Alzate eran blancos, algo que Pascual agradeció en su vejez, pese a que Montoya había divulgado su artimaña en la prensa nacional. Como se ve, el discurso de la raza, que por aquellos momentos era en Colombia y América Latina el baluarte conceptual de mejor recibo, daba lugar a recepciones problemáticas cuando la alta cultura y la cultura popular interactuaban. Como se sabe, aún estábamos lejos de la aparición del concepto de cultura. La inserción de los Alzate en el discurso contemporáneo del arte, al cual pertenecen las parodias, juegos de autoría y ficción que han caracterizado la vida de Manrique Figueroa, merece algunas explicaciones. En primer término, está la manera en que los Alzate, por supuesto sin saberlo, emplearon las tácticas de lo que contemporáneamente conocemos como apropiación. Básicamente, emplearon referentes de lo que se suponía era la cerámica indígena y dieron su versión. Confiscaron una representación, la reprodujeron y la retornaron a la circulación, como si de un détournement situacionista se tratara. En este punto, resulta de capital importancia señalar que por lo menos uno de ellos, Pascual Alzate, usó imágenes bidimensionales para hacer sus obras, procedimiento cercano al que vemos en el arte contemporáneo, después del primer ciclo del arte posmoderno. Por otro lado, está el modo en que procesaron la idea que los europeos tenían de las culturas indígenas y les devolvieron una imagen que los convencía de su autenticidad, un fenómeno que, como se recordará, fue advertido poco después, en Brasil, por el “Manifiesto Antropófago”, publicado por el brasileño Oswald de Andrade en 1928, y que proponía que el aborigen devorara al colonizador. Algunos pasajes del Manifiesto resultan reveladores: “Vivimos a través de un derecho sonámbulo”.

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ownership of knowledge. Pascual Alzate’s words, collected by Velez, show the flippant characteristic of the deceit. Asked about the pieces’ age, the elderly, blind and talkative forger said in 1966, “Of course they were old, their age was from 40th Street to 10th Street, they were thirty blocks old.” In addition to studies and critical, journalistic, and academic articles on the Alzates, Leocadio’s collections and guaquería, the artist Lucas Ospina presented an exhibition called Malicia indígena. Recipientes cerámicos de los Alzate y de Pedro Manrique Figueroa [Indigenous Malice. Pottery Containers by the Alzates and Pedro Manrique Figueroa] at the Museum of Modern Art of Medellín in November 2011. Through it, he delved into the history of the Alzates’ objects, setting them into a dialogue with other elements of fictional artist Pedro Manrique Figueroa, invented by Ospina along with the artists François Bucher and Bernardo Ortiz. This appears to be the first exhibition of a contemporary and creative appropriation of the Alzates’ and a rescue that clearly defines the spirit of their adventure: Indigenous malice—a resource of the subaltern, the colonized and the occupied to defend themselves from those coming from the metropolitan centers to plunder their territory. It is a notion that, besides being part of popular culture, has been studied by academics that have explored its deep anthropological roots. Thus, for example, Jorge Morales has defined this notion from two other categories: racial mix and “guile.” He adds that the phenomenon has two sides: one that emphasizes the combination of astuteness, opportunism and hypocrisy that allows overcoming the educational, economic and social disadvantages, characteristics of underdevelopment, and the other is a reminiscence of an indigenous past that provides a model of cultural resistance. In fact, the racial mix theme appears in the Alzates’ story, since Fuhrmann and Mayor—the deceived expeditionaries—defended themselves telling their sponsors that an indigenous had given them the figures. Montoya pointed the falseness of such a story noting that the Alzates were Caucasian, something Pascual thanked in his old age, even though Montoya had disclosed his trick in the national press. As can be noticed, the speech around race, which at that time was considered in Colombia and Latin America the best conceptual bulwark, created problematic receptions as high and popular culture interacted. As is known, we were still far from the emergence of the concept of culture. The Alzates’ insertion in the speech of contemporary art, with the parodies, authorship games and fictions characteristic of Manrique Figueroa’s life deserves some elaboration. First, there is the way the Alzates, of course unknowingly, used the tactics now known as appropriation. The family basically used referents of what they supposed indigenous pottery and made their

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“Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue carnaval”. “No teníamos especulación. Pero teníamos la adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución”. En este punto, conviene recordar la distinción establecida por Dennis Dutton entre autenticidad nominal y la autenticidad expresiva, la última de las cuales se puede ver en los Alzate. Sus cerámicas no son copias de piezas existentes, sino interpretaciones que, ante los ojos de los académicos, mostraban rasgos plausiblemente precolombinos. Es decir, piezas que, según el planteamiento de Dutton, serían auténticas en su propósito expresivo. Por último, está la parodia de las tácticas de archivo, patrimonialización y memoria usadas para hacer pasar por auténticas las piezas que entregaron a compradores y coleccionistas, algo que sin duda los Alzate aprendieron viendo el catálogo y las vitrinas de don Leocadio María Arango, contemplando las piezas sobre los anaqueles tapizados de terciopelo negro y, tal vez, a través de la observación de alguna de las láminas de la Geografía de Antioquia de Manuel Uribe Ángel, en la que, como se ha demostrado, había ya piezas falsas. Es probable que ellos hubieran captado la potencia de verdad que tenían tales racionalizaciones y se hubieran apoyado en ellas para proponer, como dice Andrés Foglia, su propio régimen de verdad, el cual acabó por imponerse, pues la familia finalmente se salió con la suya. En este punto, sobra señalar cómo desde la segunda vanguardia las taxonomías y sus parodias, los museos imaginarios y las colecciones satíricas se han extendido por la práctica del arte contemporáneo, algo que se da en Colombia con las seudo-exposiciones etnográficas de artistas que juegan con el formato expositivo. La idea de recipiente es también importante en este contexto, toda vez que alude de manera implícita al propio proceso crítico y curatorial. El formato expositivo es muchas veces, en el sentido físico y en el sentido discursivo, un contenedor que no sólo se puede llenar, sino que se puede volver también objeto de exposición. De hecho, la idea de contenedor aparece también en la práctica artística de los Alzate, si pensamos en que, por lo menos para Pascual, la táctica más recurrente era hacer cerámicas huecas con piedras dentro, lo cual estimulaba la codicia del comprador, quien pensaba que se trataba de piedras de oro o piedras preciosas. Algo que también ellos mismos trasladaban al ámbito narrativo al confeccionar textos, historias, rumores y diferentes artefactos verbales que encuadraban bien sus actividades, las cuales quedaban resonando, en las cabezas de los compradores, como si se tratara de un recipiente coco. Esto nos remite a la posibilidad de entender el espacio expositivo como un gran contenedor, similar los muñecos de barro, donde los Alzate intentaron encerrar su idea de la tradición prehispánica. Sería oportuno concluir esta nota con un par de coplas con las que los Alzate se referían su oficio, y que están recogidas en la tesis de grado

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own version. They confiscated a representation, reproduced and returned it to circulation, as if it was a situating détournement [diversion.] At this point, it is pretty important to mention that at least one of them, Pascual Alzate, based his works in two-dimensional images, a procedure close to the one we see in contemporary art, after the first cycle of postmodern art. On the other hand, they processed the idea Europeans had of indigenous cultures and gave them back a convincing image of authenticity. This phenomenon was shortly after pointed out in the Cannibalistic Manifesto published by the Brazilian poet Oswald de Andrade in 1928, where he proposed that the aboriginal should devour the colonizer. Some passages of the Manifesto are revealing, “We live by a somnambulistic law.” “We were never catechized. What we really made was carnival.” “We never had speculation. But we had divination. We had Politics, which is the science of distribution.” At this point, we should recall the distinction made by Dennis Dutton between nominal authenticity and authenticity of expression. The latter can be seen in the Alzates. Their potteries are not copies of existing artifacts, but interpretations that to the eyes of academics, showed plausibly Pre-Columbian traits. In other words, objects authentic in their expressive purpose according to Dutton’s approach. Finally, we have a parody of archival, patrimonial and memorial tactics used to pass their objects as genuine. This is something that certainly the Alzates learnt seeing Leocadio María Arango’s catalogue and cabinets, contemplating the artifacts on the shelves upholstered with the black velvet and, perhaps, through the observation of one of Manuel Uribe Angel’s illustrations Geografía de Antioquia [Antioquia’s Geography], that already featured, as has been proved, some forgeries. It is likely they had captured the power of truth of such rationalizations and relied on them to propose what Andrés Foglia calls their own regime of truth, which was eventually imposed, as the family finally got what they wanted. At this point, it’s needless to point out that since the second avant-garde taxonomies and its parodies, imaginary museums and satirical collections have spread through the contemporary art practice—something that happens in Colombia with the pseudo-ethnographic exhibitions of artists that play with the exhibition format. The idea of the container is also important in this context, since it implicitly refers to critical and curatorial practices. The exhibition format is often in the physical and discursive sense, not just a container that can be filled, but also something that can be exhibited. In fact, the idea of container is also present in the artistic practice of the Alzates, if we think that, at least for Pascual, the recurring tactic was to make hollow pottery with stones inside, stimulating the greed of the buyer who thought it was filled with gold pebbles or gems. There was also a narrative component to their activities, as they made up texts, stories, rumors and all kinds of

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verbal artifacts that framed perfectly what they did, which resonated in the buyers’ heads as if they were hollow containers. This reminds us of the possibility of understanding the exhibition space as a large container, similar to the clay dolls where the Alzates tried to enclose their idea of the Pre-Hispanic tradition. It would be appropriate to conclude this note with a couple of rhymes used by the Alzates to describe their profession. They are included in Clara Uribe and Amanda Delgado’s thesis made about the Alzates in 1988. The stanza they used during their works said: These dam “n” dolls we worked with tears, have to be sold cheap after working so hard

Helpers, belonging to the family or not, responded with this one: After working on them so much You earned some money And we walk home on foot and grumbling.

Bibliography Andrade, de Oswald,“Manifesto antropofago” [Cannibal Manifesto.] Revista de Antropofagia 1, São Paulo, May 1928, pp. 3 y 7. Catálogo del Museo del Sr. Leocadio María Arango de Medellín, capital del departamento de Antioquia en la República de Colombia [Leocadio María Arango’s museum catalogue. Medellín, Antioquia in the Republic of Colombia.] (catálogo). Medellín, Imprenta Oficial, 1905. Congreso Internacional de Americanistas. Actas de la novena reunión [International Congress of Americanists. Minutes of the Ninth Meeting.] Huelva: 1892. Dutton, Denis. “Authenticity in art”. Online at http://www.denisdutton.com/authenticity.htm. Accessed on July 13, 2013. . The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art. Berkeley, University of California Press, 1983. Foglia, Andrés. “La falsificación como resistencia cultural en la cerámica Alzate” [Forgery as a Cultural Resistance in the Alzate’s Pottery.] Asterisco¸ number 9, 2011, Rehacer el hecho / Ficciones de archivo / Archivo desclasificado. Online at http://www.revistasterisco.org/pdfs/A_FOGLIA.pdf. Accessed July 11, 2013. Molina Londoño, Luis Fernando. “El célebre engaño de la Cerámica Alzate: falsos precolombinos de una familia antioqueña, hoy son joyas de museo” [The Famous Alzate Pottery Deceit: Fake Pre-Columbian made by a Family from Antioquia are Considered Today Museum Treasures] Credencial Historia, number 7, Bogotá, July 1990, pp. 8-11. Morales, Jorge. “Mestizaje, malicia indígena y viveza en la construcción del carácter nacional” [Racial mix, Indigenous Malice and Guile in the Construction of a National Character.] Revista de Estudios Sociales, number 1. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes, Bogotá, 1998. Online at http://res.uniandes.edu.co/view.php/8/view.php. Accessed July 12, 2013.

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que Clara Uribe y Amanda Delgado hicieron sobre los Alzate en el año 1988. La copla que los Alzate empleaban en sus faenas decía: Estos muñecos conde’naos’ que trabajamos con llanto hay que darlos regalaos después de trabajarlos tanto.

Los ayudantes, miembros o no de la familia, respondían con esta otra: Después de trabajarles tanto usté recibe algo ’e plata y nosotros renegando pa´ la casa echando pata.

Bibliografía Andrade, de Oswald,“Manifesto antropofago”. Revista de Antropofagia 1, Sao Paulo, mayo de 1928, pp. 3 y 7. Catálogo del Museo del Sr. Leocadio María Arango de Medellín, capital del departamento de Antioquia en la República de Colombia (catálogo). Medellín, Imprenta Oficial, 1905. Congreso Internacional de Americanistas. Actas de la novena reunión. Huelva: 1892. Dutton, Denis. “Authenticity in art”. En línea: http://www.denisdutton.com/authenticity.htm. (Fecha de consulta: julio 13 de 2013). . The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art. Berkeley, University of California Press, 1983. Foglia, Andrés. “La falsificación como resistencia cultural en la cerámica Alzate”. Asterisco¸ núm. 9, Rehacer el hecho / Ficciones de archivo / Archivo desclasificado. En línea: http://revistasterisco.org/. (Fecha de consulta: julio 11 de 2013). Molina Londoño, Luis Fernando. “El célebre engaño de la Cerámica Alzate: falsos precolombinos de una familia antioqueña, hoy son joyas de museo”. Credencial Historia, núm. 7, Bogotá, julio de 1990, pp. 8-11. Morales, Jorge. “Mestizaje, malicia indígena y viveza en la construcción del carácter nacional”. Revista de Estudios Sociales, núm. 1. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de los Andes, Bogotá, 1998. En línea: http://res.uniandes.edu.co/view.php/8/view.php. (Fecha de consulta: julio 12 de 2013). Sierra, Luis Germán. “Al encuentro de los Alzate”. El Malpensante, núm. 90, septiembre de 2008. En línea: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=225 (fecha de consulta: julio 11 de 2013). Universidad de Antioquia. Colección Cerámica Alzate. (Catálogo de exposición). Medellín, Museo Universitario, agosto 9-septiembre 9 de 1988. Textos de Luis Fernando Vélez y Jairo Upegui. Uribe Ángel, Manuel. Geografía general y compendio histórico del Estado de Antioquia en Colombia. París, Imprenta de Victor Goupy y Jourdan, 1885. Uribe de Correa, Clara y Amanda Oliva Delgado González. La Colección Cerámica Alzate: reconstrucción y valoración de un patrimonio cultural. Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología, 1989. Tesis de pregrado. Verneau, R. “Les fauses antiquités céramiques de Colombie”. L’ Anthropologie, tomo 31, Paris, Masson et Cie Editeurs, Libraires de l’Académie de Médicine, 1921, pp. 422-424.

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Sierra, Luis Germán. “Al encuentro de los Alzate” [Meeting the Alzates]. El Malpensante, number 90, September 2008. Online at http://www.elmalpensante.com/index. php?doc=display_contenido&id=225. Accessed July 11, 2013. Universidad de Antioquia. Colección Cerámica Alzate. (Catálogo de exposición) [Collection Pottery Alzate. (Exhibition catalogue)] Medellín, Museo Universitario, agosto 9-septiembre 9 de 1988. Textos de Luis Fernando Vélez y Jairo Upegui. Uribe Ángel, Manuel. Geografía general y compendio histórico del Estado de Antioquia en Colombia [General Geography and Historical Overview of the State of Antioquia in Colombia.] Paris, Victor Goupy and Jourdan Press, 1885. Uribe de Correa, Clara y Delgado González, Amanda Oliva. La Colección Cerámica Alzate: reconstrucción y valoración de un patrimonio cultural [The Alzate Pottery Collection: Reconstruction and Evaluation of a Cultural Heritage] Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología, 1989. BA thesis. Verneau, R. “Les fauses antiquités céramiques de Colombie”. L’ Anthropologie, volume 31, Paris, Masson et Cie Editeurs, Libraires de l’Académie de Médicine, 1921, pp. 422-424.

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— “It’s almost as if you’re purposely refusing to understand”, he groaned. “I’ve been talking about Solaris the whole time, solely about Solaris. If the truth is hard to swallow, it’s not my fault. Anyhow, after what you’ve already been through, you ought to be able to hear me out! We take off into the cosmos, ready for anything: for solitude, for hardship, for exhaustion, death. Modesty forbids us to say so, but there are times when we think pretty well of ourselves. And yet, if we examine it more closely, our enthusiasm turns out to be all sham. We don’t want to conquer the cosmos, we simply want to extend the boundaries of Earth to the frontiers of the cosmos. For us, such and such a planet is as arid as the Sahara, another as frozen as the North Pole, yet another as lush as the Amazon basin. We are humanitarian and chivalrous; we don’t want to enslave other races, we simply want to bequeath them our values and take over their heritage in exchange. We think of ourselves as the Knights of the Holy Contact. This is another lie. We are only seeking Man. We have no need of other worlds. We need mirrors. We don’t know what to do with other worlds. A single world, our own, suffices us; but we can’t accept it for what it is. We are searching for an ideal image of our own world: we go in quest of a planet, of a civilization superior to our own but developed on the basis of a prototype of our primeval past. At the same time, there is something inside us which we don’t like to face up to, from which we try to protect ourselves, but which nevertheless remains, since we don’t leave Earth in a state of primal innocence. We arrive here as we are in reality, and when the page is turned and that reality is revealed to us—that part of our reality which we would prefer to pass over in silence—then we don’t like it any more”. Stanislaw Lem, Solaris

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—Se diría que te niegas a entender —gruñó Snaut, observándome—. He estado hablando de Solaris, solo de Solaris, y de ninguna otra cosa. Si la realidad te hace daño, no tengo la culpa. Por otra parte, después de lo que has pasado, ¡puedes escucharme hasta el fin! Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos. Y sin embargo, bien mirado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, solo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo-Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso, y sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es solo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo. Stanislaw Lem, Solaris

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De dónde ser Carolina Sanín*

* Autora de las colecciones de narrativa Yosoyu (Destiempo, 2013) y Ponqué y otros cuentos (Norma, 2010), el ensayo biográfico Alfonso X (Panamericana, 2009), el libro para niños Dalia (Norma, 2010) y la novela Todo en otra parte (Seix-Barral, 2005). Tiene un Ph.D. en literatura hispánica de la Universidad de Yale. Escribe una columna en la revista Arcadia y enseña literatura en la Universidad de Los Andes. Vive en Bogotá.

Vampiros Me emociona el momento en el que muestran de dónde es el vampiro, o bien, de dónde era. Lo muestran en un paréntesis del libro, la serie o la película de vampiros; en una retrospección que parece necesaria para que el personaje, como se dice, cobre vida. Yo ya conozco al vampiro desde hace un rato en la serie, el libro o la película. Ya lo vi matar con los dientes e ir a esconderse del día que llega, cuando, de repente, el ambiente cambia en la pantalla o en la página. La luz de la noche da paso a la del sol y aparece, en una época distante, el lugar de la vida, donde el vampiro dejó atrás al humano que él fue y a quien quizá aún contiene. El lugar del paréntesis es un lugar preciso (digamos que un lugar preciso es aquel en el que hay un nivel de humedad determinado y se habla una lengua determinada). La persona que al final del paréntesis habrá acabado —que se habrá vuelto inmortal— aparece ahí ocupándose de algo: come, va y viene rodeada de elementos característicos del lugar, que es su lugar de origen. Luego la muerden, y entonces se convierte en un muerto. No se muere sino que se convierte en un muerto y se va. Se cierra el paréntesis, y vuelve a aparecer la noche de cualquier lugar. Es emocionante y triste ese paréntesis que muestra al vampiro como un vivo a punto de convertirse en personaje. El vivo aparece frágil y vulnerable en su caducidad. Su mortalidad parece innecesaria y hasta equivocada, y su localidad, frágil y dolorosa (y como ingenua, como ignorante). Quiero decir que uno piensa: Sí, es verdad. Uno no tendría que morirse. Y también: No, en realidad uno no tendría por qué ser de ese pueblo solamente. Antes de convertirse en un muerto, la persona representada hablaba una lengua, la suya. Conocía a un grupo de gente, se movía dentro de un perímetro, comía lo que se conseguía en ese perímetro. Pertenecía

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* She has published two collections of stories, Yosoyu (Destiempo, 2013) and Ponqué y otros cuentos (Norma, 2010), the biographical essay Alfonso X (Panamericana, 2009), Dalia, a children’s book (Norma, 2010) and the novel Todo en otra parte (Seix-Barral, 2005). She graduated with a PhD in hispanic literature from Yale University. She writes a column for Arcadia magazine and teaches literature at the Universidad de Los Andes. Lives in Bogotá.

Vampires I get excited at the moment when they show you where the vampire is from, or rather, was from. They show it in an aside in the vampires book, t.v. series or movie; in a flashback which seems necessary to make the character (as they say) come to life. For some time now I have been acquainted with the vampire in the series, the book or the movie. I have seen it kill with its teeth and hide before day breaks, when suddenly there is a change in the atmosphere on the screen or the page. The light of the night gives way to that of the sun and there appears, in a distant epoch, the realm of life where the vampire left behind the human being he once was and perhaps still contains. The place of the aside is a specific one (we might say that a specific place is one where there is a certain level of humidity and a certain language is spoken). The person who, at the end of the aside, will have expired—will have become immortal—is seen there, doing some mundane task: eating, coming and going, surrounded by the characteristic features of the place, which is the place he or she comes from. Later, they bite him and he or she turns into a dead person. The character does not die but turns into a dead person and goes away. The aside is over and the night, which might be anywhere, appears again. It is exciting and sad to see this aside that shows the vampire as a living person about to turn into a character. So close to his or her expiration date, the person looks fragile and vulnerable. His mortal nature seems unnecessary and even wrong, and his locality, fragile and sorrowful (and, somehow, naïve and ignorant). One thinks: Yes, it’s true. One does not have to die. And also: No, there is really no reason why one has to come from only that town.

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a una ciudad, a un país, a un continente, a la Tierra, al universo, en ese orden. Pertenecía. Es decir que el lugar la tenía. Pero ese lugar, como se ve, era a su vez infinitamente poseído (la ciudad es del país, el país del continente, el continente del mundo, y el mundo del universo), infinitamente contenido y abierto. La persona viva era de un lugar que era el espacio entero. Duradero en la muerte, el vampiro aprenderá a hablar muchas lenguas sin acento extranjero, recorrerá el mundo, visitará países y podrá habitar cada uno de ellos tanto tiempo como habría durado su vida humana. Al pasar de ser mortal a ser letal, ya no dará tristeza sino que dará miedo. Podrá estar en cualquier parte y pretender ser de todas ellas. Pero a diferencia del vivo, que es de todos los lugares en orden concéntrico —en el orden de inclusiones en el que la realidad ha dispuesto los lugares—, el vampiro será de todas partes en orden sucesivo —en el orden en que el tiempo ha dispuesto la ilusión de los lugares—. Aunque su existencia transcurra en muchos sitios, él no será de ninguno en realidad. Será internacional allí donde el vivo era universal. O a lo mejor el vampiro, aunque pasen los siglos y los siglos de los siglos, sigue siendo del lugar donde nació, del pueblo contenido que el paréntesis retrospectivo muestra. Y quizás no es de ese pueblo por haber nacido allí sino por haber muerto allí. Pero no creo que ese sea el caso, pues el vampiro está muriendo en todos los lugares por donde pasa. Quizás la tierra del vampiro —su tierra en cualquier lugar— es su cuerpo muerto. A diferencia del hombre, el vampiro no puede liberarse de la localización de su cuerpo. Parecería mostrar que es más inmortal ser mortal que inmortal.

Un sueño decorado Mientras crecía me llevaron de visita a algunas ciudades distintas de aquella en la que vivía. En todas sentía ansiedad al ver a la gente. Me daba lástima con vergüenza con confusión. Veía a alguien que entraba en una casa o caminaba por la calle con un niño o con un perro o con una bolsa de comida, en fin, en una situación que indicara que la persona tenía su hogar en la ciudad extraña, y me persuadía de que no, en realidad ella no vivía allá, sino que también era turista como yo. Sentía que los locales de otra parte tenían que ser rescatados, al menos en mi imaginación, de creer que vivían en el extranjero, allá afuera, allá adentro. Me parecía impensable que hubiera personas que pertenecieran a esa ciudad con canales, o con mar, o con rascacielos, o con ruinas, con tantas cosas tan detectables, y donde se hablaba una lengua tan sonora por ser incomprensible. Los sitios extranjeros parecían demasiado visibles y determinados; estaban hechos para ser destinaciones, no destinos. Vivir ahí parecía injustamente limitado; tenía que ser una

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Before turning into a dead person, the character portrayed spoke a language, his own. He was acquainted with a group of people, he moved within a certain area, he ate what was available in that area. The person belonged to a city, a country, a continent, the Earth, the universe, in that order. He or she belonged. That is, he was possessed by a place. But that place, as is seen, was infinitely possessed, in turn (the city belongs to the country, the country to the continent, the continent to the world and the world to the universe): infinitely contained and open. The living person was from a place that was the whole of space. Due to his everlasting life in death, the vampire will learn to speak many languages without a foreign accent, visit many countries and be able to live in each for as long as his human life might have lasted. When the person changes from mortal to lethal, he will no longer inspire sadness but fear. The vampire may be in any place and fit into all places. But in contrast with the living person, who is everywhere at once in a concentric sense—given the inclusive arrangement of reality—the vampire will be everywhere in a successive manner: following the order by which time has created the illusion of places. While the vampire’s existence unfolds in many places, he will not be from any place in reality. He will be international in the place where the living person was universal. Or it may be that, though centuries upon centuries upon centuries may pass, the vampire will still be from the place where he was born, from the town which the retrospective aside shows. And it may be that he is not from that town because he was born there, but because he died there. But I don’t think that is the case, since the vampire is dying in all the places he passes through. Perhaps the land of the vampire is his dead body. Maybe the vampire’s land—his land anywhere—is his dead body. In contrast with mankind, the vampire cannot free himself from the location of his body. The vampire seems to prove that being mortal is more immortal than being immortal.

