Los Papeles Trás la Cámara. by Artes Visuales Mincultura

7 Los papeles tras la cámara, 7º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre la artista MARTA RODRÍGUEZ, cuya obra documental ha sido considerada como una denuncia que recopila la memoria de los excluidos a partir de un profundo conocimiento de la cruda realidad colombiana. Esta investigación fue realizada por Amparo Cadavid Bringe, docente universitaria, investigadora social y cultural y comunicadora bogotana, quien, en el año 2013, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.

Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años. La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

7 LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA. Marta Rodríguez

Amparo Cadavid Bringe

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2013 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Juan Manuel Santos Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Directora de Artes Jaime Cerón Asesor Artes Visuales María Victoria Benedetti Diana Camacho Angela Montoya Juan Sebastián Suanca Grupo de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA. Marta Rodríguez © Amparo Cadavid Bringe, 2014 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2014 ISBN: 978-958-753-158-9 Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Archivo personal Marta Rodríguez Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Marta Rodríguez durante una filmación.

Contenido

I Presentación

Amparo Cadavid Bringe

II Introducción

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

Para no redundar mucho

Tras un breve suspiro del tiempo

IV Todas las vidas en una vida

Actores urbanos

Campesinos 57 Indígenas 64 Afros 90 V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

VI Inventario de obra

116

VII Bibliografía citada

172

Sigamos caminando que venimos de muy lejos por el camino de la Historia.

Feliciano Valencia, lĂder nasa del Norte del Cauca

Dedicamos este trabajo a Marta Rodr铆guez, cineasta documentalista, por su sensibilidad y compromiso con los excluidos de Colombia. Y en su nombre, al Nuevo Cine Latinoamericano, momento hist贸rico en el que este continente comenz贸 a mirarse a s铆 mismo y a guardar su memoria.

Agradecemos a Marta Rodríguez por habernos abierto las puertas de su casa, de sus archivos documentales, fotográficos y cinematográficos, así como las puertas de su corazón. Por su inmensa generosidad durante los meses en los que estuvimos recuperando la información y, posteriormente, por sus largas entrevistas, sus consejos y su autoanálisis.

Y en nombre de ella a la Fundación Cine Mestizo, aliada permanente de este esfuerzo.

Agradecemos a Fernando Restrepo por su apoyo constante y sus aportes.

Agradecemos a la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Minuto de Dios, sede principal, por habernos brindado el tiempo y la disposición para adelantar este trabajo y por acogerlo como parte del Programa de Tecnología en Realización Audiovisual.

Este trabajo hubiera sido imposible sin el esfuerzo y la consagración de los jóvenes investigadores, Leonarda de la Ossa y Damián Duque.

Presentaci贸n

Jorge Silva durante una filmaci贸n.

I Presentación

Cuando en 2013 me presenté a este concurso de becas del Ministerio de Cultura con un proyecto sobre la vida y obra de Marta Rodríguez, por una parte, vi la oportunidad de actualizar un trabajo monográfico que realicé en 1985 para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) sobre el cine de Marta Rodríguez y Jorge Silva, y, por otra, la de rendir un homenaje a esta mujer a quien he conocido y admirado desde 1973.

Me sumé a Marta Rodríguez y Jorge Silva como profesores novatos en la primera facultad de Comunicación que tuvo el país, la de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, que abrió sus puertas a estudiantes en el primer semestre de 1972. Fue un proyecto educativo innovador y soñador, que exploró en un programa académico que —trascendiendo el periodismo— formara a un nuevo profesional, al que se llamó comunicador social.

Su primer decano, el arquitecto Evaristo Obregón, convocó a un grupo de jóvenes profesionales de varias disciplinas para que visualizaran un proyecto inexistente, y lo sustentaran y aterrizaran en una malla curricular y unos cursos que satisficieran las necesidades de un profesional con formación teórica, investigativa y productiva. Coincidimos en aquella época personas tan diversas como Patricia Anzola, Jesús Martín-Barbero, Hernando Martínez Pardo, Óscar Jaramillo, Reynaldo Pareja, Augusto Ángel, Humberto Dorado, Luis Alfredo Sánchez, Marta Rodríguez, Jorge Silva y yo, entre muchos otros.

Fue una época de una gran apertura, con la posibilidad de iniciar un nuevo campo de formación sin ningún esquema que lo antecediera. Es decir, éramos libres, en una universidad que nos apoyó durante varios años, y tuvimos la oportunidad de inventarnos un modelo de comunicador interdisciplinar, que trascendió el mero manejo de los medios, el periodismo o la publicidad, para cuestionarse a fondo sobre esas relaciones sociales y culturales significantes que tejen una sociedad y permiten que esta busque sus caminos y concrete sus sueños.

En ese contexto, Marta y Jorge fueron los profesores que enseñaron a hacer cine documental a los estudiantes, mientras producían sus propias obras. Esta actividad no se limitó a clases de estricta transmisión de información y conocimiento, sino que se amplió a planteamientos sobre el sentido y la responsabilidad del documental en la Colombia de entonces, así como a debates que involucraron a toda la comunidad académica.

Así conocí y me acerqué a esta pareja de documentalistas colombianos, a quienes he seguido hasta el presente. He sido testigo de sus esfuerzos, de sus trabajos y luchas por lo que creen, respondiendo a esas inquietudes con creatividad y compromiso con este país.

Después del fallecimiento de Jorge, he visto a Marta seguir adelante con su propia fuerza, involucrando en caminos semejantes no solo a su hijo Lucas, sino a muchos otros jóvenes que, bajo su sombrilla y en colaboración con ella, se han ido formando en esto que hoy llamo el documental de compromiso con Colombia.

Cuando escribo esta presentación, Marta Rodríguez bordea los ochenta años, y puede observarse que su visión del país, su vitalidad y su dedicación al cine documental han crecido con los años, y han arribado al tercer milenio con el deseo de seguir adelante. Tiene en su cabeza varios nuevos proyectos urgentes por abordar, pero, a la vez, sigue estando atada a todos aquellos que ha realizado desde los años setenta. Su método de trabajo como socióloga y cinematografista la llevó siempre a involucrarse en las realidades que quería contar. Por eso hoy aquellos niños que registró con su cámara, hace treinta o cuarenta años, son los adultos que siguen siendo un tema documental, con las nuevas facetas de las viejas historias.

En una de las entrevistas que le hice para escribir esta monografía, le pregunté cómo quería ser entendida y recordada, y ella, sin dudarlo, me respondió:

I Presentación

Como una mujer documentalista que le dedicó su vida a este país, para recoger y dejar la memoria de los excluidos: desplazados, niños explotados, mujeres oprimidas, la diáspora de los afros, la guerra en Urabá… Alguien que arriesgó su vida y vio la muerte más de una vez; que fue amenazada, allanada su casa, estuvo en la cárcel. Pero que, a pesar de todo esto, salió adelante con sus proyectos, y aquí estoy hoy.

Su obra ha sido considerada como un documental de denuncia que corresponde a una época concreta. Ella lo acepta y amplía:

El país tiene que conocer los niveles de violencia y exclusión que han tenido muchos colombianos, tiene que saber la barbarie que han sufrido, donde no ha habido justicia, porque se practica que los de ruana aguanten. Hoy trabajo en el proceso de memoria histórica con Gonzalo Sánchez, porque toda mi obra ha sido realizada con ese espíritu.

Sin embargo, mirando más allá, los proyectos que Jorge y Marta iniciaron se acogieron a un método de trabajo que partió de un profundo conocimiento sobre la realidad que iban a documentar. Por eso, al estilo del más tradicional antropólogo, esta pareja prácticamente se mudaba durante años a vivir con los actores de sus documentales. Este método no fue propiamente de su invención, porque fue «inventado» por muchos otros documentalistas europeos —como Jean Rouch del Cinéma Vérité— y latinoamericanos —como el boliviano Jorge Sanjinés o la escuela brasileña del Cinema Novo—, y constituyó una tendencia muy fuerte en la segunda mitad del siglo XX, en lo que fue llamado en la región el Nuevo Cine Latinoamericano.

Si bien esta tendencia —que hoy, aunque evolucionada, se mantiene— se inspiró en la escuela francesa, tuvo un desarrollo notable en la región. Corresponde, a partir de un análisis más sociopolítico, a un momento de la historia de América Latina en el que sobresalieron los gobiernos autoritarios militaristas y, frente a ellos, las grandes movilizaciones sociales.

El cine documental jugó un papel central en este periodo, no solo porque —como dice la misma Marta— recoge una memoria de inmenso valor para la historia, sino porque hacer cine con el método aludido también incide en la realidad de quienes participan. No se trata solo de un mero registro frío de episodios de la realidad por denunciar, sino que la película misma se hace en largos, profundos y periódicos diálogos con los actores de esta realidad. De esta forma, la historia es construida por ambas partes, y sus resultados las impactan por igual. Es una manera de hacer cine que transforma la realidad misma de la que trata.

Para llevar a cabo esta investigación invité a participar en ella a dos jóvenes colegas, quienes, por su formación, enriquecieron la mirada desde la cual se hizo, no solamente por provenir de una nueva generación, sino porque complementaban mi formación como historiadora, investigadora y comunicadora. Ellos fueron Leonarda de la Ossa, antropóloga de la Universidad Nacional, con trabajo y experiencia en el tema de la memoria del conflicto en Colombia, y Damián Duque, antropólogo de la Universidad Católica de Chile, cuya mirada se concentra en la imagen.

El trabajo que hoy presentamos, y que sigue a continuación, se ajusta a los términos de referencia de la convocatoria del Ministerio, la cual nos sirvió de derrotero a lo largo del proceso de trabajo. Este texto se estructura en varias secciones: en «Marta Rodríguez: breve restrospectiva de una vida y obra» se presentan la vida y obra de Marta Rodríguez, en diálogo con las circunstancias del país que le tocó vivir. Tiene un foco biográfico, que brota de una serie de largas entrevistas que se llevaron a cabo con ella a lo largo de seis meses, pero también del acceso que nos ofreció, con una inmensa generosidad, a su material textual y audiovisual.

En «Todas las vidas en una vida» se analiza su recorrido como documentalista, tomando cada una de sus producciones y exponiéndolas desde el punto de vista de la experiencia que se vivió para lograrlas. Tiene una mirada menos biográfica y más analítica a partir del concepto del cine documental y se alimentó de la visualización de todas sus obras, en casi

I Presentación

todos los casos en su compañía, y de conversaciones acerca de ellas, pero fundamentalmente de los marcos conceptuales de los autores que se presentan en la bibliografía respecto al tema de la investigación. En este capítulo también se refleja el inmenso trabajo de recorrido y organización documental que realizaron los investigadores.

«No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y obra» contiene una cronografía de la obra, que se encuentra fundamentada en las dos secciones anteriores, pero que se presenta con parámetros más técnicos.

Por su parte, «Inventario de obras» contiene las fichas técnicas de la obra completa, de acuerdo con los requisitos de este formato desde el punto de vista cinematográfico. Marta Rodríguez revisó estas últimas secciones, por nuestra voluntad de darle prioridad a la propiedad y precisión que exigen estos datos.

Este trabajo también incluye fotografías, relacionadas con la materia tratada, que fueron donadas para este fin, con una inmensa generosidad, por Marta Rodríguez, quien autorizó su uso para la publicación.

Amparo Cadavid Bringe

I Presentaci贸n

Introducci贸n

II Introducci贸n

Jorge Silva y Marta Rodr铆guez durante una filmaci贸n.

«¿Somos cineastas malditos? ¿Nos sacaron de las convocatorias públicas y no nos apoyan porque somos cineastas malditos?, ¿porque trabajamos derechos humanos?, ¿porque tenemos coraje?». Marta Rodríguez plantea estas preguntas el 18 de septiembre de 2013, mientras seguimos en la tarea de revisar su archivo personal y los documentos que ella conserva.

Entre ellos nos encontramos con el baúl que llegó en el Américo Vespucio desde Italia cuando, junto con su familia, se embarcó de regreso a Cartagena de Indias. Ahí venían todas sus las pertenencias. En ese baúl aparecieron sus documentos de inscripción en los cursos de francés, en las universidades, y cuanta invitación a evento de cine había recibido. Este periodo estaría marcado por su rigurosidad en el estudio de lo que en ese tiempo se posicionaba como el cine etnográfico. Textos inéditos conservados por la documentalista dan cuenta del pensamiento y sensibilidad que iba desarrollando sobre este campo, que comenzaba a ser su propia vida.

Al respecto, encontramos un comentario en sus diarios de campo sobre la obra de Camilo Torres, escrito el 23 de abril de 1987:

La falta de diálogo engendra la incomprensión. Cuando surge una barrera cultural de esta índole no basta el simple sentido común para franquearla. Es necesario establecer contactos reales para re-establecer el diálogo. Dichos contactos pueden ser de diversa índole: dentro de los principales medios para efectuarlos está la observación participante y la investigación científica.

En la época de su primer documental, Chircales (1971), Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo se referían en un comentario de esta película a la importancia de este «cine maldito», comprendido en la época como un cine marginal:

La mejor forma de plantearse una crítica a Chircales es proponerse, de antemano una revisión del cine documental colombiano. Y más estrictamente, del cine marginal colombiano en sus escasos años de existencia. No

II Introducción

porque Chircales cubra con el tiempo de su realización (1967-1972) toda la época de «formación» del documental colombiano, sino porque su doble carácter de denuncia e investigación le coloca como la obra que contiene y a la vez encabeza el desarrollo del cine documental en Colombia. (Arbeláez y Mayolo, 1974: 44)

Cuando Marta habla de los cineastas malditos se refiere a la generación de Jean Vigo, quien sería para ella un referente y, a la vez, un pionero del cine de Francia, país que la influenciaría considerablemente, por haber vivido allí en la época en que el Cinéma Vérité, con Jean Rouch a la cabeza, empezaba a posicionarse. Malditos por lo invisibilizados, y por hacer parte de lo que en museología se conoce como el patrimonio del silencio (Malraux, 1951).

Esta es la memoria-historia de una cineasta que recorrió el país entre selvas, sabanas y páramos, en búsqueda de dolores que pudieran convertirse en historias para contar un país aún dormido. Encontraron muchas y escogieron algunas, en las cuales vieron imágenes que podrían ser eficaces —tal como lo plantearía Jorge Silva— porque harían tomar conciencia, y pasar de la sumisión a la organización.

A partir de este planteamiento, el cine que inicia Marta Rodríguez, en compañía de Jorge Silva, se constituye en una propuesta en doble vía: política y estética, que encuentra sus primeros antecedentes en el film Los días de papel, realizado por Jorge Silva, Enrique Forero y Hernando Oliveros en 1963, sobre el cual el propio Silva comentó:

Era puesta en escena, plano por plano. Intentábamos hacer una experiencia lo más controlada posible desde el punto de vista de intentar contar una historia, y de aprender técnicamente toda una serie de cosas. La película puede ser interesante en la medida en que da la posibilidad de ver hasta dónde uno esté deformado culturalmente por un esteticismo hueco, gratuito. (Valverde, 1978: 313)

Nos encontramos ante la herencia del cine político latinoamericano, movimiento sobre el que Iván Sanjinés hizo las siguientes precisiones, en particular respecto a la obra de su padre, Jorge Sanjinés:

Él no usa mucho los primeros planos y el detalle, esto tiene que ver mucho con una propuesta política y estética que no se queda en lo panfletario sino que tiene que ver con la búsqueda de una narrativa que refleje esa cosmovisión, esa forma de entender el mundo y de expresarse. (Rodríguez, 2013: 71)

Por esta razón, hablar de la historia de vida de una persona no es solo hacer una enumeración de sucesos y cronologías, sino dar cuenta de los encadenamientos y antecedentes, que en este caso constituyen el legado de la obra de Marta Rodríguez para la memoria colombiana. Su vida y los momentos históricos que ha presenciado y vivido contienen profundas claves para hacer una lectura de país desde una convicción que es clara para Marta, y en la cual enfatiza insistentemente: un cine en defensa de los derechos humanos.

Esta monografía parte justamente de la manera en que se ha vivido, cuestionado y puesto en tensión esa historia, desde el punto de vista de quienes no aparecen en los relatos oficiales: indígenas, afrodescendientes, campesinos y niños, teniendo como testigo a esta artista visual e investigadora incansable. Por eso, la idea va más allá de objetivar la memoria y deificar los objetos y el relato.

Esta obra se plantea en el marco de una concepción de los archivos vivos, porque tuvimos el privilegio de abrir baúles que llevaban cerca de cuarenta años guardados y que han resistido los viajes y el tiempo, para encontrarnos frente al reto de retomarlos y descifrarlos, activando microrrelatos complementarios que nos permitieron recordar, es decir, volver a pasar cada episodio por la memoria y por el corazón.

El documento ha sido posible al propiciar, mediante diálogos, conversaciones y entrevistas con Marta, recuerdos de épocas trascendentales

II Introducción

para el país, convirtiendo este ejercicio en lo más valioso del proceso. Un proceso que ha ido de la mano del ejercicio etnográfico planteado por la antropología, que va más allá de la pasividad del sujeto que investiga, por lo cual hemos optado por involucrarnos en todas las actividades que desarrolla la Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirige Marta Rodríguez, para contextualizar distintas etapas y periodos que se inscribían en el diario de campo y que se dialogaban y comentaban con la artista.

