No Me Hagas Preguntas y No Te Diré Mentiras by Artes Visuales Mincultura

4 No me hagas preguntas y no te diré mentiras, 4º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista JUAN MEJÍA, en cuya obra se dislocan algunas de las imágenes propias de lo que entendemos por realidad para reflexionar sobre la naturaleza del orden estético establecido que la sostiene como entidad incuestionable. Esta investigación fue realizada por Julián Serna, curador, historiador del arte y artista plástico bogotano, quien, en el año 2012, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

Julián Serna (Bogotá, 1983) Egresado del programa de maestría en Cultura Visual de Illinois State University (20102012) y del pregrado en Artes, con énfasis en Artes Plásticas e Historia y Teoría del Arte, de la Universidad de los Andes (2007). Se desempeña como curador, investigador en historia del arte y, paralelamente, como artista plástico. Como miembro del grupo de investigación En un lugar de la plástica, ha realizado varias publicaciones y curadurías entre las cuales se destacan la curaduría “Arte colombiano 19481957” (Centro Cultural Sesi, Sao Paulo, 2009), la curaduría de la sala 17, “Modernidades”, de la exposición permanente del Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 2010) y la curaduría de la exhibición permanente del Museo La Tertulia (Cali, 2012). En el año 2009, fue el ganador del Premio Nacional de Crítica de Arte (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes) y merecedor de la Beca Fulbright-Mincultura para Artistas 2010 (Comisión Fulbright Colombia y Ministerio de Cultura). Como artista plástico, ha expuesto en varios eventos de arte del país. Se ha desempeñado como asesor de Artes Plásticas de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Idartes y actualmente dirige la Galería Santa Fe como coordinador de circulación del mismo Idartes.

4 No me hagas preguntas y no te diré mentiras. Juan Mejía, 1995-2010

Julián Serna

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2012 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS No me hagas preguntas y no te diré mentiras. Juan Mejía, 1995-2010 © Julián Serna, 2013 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013 ISBN: 978-958-753-121-3 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Ernesto Monsalve, Felipe González, Frederic Chastro, Giovanni Vargas, José Tomás Giraldo, Juan Mejía, Laura Jiménez, Natalia Azuero, Nicolás Consuegra, Oscar Monsalve, Sandra Rengifo Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Contenido

I Aprender y desaprender

Julián Serna

II Juntos

Guillermo Vanegas Flórez

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

Lina Martínez Hernández

IV Dibujos y otras obras

120

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

240

VI Cronología

282

I Aprender y desaprender

Aprender y desaprender Julián Serna

La práctica de la jardinería nace de la aspiración del hombre de domesticar la naturaleza mediante todo tipo de técnicas que convierten las plantas salvajes en cuerpos dóciles reunidos en un entorno controlado. Este entorno es la materialización de una noción de orden creada por el jardinero, en la cual se ha establecido la disposición de los tipos de plantas que crecerán a lo largo del año para imponerle una lógica a la parcela de tierra que tiene bajo su cuidado. Mientras se estimula constantemente el crecimiento de las plantas sembradas, las otras vegetaciones que aparecen de forma indeseadas son arrancadas y destruidas para conservar la armonía general del espacio que se ha diseñado con antelación. En este sentido, en la jardinería se da por sentado que no habría orden en el mundo si no fuese por los continuos esfuerzos y cuidados para establecerlo.

De las varias formas de agricultura, tal vez el bonsái es una de las manifestaciones más agresivas de la pretensión de educar a las formas naturales para que se acoplen al entorno doméstico bajo unas nociones de armonía culturalmente construidas. El bonsái es un árbol diseñado, es la intervención del jardinero sobre un cuerpo en particular. Para hacer de un arbusto un bonsái, el gesto fundacional es dejar que se desarrolle hasta que alcance la altura deseada y luego sacarlo de la tierra para cortarle su raíz primaria. De esta raíz depende la altura del árbol, al ser la raíz más gruesa la que lo cimienta en la tierra. Una vez cortadas las raíces, el árbol es trasplantado

I Aprender y desaprender

a una matera de baja profundidad que contiene una mezcla de tierras; la maceta impide que el resto de las raíces sigan creciendo, mientras que la tierra garantiza la humedad y los nutrientes que el árbol necesita para sobrevivir. Luego de esta preparación, el árbol es sometido a un proceso de modelado que dura años. La idea es que, respondiendo a principios del diseño, tales como la armonía y el equilibrio, el «bonsái debe ser la miniatura perfecta del mismo árbol que habría crecido por completo en su hábitat natural» (Chan 2006: 7). Para lograr este propósito, se le eliminan todas las partes que no forman parte del diseño, se podan las otras ramas para que dejen ver su forma y, por medio de alambres, pesos o tensores, se le cambia permanentemente la estructura al árbol.

En su libro Vigilar y castigar, Michel Foucault dedica un capítulo a describir las estrategias por medio de las cuales el cuerpo humano se transforma en un cuerpo dócil: las prácticas disciplinarias. Según esta forma de entender el adiestramiento humano, mediante una larga y continua actividad —al igual que un bonsái— cada individuo puede ser sometido, transformado y perfeccionado según lo que una comunidad espera de él. Esta actividad disciplinaria es una serie de «métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad» (2010:159). Desde el siglo XVII, como lo describe el autor, estas prácticas para someter a los cuerpos, según los requerimientos del sistema, han sido ampliamente utilizadas en instituciones en todo tipo y se hacen más explícitas en el ejército, las cárceles o los colegios. Estas técnicas disciplinarias son multiplicadas por procesos, frecuentemente menores y diseminados, que se apoyan mutuamente para construir un método general de educación. Las técnicas de fabricar subjetividades son resumidas en cuatro características fundamentales en las que el sistema:

[…] constituye cuadros, prescribe maniobras, impone ejercicios y, por último, para garantizar la combinación de fuerzas, dispone ‘tácticas’. La táctica, arte de construir, con los cuerpos localizados, las actividades codificadas y aptitudes formadas, aparatos donde el producto de las fuerzas diversas se

encuentra aumentado por su combinación calculada es, sin duda, la forma más elevada de la práctica disciplinaria (Foucault 2010: 195).

En el ámbito escolar, la construcción de cuadros se refiere a la manera en que los estudiantes son distribuidos en una jerarquía que define el lugar que cada individuo ocupa en una serie y la distancia que los separa a unos de otros. Es así como el rango es atribuido a cada estudiante según su desempeño en las pruebas que día a día se le hacen para desplazarlos por los salones de clase que están acorde con sus aptitudes y con las habilidades de sus pares. La maniobra es la incorporación del aprendizaje a un nivel físico, en donde se puedan anexar los objetos sobre los que se basa su actividad, como una prótesis del cuerpo individual. La disciplina viene a definir cada una de las relaciones que el cuerpo ha de tener con el objeto que manipula. Un ejemplo de esto es aprender a escribir a mano, actividad que «supone una gimnasia, toda una rutina cuyo código riguroso domina el cuerpo entero, desde la punta del pie hasta la yema del dedo» (Foucault 2010: 176). Por su parte, el ejercicio es una forma de ordenar el tiempo del programa educativo en una línea evolutiva trazada a partir de tareas repetitivas y diferentes que, gradualmente, van aumentando en dificultad. Esto permite la fiscalización del desempeño que el individuo tiene ante cada ejercicio y ofrece la posibilidad de un control detallado junto con la intervención puntual por parte de los profesores. Por último, el cuerpo singular es adiestrado para cumplir órdenes con las cuales se pueda convertir en una pieza articulada con otros cuerpos como parte de un aparato mayor.

En lugar de alambres y tensores, la combinación de estas técnicas disciplinarias descritas por Foucault corresponde a la manera en que cada individuo es lentamente moldeado y domesticado para que entre a formar parte de un cuerpo social. A pesar de la presión constante de las técnicas disciplinarias para construir cuerpos dóciles y útiles al sistema, estos mismos cuerpos se resisten a ser modificados como parte de su experiencia vital. Esta oposición entre el poder que ejerce el sistema social para normalizar las prácticas de sus miembros y las vidas que se resisten a esa sumisión que pretende construir nuevas formas de subjetividad, es lo que Michael Hardt y Antonio

I Aprender y desaprender

Negri señalan como la diferencia entre biopoder y biopolítica. Indagando sobre el legado de los últimos trabajos de Foucault, este equipo de críticos culturales hace una demarcación entre los términos para definir el biopoder como el poder sobre la vida, y la biopolítica como las manifestaciones en donde la vida resiste al ejercicio del biopoder. En este sentido, la biopolítica

[…] tiene el carácter de un evento primero que todo, en el sentido de que la ‘intransigencia de la libertad’ interrumpe los sistemas normativos. El evento biopolítico viene desde afuera en la medida en que rompe con la continuidad del orden existente y de la historia […] pero también es innovación, que emerge, por decirlo así, desde adentro (Hardt y Negri 2009: 59).

En este escrito se hará una lectura de la pieza La educación sentimental de Juan Mejía y, a partir de ella, se realizará un recorrido por diversos trabajos del artista para explorar las reflexiones que se plantean sobre los procesos de formación y los eventos biopolíticos manifestados en estos trabajos de resistencia a estas prácticas disciplinarias.

Juan Mejía. La educación sentimental. Instalación. 2000.

A lo largo del texto ahondaremos en las ideas de Hardt y Negri sobre la producción de nuevas formas de subjetividad por medio de los eventos biopolíticos pero, por ahora, comenzaremos describiendo el trabajo del año 2000 de Mejía. La educación sentimental es una pieza compuesta por

tres elementos: un bonsái al lado derecho, contrapuesto con una pintura de Pinocho y, en el centro, una lista de libros instalada sobre la pared. La lista de libros es un inventario completo de los títulos que el artista ha leído y está organizada en orden cronológico. Esta lista se comenzó a hacer el año en que la pieza fue concebida —como un ejercicio de memoria— y desde entonces se ha registrado rigurosamente el título, el nombre del autor y el orden en que se han leído los libros. La figura de Pinocho es la reproducción en acrílico de la imagen con la cual Disney interpretó el cuento de Carlo Collodi. Sobre un fondo amarillo, aparece la marioneta caminando hacia el colegio, sosteniendo sus libros sobre el hombro derecho y llevando una manzana en la mano izquierda. A sus pies está la figura del Pepe Grillo, que llama la atención a la marioneta. Por su parte, el bonsái es una planta trabajada en un vivero comercial; está sembrada en una matera de barro y apoyada en un pedestal blanco.

Carlo Chiostri y A. Bongini. Ilustración original de Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino por Carlo Collodi. Grabado. 1902. Fuente Wikimedia Commons.

Tanto el nombre de la pieza como la figura de Pinocho y la figura del bonsái aluden al género literario del Bildungsroman o las novelas de formación. El título es un referencia directa a una de las novelas más conocidas del género, escrita por Gustave Flaubert, y será utilizada por Mejía en piezas posteriores —como un performance en el cual leyó La educación sentimental en voz alta durante todo un día—. Este escrito de 1869 describe el proceso de maduración que sufre un ambicioso joven de provincia —Frédéric Mo-

I Aprender y desaprender

reau— durante el romance que sostiene y nunca consuma con una mujer casada. Tanto Las Aventuras de Pinocho como La Educación Sentimental son historias que siguen a un único personaje en su proceso de crecimiento y desarrollo dentro de un orden social establecido. Este proceso traza la manera en que el individuo construye una relación con el cuerpo social durante un largo y arduo proceso que consiste en una serie de choques entre las reglas propias del orden social y los deseos o necesidades del protagonista. Eventualmente, los valores sociales son incorporados por el protagonista para encontrar su lugar en la sociedad. De esta manera, se describe la travesía del protagonista hacia la reconciliación de su deseo de realización personal con las demandas de la socialización y adaptación a una realidad social específica (Rau 2002).

El mensaje que subyace en este tipo de producción cultural es luego explicitado por Sigmund Freud en su libro Civilización y sus descontentos. En el libro de 1930, Freud describe las principales tensiones entre el individuo y la civilización, siendo el principal punto de fricción la búsqueda del individuo de satisfacer sus instintos mientras que la sociedad demanda la conformidad y represión de estas pulsiones. Para controlar el deseo de matar o el insaciable apetito sexual que amenazan el bienestar de la comunidad, se han creado una serie de reglas que aglutinan a un conjunto de individualidades bajo la promesa de reprimir y castigar los comportamientos instintivos de cualquier miembro de esta comunidad. De esta manera, los hombres que viven en una comunidad han sacrificado la felicidad que puede otorgar dar rienda suelta a sus instintos a cambio de la seguridad que la comunidad les da. A propósito de este punto, Freud argumenta que el sentimiento de descontento de los miembros de una comunidad es algo inherente a la civilización pues, ante la imposibilidad de satisfacer el gozo de todos, se opta por la austeridad que trae una serie de prohibiciones compartidas. En palabras de Freud:

[…] es imposible ignorar la extensión en que la civilización es construida en la renuncia de la gratificación de los instintos, el grado en que la existencia de la civilización presupone la no-gratificación (supresión, represión o algo

más) de poderosas urgencias instintivas. Esta ‘privación cultural’ domina todo el campo de las relaciones sociales entre humanos (2010: 18).

A la luz de esta interpretación de la relación entre el individuo y su entorno social, la lectura de Pinocho resulta reveladora. En el cuento original de Carlos Collodi, se narra la manera en que esta marioneta se deja llevar una y otra vez por sus instintos, lo que la lleva a que sufra severamente las consecuencias de sus actos. La marioneta pasa hambre, es robada, apuñalada, secuestrada, azotada, golpeada en la cabeza, ahorcada, le queman los pies, la encarcelan, se convierte en un burro destinado a ser sacrificado para que su piel sea utilizada en un tambor y, por poco, es fritado en un sartén. El argumento principal de la historia es sintetizado en uno de los pocos encuentros de Pinocho con el grillo que habitaba desde hace más de cien años la casa paterna de la marioneta y que, en la adaptación que Disney hace de la historia, será uno de los protagonistas de la misma. Luego de que Pinocho escapó por primera vez de su casa paterna —tan pronto sus piernas fueron terminadas—, y que Geppetto (el carpintero constructor de la marioneta) fuera llevado a la cárcel por la sospecha de que estuviera maltratando a su marioneta, el protagonista del cuento vuelve a la casa vacía a descansar una noche y el grillo aparece para confrontarlo y decirle:

—¡Ay de esos muchachos que se rebelan contra sus padres y abandonan caprichosamente la casa paterna. Así nunca les irá bien en este mundo y, tarde o temprano, se arrepentirán por esto amargamente.

—Di lo que quieras, Grillo mío, haz lo que te plazca. Pero yo mañana temprano me voy de aquí, porque, si me quedo, me sucederá lo que les sucede a todos lo niños, y me mandarán a la escuela y, a las buenas o a las malas, me tocará estudiar. Y yo, para ser sincero, de estudiar no tengo ganas. Me divierte más correr detrás de las mariposas y subir a los árboles a matar nidos de pájaros.

—¡Pobre bribonzuelo! ¿Es que no sabes que, actuando así, de grande te convertirás en un soberano burro y que todos se burlarán de ti? […] Para tu

I Aprender y desaprender

información —dijo el Grillo parlante con su habitual calma— todos lo que se dedican a hacer eso casi siempre terminan en un hospital o una prisión (Collodi 2012: 35-37).

Luego de esta conversación, Pinocho se enfurece por el mal augurio del grillo y le lanza un martillo que lo deja malherido. Días después, Geppetto vuelve a casa para encontrar que a la hambrienta marioneta se le han quemado las piernas; el padre se las reconstruye y vende su abrigo para comprarle a Pinocho la cartilla escolar. Al día siguiente, Geppetto manda a la marioneta a la escuela pero, en el camino, Pinocho se encuentra con un teatro de marionetas ambulantes y decide vender su cartilla para entrar al espectáculo. A partir de ahí, el protagonista abandona definitivamente la casa paterna y solamente al final del libro encontrará el camino de regreso. En la primera sección del libro, la marioneta mantiene su actitud rebelde ante las imposiciones sociales y luego de numerosas desgracias producidas por el choque con el entorno social, el muñeco paulatinamente se va resignando a obedecer las reglas propias de ese orden. Tras ser liberado de prisión, Pinocho se dice a sí mismo:

¡Cuántas desgracias me han ocurrido!… Y me lo merezco, porque soy una marioneta testaruda y quisquillosa… y quiero hacer siempre lo que se me da la gana, sin hacer caso a aquellos que me quieren y que tienen un juicio mil veces mejor que el mío… pero me he propuesto, de aquí en adelante, cambiar de vida y volverme un niño juicioso y obediente. Si, ya me di cuenta de que a los niños desobedientes no les sale nada bien y no dan pie con bola (Collodi 2012: 99).

A pesar de esta promesa personal que se mantiene firme en la segunda parte del cuento, la marioneta, capítulo a capítulo, se encuentra con tentaciones o presiones externas que le impiden cumplir su cometido. Para el análisis de esta pieza literaria resulta de particular interés que el héroe de la historia sea una marioneta, pues de alguna manera esta figura puede ser vista como una especie de proto-hombre que tiene que aprender a autorregularse según las convenciones sociales establecidas si aspira a

alcanzar su potencial como hombre. En los pocos pasajes del libro que se refieren explícitamente a la condición de Pinocho, el hada azul (personaje que finalmente le concederá su condición de humano) le explica al héroe que «las marionetas no crecen más. Nacen marionetas, viven como marionetas y mueren como marionetas» y que, para convertirse en humano, Pinocho debe ganárselo haciendo «algo sencillísimo: habituarte a actuar como un niño bueno» (Collodi 2012: 123). En este orden de ideas, el libro plantea que para «actuar como un niño bueno» el personaje tiene que aprender, en términos de Freud, a incorporar la privación cultural de sus instintos y a resistir las presiones externas que lo alejan de este modelo ideal de comportamiento. Es así como en el trabajo de Collodi existe un subtexto que plantea que la atribución de un ser humano completo es un derecho que se debe ganar y, por consiguiente, no todas las formas de vida antropomórficas son seres humanos.

Ante la invitación del hada azul, Pinocho dice «estudiaré, trabajaré y haré todo lo que me digan, en resumen, la vida de marioneta ya me tiene harto, y quiero volverme un niño a como dé lugar» (Collodi 2012: 126). Esta comprensión de lo que significa ser un humano evoca la distinción entre los términos zōě y bíos que los griegos utilizaban para describir la noción de la vida. Según lo explica Giorgio Agamben, estos términos describen diferentes instancias de lo que para los griegos significaba el hecho de vivir; por su parte zōě «expresaba el simple hecho de vivir, común a todos los seres vivos», mientras bíos indica la «forma o manera de vivir propia de un individuo o grupo» (Agamben 2010: 9). En este sentido, un humano completo es quien posee ambas características y gracias a ellas se constituye en sujeto de derecho que puede gozar de una vida política en contraposición a alguien como Pinocho, que es construido como una forma de vida carente de bíos, una nuda vida en términos de Agamben.

La nuda vida es una vida a la que «cualquiera puede dar muerte pero que es a la vez insacrificable» (Agamben 2010: 18), una vida carente de valor social y excluida del ordenamiento político. Es un tipo de vida que habita un espacio liminal entre la vida y la muerte, en el sentido de que no están

I Aprender y desaprender

muertos pero tampoco forman parte del cuerpo social que constituye el mundo de los vivos. Como bien decía Pinocho, es una forma de vida que —en los términos en que el biopoder configura el orden social— es excluida de este ordenamiento en la medida en que no trabaja o estudia y hace únicamente lo que su voluntad le dicta. De hecho, hacia el final del libro, este mensaje se hace explícito cuando Pinocho es llevado al país de los juguetes (un lugar en donde los niños pueden aislarse de la sociedad para dedicarse a hacer lo que les plazca) y allí literalmente se convierte en un burro. Luego de ser bestializado para ser solamente zōě, el animal es adquirido por un circo para su espectáculo pero —cuando se lesiona— es revendido a un campesino que lo adquiere con el único propósito de acabar con su vida para hacer un tambor con su piel.

Juan Mejía. Sin título. Dibujo sobre papel. 2011.

Siguiendo esta idea de las formas de vida que habitan al margen del ordenamiento social para tener un tipo de existencia espectral, Mejía realizó junto con Giovanni Vargas la obra titulada Eufemismo. Esta es una especie de proto-hombre de tamaño natural que, postrado en el piso, canta canciones de despecho. En medio del canto también tose y emite sonidos guturales que hacen de su presencia en el espacio de exhibición algo ineludible; de esta manera, la escultura es un gesto que visibiliza estas formas de vida

que —en otras condiciones— son representadas como entidades invisibles para los miembros del orden social. Acorde con el título de la obra, al convertirse en una obra de arte, es una expresión políticamente aceptable, utilizada para sustituir otras manifestaciones que podrían resultar ofensivas, de mal gusto o tabú para los espectadores. Esta escultura representa una figura ambigua que puede ser vista como una especie de monstruo o como un habitante de la calle, pero más allá de estas posibles lecturas es una marioneta desvalida hecha con un estructura de madera, espuma y varios objetos encontrados. Este pariente de Pinocho custodia lo que parecen ser unas vísceras guardadas en un frasco de conserva; si nos damos una licencia interpretativa, ese elemento en particular podría ser visto como el único fragmento de bíos que le queda a esta figura que, en algún momento, fue despojada de su condición como sujeto de derechos. En este sentido, las canciones de despecho que canta perpetuamente son una reacción melancólica ante la pérdida de su condición de ser humano completo.

Con respecto a la manera en que el orden político es constituido, Agamben nos recuerda que el límite que determina lo incluido y excluido del orden jurídico es «el fundamento oculto sobre el que reposa todo el sistema político» (2010: 19). La soberanía es definida por el poder de decidir la suspensión de la ley y, en este sentido, el poder del sistema político se constituye por medio de la activa capacidad de separar a aquellos que son seres políticos de aquellos que son nuda vida. Volviendo a traer esta idea al ámbito de la educación, es particularmente interesante que ya en la época en que Collodi escribió su famoso cuento, la educación fuera vista como el medio por excelencia por el que los individuos se podían transformar en ser «humano completo». Como decía el grillo parlante que citamos en páginas anteriores, aquellos que rehúsan a ser educados en los parámetros del ordenamiento social «casi siempre terminan en un hospital o una prisión», y así sufren el castigo de ser relegados como una nuda vida. Tal vez esta amenaza, que es constantemente replicada a lo largo del proceso de formación de cualquier individuo, es la razón por la cual Las aventuras de Pinocho ha sido una historia tan ampliamente utilizada en el proceso de adiestramiento infantil.

I Aprender y desaprender

La pintura de Mejía que forma parte de La educación sentimental describe sobre un monocromo amarillo la escena de la película animada en donde, luego de que Pinocho cobra vida, su padre lo envía inmediatamente al colegio. De camino al colegio, el personaje lleva en la mano una manzana que Geppetto le entregó para que le diera a su profesora, en el hombro lleva dos pesados libros de texto y a sus pies está llamándole la atención la reinterpretación que Disney hace del grillo. Mientras que en la versión original el héroe tenía vida desde que era un pedazo de madera, en la versión de 1940 se hace explícito que la vida de Pinocho es producto de los anhelos de su padre pues —en esta versión— la marioneta cobra vida gracias a que el hada azul le concede al carpintero el deseo de que su marioneta sea un niño de verdad. Una vez el muñeco cobra vida, se vislumbra lo que el carpintero concibe como un ser humano ‘de verdad’: a la mañana siguiente a que el muñeco cobre vida, Geppetto envía a la marioneta al colegio para que se eduque y pueda aspirar al ideal de una vida burguesa. En este sentido es diciente que en el trayecto hacia este ideal, los guionistas de Disney hicieran que Pinocho estuviera acompañado por un insecto (Pepe Grillo) que representa la voz de la conciencia o, en términos psicoanalíticos, el superego. En la interpretación de este personaje, se presenta como un vagabundo que por accidente estuvo presente en la animación de Pinocho y por ello el hada le asigna la tarea de ser la conciencia de la marioneta. Una vez se le asigna la tarea, es convertido en la figura ideal de un hombre burgués que viste de frac y sombrero de copa alta. De acuerdo con esta interpretación, la película puede ser vista como la historia del padre de clase obrera que aspira a que su hijo logre lo que él no pudo en vida, que alcance esa aspiración de ser un humano ‘de verdad’.

Resulta interesante examinar la manera en que Disney se apropió del trabajo de Collodi para renovar este mensaje al estilo norteamericano en pleno auge del capitalismo. En primer lugar, es evidente una nueva forma de entender al niño que se manifiesta en la transformación del personaje principal de una figura voluntariosa y altanera a un personaje ingenuo y despistado. En la versión animada se construye la figura del niño como una entidad maleable a cualquier estímulo externo, lo que implica que el niño

en crecimiento carece de cualquier tipo de agencia en su camino hacia la adultez, es una especie de arcilla amorfa que tiene que ser modelada por el adulto. Es así como esta versión hace hincapié en la misión del héroe de convertirse en un niño de verdad cosa que, como venimos diciendo, pareciese que esto constituye la misión del niño de adquirir un bíos para un sociedad burguesa y, a partir de este lugar de enunciación, forjarse un criterio propio. Es de particular interés que Mejía ubique a la figura de Pinocho sobre un monocromo —o un sinfín— amarillo. Cuando el artista colombiano extrae a la figura del contexto del temprano siglo XIX en donde suceden las acciones de la película, hace del mensaje emitido por la multinacional algo genérico, que puede ser reproducido y aplicado ad infinitum.

Con respecto al tema del agenciamiento que tiene el niño en su proceso de formación, el ejercicio propuesto por Mejía para una exposición en la Alianza Francesa en 2008 describe certeramente este proceso. Para la exhibición en las salas de una institución educativa que enseña el lenguaje y la cultura francesa, el artista realizó una serie de carteleras escolares sobre los artistas franceses que le gustan. Cada cartelera tenía un encabezado con el nombre del artista, reproducciones de obras, dibujos a propósito de las mismas y una explicación escrita en francés de qué es lo que le interesa a Mejía del artista en particular al que le dedica la cartelera. También, cada cartelera ostentaba un diseño lleno de licencias que solamente se pueden justificar en la medida en que el gusto personal es deliberadamente utilizado para este proyecto. Lo que resulta de particular interés es que los textos están escritos en el rudimentario francés que Mejía aprendió durante una residencia de seis meses en París como parte de un premio, cuando estaba comenzado su carrera. En la invitación a la muestra, Mejía (2008: 1) explica que en Francia «aprendí a leer, a pedir, a pronunciar bien, y me invento cómo escribir, pero no entiendo nada cuando me hablan». Aprovechando la visita de los profesores de francés a la sala, Mejía le pidió a uno de ellos que —siguiendo las prácticas disciplinarias propias del ámbito educativo— hiciera correcciones en marcador rojo a las frases escritas en sus carteleras. Como resultado final de este proceso, las piezas muestran una intervención externa en forma de tachones y marcas sobre

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los dibujos en los cuales Mejía quería expresar algo aparentemente tan íntimo como su gusto.

Juan Mejía. Monet. Des artistes français que j’aime bien. Detalle. Técnica mixta sobre cartulina. 2008.

Al respecto del gesto de exhibir su gusto, Mejía (2008: 1) manifiesta que «hay muchas cosas que yo no entiendo, pero también hay aquellas que me gustan. El gusto es subjetivo y solipsista, es la expresión en primera persona, a mí me gusta, a ti te gusta, a mí no me gusta… pero no por eso es un criterio menos real que otros». Ante un ejercicio en apariencia tan privado como es el gesto de ejercer abiertamente el gusto, se impone una estructura educativa que implementa medidas correctivas para estas manifestaciones individuales que se desvían en cierta forma de las reglas establecidas por el sistema. En esa media, el mismo gesto de corrección viene a cuestionar la legitimidad del gusto del individuo con respecto a los otros tipos de criterios posibles para la construcción de productos culturales. Es así como los tachones y marcas son un tipo de castigo, pues el cuestionamiento abierto de la verdades individuales que el artista construye se hace en el espacio público de la muestra. Sobre este gesto de ajustar las expresiones individuales, Foucault (2010: 209) nos recuerda que «el castigo disciplinario tiene por función reducir las desviaciones. Debe, por lo tanto, ser esencialmente correctivo». En este sentido, las correcciones a estos carteles recuerdan experiencias escolares que muchas veces fueron humillantes —como pasar al tablero para tratar de resolver algún problema ante los compañeros y dejar en evidencia las propias carencias.

Volviendo al tema de la agencia que se tiene sobre la travesía que cada individuo realiza por el sistema educativo, es interesante ver la manera en que esta es sometida constantemente a medidas correctivas por parte de agentes externos. Como en el caso de las carteleras de Mejía, en donde el gusto individual está sometido a la detallada observación de los profesores de francés y a los agentes del campo artístico que medirán el «buen gusto» del artista ante el canon construido por la historia del arte. En esa medida no es gratuito que la selección de artistas se alinee de manera inconsciente con la imposición cultural de los artistas que es legítimo mantener como referentes personales, es por eso que se procura mantener la selección en nombres y corrientes importantes para la historia del arte de Occidente, tales como Marcel Duchamp, Delacroix, Ingres, y Monet, entre otros. Sobre este punto, el sociólogo Pierre Bourdieu nos recuerda que el gusto no es una característica intrínseca al individuo sino que en las apreciaciones estéticas mediante las que se manifiesta el gusto subyace un ethos de clase en donde se legitiman culturalmente las apreciaciones subjetivas. En esa medida no es gratuito que «el buen gusto de los individuos cultos derive de la homogénea y homogeneizante, rutinaria y rutinizante, acción de las institución académica, que a la larga es altamente ortodoxa […]» (Bordieu, Darbel 1991: 59). Por ejemplo, es diciente lo que Mejía escribe sobre Monet: en la cartelera correspondiente versaría en español algo como «a mí no me gusta mucho el impresionismo. Renoir, por ejemplo, me parece horrible. Claude Monet, sin embargo, es un gran pintor […] Monet es una especie de artista impresionista, expresionista y conceptual al mismo tiempo. Verdaderamente formidable».

La idea de que en las expresiones aparentemente subjetivas existe un grado de mediación externa que restringe esas prácticas a patrones altamente condicionados, se ve también desarrollada por el artista en piezas anteriores como las esculturas y pinturas de gatos de la exposición No hay quinto malo (1995). Las esculturas son unos muñecos plásticos recubiertos en plastilina para darles un acabado rústico que engañara al espectador —al dar la impresión de haber sido moldeados manualmente en este material. Por su parte, la pareja de pinturas de gatos hacía eco a las esculturas al ser

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construidas siguiendo las indicaciones de un kit para pintar por números.1 En ambos casos se da la ilusión, tanto para quien la realiza como para los que la ven, de que existe un alto grado de subjetividad en la construcción de las piezas pero realmente lo que se está siguiendo es un patrón preestablecido industrialmente. Pensando en la figura de la marioneta, estas piezas que siguen un patrón preestablecido constituyen unas manifestaciones culturales artificialmente subjetivas que son muy comunes en las clases de arte de los colegios. Como es sabido, la mayoría de estos ejercicios colegiales son concebidos para disciplinar a los niños a nivel físico y de las relaciones que ha de tener su cuerpo con diversos objetos, pero en su mayoría carecen de cualquier incentivo para la creatividad y la transformación de su entorno. Es simplemente un ejercicio a seguir para incorporar una serie de conocimientos que el profesor provee al niño.

1 Estas pinturas fueron realizadas en compañía de la artista María Margarita Jiménez durante la estancia de ambos artistas en Chicago y fueron expuestas a manera de homenaje en la muestra de Mejía. Un

Carlo Chiostri y A. Bongini. Ilustración original de “Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino” por Carlo Collodi. Grabado. 1902. Fuente Wikimedia Commons.

homenaje similar se ofrece también en la instalación Punto de venta, en donde

El modelo educativo de transmisión unilateral de conocimientos es algo

se hace referencia a la his-

muy común en el ámbito escolar y es conocido como el modelo bancario

toria sentimental del artista

de educación. Según Paulo Freire, esta es la educación que se limita al acto

por medio de la exhibición de un par de huacales en

del profesor de depositar conocimientos en los estudiantes. En lugar de

donde fueron transporta-

comunicar, en este modelo de educación se entiende que la responsabi-

das las mascotas de los artistas de Estados Unidos a Colombia.

lidad del profesor se limita a entregar su conocimiento como una verdad indiscutible y los estudiantes están limitados a memorizar, repetir y guardar

esa información. Este es un modelo basado en dar respuestas a preguntas que, en muchas ocasiones, los estudiantes nunca se han hecho bajo la premisa de que estas se adecuarán de la mejor manera al individuo para un mundo que opera bajo estos enunciados como verdades indiscutibles. Al respecto de la lógica de estos métodos de educación, Freire comenta:

La tarea del profesor es organizar un proceso que se asume que ya ocurre espontáneamente, este debe ‘llenar’ a sus estudiantes al hacerlos depositarios de la información que él o ella considera que constituye el verdadero conocimiento. Como las personas ‘reciben’ el mundo como entidades pasivas, para adaptarlos a ese mundo la educación los hace más pasivos todavía. El individuo educado es una persona adaptada porque él o ella está mejor ‘adecuado’ para el mundo. Esta concepción traducida a la práctica está bien acondicionada a los propósitos del opresor, su tranquilidad yace según qué tan bien las personas están acopladas al mundo que el opresor ha creado y qué tan poco esta realidad es cuestionada (1970: 76).

Esta referencia nos trae de vuelta a la alusión al bonsái con la que iniciamos este texto. De manera lenta y agresiva, las técnicas disciplinarias van corrigiendo todo tipo de desviaciones para que los individuos se vayan adecuando y sometiendo a las imposiciones del sistema social, a lo que se espera de ellos. A cambio de un lugar en la comunidad, la raíz primaria del individuo es cortada, lo cual hace que el potencial de ese cuerpo para desarrollarse pueda ser contenido dentro del sistema social establecido. Siguiendo la lógica descrita en las novelas de formación, el sistema va ejerciendo su dominio sobre el individuo para que este reconcilie sus deseos de realización personal con las demandas de la socialización y adaptación a una realidad social específica. Al igual que el árbol que es trasplantado a una maceta especial que le proporciona todos lo nutrientes necesarios para su supervivencia mientras impide que sus raíces sigan creciendo, a cambio de la seguridad que le da al individuo vivir en comunidad, este tiene que someterse a sus normas y mantener la gratificación de sus instintos dentro de los límites impuestos por la comunidad.

I Aprender y desaprender

Siguiendo la idea según la cual la privación cultural domina el campo de las relaciones sociales, Freire apunta que en el sistema donde se impone el modelo bancario de educación se ha internalizado una imagen específica del mundo que funciona como guía para los miembros de una comunidad. Esta es una imagen mitificada de la realidad, que ve al mundo como una entidad fija, como algo dado e incuestionable en donde los individuos son meros espectadores que deben adaptarse a ella. Al mantener una relación unidireccional —en la que uno enseña y otro aprende—, la educación bancaria consolida una distinción social entre los sabios y los ignorantes. Gracias a la educación el estatus quo es mantenido pues «los oprimidos, han internalizado la imagen del opresor y han adoptado sus pautas, para crear un miedo a la libertad. La libertad exige de ellos el rechazo de esta imagen para reemplazarla con la autonomía y responsabilidad» (Freire 1970: 47). En ese sentido la educación bancaria corta las raíces de la autonomía individual y el potencial para crear conocimientos propios, alejando así a los individuos de la comprensión de sus circunstancias sociales para generar pasividad y fatalismo en los sujetos. Al igual que se describe Juan Mejía. Sin título. Dibujo sobre papel. 2005.

en Pinocho, desde esta lógica, la única posibilidad que se les ofrece a los estudiantes en su camino a la adultez es autorregularse según las convenciones sociales establecidas para aspirar a alcanzar su potencial como «hombre de verdad».

Al colegio se va a aprender las nociones básicas de lo que se considera verdad para convertirse en un hombre adecuado a esta imagen de la realidad. Esta aproximación a la realidad que estamos siguiendo está cimentada en la tradición intelectual fundada por Nietzsche, donde la verdad es entendida como una convención social que es utilizada a la manera de un tratado de paz entre los miembros de una comunidad. En ese sentido, lo que culturalmente se entiende como verdad no es la cosa es sí —una esencia— sino una designación de «las relaciones de las cosas con respecto al hombre, y para expresar estas relaciones este hace uso de las más audaces metáforas» (Nietzsche 2010: 26). Así, la verdad es una serie de metáforas utilizadas para designar las cosas y definir las leyes que se establecen como convenciones sobre las que se congrega a los individuos como grupo. En este sentido, la educación es una de las instancias en donde explícitamente se despliega el biopoder2 pues, mediante esta práctica sostenida, el individuo viene a adquirir un bíos para convertirse en un sujeto para el sistema social. Conectando esta afirmación con la forma en que

2 Como se mencionó al inicio de este escrito, este término lo estamos utilizando a la manera que lo entienden Hard y Negri, que es «cuando la vida es

opera la educación bancaria, el colegio es la instancia donde se asegura la

puesta a trabajar, entonces

reproducción de estas convenciones como algo plenamente establecido y

la política se activa para

el profesor se convierte en un intermediario que transmite esas verdades a sus estudiantes.

organizar ahora las condiciones y el control de la explotación social, sobre la dimensión entera de la vida» (Negri 2012: 124).

Pensando en el papel del profesor, viene al caso la performance en que

Es importante hacer esta

Mejía lee en voz alta varios textos literarios o teóricos. Evocando la figura

salvedad pues la definición foucaultiana de esta pala-

del maestro que le lee a sus estudiantes, Mejía concibe una acción que

bra se refiere más a la ad-

consiste en la lectura de varios textos clásicos durante toda una jornada.

ministración a gran escala

Esta acción se ha presentado en varias ocasiones y, según el contexto, varía la duración de la acción y el tipo de material leído. Como constante se mantiene que el artista se ubica en un escritorio —instalado en un lugar

de la vida y la muerte de los miembros de un cuerpo social, como lo explica este autor en la Historia de la sexualidad: «designa la

marginal de evento— que mira hacia el público. Al respecto de la acción,

entrada de lo que hace la

en la entrevista incluida en este libro, el artista comenta que esta era una

vida florecer y sus meca-

lectura «mecánica en la medida que era una cosa de resistencia de todo el día. Entonces ese trabajo también tenía esa relación de estar ahí y no estar en el contexto del festival […] era una forma de ausentarme porque no estaba para nada consciente del público que pudiera tener o no». A la

nismos en el reino de los cálculos explícitos que hace del poder-conocimiento un agente de transformación de la vida humana» (Foucault 2011: 265).

