Trayectoria 1969-2013 by Artes Visuales Mincultura

5 Trayectoria 1969-2013, 5º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista trabajo MARIO OPAZO, cuyo artístico constante ha planteado una discusión permanente sobre el arte, en medio de un contexto social donde empiezan a discutirse las contradicciones sociales en público. Esta investigación fue realizada por Natalia Gutiérrez Echeverri, antropóloga, investigadora en teoría e historia del arte y la arquitectura y profesora universitaria bogotana, quien, en el año 2012, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

Natalia Gutiérrez Echeverri Antropóloga de la Universidad de los Andes, maestra en Teoría e Historia de la Arquitectura y el Arte de la Universidad Nacional de Colombia, y candidata a doctor de esa misma universidad. Ha publicado entre otros: Un atlas: La obra de Rosario López (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2012); Rodrigo Facundo: La memoria tiene lugar (La Silueta y Ministerio de Cultura, Bogotá, 2010); Miguel Ángel Rojas: Esencial (Planeta, Bogotá, 2010); Ciudad espejo (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2009); Mirar leer y escribir (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2006); Arte. Biblioteca de Humanidades para todos (Intermedio, Bogotá, 2004) y Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte contemporáneo y la obra de José Alejandro Restrepo (Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000). En la actualidad es profesora de la Universidad Nacional de Colombia.

5 TRAYECTORIA 1969- 2013 MARIO OPAZO

Natalia Gutiérrez Echeverri

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2012 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS TRAYECTORIA 1969- 2013 MARIO OPAZO © Natalia Gutiérrez Echeverri, 2013 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013 ISBN: 978-958-753-120-6 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Archivo personal Mario Opazo Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Agradezco a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo y por El perro estĂşpido y las fotos que nunca hice.

Contenido

I Introducción

II Dificultad y silencio

III Voluntad de narrar

IV Atento a la música ambiental

V Lo que es necesario recordar

VI Máquinas de la duración

122

VII Cronología

134

VIII Bibliografía

146

Introducción

Me parece muy enriquecedor para la Historia del Arte colombiano, que el Ministerio de Cultura haya abierto una convocatoria para escribir monografías de artistas. La monografía permite presentar un proceso cronológico de una trayectoria y acercarse con detalle a las obras.

Siempre quise escribir un libro sobre Mario Opazo. Lo conocí como profesora de la Universidad Jorge Tadeo Lozano a finales de los años ochenta en Bogotá, él era estudiante de arte, y seguí sorprendida y con cuidado sus recorridos. Entablamos una larga conversación que quedó consignada en una entrevista aún sin publicar. Estos encuentros periódicos me permitieron dibujar en mi cabeza un mapa de sus pensamientos.

El libro tiene cuatro ejes: la presentación y descripción de las obras, unos apuntes sobre el contexto colombiano en el cual estas obras se inscriben, fragmentos de la entrevista y reflexiones sobre el arte contemporáneo. Estos ejes se desarrollan en cinco capítulos: «Dificultad y silencio» es una introducción a su pensamiento. Con «Voluntad de narrar» quise resaltar una característica que encuentro en la obra de Opazo de los noventa, pues las instalaciones se construyen como un ensamblaje de pequeñas fábulas, con objetos, dibujos y textos. «Atento a la música ambiental» es un capítulo que destaca el entendimiento de Mario Opazo sobre los cambios en el pensamiento de una época. «Lo que es necesario recordar» se refiere al compromiso ético que tiene la obra en la presentación de eventos ocultos

I Introducción

por la reclusión y el olvido. Y «Máquinas de la duración» es el título de sus últimas obras, una reflexión sobre la memoria que se toma el espacio.

Se puede abordar la obra de un artista de muchas maneras. En este libro resolví abordar el trabajo de Mario Opazo desde sus inicios hasta hoy porque ha sido constante y porque no existe hasta el momento una publicación que lo reúna y lo «lea». Y también porque lo ha desarrollado en medio de dos décadas: los años noventa del siglo XX y la primera del siglo XXI, dos décadas que me interesan mucho porque han planteado una reflexión permanente sobre la definición de lo que se entiende como arte, en medio de un contexto social donde empiezan a discutirse, en público, las contradicciones sociales de la historia colombiana reciente. Por este interés panorámico, cada eje está presentado de manera sintética buscando, en la escritura, precisión y claridad.

No obstante, por esta misma razón, porque el libro empieza algunos años antes de los noventa y se extiende hasta hoy, temas importantes como la actividad docente de Mario Opazo, sus viajes, sus películas, las relaciones personales con los artistas, su infancia, sus lecturas e innumerables imágenes quedaron por fuera o están analizados muy rápidamente. Pienso que los vacíos pueden llenarse en el futuro, porque en realidad escribí este libro pensando en los estudiantes de arte y en la posibilidad que tienen de plantear investigaciones sobre sus propios artistas de referencia. Quiero con este libro, que los estudiantes encuentren en un solo lugar el pensamiento de un artista y ojalá de su lectura y de las inquietudes, que las nuevas generaciones estén «maquinando» hoy, resulten nuevas investigaciones.

Con relación a las imágenes, tomé la decisión de reunir, en una sola fotografía, secuencias de los videos o presentar varios puntos de vista de las instalaciones. Con esto pretendí apegarme al interés narrativo que tienen las obras y que muchas veces una imagen no puede capturar. Es posible que no sea la decisión más adecuada, pero la buena noticia es que todas las obras de Opazo se pueden consultar ampliamente en la red.

Mario Opazo tiene hoy 44 años. Al terminar esta investigación pienso que él está en un nuevo comienzo. Así lo demostró con Visage, la obra que presentó en el 43 Salón Nacional de Artistas realizado en Medellín en el año 2013. Una obra que con una mirada instantánea permite ver los cercos que los regímenes políticos han construido y también los límites personales que los procesos psíquicos levantan. Este libro entonces, con seguridad, quedará como una revisión de sus primeras épocas que se inician en su infancia —la etapa en la que el sujeto establece las más cruciales relaciones— y en la que habrá que detenerse en otra oportunidad. Agradezco de nuevo a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo y por El perro estúpido y las fotos que nunca hice.

Natalia Gutiérrez Echeverri

I Introducci贸n

Dificultad y silencio

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

II Dificultad y silencio

Mario Opazo nació en Chile en 1969, en el puerto de Tomé frente a una bahía en forma de herradura. Es una ciudad de pescadores, de molineros de trigo y de trabajadores de fábricas de paños.

En la red se encuentran innumerables fotos de Tomé que la muestran como un balneario de mar azul y arena blanca. Mario Opazo resolvió dejar de lado su álbum familiar y revelar sus recuerdos a los 39 años, en relatos cortos. El relato es una rara imagen: quien intenta recordar puede pasar de nuevo por las fotografías pero, cuando cuenta la historia detrás de cada una de ellas, revela lo que quedó por fuera de la imagen para precisar lo difuso y lo que realmente afecta.

Ya Ronald Barthes lo dijo en su Cámara lúcida: toda la experiencia queda por fuera del momento del click; la imagen es la muerte de la experiencia. En esa lucha con la imagen se inscribe el trabajo de Mario Opazo.

Nací en Tomé, pequeña provincia de la Región de Bio Bio, ciudad casi invisible anclada a orillas del Pacífico, en el sur de Chile. Este lugar, desde arriba, se ve como un cangrejo atrapado en una maraña de pinos que se descuelgan desde las montañas, un cangrejo que a punto de desprenderse no logra sumergirse, quedando fosilizado a orillas del Pacífico, como otros de tantos caseríos desamparados que desde ahí, hasta lo más hondo de la Patagonia, se van encontrando a su paso los marinos, como promesas muertas de festín y ocio. (Opazo, 2008: 8).

Este párrafo es uno de tantos que constituyen El perro estúpido y las fotos que nunca hice, un libro que Mario Opazo escribió para aclarar las cuentas con la imagen. ¿Muestra? ¿Tapa? Desde sus inicios él no ha sido un adorador de las imágenes. Siempre les ha dado un lugar en medio de otros lugares que sus obras exploran: el relato, los objetos, el espacio, el sonido, las acciones, el video, la poesía, para no hablar de los viajes, del afecto y la denuncia.

El libro empieza con un epígrafe: «La memoria es el perro más estúpido: le tiramos un palo y nos trae cualquier cosa». Esta es una frase de Ray Lóriga,

escritor y director de cine español nacido en Madrid en 1967. La lectura de su novela Héroes (1993) por ejemplo, a mí me transportó inmediatamente a los antihéroes de Almodóvar y a la generación beat. Entonces, las tantas formas de regresar de Mario Opazo a su niñez y a Chile, son un regreso a veces nostálgico sí, pero sobre todo, desencantado.

Cuando veo las fotos de mi casa que en su mayoría fueron en blanco y negro, tomadas por un fotógrafo contratado en el pueblo, o por algún tío marinero que trajo la primera cámara del otro lado del mundo, de algún puerto de oriente, Singapur o Manila, veo una forma cultural de mirar, de encuadrar, una manera de bautizo, funeral o matrimonio. Veo en ellas familias y personas que no existen, me veo a mí mismo escapando como sustancia y a un pobre de mí, vacío, carne y hueso estático, otro yo escapado del marco como alma fugitiva. Veo una pequeña muerte en cada fotografía, una de tantas muertes pálidas y borrosas, de todas las muertes que sobrevivimos. (Opazo, 2008: 8).

Mario Opazo llegó a Colombia en 1986; tenía 17 años. Su padre había salido de Chile en 1979, después de los sucesos que llevaron a la muerte de Salvador Allende, y encontró en Colombia un lugar para trabajar como sociólogo e ingeniero ambiental. Mario Opazo cuenta que las cartas de su padre al llegar a este nuevo país, manifestaban la sorpresa por la geografía.

Creo que es importante anotar aquí que, en la época, llegaban noticias sobre Chile y sus problemas políticos y muchos de los colombianos tenían la ficción, aunque parezca exagerado decirlo, de que Colombia, por el contrario, era un país en el que se podían realizar elecciones libres en las plazas públicas. En efecto, Estanislao Zuleta se pregunta por qué a pesar de los históricos problemas políticos del país, los colombianos conservamos un imaginario de una democracia perfecta (Zuleta, 2005: 150). Al parecer en Colombia se construyó una incapacidad de recordar que nos impide darnos cuenta de la realidad del país.

II Dificultad y silencio

Mario Opazo. Su padre, Álbum familiar.

El adolescente Mario Opazo y su madre llegaron a Bogotá en 1986. Años después fueron asesinados varios candidatos presidenciales colombianos: Jaime Pardo Leal (1987), Luis Carlos Galán (1989), Bernardo Jaramillo (1990) y Carlos Pizarro (1990). Había comenzado la guerra contra las drogas.

Su padre se dedicó a la academia y a conocer los problemas ecológicos de las regiones y comunidades marginales, y resolvió involucrar a su hijo en sus viajes para mostrarle la geografía colombiana sobre todo los ríos, Magdalena y Amazonas, largos y caudalosos.

Me detendré en la infancia de mi padre: solo así podré reconstruir el verdadero invierno. Sus cuadernos al lado de una vela sobre la mesa de tablas recién aserradas, más allá de él, la ropa empapada y un pedazo de Marx. Duerme a sus pies un perro enorme, recio y ladrón de gallinas y en las manos del niño el deseo innegociable de convertirse en pueblo, cuando grande. (Opazo, 2008: 15).

Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.

1 «Propongo una película (video corto), para ser exhibida en el auditorio de la Quinta de Bolívar. El vínculo principal con el lugar, está marcado por relaciones analógicas entre la historia de la Quinta y su función (como casa de retiro de Bolívar) y la historia de un hombre cualquiera que se retira al jardín para descansar, regocijarse y observar. Un hombre que ha determinado que su patria se encuentra en el jardín y decide demarcarla, hacer de ella su territorio por siempre, de esta historia que en realidad es un performance, surge un material audiovisual en video a partir de imágenes de escáner gracias a que el hombre

«Imaginémonos la historia de un hombre cualquiera que ha determinado

decide escanear su jardín minuciosamente». Este es

que su patria es su jardín».1 Así comienza el texto de la propuesta que

el fragmento del texto que

Opazo presentó para una exposición en la Quinta de Bolívar en Bogotá,

presenta Mario Opazo a la

en el 2010. Jardín de luz es un video pensado para recoger y guardar las flores del jardín de su padre, con la ayuda de lo que Mario llama un ‘escanofilmógrafo’ (lo más parecido a un time line análogo para escanear).2 Afecciones e investigación de la imagen digital también caracterizan su obra.

Quinta de Bolívar en Bogotá para el concurso Convocatoria Arte en la Quinta, Bogotá, 2010. 2 Ibid.

II Dificultad y silencio

Mario Opazo. JardĂn de luz. Video, 2010.

A su llegada a Bogotá, en 1986, Mario Opazo se inscribió en el programa de Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una universidad en pleno centro de Bogotá. En la Facultad de Arte se les proponían a los estudiantes muchos puntos de vista. Algunos profesores eran admiradores de los escultores minimalistas, como John Castles que «lo acostumbraron a medir con precisión el espacio entre las cosas». Pintores: «de Luis Hernando Giraldo aprendí la eficacia de la pintura». Giordano Bruno y el espíritu detrás de la materia, de la mano de Gilles Deleuze y Consuelo Pabón. También simpatizantes de la irreverencia del pop, y José Hernán Aguilar quien había estudiado la carrera del Historia del Arte en Estados Unidos, y que disponía frente a los estudiantes obras de diferentes épocas en una misma sesión, con un método de enseñanza comparativo y crítico. «José Hernán Aguilar nos adoptó», dice Opazo.

gaula

era un espacio

de exhibición promovido por los artistas Jaime Ire-

Profesores y seminarios abiertos construyeron un pensamiento ecléctico. Pero más que ecléctico se podría decir que estos procesos académicos de

gui, Danilo Dueñas, Carlos Salas y el periodista José Hernández. Sin encontrar

finales de los ochenta, por lo menos los de la Tadeo, abrieron la posibilidad

un lugar en la academia ni

de un pensamiento cartográfico, es decir, los múltiples puntos de vista

en las galerías del momen-

propusieron una relación de contigüidad más libre tanto espacial como temporal de las imágenes y de las ideas sobre la historia del arte. Es posible que un aparato teórico más decidido y direccional en las academias de arte viniera después, no lo sé, habría que pensarlo con detenimiento.

to este grupo intentó abrir el concepto de arte a una reflexión sobre lo que no se había tomado en cuenta que culminaba en otra idea de arte. Se presentaron exposiciones por ejemplo de Elias Heim, Fernando Uhía,

Lo cierto es que la suma de puntos de vista de ese momento pudo consti-

María Teresa Hincapié. El

tuir una especie de vacío de directrices (lo que se agradece en una facultad

crítico José Hernán Aguilar

de arte) y de apertura de alternativas. Dirá Mario: «La universidad fue uno de tantos espacios ya que por fuera de la academia sucedían cosas. El espacio de gaula3 por ejemplo, que promovía una discusión que me llevó a

presentó allí su curaduría «Breve Jardín Bogotano». gaula abrió sus puertas en

mayo de 1991 y cerró en marzo de 1992. Estaba si-

pensar en el espacio de manera mucho más amplia y al arte relacionado

tuada en el barrio La Maca-

con la propia vida».4 Mario Opazo se convirtió en un alumno silencioso

rena de Bogotá y fue uno de

que asimiló las influencias como quiso y que se expresó con esculturas de largas varillas de metal y objetos de carbón, agua y aceite, objetos muy inusuales para los bogotanos.

los primeros espacios en nuestro medio conocidos como ‘alternativos’. 4 Cfr. www.esferapublica. org.

II Dificultad y silencio

«Un estudiante silencioso»: no hay que subestimar el silencio en el proceso de dar forma a una obra de arte. El silencio convoca a la experimentación, intenta que los materiales hablen y entonces el ‘experimentador’ se abandona al proceso. Asimismo el silencio deja actuar a la imaginación, una palabra que puede traer ecos románticos o que a veces se usa como un estereotipo, sin ‘abrir’ sus significados.

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/ imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

Creo necesario volver a pensar en la imaginación: es un mecanismo del pensamiento que intenta saltarse la reflexión convencional y presentar al conocimiento lo menos evidente. Un mecanismo que no admite un engranaje predeterminado sino que permite que la memoria y las experiencias tomen el control para que aparezcan un cierto tipo de imágenes menos predecibles. Este es el caso de la obra de Mario Opazo; algunas de sus imágenes son inesperadas.

Curiosamente hoy, en medio del imperio de lo visual, se plantea toda una reflexión sobre la imagen latente, una imagen no tan precisa, que de pronto

vuelve de manera intempestiva.5 Es como si las reflexiones de hoy sobre la imagen permitieran entender las primeras épocas de Mario Opazo, que

5 Didi-Huberman ha tra-

en ese momento recorrió solo.

bajado, en sus libros sobre la imagen, el problema de la imagen latente, pero

Pero sobre todo, las imágenes en arte no siempre responden a la urgencia

sobre todo en La imagen

de las noticias. Santiago Rueda, el crítico colombiano, se pregunta por qué

superviviente donde Nietzsche, Warburg y Baudelaire

los artistas y los críticos del país no respondieron al problema del narcotráfi-

se unen en una reflexión

co mientras este ejercía su dominio en la vida de las ciudades colombianas.

casi anacrónica y simbolis-

Es una buena pregunta. La respuesta parece ser, por lo menos para el arte,7 que algunas imágenes se van despertando en silencio y con el tiempo.

ta que devuelve la pregunta a lo que se puede llamar imagen. 6 «Además de ser un gé-

Se pueden traer aquí muchas reflexiones sobre el silencio: es un intervalo

nero en sí, en el periodis-

en el que las experiencias van ocupando un lugar. Es un intervalo para la

mo y la literatura, en los

sorpresa y la vergüenza y ambas se soportan en silencio. Es un intervalo para eludir: librarse de un compromiso, librarse de ser objeto de algo o de alguien. «Me sentía sin derecho a recordar», dirá Mario.

últimos años el problema narco se ha impuesto en el cine, como lo prueban largometrajes recientes como Rosario Tijeras, María llena eres de gracia, El Rey, Sumas

Tal vez ese traslado de Chile a Colombia le abrió a Mario Opazo un espacio para buscar «la imagen» difícil, huidiza, que ha sido su cruzada desde el principio.

y restas y Colombian Dream entre otros. Curiosamente en el medio artístico la reacción ha sido lenta y solo hasta la década actual (2010) puede encontrarse

Para Bill Viola: «Las imágenes viven dentro de nosotros… somos databa-

una respuesta articulada

ses vivientes de imágenes, coleccionistas de imágenes, y una vez que las

frente al fenómeno» (Rueda, 2009: 6).

imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer» (Agamben, 2010: 11).