Para comenzar, vemos un buen ejemplo de los alcances de esta metodología en uno de los principales antecedentes de aquello que ha movilizado la obra de Marta. Nos referimos al Bogotazo: Marta recuerda que en esa fecha era una colegiala, que salió corriendo en el carro de la mamá de una compañera que las llevó a su casa, que no paraban de llorar, que la ciudad estaba en un caos inexplicable y que se escuchaba: «¡mataron a Gaitán!». Así, en su relato y en el relato del país, la violencia de la primera mitad del siglo XX emerge como un factor determinante de lo que hoy en día es Colombia y del fenómeno humanitario que afronta.

Paralelo al relato de Marta, sale a la luz el archivo de la Fundación, que demuestra que el gran proyecto inconcluso de Jorge Silva fue justamente una trilogía sobre lo que sería conocido como «el periodo de la Violencia», que tendría como hito el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. El cadáver de los hombres invisibles, proyecto documental de Jorge Silva escrito entre 1980 y 1981, basado en el famoso texto homónimo de Arturo Alape, es un testimonio desgarrador, no solo por la riqueza del planteamiento del tratamiento visual, sino por su propuesta política. En sus primeras líneas se vislumbra esta doble propuesta, política y estética:

El cafetal de los «Guaracas» brillando bajo la luz de la luna y el sonido de las chicharras estirando el tiempo.

Heliodoro Guaracas, hombre de cincuenta años, alto y fuerte, sale vigilante con su escopeta y expectante se dirige a su rancho. El viejo solo con sus

pensamientos. Sus pasos cautelosos rodeando la casa antes de decidirse a llegar.

El viento hace chirrear la vetusta puerta y golpeado violentamente por el miedo levanta su mirada hacia la parte alta de la puerta donde encuentra un letrero pegado.

«Ya tumbamos a tres de tus hijos. Faltan tres. Vendremos por Ud. No queremos collarejos nueveabrileños hijueputas en esta región.

Molina»

Muchos años después, en Testigos de un etnocidio (2011), Marta —con su voz en off—sentencia que se repite la historia, hecho que se confirma con creces cada vez que se activa algún recuerdo de la historia vivida, casi cincuenta años después. Esto se hace tangible en un diario de campo en el que hace comentarios sobre Camilo Torres un 23 de abril de 1987, con detalles y descripciones más que precisos de un país que tiene mucho por preguntarse aún.

La violencia es un síntoma muy complejo. Sociólogos, psicólogos y criminólogos lo han tratado desde hace varios lustros, y han realizado al respecto investigaciones de valor científico diverso. La violencia es el síntoma complejo de una situación social, que no se puede explicar sino en función de una pluralidad de factores.

III Marta RodrĂguez: breve retrospectiva de una vida y obra

III

Marta RodrĂguez: breve retrospectiva de una vida y obra

III Marta RodrĂguez: breve retrospectiva de una vida y obra

Marta RodrĂguez, en pleno rodaje.

Este capítulo muestra una breve retrospectiva sobre la vida y obra de Marta Rodríguez. No aspira a abordar totalmente el tema, sino que entrega al lector una breve contextualización acerca de quién es Marta Rodríguez, como persona y como documentalista, qué hizo y en qué contexto lo hizo.

Para no redundar mucho

La vida y obra de Marta Rodríguez ha sido suficientemente descrita en estudios que anteceden a esta monografía. Por un lado, encontramos el detalle de su vida y obra hasta principios de la década de 1980 en el estudio que llevó a cabo Amparo Cadavid (1985), que se complementa y actualiza con los trabajos de Juana Suárez (2008) y Carlos Bedoya (2011). Para abordar el tema a partir del estudio de Bedoya hasta finales de 2013, la propia Marta Rodríguez ha brindado material que actualiza su vida y obra, por un lado, en una entrevista realizada por Leonarda de la Ossa y Damián Duque, publicada en 2012 por la Revista Chilena de Antropología Visual, y, por otro, en una mirada retrospectiva escrita por Marta y que apareció en el mismo medio (Rodríguez, 2013).

Hasta la década de 1980, su obra fue analizada y descrita en revistas especializadas de cine, principalmente en Arcadia va al Cine y Ojo al Cine, y en menor medida en Guiones, Cine Mes y Alternativa, revista de la Universidad Nacional. Por otro lado, los interesados encontrarán información contextual en las revistas Cuadros, de Medellín, y Guiones, de Bogotá. La revisión hemerográfica entrega importantes antecedentes centrados en su obra, en entrevistas realizadas a Marta y Jorge Silva por Juan Giraldo (1971), Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo (1974), Andrés Caicedo y Luis Ospina (1974), Isaac León Farías (1980) y Diego Hoyos (1982).

A estas entrevistas se suman valiosas publicaciones hechas por la propia Marta, que plasman su pensamiento en torno a temas como el cine de

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

sobreprecio (Rodríguez y Mayolo, 1975), el cine documental en Colombia (Rodríguez, Bermúdez, Bernal y Franco Posse, 1988) y, posteriormente, sobre el propio Jorge Silva (Rodríguez, 2007). Se encuentran también las publicaciones de Jorge Silva sobre el guion documental (Silva, 1988) y de Lucas Silva sobre el cine documental y el caso de La Casona (Silva, 1986). Finalmente, para completar esta breve revisión de publicaciones en revistas, debemos considerar el artículo publicado por Marta y Jorge en la revista Arcadia va al Cine sobre el documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (Rodríguez y Silva, 1982).

Las menciones en libros especializados cierran esta revisión de fuentes sobre la vida y obra de Marta Rodríguez. Quizá la entrevista más completa que se les ha hecho a ella y a su esposo sea la publicada por Humberto Valverde (1978). A esta publicación —ineludible para quienes estudien el cine documental colombiano— agregaremos las menciones hechas por Isaac León Farías (1980) y algunos documentos inéditos, como uno escrito por Marta y Jorge sobre el problema indígena (Rodríguez y Silva, s. f. [2013]); un libro sobre pedagogías de cine documental en el contexto indígena escrito por Marta y el realizador francés Théo Robiché (Rodríguez y Robiché, s. f.); uno de los guiones escritos por Jorge que formaría parte de una trilogía argumental sobre la violencia (Silva, 1980) y un documento de postulación a becas del Ministerio de Cultura redactado por Fernando Restrepo (Restrepo, s. f. [2013]).

Evidentemente, esta revisión no aspira a ser exhaustiva, ni mucho menos completa sobre la vida y obra de Marta Rodríguez; sin embargo, entrega una perspectiva amplia sobre el tema. En términos generales, la bibliografía se encuentra disponible en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en la Fundación Cine Documental. De algunas referencias inéditas solo existen copias en la Fundación (Cadavid, 1985; Restrepo, s. f. [2013]; Rodríguez y Robiché, s. f.; Silva, 1980), mientras que buena parte de las revistas han sido digitalizadas y se encuentran en internet gracias al Observatorio de 1 <www.observatoriodeci-

Cine Latinoamericano de la Universidad Nacional de Colombia.1

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Tras un breve suspiro del tiempo

Marta Rodríguez Otero nació el primero de diciembre de 1933. Fue la menor de los cinco hijos del matrimonio entre Conchita Otero y Juvenal Rodríguez, a quien no alcanzó a conocer, debido a su deceso cuando Conchita tenía seis meses de embarazo de Marta. Los primeros años de su niñez los pasó en Subachoque (Cundinamarca) y luego en Chapinero, en Bogotá. Estudió en el Colegio María Auxiliadora hasta que la familia se trasladó a España en 1953, siguiendo los pasos de Guillermo, el hermano mayor, quien comenzó a cursar estudios de Medicina en Madrid. En ese país, Marta tomó cursos de Literatura, Historia del Arte y Música. Además, estudió Sociología en el Instituto León XIII de la capital ibérica hasta 1957, año en el que se trasladó a París junto a su hermana Lucy, donde escuchó por primera vez sobre el pensamiento de Camilo Torres, quien por esos años estudiaba en Bélgica.

En 1958 retornó con su familia a Colombia, y al llegar a Cartagena tuvo su primer contacto con el cine a través de Gustavo Pérez, quien entonces lideraba el Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), que sería la primera institución en importar cine al país. A través de Pérez, Marta conoció personalmente a Camilo Torres al comenzar a trabajar en el Movimiento Universitario de Promoción Comunal (Muniproc), que había fundado el sacerdote en la Universidad Nacional. Gracias a su participación en este movimiento, Marta tuvo su primer contacto con las poblaciones desplazadas que llegaban a las zonas periféricas de Bogotá, que luego protagonizarían su primer documental, Chircales. En 1959 Marta comenzó estudios de Sociología en la Universidad Nacional, que abandonaría poco después para estudiar Etnología en el Museo Nacional hasta 1961.

Durante este periodo Marta conoció a Roger Rickerman, un arquitecto suizo con quien pactó contraer matrimonio en Europa. Sin embargo, ante la posibilidad de volver al viejo continente, ella optó por viajar a Francia, para continuar sus estudios de Etnología en 1961 en el Museo del Hombre. Durante su estadía en París tomó un seminario de cine documental con Jean Rouch, en el que realizó su primera pieza fílmica, que ella recuerda

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

como un ejercicio audiovisual sobre una feria de la ciudad. Rouch ejerció una poderosa influencia, tanto en la formación técnica como en su base ideológica. Para ella, Rouch era

un verdadero visionario, el mejor maestro que he conocido. Vivía con nosotros el documental, nos mostraba trabajos como Nanuk, el esquimal, de Robert Flaherty y nos señalaba lo magnánimo de esos grandes planos, de esos ambientes ahí plasmados. Era un gran ser humano; cada estudiante era un amigo que contaba con su apoyo. Éramos un grupo de brasileños, mexicanos, cubanos, gente de muchos lados. Rouch nos enseñaba todo, desde el manejo de la cámara y la grabadora hasta los procesos de observación, montaje y edición. Era consciente de que algunos regresaríamos a países donde no había nada para hacer cine, pero nos recordaba que de la nada se podía hacer cine. (Suárez, 2008: 113)

En 1965, Marta regresó a Colombia, y en su ánimo de practicar el francés y observar cine, comenzó a frecuentar la cinemateca de la Alianza Francesa en Bogotá. En ese lugar Marta conoció a Jorge Silva, con quien contrajo matrimonio y tuvo dos hijos. Silva había nacido en Girardot, hijo de Ana Silva, y nunca conoció a su padre. De orígenes humildes, Jorge Silva creció en un hogar de amparo de niños, por la deficiente salud de su madre. Pasó su niñez y juventud visitando con frecuencia bibliotecas y cineclubes, lo que le despertó el interés por la fotografía. Su primera película la hizo en 1963 junto a Enrique Forero y Hernando Oliveros.

La reunión de los conocimientos de Marta y Jorge, sumados a las enseñanzas de Jean Rouch y Camilo Torres por el lado de Marta, y las vivencias de la dureza de la pobreza por parte de Jorge, los llevaron a retomar el trabajo de Muniproc en Tunjuelito, pero esta vez para filmar los abusos que se cometían contra los trabajadores de las chircaleras, produciendo así su primer documental, Chircales, entre 1967 y 1971. Esta obra recoge aspectos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, dedicado a la lucha contra la explotación y la defensa de los derechos humanos, que había encontrado su primer antecedente en una reunión realizada en Viña del

Mar en Chile, en 1967, en la que participaron, entre otros, Fernando Birri, de Argentina; Glauber Rocha, de Brasil; Jorge Sanjinés, de Bolivia; Mario Handler, de Uruguay y Miguel Littín, de Chile.

La segunda reunión de este movimiento de cineastas se realizó en Mérida, Venezuela, en 1968, y en ella los Silva —como eran conocidos Marta y Jorge— presentaron una primera versión de Chircales, que causó gran conmoción entre los asistentes y fundó una nueva forma de hacer cine, que se diferenciaba tanto de las grandes producciones realizadas en los grandes centros de producción de cine que distribuían sus películas en Colombia, como de las producciones del denominado cine de sobreprecio, que por entonces se incluía en las exhibiciones como abrebocas para las grandes producciones. Sobre el subgénero del cine de sobreprecio —que ambos denominaron pseudodenuncia—, Marta y Carlos Mayolo expresaron en 1975:

Todas estas películas obedecen a una misma estructura, parecen elaboradas por una computadora, casi todas recogen materiales ya filmados, y luego la imposición de un texto que viene a ser, en últimas la justificación del film. Pero no hay penetración en la realidad, la cámara no está en la clase obrera, a pesar de que se quiere estar con ella mientras se redacta el texto que en definitiva no va dirigida al pueblo sino a la junta de censura. Son la pequeña degeneración de un género supuestamente político. (Rodríguez y Mayolo, 1975: 9)

Si esta era la valoración que hacía del cine más «radical» de las producciones de sobreprecio, el lector puede imaginar cómo los círculos del cine nacional, encabezados por Marta, criticaban este tipo de producciones. Baste con la siguiente cita:

Siendo el de «sobreprecio» un cine que tiene todas las posibilidades de llegar a un público masivo, su función es la de llevar a las masas la ideología dominante. Esta legislación del sobreprecio no ha ayudado mayor cosa al impulso del cine en Colombia. (Rodríguez y Mayolo, 1975: 10)

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

Es en este contexto, en el que las transformaciones demográficas provocadas por la violencia eran ajenas a un cine nacional abocado exclusivamente a satisfacer fines comerciales, que surge un documental de cruda denuncia política. Los Silva habían demostrado que el cine es más que una forma de expresión estética alejada de la realidad, sino que es una herramienta poderosa para combatir la injusticia social.

Sin embargo, la realización de Chircales solo sería el comienzo de una historia que hoy en día continúa con el mismo vigor y compromiso, pues, mientras realizaban el documental en Tunjuelito, Gustavo Pérez los invitó a registrar las masacres de indígenas que se estaban llevando a cabo en el Vichada, experiencia de la cual surgió el registro que luego les permitió producir Planas: testimonio de un etnocidio en 1970.

Jorge Silva durante un rodaje.

En la misma línea, entre 1970 y 1975, Marta y Jorge trabajaron con los procesos de recuperación de tierras en la costa Caribe, involucrándose en los procesos de la recientemente formada Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), para elaborar el documental Campesinos, y entre 1974 y 1980 hicieron lo propio con el Consejo Regional indígena del Cauca (CRIC), al realizar el documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.

Cerrada la primera década de producción cinematográfica, los Silva ya habían realizado cuatro documentales que abordaban asuntos relacionados con la migración y la explotación obrera, las problemáticas indígenas y los procesos de recuperación de tierras campesinas, que los habían hecho merecedores de numerosos reconocimientos nacionales e internacionales, entre los cuales se cuentan los máximos galardones del cine de la época. Aún así, su mayor victoria fue en 1971, con el nacimiento de Lucas Silva y en 1973, con el de Sara Silva.

Entrada la década de 1980, continuaron denunciando, a través del cine, el genocidio de las comunidades indígenas y el asesinato selectivo de sus líderes, y estrenaron en 1980 La voz de los sobrevivientes, un corto documental en homenaje al líder nasa Benjamín Dindicué. El periodo que siguió a esta realización se dedicó a un intenso trabajo de seguimiento de los temas abordados hasta la fecha, y también de apertura a nuevos temas.

Así, desde 1984, los Silva comenzaron a documentar la labor de mujeres que se movilizaban desde zonas campesinas hasta el altiplano cundiboyacense para trabajar en el cultivo de flores. Entre ese año y 1989 realizaron la película Amor, mujeres y flores, que denunciaba las consecuencias nocivas del uso de pesticidas en esta actividad.

De manera paralela, Marta y su hijo Lucas se dedicaron a documentar lo sucedido en torno a la tragedia de Armero, ocurrida el 13 de noviembre de 1985, material con el cual produjeron, entre 1986 y 1987, Nacer de nuevo, mientras Jorge terminaba de realizar el documental sobre la industria florícola.

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

Durante esta etapa, los Silva comenzaron a planificar la realización de una trilogía argumental, para la cual Marta llegó a escribir un guion. Sin embargo, las condiciones de los campamentos de refugiados, administrados por la Cruz Roja, los motivaron a denunciar el abandono en que se encontraban los pobladores de la ciudad destruida por el volcán nevado del Ruiz.

Hacia finales de 1986, Jorge Silva, aquejado por una serie de dificultades relacionadas con la edición de Amor, mujeres y flores, enfermó, y rápidamente falleció el 28 de enero de 1987. Este duro golpe quedó marcado en las dos producciones que los Silva estaban realizando en la época. Por un lado, en el epílogo de esta última película, Marta introdujo una locución en memoria de Jorge:

Amanece el día 28 de enero de 1987, a las 5 de la madrugada muere Jorge Silva, a la edad de 46 años. Cineasta del nuevo cine de América Latina y autor de esta película, quebrantada su salud por las presiones a las que fue sometido en su lucha por mostrar de nuestro pueblo su verdadero rostro.

