Caro es o No by Artes Visuales Mincultura

L ibe rta

y O rd e n

CARO ES O NO | CARO É O NÃO É | CARO IS OR ISN’T

Caro, Antonio, 1950- Caro es o no = Caro é o nao é = Caro is or isn’t / Antonio Caro, Santiago Reyes Villaveces. -- 1a. ed. -- Bogotá : Ministerio de Cultura : Fundación Arteria, 2015 248 p. ; 16 x 22 cm Incluye datos biográficos de los autores ISBN 978-958-753-172-5

AGRADECIMIENTOS | AGRADECIMENTOS | ACKNOWLEDGMENTS Casa Daros do Rio de Janeiro Bia Jabor Heloisa Vallone João de Alburquerque Maria Emilia Tagliari Roberta Condeixa Ester Cunha João de Albuquerque Julia Demeter Karla Gravina Luisa Macedo Elisa Brasil Bruna Grinsztejn João Eloy Vergara Thiago Grisolia Fernandes Fábio Caffé Jaqueline Felix

1. Caro, Antonio,1950- Crítica e interpretación 2. Arte colombiano - Historia y crítica - Siglo XX I. Reyes Villaveces, Santiago, ed. II. Título

Fundación Arteria Nelly Peñaranda

CDD: 927.609861 ed. 20

Carlota Vesga Pablo Adarme José Katán

CO-BoBN– a953680

Los textos de Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento y Aracy Amaral fueron gentilmente cedidos por los autores para esta publicación, con fines educativos y de investigación.

Os textos de Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento e Aracy Amaral foram gentilmente cedidos pelos autores para esta publicação, com fins educativos e de pesquisa. The texts by Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento and Aracy Amaral were kindly given by the authors for this publication. Their use is therefore reserved for matters of education and research.

CRÉDITOS | CRÉDITOS | CREDITS Santiago Reyes Villaveces y Eugenio Valdés Figueroa Editores | Editores | Editors Santiago Reyes Villaveces Coordinación editorial | Cordinação editorial | Editorial coordination Santiago Reyes Villaveces, Flavia Mattar y Luciana Martinez Coordinación de contenido | Cordinação de conteúdo | Editorial coordination Mauricio Adolfo Vásquez Prieto, Marcia Cabrera, Leandro Lamarão e Marilia Palmeira Souza, Jimmy Weiskopf Corrección de estilo | Revisão | Copy editing Marcia Cabrera, Joana Bergman, Luis Carlos Cabral e Marilia, Jimmy Weiskopf Traducción | Tradução | Translation Nicolás Galeano Urrutia y Santiago Reyes Villaveces Diseño Gráfico | Design Gráfico | Graphic Design

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello. | A distribuição gratuita de material impresso para fins educativos e culturais. A reprodução total ou parcial para o lucro é estritamente proibido para qualquer sistema ou por meios electrónicos, sem autorização expressa. | Free distribution of printed material for educational and cultural purposes. Total or partial reproduction for profit is strictly forbidden for any system or electronic means without express permission.

Juan Manuel Santos Presidente de la República | Presidente de la República | President of Colombia Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura |Ministro da Cultura | Minister of Culture María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura | Vice-Ministro da Cultura | Deputy Minister of Culture Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General | Secretário-geral | General Secretary Guiomar Acevedo Directora de Artes | Directora de Artes | Director of Arts Jaime Cerón Asesor Artes Visuales | Artes Visuais Consultivo | Visual Arts Advisor Ángela Montoya / Diana Andrea Camacho / María Victoria Benedetti / Juan Sebastián Suanca / Alexandra Haddad(2013) / María Catalina Rodríguez(2013) Área de Artes Visuales | Gestão Área Artes Visuais | Visual Arts Area / Arts Management

uno. | um. | one. Agradecimientos Agradecimientos Acknowledgments

Más allá de lo obvio, es decir: los gestores y coordinadores de este libro, de las personas que escribieron los artículos, las que aportaron las imágenes, del diseñador, de los traductores, etc. estos agradecimientos conllevan una reflexión profunda. El arte como construcción social implica la inter-acción de muy diversos agentes: los directamente involucrados en su comunicación, desarrollo, estudio y gestión y además, ese imprescindible conglomerado genéricamente llamado público. A los primeros, mis agradecimientos por confiar en mi trabajo, apoyarlo y por ayudarme a desarrollarlo. Y, a ese pequeño conglomerado de personas que puedo llamar “mi” público mi cariñoso saludo y agradecimiento pues con su apropiación hacen que él adquiera su verdadera dimensión social. Além do óbvio, ou seja, gestores e coordenadores deste livro, das pessoas que escreveram os artigos, dos que forneceram as imagens, o designer gráfico, dos tradutores, etc. estes reconhecimentos implicam uma profunda reflexão. A arte como construção social implica a inter-ação de muitos atores diferentes: aqueles diretamente envolvidos na sua comunicação, desenvolvimento, gestão e estudo. E além do mais, esse impreseindível aglomerado genéricamente nomeado público. Aos primeiros, os meus agradecimentos por confiar no meu trabalho, apoio e ajuda para desenvolvê-lo. E aquele pequeno aglomerado de pessoas que eu posso chamar de “meu” público, minhas saudações afetuosas e obrigado por se apropiar do meu trabalho e fazê-lo adquirir sua verdadeira dimensão social. In addition to my obvious wish to express my thanks to the creators and coordinators of this book, the people who wrote the articles and provided the illustrations, the designer and the translators, etc., this space is an opportunity to pass on a profound reflection on art. As a social construction, art implies the interaction of many diverse agents: those directly involved in communicating, developing, studying and promoting it, and also, that indispensable group of people generically known as the public. To the former, I state my appreciation for the way how they trusted in and supported my work and helped me to develop it. And to that small assembly of people I might call “my” public, I send a heartfelt hello and thanks, since it is through their appropriation of it that my work acquires its true social dimension.

Antonio Caro, 2014

dos. | dois. | two. Índice | Índice | Index uno. Agradecimiento |13| um. Agradecimiento |13| one.

Antonio Caro: guerrillero visual, visual guerrilla Luis Camnitzer

Acknowledgments |13| dos. Índice |14| dois. Índice |14| two. Index

|108| onze. Antonio Caro: guerrilheiro visual, visual guerrilha Luis

|14| tres. Antonio Caro: “Usted puede ser creativo” Eugenio Valdés

Camnitzer |114| eleven. Antonio Caro: visual guerrilla fighter of

Figueroa |18| três. Antonio Caro: “Você pode ser criativo” Eugenio

the visual guerrilla Luis Camnitzer |225| doce. Homenaje Manuel

Valdés Figueroa |28| cuatro. Cabeza de Lleras |36| quatro. Cabeça de

Quintín Lame |118| doze. Homenagem a Manuel Quintín Lame

Lleras | 36 | four. Head of Lleras |36| cinco. Marlboro-Colombia |38|

|118| trece. Achiote urucum |128| treze. Achiote urucum |134|

cinco. Marlboro-Colômbia |38| five. Marlboro-Colombia |38| seis.

thirteen. Achiote urucum |228| catorce. La disolución de la Gran

Fragmento “Colombia-Coca-Cola” Antonio Caro en conversación

Colombia de Antonio Caro Víctor Manuel Rodríguez-Sarmiento |138|

con Álvaro Barrios |42| seis. Fragmento Colômbia-Coca-Cola

quatorze. A dissolução da Grã-Colômbia de Antonio Caro Manuel

Antonio Caro em conversa com Álvaro Barrios |46| six. Colombia-

Rodríguez-Sarmiento |142| fourteen. Antonio Caro´s The break up

Coca-Cola Conversation between Antonio Caro and Álvaro Barrios

of the Gran Colombia Manuel Rodríguez-Sarmiento |229| quince.

|212| siete. Me viene una idea cada año Ana María Cano |50|

Los talleres de Caro Eduardo Serrano |152| quinze. As oficinas

sete. Tenho uma ideia por ano Ana María Cano |56| seven. I get

de Caro Eduardo Serrano |156| fifteen. Caro’s workshop Eduardo

one idea a year Ana María Cano |213| ocho. Todo está muy

Serrano |232| dieciséis. Las camisetas de Caro |166| dezasseis. As

Caro Miguel González |62| oito. Tudo está muito caro / Caro

camisetas de Caro |168| sixteen. Caro’s t-shirts |233| diecisiete.

Miguel González |72| eight. Everything is very expensive/Caro

Caro es de todos Jaime Cerón |172| dezassete. Caro é de todos

Miguel González |215| nueve. Fragmento de Antonio Caro sobre su

Jaime Cerón |178| seventeen. Caro belongs to everyone Jaime

viaje a Cuiabá Antonio Caro en conversación con Alvaro Barrios |84|

Cerón |234| dieciocho. Página de Antonio Caro | 186 | dezoito.

nove. Fragmento de Antonio Caro sobre a sua viajem a Cuiabá

Página de Antonio Caro |188| eighteen. Antonio Caro’s Page |236|

Antonio Caro em conversa com Alvaro Barrios |90| nine. Excerpt from

diecinueve. Texto de Antonio Caro Aracy Amaral |190| dezanove.

Antonio Caro´s account of his trip to Cuiabá Related in a conversation

Texto de Antonio Caro Aracy Amaral |192| nineteen. Antonio

with Alvaro Barrios |221| diez. Caro Frederico Morais |98| dez.

Caro´s Text Aracy Amaral |237| veinte. Sobre los autores |198|

Caro Frederico Morais |102| ten. Caro Frederico Morais |222| once.

vinte. Sobre os autores |204| twenty. About the authors |238|

ANTONIO CARO: “USTED PUEDE SER CREATIVO”

tres. Antonio Caro: “Usted puede ser creativo”. –Eugenio Valdés Figueroa–

Al artista le gusta jugar con las palabras. Una parte importante de su obra ha estado orientada a hacer comentarios sagaces a través de palabras y símbolos, por ejemplo, el nombre del artista “Caro” puede multiplicarse y confundirse con “costo de la vida” a la vez que hace un guiño jocoso sobre sí mismo: con una dosis de ironía suele dejarnos en la incertidumbre sobre si “estar caro” se ha puesto de moda, o si será que nos convida a situarnos en el borde de todo. Dice que muchos no se dan cuenta que la sabiduría está en la calle: “Tomé una frase tremendamente popular como es ‘todo está muy caro’. Me interesa mucho lograr estar en el cotidiano”.1 Su cartel Todo está muy Caro es uno de sus trabajos más conocidos, y desde 1975 lo viene repitiendo con un sinnúmero de variaciones, actualizaciones de año y lugar, casi como una confirmación de que las cosas –infortunadamente– no han cambiado tanto a lo largo de las últimas cuatro décadas, y que nos encontramos ante un artista tan

1. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”, Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado en 26/03/2009: http://www. youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q

ES O NO

obstinado como consecuente e íntegro en relación con las ideas que defiende.

“Yo hice el juguete, cada uno hace su juego, cada persona hace su lectura. No estoy diciendo ‘eso es así’, sino ‘por favor, lea’”. 4

aproximadamente 11 metros de longitud, explícitamente política en más de un sen-

Caro reconoce el indiscutible impacto que, entre los años 60 y 70, tuvo el pop

tido. Con factura y materiales precarios, la obra se presentaba como una crítica ins-

norteamericano en el arte colombiano. En los diferentes escenarios latinoamerica-

titucional manifiesta al Salón que, en definitiva, hacía parte de un circuito artístico

nos, muchos artistas se interesaron por resignificar los íconos pop de la sociedad de

dominado por la ortodoxia académica y por un mercado complaciente con el gusto

consumo para dejar al descubierto su reverso ideológico, o por buscar sus héroes

burgués, apegado al decorativismo y al buen oficio de la pintura, el dibujo y la escul-

en los márgenes de la sociedad y de la historia oficial, o por identificar y valorizar

tura. Realmente en ese contexto “no cabía” el tipo de arte que Caro proponía, pues

otros repertorios de lo vernáculo extraídos de las idiosincrasias locales (incluyendo

traía no sólo un cuestionamiento formal, sino, sobre todo, un cambio de actitud en

no solamente lo urbano, sino también lo suburbano y las tradiciones nativas, rura-

relación con la finalidad de la práctica artística, desde el aspecto constructivo de

les e indígenas).

la obra de arte hasta sus funciones y escenarios de acción. Y, viceversa, dentro de

El pop nos llegó en medio de las dictaduras y sus contenidos se reformularon

los cánones del arte que Caro cuestionaba, no cabía la cruda y compleja realidad

como una forma de resistencia y clandestinaje político-cultural que desafiaba la

sociopolítica de su país. Debajo de cada letra podía leerse el nombre de estudiantes

censura. Pero la politización no fue exclusiva de la asimilación crítica del pop en

y activistas indígenas asesinados. Como información adicional aparecía la ciudad

América Latina. O, por lo menos, fue más allá de un estilo en particular. Abarcó una

y la fecha de muerte en cada caso (entre 1969 y 1972), y en ocasiones algún otro

voluntad inminente de trabajar más con las ideas que con las formas, transforman-

dato,como la edad, o la fecha exacta de una masacre u operación de control guber-

do el aspecto ideológico en un vehículo eficaz para enfatizar la dimensión comuni-

namental. Ya para entonces, Caro y un reducido grupo de jóvenes colegas –acogi-

cacional del arte. Por eso, aunque parezca paradójico, para los latinoamericanos

dos, luego, por la galería Belarca en Bogotá– eran identificados en el medio artístico

resulta natural advertir el ADN del conceptualismo hasta en algunas de las princi-

como una contracorriente artística disidente y radical, asociada a los orígenes del

pales obras pop de ese período. 5

conceptualismo en Colombia.

Del pop procede la obsesión por los procesos de la cultura comunicacional y por

Esta es la época, en Brasil, de las “Inserções em circuitos ideológicos” (Inserciones

la producción, reproducción y circulación masiva. La repetición se volvió parte de la

en circuitos ideológicos, 1970) de Cildo Meireles, quien afirmaba que la noción de

estrategia conceptualista de Caro, quien dice que por largo tiempo ha sido un “tra-

“público”, una noción amplia y generosa, había sido sustituida por la noción de “con-

bajador de textos”. 6 Pero también hay en su trabajo una cierta afinidad gráfica por

sumidor”, que es aquella pequeña porción de público que detenta el poder adquisi-

el pop que, por ejemplo, le ha permitido transformar la imagen de la mata de maíz

tivo. Por eso ya no era suficiente trabajar con la metáfora de la pólvora, había que

en un elemento emblemático de su trabajo, que le da un sello personal a la vez que

trabajar con la pólvora misma. 2

exalta una tradición alimentaria que se remonta a la época prehispánica y alcanza

En 1975, Caro se apropia del diseño de las cajetillas de Marlboro, insertándole la

a toda América. Auxiliándose de los propios ardides de la publicidad, las obras de

palabra “Colombia”. Y un año después, recurre al diseño tipográfico de Coca-Cola

Caro se tornan escurridizas, se infiltran calando hondo en los sistemas del arte, que

ANTONIO CARO: “USTED PUEDE SER CREATIVO”

Unos años antes, en 1972, en el Salón de Artistas Nacionales en Bogotá –Instituto Colombiano de Cultura–, había presentado Aquí no cabe el arte, una obra de

y vuelve a escribir “Colombia”, esta vez con letras blancas sobre un soporte de lata esmaltada en rojo brillante. Refiriéndose a Colombia-Coca-Cola, concluye que el arte es, simplemente, una cuestión de darle o no al blanco y que por esa obra “trascendió las fronteras en el mundillo del arte”; como no consiguió terminar sus estudios en la universidad, la considera algo así como “su tesis de grado”. 3 Fue con ella –afirma– que descubrió el procedimiento que articulará todo su trabajo posterior:

4. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”. / Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado el 26/03/2009: http:// www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q 5. “Aunque suene tautológico, arte es arte, con una u otra etiqueta: geométrico, expresionista… –afirma Caro–. El problema con el arte conceptual es que mucha gente se enreda tratando de definir lo conceptual, y se olvida qué es arte. Lo fundamental es que sea arte”. Antonio Caro en entrevista con Mapa de las Artes de Bogotá, octubre de 2011, durante la Feria Internacional de Arte de Bogotá, ARTBO, Bogotá, Colombia: www. mapadelasartesbogota.com Publicado el 26/04/12, Mapa de las Artes, Bogotá: http://www.youtube.com/ watch?v=X6E19mn0_KI

3. eltiempo.com: Entrevista en el programa de televisión: Ciudad de plástico, “Colombia-Coca-Cola de Antonio Caro”. 26/05/2009: www.citytv.com.co/videos/9312/

6. Conversación con Antonio Caro. Publicado en: Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, Álvaro Barrios. Encuentro Internacional de Medellín 2007, Prácticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín, Colombia, 2011, p. 102.

ES O NO

2. Publicado en el libro Cildo Meireles, Funarte, Río de Janeiro, 1981.

achiote la firma, reivindica la historia del cacique y le rinde homenaje; siendo firmas

la ideológicamente. No es al público a quien Caro saca de su zona de confort, sino

“efímeras”, al no poderse “poseer” –ha dicho el artista– son portadoras de una deli-

al propio sistema.

cadeza ética muy significativa.

La obra de Caro pertenece a esa vertiente del conceptualismo latinoamericano

Desde 1990 hasta hoy, Antonio Caro ha dirigido sus Talleres de Creatividad Vi-

en la que –según Luis Camnitzer– el arte, la política, la pedagogía y la poesía se su-

sual. No están destinados a la enseñanza de teorías del arte, mucho menos a impo-

perponen, integran y polinizan. Camnitzer define bien la actitud del artista, la mo-

ner un criterio sobre “qué es o no es arte”. El artista apenas trata de estimular en

vilidad de su arte de fácil distribución, su humor afilado y su capacidad para minar y

los participantes su creatividad. Eduardo Serrano asegura, en el texto incluido en

trastornar las estructuras de poder en su propio terreno:

este volumen, que Caro tiene la firme opinión de que cualquier individuo es depositario de una fuerza creativa y de una voluntad de expresión, y el propósito de estos

Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde

talleres es activar esa fuerza y voluntad. En una entrevista con el crítico Víctor

1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también en-

Rodríguez, Caro argumentaba:

ANTONIO CARO: “USTED PUEDE SER CREATIVO”

no logran ni asimilarla, ni manipularla comercialmente, y mucho menos neutralizar-

caja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual.7

Yo creo que, en estos tiempos, si el artista actúa es suficiente; si actúa como ser social (…). Entonces digo: no, no más producción

En un texto memorable Frederico Morais, de 1970, le hace un homenaje a la “Teoría de la guerrilla artística” de Decio Pignatari:

artística, no más obras de arte, hagámoslo, actuemos, actuemos en la sociedad. Me justifico como ser social por medio de mis Talleres, donde intento decir a las personas: Usted puede ser creativo. 9

Cuanto más el arte se confunde con la vida y con lo cotidiano, más precarios son los materiales y soportes, corroyendo toda idea de obra (…). El artista es hoy una especie de guerrillero. El arte, una

forma de emboscada (…). Pues no siendo más el autor de obras, sino alguien que propone situaciones o se apropia de objetos y eventos, no puede ejercer continuamente su control (…). El artista es el que da el tiro, pero la trayectoria de la bala se le escapa”. 8 En una conjugación del experimento conceptualista y la resistencia política, Antonio Caro se apropió de la firma de Manuel Quintín Lame (1880-1967), líder indígena, abogado autodidacta, quien dedicó toda su vida a luchar por los derechos del pueblo paez y de otras comarcas de los departamentos del Cauca, Huila, Tolima y Nariño en Colombia. Supo del líder cuando hace cuarenta años, casi por casualidad, leyó su libro Las enseñanzas del indio que se educó en la selva. A pesar de su importancia, Quintín Lame continúa insuficientemente reconocido, pertenece a la periferia de la historia o, como dice Morais, a la “contra-historia”, constituida ella misma de obras inacabadas, inconclusas. Desde 1972, toda vez que Caro pinta con

Eugenio Valdés Figueroa

7. Luis Camnitzer. “Antonio Caro. Guerrillero visual=visual guerrilla”, revista Poliéster, México D. F., vol. 4, nro. 12 (verano, 1995), páginas 40 a 45. Texto incluido en este volumen. 8. Frederico Morais. “Contra a arte afluente”. En: Revista de Cultura Vozes, año 64, enero/febrero, 1970, vol. LXIV, nro. 1.

9. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica. cap. 1, “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”, parte 3/3, Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado en 26/03/2009: http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q

ES O NO

Casa Daros, Río de Janeiro, 2013

Todo está muy Caro / Tudo está muito Caro / Everything is very expensive/Caro | 1975 | Tipografía de madera y dibujo en tinta sobre papel / Tipografia de madeira e desenho da tinta no papel / Wooden letterpress and ink drawing on paper | 63.5 X 40 cm | Colección Celia Sredni de Birbragher / Coleção Celia Sredni Birbragher / Collection of Celia Sredni Birbragher.

Caro não é Carioca | 2013 | Impresión digital / Impressão digital / Digital print.

Antonio Caro exposição

Casa Daros Rio do Janeiro Agosto 10 – Outubro 6 de 2013

ANTONIO CARO: “VOCÊ PODE SER CRIATIVO”

três. Antonio Caro: “Você pode ser criativo” –Eugenio Valdés Figueroa–

O artista gosta de brincar com as palavras. Uma parte importante da sua obra esteve direcionada a fazer comentários aguçados por meio de palavras e símbolos, por exemplo, o nome do artista “Caro” pode se multiplicar e se confundir com “custo da vida”, ao mesmo tempo em que jocosamente pisca o olho para si mesmo: Com uma dose de ironia, costuma nos deixar na incerteza sobre se “estar Caro” entrou na moda, ou se nos convida a estar no limite de tudo. Ele diz que muitos não percebem que a sabedoria está na rua: “Tomei uma frase extremamente popular, como es “todo está muy caro” (tudo está muito caro). Me interessa muito conseguir estar no cotidiano”.1 O cartaz Todo está muy Caro é um dos seus trabalhos mais conhecidos, e tem sido repetido desde 1975 em incontáveis variações, atualizações de ano e lugar, quase como uma confirmação de que as coisas – infelizmente – não mudaram tanto ao longo das últimas quatro décadas, e de que nos encontramos diante de um artista tão obstinado quanto

1. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Arte contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo” , Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009.

E OU NÃO

consequente e íntegro com relação às ideias que defende.

um faz sua brincadeira, cada pessoa faz sua leitura. Não estou dizendo ‘isso é assim’, mas ‘por favor, leia’ ”4.

uma obra de aproximadamente 11 metros de longitude, explicitamente política em

Caro reconhece o indiscutível impacto que teve, entre os anos 1960 e 1970,

mais de um sentido. De realização precária e com materiais precários, a obra se

o Pop europeu e norte-americano na arte colombiana. Nos diferentes cenários

apresentava como uma crítica institucional manifesta ao Salão, que, definitivamente,

latino-americanos, muitos artistas se interessaram por re-significar os ícones pop

fazia parte de um circuito artístico dominado pela ortodoxia acadêmica e por um

da sociedade de consumo para deixar ao descoberto seu reverso ideológico, ou para

mercado complacente de gosto burguês, apegado à decoração e ao bom ofício da

buscar seus heróis à margem da sociedade e da história oficial, ou para identificar

pintura, o desenho e a escultura. Realmente nesse contexto, o tipo de arte que

e valorizar outros repertórios do vernáculo extraídos das idiossincrasias locais

Caro propunha “não cabia”. Pois trazia não apenas um questionamento formal, mas

(incluindo não somente o urbano, mas também o suburbano e as tradições nativas,

sobretudo, uma mudança de atitude em relação à finalidade da prática artística, vista

rurais e indígenas).

desde o aspecto construtivo da obra de arte até suas funções e cenários de ação.

O pop nos chegou no meio das ditaduras, e seus conteúdos se reformularam como

E, vice-versa, dentro dos cânones da arte que Caro questionava, não cabia a crua e

uma forma de resistência e clandestinidade político-cultural, desafiando à censura.

complexa realidade socio-política de seu país. Debaixo de cada letra, liam-se os nomes

Mas a politização não foi exclusiva da assimilação crítica do pop na América Latina.

de estudantes e ativistas indígenas assassinados. Como informação adicional, aparecia

Ou, pelo menos, foi além de um estilo em particular. Abrangendo uma vontade

a cidade e a data da morte em cada caso (entre 1969 e 1972) e, em algumas ocasiões,

iminente de trabalhar mais com as ideias do que com as formas, transformando o

algum outro dado, como a idade ou a data exata de uma massacre ou operação de

aspecto ideológico em veículo eficaz para enfatizar a dimensão de comunicação da

controle governamental. Já nesse momento, Caro e um reduzido grupo de jovens

arte. Por isso, ainda que pareça paradoxal, para os latino-americanos resulta natural

colegas —depois acolhidos pela galeria Belarca, em Bogotá— eram identificados no

advertir sobre o DNA do conceitualismo até em algumas das principais obras pop

meio artístico como uma contracorrente artística dissidente e radical, associada às

desse período.5

origens do conceitualismo na Colômbia.

Do pop vem a obsessão pelos processos da cultura da comunicação e pela

Essa é a época, no Brasil, das Inserções em circuitos ideológicos (1970), de Cildo

produção, reprodução e circulação massiva. A repetição se tornou parte da estratégia

Meireles, quem afirmava que a noção de “público”, uma noção ampla e generosa, havia

conceitual de Caro, que diz que, durante um largo período, foi um “trabalhador de

sido substituída pela noção de “consumidor” – aquela pequena porção de público que

textos”6 . Mas há também em seu trabalho uma certa afinidade gráfica com o pop que,

detém o poder aquisitivo. Por isso já não era suficiente trabalhar com a metáfora da

por exemplo, lhe permitiu transformar a imagem do pé de milho em um elemento

pólvora, havia que trabalhar com a própria pólvora .

emblemático do seu trabalho, que lhe dá uma marca pessoal, ao mesmo tempo em

Em 1973, Caro se apropria do design das caixas de cigarro Marlboro, nas quais

que exalta uma tradição alimentar que remonta à época pré-hispânica e alcança

insere a palavra “Colombia”. E três anos depois, recorre ao logotipo da Coca-Cola

toda a América Latina. Utilizando-se dos próprios ardis da publicidade, as obras de

para novamente escrever “Colombia”, dessa vez com letras brancas sobre um

Caro se tornam escorregadias, infiltram-se calando fundo nos sistemas da arte, que

ANTONIO CARO: “VOCÊ PODE SER CRIATIVO”

Alguns anos atrás, em 1972, no Salão de Artistas Nacionais em Bogotá -Instituto Colombiano de Cultura-, Caro apresentou Aqui no cabe el arte (Aqui não cabe a arte),

suporte de lata esmaltada em vermelho brilhante. Referindo-se a Colômbia–CocaCola, conclui que a arte é, simplesmente, uma questão de atingir ou não o alvo, e não conseguiu terminar seus estudos na universidade, a considera algo assim como “seu trabalho de conclusão de curso”3. Foi com ela – afirma – que descobriu o procedimento que articulará todo seu trabalho posterior: “Eu fiz o brinquedo, cada

4. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Arte contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo” , Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009. 5. “Ainda que pareça tautológico, arte é arte, com uma ou outra etiqueta, geométrica, expresionista... – afirma Caro-. O problema com a arte conceitual é que muita gente se enreda tratando de definir o conceitual, e se esquece que é arte. O fundamental é que seja arte”. Antonio Caro em entrevista ao Mapa das artes de Bogotá, outubro de 2011, durante a Feira Internacional de Arte de Bogotá ARTBO, Bogotá, Colômbia: <www. mapadelasartesbogota.com> Publicado em 26/04/2012. Mapa de las artes Bogotá, <http://www.youtube. com/watch?v=X6E19mn0_KI> Acessado em: 26 mar 2009.

2. Publicado no livro Cildo Meireles, Funarte, Rio de Janeiro, 1981. 3. eltiempo.com: Entrevista no programa de TV: Ciudad de plástico, “Colombia-Coca-Cola de Antonio Caro”. <26/05/2009:www.citytv.com.co/videos/9312/> Acessado em: 26 mar 2009.

6. Conversa com Antonio Caro. Publicado em: Álvaro Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellín 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, p. 102.

E OU NÃO

que graças a essa obra “transcendeu as fronteiras do mundinho da arte”; como

“efêmeras”, por não poder “possuir-las” – disse o artista –, são portadoras de uma

neutralizá-la ideologicamente. Não é o público que Caro tira de sua zona de conforto,

delicadeza ética muito significativa.

mas o próprio sistema.

Desde 1990, Antonio Caro vem ministrando suas “Oficinas de Criatividade Visual”.

A obra de Caro pertence a essa vertente do conceitualismo latino-americano em

Não estão destinadas ao ensino das teorias da arte, muito menos a impor um critério

que – segundo Luis Camnitzer – a arte, a política, a pedagogia e a poesia se sobrepõem,

sobre o que é ou o que não é arte. O artista apenas trata de estimular nos participantes

integram e polinizam. Camnitzer define bem a atitude do artista, a mobilidade de sua

sua criatividade. Eduardo Serrano afirma, no texto incluído neste volume, que Caro

arte de fácil distribuição, seu humor afiado e sua capacidade para minar e transtornar

tem a firme opinião de que qualquer indivíduo é depositário de uma força criativa e de

as estruturas de poder em seu próprio terreno:

uma vontade de expressão, e o propósito dessas oficinas é ativar essa força e vontade. Numa entrevista posterior com o crítico Víctor Rodríguez, Caro argumentou:

Caro certamente se encaixa na corrente artística que desde 1960 foi categorizada como conceitualismo. Mas também se encaixa em

Eu acho que, nestes tempos, se o artista atua, é suficiente; se atua

algo mais vasto e culturalmente mais importante. Caro se manifesta

como ser social (…). Então digo: não, não mais produção artística,

em uma forma muito particular de guerrilha visual.

não mais obras de arte, façamos, atuemos, atuemos na sociedade.

ANTONIO CARO: “VOCÊ PODE SER CRIATIVO”

não conseguem nem assimilá-la, nem manipulá-la comercialmente, e muito menos

Eu me justifico como ser social por meio de minhas Oficinas, onde tento dizer às pessoas: você pode ser criativo.9

Num texto memorável de 1970, Frederico Morais homenageia à “Teoria da guerrilha artística” de Dácio Pignatari: Quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais precários são os materiais e suportes, corroendo toda a ideia de

obra […] O artista é hoje uma espécie de guerrilheiro. A arte, uma forma de emboscada. […] Pois não sendo mais o autor de obras, mas

alguém que propõe situações ou se apropria de objetos e eventos, não pode exercer continuamente seu controle. […] O artista quem atira dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa.8 Numa conjunção do experimento conceitualista e da resistência política, Antonio Caro se apropriou da assinatura de Manuel Quintín Lame (1880-1967), líder indígena, advogado autodidata, que dedicou toda sua vida a lutar pelos direitos do povo Paéz e de outras comarcas dos Estados do Cauca, Huila, Tolima e Nariño, na Colômbia. Soube do líder quando, há 40 anos, quase por acaso, leu seu livro Las enseñanzas del indio que se educó en la selva (Os ensinamentos do índio que se educou na floresta). Pese a

Eugenio Valdés Figueroa

sua importância, Quintín Lame continua insuficientemente reconhecido, pertence à

Casa Daros, Rio de Janeiro, 2013

periferia da história ou, como diz Morais, à “contra-história”, ela mesma constituída de obras inacabadas, inconclusas. Desde 1972, toda vez que Caro pinta com urucu essa

7. Luis Camnitzer. “Antonio Caro-Guerrillero Visual-Visual Guerrilha”. In: Rev. Poliéster, México DF, Vol. 4, no. 12 (verão, 1995), p. 40-45. Incluído neste volume. 8. Frederico Morais. Contra a arte afluente. In: Revista de Cultura Vozes. Ano 64 – jan/fev 1970-Vol.LXIV – Nº 1.

9. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Plástica. Arte contemporáneo de Colombia, cap. 1, “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo”, parte 3/3 Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009.

E OU NÃO

assinatura, reivindica a história do cacique e lhe rende homenagem; sendo assinaturas

Aquí no cabe el arte | 1972 | Acrílico sobre cartulina / Acrílico sobre cartolina/ Acrylic on cardboard | 100 x 1120 cm (16 pliegos / folhas / sheets) | Colección Museo de la Tertulia / Coleção Museo de la Tertulia / Museo de la Tertulia collection | Foto: José Katán

cuatro. | quatro. |four. Cabeza de Lleras | Cabeça de Lleras | Head of Lleras 1970

“Mi trabajo se presentó por primera vez en público, en el XXI Salón Nacional de Artistas, Bogotá, 1970. La periodista que reseñó la inauguración del XXI Salón, inició mi vida pública. A ella nunca la conocí, murió poco tiempo después.” Antonio Caro. En: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010. “Meu trabalho foi apresentado pela primeira vez em público, no XXI Salão Nacional de Artistas, Bogotá, 1970. A jornalista que escreveu sobre a inauguração do XXI Salão, iniciou minha vida pública. Nunca a conheci, morreu pouco tempo depois.”. Antonio Caro. Em: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010. “My work was presented in public for the first time at the 21st National Salon of Colombian Artists, Bogotá, 1970. The journalist who reviewed the opening of the 21st Salon started my public life. I never got to meet her, she died shortly after.” Antonio Caro. In: …Antes de Cuiabá (Before Cuiabá). Published by D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010.

Foto Iván Argila: Archivo del artista. / Foto Iván Argila: Arquivo do artista. / Artist´s archive Photo: Iván Argila.

cinco. | cinco. | five. Marlboro-Colombia | MarlboroColômbia | Marlboro-Colombia En la noche del 13 de noviembre de 1975, en un área circunscrita al Parque de la Independencia, en Bogotá, Antonio Caro presentó más de un centenar de diapositivas. “Un rincón urbano se defiende con hierba y árboles del cerco de los rascacielos: por todas partes aparece, como símbolo de la civilización de consumo, una etiqueta de cigarrillos norteamericanos que en las últimas fotografías a color de la serie forma el nombre Colombia…”—dice Eddy Torres, uno de los testigos de esa concurridísima presentación audiovisual de Caro, durante el I Salón Atenas, auspiciado por el Museo de Arte Moderno de esa ciudad. El artista asegura hoy que fue a partir de ese evento que se decidió por la repetición, como la intención de su trabajo. (Eddy Torres, citado en su libro: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010). Na noite de 13 de novembro de 1975, em uma área pertencente ao Parque da Independência, em Bogotá, Antonio Caro apresentou mais de cem slides.“Um canto urbano se defende com ervas e árvores do cerco dos arranha-céus: por todos os lados aparece, como símbolo da civilização de consumo, uma marca de cigarros norte-americanos que, nas últimas fotografias coloridas da série, forma a palavra Colômbia…”—diz Eddy Torres, um dos presentes entre o numeroso público que assistiu a essa apresentação audiovisual de Caro, durante o I Salão de Atenas, patrocinado pelo Museo de Arte Moderna dessa cidade. O artista afirma hoje que foi a partir desse acontecimento que se decidiu pela repetição como intenção de seu trabalho (citado em seu livro: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010). On the night of November 13, 1975, in a place delimited by the Parque de la Independencia, in downtown Bogotá, Antonio Caro showed more than a hundred of his slides. “A corner of the city is protected by grass and trees from the encroaching skyscrapers. Everywhere there appears, as a symbol of the consumerist civilization, the logo of a brand of American cigarettes which in the final color photographs of the series form the name ´Colombia´ ” -- recalls Eddy Torres, a member of the large public who witnessed this audiovisual presentation by Caro during the 1st Atenas Salon, sponsored by the Bogotá Museum of Modern Art. The artist now explains that it was that event which encouraged him to employ repetition as a major feature of his work (Edy Torres, quoted in his book . . .Antes de Cuiabá, D´vinni/ Galeria Casas Riegner, Bogotá, 2012). Marlboro Colombia | 1975 | Impresión Offset / Impressão Offset / Offset print |

Marlboro Colombia | 1975 | Foto: CortesĂa del artista. / Foto: Cortesia do artista. / Photo: Courtesy of the artist.

