Del Paisaje Construido al Espacio Relacional by Artes Visuales Mincultura

6 DEL PAISAJE CONSTRUIDO AL ESPACIO RELACIONAL, 6º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista CARLOS URIBE, que muestra el carácter representativo que tiene su obra respecto de los procesos del arte colombiano posterior a los años noventa, momento en que se configura el giro cultural que relativizó los presupuestos modernistas. Esta investigación fue realizada por Efrén Giraldo, ensayista, crítico y docente universitario antioqueño, quien, en el año 2012, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura. L ibertad

y O rd e n

Efrén Giraldo

(Medellín, 1975) Ensayista y crítico. Doctor en Literatura, Magíster en Historia del Arte y licenciado en Español y Literatura de la Universidad de Antioquia. Ha sido becario de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín y del Ministerio de Cultura de Colombia. Fue Premio Nacional de Literatura, Universidad de Antioquia, en 2012. Es profesor titular del Departamento de Humanidades de la Universidad Eafit y coordina la Maestría en Hermenéutica Literaria. También es miembro del grupo de investigación Sociedad, Política e Historias Conectadas de la misma institución. Ha publicado los siguientes libros: Proyecto para una revolución narrativa y otros ensayos críticos; Marta Traba, crítica del arte latinoamericano; La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo; Las verdades indirectas de la utopía pesimista; Los límites del índice. Imagen fotográfica y arte contemporáneo en Colombia; Negroides, simuladores, melancólicos. El ser nacional en el ensayo literario colombiano del siglo xx y Entre delirio y geometría. Un ensayo sobre el arte y la narración. Varios artículos, críticas, reseñas, ensayos y comentarios suyos han aparecido en diversas publicaciones de Colombia, España, Estados, Unidos y América Latina. Obtuvo el VI Premio Nacional de Curaduría Histórica del Instituto Distrital de las Artes y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en 2013.

6 Del paisaje construido al espacio relacional. Carlos Uribe, 1991-2012

Efrén Giraldo

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2012 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

L ibertad

y O rd e n

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Alexandra Haddad Angela Montoya María Catalina Rodríguez Juan Sebastián Suanca Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS Del paisaje construido al espacio relacional Carlos Uribe, 1991-2012 © Efrén Giraldo, 2013 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013 ISBN: 978-958-753-117-6 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Página anterior Imagen de tierra desbrozada usada para la obra ¡Destapen! ¡Destapen!, 2009 Fotografía de Ramiro Posada

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Contenido

Agradecimientos

I Presentación

II La persistencia del horizonte

III El artista como modelador de los vínculos sociales

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión 68 V El intersticio simbólico y la ocupación del lugar

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

102

VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

136

VIII Cronología

160

IX Exposiciones

174

X Textos sobre Carlos Uribe

188

Carlos Uribe en la Biblioteca Pública Piloto. Espacio del desasosiego

189

Luis Fernando Valencia

Territorios y paisajes rurales

192

Alberto Sierra

Territorios

194

Carlos Arturo Fernández

Dos visiones del arte. Carlos Uribe y María Dolores Garcés exponen en la Galería de La Oficina Claudia Vallejo López

197

El artista Carlos Uribe. Su mundo en un paisaje

201

Alejandro Higuita Rivera

Torre y Maíz de Carlos Uribe. Entidad e identidad

205

Luis Fernando Valencia

Paisaje producido

208

Yolanda Duque

La obra de Carlos Uribe. El paisaje: pensamiento y acto

213

Gloria Posada

Las fronteras de Carlos Uribe

220

Carlos Enrique Sierra

Zapata, Uribe y Suárez Londoño: Tres artistas de Medellín

222

Kira Kariakin

El artificio de una huella presentida

229

María del Rosario Escobar P.

La calle como matriz

232

Eduardo Serrano

Carlos Uribe

234

María Iovino Moscarella

Sed

236

María Iovino

Horizontes

240

Gloria Posada

Grupo Grafito

243

José Roca

Murmullo

246

Jorge Echavarría Carvajal

Murmullo, Carlos Uribe

249

Jaime Cerón Silva Carmen María Jaramillo Ana María Lozano Miguel Ángel Rojas

Horizontes

255

Carlos Arturo Fernández Uribe

Carlos Uribe

257

Álvaro Villalobos Herrera

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

264

XII Fuentes referenciadas

342

Agradecimientos

Traza, 1995. Detalle de instalaci贸n. Xerocopia, bloques de tierra prensada. 250 x 250 x 250 cm. Exposici贸n Cultura vita. Natura mors, IFA Gallerie, Stuttgart. Fotograf铆a de Juan Fernando Herr谩n

Agradecimientos

Son varias las personas e instituciones a las que debo agradecer.

En primer lugar, al artista Carlos Uribe, quien aportó la principal información en que se apoya el texto y me permitió comprender de la mejor manera los complejos procesos del arte colombiano y antioqueño de las últimas décadas. Que me hubiera abierto las puertas de su casa, de su archivo y de su obra fue una valiosa oportunidad para entender a través de su práctica artística toda una época del arte antioqueño. Su apertura al diálogo, su generosidad, su amistad, son valores que este trabajo busca reflejar. Qué tan fiel resulta la imagen construida de este estudio, es algo que juzgarán quienes conocen a esta persona extraordinaria y su obra artística.

Estoy también en deuda con el Ministerio de Cultura de Colombia y con el Programa Nacional de Estímulos. Su apoyo a las actividades derivadas de los fondos otorgados para este trabajo merece una mención especial. En un país con escasa tradición en el estímulo a actividades críticas e investigativas relacionadas con la cultura, es un honor disponer de tiempo y ayuda monetaria del Estado para consultar, mirar, leer y escribir sobre el arte que nos interesa, arte que muchas veces recibe escasa atención del mercado y de las grandes industrias mediáticas.

También quiero nombrar a los estudiantes, amigos, colegas y maestros que me colaboraron con referencias, corrección de errores y obtención de datos. En primer término, a los artistas John Mario Ortiz, Fredy Alzate y Óscar Roldán, cuya conversación y apoyo fue de gran beneficio para mi labor investigativa. Cabe también aquí una mención para el artista Armando Montoya, quien, con su invitación a participar en los cursos orientados a la formación de artistas en la Universidad de Antioquia en 2009 y 2010, me permitió conocer de cerca los avatares de la creación artística y, más aún, la complejidad que entraña su valoración pública en el espacio problemático de la academia. Estoy convencido de que en esos espacios de lectura, evaluación y discusión de las propuestas creativas de los estudiantes puede hallarse el germen de esta monografía. También agradezco a Adriana Ríos, con la que he emprendido varios procesos de crítica y

curaduría, y con quien he tenido conversaciones enriquecedoras sobre arte contemporáneo e instituciones en nuestra ciudad. Obvia decir que en nuestro diálogo, el arte antioqueño y la obra de Carlos Uribe son referencias permanentes.

Quiero agradecer a mis compañeros de la Universidad Eafit, el lugar donde tengo mi espacio de escritura y estímulo profesional. Muchos de mis colegas han aportado allí matices críticos que jamás, sin su ayuda y experiencia, hubiese encontrado solo, y que, con su ejemplo, me han enseñado las exigencias de la docencia y la investigación. De modo especial doy gracias a Camilo Suárez, por su conversación y su aliento en este proyecto de escritura.

Agradezco a Carlos Vanegas y Juanita Olivera por su ayuda con la transcripción y revisión de textos.

Por último manifiesto mi gratitud a Juliana Congote, compañera de lecturas y visitas al museo, cómplice de mi aventura con la imagen y la palabra.

Presentaci贸n

Paisaje II, 1993. Detalle de instalaci贸n. Medidas de madera, semillas, proyectiles. Fotograf铆a de Carlos Uribe

I Presentación

La idea de hacer esta monografía surgió a mediados de 2008, cuando conocí a Carlos Uribe durante la realización de un proyecto de investigación sobre arte colombiano contemporáneo en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Buena parte de su obra la conocía solo por registros. Me impresionaron su conocimiento del arte de nuestro país y la estima en que los actores del campo artístico tenían de su propio trabajo plástico. Dos años antes, escribí un artículo crítico, poco benevolente, sobre una curaduría que él realizó para los Salones Regionales, y no sabía si mis argumentos —algunos pueriles, otros menos— encontraron eco en él.

Con el tiempo, sin que mi opinión sobre la curaduría en cuestión se mencionara, las conversaciones con Uribe se fueron prolongando en el tiempo. Se volvió, entonces, habitual que en los espacios compartidos habláramos de los temas más diversos: el arte colombiano, la vida cultural de Medellín, el centro de la ciudad, la política, la crítica, Moravia, el urbanismo y la gestión cultural, se volvieron tópicos recurrentes en conversaciones que tuvieron lugar en sitios de la ciudad que ambos apreciamos. Con humildad, él evitaba hablar de su propia obra, cuando la investigación sobre arte contemporáneo, en la que coincidimos por aquella época, mostraba la importancia de su trabajo para el arte colombiano y, en cierta medida, el silencio crítico un tanto incomprensible que se había abatido sobre ella.

Cuartilla, 1993. Escultura. Madera, proyectiles de fusil. 15 x 25 x 25 cm. Fotografía del artista

Esto, sin embargo, no lograba sacar de la mente de los investigadores y profesores participantes en el proyecto la necesidad de hacer un buen trabajo de análisis sobre una carrera fructífera que, sin duda, había sido fundamental para el arte de Medellín en las últimas décadas. No sobra

anotar que Carlos y yo, al igual que muchos de los trabajadores de la cultura de Medellín, tenemos un arraigo que, en lugar de ser afirmativo, es problemático con la ciudad. Referente de amor y odio, Medellín es un tópico recurrente y contradictorio en lo que hacemos.

Creo que fue en este momento cuando empecé a codiciar la posibilidad hacer una investigación sobre su trabajo. Por supuesto, la idea, aunque podía incubarse con facilidad, disuadía al interesado potencial por varias razones, que la elaboración de este texto ha puesto, por fin, en perspectiva.

La primera de estas razones es que la ubicación de Uribe en uno de los lugares específicos del sistema del arte no es fácil, ya que su obra ha unido la tarea creativa con las actividades críticas (es colaborador habitual de publicaciones sobre arte), curatoriales (trabajó para Comfenalco, el Museo de Antioquia y el Ministerio de Cultura) y de gestión (hasta el 2012, regentó la dirección del Centro de Desarrollo Cultural de Moravia y actualmente dirige el Museo Casa de la Memoria de Medellín). En cierta ocasión, observé en tal movilidad una muestra casi esquizofrénica de la carencia de especialización en los actores del campo artístico colombiano y una confusión que derivaba en distorsiones perjudiciales para la salud del arte en la ciudad.

Hoy, en parte por el trabajo del mismo Uribe, entiendo que, en una era posautónoma del arte (como la define García Canclini, 2010: 34-38), las actividades del artista en comunidad cualifican su obra y la dotan de nuevos sentidos, que la crítica y la historia del arte pueden aprovechar de buena manera. Por ejemplo, observar la participación de Uribe en la exposición Destierro y reparación, también en el 2008, me permitió entender el modo en que un concepto sobre arte contemporáneo, como el que desarrolló, puede aspirar a diversas plataformas críticas y de acción. Por tanto, ver cómo se transforma una investigación sobre la cultura material con alto poder de figuración identitaria (la panela de caña de azúcar, el maíz, el petróleo, la boñiga, el café, la tierra misma) en una suerte de «escultura social», para evocar la conocida expresión recurrente desde 1960, es uno de los retos que la obra de Uribe lanza al crítico y al historiador.

I Presentación

A la vez hay una segunda razón, más relacionada con lo que hacemos los críticos e historiadores del arte. La consagración de la obra de Uribe parece haber quedado circunscrita a otro tiempo y otro espacio, a un escenario que hoy ya parece un poco distante. Una pesquisa bibliográfica muestra cómo —aunque en los últimos años su obra sigue vigente (es habitual participante, con muchas de sus «obras históricas», en exposiciones colectivas sobre diversos temas)— la mayoría de textos sobre su trabajo se escribieron en la década del noventa y muchas de las referencias hechas actualmente se limitan a repetir lugares comunes de la crítica de aquella época. De ahí que, a primera vista, se podría pensar en una pertinencia solo patrimonial para su obra. Sin embargo, creo que el arte siempre es realidad presente, y hay obras que, al retornar (en una exposición, en un documental o en una monografía), pueden reconfigurar la idea que tenemos de la historia del arte y de los procesos de creación. Por ello, aunque tengo interés en los datos que hablan de altas y bajas en la recepción de un artista mayormente reconocido en un momento anterior, intento adoptar una perspectiva crítica que valora y sitúa, en el consabido horizonte de interpretaciones precedentes, el sentido de una práctica que aún hoy se sigue manifestando, si bien ha elegido canales y espacios distintos a los que usó en momentos anteriores. De hecho, creo que en este cambio deliberado de perspectiva, incorporado conscientemente por Uribe, reside una de las coyunturas centrales del arte colombiano contemporáneo.

Finalmente, está la distancia que el artista tiene con las inquietudes dominantes del arte más reciente, de cuyas discusiones parece participar solo ocasionalmente, con gestos tan agudos como diseminados en el universo de la acción social y la crítica institucional. Si bien, en el caso de Uribe, los circuitos y formas de intervención parecen haberse pluralizado, las obras referentes de los años noventa (Maíz montaña, Traza, Paisaje, Horizontes 1999) quizás guían todavía la interpretación por caminos que podrían diferir de los transitados hoy por el artista. Esto —creo— es algo que debe enmendarse para evitar que un artista quede condicionado por obras que, al haber tenido mayor exposición o visibilidad (dada, en parte, su naturaleza objetual), eclipsan y desnaturalizan un proceso que ha seguido caminos

del todo lógicos y coherentes. Realmente es en la capacidad de mostrar quiebres y nuevas formas de inscripción (institucional, mediática, social) donde debe verse la eficacia de un trabajo monográfico que trata todas las partes del proceso con igual importancia.

En cualquier caso, debo decir que he privilegiado las obras con más atributos «plásticos» por encima de la discusión institucional o política, aunque he tratado, en lo posible, de ofrecer una aproximación que atienda a aspectos históricos y culturales de innegable relevancia, sobre todo cuando nos ocupamos de la obra de un artista que trascendió los lenguajes de la expansión escultórica y de la investigación de materiales, para llegar a planteamientos más amplios en el orden social y antropológico, que se liberan del elitismo y los prejuicios de clase del «gran arte», surgido del mundo universitario y del sistema social imperante. En buena medida, uno de los fines últimos de esta investigación (además de inscribir una trayectoria) es mostrar el carácter representativo que tiene la obra del artista respecto de los procesos del arte colombiano posterior a los años noventa, momento en que se configura un giro cultural que relativizó los presupuestos modernistas y llevó, de alguna manera, a las manifestaciones actuales del arte en comunidad, que usan, entre otras, varias tácticas relacionales, inspiradas en las ciencias sociales, la resistencia cultural y el activismo político.

La forma en que se organiza el presente estudio no merece mayores explicaciones, salvo algunas relativas al enfoque y a la propuesta expositiva.

Los capítulos, aunque desarrollan a su modo una lectura «cronológica», no exponen una linealidad para los procesos del arte antioqueño ni mucho menos para los del artista. A partir de la situación presente, intenta remontarse a los momentos significativos de un trabajo caracterizado más por el despliegue en derivas sugeridas en la procedencia cultural de los objetos y prácticas, que por la planificación ordenada de estrategias de formalización. Incluso, digamos, el mismo Uribe no oculta su simpatía por la deriva situacionista como una táctica para su obra y su vida profesional.

I Presentación

Por otro lado, aunque se acomete la revisión de diversos núcleos temáticos, representados por las mismas investigaciones formales del artista, se intenta privilegiar la lectura de las obras, ya sean estas escultóricas, instalativas, accionales o textuales.

Por último, aunque el tratamiento del arte contemporáneo obliga a no pocas inmersiones y excursiones teóricas, se aspira a sostener a toda costa la orientación divulgativa de la monografía, de manera que predominan las descripciones y las narraciones, algo que busca facilitar en el lector una aproximación a la obra y restituir ese significado primario del que nos vemos privados por no tener un contacto directo con ellas. Obviamente, no se puede ignorar algo que señaló una vez el filósofo Arthur Danto (1999: 35-36): la comprensión del arte por fuera de la atmósfera teórica que está detrás de él —muchas veces a través de la misma reflexión de los artistas— es inviable en el momento contemporáneo.

Los capítulos del libro están antecedidos por epígrafes tomados de una de las narraciones literarias más emblemáticas de América Latina: el conocido «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier, cuyo sentido alegórico podrá captar el lector en la exposición sobre las obras y procesos artísticos que se mencionan. No sobra decir que, además de la afinidad temática percibida entre el cuento y la obra del artista, intento adoptar la visión retrospectiva que usa el escritor cubano en su relato. En cierta medida, el encadenamiento de metáforas expone no solo los intereses temáticos del artista sino muchas de las actitudes y comportamientos que han sido revelados durante la conversación con el artista y luego a través de la lectura de los diferentes documentos que componen los archivos consultados.

Aunque no es mi intención usar la obra de arte como pretexto de discusiones ideológicas, he encontrado oportuno vincular las sugerencias de los trabajos de Uribe con fenómenos sociales, narraciones históricas y problemas de orden territorial y antropológico que los explican y, de alguna manera, les dan su razón de ser. Este, quizás, es el «más allá» de una obra susceptible de comprensión satisfactoria, solo con una lectura abierta a su propia contingencia.

Murmullo, 2003. Videoinstalación. Detalle de caja de luz con empalmes digitales de ciudades latinoamericanas (Río de Janeiro, Lima, Caracas, Medellín, La Paz, Ciudad de México, Bogotá). Vista parcial de la exposición en la Galería Santa Fe, Premio Luis Caballero, Bogotá. 70 x 700 cm. Fotografía de León Darío Peláez

I Presentaci贸n

La persistencia del horizonte

Río I, 1993. Detalle de instalación. Contenedores metálicos para almacenamiento de aceite vegetal, petróleo crudo. 60 x 350 x 150 cm. Fotografía de Carlos Uribe

II La persistencia del horizonte

Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte.

La obra de Carlos Uribe pasa por ser uno de los más importantes referentes contemporáneos para los críticos e historiadores del arte antioqueño, aunque entre los conocedores en el ámbito nacional tal relevancia no ha sido del todo reconocida, quizás porque su obra ha circulado más por contextos expositivos de otras latitudes y no por el país. Además de haber sido uno de los impulsores de la consolidación de tácticas productivas centradas en la resemantización de lugares o la exploración de espacios no convencionales (Posada, 1997: 6; Gutiérrez, Montoya, Aguirre y Giraldo, 2011: 55-56) y de haber contribuido a una de las más características reflexiones que se han dado en el arte colombiano sobre el sentido de la inmigración campesina, la diáspora rural y la configuración de la ciudad, es un actor fundamental en la consolidación del campo artístico contemporáneo de la región antioqueña. Esto último, si tenemos en cuenta su presencia como curador, gestor cultural y animador de procesos sociales y relacionales de gran relevancia y activación, como el trabajo en el Centro Cultural Moravia de Medellín, la presencia en la exposición Destierro y reparación (2008) o la participación como director artístico del Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo Medellín 2007.

Debe anotarse adicionalmente que su ubicación en el sistema de relaciones en el campo artístico antioqueño es más que significativa. A principios de los años noventa, cuando empieza a exponer y presentar sus trabajos, surgidos de su proceso de formación en la Universidad Pontificia Bolivariana y en la Universidad Nacional de Medellín, saca al arte antioqueño, de alguna

manera, de su excesiva dependencia de los lenguajes pictóricos y escultóricos tradicionales y de un discurso identitario que se vinculaban con una estética nativista y unos lenguajes épicos en clara declinación (Ruiz, 1995; Posada, 1997). De hecho, la vía elegida no podría ser menos opuesta: su crítica va precisamente en camino de cuestionar las representaciones existentes de la antioqueñidad, el campesinado o lo colombiano, a partir de una hibridación entre razón proyectiva, constancia de la materia e investigación histórica. En todo ello cabe ver también una indagación en los límites de la escultura, que es característica del arte antioqueño contemporáneo, y que dio a Uribe, en sus momentos iniciales, el prestigio de ser una promesa surgida desde «fuera» del arte (Valencia, 1991).

Como advirtieron los comentaristas locales de principios de la década del noventa (Fernández, 2007; Ruiz, 1195; Valencia, 1991), la obra temprana de Uribe lo ubica con celeridad como el artista «más prometedor» de Medellín. Luego de diversos acontecimientos, a finales de la primera

Maíz, 1994. Instalación. Cinco toneladas de granos de maíz. Exposición Paisaje producido, 1994, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín. Fotografía de Juan Manuel Montoya

II La persistencia del horizonte

década del siglo

xxi,

se convierte, después de un largo proceso, en uno

de los principales animadores en la introducción de prácticas artísticas de contexto social en el arte de Medellín. Introducción que, sin estar libre de polémicas, marca una agenda artística y cultural que ha visibilizado a la ciudad, en los últimos años, en el contexto de los problemas urbanos. El proyecto de Moravia, que el propio Uribe define como «laboratorio de experimentación artística y social», es un buen ejemplo de ello, pues ha consumido el tiempo del artista los últimos cinco años. Por tal razón, este contexto adquiere una relevancia mayor y reclama presencia como un sitio dedicado a la práctica artística, donde la obra del artista no se ha diluido, sino que ha ganado en incidencia política y social.

Ahora bien, una mirada a los procesos formativos del artista ayude quizás a comprender mejor su ubicación dentro del arte antioqueño y las dinámicas históricas del arte en la ciudad en los últimos años.

Uribe hizo estudios de arquitectura en la Universidad Pontificia Bolivariana, los mismos que dejó inconclusos para dedicarse, primero, a la producción audiovisual y, luego, al estudio de la historia y a la práctica del arte. A través de esa primera incursión en los problemas del espacio construido entró en contacto con una generación de críticos, teóricos, artistas y arquitectos que tuvieron un papel decisivo en la organización de los procesos formativos de los artistas de Medellín en el último cuarto del siglo xx. Más allá de que él insista en que la variante aplicada del oficio arquitectónico fue menos importante que su interés por lo proyectual y lo utópico, el problema arquitectónico marca definitivamente su sensibilidad y sus decisiones formales.

Como han señalado ya algunos historiadores del arte antioqueño, la vecindad con los procesos de la arquitectura en instituciones como la Universidad Nacional, sede Medellín, ayudó a que se despertara un interés muy marcado en varias generaciones de artistas por lo constructivo y el espacio urbano, en contraposición con el natural (Fernández, 2007: 51), algo que, entre otras cosas, había sido objeto de la representación en maestros de

mediados del siglo xx, como Pedro Nel Gómez, Horacio Longas o Eladio Vélez. Como se sabe, la afinidad con la representación de la naturaleza en el arte antioqueño es uno de los argumentos que se emplean para explicar fenómenos como el cultivo del género paisajístico en el último tiempo.

Sin embargo, vale la pena resaltar que la inclinación crítica distanciaría a los nuevos artistas de las generaciones anteriores, vinculadas con el imaginario de una antioqueñidad, definida a través de relatos fundacionales y mitos del origen, que se vinieron abajo con las nuevas realidades sociales y culturales de Medellín y con la recuperación de figuras ignoradas, que luego ingresarían al canon regional y nacional, como ocurrió con los casos emblemáticos de Débora Arango, Carlos Correa y Ricardo Rendón, creadores de representaciones tendientes más hacia lo negativo que a lo afirmativo.

El artista trabajando en el montaje de Paisaje II, 1992. Fotografía de Beatriz Jaramillo

Luego de cursar los estudios de arquitectura y de haberse dedicado al trabajo artístico, obtiene, después de una década de estudios e investigaciones, un título de historiador en la Universidad Nacional, hecho que, como se puede apreciar más adelante, influyó notablemente en su concepción del arte y del papel social del artista. Entra, en sus años de estudiante, en contacto con el grupo de alumnos y artistas más activo de la ciudad, el mismo que estaría llamado, a través del Taller Central de la universidad, a

II La persistencia del horizonte

la renovación del arte antioqueño, pero ahora con profesores de estética, historiadores y críticos que dieron a conocer las nuevas ideas sobre arte y sociedad, que iban llegando a través de libros y publicaciones. Una época en la que Uribe se relacionó también con la vida cultural de la ciudad y frecuentó ambientes que favorecían la investigación y la inmersión directa en el campo de trabajo. Fueron estos conocimientos los que le permitieron emprender un proyecto artístico vinculado con las exploraciones en el lenguaje de la instalación.

Río II, 1993. Detalle de instalación. Recipientes vegetales para uso doméstico, petróleo crudo. Fotografía de León Darío Peláez

De alguna manera, la cercanía con la disciplina arquitectónica y las ciencias sociales iba a marcar decisiones formales y procesos conceptuales cruciales para el arte de Medellín; de ahí que la proyección nacional e internacional no se hiciera esperar en un artista que, ya prematuramente, canalizaba y sintetizaba muchas de aquellas preocupaciones, distintivas del arte antioqueño hasta nuestros días, pero que él articulaba ya con preguntas netamente contemporáneas. De hecho, desde 1992, con uno de los primeros estímulos estatales que recibe, se convierte, quizás, en el artista antioqueño de mayor circulación internacional, tal como lo atestigua su presencia en bienales, simposios y certámenes de arte contemporáneo en varios continentes, donde su preocupación espacial y material empezaba ya a ser distintiva y a asociarse con lo que internacionalmente —en aquella época— se reconocía como «colombiano» o «latinoamericano».

Es preciso aclarar que la adscripción identitaria de este trabajo, a través del uso de diversos materiales y de su capacidad para la simbolización y la universalización de relaciones sociales específicas en una cultura, son tesis que se abordarán más adelante, de la mano de la problematización contemporánea a la que el artista sometió esta forma de la inscripción de los objetos. Elemento adicional a considerar, a la hora de interrogar críticamente esta circulación en el exterior, es que piezas de tan difícil emplazamiento y transporte hubieran circulado de manera fluida, confirmando su capacidad para ser inscritas en diversos contextos culturales, pese a las dificultades materiales y a los altos costos de transporte y emplazamiento.

La llamada «generación urbana» caracterizó a un grupo de artistas fuertemente comprometido con la renovación de la plástica regional, tanto en sus temas como en sus estrategias formales, y marcó el ingreso del arte antioqueño en las preocupaciones amplias de la contemporaneidad (Fernández, 2007). En este grupo de artistas —están nombres tan importantes como Hugo Zapata, Alberto Uribe o Germán Botero (todos ellos, también, a su modo, exploradores en los límites del lenguaje escultórico)— encontramos preocupaciones que marcaron a toda una generación de creadores, y cuya incidencia se dio, sobre todo, en la escultura y en el código de la instalación (apenas explorado en Colombia y, particularmente, en Medellín). Entre estas preocupaciones, las condiciones en que se va conformando una ciudad latinoamericana edificada en ladera, luego de sus acelerados procesos de inmigración campesina, que incrementaron dramáticamente su población, flotante entre la informalidad, la ilegalidad y el éxodo, alcanzan a ser tema dominante y a tocar a artistas más jóvenes, como Carlos Uribe, Juan Luis Mesa, Gloria Posada, Ana Claudia Múnera, Patricia Bravo, Mary Luz Álvarez y Alejandro Castaño. Todos ellos procesarían simbólicamente esta situación y darían una expresión singular a través de una investigación etnográfica y plástica, tal vez nunca vista hasta ese entonces, por lo menos de manera conjunta, en el arte colombiano.

En buena medida se puede afirmar que, fruto de las inquietudes e influencias expuestas, surgen necesidades expresivas y formales, diferentes a las

II La persistencia del horizonte

del arte antioqueño que estaba en posición dominante hasta la década del setenta, digamos hasta el momento de la ruptura cultural que introducen la exposición Arte Nuevo para Medellín, las Bienales de Coltejer o el Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual, que llevaría a una experimentación con los materiales y a una búsqueda exhaustiva de nuevas posibilidades para la disposición de los elementos composicionales en el espacio. Este hecho, como se sabe, convirtió a Medellín en uno de los lugares del país donde mayor interés se despertó alrededor de la expansión de los lenguajes escultóricos, hecho que se manifestó desde las búsquedas en formas minimalistas y tardomodernistas como las de Ronny Vayda y John Castles (que proponen una dimensión experiencial para la vivencia del espacio alrededor y dentro de la escultura), hasta las primeras indagaciones instalativas de María Teresa Cano o Juan Luis Mesa, pasando por las investigaciones con pizarras «a ras de piso» de Hugo Zapata o las videoinstalaciones de Ana Claudia Múnera. La representación cedía, en esos momentos, a los imperativos de la presentación, mientras que los objetos y recreaciones de territorios ganaban en importancia, tal vez en una dimensión aún abstracta, pero que luego artistas como Carlos Uribe vinieron a intersecar con una variable cultural, poco explorada hasta el momento, y que, años después, tendría el mérito de articular discursos identitarios con los lenguajes contemporáneos «más internacionales».

Si bien la pintura y la escultura siguieron teniendo una presencia importante (que se mantuvo en la ciudad, incluso en los momentos de mayor experimentalismo, como ocurrió, por ejemplo, en los eventos de las décadas del sesenta, setenta y ochenta), la instalación emergió y se consolidó en Medellín como una especie de lingua franca, a la que hoy historiadores y críticos recurren todavía para encontrar los procesos fundamentales que caracterizan la emergencia del arte contemporáneo regional (Gutiérrez, Montoya, Aguirre y Giraldo, 2011). Como se puede constatar también en investigaciones más recientes del ámbito académico local (Mejía, 2010), Uribe hace aportes específicos en este campo y contribuye con la instauración en la ciudad de algunas de las más importantes estrategias de intervención del espacio público, lo cual, como se verá más adelante, se mantiene con

diferentes matices hasta el día de hoy. Debe anotarse, sin embargo, que este aporte está lejos de definir una mera apuesta formalista. Resulta evidente, viendo los trabajos artísticos de esta época, que la mayor preocupación de tal generación de artistas ha sido de orden cultural (Mejía, 2010: 48-49), por las relaciones humanas que explican los objetos, y que esta inquietud por la naturaleza elude cualquier afiliación gratuita y repentina con las experimentaciones del povera o la abstracción excéntrica, sin duda referentes internacionales, inocultables para la exploración espacial de la época.

Como ya se dijo, a lo largo de su carrera, durante la década del noventa, su trabajo logró una proyección nacional e internacional importante para un artista de la región, hecho que dio visibilidad a su trabajo y puso en el centro de la agenda del arte antioqueño una preocupación que ya no era narrativa o épica, sino que se daba a través de la exploración del material y de una reflexión anclada en los hechos que legitiman culturalmente el fenómeno artístico, algo que, muchas veces, paradójicamente, solo se da cuando obras de inspiración vernácula se cotejan con contextos foráneos.

Así pues, lo que parecía una mera indagación en los límites del lenguaje escultórico es realmente una pregunta por la cultura material y, sobre todo, por el uso y la normalización de la naturaleza en las acciones del ser humano. La investigación de Uribe lleva la pesquisa más allá de la coartada posminimalista divulgada por los centros metropolitanos, y la

Imagen del proceso para el emplazamiento de la obra Aguas del Grupo Urbe en el río Medellín, 2000. Fotografía de Gloria Posada

II La persistencia del horizonte

acerca realmente a las culturas populares y ancestrales y a las figuraciones pretéritas que hallamos en cualquier disposición objetual o espacial de los comercios populares que exhiben sus productos a la orilla de cualquier carretera intermunicipal. En muchos de los dibujos y notas de trabajo de Uribe se observa cómo la organización escultórica, instalativa (e incluso accional) parte de la mirada atenta a cajones apilados en la Plaza Minorista de Medellín (central de abastos de la ciudad), a guacales dispuestos a la orilla de las carreteras del Oriente o el Suroeste antioqueños o a bloques de panelas listos, antes de su empaque y comercialización. Una búsqueda que se relaciona con la de sus compañeros de generación en el centro del país, como María Fernanda Cardoso y Juan Fernando Herrán, en quienes esta interrogación de la materia precede una derivación que involucra los más variados aspectos del conflicto social y medio ambiental. En todo esto se sugiere también la presencia fundante del viaje, de la caminata, de la observación en ámbitos periféricos, que van a definir el espíritu de esta época, a la vez investigadora y afirmada en las propiedades estéticas de lo cotidiano. Una preocupación doble que instaura, además, una pregunta por las transacciones que se dan en el espacio discursivo del arte y que abren la puerta para que ingresen reflexiones y actividades inspiradas, primero en la antropología y luego en la acción política y comunitaria. Un arte, si se quiere, de artistas caminantes, que aprendieron a conocer la ciudad y su región a través de las rutas simbólicas seguidas por otros.

Almacenamiento de cajas de tomate. Fotografía del proceso de investigación realizada por el artista, Plaza Minorista de Medellín, 1994

Ya en la primera década del siglo xxi, el proceso artístico de Uribe discurre de manera diferente a su proceso inicial, pues, si bien siguen existiendo en su trabajo preocupaciones relacionadas con el espacio y la reflexión sobre los procesos históricos y simbólicos en la naturaleza, su indagación se inclinará más hacia lo social y político, hacia problemas de orden histórico que atraviesan la imagen, las políticas de la representación, el espacio público y la circulación de los valores. Nuevamente, en este caso, la recepción internacional de la experiencia de Moravia es un asunto que vale la pena calibrar en relación con las dinámicas del campo artístico nacional, muchas veces ciego a las incursiones «de provincia», pero que paradójicamente tienen un importante eco. Señalemos que tenemos pocas intervenciones tan singulares como la del antiguo cerro de basuras de la ciudad, donde el arte y el urbanismo se encuentran, mientras apuestan por un nuevo modelo de sociedad. Un lugar donde reflexión y formalización del espacio se han convertido en vía de ingreso al modelamiento social a que aspira un artista, recientemente vinculado con los anhelos de la forma relacional. Un proceso de intervención que ha cooperado en lo que rara vez logran las artes más comprometidas: «mejorar la vida material de los habitantes». Algo que, además, merece ser visto en función del abandono del espacio cómodo del museo y de la posterior búsqueda de un contexto más potente políticamente.

Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, 2008. Fotografía de Ramiro Posada

Como en la década anterior con el lenguaje de la instalación, la obra reciente de Uribe resulta representativa del interés existente en Medellín por las tácticas de inserción del arte dentro de experiencias y estrategias relacionales.

II La persistencia del horizonte

Así como las instituciones reclaman mayores dinámicas de participación social del arte, el proceso creativo de Uribe se va inclinando hacia la consideración de la ciudad como problema, y de la acción programática «en contexto» como estrategia de operación dominante. A tal punto que, desde cierta perspectiva, podríamos decidir si la inclinación relacional resulta importante en la ciudad por la misma influencia de las actividades del artista o si su propia obra, de alguna manera, define simpatías recientes a partir de las transformaciones culturales que surgen en el entorno que él observa, especialmente en los barrios más pobres de la ciudad. En cualquier caso, Uribe es un artista que ha elegido instalarse en Medellín, para convertirse en uno de sus más conscientes comentaristas y participantes artísticos. Hasta qué punto la intervención se realiza desde «dentro» o desde «fuera» del arte, es algo que motivaría una reflexión sociológica necesaria para nuestro contexto. No obstante, dejamos insinuada aquí la pregunta por el paso de los actores del campo artístico autónomo a un campo más amplio de los poderes culturales y metropolitanos.

Ahora bien, en el campo específico de la producción de los años noventa encontramos una confirmación del carácter paradigmático que lograría la obra de Uribe para la generación posterior de artistas de Medellín. Hallamos un vínculo especial con el paisaje, como una noción que no es necesariamente artística, sino que tiene que ver con el manejo de nuestra relación con el espacio, hecho que manifiestan los títulos de varias de las exposiciones en las que ha participado: «naturaleza», «paisaje», «cultura», «geografía», «senderos», «horizontes» son términos que integran una especie de léxico que define la actuación y preocupación temática del arte con el que se ha involucrado. Creemos que esto tiene que ver, por demás, con una asunción muy consciente del artista, que involucra no solo la generación de imágenes u objetos, sino también la administración del espacio, proceso en el que también está presente un nexo evidente con la geografía, ámbito donde confluyen lo natural y cultural.

De esta manera, el «horizonte» es, en Carlos Uribe, no solo una palabra clave, aparecida en los títulos de sus obras y exposiciones, sino una noción

a la vez formal, histórica y espiritual, con verdaderas implicaciones discursivas y factuales. Una especie de polo de reflexión y análisis que magnetiza su trayectoria artística y humana, que sin duda tiene que ver tanto con la baja estatura física del artista —que ha dado lugar al apelativo cariñoso con que muchos lo conocen: «El Topo»—, como con su habilidad para percibir el intersticio y ocuparlo.

Nota del periódico Waz de Dortmund sobre la intervención Memoria, realizada por el artista en la Künstlerhaus de la misma ciudad, 22 de agosto de 1996

En relación con ello, vale la pena recordar cómo Fernández expuso a principios de la década del noventa, a propósito de una de las primeras muestras del artista: «Uribe ha comprendido que la geografía es también un hecho esencialmente histórico; no se trata, simplemente, de verse determinado por un piso climático, por ejemplo, sino de percibir que el hecho geográfico es condición de la cultura pero, al mismo tiempo y esencialmente, es condicionado por ella misma» (Fernández, 2007: 245-246). Rasgo este, entonces, que se mantiene como categoría de trabajo operativa, aportando

II La persistencia del horizonte

un horizonte, al cual el artista nunca renuncia, y a un análisis de su trayectoria que debe atender.

Con sus obras realizadas en el Grupo Urbe, colectivo que Uribe constituyó con la artista Gloria Posada, y también con sus trabajos individuales, y como parte del primer colectivo que integró, Grafito, encontramos diversas preocupaciones que van a procesar las derivas de la neovanguardia europea y norteamericana, las cuales se concretarán en propuestas que terminan haciendo una afirmación contemporánea de lo local. Tal asunto resulta evidente, por ejemplo, cuando se sitúan trabajos de este periodo en el contexto de la profunda renovación del lenguaje escultórico que generaron formas de arte de origen norteamericano o centroeuropeo, como el povera o el posminimalismo. Formas estas que los artistas latinoamericanos y colombianos (Herrán, Mesa, Cardoso, Botero, Quintero, entre otros) procesan de manera especial, acentuando la variable cultural insinuada en Uribe y que se manifiesta a través de un tipo específico de material que involucra aspectos accionales y contextuales.

En este punto conviene, quizás, recordar la hipótesis desarrollada por el curador cubano Gerardo Mosquera, quien —tiempo después de que los artistas colombianos y latinoamericanos desarrollaran plásticamente esta intuición— realizó la exposición No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, y según la cual el hecho de que en los países latinoamericanos el agotamiento de las formas escultóricas «duras» venga de la mano de la transgresión de los imperativos de un movimiento de los años sesenta, netamente racionalista, facilita la colisión tan característica del arte posterior a 1960 entre la información cultural y la percepción (Mosquera).

La materia «local» funciona irónicamente cuando se enfrenta con las geometrías duras vistas en el arte del Primer Mundo (minimalismo, abstracción geométrica) y postula un problema del espacio que no es solo perceptivo sino también social y político, hecho que, de seguro, fue evidente para los espectadores que vieron algunas de las instalaciones e intervenciones de Carlos Uribe en Berlín, Johannesburgo, Dortmund, Helsinki, La

Habana, Caracas o Providence (r. i.), donde el maíz, el petróleo, el agua (e incluso el estiércol de vaca o la marihuana) adquirían una elocuencia a la vez conmovedora y problemática. La materia, en este caso, lidera una especie de insurrección contra la forma y se carga de una expresividad que, más que subjetiva, podríamos rotular como «cultural». Lo sorprendente es que, pese a la referencia estrictamente local (totumas, cuartillos y contenedores de hojalata usados en la tasación y en el comercio e intercambio popular), las obras alcanzaban una legibilidad distante de las visiones chic de lo neoartesanal, contra las que advertía Luis Camnitzer (1995) a principios de los noventa en uno de sus artículos, a propósito de la exotización contemporánea del artista latinoamericano.

Almacenamiento de maíz. Fotografía del proceso de investigación realizada por el artista, Campo Grande, Brasil, 1995

Un recorrido por algunas de las obras e intervenciones de Carlos Uribe y por los colectivos y grupos de trabajo interdisciplinario en que ha participado puede aclarar un poco lo que estamos diciendo y, si se quiere, puede darnos el mapa para recorrer las diferentes etapas del proceso que empezamos a describir. En buena medida, como ya se dijo, el argumento que aquí se desarrolla busca devolver a las obras un carácter fundacional con respecto a la reflexión crítica, la cual, muchas veces —sobre todo en Colombia— toma a las obras como mero pretexto para la elucubración teórica (Giraldo, 2010: 9-15) y no para la indagación en la concepción artística del productor.

En los capítulos que siguen, a través de una mirada retrospectiva, fundada en la panorámica que da el hacer presente del artista, procuramos acer-

II La persistencia del horizonte

carnos a las obras y mostrar los procesos que las definen y les dan lugar. Además de la aproximación a las piezas, objetos e intervenciones en su inmanencia (optamos por el discurso descriptivo y narrativo), se busca acompañar la reflexión con la narración oral que aporta el artista (consignada en la entrevista trascrita) y con los textos escritos que críticos y curadores elaboraron para analizar su trabajo.

Facsímil de texto en el periódico Universo Centro de Medellín sobre New Horizons, agosto de 2010

III El artista como modelador de los vĂnculos sociales

III

El artista como modelador de los vínculos sociales

¡Destapen! ¡Destapen! Vista de la instalación en la exposición Destierro y reparación, 2009. Fotografía de Carlos Tobón

III El artista como modelador de los vínculos sociales

Retirado el bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni siquiera la vista. Sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida.

Si hay un ámbito donde se pueda situar la actividad reciente de Carlos Uribe, podríamos reconocerlo, sin lugar a dudas, en el contexto social de Medellín y en la reflexión urbanística que allí ha empezado a darse, a partir de posiciones artísticas y no artísticas, en los últimos treinta años. El trasfondo ofrecido por los problemas derivados del crecimiento desordenado que escala las laderas de la ciudad es, por supuesto, algo que debe tenerse en cuenta en términos de una especial encrucijada física e ideológica (la geografía nuevamente), si pensamos en la relevancia que adquiere el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, a la hora de explicar el trabajo reciente de Uribe y de otros artistas que han encontrado en este barrio, antiguo basurero de la ciudad, el laboratorio para sus actividades. Un espacio de negociación y conversación permanente que no se ha limitado a acompañar el reasentamiento dirigido por el Estado, sino que ha comentado críticamente tal proceso, mostrando sus implicaciones y grietas.

Sin embargo, además de estas circunstancias que se evidencian en la evolución de la ciudad y en los discursos que gestionan su desarrollo, debemos considerar la recepción que han tenido en Medellín, en el último lustro, las teorías derivadas de la llamada «estética relacional» (Bourriaud, 2002), que han ofrecido recientemente una nueva versión de los siempre problemáticos nexos entre arte «avanzado» y sociedad. Un fenómeno

crítico y artístico que tiene varias caras, de las cuales intentamos ofrecer un esbozo para situar mejor el trabajo y las determinaciones históricas del artista.

La más importante de estas caras es, sin duda, pragmática y se puede esbozar acudiendo a algunos datos específicos. Como se sabe, Estética relacional es un libro que Nicolás Bourriaud publicó en Francia en 1998, traducido al español en Argentina en 2005 y leído recientemente en Medellín con gran interés por artistas, curadores y gestores culturales. Recientemente, iniciativas editoriales estatales y universitarias han coincidido en señalar la importancia de la recepción de este tipo de apuestas: por ejemplo, el catálogo Obra viva, publicado por el Banco de la República (2012), y el ensayo de María Clara Bernal, incluido en el libro escrito junto con Ivonne Pini, a propósito de la noción de transculturación y acción comunitaria en el arte colombiano contemporáneo (Pini y Bernal, 2012).

En el libro de Bourriaud encontramos quizás la más acabada descripción de lo que fue el arte de los noventa en su aspiración de vinculación social y también una de las más reconocidas inspiraciones conceptuales para los artistas que trabajan en contexto, bien a partir de la instalación, bien a través de la performance, que son dos de las vías de entrada al arte relacional en Colombia. La expresión, no obstante, ya había aparecido en la muestra Traffic, curada por el mismo Bourriaud en 1996, y en algunos textos que el autor escribió sobre diferentes artistas, años antes. Es probable que la traducción relativamente reciente del principal libro del teórico francés, junto con la circulación de varias de sus ideas a través de la web y de revistas de arte internacional, quizás ayudaron a que los artistas colombianos y antioqueños encontraran respuestas sobre el lugar de la práctica artística en lo social.

Algunas de ellas, por supuesto, derivaron en el mismo replanteamiento de la actividad artística y, en otros casos, como es el caso de Uribe, en la reflexión sobre la inscripción y función ideológica del hacer del artista a partir de la detección y ubicación de ciertos objetos «cargados», que des-

III El artista como modelador de los vínculos sociales

pués se convierten en acciones, negociaciones, transacciones y modos de intervención política. Tal vez la conciencia de estar viviendo en una ciudad con aceleradas transformaciones, donde cohabitan lo rural y lo urbano, lo legal y lo ilegal, el autoritarismo y la deliberación, ha servido también recientemente para animar la incorporación de nuevas preguntas por lo social en el arte. Un hecho que, como resulta apenas evidente, ha derivado en el establecimiento de vínculos que incluso niegan la especificidad de lo artístico y reclaman una disolución de lo estético en la esfera más amplia de lo social.

La otra cara del fenómeno estético relacional tiene que ver con su recepción crítica y su impacto en la actividad artística de Medellín. Mientras para muchos, incluido el mismo Uribe, uno de sus impulsores, la estética relacional amplía las posibilidades del trabajo del artista, pues le otorga la posibilidad de ser una especie de pensador social (Uribe), para otros puede tratarse de una coartada que hace comprensible la relación del artista con la sociedad, y para otros es una muestra de la ilegibilidad y falta de caminos formales del arte contemporáneo. En algunos casos, incluso, se llegó a ver cómo la estética relacional podía ser la cara de una gobernabilidad conseguida a través del arte, la cual sacrifica la eficacia artística en aras del intervencionismo y la autopropaganda oficial. O, como señala Fernando Escobar, podría ser incluso «un botín dentro de las franjas sociales progresistas» (aavv, 2010: 7).

No deja de ser sorprendente, sin embargo, que en la misma ciudad colombiana donde la práctica relacional tiene su «reinado», sean escasas las reflexiones teóricas y críticas sobre ella, más allá de que incluso sean las que dominen en procesos de enseñanza, en la programación de eventos internacionales y que definan buena parte de la agenda cultural y política de la ciudad. Contrario a lo ocurrido en Bogotá, donde, por ejemplo, Nicolás Bourriaud presentó sus ideas recientemente (2010) y donde ha habido plataformas en las que las críticas y adhesiones han podido «socializarse» (esfera pública), en Medellín aún es un tipo de actividad naturalizada para la cual faltan debates teóricos.

Página web con texto del escritor Pascual Gaviria sobre el arte relacional en el MDE07

Tal vez por ello, en la misma práctica artística y en la gestión cultural desarrollada en Medellín se puede ver una de las recepciones operativas más intensas de los conceptos de Bourriaud. De hecho, además del Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, el MDE07 y el MDE11 son los eventos recientes que más claramente han incorporado en el país los valores de la estética relacional. Especialmente estos dos últimos certámenes (primero por medio de la noción de “espacios de hospitalidad” y luego a través del concepto de “conocimiento en el arte”) merecen tenerse en cuenta como un espacio fundamental para comprender el impacto de la práctica relacional sobre diversos actores del campo regional. Recordemos también que los dos adquirieron una gran resonancia local, solo comparable en tamaño y vinculaciones oficiales a las Bienales de Coltejer y al Coloquio de Arte No Objetual, ya mencionados. Si en el evento de 2007 se buscaba una reflexión sobre la hospitalidad, en el de 2011 la práctica artística se veía especialmente vinculada con el arte como lugar

III El artista como modelador de los vínculos sociales

de conocimiento y aprendizaje, planteamientos ambos que, de alguna manera, apostaban por una actividad artística menos abstracta y elitista, en parte conectada con las características específicas de la ciudad (Uribe, 2007b).

Las críticas locales, por supuesto, no se hicieron esperar con las acusaciones sobre un arte quizás demasiado «contaminado» de activismo. En 2007, en pleno MDE07, el periodista Pascual Gaviria publicó una nota en el periódico El Colombiano en la que acusaba a los artistas, que estaban presentando sus trabajos, de hacerse ver como «misioneros», especies de trabajadores sociales que solo merecían valoración por parte de interventores y contralores, ante la incapacidad para hallar en ellos algún mérito artístico (Gaviria, 2007). El mismo Uribe habría de replicar a Gaviria defendiendo la importancia de las prácticas que se vieron en el MDE07, insistiendo en su novedad y en su capacidad de involucrar de manera más profunda las demandas sociales, que encontraban expresión en un artista que era, antes que nada, un «científico social» (Zapata, 2007). Como participante activo de esta discusión, Uribe también reseñó después críticamente los eventos del MDE11, mostrando los malentendidos que puede engendrar una concepción errónea de esta estética. En cualquier caso —como lo reconoce el artista—, ante la resistencia a los imperativos del mercado del arte, la elección recae sobre actividades que se oponen a lo que él llama el arte «autocentrado».

Como el objetivo, por el momento, no es seguir esta discusión, es más interesante llamar la atención sobre las actividades del Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, que marcan una buena pauta para entender el contexto en el que se mueve la acción del artista, no sin antes reseñar algunas de las nociones más importantes desarrolladas por Bourriaud en trabajos complementarios a su más reconocida obra, Estética relacional (2002): los textos Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí (1998, traducido al español en 2009b); Posproducción (2000, traducido al español en 2009a), y Radicante (traducido en 2009c). Todas ellas, obras teóricas que van desarrollando una idea de arte que, más allá de su consistencia

teórica y la amplitud artística que cobija, se vuelve referente para las nuevas actividades en contexto.

Las ideas más relevantes sobre la estética relacional (en muchos casos se usa el término «arte relacional» como sinónimo) aparecen consignadas en el libro homónimo de Bourriaud, aunque las obras anteriores y posteriores contribuyen a la complementación de sus postulados. En Estética relacional, que es una colección de ensayos sobre el arte de los noventa, encontramos varias afirmaciones que definen no solo una nueva concepción de la obra, sino también los nuevos roles para el artista y el público.

En primer término debe decirse que el arte relacional se entiende, sobre todo en un nivel interactivo, donde el usuario —que ya no público— se concibe como un beneficiario de un dispositivo o como el sujeto de una experiencia (Bourriaud, 2002: 8).

Estética relacional, 2005. Carátula del libro de Nicolás Bourriaud, publicado en español por la editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires

Renunciando a cualquier pretensión de transformación radical en las estructuras sociales y optando por la búsqueda de nuevas formas de habitar el mundo existente, el arte relacional busca establecer conexiones modes-

III El artista como modelador de los vínculos sociales

tas, abrir pasajes obstruidos, unir niveles de realidad que se mantienen separados por la división del trabajo y la compartimentación de los roles sociales. Aspecto que define, entonces, su crítica a la concepción capitalista del trabajo y las relaciones sociales (16). Así, la estética relacional aspira a nuevas maneras de sociabilidad, que en algunos casos adquieren formas clandestinas y desconcertantes de relación, lo que permite entender la praxis artística como un ambiente privilegiado para los experimentos sociales.

El arte de hoy modela universos posibles, dice Bourriaud, pues su propósito es aprender a habitar de una mejor manera el mundo que ya existe, razón que estimula prácticas culturales de autogestión y de escape a los condicionamientos de la lógica del capitalismo: el do it yourself, el reciclaje, la invención de lo cotidiano, la gestión del tiempo vivido (16). Se insiste, con ello, en la importancia que tienen las formas autárquicas de la producción, la creación de áreas libres, la instauración de ritmos alternativos de existencia. Por lo mismo, y dada la imposibilidad de optar por la marginalidad, adquieren toda validez los intentos microscópicos de transformación de la realidad, que han renunciado a las grandes utopías. Trabajos que, en el caso que nos ocupa, se vinculan con una comunidad específica a la que potencian.

La obra de arte es, de este modo, una suerte de intersticio social que se opone a la mecanización de las funciones sociales, cuyo horizonte subyace en el dominio amplio de la interacción humana, no en el espacio simbólico privado. Es por ello que —con palabras que han sido citadas—, «la obra de arte no es un espacio para ser transitado», sino «una duración para ser experimentada», circunstancia que permite instaurar la posibilidad de producir una sociabilidad específica (15-16). Un tipo de modelamiento social que, como se verá, ha sido adaptado para el contexto colombiano, o por lo menos de Medellín, en términos de intervención social, con el ánimo de la reivindicación social.

Pese a la aparente novedad de la práctica artística de la década del noventa, Bourriaud aclara que, en última instancia, el arte siempre ha sido relacio-

nal, dado que la forma es algo que solo puede entenderse en el ámbito de las relaciones sociales. Citando a uno de sus referentes, expone que «toda forma es una cara que nos mira» (Daney, en Bourriaud, 2002: 21). Insiste en que la estética relacional es realmente una teoría de la forma artística, pues la forma no se entiende solo en el universo de las cosas, sino en el de las profesiones, los oficios y los roles (19). De esta manera, el artista no renuncia a la formalización sino que amplía sus posibilidades hasta el ámbito de las relaciones sociales. De modo que no estaríamos, entonces, solo frente a la necesidad formalización sino ante la posibilidad de realizar «formaciones» (21).

La obra de arte y la exposición artística, por consiguiente, existen como manifestación estética, también en virtud de la posibilidad de encuentro que ofrecen, dado que su sustrato se constituye por la intersubjetividad, la negociación, el intercambio y el diálogo. De cierta manera, la primacía de la forma como propiedad relacional, unida a la importancia de la exposición artística como la forma par excellence, lleva a Bourriaud a aventurar que su propuesta se caracteriza por formular un materialismo de encuentro y un realismo operativo (18). Nociones que, a todas luces, condensan una fuerte potencia que se puede aprovechar en la justificación de un tipo de práctica «situada».

En la sección final de Estética relacional complementa la formulación teórica con ejemplos y con una tipología de actividades que se pueden inscribir en su propuesta, caracterizada por atribuir a las obras de arte, más que nada, una posibilidad de participación y transitividad. Los meetings, los encuentros, las colaboraciones, los juegos, las fiestas, las conexiones y las formas de convivencia, las construcciones temporales y nómadas, la creación de situaciones desconcertantes, las colaboraciones y los contratos se convierten en estrategias y formas relacionales representativas. Aquellas estrategias de «beduinismo cultural» que habrían de definir también las actividades que encajan dentro de la estrategia de zonas temporalmente autónomas definida por Hakim Bey (1996) en la década del noventa, y que intentan insuflar algo de movilidad en el cuerpo social.

III El artista como modelador de los vínculos sociales

Emplazamiento de las barcas para la obra Aguas del Grupo Urbe en el río Medellín, 2000. Vista desde el Puente Ambiental Mí Río, Medellín. Fotografía de Ramiro Posada

El arte ofrece momentos de sociabilidad y cuando apuesta por los objetos los utiliza para crear nuevos vínculos. Es por ello que los roles, las profesiones y los oficios se convierten en campo privilegiado para la acción relacional (35). Por ello, los conceptos que animan y gobiernan la práctica artística son «clientela», «orden», «comisión», «encargo», «proyecto» (37). De ahí que, entre otras implicaciones, dentro de esta apuesta por la recreación, crítica, cuestionamiento y parodia de modelos socioprofesionales, se asista al emparejamiento de artista y curador, y, si se quiere, a la confusión intencionada entre creación y exhibición, un hecho que lleva a Bourriaud a proponer las diferentes formas de «ocupar una galería» como estrategia distintiva de lo relacional en relación con la persistencia de una característica de lo que podría seguir siendo «arte» (37-38). Rasgo este último que, como veremos, marca una diferencia fundamental con lo que se ha querido hacer del arte relacional en Colombia, donde, incluso, el espacio expositivo legitimado desaparece.

Si bien solo podríamos atribuirle a algunas de las propuestas recientes de Carlos Uribe un vínculo directo con la estética relacional (incluyendo sus obras con objetos, situados en el horizonte de diversas transacciones simbólicas), vale la pena anotar que varias de sus obras, anteriores a la misma acuñación del concepto en Francia, tienen una apuesta similar a la que podemos extractar de los planteamientos de Bourriaud. Y por lo

mismo debemos señalar que su trabajo con comunidad y su interés en comisionar a otros artistas actividades para el contexto de Moravia hacen suyas, en buena medida, algunas de esas aspiraciones, derivadas del arte de acción y de la instalación de las décadas precedentes, tal como Bishop (2004) mostró.

Rasa del maíz. Fotografía de proceso del artista, Guarne (Antioquia), 1991

Y es que, hasta cierto punto, aunque las piezas más directamente vinculadas con problemas escultóricos de Uribe en los años noventa parecen desarrollar una estricta preocupación formal con las exigencias del objeto y del espacio, vistas con cuidado, las apuestas que se ven en muchas de sus obras objetuales demandan una comprensión y una activación relacional. Esto porque, en lugar de ser meros receptáculos, sus contenedores, acumulaciones, levantamientos de territorios, intervenciones y demás procesos de estudio de los límites tridimensionales postulan una animación social y cultural, así como una respuesta activa del espectador, y aun del sujeto no artista que participa de la puesta en marcha de sus procesos. Como se puede apreciar en la entrevista transcrita en este trabajo, la preocupación por la dimensión comunicativa de las obras es una constante desde los inicios de la carrera del artista, así como el interés por las personas que pertenecen a

III El artista como modelador de los vínculos sociales

la comunidad en donde se hacen las investigaciones destinadas a extraer elementos, ideas y objetos para instalaciones, intervenciones y esculturas.

Esto, entre otras cosas, se hace más palpable si pensamos en las obras que, luego de la etapa escultórica e instalativa, realiza el artista en compañía de Gloria Posada, cuando juntos integraron el colectivo Grupo Urbe. En este caso encontramos que la dimensión objetual da paso a una vinculación del todo experiencial que convoca tanto al transeúnte como al habitante de las zonas específicas donde tienen lugar las activaciones. De hecho, como se verá más adelante, esta es quizás la clave de ingreso para entender obras que, al interés en la exploración de componentes plásticos, añaden una investigación sobre la obra «en situación».

Vendepatria, 2010. Impresión con pintura epóxica sobre metal. 80 x 120 cm.

Un recorrido por las piezas elaboradas en la década del noventa ha permitido que algunos críticos y periodistas vinculen los proyectos individuales y grupales de Carlos Uribe con el land art y el posminimalismo y que, por otro lado, lo relacionen con prácticas posmodernas de filiación apropiacionista (Garzón, 2005). Aunque lo más sensato, quizás, sea ver sus últimas actividades relacionales (sobre todo los que tienen que ver con Moravia) con un concepto de arte definido por García Canclini (2010: 34-38) como

«posautónomo», en el que la propuesta estética es indiscernible conceptualmente de las actividades de las ciencias sociales y tiende a camuflarse con el activismo político y las actividades de promoción y desarrollo social.