Marta Rodríguez de Silva, su compañera

Por otra parte, en Nacer de nuevo, Marta, de una forma más íntima, introduce la voz de María Eugenia Vargas, la protagonista del documental, reflexionando sobre el valor y la muerte:

Yo no conseguí, Dios no me dio un hombre que tuviera los sentimientos míos, que fuera como yo. No señora, no me lo dio. Pero Dios gracias, Dios los tenga en el reino de los cielos, que fue lo único que me dieron mis padres de herencia fue valor y me criaron como pobre. No pudieron darme el estudio porque eran muy pobres, pero gracias a Dios que me enseñaron a trabajar y me enseñaron a ser honrada. A mí se me murió mi madre, que me crio el ser de como soy hoy día, y cuando se murió, ¿qué hice?: siempre aburrida, pero callada la boca, yo no decía nada, hacía fuerza del corazón que ya se me salía, pero yo no decía nada a nadie, sufría callada la boca. Y

¿por qué lo hacía? Porque tenía que hacerlo. Tenía que tener valor y sepultar a mi madre. Pero vuelvo y pienso: hay que tener valor para todo, yo me siento con valor todavía, me siento capacitada de trabajar para mantenerme, para ayudar de mantener. Uno tiene que tener valor para todo, porque si yo aflijo a gritar y a llorar entonces todos se afligen, uno tiene que tener valor hasta para morirse.

Con el deceso de Jorge Silva y el lanzamiento de ambos documentales, Marta terminó la producción de la década de 1980 con tres nuevos documentales.

A comienzos de los noventa, Marta retomó el seguimiento de las problemáticas indígenas. Pero para esta época el cine estaba siendo reemplazado por el video, un formato más económico y sencillo, que le permitía a la vez incorporar en sus realizaciones a las nuevas generaciones interesadas en el tema y generar procesos de transferencia de medios.

Marta Rodríguez durante una entrevista.

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

En este contexto, Marta se reunió con el líder caucano Antonio Palechor y el director boliviano Iván Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés —uno de los miembros de la denominada generación de Viña del Mar, que se reunió en Chile y Venezuela en la segunda mitad de la década de 1960 y dio origen al Nuevo Cine Latinoamericano. Con ellos realizó, entre 1992 y 1993, el documental Memoria viva. En este audiovisual, Marta denunciaba una nueva matanza de indígenas ocurrida en 1991 en Caloto, en el Cauca.

A esta producción le siguió el trabajo de Marta, esta vez acompañada de su hijo Lucas, en la realización de una serie de películas que denunciaría las consecuencias de la irrupción del narcotráfico en las comunidades indígenas de la región del Cauca. De esta forma, trabajaron juntos entre 1994 y 1998 para producir el documental Los hijos del trueno, estrenado en 1997, en el que se muestran los riesgos de los cultivos de amapola para los indígenas paeces. Durante este periodo también realizaron Amapola, la flor maldita, que aborda la historia de las plantaciones de amapola en el Cauca, y denuncia las cruentas consecuencias de que las comunidades la siembren. Finalmente, en 2001, Marta y Lucas estrenaron La hoja sagrada, en el que tratan, desde una perspectiva antropológica, el cultivo y consumo de hojas de coca, y la sacralidad de esta planta para las comunidades indígenas de la región. Estas tres películas son conocidas como la trilogía sobre los cultivos de hojas de coca y amapola (Suárez, 2008), y constituyen la producción documental de Marta durante la década de los noventa.

La primera década del nuevo milenio reunió a Marta con Fernando Restrepo, a quien adiestraría en las artes audiovisuales para volverlo su compañero de producción hasta el día de hoy. Junto a él, comenzaron a trabajar en torno a una nueva problemática social acaecida en la zona del Chocó, en el Pacífico colombiano, donde realizaron tres documentales sobre las consecuencias del paramilitarismo y el desplazamiento forzado de las comunidades afrodescendientes de la zona, con los que conformaron la denominada trilogía de Urabá (Bedoya, 2011; Suárez, 2008), que se comenzó a trabajar entre 1999 y 2001, con la producción de Nunca más. En este documental Marta y Fernando se centraron en las consecuencias del

conflicto armado y en la perspectiva de las víctimas, específicamente de las mujeres que pierden a sus esposos durante el conflicto.

La segunda película de esta trilogía se produjo entre 2003 y 2004, profundiza en las causas del conflicto y se titula Una casa sola se vence. En esta oportunidad, se abordó el conflicto a partir del caso de Marta Palma, una viuda que se abre camino junto a sus hijos en medio de la crisis humanitaria. Finalmente, entre 2005 y 2006, los documentalistas realizaron Soraya, amor no es olvido, sobre el caso de Soraya Palacios, madre de seis hijos que debe desplazarse y vivir en el coliseo de Turbo, a donde llegaban los refugiados del conflicto.

Finalizada la trilogía de Urabá, Marta concluyó su cuarta década de producción. Pero no fue la última, pues en 2011 realizó, también con Fernando Restrepo, Testigos de un etnocidio, donde la documentalista hace una retrospectiva en la que homenajea a los diferentes líderes sociales asesinados que ella documentó en sus respectivos momentos. En un seminario realizado en 2012 en la Corporación Universitaria Minuto de Dios, Marta expresó, refiriéndose a la apropiación que las comunidades indígenas han hecho de los medios audiovisuales, que uno de los efectos más importantes de toda su obra fue hacer que las comunidades descubrieran que «el único aparato mágico que hace hablar a los muertos es el cine». Esta pequeña y maravillosa frase resume en buena medida su documental de 2011 y el valor de su archivo audiovisual.

En 2012 Marta cumplió 79 años de vida. Lejos quedan los viajes a Europa junto a su madre y hermanos, los contactos y enseñanzas de Jean Rouch y Camilo Torres. Lejos quedan incluso los años de la explotación en los chircales, y el tiempo se ha encargado de que la vida pase vertiginosamente por sus manos. Hace ya veinticinco años que Jorge Silva falleció y la obra monumental de la Fundación Cine Documental, fundada por Marta, no se ha detenido. Lucas Silva ha seguido una prolífica vida de músico, abocado al rescate de las raíces afrocolombianas, y ha obtenido todo el reconocimiento de las comunidades de la costa de Colombia. Sara Silva se radicó

III Marta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

en Estados Unidos, consolidando una exitosa carrera como violinista. En las oficinas de la Fundación, que también son el hogar de Marta, reposan los archivos de su obra, y por sus espacios circulan las incontables generaciones formadas por ella.

Testigos de un etnocidio fue una recopilación de la gran memoria construida por el cine documental iniciado a finales de la década de 1960, y pese a todas las señales que apuntaban al ocaso de su vida productiva, un día conoció a Abel Coicué, padre de Maryi Vanessa, una niña que falleció a causa del estallido de un tatuco lanzado por las FARC en el contexto de un enfrentamiento con el ejército. Nada pudo detenerla entonces, y en 2012, con Fernando Restrepo, editó el documental No hay dolor ajeno, el último hasta la fecha en el que vemos su mano creadora en la pantalla.

Hoy, terminando 2013, Marta no es una anciana octogenaria, para nada. Es una mujer vital, llena de ideas para nuevas producciones, deseosa de mejorar sus habilidades con la tecnología que cambia a diario, y firme en su propósito de regresar al Cauca a seguir filmando la tercera o cuarta generación de las comunidades nasas con quienes comenzó su carrera. Se ha convertido en una maestra en su Fundación, pero también en las universidades y escuelas que tienen la capacidad de apreciar y aprovechar esta experiencia acumulada de medio siglo. Es también un personaje reconocido en el medio cinematográfico documentalista en el ámbito internacional, donde constituye una maravillosa embajadora del cine documental colombiano.

IV Todas las vidas en una vida

Todas las vidas en una vida

IV Todas las vidas en una vida

Marta RodrĂguez, durante el rodaje de Chircales.

Como hemos visto en el capítulo anterior, la historia del cine de Marta Rodríguez se encuentra fuertemente entrelazada con la historia reciente de Colombia, y sus iniciativas se articulan como un esfuerzo de vida ligado de manera muy estrecha al compromiso de la paz y la defensa de los derechos humanos. En este camino, destacamos que su obra constituye una memoria de estos sucesos, que hace un aporte significativo al conocimiento de los hechos y al fortalecimiento de la identidad de las poblaciones involucradas. Por ello, es inmensa su contribución a la salvaguarda de la cultura de estas poblaciones.

En lo que respecta a la defensa de los grupos humanos involucrados, que ha movilizado el trabajo de cincuenta años de Marta, hemos constatado la existencia de tres tipos de comunidades que han sido tratadas en su obra documental. Concentrándonos en ellas, desarrollaremos un complemento a la memoria fílmica elaborada por Marta, a partir del trabajo de investigación y su propia perspectiva de los hechos, que ha sido recopilada tanto en conversaciones con ella como en el archivo que guarda cuidadosamente. Este último contiene bibliografía publicada en las revistas de cine de las décadas de 1970 y 1980, así como material bibliográfico inédito, como sus diarios de campo, su correspondencia personal y la producción bibliográfica de Jorge Silva que no ha sido publicada. Toda esta riqueza documental estuvo a nuestra disposición durante el desarrollo de nuestra etnografía.

Los tres tipos de comunidades son las poblaciones urbanas que migraron a las grandes ciudades a causa del brote de violencia derivado de la crisis de 1948, que veremos magistralmente reflejadas en Chircales. A ellas les sigue el extraordinario material documental acerca de las reivindicaciones territoriales de los campesinos agrupados en la ANUC, que más de uno de los documentales de la fundación ha ilustrado, pero que encuentra su ópera prima en Campesinos.

De la mano del movimiento campesino articulado para la recuperación de tierras, podemos ver los primeros contactos de Marta y Jorge con las comunidades indígenas, involucradas con la obra de ambos desde 1971, con el

IV Todas las vidas en una vida

documental Planas: testimonio de un etnocidio, y el constante seguimiento a la problemática indígena, que considera tanto problemas territoriales como la inserción del cultivo de amapola en el Cauca y sus nefastas consecuencias en las comunidades indígenas agrupadas en el CRIC. Finalmente, un cuarto grupo humano cuya memoria está involucrada en la obra de Marta son las comunidades afrodescendientes, protagonistas de la trilogía de Urabá, que se trabajó en la década del 2000.

La enorme versatilidad de Marta Rodríguez nos permite aproximarnos, a lo largo de toda su obra, tanto a las problemáticas urbanas como a las campesinas, las indígenas y las afrodescendientes. En el presente capítulo, contextualizamos la presencia y desarrollo de estos asuntos, a partir de la labor investigativa realizada por la documentalista, que sirvió a la vez para fundamentar y dar contundencia al discurso político presente en sus producciones. A partir de ello, también se recuperan antecedentes desconocidos sobre los hechos que cada documental aborda, aportando así a la construcción de la historia de Colombia a través de estos cuatro grupos humanos.

Actores urbanos

Luego de la violencia de la primera mitad del siglo XX, conocida justamente como «La Violencia», y que tuvo su foco en la confrontación entre los partidos liberal y conservador y el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, muchas personas huyeron de las regiones del país y llegaron a Bogotá, contribuyendo a la conformación de villas y cordones de miseria en la capital. Uno de estos nuevos asentamientos fue el barrio Chircales, donde Marta, de la mano de Camilo Torres, llegaría a ser profesora. En 1974, ella recuerda los antecedentes de este documental de la siguiente manera:

La idea surge de un trabajo que se hizo en el año 58-59, con el padre Camilo Torres en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá. Yo formaba parte del grupo de estudiantes que trabajó con Camilo allí, por espacio de tres años. A raíz

de ese trabajo conocimos los chircales, estuvimos en contacto con la comunidad. Esa fue la primera sugerencia. Pero en realidad la idea de hacer la película no surge de esa labor de «acción comunal», como se llamaba en ese tiempo, sino del verdadero trabajo político de Camilo, a través de toda su lucha. Por eso dijimos «Vamos a hacer el documental», que no empezaría sino hasta el 67, cuando Camilo se fue a la guerrilla […]. El texto de Camilo que cierra la película era otro: «El pueblo está desesperado, dispuesto a luchar para que la próxima generación no sea de esclavos». Luego optamos por «La lucha es larga: comencemos ya». (Caicedo y Ospina, 1974: 35)

El proceso de realización de Chircales no solo es importante en términos cinematográficos, al constituirse como hito fundacional del cine documental colombiano, sino por la propuesta de un cine comprometido políticamente, sin estar alineado con ningún partido o asociación política. Posteriormente, y debido al éxito de Chircales y la conmoción que provocó, el cronista e historiador Arturo Alape llegó en busca de «Los Silva» (como se conocía al matrimonio de Marta Rodríguez y Jorge Silva). Alape, quien por ese entonces militaba en el partido comunista, les propuso ingresar en él y contribuir con la conformación de una Comisión de Cultura. Chircales había ganado recientemente la máxima distinción en el Festival de Cine de Leipzig, en el tiempo de la Alemania comunista, lo que indica la buena recepción de la película en este ambiente político. A esto se sumaban buenas relaciones en Cuba, cuya producción cinematográfica influiría a Marta y Jorge. Sin embargo, el mismo Jorge aclararía en 1982 la influencia política del cine cubano y brasileño:

Aunque ya se ha hablado bastante, mas no lo suficiente de las experiencias del cinema novo en el Brasil, la experiencia del cine cubano, se sienten las experiencias culturales de estos movimientos, no estoy hablando políticamente, es ver cómo el cine es capaz de aprender culturalmente la realidad donde el cine se hace. (Rodríguez y Silva, 1982: 13)

En ese entonces, Marta seguía firme en su convicción de que no quería hacer «manifiestos comunistas», pero eso no la alejaba de un fuerte com-

IV Todas las vidas en una vida

promiso social en Chircales, influenciado claramente por sus principales maestros y referentes: Camilo Torres, con su premisa del amor eficaz, y Orlando Fals Borda, con la sociología de la acción. Ambos maestros y la propia Marta se encuentran inscritos en los orígenes de las ciencias sociales académicas en Colombia. En ese tiempo (1959), la Universidad Nacional sería la cuna de innumerables asociaciones, investigaciones y, sobre todo, del pensamiento crítico respecto al devenir histórico de un país y sus problemáticas. De ahí surgió una investigación que conmocionó al país: La violencia en Colombia (Guzmán, Fals Borda, Torres y Umaña, 1962), que, entre otros datos, arrojaba cifras y descripciones sorprendentes de las consecuencias de la misma.

En este periodo la documentalista sería testigo fílmica de la toma del ejército colombiano de la sede de la Universidad Nacional en el año 1966, en medio de la visita del magnate Rockefeller, y de la formación del barrio Policarpa. La ocupación del terreno de este barrio se dio el 29 de junio de 1966, y la toma de los terrenos se llevó a cabo el 11 de noviembre del mismo año. Sobre estos sucesos Marta recuerda:

En el mes de septiembre de 1964, se realizó otra toma de tierras, entre las calles 4a y 5a, que coincidió con la visita del jefe de Estado francés, Charles de Gaulle. El 12 de enero de 1965 personas del barrio se tomaron una caseta que utilizaba la policía para cuidar el lote, y la convirtieron casi de inmediato en la escuela del barrio. El último proceso de toma de tierras efectuado en el barrio fue el 8 de abril de 1966. Se planeó localizar a un grupo de familias provenientes de un desalojo realizado días antes por la policía en el barrio Country Sur, donde se pretendía ocupar el lote localizado entre la calle 4a hacia la carrera 11B, utilizado como cancha de fútbol.

A Marta y a Jorge les interesaba caminar el país y las problemáticas, irlas capturando en el instante en que las iban palpando. Así como ella afirma que él decía que era un cineasta durante las 24 horas, se puede considerar que ella es una investigadora durante las 24 horas. Prueba de ello es que, cincuenta años después de Chircales, ha conservado toda la información

que ha surgido en relación con la película y las problemáticas que expone: de los alfareros, de los Castañeda y de la familia Pardo Morales.

Estos últimos eran los propietarios de la hacienda Los Molinos del Sur, en la cual se ubicaban los chircales, y los dueños del negocio de los mismos. A la luz de lo anterior, cabe preguntarse: ¿por qué esta investigación social, tan propia de los grandes maestros de la Universidad Nacional, concentra en Marta una expresión tan fuerte a través del cine? La respuesta la encontramos en los mismos diarios de campo, en innumerables citas que quedan condensadas en una escrita en octubre de 1993: «La supervivencia cultural depende de entender la importancia del cine y la imagen».