I Aprender y desaprender

luz de estas declaraciones se puede pensar la obra como un comentario sobre la autoridad simbólica que se ejerce a través de la figura del profesor. Al respecto de la manera en que esta se ejerce, Slavoj Zizek (2011: 114-115) explica que «si vamos a asentar nuestra autoridad ‘fálica’ (simbólica), el precio que debemos pagar es renunciar a la posición de agente y asumir el papel de medio a través del cual el Gran Otro actúa y habla». En ese sentido, estas acciones hacen un señalamiento sobre la actividad del docente en cuanto esta contiene la paradoja del falo como significante de castración pues, cuando el sujeto es investido de autoridad simbólica, este solamente puede actuar como apéndice de su título. El individuo está y no está. Acorde con la lógica del modelo bancario de educación, su papel se limita en ser un medio para que se ejerza la autoridad del sistema social.

En una variación de la misma acción, para una muestra individual titulada Érase una vez un pedazo de madera… Mejía se dedicó durante tres semanas a leer en voz alta a una planta —que fue el único ser vivo que presenció la totalidad de la acción del artista mientras que este recitaba varios textos biográficos, autobiográficos, ficticios y reales que involucraban transformaciones de sus protagonistas: Las aventuras de Pinocho, La metamorfosis de Kafka, Ecce Homo de Nietzsche, o Auto de fe de Elías Canetti. Como registro de los cambios que sucedían en ambos cuerpos a medida que se desarrollaba la performance, se dispuso en la sala de exposiciones un medidor de humedad que automáticamente realizaba un dibujo en tiempo real del progreso de la acción. Posteriormente esos dibujos fueron enmarcados con una fotografía de la planta en unas piezas que llevan el mismo título de la exposición. El título hace referencia a las primeras líneas de cuento de Collodi que dice «Había una vez… —¡un rey!— dirán de inmediato mis pequeños lectores. No, niños, están equivocados. Había una vez un pedazo de madera. No era una madera de lujo, sino un simple pedazo de leña» (2012: 23). En esta pieza se hace evidente la manera en que opera la educación bancaria: en ella se encuentran dos formas de vida que no se entienden como iguales en el intento del profesor por transferir información a sus estudiantes. Gracias a esta deshumanización del interlocutor, el proceso de comunicación se vuelve algo incompleto en la media en que le

niega al estudiante una voz para entrar en un diálogo en el cual se pueda nombrar conjuntamente el mundo.

Para especificar la manera en que una realidad social estable es construida y ahondar sobre una posible significación del título de la obra a la que este escrito está dedicado, vale la pena complementar la idea expresada previamente con las elaboraciones de Louis Althusser sobre los aparatos iIdeológicos del Estado. Como explica el filósofo, «la reproducción del poder laboral no solamente requiere la reproducción de las habilidades, pero también al mismo tiempo, la reproducción de la sumisión al orden establecido» (2001: 89). Siguiendo esta lógica, el poder depende de sus aparatos represivos como las fuerzas militares pero —más importante aún— es por medio de la imposición de una ideología sobre la cual se funda el orden social. En la aceptación de la ideología como la «representación de la relación imaginaria que los individuos tienen de sus condiciones reales de existencia» (2001: 109) es donde los individuos se convierten en sujetos para el sistema. Como el filósofo explica, los aparatos ideológicos del Estado son las instituciones donde esta ideología es impartida a los

Juan Mejía. Érase una vez un pedazo de madera. Dibujo producido por un medidor de humedad y fotografía. 2004.

I Aprender y desaprender

individuos que conforman una comunidad y en donde la interpretación de la realidad ideológica existe como un performance sostenido de una práctica social común. En estos aparatos, el individuo es educado sobre las reglas del orden social establecido y —gracias al trabajo continuo de los aparatos ideológicos— son ellos los que aseguran la reproducción de las relaciones y las condiciones de existencia como una realidad social estable. En ese sentido, la ideología interpela a los individuos como sujetos. La aceptación de estas relaciones imaginarias en relación a las condiciones de existencia es el núcleo del bíos que convierte a los individuos concretos en sujetos de este sistema social; la ideología recluta a los individuos para transfórmalos en sujetos. En palabras de Althusser, «el individuo es interpelado como un sujeto libre en el sentido en que este debe someterse libremente a las directivas del sujeto. Por ejemplo, en el orden que él aceptará libremente su sujeción […] No hay sujetos excepto por y para su sujeción» (Althusser 2001: 123).

Entonces, en el colegio, a los niños no solamente se les enseña un conocimiento técnico que será necesario para su desempeño futuro sino que también se les enseñan las reglas de buen comportamiento (moralidad, conciencia cívica y profesional, etcétera) sobre las cuales se mantiene el orden establecido. Esta enseñanza hace que se mantengan y reproduzcan las relaciones de producción o de sumisión, por esto en el programa educativo no solamente se imparte educación formal sino que también se educa la manera apropiada de relacionarse con sus propias expresiones subjetivas. Por consiguiente, la idea de la educación sentimental puede entenderse como la manera en que la formación de la personalidad está influenciada por las costumbres, convenciones sociales e imaginarios transmitidos por diversos aparatos ideológicos que trascienden la mera transmisión de datos para construir un repertorio emocional plenamente establecido para los miembros del grupo. Un individuo entra a formar parte de esta comunidad en la medida en que manifieste sus expresiones subjetivas bajos estos códigos sociales y que en la práctica los reconozca como una verdad.

Juan Mejía. Sin título. Imagen del proceso de transcripción de La obra maestra desconocida. 2003.

En este mismo sentido se podría leer la pieza en la cual Mejía transcribió en su totalidad La obra maestra desconocida de Balzac. Este gesto se podría ver desde el punto de vista del estudiante que, como castigo, tiene que transcribir en el tablero una pieza de literatura. Por un lado esta práctica disciplinaria vendría a redoblar los ejercicios de clase en donde la conducta del estudiante es sancionada por medio de un ejercicio complementario que pone a prueba la resistencia del cuerpo. Esta actividad, que pudiera parecer inútil o cuyo único propósito parece ser lograr el sometimiento del estudiante, también es un tipo de entrenamiento para ejercer el poder simbólico, pues en ella se manifiesta la experiencia de estar y no estar, en donde, a través de cuerpo de estudiante, se manifiestan las palabras de Balzac. Es un entrenamiento para forzar al individuo a que se incorpore al performance continuo de la práctica social y que de manera individual aprenda a incorporarse como una pieza articulada con los otros sujetos que conforman el aparato social. Al respecto de esta incorporación, es significativo que esta acción haya sido ejecutada por el artista en el último Salón de Arte Joven en el que —por cuestiones de edad— podía participar. Esto hace de la acción un ritual de paso: luego del sometimiento a una prolongada práctica disciplinaria, el artista está preparado para entrar a la adultez.

Entonces, si un individuo entra a formar parte de una comunidad en la medida en que en sus prácticas reconoce como verdad las convenciones

I Aprender y desaprender

sociales, se puede entender por qué el ejercicio del gusto es visto con sospecha en la medida en que no puede ser una verdad compartida. En la invitación de la muestra realizada en la Alianza Francesa —citada en páginas anteriores—, Mejía hacía una abierta defensa del gusto como criterio para aproximarse a la realidad que no tendría por qué ser menos legítimo que cualquier otro. Como el artista explica, el gusto es algo fundamentalmente subjetivo y que solamente puede ser expresado en primera persona: es algo solipsista. Esta noción del solipsismo está íntimamente ligada con el cogito cartesiano —la idea de «pienso luego existo»— que parte del hecho de que la experiencia del mundo solamente puede ser procesada por medio de una conciencia individual. Acorde con esto, el solipsismo plantea que la realidad externa solo es comprensible a través del yo en la medida en que esta es la única realidad de la cual se puede estar seguro; de esta manera se plantea la imposibilidad de conocer la realidad objetiva de manera consistente (Macey 2001: 359). A partir de esta idea el artista elaboró sobre acetatos una serie de dibujos de varios personajes que habitan en soledad, y los tituló Ejercicios solipsistas. Por un lado el disco que gira sobre su propio eje refuerza la idea de una forma que existe y depende únicamente de sí misma, mientras que el conjunto de dibujos describe una imagen del mundo en donde numerosas singularidades cohabitan y dialogan entre sí. Esta exploración del solipsismo pretende alejarse de la educación bancaria —que corta las raíces de la autonomía individual— para imponer una visión monolítica de la realidad y explorar el potencial que tiene cada singularidad y así crear un saber propio desde su práctica vital. Vista como un tipo de manifiesto personal, esta serie de dibujos propone rescatar el diálogo entre verdades individuales como una forma de pensar la sociedad, como un espacio donde se encuentran a dialogar múltiples posiciones para escapar de un único horizonte propio de la educación bancaria.

Muchos filósofos y científicos sociales sospechan profundamente de la posición solipsista en cuanto esta es tachada de postura egoísta o se dice que el solipsismo no es un sistema filosófico racional sino una creencia subjetiva. Por ello se impone una realidad compartida en donde muchas expresiones solipsistas son cooptadas y marginalizadas. Pero, sobre su

defensa del solipsismo, en la entrevista hecha para este libro, Mejía clarifica que en los términos utilizados por él, el «solipsismo no es lo mismo que soledad. Yo no aspiro a la soledad o me gusta la soledad, ni ese es el ideal. Es más bien un espacio desde donde percibir las cosas». En vista de ello, resulta de particular interés que Los ejercicios solipsistas se planteen como una serie de dibujos y no como dibujos individuales que no tienen conexión con una reflexión más extensa. Allí se reúnen más de cuarenta imágenes puestas en diálogo para formar una reunión de singularidades que, en su cooperación, construyen un horizonte común desde el cual pensar en una realidad que se resiste a ser homogeneizada por las prácticas disciplinarias. Así, la reflexión en torno al solipsismo está alineada a la noción de multitud planteada por Antonio Negri y Michael Hardt. Según Negri:

Cuando hablamos de multitud hablamos de un conjunto, mejor que de una suma, de singularidades cooperantes. La multitud puede ser definida como el conjunto de singularidades cooperantes que se presentan como una red, un network, un conjunto que define las singularidades en sus relaciones unas con otras. […] vivimos los unos con los otros, la multitud es el reconocimiento del otro. La singularidad es el hombre que vive en la relación con el otro, que se define en la relación con el otro. Sin el otro no existe él mismo. Es a partir de la singularidad que se explica lo común (2012: 177-178).

A diferencia de la noción de ‘pueblo’ o ‘masa’, cuya característica primordial es la unidad de los miembros de una sociedad, la multitud rescata la pluralidad de individualidades que conforman el cuerpo social para poner en un primer plano la multiplicidad de expresiones que acontecen en la red que conecta a las singularidades como un conjunto. Tal como se plantea en los Ejercicios solipsisitas, esta noción es el reconocimiento de cada individuo en cuanto a su potencial para generar en su praxis vital una manera particular de relacionarse con la realidad y al potencial que esta relación tiene para construir un diálogo con el resto de individualidades. La multitud describe una forma de vida que excede a las formas de medición y control por medio del cual el biopoder intenta contener las expresiones subjetivas

I Aprender y desaprender

de los cuerpos individuales para construir una imagen homogénea de la realidad. Es la expresión de un conjunto de cuerpos que se resisten a ser reducidos a una única entidad y en esta resistencia producen nuevas formas de conocimiento, manifiesto en versiones inéditas de construcción del mundo circundante; la biopolítica como un evento donde se interrumpe el orden establecido para conjugar nuevas formas de subjetividad. Así, los Ejercicios solipsistas pueden verse casi como un tratado en el que el artista propone una construcción colectiva de la realidad a partir del reconocimiento del otro y, en esa medida, propone una experiencia de lo político como un diálogo entre un conjunto de singularidades que trabajan sobre los puntos de convergencia y desacuerdo en lugar de consolidar consensos homogeneizantes.

Juan Mejía. Ejercicio solipsista. Dibujos sobre acetato. 2005.

Acorde con esta posición que rescata las visiones singulares del mundo para que a partir de ellas se amplíe el horizonte de lo que se entiende por realidad, antes de la elaboración de sus dibujos sobre acetatos, Mejía realizó la muestra titulada Documentos y bodegones (2004). Esta es una compleja exhibición construida a partir de los dos conceptos que la titulan. Allí se reflexiona sobre la manera en que los objetos que componen la vida cotidia-

na se constituyen en testigos de las prácticas de la vida de cada individuo y la manera en que estos testimonios tienden a desaparecer con el paso del tiempo. El conjunto de piezas son aparatos mnemónicos por medio de los cuales se propone el ejercicio de capturar una experiencia singular de vida. La mayoría de las piezas describen anécdotas personales del artista mediante las cuales se exploran las cualidades estéticas del documento en cuanto este se compone de la materialización de experiencias que se pueden archivar y compartir. Una de las piezas principales de la muestra es la serie de dibujos que se presentan como bodegones: describen los objetos presentes en el espacio doméstico del artista y fueron realizados en marcador borrable sobre tableros de acrílico. El frágil material que compone los dibujos hace que la imagen se destruya por un descuido o por el paso del tiempo. Como complemento a esto se encuentran varias piezas individuales que dan cuenta de historias personales del artista —como la segunda versión de un retrato de su padre que Mejía había hecho en su adolescencia, una cartelera que describe el pueblo de Estado Unidos donde nació el artista, un perfil de la ciudad donde creció o una selección de música que los asistentes se podían llevar en casetes regrabados.

El diario El Tiempo reseñó la muestra y la identificó como un recorrido por la memoria del artista, en donde el «observador puede rescatar lo que lo une o lo separa de su generación —la de Mejía— y de paso recordar esos pequeños detalles que hacen de cada uno un universo diferente» (23 de diciembre de 2004: 3). Por su parte, Alejandro Martín (2004) escribió una nota en la que consigna su aproximación a la exhibición desde su posición como espectador. En este documento, generado en respuesta a la puesta en escena que el artista hace de la intimidad de su hogar junto con las experiencias que lo han marcado como individuo, se menciona que la muestra «pertenece al mismo género críptico del arte contemporáneo que tanto me molestó siempre. Si no tuviera la historia que tengo a mis espaldas de mis conversaciones con Ana y con Luisa, de la reflexión acerca de los ‘dibujos’ de Juan, quizás habría recorrido la exposición en cinco minutos y habría salido molesto sin haber entendido nada». En el mismo escrito se señala que la muestra es una especie de diario puesto en exhibición pública, un

I Aprender y desaprender

«diario escrito para los demás. Un blog», en el que de forma velada lo privado se vuelve público de una manera «bastante autista. [Pues el artista] no se preocupa por aquel que llegue de improviso. Es prácticamente hermética para alguien que no lo conozca». (Ibíd.).

Para pensar sobre esta muestra resulta de particular interés la pieza titulada Collage, una compilación de música que el artista realizó para que los asistentes se llevaran una copia a casa, grabada en numerosos casetes reciclados que el artista recogió entre sus amigos. En estos dispositivos en vías de extinción, Mejía realizó tres mezclas en donde se incorporaban melodías de diferentes épocas y géneros. Sin que esta información se hiciera explícita, el criterio para la conformación de estas mezclas consistió en que las canciones incluidas fueran las favoritas del artista en algún momento o que evocaran episodios importantes de su vida personal. El producto final tiene la figura del mix-tape, un producto cultural que estuvo presente en las vidas de varias generaciones que crecieron entre finales de 1970 y medidos de 1990, cuando la popularización del CD junto con la música reproducida en los computadores desplazó al casete. El mix-tape era una recopilación de música en la cual los escuchas se convertían en autores secundarios cuando recogían caseramente canciones de varias fuentes para organizarlas secuencialmente según un criterio subjetivo y que tradicionalmente era grabado en casetes para ser compartidos con alguien más.

El consumo de música grabada de forma personalizada es un asunto de compartir y los objetos resultantes son residuos de un proceso social intenso que acontece mediante el gesto de apropiarse de productos culturales preestablecidos para conferirles una significación personal. En muchas ocasiones estas compilaciones eran utilizadas como parte importante en la construcción de una relación amorosa —cuando se recogía música que le agradaba mutuamente a las partes— o con un grupo más amplio: una selección musical hecha para compartir con otros podía ser la manera de entrar a formar parte de una cultura de pares. Estos productos culturales, hechos con fragmentos de música preexistente, traen consigo memorias adjuntas a las canciones que surgen de marcos colectivos dados por prácti-

cas sociales como el intercambio de música o la escucha colectiva. Acorde con la lógica del mix-tape, estos dispositivos mnemónicos de Mejía, más que referirse a experiencias concretas, construyen un ambiente de reminiscencia en donde la experiencia personal busca una conexión con el otro a partir de referentes culturales compartidos. Al respecto, la crítica cultural José Van Dijck amplía esta idea cuando apunta que «las tecnologías del yo son constantemente las tecnologías del compartir: estas ayudan a formar vínculos a través de las fronteras individuales, conectándose con una cultura comunal o colectiva que al mismo tiempo reconfigura la memoria personal» (2007: 41). En el caso de los casetes de Mejía, estos no tienen un destinatario específico sino que son una especie de carta abierta en la que se describe un yo conformado por múltiples productos culturales apropiados. Como bien lo decía Martín, este tipo diario dispuesto para el público es una práctica que ayuda a construir un sentido del yo en relación al mundo exterior. Es una tecnología del yo en que se busca establecer una identidad singular conectada y, al mismo tiempo, plenamente diferenciada de su entorno mediante el gesto de lectura de productos culturales preestablecidos.

En Documentos y bodegones resulta interesante ver la manera en que esta prevención que Martín manifiesta sobre la posición solipsista que permea la exposición es justamente una de las grandes apuestas del artista. Respecto a las sospechas sobre la posición solipsista, referenciadas en páginas anteriores cuando hablábamos de la aprensión generalizada del gusto como criterio para aproximarse a la realidad, la muestra justamente enfatiza el hecho de que estas historias individuales se resisten a ser parte de una verdad homogénea en la medida en que parten de elementos comunes para conferirles una significación individual. El hecho de cargar emocionalmente los objetos cotidianos hace que esta serie de obras se aleje de las convenciones sociales sobre las cuales se establecen los códigos propios de lo que una comunidad entiende como verdad. Es así como la muestra propone una economía de la visibilidad que trabaja sobre espacio liminal entre lo público y lo privado, pues pone en escena una serie de objetos que —en su mayoría— parten de fuentes cotidianas y plenamente identificables por

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parte del visitante pero, al mismo tiempo, se alejan de la manera en que estas imágenes son públicamente consumidas para exaltar la manera en que estos productos culturales se convierten en testigos de experiencias individuales. En esa medida, las obras que componen la muestra tienen una herencia del arte pop en cuanto exaltan los objetos cotidianos que muchas veces provienen de la cultura de masas pero se alejan de esa tradición por estar fuertemente cargadas del componente emocional de las historias privadas que estas imágenes atestiguan.

Juan Mejía. Bodegón. Dibujo en marcador seco sobre tablero de acrílico. 2004.

Siguiendo la lógica propuesta en los casetes de Collage, la muestra en general es una invitación abierta al espectador para que encuentre lo común entre su singularidad y la del artista, con el propósito de localizar el espacio en donde un individuo se define en relación con el otro. Como se mencionaba en la nota de El Tiempo a propósito de la muestra, es construir un espacio para que el visitante pueda reconocer aquellos elementos que hacen de cada individuo «un universo diferente». En esa medida, lo que la muestra procura construir es un instante de comunión con el otro en el cual las partes se reconozcan como entidades interdependientes. El recorrido por la muestra es una invitación a que las individualidades se

encuentren para nombrar la realidad a partir de la mediación de una subjetividad que propone una manera particular de relacionarse con su entorno y que, en varios momentos, puede tener puntos de convergencia y divergencia con el espectador. Es así como esta serie de prácticas construyen una experiencia de lo común en los términos que estamos siguiendo en este escrito, ya que se articulan en el movimiento y comunicación de las diferentes singularidades. Como nos lo recuerda Antonio Negri, «lo común es siempre construido por el reconocimiento del otro, por la relación con el otro que se desarrolla en la realidad» (Negri 2012: 205). En este sentido, el proyecto sugiere una posibilidad de intercambio —diferente a las zonas de comunicación establecidas por el sistema educativo— en donde se invita al espectador a entrar en un diálogo directo con la singularidad del artista para que el otro lo reconozca por su manera particular de afrontar la realidad circundante.

Para ahondar en el tema de la autoría secundaria —que se mencionó someramente cuando hablamos del mix-tape— es pertinente referirnos ahora al proyecto 30 días que originalmente fue mostrado en la misma exhibición en la Galería Valenzuela y Klenner y más tarde fue transformado en un proyecto editorial. Este es un ejercicio planteado en un lapso de tiempo de un mes, en el cual, a partir del constante flujo de información emitida diariamente en la prensa escrita, se propone construir cada día una colección diferente de elementos del periódico. Esta colección estaba construida mecánicamente según la idea rectora del día y todos los recortes de periódico que constituían la colección eran reunidos en una misma hoja. En la introducción al proyecto editorial, Mejía explica que esto parte de la fusión de dos ejercicios que él le propuso a sus estudiantes de la Universidad de los Andes: hacer un trabajo «en función y a lo largo de un mes» y «producir rápidamente una colección (una paradoja), estableciendo para ella un inusual principio regidor» (2007: 1). El producto final de esta tarea es el registro de una serie de lecturas alternativas del periódico hechas a partir de criterios de selección tales como citas, lugares, palabras en inglés, animales, diminutivos, exclamaciones, nombres propios, números telefónicos, entre otros.

I Aprender y desaprender

A pesar de que la mayoría de las obras de Mejía pueden ser leídas con esta lógica, esta pieza resulta de particular interés en la medida en que es en la que se hace más claro su trabajo como ejercicio de lectura. Para ahondar en este punto, vale la pena recoger lo que hemos dicho en términos de Michel De Certeau cuando establece una diferencia entre la cultura de masas y la cultura ordinaria. La primera vendría a ser lo que hasta el momento hemos llamado biopoder, una imagen homogénea de la realidad dada por un sistema de educación a gran escala sobre el cual se configura una imagen estable del orden social y se asegura la reproducción de ese orden como algo plenamente establecido. Por su parte, la cultura ordinaria es el lugar donde acontecen los eventos biopolíticos. Es donde se manifiesta la diversidad de singularidades en la medida en que en el uso y apropiación de los objetos que componen el entorno es donde se «esconde una diversidad fundamental de situaciones, intereses y contextos, con la repetición aparente de objetos de los que se sirve» (De Certeau 2000: 264). Esto apunta a lo que venimos diciendo sobre Documentos y bodegones, cuando se mencionaba que los objetos parten de la cultura de masas pero se alejan de ella cuando se les antepone la experiencia que el artista tiene con cada uno de estos objetos que componen su vida ordinaria.

Siguiendo esta lógica, el evento biopolítico acontece en la manera en que se habita y se nombra la realidad, es una innovación que viene desde adentro para alterar el consenso propio del orden establecido por el biopoder. Este tipo de prácticas son un tipo de producción silenciosa y prácticamente invisible que, en mucha ocasiones, no se manifiesta en objetos propios sino en las infinitas maneras de utilizar lo que es propio de la cultura de masas. En palabras de De Certeau, «estas ‘maneras de hacer’ constituyen las mil prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural» (De Certeau 2004: 245-246). En este sentido la lectura como parte de la cultura ordinaria no es una actividad pasiva sino una manera de apropiarse de la realidad circundante. Ahora podemos entender lo que el artista mencionaba sobre el solipsismo como un lugar desde donde percibir las cosas en lugar de ser un espacio para vivir en soledad. El solipsismo se plantea como una

manera de procesar la realidad a través de una conciencia singular, es una lectura de la realidad a partir del yo en donde el individuo se aleja de una lectura homogénea de la realidad que vendría a ser lo que se considera como correcto en el modelo bancario de educación. Es una práctica de resistencia cotidiana a las imposiciones de un orden establecido para defender la autonomía de algo propio en medio de un sistema de masas. Desde esta perspectiva, la lectura es

[…] apropiarse informaciones, ponerlas en serie, editarlas a su gusto, es cobrar poder sobre un conocimiento y dar vuelta, de esa forma, a la fuerza de imposición de lo ya hecho y ya organizado. Equivale a trazar, con estas operaciones apenas visibles, apenas nombrables, su propio camino en la resistencia del sistema social» (De Certeau 2000: 263).

Esta forma de concebir la lectura, en donde el consumidor de un sinnúmero de productos culturales se entiende como un sujeto activo, probablemente no sea virtud exclusiva de una artista como Mejía. En el ejercicio que cada singularidad hace para situarse ante un paisaje simbólico, es necesaria la activa participación del ojo y la mente del individuo que, en su lectura de la realidad, organiza lógicamente la experiencia en una forma aprehensible. Esto es algo que probablemente todos los humanos hacemos constantemente en nuestro intento de dar sentido al entorno habitado pero, para que esta actividad mental entre a formar parte de una realidad compartida por las diferentes subjetividades de una sociedad, es necesario dar forma al producto de esta actividad para hacerlo visible a los demás. Por ello, la gran virtud de una práctica como la de Mejía es que por medio de su trabajo logra aprehender los procesos mentales involucrados en sus procesos de lectura en formas que se puedan compartir con el otro. Se puede decir que su práctica captura una serie de conceptos y sensaciones de naturaleza subjetiva para darles una existencia pública. Es así como el compendio de obras que conforman el cuerpo de trabajos de Mejía se pueden ver como una suma de pequeñas epifanías que funcionan como un espejo para elucidar nuestra propia relación subjetiva con el paisaje simbólico circundante.

I Aprender y desaprender

Juan Mejía. 30 días. 2004.

En el caso de 30 Días, este ejercicio de lectura que se materializa en un nuevo producto se hace explícito cuando se propone hacer una minuciosa revisión de un producto de la cultura de masas para construir una instancia en la que el lector de este producto secundario encuentre un espacio para reflexionar con el artista. Por ejemplo, en uno de los días se reúnen los diminutivos presentes en un periódico editado en la ciudad de Bogotá: carritos, abuelita, cedritos, fresquita, Carlitos, estrellitas, calorcito… Entre las mucha interpretaciones que esto puede tener, se puede pensar que en este gesto se vislumbra a un lector que da una mirada externa a los modismos propios del léxico bogotano que configuran una modestia construida culturalmente. Como una caja de resonancia para el pensamiento de cada quien que se acerca, esta serie de colecciones puede construir un sinnúmero de aproximaciones a partir del trabajo de lectura propuesto por Mejía; lo cierto es que se propone un ejercicio de lectura de los productos de la cultura de masas que los convertirte en un producto de la cultura ordinaria.

Es como el trabajo de un copista medieval quien, antes de la aparición de la imprenta, se encargaba de reproducir durante meses los libros a mano. En el gesto de leer y transcribir, este copista se convierte en un inquilino del texto que de manera casi imperceptible deja su propia impronta de innovación infiltrada en la tradición dada por el consumo mismo del texto. Siguiendo esta lógica, volvemos a De Certeau cuando dice:

La lectura introduce pues un ‘arte’ que no es pasividad. Se parece más bien al arte cuya teoría fue hecha por los poetas y los novelistas medievales: una novación infiltrada en el texto y en los términos mismos de una tradición. Imbricados en las estrategias de la modernidad —que identifica la creación con la invención de un lenguaje propio, cultural y científico—, los procedimientos del consumo contemporáneo parecen constituir un arte sutil de ‘inquilinos’ bastante sagaces como para insinuar sus mil diferencias con el texto que establece la regla. (2004: 255).

Teniendo esto en consideración, ahora volvemos a la lista de libros que forman parte de la Educación sentimental. Como se mencionó al principio de este ensayo, esta lista de libros instalada en la pared es un inventario ordenado cronológicamente de todos los libros que el artista ha leído en su totalidad. Es un inventario siempre creciente, que hace de esta pieza una obra siempre en proceso que solo quedará acabada el día en que Mejía no vuelva a leer un libro más. Según lo explica el artista en la entrevista hecha para este libro, esta lista es «una bio-bibliografía». Un tipo de hoja de vida del artista como consumidor de productos culturales en donde se manifiesta la producción de la cultura ordinaria que está latente en la actividad silenciosa de la lectura. En este tipo de piezas del artista se trabaja a partir de su actividad como productor de cultura ordinaria en cuanto inquilino de un sistema social específico. Desde estas maneras de habitar el paisaje simbólico circundante, el artista se da a la tarea de tomar el flujo de información con el que construye una imagen homogénea de la realidad para desarticularla y reorganizar sus partes según una mirada individual. Es un ejercicio de desaprender las verdades inculcadas por el sistema educativo sobre las que se funda el biopoder.

I Aprender y desaprender

En el trabajo de Mejía se dislocan algunas de las imágenes propias de lo que entendemos por realidad para reflexionar sobre la naturaleza del orden estético establecido que las sostiene como una entidad incuestionable. Así, este tipo de trabajos funcionan como una caja de resonancia que nos da la posibilidad de construir una narrativa alterna a las convenciones sociales sobre las cuales se establece lo que entendemos por realidad. Estas relecturas parten del mundo circundante para permitir que se establezcan interacciones con el mundo que hasta el momento no se han ejecutado y así convertirse en pequeños eventos biopolíticos.

En este sentido quisiera terminar proponiendo que la Educación sentimental es un gesto que emerge de la represión propia del orden biopolítico como una forma de apropiársela para subvertirla y así generar una poética del consumo propia de las prácticas biopolíticas. Las figuras del bonsái y la pintura de Pinocho pueden ser vistas como pilares en los que se funda el orden social establecido por el sistema bancario de educación. Siguiendo la lógica de las novelas de formación, mediante el sistema educativo se incorpora la privación cultural de la gratificación de los instintos individuales y la aceptación de una imagen estable de la realidad como única manera que tiene el individuo de adquirir un bíos para convertirse en sujeto para una comunidad. En la represión del potencial que cada individuo tiene, potencial para generar en su praxis vital una manera particular de relacionarse con la realidad, es donde se ejerce el bio-poder como aquellas fuerzas que estructuran una manera de vivir propia de una sociedad: un bíos. Por su parte, este ejercicio de lectura constante que compone el centro de la obra es sobre la que se construye un yo por medio del consumo de productos culturales; es la instancia en donde se entra a negociar y a redefinir lo que se considera como el bíos establecido. Mediante la construcción de una cultura ordinaria, a partir del consumo de la cultura de masas, el artista muestra que la realidad no es una entidad del todo estable y que, con estas operaciones ejercidas como inquilinos del sistema establecido por el biopoder, los límites de la realidad están sujetos a una constante expansión y renegociación.

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II Juntos

Juntos Guillermo Vanegas Flórez

Las cosas puras, asépticas y aisladas como que no existen o tendrían que ser como de otro planeta. Juan Mejía

En 1992, Juan Mejía comenzó a acercarse al video de la mano de la artista Diana Rico, quien se desempeñaba como monitora de una clase de medios audiovisuales en la Universidad de los Andes. Entre otras obras, hicieron una pieza donde hablaban a la cámara sobre los problemas estéticos que tenían con sus dientes. Tras concluirlo, decidieron entrevistar a varias personas para que cada una hablara, básicamente, sobre sus dientes. Luego, en su tesis de graduación, Mejía expuso un pequeño video documental sobre el proceso de realización de algunos dibujos del proyecto.

Kurt Cobain murió en abril de 1994. Mejía había llegado a los Estados Unidos a finales del año anterior y se había inscrito en un curso llamado Computer Video and Video Editing, en el Art Institute de Chicago, donde perfeccionó los rudimentos de edición que había conocido en Bogotá. Fue recibido por la también artista María Margarita Jiménez, con quien produjo varias piezas. Entre ellas se cuenta una protagonizada por dos

1 Presentadas el año si-

tortugas terrestres que alcanzaron a vivir lo suficiente para ser grabadas

guiente como piezas firma-

mientras les colgaban etiquetas, otra donde ambos se ponían lo que iban

das por cada autor dentro

comprando en tiendas de ropa usada y una más en la que él saltaba sobre un sillón abandonado en un descampado. También hicieron dos pinturas por números de gatos.1 La muerte de Kurt Cobain en abril de 1994 influyó en su intento de realizar un performance de largo aliento, mediante el que

del proyecto No hay quinto malo, que hizo parte de la exposición El nombre de las cosas. Ciclo Nuevos Nombres. Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1995.

II Juntos

tratarían de convertirse en alcohólicos de tiempo completo, un proyecto de vida, si se quiere, pero no lo concluyeron.

Respecto al video de las tortugas, años más tarde Mejía diría:

[…] dada la profusión de nombres que se nos iban ocurriendo para bautizarlas, y ante la incapacidad para decidirnos por ninguno, hicimos un video con ellas y con una serie de rótulos donde transcribimos las opciones y se las íbamos poniendo. David & Wendy, Janet & John, Thelma & Louise, Rosencrantz & Guildenstern, Batman & Robin, Baskin & Robbins, Capitalism & Schizophrenia, River Phoenix & Fellini (estos dos se habían muerto un mismo día, poco antes), Rodgers & Hammerstein, Benson & Hodges, Ortega & Gasset, Franny & Zooey, Itchy & Scratchy, y así […] (Mejía 2012a: 62).

Tras referirse a la muerte de los quelonios, Mejía añadió que después acogieron dos gatos a los que bautizaron Uno y Otro. Entre los recuerdos que decía tener sobre la pareja de mascotas, destacaba uno en el que —tras haber consumido LSD— los veía como una «imagen electrificada [en que ellos aparecían] saltando y jugueteando como locos, entre fragmentados y multiplicados por toda la cocina» mientras le pedía a Jiménez «que filmáramos todo, que todo se veía buenísimo» (Mejía 2012a: 56). En esa época cada uno tenía una cámara Hi 8. Y sí, grababan todo, todo el tiempo.

A finales de 1994, Mejía retorna al país. Se asienta en Bogotá. Conoce al artista Wilson Díaz. En enero del año siguiente, organizan Videhogar, «una velada de proyección de videoarte de muy bajo presupuesto en la casa de un amigo en el barrio La Perseverancia de Bogotá» (Mejía 2012a: 56). La intención era presentar piezas de personas invitadas por ambos artistas mientras el público departía alrededor del televisor y del vhs de la sala en la casa anfitriona, comiendo chitos y gaseosa. Entre los participantes se contaban Manuel Kalmanovitz y Ricardo Rivadeneira, así como la artista Sylvie Boutiq. También estuvieron presentes Diana Rico, Fernando Arias y Natalia Helo. Al comentar el contenido de la muestra y sin tratar de establecer un marco de rigurosa investigación curatorial, Mejía identifica como

obra principal el video donde Silvie Boutiq enseñaba a cocinar pasta instantánea mientras apuraba —mesuradamente, todo hay que decirlo— tragos de una bebida destilada. Por su parte, Kalmanovitz, presentó su tesis de pregrado, relacionada con el fin del mundo.

Juan Mejía y Wilson Díaz. Mural Cien años del cine (desaparecido). Vinilo y acrílico sobre tela. 1995.

Simultáneamente, se acercaba la celebración de los cien años de la aparición del cine. Por esta razón, quien en ese momento firmaba como director de la Cinemateca Distrital de Bogotá, contrató a Díaz y Mejía para que pintaran un mural conmemorativo donde debían aparecer algunos de los personajes más representativos de esa industria. Además de la única fotografía que quedó de la pieza, en 2012 se produjo un video en el que se cuenta su breve historia. Según los artistas:

El mural sería realizado en vinilo y acrílico sobre cordobán para poder ser montado y desmontado con facilidad. Luego de dos meses de arduo trabajo en una finca en la recta a Palmira, el mural-telón fue llevado a Bogotá

II Juntos

e instalado en la Cinemateca. Pero cuando Rito [director del lugar] lo vio, dijo que ahí no podía estar el Topo Gigio.

Usó toda clase de argumentos para convencernos de quitarlo. Hasta tuvo la brillante idea de transformarlo en Mickey Mouse, pero nos mantuvimos con el Topo Gigio hasta el final. (Era, de hecho, una de las figuras mejor pintadas del conjunto y ocupaba un puesto protagónico, contemplando todo el panorama desde un globo, junto a James Cagney).

Entonces, el director anunció que pagaría solamente la mitad de lo acordado y así lo hizo. Tal vez estaba horrorizado por todo el resultado.

El telón estuvo montado un par de días y luego desapareció sin que nadie pudiera dar razón de él... (Mejía 2012a: 12).

La pieza audiovisual de 2012 se configuraba mediante un paneo de la cámara sobre la pintura botada en el techo de la Cinemateca Distrital o ya montada en las escaleras de acceso a las salas de proyección. En algunos momentos la toma se detenía en diferentes secciones para concentrar la atención de quien observa. Sin embargo, la información no solo se detenía en el contenido del mural. También presentaba a ambos artistas trabajando tranquilamente en el techo de la Cinemateca Distrital, mientras aprovechaban para apreciar por momentos el paisaje de la ciudad. En ese caso, la narrativa del video permitía observar un ambiente de evidente distensión. Y al verlo con mayor atención, quedaba la duda sobre lo que realmente estaban haciendo allí. Más que trabajar, pareciera que simularan hacerlo.

De hecho, esta actitud de impostar acciones se convertiría en un valioso componente de gran parte de su obra. Al notar esta reiteración, puede hablarse de la existencia de una metodología de producción donde, a diferencia de otros autores dentro del campo artístico, ambos artistas tratan de mantener una relación ambigua con su trabajo, sin que ello les presente mayores inconvenientes. En este sentido, por ejemplo, irían las opiniones de Díaz publicadas por el diario La Prensa respecto de la obra

que ambos produjeron para la Primera Bienal de Venecia de Bogotá, sus comentarios sobre el proyecto Hall de la fama, la manera en que Mejía describía el conjunto de esculturas de Mostrario como algo ‘jocosito’, entre otras. Al imponer un distanciamiento entre su figura como productores y el resultado de sus obras, reiteraban una actitud de desprendimiento del ego que otros artistas de su generación empezaron a proponer —y que más pronto que tarde empezaron a olvidar— una vez ingresaron a la esfera de difusión del campo artístico local. Como respuesta ante ciertos dispositivos de jerarquización presentes en el circuito de exposiciones de la época (por ejemplo, la idea de que un artista exitoso debía esforzarse por ser inédito, irrepetible e impecable, al tiempo que debía seguir afanosamente las propuestas más espectaculares de los centros hegemónicos del arte contemporáneo occidental), su modo de actuar les permitió moverse con mayor facilidad entre los típicos cuestionamientos que se le suelen dirigir a un artista novel: la calidad técnica de sus piezas, las dudas respecto al modo en que utiliza su talento o, incluso, las cada vez más frecuentes acusaciones de falta de originalidad.