Es en este contexto donde el artista vuelve sobre una estrategia complementaria de la deriva situacionista, el détournement, que consiste en reinscribir un objeto a partir de la confiscación de los bienes y datos que se transan en el intercambio simbólico. Si bien esta estrategia de captura y posterior tergiversación la usaron los situacionistas para referirse a la incautación de objetos e imágenes producidos por el capitalismo, lo que Uribe hace con Horizontes, el cuadro de Francisco Antonio Cano pintado a principios del siglo xx, y con su misma versión de los años noventa, Horizontes 1999, es precisamente una acción vinculada con tal procedimiento. La otra referencia artística contemporánea es la apropiación, una táctica vinculada con la recuperación de imágenes (fundamentalmente, cinematográficas y fotográficas) para proponer una reinscripción crítica, muchas veces paródica o irónica, usada con profusión en los Estados Unidos en la década del ochenta.

New Horizons, 2010. Mural. Imagen de la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín sobre la calle Maracaibo. Dimensiones variables. Fotografía de Juan Fernando Ospina

La obra New Horizons postula la pertinencia de esta reinscripción y la importancia que tal procedimiento tiene cuando su resultado se lleva al espacio público y, más específicamente, a la cara exterior (metafórica y literalmente)

III El artista como modelador de los vínculos sociales

de una institución cultural embajadora. De alguna manera, la intervención se adscribe también a la idea de que el artista es, ante todo, alguien que «reprograma la cultura» a partir de unos patrones de reinscripción y semantización que facilitan la interacción tecnológica, una de las tesis que Bourriaud desarrolla en su libro Posproducción.

New Horizons, de 2010, es una obra que de alguna manera continúa el proceso de apropiación de los íconos regionales, cultos o populares, que se vio en la emblemática Horizontes 1999, de la que en buena medida es continuación, y en la pieza Frontera, 1998. Como se sabe, atendiendo a una invitación del Centro Colombo Americano de Medellín para intervenir uno de sus muros, el que da a la calle Maracaibo, Uribe reprodujo una de las más difundidas imágenes del narcotraficante Pablo Escobar, aquella donde levanta un brazo desde su vehículo campero con ademán señorial señalanFronteras, 1997. Detalle. Instalación. Alambre de púas sobre muro. Fotografía de Ramiro Posada

do un horizonte que —podemos suponer— abarca sus vastas propiedades. El evento, concebido como parte de las conmemoraciones institucionales del Bicentenario, contemplaba además talleres y conferencias en los que el artista participó compartiendo sus ideas con colegas y estudiantes, una de las tácticas de actuación más recurridas por él en el último tiempo.

Las resonancias políticas, el alegato al centro metropolitano y la carga irónica que suponía la adhesión de la imagen problemática del antihéroe al muro de la institución cultural no pasaron desapercibidas para quienes comisionaron la realización del mural, que fue pintado de blanco poco después de su presentación al público, dando lugar a una polémica ampliamente difundida en la ciudad, y que incluso trascendió a medios nacionales, según la cual el artista vio violentado su derecho a la crítica y la expresión, y el curador de la institución, Juan Alberto Gaviria, consideró asaltado el derecho de la institución a no promover un arte que recordara los momentos y episodios que le habían dado «mala imagen» a la ciudad en el pasado. Más allá de los móviles e intereses, siempre presentes en este tipo de proyectos, y de la retórica a veces puntillosa, llena de matices, que evade lo más importante del problema, es interesante revisar la reinscripción que intentó el artista, así como la interpretación que se dio al acontecimiento en los medios locales.

Vale la pena aclarar que el Centro Colombo Americano de Medellín es una institución que ha participado activamente en la vida cultural de la ciudad y que, especialmente en materia artística, ha hecho una de las apuestas más decisivas por un arte con clara inserción comunitaria, a través de sus talleres en distintas zonas de la ciudad, de su espacio expositivo y de su estímulo a la educación de artistas a través de su agencia de prácticas, a la que acuden permanentemente artistas en formación. De igual manera es importante tener presente que su carácter binacional, de alguna manera, la hace sensible a las problemáticas locales, a la vez que la obliga a representar los intereses culturales del gobierno estadounidense. Quizás advirtiendo este contexto, la pieza ejerce una especie de sutura (la línea de las montañas se advierte al fondo en uno de los bocetos preliminares de la pieza, de manera más acentuada que en la versión final) y ofrece a un Escobar que evoca al campesino de la pintura de Cano y, a la vez, a los vaqueros que fundan esa tierra de promisión del Oeste estadounidense divulgada por el cine (una sugerencia presente en la tipografía). De hecho, no deja de ser irónico que fuera en la misma institución donde el artista expusiera proyectos anteriores que se vinculaban con una pregunta crítica

III El artista como modelador de los vínculos sociales

por la coerción, como ocurrió con Horizontes 1999, realizada a partir de una invitación del mismo Juan Alberto Gaviria.

Boceto digital para New Horizons. Con la colaboración de Luis Fernando Escobar, 2010

El contexto de la reprogramación, de la reinscripción y del détournement está acentuado en New Horizons, por un hecho que no se ha discutido lo suficiente: la fuente de la imagen de Pablo Escobar no es una fotografía; se trata del fotograma de un documental realizado por un canal científico y educativo estadounidense que, como se aprecia en los registros que quedan de la intervención, mantenía sus valores etéreos y su recorte casi infantil. En cierta medida, el desgaste de la imagen, la crítica al heroísmo y a la épica machista de las ficciones fundacionales antioqueñas parecen apoyarse en una remisión a permanentes mediaciones, que, a la postre, impiden estar en contacto con el referente Pablo Escobar, quien es hoy, más que nada, un cromo. De hecho, en buena medida parece decir la obra, la imagen que se tiene del héroe/antihéroe local está ya condicionada por la percepción norteamericana, difundida en Colombia a través de los medios. Un héroe de papel que se usa, entonces, como pretexto para hacer un comentario sobre la imagen y su comercio en un contexto contradictorio e hipócrita como el colombiano.

Un comentario adicional podría hacerse sobre el eco crítico de esta intervención. Si bien los medios cubrieron el affaire, un caso de censura, como

lo calificó el mismo artista, quien envió una carta sobre el tema a la revista Arcadia, se hizo poco análisis de lo ocurrido con la obra. Solamente el crítico Lucas Ospina, en una columna escrita para la revista Arcadia, se refirió al suceso, aunque su postura parecía inclinarse por la validación del destino final del mural, aprobando su supresión, si bien acudía a razones estéticas. Aunque no exponía directamente que el curador del Centro Colombo Americano hubiera ordenado pintar de blanco el mural de Carlos Uribe, sí sugería que el reclamo del artista provenía de una estrategia calculada. Incluso insinuaba que curador y artista cooperaban en amplificar un gesto de poco valor, hasta el punto de participar juntos en la consolidación de una especie de género, el arte de la censura, definido por la «bulla», por la autopropaganda de alguien que buscaba eco desde antes de sufrir la censura. Además de caracterizar el mural como «alegórico al criminal Pablo Escobar» (Ospina, 2010), Ospina señaló que una orquestación excesiva acababa por exaltar obras de poco valor, como la de Uribe:

Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social.

Pablo Escobar. Fotografía publicada en la revista El Malpensante, número 44, 1 de febrero a 15 de marzo de 2003

III El artista como modelador de los vínculos sociales

Facsímil del periódico ADN sobre la censura a la obra New Horizons, miércoles 1 de septiembre de 2010

Juicio este que se complementaba, indicando que polémicas semejantes ocultaban mejores valores artísticos, tristemente opacados por el escándalo. «El sol alicaído de la cultura hace que cualquier polémica alrededor de una obra enana y normal proyecte una sombra inmensa y única que termina por ocultar el fulgor de otros tesoros», dijo Ospina (2010). En este caso, el tesoro se refería a una pintura de Ethel Gilmour, que el crítico encontró en una visita al Museo de Arte Moderno de Medellín y que para él hacía una mejor alusión al espinoso tema abordado por Uribe.

Más allá de que la resonancia de la polémica instaurada por el descubrimiento y posterior destrucción de la pieza New Horizons se hubiera limitado a pálidas noticias en los medios y que la respuesta crítica de Ospina —a la sazón participante de actividades críticas en la ciudad— se hubiera limitado a decir que era un gesto ya planeado o a expresar que hubiera sido interesante saber si el artista habría sido capaz de pintar tal mural en su casa, es obvio que la obra encontró nicho en un contexto problemático, juego del que en cierta medida entró a participar el mismo texto del crítico capitalino. El calificativo que el comentarista dio a la obra —«petardo sobre el ente binacional» (Ospina)—, no merece mayores comentarios. En cierto sentido, New Horizons es una pieza que lleva la inscripción de la imagen

patrimonial de Cano a un nivel no solo público sino participativo, que para Ospina pasó desapercibido. Al ofrecer esta nueva imagen del icono identitario, travestido de vaquero tropical, se está ofreciendo una postal que, en cierta medida, prefigura el escarnio que sufren las representaciones. Hasta qué punto la posterior declaración del artista coopera o no en el establecimiento del sentido de la obra es algo que solo podrán juzgar el espectador y el lector.

Quizás resulte más interesante analizar, para los fines de la estética relacional, en el proyecto de intervención y mediación artística liderado por Uribe, Fernando Escobar y el mismo Juan Alberto Gaviria en Moravia, poco antes del escándalo del mural en el Centro Colombo Americano.

Ex situ/In situ. Moravia, prácticas artísticas en comunidad (aavv, 2010), proyecto desarrollado entre 2008 y 2010, es una ambiciosa propuesta de incorporación de las prácticas artísticas a diferentes procesos de refundación urbana e intervención social, en los que los límites entre estética y ética, entre arte y trabajo social, parecen borrarse, a la vez que la actividad curatorial-artística parece tornarse homóloga de la actividad del habitante como cuidador (curador) del espacio por el cual circula. Del mismo modo debe decirse que este proyecto constituye el punto de llegada para las reflexiones suscitadas en los procesos más recientes del artista y viene a cumplir su deseo de realizar y promover un arte en comunidad.

La página web del proyecto y su publicación impresa muestran 23 propuestas artísticas de creadores diferentes, que se han desarrollado recientemente en Moravia y dan una muestra del salto cualitativo de la concepción poética de un creador y gestor, quien, luego de haber producido piezas escultóricas e intervenciones plásticas más que relevantes para el arte regional y nacional, opta por la pedagogía, el trabajo con comunidades y la promoción cultural, aun a costa de la legibilidad exclusivamente estética de su propia producción. Algunos de esos proyectos, pese a ser creaciones de artistas diferentes a Uribe, dan cuenta de un proyecto del artista que, desde la dirección del Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, ha

III El artista como modelador de los vínculos sociales

sido capaz de catalizar esfuerzos artísticos y pedagógicos que buscan un impacto duradero en la comunidad.

Mapa del proyecto curatorial Ex situ/In situ Moravia, prácticas artísticas en comunidad, 2008

En buena medida, Uribe funciona allí, no como un artista aislado, creador genial, o como un curador del star system del arte, sino como alguien que facilita el ingreso de jóvenes y veteranos creadores en el horizonte vital de los residentes del barrio, sujetos no artistas que encuentran en el arte, más que nada, un espacio de autoconciencia y posibilidad de representación. El resultado: la reconfiguración de las narraciones que definen la identidad del grupo de habitantes, sus problemáticas y sus visiones. Una aproximación respetuosa en la cual las múltiples negociaciones definen también el lugar del arte en lo público.

Algunas de las piezas e intervenciones realizadas por los 23 artistas participantes dan cuenta, de alguna manera, de las expectativas artísticas del proyecto en aquel momento, vinculadas con lo que el mismo Uribe llama, en el catálogo del proyecto, la «crítica al estatuto planificador moderno» (Uribe, en aavv, 2010: 4). Actividades que se articulan alrededor de dos ejes

discursivos: los imaginarios y las acciones de intervención urbana, «en los cuales la idea formal de la sociedad y los modelos civilizatorios se imponen por vías de hecho, sobre la acción espontánea, cotidiana e informe de las distintas comunidades» (2010: 4).

Es preciso decir aquí que muchas de las actividades desarrolladas en el contexto de Ex situ/In situ tienen una validez múltiple, porque mantienen una preocupación por la estética y la formalización artística y, a la vez, logran hacer pronunciamientos o propiciar intervenciones que mantienen su postura crítica y su filo político, aun cuando hacen parte de una iniciativa institucional. Mientras Natalia Echeverri (la artista eje del proyecto) levanta pictóricamente la topología visual de Moravia, produciendo un resultado plástico que sirve a las comunidades como forma de autoindagación, a partir de su horizonte visual, John Mario Ortiz produce cortinas idénticas para los edificios de la Ciudadela Nuevo Occidente y de las urbanizaciones Álamos I y II, donde se instala a los moradores reubicados del basurero. Con ello Ortiz provee de una solución a quienes carecen de este elemento y, a la vez, hace un comentario sobre la uniformización en los proyectos de vivienda de interés prioritario, idea dominante de su trabajo escultórico, fotográfico e instalativo.

John Mario Ortiz. Pabellones, 2008. Intervención con cortinas en proyecto de vivienda de interés social. Fotografía de John Mario Ortiz

III El artista como modelador de los vínculos sociales

Paulo Licona crea una fábula que explica literariamente la aparición del cerro de basuras donde se asienta el barrio, la escenifica y la lleva a la calle con los niños habitantes como narradores. Por su parte, Nicolás Cadavid ironiza el mismo proceso de reubicación de los habitantes, situando pendones en las astas ubicadas en los predios recuperados por el Estado, en colores que recuerdan la promoción de los proyectos habitacionales de las constructoras, pero que esta vez llevan inscritas palabras de corte problemático, elegidas por la comunidad. Natalia Echeverri y Natalia Restrepo hacen talleres con los que los habitantes crean objetos utilitarios y decorativos a partir de material reciclado. Mauricio Carmona recoge la experiencia de uno de los habitantes de la zona, quien implementa una estrategia de aprovechamiento de las aguas lluvias, lo cual discurre de manera paralela con las soluciones habitacionales de los proyectos de vivienda de interés social.

Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, 2009. Fotografía de Carlos Uribe

Ahora bien: pese a que estas actividades en contexto son las que más fácilmente permiten la definición de una apuesta relacional, también es claro que estrategias para museo establecen un diálogo y una confrontación intersubjetiva importante. Tal es el caso de las dos obras realizadas por Uribe en el marco de la exposición Destierro y reparación, que podrían verse como una articulación entre sus procesos de apropiación de imágenes provenientes del arte o la cultura popular y su posterior vinculación con los contextos de los desplazados, que son finalmente el rasgo demográfico que caracteriza a los habitantes de Moravia.

¡Destapen! ¡Destapen!, 2008. Instalación. Fotografía digital adherida a piso. Dimensiones 100 x 100 cm. Exposición Destierro y reparación, Museo de Antioquia, Medellín. Fotografía del artista.

III El artista como modelador de los vínculos sociales

¡Destapen! ¡Destapen!, de 2008, es, junto con Zócalo, el aporte que el artista hizo a la muestra, la cual tuvo lugar en el Museo de Antioquia y contó con la participación de importantes instituciones culturales y educativas, y con una presencia importante de la empresa privada, convocada por el más importante museo de la ciudad para rendir una especie de homenaje a las víctimas del desplazamiento forzado. Una exposición que lastimosamente obtuvo pocas recepciones en la crítica y que solo dio lugar a algunas respuestas, entre ellas comentarios sobre la participación del mismo Uribe (Restrepo, 2012) que discutían la eficacia formal de sus piezas. Destierro y reparación fue, además, la oportunidad para que en el museo más importante de la ciudad se viera la mirada que podían aportar los más relevantes artistas contemporáneos colombianos a los temas de desplazamiento, despojo y pérdida del territorio.

Con la primera obra en mención, el artista parafrasea el título de una pintura de Beatriz González —¡Tapen! ¡Tapen!— y dispone un bloque de hojas de papel con una imagen impresa que muestra un acercamiento detallado a un cuadrante de tierra removida. Una fotografía adherida al piso con la misma imagen, pero esta vez con el título artístico inscrito en su superficie, servía para establecer la dialéctica entre permanencia y transitoriedad del suelo falso creado por el artista y convocaba al espectador a transitar por encima de ella. Cada asistente a la exposición podía tomar una de esas hojas de la pila y llevársela a casa. Mientras que Zócalo, por su parte, era una intervención en diversos muros de la ciudad (que ya había empezado como proyecto cuatro años antes en distintas urbes latinoamericanas) que muestran a mujeres indígenas en las calles. En esta última obra, a través de la técnica del estarcido (stencil), Uribe fijó en diversas zonas de la ciudad imágenes de mujeres indígenas, capturadas en proceso de mirar o evadir la mirada del observador. Las indígenas, que son las que se ven en las calles, pues los hombres permanecen en sus sitios de origen u ocultos, muestran gestos orgullosos, aspecto que el artista subraya.

Beatriz González. ¡Tapen! ¡Tapen!, 1994. Óleo sobre tela. 150 x 150 cm. Colección Banco de la República. Fotógrafo sin identificar

En ambas obras la dialéctica entre visibilidad e invisibilidad facilita la interacción del espectador con la obra, quien, en un caso, solo advertía esas imágenes a ras de piso, tímidamente, como son en realidad, toda vez que los indígenas mendicantes han llegado a confundirse con el detritus y las basuras, y son realmente una especie de zócalo permanente. En el primer caso, a través de una imagen semiabstracta, activada en un dispositivo múltiple, de rápida y fácil diseminación, y en el segundo, mediante una imagen figurativa, también multiplicada. La diferencia más notable era que, mientras en ¡Destapen! ¡Destapen! el espectador se llevaba ese «trozo de tierra» a casa y quedaba con la obligación de «destapar» —la dialéctica entre lo que es superficialmente visible y lo que subyace oculto para la vista, presente durante todo el trabajo de Uribe—, en Zócalo la imagen de los indígenas irrumpía en el horizonte del transeúnte, interrogándolo, obligándolo a observar algo que le ha sido indiferente.

Las inquietudes gráficas presentes en esas dos obras vendrían a culminar un interés que ya se había manifestado en las diversas piezas que entre 1997 y 2005 realizaría Uribe en compañía de los otros miembros del colec-

III El artista como modelador de los vínculos sociales

tivo Grafito, agrupación que exploró las diferentes facetas de la gráfica en relación con el contexto urbano. Solo que la técnica del stencil no se había Zócalo, 2003. Vista de intervención en espacios públicos de Lima. Estarcido sobre pared. 170 x 70 cm. Fotografía de Gloria Posada

usado en ese entonces, y se había optado por el frottage, cuyo resultado en forma de prueba o índice se podía llevar al espacio del museo. También habría que señalar la importancia que para esta suerte de culminación del proceso gráfico de Uribe, presente en Zócalo, tienen los diferentes eventos de gráfica urbana en los que el artista ha participado como tallerista y activador en los últimos años (Banco de la República, 2012).

Zócalo, 2004. El artista pintando muros para la intervención en Caracas, Bienal Internacional A Cielo Abierto. Fotógrafo sin identificar

Ciudad, 1998. Imágenes de proceso del Grupo Grafito para la obra. Barrio Carambolas, Medellín. Fotografías de Carlos Uribe

Las piezas elaboradas para museo y específicamente vinculadas al diálogo con una pieza de la historia del arte como ¡Destapen! ¡Destapen!, aparecieron un año antes con Introspección, 2007, trabajo relativamente aislado que se realizó por invitación de la sala de exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Para atender a esta invitación, Uribe pensó en realizar su comentario plástico sobre la obra de Beatriz González, que dejó para una siguiente oportunidad, que se concretaría en Destierro y reparación. En Introspección se manifiesta una vez más el interés apropiacionista del artista, quien partía de un dibujo de Balthus, existente en la colección del Banco de la República (la invitación consistía precisamente en retomar una obra para producir una nueva pieza) y lo recreaba en un artilugio visual que recuerda el Etant donnés póstumo de Marcel Duchamp. Nuevamente, como en otras obras del artista dedicadas a la imagen, el tema es la mirada, que se carga de resonancias —ahora eróticas— en una vinculación inédita de la obra del artista con un tema íntimo y de connotaciones sexuales.

Introspección, 2007. Boceto digital

III El artista como modelador de los vínculos sociales

Cabe aquí una mención final sobre el evento MDE 07, donde el artista tuvo una participación muy importante, que, mirada a la distancia, es en parte responsable de su interés cada vez más dominante por la acción comunitaria. Si bien en ese escenario de evento de ciudad el artista no tuvo una participación directa con obras suyas, sí es importante señalar que entró en contacto con varios procesos que insistían en la dimensión experiencial del arte, en su imposibilidad de subsistir sin vínculos sociales y diálogos con las comunidades. En buena medida, haber sido el director artístico del evento, y uno de sus comentaristas más activos, permitió que su criterio artístico hubiera dado un sello a las obras, actividades y perfiles del evento.

Logo del evento MDE07. Encuentro Internacional de Medellín: Prácticas Artísticas Contemporáneas

IV Gestos de apropiaci贸n. La din谩mica cultural de la expansi贸n

Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

Murmullo, 2003. Videoinstalación. Caja de luz con fotografía digital, videos, insectos, sonido y malla. Vista parcial de la exposición en la Galería Santa Fe, Premio Luis Caballero, Bogotá. Dimensiones variables. Fotografía de León Darío Peláez

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

Cuando cayó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra. Un marco de puerta se erguía aún, en lo alto, con tablas de sombras suspendidas de sus bisagras desorientadas.

Si hay un momento en que se pueda observar claramente la incorporación de variables relacionales en la obra de Carlos Uribe es el trabajo que desarrolló en el primer lustro de la década del 2000. Antes de incorporar definitivamente su actividad artística en las derivas de la gestión cultural en Moravia, vemos que sus obras describen una pronunciada curva hacia tácticas en las que la incorporación del espectador es fundamental y en las que, sobre todo, la vinculación con la realidad histórica y política, a través del cuestionamiento de sus representaciones o la adopción de sus huellas materiales, abre nuevos horizontes de actuación y comprensión. No hay, quizás, un momento tan claro de transición entre lo que fue una apuesta decidida por el espacio construido y el paso a un «materialismo de encuentro» (Bourriaud, 2002: 18), definido por la obra misma como lugar de reflexión, confrontación e interacción.

Fotografía de manifestación de los habitantes de la comuna 13 de Medellín

Algo que, además —como sostiene el artista— marcó un punto de inflexión en su proceso, el cual asumió una nueva pregunta por la representación, especialmente de la naturaleza. De nuevo se insinúan en su trabajo pre-

guntas por la visión arcádica del campo, por los símbolos de la fuerza y ocupación del territorio derivados de la épica antioqueña de la colonización y el sometimiento del territorio, pero esta vez transferidos al escenario del conflicto urbano, que ha tenido por escenario —y tiene actualmente— la ladera, que dialoga como motivo de la representación, lugar de la inscripción y, si se quiere, imagen representativa de la adaptación del inmigrante campesino al contexto de la urbe, donde se dan transacciones e intercambios, objeto de la reflexión artística. Lo que había sido el río en los años anteriores, mutó en una atención hacia los cerros y a los escalamientos que los grupos humanos hicieron de zonas antes consideradas inaccesibles.

Cerro Tusa. Venecia, Antioquia. Fotografía del proceso investigativo del artista, 1992

Tal vez la obra más representativa de estas preocupaciones nacientes por la historia y por la reproducción artística de los campos de fuerza reunidos en el control del territorio sea Murmullo, un trabajo que se ha presentado en varios lugares y eventos, y que aún activa algunas de las reflexiones presentes del artista acerca de la memoria, el territorio, el paisaje, la violencia y la política, que, por demás, prefigura el interés de Uribe por los artistas

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

y teorías asociados con el arte relacional, que él mismo señala haber conocido desde el 2002, en diferentes muestras internacionales, en un año que coincide, entre otras cosas, con las primeras exhibiciones de Murmullo. Una pieza, si se quiere, en la que el horizonte se ha transmutado, no solo geográficamente, sino también desde el punto de vista conceptual, algo que recoge con especial resonancia la poesía antioqueña, presente de manera palpable en la obra.

Así habla del horizonte agreste que ven los medellinenses José Manuel Arango en el poema «Montañas I»:

Nada en ellas es blando. No son éstas, por cierto, las formas de una tierra llana y amable.

Aquí hay breñas y riscos, no redondas colinas. Su apariencia hace saber la roca de la entraña: osaturas, declives mondos.

Ya los mismos nombres con que hablamos de ellas dicen lo que son: una sierra, el boquerón, el cerro, la cuchilla.

Líneas secas, tajantes.

Y esa luz, esa reverberación de la luz, esos desfiladeros deslumbrantes. (Arango, 187).

En otro de sus poemas, «Hay un lugar», dice también el poeta, con versos que evocan la idea de Murmullo:

Hay un lugar —en la montaña, cerca del boquerón— desde donde el estrépito de la ciudad se oye con una nitidez alucinada Posiblemente las paredes rocosas lo allegan por un efecto de caracola para devolverlo acrecido Suena como un trueno, como el trote de muchas pezuñas, una recua de bestias en desbandada Sentados a diez pazos del pinar, entre hongos, lo oímos largamente (Arango, 2003: 129).

Esta alusión a la poesía, como se verá más adelante, no es gratuita, toda vez que dentro de las decisiones formales del artista para la exhibición de Murmullo está precisamente la incorporación de la palabra poética como leitmotiv y elemento que, impreso, entra a ser parte de la exposición. Una manera de indicar tal vez que es el lenguaje de la poesía el que permite entender una realidad que puede ser atroz y conducir a la parálisis.

Barriada Catia, Caracas. Fotografía de proceso del artista, 1995

Cuenta el artista que en el 2002 concibió la obra con la que habría de hacer uno de sus comentarios más directos sobre el problema social y político de la ciudad. Una ciudad que, en ese entonces, estaba en una de sus mayores crisis, heredada de la retirada de los narcotraficantes de los años ochenta,

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

quienes legaron a las bandas y los grupos paramilitares sus estructuras criminales, sus negocios ilícitos y su crueldad. En ese momento, Uribe vivía en el barrio San Michel, perteneciente a la comuna 13, uno de los sitios de conflicto y lucha por el territorio más álgidos de Medellín, una zona en la cual las fricciones aún son palpables y donde la intervención militar del gobierno nacional, lejos de haber solucionado los problemas de seguridad y fronteras invisibles, parece haberlos acentuado, a veces amparando simplemente la aparición de nuevos grupos ilegales. En el mes de octubre —como se recuerda— se dio inicio a la recordada Operación Orión. La Cuarta Brigada del ejército, atendiendo las indicaciones del recién posesionado presidente de la República, Álvaro Uribe Vélez, irrumpió en las calles de esta zona para retomar el control, que, según la voz institucional, hasta ese entonces estaba bajo el dominio de grupos al margen de la ley. La toma tenía tanto de hecho práctico como de símbolo, pues marcaba una forma de intervención en el conflicto que sería característica en los ocho años siguientes, con su consiguiente carga de crueldad de parte de los más diversos actores, incluido el Estado, que incurrió, a través de las fuerzas armadas, en la violación de derechos, lo que aún hoy está en proceso de investigación.

Testigo de excepción del conflicto, cuyo momento más crítico tuvo lugar durante los combates que se dieron entre el 16 y el 20 de octubre, que dejaron varios muertos y desaparecidos, Uribe pudo observar la manera en que el fuego cruzado alteró la configuración del paisaje, con una mezcla de horror y poesía que intentó captar a través de una larga y clandestina filmación ininterrumpida, hecha desde el patio trasero de la vivienda de una vecina suya. La extrañeza de ese material «en bruto» (imágenes de luces en la ladera, encendiéndose lentamente a medida que oscurecía, y apagándose a media que amanecía, junto con incandescencias de detonaciones y fulminaciones en las calles) permitió articular su pregunta por la alteración de la naturaleza, con la tradición antioqueña de las representaciones paisajísticas y la manifestación de un orden conflictivo y en permanente mutación. Una encrucijada en la cual la poesía y la violencia, el paisaje idílico y la ocupación de los ejércitos activarían vectores contradictorios. Algo que obligaba al artista a abandonar la cómoda quietud de los objetos y lo llevaba a una suerte

de respuesta compleja en la que cabían más acciones y registros que presentaciones irónicas del objeto en contextos problemáticos culturalmente.

Para la exposición, que tuvo lugar inicialmente en el Premio Luis Caballero, y que luego circuló casi sin variaciones por varias ciudades colombianas y países extranjeros, Uribe eligió complementar su largo friso fotográfico y su muestra de sonido y video con un epígrafe tomado de un haiku de Jorge Luis Borges, incluido en su libro La cifra:

¿Es un imperio esa luz que se apaga o una luciérnaga?

Murmullo, 2003. Fotogramas de videos de combates en la comuna 13 capturados por el artista

Como puede apreciarse, el texto, con su reminiscencia oriental, acentúa la ambivalencia entre la fragilidad del orden político y la apropiación poética de la realidad, algo que respondería, a partir de la hechura mínima de la forma poética oriental, a la pregunta que la naturaleza formula a quien la observa y —como Carlos Uribe— la puede vincular con el acontecer histórico. Solo que, en el caso de la obra de Uribe, la percepción, elemento que asombra al yo poético del haiku, pasa a ser la conciencia histórica misma. No en vano, el artista recuerda dos cosas: primero, que siempre tuvo presentes los textos de El arte de la guerra de Sun Tzu en la realización de la obra y el vínculo del

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

conflicto territorial vivido con la estética tradicional de Oriente; segundo, que incluso en el momento en que le confirmaban telefónicamente la admisión al Premio en Bogotá, debió hablar en medio de las detonaciones, las cuales, por aquella época, ya alcanzaban incluso los barrios aledaños a la zona de conflicto. Una suerte de recordatorio de que el arte no se hace a distancia del conflicto, sino muchas veces dentro de él, haciendo parte de él.

Murmullo, 2003. Haiku de Jorge Luis Borges en uno de los muros de la exposición

Vale la pena anotar que, pese a la armonía que la inquietud anterior adquiere en el contexto de las imágenes fotográficas y videográficas de Murmullo, ante esta impensada conjunción de lo siniestro y lo idílico, se dan dos preguntas, quizás inaplazables cuando se piensa en la trayectoria y las preocupaciones relacionales cada vez más marcadas del artista: ¿Cómo conjugar una aproximación estética a realidades atroces y lacerantes? ¿Cómo evitar el acercamiento esteticista a un entorno conflictivo, y no usar un discurso que es, muchas veces, endogámico, en el que el arte queda en un falso lugar imparcial?

La respuesta parece venir de una apropiación poética que elude las implicaciones narrativas y representativas en las que insisten los medios, y que las instaura de manera conflictiva en el seno de la configuración poética, aquel «inicio de lo terrible» que, según Rilke (2004: 61), define la belleza. Ya desde ese momento, claramente comprometido con un tipo de práctica artística que revela el subtexto ideológico, histórico y geográfico, que extrae de las profundidades amplias posibilidades de sentido, opta por una presentación ligeramente atenuada, en la que es tan pasmoso el realismo como la inquietante tranquilidad de la zona donde tienen lugar

los enfrentamientos. Una suerte de presentación distanciada con la que es imposible no involucrarse. A la vez impávida y participante, la observación consignada en el video impide que la lectura que tengamos caiga en estereotipos. Una vez más, el artista logra, con una metáfora espacial y una alusión crítica a la transformación del paisaje, una extraña conjunción entre poesía y crítica, a la que no son ajenas las viejas implicaciones de orden constructivo y procesual. Al asistir a un amanecer como este, al ver lentamente la transformación atmosférica, con pequeñas ráfagas e incandescencias que transforman inadvertidamente el espacio, se logra una presencia que involucra al espectador, y más claramente al que pudo ver o vivir los episodios históricos comentados.

Murmullo, 2003. Vista de video referido al conflicto diurno. Fotografía de León Darío Peláez

Convendría señalar en este caso dos detalles finales: primero, el hecho de que la identificación del subtexto (ideológico, hidrográfico, terrígeno) se dé aquí a través de estrategias lumínicas, auditivas; y, sobre todo, que esté representada verticalmente (en el video, en el friso de fotografías de laderas latinoamericanas) la dimensión performativa que le otorga a esta compleja obra la implicación de fenómenos recreados en el espacio galerístico.

Es por esta razón que, en la presentación inicialmente realizada en la sala de exposiciones del Premio Luis Caballero, el artista acentuó al símbolo de la luciérnaga, usado por Borges, con insectos transportados especialmente para ese espacio expositivo, que después murieron y suscitaron preguntas

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

por la sostenibilidad ecológica de la propuesta y dieron lugar, por ejemplo, a que uno de los jurados del premio —Miguel Ángel Rojas— indicara irónicamente que el mérito de la obra era señalar los errores propios de la intervención humana en el medio natural. También debe señalarse que, por el deseo de activar una dimensión de proximidad más universal, Uribe eligió la configuración en friso, con imágenes fotográficas de varias laderas latinoamericanas, que lograban una curiosa unidad en la diversidad urbanística. Uribe componía una especie de imagen horizóntica, en la cual las fotografías de diferentes ciudades latinoamericanas construidas en ladera —como Medellín— urden una especie de continuidad paisajística aciaga y marginal que, a la vez, resbala por la montaña y se erige orgullosamente entre los riscos, con una osadía delirante, digna de las más inverosímiles urbes imaginadas por Italo Calvino en Las ciudades invisibles (1999). Pese a la imagen abstracta así producida, también se encontraban en la muestra detalles particulares que no se pueden pasar por alto. La larga fotografía de 7 m x 70 cm (prisionera de una caja de luz) se complementaba con una videoinstalación en la que el espectador percibía las imágenes y los sonidos de los enfrentamientos bélicos captados en la distancia, en contrapunto con la intermitencia de luces y sonidos emitidos por los insectos. Es inevitable pensar en las imágenes de los bombardeos a Afganistán e Irak, que por aquel entonces eran pan de cada día en los medios de comunicación. Imágenes que parecían recrear un videojuego y no una dolorosa carnicería en la que morían centenares de seres humanos.

En cierto modo la obra lograba mostrar la guerra como un juego, estetizado y macabro, en el que solo reconocemos luces en el paisaje. En el texto que escribió para la exposición de esta pieza, el crítico Jorge Echavarría señalaba esta mezcla:

Paisaje frontera entre la tierra de nadie, que de día en día cambia de manos y de leyes caprichosamente, y la del «imperio» de una única regla, la de la normalidad donde se puede planear y soñar sin sobresaltos mayores. Paisaje donde la vieja naturaleza aún persiste en la intermitencia de las luciérnagas, que en su vacilante titubeo lumínico, son remedadas por el fulgor

de la explosión de las armas. Paisaje frente al cual lo urbano se interroga por su validez, por su legitimidad y humanidad. Paisaje, en fin, en el que el artista muestra que lo singular de un acontecimiento noticioso ya olvidado, una intervención estatal efímera sobre un trozo de ciudad, se muestra en su insuficiente pequeñez sobre una geografía tan extensa como extensas son las esperanzas frustradas de sus obligados habitantes, hermanados por la noche de destellos y de murmullos mortales, quién sabe por cuánto tiempo más. (Echavarría, 2004).

En esta obra, las relaciones entre lo local y lo universal estaban aún presentes, solo que, esta vez, el camino había sido de ida y vuelta: el referente inicial era el conflicto urbano más próximo (Medellín), el tránsito se daba pasando por las otras ciudades en las que la construcción en territorio escarpado es casi una seña de identidad (Caracas, Lima, Río de Janeiro, La Paz, Ciudad de México, Bogotá), y todo terminaba en los sonidos e intermitencias de elementos captados en el mismo lugar de origen, los barrios Olaya Herrera, San Javier, 20 de Julio, Las Independencias y El Salado de la comuna 13, territorios víctimas del fuego cruzado. Ya la vinculación de las obras con la realidad histórica y social de las comunas y barrios de Medellín (y con una guerra, a la vez próxima y distante, contra el terrorismo) empieza a ser evidente y a anticipar un poco lo que serían las orientaciones de las exposiciones posteriores en el Museo de Antioquia y la intervención que luego se realizó en el barrio Moravia. Esto sin excluir, por supuesto, la eficacia del símbolo adivinado en la epifanía de Borges.

En este contexto cabe mencionar los proyectos realizados por Carlos Uribe con el Grupo Grafito, colectivo de artistas que formó en compañía de la artista Gloria Posada y las diseñadoras gráficas Alejandra Gaviria y Ana María Arango, que funcionó como antecedente de trabajo en equipo para el Grupo Urbe. Una colaboración en la que la ciudad como texto y como referente enrarecido fue la dominante.

El Grupo Grafito vinculó la gráfica con aproximación a lo urbano, siempre a través de una estrategia de contacto, el frottage, que ponía en cuestión la

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

capacidad de documentación del arte, el cual siempre acaba por acotar y simplificar. Sobre lienzos de diferentes dimensiones imprimieron la huella de la ciudad, captadas en diferentes puntos problemáticos. La calle Boyacá, por ejemplo, es una imprimación de un sector de la calle del mismo nombre en el centro de Medellín, que recoge todos los accidentes de la vía en un lienzo de 20 x 6 m, que luego se exhibió en los salones Regional y Nacional, en 1998. Por su parte, las piezas Cortes, Fachadas y Ciudad recurren a estrategias Grupo Grafito. Cortes y ciudad, 2000. Instalación de frottages con tinta screen sobre tela. Vista de la exposición Impresiones en el Centro Cultural Luis Echavarría Villegas de la Universidad Eafit,Medellín. Dimensiones variables. Fotografía de Ramiro Posada

semejantes, ya que recogen la huella de diversos lugares de la ciudad que están en conflicto territorial, con lo que practican una suerte de inventario de la memoria, de archivo de huellas que luego se llevan a la exposición. En uno de esos casos se buscaba completar cien piezas de lienzo impresas con la huella de diferentes puntos de la ciudad, cada uno de un metro cuadrado. Se expone, de esta manera, una especie de retícula de huellas que trasladan la ciudad al espacio expositivo y exploran nuevamente, con la crítica a la retícula vista en obras anteriores, la dimensión imaginaria de la utopía urbanística. Estas obras se exhibieron en otras partes, por ejemplo, en la Trienal Poligráfica de San Juan, en la Bienal de La Habana y en la Universidad Eafit.

Esta es la oportunidad para señalar que, con la participación en colectivos como Grafito, El Río desde Adentro y Urbe, Uribe y Posada se volvieron precursores de esta forma de trabajo asociado, en el que la colaboración se convierte en otra forma de investigar y discutir los modelos de relación instaurados por el arte.

Una de las intervenciones más recordadas de Grafito recoge la huella de las casas demolidas para la ampliación de la carrera Bolívar en Medellín, realizada a finales de los ochenta y principios de los noventa, para construir el viaducto por donde se hizo el trazado del tren metropolitano. Una obra que, aunque hoy es la cara del progreso de Medellín, también arrasó con zonas de memoria importantes para muchos moradores. Para la Bienal de Arte de La Habana, 2001, realizaron el mismo procedimiento en lugares patrimoniales de la ciudad, como el convento de Santa Clara y el barrio San Isidro. Las intervenciones las realizaron también para la Trienal Poligráfica de San Juan, donde fueron invitados en 2005. La mayoría de registros que

Grupo Grafito. Aspecto de las salas con imágenes de registro en la exposición Impresiones Centro Cultural Luis Echavarría Villegas, Universidad Eafit, Medellín, 2000. Fotografía de Ramiro Posada

IV Gestos de apropiación. La dinámica cultural de la expansión

se tienen de estas intervenciones pertenecen a la exposición que se realizó en la sala de exposiciones de la Universidad Eafit en el 2000, donde se ve el remanente de estos contactos con la piel urbana, un conjunto de índices que hablan tanto de ausencia como de presencia, y que muestran la vitalidad que la expresión gráfica tiene a la hora de enfrentar críticamente la ciudad. Allí se ven las piezas de tela fijadas en diferentes puntos del espacio expositivo, con lo que se intenta transmitir la sensación ambiental, la huella tridimensional, si se quiere, de la ciudad capturada por un procedimiento de contacto.

Grupo Grafito. Calle Boyacá, 1998. Frottage con tinta screen sobre tela. XXXVII Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. 600 x 1500 cm. Fotografía de Gloria Posada

Como expresó el crítico Eduardo Serrano, en esta obra se advertían vocaciones importantes. Por ejemplo, en palabras del crítico, se trataba de «una obra estrechamente relacionada con la arqueología, y que al presentar sus datos sin las tergiversaciones que podrían derivarse de la representación o la interpretación adquiere el carácter de documento irrefutable» (Serrano, 1996). Elemento de realismo y coincidencia del referente con el índice que advirtió también José Ignacio Roca, en el texto escrito para la Trienal de San Juan:

Los grabados del Grupo Grafito ocupan un área considerable en el espacio expositivo por ser índices a escala real de las superficies urbanas, permitiéndonos «tocar» la ciudad ausente a través de una operación de contigüidad. Como en la fantástica empresa cartográfica narrada por Borges, en esta serie de obras de Grafito, literalmente, el mapa es el «territorio mismo» (Roca, 2004: 55).

V El intersticio simb贸lico y la ocupaci贸n del lugar

El intersticio simbólico y la ocupación del lugar

Grupo Urbe. Aguas, 2000. Intervención escultórica. Nueve barcas con dispositivo lumínico y fotografías digitales sobre lona. Vista nocturna de intervención en el río Medellín. 40 x 2500 x 900 cm. Fotografía de Ramiro Posada

V El intersticio simbólico y la ocupación del lugar

Y el murmullo del agua llamó begonias olvidadas.

Los años finales de la década de los noventa, y aun los dos primeros años del nuevo siglo, aparecen dominados por las inquietudes que Carlos Uribe empieza a desarrollar con su compañera de trabajo de ese entonces, la artista y poeta Gloria Posada, con quien formaría a finales de los años noventa el Grupo Urbe, un colectivo que le permitió acercarse a un problema al que no había estado tan estrechamente vinculado hasta ese entonces, salvo por trabajos aislados en los dos anteriores colectivos que integró: la intervención en el espacio público. Ya ella, como lo recuerda el mismo Uribe, y como lo atestiguan diversas muestras y registros, había incursionado en un tipo de actividad que reflexionaba sobre el espacio y a la vez insistía en los usos que el transeúnte le daba a los territorios urbanos. Una preocupación política que, también en el caso de Posada, derivaría en intereses semejantes a los que su compañero mostraría en años posteriores. En cierta medida, ambos trabajos recuperan la dimensión social e histórica de diversas experiencias, que conectan con un interés político distintivo.

El contacto entre ambos artistas tuvo lugar en la Universidad Nacional, sede Medellín, donde ambos estudiaban a mediados de los años noventa, Gloria Posada una carrera de Artes y Carlos Uribe una carrera de Historia. Ambos artistas tuvieron una relación profesional y sentimental que se prolongó por varios años (durante su colaboración artística estuvieron casados). En sus inicios, Posada y Uribe estuvieron cerca del artista Juan Luis Mesa, con quien desarrollaron distintas propuestas colectivas. Imbuidos en la atmósfera propiciada por el debate y los espacios para la creación y la discusión encontrados en la universidad, y con el antecedente de los trabajos desarrollados por los dos de manera separada, se aventuraron en el diseño de diferentes propuestas, que después se agruparon alrede-

dor del proyecto Sed, en el que se realizaron cuatro intervenciones, con la colaboración de Posada y Uribe, artistas que a la postre conformarían el Grupo Urbe.

La colaboración entre Posada y Uribe culminó con Nacimientos fronteras I y II, la pieza que cerró su investigación alrededor del problema del agua y, específicamente, sobre la representación y permanencia imaginaria de lo fluvial en el contexto de la ciudad. Elemento este que, desde tiempos remotos, los escritores y analistas asociaron con la cultura antioqueña de manera decidida. La relación con unas aguas tutelares, siempre presentes, aunque ocultas, fue señalado como un símbolo muy importante para los habitantes del valle de Aburrá.

En cierta medida, este trabajo culminó el desarrollo de estrategias y procedimientos de investigación vistos en piezas precedentes, los mismos que ambos artistas habían realizado en una colaboración donde el lenguaje escultórico y la intervención en espacio público interactuaban con la investigación histórica y un arduo proceso de gestión ante las autoridades

Grupo Urbe. Nacimientos fronteras I, 2001. Intervención en espacio doméstico con proyección de video y diapositivas. Quebrada El Ahorcado, barrio Lovaina, Medellín. Fotografía de Ramiro Posada

V El intersticio simbólico y la ocupación del lugar

municipales. Por un lado, el uso de estrategias de proyección lumínica y de traslación metafórica de los dominios del agua a la luz y, por el otro, intervenciones en espacios específicos de la ciudad que marcaban una frontera difícil de definir entre lo natural y lo cultural, y que en su momento la crítica percibió como eventos de carácter único en el país (Iovino, 2002: 5). Espacios que muchas veces se descubrían después de largas y pacientes búsquedas, en las que se encontraban con asuntos antropológicos y maneras peculiares del habitar, que obligaban a cambios de dirección y a soluciones que, en ocasiones, diferían de las contempladas al momento de definir el proyecto. Se trata, sin duda, de obras que deben su interés al profundo significado antropológico que las imágenes recuperadas despiertan en el observador.

Fotografía de proceso para Nacimientos fronteras I. Quebrada El Ahorcado, barrio Lovaina, Medellín, 2001

Para esta pieza (los artistas, según Uribe, vislumbraron, ya al final de su colaboración, la posibilidad de hacer una obra sobre el curso subterráneo completo de la quebrada Santa Elena), eligieron un sector de la zona norte de la ciudad, el barrio Lovaina, alguna vez sede de la bohemia

de la ciudad a mediados de siglo xx. Por este sector —deprimido como muchos otros— desciende hacia el río Medellín una de sus quebradas afluentes, El Ahorcado, que atraviesa rauda y de manera cortante varias de las manzanas del sector, con coberturas parciales, que apenas logran dominarla en tramos donde la acción estatal no ha intervenido. Lo interesante que descubrieron los artistas, luego de su investigación, es que aquel curso no es siempre subterráneo y que hay zonas del sector donde el agua que baja hacia al río puede estar «abierta» y en constante diálogo con la vida del habitante, algo que no reviste mayor complejidad, salvo si se piensa que la quebrada en mención atraviesa algunas de las casas, sus solares y divide sus propios espacios de habitación. De modo que un agua a veces visible y a veces invisible, en algunos momentos presentida y en otros sufrida a causa de las crecientes, daba pie a una indagación multidisciplinar.

Melitón Rodríguez, Puente de Junín, 1900, fotografía

La situación de una quebrada medianamente cubierta, que ilustra una de las paradojas típicas de la ciudad, captadas por trabajos individuales de Gloria Posada y Carlos Uribe, les permitió llevar su reflexión sobre la relación que tenemos con el agua a un potente nivel simbólico, dominado por la extrañeza, el antagonismo y la poesía. Algo que lograba su máxima expresividad al darse en el mismo espacio público. Las aguas aparecían esta vez cercadas. Y enseñaban una latencia, ya no solo nominal sino física, puesto que el curso emergía a la vista en varias zonas de la casa, separando sus espacios interiores, de modo que los moradores tenían que cruzar

V El intersticio simbólico y la ocupación del lugar

literalmente por encima de la corriente para pasar de la sala a la cocina o de las habitaciones al comedor.

Como en muchos otros casos del arte contemporáneo colombiano, la singularidad de lo que encontraron, obligaba a pocas adiciones o estetizaciones y, por ello, decidieron hacer, más bien, una intervención que celebraba esa presencia a la vez sublime y amenazante del líquido vital, que una representación documental muy elaborada. Pese a que el evento que incluía la proyección de las imágenes sobre las fachadas y muros de las casas no contó con una amplia convocatoria, sí logró algo que, ya para ese entonces, iba a ser importante para los dos artistas: la intervención en la comunidad, un proceso en el que fundamentalmente se perseguía una toma de conciencia, algo que hoy podríamos entender en términos del modelamiento social que el arte relacional propone. Los testimonios visuales que quedan de esta intervención dan cuenta de los valores visuales del diálogo con el espacio y los moradores, pues muestran la irradiación de la fuente de luz sobre las fachadas, sobre los muros y las zonas adyacentes al curso del agua natural. Las implicaciones ecológicas, como es apenas evidente, aparecían ya en un trabajo que combinaba una curiosa aproximación a la intersección entre lo íntimo y lo privado sugerida por el título de la pieza.

Grupo Urbe. Nacimientos fronteras I, 2001. Intervención en espacio doméstico con proyección de video y diapositivas sobre espacios domésticos. Vista desde una de las habitaciones. Quebrada El Ahorcado, barrio Lovaina, Medellín. Fotografía de Ramiro Posada

No era, por demás, la primera vez que la reflexión sobre el paisaje involucraba tanto aspectos críticos, como soluciones con un alto poder de evocación poética. ¿De qué otra manera entender los procesos de edificación precarios y atropellados que caracterizan a las ciudades latinoamericanas? ¿Cómo abordar artísticamente formas de habitar que parecen ostentar una singularidad, a la vez estética y constructiva? ¿Son formas de resistencia a los procesos civilizatorios, como lo sugería el mismo Uribe en uno de sus textos posteriores? (Uribe en aavv, 2010) ¿Era solo una de las manifestaciones ancestrales de la nostalgia del inmigrante campesino o un resultado escueto de la necesidad? En cualquier caso, el interés pareció darse por la insistencia en las circunstancias prácticas y en la irreductible individualidad que reviste la habitación del mundo, sin caricaturas o actitudes conmiserativas. Vemos hoy en estos trabajos una alta dosis de poesía, inherente a los fenómenos mismos, sin adiciones problemáticas por parte de la retórica artística.

Grupo Urbe. Acuáticas, 2000. Intervención gráfica con pintura para señalización vial sobre cruce peatonal. Vista aérea de la intervención en la carrera 19 de Armenia. Fotografía de Gloria Posada

La aproximación a la persistencia que tienen en la memoria las aguas que circulan de manera subterránea, que han sido invisibilizadas pero que siguen teniendo una fuerza telúrica irrebatible, se consumó también en un proyecto anterior, Acuáticas, en el que la visión de las aguas —o, si se quiere, la transmisión de una evocación acuática a los espectadores— recurrió a una estrategia tan abstracta como nunca antes se había visto en los trabajos de ambos artistas. Esta vez, Posada y Uribe intentaron nuevamente en Medellín realizar una intervención sobre aquellas señales de tránsito que

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demarcan los lugares que en las esquinas de las calles definen el paso para los peatones. En estos lugares, conocidos popularmente como «cebras», los artistas pretendían practicar una singular y sencilla modificación: se trataba de rizar un poco las líneas blancas paralelas, de tal manera que surgiera en la mente del transeúnte la idea del agua que corría debajo. Una especie de elipsis gramatical, de retruécano visual, que buscaba desautomatizar la experiencia del caminante.

Para este propósito eligieron los cruces de la avenida La Playa (desde el Teatro Pablo Tobón Uribe hasta la Plaza Minorista), que, además de aportar con su toponimia la referencia natural buscada, cerraban el proceso iniciado con la obra Retorno, 1995, y proyectaron las aguas capturadas en el nacimiento de la quebrada sobre el pavimento, que cubría el lecho subterráneo en el mismo lugar del centro de la ciudad. Circunstancias administrativas impidieron que pudieran desarrollar el proyecto Acuáticas en Medellín y rizar las cebras del centro. El Grupo Urbe debió buscar otras localidades. Finalmente, Armenia (Quindío), recientemente afectada por un terremoto de grandes proporciones, aceptó que se hiciera allí la intervención, luego de obtener respuestas negativas en Bogotá, Cali y Cartagena. Sobre la avenida

19, que cubre la quebrada Armenia, trazaron entonces las líneas onduladas, con el mismo ancho de las líneas tradicionalmente rectas.

Esta intervención produjo en los transeúntes una lectura adicional a la prevista por ambos artistas. Pese a que la alusión fluvial era legible, no pocos habitantes interpretaron la obra de otra manera, anteponiendo su propia experiencia con el territorio, de cuya inestabilidad geológica el movimiento telúrico había dado prueba un par de años atrás. Fue así como los artistas se vieron llevados de una imagen alusiva a las aguas y su curso subterráneo a una interpretación que veía allí una referencia al desastre sísmico reciente. De hecho, en las fotografías que quedan de la intervención se observa cómo el rizado de las cebras se relaciona, de cierta manera, con las grietas, bastante apreciables, de los edificios circundantes. Una suerte de vinculación a nivel del índice que, aunque inadvertida por los artistas, tiene bastante sentido, incluso si la miramos a la luz del trabajo anterior del Grupo Grafito.

Ahora bien, vale la pena tener presente que, antes de esta intervención, Posada y Uribe realizaron una de sus acciones más recordadas, considerada por muchos como una de las piezas más importantes del arte colombiano en espacio público de los últimos años. Se trata de Aguas, intervención escultórica (como la llama Uribe) que permitió ver en su más plena manifestación las soluciones plásticas en la plenitud que les confería esta sobre uno de los símbolos más problemáticos de la ciudad de Medellín: el río Medellín. Una cloaca viviente que, en el último tiempo, en parte por intervenciones como la desarrollada por los dos artistas, ha estado regresando a un estado más cercano a su aspecto y características originales, y que en décadas anteriores fue el referente natural y característico del valle de Aburrá, su símbolo, si se quiere. De hecho, pese a las transformaciones radicales que han ocurrido en una ciudad industrializada, anclada en una idea del progreso, sinónimo de la destrucción del recurso natural y la memoria, el río aún es un vector de organización del territorio urbano, que permite, por ejemplo, mantener un corredor de movilidad apto para el crecimiento de la ciudad. Incluso, no es exagerado decir que la vieja aspiración de descontaminar el río es un sueño recurrente en los habitantes

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de la ciudad y que la ilusión de retornar a él como espacio de recreo es un deseo que todos tienen en mente realizar.

Secuencia de registro de la intervención Acuáticas, 2000, en la carrera 19 de Armenia. Fotografías de Gloria Posada y Carlos Uribe

Grupo Urbe. Aguas, 2000. Detalle de intervención escultórica. Fotografía de Ramiro Posada

En el 2000, para la primera intervención del proyecto Sed, los artistas decidieron emplazar doce réplicas de las barcas que usan las personas que recolectan material de playa en las orillas del río, personas que, como reitera Uribe, hacen un trabajo de mitigación, marginal pero muy importante, de la intensa sedimentación que sufre el caudal, un pequeño «cariño» que —de cierta manera— el río agradece. Las barcas puestas por los dos artistas buscaban armar ellas mismas una especie de barca mayor que irrumpiría en las aguas sucias con una nueva evocación de las aguas puras y cristalinas de los nacimientos, aludidas también por la forma diamantina de la disposición de los elementos. Para ello, los artistas situaron sobre las barcas doce fotografías digitales de las aguas limpias del nacimiento, impresas en lona, iluminadas con un dispositivo que les permitía brillar en la oscuridad. Una obra que se mantenía en el día y en la noche con su contundente presencia azulosa, amarrada por cables de acero que garantizaban su permanencia en el centro de la corriente. (Varias de esas barcas,

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de 4,50 x 1,50 m, se perdieron en una creciente y por ello la pieza se ve en los registros compuesta «tan solo» de nueve elementos).

Grupo Urbe. Aguas, 2000. Vista de intervención en el río Medellín. Fotografía de Ramiro Posada

Las barcas donde se montaron las imágenes fueron elaboradas por algunos de los trabajadores de la orilla, quienes habían producido también artesanalmente sus naos. Un diálogo con estas personas y una serie de investigaciones sobre esta práctica, coincidente temporalmente con el aumento de la barriada reunida alrededor del basurero del barrio Moravia, les permitió a Uribe y Posada arribar a las soluciones formales que hoy se ven en las reproducciones y entender un poco que con su instalación monumental estaban citando una práctica de supervivencia que sucedía a los ojos de todos, pero que era minimizada, cuando no execrada. Como en las piezas mencionadas —las que dieron conclusión al proyecto—, los imprevistos modificaron la realización final, hecho que recordó a los artistas las implicaciones que siempre tienen las obras procesuales de gran magnitud.

Ambos recuerdan cómo las Empresas Públicas de Medellín, la corporación de servicios públicos de la ciudad, no vieron con buenos ojos dicha intervención entre la calle San Juan y la Avenida la 33, dos calles principales y muy publicitadas en los medios. Tenían esos funcionarios, quizás, el temor de perder el monopolio sobre la zona, usada desde hace algún tiempo para ex-

hibir el alumbrado navideño, uno de los botines de opinión más codiciados por cada administración municipal de turno. Sin ese lugar, evidentemente con mayores posibilidades visuales para sus planes, debieron conformarse entonces con ubicar la pieza debajo y al lado del puente de la calle Barranquilla, sitio cercano al aula ambiental del Instituto Mi Río, institución creada años antes y que en ese momento era la principal autoridad ambiental del eje fluvial de la ciudad. Con la colaboración del instituto, la pieza se instaló y estuvo por varios días a la vista de los habitantes de la zona; se ubicó en uno de los puntos donde se han detectado recientemente pulmones verdes muy importantes para la ciudad. Sin duda resultó ser una obra precursora del interés ambiental que hay en este punto de la ciudad, cerca del cual se hallan los campus de la Universidad Nacional y la Universidad de Antioquia, el Jardín Botánico, el Parque Explora y el Cerro El Volador.

Barcas usadas para sacar material de playa en el río Medellín. Fotografía del proceso de investigación del artista

Vale la pena aclarar que las tres obras anteriores, que conforman en conjunto el proyecto Sed, tuvieron el aliento inicial que le dio la participación de la artista Anne Rocheleau, quien facilitó la realización de intervenciones semejantes en Providence, Rhode Island, en aquella ocasión bajo la denominación grupal de «El Río desde Adentro». De estas intervenciones, en las que la orientación ecológica era más fuerte (recogieron, por ejemplo, la basura del río estadounidense y la expusieron en el espacio galerístico en un carro de supermercado encontrado en las aguas contaminadas), quedó la inquietud por intervenir de manera directa en los procesos de

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participación orientados a la transformación sostenible del entorno. Un evento en el que, quizás por primera vez, el arte colombiano contemporáneo, la planificación urbana y la reflexión ecológica se unieron de manera contundente. Asunto que quizás permitió a Uribe, con posterioridad, ser invitado por las administraciones municipales para ser vocero en los asuntos relacionados con los proyectos de ciudad.

La primera obra del ciclo que forma el proyecto Sed, caracterizado por el interés en el agua y su relación con la memoria, el territorio y la historia, fue Retorno, una pieza de características inéditas en el arte colombiano, toda vez que los artistas conjugaron medios tecnológicos, intervención urbana, investigación arqueológica, una pregunta por la genealogía de los procesos de habitación del territorio y una peculiar señalización de lugares específicos. Retorno fue su ritual de inicio en la práctica de la intervención pública.