FRAGMENTO “COLOMBIA-COCA-COLA

seis. Fragmento: “Colombia-Coca-Cola” –Antonio Caro en conversación con Álvaro Barrios1–

(Hacia 1973-1974) elaboré una obra ambiciosa y pretenciosa en

cuanto al nivel formal de muchos elementos, una obra basada en una relación entre el cigarrillo Marlboro y Colombia. También, en ese entonces, se hacían similitudes entre las palabras Marlboro y marihuana... (…) Yo mismo fui estableciendo el paralelo “Coca-Cola-Marlboro”, que son como sinónimos o como siameses. Entonces me di cuenta de que debía hacer algo con la Coca-Cola –un elemento ya utilizado por el arte Pop–, y, aunque fuera a través de revistas, yo ya tenía referencias del mundo de Nueva York; del ídolo, Andy Warhol (en este momento hay que señalarlo con todas sus letras: ANDY WARHOL); en el aspecto formal, de Robert Indiana; entonces yo tenía impuesta una tarea: “Colombia-Coca-Cola”. Yo creo que se me facilitó el hecho que Colombia y Coca-Cola tienen el mismo número de letras, de modo que, como dicen popularmente, eso fue “como pan comido”. la mente la imagen de Colombia escrita con el logotipo de Cocacola y después todo se redujo a un problema de diseño.

ES O NO

Ya después vino un momento de iluminación en que ¡pum!, brilló en 1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Pràcticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

FRAGMENTO “COLOMBIA-COCA-COLA

(…) Hubo una exposición organizada por Jonier Marín en el Museo de Arte Moderno, llamada Lápiz y Papel y presenté en esa exposición la silueta de “Colombia-Coca-Cola”. Fue por apropiarme la idea, porque realmente siempre creí que era tan fácil, tan tonto, que no sé por qué alguien no lo hizo antes. Eso debió ser como en el

año 75 o comienzos del 76. Pasado este momento, a los pocos meses, venía el Salón Nacional y yo decidí convertir ese diseño, que ya estaba reconocido como mío propio, en una lata de Coca-Cola. Para ello amplié de una manera muy elemental, manualmente, la letra del diseño y me fui donde un señor de esos que hacen avisos populares pintados con esmalte sobre lata, a que me hiciera la obra y me la hizo. La proporción sería de un metro por un metro y medio. (…) Si la obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, pues yo creo que es válido repetirla o representarla en otros lugares. Y eso me permitió una evolución no tanto a nivel de grandes conceptos, sino de elementos formales.

en conversación con Álvaro Barrios, Barranquilla, viernes 24

sobre metal / Enamel on metal | 100,4 x 140,4 x 2,6 cm |

de septiembre de 1993

ES O NO

Antonio Caro Colombia / Colômbia / Colombia | 1976 / 2010 | Esmalte sobre metal / Esmalte

FRAGMENTO COLÔMBIA-COCA-COLA

seis. Fragmento Colômbia-Coca-Cola – Antonio Caro em conversa com Alvaro Barrios1 –

[Entre 1973 e 1974] elaborei uma obra ambiciosa e pretensio-

sa quanto ao nível formal de muitos elementos, uma obra baseada em uma relação entre o cigarro Marlboro e a Colômbia. Também, naquela época, se faziam analogias entre as palavras Marlboro e marijuana (maconha)... (…) Eu mesmo fui estabelecendo o paralelo “Coca-Cola-Marlboro”, que são como sinônimos ou siameses. Então, me dei conta de que devia fazer algo com a Coca-Cola – um elemento já utilizado pela arte pop, e mesmo que fosse por meio de revistas, eu já tinha referências do mundo de Nova York. Do ídolo Andy Warhol (hoje temos que falar com todas as letras: ANDY WARHOL); no aspecto formal, Robert Indiana. Então, eu me impus uma tarefa: “Colombia–CocaCola”. Acho que o que me facilitou foi o fato de que “Colômbia” e “Coca-Cola” têm o mesmo número de letras, de modo que, como se e... pum! A imagem da Colômbia escrita com o logotipo da Coca1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

Cola se iluminou na minha mente, e já depois tudo se reduziu a uma questão de design.

E OU NÃO

diz popularmente, isso foi “uma canja”. Imediatamente, tive uma luz

Houve uma exposição organizada por Jonier Marín no Museu de Arte Moderna de Bogotá, intitulada Lápiz y papel, e apresentei nessa mostra a silhueta de Colombia– Coca-Cola. Foi mais para apropriarme da ideia, pois na verdade sempre achei tão fácil, tão tolo, que nem sei por que ninguém havia feito isso antes. Isso deve ter sido por volta de 1975 ou começo de 1976. Depois disso, em poucos meses aconteceria o Salão Nacional, e decidi transformar esse trabalho,

FRAGMENTO COLÔMBIA-COCA-COLA

(…)

que já estava reconhecido como sendo meu, numa lata de CocaCola. Para conseguir isso, ampliei, de uma maneira muito elementar, manualmente, a tipografia, e fui ver um desses senhores que fazem placas com anúncios populares pintados com esmalte sobre lata. Pedi para ele fazer a obra, e ele fez. A proporção seria de 1m X 1,5m. (…) Se a obra tem suficiente valor conceitual, suficiente força, acredito então que é válido repeti-la e representá-la em outros lugares. Isso me permitiu uma evolução, não tanto no nível de grandes conceitos, mas no de elementos formais.

Antonio Caro em conversa com Álvaro Barrios.

Colombia / Colômbia / Colombia | 1976 / 2010 |

E OU NÃO

Barranquilla, 24 de setembro de 1993.

ME VIENE UNA IDEA CADA AÑO

siete. “Me viene una idea cada año.” * – Ana María Cano –

Quien tenga la valentía de soltar esta expresión en serio y frente a testigos, piensa exactamente lo contrario y espera que se lo digan o tiene la fortuna de no tomarse en serio. En el caso de Antonio Caro, ese artista de Bogotá que puso a rodar por todo el país el logotipo de la Coca-Cola que al leer bien se topaba uno con que decía Colombia y además con ello se llevó una medalla de oro en el XXVI Salón de Artes Visuales de Colcultura.1 Sobre ella dice Caro que “es más bien simbólica porque de oro nada, pero sirvió para que la gente comenzara a creerme”. Antonio Caro pasó por Medellín y presentó en la Galería Finale el último audiovisual que ya había presentado en el Festival de Arte de Barranquilla en abril pasado [1979]. Más que hablar con Caro, su interlocutor se pasma: no puede creer que esté hablando en serio quien despacha a los tajos su obra, su vida, el arte y todo eso que vuelve las caras de los entrevistados serias y enciclopédicas. Pero sí. Las cosas importantes no siempre hay

*. Reportaje publicado originalmente en el periódico El Mundo, Medellín, Colombia, 23 de junio de 1979.

1. El Instituto Colombiano de Cultura Colcultura, fue creado en 1968, durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, como entidad descentralizada vinculada al Ministerio de Educación Nacional de Colombia. El presidente Ernesto Samper impulsó la Ley General de la Cultura, aprobada el 7 de agosto de 1997, para crear el Ministerio de Cultura. A las funciones que antes llevaba Colcultura, el Ministerio sumó las de cinematografía, etnocultura y juventud (N. del E.).

ES O NO

que encorbatarlas para que lo sean.

“Como la idea era buena la comencé a repetir y la misma gente me dijo que lo que seguía de la Coca-Cola era Marlboro. Era bobo y evidente. Y me paséHasta hice un audiovisual

“Cómo no voy a estar hablando en serio si llevo años trabajando en estas cosas y es lo único que tengo”, dice Caro, quien ha sorprendido con un “impecable arte conceptual” a los

con cartones de esos en los árboles y formando un letrero gigantesco que decía Colombia. La música era salsa de La Fania.”

otros mientras él está “haciendo jueguitos”. “Como yo soy bruto me baja una idea por año y esa misma la machaco hasta cansar la

Dos ideas más.

gente. En eso todavía me queda algo de la publicidad que hice en una agencia de Bogotá.” El orden en que le han “bajado las ideas” en ocho años ha sido así:

En 1975, Antonio Caro hizo unos carteles en papel periódico que decían “EN 1975

Su primera obra fue un “homenaje tardío de los amigos de Zipaquirá, Manaure y Gale-

TODO ESTÁ MUY CARO” con unas matas de maiz (también esas se repiten) en fila arriba

razamba” y consistía en un busto de Carlos Lleras Restrepo tallado en sal con unos anteo-

y abajo. Las presentó sobre tablas como una cartelera de escuela y las que imprimió en

jos de verdad, metido en una urna donde en medio de la exposición se le echó agua para

papel fino las firmó como grabados.

disolverlo. Eso era en el año 1970 y en un Salón Nacional de Artes Visuales. “Se totió la urna y a la gente eso le causó simpatía. Me hice popular”. Después hizo grabados en copias Xerox con postales y dibujitos que la gente completaba. También en una plancha de sal grabó la palabra sal y “los críticos salieron con que era conceptualmente impecable. Para mí era un jueguito, una búsqueda formal”.

“Porque me gusta hacerme propaganda y que mi obra se reparta”. La gente seguía esperando el próximo apunte de Caro; Marta Traba consideraba su trabajo en los comentarios. “Es más por consideración que por un verdadero gusto por mi obra”, dice Caro. “Ahora decidí dejar de hacer bromas y meterme con el indigenismo. He hecho una exposición como homenaje a Quintín Lame, el caudillo indígena del Cauca que con clarividencia

Más tarde tomó cartulinas hasta formar letreros gigantescos, por ejemplo, uno de diez

hizo un resguardo en Chaparral y luchó entre el año 10 y el 40 para que la legislación in-

metros que decía “Aquí no cabe el arte” para otra exposición seria. La gente se aguanta el

dígena tuviera vigencia; fue perseguido por el poeta Valencia y los hacendados caucanos.

“sablazo” de Caro e incluso lo espera para “ver con qué sale”.

De él tomé la firma y puse motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología, la

En la Galería Belarca de Bogotá, un principio de año de paredes sucias y artistas en va-

etnografía y queda uno bien con todos. Pero de verdad esto es terriblemente importante”.

caciones, Caro resolvió hacer la primera exposición pintada en la pared. Literalmente: con

Los audiovisuales que hace están tomando un curso raro que le gusta. Las fotografías

témperas y pinceles llenó de matas de maíz de donde salían unas letras enormes y góticas

no las toma él, las dirige, y el montaje y la música son su obra. Con ellos busca “picar” a la

que aconsejaban: “Defienda su talento”.

gente. Por eso seguirá con los audiovisuales y el tema de Quintín Lame que “me tiene que

“Después invité gente para limpiar las paredes”. La otra idea que vino fue el imperialismo. “Dizque me politicé, decían y en una pancarta

“A Barranquilla no puedo volver hasta que tenga otra idea”. Este desenfado es el mismo que ha dado en Barranquilla, una ciudad “tan elitista y tan

tigre de papel’2, me conseguí un rollo de esos grandes de papel periódico y siluetas de tigre

superficial un grupo de vanguardia como El Sindicato, con gente común y corriente que

colgadas del techo. Ahí quedó. Creo que es primero el nombre de una exposición que la

han crecido por reacción a la comodidad y la belleza”.

“Después de eso se me fue secando la cabeza”. Tal vez por asociación (así con cables que casi se ven, vienen unidas las ideas de Antonio Caro) la pancarta roja y blanca trajo el

dar para rato.

de seda roja con letras blancas de papel de 25 metros de largo puse: ‘el imperialismo es un

obra”.

ME VIENE UNA IDEA CADA AÑO

Ocho años. Ocho ideas.

Antonio Caro, en su obra como personalmente, desarma con esa forma de “aterrizarle” a las cosas. Por eso, con mucha circunspección y respeto, la gente recibe sus bofetadas. Porque en el fondo, son en serio.

logotipo de Coca-Cola. El premiado. “Era una cartulina y papel cometa pegado y era preciso: Colombia tenía ocho letras, Coca-Cola también, ambas como la idea era, comenzaban por cé”.

2. La frase viene de la famosa declaración que Mao Tsé-Tung hizo en 1956, de que “el imperialismo norteamericano es un tigre de papel”. (N. del E.)

ES O NO

“El problema era la M y la B no las conocía porque el emblema no las tenía”.

Periódico El Mundo / Jornal El Mundo / El Mundo Newspaper | Medellín, Colombia / Medellín, Colômbia / Medellín, Colombia | el 23 de junio de 1979 / em 23 de junho de 1979 / June 23th, 1979 | Colección archivo Frederico de Morais / Arquivo Frederico de Morais / Photo Collection of Frederico Morais.

TENHO UMA IDEIA POR ANO

sete. “Tenho uma ideia por ano”* – Ana María Cano –

Quem tem a coragem de dizer a sério, e diante de testemunhas, essa expressão, pensa exatamente o contrário, e espera que lhe digam isso, ou tem a sorte de não se levar a sério. É o caso de Antonio Caro, o artista de Bogotá que colocou para circular por todo

o país o logotipo da Coca-Cola. Visto de perto, revela-se o engano: o que se lê na verdade é a palavra “Colômbia”. Com isso, o artista conquistou a medalha de ouro no 26º Salão de Artes Visuais de Colcultura.1 Sobre a medalha, Caro diz que “é mais simbólica, porque de ouro não tem nada, mas serviu para que as pessoas começassem a acreditar em mim”. Antonio Caro passou por Medellín e apresentou na Galeria Finale o último audiovisual exibido no I Festival de Arte de Vanguarda realizado em Barranquilla, em abril passado [1979]. Mais do que conversar com Caro, seu interlocutor se espanta: não consegue acreditar que esteja falando sério quem se refere de forma tão descontraída à sua obra, à sua vida, à arte e a todos esses assuntos que costumam tornar sérias e enciclopédicas as caras dos entrevistados. Mas sim. Nem sempre é preciso engravatar as coisas im-

* Reportagem publicada originalmente no jornal El Mundo, Medellín, Colômbia, em 23 de junho de 1979.

1. O Instituto Colombiano de Cultura – Colcultura foi criado em 1968, no governo de Carlos Lleras Restrepo, funcionando como entidade descentralizada vinculada ao Ministério de Educação Nacional da Colômbia. O presidente Ernesto Samper deu impulso à Lei Geral da Cultura, aprovada no 7 de Agosto de 1997, deixando de existir Colcultura e criando o Ministério de Cultura. As funções que antes tinha Colcultura, o Ministério somou as de cinematografia, etno-cultura e juventude. (Nota do editor)

E OU NÃO

portantes para que elas assim sejam.

C. O problema era o M e o B, não sabia como eram porque na marca não havia essas letras. Como a ideia era boa, comecei a repeti-la, e as próprias pessoas me disseram

“Como não estaria falando sério se estou há oito anos trabalhando nessas coisas e

que o que vinha depois de Coca-Cola era Marlboro. Era tolo e evidente. E passei ao

são as únicas que tenho...?”, diz Caro, que surpreendeu a todos com uma “impecável

Marlboro. Até fiz um audiovisual formando um letreiro gigantesco que dizia Colômbia

arte conceitual” enquanto está “fazendo brincadeiras”.

com as embalagens das árvores. A música era salsa de La Fania”.

“Como eu sou burro, tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato até cansar as pessoas. Nisso ainda me resta alguma coisa da publicidade, com que trabalhei numa

TENHO UMA IDEIA POR ANO

Oito anos, oito ideias

Mais duas ideias

agência de Bogotá”. A ordem em que lhe “ocorreram as ideias” nesses oito anos tem sido assim:

Em 1975, Antonio Caro fez alguns cartazes impressos em papel jornal que diziam “EM

Sua primeira obra foi uma “homenagem tardia dos amigos de Zipaquirá, Manaure e

1975, TUDO ESTÁ MUITO CARO”, com pés de milho enfileirados em cima e embaixo

Galerazamba” e consistia em um busto de Carlos Lleras Restrepo talhado em sal com

(também estes se repetem). Apresentou-os sobre tábuas como um mural escolar e os

óculos de verdade, colocado dentro de uma urna dentro da qual, no meio da exposi-

que imprimiu em papel fino, os imprimiu como gravuras.

ção, se jogou água para dissolvê-lo. Isso foi em 1970, em um Salão Nacional de Artes Visuais. “A urna rachou e, com isso, ganhei a simpatia das pessoas. Fiquei popular”. Depois, fez gravuras em cópias Xerox com postais e desenhinhos que as pessoas

“Porque gosto de fazer propaganda de mim mesmo e que minha obra seja partilhada”. As pessoas continuavam esperando o próximo lance de Caro. Marta Traba respeitava seu trabalho em seus comentários: “é mais por consideração do que por um verdadeiro gosto por minha obra”, diz Caro.

completavam. E também gravou a palavra “sal” em uma tábua de sal, e “os críticos

“Agora resolvi parar de fazer brincadeiras e me meter com o indigenismo. Fiz uma

disseram que aquilo era conceitualmente impecável. Para mim era uma brincadeiri-

exposição em homenagem a Quintín Lame, o caudilho indígena do Cauca que, com cla-

nha, uma busca formal”.

rividência, criou uma reserva em Chaparral (Tolima, Colômbia) e lutou entre os anos

Mais tarde, usou cartolinas para formar letreiros gigantescos, por exemplo, um de

1910 e 1940 para que a legislação indígena tivesse vigência, e foi perseguido pelo poeta

dez metros que dizia “Aqui não cabe a arte” para mais uma exposição séria. As pessoas

Valencia e pelos fazendeiros caucanos. Dele peguei a assinatura e coloquei motivos in-

aguentam “a pancada” de Caro e até esperam “para ver o que ele vai aprontar”.

dígenas. Isso tem a ver com a arte, a sociologia, a etnografia, e você fica bem com todo

Na Galeria Belarca de Bogotá, em um começo de ano de paredes sujas e artistas de

mundo. Mas, na verdade, isso é terrivelmente importante”.

férias, Caro resolveu fazer sua primeira exposição pintada nas paredes. Literalmente

Os audiovisuais que faz estão tomando um curso estranho, do qual gosta. Não é ele

com têmperas e pincéis, as encheu de pés de milho de onde saíam letras enormes e

quem tira as fotografias, mas as dirige, e a montagem e a música são obra sua. Com

góticas que aconselhavam: “Defenda seu talento”.

isso, procura “cutucar” as pessoas. Por isso, continuará com os audiovisuais e com o

“Depois, convidei pessoas para limpar as paredes”. A outra ideia que tive foi o imperialismo: “Dizem que eu me politizei, e em uma

tema de Quintín Lame, “que têm que me bastar por um bom tempo”. “Não posso voltar para Barranquilla antes de ter outra ideia”.

faixa de seda vermelha com letras brancas de papel de 25 metros de comprimento

Esse jeito descontraído é o mesmo que deu a Barranquilla, uma cidade “tão elitista

coloquei: ‘O imperialismo é um tigre de papel’.2 Consegui um rolo dos grandes de papel

e tão superficial, um grupo de vanguarda como El Sindicato,3 com gente comum e

jornal e pendurei silhuetas de tigre no teto. Ali ficaram. Creio que é antes o nome de

corrente que cresceu por reação à comodidade e à beleza”.

uma exposição do que a obra”. “Depois disso, minha cabeça foi secando”. Talvez por associação (assim como fios que mal se veem, vêm unidas as ideias de Antonio Caro), a faixa vermelha e branca

Antonio Caro, tanto em sua obra como pessoalmente, desarma com essa forma de “aterrissar” as coisas. Por isso, com muita circunspeção e respeito, as pessoas recebem suas bofetadas. Porque, no fundo, são a sério.

e era preciso: Colômbia tinha oito letras, Coca-Cola também, ambas começavam com

2. A frase vem da famosa declaração que Mao Tsé-Tung fez em 1956, de que “o imperialismo americano é um tigre de papel”. (Nota do editor)

3. Fundado em 1976 por um grupo de graduados da Escola de Belas Artes de Barranquilla (Aníbal Tobón, Ramiro Gómez, Alberto del Castillo, Carlos Restrepo e “El Profe” Efrain Arrieta), o coletivo El Sindicato se tornou conhecido pelo prêmio outorgado à sua obra Alacena con zapatos (Armário com sapatos) no 27º Salão Nacional de Artes Visuais de 1978. O júri era composto por Waldo Rasmussen, então diretor do Programa Internacional do MoMA de Nova York; Aracy Amaral, diretora da Pinacoteca de São Paulo; e pelo artista colombiano Santiago Cárdenas. (Nota do editor)

E OU NÃO

trouxe o logotipo da Coca-Cola. O premiado. “Era em cartolina e papel de seda colado,

Todo está muy Caro / (Todo está muito Caro / (Everything is very expensive/Caro) | 1978| 70x50 tipografía en madera / 70x50 tipografia em madeira / 70x50 wood letterpress | Colección del artista / Coleção do artista / Artist collection.

TODO ESTÁ MUY CARO

ocho. Todo está muy Caro* – Miguel González –

A partir del segundo lustro de los años 70 se fueron multiplicando en Colombia los trabajos no formalistas destinados a cambiar la sensibilidad y los parámetros apreciativos del arte. Algunas exposiciones internacionales ayudaron, influyeron y alimentaron esas propuestas: Dadá, Surrealismo y su historia, Richard Smith, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Mauricio Bueno, Arakawa, videoarte y algunos trabajos presentados en las Bienales de Medellín y Cali; también las posiciones nacionales de Bernardo Salcedo quien desde 1968 involucró en su repertorio materiales e ideas desusadas (La caja agraria y La caja de compensación familiar, con espigas de trigo y trapos, respectivamente; La hectárea, 500 sacos de polietileno llenos de heno; planas escolares propuestas como dibujos, etc.). Feliza Burzstyn, en la segunda mitad de los 60 recogió latas de aceite y las acumuló, proponiéndolas como esculturas; posteriormente ha venido presentando sus series ambientadas Las histéricas, Las camas, La baila; Beatriz González y Álvaro Barrios, han ironías, casi siempre apoyados en la Historia del Arte. El líder joven durante la década * Texto originalmente publicado en la revista Arte en Colombia, n.º 13, octubre de1980, pp. 38-42

pasada es sin lugar a dudas Antonio Caro (Bogotá, 1950).

ES O NO

conseguido plantear distanciamientos y elaborar lenguajes mediante ambientes e

ba de frente al arte académico, enmarcado, vendido, comprado y colgado detrás de los sofás, de tergiversar la esencia de toda

actitud a una treintena de artistas que hoy se encaminan por una vía conceptual. Él

creatividad. Los artistas llamados “políticos” (como si los demás

solo abrió la brecha a su generación y fue convenciendo por la fuerza de sus ideas a

no lo fueran), se habían pronunciado permanentemente contra la

fijar la atención a su discurso. Siendo aún estudiante de la Universidad Nacional, con-

ascendente comercialización de la pintura y la escultura.

TODO ESTÁ MUY CARO

Desde su primera salida cuestionó inteligentemente la definición de la artisticidad. Su personalidad se toma cada vez con mayor interés, consiguiendo persuadir con su

currió al XXI Salón Oficial con la obra Cabeza de Lleras, 1970, que al decir del artista fue un “homenaje tardío de los amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba”. El tra-

Pero de alguna manera sus trabajos permanecían conceptualmente dentro de la

bajo era un busto del presidente de la República hecho en sal y colocado en una urna

categoría decorativa (que puede ser temáticamente impugnadora, acusadora, inci-

de cristal, con gafas reales. La noche de la inauguración se le echó agua; la forma se

tadora, etc.), del mercado. La obra de Caro nació por fuera de tal categoría. Y por

destruyó inundando el espacio de los espectadores. Esa entrada de Caro, sin ecos ni

fuera de ella ha permanecido, no obstante su tranquila evolución y su uso (o abuso)

precedentes en la vida nacional, constituyó el punto de apoyo para la actividad inin-

de nuestra organización artística (museos, salones, universidades, críticos y galerías),

terrumpida que ha llevado hasta hoy.

como plataforma de lanzamiento de su sano escepticismo.3

El juego-obra, su condición efímera y la acción del artista, inauguraban una nueva

Para la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971), vuelve a

era del arte nacional. Una figura académica moldeada que se derrite, es el camino de la

utilizar el elemento sal. Las propiedades físicas son vehículo para desculturizar la

formación más tradicional hasta la comprensión (o intuición) del hecho vanguardístico.

imagen, acercando su propuesta a elementos del arte pobre.4 El material se volvía

El empleo y exploración hasta su última consecuencia de las propiedades físicas del ele-

protagonista de la obra. Hoy el trabajo Sal (placa con un letrero nombrando su or-

mento, sintonizan una ironía que pone en tela de juicio la definición de obra de arte, su

ganicidad) ha desaparecido a causa de su constitución. Caro participa en Buenos

integridad, expresividad y permanencia. Al escoger el argumento empujaba su trabajo

Aires ese mismo año en la Segunda Muestra de Arte y Sistema en el CAYC, Centro

hacia lecturas sociológicas, pedagógicas y políticas, presentes en su intención.

de Arte y Comunicación. Jorge Glusberg lo invitó, y desde esta época forma parte

Ese mismo año la Galería Belarca lo incluye en una exposición titulada Obra Múl-

del grupo internacional. 5

tiple para la cual utiliza la máquina Xerox e ilustra nuevamente un tema nacional.

En 1972 la obra de Caro va definiendo e invadiendo distintos terrenos, con una

Primitive Art y Miami Sunset, son títulos que hacían alusión al arte precolombino,

sorprendente lucidez. Para el Primer Salón de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano,

agustiniano y a la versión turística de una Colombia pretendidamente internacio-

presenta por primera vez su Documentación e información basada en Manuel Quintín

nal. También concurre al Salón Panamericano de Artes Gráficas (Museo de Arte

Lame y su obra, este trabajo ofrece datos del héroe indígena que inexplicablemente

Moderno La Tertulia, Cali), donde reparte a la entrada 2.000 tarjetas dibujadas en

(o muy explicablemente) ha sido relegado en la Historia Patria oficial, ya que sus

compañía de Jorge Posada. 2 Eduardo Serrano, el crítico que más se ha ocupado de

luchas por la emancipación de las comunidades oprimidas le valió la persecución y

hablar y presentar su trabajo, tiene un comentario muy claro sobre las implicacio-

el olvido voluntario.

nes y alcances de esta actitud:

Caro a través del documento (datos biográficos, fragmentos de la obra de Lame En defensa de mi raza, bibliografía) y consideraciones visuales (copia de fragmento de

... no sólo la presentación en equipo de este trabajo discutía la

la firma de Lame y firmas completas), hace la contemplación-arte como documento.

generalizada consideración de la plástica como un “producto genial”, sino que además su decisión de regalarlos subrayaba irreCaro no se contentaba con proponer una sincera inhabilidad técnica como vehículo válido de creatividad, sino que además acusa-

1. Ese Salón tuvo lugar en 1971, y la obra mencionada se titulaba Dar para ganar (N. del E.). 2. Nacido en Medellín, Jorge Posada es pintor. Actualmente, vive y trabaja en Nueva York (N. del E.).

3. Eduardo Serrano: Un lustro visual: ensayos sobre arte contemporáneo, ediciones Museo de Arte Moderno y Tercer Mundo, Bogotá, 1976, pág. 141. 4. El teatro también utiliza este término y el Nuevo Teatro Colombiano había emprendido por esta época una investigación en este sentido; encabeza esta práctica el Teatro Experimental de Cali, TEC (N. del E.). 5. En1972, Leonel Estrada, director de la Bienal de Coltejer en Medellín, invitó al argentino Jorge Glusberg a presentar una exposición de Arte de Sistemas, en el contexto de la tercera edición de ese evento. Desde este momento artistas colombianos como Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios y Antonio Caro se integraron a proyectos de ese colectivo. Artistas brasileños como Lygia Clark, Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro y Antonio Dias también participaron de exposiciones del CAYC (N. del E.).

ES O NO

mediablemente el énfasis comercial de nuestros sistemas del arte.

plantea aquí por primera vez; esta práctica se irá agudizando y desarrollando con el

la antigua definición del arte, sino todos los distintos dogmatismos que las tendencias

tiempo. Para una exposición de ese año, el XXIII Salón de Artistas Nacionales, los

de izquierda celosamente cuestionaban. Caro provocaba y conseguía encolerizar.

elementos invasores, críticos o irónicos se acentúan; igual sucede con los materia-

En 1973 la Galería San Diego de Bogotá presenta por primera vez el tema Marlboro.

les baratos que utiliza y con su intención de descartar preciosismos. Aquí no cabe el

En Barranquilla la Galería Barrios ofrece una versión de El imperialismo es un tigre de

arte, asaltaba el Salón Nacional haciendo en él una propuesta de 11 metros de lar-

papel. Este aspecto reiterativo es una característica de Caro, quien disfruta instalan-

go, donde se leían, además, nombres de estudiantes e indígenas masacrados por los

do su obra, re-elaborándola e insistiendo con una idea:

TODO ESTÁ MUY CARO

La idea de presentar un trabajo de dimensión amplia (10 cartulinas de 1,40 x 1m) se

perpetradores de la violencia oficial, ejemplificados en las fuerzas del orden y en los decretos del Gobierno.

Como yo soy bruto me baja una idea por año y esa misma la ma-

En 1976, para el número 7 de la revista Teorema, Caro declara sobre estas obras de

chaco hasta cansar la gente. En eso todavía me queda algo de la

su primera cosecha:

publicidad que hice en una agencia en Bogotá.7 Yo era torpe y ahora soy doblemente torpe en cuanto habilidad

En el XXV Salón de Artistas Nacionales (1974) presenta el collage titulado Aquí

manual. Por eso descubrí que me tocaba pensar para hacer las

no hay caso (2,80 x 1m); un año después presenta 500 paquetes (Marlboro) en la Bi-

cosas, trabajar con las ideas. Mi primer trabajo sobre el vicio de la

blioteca Nacional y es en ésta época donde por primera vez utiliza la frase “todo

politiquería estaba viciado de lo mismo, de politiquería (Cabeza

está muy caro”.

de Lleras), no había claridad. Después hice hasta cierto punto un

Cuando se abrió la exposición I Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bo-

trabajo panfletario (Aquí no cabe el arte). Porque es fácil hacer un

gotá, Caro figuraba en la lista de expositores, pero ninguna obra estaba para ser

arte político sin coparticipar en un trabajo militante, creo que es

apreciada. El trabajo iba a ser realizado utilizando el tiempo de la exhibición; un

más importante aportarle al arte que a la política, el arte político

tiempo como espacio para elaborar, al contrario del Lleras, donde las horas señalan

no le aporta a la política.

la destrucción, y los meses son el final de su trabajo Sal. El tema de lo nacional iba a

ser subrayado y el audiovisual con diapositivas y música se titulaba Colombia-MarlSiguiendo con el juego, la crítica y la documentación, el trabajo presentado para la

boro; se apreciaría al cierre de la exposición. Es bueno recordar el parentesco de

III Bienal de Medellín (1972), hacía hincapié sobre la información de aspectos forma-

Caro con el Land Art o Earthworks, que deben ser considerados como corolarios del

les artísticos o de la naturaleza; Color-azul, era un informe gráfico (degradación del

arte povera 8 y el arte ecológico. El escenario que Caro había seleccionado era la ciu-

color) y un texto explicando qué es color y qué es azul.6 Para la exposición Nombres

dad de Bogotá: su casco urbano con los parques y demás motivos. La fotografía iba

Nuevos en el Arte de Colombia (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1972), Caro

a capturar el tema en lugares usados o desusados para el emblema Marlboro.9

recogió la célebre frase de Mao Tse-Tung, “El imperialismo es un tigre de papel”, y

1976 es la fecha de partida para su Colombia-Coca-Cola. Dibujada sobra papel en

materializó la sentencia con letreros, usando caracteres rusos y recortando en papel

la exposición de Jonier Marín en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Lápiz y Papel

siluetas de tigre en tamaño natural. La seda china de la pancarta y la letra soviética enfrentaban visualmente ideologías que culminaban su intento en los frágiles anima-

6. En el catálogo de la III Bienal de Coltejer (1972) aparece el siguiente texto de Caro: “Una obra no necesita de explicaciones. Un catálogo debe cumplir la función de documentación de un evento. Un artista puede hablar de su obra siempre que ella no necesite de ello. Una crítica de un crítico está generalmente muy alejada de la obra a que se refiere. Un sociólogo puede hablar con propiedad de una obra de arte. Cuando un artista habla en términos no artísticos de su obra, algo falla en ella. Me gustaría en este espacio una crítica de un crítico –por vanidad– pero esto sería muy aburrido. Más bien jugaría con las palabras que es como un fútbol: las palabras, labras, abras, o dejaría un espacio en blanco. Nota: envié un libro a esta Bienal. Su campo limitado es el de las artes visuales. Su carácter, crítico. Prefiero la información”. (Pág. 33).

7. Me viene una idea cada año, reportaje de Ana María Cano sobre Antonio Caro publicada en el periódico El Mundo, 2 de junio de 1979, Medellín, Colombia. Texto incluido en esta publicación. Me viene una idea cada año 8. Arte povera. Término acuñado por el crítico y curador Germano Celant, se refiere a un movimiento artístico desarrollado en Italia, entre los años 1960 y 1970. Los artistas utilizaban materiales poco convencionales como arena, madera, periódicos, trapos, entre otros, que permitían “empobrecer” la obra de arte, confrontando los procesos de industrialización, metalización y mecanización del mundo, incluyendo el propio mundo del arte (N. del E.). 9. A diferencia de Walter De María y Dibbets o D. Oppenheim, su trabajo parece acercarse más a las proposiciones de Timm Ulrichs y el arte en la naturaleza zonal; Color de camuflajes (1969) o Ataques quirúrgicos al árbol (1971): un arte-naturaleza en pequeñas dimensiones, en oposición a un Land Art monumental (N. del A.).

ES O NO

les colgados a diferentes alturas en la entrada del Museo. Su trabajo agredía no sólo

ción indígena tuviera vigencia; fue perseguido por el presidente

Salón de Artistas Nacionales (donde le concedieron la medalla de oro). 10

Valencia de entonces y los hacendados. De él tomé la firma y puse

En estos seis años Caro consigue producir las ideas fundamentales y los vehículos

motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología, la

para comunicar los conceptos. Como diría Marcel Duchamp, el arte no es tanto de

etnografía y queda uno bien con todos. Pero de verdad esto es te-

apariencia como de operación racional, no es cuestión de morfología como de fun-

rriblemente importante.11

TODO ESTÁ MUY CARO

(con una foto del artista) y pintada sobre lata (como una pequeña valla) para el XXVI

ción. Y en este carril de valores la suma totalista de Caro, quien propone anti-objetos y anti-formalismos como una actitud artística, y no anti-arte, como lo incomprendieron algunos.

En ese empeño textual destinado a atacar las mitologías colectivas (Marlboro, Coca-Cola), o a denunciarlas (todo está muy caro), o a reivindicarlas (Quintín Lame)

Durante 1977 se preocupó por hacer encuestas sobre la realidad del arte en gene-

se sitúa un conceptualismo ideológico que orientó en Latinoamérica el grupo CAYC,

ral y de sus productos en particular. En varias ocasiones colocó un libro para opinar

cuando en 1972 presentó la exposición Arte e Ideología, donde se incluyó el Grupo

(Novísimos colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, organizada por

de los Trece12 y otros artistas.