7 Creo que la respuesta de los artistas tiene sus tiempos. Pero creo también, co-

El silencio también permite poner las imágenes bajo vigilancia. Es así como Mario Opazo me cuenta en una entrevista reciente, que en el 2012, siendo

mo Rueda, que la respuesta de los historiadores y de los críticos de arte llegó tarde,

invitado a la Bienal de la Imagen en Movimiento en Buenos Aires bim, él

incluyéndome. La pregunta

resuelve presentar una retrospectiva de sus obras en video, con el nombre

de Santiago Rueda puede

de Dificultad y silencio.

llevar a plantear una investigación sobre los tiempos de crítica de arte: ¿Cerca del proceso creativo o lejos de los problemas sociales y políticos del contexto?

II Dificultad y silencio

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/ imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y puedo decir que es algo parecido a la dificultad y al silencio. Yo estaba convencido de estudiar Artes Plásticas desde chiquito porque me gustaba leer y escribir. Es decir, me acostumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a las palabras. (Opazo- Gutiérrez, 2007-2012).

Dificultad del artista para comprender completamente lo que se está haciendo; dificultad para poner en palabras las acciones pero sobre todo las motivaciones. ¿Por qué y para qué dedicarle tanto tiempo y energía a procesos sin una utilidad práctica? Y dificultad también para ver una obra de arte. El espectador contemporáneo está acostumbrado a recibir órdenes. El arte por el contrario le abre un espacio para que sus propias experiencias y recuerdos entren a jugar en el proceso. Y dirá Mario: «El silencio permite vincular cosas separadas en un mismo torrente. Recuerdo las palabras de Octavio Paz: la poesía permite que las cosas del mundo compartan la misma sangre» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Mario Opazo, frente a la Cuarta máquina de la duración/ imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

Es una visión anacrónica de la imagen y el silencio, que tiene que ver menos con fotografiar, martillar, pintar, ensamblar o pegar y más con esperar que el tiempo haga su trabajo.

j.m.

Coetzee es un escritor sudafricano. Uno de sus libros, la biografía de

una novelista, es una reflexión acerca del modo como ella se enfrenta a la escritura; simplemente dice que está disponible, como una buena secretaria, espera la llamada (Coetzee, 2004: 206). Tal vez esta separación entre los dos espacios, Chile y Colombia, preparó a Mario Opazo para estar disponible y confiar en sus imágenes. De tantas conversaciones que he entablado con Mario Opazo a través del tiempo, en una de ellas encuentro lo siguiente:

II Dificultad y silencio

Yo tengo mis dudas sobre la palabra concepto. No es una palabra con un significado o una idea que uno usa en el trabajo artístico sino que el concepto es un periodo de tiempo de trabajo y de experimentación. Yo perfectamente puedo estar trabajando un concepto hace mucho tiempo, la muerte, la vida, los desaparecidos o el amor y puedo estar trabajando diferentes conceptos a la vez. La idea llega por sí sola y entonces esa idea, eso que llamamos el concepto, tiene una vida y se va desarrollando con el tiempo. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

En estos primeros años me parece que el silencio también le sirvió a Mario Opazo para tomar distancia de la información y escoger sus influencias, que, la verdad, resultaban un poco extrañas y sorprendentes en comparación con los demás artistas jóvenes.

En 1990, a sus 23 años, nace su hija Nataly Opazo y se presenta en el Primer Salón de Arte Joven; gana el premio que consiste en realizar una exposición individual en la Galería Santa Fe de Bogotá. Y efectivamente, en 1991, presenta Caza, casa de pescado.

Es necesario detenerse en los títulos de las obras de Mario Opazo, desde esas primeras épocas hasta hoy porque parecen aparatos de visión que se le ofrecen al espectador para engancharlo en las tácticas de la obra. Táctica, para Michel de Certeau, es un movimiento que parte de un sin lugar propio para intervenir el espacio del otro. Una manera de reinventar lo cotidiano evadiendo imposiciones, un triunfo del tiempo sobre el espacio, una manera de cazar furtivamente (Certeau, 2004: 242-251).

En esta exposición era evidente el triunfo del tiempo sobre el espacio. Es decir, los recuerdos irrumpían en ese momento para transformar los planteamientos compositivos de los objetos. Eran recuerdos entrevistos; había que cazarlos furtivamente.

En Caza, casa de pescado, la sala de la galería —muy grande y curva— se llenó de objetos que parecían una partida de ajedrez mental, con toda la

influencia de Marcel Duchamp y también de esos interminables juegos de ajedrez con su prima, con los que pasaba las tardes en Tomé. Acuarios con aceite o con esqueletos de pescado para ver a través de lupas. Cajas metálicas como cámaras de fotografía cerradas al afuera, pero todos ellos sostenidos por una especie de pirámides, no sé si funerarias, pero de todas maneras solemnes.

Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.

II Dificultad y silencio

Recuerdo muy bien una pequeña barca en el piso dejada allí como una ofrenda infantil, debajo de un papel húmedo de manteca enmarcado en un colador, de los que usan los obreros en la construcción, para colar arena. La veo hoy y recuerdo su obra Expulsión del paraíso de 2009: veo una persistencia de la memoria que insiste, por ejemplo, en el uso de juguetes y sobre todo de barcos de juguete. «[...] hasta lo más hondo de la Patagonia, se van encontrando a su paso los marinos como promesas muertas de festín y ocio» (Opazo, 2008: 8).

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/ Performance, 2009.

En ese momento dirá Mario «me interesaba mostrar el producto de un pensamiento ‘ecuacional’». Creo que se refiere a traer ‘insumos’ de diferentes lugares: recuerdos, experiencias, materiales, lecturas, historia del arte contemporáneo, para ensamblarlos con el fin de que el espectador entrara en un acertijo y pasara el tiempo descifrándolo.

Y al entrar el espectador se enfrentaba a presencias en el espacio y se detenía. Dirá José Hernán Aguilar: «objetos que emanan vibraciones trascendentes pero también sarcásticas» (Aguilar, 1992).

José Hernán Aguilar. «Mitología creativa». El Tiempo (domingo 12 de abril de 1992).

II Dificultad y silencio

De esta exposición era sorprendente el primer muro. El artista mismo se presentaba con una foto de él cuando niño y la libreta de colegio con sus avances, y una sentencia: «Mario tiene dificultad para manipular objetos pequeños». Ese gesto para mí fue muy significativo y desconocido en el momento. Ya no eran recuerdos entrevistos entre objetos o nombres. En ese muro, sin metáforas, se abría la posibilidad de que el artista se presentara como un sujeto que quería narrarse. Así, la exposición abría pequeñas heridas, como lo hace hoy Sophie Calle en sus exposiciones. Mirar desde la herida dirá Bill Viola, una manera de conectarse con muchos.

Mario Opazo. Transición, en Caza casa de pescado. Instalación, 1991.

En 1992, recibe el primer premio en el Segundo Salón de Arte Joven, con Reflexiones en pretérito, ya decidido a instalarse por un momento en el pasado, de la mano de la anécdota, y de nuevo con la incómoda travesía por el colegio. «Reflexiones en pretérito era el regaño de una profesora. Me encontré con una carta de una de ellas en que le pedía a mis padres que no me permitieran llevar juguetes al colegio, sobre todo el trompo porque era un objeto peligroso» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

En la exposición, Mario Opazo escribió en un tablero la definición de trompo: «Juguete con forma aproximadamente cónica que gira al ser impulsado por diversos procedimientos». Al lado la carta de la profesora, y el escudo nacional de Chile que dice: «Por la razón o la fuerza». En el espacio, «puse unos intentos de esculturas ‘cultas’, hechas ‘como si’ fuera escultor». Muy rápidamente empezó a comprender que la Historia del Arte era un lugar muy fértil para la producción artística.

Creo que la particularidad de la obra de Mario Opazo, en el momento, es esa actitud ‘ecuacional’, que le permitía poner en diálogo toda clase de referencias: Rauschenberg y sus combinaciones de objetos, Duchamp y sus «ready mades», la poesía Borges y Neruda, y todo esto con lo inactual, lo ido, con la infancia. Privado de habla, insensible a la razón común y en medio de los adultos, el niño. Juguetes: muchas veces Mario se refiere a las instalaciones como el espacio que queda después de que los niños dejan de jugar.

La infancia dejará huellas de indeterminación que persisten hasta la edad adulta (Benjamin, 1990: 157-169). La infancia como constructor de imágenes alegóricas, unas imágenes sin una totalidad instantánea sino una serie progresiva de momentos, que involucran mitos, lo fallido, lo doloroso, lo intempestivo, lo innombrable, lo humano como enigma. Un enigma que pertenece a la biografía de cada uno pero que no se revela como la imagen rápida (fotografía), sino que se constituye en capas solamente reveladas a

Mario Opazo. Reflexiones en pretérito. Instalación, 1992.

II Dificultad y silencio

través del examen físico, casi médico, que el sujeto mismo y el espectador tendrá que diagnosticar.

La infancia irrumpe muchas veces en la obra de Mario Opazo. Con imágenes y acciones explicitas o escondidas. Para citar algunos ejemplos recordemos que en un video aparece dormido y vestido de marinero, en el andén de una estación de tren, en A las 6 se fue Rebeca (2007).

Hay cosas que mi papá no sabe de mí. Por ejemplo, que a veces me acostaba a lado de la carrilera a esperar que pasara el tren. Entonces tardaba más en llegar a casa.

Que cuando estaba solo en casa, construía torres con sus libros y luego los dejaba en su sitio.

Esto lo supo pero se le olvidó: que mi primer trabajo manual fue coser con aguja y lana en una cartulina, un elefante como este:

(espacio para el dibujo del elefante de lana).

Creo que mi mamá fue la culpable de mi afición por el arte. Ella me regaló un pedazo de lana para coser elefantes. (Opazo, 2008: 70).

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/ Performance, 2009.

La infancia también se lee en sus textos: «Quiero llegar al Faro del Fin del Mundo y llamar a gritos, desde ahí, a los desaparecidos» (Opazo, 2008: 155). Y también en Expulsión del paraíso (2009), una instalación en la que había que entrar por una puerta pequeñita como al mundo de Alicia. La iluminación lograba eliminar el techo y entonces todas estas decisiones espaciales les daban a los visitantes la sensación de entrar en una buhardilla en la que encontraban unas especies de colonias de objetos como libros y lámparas, que recordaban la casa de su abuelo. Y claro, un recuerdo nítido expresado en un grito: «Cuando era niño, mi madre me envolvía en la bandera de Chile, para protegerme de las balas de los militares, el día 11 de septiembre».

Quiero detenerme aquí, por un momento, para decir algo sobre las imágenes alegóricas que acompañarán a Mario Opazo durante toda su carrera. A diferencia del signo que muchas veces es tan sintético y quiere transmitir un único significado, la alegoría es un ensamblaje de imágenes que rodean un concepto indecible. Walter Benjamin se propone demostrar que una alegoría es un acto complejo de escritura. «La alegoría no es una técnica gratuita de producción de imágenes, sino expresión, lenguaje y escritura» (Benjamin, 1990: 155-157, 169).

Esta indeterminación de las imágenes lleva a una voluntad de narrar que, a mi modo de ver, le va a dar a la obra de Mario Opazo una particularidad en el arte del momento. «Narrar: una forma de construir mundos posibles. Una manera de asignar sentido a los excesos de significantes vacíos que habitamos. Narrar así entendido es un acto político» (Rincón, 2006: 10).

II Dificultad y silencio

Mario Opazo. Piel. Video, 2008.

III Voluntad de narrar

III

Voluntad de narrar

Mario Opazo. Magdalena llora. Instalaci贸n, 1996.

III Voluntad de narrar

Traer a las exposiciones impresiones emocionales, como el duelo por las personas que quiso e implícitamente por el país que dejó, creo que son en parte los intereses de Mario Opazo en ese momento. Además, empieza a investigar las dinámicas del arte contemporáneo que buscaban en el momento expandir el espacio convencional del arte —escultura, dibujo y pintura— hacia horizontes más amplios como las instalaciones. Me parece que esta combinación de experiencias imprecisas y diversas, y el estudio de las dinámicas del arte, lo llevan a explorar una forma de narrar, es decir, contar pequeñas historias con textos y objetos y también con el espacio del museo y con el cuerpo.

Entonces en 1991, Mario Opazo participa prácticamente en todos los salones que se estaban proponiendo en el país. Y lo digo porque al inicio de los noventa estaban sucediendo cosas en el arte colombiano.

Algunos artistas abandonaban la idea de construir grandes esculturas y se refugiaban en su taller para interrogar a la materia. Carolina Ponce de León habló de un performance privado que se expone en público y es una buena manera de decirlo (Ponce de León, 1990). Se refería a Doris Salcedo y su exposición Imágenes de duelo (1990), que proponía una escultura cercana a los actos emocionales; una escultura que implicaba recoger, envolver y curar.

1 Dice Herrán: «Hice una

Pero, a mi modo de ver, en el inicio de los noventa, los salones de arte

corona pequeña como en-

fueron una ventana, un aviso, para reconocer los cambios de sensibilidad

sayo, pero no quería una

e incluso para que los artistas se conocieran entre sí.

imagen que quedara solo a nivel artesanal, individual, sino un objeto más social;

Aparecieron entonces objetos hechos con materiales naturales, muy poco

entonces pensé hacerla

vistos, que resultaban de una entrega a la no forma, y que sin embargo

más grande y empecé a enrollarla dentro de una

no se quedaban allí, sino que finalmente buscaban configurar un objeto

formaleta circular. El tiem-

con la determinación de ser público. Buscaban, a su manera, establecer

po invertido en el proceso le daba valor a la escultura

un diálogo con el lugar.1

porque era insistir en un material tan difícil, verdaderamente espinoso, como nuestra situación» (Gutiérrez, 2004: 108).

Y sí, es significativo que en medio de la lucha urbana que instauró el narcotráfico y del exterminio de un partido político como la Unión Patriótica, up, muchas de estas obras fueran coronas.

Juan Fernando Herrán. Sin título, 1990.

María Fernanda Cardozo. Colchón. Tierra y medias de nailon, 1988. 2 Ella comentará: «Este colchón me recuerda la historia de la princesa y el

El 33 Salón Nacional de Artistas de 1990 fue un punto de quiebre, sobre todo con las obras de jóvenes artistas desconocidos hasta el momento.

guisante: ¿Cómo podemos dormir sobre tanta muerte? This Mattress reminded me

Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) presentó un arbusto espinoso enro-

of the story of the princess

llado, sobre el piso, sin título, pero casi inmediatamente la gente lo llamó

and the pea. How can we sleep over so many dead?

la corona de espinas. María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) expuso unos

María Fernanda Cardozo

módulos horizontales de medias de nailon rellenas con tierra. Un gesto

también llenará de coronas

simple, pero con una complejidad en la ejecución y sobrecogedor: formas orgánicas yacían en el piso.

de flores de plástico la Galería Garcés Velázquez en Bogotá, en 1990.

III Voluntad de narrar

El premio de este Salón de 1990 fue una sorpresa para el momento. María Teresa Hincapié trajo otros aires a las artes plásticas. La danza experimental y una persona, con la motivación y la fuerza de dar testimonio de su propia presencia, que dispuso las cosas de su casa, las más insignificantes, de manera ritual.

María Teresa Hincapié. Una cosa es una cosa, 1990, © Santiago Zuluaga. Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá, Colombia.

Luego, el 34 Salón Nacional de Artistas de 1992 fue el momento de Luz perpetua, de Rodrigo Facundo (Ibagué, 1958), una deconstrucción de la pintura: por un lado, el soporte de adobe en el que Facundo horadó unos nichos y, por otro lado, las imágenes, que eran fotografías de gestos de la gente común cubiertas con cera (Gutiérrez, 2010).

Rodrigo Facundo. Luz perpetua. Adobe y fotografía, 1992.

Mario Opazo a los 23 años y fiel a sus ‘ecuaciones’, se presentó en este Salón Nacional de Artistas por primera vez con una versión más depurada y críptica. Dos eventos frágiles: primero, el título: Pesca milagrosa, serie «Ecología persa», un título entre cuento de hadas y premonición, y segundo, una caja de vidrio con luz azul, como un horizonte de mar, levantada del piso por una pirámide negra, un soporte muy fuerte visualmente que la separaba de manera ritual de un salón multitudinario, de una exposición con formato de feria.

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. Pesca milagrosa, de la serie «Ecología persa». Objeto, 1992.

Pero en los noventa coexistían otros salones. La Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá se convirtió en un salón más pequeño y agudo, escogido por una serie de curadores. La primera Bienal fue en septiembre de 1988 y proponía que este Museo debía afianzar su papel de promotor de artistas colombianos contemporáneos, como ya lo había hecho en el Salón Atenas años atrás.3

Muchas obras se presentaron en este evento. Por ejemplo, en la Segunda Bienal de 1990, hay que recordar la obra Orestiada, oda a oda a Oreste Síndici de José Alejandro Restrepo, una de las primeras video instalaciones del país, donde, a partir de fragmentos de imágenes y sonidos, el artista narraba de nuevo la historia, un poco ruinosa, del compositor de la música del himno nacional, Oreste Síndici.

El premio de esta Segunda Bienal fue para Corona para una princesa chibcha de María Fernanda Cardozo, una obra que evadía la representación y por el contrario presentaba en el espacio del arte, animales disecados que se venden en almacenes especializados como mercancía (Gutiérrez y Ponce de León, 1991). Cardozo les daba un lugar en el museo, ensamblándolos con precisión y delicadeza.

Bien dice Arthur Danto (1999) que desde que Andy Warhol mandó su versión de cajas de empaque de supermercado al museo, el arte se convirtió en una pregunta para la institución museal. Constantemente, desde ese momento hasta hoy, el arte la instiga y le dice: «¡Hey algo sucede allá afuera!», y ustedes como institución no se están dando cuenta.

3 Los eventos que le tomaban el pulso al arte contemporáneo en el mam, organizados por Eduardo Serrano, fueron el Salón Atenas (1975-1984) y la Bienal de Arte de Bogotá (1988-2004).

III Voluntad de narrar

MarĂa Fernanda Cardozo. Corona para una princesa chibcha. Lagartijas disecadas, arco de metal, 1990.