Para 1966, Marta y Jorge habían sido testigos de las problemáticas derivadas de la migración provocada por la violencia, como vemos en Chircales, y de las tomas de terreno provocadas por la población movilizada. Sobre el caso de los chircaleros, Mayolo y Arbeláez comentaban:

El chircalero es un trabajador estacionario, pagado a destajo, cuyo patrón inmediato es un contratista, es decir un intermediario entre é1 y el propietario de la tierra. Generalmente este trabajador viene de un medio rural y es por eso que aún conserva patrones ideológicos de tipo agrario, que empiezan a ser sometidos, por la cercanía, a las incidencias del medio urbano, produciéndose así un tipo de vida sui generis, que corresponde también al modo de producción en el que está insertado: no es propietario de la tierra, no es arrendatario, no posee el producto final de su trabajo aunque controla todavía los instrumentos de producción. (Arbeláez y Mayolo, 1974: 47)

Gracias a la distribución del documental, muchos otros grupos de trabajadores se vieron identificados con las condiciones de explotación documentadas en él. La propia Marta dejó constancia de ello al plantear en 1974 que

Chircales se presenta por ejemplo a obreros de la construcción, quienes una vez finalizada la proyección veían cómo los mecanismos de explotación eran similares a los que ellos estaban sometidos por el régimen de «con-

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tratistas», y decían: «vemos que nosotros aquí en nuestra organización sindical tenemos, vivimos una situación parecida, aunque tengamos un nivel organizativo más alto que los trabajadores del chircal. Por lo tanto nuestro deber es ir a trabajar con ellos, a solidarizarnos organizativamente y contribuir con nuestra experiencia». Es una recepción completamente distinta ya que conduce a una solidaridad concreta y no se queda a nivel de elucubraciones estériles. (Caicedo y Ospina, 1974: 39)

En aquellos años, la presión que el desplazamiento forzado creaba en las ciudades generaba el contexto propicio para los fenómenos de explotación obrera y, por ello, Chircales se exhibía en un campo de recepción fértil. Sin embargo, dicha recepción no solo estaba garantizada por el avance de la explotación obrera en la capital, sino porque el material registrado adquiría rápidamente un gran valor documental, producto del vértigo de las transformaciones demográficas y el gran sentido de desarraigo que provocaban tanto en aquellos que tuvieron que movilizarse como en aquellos que veían cómo sus familiares y amigos dejaban su tierra. Este segundo valor, que propiciaba la buena recepción de la obra, fue descrito por Jorge Silva en 1978:

Para Campesinos hemos filmado material que tiene que ver con los de salojos en Bogotá. Gente que lleva treinta años en ese sitio y los planes de «desarrollo» se proponen sacarlos de sus lugares. Naturalmente la gente nos pide esos materiales filmados con prontitud. (Valverde, 1978: 344)

Luego del fallecimiento de Jorge Silva en 1987, las problemáticas urbanas provocadas por el desplazamiento forzado siguieron bajo la lupa de Marta Rodríguez, y fueron una de las temáticas que dieron forma a la dupla de trabajo que conformó con Fernando Restrepo. Marta recuerda que el 1 de agosto de 1998 ambos vieron a niños, mujeres, hombres y ancianos haciendo huecos para enterrarse vivos en el jardín de la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Bogotá. Estas personas conformaban un total de doscientas familias que fueron desplazadas de manera forzosa y que se tomaron el edificio, ubicado en una zona del norte de Bogotá

conocida como la zona rosa. Los hombres, mujeres, niños y ancianos se distribuyeron entre el edificio y un parque aledaño, y allí montaron sus cambuches. Los niños dormían en la calle, tirados en el parque.

Los líderes entablaron diálogos con la Red de Solidaridad Social (después Acción Social y hoy Departamento de Protección Social). Querían una solución a su condición de destierro y un apoyo para tener unas condiciones de vivienda y alimentación dignas, y al no encontrar respuestas claras, efectivas y satisfactorias decidieron recurrir a acciones simbólicas, como coserse la boca y crucificarse. Finalmente, hicieron unos huecos en el jardín del edificio, donde se enterrarían vivos. Al ver la magnitud de lo que harían, el Gobierno se preocupó e inició unos diálogos, con los cuales consiguieron unas ayudas mínimas.

Al otro día, en horas de la mañana, empezaron a llegar buses que transportaban a la población a unos albergues que eran conocidos como las «casas para desplazados». Uno de ellos estaba ubicado en el barrio Chapinero, donde Marta conoció a varias de las personas involucradas en este movimiento. Otros no tenían ningún sitio a dónde ir y decidieron tomarse unos terrenos baldíos en el barrio Villas de Granada, con el propósito de dar cuotas entre todos y poder construir allí sus casas, pero fueron víctimas de urbanizadores ilegales que quisieron aprovecharse y el proyecto fracasó. En ese lugar instalaron sus cambuches y tenían una capilla. Los entes gubernamentales decidieron sacarlos a la fuerza, utilizando gases lacrimogénos. Salieron del lote indignados, afectados por los gases, y les destruyeron todos los cambuches que habían construido.

Frente a la negligencia y la falta de atención a sus necesidades y demandas, decidieron pensar en una estrategia para ser escuchados y se tomaron el edificio de un organismo que, en teoría, debía estar atento a su situación y no lo estaba: la Cruz Roja Internacional. Se distribuyeron para entrar al edificio, tomaron de rehenes a unos suizos y, al ver que tal número de personas invadía el lugar, el personal de la Cruz Roja decidió dejarle el edificio a los desplazados. Se distribuyeron en el edificio de cinco pisos y

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permanecieron en él durante tres años. Marta y Fernando registraron estos hechos, y en ese contexto ella inició con él un proceso de formación, y lo insertó en el lenguaje cinematográfico a través de la práctica. Estos registros reposan en la Fundación y corresponden a la cotidianidad del lugar y el acontecer de los hechos.

En estas condiciones, los ocupantes de la Cruz Roja desarrollaron muchas formas de organizarse, entre las que se destaca la gestión de alimentos por parte de las mujeres, que consistió en ir a las plazas de mercado y a las carnicerías a pedir restos de comida o lo que quisieran darles, y montaron así una olla comunitaria. En esas condiciones, Marta conoció a Esmeralda, a quien muchos llamaban la «Guisandera» o la «Guisa», porque ella coordinaba la preparación de la comida para todo el grupo de personas que se encontraban en la toma. Esmeralda es de Mapiripán, en el Meta, tenía seis hijos y vino desplazada por la masacre de Mapiripán, donde perdió a una parte de su familia.

En el mismo lugar se encontraba Óscar, que venía desplazado desde el Valle. Él llegó con su esposa, que es muda, y sus dos hijos, y con su familia se convirtió en el símbolo de la armonía en la toma. Marta recuerda que, como no había espacio para más gente en el edificio, los ocupantes decidieron montar un cambuche frente a la Cruz Roja. Para ello utilizaron materiales de una obra que se estaba construyendo en las inmediaciones. La frágil construcción era tan pequeña que para entrar había que agacharse, y el mayor orgullo de Óscar era la instalación de un bombillo en el lugar.

Marta fue testigo de cómo distintas organizaciones apoyaban la toma, como el Teatro La Candelaria, que en diciembre de 1999 celebró una gran fiesta en la que participaron zanqueros, teatreros, titiriteros y músicos, convirtiendo ese día en un momento de esparcimiento y memoria de la resistencia del grupo de desplazados, y también en una gran fiesta para los niños que habitaban en el edificio de la Cruz Roja.

Esta parte del trabajo de Marta no solo es importante por su encuentro con Fernando Restrepo, la persona que la ha acompañado en estos últimos años, sino porque representa uno de los trabajos de investigación que ha adelantado con dedicación desde esa época, relacionado principalmente con hacer un seguimiento del fenómeno del desplazamiento forzado en Colombia. Por esta razón es interesante ver cómo la documentalista entiende ese momento de su vida en el que conoce y es testigo de la denominada Toma del Milenio.

Las temáticas urbanas fueron retomadas con una óptica distinta en 2012, ya desde un ejercicio más propio de la memoria que del registro documental. En ese año el cineasta Marcelo Molano, hijo del escritor Alfredo Molano —amigo de Marta, ambos compañeros y discípulos de Camilo Torres—, se encontraba en la plaza Che de la Universidad Nacional de Colombia grabando la conmemoración de la muerte de Camilo, y se encontró con la alcaldesa de Tunjuelito. En la conversación llegaron a hablar de Marta Rodríguez, porque los chircales se extendían a lo largo de las montañas de arcilla donde nacía el río Tunjuelo.

Iniciaron un trabajo que consistió en una retrospectiva del trabajo de Marta en la década de los setenta acerca de la explotación laboral en torno a estos productores de ladrillos, y la involucraron para realizar un documental retrospectivo del mismísimo Chircales. Así, Marta hizo un trabajo retrospectivo de esta obra, que denominó De barro y alfareros, en el cual pudo sentarse de nuevo frente a las cámaras, en distintos escenarios trabajados anteriormente, como los chircales y la iglesia en la que Camilo Torres oficiaba las misas, y a donde volvieron para rememorar los tiempos de Muniproc, el grupo de trabajo comunitario-comunal que Camilo Torres hizo en Tunjuelito, con el fin de llevar a sus estudiantes para que tuviesen contactos directos con las comunidades, y donde Marta conoció a los niños y niñas de los chircales e inició sus labores como su alfabetizadora.

IV Todas las vidas en una vida

Campesinos

La relación entre la obra de Marta Rodríguez y las problemáticas campesinas en Colombia se inició en la década de 1970, con sus registros de los procesos de recuperación de tierras en la costa Caribe. Al respecto, nos consta que ella y Jorge Silva tenían un proyecto para realizar una trilogía que buscaba construir una memoria del movimiento campesino desde los años treinta. Sobre los campesinos, Jorge comentaba en 1982:

Del 71 al 75 el movimiento campesino en Colombia tiene un aliento inusitado. Aparece un nuevo tipo de campesino con una conciencia muy clara acerca de su problemática, esto era para nosotros un hecho muy nuevo, nos sorprendió mucho, tenía un tono muy moderno. Era además, una movilización muy profunda, muy generalizada. Nos preguntábamos de dónde sale ese movimiento y por qué. (Rodríguez y Silva, 1982: 6)

El proyecto de la trilogía sobre el movimiento campesino no se pudo completar, por la complejidad y amplitud del tema, pero Marta y Jorge lograron obtener una cantidad suficiente de material fílmico para editarlo y, pese a que la iniciativa inconclusa parecía cada vez más difícil, en 1978 Marta aún exponía el interés de ambos por completar la historia. Por su parte, en la misma publicación, ella esbozaba la teoría que ambos compartían sobre el surgimiento de una clase campesina empoderada con sus reivindicaciones territoriales.

Los campesinos de la zona de Viotá (Cundinamarca), quienes vivieron estas luchas, conocieron la época de la hacienda cafetera, el régimen de dominación y explotación de la década de los años 30, el proceso de las luchas iniciales del campesinado, sus primeras organizaciones, el carácter y el contenido de sus luchas, de gran importancia histórica, en las que vemos cómo el movimiento obrero es líder agrario, y más exactamente, el partido comunista y también los socialistas revolucionarios. (Valverde, 1978: 339)

A la luz de estas reflexiones de la propia Marta Rodríguez, vemos cómo el movimiento agrario estaba permeado por una fuerza mayor que lo movilizaba. El espíritu revolucionario y la proliferación del discurso socialista, fortalecido en Latinoamérica desde Cuba, propiciaba un despertar de la conciencia social de las clases que habían sido más violentadas durante la historia. Ya no se trataba de la violencia pura, desatada en el Bogotazo, la que explicaría de forma exclusiva las movilizaciones campesinas de principios de 1970 —como sí lo es en el caso del desplazamiento forzado y las consiguientes problemáticas urbanas—, sino la sublevación ante la explotación laboral desarrollada en el sistema tradicional de explotación agraria.

Bajo el gobierno del presidente Carlos Lleras Restrepo, se creó en mayo de 1967 la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC). Esta organización surgió desde el Estado, como una herramienta política del presidente para modernizar la producción agraria de Colombia, y que ha sido definida «como un instrumento de una alianza de clases dentro de la cual la iniciativa, hegemonía y dirección del proceso corresponden a la burguesía reformista» (Zamosc, 1987: 31, citado en Grupo de Memoria Histórica, 2010: 214).

Marta recuerda que por esos años escuchaba en la radio que se hacían llamados a que los campesinos se inscribieran en comités veredales, municipales, regionales y nacionales. Jorge y Marta siguieron el movimiento campesino, lo cual los llevó a la costa atlántica colombiana, y fueron testigos de muchas recuperaciones de haciendas que estaban en manos de latifundistas de la región.

Una de las fincas en las que documentaron se llamaba Camajones-Carcamo, y sobre la recuperación de esa finca Marta recuerda que había mucha tensión y que los campesinos decían: «vamos a ir con toda». Un 2 de febrero de 1974 los campesinos invadieron la finca, que era propiedad del señor David Dajer, y fundaron la vereda Los Camajones, hecho que quedó registrado en la cámara de cine de Marta Rodríguez, y que constituye un

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material documental valioso, que en la actualidad se encuentra depositado en la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

En cuanto a la realización de Campesinos en 1975, Marta y Jorge tuvieron el apoyo de Arturo Alape, quien como miembro del partido comunista sintonizaba perfectamente con la hipótesis sobre el alzamiento del movimiento campesino y con la intención política de Marta y Jorge de visibilizar y apoyar los procesos de recuperación de tierras.

Imagen de archivo de Campesinos.

Hasta entonces, los campesinos se habían apropiado de la ANUC como una plataforma social sobre la que se levantaron las recuperaciones de tierras de finales de la década de los sesenta. Así, el carácter modernizador originario de la organización fue resignificado desde las bases rurales hacia una perspectiva reivindicativa de la lucha por la tierra. En este proceso se destaca el lema «La tierra para quienes la trabajan», que promovía una orientación revolucionaria impulsada por los campesinos en cuanto a la propiedad del territorio.

Sin embargo, en 1970, con la asunción del presidente Misael Pastrana, los fundamentos gubernamentales sobre el desarrollo del agro sufrieron un cambio ideológico y el Gobierno asumió una estrategia agresiva contra los procesos de recuperación de tierras, fortaleciendo en el escenario político de la región la defensa armada de los terratenientes a través del sicariato y el asesinato selectivo de líderes campesinos. Durante estos años, la estrategia de defensa articulada entre los actores privados y el Gobierno infiltró, entre los campesinos de la ANUC, ideas que encontraron afinidad en algunos de los campesinos de la organización, generando una ruptura en el movimiento, que influiría en la relación entre los Silva y la organización.

La ANUC se dividió entre las líneas de Armenia y Sincelejo. La primera se adscribía a las políticas impulsadas por el Ministerio de Agricultura, mientras que la segunda, de corriente más radical, aceptaba las influencias de la izquierda política.

Para algunos viejos dirigentes fue la pretensión de convertir a la ANUC en un partido campesino; para otros el problema fue la selección del nuevo Comité Ejecutivo después del Congreso de Tomala; y para una buena parte de la dirigencia se trató de una traición del Comité. (Grupo de Memoria Histórica, 2010: 221)

Es interesante tener en cuenta que, además de las tesis tradicionales sobre la división de la ANUC, podemos considerar que la estructura cultural de las comunidades campesinas y su tradición agraria, históricamente constituida a partir de procesos de explotación terrateniente, configuraron un cuadro social proclive a recibir las diversas influencias políticas que facilitaron la división del movimiento. Así, la aparente ausencia de una cosmovisión estructurada en el colectivo —que sí estuvo presente en el caso indígena, con el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC)— y la predominancia de una cultura que hacía descansar sus sentidos en la reivindicación social, con preponderancia de la cohesión social, concibieron un factor adicional que nos permite explicar la división del movimiento.

IV Todas las vidas en una vida

Fotografías iconográficas de las recuperaciones campesinas. Ambas retratan a campesinos de la ANUC en actividades de recuperación de tierras en Sucre en 1976. Fotografías tomadas por Jorge Silva.

Dichas fracturas terminaron afectando la relación entre la ANUC y los Silva, hasta llegar a un punto de quiebre en el que los documentalistas fueron expulsados, y se les prohibió seguir filmando en los territorios en disputa. El quiebre alcanzó un punto crítico cuando las autoridades de la ANUC les exigieron la devolución de los negativos fotográficos y cinematográficos, frente a lo cual Jorge realizó una fuerte defensa y consiguió conservarlos. Ante tal situación, los documentalistas terminaron su trabajo con los campesinos y se dedicaron exclusivamente al trabajo con las comunidades indígenas del Cauca.

El contexto sociohistórico de la emergencia de la ANUC nos permite plantear dos factores relevantes para comprender el momento en el que los Silva desarrollaron su relación con la problemática campesina. Por un lado, el surgimiento de la ANUC en el contexto modernizador de Lleras Restrepo y su fragmentación y debilitamiento durante el gobierno de Misael Pastrana nos presentan un escenario que podemos analizar desde una perspectiva histórica: de esta forma, si consideramos las consecuencias del periodo de la violencia en el campo, la explotación agraria de las décadas anteriores y la acumulación de malestar en la población campesina, podemos visualizar que el nacimiento de la organización y su apropiación por parte del movimiento campesino permitió decantar el malestar popular durante los años de la recuperación de tierras en la costa Caribe y, tras la irrupción de los asesinatos selectivos, disminuir el potencial revolucionario del campo colombiano.

Un segundo elemento para considerar se deduce del lema del movimiento campesino, que expresaba en los setenta: «la tierra para el que la trabaja». Así, la relación con el territorio estaba mediada por una condición productiva como fuerza motora del movimiento revolucionario, acorde con la idea marxista de preponderancia en la configuración social de una infraestructura material por encima de una estructura ideológica, lo que refuerza la hipótesis de Marta sobre la influencia del discurso socialista en la emergencia del movimiento.

IV Todas las vidas en una vida

Si consideramos esto en relación con el movimiento indígena que se daba paralelamente en el Cauca, podemos ver que las consignas indígenas estaban alineadas con el problema de la tierra, comprendiendo el territorio no solo desde una perspectiva productiva, sino incluyendo en su visión una mirada espiritual, propia de su cosmovisión y su cultura, lo que podría haber fortalecido el movimiento hasta el punto de marcar una diferencia importante con la ANUC. Aunque estas interpretaciones escapan a lo expresado por los Silva en la documentación consultada, es interesante revisar la opinión de Jorge, a la luz de esta última reflexión:

Nada más cierto que durante tantos años de dominación, de servidumbre, los campesinos han interiorizado la concepción de la clase dominante. Es decir, esos siglos de dominación ideológica, han hecho un trabajo sobre ellos, sobre sus conciencias y sus planteamientos deben discutirse, porque algunas veces reflejan la ideología de la clase dominante. (Valverde, 1978: 332)

De todas formas, es importante considerar que la relación de Marta y Jorge con los campesinos, y por lo tanto la imagen que ambos se llevaron de los procesos de recuperación de tierras agrarias, probablemente estuvo influida por el método de trabajo aplicado a la documentación de sus procesos. En este caso, Jorge y Marta trabajaron en coproducción con los campesinos para la recuperación de la memoria.