Marta Traba; Galería El Sindicato, Barranquilla; Ven a firmar, Galería Finale, Medellín;

Al decir de Jorge Glusberg, la alternativa para los habitantes de la resistencia está

y Si quieres puedes, Galería San Diego, Bogotá). Al año siguiente expuso su cartel En

en “desarrollar un arte de liberación, opuesto al arte de dominación”, es este precepto

1978 todo está muy Caro (XXVII Salón de Artistas Nacionales). Retomando la textua-

el que ha considerado Antonio Caro en su obra y actitud influyente y sugestiva. Hoy ha

lidad adhiere a ella varias propiedades asociativas tales como el comentario social,

encontrado seguidores entre los nuevos artistas del país (por suerte pocos comprado-

la idiosincrasia popular en una frase de cajón, el narcisismo que la presencia de su

res: el público siempre prefiere coleccionar con 20 años de atraso las obras de calidad:

nombre conlleva y por último el uso de una pretendida originalidad a partir de lo no

ellos ¡siempre sobre seguro!) y su talento es signo de valentía en una zona de superficia-

original, dada su influencia en el mundo artístico del país: “todo está muy Caro”. La

les indignos. El tiempo que pasa me convence cada vez más de lo buen artista que sigue

situación calamitosa nacional se basa en que: “todo está muy caro”. La apropiación de

siendo y de la dificultad que implica ejercer sin traicionar principios.

lo real como un signo de su inteligencia.

En el Centro de Arte Actual de Pereira editó una serigrafía del Homenaje a Quintín Lame (y celebró una exposición con ese tema en 1978); la Galería Garcés Velásquez patrocinó el tiraje de una Mata de maíz en serigrafía. Con el I Festival de Vanguardia de Barranquilla (1979) se exhibió el Homenaje a Quintín Lame (firma, cartel, mural y un audiovisual sobre pictografía de la Sabana de Bogotá, el cual fue presentado también en la Galería Finale de Medellín; y por último se le pudo ver instalando dentro de la polémica exposición Arte de los Años 80 (1980), que Álvaro Barrios preparó para el Museo de Arte Moderno La Tertulia, en

Ahora decidí dejar de hacer bromas y meterme con el indigenismo.

11. Reportaje citado.

He hecho una exposición como homenaje a Quintín Lame el cau-

12. El Grupo de los Trece surgió en Buenos Aires, en 1971, inmediatamente después de una conferencia de Jerzy Grotowsky en la sede del CAYC. Motivado por la propuesta experimental de “teatro pobre” de Grotowsky, Jorge Glusberg invitó a algunos artistas a formar un grupo de trabajo, discusión y producción. Sus miembros –inicialmente 13– variaron a lo largo del tiempo. En la muestra inicial –titulada Hacia un perfil del arte latinoamericano y realizada en 1972–, constaban como integrantes: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teichy el propio Glusberg. En aquel mismo año, el grupo realizó la exposición El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas. Con su instalación Signos en eco-sistemas artificiales, el grupo recibió el premio máximo de la Bienal Internacional de Sao Paulo, 1977. También fueron miembros Horacio Zabala, Leopoldo Maler y Clorindo Testa. Posteriormente, el grupo pasó a ser conocido como Grupo CAYC, que hasta su última muestra, en 1994, era compuesto por seis miembros: Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa, como artistas y Glusberg, dedicado a la producción teórica y a la labor de gestión. (N. del E.)

dillo indígena del Cauca que con clarividencia hizo un resguardo en Chaparral y luchó entre el año 10 y el 40 para que la legisla-

10. En el reportaje citado de El Mundo, Caro declara: Era una cartulina y papel cometa pegado y era preciso: Colombia tenía ocho letras, Coca-Cola también, ambas como la idea era, comenzaban por ce. El problema era la M y la B no las conocía porque el emblema no las tenía. Como la idea era buena la comencé a repetir y la misma gente me dijo que lo que seguía de la Coca-Cola era Marlboro. Era bobo y evidente. Hasta hice un audiovisual con cartones de esos en los árboles y formando un letrero gigantesco que decía Colombia. La música era salsa de La Fania.

ES O NO

Cali). Sobre el tema de Lame, Caro ha declarado:

TUDO ESTÁ MUITO CARO / CARO

oito. Tudo está muito caro/ Caro* – Miguel González –

A partir da segunda metade dos anos 1970 começaram a se multiplicar na Colômbia trabalhos não formalistas destinados a modificar a sensibilidade e os parâmetros de

apreciação da arte. Algumas exposições internacionais contribuíram, influenciaram e alimentaram essas propostas: Dadá, Surrealismo e sua história, Richard Smith, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Mauricio Bueno, Arakawa, videoarte e alguns trabalhos apresentados nas Bienais de Medellín e Cali; assim como as posturas nacionais de Bernardo Salcedo, quem, a partir de 1968, adicionou ao seu repertório materiais e ideias em desuso, com obras como La caja agraria (A caixa agrária) e La caja de compensación familiar (A caixa de compensação familiar), com espigas de trigo e trapos, respectivamente; La hectárea (A hectárea), 500 sacas de polietileno cheios de feno; exercícios de caligrafia escolar propostos como desenhos, etc. Feliza Burzstyn, na segunda metade dos anos 60, recolheu latas de óleo e as acumulou, sugerindo-as como esculturas; posteriormente, seguiu apresentando as séries ambientais Las histéricas (As histéricas), Las camas (As camas) e La baila (O balanço). Beatriz González e Álvaro Barrios conseguiram propor distanciamentos e elaborar linguagens através de ambientes e ironias, quase sempre apoiados na História da Arte. Na década anterior, o líder jovem foi, sem sombra de dúvida, Antonio Desde a sua primeira aparição pública, Caro questionou com inteligência a defini*. Texto publicado originalmente com o título Todo está muy Caro, na revista Arte en Colombia, nº 13, outubro de1980, pp. 38-42.

ção da artisticidade. Sua personalidade passou a ser vista cada vez com maior interes-

E OU NÃO

Caro (Bogotá, 1950).

sava de frente a arte acadêmica, emoldurada, vendida, compra-

conceitual. Sozinho, Caro abriu uma brecha para a sua geração e a foi convencendo,

da e pendurada atrás dos sofás, de tergiversar a essência de toda

pela força de suas ideias, a dar atenção ao seu discurso. Quando ainda estudava na

criatividade. Os artistas chamados “políticos” (como se os demais

Universidade Nacional, concorreu ao 21º Salão Oficial com a obra Cabeza de Lleras

não o fossem) haviam se pronunciado permanentemente contra a

(Cabeça de Lleras), de 1970, que, nas palavras do artista, foi uma “homenagem tardia

ascendente comercialização da pintura e da escultura. Mas, de al-

aos amigos de Zipaquirá, Manaure e Galerazamba”. O trabalho era um busto do pre-

guma maneira, seus trabalhos permaneciam conceitualmente in-

sidente da República feito em sal e colocado em uma urna de vidro, com óculos ver-

seridos na categoria decorativa (que pode ser tematicamente con-

dadeiros. Na noite da inauguração, colocou-se água na urna; a forma foi destruída,

testatória, acusadora, incitadora etc.), do mercado. A obra de Caro

inundando o espaço dos visitantes. Essa estreia de Caro, sem ecos nem precedentes

nasceu fora de tal categoria. E fora dela permaneceu, não obstante

na vida nacional, tornou-se o ponto de apoio para a atividade ininterrupta que ele tem

sua tranquila evolução e seu uso (ou abuso) de nossa organização

construido até hoje.

artística (museus, salões, universidades, críticos e galerias) como

O jogo-obra, sua condição efêmera e a ação do artista, inauguraram uma nova

TUDO ESTÁ MUITO CARO / CARO

se, conseguindo persuadir com sua atitude dezenas de artistas que hoje trilham a via

plataforma de lançamento de seu saudável ceticismo.3

era da arte nacional. Uma figura acadêmica moldada que se derrete é o caminho da formação mais tradicional para a compreensão (ou intuição) do fato vanguardista. O

Na Iª Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971), Caro voltou a usar o

uso e a exploração até as últimas consequências das propriedades físicas do elemento

elemento sal. As propriedades físicas são veículo para “desculturizar” a imagem, apro-

sintonizam uma ironia que põe em dúvida a definição de obra de arte, sua integrida-

ximando sua proposta de elementos da arte pobre.4 O material se tornava protagonista

de, expressividade e permanência. Ao escolher o argumento, Caro direcionava seu

da obra. Hoje, o trabalho Sal (placa com letreiro nomeando sua organicidade) desapare-

trabalho a leituras sociológicas, pedagógicas e políticas, presentes em sua intenção.

ceu, devido à sua constituição. Caro participou naquele mesmo ano da segunda Mostra

Naquele mesmo ano, a Galeria Belarca (Bogotá) o incluiu em uma exposição intitulada Obra múltiple (Obra múltipla), na qual o artista utiliza uma máquina de xerox e

de Arte e Sistema no Centro de Arte e Comunicação de Buenos Aires (CAYC). Jorge Glusberg o convidou e, desde aquela época, Caro integra esse grupo internacional. 5

ilustra novamente um tema nacional. Primitive Art e Miami Sunset são títulos que faziam

Em 1972 a obra de Caro foi se definindo e invadindo terrenos diversos, com sur-

alusão à arte pré-colombiana augustiniana e à versão turística de uma Colômbia

preendente lucidez. No I Salão de Artes Plásticas da Universidade Jorge Tadeo

pretensamente internacional. Caro participou também do Salão Pan-americano de

Lozano, de Bogotá, ele apresentou pela primeira vez sua Documentação e informação

Artes Gráficas (Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali),1 onde distribuiu, na entrada,

baseada em Manuel Quintín Lame e sua obra. Esse trabalho oferece dados sobre o herói

2 mil cartões desenhados em companhia de Jorge Posada. Eduardo Serrano, o crítico

indígena que, inexplicavelmente (ou muito explicavelmente), foi relegado na história

que mais abordou e apresentou o trabalho do artista, tem um comentário muito claro

pátria oficial, uma vez que suas lutas pela emancipação das comunidades oprimidas

sobre as implicações e o alcance dessa atitude:

lhe valeram a perseguição e o esquecimento voluntário. Caro, por meio de documen-

tos (dados biográficos, fragmentos da obra de Lame En defensa de mi raza, bibliogra...não apenas a apresentação em equipe desse trabalho discutia

fia) e considerações visuais (cópia de fragmento da assinatura de Lame e assinaturas

a generalizada consideração das artes plásticas como “produto

completas) faz a “contemplação-arte” como documento. A ideia de apresentar um

genial”, como, indo além, sua decisão de presenteá-los sublinhava irremediavelmente a ênfase comercial de nossos sistemas de arte. Caro não se contentava em propor uma sincera inabilidade técnica como veículo válido de criatividade, mas, além disso, acu-

3. Eduardo Serrano. Un lustro visual, ensayos sobre arte contemporáneo, Edições Museu de Arte Moderna e Terceiro Mundo, Bogotá, 1976, pág. 141.

1. Esse salão aconteceu em 1971, e a obra mencionada se chamava Dar para ganar (Dar para ganhar). (Nota do editor) 2. Nascido em Medellín, Jorge Posada é pintor. Atualmente, vive e trabalha em Nova York. (Nota do editor)

5. Em 1972, Leonel Estrada, diretor da Bienal de Coltejer em Medellín, convidou ao argentino Jorge Glusberg para apresentar uma exposição de Arte de Sistemas, no contexto da terceira edição desse evento. Desde esse momento artistas colombianos como Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios e Antonio Caro se integraram a projetos desse coletivo. Artistas brasileiros como Lygia Clark, Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro e Antonio Dias também participaram de exposições do CAYC (nota do editor).

E OU NÃO

4. O teatro também usa esse termo. E o Novo Teatro Colombiano havia feito naquela época uma pesquisa nesse sentido. Essa prática é encabeçada pelo Teatro Experimental de Cali, TEC (nota del autor).

Páginas / Páginas / Pages 70, 71, 77 Homenaje a Manuel Quintín Lame (Miguel Gonzáles y Antonio Caro P70-71) / Homenagem a Manuel Quintin Lame (Miguel Gonzáles e Antonio Caro P70-71) / Homage to Manuel Quintin Lame (Miguel Gonzáles and Antonio Caro P70-71) | Exposición organizada por Miguel González / Exposição organizada por Miguel González / Exhibition organized by Miguel Gonzalez | Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1980 | Fotos: Col. Arquivo de Miguel González.

mas todos os diversos dogmatismos que as tendências de esquerda questionavam zelo-

aqui pela primeira vez; essa prática irá se aguçando e se desenvolvendo com o tempo.

samente. Caro provocava e conseguia encolerizar.

Numa exposição naquele ano, o 23º Salão de Artistas Nacionais, os elementos inva-

Em 1973, a Galeria San Diego de Bogotá apresentou o tema Marlboro pela primeira

sores, críticos ou irônicos se acentuam; o mesmo acontece com os materiais baratos

vez. Em Barranquilla, a Galeria Barrios expôs uma versão de El imperialismo es um tigre

que Caro utiliza e com sua intenção de descartar os preciosismos. Aquí no cabe el arte

de papel (O imperialismo é um tigre de papel). Esse aspecto reiterativo é uma caracterís-

(Aqui não cabe a arte) tomou de assalto o Salão Nacional apresentando uma proposta

tica de Caro, que gosta de instalar sua obra, reelaborá-la e insistir em uma ideia:

de 11 metros de comprimento, onde se liam também nomes de estudantes e indígenas massacrados pelos executores da violência oficial, exemplificados nas forças da ordem

Como eu sou burro, tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato

e nos decretos governamentais.

até cansar as pessoas. Nisso ainda me resta alguma coisa da publi-

Em 1976, no nº 7 da revista Teorema, Caro declarou o seguinte a respeito dessas

TUDO ESTÁ MUITO CARO / CARO

trabalho de dimensões amplas (dez cartolinas de 140 x 100 centímetros) é proposto

cidade, com que trabalhei numa agência de Bogotá.7

obras de sua primeira safra: No 25º Salão de Artistas Nacionais (1974), Caro apresentou a colagem intitulada Eu era desajeitado e agora sou duplamente desajeitado quanto à

Aquí no hay caso (Aqui não tem caso) 2,80m x l m. Um ano depois, expôs 500 pacotes

habilidade manual. Por isso, descobri que me cabia pensar para

(Marlboro) na Biblioteca Nacional, e foi nessa época que usou pela primeira vez a frase

fazer as coisas, trabalhar com as ideias. Meu primeiro trabalho

“tudo está muito caro”.

sobre o vício da politicagem estava viciado do mesmo, de politi-

Quando se inaugurou a exposição I Salão Atenas, do Museu de Arte Moderna de

cagem (Cabeça de Lleras); não havia clareza. Depois fiz, até certo

Bogotá, Caro estava na lista dos expositores, mas não havia nenhuma obra sua a ser

ponto, um trabalho panfletário (Aqui no cabe a arte). Porque é fácil

apreciada. O trabalho seria realizado utilizando o tempo da mostra; um tempo como

fazer uma arte política sem coparticipar de um trabalho militante,

espaço para elaborar, ao contrário de Lleras, em que as horas assinalam a destruição,

acredito que é mais importante contribuir com a arte do que com a

e os meses são o final de seu trabalho Sal. O tema do “nacional” seria sublinhado, e o

política, a arte política não contribui para a política.

audiovisual com slides diapositivos e música, intitulado Colombia–Marlboro, seria visto

ao final da exposição. É bom recordar o parentesco de Caro com a Land Art ou EarContinuando com o jogo, a crítica e a documentação, o trabalho apresentado na III

thworks, que devem ser considerados como corolários da arte povera8 e da arte ecoló-

Bienal de Medellín (1972) insistia na informação de aspectos formais artísticos ou da

gica. O cenário que Caro havia selecionado era a cidade de Bogotá: seu casco urbano,

natureza; Color-azul (Cor-azul) era um informe gráfico (degradação da cor) e um texto ex-

com seus parques e outros motivos. A fotografia iria captar o tema em lugares, usados

plicando o que é a cor e o que é o azul.6 Para a exposição Novos nomes na arte da Colômbia

ou em desuso, para o emblema Marlboro.9

(Museu de Arte Moderna de Bogotá, 1972), Caro pego a célebre frase de Mao Tsé-Tung,

1976 é a data de partida para sua Colombia–Coca-Cola (Colômbia–Coca-Cola). A

“O imperialismo é um tigre de papel”, e materializou a sentença com letreiros, usando

imagem foi desenhada sobre papel na exposição do artista Jonier Marín no Museu de

caracteres do alfabeto cirílico (do russo) e recortando em papel silhuetas de tigre em

Arte Moderna de Bogotá, Lápiz y papel (com uma foto do artista), e pintada sobre lata

tamanho natural. A seda chinesa da faixa e as letras cirílicas confrontavam visualmente ideologias que culminavam sua proposta em frágeis animais pendurados em diferentes

6. No catálogo da III Bienal de Coltejer (1972) aparece o seguinte texto de Caro: “Uma obra não precisa de explicações. Um catálogo deve cumprir a função de documentar um evento. Um artista pode falar de sua obra sempre que ela não precise disso. Uma crítica de um crítico está, geralmente, muito distante da obra à que se refere. Um sociólogo pode falar com propriedade de uma obra de arte. Quando um artista fala em termos não artísticos de sua obra, algo falha nela. Gostaria de ter neste espaço uma crítica de um crítico – por vaidade –, mas isso seria muito entediante. Melhor jogaria com as palavras, que é como um futebol: as palavras, lavras, abras, ou deixaria um espaço em branco. Nota: enviei um livro a esta Bienal. Seu campo limitado é o das artes visuais. Seu caráter, crítico. Prefiro a informação. (Pág. 33)

7. “Me viene una idea cada año”, reportagem de Ana María Cano sobre Antonio Caro publicada no jornal El Mundo em 2 de junho de 1979, Medellín, Colômbia. Texto incluido nesta publicaçao. Me viene una idea cada año. 8. Arte povera (em português, “arte pobre”). O termo, cunhado pelo crítico e curador Germano Celant, se refere a um movimento artístico que se desenvolveu entre os anos 1960 e 1970 na Itália. Os artistas usavam materiais pouco convencionais, como areia, madeira, jornais, trapos, entre outros, que permitiam “empobrecer” a obra de arte, confrontando os processos de industrialização, metalização e mecanização do mundo, incluindo o próprio mundo da arte. (Nota do editor) 9. Diferentemente de Walter De Maria e Dibbets ou de D. Oppenheim, o trabalho de Caro parece se aproximar mais das propostas de Tim Urichs e da arte na natureza zonal; Color de camuflajes (1969) ou Ataques quirúrgicos al árbol 1971): uma arte-natureza em pequenas dimensões, em oposição a uma Land Art monumental (nota do autor).

E OU NÃO

alturas na entrada do museu. Seu trabalho agredia não apenas a definição antiga da arte,

1940 para que a legislação indígena tivesse vigência; perseguido

ram a medalha de ouro).10

pelo então presidente Valencia e pelos fazendeiros. Dele tomei a

Nesses seis anos, Caro conseguiu produzir as ideias fundamentais e os veículos para

assinatura e coloquei motivos indígenas. Isso tem a ver com a arte,

comunicar os conceitos. Como diria Marcel Duchamp, a arte não é tanto de aparência

a sociologia, a etnografia, e você fica bem com todo mundo. Mas,

como de operação racional, não é questão de morfologia, e sim de função. E, nesse

de verdade, isso é terrivelmente importante”.11

trilho de valores, a soma totalizante de Caro, que propõe antiobjetos e antiformalismos como uma atitude artística, e não antiarte, como confundiram alguns.

Nesse esforço textual destinado a atacar as mitologias coletivas (Marlboro, Coca-

Durante o ano de 1977, Caro se dedicou a fazer pesquisas sobre a realidade da arte

Cola) ou a denunciá-las (“tudo está muito caro”), ou a reivindicá-las (Quintín Lame),

em geral e de seus produtos em particular. Em várias ocasiões, ele colocou à disposi-

se situa um conceitualismo ideológico que o grupo CAYC orientou na América Latina,

ção um livro para receber opiniões (Novísimos colombianos, Museu de Arte Contem-

quando em 1972 apresentou a exposição Arte e ideologia, que incluiu o Grupo dos

porânea, Caracas, organizada por Marta Traba; Galeria El Sindicato, Barranquilla;

Treze12 e outros artistas.

Ven a firmar, Galeria Finale, Medellín; e Si quieres puedes, Galeria San Diego, Bogotá).

Como disse Jorge Glusberg, a alternativa para os habitantes da resistência está em

No ano seguinte, expôs seu cartaz En 1978 todo está muy caro (27º Salão de Artistas

“desenvolver uma arte de liberação, oposta à arte de dominação”; esse é o preceito que

Nacionais). Retomando a textualidade, Caro acrescentou à ela várias propriedades

foi levado em consideração por Antonio Caro em sua obra e atitude influente e sugesti-

associativas, tais como o comentário social, a idiossincrasia popular em uma “frase

va. Hoje ele tem seguidores entre os novos artistas do país (por sorte, poucos compra-

feita”, o narcisismo que a presença de seu nome implica e, por último, o uso de uma

dores: o público sempre prefere colecionar com 20 anos de atraso as obras de qualida-

pretensa originalidade a partir do não original, dada sua influência no mundo artísti-

de; estão sempre atrás do que é seguro!) e seu talento é símbolo de coragem em uma

co do país: “tudo está muito Caro”. A situação calamitosa nacional se baseia em que:

zona de indignos superficiais. O tempo me convence cada vez mais do excelente artista

“tudo está muito caro”. A apropriação do real como um signo de sua inteligência.

que continua sendo Caro e da dificuldade que implica exercer sem trair princípios.

No Centro de Arte Atual de Pereira editou uma serigrafia do Homenaje a Quintín

TUDO ESTÁ MUITO CARO / CARO

(como um pequeno painel) para o 26º Salão de Artistas Nacionais (onde lhe concede-

Lame (Homenagem a Quintín Lame) e organizou uma exposição com esse tema em 1978; a Galeria Garcés Velásquez, em Bogotá, patrocinou a tiragem em serigrafia de Una Mata de maíz. No I Festival de Vanguarda de Barranquilla (1979) foi exibido o Homenaje a Quintín Lame (assinatura, cartaz, mural e um audiovisual sobre pictografia da savana de Bogotá, o qual também foi apresentado na Galeria Finale, de Medellin, e acabou se instalando dentro da polêmica exposição Arte dos anos 80 (1980), que Álvaro Barrios organizou para o Museu de Arte Moderna La Tertulia, em Cali). Sobre o tema de Lame, Caro declarou: “Agora resolvi parar de fazer piadas e decidi me meter com o incaudilho indígena do Cauca que, com clarividência, fez uma reserva em Chaparral (Tolima, Colômbia) e lutou entre os anos 1910 e

10. Na reportagem publicada no jornal El Mundo, já citada, Caro declara: “Era em cartolina e papel de seda colado, e era preciso: Colômbia tinha oito letras, Coca-Cola também, ambas começavam com C. O problema era o M e o B, não sabia como eram porque na marca não tinha. Como a ideia era boa, comecei a repeti-la, e as próprias pessoas me disseram que o que vinha depois de Coca-Cola era Marlboro. Era tolo e evidente. E passei ao Marlboro. Até fiz um audiovisual formando um letreiro gigantesco que dizia Colômbia com cartão nas árvores. A música era salsa de La Fania”.

11. Reportagem citada. 12. O Grupo dos Treze surgiu em Buenos Aires, em 1971, logo depois de uma palestra de Jerzy Grotowsky na sede do CAYC. Motivado pela proposta experimental do “teatro pobre” de Grotowsky, Jorge Glusberg convida alguns artistas a formar um grupo de trabalho, discussão e produção. Seus membros – inicialmente 13 – variam ao longo do tempo. Na mostra inicial – Hacia un perfil del arte latinoamericano, em 1972 –, constam como integrantes: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich e o próprio Glusberg. Naquele mesmo ano, o grupo realizou a mostra El grupo de los trece en arte de sistemas. Com sua instalação Signos en eco-sistemas artificiales (Signos em eco-sistemas artificiais), o grupo recebeu o prêmio máximo da Bienal Internacional de São Paulo, em 1977. Também foram membros do grupo Horacio Zabala, Leopoldo Maler e Clorindo Testa. Posteriormente, o grupo passou a ser conhecido como Grupo CAYC, que até sua última mostra, em 1994, era composto por seis membros: Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa, artistas e Glusberg, dedicado à produção teórica e gestão. (Nota do editor)

E OU NÃO

digenismo. Fiz uma exposição em homenagem a Quintín Lame, o

Yo fui invitado, en 1980, a Cuiabá, la capital de Mato Grosso

– Antonio Caro en conversación con Álvaro Barrios –

feriante de pueblo, en un canasto. Y alguien viendo esas cosas

en el Brasil, por una gente muy especial de la Universidad de Mato Grosso. Yo debía presentar una exposición, pero no llevaba un plan muy definido de lo que iba a hacer; no llevaba obra enguacalada, ni nada; sólo llevaba unos pocos recursos como de señaló que maíz en portugués se pronuncia millo, que se confunde con el millo de acá, que es otra variación de gramínea, pero no específicamente maíz; y maíz allá significa más. El hecho es que a pesar de que todos somos suramericanos, la cultura brasileña es bastante diferente a la nuestra y lo que más me impactó fue la identificación tan rápida que hicieron de los

FRAGMENTO DE ANTONIO CARO SOBRE SU VIAJE A CUIABÁ

nueve. Fragmento de Antonio Caro sobre su viaje a Cuiabá

diseños. Entonces me di cuenta de que tenía entre manos algo muy importante, que debía utilizarlo y comencé a hacerlo allá. Después de mi hallazgo de la continentalidad del maíz –porque el maíz está de una punta a otra de América y de arriba hasta abajo–, me fui documentando acerca de él, un poco por inercia, un poco por las preguntas de la gente; pero en ese momento yo no tenía todas las respuestas que tengo ahora. 85

(…) Yo inicié un lento proceso de afianzamiento en el maíz, después de mi regreso del Brasil. Mi tema es el maíz, paso más de cinco años elaborando y reelaborando el maíz; la gente se cansó, se aburrió, pero yo seguía en eso tercamente. Además de unos magníficos grabados –que de todos modos son logros en algún sentido–, xilografías y litografías estupendas, mi gran logro con el maíz son los murales en las paredes públicas, donde elaboré unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha común y corriente. El maíz llegó hasta eso y luego, en un momento dado, trascendí de algo representativo a algo con un valor simbólico.

Barranquilla, viernes 24 de septiembre de 1993

ES O NO

Antonio Caro en conversación con Álvaro Barrios.

Páginas / Páginas / Pages 82-83, Exposición Cuiabá / Exposição Cuiabá / Cuiabá exhibition| Fotos / Fotos / Photos Aline Figuereido |1980. Página / Página / Page 87 Afiche impreso offset / Cartaz impresso offset / Offset printed poster| 45cm x 60cm | 1980.

Fui convidado, em 1980, para ir a Cuiabá, capital do estado do

– Antonio Caro em conversa com Álvaro Barrios. –

feirante de vilarejo, em uma trouxa. E alguém, vendo essas coisas,

Mato Grosso, no Brasil, por pessoas muito especiais da Universidade de Mato Grosso.1 Eu deveria apresentar uma exposição, mas não tinha uma ideia muito clara do que iria fazer; não levava obra encaixotada, nem nada; levava apenas uns poucos recursos de observou que “maíz”, em português, se pronuncia “milho”, que se confunde com o “millo” daqui, que é uma outra variação de gramínea, mas não especificamente milho. Só que, lá no Brasil, quando você diz “maíz” (em espanhol) em português tem o mesmo som de “mais” (em espanhol, “más”). O fato é que, apesar de sermos todos sul-americanos, a cultura brasileira é bastante diferente da nossa, e o que mais me causou impacto

FRAGMENTO DE ANTONIO CARO SOBRE A SUA VIAJEM A CUIABÁ

nove. Fragmento de Antonio Caro sobre a sua viajem a Cuiabá

foi a identificação tão rápida que fizeram dos desenhos. Então, me dei conta de que tinha nas mãos algo muito importante, que devia utilizar, e comecei a fazê-lo ali. Depois da minha descoberta sobre a continentalidade do milho – porque o milho está de uma ponta a outra da América, e de cima a baixo – fui me informando sobre ele, um pouco por inércia, um pouco pelas perguntas das pessoas. Mas, naquele momento, eu não tinha todas as respostas que tenho agora.

(…) Iniciei, então, um lento processo de amadurecimento da ideia do milho, depois de meu regresso do Brasil. Meu tema é o milho, passei mais de cinco anos elaborando e reelaborando o milho; as pessoas se entediaram, mas eu seguia nisso com teimosia. Além de umas magníficas gravuras – que, de qualquer maneira, foram, em algum sentido, uma conquista –, xilografias e litografias estupendas, meu grande sucesso com o milho foram os murais nas paredes públicas, onde elaborei umas sanefas usando simplesmente vinil negro e pincel comum e corrente. O milho chegou até isso, e logo, em um determinado momento, transcendi de algo representativo a algo com um valor simbólico.

Antonio Caro em conversa com Ãlvaro Barrios.

1. O autor refere-se a Aline Figueiredo, do Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso. (N. do E.)

E OU NÃO

Barranquilla, 24 de setembro de 1993.

Pรกginas / Pรกginas / Pages 89, 93, 95 Cuiabรก / Cuiabรก / Cuiabรก Fotos / Fotos / Photos Aline Figuereido | 1980.

CARO

diez. Caro* – Frederico Morais –

Colombia, el país redondo, es hoy uno de los núcleos más armoniosos de las artes plás-

ticas en América Latina. Cuenta con un buen número de artistas plásticos excepcionales: virtuosos del dibujo y excelentes coloristas, dentro de una tradición arraigadamente figurativa que sólo recientemente comenzó a ceder frente al impulso que ha ido tomando el arte constructivo en ese país, especialmente en el campo de la escultura. También su arquitectura es de buena calidad y revela unidad de conjunto. Sin embargo, quizás por eso mismo, y como consecuencia de un gusto promedio que se fue afirmando teniendo como valores supremos el énfasis en las cualidades artesanales, en el buen acabado técnico y en el virtuosismo, le ha faltado a su creación plástica un poco más de inquietud y de polémica. La serena redondez de sus artes plásticas contrasta fuertemente con la casi violencia de artistas experimentales o de vanguardia. Estos últimos están más preocupados en agudizar las contradicciones internas del sistema del arte y de su propio país, en producir eventos y crear situaciones que conduzcan a la reflexión y a la autocrítica, que en producir obras u objetos que sirvan para anestesiar conciencias, decorar ambientes o estimular los negocios del mercado del arte. Antonio Caro (Bogotá, 1950) permanece como una figura casi aislada en el panorama plástico colombiano desde que entró en escena, en 1970, con la polémica obra

*. Texto originalmente publicado para el catálogo de la exposición Caro, con curaduría de Aline Figueiredo, Museo de Arte y de Cultura Popular da Universidad Federal do Mato Grosso, Cuiabá, Brasil, noviembre de 1980.

la vez agresivo, provocando impacto y fuertes reacciones contrarias por su antidogmatismo; su creación se alimenta justamente de las reacciones que suele provocar. En ese

ES O NO

Cabeza de Lleras. Es un artista de pocas obras, pero lo que hace tiene buen humor y es a

a diferentes alturas, a la entrada del Museo de Arte Moderno de Bogotá, cartulinas

esas obras. Pues siendo un artista preocupado con las ideas, no resulta tan importante

blancas recortadas en forma de tigres y una bandera de seda china roja, en donde se

la realidad formal de lo que hace, mucho menos su aspecto artesanal, sino sus desplie-

leía la frase de Mao-Tsé-Tung, solo que escrita con caracteres semejantes a los del

gues, incluso en el nivel de los soportes, los cuales pueden variar ilimitadamente.

alfabeto ruso.

Como Duchamp, Caro hace de cada obra un manifiesto, explotándola hasta su agota-

Esta obra fue la cumbre de un proceso autocrítico, en virtud del cual Caro llega a

miento. Como dijera el propio artista a la revista Teorema, en octubre de 1976: “Siempre

la conclusión de que su trabajo corría el riesgo de impregnarse de vicios propios de la

fui torpe en cuanto a habilidad manual. Por eso descubrí que me tocaba pensar para ha-

misma politiquería que, tan contundentemente, él estaba condenando. “Es fácil hacer

cer las cosas, trabajar con las ideas”, o en esta otra entrevista para el periódico El Mundo,

un arte político sin coparticipar en un trabajo militante”, dijo entonces. Y como era un

de Medellín, en junio de 1979: “Como soy bruto, me baja una idea por año y esa misma

artista y no un guerrillero, se convenció de que “… era más importante aportarle al arte

la machaco hasta cansar a la gente”.

que a la política, pues el arte político no le trae ningún beneficio a la política. Pero trae muchos perjuicios para el arte”. O sea, el arte será tanto más político cuanto más independiente sea, o mejor, cuantas más ideas contenga.

expresidente colombiano modelada en sal. Esta se deshizo lentamente a medida que el

Para Eduardo Serrano, “El trabajo de Antonio Caro propone una revolución en Co-

agua iba llenando el acuario. Al final sólo quedaban las gafas del caudillo, que flotaban

lombia (que posiblemente nació derrotada), destinada a establecer un arte intelectual,

sobre el agua blanquecina. Ya al año siguiente, en la Bienal de Artes Gráficas, en Cali,

de ideas y reflexión. Con ese objetivo violó cada precepto, cada fórmula, cada regla de

distribuyó gratuitamente dos mil dibujos firmados, cuestionando no sólo el valor co-

nuestra concepción y organización del arte. Pero con realizaciones, no con amenazas”.

mercial de la obra, sino principalmente su excepcionalidad, fruto de la genialidad de un ser dotado de cualidades fuera de lo común.

En los últimos años, Antonio Caro concentró su trabajo creativo en torno a la personalidad de Manuel Quintín Lame, uno de los mayores héroes de la causa indígena en

Siempre contrariando la idea de estilo, consigue evitar que el sistema se beneficie

Colombia. En realidad, Caro comenzó a abordar la obra de Quintín Lame en 1973, en

absorbiendo la obra, y así se presenta cada año con una creación diferente: la palabra

el Salón Independiente promovido por la Universidad Jorge Tadeo Lozano, dejándola

sal grabada en una plancha de sal; fotocopias de dibujos que serían completados por

luego para retomarla hace apenas un par de años, con más madurez, por considerarla

el público; textos en los cuales defendía el “arte como información”; las paredes de la

uno de los fundamentos del debate acerca de la problemática indígena en su país.