Mario Opazo se presentó por primera vez en la Tercera Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá de 1992, con varias obras cuyos títulos hablan por sí mismas: Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo, Máquina para hacer Guernicas. No quedan fotos pero Mario recordará:

Se trataba de acuarios que descansaban en unas platinas metálicas como de hospital, y adentro, unos tableros de ajedrez con unas jugadas de José Raúl Capablanca, el ajedrecista cubano. Banderas de eeuu metidas en unos marcos negros, un trípode con una lupa a través de la cual uno se encontraba con un retrato de Warhol. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).

En la Tercera Bienal también se presentó Elías Heim, con una de las tantas instalaciones que criticaban el espacio expositivo. Usando los ductos de aire del mismo edificio y a partir de cables, ese aire circulaba metafóricamente por «el mundo del arte» y quedaba congelado y muerto. Dirá Mario:

María Fernanda Cardozo. Coronas funerarias. Ensamblaje de flores de plástico, 1990.

III Voluntad de narrar

En el momento en que yo salí de la universidad el arte buscaba otras direcciones fuera del museo pero siempre pensé que si había que reflexionar sobre el espacio institucional, era necesario hacerlo desde adentro. Por eso me gustaban las posturas de Elías Heim sobre el museo, con sus aparatos que nos advertían de su desolación. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).

Elías Heim. «Serie Conservatorio». Ensamblaje, 1992. Fotografía cortesía de Elías Heim y del mambo, Bogotá.

Y es que se podrían delinear múltiples tendencias en el arte colombiano a mediados de los noventa, pero para este trabajo me interesa destacar dos: por un lado estos objetos, en los cuales la materia se convertía en una exploración simbólica y, por otro lado, una voluntad de traer más historias a cuento y narrar, y para eso se usaron las posibilidades de un espacio ampliado y aparecieron las instalaciones. Según el artista ruso Ilya Kabakob, una instalación expande el espacio de la pintura a las paredes y el techo. Y en Colombia, Danilo Dueñas (Cali, 1956), se apropió del espacio y nos hizo ver pisos, tomacorrientes, cornisas y rincones. Puede venir también del teatro con su expansión dramática y sobre todo sonora, como en el caso de las video-instalaciones de José Alejandro Restrepo.

Estas primeras exposiciones de Mario Opazo me parece que vienen del papel. De un papel desplegado. Me refiero a la sala concebida como si

fuera un papel en blanco. Él exploró la instalación para ‘escribir’ allí los elementos de su propia lengua y sus relaciones. Un espacio abierto al espectador «para encontrarse o para perderse», dirá, pero que se sienta «asaltado por una intensidad».

Primero hay que hablar de los Dibujos instalados por el Capitán Scott (1993). En ellos, el lápiz ‘colonizó’ el espacio y también el marco y la pared, como buscando una geografía táctil. ¿Y el motivo? una especie de fracaso: el viaje del Capitán Scott, el aventurero inglés, quien llegó en 1912 al Polo Sur y encontró un círculo de banderas negras, señales claras de haber llegado tarde, tan solo un mes, a la más importante meta de su vida (Gutiérrez, 1993).

Luego, Mario Opazo exploró la dimensión emocional del espacio a través de las cartas. En Proyecto para suicidarme (1993), el protagonista era una carta de amor escrita a mano. Una carta «con pinceladas de experiencia» como él dirá. En realidad una experiencia escondida en la cita de Luna la novela de Mario Benedetti, en la que una mujer a punto de tener un hijo, describe a su marido el estado de soledad y nostalgia que vive porque él está lejos.

Mario Opazo. Dibujos instalados por el Capitán Scott, 1993. Fotografías de Ernesto Monsalve. Colección del mambo, Bogotá.

III Voluntad de narrar

Proyecto para suicidarme es una instalación muy característica de esa época de Mario Opazo. Excesiva y con una movilización muy grande de recursos plásticos como el arte de los años ochenta y noventa. Frente a la carta, un televisor con un registro en video del cielo azul y, claro, mangueras, que no podían faltar, con suero y amoniaco, que conectaban el televisor y «su cielo» con un avión inflable como lugar de reposo para un grillo disecado. Ese avión inflable con un grillo no lo he podido olvidar, no sé por qué. Tal vez porque la instalación estaba armada con pequeñas fábulas y destinos transitorios para que el espectador se detuviera: dibujos como mapas mentales, huevos blancos protegidos por vidrios, luz fluorescente y pipas de gas como repisas para sostener estatuillas de la Virgen. Todas estas referencias parecerían un proyecto para exhibirse en público y explorar las referencias del afuera. Un proyecto para salir del silencio a través de los objetos.

Mario Opazo. Proyecto para suicidarme. Instalación, 1993.

¿Y cuáles referencias? Por ejemplo Rebeca Horn (Inglaterra, 1944) con sus instalaciones, que presentaban objetos cargados de experiencias como si estuvieran vivos y para lograrlo usaba todo tipo de recursos como el movimiento y los fluidos.

Incluso ecos de Katharina Fritsch (Alemania, 1956), con sus primeros mostradores de pequeños objetos populares encontrados en la calle, ratones sacados de los cuentos de hadas o estatuicas de la Virgen, que con su claridad formal y simbólica se podían trasladar a otras historias.

Las instalaciones le permitieron a Mario Opazo hablar de muchos temas pero en primer lugar del duelo de una manera poco usual, pero sincera. Un duelo consciente de que no es posible asumirlo en general, como un espectador o un reportero que mira la muerte desde afuera, como en muchos casos en la literatura colombiana reciente, hay que decirlo, sino como una erótica del duelo involucrando pedazos de la propia historia (Allouch,1996).4 Primero fue el duelo por Giselle Laignelet su compañera de clases y de vida durante cuatro años, quien murió repentinamente de una enfermedad silenciosa.

En 1995, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Opazo instaló, Un planeta para Giselle. Al lado del peso de inmensos bloques de carbón, todo lo demás era blanco. Una cama cubierta de avioncitos de papel, mesas, sillas. Mario dice que «invitó al museo, todos los muebles que usaban». Llevó también la voz de Gisselle, y fragmentos de su vida juntos. Por ejemplo un video que mostraba a Mario jugando en la montaña con un perro y una nota que decía «estoy en el supermercado, no me demoro, mientras tanto juega con el perro». Esta instalación era un espacio privado dispuesto en

4 Hablar del duelo implica ante todo preguntarse por

un espacio público, para abrirles paso, en el espectador y en el museo, a

la propia culpa, real o ima-

los ausentes.

ginaria, por cómo contribuí yo a la muerte de un ser querido. O preguntarse cómo se contribuye a la muerte de un ser querido por la inconciencia de vivir en un lugar social privilegiado.

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. Un planeta para Giselle. Instalaci贸n, 1993.

Mario Opazo propuso un duelo por la enfermedad de otro organismo vivo: el río. Magdalena llora (1996) se expuso en la Quinta Bienal Museo de Arte Moderno de Bogotá de 1996, en medio del desconcierto que en ese momento existía en el país tras la muerte de Pablo Escobar y las denuncias de corrupción, por recibir dinero del narcotráfico, en la campaña del presidente de ese momento, Ernesto Samper.5 Una Bienal llamada «Seguimiento» porque invitaron a los participantes más significativos de las anteriores bienales. Es así como se vieron por primera vez obras como Aliento de Óscar Muñoz, Anexo 273 de Juan Fernando Herrán y Atrio y nave central de José Alejandro Restrepo, una video instalación ganadora de este evento. Se podría decir que en el momento, algunas obras buscaban trascender lo personal y acompañar al espectador a reflexionar sobre problemas públicos.

En Magdalena llora, el espacio parecía el de un expedicionario que regresa cargado de objetos contundentes. Una cama con un colchón de metal y petróleo; una mesa quemada; agua del río almacenada en una caja, que se evaporaba y se condensaba, y la imagen del río en un video que, a su manera, moría arrastrando su espuma tóxica. Cada objeto era preciso, configurado como el más fino dibujo. Los materiales, metal, madera, agua, neón, alcanzaban una calidad pictórica de tal manera que conseguían amarrarse visualmente sin esfuerzo, como en las pinturas barrocas. En la pared una frase: «Lo que le hizo falta al mapa de Humboldt». Y le pregunto hoy a Mario: «—¿Qué le hizo falta al mapa de Humboldt?» y responde: «—El tiempo».

A mediados de los años noventa, el arte hace un viraje para dejarse tocar definitivamente por la circunstancias. En la séptima versión de los Salones Regionales de 1995 por ejemplo, Víctor Laignelet (Barranquilla 1955) escondió la pintura en medio de dos muros de ladrillo como una manera de lamentarse por los hechos políticos de corrupción y Javier Gil escribió en el catálogo acerca de la necesidad de pensar el arte cambiando el eje de la mirada, ya no solo para enfocar un objeto en sus límites autorreferenciales, sino en su capacidad de significar (Gil, 1995).

5 Cfr. Arte en Colombia 69 (enero-marzo 1997).

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. Magdalena llora. Instalaci贸n, 1996.

V铆ctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Instalaci贸n, 1996.

Víctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Pintura entre los dos muros, 1996.

Era el momento también de la apertura del Ministerio de Cultura hacia una nueva concepción que asumía el arte como un ‘campo’, compuesto

6 Los jurados, Carolina Ponce de León, Miguel Ángel Rojas y Eduardo Se-

no solo por artistas o galeristas, sino por pedagogías, investigaciones,

rrano firmaron el acta de

curadurías, procesos de creación, etcétera. En realidad se armó un apoyo

premiación y decidieron

a procesos creativos de largo aliento y de una complejidad mayor. Musa paradisiaca (1996), por ejemplo, una obra que fue merecedora de una de estas becas, apuntaba a un ensamblaje de reflexiones sobre la zona bana-

nombrar como ganadores a los siguientes artistas: María Teresa Hincapié, Mario Elías Opazo y Luis Fernando Roldán. «La obra Divina

nera en nuestro país y la pertinencia o no de las imágenes en esta zona de

proporción performance de

históricas masacres.

María Teresa Hincapié, es una voz de aliento. Parte de condiciones mínimas

En ese contexto, el 36 Salón Nacional de Artistas de 1996, un Salón que valdría la pena volver a leer por su gran cantidad de propuestas, tuvo tres

renunciando a artificios materiales y evidencia que aún en el desequilibrio

ganadores: María Teresa Hincapié dejó pasto en algunos rincones de esa

social y espiritual de esta

fría feria exposición, como rastros de sus recorridos a pie por el país. Luis

época, es posible dirigir la energía vital y creadora

Roldán construyó un calendario de 365 pinturas con los restos de su taller:

hacia una sublimación. La

papeles usados, colores, libros, filtros y empaques de café e incluso restos

instalación Ícaro González

de los periódicos con las noticias de las bombas y de los asesinatos constantes. Y Mario Opazo, quien dispuso, en el espacio, un tipo particular de historia de vida contada con objetos: Ícaro González de la serie de «Los desaparecidos».6

de la serie “Los ausentes”, de Mario Opazo, materializa una mística. Ícaro, es la historia personal de Ícaro González. Conjugando lo místico con lo real, consolida aspiraciones utópicas

Tenía 25 años, y esta instalación, a pesar del peso de los objetos, comenzó con algo tan leve como una conversación. Por azar, Mario conoció en Bogotá a un cubano que le contó la historia de Ícaro González, un pescador que estaba construyendo una balsa para escaparse de Cuba. Cuando tuvo la

a través de objetos e imágenes que interactúan de manera abierta y poética. La obra Calendario de Luis Fernando Roldán cuestiona la función del pintor en el

III Voluntad de narrar

oportunidad de viajar a La Habana, Opazo lo buscó en su casa y se dedicó a observarlo y a escucharlo durante semanas. En su visita lo que hizo fue compartir en silencio la vida de un pescador.

Él sacaba el pescado, lo ponía sobre la mesa, lo limpiaba y al refrigerador. Al final de mi visita me dijo «lléveselos». Los objetos llegaron aquí un año después y me di cuenta de que tenían muchas historias contenidas. En el Mario Opazo. Ícaro González, de la serie de «Los desaparecidos». Instalación, 1996.

momento contemporáneo buscando la plasticidad con materiales crudos,

taller cubrí la barca con una sábana y lo mismo hice con la mesa para acallar un poco la parte emotiva (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Quiero detenerme en esta obra porque es muy característica del pensamiento de Mario Opazo en ese momento. Un pensamiento que era como

cotidianos, desechados.

un espacio de tránsito atravesado permanentemente por historias de viaje.

Su proceso caracteriza la

Su mente nómada le permitió sumarle a los objetos lo que sentía y pensaba

idiosincrasia del aprovechamiento de lo mínimo

sobre ellos (Gutiérrez, 1997). Me explico: dicen que no es posible el cine

en una sociedad precon-

sin una crítica a lo real. A su manera, esta obra era una crítica al objeto en

sumista». (Catálogo del 36 Salón Nacional de Artistas Bogotá, 1996: 171).

su significado literal. Al intentar incluir un relato de vida en cada objeto, en la mesa, en la barca, acabó fustigándolos para que, a su manera, hablaran.

Entonces, a los objetos de esta exposición se les quitó la anécdota local pero sin llegar a la abstracción. Con la claridad visual que había ganado, Mario Opazo pudo evidenciar por ejemplo una cierta vida aferrada a la rutina en una mesa que se congelaba. Se podía sentir también un viaje imposible, un deseo detenido, en una barca estática medio cubierta y sin embargo calentada con gas. Un mapa de neón de los Estados Unidos abría las referencias. Cuarenta y ocho días de viaje entre Cuba y Miami, que eran los cálculos de Ícaro González, se convirtieron en cuarenta y ocho dibujos, a veces construidos también con el marco y con el vidrio, y que, por momentos, parecían ventanas o naufragios. «La instalación quedó, pero yo empecé a moverme en otras direcciones. Desde ese momento, para mí, tener que ir a recoger objetos a un Salón es como un cementerio. Doné la obra al Museo de Arte de la Universidad Nacional» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Y se movió hacia obras con menos objetos y en diálogo con el espacio. Por ejemplo A las 6 se fue Rebeca (1997), una instalación en la Estación de La Sabana de Bogotá, en el marco del VIII Salón Regional, que se organizó en esa estación de tren abandonada.

En esta exposición, dos obras involucraron el espacio histórico. In vitro de María Elvira Escallón, con un gran vidrio que dejaba ver el espacio en ruinas y A las 6 se fue Rebeca de Mario Opazo, quien utilizó el andén de embarque de pasajeros. Allí se dispusieron algunos objetos simples: una maleta, un tambor y unas botas de charol para niño, como de uniforme de gala o de desfile. Todos estos objetos reaccionaban y se movían de diferente manera, ante la vibración del tren cuando llegaba todos los días a las seis de la tarde, a recoger a los visitantes del salón. Una línea de luz de neón enterrada en la tierra y un video bajo el pavimento, con un autorretrato vestido de soldado y dormido, completaban la instalación. «Rebeca, por Rebeca Horn a la que le quería decir adiós, y Rebeca traída de la memoria personal, estudiante universitaria desaparecida en Chile en épocas de la dictadura militar» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. A las 6 se fue Rebeca. Instalaci贸n, 1997.

Pero la precisión visual, a mi modo de ver, se hizo evidente en Los fusilamientos del 11 de septiembre de 1997. Con pocos elementos, la arquitectura del museo y con Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya como excusa, esta instalación pudo generar en el espectador una sensación de desasosiego.

Así, invitado por Miguel González al Museo de La Tertulia de Cali a una exposición que se llamó Imaginación y Fantasía, Opazo usó el sótano del museo y lo hizo más profundo con una línea de luz azul. El cuerpo del espectador estaba implicado: se enfrentaba a un inmenso muro de ladrillo incómodo y a un lugar oscuro y frío. Él dice que Richard Serra y los minimalistas están presentes en esta instalación.

El paso de algunos minimalistas al Land Art fue muy significativo para mí. Richard Serra empieza a agrandar el formato porque la persona no se puede quedar quieta en un solo punto si se pretende involucrar la totalidad de sus costumbres. Entonces hay que buscar la manera de que interactúe con el espacio para ir construyendo una totalidad de la experiencia. (OpazoGutiérrez, 2007-2012).

Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de mayo. Óleo sobre lienzo, 1810.

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. Los fusilamientos del 11 de septiembre. Instalación, 1997.

En 1998, efectivamente, logró incluir el cuerpo del espectador en la obra Estructura extraña y sola, una «instauración plástica», presentada en el 37 Salón Nacional de Artistas de 1998. Estructura extraña y sola, un título muy evocador, una traducción literal de una obra de Beuys, que consistía en unos estantes con los materiales de trabajo de un artista científico.7

La estructura extraña y sola de Opazo estaba dirigida a las parejas que pasaban por el Salón y que tomaban la decisión de separarse por un momento. Cada uno por separado subía por unas escaleras de avión a un contenedor, y encontraba una silla y una instrucción: marcar en la pared los minutos que duraban separados, como los presos marcan los días en las celdas. Afuera de los dos contenedores, en un video, varios aviones aterrizaban y despegaban y se oía una lectura de cartas de amor de personas separadas por conflictos bélicos.

Mario Opazo dice que retomó el concepto de ‘instauración plástica’ de Lisette Lagnado, teórica de arte brasileña. Ella nombró con la palabra ‘instauración’ las experiencias del arte brasileño que no eran exactamente instalaciones o acciones del artista sino exposiciones donde se invitaban a las personas a participar con su actividad, en el espacio. Como las obras 7 Hace referencia a la obra Barraque D’Dull Ode, Espacio de trabajo de un científico/artista, 1961-1967.

de Hélio Oiticica de 1961, en las cuales involucraba a bailarines de las escuelas de samba, o las dos niñas entrelazadas con su pelo que caminaban en la exposición de Tunga, en 1985.

III Voluntad de narrar

Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.

Instauración: la palabra implica establecer un nuevo régimen, en este caso otras reglas en la representación bi y tridimensional, para incluir a la gente que entra en la obra con la actividad que realiza en su vida cotidiana. Así la representación sin fisuras es cuestionada y se convierte en un acto casi imposible; la actividad de la gente común interviene y la obra se convierte entonces en un gesto que la acepta y la soporta.