Imagen del catálogo de exposición del proyecto Sed, Suramericana de Seguros, Medellín, 2000

La estrategia y la concepción, pese a la magnitud de la propuesta y a su contundente impacto visual y relacional, no podían ser más simples. Un proyector de alta potencia, situado en lo alto de un vehículo de arreglo de redes telefónicas y energía, proyectaba las imágenes del nacimiento de la quebrada Santa Elena sobre la intersección de las avenidas El Palo y La Playa, uno de los sitios emblemáticos de la ciudad, ya que a mediados del siglo xx fue un lugar de esparcimiento para los habitantes de la zona, quienes se acercaban allí a disfrutar de las aguas y de la fresca que aportaba la vegetación circundante. De hecho, la quebrada que baja por debajo de la avenida La Playa es uno de los símbolos sepultados de Medellín como lugar paradisíaco.

Sin embargo, más allá de los detalles puramente técnicos que no dejan de tener su relieve, lo más importante de esta pieza es el descubrimiento que los cuatro artistas hicieron de las impredecibles respuestas de los transeúntes, así como de las posibilidades que permite vislumbrar su propia obra como una experiencia. Esto se dio, más que nada, por las respues-

Grupo El Río desde Adentro. Retorno, 1995. Intervención en el cruce de las avenidas La Playa y El Palo, Medellín. Proyección de video sobre asfalto y sonido ambiente. Fotografía de Juan Manuel Montoya

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tas impensadas, pero sorprendentemente articuladas de los transeúntes, especialmente los habitantes de la calle, quienes literalmente se bañaron en las aguas proyectadas, oficiando una especie de ritual que los artistas no olvidan y que da la clave para procesos posteriores, como los vistos en Nacimientos fronteras I y II. Proyectar la imagen sobre el espacio donde se hizo la investigación dota a estos proyectos de un diálogo importante entre rito y ciencia, entre memoria y medio ambiente, y llaman finalmente la atención sobre un subtexto central para la cultura antioqueña.

«Con aire ecológico». Registro en prensa de dos obras del proyecto Sed. Revista Semana de agosto de 2000

La incorporación del agua como motivo central y la búsqueda de una intersección social, arquitectónica o urbanística marcaban de esta manera el paso de Uribe de un interés por las materias sólidas y los procesos escultóricos e instalativos de su primera etapa a preguntas por el espacio compartido, que después no abandonaría.

La pervivencia de la naturaleza en medio del cercamiento urbano y las luchas por el control del territorio, que para un artista contemporáneo van más allá de la alusión representativa y se instalan cuando él mismo debe hacer uso de las vías, los ríos o los espacios controlados por el poder administrativo o privado, seguían apareciendo como uno de los móviles recurrentes. De hecho, la dimensión pública y efímera de estos trabajos llevó a Posada a declarar al periodista Diego Garzón, en años posteriores, que «el instante es un valor» (Posada, en Garzón, 2005: 230). Hipótesis adicional es que la elaboración de muchos de estos proyectos llevó a Uribe a convertirse en un participante activo en la discusión sobre los procesos que atañen a la ciudad y a ser un actor de la misma política cultural.

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La investigaci贸n de los materiales, una reivindicaci贸n cultural

Horizontes 1999, 1999. Impresi贸n digital sobre lona. 100 x 200 cm

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Se derretían, engrosando un río de metal que galerías sin techo canalizaban hacia la tierra.

No hay quizás una obra más citada y reproducida, entre las que produjo la incorporación de estrategias apropiacionistas en el arte colombiano de las tres últimas décadas, que la versión de Horizontes 1999 de Carlos Uribe, si exceptuamos, quizás, Los suicidas del Sisga de Beatriz González, que es sin duda la obra precursora en Colombia de imágenes que citan otras imágenes (esto, con la excepción hecha de los homenajes realizados por Fernando Botero en la década del cincuenta). Horizontes 1999 ha sido incluida en ediciones de trabajos académicos, periodísticos y culturales de diversos tipos, ha hecho parte de curadurías artísticas y exposiciones de distintas clases, ha sido imagen de programas académicos, eventos y propuestas que señalan alguna problemática identitaria, cultural, ecológica o jurídica. Parece una obra más que pertinente para hacer un comentario sobre la tierra, las drogas, la inmigración, las relaciones entre centro y periferia o sobre las conexiones que hay entre política y botánica. Adaptable como ninguna otra, parece una imagen que resume buena parte de los gestos característicos de Uribe. Paisaje, horizonte, ironía, conflicto y poesía son los términos de un discurso en el que lo conceptual y lo visual se articulan con armonía. Parece una obra fuertemente anclada en el contexto local, pero a la vez logra señalar posibilidades de interpretación para problemas de repercusión orbital. Aparece vinculada con la exaltación de la herencia antioqueña, pero también con su crítica; con la afirmación de lo terrígeno, y a la vez con su transgresión definitiva a causa de los demonios de la historia contemporánea. Irónicamente, la pieza de Uribe enrarece y desnaturaliza otra obra de arte, quizás la pintura antioqueña más emblemática de la primera mitad del siglo xx: Horizontes de Francisco Antonio Cano, pintura al óleo de 1913. Una pieza que es más una excepción, que una confirmación de los intereses demostrados por el maestro de Yarumal a lo largo de su carrera. Esto por-

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que, si bien Cano mostró durante su trabajo un interés en la naturaleza, los asuntos vernáculos y de procedencia social no atraían del todo su paleta de pintor académico.

Francisco Antonio Cano. Horizontes, 1913. Óleo sobre lienzo. 93 x 150 cm. Colección del Museo de Antioquia, Medellín

Pese al cosmopolitismo de los postulados académicos, más o menos respetados en el cuadro, la pintura de Cano deriva en una exaltación del ancestro paisa, en una respuesta esteticista al relato fundacional de la antioqueñidad, que subraya el instinto de colonización, expansión, empuje y comercio de este peculiar tipo racial y cultural, tal como lo definieron en su momento ensayistas como Cayetano Betancur (1995), Fernando González (1976), Luis H. Fajardo (1966) y Luis López de Mesa (1976).

Ahora bien, su reproductibilidad, que explota en nuestra contemporaneidad con el gesto revolucionario de Uribe, había sido ya advertida por el periodista liberal Fidel Cano en 1914, tal como quedó claro en el catálogo de la muestra donde se vio por primera vez Horizontes 1999:

Horizontes, así ha bautizado Cano el último hijo suyo y del Arte, el nuevo lienzo que su pincel vigoroso, expresivo y creador ha dotado de alma y vida […] Tenemos por seguro que, a consentirlo el artista —que sí lo consentirá— este cuadro será reproducido por la fotografía, por el grabado, por el pincel mismo, en número y maneras suficientes para que todo hogar antioqueño, rico o pobre, pueda poseerlo. Pues bien: a poco andar el tiempo, juntamente

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con la representación de la Sacra Familia, se verá en toda casa antioqueña, sea cual fuera el departamento de la república donde esté plantada, una copia de Horizontes. (Cano, citado en Gaviria, 1999: 28).

Miguel Ángel. La Creación, 1477-1480. Fresco de la Capilla Sixtina, Roma

Miguel Ángel. La Creación, 1477-1480. Detalle de fresco de la Capilla Sixtina, Roma

Lo cierto es que, confirmando un poco las predicciones del periodista, con el tiempo, la pieza de Cano llegó a estar asociada con la representación más emblemática de algo que se podría definir como «lo antioqueño», vertiente que capturó el conocido óleo con los dos campesinos, quienes, con sus gestos, vislumbran una especie de tierra de promisión a la distancia, mientras el hombre señala a lo lejos el ideal que esperan alcanzar. La pintura, como han señalado los analistas de la obra de Cano, contiene gestos y alusiones que están lejos de la ingenuidad. Así, mientras se impone el interés realista, la pieza opera sugerencias identitarias, respaldadas en alusiones a la unidad familiar y al dominio soberano de la naturaleza. Uno de los rasgos más llamativos, con todo, es el hecho de que, a su manera, Cano hubiera realizado una alusión artística también, de la cual la de Uribe viene a ser una especie

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de reflejo tardío. La mano del campesino señalando al horizonte recuerda, como se sabe, la de Dios Padre dando la vida a Adán en los frescos de la Capilla Sixtina. De cierta manera, la obra, luego de ser objeto de comentario artístico, es reconocida como un comentario también, lo cual configura una red de alusiones que, para el caso de Uribe, se acaba de tejer en la pieza New Horizons, ya comentada, y que en la cultura popular encuentra incontables realizaciones. De hecho, para concluir con este laberinto de apropiaciones, la misma pieza de Uribe es una cita de su propio trabajo, pues ya obras suyas de una década anterior habían acudido a esa designación. Aunque quizás debamos también aludir a la exposición Fronteras, presentada un año antes, donde vemos la reproducción en alambre de púas de los brazos de Adán y Dios Padre, tal como aparecen en la obra de Miguel Ángel.

Sin embargo, nada más ajeno a la obra Horizontes 1999 que algún tipo de inclinación autista o autorreferencial, cercana a aquellas de la vertiente conservadora del posmodernismo, en donde la cita es más bien un chiste para entendidos. Con el paso del tiempo, Horizontes 1999 afirma la validez del mundo que comenta y la realidad histórica a la que se refiere, así que adquiere también un extraño poder referencial. Nunca, como en los años cercanos a la realización de la pieza, la sociedad colombiana se había visto envuelta en un entramado tan complejo entre el poder político y el narcotráfico. El conocido Proceso 8.000 —en el que se investigó la presencia del narcotráfico en la campaña del candidato Ernesto Samper Pizano, luego presidente entre 1994 y 1998— amenazó con destruir los cimientos de la gobernabilidad. Mientras el Plan Colombia, que extendió por buena parte del territorio colombiano la erradicación de los cultivos ilícitos, luego del pacto firmado con los Estados Unidos por el presidente siguiente, Andrés Pastrana (1998-2002), puso de relieve la incidencia que las fumigaciones con glifosato tendrían sobre el paisaje cultural idílico que había existido en las representaciones desde los tiempos de la Academia. Alterando la sección áurea para prolongar el espacio natural, añadiendo un trozo de selva característico de las laderas interandinas e introduciendo la famosa avioneta que altera la apacible naturaleza a la que parecía dirigirse con aire fundacional el padre de familia, Uribe produjo un comentario tan ingenioso como provo-

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cador, cuyo filo crítico se ha mantenido intacto con el paso del tiempo, y que fue advertido de inmediato por sus primeros comentaristas (Cerón, 2002).

Fronteras y fósiles, 1998. Instalación. Alambre de púas sobre pared y vaciados en concreto. Exposición The Garden of Forking Paths: Latinoamerican Contemporary Artists (El jardín de senderos que se bifurcan). Kunstforeningen, Copenhagen. Fotografía de Carlos Uribe

Ahora bien, vale la pena anotar que esta incursión en las tácticas de apropiación de las imágenes patrimoniales con una solución bidimensional final era algo nuevo para el artista, quien reconoce haber llegado con dificultades a esta solución, más impulsado por una limitante que por una decisión autónoma. Si bien la fotografía jugó un papel bastante relevante en el proceso de investigación para la realización de esculturas e instalaciones en los años anteriores, el artista nunca había dado una solución de dos dimensiones a su trabajo, ni había presentado fotografías en una exposición como piezas «terminadas». En el caso de Horizontes 1999, hay que atribuir la causa de tal aproximación a una convocatoria realizada por

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una empresa de artes gráficas (Zeta Serigrafía Limitada) a importantes artistas de la ciudad, quienes debían elaborar una pieza impresa en gran formato con la exploración de la nueva tecnología digital (Patricia Bravo, Luis Fernando Peláez, Gloria Posada, María Teresa Cano, Alonso Zuluaga, Ethel Gilmour, Jorge Gómez, Hugo Zapata, Iván Hurtado, Juan Luis Mesa, Dora Mejía, Ana Claudia Múnera, Patricia Lara, José Antonio Suárez). Una «gigantografía», si hacemos uso de la expresión del artista, que lo ponía en una dificultad. Con el apoyo de un fotógrafo profesional y con la aquiescencia de la oficina de la Bolsa de Medellín, poseedora de una de las tres versiones del cuadro de Cano, se hizo la captura de la imagen, en cuya reproducción se conservó el marco dorado original, gesto que es sin duda uno de sus aciertos.

«Lluvia de glifosato». Recorte de prensa de la carpeta del artista que informa sobre la autorización para el inicio de las fumigaciones con glifosato, 1998

Este último detalle no es menor, si se piensa que la obra hace finalmente un comentario sobre los marcos referenciales, conceptuales, estéticos e ideológicos que definen nuestro comercio con las imágenes. En últimas, lo que está en entredicho es la capacidad de representación identitaria que tienen imágenes y relatos, y cómo el marco es, en suma, el elemento distintivo más importante, como lo fue en el Barroco, e incluso hoy, cuando siguen siendo operativas las destrucciones de los marcos más o menos reales y más o menos simbólicos. Aunque el artista señala que la permanencia áurea del marco en el registro evita que el espectador vea la obra como una «lámina» más, es evidente que el marco, a la vez que acentúa

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

el hecho de que un cuadro es una cosa, nos hace más conscientes de la imagen. Factor adicional es que el artista reconozca el origen de su inquietud en imágenes populares que juegan con paradojas de representación espacial.

Imagen de la carpeta del artista. Recorte de prensa de fotografía de fumigación con glifosato, 1999

Como hemos indicado, esta incursión en la imagen bidimensional, que prosigue las investigaciones del artista en torno a la relación entre arte y naturaleza, viene a concluir también una exploración en la representación y presentación artística del paisaje, que tuvo antes su eje exploratorio en el lenguaje de la instalación.

Boceto para Horizontes 1999, 1999. Xeroscopia y dibujo sobre papel

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Ahora bien, quizás para entender esta línea de trabajo ocupada de la imagen patrimonial, debemos remontarnos a las piezas Acumulaciones I, II y III, en las que el problema de las imágenes asociadas a la identidad se vincula con la alusión arquitectónica y la producción de una pieza para sitio específico, que culminaría en una destrucción ritual que es necesario narrar detalladamente para entender su plena dimensión.

La primera versión de la pieza fue hecha con el fin de participar en un proyecto para la antigua plaza de mercado de la ciudad, conocida como El Pedrero, o de Cisneros, anexa al antiguo Pasaje Sucre, de Medellín. Un sitio emblemático pero perdido para la memoria por la obstinación pretendidamente modernizadora de la administración de turno, que destruyó este espacio patrimonial aprovechando la distracción del ojo ciudadano, entretenido en las celebraciones de fin de año. En esa ocasión, Uribe proyectó la realización de dos arcos de diez metros de alto cada uno, haciendo esquina en ochave, enteramente construidos con los guacales que usan los campesinos y comerciantes para empacar verduras y frutas. De esa pieza, de la

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Boceto para el proyecto Acumulaciones, 1995, para la Plaza de Cisneros, Medellín (no realizado). Dibujo sobre fotografía

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

cual solo quedan bocetos, hay que decir por lo menos dos cosas: primero, que representa el paso de la investigación con materiales de origen popular «a ras de piso» a una investigación más cercana a los valores escultóricos, vinculada además con la intervención en espacio público; segundo, que procuraba hacer un intento por activar una zona deprimida del centro de Medellín y un edificio patrimonial, que fue destruido después por orden de la administración municipal de ese entonces, la del alcalde Luis Pérez Gutiérrez, quien mandó a demoler el edificio cuando iba a cumplir los últimos días de su administración, con el fin de adjudicar el contrato para la edificación de la Biblioteca Temática de epm.

Vista de la Plaza de Cisneros, demolida para la construcción de la Plaza de la Luz y la Biblioteca Temática. Al fondo, reproducción en mural de Horizontes, de Francisco Antonio Cano. Fotografía del artista, 2003

La segunda versión de este proyecto —aunque en lugar de «versión» habría que hablar de «nueva realización»— se dio cuando el artista presentó su obra en el Salón Regional de Artistas, en Medellín, en 1997, en una bodega industrial del barrio Colombia —las Bodegas Lister—, que ofrecían espacio amplio para proyectos ambiciosos en su escala. Para esa versión de Acumulaciones, Uribe elaboró una réplica de quince metros del edificio Empire State en guacales, con el fin de ubicarla en el lugar. Sin embargo, por razones de espacio, la pieza no se pudo colocar en el lugar, sobre una carretilla, según la proyección del artista, paradójicamente, por la incompatibilidad de las dimensiones. Ello obligó a seccionar todo el conjunto y se debió exhibir en dos mitades, lo cual impidió la lectura deseada.

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La elección del material y el interés de emplazar la construcción sobre este vehículo tienen una explicación. En primer lugar es necesario remitirse a la investigación previa del artista, donde se ve el interés por procedimientos específicos de la actividad agrícola y comercial en los campos y las plazas de mercado urbanas, entre ellas la que da nombre al proyecto: acumulaciones o arrumes de materias como costales, tusas, cajones y guacales. Algunas fotografías hechas por el artista en aquellos años muestran su interés por los cajones de tomate, mango y lechugas que se ven, por ejemplo, en las zonas de descargue de las centrales de abastos de Medellín, las plazas Mayorista y Minorista. Esto representa una profundización de sus intereses adicionales en los contenedores y en las distintas formas de empaque y medida, vistos en las regiones estudiadas por él. Esto, por supuesto, supone una inteligente redistribución del valor de uso y del valor de cambio que tienen estos objetos, a la vez que amplía sus posibilidades mediales a la hora de integrarlos en el lenguaje de la escultura y la instalación.

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Acumulaciones II, 1997. Escultura. Guacales de madera y carretilla. Vista de exposición en Bodegas Líster. Salón Regional de Artistas, Medellín. Dimensiones variables. Fotografía de Carlos Uribe

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

Acumulaciones II, 1997. Escultura. Guacales de madera y carretilla. Vista de exposición en Bodegas Líster. Salón Regional de Artistas, Medellín. Dimensiones variables. Fotografía de Carlos Uribe

Por otro lado, la carreta, en la que el artista pretendía transportar la réplica del edificio de manera ritual hasta el sitio de la exposición, parece tener una simbología más compleja y una conexión más explícita con los contextos populares de los que se extraen los objetos, pues da lugar a una reflexión sobre la práctica y el mundo del trabajo informal. Con la carreta, el artista parece rendir un homenaje a los carretilleros que transportan (o transportaban, pues es ahora un oficio casi desaparecido) grandes pilas de cajas. Fotografías del proyecto muestran, además de los guacales que

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en resumidas cuentas formarían el edificio, carretillas parqueadas en los pasillos de la central de abastos, así como la actividad de los cargueros.

El resultado: una pieza compleja en sus alusiones culturales y políticas y, a la vez, un comentario geopolítico agudo que ofrece una mirada propia relacionada con la inversión que el arte crítico intenta practicar simbólicamente en medio de las relaciones entre centro y periferia. Las alusiones a la falsa reciprocidad entre los centros metropolitanos y las colonias están a la orden del día, mientras que la metáfora de la base en movimiento configura una referencia directa al precario orden que sostiene el sistema capitalista, asentado sobre la explotación y la miseria de otros. Interés que, entre otras cosas, reaparecería, por ejemplo, en la curaduría que Uribe hizo en compañía de sus colaboradores para el Salón Regional de Artistas de 2010 y del Salón Nacional de 2011.

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Boceto para Acumulaciones II, 1997. Tinta sobre papel

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

Boceto para Acumulaciones II, 1997. Tinta sobre cartón

La tercera versión de Acumulaciones se da en 1999, cuando el artista fue invitado a participar en el V Simposio Internacional de Escultura de Montreal. Allí, obligado por las circunstancias del evento y también por el interés de introducir un giro iconográfico en su propuesta, Uribe retoma la idea del Empire State, edificio que vuelve a recrear, con las dimensiones monumentales de aquella ocasión, pero sirviéndose esta vez de otro material constructivo para el módulo (las cajas de madera colombianas fueron sustituidas por cajas canadienses de cartón, empaque representativo de la sociedad de consumo). La referencia histórica arquitectónica que se ve en las versiones anteriores se complementa con la alusión a otro edificio patrimonial, fuertemente cargado de resonancias simbólicas: el conocido Monumento a la Tercera Internacional, proyectado por Vladimir Tatlin para celebrar el triunfo de la Revolución Bolchevique y el advenimiento victorioso de la técnica en la segunda década del siglo xx. La construcción de Uribe muestra, rodeando el edificio estadounidense, una formación que recuerda la maqueta de Tatlin, o por lo menos las líneas curvas de las ilustraciones y maquetas. Un monumento envuelve al otro, en una ironía sobre la relación que hay entre utopía e imaginación arquitectónica, aun en un sistema bipolar recientemente colapsado.

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Acumulaciones III, 1999. Escultura. Cajas de cart贸n, madera. 1500 x 270 x 270 cm. Fotograf铆as de Gloria Posada

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VI La investigaci贸n de los materiales, una reivindicaci贸n cultural

Acumulaciones III, 1999. Imagen de puesta en fuego de la pieza escult贸rica en el V Simposio Internacional de Escultura Mythologies des Lieux, Montreal. Fotograf铆as de Gloria Posada

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Acumulación de guacales de madera y carretillas. Fotografía de proceso realizada por el artista en la Plaza Minorista de Medellín, 1995

Imagen del transporte del prototipo del Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin por las calles de San Petersburgo, 1918

Tal conjunción hace una alusión al carácter provisional de las ideologías, una referencia a la contingencia de los metarrelatos, que ya en aquel momento era corriente en la reflexión que, desde el pensamiento posmoderno, se hacía sobre la historia, el arte y la cultura, quizás animada por el derrumbe de la utopía socialista y la consiguiente disolución de la Unión Soviética. El artista señala cómo la maqueta de Tatlin, para ser transportada, requirió en su momento de un vehículo, incidente que se recrea en diversos documentos sobre el arte constructivista.

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

En el evento de Canadá, Uribe pudo desarrollar la peregrinación que había deseado, y transportó la construcción hasta un lugar donde sería después quemada, apoteosis que hacía parte de las reglas del evento, asociado a rituales ancestrales de origen celta para el solsticio. La incineración de la construcción, con ambos edificios cediendo ante el embate del fuego en medio de la noche, aporta una imagen que resulta premonitoria del atentado sufrido por las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001, tres años después de la elaboración de dicha propuesta.

Boceto para Acumulaciones III, 1999. Dibujo a tinta y recorte sobre fotocopia

Proceso de montaje de Acumulaciones III, Montreal, 1999

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Facsímil de catálogo con imagen de destrucción ritual de Acumulaciones III. V Simposio Internacional de Escultura Mythologies des Lieux, Montreal, 1999

Similares resonancias históricas a las de este proyecto se encuentran en piezas objetuales de esta época, como por ejemplo la escultura con que Uribe aludiría al tema de la frontera. Fronterizo, adquirida por el Museo Alejandro Otero, y que fue elaborada para la V Bienal Nacional de Arte de Guayana, plantea una nueva preocupación por los límites políticos, resumiendo el problema del espacio en un objeto escultórico, que alude figuradamente a lo que demarca la propiedad sobre el orden natural. En este momento, el artista había elegido confirmar el símbolo de la frontera en los campos de Colombia y Venezuela, el alambre de púas, envolviéndolo sobre un poste que se usa en la división de propiedades. Tal como dice el texto de la exposición de las adquisiciones de la institución:

Esta obra se corresponde con la construcción de un paisaje reflexivo y no representativo. Pareciera que la intención de Uribe es que las interpretaciones sean derivaciones de las implicaciones histórico-referenciales de los

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

materiales. La cerca para la retención del ganado, realizada con madera de la zona, siguiendo un patrón rural sin alteraciones, remite a la idea de separación y falso límite que obliga a la transgresión, de tal manera que la obra pueda interpretarse como representación de la permeabilidad o arbitrariedad del borde delimitante. (Museo Alejandro Otero, 2000: 141).

El año 1997 marcaría un punto de inflexión más en la carrera del joven artista, quien ya desplazaba su interés en el paisaje, entendido como una noción desplegada en el horizonte a ras de piso, hacia una concepción ambiental e interactiva. Se trata de la pieza Lluvias, una instalación compuesta de espigas de arroz maduro que penden del techo sobre un suelo compuesto de placas de lámina de hierro, que arman una especie de territorio fracturado y agreste, el cual contrasta vivamente con la materia orgánica y cálida. Una suerte de espacio de recogimiento que involucraba la protección del alimento y el basamento inhospitalario y árido del piso.

Lluvias, 1998. Instalación. Espigas de arroz maduro, láminas de hierro de diferente espesor. XXXVII Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Dimensiones variables. Fotografía de León Darío Peláez

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Lluvias, 1997. Detalle. Fotografía de León Darío Peláez

Boceto para Lluvias, 1997. Tinta sobre papel

Como en Acumulaciones, la solución (colgar el cereal) la podemos rastrear en fotografías del trabajo de campo realizado por Uribe en distintas zonas agrícolas. Estas imágenes muestran el interés que despertaban en el artista, por ese entonces, los grupos de mazorcas o turegas puestos a madurar

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

en los techos y vigas de las casas campesinas, una de las notas habituales en las regiones donde el espacio habitacional se usa para guardar los elementos propios de la actividad económica de la familia (Antioquia, Viejo Caldas, Tolima). Además de haberse ocupado de lo que está entre el suelo y el techo, es decir, de aquello que define el sentido de la pieza como «ambiente», la obra buscaba en su emplazamiento original una interacción mayor con el espectador, una suerte de cooperación simbólica que procuraba la producción de un evento numinoso. Para esto, propuso que la pieza fuera dispuesta en el espacio expositivo del Salón Nacional de Artistas, en Corferias, en un sitio de paso obligado para los espectadores, de tal manera que el tránsito hiciera caer los granos al piso, en una suerte de maná impensado. Las restricciones curatoriales impidieron que esto ocurriera de la manera interactiva en que se había previsto, de modo que los observadores pudieron ver solo a la distancia una pieza con inocultables valores escultóricos y gráficos (las junturas de las láminas del piso parten de un dibujo con el que el artista había reproducido un suelo agrietado por la aridez), pero no pudieron hacer parte del deseo de consumar la caída simbólica del maná en el momento de la presentación. Este último hecho confirmó al artista la elaboración de obras que, pese a su vocación procesual, se entendían y mostraban solo por sus valores espaciales, lo que, de alguna manera, instauraba una paradoja difícil de solucionar. También advertía en ello el carácter anodino que pueden tener para el arte espacios feriales que restan intimidad a ciertas piezas.

Traza, por su parte, es una pieza que sigue un principio similar al que posteriormente definiría la elaboración de Lluvias, solo que, en esta ocasión, la dimensión gráfica de la pieza la encontramos en la parte superior, no en la inferior, y el material orgánico se encuentra abajo, aunque a diferencia de la otra pieza no haya un espacio para caminar. Además del título y del principio completamente racional de composición llaman la atención en esta, una de sus más importantes obras, dos cosas: 1) la relevancia que adquiere la fuente documental que la inspira y se incluye, a manera de fotocopia, en el trabajo y 2) la manera en que se vincula el planteamiento plástico con la especificidad arquitectónica del lugar.

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Traza, 1995. Detalle de instalación. Columna, xeroscopia, bloques de tierra prensada. 250 x 250 x 250 cm. Exposición Cultura vita. Natura mors, IFA Gallerie, Stuttgtart. Fotografía de Juan Fernando Herrán

Digamos, en primer término, que la fuente visual y conceptual de la instalación (así como componente esencial de la misma) es un mapa de la Colonia de Trujillo, en el Virreinato de Perú, que muestra el trazado en damero, que definió el estilo y configuración de varias ciudades fundadas por los conquistadores españoles en América. La manera de emplazar la obra está condicionada por la columna del edificio donde se instala la pieza, ya que las dimensiones de este elemento sustentante —o, por lo menos, su ancho y largo— se reproducen en los bloques de tierra dispuestos en el suelo, a la manera cartesiana sugerida por el mapa, el cual,

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

reproducido sobre papel, se adhiere sobre la parte del cielo raso que rodea la columna. Lo terrones están separados entre sí por una medida de una cuarta, decisión que recrea el tipo de agrimensura realizada en el mundo colonial.

Traza, 1995. Detalle inferior. Fotografía de Juan Fernando Herrán

El resultado: el diálogo de una representación (el mapa) y una presentación (la tierra), a través de un canal situado (la columna) que conecta la invención proyectual y utópica del diagrama con la fabulación artística de la materia modelada. O, si se quiere, como dijo el curador Roberto Guevara (1995: 27), interpretamos que «las masas geométricas en su aspecto monumental pueden ofrecer un abrupto y coherente enlace». Por supuesto, en este caso, los saberes profesionales previos del artista le permiten hacer un agudo comentario sobre la utopía que formó las ciudades latinoamericanas, y que dieron al europeo la primera posibilidad de edificar ciudades siguiendo las especulaciones de Moro, Campanella y Bacon; utopías constructivas y administrativas nunca realizadas en las viejas ciudades europeas, pues estas permanecían prisioneras de su urbanidad medieval, pero que encontraron en el Nuevo Mundo un espacio casi ilimitado para su delirio constructivo y su afán proyectual.

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Plasmada en varias ocasiones, la pieza se ha reproducido con escasas variaciones, salvo aquellas que implica cada lugar de realización, y si exceptuamos la ocasión en que uno de los cuadrantes de tierra se sustituyó por un almud de maíz, uno de las usados por Uribe en ocasiones anteriores para sus versiones de Paisaje, obra casi contemporánea de la primera versión de Traza. En cualquier caso, la referencia al carácter proyectual de la utopía, su racionalismo siempre amenazado por la contingencia —algunos de los terrones se desmoronan con el tiempo— anticipa la inclinación que, casi una década después, el trabajo del artista va a mostrar por la problemática urbana y el deterioro de los centros urbanos. Incluso, podríamos decir que su mismo proceso vital y profesional, que lo lleva al barrio Moravia, lo hace cotejar la ciudad ideal de los administradores con la ciudad real de los asentamientos y entender lo que va de la planeación a la realización.

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Traza, 1995. Detalle superior. Fotografía del artista

VI La investigaci贸n de los materiales, una reivindicaci贸n cultural

Mapa colonial de la ciudad de Trujillo, Per煤, siglo XVI

Boceto para Traza, 1993. Tinta sobre cart贸n

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Ahora bien, el interés gráfico que demuestran los dibujos preparatorios y la instalación con láminas en Lluvias, así como la concepción proyectual de Traza, son perceptibles también en el emplazamiento de las dos versiones conocidas de la pieza Río, que en una de sus realizaciones —la primera— apela nuevamente a un principio racional de construcción: allí vemos una serie de contenedores industriales usados para el almacenamiento de aceite de cocina, luego reciclados para otros usos por diferentes trabajadores informales, llenos de petróleo crudo. Los contenedores se alinean de tal manera que sugieren el recorrido del agua. En Río II, un sinuoso dibujo con objetos sobre el piso, los contenedores de origen industrial se sustituyen por calabazos, elementos que sirven en la vida campesina como plato, cuchara y recipiente de almacenamiento. Esta decisión permite también exponer la pieza atendiendo a requerimientos más orgánicos, hecho que se ve en el intento por reproducir con aquellos cazos ovalados las sinuosidades del río y los caudales irregulares (algunas totumas están vacías, decisión formal que ayuda a reforzar el planteamiento ecológico de la obra). Con estas piezas, como lo recuerda el mismo artista, se alude a un fenómeno al que

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Río II, 1993. Instalación. Recipientes vegetales para uso doméstico, petróleo crudo. Vista de la exposición en la galería El Museo. Dimensiones variables. Fotografía de León Darío Peláez

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

los colombianos están irremediablemente acostumbrados: la voladura de oleoductos por parte de los grupos insurgentes, que causan grandes daños al ecosistema y alteran el paisaje fluvial de manera radical. Este tema, el de la modificación del paisaje por obra de la intervención humana, como se puede ver, es, desde este momento, uno de los principales motivos en el trabajo del artista.

Río I, 1993. Detalle de instalación. Contenedores metálicos para almacenamiento de aceite vegetal, petróleo crudo. 60 x 350 x 150 cm. Fotografía del artista

Por su parte, Torre es, quizás, con la excepción de Acumulaciones y Memoria, la pieza de mayores implicaciones constructivas y alusiones arquitectónicas de Uribe. Para esta obra, el artista empleó bloques de panela cuadrada —la panela es el endulzante compuesto de jugo de caña de azúcar solidificado, usado en Colombia como parte de la dieta alimentaria— para construir un edificio dentro de la galería. Fotografías del trabajo investigativo muestran cómo las panelas (cinco mil en una de sus versiones) intentan replicar los ladrillos con los que estaban construidos edificios que el artista vio en sus tránsitos por la sabana de Bogotá y las ruralidades andinas cercanas a su

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Antioquia ancestral, aquellas arquitecturas preindustriales que se mimetizan con cultivos de caña de azúcar, y cuya configuración se intenta replicar fielmente, incluso en su aspecto cromático. Con todo, la instalación no solo se muestra como algo que se erige en el espacio, como un monumento. Si se observan bien las reproducciones, se encuentra cómo la torre descansa sobre un suelo hecho con los mismos elementos, lo que permite inferir la vocación de instalación de la obra, que sigue los intereses advertidos por el artista en las obras de Germán Botero y Hugo Zapata.

Torre, 1994. Instalación. 5000 bloques de panela. Vista de la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas. 400 x 600 x 600 cm. Fotografía del artista

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VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

Vale la pena anotar que —durante la muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, hoy Museo de Arte Contemporáneo de Caracas— los espectadores se vieron impresionados no solo por la contundencia visual de la pieza, sino también por el clima olfativo creado por los elementos seriales, que juntos creaban un entorno que trasladaba al espectador al ambiente húmedo y empalagoso de los trapiches. Como en obras anteriores y posteriores, la pieza establecía una relación profunda entre construcción y alimentación, entre naturaleza e intervención humana, que encontraba una nueva manifestación, esta vez a través de la apelación a un sentido distinto de la vista. Torre se mostró también en la Sala de Exposiciones de Suramericana, y tuvo curaduría y texto crítico de Luis Fernando Valencia.

Torre, 1994. Detalle. Fotografía del artista

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Para Dos caminos, pieza contemporánea de la Torre, Uribe eligió una imagen de Manuel Uribe Ángel (1822-1904), que fijó en el suelo para que los visitantes a la exposición caminaran sobre ella. La imagen descansaba sobre mapas que el autor antioqueño del siglo xix había consignado en su obra Geografía del Estado de Antioquia. En las paredes circundantes transcribió una frase del geógrafo que interpelaba a los visitantes con una exhortación al conocimiento de lo propio. La frase rezaba: «Tal vez sabiendo lo que fuimos y lo que somos podemos vaticinar lo que seremos; quizá conociendo de dónde venimos, sabremos para dónde vamos». Afirmación que se vinculaba con una declaración identitaria, la cual, si bien había sido más abstracta e indirecta en trabajos anteriores, mantenía la preocupación del artista por lo propio, expresado en una geografía recreada en el espacio expositivo. La concepción espacial de la obra insistía en el recorrido del espectador, ya que los dos miembros gramaticales de la oración de Uribe Ángel quedaban separados por el umbral de la puerta, hecho que acentuaba la interrogación hecha al espectador. Y, de igual manera, insistía en la confrontación de los tiempos pasado y presente a través de la metáfora, espacialmente recreada, de los dos caminos.

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Torre¸1994. Maqueta. Piezas cerámicas

VI La investigación de los materiales, una reivindicación cultural

Dos caminos, 1994. Instalación. Xeroscopia adherida a piso, texto sobre pared. Sala Francisco Antonio Cano, Museo de Antioquia, Medellín. Dimensiones variables. Fotografía del artista

Dos caminos, 1994. Instalación. Xerocopia adherida a piso, texto sobre pared. Sala Francisco Antonio Cano, Museo de Antioquia, Medellín. Dimensiones variables. Fotografía de Ana Claudia Múnera

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VII Entre la historia y la arquitectura. Los orĂgenes de una conciencia artĂstica

VII

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Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

Paisaje I¸ 1992. Detalle de instalación. Medidas de madera, granos, petróleo crudo. Fotografía de Werner Gadliger

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VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

Sólo desde el suelo pueden abarcarse totalmente los ángulos y perspectivas […] Hay bellezas de la madera, misteriosos caminos de insectos, rincones de sombra, que se ignoran a altura de hombre.

Si hay algo que pudiera caracterizar el periodo formativo de Carlos Uribe y sus primeras incursiones en el arte contemporáneo, seguramente podríamos hablar de la confluencia de diversos factores, que definirían, de una u otra manera, las líneas temáticas de su trabajo posterior:

1. La conciencia del arte como un fenómeno de orden cultural, intermediado por una lectura de las dimensiones relacionales de los objetos usados en prácticas cotidianas, lo que deriva en una comprensión transaccional y efímera de la forma. 2. La inserción en la tradición del arte antioqueño a través de la práctica irónica de su género emblemático: el paisaje. La revisión de un imaginario de identidad movido por una épica que celebraba el enfrentamiento titánico con la naturaleza y el emprendimiento, asuntos que luego el artista cuestionaría abiertamente. 3. La adopción de la instalación como estrategia de formalización privilegiada a través de las posibilidades de investigación ofrecidas por un espacio «producido». En tal sentido, las obras cobran extensiones ambientales que generan experiencias más que contemplaciones a distancia. 4. La incorporación de la investigación de los materiales de manera metafórica en la instalación, luego de una investigación de las propiedades estéticas y relacionales de sus usos en las culturas campesinas del interior del país. Fiel a una prolongación del ready made, el artista recupera el objeto utilitario, lo inscribe artísticamente y luego lo devuelve a la circulación. 5. Una inscripción y articulación crítica de los contenidos y sugerencias de las obras. Formas, imágenes, objetos y prácticas (ante los que él,

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según sus propias palabras, se comporta como «un obrero» y «un acumulador») son recuperadas en aras de una problematización de sus usos y significaciones.

Esta confluencia de variables, en las que cabe ver asuntos de contexto, decisiones personales del artista, procesos evolutivos de los lenguajes de la historia del arte contemporáneo colombiano y estados políticos de la relación entre centro y periferia, que ya se empezaban a cuestionar en el campo del arte, encuentran confirmación en los primeros trabajos de Uribe. Estos trabajos estaban ya claramente influidos por el procesamiento de las derivas del arte povera, la abstracción excéntrica y la observación de los procedimientos de artistas locales como Hugo Zapata y Germán Botero, cuya influencia en el planteamiento espacial de Uribe es más que evidente. En cierta medida hereda una preocupación por el espacio y la investigación identitaria que él intentaría llevar hacia otro punto, en el que el lenguaje escultórico con materias duras empezó a ser menos relevante.

Paisaje I, 1992. Instalación. Medidas de madera, granos, petróleo crudo. 40 x 450 x 450 cm. Vista de la exposición en Trade Routes. History and Geography de la II Bienal de Arte de Johannesburgo, 1997. Fotografía de Juan Fernando Herrán

Memoria es una pieza de 1996, realizada en una residencia artística de Uribe en la Künstlerhaus de Dortmund. Para este espacio construyó con briquetas de carbón un muro que atravesaba los diferentes espacios de la galería, biocombustible sólido usado en esta región contra los estragos del invierno. Del interior de este muro salía un sonido de picos trabajando la tierra, elemento sonoro que ayudaba a potenciar en la pieza la alusión al

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VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

proceso de construcción de la ciudad y de la región de Rhur, dependiente en gran medida de la actividad de los mineros, que de esta manera quedaba homenajeada. Como anotó Gloria Posada en un texto de balance en el que examinó el recorrido del artista hasta 1997, este trabajo paciente de pegado de ladrillos, muy similar al que tienen que hacer los inmigrantes ilegales, daba a la obra un alcance irónico subrayado por el mismo artista, a quien ella citaba: «es algo que solo un artista tercermundista está dispuesto a hacer» (Posada, 1997: 8). Afirmación que coincide con la alusión del mismo Uribe a su condición de campesino y obrero del arte, por lo menos en la época de sus paisajes construidos. En cierta medida, ya en esa obra era visible la paradoja de elaborar trabajos con una lectura local en contextos internacionales.

Memoria, 1996. Instalación. Briquetas de carbón, sonido. 34 m2 construidos. Künstlerhaus, Dortmund. Fotografía de Gloria Posada

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Amanecer de 1996 es, entre las obras del artista, la única en la que cabría ver una aproximación decidida a la acción performativa como forma artística final, más allá de que muchas obras anteriores y posteriores, de tipo instalativo, escultórico o hechas en contexto social, tuvieran un componente temporal relevante. Sin embargo, ello se veía de manera indirecta, en Memoria, con el elemento sonoro y la alusión al ruido del trabajo. En Amanecer, el artista se ocupa de una leguminosa, representativa del país al que va a realizar una exposición adonde fue invitado a producir una nueva versión de Maíz, una de sus primeras obras: se trata de los fríjoles saltarines, encontrados en los mercados de Sonora y ciudad de México, que deben su movimiento característico a la permanencia de una larva de polilla en su interior, la misma que se agita al entrar en contacto con el calor. La acción consistió en caminar descalzo hacia el grupo de fríjoles dispuestos de manera circular sobre el piso, dejando una huella sobre el polvo en el que previamente se dibujaron unos rayos con laca dorada. Con esta pieza aludía a la vida, al cosmos (la disposición de los fríjoles hace referencia a los códices mayas y aztecas) y al estado de un universo en permanente mutación. A decir de Posada, la obra fue un «homenaje al Ser latinoamericano, una evocación ritual de su historia» (1997: 8). En una fotografía de la exposición, a la que fueron invitados varios artistas colombianos activos en la década del noventa, se ve a María Teresa Hincapié, quizás la más importante artista del performance en la historia del arte colombiano, contemplando la obra.

Amanecer, 1995. Instalación y acción. Fríjoles saltarines y esmalte sobre piso. Museo de El Chopo, México D. F. Fotografía del artista

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VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

Disposición ceremonial semejante se vería también en una pieza creada en Cuba en 1998, durante una residencia artística. Cementerio para soñar despierto fue una intervención en el paisaje, realizada en la zona de Soroa, pequeño pueblo ubicado a 60 km al oeste de La Habana, en la región de Pinar del Río. Allí, frente a un bosque de exuberancia tropical, el artista forma con tierra cuatro túmulos que recuerdan camas o mausoleos cubiertos de hierba. La cobertura verde crea la ambigüedad entre algo que evidentemente ha sido obra humana y, a la vez, parece una formación que debe algo a la fuerza constructiva de la naturaleza. La posición de los volúmenes, a la vez muebles y sepulturas, mirando hacia los árboles y palmiches, introduce una estrategia de señalización, propia del land art, tendencia que se cita con cierta ironía. Una fotografía de la época muestra a la directora de la Bienal de Arte de La Habana de aquel entonces, Lilian Yáñez, acostada sobre una de las camas, lo que enseña, de alguna manera, la capacidad de exhortación de la obra y la vocación performativa de los objetos y eventos producidos en el espacio natural.

El artista junto a la directora de la Bienal de Arte de La Habana Lilian Yáñez quién yace sobre una de sus esculturas de Cementerio para soñar despierto, 1997. Intervención escultórica. Grama, tierra. 4 montículos. 80 x 1200 x 250 cm. VI Bienal de La Habana, Parque Natural Soroa. Fotografía de Triangule Artists Trust

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Cementerio para soñar despierto, 1997. Instalación escultórica. Grama, tierra. 4 montículos. 80 x 1200 x 250 cm. VI Bienal de La Habana, Parque Natural Soroa. Fotografía del artista

Cementerio para soñar despierto, 1997. Instalación escultórica. Grama, tierra. 4 elementos. 80 x 1200 x 250 cm. VI Bienal de La Habana, Parque Natural Soroa. Fotografía del artista

En 1995, la serie de Paisaje viene a culminar el proceso iniciado un lustro atrás con las primeras exploraciones escultóricas. Para esta serie hace una investigación fotográfica y etnográfica sobre la manera en que el campesinado mide, tasa y distribuye el producto luego de la cosecha, y cómo en ello hay una disonancia con los procedimientos cartesianos de alteración y segmentación del paisaje para su explotación. Una aproximación a la cultura material en la que el lenguaje escultórico e instalativo actúa como una suerte de comentarista estético de una actividad relacionada con fines utilitarios: el comercio, la agrimensura, la supervivencia. Fotografías de la época muestran que el interés se va decantando de la observación de las

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cosechas de maíz, café, fríjol, papa o tomate a los contenedores que se utilizan en los campos y en las plazas de abastos. Recipientes y elementos de medida que son tanto industriales como artesanales, y que testimonian con su configuración diferentes tácticas de elaboración, bricolaje y ensamble. La forma reticular de los elementos acumulados, así como de las formalizaciones finales, muestra el interés del artista por las fronteras, vistas como racionalizaciones impuestas abusivamente sobre el orden natural de las cosas.

Comercio informal y unidades de medida. Fotografías del proceso de investigación. San Rafael (Antioquia)

El artista proyecta, entonces, la elaboración de diferentes «paisajes», en los que la trama tiene tres novedades principales:

1. La representación desaparece para dar paso a la presentación (en este caso, diferentes granos y petróleo crudo). 2. Se elige la disposición a ras de piso, para incorporar el horizonte como una noción que compromete vitalmente al espectador (los cuartillos, almudes y puchas —unidades de medida usadas en las transacciones campesinas de antaño— pese a variar de altura se despliegan horizontalmente) y no solamente como noción geográfica. 3. La alusión al conflicto entre la naturaleza y la cultura o entre la naturaleza y la historia se da a través del enfrentamiento plástico entre elementos de potencia orgánica y la cuadrícula de cajones que los contiene, separa y clasifica.

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Las piezas de esta serie tienen tanto de instalación minimalista como de ejecución povera, tanto de abstracción reticular como de apelación iconográfica a los referentes locales. Invocan una formación colorida y agradable a la vista, pero problemática, apenas se evidencian los elementos presentados. En suma, una pieza ubicada en la intersección, extraña por demás, entre lo contemporáneo y lo ancestral. Según se recuerda, la obra tuvo algunas variaciones en sus elementos composicionales: una de ellas consistente en incorporar un cuartillo de balas de fusil entre los contenedores de granos y otra dada por la incorporación de varias pacas de marihuana prensada. En estas dos variaciones, el elemento extraño (munición, alucinógeno) acentúa la dimensión política de la intervención humana sobre el paisaje, que apenas había quedado levemente aludida por la presencia de los contenedores y su referencia al comercio y las transacciones simbólicas recuperadas por el trueque.

Vale la pena anotar dos derivaciones semánticas poco estudiadas en relación con esta serie. La primera es que las versiones, al presentarse en diferentes espacios expositivos, demandaron condiciones de legibilidad

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Paisaje III y Río I. Vista de la exposición Territorios y paisajes rurales, galería de La Oficina, Medellín, 1993. Fotografía del artista

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inspiradas en la cultura receptora del trabajo. Así, al mostrar el trabajo en espacios diferentes al colombiano, como, por ejemplo, en Berlín y Johannesburgo, donde se mostró en 1994 y 1997, el artista se vio condicionado por la oferta de granos existente en las ciudades donde presentó la obra. De este modo, la pieza ofrecía así su propia versión de una «transculturación» plenamente asumida, en el sentido material e ideológico.

El segundo aspecto es que la obra, a lo largo de su proceso de investigación y construcción, lleva hasta un extremo simbólico más que notorio el carácter transaccional de las piezas empleadas como contenedores. Es así como el artista se dio a la tarea de mandar a elaborar contenedores de las mismas dimensiones, y con mejores materiales que los usados por los campesinos. A partir de allí emprendía un rescate arqueológico, potenciando un trueque que le permitía obtener los cuartillos y los almudes con las huellas del uso que le interesaba mostrar, dando a cambio un mejor implemento a su donador. Como recuerda el mismo Uribe, en ocasiones los campesinos no aceptaban el trueque, razón que llevaba al artista a comprar los objetos y regalar a continuación, y a pesar de ello, los que él había hecho. En cierta medida, la variable relacional y etnográfica, tan pregonada en trabajos posteriores del contexto internacional y local, hacía presencia aquí, sin que quedara documentado tal proceso de inserción social o comunitaria, hoy habitualmente presentado en las exposiciones de arte contemporáneo. De hecho, la presencia de informes de trabajo, bitácoras, ficheros y diarios de campo en el arte, como lo recuerda Foster (2001) en su ensayo «El artista como etnógrafo», solo empezó a darse poco después con la irrupción definitiva de la antropología como discurso legitimador de la práctica artística.

Finalmente debe recordarse, en relación con esta serie, que también la crítica vio allí elementos pictóricos derivados, por un lado, de la tradición paisajística antioqueña y, por el otro, de la disolución de la pintura en el espacio (Iovino, 2000: 208-209), el tópico más recurrido para hablar del origen de la instalación en Colombia.

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Fotografía aérea de campos cultivados. Fotografía del proceso investigativo del artista, 1992

Sin embargo, pese a este carácter ambiental de la serie de paisajes, vemos en Uribe un interés por el valor escultórico de cada uno de los elementos que componen el módulo.

De la serie de paisajes de Uribe surge una pieza escultórica a la que cabría ver como un componente de las instalaciones Paisaje I y Paisaje II. Se trata de Cuartilla, un objeto compuesto efectivamente de una cuartilla (contenedor con el que se miden los granos en algunas regiones del campo colombiano) y un conjunto de balas. Este contenedor, que se emplea normalmente para recoger alimentos, aparecía vinculado aquí con la muerte, en una especie de resumen metafórico suficientemente potente como para evocar el desplazamiento, la lucha por la tierra, la pobreza y la fuerza separadora de las fronteras políticas y económicas. Luego de haber sido el elemento perturbador de las instalaciones a ras de piso, de manera aislada empezaba a funcionar como una suerte de Object trouvé bastardo, caracterizado por el enrarecimiento y la alusión paradójica a realidades distantes, aunque conectadas de manera siniestra con la realidad colombiana. (Debe recordarse que, tal como ha mencionado el artista, la abstracción geométrica, y especialmente el neoplasticismo, estuvieron presentes en su pensamiento previo y cuando se ideó la pieza).

Fenómeno semejante ocurre en la pieza Cubo, homóloga de la anterior, pero en la que se han sustituido las balas y los granos por un vaciado de

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asfalto. Este procedimiento mostrará cómo el juego con el contenedor y el contenido y con la cuartilla le van a permitir hacer una cantidad casi ilimitada de alusiones al conflicto entre la naturaleza y la cultura, la civilización y lo ancestral, por medio de una estrategia modular, de la que pudo derivar piezas individuales con una elocuencia particular en cada caso. Algo que, desde otra perspectiva, le permitía al artista alentar una circulación que sus ambiciosas instalaciones no tenían.

Cubo, 1993. Escultura. Madera, asfalto. 25 x 25 x 25 cm. Fotografía del artista

En 1994, para la IV Bienal de Bogotá, en el Museo de Arte Moderno, Uribe realizó también una instalación, a la que dio el nombre de Hatos, pieza que por su disposición en el suelo resulta concomitante con Traza. En ella dispuso varios cubos irregulares compuestos de hierba prensada y boñiga, debidamente separados, simulando vías rectilíneas. Con ellos formaba una especie de cuadrícula, que funcionaba como elemento de tránsito entre la concepción de la instalación a ras de piso, evidenciada en las diferentes versiones de Paisaje, y el planteamiento de un vínculo entre el suelo y el techo, presente en Traza, obra casi contemporánea. La cuadrícula establecía un fuerte contraste con la materia, de modo que la voluntad de forma (aludida por el título —Hatos—) no lograba contener la tendencia a la

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entropía de los terrones. Nuevamente, como en Torre, una pieza con que guarda cierta relación de homología, el elemento olfativo venía a acentuar las apuestas visuales y constructivas, sin duda ya características del artista. No en vano, un periodista que comentó la Bienal, señaló que, «aunque su obra» […] «no desprende ningún olor, sus vecinos tomaron prudente distancia» (Zambrano, 1994).

Maíz, 1994. Instalación. Cinco toneladas de maíz. Vista de la exposición Por mi raza hablará el espíritu, Museo de El Chopo, México D. F., 1995. Fotografía del artista

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Maíz montaña, 1992. Detalle de instalación. Maíz, esferas de metal

Maíz, 1994. Instalación. Cinco toneladas de maíz. Vista de exposición en el Segundo Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, 1995. Fotografía de Gloria Posada

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Maíz montaña (después, sin las esferas de metal, nominada simplemente Maíz), otra de las piezas históricas de Uribe, involucra, por su parte, las anteriores características relacionales, solo que en esta ocasión es el material resultante luego de la exposición que se regala a personas necesitadas. Presentada en otras ocasiones con piezas complementarias, Maíz montaña puede ser una de las obras más recordadas y entrañables del arte antioqueño, si atendemos a su simpleza, contundencia y monumentalidad, sin desdeñar la importancia que el cereal tiene en la cultura fundacional y el papel que ha tenido, a lo largo del tiempo, en la reflexión identitaria antioqueña. Elaborada con la acumulación de cinco toneladas de maíz, dispuestas de forma piramidal en la sala de exposiciones (hay versiones posteriores en un formato menor), se entendió en su momento como una respuesta a los dilemas alimentarios de aquel entonces, a la amenaza global sobre el equilibrio ambiental, como una alusión en clave al urbanismo prehispánico (Teotihuacán, Chichen Itzá, culturas incas) y como pregunta por la situación del ser humano frente a la naturaleza. Todas ellas, sugerencias que el artista incorporó a posteriores versiones, por ejemplo, mediante la anexión de una pieza ritual llamada Amanecer, en la que los granos, las huellas del mismo artista y las diferentes organizaciones geométricas perfilaban el sustrato mítico ya señalado. A la vez, la presentación piramidal enfatizaba las raíces ancestrales de la obra, que para su presentación en la sala de exposiciones de la compañía Suramericana de Seguros apelaba a la oscuridad, algo que resaltaba con una luz cenital el carácter áureo del grano. En otras ocasiones presentó una montaña de menor tamaño, esta vez rodeada por esferas oxidadas, que son muelas usadas en el trillado para procesar el oro, en el Bajo Cauca y otras regiones de actividad minera artesanal. Es decir, la referencia al oro y al maíz como recursos de explotación y valor similar en la Colonia es el motivo de creación. Mientras que una sinécdoque aparecía como estrategia retórica de presentación de los elementos constitutivos.

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Amanecer, 1995. Detalle. Frijoles saltarines. Esmalte sobre piso. Fotografía del artista

La exposición Territorios y paisajes rurales, en agosto de 1993, marcó un importante hito en la carrera de Uribe, pues fue la oportunidad para que, en una de las galerías más importantes de la ciudad, La Oficina, pudiera mostrar el resultado de su trabajo de investigación, a propósito de las prácticas de secado de café a las orillas de las autopistas que atraviesan los campos colombianos. Algo que se vio en comentarios posteriores como la oportunidad para que los materiales y su uso se despojaran de una carga anecdótica, presente en alusiones mitológicas de obras anteriores para las cuales la identidad era también importante (Ruiz, 1995).

Para esta muestra replicó escuetamente el encuentro entre el asfalto y los granos de café, que ofrecían un especial tendido bicolor en las curvas de las vías interdepartamentales transitadas y fotografiadas por él. Literalmente, el espacio se veía comprometido alrededor de dos variables: primero, la ya conocida interacción entre componentes naturales y componentes de brusca intervención urbana y, segundo, el emplazamiento a ras de piso que ocupaba todo el espacio de la galería, hecho que obligaba a los espectadores a caminar eventualmente sobre la obra. Era quizás la primera vez que en su trabajo se encontraban de forma consciente, articulados alrededor de una hipótesis sobre la cultura, elementos alimenticios y elementos alusivos al progreso material, lo urbano y la civilización.

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El referente, como en Paisaje, era del todo visual, pero la ejecución de la pieza y especialmente su emplazamiento hacían pensar que el artista pretendía una activación más reflexiva.

Horizonte fue la pieza que, para algunos estudiosos del arte antioqueño contemporáneo —Gutiérrez, Montoya, Aguirre y Giraldo (2011) la llaman erróneamente Pavimento, quizás porque Valencia (1994) empleó el mismo nombre a falta de un suplemento verbal adecuado para nombrar la obra—, representa una de las primeras incursiones de los artistas de la ciudad en el lenguaje de la instalación, que en ese entonces debía bastante a las nociones de localización y señalización derivadas del ensayo de Krauss (1985) sobre la escultura en el campo expandido, de circulación entre docentes y estudiantes en la Universidad Nacional de aquella época. Como en la pieza mostrada en la Galería de La Oficina, la cual a la postre representó una de las primeras incursiones en el uso de materias orgánicas destinadas a la alimentación, Uribe acudió al asfalto, con el que pavimentó literalmente el suelo de la sala de exposiciones de la Biblioteca Pública Piloto. Se trataba de montar unas placas del telúrico material en una galería tradicional, un gesto no visto en el arte antioqueño y que tal vez solo tenía el antecedente, relativamente cercano, de la obra Grano de Miguel Ángel Rojas. La voz «territorio», al igual que ocurría con «paisaje», exponía la importancia que daba el artista a la presencia humana en la naturaleza, más allá de que fuera la proxemia urbana la que penetrara con toda su agresividad en el entorno expositivo. Con un texto de Carlos Arturo Fernández que enfatizaba en la condición geográfica de la investigación, el catálogo daba a conocer los nexos que el trabajo del artista establecía entre lo local y lo universal, entre lo ancestral y lo contemporáneo. En varias ocasiones, el artista ha señalado cómo la inmersión humana en la naturaleza, que está presente en la tradición del paisaje romántico, ha sido una de sus influencias y cómo, por vía de la geografía, ha logrado vincular la mirada estetizante sobre el espacio con una preocupación social y política.

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Horizonte, 1992. El artista durante el montaje de la obra en la exposición Territorios en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, 1992. Asfalto sobre placas de madera prensada. Fotografía de Beatriz Jaramillo

Vista de la exposición Territorios. Fotografía de Beatriz Jaramillo

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Exposición Territorios y paisajes rurales en la Galería de La Oficina, Medellín, 1993. Granos de café tostado y asfalto. Dimensiones variables. Fotografía del artista

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VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

Exposición Territorios y paisajes rurales en la Galería de La Oficina, Medellín, 1993. Granos de café tostado y asfalto. Dimensiones variables. Fotografía del artista

Pese a la aparente novedad del procedimiento, hay que anotar cómo ya un año antes Uribe intentó apropiarse de los elementos dispuestos a ras de piso en una instalación llamada Mutaciones, en la que tierras, materias orgánicas, elementos metálicos y armas configuraban una pieza que dependía principalmente de los objetos y de su diálogo en el espacio. El artista describe esta obra de la siguiente manera:

Tenía tres grandes troncos de carnicería, de aquellos en que trozan la carne. La mitad del triángulo era hueso molido y la otra era una tierra roja extraída de la región de Guarne; en la mitad había un tronco grueso y en la mitad de los otros dos lados estaban los otros troncos de mayor altura. Uno de ellos estaba intervenido con una pieza de hacha muy grande, más grande de lo normal, pero se notaba toda la gradación que tenía en su superficie por la acción del útil. El otro tenía unas esferas de plomo que mandé a fundir como elementos de balística.