A fully furnished dream When I was growing up, they took me to visit a number of cities, which were different from the one where I lived. In all of them seeing the people made me anxious. I felt pity plus embarrassment plus confusion. Whenever I saw someone entering a house or walking along the street with a child or a dog or a shopping bag—that is, in a situation which indicated that the person had his home in that strange city—I was convinced that, in reality, the person did not live there but was a tourist like myself. I felt that the inhabitants of another city had to be rescued, in my imagination at least, from the belief that they lived in a foreign land, out there, within all that.

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representación, un teatro. La vida real, en cambio, tenía lugar donde yo vivía. En mi lugar, donde aparentemente no había nada que ver ni visitar, podía pasar la vida. Pues vivir donde yo vivía era como no vivir en ningún lado, es decir, como vivir en todos lados. Los lugares extranjeros me parecían, por su misma extrañeza, extremadamente conocibles, inmediatos. Todo lo que había que conocer era su superficie. Uno llegaba y abría los ojos y los mantenía abiertos un rato, y ya había visto. En la visita ocurría lo contrario que en la vida. En la vida yo tendría que recorrer con los ojos abiertos y cerrados muchos años. Tendría que crecer mientras miraba. En la visita, miraba el mapa, las fachadas de los edificios, la línea del horizonte, y con eso quedaba comprendido el lugar. Lo demás eran las vidas de las personas, que eran tan extrañas como la mía y eran invisibles. Ya que debían seguir transcurriendo cuando yo me hubiera ido, debían de seguir transcurriendo conmigo, con mi vida, en el lugar donde esta transcurría. Dicho de otro modo, el lugar extranjero estaba lleno de visiones mientras que el lugar propio estaba lleno de vidas, y era, por tanto, lo desconocido: para conocerlo había que vivir toda la vida. Por esos mismos años, el mayor problema que yo tenía se derivaba de haber contemplado la posibilidad de confundir el sueño con la vigilia, a la que entonces me refería como realidad. ¿Qué tal que mi vida, que yo creía real, fuera un sueño, y yo un día me encontrara en otro lugar, con otra gente y otro nombre y no reconociera nada y resultara que lo que pasaba era que me había despertado? A lo mejor había alguien que pudiera rescatarme. Alguien que viniera de visita de otra realidad más real, de un lugar más verdadero. (A propósito, en los sueños no sé de dónde soy. ¿Soy de la vigilia?). Creo que la ansiedad que sentía cuando visitaba ciudades extrañas y desconfiaba de que un lugar de visita pudiera ser un lugar habitable remitía a ese miedo más agudo de perderme en el mundo de los sueños; a la sospecha de que un lugar soñado podía ser un lugar habitable. A lo mejor ambas incertidumbres me prevenían de que debía tener cuidado para no confundir la muerte con la vida. Así que yo veía el resto del mundo como un sueño y un simulacro. Como un sueño pero, al contrario de los sueños, todo decorado; como un sueño peligrosamente engañoso por estar lleno de detalles. No es exacto, sin embargo, que fuera así como veía el resto del mundo. Era así como veía las ciudades. Con los campos era diferente; tanto, que no recuerdo cómo era. Es como si no hubiera podido ver los campos extranjeros que visité. Como si el campo hubiera ido y vuelto dentro de mí.

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It seemed inconceivable to me that there should be people who belonged to that city with canals or the sea or skyscrapers or ruins, with so many things so detectable, and where they spoke a language so sonorous because its incomprehensibleness. Those foreign places looked too visible and defined: they were meant to be destinations, not destinies. To live there seemed unfairly limited: it had to be a stage set, a piece of theater. Real life, on the other hand, took place where I lived. In my place where there was apparently nothing to see or visit, one could spend one’s life. Because living where I lived was like living nowhere, that is, like living everywhere. For their very strangeness, those foreign places seemed extremely knowable and immediate. All you had to know of them was their surface. One arrived and opened one’s eyes and kept them open a while, and one had already seen them. What happened on those visits was the opposite of what happened in real life. In real life I would have to go around with my eyes open and closed for many years. I would have to grow up while I was looking. On the visit, I looked at the map, the façades of the buildings, the horizon line and that was enough to understand the place. The rest had to do with people’s lives, which were as strange as mine and invisible. Since they had to go on after I left, they had to go on with me, with my life, in the place where it was happening. Or put it another way, the other place was full of visions while one’s own place was full of lives and thus, was the unknown: to know it one would have to live one’s whole life there. During those same years, the biggest problem I had resulted from entertaining the possibility of mistaking being asleep with being awake, which I then thought of as reality. What if my life, which I thought was real, were a dream, and I found myself one day in another place, with other people and another name and could not recognize anything, and it turned out that what happened was that I had woken up? Perhaps there would be someone who might save me. Someone who would visit me from another reality that was more real, from a place that was more true. (By the way, in dreams I don’t know where I am from. Am I from wakefulness?) I think the anxiety I felt when I visited strange cities and was doubtful that the place I visited was habitable went back to that more intense fear of losing myself in the world of dreams, to wondering whether a place that was dreamt of might be habitable. Perhaps both doubts were a warning that I had to be careful not to mistake death for life. Thus I saw the rest of the world as a dream and a simulation. Like a dream, but fully furnished—unlike a dream; it was a dangerously deceptive dream because it was full of details. Nevertheless, it isn’t quite true to say that I saw the rest of the world like that. That’s how I saw cities. With the countryside, it was different, so different I cannot remember how it was. It is as if I hadn’t been able to

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Árboles, gasolineras, planetas, plantas El vampiro, que actúa en la noche, está en cualquier lugar. En un lugar y luego en otro hace lo suyo, que es quitar sangre. Los árboles, que viven en el sol, permanecen en un lugar durante toda su vida, alimentándose del suelo. La estación de gasolina está fija y en todas partes a la vez. La llena algo que salió de otra tierra. Alrededor de cada estación de gasolina se forma un conjunto uniforme (con el restaurante de comida rápida, la tienda, el motel). La recurrencia de la estación de gasolina y sus satélites, en los caminos del mundo, hace que todas las tierras del mundo parezcan iguales. Hay una ironía en esto: el lugar donde nos proveemos de combustible para cambiar de lugar es el lugar que hace que todos los lugares sean el mismo. Las gasolineras en medio de la autopista son como los planetas en medio del espacio. Una estación es una cosa que siempre se ve de lejos. Me refiero a una estación de gasolina, a un planeta o a cualquier otra estación. Una estación no es un lugar. (¿Los planetas son estaciones en el camino a dónde?) Cuando escribí sobre los árboles, más arriba, pensaba en los urapanes, que son los grandes árboles de mi ciudad. Cuando mi madre era niña nuestros árboles no vivían aquí. Vinieron de China no mucho antes de que yo naciera. Del oriente vinieron al oriente del oriente. Los planetas, en cambio, han estado en el mismo sitio durante la vida de todas las personas que conozco: arriba y abajo, en el cielo. Esté uno donde esté, debe orientarse por los planetas, que son estaciones y se ven siempre de lejos. A lo mejor orientarse por los planetas quiere decir ser como los planetas, que no son lugares ni están en ningún lugar y están, cada uno, en su lugar: dando vueltas. Puede ser que, de camino a la orientación por los planetas, deba uno orientarse, provisionalmente, por las plantas. Ser como ellas, plantadas en la tierra donde fueron plantadas.

Dónde acabar Mis compañeras de primaria decían que cuando mayores querían vivir en Miami. Que en Miami o en Estados Unidos. Seguía una discusión sobre cuál de esos dos sitios estaba dentro del otro, o si eran vecinos. Yo no servía más que ellas para la geografía, y en el recreo sentía que, aunque estábamos hablando juntas en el patio del colegio, no estábamos todas en el mismo lugar.

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see the countryside in the foreign places I visited, as if the countryside had come and gone within me. Trees, gas stations, planets, plants The vampire, who acts at night, may be in any place. In one place and then in another, he does his thing, which is to suck out blood. The trees, which live in the sun, remain in the same place their whole life, nourishing themselves from the soil. The gas station is in a fixed place and everywhere at the same time. It fills up with something which came out of another land. Around every gas station a uniform complex is formed (with a fastfood restaurant, store, motel). The repetition of the gas station and its satellites along the roads of the world makes all the lands of the world look the same. There is an irony in this: the place where we fill up in order to go to another place is the place which makes all places be the same. The gas stations in the midst of the highway are like the planets in the midst of space. A station is a thing that is always seen from afar. I am talking about a gas station, a planet or any other station. A station is not a place. (The planets are stations on the road to where?) When I wrote about trees, I was thinking of the urapanes, which are the big trees in my city. When my mother was a girl, our trees did not live here. They were brought from China shortly before I was born. From the East they came to the east of the east. The planets, on the other hand, have been in the same place during the life of all the people I know: above and below, in the sky. Wherever we are, we must orient ourselves by the planets, which are stations and are always seen from afar. Perhaps orienting yourself by the planets means being like the planets, which are not places nor are found in any place but lie, each one, in its place: spinning around. It may be that on your way to orienting yourself by the planets, you should provisionally orient yourself by plants. Be like them, planted in the earth where they were planted.

Where to wind up The girls I went to primary school with used to say that they wanted to live in Miami when they grew up. In Miami or in the United States, they said. This would lead to an argument about which of those two places was in the other, or whether they were side by side. I was no better than

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Yo quería querer ser de donde era. También, temía tener que vivir en un lugar que no fuera el centro y creía que el sitio donde había nacido era el centro. O a lo mejor lo que creía era que el centro era mi nacimiento. Además, sospechaba que estaba mal querer vivir en un lugar donde se hablara otra lengua que no fuera el español —¿qué iba a poder decir uno en inglés?—. Quería pensar que había nacido en la realidad. Después de crecer viví durante años en otros países, más ricos y aparentemente más variados y llenos. Cada vez que volvía aquí tenía la sensación de asistir a una representación, que era lo mismo que había sentido en la niñez con respecto a los lugares extranjeros que visitaba. Así como entonces me había pasado con los habitantes del extranjero, en la juventud pensaba que aquí la gente vivía sin darse cuenta de que no debía vivir aquí sino en otro sitio, en el mundo, en esa especie de porvenir, de donde yo venía a visitar la tierra, que era el teatro del pasado. Todo aquí era mío. Aquí yo no encontraba que desear. Era como si mi lugar de origen hubiera sido todo inventado por mí y estuviera ya acabado. Afuera, en cambio, yo quería hacer mías las cosas. Volvía a irme entre la ilusión de colonizar y el temor a perderme. Creía que debía conocer el mundo, como si el mundo fuera a darme un mapa que estableciera equivalencias confiables entre la realidad y la vida. Mientras vivía afuera, en lugares que creía más centrales (más conocidos por las gentes del mundo que el lugar donde nací), pensaba que tenía una ventaja al venir de la periferia. Que, al venir de lejos, podía mirar con una perspectiva más profunda que los que habían nacido adentro, por así decirlo. Pero a partir de un momento de mi vida afuera, tuve la sensación de estar fuera de la vida. Como un vampiro o un durmiente. Temí que, a pesar de mis aparentes desplazamientos, me había quedado quieta al haberme ido, como el vampiro en el instante en que murió o el durmiente al entrar en el sueño. Sentí a la vez que, como le pasó a quien se convirtió en vampiro, de mí se había alimentado otro vampiro: el que en todo lugar se alimenta de los extranjeros. Empecé a creer, además, que una obra es algo que afecta y atañe al lugar donde se hace. Que un hecho que ni atañe ni afecta el lugar donde se hace no es una obra, sino una actuación. Así que regresé. Un tiempo después de haber vuelto a vivir aquí, visité el colegio donde estudié de niña y donde desaprobé la asignatura de geografía. Me avergonzaba venir de aquella institución provinciana y excluyente. No quería ser de ahí. Era un sábado por la tarde y no había clases. Solo había celadores. No me dejaron entrar, así que recorrí el perímetro por fuera de la cerca. La ciudad había crecido y encerrado mi recuerdo. El colegio, que en mi infancia estaba en medio del campo, queda ahora al borde de una autopista, junto a un hipermercado, y podría estar en Miami, por ejemplo. O en Estados Unidos, por poner otro ejemplo. Sin embargo no se ha movido.

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they at geography and in the breaks I felt that, though we were all talking together in the schoolyard, we weren’t all in the same place. I wanted to like being from where I was. I was also afraid of living in a place that wasn’t in the center and I thought that the place where I’d been born was the center. Or perhaps what I thought was that that center was my birth. I also suspected that it was wrong to want to live in a place where they spoke a language that wasn’t Spanish—what could one possibly say in English? I wanted to believe that I had been born in reality. After I grew up, I lived for years in other countries, richer than my own and apparently more varied and full. Every time I came back here I had the feeling that I was watching a show, which was the same feeling I had as a girl in the foreign places I visited. Just as it had happened to me in my childhood regarding people living abroad, in my youth I thought that people lived here without realizing that they should not be living here but in another place, in the world, in that kind of future from which I had come to visit the earth, which was the theater of the past. Everything here was mine. Here I didn’t find anything to long for. It was as if the place I was native to had been an invention of mine and was already finished. Out there, on the other hand, I wanted to make things my own. I would leave again, wavering between the illusion of colonizing and the fear of getting lost. I thought I had to get acquainted with the world, as if the world would provide me with a map that might establish trustworthy equivalences between reality and life. When I was living abroad, in places I thought were more central (better known by the people of the world than the place where I was born), I thought that coming from the periphery was an advantage. That, being from afar, I would be able to look at the world with a deeper perspective than those who had been born within, so to speak. But at some point when I was in the center, I started to have the feeling of being outside of life, like a vampire or a sleeper. I was afraid that, in spite my apparent moving, I’d become still the moment I’d gone away, like the vampire in the moment when he died or the sleeper on entering sleep. At the same time I felt that, like the person who’d turned into a vampire, another vampire had fed off me: the one who feeds off foreigners everywhere. I also began to believe that a work is something that affects and concerns the place where it is created. That a deed that does not affect or have to do with place where it is done is not a work, only an act. So I returned. Some time after I came back and was again living here, I visited the school where I had studied as a girl and where I failed the course in geography. I was ashamed to have come from such a provincial and snobbish institution. I did not want to be from there. It was a Saturday afternoon and there were no classes. Only the caretakers were there. They wouldn’t let me in, so I walked around the fence that encloses the school. The city had grown and encircled my

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Me pregunté si en adelante yo no podría encontrar en la memoria el campo donde había estado el colegio; el campo debajo de la nueva extensión de la ciudad. Me sentí tan fuera de lugar como habría estado treinta años atrás si hubiera ido al colegio un sábado. Si, siendo escolar, me hubiera presentado sola en el colegio en un día de no colegio, a lo mejor habría descubierto que, cuando no había clase ni recreo, el colegio estaba a la vera de una autopista y en otro país, como estaría en el futuro, como ahora. En la Tierra todo está siempre en el borde de estar fuera de su lugar. Cuando acabé de rodear el colegio, estaba atardeciendo y el cielo era magnífico, rosa y verde. Recordé —o lo recuerdo ahora— que ese cielo de otro planeta es para mí lo más propio de la tierra de donde soy. Todo lugar es otro lugar. Es de ese otro, que es uno solo, de donde uno es. Ser de ese lugar es querer conocerlo, y querer conocerlo es dar vueltas. No sé dónde acabar. Hoy se me ocurrió que quiero terminar viviendo en un lugar que pueda atravesarse de un lado al otro en una jornada; en un día de caminar todo el día. Quisiera que mi lugar fuera equivalente a ese camino.

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memories. The school, which had been in the middle of the countryside in my childhood, was now alongside a highway, next to a hyper-market. It might have been Miami, for example. Or the United States, to give another example. However, it had not moved. I asked myself whether I might not be able to find the countryside where the school had been in my memory: the countryside now buried beneath the city’s new limbs. I felt as out of place as I would have felt had I visited that school on a Saturday thirty years ago. If, while still a student, I had gone to the school on my own on a day when there were no classes, I might have discovered that, when there were no classes or breaks, the school was on the edge of a highway and in another country, as it would be in the future. On Earth, everything is always close to being out of place. When I finished my walk round the school, the sun was falling and the sky was magnificent, pink and green. I remembered—or I remember now—that, for me, that sky from another planet is the most peculiar trait of the land I am from. Every place is another place. It is from there, which is only one place, were one comes from. To be from that place is to wish to know it and to wish to know it is to spin around. I don’t know where to finish. It occurred to me today that I would like to end up in a place you can cross in a day, walking from one end to the other. I would like my place to be the equivalent of that road.

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Ojo por ojo se concibe como un esfuerzo de conciencia que busca catalogar y grabar la experiencia de la venganza teniendo en cuenta los escenarios, los objetos, los personajes y las motivaciones personales que se articulan en el momento de su ejecución. Así, lejos de conducirnos simplemente hacia una reflexión nostálgica sobre la intolerancia, los dibujos están llamados a cumplir con la importante tarea de mantener una memoria viva con la finalidad de aceptar la diversidad y reconocer las huellas que permanecen en la conciencia del victimario. Iván Navarro An Eye for an Eye is conceived as an effort to catalogue and record the experience of revenge, taking into account the settings, objects, characters and personal motivations that come together into its execution. In that way, far from simply conducting us to a nostalgic reflection about intolerance, the drawings are charged with the key function of keeping a memory alive, so that we can accept diversity and recognize what remains imprinted in the executioner’s consciousness. Iván Navarro

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— “No puedo asegurar que esta sea la dama”, dijo ella después de una larga pausa. “Pero estaba usted tan segura de sus hechos hace un instante”, dijo el presidente con una sonrisa dándole ánimo. “Pero no puedo ver la dama muy bien, con todos esos velos”, protestó Mme. Doulenques. “Upon my word I can’t be sure that this is the lady”, she said after quite a long pause. “But you were so certain of your facts just now”, the President smiled encouragingly. “But I can’t see the lady very well, with all those veils on”, Mme. Doulenques protested. Marcel Allain y Pierre Souvestre, Fantomas

— Saber que se sabe lo que se sabe y que no se sabe lo que no se sabe; he aquí el verdadero saber. To know what you know, and know what you do not know is the character of one who knows. Confucio (551 ac-478 ac), filósofo chino.

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— In some remote corner of the universe, poured out and glittering in innumerable solar systems, there once was a star on which clever animals invented knowledge. That was the highest and most mendacious minute of “world history”— yet only a minute. After nature had drawn a few breaths the star grew cold, and the clever animals had to die. En algún rincón apartado del Universo rutilante, configurado en innúmeros sistemas solares, hubo una vez un astro donde animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue aquél el minuto más arrogante y mendaz de la “Historia Universal”; pero tan sólo un minuto, en fin. Al cabo de pocas respiraciones más de la Naturaleza se petrificó el astro en cuestión, y perecieron los animales inteligentes. Frederic Nietzsche, On Truth and Lie in an Extra-Moral Sense / Sobre verdad y mentira en sentido extramoral

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— The size and age of the Cosmos are beyond ordinary human understanding. Lost somewhere between immensity and eternity is our tiny planetary home. In a cosmic perspective, most human concerns seem insignificant, even petty. And yet our species is young and curious and brave and shows much promise. In the last few millennia we have made the most astonishing and unexpected discoveries about the Cosmos and our place within it, explorations that are exhilarating to consider. They remind us that humans have evolved to wonder, that understanding is a joy, that knowledge is prerequisite to survival. I believe our future depends on how well we know this Cosmos in which we float like a mote of dust in the morning sky. El tamaño y la edad del Cosmos superan la comprensión normal del hombre. Nuestro diminuto hogar planetario está perdido en algún punto entre la inmensidad y la eternidad. En una perspectiva cósmica la mayoría de las preocupaciones humanas parecen insignificantes, incluso frívolas. Sin embargo nuestra especie es joven, curiosa y valiente, y promete mucho. En los últimos milenios hemos hecho los descubrimientos más asombrosos e inesperados sobre el Cosmos y el lugar que ocupamos en él; seguir el hilo de estas exploraciones es realmente estimulante. Nos recuerdan que los hombres han evolucionado para admirar se de las cosas, que comprender es una alegría, que

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el conocimiento es requisito esencial para la supervivencia. Creo que nuestro futuro depende del grado de comprensión que tengamos del Cosmos en el cual flotamos como una mota de polvo en el cielo de la mañana. Carl Sagan, Cosmos

— They trespassed upon my thoughts. They were intruders whose knowledge of life was to me an irritating pretense, because I felt so sure they could not possibly know the things I knew. Their bearing, which was simply the bearing of commonplace individuals going about their business in the assurance of perfect safety, was offensive to me like the outrageous flauntings of folly in the face of a danger it is unable to comprehend. I had no particular desire to enlighten them, but I had some difficulty in restraining myself from laughing in their faces, so full of stupid importance. Era una infracción a mis pensamientos. Eran intrusos cuyo conocimiento de la vida constituía para mí una pretensión irritante, porque estaba seguro de que no era posible que supieran las cosas que yo sabía. Su comportamiento, que era sencillamente el comportamiento de los individuos comunes que iban a sus negocios con la afirmación de una seguridad perfecta, me resultaba tan ofensivo como las ultrajantes ostentaciones de insensatez ante un

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peligro que no se logra comprender. No sentía ningún deseo de demostrárselo, pero tenía a veces dificultades para contenerme y no reírme en sus caras, tan llenas de estúpida importancia. Joseph Conrad, Heart of Darkness / El corazón de las tinieblas

— El que sabe, no habla. El que habla, no sabe. Those who know do not talk. Those who talk do not know. Lao-Tsé (570 ac -490 ac), filósofo chino.

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La imagen del travesti, del transformista ha sido captada desde el erotismo con tintes fetichistas, del morbo por lo prohibido, lo que no es aceptado, la mirada furtiva, el choque con la estética de lo ambiguo, de lo grotesco. Mi encuentro con esta figura fue, desde el principio, diferente. Ese primer impacto del abigarramiento de ropas, maquillaje, bisutería, gestos, fue superado, dejando paso a personas que debían lavar la ropa, prepararse para trabajar, que mostraban gestos de cansancio, preguntándose por la vida, preocupadas por la familia. Esa otra dimensión se abrió sin adornos ni visiones engañosas, dejando entrever una construcción de identidad basada en hechos pequeños, como ser vecina, amiga, hija. Ese rol que existe paralelo al del erotismo se reconstruye cuando se ve en la rutina, en la construcción corporal como un cyborg, una suerte de mixtura entre lo que podría denominarse el sujeto natural y el que como resultado de agregados permanentes o temporales se transforma en un híbrido. The image of the transvestite, the drag queen, has been generally approached with erotic and fetishist undertones, driven by a curiosity about the forbidden, the not accepted, with furtive glances. It’s a clash with an ambiguous and even grotesque aesthetic. My encounter with them was, from the beginning, different. After that first impact of overwrought clothes, make-up, jewellery and gestures, I found myself in front of people that had to wash their clothes, get ready for work, people with tired faces, wondering about life, worrying about their families. That other dimension opened up unadorned, without misleading visions, showing an identity constructed with little things, with their existence as neighbours, friends, daughters. These roles exists alongside the erotic images and this other dimension becomes transformed when you see its everyday routine, its body construction as if they were cyborgs, a sort of mix between what we could call a natural subject and a hybrid one, the one resulting from the addition of permanent or temporary features. Juan Carlos Calderón

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La hybris del doble punto ciego: Hacia una crítica de la “Estética general” desde el activismo queer The Hybris with a Double Blind Point: Towards a Queer Critique of the “General Aesthetic” Víctor Manuel Rodríguez-Sarmiento*

Los habitantes del punto cero están convencidos de que pueden adquirir un punto de vista sobre el cual no es posible adoptar ningún punto de vista.1

The inhabitants of zero point are convinced that they can acquire a point of view on which it is not possible to adopt any point of view.1

Prólogo

Prologue

En la introducción a su libro La hybris del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada (1750-1816), Santiago Castro-Gómez

In the introduction to his book The Hybris of Zero Point: Science, Race and Illustration in Nueva Granada (1750-1816) [La hybris 1

* Ph.D y M.A. in Visual and Cultural Studies from Rochester University (NY, USA). M.A. in Art History from Goldsmiths’ College (London, UK). He has been professor at the National University, Javeriana University, Andes University and the National Pedagogic University in Bogotá (Colombia). He has published articles and edited books on artistic practices and cultural studies in Colombia and abroad. He is a visiting professor at Simón Bolivar University in Quito, Ecuador. He currently serves as vice chancellor of the National Pedagogic University in Bogota, d.c., Colombia. Translated by Andrew Ütt. 1 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada [The hybris of zero point: Science, race and Illustration in the New Granada] (1750-1816) (Bogota: Pontificia Universidad Javeriana, 2005), 18.