Recuerdo en Colombia la obra Hacia lo sagrado (1997) de María Teresa Hincapié, quien invitó a cantar con su tiple a un campesino anciano, vecino de su vereda, mientras su perro deambulaba por la exposición (Gutiérrez, 1998: 121-122). Dirá Mario:

Desde ese momento me dediqué a subvertir la obediencia disciplinar. Me dediqué a desobedecer. Quise encontrar un plano llano para la exploración de otras gramáticas que me llevarían con los años a interesarme por el cine de ensayo y por autores como Chris Marker. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Mario Opazo, en los años posteriores, hablará explícitamente de la memoria y el olvido. Pero me interesan mucho estas primeras épocas donde de manera excesiva y vertiginosa se pone en escena un pensamiento plástico, sin poder definir explícitamente una temática y menos aun un significado.

Giorgio Agamben habla de estancias (1997). Trae ese concepto de las explicaciones que en el medioevo algunos le daban a las emociones más ambiguas. La melancolía por ejemplo, no era un diagnóstico únicamente médico como en el mundo moderno, sino una estancia, un lugar ‘erótico deseante’, donde habita una evolución de la conciencia.

Las estancias de Agamben están relacionadas con el deseo que termina en el no hacer, en la parálisis: tristeza, melancolía, pereza. Pero también podríamos decir que las obras de Mario Opazo, en estas primeras épocas, eran como unas estancias de trabajo febril; espacios excedidos, barrocos, inventivos, con momentos narrativos inolvidables, pero que también manifestaban una imposibilidad de alcanzar lo que se quería decir. Los

III Voluntad de narrar

objetos rodeaban una imagen latente que aparecía más adelante, como las imágenes que emergen de la lectura. Recordemos lo que nos dijo Opazo anteriormente: «Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y puedo decir que es algo parecido a la dificultad y al silencio. …me acostumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a las palabras».

El exceso es una actitud donde se negocia la capacidad de sobrevivir. El intercambio entre los hombres está marcado por el exceso porque es un intercambio agonístico donde se negocia la vida y la muerte, el placer y la pena. En el intercambio devolvemos más de lo que nos dan, para atar, para afianzar los vínculos. En este caso se le daban al espectador acertijos, referencias, caminos, objetos, dibujos, se sacaba la obra de todos los marcos convencionales para detenerlo y propiciar un encuentro (Gutiérrez, 2007: 61).

Había, en estas instalaciones, objetos y temas y en ellos una intención, a veces consciente y a veces no, de disimular lo que querían revelar —me refiero a una memoria en espera, a una infancia en espera, a una biografía en espera— y de allí una invención objetual y espacial vertiginosa. Y tal vez esta energía llevó a Mario Opazo a quitar peso de los objetos y a darse la posibilidad de elaborar sus ideas, deseos y duelos, en un una imagen leve, en la imagen del video, virtual, solo luz mediada por un tiempo maquina. Pero eso vendrá después.

IV Atento a la mĂşsica ambiental

Atento a la m煤sica ambiental

Mario Opazo. Move Home. Instalaci贸n, 1999.

IV Atento a la música ambiental

Yo nací frente al mar y siempre pensé que todo el mundo vivía en un casa con líneas de playa en sus ventanas. Un día me enteré del alunizaje: mi papá me contó que el hombre había llegado a la Luna el 20 de julio de 1969, justo un mes antes de mi nacimiento. Fue mi primera sensación de la magnitud de mundo. Me volví adicto al tema del alunizaje; me regalaban libros y le escribía cartas a Neil Armstrong, que él me respondía; hasta hace muy poco comprendí que esas cartas las escribía mi papá.

Las «cartas de Armstrong» y las imágenes del alunizaje, fueron la primera conciencia de vivir en un espacio sin límite. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

En 1999, el arte ha salido fuera de la pintura y de la escultura; sale al entorno geográfico, y a buscar idiomas para comunicarse más allá de las fronteras conocidas y a explorar elementos interpretativos del lugar. Otra manera de decirlo es que sale al espacio sin límites de las redes de significados que se tejen y se superponen y que constituye una cultura. El arte explora juegos de lenguaje para evidenciar los significados en los que la sociedad se mueve. Ese es el camino que decidió recorrer Mario Opazo, con su desobediencia a las reglas, su inmersión en el presente y también con el estudio de artistas latinoamericanos que estaban poniendo en duda el poder que se le había dado a las representaciones bi y tridimensionales.

Y es que poco a poco los artistas empiezan a evidenciar que la cultura de los años cincuenta se construye sobre una ilusión de bienestar y desarrollo. Constatan también que la abstracción con su armonía o su lucha con la desarmonía solo en lo mental, o en ese espacio del arte preservado y 1 «Las nuevas tendencias en su momento han inten-

autorreferencial, contribuye a consolidar esa ilusión. Podría decir aquí que

tado ‘desesperar’ los lími-

un tipo de arte, el que se refiere a sus propias leyes, deja de lado la comple-

tes fijados arbitrariamente

jidad de la vida y sobre todo construye un lugar para protegerse del azar y

al arte y abrir otras posibilidades que los historiadores

de las experiencias que impliquen modificar sus propias coordenadas. Por

nunca pudieron también

el contrario, otras intenciones en el arte intentarán ‘desesperar’ sus límites

en su momento imaginar» (Gutiérrez, 2000: 22). Cfr.

y participar de los cambios del pensamiento.1

Knize (abril 1988).

El arte se vuelve entonces un pensamiento inclusivo. Richard Rorty propone de manera muy sintética y clara, que hay formas de pensar que tienden a excluir de sus coordenadas espacios, personas y experiencias para definirse dentro de unos límites precisos y exclusivos. Por el contrario, hay pensamientos que buscan incluir el azar, lo «distinto» y lo que ha quedado por fuera de la reflexión y de la mirada (Rorty, 2008: 133). Me parece que el pensamiento de Opazo, desde siempre, buscó incluir y no excluir.

Incluyó en este momento por ejemplo el espíritu de Hélio Oticica (Brasil, 1937-1980), un artista que se fue distanciando poco a poco del arte entendido solo como un problema visual, porque, como Oiticica mismo lo dirá varias veces, «se trataba de un paisaje de una aristocracia distante». Y es que Latinoamérica no podía excluir por más tiempo a la gente que vivía en sus ciudades, muchas veces ausente de las obras y de los museos.

En 1961, cuando Oiticica entra con sus amigos bailarines de las favelas de Mongueira en el Museo de Arte Moderno de Río,2 introduce en el arte algo que no está en sus coordenadas: el cuerpo y, sobre todo, la complejidad cultural de otras maneras de abordar la vida cotidiana. Los Parangolés de Oiticica son una pregunta a la institución museal más potente que las cajas del supermercado de Andy Warhol. En realidad con Oiticica los marginados se hacen visibles.

2 Cfr. Gonzalo Aguilar, http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/archives/001261.php

IV Atento a la música ambiental

Hélio Oiticia. Sea marginal, sea un héroe. 1965-1966. Museo de Arte Moderno de Río, 2013.

En el arte colombiano también habrá una ruptura con la ilusión. Algunos artistas, por ejemplo, recorrerán la ciudad para constatar la imposibilidad de habitar sus calles. Es el caso de Rosario López (Bogotá, 1970) y su obra Esquinas gordas, una serie de fotografías de extraños abultamientos, en las esquinas exteriores de las casas de un barrio histórico de Bogotá, construidos por los vecinos para que los indigentes no se acuesten ni habiten cerca de ellos.

Rosario López. Esquinas gordas, de la serie «11 fotografías», 2000.

O el caso de Jaime Ávila (Saboyá,1966) quien tomará fotografías de los Radioctivos, adolescentes que viven en barrios de habitabilidad precaria pero con deseos y sueños y mostrará también la vida de los indigentes en la calle quienes actúan frente a la cámara, como lo hacen frente al transeúnte asustado o desinteresado, para decirle que existen, que los miren porque viven en ese momento aquí y ahora solo con su ropa, en La vida es una pasarela (Gutiérrez, 2009: 51-59).

IV Atento a la música ambiental

Jaime Ávila, de la serie «La vida es una pasarela». Fotografías, 2004.

En 1999, los proyectos de Mario pierden peso objetual y se localizan en el espacio social. Es como si sus primeras «ecuaciones» se pensaran ya no en la materia o los objetos, sino en medio de las relaciones humanas y en la complejidad del habitar.

La primera de estas obras es Move Home (1999), cien carpas blancas abiertas para que las ocuparan los visitantes de la Segunda Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil. Cien carpas diseñadas de manera interdependiente; compartían sus estacas de tal manera que si se quitaba una, se debilitaba toda la construcción. En el centro de la obra, un estandarte decía «Move Home», hogar en movimiento.

Me interesaba la idea de manada, de lazos, de grupo. Quería construir alojamientos transitorios. La gente se inscribía en una planilla como en un hotel y se quedaban una o dos noches mientras duraba la bienal. Se armó una rara comunidad: en las noches se daban conversaciones entre desconocidos y me encantaron los juegos que hacían como el de las sombras chinas con las linternas (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Me parece que la clave para pensar de manera «inclusiva» es vivir atento al presente y por esta razón la obra de Mario Opazo ocupa naturalmente nuevos espacios sociales. Move Home da cuenta de las personas de paso, personas necesitadas de un albergue transitorio, de un espacio entre su casa y sus deseos de conocer. Se trata de acoger por un momento a un grupo en tránsito. Es como si la Bienal estuviera esperando, sin saberlo, una obra que abrazara la comunidad; de hecho la escogieron para que viajara por todo Brasil.

Una palabra que se usa con frecuencia para referirse al arte contemporáneo es desplazamiento. Pero no es suficiente porque no se trata solo de desplazar, de cambiar de lugar el pensamiento o las cosas. Se trata de ‘localizarse’ en medio del flujo del pensamiento de la época al que Opazo está atento, para relacionarse con los demás. Estar alerta a lo que él llama «la música ambiental». Cuando un artista está decidido a vincularse con el movimiento de las ideas que están en juego en una sociedad, las obras de arte contribuyen a construir la historia de una época.

Más allá de las discusiones sobre la pérdida de derroteros de la posmodernidad creo que existe hoy una constante en esas transformaciones sociales a partir de los años sesenta, cuando ya se instalan los medios en la vida cotidiana, y es el interés de grupos de personas por relacionarse con otros más allá de la familia, simplemente porque se han abierto las fronteras físicas y mentales en algunos lugares. Tradición, identidad, familia, historia, siguen vigentes para un grupo, pero para otros es el terreno de la redefinición permanente. Clifford Geertz, el antropólogo norteamericano, dice:

Vernos tal como nos ven los otros puede abrirnos los ojos. Ver que los demás poseen una naturaleza semejante a la nuestra es lo menos que aconseja la decencia. Pero es mucho más difícil vernos entre los demás, como un ejemplo de las formas que han adoptado en este lugar la vida humana un caso entre casos un mundo entre mundos. (Geertz, 1994: 27).

IV Atento a la música ambiental

Dirá Mario: «Me gusta el mundo en que vivo». «Siempre aprendo de los estudiantes». Esta es una actitud de abrazar el presente; aun cuando algunas de sus obras invoquen el pasado, lo harán porque el presente lo necesita.

¿Y cuáles son esos movimientos de cambio en los que Mario Opazo se instala? Pues los de una sociedad saturada de información con una gran cantidad de agentes socializadores, que hacen que el individuo se desplace de su identidad hacia múltiples identificaciones o hacia otras referencias que ayudan a definirlo en esa diversidad de intereses.

Mario Opazo, Move Home, 1999.

Marc Augé habla de ir de la identidad a las múltiples referencias, del ‘lugar’ al ‘no lugar’. Tal vez el término ‘no lugar’ se preste a malentendidos, aunque a mí me sigue pareciendo clave porque es una manera de definir otros lugares diferentes a los lugares de identidades fijas como la familia, la patria o la religión. El concepto de ‘no lugar’ visibiliza lugares de paso, cines, salones de clase, amigos, calles, centros comerciales, la red, las novelas, los cuentos, las canciones, lugares donde se puede ser anónimo mientras se atraviesan y asimilan nuevos y diversos idiomas y referencias. Y también el ‘no lugar’ permite moverse en espacios de fronteras abiertas en los cuales el orden normativo de una tradición o de una generación sobre otra, se desordena, se cuestiona y se enriquece.

El pensamiento de Marc Augé es más complejo que lo que estoy diciendo: plantea un movimiento constante del hombre contemporáneo entre la tradición y el flujo de información y de experiencias. Este viaje de la tradición a la apertura de referencias podría estar cerca de viajar de nuevo a Chile desde Colombia y sentir que tal vez en ambos lugares o en el viaje, se encuentra o se diluye o tal vez se complejiza, o mejor, se pierde o se encuentra la identidad. Este problema de la identidad siempre es un flujo, difícil de acomodarlo en un diagnóstico fijo. En fin: el pensamiento que quiere incluir más redescripciones del mundo, se siente incómodo con el concepto de identidad.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

IV Atento a la música ambiental

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Entonces, con el problema de la cultura como superposición de conceptos y de comportamientos en sus coordenadas, Opazo aborda frases y palabras con significados contradictorios, divertidos, pero que, a la vez, hacen evidente el comportamiento paradójico del hombre. Vendo perico (2000) es una obra que revela los juegos del lenguaje de una cultura que circulan entre las múltiples interpretaciones de una palabra. A partir del asedio de tantos anuncios clandestinos que invitaban a comprar ‘perico’, Mario Opazo resuelve imprimir una tarjeta con el letrero en rojo «vendo perico» y un número de teléfono.

Cuando la gente llamaba, oía una grabación que decía: «si quiere perico, deje su nombre y número de cédula después de la señal, y cuando me vea reclámelo» (Opazo, 2013). Vestido como un simulacro de jíbaro —Mario se vistió casi con la misma camisa y el mismo pantalón durante un año— se encontraba con las personas interesadas en las exposiciones, en las calles, en las universidades. Le hacían señas, Opazo sacaba la lista con los nombres de los que habían llamado y, a cada uno, le entregaba un pequeño paquete con dos sobres con polvos instantáneos (uno con café y otro con leche), y un objeto indispensable: un pitillo. Y es que en Colombia se le dice ‘perico’ a la cocaína y también al café con leche de tamaño pequeño.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Como él mismo lo dice, Vendo perico implicaba dos juegos extraños. Primero las personas dejaban sus datos a pesar de que estaban participando en una oferta ‘ilegítima’, y luego lo buscaban ansiosamente. Entraban en un juego de lenguaje que despertaba la curiosidad y creaba tensiones entre lo legal y lo ilegal, entre el deseo y el miedo. En realidad entraban en el juego de satisfacer la curiosidad y satisfacerla en un juego mental que desarmaba la forma cotidiana de pensar.

IV Atento a la música ambiental

Al recibir el paquete la gente se reía y seguían llamando para pedir «una nueva dosis de perico». La obra cuenta con un archivo de fotos de todos los que participaron en el proyecto. Un inmenso archivo de ‘consumidores de perico’.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Hay que decir que quedaron algunos pedidos sin entregar. Los pedidos de pericos australianos, porque curiosamente también llamaban, sobre todo mujeres, a preguntar si vendían pericos machos o hembras.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

IV Atento a la música ambiental

Vendo perico era un ejercicio didáctico y relacional. Por el contrario, El proyecto Boomerang (1999), era un teorema demostrativo para la academia. Comenzó por su conciencia de los cambios del mundo frente al rechazo de la academia. Es importante resaltar aquí que la academia y muchas veces la crítica actúan con la idea de que todo tiempo pasado fue mejor y en el presente no hay nada. Y el arte que explora los cambios en las maneras de pensar y de hacer, es rechazado porque simplemente no se parece al pasado. Mario Opazo tiene razón al decir:

Yo enseñaba en ese momento escultura, y el Boomerang nació como un problema de inconformidad con el retraso de la academia que entendía que todos los objetos tenían que funcionar en el espacio físico, mecánico o retiniano. En medio de «esa música ambiental» que rodeaba sobre todo a los estudiantes, me daba cuenta de que los objetos se habían vuelto virtuales con el computador; se habían vuelto fugitivos en la red, inatrapables.

Es curioso, pero seguimos hablando de otras fisicidades de manera convencional. Ya Cildo Meireles nos había enseñado que la botella de Coca-cola entra en una transacción que la convierte en un objeto sin territorio que traspasa lo público y lo privado.

Abrí entonces una electiva donde los estudiantes exploraban conceptos como materialidad e inmaterialidad, mundo físico y virtual. Trabajaban con el des dibujamiento de los límites de las cosas. Se entrenaban para ver los objetos sometidos al cambio, al viaje, sometidos a la vigilancia. En el salón de clase todo iba bien pero, para no entrar en una discusión con los profesores, decidí demostrar mis tesis y planteé un proyecto de investigación que en realidad era un teorema demostrativo de mi discusión; por eso siempre lo concebí para presentarlo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá.

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.

IV Atento a la música ambiental

Lo primero que pensé fue enviar un objeto por correo. Encontré que fedex era el sistema más responsable con los paquetes y, además, me permitía el lujo de vigilar el mundo físico desde el otro, desde el virtual. fedex mandaba reportes: ciudad, aeropuerto, bodega, hora. Además podía acumular todos esos datos para comprobar un viaje que en realidad no podía experimentar ni ver.

Pensé enviar el objeto a un lugar muy lejano, a Australia por ejemplo —tal vez por aquello de los pericos australianos—, y para alargar el viaje tenía que regresar, y en ese momento se me ocurrió: ¡un boomerang!

Mario Opazo. Proyecto Boomerang. 2004.

IV Atento a la mĂşsica ambiental

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.

Era un hecho: el boomerang viajaría Australia, y entonces revisé el arte australiano y me encontré con sus pinturas rupestres donde se ven hombres lanzando boomerangs, me encontré con una cantidad de señales.

En realidad, el boomerang me permitió unir muchas cosas: el objeto concebido tradicionalmente que funciona en el sentido físico, mecánico y retiniano. Pero también el boomerang es un objeto que vuela y fracasa, que se hace el harakiri: va para un lugar y se devuelve; más que un objeto es un gesto.

En este punto tomé decisiones: desapareció la idea del objeto encontrado que había pensado inicialmente, y en mi teorema demostrativo, incluí una lección manual, académica, que era la discusión fundamental de algunos profesores en contra de mi clase. Al parecer los estudiantes «no hacían nada» tal vez porque no se parecía a la escultura, la pintura o el dibujo.

Entonces dibujé el boomerang y busqué un material para tallarlo que me permitiera unos razonables costos de envío y llegué obviamente al icopor, un material que viaja todo el tiempo, que es forma pero también no forma porque con frecuencia se acomoda en los espacios vacíos que dejan los objetos para protegerlos.