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Esta pieza le permitió a Uribe ganar su primer premio artístico —una mención en el Salón de Arte Joven Rabinovich, su «salida» al medio artístico, como él mismo la llama—. A partir de allí comienza a establecer un vínculo entre elementos orgánicos y materiales de fuerte carga histórica y cultural, junto con los objetos, el espacio y el contexto cultural, algo que ha permanecido, con variaciones mínimas, a lo largo de dos décadas de trabajo. Incluso, ya desde esa primera aparición, la crítica supo ver en ese gesto, quizás aún ingenuo, una posibilidad de renovación en la plástica antioqueña que luego se volvería una realidad. El crítico Luis Fernando Valencia (1994) señaló, a propósito de esta aparición sorpresiva:

Carlos A. Uribe, auténtica sorpresa, presenta una impactante y resuelta instalación de una presencia violenta, pero visualmente controlada. Los solos elementos son dicientes de sus intenciones: tierra roja, huesos, troncos de carnicería, bolas de hierro y plomo. Se plantea Uribe un punto muy alto, de entrada, que ojalá pueda sostener.

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Mutación, 1991. Instalación. Troncos de madera para cortar carne, esferas de plomo, cinceles, tierra roja y hueso molido. Fotografía de León Darío Peláez

VII Entre la historia y la arquitectura. Los orígenes de una conciencia artística

Mutación, 1991. Instalación. Troncos de madera para cortar carne, esferas de plomo, cinceles, tierra roja y hueso molido. Fotografía de León Darío Peláez

Mutación, 1991. Detalle de instalación. Fotografía de León Darío Peláez

Esta elección aparece en uno de sus primeros intentos artísticos, una pieza de la que no existen registros y que el artista denominó Péndulo, instalación compuesta de un gran cono de mármol, que incluía un dispositivo con agua que soltaba goteras y horadaba una piedra, también de mármol, metros más abajo. Una tempranísima alusión a la interacción entre naturaleza y cultura, que iba a explorar después con tanta profusión. Un retorno a los elementos, un viaje hacia la condición elemental de actos, fenómenos y materias que mantendría el tono de su excursión por el arte, la historia y la cultura.

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VIII Cronología

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Cronología

El artista trabajando en el montaje de Torre, 1994. XXXV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Fotografía de León Darío Peláez

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VIII Cronología

Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa.

2012 Asume la dirección del Museo Casa de la Memoria de Medellín. El investigador Efrén Giraldo escribe la monografía Carlos Uribe. Del paisaje construido al espacio relacional (1991-2012), con apoyo del Ministerio de Cultura. Participa de la exposición Índice: gráfica urbana en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca epm en Medellín.

2011 Participa como ponente en el Aula Dialógica, componente académico del Encuentro Internacional de Arte de Medellín MDE11: Enseñar y Aprender, Lugares de Conocimiento en el Arte en el Museo de Antioquia. Hace parte del intercambio entre profesionales de la Cátedra Medellín-Barcelona, componente Formación de Ciudad y Ciudadanía, donde expone en el centro cultural La Pedrera de esta ciudad española el caso de la experiencia de transformación comunitaria realizada en el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia.

2010 Realiza el mural New Horizons, que enseña una imagen del narcotraficante Pablo Escobar, en la pared exterior del Centro Colombo Americano de Medellín. El mural es borrado por las directivas de la institución. Escribe un comunicado de protesta a la opinión pública. El crítico Lucas Ospina escribe un texto en el que señala que hay una complicidad implícita entre la institución censora y el artista. Participa, con la pieza Horizontes 1999, en la exposición Horizontes: el otro lado del paisaje, realizada por el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo de Santa Marta.

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2009 Concluye su participación en el proyecto Obra Viva del Banco de la República. Obtiene la beca de investigación para la curaduría del XIII Salón Regional de Artistas y participa en la puesta en escena curatorial del 42 Salón Nacional de Artistas en Cartagena de Indias. Se va a vivir al barrio Prado, sector tradicional de casas patrimoniales en el centro de Medellín. Participa, con sus obras Zócalo y ¡Destapen!, !Destapen!, en la exposición Destierro y reparación en el Museo de Antioquia, en 2008.

2008 Trabaja en el proyecto de investigación Estéticas de lo contemporáneo en el arte colombiano. Visión particular de artistas, críticos y curadores, desarrollado entre la Universidad de Antioquia, Comfenalco y el Museo de Antioquia. Su obra Horizontes 1999 se incluye en la muestra Historia Natural y Política del Banco de la República en Bogotá. Agencia, junto con los curadores Fernando Escobar-Neira, Juan Alberto Gaviria y veintiún artistas invitados, el proyecto Ex Situ /In Situ Moravia, prácticas artísticas en comunidad. Es contratado por el Municipio de Medellín y Comfenalco para dirigir el naciente Centro de Desarrollo Cultural de Moravia.

2007 Es nombrado Director artístico del MD07, Encuentro de Arte Medellín 2007, con el que se intenta replantear el modelo internacional de bienal. Asume, a finales de ese año, la dirección del Centro de Desarrollo Cultural de Moravia.

2006 Fallece su padre, Alberto Uribe Restrepo. Desarrolla, en compañía de Lucrecia Piedrahíta, una investigación sobre el arte en Antioquia entre 1950 y 2000 para el Instituto de Desarrollo de Antioquia, idea. Conoce a la artista Ana Mejía Mac Master, quien se convierte en su compañera.

2005 Termina su colaboración con la artista Gloria Posada. Es nombrado curador, tras obtener la beca de investigación curatorial del Ministerio de Cultura, del XII Salón Regional de Artistas y del 40

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Salón Nacional. Se retira de Comfenalco y es invitado a trabajar en el Museo de Antioquia en la Dirección de Educación y Cultura. Participa en la Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, como integrante del Grupo Grafito. Comienza a participar de los Talleres de Gráfica Expandida para el programa Obra Viva del Banco de La República. Para realizarlos, viaja durante los siguientes cuatro años a Bucaramanga, Cúcuta, Leticia y Sincelejo.

2004 Expone en Lima. Murmullo se muestra en varios espacios de exhibición. Participa en la V Bienal de Arte Barro de América en Venezuela y Brasil.

El artista en el proceso de estarcido para Zócalo, Caracas, 2003. Fotógrafo sin identificar

2003 Es seleccionado para participar en el Premio Luis Caballero con la obra Murmullo, alusiva a la problemática de la comuna 13 de Medellín. Obtiene la beca de residencias artísticas internacionales del Ministerio de Cultura, con la que desarrolla por tres meses un proceso investigativo sobre la cultura mexicana en diferentes regiones de México. Va, con una beca, a adelantar estudios de doctorado en Historia en la Universidad de Huelva, España, que suspende por razones laborales.

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El artista a la entrada de la exposición Murmullo, Premio Luis Caballero, Bogotá, 2003. Fotografía de León Darío Peláez

2002 Obtiene su título de historiador en la Universidad Nacional de Colombia, con una tesis sobre las relaciones entre poblamiento en el bajo Magdalena a comienzos del siglo xix. En este lugar puede hacer trabajo de campo y archivo. Presencia como habitante, en el barrio San Michel, la operación Orión, ordenada por el recién posesionado presidente de la república para retomar el control de la comuna 13, en octubre. Hace una exposición de clausura del proyecto Sed con el Grupo Urbe, en la sala de exposiciones de Suramericana de Seguros de Medellín.

2001 Participa en el Salón Nacional de Artistas Colombianos en Cartagena de Indias.

2000 Participa con el Grupo Grafito de la IX Bienal de La Habana, Cuba. Expone, con este mismo colectivo, en la sala de la biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad Eafit, el resultado de las improntas a escala real hechas sobre la superficie de la ciudad. Realiza la intervención Aguas en el río Medellín en compañía de Gloria Posada.

1999 Contrae matrimonio con la artista y poeta Gloria Posada. Participa en el IV Symposium International des arts contemporains: Mythologie des Lieux, en Saint Jerome (Montreal), donde realiza su proyecto

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VIII Cronología

Acumulaciones III. Empieza a trabajar como historiador de planta en Comfenalco, en cuya galería organiza y cura exposiciones de diferentes artistas, como Eduardo Punjuán, Johanna Calle, José Antonio Suárez, Ethel Gilmour, Jorge Julián Aristizábal, Martha Elena Vélez, Catalina Estrada, Luis Fernando Peláez. Conforma con Gloria Posada el Grupo Urbe, que permanecerá activo hasta 2002.

1998 Participa, junto con otros artistas colombianos, en la exposición The Garden of Forking Paths: Latin-American Contemporary Artists, curada por Octavio Zaya, y que se realiza en Dinamarca, Suecia y Finlandia. Los textos son encargados a la crítica Natalia Gutiérrez, quien escribe sobre los otros artistas y no menciona su trabajo. Es invitado a la VI Bienal de Arte de Guayana, donde obtiene una mención especial del jurado. Participa en el XXXVII Salón Nacional de Artistas como integrante del Grupo Grafito. Hace parte de un grupo de investigación universitario, con el que hace un estudio sobre el plan de ordenamiento territorial en Magangué, Bolívar, proceso que lo llevaría a desarrollar su trabajo de grado sobre este tema.

1997 Participa en la II Bienal de Arte de Johannesburgo, dedicada a la geografía y la historia, en compañía de Juan Fernando Herrán, y son los únicos artistas colombianos invitados. La bienal es curada por Okwui Enwezory y Octavio Zaya, quien se interesa en el trabajo de ambos. Conoce a Catherine David, curadora de la Documenta de Kassel. Participa con Lluvias en el XXXVI Salón Nacional de Artistas. Obtiene con dificultad, y luego de un largo viaje por los campos de arroz del Tolima, los materiales de composición para la obra. Crea, con Gloria Posada, el Grupo Grafito, al que ingresan también las diseñadoras Ana María Arango y Alejandra Gaviria. Participa en la 6th International Shoebox Sculpture Exhibition en Hawái, que luego llega a Japón y Taiwán. Participa en The International Artist Workshop: Nature Sculpture, una exposición colectiva de procesos de la VI Bienal de La Habana en Soroa, Cuba. Allí realiza la intervención escultórica Cementerio para soñar despierto.

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El artista, fotografiado después de una intervención quirúrgica, 1996. Fotografía de León Darío Peláez

1996 Expone en Stuttgart en la ifa Gallérie, junto con María Fernanda Cardoso, José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán y Víctor Robledo, y luego viaja en residencia artística a Dortmund, donde hace la obra Memoria, alusiva al mundo de la minería y el carbón. Viaja a Providence con el Grupo El Río desde Adentro (Anne Rocheleau, Gloria Posada, Juan Luis Mesa). Hacen una muestra en la galería de la Rhode Island School of Design. Es invitado por el curador José Roca a participar en el intercambio artístico ColombiaMéxico Por mi raza hablará el espíritu.

El artista detrás de su instalación Memoria en la Künstlerhaus de Dortmund, 1996

1995

Gana el primer premio en el Segundo Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano, convocado por la Universidade Federal

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VIII Cronología

de Mato Grosso do Sul. Su colega Gloria Posada obtiene otro de los premios. Es invitado a la II Bienal Barro de América que tiene lugar en Caracas, Venezuela. Participa en la exposición Havana-Sáo Paulo: Junge Kunst Aus Lateinamerika en Berlín.

1994 Participa en el XXXV Salón Nacional de Artistas en Corferias. Participa de la IV Bienal de Bogotá, en el Museo de Arte Moderno. Realiza, en la Sala de Exposiciones de Suramericana, con curaduría de Luis Fernando Valencia, la exposición Paisaje producido, donde muestra Torre y Maíz. Es invitado a la V Bienal de La Habana junto con varios artistas colombianos y luego expone en Aachen, Alemania, en el Ludwig Forum Für International Kunst. Participa de la exposición Naturaleza, sensores de vida, en el Museo de Antioquia, donde hace una interpretación identitaria sobre Manuel Uribe Ángel, creador y fundador del museo, con la obra Dos caminos. Participa de la III Bienal de Artes Plásticas Colombo-Venezolana de Mérida, Venezuela.

El artista, fotografiado ante los jardines del Palacio de Versalles, 1994. Fotografía de René Francisco

1993 Obtiene una beca con Colcultura: Interpretaciones sobre el paisaje colombiano. Con ella realiza obras en los siguientes dos años:

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Maíz montaña, Traza, Paisaje I, Paisaje II, Horizonte y Río I. Participa en el Salón Nacional de Artistas. Ve en Bogotá la exposición Ante América, que lo marca profundamente. Participa en el XXXIV Salón Nacional de Artistas y del XII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. Comienza una relación con la artista y colega Ana Claudia Múnera.

1992 Le proponen exponer en la Biblioteca Pública Piloto y hace él mismo su propia «curaduría». Invita al historiador del arte Carlos Arturo Fernández para que escriba un texto sobre la misma. Para la realización de su instalación Horizonte, produce placas de asfalto en el parqueadero de la institución que comprometen el peso de la galería, ubicada en el segundo piso de la Biblioteca. La muestra Territorios recibe críticas de Luis Fernando Valencia. Realiza en la Galería de La Oficina la exposición Paisajes y territorios rurales. Trabaja como asistente en una investigación sobre el caricaturista Ricardo Rendón. Cura con Alberto Sierra la exposición Débora Arango, la virtud del valor. Considera la posibilidad de dirigir su trabajo de investigación como historiador hacia la obra de la artista antioqueña, pero desiste y opta por el trabajo de campo y el estudio de la cultura material. Participa de la 5th International Shoebox Sculpture Exhibition en Hawái.

Fotografía del proceso investigativo del artista, 1992

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VIII Cronología

1991

Obtiene una mención en el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich con su obra Mutaciones, con la que se apropia de elementos encontrados en el municipio de Guarne, Antioquia, su lugar de residencia de ese entonces. Su obra es comentada favorablemente en el periódico El Mundo. Ingresa al programa de Historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

Fotografía del proceso investigativo del artista, 1991

1990 Deja de trabajar en Tiempos Modernos, empresa de producción audiovisual, e ingresa a trabajar en el Sena en la producción de documentales y material didáctico. Se presenta al Salón de Arte Joven del Museo de Antioquia con una pieza llamada Péndulo y no es aceptado.

1989 Convive con la artista Beatriz Jaramillo en Guarne, municipio del Oriente Antioqueño, sitio donde recobra su contacto de infancia con el campo. Viaja a la feria fia y, entre otras obras, ve las esculturas e instalaciones de Juan Fernando Herrán y Doris Salcedo, que lo impresionan notablemente.

1987 Trabaja como asistente de cámara, iluminación y producción en la empresa Tiempos Modernos, productora audiovisual de la que participa como socio el cineasta Víctor Gaviria. A través de la artista

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Beatriz Jaramillo, entra en contacto con artistas y profesores de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Conoce a Hugo Zapata, Ethel Gilmour, Juan Luis Mesa, Eugenia Pérez, Olga Guzmán y Luis Fernando Valencia. Las obras de Hugo Zapata y Germán Botero lo marcan y ve en ellas derroteros para su exploración en el paisaje y la cultura material.

Juan Luis Mesa, Beatriz Jaramillo y Carlos Uribe fotografiados en la inauguración de la Primera Bienal de Arte de Bogotá, 1987

1986 Abandona la carrera de Arquitectura, luego de estudiar seis semestres. Intenta infructuosamente ser transferido a la misma carrera en la Universidad Nacional de Colombia.

1985

Trabaja en la producción de Rodrigo D. No Futuro de Víctor Gaviria. Para ello suspende durante un semestre su carrera de Arquitectura.

1984 Empieza estudios de Arquitectura en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín.

1983

Hace estudios de delineante de arquitectura en una academia de Medellín, Antioquia, dado que ve frustrado su ingreso a un programa universitario de Arquitectura. Empieza a participar del grupo de teatro juvenil de la Biblioteca Pública Piloto. Ingresa al Grupo de Teatro El Triángulo. Participa, como protagonista, del mediometraje Habitantes de la noche de Víctor Gaviria. Es admitido en el programa

170

VIII Cronología

de Arquitectura de la Universidad Complutense de Madrid, pero no obtiene los recursos para viajar a Europa.

1982

Se gradúa como bachiller académico del Colegio Benedictinos, en Envigado, Antioquia.

1981

Se presenta como actor en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Asiste al Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Público y a la Bienal de Arte de Medellín de ese año, cuyas obras presencia con entusiasmo.

1980 Se involucra en actividades teatrales en su colegio.

1973

Se va a vivir al sector de San Ignacio, en la zona de El Estadio. Su familia adquiere una finca en Guarne, municipio en el que entra en contacto con la vida campesina. Pasa las temporadas vacacionales con los niños y jóvenes de la región.

1972 Su padre, empleado de la compañía, lo lleva junto a su madre a la III Bienal de Arte de Coltejer, realizada en el recién inaugurado edificio de la avenida La Playa.

1970 Se muda con su familia al barrio Laureles.

1969 Inicia sus estudios en el Colegio Benedictinos de Santa María en el municipio de Envigado, Antioquia.

1964 Carlos Alberto de San Francisco Uribe Uribe nace en Medellín el 29 de noviembre, en la Clínica León XIII. Su padre, Alberto Uribe Restrepo, empleado de Coltejer, es originario de Ciudad Bolívar. Su madre, Mariela Uribe Díez, de Envigado. Ambos tienen residencia en el municipio de Envigado, al sur del valle de Aburrá.

171

FotografĂa del proceso investigativo del artista, 1991

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IX Exposiciones

173

Exposiciones

F贸sil, 1997. Escultura. Vaciado en bronce. 6 x 18 x 10 cm. Fotograf铆a de Carlos Uribe

174

Prueba para F贸sil, 1997

IX Exposiciones

Llegaba al punto en que los tribunales dejan de ser temibles para quienes tienen una carne desestimada por los códigos.

Exposiciones individuales

2006 Introspección Banco de la República, Una mirada a la colección, Casa de la Moneda, Bogotá 2004 Extinciones/Extensiones: reflexiones sobre lo urbano, Galería John Harriman. Centro Cultural Peruano Británico, Lima

Murmullo, Sala de Exposiciones Temporales, Museo de Antioquia, Medellín

Murmullo, Centro de Artes, Universidad Eafit, Medellín

2003 Murmullo, Galería Escuela de Artes, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca

Murmullo, Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe-Planetario Distrital, Bogotá

Carátula del catálogo de la exposición Murmullo. Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, Planetario Distrital de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2003

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2002 Sed, como integrante del Grupo Urbe, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín 2000 Impresiones, como integrante del Grupo Grafito, Sala de Arte Biblioteca Luis Echavarría Villegas, Universidad Eafit, Medellín 1999 Acumulaciones, IV Symposium International des Arts Contempo rains: Mythologie des lieux, Saint Jerome- Montréal 1998 Fronteras, Ateneo Porfirio Barba Jacob, Medellín

Catálogo de la exposición Fronteras. Sala de Exposiciones Ateneo Porfirio Barba Jacob, Medellín, 1998

1997 NaturaleSa, Sala de Exposiciones Comfenalco, Medellín 1996 The River Within: Binational Colaborative Project, como integrante del Grupo El Río desde Adentro, Graduate Gallery Rhode Island School of Art and Design, Providence, EstadosUnidos 1994 Paisaje Producido, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín 1993 Territorios y Paisajes Rurales, Galería de La Oficina, Medellín

Territorios, Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, Medellín

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IX Exposiciones

Exposiciones colectivas

2012 Índice: gráfica urbana, Sala de Exposiciones Biblioteca epm, Plaza de la Luz, Medellín 2010 Horizontes: el otro lado del paisaje, Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta

200 centímetros de Bicentenario in situ, Centro Colombo Americano, Medellín

2009 Destierro y reparación, Museo de Antioquia, Corporación Región, Medellín 2008 Historia natural y política, Banco de la República, Casa Republicana, Bogotá 2007 Confluencias: arte y ciudad, Centro de Artes Universidad Eafit, Medellín 2006 Libro de Ideas, Fundación Metal Liverpool, Claustro de Santo Domingo, Cartagena de Indias

El Axis: reflexiones chicano-colombianas, Museo de Arte Moderno de Medellín, Centro Colombo Americano, Medellín

2005 Trienal Poligráfica de San Juan, como integrante del Grupo Grafito, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan-Puerto Rico

¿Se acabó el rollo?: historia de la fotografía en Colombia, 1950-2005, Museo Nacional de Colombia, Bogotá

2004 V Bienal de Arte Barro de América, Centro de Arte Contemporáneo Lía Bermúdez, Maracaibo/Museo Memorial de América Latina, Sao Paulo

Arte sobre Arte, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín

2003 Salón Arturo y Rebeca Rabinovich: Historia 1981-2003, Museo de Arte Moderno, Medellín

90’s: Desplazamientos, Museo de Arte Moderno de Bogotá, mambo, Bogotá

2002 VIII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de Desarrollo Urbano, Red de Bibliotecas, Bogotá

La Selección Nacional, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín

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Sed, participación con el Grupo Urbe, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Medellín

2001 XXXVIII Salón Nacional de Artistas Colombianos, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Cartagena

Horizontes: otros paisajes, 1950-2001, Sala de Arte Suramericana de Seguros-Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín

I Bienal de Arte Acontecimiento, Universidad Nacional de San Marcos-Municipalidad de Cusco, Perú

Catálogo de exposición del proyecto Sed. Sala de Exposiciones de Suramericana de Seguros, Medellín, 2000

2000 Experiencias sonoras, participación con el Grupo Urbe, Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín

IX Salón Regional de Artistas Zona Antioquia Participación con el Grupo Urbe, Universidad Eafit, Medellín

VII Bienal de La Habana: más cerca uno del otro, como integrante del Grupo Grafito, Museo Nacional de Bellas Artes, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba

El paisaje, Banco de la República, itinerante Cúcuta, Cali, Popayán, Bucaramanga, Ibagué, Santa Marta, Pereira, Armenia, Colombia

1999 50thAniversary of the Human Rights: Internacional Print, Portafolio Durban Art Gallery, Natal University, Durban, South Africa-United Nations, New York, usa

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IX Exposiciones

Primeros Premios Salones Nacionales de Artistas Ministerio de Cultura, Museo de Arte Moderno, Medellín

El llamado a lo bello: Fronteras, arte-tecnología, Cámara de Comercio, Medellín

Adquisiciones recientes, Museo de Arte Moderno Rafael Otero, Caracas, Venezuela

1998 The Garden of Forking Paths: Latinoamerican Contemporary Artists, Kunstforening En Itinerance, Dinamarca, Suecia, Finlandia

III Bienal Barro de América: encuentros contemporáneos, Museo de Arte Moderno Sofía Imber, Caracas, Venezuela

Fragilidad: arte y medio ambiente, Museo Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

37 Salón Nacional de Artistas, como integrante del Grupo Grafito, Corferias, Bogotá

VI Bienal de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela

Página interior de la revista Art Forum. Nueva York, marzo de 1998

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1997 Second Johannesburg Biennale - History and Geography: Trade Routes Johannesburg Trade, Center Johannesburg, South Africa

The International Artist Workshop: Nature Sculpture-Exposición colectiva de trabajos, VI Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Triangle Arts Trust London y Gate Fundation, Soroa, Cuba

VIII Salón Regional de Artistas, Universidad de Antioquia, Medellín

6th International Shoebox Sculpture, Exhibition Hawaii at Manoa University, Honolulu. usa, Itinerance (West Coast), Japón, Taiwan

1996 In side out–out side In Artistas Colombianos en Dortmund, Künstlerhaus, Dortmund, Alemania

Arte Nuevo en la Ciudad de Medellín, Sala de Arte Biblioteca Central, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín

Convergence, IX Internacional Art Festival El Río desde Adentro: Proyecto Binacional Colaborativo, Fase «Otoño», Intervención urbana de carácter efímero sobre un trayecto del río Providence R.I., EU

XXXVI Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá

Cultura vita–Natura mors, ifa Galerie, Stuttgart-Bonn, Alemania

El Río desde Adentro: proyecto binacional colaborativo fase «Retorno», Evento urbano de carácter virtual (Proyección de imágenes de video sobre la cobertura vial de la quebrada Santa Elena), Medellín

Intercambio Artístico Colombia-México, Casa de Exposiciones Luis López de Mesa, Banco de la República, Bogotá

1995

II Bienal Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, Venezuela

Salón Arturo y Rebeca Rabinovich 15 años, Museo de Arte Moderno, Medellín

VII Salón Regional de Artistas, Museo de Arte Moderno, Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, Medellín

Arte y función, Museo de Arte Moderno, Bucaramanga

Naturaleza y cultura: sensores de vida, Museo de Antioquia, Medellín

Por mi raza hablará el espíritu: intercambio artístico México-Colombia, Museo de Arte Contemporáneo El Chopo, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México

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IX Exposiciones

Segundo Salón Universitario de Artes Plásticas latinoamericano, Museo de Arte Contemporánea marco, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul; Campo Grande, Brasil

Havana–Sáo Paulo: Junge Kunst Aus Lateinamerika, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Alemania

Texto de Darío Ruiz Gómez sobre Carlos Uribe en la revista Pintura fresca número 8, Medellín, 1995

1994 Cincuenta años de la pintura y la escultura en Antioquia, Sala de Arte Suramericana de Seguros, Museo de Arte Moderno, Medellín

Ayer y hoy: arte colombiano contemporáneo, Museo Naval del Caribe, Cartagena de Indias

III Bienal de Artes Plásticas de Mérida, Museo de Arte Moderno, Mérida, Venezuela

Instalaciones, Galería El Museo, Bogotá

Biennale von Havana, Ludwig Forumfür Internacional Kunst; Aachen, Alemania

IV Bienal de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá

V Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba

XXXV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá

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1993

5th International Shoebox Sculpture, Exhibition Hawaii at Manoa University, Honolulu, usa

III Salón de Arte Joven de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá

VI Salón Regional de Artistas, Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, Museo de Arte Moderno, Medellín

XXXIV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá

XII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín

V Salón Regional de Artistas, Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina, Museo de Arte Moderno, Medellín

XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia

Distinciones

2003 Nominado al Premio Luis Caballero, Proyecto Murmullo, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá 2002 Primer Premio Proyecto Escultórico Acumulaciones, concurso público de propuestas arquitectónicas y urbanísticas para la remodelación de la Plaza Mayorista de Antioquia, Medellín. Como integrante del Consorcio aia-Santiago Caicedo Arquitectos 2000 Mención Honorífica IX Salón Regional de Artistas Zona Antioquia. Participación con el Grupo Urbe, Universidad Eafit, Medellín 1998 Primer Premio como integrante del Grupo Grafito, 1ª Muestra de Gráfica Contemporánea, Manizales

Mención Especial del Jurado VI Bienal de Arte de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela

1995 Invitado a participar en el proyecto Artist in Residence: Art and Context, Künstlerhaus Dortmund, Dortmund, Alemania 1995 Primer Premio Segundo Salón Universitario de Artes Plásticas Latinoamericano. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul ufms, Museu de Arte Contemporánea marco, Campo Grande, Brasil

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IX Exposiciones

1995 Su obra, junto a la de otros siete artistas latinoamericanos, es publicada por Helvetas y Pro-Helvetia, Suiza y Haus der Kulturen der Welt, Alemania, como parte del proyecto postal Continentes: Arte Joven de América Latina 1994 Mención de Honor XXXV Salón Nacional de Artistas, Colcultura, Bogotá 1993

Mención de Honor VI Salón Regional de Artistas, Colcultura, Medellín

1992 Mención de Honor XXXIV Salón Nacional de Artistas, Colcultura, Bogotá 1991

Mención de Honor XII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín

Catálogo de la exposición Territorios. Sala de Exposiciones de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, 1992

Talleres

2012 Taller Construcción Social de la Memoria, Banco de la República, Gerencia Cultural Quibdó, Sena, Regional Antioquia-Chocó, Quibdó 2007 Taller de Montaje y Producción Técnica de Exposiciones, Rutas Pedagógicas Encuentro Internacional Medellín 2007/Prácticas Artísticas Contemporáneas (tallerista), Espacios de Hospitalidad. Museo de Antioquia, Medellín

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2005-2009 Talleres de Gráfica Expandida, Programa Obra Viva, Banco de la República, Subgerencia Cultural, Seccional Bucaramanga, Cúcuta, Leticia, Sincelejo 2001 Seminario-Taller Interpretaciones sobre el Paisaje Colombiano, Programa Imagen Regional, Banco de la República, Subgerencia Cultural, Seccional Cúcuta

Becas

2003 Residencia Artística en el Exterior en el área de Artes Visuales, Proyecto «Interpretaciones sobre el paisaje mexicano», Ministerio de Cultura de México Fonac; Ministerio de Cultura de Colombia 1998 Beca de Creación Colectiva en Artes Visuales Área-Intervenciones Urbanas, Proyecto Sed, Ministerio de Cultura de Colombia 1997 Beca de Creación Colectiva en Artes Plásticas Área-Artes Gráficas, Proyecto Impresiones, Fondo Mixto para las Artes y la Cultura de Antioquia, Medellín 1996 Beca Concejo de la Artes Estado Rhode Island «El Río desde Adentro: proyecto binacional colaborativo Medellín-Providence», Rhode Island Council, Providence, EE.UU. 1993 Beca de Creación Individual en Artes Plásticas Área-Instalaciones, Proyecto Interpretaciones sobre el paisaje colombiano, Colcultura, Instituto Colombiano de Cultura

Colecciones

Organización de las Nacionales Unidas, Nueva York, eE.uU. Museo de Arte Moderno Alejandro Otero, Caracas, Venezuela Museo Universitario, Medellín Museo de Antioquia, Medellín Museo de Arte Moderno de Medellín

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IX Exposiciones

Implementos de trabajo del artista, 1995. FotografĂa de Gloria Posada

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IX Exposiciones

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Textos sobre Carlos Uribe

Hatos, 1994. Instalación. Boñiga y heno prensados. Vista de la exposición en la V Bienal de Arte de Bogotá. Fotografía de León Darío Peláez

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X Textos sobre Carlos Uribe

Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad. Ya quería alcanzar, con sus manos, objetos que estaban fuera del alcance de sus manos.

Carlos Uribe en la Biblioteca Pública Piloto. Espacio del desasosiego* Luis Fernando Valencia

Una exposición que le permite al espectador bordear un espacio inquietante o sumergirse en el interior-exterior de una calle, una geografía de asfalto que produce otra experiencia.

Desde el pasado 11 de marzo está abierta en la Sala de Arte de la Biblioteca Pública Piloto, la exposición titulada Territorios, del artista antioqueño Carlos Uribe («el topo» para más señas) consistente en dos obras de formato mayor. Una de ellas, Paisaje, está situada en el hall que precede la sala, y la otra, sin título en el catálogo, ocupa todo el espacio interior del recinto.

Paisaje es una obra de piso que en una superficie de 3.20 x 3.20 metros, coloca 144 cuartillas para el mercadeo de granos, llenas de maíz de diferentes * Artículo publicado en el periódico El Mundo, sábado 20 de marzo de 1993, 2.

clases. Algunas de estas unidades aparecen llenas de petróleo, contrastando abiertamente con el área que ocupan los granos. El espectador puede

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contemplarla dando la vuelta por sus bordes, o cubriéndola totalmente con la mirada de un sólo vistazo.

La otra obra, situada en el interior, es simplemente pavimentada, cuán ancha y larga es, por una capa de asfalto de por lo menos diez centímetros de espesor. El espectador puede entrar en ella, recorrerla, siendo presa inmediata de una visión contundente, de una experiencia inquietante, de una vivencia del desasosiego.

Esta obra, que voy a denominar Pavimento, es de una concepción elemental, (no simple), de una fuerza interior tan devastadora, que hubiera bastado de sobra para ser la única protagonista de la exhibición. Paisaje es también una obra que tiene su propia fuerza y expresividad, pero la idea de situarla una al lado de la otra, (convertida, además, en un absurdo rombo que señala a Pavimento) es desafortunada e indiferencia los planteamientos más claros de lo que es una exposición individual.

Una exposición individual es el planteamiento de una idea. Así como un libro obedece al discurso de un conjunto que apunta a una suma delimitada. Jamás una muestra individual es la reunión de obras del último año, o las obras que aún no se han visto en determinada ciudad. Siempre el planteamiento de una exposición individual es el conjunto que pretende redondear un concepto, explicitar una intencionalidad, atrapar un tema que ronda.

Pavimento está articulada con el espacio, se disuelve en una sola unidad con el espacio arquitectónico. Por el contrario, Paisaje está en el espacio, no se funde con él. Pavimento permite al espectador entrar en ella, Paisaje sólo permite bordear su orilla. Pavimento es una vivencia íntima, por estar situada en un interior conformado, Paisaje puede ser una experiencia colectiva por pertenecer a un espacio semipúblico.

Pavimento, por ser un espacio paradojal —en la parte de adentro, afuera—, pone al espectador a deambular sin finalidad. Está adentro, en un espacio interior, pero afuera, parado en el asfalto de la calle. El espectador no está

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X Textos sobre Carlos Uribe

ubicado, está ubicuo que es algo totalmente distinto. Si el asfalto es la pista para la velocidad vehicular, a nivel mental el observador está convocado a la incertidumbre, a la errancia sin fin.

La arquitectura es, de hecho, contrapuesta a la naturaleza, es objeto funcional, creación artificial. Y si le agregamos el asfalto, material que cubre la tierra, la naturaleza, que es metáfora de la civilización, simbolismo de la urbanidad, hemos ya desterrado doblemente el paraíso terrenal. Nos encontramos cara a cara, con el engendro de la caverna artificial, en una sociedad posnatural, donde la vida para el hombre es todo extrañeza, la atrofia de lo sensible.

Por eso es tan inadecuado el nombre de Territorios (otra falla de curaduría, además de permitir dos obras donde bastaba una). El concepto de territorio es importado de la etología, del comportamiento animal, es el croquis espacial por donde el animal se regodea en sus dominios, se reconoce con sus iguales y ejerce su cotidianidad y poder contra invasores. Aplicado a lo humano, sería el territorio codificado para los usuarios habituales, donde el usurpador es desnudado por lo notorio de su inadecuación. En Pavimento por lo contrario, el hombre no se encuentra.

Pavimento es un aporte al medio local, pues supera ampliamente esa dimensión caduca del arte como subproducto del ocio, (aquí es producto de la investigación y la concentración) de la explotación banal de elementos «nuestros». El manejo del espacio y el material, unidos en una verdadera instalación, tiene implicaciones más peligrosas, situaciones de riesgo, de las cuales Uribe ha salido airoso.

Al situar al espectador en el suelo movedizo de un asfalto que amenaza con llenar la sala, de ahí los niveles, suaves pero aterradores, la intranquilidad que se apodera del público quizás sea el factor de conmoción para reaccionar a la desnaturalización del mundo. Razón tiene Susan Sontag al afirmar que «un artista hace arte a partir de una actitud impaciente respecto al conocimiento».

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Territorios y paisajes rurales* Alberto Sierra

Esta exposición de Carlos Uribe nos refiere a una renovada visión del entorno, en donde el sentido estético de la apreciación del paisaje: las montañas, los ríos, los cielos, los cultivos y todo aquello que implica la contemplación de una naturaleza pasiva, es transformado en un paisaje que refleja sus productos, su economía, sus vivencias y por lo tanto su historia.

En esta muestra Uribe traza un territorio de ambientes caseros, cuyas texturas, colores y olores evocan conceptos y emociones paralelos a los de lo bello que permean la memoria colectiva del paisaje. Uribe vitaliza el espíritu arquitectónico de este espacio en paisajes con «horizontes» simbólicos caracterizados por la inmediatez formal de los materiales que utiliza como: café tostándose sobre el asfalto, maíz medido en cuartillas, etc. A la vez alude, con un lenguaje alterno, a la violencia cotidiana contemporánea de estos procesos históricos al cambiar los productos de la cosecha por petróleo y balas.

* Texto publicado en Territorios y paisajes rurales (catálogo de exposición). Medellín: Galería La Oficina, 1993, 2.

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X Textos sobre Carlos Uribe

Carátula del catálogo de la exposición Paisajes y territorios rurales. Medellín, Galería de La Oficina, 1993

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Territorios* Carlos Arturo Fernández

El tema del paisaje no parece haber sido muy fecundo en la historia del arte antioqueño. De hecho, se tiene la sensación de que los mejores exponentes de nuestro arte lucharon esforzadamente contra la simple representación de una geografía que, quizá por su contundencia y aspereza, se imponía como algo obvio, sin necesidad de intermediarios estéticos. Así, Francisco Antonio Cano, Pedro Nel Gómez o Débora Arango prefirieron centrarse en el habitante, antes que en la retórica del paisaje.

De allí el particular interés que representa la preocupación de las más jóvenes generaciones por el problema del paisaje y el territorio en el cual reside, sin duda, uno de los pilares esenciales de la identidad. Pero, como es claro, no se trata de representar ahora el paisaje que antes se evitó; se trata, quizás, de reinventar la geografía para descubrir que más allá de hechos puramente físicos, ella manifiesta la posición del hombre frente a la realidad, antes problema conceptual que simple deleite visual.

Carlos Uribe es una novísima figura dentro del panorama artístico nacional y, sin embargo, se presenta con una fuerza particularmente arrolladora porque ha sabido alimentarse de las más fecundas raíces de la cultura tradicional, pero convirtiéndose en fuente de nuevas significaciones por

* Texto publicado en Te-

medio de una ejecución plástica rigurosa e impecable y de una profunda

rritorios y paisajes rurales

solidez conceptual.

(catálogo de exposición). Medellín: Galería La Oficina, 1993, 2.

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X Textos sobre Carlos Uribe

Y es que Uribe ha comprendido que la geografía es también un hecho esencialmente histórico; no se trata, simplemente, de verse determinado por un piso climático, por ejemplo, sino de percibir que el hecho geográfico es condición de la cultura, al mismo tiempo y esencialmente, es condicionado por ella misma. La lectura de nuestra geografía exige, pues, un análisis de nuestra historia y nuestra cultura. Por eso, los Territorios de Uribe nunca son un dato cerrado sino que se impregnan de contradicción y, como es natural en nuestro medio, de un clima de violencia que se materializa en la irrupción de elementos devastadores del paisaje.

Las cuartillas de maíz han sido cuidadosa y respetuosamente tomadas de su medio habitual. Lo mismo que el grano que contienen, expresan mucho más que su pura materialidad: de hecho, están llenos de historia y profundamente marcados por la vida vivida; en cada uno se juntan los tiempos particulares con ese tiempo extendido del mito que, en toda nuestra América, se manifiesta por medio de la presencia salvadora del maíz. Por eso, porque la cultura pudo elaborar un principio de racionalidad que hizo vivible la existencia humana, el paisaje del maíz se nos presenta nítido en su organización geométrica y rico en su variedad de colores, texturas y olores. Pero el paisaje es bucólico; la mancha de petróleo, representante de una nueva y devastadora realidad, va cobrando su propio territorio.

Quizá el aspecto más dramático de la propuesta de Uribe reside en la contradicción entre las dos partes que conforman esta muestra. El Paisaje del maíz conserva, de todas maneras, un carácter separado; es una geografía que vemos a distancia y podemos rodear, pero a la cual, por su misma ordenación, no ingresamos. Tal vez, inclusive, podemos aún detenernos en el velo engañoso de la «cultura tradicional del maíz» que, si bien aquí no se presenta, puede ser fácilmente aportado por el espectador para pasar por alto el conflicto y la crisis. Sin embargo, se nos plantea un segundo paisaje, un territorio absurdamente racionalizado y desnaturalizado que, a pesar de todo, corresponde a nuestra geografía cotidiana. Por primera vez, Uribe interviene un espacio total y lo hace vivir con todas sus implicaciones, su color, su contundencia y su poder unificador. También aquí existe una

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racionalidad, la del corte violento con el paisaje y la desnaturalización del territorio que, no casualmente, casi siempre identificamos como el signo más evidente del paso entre el paisaje rural y la violencia del territorio urbano.

Proceso de instalación de Río II, 1993. Instalación. Recipientes vegetales para uso doméstico, petróleo. Fotografía de León Darío Peláez

Río II, 1993. Detalle de instalación. Recipientes vegetales para uso doméstico, petróleo crudo. Fotografía de León Darío Peláez

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X Textos sobre Carlos Uribe

Dos visiones del arte. Carlos Uribe y María Dolores Garcés exponen en la Galería de La Oficina* Claudia Vallejo López

Entorno, cotidianidad, conflicto, imágenes en serie... dos artistas antioqueños transforman, simbólicamente, nuestra realidad.

Cuando se inauguró la exposición de Carlos Uribe y María Dolores Garcés las personas palparon, olieron y cogieron sus obras. Y es que con ellos el arte adquiere otras dimensiones.

De ahí que en la Galería de La Oficina, donde actualmente se exhiben Territorios y paisajes rurales y Presencias, el público no solo vaya a observar, sino a sentir y hasta caminar sobre algunos de los trabajos artísticos. Así sucede, por ejemplo, con la instalación del antioqueño Carlos Uribe.

Penetrable

Asfalto y café son los dos elementos que componen a Horizontes, una obra que se presenta, junto con Río y Paisaje, como una reflexión del hombre * Artículo publicado en

con su entorno.

el periódico El Mundo, suplemento Imaginario, 14 de agosto de 1993, 4-5.

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«Era revitalizar un espacio, el patio, donde los campesinos asolean el café. Allí entra un elemento nuevo: el asfalto, que empieza a meterse en las tramas de las calles de los pueblos».

Con esa explicación no es gratuito, entonces, que Carlos Uribe ponga ante la mirada del público elementos que a simple vista podrían parecer contradictorios.

«Quiero hacer notar que el paisaje no es solamente aquel bello que vemos, sino ese que es agredido constantemente. Es una geografía en crisis, se transforma momento a momento. Somos testigos de ello pero no hacemos nada por evitarlo».

De ese modo, entre pequeñas cajas, dispuestas a modo de sistema de medida cartesiano, se mezclan el maíz con las balas, las semillas y el petróleo. «Son elementos que están en constante conflicto, por eso aparecen las balas al lado de las otras cuartillas o puchas porque hacen parte de las bodegas de los campesinos. Hoy, el territorio no es el mismo virgen que manejaba la tierra por una concepción catastral, un loteo, de valor y medida, de limitantes y limitaciones. Es mostrar esa transformación de la cual todavía nos quedan esas pequeñas cajas que nos ligan con el pasado».

Hurgar en el devenir de las cosas es una condición indispensable en el trabajo artístico de Carlos Uribe, quien opina que en el artista debe existir un rigor con respecto a la profundidad histórica.

Y así como el tiempo, el espacio es igualmente importante para él. «Lo que siento es el espacio y todo lo que trabajo son intervenciones e instalaciones a gran escala. Así sean objetos pequeños llevan esa carga de espacialidad, de proyección del espacio».

Haber estudiado arquitectura e historia, tener la visión del video y el cine, y contar con la posibilidad de estar en muchas regiones confrontando el territorio, han contribuido en su interés por centrarse en el paisaje. «Re-

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X Textos sobre Carlos Uribe

corro pueblos, calles, mercados, tramas, arquitectura... recorro tratando de sentirlo todo para transformarlo simbólicamente».

Observador empedernido, mirando con otros ojos cada detalle que se encuentra a su alrededor, este joven artista develará lo que muy pocos alcanzan a ver en Medellín: «la flora urbana».

Precisamente uno de sus futuros planes es «trabajar la ciudad a manera de una segunda expedición botánica». Por el momento, Carlos Uribe invierte las horas trabajando en el tema de «Interpretaciones sobre el paisaje colombiano», y preparando su próxima exhibición como invitado a la Bienal de La Habana.

El arte de repetir

María Dolores Garcés puede ser una artista de dos palabras —es introvertida, por eso poco le gusta hablar—, pero no ocurre así con su obra de imágenes que se repiten, que se multiplican en el tiempo y en el espacio.

«No es repetir por repetir, sino porque la misma obra lo necesita». Sus series tienen un significado, para ella es el fenómeno de lo individual y lo masivo que claramente está representado en la Multiplicación de los peces, una de las obras que actualmente expone.

El proceso industrial es otra característica que predomina en el trabajo de esta artista antioqueña, «porque me da la posibilidad de conocer los materiales, además el mismo proceso industrial se vuelve narrador».

En Heavy, permanece impresa la huella del cuerpo en cinco bancos de aluminio, que al mismo tiempo trabajan la idea de sello y molde, elementos constantes en su creación.

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«Parto de un modelo natural que está codificado socialmente», y esa posibilidad que tiene el hombre de desplazarse, de moverse, de apoderarse de los objetos, de dejar huella —como ella misma lo señala— es el porqué de su obra tridimensional.

Trabajar con nuevos y diferentes materiales, es una búsqueda constante en el quehacer artístico de María Dolores Garcés. El vidrio, la cera, la arena y el aluminio se han convertido en propuestas dignas de ser apreciadas en salas y galerías de arte. «No siempre es el bronce, ni lo convencional, hay otras posibilidades. Yo me identifico con el aluminio porque es un material que es como si fuera de nosotros. Está presente en las ventanas... en muchos de los objetos de esta época».

María Dolores Garcés no es la artista que se mantiene de día y de noche en un taller. «Soy de ideas», dice. De ahí que no resultaría extraño tropezarse en la sala de su casa con una caja repleta de huesos... Para ella la razón es simple, es el principio de una idea, la concepción de otro mundo a partir de la metamorfosis de un material que nos pone en el límite de la imaginación: «es que mi próximo trabajo va a ser elaborado a partir de toda la estructura ósea».

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X Textos sobre Carlos Uribe

El artista Carlos Uribe. Su mundo en un paisaje* Alejandro Higuita Rivera

«En la plaza de mercado todo era muy bonito, el bulto de maíz era muy pintoresco. De pronto vi que estaban descuartizando una res con un hacha, en un tronco de madera. Era una violencia evidente que en la cotidianidad pasaba desapercibida». Así piensa Carlos Uribe, joven artista y estudiante de historia de la Universidad Nacional, seccional Medellín y con estudios de arquitectura.

Carlos siempre se ha preparado para el arte. «Pero no me había atrevido a enfrentarlo, aunque tenía que dejar constancia de lo que siento, de esa agresividad que encuentro en tantas cosas».

Esa violencia la halla en lo hermoso del paisaje, «y saber que hay algo que no lo deja ser tan bello. ¿De dónde vienen las cosas? Habría que buscar las zonas de conflicto, los territorios frontera, de colonización, de allí viene realmente la violencia urbana».

Sus obras plásticas son instalaciones interrelacionadas con el espacio arquitectónico intervenido. Juega, crea y concientiza con granos y elementos de connotaciones culturales, como asfalto, balas, petróleo.

* Artículo publicado en el periódico El Colombiano, lunes 17 de enero de 1994, 6D.

Su propuesta es una contradicción de vida y muerte entre el paisaje natural y el paisaje cultural. «Es una reflexión del hombre con su entorno, es la relación simbólica de cómo por medio de sus constructos, de sus

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artificios, ha empezado a culturizar y transformar el paisaje natural. Desde la conquista y la colonia los españoles les trajeron otra racionalidad, otro pensamiento, empezaron a medir, cuadricular el paisaje con sus métodos cartesianos, que es lo opuesto al paisaje libre, que no tenía medidas, ni trazos», dice el artista.

Sostiene que la lucha por el territorio, con el campesino, es porque nos vamos a quedar si qué comer. «Ya nosotros, los citadinos, no sabemos lo que es una pala, un azadón, estamos perdiendo sensibilidad con respecto a la memoria que nos ha llevado a ser lo que somos. El maíz sólo lo vemos en las bodegas del Idema, en las plazas de mercado. En mis obras estoy alertando sobre muchas cosas que están pasando, el entorno vital se empieza a transformar: las montañas, las parcelas... Irracionalmente estamos acabando con la naturaleza. El problema es universal».

El artista, además del maíz y del café que son parte del paisaje natural, trabaja en sus obras con asfalto, balas, petróleo, por su explotación irracional. «No puedo hacer un paisaje bello ahora, ¿por qué voy a pintar el Cerro Nutibara hermoso como es, si sé que la vida no es tan bella en su entorno? Aunque, en mis paisajes también hay algo lindo, que nos reencuentra con momentos vividos».

Exposiciones

En su primera exposición Territorios pavimentó el piso de la galería y lo iluminó como si fuera de noche. «Era recrear ese espacio, llevar la calle al salón. El visitante era el hombre, un errante que pisa y siente la invasión del asfalto en los espacios».

En el Salón Rabinovich, con su obra Paisaje, en sesenta y cuatro cuartillas —cajas utilizadas para la siembra y mercadeo de los granos—, dejó maíz de diferentes clases, y en algunas, balas y petróleo.

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X Textos sobre Carlos Uribe

En la Galería La Oficina, en Medellín, instaló la obra Horizontes en un patio al estilo campesino. Una combinación hermosa y caótica de café y cemento. «Los campesinos ponen a asolear el café en las calles. El asfalto, que es el medio por el que se viaja a los pueblos, lo llevé al patio y lo volví marco del café asoleado. El visitante podía entrar a la obra, cogerla y pisarla. Era una reminiscencia por el paisaje de los granos en el caos del asfalto».

Carlos Arturo Fernández, crítico y profesor de Artes de la Universidad Nacional (sic), piensa que el joven artista es una novísima figura dentro del panorama artístico nacional. «Él ha comprendido que la geografía es también un hecho esencialmente histórico; no se trata, simplemente, de verse determinado por un piso climático, por ejemplo, sino de percibir que el hecho geográfico es condición de cultura, al mismo tiempo y esencialmente, es condicionado por ella misma. La lectura de nuestra geografía exige, pues, un análisis de nuestra historia y nuestra cultura».

Agrega que «El tema del paisaje no parece haber sido muy fecundo en la historia del arte antioqueño. De hecho, se tiene la sensación de que los mejores exponentes de nuestro arte lucharon esforzadamente contra la simple representación de una geografía que, quizá por su contundencia y aspereza, se imponía como algo obvio, sin necesidad de intermediarios estéticos. Así, Francisco Antonio Cano, Pedro Nel Gómez o Débora Arango prefirieron centrarse en el habitante, antes que en la retórica del paisaje».

Proyectos

El artista, que ha trabajado con lo urbano desde lo rural, le interesa comenzar a estudiar los elementos nuevos de la ciudad, como los postes, las torres, los puentes. «Es la nueva flora urbana. Sería iniciar una Segunda Expedición Botánica. Las torres pueden ser como las Palmas de Cera del Quindío, si ese es el símbolo nuestro, podemos ubicar otro y llevarlo a la galería».

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Por el momento aprovecha la Beca Creación Individual en Artes PlásticasColcultura, ganada por su proyecto Interpretaciones sobre el paisaje colombiano. «Es un estudio de diferentes regiones de nuestro país, como la Sabana de Bogotá, la Ciénaga del Magdalena. En ellos incorporó el triste legado del hombre: fungicidas, asfalto...».

El artista ha obtenido menciones de honor en el XII y XIII Salón Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín; y en el XXXIV Salón Nacional de Artistas, en Bogotá. Además ha participado en la realización de videos y películas.

Este año está invitado al XXXV Salón Nacional de Artistas Colombianos, en Santafé de Bogotá y viajará a la V Bienal de Arte de la Habana, invitado por Colcultura; allí, con media tonelada de maíz, formará una gran montaña, que estará sobre un lago cuadrado de petróleo, en la que se refleja la mole de grano.

Y una de sus obras, una cuartilla de balas, estará en la Exposición de pequeñas Esculturas, en Hawái. «A través de los medios visuales de comunicación vemos como los militares dejan las balas incautadas a la guerrilla o a la delincuencia, en una mesa o en el piso, como en un gran paisaje. Es mi impresión de la realidad y quiero hacerla parte del arte. De pronto en mis cuartillas habrá más balas que granos».

Dice el joven artista, profeta de territorios devastados, habitados por el hombre con su historia y realidad angustiante.

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X Textos sobre Carlos Uribe

Torre y Maíz de Carlos Uribe. Entidad e identidad* Luis Fernando Valencia

Los lenguajes de referencia a culturas regionales estaban proscritos de la modernidad pues ésta se empeñaba en lograr un sujeto universal. En Colombia a partir de los años cincuenta, este veto se hizo evidente, y el peligro de caer en un regionalismo contra lo universal era algo que realmente horrorizaba a los artistas. Sólo ahora, el pensamiento contemporáneo, llámese posmodernidad si se quiere, da relieve al entorno que ata la obra de arte a su circunstancia local, a su contexto, aún por encima de límites geográficos. En consecuencia, a través de unas cualidades socioantropológicas que exhibe la obra, se accede a lo universal, se aspira a la realidad de un lenguaje transnacional.

Un nuevo concepto de historia ha propiciado ese cambio valorativo de las culturas locales, frente a la abstracción que significaba una cultura universal. Esta operación nos faculta, para desde nuestro presente, visitar el pasado y encontrar en él cualidades inexplotadas por las tradicionales visiones petrificadas, hallar circunstancias enriquecedoras para nuestro hoy. Ir al encuentro del pretérito, de la tradición, para hacerla hablar nuestro lenguaje, hallar una nueva interpretación que sacuda y conmueva la identidad que siempre pareció venirnos de afuera, y a la cual nosotros, supuestamente, no podríamos agregar nada. * Artículo publicado en el periódico El Mundo, suplemento Imaginario, sábado 25 de junio de 1994, 4.

El trabajo de Carlos Uribe en Paisaje producido ha asumido estos riesgos. De un lado, al poner de presente una cultura a través de elementos tan directos

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como la panela y el maíz, por ejemplo, pero liberándolos de lo obvio, al elaborarlos visualmente, respetando la especificidad de las artes plásticas, para salir adelante en esa difícil relación: tradición y contemporaneidad. Y del otro, ir a buscar elementos que han definido identidad desde siempre: montañas y producción no industrializada, para reinterpretarlos desde esta nueva situación, que incluye una vitalizada historia, ajena ya a valores perennes. O sea, ir al encuentro de un pasado histórico, pero recuperarlo para nuestra propia forma de pensamiento actual.

Torre y Maíz aluden a un mundo determinado con referencias culturales conocidas. Pero la estrategia que adopta Uribe, para volver viva una tradición dormida, es no exponer una concepción del mundo como algo exterior a él, sino experimentar la pieza misma, construirla con su actividad manual, tener la vivencia de su misma ejecución, lo que convierte la obra en una pieza experimentada, evitando el objeto abstracto. Entonces lo que era letra muerta, una simbología cultural desgastada e inerte, es ahora revivida, actualizada para un público que necesita otras formas de identidad más acordes con las situaciones actuales.

Sorprende que en medio de la fragmentación que se apodera del arte nacional (una mal entendida deconstrucción derridiana que convierte todo en escombros), surja una obra abarcante, de visión unitaria, de aspecto holístico. Si la experiencia de la realidad es ya de comunicación, el lenguaje artístico tiene dos opciones: o hace juego, juego serio a esa fragmentación desde un estudio analítico de los elementos constitutivos (posición de Derrida), o construye una entidad total. Siendo, entre otros, ambos métodos válidos, Carlos Uribe ha optado por el segundo.

Pero Uribe no está inventando una pieza, no es un «creador» (palabra que debía ser erradicada del texto artístico), pues esto significaría oponerse radicalmente a la realidad creando otra. Más bien el propósito de Uribe es acceder a un lenguaje, o sea con elementos ya existentes, objetivar unas asociaciones que desaten nuevos juegos imaginativos de identidad: maíz-montaña, panela-torre. Entonces desde estas nuevas concreciones,

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X Textos sobre Carlos Uribe

las referencias dejan de pertenecer a conjuntos geográficos y físicos, para remontarse a problemas de cultura. Ocurre la explosión que ocurrió en el nuevo orden mundial cuando la geografía no coincidió con los ancestros culturales.

También la fuerza de la propuesta de Uribe proviene de asumir, en forma individual, la interpretación y crítica de una cultura regional. En considerar que desde la investigación como exterioridad y la identificación con un contexto como interioridad, es necesario actuar, desde la disciplina especifica de las artes plásticas, sin tener que esperar las pautas de identidad que emergen de otros ámbitos. Desde sus piezas como entidades reales, Carlos Uribe nos propone otros sentidos de identidad. La forma como portadora de significados anclados en un contexto cultural, produce dos sugerentes obras que continúan el eterno diálogo entre entidad e identidad.

El artista trabajando en el montaje de Torre, 1994. XXXV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Fotografía de León Darío Peláez

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Paisaje producido* Yolanda Duque

La Sala de Arte de Suramericana acoge la obra de Carlos Uribe, un artista que ha recibido cuatro menciones en eventos destacados como el Salón Rabinovich y el Salón Nacional, además de la beca de Colcultura el año anterior.

El sonido del roce de las hojas, al paso del viento entre los cañaduzales. La imagen a lo lejos de una caravana de mulas que, sobre un camino de trocha, cruzan un portal hacia la enramada. El aroma suave de una miel de caña, al calor de una molienda.

Son la evocación frente a aquella «Torre» que parece guiar hacia un trapiche en medio de un campo verde, pero que, como si fuera una figura rusa dentro de otra, ocupa hoy el espacio interior de una infraestructura ubicada en medio de esta ciudad: la Sala de Arte de Suramericana.

Los rectángulos de panela, que semejan los ladrillos, así como la montaña de maíz, conforman hoy la obra de un artista antioqueño. Su nombre, Carlos Uribe.

—¿Cuál es la concepción de la obra? * Artículo publicado en el

Es trabajar el elemento del paisaje de una manera más bien romántica, en el sentido de querer representar, con los elementos mismos que se cosecha

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periódico El Mundo, suplemento Imaginario, sábado 25 de junio de 1994, 5.

X Textos sobre Carlos Uribe

el paisaje, un paisaje ya elaborado por la mano de un artista. Dándole una pluralidad de lecturas, en el sentido de que se juega también con el mismo paisaje. En esto hay una actitud cíclica, al retomar los elementos mismos del paisaje cosechado o del paisaje producido, encontrando en esos elementos, en esas formas, en este caso la panela y el maíz, una cualidad con la cual voy a representar el paisaje mío, lo que yo veo de la realidad.

—¿Cómo se da la percepción de los elementos, cómo los descubre?

Por la observación ante todo. Por los viajes, el ciclo vital, los caminos que uno va cogiendo y en los que va encontrando elementos que lo relacionan inmediatamente con el paisaje.

En este trabajo está la belleza de los elementos orgánicos, pero yo vengo realmente del problema ecológico. Aquí deseo fundir, conjugar la alimentación como un problema ecológico, como un problema mutuo. Ante todo lo que quiero es llegar a consolidar un arte social. Como decía Joseph Beuys, en el sentido de que hay «un problema mutuo», un problema que nos compromete a todos. De lo que se trata es ya más de una cuestión de sentimiento, una cuestión mutua, en la que el artista está comprometido no solamente con su arte, sino con los demás, con un mensaje para la supervivencia del planeta.

—¿Cómo ha sido la búsqueda, su trayectoria?

Siempre he estado muy inquieto en el sentido de la plástica, del arte, desde hace un tiempo. Pero había esperado, consciente de que en este campo hay que tener mucho criterio y responsabilidad. Esperé un tiempo para madurarme conceptualmente, en el sentido de querer tener más precisas mis ideas. Así que hace más o menos unos tres años estoy exponiendo.

Antes de empezar a materializar arte plásticamente, estudié arquitectura, luego historia en la Universidad Nacional. Y el estudiar historia fue lo que me impulsó a empezar a materializar estos trabajos.