En la película, la lectura de un texto de 1930 acerca de los castigos en las haciendas cafeteras dirige la línea argumental, pues de este se deduce cómo los campesinos, por medio de la organización, se liberaron del yugo de los terratenientes. Los castigos fueron recreados, los Silva dieron consejos técnicos y filmaron y, luego, en la mesa de montaje, respetaron las indicaciones de los campesinos. La instrumentalización del cine documental a favor de los intereses campesinos devela una faceta entonces novedosa en los documentalistas, que antecede al método de realización de la última obra, No hay dolor ajeno (2012), que se basa en la transferencia de medios

a las comunidades indígenas y el registro de los sucesos por parte de las mismas comunidades.

Este método de trabajo contrastó con lo realizado en Chircales y en Planas: testimonio de un etnocidio, y pese a que la realización de esta última película fue casi paralela a Campesinos, las condiciones impuestas por las comunidades beneficiadas catalizaron las variaciones metodológicas. Sin embargo, no es posible entender el acercamiento a la problemática campesina sin comprender la primera aproximación a la problemática indígena.

Indígenas

Las problemáticas y las violaciones de los derechos humanos de los pueblos indígenas son el tema que mayor atención ha concentrado en la obra documental de Marta Rodríguez. Todo comenzó en la época de la realización de Chircales, cuando, simultáneamente a los estudios sobre la problemática urbana, el etnocidio se daba de modo sistemático en todo el país. Marta Rodríguez y Jorge Silva reconocieron esta problemática solo después de haber escuchado al sacerdote Gustavo Pérez en la Universidad Nacional de Colombia denunciar la masacre que estaba ocurriendo en los Llanos Orientales con los pueblos cuiba y guahibo o sikuani.

A partir de estos hechos decidieron realizar Planas: testimonio de un etnocidio (1970-1971). En este contexto, y debido a que habían filmado la creación del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), en el año 1970 se vincularon al movimiento agrario, del cual Marta escuchaba hablar en la radio —tal como ella afirma, «ese fue el primer run run» de la ANUC—, en el gobierno del presidente Lleras Restrepo, y que se acabaría bajo el gobierno del presidente Misael Pastrana Borrero, con la firma del conocido Pacto de Chicoral.

En el tercer congreso de la ANUC, en la localidad de Tomala en Tolima, los movimientos indígena y campesino se separaron. En ese momento

IV Todas las vidas en una vida

los campesinos les pidieron los negativos a los Silva quienes, ante este problema, decidieron acompañar las luchas por la tierra, pero del lado de los indígenas, específicamente con el CRIC. El contexto político de estas luchas estaba caracterizado ante todo por la aparición de «los pájaros», que eran ejércitos privados contratados por terratenientes que acusaban a quienes recuperaban haciendas y fincas de «robatierras».

Por aquellos años, los indígenas eran considerados «irracionales» y sus prácticas, propias de «menores de edad», se afirmaba que «ni el indígena es hombre, ni el casabe es pan». En ese contexto, los Silva se enteraron de lo que ocurría en San Rafael de Planas, en el Vichada, donde los indígenas eran masacrados en las denominadas «guahibiadas», que correspondían a jornadas de «caza de indios», conocidas como un deporte. Durante estos años Jorge y Marta siguieron el etnocidio, y las imágenes hablarían por sí solas cuando sikuanis, guahibos y cuibas relataran lo acaecido en la masacre de Planas. Jorge Silva recuerda el episodio de la siguiente forma:

Había en el país todo un escándalo por la represión y la persecución a los indígenas guahibos. La prensa envió sus reporteros, pero a la larga no se sabía lo que pasaba. Las denuncias eran manipuladas por la prensa burguesa. Nosotros decidimos hacer una película que tratara de informar y profundizar un poco realmente en los hechos. Básicamente se hizo como un trabajo de contra-información. Para mostrar no solo lo que sucedía allí, sino en todas las comunidades indígenas del país. Más que todo era denunciar los intereses de los colonos que trataban de romper una cooperativa fundada por la comunidad. Obviamente esta cooperativa agropecuaria no era bien vista por ellos. Por esta razón, a su organizador, Rafael Jaramillo Ulloa se le acusó de estar formando una «guerrilla». Naturalmente se pretendía justificar la represión armada. Los indígenas son torturados, algunos son asesinados, decenas de encarcelamientos. Todo esto motivó a hacer la película. (Valverde, 1978: 342)

Las diferencias entre Planas y Chircales van más allá del método con el que ambos documentales se hicieron, pese a que guardan mayor similitud

entre sí que en relación con Campesinos —al menos en la forma en que se realizaron—, ya que hay diferencias estructurales en la base teórica utilizada para afrontar la problemática documentada. En este sentido, Marta mencionó lo siguiente:

Nos encontramos en Chircales y en Planas con dos métodos muy diferentes, ya que son dos comunidades de nivel muy distinto porque en Planas se empieza con una cooperativa agropecuaria que cambia la base económica, y esto influye en la ideología y se da todo un proceso de organización de la comunidad. Por el contrario, el cambio de la base tecnológica y económica de los chircales ha sido lento. (Caicedo y Ospina, 1974: 41)

Niña guahiba en su hogar en San Rafael de Planas. Fotografía de Jorge Silva, 1970.

Este comentario de Marta nos permite comprender la profundidad de las transformaciones sociales que las comunidades de guahibos estaban experimentando en esos años. En este caso, la problemática se desata por actos de brutal inhumanidad, como las guahibiadas y la masacre de Planas, que encuentran sus causas en la apropiación de las comunidades indígenas de los medios de producción. Este contexto, previo a los procesos de recuperación de tierras y el asesinato selectivo de líderes indígenas, que quedaron

IV Todas las vidas en una vida

documentados en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de 1980, y La voz de los sobrevivientes, de 1981, vio nacer los primeros contactos con el CRIC y posicionó a los Silva como un verdadero medio de denuncia y salvaguarda de la memoria a través de la realización documental.

Como resultado de esta propuesta, el propio Gustavo Pérez fue a las Naciones Unidas y presentó Planas. Desde ese momento, el tema indígena se instaló en la agenda nacional, lo que constituyó una gran victoria, tanto para las comunidades indígenas que vieron reconocido el etnocidio, como para Marta y Jorge, quienes lograron visibilizar una grave problemática 1 Forma de impuesto que

social, y también para la cinematografía, que demostró ser un instru-

cada familia pagaba con

mento relevante para apoyar la lucha por los derechos humanos y la paz

trabajo al terrateniente por

en Colombia.

el derecho a disfrutar de una parcela para vivienda y pancoger, por lo general en tierras de las cuales las comunidades poseían jurí-

Al terminar la filmación de Planas, los Silva decidieron irse a acompañar el naciente movimiento indígena en el Cauca que, con la fundación del

dicamente títulos de pro-

CRIC, hizo su aparición en el escenario nacional, presentando y haciendo

piedad.

públicas demandas específicas, atravesadas por un fin común: el acceso

2 Forma de autoridad y

a la tierra y la defensa del territorio, expresado en los nueve puntos que

gobierno interno de un te-

fueron llamados «La plataforma de lucha»:

rritorio indígena reconocido jurídicamente como resguardo. Los cabildos son

1. Recuperar las tierras de los resguardos.

elegidos comunitariamente

2. Ampliar los resguardos.

por los comuneros de cada uno de los resguardos. El

3. No pagar el terraje.1

número de participantes

4. Fortalecer los cabildos.2

de cada cabildo varía de acuerdo con la extensión geográfica del resguardo y su población. Existe como mínimo un gobernador principal, uno suplente, un tesorero, un fiscal, un secretario y los alguaciles.

5. Dar a conocer las leyes sobre los indígenas y exigir su justa aplicación. 6. Defender la historia, la lengua y las costumbres. 7. Formar profesores indígenas que enseñen de acuerdo con la situación cultural y en la propia lengua.

Hay alcaldes mayores y me-

8. Fortalecer las organizaciones económicas comunitarias.

nores, alguaciles mayores

9. Proteger los recursos naturales.

y menores, y varían en relación con las veredas que conforman cada resguardo.

En los primeros años, el CRIC le pidió a los Silva acompañamiento en la documentación del proceso de recuperación de tierras, tal como lo expresarían Juan Gregorio Palechor y Julio Tunubalá en una comunicación personal con Marta, fechada el 5 de julio de 1973.

Con la presente, el Consejo Regional Indígena del Cauca, conociendo el interés que ustedes han manifestado en los problemas de nuestra clase indígena-campesina, nos permitimos invitarlos a presenciar en calidad de observadores y gentes de cine, nuestro encuentro indígena que tendrá lugar el próximo domingo 15 de julio. Esta asamblea tendrá lugar en el resguardo de Huila, municipio de Belalcázar, Cauca, y para cubrir la marcha y el desfile tendrán que estar el sábado en la tarde en Popayán. Con esta investigación queremos hacer constar nuestro interés en que el movimiento indígena caucano tenga la oportunidad de ver y tener acceso al material que ustedes obtengan para exclusivo uso del Consejo Regional y de las comunidades indígenas con ánimo educativo.

Durante toda la década de 1970, Marta recopiló con cuidado noticias de prensa, periódicos alternativos, documentos de trabajo de asambleas y congresos, y al mismo tiempo elaboró un registro sonoro con una grabadora Nagra, así como un registro fílmico con una cámara Bolex en formato fotográfico y de 16 milímetros, junto a Jorge Silva. Simultáneamente a este registro, ella tomaba apuntes y hacía diarios de campo de todo el proceso de realización de la película. Ahí se encuentra información muy valiosa en términos de la preproducción (consenso con pueblos indígenas y con sus líderes para entrar a las comunidades, gestión de recursos, investigación de archivos). Así por ejemplo, Marta anotaba en sus cuadernos de campo, un 8 de febrero de 1970:

Las tierras están sometidas a distintos regímenes de reconocimiento de su propiedad territorial. La forma básica es el resguardo y los cabildos; a pesar de esto solo el 45 % de la población está cubierta por los resguardos, el resto se vuelven sociedades civiles u ocupan aldeas.

IV Todas las vidas en una vida

Juan Gregorio Palechor del Consejo Regional IndĂgena del Cauca (CRIC).

También se encuentran anotaciones de producción (cómo se fueron sucediendo los hechos, lo cual se refleja en el registro fílmico y sonoro que se tiene de los mismos) y postproducción (discusiones y visualizaciones que se hacían simultáneamente al rodaje: se proyectaban las imágenes en la hacienda que recuperaban y se iban extrayendo los hitos que se consideraban relevantes para el hilo narrativo de la misma), un ejemplo de ello son las conversaciones que, antes y durante la realización de la película, se tuvieron en torno al mito del diablo y cómo este resultó siendo un consenso, porque simplemente fue un diálogo de saberes entre la cultura popular, la religión y los códigos culturales de los pueblos indígenas.

Preguntamos cómo es posible que gente que explota una mina de manera moderna —capitalista— tenga contrato con el diablo y que Celanese de Colombia, que es filial de una multinacional, tenga contrato con el diablo si es una forma de producción absolutamente moderna y capitalista, nos responden: «Sí, es que los gringos y el diablo están contra nosotros, porque los gringos solo vienen a Colombia a llevarse los recursos naturales y a dejar el país en la miseria y el hambre, eso mismo está acabando con la tierra del resguardo, pero nosotros podemos pelear contra eso organizándonos».3 (Rodríguez y Silva, 1982: 10)

Si bien la dualidad cosmogónica del bien y el mal está muy difundida en las religiones de todo el mundo, incluyendo las indígenas americanas y las de las comunidades del Cauca, la figura del diablo nos remite a un híbrido cultural que necesariamente debe ser interpretado, en busca de su resignificación en las comunidades. En este sentido, es muy notable la sincronía que logran Marta y Jorge con las teorías de Michael Taussig sobre la presencia del diablo en el mundo indígena sudamericano. Para Taussig,

el diablo fue traído al nuevo mundo por el imperialismo europeo y aquí se mezcló con las deidades paganas y con los sistemas metafísicos representados por esas deidades. Y sin embargo, eran tan distintos a los europeos como distintos eran los sistemas económicos indígenas. Bajo estas circunstancias, la imagen del diablo y la mitología de la redención llegaron

3 El énfasis proviene de la fuente original.

IV Todas las vidas en una vida

para mediar entre las tensiones dialécticas corporizadas en la conquista, y la historia del imperialismo. (Taussig, 1993: 11)

Mientras, para Marta y Jorge,

el diablo que se aparece como terrateniente, como mayordomo y como carabinero, está asociado por los indígenas como la forma directa de dominación que está frente a sus ojos. Resulta que todos estos personajes al igual que el diablo poseen espuelas en los pies, de manera que al confrontar los textos tradicionales de los indígenas con los actuales, vemos cómo los indígenas de México, Bolivia y Perú están impactados desde el mismo momento de la conquista por un «golpe» psicológico producto del recuerdo del conquistador que llega con espuelas —estrellas de fuego en los pies— a caballo y con perros. (Rodríguez y Silva, 1982: 11)

El diablo, como terrateniente, según la iconografía de Marta Rodríguez y Jorge Silva.

En ese tiempo, este nivel de comprensión de la cosmovisión indígena y de la historia era leído a su vez desde la Investigación-Acción Participativa, en cabeza de Orlando Fals Borda, que planteaba tres pilares fundamentales para la investigación que se pueden ver encarnados en la experiencia de organización en el Cauca:

a) Trabajo colectivo. b) Recuperación crítica de la historia. c) Valoración y aplicación de la cultura popular.

En el año 1980, bajo el gobierno de Julio César Turbay Ayala, el Estado emprendió un ataque contra el CRIC, apresando y torturando a sus principales líderes. A raíz de la gravedad de estos hechos, una delegación de Amnistía Internacional vino a Colombia. Por aquellos días, los Silva se encontraban grabando Nuestra voz de tierra, memoria y futuro y, a petición de los mismos indígenas del CRIC, hicieron un paréntesis para denunciar, a través del nuevo documental y ante delegados de Amnistía Internacional, cómo la recuperación de tierras les había costado la vida a sus líderes más valiosos.

Este nuevo trabajo terminó conformando La voz de los sobrevivientes, un documental que homenajea al líder indígena Benjamín Dindicué. Cuando ocurrieron los ataques, se sintió la necesidad urgente de dejar una memoria de esos líderes vitales, y las autoridades del CRIC acudieron a Marta y Jorge, que los habían filmado, y les pidieron una película, para llevarla al Tribunal Russell. Respecto a este documental,

su objetivo fue promover la solidaridad internacional con el grupo indígena guahibo. La voz de los sobrevivientes registra la visita de Amnistía Internacional a las oficinas del CRIC de Popayán y además da cuenta de la persecución, asesinatos, encarcelamiento y torturas a los indígenas y a los colaboradores de este Consejo Indígena. Fue presentada para visualizar el caso CRIC ante el Tribunal Russell en Rotterdam en 1980. (Cadavid, 1985: 106)

IV Todas las vidas en una vida

Entre los muchos puntos abordados con la documentalista en nuestras conversaciones, uno de los que salió a relucir insistentemente fue el de algunas dificultades que surgieron durante la primera llegada al Cauca, para la grabación de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Uno de los mayores sustos que se llevaron en el momento de filmar fue el cuasi robo de todos los equipos que recién habían adquirido en Europa. Marta recuerda el episodio:

En 1979 yo había ido a Francia y había comprado una cámara Aton, que es una cámara especial para documental que la había creado el maestro mío, Jean Rouch. La llamaban el gato, una cámara que costaba once mil dólares, y llegamos allá a filmar a Popayán, y resulta que salimos de filmar, estábamos con un pastuso, Benjamín Yepes, y había llevado un equipo precioso, porque había estudiado en Venezuela musicología, cantaba en las películas nuestras.

Fuimos con Benjamín, Jorge Silva y mi persona, filmábamos en Nagra, para grabar, que en Suiza costó como cuatro mil dólares, más la cámara, y estábamos almorzando y teníamos el campero hacia el frente. De brutos dejamos los equipos adentro, mira, nunca los dejes —yo luego comía con los equipos aquí debajo de la falda—, cuando veo un tipo que le está metiendo una navaja a la ventana de adelante, porque no alcanzaba a ver la parte de atrás.

Se llevaron la cámara, el equipo de sonido del pastuso, y yo salí y los vi, y vi que iban, eran como estudiantes, no tenían cara, niña, ¿tú te imaginas?, ahí se nos iban como veinte mil dólares en el robo. Yo empecé: «levanto las piedras de esta ciudad, pero lo encuentro».

Allí se encontraba un café bar, que se llamaba El Zancudo, «con el que el gringo nunca pudo», allá íbamos todos. Yo llegué, llegué haciendo un escándalo: «¡nos robaron la cámara, es el colmo, nosotros sacrificándonos, a ver cómo están violando!», y estaban ahí los ladrones, ahí estaban y eran

muchachos de la universidad, y los muchachos mandaron un mensaje, que la devolvían si les dábamos para el sancocho. Ahí, sumercé, ¿cómo le parece?, ya la sacaban para el barrio más traqueto de Popayán a venderla.