Cuando recorté su forma en la lámina a partir del dibujo, me encontré con problemas escultóricos fundamentales sobre mi mesa, como el espacio negativo y positivo, la talla y el ensamblaje. Lo empaqué y lo mandé a Sydney a una dirección inventada.

IV Atento a la música ambiental

Vigilé su envío. A la ida se fue vía Suramérica: Bogotá, Buenos Aires, Johannesburgo, Sydney. Al regreso recorrió la misma ruta pero según la guía, hubiera podido volver por África y Asia: Tombuctú, Etiopía, Puerto Elizabeth, Teherán. Esos reportes se convirtieron en paisajes para mí. El viaje de ida y regreso duró dieciocho días.

En el museo expuse todo el proyecto: los reportes de viaje, la caja con sus sellos y cambié el nombre de fedex por fedeux «creer en Dios». Todos los reportes de fedex necesitaban un acto de fe, como sucede con la tecnología digital. En realidad mi teorema terminaba en una reflexión: con el cambio de la tecnología de lo análogo a lo digital, había que volver a hacer un acto de fe, porque la experiencia se convierte en un sistema matemático muy difícil de comprobar.

Es curioso, pero aún hoy, toda una generación no confía en los espacios virtuales, en los espacios fugitivos y anónimos. Por el contrario confían, y lo digo con tristeza, en la autoría, en el sello, la firma, la destreza, lo auténtico, que tiene que ver con un gesto propio. Puede sonar snob, pero creo que me di cuenta que la siguiente generación incluyéndome, estábamos a tono con la época, con la civilización, con una era virtual. Una época que cree en lo que no se puede ver y a esos cambios hay que hacerles una reverencia. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Boomerang era también un video. En él, Mario lanzaba una piedra contra un muro una y otra vez. En Laguna (2004), un hombre se clava en el agua y sale de ella una piedra que se sumerge de nuevo. Ambas obras son la conciencia de la repetición que afirma lo singular de cada acto por encima de las leyes generales. La repetición es una trasgresión; presenta una y otra vez un acto que es singular, y así se convierte en un manifies3 En Mil mesetas Gilles Deleuze y Felix Guattari reivindicarán la repetición

to en contra de los universalismos morales, estéticos y se salta las leyes de la representación.3

como un triunfo de la singularidad sobre la ley, sobre todo en el capítulo 11, «El Ritornelo».

Mario Opazo. Boomerang. Video, 2004.

Mario Opazo. Laguna. Video, 2005.

IV Atento a la música ambiental

Quisiera resaltar aquí tres momentos claves del trabajo de Mario Opazo con los objetos, antes de que los abandonara por un tiempo. O mejor antes de abandonar su presencia física en el espacio y convertirlos en objetos virtuales. En realidad Mario Opazo sometió al objeto a varios cambios de naturaleza: la cultura, el gesto, la música y finalmente como él lo dice « mis objetos se fugaron al video. Decidieron habitar un territorio fugitivo».

Primero, un encuentro con el objeto cultural. En 1999, como participante de una exposición que se llamó La piel que mira, Mario Opazo tomó el camino de mostrar el imaginario cultural dentro del cual se vive todos los días en una casa, como una piel que nos envuelve. Cuentos infantiles y juguetes, un oso de peluche mirando una percha en la que colgaba un mechón de pelo femenino, parecían exponer la vida de una familia que hubiera dejado el espacio para que sus objetos hablaran por ellos de sus deseos y rituales que pasan desapercibidos y se consideran tan normales, pero que Mario Opazo. En la piel que mira. Instalación, 1999.

expuestos así parecían el espacio de un campo de fuerzas inconscientes.

Mario Opazo. Simulacros. Objetos, 2002.

IV Atento a la mĂşsica ambiental

Mario Opazo. Simulacros. Objeto, 2002.

Reconozco aquí ese espíritu de los objetos en el arte de los años ochenta, como Escenas de un crimen de Pepón Osorio, una instalación donde el exceso de objetos son una declaración territorial y política de los inmigrantes latinoamericanos a los Estados Unidos. Reconozco también la reflexión sobre el gusto de la clase media de las obras de Jeff Koons, o las fotografías tomadas por Sophie Calle de los objetos banales que encuentra en los cuartos de un hotel. Y es que se pueden leer los deseos y la soledad de las personas en los objetos que usan. Para Mario sobre todo es importante Tunga, el constructor de ficciones, y Cildo Meireles, que para Mario es sinónimo de sinésis, y lo entiendo. La sinésis es ese efecto de las hojas del té que interviene en las afecciones; los objetos de Meireles se infiltran con toda la perversión sutil que algunos materiales tienen, en la historia de la esclavitud y la tortura.

En el 2002, Opazo presentó Simulacros. Una especie de lista de mercado tridimensional con algunos productos en fuga, una cuchara blanda, un platón mordido, un vaso con una figura de mujer anoréxica, un tenedor y un radio deconstruidos, un puente entre dos tazas de café: ¿Para qué sirven los objetos? para propiciar encuentros reales, para mostrar desespero y rabia. Mario Opazo escribe un lúcido texto sobre esta obra del que extraigo algunas frases:

Gestos de cansancio frente al arte como objeto estético, a los complejos procesos de materialización que antes utilicé y que eran incoherentes con mi liviana tecnología de vida. Gestos que surgen cuando nos sorprenden los contactos «reales». Aparecen con la verdad silenciosa de los lugares vacíos. Surgen de lo nomádico como imposición política o como decisión propia, o como exigencia de la época al hombre contemporáneo, de su soledad. Provienen del desplazarse, del desarraigo. Se hacen desde la no identidad de cruzar fronteras caminando o en avión, desde los aeropuertos, estaciones del metro y supermercados, de mi inestabilidad territorial y mi no devoción por los lugares y las cosas, y de las conversaciones que sosteníamos sobre la mortecina tristeza que recorre al mediodía los caseríos y las poblaciones rurales de nuestros países. (Opazo, 2013).

IV Atento a la música ambiental

Y con ese sentimiento de cansancio, el objeto se vuelve música. En el 2003, gana el premio del Primer Salón de Artistas Jóvenes patrocinado por los cigarrillos Kent. Con toda la polémica que este patrocinio suscitó, Mario Opazo como si se hubiera percatado del problema, convirtió la discusión en algunos acordes. Dibujó la cajetilla de cigarrillos, la borró conservando las boronas del borrador y con ellas escribió la palabra Kent en braille. Esta guía de puntos le sirvió entonces para construir en una caja de música.

Mario Opazo. Melodía Kent, 2003.

Así las cosas, aburrido de los objetos, les quitó peso, los volvió gesto, percibió el vacío que dejaban, me parece entonces que Opazo se preparó para entrar en otra estancia: la de retardar el hacer, la de «preferiría no hacerlo»,4 que él llamó hacer nada.

Mario Opazo. Hacer nada. Video, 2005.

4 Me refiero aquí a la frase del protagonista de Bartleby, el escribiente: Una historia de Wall Street de Herman Melville, publicado en 1856.

Recorrió la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, en el 2005. Suspendido en la observación del espacio, se concentró en una premisa: «Hay cosas que me preocupan más que los objetos: encontrar la manera de hacer para no hacerlos».

Mario Opazo. Hacer nada. Video. Objetos encontrados, 2005.

IV Atento a la música ambiental

Mario Opazo. Ventilador. Presentado en Simulacros, Hacer nada y Expulsión del paraíso. Objeto, 2002, 2005, 2009.

Los traperos, escobas, canecas y baldes que encontró en el patio de la galería, los trasladó a las salas. Intentaba no traer ‘arte’ a la galería sino esforzarse en observar y encontrar las evidencias de la historia humana, incluso en los escombros. Trajo sí objetos reciclados: el ventilador con una bandera que ya había usado en Simulacros, que en realidad era como un poste que señalaba de nuevo que vivía en Colombia. «Esos ventiladores los conocí aquí, en la tierra caliente. Para mí son una señal de vivir en Colombia». Un video de él saltando lazo, enfatizaba el estado de permanecer en una actitud activa pero suspendida en el tiempo.

Para mí esta es una de las obras más importantes en la trayectoria de Mario Opazo. Es una manera de manifestar respeto por los espacios vacíos y por los objetos destinados a nuestro servicio y por lo tanto invisibles. Es un tipo de desobediencia civil. Es restituir e instaurar el tiempo para el arte; un tiempo para entrar en estados de aburrimiento, suspensión y silencio. Es una forma de invocar las imágenes latentes para que ocupen su lugar.

A veces el mundo digital usa definiciones útiles para explorar las más raras y sin embargo muy próximas y permanentes emociones humanas. En las instrucciones del Windows 7 leo:

La suspensión es un estado de ahorro de energía que permite al equipo reanudar rápidamente el funcionamiento a pleno rendimiento (normalmente en unos segundos) cuando desee seguir trabajando. Poner el equipo en estado de suspensión es como ponerlo en pausa. El equipo interrumpe inmediatamente la tarea que está realizando y está preparado para reiniciar el trabajo cuando lo decida.

Hibernación: es un estado de ahorro de energía. De todos los estados de ahorro de energía la hibernación es el que menos energía consume. Se debe usar la hibernación cuando se sabe que no se usará el equipo durante un largo periodo y que no podrá recargar la batería durante dicho lapso.

La suspensión híbrida es una combinación del modo de suspensión e hibernación que guarda todos los documentos en la memoria y, a continuación, el equipo pasa a un estado de bajo consumo de energía para que pueda reanudar el trabajo rápidamente.

Un, dos, tres: qué tal si un día decide detenerse en la tarde y quedarse taciturno, quieto. Dejar que se muevan los hombres, los perros, las chimeneas y las hojas, pero él posar quieto como un tronco. Qué tal un día liso, sin bordes, sin final ni cerraduras; un día inconcluso, inédito. (Opazo, 2013 vimeo).

Mario Opazo. Altura. Video, 2013.

V Lo que es necesario recordar

Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Solo de violĂn. Video, 2010.

V Lo que es necesario recordar

«Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia». Así comienza La Jetée,1 la película de Chris Marker (1921-2012). La historia se desarrolla en un presente arrasado por la guerra y con desconfianza en el futuro. Una voz en off cuenta la historia de un hombre que vive en un espacio cerrado y prohibido —«la condena de la raza humana»— y sin embargo encuentra una salida. La voz dice: «La única esperanza para sobrevivir es atravesar el tiempo, encontrar un pasadizo en el tiempo».

Para lograr encontrar esos pasadizos en el tiempo, era necesario entonces someterse a experimentos mentales para «enviar emisarios a través del tiempo y así convocar al pasado y al futuro en beneficio del presente».

Le pregunto a Mario:

—¿De qué manera Chris Marker transformó su trabajo?

—Me impresionó su atrevimiento a la hora de movilizar las gramáticas visuales. Me interesó aprender su modo indirecto de montaje, en el que el texto y la imagen van por vías distintas, con ritmos distintos, pero se encuentran en la vida del público. Por supuesto mi interés por los archivos, por el cine ensayo, por asumir la creación cinematográfica como un proceso de escritura, todo eso viene de mi entusiasmo por Marker. Su amistad con Patricio Guzmán, su participación en «A Valparaíso» todo eso fue importante para mí. El fondo del aire es rojo, El último bolchevique, que puedo decir, aprendí que la historia es un cuerpo con una herida y la memoria es una herida sin cuerpo. Marker encontraba cuerpos para esa herida.

Todos sabemos que el cine es imagen: encuadre, color, composición. El cine es sonido. André Bazin dice que con el montaje, las imágenes entran en una narración temporal de lo visible y se convierten en lenguaje (Bazin, 1990: 86). 1 Cfr. La Jetée, 1961, http://www.youtube.com/ watch?v=He8uZLPOT7A

Yo diría que las imágenes fijas también permiten una narración temporal de lo visible; estar frente a una imagen es estar frente al tiempo, dirá Didi

Huberman, y esta frase busca puntualizar que una pintura por ejemplo, arrastra la historia del arte, la memoria personal e involucra también el presente.

Lo que permite el ejercicio del montaje cinematográfico, a mi modo de ver, es la posibilidad de organizar las imágenes en otras redes de tiempos que se presentan de manera simultánea. El diálogo, lo visual, el sonido, los silencios, lo que está fuera de cámara y la historia, estimulan en el espectador múltiples canales sensoriales, creando una especie de plataforma que permite despertar imágenes que tiene dentro de sí, en un flujo de instantes. Así, cambios de luz, sonido, frases, detalles de lo visible, todo esto en movimiento se convierte en una máquina para la sacudida, el sobresalto o el despertar súbito o lento de la conciencia.

Mario Opazo. Sin equipaje. Video ensayo, 2004.

V Lo que es necesario recordar

El cine le dio a Opazo lo que había estado buscando: la creación de un sentido que tal vez las imágenes no tenían por sí solas y que resultaban únicamente de sus relaciones. Lo había intentado en sus instalaciones, pero el cine le dio también la posibilidad de «viajar en el tiempo»; los nuevos medios con sus posibilidades lo permitían y por eso se convirtieron en su herramienta y en su principal investigación. Le permitió viajar, por ejemplo, entre el Chile de los setenta y el presente, entre la geografía, las noticias, la Universidad Nacional de Colombia de Bogotá y regresar a las casas de su infancia.

El cine le abrió otra posibilidad: tener presente a un público. Y es que en su obra había entrado el cuerpo del espectador. Ahora entraba la conciencia de establecer un diálogo con el público más amplio. Y no me refiero a ampliar el número, sino al uso del lenguaje audiovisual con imágenes más cercanas al amplio grupo de personas anónimas y desconocidas, educadas pocas veces con imágenes artísticas y que por el contrario participan del torrente de imágenes y de textos que vienen de la red, la radio, la televisión y el cine. Creo que la lectura de Toni Negri le abrió la dimensión de lo público, que para este autor no es un espacio abstracto o uniforme, sino el lugar donde las singularidades circulan y se encuentran.

El cine también le dio herramientas para narrar con cierta distancia. Recordar u olvidar no es una reflexión suficiente en el problema historiográfico o artístico. En realidad se trata de pensar en cuál es el pasado que se recupera, y para quién o para qué movilizar este tipo de fuerzas.

Mario Opazo. Video y Julieta. Video ensayo, 2005.

Una vez Mario Opazo me recordó la definición de arte que Beuys propuso, y en ella afirma que el arte es un experimento personal con el mundo pero que se hace público para que la conciencia entre en movimiento (Krüger,1979). Creo que esta frase de Beuys ha definido la obra de Mario Opazo como una conciencia de que el arte es pensar y sentir en público. Es arte es un acto público.2 Es importante entonces escoger lo que es necesario que la sociedad recuerde.

Para inscribir lo que se considera significativo en lo público hay que tomar cierta distancia. El sujeto presente en el pasado, pero a la vez distante, trae

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Fragmento del video, 2010.

lo significativo de ese pasado a lo público y a la reflexión ‘de lo común’ en el presente. El montaje, la memoria y el interés de vincular sin tregua lo que es significativo mostrar o decir van juntos. Al tomar distancia se pone en segundo plano el auto-expresarse y se entra en otro nivel de lenguaje y de encuentro con el público. Sus obras, a pesar de que parten de una

2 Cfr. Werner Krüger, Todo

anécdota personal, son universales; nos reconocemos en el problema de

hombre es un artista, http://

las fracturas de la violencia y del olvido de amplias zonas geográficas del planeta y en las preguntas sobre cómo habitarlas.

bvam.cl/10/lugares/macp-forestal/exhibiciones/ werner-kruger/

V Lo que es necesario recordar

El cine alimentó sus propias propuestas cinematográficas. Las ha llamado video ensayos o escrituras audiovisuales. Perder es ganar un poco (2002) es un video de sesenta minutos, en el que usa una frase de Francisco Maturana el director técnico de la selección colombiana de fútbol en 1989, para explorar proyectos fallidos como por ejemplo exilados chilenos tratando de fabricar vino en Colombia, una banda de rock sin conciertos ni fanes, y el detonante de este video que fue una experiencia personal: en un viaje a la Patagonia para observar los delfines, Opazo, ya de regreso en el barco, resolvió darle vueltas a sus preocupaciones y a las tareas que le esperaban en Colombia y anotarlas en una libreta de apuntes. Cuando llegaron a tierra, un marino emocionado le pregunta si había visto los delfines que acompañaron el barco durante todo el tiempo del viaje. Opazo no los había visto, porque había ocupado su tiempo en pensar, en preocuparse, en planear; no había mirado hacia afuera. El final de Perder es ganar un poco es una frase de John Lennon: «La vida es lo que pasa mientras estamos ocupados en otras cosas».3

Sin equipaje (2004) es un video de una hora. Las imágenes de archivo le ayudaron a construir una historia que se instala entre la vigilia y el sueño, entre la dictadura chilena y el presente.

Video y Julieta (2005) es un video de ciento nueve minutos —un banco de imágenes— que se desarrolla en el campus de la sede de Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia. Las imágenes, y sobre todo las voces históricas de referencia como Walter Lantz el dibujante del pájaro loco, la voz y la imagen de Beuys, la voz de Fidel Castro hablando del Che, se ven hostigadas por una cámara que prácticamente sigue a una estudiante joven y bella que lo guía en medio de las ‘papas bomba’, los proyectos de grado y los allanamientos de la policía. Estas ‘escrituras visuales’ ya son una crítica a la concepción de presente, pasado y futuro para convertirse en el reconocimiento del tiempo como duración, un problema que abordará después con toda su complejidad. 3 Cfr. https://vimeo. com/45549786

De ahí que, sobre todo a partir del 2005, el cine alimentara los videos, separados de las instalaciones de las que habían hecho parte, con imágenes nítidas y acciones precisas.

Mario Opazo. Creación de Adán. Video, 2005.

La creación de Adán (2005) es una imagen de un noticiero de televisión: un palestino tendido en la calle y un brazo mecánico que se le acerca, en un acto de mutuo reconocimiento o de total indiferencia. Es una meditación corta de ese encuentro entre fragilidad y máquina.4

100

4 Cfr. https://vimeo. com/44988173

V Lo que es necesario recordar

Detengámonos en la estructura de los videos producidos a partir del 2005: Opazo usa su cuerpo para guiar al espectador. En ellos, Opazo se encuentra en un lugar geográfico reconocible y está concentrado en una actividad. El performance aquí se concentra en el hacer y no en el actuar. El hacer, que es la antesala del gesto. Se trata de actividades básicas como cavar, caminar, contemplar, conectar todos los dispositivos para captar el sonido. Algunas un poco extrañas pero no necesariamente surrealistas, como dar botes, armar un violín o auscultar un faro. Es decir, los videos son el registro de lo que hace frente a la cámara fija. En Scarabeus Sacer (2006) por ejemplo, Opazo escala una duna y al llegar a la cima se entrega a caer una y otra vez, montaña abajo, dando botes. Aquí la repetición hace evidente el juego, el síntoma y también abre una puerta para recordar lo olvidado: la experiencia de un habitante solitario en la naturaleza.