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En el lapso de mis estudios de arquitectura y de historia, trabajé con Víctor Gaviria y con Tiempos modernos. Sobre todo con Víctor Gaviria, en cine, me tocó toda la investigación de la ciudad. Eso me asentó mucho conceptualmente. Lo más importante fue que con este grupo de Víctor, viajábamos a Urabá, a hacer documentales para un programa que se llamaba Urabá hoy. Esto me ayudó mucho a conocer los problemas de la región. Además he estado en otros lugares ampliando mis conocimientos de lo que es la geografía, el problema del territorio, de las zonas de frontera, de las zonas de violencia y agrícola. Todo eso ha fusionado en lo que es esta propuesta.

—¿Qué significa que la obra se encuentre precisamente en este espacio y en este momento?

Son elementos visual y profundamente importantes para esta gente que está en otro manejo del tiempo, como lo es el manejo del tiempo del trabajo. Es importante que vean estas obras ahí, que revivan, que recreen a través de los olores. Mi obra también es importante en ese sentido, no tan visual, sino sensorialmente, por el manejo que se da al espacio, por la importancia cultural de la memoria, de recrear otros lugares lejanos. Te devuelves y eso te saca un poco de esa monotonía tan tremenda que tal vez crean estos lugares de trabajo, la urbe misma o el aislamiento que le va creando a uno también su vivencia urbana.

—¿Por qué la idea de que sea un arte efímero?

Es por un respeto con los elementos que se toman, que son perecederos. Porque yo podría echarle un barniz al maíz para que permaneciera así, o un barniz a la panela para que no le pasara nada. Pero se trata de un momento y simplemente yo los tomo para representar mis ideas, mi exposición. Son elementos que siguen siendo parte de nuestra cultura gastronómica, siguen su ciclo normal. Simplemente yo los intervengo y los pongo en escena.

—Me decía que venía de trabajar con una beca de Colcultura. ¿Con qué proyecto?

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X Textos sobre Carlos Uribe

El proyecto se llamaba Interpretaciones sobre el paisaje colombiano. Hice unos trabajos que desembocaron en la vitalidad de este.

Estuve también en la Bienal de Arte en La Habana, Cuba, representando a Colombia. Uno de los trabajos que llevé fue La montaña de maíz. Pero la montaña que se llevó a Cuba era muy simbólica, porque no se podía llevar más, además de que allá no hay maíz. Hay una anécdota muy simpática, y fue que al pedir media tonelada de maíz para hacer el montaje, que no es ni la tercera parte de lo que hay acá, se asombraron diciendo: «¡Cómo! Si con media tonelada de maíz come La Habana en un año».

—¿Qué proyectos tiene ahora?

Proyectos futuros, la Bienal de Arte de Bogotá, con el cual voy a continuar con mi problema ecológico.

—¿Qué influencias ha tenido en su trabajo?

Mi trabajo maneja un problema universal, pero ante todo, estoy muy permeado por artistas muy nuestros, como Hugo Zapata, con su visión del espacio. Beatriz Jaramillo, con su visión de la arquitectura, del paisaje rural. La disciplina de Germán Botero, de Juan Luis Mesa, por la investigación de elementos de la cultura material y el manejo del espacio.

Respecto a lo que hago como arte, las referencias son Duchamp con «los objetos tomados», esa independencia, esa instancia de tomar los objetos y convertirlos en arte. Así como Joseph Beuys y su búsqueda del arte social. Un artista que cuestiona a la sociedad con sus trabajos, Beuys es puntal, una referencia muy directa para los artistas que estamos desarrollando estas propuestas. De alguna parte venimos.

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Boceto para La riqueza de los pobres, 1994. Instalación para espacio público. Volúmenes piramidales construidos con sacos de fique y cisco de arroz (proyecto no desarrollado). Dimensiones variables

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X Textos sobre Carlos Uribe

La obra de Carlos Uribe. El paisaje: pensamiento y acto* Gloria Posada

Este antioqueño acaba de representar a nuestro país en dos importantes eventos a nivel internacional, la II Bienal de Arte de Johannesburgo en Sudáfrica y la VI Bienal de Arte de Guayana en Venezuela.

En la obra de Carlos Uribe se da una articulación única en el arte colombiano entre lo regional y lo universal. A partir de elementos, necesidades y fenómenos sociales que competen a todos los grupos humanos —la relación con el entorno, geografía y paisaje; la construcción de un territorio, real e imaginado; el vínculo con la naturaleza a través de la alimentación— lo que evidencia su obra más que formas físicas, es que el entorno es ante todo, una construcción cultural.

Las diferentes instalaciones que ha materializado desde 1991, dan cuenta de nuestra particular construcción latinoamericana de imbricaciones entre tradición y cambio, de vínculos interculturales que rebasan la simplista oposición binaria colonizador-colonizado.

* Artículo publicado en el

Su obra señala procesos de hibridación, coexistencias de «lo propio» y

periódico El Mundo, suple-

lo «exógeno» que se articulan creando nuevos significados, identidades

mento Imaginario, sábado 13 de diciembre de 1997, 6-8.

cambiantes, históricas. En su relación con la historia, el documento rebasa lo escrito, para descifrar desde la cotidianidad vestigios y huellas del pasa-

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do, que sobreviven en el presente. Es el caso de la obra Paisaje que utiliza cuartillas para el mercadeo de granos, medida europea que por más de 400 años ha existido en la América hispana. Paisaje no solo muestra una arqueología, una reconstrucción, de lo que ha sobrevivido como existencia y como memoria, sino también como vínculo personal: el nexo que a lo largo de los años han tenido muchos campesinos con sus cuartillas, la huella que su uso les ha impuesto. Tal vez es este uno de los aspectos más interesantes de la obra, saber que la cuadrícula que se traza en el espacio, que configura un paisaje de color, de materias y de relaciones, está dada por elementos que durante muchos años han pertenecido a la vida humana, objetos que no fueron mandados a hacer por el artista, sino que llegaron

1 Habiéndose acercado el tiempo de la creación, el AhauTepeu y el AhauGucu-

a sus manos por el contacto personal con cada uno de sus propietarios

matz buscaron la sustancia

en sus estancias y en las plazas de mercado. El nexo con estos lugares,

para hacer carne del hom-

escenarios de lo que se produce y se consume, va a ser reiterativo en gran parte de su trabajo. La cultura de la plaza con la exuberancia de sus formas, sus colores y sus olores. Se erigirá así, frente a la cultura aséptica y transnacional del supermercado.

bre. Consultaron entre sí de qué forma lo harían, porque los pasados hombres habían salido imperfectos, buscando cosa que pudiera servir para carne de aquél, se les manifestó en esta

El alimento, principio elemental de la vida, se constituirá para Uribe en enunciación de un significado. El maíz, la semilla americana por excelencia, resultado de una domesticación milenaria que produjo su evolución hasta

forma. Cuatro animales les manifestaron la existencia de las mazorcas de maíz blanco y de maíz amarillo. Estos animales fueron: Yak,

convertirse en la «sustancia del hombre»,1 símbolo de la riqueza equiva-

el gato de Monte; Utiú, el

lente al oro, especie multiétnica no sólo por su consumo prehispánico en

Coyote; Quel, la Cotorra y Hoh, el cuervo. La abue-

toda América, sino por sus numerosas variedades y coloraciones. El maíz

la de Ixmucané tomó del

es por excelencia el paisaje producido que nos preexiste, y que continuará

maíz blanco y del amarillo

después de nosotros. Asombra que un producto tan local sea en estos momentos sembrado, producido y consumido casi en todo el mundo, y que aun así no haya perdido su ancestral identidad.

e hizo comida y bebida, de las que salió la carne y la gordura del hombre, y de esta misma comida fueron hechos sus brazos y sus pies. De esto formaron el

Esta tal vez es una de las explicaciones para que la obra de Uribe siendo tan local, comunique tanto a un mundo cada vez más asediado por el hambre. Precisamente uno de los materiales con los que contrasta el maíz en esta obra, es el petróleo, que no sólo por su color sino por sus implicaciones ecológicas, comunica devastación. Este recurso al que la comunidad indígena

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señor Tepeu y Gucumatz a nuestros primeros padres y madres. Popol Vuh. Antiguas historias de los indios Quichés de Guatemala. México: Porrúa, 1978. (Nota en el texto).

X Textos sobre Carlos Uribe

U’wa llama «la sangre de la tierra» y antes que permitir que la desangren prefieren suicidarse; tiene también en nuestra época una significación y un uso para la mayor parte de países del globo.

Sorprende el itinerario que ha tenido esta obra y muchas otras del artista como Maíz montaña, Traza, Río, Cuartilla, Amanecer, Memoria, Contemplación y Cementerio para soñar despierto; exhibidas y algunas realizadas in situ en Cuba, Alemania, Brasil, Venezuela, México, Estados Unidos, Taiwán, Japón y recientemente en Sudáfrica en la II Bienal de Arte de Johannesburgo.

En su reflexión sobre el paisaje que es transformado cada día, realizó en 1993 Horizontes, en la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, allí pavimentó con asfalto todo el piso de la galería, a la manera de cualquier calle de su ciudad. En ese horizonte cerrado de la sala, el transeúnte-espectador recorría la obra cual cuadrícula de urbe desolada, donde sólo sus propios pensamientos, su «naturaleza humana» lo acompañaban.

En épocas pasadas, el paisaje fue idealizado tanto por el hombre, que él perdió la noción de su composición, de su materia. En sus instalaciones Uribe recupera la relación orgánica e inorgánica del paisaje, a través de sus propios elementos constitutivos. Trabaja con materiales tradicionales y contemporáneos de nuestra cultura, que son poco convencionales en el arte. Asimismo cambia el plano de observación de los paisajes, de la pared va al piso, al techo, o interviene la totalidad del espacio. El espectador hace un itinerario por la obra, no tiene ya una relación contemplativa, sino que se siente «parte de...» Así piensa Uribe su propio trabajo: «... como es claro, no se trata de representar ahora el paisaje que antes se pintó; más bien, quizás, de reinventar la geografía, recodificando elementos y signos de la cultura para descubrir que más allá de los hechos puramente físicos, ella manifiesta la posición del hombre frente a la naturaleza, la historia y la cultura».

Con su obra Torre, realizada en 1994, hace una referencia a los complejos industriales que caracterizaron el paisaje cambiante, entre lo rural y lo ur-

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bano, de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. La obra construida con panela a la manera de ladrillos, tiene una relación directa con la arquitectura, donde la preeminencia con el territorio no es ya en el eje horizontal del campo y el cultivo, sino en el eje vertical de ascensión sobre la tierra. Memoria realizada en Alemania en 1996 en el programa «Artists in Residence» de la Künstlerhaus de Dortmund, tiene una génesis semejante. A partir de la historia industrial de la ciudad basada en la explotación carbonífera, retoma la briqueta —bloque de carbón que es un elemento de uso cotidiano en el invierno— y edifica minuciosamente un muro que deconstruyéndose atraviesa parte de la arquitectura de galerías de la Künstlerhaus2 hasta desaparecer. Del interior del muro emiten sonidos de hombres trabajando con picos la tierra, como clara evocación de la memoria de la región. La utilización de la briqueta de carbón como ladrillo para construir el muro, se vuelve una metáfora de la ciudad, de la base de su crecimiento, de todos los mineros que con su trabajo erigieron su hogar.

Esta labor ardua y minuciosa de varias semanas pegando ladrillo tras ladrillo, es algo que asombró a los alemanes de la era tecnológica, y como el propio Uribe irónicamente lo dice: «es algo que sólo un artista ‘tercermundista’ está dispuesto a hacer».

La complejidad constructiva de esa obra, contrasta con la levedad de Amanecer realizada en México en 1995, en el intercambio artístico ColombiaMéxico. En su visita a la plaza de mercado de Sonora en el Distrito Federal, Uribe encontró una semilla nueva y única, los frijolitos saltarines, cuyo gusano de mariposa en su interior los hace estar en continuo movimiento. Con este elemento y basado en la simbología de los códices aztecas, delimitó un centro y dibujó unos rayos que se desprendían a su alrededor

2 El edificio donde se encuentra actualmente la Künstlerhaus de Dortmund fue construido en 1942 como administración de la Mina Westfalia que estaba

como un resplandor. Como acción, Uribe caminó hacia el centro dejando

situada al frente del edificio

en el piso la impresión dorada de su huella. La semilla le dio el carácter

y unida a ésta por túneles y

de obra viva, de naturaleza en movimiento a una instalación que muchas personas sintieron como mágica. Amanecer fue un homenaje al Ser Latinoamericano, una evocación ritual de su historia.

escalinatas que llevaban a las duchas “negra” y “blanca” para el uso de los mineros. Actualmente es la Casa de Artistas de Dortmund. (Nota en el texto).

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X Textos sobre Carlos Uribe

No deja de existir cierta ironía en los títulos de sus obras: las series Paisaje, Río, Horizonte y las obras Montaña, Amanecer, hacen referencia a títulos de pinturas de otras épocas, pero en contraste con ellas, contextualizan el paisaje de hoy, el rostro que el hombre contemporáneo ha dado a la naturaleza, reflexión que a través del lienzo, el óleo, y sus afines, ha sido insuficiente.

Sorprende en este artista que a diferencia de su generación, no estudió Artes Plásticas en ninguna universidad. Tal vez de ahí se derive la renovación que ha realizado con una mirada fresca y sin lugares comunes, en el panorama local y nacional; además de la importancia que desde hace varios años le ha sido reconocida a nivel internacional.

Su formación como historiador ha sido fundamental en su reflexión sobre el arte, plasmada en todo su trabajo, y con particular énfasis en Traza y Dos caminos. Traza de 1993, marca una contundente relación entre arriba y el abajo, entre lo ideal y lo material. Esta obra la realizó en el Museo de Arte Moderno de Medellín, con 24 cubos de tierra prensada dispuestos en el piso alrededor de una columna de la arquitectura del museo, y con un plano manuscrito que sentaba las bases de la fundación de una ciudad española en América, en la época de la colonia. La copia ampliada medía 6 x 5 mts y estaba pegada al techo, atravesando la columna, arriba de los cubos de tierra. La columna unía el arriba y el abajo, le daba una gran cohesión a la obra, y evocaba como símbolo, todas las reflexiones que sobre ella ha hecho Mircea Eliade.

Traza señaló la división cartesiana de nuestro territorio, producto de la extrapolación de mentalidades que hizo España hacia lo que para ellos era «el Nuevo Mundo»; concepción de ciudad, participación de la tierra que aún nos rige.

Con Dos caminos realizada en 1995 en el Museo de Antioquia, quiso resignificar este lugar, a partir de su fundador Manuel Uribe Ángel, quien fuera un personaje muy importante para la historia de la región, y quien asimismo fue historiador, geógrafo y médico.

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A partir de un collage de imágenes creado con los mapas de su libro Geografía general y compendio histórico del Estado de Antioquia en Colombia, y un retrato de él tomado por Melitón Rodríguez; Uribe, el artista, instaló en el piso una fotocopia de 7 x 5 mts que los visitantes del museo recorrían con plena conciencia del lugar que pisaban. En las paredes laterales se leía la frase: «Tal vez sabiendo que fuimos y lo que somos, podremos vaticinar lo que seremos; quizá conociendo de dónde venimos, sabremos para dónde vamos»3 y al igual que el mapa, se constituyó en la guía para un trayecto.

Cuán importante es esta frase en un país como Colombia, que vive del olvido, que desconoce y niega su pasado, que maquilla sus horrores, y que sólo reconoce como existentes los últimos segundos de actualidad.

La obra de Carlos Uribe cada vez vuelve más al origen, en una época caracterizada por el deslumbramiento tecnológico y visual de las imágenes, artilugios de los efectos especiales.

Lo que el artista nos muestra, es que tal vez, para seguir señalando de una manera crítica y profunda nuestra propia cultura, y no dejar solos a los que lo hacen, es cada vez más necesario, más artistas historiadores, más artistas filósofos, más artistas antropólogos, más artistas investigadores, y menos artistas plásticos. 3 Tomado del libro de Manuel Uribe Ángel Geografía general y compendio históri-

La calle Boyacá

co del Estado de Antioquia en Colombia. Medellín:

El proceso iniciado por Uribe con la obra Horizonte fue continuado desde 4

1996 con el Grupo Grafito en La calle Boyacá, impresión a gran escala que

Ediciones Autores Antioqueños, 1987. (Nota en el texto).

utiliza la calle, sus huellas, sus fisuras y sus memorias, como matriz de grabado. Esta calle fue una de las más importantes en la historia de la Villa de Medellín, y aún conserva su trazado original.

4 “Horizonte”. Intervención espacial con asfalto en la Sala de Arte de la Biblioteca Pública Piloto de

La compleja materialización de esta obra, requirió que el tramo impreso de la calle —15 m x 6 m— fuese cerrado durante dos días, de siete de la

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Medellín. Dimensiones: 35 metros cuadrados, 1993. (Nota en el texto).

X Textos sobre Carlos Uribe

mañana a seis de la tarde, involucrando en ellos a la Oficina de Espacio Público de la ciudad y a policías bachilleres. Durante este lapso, la comunidad se volvió partícipe de la acción, ya que fue convocada a través de diversos medios de comunicación.

La calle Boyacá remite a esa pregunta fundamental que Lévi-Strauss dice que debe plantearse todo investigador: «¿Cuáles son los hechos?», y semejante a un arqueólogo que analiza sistemáticamente cada cuadrícula de tierra, el Grupo Grafito palpó centímetro a centímetro la calle, utilizando técnicas de investigación similares a las del arqueólogo, la impresión que deviene conceptualmente del frottage. Así, sin maquillajes ni colorines, ni parafernalias puestas en escena; el lienzo de la calle que resignificaba lo elemental de un hecho urbano, y no lo extraordinario, se exhibió adherido al piso, donde al igual que en Horizonte, la calle podía ser recorrida en la sala de exposiciones, recordándonos que en la ciudad todos somos transeúntes, y con nuestro paso hacemos en el suelo —el sustrato fundamental— el grabado de nuestra historia.

En el proyecto Impresiones diversos vestigios de la urbe son valorados como matriz del grabado, ampliando este concepto tanto en escala, como en cobertura significativa, dándole al grabado la dimensión de Arte en el espacio público, pasando así del ámbito limitado del taller del artistas y de las dimensiones del formato de papel, al ámbito ilimitado de la ciudad como soporte y matriz.

Con este proyecto, el Grupo Grafito acaba de ganar una Beca de Creación en el Área de Artes Gráficas del Fondo Mixto de Cultura, para realizar algunas intervenciones en la ciudad de Medellín, en el transcurso de 1998.

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Las fronteras de Carlos Uribe* Carlos Enrique Sierra

En un medio como el colombiano, donde a cada tanto surgen de los salones genios artísticos de quienes pasado un año nadie vuelve a saber, es grato encontrar una figura como la de Carlos Uribe, cuya juventud contrastada con la sorprendente madurez de su obra, obra no sitiada por esa paranoia del estilete, por la esclavitud de una técnica, sino inscrita como un lenguaje que nos mantiene atentos a su desarrollo, y en tanto, a su reflexión.

La que hoy nos ocupa es Fronteras, exposición cuyas márgenes se extienden a la V Bienal de Arte de Guayana en Venezuela donde el artista construyó una instalación, interviniendo los diferentes espacios del museo a partir de cercos en alambre de púas y, de otro lado, a una de las creaciones realizadas en Cuba el año anterior en el marco del Primer Encuentro Internacional de Escultores con la Naturaleza, paralelo a la VI Bienal de Arte de la Habana, donde se hicieron los primeros hallazgos de sus fósiles: una imbricación entre mazorca y granada cuyo vestigio advertimos en un trozo de cemento, la roca artificial que simboliza el siglo XX.

Fronteras, la exposición que observamos en el Ateneo Porfirio Barba Jacob de Medellín, nos sitúa dentro de esa doble simbolización matérica: el alambre de púas, que señala diversas territorialidades, o mejor que plantea diversas exclusiones, y el cemento que va desplazando el paisaje natural y que opera, al modo de la misma naturaleza, hundiéndolo todo en sus

* Texto publicado en Fronteras (catálogo de la exposición). Medellín: Ateneo Porfirio Barba Jacob, 1998.

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X Textos sobre Carlos Uribe

propios sedimentos y conservando las huellas y los vestigios como fósiles de la actual civilización.

En estas obras de Carlos Uribe se establece una relación con la arqueología y más ampliamente con la historia, pero de una manera, arriesguemos, posmoderna, fundamentalmente dialéctica, y sugiero esta aparente contradicción para liberar la obra de Uribe de aquella frivolidad de la que vienen revestidas las llamadas obras postmodernas, o así mal llamadas, fundidas en lo light y escindidas de un trasfondo crítico. Crítica es lo que precisamente uno respira en esta exposición, pero crítica como reflexión silenciosa sobre nuestro presente.

En Fronteras podemos hallar en bloques de cemento vestigios de machetes quebrados, partes de muñecos, ojivas de proyectiles, monedas incrustadas o sus impresiones, etc. y de otro lado, como un referente constante esos dos brazos pintados por Miguel Ángel en la serie de frescos de la Capilla Sixtina y que eternamente estarán en actitud de encontrarse sin lograrlo. Uribe retoma esta imagen para redibujarla a partir del alambre de púas, quizá diciéndonos que aquella incertidumbre, que aquella soledad en la que vivimos en el mundo actual más que deseo es encierro, es bélica y desgarradora frontera.

Estamos frente a una frontera en una doble dimensión en el tiempo y en el espacio, que estará señalada por la anulación del tiempo en tanto devenir y la anulación del espacio en tanto espacio de libertad.

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Zapata, Uribe y Suárez Londoño: Tres artistas de Medellín* Kira Kariakin

Una de las cosas que caracteriza a los artistas colombianos contemporáneos, es la profunda influencia que el entorno determina en su obra. Es quizás una perogrullada afirmar esto, ya que todo arte de una u otra forma corresponde al tiempo en que se produce, a los demonios internos de cada creador. Sin embargo, en el caso de Colombia es usual percibir de una u otra forma el desgarramiento que sufre esta sociedad debido a la compleja situación de violencia y desconfianza en los iconos de la dinámica social. Desconfianza en lo establecido, en las alternativas a los establecido y en los que se encuentran al margen de lo establecido. La gente de Colombia está en el medio del sándwich y es la que padece de muerte, tortura y secuestro en medio de una realidad que por fuerza se convierte en cotidiana en aras de la supervivencia.

Oír de Colombia, es oír de narcotráfico, de guerrilla, de corrupción, de pobreza y nuestra relación tormentosa con el vecino país, la hermana república, tiene que ver con todos estos problemas que padecemos: el lavado, las vacunas que pagan los ganaderos e industriales en la región fronteriza, los secuestros, los atentados a oleoductos, la inmigración ilegal, la pobreza. Son tópicos que hacen decir a nuestros más ilustrados opinólogos nacionales que «la paz de Colombia es la paz de Venezuela». Como si la línea del mapa separara los problemas de un lado a otro. La frontera no existe en las fronteras y al estar en Colombia y hablar de candidatos políticos y

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* Artículo publicado en Estilo, Revista Venezolana de las Artes, 33, junio de 1998, 68-71.

X Textos sobre Carlos Uribe

campañas, de los huelepegas o los niños rata, de las dificultades del sector cultural sólo se nos ocurre pensar «es que somos el mismo país».

Llegar a Medellín

Y si no somos el mismo país, pues nos parecemos mucho, tanto, que llegando a Medellín se nos refuerza la idea de la miopía mental que nos impide ver algo más que las malas noticias. Al contemplar los cerros, las súper avenidas, edificios y urbanizaciones nos remitimos enseguida al oeste, centro y este de nuestro valle capitalino, pero configurado desde el norte hacia el sur en esa latitud, con un río igual que parte a la ciudad en dos y envuelto todo por la tesitura del aire que nos hace sentir como en Caracas, y como en casa gracias a la generosa amabilidad de los paisas.

Medellín es una ciudad privilegiada geográficamente, y la honra y enorgullece el hecho de haber parido a varias de los mejores escritores y artistas plásticos colombianos, ello sin contar las florecientes industrias textil, ganadera, cafetera con las cuales este país es abanderado.

El motivo de este trabajo son tres artistas, hijos y residentes de esta ciudad: Hugo Zapata, José Antonio Suárez Londoño y Carlos Uribe, quienes de una u otra forma han hecho sentir su presencia en Venezuela. Los tres han representado a su país en eventos internacionales y aunque el arte no tiene nacionalidad, la obra de estos artistas es emblemática desde sus propias visiones de la realidad colombiana. Esta ha marcado de una u otra forma el trabajo que realizan ya sea por la interpretación o reinvención del paisaje o por la violencia que se impone en él. Son tres generaciones con tres diferentes medios de expresar su arte particular.

Hugo Zapata: geografía particular

Hugo Zapata nos ha visitado frecuentemente a través de la Galería Sextante y la Galería El Museo en las distintas ediciones de la Feria Iberoamericana

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de Arte (FIA), además de haber estado presente en la II Bienal Barro de América (1996) y en la efectuada este año.

Su primera visita a Caracas fue en 1977 de la mano de Marta Traba en la exposición Novísimos colombianos. Ese mismo año funda junto con otros artistas la carrera de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Medellín, Colombia, de la cual es su primer director. Desde ese año ejerce la docencia.

La obra de Zapata ha transitado desde el formato bidimensional en los setenta hasta el tridimensional en los ochenta, década en la cual se define plenamente como escultor. Su materia prima es la piedra negra extraída del lecho del Río Negro. «A veces las tengo allí, un montón de tiempo hasta que les puedo sacar lo que tienen dentro». Y así se devela la esencia única de cada roca.

La obra de Zapata remite enseguida a la tierra, a la geografía, a la observación del entorno natural. Pero la relación que se trasluce entre él y éste, a través de la obra, está volcada al misticismo, a la ofrenda, a la contemplación de una naturaleza impositiva para convertirla en suya. Se entiende la intención de transformarla, interpretarla, intervenirla sin ánimo depredador, sino exaltador de lo bueno del alma humana (aunque suene simplista). En esta interrelación hay una búsqueda de paz, de sosiego. Su obra es una alternativa, una salida.

Los Espejos estelares, las Pilas, las Arcas, las Naos remiten al instinto primordial del hombre de ver las estrellas, de ofrendarles, así como su deseo de aprehenderlas, de comprenderlas a través del estudio. Pero también son un recordatorio de la pequeñez humana frente al universo desconocido. Como testimonios mudos son una huella que trasciende el tiempo.

El ilustre desconocido: José Antonio Suárez Londoño

José Antonio Suárez Londoño ha estado en la FIA a través de la Galería Sextante y en el pasado mes de abril en el Museo Alejandro Otero con una

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X Textos sobre Carlos Uribe

muestra de grabados presentada simultáneamente en el Centro Colombo Americano de Medellín.

Es un personaje. Quizás este sea el más escuchado lugar común con el cual uno se puede referir a una persona. Pero es cierto. Si la realidad fuera ficción, él sería un personaje de la literatura universal. Posee hábitos monásticos, se levanta al despuntar el día y se presta al sueño al comenzar la noche. No sale de su casa a menos que sea estrictamente necesario, como por ejemplo para ir a trabajar en su taller de grabado todos los miércoles. Su hermana lo provee y resuelve los problemas cotidianos de cuentas por pagar, mercado y demás menudencias de la vida. Celoso absoluto de su recogimiento y privacía, no permite que lo fotografíen o graben sus entrevistas, por lo cual este texto está sustentado con base en la buena memoria y la impresión que causa su obra a todos aquellos que lo conocen.

Es admirador profundo de Degas y su impronta se deja ver en los dibujos, retratos y estudios que realiza de la obra y la figura de este artista. Su máxima aspiración es convertirse en un ilustre desconocido, tal y como Degas predicaba, y esta aparente modestia desconcierta por provenir de quien posee un talento extraordinario para el dibujo, hasta que se empieza a comprender que sólo corresponde a un divertido sadismo en combinación profunda y arraigada con una vocación voyeurista.

Suárez Londoño es un observador que aprehende y plasma compulsivamente todo lo que ve tanto en sus dibujos como en los textos que los acompañan. Así no sólo produce dibujos y grabados todos los días, sino que lleva un breve diario pictórico en el cual imprime todo aquello que llama su atención. «Lo hago para no olvidarme de lo que veo».

Lo cierto de Suárez Londoño, es que la complejidad de su interior se resume en la obra miniaturista que desarrolla, en la cual, la sexualidad, la naturaleza, la violencia y la muerte están presentes de la misma manera, insólita y paradójica, tal y como se mezclan en la vida diaria. Reside ternura en sus calaveras y esqueletos, dulzura en las armas que cuelgan de árboles,

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violencia y gracia en el sexo, y un sentido lúdico y travieso cada vez que inserta símbolos arquetípicos en sus grabados y dibujos, que hubiesen sido las delicias de Carl Jung.

Héctor Abad Faciolince le llamó monje relojero, por la precisión y dedicación con las que construye sus obras. Lina María Aguirre, define a su asombrosa habilidad como «las rayitas de talento». Pero obra y figura van juntas, y aunque cada una puede separarse de la otra, contemplar la obra y conocer a su autor se convierte en este caso en una experiencia única en donde lo plástico se apresta a trasgredir sus terrenos orientándonos por derroteros literarios.

Carlos Uribe o el paisaje reflexivo

Carlos Uribe es uno de los artistas contemporáneos más activos a nivel internacional que ha dado últimamente Colombia. Aparte de haber sido invitado a las dos últimas bienales Barro de América, así como a la pasada 5ta. edición de la Bienal Nacional de Arte de Guayana, ha participado en importantes eventos internacionales como en la exposición Cocido y Crudo realizada en el Reina Sofía en Madrid, y en la pasada Bienal de Johannesburgo, entre otros.

La obra de Carlos Uribe (1964) es bastante particular, si bien está ligada a referentes específicos como lo son la situación de violencia de Colombia, la explotación agrícola y minera, y la historia de América, se exime a sí misma de un carácter localista al convertir sus instalaciones en símbolos que parecieran obvios al principio, pero que en la medida en que se adentra el espectador en la experiencia de sus instalaciones se descubren múltiples posibilidades de interpretación, todas ellas en relación a nuestras circunstancias históricas inmediatas.

Su formación viene de la arquitectura. Aunque no terminó la carrera completa en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, eso lo ha

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X Textos sobre Carlos Uribe

marcado en lo que se refiere a la estética de sus obras, a la relación con el espacio, y a la intervención de los mismos en museos y galerías. El otro camino que ha seguido ha sido el de sus estudios de Historia, a partir de los cuales desarrolló una propuesta artística, encontrando en el pasado relaciones con sucesos y eventos del presente.

Sus trabajos están separados de un compromiso estético o comercial, el trasfondo de los mismos es cultural, se refiere a las particularidades locales, la violencia, «al conflicto que estamos viviendo en Colombia. Sin embargo, no hay política en mi propuesta ni hay panfleto. He traído elementos que se han ido quedando rezagados o no han sido leídos apropiadamente por la velocidad en que todo transita en la modernidad».

Empezó a trabajar la temática del paisaje produciendo un nuevo paisaje. No el paisaje bucólico del siglo XIX, ni la reproducción de la naturaleza. «Mi intención es no hacerlo reproductivo sino reflexivo y producir el paisaje con los elementos que el paisaje o la naturaleza producen, el grano de maíz, el papelón o la panela, y una relación crítica en cuanto a lo natural y lo cultural, lo armónico de la naturaleza en contra de lo caótico de la violencia, en trasfondo de lo ecológico que fueron los temas en mi primera etapa. El material tiene que ver en cuanto a que interpreto lo que me dice por el tipo o la información del mismo, realizo entonces obras formalmente muy estéticas pero con una materialización orgánica y reflexiva. Pero ellas no constituyen lo formal por lo formal, o el arte por el arte como lo realizan los puristas o minimal de acá. La idea es que los materiales proporcionen también posibilidades de sentido».

Los vestigios o fósiles redondean su trabajo porque integran la interpretación del paisaje con su trasfondo cultural. «Los vestigios señalan lo que dejaremos para el futuro y evidencian la violencia del presente a través de la impresión en el cemento que constituye la piedra artificial del siglo veinte de manera sutil».

Lo fascinante de la obra de Carlos Uribe es que constituye un tratado de historia. A través de sus instalaciones se puede contextualizar situaciones

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que han afectado al ser humano en su construcción social. La obra Fronteras puede ser aplicable a las nuestras como a la de los ghettos de Sudáfrica. El maíz es fundamental en toda América, el verdadero oro, el alimento de los dioses. El petróleo vertido en taparas, habla de la precariedad con que vivimos a pesar de toda la riqueza.

La obra de Uribe es circular. La reflexión no se detiene en una de ellas, sino que puede conectarse enseguida con los contenidos de otra. Su intencionalidad es cruda, dentro de los límites formales perfectos. Afectan la conciencia, pero halagan y complacen nuestro gusto por lo estéticamente bello.

Fronterizo, 1997. Instalación. Madera, alambre de púas. Colección del Museo Alejandro Otero, Caracas. Dimensiones variables. Fotógrafo sin identificar

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X Textos sobre Carlos Uribe

El artificio de una huella presentida* María del Rosario Escobar P.

A las 7:30 p.m. de hoy, en el Teatro Porfirio Barba Jacob, se inaugurará la exposición Fronteras de Carlos Uribe. Esta obra participará en abril en la muestra El jardín de los senderos que se bifurcan en Dinamarca y que luego viajará a Estocolmo, Helsinki y Stuttgart.

La escena ocurre en la tierra reseca de un lugar que se ubica en el futuro, pero que está condenado a vivir en el presente, por ello todo lo que en ella está es producto de una elucubración inteligente, sofisticada en la que los presentimientos indican el lugar de la excavación.

El vestigio de algo que acaba de suceder deja una impresión en la piedra que artificiosamente creó el hombre. Un machete olvidado, la muñeca amputada que una niña olvidó luego del desastre, una moneda sin valor presa del material que la sujeta y apenas la descubre, y más allá la inexplicable huella del maíz en la piedra. Todos estos, fósiles de tiempos venideros y por qué no de todos los presentes que están ocultos debajo de las casas y los edificios recién construidos.

Así, el paisaje es confuso, como lo es el laberinto del tiempo, porque como dice Borges: «En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; crea, así, diversos * Artículo publicado en el periódico El Mundo, viernes 13 de marzo de 1998, p. 1.

porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan». Por eso, más allá de la tierra removida y artificiosamente provista de señales del

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futuro, están presentes en ese limbo la ciudad y el campo que se fusionan en un doloroso proceso que encarna las bárbaras transformaciones propiciadas por la violencia. Una pared irrumpe en el lugar y allí se dibuja ese instante de la creación en el que la mano divina intenta tocar el índice de su pequeño hombre, pero esta vez la carne no toca nada porque las figuras se dibujan a partir de las puntas afiladas del alambre que en el planeta indica los límites y los tránsitos.

Hasta aquí, todo parece bastante abstracto, pero Carlos Uribe ubica esos vestigios sobre columnas blancas en un espacio abierto.

Como si fuera el museo de los días venideros, la exposición alude a las fronteras, crea una metáfora, hace participar al espectador de un acertijo en el que nunca se menciona la idea clave: la impotencia de los límites. Por eso, dos manos ásperas se acercan, al igual que lo hacen la cultura y la naturaleza, el arte y la arqueología. Pero a pesar del encuentro suscitado en la obra, el choque es violento y es cuando Colombia desborda los continentes de la exposición de estos fósiles del siglo XX después de Cristo.

El hallazgo es artificial, quien lo suscita es el artista para que a partir de sus piedras artificiales el espectador anticipe el presente desde una arqueología imaginaria.

Límites es el último punto de la espiral que Uribe ha construido. Su arte, que conjuga la historia y la plástica, perfecciona la idea de los fósiles y en lugar de hacerlos en bronce los trabaja sobre cemento en bloques que él mismo prepara o que toma de antiguas construcciones y que fusiona para tal fin.

Esta exposición participará junto con la de otros 24 artistas latinoamericanos en la exhibición llamada El jardín de los senderos que se bifurcan, inspirada en el cuento de Jorge Luis Borges que lleva el mismo nombre. La muestra será inaugurada en Copenhague en abril y luego viajará a Estocolmo, Helsinki y Stuttgart.

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X Textos sobre Carlos Uribe

La travesía de la exposición compartirá con los artistas colombianos Nadín Ospina, Juan Fernando Herrán y José Alejandro Restrepo. Además estarán presentes Rivane Neuenschwander, Eugenio Dittborn, José HernándezDíez, Cildo Meireles, Luis Benedit, Alfredo Jaar, Víctor Grippo, Liliana Porter y Sergio Vega.

Y así como el arte es un laberinto, el tiempo y finalizando con una cita tomada de Borges y que alude a Límites: «El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo».

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La calle como matriz* Eduardo Serrano

El Grupo Grafito, una asociación artística temporal conformada por Carlos Uribe, Gloria Posada, Ana María Arango y Alejandra Gaviria, ha llevado a cabo durante los últimos meses un trabajo que a primera vista podría parecer un despropósito pero que constituye un ejercicio innovador y con serias implicaciones tanto artísticas como sociales. La obra hace señalamientos importantes sobre la historia de Medellín, así como acerca de la técnica del grabado y de las infinitas posibilidades de la expresión y la creatividad en grupo.

Los artistas se han dedicado a imprimir —sobre liencillo y mediante una especie de frottage— la superficie del asfalto y las aceras con sus alcantarillas, accidentes y trayectorias, valorando los registros perceptibles en la cultura material y señalando la calle no sólo como fuente natural del arte sino como reservorio de memoria colectiva, donde ha quedado inscrito el paso del tiempo, de las generaciones, de los estilos y de las distintas actividades que le han sido asignadas como vía de comunicación. Se trata, por lo tanto, de una obra estrechamente relacionada con la arqueología y que al presentar sus datos sin las tergiversaciones que podrían derivarse de la representación o la interpretación adquiere el carácter de documento irrefutable.

Los artistas parten del principio de que Medellín es un territorio vivo en el que la diversidad no contradice la unidad y donde coexisten diferentes

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* Artículo publicado en la revista Semana, 7-14 de junio de 1999, 102-103.

X Textos sobre Carlos Uribe

grupos, generando cada cual un espacio característico de sus convicciones y expectativas. También estudiaron cuidadosamente la historia y las peculiaridades de cada uno de los barrios y comunas para llevar a cabo su trabajo en los lugares más significativos de cada sector. Las impresiones de culatas y fachadas de algunas edificaciones complementan coherentemente la idea, permitiendo visualizar de manera más amplia las circunstancias y patrones del crecimiento urbano, así como registrar los rastros de la vida que han quedado impregnados en muros que fueron interiores pero que han pasado a hacer parte del perfil de la ciudad.

El trabajo no es sólo original y ambicioso como documento sino también desde el punto de vista de la técnica, puesto que al convertir el espacio público en la plancha de sus grabados se ensanchan las dimensiones de eta modalidad a los tamaños de la realidad. Además, el hecho de haber sacado la impresión de los talleres para convertirla en una acción en la cual los ciudadanos pueden participar e indagar sobre sus objetivos y procedimientos enriquece las posibilidades de la producción gráfica y le otorga una especial coherencia a esta obra cuyos fundamentos se encuentran precisamente en las señales, actividades y ejecutorias de la comunidad. El proyecto del Grupo Grafito acerca las posibilidades de que un trabajo artístico sea realizado por toda una colectividad y fue llevado a cabo gracias a una beca de los Fondos Mixtos para las Artes y la Cultura de Antioquia, así como a la colaboración de la cooperativa Confiar. Dada su gran escala, la obra será presentada en espacios públicos como plazoletas, parques y las estaciones del metro, pero desde el momento en que empezó su ejecución se ha convertido en centro de atención y ha estimulado las apreciaciones y expectativas de buen número de medellinenses.

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Carlos Uribe* María Iovino Moscarella

Paisaje, de Carlos Uribe, es una de las obras de la exposición que expresa con mayor acierto las consecuencias del pensamiento pictórico en la instalación, al retomar en términos contemporáneos uno de los géneros de la pintura más tradicional. El trabajo es la reconstitución de un entorno natural e histórico, que se arma a partir de elementos significativos en la configuración de la realidad física del paisaje y de la memoria histórica que se vincula a éste. La obra testimonia —y parodia a la vez— el desarrollo cultural que se ha cumplido al lado de una presencia natural, cuya modificación es la constancia visual de un proceso social.

Cada elemento presente en la obra es portador de un significado que tiene un valor independiente y que se agrega al de la lectura que ofrecen las relaciones del conjunto. Los cajones de madera, en los que está organizado el color de Paisaje, establecen los conceptos cartesianos de medida y clasificación que introdujo la tradición europea durante la Colonia, en este caso, para la siembra y el mercadeo de granos.

El maíz es el emblema americano. No sólo está relacionado con un sistema económico sino vinculado, de manera extendida, con la poética del entorno. En su extensa variedad caracteriza la diversidad cultural, expresada en lo visual en un ritmo de color que le ofrece al trabajo una dinámica compositiva a través de su estructura reticular. El petróleo, capaz de animar un

* Texto publicado en Proyecto Pentágono. Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2000, 208-209.

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X Textos sobre Carlos Uribe

reflejo en su ausencia de luz, contrapesa a su vez en el conjunto de Paisaje la idea de destrucción en la armonía de lo bello.

Con esas características visuales y críticas, la obra de Carlos Uribe señala un cruce definitivo en el arte colombiano entre las ganancias discursivas de lo propio y la pertenencia al entorno, sumadas éstas a las elaboraciones de los lenguajes abstractos y a los replanteamientos espaciales que se ha hecho la pintura, sobre los cuales ha insistido el presente documento. Aunque Uribe no ha realizado el tránsito de pintor a creador de instalaciones, su obra se define en el arte visual como una consecuencia, aún sin precedentes en cuanto a factura, del pensamiento pictórico.

En este sentido, Paisaje se puede entender como una pintura que está ligada a su vez a la tradición costumbrista y contemplativa del paisaje de la región antioqueña, a la cual su autor pertenece. Se parte, para ello, de una concepción ampliada de los conceptos de arte visual, de los replanteamientos a los que han estado sujetos los procesos de producción y de las metodologías de trabajo implícitas en la reconstrucción del entorno que la obra propone.

A ese corazón pictórico, identificable en el orden creativo propuesto por la instalación, es al que se refiere Ilya Kabakov cuando afirma que la pintura no ha sido desplazada por la instalación, sino que —por el contrario— se ha integrado a ella, y que subsiste en el mundo como algo que apunta su pasado.

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Sed* María Iovino

A pesar de que desde 1970 se han desarrollado en Colombia proyectos artísticos de seguimiento urbano, y que desde ellos se han promovido reclamos de orden social o ecológico, una propuesta como Sed —del grupo Urbe— encierra un carácter único. A través de ella se hace una recuperación sistemática de la historia de algunos ríos y quebradas que han sido fundamentales en el relato social del país y que se han deteriorado porque sobre su conservación se ha impuesto alguna alternativa de progreso que negó su visibilidad en el paisaje de las ciudades actuales.

Las obras que surgen de estas investigaciones se apoyan no sólo en búsquedas documentales sino en encuentros y trabajos colaborativos con comunidades que generalmente habitan en los lugares discriminados en que se ubican esas fuentes de agua, hecho que genera simultáneamente con estos grupos otra instancia de rescate de la memoria, que marca huellas más profundas que la simple exposición de una obra o de un informe de trabajo.

Este diálogo se incrementa con las obras, que por lo general se llevan a cabo en los lugares de origen de la investigación, posibilitando de esta manera la consolidación de simbologías colectivas construidas sobre lo que fue y actualmente es el entorno, y por lo mismo, sobre las implicaciones de cambios históricos significativos en la construcción del paisaje urbano. Por tanto, aunque algunas de las creaciones a que ha dado lugar el pro-

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* Texto publicado en Sed (catálogo de exposición). Medellín: Suramericana de Seguros, 2002, 5-10.

X Textos sobre Carlos Uribe

yecto Sed se han presentado, con posteridad a su primera intervención in situ, en espacios museales, esta es la primera ocasión en que se pueden apreciar reunidas todas las obras a fin de establecer entre ellas una lectura de conjunto.

Teniendo entonces en cuenta los requerimientos de contexto con que opera el grupo Urbe, la visión que ofrece esta exposición es preponderantemente documental, aunque aquí se encuentren instalados resultados concretos como las canoas foto-escultóricas que se emplazaron en el río Medellín en el evento Aguas. La materialidad de estos elementos permanece como testimonio de un suceso artístico y al mismo tiempo como ente vivo adaptable a otros acontecimientos de la misma naturaleza.

Aguas fue la primera intervención espacial del Grupo Urbe, y el punto de tránsito hacia los derroteros que ha venido trazando con sus actuaciones. Consistió en un trabajo de campo por las cuencas hidrográficas que desembocan en el río Medellín, a partir del cual surgió la intervención con nueve canoas-cajas de luz, que en su estructura recreaban la vida del río, por ser utilizadas en su cotidianidad por los areneros que laboran tradicionalmente en este cauce.

Cada canon fotográfico encendido resaltaba la imagen de las aguas claras y limpias de las quebradas afluentes del río contaminado, que flotando sobre él construyeron la metáfora de la sanación de las aguas, en abstracciones visuales de la que puede ser su definición cultural (21 de julio al 1 de agosto de 2000).

Posteriormente, en noviembre del mismo año, Urbe materializó Nacimientos-Fronteras I en una modesta casa de un barrio popular de la ciudad de Medellín. La obra consistió en la proyección sobre las paredes de la construcción, de imágenes de aguas limpias captadas en el nacimiento de la quebrada El Ahorcado, la cual a su paso por la zona está contaminada y empieza a cubrirse en el umbral de la casa intervenida por el evento. La visualización se acompañó con el sonido amplificado que produce el re-

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molino del agua que pasa, y asimismo con las alteraciones arquitectónicas que la corriente ha introducido en la edificación.

Las mismas imágenes se presentaron en el mes de diciembre de ese año en una calle transitada de la ciudad de Armenia —avenida 19 con calle 20—, en la cual se pintó una pantalla gigante de cal blanca sobre el pavimento. En esta ocasión la ciudad siguió su actividad normal deambulando sobre las proyecciones, para revivificar de una manera distinta y en otro contexto, en el que también por las mismas razones ha quedado cubierta la quebrada, la metáfora del movimiento indiferente sobre las aguas sepultadas. Como memoria de este señalamiento, Urbe cambió en esta avenida —entre las calles 15 y 22— las borrosas cebras rectas peatonales por otras curvilíneas. Emblemáticas del movimiento del agua, que conforman la obra Acuáticas. Del mantenimiento de este nuevo símbolo urbano, en lo sucesivo se ha encargado la municipalidad.

Estos proyectos suman experiencias y logros de obras anteriores realizadas por los artistas que integran Urbe, de manera individual o en otras agrupaciones. Entre los antecedentes cabe resaltar Retorno, materializada por los dos artistas en 1996 con la artista Anne Rochelau, dentro del Proyecto Binacional Colaborativo Medellín-Providence: El río desde adentro, el cual obtuvo una beca del Concejo de las Artes del Estado de Rhode Island y fue apoyado por el Centro Colombo Americano de Medellín. Esta obra como lo anotó Jaime Xibillé, propone un «juego entre el paisaje virtual y las huellas psíquicas de la colectividad en algo que puede ser un entorno efímero donde se confronta lo que se ve como simulacro cinematográfico —las aguas de la quebrada Santa Elena arriba aún sin contaminar— y lo que no se ve pero se sabe que existe: la quebrada ahora convertida en cloaca».

Como visiones individuales se funden en las preocupaciones de Urbe el pensamiento que ha definido la trayectoria creativa de cada uno de sus miembros. Gloria Posada, además de poeta —reconocida con varios premios nacionales—, artista visual, ha insistido en su obra en la recolección y reagrupación expresiva de los vestigios en que se puede leer en el paisaje

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X Textos sobre Carlos Uribe

natural o en el creado por el hombre, un anhelo colectivo o un entrever poético. Carlos Uribe, historiador además de artista, ha evidenciado en todo su trabajo el influjo que le significa el apoyo investigativo para cargar de contenido las espacialidades que construye. Desde esas dos panorámicas los artistas coinciden en animar una expresión sobre el paisaje que su unión en el grupo Urbe potencia en la detección de los signos vitales de la naturaleza en la ciudad.

Texto de Carlos Uribe y Gloria Posada en el catálogo del proyecto Sed. Sala de Exposiciones de Suramericana de Seguros, Medellín, 2000

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Horizontes* Gloria Posada

El occidente de Medellín empieza en el valle y termina en las montañas, va de los lujosos barrios residenciales construidos sobre las desecadas ciénagas del río Medellín, a las laderas pobladas a partir del éxodo de la violencia de los años cuarenta y cincuenta, cuando gentes del campo huían de la muerte y buscaban un futuro en las diversas coordenadas geográficas de las ciudades. La educación, la salud y el trabajo eran los alicientes para el cambio de vida, pero al mismo tiempo se convirtieron en barreras frente a las oportunidades ofrecidas a otros sectores con capacidad para conseguir empleo bien remunerado, y, por consiguiente, los bienes y servicios que para los habitantes de los barrios marginados del oriente, el norte y el occidente han sido esplendores diluidos en el hambre y la enfermedad, en la lucha contra la intemperie.

En las montañas cubiertas de casas de ladrillo y más arriba de maderas y cartones, aún se ven vacas, gallinas y caballos, y cuando se puede, una pequeña huerta que sirve para el consumo diario, porque nadie olvida completamente su pasado.

Muchas personas recuerdan las afueras de San Javier hace veinte años, con mangas, bosques y quebradas donde los niños podían jugar, y el aire

* Texto publicado en Mur-

era puro y se contemplaba un cielo despejado. Lo que hoy se ve en la parte

mullo (catálogo de exposi-

alta es un paisaje erigido por gentes humildes que, con los recursos a su alcance, edificaron sus casas con las tradiciones constructivas familiares

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ción). Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2003.

X Textos sobre Carlos Uribe

y sus conocimientos de albañilería, carpintería, y diseño de espacios. Así, por varias décadas sus barrios han crecido sin la intervención directa del Estado, que está presente en algunos lugares con el alumbrado público, el acueducto, y unas cuantas escuelas y liceos.

Esas comunidades tienen sus lógicas internas de desarrollo y comunicación, de transformación del entorno y los recursos, para aprovechar al máximo los metros de tierra que la especulación de los predios urbanos en el país, les ha negado en otros lugares. Cada barrio ha tenido por muchos años sus solidaridades y sus vetos, sus posibilidades de acción y sus límites, para sobrevivir al día a día en medio de la incertidumbre y la penuria. Pero el desempleo, la falta de educación y de oportunidades, han llevado a dimensiones inesperadas las problemáticas que las gentes podían equilibrar con sus relaciones colectivas y sus precarios recursos económicos.

No en vano, estos son terrenos propicios para los diferentes grupos armados, la instauración de su ley ha sido a expensas de la vida y de las libertades de cientos de personas, quienes ante la ausencia del Estado y el desbordamiento de la inseguridad y la delincuencia, vieron inicialmente en ellos una posibilidad de establecer normas de convivencia desde la autoridad que imponía las armas.

En un ejercicio de libre asociación entre dos épocas y geografías distantes, sería factible, a partir de los hechos de la Comuna 13 en Medellín, recordar las insurrecciones populares en las comunas de París. El sometimiento de las barricadas a partir de los disturbios obreros de 1848, no sólo fue una necesidad bélica, su política trajo consigo una nueva concepción de la ciudad denominada por Walter Benjamin «el embellecimiento estratégico». La destrucción de zonas proletarias concebida por el barón Haussmann para «higienizar» y penetrar las laberínticas barriadas medievales, tuvo como principales objetivos impedir otros sublevamientos, ordenar construcciones y calles que surgieron en siglos anteriores sin planeación urbana, e incorporar las periferias al control institucional de Napoleón III.

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A pesar de las diferencias o similitudes, en todos los tiempos es difĂcil la guerra. Se puede estar lejos de los hechos a una prudente distancia geogrĂĄfica, y al mismo tiempo oĂr y saber lo que sucede al otro lado mientras se teme que llegue a nuestra casa, y se espera que todo termine y no sean muchos los muertos.

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X Textos sobre Carlos Uribe

Grupo Grafito* José Roca

Individualmente y en colectivo, los artistas Gloria Posada y Carlos Uribe han producido obras de carácter público en los que involucran a voluntarios o a participantes espontáneos en la elaboración de proyectos de gran envergadura. Se trata de acciones como llenar con cal los caminos que sigue la gente con el fin de hacerlos visibles; conformar un cielo colectivo a partir de las fotografías enviadas por personas de todas partes del mundo; recuperar la memoria del agua en un río canalizado que pasa, anónimo, bajo una populosa calle en la ciudad de Medellín. Todos estos mapas revelan que lo colectivo se basa en la coexistencia de individualidades, de formas personales de vivir la ciudad: las rutas personales, los vestigios de las actividades que contribuyen al funcionamiento y a la imagen de la urbe.

En 1997, tanto Posada como Uribe, junto con Ana María Arango y Alejandra Gaviria, formaron el Grupo Grafito. Desde entonces, han venido realizan* Texto publicado en

do obras en las cuales la ciudad misma se convierte en matriz de grabado

AAVV. Trienal Poli/gráfica de

mediante un proceso técnicamente simple (frottage sobre lienzo), aunque

San Juan: América Latina y el Caribe 2004. Trans/Mi-

complejo en sus implicaciones poéticas y visuales. El resultado final es, en

graciones. La gráfica como

palabras de Grafito, «una huella en negativo de la superficie impresa, la cual

práctica artística contempo-

tiene una relación directa con las imágenes fotográficas». Cortes (1999) se

ránea (catálogo de exposición). San Juan de Puerto

llevó a cabo en la avenida Bolívar, en Medellín; sector en el cual la cons-

Rico: Oficina de la Trienal

trucción del Metro dejó cicatrices por doquier: aceras rotas y pavimentos

de San Juan, Programa de Artes Plásticas, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 55.

discontinuos, vestigios de viviendas y otras construcciones demolidas para dar espacio al metro elevado que atraviesa longitudinalmente la ciudad.

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Grupo Grafito. Cortes y ciudad. Instalación de frottages con tinta screen sobre tela. Vista de exposición Impresiones en el Centro Cultura Luis Echavarría Villegas de la Universidad Eafit, Medellín, 2000. Dimensiones variables. Fotografía de Ramiro Posada

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X Textos sobre Carlos Uribe

Los grabados se realizaron con tinta serigráfica sepia, aludiendo así a la imagen nostálgica de una ciudad desaparecida para dar paso al progreso. En Ciudad (1999-2000), a ser presentada en la Trienal Poli/Gráfica, estos artistas eligieron una centena de calles de las dieciséis comunas en que está dividida territorialmente Medellín; en cada una de ellas efectuaron un frottage de un metro cuadrado, abarcando así la totalidad del «territorio» a partir de sus fragmentos. La selección de las calles no fue aleatoria: según Grafito, «cada sector requirió la investigación previa de su ubicación geográfica, su contexto social, y su historia. Para la elección de las áreas se analizó su entorno, su importancia como vía peatonal y vehicular, además de su conformación matérica de superficies y capas superpuestas, conceptualmente muy cercanas al palimpsesto. Cada superficie fue única en fisuras, materiales, objetos incrustados, rieles, escaleras, alcantarillas, uso y reparación. Cada suelo, con sus texturas diferentes, evidenció una singular dinámica espacial y temporal».

Los grabados del Grupo Grafito ocupan un área considerable en el espacio expositivo por ser índices a escala real de las superficies urbanas, permitiéndonos «tocar» la ciudad ausente a través de una operación de contigüidad. Como en la fantástica empresa cartográfica narrada por Borges, en esta serie de obras Grafito, literalmente, el mapa es el territorio mismo.

Grupo Grafito. Detalle Ciudad. Vista de la instalación en la Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, 2004. Dimensiones variables. Fotografía de Ramiro Posada

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Murmullo21 Jorge Echavarría Carvajal

La victoria es el principal objetivo de la guerra. Si se le aplaza largamente, las armas se embotan y la moral baja. Cuando las tropas ataquen las ciudades, sus fuerzas estarán exhaustas. Sun Tzu, El arte de la guerra

¿Es posible hablar de un paisaje latinoamericano?

Esta pregunta podría parecer ingenua para aquellos que predican la singularidad de cada lugar, motor del turismo curioso e insaciable, o impertinente, para quienes, por su lado, creen que frente a la nueva encarnación de lo diabólico, la globalización, precisamente lo que cabe es defenderse atrincherándose en las singularidades identitarias, en esos paisajes entrañables que sólo pueden pertenecer a una comarca.

Murmullo, puesta en obra de Carlos Uribe, muestra la pertinencia de la pregunta y del darle respuesta desde lo estético: afirma la existencia de un paisaje único que, empíricamente, se exhibe en siete ciudades de América Latina, pero que podría rastrearse en toda la extensión de nuestra mísera versión de una modernidad caricaturizada y pospuesta. Ese único país —recuérdese la obvia etimología de «paisaje»— se asoma en la contundente y voraz presencia sobre los cerros que circunda las ciuda-

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21 Texto publicado en Murmullo (catálogo de exposición). Medellín: Centro de Artes Biblioteca Luis Echavarría Villegas, Universidad Eafit, 2004.

X Textos sobre Carlos Uribe

des de esta América, de construcciones precarias, de postes de alumbrado que reemplazan los ya escasos árboles, de antenas para atrapar los sueños planetarios de otros más afortunados. Cinturón de miseria que ya no sólo ciñe sino que se instala en aquellas zonas donde el mercado todavía no se interesa, en el centro mismo de nuestras ciudades.

El impacto visual que surge al constatar tal sospechada pero atemorizante realidad, es acompañado por un deliberado discurso político —de nuevo, recuérdese que «político» viene de polis, la ciudad, y, así, derecho que el arte reclama para hablar de ella— y documental —que no transcripción «objetiva», dejémosle eso a ilusionados comunicadores—. Hay documento porque es inevitable el que el perfil y la accidentada circunstancia de la Comuna 13 de Medellín interpele al artista, su vecino, que hace estéticamente presente y pensable sus reacciones y el cómo asume los hechos, todo ello con una economía simbólica y una limpieza de ejecución que revelan no sólo oficio sino investigación y disciplina. Al contrario de la prédica turística sin conflicto o la de los bien pensantes y condolidos antiglobalizadores, ese paisaje único nos integra en un claramente irónico logro: desigualdad con electricidad y acceso a internet al precio de la exclusión.

Paisaje que no cuenta sólo con un registro visual sino con un correlato acústico: en las noches, el sueño está pautado por el sonido contundente —en los cerros— y atenuado —en los condominios y barrios «normales»— de luchas territoriales, de miedo y abuso. Paisaje frontera entre la tierra de nadie, que de día en día cambia de manos y de leyes caprichosamente, y la del «imperio» de una única regla, la de la normalidad donde se puede plantear y soñar sin sobresaltos mayores. Paisaje donde la vieja naturaleza aún persiste en la intermitencia de las luciérnagas, que en su vacilante titubeo lumínico, son remedadas por el fulgor de la explosión de las armas. Paisaje frente al cual lo urbano se interroga por su validez, por su legitimidad y humanidad. Paisaje, en fin, en el que el artista muestra que lo singular de un acontecimiento noticioso ya olvidado, una

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intervención estatal efímera sobre un trozo de ciudad, se muestra en su insuficiente pequeñez sobre una geografía tan extensa como extensas son las esperanzas frustradas de sus obligados habitantes, hermanados por la noche de destellos y de murmullos mortales, quién sabe por cuánto tiempo más.