Marta regresó en el año 1992 a la zona, provista de una nueva tecnología audiovisual —el video— y tuvo que enfrentar dificultades de una naturaleza diferente, al encontrarse con grupos guerrilleros y con el narcotráfico en el Cauca. Tanto el seguimiento que Marta haría posteriormente a las problemáticas indígenas derivadas del cultivo de amapola, como en la propia Memoria viva, de 1992, tienen que ver con estos periodos, en los que se comienza a sentir la presencia de la guerrilla. Sobre el impacto de la irrupción de la guerrilla, un 23 de octubre de 2013 Marta recordó:

Cuando llega la amapola, y hacemos Memoria viva con la masacre de Caloto, después del terremoto de Popayán todo había cambiado, cuando fui a filmar las amapolas, ya con las amapolas había armas, estaban los narcos metidos en serio llevando semillas para que sembraran. Por esos años, cuando se mataron guambianos con ambaleños, se descompuso todo.

Una vez que entraron a Silvia, me quedaba donde una señora que arrendaba cuarto, eso lo barrieron con cilindros de gas, un policía quedó colgado de un árbol, muerto, cuando hacía la última amapola y la gente sentía llegar la guerrilla, la gente se enfermaba de pánico, un pánico que era algo [con lo] que ya no podían más, una época en que salía la guerrilla y arrasaba pueblos, los arrasaba todos, era terrible, tengo grabado en todo ese archivo.

Históricamente, la problemática indígena estuvo relacionada con la tierra y se encontraba con algunos puntos focales para la obra de Marta: si en la década de 1970 los asuntos se catalizaron en torno a la apropiación de los medios de producción, y en los años ochenta giraban alrededor de la reivindicación y recuperación de tierras, desde los noventa el tema indígena ha visto una diversidad de factores que provocaban nuevas problemáticas indígenas. Así como lo recuerda Marta, la guerrilla se volvía más hostil

IV Todas las vidas en una vida

cuando se asociaba directamente con el recrudecimiento del narcotráfico, a través de la proliferación del cultivo de amapola.

El problema del narcotráfico incide directamente en las comunidades indígenas, cuando los narcotraficantes del Valle llegan buscando nuevas tierras y mano de obra barata e ingenua; el dinero fácil debilita la autoridad de los cabildos y afecta profundamente a las comunidades indígenas al provocar una descomposición cultural profunda, ocasionada por la droga, las armas, la corrupción, la violencia indiscriminada y las enfermedades venéreas. (Bedoya, 2011: 210)

La irrupción de esta nueva problemática se dio en un contexto en el que las reivindicaciones y luchas indígenas estaban gozando de avances significativos. A la presencia del indígena guambiano Lorenzo Muelas en la Asamblea Nacional Constituyente de 1991 se sumaban logros relevantes, como los cambios introducidos en la Constitución, que obligó al Estado a reconocerse como un país pluricultural, a respetar la ley indígena dentro del territorio de las comunidades, y a que las lenguas indígenas dejaran de ser consideradas dialectos. Sin embargo,

se contrapone a este logro la histórica ausencia de justicia frente a los crímenes de exterminación. Piñacué habla del miedo y de la represión como elementos que les han impedido a los indígenas llevar una vida a plenitud, pero señala que el miedo a desaparecer como culturas es mucho más grande. (Suárez, 2008: 138)

Jesús Piñacué fue presidente del CRIC, y protagonizó Memoria viva. Para la realización de este documental, se dio continuidad y progresión a los métodos utilizados para hacer Campesinos, pues, si bien el documental no fue dirigido por las comunidades afectadas, sí fue filmado por ellas. La historia documenta que en diciembre de 1991 fueron asesinados veinte indígenas paeces en la hacienda El Nilo, en el departamento de Caloto, en el Cauca. Los propios indígenas filmaron este hecho y luego Marta lo editó. Ella recuerda que para hacer este documental:

Antonio Palechor, hijo del líder Gregorio Palechor, y Manuel Sánchez se encontraban, en el año 1992, en la oficina de comunicaciones del Consejo Regional Indígena del Cauca, ellos documentaban, grababan horas infinitas y tenían un gran archivo, pero hasta el momento no tenían obras terminadas en ningún género. Palechor filmó la masacre de Caloto y tenía una pre-edición, en el taller lo trabajamos. Él le llamó a este trabajo «Crónica de una masacre anunciada». Además en el taller se encontraban alumnos del pueblo kametsá del Putumayo, Ezequiel Córdova de las comunidades negras del Pacífico, y José Urango, indígena zenú, entre muchos otros. (Rodríguez, 2013: 72)

La metodología utilizada para trabajar estas temáticas significó un gran desafío para Marta; así quedó reflejado en sus anotaciones en cuadernos de campo, como la que inscribió el 3 de octubre de 1993: «Es necesario recoger los códigos de comunicación cosmovisión: o no objetos, sujetos».

A partir de esto, decidió buscar una nueva metodología, porque las occidentales no eran compatibles con el trabajo con las comunidades indígenas. Para ello escribió un libro de metodología, titulado Hacer video es fácil. El coautor, un francés llamado Théo Robiché, también había tenido, en Nicaragua, la experiencia de enseñar a campesinos, y los dos se habían encontrado con el mismo problema, por lo que conformaron una dupla de trabajo que consideraba la experiencia de ambos. En nuestras conversaciones con Marta, sobre este episodio ella recuerda que era necesario:

Buscar una metodología, porque las metodologías occidentales no cuadraban con la de ellos, por eso fue que yo hice el libro con el francés, porque él también había tenido una experiencia en Nicaragua de enseñar a campesinos, y se había encontrado con el mismo problema de que el lenguaje no se lo entendían.

Yo era muy amiga con ese francés, era un amigo comunista que filmó el golpe chileno junto a su amigo Bruno Muel, que yo le di premio en Alema-

IV Todas las vidas en una vida

nia, porque fue una película muy bien hecha, cuando Pinocho [se refiere al dictador de Chile, Augusto Pinochet], se llama Septiembre chileno. Él se llama Théo Robiché, es un bretón y hablaba el español impecable, muy cercano a América Latina.

Él había hecho una película en Bolivia sobre el estaño. Era gente del partido comunista muy vinculada a América Latina, su compañero [se refiere a Muel] hizo un buen trabajo, que fue muy famoso, que se llamó Riochiquito, que era el reducto de Marulanda cuando el batallón Colombia los cercó, bombardeó, y ellos lograron sobrevivir, y ahí nació la guerrilla de Marulanda, ese era Théo, y Théo y yo hicimos ese libro.

Marta estaba en París y frecuentaba la Unesco, para contextualizarse y estar siempre al tanto de lo que estaban trabajando. Por ese entonces, la viuda de Luis Carlos Galán, a quien llevaron como diplomática a la Unesco, conoció el trabajo de los libros, y envió al gobierno colombiano una recomendación para que la gestión de esa propuesta tan importante fuera más fácil:

Por información que recibí de la señora Gloria López, directora del Programa del V Centenario, Encuentro de Dos Mundos 1990-1992 y por visita que me hizo la cinematografista colombiana Marta Rodríguez, conocí el proyecto Hacer video es fácil, cuya primera etapa «Diseño de una cartilla modelo para la enseñanza del video a sectores populares, indígenas y campesinos» ya fue ejecutada con financiación parcial de la Unesco. El proyecto en su segunda etapa «La impresión de las cartillas de video para los talleres de capacitación y la puesta en práctica de los mismos con la realización de películas» debe ser presentado por la comisión nacional e inscribirse en el área de Amerindia del programa del V Centenario. Dada la importancia del proyecto, por su originalidad como enseñanza alternativa 4 Comunicación personal entre Gloria Pachón de

y calidad técnica y estética, me permito recomendarlo de manera especial.

Galán y Manuel Francisco

Cuando el proyecto sea presentado, estaremos listos a vigilar su trámite.

Becerra (ministro de Educación), del 6 de abril de

Con mis sentimientos de consideración y aprecio.4

1990.

Marta se refiere a ese momento histórico de la siguiente manera:

El 1992 se presentaba como el año de poner en tensión los discursos dominantes en el cine que hasta el momento estaba identificándose como «indígena». Este cine guardaba tras de sí unas relaciones de subordinación en términos de la construcción y circulación de imágenes fílmicas. No podemos obviar los argumentos que provienen de la cosmogonía y que plantean el «saqueo del alma» a través de las fotografías. Por eso creíamos que era necesario fomentar que tomaran las cámaras y aprendieran, desaprendieran y construyeran un lenguaje cinematográfico propio que los definiera.

El libro escrito por Marta Rodríguez y Théo Robiché aún no ha sido publicado, y permanece inédito en el archivo de la Fundación Cine Documental/ Investigación Social. En él se genera una reflexión sobre la importancia de la transferencia de medios, que Marta aplicó desde 1992 con las comunidades indígenas del Cauca, con un primer taller realizado en Popayán. La transferencia de medios se refiere a la capacitación en medios audiovisuales de las comunidades indígenas, para que ellas obtengan la posibilidad de hacer sus propias realizaciones audiovisuales. Evidentemente, esta iniciativa fue posible cuando los medios audiovisuales tuvieron una significativa disminución en sus costos, a partir de la introducción del video en reemplazo del cine.

Este cambio, además de modificar y simplificar el acceso a los equipos, facilitó de manera considerable el uso de los nuevos equipos, que dejaban de ser análogos y comenzaban a integrar los soportes magnéticos. Así, tanto el proceso de registro audiovisual como el del montaje documental se acercaban a las posibilidades de los usuarios comunes, en este caso, de las comunidades indígenas. En esta revolución técnica solo faltaban expertos que llevaran los nuevos equipos a las comunidades y les enseñaran a las personas a operarlos. A nivel continental, estas personas estuvieron lideradas por miembros de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y

IV Todas las vidas en una vida

Video de los Pueblos Indígenas (Clacpi), que se había creado en 1985, y entre quienes se encontraban Iván Sanjinés y Alberto Muenala, así como Marta Rodríguez, quien hacía parte de la organización desde que su documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro fue escogida como la mejor realización de América Latina.

De acuerdo con los registros del taller y los diarios de campo de Marta Rodríguez, en esa ocasión las reflexiones de los indígenas estuvieron muy proyectadas hacia lo que está pasando hoy en día. Esta era una herramienta nueva para ellos, habían tenido innumerables experiencias previas de ser fotografiados y filmados, pero no tenían ningún recuerdo de procesos de devolución de esas imágenes a sus comunidades.

Vale la pena aclarar que en el año 1992 se llevó a cabo un encuentro en la Biblioteca Nacional, en la ciudad de Bogotá, con algunos de los asistentes al taller y académicos e intelectuales que estaban trabajando y acompañando problemáticas en estas comunidades. En ese contexto surgió un debate interesante, pues los indígenas interpelaron a los mestizos que los investigan, y en especial a aquellos que los filman. Esto se vio principalmente en la evaluación del taller realizado, cuando se afirmó que había sido un error empezar por la técnica, pues era necesario empezar por reconocer los elementos de la cultura, para luego asumir algo que les resultaba nuevo y extraño, como las herramientas para hacer cine y video, esta nueva tecnología. El libro que Marta tiene en manuscrito sobre esta experiencia se titula Las nuevas tecnologías: las nuevas identidades.

Frente a la apropiación de las herramientas y de la técnica, el intercambio de metodologías y la adaptación de estas a la realidad de los pueblos indígenas fue un elemento enriquecedor, porque la formación que Marta traía de la escuela del maestro Jean Rouch, de Francia, y sus conocimientos de antropología le hacían plantear una metodología en la que les mostraba las obras de directores como Flaherty, Vertov y Jean Rouch, pero se trataba de metodologías ajenas, aun cuando en torno a los documentales de es-

tos autores surgían análisis espectaculares, como: «Ah, allá se pelean por el hielo, acá nos peleamos por la tierra». Las metodologías empezaron a dialogar cuando se exhibieron las películas de Jorge Sanjinés y empezaron a conocer a sus compañeros indígenas bolivianos. Así mismo, en la voz de Alberto Muenala, cineasta indígena ecuatoriano, vieron que en Ecuador también había grandes movilizaciones, que tumbaban gobiernos y eran una fuerza representativa en el Estado.

Las grabaciones que Antonio Palechor y Manuel Sánchez habían hecho de la masacre de Caloto fueron un impulso para la realización del taller, ya que era muy pertinente en el contexto social y político que se estaba viviendo en el Cauca, con el fin de visibilizar lo que allí se estaba fraguando con tintes de etnocidio. Sin embargo, no existían obras terminadas, no había una sistematización ni una gestión de archivos. Cuando inició el taller, Palechor y Sánchez llegaron con una preedición, que terminaron denominando Crónica de una masacre anunciada.

Finalmente, en el taller terminó editándose una versión llamada Memoria viva, que cuenta cómo, en diciembre de 1991, cayeron asesinados veinte indígenas nasas en la hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca. Esta masacre fue filmada por Antonio Palechor y Manuel Sánchez, del departamento de comunicaciones del CRIC. Mientras Marta, Iván Sanjinés y Alberto Muenala realizaban el taller internacional en Popayán, apareció el indígena nasa Jesús Piñacué, quien narró la historia de sus antepasados Juan Tama y Manuel Quintín Lame, quienes habían luchado desde los años treinta por el no pago de terraje y la recuperación de las tierras; el CRIC retomó este programa cuando nació como organización en 1971.

Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC en el marco de su noveno congreso, organizado en Corinto en 1993, el año en el que se dio la más aguda violencia y el auge del narcotráfico. Esta propuesta de paz del movimiento indígena es de gran trascendencia para el país, que ha hecho crisis en sus formas de gobierno y ha llegado la hora

IV Todas las vidas en una vida

de que escuche la voz de los pueblos indígenas, con su mensaje: «construyamos la paz y detengamos la guerra». Hoy, en 2013, en medio de las negociaciones de paz en La Habana, y a veinte años de esta propuesta, vale la pena detenerse a ver ambos momentos en perspectiva, a partir de la experiencia de Marta, quien ha seguido, documentado y sistematizado todo este proceso en su archivo personal.

El taller de Popayán se volvió emblemático, y sus participantes quedaron inmortalizados en los registros que Marta guarda en la Fundación. En él estuvieron presentes las siguientes organizaciones:

1. Organización Regional Indígena Embera Munana 2. Federación Tayrona Gonawindúa 3. Consejo Indígena Trapecio Amazónico (indígenas tikunas) 4. Waya Wayuu (indígenas wayuus de Manaure, La Guajira) 5. Organización Indígena de Antioquia (OIA, indígenas embera chamíes) 6. Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) 8. Cabildo Mayor de San Andrés de Sotavento 9. Consejo Regional Indígena del Orteguaza Medio 10. Organización Zonal Indígena del Putumayo

En total, hubo cerca de cuarenta alumnos, de los cuales existe registro de los siguientes:

Ezequiel Córdoba José Urango Luis Carlos Ulcué Alberto Muenala Luis Carlos Ulcué Manuel Sánchez Inocencio Ramos Victorino Piñacué

Hilda Zalabata Ramiro Sandoval Adolfo Camajal Fabiola Piñacué Aida Jacamianijoi Hernán Rodríguez Dora Yagarí Leonardo Gañán Alan Eneira Delfín Torres Antonio Palechor Daniel Piñacué Iván Sanjinés Marta Rodríguez Antonio Palechor Manuel Sánchez

En términos generales, surgió una discusión frente a la posición que se debía asumir ante los camarógrafos, pues consideraban que la cámara podía hacer el bien, pero también el mal. Se tenían experiencias previas de manejo de medios; por ejemplo, Antonio Palechor tenía un programa de radio, hacía un periódico y había tomado talleres de fotografía. Marta siempre mantuvo diálogos con él, y compartían información y material para la formación cinematográfica. A su vez, Victoriano Piñacué tenía un grupo de música llamado Mucho Indio. En la discusión sostenida durante el taller, Marta destacó la opinión de la indígena arhuaca Hilda Zalabata, quien planteaba que no querían usar las cámaras de la forma en que se venía haciendo, pues era invasiva. Marta recuerda el taller indicando antecedentes relevantes para comprender uno de los factores de mayor importancia en la transferencia de medios en las comunidades indígenas:

Dentro de este taller se encontraban miembros de la Fundación Sol y Tierra como Daniel Piñacué. Esta Fundación representa el proceso de reinserción

IV Todas las vidas en una vida

del Movimiento Armado Quintín Lame, como resultado del acuerdo con el Gobierno Nacional de Virgilio Barco realizado el 31 de mayo de 1991. Ellos dejan las armas en el campamento de Pueblo Nuevo en Caldono, Cauca, allí estuve grabando y documentando. Nace la Alianza Social Indígena y uno de los proyectos que tenían como estrategias para la reinserción era precisamente Sol y Tierra, allí conocí a Daniel Piñacué Achicué, indígena nasa. (Rodríguez, 2013: 71)

Efectivamente, el movimiento indígena había estructurado un brazo armado, a través del Movimiento Armado Quintín Lame. Este último se desarticuló durante el gobierno de Virgilio Barco, y, en el proceso de desmovilización, la transferencia de medios ocupó un rol relevante. Muchos de los miembros del movimiento Quintín Lame que se desmovilizaron para reinsertarse en la sociedad, formaron la Fundación Sol y Tierra, de carácter cultural y con un fuerte interés en la realización documental. Esta fundación se acogió a la iniciativa de Marta, Iván Sanjinés y Alberto Muenala.