Ese comportamiento traducía, de alguna forma, la manera en que comprendían y articulaban el uso de la copia, la imitación, el plagio, la ambigüedad de la figura del autor, como dispositivos legítimos para consolidar un proyecto artístico. Hay que insistir en que ese tipo de argumentación no era predominante en el campo artístico de la época, cosa que se refleja en la valoración que hiciera la crítica Carolina Ponce de León sobre su ya mencionada participación en la Bienal de Venecia.2

A partir del mural Cien años del cine se incrementó su participación en diferentes eventos, así como la coordinación de importantes propuestas de gestión. En cada uno de los proyectos que adelantaron desde ese momento, ambos cumplieron indistintamente con las tareas de producción y organización. Así, acometieron obras ambiciosas como el Hall de la fama y Saltando matones, o piezas más pequeñas, como Kalimoto y Master/Copy.

2 Sobre este debate y las obras mencionadas que aún no se han comentado, se hablará más adelante.

II Juntos

Juan Mejía y Wilson Díaz. Kalimoto. Fotocopia en blanco y negro, 1995.

Kalimoto fue un fanzine de tres números, fotocopiado en hojas tamaño oficio, impreso en blanco y negro, de distribución gratuita, que Mejía y Díaz editaron, dibujaron y diagramaron, con la intención de difundir su mirada respecto a la escena cultural caleña. Mejía señala que la publicación reunía comentarios sobre «los bares y las exposiciones de arte que había en la época, [así como] las películas de cartelera». Adicionalmente, en él se presentó por primera y única vez el crítico de arte Armando Flores, creado por ellos para firmar «una confusa reseña de la exposición individual de Elías Heim en el Museo La Tertulia» (Mejía 2012b: 14).

Por su parte, Master/Copy (Flora híbrida intestinal), fue elaborada en respuesta a la invitación que le extendiera a Wilson Díaz la organización de la Bienal de Venecia de Bogotá. En este trabajo, ambos artistas le dieron continuidad a la crítica suscrita por Flores en el primer ejemplar de Kalimoto, haciendo «literal y consecuentemente [...] un Elías Heim de mentiras, ya que este artista era el que nos representaba en aquella ocasión en la [Bienal de] Venecia de verdad».3 El «Elías Heim de mentiras» era una reinterpretación miniaturizada de la obra Extractor de atmósferas acumuladas, 3 Juan Mejía, declaración

conformada por una caja de madera verde menta a la que se había pegado

personal.

la terminal de una manguera de plástico que terminaba en un tarro naranja

del que salía un pedazo de cable. Al contrario de la reflexión del articulista

4 Entre otras cosas, en el

anónimo de la revista Semana —quien decía que los tres conos naranja

artículo se señalaba que

de la obra original de Heim eran una referencia iconográfica «a la pintura, a la instalación y a la escultura» y servían para «liberar la atmósfera del museo de antiguos fantasmas artísticos, absorbiéndolos y expulsándolos por una chimenea que no deja de exhalar humo blanco», buscando purificar «en el sentido conceptual del término, el espacio del museo para el

tras regresar al país, Heim expondría su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y se le perfilaba como un productor «serio y profesional en su labor [quien] lejos de trabajar por inspiración [se interesaba

advenimiento del nuevo arte»—, Díaz y Mejía hicieron una escultura que

más por] el análisis de la

simplemente replicaba los colores y trataba de apegarse —difícilmente y

obra que la obra misma; y

a sabiendas— a las formas de la producción de Heim.

son un juego mecánico que

por eso sus instalaciones gira alrededor de la obra, pe-

No ofrecían nada más. Ni purificación «en el sentido conceptual de término», ni liberación de la atmósfera, ni expulsión de fantasmas, ni claves iconográficas en chimeneas, etcétera. De hecho, el subtítulo de la obra era Flora híbrida intestinal y junto a la escultura había una cartelera con una foto polaroid autografiada por Heim, imágenes de su trabajo e instrucciones para hacer un artefacto similar a los del escultor. Durante la exposición, los artistas repartieron afiches del evento, “autografiados” con una firma del artista, que Mejía había aprendido a dibujar.5

ro no son la obra». 5 Respecto a la actitud de apego-desaprensión que se comentaba al comienzo de este recuento, podría citarse el comentario de Mejía sobre este hecho: «La cosa no era personal, yo a Elías [Heim] ni lo conocía. Era más una cosa con la institución y los circuitos artísticos, decíamos. Elías Heim era un fantasma, pero

Por su parte, la crítica y curadora Carolina Ponce de León se pronunció

además ubicuo. Supongo

duramente sobre este proyecto. Atribuyéndolo únicamente a Wilson Díaz

que más que a Elías, que a

y descalificándolo tras reconocer que no lo había visto, para ella:

parodia, la esculturita irrita-

duras penas se enteró de la ba la naturaleza misma del evento. El evento consistió

[…] en la recreación de Wilson Díaz de la obra de Heim [hay] una señal

en que un grupo de artistas

doble, una crítica lúdica [por cuanto] los materiales desechables de la obra

jóvenes conocidos solo en-

de Díaz son un reflejo negativo de la obra tecnológica de Heim. La precariedad, el reciclaje, la inestabilidad, etc., adquieren un tono cultural, como si eso fuera lo nuestro, indicando que su opuesto es muy primer mundo y por lo tanto culturalmente descontextualizada (sic). Pero queda una duda: ¿Es una obra crítica o es una obra del desasosiego? (Ponce de León 2012: 22).

tre nosotros mismos, nos fuimos a exponer a un barrio del sur de la ciudad. El nuestro fue un insider como nos lo explicó [la artista caleña] Alicia Barney, aunque también nos “quedó bonita”, según dijo Manuel Romero. Bueno, pero estas cosas no me corresponde decidirlas ni apreciarlas a mí. Yo solo cuento lo que me acuerdo».

II Juntos

Juan Mejía y Wilson Díaz. Master/Copy (Flora híbrida intestinal). Madera y objetos de plástico, cartelera. Versión 2012.

De hecho, Ponce veía muchos más problemas en la propuesta. A partir de su análisis no visual —recordar que ella declaró no haber visto la pieza—, Master/Copy incorporaba desde un reclamo por el funcionamiento del campo artístico («la obra de Díaz acusa o añora el favor que se le ha dado a la obra de Heim por parte de la prensa y de las instituciones»), hasta cuestiones más mundanas como la lástima propia («esto no tiene que ver con los aspectos artísticos pero sí con el sistema artístico en Colombia, y en el mundo, que es competitivo, voraz y contradictorio, pero no admite la autocompasión como medida de valor o estrategia») o la envidia («nuestra propia Bienal nos debe hacer reflexionar sobre los ánimos enmarañados en el interior del humor de muchos artistas jóvenes»), que ella resumía en la pregunta con que cerraba el artículo: «¿No habrá algo diferente para generar que las escasas compensaciones del simulacro como verdad experimental?» (Ibíd.).

Por su parte, Díaz comentaba el trabajo desde otra perspectiva. En la entrevista que le concediera a otro periodista cultural anónimo —esta vez del diario La Prensa—, ante la pregunta «¿Por qué esa falsificación?», sostuvo que «me parece que tiene mucho sentido hoy en día cuando no hay preocupación con la originalidad. Hay que romper con la obra maestra y la originalidad cuando en pleno siglo XX todo se reproduce. Incluso falsificamos su firma. También repartiremos un souvenir con sus (sic) firma» (Sin firma 1995: 24).

Al parecer, las preocupaciones por la originalidad que tenían tanto Ponce como Díaz y Mejía, no parecían hablar del mismo Heim, ni de la misma originalidad, ni de los mismos intereses. Quizá se estuviera abriendo una lastimosa brecha generacional: donde una veía un berrinche y los otros hablaban de los vacíos de la noción de autoría.

Juan Mejía y Wilson Díaz. Hall of Fame. Pintura, dibujo, icopor, escarcha. 1995-1996.

A diferencia de Master/Copy, Hall de la fama fue un proyecto desarrollado deliberadamente y al que se le han asignado distintos nombres: Hall of Fame o Hall de la Fame. Y, como Kalimoto, fue secuela de una obra anterior: el mural Cien años del cine. Hall de la fama consistía en una serie de retratos de personajes provenientes de distintas esferas de producción cultural, que resultaban afines a ambos artistas por apetencia o desagrado.

Esta pieza alcanzó a contabilizar más de cien imágenes, 107, según un artículo de prensa (Sin firma, 1996: 4) y su nivel de ejecución tenía que ver, en parte, con el valor que Díaz y Mejía otorgaban a la actividad de cada retratado: el acabado de cada imagen traducía la sinceridad del homenaje que se le estaba dedicando al sujeto. A pesar de esta manera de traducir la ambigüedad afectiva que les despertaba un ídolo construido/afianzado/ impuesto desde la industria cultural, parte de las miradas que recibió el trabajo de Díaz y Mejía optaron por el juicio positivo. Un ejemplo de ello podría ser la opinión del crítico Carlos Jiménez quien, al referirse a la pre-

II Juntos

sentación de esa obra en la sala de exposiciones de Proartes, afirmaba que los artistas le rendían «tributo a sus héroes [...] a la cultura popular y probablemente a su propia infancia» (Jiménez s.f.).

Sin embargo, no todos eran de la misma opinión. Para el artista Humberto Junca, este trabajo permitía encontrar una descalificación vertical de la situación en que terminaba ubicándose el grueso de la clase creativa cuando actuaba ante los estamentos de poder:

Hay gente que vive de la fama. Hay quienes viven de la fama propia y hay quienes viven de la ajena. Por ejemplo, los museos y galerías viven de la fama ajena, y muchos artistas también. Este último caso de parasitismo, además, es bien clásico: el creador siempre ha estado ahí, retocando los astros del momento (Junca 2012: 25).

Por lo que continuaba diciendo que un derivado no necesariamente valioso de ese fenómeno era su participación en la fabricación de un «rostro de la historia», cuya consecuencia más palpable estaba relacionada con una exhibición del «triunfo del culto al individualismo y al éxito personal (aunque el logro del héroe sea en nombre de la humanidad), mientras señalan nuestro fracaso colectivo y alimentan el motor universal de la envidia» (Ibíd).

Sin embargo, al revisar la opinión que dieron los artistas sobre la obra no parece hallarse el mismo enojo. Al contrario, ofrecen la ya clásica desaprensión respecto a las derivaciones críticas de su obra, logrando complejizar un poco más su postura, incluyéndose de lleno dentro del escenario de manipulación ideológica que Junca denunciaba con vehemencia. 6 La entrevista fue realizada con motivo de la pre-

En una entrevista que les hiciera Walter Rojas (1996),6 ambos autores

sentación de Saltando ma-

indicaban que Hall de la fama no era un estrado sino un repositorio. Díaz

tones en la casa Proartes.

destacaba que las imágenes que presentaron configuraban un retrato de

Circuló junto con otros documentos realizados para la ocasión.

ambos artistas: «ese grupo de personas que hay ahí es como retratar la forma de pensar de alguien, o un espíritu... lo que uno piensa, lo que a uno

le gusta, lo que uno lee, lo que uno escoge de la cultura», y añadía que a «unos [personajes] los poníamos porque están de moda y [a] muchos los quitamos por la misma razón» (Ibíd). 7 Para un amplio grupo de personas que eran jóvenes

Por su parte, Mejía afirmaba que allí había «manifestaciones del momento y

durante las dos últimas dé-

la oportunidad [...] como la información con que uno cuenta en determina-

cadas del siglo XX, que habitaban centros urbanos e

do momento y le da un valor», al tiempo que trataba de restarle solemnidad

intentaban construir lazos

a la pieza afirmando: «no es un trabajo sobre la nostalgia, ni de homenaje,

de socialización por fuera

ni de cultismo, ni de culto ciego a la memoria, sino precisamente sobre el instante: de lo que se tiene en la memoria, claro, pero para reflejar un momento determinado en el que se tiene presente a la gente» (Ibíd). Y oír

de sus círculos familiares, la necesidad de afianzar su gregarismo consistía en saber reconocer y portar aquellos objetos, imá-

esto era bastante extraño entre las personas jóvenes de la época. Perte-

genes, autores, lugares

necientes a una generación donde la preocupación por afirmar credos de

o productos culturales

consumo era casi obsesiva,7 y defendiendo la posibilidad de hacer uso del oportunismo como instrumento de indagación, Díaz y Mejía proponían conceptos habitualmente utilizados como formas de descalificación, para

aceptados como representantes adecuados de las aspiraciones del grupo al que se pertenecía. De igual manera, era de obligatorio

dejar sin utilidad las herramientas interpretativas utilizadas por parte de

cumplimiento comprender

los estudiosos y críticos del arte contemporáneo local.

en qué momento un objeto, imagen, autor, lugar o producto cultural había

Desde esta perspectiva, la relación con las instituciones, a la que solían hacer referencia en algunas de sus declaraciones, más que problemática era

pasado de ser vehículo legítimo de singularización a dispositivos merecedores

de apremio: obligaban a quien buscara interpretar su trabajo a valerse de

de aceptación general. El

—o buscar, o leer con mayor atención o comprar buenas traducciones— un

debate por lo que, durante los años noventa, se dio en

arsenal teórico más amplio que el que circulaba dentro del campo artísti-

llamar ‘cultura alternativa’

co de la época. En palabras del historiador, magíster y doctor en Estudios

era —además de inútil por

Visuales, Víctor Manuel Rodríguez, ambos artistas, en el conjunto de su obra, hacían uso de un «posmodernismo de resistencia», que operaba

inofensivo— notorio por la emocionalidad que suscitaba entre sus implicados y la atracción que despertaba entre sus analistas. Al res-

[...] como una repetición siniestra de los signos y símbolos de diferencia

pecto, puede consultarse

que constituyeron el sistema de arte y cultura moderno [que] alcanzó su

la literatura que se produ-

autoridad cultural haciendo uso de la maniobra narcisista que expulsa deliberadamente aquello que le contamina [puesto que] al reintroducir los residuos y sobras, el proyecto parece suspender dicha autoridad y posponer el significado trascendente que la modernidad quiso imprimirle a sus arte-

jo desde la sociología, la psicología, la antropología o el trabajo social, en torno a esa categoría que hoy suena a chiste: las tribus urbanas.

II Juntos

factos mediante el artificio que divide los procesos sociales de construcción simbólica en arte, cultura popular y cultura masiva (2012: 8).

Por lo que puede verse en los artículos de prensa y notas críticas que se les dedicaron, y a diferencia de aquellas reflexiones producidas precisamente por artistas cercanos a ellos, nadie se atrevió a —o pudo, o intentó o logró— contemplar su obra como algo que superara la burla, el desplante kitsch o el comentario ‘jocosito’. Ninguno detectó lo que destacaría Rodríguez quince años después.

Colectivo Sputnik. “El dúo dinámico”, El Tiempo, 8 de febrero de 1998. Página 12B.

Por fortuna contaban con el interés de personas que empezaron a acercarse de forma menos prejuiciosa a su obra. Un corolario de esa nueva tendencia podría ser el artículo «El dúo dinámico», donde se hacían afirmaciones que intentaban ubicarlos dentro de la historia del arte colombiano (aunque como autores desfachatados, nada es perfecto), se mencionaba su —aparente— ausencia de posición política, se proponía una descripción icono-

gráfica de la serie Saltando matones e incluso se adelantaban explicaciones técnicas menos dadas al elogio por la factura como a la indagación sobre el procedimiento de producción (Colectivo Sputnick 1998).

Juan Mejía y Wilson Díaz. Saltando matones. Fotocopia a color. 1995-1996.

Junto a Hall de la fama, Saltando matones fue su obra de mayor fortuna crítica. Consiste en una serie de collages elaborados con recortes o pintura directa sobre las páginas de una colección de novelas gráficas dedicadas al luchador mexicano El Santo. Allí, Díaz y Mejía se introducían en las viñetas, adoptando el rol de personajes que intervenían activamente.8 Luego, los fotocopiaban en el entonces novedoso procedimiento de la reproducción a color y los empacaban en bolsas de celofán, imitando los métodos de exhibición de esas mismas revistas. De igual manera, su exhibición variaba en cada muestra. 8 Se hicieron aproxima-

En algunas presentaciones emitieron un video que reunía películas de El Santo y otros luchadores, interrumpidas cada cierto tiempo con grabaciones de ambos, imitando posturas estereotipadas de lucha. O, cuando

damente 150 imágenes. Aunque en artículos de prensa y comunicados se mencionan 94 o 92 ejemplares. Mejor dicho, hacían muchas.

II Juntos

mostraron este trabajo en las salas de Proartes en 1996, decidieron repetir el dispositivo de Videhogar: programar videos de otros artistas, junto con sus propias grabaciones.9

La mejor presentación de los objetivos de este trabajo se hizo en la ya mencionada entrevista de Walter Rojas. En ella describían minuciosamente cada uno de los elementos que les interesaba analizar. En un primer momento, hablaban de su interés por comentar la creciente sofisticación en la manipulación digital de las imágenes (cuyas plataformas en aquella época alcanzaban precios prohibitivos), la utilidad que tenía la mala factura o de la complejidad en el tratamiento de la originalidad en la época contemporánea. Aquí puede notarse un progresivo abandono del semblante despreocupado, para afianzar un entramado teórico. Sin mención directa, lascategorías que comenzaron a circular a través de la lectura de autores como Michel Foucault y Roland Barthes (la revisión de los procedimientos disciplinares y la categoría autor), Rosalind Krauss (las estructuras axiomáticas de la escultura postmoderna), Andy Warhol (sobre todo en su postura frente a los procedimientos técnicos en la realización de una obra) o un diluido Theodor Adorno (en su reflexión sobre los alcances de la industria cultural), aparecían por momentos sin que los autores —gracias a Dios— hicieran gala de una erudición apasionada y, por lo mismo, exclusivista.

Así, al referirse al empleo de «lo que en otro momento fueran fallas o pecados, como la falsificación, la apropiación, el oportunismo, la imitación, lo instantáneo, lo efímero», Juan Mejía defendía la necesidad de superar la pregunta sobre el origen de una imagen, para apuntar al examen de las consecuencias que se derivaban de su producción. Recordando que la 9 En esta oportunidad, los invitados fueron Fernando

neurosis por ‘crearse’ —y ‘creerse’— un semblante de originalidad jamás

Arias, Gabriel Bohórquez,

había desaparecido dentro del campo artístico, lo mejor era olvidarse del

Silvie Boutiq, María Teresa

asunto y tratar de definir las intenciones subyacentes a la realización de un

Corrales, Ana María Peláez, Germán Núñez, Ricardo Ri-

proyecto visual. De hecho, más que en la copia por la copia o en la asunción

vadeneira, Liliana Abaún-

del plagio como procedimiento, para él la cuestión radicaba en negarse a

za, Manuel Kalmanovitz, María Margarita Jiménez y

comprender los problemas derivados de sus nocivos efectos:

Mateo Castillo.

[…] lo que no se puede es seguir pensando que la originalidad se basa exclusivamente en inventarse una imagen ahí, de la nada, sin que tenga una referencia visual, de información, de ideas y de todo tipo que no lo permite. Todo está relacionado de alguna manera. Todo tiene que ver con muchas cosas y todo se cruza, se continúa, se contradice, se desencadena, o algo. Las cosas puras, asépticas y aisladas como que no existen o tendrían que ser como de otro planeta (Rojas 1996: s. p.).

Por su parte, Díaz sostenía que habían decidido dejar de lado la creencia de que «todo ya está hecho en arte», puesto que de ahí se derivaba un nihilismo formal capaz de ahogar cualquier proyecto artístico en la más penosa autoconmiseración (Ponce dixit). Y, al momento de explicar su método de producción, indicaba que bien podía concluir en una identificación del observador o del artista con el contenido de la obra («lo que hacemos es escoger cosas en medio de la contaminación para hacer algunos collages, y esa forma de escoger y agrupar y asociar cosas y presentarlas, es una forma de ser también, de cómo es uno mismo»), o en aportar a una lectura sobre el papel que cumple una imagen en la sociedad actual. Más o menos en los mismos términos de Mejía, añadía:

[…] uno escoge ciertas cosas y las señala y hace reparo en ellas, es como pensar que hay tal exceso de información que para qué va uno a contaminar más; entonces, una posibilidad es reagrupar, recombinar [...] una foto, una revista, un computador, un paisaje. Nos interesa, por ejemplo, todo lo violento y lo sexual que hay en las portadas que manipulamos. Así sea todo de ficción, refleja de algún modo y se conecta con lo que puede estar pasando ahora en el país y el mundo, el caos, la diversidad de intereses, lo inesperado (Mejía 2012d: 15).

Finalmente, destacaban la complejidad del humor presente en sus propuestas. No tanto para explicar el chiste, como para tratar de domesticar el optimismo, ya un poco molesto, de la crítica hacia su trabajo. Mejía afirmaba:

II Juntos

[…] lo que hacemos de todos modos es serio [...] pero no queremos que sea solemne o dramático. Son dramáticos los temas (Wilson, por ejemplo, ha partido del calentamiento del planeta para hacer un discurso irónico con sus pinturas), pero queremos que la forma sea divertida y desprovista de los códigos elegantes que tiene el arte, que crean muchas veces distancias grandes con el espectador. Sí, son dramáticas y son pesimistas y hablan sobre el vacío y lo falso, pero lo contrarrestamos con la forma humorística y barata. (Ibíd.).

Juan Mejía y Wilson Díaz. Primera impresión, 1997. Instalación. Reconstrucción 2012, para la muestra Master Copy. Juan y Wilson [1995-1998].

Tras la muestra en Proartes, decidieron expandir los alcances de su obra en el trabajo Primera impresión. Con él se acercaron a los métodos de la instalación con mayor propiedad, incrementando la combinación de técnicas, formatos y objetos, llegando a abarcar un amplio espacio dentro de la exposición colectiva Imaginación y fantasía.10 Tal y como lo explican:

[…] afuera del museo [pusimos] una mesa con sombrilla, asientos, un par de cocteles de mentiras y un gran perro de cemento que cuidaba; adentro [la pieza] Con la comida no se juega, la mesa de pasabocas con un cuadro de 10 Curaduría Miguel González, Museo La Tertulia, 1997.

paisaje polar; luego una sala central con sillones y tapete y mesa de centro rodeada de cuadros de paisajes idílicos y vacacionales (palmas playeras,

surfing, orquídeas, sushi, paseo en moto, castillo de Disneylandia, etc.) y de relojes marcando distintas horas. Una sala de espera de una agencia de viajes, decíamos que era, con acuario y todo. En la mesita de centro [pusimos] un avioncito de Avianca, y una edición baratonga de Cien años de soledad, con la cubierta ilustrada por Óscar Muñoz, quien también participaba en la exposición. Atrás, atrás, un juego de ajedrez y dos bancos para jugar si uno quería (Mejía 2012c: 47).

Además de esto, había un listado de atributos que podrían —o no— aplicarse al trabajo y que, como en un poema podrían —o no— construir sentido para quien leyera. Por ejemplo:

es sobre la frustración es sobre el arte es sobre lo artificial es sobre lo light es sobre el delight es sobre el gusto es sobre el buen gusto es sobre el mal gusto es sobre los sentidos es sobre el estilo es sobre el orden... (Mejía y Díaz, 1997).

Siguiendo la lógica de este listado, Primera impresión llamaba la atención sobre la relación contaminada de todo espectador cuando atiende una propuesta visual en un espacio de museo. En este sentido, era pedagógica: permitía ser comprendida como aparato de exhibición no limitado a la asociación de objetos de arte autónomos.11 De la misma forma, operaba

11 A pesar de que en ella

como un dispositivo de memoria: no bastaba con estar ‘frente a ella’ para

se presentara Con la comi-

comprenderla. Era obligatorio recorrer sus espacios y, por lo mismo, atender cada uno de los detalles que la componían. Recorrer una obra cuyo origen estaba en la parte exterior del museo, ingresar y encontrar una sala que podía ser usada, mirar los cuadros, antojarse del bufé, admirar el

da no se juega, conjunto de miniesculturas que imitan un bufé de clase media, realizado originalmente para ser presentado en una muestra que no resultó.

II Juntos

acuario, jugar ajedrez, abrir el libro con portada de Óscar Muñoz, etcétera, era en realidad una serie de acciones poco comunes en los proyectos de instalación que se acometían en el país por esa época. Además, ofrecía los inicios, nudos y desenlaces, que cualquiera quisiera asignarle. De hecho, su llamado de atención a quien la observara consistía precisamente en reiterar el interés que Mejía destacaba en la entrevista con Walter Rojas: eliminar las «distancias grandes con el espectador» (1996) para, en este caso, obligarlo a moverse.

En esta oportunidad, la crítica demostró menos improvisación en su lectura. Para el organizador de la exposición, el trabajo de los artistas consistía en jugar a ser «manifestantes incansables incorporando colores, objetos y señales que generan absurdos, lógicos dentro de su inventiva y con sarcástico sentido del humor» (González 2012: 48). Mucho antes de que la vertiente teórica de los Estudios Visuales aterrizara (en ocasiones terriblemente) en el país, Díaz y Mejía ya se habían puesto en la tarea de analizar, desbaratar, volver a construir y volver a desbaratar y dejar así o destruir por completo, algunos de los presupuestos básicos en el análisis de la relación observador(a)/obra de arte, analizando asuntos como los contenidos que-la-obra-debe-ofrecer, la experiencia que-la-obra-debe-ofrecer, la formación espiritual que-la-obra-debe-ofrecer, o el simple hecho de que-la-obra-debe-ofrecer algo.

Sobre esto último, incluso el curador de Imaginación y fantasía argumentaba mediante un juego de palabras más bien desgraciado: «En esta sala de espera se espera que la inevitable imitación de la pintura más pedestre y la vana banalización de un conjunto de muebles con pecera, endilgue al ojo del esteta avisado» (Ibíd.). Entonces, como obra de arte clásica, Primera impresión poseía una lógica propia que era necesario interpretar. Pero, como obra posterior al reclamo modernista, hacía del performance del espectador un componente fundamental de esa interpretación. Quien miraba tenía que moverse pero no según su criterio, sino para someterse al plan de los artistas. Acciones como definir, condicionar, delimitar o alterar su nivel de distanciamiento, eran, más que endilgar al ojo (de verdad,

¿cómo se ‘endilga un ojo’?), una cachetada a su soberanía visual. Veía lo que le dejaban ver, se sentaba donde le dejaban sentar, jugaba el juego que le dejaban jugar, pasaba saliva ante la simulación que le ponían al frente. Parecía que la banda sonora de la muestra dijera todo el tiempo: «Es sobre los sentidos/ es sobre el estilo/ es sobre el orden...».

Juan Mejía y Wilson Díaz. Afiche del Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica. Fotocopia en blanco y negro. 1997.

Pero el recurso del performance no solo consistía en imponer amplios recorridos visuales a los espectadores. En 1996, Mejía y Díaz son nombrados docentes de Artes. Desde esa posición, comenzaron a realizar proyectos con estudiantes, entre los que se contaron una adaptación de Do it, la megaexposición megaplaneada por el megacurador Hans Ulrish-Obrist,

o Sin título, muestra de proyectos estudiantiles asesorados en conjunto. Además de estas experiencias, su trabajo de gestión ya se había puesto en

12 Cuya versión criolla se presentó en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, en Bogotá, durante 1997. Allí se denominó Do it.

II Juntos

juego con la organización de Videhogar, por lo cual la tarea de organizar un evento para la presentación del performance no les resultaba novedosa. Así, en 1997, diseñaron un pequeño afiche y lanzaron una invitación para que participara cualquier persona dispuesta a realizar una acción en un espacio gestionado por ellos.

Bajo el nombre de Primer Festival Municipal de Performance y Acción Plástica, planearon un proyecto de dos días de duración. Sin embargo, terminaron trabajando solo un día, con lo que introdujeron un elemento similar al proceso de observación que operó en Primera impresión: la presión sobre el espectador para que atendiera durante un tiempo mayor del habitual, en un ejercicio de tensión más que de disfrute. Según se comenta en la página web de Helena Producciones, organización que actualmente se encarga del evento, el que la contemplación se prolongara durante todo un día fue

[…] un buen descubrimiento [...], el público asiste a un tipo de experiencia catártica que exige tiempo y atención y que espera [...] su asistencia de 9 a.m. a 7 p.m.: en resumen, y como posición básica, anteponíamos expe13 La lista de seleccionados

riencia y resistencia vs. costumbre y confort (Helena Producciones 2013a).

estaba integrada por Helen Martan; Andrea Valencia; Fabio Melecio Palacios y

Entonces, con los proyectos seleccionados se programó un encuentro

Mauricio Vera; Ernesto Or-

donde aparecieron trabajos que «radicalizaron diferentes posiciones de los

dóñez y Luis Mondragón;

jóvenes artistas con respecto a las formas de representación en arte, a las

Mauricio Vera, Fernando Pertuz y Ana María Millán;

posibilidades y límites de las diferentes técnicas», al tiempo que se llamaba

Juan Pablo Velásquez; Pau-

la atención sobre «la importancia de contar con espacios independientes y

la Andrea Agudelo, Yohana Martínez, Marlan Ampu-

abiertos donde presentar formas de pensamiento y expresión innovadoras

dia, César Alfaro Mosquera,

y experimentales» (Ibíd.). Este interés por lo experimental llegó incluso al

Salomé Rodríguez, Carlos Quintero y Guillermo Ma-

entorno institucional. Como muchos de los participantes aún se encon-

rín; Óscar Becerra; Marcela

traban inscritos en la academia, se presentaron debates relacionados con

Gómez, Connie Gutiérrez y

el contenido de sus trabajos. Hubo «una discusión interesante con los

Leonardo Herrera; Tomás Reyes, Marcelo Hurtado y

funcionarios de la institución [...] pues algunas de las obras fueron bas-

Carolina del Llano; Fernan-

tante polémicas y además chocantes, [y] la responsabilidad y límites de la

do Hidalgo y Wilson Díaz; Duberney Marín y Paul Arias.

institución entró (sic) en cuestión, puesto que los participantes estaban ahí como artistas, mas no como estudiantes» (Ibíd.).13

En palabras de Juan Mejía, el evento se dio así:

La gente llegó toda muy a tiempo de las 2 de la tarde y algunas acciones se fueron haciendo en sus lugares. Creo que Salomé fue de las primeras en tomarse un rincón y empezó a jugar con un grupito de gente eso que juegan con monedas los niños de la calle. Mondragón con delantal amarillo instaló un puesto de venta de tostadas de plátano con ají, con unas pinturas en la pared y una lámpara reflectora. Al frente, metidas en un nicho, Ellen Martan y Andrea Valencia estaban vestidas de algo como entre guerrilleros y ninjas, tras una mesa enmantelada con una bandera que podría ser de la ETA, y sostenían unos papeles que podrían ser de negociación o de plan terrorista. Creo que los estuvieron leyendo en voz alta pero cuando yo las vi solo estaban ahí quietas. Una cinta de enmascarar delimitaba su espacio, y su silencio las volvía aún más impenetrables. En todo caso, parecía una pintura o un diorama muy bien hechecito y vistoso.

Yohanna Martínez llegó al recinto con un violinista detrás, que la seguía adonde fuera que ella se moviera. Esta fue una de las acciones que más me gustó, aunque fue más bien cortica y poco espectacular. Como imagen y como idea la concibo más como un dibujo, con su línea y su recorrido. El violinista era algo así como un pretendiente, o un servidor, o un angelito, o como una estela musical que ella iba dejando. De cualquier manera, lo cómico cortaba lo poético y lo volvía medio patético.

De pronto Mauricio Vera y Ernesto Ordóñez desplegaron por todo el espacio central una gran cantidad de medias veladas unidas en zigzag, luego se desvistieron, se quedaron en calzoncillos, se empezaron a poner las medias y se acurrucaron en el piso. Supongo que fue la cuota de travestismo y empelotamiento propios de cualquier evento que envuelva las artes del cuerpo, pero recuerdo vívidamente el ritmo al lanzar las medias y el dominio del espacio que con ello lograron, como algo que marcó una pauta temporal y gestual que dio comienzo a una serie de vigorosas acciones que se sucedían acaparando diferentes áreas de la zona y toda la atención del público presente.

II Juntos

Un disco nuevo de Portishead marcaba los comienzos y los finales de las acciones y se adecuaba perfectamente a la creciente curiosidad y expectativa general. Los accesorios y escenografías, si los había, eran dispuestos muy eficazmente en los intervalos musicales.

Luego fue Pertuz. Una mesita con mantel, asiento, plato, copa, cuchillo, pan tajado y manzana. Estaba vestido con un pantalón de cuadritos bonito, camisa y tirantas, como un señor. Cogió el plato y la copa y ahí contra la pared, de pronto se bajó los pantalones y se cagó contundentemente en el plato, y después orinó, con más dificultad, en la copa. Luego se sentó y miró lentamente y como con desafío a todo el público que estaba a su alrededor. Yo diría que este estaba todo estupefacto, pero no me consta porque yo en efecto lo estaba, a pesar de, o justamente tal vez a causa de que sabía lo que iba a hacer. Él mismo me lo había contado un rato antes y yo le había contado a Wilson. Esparció la mierda sobre el pan e hizo como una especie de sándwich que luego empezó a comer masticando muy despacio, y pasando con pedazos de manzana y sorbos de orina. A medio sándwich, cuando no pudo más, se levantó tranquilamente y salió del recinto. Pertuz había viajado toda la noche en flota desde Bogotá y había llegado esa mañana. Fue a Cali a comerse su propia mierda y se devolvió a Bogotá. Siempre he dicho que si eso no es arte, entonces nada lo es. Aparte de la metáfora, legible por varios lados, la convicción y motivación de venir a hacer esa vuelta tan importante. Por lo demás, esa acción no pudo haber sido ejecutada de manera más precisa, elegante e inexpresiva. Solo una foto registra un instantáneo gesto de desagrado en la cara del artista.

César Alfaro había llegado con un morral taqueado y una especie de lienzo largo que en algún momento extendió en el suelo. Sobre él fue disponiendo, lenta y organizadamente, a manera de punto de venta informal, una serie de objetos suyos que las fotos hoy nos recuerdan: un ajedrez, unos vasos de vidrio y otros metálicos, un metro, destornilladores, alicates y otras herramientas, muchos casetes, ropa, papel higiénico, una pipa, un marco, una cosedora y varios libros, entre ellos Moby Dick, La muerte en Venecia y

Velásquez de Ortega y Gasset. Se parecía mucho a Una cosa es una cosa,14 paradigma del performance colombiano, pero incorporaba en efecto la venta o el intercambio de sus pertenencias.

Luego entró en escena Marlan Ampudia, de princesa, con un vestido blanco de encaje, zapatos blancos de tacón, grandes aretes de perlas y una moña en forma de corona también rodeada de perlas. Traía en brazos una gallina, blanca como su atavío, y un cetro dorado. Todo muy bonito y muy perverso, era evidente lo que iba a pasar. Se paseaba en su rincón de lado a lado, acariciando y contemplando al animal, y con lo mismo provocando al público. Entonces acostó la gallina en el piso, le puso la vara en el cuello, pisándola a lado y lado con los pies, y jaló a la gallina de sus patas hasta que la pobre expiró luego de un fuerte aleteo. Tal vez sea escandaloso hacer de su muerte un espectáculo en nombre del arte. Tal vez no haya justificación para ese sacrificio y se trate de un despliegue gratuito de maldad. Tal vez es un ejercicio del poder humano, que nos abochorna cuando se nos muestra tan de frente. Tal vez se haría un sancocho después, pero es que no nos gusta sentir la culpa del testigo del crimen, del cómplice. Tal vez solo los vegetarianos pueden protestar por esta acción, tal vez no. Tal vez lo importante es que la gallina no hubiera sufrido mucho (tal vez sufrió uno o dos segundos más de la cuenta). Tal vez no esté resuelto este problema.

Yo, por mi parte, iba a actuar en el festival. Me había inscrito en la lista y estaba programado para las 5.15 p.m. Quería atravesar el espacio a nado. La idea era ponerme el vestido de baño, que por alguna razón pensaba que debía ser una tanga, arrastrarme por el piso los 30 o 40 metros que podía medir el espacio de pared a pared, nadando en el estilo libre más rigurosamente posible, y al otro lado limpiarme con una toalla. No lo hice, la acción

tista armenita María Teresa Hincapié realizó en jornadas de ocho horas de duración y con el que obtuvo el primer premio del

se redujo a contarles a dos o tres personas lo que iba a hacer, me pareció

XXXIII Salón Nacional de

suficiente en ese momento. Pero participé de otro modo. Días antes le di

Artistas, en 1990. En esa

instrucciones a Ana María Millán para que hicieran un performance. Debían trabajar con Juan Pablo y otros, ponerse unas orejas de conejo e ir leyendo textos de teoría del arte hasta que viniera alguien y les cortara las orejas. Era como una cosa con Beuys, pero invertido, como que la liebre se había

14 Performance que la ar-

obra, Hincapié organizaba en un rectángulo distribuido a lo largo del espacio de exhibición muchas de sus pertenencias, con b-a-st-a-n-t-e-l-e-n-t-i-t-u-d.

II Juntos

reproducido y ahora las liebres sabían mucho, o que solo aquellos con orejas podían repetir el discurso, y con orejas mochas quedaban mudos, no sé. En todo caso lo hicieron con Paola Agudelo y Fabio Melecio. Instalaron una sala con tapete y sillas hogareñas, se uniformaron como colegiales, y produjeron unas orejas divinas con un esqueleto de cartulina cubierto de cera rosadita, que Paola les fue cortando al cabo de un rato de lectura simultánea en voz alta, con lo cual efectivamente se iban quedando callados; luego ella se los llevó de la mano y dejaron ahí tiradas las fotocopias y los pedazos de oreja.