Galería Belarca, en Bogotá, literalmente tomados por pinturas en témpera, mostrando

Quintín Lame nació en San Isidro, municipio de Popayán, en la zona de Cauca, en

plantaciones de maíz, con letras enormes que salían de las espigas aconsejando a cada

1883, y falleció en 1967, en Ortega. Su padre había nacido en Tierradentro, lugar donde

uno “defender su talento”; un grabado impreso en papel periódico en el cual se leía En

los indígenas precolombinos construyeron cementerios subterráneos –”Tierra Aden-

1975 todo está muy Caro –que se haría nuevamente en 1978, con ocasión de una huelga

tro/ tierra tranquila/ muerte serena”, como dice Caro en el subtítulo de una ilustración

general de protesta contra el alza del costo de la vida–; varios trabajos con los paquetes

sobre el tema que hizo para el Suplemento del Caribe de Barranquilla, en enero de 1979–.

de cigarrillos Marlboro, e inmediatamente después la fusión de la C de Colombia y de

La presión de los hacendados impidió que su hijo estudiara en escuelas, al mismo tiempo

Coca-Cola en un logotipo aludiendo la penetración económica multinacional en su país.

que era obligado a trabajar, lo que llevó a Manuel Quintín Lame a refugiarse en la selva

O sea: en el grabado, con gran oportunismo y sentido del humor, Caro usó su propio

en donde se educó solo, “debajo de las sombras de ásperas montañas”. Y aprendió tan

nombre (que es el mismo del escultor inglés) para hacer su protesta política, sin dejar de

bien que en las 108 veces en que fue apresado (en una de ellas torturado durante casi

insinuar su presencia cada vez más destacada en el panorama artístico del país.

un año), se defendió solo en los tribunales contra los más famosos juristas que estaban

Cuando sintió que era necesario, Caro no tuvo recelo en hacer del arte un panfleto. Y otro ejemplo de ese uso político del arte fue su participación en el Salón Nacional (1972) cuando, mencionando el nombre de estudiantes caídos en luchas revoluciona-

mancomunados con hacendados, políticos corruptos y con el propio Gobierno central. Gracias a la actuación de Quintín Lame en Cauca, Huila y Tolima y teniendo como banderas.

rias en Colombia, irguió grandes afiches en donde se leía Aquí no cabe el arte. El famoso

La oposición a las leyes que ordenaban la división y la repartición de las tierras indíge-

slogan “El imperialismo es un tigre de papel” sirvió a Caro para realizar un nuevo trabajo

nas, la defensa de un gobierno autónomo en las reservas indígenas, la recuperación de

político; este, sin embargo, profundamente crítico en relación con la propia izquierda.

las tierras robadas por los latifundistas, el rechazo de la discriminación racial y cultural

En ocasión de la muestra Nombres nuevos en el arte de Colombia, con efectismo, colocó

impuesta por la sociedad ‘blanca’ y mestiza y la afirmación de los valores positivos de

ES O NO

Cabeza de Lleras fue presentada en el XXI Salón Nacional de Artistas en 1970, en Bogotá, y consistía en una especie de acuario que contenía en su interior la cabeza del

CARO

sentido, tal vez fuera mejor decir que no son pocas las obras, sino las ideas matrices de

la cultura indígena, los indios de Colombia, especialmente los de Cauca, consiguieron recuperar parte de sus tierras, conservar sus idiomas y mantener la autonomía política en sus reservas, siendo consecuencia aun de su actuación en Tolima la creación del Supremo Consejo de Indios, el Movimiento de Mujeres Indígenas y la reconstitución de las reservas de Ortega y Chaparral. La manera elegida por Caro para recolocar en circulación las ideas del líder indígena fue explorando exhaustivamente, como siempre lo hace, y variando sucesivamente los soportes de sus trabajos (el papel en dibujos, grabados, afiches; el muro, en galerías y museos; el slide, en audiovisuales; la palabra, en debates), empleando la firma de Quintín Lame, sofisticadísima en tanto forma gráfica, para convertirla luego en signo, o mejor, en símbolo de la causa indígena en Colombia. Me parece saludable, por lo tanto, que Antonio Caro comience su periplo brasileño no por Río de Janeiro o São Paulo, sino por el Museo de Arte y de Cultura Popular de la Universidad Federal de Mato Grosso, en Cuiabá, considerada justamente la “universidad de la selva”. Los problemas discutidos por Caro en su obra, su condena a la penetración económica de las multinacionales, la dependencia cultural y política, y el rescate de nuestros valores nacionales y originales, son comunes a Brasil y a Colombia, en fin, a todos los pueblos de América Latina. Espero que su presencia en Brasil, a partir de Cuiabá, centro geodésico del Continente, pueda tener la fuerza de un símbolo, y ser útil tanto al artista como a todos nosotros.

Río de Janeiro, octuber, 1980.

Página / Página / Page 101 Fotocopia y dibujo en tinta / Xorox e desenho em tinta / Photocopy and ink drawing. | 28 cm x 21,5cm | Archivo Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais / Federico de Morais archive |1979.

CARO

dez. Caro* – Frederico Morais –

A Colômbia, o país redondo, é hoje um dos núcleos mais harmoniosos das artes plásti-

103

cas na América Latina. Conta com um bom número de artistas plásticos excepcionais: virtuoses do desenho e excelentes coloristas, dentro de uma tradição arraigadamente figurativa que só recentemente começou a ceder, diante do impulso que vem tomando a arte construtiva no país, especialmente no campo da escultura. Também sua arquitetura é de boa qualidade e revela unidade de conjunto. Mas, talvez por isso mesmo, e como consequência de um gosto médio que se firmou tendo como valores supremos a ênfase nas qualidades artesanais, no bom acabamento técnico e no virtuosismo, falte à sua criação plástica um pouco mais de inquietação e de polêmica. Essa calma redondez de suas artes plásticas contrasta fortemente com a quase violência de artistas experimentais ou de vanguarda, sempre mais preocupados em aguçar as contradições internas do sistema da arte e do próprio país, em produzir eventos e em criar situações que levem à reflexão e à autocrítica, do que em produzir obras ou objetos que sirvam para anestesiar consciências, decorar ambientes ou estimular os negócios do mercado de arte. Antonio Caro (Bogotá, 1950) permanece como uma figura quase isolada no polêmico, Cabeza de Lleras (Cabeça de Lleras). É um artista de poucos trabalhos, mas o *. Texto originalmente publicado para o catálogo da exposição Caro, com curadoria de Aline Figueiredo, Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal do Mato Grosso, Cuiabá, Brasil, novembro de 1980.

que faz é, ao mesmo tempo, bem-humorado e agressivo, e, por seu antidogmatismo, provoca impacto e fortes reações contrárias. E sua criação se alimenta justamente das

E OU NÃO

panorama plástico colombiano desde que entrou em cena, em 1970, com um trabalho

reações que costuma provocar. Nesse sentido, talvez, fosse melhor dizer que poucos não são os trabalhos, mas as ideias matrizes desses trabalhos. Pois, sendo um artista preocupado com ideias, importa não tanto a realidade formal do que faz, menos ainda seu aspecto artesanal, mas seus desdobramentos, inclusive no nível dos suportes, que podem variar ilimitadamente. Como Duchamp, Caro faz de cada obra um manifesto, explorando-a até a exaustão. Como disse o próprio artista à Revista Teorema, em outubro de 1976: “Eu sempre fui desajeitado com relação à habilidade manual. Por isso, descobri que tinha que pensar para fazer as coisas, trabalhar com as ideias”, ou nessa outra entrevista, para o jornal El Mundo, de Medellin, em junho de 1979: “Como eu sou burro, tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato até cansar as pessoas”. Cabeza de Lleras Restrepo foi apresentada no 21º Salão de Artistas Nacional, em 1970, em Bogotá, e consistia numa espécie de aquário que continha no seu interior a cabeça do ex-presidente colombiano modelada em sal. Esta se desfez lentamente, à medida que a água encheu o aquário. No final, restaram apenas os óculos do caudilho, que flutuaram sobre a água esbranquiçada. Já no ano seguinte, na Bienal de Artes Gráficas, em Cali, Caro distribuiu gratuitamente dois mil desenhos assinados, questionando não apenas o valor comercial da obra, como, e principalmente, sua excepcionalidade, fruto da genialidade de um ser dotado de qualidades fora do comum. E, sempre contrariando a ideia de estilo, que impede o sistema de recuperar seu trabalho a seu favor, Caro se apresenta, a cada ano, com um trabalho diferente: a palavra sal gravada numa placa de sal; xerox de desenhos que eram completados pelo público; textos em que defendia a “arte como informação”; as paredes da Galeria Belarca, em Bogotá, literalmente tomadas por pinturas a têmpera, mostrando plantações de milho, das espigas, saindo letras enormes que aconselhavam cada um a “defender seu talento”; uma gravura, impressa em papel jornal, na qual se lia En 1975 todo esta muy Caro (“Em 1975 tudo está muito Caro”), que seria refeita, em 1978, por ocasião de uma greve geral de protesto contra a alta do custo de vida; vários trabalhos com o cigarro Marlboro; e, logo em seguida, a fusão do C de Colômbia e da Coca-Cola num logotipo da penetração econômica multinacional em seu país. Ou seja, na gravura, com grande oportunismo, Caro usou seu próprio nome (que é o mesmo do escultor inglês), de forma bem-humorada, para fazer seu protesto político e insinuar sua presença cada vez mais destacada no panorama artístico do país. Quando sentiu que era necessário, Caro não teve receio em fazer da arte um panfleto. E outro exemplo desse uso político da arte foi sua participação no Salão Nacional de 1972, quando, mencionando o nome dos estudantes mortos em lutas revolucionárias na Colômbia, ergueu grandes cartazes onde se lia Aqui no cabe el

Fotocopia / Xorox / Photocopy | 28 cm x 21.5cm | Archivo

arte (“Aqui não cabe a arte”). O famoso slogan “O imperialismo é um tigre de papel”

Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais /

serviu a Caro para realizar um novo trabalho político, este, porém, profundamente

Federico de Morais archive. |1979.

e mestiça e afirmação dos valores positivos da cultura indígena,os índios da Colômbia,

novos na arte da Colômbia, Caro colocou diversos tigres recortados em cartolina

especialmente os de Cauca, conseguiram recuperar parte de suas terras, conservar

branca, em diferentes alturas, na entrada do Museu de Arte Moderna de Bogotá,

seus idiomas e manter a autonomia política em suas reservas. Também foram conse-

e uma bandeira de seda chinesa, vermelha, onde se lia a frase de Mao Tsé-Tung, só

quência de sua atuação em Tolima a criação do Supremo Conselho dos Índios, o Movi-

que com caracteres semelhantes aos do alfabeto russo. Esse trabalho era o coroa-

mento de Mulheres Indígenas e a reconstituição das reservas de Ortega e Chaparral.

mento de um processo de autocrítica que levou Caro a concluir que seu trabalho

A maneira escolhida por Caro para recolocar em circulação as ideias do líder

corria o risco de impregnar-se de vícios da mesma politicagem que ele condenava

indígena foi explorar exaustivamente, como sempre faz, e variando sucessivamente

de maneira tão contundente. “É fácil fazer uma arte política sem coparticipar num

os suportes de seus trabalhos (o papel, em desenhos, gravuras e cartazes; o muro, em

trabalho militante”, disse, então. E, como era um artista, e não um guerrilheiro,

galerias e museus; o slide, em audiovisuais; a palavra, em debates), a requintadíssima,

convenceu-se de que “… era mais importante contribuir para a arte do que para

enquanto forma gráfica, assinatura de Quintín Lame, logo transformada em signo, ou

a política, pois a arte política não traz nenhum benefício para a política”. Mas traz

melhor, em símbolo, da causa indígena na Colômbia.

muitos prejuízos para a arte. Ou seja, a arte será tanto mais política, quanto mais

Parece-me salutar, portanto, que Antonio Caro comece seu périplo brasileiro pelo

independente for, ou melhor, quanto mais ideias contiver. Para Eduardo Serrano,

Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso, em

o trabalho de Antonio Caro propõe uma revolução na Colômbia (que possivel-

Cuiabá, justamente considerada a “universidade da selva”, e não pelo Rio de Janeiro ou

mente nasceu derrotada), destinada a estabelecer uma arte intelectual, de ideias

por São Paulo. Os problemas discutidos por Caro em sua obra, sua condenação à pe-

e reflexão. Com esse objetivo, violou cada preceito, cada fórmula, cada regra em

netração econômica das multinacionais e à dependência cultural e política, e o resgate

nossa concepção e organização da arte. Mas com realizações, não com ameaças.

dos nossos valores nacionais e originais são pontos comuns ao Brasil e à Colômbia,

Nos últimos anos, Antonio Caro tem centrado seu trabalho criador em torno da

enfim, a todos os povos da América Latina. Espero que sua presença no Brasil, a partir

personalidade de Manuel Quintín Lame, um dos maiores heróis da causa indígena na

de Cuiabá, centro geodésico do continente, possa ter a força de um símbolo, e ser útil

Colômbia. Na verdade, Caro começou a abordar a obra de Quintín Lame em 1973,

tanto ao artista como a todos nós.

CARO

crítico em relação à própria esquerda. Com efeito, por ocasião da mostra Nomes

107

no Salão Independente promovido pela Universidade Jorge Tadeo Lozano. Largoua, porém, logo em seguida, só retomando-a há dois anos, mais maduro, por considerá-la um dos fundamentos do debate da problemática indígena em seu país. Quintín Lame nasceu em San Isidro, município de Popayan, na região de Cauca, em 1883, falecendo em 1967, em Ortega. Seu pai nascera em Tierradentro, onde os indígenas pré-colombianos construíram cemitérios subterrâneos: Tierra adentro/ Tierra tranquila/ muerte serena (Terra adentro/ Terra tranquila/ morte serena), como diz Caro na legenda de uma ilustração sobre o tema que fez para o Suplemento del Caribe, de Barranquilla, em janeiro de 1979. Por pressão dos fazendeiros, ele impediu o filho de frequentar a escola e o obrigou a trabalhar, o que levou Manuel Quintín Lame a refugiar-se na floresta, onde se educou sozinho, debajo de las sombras de ásperas montañas (“debaixo das sombras de ásperas montanhas”). E aprendeu tão bem que, nas 108 vezes em que foi preso (numa delas, torturado durante quase um ano), defendeu-se sozinho nos tribunais contra os mais famosos juristas, que estavam mancomunados com fazendeiros, políticos corruptos e com o próprio governo central. Graças à às leis que ordenavam a divisão e a repartição das terras indígenas, defesa de um governo autônomo nas reservas indígenas, recuperação das terras roubadas pelos latifundiários, recusa da discriminação racial e cultural imposta pela sociedade “branca”

Rio de Janeiro, outubro, 1980.

E OU NÃO

atuação de Quintín Lame em Cauca, Huila e Tolima, tendo como bandeiras a oposição

ANTONIO CARO: GUERRILLERO VISUAL, VISUAL GUERRILLA

onze. Antonio Caro: guerrillero visual, visual guerrillero* – Luis Camnitzer –

109

Mi primer contacto con la obra de Antonio Caro fue a través de un cochecito de alambre que me regalaron. Hecho a la manera de los niños de Burkina Fasso –solamente que más crudo y torpe– llevaba un paquete de cigarrillos Marlboro. Era 1975 y yo nunca había estado en Colombia. El significado de la marca de cigarrillos (símbolo de la venta callejera en Bogotá y eufemismo para la mendicidad de los gamines) se me escapaba y, en general, el contexto de la obra de arte (si era tal) me era desconocido. El desconcierto me dejó con las alternativas de declararla un jueguito quizás sentimental y definitivamente frívolo, o verla como portadora de un misterio ajeno. 1 La segunda obra en mi experiencia fue la palabra “Colombia” escrita en letra de Coca-Cola. Perfectamente realizada en el campo de aviso publicitario profesional, por lo pronto, el cochecito de alambre dejó de ser una torpeza casual. Caro era capaz de mezclar íconos en forma perfecta y verosímil. Lograba no sólo el tipo de evocaciones de un buen aviso sino que, en su realización pretendidamente anónima en términos visuales, colocaba el humor y la política en tal forma que la literalidad del mensaje obligaba al

*. Texto originalmente publicado en revista Poliéster, México DF, vol. 4, nro 12 (verano, 1995), p. 40-45. Una versión anterior de este texto ya había sido publicada en 1992, en el catálogo de la conocida exposición Ante América, Banco de la República / Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, p. 48-49 (N. del E.).

1. En un reportaje radial (Especiales de Colcultura, noviembre de 1975) Caro fue interrogado sobre por qué eligió el diseño de Marlboro. La respuesta fue: “intuición” (nota del autor).

ES O NO

perdón. En el espacio de mi conocimiento Caro se había sofisticado.

colombiana, su impacto se pierde. El conocimiento de la historia, las resonancias de la leyenda más allá de los datos estrictamente anecdóticos, son parte de la obra.

nombre del artista. En cierto modo, Caro buscaba la integración de dos mercados, uno

Sin ellos, lo único que queda es un esqueleto visual que se entiende como decora-

por descripción crítica, el otro por publicitación de su propia imagen y posible venta.

ción vacua. En ese sentido, esta obra de Caro no solamente trata con una especificidad

La combinación de la crítica y la explotación del mecanismo mercantil en una misma

geográfica sino con una especificidad de público y con ello se contrapone a la idea de

obra es un evento común en el mundo del arte. En la ambigüedad de la definición ar-

una necesidad de comprensión internacional de una obra de arte. Caro, en 1980, con

tística contemporánea, que no permite separar la mercancía del acto cultural, esa fun-

la firma de Quintín Lame y con la utilización de recursos provenientes del repertorio

ción muchas veces se expresa inconscientemente por el artista. Caro, al menos, la hizo

artístico internacional, define rigurosamente una audiencia local para su mensaje.

consciente. Me pareció respetable, aunque la chatura de la frase no dejó de arruinarme la empresa.

Antes de que se estableciera la moda del multiculturalismo en las corrientes hegemónicas, Caro ya planteó una respuesta al embate. Una especie de vernacularización

Caro en persona fue otro tipo de experiencia. No puedo jurarlo, pero creo que vive

artística que utiliza los valores artísticos internalizados en el medio en el que se desem-

con una mochila pegada a la espalda. Creo que no “posee” cosas, que tiene el poder de

peña. Es el mismo camino que posteriormente siguieron muchos artistas cubanos en la

la ubicuidad y que no envejece (a través de los años lo he visto en diferentes ciudades de

década de 1980 y que marcó el florecimiento del arte en Cuba.

Colombia, sin razón para estar, sin cambios visibles). La despreocupación por su propia

Mientras que en las piezas de Quintín Lame, Caro se dedicó a sobreentendidos y mi-

imagen lo convirtió en una especie de ícono que nos da una clave de su obra. Su arte

tos locales, en su serie del maíz se aventuró en un tema continental. Pero la secuencia

carece del fetichismo típico de las obras de galerías, la vanidad fue expulsada de su

de obras (comenzada en 1975) no fue hecha para reafirmar el símbolo, sino para des-

mundo y en ese mundo, Caro no es más que una obra más.

mitificar el estereotipo. Con la excusa de que tiene pocas ideas (una por año), Caro se

En términos de aclaración artística, el encuentro siguiente fue probablemente el más

dedicó a representar el maíz (pintado, hecho de alambre, impreso, etc.), dejándolo cre-

importante de todos: la firma de Manuel Quintín Lame. Miradas superficialmente son

cer de a una hoja por año. Cuando se le preguntó porqué había cambiado de la imagen

obras que, cayendo en la seducción del grafismo barroco de la firma de Quintín Lame,

de Marlboro a la del maíz, respondió que porque le interesaba el contraste del color.2

se limitan a documentar un ornamento. Con un poco de conocimiento, la misma caligrafía, hermética y juguetona, se convierte en una expresión de rebelión y desafío.

Si bien la respuesta probablemente fue producto del humor del momento, es para-

Quintín Lame (1883-1967) fue un abogado amerindio autodidacta que dedicó su

dedica a temas más generales. La serie del maíz parece servirle de sala de espera para las otras ideas. La más reciente, Indicios, continúa con el uso de las condiciones locales

de Colombia. Su lucha, siempre dentro de los límites de la ley, y fundamentalmente

para desarrollar una idea. La palabra, inicialmente banal, adquiere la función de uno de

conducida por medio de peticiones y apelaciones que llevaban su firma, lo llevó a ser

esos espejos policiales que para un observador es transparente y para el otro simple-

encarcelado alrededor de doscientas veces con un total de más de dieciocho años en

mente refleja. Fue la especificidad de la obra sobre Quintín Lame la que obligó a reevaluar seria-

La decisión de Caro de “republicar” la firma, aun sin comentario político o explica-

mente el arte de Antonio Caro. El hecho de ver esa obra como arte o no dejó de tener

ción, se convirtió en una forma de revitalizar el poder de la letra de Quintín Lame y de

importancia. Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde los 1960 se

obligar a la consciencia de que Colombia todavía tiene historias que no han terminado.

ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y cultu-

La presencia de la firma en la óptica pública obliga al espectador a deducir las causas de

ralmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla

los efectos y a aceptar la presencia de la negligencia y de la opresión contra las cuales

visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados

luchara Quintín Lame. Cada lugar en donde la firma se expone se transmuta en un do-

por la estructura de poder artística. Esa voluntad de errar es difícil de analizar con pa-

cumento de desafío a esas condiciones.

labras de la jerga de la crítica artística, del mismo modo que su voluntad de localismo

Pero al margen del valor que la obra pueda tener políticamente (valor que en últi-

111

dójico que Caro parece satisfacer necesidades más subjetivas y personales cuando se

vida a la defensa de sus compatriotas contra la opresión y la negligencia del gobierno

prisión, aunque sin podérsele comprobar culpa alguna.

ANTONIO CARO: GUERRILLERO VISUAL, VISUAL GUERRILLA

El tercer encuentro fue doble, a través de una serie con el texto Todo está muy Caro y con Caro en persona. La serie jugaba con la queja popular sobre los precios y con el

es difícil de exportar.

el dedo en una especie de llaga política-artística. Las firmas de Quintín Lame solamente tienen vigencia en Colombia. En el momento que una de esas obras cruza la frontera

2. Entrevista radial citada.

ES O NO

ma instancia está condenado a permanecer restringido), con estas firmas Caro puso

Con todo esto, incluyendo su producción escasa (una especie de defraudación de la confianza que el mercado comercial invierte en un artista) 3, Caro probablemente es el artista más subversivo actuando en América Latina en estos momentos. Un punto de referencia ineludible para muchos de nosotros. El cochecito de alambre sigue en el estante, al alcance de mi vista.

Antonio Caro guerrillero visual = visual guerrilla / Luis Camnitzer | Revista Poliéster (Michoacán, México). -- Vol. 4, no. 12 , verano / summer |1995 | p. 40 - 45.

3. En 1971, durante la Bienal de Artes Gráficas de Cali, Caro regaló 2000 dibujos firmados al público visitante, superando con sus originales cualquier edición de las obras expuestas e invirtiendo así los valores convencionales con respecto a la unicidad de la obra de arte.

– Luis Camnitzer –

Meu primeiro contato com a obra de Antonio Caro foi através de um carrinho de arame que me deram de presente. Feito à maneira das crianças de Burkina Fasso – embora mais cru e rude –, carregava um maço de cigarros Marlboro. Estávamos em 1975 e eu nunca havia estado na Colômbia. O significado da marca de cigarro (símbolo da venda de rua em Bogotá e eufemismo para a mendicidade) me escapava e, em geral, o contexto da obra de arte (se o era) me era desconhecido. O desconcerto me deixou com as alternativas de considerá-la um brinquedinho talvez sentimental e definitivamente frívolo, ou vê-la como portadora de um mistério alheio.1 A segunda obra em minha experiência foi a palavra “Colômbia” escrita com as letras de Coca-Cola. Perfeitamente realizada como anúncio publicitário profissional, de imediato o carrinho de arame deixou de ser uma bobagem casual. Caro era capaz de misturar ícones de forma perfeita e verossímil. Obtinha não apenas o tipo de evocações de um bom anúncio, mas, em sua realização pretensamente anônima em termos

ANTONIO CARO: GUERRILHEIRO VISUAL, VISUAL GUERRILHA

once. Antonio Caro: guerrilheiro visual, visual guerrilha*

visuais, colava o humor e a política de tal forma que a literalidade da mensagem obrigava o perdão. No espaço de meu conhecimento, Caro havia se sofisticado. O terceiro encontro foi duplo, através de uma série com o texto Todo está muy Caro (“Tudo está muito Caro”) e com Caro em pessoa. A série brincava com a queixa popular sobre os preços e com o nome do artista. De certo modo, Caro procurava integrar dois mercados, um por descrição crítica e o outro por meio da promoção de sua própria imagem e de uma possível venda. A combinação da crítica e a exploração do meca-

115

nismo mercantil em uma mesma obra é um evento comum no mundo da arte. Na ambiguidade da definição artística contemporânea, que não permite separar o produto comercial do ato cultural, essa fusão muitas vezes é expressada inconscientemente pelo artista. Caro, ao menos, a fez conscientemente. Achei respeitável, embora a literalidade da frase não tenha deixado de, para mim, arruinar a estratégia. Caro em pessoa foi outro tipo de experiência. Não posso jurar, mas acho que vive com uma mochila pendurada nas costas. Creio que não “possui” coisas, que tem o poder da ubiquidade e que não envelhece (ao longo dos anos o vi em várias cidades da Colômbia, sem motivos aparentes para estar lá, e sem mudanças visíveis). A despreocupação com sua própria imagem o transformou em uma espécie de ícone que nos fornece uma chave de sua obra. Sua arte carece do fetichismo típico das obras de galerias, a vaidade foi expulsa de seu mundo e, nesse mundo, Caro não é mais que mais uma obra. Em termos de esclarecimento artístico, o encontro seguinte provavelmente foi o mais importante de todos: a assinatura de Manuel Quintín Lame. Vistas superficial-

* Texto originalmente publicado na revista Poliéster, Cidade do México, Vol. 4, no 12 (verão, 1995), p. 40-45. Uma versão anterior deste texto já havia sido publicada em 1992, no catálogo da conhecida exposição Ante América Banco de la República / Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá, p. 48-49. (Nota do editor)

1. Em uma entrevista radiofônica (Especiales de Colcultura, novembro de 1975), Caro foi indagado sobre o motivo que o levara a escolher o desenho do Marlboro. A resposta foi: “intuição” (nota do autor).

E OU NÃO

mente são obras que, caindo na sedução do grafismo barroco da assinatura de Quintín

a imagem do Marlboro pela do milho, respondeu que foi porque lhe interessava o

a mesma caligrafia, hermética e brincalhona, transforma-se em uma expressão de

contraste da cor.2 Embora a resposta provavelmente tenha sido produto do humor

rebelião e desafio.

do momento, é paradoxal que Caro pareça satisfazer necessidades mais subjetivas e

Quintín Lame (1883–1967) foi um advogado ameríndio autodidata que dedicou sua

pessoais quando se dedica a temas mais gerais. A série do milho parece lhe servir de

vida à defesa de seus compatriotas contra a opressão e a negligência do governo da

sala de espera a outras ideias. A mais recente, Indícios, continua usando as condições

Colômbia. Sua luta, sempre dentro dos limites da lei e, fundamentalmente, conduzida

locais para desenvolver uma ideia. A palavra, inicialmente banal, adquire a função de

por meio de petições e apelações com a sua assinatura, o levou a ser preso cerca de

um desses espelhos policiais que para um observador é transparente e para outro sim-

200 vezes, totalizando mais de 18 anos na prisão, embora não fosse possível compro-

plesmente reflete.

var culpa alguma.

Foi a especificidade da obra sobre Quintín Lame a que obrigou a uma séria reava-

A decisão de Caro de “republicar” a assinatura, mesmo sem comentário político ou

liação da arte de Antonio Caro. O fato de ver essa obra como arte ou não deixou de

explicação, se transformou em uma forma de revitalizar o poder da letra de Quintín

ter importância. Caro certamente se encaixa na corrente artística que, desde os anos

Lame e de obrigar a se ter consciência de que a Colômbia tem histórias que ainda não

1960, foi categorizada como conceitualismo. Mas também se encaixa em algo mais

terminaram. A presença da assinatura na ótica pública obriga o espectador a deduzir

vasto e culturalmente mais importante. Caro se manifesta em uma forma muito parti-

as causas dos efeitos e a aceitar a existência da negligência e da opressão contra as

cular de guerrilha visual. Cuidadosamente aponta para errar os tiros ao alvo definidos

quais Quintín Lame lutara. Cada lugar onde a assinatura é exposta se transmuta em

e amados pela estrutura de poder do meio artístico. Essa vontade de errar é difícil de

um documento de desafio a essas condições.

analisar com palavras da gíria da crítica artística, do mesmo modo que sua vontade de

Mas além do valor que a obra possa ter politicamente (valor que em última instân-

ANTONIO CARO: GUERRILHEIRO VISUAL, VISUAL GUERRILHA

Lame, limitam-se a documentar um ornamento. Com um pouco de conhecimento,

localismo é difícil de exportar.

cia está condenado a permanecer restrito), com essas assinaturas Caro pôs o dedo

Com tudo isso, incluindo sua escassa produção (uma espécie de decepção da con-

em uma espécie de chaga político-artística. As assinaturas de Quintín Lame só têm

fiança que o mercado investe em um artista),3 Caro provavelmente é o artista mais

vigência na Colômbia. No momento em que uma dessas obras cruza a fronteira co-

subversivo atuando na América Latina neste momento. Um ponto de referência ine-

lombiana, seu impacto se perde. O conhecimento da história, as ressonâncias da lenda

vitável para muitos de nós. O carrinho de arame continua na estante, ao alcance da

que vão além dos dados estritamente anedóticos, fazem parte da obra. Sem eles, o

minha visão.

117

único que resta é um esqueleto visual que é percebido como decoração vazia. Nesse sentido, essa obra de Caro não apenas lida com uma especificidade geográfica, mas com uma especificidade de público e, com isso, se contrapõe à ideia de uma necessidade de compreensão internacional de uma obra de arte. Em 1980, Caro, com a assinatura de Quintín Lame e com o uso de recursos provenientes do repertório artístico internacional, define rigorosamente um público local para sua mensagem. Antes que se estabelecesse a moda do multiculturalismo nas correntes hegemônicas, Caro já havia proposto uma resposta ao embate: uma espécie de vernaculização artística que utiliza os valores artísticos internalizados no meio em que ele atua. Foi o mesmo caminho que posteriormente seguiram muitos artistas cubanos na década de 1980 e que marcou o florescimento da arte em Cuba. Enquanto, nas peças de Quintín Lame, Caro se dedicou a subentendidos e mitos locais, em sua série do milho se aventurou em um tema continental. No entanto, a sequência das obras (iniciada em 1975) não foi feita para reafirmar o símbolo e sim para Caro se dedicou a representar o milho (pintado, feito de arame, impresso etc.), deixando-o crescer a uma folha por ano. Quando lhe perguntaram por que havia trocado

2. Entrevista radiofônica citada. 3. Em 1971, na Bienal de Artes Gráficas de Cali, Caro presenteou 2 mil desenhos assinados ao público visitante, superando com seus originais qualquer edição das obras expostas e invertendo assim os valores convencionais a respeito da unicidade da obra de arte (nota do autor).

E OU NÃO

desmistificar o estereótipo. Com a desculpa de que tem poucas ideias (uma por ano),

doce. |doze. Homenaje a Manuel QuintĂn Lame Homenagem a Manuel QuintĂn Lame

Páginas / Páginas / Pages 119-120-121 Homenaje a Manuel Quintín Lame, Casa Daros Río de Janeiro 2013 / Homenagem a Manuel Quintin Lame, Casa Daros Rio do Janeiro 2013 / Homage to Manuel Quintin Lame, Casa Daros Rio de Janeiro 2013 | Instalación con semilla de achiote/ Instalação com semete de achiote / Installation with achiote seed

Páginas / Páginas / Pages 122-123 Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel Quintin Lame / Homage to Manuel Quintin Lame | Impresión Offset / Impressão Offset / Offset print | 28 cm x 21,5 cm | 2004.

Página / Página / Page 125 Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel Quintin Lame / Homage to Manuel Quintin Lame |1972—2013|.

Páginas / Páginas / Pages 126-127 Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel Quintin Lame / Homage to Manuel Quintin Lame | Tarjeta postal 10 cm x 15 cm impresión offset / Cartão postal 10 cm x 15 cm impresión offset / 10 cm x 15 cm postcard offset print | Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais / Federico de Morais archive. |1979.

muestras de 1985 y 1998), que destaca los significados de la imagen fuera de la palabra, plantea romper con la desatención y la automatización que mantenemos en la observación de la infor-

texto de agradecimiento a Eugenio Valdez

ACHIOTE URUCUM

La poesía intersignos (tal como la denominé a esa poética en

mación visual predominante en el mundo contemporáneo. En busca de la desautomatización de la mirada, compuse el siguiente poema, en el cual, en una cajita de chicles, se efectúan pequeñas modificaciones que subvierten el sentido general de la información. En definitiva, ¿sería esa una nueva manera de pensar visualmente, formulando ideas a través de imágenes, símbolos y letras? De mínima, es una forma de pensar con humor y recuperar el poema como un modo de pensar con placer. (Extraído de Menezes, Philadelpho. Roteiro de Leitura: Poesia Concreta e Visual. São Paulo: Ática, 1998)

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo, 21 de junio de 1960 – 23 de julio de 2000) fue un poeta, traductor y ensayista, importante investigador de la poesía sonora, pero también de la poesía visual. Fue docente del Posgrado en Comunicación y Semiótica

129

de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP) y coordinador de la carrera de Comunicación Social de la Universidad São Marcos, también en São Paulo. Autor de los libros Poética e visualidade, A crise do passado, Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX y Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, entre otros. Organizó la muestra “Poesia Intersignos” (1985) y la 1a Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo (1988), ambas en el Centro Cultural São Paulo. Fue curador de la sala especial de “Poesía sonora” del evento Arte Tecnologia, Itaú Cultural, São Paulo (1997), y del evento “Intersignos, do impresso ao sonoro e ao digital”, realizado en el Palacio de las Artes de São Paulo (Paço das Artes, 1998). Debido a la afinidad poética y a la convergencia de pensamientos entre su trabajo y el del poeta Philadelpho Menezes, el artista colombiano Antonio Caro entabla en la presente exposición un diálogo con el poema intersignos Clichetes [Clichets]. Una característica que sintoniza la percepción de ambos artistas se expresa en la siguiente afirmación de Philadelpho Menezes: “La poesía no se hace solamente con palabras sino con ideas, y éstas también se encuentran en las formas visuales” (1985). Casa Daros agradece la generosidad de Ana Aly, su viuda y su compañera artística durante 21 años, y a sus hijas, por aceptar la inclusión de este poema imagen en esta muestra, y también por hacer posible la aproximación a la obra poética de Philadelpho Menezes a través de nuestro programa Arte es Educación.

ES O NO

trece. Achiote urucum

Páginas / Páginas / Pages 130-131 Poema Clichetes [Clichets] Philadelpho Menezes | 1985–1998|

Achiote

Es un proyecto artístico de Antonio Caro.

/ É um projeto de arte de Antonio Caro. / It is an art project by Antonio Caro. | Bogotá, Colombia. | 2001.

tras de 1985 e 1998), que destaca os significados da imagem fora da palavra, procura romper com a desatenção e a automatização que nós temos na observação das informações visuais,

ACHIOTE URUCUM

“A poesia intersignos (assim denominei essa poética em mos-

predominantes no mundo contemporâneo. Foi procurando a desautomatização do olhar que fiz o poema abaixo, em que numa caixinha de chicletes são feitas pequenas modificações, subvertendo o sentido geral da informação. Seria essa, enfim, uma nova maneira de se pensar visualmente, formulando ideias através de imagens, símbolos, letras? No mínimo, é uma forma de se pensar com humor e recuperar o poema como um modo de se pensar com prazer”. (Extraído de MENEZES, Philadelpho. Roteiro de leitura: poesia concreta e visual. São Paulo: Ática, 1998).

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo, 21 de junho de 1960 – 23 de julho de 2000) foi um poeta, tradutor e ensaísta, importante pesquisador da poesia sonora, mas

135

também da poesia visual. Foi professor de pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP e coordenador do curso de Comunicação Social da Universidade São Marcos, também em São Paulo. Autor dos livros Poética e visualidade, A crise do passado, Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX e Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, entre outros. Organizou a mostra “Poesia intersignos” (1985) e a 1a Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo (1988), ambas no Centro Cultural São Paulo. Foi curador da sala especial “Poesia sonora” do evento Arte Tecnologia, Itaú Cultural, São Paulo (1997) e do evento “Intersignos, do impresso ao sonoro e ao digital”, no Paço das Artes (1998). Pela afinidade poética e convergência de pensamentos entre o seu trabalho e o do poeta Philadelpho Menezes, o artista colombiano Antonio Caro levanta, nesta exposição, um diálogo com o poema-intersignos “Clichetes”. Uma característica que sintoniza a percepção de ambos os artistas verifica-se na afirmação de Philadelpho Menezes: “Poesia não se faz só com palavras mas com ideias, e elas estão também nas formas visuais” (1985) A Casa Daros agradece a generosidade de sua viúva e companheira artística por 21 anos, Ana Aly, e às suas filhas por aceitarem a inclusão desse poema-imagem nesta mostra e por possibilitar uma aproximação com a obra poética de Philadelpho Menezes através do nosso programa Arte é Educação.