Mario Opazo. Scarabeus Sacer. Video, 2007.

101

En los años setenta, vimos a los artistas vigilando su propia presencia con una cámara de video fija como testigo. Era un experimento primero con el cuerpo, y segundo con el reconocimiento del espacio. Vimos a Bruce Nauman recorriendo los rincones, las paredes y el techo de un cuarto, y a Georges Baldessari cantando los principios del arte conceptual de Sol LeWitt. Estas acciones son un planteamiento sobre el cuerpo como presencia y resultan extrañas, divertidas y educativas.

En el caso de Mario Opazo, estar presente frente a la cámara es un rescate de la primera persona. Hablar en primera persona es el ejercicio de la decisión de un sujeto a presentarse y a presentar la manera como experimenta el mundo en toda su complejidad. La primera persona ha sido por siglos excluida de los discursos; banalizada. Cuando se habla sobre arte por ejemplo, la voz se escucha si se expresa teóricamente. «No soy un sujeto teorizado», así empezó una charla la artista colombiana María Elvira Escallón, como para enfatizar que iba a hablar desde su experiencia. Soy yo el que estoy aquí contando la historia por encima de los discursos. La primera persona es la condición y la fuente privilegiada para ejercer el derecho a recordar.

Por otro lado, en estos videos están presentes los instrumentos que usa Opazo para captar la imagen y el sonido: el computador, el escáner y los amplificadores. Toda clase de herramientas son protagonistas de sus videos. También están presentes el viaje, los barcos, los automóviles, el tren y los morrales. Sus videos también separan la imagen del sonido y lo rescatan en su azar expresivo. Se trata de un sonido agigantado en la lentitud. El río, el viento resultan en cuerpos. Algunos videos incluyen textos, que impiden que el espectador se distraiga y lo amarran para que participe en la historia de lo que es necesario recordar.

Otra manera de decirlo es que los videos, a partir del 2005, son el registro de lo que hace y de cómo lo hace. Mi devoción por Georges Perec me impide no recordarlo porque en sus libros exhaustivamente muestra desde dónde escribe y qué está haciendo, revelando entonces un espacio cercano que, sin embargo, no vemos.

102

V Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Olvido de arena. Video, 2005.

Escribo este libro en el 2013. Desde hace poco más de dos años el Estado colombiano reconoció oficialmente que hace más de cincuenta años hay conflicto armado en el país; un conflicto con víctimas que necesitan reparación. Se cumple, no sé si a medias, con la obligación oficial de construir centros de memoria en las ciudades colombianas. Un informe, ¡Basta ya! (Grupo de Memoria Histórica, 2013), reconoce que, ante el olvido, hacer memoria hoy en Colombia es un factor explícito de denuncia y de afirmación de diferencias. Es una respuesta militante a la cotidianidad de la guerra y al silencio de las víctimas. Todo esto escrito en el 2013, lo que me permite decir entonces que en el 2005, Mario Opazo puso por primera vez, en Colombia, frente al espectador la palabra ‘olvido’.

Olvido de arena se presentó en el Salón Regional de la Zona Centro en el 2005, un salón llamado Un lugar en el mundo. En él los artistas intervinieron varios espacios históricos en la ciudad de Tunja y luego, algunos espacios históricos, y un edificio moderno recién inaugurado como archivo, en Bogotá (Gutiérrez, 2006: 127).

103

Mario Opazo Olvido de arena. Video/objeto. Un lugar en el mundo. Casa de Don Juan de Vargas, Tunja, 2005.

104

V Lo que es necesario recordar

Mario Opazo lo presentó por primera vez en Tunja en la casa de Don Juan de Vargas, una casa del siglo xvii, en un cuarto con pinturas murales y cajas antiguas. Presentó el video y una caja con la palabra olvido, escrita con el dedo sobre arena.

En el video, Opazo llega a la orilla del río Magdalena, el río que atraviesa el país. Cava un hoyo en la tierra para enterrar una caja. Escribe sobre ella la palabra olvido, luego la desentierra y se va, llevándola cargada en los hombros. El sonido del río era el protagonista: era una frase exagerada que obligaba al oído volver a oír a la naturaleza que recordamos muy poco. Opazo dice:

Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior que planteaba una mirada muy cartográfica; quería volver al río Magdalena de manera más responsable; quería darme el derecho de contemplarlo y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo anterior fui más turista que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero construye puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi memoria. Por eso la palabra olvido es relevante.

Acampé en una playa cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja por si me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto, decidí cargar la caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja que se llenó inmediatamente de arena, escribir la palabra ‘olvido’ con el dedo sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de materiales que realmente me traje, es la palabra olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y desenterrar una caja que se llena de arena. También es un procedimiento de dibujo básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación entre el video y la escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video es el lugar donde se fugaron mis objetos (Gutiérrez, 2006: 151).

105

Decía en su momento, y lo vuelvo a decir aquí, que veo Olvido de arena como el trabajo de alguien paradójico, a quien le interesan los grandes problemas económicos y políticos del país y sin embargo renuncia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin embargo son un acto de micro-política (Gutiérrez, 2006: 152).

En este momento hay numerosas revisiones del concepto de micropolítica; a mí me interesa la idea de Michel de Certeau que permeó las discusiones después de mayo del 68, apostando por la creatividad de un sujeto sometido al poder del aprendizaje cultural. Somos pensados por la cultura pero sin embargo ¿quién podría cambiarla?, un sujeto, que en medio del horario mecánico y de sus actividades oficiales se desvía, se evade, se esconde, o se dedica a una actividad simple que le permita asumir el espacio en que se vive con mayor claridad. Un sujeto común, no un héroe. Los heroísmos son una idealización que finalmente es un acto de violencia porque borra las particularidades, las fragilidades y las dudas.

Olvido de oro (2006) es un gesto que se inscribe en un muro. La palabra olvido en oro es incrustada en las paredes de bahareque y cal de una un casa colonial en Bogotá. Olvidos: ríos, patrimonio, víctimas. Tiene razón Alejandro Burgos cuando dice sobre la obra de Opazo: «La inmensa responsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está asumida sin concesiones» (Burgos, 2008: 10).

106

Mario Opazo. Olvido de oro. Alambre de oro/ Intervención in situ, 2005.

V Lo que es necesario recordar

Opazo ha desarrollado videos desde el 2005 hasta hoy, pero en medio de este proceso también presentó una instalación performance, en la cual Chile es protagonista, aunque también se incluyen simbólicamente todos los grupos indefensos que intentan sobrevivir en medio de la guerra. Se trata de La expulsión del paraíso, una obra que se presentó en el Premio Luis Caballero en su quinta versión, en el 2009. Este concurso está concebido para artistas de más de 35 años, con proyectos pensados en ese momento para la sala de la Galería Santa Fe de Bogotá, una sala muy grande y curva. Expulsión del paraíso fue la exposición ganadora de esta quinta versión.

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/ Performance, 2009.

El espectador entraba a la sala por una pequeña puerta y la iluminación creaba la sensación de un espacio íntimo. Mario Opazo escribió un texto en la pared.

Si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco, oscuro como los bosques, fugitivo como la niebla, inestable como la arena, invisible como el olvido. Un barco con velas de sábanas, banderas y pañuelos. En

107

la bodega húmeda, rondarían las imágenes como fantasmas, imágenes de grumetes errantes, de hombres caídos y expulsados. Suspendida de lo alto, en la proa, la misma lámpara de la infancia, como buscando a mi abuela en lo profundo y una que otra cosa traída de los puertos de África y Oriente. Habría espacio en este barco para La creación de Adán y Expulsión del paraíso, para la ópera y el abrigo de paño de mi abuelo. Si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco de madera, con finas cuerdas de cometa, y montículos de cajas de cartón. Embarcaría en la Patagonia a 7000 desaparecidos y al otro lado del mundo un palestino y un saharaui. Sería liviano, sin cuerpos. 7002 almas. Navegaría en círculo. Insistentemente como la Tierra. Gobernado por un capitán ciego que, a cada paso, robaría la luz de los faros para atarlas a su propia frente. En mi caso, la memoria sería un barco errante, abandonado a su suerte, seguramente expulsado al reino de la imaginación.

En el centro de la sala, Opazo dispuso un camino de video-objetos. Para empezar, una pantalla inclinada mostraba un video, Piel, en el cual Mathala Salemh le enseña a Opazo a usar el zam, el turbante que protege del calor del desierto al pueblo saharaui.5 Luego, Opazo, envuelto en la bandera de Chile, grita con un megáfono en el desierto:

Cuando era niño mi madre me envolvía en la bandera de Chile para pro-

5 Amargo como la vida (2008) es una película que

tegerme de las balas de los militares, el día 11 de septiembre. Cuando era

Mario Opazo realizó en los

niño, durante el golpe de estado, mi madre me envolvía en la bandera de

campamentos de refugia-

Chile para protegerme de los golpes de los militares. Cuando era niño, mi madre me envolvía en la bandera de Chile para protegerme de los golpes de la dictadura.6

dos saharauis. 6 C f r. h t t p : / / v i m e o . com/42806491 7 Los jurados del Premio

Bien dice Juan Fernando Herrán, uno de los jurados del concurso, que la obra, entre otras cosas, es una respuesta ante la violencia política sobre el débil. La voz de Opazo queda como una llamada que recuerda el 11 de 7

septiembre chileno y abre un espacio para entrever el miedo de las mujeres y las marcas de memoria en los niños.

108

Luís Caballero en su quinta versión fueron Juan Fernando Herrán, José Roca y Víctor Laignelet y le dieron el premio a la obra Expulsión del paraíso. Cfr. Varios autores (2010: 17).

V Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Expulsi贸n del para铆so. Instalaci贸n/Performance, 2009.

109

Piel (2008) es un video que recuerda también experiencias personales de Opazo con el arte. Una de ellas es su amistad con el artista brasilero Paulo Bruscky, y sus conversaciones y experiencias con las telas del famoso proyecto Parangolé de Hélio Oticica. Usar el manto de los bailarines de las escuelas de samba se convierte en un vínculo, en una interfaz, dirá Opazo, que busca acercar el arte al cuerpo social.

Cuentan las mujeres de mi pueblo que en los primeros años de la dictadura de Pinochet, las mujeres madres, decidieron que una buena manera de proteger la integridad de sus hijos niños, era envolviéndolos con la bandera de Chile. Los militares tienen un respeto fetichista a los emblemas patrios. Este relato de mi madre y mi abuela, me llevó a valorar en extremo la creatividad plástica de estas mujeres, las vi cercanas a Beuys y a Oiticica, mediador de potencias en el fieltro, detonante de potencias en el Parangolé. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).

Siguiendo con el recorrido de Expulsión del paraíso, los video-objetos creaban una especie de estaciones de la memoria en el piso. Una bandera inclinada sobre una lápida era «como la meditación de la opresión política» (Peñuela, 2009). Una lámpara sostenida por un perfumero árabe y dos libros: uno sobre la historia de Chile, abierto, y el otro sobre arqueología, cerrado (Peñuela, 2009), recordaban la buhardilla de su abuelo, pero también nombraban un país latinoamericano cuyas heridas podían encontrarse en los libros de historia de otros países (por ejemplo si Colombia se atreviera a reescribir de nuevo su historia restituyendo el recuerdo). Un tocadiscos de los setenta y, a lado, la imagen de La creación de Adán de la Capilla Sixtina. Un barco de juguete proyectaba su sombra sobre una imagen del mar.

Y al final había un muro de ladrillo. Detrás de él, Opazo permanecía sentado durante todo el día con los ojos vendados, de espaldas al público. En la frente una linterna. A veces tocaba una campana. Juan Fernando Herrán dice:

Ya antes habíamos escuchado este sonido sin sospechar que la campana era tañida en el lugar. Esta situación se convierte en un urgente llamado

110

V Lo que es necesario recordar

que desde la vulnerabilidad invade el espacio e incluso nuestro cuerpo. Una alarma que nos muestra y nos enfatiza que las situaciones aludidas anteriormente no son retóricas sino que tienen su origen ya no en una imagen sino en personas como nosotros. (Herrán, en Varios autores, 2010: 17).

Siguiendo con la reflexión de Herrán, se podría traer aquí otra cita: «¿Por quién doblan las campanas? Doblan por ti». José Roca aborda la obra desde la biografía:

Expulsión del paraíso cristalizó temas que han aparecido en la obra de Mario Opazo a través de muchos años de ejercicio profesional, como el viaje, la diáspora y el exilio […]. En muchos sentidos la obra era un autorretrato, era la puesta en público de los apuntes de un largo viaje de auto-conocimiento. (Roca, en Varios Autores, 2010: 21). Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/ Performance, 2009.

111

Víctor Laignelet nos hace ver que Expulsión del paraíso se instala en la paradoja de habitar un éxodo, habitar la expulsión como un acto inimaginable. Sin embargo, la imaginación misma «que tiene como patria la memoria» permitiría, según Laignelet, «un regreso al verdadero origen creador de nuestro propio destino» (Laignelet, en Varios autores, 2010: 17).

Y Laignelet tiene razón, pero quisiera evadir la metáfora e intentar ‘abrir’ las tácticas de esta obra para describirla en su complejidad. La obra hablaba desde una fractura, y el texto precisaba, sin lugar a dudas, lo que el artista quería hacer: citar una masacre que los colombianos conocemos muy poco. La de los sindicalistas chilenos cuyos cuerpos eran arrojados al mar de la Patagonia.

Como espectadora de esta obra sentí que presentaba la noticia a un espectador como yo en Colombia, un país con una memoria de desaparecidos y muertes políticas no solo olvidadas sino fuera de la narración histórica y fuera del imaginario. La forclusión es sacar del imaginario la posibilidad de que ciertos hechos violentos hayan sucedido. Para el psicoanálisis, lo siniestro cercano a lo familiar intimida y por lo tanto se condena a un lugar de la psique sin imagen y sin voz. Estos recuerdos se olvidan tan profundamente que no es posible creer que los hechos violentos ocurran, cerca de la propia casa. Colombia, sistemáticamente, no recuerda. Por eso las nuevas generaciones no pueden creer que los genocidios y masacres hayan sucedido.

No había lugar a equívocos. El texto era una noticia que debíamos recordar. Sin embargo los video-objetos y el performance permitían el libre vínculo de todos los juegos de lenguaje que la memoria, la experiencia y la historia del arte puedan combinar. «La violencia es una zona de catástrofe donde naufraga el sentido», dirá Nelly Richards. Esta obra emerge de una fractura y necesita los vínculos de la imaginación que como un capitán ciego recoja las almas de los muertos. Por esta razón, por poblar el espacio con objetos e imágenes sensibles y diversos, la obra se separa también de la visión del arte latinoamericano condenado a presentar la violencia como

112

V Lo que es necesario recordar

un nuevo exotismo. Expulsión del paraíso era una imagen ‘difícil’: no estaba en los videos o en los objetos, ni en el texto, ni en el performance, sino en una zona de mí que, como espectador, intenta despertar.

Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.

113

En el 2010, Opazo viajó a los mares del extremo sur del continente americano: al Cabo de Hornos. Allí realizó varios videos. Solo de violín, empieza con un texto:

En 1973, en Chile, algunos hombres fueron desterrados a las islas del fin del mundo. Nunca regresaron. Allí el paisaje tiene nombres tristes: Golfo de Penas, Bahía Última Esperanza, Isla del Muerto, Península de la Desilusión. El viento busca a los desaparecidos con furia. A veces grita sus nombres y los escribe en el aire de Bahía Inútil.

Opazo, frente al mar, se dedica a armar un violín y a elevarlo de tal manera que el viento estrelle el arco contra las cuerdas. Es clave ver aquí la relación entre sonido y duelo. Al contrario de lo que se cree, el duelo no se trata de olvidar sino se trata de hacer más presente lo que se perdió, para volverlo recuerdo y eventualmente historia. Este sonido del violín tocado por el viento, es un sonido mecánico, primario, está allí para intentar convertir el olvido, cualquiera que este sea, en presencia de nuevo, en parte del presente.

114

Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.

V Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Caleuche. Video, 2010.

En su viaje Mario Opazo encontró todo un territorio que se dispuso describir. Por ejemplo, un barco abandonado. Asumió la tarea inútil de desencallarlo. Acciones superpuestas como fantasmas del mismo hombre, insisten en una infructuosa repetición: Caleuche (2010).

Y viajó hasta el Faro del Porvenir en Tierra de Fuego. Secreto parte 1 (2010) comienza con un texto: «Y el viento dijo: Quiero llegar Al Faro del Fin del Mundo y llamar a gritos desde ahí a los desaparecidos». La cámara muestra a Opazo frente al mar y luego da cuenta de un cementerio de huesos de gaviotas; la luz del faro las enceguece y, empujadas por el viento, se estrellan contra él.

115

Mario Opazo. Secreto 1. Video, 2010.

116

V Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Secreto 2. Video, 2010.

117

En Secreto parte 2 (2010), Opazo golpea sistemáticamente la estructura del faro con un hueso de gaviota. El sonido de estos golpes y el roce del viento, son grabados por un micrófono de contacto. El sonido y duelo: el sonido es una capa más arcaica que la visión, evoca imágenes infantiles sin palabras: imágenes fantasmagóricas: ¿Si oyó ese ruido? la madera que cruje, el viento que silba, el réquiem. Este es un duelo excéntrico, desplaza el llanto y los lamentos al viento y al golpeteo repetitivo. Es un duelo extravagante, en el buen sentido: inventivo, barroco. El auto-desplazamiento del artista a condiciones geográficas extremas y sus acciones mínimas parecen obedecer a un desamparo: ser rehén de una comunidad que lo habita, que lo obliga a nombrar la infancia y también la historia incomprensible.

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.