Como con el mismo tema del discurso, Carlos Quintero iba murmurando uno ininterrumpido a distancia del público, de manera que no se le oía ni entendía nada, como en un soliloquio permanente, pero en ese tono de profesor que lo caracterizaba. Entre una escenografía de peluche y unos bombillitos de colores, se iba desvistiendo, se acostaba, y luego se volvía a vestir, sin dejar de mover la boca. Ahora que lo pienso, hay algo en el discurso extendido que es equivalente a desnudarse, pero no sé si de eso se trataba. Igual, al final, sus amigos y alumnos se fueron acercando y se sentaron junto a él, rodeándolo.

Ya afuera se iba oscureciendo y fue el turno de Leonardo. Marcó su lugar con una especie de atril plano, un mueble de madera torneada que hizo las veces de altar. Sacó una respetabilísima cantidad de perico y, con un cuchillo igual de respetable, empezó a alinearlo sobre la mesa, escribiendo los apellidos de ‘performancistas’ famosos como Kaprow, Oiticica y Beuys. Luego, todos los que quisimos nos lo fuimos metiendo letra por letra. Este trabajo, con todo y lo delictivo, daba en el centro de un aspecto del evento general que ya para entonces era ineludible y era su carácter de comunión. Todos podrían conservar su distancia y su sentido crítico, sin duda. Pero todos permanecían en el lugar, creo yo, movidos por la seguridad de que algo muy importante y fuerte había estado teniendo lugar durante esas horas. Algo en el ambiente ya superaba cualquier individualidad. No era posible no verse afectado.

La entrada musical de Wilson suministró una cuota importante de distensión y alegría. Había practicado durante varios días con Duberney, quien le acompañaba en el órgano. Cantó una canción difícil de Illya Kuryaki y otras con mensajes velados para mí, porque se sabía que yo me iría unos meses después a vivir por fuera. Estaba todo vestido de negro, cantó muy bien y la gente toda emocionada gritaba y aplaudía al final.

Leonardo y Tomás habían sido los mejores amigos pero ahora estaban como peleados. Hicieron un duelo sobre un tapete largo de plástico negro. Se apuntaban con pistolas, con los brazos extendidos durante un rato largo. Era fantástico, ganaba el que más durara con el brazo extendido, que no me acuerdo quién fue. Luego corrió la voz de que eran pistolas de verdad y que estaban cargadas. Yo no sé y no me consta, pero igual ya era tiempo de irse.

Para cerrar, Paul rompió de un solo golpe todos los vidrios transversales de un ventanal lateral de los que daban hacia la carrera primera, y se salió por ahí de un salto. Fue asustador porque desde adentro parecía que se hubiera lanzado al vacío, desde el segundo piso en el que estábamos, y además Paul era capaz de hacer muchas cosas. Pero resultó que por un alero se voló y se metió en el local contiguo que estaba desocupado. Al ratico volvió y nos contó cómo era.

Giovanni había estado toda la tarde tomando unas fotos muy buenas (que son las que hoy reviso para hacer el recuento en orden), con la serenidad propia del reportero y de su mismo carácter. Pero en este punto final le estallaron los nervios y dijo que no más, y que qué era todo eso que estaba pasando y que qué justificación tenía. Nunca lo había visto ni lo volví a ver tan alterado.

Justificación no sé. Lo que pasó fue que se abrió un pequeño espacio y la respuesta fue enorme. Nunca me imaginé tanta participación ni tan buena orquestación. Lo que he relatado no fue todo lo que pasó. Había también una niña en patines, Guillermo recreó con sus modelos una Caída del

II Juntos

hombre, Connie proyectó diapositivas, otros hicieron como unos rituales. Además había varias cámaras de video y reflectores. Gente ocupada en asuntos específicos. Los cambios de lugar y de accesorios, la música, la logística, el timing, todo hacía parte de un gran acto performático, en el buen sentido de ejecución y desempeño que tiene la palabra.

Más que obras, los performances son gestos. La obra implica lo acabado, el acabado. El gesto, en cambio, es ese excedente barthesiano, ese tercer significado obtuso, que sobrevuela y a la vez viene a configurar la esencia del trabajo artístico. El performance está desnudo porque el que lo hace asiste a él en simultánea con el público, y ninguno de los dos sabe de antemano cómo va a salir.

Ese día fue maravilloso (Mejía http://www.helenaproducciones.org/festival01.php).

¿Qué más se puede añadir? Disculpas por el tamaño de la letra en que este testimonio aparece escrito aquí.

Juan Mejía y Wilson Díaz. Mostrario. Detalle de instalación. Reconstrucción 2012, para la muestra Master Copy.Juan y Wilson [1995-1998].

La última colaboración de Díaz y Mejía fue Mostrario, objetos, juguetes y artesanías, ensamblados o intervenidos, y presentados en el Séptimo Salón Nacional de Arte Joven, organizado por la Galería Santa Fe del Planetario

Distrital. Siguiendo una serie de afinidades establecidas de antemano, eran montados sobre paneles blancos, junto con etiquetas grabadas que «establecían taxonomías rudimentarias» (Mejía 2012b:52). De cierta manera, esta obra era una continuación de Primera impresión, pues se apoyaba en las convenciones de la exhibición museográfica, conectando una serie de piezas individuales para hacer «un comentario irónico no solo al arte en sí y a la escultura en particular, sino también a la forma de hacer historia» (Mejía y Díaz 1998: 38), donde la tarea correspondía, nuevamente, al espectador dispuesto a establecer construcciones de sentido. Sin embargo, no obtuvo los mismos resultados.

Aparte del readymade como recurso y la estructura conceptual afianzada en el cuestionamiento del poder de la exhibición visual como instrumento privilegiado para validar relatos, la obra presentaba varios problemas. En primer lugar y a diferencia de trabajos anteriores, no hacía parte de una exposición organizada mediante invitación, con lo cual podría haber seguido una serie de objetivos curatoriales para subvertirlos o respaldarlos (como Primera impresión); ni integraba un arduo proceso de gestión, con lo cual se podría haber enriquecido en el proceso de su realización (como las diferentes versiones de Videhogar, la adaptación local de Do it, Sin Título o el Primer Festival Municipal de Performance). No era un trabajo planteado a mediano plazo con un fin expositivo incierto, con lo cual podría incluir experimentaciones de dudosa aceptación aunque valiosas como exploración formal (el mural Cien años del cine); ni se basaba en la rigurosa descontextualización de un relato afianzado, con lo cual podrían ampliarse las consecuencias de su reflexión con la imagen (como Saltando matones o Hall de la fama). Era una reunión de objetos enfocados directamente al cuestionamiento de un relato exclusivo —en gran medida— del campo del arte. Aquí, la crítica a la museografía como procedimiento de legitimación quedaba corta en comparación con los alcances que podía tener. Parecía que Mostrario le llevaba la contraria al presupuesto de minimizar la solemnidad de la retórica del arte contemporáneo que había caracterizado otras piezas.

II Juntos

Con un juicio que erraba completamente de blanco, el crítico José Hernán Aguilar, alegaba que esa obra carecía de «la suficiente coherencia ideológica como para ser un buen ejemplo de narración autobiográfica, tan de moda en esta década (pregunta: ¿dos personas para solo eso?)» (Aguilar 2012: 54). Pues más que estar ante un trabajo que necesariamente prolongaba el desarrollo de otras piezas de los artistas —y que podría ser visto, aunque no exclusivamente, no necesariamente y no adecuadamente como autobiográfico—, el crítico desconocía su falla más grande: Mostrario proponía un discurso dirigido no tanto a un observador ajeno al circuito expositivo Juan Mejía y Giovanni Vargas. Sin título (proyecto fotográfico). Instalación fotográfica y cinta de audio. 1999-2000.

como a los espectadores de los eventos de arte, y su lenguaje estaba claramente demarcado por la retórica museográfica. Quizá se acercó tanto a la mecánica de la exposición tradicional por el contexto mismo de su presentación: un evento que buscaba premiar artistas jóvenes. Quizá por aparecer allí se olvidó tanto del espectador.

En 1999, Juan Mejía comenzó a trabajar con Giovanni Vargas, un artista caleño con quien ha realizado los trabajos más desoladores, políticos y filosóficos de su carrera. En el caso de las cuatro piezas de que se hablará aquí, la última es la más triste. Pero es mejor empezar por las más serias. Su primer trabajo se denominó Sin título (proyecto fotográfico) y presentaba un amplio número de fotografías con las que cubrían las paredes de

15 Según los investigadores Julio Alonso Cifuentes y Julieth Alejandra Solano, en Cali «la década del noventa inició con altas tasas de crecimiento del

pib,

alcan-

zando su máximo en 1992 con 12,72 %; de hecho los

un espacio del tamaño de un cuarto doméstico, mientras se escuchaban

primeros cuatro años de

las respuestas a una serie de preguntas realizadas a varias personas. Las

la década presentaron un

imágenes estaban distribuidas según el continente donde habían sido captadas, presentaban lugares y no personas. En los cambios entre cada entrevista sonaba música dedicada al desencanto. En el centro del montaje

crecimiento promedio del 9,57 %. En 1995, el crecimiento del pib se desacelera a un 2,39 %, hecho que coincide con la caída del

había una bombonera con mentas. Los artistas recogieron las imágenes

sector de la construcción

entre sus amigos, conocidos y amigos de sus amigos, para ampliarlas a un

de vivienda, mientras que

mismo tamaño. Querían homogeneizarlas hasta convertirlas en un híbrido entre postal comercial y fotografía turística. Una reflexión que mediaba entre la categoría de paisaje cultural tal y como es interpretado desde la

los demás sectores seguían creciendo vigorosamente. En 1996, el municipio experimenta por primera vez en la década una contracción

industria del souvenir y la manera en que cada persona mira los entornos

de su pib, fue del 3,85 %; los

que visita. En la entrevista se buscaba ampliar la indagación, preguntan-

sectores responsables de la caída en la actividad econó-

do sobre el primer viaje que cada persona había hecho fuera del país, las

mica municipal de ese año

expectativas que tenía y los problemas que encontró.

fueron la construcción de vivienda, con una responsabilidad del 51,2 % [...]; el

Al contrario de Mostrario, aquí se olvidaba el diálogo con las categorías habituales de los espacios expositivos para volver a lo básico: tomar un

comercio, con una responsabilidad del 40,3 %, y el sector industrial, con una

problema cotidiano de los residentes de una ciudad e inventariar sus ma-

responsabilidad del 1,6 %.

nifestaciones. Sin título parecía el diagnóstico —con mentas— de los efec-

En 1997, la tendencia decreciente del

pib,

que con-

tos de una recesión económica.15 Desde la perspectiva de Mejía y Vargas,

tinuaría en los siguientes

aquellos viajes parecían adoptar la forma de una huida masiva. La gente

años, se revierte, presen-

se largaba a muchas partes del globo porque no podía satisfacer sus nece-

tando el pib un crecimiento del 4,55 %, en parte debi-

sidades en una ciudad en particular. Y no solo eso. También encontraron

do a un repunte del sector

que la gente salía de Cali para ir a mirar el mundo desde los mismos puntos

comercial. En 1998, el

de vista. La homogeneización no era entonces fruto de un acto inducido sobre el tamaño de las fotos que obtuvieron, sino que correspondía a sus mismos productores.

pib

municipal presenta nuevamente una fuerte caída del 4,4 %, anticipando la recesión económica que se vivió el año siguiente a nivel nacional. Esta caída

II Juntos

Juan Mejía y Giovanni Vargas. Eufemismo. Estructura de madera, espuma, vidrio y objetos encontrados. 2000.

El siguiente trabajo que hicieron Mejía y Vargas fue Eufemismo, escultura pequeña de un adulto deforme, bizco, vestido con camisa azul y pantalón gris de paño con rayas blancas. Las manos cubiertas por vendas y, en lugar de pies, dos palos; parecía resguardar un frasco que contenía el despojo de algo orgánico sumergido en un líquido blancuzco. Se presentó originalmente en la muestra Terror y escape, organizada por el grupo Helena Producciones en torno a dos temas: la crisis económica que afectaba al anticipada del nivel de acti-

país, cuyo reflejo inmediato se evidenciaba «en las diferentes formas que

vidad económica municipal

toma la violencia en nuestra realidad a través de los medios, en el entorno

se puede explicar por lo su-

cotidiano y en últimas en la vida privada» y «la imagen que la ciudad de

cedido en el sector de comercio y construcción; de

Cali ha hecho de sí misma, en su fascinación por lo extraño y misterioso,

hecho, el crecimiento del

creando mitos adolescentes y leyendas urbanas decadentes» (Helena

9,1 % del sector industrial en este año no permitió que la caída en el

pib

Producciones 2013b).

mu-

nicipal fuera mayor. Pero, para el año 1999, el sector

Vargas y Mejía habían pensado hacer la pieza como si se tratara de un hijo

industrial decreció en 13 %

suyo, derivado de la lectura del libro que la editorial Phaidon le publicara

y los sectores comercio y

al artista Paul McCarthy en 1997, donde aparecía un muñeco que comía y

construcción continuaron con su crecimiento negati-

cagaba. En su presentación en Cali, iba acompañado de una banda sonora

vo, lo que contribuyó a que

con canciones de despecho, olvido y despojo, cantadas por el padre de Var-

el pib cayera en -9,96 % en ese año». Véase Cifuentes y Solano (2003).

gas. Posteriormente, el trabajo se presentó en la Octava Bienal de Arte de Bogotá. En esa ocasión, la escultura estaba montada contra una esquina.

Glosopeda es un video que ambos realizaron para incluir en el ciclo Fragmentos de un video amoroso II, del artista José Alejandro Restrepo. Siguiendo las recomendaciones básicas para participar en el proyecto (leer un capítulo previamente asignado del libro Fragmentos de un discurso amoroso, proponer una pieza de tres minutos de duración), aprovecharon que habían conocido a un ciudadano alemán que vivía recientemente en Colombia y tenía problemas con el idioma local. Le pidieron que leyera frente a la cámara una frase sobre el poder de la palabra. Obviamente él no pronunciaba muy bien. No importó, lo grabaron.

Finalmente, se encuentra Yo y tú, la pieza más reivindicatoria de este grupo de trabajos. Se trata de una imagen realizada en un fotoestudio comercial, en la que los artistas posan sonrientes, mirando al frente, sentados ante una chimenea decorativa sobre un tapete ajado que termina en una pared cubierta de papel de colgadura donde hay un paisaje. Cada uno abraza una mascota. Es la foto de una familia feliz. De hecho, bastante feliz. Lo cual molesta a cierto grupo de humanos.

Juan Mejía y Giovanni Vargas. Glosopeda. Video monocanal, 2001.

En serio, resulta difícil de creer en nuestros días, pero qué le vamos a hacer: aún hay personas que consideran social, política y económicamente reprobables las uniones matrimoniales entre sujetos del mismo sexo. Así mismo, este poco inteligente segmento de la humanidad se ha empeñado

II Juntos

en contrarrestar cualquier legislación en beneficio de las parejas homosexuales, llegando a emitir, patrocinar o estimular descalificaciones extremadamente imbéciles respecto a la factibilidad de sus relaciones. Si bien es cierto que cada quien tiene la libertad de condenarse o no a pasar su vida junto a la misma persona, cuando se persigue ideológicamente a quienes buscan obtener protección legal para una relación afectiva, el problema se vuelve supremamente preocupante. En Colombia jamás han desaparecido —de hecho, se han venido incrementando— las demostraciones de desaprobación y desprecio hacia esta comunidad por parte de congresistas, representantes de organismos de control, sacerdotes —obviamente—, y otro tipo de actores sociales, que no han dudado en descalificar de la peor manera esa clase de vínculos. Así, entonces, que dos hombres que viven juntos sonrían tranquilamente en una fotografía que imita cada uno de los clichés de las representaciones del núcleo familiar biparental heterosexual, puede no resultar lo suficientemente gracioso para sus detractores. De hecho, el componente político de esa fotografía no solo se ha puesto en juego en el circuito inofensivo de las exhibiciones de arte contemporáneo; incluso llegó a presentarse en los grandes medios de opinión impresa. Por mediación de la periodista Dominique Rodríguez, Yo y tú fue portada de una revista de circulación nacional cuya edición central estaba dedicada a analizar el auge que habían empezado a adquirir las parejas homosexuales en el país.

Juan Mejía y Giovanni Vargas. Monte de piedad. 2007-2008.

Entre las piezas de enfoque más filosófico que hicieron Mejía y Vargas se encuentra Monte de piedad, trabajo conformado por una serie de tablas cortadas y pintadas según el diseño de libros que tocan temas sobre pintura, teoría del arte, lectura, procesos de reproducción de la imagen o educación. Siempre se presentan botados sobre telas de colores puestas en el piso. Según los artistas, su intención es construir «un objeto pictórico [...] despojado de su contenido textual, un fetiche» (Mejía y Vargas 2007-2008). Y a la manera de un Hall de la fama académico, suprime toda referencia tipográfica para constituir un altar de eso que tanto añoramos los teóricos: libros que deseamos tener cerca para nunca leerlos por completo. Es decir, la bibliografía mal leída de una biografía intelectual promedio: capítulos de libros, jirones de referencias.

Como introducción a un ensayo donde analizaba el feminismo de su época, Georg Simmel meditaba sobre la cultura, planteando su existencia a dos niveles: el ‘objetivo’ (costumbres, moral, conocimiento, arte, religión, formas sociales y formas de expresión que es necesario que un sujeto asimile para su perfección), y el ‘subjetivo’ («con qué amplitud, con qué intensidad se apropian los diferentes individuos de esos contenidos») (Simmel 1938: 7-8). Para él, el problema consistía en determinar la manera en que la sociedad permitía el acceso y la mejora en la producción del primer componente. Por ejemplo, saber qué sucedería si la cultura objetiva de una sociedad es muy elevada pero llega a pocos sujetos. O, para el caso que importa aquí, qué pasa cuando aquella está disponible y se la usa más bien poco. O nada. Casi siempre, además.

Por esta ruta, Monte de piedad reforzaría la crítica contra el fetichismo teórico-semi-ilustrado. Sin embargo, también hay que tomar esa obra desde otra perspectiva: la manera en que la información textual produce la obra de arte, es decir, la forma en que la cultura objetiva es alterada por la cultura subjetiva. No se trata entonces de arte conceptual 1.0, sino de localizar el desajuste entre imagen y palabra. En otros trabajos Mejía ya había adaptado reflexiones similares, derivadas de su actividad académica. En la línea creativa de obras como La educación sentimental (2000), La obra

II Juntos

maestra desconocida (2003) o Dibujo (2003),16 Monte de piedad analiza el vínculo que existe entre la obra de arte y su interpretación literaria, apelando al fracaso del intérprete. En este caso, no hay escapatoria y más bien trata de medir el tamaño de la brecha que se abre. En otras palabras, la cuestión es sobre un desencuentro.

Como se mencionó más arriba, hay un cambio evidente en la trayectoria del trabajo que Mejía comenzó a realizar con Giovanni Vargas. Por una parte, superó la autorreferencialidad de sus proyectos con Rico o Jiménez, o hizo más compleja la ironía de las piezas que produjo con Díaz. En este nuevo período sus obras adquieren sobriedad y recogimiento. Formalmente, apunta a la contención espacial: a diferencia de propuestas que abarcaban el espacio de manera más ambiciosa, Sin título, Eufemismo, Glosopeda y Yo y tú plantean un recorrido de vuelta a la pieza individual (desde la ocupación de todas las paredes de un espacio a una fotografía dentro de un 16 Según las descripciones que propone el artista, La

marco anticuado).

educación sentimental es «un proyecto general, con referencias a textos y libros,

La estructura conceptual de estas piezas pasó de las generalizaciones

que comprende varias

divertidas sobre el uso de la imagen en la sociedad contemporánea, a la

obras. La primera es una

reflexión centrada en la experiencia de sujetos particulares. Parecería que

instalación con una pintura en acrílico sobre lienzo, un

en esta etapa Mejía trató de hacer preguntas menos centradas en temas

texto escrito sobre la pared

globales para dirigirse a asuntos particulares, propios de sujetos «que vi-

consistente en la lista de li-

ven en unas circunstancias históricas específicas, anclados en relaciones

bros que he leído a lo largo de mi vida y un árbol bon-

de poder-espacio temporalmente localizadas» (Grupo de Estudios sobre

sái»; La obra maestra desco-

Colonialidad 2012: 215). En otras palabras, la narrativa de los primeros

nocida «es la transcripción manuscrita de este texto de

trabajos que ha hecho con Giovanni Vargas funciona como un dispositivo

Balzac sobre la pared con

de historización. La reflexión que inspiraba a Mostrario respecto al poder

marcador negro»; y Dibujo «es una publicación con di-

del dispositivo museográfico para convertir una narración en relato oficial,

seño de cuadernillo escolar

se amplió en estas obras para afianzar una lectura sobre problemas actua-

que contiene descripciones

les de sujetos reales en contextos específicos. Por una parte, Sin título y

escritas a mano de trabajos presentados por estudian-

Glosopeda ilustran situaciones de desajuste emocional en encuentros cul-

tes de artes en clases de

turales problemáticos; pero Eufemismo y Yo y tú gozan con la concepción

dibujo». Mejía, entrevista realizada por el autor en el segundo semestre de 2012.

de la familia nuclear heterosexual como estructura básica de la sociedad católica colombiana (en una, la pareja demuestra la fuerza de su amor;

en otra, un hijo feísimo bendice esa unión); mientras Monte de piedad parecería repetir las palabras de Phillip K. Dick, cuando hablaba sobre la inspiración de su trabajo:

Soy un filósofo que ficcionaliza, no un novelista; mi habilidad de escribir cuentos y novelas es utilizada con el fin de dar forma a mis percepciones. El centro de mi escritura no es el arte sino la verdad. Por lo tanto lo que yo cuento es la verdad, y sin embargo no hay nada que pueda hacer para aliviarla ni por hechos o explicaciones. De todas maneras esto suele darle ayuda a un tipo de persona sensible y atormentada por el cual hablo. Creo que entiendo el ingrediente en común en ellos a quienes mi escritura les ayuda: ellos no pueden atenuar sus propias sospechas sobre la irracional y misteriosa naturaleza de la realidad. Y para ellos el corpus de mi escritura es un largo argumento acerca de esta inexplicable realidad. Es una integración y presentación, y análisis y respuesta e historia personal (Dick 2013).

Juan Mejía ha tratado de reiterar esa búsqueda en un proceso donde ha buscado compañía. Es su manera de ofrecer una mirada personal a quienes tenemos poco qué decir sobre tantas cuestiones que nos afectan, para continuar armando ese «largo argumento acerca de esta inexplicable realidad».

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III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

III

Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad Lina Martínez Hernández

Happy Days —la primera obra que conocí de Juan Mejía— es una serie de dibujos e instalaciones, pero también es un cuadernillo de narraciones donde varios autores invitados por Juan evocan lo que para cada uno significa un ‘día feliz’. Lo yo que llamaría el texto literario antecede a la obra plástica, pero uno y otro se presentan como laboratorio de experimentación de lo que se convierte en un concepto-experiencia, el día feliz. En el trasfondo de este laboratorio habita la pregunta por los modos de representación, pero también la pregunta por los modos de cohabitación. La antología de textos y la diversidad de materiales y técnicas agrupadas en la obra plástica intentan dar forma a una expresión tanto abstracta como compartida: la de Happy Days. Su convergencia es también una plataforma en la que las formas singulares de comprender esta expresión emergen en un espacio público y presente, donde crean tensiones y afinidades, reconocimientos y distancias.

Texto y obra dialogan una y otra vez en el recorrido artístico de Juan, y son precisamente los ejes centrales alrededor de los cuales propongo una exploración de su trayectoria en cuanto serie de prácticas de cohabitación y representación, pero también de cuestionamientos y resistencias. La fluidez entre lo literario y lo artístico, entre ejercicios de lectura y producción, el tránsito lúdico entre diferentes lenguajes y lo que ellos logran hacer como puntos de encuentro y experimentación, no solo me interesan como tendencia recurrente en la trayectoria de más de 15 años de Juan; a modo de

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

confesión, conociendo más de cerca el campo literario latinoamericano contemporáneo —ya me perdonarán los antagonistas de la ‘interdisciplinariedad’—, quiero ejercer una fluidez similar en mi lectura. Entrego a ustedes, entonces, una ‘narrativa’ del tránsito, del mío y del de Juan, es decir, de una alternativa crítica que quiere entender el recorrido de un artista desde un archivo literario y crítico singular y que, a la vez, pretende explorar los vínculos materiales, temáticos y afectivos que propone Juan en la construcción de un imaginario artístico y literario siempre en conversación.

Supongo que no es una absoluta novedad hablar de una obra artística a partir de prácticas literarias, pero no es el ánimo de innovar lo que mueve mi lectura comparada. Más bien, considero que este ‘método’ expande las posibilidades de encuentro y diálogo, de reconocimiento de afinidades intelectuales y artísticas, entre el artista y su público. Es por eso que Happy Days me interesa como práctica conjunta de textos narrativos y obra concreta: por un lado, tenemos un conjunto de autores que contribuyen a una narración singular; por el otro, tenemos un artista que entrega una pluralidad de manifestaciones concretas sobre un concepto-experiencia. Es decir, lectura y escritura transitan una dirección, mientras que producción y cohabitación transitan la otra. En la doble vía entre textos y obra emerge un espacio de encuentro de singularidades, de narraciones que surgen de lo íntimo para habitar lo común, y también la composición de un archivo de referentes, una serie de evocaciones al estilo de Proust, capaces de hablar de una cotidianidad compartida. Pues un concepto como Happy Days transita lo abstracto, pero sobre todo la materialidad de prácticas concretas. Como síntoma de prácticas textuales y artísticas actuales podemos postular que Happy Days y, anticipándome, la trayectoria de Juan, hablan de la composición de un territorio particular, lo que la crítica argentina Josefina Ludmer ha llamado una «fábrica de realidad», en la que el territorio no es ya una entidad claramente delimitada y consecuente con entidades organizativas hegemónicas (la Nación, el Estado). El territorio pasa a ser un entramado espacial pero también una «noción electrónicageográfica-ecónomica-social-cultural-política-estética-legal-afectiva-de género- y de sexo, todo al mismo tiempo» (Ludmer 2010: 122), en la que

sujetos y experiencias singulares —ya no identidades— resisten intentos totalizadores y más bien se presentan como islas que pueden entrar y salir

1 Como introducción al volumen Affect Theory Reader (2010), sus edito-

del espacio de lo común.

res, Georges J. Seigworth y Melissa Greggs, organizan

Si ubicamos la obra de Juan en este tránsito, en la fluidez que permite un movimiento constante entre la experiencia singular y la experiencia

algunas de las abundantes direcciones que ha tomado el estudio del afecto en la

colectiva, y también la fluidez en la velocidad con la que se mueve entre

práctica académica y polí-

la tradición artística y la tradición literaria, podemos especular sobre por

tica. Aun cuando anticipan

qué Juan juega constantemente con conceptos-experiencias que transitan el espacio de lo íntimo y lo común. Estos conceptos ambiguos, abstractos e impredecibles, ya sea el de un día feliz, el de la infancia, el de un proceso

la naturaleza inagotable del afecto como centro de la pregunta sobre lo que es capaz de hacer el cuerpo (Spinoza), los editores

de educación artística o sentimental, o el de la masculinidad y el deseo,

esbozan las dos tenden-

atraviesan la obra de Juan a través del filtro de la intimidad afectiva. Pues

cias dominantes en los

esta noción, la de intimidad afectiva, sería otra de las tendencias de las prácticas literarias y artísticas actuales que, al tomar distancia de formas de hacer ancladas en cuestionamientos políticos, históricos o ideológicos,

estudios de afecto: la primera, introducida por Eve Kosfksy Sedgwick y Adam Frank en su ensayo de 1995 «Shame in the Cybernetic

encuentran otros modos de generar reconocimiento y diálogo alrededor de

Fold», se enfoca en el de-

la experiencia cotidiana y de la afectación de la interacción de los cuerpos.

sarrollo psicobiológico del afecto como fuerza o ins-

Es decir, un encuentro en la radicalidad del presente. Ludmer (2010: 161)

tinto pre-social diferencial

o en lo que Néstor García Canclini identifica como «experiencias sensibles

que energiza los cuerpos y su posterior sociabilidad;

comunes» (2010: 10).

la segunda, también introducida en 1995 por Bryan

Ampliando el espacio individual propio de las narrativas de la subjeti-

Massumi en «The Autonomy of Affect», continúa

vidad moderna, hablar en términos de intimidad o inversión afectiva

desarrollando la propues-

redirige la pregunta por las formas de la experiencia hacia la centralidad

ta de Deleuze en cuanto al

de la materialidad de los cuerpos. El cuerpo como entidad material, pero también política, estética, ética e histórica, posibilita nuevas entradas a la pregunta por la co-habitación de la política. Si la centralidad del cuerpo,

afecto como el estudio etológico de las capacidades corporales o el desarrollo de las interacciones entre lo humano y lo no-humano.

como punto de partida de un análisis de lo político, supone dejar de lado

Estas tendencias se han ex-

el predominio del raciocinio cartesiano, la pregunta se convierte en ¿qué

tendido para incluir, entre otros, estudios enfocados

otras formas de conocimiento y sociabilidad emergen de una política del

en la bioética y tecnología;

afecto, de una política de cuerpos en interacción? Podemos entender esta

acercamientos filosóficos

nueva práctica de la política como la postula el crítico español Santiago López Petit al referirse a la precariedad bajo el orden neoliberal, como una

que encuentran en el afecto una posibilidad de transcender anclajes culturales

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

condición y lucha compartida por el «querer vivir», que debe negociar con condicionantes singulares, de procedencia, movilidad laboral, racial, legal, sexual, entre otros (2006: 5). Y también la podemos entender, para el caso latinoamericano, como el crítico británico Jon Beasley-Murray en su análisis sobre la experiencia actual de lo que él llama un momento post-hegemónico: desprovista de formas anteriores de práctica política que dependían de estrategias y construcciones retóricas para lograr un encuentro social alrededor de creencias ideológicas, en la actualidad la política del común se ejerce como resistencia fundamentada en lo afectivo, como formas de encuentro, ya no en el plano de la significación, sino en el plano de la corporeidad, concreta (presencia y deseo) y textual (Beasley-Murray 2003: 120).

El lado opaco de la formación

Con estas definiciones quiero entender la obra de Juan a partir de una pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es lo que su obra comparte con y de g énero; reclamos y procesos de resistencia

un público amplio, capaz de incluir conocedores de arte y aficionados,

de colectividades subalter-

críticos y espectadores desprevenidos? Frecuentemente, la crítica que se

nas, feministas o queer; y

ha ocupado de las exposiciones individuales de Juan ha insistido en su

estudios sobre emociones capaces de crear atmósfe-

sentido del humor, en la sencillez técnica de sus propuestas, sencillez que

ras de sociabilidad que van

posibilita instancias de reconocimiento y encuentro con múltiples públi-

más allá de la voluntad,

cos pero, sobre todo, con una generación de consumidores culturales

agencia y emociones privadas del individuo.

que podríamos ubicar en las tres últimas décadas.2 Ahora bien, si Juan se distancia de producciones artísticas nacionales que trabajan con corpo-

2 Entre otros, ver las reseñas de Eduardo Serra-

reidades textuales y concretas vinculadas a episodios históricos recientes

no, «Tres irreverentes».

—particularmente el conflicto armado— lo hace para crear un imagina-

Semana, 21 de julio de 1997; María Soledad Gar-

rio público asentado, como vengo diciendo, en la noción de un territorio

cía, «Registro y memoria»

afectivo singular. Si suponemos que efectivamente en la obra de Juan es

La educación sentimental.

posible un encuentro de experiencias, entonces, como una de las formas

Documentos. XII Festival Internacional de Arte de Cali,

posibles de práctica política de lo común, esta práctica anticipa un referente

2005; María Clara Bernal,

base desde el cual partir para explorar experiencias compartidas en las que

a propósito de Des artistes français que j’aime bien, catálogo, 2008.

prevalezca la inversión afectiva. Volviendo a Ludmer, lo que este referente logra es un momento en que «se iguala la sociedad por un fondo natural

compartido por todos (vida, sexo, amor, sangre, lenguaje), preindividual y desdiferenciante» (2010: 137).

¿Por qué hablar de política para entender lo que la obra de Juan comparte con sus públicos? Tal vez porque con la narrativa que les propongo quiero ver en el ejercicio de resistencia que marca la trayectoria de Juan —resistencia a paradigmas artísticos, pedagógicos e institucionales3— un gesto que remite a esas prácticas alternativas de lo político: ya no solo como instancia retórica a ser deconstruida, sino como laboratorio de un nuevo hacer en el encuentro de corporalidades, lecturas y sensibilidades. Por ello quiero segmentar mi reflexión trazando un recorrido por experiencias que son a la vez singulares y compartidas: la infancia, la escolaridad, el desarrollo de una educación sentimental e intelectual, el deseo como ejercicio múltiple y la pedagogía como locus de reflexión del artista y como encuentro de lo común. Son todas etapas que construyen sus prácticas de acuerdo a discursos de la tradición, que se acatan, se resisten y se amoldan a gradaciones matizadas. Estas etapas vitales-sociales, a diferencia del referente natural que Ludmer anticipa como uno capaz de desdiferenciar e igualar, aparecen en la obra de Juan como experiencias que todos vivimos pero a las que damos forma singular por medio de gustos, afectos, humores, imaginarios culturales y deseos.

Por tratarse de una reflexión sobre procesos de formación de sujetos y subjetividades —proceso que visibiliza la construcción de imaginarios culturales y de cuerpos deseantes, o lo que hemos venido llamando la ‘inversión afectiva’ anclada en un presente radical—, la obra de Juan, y en particular los métodos que elabora alrededor de una resistencia lúdica, puede dialogar con la propuesta teórica de la crítica queer reciente. Si partimos de la teleología hegemónica y heteronormativa que espera del proceso vital de una persona una sucesión de eventos —nacimiento, escolarización, matrimonio, reproducción y muerte—, la narrativa que encontramos en la obra de Juan apuesta por una revisión de cada una de estas instancias para develar los sistemas que aseguran su imposición y para darles una vuelta paródica pero positiva. El deseo queer y la aparición recurrente de figuras y

3 Ver entrevista con Juan en este volumen.

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

prácticas masculinas también recorre la obra de Juan, pero no a la manera de un activismo particularmente centrado en una narrativa del ‘salir del closet’ o como portavoz de colectivos lgbt, sino más bien como elemento ineludible en una pregunta por la formación que emerge del espacio autobiográfico. Su propuesta reside en cierta forma de visibilizar el deseo, en 4 En su libro Queer Theory.

la pluralidad de sus evocaciones, para convertirla en método, en lo que J.

An Introduction, la académi-

Jack Halberstam identifica como una epistemología subcultural capaz de

ca australiana Annemarie

producir temporalidades alternativas: presentes que resisten paradigmas

Jagose alerta sobre el peligro que la obsesión por la definición causaría en la productividad del término y los estudios queer. Arries-

condicionantes y futuros abiertos a la opacidad y la no-finalidad (2005: 2). Como método, una lectura queer propone la cohabitación no solo de cuerpos y afectos que marcan la instancia performática de la experiencia; tam-

gando una “no-definición”,

bién construye imaginarios educativos y culturales poblados por referentes

anclada a su vez en los de-

alternativos, por diálogos que revitalizan la tradición al cuestionarla desde

bates introducidos por el post-estructuralismo,

un lugar de enunciación productivamente marginal. En otras palabras, el

Jagose intenta orientar a

debate constitutivo de los estudios queer, aquel que estudia el desarrollo

su lector indicando que el término y los estudios

histórico de las identidades sexuales y su poder (des)estabilizador en prác-

queer buscan desestabili-

ticas de sociabilidad y discursividad, aporta la indefinición como posibilidad

zar las relaciones norma-

analítica y vital.4 Por eso propongo valernos de estas posiciones teóricas,

lizadas entre sexo, género y deseo, pero sin apuntar

del cruce entre una mirada desde los afectos y una desde la crítica queer,

a una finalidad predecible:

porque con ellas podemos explorar las rutas alternativas a la definición

«Reconociendo la violencia inevitable de las políticas

política de identidades estables, rutas que abogan por dar rienda suelta a

de identidad y sin tener

la fluctuación y la flexibilidad, a lo que en la obra de Juan reconozco como

interés en su propia hege-

un juego constante de reconocimientos y desafíos.

monía, queer es menos una identidad y más bien una crítica de la identidad. Pero no está en posición de imaginarse fuera del circuito de

Todos los caminos conducen a…

problemas energizado por las políticas de identidad. En vez de defenderse de

Educación, sexualidad y pedagogía, junto con el tránsito entre textos y obra,

las críticas que su forma

serán las guías de esta reflexión. Con ellas exploro esa pregunta por lo que

de operar inevitablemente

comparte la obra de Juan en el espacio de lo común, y también de qué forma

atrae, queer permite que estas críticas le den forma

estas instancias de formación individual y colectiva se pueden entender

a sus direcciones futuras,

como instancias en las que imaginarios y cuerpos performan la tradición y

por ahora inimaginables» (Jagose 1996: 131), (Traducción del autor).

la resistencia. La experiencia común del proceso de formación de subjetividades, atravesado por las expectativas institucionales, por lineamientos

ideológicos del momento histórico y por posibilidades de lo corporal y lo sexual, subyace como una obsesión a la que Juan siempre retorna. Como estudiante, artista y maestro, Juan ha experimentado la práctica de la formación desde el costado de los parámetros institucionales. Pero, como sujeto deseante, —es decir, sujeto que a la vez que resiste los paradigmas de un presente, localiza su producción en un imaginario futuro incierto—, mantiene una relación lúdica y siempre en movimiento con la tradición.

En el entrecruce del espacio de lo íntimo, de la noción de lo afectivo como práctica política y vínculo corporal, y del desafío de procesos de formación tradicionales e institucionalizados, ubico una serie de obras de Juan y la pregunta por la propuesta lúdica con la que manipula la idea de formación personal. Un proceso de formación que resiste la norma, que se encuentra constantemente atravesado y energizado por el deseo, y que desemboca en la apuesta por formas alternativas de, valga la redundancia, formación pedagógica. Cadenas alimenticias (1999) abre esta exploración a partir de la reconstitución de una estética infantil que más que intentar regresar nostálgicamente a esa etapa vital, lo que propone es reconsiderar los cánones de formación educativa a partir de la infancia como método lúdico para intervenir la realidad. Juan no regresa a la infancia en busca de un archivo compartido por una generación determinada; más bien, desde una serie de afinidades estéticas y simbólicas, ofrece la lógica infantil como una visión de mundo alternativa que merece ser prolongada, ya sea como desestabilizador temporal, como etapa de fluidez o indeterminación de género, o como imaginario productivo capaz de desarmar el simulacro de jerarquías y categorías sociales. Sigo con Saltando matones (1996), serie de collages en colaboración con Wilson Díaz. Aunque sea una producción anterior a Cadenas alimenticias, propongo este retorno cronológico con el fin de movernos del momento de la infancia a la pregunta por el deseo. ¿Qué cambia cuando los referentes de la sociabilidad infantil, particularmente masculina, como los héroes de la cultura popular o el fútbol, son resignificados a través de sexualidades que escapan a los paradigmas de una formación heteronormativa?