* Ph.D. y M.A. en Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester (NY, EE.UU). Ha sido profesor de las universidades Nacional de Colombia, Javeriana, de los Andes y Pedagógica Nacional en Bogotá. Ha publicado artículos y editado libros sobre prácticas artísticas y estudios culturales en Colombia y el exterior. Actualmente es vicerrector de Gestión Universitaria de la Universidad Pedagógica Nacional en Bogotá, Colombia. 1 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada (17501816) (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2005), 18.

| 209 formula un conjunto de hipótesis que apuntan a demostrar la condición colonial del proyecto de la Ilustración, mediante una arqueología y una genealogía de las relaciones entre las prácticas científicas y el lenguaje. Sostiene que la aparición del tratado Gramática general del siglo xvii debe examinarse en el marco del surgimiento de la política imperial del lenguaje que buscaba, entre otras cosas, una taxonomía de los lenguajes y la ubicación de la ciencia como el único metalenguaje universal. Como lo afirma Castro-Gómez, esta política supone que “la estructura de la ciencia posee una analogía con la estructura del lenguaje, y que ambas son un reflejo de la estructura general de la razón”. Sin embargo, la razón ilustrada, al arrogarse el privilegio de clasificar los diferentes lenguajes como su otro, se ubica fuera de la cartografía política de los conocimientos, esto es, se sitúa en un “no-lugar”: en el punto cero de la razón que “no tiene lugar específico en el mapa, sino que es una plataforma neutra de observación a partir de la cual el mundo puede ser nombrado en su esencialidad”.2 Sustraerse del lugar desde donde uno observa y habla está acompañado de la hybris: la arrogancia y la desmesura del sujeto ilustrado que usurpa el derecho a observar pero se reserva un no-lugar para evadir el ser visto. Las reflexiones y experiencias que presento a continuación comparten la inquietud académica y política formulada por Castro-Gómez y de manera más general se inscriben en las apuestas académicas y políticas del proyecto académico y político latinoamericano modernidad-colonialidad, cuya tesis central sostiene que la modernidad solo fue posible en el marco de las operaciones militares, académicas, culturales y políticas de la experiencia colonial europea. En otras palabras, no pudo haber modernidad sin colonialidad y, por tanto, 2 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: Ciencia, raza e iIlustración en la Nueva Granada (17501816), 14.

del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada (1750-1816)], Santiago Castro-Gómez formulates a series of hypotheses that aim to demonstrate the colonial condition of the Enlightenment Project, (by) doing an archeology and genealogy of the relations between scientific practices and language. It (Castro-Gomez) maintains that the appearance of the General Grammar [Gramática general] treaty from the 17th century should be examined in the context of the rise of the imperial policy of the language that aimed, among other things, to produce a taxonomy of all languages and to position science as the only universal metalanguage. As Castro-Gómez writes, this policy assumed that “the structure of science is analogical to the structure of language, and that both are a reflection of the general structure of reason.”2 However, the enlightened reason, in assuming the privilege of classifying the different languages as its other, positions itself outside the political cartography of knowledge, that is, it situates itself in a “non-place”: in the zero point of the reason that “does not have a specific place on the map, it is rather a neutral observation platform from which the world can be named in its essentiality.” 3 Evading the place from which one observes and speaks brings along the hybris: the arrogance and the excess of the enlightened subject that usurps the right to observe, but reserves a non-place for itself in order to no be seen. The reflections and experiences that I present below share the academic and political inquiry posed by Castro-Gómez and, in general, belong to the academic and political initiatives of the academic and political Latin 2 Castro-Gómez, La hybris del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada [The hybris of zero point: Science, race and Illustration in the New Granada] (17501816), 13-14. 3 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: Ciencia, raza e iIlustración en la Nueva Granada [The hybris of zero point: Science, race and Illustration in the New Granada] (1750-1816), 14.

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el discurso eurocéntrico de la Ilustración no resultó de la evolución interna de las sociedades europeas sino que fue constituyente y constituido en el encuentro con el otro colonial. En el marco de esta indagación ética y política, me pregunto: ¿Podría considerarse el Arte —no los objetos, ni las imágenes, ni los artistas, sino las prácticas institucionales del arte— como parte de una empresa imperial que podríamos denominar “Estética general” que sirvió al proyecto moderno en el campo de la visualidad de la misma forma que lo hiciera la Gramática general del siglo xvii para el campo científico? ¿La conformación de la institución Arte, de sus prácticas y de sus modos de hacer en los albores de la modernidad podrían ser vistas como los trazos fundantes del “punto cero” de una suerte de razón estética, es decir, de un no-lugar que constituye las coordenadas políticas y ubica en su cartografía formas “otras” de visualidad, pero se resiste a reconocer su propio lugar político de enunciación? Suscribir la hipótesis de Castro-Gómez significa revisar del Arte desde una perspectiva colonial, desde su lado más oscuro para usar la expresión de Walter Mignolo, y explorar las formas como la razón estética se constituyó a sí misma como el lenguaje universal de todas las prácticas sociales de visualidad. Con el propósito de aproximar algunas respuestas, de suyo parciales y situadas, no es de mi interés retroceder en el tiempo para estudiar las vicisitudes y disputas propias de la apropiación del proyecto artístico de la modernidad en contextos coloniales, siempre atrapada en la ambivalencia entre su pulsión de universalidad y su diseminación performativa. Si, como afirma Castro-Gómez, la colonialidad no terminó en el instante que nos hicimos “modernos” —una línea de indagación que ha atormentado las historias del arte latinoamericano— la condición colonial del arte aún produce tensiones de poder y resistencia

American modernity/coloniality project whose central thesis maintains that modernity was only possible within the framework of military, academic, cultural and political operations of the European colonial experience. In other words, modernity would have been impossible without colonialism so the Enlightenment’s Eurocentric discourse did not result from the internal evolution of European societies, but rather was shaped by the encounter with the colonial other. In the framework of this ethical and political review, I ask: could art be considered—not the objects, nor the images, nor the artists, but rather the institutional practices of art—as part of an imperial enterprise that we could call “General Aesthetic” that served the modern project in the field of visuality in the same way that the General Grammar served the scientific field on the 17th century? Can the establishment of the art institution, of its practices and its ways of doing at the dawn of modernity, be seen as the first steps of a “zero point” of a sort of aesthetic reason, which is to say, a nonplace that sets up the political coordinates and maps “other” forms of visuality, but that refuses to recognize its own political standing? To subscribe to Castro-Gómez’s hypothesis means to review art from a colonial perspective, from its darkest side, in Walter Mignolo’s expression, and explore how the aesthetic reason constituted itself as the universal language of all social practices of visuality. In order to explore some answers, unavoidably partial and local, I do not intend to go back in time to study the difficulties and disputes surrounding the appropriation by colonial contexts of modernity’s artistic project, always trapped in the ambivalence between its universality impulse and its performative dissemination. If, as Castro-Gómez writes, colonialism did not end when we became “modern”—a line of inquiry that has tormented Latin American art histories—art’s colonial condition still produces tensions of power and resistance that could

The Hybris with a Double Blind Point

que podrían explicar lugares de disputa en el campo artístico contemporáneo. Propongo entonces explorar la hybris del punto cero de la razón estética —el lugar neutro de la observación— a partir de sus puntos ciegos. Aquel arrogante que usurpa el derecho de observar la cartografía de las visualidades, al silenciar su lugar de enunciación, se le escapa la presencia de la mirada, ese punto que no se ve pero desde el cual se es visto y que derruye la pulsión de ser centro, de ser o estar ubicado en el punto cero. Si el punto ciego no es otra cosa que la misma imposibilidad del punto cero, entre el ver y el ser visto, queda, como bien afirma Castro-Gómez, el lugar de la traducción, ese lugar donde la diferencia emerge precisamente como lo intraducible, lo irrepresentable, lo invisible: aquello que se le escapa al relato cartográfico construido desde el supuesto lugar neutro de la observación. Explorar la tensión entre el punto cero y los puntos ciegos de la razón estética supone partir de las intersecciones y rutas derivadas de la relación entre arte y sexualidad en contextos coloniales. Por ello, mi indagación intenta situar la teoría queer en las cartografías coloniales del placer, y, de otra parte, situar los placeres en las indagaciones propias de los dilemas decoloniales y del proyecto modernidad-colonialidad. Con respecto a lo primero, se trata de examinar el riesgo de una tendencia hacia la hybris que corren las potentes posibilidades políticas de la teoría y el activismo queer a la hora de cuestionar y resistir el régimen heteronormativo heredado de la modernidad, olvidando la condición colonial que dio forma a la sexualidad como un discurso-práctica para la normalización de los placeres, cuyos imaginarios y representaciones tuvieron su asidero fundacional en la construcción del otro colonial como fuente perversa del placer. Con respecto a lo segundo, supone incorporar la sexualidad como un componente estructurante de la relación colonial, devolviéndole heterogeneidad

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explain places of dispute in the contemporary artistic field. So, I propose to explore the hybris of the zero point of the aesthetic reason—the observation’s neutral place—based on (from?) its blind spots. That arrogant one that usurps the right to observe the cartography of visualities by silencing his/her locus of enunciation, cannot perceive the gaze’s presence, the point that one cannot see but from where one can be seen. It is also that spot that destroys the impulse to be central, to be at the zero point. If the blind spot is simply the impossibility of the zero point; there remains, between seeing and being gazed upon, as Castro-Gómez says, the location of cultural translation, a place where difference emerges precisely as the untranslatable, the unrepresentable, the invisible: everything that escapes the cartography constructed from the supposedly neutral place of observation. In order to explore the tension between zero point and the blind spot of the aesthetic reason we have to start at the intersections and routes stemming from the relation between art and sexuality in colonial contexts. Thus, my quest aims to place queer theory in the colonial cartographies of pleasures and to place the pleasures in the inquiries of decolonial dilemmas and of the modernity-coloniality project. Regarding the first point, it attempts to examine the tendency towards hybris that may distort the powerful political possibilities of queer theory and activism when questioning and resisting modernity’s heteronormative regime, leaving aside the colonial condition that shaped sexuality as a discourse-practice for the normalization of pleasures, based on an imaginary founded on the construction of the colonial other as a source of perverse pleasure. Regarding the second, it proposes to incorporate sexuality as a structuring component of the colonial relation, returning heterogeneity to the construction of the colonial subject, whose representation is articulated almost exclusively

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a la construcción del sujeto colonial, cuya representación se articula casi exclusivamente en torno a la raza y la etnia. A continuación presentaré los atisbos de puntos ciegos que emergen de estas intersecciones y un balance de algunos proyectos artísticos latinoamericanos que parecen proponer aproximaciones críticas a la razón estética, develando los posibles puntos ciegos de la relación entre arte y sexualidad en contextos coloniales.

around issues of race and ethnicity. After that, I will present some of the blind spots that emerge from these intersections and do a balance of some Latin American artistic projects that appear to propose critical approaches toward the aesthetic reason, unveiling possible blind spots in the relationship between art and sexuality in colonial contexts.

The coloniality of pleasure La colonialidad del placer La apropiación de los estudios queer en el contexto colonial de América Latina plantea retos políticos e intelectuales, inquietantes. La representación del sujeto colonial latinoamericano ha articulado formas de diferencia y figuras metafóricas y metonímicas que van desde lo no-humano/no-civilizado/no-desarrollado, hasta aquellas propias del fetiche y la fantasía sexual: el sujeto colonial latinoamericano fue constituido como repositorio de los placeres perversos y por ese camino de la sodomía y la poligamia, entre otros goces. Si, como lo señala Aníbal Quijano, el análisis de las instituciones, sujetos y prácticas discursivas de la modernidad requiere ser inscrito en el marco de la condición colonial que le dio origen, la sexualidad como régimen discursivo puede también ser abordada a partir de su correlato colonial3. Por tanto, el conjunto de instituciones, sujetos y prácticas discursivas modernas que apuntaron a la normalización de los placeres perversos debe ser visto a la luz de la colonialidad del placer, como una forma de biopolítica y control de la vida de los pueblos colonizados. La instalación de la familia 3 Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina”, en Pensar en los intersticios, teoría y práctica de la crítica poscolonial, Santiago Castro-Gómez, Óscar Guardiola-Rivera, Carmen Millán Benavides (Bogotá: Universidad Javeriana, Instituto Pensar Bogotá, 2000).

The appropriation of queer studies in the Latin American colonial context poses unsettling political and intellectual challenges. The representation of the Latin American colonial subject has articulated forms of difference, with metaphoric and metonymic figures that range from the non-human/non-civilized/non-developed to elements of fetishistic and sexual fantasy: the Latin American colonial subject was constituted as repository of perverse pleasures that included sodomy and polygamy, amongst other pleasures. If, as Aníbal Quijano points out, the analysis of the institutions, subjects and discursive practices of modernity requires it to be inscribed in the framework of the colonial condition where they originated, sexuality as discursive regimen can also be breached in its colonial correlation.4 Therefore, the whole of institutions, subjects and modern discursive practices that point toward the normalization of the perverse pleasures should be seen in the light of the coloniality of pleasure, as a form of biopolitics and control of colonized people. The installation of the bourgeois family in colonial contexts sought to control sex, its 4 Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina” [Coloniality of power, culture and knowledge in Latin America], en Pensar en los intersticios, teoría y práctica de la crítica poscolonial [Thinking in the gaps, theory and practice of the post-colonial critique], Santiago Castro-Gómez, Óscar Guardiola-Rivera, Carmen Millán Benavides (Bogota: Universidad Javeriana, Instituto Pensar Bogota, 2000).

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burguesa en los contextos coloniales buscaba controlar el sexo, sus recursos y productos. Las relaciones de poder y resistencia en torno al placer deben examinarse a partir del encuentro con el otro colonial como el polo abyecto de la ecuación colonial del placer. El desarrollo de los estudios o teoría queer señala un momento de crítica radical a los supuestos teóricos y políticos heredados de los movimientos sociales identitarios, en el marco de las políticas multiculturales que tuvieron su máximo esplendor en las últimas décadas del siglo xx. La crítica queer considera la sexualidad como un régimen discursivo que, al nombrar y clasificar las sexualidades heterogéneas, busca integrar la marginalidad a la totalidad de lo social. Los recientes proyectos políticos y culturales denominados queer prefieren pensar y movilizar identidades sin contenido, es decir, son posiciones estratégicas que no reclaman un nuevo sujeto ni una nueva utopía, provocando formas de activismo que operan en los bordes, resignificando, apropiando y desestabilizando los signos y prácticas discursivas de la sexualidad, resistiendo la normalización mediante la promoción de una pluralidad perversa de placeres. En el contexto de la globalización, América Latina no ha escapado a la universalización de las políticas multiculturales identitarias y de la consecuente normalización de las marginalidades diversas. A su vez, en el marco de los proyectos decoloniales, el debate sobre la sexualidad desde una perspectiva queer ha permitido incorporar nuevos horizontes a estas luchas, a partir de la necesidad de reconocer la heterogeneidad del sujeto colonial que también está marcado por retóricas y representaciones de las prácticas sexuales. La negativa queer a definir un nuevo sujeto, en conjunto con la apuesta por implementar estrategias más suplementarias de activismo político, han permitido que las luchas decoloniales abran caminos por nuevas formas de activismo y negociación.

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resources and products. The relations of power and resistance surrounding pleasure should be examined based on the meeting with the colonial other as the abject pole of the colonial equation of pleasures The development of queer studies or theory signals a moment of radical critique toward theoretical and political assumptions inherited from the identitary social movements, in the framework of multicultural policies that reached its zenith in the final decades of the 20th century. The queer critique considers sexuality as a discursive regimen that, by naming and classifying heterogeneous sexualities, seeks to integrate marginality into the social whole. The recent political and cultural queer projects prefer to think about and mobilize identities without content; that is as strategic positions that do not claim a new subject nor a new utopia, provoking forms of activism that operate at the borders, resignifying, appropriating and destabilizing the signs and discursive practices of sexuality, resisting normalization by promoting a perverse plurality of pleasures. In the globalization context, Latin America has not escaped the universalization of multicultural identity policies nor the subsequent normalization of diverse marginalities. In turn, in the framework of decolonial projects, the debate on sexuality from a queer perspective has allowed the incorporation of new horizons in these struggles, recognizing the heterogeneity of the colonial subject and the marks left by the rhetoric and representation of sexual practices. The queer denial in defining a new subject, along with the aim to implement supplementary strategies of political activism, has opened paths for new forms of activism and negotiation in the decolonial struggles.

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La razón estética y el quiebre del doble punto ciego

Aesthetic reason and the breaking of the double blind spot

La articulación entre las perspectivas queer y los enfoques decoloniales en el contexto artístico se ha desarrollado en medio de afiliaciones, disputas y tensiones. Por ejemplo, en el marco de la Conferencia Gay Shame organizada por la Universidad de Michigan en 2003, el texto “Mario Montez: For Shame” de Douglas Crimp,4 que elabora acerca de la política de la vergüenza y su condición performativa a partir del film corto de Andy Warhol Screen Test # 2, provocó una importante discusión entre sexualidad, colonialidad y prácticas artísticas. Su protagonista es Mario Montez, la drag queen puertorriqueña más importante del cine underground de Nueva York de las décadas de los años sesenta y setenta y estrella preferida de autores como Jack Smith, Andy Warhol y Hélio Oiticica. De este debate vale la pena resaltar la carta que Lawrence M. La Fountain envió a Crimp en la cual cuestiona su texto por haber omitido en su reflexión sobre la vergüenza de Mario Montez una consideración acerca de su origen puertorriqueño y de su condición étnica y colonial.5 Su carta propone interrogantes importantes, no tanto, o no solo, al texto de Crimp, sino a la teoría queer en general: “¿Cómo se lee la intersección entre raza y etnicidad en la vergüenza de Mario Montez? ¿Cómo la mirada colonial encuadra en el análisis [queer]?”.6 En el marco de mis exploraciones acerca de la relación entre arte y sexualidad en los proyectos cinematográficos que realizó Oiticica en Nueva York en la década de los

The articulation between queer perspectives and decolonial approaches in the artistic field have developed among affiliations, disputes and tensions. For example, in the Gay Shame conference organized by Michigan University in 2003, the text “Mario Montez: For Shame” by Douglas Crimp,5 that explores the politics of shame and its performative condition based on the short Andy Warhol film Screen Text #2, provoked an important discussion about sexuality, coloniality and artistic practices. Its protagonist is Mario Montez, the most important Puerto Rican drag queen of New York underground film from the 60s and 70s and star of filmmakers like Jack Smith, Andy Warhol and Hélio Oiticica. From this debate, it’s worth highlighting the letter that Lawrence M. La Fountain sent to Crimp questioning the omission of his Puerto Rican origin and his ethnic and colonial condition in his reflections on the shame of Mario Montez.6 His letter poses important questions, not as much, or not only, toward Crimp’s text, but to queer theory in general: “How can we read the intersection between race and ethnicity in the shame of Mario Montez? How does the colonial gaze frame the [queer] analysis?”7 In the framework of my explorations on the relation between art and sexuality in the films Oiticica created in New York in the 70s, I mentioned the cultural constructs of sexuality that emerged from the rhetoric of modern art history the art institutions affected by colonial

4 Douglas Crimp, “Mario Montez: Por la vergüenza”, en Imágenes, editado por Douglas Crimp, traducido por Víctor Manuel Rodríguez (Bogotá: idct y Universidad Nacional de Colombia, 2003). 5 Larry La Fountain, “Open Letter to Douglas Crimp”, en Gay Shame, editado por David Halperin & Valerie Traub (Chicago: The University of Chicago Press, 2003), 27. 6 La Fountain, “Open Letter to Douglas Crimp”, 27.

5 Douglas Crimp, “Mario Montez: Por la vergüenza” [Mario Montez: For the shame], in Imágenes [Images], edited by Douglas Crimp, translated by Víctor Manuel Rodríguez (Bogota: idct y Universidad Nacional de Colombia, 2003). 6 Larry La Fountain, “Open Letter to Douglas Crimp”, in Gay Shame, edited by David Halperin & Valerie Traub (Chicago: The University of Chicago Press, 2003), 27. 7 La Fountain, “Open Letter to Douglas Crimp”, 27.

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setenta, revisaba las construcciones culturales de la sexualidad que surgen a partir de la retórica de la historia del arte modernista y de la institución arte en el marco colonial del desarrollismo.7 El proyecto Tropicamp de Oiticica, la reverencia de Montez a María Montez, así como sus personificaciones de Carmen Miranda, repiten, y por tanto deconstruyen la América Latina construida en la representación desde el punto cero del imperialismo cultural americano. La identificación de Oiticica con Mario Montez puede explicarse a partir de la forma como ambos se veían a sí mismos como sujetos inscritos en las construcciones culturales coloniales que se tejen en torno al sujeto sexuado latinoamericano. A diferencia de Smith y Warhol, Oiticica parecía aproximarse a Mario para compartir un lugar colonial de enunciación —un punto en las coordenadas de la cartografía colonial del placer— y para construir colectivamente una contrarrepresentación que desafiara la política implícita en la apropiación americana de la figura de María Montez por parte de la cultura gay de los cincuenta y de la figura de Mario Montez por parte de la atmósfera underground del cine experimental de los años sesenta liderada por Smith y Warhol.8 Es urgente por tanto revisar la marca doble de la sexualidad-colonialidad en América Latina, así como inscribir las búsquedas homoeróticas en el campo artístico inscribiéndolas en disputas sociales más amplias que las refieren a asuntos de representación, exclusiones y luchas sociales y culturales en contextos coloniales.

developmentism.8 The project Tropicamp by Oiticica, the reverence Montez felt towards María Montez, as well as his personifications of Carmen Miranda, repeat, and therefore deconstruct, the representation of Latin America constructed from the zero point of American cultural imperialism. The identification of Oiticica with Mario Montez can be explained because they both saw themselves as subjects inscribed in the colonial cultural constructions woven around the sexed Latin American subject. Unlike Smith and Warhol, Oiticica appears to approach Mario with a sense of shared colonial enunciation—a point in the coordinates of the colonial cartography of pleasure—to collectively construct a counter representation challenging the implicit politics of the American appropriation of the María Montez figure by gay culture in the 50s and the Mario Montez figure by the experimental underground film of the 60s lead by Smith and Warhol.9 Therefore, it’s urgent to review the double branding of sexuality-coloniality in Latin America while inscribing the homoerotic searches on the artistic field in broader social issues related to subjects of representation, exclusion and social and cultural struggles in colonial contexts. More recently, the set of curatorial projects from the collective Yo no soy esa [I’m not that one] at Santa Fe Gallery in Bogotá (Colombia) seems to respond to the urgency to implement political intervention strategies in the “General Aesthetic” spaces, looking to establish a productive relation among artistic practices, social movements and political activism. The

7 Víctor Manuel Rodríguez, “Eroiticica o los muchachos de oro de Babylonests”. Ramona núm. 99 (abril, 2010). 8 El trabajo pionero de Douglas Crimp sobre Andy Warhol fue profundamente inspirador para este proyecto. El texto breve que publiqué en Ramona es en realidad el resumen de un capítulo de mi tesis doctoral de la cual Douglas Crimp fue director. Debo agradecer su apoyo e interés en adelantar estas reflexiones en torno a los vínculos entre sexualidad y colonialidad y en explorar nuestra fascinación hacia Mario Montez.

8 Víctor Manuel Rodríguez, “Eroiticica o los muchachos de oro de Babylonests” [Eroiticica or the Babylonian boys of gold]. Ramona núm. 99 (April, 2010). 9 This project was profoundly inspired by Douglas Crimp´s the work about Andy Warhol.. The brief text that I published in Ramona is, in reality, a summary of a chapter of my doctoral thesis of which Douglas Crimp was director. I deeply thank his support and interest in advancing these reflections in turn with the links between sexuality and coloniality and in exploring our mutual fascination of Mario Montez.