248

X Textos sobre Carlos Uribe

Murmullo, Carlos Uribe* Jaime Cerón Silva Carmen María Jaramillo Ana María Lozano Miguel Ángel Rojas

Una fotografía panorámica de algunos de los cinturones de miseria de una ciudad del tercer mundo (al parecer provienen de varias de ellas, incluida la ciudad de Medellín, en donde reside el artista), montada sobre una caja de luz, era el referente central, en más de un sentido a la vez, de la obra Murmullo, de Carlos Uribe. La excesiva elongación del formato hacía eco del motivo de la imagen y remitía a las convenciones culturales desde las cuales se ha representado el espacio geográfico, ya sea por prácticas como la cartografía o por categorías como el paisaje o el panorama, entre otros. Esta marcada horizontalidad de la caja de luz se veía reforzada por el vacío circundante que colindaba en sus dos extremos con video instalaciones que demarcaban los límites laterales de la sala de exhibiciones.

Tanto el recorrido que realizaba el espectador, como la secuencia de las imágenes de los videos, introducían una dimensión temporal expandida que acercaba la duración de la obra al tiempo real. Sin embargo, el material * Texto publicado en Premio Luis Caballero, tercera

videográfico que circulaba por las videoinstalaciones provenía de registros

versión (catálogo de expo-

documentales de combates armados, entre fuerzas legales e ilegales, que

sición). Bogotá: Instituto

en un tiempo atrás de repente se hicieron parte de las vivencias de los ha-

Distrital de Cultura y Turismo, Gerencia de Artes Plásticas, 2004.

bitantes de la Comuna 13 de Medellín. Un aspecto que llama la atención en estas grabaciones es que fueron realizadas por el mismo artista desde

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la ventana de su casa, ubicada en una zona residencial colindante con dicha comuna suburbana. De esta manera, los sonidos de la multitud de armas utilizadas en tales combates creaban otro nivel de conexión con la temporalidad ampliada mencionada anteriormente.

En las ciudades latinoamericanas ha sido constante la pauperización de sus márgenes urbanas, que paulatinamente van coincidiendo con las márgenes sociales y económicas. Esta situación es el caldo de cultivo de una creciente experiencia de exclusión social, cultural y política para los grupos humanos que por diferentes razones se ven obligados a asentarse en dichos lugares, y evidencia la irreductible heterogeneidad de las formas de vida que cohabitan dentro de una ciudad contemporánea de Latinoamérica.

Los niveles de relación entre la fotografía panorámica central y las video proyecciones laterales, provienen de las diferentes realidades que encierran lugares allí representados cuando se pasa de una representación estática, convencional y diáfana, a otra móvil, incodificable y oscura. Las particularidades de la experiencia humana parecen aflorar más efectivamente en el segundo escenario.

Jaime Cerón Silva

***

Circunstancias de una cotidianidad del terror han conducido a Carlos Uribe a efectuar el trabajo de Murmullo que evidencia un carácter netamente urbano y, sin embargo, está construido como un paisaje, a partir de las más diversas acepciones del término. A la entrada de la sala de exposiciones, el observador encuentra una fotografía horizontal, que lleva al extremo un formato que por tradición ha singularizado a este género. Se trata de una caja de luz en la que aparece la fotografía de un suburbio que ha sido construido por la fusión de fragmentos de la periferia de ciudades como Sao Paulo, Medellín, Bogotá, Lima, donde el conflicto armado ha estado presente en tiempos recientes.

250

X Textos sobre Carlos Uribe

En los extremos de la sala semicircular, Uribe instala dos proyecciones de video que cubren las paredes laterales. En ellas, el artista proyecta imágenes filmadas, en su mayoría, desde la ventana de su casa, complementadas con algunos documentos de archivo de noticieros de televisión. En las secuencias aparecen escenas de los combates que libraron, en un pasado cercano, los grupos armados en la Comuna 13 de Medellín.

Las filmaciones aparecen en una resolución baja dado que se han llevado a cabo entre el anochecer y el amanecer. La imagen, de por sí encubierta por la penumbra de la noche, mantiene a raya a un observador urbano cuya aproximación a la guerra, en buena parte de los casos, ha sido mediática. Sin embargo, el sonido de fusiles, bombas y ametralladoras cambia la perspectiva, en la medida en que ha sido grabado en directo y en correspondencia con la imagen. El patrón repetitivo del paisaje sonoro hace comprender al visitante cómo el conflicto trasciende el espacio de la imagen y puede traspasar su realidad cotidiana.

En esta obra, la noción de paisaje amplía su espectro perceptual y contrarresta el papel protagónico que por tradición le ha concedido a la percepción visual, de manera que la relación con el entorno se transforma en un asunto experiencial y urbano. En esta obra, el retumbar de las detonaciones encuentra resonancia en el cuerpo del observador e indica apremiante cercanía y, por lo tanto, riesgo; esta vivencia cotidiana torna frágil cualquier certeza o sensación de protección en el entorno metropolitano.

Si la fotografía panorámica presenta una ciudad híbrida a plena luz del sol, los paisajes laterales están dibujados por diversos tipos de luces artificiales: la trama de lámparas titilantes de las laderas, los destellos de disparo de fusiles y los lamparazos de explosiones que, como relámpagos, aclaran el cielo en un juego pirotécnico macabro. Lo que en un instante puede parecer una tempestad, adopta una forma apocalíptica que ya no proviene de fuerzas de la naturaleza sino de la pulsión de muerte de los hombres.

251

La producción anterior de Uribe estableció una relación entre la naturaleza y la cultura, aludiendo tanto a la domesticación del espacio rural a través de los usos y costumbres como a la resignificación y posterior hibridación del paisaje rural y urbano. Así mismo, el artista se ha ocupado de mostrar contraposiciones entre lo natural y lo artificial, de manera que los contrastes que establece señalan procesos de vida y de muerte que han singularizado la historia local. En obras anteriores, Uribe ha llevado a cabo sus instalaciones con elementos tomados directamente del entorno natural, pasando de la representación característica del género del paisaje a la presentación de los elementos que refería. Este tipo de obras las ha llevado a cabo como una forma de desdeñar la simulación y el distanciamiento que imponía la perspectiva renacentista entre el espectador y la obra. En esta ocasión, Murmullo parece crear una relación paradójica con la «ventana» renacentista, en el sentido en que el observador, finalmente, se ve forzado a contemplar escenas de destrucción desde la barrera de un cristal, pero sin la sensación de dominio que confiere el punto de vista de la perspectiva lineal; a partir de su punto de mira experimenta un paisaje que, más que una ventana al exterior, conduce al encierro y la desolación.

Carmen María Jaramillo

***

Una imagen fotográfica intervenida digitalmente articula los dos momentos que desarrolla el proyecto Murmullo, de Carlos Uribe. La fotografía aparentemente la vista panorámica de las laderas de una ciudad está compuesta, en realidad, por fragmentos de varias ciudades latinoamericanas: Bogotá, La Paz, Ciudad de México, Medellín, Caracas y Río de Janeiro. La arquitectura precaria, el lugar geográfico donde ésta se desarrolla y, en general, la tipología arquitectónica son elementos que la imagen devela como aterradoramente similares y paradójicamente contemporáneos de los discursos de globalización. Aquí, los problemas que conlleva la formación de los cinturones de miseria de las grandes capitales latinoamericanas, transnacionalizan el habitar.

252

X Textos sobre Carlos Uribe

El segundo momento del proyecto lo constituyen grabaciones en video de los acontecimientos que ocurren, de manera cotidiana, en los barrios de ladera de Medellín, los cuales, en un lapso muy corto de tiempo los dos últimos años vivieron el recrudecimiento del conflicto entre milicias urbanas y paramilitares.

Murmullo, a través de su dispositivo, rompe dos presupuestos frente al paisaje. El primero, pintoresco, supone un «nocturno» de clima caliente, en el que la oscuridad se acompaña con centelleos de luciérnagas y ruido de insectos. El segundo, moderno, pide a la arquitectura y al urbanismo un grado cero: mínimo de confort y racionalismo para todos. A ambos traslapa Uribe la ciudad de la realidad, donde los sonidos de la noche se arriman al barullo de las ametralladoras y al alboroto de los allanamientos. Donde el habitar no se realiza con la planeación o la presencia del estado sino, más bien, bajo la lógica de la urgencia y la búsqueda de soluciones por parte del propio habitante.

Murmullo se inserta, de manera desconcertante, en la tradición paisajista antioqueña, como también lo hace Horizontes, en la reinterpretación de Cano realizada por Uribe, donde la representación mítica del territorio se contamina con los signos más explícitos de la irracionalidad del conflicto armado.

Ana María Lozano

***

Pienso en las posturas revisionistas del arte contemporáneo que fijan la mirada en el entorno y que reconstruyen críticamente esas realidades con el propósito de hacernos reflexionar sobre ellas. Tal es el caso de la obra Murmullo: su apreciación de esos vastos cicloramas de miseria, que envuelven las urbes del mundo en desequilibrio y que se constituyen en la marca de carácter de las ciudades latinoamericanas, cuyo exponente más dramático tal vez sea la comuna trece de Medellín.

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Uribe toma esa realidad y la recompone, paradójicamente, a partir de la analogía que encuentra entre los destellos de las ráfagas de las armas de fuego en la noche y el titilar de las luciérnagas, acercando dos comportamientos animales tan lejanos como la sevicia y el cortejo, así como dos épocas en el otrora idílico valle de Aburrá.

La transcripción de ese planteamiento con base en tecnología y naturaleza, que constituyó la morfología de la instalación, no funcionó a pesar de los estudios entomológicos que hizo el artista, porque allí, como en las ciudades, las acciones humanas rompen la armonía natural. De todos modos la idea cumple su cometido: hacernos pensar en nuestros propios errores.

Miguel Ángel Rojas

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X Textos sobre Carlos Uribe

Horizontes* Carlos Arturo Fernández Uribe

Horizontes, de Carlos Uribe (Medellín, 1964), es una obra que nos habla no solo de los problemas del país sino también acerca de los procesos de la historia del arte y de nuestra relación con el mundo de las obras a través de los museos.

De manera absolutamente evidente, Carlos Uribe se vale de una obra anterior, conocida por todos y un auténtico emblema en el arte colombiano: Horizontes, de Francisco Antonio Cano, un óleo de 1913 que también forma parte de la colección del Museo de Antioquia. La obra de Carlos Uribe, de 1997, es, en realidad, una copia modificada de la pintura de Cano, desarrollada por medios digitales e impresa sobre un lienzo de 200 por 100 centímetros. La referencia al Horizontes de Cano se refuerza, no solo porque se conserva su mismo título y hasta la firma y fecha del original, sino también porque la impresión digital incluye el marco; es claro que esta es una obra nueva sobre una obra antigua que, lógicamente, sigue aportando a la nueva su presencia significativa.

* Artículo publicado en el

La significación de la obra de Carlos Uribe se apoya, pues, de manera explí-

periódico Vivir en El Pobla-

cita en la significación de la obra de Cano. En este sentido, este Horizontes,

do, 6 de octubre de 2006, disponible en http://www.

de Carlos Uribe, hace patente la riqueza del museo y de la historia del arte.

vivirenelpoblado.com/pe-

En efecto, nos acercamos siempre a una obra de arte con el bagaje cultu-

riodico/notas/2075--obrasdel-museo-ed330--horizontes.

ral, estético y conceptual que nos proporcionan todos los acercamientos a otras obras. En cada caso llevamos con nosotros una especie de museo

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virtual que enriquece la mirada del presente; y, por eso, en la medida en la cual vemos más obras de arte, entendemos más, las experimentamos más fácilmente y las disfrutamos con mayor intensidad.

Pero también saltan a la vista las diferencias entre Cano y Carlos Uribe, pues en su versión digital éste agrega un sector de paisaje a la derecha del cuadro y ubica allí lo que reconocemos de inmediato como un avión que fumiga cultivos ilícitos.

Con su pintura Horizontes, Cano había vinculado el arte con el proceso de la colonización antioqueña, vista en ese momento como la más trascendental gesta en la apertura de nuevas fronteras agrícolas y como la posibilidad de generar un futuro de bienestar, basado en el trabajo y la unidad familiar. Carlos Uribe aprovecha toda la carga de sentido que puede descubrirse en Cano, no para referirse al pasado sino para plantear los dramáticos problemas del presente. Mientras la mano del campesino de Cano señalaba los nuevos territorios en un gesto creador, en Horizontes de Carlos Uribe se hace patente la fatal destrucción de la naturaleza, la injusticia generalizada y, sobre todo, la tragedia de los habitantes, ya no colonizadores sino desplazados.

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X Textos sobre Carlos Uribe

Carlos Uribe* Álvaro Villalobos Herrera

Es uno de los artistas con mayor proyección internacional en la escena de los años noventa, por su participación en las últimas versiones de la Bienal Barro de América en Venezuela; en la 5ª Bienal Nacional de Arte de Guayana; la Bienal de Johannesburgo en Sudáfrica y la Bienal de La Habana en Cuba entre otras importantes exposiciones, dentro y fuera de su país. La obra de Carlos Uribe que nació en Medellín, Colombia, en el año 1964, está * Texto publicado en Sin-

ligada a referentes específicos de su geografía: la explotación agrícola, las

cretismo y arte contemporá-

modificaciones espaciales provocadas por las acciones de explotación de

neo latinoamericano. Méxi-

tierras y sobre todo por las acciones militares de la guerrilla y del ejército

co: UNAM, 2011, 171-177. 1 Panela en Colombia, pa-

nacional y la participación activa de estos agentes en el sostenimiento y provocación de la violencia política en Colombia.

pelón en Venezuela, piloncillo en México y chancaca en Perú. Trozos de azúcar

Su trabajo se circunscribe en la tónica espacial de la historia de América

prieta de caña, sin refinar,

que el artista representa en forma de instalaciones, obras para espacios

realizados artesanalmente y de manera natural, pre-

interiores de museos y galerías e intervenciones espaciales para ambientes

formados en gaveras de

exteriores abiertos, tanto de paisajes naturales, como de espacios arqui-

metal y de madera, donde se vierten en estado líquido

tectónicos urbanos que utilizan múltiples posibilidades formales basadas

espeso, una vez hervida la

en una cantidad variada de materiales que van desde panelas,1 papelones

mezcla de raspadura dulce

o piloncillos hasta jícaras de calabaza llenas de petróleo crudo o bancos

con agua, que al enfriar se endurece tomando la for-

de tierra aglutinada, instalados, colocados y ensamblados de tal manera,

ma del molde. Es un ali-

que en el caso de las panelas conforman una torre de más de dos metros

mento de uso corriente en la gastronomía latinoamericana. (Nota en el texto)

de altura sobre una base del mismo material. En el caso de las jícaras de calabaza que contienen petróleo crudo, están instaladas en forma de ríos

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que aluden y relacionan los hechos y sucesos del pasado con eventos políticos y sociales del presente, conformando una suerte de recordatorio o evocación a los elementos de significación política que han permanecido en la memoria y las tradiciones latinoamericanas desde tiempos antiguos. Esos elementos aparecen en su obra con el ánimo de ser revalorados, resignificados y releídos, ya que a la velocidad en la que transita la modernidad, la mayoría de las veces no permite una lectura sosegada y consciente.

Cumpliendo con un propósito personal, el artista separa sus trabajos del compromiso comercial, en búsqueda de una definición y un valor eminentemente simbólico y cultural. Trabaja el paisaje construyendo un nuevo tipo de paisaje, no reproduce ni imita la naturaleza en una descripción bucólica, sino que la presenta directamente sirviéndose de sus elementos constitutivos. Cuando presenta los paisajes áridos y devastados en forma de instalaciones, genera en el observador un cambio de actitud; lo coacciona para que pase de una postura simplemente contemplativa, a tomar posición sobre un conflicto reflexivo al advertir su presencia. Un ejemplo de esto lo podemos percibir en la obra Traza, de 1996, conformada por veinticinco montículos cuadrados de tierra aglutinada, cada uno de un metro cúbico de volumen, colocados en el suelo de la galería a una cuarta de distancia uno del otro. La cuarta es una medida hecha con la mano a la manera como miden los antiguos cultivadores de la tierra. La composición tridimensional dibuja una traza simple y similar a la de las ciudades latinoamericanas en tiempos de la colonia; los basamentos de tierra se complementan con un dibujo bidimensional, un plano de la misma traza, enfrentado justamente arriba de los cubos, que enfatizan la idea de mapa topográfico y facilitan la lectura de la obra. Estos elementos trabajados con la mayor sencillez y sutileza, demuestran la destreza artística, el cuidado y la conciencia con que fueron manipulados por el artista. El nuevo orden de los materiales dispuestos en las obras: el petróleo, el maíz, la panela y la tierra, recontextualizados, contiene una relación crítica que contrapone la naturaleza a la violencia si se piensa en la realidad social del campo colombiano.

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X Textos sobre Carlos Uribe

El artista arranca elementos de la naturaleza para realizar sus obras y los dota de sentido, los circunscribe a una idea o al desarrollo de una idea conectada con el pensamiento, en función de los acontecimientos en los que vive su propia historia, connotada. A ello se ajustan las palabras del filósofo estadounidense Arthur Danto en una entrevista reciente efectuada para la Inter Press Services en Nueva York, en la que Clio Bugel le pregunta ¿Cómo es posible que dos cosas se perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no? Y él responde: «Esta es una pregunta filosófica básica y para resolverla uno puede manejarse con el arte igual que con el conocimiento y con la ética. La obra de arte no es un objeto material cualquiera, no es un objeto material más. Se trata de una idea, una reflexión que nos dice cómo mirar ese mismo objeto y por supuesto, la idea misma es invisible, las personas comunes al ver el arte contemporáneo sólo ven la cosa, por eso tienen dificultades para entender el arte, no se dan cuenta que ese objeto está conectado con el pensamiento».2

Trabajos recientes de Carlos Uribe tales como Río II de 1995 y Murmullo del año 2003 al 2005, demuestran el compromiso profundamente reflexivo del artista sobre los temas que aquejan y mantienen el desconcierto y la descomposición en su país. Murmullo fue presentada en lugares tan distantes como la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, en el importante premio nacional de artes «Luis Caballero», en Colombia, y posteriormente en la Galería de la Escuela de Artes de la en la ciudad de Toluca, México, en el año 2003. Murmullo, la video-instalación, se sirvió de un mínimo de elementos formales para presentar una carga significativa trascendente y fuerte, constituida por un módulo principal que conforma una panorámica fotográfica manipulada digitalmente en la que se unieron partes de barrios subnormales, cinturones de miseria de varias ciudades latinoamericanas como: la zona periférica norte del Petare en Caracas; la 2 La entrevista completa a

región más deprimida de La Habana vieja; el sur oriente capitalino que

Arthur Danto, sobre la fun-

conforma el corazón de Ciudad Bolívar en Bogotá, Colombia, la Comuna

ción de la crítica y el arte

Trece de Medellín, Colombia; una fracción de la ciudad de La Paz en Boli-

contemporáneo, se puede consultar en www.ips.org. (Nota en el texto).

via y las colinas orientales, donde descansan las colonias más pobres de la ciudad de México.

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Una sola imagen, impresa sobre un soporte semiflexible de Duratrans3 de siete metros de longitud por setenta centímetros de ancho, colocado en una caja de luz enfrentada a un video que transmitía los combates de la guerra de guerrillas, librada en las horas de la noche y la madrugada en las comunas nororientales de Medellín, Colombia, su ciudad natal. Las imágenes del video muestran esta guerra sin cuartel que ha cobrado muchas vidas y ha dejado un sin número de heridos física, sentimental y emocionalmente. El sonido de la grabación delataba las ráfagas de las ametralladoras y las armas poderosas de largo alcance manipuladas por los distintos bandos, ejército nacional y guerrilla urbana y fuerzas paramilitares; el registro visual descubre la noche oscura y un firmamento sin estrellas, en el que resaltan las luces chisporroteadas producidas por la pólvora de la metralla y las balas de todos los calibres. Un segundo video muestra un grupo de luciérnagas también en una noche oscura, esos finos insectos depredadores que encienden con luz, su cavidad torácica para que otros insectos fotosensibles los persigan y en su afán de sobrevivir a las inclemencias de la noche, guiados por el camino de la luz, caen intempestivamente en la trampa de la muerte, tendida por la luciérnagas.4 Murmullo utilizó los artificios de la metáfora, establece una fina analogía entre la vida cotidiana y la imaginación, alude directamente a la trágica realidad política y social de la mayoría de las ciudades latinoamericanas.

3 Acetato preparado para impresiones fotográficas. (Nota en el texto). 4 A manera de refuerzo y para que el espectador se aproxime más al concepto de la pieza, fueron impresas con letras de vinilo, frases como “¿Es un imperio esa luz que se apaga?” de Jorge Luis Borges, y varios textos del libro El arte de la guerra de Lao Tse. (Nota en el texto).

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X Textos sobre Carlos Uribe

Fronterizo, 1997. Detalle de instalación. Madera, alambre de púas. Colección del Museo Alejandro Otero, Caracas. Dimensiones variables. Fotografía del artista

El artista en la instalación de Fronterizo en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, 1998. Fotografía de León Darío Peláez

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Carretillero por las calles de MedellĂn. Imagen del proceso investigativo del artista, 2000

262

X Textos sobre Carlos Uribe

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El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

Traza, 1993. Instalación. Bloques de tierra prensada, fotocopia sobre pared y dibujos. Vista de la exposición en La Casa Residencias Artísticas Banasta, Santa Fe de Antioquia, 2010. Fotografía de Antonio Valencia Madrid. Cortesía de Adriana Ríos

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

Pensaba en los misterios de la letra escrita, en esas hebras negras que se enlazan y desenlazan sobre anchas hojas afiligranadas de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas, testimonios, declaraciones, apellidos, títulos, fechas, tierras, árboles y piedras; maraña de hilos, sacada del tintero, en que se enredaban las piernas del hombre, vedándole caminos desestimados por la Ley; cordón al cuello, que apretaban su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad.

Efrén Giraldo (en adelante eg): El Centro de Desarrollo Cultural de Moravia ha sido recientemente su lugar de operaciones. Ese espacio, en el que lleva trabajando ya un buen tiempo, ¿cómo ha transformado su concepción del arte y la misma práctica? ¿Cómo se sitúa en ese escenario que contempla tantas situaciones sociales complejas; por ejemplo, la reubicación de los moradores? Carlos Uribe (en adelante cu): Es una coincidencia afortunada que yo haya podido desarrollar mi práctica desde la gestión y administración cultural, desde la curaduría, desde el campo de la investigación sociocultural en el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia y potenciar, de alguna manera, una plataforma para cruzar artistas o personas de saberes disciplinares diversos con comunidades. Señalo que es una coincidencia afortunada, porque tiene que ver con la continuidad del destino profesional que yo he experimentado. He sido, ante todo, investigador y ese es el campo que más me apasiona. Desde mi época de estudiante de Historia trabajé para la Universidad Nacional de Colombia en diversos proyectos, luego laboré como historiador en una empresa privada, la misma caja de compensación que me llamó

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a trabajar para el proyecto del Centro Cultural Moravia (Comfenalco, Antioquia). Posteriormente trabajé como director de Educación y Cultura en el Museo de Antioquia y pasé luego a la dirección artística del Encuentro MDE07 sobre prácticas artísticas contemporáneas.

Serie de periódicos del proyecto curatorial Ex-Situ / In-Situ Moravia, prácticas artísticas en comunidad

Ese preámbulo, ese trabajo desde la pedagogía y desde los procesos de formación en el museo fueron importantes antes de afrontar la experiencia del Centro. Encarar un proyecto de ciudad donde había que hacer una articulación entre un equipo curatorial y un proyecto interinstitucional de ciudad, para repensar lo que era la esencia de las bienales de arte, marcó un proceso importante. Aunque el Encuentro cambia la noción tradicional de bienal, fue una propuesta innovadora de investigación y de construcción de ciudad desde el arte. Esa plataforma del MDE07 es la que, de alguna manera, me vincula, tanto desde el museo, como desde la empresa, para ser contratado como el director del naciente Centro Cultural. Tiene que ver, entonces, con una continuidad de la experiencia profesional, pero también con unas inquietudes desde la construcción artística, la construcción desde la creación misma. Esa coincidencia afortunada me permite experimentar y proponer inquietudes desde la pedagogía artística, desde la construcción de un campo artístico, desde el mismo «servicio cultural obligatorio» que de algún modo todos los artistas deberíamos prestar para coadyuvar a los procesos de ciudad.

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

Es una fortuna estar en este espacio, pues no he dejado de crear desde el día en que inicié mi gestión, en el sentido de que toda experiencia de la administración cultural también es un acto creativo. La investigación y la curaduría misma son actos creativos, y lo entiendo así. No he hecho una propuesta artística desde lo personal, si se quiere, pero sí he desarrollado una propuesta personal y colectiva de construcción cultural. Me parece que esto es lo importante y lo que vale la pena en este tipo de laboratorios sociales, adonde uno llega y se encuentra con fenómenos diversos y donde se puede poner a dialogar a personas de saberes expertos con otras de un saber más espontáneo en la construcción de proyectos creativos.

eg: Puestos en ese escenario, usted sitúa el origen de esta inquietud en su

evolución profesional y laboral, aunque también parece estar en la propia inquietud artística. Esto parece estar presente en Ex situ/In situ Moravia, prácticas artísticas en comunidad, pues se ve este proyecto como una experiencia donde están involucradas muchas personas. Usted se refería al actuar curatorial y a la gestión como una posibilidad de creación. ¿Cómo ve ese proceso en el mencionado proyecto? Y lo pregunto para poner en contexto una discusión que ya usted ha insinuado. ¿Cómo y hasta qué punto se pueden entender estas actividades «en contexto», como una ampliación de posibilidades creativas para el artista? ¿Qué pasa con la postura opuesta, que ve en ello una especie de disolución, de pérdida de especificidad de la práctica artística?

cu:

Quiero aclarar que mi papel en el Centro Cultural ha sido el de admi-

nistrador cultural. Sin embargo no lo veo solo desde la perspectiva en que lo ven las instituciones, es decir, lo meramente administrativo y financiero. El papel de la administración cultural tiene que ver con la construcción de un proceso y sus líneas estratégicas de acción. En ese sentido, yo asumí ambas facetas por mi cercanía con el campo artístico y propuse un ejercicio curatorial en compañía de Fernando Escobar Neira y Juan Alberto Gaviria, un curador de Bogotá y uno de Medellín, para plantear un vínculo entre artistas y las comunidades focales existentes en el territorio, para la construcción de muchas estrategias y tácticas diversas para visibilización

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y creación de espacios públicos de producción, así como de artefactos y productos muy cercanos a las necesidades comunitarias, como procesos pedagógicos y acompañamiento a grupos.

Página web del Encuentro Internacional de Medellín MDE07. Texto “No hay pensador contemporáneo más preciso que el artista” de Carlos Uribe sobre el rol del artista contemporáneo y su incidencia social, 2007

Afrontamos la necesidad de utilizar este nuevo campo del borde de ciudad, ese espacio fronterizo entre la urbe institucionalizada y la urbe del suburbio. Y en esa construcción participaron muchas personas. El ejercicio curatorial nunca lo he entendido como de una o dos personas (o de tres en este caso). Se trata, más bien, de un ejercicio que está articulado con el discurso y la experiencia misma de los artistas, quienes son constructores, junto con los curadores, de un proceso creativo. Y por supuesto, está articulado con las comunidades, porque entiendo igualmente que la curaduría no es solo un asunto del saber experto; si hacemos una analogía con el concepto del curador como alguien que conoce y cuida de un objeto, el concepto tradicional de curator, podríamos entender que quien conoce el lugar y cuida de su territorio es el habitante. Infiero que sin ese habitante, no tendríamos un guía expedito para conocer los intersticios del territorio, como quisiéramos a partir de la perspectiva investigativa de artistas y curadores. Estamos hablando, entonces, de una especie de cocuraduría, donde la comunidad misma entra a hacer parte del proceso con igual saber y conocimiento que los que traemos nosotros, más vinculados con un campo experto de las artes. No nos interesaba que hubiera un protagonista. En el colectivo buscá-

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bamos que todos propusieran en esa construcción del ejercicio curatorial, esa producción de sentido que, al final, iba a beneficiar principalmente a la comunidad y a los artistas acompañantes.

A su pregunta acerca de cómo a partir de ciertos sectores se ve una limitante artística en esa propuesta artística, yo respondería que lo que estamos haciendo es potenciar un proceso de creación, en el que participan tanto agentes del saber experto, como los del saber espontáneo. Se trata de una relación horizontal, recíproca y beneficiosa para todos.

De este cruce de saberes salen beneficiados los artistas, la comunidad focal que es la que también está de acuerdo con que se realicen algunas ideas que los artistas proponen, y también la institucionalidad, porque de alguna manera se fortalecen procesos en la diferencia. Desde otra perspectiva podríamos criticar el ámbito de la creación individual o personalizada de un artista, pero lo que estamos viendo aquí son diversos ámbitos en el campo para poder desarrollar ideas y potenciar experiencias. No estamos solamente diciendo que es la única posibilidad de crear en el campo en este momento. Hay otras. Se trata, simplemente, de una posibilidad que transgrede las lógicas del mercado del arte. Es algo más vinculado con las lógicas de una propuesta cultural, en este caso de tipo social, en la que los artistas formados, o algunos también empíricos, tienen la posibilidad de desempeñarse profesionalmente, pues lo que realizan se configura a través de una propuesta personal o siguiendo la comisión misma de trabajos para un museo o para otro tipo de proyecto cultural.

En este contexto, un artista puede desempeñarse en un campo de las ideas de gran exigencia. Esto, sobre todo, porque tiene que explotar esa dimensión estética muy inherente al artista mismo, y a la vez explorar una dimensión ética y política de una manera integral. Se trata de incentivar una proyección del campo profesional del artista como investigador social, que lo equipara a esa función social del profesional de las ciencias sociales: el antropólogo, el historiador, el trabajador social, el psicólogo, etc., que trabajan comprometidos en proyectos de ciudad o proyectos de construcción de

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nación, sirviendo como mediadores de muchos procesos con comunidades vivas. En este campo pienso que el artista debe exigirse mucho más, porque no está por adelante de su opción el beneficio personal sino un beneficio colectivo. Y este último pretende, de alguna manera, poner en función su aprendizaje y su conocimiento técnico y conceptual con el propósito de facilitar visibilidad, suplir necesidades de grupos vulnerables o aportar plataformas pedagógicas de interacción con sujetos que no son artistas; potenciar la producción de espacios públicos en la producción misma y en la activación misma; generar procesos de activismo y resistencia cultural. Pienso que el tipo de escenario o ambiente que propone esta forma de interacción habla muy bien de la amplitud profesional de un artista, pues no lo limita a una lógica de la producción, a «producir por producir», ni a una actitud egoísta frente a la sociedad.

Existen artistas con un perfil para cada campo de acción y pienso que habría algunos, entre los buenos artistas que conocemos, que se forzarían demasiado al entrar en una lógica como esta. Por otro lado, existen artistas que, por su misma sensibilidad social o su misma activación de ideas, en circunstancias y territorios diversos, pueden encajar muy bien. Este es el tipo de artistas que buscábamos: artistas que no están sobre un pedestal sino que están dispuestos a establecer relaciones de construcción comunitaria, en una especie de trabajo social muy cercano al que algunos de nosotros como estudiantes realizamos en los años sesenta y setenta. Lamentablemente se diluyó un poco ese umbral en las décadas de los ochenta y noventa, porque nos presentaron el horizonte del Museo de Arte Moderno como una quimera, donde el culmen máximo para la carrera profesional del artista era exponer allí o ser invitado a las bienales y participar en los circuitos internacionales. En este horizonte profesional había poco de construcción comunitaria. Yo pienso que los procesos de transformación de las ciudades colombianas, especialmente Bogotá y Medellín, han requerido igualmente de un artista comprometido, de un artista que construya o que se inserte en las lógicas sociales y del trabajo comunitario. O desde el desarrollo de ideas mismas para la transformación de la ciudad, en la conformación de grupos interdisciplinares. Yo pienso que

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estar en un laboratorio social y cultural como el que representa Moravia, o cualquier otro tipo de equipamiento en contexto que se está construyendo en la última década en Medellín, facilita la interacción con comunidades y la posibilidad de que los artistas desempeñemos un papel importante en las ideas, en los procesos y en las experiencias de transformación de la ciudad.

eg:

Escuchando todo este planteamiento, se nota la importancia que tie-

ne la horizontalidad en la relación de los artistas con la comunidad. Hace referencia a nociones como «intersticio». Plantea, a partir de la acción y la intervención social, una especie de desafío a las lógicas del capitalismo. Todo esto, de alguna manera, evoca lo que se ha llamado «estética relacional» o «arte relacional». ¿Cuándo entra en contacto usted con esta teoría? ¿Cuándo lee los textos de Bourriaud? ¿Influyó en usted el tono que tuvo el MDE07, de cuya idea gestora hizo parte? En los viajes que hizo, ¿vio planteamientos artísticos semejantes? ¿Cuál es el origen de toda esa inquietud, más allá del desarrollo profesional y artístico suyo?

cu:

Es posible que el encuentro teórico no hubiera sido tan cercano a la

aparición de estas reflexiones, que se dieron desde Europa a finales de los años noventa y principios del 2000. Ya en el 2003 o 2004 se escuchaba hablar del asunto teóricamente, aunque uno ya lo podía intuir en la práctica artística misma, alrededor de las obras o de la creación de artefactos, en espacios de interacción o en la producción de espacios públicos que se estaba dando en Europa, Estados Unidos y en algunos centros de poder cultural en Latinoamérica. En la experiencia que tuve a través de viajes y en residencias artísticas, pude enterarme de la práctica artística de artistas como Rirkrit Tiravanija, Tacita Dean o Jorge Pardo, en los que uno veía una crítica al autocentramiento del arte, y más un interés por tratar de romper con el autismo, la endogamia y el esteticismo. Pienso, entonces, que fue a través de los artistas como me fui dando cuenta de que existía la actitud se subvertir los marcos de la obra misma y construir a través de diálogo, del intercambio con valor artístico cultural, más que comercial, la posibilidad de una circulación y una transferencia de ideas, de discursos, de obras, de artefactos...

271

En cuanto a su inquietud sobre el MDE07, estuve desde un comienzo en la gestación de las ideas para el proyecto, en las primeras discusiones con José Roca, quien fue el curador jefe y quien ayudó en la estructuración del concepto inicial, invitado por el Museo de Antioquia. Fue allí, en este espacio de discusión con los demás curadores invitados, donde empezamos a hablar de la estética relacional ya propiamente dicha como una posibilidad práctica en la ciudad. Sin embargo, aunque él lo había planteado, algunos de los curadores que entraron a hacer parte del equipo cuestionaron el concepto, que hacía dos años se estaba empezando a debatir fuertemente en Europa y Estados Unidos. Allí se ve por qué no quisimos casarnos con una propuesta específicamente relacional. El proyecto del MDE07, que buscaba activar espacios públicos y de trabajo con comunidades a través del concepto de la hospitalidad derrideana, concebía también un acercamiento y un diálogo entre institución, artistas y ciudadanía, a través de la creación de espacios potenciales. Algunos artistas invitados tenían que ver, de cierta forma, con ese tipo de estética y de acercamiento a la construcción comunitaria. Digamos que la estética relacional se ha entendido y la hemos trabajado solo desde un frente específicamente social y comunitario, pero la estética relacional es una estética abierta, que da para todo tipo de relaciones e interrelaciones, incluso entre las comunidades artísticas mismas; esto último lo veo y lo cuestiono un poco porque se puede convertir en un asunto tan intelectual, como muchos otros del arte contemporáneo, con el cual se crearía una nueva barrera frente a la sociedad. No creo que sea una tendencia. Sin embargo, igualmente entiendo el arte como un conocimiento social que es importante y abierto. Sí me inclino a cierta práctica, pero objetivamente lo veo como un asunto holístico, un campo donde muchas personas pueden aportar desde diversas posiciones. Soy crítico con el mercado del arte. Con eso no quiero decir que la única opción es trabajar bajo la égida de una estética relacional; pienso que es una de las múltiples interacciones del arte con la sociedad y con la producción de sentido.

eg:

Quisiera ahora entrar en uno de los últimos trabajos artísticos suyos.

Estoy hablando de la pieza New Horizons (2010), que de alguna manera cierra una especie de paréntesis, abierto con su obra Horizontes 1999, en

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la que hace un comentario sobre el pintor Francisco Antonio Cano. Quisiera que hablara especialmente de la importancia que piezas como esta, de 2010, adquieren a causa de su inscripción comunicativa y social. ¿Qué recuerda de la manera en que la crítica y los medios recibieron la pieza? ¿Qué puede decir de la pieza misma, de la concepción y de la idea con ella frente a su reciente proceso artístico?

cu:

Al comenzar esta conversación hablaba de una coincidencia afortu-

nada. Esta también es una coincidencia afortunada, pues parte del azar y de oportunidades imprevistas se cruzan en el proceso creativo. Ya que si dijéramos que lo ocurrido fue desafortunado, le estaríamos dando razón a la perspectiva de quien quiso entorpecer la circulación de la obra. Yo pienso que es afortunada porque en la carrera de los artistas aparecen múltiples posibilidades. Uno está en una reflexión, en una investigación y en una construcción personal. Por lo menos en el caso mío, yo diría que me considero más un artista conceptual que de otro tipo. Pero también soy un obrero del arte, alguien que, a través de la materia, también va construyendo pensamiento. Pero mis últimos trabajos, mi última etapa de creación, se caracterizan por planteamientos exclusivamente mentales, en los que uno va moldeando la idea que tiene como parte de un discurso reflexivo. Algunas veces las deja, se borran del pensamiento cotidiano; otras veces permanecen de una manera latente, de tal manera que uno las puede volver a recoger.

Para el caso específico de New Horizons existía la posibilidad de construir una mirada similar a la que Horizontes 1999 pudo haber suscitado. (Luego vamos a hablar de ella, ya que es una obra central, coyuntural, muy distinta y muy atípica en mi proceso). Digo que en 2010 se dio una coincidencia afortunada, en el sentido de que todos los asuntos relacionados con identidad aluden a la construcción de arte desde mi perspectiva, el tema del Bicentenario de la Independencia, por ejemplo. Todos los asuntos que son identitarios y que tienen una repercusión cultural, nacional, regional, local, me seducen como historiador. Estoy trabajando permanentemente sobre historias posibles. En este caso hubo una invitación del Centro Colombo

273

Americano de Medellín, institución que, a través de su curador Juan Alberto Gaviria, me llamó a participar en la conmemoración del Bicentenario de la Independencia de Colombia. Había —además de una invitación formal como artista— una invitación para que, junto con un historiador reconocido en la ciudad, Roberto Luis Jaramillo, diéramos unas pequeñas charlas introductorias, para que los artistas desataran ideas y tuvieran un poco más claro el concepto mismo planteado por Gaviria acerca de la curaduría 200 cm de Bicentenario In Situ, como se denominó dicha exposición. Hubo una charla de Roberto Luis Jaramillo sobre la Independencia de Colombia, la del Estado de Antioquia en particular. Posteriormente preparé una charla para los artistas que estuvieron en esa introducción acerca de la diversidad de enfoques que figuras del arte colombiano han seguido para interpretar la historia patria y la idea de nación.

eg:

Usted es particularmente crítico de nociones como patrimonio, iden-

tidad, monumento, patria, algo que está en el espíritu de una exposición que mencionó antes, a la que seguramente llegaremos más adelante, Ante América, que se postuló a sí misma como una contracelebración.

cu: Sí. Participé porque he tenido interés sobre el tema y, en mi caso, valoré

que Gaviria, el curador, me hubiera invitado. Estas actividades académicas previas ayudaban a tener una afirmación teórica y visual para el ejercicio que los artistas realizarían durante unos tres meses de creación, hasta desarrollar unas obras específicas para esa exposición, en la cual el curador había delegado a todos los artistas, excepto a mí, 1,5 m x 2 m para el desarrollo de unas intervenciones en el espacio de la galería. Participaron artistas de Medellín como Santiago Vélez, Fredy Alzate, John Mario Ortiz, Tony Evanko y Fredy Serna, todos ellos con carreras importantes, por mencionar solo a algunos. Gaviria me asignó a mí el mural público.

Volvamos otra vez a un evento anterior, que nos puede dar luces sobre esto: El llamado de lo bello: fronteras arte-tecnología, realizado en 1999 por convocatoria directa de la Cámara de Comercio de Medellín, Marca Z y el Centro Colombo Americano. De esta surgió la obra Horizontes 1999, que

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hice por la obligación de desarrollar un proceso bidimensional, dada la especificidad de la convocatoria. Si no hubiera sido así, todo habría resultado muy diferente. En esa ocasión, lo que me obligó fue la invitación a un ejercicio de arte y tecnologías, maquinarias de impresión a gran escala, lo que me llevó, de alguna forma, a Horizontes, la pieza de Cano. En el fondo, lo que se jugaba allí era toda una reflexión conceptual sobre el paisajismo, sobre la construcción cultural del territorio, lo mismo que aconteció en New Horizons: la producción en un espacio público a través de un mural, de una bidimensionalidad, que no es mi medio o mi ejercicio más cercano como artista; aunque yo creo que los artistas actuales estamos, no para apegarnos a una técnica ni a un medio específico, sino para reflexionar sobre problemas específicos. Podemos resolver necesidades de múltiples tipos, y esta era una necesidad interesante para la reflexión histórica. Yo venía trabajando antes de la invitación en algo muy particular sobre la mirada de Horizontes, sobre una segunda versión de Horizontes 1999, con la cual ya había tenido un acercamiento documental e investigativo a Pablo Escobar. En la búsqueda de esa imagen, alguna persona cercana me había mencionado una fotografía del narcotraficante que se parecía bastante a la misma posición del campesino de Horizontes de Cano. Busqué insistentemente esa imagen en documentación impresa, ya que no tenía buena calidad, para ver dónde aparecía Pablo Escobar señalando el horizonte desde su Jeep, con una gaseosa en la mano. Tuvimos que apelar, junto con un diseñador amigo, a un documental de Discovery Channel que tenía buena calidad y, además, parecía ser un original a color. Las imágenes en fotografía estaban en blanco y negro, y aquí lo que había era una grabación de imagen en movimiento de cierta calidad, en la que había una similitud iconográfica con la posición de este personaje masculino en la composición de Cano. Ahí se daba, entonces, la posibilidad de proponer una mirada alterna, autónoma y contradictoria, al horizonte institucional y de nación que la misma sociedad ha cimentado. Horizonte de visión equivocado, por demás, ya que ha estado salpicado por la corrupción generalizada, los intereses particulares, el canibalismo político. Colombia es una nación que ha progresado a los empellones y que, en la historia reciente, tiene como horizonte de promisión el frente económico y social que se abrió

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a través del tráfico de drogas. Digamos que este país ha cumplido unos estadios de desarrollo y un progreso, así eso no lo comparta mucha gente, alrededor del tráfico de drogas; este ha creado una economía paralela que ha permitido que muchas personas salgan a diferentes asuntos y emerjan negocios en el exterior, a vivir y trabajar para otros sistemas culturales, aportar divisas y remesas. Todo eso genera un ambiente de prosperidad. Aunque paradójicamente se sigan presentando los grandes desequilibrios entre miseria y opulencia, es un país emergente que tiene una vitalidad económica y que realmente tiene una economía subterránea no reconocida. Lo que, de alguna forma, influye en el pib, en los porcentajes económicos del desarrollo de la economía nacional. Entonces, esos New Horizons son una ironía de tal proceso.

A partir de una tipografía traída de la estética del viejo oeste, del western norteamericano. Desde una mirada irónica, esa es nuestra nueva colonización desde Antioquia, o desde Colombia, hacia diferentes partes del mundo.

eg:

Quisiera que hablara un poco de la crítica y los comentarios surgidos

a propósito de la pieza, de la recepción y de la inscripción de la misma. Se nota en esos comentarios la ausencia de algo que es evidente en la obra: el hecho de que la pieza hubiera estado montada sobre una institución cultural de origen norteamericano. Eso parece algo muy obvio; sin embargo, en los textos que se pueden consultar o en los debates que se dieron, el gesto suyo no es del todo calibrado en virtud de esa circunstancia.

cu: Yo creo que es más un problema de la institución arte, que de los comen-

taristas, como usted los llama. Lo que no se respeta, de alguna manera, es la creación personal de un artista, su discurso, su voz; estoy hablando de un escritor, de un músico, de un bailarín, de un periodista, de un investigador. Ahí hay un asunto de creación particular que se tiene que respetar, más allá de los intereses propiamente institucionales o de ideología que están en juego. Parece tonto lo que digo, pero, de alguna manera, es una forma de censura. Como si te bajan un artículo de un periódico, que te nieguen ser columnista de una revista o te bajen de un escenario porque usaste

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una frase de corte político en medio de un concierto o ponencia. De alguna forma estamos mostrando unas facetas de la realidad que pueden ser válidas o no, pero hacen parte de una reflexión política propia, una mirada micropolítica a un estado de las cosas. Yo estaba en un proceso de creación personal, lo que para mí es claro y coherente en mi producción. Es una coincidencia afortunada y desafortunada por el hecho de que se hubiera borrado el mural a los tres días. Un poco, la tendencia y el debate que se dio entre los curadores y especialistas del campo artístico a nivel nacional, porque también busqué intencionalmente, después de esto, la posibilidad de un debate, no antes, como lo ha propuesto ingenuamente Lucas Ospina.

Pero lo que se debe privilegiar, y que la institucionalidad desconoce, es la creación particular de un artista, ya que la instrumentaliza a su manera. Si esto fuera así, no tendríamos la posibilidad de tener obras que han sido punto de quiebre en algún momento determinado de nuestro proceso histórico. No es que considere que la mía pertenezca a esta categoría. Sin embargo, creo que, de todas maneras, puede ser interesante lo acontecido desde el punto de vista de las lógicas institucionales y de las relaciones de estas con los artistas. Que un mural público que se presta para la práctica artística, para el ejercicio artístico de comunicación social, se le censure a un artista, y no se le censure a otro, es grave. Hay que anotar que esta ha sido una práctica común en esa galería. Ya había habido experiencias de censura, sobre todo a estudiantes en proceso de graduación y también a estudiantes recién egresados, que no tenían el poder contestatario que una persona como yo podía activar en el medio nacional. Yo, de todas formas, lo hice asumiendo todas las consecuencias, porque no me interesa que esto le ocurra a ninguna persona, artista o intelectual; de todas maneras, me queda una sensación desafortunada de lo ocurrido, ya que a muchos artistas, amigos o estudiantes no parece haberlos cuestionado esta situación, ya que siguen aceptando las dinámicas que desde esta galería o proyecto cultural se imponen.

eg: De todas formas, lo que hacen esas obras es poner en fricción lógicas

que se desgastan. A veces, las instituciones se vanaglorian de tener una

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apertura ilimitada, de ser el lugar donde el artista puede ser «anti-institucional», «antimuseístico». Sin embargo, cuando la obra toca un punto sensible con su agudeza, inmediatamente se generan fricciones que acaban por derrumbar la colaboración.

cu: El discurso institucional se debe inscribir en una dialéctica que potencie

la diversidad, convertirse en un punto de encuentro para el intercambio y el respeto. Y realmente se cae todo cuando suceden estas cosas, porque existe allí desde hace muchos años —décadas—, una plataforma para el ejercicio de la creación y un proyecto cultural muy valioso, del cual yo me he beneficiado muchas veces en el Centro Colombo Americano. Incluso, yo mismo alcancé a trabajar en la figura de canje en el Colombo, es decir, intercambios de trabajo por formación en idiomas con ellos, y realmente teníamos muy buena relación. Pero se cae todo ese discurso porque todo se vuelve vacío frente a determinaciones como las que se vieron. Es como la misma doble moral de esta sociedad colombiana, y fundamentalmente antioqueña, que quiere ocultarlo todo, que quiere ocultar los episodios oscuros del pasado. Parece más importante no dejarlos ver. Una suerte de ¡Tapen! ¡Tapen!, como en la obra de Beatriz González. De cierta forma, la labor de los artistas es descorrer esos velos, todas esas intenciones de que las nuevas generaciones no conozcan los procesos históricos. El Colombo Americano es una entidad binacional, con un interés cultural y político desde el Departamento de Estado estadounidense muy claro, frente a unas políticas sociales, educativas y culturales en Medellín. A veces, es más inteligente dejar ver, con sentido crítico, que querer tapar el monstruo. Yo pienso que hubiera sido mucho más inteligente no haber tapado New Horizons, sino crear una discusión sobre el tema, porque al fin y al cabo no se estaba haciendo apología. Es como si hubiera una cruzada nacional para no dejar transmitir la serie televisiva sobre Pablo Escobar, recientemente emitida. Es más importante que todos nosotros, como ciudadanos colombianos, logremos ver una serie como esa para entender un poco más el pasado de nuestro país.

eg: Habla usted de procesos históricos, de que las obras tengan esa posi-

bilidad de develar asuntos que los medios o la historia oficial no exponen.

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

Por ello quiero remitirme a la exposición Destierro y reparación, en la que usted participó y en la que tuvo dos piezas, una directamente conectada con el problema de la tierra y el despojo, algo que se discutía allí, y otro con la representación e invisibilización del indígena. Estamos hablando de ¡Destapen! ¡Destapen! (2009) y de la serie en proceso Zócalo (20042012). Me parece que ¡Destapen! ¡Destapen! reitera la estrategia suya de acudir a imágenes muy importantes de la historia del arte, en este caso la colombiana. En esta pieza, la alusión a Beatriz González está presente. Y en el otro caso veo una pieza que plantea muy bien esa dialéctica entre visibilidad e invisibilidad que tiene la representación contemporánea de los pueblos indígenas. Esta última obra fue muy conmovedora para mucha gente. Veían esa intervención algo modesto y, a la vez, elocuente. Me gustaría que hablara un poco de esas dos obras y del contexto mismo de la exposición, que de alguna manera vino a acompañar una situación histórica compleja en el país.

cu:

Esto se relaciona con lo que señalábamos hace un momento. En los

tiempos que estamos viviendo, el artista puede utilizar todas las herramientas y los medios o los procedimientos para transmitir una idea o una reflexión en torno a algo. Viendo la exposición reciente que se hizo en la biblioteca epm sobre gráfica urbana (Índice: gráfica urbana, 2012), uno logra ver cómo todos hemos estado trabajando en torno a la intervención de ciudad. En el caso mío, se ven extrañas las intervenciones de Zócalo. Lo que pasa es que uno tiene que ser consecuente con el momento en que vive. No por tendencia o moda, porque sería menos serio y menos creíble que estuviera haciendo, por ejemplo, grafiti. Eso no me queda bien a mí, porque yo no soy cercano generacionalmente al movimiento cultural que usa esa estrategia. Sin embargo, entiendo que el procedimiento del stencil o muchos otros, como la estratigrafía, muy cercana al contexto arqueológico histórico, o el tipo de inscripción urbana, a través del activismo verbal, pueden ser válidas para crear sentido, aprovechando la ciudad como soporte o matriz. Zócalo nació de una inquietud durante una residencia artística que desarrollé con el Ministerio de Cultura de Colombia y para el Fonca, en Ciudad de México, entre 2003 y 2004. Allí surgió algo que no

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pude desarrollar en tal lugar, pero que detonó la idea. La he ido materializando en años posteriores a partir de unas invitaciones que me hizo el Banco de la República para el programa Obra Viva: arte en comunidad, en sus sedes de Cúcuta, Bucaramanga, Sincelejo y Leticia. En Lima, Caracas y Maracaibo pude desarrollar unos talleres de gráfica urbana con artistas de esos lugares e intervenir los muros de esas ciudades con la impronta de estas mujeres. En Medellín logré continuar intervenciones que, como dice usted, son modestas.

La intención era llamar la atención sobre el fenómeno de la diáspora de las mujeres indígenas en las ciudades latinoamericanas en general, y que seguramente se da en diferentes ciudades del mundo. Aquí en Medellín es evidente con las comunidades Embera y algunos de la etnia Kuna. Uno observa, por ejemplo, en Ciudad de México algunas comunidades de indígenas en las bocas del metro, en los parques, en las calles, en una mendicidad irracional, frente a la indiferencia del ciudadano contemporáneo. Adicionalmente, por asuntos propiamente culturales, las mujeres son las que están de frente al ciudadano, y no los hombres. Los hombres están en una actitud más del control social, en otro tipo de actividades, conseguir insumos para la alimentación y la sobrevivencia de sus familias en las ciudades de sus colonizadores.

Son fenómenos de desplazamiento urbano o de los campos a las ciudades en busca de alternativas de grupos humanos que han perdido las lógicas económicas y territoriales. Lo más llamativo es que son las mujeres las que estén de frente al ciudadano. Tienen en su vestuario, en su impronta, toda la dignidad de la cultura. Lo que yo quería evidenciar era esa belleza de las culturas de origen, todavía viva en las ciudades, conviviendo con el olvido de la institucionalidad, las municipalidades y los gobiernos, con la indiferencia del ciudadano. Se trataba de convertir a estas mujeres en íconos similares a los del Che Guevara, Jesucristo, un artista Pop o cualquier otro del culto contemporáneo. Buscaba que el transeúnte las observara en escala humana, igualmente dignas y permanentes en el muro.

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

eg: Sin embargo, pese a esa condición estética, parece una obra que inte-

rroga al espectador. En cuanto a la producción de la obra, se ven algunos asuntos que resultan llamativos. En primer término, los lugares que se eligieron. En su trabajo es muy importante el contexto físico, cultural, pero también la carga que tienen los lugares elegidos para las intervenciones. También está el tipo de horizonte visual que se elige para situar las figuras. Son piezas en una escala relativamente baja, como apelando a la misma invisibilidad, a la misma conversión del indígena en un mueble más del espacio público. ¿Cómo fueron estas decisiones?

cu:

La propuesta era dignificarlos; se trataba de señalarlos. Incluso, ya

viendo los registros de las intervenciones, uno analiza que se buscaron muros muy estratégicos, pintados en su totalidad y muy claros, para que se destacara la figura. Pero, luego, estas «pintas» entraron a problematizar la territorialidad con otras personas que intervenían la ciudad, con grafitis, con tags, con los mismos stencils; todo tipo de improntas que se hacen en los muros de la ciudad. Entonces, ellos veían que les estaba invadiendo el espacio y se creaba una suerte de palimpsesto y una intertextualidad entre grafitis contemporáneos y la intervención que yo proponía. El hecho de que estén de pie, sedantes o genuflexas y a escala 1:1, buscaba una relación directa con el ciudadano de a pie. Las imágenes se obtenían de retratos frontales con la basculación de la cámara al momento del registro. Algunas son extraídas de revistas, otras tomadas directamente por mí en la investigación que hice en Centro América, Sur América y Colombia. Era importante que estuvieran a ras de piso, sobre todo a nivel del zócalo, para que no se vieran en perspectivas diversas. Mi idea era que conservaran una frontalidad, una actitud sedante y espontánea, no de mendicidad.

La curaduría para Destierro y reparación, convocada por el Museo de Antioquia, fue una construcción colectiva, una propuesta de reflexión ciudadana sobre el tema de las violencias. Fue muy arriesgada como propuesta, y también muy debatida desde diversos sectores, pues pareció extraño para muchos que un tema tan álgido como este se suscitara desde un museo. Pese a las críticas, es el tipo de plataformas en que yo me muevo

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con mayor facilidad. A mí me cursaron la invitación, y aunque hubiera podido estar con dos o tres piezas de las más conocidas, me comprometí a desarrollar un proyecto específico para el equipo de curadores. De igual manera, uno entiende el discurso desde donde un artista puede aportar al debate de construcción social, en este caso el tema de la memoria y la reparación, y si estas problemáticas están en el menú cotidiano de la modelación mental, pues es tanto más coherente para uno como para la institución que lo propone. ¡Destapen! ¡Destapen! surgió cuando hice la investigación para el Banco de la República, una pieza muy atípica en mi producción, Introspección (2006), un homenaje a Balthus y a Duchamp. Para esa pesquisa tenía como segunda opción ¡Destapen! ¡Destapen!, y así poderla ubicar junto a ¡Tapen! ¡Tapen! de Beatriz González, pieza que hace parte de la colección del Banco en Bogotá. Al final reflexioné y reconsideré esa pieza para la propuesta del banco, porque sentía que la pieza ¡Destapen! ¡Destapen! se prestaba más para una plataforma que situara socialmente dicha problemática. Como tenía restricciones de espacio en la Casa de la Moneda, pensé quizás que la pieza no tendría la potencia que yo esperaba frente al espectador, y por eso opté por Introspección.

Por su parte, en Destierro y reparación, dado que el fondo era el dolor del conflicto, las fosas comunes, el hecho de encontrar todos estos restos y todo este canibalismo en el que hemos entrado en los últimos cincuenta años, tenía la posibilidad de hacer un comentario sobre la obra de Beatriz González. Un comentario no tan ligado al ícono mismo, sino al sentido conceptual de lo que ella había construido. Se trataba de cuestionar ese «¡Tapen! ¡Tapen!» tan normal en nuestra sociedad. Por ejemplo, el falso positivo, o cuando tapamos para que no se den cuenta de que encaletamos esto, de que hicimos la masacre o para que no se vea el cadáver. Es ese ¡Tapen! ¡Tapen! de la sociedad colombiana, que no quiere que sepamos qué hay en el subsuelo, lo que hay debajo de la superficie de las cosas. Adicionalmente hay que tener en cuenta la alusión de la pieza a la fosa común, porque hay una fotografía de tierra adherida al piso del museo. Hay una instalación en el espacio, un piso cubierto con la fotografía de la tierra desbrozada, donde el espectador entra y encuentra una hoja que puede

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

tomar de una columna de pliegos de papel donde hay la impresión de ese mismo piso en tierra. Para que cumpla con el rito de descubrir las capas de tierra impresas que están enterrando todo el olvido, todo este holocausto por el cual hemos pasado. Con ¡Destapen! ¡Destapen!, la gente asiste al reto de desvelar. Una especie de ritual motivado para descubrir la fosa común que refiere a la tierra desbrozada, pues está también el fondo de los falsos positivos, de las guacas, de los «guardados», de las ollas podridas, todo lo que no sabemos que está aún «debajo».

eg: En su obra hay una preocupación por el subtexto. Y eso parece, al igual

que el concepto de horizonte, una realización que se da tanto en lo formal, como en lo cultural. Es lo mismo que planteó en obras anteriores con el agua, cuyo curso tiene lugar bajo el piso por el que caminamos. Se trata, si se quiere, de nociones fronterizas que le sirven para moverse muy fácilmente desde planteamientos escultóricos hasta terrenos como el de la instalación, las intervenciones en lugares específicos, el arte con texto y la acción social. Ahora bien: observando esta última pieza, ¡Destapen! ¡Destapen!, recuerdo que algún comentarista se preguntaba por la necesidad de la inscripción dentro de la pieza. Parecía, al poner el título, mostrar usted una necesidad de énfasis muy clara.

cu: Realmente, la obra tiene dos partes o componentes. Está la instalación

fotográfica con el piso de tierra desbrozada con la resma de piezas para llevar. Estas hojas no tienen ningún texto, se trata solamente de la imagen de tierra. Adicionalmente había unas piezas adhesivas con unos metros cuadrados de esa tierra, fotográficamente iguales, que tenían el lema ¡Destapen! ¡Destapen! Tú lo veías de frente, o del otro lado, dependiendo del trayecto en que caminaras. Acordé con Conrado Uribe, quien fue el curador de la exposición, que la pieza pudiera leerse en diferentes espacios del museo. Incluí el texto como una concesión que se le hace a un espectador más amplio, para que encontrara claves mucho más claras de la obra y no se centrara en un asunto puramente alusivo a la historia del arte colombiano. Es posible que ese espectador caminara y encontrara este metro cuadrado de soporte gráfico, que lo cruzara y luego se topase con la instalación.