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

Continúo con Educación sentimental (2000), proponiendo leer en esta obra el tránsito de la infancia como método alternativo a la constitución de un imaginario afectivo e intelectual que interviene la práctica profesional. Esta obra es también uno de los momentos más claros en los que podemos acercarnos al diálogo entre lo textual y lo artístico. La textualidad como elemento decisivo en la constitución de un paradigma institucionalizado de formación —piensen no más en el impacto de las listas de textos literarios y de otra naturaleza que ‘debemos’ conocer desde la secundaria y que se amplía en el ámbito universitario—, cambia al pasar por una deformación productiva desde la lente de una infancia desprovista de intelectualismos disciplinarios y disciplinantes. El modo en que Juan arma su canon en Educación sentimental puede entenderse como método fundamentado en una arbitrariedad lúdica —pues sigue las coordenadas del gusto personal y la lectura autotélica—, que juega con las expectativas públicas e intelectuales que giran en torno a la figura del artista y del profesor.

Precisamente finalizo con la oscilación que mantiene Juan entre un adentro y un afuera de la institución y de la práctica artística, con su pendular entre la autonomía del artista y la implicación colectiva del profesor. De qué manera y con qué propósito, si hubiere alguno, la intervención de la realidad a partir de la resistencia lúdica y la inversión afectiva genera otro espacio y prácticas de lo común cuando la realidad que se interviene es la del salón de clases. Dibujo (2003) conduce mi narrativa hacia el deshacerse de otra forma del simulacro social, el de la pedagogía, y hacia la construcción de prácticas singulares de formación intelectual conducidas por el gusto, el afecto y el deseo. Con Dibujo planteo que Juan reitera exploraciones tempranas, pero ahora en busca de un tipo de comunidad posible alrededor de una serie de re-mediaciones: de disciplinas, de técnicas, de medios de difusión. Esto incluye una consideración de prácticas que desafían la enseñanza artística institucionalizada —fundamentadas en la conducción y adquisición de técnicas—, métodos y procesos en los que el énfasis en el gusto, el deseo y el afecto desplazan la centralidad de la maestría técnica y del profesor como figura que guía y preside. La obra reciente de Juan, piensen en Happy Days o Montes de piedad, recoge su continuo interés en

desarrollar lógicas y prácticas alternativas a los procesos de formación tradicionales, pero ahora en tránsito hacia el territorio del imaginario público, de la colaboración como encuentro y práctica artística, pedagógica y política. Se trata de la extensión de un laboratorio íntimo que invita a continuar pensando sobre esos conceptos-experiencias de lo singular y lo colectivo, los conceptos-experiencias que, como ‘los días felices’, son de todos y de nadie, son deseos y, como tales, inaprensibles anhelos siempre en diferido.

Desordenamos y deseamos: métodos infantiles

¿Recuerdan las clases de Ciencias Naturales del colegio? ¿Recuerdan los diferentes reinos naturales y minerales, las cadenas alimenticias, las pirámides nutricionales que debíamos memorizar? ¿Alguna vez se preguntaron quién determinaba que el hombre encabezara estas tablas y de qué hombre nos hablaban? En la infancia pasamos mucho tiempo memorizando y actuando categorías —femenino o masculino, humano o animal, vivo o inerte—; definiendo grupos sociales, raciales, demográficos, geopolíticos, ecológicos; demasiado tiempo elaborando carteleras o presentaciones en las que explicábamos los procesos de reproducción de orquídeas y champiñones —empezando por los latinajos científicos que los nombraban— e ilustrábamos con imágenes traspapeladas del libro de texto o la enciclopedia de la casa. Otro tanto lo ocupamos explicándonos, entre risas nerviosas y sesiones de laboratorio extra-curriculares, las formas de reproducción humana y los métodos para evitar dicho desenlace, y más bien poco tiempo preguntándonos por el deseo que lleva a la reproducción, y muchísimo menos tiempo por otros deseos que desafiaban las tablas, las categorías y el vocabulario prudente de nuestros profesores.

No era inusual, sin embargo, que una vez fuera del salón de clase se iniciara el verdadero aprendizaje, ese que cuestionaba y llevaba al límite aquellas categorías que recitábamos como loros, como si se tratara de las rimas de Rafael Pombo o los chistes que papá contaba en la mesa. Probábamos con

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

nuestros compañeros y compañeras la localización en vivo de las clases de anatomía; discutíamos con nuestras madres en contra del valor nutricional de la coliflor; y victimizábamos a un sinnúmero de ranas y moscas con el fin de probar la resistencia del aliento vital. Es sorprendente que en muchos casos, en los que me incluyo, una vez llegada la siguiente etapa —no la de la adolescencia rebelde y ‘ciega’, sino la de una adultez que debe demostrarse autosuficiente— se opte por regresar al simulacro del aula y no a la libertad de las horas de recreo. Pero, ¿qué opción tenemos? Nos escondemos en las categorías que en algún momento llegamos a cuestionar, queremos explicarlo todo a partir de falsas jerarquías que justifican nuestros hábitos alimenticios o que nos permiten transitar cómodamente por el espacio de las mayorías, creyéndonos ilusamente dueños de una identidad irrepetible.

Otra es la apuesta de Juan. En su obra temprana Juan regresa a la etapa infantil, no con la nostalgia del que extraña jugar a La lleva o comer Quipitos, sino con la intuición de quien sabe que en esos años de incierta e infatigable curiosidad reside la posibilidad de un reverso productivo, de volver a las preguntas básicas, de perderse en un mundo que es singular, que resiste, desarma, recicla, recompone y comunica de otra manera. Sin necesidad de caer en una estética infantil limitante y predecible, Juan plantea un vaivén temporal entre preguntas por el trasfondo compartido de la existencia y referentes infantiles que, desde el presente de su re-producción, le sirven para ser resignificados de manera lúdica. En Cadenas alimenticias, este juego temporal puede plantearse como el devenir escenificado de un simulacro. Ya en Los placebos de la vida (1998) Juan exploraba este movimiento pendular no solo en términos temporales, entre un pasado marcado por referentes culturales comunes y su reelaboración y transposición en otro contexto (por ejemplo, las figuras de la memoria infantil como los reyes magos o las alcancías que daban los bancos a los pequeños ahorradores, o la reelaboración en materiales no comestibles de una tabla de pasabocas), sino también en términos de las técnicas y la accesibilidad a los diferentes planos de representación.

Juan Mejía Pulp Fiction. Acrílico sobre tela y pelotas de plástico. 1996.

Esto es más evidente en una pieza como Pulp Fiction (1996) en donde la yuxtaposición del referente textual (el título), el referente gráfico (el pulpo que semeja las ilustraciones de los libros infantiles de Ciencias Naturales o las láminas de la chocolatina Jet), y el referente material que asume una tercera dimensión tangible interviniendo el espacio del presente de la exhibición (las pelotas), mantiene en constante movimiento el juego de significación, transitando tradiciones cinematográficas, literarias y surrealistas-circenses. El constante deslizamiento de significados, o más bien la imposibilidad de una estabilidad interpretativa, es resultado de ese proceso de ‘desfamiliarización’ irónica en la que aquello que creemos conocer bien nos es presentado de forma que reta nuestra capacidad de dotarlo de nuevo significado, como la interpretación de un mapa visto de cabeza o un «Rin Rin Renacuajo» que debemos recitar sin sus rimas.

III Desafío a Pepe Grillo. Juan hace pública la intimidad

Ampliando una perspectiva panorámica e incierta, Juan continúa elaborado este juego de transposición temporal y resignificación lúdica en Cadenas alimenticias. La idea de simulacro se presenta en este caso como una crítica a los procesos de formación, un desvelamiento que desde la aparente ingenuidad de una mirada que regresa a la intuición y estética infantiles, genera un acercamiento crítico fundamentado en métodos y técnicas que resisten explicaciones causales o tradicionalmente racionales. No sorprende entonces encontrar trabajos críticos en los que los autores estudian la infancia como un momento de in-clasificación de género, de deseo, de categorización social estable y, por tanto, como punto de vista alternativo frente a la constitución social de la realidad. Tómese el caso de The Queer Art of Failure (2011), de J. Jack Halberstam. En este libro, Halberstam propone un retorno desde miradas y contenidos infantiles al trabajo académico y a la crítica cultural para generar terceras lecturas que se alejen de tendencias dominantes en el campo, como la resignación cínica o el optimismo ingenuo.

Reelaborando el concepto de ‘low theory’ del crítico británico-jamaiquino Stuart Hall —propuesto como la capacidad de elaborar presupuestos teóricos a partir de contenidos y visiones que no son necesariamente hegemónicos o dominantes, y que tampoco apuntan a la absoluta claridad o concreción—, Halberstam prefiere habitar un espacio opaco en el que la postura crítica que desvela el poder coercitivo de instituciones y categorías propias de una tradición dominante heteronormativa y capitalista, no ofrece una legibilidad que proponga caminos a seguir. Más que parámetros de pensamiento y acción, este tipo de enfoque privilegia un encuentro alrededor de procesos afectivos y epistémicos que desafían la teleología del éxito. En palabras de Halberstam, «bajo ciertas circunstancias fracasar, perder, olvidar, deshacer, anular, desvanecerse, ignorar pueden de hecho ofrecer maneras más creativas, cooperativas y sorprendentes de estar en el mundo» (2011: 3). (Traducción del autor).

En este des-hacer lúdico, no teleológico pero aún así crítico, podemos pensar en Cadenas alimenticias como un retorno a la mirada de asombro

infantil frente a la pluralidad de formas de existencia natural, pero un asombro que —traspasado por ese vaivén temporal que acompaña la obra de Juan— debe confrontar también el saberse consciente de la condición artificial de lo que suponíamos un orden primigenio, es decir, la pérdida de la ilusión del simulacro. En el catálogo de la obra, su curador, Miguel González, la describe como un proyecto que a la vez que busca «enfrentar representación y realidad, ficción y verdad […también] desea aludir a la memoria, el paso del tiempo, lo razonable o incluso lo histórico» (2000). Continúo enfatizando que ese tránsito entre falsos binarios se acerca a la capacidad infantil de moverse entre realidades disímiles, pues no buscan generar ni jerarquías entre modos de saber ni apuestas por modos de representar, sino habitar en la coexistencia de todos ellos. Esta cohabitación es también una relectura de las temporalidades de vida y muerte, vigencia y putrefacción, uso y deshecho: lo que parece ser dispensable e incluso condenado al exterminio es reciclado en Cadenas alimenticias, para servir a otro tiempo y otra noción de realidad. Desde una elaboración más pictórica, podríamos pensar en Cadenas alimenticias como una experiencia similar a la de un niño que arma castillos encantados con las cajas de la mudanza y, aún cuando es consciente de que su fortaleza es de cartón, no por eso renuncia al dominio ilusorio de su reino.

Juan Mejía. Sin título. Dibujo sobre papel. 2007.

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Dentro de esta lógica, el cara a cara de simulacro y realidad —el que enfrenta árboles artificiales y las cajas que los contienen; la simulación de un bosque frente a una serie de bolsas plásticas llenas de tierra; la creación de otro mundo, en el que las paredes exhiben representaciones de animales alejadas de cualquier intento de realismo y los conejos que huelen las falsas flores son de felpa y rellenos de algodón; de un mundo atestiguado desde la esquina por el espacio de su creador (el taller del artista)— conduce la atención del público no solo a la pregunta por la artificialidad y los límites de diferentes modos de representación artística heredados por la tradición ilustrada; la interacción constante entre estas yuxtaposiciones y el título de la obra remite también a una desnaturalización de categorías y jerarquías que conforman nuestra experiencia como sujetos desde las primeras etapas de formación. No se trata entonces únicamente de la pregunta por los modos de representación, sino cómo estos responden a y se encuentran contenidos por paradigmas de clasificación que, en su aparente naturalización, dan forma a nuestra experiencia vital.

En este desvelamiento de clasificaciones y simulacros de representatividad, la recuperación de una estética e imaginarios infantiles permite intensificar la pregunta por la arbitrariedad de las jerarquías y clasificaciones al enmarcar este interrogante en el plano de una implicación afectiva. Si el retorno a la experiencia infantil se propone como vía alterna a formas de conocimiento crítico de la realidad, también se propone como punto de partida para preguntar por las fuerzas vitales que marcan la interacción natural y social. En otras palabras, en la infancia exploramos las diferentes tensiones que aparecen entre los instintos vitales, aquellas actividades necesarias para el sostenimiento de nuestra vida y los instintos afectivos, aquellos lazos que construimos alrededor de prácticas materiales que dotan de significado y singularidad a nuestra experiencia vital. Esta tensión se plantea entonces como correlato de los paradigmas de clasificación y representación que hemos naturalizado a partir de procesos de formación escolar e institucional.

Este es precisamente el énfasis que hace la crítica norteamericana Eve Kosofsky Sedgwick en Touching Feeling (2003), texto en el que estudia el

vínculo productivo entre pedagogía y afecto. Explorando la falsa dicotomía entre instinto y afecto, Sedgwick rescata la performatividad afectiva siempre presente en la actividad humana, la indisociabilidad de lo vital y lo social, lazo que a su vez reconfigura la relación entre instinto, afecto y cuerpo. En Cadenas alimenticias, la ausencia del cuerpo como epicentro del cuestionamiento por la supervivencia intensifica la exploración de otras formas de filiación vital y social, mediadas por la sostenibilidad natural y la interacción con medios artificiales. Así, en este mundo-otro creado por Juan en Cadenas alimenticias, la insistencia entre un afuera —constituido por elementos naturales, artificiales y la pregunta por su clasificación y representación— y un adentro que se resiste a corresponder con lógicas externas, un adentro más cercano al mundo singular y único que se desarrolla en el imaginario infantil —definido en el entrecruce entre instinto, afecto y juego— se ofrece como retorno. Se trata de una segunda oportunidad para revisar en la singularidad de la experiencia personal qué elementos garantizan la vida, qué elementos constituyen basura, qué nociones de realidad preferimos crear y habitar.

Ahora bien, si el mundo creado en Cadenas alimenticias se puede entender como un espacio del imaginario infantil en el que la realidad responde a un parámetro de medición subjetivo y singular, un imaginario que apuesta por la suspensión de categorías y órdenes institucionalizados, el imaginario infantil de Saltando matones (1996) es otro en el que la pregunta por el proceso de formación se desplaza hacia (o más bien surge en) el terreno del deseo. Pero, como en Cadenas alimenticias, el deseo que podría limitarse al ámbito de lo individual se puede percibir en Saltando matones como un proceso marcadamente lúdico y singularmente compartido, un proceso que —como he venido destacando— habita y desafía las dinámicas de formación y aprendizaje.

Aprovecho entonces para valerme de un cierto correlato literario, el de la tradición de la novela de formación decimonónica y romántica, en el que la transición de la niñez a estados posteriores siempre implica el descubrimiento del deseo erótico y la infatuación amorosa. En muchos casos,

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en novelas como Werther de Goethe o incluso ejemplos posteriores de la tradición de novela de formación como Retrato de un artista adolescente de James Joyce, el imaginario infantil se encuentra con nuevos contenidos literarios, artísticos y filosóficos que desafían la autorreferencialidad inicial y que, junto con nuevas formas de interacción social, convierten las dinámicas del juego en procesos formalmente más complejos y arriesgados. Lo más interesante de este tipo de narrativas no es el desenlace que conduce a una adultez predeterminada, sino precisamente la capacidad de habitar la incertidumbre de este momento de transición. Es la posibilidad de cuestionar qué tipo de deseo libera la experiencia personal de paradigmas de género, raza o posición social; en otras palabras, son narrativas que se acercan a los lazos instintivos y afectivos que determinan un deseo que resiste la categorización y ejecución práctica de esta resistencia.

Juan Mejía y Wilson Díaz. Saltando matones. Fotocopia a color. 1995-1996.

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Pasando a la contemporaneidad del contexto popular latinoamericano, propongo acercarnos a Saltando matones como una cierta ‘narrativa’ lúdica y erótica que no solo reconfigura el discurso sobre la formación, sino que lo hace a partir de una reinscripción o re-mediación de referentes populares comunes a un colectivo particular, ya no el de los niños que fuimos armando carteleras para la presentación en clase, sino el de los niños y jóvenes que consumíamos productos culturales ‘made in Latin America’. Salta a la vista la re-inscripción que hacen Juan y Wilson de El Santo, el más grande luchador mexicano, protagonista en el cuadrilátero, la televisión y la pantalla grande. Al intervenir los originales asumiendo roles masculinos, como cómplices, antagonistas o espectadores de El Santo, Juan y Wilson dirigen nuestra atención no solo hacia la hipermasculinidad del luchador, sino a preguntarnos qué hay detrás de la admiración de este tipo de masculinidad exacerbada. Si leemos esta obra como parte de una serie de producciones literarias y artísticas que trabajan la idea de formación —revirtiendo a su paso categorías sexuales y culturales—, nos acercamos también a su capacidad de reformular la teleología educativa y formativa ilustrada, desnaturalizándola. Su desfamiliarización nos permite concebirla ya no como un paso obligado en la constitución del sujeto moderno, sino más bien asociarla como un bien más dentro de la amplia oferta de identidades circulantes en el presente de una globalidad fragmentada que desestabiliza paradigmas patriarcales o modelos estables de masculinidad.

Con el intercambio de los rostros de los personajes por los de los dos artistas, percibimos de qué manera el trabajo de Juan en esta ocasión es más bien una reinscripción homofílica de referentes concretos de hipermasculinidad ambigua. Al tomar la lucha libre como un referente que pertenece al acerbo popular pero también al imaginario infantil, y transponerlo al espacio ‘autobiográfico’, Juan y Wilson enmarcan la figura del luchador más venerado en América Latina en los límites entre el deseo y la violencia, entre la agresión y el erotismo. Saltando matones confronta diferentes tradiciones en múltiples planos: enfatiza la actualidad de lo po-

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pular como cambio de paradigma —ya lo dijo Carlos Monsiváis, cronista del ring mexicano: «lo popular es también la exploración del gusto por el mal gusto, es el vislumbramiento de un modesto o grandilocuente cambio de paradigmas en las consideraciones estéticas, es el hallazgo estético en la multitud» (2005: 6)—; y propone otro cambio de paradigma desde un travestismo lúdico de la hipermasculinidad latinoamericana. En ese sentido, nos alejamos de El Santo y nos acercamos a la Ola Lila, dueto de ‘elegantes’ luchadores de los años 80, una vez más conducidos por la desfamiliarización de referentes comunes que ilumina formas alternas de lazos afectivos no siempre enunciados.

Por ser figuras masculinas orientadas tradicionalmente hacia un público masculino, esta reconfiguración de los luchadores mexicanos, o de hombres en escenas de acción y romance, nos habla también de la posible, aunque negada, continuidad de lazos afectivos homosociales y relaciones homosexuales. Como lo postulara Sedgwick en Between Men (1985), la negación de este continuo, a pesar de ser determinante en diferentes espacios institucionales dominados por la sociabilidad masculina (la milicia, la burocracia e, incluso, algunos deportes), apunta al tipo de negaciones necesarias para preservar el orden heterosexual y patriarcal. Sin embargo, en una locación determinada como el caso latinoamericano, no solo se trata de la negación de una posible sociabilidad que deriva en el deseo sexual, sino también del cuestionamiento de formas de representación de este tipo de vínculo que no necesariamente buscan una total revelación del deseo que las mueve. Esto ocurre en diferentes instancias de representación literaria, artística y mediática en América Latina, como ha sido estudiado por el crítico cubano José Quiroga. Inmersas en diferentes reclamos de clase, raza y nación, las representaciones de homosociabilidad o de otras formas del deseo sexual y de filiación afectiva, ocurren en el plano latinoamericano más bien como un juego de máscaras, de lo que se sugiere pero no se declara, pues sugerirlo permite mayor identificación y participación por una pluralidad de experiencias singulares que no se ubican en categorías estables (2000: 17).

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Juan Mejía y Wilson Díaz. Saltando matones. Fotocopia a color. 1995-1996.

Pasando a otro correlato literario, ahora más local, podríamos pensar también en un diálogo entre Saltando matones y la novela del escritor bogotano Fernando Molano, Un beso de Dick (1992). Si en Saltando matones el referente popular y del imaginario infantil es la lucha libre, en Un beso sería el espacio de la escuela secundaria y los partidos de fútbol del recreo. En Un beso, Felipe, el narrador, y Leonardo, paulatinamente van destapando la emergencia de un deseo erótico inesperado en un ambiente que se presenta como familiar y predecible: la amistad entre dos jóvenes escolares. Mientras seguimos la sencilla pero poderosa narración del deseo y el afecto que nace entre Leonardo y Felipe, el referente de masculinidad y filiación fraternal por excelencia —el fútbol— va cambiando y, entonces, el roce entre los jugadores ya no es solo una palmada de ánimo, ni la admiración de sus cuerpos solo una celebración de la destreza y la fuerza. En el marco de prácticas culturales populares en Colombia, podemos considerar el fútbol como una actividad más de la oferta cultural. Se presenta como espacio de reunión social y afectiva que domina la esfera pública.

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Al ser descontextualizado y reconfigurado en espacios culturales como la novela o la producción artística, emerge como un espacio ya no de comunión alrededor de la norma, sino de resistencia a partir de un proceso de reapropiación y reconfiguración.5 El referente de hipermasculinidad en el fútbol es reconfigurado, y lo que para muchos es un deporte que genera filiaciones fraternas y formas compartidas de consumo, se convierte en una práctica de homosociabilidad, en el foreplay o preámbulo para entrar en contacto ya no con la pecosa, sino con su pateador.6

5 Podría plantearse en los términos en los que J. Halberstam entiende la resistencia de actividades “subculturales” como actividades capaces de producir simultáneamente bienes de consumo y bienes de resistencia o protesta para ser integrados a la lógica de acumulación (2005: 98). 6 Vale la pena destacar que en Cadenas alimenticias, así como hay pinturas de animales que recuerdan las ilustraciones de los libros de texto o una estética tipo Naturalia, también hay ilustraciones de jugadores de fútbol. ¿Qué implica que estos, como sujetos de admiración estética y erótica, se encuentren enmarcados en esta discusión sobre lo natural y lo artificial, lo instintivo y lo afectivo? Ahí les dejo la tarea.

Juan Mejía y Giovanni Vargas. Yo y tú. Fotografía a color montada en marco de madera. 2004.

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Molano no dudaba en centrar su atención en el emergente deseo erótico entre dos muchachos y la admiración que sentían por la masculinidad dominante en las canchas de futbol; tampoco Juan duda en darle centralidad a la admiración de figuras masculinas a lo largo de su trayectoria artística, de manera particular en la serie de retratos de hombres en Historia Natural (2005) y en la colaboración con Giovanni Vargas, Yo y tú (2004). Sobre todo con esta última, y con la reacción que generó en los medios de comunicación locales, la imitación burlesca del éxito esperado tras un proceso de formación efectivo, es decir la constitución de la familia nuclear, alcanza un momento sintomático de intervención en el espacio de lo común. Pues si por un lado, Giovanni y Juan se acercan con esta obra a la narrativa de una subcultura queer, capaz de producir temporalidades alternativas y de actuar como espejo deformante que revela el simulacro de las convenciones sociales como la del retrato familiar, esta práctica de la resistencia es así mismo resistida en un sector del territorio público.

En entrevista con Juan discutimos la forma en la que los medios eludieron el comentario irónico de la pieza, haciendo ellos también una re-apropiación: la imagen de una familia nuclear, alternativa, pero nuclear de todas formas, servía como evidencia de la facilidad de adaptación de las parejas homosexuales a imaginarios hetero y homonormativos.7

Formación y sexualidad siguen definiendo las tensiones latentes en el imaginario público, pero este tipo de reacciones más bien son síntoma del impacto central que tienen las prácticas y afectos del espacio de lo íntimo en la constitución del presente. Con Yo y tú y Saltando matones, Juan entra y sale de estos espacios para revelar las ansiedades, silencios e incomodidades siempre presentes en la constitución de los sujetos contemporáneos.

7 Revista Cambio. 28 de marzo de 2005.

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Juan Mejía. Manual. Dibujo sobre cartelera. 2009.

La transversalidad de un lector sentimental

Desde lejos, Cadenas alimenticias y Saltando matones pueden parecer ejercicios autocomplacientes que construyen una realidad que transita ambiguamente entre el cinismo y la nostalgia, sin llegar a ser realmente ninguna de las dos. Como espacios de lo común, sin embargo, hemos venido explorando de qué forma intervienen en la realidad a partir de un comentario lúdico y siempre en movimiento sobre procesos institucionalizados de formación. En La educación sentimental, Juan da un paso más allá, o diríamos más al interior, de las prácticas que dan forma y garantizan el funcionamiento de ciertas maneras socializadas de educación. Desde adentro es posible encontrar que es en la práctica individual, en un aparente aislamiento incomunicable, donde comienza el desmantelamiento de hábitos y paradigmas que asociamos con una formación efectiva. Podríamos unir estas obras si pensamos que la lógica infantil que permite una desdiferenciación de categorías y expectativas trabaja a partir de un método de retracción y reducción positiva que, al abarcar el espacio de lo colectivo, no lo hace en su magnitud global, sino fraccionándolo y reconstruyéndolo a partir de prácticas puntuales. En la sencillez de esta reducción encontra-

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mos la arbitrariedad del sistema de formación y también la imposibilidad de augurar resultados predecibles y ‘exitosos’.

Por la constancia con la que Juan trabaja con la tradición literaria y la textualidad, me gusta pensar este método de reducción como táctica de lectura. De alguna manera, Juan se acerca al status quo como algunas de las variantes del último lector propuestas por Ricardo Piglia. No solo un lector que llega tarde a la tradición —teniendo en cuenta que Juan no repara en comentar que su relación con la tradición literaria es tardía y responde a imposiciones de la profesión— sino también un lector que, perdido en la red de signos, opta por transitarla arbitrariamente. Un lector que se mueve con «[c]ierta arbitrariedad, cierta inclinación deliberada a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar series imposibles» (Piglia 2005: 28). Entonces bien, si Cadenas alimenticias desarma las pautas de categorización natural y social y Saltando matones reinscribe referentes populares para intervenir preguntas sobre formas de deseo y homosociabilidad, ¿qué práctica desmonta Educación sentimental? El tránsito entre textualidad y obra se toma el centro de la reflexión en esta pieza y un proceso de intertextualidad lúdica se convierte en el método que resiste pautas a seguir propias de un modelo educativo cuestionable. La intertextualidad como tránsito entre géneros, autores, tiempos, temas, materiales, bien puede leerse como una forma más de intervenir el presente. Quiroga encuentra en la intertextualidad o el palimpsesto una flexibilidad performática propia de una epistemología queer, una forma de acercarse al mundo desprovista de limitantes impuestos por teleologías dominantes: «El palimpsesto no reproduce el original, pero lo desarma, escribe sobre él, permite que sea visto. Es una forma queer de reproducción, una en donde dos textos, dos locaciones, dos vidas, se mezclan en un presente continuo» (Quiroga 2005: ix, traducción de la autora).

En La educación sentimental, Juan yuxtapone una pintura de Pinocho, una lista de títulos de obras literarias y de otros géneros, y un bonsái sobre un estante. Como práctica intertextual, o como palimpsesto, esta yuxtaposición más bien nos acerca a la obra siguiendo un movimiento transversal

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continuo, donde un objeto transforma y es transformado por el otro. Desde el título, La educación sentimental, una de las obras cumbre de Gustave Flaubert y representativa de las novelas de formación de la tradición realista que discutimos anteriormente, anticipa la continuidad de la propuesta estética y temática de Juan: la convergencia del gusto, el deseo y las expectativas sociales en las dinámicas de formación subjetiva. Pero si bien la educación sentimental como tópico y narrativa supone una narrativa ‘confiable’, ya como el juicio racional de un narrador omnisciente o la confesión autobiográfica, Pinocho desestabiliza semejante expectativa. Recuerden que Pinocho es el deseo siempre diferido del carpintero Geppetto, quien soñaba con tener un niño de verdad. Y si bien Pinocho se esfuerza por lograrlo, yendo a la escuela, escuchando al prudente grillo y al padre, no demora en desafiar los límites, en huir con malas compañías, en mentir y ser delatado por su larga nariz. La vida de Pinocho es también la historia de la formación pero, al tratarse de un niño que en su origen fue una marioneta, es decir, la réplica lúdica de un original inimitable, el simulacro artificial de un cuerpo orgánico, termina por ser más bien una parodia que intensifica la naturaleza arbitraria y absurda de los cauces de la formación.

La lista de libros desvía este énfasis sobre la arbitrariedad hacia el imaginario textual. Juan elabora la lista sin método ni finalidad: se trata de una lista en la que anota las obras que lee y las fechas en que inicia y termina de leer cada libro. La lista se convierte en un reto personal, que aún cuando nace del deseo de adquirir el sistema textual que debería tener todo profesor de artes o humanidades, termina por convertirse en una carrera por inscribir títulos y números. Conforma a su vez un canon personal que interviene los cánones clásicos y lo hace, no solo a partir de la disparidad de títulos, sino del método de consumo compulsivo. Me recuerda a Hanta, el narrador de Una soledad demasiado ruidosa (1977), novela del checo Bohumil Hrabal.

Hanta es un hombre mayor «culto a pesar de sí mismo», otra especie de ‘último lector’. Trabaja en la Praga de la posguerra prensando papel y basura en un sótano, creando enormes cubos de deshechos destinados a la desaparición tras ser sumergidos en ácidos. La compañía diaria de Hanta

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se limita a su prensa, los libros que azarosamente caen en el sótano y la cerveza, combustible que intensifica la relación íntima y afectiva que mantiene con sus lecturas y su trabajo. Por razones ajenas a su voluntad, Hanta va alimentándose de lecturas heterogéneas, desde Hegel hasta el Talmud, de Kant a Lao-Tse. De vez en cuando, la literatura que cae por el hueco que da al exterior viene acompañada de reproducciones de arte de Rembrandt o Van Gogh. Hanta no discrimina entre el texto escrito o la obra de arte, y en cada paquete que arma con su prensa incluye un libro abierto en algún pasaje favorito o una reproducción que hable de su estado de ánimo ese día. Así, cada paquete adquiere una belleza oculta pero fugaz, condenada a la incomprensión y la destrucción. Hanta elabora un proceso de aprendizaje y de deslumbramiento estético hecho a su medida:

El mes pasado tiraron a mi subterráneo seiscientos kilos de reproducciones de maestros célebres, seiscientos kilos empapados de Rembrandt y Hals, de Monet y Manet, de Klimt y Cézanne, y demás campeones de la pintura europea, de modo que ahora embellezco cada una de mis balas con reproducciones y, al anochecer, mientras mis balas esperan en fila india delante del montacargas, me deleito contemplando aquella belleza […] Solo yo sé cuál de esos paquetes sirve de sepulcro a Goethe y a Schiller, cuál a Hölderlin y a Nietzsche. Yo soy al mismo tiempo el artista y el único espectador… (Hrabal 2001: 14-15).

Como Hanta, Juan se hace un lector ‘sistemático’ en un momento avanzado de su vida —y no es por decir que Juan sea viejo— y lo hace, no como el resultado de una ‘efectiva’ política educativa que sueña con aumentar los porcentajes de lectura en la población escolar, sino como una tendencia instintiva y afectiva conducida por el gusto y el desafío, y conductora de una cierta manera de aproximarse a la tradición y, con ella, a la actividad pedagógica. Textos literarios, historiográficos y teóricos componen la lista, pero ¿cómo saber qué impacto tienen sobre la formación del artista? O aún más, ¿cómo saber si lectura es sinónimo de comprensión, o si la inclusión en la lista es sinónimo de relevancia? Como gesto que conecta con el método de desmantelamiento de categorías estables de Cadenas ali-

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menticias y reinscripción de referentes de la tradición en Saltando matones, Educación sentimental recoge estas formas de hacer creando un mapa del imaginario textual que continuará determinando el quehacer artístico y pedagógico de Juan; este gran inventario no se presenta como determinante impositivo, más bien promueve una lectura de la sospecha: sospecha por el lugar que ocupan estos textos en la tradición, sospecha por lo que estos textos logran hacer cuando intervienen el presente, y sospecha por saber de qué forma intervienen la obra de Juan. Si apelamos a una lectura de la sospecha, entonces Juan podría ser también ese otro lector destacado por Piglia, el lector detective, quien va al acecho de un secreto escondido en la red de signos que es también la realidad. Los textos del inventario oscilan entre grandes clásicos modernos de la literatura y la filosofía, pasando por incomprensibles —si no absurdos— textos de teoría contemporánea pero, a la manera de Hanta e incluso rememorando la catalogación borgiana de «El idioma analítico de John Wilkins», las categorías de selección y orden de Juan responden a ese gusto personal que lo convierte en ‘artista y espectador’ de la arbitrariedad de su inventario.

Juan Mejía. Sin título. Dibujo sobre papel. 2010.

La magnitud de la lista y de sus contenidos contrasta con el último elemento en la obra, el pequeño bonsái. Como Pinocho, el bonsái es también la reducción fetichista de un original, y como los libros escogidos por un azar lúdico, desmitifica y reduce el impacto de la tradición. Pinocho es un niño

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tallado en madera y el bonsái somete sus pequeños troncos a la habilidad deformante de los alambres y las tácticas de su cuidador. Ambos relatan la historia de la deformación de un material originario pero, atravesados por el inventario textual, intervienen la (de)formación revelando costuras y quiebres que abren las puertas a otro tipo de vinculación afectiva. De allí que aunque parezcan ocupar cada uno su lugar en un silencioso aislamiento, realmente vinculan al espectador a un tránsito de referentes que lo convoca y lo hace partícipe de esta reevaluación. El espectador querrá ver qué libros de la lista ha leído, querrá entender qué implica la seriedad de los libros yuxtapuesta a un referente infantil como Pinocho, y se preguntará por la finalidad autotélica de la lectura de un inventario personal y el cultivo del bonsái.

Creo que Juan logra un ritmo incesante e inagotable con la transversalidad de los tres elementos y, con él, mantiene viva la flexibilidad a la que apuntaba con sus obras anteriores, aunque ahora el vínculo entre afecto, gusto y deseo se traslade a un ámbito metafórico de reflexión performática. El deseo se transforma para convertirse en la pregunta por el querer ser y el deber ser; de la curiosa inestabilidad de la infancia y la predilección por un deseo homosocial, llegamos con La educación sentimental a un deseo que es el conocimiento como desafío y como juego, como acumulación que no respalda la lógica del capital ni reivindica las altas cumbres del saber.

La cátedra que ya no fue

Terminamos como iniciamos: con un breve libro. Como Happy Days, Dibujo remite la actividad artística al espacio textual. Se trata de un libro de frases escritas por Juan para describir los proyectos de dibujo de sus estudiantes de varias universidades. El gesto meta-reflexivo no solo remite al trazo escritural que es dibujo y descripción a la vez. Se extiende también para hablar de lo que este texto representa en el ámbito del salón de clase. Si pensamos en la pedagogía como una instancia lingüística, performática, afectiva e institucional a la vez, entonces podemos acercarnos a esta obra como un

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comentario que condensa en el espacio textual la cohabitación de profesores y estudiantes, de paradigmas institucionales y de las humanidades, como desafío a la enseñanza programática de técnicas y experimentación.

Tomemos un ejemplo de los varios que contiene el cuadernillo: «Una estudiante dibujó sus recorridos diarios sobre un mapa de la ciudad. Reprodujo cada dibujo en alambre y los repartió a sus compañeros». Esta breve descripción reúne una diversidad de elementos propios de esta pieza, pero también reminiscentes de las obras que he discutido hasta el momento. Como obra independiente, esta oración concentra una serie de re-mediaciones de la actividad original: no es una descripción fundamentada en una experiencia directa e inmediata, sino la inscripción del proyecto de la estudiante a partir del recuerdo posterior del profesor. No relata la ejecución clásica de un dibujo (sobre una superficie bidimensional y siguiendo una técnica concreta), sino la desfamiliarización de esta práctica en una esfera tridimensional y con un material ajeno al trazo propio del dibujo. Por último, vincula la singular experiencia territorial de la estudiante al colectivo de compañeros en el salón de clase, convocándolos como espectadores del proyecto finalizado pero también como posibles partícipes que pueden seguir la huella dejada en el mapa y, al hacerlo, construir su experiencia de espacio y tiempo y, como es obvio, su propio dibujo.

Juan Mejía. Detalle de cuaderno de dibujo. Impresión litográfica. 2003.

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Las oraciones incluidas en Dibujo son otra de las formas de retracción y reducción, de arbitraria lectura, que recorren la transversalidad de técnicas y medios, que superan las expectativas institucionales y construyen otras locaciones de encuentro y diálogo. Lo que aparenta ser un ejercicio denotativo de intrascendentes procesos en el salón de clase es, como lo reconoce Sedgwick al hablar de los alcances de la performatividad, un acto inmanentemente performativo, como instancia lingüística pero también como catalizador de experiencias singulares ofrecidas al espacio de lo común y como potencia transformativa de estos espacios a futuro (2003: 4); signos y cuerpos ‘performan’ en sincronía. La reflexión pedagógica de Juan en este ejercicio meta-reflexivo simultáneamente enfatiza y perturba la centralidad del profesor como figura tutelar, heredera legítima de la tradición. La pedagogía, que no es ya instancia denotativa, transmisión de ‘conocimientos’ ni fuente mesiánica de estabilidad en el proceso de formación, es más bien la posibilidad de un espacio de cooperación desde la heterogeneidad y la singularidad. El profesor comunica las formas en las que el dibujo ha sido pensado, como trazo o línea, como figura o imagen, pero sus explicaciones no son dictamen sino pauta de exploración. El dibujo deja de residir en la página y se hace detonante, conversación y archivo de experiencias.