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Más recientemente, el conjunto de propuestas curatoriales del colectivo Yo no soy esa en la Galería Santa Fe en Bogotá (Colombia) parecen atender esta urgencia al poner en marcha estrategias de intervención política en los espacios propios de la “Estética general”, apostando por una relación productiva entre prácticas artísticas, movimientos sociales y activismos políticos. El colectivo es heterogéneo y móvil por naturaleza. Aunque sus miembros desarrollan proyectos artísticos independientes, hemos compartido la realización de las exhibiciones: Un caballero no se sienta así (2003), Yo no soy esa (2005) y Soy mi propia mujer (2011), esta última con motivo de la celebración de los diez años del Ciclo de Cine Rosa. En estos tres proyectos he actuado como curador o coordinador curatorial con la asistencia curatorial y de investigación de Catalina Rodríguez y la participación de Jaime Cerón, Santiago Monge, Inti Guerrero, Pablo Adarme, Juan Pablo Echeverry, Nadia Moreno y Luisa Úngar, entre otros. Las estrategias del colectivo suponen un desplazamiento progresivo del arte de sí mismo hacia los componentes visuales y culturales de la sociedad lo que, a su vez, es resultado de la tendencia de los movimientos sociales a colocar la cultura como asunto central en sus agendas políticas, facilitando que las prácticas del arte encuentren puntos problemáticos comunes con estos movimientos. Por tanto, sus propuestas cuestionan el papel que han jugado las prácticas artísticas en la producción de construcciones culturales acerca de la diferencia y la marginalidad, e invitan a los grupos y colectivos queer a discutir estas construcciones culturales en la perspectiva de abrir ‘otros’ modos de ser, hacer y significar la sexualidad, el arte y la cultura. Para el caso de la exposición Yo no soy esa, el colectivo propone explorar la relación entre la normalización de los placeres producto del multiculturalismo y el discurso modernista del arte, enfocándose en las escenas

collective is heterogeneous and mobile in nature. Though its members independently develop artistic projects, we have seen the production of the exhibitions: Un caballero no se sienta así [A gentlement doesn’t sit like that] (2003), Yo no soy esa [I’m not that one] (2005) and Soy mi propia mujer [I am my own woman] (2011), the latter celebrating 10 years of the Pink Cinema Film Festival10. In these three projects I’ve acted as curator or curatorial coordinator with the curatorial and investigative assistance of Catalina Rodríguez and the participation of Jaime Cerón, Santiago Monge, Inti Guerrero, Pablo Adarme, Juan Pablo Echeverry, Nadia Moreno and Luisa Ungar, among others. The collective’s strategies imply a progressive displacement of self-based art towards society’s visual and cultural components. It responds, in turn, to the tendency of social movements to place culture as a central topic of its political agenda, facilitating the discovery of common problematic points amongst art practices and movements. Therefore, our projects question the role artistic practices have played in the cultural construction of ideas of difference and marginality, and invite queer groups and collectives to discuss these cultural constructs looking to open ‘other’ forms of being, making and signifying sexuality, art and culture. In the case of the exhibition Yo no soy esa [I’m not that one], the collective proposes to explore the relation between the normalization of pleasures, product of multiculturalism and the modernist discourse on art, focusing on queer resistance scenes in 1970s and 80s Bogota.11 The exhibition showed memoires, 10 The Pink Cinema Film Festival is a yearly event, organized by the Secretary of Culture of the mayoralty of Bogotá, specializing in gay-themed films (Tr. Note). 11 Due to the extent of this essay, I won’t be able to offer a more detailed description of the collective’s curatorial projects. A more precise account can be found in my article “Yo no soy esa: experiencias colaborativas decoloniales para

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queer de resistencia de la Bogotá de los años setenta y ochenta.9 La exhibición mostraba memorias, trabajos y proyectos colectivos que funcionaban en ese momento como formas de afirmación y de resistencia. Ante la ausencia casi completa de material impreso y visual, se propuso una exhibición abierta donde se invitó a espectadores y a la comunidad queer a traer lo que consideraran valioso para ser incorporado en la muestra. Una drag queen, por ejemplo, aportó su vestuario, pelucas y coronas heredadas de su tía. Como punto de referencia, la exhibición se concentró en la serie La Vía Láctea del artista colombiano Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946), quien ha explorado la relación entre arte, sexualidades queer y espacio público, mediante el registro fotográfico de escenas de encuentro en baños públicos y teatro xxx.10 Al exhibir las fotografías en 1981 en la Galería Garcés Velázquez, Rojas decidió presentarlas en formatos circulares de 5 milímetros. No podían ser vistas en detalle. La Vía Láctea parece resistir los códigos y modos de la institución arte y reivindicar la subcultura marginal de la cual emerge. Lo marginal aparece fuera de foco y rechaza ser incluido en el voyerismo del mundo del arte. En otras palabras, parece resistir la plataforma de observación de la razón estética. La propuesta ética de Rojas fue expandida en la exhibición Yo no soy esa. El día del cierre de la exposición, la galería organizó una fiesta con la participación, entre otros, de las drag queen más famosas de Bogotá. En lugar de ser vistos como objeto de representación artística, 9 En razón a la extensión de este ensayo no podré hacer una descripción más detallada de los proyectos curatoriales del colectivo. Un recuento más preciso se encuentra en mi artículo “Yo no soy esa: experiencias colaborativas decoloniales para un mundo queer”, en Circuitos de flujo: Arte y política (Quito: Constructo, 2012). 10 Víctor Manuel Rodríguez, “Miguel Ángel Rojas: Proa en la nave de la ilusión”, en Objetivo Subjetivo (Bogotá: Banco de la República, 2007).

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works and collective projects used, at the time, as forms of affirmation and resistance. Faced with the almost complete lack of printed and visual material, an open exhibition was proposed, inviting spectators and members of the queer community to bring objects they considered valuable to be incorporated in the exhibit. A drag queen, for example, brought her wardrobe, wigs and crowns inherited from her aunt. As a point of reference, the exhibition focused on the La Via Láctea [The Milky Way] by Colombian artist Miguel Ángel Rojas (Bogota, 1946), who has explored the relationship between art, queer sexualities and public space through the photographic record of meeting scenes in public bathrooms and XXX theaters.12 When he exhibited the photographs in 1981, in the Garcés Velázquez Gallery, Rojas decided to present them in a circular format, 5 millimeter wide. They could not be seen in detail. La Vía Láctea [The Milky Way] seems to resist the codes and ways of the art institution in order to bring to light the marginal subculture from which it is produced but cannot be translated into artistic terms. The marginal appears out of focus, it rejects being included in the voyeurism of the art world. In other words, it appears to resist the observation platform of aesthetic reason. Rojas’s ethical proposal was expanded in the exhibition Yo no soy esa [I’m not that one]. For the closing of the exhibit, the gallery organized a party with the participation, among others, of the most famous drag queens of Bogotá. Instead of being seen an objects of artistic representation, the queer community un mundo queer” [I’m not that one: decolonial collaborative experiences for a queer world], in Circuitos de flujo: Arte y política [Flow paths: Art and Politics] (Quito: Constructo, 2012). 12 Víctor Manuel Rodríguez, “Miguel Ángel Rojas: Proa en la nave de la ilusión [Miguel Ángel Rojas: Bow in the ship of illusion], in Objetivo Subjetivo [Objective Subjective] (Bogotá: Banco de la República, 2007).

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la comunidad queer ejerció su derecho a la auto-representación. La Vía Láctea de Rojas, luego de ser presentada como un trabajo de arte, fue finalmente exhibida en el marco de un trabajo colaborativo queer: retornó a la subcultura que le dio origen. Estos proyectos curatoriales y los trabajos de algunos artistas queer son un modo productivo de pensar y crear ciudadanías y “otras” subjetividades gobernadas por placeres alternativos y modos diferentes de solidaridad y afecto. De la misma forma que la institución Arte arrastra aún su condición colonial y construcciones culturales normalizadoras de la sexualidad, los sectores ‘otros’ persisten en desafiarla, usando el arte para inventar posibilidades de vida impensadas, que están al mismo tiempo dentro y fuera de la modernidad. Inspirado en Anthony Giddens, Arturo Escobar sostiene que el impacto de la modernidad es hoy más profundo y universal que nunca. No solo porque su sueño —o pesadilla como él le llama— continúa basado en la exclusión masiva y la explotación del Tercer Mundo, sino porque aún sigue siendo blanco, heterosexual, masculino y occidental.11 En el contexto de estas cartografías políticas de la sexualidad en América Latina, algunos artistas, colectivos activistas y movimientos sociales radicalizan sus luchas y articulan nuevas formas de representación social que promueven nuevos vínculos entre arte y política. Las propuestas del colectivo Yo no soy esa quizá deban pensarse como un proyecto artístico pero son más que nada un dispositivo que promueve la proliferación de ‘situaciones’ que convocan a aquellas comunidades avergonzadas o ‘sonrojadas’ que palpitan al ritmo queer.

11 Arturo Escobar, Más allá del Tercer Mundo: Globalización y diferencia (Bogotá: icanh, Universidad del Cauca, 2005), 11.

exercised its right to self-representation. La Vía Láctea [The Milky Way] by Rojas, after being presented as a work of art, was finally exhibited in the name of a collaborative queer work: it returned to the subculture that created it. These curatorial projects and the works of some queer artists are a productive way of thinking and creating citizenships and “other” subjectivities governed by alternative pleasures and different ways of solidarity and affect. Just like the Art institution still drags its colonial condition by normalizing cultural constructs of sexuality, the ‘other’ sectors persist in defying it, using art to invent unthinkable life possibilities that are at the same time within and outside of modernity. Inspired in Anthony Giddens, Arturo Escobar maintains that today’s impact of modernity is deeper and more universal than ever. Not only because its dream —or nightmare as he calls it—continues based on the massive exclusion and exploitation of the Third World, but because it still remains white, heterosexual, masculine and eurocentric.13 In the context of these political cartographies of sexuality in Latin America, some artists, activist collectives and social movements radicalized their struggles and articulated new forms of social representation that promote other links between art and politics. The Yo no soy esa [I’m not that one] collective’s projects can be seen as artistic projects but are, above all, devices to promote the proliferation of ‘situations’ that call upon the shamed or ‘flushed’communities as Sedgwick calls them, that palpitate to the queer beat.

13 Arturo Escobar, Más allá del Tercer Mundo: Globalización y diferencia [Beyond the Third World: Globalization and Difference]. Bogota: icanh, Universidad del Cauca, 2005, 11.

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Bibliografía

Bibliography

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Castro-Gómez, Santiago. La hybris del punto cero: Ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada [The hybris of zero point: Science, race and Illustration in the New Granada] (1750-1816). Bogota: Pontificia Universidad Javeriana, 2005. Crimp, Douglas. “Mario Montez: Por la vergüenza” [Mario Montez: For the shame], in Imágenes [Images], edited by Douglas Crimp, translated by Víctor Manuel Rodríguez. Bogota: idct y Universidad Nacional de Colombia, 2003. Escobar, Arturo Más allá del Tercer Mundo: Globalización y diferencia [Beyond the Third World: Globalization and Difference]. Bogota: icanh, Universidad del Cauca, 2005. Quijano, Aníbal. “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina” [Coloniality of power, culture and knowledge in Latin America], in Pensar en los intersticios, teoría y práctica de la crítica poscolonial [Thinking in the gaps, theory and practice of the post-colonial critique], Santiago Castro-Gómez, Óscar Guardiola-Rivera, Carmen Millán Benavides. Bogota: Universidad Javeriana, Instituto Pensar Bogota, 2000. La Fountain, Larry. “Open Letter to Douglas Crimp”, in Gay Shame, edited by David Halperin & Valerie Traub. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. Rodríguez, Víctor Manuel. “Yo no soy esa: experiencias colaborativas decoloniales para un mundo queer” [I’m not that one: decolonial collaborative experiences for a queer world]. Circuitos de flujo: Arte y política [Flow paths: Art and Politics] (Quito: Constructo, 2012). . “Eroiticica o los muchachos de oro de Babylonests” [Eroiticica or the Babylonian boys of gold]. Ramona núm. 99 (April, 2010). . “Miguel Ángel Rojas: Proa en la nave de la ilusión” [Miguel Ángel Rojas: Bow in the ship of illusion], in Objetivo Subjetivo [Objective Subjective]. Bogota: Banco de la República, 2007.

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Dos mil quinientas una palabras (excluyendo las dieciocho del título) sobre algo que no es el Salón Nacional Víctor Albarracín Llanos*

* Escritor, artista y curador esporádico. Su hoja de vida se parece en mucho a la de muchos otros artistas de su generación, aunque en cierto punto tiende a no parecerse. Antes dibujaba, escribía canciones y peleaba con las instituciones artísticas locales. Ahora, vive en los Estados Unidos, dizque estudiando.

No sé de qué trata este texto y no confío ya en la posibilidad de que cobre sentido al final del proceso de su escritura, como sí ocurría antes, cuando escribía siempre “en automático”, como una masa de pulsiones y de ideas que se chocaban entre sí para abrirse paso a codazos, confiado en que el punto final me daría la sensación de haber dicho algo, desechando, por pura selección natural, montones de ideas que perecían en el camino al no lograr imponerse en la fecundación de una página. Ideas que morían felices sabiéndose inútiles cadáveres que se volverían abono para algo más. Eran otros tiempos, tal vez: eran los tiempos de mis pasiones, de mis peleas, de mis defensas a ultranza. Eran las épocas en las que tenía ideas, conflictos y principios. Eran las épocas en las que no había incorporado a mi léxico palabras como “oportunidad”, “estrategia” y “conveniencia”. Escribo este texto porque me van a pagar por escribirlo. Lo único que sé es que debe marcar, como mínimo, dos mil quinientas palabras. En consecuencia, escribo: “dos mil quinientas palabras”, en vez de “2500 palabras”, pues sé que, de ese modo, gano dos palabras rumbo a la meta. Hoy, escribir, además del esfuerzo sobrehumano que debo hacer para lograr un párrafo mediocre, no es más que una constante contabilidad de palabras y de caracteres, un goteo en el que no puedo sacrificar ideas ni intuiciones porque, sencillamente, no tengo ideas ni intuiciones. “Saber desconocer”, se supone, es el tema de este texto. y es, también, el tema del Salón en el que está inscrito. No sé si “saber desconocer” es otra manera de decir “solo sé que nada sé” y, en ese caso, todo lo que acabo de escribir vendría en la dirección correcta o, al menos, en una que me resultaría sencilla de recorrer y a la que, seguramente, se adaptaría lo que escribí en los párrafos iniciales. Pero no estoy seguro de que esa sea la dirección de la entelequia que se me sugiere, teniendo en cuenta que no he leído aún el texto de presentación del Salón, pues me asustó la posibilidad de que, al leerlo, la definición de eso que se

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Two Thousands Four Hundred and Twenty One Words (Excluding the Sixteen from the Title) about Something that is not the National Salon

* Writer, artist, and occasional curator. His CV resembles closely that of many other artists of his generation, although at a certain point it tends to not resemble them as much. He used to draw, write songs and fight with the local art institutions. Now he lives in the United Stares where he, supposedly, studies.

I don’t know what this text is about and I no longer trust the possibility that it will make sense at the end of the process, as it used to happen, when I always wrote “on automatic”, as a mass of impulses and ideas that collided in order to elbow their way through, trusting that at the end I’d left readers with the idea of having said something, rejecting, by pure natural selection, tons of ideas that perished on the path having failed to prevail in the fertilization of a page. Ideas that died knowing their uselessness, dead bodies becoming fertilizer for something else. Those were different times, perhaps: they were times of my passions, my fights, my uncompromising defenses. They were periods in which I had ideas, conflicts and principles. They were periods in which I hadn’t incorporated in my lexicon words like “opportunity”, “strategy” and “convenience”. I write this text because they’re going to pay me for it. The only thing I know is that it should reach, at least, two thousand five hundred words. Consequently, I write: “two thousand five hundred words”, instead of “2500 words”, because I know that, in this way, I gain three words toward the goal. Today, writing, in addition to the superhuman force that demands from me to achieve a mediocre paragraph, is no more than a constant account of words and characters, a trickle in which I can’t sacrifice ideas or intuitions because I simply have neither ideas nor intuitions. “To Know Not to Know”, supposedly, is the theme of this text. And it is the theme of the Salon in which this text is inscribed. I don’t know if “To Know Not to Know” is another way of saying “I only know that I know nothing” and, in this case, everything I just wrote is in the right direction, or, at least, in a direction that is simple for me to explore and which, surely, matches what I already wrote in the initial paragraphs. But I’m not sure if this is the direction where I’m suggested to go, considering that I still haven’t read the Salon’s presentation text, because I was scared of the possibility that, upon reading it, the definition of “To Know Not to Know” would further impoverish the possibilities of the current exercise.

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llama “saber desconocer” empobreciera aún más las perspectivas de este ejercicio. A mis siete años, en la casa de mi abuela, en Santa Rosa de Viterbo, Boyacá, aprendí un uso de la palabra “saber” que era ajeno para mí, pero no a los campesinos de la zona. La cosa, en términos generales, era así: –Buenas, ¿está Aristóbulo? –No. –¿A qué horas llega? –Él sabe llegar como a las seis. Allí, “saber” se usaba sin ambigüedades en lugar de “soler” o de “acostumbrar”, y había en ese uso algo extraño, algo que ponía en entredicho lo que “saber” quería decir en oposición a “desconocer” o incluso a “intuir”. Para mí, hasta ese momento, “saber” implicaba una condición a prueba de dudas, algo que se daba por hecho y que no tenía necesidad alguna de descentrarse. “Saber” era saber y punto. Pero, en reemplazo de “acostumbrar”, “saber” implicaba que ese llegar a las seis, que Aristóbulo sabía, estaba siempre en la cuerda floja. La vaca podía caerse a una zanja, la oveja podía refundirse del potrero, una cerca podía necesitar ser realambrada de emergencia y otras cosas así, lo que traería como consecuencia que Aristóbulo no llegara a las seis (aunque supiera hacerlo). De ahí se desprendía que “saber” era confiar. Era confiar en que Aristóbulo llegaría a las seis, aunque podría faltar a su saber hacer. Y no es que a Aristóbulo se le olvidara, no es que repentinamente desconociera ese saber llegar a las seis, era, sencillamente, que su saber llegar a las seis comprendía la posibilidad de no llegar. Se trataba de un saber que no era taxativo, que incluía el abandono de sí en su definición. Mi año de residencia en Santa Rosa de Viterbo, en casa de mi abuela, fue extraño porque, citadino como había sido desde el comienzo de mis días, me vi depositado en el campo al cumplir seis años, ya que resultaba difícil para mi mamá cuidarme estando embarazada en esa época. Lo primero fue el paisaje, los animales, la necesidad de traer el agua en cantinas desde una quebrada. Llevar las vacas a beber. Cambiar las ovejas de un potrero a otro. Desyerbar. Trepar árboles. Cazar faras. Cagar en una letrina. Hacer nudos. Ir a misa todos los domingos en la tarde. Ver luciérnagas en la noche. Extrañar a mis papás y a la vida en Bogotá, con televisión y juguetes, hasta dejar de extrañarlos, hasta reemplazar los juguetes y la televisión por pepas de eucalipto, por espadas de palo, por ranas y renacuajos, por historias de mi abuela en las noches junto a una estufa de carbón de esas hechas de ladrillos. Hasta reemplazar a mis papás por una idealización de mis papás, perfectos y lejanos como son perfectas y lejanas todas las personas que tuvimos cerca y que de un momento a otro ya no están. Luego, me extrañó el lenguaje, los giros de lenguaje de los campesinos, de mi abuela, de mis tíos, de la larga y desconocida familia. El uso de diminutivos, los arcaísmos, la preferencia del subjuntivo sobre el indicativo, el hipérbaton, los dichos

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When I was seven years old, while living in my grandmother’s house in Santa Rosa de Viterbo, Boyacá, I learned a use of the word “know” that was strange to me, but not to the peasants of the area. In general terms, it was like this: –Hello, is Aristóbulo here? –No. –What times does he arrive? –He knows to arrive at about six. There, “know” was used without ambiguity in place of “used to” or “accustom”, and there was something strange in this use, something that compromised what “know” wanted to mean in opposition to “not to know” or even “sense”. For me, until that moment, “know” implied a condition of being doubt-proof; something that was given by fact and that had no need of decentering. “Knowing” was knowing, period. But used in place of “accustom”, “know” implied that the arrival at six, something that Aristóbulo knew, was always on a tightrope. The cow could fall in a ditch, the sheep could escape from the pasture, a fence could need to be rewired in an emergency and other things like that, bringing as a consequence that Aristóbulo wouldn’t arrive at six, though he knew how. From there, it appeared that “to know” was to trust. We had to trust that Aristóbulo would arrive a six, though he could fail to know how. And it’s not that Aristóbulo forgot, it’s not that suddenly he didn’t know to arrive at six, it was, simply, that his knowing to arrive at six could include the possibility of not arriving. It was a sort of knowledge that wasn’t emphatic, that included a denial of itself in its definition. My year living in Santa Rosa de Viterbo was strange because, having been a city boy since my earliest days, I found myself deposited in the country upon turning six-years old, because it was difficult for my mother to take care of me while pregnant, as she was at the time. First came the landscape, the animals, the need to bring water in cantinas [steel buckets] from a creek. Bring the cows to drink. Change the sheep from one pasture to another. Tend the crops. Climb trees. Hunt opossums. Shit in a latrine. Tie knots. Go to mass every Sunday afternoon. See fireflies at night. Miss my parents and my life in Bogota, with television and toys, until I stopped missing them, until I replaced the toys and television for eucalyptus seeds, for stick swords, for frogs and tadpoles, for my grandmother’s stories at night by a brick-made coal stove, until I replaced my parents with an idealization of my parents, perfect and distant in the way the people close to us that from one moment to another are no longer there are perfect and distant. Later, I thought that the language they used was strange; the peasant’s language twists, my grandmother’s, my uncles’, the numerous and unknown family. The use of diminutives, archaisms, the preference for the subjunctive tense over the indicative, the hyperbaton, the sayings and proverbs, and, above all,

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y los refranes y, sobre todo, las medidas: la fanegada, la hectárea, la arroba, el quintal y, ya en el colmo de la perturbación, el “tabaquito”. Un día, al preguntar a un viejo a qué distancia quedaba la finquita de una familiar a la que me habían pedido llevar un encargo, me sentí contento porque me dijo “a un tabaquito” y, en mi cabeza, un tabaquito era algo pequeño que cabía en el bolsillo de una camisa, así como cabían en el bolsillo de su camisa los cigarrillos Imperial que fumaba mi papá en Bogotá. Cuarenta y cinco minutos después, luego de una subida extenuante y continua, mi familiar me dijo que un tabaquito es el tiempo que puede gastar un viejo fumándose un tabaco de esos gordos y grandes, sentado en una banca de palo después del almuerzo. Como “saber”, el “tabaquito” construía una categoría flexible, una distancia que se transmutaba en tiempo y no en el tiempo de una caminata sino en el de estar echado por ahí fumando, como si la distancia se recorriera en la espera y no en el avance. Como si avanzaran en la vida no por la acción de avanzar sino por la de no avanzar. Queditos por ahí en un pastal o en una silla, abarcando distancias en la aspiración del humo de ese tabaco mientras, cabrones, veían, con una risita socarrona y un escupitajo, trepar la loma a un muchachito enclenque, mamado, perdido y cargado con un paquete grande de ovillos de lana que iba preguntándose por el significado de estar a un tabaquito de algo. Ahora, el lenguaje de los campesinos boyacos me parece poético y lleno de resonancias, pero en ese entonces sencillamente me desconcertaba, me dejaba fuera de lugar, me ponía en un potrero en el que entendía menos del mundo que me rodeaba que cualquiera de las ovejas de mi abuela o del tío abuelo Aristóbulo. Siempre he sido un ñoño, obsesionado con las palabras. En cuarto de primaria, mis compañeros se burlaron de mí por usar el término “hipotéticamente” y no sé con qué fin lo usé ese día, pero se me ocurre ahora que tenía que ver, hipotéticamente hablando, con pararme un escalón por encima de ellos. “Hipotéticamente” era la única posibilidad de ostentar algo de poder en un contexto social que me era hostil. No es que la palabra fuera la casa de mi espíritu: era la simple trinchera de mi maltrecha autoestima. Sigo sin tener idea del porqué estoy escribiendo sobre esas cosas, sobre tabaquitos, ovejas, palabras y vida en el campo. No sé por qué me las estoy dando de Heidi o de Marco, el niño italiano que recorre el mundo buscando a su madre (series animadas que me parecían fabulosas en 1983-1984). No sé tampoco cómo salir de eso sutilmente para ir en dirección al “saber desconocer” del Salón Nacional de Artistas. Pero sí sé, muy en el fondo, por qué y, de repente, me atreveré a intentar decirlo a continuación. En los últimos diez (quizás más) años, he escrito y publicado una buena manotada de cosas sobre el Salón Nacional y sobre los Salones Regionales. En la mayoría de esas cosas escritas y publicadas he peleado

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the measurements: the bushel, hectare, arroba, quintal and, at the height of strangeness, the “little cigar”. One day, while asking an old man how far was the farm of a relative who had asked me to run an errand, he said it was “little cigar” away and I felt relieved. In my mind, a little cigar was something small that fits in a shirt pocket, just like the Imperial cigarettes my father smoked in Bogotá fit in the pocket of a shirt. Forty five minutes later, just arriving, after an extenuating and continuous ascent, the relative told me a little cigar is the time that takes an old man to smoke one of those big, fat cigars, sitting on a stick bench after lunch. As “knowing”, the “little cigar” was a flexible category, a distance turned into time, and not the time of a walk, but rather the time of lying around smoking, as if the distance was traveled in waiting and not in a steady progression; as if they advanced in life not by the action of advancing but by the action of not advancing. Motionless on the grass or on a chair, covering distances in the cloud of cigar smoke they aspired while bastardly watching, with a sly chuckle and spittle, the climb towards a hill of a thin boy, exhausted, lost and carrying a big package of balls of wool while asking himself what it meant to be a little cigar away from something. Now, to me peasant Boyaco language seems poetic and filled with resonances, but at the time, it simply baffled me, left me out of place, put me in a pasture where I understood less of the surrounding world than any of my grandmother’s or my great uncle Aristóbulo’s sheep. I’ve always been a nerd, obsessed with words. In fourth grade, my classmates made fun of me for using the term “hypothetically”, and I didn’t know why I used it that day, but it occurs to me now that it had to do, hypothetically speaking, with standing a step above them. “Hypothetically” was the only possibility to show a glimmer of power in a hostile social context. It’s not that words were my spiritual home; they were, rather, the simple trenches of my shattered self-esteem. I still don’t have any idea why I’m writing about these things, about little cigars, sheep, words and life in the country. I don’t know if I am posing as a Heidi or Marco, the Italian boy that traveled the world searching for his mother (both TV series that I thought fabulous in 1983-84). Nor do I know how to subtly leave this topic and aim towards the “To Know Not to Know” of the National Salon of Artists. But, in the background, I do know why, and suddenly I will dare to say it now. In the last ten (maybe more) years, I’ve written and published a good handful of things about the National Salon and the Regional Salons. In most of these written and published things I’ve fought with the errors of the Salon’s jury, with its nature, with the location of this or that Salon, with the Salon’s false opening and, in the permanent conflict of writing these texts—some of them paid for by the Salon, by the Ministry of Culture, or by the participants of the Salon or Salons—I’ve realized that