E OU NÃO

treze. Achiote urucum

– Víctor Manuel Rodríguez–

La Gran Colombia fue el nombre que diera Simón Bolívar a su nación imaginada luego de las guerras de independencia del Imperio Español. Reunía los territorios que hoy conocemos como Colombia, Venezuela, Ecuador, Panamá, así como partes de Perú y Brasil. El sueño de Bolívar de una gran nación moderna fue engendrado mucho antes de la Independencia y buscaba reunir todos los países latinoamericanos desde México hasta la Argentina. En su “Carta de Jamaica” (Kingston, 6.9.1815) Bolívar escribió: Más que nadie, deseo ver América convertida en la nación más grande del mundo, no solo en virtud de su área y su riqueza, sino de su libertad y su gloria... Es maravilloso imaginar el Nuevo Mundo convertido en una nación única, reunida en torno a un lazo singular. La Nueva Granada se uniría con Venezuela, si ellos están de acuerdo con el establecimiento de una república central. … Los indígenas que habitan estas tierras se-

LA DISOLUCIÓN DE LA GRAN COLOMBIA DE ANTONIO CARO

catorce. La Disolución de la Gran Colombia de Antonio Caro*

rán civilizados y nuestras posesiones territoriales se podrán incrementar con la adquisición de la península de La Guajira. Esta nación debería llamarse Colombia, como tributo justo y de agradecimiento a quien descubrió nuestro hemisferio. El 17 de diciembre de 1819 en Angostura, una ciudad en la ribera del río Orinoco, el congreso venezolano promulgó la ley que creó La Gran Colombia. Compuesta por Venezuela,

139

la Nueva Granada y Ecuador, la nación abarcaba alrededor de dos millones de kilómetros cuadrados y se encontraba dividida en tres gobiernos: Venezuela, Cundinamarca y Quito, con sus respectivas capitales: Caracas, Bogotá y Quito.1 En 1826, debido a las sucesivas crisis financieras y los enfrentamientos militares, el movimiento separatista conocido como La Cosiata se levantó en Caracas y Valencia (Venezuela) y fue aplacado por el mismo Bolívar. El acuerdo entre él y los rebeldes no duraría y, entre 1827 y 1830, diversas situaciones, incluido el intento de asesinato a Bolívar en 1828, condujo a la separación de Venezuela en 1829 y de Quito en 1830. Finalmente, en 1903, Panamá declaró su independencia de Colombia. La disolución de la Gran Colombia es uno de los últimos proyectos artísticos de Antonio

*Esta es una versión del texto “La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido”, publicado originalmente en el catálogo general de la exposición La Gran Colombia, Galería Santa Fe, Sala Alterna, Bogotá, 2004.

1. El territorio de la Gran Colombia llegó a comprender las actuales repúblicas de Venezuela, Colombia, (entonces conocida como Cundinamarca y Nueva Granada), Panamá y Ecuador, cuyo territorio todavía estaba ocupado por los españoles, derrotados definitivamente el 24 de junio de 1821. El nombre “Ecuador” surge apenas después de la disolución de la Gran Colombia, en 1830. Así, Quito no había tenido una representación en las deliberaciones constitucionales, y solamente fue anexado a la gran nación en 1822. Después de la muerte de Bolívar, en 1830, y con la disolución de la Gran Colombia en 1831, surgió la República de Nueva Granada (constituida por lo que hoy conocemos como Colombia y Panamá). Ese territorio solo se llamará República de Colombia en 1886. La separación de Panamá ocurrió el 3 de noviembre de 1903. Un movimiento separatista panameño proclamó la independencia, apoyado por los EUA, que tenían interés en el control del canal del istmo. (N. del E.)

ES O NO

Caro y consiste en un performance o “acción plástica” –en palabras del mismo Caro– que

en medio de la temporalidad pedagógica y la performativa del texto nacional.

partes principales: Primero, Caro adhiere a la pared hojas de papel de aproximadamente

La temporalidad pedagógica, que en este caso es la representación de la nación como

10x10 pulgadas hasta formar una gran rectángulo. Más adelante, en el recuadro creado

una cartografía, convierte los parches y retazos del pasado en una certeza que busca darle

por las hojas de papel, Caro dibuja con achiote el mapa de Colombia tal como la conoce-

a la nación una referencia histórica, la cual, de forma contradictoria, se basa usualmente

mos hoy. En su interior, de nuevo con achiote, Caro traza el mapa de La Gran Colombia de

en alusiones ahistóricas y trascendentes. La temporalidad performativa opera como una

manera similar a como se representaba entre 1819 y 1830.2 Finalmente, al momento de

invitación a repetir el texto, lo cual expresa la necesidad de ratificar el lazo imaginado que

la inauguración de la exhibición, Caro distribuye entre la audiencia las hojas de papel con

articula la heterogeneidad en la homogeneidad de la nación. Como lo señala Ernest Renan,

rasgos parciales de ambos mapas. Cuando todas las hojas han sido distribuidas, el nombre

la comunidad imaginada basa su existencia como nación en el plebiscito continuo que tie-

“La Gran Colombia” aparece escrito sobre la pared.

ne que ser repetido incesantemente.

Para este caso, Caro aborda la cartografía como otro constructo cultural mediante el

Sin embargo, el mismo hecho de la repetición, cuyo propósito pedagógico es cerrar el

cual la nación moderna inventa su territorio simbólico. Respecto al carácter cultural de es-

significado, suplementa y disemina la voluntad originaria y única del relato nacional. Al

tas prácticas y su rol en la creación de la nación, Winichakul Thongchai afirma:

distribuir los retazos y parches de la representación cartográfica nacional, Caro propicia una atmósfera que saca a la luz la temporalidad performativa de la gramática nacional,

El mapa anticipa la realidad espacial, no al revés. En otras palabras, un

desplazando los referentes simbólicos que le da el carácter de texto nacional. La comu-

mapa es un modelo para, más que un modelo de, lo que intenta repre-

nidad imaginada se convierte en una yuxtaposición heterogénea de tiempos y lugares de

sentar... El mapa se ha convertido en un instrumento real para hacer

enunciación donde los referentes que proveen significado a la cultura nacional, el Pueblo y

concretas las proyecciones humanas sobre la superficie de la Tierra. El

la Tradición quedan dislocados y descentrados.4

discurso acerca de las prácticas de mapear fue el paradigma que dio

Desde sus primeros trabajos como Cabeza de sal, Colombia-Coca-Cola y Homenaje a

forma y al mismo tiempo facilitó las operaciones administrativas y mili-

Manuel Quintín Lame, Caro apropia tipografías comerciales multinacionales, íconos na-

tares que dieron origen a la nación.3

cionales, la firma de un líder no-nacional, así como las técnicas y soportes tradicionales

LA DISOLUCIÓN DE LA GRAN COLOMBIA DE ANTONIO CARO

ha sido realizada en Guayaquil y Bogotá, entre otras ciudades. La acción se divide en tres

141

indígenas para llamar la atención acerca del peligro que representa considerar la nación A primera vista, La disolución de La Gran Colombia de Caro parece llamar la atención acerca de un hecho por demás obvio: el momento histórico en el que el sueño de Bolívar se

como una esencia, como una narrativa fundacional que captura el núcleo más íntimo de las historias y deseos de la “gente”.

derrumba. Sin embargo, al despedazar La Gran Colombia, y a Colombia como la conoce-

Al recordar el momento de la diferencia como un lugar de formas yuxtapuestas y anta-

mos hoy, Caro nos recuerda la arbitrariedad y la contingencia cultural de los signos usados

gonistas de significación cultural, Caro propicia la emergencia de estrategias e historias

por crear la comunidad imaginada de la nación y, de paso, la racionalidad acumulativa que

subalternas que fracturan la ilusión del tiempo/espacio nacional y nos recuerdan el carác-

da forma a tal invención. Cada hoja lleva escrita la frase “La Gran Colombia”, pero lo que

ter incompleto, efímero y parcial del texto de la nación, de su visualidad como cartografía.

vemos es tan solo una línea que cruza caprichosamente la superficie.

La diferencia cultural surge aquí no tanto como un otro predecible construido en la repre-

Me gustaría hacer énfasis, sin embargo, en la forma como Caro explora el carácter am-

sentación, sino como la operación del suplemento: el apéndice que cuestiona aquello a lo

bivalente y problemático de la identificación con el texto nacional que tiene lugar cuando

que está unido. La diferencia cultural son esos parches y pedazos que suspenden de los

la audiencia contrasta el nombre de la nación escrito en la pared y las hojas de papel con la

bordes hegemónicos de la nación y que, precisamente por su adyacencia e intraducibili-

representación visual de una línea singular que se convierte en un signo incomprensible y

dad, operan como una crítica al progreso, la cultura y el arte como los principios metafísi-

abstracto. Homi Bhabha ha insistido en que la ambivalencia o la doble escritura de la gra-

cos de la modernidad. Las intervenciones artísticas de Caro dentro de la institución arte

mática nacional –que convierte a la identificación en un asunto problemático– se produce

dislocan su pretensión de autoridad y revelan la sintaxis del olvido del texto nacional: En vez de olvidar las historias de exterminio que crearon la nación, Caro nos invita a recordarlas para olvidar la nación.

3. Thongchai Winichakul. “Siam Mapped: A History of the Geo-Body of Siam” Ph. D. Thesis. University of Sidney, 1988, p. 110. Quoted by Benedict Anderson, op. cit., p. 174.

4. H. Bhabha. The Location of Culture (London, New York: Routledge, 1994).

ES O NO

2. La versión de Bogotá no incluía La Gran Colombia. The performance in Bogotá did not include La Gran Colombia.

A DISSOLUÇÃO DA GRÃ-COLÔMBIA DE ANTONIO CARO

catorze. A dissolução da Grã-Colômbia de Antonio Caro* – Victor Manuel Rodríguez–

143

La Gran Colombia (“a Grã-Colômbia”) foi o nome que Simón Bolívar deu à nação por ele imaginada após as guerras de independência do Império Espanhol. Reunia os territórios que hoje conhecemos como Colômbia, Venezuela, Equador, Panamá, assim como partes do Peru e do Brasil. O sonho de Bolívar de uma grande nação moderna foi engendrado muito antes da Independência e procurava reunir todos os países latino-americanos, do México até a Argentina. Em sua “Carta da Jamaica” (Kingston, 6 de setembro de 1815), Bolívar escreveu: Mais que ninguém, desejo ver a América transformada na maior nação do mundo, não apenas em virtude de sua área e sua riqueza, mas de sua liberdade e sua glória... É maravilhoso imaginar o Novo Mundo transformado em uma nação única, reunida em torno de um laço singular. A Nova Granada se uniria à Venezuela, se eles estivessem de acordo com o estabelecimento de uma república central... Os indígenas que habitam estas terras serão civilizados, aquisição da Península de La Guajira. Esta nação deveria se chaVersão do texto La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido (A gramática nacional: Antonio Caro e a reescrita da sintaxe do olvido), publicado originalmente no catálogo geral da exposição La Gran Colombia (Grã-Colômbia) na Galeria Santa Fe, Sala Alterna, Bogotá, 2004. *

mar Colômbia, como tributo justo e de agradecimento a quem descobriu nosso hemisfério.

E OU NÃO

e nossas possessões territoriais poderão ser incrementadas com a

Antonio Caro La disolución de la Gran Colombia / A dissolução da GrãColômbia de Antonio Caro/ Antonio Caro´s The break up of the Gran Colombia | Acción plástica / Ação plástica / Action art | Sala Alterna, Galeria Santa Fe, Bogotá, 2004 | Fotos / Fotos / Photos: Pablo Adarme.

a superfície da terra. O discurso sobre as práticas de mapear foi o paradigma que deu forma e, ao mesmo tempo, facilitou as opera-

por Venezuela, Nova Granada e Equador, a nação abarcava cerca de dois milhões de

ções administrativas e militares que deram origem à nação.3

quilômetros quadrados e encontrava se dividida em três governos: Venezuela, Cundinamarca e Quito,1 com suas respectivas capitais: Caracas, Bogotá e Quito. Em 1826,

À primeira vista, La disolución de la Gran Colombia de Caro parece chamar a atenção

devido às sucessivas crises financeiras e aos enfrentamentos militares, o movimento

para um fato por demais óbvio: o momento histórico no qual o sonho de Bolívar se des-

separatista conhecido como La Cosiata se insurgiu em Caracas e Valência (Venezuela)

morona. Porém, ao despedaçar a Grã-Colômbia e a Colômbia, tal como a conhecemos

e foi controlado pelo próprio Bolívar. O acordo entre ele e os rebeldes não duraria,

hoje, Caro nos faz lembrar a arbitrariedade e a contingência cultural dos signos usados

e, entre 1827 e 1830, diversas situações, inclusive a tentativa de assassinato de que

para criar a comunidade imaginada da nação, e, de passagem, a racionalidade acumulati-

Bolívar foi vítima em 1828, levaram à separação da Venezuela, em 1829, e de Quito,

va que dá forma a tal invenção. Em cada folha está escrita a frase La Gran Colombia, mas o

em 1830. Finalmente, em 1903, o Panamá declarou sua independência da Colômbia.

que vemos é apenas uma linha que cruza caprichosamente a superfície.

La disolución de la Gran Colombia (A dissolução da Grã-Colômbia) é um dos projetos

Gostaria de enfatizar, no entanto, a forma como Caro explora o caráter ambivalente

artísticos mais recentes de Antônio Caro. Consiste em uma performance ou “ação

e problemático da identificação com o texto nacional, o que se dá quando o público

plástica” – nas palavras do próprio Caro – realizada em Guayaquil e em Bogotá, entre

compara o nome da nação escrito na parede e as folhas de papel com a representação

outras cidades. A ação se divide em três partes principais: primeiro, Caro adere à

visual de uma linha singular que se transforma num signo incompreensível e abstrato.

parede folhas de papel de aproximadamente 10 x 10 polegadas, até formar um grande

Homi Bhabha insistiu que a ambivalência da gramática nacional – que transforma à

retângulo. Mais adiante, na área criada pelas folhas de papel, Caro desenha com urucu

identificação em uma questão problemática – se produz no meio da temporalidade pe-

o mapa da Colômbia tal como a conhecemos hoje. Em seu interior, de novo utilizando

dagógica e a performativa do texto nacional. A temporalidade pedagógica, que, nesse

urucu, Caro traça o mapa da Grã-Colômbia de maneira similar à representada entre

caso, é a representação da nação como uma cartografia, transforma os remendos e

1819 e 1830.2 Finalmente, no momento da inauguração da exposição, Caro distribui

retalhos do passado em uma certeza que procura dar à nação uma referência histó-

ao público as folhas de papel com traços parciais dos dois mapas. Quando todas as

rica, a qual, de forma contraditória, se baseia, usualmente, em alusões a-históricas

folhas são distribuídas, o nome La Gran Colombia aparece escrito na parede.

e transcendentes. A temporalidade performativa opera como uma instância de re-

Nesse caso, Caro aborda a cartografia como outro constructo cultural por meio do

petição do texto, por meio do qual a nação expressa sua necessidade de ratificar o

qual a nação moderna inventa seu território simbólico. A respeito do caráter cultural

laço imaginado que articula a heterogeneidade na homogeneidade da nação. Como

dessas práticas e do seu papel na criação da nação, Thongchai Winichakul afirma:

observa Ernest Renan, a comunidade imaginada baseia sua existência como nação no

A DISSOLUÇÃO DA GRÃ-COLÔMBIA DE ANTONIO CARO

Em 17 de dezembro de 1819, em Angostura, uma cidade à beira do Rio Orinoco, o Congresso venezuelano promulgou a lei que criou a Grã-Colômbia. Conformada

147

plebiscito contínuo, que deve ser repetido incessantemente.

O mapa antecipa a realidade espacial, e não o contrário. Em outras

No entanto, o próprio fato da repetição, cujo propósito pedagógico é fechar o sig-

palavras, um mapa é um modelo para, mais que um modelo de, o

nificado, suplementa e dissemina a intenção originária e única do relato nacional.

que tenta representar... O mapa tem se transformado em um ins-

Ao distribuir os retalhos e remendos da representação cartográfica nacional, Caro

trumento real para tornar concretas as projeções humanas sobre

propicia uma atmosfera que traz à luz a temporalidade instância performativa da gramática nacional, deslocando as referências simbólicas que lhe da o caráter de texto nacional. de seu registro simbólico do texto da nação. A comunidade imaginada se

2. A versão de Bogotá não incluía a Grã-Colômbia.

transforma em uma justaposição heterogênea de tempos e lugares de enunciação, em que as referências que fornecem significado à cultura nacional, ao Povo e à Tradição ficam deslocadas e descentralizados.4

3. Thongchai Winichakul, Siam mapped: a history of the geo-body. Ph. D. Thesis. University of Sydney 1988, p. 110. Mencionado por Benedict Anderson, op. cit., p. 174. 4. H. Bhabha. The location of culture (Londres, Nova York: Routledge, 1994).

E OU NÃO

1. O território da Grã-Colômbia chegou a compreender as atuais repúblicas da Venezuela, da Colômbia (então conhecida como Cundinamarca e Nova Granada), do Panamá e do Equador, cujo território ainda estava ocupado pelos espanhóis, derrotados definitivamente em 24 de junho de 1821. O nome “Equador”, surge apenas após a dissolução da Grã-Colômbia, em 1830. Assim, Quito não havia tido uma representação nas deliberações constitucionais, e somente foi anexado à grande nação em 1822. Após a morte de Bolívar, em 1830, e com a dissolução da Grã-Colômbia, em 1831, surgiu a República de Nova Granada (constituída pelo que hoje conhecemos como Colômbia e Panamá). Esse território só passou a se chamar República de Colômbia em 1886. A separação do Panamá ocorreu em 3 de novembro de 1903. Um movimento separatista panamenho proclamou a independência, apoiado pelos EUA, que tinham interesse no controle do canal do istmo. (Nota do editor)

Quintín Lame), Caro se apropria de tipografias comerciais multinacionais, de ícones nacionais, da assinatura de um líder não nacional, assim como de técnicas e suportes tradicionais indígenas, para chamar a atenção para o perigo que representa considerar a nação como uma essência, como uma narrativa fundacional que captura o núcleo mais íntimo das histórias e desejos da “gente”. Ao recordar o momento da diferença como um lugar de formas justapostas e antagônicas de significação cultural, Caro propicia a emergência de estratégias e histórias subalternas que fraturam a ilusão do tempo/ espaço nacional e nos lembra do caráter incompleto, efêmero e parcial do texto da nação, de sua visualidade como cartografia. A diferença cultural surge aqui nem tanto como um outro previsível construído na representação, mas como a operação do su-

A DISSOLUÇÃO DA GRÃ-COLÔMBIA DE ANTONIO CARO

Desde os seus primeiros trabalhos, como Cabeza de sal (Cabeça de sal), Colombia-Coca-cola (Colômbia–Coca-Cola) e Homenaje a Manuel Quintín Lame (Homenagem a Manuel

plemento: o apêndice que questiona aquilo a que está unido. A diferença cultural são esses retalhos e pedaços que estão suspensos das bordas hegemônicas da nação e que, justamente por sua adjacência e impossibilidade de ser traduzido, agem como uma crítica ao progresso, à cultura e à arte como princípios metafísicos da modernidade. As intervenções artísticas de Caro dentro da instituição arte deslocam sua pretensão de autoridade e revelam a sintaxe do esquecimento do texto nacional: em vez de esquecer as histórias de extermínio que criaram a nação, Caro nos convida a 149

E OU NÃO

recordá-las para esquecer a nação.

Antonio Caro La disolución de la Gran Colombia / A dissolução da Grã-Colômbia de Antonio Caro/ Antonio Caro´s The dissolution of the Gran Colombia | 2004 |

LOS TALLERES DE CARO

quince. Los talleres de Caro* – Eduardo Serrano –

Para nadie es un secreto la grave crisis por la que atraviesa la enseñanza del arte en todas

153

partes pero particularmente en el país, donde una apabullante y costosa inercia metodológica ha conducido a una grave confusión acerca de los propósitos y objetivos del arte contemporáneo. Es esta sin duda una de las razones por las cuales los talleres que realiza Antonio Caro en las distintas entidades que lo invitan y que el maestro considera aptas para su colaboración, cuentan con tan amplia recepción por parte del público. Pero es ante todo la sabia moderación de Caro, su aproximación sobria y sincera a las argumentaciones del arte, lo que hace que quienes han tomado parte en sus talleres se sientan tan satisfechos con sus resultados. En materia artística, sin embargo no existe unanimidad posible, y también hay, por supuesto, quienes añoran las cátedras magistrales, las clases con profesores que luchan bravamente por acceder a la fama, cuyo protagonismo dentro y fuera de las aulas es intenso y pronunciado, y quienes insisten en someter a sus alumnos a aprendizajes supuestamente creativos que en el fondo no pasan de ser incitaciones a imitar lo que hacen los maestros. Pero no es esa clase de arte ni es esa clase de talleres las que coinciden con las prioridades y propósitos de Caro. En su caso tiene más peso la idea de que sean los estudiantes los protagonistas, que intercambien tos y sentimientos, o sus discrepancias y antagonismos, y que sean ellos mismos los que decidan cómo hacerlo, alrededor de un tema establecido, pero sin mayores

ES O NO

ideas, que den rienda suelta a un diálogo que les permita expresar sus pensamienTexto originalmente publicado en catálogo de Kennedy-Exposición Colectiva, con curaduría del propio autor, a propósito del Taller de Creatividad Visual desarrollado por Antonio Caro, en el Centro Empresarial Kennedy, Cámara de Comercio de Bogotá, noviembre 2011-enero 2012.

participantes. Caro ha expresado con su proverbial lucidez que “mientras más desaparezca el tallerista, mejor”. Es decir, que entre menos autoridad haya, entre más libertad pueda proveerse, más fértiles serán los ejercicios llevados a cabo por los asistentes,

LOS TALLERES DE CARO

indicaciones en cuanto a la técnica, el estilo o el concepto que deben acoger dichos

puesto que la finalidad de sus talleres no es la enseñanza de una o varias prácticas artísticas ni es su propósito infiltrar teorías o poner a prueba doctrinas preestablecidas, sino por el contrario, su aspiración es, simplemente, fomentar la expresión de los participantes, estimular su creatividad partiendo de la premisa de que todo ser humano, cualquiera sean su currículo o sus antecedentes, es depositario de una fuerza creativa y de una voluntad de expresión que ameritan su dinamización, su activación, lo que Caro se encarga de hacer para que emerja de la manera más sincera posible. Para Caro, por otra parte, los talleres son como acciones artísticas, y por ende como parte, y muy importante, de su obra. Son la cristalización de un método de enseñanza experimental que el artista ha perfilado, pero también constituyen una manera del artista pronunciarse sobre el arte contemporáneo, sobre sus alcances y valores, y acerca de su convicción, no sólo de que cada hombre es un artista como dijo Joseph Beuys, sino de que la condición de artista no tiene por qué ser permanente, que así como se puede ser artista por toda la vida también se puede ser artis-

155

ta por un segundo o por un mes, puesto que ese carácter depende de la producción que se esté llevando a cabo y de los propósitos que se le imbuyan y no de un título, de un diplomado, o de una dedicación excluyente. Para Caro, lo importante es la expresión que consigue extraer de los asistentes a esta especie de laboratorios y la creatividad que logran hacer manifiesta. Por tal razón al final de sus talleres se lleva a cabo una exposición con los trabajos realizados, aunque no tanto como demostraciones de un aprendizaje, sino como testimonios de momentos de expresión creativa, como demostraciones de que la investigación y la experimentación personales de los participantes constituyen vías efectivas

ES O NO

para la transmisión de intuiciones, de pensamientos y de significados.

AS OFICINAS DE CARO

quinze. As oficinas de Caro* – Eduardo Serrano –

Para ninguém é um segredo profunda crise que o ensino da arte atravessa em todos os lugares, mas particularmente na Colômbia, onde uma esmagadora e custosa

157

inércia metodológica levou a uma grave confusão acerca dos propósitos e objetivos da arte contemporânea. Esse é, sem dúvida, um dos motivos pelos quais as oficinas que Antonio Caro realiza nas diferentes entidades que o convidam – e que o mestre considera aptas para sua colaboração – contam com uma acolhida tão ampla por parte do público. Mas é, antes de tudo, a sábia moderação de Caro, sua aproximação sóbria e sincera das argumentações da arte, o que faz com que aqueles que participaram de suas oficinas se sintam tão satisfeitos com os resultados obtidos. Em matéria artística, porém, não existe unanimidade possível, e há também, naturalmente, aqueles que sentem falta das cátedras magistrais, das aulas de professores que lutam bravamente para conquistar a fama, cujo protagonismo dentro e fora das salas de aula é intenso e descomedido, e que insistem em submeter seus alunos a aprendizados supostamente criativos que, no fundo, não passam de incitações a imitar o que fazem os professores. Mas não é esse tipo de arte nem de oficinas as que coincidem com as prioridades e aos propósitos de Caro. Em seu caso, tem mais peso a ideia de que os estudantes sejam os protagonistas, que troquem ideias, que soltem ou suas discrepâncias e antagonismos, e que sejam eles próprios que decidam como *Texto originalmente publicado no catálogo Kennedy: Exposición Colectiva, com curadoria do próprio autor, a propósito da Oficina de Criatividade Visual desenvolvida por Antonio Caro, no Centro Empresarial Kennedy, Cámara de Comercio de Bogotá, novembro 2011-Janeiro 2012.

fazê-lo, em torno de um tema estabelecido, mas sem maiores indicações quanto à técnica, o estilo ou o conceito que os participantes devem acolher.

E OU NÃO

as rédeas de um diálogo que lhes permita expressar seus pensamentos e sentimentos,

possa propiciar, mais férteis serão os exercícios levados a cabo pelos participantes, uma vez que a finalidade de suas oficinas não é o ensino de uma ou várias práticas artísticas, nem é seu propósito infiltrar teorias ou pôr à prova doutrinas preestabe-

AS OFICINAS DE CARO

Caro expressou com sua proverbial lucidez que, “quanto mais desapareça o professor, melhor”. Ou seja, que quanto menos autoridade houver, quanto mais liberdade se

lecidas, mas, pelo contrário, sua aspiração é, simplesmente, fomentar a expressão dos participantes, estimular sua criatividade partindo da premissa de que todo ser humano, quaisquer que sejam seus currículos ou seus antecedentes, é depositário de uma força criativa e de uma vontade de expressão que valem sua dinamização, sua ativação, o que Caro se encarrega de fazer para que venham à tona da maneira mais sincera possível. Para Caro, de outra parte, as oficinas são como ações artísticas, e, por conseguinte, fazem parte, e muito importante, de sua obra. São a cristalização de um método de ensino experimental que o artista perfilou, mas também constituem uma maneira de o artista se manifestar sobre a arte contemporânea, seus alcances e valores, e acerca de sua convicção, não apenas de que cada homem é um artista, como disse Joseph Beuys, mas de que a condição de artista não tem por que ser permanente; que, assim como se pode ser artista para a vida toda, também é possível ser artista por um segundo ou por um mês, posto que essa carateristica depende da produção que esteja sendo levada a cabo e dos propósitos com que esteja imbuída, e não de um título, de um diplomado ou

159

de uma dedicação excludente. Para Caro, o importante é a expressão que consegue extrair dos participantes dessa espécie de laboratórios, e a criatividade que consegue tornar manifesta. Por tal razão, ao final de suas oficinas monta-se uma exposição dos trabalhos realizados, embora nem tanto como demonstrações de um aprendizado, mas como testemunhos de momentos de expressão criativa, como demonstrações de que a pesquisa e a experimentação pessoais dos participantes constituem vias efetivas para a transmissão de

E OU NÃO

intuições, de pensamentos e de significados.

"No hay un método de enseñanza que ha superado la unión." Para Caro, los ejercicios con su propio autorretrato y el nombre son una estrategia. El participante es visto como el sujeto principal y pronto se interesó en la realización de ellos. Por lo tanto, los individuos en el grupo empiezan a conocerse mejor y a convertirse en el eje central del taller. Caro no quiere enseñar una técnica, sino que trata de estimular que el conocimiento por el grupo y darle a moverse solo. “Não existe método pedagógico que supere a união do grupo.” Para Caro, os exercícios com o nome próprio e de autorretrato são uma estratégia. O participante se ~e visto como sujeto principal e logo se interessa em realizá-los. Assim, os indivíduos do grupo passam a se conhecerem melhor, se transformando no eixo central da oficina. Caro não deseja ensinar uma técnica, mas procura estimular que o conhecimento se dê pelo grupo e que este se mova sozinho. "There is no teaching method which surpasses that of the united group." For Caro, the exercises with their own self-portrait and name are a strategy. The participant is seen as the main subject and soon becomes interested in performing them. Thus, the individuals in the group begin to know themselves better and become the central axis of the workshop. Caro does not want to teach a technique, but seeks to stimulate that knowledge in the group and get it to act on its own.

Fotos / Fotos / Photos: Fábio Caffé / Jaqueline Felix

"El Taller tiene una importancia ideológica para mí. Trato de mostrar que todo el mundo puede hacer un trabajo creativo, todos son capaces ".

“A oficina tem para mim uma importância ideológica. Tento mostrar que todos podem realizar um trabalho criativo, que todos são capazes.” "The workshop has an ideological importance for me. I try to show that everyone can be creative, all are capable of it."

dieciséis. Las camisetas de Caro

Además de ser una indumentaria popular, una camiseta puede también erigirse en un medio de afirmación de una idea personal, una elección, una actitud. En 2010, Antonio Caro presentó una exposición con sus camisetas viejas en la vitrina de Lugar a dudas, un espacio de arte contemporáneo en la ciudad de Cali, en Colombia, títulada: En Cali me regalaron esta espectacular camiseta. En la exposición “Caro não é Carioca” [Caro no es Carioca], el artista presentó una nueva instalación con su colección de camisetas viejas. El site-specific fue instalado cerca de la tienda de Casa Daros, a la manera de un outlet de ropas en liquidación, junto a una nueva camiseta, concebida por él especialmente para Río de Janeiro, con la frase “Caro é um barato!”* *En portugués, la palabra “barato” tiene varias acepciones. Puede significar chévere y también, como en español, barato. Además, existe la jerga carioca “ter um barato”, que significa estar dopado.

Antonio Caro: En Cali me regalaron esta espectacular camiseta / Antonio Caro: Em Cali me presentearam com esta espetacular camiseta / Antonio Caro: In Cali they gave me this great t-shirt | 2010 | Instalación / Instalação / Installation | Proyecto La Vitrina, Lugar a Dudas, Cali, Colombia / Projeto La Vitrina, Lugar a Dudas, Cali, Colômbia / Project La Vitrina, Lugar a Dudas, Cali, Colombia | http:// www.lugaradudas.org | Fotos / Fotos / Photos: Lugar a Dudas.

dezesseis. As camisetas de Caro

Além de ser uma veste popular, a camiseta pode ser um veículo para afirmar uma ideia pessoal, uma escolha, um posicionamento. Em 2010, Antonio Caro fez uma mostra com suas camisetas velhas na vitrine do Lugar a Dudas, espaço de arte contemporânea em Cali, na Colômbia, titulada: En Cali me regalaron esta espectacular camiseta (Em Cali me presentearam com esta espetacular camiseta). Na exposição “Caro não é Carioca”, o artista apresentou uma nova instalação com sua coleção de camisetas velhas. O site specific foi instalado perto da loja da Casa Daros, como um outlet de roupas em liquidação, junto com uma camiseta nova, concebida especialmente para Rio de Janeiro, com a frase “Caro é um barato”.

Camisetas del artista / Camisetas do artista / The artist´s t-shirts | 2013 | Instalación / Instalação / Installation.

Caro è um Barato | 2013 | Impresión digital / Impressão digital / Digital print.

CARO ES DE TODOS

diecisiete. Caro es de todos* – Jaime Cerón –

Las prácticas artísticas de Antonio Caro han opuesto resistencia a los principios cul-

173

turales y políticos del colonialismo, y los han desafiado. Para lograr esto, el artista ha revisado las construcciones sociales que sostienen la idea hegemónica de realidad y ha replanteado el lugar que el arte ocupa dentro ellas. El conjunto de obras que Caro presentó dentro del evento MDE07 es un claro ejemplo de la manera como su trabajo suscita entre los espectadores diversos tipos y niveles de respuesta a los señalamientos específicos que el artista hace en su obra. El Homenaje a Manuel Quintín Lame (importante —y a la vez desconocido— líder indígena colombiano de comienzos del siglo XX) consiste en la realización de una copia de su firma en achiote. La firma de Quintín Lame remite a dos sistemas de representación cultural a la vez: la escritura occidental y la grafía indígena. Ambos activan la historia de Manuel Quintín Lame, quien trabajó incesantemente durante toda su vida en búsqueda del reconocimiento de los derechos culturales y políticos de su comunidad. Aunque actuó por medios pacíficos y desde los marcos legales, pasó la mayor parte de su vida en la cárcel. Cada vez que Caro realiza esta firma en un lugar particular, a manera de una “pintura in situ”, actualiza simbólicamente la presencia existencial de Quintín Lame y nos permite recordar lo que esconde su ausencia de los relatos históricos oficiales. Como consecuencia de este proyecto podría entenderse su obra Matas de maíz, pues éstas se han convertido en emblemas de la diferencia cultural, por los diversos usos sociales que esta planta ha tenido en América. En una ubicación cercana estaría

ES O NO

Versión del texto originalmente publicado por Jaime Céron, cocurador del Encuentro Internacional Medellín 07 (MDE07), para la exposición individual de Antonio Caro titulada Caro es de todos; durante ese evento, MDE07 tuvo como tema central las “Prácticas artísticas contemporáneas”. Espacios de hospitalidad. Entre enero y junio de 2007, muestras de arte contemporáneo internacional se presentaron en museos, parques, calles y espacios públicos de la ciudad de Medellín, Colombia. Visite: www.encuentromedellin2007.com. (N. del E.) *

po social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje

quinto centenario del “descubrimiento” de América. Cinco años antes de la fecha oficial

verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte —cuyos

de esta inquietante conmemoración, Caro comenzó en Medellín a realizar una serie de

patrones de comunicación están cargados de fuertes implicaciones elitistas— y para

charlas en donde relataba diferentes acontecimientos y proponía acciones simbólicas

generar una resonancia simbólica y cultural dentro de los distintos tipos de enunciacio-

en la vida diaria que resistieran los efectos coloniales. El número 500 llegó a convertirse

nes que inscribe públicamente como arte, a través de dicho sistema.

en emblema del proyecto. Aquí no cabe el arte es una obra que cuestiona la relevancia

Mediante el arte se promueven revisiones o cuestionamientos a los principios y a las

cultural y política de las prácticas hegemónicas del arte y sustituye el lugar simbólico

estructuras que soportan el cuerpo social del que dicha práctica proviene. Las nocio-

que éstas ocupan por el señalamiento a las muertes de estudiantes e indígenas como

nes o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas,

efecto del terrorismo de Estado.

afirmativas o críticas, a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carác-

El trabajo de Antonio Caro circula por distintos canales para activar o movilizar sus

ter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía

enunciados según contextos específicos. Por ese motivo una misma obra se produce,

según la cual éste puede tomarse como una expresión universal del espíritu humano,

o a veces se reproduce, para cada una de sus inscripciones públicas, mediante proce-

como suele sostenerse desde una perspectiva ideológica de carácter hegemónico.

dimientos similares aunque no idénticos. Recientemente el artista ha implementado

Cuando Antonio Caro dice que “el arte termina donde comienza la cultura”, cues-

un principio que él mismo denomina “reposición”, que consiste en volver a producir y a

tiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el

poner en circulación obras asociadas a una dimensión objetual fija. Tal es el caso de sus

proceso de apropiación y resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al

actuales versiones de Colombia-Coca-Cola, donde se cruza la tipografía de una marca

campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para mo-

comercial multinacional con el emblema de identificación de nuestro país, con el fin de

vilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo

generar preguntas acerca de la soberanía y el poder.

particular de arraigo cultural en las obras resultantes. Es ésa la manera como su trabajo

Junto a los efectos culturales y políticos de las obras hasta aquí referidas, es impor-

activa de manera compleja la función de ser espectador.

tante considerar las reflexiones de Caro sobre los aspectos económicos, siempre en re-

Caro es de todos (2006-2007) alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones

lación con representaciones culturales, como su icónico trabajo Todo está muy Caro, que

como el aborto o el porte de la dosis personal de droga —caballos de batalla en lo que

cambia el sentido de su apellido al asociarlo con el costo de la vida. En Su salud está por

respecta a cruces entre lo privado y lo público— que ponen de presente la vulneración

el suelo parecen sintetizarse muchas de las preocupaciones que han orientado distintos

de los derechos de los sujetos por parte de lo establecido institucionalmente. Además,

trabajos a lo largo de su carrera. Algo similar ocurre con su trabajo Achiote. Estas obras

el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples —que es, en verdad,

insisten en una pertinencia local, reforzada por su localización característica en el es-

el único tipo de soportes de este proyecto— permite que la misma pueda ser llevada

pacio expositivo. Asimismo, evidencian prácticas de resistencia cultural que se asocian

consigo por los espectadores, lo cual genera un principio de diseminación que sólo en-

a saberes ancestrales.

contramos habitualmente en el mundo de las ideas.