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Para mí, el concepto de ¡Destapen! ¡Destapen! era interesante por el mismo título sugerido por Beatriz González. Yo quería hacer énfasis en el develamiento, para que fuera mucho más directo o literal: es una necesidad simbólica para cualquier colombiano abrir el suelo.

eg: Está haciendo además un comentario sobre una artista central, estruc-

tural si se quiere, en los relatos historiográficos del arte contemporáneo colombiano.

cu: Es interesante hacer ese tipo de cosas, me parece a mí, pero no como

una cuestión recurrente o una muletilla. Aunque he realizado ya tres o cuatro apropiaciones, citas, o analogías, de todas maneras este no es el objetivo principal de mi reflexión artística. En el momento en que se dé la situación, se busca la estrategia visual más clara para presentar dicho comentario.

eg:

Esa parece ser la tesis de Hal Foster cuando caracteriza al artista

contemporáneo: a diferencia del artista moderno, el contemporáneo no profundiza en los fundamentos de un lenguaje, la pintura, la escultura o el dibujo, sino que se mueve horizontalmente, aprovechando la disponibilidad de técnicas y lenguajes, y lo que hace es usarlos siempre «en situación».

cu: Sí. Yo no me formé en la Escuela de Bellas Artes ni en ninguna Facultad

de Artes. El caso mío es más crítico, porque no tengo un fundamento técnico. Sin embargo, creo que, en mi primera fase, solucioné los problemas con mis propias manos, como un obrero o un campesino del arte; de una manera muy espontánea, amoldando la materia. Pero, con el tiempo, debí llegar a otro tipo de soluciones y de moldeamientos que me han llevado a procedimientos y técnicas mucho más profesionales y específicas, que sin embargo no he logrado incorporar como parte de un todo procesual. Me he hecho acompañar de personas que desarrollan procesos. Los artistas tenemos un dominio de la visualidad y a través de esa capacidad de formalizar, conceptualizar, podemos jugar con muchas más posibili-

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

dades. En el asunto de la técnica me ha tocado, por ejemplo, acercarme a problemas de fotoserigrafía. Acercarme al tema de la impresión digital, sin ser un técnico o un especialista en el campo del diseño gráfico. También he tenido que acercarme a la fotografía, pero más desde una construcción conceptual que desde una dimensión técnica. Sin embargo, uno mira cuál de esos medios es mucho más potente para lo que se quiere comunicar.

eg:

Quisiera ir ahora a Murmullo (2003), que es una especie de punto de

inflexión en su trabajo. Ha habido puntos que abarcan transiciones muy importantes y, aquí en particular, veo una vinculación menos abstracta con los problemas históricos y sociales. Aquí hay, evidentemente, un contexto de ciudad, Medellín, y una cotidianidad claramente expresada. Tenemos una alusión muy directa a lo ocurrido en la comuna 13, a un contexto de gobernabilidad en fricción con esta otra cantidad de economías ilegales. ¿Cómo fue la experiencia de hacer Murmullo? ¿Cómo fue producirla en un contexto como en el de Bogotá, donde puede no ser tan legible? ¿Cómo fue la experiencia con el Premio Luis Caballero, con el montaje, con sus nuevas inquietudes acerca de componentes lumínicos y el sonido?

cu: Me parece interesante contar especialmente este proceso de creación,

que me hizo cambiar muchas de mis tácticas y me llevó a reflexionar en torno a la Historia con mayúsculas. Porque, de alguna forma, las circunstancias de la cotidianidad, de la vivencia propia, me forzaron a realizar una pieza que habla de la inmediatez y no de una temporalidad histórica en la distancia del investigador y del observador. Me confrontó como historiador, en torno a lo que mis maestros habían promulgado en mi época de estudiante de la Universidad Nacional, sede Medellín: que había que conservar una distancia en el tiempo para poder hablar y poder poner en contexto las situaciones y sucesos. Pensé que no podía esperar a que, después de treinta años, se contara lo que pasó aquí. Tenía que referirlo inmediatamente. Me comprometía más la actitud de un periodista, un sociólogo, un antropólogo, que está produciendo en lo inmediato, en simultaneidad con lo que está pasando.

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Yo vivía en ese entonces en una unidad residencial de clase media ubicada en la comuna 13. Vivía en un apartamento en Saint Michel, donde era común la construcción de proyectos de vivienda de clase media y media alta. Vivía en esa urbanización cercana a una colina ubicada entre dos barriadas populares de la comuna 13, una que estaba emplazada en una hondonada de topografía inaccesible, dominada por las milicias de las Farc y el eln: barrios como 20 de Julio, un barrio formalizado ya. Más allá, era topográficamente una invasión y un poblamiento orgánico del territorio impresionante, en unas laderas supremamente empinadas, que alberga barriadas como Las Independencias, Los Nuevos Conquistadores, El Salado, etc. Y del otro lado estaban Villa del Socorro y La Loma. Yo vivía en mi apartamento de recién casado con mi compañera de ese entonces, la artista Gloria Posada. Nos tocó pasar de lo sublime al caos, del solaz a lo terrible; vivimos unos dos años maravillosos en los que uno podría tener una experiencia estética, mirando la ciudad atardecer desde las laderas y encenderse los foquillos. Luego, al paso de los días se pasó a estar realmente en medio del conflicto, la violencia y la guerra urbana.

Murmullo surgió como una reflexión sobre este último tema. Sobre cómo la guerra toca la puerta de tu casa, porque pasó de un control que no presentaba ningún movimiento extraño, a un conflicto de territorio entre los grupos paramilitares o autodefensas que se estaban formando a la sombra de la gobernación de Álvaro Uribe y se consolidó entre el 2001 y 2002, cuando este llegó a ser presidente de la República, y ya el proyecto paramilitar estaba constituido totalmente en la nación y se sabía que iban a recuperar a sangre y fuego todas las zonas urbanas. El 31 de diciembre, a la par de los voladores y la pólvora, lo que uno escuchaba eran ráfagas de metralleta, como en la celebración del nuevo año. Era el advenimiento de un terror que se proponía como estrategia.

Presenté este proyecto al Premio Luis Caballero del 2003, porque era lo que me estaba dando una visión sobre la construcción de un paisaje actual, un horizonte conflictivo que tenía mucha relación con el otro hori-

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zonte. Solo que se trataba de una relación con el tiempo que vivíamos, de la realidad y la cotidianidad mismas. Entonces, hice unas tomas, quizás imprudentemente, unas imágenes desde el patio trasero de la casa de una vecina amiga. Desde mi casa había un contacto visual con un sector de las barriadas, pero no hacia el que yo quería trabajar como telón de fondo. Asomábamos la cámara con un trípode alto, a veces con un larguero. Hacíamos una filmación, y luego parábamos, asustados, pues todo lente en la guerra es un arma potencial. Luego se hizo todo un trabajo de edición, en el que las imágenes de ficción, imágenes de noticieros, sonidos, artificiales y reales, crearon un ambiente en el cual el espectador se siente en la mitad del conflicto, en la mitad de una balacera infinita, como las que los vecinos de esta zona sufrimos en carne propia. La obra presenta tres momentos, una introducción que recibe al espectador —con una panorámica urbana inédita en una gigantografía de 7 m x 70 cm. Se trata de una caja de luz donde hay un empalme fotográfico digital de diferentes ciudades de Latinoamérica. Digamos que es una antesala sin problematización para el espectador; simplemente es como llegar a un territorio conocido, ese marco barroco de las ciudades latinoamericanas, común para todos nosotros, el del poblamiento de las laderas. Hay una similitud entre Río de Janeiro y Bogotá, Lima, Caracas, Medellín, Ciudad de México o La Paz. Medellín estaba en el centro de la composición, pero había una construcción familiar para todos los ciudadanos de los lugares involucrados. Con estar unos minutos frente a esta silueta de ciudad, ya la gente empezaba a ver diferencias. Incluso, no era necesario que hubiese un trabajo tan depurado en la construcción digital de la fotografía, porque lo que me interesaba realmente eran los engaños visuales, como el que se presenta en Horizontes 1999. En el caso de Murmullo, la idea era que el espectador se sintiera parte de una visualidad común. Sin embargo, creo que allí no hay nada problematizado. Lo problematizado estaba en el planteamiento del espacio expositivo en la Galería Santa Fe, que es semicircular. Allí, desde el centro hacia los extremos, uno caminaba por un túnel oscuro y oía unos disparos de un lado y un helicóptero del otro. Se presentaba a la izquierda la noche, y a la derecha el día. El conflicto y la vigilia. Había también, al final, antes del aparato proyector, una malla que le impedía al espectador ir más

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allá. Esa malla contenía unas luciérnagas, algo bastante difícil de realizar, y para lo cual tuve que apoyarme en entomólogos y algunas personas del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional y de Biología de la Universidad de Antioquia. Este componente lumínico estaba complementado por un circuito de luz a pequeña escala que prendía intermitentemente y que simulaba una relación metafórica con las luces que iluminan en las laderas de Medellín. La puesta en obra y la sostenibilidad de las luciérnagas fueron asuntos muy complejos, porque duraron vivas de ocho a diez días. No pudieron permanecer durante toda la exhibición. La idea era crear una metáfora en torno a esas pequeñas luces que titilan en el horizonte urbano, en contraposición al fulgor de la metralla, y ese tipo de intermitencia que presentaban, todo porque la videoinstalación incluía un haikú de Borges: «¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga?».

Había una cosa muy interesante en la pretensión de los poderes por tomarse las ciudades, por cooptar a las poblaciones y las ciudades mismas, y había también unos acentos del Arte de la guerra de Sun Tzu, que hablaban un poco de cómo los bandos o los ejércitos podían tomarse las ciudades. Había en el fondo una reflexión sobre la guerra en las ciudades y sobre quién realmente iba a tomarse el poder.

eg: Esta obra es contemporánea de la Operación Orión.

cu: Los videos son de un año antes. Aunque poco antes de viajar a Bogotá;

mejor dicho, cuando llamaron para informarme que había sido uno de los seleccionados para el premio, estaba en medio de un abaleo, en el piso, hablando por teléfono con el curador. Yo le dije: «Usted quizás no se puede imaginar la propuesta que voy a llevar, pero escuche las balas...».

eg:

Ahora bien: entramos en su proceso creativo con el Grupo Urbe, y si-

guiendo el estilo de esta conversación, voy a empezar por una obra muy posterior, muy de finalización del proceso con el colectivo que integró con Gloria Posada. Me refiero a la pieza Nacimientos fronteras I (2002), en la que ustedes hicieron un señalamiento de la quebrada El Ahorcado en Lovaina,

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

un sector muy cargado de connotaciones históricas y con unas variables antropológicas muy llamativas. Me da la impresión de que, con esta obra, culmina el interés que usted y Gloria Posada habían tenido en los años anteriores por el curso subterráneo de las aguas.

cu:

Digamos que sí es factualmente la última. Quedamos los dos con la

inquietud de poder trabajar una propuesta muy interesante, y que pienso, se puede abordar algún día: se trata de redescubrir el mundo subterráneo de la quebrada Santa Elena; me gustaría —y entiendo que Gloria Posada también— hacer una investigación más profunda sobre el lecho de la quebrada, que está cubierto, y poder producir visualmente una reflexión en torno a esto, una especie de arqueología contemporánea de ese mundo que yace debajo. Digo que queda abierto porque a los dos nos interesa. Incluso habíamos entrado en el proceso logístico y en los contactos institucionales para poderlo realizar; sabíamos de los riesgos que se corrían porque es una zona, un ambiente tremendamente polucionado y peligroso, que puede ser letal por la falta de oxígeno y por el tipo de sustancias toxicas que se dan ahí, pero eso quedó un poco en el tintero. Nacimientos fronteras I fue un proyecto que me produce honda contradicción. Esto, por el hecho de que muchas piezas que uno realizó con espontaneidad, sin pensar en una convocatoria o en una divulgación masiva, por su carácter situado o silencioso; quizás debieron ser vistas por más personas. No con el fin de hacer juego al espectáculo, pero sí para llegar a una convocatoria mucho más atenta por parte de las personas del campo artístico y también del medio cultural, porque la gente del barrio estuvo allí, muy cerca de este ritual simbólico.

Yo hablo de una contradicción, porque uno no puede estar pensando y produciendo, o en los asuntos logísticos de intervención, y a la par estar convocando. Riñe una cosa con la otra. En este caso, nunca alcanzamos a que la gente se enterara de que se dio allí un «ritual del agua», por llamarlo de alguna manera. Simplemente, a uno lo desborda como artista la posibilidad de tener un aparato de convocatoria más grande. Y aunque eso a veces es triste, pienso que el trabajo del artista tiene que ser silencioso y

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debe hacerlo en el lugar específico de manera consecuente, sin que tenga que tener la atención de nadie. Sin embargo, lo pongo como paradoja, porque es una obra que no se conoce mucho, porque muchas personas no pudieron saber que ese día se iba a hacer ese tipo de evento, ese tipo de rito; fue un acontecimiento de dos horas, una noche, en un sector de la ciudad muy interesante socialmente, al lado del Cementerio San Pedro, donde cruza una de las tantas quebradas por entre manzanas de viviendas formalmente trazadas; hay un lugar donde unas fachadas le dan coherencia y volumetría a la manzana. No obstante, y esto es lo interesante, muchos no sabemos, pero lo saben sus vecinos, por allí pasa un cauce, el de la quebrada El Ahorcado, como muchas otras que están por debajo de la trama de la ciudad. La misma urbanización las fue cercando y ya uno no logra diferenciar, en su tránsito cotidiano, por dónde pasan los flujos de agua. Tal vez, mediante una vista aérea uno lograría ver por dónde va el cauce de agua. En este caso se trataba de una casa que tenía una fachada normal, digamos de Arquitectura de comienzos del siglo xx, de un solo piso, con alero cortado para ganar más escala, etc. Se abría la puerta y se encontraba que, por el corredor principal, existente aún, por las piezas en galería al lado derecho, que estaban perfectamente acomodadas, y por un boquete que correspondía al comedor y patio principales, pasaba la quebrada. En algún punto se veía que la quebrada había arrasado la mitad de la casa. Entonces, veías los objetos de la cocina y la nevera al fondo, sobre el solar, la casa partida en dos y la quebrada abierta completamente en medio de la manzana, irrumpiendo en el espacio vital de las personas.

eg:

Hay algo que me llama la atención de esto, mirando el carácter re-

trospectivo de esta conversación. Me da la impresión de que aquí ya hay una inquietud que podríamos emparentar con lo relacional, porque hay, evidentemente, una singularidad en la manera de habitar el mundo en los moradores. Y aunque la imagen que ustedes proponen y los registros que tienen se refieren sobre todo a la arquitectura y a la relación con el paisaje, es también claro que hay una problemática sobre la habitación del mundo, de una singularidad tremenda, a la hora de relacionarse con la naturaleza y con la manera en que ella permanece en la ciudad.

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cu: Es que pasamos de Nacimientos fronteras I a la brecha o el ocultamien-

to más grande que desde la sociedad y la institucionalidad se le hizo al afluente más grande que tiene el río Medellín: la quebrada Santa Elena. Me refiero a Retorno (1995), una pieza anterior en la que proyectamos las aguas de la quebrada Santa Elena sobre la avenida La Playa. Por ello, pasamos de un asunto menor a uno mayor. De una celebración pública del agua al «cercamiento» que hacen familias en contextos domésticos. Hay una convivencia desde el terror con el agua hasta la quietud con el agua. Paradójicamente son flujos contaminados totalmente, porque todas las casas vuelcan sus cloacas sobre esa quebrada, y esta familia que vive allí tiene que convivir con los malos olores, con la incertidumbre de una creciente, la cual nos tocó presenciar cuando casi se salía y arrasaba toda la otra parte de la casa. La posibilidad era crear un ritual del agua, una invocación del agua desde su nacimiento, a través de la proyección de imágenes de video del agua chorreando por la fachada. Y, en el interior, con proyectores de diapositivas, imágenes del nacimiento de esa quebrada, que ocurre cientos de metros más arriba, donde hay un terreno de las Empresas Públicas. La invitación que hacíamos a algunas personas del medio artístico y de la comunidad de Lovaina era a que conocieran de alguna manera la importancia del agua y la convivencia con ella.

eg: ¿Esta obra se enmarca en algún proyecto? ¿Qué financiación tuvo?

cu:

Este evento tuvo que ver con el proyecto Sed, una propuesta que pre-

sentamos Gloria Posada y yo a través del Grupo Urbe, grupo constituido específicamente para una beca de creación del Ministerio de Cultura en la modalidad de intervenciones urbanas. Creo que es una feliz coincidencia que hubiera sido una de las mejores becas que se dieron en la historia del Ministerio, la de mayor cuantía, y también en una modalidad poco usual, porque había modalidades muy cercanas a los medios convencionales. Pero esta modalidad, la de intervenciones urbanas, creo que muy pocas veces fue convocada, y cuando salió, con un monto muy atractivo (20.000 dólares), tuvimos la fortuna, Gloria y yo, de ganarla y poder desarrollar

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obras ambiciosas. El proyecto Sed dio lugar a Aguas (2000), Acuáticas (2001) y Nacimientos fronteras I y II (2002).

eg: Creo que podemos hablar ahora de Acuáticas. Un trabajo que me parece,

en comparación con Aguas y Fronteras I y II, es una pieza evidentemente más minimalista, pues acude solo a la alteración de la señalética de la ciudad. Fue realizada en Armenia, ¿verdad?

cu: Se dio allí porque no pudimos desarrollarlo en Medellín, como teníamos

planeado. En nuestra ciudad habíamos adelantado todo para conseguir apoyos institucionales. Teníamos de la mano al Secretario de Gobierno del alcalde Juan Gómez Martínez. Se acordó con la Secretaría de Tránsito que nos dieran el permiso de intervenir los códigos de tránsito, que era asunto más complejo. Adicionalmente existía una credibilidad institucional pocas veces vista, que incluía el visto bueno que teníamos del Instituto Mi Río de ese entonces, la institución interesada en la recuperación del río Medellín. De un momento a otro cambiaron a este funcionario, y nos tocó a hacer todo otra vez, el mismo proceso de gestión, que es muy desgastante para un artista. La persuasión de la institucionalidad o de la gobernanza para poder desarrollar proyectos de reflexión ciudadana es un proceso muy complejo. Ahora, después del tiempo, quizás sea mucho más fácil que funcionarios públicos y secretarios de despacho crean en esto. Pero, en ese momento, esta persona tuvo la inteligencia de entender que desde la práctica artística se podía incidir en la construcción de una formación ciudadana en torno al medio ambiente y a las lógicas de la memoria urbana. Esta dificultad nos llevó a realizar el trabajo en Armenia. Con la imposibilidad de hacerlo en la quebrada Santa Elena en Medellín, y de realizarlo en Cartagena, Cali o Bogotá, las otras ciudades contempladas en el proyecto original; resultamos haciéndolo en Armenia porque fue la única municipalidad que, al final, nos contestó positivamente y creyó en nosotros.

eg:

Alguna vez le pregunté a una persona cercana, que vivía en Armenia

en aquella época, si recordaba la obra. Y una de las cosas que me llamó la atención es que, aunque se captó la alusión acuática que ustedes pusieron

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

ahí, también hubo un vínculo con la actividad sísmica del lugar y con el terremoto que había ocurrido recientemente allí.

cu: Es que las fotografías de registro son muy dicientes; uno ve incluso los

edificios cuarteados. Ahí sobre lado y lado de la avenida 19, por donde pasa, cubierta, la quebrada Armenia, se ve el edificio de Telecom, con unas grietas impresionantes. Esa había sido la zona en la que se había presentado más fuertemente el terremoto.

La quebrada Armenia también fue un cauce cubierto. Para nosotros era similar, la misma estrategia que queríamos desarrollar en Cali, en Cartagena o en Bogotá. Hay que recordar que, para comienzos del 2000, Salmona propuso el proyecto del Eje Ambiental con el río San Francisco abierto por la Avenida Jiménez. Y en ese momento, sin conocer de ese proyecto arquitectónico, también estábamos trabajando la reflexión desde el arte para hacer evidente, para las nuevas generaciones y los ciudadanos en general, el cruce de flujos de agua cubiertos en las ciudades. Hay un paralelo con ese proyecto de Salmona que, por supuesto, en palabras mayores sugiere que se pueden realizar proyectos de desarrollo urbano como ese. También, desde la reflexión artística se podía llamar la atención en torno a dicha problemática.

eg: Mi pregunta por esos sentidos impensados de la obra y por esas cues-

tiones que adquieren después de que se leen, se critican, se cuestionan, se discuten, hace pensar que el artista no tiene control sobre el significado de la obra, y eso también parece ser interesante para usted.

cu:

No, no lo tiene. Yo hablo mucho a veces con mis estudiantes, y pon-

go ejemplos diversos. Yo les digo que uno tiene que pensar en todas las coartadas posibles, como en El robo del siglo. Uno tiene que estar atento a todas las posibles interpretaciones por parte del espectador, pero cuando uno entrega la obra a ese visitante, a ese espectador, a ese transeúnte, la obra logra diferentes lecturas, y en mayor medida en el espacio público. Pero, de todas maneras, en la construcción de la obra, por lo menos me

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sucede a mí, cuando llego a un espacio, cuando me invitan o cuando surge de mí mismo el diseño de una intervención, yo llego al espacio, lo recorro, me dicta unas intuiciones sobre cómo es la llegada del espectador, cómo voy a instalar los elementos visuales, cómo sería la sensación que podría experimentar ese espectador. Trato de llenar todas las coartadas posibles, pero es claro lo que usted dice, que las lecturas se dan desde múltiples perspectivas.

Debemos aclarar que Nacimientos y Fronteras I y II fueron procesos finales. Acuáticas fue una fase intermedia y la puesta en obra principal realmente fue Aguas. Esta se planteó como una intervención escultórica en el río Medellín, que afortunadamente pudimos lograr porque tuvimos suerte, ya que los permisos ambientales y de espacio público institucionales son bastantes complejos, como ya vimos. Incluso, nosotros habíamos hecho la propuesta a Empresas Públicas de Medellín, y al parecer algunas de sus directivas no lo aceptaron, porque —inferimos— tienen la gran estrategia del alumbrado navideño y, al parecer, con ello, hasta la potestad sobre qué hacer con el río. Creo que se vieron asaltados en la propiedad que creen tener sobre la atracción del río, mientras que nosotros, con un trabajo modesto en el contexto de la ciudad y de la institucionalidad, pero ambicioso desde el punto de vista plástico, propusimos Aguas como intervención escultórica. Pensábamos que con ese tipo de propuestas podíamos hacer algo importante, no porque fuera a competir lumínicamente con el alumbrado institucional, sino porque, realmente, la pieza debía «funcionar» de día y de noche.

Esta intervención escultórica se concretó a partir de una investigación que nosotros habíamos hecho sobre el río Medellín, con los habitantes que hay en sus orillas. Tomamos como referentes las canoas que utilizan los areneros del río. Ellos son algunos de los habitantes del río, que permanecen la mayor parte del día extrayendo arena y piedra del lecho, y que cumplen una función esencial para su curso al limpiar el río, una función manual pero de sobrevivencia para las familias. No es una apuesta institucional limpiar los lechos del cauce, sino una cuestión marginal de sobrevivencia. Pero

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una tarea bastante importante y benéfica para el río, porque los areneros están mitigando los posibles represamientos del río, las posibles interferencias que puedan crear playas que se sedimenten en las orillas. Cuelan el sedimento y le hacen una especie de «cariño» al río, lo cuidan. Son sus verdaderos habitantes. Conocen muchas de las historias y «marañas» de su cauce. Desde asuntos totalmente espeluznantes de la violencia urbana (ver pasar un muerto o encontrarlo encallado en uno de esos pequeños islotes), hasta ver transitar dinero u objetos de valor, o simplemente la podredumbre misma del río. Entonces, con ellos realizamos toda una investigación, compartimos a nivel testimonial, viajamos mucho en su compañía por todas las laderas del río, tanto desde el nacimiento en el Alto de Minas hasta Porce, mirando cómo eran la contaminación y afectación que la ciudadanía y la industria cometen contra el río diariamente. No solo hicimos una investigación con el río principal, sino con los afluentes, porque esta pieza estaba constituida por doce imágenes del agua de sus tributarios. Incluso recogimos muchas más fotografías de las aguas limpias de los afluentes del río en nuestra pesquisa, desde las quebradas La Salada y La Miel, pasando por Doña María, La Ayurá, Santa Elena, La Iguaná, La García, Piedras Blancas, etc., que referían incluso a los sabores de las aguas. Es decir, cuando las aguas eran parte de la vida y del nacimiento de poblados o de pequeños caseríos al lado del río, como, por ejemplo, La Miel o La Salada, las referencias que uno encuentra se dan hacia sabores que tenían las aguas; unas porque estaban al lado de trapiches, otras porque hacían parte de un salado natural que era benéfico para los animales de pastoreo, etc., hasta los grandes afluentes como Piedras Blancas, Santa Elena y La Iguaná. Subimos hasta los nacimientos de muchas de las quebradas y tomamos fotografías con la idea de que constituyeran esa imagen opuesta entre el agua limpia, el agua natural, el agua benéfica y el agua contaminada del río de ese momento.

La idea original concebía que fueran 12 canoas, pero tuvimos un percance al comienzo de la instalación de la pieza sobre las aguas del río. Afortunadamente, al inicio y no al final, sufrimos una crecida del río que se llevó cuatro de ellas, pese a que estaban amarradas con cables de acero. De

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ellas, solo logramos recuperar una. Por eso, al final, la intervención tiene solo nueve canoas, pero en un comienzo se concibió una figura de doce elementos en forma de diamante. Se trataba de formar una sola canoa constituida por doce cajas de luz. La pieza que se conoce tiene nueve de ellas y abarca una buena parte del ancho del río. Un río que ha sido visto por algunos ciudadanos, desde posturas o prácticas negativas o positivas; desde echar la basura hasta depositar en él escombros. Pero también se ha visto por otros ciudadanos como una señal de utopía. Incluso se dice que puede convertirse en ese eje del valle, el mismo que era ese sistema de meandros naturales de épocas pasadas. Ya no lo vamos a lograr, pero sí podemos buscar un proceso institucional de descontaminación, como están haciendo epm, la municipalidad y el Área Metropolitana. Ojalá, en un futuro podamos tenerlo como eje de recreación y punto de encuentro de los ciudadanos, alrededor de una propuesta urbana integral. Era una acción desde el arte, en esa perspectiva: mirar cómo, por medio de una concientización medioambiental, se podía poner sobre el sistema fluvial el foco ciudadano.

eg: Señala usted asuntos de producción que son muy importantes. Me pa-

rece muy llamativo que aquí, como en las piezas que comentamos antes, Nacimientos Fronteras I y II, haya un interés muy marcado por la manera en la que ciertas formas de habitar el territorio desarrollan cierto tipo de actividad, en términos de supervivencia o de cualquier otro tipo. Algo que postula una relación con esa naturaleza producida, amenazada y perdida de la que usted ha hablado desde sus primeros trabajos. Aguas parece una obra en la cual la misma configuración formal está dictada por la cultura material de las personas que trabajan allí. Dicho en otras palabras, ¿en qué consistió el trabajo de investigación? ¿Había interés en las canoas o también en las actividades de los areneros? ¿Esto determinó la forma de diamante o en qué parte del río se ubicaba la pieza? ¿A qué decisiones llevó todo esto?

cu:

Lo importante aquí es el acercamiento antropológico al contexto. Es

decir, la valoración de esos actores que hacen parte de la vida del río. Incluso, ellos fueron los que construyeron las canoas. Se trató de un ready-

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

made un poco tecnificado, porque se pasaba de la funcionalidad objetual de contener la piedra o la arena a unas cajas de luz. Realmente se trataba de reconocer la construcción de un objeto, de un artefacto, por parte de unos ciudadanos y, con eso, llamar la atención de otros sobre el contexto medioambiental. De todas maneras, hubiéramos querido ubicar las naves en la parte del río que da a la zona de Moravia, con el fin de que esa pieza pudiera ubicarse más cerca de los que estaban sacando la piedra y la arena. En ese momento pensábamos que si epm optaba por apoyarnos, algo que como ya dije no fue posible, la habríamos ubicado entre el puente de la avenida 33 y el puente de la calle San Juan, que es una zona de mayor convocatoria ciudadana, pues marca el centro mismo del río y de la ciudad. Al final resultamos ubicándola entre el puente ambiental del antiguo Instituto Mi Río y el puente de la calle Barranquilla. El Instituto Mi Río ya no existe, pero fue en ese momento la institución ambiental que tenía la potestad sobre la ciudad y el río. Aunque no tuvimos apoyo del Área Metropolitana, Mi Río nos apoyó integralmente. Llegamos a una institución que verdaderamente nos acogió y entendió el valor de la propuesta. Por esta razón, hicimos la intervención en ese lugar.

eg: Esta es una zona ambientalmente muy importante para la ciudad. Está

cerca del cerro El Volador, de los dos campus de las universidades, Nacional y Antioquia, del Jardín Botánico, del mismo corredor ambiental del río.

cu:

Aguas se prestaba para que sirviera de plataforma pedagógica. El

acuerdo con el Instituto Mi Río era que íbamos a hacer todo un trabajo pedagógico y de acercamiento a niños y jóvenes con esa intervención. Y, de hecho, lo hicimos. Esa fue la contraprestación que tuvimos por el apoyo económico que nos dieron.

eg: ¿Fue en este momento o antes cuando ustedes estuvieron en Estados

Unidos?

cu:

Estuvimos antes, en 1996. En 1995, Juan Alberto Gaviria nos puso en

contacto con una artista en residencia que había venido a la galería del

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Centro Colombo Americano, de nombre Anne Rocheleau, quien provenía de Providence, Rhode Island. Ella había venido a desarrollar un trabajo de arte social, de los que proponía el Colombo Americano. Nos convocó a Juan Luis Mesa, a Gloria Posada y a mí para construir, con las artes visuales, lo que podría ser un acercamiento a la ciudad, y decidimos conformar un colectivo, que denominamos Grupo El Río desde Adentro. En los recorridos que hicimos con ella, la artista se acercó mucho al tema del agua y propuso una metáfora que discutimos mucho, porque podía volverse un poco literal. Se trataba de una referencia al mito de la Llorona, la Llorona loca del río Magdalena. Ella veía en el río Medellín una relación con el río Magdalena y su mitología.

eg:

Para los latinos en Estados Unidos, la de la Llorona es una figura de

identidad muy fuerte.

cu: ¡Por supuesto! Ella traía ese imaginario de procedencia, pero los tres artistas locales mediamos para que no se convirtiera en un asunto meramente performativo, ni literal, aunque incluso ella llegó a materializar algo en esa línea. Nosotros tratamos de desmarcarnos porque al menos Juan Luis y Gloria tenían un acercamiento a intervenciones de tipo urbano, más que todo de sitio específico, de lectura del contexto. Yo, hasta ese momento, no tenía acercamientos de tipo urbano, pero tenía un conocimiento de la ciudad como historiador e investigador social que me aproximaba a los intereses de ellos. Persuadimos, entonces, a Anne, y entre los cuatro propusimos un evento, Retorno. Este fue una acción de dos horas, una noche de mayo de 1995, momento en el que quisimos resignificar la memoria de las aguas de la quebrada Santa Elena, con la proyección de las imágenes del agua limpia, grabadas dos kilómetros arriba de ese lugar que fue la Avenida Playa con El Palo, sobre la capa asfáltica. La proyección de esas imágenes y sonido de esas aguas era una provocación a los ciudadanos flotantes o a los residentes permanentes de la Avenida La Playa. Hubo una interacción muy interesante entre habitantes de la calle, los mal llamados «indigentes», las personas que viven en el entorno, y ciudadanos flotantes.

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Asistieron personas de todo tipo: los flotantes que van de su trabajo o el estudio para sus casas, los que residen y los que permanecen en calle. Gestionamos unos permisos de tránsito para cerrar la avenida La Playa y la carrera El Palo. Usted sabe lo que significa eso para el caos que se vive en el centro de la ciudad. Logramos oscurecer la zona para poder tener una buena imagen de video y se hizo una proyección sobre la cobertura asfáltica en el cruce mencionado. El sonido se oía, por lo menos, a una cuadra y media a la redonda, con unos parlantes de gran potencia. El murmullo del agua evocaba un arroyo crecido. A la gente le llamaba la atención la romería y llegaban a mirar qué estaba pasando. Era una proyección de cinco metros por cinco que se convirtió en un punto de atención. Tenía una condición ritual esta obra.

eg:

Ya antes ha usado usted ese término, quizás para indicar que era un

evento y que se trataba de una evocación.

cu:

Partió de una cuestión planeada, pero se dio de manera espontánea,

en el sentido de que hubo una proyección del agua, que atrajo a la gente, la cual convertiría después todo en un ritual. Por ejemplo, los habitantes de calle, sobre todo los más niños y los jóvenes, veían la proyección de luz como si fuese agua real. Entonces, se «bañaron» en la imagen. Llegó a tener un grado tal de realidad la proyección de la imagen y del sonido, que personas que no están muy habituadas a las tecnologías lo concibieron como un baño, una cuestión casi ritual. Fue muy especial porque eso se dio espontáneamente. La pieza era para ver, pero la gente empezó a meterse en la proyección de la imagen, interactuando y convirtieron todo en una especie de baño, en una limpieza. Lo convirtieron, de alguna manera, en algo más sagrado que lo que nosotros pensábamos.

eg:

¿Esta es la primera pieza suya con el grupo Urbe o ustedes tenían ya

otros trabajos?

cu:

Este colectivo se llamó El Río desde Adentro. Era una agrupación de

cuatro, con Anne Rocheleau. Posteriormente a este evento, en junio de

299

1996, nosotros estábamos haciendo la fase de la residencia, los tres artistas en Providence, Rhode Island, trabajando con Anne Rocheleau, porque existía una correspondencia, una relación entre la descontaminación del río Providence, en esta ciudad, y el proceso de descontaminación del río Medellín. Algo que no ha terminado, pues el río todavía es una cloaca, en parte. Ese fue el eje que nos unió: la descontaminación de las aguas en dos puntos de las Américas, algo que tiene mucho que ver posteriormente con el Grupo Urbe.

eg:

Los Estados Unidos tienen una tradición muy importante desde los

años sesenta, consistente en emplear propuestas artísticas en espacios arrasados, para activar zonas deterioradas. Cabe recordar a Smithson y su proyecto en Utah.

cu: Existen muchos proyectos de recuperación de cauces fluviales, de water

fronts, de los malecones. Se busca poner en relación a los ciudadanos con sus referentes ambientales, el lago, el mar, el río, etc. El caso de Providence es muy importante. Entre 1993 y 1994 ya se había recuperado una parte del río que sale al Atlántico, a través de unos caños y un puerto, pues estaba totalmente contaminado con sustancias químicas, combustibles y basuras. Es más, en Providence los cuatro hicimos un acto performativo. Nos metimos a sacar basura del caño que da a este río, ya hoy descontaminado y convertido en un parque. Incluso nos encontramos un carrito de mercado, como usualmente pasa en nuestras quebradas, adonde tiran colchones, camas; allá nos encontramos que, aunque ya habían hecho todo el proceso de recuperación, todavía había en los pequeños afluentes del río ese tipo de problemática. Convertimos el carro en un ready-made cargado con toda esa connotación y luego lo exhibimos en sala en la galería de la Rhode Island School of Arts and Design, que sirvió para exhibir nuestro proceso de investigación y materialización, tanto de Medellín como en Providence. Además del trabajo de campo realizado, hicimos una intervención urbana alrededor del río Providence, que denominamos Otoño, como metáfora de los árboles secos a lado y lado del río. Eran grandes chamizos, casi árboles,

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

«sembrados», para dar la idea de que algo en recuperación podía volver, en algún momento, a ocurrir.

La muestra incluía el carrito lleno de objetos de basura. Este, más todo el registro que se hizo en Medellín de Retorno, más el registro de la intervención que se hizo alrededor del río Providence, formaron parte del contenido expositivo.

eg: El problema del agua es un nudo en su trabajo. Incluso se podría pen-

sar en un vínculo entre obras distantes en el tiempo. Algo que me parece muy llamativo y que ilumina la unidad que tienen sus obras, a pesar de las diferencias en medios y soportes. Veo, así, un vínculo muy importante entre Retorno y ¡Destapen! ¡Destapen! Me parece que uno encuentra en estos trabajos un interés muy especial en lo que uno podría llamar «el subtexto», asuntos que se han vuelto invisibles históricamente. Las obras son muy eficaces al emplear metáforas topográficas para plantear eso en un nivel ideológico e histórico. ¿Usted entiende su obra, esas dos en particular, como una especie de actividad de develamiento, como una práctica que problematiza la memoria? ¿Ve alguna relación entre obras que aparentemente son distintas?

cu:

Sí, su señalamiento es muy claro. Yo pienso que, en el fondo, mi mi-

rada va hacía allá. En mi proceso, en mi interés latente, está develar. Y me interesa mucho más lo subyacente, lo que permanece abajo, incluso más que la superficie. Incluso, como ya dije, Gloria Posada y yo habíamos pensado hacer una fase posterior del proyecto Sed en la prospección subterránea de la cobertura de la quebrada Santa Elena, desde el Teatro Pablo Tobón Uribe hasta la Minorista. Hacer toda esa arqueología que está debajo de la cobertura de la Avenida La Playa y realizar una propuesta más sobre lo que el ciudadano no ve. La memoria, el patrimonio y una cantidad de problemáticas coexistentes, porque también hay habitantes que viven en esos espacios, inapropiados para la vida humana.

301

Uno de los gurús o activistas del río, don Bernardo Quiroz, fue nuestro aliado. Digamos que nosotros estábamos también permeándonos de toda la sabiduría que él había encontrado desde que trabajó y vivió en Álamos Bermejal, y conoció todas las quebradas, hasta cuando se volvió uno de los funcionarios de Mi Río y un activista real. Él es la persona que conmemoraba todos los años una navegación por el río. Antes de que desistiéramos del proyecto, él nos estaba dando las bases para entrar por ese subterráneo, por esa cobertura y poder tener ese documento. Un documento importantísimo para la historia de la ciudad. Desde el punto de vista plástico, nos parecía muy importante. Las intenciones son las intenciones, finalmente. Pero, volviendo un poco a su anotación, busco el develamiento, la recuperación de la memoria y el patrimonio, mirar lo que los ojos de la sociedad o del transeúnte común no logran ver para ponerlo en foco de atención. Se trata de un trabajo documental que busca poner y relacionar el pasado y el presente.

eg: Llegamos ahora a la que, quizás, es una de sus piezas más conocidas

y citadas, lo cual no deja de ser irónico, pues es ella misma una cita: Horizontes 1999. Es un trabajo abundantemente reproducido, una pieza muy socorrida, que ha sido usada para apoyar tesis curatoriales de muy diverso tipo. Ya había señalado usted que esa pieza había surgido de una limitación medial que le habían planteado.

cu: Fue una invitación de la compañía Marca Z, el Centro Colombo Ameri-

cano y la Cámara de Comercio de Medellín. Invitaron a artistas de Medellín, todos de muy buen trabajo y proceso, desde Hugo Zapata, Ethel Gilmour, Marta Elena Vélez y Luis Fernando Peláez hasta los más nuevos. En ese momento, los más jóvenes éramos Ana Claudia Múnera, Gloria Posada, Patricia Bravo y yo. Fuimos invitados a trabajar sobre la nueva tecnología digital, pero sobre todo la tecnología digital a gran escala, la impresión con maquinaria que había importado esta empresa, y que aplicaba lo que hoy día vemos tan comúnmente: vallas y pendones, impresiones en formatos mayores. Como antecedentes, se habían hecho ejercicios muy interesantes en la ciudad, como el evento de Fax Art que había convocado el Colombo

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

Americano y otros experimentos que se habían realizado con fotocopias y otras tecnologías de impresión gráfica. El tema de lo digital a gran escala era muy sugestivo, pero en el fondo era un dolor de cabeza, al menos para mí. Realmente se convirtió en un ejercicio de pensamiento, que sirvió para clarificar cuál era mi posición como artista. Como comenté anteriormente, antes de Horizontes 1999, todo lo que yo hacía, lo elaboraba con las manos. Yo modelaba mis piezas. Lo mío era un ejercicio matérico, un ejercicio de recuperación en la línea del ready-made. Ubicaba piezas y creaba lecturas a partir de la materia misma; algo muy escultórico, muy instalacional, pero en la convocatoria se proponía una solución bidimensional. Se convirtió en un ejercicio de exigencia. Lo que, en el fondo, me hizo resolver, al menos desde unas certezas, lo que yo quería decir sobre la cultura y el paisaje.

Se trataba de exorcizar ese «monstruo» que es, para todos los artistas de esta región, Francisco Antonio Cano. Una referencia inevitable. Alguien que fue el padre de todos los artistas y de los artistas que han sido nuestros profesores, y de los profesores que han sido nuestros tutores. Una pieza que es, quizás, la pieza más importante del arte colombiano de la primera mitad del siglo xx. Curadores, historiadores y críticos coinciden en que esa obra es una de las más significativas, pese a que es atípica en la producción de Cano. Es una pieza que a le exigió pensar mucho para el homenaje al Centenario de la Independencia de Antioquia. Tal vez se preguntaba cómo representar una mirada sobre la región, sobre un asunto más de tipo social y antropológico, que meramente visual o verista.

Él tuvo que haber pensado mucho en esta pieza; por eso es una pieza muy distinta en su producción, pero también recoge los intereses sobre la identidad antioqueña, lo que es ese momento clave que fue la colonización, no solamente de los antioqueños sino de otras comunidades colombianas. Se ve allí el proyecto de colonizar las tierras baldías, un horizonte de promisión ubicado en el centro del país con el café. Yo pienso, entonces, que esa exigencia que el maestro tuvo era parecida a la gran exigencia que se me proponía a mí también. Pero mi exigencia era una demanda más de tipo técnico. Yo pienso que Hugo (Zapata), no tanto Luis Fernando Peláez, sino

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Hugo (Zapata) y yo, estábamos en un problema real. Éramos más artistas de una línea tridimensional que bidimensional. Lo que propuso Zapata fue girar también hacia una propuesta que tenía que ver con una solución bidimensional, una vista aérea de una composición topográfica muy cercana para él. Yo, que en un principio desarrollé una primera propuesta,1 nada parecida con Horizontes 1999, pensaba mucho en los paisajistas de la Academia, sin desatar ideas que me indicaran un norte. Mi método de investigación se ha cimentado más en una mirada crítica, a causa de la imposibilidad técnica de representar a través de la pintura y la escultura. No del dibujo, pues tengo la formación arquitectónica. Luego de muchos desvelos, reflexioné sobre la táctica que cotidianamente realizaba, porque soy realmente un acumulador de imágenes, de textos, de documentos, de objetos. Solo es que mire mi casa —y se dará cuenta de que realmente se convierte en un gran problema esa concha de caracol que llevo para mudarme de un lugar a otro—.

Encontré, entonces, cómo, con esa imagen de Horizontes, se podía contar una historia, una nueva historia. Hacer un comentario crítico sobre la mirada romántica de la colonización antioqueña, convertir esa épica en un planteamiento irónico sobre los desplazados actuales. La revista Semana, la revista Cromos, el periódico El Tiempo publicaban imágenes de avionetas asperjando. Era una época —los noventa— en la que había un interés por la intervención militar del Plan Colombia, un interés muy marcado por la sustitución de los cultivos ilícitos. De manera que simultáneamente trabajé las dos propuestas. Y realmente con la que tenía menos claridad era Horizontes 1999. Tenía la intención de culminarla, pero no había la seguridad de que esta pudiera convertirse en una pieza real. De un momento a otro, esta pieza fue tomando la fuerza necesaria. Y, divagando un poco en

1 La propuesta a la que hace referencia el entrevistado era una serie de fotografías de corte documentalista en las que evidenciaba una crítica a

los cuadros populares que se encuentran en los restaurantes de carretera

la destrucción del patrimo-

o en algunos bares de las ciudades, se aprecia esa instancia cómica pero

nio arquitectónico de los

también dramática del gran árbol en el que hay un sujeto en una rama. Se le está subiendo el tigre; el águila lo está rondando; el oso lo está esperando en otra rama; las abejas están en la punta del árbol, y la culebra está subiendo por el otro lado. Fue un poco pensando en ese tipo de humor y de

304

centros urbanos por acción del mercado inmobiliario. Su interés se centraba en las casas modificadas en su tipología para dar paso a grandes parqueaderos.

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

ironía en la cultura popular como ligué que podría existir una intromisión en el cuadro de Cano. Una intromisión que, sin ser caricaturesca, pudiera de alguna manera crear un contrapunto con una realidad. Respeto y creo en su opinión de que el aporte que se hace a la lectura de esa pieza histórica es ampliar el concepto del horizonte, y ubicar muy sutilmente esa avioneta asperjando. Ampliar la historia y el contexto. Darle temporalmente una nueva situación a una imagen original, algo que no se captó inicialmente, pero que luego ha ido tomando un poco más de fuerza. Frente a la pieza, vendría después la validación de parte de Bogotá, principalmente. Esta recepción tardía en nuestro contexto se explica porque las figuraciones y representaciones de la antioqueñidad han sido acá entre nosotros muy heroicas, muy épicas, muy patriarcales. Es una tradición que nos viene de la literatura y de las artes visuales.

eg: Pero usted hace una pieza de figuración crítica. Me gustaría saber por

qué decidió dejar incluido el marco (una figura de autoridad) en la reproducción.

cu:

Fue un proceso paralelo entre las dos propuestas que acabo de co-

mentar, pues no teníamos mucho tiempo para esto en el cronograma de los organizadores. Yo creo que tuvimos cuatro meses o menos para la investigación y producir la pieza. La exigencia de concretar un objeto era realmente la presión que yo tenía. También tenía presiones desde un contexto creativo, pero era el medio el que me generaba más problemas. En esos cuatro meses tuve que dilucidar primero la idea, luego hacer una gestión extensa con los coleccionistas de la obra original y buscar un fotógrafo profesional. El cuadro Horizontes del Museo de Antioquia estaba en restauración y no se encontraba disponible. Me remití, entonces, a la pieza de colección que tenía la Bolsa de Medellín, cuando existía en el edificio del Parque de Berrío. Tenía el compromiso de hacer solo una intervención, de manera que no se iba a utilizar mal la fotografía para reproducciones posteriores. El presidente de la Bolsa permitió que tomáramos la imagen. Contraté a un fotógrafo profesional, Guillermo Melo. Este fue conmigo y le pedí que registrara la pieza con el marco completo porque, ya en ese

305

momento, estaba pensando que la pieza sangrada no tendría ningún sentido, pues se asumiría como una lámina. Aquí lo que interesaba era que el marco le diera el estatuto de obra de arte, que no quedara como una intervención suelta. Necesitaba este marco, pues se convertiría, digamos, en el fondo, en el volumen del objeto. Todo era un engaño visual ante el espectador. Quería respetar la originalidad de la pieza pero bajo la estrategia del simulacro. Lo que buscaba era que cualquier persona, al ver de lejos la pieza, pensara que era el original. Sin embargo, al acercarse, la idea era que encontrara una narrativa diferente. Hallaría esa intromisión, esa cita, ese pequeño comentario que se hacía. Que la persona estuviera predispuesta para encontrarse con el original y luego fuera decepcionada.

eg: Después de tanto tiempo, parece usted mostrarse muy respetuoso de la

imagen, pero yo creo que la obra también habla de que las imágenes son de todos y que podemos apropiárnoslas para fines críticos y para articularlas y hacer que digan otras cosas, como hizo en su obra de 2010.

cu: ¡Claro! Pero hay una cuestión: la presencia del espectador en la sala, algo

que está en toda mi intencionalidad artística. Desde que instalo o pongo un objeto, lo hago pensando en cómo el espectador va a llegar a la pieza o cómo va a recorrer el espacio para encontrarse con ella. El interés no era alterar ninguna de las figuras, ni alterar el paisaje. Usted ve Horizontes tal cual. Simplemente un poco ampliado el horizonte en el cielo, un tanto ampliado a la señal del dedo. Eso le confiere también una interesante lectura de lo que está pasando o advirtiendo ese personaje. También se descentra un poco la composición áurea que propone Francisco Antonio Cano. La medida áurea se sube un poco, se amplía un medio a la derecha, pero el que queda un poco en el centro es el brazo, con el dedo señalando. Allí hay un asunto interesante también.

eg:

Esta parece ser una pieza que lo identifica mucho a usted. ¿Es difícil

para un artista ser tan directamente asociado con una pieza? ¿Alguna vez ha sentido el deseo de desmarcarse de ella? ¿Es una pieza que todavía aprecia, pese a que ella tiende a canibalizar un poco a las demás?

306

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

cu:

¡Claro que la aprecio! Incluso la tengo encima de mi cama. Es de las

pocas piezas que puedo conservar. Pero eso les pasa a todos los demás. Es una pieza versátil, que se puede transportar fácilmente, porque se puede montar de forma sencilla. Algo parecido dijo Fidel Cano en 1913 o 1914, cuando señaló que este cuadro, como la Sagrada Familia de Miguel Ángel, debía estar en todos los hogares antioqueños. Está en la sala de la casa de mi madre y sobre mi cama. Se puede reproducir, coleccionar, se puede publicar. Aunque debo reconocer que no me molesta que se haya convertido en una pieza tan «popular». Tengo que estar más que agradecido, pero pienso igualmente que hay unas piezas mías tan inmanejables, tan poco versátiles y tan poco conocidas que se han realizado en espacios específicos, o que no aparecen en ninguna publicación o no se pueden tener en ningún lugar y que a veces son tan complejas de coleccionar o de exhibir que, realmente, esta es la que se lleva toda la atención. Esta pieza se encuentra en la mitad de mi producción, marca un interés por la construcción de un paisaje cultural, y desde ahí se advierte una lectura política hacia el futuro, que ha tenido unas derivas en otras direcciones. E inevitablemente habría que pensar en New Horizons, de la que ya hablé.

eg: Usted habla, incluso, de una posible tercera pieza.

cu: El Museo de Antioquia va a hacer una gran exposición sobre Horizontes,

en el homenaje a los 100 años de la obra de Cano. Me imagino que estarán estas dos, y no me imagino qué se va a plantear en el Museo. Esperemos que esté una tercera versión, aunque eso no es nada fácil.

eg:

Quisiera hablar ahora de otra obra en la que usted acomete la aproxi-

mación crítica a una imagen patrimonial, en este caso arquitectónica. Estoy hablando de la pieza Acumulaciones III (1999), en la que hace una aproximación al monumento de la Internacional Socialista, algo que, hasta donde entiendo, está ligado a un interés que tenía por aquellos años en el Empire State Building como símbolo. ¿Qué nos puede contar de eso? ¿Es una pieza efímera la que hace en Montreal?

307

cu:

Sí. La hice cerca a Montreal en una locación de nombre Saint Jérôme,

un municipio cercano, tras una invitación que me hizo René Derain a un simposio internacional de escultura que él realiza cada dos años.2 El señor Derain es un escultor canadiense a quien encontré en alguna de las tantas participaciones en bienales acá en Latinoamérica; creo que fue en una Bienal Barro de América en Caracas, y se interesó mucho por mi trabajo. Me invitó a ese simposio internacional de escultura para trabajar con materiales reciclados, madera, papel, cartón, algo que de alguna manera condicionaba el ejercicio creativo y de participación. Para hablar de Acumulaciones III me tengo que remitir inevitablemente a Acumulaciones I (1995) y a Acumulaciones II (1997). Acumulaciones I fue un proyecto que no se ejecutó. Lo adelanté por invitación de Juan Fernando Ospina, quien me propuso que hiciéramos una intervención en las antiguas ruinas, que aún persisten en la memoria, de la Plaza de Mercado que estaba en Cisneros, en el viejo Guayaquil, en donde hoy día está la Plaza de la Luz y donde no se había construido aún la Biblioteca de epm, antes de que demolieran el Pasaje Sucre.

eg:

Juan Fernando Ospina había realizado unas series fotográficas sobre

la calle Amador.

cu: Sí. Él invitó a algunos artistas a que hiciéramos propuestas de activación

del espacio, que era un «no lugar» de la ciudad, evidentemente. Yo propuse estas acumulaciones simulando dos pórticos. Era una pieza muy arquitectónica. Alrededor del año 1999, una artista de la Universidad Nacional hizo una pieza muy similar. Ella quizás hizo una lectura muy literal de lo que había aparecido alguna vez en el periódico El Mundo, pero ella la construyó cuadrada. Yo había propuesto originalmente dos pórticos de doce metros de altura diagonalmente, que creaban la figura del ochave arquitectónico,

2 El simposio al que se

que es la esencia del espacio público del Barón de Haussmann en París y de

hace mención fue el IV

la arquitectura del Example barcelonés, que era el sentido de la arquitectura de nuestra ciudad, a comienzos del siglo xx. Quería hacer un homenaje a esa arquitectura porticada, de gran escala, de grandes columnas, muy cercana al Banco Republicano que estaba en el Parque de Berrío y a esa Plaza

308

Symposium International de Sculpture: Mythologie des Lieux, realizado entre el 11 y el 26 de septiembre de 1999 en Saint Jérôme, Quebec.

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

de Mercado de Amador y al edificio del Pasaje Sucre. La idea de Ospina era ayudar a que este espacio se convirtiera en el Museo de Arte Moderno de Medellín, pero terriblemente lo demolió el alcalde Luis Pérez el último día de su gestión. Fue un 29 de diciembre, y se destruyó para hacer la Biblioteca Temática. Fue un error terrible para esta ciudad. La arquitectura de esta zona era la más fastuosa que tenía Medellín: la farmacia Pasteur, el edificio Tobón Uribe, el Pasaje Sucre, y los que quedaron, el Carré y el Vásquez. La propuesta mía eran dos grandes arcadas en esquina marcando un eje de entrada, pero era también el sentido de que esa era la arquitectura efímera construida con cajas o guacales de mercancía, de contenedores de verduras, de tomates, de lechugas, de mangos, etc., con los que se trabajaba en ese momento en esa plaza de abastos, en las tiendas, en los supermercados, en los mercados populares, en las plazas mayores o en las plazas públicas de los pueblos.

Era un juego de volumetría. Tenía que ver con cómo ponían el producto acumulado en grandes columnas o simplemente cómo iban apilando los guacales en torres majestuosas. Se trataba de evocar una figura muy bella, que ya más escasamente se ve en la ciudad, pero que durante los ochenta y los noventa se veía por las calles y sobre todo por la Avenida La Playa. Era la presencia fugaz de un carretillero que iba llevando unas grandes columnas, unos grandes amarres de estos cajones que sobrepasaban incluso su figura, como unas grandes acumulaciones de estas cajas, como un edificio, una gran columna que él cargaba de manera móvil. Era una imagen de ciudad muy hermosa que, para muchos de nosotros, quedó en la retina. Con el proyecto quería honrar esa proxemia urbana. Esa fue la idea rectora de Acumulaciones II: un objeto repetido, un ready-made callejero que uno veía tirado al lado de cualquier legumbrería. Convertirla en una arquitectura efímera, honrando el sentido de lugar, de la Plaza de Mercado de Amador y también de esas arquitecturas que espontáneamente hacen los mercaderes con sus útiles cotidianos.

Al final, Acumulaciones I no se pudo materializar; se publicó en un periódico local. Tengo los bocetos porque fue un proyecto en el cual trabajé

309

bastante en su tres versiones, pero paradójicamente en Medellín no se ha podido apreciar de manera completa. Finalmente se dio la posibilidad de que en el año 98, en el Salón Regional de Artistas, pudiera mostrar parte de esa idea, pero con tan mala suerte que, aunque en ese año se hizo una apuesta por parte de la organización del Salón Regional de alquilar unas bodegas industriales en la zona del barrio Colombia, la pieza no cupo, ya que su altura sobrepasaba los doce metros. ¿No le parece paradójico que los espacios de exhibición limiten las ideas de los artistas?

eg: Sí. ¿Y Acumulaciones II era el mismo Acumulaciones I o era diferente?

cu: No, era diferente. Acumulaciones II era una carretilla de las anteriormen-

te descritas, anclada al piso. De ahí salía una volumetría que reproducía el Empire State Building, emulando la figura del carretillero que va llevando toda esa acumulación de cajones. La carretilla quedaba en una posición diagonal en escuadra y de ahí hacia arriba salía el edificio conformando el volumen. Era un juego arquitectónico, un juego de volumetrías, un estudio del rascacielos Empire State, que se ha convertido en un ícono y uno de los mayores hitos de la arquitectura moderna. El edificio del Estado Imperial sintetizaba para mí una relación con el símbolo del capitalismo, la imponencia y la ostentación como un atributo de la acumulación. Desde mi mirada, un asunto entre las lógicas de la economía global y la economía local, informal.

eg: ¿El edificio estaba reproducido en madera también?

cu: Los cajones iban creando la volumetría. Es un ejercicio muy elemental,

una modulación que va creando la idea rectora del edificio, cuyo cuerpo tiene unas bases que se van adelgazando. A escala, había un acercamiento arquitectónico al detalle muy interesante. Sin embargo, para la muestra regional, la altura de quince metros no permitió que esa pieza se pudiera exhibir a plenitud. La solución, un tanto macondiana, fue cortarlo en dos. Quedó la base hasta la mitad en la carretilla y el remate de la torre en otra pieza. Esto le restó, de alguna manera, fuerza a la pieza, porque

310

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

originalmente la instalación escultórica era entera y al final, al parecer, no se entendió muy bien.