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con los fallos de los jurados del Salón, con la naturaleza del Salón, con el lugar en que ha tenido lugar este o aquel Salón, con la falsa apertura del Salón y, en el permanente conflicto de escribir esos textos en contra del Salón, algunos de ellos pagados por el Salón, por el Ministerio o por artistas participantes del Salón o de los Salones, me he dado cuenta de que cada palabra escrita es irrelevante y no plantea la mínima posibilidad de generar transformaciones en eso que letra a letra critica. Pienso que esa incapacidad de transformación se desprende del hecho de escribir desde una posición de suficiencia, desde el estatus profesional que me permite ser invitado a escribir, o que me hace ser leído tras escribir. Hablar del Salón, en el Salón, solo acrecienta el sentimiento de encierro de eso que sabemos cerrado al funcionar bajo el modelo arquitectónico del salón: ese recinto doméstico, propio de las clases altas, concebido para ofrecer cenas y bailes a personas que no son realmente nuestros amigos, porque a los amigos, a los amigos-amigos, se los atiende en la cocina, en la cama, junto al baño mientras nos lavamos los dientes o, mejor aún, ellos, los amigos-amigos, se atienden solos y abren la nevera, esculcan las ollas o ponen los pies en la mesita de centro de la sala (no del salón) mientras se comen el pollo que llevaron o las sobras que encontraron de nuestro propio almuerzo, sabiendo desconocer, con encanto, las normas básicas de la cortesía social bajo la cual se funda el reconocimiento de los agentes del campo artístico para, en su reemplazo, dar pie al desparpajo de unas confesiones que no vienen al caso, que no hemos pedido, que no necesariamente queremos escuchar pero que igual escuchamos con risa o con desespero porque en ellas, los amigos-amigos, nos cuentan cosas absurdas en las que ampliamos la visión que tenemos de esos amigos, incrédulos como quedamos cuando nos cuentan de hazañas o de situaciones en las que no esperaríamos verlos, en las que los desconocemos, en las que, al final, sabemos que están allí vivos y palpitando en sus recuerdos, en sus fantasías y en sus frustraciones. Escribir sobre el Salón, desde la mismidad del Salón, desde el núcleo denso y crítico de su historia y de su institucionalidad, solo refuerza los prejuicios y los sofismas en torno a los que ha funcionado, a los que funciona y a los que seguirá funcionando. Escribir sobre el Salón desde la disciplina, desde ese saber del especialista, que en virtud de sus certezas le añade sillas y mesitas al Salón, solo sirve, desde mi punto de vista aquí, en este texto, para atiborrar ese salón de sillas y de mesitas hasta llegar a un punto en el que ya no cabe nadie, en el que nadie se siente cómodo, porque cada intento de sentarse en alguna parte se convierte en el gesto reprochable de intentar sentarse en las sillas de una exhibición de sillas. Entonces había prometido no volver a escribir sobre el Salón, y rompí mi promesa porque ahora, desempleado como estoy y a punto de irme a estudiar por fuera un par de años, necesito plata. Así, por un lado, está la necesidad que tiene cara de reseñista cultural y, por el otro, las ganas de no escribir ya sobre el Salón de un tipo que quisiera ser cualquier tipo

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each of those words is irrelevant, that there isn’t the smallest possibility of generating transformations on the subjects critiqued letter by letter. I think that this incapacity of transformation results from the fact that it was all written from a position of sufficiency, from the professional status that allows me to be invited to write, or to be read after writing. To speak about the Salon in the Salon, only adds to the feeling of confinement of that which we know is closed just by operating under the architectural model of the salon: this domestic enclosure, of the upper classes, conceived to offer dinners and dances to people that are not really our friends. Because friends, friends-friends, we can receive in the kitchen, on the bed, beside the bathroom while we brush our teeth or, better yet, they, the friends-friends, can be left free to fend for themselves, open the fridge, search inside pots, put their feet on the table in the center of the living room (not the salon), while eating the chicken they brought or the leftovers they found from our own lunch, charmingly knowing to not know the basic norms of social courtesy underpinning the recognition of the agents of the artistic field so that, in their place, they give rise to brash confessions that are irrelevant, that we haven’t asked for, that we don’t necessarily want to hear but that we hear laughing or exasperated because in them, the friends-friends, tell us absurd things that expand the way we see them, ending up full of disbelief about what they tell us of exploits or situations that we wouldn’t expect to see them in, in those that make them unknown to us, in those that, in the end, let us know that they’re there, living and beating in their memories, in their fantasies, in their frustrations. To write about the Salon, from the sameness of the Salon, from the dense and critical nucleus of its history and institutionality, only strengthens prejudices and fallacies in which it has functioned, functions and will function. To write about the Salon from the discipline, from the specialists’ knowledge that only adds chairs and tables to the Salon with its certainties, only serves, from my point of view, today, here, in this text, to crowd this salon with chairs and tables, until no one fits, no one feels comfortable, because each attempt to sit becomes the reprehensible act of attempting to sit on a chair featured in a chair exhibition. So, I had promised not to write about the Salon anymore and I broke my promise because I now need money, unemployed as I am and about to go study abroad for a few years. So, on one side, we have the need to dress up as a cultural essayist and, on the other, the desire to not write any more about the Salon, to just be a guy who’s just any guy, and that is in fact being just any guy now that he no longer writes about the Salon but about his life in the countryside of Boyacá between January 1982 and January 1983. Just any guy that speaks about how the words of the peasants around him were, maybe, his first conscious moment of feeling unknown to himself and in himself, in which he knew what it was to be off center, in which he wanted to be a sheep, or a corn cob, or an

228 | Dos mil quinientas una palabras • Víctor Albarracín

y que, de hecho, es un tipo cualquiera ahora que ya no escribe sobre el Salón sino sobre su vida en el campo boyacense entre enero de 1982 y enero de 1983. Un tipo cualquiera que habla sobre cómo las palabras de los campesinos a su alrededor fueron, quizás, el primer momento consciente de su vida en el que se sintió un desconocido de sí mismo y para sí mismo, en el que se supo descentrado, en el que quiso ser una oveja, o una mazorca, o una espiga de cebada (porque en 1982 todavía se sembraba cebada en Boyacá para la producción de cerveza en la planta de Maltería, entre Santa Rosa y Duitama, antes de que el precio de la cebada canadiense quebrara a los pequeños agricultores de la región). ¿Por qué el ejercicio de pensar en el Salón Nacional de Artistas, ahora (inter)nacional, debería excluir el ejercicio de la reminiscencia subjetiva, personal y alienada de quien lo está pensando? ¿Por qué la narración subjetiva y ajena a todos los tejemanejes de la existencia de ese evento de la institucionalidad artística en Colombia debería ser omitida al intentar hablar de ese Salón? ¿Por qué no divagar? ¿Por qué no intentar ver que, en el futuro, allí donde se yergue el edificio en que se aloja ese Salón, llamémoslo Patria, Historia, Estado, Progreso, no hay más que ruinas y, más allá de las ruinas solo se ven potreros y ramas para irse por las ramas y, sencillamente, perderse? ¿Dónde está la divagación en torno a eso que busca invadir el Salón y que no puede? ¿En qué punto mi relato de distancias, de ausencias, de costumbres y de confusiones podría anudarse a esa pugna por hiperlocalizar y ultraconstruir la historia de esa futura ruina a la que llamamos Salón Nacional de Artistas? ¿Dónde queda la invención de la propia vida junto a la disolución del impropio Salón? No lo sé. Ni me importa, en realidad. Porque realmente, lo que estoy diciendo, lo que estoy sugiriendo, lo que estoy exigiendo, lo que estoy reclamando, en este texto absurdo, es un espacio para construir una ficción, para producir un efecto emocional, para decir una mentira, para generar una nueva imagen sobre ese individuo que soy y que nunca escuchó a nadie hablar de tabaquitos, que nunca cegó la cebada, que nunca trepó a los árboles de Santa Rosa de Viterbo, que nunca pensó en por qué la gente decía en Boyacá que alguien sabía llegar a las seis o a las siete. Lo que estoy pidiendo, implorando y gritando es la obligación de saber desconocer la historia canónica del arte en Colombia, que se desprende de las interacciones de artistas, curadores, funcionarios, presupuestos, formadores de públicos, mercadotecnistas, diseñadores, visitantes, conferencistas, traductores, coleccionistas, periodistas, fundaciones, ministerios, oficinas de prensa, comités de lobby, museógrafos, estudiantes, guías, comunidades, para quedarnos ajenos a todo, para echarnos el cuento de otra manera, entre el pasto, sin estructura, volátiles, descategorizados, emproblemados en la incertidumbre de nuestros relatos sin pies ni cabeza, divertidos en la ensoñación e ilesos.

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ear of barley (because in 1982 they still grew barley in Boyacá for beer production in the plant of Maltería, between Santa Rosa and Duitama, before the price of Canadian barley bankrupted the local small farmers). Why should the exercise of thinking about the National Salon of Artists—now (inter) national—exclude the exercise of subjective, personal and alienating reminiscence of he who is thinking? Why should the subjective narration divorced from the entire goings on of this event of artistic institutionality in Colombia be omitted in the attempt to speak of this Salon? Why shouldn’t we ramble? Why not try to see that in the future, the place where this Salon exists, whether we call it Homeland, History, State, Progress, will have no more than ruins and, beyond the ruins, there are only pastures and branches to beat around the bush with and, simply, lose yourself? Where is the digression around what seeks to invade the Salon and can’t? When does my story of distances, absences, customs and confusions gets tied to that struggle for hyperlocalizing and ultraconstructing the history of this future ruin that we call the National Salon of Artists? How does one invent one’s own life while this improper Salon dissolves into nothing? I don’t know. Nor do I care, really. Because really, what I’m saying, what I’m suggesting, what I’m demanding, what I’m reclaiming in this absurd text is a space for constructing fiction, for producing an emotional effect, for telling a lie, for generating a new image about the individual that I am and that never heard of anyone speak of “little cigars”, that never farmed barley, that never climbed trees in Santa Rosa de Viterbo, that never sat thinking why the people from Boyacá said that someone knew to arrive at six or seven. What I’m asking, imploring, screaming about, is the obligation to know not to know the canonical history of Colombian art produced by the interactions of artists, curators, officials, budgets, public relations agents, market technicians, designers, visitors, speakers, translators, collectors, journalists, foundations, ministries, press offices, lobbying committees, exhibition designers, students, guides, communities, in order to distance ourselves from everything, tell the story in another way, among the grass, without structure, volatile, de-categorized, troubled by the uncertainty of our senseless stories, amused in reverie, unharmed.

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— Lo desconocido es un espacio de devenir que no apunta a certezas, no pretende categorizar ni clasificar la producción artística del momento, más bien se sitúa en un lugar de tránsito, donde las propuestas y los artistas permanecen inmanentes, suspendidos de manera efímera en un contexto que los acoge pero donde no encuentran arraigo. Desvinculada de toda referencia geográfica, contraria a la tradición y rodeada de incertidumbre, lo desconocido convoca a una circulación permanente e infinita entre las fronteras de lo inexplorado y lo desconocido. Propone a los artistas un escape, transgredir lo habitual, para ir más allá y explorar nuevas posibilidades creativas que en yuxtaposición, crearán un nuevo discurso. The unknown is a space in flux, it does not point to certainties, does not pretend to categorize or classify current artistic production. Rather, it situates itself in an in-between, where proposals and artists remain immanent, suspended ephemerally in a context that receives them but that doesn’t allow them to grow roots. Separated from any geographical reference, in contrast with tradition and surrounded by uncertainty, the fact of not knowing summons a permanent and infinite circulation, between the borders of the unknown and the unexplored. It proposes an escape to artists, a transgression of the everyday, to go beyond, to explore new creative possibilities that allow them to create a new discourse based on juxtapositions. Javier Mejía - Curador

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— SABER Hay conocidos conocidos. Estas son cosas que sabemos que sabemos. Hay incógnitas conocidas. Es decir, hay cosas que sabemos que no sabemos. Pero también hay incógnitas desconocidas. Hay cosas que no sabemos que no sabemos. There are known knowns; there are things we know that we know. There are known unknowns; that is to say, there are things that we now know we don't know. But there are also unknown unknowns – there are things we do not know we don't know.. Donald Rumsfeld

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No saber

Desconocer lo que sabes

Desconocer lo que no sabes

Saber

No saber

Saber que sabes

Saber que no sabes

Saber

Esquema de aprendizaje tomado de http://www.doceo.co.uk/tools/knowing.htm#ixzz2aHpgoTOS Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

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Desconocidos conocidos: todas las cosas que usted sabe que no sabe. Known Unknowns: All the things you know you don’t know

Los tabúes: el conocimiento peligroso, contaminante o prohibido. Taboos: Dangerous, polluting or forbiden knowledge

Desconocido Desconocido: todas las cosas que usted no sabe que no sabe. Unknown Unknowns: All the things you don’t know you don’t know Errores: todas las cosas que crees que sabes, pero no las sabes. Errors: All the things you think you know but don’t

Desconocido Conocidos: todas las cosas que usted no sabe que sabe. Unknown Knowns: All the things you don’t know you know

Las negaciones: todas las cosas demasiado dolorosas para conocer, y no quieres conocer. Denials: All the things too painful to know, so you don’t

“Mapa de Ignorancia”, de la facultad de medicina de la Universidad de Arizona. Tomado de: Knowing and not knowing http://www.doceo.co.uk/tools/knowing.htm#ixzz2aHpgoTOS Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

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Composición con héroe Carolina Sanín

Este texto fue escrito para acompañar la exposición El espectro de Rumpelstiltskin, de Giovanni Vargas y Juan Mejía, que se realizó en la galería Las Edades, de Bogotá, en agosto de 2013. Algunos de los collages de esa exposición están reproducidos en este libro, entre las páginas 252 y 265.

Un hombre está sentado, yendo al único lugar que hay. Es llevado con certeza, en un momento, en lo que rueda y no transcurre: en un mundo, en su casa, en la noche. Sin moverse y sin decir, va a donde no llega. Va a quererlo todo, sin final. No sabe lo que digo. Va sin ver quién lo señala.

1. El hueco Oye y respira. En su boca cerrada el hambre va como un tesoro. El silencio y el hambre lo despiden y lo arrastran. Yo no entiendo esto que digo. Quiero entender. Trabajo. Me pregunto qué es su boca, ese centro, antes que todo. Ese salto que él no da para comer ni para hablar, ¿no es boca sino sello? ¿La boca que no trae nada no se entiende? Me digo que la boca es un lugar que viene de un lugar. Una tierra llena de un terrón. ¿Él lo ha pedido, lo ha quitado, o está reproduciéndolo? Durante el camino, la boca vana permanece. No es fruto mordido ni palabra recordada. Al pasar, no horada ni recorta. No anuncia, no deja en la memoria. Al ir no pasa.

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Composition with Hero

This text was written for the exhibit The Rumpelstiltskin Effect, by Giovanni Vargas and Juan Mejía, that took place in Las Edades Gallery, in Bogotá, in August 2013. We feature some of the collages from that show in the pages 252 to 265 of this book.

A man is sitting down, heading towards the only place there is. He is carried along with certainty, in a moment, in what rolls without going by: in a world, in his home, in the night. Without moving nor speaking, he goes to where he does not arrive. He is going to want it all, endlessly. He does not know what I am saying. He goes without seeing who is pointing him out.

1. The Hole He hears and breathes. In his closed mouth hunger is a treasure. Silence and hunger see him off and drag him along. I don’t understand this that I am saying. I want to understand. I work. I ask myself what is his mouth, that center, first of all. That leap he does not take either to eat or to speak—could it be not a mouth but a seal? The mouth that does not carry anything—can it be understood? I tell myself that the mouth is a place that comes from a place, an earth filled with a lump of earth. Has he asked for it, has he removed it, or is he reproducing it? On the way, the vain mouth remains. It is not a bitten fruit or a remembered word. As it passes, it neither pierces nor cuts. It

242 | Composición con héroe

O por donde va pasando, saca y sorbe. En la estela de la boca sigilosa, las palabras pierden todo el aire. Todo acaba al pasar ella. Todo hace falta cuando pasa. El hombre sigue. Quieto, contenido, su hueco a través del mundo. Va en su casa. Con los ojos cerrados, tras los ojos, sin haberse levantado. No puedo verlo todavía. Hago como si entendiera lo que estoy imaginando. Me digo que estoy hablando sobre el gusto. Que el gusto no existe. Que la palabra en la lengua y el sabor de la superficie son cuanto ha quedado atrás. El sentado cruza en su camino el arco de su boca.

2. Los sueños Los ojos cerrados pasan por figuras y parajes. Él no para de cerrar los ojos. De camino al único lugar que hay, anda como si soñara. Está quieto como si rodara. Callado, como si estuviera presentándose. En el mundo pasa un segundo, y en ese segundo de su vida, como si durmiera, él tiene tiempo de partir y de llegar. Hay cosas que se aparecen a la vista. Hay escenas y paisajes. Al verlas uno cree que está mirando. Subir una montaña Gente con cajas Unas mujeres acostadas Una mano en la cabeza Un nido de papeles La claridad o la comodidad Amarillo en el pantano El anillo con su luna Pájaros del bosque Un palo Monedas de oro sobre la basura, junto a una cabaña Fuegos artificiales Tasa, jade

Composition with Hero

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does not proclaim, does not linger in the memory. As it goes along, it does not pass by. Or if it passes by, it takes out and soaks up. In the wake of the stealthy mouth, words run out of air. Everything is finished when it passes. Everything is missing when it passes. The man goes on. Still, contained, his hole goes through the world. He rides his home. With his eyes closed, behind his eyes, without having got up, he goes. I still cannot see him. I act as if I understood what I am imagining. I tell myself I am talking about taste. I say taste does not exist. I say that the word on the tongue and the flavor of the surface are what is left behind. On his way, the seated man crosses the arch of his mouth.

2. The Dreams His closed eyes pass by figures and settings. He does not stop closing his eyes. On his way to the only place there is, he walks along as if he were dreaming. He is still, as if he were rolling. He is silent, as if he were appearing. In the world a second goes by and in that second of his life, as if he were sleeping, he has time to depart and arrive. Things come into view. There are scenes and landscapes. When you see them, you think you are looking.

Climbing a mountain People with boxes Women lying down A hand on the head A nest of papers Clarity or comfort Yellow in the swamp The ring and its moon Birds of the forest

244 | Composición con héroe

Dardo y paredón Superficies de agua y de concreto Orilla Orillo Loros y mapa Perro, sábana colgada Ciervo, flor Unas llantas Lago, espejo Es la gente. Son las parejas, las familias y los amigos de sí mismos. Son las eras. O serán las estaciones. Puedo hacer que cada línea de la lista sea un título y hacerle a cada título una historia. Mostrar la tasa y el lago y decir qué dicen, dónde empiezan, cómo es el día en que se encuentran. Explicar que estén aquí. Luego hacer que en cada historia se cuente otra que parezca más adentro. Y al margen, comentar con otras líneas. Variar y dividir. Extender las versiones a los lados del camino, como fosas o paisajes. Leerlas y enterarme de que el mundo es infinito. Y querer quedarme en él. O puedo darle a cada línea un nombre diferente del escrito. Juntar luego los nombres. Escribir con ellos una nueva línea. Reunir. Desde entonces, repetir esa línea sola. Irme en ella: como en un arado, en un planeta, en mi casa. En la boca. Como el asiento y el sentado. Salir del mundo y querer ver que el camino es infinito. En ambos casos, esperar. Él va despierto. Sigue adelantando, atravesando. En el camino, en el día y en la noche, está la mala noticia: que todas las líneas de la lista, esas marcas, son puntadas del dolor. Cada combinación es un estudio para hacer que todo duela. Perro, sábana colgada: una tortura. Gente con cajas: otra tortura. Cada línea es una boca cosida, la puerta cerrada a una escena en lo oscuro.

Composition with Hero

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A stick Gold coins on the garbage, next to a cabin Fireworks Cup, jade Dart and wall Surfaces of water and concrete Shore Rim Parrots and map Dog, hanging sheet A stag, a flower Some tires Lake, mirror It’s the people. It’s the couples, the families and the friends of themselves. It’s the eras. Or maybe it’s the seasons. I can turn each line in the list into a title and make up a story for each. I can show the cup and the lake and say what they say, where they begin, talk about the day when they meet. I can explain why they are here. Then I can tell another story inside that story, one that seems to lie deeper within. As an aside, I can make comments with other lines; make variations and divisions. I can stretch the versions at the sides of the road, like ditches or landscapes, read them and learn that the world is infinite. Then I can make myself want to remain in the world. Or I can give each line a name different from the one I have written. Then join up the names. Write a new line with them. From there, I can repeat that line alone and go in it as on a plough, on a planet, in my home, in the mouth—like the seat and the seated. I can leave the world and start wanting to see that the road is infinite. In both cases, I must wait. He is awake. He keeps on progressing, crossing. On the road, by day and by night, bad news: all the lines on the list—those marks—are stitches of sorrow. Each combination is a study to make everything hurt.

246 | Composición con héroe

El título en el que todas las líneas se resuelven es la muerte. Pero la mala noticia ya está muerta.

3. La cuerda Hay una palabra que no puede recordarse sino cuando se dice, que silencia y es nueva en la lengua, que se repite y en el tiempo está una sola vez, la más antigua y más valiente. Él se prende a esa palabra que quiere y que es su mismo nombre, el nombre que lo espera. La ignora pero no la desconoce. La lanza, la dirige, la lleva, la vigila. Ella lo empuja, lo muestra y lo libera. Y todo lo que él ve en el camino es el eco, el impulso de esa palabra, su canción. Yo no entiendo esto que pasa ni tampoco qué es un sacrificio. Lo he intentado, pero no lo suficiente. Puedo pulsar una cuerda, quizá la necesaria, si digo que una cosa se llama otra cosa. ¿Cómo se llama tasa, jade? Se llama ciervo, flor. ¿Y esto? Esto otro. Para luego lanzar el anhelo de que así comience la canción. Es otro quien le señala a él la cuerda. Es siempre otro el que sopla la palabra. ¿Cómo llega él a recibirla? ¿Yo cómo llegaría a recogerla?

4. El huérfano En el camino, él abre los ojos. Está en una familia de personas que no se parecen entre sí. Mira alrededor y no encuentra nada qué agrupar. Nace un día en el mundo. Sin padres. Entre hombres y mujeres. Ahí estamos tú y yo: míranos. Abre los ojos en su asiento y ha surgido y sigue yendo hacia el principio. La misma canción lo anuncia siempre. Cuando él quiere llegar, se le adelanta ella. Sube y baja.

Composition with Hero

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Dog, hanging sheet: a torture People with boxes: another torture. Each line is a sewn up mouth, the door closed on a scene in the dark. The title where all lines are resolved is death The bad news is already dead.

3. The String There is a word you cannot recall except when you speak it. It silences and is new in the language. It repeats itself and only exists once in time, the oldest and bravest. He fastens onto that word he desires and which is his very name, the name awaiting him. He ignores the word but the word is not unknown to him. He hurls it, guides it, carries it, watches over it. The word pushes him, shows him and frees him. All that he sees on the way is the echo, the thrust of that word, his song. I do not understand this that is happening nor what is a sacrifice. I have tried, but not enough. I can pluck a string, perhaps the one that is needed, if I say that one thing has the name of another. What is the name for cup, for jade? The name is stag, flower. What is the name for this one? This other one. And then I may open the yearning for the song to start this way. It is someone else who shows him the string. It is always someone else who whispers the word. How does he come to receive it? How would I manage to pick it up?

4. The Orphan On the road, he opens his eyes. He is in a family of people who do not look like each other. He looks around and finds nothing to group. One day he is born in the world. Without parents. Among men and women.

248 | Composición con héroe

¿Es la misma canción mía, mi camino? Míranos. Estamos delante de él mirándonos. No tiene una cara que se le haya dado a un hombre. Tiene la de todos: los ojos, la nariz, dos oídos y la boca, dispuestos como siempre, cada cosa en su lugar, pero sin ningún rasgo singular. Nada suyo tiene un modo para el que haya sido descartado un modo diferente. Así es su cara, general, sin formas propias, pues de una vez es la futura, la que él tendrá cuando nadie lo conozca. Otra vez me quedo confundida. Estoy entre la gente. Detrás de cada uno vive una familia que no veo. Ahí están ellos, los que coinciden en esta hora frente a mí, como flores que he cogido. Los alumnos de una clase, un escuadrón, un lote de soldados muertos. No alcanzo a escribir esto que pienso. Me quedo en el pasado, tratando de distinguir lo que pensé. Me desvío del camino. Lo que escribí no es lo que pensaba. Él va más adelante, hacia lo más oscuro, a la noche en la que no existía. Ir es no perderse. Vivir y morir y no perderse. Cualquiera se pierde: en el mar, entre extraños, todos lo sabemos. Peor que cualquier destino, la deriva es no poder ser mencionado una vez más, ni siquiera una, ni en pasado ni en futuro ni en presente. No existir en ningún tiempo y estar allá y aquí. Perderse es ser el enemigo, peor que un enemigo. El hombre está sentado, callado y quieto, cada noche, oyendo la cuerda, diciendo la palabra, comenzando la canción, yendo a rescatarse. Eso cree.

5. La composición Va a embarcarse con todos los demás. Quiere que ahí, en su puesto, vayan todos. Que todos vayan hacia allá. Orienta sus caras en la suya. Las ve todas y cada una del otro lado de los ojos.

Composition with Hero

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There we are, you and I: look at us. He opens his eyes in his seat and he has risen and continues to head towards the beginning. The same song always announces him. When he wants to arrive, it overtakes him. It goes up and down. Is it the same song of mine, my road? Look at us. We are in front of him, looking at each other. He does not have a face given to a man. He has everyone’s face: the eyes, the nose, two ears and a mouth, arranged in the usual way, everything in its place, but with no singular features. It is a face that has discarded nothing, all the lines are there, all the gestures. Such is his face, general, with no traits of its own, for all at once it is his future face, the one he will have when nobody knows him. Once again, I am mixed up. I am among people. Behind each one lives a family I do not see. There they are, the ones who happen to be before me at this time, like flowers I have picked—the students of a class, a squadron, a batch of dead soldiers. I do not manage to write this that I think. I am stuck in the past, trying to recognize what I thought. I stray from the road. What I wrote is not what I was thinking. He goes further ahead, towards the darkest, towards the night in which he did not exist. To go is to not get lost, to live and to die and not get lost. Anyone can get lost—at sea, among strangers, we all know about it. Worse than any fate, to go adrift is being unable to be mentioned again, not even once, neither in past tense nor future tense nor present tense. It is not to exist at any time and to be there and here. To be lost is to be the enemy, worse than an enemy. The man is sitting down, silent and still, every night, listening to the string, speaking the word, beginning the song, going to his own rescue. That is what he thinks.