En proyectos como “Malparidos”2 y “Dosis personal” la presencia objetual es mucho

A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van dismi-

más discreta, al punto que su carácter museal es mínimo. Básicamente, estas obras mo-

nuyendo, su capacidad de circulación y de movilización de posiciones va aumentando.

vilizan posiciones y opiniones que desbordan el mundo del arte, intentando emerger

El hecho de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados

realmente por la respuesta cultural de quienes tengan contacto con ellas.

que se recogen en estos impresos es lo que permite que estas obras funcionen como

¿Qué hacer para que las obras de arte funcionen culturalmente? Esa parece ser la

CARO ES DE TODOS

el Proyecto 500, que funcionó como una contra-representación de la celebración del

175

arte, precisamente donde comienza la cultura.

pregunta que ha orientado por largo tiempo las prácticas artísticas que constituyen el conjunto de la obra de Antonio Caro. Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos

2. Para este proyecto el artista distribuyó proclamas en las que se leía la frase “Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia haya menos Malparidos”, y “Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia no mueran tantas Desgraciadas” (N. del E.).

ES O NO

marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el cam-

doSIs personal | 2007 |Impresi贸n digital / impress茫o digital / digital print.

CARO É DE TODOS

dezessete. Caro é de todos* – Jaime Cerón –

179

As práticas artísticas de Antonio Caro opuseram ressistência aos princípios culturais e políticos do colonialismo, e os desafiaram. Para conseguir isso, o artista revisou as construções sociais que sustentam a ideia hegemônica da realidade e reconsiderou o lugar que a arte ocupa dentro delas. O conjunto de obras que Caro apresentou no evento MDE07 é um claro exemplo da maneira como seu trabalho suscita, nos espectadores, diversos tipos e níveis de respostas às indicações específicas que o artista faz em sua obra. A obra Homenaje a Manuel Quintín Lame (Homenagem a Manuel Quintín Lame) (importânte e ao mesmo tempo desconhecdo lider indigena colombiano de princípios do século XX) consiste na realização de uma cópia de sua assinatura através de uma tinta obtida do urucu. A assinatura de Quintín Lame remete, simultaneamente, a dois sistemas de representação cultural: a escrita ocidental e a grafia indígena. Ambas ativam a história de Manuel Quintín Lame, que trabalhou incessantemente durante toda sua vida em busca do reconhecimento dos direitos culturais e políticos de sua comunidade. Embora tenha atuado por meios pacíficos e a partir de marcos legais, em um lugar particular, à maneira de uma “pintura in situ”, atualiza, simbolicamente, a presença existencial de Quintín Lame e nos permite lembrar o que esconde a sua ausência dos relatos históricos oficiais.

E OU NÃO

passou a maior parte de sua vida na prisão. Cada vez que Caro realiza essa assinatura *Texto originalmente publicado por Jaime Céron, co-curador do Encontro Internacional Medellín 07 (MDE07), para a exposição individual de Antonio Caro, intitulada Caro es de todos (Caro é de todos) nesse evento. O MDE07 teve como tema central Práticas artísticas contemporâneas. Espaços de hospitalidade. Entre janeiro e junho de 2007, a arte contemporânea do mundo se apresentou em museus, parques, ruas e espaços públicos da cidade de Medellín, na Colômbia. Visite: www.encuentromedellin2007.com. (Nota do editor)

o mundo da arte, tentando realmente fazer emergir uma resposta cultural de quem tenha contato com elas.

sociais que essa planta teve na América. Em uma posição próxima estaria o Proyecto 500

O que fazer para que as obras de arte funcionem culturalmente? Essa parece ser a

(Projeto 500), que funcionou como uma contra-representação da celebração do quinto

pergunta que orientou por longo tempo as práticas artísticas que constituem o conjunto

centenário do “descobrimento” da América. Cinco anos antes da data oficial dessa in-

da obra de Antonio Caro. Seus projetos confrontam, habilmente, os diversos marcos ins-

quietante comemoração, Caro começou a realizar, em Medellín, uma série de pales-

titucionais que fixam e regulam o papel desempenhado pela arte no campo social e que

tras em que relatava diferentes acontecimentos e propunha ações simbólicas na vida

dão forma às próprias convenções artísticas. Caro usa a linguagem verbal para minorar

diária como resistência aos efeitos coloniais. O número 500 chegou a se transformar

o efeito convencional do sistema institucional da arte – cujos padrões de comunicação

em emblema do projeto. Aquí no cabe el arte (Aqui não cabe a arte) é uma obra que ques-

estão carregados de fortes implicações elitistas – e para gerar uma ressonância simbóli-

tiona a relevância cultural e política das práticas hegemônicas da arte e substitui o lugar

ca e cultural dentro dos diferentes tipos de enunciações que se inscrevem publicamente

simbólico que ocupam ao apontar as mortes de estudantes e indígenas como efeito do

como arte, através do referido sistema.

terrorismo de Estado.

CARO É DE TODOS

Como consequência desse projeto, poderia ser entendida sua obra Matas de maíz (Pés de milho), a qual se transformou em emblema da diferença cultural, pelos diversos usos

Por meio da arte se promovem revisões ou questionamentos dos princípios e das es-

O trabalho de Antonio Caro circula por distintos canais para ativar ou mobilizar seus

truturas que sustentam o corpo social do qual provêm tais práticas artísticas. As noções

enunciados de acordo com contextos específicos. Por esse motivo, uma mesma obra é

ou ideias que constituem a experiência de uma determinada obra são respostas – afir-

produzida, ou às vezes reproduzida, para cada uma das suas inscrições públicas, através

mativas ou críticas – à ideia de mundo que tal estrutura social afirma. O caráter local e

de procedimentos similares, embora não idênticos. Recentemente, o artista imple-

contingente da arte, visto sob essa perspectiva, contrasta com a fantasia segundo a qual

mentou um princípio que ele mesmo denomina “reposição”, e que consiste em voltar a

a arte pode ser tomada como uma expressão universal do espírito humano, conforme

produzir e colocar em circulação obras associadas a uma dimensão “objetual” fixa. Esse

costuma ser sustentado a partir de uma perspectiva ideológica de caráter hegemônico.

é o caso de suas versões atuais da obra Colombia–Coca-Cola (Colômbia–Coca-Cola), onde

Quando Antonio Caro diz que “a arte termina onde começa a cultura”, ele questiona a

se cruzam a tipografia de uma marca comercial multinacional e o emblema de identifi-

capacidade da arte de funcionar como uma prática social que seja ativada pelo processo

cação de nosso país, com o objetivo de gerar perguntas acerca da soberania e do poder.

de apropriação e ressignificação cultural dos espectadores. Ao trasladar ao campo da

Ao lado dos efeitos culturais e políticos das obras até aqui referidas, é importante

arte algumas das expressões verbais que são usadas socialmente para mobilizar dife-

considerar as reflexões de Caro sobre os aspectos econômicos, sempre em relação com

rentes tipos de agendas e preocupações políticas, Caro garante um tipo particular de

representações culturais, como seu icônico trabalho Todo está muy caro (Tudo está muito

arraigamento cultural nas obras resultantes. É essa a forma em que seu trabalho ativa,

caro), que altera o sentido de seu sobrenome ao associá-lo ao custo da vida. Em Su salud

de maneira complexa, a função de ser espectador.

está por el suelo (Sua saúde está no chão) parecem estar sintetizadas muitas das preocu-

Caro es de todos (Caro é de todos), 2006-2007, alude a tal circunstância ao se aproximar

pações que orientaram diferentes trabalhos ao longo de sua carreira. Algo semelhante

de questões como o aborto ou o porte de dose pessoal de droga – cavalos de batalha

acontece com seu trabalho Achiote (Urucu). Essas obras insistem em uma pertinência

no que diz respeito a cruzamentos entre o público e o privado –, que deixam patente

local, reforçada por sua localização característica no espaço expositivo. Além do mais,

a vulnerabilidade dos direitos dos sujeitos diante do estabelecido institucionalmente.

evidenciam práticas de resistência cultural que se associam a saberes ancestrais.

Além do mais, o fato de produzir uma obra por meios impressos e múltiplos – que são, na

Em projetos como Malparidos (Malnascidos)1 e Dosis personal (Dose pessoal), a

verdade, o único tipo de suporte desse projeto – permite que a mesma possa ser levada

presença “objetual” é muito mais discreta, ao ponto de seu caráter museológico ser

pelos espectadores, o que gera um princípio de disseminação que só encontramos, ha-

mínimo. Basicamente, essas obras mobilizam posições e opiniões que ultrapassam

bitualmente, no mundo das ideias. À medida que os exemplares impressos, presentes

181

na sala de exposição, vão diminuindo, sua capacidade de circulação e de mobilização de posições vai aumentando. O fato de que uma pessoa possa propor seu ponto de vista frente aos enunciados que esses impressos registram é o que permite que essas obras funcionem como arte, precisamente onde começa a cultura.

E OU NÃO

1. Expressão pejorativa hispano-americana que designa uma pessoa desprezível, indesejável, malnascida. Também significa parir antes do tempo, abortar, mal parir. Junto com os panfletos de Malparidos, o artista distribuiu panfletos do projeto Desgraciadas (Desgraçadas). Em ambos, lia-se a frase Lutemos para que o aborto seja reconhecido como um direito fundamental”. Num panfleto especificava “para que na Colômbia morram menos Desgraçadas”; e no outro, “para que Colômbia tenha menos malparidos (malnascidos/infelizes)”. (Nota do editor)

Tarjeta postal / Cart達o postal / Postcard| 2012.

Vista exposición Casa Daros Río de Janeiro / Vista Exposição Casa Daros Rio de Janeiro / Casa Daros exhibition Rio de Janeiro | 2013.

dieciocho. Página Antonio Caro

Contribución de Antonio Caro al proyecto El Último Libro, organizado por Luis Camnitzer / Contribution by Antonio Caro’s Last book project, organized by Luis Camnitzer | 2007

dezoito. Página de Antonio Caro

Contribuição de Antonio Caro ao projeto El Último Libro (O último livro), organizado por Luis Camnitzer | 2007

en 2007) es un Manifiesto. Manifiesto en el sentido de un proyecto de vida/obra. Es un retrato fiel de su “persona”: “Nací en diciembre de 1950...”, “Quiero, en los días que me quedan de vida...”, “Intentaré: ...”, “Espe-

TEXTO DE ANTONIO CARO

– Aracy Amaral –

El texto de Antonio Caro publicado en El Último Libro (organizado por Luís Camnitzer

ro lograr algún hábito de vida...”, “No tengo más oficio que el arte...”, “Ojalá mis propuestas ayuden en algo a mi desvalido país.” Se trata de un resumen de su personalidad artística, tal como la conocimos en las décadas en las cuales tuvimos contactos espaciados, pero significativos con él. Para él, el arte es “mi única forma de vincularme a la sociedad”. Sin rebuscamientos, es una manera de decir que hacer arte es su alternativa de vivir. La simplicidad en Caro fue siempre marcada. Respetuoso para con la naturaleza, de gestos breves, sin embargo siempre seguro de sus posiciones, él me impresionó desde el momento en que lo conocí a comienzos de la década de los 70. Retraído, observador atento, con un “distanciamiento” aparente, pero a la vez firme en actitudes hasta la intransigencia; así lo percibía en sus posturas. Ya lo he visto irascible. Me acuerdo de esa época, del sofisticado –y ¿por qué no? esnob– circuito artístico colombiano, en el cual no solo la inteligencia de Marta Traba había dejado rastros por Bogotá (ella ya en Caracas al lado del increíble Ángel Rama). En Bogotá, dominaba entonces Gloria Zea de Uribe al frente del Museo de Arte Moderno de Bogotá (además

191

de las dos “Glorias” del Museo de Cali). Fue cuando la persona y los gestos artísticos de Caro me causaron impacto. Él desentonaba significativamente con el ambiente, por su actitud subversiva, insinuante manera de ser en contraposición al statu quo. Se pasan los años y Caro prosigue su trayectoria con una coherencia realmente impresionante. Él mismo ha declarado ahora que hace una obra por año cuando le llega una idea. Y no se trata de un artista sumiso al mercado, aunque se refiera a este con fino humor, como en la reciente instalación en Casa Daros, de pseudoventa de camisetas usadas por él mismo a lo largo del tiempo. Estuvo en Rio, estuvo en Inhotim. Le pregunto por sus impresiones. Perspicaz, menciona Brumadinho, y no el gran parque de arte contemporáneo en Minas. Caro no se deslumbra con facilidad. Digamos que Antonio Caro es un artista que produce con cuentagotas sus contribuciones. Y las valora porque las reviste de emoción en cada propuesta que repite y repite y repite y repite porque están impregnadas de sí, en el sentido de que no hubo gratuidad en el momento en el que las hizo nacer o en que se apropió de ellas (las pocas piezas que componen su vocabulario creativo). Y nos da la impresión de vivenciar con intensa fruición los instantes de su existencia en cada oportunidad surgida. Caro es una raridad en el medio artístico de cualquier país. Caro es raro. En el sentido de excepcionalidad que esta palabra tiene en portugués. 23 agosto 2013

ES O NO

diecinueve. Texto de Antonio Caro

2007) é um Manifesto. Manifesto no sentido de um projeto de vida/obra. É retrato fiel de sua “pessoa” : “Nasci em dezembro de 1950...”, “Quero, nos dias que me restam de vida...” “Tentarei : ...”, “Espero

TEXTO DE ANTONIO CARO

– Aracy Amaral –

O texto de Antonio Caro publicado em El Último Libro (organizado por Luís Camnitzer em

conseguir algum hábito de vida...” “Não tenho mais oficio que a arte...” “Tomara que minhas propostas ajudem em algo ao meu desvalido país.” Trata-se de um resumo de sua personalidade artística tal como a conhecemos nas décadas em que tivemos contatos espaçados, porém significativos com ele. Para ele a arte é “a minha única forma de me vincular à sociedade”. Sem mais voltas, é uma maneira de dizer que fazer arte é sua alternativa de viver. A simplicidade sempre foi marcante em Caro. Respeitoso para com a natureza, de gestos breves, porém sempre seguro de suas posições, ele impressionou-me desde o momento em que o conheci no início da década de 70. Retraído, observador atento, aparentando um “distanciamento” inverídico, ao mesmo tempo firme em atitudes até a intransigência, como percebia em suas posturas. Já o vi irado. Lembro-me daquela época, do sofisticado - e porque não ? esnobe - meio artístico colombiano, onde não era só a inteligência de Marta Traba que deixara rastros em Bogotá (ela já em Caracas ao lado do incrível Angel Rama). Em Bogotá então dominava Gloria Zea de Uribe à frente do Museu de Arte Moderno de Bogotá (além das duas “Glorias” do Museu

193

de Cali). Foi quando a pessoa e os gestos artísticos de Caro me causaram impacto. Ele destoava significativamente do ambiente, por sua atitude subversiva, maneira insinuante de ser em contraposição ao status quo. Passam-se os anos e Caro prossegue em sua trajetória com uma coerência muito impressionante. Ele mesmo declarou agora que faz uma obra por ano quando lhe vem uma idéia. E não se trata de um artista submisso ao mercado, embora a ele se refira com um humor fino, como na recente instalação na Casa Daros, de pseudo venda de camisetas usadas por ele mesmo ao longo do tempo. Esteve no Rio, esteve em Inhotim. Pergunto-lhe de suas impressões. Desconversa. Perspicaz, refere-se a Brumadinho, e não ao grande parque de arte contemporânea em Minas. Caro não se deslumbra com facilidade. Digamos que Antonio Caro é um artista que produz com conta-gotas suas contribuições. E as valoriza porque as reveste de emoção em cada proposta que repete, e repete, e repete e repete pois estão impregnadas de si, no sentido em que não houve gratuidade no momento em que as fez nascer ou delas se apropriou (as poucas peças que compõem seu vocabulário criativo). E nos passa a impressão de fruir intensamente cada oportunidade surgida de vivenciar os instantes de sua existência. Caro é uma raridade no meio artístico de qualquer país. Caro é raro. No sentido da palavra em português.

23 agosto 2013

E OU NÃO

dezenove. Texto de Antonio Caro

Antonio Caro y Cildo Meireles durante la inauguración de la exposición Caro não é Carioca / Antonio Caro y Cildo Meireles durante a inauguração da exposição Caro não é Carioca / Antonio Caro and Cildo Meireles during the inauguration of Caro`s exhibition Caro não é Carioca | Casa Daros | Foto / Foto / Photo: Fabio Caffe

SOBRE LOS AUTORES

veinte. Sobre los autores

199

Miguel González (Cali, Colombia, 1950) Crítico, curador, historiador de arte, profesor y doctor honoris causa del Instituto Departamental de Bellas Artes (Cali, departamento del Valle del Cauca, 1999). Su actividad artística, que tuvo comienzo en Cali en 1970, se vincula al mítico espacio experimental Ciudad Solar. Miembro de la Asociación Internacional de Crítica de Arte ,AICA, ha publicado libros fundamentales de arte colombiano y latinoamericano, como la antología de arte colombiano Colombia: Visiones y miradas (2002, 2005), Entrevistas, arte y cultura de Latinoamérica (2003) y François Dolmetsch (2003). Desde 1985 es curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia, en Cali. Ha sido curador invitado de varias bienales, incluyendo la de Venecia, São Paulo, La Habana y La Paz. Participó como jurado de algunas ediciones del Salón (Ecuador) y de la 10.ª Bienal Internacional de Arte de Valparaiso, entre otros.

ES O NO

Nacional de Artistas de Colombia, de la 2.ª Bienal de Cuenca

de Arte de la Secretaria de Cultura Recreación y Deporte del

Periodista colombiana, directora del Fondo Editorial de la

Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, en Ecuador. Ac-

Universidad Eafit, Escuela de Administración, Finanzas y Tec-

tualmente es vicerrector de Gestión Universitaria de la Uni-

nología, cuyas seccionales también se encuentran en Bogotá,

versidad Pedagógica Nacional de Bogotá.

Distrito Capital entre 2005 y 2008. Es profesor invitado en la

SOBRE LOS AUTORES

Ana María Cano Posada (Medellín, Colombia, 1956)

Pereira y Llanogrande (Colombia). Es columnista del diario coco El Mundo (Medellín) desde su fundación en 1979, año en que

Jaime Cerón (1967, Bogotá, Colombia).

fue publicada la entrevista incluida en este libro.

Artista y profesor de Historia y Teoría del Arte de la Univer-

lombiano El Espectador desde 2008. Colaboradora del periódi-

sidad Nacional de Colombia, es asesor de Artes Visuales del

Eduardo Serrano (Santander, Colombia, 1939)

Ministerio de Cultura de Colombia desde 2010. Desde 1997,

Crítico, curador e historiador de arte. En la década del 70, fue

crítica, curaduría, investigación teórica y gestión cultural. En

director de la galería Belarca, en Bogotá, que impulsó de una

1997, se vinculó al Instituto Distrital de Cultura y Turismo,

importante generación de jóvenes artistas. Estuvo al frente de

ocupando el cargo de Gerente de Artes Plásticas durante diez

la curaduría del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBO

años. Fue director de la Academia Superior de Artes de Bogotá,

durante 20 años, periodo durante el cual amplió su colección

A.S.A.B, así como también curador y co-curador de una serie de

y realizó cientos de exposiciones. Además de su función como

eventos nacionales e internacionales, como el Proyecto Pentá-

docente en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, fue curador

gono, Puntos de Cruce y MDE07.

su trabajo se centra en cinco frentes simultáneos: docencia,

de la IV Bienal de Medellín, colaboró en la estructuración del

201

representación de Colombia en los principales eventos de arte

Frederico Morais (Belo Horizonte, Brasil, 1936)

en el mundo (Bienal de São Paulo, Venecia, Mercosur, entre

Crítico, profesor e historiador de arte. Fue curador de impor-

otras). Entre sus publicaciones se encuentran: Un lustro visual:

tantes exposiciones en Brasil y en el exterior, entre ellas, la

Ensayos sobre el arte contemporáneo colombiano (Bogotá, 1976)

Bienal de Mercosur ( 1997 ). Su actividad crucial como crítico

y Cien años de arte colombiano, 1886-1986 (Bogotá, MAMBO,

y curador comienza en 1956, con la publicación de artícu-

1985).

los y ensayos en periódicos y revistas especializadas, princi-

Salón Antenas y de la Bienal de Bogotá, y fue responsable de la

palmente en el Diario de Noticias y el periódico O Globo. Fue

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1959).

figura clave para el arte brasilero en la década del 60, organizó

Doctor y Máster en Estudios Visuales y Culturales de la Univer-

pótese” (1968 ) y “Domingos da criação” (1971 ), en el Museo

sidad de Rochester (Nueva York , EE. UU.). Máster en Historia

de Arte Moderno, MAM de Río de Janeiro, además de “Do

del Arte (siglo XX) del Goldsmith’s College (Londres, Reino

corpo à Terra” (1970), en Belo Horizonte. Su actividad crítica

Unido). Fue profesor en la Universidad Nacional de Colombia,

no siempre se dio por medios escritos, produciendo comenta-

U. Javeriana, U. de los Andes y U. Pedagógica Nacional de

rios crítico-visuales en respuesta a las obras, inclusive creando

Bogotá. Artista y curador independiente, ha publicado ar-

instalaciones. Fue director de la Escuela de Artes Visuales del

tículos y editado libros sobre prácticas artísticas y estudios

Parque Lage (1986-1987) y publicó numerosos libros sobre

culturales en Colombia y en el exterior. Fue subdirector del

arte brasileño y latinoamericano, entre los cuales se destacan,

programa Fomento al Arte y Expresiones Culturales y director

entre otros títulos, Artes plásticas: a crise da hora atual, 1975

ES O NO

eventos como “Arte no aterro”, donde aconteció “Apocalipo-

área de la museología. Curadora de importantes exposiciones

América Latina: do transe ao transitório, 1979 (Las artes plásti-

en Brasil y América Latina. Miembro del Comité Internacional

cas en la América Latina: del trance a lo transitorio); Arte é o que

de Premiación de la Prince Claus Fund, La Haya 2002-2005.

eu e você chamamos de arte, 1998 ( El arte es lo que usted y yo

Coordinadora del programa Rumos Itaú Cultural 2005-20066.

llamamos arte) y O Brasil na visão dos artistas: a natureza e as

Curadora en la Trienal de Santiago de Chile, 2009 y en la 8.ª

artes plásticas, 2001 (Brasil en la visión de los artistas: la naturale-

Bienal de Mercosur, 2011.

SOBRE LOS AUTORES

(Artes plásticas: la crísis de la hora actual); Artes plásticas na

za y las artes plásticas).

Luis Camnitzer (Uruguayo, nacido en Lübeck, Alemania, 1937) Artista, curador y crítico de arte, profesor emérito de la Universidad Estatal de Nueva York, donde actualmente vive y trabaja. Es una de las figuras clave del arte de la segunda mitad del siglo XX y uno de los precursores más importantes del conceptualismo, con obras presentes en importantes colecciones internacionales (MoMa, NY; Metropolitan Museum of Art, NY; Whitney Museum of American Art, NY; Museum of Fine Arts, Houston; Tate, Londres; MALBA, Buenos Aires, y Daros Latinoamérica). Fue curador pedagógico en la VI Bienal de Mercosur y curador de arte emergente en el Drawing Center,

203

NY (1999 a 2006). Es autor de numerosos artículos en la revista colombiana ArtNexus, además de los libros New Art of Cuba, 1994, 2003 (Nuevo arte de Cuba) y Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano, 2012. Recientemente la Universidad de los Andes publicó una antología de textos críticos publicados por el artista-pedagogo entre 1979 y 2006 en la revista ArtNexus / Arte en Colombia.

Aracy Amaral (São Paulo, 1930) Vive y trabaja en São Paulo. Curadora e historiadora de arte, fue directora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo y del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, USP. Ha publicado libros sobre el modernismo en Brasil y el arte contemporáneo brasileño y latinoamericano, además de compilar antologías sobre arte brasileño. Profesora Titular beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 1978; y del Premio Fundación Bunge en 2006, por su contribución al

ES O NO

de Historia del Arte de la FAU-USP hasta 1990. Ganadora de la

SOBRE OS AUTORES

vinte. Sobre os autores

205

Miguel González (Cali, Colômbia, 1950) Crítico, curador, historiador de arte, professor e doutor honoris causa do Instituto Departamental de Belas Artes (Cali, departamento do Vale do Cauca, 1999). Sua atuação, iniciada na Cali dos anos 1970, vincula-se ao mítico espaço experimental Ciudad Solar. Membro da Associação Internacional de Críticos de Arte -AICA, publicou livros fundamentais sobre arte colombiana e latino-americana, como a antologia de arte colombiana Colombia: visiones y miradas (2002, 2005), Entrevistas, arte y cultura de Latinoamérica (2003) e François Dolmetsch (2003). Desde 1985, é curador do Museu de Arte Moderna La Tertulia, em Cali. Foi curador convidado de várias bienais, incluindo as de algumas edições do Salão Nacional de Artistas da Colômbia, da 2ª Bienal de Cuenca (Equador) e da 10ª Bienal Internacional de Arte (Valparaíso), entre outros.

E OU NÃO

de Veneza, São Paulo, Havana e La Paz. Participou como jurado

professor convidado da Universidade Andina Simón Bolívar de

Jornalista colombiana, diretora do Fundo Editorial da Univer-

versitária da Universidade Pedagógica Nacional de Bogotá.

Quito, no Equador. Atualmente, é vice-reitor de Gestão Uni-

sidade EAFIT - Escola de Administração, Finanças e TecnoloColômbia. Colunista do jornal colombiano El Espectador desde

Jaime Cerón (1967, Bogotá, Colômbia).

2008. Colaboradora do jornal El Mundo (Medellín) desde a sua

Assessor de Artes Visuais do Ministério da Cultura da Colômbia

fundação, em 1979, quando foi publicada a entrevista incluída

desde 2010, além de artista plástico é mestre em História e

neste livro.

Teoria da Arte da Universidade Nacional da Colômbia. Desde

gia, que possui unidades em Bogotá, Pereira e Llanogrande,

SOBRE OS AUTORES

Ana María Cano Posada (Medellín, Colômbia, 1956)

1997, seu trabalho se concentra em cinco frentes simultâ-

Eduardo Serrano (Santander, Colômbia, 1939)

neas: docência, crítica, curadoria, pesquisa teórica e gestão

Crítico, curador e historiador de arte. Na década de 1970, foi

e Turismo, ocupando o cargo de Gerente de Artes Plásticas por

diretor da galeria Belarca, em Bogotá, que impulsionou uma

dez anos. Foi diretor da Academia Superior de Artes de Bogotá,

importante geração de jovens artistas. À frente da curadoria

além de curador e co-curador de uma série de eventos nacio-

do Museo de Arte Moderno de Bogotá - MAMBO por 20 anos,

nais e internacionais, como Proyecto Pentágono, Puntos de

ampliou sua coleção e realizou centenas de exposições. Além

Cruce e MDE07.

cultural. Em 1997, vinculou-se ao Instituto Distrital de Cultura

de sua atuação docente na Universidade Jorge Tadeo Lonzano, ção do Salão Antenas e da Bienal de Bogotá, sendo respon-

Frederico Morais (Belo Horizonte, Brasil, 1936)

sável pela representação colombiana nos principais eventos

Crítico, professor e historiador de arte. Foi curador de impor-

de arte do mundo (Bienal de São Paulo, Veneza, Mercosul,

tantes mostras no Brasil e no exterior, entre elas, a Iª Bienal

entre outras). Entre as publicações de sua autoria, estão Un

do Mercosul (1997). Sua atuação fundamental como crítico

lustro visual: Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano

e curador se inicia em 1956, com a publicação de artigos e

(Bogotá, 1976) e Cien años de arte colombiano 1886-1986

ensaios para jornais e revistas especializadas, principalmente

(Bogotá, MAMBO, 1985).

o Diário de Notícias e o jornal O Globo. Figura chave para as

foi curador da IV Bienal de Medellín, colaborou na estrutura-

207

artes na década de 1960 no Brasil, organizou eventos como

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento (Bogotá, Colômbia, 1959).

“Arte no aterro”, onde aconteceu “Apocalipopótese” (1968) e

Doutor e mestre em Estudos Visuais e Culturais da Universida-

corpo à Terra” (1970), em Belo Horizonte. Sua crítica nem

de de Rochester (Nova York, EUA). Mestre em História da Arte

sempre ocorreu pela via escrita, tendo produzido comentários

(século XX) do Goldsmith’s College (Londres, Reino Unido). Foi

crítico-visuais em resposta às obras, criando até instalações.

professor das universidades Nacional de Colombia, Javeriana,

Foi diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1986-

Los Andes e Pedagógica Nacional de Bogotá. Artista e curador

1987) e publicou numerosos livros sobre arte brasileira e lati-

independente, publicou artigos e editou livros sobre práticas

no-americana, destacando-se, entre outros títulos, Artes plás-

artísticas e estudos culturais na Colômbia e no exterior. Foi

ticas: a crise da hora atual (1975), Artes plásticas na América

subdiretor de Fomento às Artes e Expressões Culturais e

Latina: do transe ao transitório (1979), Arte é o que eu e você

diretor de Arte, Cultura e Patrimônio da Secretaria de Cultura,

chamamos de arte (1998) e O Brasil na visão dos artistas: a

Recreação e Esporte do Distrito Capital entre 2005 e 2008. É

natureza e as artes plásticas (2001).

E OU NÃO

“Domingos da criação” (1971), no MAM do Rio, além de “Do

Luis Camnitzer (uruguayo, nacido en Lübeck, Alemania, 1937) Artista, curador e crítico de arte, professor emérito da Universidade do Estadual de Nova York, onde vive e trabalha. É uma

SOBRE OS AUTORES

Luis Camnitzer (uruguaio, nascido em Lübeck, Alemanha, 1937)

das figuras chave da arte da segunda metade do século XX e um dos mais importantes precursores do conceitualismo, com obras presentes nas principais coleções internacionais (MoMa NY, Metropolitan Museum of Art - NY, Whitney Museum of American Art - NY, Museum of Fine Arts - Houston, Tate Londres, MALBA - Buenos Aires e Daros América Latína). Foi curador pedagógico da VI Bienal do Mercosul e curador de arte emergente do Drawing Center NY (1999 a 2006). É autor de diversos artigos na revista colombiana ArtNexus, além dos livros New art of Cuba (1994, 2003) e Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (2012), entre outros. Recentemente, a Universidade de Los Andes publicou uma antologia de textos críticos publicados pelo artista-docente entre 1979 e 2006 na revista ArtNexus/ Arte en Colombia. 209

Aracy Amaral (São Paulo, 1930) Reside e trabalha en São Paulo. Curadora e historiadora de arte, foi diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, USP. Publicou livros sobre o modernismo no Brasil e arte contemporânea brasileira e latino-americana, além de organizar antologias sobre arte brasileira. Professora Titular em Historia da Arte na FAU-USP até 1990. Fellowship da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 1978; e prêmio Fundação Bunge, em 2006, por sua contribuição na área de Museologia. Curadora de importantes exposições no Brasil e América Latina. Membro do Comitê Internacional de Premiação do Prince Claus Fund, Haia, 2002/2005. Coordenadora do programa Rumos Itaú Cultural 2005/20066. do MERCOSUL, 2011.

E OU NÃO

Curadora na Trienal de Santiago, Chile, 2009, e na 8ª. Bienal

ENGLISH VERSION TRANSLATED BY JIMMY WEISKOPF

Jonier Marín organized an exhibition at the Museum of Modern Art entitled “Lápiz y Papel” [Pencil and Paper] and I showed the outline of “Colombia-Coca-Cola” in that ex-

(Around 1973-1874), I did a work that was

hibition. My role was to take hold of the idea,

ambitious and pretentious in terms of its for-

because I was always thought it was so easy,

mal level of many elements, a work based

so silly, I couldn´t understand why no one

on a relationship between Marlboro ciga-

had done it before. This must have been in

rettes and Colombia. In the same period,

1975 or the beginning of 1976.

I also pointed out similarities between the words Marlboro and marijuana . . .

Once that finished, the National Salon of Art came up a few months later and I decided to

(…)

apply that design, which was already rec-

I myself established the parallel between

ognized as my own creation, to a can of Co-

Coca-Cola and Marlboro, which are like

ca-Cola. To do it, I manually enlarged the let-

synonyms or Siamese twins. I then realized

tering of the design in a very basic way and

I would have do something with Coca-Cola

I found one of those men who makes cheap

-- an element already used by Pop Art – and

signs of enamel painted on tin, asked him to

even though it was only through magazines,

do it for me and he did. The proportions were

I already had an idea of what was happen-

one meter by a meter and a half.

ing in the art world of New York; -- of its idol,

seven. I get one idea a year1 – Ana María Cano – Whoever is courageous enough to utter this phrase, seriously and in front of witnesses, must think just the opposite and expect them to say (or luckily believe) that it shouldn´t be taken seriously. This is the case with Antonio Caro, the artist from Bogotá who made the logo of Coca-Cola run round the whole of the country when people saw, on a closer reading, that it merged with the word Colombia, and also won a gold medal for it at Colcultura´s2 26th Salon of Visual Arts. Caro says of it that “it is more of a symbolic idea, because it´s hardly a golden thought,but it helped people to begin to believe me”. Antonio Caro visited Medellín to show his latest audiovisual work at the Galería Finale, which had previously been seen last April [1979] at the Barranquilla Art Festival.

Andy Warhol (whose name should now be

(…)

written in capital letters: ANDY WARHOL);

If a work has a sufficient conceptual validity,

of its formal approaches, in the person of

sufficient strength, well, I think it is alright to

Robert Indiana – and I thus set myself a

repeat it or represent it in other places. And

task: to do “Colombia-Coca-Cola”. I think I

that enabled me to evolve, no so much on

was helped by the fact that Colombia and

the level of major concepts as that of formal

Coca-Cola have the same number of letters,

elements.

When you interview Caro, it is less a matter of talking with than being amazed by him. You cannot believe he is being serious when he cuts his work and life to shreds, along with anything else which makes those who are interviewed put on a serious face and an air of encylopaedic knowledge. But that´s how it is.

so that it was, as the popular saying goes,

You don´t always have to put a tie on important things to make them important. Eight years. Eight ideas. How can I not be talking seriously if I´ve spent years working on these things and it is all I have,” says Caro, whose “impeccable conceptual art” has taken everyone by surprise even as he insists that he is “only playing around”. “Being stupid, I only come up with one idea per year and I mash up that idea until people get tired of it. In that respect I am still somewhat influenced by the advertising I did in an agency in Bogotá”. The order in which these ideas have “descended” on him in the course of eight years is as follows: His first work was “a delayed homage to zamba” [towns which produce salt] and consised of a bust of Colombian president Carlos Lleras Restrepo sculpted in salt and wearing real eyeglasses, which, in the midst of the exhibition, was placed in an urn full of water and dissolved. It took place in the 1970 at the National Salon of Visual Arts. “The urn shattered and people thought that was great. It made me popular”.