Con esto llegamos al cierre de esta narrativa pero no a la finalidad de la obra de Juan, pues sería absurdo después de esta retahíla de apertura y flexibilidad considerar que ofrece alguna en concreto. Sin embargo, de este recorrido rescato lo siguiente: Juan no para de hacer cosas en sus obras; hace cosas a partir de sus experiencias autobiográficas; hace cosas a partir de sus lecturas y del consumo de determinados referentes culturales; hace cosas resistiendo las expectativas institucionales en su trabajo pedagógico. Con este hacer incesante, la obra de Juan invita a participar a espectadores de diferente índole: como reflexivos y sorprendidos ‘lectores’ o afectando nuestras propias formas de hacer. Hacer es sinónimo de implicación material e intelectual, de interacción con otros y de lecturas sobre esos otros. Es lo que hemos venido explorando como la cohabitación de afectos, deseos y saberes en el espacio de lo común. Y en este hacer reside la respuesta sobre lo que comparte la obra de Juan y lo que la convierte en un gesto político

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particular. Su hacer no remite a una productividad efectiva de la lógica capital ni tampoco a una acumulación nostálgica de un archivo generacional concreto: es un hacer que es método y obsesión. Su hacer busca deshacer en la medida en que procede; interviene desestabilizando, reevaluando, jugando. Ya sea con la curiosidad infantil de Cadenas alimenticias, con la parodia deseante de Saltando matones, con la transversalidad intertextual de Educación sentimental o con el simulacro denotativo-pedagógico de Dibujo, Juan no para de hacer cosas. Y tal vez esta sea la clave de la formación: no el seguimiento juicioso de un plan determinado, no el inventario de elementos y experiencias de acuerdo a las categorías que nos son dadas, sin más bien no renunciar a este hacer constante que da forma a nuestra obra y a nuestra vida. En ese hacer nos encontramos con otros, en ese hacer construimos nuestro imaginario cultural, en ese hacer deseamos, y haciendo construimos los métodos de nuestra lógica y nuestra locura.

Juan Mejía y Giovanni Vargas. Monte de piedad. Acrílico sobre madera. 2007-2008.

He querido reiterar que el hacer de Juan es también particular por el recorrido que emprende entre textualidades y prácticas artísticas concretas: un lenguaje interviene al otro, y esta intervención apunta a una des-diferenciación de métodos, de técnicas y de disciplinas que fundamenta la base de un encuentro mucho más amplio. Como en Monte de piedad (2008), obra

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en colaboración con Giovanni Vargas, los textos que ingresan en la obra de Juan como material de trabajo y como enclaves de su imaginario cultural son retraídos de la tradición, desprovistos de famas titulares que justifiquen su citación aún cuando lo usual es que se desconozca su contenido. Al borrar los títulos y el nombre de los autores de las carátulas, reingresan al espacio de lo común revitalizados por la exigencia de una segunda mirada, una nueva lectura, que convoque a partir de otros parámetros determinados por la forma en la que se hace y se lee en el presente. No sobra repetirlo: la textualidad que hay en la obra de Juan es la del último lector, el lector que llega tarde a la tradición. Juan llega tarde a la tradición, pero por eso mismo la reinscribe en un presente que ya no busca encontrar en ella representaciones de lo real, sino afinidades electivas que surgen de una experiencia íntima pero comunicable. Yo he leído la obra de Juan, tal vez también he llegado tarde a ella, pero a pesar de sus cauciones frente a los hilos que manipulan o deforman la formación y al desvelamiento consecutivo de una serie de simulacros, de sus métodos he aprendido.

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IV Dibujos y otras obras

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Dibujos y otras obras

Desde el inicio de su carrera Juan Mejía se ha tomado la tarea de dibujar constantemente. Sin embargo, muchos de estos trabajos no forman parte de una serie o proyecto en particular que enmarque la producción de sus dibujos. Por consiguiente, esta sección de imágenes presenta una selección de dibujos de Mejía como antesala a los proyectos realizados entre 1995 y 2010.

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Mnemosyne. Dibujos de personajes animados hechos de memoria. 2006.

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2001.

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2007.

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2010.

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2001.

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2007.

2013.

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2002.

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2010.

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1998.

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2006.

2009.

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1995.

2010.

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2002.

1998.

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2001.

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IV Dibujos y otras obras

2001.

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2003.

IV Dibujos y otras obras

Punto de venta, 1995

Este es el proyecto con el que Mejía se dio a conocer públicamente como artista. Gracias a este, obtuvo el premio del VII Salón Regional de Artistas de la región Pacífico y participó en el XXXVI Salón Nacional de Artistas. El elemento central de esta instalación es un estante en el cual hay varios dibujos, fotografías y documentos, empacados individualmente en bolsas de plástico. La manera en que están dispuestos recuerda a una tienda de discos en donde el espectador tiene la posibilidad de observar y manipular rápidamente una gran cantidad de imágenes a medida que explora la colección de carátulas para encontrar el disco que desea adquirir. Esta forma de exhibición se aleja de la lógica del cubo blanco —donde el trabajo del artista se hace para la contemplación detenida— con el propósito de pensar sobre la forma en que se consumen las imágenes en la dinámica mercantil.

Como complemento a esto, todas las piezas de la instalación contribuyen a construir un ambiente propio de un local comercial popular. Rodeando el estante hay una silla, huacales de animales y un loro de juguete. La pared está intervenida con sellos para que parezca papel de colgadura y en ella hay varias piezas bidimensionales: un par de pinturas que parecen afiches de íconos populares, del cantante Julio Iglesias y la modelo Cindy Crawford.

También se observan dibujos, esculturas, un pequeño espejo, un mapa intervenido de Colombia y una pintura que enrarece el ambiente al romper la lógica comercial de la imagen. La pintura es una imagen tomada de una enciclopedia que describe las muecas amenazantes de un lobo.

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Vista de la instalaci贸n. Montaje en Museo Rayo en Roldanillo.

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IV Dibujos y otras obras

Vista de la instalaci贸n. Montaje en Corferias, Sal贸n Nacional de Artistas.

Vista de dibujos contenidos en el estante de la instalaci贸n. Montaje realizado para muestra Historias de Partes. 1993.

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Sin tĂtulo (retrato de Julio Iglesias). AcrĂlico sobre tela.

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IV Dibujos y otras obras

Sin tĂtulo (moto). Esmalte sobre afiche retablado.

Sin tĂtulo (Cindy Crawford). Esmalte sobre afiche retablado.

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No hay quinto malo, 1995

Esta instalación fue realizada con motivo de una invitación a exponer en el programa Nuevos Nombres del Banco de la República. En ella aparece la primera referencia directa al entorno escolar. Presentaba una mezcla de elementos que evocaban el espacio del salón de clases de una escuela primaria (tableros, carteleras, caricaturas y una serie de ilustraciones). Las ilustraciones expuestas incluían figuras infantiles de animales humanizados, carteleras pedagógicas que tergiversan la anatomía humana, un retrato de Beethoven y un par de pinturas de gatos con los colores rellenados siguiendo una guía de números. Las piezas principales de la instalación eran un sistema solar ubicado al fondo de la sala y una mesa que exhibía varios muñecos infantiles. El sistema solar fue hecho en poliestireno expandido (o icopor) y pintado rústicamente con vinilos. En este se disponían sobre la pared, de manera aleatoria, la figura de un sol, unos planetas y un par de figuras de corazón. Haciéndole eco al acabado rústico y artificial del sistema solar, las figuras de la mesa eran muñecos de plástico recubiertos en plastilina, dando la impresión de haber sido moldeados completamente en este material.

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Vista de la instalación en el Banco de la República.

IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalaci贸n.

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Parte posterior de la instalaciĂłn. Sistema solar hecho de icopor.

Mesa con muĂąecos de plĂĄstico recubiertos de plastilina.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de figura recubierta en plastilina.

Detalle de figura recubierta en plastilina (Pinocho)

Detalle de figura recubierta en plastilina (Silla de grasa, Beuys).

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Richard el Gato. Pintura por números. acrílico sobre cartón, por Juan Mejía.

Sin título. Pintura por números. acrílico sobre cartón, por María Margarita Jiménez.

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IV Dibujos y otras obras

Sin tĂtulo. Esmalte sobre lienzo.

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Sin título, 1995

Esta pieza pretende construir, en medio de una sala de exhibiciones, un escenario en donde los espectadores puedan hacer una pausa para oír música. La disposición de los elementos crea una especie de oasis en medio de un cubo blanco que está hecho como lugar de tránsito para el observador de las obras. Este oasis es un ambiente hogareño, es una sala para ser habitada individualmente, a su vez una pintura invita a los espectadores a utilizar el tornamesa. Hay una selección de acetatos dispuesta para ser escuchada: una referencia velada a la colección doméstica de discos de los años setenta con la que creció el artista. Se trata de música ambiental, baladas románticas, música instrumental estilizada (o “de ascensor”), clásicos populares y música anglo (o easy listening).

Vista general de la instalación en la Galería Santa Fe.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalaci贸n. Acr铆lico sobre lienzo.

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Hall de la fama, con Wilson Díaz, 1996

Como precedente a este proyecto, está la primera colaboración entre los artistas: un mural comisionado por la Cinemateca Distrital de Bogotá con motivo de los 100 años del cine. Este era un telón para ser instalado en las escaleras de acceso a la Cinemateca y trabajaba la historia del cine a través de sus personajes más icónicos. Dicha obra estuvo montada un par de días y luego desapareció sin que nadie pudiera dar razón de ella. De esta experiencia inicial surgió el proyecto de realizar un ‘hall de la fama’ que reuniera retratos de personalidades de la cultura o la farándula que, por una u otra razón, llamaban la atención a la pareja de artistas. El proyecto se compuso de más de 100 retratos hechos en diferentes formatos, distintos medios y disímiles niveles de acabado. Había piezas muy elaboradas y otras que parecían apenas empezadas. La congregación de personajes famosos era un ambiguo tributo a una especie de afanado consumo cultural. Vista general de la instalación.

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IV Dibujos y otras obras

Duchamp.

Beethoven.

Billie Holiday.

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Hitchcock.

Fernando Pessoa.

Proust.

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IV Dibujos y otras obras

River Phoenix.

Schopenhauer.

Faustino Asprilla.

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¿Dónde los ubico?, 1996

Durante 1996, el artista realizó múltiples exploraciones pictóricas en torno al diálogo entre imágenes disímiles. Las primeras piezas de este periodo se mostraron bajo el nombre ¿Dónde los ubico? Allí, se situaban dos imágenes disímiles en una misma pintura para generar un efecto de alienación sobre el flujo visual que se consume diariamente.

Esta idea del efecto de alienación (una herencia involuntaria del teatro épico de Bertolt Brecht) busca generar un distanciamiento del espectador con respecto de la narrativa presentada al construir un espacio de reflexión sobre las situaciones que a diario mueven la vida social. En el caso de las pinturas, la sobreposición de dos imágenes hace que se intente construir una narrativa lógica entre ellas, pero su naturaleza disímil hace de esto una tarea imposible.

Las otras exploraciones que se hicieron en ese año también acuden a la lógica del montaje cinematográfico pero, en lugar de generar una rotura en la secuencia lógica, se potencian las cualidades de este diálogo para perfilar una serie de imágenes mentales.

En algunas piezas se yuxtaponen imagen y texto, acudiendo a una estrategia que Juan venía utilizando desde sus años de universidad. Posteriormente, el diálogo se construye entre pintura y objetos escultóricos que le dan una presencia espacial a la imagen. En algún momento se mostró como un tríptico la secuencia de los simios copulando, el niño comiendo y los cirujanos trabajando.

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IV Dibujos y otras obras

Sin título. Tríptico. Técnica mixta.

Inspiraciónconspiración. Pintura en acrílico y algodón.

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Deposici贸n. Pintura en acr铆lico y chitos.

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IV Dibujos y otras obras

Leche. Pintura en acrĂlico y olleta.

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Pulp Fiction. Pintura en acrílico y bolas de plástico.

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IV Dibujos y otras obras

La papa caliente. Pintura en acrĂlico e icopor.

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¿Dónde los ubico? Acrílico sobre tela.

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IV Dibujos y otras obras

¿Dónde los ubico? Acrílico sobre tela.

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¿Dónde los ubico? Acrílico sobre tela.

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IV Dibujos y otras obras

Saltando matones, con Wilson Díaz, 1996

Este conjunto de obras parte de la serie de historietas del famoso luchador mexicano El Santo, el enmascarado de plata, que se publicó desde 1952 hasta principios de los años 80. Junto a esta publicación semanal, el luchador de máscara plateada también protagonizó más de 50 largometrajes de gran éxito de taquilla en toda América Latina. Su presencia constante en los medios masivos convirtió a El Santo en un héroe popular, la encarnación de un ideal masculino que busca impartir justicia para el ciudadano común. En estas reproducciones, los artistas toman las imágenes de las historietas para insertar su propia imagen como participantes activos en cada una de las escenas. En la sustitución de las caras de algunos de los personajes y en las pinturas con que se insertan en las escenas ilustradas, se hace latente la diferencia entre la imagen original y los retratos de Mejía y Díaz que no Vista general de montaje en el Colombo Americano sede centro, Bogotá. Exposición Master Copy. 2012.

corresponde del todo con los códigos de representación sobre los cuales se funda esta imagen idílica de masculinidad.

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Saltando matones. Fotocopia a color sobre papel.

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IV Dibujos y otras obras

Saltando matones. Fotocopia a color sobre papel.

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Saltando matones. Fotocopia a color sobre papel.

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IV Dibujos y otras obras

Saltando matones. Fotocopia a color sobre papel.

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Primera impresión (con Wilson Díaz), 1997

Con esta intervención participaron los artistas en una exposición —curada por Miguel González bajo el título Imaginación y Fantasía— para conmemorar los treinta años de Cien años de soledad. El trabajo de Díaz y Mejía consistió en la ambientación de una serie de espacios dentro y fuera del Museo La Tertulia. En la parte exterior había un parasol, asientos y un par de cocteles de mentiras, custodiados por un gran perro de cemento. En la entrada del museo había una mesa llena de pasabocas de juguete, acompañados por la pintura de un paisaje polar. Por último, la galería central del museo se ambientó como la sala de espera de una agencia de viajes. En ella se dispuso una mesa de centro decorada con un modelo de avión, sillones, tapetes, relojes marcando distintas horas y varias pinturas de paisajes idílicos y vacacionales (palmas playeras, surfing, orquídeas, sushi, paseo en moto, castillo de Disneylandia, etcétera).

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Vista general del interior del montaje en el Museo La Tertulia.

IV Dibujos y otras obras

Perro en cemento y perro en felpa instalados en el Museo La Tertulia.

Con la comida no se juega. TĂŠcnica mixta para hacer facsĂmiles de comida.

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Detalle de Con la comida no se juega.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de Con la comida no se juega.

Sin tĂtulo (sushi). Pintura en acrĂlico.

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Mostrario, con Wilson Díaz, 1998

Esta es una colección de esculturas, juguetes, artesanías, objetos encontrados, ensamblados y/o intervenidos. El conjunto de objetos estaba dispuesto en pedestales blancos y rotulados de manera arbitraria para establecer taxonomías rudimentarias de comentarios breves sobre la institución de la historia del arte y la museología.

Vista general de la instalación.

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IV Dibujos y otras obras

Cadenas alimenticias, 1999

Esta es una muestra individual realizada en dos pisos del Museo La Tertulia de Cali. En esta se presentó una profusión de pinturas y objetos que, puestos en diálogo, construían metáforas alusivas a la lucha por la supervivencia, la competencia o la confrontación entre elementos naturales y artificiales. En el primer piso se instaló un ambiente de fábula construido con árboles, hongos y pasto artificial. En medio del bosque había un pequeño grupo de conejos de felpa que parecen comer vómito y, como telón de fondo de esta escena, estaban los empaques de cartón y los huacales de madera que contenían los elementos de plástico que componen el bosque. Esta relación entre componentes naturales y artificiales se repite a lo largo de la exposición en imágenes como la conexión entre los fríjoles, periódicos y tierras naturales; el huevo que se construye con bolas de icopor; o el diálogo que se da entre la pintura del bebé y la papilla que lo acompaña. En concordancia con el título de la exhibición, la mayoría de las obras bidimensionales aludían —de manera intuitiva— a la lucha y competencia Vista de la instalación (piso 1).

que violentamente movilizan los flujos de la vida.

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Detalle de la instalación segundo piso. Árboles sintéticos, pasto sintético, plantas artificiales, conejos de felpa, casa de madera y cajas de cartón.

Detalle de la instalación. Estante con fríjoles y periódicos.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalación segundo piso. Árboles sintéticos, pasto sintético, plantas artificiales, conejos de felpa, casa de madera y cajas de cartón.

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Sin tĂtulo. Pintura en acrĂlico y manta.

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IV Dibujos y otras obras

Sin título. Pintura en acrílico y baldes con papilla.

Sin título. Pintura en acrílico y columpio.

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Sin tĂtulo. Pintura en acrĂlico con botellones de agua.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalaci贸n. Libros en vitrina sostenidos por un pedazo de madera.

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Sin título. Pintura en acrílico.

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IV Dibujos y otras obras

Sin tĂtulo. Pintura en acrĂlico.

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Sin título (Fotos del mundo), con Giovanni Vargas, 2000

Para este proyecto, los artistas reunieron fotografías de lugares turísticos o emblemáticos del mundo, tomadas por varios conocidos durante sus viajes. Las fotografías fueron ampliadas a un mismo tamaño y distribuidas por el espacio para crear un mapamundi invertido que rodeaba al espectador. Esta imagen ideal del mundo construida por los turistas era contrastada por una pista de audio que reproducía los relatos de varias personas sobre las anécdotas infortunadas de sus viajes. Se contaban las dificultades que tuvieron por problemas de lenguaje, las veces que los robaron o las veces que se perdieron en un país extraño. En la mitad del lugar había una bombonera con dulces y mentas como las que se reparten en los aviones comerciales.

Vista general de instalación.

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IV Dibujos y otras obras

Eufemismo, con Giovanni Vargas, 2000

Es una especie de monstruo o protohombre de tamaño natural que, prostrado en el piso, canta canciones de despecho. En medio de su canto también tose y emite sonidos guturales. Este muñeco desvalido fue hecho con un estructura de madera, espuma y varios objetos encontrados y custodia lo que parecen ser unas vísceras guardadas en un frasco de conserva. La palabra ‘Eufemismo’ se refiere a una expresión políticamente aceptable que es utilizada para sustituir otras manifestaciones que pueden resultar ofensivas, de mal gusto o tabú para los oyentes.

Escultura con sonido hecha de espuma, madera y objetos encontrados.

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La educación sentimental, 2000

Esta instalación se ha abierto al público dos veces: en la exposición En Vitrina, organizada por la Galería Valenzuela y Klenner (2000) y en la Sociedad de Mejoras Públicas en Cali (2005). La pieza está compuesta por una lista de títulos de libros escrita sobre la pared enmarcada por un bonsái al lado derecho y una reproducción en acrílico de la imagen del Pinocho de Disney. El título de esta pieza alude a una de las más conocidas novelas de formación (Bildungsroman), pero también es un concepto originado por la novela, que se refiere a la manera en que la formación de la personalidad está influenciada por las costumbres, convenciones sociales e imaginarios transmitidos por el sistema educativo que va más allá de la mera transmisión de datos.

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IV Dibujos y otras obras

Tanto la figura de Pinocho como el bonsái son entendidos por el artista como símbolos del querer llegar a ser o del no ser del todo lo que se aparenta ser. La lista de libros transcrita es un inventario cronológico de los libros que el artista ha leído a lo largo de su vida. Esta lista se comenzó a hacer en el año 2000, como un ejercicio de memoria y, desde ese entonces, se han registrado rigurosamente el título, el nombre del autor y el orden en que cada libro ha sido leído en su totalidad.

La educación sentimental. Instalación. Acrílico sobre lienzo, textos instalados sobre pared y bonsái.

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Sin título (Lectura en voz alta de textos literarios y teóricos), 2001

Esta acción consiste en la lectura en voz alta de diversos textos clásicos, evocando al padre que lee a sus hijos o al maestro que lee a sus alumnos. Se ha presentado en varias ocasiones y, según el contexto, ha variado el tipo de obra leída y la permanencia de la acción. Durante toda la jornada de un Festival del Performance de Cali, se leyó en voz alta el libro La educación sentimental de Gustave Flaubert. Esta novela es un clásico del periodo del realismo literario que describe la historia de un amor nunca consumado entre un ambicioso joven de provincia y una mujer casada. Para la lectura de esta obra, el artista se ubicó en un escritorio instalado en un rincón marginal del evento mientras que, simultáneamente, se llevaron a cabo las otras acciones del festival. Para la exposición individual Érase una vez un pedazo de madera… (El Parche, 2002), se leyeron varios textos biográficos, autobiográficos, ficticios y reales que involucraban transformaciones de los protagonistas —como Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi, La Metamorfosis de Kafka, Ecce Homo de Nietzsche o Auto de fe de Elías Canetti. Para la exposición Lingüística General (Galería Santa Fe, 2004), se leyeron textos teóricos sobre la relación entre arte y lenguaje.

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Erase una vez un pedazo de madera. Dibujo realizado con un medidor de humedad y fotografía.

IV Dibujos y otras obras

Sin título. Perfomance. Lectura de textos literarios y teóricos en voz alta en la Galería Santa Fe para la exposición Lingüística General. 2004.

Sin título. Perfomance, lectura de textos literarios y teóricos en voz alta, en El Parche durante la muestra Erase una vez un pedazo de madera. 2002.

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Dibujo, 2003

Una versión de este trabajo, anterior al cuaderno publicado, consistió en hojitas cuadriculadas con las frases escritas a mano y dispuestas como pequeños cuadros en una exposición titulada Solo dibujo (Museo UNAL 2003). A partir de esa experiencia, se han publicado dos ediciones del proyecto, una en el año 2003 y la otra en 2008. En estos libros se reproducen frases escritas a mano que describen brevemente algunos trabajos presentados por los estudiantes en diferentes clases de dibujo impartidas por el artista. Estos ejercicios de clase respondían a problemas que tenían que ver con las nociones del dibujo, como lo son el punto, la línea, la huella o el recorrido. Tras un ejercicio de selección y memoria, los relatos de estos trabajos quedaron consignados en un libro que reproduce el diseño de un cuaderno de dibujo escolar.

Portada cuaderno de dibujo. Publicación.

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IV Dibujos y otras obras

Vista del montaje del proyecto para la muestra Lingüística General en la Galería Santa Fe.

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Sin título (La obra maestra desconocida), 2003

Mejía se presentó al último Salón de Arte Joven en el podía participar según las restricciones de edad que establecen estas convocatorias. El proyecto es la transcripción a mano del texto completo de La obra maestra desconocida, de Balzac, sobre la pared de la sala de exposiciones con un marcador negro. El relato de 50 páginas (Editorial Norma) fue transcrito por el artista en una actitud de sometimiento que evoca el sistema de aprendizaje escolar (o castigo) mediante el ejercicio mecánico de escribir en el tablero o la escritura sistemática de planas. Este clásico de la literatura narra la visita de dos personajes al estudio de un pintor Frenhofer, quien lleva muchos años trabajando en lo que según él será su obra maestra. El pintor quiere dar vida a través de su arte y crear una obra tan real (la pintura de una mujer) como la existencia misma. A pesar de sus intenciones, la imagen resulta inasequible e incomprendida por sus espectadores, que solo distinguen la forma de un pie entre muchas capas y líneas de pintura. El texto es una reflexión sobre el proceso creativo en general, relativo a todas las artes, y el drama que este encierra.

Sin título (La obra maestra desconocida). Registro del proceso de instalación de la obra.

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IV Dibujos y otras obras

Sin t铆tulo (La obra maestra desconocida). Registro del proceso de instalaci贸n de la obra.

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Sin tĂtulo (La obra maestra desconocida). Texto de Balzac instalado sobre pared.

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IV Dibujos y otras obras

Documentos y bodegones, 2004

Esta es una compleja exhibición construida a partir de los dos conceptos que la titulan. La serie de dibujos que se presentan como bodegones, representan los objetos que constituyen el espacio doméstico del artista y fueron realizados en marcador borrable sobre tableros de acrílico. El frágil material que compone los dibujos hace que la imagen sea fácilmente destruida por un descuido o por el paso del tiempo. Siguiendo la reflexión sobre el tiempo y la fugacidad de la vida cotidiana, las otras piezas de la muestra construyen aparatos mnemónicos por medio de los cuales se captura una experiencia singular de vida. La mayoría de las piezas describe anécdotas personales del artista a través de las cuales explora las cualidades estéticas del documento. Entre las muchas piezas que componen la exposición, hay un retrato del padre del artista, una cartelera que describe el pueblo de Estados Unidos Vista general de la exposición en la Galería Valenzuela y Klenner.

donde nació, un perfil de la ciudad donde creció y una selección de música que los asistentes se podían llevar en casetes regrabados.

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Sin título. Dibujo realizado en carboncillo por Oscar Eduardo Acevedo Sierra, estudiante de la clase de dibujo de Juan Mejía. Esta pieza tiene sobrepuesta esta leyenda: “El once de abril por la mañana salí en bicicleta del apartamento en la calle 57 con carrera 4ª, me dirigí al centro de la ciudad, le compré algunos accesorios a mi vehículo y luego fui a dar clases de dibujo a la universidad. Este fue el mejor, y lo adquirí por 10.000 pesos. Juan Mejía. Bogotá. 2003”.

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IV Dibujos y otras obras

Liquidaci贸n. Cheque emitido al artista por la Universidad Jorge Tadeo Lozano por concepto de la liquidaci贸n de una clase que fue cancelada por falta de inscritos.

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Aurora. Talla en mรกrmol.

Collage. Mezcla musical en casete regrabado.

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IV Dibujos y otras obras

Correcci贸n. Dibujo en carboncillo del padre de Juan Mej铆a inspirado por una versi贸n anterior realizada por el artista en su juventud.

Collage. Mezcla musical en casete regrabado.

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Bodeg贸n. Dibujo realizado en marcador seco sobre tablero de acr铆lico.

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IV Dibujos y otras obras

Bodeg贸n. Dibujo realizado en marcador seco sobre tablero de acr铆lico.

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Yo y tú, con Giovanni Vargas, 2004

Esta es una fotografía de estudio donde, con un fondo artificial que representa una casa, los artistas se retratan con sus mascotas recreando la imagen de una familia nuclear. Con esta pieza, los artistas —que son compañeros sentimentales— se acercan al discurso de la cultura queer para construir un simulacro que actúa como un espejo distorsionado de las convenciones sociales sobre la cuales se funda el discurso familiar. La imagen de una familia heterosexual es reapropiada y adaptada por la pareja para construir el retrato de una familia nuclear alternativa.

Yo y tú. Fotografía de estudio enmarcada.

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IV Dibujos y otras obras

Ejercicios solipsistas, 2005

Es una serie de 42 dibujos realizados con corrector líquido (o Liquid Paper) sobre discos de acetato o lp. El solipsismo es una teoría filosófica que afirma que la realidad externa solo es comprensible a través del yo, ya que este es la única realidad de la cual se puede estar seguro, por consiguiente se plantea la imposibilidad de conocer la realidad objetiva de manera consistente. Los dibujos de esta serie describen una colección de personajes que habitan en soledad: un astronauta, un pulpo, un árbol, un barco o la palabra ‘uno’. El disco que gira sobre su propio eje refuerza la idea de una forma que existe y depende únicamente de sí misma.

Ejercicio solipsista.

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Vista general del montaje.

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IV Dibujos y otras obras

Historia natural, 2005

El precedente de esta serie de dibujos es el retrato del padre del artista que fue presentado en una muestra previa bajo el título Corrección, (2004). Para el artista, esta imagen del hombre mayor con barba y gafas representa la autoridad y masculinidad. Como respuesta a una invitación a realizar un proyecto en la biblioteca del Convento de San Agustín en Tunja, el artista realizó esta serie de retratos de escritores y personajes barbudos de la historia cultural y política de Occidente. Estos dibujos fueron hechos en bolígrafo azul sobre cartulina y originalmente se instalaron con arbustos debajo de ellos como extensión de las barbas. La contraposición del dibujo entre personajes en su mayoría muertos con plantas vivas, generaba una oposición entre la vida y la muerte, la naturaleza y la cultura, o lo masculino y lo femenino. Los personajes retratados fueron: Sigmund Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec, Alberto Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat Stevens), Charles Dickens, Karl Marx, Eadweard Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John Ruskin, Anton Chéjov, Charles Darwin, Johannes Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson Welles, Miguel Ángel, Umberto Eco y Raúl Gómez Jattin.

Vista general montaje en Claustro San Agustín (Tunja).

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Vista general del montaje en el Claustro San AgustĂn (Tunja).

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IV Dibujos y otras obras

Retrato de Charles Darwin.

Retrato de John Ruskin.

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Retrato de Carlos Marx.

Retrato de Charles Dickens.

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IV Dibujos y otras obras

Retrato de Umberto Eco.

Retrato de Edward J. Muybridge.

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Cuarto, 2006

Esta instalación tuvo lugar en la Casa de la Moneda como obra invitada en un programa que establece un diálogo con las obras de la colección del Museo de Arte del Banco de la República. En lugar de trabajar sobre una pieza en particular, el artista propuso una reflexión sobre el espacio del museo. Como su nombre lo indica, la instalación aludía al espacio privado y exhibía objetos íntimos en el espacio público del museo. En dicho espacio estaba dispuesta la colección de dibujos de amigos del artista, videos, discos, libros y un mobiliario doméstico que invitaba a los espectadores a apropiarse del espacio. En una charla pública a propósito de la pieza, Mejía invitó a los asistentes a ocupar ese espacio; ante la propuesta, una joven artista se impuso la tarea de habitar diariamente el espacio. Desde esa charla y hasta que se cerró la muestra, ella se dedicó a atender a los visitantes de la instalación, a reordenar constantemente el espacio y a travestir el espacio que originalmente era un cuarto de niño para transformarlo en una habitación femenina.

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Vista de la instalación.

IV Dibujos y otras obras

Vista de la instalaci贸n.

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El álbum del rinoceronte, 2006

Es un proyecto editorial realizado para el Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria, dirigido por Carlos Grassa Toro. Consiste en una colección de imágenes de diversas representaciones de rinocerontes impresas a la manera de un álbum infantil. Este proyecto surgió como consecuencia de la investigación histórico-teórica realizada por el artista en su tesis de maestría. Como parte de esta misma investigación, Mejía también realizó una intervención en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (2003) que consistió en reproducir la imagen del rinoceronte de Durero grabándola con un taladro en la pared. La imagen estaba acompañada por una lista en vinilo adhesivo de los artistas que alguna vez han utilizado en su obra la figura del rinoceronte.

Historia natural. Dibujo tallado sobre pared y plotter de corte con nombres de artistas que han representado en su trabajo rinocerontes. Instalación realizada en Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia exposición “Naturalia”. 2003.

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IV Dibujos y otras obras

Sin título. Rinocerontes encontrados ensamblados y pintados.

Álbum del rinoceronte. Editado por el Altíssimo Instituto de Estudios Pataphysicos de La Candelaria. Chodes-Bogotá. 2005.

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30 días, 2007

Este proyecto fue presentado originalmente en la exposición Documentos y Bodegones y, tres años después, fue transformado en un proyecto editorial para Laguna Libros. Como su nombre lo indica, es un gesto que se repite a lo largo de un mes y cuyo propósito es afectar la lectura del curso natural del tiempo. El ejercicio parte de las representaciones emitidas diariamente por la prensa escrita para construir cada día una colección diferente de elementos del periódico. Esta colección estaba construida mecánicamente según la idea rectora del día y todas sus piezas fueron reunidas en una hoja tamaño carta. Entre las diversas colecciones reunidas a lo largo del tiempo están: citas, lugares, porcentajes, animales, colores, siglas, errores tipográficos, nombres propios y números telefónicos.

Vista montaje Proyecto 30 días.

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IV Dibujos y otras obras

Sin t铆tulo (colecci贸n de animales).

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Sin título (colección de palabras en inglés).

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IV Dibujos y otras obras

Sin título (colección de nombres de ubicaciones geográficas).

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Sin t铆tulo (colecci贸n de preguntas).

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IV Dibujos y otras obras

Sin t铆tulo (colecci贸n de colores).

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Preposiciones, 2006-2008

Estos collages fueron realizados con plantillas de crucigramas tomados de periódicos. Este popular pasatiempo consiste en una cuadrícula que debe ser llenada con una serie de palabras en orden vertical y horizontal que se cruzan entre sí. La plantilla está dividida en casillas blancas que corresponden a letras individuales y negras que sirven para separar palabras. En el juego, las plantillas se deben llenar con palabras que corresponden a una lista de definiciones numeradas según la posición que ocupan en la cuadrícula. En la colección de plantillas que componen cada pieza de esta serie, el artista ha eliminado toda referencia a las definiciones de las palabras para impedir el desarrollo del juego. Así, la plantilla comienza a apreciarse por sus condiciones estéticas como una pintura geométrica encontrada o como un silencio que puede ser llenado por infinitas combinaciones de palabras. La única información adicional que el artista ofrece es una frase que funciona como título de cada pieza, como por ejemplo: Big Bang, Mutatis mutandis, Abracadabra, Jala jala Bugalú, Modus operandi o Solución al anterior.

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Vista general del montaje en La Residencia, Bogotá. Exposición “La danza del diablo” (proposiciones +primer palco).

IV Dibujos y otras obras

Stabat Mater.

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Modus operandi.

Jala jala bugalu.

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IV Dibujos y otras obras

Big Bang.

Copacabana 21.

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Monte de piedad, con Giovanni Vargas, 2007-2008

Es una serie creciente de pinturas sobre madera que reproducen el tamaño y el diseño de una selección de libros de arte, literatura, teoría, filosofía o historia escogidos por considerar que su temática, autor o título guarda alguna relación con las posibles implicaciones del proyecto (pintura, reproducción, lectura, conocimiento, proceso, abstracción, educación, entre otras) o por las características gráficas del libro. En el proceso de reproducción se eliminan los textos (título, autor, reseña), las figuras, fotos y la información editorial. La idea es abstraer el diseño básico del libro, aplanando los colores, cuyo resultado es una evocación de la abstracción geométrica y la pintura moderna en general. Posteriormente, se etiqueta con el título del libro y el nombre del autor escritos a mano sobre un pedazo de cinta de enmascarar, a manera de ficha técnica.

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Vista general del montaje en La Otra.

IV Dibujos y otras obras

Vista general del montaje en la Universidad de los Andes.

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Detalle de la instalaci贸n.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalaci贸n.

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Des artistes français que j’aime bien, 2008

La traducción al español del título de esta serie es Artistas franceses que me gustan. Se realizó en respuesta a una invitación al ciclo de exposiciones de la Alianza Francesa en Bogotá y Cali. Mediante una serie de carteleras escolares, Mejía presenta —como su nombre lo indica— la selección de artistas que le gustan de la historia del arte francés. En esta selección hay nombres importantes para la historia del arte de Occidente tales como Marcel Duchamp, Delacroix, Ingres y Monet, entre otros. Cada una de las carteleras incluye una explicación de por qué le gusta el artista, escrita en un rudimentario francés que el artista aprendió en 1998 durante una estadía de seis meses en París. Cuando se inauguró la exposición, Mejía le pidió a uno de los profesores de la Alianza Francesa que corrigiera con marcador rojo las frases escritas en sus carteleras. Vista general del montaje.

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IV Dibujos y otras obras

Detalle de la instalaci贸n.

Monet.

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Nicolas Poussin.

Courbet.

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IV Dibujos y otras obras

Duchamp.

Rodin.

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Ros A Bonheur.

Louise Bourgeois.

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IV Dibujos y otras obras

Happy Days, 2009

Esta es una exposición individual del artista, conformada por diversos dibujos y esculturas además de una pequeña publicación. Durante la exposición, la publicación tenía que ser ganada por los visitantes mediante su participación en un juego de puntería propio de una feria. La publicación reúne cuentos de varios autores que el artista invitó a escribir partiendo de la noción de días felices. Las interpretaciones de este concepto dieron diversos resultados, algunos cuentos tienen un tono nostálgico, otros irónico, otros ilusorio, otros confesional, otros político y otros poético. Pocos, paradójicamente, eran felices. En este sentido, el concepto de ‘días felices’ pareciera aludir a un pasado, al futuro, o al tiempo paralelo de lo que pudo haber sido. Es como si se tratara de algo inaprehensible, una utopía o algo que no existe. A partir de esta sensación, la muestra se compone de varias imágenes que exploran esos tiempos imaginarios en donde se ubica el ideal de felicidad. Los dibujos de la muestra son carteleras escolares que aluden a los años de formación o a los modelos de aspiración construidos Vista general de la exposición.

culturalmente. También hay maquetas y esculturas hechas con residuos que referencian la historia del arte y la arquitectura.

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Sin tĂtulo.

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IV Dibujos y otras obras

Sin tĂtulo y Tatlin.

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Rapsoda.

El discurso.

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IV Dibujos y otras obras

Sin tĂtulo.

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School.

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IV Dibujos y otras obras

Happy Days.

Memento.

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Gulliver y San Sebastiรกn.

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IV Dibujos y otras obras

Escultura de Happy Days. En la Galería Jenny Vilá.

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Portada y contraportada del libro Happy Days.

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

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Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía 29 de agosto de 2012

Julián Serna (en adelante js): Comencemos hablando de sus hojas de vida. En ellas hay un aspecto muy particular pues son narradas en primera persona y hacen mucho énfasis en los gustos personales. Por ejemplo, se han publicado cosas como «me gusta la pasta y el sushi…etcétera».