250 | Composición con héroe

Algún día entenderé cómo se saluda. Cuál es el saludo exacto. Cómo saludar a cuantos imagino como los perros a quien vuelve. Pruebo a decir que un camino sin pasado ni futuro es un mundo de hermanos. Y que no es necesario saber qué significa. Ha vuelto para partir de nuevo y que los otros lo lleven consigo. Para salir acompañado, con todos los visibles. Ahora sí, va. Una y otra vez es ahora sí. Allá van con sus vidas los iguales entre sí. Como amigos de sus vidas. Oyendo la canción, caminando, en el deseo de todo, repitiendo lo único, encaminados hacia el paso. Van lejos. Aquí venimos. Va él solo, repetido, y se incorpora con su amistad hacia el abismo.

Composition with Hero

5. The composition He is going to embark with everyone else. He wants everyone to be there, in his seat, going over there. He directs their faces in his own. He sees each and every one of them from the other side of his eyes. One day I will understand how to say hello, the precise hello. I will learn how to greet those I imagine the way dogs greet those who come back. I will try and say that a road without past or future is a world of brothers. You donâ&#x20AC;&#x2122;t need to know what it means. He has come back in order to depart again, so that others will take him along, so that he may leave in their company, with everyone visible. Now, he is really going. Again and again, now is the time. There they go, with their lives, those who are the same. There they go, befriending their own lives. Hearing the song, walking, wishing for all, repeating the only thing there is, bent on their stride. They are far. Here we come. He walks alone, repeated, joining his friendship towards the chasm.

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Mapa del cielo la noche de la inauguraci贸n del Sal贸n. Tomado de: http://www.fourmilab.ch/yoursky/

Mapa del cielo la noche del cierre del Sal贸n. Tomado de: http://www.fourmilab.ch/yoursky/

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La obra titulada Notes, de Claire Morel, (en las páginas siguientes) parte de Editer l’art [Editar el arte] de Leszek Brogowski, de Éditions de la Transparence, y lo reconfigura radicalmente. Según la artista: “utilizo esa obra, su saber, sus conocimientos preexistentes. Me apropio de ellos y los borro para crear un nuevo saber o no-saber con su propio discurso. Las notas de pie de página pertenecen al discurso del libro, a su forma literaria. Para mí, pueden hacerse autónomas y producir un discurso aparte: un discurso literario del conocimiento. En efecto, las notas de pie de página permiten conocer a los autores, los libros y, por lo tanto, los saberes de referencia; permiten presentir el interés del texto sin haber leído antes. Constituyen la forma literaria del conocimiento. Acá, escogí dejar solo los signos y códigos de esas notas. Se borraron los nombres y títulos específicos, dejando nada más que blancos, espacios vacíos, desconocimientos, un no-saber. Todos los elementos que permiten contextualizar los signos han desaparecido”. [Tomado de la entrevista que dio la artista en la Guía a lo desconocido]

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Calire Morel’s Notes (featured in the following pages) takes as its starting point the book Editer l’art [Edit art] by Leszek Brogowski published by Éditions de la Transparence, and radically deconstructs it. According to Morel, “I use this work and its preexistent knowledge. I appropriate them and erase them in order to create a new knowing or un-knowing with its own discourse. The footnotes pertain to the book’s discourse, to its literary form. For me, they can become autonomous and produce a separate discourse: a literary discourse of knowledge. The footnotes allow us to know the referring authors, books, and in as much, the knowledge of reference; they allow the presentation of the text’s interests without having read them beforehand. They constitute the literary form of knowledge. Here, I chose to leave only the symbols and codes of these notes. The references erased the specific names and titles, leaving nothing more than white, empty spaces, unknowns, an un-knowing. All of the elements that allow for the contextualization of the symbols have disappeared. [Taken from an interview with the artist published in the Guía a lo desconocido]

322

XXXV

§ 84

p. 72 102. p. 9

103. t. II 104. 105.

p. 31 t. II

p. 112

106. 110. 107. 108. n° 53 109.

p. 32

p. 26-43

111.

t. VIII

p. 88 p. 23

112.

p. 252

113. 114. 115.

p. 189

104 123

323 144 p. 9

126.

p. 359

127.

24 p.

p. 379-

380 128.

p. 9

129.

116. 117.

p. 247 130.

p. 30

118.

131.

119.

p. 27

p. 87

n. 19 120. p. 205-214

p. 118-119

121. p. 317 n. 4 122.

p. 31

123.

1. 2.

t. II-1 124.

t. I

p. 13

125.

p. 84-87

p. 36

7 b 24

t. I 172 3.

p. 510-512

p. 159-

324

p. 25

4. 5.

p. 120

p. 151 17. Ibid., p. 188

p. 65-112

18. 19. Ibid., p. 44 20. 21.

15. 16.

p. 147

23.

p. 160

24.

10. 11. 12. 13. 14.

p. 140

p. 100 22.

p. 3

p. 102

25.

p. 127

p. 166 p. 93 p. 149 p. 128 IV, chap. II p. 250-251

p. 48

26.

p. 56

27.

p. 253 28. 29.

p. 6

123

30. 31.

141

325

p. 11 III

p. 280 32. Ibid., p. 282 33.

p. 82-99

p. 90

34.

p. 282

35. Ibid., p. 91 36. Ibid., p. 282 37. 38.

t. II

p. 560

p. 30

p. 168

p. 171

39.

ibid.

326 40.

p. 20-36

n° 20 41.

§ 34

n° 46

46. 209 p. 197-200 47.

t. II p. 133-134

52.

III

p. 69 53.

p. 72

p. 2-30

t. I, p. 11

51.

XI, p.34 42. p. 32 43. Ibid., § 1 et 2, p. 15-16 44. 45.

p. 30

50.

§ 206-

54. Ibid., p. 160 55. p. 1625 56. t. VIII,

p. 159

p. 192

p. 369

48.

t. I, p. 11.

49.

57.

p. 142 58. Ibid, p. 143 59. Ibid, p. 161 60. Ibid, 61. n° 1 62. p. 12

p. 2 p. 171

160

142

327

68. 69. Ibid., p. 21 70.

63. p. 138

71. 72.

64. 65. Ibid., p. 9 66.

67.

p. 21

p. 299-300

vol. I

p. 289-307

73.

74. 75.

p. 31 p. 36, 37, 12 t. III

I, p. 8 XII/2 vol. I

p. 220

328

t. III p. 552

1. p. 20

p. 41

p. 185-193 4. Ibid., p.31 5. Ibid., p.27 6. p. 9 7. Ibid. p. 10 8.

12.

p. 85 13. Ibid., p. 87

9. #1

3. 4.

10. 12 11.

p. 51-53 ibid. p. 387

p. 387 ibid.

163

173

329 18. t. II, H 58, p. 58 19. Ibid., t. I, F 543, p. 534 20. Ibid., D 75, p. 241 F 173 p. 288 21. 22. Ibid., E 406, p. 271 t. I, D 67, p. 241 23. 24.

D 399 p. 222

t. I

p. 148

25. Ibid

t. II

26. Ibid. 27. 6. t. VIII

p. 59

7. p. 398 8. Ibid., G 150, p. 356 9. Ibid., E 79, p. 352 10. t. I F 236 p. 495 11. 12. 13. t. I J 71 p. 663 14.

p. 387

28.

t. I J 253 p. 690 t. I D 580 p. 317 p. 194

J 133

p. 9 29. Ibid. p. 10-11 30. 31. 32.

p. 219

vol. 21

33.

F 135 p. 285 p. 253-161

p. 480 E 129 p. 253 15. 16. Ibid., G 181, p. 357 17. Ibid., J 185, p. 401

t. I F 135 p. 437-447 34. Ibid. p. 256

1. 4.

p. 116 2. F. 378 p. 298 3.

n째 2 p. 23-24 4.

260 p. 407-408

5. t. II

p. 392

6. 7. p. 96

p. 65-71 p. 238

9. p. 63-64 10. Ibid., p. 78-79 11. Ibid., p. 81-82 12. 2.

13.

14.

p. 153-188

314 23. 15.

24. p. 185 25.

16. p. 22

17.

p. 154 26. t. I 27. Ibid. , p. 280 28. 29.

p. 29 18.

30. p. 195

19. 20. 21.

22.

p. 303-321 ยง 1, p. 15

31.

p. 323

32.

p. 10

p. 67

ยง 190

p. 282

p. 32

315

p. 378

7. p. 111-112 8. 1. p. 8, 39, 48, 123… 2. Ibid. , p. 58 3.

p. 13

9. 10.

4. 5.

p. 33 I.30, p. 53

p. 7 p. 23

11.

12.

p. 345-373

13. 14.

15.

n° 2

p. 47-52

n° 14

p. 6

16. p. 85

316 17.

29.

18. p. 392

t. II 19.

30. n째 2

p. 20 20.

31.

ibid., p. 47-52

21. p. 56

22.

32. 33.

p. 5

23.

p. 127-152 p. 120-121

34. 35.

24. Ibid. 25.

26. 27. 28.

n째 2

n째 35 36. 37.

p. 103-118 vol. 5

p. 107

ibid.

p. 45

317

38. XII/2 39.

vol.

p. 36

11.

p. 212 p. 182

12.

42.

p. 230 13. Ibid., p. 222 14. Ibid., p. 223 15.

p. 30

43.

p. 7-8 p. 248

257-264

III

16.

§ 415, p. 361

p. 46

p. 106

40. p. 96 41.

44. p. 9 45. Ibid., p. 10

10.

p. 20

t. 5

p. 48-51

n° 43

p. 275 5. Ibid., p. 278 6. 7. p. 98 8. p. 881 9.

p. 97

17.

18.

p. 432 art. 11 p. 24

19. VI 3 t. I

20. t. X p. 213

318 28.

21. p. 205

22. 23.

26.

p. 69

p. 75 p. 263-264 p. 42

30.

p. 479

31. 32.

p. 479

33.

34. B

p. 86 35. Ibid., p. 85 36. 37. Ibid. 38. 39. 27.

386

p. 67

24. 25.

t. II p. 387

29.

40.

60 75

319

41.

p. 69 42. vol. I 43. 44.

47.

53.

p. 26-27

54.

p. 241 t. I

p. 649 55. p. 248 56.

p. 9

49.

XII/2 51. 52.

p. 59

244

48.

50.

t. VIII

p. 115

45. 46.

n째 2

35B

p. 104 vol.

p. 33

p. 45 57. 58.

p. 141

B p. 13-25

59. 60. 61.

62.

p. 77

p. 30

320

63. n° 2

p. 203-236

261-274 73.

64. 65.

p. 910 74. p. 339-361

66.

75.

p. 247 67. Ibid., p. 249-250 68.

77.

n° 44 p. 107-115

69. 71 73 70.

n° 2

71. Ibid. 72.

p. 127

76.

78.

n° 14 p. 69-76

n° 2

p. 70 79.

p. 69

p. 372-373

80. 81. p. 14 82.

p. 173 n° 2

p. 35

288 |

— Big Bang. Gran estallido. El momento en que de la "nada" emerge toda la materia. En estas páginas podrían rastrearse fases de este proceso: la génesis de la actual versión del Salón Nacional y las formas que sobrevinieron a las ideas iniciales. Porque las páginas que siguen presentan pasajes y fragmentos fundamentales al pensamiento curatorial. El Salón Nacional implicó múltiples tareas, entre ellas, reflexionar sobre el desconocimiento en relación con el tiempo, los modos en que organizamos su transcurrir, y semejante objetivo significaba problemas titánicos, ¿por qué acaso se puede decir algo realmente nuevo sobre el tiempo y el espacio? El quid fue concebir una exhibición que tuviera sentido en el contexto del Salón y de Medellín. El cineasta Peter Mettler comentó sobre su película The End of Time: “Empezó siendo una película sobre nubes, de hecho: mirar las nubes y pensar asociativamente, qué contienen, cómo viajan. Al estudiar las nubes y la metereología, la película empezó a tratarse sobre las transiciones y los cambios… Y el tiempo es un ejemplo de cómo ordenamos nuestra percepción de las cosas, cómo creamos una realidad humana a partir de la realidad que va más allá de nuestra percepción”.

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Sus palabras resumen, de alguna manera, la estrategia curatorial, fundada en la exploración y la concentración. El pensamiento exploratorio guió el proceso. Se investigó, se conversó con los artistas sobre sus conceptos del tiempo y del mundo, se discutió con los curadores, se escribió, borró y volvió a escribir. Un horizonte de sucesos se desencadenó. Pero entonces, como lo había experimentado Mettler, se observó que la exposición se transformaba, las obras cambiaban y proponían nuevas preguntas. Cuando la física explica el origen del universo, señala que inmediatamente después del primer momento de la “explosión”, cada partícula de materia se alejó vertiginosamente de las otras, creando la expansión total del espacio. Apareció así la contracara de la exploración: concentrar. El desafío era lograr la concentración articulada de obras y propuestas para que, yuxtapuestas, ganaran mayor contundencia. Se generó un campo gravitatorio. Se crearon movimientos, posiciones, coyunturas. Estas páginas emplean pasajes importantes en la conceptualización del Salón. Buscan ser páginas vivas —quieren exhibir el proceso, la incertidumbre y la apertura que significó priorizar nociones como la dimensión espacio-tiempo, la suspensión, la opacidad. Estas páginas muestran, apropiando y modificando levemente un título de Stephen Hawking, Una historia de agujeros negros y pequeños universos y otros ensayos intentos. Florencia Malbrán - Curadora

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— Big Bang. The great explosion. When all matter emerged from nothingness. In the following pages traces of that process will be found: the genesis of the current version of the National Salon and some shapes of the original ideas that remained. These pages show passages and fragments that were fundamental for curatorial thought. The National Salon implied several tasks, among them, to think about how not knowing relates to time, the ways we organize its passage, all problems of titanic dimensions. Can something really new be said about time and space? The problem was to conceive an exhibit that made sense in the context of the Salon and Medellín. Filmmaker Peter Mettler said about his film The End of Time: “It started as a film about clouds, as a matter of fact: about looking at clouds and do associative thinking, what’s in them, how do they travel… While studying clouds and meteorology, the film started to be about transitions and changes… and time is an example of how we organize our perception of things, how we create a human reality from a reality that goes beyond our perception.” His words condense, in a way, the curatorial strategy based in exploring and concentrating. The guide for the whole process was an exploratory

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thought. There was investigation, there were talks with artists about their ideas of time and of the world, there were discussions with curators, there was writing and deleting and writing again. A horizon of happenings unfolded. But then, as Mettler had experienced, it was possible to notice that the exhibit mutated, the works changed and proposed new questions. Physics’ explanation of the origin of the universe points out that immediately after the first moment following the “explosion”, every particle of matter distanced itself from the others with vertiginous speed, creating the full expansion of space. That’s how the other face of exploration emerged: concentration. The challenge was to achieve an articulated concentration of works and proposals so that, in juxtaposition, they would become more forceful. A gravitational field grew. Movements, positions, conjunctions were created. The following pages use quotations that were important for the conceptualization of the Salon. They aim to be living pages –they aim to exhibit the process, the uncertainty and the openness of prioritizing notions like the space-time dimension, suspension, opacity. These pages show, appropriating and slightly modifying the title of one of Stephen Hawking’s books, A History of Black Holes and Small Universes and Other Essays Attempts. Florencia Malbrán - Curator

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— Digital clocks and watches show me there’s a new time on my hand. And it’s sort of frightening. Andy Warhol

— Sleep. Andy Warhol

— Á la réchérche du temps perdu. Marcel Proust

— Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo (...) sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u otra manera, por decir así, recuperar. Juan José Saer, La mayor

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— Ellos, los otros, antes, podían. ¿Qué podían? Podían recuperar eso que habían dejado atrás porque el tiempo funcionaba como un medio fluido que ligaba dos momentos distantes. Bastaba con desandar la estela de tiempo que los constituía, para regresar con el trofeo de un recuerdo. Es decir, ellos, los otros, podían hacer eso que la gramática misma de la oración saereana ya no puede hacer y sabe que de nada serviría intentar: ¿cómo podría recuperarse ese vínculo temporal si las palabras que deberían expresarlo han perdido toda relación que permita organizarlas como precedencia y sucesión? A medida que se lee, la frase se desintegra. En lugar de construir o capturar un sentido, el progreso de la oración lo pierde paulatinamente, se le extravía, se le vuelve cada vez más inasible. Las palabras son un elemento altamente volátil, se consumen en la lectura; como si lo leído, una vez leído, se borrase sin dejar rastros. David Oubiña, El silencio y sus bordes.

— Preserve us from all the logical minimizations that we are at each instant tempted to apply to the flux of events. John Cage

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— Esta cosa es más difícil de lo que cualquiera puede entender. Insista. No se desanime. Parecerá obvio. Pero es extremadamente difícil saber algo de ella. Pues envuelve el tiempo. Nosotros dividimos el tiempo, cuando en realidad no es divisible. Siempre es inmutable. Pero nosotros necesitamos dividirlo. Y por eso surgió una cosa monstruosa: el reloj. No voy a hablar de relojes. Sino sobre un determinado reloj. Mi juego es claro: digo lo que tengo que decir sin literatura. Esta relación es la antiliteratura de la cosa. El reloj del que hablo es electrónico y tiene despertador. La marca es Sveglia, que quiere decir ‘despierta’. Despierta para qué, Dios mío. Para el tiempo. Para la hora. Para el instante. Ese reloj no es mío. Pero me apoderé de su infernal alma tranquila. (...) Hasta nunca más, Sveglia. El cielo es muy azul. Las olas blancas de espuma del mar son más que mar. (Ya me despedí del Sveglia, sólo continuaré hablando por vicio, tengan paciencia.) (...)

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Sveglia, ¿cuándo me dejarás en paz? ¿Me vas a perseguir toda la vida, transformando la claridad en insomnio perenne? Ya te odio. Ya querría poder escribir una historia: un cuento o novela o una transmisión. ¿Cuál va a ser mi próximo paso en la literatura? Me parece que no escribiré más. Pero también es cierto que otras veces pensé que no escribiría más, y escribí. ¿Y qué he de escribir, Dios mío? ¿Me contaminé con la matemática del Sveglia y sólo sabré hacer relaciones? Clarice Lispector, La relación de la cosa

— Ah, it is the sea that does it! Perpetual movement, and a boarder of mystery, solving the limits of fields, and silencing their prose. Virginia Woolf, The letters of Virginia Woolf

— Y naufragar me es dulce en este mar. Giacomo Leopardi, El infinito

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— Show me the place I’ve forgotten I don’t know. Leonard Cohen

— Questions gather around moments of doubt — that’s how you enter the work. Often nuances and subtle differences that verge on the imperceptible are enough to cast you in doubt, to catch you in a moment of hesitation, this infinitesimal pause is the place where engagement occurs. Roni Horn, Roni Horn aka Roni Horn

— El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio

—

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I begin with an assumption, perhaps too obvious for statement: that what I know is always a fragment of what there is to be known. There is a second assumption, perhaps less obvious: that what I know is sometimes a defense against what there is to be known. This defense can realize itself as fear, as contempt, as ideology, as polemics¾the desire to fasten one’s partial knowledge and conviction to universal value. Ann Lauterbach, The Night Sky

— Vivimos tiempos oscuros pero tal vez se nos olvida que muchas otras épocas han sido oscuras, lo cual no ha extinguido todas las luces. John Berger, Con la esperanza entre los dientes

— Little is left to tell. Samuel Beckett, Ohio Impromptu

— Where I am, I don’t know, I’ll never know, in the silence you don’t know, you must go on, I can’t go on, I’ll go on. Samuel Beckett, The Unnamable

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La forma de Venus Parte de la duración del presente (notas sobre la frecuencia) François Bucher*

1 *Tiene una maestría en cine del School of the Art Institute de Chicago y realizó un fellowship en el Whitney Independent Study Program de Nueva York. Su obra e investigación incluye una amplia gama de intereses en distintos medios. Ha recibido varios reconocimientos, entre ellos el primer premio en VideoEx, Zurich (2003), y el premio del jurado en Videolisboa, Lisboa (2003). Vive y trabaja en Berlín.

Se dice que fue Pitágoras quien supo que la estrella de la mañana y la estrella de la tarde eran el mismo cuerpo astral: Venus. Pero se dice que los sumerios lo sabían bien y no obstante diferenciaban el lucero de la mañana del de la noche, como si fueran dos. En la mitología planetaria hay cientos de seres que se visten de lucero de la tarde y de lucero de la mañana: Quetzalcoatl, un ser compuesto de lo terrestre y de lo alado; Inanna o Ishtar; Horus, el ave Phenix de dos cabezas, y la pareja de Lucifer y Jesús, que serían dos aspectos de lo mismo dentro de la filosofía oculta de la alquimia que no comprende algo sin su opuesto. Como me lo hizo saber un hombre sentado en una mecedora en Luxor, quien, al preguntarle su nombre, me respondió si yo quería conocer el del alba o el del ocaso.

La forma de Venus, 2013 Cara grotesca de la Casa Pilatos, Sevilla. Fotografía digital a color. Cámara de Eduardo D’Acosta. The Form of Venus, 2013 Grotesque Face in Pilatos’ House, Seville. Digital color photography. Camera: Eduardo D’Acosta.

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The Form of Venus Part of The Duration of the Present (notes on frequency)

1 * He has an MFA in Film from the School of the Art Institute in Chicago and a fellowship in the Whitney Independent Study Program, New York. In his work, Bucher explores a variety of subjects using a variety of media. He has been awarded prizes at events like VideoEx, Zurich (2003) and Videolisboa, Lisboa (2003). He lives and works in Berlin.

It is said that it was Pythagoras who found out that the morning star and the evening star were the same astral body: Venus. It is also said that although the Sumerians were aware of this, they still drew a distinction between the morning and the evening star, as if they were two different entities. In our planetary mythology there are hundreds of beings that dress up as the evening star and the morning star: Quetzalcoatl, a being composed of reptile and bird (like the dragon of European Heraldry); Inanna or Ishtar; Horus, the two-headed Phoenix bird, and the Lucifer / Jesus pair which are two aspects of the same, according to the occult philosophy of alchemy. As a man sitting in a rocking-chair in Luxor once replied to me when I asked him his name: Did I want to know his morning name or his evening name?

La forma de Venus, 2013 Detalle de una foto del cuadro al óleo El nacimiento de Venus, 1484, de Sandro Botticelli. Fotografía digital a color. The Form of Venus, 2013 Detail of a picture of the oil painting The Birth of Venus, 1484, by Sandro Botticelli. Digital color photography.

300 | La forma de Venus • François Bucher

Pero desde el punto de vista del dogma de la ciencia materialista —que nos ha tornado más o menos psicóticos, en tanto incapaces de establecer diálogos con las fuerzas que escapan a nuestras coordenadas fenomenológicas— cualquier consideración sobre lo inmaterial es entendida como pseudo ciencia y descartada de plano. Y esto sigue siendo el caso en la era cuántica ya que toda analogía entre las observaciones de lo subatómico y de la naturaleza a un nivel macroscópico son herejías frente al dogma científico materialista. Dicho de otro modo, nuestra conciencia colectiva se rehúsa a vivir en los términos del universo no-local, multidimensional que ha nombrado nuestra propia física cuántica, igual que los marineros de los barcos de Colón quienes aún temían al abismo del fin del mundo, cuando había pasado un milenio desde que la ciencia había redescubierto la redondez de la tierra.

La forma de Venus, 2013. A medida que la Tierra y Venus trazan su órbita alrededor del Sol se crea una coreografía que tarda 8 años terrestres en completarse (13 años de Venus). La duración de dicho baile dibuja un pentagrama virtual perfecto en el tiempo. Trama de puntos de 0 a 2 mm en una frecuencia de 1,1 mm y un ángulo de 0 °. The Form of Venus, 2013. The Earth and Venus trace their orbits around the Sun, creating a choreography that lasts for eight Earthyears (and 13 Venus-years). The duration of the dance traces a virtual perfect pentagram in time. Grid of 0 to 2 mm pints in a frequency of 1.1 mm and an angle of 0°.