118

V Lo que es necesario recordar

Los anillos de Saturno (2010) es un video que enfrenta la dificultad de restaurar no un recorrido sino un viaje. Los anillos de Saturno son fragmentos de hielo y polvo que giran alrededor del planeta. Los anillos de Saturno de Opazo son restos de imágenes de viaje que quedaron sin editar. En el video, los géiseres de la Patagonia, la gente que se baja del bus en estaciones en medio de un espacio infinito, el viento, los barcos, las casas con grafitis que denuncian torturas, la televisión del bus con películas norteamericanas y noticias, todo gravita alrededor de la historia de Chile de los setenta y de hoy. Raymond Carver le pide a la literatura que nos traiga noticias sobre el mundo. Poco descritas, las noticias sobre el extremo de la Patagonia en este video resultan ser noticias que describen también un viaje por Colombia y por tantos territorios sin imágenes.

De todas maneras como Opazo está comprometido con una ecología del habitar y de las relaciones, tal vez en el viaje, no lo sé, reflexiona sobre el amor. Canción de amor son tres videos. El protagonista parece ser un hombre que está presente y enfrenta el asunto de las relaciones: sube por una montaña y la tierra movediza hace su ascenso casi imposible. Tantea a ciegas un cuarto y sus obstáculos para finalmente rendirse y entender que simplemente no hay que dar ninguna pelea: ya no pregunta, se queda.

119

Mario Opazo. Canci贸n de amor 1, 2 y 3. Fragmentos de los tres videos, 2012.

120

VI M谩quinas de la duraci贸n

121

M谩quinas de la duraci贸n

Mario Opazo. La primera m谩quina de la duraci贸n y fin de la primera parte. Escultura y video, 2011.

122

VI Máquinas de la duración

El 2012 es el año de las Máquinas de la duración. Opazo retomó con fuerza los objetos olvidados para que hicieran presencia, como una protesta, como una marcha de personas que protestan y ocupan el espacio público. Teniendo como excusa la presentación del proyecto de grado de la Maestría en Artes Plásticas de la Universidad Nacional, Mario Opazo decidió reflexionar sobre su lectura de Materia y memoria de Henri Bergson y sobre Imagen tiempo e imagen movimiento de Gilles Deleuze. Consignó sus estudios en un completo texto, amplio, en el que explica sus motivaciones (Opazo, 2012).

Como espectadora de estas máquinas tengo que decir que vi la primera, Primera máquina de la duración y fin de la primera parte, en un espacio experimental en Bogotá, llamado Plataforma. A primera vista me pareció un archivo horizontal. Un archivo construido de restos de tecnología en desuso.

¿Alguien recuerda los casetes de vhs? Hoy, inservibles, se arruman. Cuando la tecnología entra rápidamente en desuso las imágenes que están guardadas ‘adentro’ de esas cajas negras, rectangulares y selladas, no se vuelven a ver. No se revisan. ‘Cajas negras’, así llamaron los diseñadores industriales de los ochenta a toda esa forma de la tecnología made in China, uniforme y objetiva, sin un pequeño guiño en su forma que diera cuenta de su contenido.

Esta máquina me pareció entonces como un tren con una carga de casetes, esperando en una estación para que fueran revisados. Era una máquina con presencia escultórica, ‘testigo’, dirá Mario, que recogía toda una memoria audiovisual acumulada; estaba allí para ser inspeccionada, pero no para sacar a la luz toda esa memoria: la máquina era un escenario para ver la imagen más precisa, que para él es necesario insertar en el presente.

Esa imagen proyectada sobre el muro corresponde a un instante de La batalla de Chile, el documental dirigido por el realizador chileno Patricio Guzmán (Santiago, 1941). Este documental está constituido por tres pe-

123

lículas que relatan los hechos ocurridos en Chile entre 1972 y 1973. Es un documento filmado en el momento mismo que suceden los hechos.

Antes del fin de la primera parte, un militar le dispara al camarógrafo y como él está grabando en ese momento los acontecimientos, registra entonces su propia muerte. Se trata del periodista Leonardo Henrichsen (Buenos Aires, 1940-Santiago, 1973), corresponsal de innumerables zonas en conflicto.

La máquina entonces sirve para proyectar ese instante. Y también para reflexionar visualmente sobre la paradoja del registro cinematográfico y la relación entre secuencias e intervalos. En este instante preciso de la película, la paradoja que plantea Opazo se refiere a la muerte frente a la cámara que se convierte en secuencias de instantes, dejando ocultos los intervalos entre esos mismos instantes, donde la muerte —o quizá la resurrección—ocurrirían. Mario escribe al respecto:

La batalla de Chile es el título de un documental cinematográfico dirigido por el realizador chileno Patricio Guzmán a principio de los años setenta. Memoria fílmica, escritura fotosensible de algunos eventos políticos y económicos que antecedieron al golpe militar, episodios que hilvanaron un estado social borroso, vulnerable al boicot norteamericano, planeado en contra del gobierno de Salvador Allende. Un documental que rastrea la intervención de ee.uu. en la política interna de un Estado latinoamericano y su vínculo con la burguesía y la extrema derecha chilena en la instalación del régimen militar el 11 de septiembre de 1973. Un documento cinematográfico que anticipa el principio de la dictadura más cruel del Cono Sur de América Latina. Sospecha, confirma la imposición de un régimen fascista encabezado por Augusto Pinochet, quien hasta el año 1990 permanecía en su tarea represiva. El documental de Guzmán nace del reportaje de inmersión, se introduce, cámara en mano, en la lucha radical entre la derecha y la izquierda chilena, entre el centro y el borde mediático. Desmenuza el aparato público, despliega la secreta intervención norteamericana en Chile, analiza el boicot al gobierno de Allende, boicot que logra ee.uu.

124

VI Máquinas de la duración

a través de la compra de conciencia de transportadores y comerciantes, patrocinando un paro nacional que desembocaría en el malestar general del pueblo, un pueblo que ignora en un alto porcentaje de ciudadanos, el verdadero entramado que da origen al objeto de su propio malestar, que ignora la estrategia oculta tras la supuesta incapacidad gubernamental del presidente Allende.

En el minuto 90 aproximadamente, el editor de La batalla de Chile termina la primera parte, introduciendo el que sería el último plano no solo del documental, también de Leonardo Henrichsen, camarógrafo que muere asesinado por un militar en el momento de filmar dicho plano. (Opazo, 2013 Wordpress).

Mario Opazo descompone el plano: gritos. El militar levanta la mano con el arma y le apunta de frente a la cámara. La cámara permanece quieta. Se oye un disparo y se ve salir el humo del cañón. La cámara se mueve en diagonal, torpe, expulsando lentamente del plano al militar que acaba de disparar. Lo cito textualmente:

En los segundos siguientes, desfilan fotogramas vertiginosos, indescifrables, el sonido es el de los golpeteos de la cámara en el pavimento, el segundo plano sonoro son disparos.

Los últimos fotogramas son destellos de luz, una luz reventada que deja ver el grano típico de la cinta, como única figura posible, como única objetivación de la representación del mundo, un fenómeno que emerge de la física matemática, un destello de luz revienta el iso sensible de la película, el medio mismo como figura y representación de sí, no hay retorno de imagen, el cine en este plano ‘muerto’, se petrifica en la ecuación homogénea y quieta, se le instala a la luz un tiempo homogéneo, una ecuación espacio-tiempo, 24 fotogramas por segundo y se produce la vibración del grano como ilusión de movimiento. Sobre el último fotograma el editor escribe con letras mayúsculas: «fin

de la primera parte».

La mirada fue

directa, Henrichsen muere. (Opazo, 2013 Wordpress).

125

Hay que detenerse y decir aquí algunas palabras sobre la duración. Es un proceso de transformación de la experiencia de un sujeto que se instala en su infancia; sin embargo permanece inactual, contraído (Deleuze, 1987: 63). Como un resorte, este tiempo está replegado en el presente pero a veces salta en un instante e interviene en la percepción.

Ese proceso de transformación que ha estado allí, se actualiza porque del presente surge una invocación, una urgencia. El sujeto necesita ese preciso instante del pasado, para comprender lo que vive aquí y ahora.

Es importante anotar que la duración no es indivisible; en realidad esa fuerza, ese devenir que permanece en el proceso cognitivo del sujeto desde la infancia, muta, cambia de naturaleza, se transforma (Deleuze, 1987: 63).

126

Mario Opazo. La segunda máquina de la duración/Imagentiempo/Sobre la dificultad, 2012.

VI Máquinas de la duración

Por eso Mario Opazo nos presenta con urgencia esa escena donde un militar mata a un camarógrafo. Es una alerta para ver de frente los sistemas totalitarios. Pero también lo hace con la conciencia de que esa huella indeleble muta, y por eso esa imagen se presenta de diferentes maneras: la escanea y la proyecta como chorro de luz; la desplaza horizontalmente y entonces la escena entra y sale del plano; la estira «hasta llevarlo a la quietud y fijarlo en el espacio» (Opazo, 2013 Wordpress). Una escultura negra proyectaba una tela virtual con la memoria de Opazo, la historia de Chile, un homenaje a Patricio Guzmán, Jorge Müller, Carmen Bueno, Leonardo Henrichsen y Chris Marker. Pero como espectadora lo que entendí es que esta Maquina de la duración es una invitación muy delicada al espectador para que se atreva a recordar y a mostrar, porque al mostrar el duelo se vuelve recuerdo e historia y se crean redes de empatía para confiar y decir que desapariciones y asesinatos no pueden volver a suceder.

La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad era un aparato de alquimia. Y no podía ser de otra manera, porque se trataba de una reflexión sobre el afecto. Más que ninguna otra ‘cosa’, el afecto es plástico, pasa de la forma a la no forma y se transforma con el tiempo.

Quiero entrar en esa máquina por un video grabado en una playa, donde Opazo espía a un padre y a un hijo que comunican su afecto sin palabras, a través de pequeños toques y risas.

En la ‘máquina’, este hijo, un hombre joven, se convierte en un náufrago en toda una serie de frascos de laboratorio, tal vez para visualizar la pregunta sobre esa relación rara de la que se habla casi siempre con estereotipos, precisamente, la relación padre-hijo.

127

La duración para Deleuze, esa materia de la que están hechas las emociones y que se instala desde las primeras experiencias del sujeto, cuando se invoca no aparece tal cual como la primera vez, sino que se rehace de nuevo. Opazo presenta el video y frente al espectador se hacen evidentes los complejos canales del afecto. Opazo observa la escena sin intervenir en ella pero lanza un llamado, con un poema de Pablo Neruda: Para que tú me oigas.

La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen-memoria (2012) es una serie de objetos en los que sobresale un archivador metálico sellado. Un aparato ciego. Esta máquina parece construida con los restos de objetos de una universidad o de un juzgado.

Opazo, en El perro estúpido y las imágenes que nunca hice, el libro que escribió en el 2008, y al que hemos hecho referencia, ha considerado que las fotografías del álbum familiar no dan cuenta de las huellas de la infancia. La fotografía del álbum familiar muchas veces es ciega a los verdaderos acontecimientos. Sin embargo, otros registros permanecen en ella, no como imagen pero si tal vez como fragmentos de textos y sonidos.

Al lado del archivador, una cámara de vigilancia recoge las imágenes del entorno, incluso las del espectador que inmediatamente son reproducidas en un monitor, en el que pasa un listado interminable de los nombres de desaparecidos chilenos. Otro recurso delicado de Opazo para implicar al espectador con un listado de desaparecidos.

Me atrevo a decir que en los medios de comunicación de Colombia cuando se habla de desaparecidos generalmente se trata de los políticos de Chile o de Argentina, aunque en Colombia hay desaparecidos. Opazo trae nombres de los desaparecidos chilenos y yo creo que él es lo suficientemente respetuoso para no hablar de Colombia y simplemente el espectador colombiano se superpone en sus nombres. Quiero pensar que algún día el espectador se implicará y se atreverá por lo menos a nombrarlos.

128

VI M谩quinas de la duraci贸n

Mario Opazo. La segunda m谩quina de la duraci贸n/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, 2012.

129

Mario Opazo. La tercera m谩quina de la duraci贸n/Los desaparecidos/ Imagen memoria, 2012.

130

VI M谩quinas de la duraci贸n

Imagen 5.5 Mario Opazo. La tercera m谩quina de la duraci贸n/Los desaparecidos/ Imagen memoria, 2012.

131

En esta «máquina, el sonido es un balde de hojalata que emite una grabación con los días de lluvia del sur de Chile. El azar, los nombres y el sonido son la materia que permanece más allá de las imágenes».

La cuarta máquina de la duración/Imagen-silencio (2012) es un poema, Principio último (Opazo, 2012), transferido por fotograbado en una placa de zinc. La placa se sumerge en ácido nítrico hasta que las letras desa parecen.

La última máquina de la duración es silencio. Sigo las huellas de Deleuze y hay que decir que la duración, esa materia de experiencias que constituye el universo psíquico del individuo, a veces usa la imaginación para actuar, para plantear los problemas de los que es necesario hablar, para romper el velo de las ilusiones, y para presentar los problemas más que en el espacio en el tiempo.1 Pero también esas huellas que permanecen y mutan necesitan guardar las imágenes en una caja, no verlas por un tiempo y abrirse al silencio para entender, para descubrir por dónde seguir.

Termino pues este libro como empecé. Mario Opazo tiene hoy 44 años y está frente a un nuevo comienzo. Es probable que Chile, abuelos, padres, Tomé, Colombia, relaciones amorosas, fragilidad, infancia, espectador, imágenes difíciles y latentes entren de nuevo en esa máquina de silencio y vuelvan transformadas a ocupar el espacio público para restituir su voz. 1 En El bergsonismo, Gilles Deleuze comienza su reflexión sobre Bergson con la intuición como método: «La intuición plantea los verdaderos problemas, tal vez sin resolverlos; rompe con las ilusiones descubriendo las diferencias no de grado sino de naturaleza; plantea los problemas en el tiempo». (Deleuze, 1987: 9-34).

132

VII CronologĂa

VII

133

Cronología

1969

Mario Opazo Cartes nació el 29 de mayo, en Tomé,

viii

Re-

gión del Bio Bio, Chile. Hijo mayor de Violeta Cartes Ramírez y Mario Ómar Opazo Gutiérrez, estudiante de la Universidad de Concepción de la Escuela de Medicina y Sociología. Mario tuvo un hermano menor, Ómar, quien falleció con apenas tres meses de nacido. 1982

Su padre sale exiliado de Chile hacia Bogotá, Colombia.

1986

Mario Opazo y su madre salen de Chile y llegan a Colombia para reunirse con su padre.

1986-1991 Estudia Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. 1987

Presenta procesos de escultura en la exposición universitaria «Taller Central», en la Facultad de Bellas Artes.

1989

Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal y grasa en el 7 Salón de Arte Universitario icfes, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1990

Nace su hija Nataly Opazo Estrada.

Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal y grasa en el 8 Salón de Arte Universitario icfes. Galería Santa Fe de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá.

Hace parte de la Primera Exposición de Fotografía «Bellas Artes», Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

134

VII Cronología

Recibe la Beca de Excelencia, otorgada por el Comité de Becas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Vuelve a Chile después del derrocamiento de Pinochet.

1991

Casa, caza de pescado. Mención de Honor en el Primer Salón de Arte Universitario Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Expone piezas escultóricas en metal y piedra, en «Tendencias», Casa de la Cultura de Tabio, Cundinamarca.

Presenta esculturas en metal y piedra en la exposición «Última obra», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1992-2008 Inicia su labor como docente en escultura y taller en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. 1992

Participa con esculturas en metal y piedra en la exposición «Alternativas en proceso», Galería El Museo, Bogotá.

Los fusilamientos, video instalación. Colombian coffe es seleccionado para el 5 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

Expone en la exposición «Egresados», Universidad Jorge Tadeo Lozano, Galería El Taller, Pereira.

Recibe el Premio Excelencia Académica Jorge Tadeo Lozano en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

Ferrocarril recibe el Primer Salón de Pintura Joven, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el Primer Premio en el Segundo Salón de Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo y Máquina para hacer Guernicas se presentan a la Tercera Bienal de Arte Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recibe Mención de Honor.

Conoce la obra de Chris Marker quien será más tarde influencia en su trabajo de video-ensayo.

Pesca milagrosa de la serie «Ecología persa» se expone en el 34 Salón Nacional de Artistas, Bogotá.

135

Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el primer premio en el Segundo Salón de Arte Joven, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Casa, caza de pescado, primera exposición individual en la Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1993

Complejo B se expone en «Un metro cuadrado de arte conceptual», Universidad Javeriana, Bogotá.

Más aire de París participa en «Ver o reverso», Muestra de Arte Joven Latinoamericano, Museo de la Universidad del Mato Grosso, Brasil.

Expone en la exposición «Melancolía», Museo Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Proyecto para suicidarme, instalación, recibe Mención de Honor en el 6 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

«Dibujos instalados por el Capitán Scott», exposición individual en la Galería Arte 19, Bogotá.

1994

La caja de música, dibujos. Exposición individual en la Galería Arte 19, Bogotá. Participa en la Tercera Bienal de Arte de Mérida, Venezuela.

Proyecto para suicidarme se expone en el 35 Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

1995

Cartas devueltas, instalación, se expone en el 7 Salón Regional de Artistas Bogotá, zona 7, Corferias, Bogotá.

Hace parte de la muestra «Arte para Bogotá», con el proyecto Estanque. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá. «Arte para Bogotá era ese cubo de cristal azul que yo diseñé y Valbuena resolvió el piso con los cocodrilos de cemento que él hacía. Unos pequeñitos como de 10 centímetros que se pegaban como baldosas tridimensionales, a la vez masajeaban las plantas de los pies del visitante».

Exposición «Un contenedor de espacio a finales de siglo». Galería El Museo, Bogotá. Esculturas de metal que eran como piezas de máquinas oxidadas. Curaduría de Raúl Cristancho.

136

Ferrocarril participa en «Arte y Tecnología», Corferias, Bogotá.

VII Cronología

Un planeta para Giselle, instalación. Exposición como homenaje póstumo a la memoria de Giselle Laignelet, quien había sido su compañera durante cuatro años. Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Un planeta para Giselle en exposición «Hay pulso», Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

1996

Ícaro González, instalación, recibe el Primer Premio del 36 Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

Construye su casa de retiro en San Agustín, Huila, en terrenos vecinos al Parque Arqueológico.

Magdalena llora, instalación, se expone en la Quina Bienal Museo de Arte Moderno de Bogotá.

1997

Ingresa nuevamente como profesor de la Facultad de Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá 1997-2009.

Los fusilamientos del 11 de septiembre 2, instalación, participa en el Primer Festival Internacional de la Imagen, Manizales.

1 y 200 libros hace parte de la muestra «Libro objeto», Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Participa en la Feria Arco 97. Madrid, España.