Juan Mejía (en adelante jm): Ese texto al que se refiere es el del Cuarto de la Luis Ángel Arango. Como era la creación de un espacio muy íntimo, surgió la idea de presentarlo en primera persona y de hablar de los gustos. Pero yo creo que cuando hay la oportunidad y el formato lo permite, sí me gusta exponer ese tipo de información. El gusto sí ha sido un asunto que ha aparecido en varias cosas, incluso en algunos trabajos como en Los artistas franceses que me gustan, la comida que me gusta o la música que me gusta. Hay una cosa del gusto que de pronto no he hecho muy explícita verbalmente, pero sí en los trabajos. Quiero decir, que obviamente los artistas trabajan a su gusto y hacen cosas que obedecen a su gusto, pero digamos que mi gusto cultural ha sido objeto de mi trabajo artístico. Tal vez sí. Y en los textos en donde me lo permiten lo digo.

js: En la invitación de la Alianza Francesa también hay algo al respecto.

jm:

Sí. Ahí también hablaba un poco del gusto. En los perfiles y en las ho-

jas de vida aparece esto. Lo que pasa es que yo creo que a mí me gustaría

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

saber más de la gente, lo que le gusta, pues esa información me parece más valiosa que saber en dónde ha expuesto o el resto de la información que aparece en la hoja de vida convencional de un artista. Los gustos me parecen interesantes pues es ahí donde uno puede identificarse un poco con el otro.

js: En muchas de sus críticas también se habla de la subjetividad. Digamos,

Alejandro Martín decía que su trabajo es una especie de diario puesto en exhibición. También está el tema de lo privado que se vuelve público, pero al mismo tiempo se muestra de forma velada. Uno necesita conocer de antemano la historia que hay detrás para apreciar el trabajo ¿Cómo ve este gesto? ¿O cómo ve que la gente que no lo conoce aprecia sus exposiciones?

jm:

El asunto es muy delicado. Yo sé que desde hace rato —consciente-

mente— trabajo mucho con temas autobiográficos. No solo el gusto, sino con mi formación y fuentes autobiográficas que se convierten en proyectos artísticos. Yo he tenido la esperanza —y lo digo a veces— de que eso no se quede solamente en un asunto privado y en la exposición de esa información. Tengo la esperanza de que además esté exponiendo unas estrategias para hacerlo y ahí es donde quizá me conecto con el otro que ni siquiera sé quién es. Con un público que ni siquiera me conoce o al que yo no conozco.

Tal vez Documentos y bodegones es la muestra más explícitamente relacionada con mi autobiografía. Empezando con la cartelera de Charlottesville, el pueblo donde nací. También estaba el retrato de mi papá, un perfil de Cali y una serie de documentos que tenían que ver con mi vida. Pero yo tenía también la esperanza de estar exponiendo la posibilidad del documento como un cuerpo plástico, no sé. Y la forma en que cada uno de esos objetos registraba aquello que estaba documentando. Como que el objeto plástico estuviera primero que la información que contenía.

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Juan Mejía. Charlottesville. Dibujo sobre cartelera. 2004.

Así, digamos, estaba Charlottesville, pero en ningún momento decía que yo había nacido allí. Para mí era importante hacerlo; el cuento es que para mí la ciudad es un mito por el hecho de que yo nací allí (y siempre en todas partes me toca poner que ese es mi sitio de nacimiento) pero nunca he vivido ahí. Prácticamente ni lo conozco. Pero entonces yo hice en la cartelera escolar la “investigación” sobre el pueblo. Una investigación muy ‘wikipédica’. Pero sin decir en ninguna parte que ese era mi lugar de origen. Con la cartelera esperaba también aludir al ámbito escolar, al gesto del estudiante que hace la tarea e investiga sobre algo. Entonces, ¿qué tiene de malo investigar sobre el sitio donde uno nació? Asimismo, la figura de mi papá tenía una anécdota y era que quería hacer un dibujo más correcto, o académico, corrigiendo un dibujo de adolescencia. Había hecho un retrato de él que en la casa gustaba pero a mí me parecía que no estaba del todo bien. Lo dibujé muy grande y con aspiraciones académicas, a partir de una foto. Ese trabajo se llamó Corrección. Es sobre mi papá, que desapareció hace varios años, pero más que a mi papá, o que se supiera que era él, quería mostrar la imagen de corrección masculina y de un tipo de modelo ejemplar: pues porque, un poco, él representa eso para mí. Era un médico, en Cali, muy respetado, muy correcto, muy bien puesto. Muy con sus gafas, su barba y su corbata, y así quise dibujarlo, como esa imagen de masculinidad y de figura paterna genérica.

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

Juan Mejía. Comida típica de Cali y Valle del Cauca. Dibujo sobre cartelera. 2011.

¿Qué más? Pues también hay otra serie de trabajos que tienen que ver con eso. Como la lista de libros que leo. Anoto cada libro que termino en una libreta de contabilidad y cuando expongo este proyecto está la pintura de Pinocho con la lista de libros (que va creciendo con el tiempo) transcrita en la pared y luego hay un bonsái. Es un proyecto de vida, es uno de mis proyectos más significativos, pues ahí está de algún modo contenida mi vida en el orden en que me voy leyendo los libros y cada título me recuerda el momento en que lo he leído, casi el año, las circunstancias. Me parece chistoso que la gente siempre confunda las palabras biografía y bibliografía y, en este caso, son las dos cosas: es literalmente una bio-bibliografía, una literal hoja de vida, y eso me gusta. Parecería que a nadie tiene por qué importarle qué libro se ha leído uno, pero es algo que no me molestaría saber. Me gustaría saber eso de la gente y creo que así uno puede participar de la lista cuando se compara: qué libro me he leído yo, qué libros no, qué géneros se han investigado o cuáles no. Más que ser mis libros, son los libros de alguien de aquí y de ahora en donde se ve la heterogeneidad de la cultura y de las fuentes y consumo de información.

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Creo que también es un documento, además de ser la metáfora que siempre espero que sea, la metáfora de Pinocho. Como ese personaje que quiere crecer y convertirse en un niño de verdad y para eso quiere ir al colegio. Por eso lleva los libros… y los libros son siempre sinónimo de educación y de formación. Uno se forma y se educa también a través de imágenes, películas y música pero esas nunca son tan sinónimas de educación y formación como un libro. También quería abordar esa relación con la lectura, que es algo que llegó un poco tardíamente para mí. El bonsái también es una metáfora de algo que hay que cultivar y cuidar. Es un arbolito de mentira, como el Pinocho, que todavía no es del todo de verdad. Obviamente, yo estoy asumiendo un papel como el de ese niño que aspira a una educación que todavía no se ha consumado.

Lina Martínez (lm): Sobre esa obra específicamente hay una descripción en donde dice algo como «cuando era joven yo sublimaba mis momentos de soledad con dibujos y no con libros». Es como si los libros, además de ser ese instrumento de formación, fueran una compañía ¿no?

jm: Tal vez hablaba de que en la casa había libros y estaba yo, pues, estaba

ahí solo porque soy hijo único. Tal vez me refería a que los libros no los consumía de ese modo. No los leía, sino que más bien lo que me interesaba eran las imágenes, las ilustraciones; y que yo dibujaba. Eso es lo que me pasó a nivel anecdótico. Pero, la pregunta es si ¿los libros también…?

lm:

Bueno. Lo pensaba en el sentido de que los libros también pueden

ser símbolo de compañía. Pero, cuando los acompañas con un bonsái, complicas esa lectura. En el sentido de que un bonsái es un cuerpo que hay que cuidar, pero también es un árbol que uno manipula y es una forma antinatural, digamos. Es algo que sigue la forma que una persona le da, con alambre y podas, para que tome cierta forma. En la mencionada descripción también decías algo como «en el colegio solo leía los obligatorios». O de los complejos decías que «no entendías a Jameson o Eagleton». Entonces, ¿cómo trabajas las ideas de coerción y gusto en esa obra en particular?

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

Es como la idea de que hay una formación, pero la formación también deforma.

Más ampliamente, viendo todo tu material, en esa relación entre el gusto y la pedagogía está la tensión entre «lo que yo quiero hacer y lo que se supone que tengo que hacer».

jm: Al principio lo pensaba solo como la idea de formación, pero la forma-

ción también implica manipulación y decisiones. No es solamente el crecimiento, también implica sacrificios y represiones. Pero, ¿cómo la manejo en esa obra? Pues digamos que ese gusto por la lectura en particular es algo que se desarrolló casi de un momento a otro y fue como a finales de los noventa. En parte fue por la condición de ser profesor, en algún momento sentí que me tocaba leer. Entonces ahí sí hay algo de la sensación de deber. Me tocaba estar al día, me tocaba ser un poquito más estudioso si iba a ser profesor. En el momento en que se volvió un hábito, yo sí sentía que tenía que recuperar mucho tiempo perdido, que tenía que leer muchos libros que no había leído. Más que bien, tenía que leer rápido. Porque tenía que consumir, consumir, consumir… Entonces también cogía libros muy distintos: teoría, literatura o historia. Sí había esa sensación de que yo mismo me imponía la necesidad de formarme a la fuerza, tenía que leer. Nadie me estaba obligando a hacerlo, pero a veces sí era como una autoimposición.

Juan Mejía. Libreta con la lista de libros leídos por el artista para obra La educación sentimental. 2000-presente.

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La formación implica cierto trabajo. Obviamente estaba motivado. Pero bueno, es un negocio de impulsos y hay unas ganas interiores de hacer las cosas, pero también es un trabajo. No quiere decir que sea fácil. Uno tiene que negociar con lo que uno cree que deben ser las cosas y con lo que uno quiere y lo que uno puede. En el proceso, uno se hace consciente de las limitaciones. La formación es una cosa muy compleja. La verdad no le he dado tantas vueltas a cómo debe ser esa formación, no sé, en mi caso ese flujo sigue su naturaleza. Es decir, yo ahí me he ocupado más de la imagen de la formación y la idea de la educación. Esa idea, junto con mi condición de profesor, ha sido fuente de varios trabajos de arte. Pero que yo sea un teórico de la formación o de la pedagogía, ese no es el caso. Yo creo que en el camino uno se está formando, pero uno no programa del todo cómo debe ser esa formación. En ese sentido es intuitivo.

lm:

Pero me llama la atención que quisieras leer a Flaubert en voz alta o

transcribir cuentos de Balzac. Precisamente —en términos de historia literaria— el periodo de realismo literario es un periodo donde hay un encuentro de muchas cosas: la tradición de novela de formación del romanticismo alemán, la idea de la ilustración y la educación como la capacidad de manejar cierto tipo de clasificaciones, de disciplinas, etcétera. Entonces pensaba también en eso. Como dices, el impulso es heterogéneo, pero también seleccionas cosas que remiten a esa idea de qué es formarse en un canon o en una tradición.

jm:

Pero justamente porque son emblemáticas de la transformación. Yo

tengo la idea o la imagen de la transformación como un ideal. La sola idea de que exista el concepto de la novela de formación —y de que exista como género literario— es fascinante. Tampoco sé más allá en términos teóricos, pero la sola imagen me gusta. Utilicé algunas de esas novelas como algo emblemático de esa transformación y de esa figuración. Pero casi en la misma medida que Pinocho. Simplemente las leí, las referencié y las utilicé.

Yo creo que lo de leer en voz alta y transcribir textos obedece un poco al impulso interno de formación. Pero también es como una burla a mi mala

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

lectura. Tal vez esos trabajos son en el fondo (y de pronto nadie lo sabe) una burla a mi lectura automática. Digo, como se volvió una cosa obsesiva, sentía que a veces leía mal o sin digerir. Entonces en la acción de leer la Educación sentimental todo el día, y leerlo en voz alta, el asunto es de acción. Es una cosa corporal, algo sobre la resistencia y, obviamente, no podía estar concentrado todo el tiempo. Puedo leer en voz alta todo el tiempo, pero la lectura se vuelve mecánica y yo me desconecto. Ahí quería más la imagen de la persona leyendo en voz alta, como el padre que les lee a los hijos o el profesor a sus alumnos. Pero yo no podía hacer una lectura activa, sino que ese trabajo también tenía esa intención de estar y no estar ahí en el contexto del festival. Es decir, estuve ahí todo el día físicamente —dejando constancia de ello— pero en realidad era una forma de ausentarme, porque no estaba consciente del público que pudiera tener o no.

Juan Mejía. Dibujo para la portada de libro El Pato. Laguna Libros. 2009.

js: Siguiendo con el tema de la pedagogía, ¿cómo ve esas obras en relación

con su práctica como profesor? Mejor dicho, cómo ve su práctica como artista en relación a su práctica como profesor. Teniendo en cuenta que

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son cosas muy cercanas, que se cruzan en varios casos, como en el Cuaderno de dibujo.

jm: Esa serie de trabajos son muy contemporáneos entre sí —Jaime Cerón

decía que son los de curso de lecto-escritura—, muy cercanos, pero tal vez el Cuaderno de dibujo es un poquito distinto. Porque es un trabajo recopilatorio de trabajos presentados por los estudiantes en mis clases. Es un ejercicio de memoria (de acordarme de los trabajos que me impactaron), de reconstrucción verbal de trabajos que se presentan en clase y que tienden a desaparecer. Teniendo esto en consideración, quise perpetuarlos en la medida de mis posibilidades. Solamente los describía, a falta de imagen y del contacto con los estudiantes que desaparecían. Así que saqué el cuadernito, con la idea de que cuando escribía a mano estaba de alguna forma relacionándome con el dibujo, pues de todos modos eran líneas y trazos que estaba haciendo a mano. Pero también con la idea de que las palabras producen imágenes mentales. Era dibujo por lado y lado.

Cuando estaba transcribiendo la obra de Balzac en la pared, también pensaba que estaba haciendo una especie de mural. Pues, en el ejercicio de transcripción, estaba dibujando en cuanto al ejercicio manual. Es algo muy conceptual en el sentido de que hay una idea que es la que produce el trabajo mecánico, pero también hay un gusto en las cualidades plásticas de la caligrafía y en el negro sobre blanco. Ahí también lo que estaba haciendo tenía que ver con el contenido del texto. La imagen del artista que llevaba diez años haciendo lo que él consideraba su obra maestra y los espectadores que solo vieron unas líneas abstractas y una serie de manchas sobrepuestas sin poder identificar ninguna obra. Entonces, a mí me parecía que esto también era una cosa de mucho tiempo (tampoco 10 años) haciendo líneas, y la gente eventualmente se podría preguntar: ¿Pero cuál es la obra? Y no era que yo me sintiera como el maestro Frenhofer, como un maestro respetable, pero sí hice esta obra para el último Salón de Arte Joven donde yo podía participar por cuestiones de edad. Era el más grande en ese contexto, de hecho muchos participantes se incomodaron por mi presencia. Pero legalmente yo podía estar ahí.

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

js:

Pero bueno, siguiendo con la idea de dibujo. En el texto curatorial de

la exposición que hizo en el marco del 40 Salón Nacional, usted elaboró unas definiciones de dibujo. Entre ellas había una que decía que «si algo es percibido como un dibujo, quiere decir que el dibujo está en la mente». Algo así como una noción del dibujo en cuanto a imagen mental que está por encima del acto físico de dibujar. ¿Podría ampliar un poco esta noción?

jm:

De pronto eso ha cambiado. Era una idea de hace años, también en

medio de los estudios y en medio de la serie de obras de las que estábamos hablando. Yo digo que esas obras son más conceptuales, pero no porque sean más intelectuales, filosóficas, complejas o complicadas. Digo que son conceptuales en el sentido de que estoy materializando una idea muy específica . Es decir: ahí estaba transcribiendo la Obra maestra desconocida de Balzac en una pared. Esa es la idea, eso es lo que hice y a eso me refiero por conceptual. O relato con frases los trabajos de los estudiantes. Son ideas muy precisas, muy claras —son lo que son— y así se ejecutan. Así es como entiendo el arte conceptual. No quiero decir que sean piezas complejas. Al contrario, son cosas más específicas. Es algo muy distinto a una instalación como Cadenas alimenticias donde la lectura era más ambigua. Puede que los conejos signifiquen algo sumado al vómito con el paisaje artificial. Pero es algo que ‘ni idea’. Eso no es conceptual, eso es una cosa intuitiva, simbólica o alegórica. Es algo mucho más complicado de definir.

Bueno, entonces esos textos son de esa época. Yo daba mis clases de dibujo muy en esos términos. Algo así como que piensen una idea y la ejecuten. De hecho, los ejercicios para pensar el dibujo eran en torno a los elementos mismos del dibujo —punto, línea, mancha, huella—, para hacer algo con ellos. Ya se hiciera una acción o un video, yo consideraba que si estaba pensando en el punto ya se estaba pensando en el dibujo. Decía también que si algo era susceptible de ser visto como dibujo yo lo veía como dibujo en cuanto imagen mental. Pero ahora no me identifico tanto con esa dinámica. No sé si de pronto es que se llega a un extremo y ya no se tiene más para dónde ir.

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Pues sí, el dibujo es algo muy mental y creo que eso ni siquiera es muy discutible, es decir, el dibujo está en la mente y ya. Pero, por otro lado, uno puede decir que no, que eso no es el dibujo. Esa es la imagen de la mente y el dibujo es cuando uno la materializa. No sé… como que ya no me ocupo tanto de ese problema. Aunque realmente nunca pensé que fuera un teórico del dibujo ni nada de eso. Solo son ideas que van apareciendo, que son necesarias para elaborar los trabajos y ponerlos en discusión. Pero yo seguramente me puedo contradecir de una semana a otra. Eso no me preocupa porque mi finalidad no es definir el dibujo o llegar a la última verdad del dibujo. También tengo colección de libros y teorías del dibujo, pero no es que me haya leído ninguno completo. Lo que es chévere es tener esas frases e ideas para ponerlas en cuestión. No importa si la semana siguiente uno piensa otra cosa.

Hoy, por ejemplo, en mi clase no me ocupo de eso. Ya no nos ponemos a definir el punto, la línea o el dibujo, sino… que… dibujamos.

js:

Ahora mencionaba que eso ha cambiado en su obra, que ha habido

periodos en que era una cosa intuitiva y otras veces algo más conceptual. Según su punto de vista, ¿cómo ha cambiado esto a lo largo del cuerpo de obras?

jm: En el momento en que hice esta serie de trabajos conceptuales, sí sentía

que había habido un cambio más dramático. Entonces yo decía que todo lo que había hecho antes era muy intuitivo. Decía que era muy pop, muy lleno de referencias a diferentes niveles de cultura, con muchas referencias a la infancia, a la adolescencia, a la formación… cosas de esas. Pensé que en ese momento había dado un giro para volverme más conceptual y rígido. Pero luego volvieron a aparecer los matices intermedios entre lo muy intuitivo y lo muy conceptual. Y ya con el tiempo siento que no han sido tan drásticos los cambios, que todo es parte de un vaivén y entrecruzamiento de intereses y procedimientos.

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

Juan Mejía. Detalle de la instalación No hay quinto malo. 1995.

Pues… sí hubo un giro entre Cadenas alimenticias y La educación sentimental. Pero, en La educación sentimental, que parte de algo muy específico como anotar los libros que me leo, también aparece Pinocho que ya figuraba en trabajos anteriores como un ícono (de la cultura popular, infantil, literaria). Luego de esos proyectos fue la serie de retratos de escritores que, claro, tiene que ver con los libros (es una serie más sobria, menos multicolor) pero también tiene que ver con el Hall de la fama que había hecho antes con Wilson. Sí, no sé. Uno al principio se siente muy heterogéneo y hasta siente el vértigo de que nada tiene que ver con nada de lo que uno hace. Pero con el tiempo comienza a encontrar relaciones y constancias entre los trabajos. No es que uno se lo proponga, finalmente uno es la misma persona y los cambios son poquitos. Como dicen tantas canciones y lo ponen tan bien.

lm: Estábamos hablando de tu trayectoria y había otra cosa que me llama-

ba la atención de los textos críticos escritos a lo largo de estos 15 años de trabajo. Volviendo a la idea de gusto, cómo tu gusto determina la forma de exploración y el tipo de interacción con el público. Hay muchos artículos que dicen que tu obra genera relaciones nostálgicas y otros hablan de una distancia cínica. Más o menos esa idea de que la memoria personal y la memoria colectiva que trabajas en tu obra parecen ser un referente que crea vínculos pero al mismo tiempo pareciera ser algo que distancia al público. ¿Qué piensas de la idea de que tu obra oscila entre la nostalgia y el cinismo?

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jm:

…No lo había pensando. Ni lo uno, ni lo otro. No he pensado mucho

en esa relación. Nostalgia… Yo creo que sí hay mucho trabajo de memoria y a muy diferentes niveles. Hay una memoria de sensaciones y, de pronto, de carencias. Uno se ocupa de un tiempo. Estoy pensando que muchos trabajos tienen que ver con la infancia —de pronto no tanto con la adolescencia—, pero sí tal vez con una condición adolescente. Entonces hay una memoria que no se ocupa necesariamente de circunstancias o datos específicos, pero sí de una condición que tiene que ver con carencias. Pues todo el mundo tiene sus carencias y todo el mundo tiene sus vacíos. Entonces no sé si es una indagación o una búsqueda, hacia atrás.

Algo que sí he hecho consciente y he dicho, es que siento que es más una resistencia a la condición o al estatus de adulto. Yo lo llamo adulto, pero también tiene un poco que ver con lo consumado, con llegar, con la condición de cosa terminada. Con ese estatus de adulto me refiero a mi condición personal, artística y a la de mi trabajo. Entonces, cuando he justificado mi gusto por materiales o estéticas hasta cierto punto pobres o... ¿cómo se podría definir bien? A veces digo hechizas, a veces hablo de lo precario, lo inacabado, lo no muy diestro o torpe… yo creo que hay algo de eso que sí es constante. He hecho pinturas pero nunca están bien del todo. Salvo una o dos, no creo que me hayan quedado muy bien. Sin embargo, me gusta la idea de aspirar y de tratar. Trato de hacerlas bien pero, por alguna razón, no quedan. Entonces yo tengo que asumir esa precariedad. Cuando trato de hacer una escultura sucede lo mismo. Incluso cuando trato de concebir un proyecto artístico, yo creo que está lleno de aspiraciones a que se parezca a un proyecto artístico serio. Pero también creo que tiene sus huecos.

Iba en que he hecho consciente, o he dicho, o he tratado, de justificar una cierta posición de resistencia a lo que me parece ‘muy adulto’. Eso se puede caricaturizar o criticar como un síndrome de Peter Pan. Pero no, no quiero eso. Sé que es un campo sobre el que hay que indagar tanto a nivel personal como en el trabajo. Pero dejémoslo ahí y luego lo retomaremos.

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

js: ¿Qué tal si seguimos por el lado del cinismo?

jm: Sí, eso. Pero más lo de la nostalgia. Yo siento que está más explícito el

asunto de resistirme, de alimentarme, de digerir y transformar cosas de consumo cultural que están alrededor. De ejercer el gusto, eso sí. Pero no es un asunto de nostalgia, como vivir añorando un pasado, no. No es por ese lado de la nostalgia. Yo creo que sí hay memoria en el sentido de que me gusta traer de vez en cuando al presente las cosas que me han alimentado culturalmente o que me han gustado. Sí me gusta traer varias cosas que han hecho parte de mi vida, pero no tengo un sentimiento de querer vivir en el pasado.

Y cinismo… ¿cómo podríamos entender ese cinismo?

lm: Yo lo pensaba en términos del canon. Por ejemplo, los comentarios que

haces al respecto con la lista de libros y todo eso, pero al mismo tiempo está el deseo de no pertenecer. A pesar de este deseo, estás hablando de la idea de canon. O, por ejemplo, hablas de pedagogía —y perteneces a eso— pero pareciera que no. Entonces la idea del cínico, no necesariamente como aquel que está consciente de todos los parámetros que se imponen a su actividad como artista para seguir operando dentro de un circuito comercial, sino cínico en el sentido de que tu distancia es productiva —y no necesariamente negativa—, es una distancia que se puede ver como un retorno a un espacio de ingenuidad. O algo así.

jm:

Sí. O también de autodefensa o autoprotección. Como un resguardo.

Yo creo que esa figura me llama la atención y en ese sentido la distancia sí puede estar. Por otro lado, siempre estoy buscando mi espacio. Casi me he pronunciado en favor de cierto solipsismo, de cierto autismo.

lm:

Eso lo leí en cosas previamente escritas. En una crítica que decía

algo como «veo lo que hay aquí, pero no entiendo nada. Esto no me comunica nada, por lo tanto creo que esta es una obra autista. Este tipo es

253

un autista cuya la obra no me comunica». Es casi lo contrario de la cosa nostálgica, ¿no?

jm: ¿Cómo así? ¿Eso lo dice alguien?

lm: No me acuerdo en qué texto estaba.

js: Es el de Alejandro Martín.

jm:

Ah… bueno. Alejandro Martín estaba reseñando unas obras y estaba

comentando que unas no le decían nada. Pero bueno, si a alguien no le dice nada eso puede ser por muchas razones. No necesariamente porque la obra sea así. De hecho, él se refiere a una pieza que es la favorita de otra niña. Siempre que me ve me dice que esa es ‘cheverísima’. Esas circunstancias ya son ajenas a mí. Anecdóticamente son muy interesantes para uno, pero…

lm: Entonces la figura del cínico cambiaría. Sería algo así como que el artista

es cínico porque no quiere comunicarse conmigo. O no quiere comunicarme algo, o me está escondiendo algo.

jm:

Pero yo creo que nunca he hecho una pieza que deliberadamente se

proponga no comunicar nada. Pues todo eso es discutible, hasta qué punto es comunicación y hasta qué punto no lo es. Pero yo nunca he pensado una obra en esos términos: como que yo quiero que esto sea hermético y quiero que esto no le diga nada a nadie, no. Más bien lo que sí he hecho explícito es reivindicar la figura del solipsismo, o del autismo, por lo menos metafóricamente.

Por ejemplo, hice esos discos que se llaman los Ejercicios solipsistas. Ahí yo pensaba en varias cosas. Pensaba que dibujar es una especie de ejercicio solipsista y es un gusto pero solo para uno, en principio. Si alguien más lo ve y lo disfruta, es otro cuento. Pero el hecho mismo de dibujar es un

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

placer solipsista. Entonces quise hacer una serie de imágenes, de figuras o situaciones, en las que hay un personaje solo, en un contexto más o menos extraño. Los personajes eran un astronauta, unos animales raros —pero únicos—: por ejemplo, un pulpo bajo el agua. Bueno, esta es una serie de cuarenta imágenes de figuras únicas dibujadas en discos, en acetatos. En acetatos rayados. Me interesaba un poco la idea del disco rayado y también la figura del disco porque es un objeto que da vueltas alrededor de su propio eje. Me parecía que todo concordaba y apuntaba hacia una especie de solipsismo.

Ahora, el solipsismo es una figura filosófica que habla de aquel que solo conoce las cosas a través de su propio yo. Es una especie de subjetivismo que tiene una connotación negativa. Es decir, que si hablamos de algo que solo yo puedo conocer, no representa nada para el otro. Ni verdades compartidas, ni nada. Se refiere a lo que solo uno puede conocer, pero al tener que ver con algo exclusivamente subjetivo, se invalida. No sé bien. Pero lo que quiero decir es que tiene una connotación negativa y cualquier ejercicio solipsista se considera como masturbatorio o autista. Como algo que carece de validez para el otro. Pero yo quiero reivindicar ese solipsismo.

Por lo menos en esa serie. Es casi como un capricho infantil, es algo así como «si para mí es verdad, pues es verdad». Es como una pataleta o una defensa del solipsismo en ese sentido. De hecho, creo que varios trabajos han coqueteado con esa imagen del autismo y del resguardo propio para, deliberadamente, resistirse a lo contrario, que sería lo político. Que sería otro tema a tratar después. Pero yo sí siento que mi obra no es política —o, si es política, es en ese sentido de tratar de resistirse a un diálogo abiertamente político. Yo siento que mi obra va en contravía de los artistas que trabajan temas políticos o funcionan políticamente en relación con el otro. En ese sentido creo que hay una oposición entre lo solipsista y lo político. Y si algo, lo mío es más autista en ese sentido.

255

Juan Mejía. Ejercicios solipsistas. Dibujos sobre acetatos. 2005.

Entonces, volviendo, creo que sí hay una distancia. Yo marco ciertas distancias, pero de todos modos tengo la esperanza de conectarme con toda la gente que de una u otra forma tenga ese mismo sentir o ese mismo sentido de buscar y aspirar a ese espacio propio e íntimo. Pero también —todo es tan contradictorio— porque ese espacio íntimo está absolutamente alimentado por todo lo que está alrededor. Entonces, pensando en otros trabajos, son constituidos por cosas externas todo el tiempo. Es una paradoja. Y eso del solipsismo no es lo mismo que soledad. Yo no aspiro a la soledad ni me gusta la soledad, ni ese es el ideal. Pero es más bien un espacio desde donde percibir las cosas.

js: Siguiendo con la idea del solipsismo y, ahora que mencionó la idea del

consumo cultural, hay otras dos cosas que ha mencionado para construir una relación: la idea de la bio-bibliografía y la idea de regurgitar desde el consumo como un ejercicio solipsista. Entonces, si quiere podemos seguir por ahí. O mejor dicho, ¿cómo ve esa noción de consumo cultural desde el espacio íntimo?

jm: Como una activad permanente. Eso sí, creo que ya hablamos un poco

de eso del alimento de los libros y de las imágenes. La televisión también

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

es algo que estuvo muy presente desde cuando era chiquito y yo creo que sí soy un consumidor grande de productos culturales. Pues no solo y no tanto por la lectura, sigo siendo un consumidor de imágenes, de arte (que es algo que me encanta), de cine y de música. Es algo que hago permanentemente. Yo creo que es algo muy parecido a la lectura (guardadas proporciones) pero con todo. Como que todo el tiempo necesito estar consumiendo. Nuevamente, no sé qué tan bien digiero, pero en cuanto a cantidad sí es algo permanente. ¿Qué clase de vacíos estoy tratando de llenar ahí? No sé. Ja ja ja. Pero seguramente los hay. Me gusta saber de todo y de pronto tengo esa aspiración del intelectual y del culto. No soy intelectual, ni culto, pero es como si quisiera serlo.

js: Ahora hablaba de la idea de regurgitar como un modo de trabajo en que

la obra es el producto de esa regurgitación.

jm: Claro. A eso voy. Por un lado está el consumo que es permanente y es

mucho más del que puedo procesar. A veces me pregunto qué es lo que hago con todo esto que leo, veo y oigo. Pues no hago tanto. No hago ni de lejos tanto como lo que consumo. Pero obviamente eso de una u otra forma sale; muchos trabajos sí son referencias a cosas que me gustan. Entonces, en algunos casos, como en la lista de libros o en las transcripciones, es básicamente un enunciado de lo que consumo. Pero en otras obras es el hecho de juntar cosas. Lo que uno sí puede hacer, y creo que hago a veces, es juntar cosas de forma inusitada. Mucha gente puede ser muy culta y erudita, mientras otros pueden tener una aproximación muy a fondo de la cultura popular, pero de pronto lo que es inusual es juntar a Schopenhauer con Julio Iglesias. Disponer de esas posibilidades me gusta.

lm: Bueno. Cambiando de tema, si quisiéramos ver tu obra en términos de

la relación que establece con las ideas de género, cuerpo, o sexualidad, es notable una ausencia. Digamos, cuando hablabas del gesto de leer en voz alta (que es una forma de esta ahí pero estar ausente), también tu ubicación en la sala era una cosa marginal. Entonces no hay una centralización intencional del cuerpo —material—. Más bien hay una ausencia. Es casi

257

como si ese cuerpo fuera reemplazado por todo eso que consumes y que se constituye en otros cuerpos en tu obra. Pero digamos en obras como Yo y tú o Saltando matones, se trabaja más sobre el cuerpo y el género. Entonces, ¿cómo vez eso en tu obra? Me parece que son instancias muy selectivas y casi marginales.

jm:

Yo creo que eso aparece y se asoma —no es que lo niegue completa-

mente. Es interesante la observación en el sentido de que lo más corporal o performático que he hecho ha sido la lectura, pero es cierto que no era el cuerpo. Era, si acaso, la voz y mi presencia, pero no tanto la reflexión sobre el cuerpo. También es cierto que está más presente el tema del cuerpo en Saltando matones que es un trabajo bidimensional.

lm: Otra forma de verlo sería que te interesara pensar más en los procesos

de formación. Pero casi todo remite a los procesos de formación del gusto o en el sentido intelectual.

258

Juan Mejía. Sin título. Rinocerontes encontrados ensamblados y pintados. 2006.

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

jm: La pregunta es buena porque de los gustos sexuales o eróticos no me

he ocupado tanto Lo explícitamente gay. Sí, es como si fuera más bien una intelectualización, una representación cultural o una canalización hacia otras esferas. Pero de vez en cuando sí hago dibujos y pinturas que hablan explícitamente del gusto por los hombres y la figura masculina. Como que a veces me pongo en el plan. Pero es muy esporádico.

lm:

Otra cosa que encontré en Internet —y te quería mencionar— es

una nota que hace una defensa de los derechos de la comunidad

lgbt

en Colombia. Allí citan tu obra como algo ejemplar. Empieza citando tu obra para decir por qué deben defenderse los derechos de la comunidad. Dice:

Cada día salen más homosexuales del clóset y se hacen más visibles, como Juan Mejía y Giovanni Vargas, quienes en la vida real son pareja y quisieron dejar un recuerdo de su unión en una fotografía donde parecen sonrientes y en actitud muy natural. Un retrato de familia con mascota con el que quieren dar un mensaje de unidad y que, de hecho, es una obra de arte titulada Yo y tú. Sin embargo, y a pesar de que en Colombia hay cientos de parejas como la de Mejía y Vargas, la sociedad no ha hecho un reconocimiento formal de este grupo. Es el único grupo que la ley no protege…

jm:

Eso es una cita de la revista Cambio. La anécdota es chistosa. Fue un

artículo de Dominique Rodríguez para un número sobre la Colombia gay. Ella se acercó a nosotros para pedirnos el trabajo Yo y tú, que es una foto de estudio de familia donde salimos Giovanni, yo, la perra y la gata. Era un trabajo que se había expuesto recientemente. Entonces a Dominique le pareció chévere que saliera en la portada de ese número. Lo discutimos mucho y terminamos accediendo con la condición de que saliera como el trabajo artístico que era. Que saliera completa, con el marco y todo, era algo difícil de transmitir, pero no queríamos que saliera como si nos hubiéramos tomado la foto para la ocasión, ni para el artículo, ni nada de eso. Debía ser una obra que se estaba citando. Justamente salió lo contrario. Salió la foto recortada, la sola imagen de nosotros y con el rótulo «Colom-

259

bia gay». Nosotros éramos «Colombia gay». Jajajajaja. En ese momento Dominique se desentendió y los editores hicieron lo que quisieron. En lugar de explicar que era una obra y la naturaleza de la pieza, salió como si nosotros estuviéramos saliendo del clóset en la portada. Pero después fue para risas, porque en Cali los amigos decían que todos los quioscos de la sexta estaban llenos de imágenes de nosotros con el rótulo que repetía «Colombia gay, Colombia gay». A mi mamá tuve que sentarla y decirle que íbamos a salir en la portada, cuando ella todavía estaba digiriendo el asunto. No mentiras, ella ya estaba bien con la situación, pero hubo que contarle que íbamos a salir en la portada de Cambio. Como una salida del clóset a nivel nacional.

Esa cita es de ese artículo específicamente. Ahora, ese trabajo es explícito en ese sentido. Es decir, quisimos tomarnos una foto familiar de los dos como pareja y nuestras hijas. Explícitamente tenía ese contenido y ese discurso. Bueno, y yo creo que en uno que otro trabajo aparece eso. Pero lo podemos mirar.

260

Juan Mejía y Wilson Díaz. Sin título. Retrato de ambos artistas realizado por un artista callejero (Germán). 1997.

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

js: También con Wilson hay un retrato que les hicieron en la calle. La serie

de los tres sapos y la serie de Saltando matones…

jm:

En Saltando matones sí había contenido homoerótico. Era un traves-

tismo de papeles y roles. También con la figura de El Santo y del macho. Pero también había una pieza en donde se empelotaba la figura (estaba mi imagen) y el personaje se iba con una chica. Entonces también era como al revés. Era asumir el rol del heterosexual. Pero como era una serie tan grande, también se podían mezclar esos roles. Yo sí creo que era una cosa queer, en un sentido más amplio, más que explícitamente gay.

Hoy por hoy no tengo ningún reparo ni ningún problema con aprovechar cualquier ocasión para expresar el gusto. Por ejemplo, en las carteleras de los franceses también se mencionaba. Decía que Ingres era uno de los franceses escogidos y dibujé empelotas a todas las niñas de Ingres. En ese texto decía que, a pesar de ser demasiado heterosexual para mi gusto, me gustaba la forma en que dibujaba. Algo así. Y, por ejemplo, dije que Duchamp era muy lindo.

Donde tengo la voz en primera persona y hay la ocasión, lo puedo decir sin ningún problema. Pero sí ha habido una resistencia a hacer un trabajo políticamente gay... Supongo que porque ya por ese lado me voy hacia lo adulto..

lm: Sí, eso estaba pensando. Que era una cuestión de evitar.

jm:

De evitar comprometerme políticamente con un statement en torno a

eso. Yo no tengo problema con decirlo, pero abanderarme de una posición me coarta un poco artísticamente. Ser activista o abanderado de cualquier cosa coarta paradójicamente mi libertad de acción. El discurso y la lectura se dirigen exclusivamente hacia eso, y no me interesa. Viene a ser algo muy definido, ese es el sentido de lo “adulto” que rehúyo.

261

Yo mismo me recrimino todo el tiempo. Esto no es fácil. No es una posición asumida. Me recrimino por mi falta de compromiso con las causas o posiciones políticas. A veces siento el hecho de no asumirlas o tenerlas. Pero me respondo diciendo que seguramente no he encontrado todavía la causa a la que sienta la necesidad de entregarme en cuerpo y alma. En ese sentido es que siento que no soy político porque no tengo una causa con la cual comprometerme.

Por otro lado, siento que justamente eso mismo puede ser mi causa. En esos diálogos internos, una voz me dice que esto es político: «Esa es su causa, su resistencia, y sí es política, porque todo el arte es político». Pero mi otra voz me dice: «No, que va. Lo que soy es un cobarde y eso no es nada político. Hay arte que no es político». Yo puedo creer eso. Pero tampoco sé si el arte político como tal es el que más me interesa o el que más me gusta.

Digamos que yo también encuentro gusto en muchos otros artistas que no son abiertamente políticos, y siento un contacto con ellos. Entonces, espero que mi trabajo sí les diga cosas a otros.

Pero, por otro lado, sí siento esa frustración. Sé que mi arte no es exitoso en ciertos escenarios porque siempre se está buscando ese contendido político. Entonces, eso me genera como un trauma y quiero saber: cómo llegar a hacer eso o cómo es que lo tengo que hacer. A veces siento que no puedo y nunca voy a poder. Y me defiendo diciendo: «No, pues simplemente, es que no quiero».