The Form of Venus

| 301

The strict dogmas of materialist science have rendered us more or less psychotic, unable to establish dialogues with the forces beyond our phenomenological coordinates. Any consideration about the immaterial aspects of our experience is disqualified and framed as pseudo-science. This is still the case now, even during the Quantum Era, since any analogy between the paradoxical behaviors of sub-atomic particles and macroscopic observations of nature are systematically considered heretic to the materialistic scientific dogma. In other words, our collective consciousness refuses to live in terms of a non-local universe, and refuses to address the multidimensional reality made available by our own quantum physics; just like the sailors in Christopher Columbus’ ships who panicked in front of the abyss at the edge of a flat world a millennia or so after the west had rediscovered the earth’s roundness. It is said (or known) that the Maya already knew about the virtual shape of Earth and Venus’ dance; they knew of the five-petal flower that the two planets draw over time. Contemporary science wonders why the Maya ignored the eclipse of Venus and the Sun—called the “Transit of Venus”—taking into account that it is such a fundamental observation, conducive to get hard astronomical facts and answers. Materialist science—Astronomy, that is—focuses on the fact that it is thanks to the study of this planetary dance (producing a regular transit of Venus in front of the Sun), that we could measure with exactitude the solar system’s dimensions. This is the kind of assurance that we are nowadays entrenched in, what I’ve called psychotic. We ignore the dazzling pattern, the stellar drawing of amazing beauty, and are perplexed by the Maya’s interest in the flower itself, the immaterial flower—drawn over time—it is incomprehensible to us that this could be understood as “knowledge”. The problem is we don’t understand such knowledge, so it appears as something irrelevant, as pseudo-science. Examining the history of electricity, one can find something similar: after millennia of experiencing electricity’s magic, we managed to capture what used to be thought of as superstition, what used to be attacked with all kinds of Inquisitions. When our ‘Electric Era’ started, we abandoned that profound question about our surrounding ‘Electrical Universe’; since we had managed to control it and use it, we ignored its unexplained nature and the intractable nature of the question: where does this essential vital impulse come from? And the next question: why does it continue pulsating? Again, something similar is happening today in Austrian laboratories with certain mysterious expressions of quantum physics that undo space and time—so-called “teleportation”—. These unexplainable principles of quantum are being instrumentalized in the first “quantum computer”. Soon the quantum question will stop being a question about the Universe and become a new technological paradigm leading us faster into the reign of artificial intelligence, a destination that enthralls us, a

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Se dice, o se sabe, que los mayas ya conocían la forma del baile de la Tierra y Venus, sabían del dibujo en el tiempo, de la flor de cinco pétalos. La ciencia contemporánea se pregunta por qué los mayas ignoraron el eclipse de Venus y el Sol —al que llaman “Tránsito de Venus”— si este era el factor fundamental del ciclo para lograr respuestas astronómicas. Porque en lo que se fija obsesivamente nuestra ciencia es en que a raíz del estudio de la recurrencia de dicho baile, que produce un tránsito regular de Venus frente al Sol, pudimos medir con exactitud las dimensiones del sistema solar. Ahí nos quedamos plantados, en ese hecho, buscando en él esa seguridad que he llamado psicótica. Ignoramos el patrón deslumbrante, el trazo de belleza inexplicable, y nos deja perplejos que a los mayas les pudiera interesar la flor en sí, la flor inmaterial, dibujada en el tiempo, como si eso mismo fuera ‘conocimiento’. Porque no entendemos de qué se trata ese conocimiento y nos parece irrelevante, pseudociencia. Si se piensa en la historia de la electricidad hay algo similar: tras milenios de experimentar la magia de la electricidad logramos capturar lo que antes se relegaba al ámbito de las supersticiones y se combatía con todo tipo de inquisiciones. Luego de que empezara nuestra ‘era eléctrica’ abandonamos esa pregunta profunda sobre el universo eléctrico que nos circunda, porque ya habíamos controlado y utilizado lo que no tiene una respuesta clara en el fondo y nunca la tendrá: la pregunta sobre de dónde viene el impulso vital y por qué sigue pulsando. Otro tanto sucede en los laboratorios de Austria con ciertas expresiones misteriosas de la física cuántica que deshacen el espacio y el tiempo —como la llamada “teleportación”— y que ahora, al ser utilizada como base del primer computador cuántico dejará de ser una pregunta sobre el universo para tornarse en un nuevo paradigma tecnológico que nos conducirá más rápido al reino de la inteligencia artificial, hacia donde nos dirigimos alelados. Nuestro holograma artificial, que va desde las articulaciones sociales de Facebook hasta la macro cultura en sí, seguirá fabricándose como una Torre de Babel mientras que el holograma de la flor de Venus será más y más inasequible, hasta que toda la construcción humana se derrumbe, como siempre se ha derrumbado, y de nuevo se manifieste el universo en nosotros como una luz cegadora. Volviendo a Venus, en la visión del universo de los mayas parece que se intentara establecer la correspondencia de todas estas observaciones y números en busca de un conocimiento astrológico, es decir, siempre en relación a la influencia que lo observado en el cosmos tuviera en cada ser humano acá en la Tierra, y de forma sumamente particular. La diferencia entre ese Nomos —ley de los hombres— y ese Logos —orden no conocible del impulso vital— es profunda. El primer término amarra lo natural con leyes que son metáforas de lo humano y que pronto se vuelven literales para nosotros; el otro busca tejer redes, atrapa-sueños; la mitología, y el zodiaco que la acompaña, serían ejemplos de estas

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constant siren call from the future. What I am referring to here are the artificial holograms: from the social articulations of Facebook all the way to what we might call ‘culture’. These will continue growing as a Tower of Babel, but the other hologram, the one of the flower of Venus will be farther and farther out of reach. Until all human constructions come tumbling down, as they always have, and the Universe manifests inside us again, the blinding light of Logos that reboots the story. Coming back to Venus, Mayan Cosmovision seems to have tried to establish a correspondence between every number, every observation of the heavens with an astrological form of knowledge. This means, that every cosmic ‘fact’ was important only insofar as it was linked to the existence of a human being on Earth in a most individual way. This is what we call today astrology and this is what astronomical knowledge was used for. There is a profound difference between the Nomos of Astro Nomos—law of men—and the Logos of Astro Logos—the unknowable order of the vital impulse. The first term ties up nature with laws, human metaphors that soon become literal for us; the other one, astrology aims to create nets, dream-catchers; any mythology or zodiac is an example of these fisherman nets that can catch reflections and refractions of the Logos - the order that cannot be looked at directly but which acts on everything, the influence of influences. In that sense, although there is no phenomenological doubt that the Earth orbits the Sun, in another spectrum of reality the Earth is the center of the Universe and the human body is a holographic expression of the whole Universe, and it is impossible to differentiate one from the other; therefore, there are infinite connections emerging at all times. The frequencies of our body are lower or higher octaves to other frequencies, and everything can be mobilized via its entanglement with something else, in a plane without space or chronograms. We could say that by looking at a star which is—“millions of light-years away” as our science states—we may actually become tangled with its light, downloading it to the present, to the unfathomable universe of a black pupil. This last element could be the blueprint for mythological tales, that are pregnant with a knowledge that cannot be held, but whose reflections we can furtively perceive. Myth is the mimesis of a coherence that is found but not sought, in the gesture, in the way our words conjure the world. The myth talks through its own structure, through its numbers, its rhythms, in the same way as the crystal condenses the surroundings where it grew; in the same way that cymatics reveal the signature of a sound frequency in the 3D world. The morning star has a different name than the evening star and, in order to dialogue with these two stars, we have mythology, the holographic narratives that closely guard what they don’t actually hold. Ritual dances for example, such as flamenco, invocations of the duende that only come alive if human e-motion has been excited to the point of invoking its presence. Only if there is enough intensity to channel the Other, will

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redes de pescador barquero, donde se puedan coger los reflejos y las refracciones del Logos, el orden que nunca se deja mirar de frente pero que actúa en cada cosa: la influencia de las influencias. En este sentido, si bien en lo fenomenológico es irrefutable que la Tierra le da la vuelta al Sol, en otro espectro de la realidad, la Tierra sí es el centro y el cuerpo humano es además la expresión holográfica del universo entero, de tal manera que no es posible diferenciar el uno del otro; por ende las correspondencias nunca se acaban de manifestar. Nuestras frecuencias son octavas inferiores o superiores de otras octavas y cada cosa es susceptible de ser movilizada por otra que se haya enredado con ella, en un ‘plano’ sin distancias ni cronogramas. Digamos que al mirar una estrella ‘a millones de años luz’ —como reza nuestra ciencia— nos hemos enredado con su brillo y la hemos traído al presente, al universo insondable de una pupila negra. Esto último podría ser la matriz de los relatos mitológicos que está encinta de un conocimiento que no se puede sostener en la mano, cuyos reflejos solo se pueden contemplar furtivamente. El mito es la mímesis de una coherencia que no se busca sino que se encuentra, en el propio gesto, en la propia manera como conjuran el mundo nuestras palabras. Lo que habla en el mito es su misma estructura, sus números, su cadencia, exactamente como el cristal habla del medio donde tomó su forma, o como la cimática revela la firma de una frecuencia que antes no había aterrizado en la Tierra. El lucero de la mañana no tiene el mismo nombre que el lucero de la tarde, y para dialogar con esos dos luceros está la mitología, están esas narrativas que guardan celosamente lo que no tienen; está el baile ritual, el baile embrujado, como el flamenco, la búsqueda de los duendes que solo entran en movimiento si la emoción de los humanos es viva y presente, suficiente para ser canal de lo otro. Estamos en la esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ningún lado.

2 Venus y mujer tienen el mismo símbolo alquímico y es el mismo que también tiene el elemento cobre. En los días antes de la menstruación, cuando la psiquis femenina está en ebullición, cuando la habitan fuerzas que solo las mitologías son capaces de nombrar o apersonar; en esos días el nivel del cobre, conductor de la comunicación con las esferas, está altísimo en la sangre de la mujer. Esto último se puede saber con un análisis de la sangre, pero es también un saber inmemorial de la humanidad que posiblemente viene de un modo de vivir los ciclos y las influencias de los planetas a partir del autoconocimiento, un saber que ahora tenemos atrofiado.

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La forma de Venus, 2013. Fotografia digital a color. The Form of Venus, 2013. Digital color photography.

it furtively show its face, an immaterial face that is there and not there simultaneously. We live in a sphere whose center is everywhere and whose circumference is nowhere.

2 Venus, women and copper are represented by the same alchemical symbol. In the days leading to menstruation—when the feminine psyche is in turmoil, inhabited by forces that only mythology can name—the level of copper—a conductor to other spheres—becomes very high in a woman’s bloodstream. This is something that a blood test can reveal nowadays, but it also belongs to the immemorial knowledge of humankind, possibly

La forma de Venus, 2013. Detalle de una foto del cuadro al óleo Venus sorprendida por los sátiros, 1626, de Nicolás Poussin. Fotografía digital a color. The Form of Venus, 2013 Detail of the oil painting Venus Surprised by Satyrs (1626), by Nicolas Poussin. Digital color photography.

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Los taitas del Putumayo siempre advierten que las mujeres que están ‘en su luna’ no deben asistir a las ceremonias de yagé. No es por lo que pueda sucederle durante la ceremonia a la mujer que tiene su período; es por el peligro que corre el chamán… al ser anulado por ese elemento nocturno que circula en la sangre. La forma de Venus, 2013. Imagen procesada a partir de los datos acumulados durante cuatro años de órbita del satélite Magallanes el cual mapeó el 98 % de la superficie de Venus a partir de ondas de radar entre 1990 y 1994. Fotografía digital a color. The Form of Venus, 2013. Image processed from the data compiled during the four years the Magellan satellite mapped 98% of Venus’ surface using radar waves, between 1990 and 1994. Digital color photograph.

3 […] demasiada luz para que aparezca la imagen, porque no hay sombras que puedan dibujarse contra el fondo de claridad intensa de la vigilia. [….] demasiado oscuro, cuando no está la luz de la luna para pintar sus brillos en las gotas suspendidas de las hojas negras en la noche y esos dos movimientos son, en últimas, equivalentes.

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related to living cycles and planetary influences, found through self-discovery; a form of knowledge that is now atrophied. Taitas [Shamans] from the Putumayo always caution women “in their moon cycle” (menstruation) not to take part in yagé ceremonies. This warning isn’t due to what could happen to the woman herself during the ceremony but because of the risk to the Shaman… who will be nullified by the nocturnal element circulating in the blood.

3 […] too much light for an image to exist when there are no shadows that could be drawn against the brightness of the day. [….] too dark, when there is no moonlight to make sparks in the dew drops, on the black leaves of the night. … and these two conditions are, in the end, equivalent. La forma de Venus, 2013. Dios Jano en la Casa Pilatos, Sevilla. Fotografía digital a color. Cámara de Eduardo D’Acosta. The Form of Venus, 2013 Janus God in Pilatos’ House, Seville. Digital color photography. Camera: Eduardo D’Acosta.

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Haz un mapa Make a Map Jan-Erik Lundström*

Tras declarar que el mapa produce el territorio, el siglo xxi sigue produciendo cartografías críticas emergentes, con modelos alternativos o revisionistas de creación de mapas. A continuación examinaremos tanto epistemologías particulares en términos de prácticas cartográficas como aspectos relacionados con su producción, diseminación y recepción. La definición brillantemente breve de los discursos por parte de Michel Foucault (“los discursos son prácticas que sistemáticamente dan forma a los objetos de los que hablan”) ofrece un punto de partida preciso para articular las relaciones entre mapas y 1

Claiming that it is in fact the map that produces the territory, the 21st century continues to provide emerging critical cartographies, with alternative or revisionary modes of mapmaking. In what follows we will look at both particular epistemologies, i.e. particular issues in terms of cartographic practices, and related issues of production, dissemination and reception. Michel Foucault’s brilliantly economical definition of discourse (“Discourses are practices which systematically form the objects of which they speak”) offers a fruitful starting point in articulating the relationship 1 between maps and territories, between sign

* Director del Museo Norrbottens, Suecia, del Centro Sami Center de Arte Contemporáneo y profesor visitante en la universidad de Aalto, Finlandia. Curó la exposición Paisajes Nórdicos para Fotográfica Bogotá, 2013. Es el director del Centro de fotografía en Estocolmo, Suecia y dirigió el BildMuseet, un museo de arte contemporáneo y cultura visual. Ha escrito varios libros sobre fotografía y a menudo contribuye a simposios internacionales y revistas culturales.

* Director of Norrbottens museum, Sweden, the Sami Center for Contemporary Art and a visiting professor at Aalto University, Finland. He was curator of Paisajes Nórdicos for Fotográfica Bogotá 2013. He is the chairman of the Center of Photography in Stockholm, Sweden and the former director of BildMuseet, a museum of contemporary art and visual culture. He has written several books about photography and often contributes to international symposia and cultural magazines.

| 309 territorios, entre signo y significante, representación y representado. La idea es proponer que el mapa da forma a lo que está en un mapa; hacer mapas es generar territorio, es una actividad que produce los mismos espacios que mapea. De hecho, la relación entre mapa y territorio tiene una larga y fascinante historia que revisaremos brevemente y que usaremos para recordar algunos problemas filosóficos elementales. Los límites del músculo cartográfico fueron célebremente tratados en el texto corto de Jorge Luis Borges Del rigor en la ciencia, donde habla de la inutilidad trágica de un mapa totalmente exacto, uno a uno, entendiendo que el mapa perfecto debería incluirse a sí mismo, generando inevitablemente una cadena de regresiones infinitas, un mapa del mapa del mapa del mapa… Gregory Bateson, en Pasos hacia una ecología de la mente, hace una observación similar al definir la representación como un proceso que continúa hasta el infinito sin nunca alcanzar su objetivo —lo real— porque su naturaleza como mapa, declaración verbal, representación visual, vistazo, afirmación, es de por sí la representación de una representación, codificada y recodificada en el cerebro. Su ejemplo clave es el ojo, donde la imagen proyectada en la retina, realizada por el lente del ojo, nunca se percibe como tal, como imagen, sino que es un conjunto de señales, pasadas hacia el córtex donde son precesadas y convertidas en el acto de ver. Según Bateson —y Foucault— la vida, la existencia humana, se convierte en una forma de vivir en el mapa de mapas de mapas. No citaré a Borges, pero no puedo resistir compartir una cita igualmente poderosa, un episodio de la novela surreal Sylvie and Bruno Concluded de Lewis Carroll. Viene de un breve diálogo acera de la ambición —o la arrogancia— de los cartógrafos sobrepasándose mutuamente en términos de exactitud hasta terminar haciendo un mapa con escala, sí, de una milla a una milla. Lo que, claro, crea ciertos

and signifier, the representation and the represented. The map, according to this idea, forms whatever it is that it maps; to make maps is to generate territory; the map produces the territory, it produces the very spaces it maps. Indeed, the relationship between the map and the territory has a long and fascinating history, which we will here briefly sample and, along the way, we will recall some related elementary philosophical problems. The limits of cartographic muscle is famously elaborated by Jorge Luis Borges’ short text Del rigor en la ciencia [On Exactitude in Science] where he comments the tragic uselessness of the perfectly accurate, one-toone map, understanding that the perfect map would also have to include itself, thus leading inevitably to a chain of infinite regressions: a map of the map of the map of the map… Gregory Bateson, in Steps to an Ecology of Mind, makes a related observation when he articulates representation as such an ad infinitum process, a process which never reaches its object—the real—as it—a map, a verbal statement, a visual representation, a sight, an utterance—is already a representation of a representation, coded and recoded in the brain. His key example is the eye, where the projected image on the retina, realized by the lens of the eye, is never seen as such, perceived as an image, but is nothing but an ensemble of signals, passed onwards to the cortex to be processed and turned into an act of seeing. In Bateson’s view—and Foucault’s—life, human existence, becomes a way of dwelling in the map of maps of maps… I will not quote Borges, but I cannot resist sharing an equally powerful quote, an episode from Lewis Carroll’s surreal novel Sylvie and Bruno Concluded. It comes from a short dialogue about the ambition—or the hubris—of cartographers, overreaching each other in terms of exactitude, up to the point of making a map that has, yes, the scale of a mile to the mile. Which of course creates some practical

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problemas prácticos. El diálogo termina con uno de los personajes conlcluyendo que “ahora usamos el país mismo como su propio mapa y le aseguro que que funciona casi igual de bien”. Pero una visión tan clara sobre los mapas no es exclusiva del romanticismo tardío, de los victorianos tardíos o de la modernidad temprana. Aristófanes trató el tema de la epistemología cartográfica en Las nubes (escrita aproximadamente en el 420 a.c.), una comedia que critica las instituciones educativas. En uno de los diálogos, donde un estudiante habla con su maestro Estrepsíades, dice así:

problems. The dialogue ends with one of the characters concluding, that well, “we now use the country itself, as its own map, and I assure you it does nearly as well.” Such insight into maps is however not exclusive to late Romanticism or late Victorian thought or even early modernity. Aristophanes touched upon the subject of cartographic epistemology in The Clouds (written approximately 420 B.C.), a comedy that is a critique of educational institutions. One of the dialogues, where a student is talking with the teacher Strepsiades, goes like this:

Estudiante: Ahora, ahí hay un mapa del mundo entero. Mira. Acá está Atenas. Estrapsíades: ¿Cómo así? No te creo. No hay miembros del jurado; no los veo sentados en bancas. (…) Estrapsíades: ¿Dónde queda Esparta? Estudiante: ¿Dónde? Acá. Estrepsíades: Está demasiado cerca. Debes reconsiderar su lugar, cámbialo, ponla más lejos de nosotros.

Student: Look over here—here’s a map of the entire world. See? Right there, that’s Athens. Strepsiades: What do you mean? I don’t believe you. There are no jury members—I don’t see them sitting on their benches. (…) Strepsiades: Where about is Sparta? Student: Where is it? Here. Strepsiades: It’s too close to us. Accept my advise and put it much further from us.1

La compleja relación entre mapa y territorio se aproxima a una de las cuestiones claves de la labor intelectual del siglo xx: ¿qué es el lenguaje (o cualquier sistema simbólico) y cómo significa y representa? En el área de los mapas, genera preguntas como ¿cómo producen conocimiento los mapas? ¿Qué y cómo representan los mapas (si acaso lo hacen)? ¿Cómo opera el discurso de la cartografía? Estoy sugiriendo que en la actualidad vivimos una especie de cambio espistemológico en nuestra relación y entendimiento de los mapas y prácticas cartográficas; un cambio donde los mapas vistos como sistemas de comunicación con una base científica cada vez más cercanas a la verdad pasan a ser prácticas insertadas en un campo de relaciones de poder. O, en otros términos, los mapas han pasado de ser una información estable, confiable, predecible a ser una práctcia explorativa y experimental donde se buscan y construyen

The complex relation between map and territory engages or approximates one of the key questions of 20th century intellectual endeavour: what is language (or any symbol system) and how does language signify, represent? In terms of maps this translates to questions such as: How do maps produce knowledge? What and how do maps represent (if they do)? How does the discourse of cartography operate? I suggest that we are presently experiencing a kind of epistemic shift in terms of our relationship with and understanding of maps and cartographic practices. A shift from maps seen as a scientifically grounded communication systems, reliable and always coming closer to the truth, to maps as practices embedded in a field of power relations. Or, with slightly 1 Aristophanes, Clouds, trans. Ian Johnston. Available at https://records.viu.ca/~johnstoi/aristophanes/clouds.htm (Accessed on October 16 2013).

Make a Map

nuevos conocimientos, descartando así cualquier dualismo de verdad/falsedad o de mapas científicos contra mapas estéticos o artísticos. Al dejar de reflejar la realidad, los mapas cumplen el papel de articular y rearticular el mundo donde vivimos. Y si quisiéramos articular una cartografía crítica, vale la pena recordar que la idea detrás de una crítica no es encontrar fallos o errores, sino examinar los supuestos de un campo de conocimiento. Siguiendo a Kant, una filosofía crítica se dedica a cuestionar constante e infatigablemente los supuestos dados y a retar la autoridad. La frase El mapa es el territorio, sugerida en el primer párrafo, fue un contrapunto histórico clave. Es el reverso de El mapa no es el territorio, de Alfred Korzybski, un título de 1931 que conformaba parte de un trabajo hacia la llamada “semántica general”. Aquí, Korzybski señala que un mapa puede tener una estructura similar o diferente a la estructura del territorio, pero que el mapa no es el territorio. Es una observación crucial que puede verse como el comienzo de una cadena de sistemas de pensamientos poskantianos del siglo xx —semiología, estructuralismo, posestructuralismo— que examinan la relación entre significador y significado, advirtiendo los peligros de un realismo naïf o de confundir las representaciones con lo que representan, con la cosa en sí misma, la realidad. Partiendo del punto de vista opuesto, el mapa es el territorio no es un reto a los descubrimientos de los sistemas de pensamiento como el estructuralismo o el posestructuralismo, sino un reconocimiento del acto discursivo y productivo de hacer mapas, del muy real poder de los mapas. El mapa produce el territorio. Las prácticas cartográficas están profundamente relacionadas con la producción de espacio, lugar, territorio y con la articulación y coreografía del espacio mental, de los espacios para identidades sociales y políticas, y de los humanos que ocupan y crean estos espacios y territorios. Este es el cambio

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different words, from maps as stable, reliable, predictable information to something like exploratory or experimental mapping practices/environments where new knowledge is sought for and constructed; thus discarding any dualisms of true versus false maps, scientific versus aesthetic or artistic maps. No longer a mirror of reality, maps are involved in articulations and re-articulations of the world in which we live in. And if we are thus to articulate a critical cartography, we are also reminded that a critique is not a project of finding faults or mistakes, but an examination of the assumptions of a field of knowledge. Following Kant, a critical philosophy is one in which we constantly and untiringly question given assumptions and challenge authority. The phrase The Map is the Territory, suggested in the opening paragraph, has a crucial historical counterpoint. It is the exact reverse of Alfred Korzybski’s The Map is not the Territory, a title from 1931 which was part of his work towards a so-called General Semantics. Korzybski here claims that a map may have a structure similar or dissimilar to the structure of the territory but that the map is not the territory. Indeed, it is a crucial and important observation and it can be seen to have initiated a whole chain of 20th century post-Kantian systems of thought—semiology, structuralism, post-structuralism—that examined the relation between the signifier and the signified, warning against any naïve realisms, or confusing representations with what they represent, the thing itself, reality. Stating now the opposite, The Map is the Territory, is not immediately to be seen as a challenge to the insights of thought systems such as structuralism or post-structuralism, but as a recognition of the discursive and productive act of mapmaking, of the very real power of maps. The map produces the territory. Cartographic practices are deeply involved in the production of space, place, territory, as well as the articulation and choreography of mental

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epistemológico mencionado anteriormente de El mapa no es el territorio a El mapa es el territorio. James Corner lo expresa bien: “la función de los mapas no es representar sino permitir, precipitar, una serie de efectos a lo largo del tiempo. Los mapas no representan geografías —ni siquiera ideas— sino que afectan su actualización”.1 De nuevo, Foucault sabía lo que estaba en juego. En Los espacios otros señala: La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje.2

Es más, los mapas en nuestra época de cartografía crítica ya no están confinados a representar un estado dado de las cosas. También pueden, por ejemplo, simbolizar o hacer mapas de cambios; incluso pueden ser meditaciones, proyecciones o investigaciones del futuro. El mapa es narrador de un espacio —y tiempo— aún por venir. Así llegamos a la referencia a Deleuze en el título de este ensayo: “hacer un mapa, no un calco”. Tiene su origen en la elaboración que Deleuze y Guattari hacen del rizoma, donde el mapa se postula como la modalidad preferida, como la posibilidad misma de una cartografía crítica. Porque el rizoma es un mapa y no un calco. Así, el imperativo de Deleuze-Guattari es 1 James Corner, “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, en Mapping, editado por Denis Cosgrove (London: Reaktion Books, 1999), 225. 2 Michel Foucault, “De los espacios otros”, traducido por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. Disponible en http://inhabitedmindmapping.net/wp-content/uploads/2007/09/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf. Publicado originalmente en Architecture-Mouvement-Continuité, 1984.

space, of spaces for social and political identities, and of the identity of humans who inhabit and create these spaces and territories. This is indeed the epistemic shift suggested above: from The Map is not the Territory to The Map is the Territory. James Corner puts it nicely: “The function of maps is not to depict, but to enable, to precipitate a set of effects in time. Mappings do not represent geographies or even ideas, but rather affect their actualization.”2 And again Foucault knows the stakes. In “Of Other Spaces” (1967), he suggests: “The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-byside, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein.”3 Furthermore, maps are in our age of critical cartography no longer confined to the representation of a given state of affairs. They may also symbolize or articulate changes or transformations; they may even be meditations, projections, or investigations of the future. The map as the narrator of a space—and time—yet to come. Thus we finally arrive to the Deleuze reference in the essay title—Make a Map. Not a tracing. It originates from Deleuze and Guattari’s elaboration of the rhizome, where the map is proposed as the modality of preference, as the very possibility of a critical cartography. For the rhizome is a map, and not a tracing… And thus the imperative of Deleuze/Guattari: Make a map, not a tracing, not a copy (…) What distinguishes the map from the tracing 2 James Corner, “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, in Mapping, ed. Denis Cosgrove (London: Reaktion Books, 1999), 225. 3 Michel Foucault, “Of Other Spaces”, Diacritics, Spring 1986, 22.