A las 6 se fue Rebeca, instalación en la Estación de la Sabana de Bogotá, en el marco del 8 Salón Regional, zona 9, recibe mención de honor.

Los fusilamientos del 11 de septiembre, instalación en la exposición «Imaginación y Fantasía», Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.

Selección de varias obras de dibujos de La caja de música y la instalación Magdalena llora para el proyecto editorial «Platform», Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda.

1998

Estructura extraña y sola, instauración plástica, 37 Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.

Expone en «La caja blanca». Taller Maestro Germán Toloza, Bogotá, donde se realizaron intervenciones directas en el espacio e incrustaciones de objetos en la pared.

137

Dibujos de la serie La caja de música participan en Primer Salón de Arte, Centro de Diseño Portobello, Bogotá.

Intervención plástica en «Artistas en residencia», Espacio Alternativo, Casa de La Candelaria, Bogotá.

Profesor de Escultura en la Facultad de Artes, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

Cebo para comentaristas de Arte hace parte de la muestra «Emergencia», Museo de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

1998-2006 Profesor de Procesos escultóricos y Arte popular y objeto en la Facultad de Artes, Universidad de los Andes, Bogotá. 1999

A finales de este año retorna a Chile por segunda vez después de diez años.

Piel que mira se expone en la Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

Con Ícaro González participa en la exposición «Primeros Premios en los Salones Nacionales», Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Participa en «Hitos del Arte Joven». Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá.

Move Home se expone en la Segunda Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

Conoce a Paulo Bruscky en el Festival de Arte de Porto Alegre con el que establece una profunda amistad.

1999-2012 Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 2000

Nominado a la Beca Guggenheim, por Paulo Bruscky, Brasil.

Un descanso hace parte de la muestra «Tránsito», Museo de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Expone en «En blanco», Academia Superior de Artes de Bogotá, asab.

El mundo al instante se expone en «Otra cosa es adentro», Casa Laboratorio para Artistas, Bogotá.

138

Vendo perico se expone en «El Cartel», Escobar Rosas, Bogotá.

VII Cronología

Oasis para anoréxicas se expone en «Sale», Calle Vía del Sol, Bogotá.

2001

Plato mordido participa en la exposición «El objeto paradójico». Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Exposición «Lugar de residencia», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

Expone en «Tiempo de dibujantes», Galería El Nogal, Bogotá.

Exposición «El mundo al instante», León De Greiff, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Hace parte de la muestra «Fragmentos de un video amoroso», Sala de Exposiciones asab, Bogotá.

Vendo perico se expone en la Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

2002

Simulacros, exposición individual, Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

El mundo al instante (Colectivo Nadie Opina) se expone en la Intendencia Regional de Valparaíso, Chile.

2003

Participa en la segunda muestra de «Fragmentos de un video amoroso», Galería Santa Fe, sala alterna.

En blanco se expone en «Sala ventilada», Biblioteca Municipal de Bucaramanga, Santander.

Alunizaje con rueda de bicicleta se expone en «90 Desplazamientos», Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Caritas de bienestarina recibe el Primer Premio, Salón de Arte Bidimensional, Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Melodía Kent recibe el primer premio en la exposición «Kent Explora», Galería El Museo, Bogotá.

Perder es ganar un poco, cortometraje expuesto en la sala de proyectos de la Universidad de los Andes, Escuela de Cine, Patagonia y Ecuador, Festival de Cine Latinoamericano, Londres, muestra itinerante por Colombia: Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, Sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

139

«Perder es ganar un poco», Bogotá, muestra curada por el Latin American Cinema Festival of New York.

2004

Sin equipaje, largometraje video digital, 60 min., sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Experimenta Colombia Biblioteca Luis Ángel Arango.

Participa en «Es tu museo», Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Proyecto Boomerang y video Boomerang se muestra en la exposición «Redundancias, dos intentos para decir lo mismo», Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Sin equipaje se proyecta en la exposición «Redundancias», Alianza Francesa sede norte, Bogotá.

Perder es ganar un poco se proyecta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2005

Laguna se presenta en la exposición «Señales de humo», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

Hacer nada, Exposición individual, Galería Valenzuela y Klenner Bogotá.

Video y Julieta .Video ensayo en video digital, 109 min. Realizado en la Universidad Nacional de Colombia, con la colaboración de los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas.

Olvido de arena se proyecta en la Casa de Don Juan de Vargas en Tunja (2005) y en el Teatro Colón en Bogotá (2006).

Olvido de oro ii participa en el Salón de Arte Bidimensional y recibe mención de honor, Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

2006

Olvido de arena, video instalación, se muestra en el 40 Salón Nacional de Artistas «Un lugar en el mundo», Teatro Colón, Bogotá.

Invitado como curador, en el marco de la exposición «Un lugar en el mundo», para organizar un salón con un proceso pedagógico de escultura. Opazo invitó varios estudiantes de diferentes universidades y configuró la exposición «Escultura blanda» que se expuso en el Archivo Nacional, Bogotá.

140

VII Cronología

Danubio azul e Ícaro proyectados en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

La creación de Adán se presenta en la exposición «Ícaro», Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Exilio en el árbol video-objeto presentado en la exposición «Enchufado», Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

Lo nombran jurado del Salón de Arte Joven, Bogotá.

Anatomía humana, performance, presentada para la exposición «Bordes del dibujo», Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Lápiz Mirado participa en la exposición «147 Maestros», Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Olvido de fuego recibe mención en el Salón del Fuego, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Tríptico del odio participa en Artbo 06, Feria de Arte de Bogotá.

Realización y diseño de los Laboratorios de Pensamiento Creativo, en la Orinoquía Colombia, en el marco del 41 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura de Colombia, 20062007.

2006-2007 Profesor en la Escuela de Cine Black María, Bogotá. 2007

Video boomerang se expone en «Ciudad», Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

Scarabeus Sacer, Olvido de arena, Exilio en el árbol y Mar de la tranquilidad hacen parte de la exposición individual «Lugares del cuerpo», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

Olvido de arena y Tríptico del odio participan en «Rencontre International París/Madrid/Berlín» en el Centro Georges Pompidou, París.

Territorio fugitivo, que incluye Scarabeus Sacer y Olvido de arena, se proyecta en la 52 Bienal Internacional de Arte de Venecia, Italia.

Al otro lado del espejo se presenta en «La Otra», Feria de Arte Alternativa de Bogotá.

141

Olvido de arena se expone en «Caja Negra, Cubo Blanco», arteba 07, Feria de Arte de Buenos Aires.

Territorio fugitivo participa en el Premio al Arte Latinoamericano Museo de Arte Latinoamericano molaa, Long Beach California, Estados Unidos, y recibe el Primer Premio al Arte Latinoamericano molaa.

2008

El perro estúpido y las fotos que nunca hice, libro escrito por el artista a lo largo de varios años del colegio, es publicado por la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

«Territorio fugitivo», Exposición individual donde se proyectan los videos Scarabeus Sacer y Olvido de arena en Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile.

Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Berlín», Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, España.

Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Berlín», Beaux-Arts de París, Francia.

Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de Grado (como director del trabajo de grado de Carlos Beltrán, Universidad Industrial de Santander).

Viaja a Argelia a los campamentos de los refugiados saharauis en Tinduf donde comienza su video documental Amargo como la vida.

Participa en el Festival Toronto Latin Media Festival, Toronto, con Video boomerang.

Amargo como la vida, video cine, se proyecta en la sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la Embajada del rasd (República Árabe Saharaui Democrática), La Habana, Cuba.

Expulsión se expone en «Expulsión, Echoes Of Arte Povera», The University of Western Ontario, Canadá.

2009

Expulsión del paraíso, video instalación y performance, recibe el Quinto Premio Luis Caballero, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Galería Santa Fe, Bogotá.

142

VII Cronología

Video boomerang se expone en «Espacio Enter», Tea Tenerife Espacio de las Artes, Canarias, España.

Viaja al Amazonas entre Leticia y Puerto Nariño Colombia para realizar su obra Un sitio en la tierra.

Scarabeus Sacer se expone en «Birds Of Passage», Fiera D’arte Contemporánea a Matera, Matera, Italia.

Danubio azul participa en la Décima Bienal de Arte de La Habana, Cuba.

Amargo como la vida se proyecta en El Matadero, Madrid.

2010

Viaja a los mares del extremo sur del continente americano, al Cabo de Hornos. Allí realiza los siguientes videos: Solo de violín, Caleuche, Secreto 1 y 2 y Los anillos de Saturno.

Participa en «Rencontre International París/Madrid/Berlín», Centre Pompidou, París, Francia.

Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de Grado, como director del trabajo de grado «Trampatempo» de Violeta Ospina de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia

Solo de violín, video instalación, participa en el Primer Premio Bienal, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

2011

Jardín de luz, video, se presenta en la Quinta de Bolívar, Bogotá.

Danubio azul, video, se expone en la Sala Macaregua, sede uis Bucarica, Bucaramanga.

Realiza el Laboratorio Poemas Electrodomésticos en Plataforma Espacio de Experimentación de Arte y Ciencia en Bogotá, en compañía del artista mediático Carlos Beltrán.

Primera máquina de la duración, Fin de la primera parte, videoobjeto, y Segunda máquina de la duración se exponen en Plataforma/Espacio Artístico de Experimentación Mediática, Bogotá.

Tercera máquina de la duración se presenta en la Universidad Nacional de Colombia.

143

2012

Cuarta máquina de la duración es el proyecto con el cual se gradúa como maestro en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia.

Pantano del sueño de argonautas perdidos, video.

Los anillos de Saturno, video.

Funda el Laboratorio Experimental de Video «Lunes de luz» junto a Diego Aguilar, Gustavo Gutiérrez, Miguel Hernández y Hugo Marín, un laboratorio de trabajo, en el que se han ido desarrollando obras de video colectivas e individuales, entonando con rigor crítico-reflexivo conversaciones en torno al medio, el soporte, el dato de la escritura y sus modos, Bogotá.

Es nombrado coordinador de la Maestría de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Invitado especial a la bim Bienal de Imagen Movimiento, Buenos Aires, Argentina, una muestra personal de su trabajo en video.

144

VIII Bibliografía

VIII

145

Bibliografía

agamben, Giorgio, 1997. Estancias. Valencia: Pre-Textos. aguilar,

José Hernán, 12 de abril de 1992. «Mitología creativa», periódico El Tiempo, Bogotá.

_______, 1993. Catálogo de exposición «Melancolía». Bogotá: Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia. alonso,

Rodrigo, 2007. «El arte del cuarto oscuro» (reseña de la exposición colectiva), Diario Ámbito, Buenos Aires.

allouch,

Jean, 1996. Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Buenos

Aires: Edelp. arcos palma, Ricardo, 2 de agosto de 2009. «Con la venda en los ojos». Esfera

Pública. _______, 2010. «El Quinto Premio Luis Caballero». Revista de Arte Art Nexus, 123, 78-81. aristizábal,

Irma, 2007. «Territorios», en Catálogo del iila, 52. Venecia: Bienal

Internacional de Venecia, Instituto Italo Latinoamericano de Cultura. bazin, André, 1990. ¿Qué es el cine? Madrid: rialp. benjamin, Walter, 1990. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus. burgos,

Alejando, 2008. «De tigres y luciérnagas o, mejor, de espejos», en Catálogo exposición individual Territorio fugitivo. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral.

certeau, Michel de, 2004. «La invención de lo cotidiano», en Pensar en público.

Cuadernos Pensar. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 242-251. coetzee, John Mawell, 2004. Elizabeth Costello. Barcelona: Mondadori. danto, Arthur, 1999. Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

146

VIII Bibliografía

deleuze, Gilles, 1987. El bergsonismo. Madrid: Cátedra. deleuze, Gilles y Guattari, Félix, 1997. Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos. deleuze,

Gilles y

agamben,

Giorgio, 2005. Preferiría no hacerlo. Valencia: Pre-

Textos. escobar, Fernando, 2000. «Apuntes inacabados sobre velocidad y exceso cons-

tantes». A propósito de la exposición individual Simulacros. Bogotá: Galería Carlos Alberto González. escher, Joris, 1999. Platform. Ámsterdam: Canvas International Art Foundation. garcía,

María Margarita, 2 de mayo de 1996. «Arte en revisión», periódico La Prensa, Bogotá.

geertz, Clifford, 1992. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.

_______, 1994. El conocimiento local. Barcelona: Paidós. gil, Javier, 1995. «Una visita a los salones regionales», en Catálogo 7 Salón Re-

gional de Artistas. Bogotá: Ministerio de Cultura. gómez müller,

Alfredo, 2010. «Arte y memoria de la inhumanidad: acerca de

un olvido de arena», en Filosofía, sociología. Bogotá: Instituto Taller de Creación, Facultad de Artes-Universidad Nacional de Colombia. gonzález, Miguel, 1997. «Catálogo imaginación y fantasía» (reseña exposición

colectiva), Cali. Grupo de Memoria Histórica, 2013. ¡Basta ya! Colombia: memorias de guerra y dignidad. Informe general, http://www.centrodememoriahistorica.gov. co/micrositios/informeGeneral/ gutiérrez, Natalia y ponce de león, Carolina, 1991. «Segunda Bienal de Arte de

Bogotá», Revista Arte en Colombia, 46. gutiérrez,

Natalia, 1992. Catálogo exposición «Dibujos instalados por el Capitán

Scott». Bogotá: Galería Arte 19. _______, 1993. Texto para Dibujos Instalados por el capitán Scott. Bogotá: Galería Arte 19. _______, 1994. Catálogo exposición «Caja de Música». Bogotá: Galería Arte 19. _______, julio 1996. «36 Salón Nacional de Artistas». Revista Arte en Colombia, 67. _______, 1997. «Noticias del arte colombiano», en Catálogo arco 97 latino. Madrid. _______, octubre-diciembre 1997. «Primer Premio Luis Caballero». Revista Arte en Colombia, 72. 141.

147

_______, julio-septiembre 1998. «Primer Premio Luis Caballero». Revista Arte en Colombia, 75. 122 y 121. _______, 2000. Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo. _______, 2006. «Un lugar en el mundo», en Catálogo 40 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio de Cultura. http://nataliagutierrezecheverri. wordpress.com/2012/07/12/un-lugar-en-el-mundo/ _______, 2007. «Exvoto», en Arte y localidad. Modelos para armar. Cátedra Manuel Ancízar II-2006. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. http:// nataliagutierrezecheverri.wordpress.com/2012/07/02/jose-alejandrorestrepo-exvoto-2007/ _______, 2009. Ciudad espejo. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. _______, 2010. Rodrigo Facundo: La memoria tiene lugar. Bogotá: Ministerio de Cultura y La Silueta. _______, junio de 2011. «Mario Opazo». Revista de Arte Art Nexus, 127. herrán, Juan Fernando, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en

Catálogo Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. jaramillo, Carmen María, 2004. Catálogo de la exposición «Redundancias». Bo-

gotá: Alianza Francesa y Embajada de Francia. kidel, Mark, 2003. The Eye of the Heart, en Bill Viola, bbc. http://www.jamesco-

han.com/artists/bill-viola/video/bill-viola-part-2/ knize, IIan, abril 1988. «Teoría estética después de Duchamp». Revista Plural, 22. krüger, Werner, 1979. Joseph Beuys: Todo hombre es un artista. Alemania: Inter-

nationes Video arte. laignelet,

Víctor, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en Ca-

tálogo del Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. lozano,

Ana María, 2009. Catálogo Primer Festival de la Imagen. Reseña exposición colectiva. Manizales: Departamento de Diseño Visual, Universidad de Caldas.

opazo,

Mario, 2008. El perro estúpido. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

_______, 2013. http://meopazoc.wordpress.com/ _______, 2013. https://vimeo.com/user7608162

148

VIII Bibliografía

_______, 2013. Máquinas de duración. Tesis de grado de la Maestría de Artes Plásticas Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, http://meopazoc.wordpress.com/ opazo, Mario y Gutiérrez, Natalia, 2007-2012. Entrevista sin editar. padilla, Christian, 2008. «Equipaje ligero». Ensayo crítico monográfico a propósito

de la exposición Territorio fugitivo. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral. padilla, Christian, 2010. «Portátil, micro políticas en la obra de Mario Opazo».

Ponencia Cátedra de Arte y Política. Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia, Universidad Nacional de Colombia y Embajada de Francia. peñuela,

Jorge, 7 de julio de 2009. «Mario Opazo: Los expulsados del rei-

no de la Imaginación». Esfera pública. http://meopazoc.wordpress. com/2012/12/08/mario-opazo-los-expulsados-del-reino-de-la-imaginacionjorge-penuela/ _______, 2010. «Premio Luis Caballero y el señor de la agonía». Arteria. http:// media.wix.com/ugd/233179_006c02cdc0ef5e100128a4dc66d55d98.pdf Ponce

de león,

Carolina, 1990. Imágenes de duelo. Bogotá: Galería Garcés

Velázquez. rincón, Omar, 2006. Narrativas mediáticas. Barcelona: Gedisa. rebollo goncéales,

Lisbeth, abril de 2000. «Segunda Bienal de Mercosur».

Revista Arte en Colombia, 82. 96-99. roca,

José Ignacio, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en Catálogo Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

rorty, Richard, 2008. El pragmatismo, una versión. Barcelona: Ariel. rubiano,

Germán, 1997. El dibujo en Colombia de Vázquez de Arce y Ceballos a

los artistas de hoy. Bogotá: Planeta. rueda,

Santiago 2009. Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

sarlo, Beatriz, 2006. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, una

discusión. Buenos Aires: Siglo xxi. serrano, Eduardo, noviembre de 1996. «En torno a la Bienal». Revista Semana. valencia,

Luis Fernando, 17 de septiembre de 1994. «La bidimensionalidad

afrontada», periódico El Mundo, Medellín.

149

varios autores, 1996. Catálogo 36 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio

de Cultura. varios autores, 1998. Catálogo 37 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio

de Cultura. varios autores, 2000. Proyecto Pentágono. Bogotá: Ministerio de Cultura. varios autores, 2006. Catálogo 40 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio

de Cultura y La Silueta. varios autores, 2009. Catálogo 12 Salón Regional. Bogotá: Ministerio de Cultura. varios autores, 2010. Catálogo Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría

de Cultura, Recreación y Deporte. zuleta,

Estanislao, 2005. «Violencia hoy» y «Derechos humanos, violencia y narcotráfico», en Colombia: violencia, democracia y derechos humanos. Medellín: Hombre Nuevo Editores y Fundación Estanislao Zuleta.

150

Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

ISBN 978-958-753-120-6

Piel. Video, 2008.

L ibertad

y O rd e n