262

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

Juan Mejía. Pascal. Acrílico sobre tela. 1998.

Juan Mejía. Pedro. Acrílico sobre tela. 1998.

Juan Mejía. Yayo. Acrílico sobre tela. 1998.

263

lm: A mí me parece interesante que hoy día la centralidad del cuerpo pare-

ce llamar más a esos anclajes políticos. Hay mucho arte que se centra en el cuerpo para hablar de cosas como la violencia, la sexualidad, la raza, la injusticia, etcétera. Pero, en tu caso, la no presencia de ese cuerpo material es política en sí, la insistencia en procesos de formación —y todo ese tipo de cosas— está muy atada a eso. Es casi como el aspecto intangible de ese otro tipo de cuerpo que también enunciaría cuestiones políticas. Entonces fíjate que cuando aparece el cuerpo en tu obra, son piezas que son reclamadas por discursos. Como pasó con la foto de Yo y tú, que fue reclamada inmediatamente a pesar de que tu intención no fuera necesariamente el activismo. Entonces, ¿qué pasa a la hora de enfrentar una obra como la tuya, en donde parece que uno no supiera qué hacer con la ausencia del cuerpo, pero tampoco se sabe qué hacer con lo que todos compartimos que es la idea de formación? Con la idea de que todos estamos siendo formados de alguna manera y nuestro cuerpo está siendo formado de maneras intangibles. Estoy pensando en que la tendencia más visible en el arte contemporáneo es la corporalidad.

jm: Pues en cierto sector. Digamos que hay otras formas de ser político sin

que sea a través de la corporalidad. Habría que ponerse a ver ejemplos puntuales y a definir la corporalidad... ¿Qué puedo decir yo? Pues, me gusta trabajar sobre el gusto y me gustan los hombres. A veces dibujo hombres, no sé. Lo que sí creo es que en muchos trabajos y dibujos míos hay una especie de identificación con la figura que represento. Hay figuras que aparecen constantemente, como la figura del explorador romántico que contempla el paisaje, o estas figuras de los animales (por ejemplo, el conejo que me parece tierno y a la vez erótico) con los cuales siento una empatía. Entre estas imágenes hay muchos hombres, yo creo que estos son los protagonistas en mi imaginario. Entonces por ese lado hay una transferencia — de pronto si dibujo la escena es que me gustaría estar en esa escena. En esa medida hay una ausencia grande de mujeres. Y yo no sé si la gente se haya dado cuenta de eso, pero yo sí y a veces entro en conflicto. Entonces me parece que no estoy siendo correcto o no estoy siendo justo. Entonces a veces me propongo dibujar mujeres o meter mujeres en

264

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

mi trabajo, pero es un propósito. Pero esto lo veo así porque hay una identificación con la masculinidad o ciertas figuras masculinas que me gustaría ser, o que son objeto de deseo, o que simplemente constituyen un otro y ejercen como tal atracción y extrañeza.

Hay un trabajo muy específico que es el de las barbas, que era sobre escritores e intelectuales, pero era sobre la barba. Todo el proyecto está compuesto por dibujos de hombres. En otras series de trabajos, mi primer impulso al pensar un personaje siempre es como un hombre. Cuando siento culpa, me la zafo rápidamente diciendo: «Eme dibuja niñas, porque le gustan las niñas, sin necesariamente ser lesbiana». Es decir, puede que uno dibuje la imagen con la cual se identifica.

js:

Sí, estaba pensando en su obra y no me acuerdo de ninguna figura

femenina.

jm:

Pues sí. La verdad es que hay muy poquitas. Además no es que yo di-

buje mucho la figura humana como algo que constituye mi obra. La figura humana aparece en medio de apropiaciones de imágenes o en referencias culturales. Pero cuando me pongo a dibujar o ahora que estoy haciendo esa serie de escenas en acuarela —por ejemplo— siempre me imagino situaciones entre hombres. Más que negar eso, quiero que mi universo se pueble también de mujeres, pero tiene que ser un propósito.

lm: De pronto esa cosa políticamente correcta tiene que ver con lo adulto.

jm:

De pronto. Pero por eso digo que no es defensa, o que diga que qué

pena con la gente que mire eso. Pero sí quisiera que hubiera más mujeres en mi universo representado. Pues en la vida real tengo varias amigas. No quiero pensar que soy un misógino.

265

Juan Mejía. Detalle de cartelera de Nicolas Poussin, proyecto Artistas franceses que me gustan. 2008.

Juan Mejía. Sin título. Acrílico sobre tela. 1993.

266

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

lm: De pronto otro ángulo interesante para pensar es tu ensayo sobre los

rinocerontes, que es algo no tanto en términos de escoger un género, sino de desfamiliarizar lo humano ante la mirada animal. En la introducción y en la conclusión habla de porqué retratar animales y cómo se relaciona la mirada animal con nosotros.

jm: Yo creo que ahí hablo más de mis intereses personales que en el cuerpo

del ensayo. Sí, los animales son otro gusto de infancia, un absoluto gusto. Eso sí, la imaginería animal está muy alimentada por esos libros que había en mi casa, por enciclopedias (tanto de adultos como infantiles) que estaban pobladas de animales. Eso es algo que forjó en mí una vocación hacia la imaginería de animales. En algún momento dije que quería ser zoólogo, después veterinario y terminé decidiéndome por la medicina. Porque mi papá era médico. Pero ahí veo como una evolución, donde el médico es lo más adulto mientras el zoólogo es como más infantil.

También hay esa tradición con relación a los niños y los animales. Pues todos los cuentos infantiles y todos los muñequitos que aparecen en la televisión son personajes animales. En algún momento hice conciencia de ese gusto, en mis pinturas y dibujos, también es algo que aparece con mucha frecuencia. Entonces, cuando me hice consciente de esto, me puse a leer, a dar clases e investigar sobre el tema animal, hasta volverlo un caballito de batalla para la investigación. No es que todo mi trabajo artístico sea de animales pero es algo que está ahí como una pulsión, como una cosa recurrente. Se ha vuelto un objeto de estudio a la hora de hacer investigación.

Además trato de ver el tema como una forma de resistencia, y creo que eso lo he leído. Tal vez Freud dice que los niños se identifican con los animales porque tienen en común el estar sometidos a los designios de la razón adulta masculina. A ese rigor. Entonces, tal vez me identifico con los animales porque estamos aquí debajo o aquí afuera. No sé hasta qué punto aplica esta justificación psicoanalítica, pero sí es un hecho que me gustan mucho los animales. Justamente ese tema es el que me ha dado el campo

267

para la investigación, para ser serio, de pronto incluso para ser adulto sin ocuparme de temas adultos ¿Por qué no adulto? Porque los animales como tema no encuentran ese lugar, aunque haya cualquier cantidad de material, como que no encuentran ese lugar entre las disciplinas serias. Ni siquiera la historia del arte seria se ocupa del animal como tema, sino como algo tangencial. Pues es algo que no está constituido como un tema serio, de trabajo o político. Y nuevamente, si hay activismo animalista, eso no es lo que me interesa. Ni siquiera los animales en el sentido biológico, ni de conservación, ni nada de eso. Obviamente que quiero lo mejor para ellos, pero el tema ambiental o ecológico no es lo que me ocupa. Lo que me gusta es la representación animal en el arte y la cultura, las cargas simbólicas y sus posibilidades. Al mirar obras que involucran animales, lo que me interesa es la posible motivación que hay detrás. Es como una forma de indagar las razones que yo mismo tengo para pintar animales.

Juan Mejía. Sin título. Lápices de colores sobre papel. 1993.

js:

Volviendo a lo político en el contexto del arte colombiano, ese tipo de

resistencia a lo explícitamente político se podría ver como una resistencia a la generación pasada. A la generación de Doris Salcedo o de José Alejandro Restrepo, que es justo la generación que los precede. En muchos de ustedes, uno puede ver un mismo tipo de sospecha ante esa forma de enfrentar la producción artística. Por ejemplo en Humberto Junca, en Lucas Ospina…

268

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

jm:

Sí. En Jaime Ávila, que lo siento muy de mi generación. Pues sí, ese

es un hecho, aunque tampoco es algo que haya sido programado ni consciente. Porque en la época en que nos formamos y comenzamos a trabajar, la generación de Doris y José Alejandro tampoco es que estuviera constituida. Aunque, obviamente, ya eran figuras importantes. Pero creo que solo hasta hoy se puede decir que hay un tono en esos artistas serios, como Miguel Ángel Rojas. Eso se puede armar retrospectivamente y creo que sí hay algo que hace que las generaciones reaccionen a las anteriores. Pero tampoco creo que eso sea algo muy programado, ni deliberado. Con los compañeros y coetáneos, pues uno comparte gustos y se identifica. Y sí, esa desconfianza en pronunciarse unívocamente sobre algo, pues tal vez sí está. Es tal vez lo que nos ha permitido manejar cierta ironía, cierto humor, cierta desconfianza en una sola verdad. No digo que ninguno de ellos sea tan dogmático. A mí me gusta mucho el trabajo de José Alejandro en particular —más que el de Doris— aunque el de Doris uno lo admira por la forma escultórica y por sus propiedades formales, más que por sus pronunciamientos políticos.

Tal vez en mi generación haya algo de fascinación con el gusto popular, de pronto el color. Uno piensa en esa generación anterior y todo es grave: café, gris o blanco y negro. En contraste, si pensamos en Junca, en Wilson, en Ávila o en mi, uno piensa en un poco de muñequitos y colorcitos.

js: Y también en esa idea de la obra no terminada completamente.

jm: Sí. Sin embargo eso es útil para esquematizar, pero tampoco es tan así.

Nosotros no nos inventamos el color, ni el Kitsch, ni los juguetes. Además hoy también hay gente que parece de generaciones anteriores. Lo que quiero decir es que en cada generación hay de todo. No es que sean la una así y la otra de tal otra forma.

js:

Pero uno sí puede ver esas tendencias. Por ejemplo, es algo que se ve

mucho en la gente que ha salido en los últimos cinco años, los herederos de ustedes. Muchos de nosotros fuimos alumnos de ustedes, en primer lugar,

269

pero esa idea de lo Kitsch, la sospecha a la obra terminada, la apropiación, son elementos que se han pasado a la siguiente generación. Es algo que ha perdurado más que las características del trabajo de Doris, por ejemplo.

jm:

Yo siento que hay cosas que a uno le hubiera gustado hacer, o que tal

vez uno medio hizo o sugirió, y que hoy se han potenciado y formalizado. Incluso más radicalmente y muchísimo mejor. A veces uno siente la conexión con ciertas cosas que lo sorprenden. Pero me asusta pensar que uno es el responsable de eso. No creo. Yo creo que las cosas están ahí en el aire. Tal vez uno haga parte de ese sistema y de esos diálogos pero, si ese fuera el caso, entonces también habría que pensar de quién soy heredero. Y la verdad es que no puedo pensar en nada específico de donde yo haya partido para producir mis cosas, excepto la cultura en masa. Obviamente uno era como Pop y Kitsch, pero eso es muy viejo. Entonces no siento que los jóvenes me deban algo —para nada—pero sí siento a veces que hay cosas que puedo reconocer o con las que me puedo identificar. O que hay cosas muy bien hechas que a uno le hubiera gustado haber hecho. En este momento no tengo ningún trabajo en mente, pero es una sensación que a veces surge. A uno le gustan muchas cosas, pero muy de vez en cuando uno dice: «a mí me hubiera gustado hacer eso». A veces sucede con películas.

lm:

A mí me parece, sobre todo en los colores de las primeras obras, que

tienes mucho de las películas de Wes Anderson. Como en el manejo de las tonalidades para hacer referencia a momentos de la niñez. O las cosas de los animalitos estilo chocolatina Jet. Wes Anderson siempre utiliza en sus películas una paleta que se refiere a una época puntal.

jm:

No, pues, figúrate…j ajajaja. Pues, uno se identifica con ciertas mane-

ras de operar.

lm:

Es interesante que en la literatura pase algo similar. Como desde los

90, hay una generación que deja de creer en los proyectos ideológicos en los que creían la generación de los 70 o de los 80. Entonces se vuelcan al espacio de lo cotidiano. La diferencia que veo es que, en la literatura, hay

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

un manejo mucho más enfático de la adolescencia —como los excesos adolescentes— mientras que aquí es más esa cuestión de la resistencia de la niñez, que no es un exceso.

jm:

Hay algo que dije hace poco y de lo cual no había caído en cuenta.

Siempre he dicho que hay referencias a la infancia y a la adolescencia, pero realmente a la adolescencia como tal no tanto. No hay imaginería adolescente, ni los elementos de rebeldía propios de la adolescencia. Más bien se trata de un estado adolescente, es decir, de algo que está en el medio, que no es ni lo uno ni lo otro. Es un estado que adolece, que tiene unas aspiraciones. Es un querer ser. Tal vez eso sí. Hoy estoy pensando que mi trabajo y yo somos una especie de wannabe. ¿Qué es eso, no es ni lo uno ni lo otro? Es una suspensión.

Juan Mejía. Never Mind The Bollocks. Acrílico sobre tela. 1993.

lm:

¿Y cómo se trasladaría eso a tu trabajo pedagógico? Tu obra en cierta

forma es un habitar ese estado de transición y la labor de pedagogo es liderar e indicar. De alguna manera, el profesor está en el centro y los estudiantes tienen que enfocarse en él. Pero en tu obra está esto de no estar en el centro y la idea de estar en construcción.

271

jm: Sí, es chistoso, porque el profesor tradicionalmente ha sido una figura

de autoridad. Aunque ahora esa noción se está reevaluado. En arte también hay una dirección hacia la enseñanza horizontal y el ‘maestro ignorante’. Uno tan solo dispone ciertas cosas para que pasen otras, pero esas tienen que pasar en el estudiante. Uno no es necesariamente el portador del conocimiento a transmitir. Pero sí quiero decir que me parece chistoso ese rol del profesor que me tocó asumir. Que me llegó y me puso contra la pared. Siendo que hasta cierto punto he querido evadir esa figura. La figura de adulto y de autoridad. Sin embargo, yo creo que no ha habido conflicto con asumirlo. Y creo que soy un profesor, ese es mi trabajo y es buena parte de mi vida. Ahora, ¿cómo lo asumo? No creo que sea ni muy líder ni muy autoritario. Pero sí me gusta mucho, y trato de decir todo lo que pienso sobre cada trabajo que un estudiante produce en el taller. Además, como soy profesor de talleres de creación, es otro tipo de figura docente.

Juan Mejía. Sin título. Acrílico sobre papel. 1996.

js: ¿Pero usted ha dado cátedra?

jm: Sí. Ahora tendría que ir a eso. Pero digamos que cada cosa que digo está

sujeta a contradicción. Entonces a veces sí me toca asumir esa posición y por eso me tocó instruirme, porque llegado el caso, tengo que tener ases

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

bajo las mangas. Tengo que recurrir a cierta información o hacerme el que creo en tal cosa, tengo que tomar posiciones. A un profesor le toca hacer eso. Aunque después cambie de opinión. Hay que asumir una actitud porque, si no, se cae la estructura y se cae la clase. Entonces, es como un negocio paradójico. No necesariamente como un simulacro o un engaño. A veces corresponde decir algo sentenciosamente. Pero igual he sentido que en el momento en que estoy diciendo algo, internamente estoy diciéndome que eso no es así. Me imagino que eso le pasa a cualquier profesor en algún momento. Es chistoso, pero el arte es un lugar que permite esas contradicciones.

Dicho esto, ahora estoy dando una cátedra que me inventé: se llama Arte y animales. Es un papel que me he inventado, el de dar cátedra con autoridad y todo eso, para gente que no es artista. En ese sentido estoy invitando a apreciar obras de arte. En este tema, que es el que me gusta y es juguetón. También es algo que no es muy comprometedor o peligroso para nadie. Con esto no quiero decir que sea inútil, pero sí que no estoy incidiendo en una formación esencial o integral. Ahí no puede haber una equivocación que repercuta en un riesgo. Estoy hablando de los animales en el arte. Sin embargo, no quiero decir que me ocupo de lo no importante o que evado los asuntos importantes, dejándoselos a otros. Estos temas son importantes para mí, son lo más importante para mí, y con eso creo que propongo también modelos de vida y de pensamiento.

js:

Bueno, sigamos hablando de esos trabajos en colectivo que ha hecho.

Con Giovanni y con Wilson.

jm:

Y con Eme y con Diana Rico que hacíamos videos cuando estábamos

en la universidad. En estos días estaba pensando en eso y pensaba que siempre ha sido con gente con la que he estado involucrado sentimentalmente. Con Diana no tenía una relación amorosa, pero éramos mejores amigos y compañeros en la universidad. Con Eme éramos muy cercanos y tuvimos una relación. Con ella hicimos unos videos en Estados Unidos. Con Wilson ha sido la relación más prolífica en términos de producción y

273

con Giovanni también hemos hecho cosas, pero es más difícil. No es tan fluido, porque es difícil llegar a un acuerdo en la medida en que él trabaja de forma muy diferente a mí. Entonces llegar a algo en que nos identifiquemos los dos ha sido más complicado y los trabajos que hemos hecho juntos han sido muy heterogéneos. Aunque yo creo que es interesante. En cualquier momento pasa algo, pero el proceso es más lento.

js: ¿Y en relación con su propio trabajo?

jm:

Yo creo que en todos los proyectos que he trabajado en conjunto hay

intereses míos constantes, y simplemente se da la circunstancia de que encuentro resonancia en el otro. De ahí salen. Igual, todas esa colaboraciones anteriores eran de la —entre comillas— ‘época intuitiva’. Con Wilson no eran trabajos conceptuales sino muy de ir haciendo. Retratos de famosos y personajes de la cultura hay por todo lado, entonces hicimos retratos de gente famosa. Eso era una cosa de ir produciendo con diferentes técnicas, con diferentes formatos, según la gente que nos gustaba. Bueno, había el marco de un proyecto: hacer retratos. Tal vez en esa medida se podría decir que es conceptual, pero no estoy muy seguro. Pero era simplemente la idea de hacer retratos de gente famosa y de gente que a uno le gustaba. Lo intuitivo era el gusto por la pintura y la forma como se reproduce esa imagen. A veces mal, a veces feo. Había un juego formal. Por eso no era solamente una idea, sino que había un juego. Y Saltando matones, pues nada, esas carátulas que nos gustaban y que quisimos intervenir también eran como un juego de meterse en esas imágenes. A veces pintábamos, si la imagen era pintada. O en collage, recortando las fotos para meternos ahí. Cada imagen sugería la forma en que nos podíamos meter. Después de ver la serie es que uno piensa que estábamos transgrediendo los roles de género y que nos burlamos de la violencia, de la imagen mediática, o que estábamos transgrediendo un gusto correcto. Obviamente eso se puede percibir también en el camino, pero no parte de la intención de hacer una obra que se comporte así.

274

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

js: Eso nos lleva a la pregunta sobre su proceso para hacer la obra. ¿Cómo

funciona eso en usted? ¿Todavía es algo de intuición o es algo que corresponde a una etapa específica?

jm: Yo creo que, hoy por hoy, se trata de una combinación entre lo intuitivo

y espontáneo y lo programático y conceptual. A veces una idea da para una serie. Una vez la idea está allí es simplemente seguir trabajando por un tiempo. Pero hay otro trabajo al que me refiero siempre como «los dibujos». Es como si no fueran un proyecto específico, sino algo que voy dibujando. De pronto ahí nunca termino un dibujo completamente hasta que se constituya como parte de un trabajo terminado. Son dibujitos sueltos, o figuras… ahí es donde digo que hay constantes en los personajes —esos personajes solos o animales—. Ciertas constantes que aparecen ahí. No son tan pensados, no son tan premeditados, sino que parten del deseo de dibujar, sin saber muy bien qué voy a hacer. O a veces busco una imagen que está como chévere para dibujar. Por ejemplo, desde hace un tiempo largo estoy trabajando esas acuarelas. En ellas creo que se manejan los dos polos. Hay unas condiciones que están dadas: son acuarelas, quiero trabajar unas escenas con personajes en situaciones, hay un formato (porque es un bloc de hojas que vienen así). Eso es programático, eso está dado. Pero las escenas, con situaciones que se me ocurren a veces, son algo que imagino y quiero hacer. Entonces, en ese mismo bloc, tengo la lista de las escenas que se me han ido ocurriendo y, llegado el momento, me pongo a hacerlas, casi por orden. Entonces, es como si hubiera las dos cosas. Una cosa programática, pero ya las imágenes son muy travestidas. No es que sean travestis o gay del todo, pero sí son queer. Por ejemplo, el cumpleaños de Drácula con sus amigos.

Son situaciones imaginadas. Un poco absurdas, un poco chistosas. Y no sé qué quiere decir ninguna específicamente. Eso me gusta, no tener claro lo que estoy diciendo ahí. Más bien, cuando veo la serie, voy identificando ciertos elementos en común. Y me gusta; me divierte encontrar las cosas

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en común. Hay presencia de los elementos: agua, fuego, tierra, por ejemplo, o muchas escenas en las que los personajes están en una búsqueda de algo.

js:

También están los títulos. En otro lugar usted mencionó que eso lo

construye aparte.

jm: Sí, eso es aparte. Tengo una especie de banco de títulos, y luego busco

si cuadran o no. Porque los títulos aparecen en otros momentos.

Para la construcción de la escena me propuse no calcar o reproducir imágenes encontradas; yo iba a crear esa situación imaginada. Entonces algo que sí hago es ayudarme con fotos para la construcción del personaje, o para la posición, pero he tratado de que no sea una reproducción completa

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Juan Mejía. Cumpleaños de Drácula. Acuarela sobre papel. 2012.

V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

de una imagen. No porque tenga nada en contra de eso, sino porque en este proyecto quería buscar un lugar indefinido desde donde trabajar. En lugar de la apropiación, quería construir la imagen. Y me interesa la idea de escena. No solamente la idea de personaje, sino de escena. Lo que implican unos personajes y un contexto.

Juan Mejía. Grandes contribuyentes. Acuarela sobre papel. 2012.

js: Y eso sí es diferente… ya que muchas de sus obras son sacadas de fuen-

tes específicas. ¿Cierto?

jm: Las anteriores claro. Muchas sí. Son imágenes que se calcan o se repro-

ducen y se vuelven a pintar. Como que siempre buscaba juntar algo con algo. Una imagen con un texto o dos imágenes distintas. Ambas apropiadas, pero yo las juntaba. En este caso lo que hay es una aspiración a retomar el rol del creador. A la antigua usanza, del pintor que crea la escena.

277

lm:

El caso de Los artistas franceses que me gustan, es como una especie

de experiencia inacabada. En las notas sobre la muestra dices que en tu paso por París podías ordenar cosas en francés, pero que nunca te pudiste acomodar ni participar del todo en ese lugar.

jm:

Bueno. Esa pequeña experiencia en París —que fue una beca de seis

meses— sí me dio la posibilidad de hacer chistes. Era una cosa muy rara pues estuve solo por allá. Ahora estaba pensando en las cosas del nolugar, o del no pertenecer enteramente, que tal vez es una condición del artista. Pero ha sido tan nombrada que se vuelve un lugar común: «soy el pobre artista que no encuentro mi lugar y estoy frustrado por eso y ese es mi valor como artista». Por eso tampoco quisiera abanderarme de eso, en ese sentido, como que me choca abanderarme de la idea de fracaso. Ya que ambas están instituidas hoy como categoría estética. Pero de algún modo lo que estoy diciendo también tiene que ver con eso. Es como una aspiración y un tratar de cuajar en todos los sitios, pero nunca acabo de encajar del todo en ninguno. Puede que siempre haya algo de eso, pero se exacerba y se siente más cuando uno sale. Cuando estuve en Estados Unidos la primera vez, fue un choque. Me eduqué en un colegio bilingüe, tengo la nacionalidad y he consumido mucha cultura gringa toda la vida. Entonces creía que hasta cierto punto era medio gringo. Pero, cuando llegué allá a vivir un tiempo, no podía casi ni hablar, no entendía nada… fue un choque violento. Había vivido un año de colegio, cuando mi papá tomó un año sabático, y había ido varias veces antes de paseo. Pero sí pasé mucho tiempo sin ir. Entonces creo que en ese lapso se desconecta uno, y se queda solo con un ideal.

lm:

Lo que me parece interesante es la mención a que en esos casos no

pertenecías a una institución. ¿Aquí siempre has pertenecido?

jm:

No sé si a una institución, pero por lo menos era estudiante. Apenas

me gradué, viajé a Estados Unidos. Luego volví acá, trabajé un poco y me hice profesor. En Cali ya estaba como profesor, de algún modo vinculado

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V Lina Martínez y Julián Serna entrevistan a Juan Mejía

a un proyecto. Cuando me fui a París no era ni estudiante, ni profesor, ni tenía un trabajo, ni era nada. Estaba ahí, en muy buenas condiciones, pero sin ningún proyecto ni un contexto sobre el cual trabajar. No podía establecer lazos.

Juan Mejía. The Houses of The Holly. Esmalte sobre tela. 1993.

lm:

Entonces la categoría de ‘trabajo’ siempre está vinculada a una insti-

tución o a un proyecto. Es interesante que por un lado estás trabajando la idea de solipsismo y luego, cuando se habla de trabajo, aparece en interacción con otros.

jm: Interesante la paradoja. Por un lado como que siempre he estado ligado

a algo. El único momento en que no lo estuve fue mientras volví de Estados Unidos y cuando estuve trabajando con Wilson. Antes de entrar a ser profesor. Trabajábamos juntos, pero ahí estaba vinculado en una relación.

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Eso de todos modos le da a uno un lugar. Es que en París sí era como solo y sin piso. Solo conmigo mismo. Entonces, tal vez esa búsqueda del espacio y esa connotación de autismo tienen que partir de un lugar. De un contexto. Si realmente llega el momento en que estoy absolutamente solo, me da vértigo y susto. Entonces esa no es mi aspiración, no es lo que quiero.

js: ¿Es lo que usted decía de la diferencia entre soledad y solipsismo?

jm: Sí. No me gusta la soledad. El solipsismo de pronto se refiere a un lugar

desde donde mirar las cosas. Pero necesito las cosas alrededor.

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VI CronologĂa

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Cronología

Soy un artista caleño nacido en diciembre de 1966, en cualquier momento cumplo cincuenta años. Vivo feliz en Bogotá con Giovanni y dos preciosas perritas que se llaman Lucía y Pauline. Recientemente di una charla en Bergen, Noruega, sobre la autobiografía en las artes visuales (tal vez como un pretexto para poder hablar de mí mismo, ya que en ocasiones mi trabajo se basa en formas de relato autobiográfico).

Durante algún tiempo, alimentado por y en cierto diálogo con la actividad docente (soy profesor asociado del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes), mi producción artística ha tratado sobre la formación académica, la formación personal y la formación artística. Este trabajo tiene constantes alusiones a la infancia y/o a probables nociones de cultura general, en donde se evidencia un elemento de ‘incompletud’, de ‘querer ser’, que según considero conforma mi trabajo en buena medida. Los últimos años he estado tratando de hacer unas acuarelas, y llevo un tiempo considerablemente mayor queriendo retomar la pintura sobre lienzo. No quiero decir que mi trabajo artístico en general sea sobre ‘el fracaso’”, ya que paradójicamente ese tema se ha instaurado como uno de los más exitosos en la escena contemporánea. Pero sí me relaciono con la figura del ‘wannabe’, quizás una variante del anterior. Soy un pintor-guanabí, un dibujante-guanabí, un artista conceptual-guanabí, un performancista-guanabí, un profesor-guanabí, un escritorcito-guanabí, un intelectual-guanabí, un cantante-guanabí, un wannabe-guanabí. El pobre guanabí, aunque ingenuo y pretensioso, por lo menos tiene algo de optimista.

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VI Cronología

Dicen que si yo fuera un animal sería un burro, o que si fuera un perro sería un pastor australiano (aunque a mí me gustan los pulpos porque les salen los brazos de la cabeza). Yo digo que si fuera algo de comer sería unos espaguetis frutti di mare y que si fuera un país sería Escocia (que no conozco).

2013

Junto con Wilson Díaz realicé la muestra retrospectiva “Master copy: Juan & Wilson, 199-98” en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. En la misma ciudad monté el proyecto individual “Cool, Calm & Collected” en La Vitrina de Lugar a Dudas. También en la Galería Las Edades, de Bogotá, exhibí los trabajos realizados en compañía con Giovanni Vargas en una muestra titulada “El espectro de Rumpelstiltskin”. Participé como jurado para el Ministerio de Cultura y el Instituto Distrital de las Artes. Realicé la conferencia “How Personal Can You Get” en el espacio KHiB de Bergen, Noruega y “María Fernanda Cardoso, maestra de ceremonias” en las sede de Cúcuta y Bucaramanga del Banco de la República.

2012

Abrí la exposición “Master copy: Juan & Wilson, 1995-98” con la curaduría de Guillermo Vanegas. Fui invitado a participar de la muestra colectiva “Desde el malestar” en el 14 Salón Regional, zona Pacífico. Me invitaron a ser jurado de selección de Becas de Creación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura. Realicé las conferencias “Bocetos acabados” en el Museo de Arte del Banco de la República, “Notas sobre el zoológico” como parte del conversatorio Zooloquio en la Universidad de los Andes y “Dibujo, gráfica y ciudad” en la Galería Santa Fe, sede temporal. Fui nombrado profesor asociado del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

2011

Publiqué mi ensayo “Visiones en papel” en el libro Débora Arango de Ediciones Gamma. Participé en las muestras colectivas “Viaje al fondo de Cuervo” (Biblioteca Nacional) y en la feria de artes contemporáneas La Otra. Realicé las charlas “La educación sentimental” en el Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali y “Animales aprendices” en el encuentro Desaprender el futuro de la Universidad de los Andes. Junto con Mariángela Méndez montamos la exposición “No hay nadie en casa. Dibujos, gráfica

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y obra sobre papel. Una colección de Juan Mejía” en la sala de exposiciones Julio Mario Santo Domingo de la Universidad de los Andes. 2010

En la Galería Jenny Vila de Cali hice la itinerancia de la muestra individual “Happy Days”. Participé en el Primer Simposio de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales (Banco de la República de Popayán) y en la conferencia “Publicaciones y carpetas” en Lugar a dudas de Cali. Publiqué los artículos “La palabra dibujada” en la revista errata núm. 2 (Fundación Gilberto Alzate Avendaño e idartes) y “Dos

clases de dibujo” en la publicación Dibujo y conocimiento, sentidos del dibujo en la universidad (Universidad Jorge Tadeo Lozano). Participé en la muestra colectiva “Yolanda o Magdalena” del 13 Salón Regional de Artistas, zona centro en Sogamoso. 2009 Realicé las muestras individuales “Happy Days” en la Galería Valenzuela y Klenner y “La danza del diablo (Preposiciones + Primer palco)” en La Residencia, en Bogotá. Fui invitado a participar de la Segunda Trienal Poli/gráfica de San Juan, Puerto Rico y la muestra colectiva “Piratería sentimental” en La Residencia. Publiqué un artículo en la revista española Educación y Biblioteca titulado “El álbum de las monas”. Con Giovanni Vargas hice la curaduría “Los buenos deseos” en la sala de proyectos de la Universidad de los Andes. Fui parte del jurado del Tercer Salón Bidimensional en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. 2008 En las sede de la Alianza Francesa de Bogotá y Cali exhibí mi proyecto individual “Des artistes français que j’aime bien” y en la sala de proyectos de la Universidad de los Andes mostré el proyecto realizado con Giovanni Vargas “Monte de Piedad”. Así mismo participé en las muestras “Bodegón con espejo y naranja”, sala Julio Mario Santo Domingo, Universidad de los Andes y en el 41 Salón Nacional de Artistas en Cali. Publiqué la segunda versión de su cuaderno de dibujo. 2007

Fui nombrado profesor asistente en el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Hasta ese año fui tutor y asesor de proyectos en la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia, actividad que realicé desde el 2005. Publiqué el libro 30 días con la editorial Laguna Libros. Mi trabajo se exhibió en las ferias

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VI Cronología

de arte artbo y La Otra, así mismo en la muestra colectiva “Dibujos” de la Galería Jenny Vilá en Cali. En el seminario Modus Operandi, que ese año tenía como tema central Arte y humor, realicé la ponencia “Caricaturizarte”. 2006 Fui invitado a realizar una intervención de sitio específico que titulé “Cuarto” en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Mi trabajo formó parte de las muestras colectivas “Why I´m So Unhappy” en Or Gallery de Vancouver (Canadá), “Souvenir” en la Galería Santa Fe y el 40 Salón Nacional de Artistas. Fui invitado a realizar la curaduría “Clases de dibujo” como parte del capítulo “Procesos pedagógicos” del 40 Salón Nacional de Artistas. 2005

Realicé la muestra individual “La educación sentimental” en la sala de la Sociedad de Mejoras Públicas de Cali. Participé en el Segundo Salón de Arte Bidimensional de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el 11 Salón Regional de Artistas, zona centro en la Casa de Juan de Vargas en Tunja y la muestra “Señales de humo” de la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá. Con el Altissimo Instituto de Estudios ‘Pataphysicos’ de La Candelaria publiqué mi proyecto “El álbum de El Rinoceronte” y con Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá se publicó mi ensayo “Rinocerontes colombianos: mirada a unos animales en el arte”.

2004 Me gradué de la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. En la Galería Valenzuela y Klenner exhibí de forma individual en una muestra titulada “Documentos y bodegones”. Mi trabajo formó parte de las muestras “Lingüística general” en la Galería Santa Fe y “Divinamente” en la Galería de la Raza en San Francisco, Estados Unidos. Recibí el premio otorgado por Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá en el concurso “Ensayo histórico, teórico o crítico de arte colombiano”. 2003

Con La Silueta Ediciones publiqué la primera versión del cuaderno de dibujo. Participé en la revista Ojo núm. 3 de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Fui invitado a participar con unos trabajos en las exposiciones coletivas “All About George” en el espacio La Rebeca (Bogotá) “Naturalia” en el Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia y “Un caballero no se sienta así” en la Galería Santa Fe.

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2002 En el espacio independiente de Bogotá, El Parche, realicé la muestra individual “Érase una vez un pedazo de madera...”. Ese mismo año fui invitado a ser jurado de selección del Quinto Festival de Performance de Cali organizado por Helena Producciones y al concurso de exposiciones en la Galería Santa Fe del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. Participé en las muestra colectivas “Las cosas de donde vienen” en la Galería Valenzuela & Klenner, “Polietileno” en la Galería Santa Fe y “Animalandia” en el Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. También participé en el 11 Salón Nacional de Artistas Jóvenes de la Galería Santa Fe en donde recibí la mención de honor. 2001

Fui invitado a exhibir mi trabajo en las muestras colectivas “Retratos y autorretratos” y en el iv Festival de Performance ambas realizadas en el Museo La Tertulia de Cali. También formé parte de la muestra “f/x” en la Cámara de Comercio, “Doméstica: Una mirada cotidiana” en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y “El grupo de los miércoles” en el espacio La Panadería de la Ciudad de México.

2000 Fui jurado de selección y premiación del

Salón de Octubre en la

Cámara de Comercio de Cali. Mostré en las exposiciones colectivas “Hombres: Una mirada posfeminista” en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, “Bestiario” en el Museo La Tertulia de Cali, “Terror y Escape” en la Cámara de Comercio de Cali, “Idillicum” y “En Vitrina” en la Galería Valenzuela & Klenner de Bogotá. 1999

En el Museo La Tertulia realicé la muestra individual “Cadenas alimenticias” y fui invitado a participar de las muestras “Hitos del arte joven” en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá y “Vivre Paris” en Espace Electra, Fondation Electricité de France de París, Francia. También participé en la charla “Tres artistas contemporáneos” organizada por el área cultural del Banco de la República sede Barranquilla.

1998

En Espace Cafetal,

saca,

de la ciudad de París realicé la muestra in-

dividual “I Love Schopenhauer” y en la Galería El Museo de Bogotá expuse el proyecto realizado con Wilson Díaz “Saltando matones”. Así mismo, participé en las exposiciones colectivas “Pintura colombiana de los 90” en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, “Ver pinturas,

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VI Cronología

Hacer pinturas” Museo de Arte La Merced de Cali y en los certámenes 7 Salón Nacional de Arte Joven de la Galería Santa Fe, vi Bienal de Bogotá en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el 37 Salón Nacional de Artistas. Fui invitado a mostrar mi trabajo en el Project Room de la feria de arte española arco`98 en representación de la Galería Carlos Alberto González. 1997

Realicé la muestra “Los placebos de la vida” en la Galería Carlos Alberto González de Bogotá. Participé de la muestra colectivas “Imaginación y fantasía” en el La Tertulia, “Después de la Modernidad” en el Museo de Arte de Pereira, “Como sellos” en la Galería Santafé, 8 Salón Regional de Artistas en la Galería de Bellas Artes en Cali, “Solidarte 97” y “Homenaje a Bolívar” en la Galería El Museo. También es invitado a la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Guadalajara, México, Expoarte 97.

1996

Este año comienzo mi labor docente como profesor de pintura y dibujo en el Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali. En este cargo trabajé hasta el año 2000. Realicé mi primera exposición individual en la Galería Santa Fe titulada “¿Dónde los ubico?” y también exhibí en la Casa Proartes de Cali el proyecto “Saltando matones” realizado con Wilson Díaz. Mostré mi trabajo en la exposición “Homenaje a Pedro Manrique Figueroa” llevada a cavo en la Galería Santa Fe y participé el 36 Salón Nacional de Artistas y en el Salón de Agosto de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. En este último certamen recibí el prime premio.

1995

Expuse en la Primera Bienal de Venecia organizada por Franklin Aguirre en el barrio Venecia de Bogotá. También exhibí mi trabajo en las muestras de “El nombre de las cosas” del programa nuevos nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango, el v Salón de Arte Joven de la Galería Santa Fe y el 7 Salón Regional de Artistas en el Museo Rayo de Roldanillo. En este último salón obtuve el primer puesto y gracias a ello fui invitado a exponer mi trabajo “Punto de venta” en el Salón Nacional de Artistas el siguiente año.

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

ISBN 978-958-753-121-3

Sin tĂtulo 1995. FotografĂa de Ernesto Monsalve

L ibertad

y O rd e n