Make a Map

Hacer el mapa y no el calco. (…) Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos (…) Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. (…) Contrariamente al calco, que siempre vuelve a lo mismo, un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.3

El mapa puede incluso ser una forma de escapar al exceso de códigos. Los artistas Léonore Bonaccini y Xavier Fourt del dúo artístico Bureau d’Études llevan años produciendo cartografías de sistemas políticos, sociales y económicos contemporáneos. Sus análisis visuales del capitalismo transnacional se basan en una extensa investigación y se presentan por lo general en carteles de gran tamaño. “Gobernar por redes”, una gráfica producida en 2003, visualiza las relaciones y dependencias mutuas de los conglomerados mediáticos globales. Al revelar relaciones que normalmente resultan invisibibles, y al contextualizar elementos aparentemente dispares dentro de un todo mayor, esta visualización de intereses y cooperaciones re-simboliza los elementos invisibles y escondidos de las jerarquías mundiales.

3 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, traducido por José Vásquez Pérez (Valencia: Pre-Textos, 2004), 17-18.

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is that it is entirely oriented toward an experimentation in contact with the real. The map does not reproduce an unconscious closed in upon itself; it constructs the unconscious. It fosters connections between fields (…) It is itself a part of the rhizome. (…)The map is open and connectable in all of its dimensions; it is detachable, reversible, susceptible to constant modification. It can be torn, reversed, adapted to any kind of mounting, reworked by an individual, group, or social formation. It can be drawn on a wall, conceived of as a work of art, constructed as a political action or as a meditation. (…) A map has multiple entryways, as opposed to the tracing, which always comes back “to the same.” The map has to do with performance, whereas the tracing always involves an alleged “competence.” 4

The map may even be a way to escape the overcode… The artists Léonore Bonaccini and Xavier Fourt form the artist-duo Bureau d´Études. This French duo has for many years been producing cartographies of contemporary political, social and economic systems. Their visual analysis of transnational capitalism is based on extensive research and is usually presented in the form of large-sized posters. ‘Governing by Networks’, a chart produced in 2003, visualizes the mutual involvements and dependencies within the global media conglomerates. Revealing relations that normally remain invisible, and contextualising apparently separate elements within a bigger whole, these visualizations of interests and co-operations re-symbolize the unseen and the hidden in world hierarchies. Bureau d´Études describes world government in their maps, diagrams, as a complex, which is able to coordinate, accumulate and concentrate the means for defining the norms 4 Gilles Deleuze and Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massuni (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 12.

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Bureau d’Études describe los gobiernos mundiales en sus mapas y diagramas como un complejo capaz de coordinar, acumular y concentrar los medios de definir las normas y determinar el desarrollo del capitalismo. Este complejo está compuesto de “centros financieros, centros de pensamiento [think tanks] estratégicos y diplomáticos, oficinas de planeación científicas y técnicas, redes de influencia política, mafias, servicios de recolección de inteligencia y consultores legales y de contaduría. Su premisa es la convicción de que un gobierno compuesto por viejas familias y nuevos cerebros es preferible al derecho de la gente a escoger su propio destino”.4 La práctica de la geografía quizá sea por naturaleza una empresa paradójica. Es al mismo tiempo el estudio de objetos y sujetos, de cosas y comportamientos, del mundo que nos rodea como un fenómeno que genera actividad humana y que a su vez es generado por ella. Hay un potencial generador en las dicotomías que hay entre lo material y lo simbólico, entre lugares concebidos como lugares y como experiencias, entre modelos temporales y espaciales de entendimiento existencial; es una tensión reconocida hace tiempo en la disciplina académica de la geografía. En el mundo de hoy donde el orden familiar de las cosas parece cada vez más contingente y fluido, desestabilizado por turbulencias políticas y sociales, caos económico y rápidos desarrollos técnicos, una búsqueda similar, entre artistas, escritores, arquitectos y otros productores culturales para interrogar y re-imaginar las nociones del paisaje físico y social que habitamos, se fortalece día a día. Haz un mapa. No un calco.

4 Véase http://www.spatialagency.net/database/why/ political/bureau-d-etudes o http://bureaudetudes.org/ category/gouvernement-mondial/

and determining the development of capitalism. This complex is “made up of financial cores, strategic and diplomatic think tanks, scientific and technical research planning offices, political-influence networks, mafias, intelligence-gathering services and legal and accounting consultants. It is premised on the conviction that a government made up of old families and new brainpower is preferable to peoples’ right to choose their own destiny.”5 The practice of geography is perhaps by its nature a paradoxical enterprise. It is at once the study of objects and of subjects, of things and of behaviours, of the world around us as a phenomenon producing human activity and, equally, produced by it. A realization of the generative potential in such dichotomies between the material and the symbolic, between places as conceived and places as experienced, between spatial and temporal models of existential understanding, has long influenced the academic discipline of geography. In today’s world, where the familiar order of things seems increasingly contingent and fluid, destabilized by political and social turmoil, economic upheaval, and rapid technological development, a similar impulse among artists, writers, architects, and other cultural producers to interrogate and re-imagine notions of the physical and social landscape we inhabit grows only more vivid and stronger day by day. Make a map. Not a copy.

5 http://bureaudetudes.org/category/gouvernement-mondial/

Make a Map

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Bibliografia

Bibliography

Bateson, Gregory. Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Ediciones Lohlé - Lumen, 1985. Borges, Jorge Luis. “Del rigor en la ciencia”. Los Anales de Buenos Aires, año 1, núm. 3 (1946). Carroll, Lewis. Silvia y Bruno: conclusión. Madrid: Edhasa, 2002. Corner, James. “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, en Mapping, editado por Denis Cosgrove. London: Reaktion Books, 1999. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, traducido por José Vásquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2004. Foucault, Michel “De los espacios otros”, traducido por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. Disponible en http://inhabitedmindmapping.net/wp-content/uploads/2007/09/ foucalt_de-los-espacios-otros.pdf. Publicado originalmente en Architecture-Mouvement-Continuité, 1984.

Bateson, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. North Vale, New Jersey; London: Jason Aronson Inc. 1987. Borges, Jorge Luis. “Del rigor en la ciencia”. Los Anales de Buenos Aires, año 1, núm. 3 (1946). Carroll, Lewis. Sylvie and Bruno Concluded. London; New York: Macmillan and Co, 1893. Corner, James. “The Agency of Mapping: Speculation, Critique and Invention”, in Mapping, edited by Denis Cosgrove. London: Reaktion Books, 1999. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massuni. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. Foucault, Michel. “Of Other Spaces”, Diacritics, Spring 1986, 22-27. http://bureaudetudes.org/category/ gouvernement-mondial/

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Aerolito, es un doble que se refiere a la cualidad no específica de una roca que, por contingencia —más que por sus cualidades formales, pues no deja de ser una roca que por azar cayó de los cielos y podría ser cualquier otra—, es la primera pieza del Museo Nacional de Colombia. La pieza está constituida por dos objetos, es más que la suma de dos dibujos: es la diferenciación sutil entre las dos partes y los procedimientos con los que fue elaborada. Los dos objetos pueden parecer idénticos, infinitamente distintos o producto de una disparidad calculada. Santiago Reyes Villaveces.

Meteorite is a double reference to an unspecified kind of rock that happened to become the first item in the Museo Nacional de Colombia. It was a serendipitous event, its place in the Museum is explained not by its formal characteristics â&#x20AC;&#x201C; it is just any rock that happened to fall from the skies, and it could have been any other rock. The two drawings are more than the sum of its parts: the subtle difference between the two, and the way they were drawn. The two objects may seem identical, infinitely different or a product of a calculated disparity. Santiago Reyes Villaveces

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El Museo Nacional de Colombia fue fundado el 28 de julio de 1823, poco después de haber logrado la independencia, con el nombre de Museo de Historia Natural y Escuela de Minería, mediante Ley del Congreso de la República. El 18 de agosto de 1824, una nota en el diario oficial, anunciaba su apertura el 4 de julio del mismo año: “(…)El museo en su infancia posee ya algunas cosas raras; las siguientes son las principales. Una colección de minerales arreglada según el sistema del célebre Hüy [sic], en la que se encuentran algunas muestras singulares por su cristalización y escasez. La mayor parte de estos minerales viene de Europa y de partes muy remotas. Tiene algunos pedazos de hierro meteórico encontrados en diferentes partes de la República y analizados por los señores Rivero y Boussengoult [sic].Muchos huesos de animales desconocidos sacados de Soacha que son muy curiosos por su tamaño. Una momia encontrada cerca de Tunja con su manta bien conservada, y se supone tener más de 400 años. Algunos insectos de extraordinaria hermosura (…)”. Gaceta de Colombia, 1824: 114. La misión del Museo hoy es “salvaguardar el patrimonio cultural a su cargo y, con base en él, narrar la historia de los procesos culturales del país, de modo que todos los ciudadanos se vean reflejados en dicha narración”. Pero no deja de ser curioso que el patrimonio cultural de la nación comience su colección, entre otras cosas, con un aerolito de 411 kg, que cayó un viernes santo del espacio exterior. En la placa que lo acompaña hoy en su lugar protagónico dentro del museo, en medio de un saber conservador y un desconocer más liberal que ignorante, se lee: “Hallado por Cecilia Guerrero en la colina de Tocavita (Boyacá) en 1810. Fue la primera pieza de la colección, pues los científicos Mariano Eduardo de Rivero y Juan Baptiste Boussengoult, lo adquirieron en Santa Rosa de Viterbo en 1823, cuando se dirigían a Bogotá para establecer el Museo Nacional de Colombia”. El aerolito, en su solidez y silencio, es un punto de partida fecundo para preguntarnos acerca del país en donde cayó. ¿Cuáles son las fronteras de lo nacional? ¿De dónde a dónde van? ¿Qué cabe por dentro y qué se deja por fuera de esa narración, de la línea que traza la nación? Mariángela Méndez Directora Artística

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The Museo Nacional of Colombia was founded on July 28th 1823, a few days after Colombia’s independence, and named Museo de Historia Natural y Escuela de Minería [Museum of National History and School of Mining], by a law passed by Congress. An entry in the official diary dated August 18th 1824 marks its opening to July 4th of that year: “(…)Although in its infancy, the Museum has some strange objects; the following are some of the main ones. A collection of minerals arranged according to the famous Hüy’s system, with some unique pieces—because of their crystallization and scarcity. Most of these minerals come from Europe and other very remote places. There are some pieces of meteoric iron, found in different parts from the Republic that have been analyzed by Messrs. Rivero and Boussengoult [sic]. Many bones of unknown animals found in Soacha, particular because of their size. A mummy found near Tunja with its well preserved blanket, supposedly over 400 years old. Some insects of extraordinary beauty (…).” Gaceta de Colombia, 1824: 114. The museum’s mission today is to “protect the cultural patrimony in its possession and, based on it, to narrate the history of the country’s cultural processes, so that all citizens can see themselves reflected in that narration.” But it is quite curious that cultural patrimony of a country starts its collection, among other things, with a 411 kilogram meteorite, fallen from outer space on a Good Friday. In its current display case, there is a plaque. “Found by Cecilia Guerrero in the hill of Tocavita (Boyacá) in 1810”, it says. “It was the first piece of the Museum’s collection as the scientists Mariano Eduardo de Rivero and Juan Baptiste Boussengoult bought it in Santa Rosa de Viterbo in 1823, while traveling to Bogotá to establish the Museo Nacional de Colombia.” The meteorite, in its solidity and quietness, is a fertile starting point to ask ourselves about the country where it fell. What are the limits of that nation? Where do the borders start, how far do they go? What can be included and what is excluded from that narration, from that line traced by the nation? Mariángela Méndez

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Biografía de artistas Artist’s Biographies

Juan Carlos Calderón

(Bogotá, Colombia, 1978) Tuvo su primer contacto con la fotografía a los 17 años y desde entonces es su afición y profesión. Ha sido reportero judicial del periódico El Espacio de Bogotá y actualmente es editor de fotografía de la revista TV y Novelas, un cambio que le ha permitido tener “otras cosas que contar y más tiempo para ser un retratista de lo cotidiano”. Vive y trabaja en Bogotá. He had his first contact with photography at the age of 17 and since then it has been his passion and profession. He has been a crime reporter for the newspaper El Espacio in Bogotá and is currently the photographic editor of the magazine TV y Novelas, a change which has allowed him to have “other things to tell and more time to portray the everyday.” He lives and works in Bogotá

Daniel Felipe Escobar Velásquez

(Medellín, Colombia,1988) Realizó estudios de pregrado en la Fundación Universitaria Bellas Artes de Medellín y en la Facultad de. Artes de la Universidad de Antioquia. Participó en el Encuentro Internacional de Artistas MDE 11 del Museo de Antioquia en compañía de Casa TresPatios y la Galería Sanart de Vietnam. Exposición Declive de la Fundación EPM y exposiciones colectivas en Comfenalco Medellín, Casa TresPatios y el Salón de Estudiantes de Bellas Artes. Actualmente estudia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México.

He studied art as an undergraduate in the Fundación Universitaria Bellas Artes and Universidad de Antioquia. He participated in the International Encounter of Artists MDE 11 at the Antioquia Museum, alongside Casa Trespatios and Gallery Sanart from Vietnam. He did a solo show, Declive [Decline], at the EPM Foundation and has been featured in group shows at Comfenalco Medellín, Casa TresPatios and the Student Salon of Visual Arts. He currently studies at the National Art School in Universidad Nacional Autónoma de México.

Universidad Nacional de Colombia, 2004. Mejía has exhibited widely in Colombia, and has participated in some international events like the 2nd Bienal Poligráfica de Puerto Rico, 2009. At present he is Associate Professor at Universidad de los Andes, where he teaches drawing and painting. Mejía has also taught at Instituto de Bellas Artes in Cali, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, and has been tutor at the M.F.A. at Universidad Nacional de Colombia. He lives and works in Bogotá.

Juan Mejía

(Gerardmer, Francia, 1980) Ha publicado múltiples libros de artista, entre ellos Constellations [Constelaciones] (2010); La bibliothèque de Babel [La biblioteca de Babel] (2009); Sans titre (35) [Sin título (35)] (2009), y Sans titre (1795) [Sin título (1795)] (2009) Actualmente es profesora de serigrafía y edición en la Haute Ecole des Arts du Rhin, Mulhouse. Vive entre París y Mulhouse.

(Charlottesville, EUA, 1966) Es artista egresado de Artes de la Universidad de los Andes en 1993, con Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia en 2004. Es profesor asociado de la Universidad de los Andes, donde dicta talleres de dibujo y pintura. También ha sido docente en el Instituto de Bellas Artes de Cali, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y tutor en la Maestría de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Bogotá. Expone individual y colectivamente desde 1995 en salones, galerías y museos de arte a nivel nacional y en algunos proyectos internacionales como la 2 Trienal Poligráfica de Puerto Rico en 2009. Vive y trabaja en Bogotá. He is an artist graduated from the Art Program at Universidad de los Andes, Bogotá in 1993, and holds an M.A. in History of Art and Architecture, from

Claire Morel

She has published multiple artist books, among them Constellations (2010); La bibliothèque de Babel [The Library of Babel] (2009); Sans titre (35) [Untitled (35)] (2009), and Sans titre (1795) [Untitled (1795)] (2009) She currently teaches serigraphy and editing for print at the Haute Ecole des Arts du Rhin, Mulhouse. She lives between Paris and Mulhouse

| 329 Iván Navarro

(Bogotá, Colombia, 1984) Es maestro en bellas artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Entre sus exposiciones individuales están Ojo por ojo, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá (2013); Culebrones, Alianza Francesa, Bogotá (2012 y Casa Tres Patios, Medellín (2011); Lluvia de polen, La Agencia, Bogotá (2012). Vive y trabaja en Bogotá. He has a BFA in Visual Arts from the Universidad Jorge Tadeo Lozano in Bogotá. Among his individual exhibitions are Ojo por Ojo [Eye for an Eye], Valenzuela y Klenner Gallery, Bogotá (2013); Culebrones [Soap Opera], Alianza Francesa, Bogotá (2012) and Casa Tres Patios, Medellín (2011); Lluvia de polen [Pollen Rain], La Agencia, Bogotá (2012); lives and works in Bogotá.

Santiago Reyes Villaveces (Bogotá, Colombia, 1986)

Estudió Artes Plásticas en la Universidad de los Andes en Bogotá. Ha expuesto individualmente en Bogotá y colectivamente en Recife, São Paulo, Buenos Aires y Bogotá. Su práctica propone vinculaciones entre objetos, sus copias, su reproducibilidad y sus dobles. Vive y trabaja en Bogotá. He studied Fine Arts at Universidad de los Andes in Bogotá. He has exhibited individually in Bogotá and in group exhibitions in Recife, Buenos Aires, São Paulo and Bogotá. His practice explores the links between objects, their copies, their reproducibility, and their doubles. He lives and works in Bogotá.

María Isabel Rueda

(Cartagena, Colombia, 1972) Tiene un pregrado y una maestría de artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Su trabajo ha sido expuesto en México, España, EE.UU, Brasil, Argentina, Francia y Perú, entre otros países. Además de su trabajo como artista, ha sido co-curadora en espacios independientes como La Residencia y El Bodegón de Bogotá.

Actualmente vive y trabaja en Puerto Colombia, Atlántico, donde coordina el espacio La usurpadora.

y el espacio urbano, así como al concepto de casa y hogar. Vive y trabaja en Bogotá.

Has a BFA and an MFA from the Universidad Nacional de Colombia. Her work has been exhibited in Mexico, Spain, the United States, Brazil, Argentina, France and Peru, among other countries. She has also been co-curator in independent spaces like La Residencia and El Bodegón in Bogotá. She lives and works in Puerto Colombia, where she runs La Usurpadora, an artist-run space.

He has a BFA from the Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali, and a MFA from the Universidad Nacional de Colombia. Currently, his work focuses on architecture and urban space, as well as the concept of house and home. He lives and works in Bogotá.

Hernando Tejada

(Pereira, Colombia, 1924- Cali, Colombia,1988) Estudió Bellas Artes en la Escuela Departamental de Artes Plásticas en Cali y Bellas Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. Una fascinación por la fauna y la flora de su país lo llevó a representar paisajes propios de diferentes regiones colombianas, los hábitos de sus gentes y las exuberantes formas de la naturaleza. Tejada realizó exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional y e internacional. Recibió mención en el XVI Salón Nacional de Artistas en 1964 en Bogotá. Studied at the Escuela Departamental de Artes Plásticas en Cali and at the Universidad Nacional de Bogotá. His fascination with the flora and fauna of his country allowed him to represent familiar landscapes from different Colombian regions, the traditions of the people, and the exuberant forms of nature with humor and curiosity. Tejada had numerous individual and group shows both nationally and internationally. He received a mention in the XVI National Artists Salon in 1964 in Bogota.

Giovanni Vargas

(Cali, Colombia, 1976) Estudió Artes Plásticas en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali y luego realizó la maestría de artes plásticas y visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente su trabajo gira en torno a la arquitectura

Álvaro Vélez (Truchafrita)

(Medellín, Colombia, 1974) Historiador y docente de la Universidad de Antioquia. Dibujante de cómics. Autor de la revista Cuadernos Gran Jefe y editor de la gacetilla de cómics ROBOT. Ha publicado artículos sobre cine y cómics y ha dibujado historietas para muchos medios nacionales e internacionales. Actualmente publica una historieta diaria en el periódico El Colombiano. Vive y trabaja en Medellín. Historian and comic book author, teaches at Universidad de Antioquia. He’s the author of the magazine Cuadernos Gran Jefe [Big Boss Notebooks] and editor of the comics newsletter ROBOT. He has published articles about film and comics and has drawn comics for several national and international magazines. He currently publishes a daily comic in El Colombiano newspaper. He lives and works in Medellín.

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Pie de fotos y fichas técnicas Image Information

The End / El fin María Isabel Rueda Tinta sobre papel 50 x 70 cm 2012 Páginas 10 y 11 _

Serie Hombres de Lodo / From the Series Men of Mud María Isabel Rueda fotografía a color 50 x 70 cm 2007 Páginas 152 a 161 _

El espectro de Rumpeltiltskin / The Rumpeltiltskin’s Spectrum Juan Mejía y Giovanni Vargas Collages 2013 Páginas 252 a 265 _ Notes / Notas Claire Morel Extracto del libro Editer l’art [Editar el arte] de Leszex Brogowski, de Éditions de la Transparence, borrado. 2013 Páginas 270 a 287 _

El refugio de Jimena – “La Esmeralda”, dic. 29 – 85. Hernando Tejada Dibujo sobre papel 21 x 28 cm 1992 Colección Museo de Arte Moderno de Medellín

Serie Ojo por ojo / An Eye for an Eye Iván Navarro Lápiz de color sobre papel 2013 Páginas 174 a 189 _

Filodendro sobre un mango – “La Esmeralda”, enero 3 - 86. Hernando Tejada Dibujo sobre papel 20 x 28 cm.1986 Colección Museo de Arte Moderno de Medellín

Juan~A Juan Carlos Calderón Fotografía digital 100 x 70 cm 2010\2012 Páginas 195 a 207 _

Plegarias / Prayers Daniel Felipe Escobar Velásquez Impresión digital laminada 2012 Páginas 316 a 321 _

La Esmeralda, dic. 30 – 92 Hernando Tejada Dibujo sobre papel 21 x 28 cm 1992 Colección Museo de Arte Moderno de Medellín Páginas 54 a 57 _

Elevarse y estar en tierra / To Elevate and Be on Earth Truchafrita Animación 2013 Páginas 234 a 239 _

Aerolito / Aerolite Santiago Reyes Villaveces Papel y grafito 100cm x 70cm c/u 2012 Páginas 322 a 325 _

Libro de Creencias 43 Salón (inter) Nacional de Artistas Medellín, septiembre 6 a noviembre 3, 2013

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Ángela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales Dirección de Artes Ministerio de Cultura, República de Colombia Dirección de Artes Carrera 8 n.° 8-43 Teléfono: (1) 3424100 Bogotá, D. C. servicioalcliente@mincultura.gov.co www.mincultura.gov.co © Ministerio de Cultura, 2013 ISBN 978-958-753-114-5 Impresión: Editorial Legis S.A.

Dirección artística Mariángela Méndez Equipo curatorial Florencia Malbrán Javier Mejía Mariángela Méndez Rodrigo Moura e Silva Oscar Roldán-Alzate Dirección ejecutiva Juliana Restrepo T. Asistentes equipo curatorial Camila Botero J. Daniela Gómez M. Diana Camacho S. Manuela Alarcón L. María del Coral Miranda G. Producción general Juan Guillermo Bustamante C. Zoranny Restrepo H. Museo de Antioquia Equipo de producción Adriana Pineda E. Manuela Betancourt M. Margarita Rada B. Viviana Ramírez G. Registro Juan Camilo Rivera Yuliana Quiceno C. Museo de Antioquia Coordinación logística Marcela Mosquera R. Corrección de estilo María Bárbara Gómez Coordinador editorial Manuel Kalmanovitz Traducciones Ana María Avellaneda Andrew Ütt Jimmy Weiskopf Victor AlbarracÍn

Coordinación de prensa y difusión Natalia Martínez G. Yerbabuena Comunicaciones Prensa internacional Anne Edgar Assoc. Administrador de contenidos digitales Alexandra Haddad Diseño gráfico e identidad visual 43 SNA Tangrama Registro fotográfico de obras para el 43 SNA Víctor Robledo Registro fotográfico de actividades Juan Pablo Posada B. Coordinación escuela de guías Víctor Muñoz M. Coordinación laboratorios de mediación Hugo Santamaría Z. Fundación Universitaria Bellas Artes Mediadores laboratorios de mediación Fredy Alzate Juan David Higuita Julián Urrego Libia Posada María Isabel Naranjo Marta Ramírez Wilson Montoya Lineamientos Diplomado de crítica y periodismo cultural Ana María Cano Coordinación Diplomado de crítica y periodismo cultural Juan Manuel Perdomo Museo Universidad de Antioquia

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Con el apoyo de: Arcadia, ArtNexus, Avianca, Bancolombia, Canal U, Caracol Radio, CAS Mobiliario, El Espectador, El Tiempo, Grupo Hangar, Hotel Sites, Semana, Virgin Mobile y Vivir en El Poblado. En alianza con: Art Hotel, artBO, Campos de Gutiérrez, Casatrespatios, Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín, Fundación Universitaria Bellas Artes, GeoHostal, Hotel Medellín Royal, Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia, Instituto Inhotim, Instituto Tecnológico de Medellín ITM, Jardín Botánico de Medellín, Medellín Convention and Visitors Bureau, Otraparte, Sistema de Bibliotecas Públicas de Medellín, Teatro Lido, Teatro Pablo Tobón Uribe, Universes in Universe, Universidad de los Andes y Universidad Nacional Medellín.

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El Libro de creencias se creó para el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, 6 de septiembre al 3 de noviembre de 2013

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