Tal y como lo expresa Marta, un caso emblemático fue el de Daniel Piñacué, quien llegó a desarrollar aptitudes para la realización audiovisual, y enrumbó su vida por ese camino. Para Marta, el tránsito desde Quintín Lame hasta Sol y Tierra constituye un verdadero reemplazo de los fusiles por las cámaras, pues los indígenas que desarrollaron una carrera audiovisual lo hicieron con un fuerte arraigo por las luchas indígenas. Para ellos, ya hacía muchos años que el medio audiovisual había demostrado un alto grado de eficiencia para defender a las comunidades indígenas, a través del ejercicio de la visibilización y la difusión de las problemáticas para su inserción en el debate nacional.

Por su parte Marta, durante el taller de Popayán, dio inicio a las actividades de transferencia de medios en Colombia, que fue una de las primeras experiencias de este tipo en América. En este periodo el boliviano Iván Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés, comenzó a trabajar con Marta, y la apoyó tanto en los proyectos de transferencia de medios como en la realización de

Memoria viva. Hoy en día, él es uno de los principales líderes de la Clacpi, y recuerda sus encuentros con Marta:

Amor a primera vista, la verdad es que la relación con Colombia ha sido muy especial. Yo llego aquí por Marta Rodríguez, a quien conocí en 1992, en el festival de Clacpi en Lima y Cuzco.

De esta forma conocí en ese festival a Marta, y ella me invitó a venir a Colombia para dar a conocer la experiencia que estábamos iniciando en Bolivia. En esa época teníamos pocos años de trabajo, estábamos desarrollando una reflexión sobre cómo el audiovisual podía ser útil a las luchas de los indígenas, por eso llegamos a Colombia e hicimos el primer taller de comunicación de video indígena en Popayán, en el Cauca.5

Es interesante considerar que, si bien las luchas indígenas a nivel continental comparten las demandas por la tierra, las condiciones particulares en que se desenvolvía el movimiento indígena colombiano llamaron mucho la atención de Sanjinés. Su mirada externa refleja las complejidades a las que se veían expuestos los indígenas.

La realidad de Colombia siempre me llamó la atención, en esa época el país estaba inmerso en un contexto de violencia, como sigue viviéndose en la actualidad. Recuerdo que estábamos en Bogotá, preparando lo del taller con Marta, y yo fui a su casa, y cuando estábamos llegando escuchamos una explosión. Entonces vimos en el noticiero y había ocurrido una explosión exactamente en la avenida [por la] que veníamos, exactamente un minuto y medio atrás. Ese era el contexto que generaba la necesidad de los pueblos indígenas de capacitarse en la realización audiovisual, y nosotros estábamos para eso, para empezarnos a sumar.

Era un tema de urgencia, contribuir en cómo el video o el cine pueden ser un arma de defensa, de fortalecimiento y de interpelación o denuncia. En ese entonces éramos un grupo de jóvenes muy inquietos, con mucho entusiasmo, compañeros que hasta el día de hoy siguen estando ahí,

5 Comunicación personal con Leonarda de la Ossa del 27 de junio de 2012.

IV Todas las vidas en una vida

cómo por ejemplo Dora Tavera, ella es de esa época, ahora uno se la encuentra y es una señora. Así uno encuentra compañeros que estuvieron en esa época.

Otro ejemplo es Daniel Piñacué, que en esa época había dejado el movimiento Quintín Lame, en que dejó las armas para tomar la otra arma que era la cámara. Así se articuló una cantidad interesante de jóvenes en torno a esa posibilidad. También estuvo Alberto Muenala del Ecuador. En ese momento se dio un debate sobre las metodologías y la forma en cómo se puede integrar el tema académico y la formación en audiovisual.6

Por otra parte, Alberto Muenala es un indígena quichua de Ecuador que también lideró las primeras iniciativas de transferencia de medios, y con ello aportó a la reinserción de los exguerrilleros del Quintín Lame. Estuvo presente en la Clacpi hasta que se dedicó exclusivamente a la organización del festival de cine indígena Anaconda, donde consolidó la primera reunión internacional de realizadores indígenas, fortaleciendo significativamente las iniciativas que había desarrollado la Clacpi desde mediados de los ochenta, y afianzando un proceso continental para la transferencia de medios a las comunidades indígenas.

Volviendo al taller de Popayán, Marta recuerda que en esa ocasión se dio un debate muy interesante sobre cómo desarrollar una metodología para la realización documental indígena, pues hasta entonces la tendencia era capacitar a través de documentales clásicos como Nanook of the North, de Roberth Flaherty (1922), y comentar un poco desde la antropología visual y el cine. No obstante, se planteaba que eso no era lo único importante, sino que también era necesario partir de la experiencia de la gente, y del hecho de que las comunidades ya tienen una forma de ver, de expresarse y de construir sus propios imaginarios y expresiones. Marta mencionó este tema en una entrevista realizada en 2012: 6 Comunicación personal con Leonarda de la Ossa del 27 de junio de 2012.

Me di cuenta [de] que la metodología que yo tenía en París no servía en Colombia, yo no puedo hablarles a los indígenas de Vertov y esas cosas

porque ellos estaban recuperando tierras y a ellos les interesaba más la historia de Muenala que venía de Ecuador donde recuperaban tierras y tumbaban gobiernos y eso es lo que les gustaba. Entonces tuve que plantearles toda una nueva metodología para enseñarles cine. (De la Ossa y Duque, 2012: 205)

Llevar este tipo de ideas a los talleres de transferencia de medios fue más complejo de lo que parecía, pues para empezar ese debate era necesario sacudirse un cúmulo de experiencias previas, que se traducían en la tendencia a explicar la parte más mecánica: cómo se hace el cine o cómo se hacen los planos. Ese fue un aspecto muy interesante, porque se inició ese debate, que continuó también en Bolivia, cuando en 1996 se replicó el taller con Marta, Sanjinés y Muenala.

En la década de los noventa el movimiento indígena pasaba por una diversidad de situaciones complejas, como las consecuencias de los procesos de recuperación de tierras de los ochenta y los asesinatos selectivos a líderes indígenas; la irrupción del narcotráfico, a través del cultivo de amapola en el Cauca; el recrudecimiento de las intervenciones armadas de la guerrilla; así como la desmovilización del Movimiento Armado Quintín Lame y la reinserción en la sociedad de sus miembros, muchas veces a partir del aprovechamiento de las iniciativas de transferencia de medios, lideradas por Marta en Colombia, y potenciadas por la Clacpi y el festival de cine y video indígena Anaconda, organizado por Muenala.

En esta época también fueron significativos el cambio en los soportes audiovisuales y la transferencia del cine al video, lo que trajo consigo que en la obra de Marta apareciera una nueva generación de jóvenes realizadores comprometidos con la defensa de los derechos humanos, compuesta por el propio Iván Sanjinés y el mismísimo hijo de Marta, Lucas Silva, quienes dieron una renovación a la vida cinematográfica de la documentalista, que fue fuertemente golpeada en 1987, cuando Jorge Silva falleció. El propio Lucas ya definía su posición en 1986:

IV Todas las vidas en una vida

Precisamente para que esta realidad no sea olvidada por los intelectuales y para que los pueblos latinoamericanos la asuman y la transformen a partir de sus intereses existe el tipo de cine que al enmarcarse dentro del llamado «cine político» persigue entre sus objetivos el concientizar políticamente a las masas. (Silva, 1986: 50)

Pese a esta renovación, el espíritu original de trabajo comprometido de los Silva persistió bajo el mando de Marta en la Fundación Cine Documental/ Investigación Social, como queda reflejado en un comentario sobre la presencia de Daniel Piñacué en su vida, que ella hizo durante una de las conversaciones que sostuvimos para esta investigación:

Fui muy amiga de Daniel Piñacué, él se quedaba en esta casa. Cuando él venía, yo vivía en el quinto piso y en mi oficina había una cama, Daniel se quedaba aquí. Fue cercano a mi trabajo, y trabajé con él unos años, fueron casi familia para mí, porque mis dos chinos se fueron para París, y yo viví en Popayán en casa de los Piñacué.

El trabajo sobre las comunidades indígenas en los años noventa terminó con el documental La hoja sagrada (2001). Por aquellos años, si bien la atención de Marta había girado hacia problemáticas urbanas, como la Toma del Milenio, no había abandonado las temáticas indígenas, pues en este documental retomó la relación de las comunidades con la hoja de coca.

Después de eso, Marta volvió al tema indígena durante la década de 2010. En primer lugar, con un colosal trabajo de archivos, apoyado por Fernando Restrepo, que llevó a la realización de Testigos de un etnocidio (2011). Este documental se produjo en un periodo en el que las luchas indígenas de los últimos cuarenta años se habían consolidado en estructuras institucionales como la Organización Nacional Indígena (ONIC) o el CRIC —que a su vez ya se habían apropiado de los medios audiovisuales, lo que se veía materializado en la conformación de organizaciones como el Tejido de Comunicación del Norte del Cauca—, y en un momento en el que se

daban las masacres derivadas de las restituciones de tierras y la problemática derivada del cultivo de amapola, que involucraba a narcotraficantes y a la guerrilla. Estas circunstancias se han alejado en la medida en que el tiempo ha transcurrido.

Eso no quiere decir que no existan graves problemáticas que aquejan a las comunidades en la actualidad, que requieren una constante reactualización de la cohesión social en las comunidades y su compromiso con la defensa de sus territorios ancestrales y sus tradiciones culturales. En este marco, Testigos de un etnocidio recopila todas las bondades del trabajo en archivos, para generar un discurso cargado de memoria y patrimonio cultural, que hace un aporte significativo a la educación propia en las comunidades y a la actualización del compromiso de lucha. Sobre este documental Marta comenta:

Testigos de un etnocidio, 2011, es el resultado de un trabajo que realicé luego de retomar el archivo de cuarenta años que había sido digitalizado y empecé a encontrarme nuevamente con esos rostros, compañeros y compañeras que estaban siendo muertos y desaparecidos por levantar la voz en un país en donde la violación a los derechos de los pueblos indígenas, afrodescendientes y campesinos es sistemática, por eso no dejo de pensar entonces en que el único aparato mágico que puede devolver a los muertos es el cine lo cual me situó a mí en la necesidad vital de hacer un proceso de «devolución» a mis hermanos y hermanas de las imágenes que contenía en mi archivo de muchos de sus líderes y lideresas, de miembros del común de sus pueblos, de imágenes de muchos de sus espacios sagrados a los cuales sus mayores nos abrieron las puertas y nos pidieron [que] registráramos. (Rodríguez, 2013: 77)

Esta obra revitaliza poderosamente la ya lejana Planas: testimonio de un etnocidio y, en la actualidad, nos advierte que las atrocidades que han aquejado históricamente a las comunidades indígenas continúan hasta el día de hoy. Sin ir más lejos, la última obra de Marta, No hay dolor ajeno (2012), nos

IV Todas las vidas en una vida

demuestra que, si bien la situación ha evolucionado, pasando por varios estados, actualmente se encuentra lejos de solucionarse.

En este documental, Marta y Fernando Restrepo retoman el método de trabajo comenzado en Memoria viva, cuando Antonio Palechor filmó la masacre de Caloto, que Marta editó en 1992. Para este caso, un grupo de indígenas, que formaban parte de la Asociación de Cabildos del Norte del Cauca (ACIN), filmó las circunstancias de la trágica muerte de una menor de edad llamada Maryi Vanessa Coicué, y el propio padre de la niña le solicitó a Marta hacer una memoria de ella.

Cuando ocurrió lo de la niña Maryi Vanessa Coicué, la guerrilla con el ejército llevaban tres días peleando y de pronto la niña sale a la puerta, tiran el tatuco y ella se desangra. En ese momento había cámaras que registraron todo y yo conocí en un encuentro de víctimas en Univalle al papá de Maryi, Abel y le dije que la historia de su hija me había llegado al alma, allí me empeñé en hacer el corto documental No hay dolor ajeno. (De la Ossa y Duque, 2012: 206)

Este último trabajo nos revela las tremendas modificaciones que ha vivido la cuestión indígena en Colombia en los últimos cuarenta años. Por un lado, vemos cómo las comunidades utilizan los medios audiovisuales activamente como herramienta de defensa de sus vidas. Por otro, vemos cómo las amenazas han cambiado en su forma, pero no en su fondo, pues aunque ahora la preocupación se encuentra en la manera en que la guerrilla erosiona el tejido social de las comunidades al reclutar jóvenes en sus filas, también está en que los enfrentamientos armados suceden en las mismas comunidades, causando la muerte de los más indefensos, los niños. Actualmente, el conflicto armado es la gran preocupación de las comunidades, que se ven en medio de una situación de la que son ajenos, pero que lentamente los va consumiendo, poniendo de nuevo en riesgo su cultura y sus vidas.

Por lo pronto, las proyecciones de Marta —luego de cincuenta años de trabajo— están abocadas al tema indígena, y específicamente a esta última

problemática que implica el enfrentamiento armado: la muerte de los niños, que, según ella, hoy en día es uno de los elementos de mayor relevancia en la problemática indígena.

Afros

En 1997, el presidente de la república Ernesto Samper nombró a Rito Alejo del Río como el «pacificador de Urabá», quien inició la llamada operación Génesis, que contó con la participación de grupos paramilitares al mando de «El Alemán», quien comandaba el bloque Élmer Cárdenas. Esto significó la expulsión de comunidades afrocolombianas, que tenían un fuerte arraigo cultural como agricultores asentados en el Bajo Atrato.

La comunidad más representativa es la de Cacarica, ubicada en el río Salaquí, afluente del Atrato. Allí, el ejército colombiano, en alianza con grupos paramilitares, bombardeó por aire, asesinó, expropió y provocó el desplazamiento forzado de sus tierras, que serían posteriormente utilizadas para el monocultivo de palma de aceite (elaeis guineensis). Estas personas abandonaron todo, sus animales y sus viviendas, pero lo más importante es que muchos perdieron a sus seres queridos. Cuando bajaron por el río Atrato, buscaron refugio en Turbo, donde vivieron confinados durante tres años en lo que se conoce como el coliseo de Turbo.

La Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirigen Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, se propuso realizar tres documentales, entre 1999 y 2005, que hacen un ejercicio de memoria de este fenómeno del desplazamiento forzado y de la diáspora de las comunidades afrocolombianas. La primera de estas películas es Nunca más (2001), que cuenta historias de vida en el coliseo de Turbo y el retorno a Cacarica; luego se realizó Una casa sola se vence (2004), que retrata la historia de vida de una mujer llamada Marta Palma, quien, a causa del desplazamiento y el asesinato de su esposo, murió de pena, y, por último se encuentra Soraya,

IV Todas las vidas en una vida

amor no es olvido (2006), que logra dar cuenta del amor como un símbolo de resistencia en medio de la guerra.

La iniciativa de registrar la problemática afro fue propuesta por Marta y Fernando Restrepo y, para garantizar condiciones mínimas de accesibilidad, los documentalistas se apoyaron en una ONG que estaba interesada en la memoria de esos sucesos:

Ambos toman la decisión de embarcarse en el retrato del Chocó hacia 1997, un momento en que las incursiones en ese terreno eran casi impensables puesto que la guerrilla y los paramilitares se disputaban el control de la zona a sangre y fuego, con la población civil en el medio. La posibilidad de acceder al lugar les llegó a través de Oxfam, una ONG inglesa cuyo trabajo era de carácter asistencial. Oxfam les extendió una invitación para crear un registro visual del que resultaron casi 75 horas de filmación, en las cuales se recogieron eventos de San José de Apartadó, así como del Bajo y Medio Atrato. Luego de un tiempo de trabajo afloraron diferencias de objetivos entre Rodríguez y la Oxfam. Por ello, la relación terminó; Rodríguez continuaría con Fernando Restrepo en Urabá, en su búsqueda de la memoria de la guerra. (Suárez, 2008: 142)

Tal como lo ha registrado Juana Suárez, las condiciones para el acceso a la zona eran tremendamente peligrosas, pues en el conflicto intervenían tanto la guerrilla como los paramilitares, y el ejército generaba una gran inestabilidad y un constante estado de crisis. Fernando Restrepo recuerda la insólita pregunta que Oxfam les hizo en el momento de convenir el trabajo en conjunto: «Cuando nos contactó Oxfam, en la primera llamada me preguntan: ¿usted asume todos los riesgos?».

Los recursos a los que acude un documentalista en este tipo de casos se adaptan a las circunstancias políticas y a los riesgos que corre la vida al simplemente sacar una fotografía o una cámara. Sin embargo, el ímpetu de Marta y Fernando pudo más, y lograron sacar adelante el documental, que

además incluyó una donación de las fotografías de Jesús Abad Colorado, los alabaos de cantaoras del pacífico residentes en Bogotá, y los tambores de Paulino Salgado «Batata».

Estas dificultades pusieron numerosos escollos en el momento de la producción del registro. Por ejemplo, el alojamiento de los documentalistas era un problema serio. Sobre este problema, Marta recuerda que

en Soraya, cuando viajábamos por los territorios, se quedaba uno donde le tocara, ponían colchones en el suelo, se acomodaba donde podía. En Turbo me levanté una familia afro en un barrio obrero, me alquilaron un cuarto. En Turbo si te distinguen te joden. Dijimos hoteles no. [En] un encuentro en Villeta de mujeres afros, [encontré una que] venía de Turbo y tenía una casa, y nos alquiló una pieza. Ahí había gente asesinada y tenías que ver esos muertos, eso fue muy tenaz.