Por la misma época, a finales de 1998, me invitaron al simposio en Canadá, y se me presentó un problema adicional por solucionar: al no existir allí el cajón o el guacal de verduras, utilicé cajas de cartón, que es la forma de contenedor más usual en los países del Primer Mundo para todo tipo de embalaje, desde la mensajería internacional hasta el bodegaje de cualquier tipo de producto perecedero; era un elemento serial e industrial. Lo que hice fue buscar los logos más universales en su marcación. Intenté darle un estatuto diferente al de Medellín. Quizás no se ve tanto en el detalle de la pieza, pero seleccioné minuciosamente qué tipo de cajas y qué tipo de logotipos debía usar, pensando un poco en la serie de cajas Brillo de Warhol. Pensaba en la importancia de la repetición del logo, por si había un logo de algo como Procter & Gamble o Walt Disney, pensando en la propiedad del símbolo o del logo para enfatizar el concepto de acumulación. Con la invitación a Canadá y la cercanía que un ícono como el Empire State Building podía tener con un público norteamericano, la pieza comenzó a encontrar una vía para contraponer o crear un sentido doble, entre el símbolo del capitalismo y el símbolo del comunismo. La Torre de la Tercera Internacional de Tatlin había sido una escultura monumento; y los organizadores del simposio me pedían la idea de un monumento. Un monumento extraño: debía ser efímero, pero, a su vez, debía desfilar arrastrado por las calles de una pequeña ciudad quebequense, como un obelisco ritual para la fiesta del solsticio de otoño.

eg:

Y la de Tatlin también es una obra no materializada, ya que vivió una

situación parecida a la de su obra, porque terminó siendo una arquitectura utópica en la que se quería que hubiera una torre con antenas de radio.

cu: Hicieron prototipos, incluso uno que llevaron en una marcha o desfile

—similar a lo que me aconteció con Acumulaciones III— en Moscú y en San Petersburgo; yo tengo fotografías en las que se ve cómo la van llevando entre la multitud. Igual a lo que me sucedió allá, sin yo proponérmelo.

311

Mire cómo son las cosas: concomitancias en el tiempo que son singulares y curiosas.

eg: Como si fuera un santo en una procesión.

cu:

Cada una en un contexto diferente y con connotaciones ideológicas

particulares. La Torre de Tatlin como si fuera un símbolo, la llevaban en andas, otras veces en un camión, no sé si a San Petersburgo. Por mi parte, yo tenía una limitante en este simposio. La escultura debía construirse con cartón, papel o madera. Modular el Empire State en cartón era la manera más versátil y más lógica de hacerlo; adicionalmente a la edificación, construí una espiral, un «dibujo» en madera que emulaba la torre de la Tercera Internacional y envolvía el símbolo del capitalismo. Ambas eran una sola pieza. Pero apareció otra limitante en la invitación. Nos dijeron a la mitad de evento que el proyecto escultórico tenía que pasearse por cinco o seis cuadras alrededor de la plaza principal de este municipio cercano a Montreal y llevarlo a un descampado donde lo iban a quemar. Fue como una «puesta en fuego», y allí quemaron todas las piezas. Ahora, después de septiembre de 2001, y viendo este acontecimiento en retrospectiva, la obra se vuelve un anuncio involuntario del incendio de las torres gemelas.

eg: Ahora entramos en obras que tienen en su núcleo la preocupación por

la instalación y la exploración del lenguaje escultórico. Me gustaría hablar con usted de Lluvias (1997), una pieza en la que, de alguna manera, llega a una consumación de todo el proceso de la década del noventa. En esta pieza conjuga elementos de origen natural, las espigas, con un material de corte industrial, como las láminas de hierro, que se ven dibujando una especie de mapa en el suelo. Con esta pieza, ¿piensa usted que cierra un ciclo en términos de la exploración de los materiales y la carga simbólica e identitaria?

cu: Uno nunca está pensando que se va a «cerrar una fase» premeditada-

mente. Tal vez en el tiempo, hoy visto desde su perspectiva o desde la mía

312

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

y de cualquier otro comentarista, puede pensarse que es un cierre, porque no volvieron a verse piezas de ese tipo, salvo la serie de Acumulaciones, que volvió a ser en ese momento un reflejo de lo que había acontecido en 1995 y en 1998 con la versión I y la versión II. Lluvias puede ser el cierre, no fue premeditado. Acababa de llegar de Alemania, y fue concebida allá, en una residencia, y me vine pensando en ella hasta materializarla. Eso fue en el año 1997. Llegué directamente de Alemania a Bogotá. No vine a Medellín, sino que me dirigí a Venadillo, en el Tolima. Allí contraté unos labriegos que me llevaron a un campo de arroz. Compré un predio de arroz verde, de arroz todavía en proceso de maduración. Lo cogieron en manojos, contraté un carro y me fui para Bogotá por una vía que no es muy transitada, una vía intermedia que va atravesando Cundinamarca por el río Negro. Llegamos a Bogotá, en un viaje lento y expectante. Salimos a las seis de la mañana y llegamos a las cuatro de la tarde. Dejamos el matute en Corferias, la locación del 37 Salón Nacional de Artistas. Al día siguiente, hice gestiones con unas empresas de corte de láminas metálicas, cerrajerías y ferreterías. Los días siguientes, y poco antes de la inauguración del Salón, se concluyó el proceso de corte de las láminas de hierro de espesores entre tres y un centímetro, para crear un piso craquelado, símil de tierra árida, cuando se cuartea el terreno por la sequía.

Tenía la intención de que esa pieza fuera recorrida por el espectador y tendí un cielo raso, un cieling, donde las espigas, estos manojos de arroz, tal cual como venían cosechados, evocaban las prácticas agrícolas de los campesinos en la zona del Magdalena, quienes los ubican en los techos, en las vigas y en los aleros de sus casas, para que sequen y maduren. Tal cual había un gran cielo totalmente tupido de estos manojos de arroz a una altura de 1,70 metros, de manera que un espectador con una altura media rozase esas espigas y cayera el grano maduro al piso, como una especie de lluvia, una especie de maná.

eg:

El término «lluvia» no parece tan metafórico; es literal, de alguna

manera.

313

cu:

Es literal, es una alusión al maná. Buscaba que hubiera una participa-

ción del espectador en la activación de la obra, más allá de piezas matéricas que yo había trabajado con productos sobre los cuales no se podía caminar. Horizonte (1992), la pieza de asfalto y Horizontes (1993), con café y asfalto, eran obras sobre las que se podía caminar, pero aquí deseaba que hubiera un tránsito. Incluso les pedí a los organizadores del Salón Nacional que ubicaran la pieza en un lugar que obligara a la gente a pasar por ahí, pero no lo lograron del todo. Habría sido muy interesante que la pieza hubiera quedado en un espacio que interrumpiera el paso, que la gente tuviera que pasar por ahí necesariamente, pero no me lo concedieron.

Pienso que las propuestas que hago, como las de muchos artistas cercanos a la línea povera o de intervención en espacios específicos, somos entendidos solo con el paso del tiempo, porque quedan como piezas sueltas, piezas que son inentendibles. Ocurre como cuando llevé media tonelada de estiércol de vaca al Museo de Arte Moderno de Bogotá, con una pieza que desarrollé específicamente para la V Bienal de Arte de Bogotá, Hatos (1994); la gente con prejuicio —y hablo desde las directivas, el curador, el encargado de fichar la pieza y los montajistas— piensa que uno solo les está llevando mierda. Se preguntaban cómo podía pasar yo de la panela, que es agradable, juguetona y melosa, al estiércol de vaca. Con Hatos paso a una pieza que si tú no la activas, no te vas a dar cuenta del sentido que puede sugerir al público, al espectador, y cómo se puede articular a un proceso de un artista situando sobre el paisaje. Entonces —reitero— quedan piezas sueltas que nadie capta en su dimensión, y que pasan desapercibidas.

eg:

Y está la situación de la crítica. Cuando uno lee los textos que se han

escrito sobre su obra, las narraciones que se hacen de las piezas o los análisis no siempre subrayan eso. A mi modo de ver, por una crisis que hay en la crítica de arte, renuncian a hablar realmente de las obras, toman las obras como pretexto pero no se ocupan de su materialidad o funcionamiento. Esto que menciona, la caída del arroz, por ejemplo, no está dicho en ninguna parte.

314

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

cu: No, y son piezas honestas. Yo las hago pensando en que ese es el hori-

zonte que debo proponer para que la gente tenga un sentido de su entorno, de que existen diversas formas de hacer arte. Me emocioné mucho hace unos meses en Manifesta 9, cuando vi la pieza de Duchamp, que alude a los procesos industriales y a la modernidad. Esta pieza,3 compuesta por una cantidad de costales, de fibra de cabuya, con briquetas de carbón suspendidas sobre una gran superficie muy baja, casi a la altura de la cabeza, de forma similar a mi planteamiento, me reafirma muchas cosas, me alivia y me quita pesos de encima, me indica caminos y me fortalece en mis convicciones.

eg:

Eso lo hizo Duchamp para hacer la curaduría de una exposición que

conmemoraba el Surrealismo a principios de la década del cuarenta. A él le pidieron que coordinara la exposición, y esa es una intervención en el espacio que acompañaba las piezas de los artistas surrealistas

cu:

Sin embargo, es una construcción creativa, desde el concepto de lo

curatorial. Una pieza escultórica o de espacio, con la pequeña hornilla en la que tiene prendidas las briquetas. Un elemento que sirve como punto de unión de todas esas confluencias, la llama que está prendida, el calor que irradia, todo es de una coherencia vital. Me emocionó mucho ver que había acontecido una intervención muy similar a lo que yo propuse después. Pienso que todos los artistas estamos bajo una lectura que él propone del objeto significando una obra de arte. Esa acumulación de objetos que es muy similar a las esculturas e instalaciones de Janis Kounellis u otros poveras. Cuando la vi, de golpe pensé que era Kounellis, y cuando supe que era Duchamp me emocioné. Está muy cerca a esa línea que pensamos nosotros, algunos artistas latinoamericanos o africanos o asiáticos de los años noventa, sobre la construcción de un paisaje cultural. 3 La pieza de Marcel Duchamp a la que alude el entrevistado es 1200 sacos de

eg: Hay un punto que me parece crítico, en el sentido analítico, al estudiar

carbón, realizada en 1938

su trabajo, y es que usted parece haber comprendido la instalación en sus

para la Exposición Internacional del Surrealismo en París.

implicaciones culturales y relacionales. Es el punto al que podríamos ir, a propósito de Lluvias, y teniendo esta confirmación maravillosa de la inte-

315

racción con el espectador, la cual no queda clara en la crítica y en la historia sobre su proceso. La pregunta: ¿El interés que tiene en la instalación es el que anticipa preocupaciones relacionales y de trabajo en comunidad? Me parece que su comprensión del espacio tiene un fuerte sello cultural, y eso es lo que abre posteriormente sus propuestas artísticas a un contexto de interacción y participación social. ¿Cómo ve eso? Su concepto de instalación parece muy avanzado para la época, al menos en Medellín o en el país, pues implica ya las dimensiones relacionales e interactivas que después tanto le preocupan.

cu: Antes de contestar, debo decir que, inevitablemente, Lluvias tendría que

estar en una exposición que integre los trabajos míos. En una plataforma que dé una lectura más amplia, esa pieza tendrá que estar, porque esta instalación nunca fue entendida y —reitero— es fundamental. Tendrá que estar en la mitad del espacio expositivo, pasando de una sala a otra. Obligando a los visitantes a rozar las espigas. Ahí, creo, se notaría hacia dónde apuntaba la lógica de mi discurso.

eg:

No son instalaciones formalistas, puramente esteticistas, sino unas

piezas con fuerte carga cultural y política.

cu:

Dándole sentido a su pregunta, me remito a mi infancia, sin querer

que se malentienda que yo fui un niño con vivencia campesina. Fui un niño de ciudad, pero mi infancia y adolescencia pasaron por el campo. Mi familia tenía una finca de recreo, no propiamente en el eje de las autopistas, por decir una finca de recreación de parcela turística, de acceso fácil, sino localizada en una vereda adentro, en el municipio de Guarne, cerca a la reserva de Piedras Blancas en el Oriente antioqueño. Era una zona de arraigo campesino muy fuerte, en la cual yo tuve la fortuna, desde muy pequeño, desde los 8 años, de convivir con niños campesinos, con los cuales pude tener un aprendizaje y, sobre todo, un acercamiento al entorno de la casa campesina, el paisaje rural y la agricultura. La cercanía al entorno de la belleza y a la transparencia de estas comunidades es un recuerdo muy preciado, casi un tatuaje. Porque si bien viajábamos cada

316

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

ocho días y en ocasiones temperaba un mes en las vacaciones escolares, realmente mi mundo no gravitaba en torno a la televisión, como hoy día. Mi utopía de familia era irme con estos muchachos a jugar sin más. Era explorar el monte, desayunar en sus casas. Hacíamos casitas en el campo, íbamos y jugábamos fútbol, nos bañábamos en las quebradas. Había un acercamiento a la vida de arraigo campesino que quizás haya influido en la construcción de la propuesta personal. De manera que allí pude aprender a colgar las turegas, es decir, los manojos de mazorcas de maíz ubicadas en las vigas de las viviendas. Conocí la recolección y la cosecha de la papa, del maíz, del frijol, empacar el grano para la venta; ser cómplice de las jornadas de cosecha, tanto de ellos como de la finca de mi padre, que no era una gran finca, pero que contaba con predios para la agricultura. Se trataba de una nueva vivencia, ir al mercado del día domingo a Guarne, a San Vicente, a Rionegro, a Marinilla y a otros pueblos cercanos. Luego está, también, el acercamiento que, a través de una vertiente de mi familia, tuve con fincas cafeteras en municipios como Andes, Betania, o fincas ganaderas en el Bajo Cauca, en Caucasia, en El Bagre, Planeta Rica, pasando el río San Jorge. Todo eso me dio un acercamiento al mundo agrario, al mundo del campo, al paisaje «cultural», que se ha revertido en mi obra.

Existe, entonces, toda esa carga de vivencias, sin ser niño del campo. Tengo un gran recuerdo y unas memorias entrañables de todas estas personas. Hacen parte de mi imaginario de familia. Entonces, ese cuarto del pasado, sumado a los estudios de arquitectura posteriormente, me ha dado el sentido del espacio en términos de relación. Esto que evoco es el norte que me da el sentido de la memoria, del patrimonio y de la identidad. Y esto se manifiesta años más tarde, cuando yo decido producir arte, del cual yo era entusiasta y crítico, ya que fui cercano a las expresiones artísticas desde mi época de estudiante de bachillerato, pues hice parte del grupo de teatro en el colegio. La inclinación por el teatro me llevó al grupo juvenil de teatro de la Biblioteca Pública Piloto. Ahí fue donde me conoció Víctor Gaviria, el realizador de cine, quien fue a conocer actores jóvenes; yo recogía información sobre el cine, tuve que ver con los talleres de cinematografía y

317

estética cinematográfica de Luis Alberto Álvarez, quien me abrió al mundo de las historias y paisajes de la ficción.

Sin embargo llegué tarde a la creación. Como se lo dije alguna vez a usted, un artista colega me dijo que yo era una promesa tardía del arte, ya que empecé a los 28 años a producir, y no pasé por la academia. Antes y después de mi graduación del bachillerato, se dio la cercanía con personas del medio del arte plástico y visual de Medellín, pude conocerlos y familiarizarme con los artistas ya consagrados y con los artistas emergentes. Cuando comencé a producir, ya tenía los estudios de Arquitectura. La manera de salir con mi propuesta fue la confluencia y la conjunción de esas memorias, esa memoria patrimonial, la memoria e identidad campesina junto al manejo del espacio que la academia me había proporcionado. También tuve la lectura juiciosa de unos tutores que no eran propiamente los profesores, pero que uno veía en una línea y un interés personal. Hugo Zapata, Germán Botero, Luis Fernando Peláez, y los de un ámbito universal del arte que ya hemos mencionado en algunas veces, como los povera, los artistas del Land Art, el mismo Marcel Duchamp o Joseph Beuys, que han sido las referencias y los ejes, junto con los artistas latinoamericanos. En el momento en el que «me tiré al agua» en 1991, era porque ya en Colombia y en Latinoamérica se estaban haciendo ejercicios de apropiación de elementos de la vida cotidiana o intervenciones en el paisaje. Está también la misma presencia de Ana Mendieta en la Bienal de 1981, en el Coloquio de Arte Objetual. Se trata de lecturas que uno recoge y dan claridad para proponer lo que puede ser una forma en el arte.

eg:

Quiero pasar ahora a Río I (1993) y Río II (1994), obras en las que las

preocupaciones por el material, de las que ya venimos hablando, son muy evidentes, pues son trabajos donde la estrategia de jugar con el contenedor y el contenido tiene una alta potencia expresiva. Primero, usted usó contenedores de tipo industrial y luego calabazos. Por otro lado, estas piezas se exhibieron en contextos diferentes al nuestro, tuvieron una exposición importante en ámbitos no necesariamente relacionados con los usos prácticos de estos materiales. ¿Qué recuerda acerca de la reacción de

318

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

los intermediarios extranjeros y del público que vio estas piezas? ¿Cómo fue dar a leer la totuma, la pucha y los almudes en países tan diferentes al nuestro?

cu:

Voy a mencionar antes algo que recordé de Horizontes 1999. Ya había

habido dos Horizontes: un Horizonte y un Horizontes, antes de Horizontes 1999. Esta pregunta tiene que ver con eso. Es más que una lectura de investigación y de referencia, una obsesión por los pintores paisajistas, tanto de la Sabana, como por Cano y sus discípulos antioqueños. Por el color local y la geografía regional. Entonces, para que hubiera surgido Horizontes 1999 se necesitaba tal obsesión por la lectura de estos pintores paisajistas, pero dándole la vuelta y resignificando el paisaje cultural de mi parte, desde la instalación, desde el objeto y la escultura, que siempre serán una referencia en esta construcción.

Hablar, entonces, de Río I y Río II es hablar del río Magdalena, del Orinoco, del Cauca o del Catatumbo en los pioneros y de Caño Limón, Machuca o el Atrato en los actuales, ya que no me quería alinearme con la referencia específica que otros artistas contemporáneos estaban haciendo simultáneamente en Bogotá. No sé si Beatriz González o Miguel Ángel Rojas, alguien que nombró Caño Limón en una de sus obras, que es una constante sobre situaciones específicas: el derrame de petróleo, la explosión del tubo, sobre la masacre, una referencia permanente sobre el sitio específico. Mis obras de esa época, por el contrario, no tienen esa referencia directa al sitio de la memoria histórica de la violencia. Lo mío es un asunto más metafórico sobre la geografía, lo que me liga, de alguna manera, con la visión romántica de los pintores del siglo xix y comienzos del xx. Irónicamente, mis piezas se convierten en una presentación contraria desde todo punto de vista. Mi táctica cambia la contemplación bucólica del río Magdalena, del atardecer o del amanecer, o del paisaje o del horizonte, por el petróleo crudo, por el asfalto o el alambre de púas. Río I y Río II son una referencia directa a ellos, pero en la construcción del paisaje u horizonte actual; es la construcción de una geografía muy particular.

319

El río que instalé en 1993 propone contenedores modularmente, como si fueran cuartillas. En este caso, el contenedor del aceite vegetal de uso doméstico se sustituye por petróleo crudo o aceite industrial. Yo advertí en Negret y Ramírez Villamizar una forma de configurar su volumetría escultórica, su formalización escultórica, e igualmente tengo presente la manera en que artistas esenciales en mi producción, como Hugo Zapata y Germán Botero, instalan. Tuve que tenerlos como referencia para poder proponer lo que debía ser ese Río.

En 1994, la galería El Museo desarrolló una exposición sobre el concepto de instalación. Esa invitación me pareció bastante extraña, pues en ese momento la instalación era el medio que menos estaba de moda. Yo hice una propuesta para Río II con totumas o calabazos, igualmente contenedores, objetos utilitarios tan comunes a los países del Tercer Mundo; calabazos que sirven de cuchara, cantimplora o plato. Buscaba que el contenedor industrial se contrapusiera con el contenedor vegetal, originado en el nacimiento de un río, fluctuando por los meandros que se iban llenando de petróleo, de los más pequeños a los más grandes, para terminar en un gran delta.

Estas dos piezas, Río I y Río II, son una crítica al abuso de la naturaleza y de los recursos. También abordaba allí el conflicto, donde, para presionar a las multinacionales o a la petrolera estatal o al mismo gobierno, se explota el tubo y se originan masacres como las de Machuca, o al encallamiento del Exxon Valdez, o lo que hubo en Cantabria con el derrame extenso de petróleo. Es una lectura universal desde lo local. Un asunto tan elemental y básico como una calabaza con la que se alimentan comunidades. Se le contrapuso la metáfora de la muerte de los ríos, del agua agonizante.

eg:

Son piezas —me parece— conectadas con un principio constructivo

parecido al de Paisaje (1992), en la que hay una tridimensionalidad que también se puede percibir como despliegue bidimensional. Son obras con atributos gráficos. ¿Dónde fueron mostradas estas obras, además de Colombia?

320

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

cu:

Río I fue exhibida en Bogotá en el III Salón de Arte Joven en 1993, y

volvió a mostrarse en la Galería de La Oficina en la exposición Territorios y Paisajes Rurales el mismo año. Río II se mostró en una bienal de artistas colombianos y venezolanos que se hizo en Mérida (Venezuela), una bienal binacional a la que no tuve la fortuna de asistir. Alguien la montó por mí. Luego se mostró en la invitación ya mencionada que hizo la galería El Museo en Bogotá, cuando tenían la sede cercana al Parque de la 85. Y no se ha vuelto a exhibir.

En el fondo, cuando usted hace la relación con la serie de paisajes, todo tiene una investigación del objeto utilitario, del objeto etnográfico, relacionado con una comunidad o comunidades desde lo local a lo universal. Hay siempre una búsqueda del objeto, no encontrado, sino buscado. Esto, con el fin de hacerlo generar sentido serialmente o acompañando la lectura de una pieza. Entonces, lo mismo sucede con la serie de Paisajes, que fueron las primeras que surgieron de la lectura documental en mi ejercicio de estudiante de Historia sobre la construcción del territorio. Y, por otra parte, todas las demás construcciones del territorio que se dieron en la Conquista y en la Colonia, y que perduran aún en muchas de nuestras comunidades campesinas, de nuestros pueblos agrarios.

El contenedor es la unidad de medida cartesiana, el útil de la geometría de Descartes del siglo xxvii, en la cual se basaron los españoles para trazar nuestro territorio, el pensamiento y la planeación del paisaje. Porque una parcela o una hacienda tenía tantas cosechas de almudes, tantas medidas de pastos que se podían cuantificar, desde guardar las semillas hasta cosechar. ¿Cómo se dimensionaba el terreno a partir de una medida, de un objeto? Todo esto es un tema hondo y científicamente fascinante.

eg: Es una racionalización menos abusiva con la naturaleza. La interacción

del campesino es muy respetuosa, y eso era lo que mostraba su pieza, que también hace una muestra en plano cartesiano.

321

cu:

Es la configuración de sentido que le da la lectura en cada lugar. Por

ejemplo, los granos de Johannesburgo en Suráfrica eran granos que circulan a través de unas rutas de mercado diversas, donde se ofertan los granos asiáticos y africanos, los frijoles chinos, los fríjoles verdes, el maíz raizal. En cambio, en América o en México, en Venezuela, Cuba y Brasil, son otros.

eg: Y, en los lugares en que se hizo, ¿cambió los granos? La lectura siempre

es distinta, la obra siempre está «ubicada» culturalmente.

cu:

¡Claro!, porque uno consigue el contenido de acuerdo con los flujos

de mercado y producción que haya en cada lugar. La obra se compone de manera diferente. Lo que quiero decir es que hay en mi obra un recorrido por la cultura e historia universales. Por ejemplo, en la serie Paisajes está implícito Mondrian. Yo me baso en el neoplasticismo para esa pieza, y alguna vez un europeo me lo dijo muy claramente: «tu pieza es un bastard Mondrian, un Mondrian criollo». ¡Y lo es! Es más que juntar objetos etnográficos con un contenido cultural. No se trata de una muestra para una feria agroindustrial, como muchos pueden pensar superficialmente. Es en realidad una pieza que lee los movimientos del arte.

eg:

¿Qué variaciones introdujo en Paisaje II (1993) y Paisaje III (1993) con

respecto a Paisaje I (1992)?

cu:

Obedecen más a las relaciones con el territorio y al contexto del con-

flicto. Paisaje I incluye petróleo. Es un derrame de hidrocarburo que atraviesa los maíces de diferente tipo; Paisaje II contiene una cuartilla de balas, como si fuera una caja de munición perfectamente ordenada, una caja de munición metafórica de balas de fusil, mimetizada en el paisaje de granos de maíz, y Paisaje III es un paisaje donde hay unas pacas de marihuana prensadas, varias de ellas entre los granos de maíz. Siempre está el maíz en las tres. Por ejemplo, en Johannesburgo esa última tuvo otro tipo de granos asiáticos, unos fríjoles chinos de gran colorido. Sin embargo, siempre hay allí un elemento perturbador. No es ese paisaje bucólico o esa cercanía con el contenido folclórico que pudiera ver cualquier persona —no voy a

322

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

decir si es curador o comisario—, de acercarse a una pieza y verla como disculpa gratuita, superficial, sino que realmente hay un elemento que está transgrediendo el paisaje, la cultura.

eg:

¿Cómo ha visto usted la situación de la crítica y de los historiadores?

Sobre usted han escrito varias personas.

cu:

Sobre mí han escrito de manera específica, pero no se ha hecho un

ejercicio juicioso de interpretar la obra en conjunto, salvo investigadores como María Iovino, Gloria Posada, Álvaro Villalobos, o en el caso suyo con esta monografía. Algunos que se han interesado en Horizontes 1999, han hablado de ella o les sirve en algún momento como elemento clave para apoyar una gran exposición sobre algo que tenga ver sobre historia o política o, incluso, sobre una misma referencia a Horizontes de Cano. En otros casos han utilizado piezas como Murmullo para otros intereses. Pero no ha habido un ejercicio juicioso que pueda articular el sentido de la producción de un artista como yo: lo veo en el caso mío y en el de otros artistas jóvenes y de la generación anterior a la mía. Es un medio muy amplio, donde están surgiendo permanentemente estudiantes de las facultades, donde hay procesos de muchos artistas intermedios y ya reconocidos, que están produciendo continuamente. De manera, a diferencia del arte moderno, se guiaba por unas lógicas únicas y precisas, de modo que uno podría casi sin ver al artista predecir qué podría estar haciendo; con los artistas actuales, es mucho más complejo, porque están apostando o incursionando en soluciones mediales distintas, en intereses contextuales diferentes, en conceptos disímiles de unificar. No lo voy a juzgar, pero pienso que hace falta que estemos más atentos. Hay figuras que se llevan toda la atención, como ocurre siempre en todo aquello en donde hay un interés y una jerarquía. Las lógicas del mercado atraen la atención hacia determinados artistas y hay otros que quedan marginados, pero conscientes de que lo que están haciendo, posee un valor más de tipo cultural y se convierte en una especie de apuesta micropolítica.

A todos les llegará el momento. Aparecerán, entonces, los historiadores o algún curador en unos años, cuando no viva la persona, y se rescatará el le-

323

gado que pudo haber quedado en determinado momento histórico. Adicionalmente, muchos de nosotros vamos a contracorriente de las tendencias. Es probable que estemos muy conectados con lo que se está haciendo en algún lugar del mundo, pero sin la retroalimentación necesaria y fructífera. No obstante, sin la lectura local o nacional de fondo, estaremos aislados. De pronto son más capciosos los curadores, los críticos o los historiadores internacionales y personas involucradas en el arte y la investigación, pues se dan cuenta de que esto es lo que está marcando una realidad histórica en el país o en el lugar de origen del artista y que ello tiene resonancia o diálogo con otras propuestas que se están haciendo en el mundo.

eg:

Reconoce la importancia de la práctica escrita y lamenta su ausencia,

entonces.

cu: No hay que desesperar. Yo tengo muy claro que lo mío no ha sido el mer-

cado del arte, porque yo no soy un artista que venga de las bellas artes, ni ese es mi afán, ni tampoco ha sido mi obsesión, ni me he desesperado por vivir del arte. Yo pienso que lo mío es una apuesta de construcción cultural desde lo discursivo, desde la materialización formal de pensamiento y obra. No me desespero, entonces, porque siento que siempre estoy pensando en arte. Veo la realidad desde una perspectiva del arte, siempre proponiendo relaciones, señalamientos, analogías, citas, decostruyendo las imágenes de realidad en función de que puedan convertirse en lecturas estéticas, no propiamente en obras artísticas. Se trata de un interés personal en la observación, en la documentación y en la asistencia al mundo de la cultura como una propuesta de construcción desde el arte. No puedo ser otra persona, no me formé en las Bellas Artes, pero soy alguien que piensa siempre en el lenguaje del arte, es decir, en cómo deconstruir la realidad en función de ello.

eg:

Volvamos a las inquietudes en torno a los materiales. Quisiera tocar

una serie de la que quizás no hemos hablado mucho y es la que agrupa a las piezas de título Fósiles (1996-1997). Nuevamente, hay allí una indagación en las relaciones que puede haber entre arte, cultura y naturaleza. Son piezas con una veta irónica visible. ¿Cómo fue el contexto de producción

324

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

y exhibición de estas obras, quizás no tan mencionadas en los análisis críticos e históricos sobre su trabajo?

cu:

La producción que uno hace es honesta. Seguramente, uno se puede

equivocar también. A lo mejor, son piezas que no tienen fácil lectura o se malinterpretan en algún momento. Soy consciente de lo elemental de la propuesta, porque yo trabajo con elementos básicos que se pueden comprender superficialmente («el artista que trabaja con maíz», «el artista que trabaja con tierra», «el artista que trabaja con café»).

La serie Fósiles fue una reflexión surgida de la idea según la cual el concreto (cemento) es la piedra artificial. La cual, cuando aparece a comienzos del siglo

xx,

revoluciona la arquitectura moderna y también se convierte en

parte de eso que llama el teórico español Félix Duque «la ruina». Uno ve ya grandes predios que están invadidos por escombros y que hacen parte del concreto demolido; se encuentra guijarros en los ríos, en los mares, en las playas, pedazos de ladrillo, pedazos de cemento. Recuerdo que, cuando tuvimos la experiencia de Aguas en el río Medellín, yo sacaba de la profundidad unas tabletas pulidas completamente, de tanto pegarse las unas con las otras. Se convierten en unas piedras curiosas, de esas que uno recoge con las conchas y caracoles a la orilla del mar. El cemento se convirtió en la piedra artificial; y esa piedra, yo la relacionaba con los fósiles que habían quedado en todo el proceso de fundición histórica de la naturaleza, del mesozoico, por ejemplo.

Yo quería hacer una suerte de arqueología contemporánea muy foucaultiana. Cómo poder recrear unos fósiles artificiales bajo esa piedra artificial, que parecieran haber quedado encapsulados como testimonio de lo que era nuestra era industrial. De ahí surgió ese híbrido entre mazorca y granada que es Fósil (1996). Una pieza que es fósil, creo yo, bastante bien lograda, y otros muchos que fueron ejercicios básicos de experimentación. Uno a veces parte su investigación del proceso de experimentación, otras de la conceptualización y ¿que convierte en piezas de arte? O está obligado o presionado por factores externos a exhibir, sin uno querer sacarlos del taller.

325

Aunque yo nunca he tenido realmente un taller, he utilizado los espacios para producir las obras o las han producido otros, o más bien utilizo mis lugares de vivienda para acumular y producir. De modo que, como he trabajo con materiales efímeros, simplemente voy a la plaza de mercado, visito los mercados de pulgas, voy y compro los cacharros y luego los devuelvo otra vez al circuito de comercialización, vendiéndolos por un peso, perdiendo yo en la transacción. Son cosas que se convierten momentáneamente en obra de arte y luego vuelven a su circuito. Simplemente se utilizan en un momento determinado para que adquieran el estatuto de arte. La tierra vuelve a la tierra; al petróleo se le da uso.

eg:

Eso indica la aproximación relacional a los materiales que mencioná-

bamos.

cu:

Es un ready-made y luego vuelve a ser objeto sin significante artístico.

Una forma alterna del intercambio, como señala Nicolás Bourriaud.

eg:

Lo mismo pasó con los guacales en Acumulaciones y con la panela en

Torre (1994).

cu:

Los guacales no han retornado a su medio natural. Lo que pasó con

ellos es que yo construí medidas similares de almudes, medio-almudes, cuartillas y puchas para intercambiarlos con los campesinos y los mercaderes en los pueblos. De manera que los hice de una madera más duradera, para que ellos pudieran perpetuarse en el tiempo, permanecer y hacer parte de ese utillaje cultural, donde yo necesitaba el objeto gastado y con marca cultural, con identidad. En el caso de las cuartillas, yo las construí con el propósito intencional de cambiarlas. Si alguien no quería intercambiarlas, las compraba; sin embargo, obsequiaba el otro contenedor construido por mí para no romper la tradición.

eg:

El trueque puede ser la actividad económica anticapitalista por exce-

lencia. Bourriaud habla de ello en su Estética relacional. Había algo de eso en varias piezas.

326

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

cu:

Yo encapsulé varias cosas, pedazos de muñecos que me encontraba,

se convertían en piezas cargadas de memorias o improntas curiosas con las que buscaba atraer al observador. Eran moldeados, era el objeto en un molde, cuya arena —en este caso cemento— era el tiempo.

eg: Esta serie no es muy conocida.

cu:

En Medellín la mostré primero en la exposición Fronteras en 1998, en

la sala del Ateneo Porfirio Barba Jacob. Luego, el mismo año, entre octubre y diciembre, la presenté en Copenhague, en la exposición El Jardín de senderos que se bifurcan, cuyo concepto curatorial parte de un cuento de Borges; se trataba de una exposición de artistas latinoamericanos bastante importante, entre los cuales estuvimos cuatro colombianos: José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Nadín Ospina y yo. Como digo, es una obra que es parte de un proceso, y que a veces se ve como algo suelto y no parece tener la contundencia que otras piezas pueden tener. De pronto esa obra no fue muy bien recibida, pero para mí es parte de un resultado procesual, y la valoro como parte de una búsqueda.

eg: ¿Por qué? ¿No encajaba en la tesis curatorial?

cu: Se veía un poco elemental, creo. A mí me parece muy potente el Fósil,

pero cuando pongo todas las otras piezas juntas, ya no estoy tan seguro. Yo las tenía contenidas en un marco de madera de nazareno, y debía quizás haberlas dispuesto desnudas, como una piedra o como un pedazo de ruina o pedazo de fósil encontrado, tal cual. Creo que me quedé en el objeto per se, y debí avanzar más hacia un resultado instalacional.

eg: Hablemos de Traza (1993) y Horizonte (1993).

cu: Horizonte, que es anterior a Traza, es, junto con esta última, un proyecto

instalativo apoyado en el concepto de paisaje construido. Hubo un Horizontes realizado con café y asfalto para sitio específico en la Galería de La Oficina y hay un Horizonte hecho solamente con asfalto, igualmente para

327

sitio específico, elaborado en la sala de arte de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín. Estas piezas y Traza son de 1993. Pertenecen a un año de producción muy intensa, porque ya me había ganado la beca de creación del Ministerio de Cultura en la modalidad de instalación. Este fue el año en el que me pude aplicar a crear, aunque estaba estudiando paralelamente mi carrera de Historia. Sin embargo me dediqué de lleno y pude desarrollar muchos de mis intereses. Desde piezas tan arriesgadas como Horizontes, la pieza hecha con asfalto, que aparece en el catálogo Territorios, la exposición donde está el texto de Carlos Arturo Fernández, que fue en la Piloto. En esta exposición se instalaron simultáneamente la pieza Paisaje I, la del trazado de maíz con el petróleo, y Horizonte, bajo una misma intencionalidad, pero de diferente naturaleza. No me arrepiento de que se hubiera dado así. Incluso debió haber estado solamente la pieza Horizonte, y se pudo haber visto como accesoria la pieza Paisaje I. Cuando se es artista joven, se duda de un estilo y se quiere dejar la lectura, el rastro o la huella que lo identifica para que el otro entienda más fácilmente lo que está haciendo de nuevo.

Traza, a mi modo de ver, es una pieza muy compleja, pues tiene un componente gráfico e histórico muy marcado, que intenta un diálogo con la materia. Traza es igualmente de 1993, pero no hizo parte de la exposición en mención. Esta se presentó para el Salón Regional de Artistas de ese año en el mamm.

eg: Esa exposición fue antológica, porque recogía trabajos suyos con varias

piezas. ¿Quién curó esa exposición?

cu:

La curé yo mismo, digamos, ya que un nuevo contexto se abría para

los artistas como postura curatorial, sobre todo con este tipo de piezas instalativas, las cuales generaban un espacio más totalizante y menos convencional. El encargado de organizar la programación de exposiciones de la sala era Walter Correa. Carlos Arturo Fernández escribió el texto, porque me interesaba mucho que él lo hiciera, ya que tenía un acercamiento a la Historia del arte regional y una sensibilidad sobre las propuestas contemporáneas.

328

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

eg: ¿Carlos Arturo Fernández había sido profesor suyo?

cu: No. Es una pena que no hubiera sido profesor mío, pero sí lo leía mucho

y lo consideraba una persona seria en los asuntos de arte. Había escrito sobre Horizontes de Cano y sobre obras referentes de artistas antioqueños, y también estaba escribiendo sobre artistas nacionales como Hugo Zapata y Fernando Botero. Lo que hacíamos en ese tiempo los artistas es que intercambiábamos obra por texto y era algo muy interesante como trueque con los que ejercían la crítica. Hacer Horizonte, la pieza del asfalto, fue una locura. Habría sido más interesante haber mostrado solo esa pieza, pero en ese momento había otros temores. Uno piensa que la pieza iba a ser muy extraña para el público, hubiera sido muy loco, más atrevido, que hubieran entrado solo a eso.

Territorios y Territorios y paisajes rurales remitían a esto. Territorios se refería a la ciudad. En Territorios y paisaje rurales, se instaló Horizontes, la pieza hecha con café, en la Galería La Oficina, donde también estuvo Paisaje II y también Río I.

eg:

La exposición de la Biblioteca Pública Piloto es anterior a la que hizo

en la Galería La Oficina.

cu: Sí. La de la Piloto fue entre marzo y abril, y la de la Galería de La Oficina

fue entre agosto y septiembre de 1993.

eg:

Ahí conjugaba su interés en la arquitectura y en la disciplina de la his-

toria.

cu: Sí, lo que pasa es que la serie Paisajes I, II y III es muy abstracta. Piezas

que tienen toda la complejidad de la abstracción geométrica. El acercamiento a este tipo de piezas con una carga cultural no es fácil, y a la gente le mueve el piso porque no es geometría pura, ni geometría abstracta, ni el juego minimalista de la geometría. Veían objetos de contenido cultural, contextual, y no entendían que todo estaba implícito ahí. En Traza, inten-

329

cionalmente para acercar la lectura documental que está en toda investigación teórica, decidí dejar presente el manuscrito y su materialización. Tenía la intención de conectar el pensamiento y lo material, la idea y la obra misma de la arquitectura, lo ideal y lo material. Lo ideal es lo que se traza, se piensa y se legisla para las ciudades americanas y cómo se materializa eso en el suelo. Luego, está el juego de la columna y de la arquitectura del museo, que también se me convirtió en un elemento que, cada vez que la que instalo, trato de involucrar. Siempre espero que el espacio de exhibición posea siempre una columna para replicar su ancho y su profundidad en los terrones.

eg: La proyección en damero.

cu:

Sí. Ese es el juego. Hay una lectura histórica, pero también una lectu-

ra de la Historia de la arquitectura moderna y de la escultura expandida.

eg: ¿La volvió a instalar?

cu: Hace dos años, en 2010, en Santa Fe de Antioquia, adonde me invitaron

Armando Montoya y Adriana Ríos, en su espacio de residencia artística Banasta. Me invitaron a exponer esa pieza, porque les interesaba mucho un evento que había sobre patrimonio de ciudades blancas, y querían que residiera un artista que trabajara los asuntos del patrimonio y la arquitectura. Y creo que fue una buena ocasión para esta pieza.

eg: ¿Qué significa rehacer piezas?

cu: Es interesante, no me molesta. Como decía antes, siempre la pieza será

otra, dependiendo del espacio, el sitio, la significación que la pieza puede adquirir en una situación o lugar.

eg:

Los títulos de sus obras son obsesivos. No tiene tanta preocupación

por individualizar la pieza y, más bien, ellos acentúan los procesos. Vuelve siempre a palabras como Horizonte, Paisaje, palabras que hacen alusiones

330

XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

muy amplias y permiten hilar trabajos. Su trabajo siempre está articulado y no parecen ser lejanas las realizaciones entre sí.

cu: Todo eso es por lo que decía antes, por esa primera intención de lectura

de los paisajistas románticos. Yo hablaba de los paisajistas de la Sabana, de los regionales antioqueños, pero también podría hablar del romanticismo alemán, de Caspar David Friedrich, por ejemplo.

eg: ¿Hay algún material vernáculo que se haya quedado sin trabajar? Está

la boñiga, la panela, el maíz, el petróleo. ¿Hay alguno que hubiera querido utilizar?

cu.

Es difícil decirlo. No pretendo ningún inventario totalizante de los

materiales. Depende de la circunstancia. Alguna vez, vi a Jaime Ávila y a una compañera con la que él trabajaba, que se llama Penélope Richardson, una pequeña instalación de jabones de barra y con el acercamiento a esa instalación me surgió la idea de trabajar con panela. Él y yo somos contemporáneos; Jaime Ávila hacía otro tipo de cosas hasta que empezó a hacer sus pasarelas urbanas. Era un colega bogotano muy interesante y cómplice con el cual conversé mucho en su momento, en los noventa, en cercanía con la idea de Torre. El artista que realmente me ha influido mucho localmente es Germán Botero. Él es un referente fundamental en mi trabajo.

eg:

Él tiene varias obras que hacen alusión a construcciones ancestrales.

Torre, la obra suya, que evoca mucho a Botero, fue hecha en Venezuela. ¿Verdad?

cu:

Torre se hizo primero en Medellín, en la Sala de Exposiciones de Su-

ramericana de Seguros, en la exposición de Paisaje construido. Luego me invitaron a la Bienal Barro de América y mostré esa pieza en 1998.

eg. ¿Qué otros artistas lo han influido o ha mirado como parte de su pro-

ceso artístico?

331

cu: Yo pienso que le debo realmente el señalarme el ejercicio de interven-

ción en la ciudad a Gloria Posada, porque ella, desde el momento en el que nos juntó Juan Alberto Gaviria con Juan Luis Mesa, en el propósito de trabajar con la artista de Providence, me facilitó el acercamiento a cierto tipo de intervencionismo urbano. Realmente, ella tenía ya desde antes ese tipo de intervenciones en espacio público de gran formato, como el trabajo que había ya había realizado con Los Caminos que hemos hecho caminando, muchas intervenciones que había hecho en parques de la ciudad sobre fenómenos de relación con animales, entre otros. Y posteriormente, cuando nos proponemos hacer las intervenciones de Grafito y de Urbe, ella es la que me invita a trabajar en el espacio público. Yo sí tenía un acercamiento a la ciudad conceptualmente, con Traza y Horizonte, y con toda la experiencia que viví con Víctor Gaviria en el acercamiento a la ciudad sociológica. Pero, realmente, el interés por hacer intervencionismo urbano proviene de mi trabajo con Gloria Posada. También debo mencionar a Fernando Escobar Neira, un artista con el que me he sentido particularmente vinculado, y con el cual trabajé recientemente en Moravia.

eg: ¿Fueron bien entendidos los trabajos de Gloria y usted por la crítica?

cu:

Es complejo darse a conocer en un medio tan competido y amplio,

aunque existen también casos premeditados de invisibilización de ciertos procesos. Tengo una historia relacionada con esto. Se trata de la invitación que me hizo el curador Octavio Zaya en 1998 a formar parte de la exposición colectiva de artistas latinoamericanos ya mencionada, El jardín de los senderos que se bifurcan, una exposición muy importante con artistas muy reconocidos como Víctor Gripo, Luis Benedit, Tania Bruguera, Los Carpinteros, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar, Vik Muñiz, Liliana Porter, Miguel Ángel Ríos y Sergio Vega, entre otros. Entre ellos estábamos cuatro colombianos, Nadín Ospina, Juan Fernando Herrán, José Alejandro Restrepo y yo, a los que el curador Octavio Zaya vino a buscar expresamente a Bogotá. Nos entrevistamos con él, nos dio las coordenadas de lo que pensaba para dicha curaduría y encomendó a la crítica Natalia Gutiérrez escribir sobre nosotros cuatro, para, de alguna manera, poder referenciar en el catálogo

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

oficial y en la exposición misma la producción de cada uno en particular. Me quedé con el malestar de que ella no escribió un texto de referencia sobre mí para el catálogo y la exposición. El curador, disgustado con el caso mío, me proporcionó más espacio visual en la publicación, para que hubiera más obras mías en comparación a los demás artistas colombianos y a los otros artistas latinoamericanos que hacíamos parte del catálogo. Las imágenes mías de las obras, aunque tuve un abanico más amplio de visibilización de obra, no estaban referenciadas, no estaban articuladas por medio de un texto explicativo o de contexto. Es una historia desafortunada, que muestra lo que digo.

eg:

Ahora vamos a los inicios, tal vez. Quisiera que me hablara un poco

más de su actividad en las universidades donde estudió. ¿Cómo fue estudiar en la Universidad Nacional y en la Universidad Pontificia Bolivariana? Usted hizo estudios en ambas ¿Cómo era el ambiente, quiénes fueron sus maestros, sus primeras referencias, sus lecturas. ¿Qué aprendió allí?

cu:

Yo empecé estudiando Arquitectura en la Universidad Pontificia Boli-

variana en 1984, y duré hasta el año 1986. Me retiré en el sexto semestre, porque no aguanté la lógica del metro cuadrado. El desarrollo de la carrera me fue llevando a unos cursos demasiado específicos, de diseño proyectual, en los que había que diseñar unos edificios de apartamentos que chocaban completamente con la crítica que yo ya hacía a la especulación inmobiliaria. Lo que más disfruté fueron los primeros cursos, los cursos básicos de diseño. Incluso, era uno de los mejores estudiantes en esta área, donde había realmente un ejercicio experimental, un laboratorio sobre ideas de ciudad, ideas de edificios aislados, con una lectura crítica del urbanismo. Esos primeros cursos me animaron mucho en todo lo que tenía ver con la Historia del Arte y la Arquitectura. Tuve a Lucía González, quien fuera mi jefa posteriormente en el Museo de Antioquia, como profesora. Allí también conviví con los estudiantes y profesores de diseño, por ejemplo, José Antonio Suárez, Ángela Restrepo y Juan Carlos Restrepo. Con ellos tuve mucho que ver en esa época. Fue un periodo experimental muy interesante, pero con un sentimiento más romántico de la arquitectura y de las memorias de

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la ciudad, lo que me hizo desertar del proyecto de formarme como arquitecto. Intenté hacer un traslado a la Nacional, y todo estaba dado para que se hiciera, pero no fue posible, y fracasé en tal empeño. Entonces intenté dos veces hasta que rendí mis fuerzas. Realmente fue Víctor Gaviria quién me robó de mi interés de continuar en Arquitectura en la Bolivariana, porque en 1985 se concretó toda la producción de Rodrigo D No futuro, y entonces me retiré en la mitad de la carrera. Me sedujo el interés sociológico y antropológico con el tema de la ciudad. Y seguí trabajando con él.

eg: ¿Tuvo algo que ver con la película?

cu:

Sí. Yo fui productor de campo de la película de Rodrigo D No futuro.

Iba a ser actor, pero las cosas cambiaron. Ya había sido actor de Víctor, protagonista de Habitantes de la noche en 1983, y para esta iba a ser uno de los actores de reparto, pero luego el guion cambió fundamentalmente por el tema de los actores naturales. Yo hice, entonces, parte del equipo de producción y luego seguí trabajando con él en la asistencia de muchos documentales, películas, etc., hasta el año 1991, cuando decidí apartarme un poco, y decidí estudiar Historia en la Universidad Nacional.

Con Historia, fue una maravilla. He sido un apasionado de la Historia Urbana y de la Historia del Arte, y aunque la que estudié, era una historia más general, más amplia, todos los procesos de lectura de la realidad de la Conquista, la Colonia, la Modernidad, del siglo xix y xx, me suscitaban ideas y relaciones directas para la producción artística. Fue un ejercicio de creación simultánea, empezar a producir arte y realizar los estudios de Historia. Esta fue realmente la llama que alimentó la producción mía. Fue estar en una permanente investigación y actualización de contenidos de todo tipo. Los mejores recuerdos tengo de esa época. Fue muy larga la carrera, casi diez años, porque trabajando, produciendo y estudiando simultáneamente, una carrera demora un poco más de lo que uno espera. Pero le debo mucho a esa carrera y a los profesores con los que tuve que ver, los cuales también eran docentes de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, en la cual yo tenía muchos amigos, muchas personas cercanas.

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

A los de Artes siempre los observaba con una mirada muy crítica. Cuando hablábamos de que uno gesta su producción artística a partir del malestar de lo que ve, de lo que aprecia en el medio, pues en parte eso ocurrió con el contexto de la enseñanza del arte allí, ya que lo que a veces se hacía me parecía amañado, ligero, rígido, como toda escuela. Pero a parte de esos profesores, a Jairo Montoya, Jaime Xibillé, Juan Gonzalo Moreno, Aníbal Córdoba y Jorge Echavarría, les debo mucho. A Toño Restrepo, el maestro de maestros, y a tantos otros, a Fernando Botero, a Luis Javier Ortiz, a Catalina Reyes, a Roberto Luis Jaramillo y a Luis Miguel Córdoba les debo muchas cosas.

Tenía el alimento teórico desde la estética y desde la Historia del Arte con ellos, quienes eran los mismos profesores de Estética e Historia del Arte en la Facultad de Artes, pero tenía también un contexto de la realidad colombiana y universal muy amplio con otros profesores de la escuela. Además tenía el contacto con lo que acontecía en la Escuela de Artes, pero desde una distancia crítica. Y eso me ayudó mucho a ver el desarrollo del arte local desde un lugar neutro. Como hablábamos antes, yo no fui formado en las Bellas Artes, ni en una escuela de Artes, y sí tuve una formación estética tangencial, además de todos los cursos y seminarios a los que asistíamos, propiciados por la misma universidad o por otras universidades, o por los museos mismos, como los de Pere Salabert, Javier Maderuelo, Manuel Delgado, Félix Duque y otros teóricos que venían a la ciudad. Fue una época maravillosa. Por eso, luego insistí en hacer un doctorado en Historia en España, en una universidad que está articulada a la Universidad de Sevilla, que es la Universidad de Huelva, y que tiene un programa de Historia Social Latinoamericana.

Fue un ambiente realmente interesante, el de la Universidad Nacional, pero con distancia con la Escuela de Artes; pienso que la Escuela ha sido fundamental en la historia local como proyecto aglutinador de algunos artistas y, sobre todo, de algunos arquitectos que no estaban conformes, o no tenían dónde proponer un modelo pedagógico. Se logró configurar como escuela y funcionó muy bien con algunos otros docentes y artistas

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que le imprimieron un sello teórico y estético importante. También hay que tener en cuenta el Taller Central como espacio aglutinante de la confrontación de las muestras de diferentes niveles. Se llegó a tener una cosecha muy importante de artistas a final de los noventas, hasta el año 1998 o 1999. Fueron artistas que repercutieron muy bien, no solo en el medio local sino en el nacional. Pienso que la época dorada de la Escuela de Artes fue a mediados de los noventa. Uno no puede negar que han salido otras personas importantes posteriormente, pero tuvo diez años, entre 1988 y 1998, en los que fue muy fructífera.

Las universidades locales han sido indiferentes con mi producción artística e investigativa. Es una indiferencia más petulante que una indiferencia consciente de lo que puede acontecer con personas que no han pasado por los procesos académicos. Estoy hablando de la Universidad Nacional y la Universidad de Antioquia, específicamente, porque el proceso del Instituto de Bellas Artes como universidad es un proceso muy nuevo. No ha habido de parte de esas instituciones respeto por la producción en el caso mío, ni por la de otros artistas que se han mantenido al margen. Yo creo que es un problema endémico de otros contextos, ciudades y universidades, donde se quiere perpetuar amañadamente al amigo, al discípulo, a la persona que realmente ha hecho parte de una cohorte propia y no buscar nuevos aires, personas que divergen de alguna manera, que no se acomodan a los postulados existentes. Ha habido una negativa a aceptar, como en el caso mío, que no hacemos parte de un contexto académico de las artes. Nunca he recibido invitaciones, por ejemplo, a mostrar el proceso o a discutir sobre las perspectivas del arte actual. Tengo que reconocer que han sido más respetuosos con mi obra y pensamiento los arquitectos, los diseñadores, los antropólogos, los politólogos, los comunicadores sociales y los sociólogos.

eg:

Pero, finalmente, pese a esa distancia con la academia artística uni-

versitaria, usted ha sido un artista que ha hecho su obra en diálogo con el contexto universitario, así sea en otros programas académicos, como los de Historia y Arquitectura. Ahora bien: remontándonos a esos años, ¿cuál

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XI El viaje a la semilla. Un diálogo en seis secuencias narrativas

era su relación con el arte, cómo era como espectador, un interesado en el arte cuando estaba más joven, cuando estaba en el colegio, tenía interés en el Arte o fue en la universidad donde ocurrió todo?

cu: Aclaro que la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, a través

del Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte, me hizo un reconocimiento al tener la imagen de Maíz en toda la estrategia publicitaria del evento. Esa es una excepción. También me han llamado de la Universidad Nacional de Bogotá, de la Universidad de los Andes, de la Universidad Javeriana de Bogotá, de la Javeriana de Cali, de la Universidad del Valle; me han llamado de Cartagena y del Instituto de Estudios Sociales de la Universidad de Antioquia. El Iner utilizó la imagen de Horizontes 1999 para una maestría que estaban promoviendo. Recientemente el Centro de Estudios Urbanos y Ambientales Urbam de la Universidad Eafit me ha invitado como profesor del componente sociocultural para una nueva maestría sobre Ecologías Urbanas que comenzará en 2013.

Yo he sido profesor desde 1995. Fui profesor de la Colegiatura Colombiana de Diseño, luego me retiré; he sido profesor de Bellas Artes desde 1998 ininterrumpidamente, pero con muy pocos cursos actualmente, y asesor de talleres finales, y en Eafit estoy, con interrupciones, desde el 2005.

A su pregunta por los orígenes, tuve un fracaso cuando fui estudiante de bachillerato en los primeros años. Hicieron una muestra de pintura y dibujo en el colegio, y hubo algo que frustró mi interés, no por el arte, pero sí por las artes visuales, por mucho tiempo. Luego hice posteriormente una primera propuesta para un Salón de Arte Joven en el Museo de Antioquia, en 1990. Esa pieza no fue aceptada porque era una pieza de instalación, y parece que eso no estaba dentro del interés o de la apertura del salón, que estaba dedicado únicamente a la escultura, la pintura, el dibujo, la fotografía. Por ese lado, no tuve nada. Sin embargo me enseñó que en el Arte, como en la vida, hay que poner la mejilla para que luego te den en la otra.

337

eg: ¿Cómo se llama la obra?

cu:

Péndulo (1991). Esa pieza estaba compuesta por un cono de mármol

que poseía un dispositivo con agua que iba soltando gota tras gota hasta ir horadando una piedra del mismo material abajo. Era una obra muy cercana a la lectura que yo hacía de Hugo Zapata, pero tenía también implícito un trasfondo de violencia, torturas y referencias medievales. Se hizo un modelo con fotografía, se realizó la puesta en escena y se mandó tal cual el registro. Esta es una de las dos piezas que produje antes de Paisaje, Maíz montaña, otra que no hemos mencionado, y Mutaciones (1991), la primera con la que me expusieron en el Salón Arturo y Rebeca Rabinovich.

eg: ¿Cómo era?

cu:

Era una instalación con tierras y hueso triturado, casi polvo. Se titula

Mutaciones. Su forma era un triángulo gigante. Tenía tres grandes troncos de carnicería, en los que cortan la carne. La mitad del triángulo era hueso triturado y el otro era una tierra roja que conseguí en Guarne, cerca de la cabaña donde vivía. En la mitad se ubicaba un tronco y en la mitad de los otros dos lados estaban los otros. Uno de ellos estaba intervenido con una pieza de hacha muy grande, más grande de lo normal, pero se notaba toda la gradación que tenían estos troncos de hueso, la idea de los pedacitos de carne, tal cual. El otro tenía unas esferas de plomo que mandé a fundir, como elementos de balística. Y el otro era tal cual, el tronco degradado por la hachuela. Sobre el borde de los dos lados del triángulo había unos cinceles, unos elementos de hierro erguidos. Esa pieza, a nivel matérico, llamó la atención del público y de la crítica, y con ella obtuve una mención en el salón Rabinovich. Fue como mi socialización.

eg: ¿Había leído sobre la instalación en esa época?

cu: ¡Claro!, hay un libro que me influyó mucho y que no puedo dejar pasar.

Es Installation Art, que Olga Guzmán, una artista y profesora de la Universidad Nacional, me compartió una vez en su casa. Ella fue una investigadora

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muy valiosa. No fue profesora mía, pero, como la conocía a través de Beatriz Jaramillo, pude compartir en su casa y taller en varias ocasiones. Nos reuníamos con Luis Fernando Valencia, Edith Arbeláez, Beatriz Jaramillo, Armando Wemaels, entre otros. Vi el libro, y me tocó bastante. Incluso lo adquirí posteriormente, y aún lo tengo.

Olga [Guzmán] llegó con una onda muy renovadora, venía de Bélgica, y trató de oxigenar la universidad con eso que le estaba faltando. Ella cumplió un ciclo muy interesante en esa escuela de artes hasta 2007 o 2008. Ya se jubiló. Logró crear algo muy interesante alrededor de la instalación como medio, aunque se debe reconocer que ya Luis Fernando Valencia, Edith Arbelaéz y Juan Luis Mesa estaban hablando de instalación desde los noventa. Esta mujer llegó en esa misma época, comenzó a hacer y a fomentar muchas propuestas instalativas, muchas cosas interesantes en la universidad. Yo pienso que uno iba recogiendo, absorbiendo de aquí y de allá, sintiendo que había una atmósfera importante para poder hacer. Yo vi estos modelos, esto que se estaba haciendo internacionalmente y que divulgaban estas publicaciones. Había realmente muy poca circulación de publicaciones internacionales, más allá de la pintura, del neoexpresionismo, que era lo que uno veía con mayor actualidad. Es de ver cómo también se estaba trabajando en el espacio de una manera decidida, a nivel de materiales, y con una consciencia del lugar. Fue ahí cuando realmente se dio ese detonante.

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El artista en la construcción de las instalaciones Paisaje I y Maíz montaña. Ludwig Forum Für International Kunst, Aachen, 1993. Fotografía de Werner Gadliger

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XI El viaje a la semilla. Un diรกlogo en seis secuencias narrativas

XII

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Fuentes referenciadas

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Página anterior ¡Destapen! ¡Destapen!, 2008. Detalle de instalación. Fotografía adherida al piso. 100 x 100 cm. Fotografía de Carlos Tobón

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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

ISBN 978-958-753-117-6

Mapa, 2013 Instalaci贸n, metal, tocino de un cerdo. 140 x 120 x 2 cm. Fotograf铆a de Juan Fernando Ospina

L ibertad

y O rd e n