Antonio Caro

He later made Xerox copies of engravings

enlightenment when – boom! – my mind lit

Conversation between Antonio Caro and

on post cards and little drawings which the

up with the image of Colombia written in the

Álvaro Barrios, Friday, September 24, 1993,

logo of Coca-Cola, and after that it was only

Barranquilla.

a matter of design. 1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia (Origins of Conceptual Art in Colombia). Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Pràcticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

2. El Instituto Colombiano de Cultura (The Colombian Institute of Culture - Colcultura) was created in 1968, under the administration of president Carlos Lleras Restrepo, as a decentralized body linked to the Ministry of Education. Under the General Law of Culture (August 7,1997), president Ernesto Samper transformed Colcultura into the Ministry of Culture, which also assumed new responsibilities, such as the promotion of Colombian films and ethnic and youth culture ( Editor´s note).

213

friends in Zipaquirá, Manaure and Galera-

“a piece of cake”. Then came a moment of

1. Reportaje publicado originalmente en el periódico El Mundo, Medellín, Colombia, 23 de Junio de 1979. Article originally published in the newspaper El Mundo, Medellín, Colombia, June 23, 1979.

COLOMBIA-COCA-COLA | I GET ONE IDEA A YEAR

–Conversation between Antonio Caro and Álvaro Barrios1–

(…)

spectators were asked to finish. He also engraved the word “salt” on a slab of salt and “the critics came out with the idea that it was conceptually impeccable. For me, it was a little game, a formal quest”. After that, he used sheets of Bristol board to form gigantic signs, for example, a ten me-

IS OR ISN’T

six. Colombia-Coca-Cola

obvious I was stupid not see it. I even did an

supervises them, and the mounting and

art here” in another serious exhibition. Peo-

audio-visual with cartons of those cigarettes

music are his responsibility. He is trying

ple put up with Caro´s “saber slash” and were

hanging fom trees and forming a gigantic sign

to “sting” people with them. That is why

eight. Everything is very expensive/Caro

even eager to “to see what he would come

which said ´Colombia´. The music was a salsa

he will continue with the audiovisuals and

–Miguel González–

up with”. At the Belarca Gallery in Bogotá, at

by La Fania band.”

the subject of Quintín Lame, “which I still haven´t exhausted.”

From the mid-1970´s onwards non-formal-

on vacation and the walls were dirty, Caro

Two further ideas

“I cannot return to Barranquilla until I

ist works destined to change the sensibility

did his first wall-painting exhibition, literally

In 1975 Caro made some posters from news-

have another idea”. This lack of inhibition is

of art and the parameters for appraising

speaking: with tempera and brushes he filled

print which, using a play of words on his

the same which he showed in Barranquilla,

it began to multiply in Colombia. Some in-

its walls with maize plants from which there

name, read “IN 1975 EVERYTHING IS VERY

“ a city which is so elitist and superficial an

ternational exhibitions helped, influenced

emerged a number of enormous, Gothic

EXPENSIVE [CARO]”. He put them up like

avant-garde group like “El Sindicato” has

and nourished those proposals (Dada, Sur-

letters which called on people to:

notices on a school bulletin board and the

emerged, made up of ordinary people who

realism and its history, Richard Smith, Luis

ones he printed on fine paper he signed as

are reacting to such notions of comfort

Camnitzer, Liliana Porter, Video Art, Mauri-

engravings.

and beauty”. Both personally and in his

cio Bueno, Arakawa and a number of works

work, Antonio Caro´s way of “bringing you

shown at the Biennials of Medellín and Cali);

down to earth” is disarming. That is why

along with the Colombian versions of Ber-

Defend your talent “Afterwards I asked people to help clean the walls”

Because I like to advertise myself and get my work circulating”.

The other idea which came to him was to

People kept on waiting for Caro´s next

people accept his slaps on the cheek with

nardo Salcedo who, beginning in 1968, in-

do with imperialism. “They said I became po-

flourish. Marta Traba, the country´s most

discretion and respect. Because, in the end,

corporated unusual materials and materials

liticized and on a 25 meter-long banner of red

influential art critic, wrote about his work. “It

what he says is serious.

into his works (such as grains of wheat in La

silk I used letters in white paper to write: “im-

was more to be polite than because she really

caja agraria, rags in La caja de compensación

perialism is a paper tiger”. I got one of those

liked my work,” says Caro.

familiar, and 500 polythene bags full of hay in

big rolls of newsprint and cutouts of tigers

“Now I decided to stop making jokes and

which hung from the roof. And it was done. I

take up the subject of the indigenous cause. I

think it is more the name of an exhibition than

have done an exhibition in homage to Quintín

In the second half of the 1960´s, Feliza

the work”.

215

La hectárea, along with school exercise books set forth as drawings, etc).

Lame, the indigenous leader from Cauca who,

Burstyn gathered and heaped up cooking

“After that I dried my head”. Maybe for rea-

with great foresight, created their reservation

oil cans and showed them as sculptures.

sons of association (that is how Antonio Caro

in Chaparral and between 1910 and 1940

Since then, she has been presenting a num-

links his ideas, with cables you can almost

fought for the implementation of the legisla-

ber of atmospheric series, Las histéricas, Las

see) the red and white banner led to the logo

tion which protected indigenous rights which

camas, La baila. Beatriz González and Álvaro

of Coca-Cola he won the prize for. “It was like

was then in force. He was persecuted by the

Barrios have managed to work with effects

gluing together a kite made of Bristol board

poet [and politician] Valencia and the big land-

of distancing and create languages through

and paper, and it worked out just right: Co-

owners in Cauca. I took hold of his signature

the use of ambits and ironies, almost always

lombia had eight letters and Coca-Cola also.

and I used indigenous motifs. This has to do

drawn from the history of art. During the

Both began with “C”, which was the idea. My

with art, sociology and ethnography, and puts

past decade there is no doubt that the young

problem was the “M” and the “B”, since the

you on good terms with everyone. But, seri-

leader of these trends has been Antonio

logo didn´t have them I didn´t know what to

ously, it is a terribly important matter”.

Caro (Bogotá, 1950).

do. But since it was a good idea, I began to

The audiovisuals he is creating are fol-

From his first appearance on the art scene

repeat it and the same people told me that

lowing a strange course which he likes. He

in Colombia, he intelligently questioned the

Marlboro followed on Coca-Cola. It was so

does not take the photographs himself, but

definition of “artisticness” (artisticidad). His

IS OR ISN’T

the beginning of the year, when artists were

I GET ONE IDEA A YEAR | EVERYTHING IS VERY EXPENSIVE/CARO

ter-long one which read “there is no room for

In the same year, the Galería Belarca in-

But, in some manner, their works concep-

uel Quintín Lame y su obra (Documentation

est, and his attitudes towards art are influ-

cluded him in an exhibition entitled Obra múl-

tually remained in the decorative category

and information based on Manuel Quintín

encing some thirty or so artists who are now

tiple (Multiple work), where he used a Xerox

of the market (where, thematically speaking,

Lame and his work), which offered informa-

setting out on the path of conceptual art. On

machine and once again tackled a Colombian

however, they may still challenge, accuse,

tion about an indigenous hero who has been

his own, he cleared a way for his generation

subject. Their titles, Primitive Art and Mi-

incite, etc). Caro´s work was born outside of

inexplicably (or very much on purpose) left

to leave its mark and won attention for his

ami Sunset, referred to the pre-Columbian

that category. And it has remained outside of

out of the official version of Colombian histo-

discourse through the convincing force of

stone statuary of San Agustín and the tourist

it since, despite his calm evolution and his use

ry, since his struggles for the liberation of op-

his ideas. While still a student at the Univer-

version of a supposedly international-mind-

(or abuse) of our artistic infrastructure (mu-

pressed communities resulted in persecution

sidad Nacional de Colombia, he exhibited his

ed Colombia. He also participated in the

seums, salons, universities, critics and galler-

and a willed oblivion.

work, Cabeza de Lleras (Head of Lleras) at the

Pan-American Salon of Graphic Arts (La Ter-

ies) as a launch pad for his healthy skepticism.

Through documents, biographical infor-

21 National Salon of Colombian Artists in

tulia Museum of Modern Art, Cali) , where

At the first American Biennial of Graphic

mation, excerpts from Lame´s book En de-

1970, which, in the artist´s own words, was

he handed out, at the entrance, 2000 cards

Arts in Cali (1971), he used salt as a material

fensa de mi raza [In defense of my race], bib-

“a belated homage from friends in Zipaquirá,

drawn by himself and Jorge Posada. Eduardo

again. Its physical properties were a vehicle

liography and visual material (a copy of part

Manaure and Galerazamba” (places where

Serrano, the critic who has most championed

to de-culturize the image, so that his pro-

of Lame´s signature and whole signature), he

salt is extracted in Colombia). It was a bust

and written about his work, has made some

posal approached aspects of Arte povera .

set forth the notion of art as documentation.

of the president of Colombia sculpted out

very clear remarks about the reach and im-

The material became the protagonist of the

He followed the idea of presenting a work of

of salt, wearing real glasses, and placed in a

plications of this attitude:

work. The work, Sal (Salt, a slab of salt with

large dimensions (10 poster boards of 140 x

a sign denoting its organic nature), has since

100 meters) for the first time. This practice

glass urn. On the night of the inauguration,

he poured water on it and the figure decom-

The team effort responsible for this work

vanished due its composition. In the same

would become more pronounced and elabo-

posed and spilled over the feet of the spec-

not only questioned the generalized idea

year Caro participated in the second show-

rated over time. For an exhibition in that year,

tators. Caro´s startling and unprecedented

that visual art is the product of the solitary

ing of Arte y Sistemas (Art and systems) at the

the 23 National Salon of Colombian Artists,

debut on the national stage marked the start

genius, but their decision to give it away also

Center for Art and Communication, CAYC,

the invasive, critical or ironic elements were

of a series of original works which have con-

irretrievably underlined the commercial

Buenos Aires. Jorge Glusberg invited him

accentuated. The same was true of the cheap

tinued, without interruption, to this day.

emphasis of our systems of art. Caro was

and since that time he has formed part of that

materials he used and his intention to do

international group .

away with the precious. Aquí no cabe el arte

The artwork-game, its ephemeral nature

not satisfied with employing a frank lack of

and the intervention of the artist inaugurated

technical skill as a valid vehicle for creativity,

By 1972, Caro´s work was defining and

(There is no room for art here) was an assault

a new epoch in Colombian art. A figure sculpt-

but he also attacked academic art head on

invading different terrains, with a surprising

on the conventions of the National Salon,

ed with an academic technique which then

-- the kind which is framed, sold, bought and

lucidity. At the first “Jorge Tadeo Lozano”

with an 11 meters-long work which displayed

melts is a path which leads from the most tra-

hung behind your sofa – for distorting the

Salon of Visual Arts, he first presented his

the names of students and indigenous peo-

ditional training in art to an understanding (or

essence of all creativity. The so-called ´politi-

Documentación e información basada en Man-

ple massacred by the perpetrators of official

intuition) of the avant-garde deed. Taking the

cal´ artists (as if the others were not) had tak-

use and exploration of the physical properties

en a permanent stand against the growing

of the material to its ultimate consequences

comercialization of painting and sculpture.

is in tune with an irony which calls the “work of art” into question: its integrity, expressiveness and permanence. By choosing such arguments he pushed his work towards sociological, pedagogical and political interpretations, implicit in his intention.

1. This Salon was held in 1971 and the abovementioned work was entitled Dar para ganar (Give and you will receive). Editor´s note. 2. Eduardo Serrano. Un lustro visual, ensayos sobre arte contemporáneo, ediciones Museo de Arte Moderno y Tercer Mundo, Bogotá, 1976, pag. 141

217

violence, exemplified by the armed forces and the authors of government decrees. 3. The theater also uses this term and in that period Colombian avant-garde groups began experimenting with it, a trend now led by the Teatro Experimental de Cali, TEC. Editor´s note. 4. In 1972, Leonel Estrada, director of the Coltejer Biennial of Medellín, invited the Argentine artist Jorge Glusberg to present an exhibition of Arte y Sistemas at the third edition of that event. From there on Colombian artists like Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios and Antonio Caro have participated in projects by that collective. Brazilian artists like Lygia Clark, Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro and Antonio Dias also participated in CAYC exhibitions. Editor´s note.

In number 7 of the magazine Teorema (Theorem, 1976) Caro commented on these works of his early period: I was clumsy and now I am twice as clumsy when it comes to manual skills. For that reason I discovered that I had

IS OR ISN’T

EVERYTHING IS VERY EXPENSIVE/CARO

personality has roused more and more inter-

poster and the Soviet lettering represented a

first Atenas Salon opened at the Bogotá

gold medal).8

ideas. My first work on the vices of poli-

visual confrontation of two ideologies which

Museum of Modern Art, Caro was listed as

In the course of six years, Caro had man-

ticking (Cabeza de Lleras) was ruined by

culminated in the fragile animals hanging at

an exhibitor, but no work of his was to be

aged to create the fundamental ideas and ve-

the same clumsiness. There was no clar-

different heights at the entrance of the Mu-

seen. The work was going to be undertak-

hicles needed to communicate his concepts.

ity. Afterwards I undertook what was, to

seum. His work not only assaulted the tradi-

en during the exhibition itself: a length of

As Marcel Duchamp said, art is not so much

a certain point, a work of pamphleteering

tional definition of art, but all of the different

time he turned into a space for creating a

a matter of appearance as rational opera-

(Aquí no cabe el arte). Because it is easy

dogmatisms which left-wing movements

work which would be the opposite of his

tions, it is not a question of morphology but

to create a political art without partici-

zealously fought over. Caro succeeded in

Lleras, where the passing hours marked its

function. And Caro´s totalist approach ran

pating in political militancy. I think it is

provoking people and making them angry.

destruction, or Sal, where it took months to

on that track of values, with the creation of

more important to contribute to art than

In 1973 the San Diego Gallery in Bogotá

culminate the piece. The subject of Colom-

anti-objects and anti-formalisms as an artis-

to politics. Political art does not contrib-

showed his first attempt to work with the

bian identity was going to be underlined,

tic attitude rather than anti-art, which some

ute anything to politics.

theme of the Marlboro brand. In Barranquil-

with the use of an audiovisual format com-

misunderstood.

la, the Galería Barrios exhibited a version of

bining slides and music that was entitled

Continuing the same game of mixing crit-

the just mentioned El Imperialismo es un tigre

Colombia-Marlboro.

icism with documentation, Caro exhibited

de papel. This reiterative aspect is a charac-

It would appear at the end of the exhibi-

general and his works in particular. On sev-

a work at the 3rd Biennial of Medellín (1972)

teristic of the output of Caro, who enjoys

tion. It is worth recalling Caro´s affinity to

eral occasions, he made use of a “comments

that put an emphasis on the information

installing his work, reworking it and insisting

“Land Art” or “earthworks”, which might be

book” in his exhibitions (Novísimos colombi-

underlying formal aspects of art or nature.

on a single idea:

regarded as corollaries to Arte povera and

anos [Latest Colombian novelties], Museum

Color-azul (Color-blue) was a graphic report

In 1977, his main concern became organizing questionnaires about the reality of art in

Ecological Art. The scenario Caro chose

of Contemporary Art, Caracas, organized

(to do with the degradation of the color) and

Being stupid, I only come up with one

was the city of Bogotá: its urban area with

by Marta Traba; Galería El Sindicato, Barran-

a text explaining what color is and what blue

idea per year and I mash up that idea

its parks and other motifs. Photography

quilla; Ven a firmar [Come and sign it], Galería

is5. In the exhibition entitled New names in

until people get tired of it. In that respect

would capture the theme in places where

Finale, Medellín; and Si quieres puedes [You

Colombian art (Bogotá Museum of Modern

I am still somewhat influenced by the

the Marlboro emblem might or might not

can if you want], Galería San Diego, Bogotá).

Art, 1972), Caro made use of the famous

advertising I did in an agency in Bogotá.6

be seen.

In the following year he exhibited his poster

saying by Mao Tse-Tung, “Imperialism is a

1976 marked the starting point of his

En 1978 todo está muy caro (Everything is

paper tiger”, and materialized it with signs in

At the 25th National Salon of Colombi-

Colombia–Coca-Cola. The logo was drawn

very expensive/Caro in 1978, 27th National

Russian lettering and life-size silhouettes of a

an Artists (1974) he presented the collage

on paper, for Jonier Marín´s exhibition at

Salon of Colombian Artists). Reworking the

tiger cut out of paper. The Chinese silk of the

Aquí no hay caso (It´s no use here, 2.80 x

the Bogotá Museum of Modern Art, Lápiz

material of texts, he inserted a number of

1.00 meters). A year later he showed 500

y papel (Pencil and paper, with a photo of

associations into the works, such as social

paquetes (Marlboro) [500 packs of Marl-

the artist); and painted on tin (like a small

commentary, popular idiosyncrasies found

boro] at the Biblioteca Nacional (Colombi-

billboard) for the 26 National Salon of Co-

in clichés, the narcissism implied by the use of

an National Library) and it was at this time

lombian artists (where he was awarded a

219

he first used the phrase “todo está muy caro” (a play of words on his name: “everything is very expensive/Caro”). When the

6. “Me viene una idea cada año” (I only come up with one idea per year) an article on Antonio Caro published in the Medellín newspaper, El Mundo, on June 2, 1979. It is included in this publication.

7. In contrast with Walter de María, Jan Dibbets and D. Oppenheim, his work seems closer to the proposals of Timm Ulrichs and art in the realm of nature, using camouflage material (1969) or handprints on trees (1971): an art-nature in small dimensions, in contrast with a monumental “Land Art”. Author´s note

8. In the abovementioned article in El Mundo, Caro remarked: I glued paper and poster board together like a kite and it came out exactly right: Colombia had eight letters, Coca-Cola also. Both began with “C”, which was the idea. The problem was the “M” and the “B”: since the logo didn´t have them, I got stuck. As it was a good idea I began to repeat it and the same people told me that Marlboro might be just as good. It was obvious and I was stupid not to see it. I even did an audiovisual with Marlboro cartons on trees which formed a giant sign that read “Colombia”. The music was a salsa by La Fania band.

IS OR ISN’T

5. The following text by Caro appeared in the catalogue of the Third Coltejer Biennial: A work does not need any explanations. A catalogue should play the role of documenting an event. An artist may speak of his work so long as the work does not need it. The criticism of a critic is usually very distant from the work to which it refers. A sociologist has the right to speak about a work of art. When an artist speaks of his work in non-artistic terms, something is wrong with it. For reasons of vanity, I would like to see a critique by a critic, but it would very boring. Instead, I would like to play with words as though words were a soccer ball –saying, for example, “palabras, labras, abras” [words, you work something, you open]— or leave a blank space. Note: I sent a book to this Biennial. Its subject is limited to the visual arts. Its genre is criticsm. I prefer information. [p. 33].

EVERYTHING IS VERY EXPENSIVE/CARO

to think to do things, I had to work with

signature and used indigenous motifs.

ity based on the unoriginal. Considering his

This has to do with art, sociology and

influence in the Colombian art scene, it might

ethnography and goes well with all of

have well been said that “everything is very

them. But the truth is that this is terribly

Caro”. It amounted to an appropriation of the

important.

real as a sign of his intelligence.

nine. Excerpt from Antonio Caro´s account of his trip to Cuiabá -Related in a conversation with Alvaro Barrios-

At the Centro de Arte Actual (Contem-

five years working and reworking that subject: people got tired of it, they became bored, but I stubbornly carried on. In addition to some magnificent engravings – which in any case are an achievement in some sense, marvelous woodcuts and lithographic prints– my big achievement with maize are murals on walls

porary Art Center) in Pereira he did a silk

In 1980, I was invited to Cuiabá, the capital

in public places, where I created some friezes

screen version of his work on Quintín Lame

of the state of Mato Grosso in Brazil, by some

by simply using black vinyl and an ordinary

(Homage to Quintín Lame (and held on ex-

very special people from the University of

brush. My maize reached that point, and then,

hibition on the subject in 1978). The Garcés

Mato Grosso. I had been asked to present an

at a certain moment, I transcended something

Velásquez Gallery sponsored an edition of his

exhibition but I did not have a very definite

that was representative and it took on a sym-

silk screen work Mata de maíz (Maize plant).

idea of what I was going to do. I didn´t take any

bolic value.

At the first Festival de Vanguardia

boxed-up works with me, nothing of the kind:

(Avant-garde Festival, 1979) in Barran-

like a village stallholder I only put some things

Antonio Caro

quilla, he showed his Homage (Homenaje

into a basket. And someone, seeing those

Barranquilla, Friday, September 24, 1993

a Quintín Lame), with Lame´s signature,

things, pointed out that maize in Portuguese

a poster, mural and audiovisual on the

is pronounced millo, which sounds like mijo

pre-Columbian pictographs in the savan-

in Spanish, which is millet, another gramina-

nah region around Bogotá, which was also

cea, but not maize, and that the word which

shown at the Galería Finale in Medellín, and

sounds like the Spanish maíz means “more”.

he was finally able to present his installation

The fact is that, even though we are all

at the controversial exhibition entitled Arte

South Americans, Brazilian culture is rather

de los años 80 (Art of the 1980´s, 1980),

different from our own and what made the

which Álvaro Barrios curated for La Tertulia

strongest impact on me was how quickly they

Museum of Modern Art in Cali. On the sub-

recognized the designs. I thus realized I had

ject of Lame, Caro has remarked.

something very important in my hands, which

EVERYTHING IS VERY EXPENSIVE/CARO | TRIP TO CUIABÁ

his own name and finally, a would-be original-

221

I had to make use of, and I began to do it there. I´ve now decided to stop playing jokes

After my discovery that maize has a continen-

and devote myself to indigenism. I have

tal significance – because you find it from one

done an exhibition in homage to Quintín

end of America to the other and from the top

Lame, the indigenous leader from el Cau-

of America to the bottom -- I began docu-

ca who had the foresight to establish a

menting it, partly from inertia, partly because

reservation in Chaparral and between

of the questions people asked me. But at that

1910 and 1940 fought to win the rights

time I did not have all the answers I now have.

communities, in the face of persecution

I began a slow process of strengthening my

by the then president of Colombia, Va-

work with maize when I returned from Brazil.

lencia, and the big landowners. I took his

9. The abovementioned article.

My subject is maize. I have spent more than

IS OR ISN’T

(…)

laid down in the legislation on indigenous

Always opposing the idea of style, he

ironically told hold of the famous slogan “Im-

nourishes itself on the very reactions which

manages to prevent the system from ab-

perialism is a paper tiger” to make a splash

it usually arouses. In that regard, it might be

sorbing and benefitting from the work and

at the exhibition entitled New Names in Co-

better to say that it is not the works which

so each year he comes up with a different

lombian art, where he placed tigers cut out

Colombia, the rounded country, is now one of

are few, but their underlying ideas. Because

one: the word “salt” engraved on a slab of

of white poster board at different heights

the most harmonious nuclei of visual arts in

he is an artist who is concerned with ideas,

salt; photocopies of drawings left for the

at the entrance of the Bogotá Museum of

Latin America. It has a good number of excep-

the formal reality of what he does is not so

spectators to finish; texts where he defend-

Modern Art, accompanied by a red banner

tional visual artists: virtuoso draftsmen and

important, much less its artisanal aspect,

ed “art as information”; tempera paintings

in Chinese silk where Mao Tse Tung´s saying

excellent colorists, within a deep-rooted figu-

but its displays, even on the level of sup-

which “took over” the walls of the Galería

was written in letters resembling the Cyrillic

rative tradition which only recently began to

ports, which may vary limitlessly.

Belarca in Bogotá and depicted fields of

characters of Russian.

–Frederico Morais–

yield to the momentum built up by construc-

Like Duchamp, he turns each work into

maize with enormous letters emerging from

This work was the peak of a process

tive art in that country, especially in the field

a manifesto, exploiting it to the point of ex-

their ears which urged everyone to “defend

of self-criticism, by virtue of which Caro

of sculpture. Its architecture is also of good

haustion. As the artist himself told the Re-

your talent”; an engraving printed on news-

reached the conclusion that his work ran

quality and reveals an underlying unity.

vista Teorema (October, 1976): “I was clumsy

print which read, “In 1975 everything is

the risk of being contaminated by the vic-

However, perhaps for that very reason

and now I am twice as clumsy when it comes

very expensive/Caro”, which he reworked

es of the same politicking which he was so

and as a consequence of a taste which has

to manual skills. For that reason I discovered

in 1978 when there was a general strike to

forcefully denouncing: “it is easy to create a

generally expressed itself by placing a high

that I had to think to do things, I had to work

protest the high cost of living; several works

political art without participating in political

value on artisanal qualities, sound technical

with ideas”. In another interview, which ap-

using packets of Marlboro cigarettes; and

militancy”, he said at the time. And since he

finishing and virtuosity, its visual creations

peared in the Medellín newspaper El Mundo

immediately afterwards, using the style of

was an artist, not a guerrilla fighter, he was

have lacked a certain restlessness and liking

in June, 1979, he stated: “Being stupid, I only

the “C” in Coca-Cola for writing “Colombia”

convinced that “ it was more important to

for polemics. The serene roundedness of its

come up with one idea per year and I mash

in a logo referring to the power of the multi-

contribute to art than to politics. Political

visual arts shows a strong contrast with the

up that idea until people get tired of it”.

nationals in his country.

art does not contribute anything to politics”.

near violence of experimental or avant-gar-

Cabeza de Lleras was shown in Bogotá at

That is, the engraving employed a fun-

But it causes a lot of harm for art. That is,

de artists. The latter are more concerned

the 21st National Salon of Colombian Artists

ny and ingenious play of words on his own

the more independent art is, or rather, the

with sharpening the internal contradictions

in 1970 and consisted of a sort of aquarium

surname (which he shares with the English

more ideas it contains, the more political it

of systems of art and their own countries,

within which was the head of the former

sculptor) to make a political protest and at

will become.

and producing events and situations which

Colombian president of that name sculpted

the same time slyly hint at his growing im-

lead to reflection and self-criticism, than in

in salt. When the aquarium was filled with

portance in the world of Colombian art.

creating works or objects which serve to

water, the head gradually decomposed and

Whenever he felt it was necessary, Caro

Colombia (which was possibly born defeat-

numb consciences, decorate ambits or stim-

in the end there only remained the glasses

did not hesitate to turn art into pamphle-

ed), aimed at establishing an intellectual

ulate the business of the art market.

CARO

sharply opposed opinions. And his creativity

223

In the opinion of Eduardo Serrano, “Antonio Caro´s work proposes a revolution in

of the leader, which floated on top of the

teering. Another example of this political

art, one of ideas and reflection. With that

Antonio Caro (Bogotá, 1950) has re-

whitish water. In the following year, at the

use of art was his participation in the 1972

objective, he violated every precept, every

mained a nearly isolated figure in the pan-

Biennial of Graphic Arts in Cali, he hand-

National Salon, where he exhibited enor-

formula, every rule of our conception and

orama of Colombian art ever since he burst

ed out two thousand free and duly signed

mous posters bearing the names of students

organization of art. But with accomplish-

onto the scene in 1970 with his polemical

drawings of his, thus questioning not only

from the left-wing activist movement who

ments, not threats”.

work Cabeza de Lleras. He is an artist of few

the commercial value of the work but also

had been murdered, under the general title

In recent years, Antonio Caro´s creative

works, but what he does is humorous and

and above all the notion of the “exception-

of “There is no room for art here”. Despite

work has been focused on the figure of

at the same time aggressive: it has a strong

al”, associated with the artistic genius of ex-

his political sympathies, however, Caro was

Manuel Quintín Lame, one of the great he-

impact and its anti-dogmatism provokes

traordinary talents.

equally critical of the left in a work where he

roes of the indigenous cause in Colombia. In

IS OR ISN’T

ten. Caro

“university of the jungle”. The problems

ervations, the recovery of lands stolen

Caro tackles in his work, his condemnation

Tadeo Lozano University in 1973, then,

by the big landowners, the rejection of

of the economic infiltration of the mul-

after leaving it aside, he came back to the

the racial and cultural discrimination

tinationals and our cultural and political

eleven. Antonio Caro: visual guerrilla fighter of the visual guerrilla

theme barely two years ago, now with more

imposed by the ´white´ and mestizo so-

dependence, and his efforts to recover our

–Luis Camnitzer–

maturity, since he regards it as one of the

ciety and an affirmation of the positive

national and original values are common

foundations of the debate about the prob-

values of indigenous culture”.

to both Brazil and Colombia, in short, to all

My first contact with Antonio Caro´s work

the nations of Latin America. I hope that

was through a little car made of wire which

lems of the indigenous people in his country. Quintín Lame was born in San Isidro, in

Thanks to Quintín Lame´s activism, the

his presence in Brazil, beginning in Cuiabá,

someone gave me. Done in the style of

the municipality of Popayán in the region of

Indians of Colombia, especially those of

geodesic center of the continent, may have

those made by children in Burkina Fasso -

Cauca in 1883 and died in Ortega in 1967.

Cauca, managed to recover part of their

the strength of a symbol and be useful both

except that it was more rough and clumsy

His father had been born in Tierradentro, a

lands, conserve their languages and main-

for the artist and all of us.

– it held a packet of Marlboro cigarettes. It

place where the pre-Columbian indigenous

tain their political autonomy over their res-

peoples had built underground cemeteries.

ervations. Among the permanent results of

In the subtitle of an illustration of the sub-

his work in Tolima, there was the creation of

(a symbol of street sales in Bogotá and a

ject he did for the Suplemento Del Caribe of

the Supreme Council of Indians, the Move-

euphemism for the begging done by street

Barranquilla in January, 1979: he spoke of

ment of Indigenous Women and the rees-

kids) escaped me, and the context of that

“Tierra Adentro” (literally, the land within

tablishment of the reservations of Ortega

work of art (if that what it was) was largely

or inner land) in the following way. “Land

and Chaparral.

unknown to me. I was so bewildered I did-

was 1975 and I had never been in Colombia. Río de Janeiro, October, 1980.

The significance of that brand of cigarettes

Within/ Tranquil Land/ Serene Death”.

The method Caro chose to make the in-

n´t know whether to classify it as a little toy,

Pressure from the big landowners pre-

digenous leader´s ideas known again was

perhaps sentimental and definitively friv-

vented his son from studying at schools, at

to undertake an extensive research into his

olous, or as the bearer of an alien mystery.

the same time that he was forced to work,

subject, as he always does, and to vary the

The second work I came across was the

so Manuel Quintín Lame fled to the jungle,

supports of his work (drawings on paper,

word “Colombia” written in the lettering of

where he educated himself on his own, “in

engravings, posters, decorating the walls

Coca-Cola. Seeing that it had the perfect

the shadows of the rugged mountains”. And

of galleries and museums; slides for audio-

polish of an advertising sign, for the moment

he learned so well that the 108 times he was

visual presentations; and the spoken word

I understood that the little car made of wire

imprisoned (and once tortured for nearly a

in debates), meanwhile using the signature

was neither accidental nor clumsy. Caro was

year), he defended himself in the courts, on

of Quintín Lame in a highly sophisticated

able to blend icons in a perfect and true to

his own, against the most famous lawyers,

graphic form that he later turned into a sign,

life way. He not only managed to evoke the

acting for the interests of the landowners,

or rather a symbol, of the indigenous cause

meanings of a good sign but also, through

corrupt politicians and national government

in Colombia.

what pretended to be an anonymous cre-

itself. In Cauca, Huila and Tolima, he took

For me, it thus seems a healthy sign that

ation in visual terms, he placed humor at the

up the banner of the indigenous cause, ex-

Antonio Caro is beginning his odyssey in

service of politics in a way that forced you

pressed in the following words:

Brazil not in Río de Janeiro or São Pau-

to forgive the literal message. In the limited

lo, but at the Museum of Popular Art and

knowledge of Caro I then had, I granted that

“Opposition to the laws which decreed

Culture at the Federal University of Mato

he had become sophisticated.

the division and sharing out of indig-

Grosso, in Cuiabá, rightly regarded as the

enous lands, the defense of an autono-

The third encounter was a double one, through a series with the text Everything is

CARO | ANTONIO CARO: VISUAL GUERRILLA FIGHTER OF THE VISUAL GUERRILLA

mous government in indigenous res-

at the Independent Salon held at the Jorge

225

IS OR ISN’T

fact, Caro first dealt with Quintín Lame´s life

is lost. A knowledge of the story and the res-

when Caro takes on more general themes,

the documentation of an ornament. With a

onances of the legend that reach beyond the

he seems to satisfy needs which are more

artist´s name and the widespread complaint

little more knowledge, the same calligraphy,

strictly anecdotal facts are part of the work..

subjective and personal. The most recent

about high prices. In a certain manner, Caro

which is hermetic and playful, turns into an

Without them, all that remains is a visual

one, Indicios (clues, traces, indications) con-

was trying to integrate two markets: one for

expression of rebellion and defiance.

skeleton understood as a vacuous decora-

tinues to use local conditions to develop

critical description, the other for publicizing

Quintín Lame (1883-1967) was a self-

tion. In that regard, this work by Caro not

an idea. The title, banal at first sight, seems

his own image and possibly promoting sales

taught Amerindian lawyer who devoted his

only deals with a specific geographical ref-

to serve as one of those one-way mirrors,

of his work. That combination of criticism

life to defending the members of his race

erent but also a specific public and for that

found in police line-ups, which allows crime

and the exploitation of a mercantilist tool in

against the persecution and negligence of

reason, clashes with the idea that a work of

victims to see possible suspects without be-

the same work is a common occurrence in

the Colombian government. His fight, which

art needs to be internationally understood.

ing seen themselves.

the world of art. In the ambiguity of contem-

always kept within the limits of the law and

In 1980, with Quintín Lame´s signature and

It was the specificity of the work on

porary definitions of art, which do not allow

was basically undertaken by means of pe-

the use of resources from the international

Quintín Lame which forced one to make

for a distinction between merchandise and

titions and judicial appeals which bore his

repertory of art, he strictly limited his mes-

a serious reassessment of Antonio Caro´s

a cultural act, this role is often assumed by

signature, led him to be imprisoned about

sage to a local audience.

work. Whether you regarded it as a work

the artist in an unconscious manner. Caro at

200 times, so that he wound up spending

Even before multiculturalism became

of art or not was no longer important.

least did it consciously. It seemed a respect-

18 years in prison without ever being found

fashionable in the dominant movements in

Caro clearly fits into the artistic movement

able stance to me, although the banality of

guilty of any crime.

the message spoilt the effort, in my view.

art, Caro had already set forth an answer

which has been called conceptualism since

Caro´s decision to “republish” the sig-

to the attack: the use of a kind of artistic

the 1960´s. But he also fits into something

Caro in person was another kind of expe-

nature, though without any political com-

vernacular with artistic values internalized

that is much vaster and culturally more

rience. I wouldn´t swear to it, but I think he

mentary or explanation, turned into a way

in the medium in which it is deployed. It is

important. In a very special way, Caro is an

lives with a mochila (an indigenous carrying

to revitalize the power of Quintín Lame´s

the same path that many Cuban artists set

expression of the visual guerrilla. He care-

bag) stuck to his shoulder. I think he does not

handwriting and force Colombia to become

out on in the 1980´s and which marked the

fully takes aim at specific targets, cherished

“own” things, has the power of ubiquity and

aware that it still has unfinished stories. The

flourishing of art in Cuba.

by the structure of artistic power, knowing,

never grows old (over the years I have appar-

presence of the signature in official docu-

While Caro devoted himself to local infer-

however, that he will miss. This willingness

ently seen him in different Colombian cities

ments forces the spectator to deduce the

ences and myths in the Quintín Lame pieces,

to go wrong is difficult to analyze in the jar-

where he has no reason to be and shows no

causes from the effects and accept the real-

his series on maize risked tackling a subject

gon of art criticism, in the same way that his

visible changes). His lack of concern for his

ity of the negligence and oppression which

whose significance embraces Latin America

focus on localism is difficult to export.

own image turned him into a kind of icon

Quintín Lame fought against. Each place

as whole. But the sequence of works (begun

Due to all that, including his meager out-

which provides us with a key to his work. His

where the signature is shown turns into a

in 1975) was not undertaken to reaffirm the

put (a kind of undermining of the trust which

work lacks the fetishism typical of the works

document which protests against such dis-

symbol, but to demythologize the stereotype.

the commercial market places in an artist),

seen in galleries. He squeezed vanity out of

crimination.

his world and in that world, Caro is just another work of art.

With the excuse that he has few ideas (one

Caro is probably the most subversive artist

But aside from the political value the

per year), Caro set out to represent the maize

now at work in Latin America. He is an un-

work may have (a value which, in the final

plant (painted, made of wire, in print), letting

avoidable reference point for many of us.

In terms of my clarifying his art, the fol-

analysis, is doomed to be limited), with these

it grow at a rate of one leaf per year. When he

The little car made of wire is still on my shelf

lowing encounter was probably the most

signatures Caro put his finger on a kind of

was asked why he had changed the image of

and in sight.

important of all: it was with the signature of

sore spot in the politics of art.

Marlboro for that of maize, he answered that

Manuel Quintín Lame. Looking at them su-

Quintín Lame´s signatures only make

perficially, they are works which, unable to

sense in Colombia. Once any of those works

While his remark was probably a bit of

resist the seduction of the baroque graphol-

crosses the border of the country, its impact

spontaneous humor, it is paradoxical that

the color contrast interested him.

ANTONIO CARO: VISUAL GUERRILLA FIGHTER OF THE VISUAL GUERRILLA

ogy of that signature, limit themselves to

person. The title was a play of words on the

227

IS OR ISN’T

very expensive/Caro and talking to Caro in

author of Poética e visualidade (Poetics

(Achiote (Bixa orellana) is a shrub or small

and visuality), A crise do pasado (The crisis

tree from the tropical region of the Americas).

of the past), Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX (Sonorous

fourteen. Antonio Caro´s The break up of the Gran Colombia1* –Víctor Manuel RodríguezSarmiento–

of La Guajira. This nation should be called Colombia, as a just tribute to and mark of appreciation for he who discovered our hemisphere.

“Intersignos (inter-signs) poetry (as I

Poetry: experimental poetry in the voice

called that poetics at shows in 1985

of the 20th century) and Roteiro de leitu-

and 1988), which highlights the mean-

ra: poesia concreta e visual, among other

Gran Colombia was the name which Simón

the Venezuelan congress enacted the law

ings of the image beyond the word,

works. He organized the Poesia Inter-

Bolívar gave to the nation he wished for af-

which created La Gran Colombia. Made

sets out to disrupt the lack of attention

signos exhibition (1985) and the First São

ter the wars of independence against the

up of Venezuela, Nueva Granada (modern

and automatization with which we

Paulo Show of Visual Poetry, both at the

Spanish empire. It included the territory of

day Colombia) and Ecuador, the country

observe the visual information which

São Paulo Cultural Center. He was the cu-

the countries we now know as Venezuela

spanned an area of around two million

predominates in the contemporary

rator of the special “Sonorous Poetry” gal-

and Panama and Colombia, as well as parts

square kilometers and was divided into

world. Seeking to de-automatize the

lery at the “Arte Technologia” event at Itaú

of Peru and Brazil.

three governments: Caracas, Bogotá and

gaze, I composed the following poem,

Cultural, São Paulo (1997), and the “Inter-

Bolívar´s dream of a great modern na-

Quito. In 1826, due to successive financial

in which small modifications are to

signos, do impresso ao sonoro e ao digital”

tion was born long before Independence

crises and armed clashes, the separatist

made to a little packet of chewing gum

event (Intersigns: from the printed to the

and sought to unite all of the Latin Amer-

movement known as La Cosiata rose up in

which subvert the general meaning of

sonorous and the digital), held at Paço das

ican countries, from Mexico to Argentina.

Caracas and Valencia (Venezuela) and was

the information. Wouldn´t that defi-

Artes (Hall of the Arts) in São Paulo (1998).

In his “Letter from Jamaica” (Kingston,

put down by Bolívar himself. The agree-

nitely be a new way of thinking visually,

Due to the poetic affinity and conver-

6/9/1815), Bolívar wrote:

ment between him and the rebels did not

of formulating ideas through images,

gence of thought between his work and

symbols and letters? At the very least, it

that of the poet Philadelpho Menezes, in

More than anyone, I wish to see Amer-

events, including an attempt to assassi-

was a way of thinking with humor, and

the present exhibition the Colombian art-

ica turned into the greatest nation

nate Bolívar in 1828, led to the secession

of recovering the poem as a pleasurable

ist Antonio Caro enters into a dialogue with

in the world, not only by virtue of its

of Venezuela in 1829 and of Quito2 in

manner of thought”

the intersigns poem Clichetes, which plays

area and wealth, but its liberty and

1830. Finally, in 1903, Panama declared

(From: MENEZES, Philadelpho. Roteiro

with the word Chicletes (chewing gum),

glory. . . It is wonderful to imagine the

its independence from Colombia.

de Leitura: Poesia Concreta e Visual

transformed into the word Clichetes. One

New World turned into a single nation,

La disolución de la Gran Colombia (The

(Guidebook to Reading: Concrete and

characteristic which the two artists have in

tied together by a special bond. Nueva

break up of Gran Colombia) is one of An-

Visual Poetry). São Paulo: Ática, 1998)

common is seen in the following assertion

Granada would unite with Venezu-

by Philadelpho Meneses: “Poetry is not

ela, if they are in agreement with the

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo,

only done with words but ideas, and those

establishment of a central republic .

June 21, 1960 – July 23, 2000) was a poet,

are also found in visual forms” (1985).

. .The indigenous people who live in

On December 17, 1819, in Angostura, a city on the banks of the river Orinoco,

ACHIOTE URUCUM | ANTONIO CARO´S THE BREAK UP OF THE GRAN COLOMBIA

University, also in São Paulo. He was the

229

last and between 1827 and 1830, various

translator, essayist and important investi-

Casa Daros wishes to acknowledge the

these lands will be civilized and our

gator of both sonorous and visual poetry.

generosity of Ana Aly, his widow and ar-

territorial possessions may grow larger

He taught postgraduate courses in Com-

tistic collaborator for 21 years, and their

with the acquisition of the Peninsula

munications and Semiotics at the Pontificia

daughters, for allowing this poem-image to

Universidad Católica de São Paulo (PUC-

be included in this show, and also for allow-

SP) and was the coordinator of the Social

ing us to approach the poetic work of Phila-

Communications faculty of the São Marcos

delpho Menezes through our program.

1*. This is a version of the essay, La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido, originally published in the general catalogue of the exhibition, La Gran Colombia, Galería Santa Fe, Sala Alterna, Bogotá, 2004.

2. The territory of la Gran Colombia came to include the present republics of Venezuela, Colombia (then known as Cundinamarca and Nueva Granada), Panama and Ecuador, whose territory was still occupied by the Spanish, who were definitively defeated on June 24, 1821. The name “Ecuador” only emerged in 1830, after the break up of Gran Colombia. Thus, Quito was not represented at the constitutional deliberations and was only annexed to the new super-nation in 1822. After Bolívar´s death in 1831, the Republic of Nueva Granada arose (made up of the nations now known as Colombia and Panama), which was not called the Republic of Colombia until 1886. The secession of Panama occurred on November 3, 1903. A Panamanian separatist movement proclaimed its independence, with the support of the United States, which was interested in controlling the area of the Panama Canal. Editor´s note.

IS OR ISN’T

thirteen Achiote Urucum

consists of a performance, or “plastic ac-

the past into a certainty which seeks to give

the commercial typographies of multina-

the nation a historical referent, which, in a

tional companies, national icons and the

tion”, as Caro has called it, which has tak-

At first sight, Caro´s La disolución de La

contradictory manner, is usually based on

signature of a non-national leader, as well

en place in Guayaquil and Bogotá, among

Gran Colombia seems to draw attention to

ahistorical and transcendental allusions.

as traditional indigenous techniques and

other cities. The action is divided into three

an otherwise obvious fact: the moment in

The performative operates as a gesture for

supports, to call attention to the danger

main parts: First, Caro sticks sheets of pa-

history when Bolívar´s dream collapsed.

the repetition of the text in which the na-

which arises when the nation is regarded

per whose size is around 10 x10 inches to

However, by ripping apart La Gran Colom-

tion expresses its need to ratify its bond as

as an essence, as a fundamental narrative

the wall to form a big rectangle. Next, in

bia and the Colombia that we know today,

a nation. As Ernest Renan noted, the imag-

which captures the most inward core of

the square created by the sheets of paper,

Caro reminds us of the arbitrariness and

ined community bases its existence as a

the stories and desires of “the people”.

Caro draws a map of Colombia as we know

accidental cultural nature of the signs used

nation on an ongoing plebiscite which must

it today with achiote dye. Within it, he then

to create the imaginary community of the

be repeated over and over again.

outlines, in a similar way, the map of Gran

nation, and, along the way, the cumulative

Nevertheless, the very fact that it is re-

onists with cultural significances, Caro

Colombia as it existed between 1819 and

rationality which shapes such an invention.

peated, whose pedagogical aim is to round

brings about the emergence of subaltern

1830. Finally, at the moment the exhibi-

The phrase “The Gran Colombia” is written

off its meaning, supplements and spreads

strategies and stories which break down

tion opens, Caro hands out the sheets of

on each sheet of paper, but what we see is

the original and unique will of the nation-

the illusion of the national time/space and

paper, which show parts of the same maps,

only a line which capriciously runs across

al narrative. By handing out the bits and

force us to recall the incomplete, ephem-

to members of the audience. When all the

its surface.

sheets have been handed out, the name “La

By recalling the moment of division as a place of juxtaposed forms and antag-

pieces of the cartographic representation

eral and partial nature of the text of the

I would like to place an emphasis, how-

of the nation, Caro creates an atmosphere

nation in the visual form of maps. Cultural

ever, on the way in which Caro explores

which brings the performative gesture to

difference appears here less as another

In this case, Caro resorts to cartogra-

the ambivalent and problematic nature of

the light and displaces the referents of its

predictable result of representation than

phy as an example of a cultural construct

identifying with the national text which

symbolic registering of the text of the na-

as the operation of the supplement: the

through which the modern nation invents

takes place when the audience notices the

tion. The imagined community turns into

appendix which questions all which is unit-

its symbolic territory. Winichakul Thongc-

contrast between the name of the nation

a heterogeneous juxtaposition of enunci-

ed. Cultural difference is made up of those

hai makes the following remark about the

written on the wall and the sheets of paper

ated times and places where the referents

bits and pieces which are torn from the

cultural nature of these practices and their

with the visual representation of a single

which give meaning to the nation´s culture,

hegemonic borders of the nation and, pre-

role in the creation of the nation:

line which turns into an incomprehensible

“the People” and “Tradition” are left dislo-

cisely because of their proximity and un-

and abstract sign. Homi Bhabha has insist-

cated and displaced.

translatable character, work as a criticism

Gran Colombia” is written on the wall.

From his earliest works, like Head of salt,

of progress, culture and art as the meta-

grammar – which turns such identification

Colombia-Coca Cola and Homage to Man-

physical principles of modernity. Caro´s

into a problematic matter – lies between

uel Quintín Lame, Caro has taken hold of

artistic interventions in the institution of

The map comes before the spatial real-

ed that the ambivalence of the national

ity, not the other way around. In other words, a map is a model for, rather than a model of, what it seeks to represent

two gestures: the pedagogical and perfor-

art disrupt its pretence at authority and

. . .The map has become a real tool for

mative aspects of the national text.

reveal the syntax of oblivion in the nation-

projecting human ideas on the surface

The pedagogical gesture, which in this

of the earth in a concrete form. The dis-

case is the representation of the nation as a

course about the practices of mapping

cartography, turns the pieces and scraps of

was the paradigm which gave shape to, and at the same time facilitated, the administrative and military operations

3. Thongchai Winichakul. “Siam Mapped: A History of the Geo-Body of Siam” Ph. D. Thesis. University of Sidney, 1988, p. 110. Quoted by Benedict Anderson, op. cit., p. 174.

4. Joseph Ernest Renan (1823-1893) was a French writer, philosopher, philologist and historian. In his famous speech, “What is a Nation?”, at the Sorbonne (University of Paris) on March 11, 1882, he said, “The existence of a nation is . . . a plebiscite held every day, just as the existence of an individual is a perpetual affirmation of life”. See: Revista Aulas, Unicamp, São Paulo: http://www.unicamp.br/~aulas/VOLUME01/ernest.pdf. Editor´s note. 5. H. Bhabha. The Location of Culture (London, New York: Routledge, 1994).

ANTONIO CARO´S THE BREAK UP OF THE GRAN COLOMBIA

which gave rise to the nation. 3

231

al text. Instead of forgetting the stories of extermination which created the nation, Caro asks us to remember them in order to forget the nation. IS OR ISN’T

tonio Caro´s latest artistic projects and

agreement with Caro´s priorities and aims.

to make statements about contemporary

sixteen. Caro´s t-shirts

In his case, more weight is given to the

art, its scope and values, and about his con-

idea that it is the students themselves who

viction that not only is everyone an artist,

should play the leading role, exchange ideas

as Joseph Beuys said, but also that being

In addition to being a popular article of cloth-

The grave crisis which the teaching of art

and give a free rein to a dialogue which al-

an artist does not have to be a permanent

ing, a t-shirt may also turn into a means of af-

is going through everywhere is a secret

lows them to express their thoughts or

state, so that just as one may be an artist for

firming a personal idea, choice or attitude. In

to no one, but particularly in Colombia,

feelings, or their disagreements and an-

a whole lifetime, one can also be an artist for

2010, Antonio Caro held an exhibition of his

where a costly and overwhelming meth-

tagonisms, and that they themselves should

a second or a month, since that condition

old t-shirts in the showcase of “Lugar a dudas”,

odological inertia has caused a worrying

decide how to do it, based on a set theme

depends on the work that is being under-

a venue for contemporary art in the city of Cali,

confusion about the purposes and aims of

but without many instructions about the

taken and the purposes given to it, and not a

Colombia, entitled: In Cali they gave me this

contemporary art. This is doubtless one of

technique, style or concept which the par-

degree, diploma or exclusive vocation.

great t-shirt. In the exhibition entitled Caro não

the reasons why the workshops directed

ticipants must employ.

–Eduardo Serrano–

For Caro, the important thing is the ex-

é Carioca (Caro is not from Río de Janeiro), the

by Antonio Caro at the different institu-

With his proverbial lucidity, Caro has

pressiveness which he manages to bring

artist presented a new installation with his col-

tions he is invited to and which the maestro

defined his approach by saying “the more

out in those who attend what are a kind of

lection of old t-shirts. That “site-specific” show

regards as suitable venues have won such

the person who runs the workshop van-

laboratory, and the creativity which mani-

was located near the store of Casa Daros, in

a wide welcome on the part of the public.

ishes, the better”. That is, the less authority

fests itself. For that reason, an exhibition of

the manner of an outlet for bargain clothing,

But, above all, it is Caro´s wise moderation,

there is and the more freedom he can pro-

the works done at the workshop is held at

alongside a new t-shirt, especially designed by

his sober and sincere approach to contro-

vide, the more fruitful will be the exercises

its end, though it serves less to display what

him for Río de Janeiro, with the words “Caro é

versies about art, which makes those who

undertaken by the participants, given that

has been learned than to act as a testimony

um barato!*”

have taken part in his workshops feel so

the purpose of his Workshops is not to teach

to moments of creative expression, as proof

satisfied with the results.

one or another artistic practice nor his aim

that the personal inquiries and experimen-

Nevertheless, in the field of art unanim-

to infiltrate theories or put pre-established

tation of the participants amount to effec-

ity is never possible and there are, of course,

doctrines to the test, but, on the contrary,

tive ways to transmit intuitions, thoughts

those who long for old-fashioned master´s

his hope is simply to encourage the expres-

and meanings.

classes, with teachers who fiercely fight to

siveness of the participants and stimulate

become famous and whose leading role in

their creativity, based on the premise that

and out of the classrooms is intense and

every human being, no matter what his or

marked, and who insist on subjecting their

her education or background, is the source

students to teaching methods which, while

of a creative energy and desire to express

supposedly creative, are, at bottom, no more

oneself which deserve to dynamized and

than incitements to imitate what their teach-

activated, which Caro takes charge of so

ers do. But that is not the kind of art, nor are

that such talents will emerge in the sincer-

those the kind of workshops, which are in

est way possible.

CARO´S WORKSHOPS | CARO’S T-SHIRTS

fifteen. Caro´s Workshops1*

233

For Caro, furthermore, the workshops are like artistic acts and, in the end, a very important part of his work. They are the crystallization of an experimental manner of teaching which the artist has designed but they also constitute a way for the artist

*The phrase is a multiple, bi-lingual play on words. In both Portuguese and Spanish barato is “cheap”, so one meaning may be “Expensive is cheap”. In Portuguese, however, barato may also mean “great” and it is also used in the carioca slang saying: “ter um barato”, which means to be stoned.

IS OR ISN’T

1*. This essay was originally published in the catalogue of the exhibition, Kennedy-Exposición Colectivo, curated by the author and devoted to the Workshop on Visual Creativity Antonio Caro ran at the Centro Empresarial Kennedy, Bogotá Chamber of Commerce, between November, 2011 and January, 2012.

works done in the past, associated with an

These works basically mobilize positions

he spent most of his life in jail. Every time

object in a fixed dimension, and producing

and opinions which overflow the limits of

Caro recreates this signature in a particular

and circulating them again. That has been

the world of art, emerging, instead, from the

place, in the manner of an in situ painting, he

the case with his current versions of Colom-

cultural response of those who are in contact with them.

symbolically brings the existential presence

bia-Coca-cola, where he blends the typogra-

The artistic practices of Antonio Caro have

of Quintín Lame up to date and enables us to

phy of a multinational trade mark with the

What must we do to make works of art

put up a resistance to the cultural and politi-

remember why he is excluded from the of-

emblem which identifies our country, with

function culturally? This seems to be the

cal principles of colonialism and they have

ficial history of the country.

the aim of provoking questions about sov-

question which has long oriented the ar-

ereignty and power.

tistic practices which make up Antonio

defied them. To achieve that, the artist has

The message of that project helps us to

examined the social structures which up-

understand his following one, Maize plants,

Along with the cultural and political ef-

Caro´s works as a whole. His projects skill-

hold the hegemonic idea of reality and has

which have turned into emblems of cultural

fects of the works mentioned so far, it is

fully confront the different institutional

reformulated the place which art occu-

difference due to the variety of social mean-

important to examine Caro´s reflections on

frameworks which set up and regulate the

pies in them. The set of works which Caro

ings that plant has acquired in America.

economic factors, which are always related

role art plays in the social sphere and which

showed at the MDE07 event is a clear ex-

Closely associated with it was his Proyecto

to cultural representations, as in his iconic

shape their own artistic conventions. Caro

ample of the way how his work arouses, in

500 (Project 500), which was a sort of anti-

Todo está muy caro (Everything is very ex-

utilizes a verbal language to blunt the con-

spectators, different kinds and levels of

celebration of the fifth centenary of the

pensive/Caro), which makes use of a play on

ventional effect of the institutional system

responses to the specific declarations he

“discovery” of America. In Medellín, five

words between his surname and the cost

of art – whose patterns of communication

makes through his art.

years before the official date of that disturb-

of living. In his Su salud está por suelo (His

are charged with strong elitist implications

His Homage to Manuel Quintín Lame (an

ing commemoration, Caro began to give a

health is at rock-bottom), he seems to syn-

– and create a symbolic, cultural resonance

important yet little known Colombian in-

series of talks where he spoke of different

thesize many of the concerns which have

within the different types of pronounce-

digenous leader in the early decades of the

events and proposed symbolic actions to

guided his different works in the course of

ments which are publicly labeled art

20th century) consists of a copy of his sig-

resist the effects of colonialism in daily life.

his career. Something similar applies to his

through the same system.

nature written with the dye of the achiote

The number 500 turned into an emblem of

work Achiote. These works insist on their

His works employ art to encourage revi-

plant. Quintín Lame´s signature summons

the project. Aquí no cabe el arte (There is no

local significance, reinforced by the way

sions or questionings of the principles and

up two systems of cultural representation

room for art here) was a work which ques-

they are set in the space of the exhibition.

structures which uphold the social body

at the same time: Western writing and in-

tioned the hegemonic practices of art and

They likewise evidence practices of cultural

from which that practice derives. The no-

digenous script.

replaced the symbolic space they occupy

resistance associated with ancestral bodies

tions or ideas which make up the experience

Both bring the story of Manuel Quintín

with lists of student and indigenous activ-

of knowledge.

of a given work are responses, whether af-

Lame to life, a man who tirelessly spent his

ists who were murdered by State terrorism.

In projects like Malparidos (a curse word,

firmative or critical, to the idea of the world

whole life struggling to win recognition for

Antonio Caro´s work moves through dif-

roughly equivalent to “sons of bitches” but

which that social structure asserts. Seen

the cultural and political rights of his com-

ferent channels in order to activate or mo-

literally meaning “you abortions”) and Dosis

from that standpoint, the local and contin-

munity. Even though his methods were

bilize his pronouncements in accordance

personal (A dose for personal use), the pres-

gent nature of art contrasts with the fantasy

with specific contexts. For that reason, a

ence of the object is much more discreet, to

which states that art may be regarded as a

single work is produced or at times repro-

the point that its museum nature is minimal.

universal expression of the human spirit,

1*. Version of the essay originally written by Jaime Cerón, co-curator of the Medellín 07 International Encounter (MDE07), for Antonio Caro´s one-man show at that event, Caro es de todos (Caro belongs to everyone). The central theme of the MDEO7 was Contemporary artistic practices: Spaces of hospitality. Between January and June 2007, works by Colombian and foreign artists were shown in museums, parks, streets and public spaces in the city of Medellín, Colombia. See: www. encuentromedellin2007.com. Editor´s note.

duced for every one of his public appearances, with similar but not identical procedures. The artist has recently made use of a principle which he himself calls “revival” (reposición), which consists of taking certain

CARO BELONGS TO EVERYONE

–Jaime Cerón–

peaceful and his battles fought in the courts,

235

which is usually based on an ideological per2. For this project the artist handed out printed slogans with the words “We are fighting for abortion to be recognized as a fundamental right so that there will be fewer sons of bitches in Colombia” and “We are fighting for abortion to be recognized as a fundamental right in Colombia to prevent so many unfortunate women from dying”. Editor´s note.

spective of a hegemonic nature. When Caro says that “art ends where culture begins” he questions the capacity of art to function as a social practice which

IS OR ISN’T

seventeen. Caro belongs to everyone1*

nineteen. Antonio Caro´s Text

no other calling than art and I will continue to

–Aracy Amaral–

verbal expressions which are socially used

–Antonio Caro–

practice it because it is my only way of linking

to promote different kinds of political agen-

myself to society.

das and concerns into the field of art, Caro

I was born in December, 1950, in Bogotá, the

instills a particular kind of cultural rooted-

capital of Colombia, a country with great eco-

ness in the resulting works. That is how his

nomic, political and social inequalities. In the

work, in a complex manner, activates the

days of my life that remain I would like to:

role of the spectator. Caro es de todos (Caro belongs to every-

I hope to acquire some habits of life which

Eat fresh fish without the damage done by

The following text by Antonio Caro, published

Let us hope that my visual proposals are of some help to my afflicted country.

in El Último Libro (The Last Book, compiled by Luís Camnitzer in 2007) is a Manifesto. It is a faithful portrait of his “persona”:

Antonio Caro,

“I was born in December, 1950 .. . In the

Bogotá-Colombia, December, 2007

life that remains to me I would like to . . . I

refrigeration.

will try . . I hope to achieve some habit of

one, 2006-2007) refers to that issue in order

Eat fruits and vegetables unaffected by

life . . . The only occupation I have is art . .

to approach problems like abortion or the

the premature harvesting caused by climate

. God willing, my proposals may help my

legal right to possess a minimal dose of drugs

change and transport.

wretched country a little . ”

– warhorses of the fight to distinguish be-

See, as far as a shortsighted person can,

It is a summary of his artistic personality,

tween the private and public sphere – which

wild animals in their natural habitat and do-

the one we were all acquainted with in the de-

highlight the violation of individuals´ rights

mesticated ones in relative freedom.

cades in which we had sporadic but significant

by the institutional establishment. In addi-

Hear and see harmless birds and insects.

contacts with him. For him, art is “my only way

tion, the fact of producing a work in a medi-

Bathe, though I am not a good swimmer, in

to establish a link with society”. Without being

um which allows for multiple prints – which

the free and clean waters of cascades, seas,

fancy, it his way of saying that making art is his

is, in fact, the only kind of support found in

lakes, lagoons, wells, rivers and streams.

alternative for living.

this project – means that it can be taken away by the spectators, which establishes a principle of dissemination which is usually only found in the world of ideas. As the number of prints given away at the exhibition hall grow smaller, their capacity for the circulation and mobilization of opinions increases.

In short, I would like to enjoy the little or

Caro´s simplicity was always notable: re-

much of nature which remains.

spectful towards nature, of curt gestures, nev-

And:

ertheless always sure of his positions, he im-

Eat a balanced and frugal diet without los-

pressed me from the time I first met him at the

ing my appetite.

beginning of the 1970´s. He is introverted, a

Do some kind of exercise and physical ac-

keen observer, apparently “distances” himself,

tivity: I do not practice sports.

but at the same time has firm convictions to

The fact that a person can set forth his

Follow the advice and use the remedies

point of view with regard to the pronounce-

of the allopathic doctors who look after my

ments found in those prints is what enables

health and are establishing a link with the tra-

I recall, from that period, the sophisticated

these works to function as art, precisely

ditional indigenous medicine of the Amazon

– why not call it snobbish ? – Colombian art

where culture begins.

jungle.

scene, marked not only by traces of Marta

the point of obstinacy, as was seen in his stances. I have seen him become hot-tempered.

Speak to children more and try to be like

Traba´s intelligence (she had already gone to

them.

Caracas, accompanied by the amazing Angel

Get closer to animals and allow my animal

Rama). In Bogotá, the dominant figure then

side to emerge. In short, I would like to seek my own wellbeing.

237

was Gloria Zea de Uribe, head of the Bogotá Note: This text was written by Antonio Caro for the collaborative project, El último Libro (The last Book), by Luis Camnizter, sponsored by the National Library of Spain, 2007

Museum of Modern Art (along with the two “Glorias” of the Museum in Cali). That was

IS OR ISN’T

tion and cultural resignification on the part

CARO BELONGS TO EVERYONE | ANTONIO CARO’S PAGE | ANTONIO CARO’S TEXT

will at least reduce my own pollution. I have

of the spectators. By shifting some of the

eighteen. Antonio Caro´s Page

is brought to life by a process of appropria-

twenty About the authors

was clearly the odd man out, due to his sub-

Eduardo Serrano

pressions” program and art director of the Bo-

(Santander, Colombia, 1939)

gotá city government´s Secretariat of Culture,

Critic, curator and art historian. In the 1970´s,

Recreation and Sports. He is guest professor

versive attitude and subtle manner of oppos-

Miguel González

he was the director of the Belarca gallery in

at the Universidad Andina Simón Bolívar in

ing the status quo.

(Cali, Colombia, 1950)

Bogotá, where he promoted a generation of

Quito, Ecuador. He is currently vice-rector of

Since then years have passed and Caro

Critic, curator, art historian, professor and

important young artists. He was the curator

university management at the Universidad

continues along the same path with a truly

doctor honoris causa of the Departmen-

of the Bogotá Museum of Modern Art (MAM-

Pedagógica Nacional in Bogotá.

impressive consistency. He himself has said

tal Institute of Fine Arts (Cali, Department

BO) for 20 years, during which time he en-

that he now only creates one work per year,

of Valle del Cauca, 1999). His artistic work,

larged its collections and organized hundreds

Jaime Cerón

because that is the rate at which he comes up

which began in Cali in 1970, is linked to the

of exhibitions. He teaches at the Universidad

(1967, Bogotá, Colombia).

with an idea. And he is not an artist who bows

mythical experimental venue, “Ciudad Solar”.

Jorge Tadeo Lozano, was the curator of the

Artist and professor of the history and theory

down to the market, even though he refers to

A member of the International Association of

4th Biennial of Medellín, helped to structure

of art at the Universidad Nacional de Colom-

it with a sly humor, as in a recent installation

Art Criticism (AICA), he has published impor-

the Salón Atenas and the Biennial of Bogotá,

bia, he has been visual arts advisor at the Co-

at the Casa Davos, where he held a mock-sale

tant books on Colombian and Latin American

and was responsible for choosing the Co-

lombian Ministry of Culture since 2010. Since

of the t-shirts he has worn over the years. He

art, like: Colombia: Visiones y miradas (Co-

lombian works shown at the world´s main art

1997 his work has been focused on five simul-

was in Río, he was in Inhotim (a contemporary

lombia: Visions and gazes), an anthology of

events (The Biennials of São Paulo, Venice and

taneous fields: teaching, criticism, curatorship,

art museum in southeast Brazil). When I asked

Colombian art, 2002, 2005; Entrevistas, arte

Mercosur, among others). Among his books,

theoretical research and cultural administra-

for his impressions, he shrewdly mentioned

y cultura de Latinoamérica (Interviews: Latin

we find Un lustro visual: Ensayos sobre el arte

tion. In 1997, he began a ten-year association

Brumadinho, the site of the Inhotim museum,

American art and culture, 2003); and François

contemporáneo colombiano (Five years of vi-

with the Bogotá city government´s District In-

rather than the big and better known contem-

Dolmetsch (2003). He has been guest curator

sual art: Essays on contemporary Colombian

stitute of Culture and Tourism, where was the

porary art park in the same Brazilian state of

at a number of biennials, among them those

art, Bogotá, 1976) and Cien años de arte co-

Director of Visual Arts. He was also the direc-

Minas Gerais. Caro is not easily dazzled.

of Venice, São Paulo, Havana and La Paz. He

lombiano, 1886-1986 (One hundred years of

tor of the Higher Academy of Arts in Bogotá

Colombian art, Bogotá, MAMBO, 1985).

(A.S.A.B.), as well as curator and co-curator of

We might say that Caro is an artist who cre-

was a juror at several editions of the National

ates his works drop by drop. And what gives

Salon of Colombian artists, the 2nd Cuenca

them value is that he fills each proposal with

(Ecuador) Biennial and the 10th Valparaiso

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento

tional events, like the “Proyecto Pentágono”,

feeling and then does the same over and over

International Biennial of Art, among others.

(Bogotá, Colombia, 1959).

“Puntos de Cruce” and “MDE07”.

and over again because they are impregnated

239

a number of important national and interna-

He has a Master´s and Doctorate in Visual

with it, in the sense that nothing was acci-

Ana María Cano Posada

and Cultural Studies from Rochester Univer-

Frederico Morais

dental in the moment when he caused such

(Medellín, Colombia, 1956)

sity (New York, U.S.A.) and a Master´s in 20th

(Belo Horizonte, Brasil, 1936)

works to be born or in what he appropriated

A Colombian journalist, director of the uni-

century art history from Goldsmith´s College

Critic, professor and art historian, he has been

from them (the few pieces which make up his

versity press of the Eafit University´s School

(London). He was a professor at the Universi-

the curator of important exhibitions in Brazil

creative vocabulary). And he gives the impres-

of Administration, Finance and Technology,

dad Nacional de Colombia, the Javierana Uni-

and other countries, including the Biennial of

sion that whenever the opportunity arises,

which also has branches in Bogotá, Pereira

versity, the Universidad de los Andes and the

Mercosur (1997). His crucial activity as a critic

every moment of it is an intensely fruitful ex-

and Llanogrande (Colombia). She has been a

Universidad Pedagógica Nacional, all in Bogo-

and curator began in 1956, with the publica-

perience for him. Caro would be a rarity on

columnist for the Colombian newspaper El

tá. An independent artist and curator, he has

tion of articles and essays in specialized news-

the art scene of any country. Caro is raro in

Espectador since 2008 and a contributor to

published articles and edited books on artistic

papers and magazines, especially the Diário de

the Portuguese or Spanish sense of the word:

the newspaper El Mundo (Medellín), since its

practices and cultural studies in Colombia and

Notícias and the newspaper O Globo. He was

strange and at the same time, rare or precious.

founding in 1979, the year in which the inter-

foreign countries. He was deputy director of

a key figure in Brazilian art in the 1960´s, orga-

view found in this book was published.

the “Encouragement of Art and Cultural Ex-

nizing events like “Arte no attero”, the scenario

August 23, 2013

ANTONIO CARO’S TEXT | ABOUT THE AUTHORS

Caro left an impact on me. In that ambit, he

IS OR ISN’T

when the personality and artistic gestures of

Drawing Center, New York (1996-2006). He

da criação” (1971 ) at the Río de Janeiro Mu-

is the author of many articles for the Colom-

seum of Modern Art (MAM), as well as “Do

bian art magazine ArtNexus, and wrote such

corpo à Terra (1970) in Belo Horizonte.

books as New Art of Cuba, 1994, 2003 and

He did not always present his criticism in

Didáctica de la liberación: arte conceptual-

a written form, resorting, instead to critical-

ista latinoamericano, (Didactics of liberation:

visual comments on works of art and even

Latin American conceptual art, 2012).

ABOUT THE AUTHORS

for “Apocalipopótese” (1968 ) and “Domingos

creating installations. He was the director of the School of Visual Arts of the Parque Lage

Aracy Amaral

(1986-1987) and published numerous books

(São Paulo, 1930)

on Brazilian and Latin American art, among

She lives and works in São Paulo. A curator

which there stand out, among others: Artes

and art historian, she was the director of the

plásticas: a crise da hora atual, (Visual Arts;

Pinacoteca (public art gallery) of the State of

the crisis of the present time, 1975); Artes

São Paulo and the Contemporary Art Mu-

plásticas na América Latina: do transe ao tran-

seum of the University of São Paulo (USP).

sitório, (The visual arts in Latin America: from

She has published books on modernism in

the trance to the transitory, 1979); Arte é o

Brazil and contemporary Brazilian and Latin

que eu e você chamamos de arte, ( Art is what

American art, and also edited anthologies on

you and I call art, 1998) and O Brasil na visão

Brazilian art. She has been titular professor of

dos artistas: a natureza e as artes plásticas,

the History of Art at the FAU-USP since 1990.

(Brazil in the vision of artists: nature and the

She won a John Simon Guggenheim Memo-

visual arts, 2001).

rial Foundation fellowship in 1978 and a fel-

241

lowship from the Bunge Prize Foundation in Luis Camnitzer

2006 for her contribution to museology. She

(Uruguayan, born en Lübeck, Germany, 1937)

has curated important exhibitions in Brazil

Artist, curator and art critic, he is emeritus

and Latin America. She was a member of the

professor at the State University of New York,

International Prize Committee of the Prince

where he currently lives and works. He is one

Claus Fund, the Hague, 2002-2005. She was

of the key figures in art in the second half of

the coordinator of the Rumos Itaú Cultural

the 20th century and one of the most impor-

program between 2005-2006, the Santiago,

tant precursors of conceptualism, with works

Chile Triennial in 2009 and the 8th Mercosur

in important international collections (New

Biennial in 2011.

York Museum of Modern Art; Metropolitan Museum of Art, New York; Whitney Museum of American Art, New York; Museum of Fine nos Aires, and Daros Latinoamérica). He was the pedagogical curator of the 6th Mercosur Biennial and curator of emerging art at the

IS OR ISN’T

Arts, Houston; Tate, London; MALBA, Bue-

Sobre de primer día, Adpostal 1992 / Antonio Caro y Cildo Meireles durante a inauguração da exposição Caro não é Carioca / Antonio Caro and Cildo Meireles during a inauguration of Caro exhibition não é Carioca | Casa Daros | Foto / Foto / Photo: Fabio Caffe

colof贸n | col贸fon | colophon.