Las duras condiciones para realizar Una casa sola se vence se vieron reflejadas también en la protagonista de la historia, quien un tiempo después de finalizar las filmaciones falleció. Marta recuerda: «Ella se encontraba en un profundo estado de depresión debido al asesinato de su esposo; murió de pena moral».

Pese a las dificultades, Marta y Fernando no fueron los únicos que documentaron los horrores del Urabá. En aquellos lugares también trabajaba el propio Jesús Abad Colorado, además de Hollman Morris y Yesid Campos. Ella recuerda que todos vieron la muerte desde muy cerca y todos corrieron grandes riesgos.

En cuanto a la metodología utilizada para los documentales en relación con la situación de las comunidades afro, destaca mucho el rescate que se hace de la música de la zona, a través de su inclusión en la banda sonora de los documentales. Sobre ello Marta recuerda que

IV Todas las vidas en una vida

hay una mujer que se llama Esperanza Biohó, de Colombia Negra. Mujer afro, hace danza, hace todo eso, hay secuencias de canciones de los desplazados, y eso. Hay una cosa que quería hacer pero no se pudo, se creó por la tradición que tenían cantadores dentro de la población desplazada, surgieron cantadores magistrales, Juliana cantaba cómo bajaba por el Atrato. Juliana tenía un grupo, solo mujeres, ella cantaba toda la historia del coliseo, luego surgieron grupos de rapeadores, [en un] lote [a] donde venían a cantar por las tardes gente espontánea que cantaba los rap.

La raíz cultural afro permeó la brutal densidad de los hechos y, según estos testimonios, podemos pensar que activó un mecanismo de resistencia cultural, que permitió, a la vez, salvaguardar la memoria de los horrores y adaptar la truculencia de esa memoria a un discurso que pudiera reproducirse a través de la música. Pues, al menos en la memoria de Marta, parecería que la población afro sufrió los actos más sanguinarios que ella presenció durante toda su carrera.

V No es una simple cronografĂa: Marta RodrĂguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

No es una simple cronografĂa: Marta RodrĂguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

V No es una simple cronografĂa: Marta RodrĂguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

Imagen de Campesinos.

Yo tengo memoria, yo guardo memoria; ¿sí me entiendes? Cualquiera diría: ya acabé una película, y eso lo borro, y pongo lo de la nueva película. No, eso no es memoria....1

La obra de Marta Rodríguez Otero ha sido muy reconocida por su trabajo con los pueblos indígenas y originarios, y, si bien es cierto que en este campo ha logrado un trabajo retrospectivo importante, se considera pertinente ahondar en aspectos que van más allá de la temática y los sujetos implicados en ella, como su trabajo, o los postulados que la artista visual colombiana presenta en su discurso y su práctica, así como analizar su método, teniendo en cuenta que proviene de un sinnúmero de praxis y de corrientes e inspiraciones intelectuales.

Entre estas corrientes se destacan las de Camilo Torres, Orlando Fals Borda, Jean Rouch, Jean Vigo y Dziga Vértov, que influenciaron a quien tempranamente se inclinaría por la sociología y la antropología, pero que no llegaría a graduarse, por decisión propia, debido a que en los departamentos de antropología de Colombia no se aceptaba que un documental —en este caso Chircales o Planas— constituyera una tesis de grado. Pero sí se graduaría de pedagoga, título que le llamaría la atención a Camilo Torres, por lo cual le propuso que fuera maestra en los chircales, con Muniproc, el movimiento barrial basado en el trabajo comunal que él estaba impulsando.

Por lo tanto, su obra se constituye en su vida de travesías clandestinas en los rincones más profundos de Colombia y Latinoamérica. Ha sido testigo y cómplice del surgimiento y la consolidación de algo impensable cuando se inició en el oficio: la apropiación de las herramientas cinematográficas y audiovisuales por parte de los sujetos que estaban siendo investigados y observados: indígenas, afrodescendientes, campesinos, líderes y lideresas de movimientos sociales. Esto permitió cambiar el lugar de enunciación

1 Conversación personal en noviembre de 2013, en la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

y el posicionamiento de la mirada, que se encontraba tan marcada en las corrientes antropológicas.

El archivo de la Fundación Cine Documental/Investigación Social es liderado por Marta Rodríguez y sus hijos Lucas y Sara Silva. Los «Silva», como les decían anteriormente, siguen encabezando hoy una labor que es tan valiosa como oculta en el panorama cinematográfico nacional. A pesar de que varias becas han apoyado la conservación y clasificación del mismo, este debe proyectarse para ir mucho más allá, no solo por la información que contiene respecto a la obra y por el mismo objeto audiovisual creado —ya sea un documental o un corto, con sus respectivos soportes—, sino por los vínculos y los intereses que han acompañado a la documentalista a lo largo de toda su vida activa, en el ejercicio de una creación constante.

Es necesario aclarar que la monografía Los papeles tras la cámara: Marta Rodríguez se elaboró en el marco de los trabajos cotidianos de la Fundación, donde se permitió que los investigadores en terreno colaboraran desde su saber en la sistematización, clasificación y análisis de la información, que se estaba llevando a cabo para un evento y que constituyó una alianza que realmente enriqueció la realización de la monografía. Esta labor consistió en el proceso de planeación de la exposición de la obra cinematográfica y fotográfica de Marta Rodríguez y Jorge Silva, llamada La ciudad silenciada: Marta Rodríguez y Jorge Silva, organizada por el Museo de Bogotá y la Casa Sámano durante el año 2013.

En ese proceso de coautoría con la artista y de elaboración del guion museográfico para la exposición, fue posible acceder a aquellos documentos que habían estado guardados durante muchos años sin ver la luz. Pero fue aún más valioso develar, en tertulias y reuniones, su relato y su voz, y no sólo la suya, sino la de Alcira Castañeda, quien la acompaña desde la realización de Chircales.

También resultó enriquecedor ver las noticias de los periódicos de otras épocas, en especial a partir del año 1948, además de las fotografías familia-

res y los diarios de campo de Marta, porque daban cuenta de los sucesos que acaecían en América Latina y el mundo durante el proceso de construcción y consolidación de una obra.

Desde sus inicios, su trabajo ha estado marcado por la incidencia en los escenarios, a partir de relatos y crónicas audiovisuales que logran atravesar los poros del espectador y situarlo en las circunstancias que narra. Posteriormente, Marta definiría su obra como comprometida con la defensa de los derechos humanos y, por ende, hemos de recalcar hoy, con el derecho internacional humanitario y todos los instrumentos y recursos jurídicos que reconocen los derechos étnicos, como el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y la Declaración de las Naciones Unidas sobre los derechos de los pueblos indígenas.

Marta Rodríguez nació el 1 de diciembre de 1933 en Subachoque, Cundinamarca. Hija de Conchita Otero y Juvenal Rodríguez, vivió hasta los ocho años con su madre (su padre Juvenal murió antes de que Marta naciera). En 1941 la familia Rodríguez Otero, compuesta por la madre y cinco hijos (Marta era la menor), se trasladó a Chapinero, en Bogotá, y la futura cineasta entró a estudiar al colegio María Auxiliadora, institución en la cual vivió el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en abril de 1948, cuando tenía once años de edad.

En 1950, a sus diecisiete años, terminó sus estudios escolares, y tres años después su madre, que había ahorrado los ingresos obtenidos por el arriendo de dos casas que tenía en Bogotá, tomó la decisión de trasladar a toda la familia a España, siguiendo los pasos de Guillermo, su hijo mayor, quien había viajado a Madrid a estudiar Medicina. En 1953, la familia llegó a España y arrendó un apartamento cercano al Museo del Prado. Marta intentó ingresar a la Universidad Complutense, pero la rechazaron por no saber latín. Ante esta situación, decidió inscribirse en clases de Literatura, Historia del Arte y Música en el museo, y las complementó asistiendo a Clases de Sociología en el Instituto León XIII, junto a su hermana Mariela.

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V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

En 1957 Marta llegó a París sin mayor sustento, y vivió en Francia durante un año, donde trabajó enseñando español a un grupo de monjas francesas que, a cambio de ello, le daban hospedaje. Durante ese periodo estudió lenguas y civilización francesa en la Sorbona, y simultáneamente se vinculó a un movimiento de sacerdotes católicos de izquierda, que seguían la obra del abate Pierre, bautizado como Los Traperos de Emaús. Con ellos se encargó de recibir obreros que llegaban de España. Luego de su paso por Francia, Marta volvió a España a terminar sus estudios de Sociología.

En 1958, la familia volvió a Colombia, y en su retorno Marta conoció en Cartagena a Gustavo Pérez, el creador del Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), quien la acercó al cine por primera vez. Posteriormente el mismo Pérez le presentó a Camilo Torres en Bogotá, de quien Marta ya había escuchado mientras se encontraba en Francia.

En 1959 Marta Rodríguez comenzó a estudiar en la Escuela de Sociología de la Universidad Nacional, donde dictaba clases Camilo Torres, y en 1960 comenzó a asistir a clases de Etnología en el Museo Nacional. Por esa época, Marta trabajó en el proyecto denominado Movimiento Universitario para la Promoción Comunal (Muniproc), fundado por Camilo Torres con el objetivo de utilizar las fuerzas universitarias para intervenir en el sur de Bogotá, en las riberas del río Tunjuelo. Durante el desarrollo de su trabajo, Marta llegó a dar clases de alfabetización a niños de la zona de Tunjuelito, y en esta situación llegó a conocer las precarias condiciones de supervivencia de los chircaleros de la zona, que luego se verían reflejadas en su primer documental.

En 1961 Marta se dispuso a volver a España, para contraer matrimonio con Roger Rickerman. Sin embargo, a última hora ella canceló el matrimonio, partió a Suiza y luego a Francia, a donde llegó en 1961. Rápidamente Marta retomó sus estudios de Etnología en el Museo del Hombre, y asistió a un seminario de cine etnográfico dictado por Jean Rouch. En estos años, Marta dio sus primeros pasos como cineasta, con la venia del propio Rouch

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y la influencia de Flaherty y Vértov. En este contexto, realizó su primera pieza documental sobre un mercado de pulgas en París, cuyo material se encuentra desaparecido, aunque Marta sospecha que se encuentra en los anaqueles del Museo del Hombre.

En 1965 Marta retornó a Bogotá y comenzó a estudiar Antropología en la Universidad Nacional, así como a frecuentar el cineclub de la Alianza Francesa, donde conoció en el mismo año a Jorge Silva, con quien contraería matrimonio, tendría dos hijos y realizaría siete documentales.

Desde sus inicios, el trabajo de la artista ha ido de la mano de la consolidación de las ciencias sociales en Colombia, ya que ella pertenece a una de las primeras generaciones de jóvenes que ingresaron a los departamentos de antropología y sociología de la Universidad Nacional de Bogotá, este último fundado por el cura y sociólogo Camilo Torres y por Orlando Fals Borda. Sin duda alguna, estos dos intelectuales constituyen grandes influencias en sus posturas ético-políticas y en su compromiso con la realidad a la que se estaba viendo obligada a presenciar y experimentar.

En 1965, por sugerencias de Jorge Silva y el buen desempeño de Marta en la Alianza, el amigo de ambos, Manuel Zapata Olivella, la llevó a trabajar a la oficina de Desarrollo Social del Distrito, para hacer un registro cinematográfico de las formas de recolección de basura. Con la cámara que le prestaba la oficina, Marta tomó las primeras imágenes de chircaleros, con las que realizaría su célebre documental, que sería estrenado seis años después, y luego consiguió el apoyo del primer canal de televisión, conocido entonces como la televisión de Rojas Pinilla,2 en el cual le facilitaban cámaras Bolex para hacer el registro en las chircaleras de Tunjuelito.

En 1968, Marta y Jorge asistieron al Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Mérida, Venezuela, y allí conocieron a un grupo de

2 Gustavo Rojas Pinilla

cineastas que estaban desarrollando lo que sería conocido como el Nuevo

fue el presidente de la épo-

Cine Latinoamericano, entre quienes se encontraban Jorge Sanjinés, Fernando Birri y Miguel Littín. En los contextos de dictadura en el Cono Sur

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ca, quien fundó dicho canal, y con él la televisión en el país.

V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

de ese momento, este movimiento estaba dando un punto de vista más comprometido con la defensa de los derechos humanos, sin descuidar lo poético, propio del arte de hacer cine.

En esta ocasión, Marta y Jorge presentaron una primera versión de Chircales, que posteriormente sería reeditada para la realización de su versión final en 1971. En su tiempo, Chircales fue vista como una obra innovadora en el género documental. Al respecto, resulta importante el testimonio que en su momento brindó Jorge Silva sobre el trabajo de Marta:

Marta viene formada por la Sorbona, por el Museo del Hombre, aprendió así la aplicación del cine a la investigación etnológica, es documentalista ciento por ciento, siempre insiste en un método de trabajo en el que la cámara no estilice demasiado, no embellezca demasiado, sino que dé una mirada coloquial a la realidad, sea un aliento vivencial y un acercamiento muy bello a esa realidad. Por otro lado ella también ve en el cine algo más; las posibilidades de la poesía al interior del cine, de lo documental. Chircales es mucha poesía pero a partir del documental, de manera que parece un poco puesta en escena. Se trata de un planteamiento de la posibilidad de aprehender la poesía de la cotidianidad desde el documental y este es también un aporte importante para aprehender al hombre también en su belleza. Son esos pliegues de la realidad que de pronto son de una poesía muy hermosa, muy elemental. (Rodríguez y Silva, 1982: 7)

Durante la realización de Chircales, Marta y Jorge Silva se trasladaron y prácticamente vivieron entre los chircaleros, específicamente con la familia Castañeda, por lo cual desarrollaron un vínculo personal de cariño y empatía con cada uno de sus integrantes, a tal punto que, cuarenta y dos años después, sigue vigente y materializado en la relación de amistad y complicidad que Marta mantiene con Alcira Castañeda en la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Muchos hombres y mujeres fueron sujetos de silenciamiento, y un ejemplo de ello es que, debido a la denuncia que se hizo en Chircales, Marta y Jorge

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fueron víctimas de un atentado a su casa que, al parecer, provenía de los grandes propietarios de los chircales, quienes verían su negocio afectado a raíz de las críticas que generó la película. Más adelante, recibieron amenazas de los empresarios de la industria de flores, quienes a causa de Amor, mujeres y flores registraron pérdidas y vieron un aumento en las protestas contra la explotación de las mujeres cultivadoras.

En 1970, Marta Rodríguez y Jorge Silva se casaron, y en 1971 nació su primer hijo: Lucas. Ese mismo año, Gustavo Pérez se comunicó con ellos para pedirles que se concentraran por un tiempo corto en la matanza de indígenas guahibos y sikuanis que se estaba realizando en Vichada, en los Llanos Orientales. La filmación del material con el que se elaboró el documental Planas: testimonio de un etnocidio duró quince días, y luego de una rápida edición presentaron al mundo su documental sobre estos hechos. Luego de esto, los Silva se abocaron a terminar el registro de las chircaleras, y sobre todo a reeditar los casi noventa minutos documentales de la versión de Chircales de 1968, para estrenar en 1971 su versión final.

Planas y La voz de los sobrevivientes, de 1979, jugaron un papel muy importante en tribunales internacionales, donde se acusaba al Estado colombiano de torturar y de mantener regímenes de discriminación y violencia hacia los pueblos indígenas del país. Hoy en día, Marta insiste en enviar su corto documental No hay dolor ajeno (2012) —un piloto de La sinfónica de los Andes— para que sea analizado en el marco de los diálogos de paz que se están adelantando en La Habana, Cuba.

El éxito de Chircales fue tal, que en 1972 recibió, así como Planas, la Paloma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig. Simultáneamente, los registros de Planas se utilizaron en debates en el Congreso, lo cual demuestra que, en su etapa inicial, la obra de los Silva estaba teniendo un gran revuelo.

En 1973 nació la segunda hija del matrimonio, Sara Milena, y el matrimonio comenzó a rodar su tercer documental: Campesinos. Este filme contó con

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V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

la ayuda del cronista y literato Arturo Alape, con quien se aventuraron a registrar los procesos de recuperación de tierras y la cuestión campesina, tal como Marta lo recuerda:

Alape vino y se quedó, porque con Jorge hicieron una gran amistad, debido a que a ambos les apasionaba el tema de la violencia. Hicimos Campesinos con Alape, fue de él la idea. Alape en ese entonces trabajaba mucho en torno a las luchas de los años treinta en el Tequendama, con un texto de Alape arranca el documental. Esta idea original se la reconocemos en los créditos. También era pintor, escribió mucho sobre la historia de la FARC, escribió como cinco libros, fue muy amigo de Tirofijo, escribió Las muertes de Tirofijo. El último libro sobre Marulanda lo hizo Arturo Alape, [así como uno] sobre el 9 de abril y varias novelas.

Correspondiente a este periodo, en el archivo se encuentran las llamadas chapolas, que eran unos papelitos, una especie de panfletos que circularon cuando en 1977 hubo un paro cívico en la ciudad, convocado por el partido comunista. En este hecho se apresó a mucha gente, a la que detuvieron en la plaza de toros, donde Jorge Silva hizo fotografías y sobre lo cual Arturo Alape escribió un texto (Alape, 1977)..

En la Fundación Cine Documental se encuentra una gran riqueza de archivos de películas que fueron esbozadas pero que no vieron la luz, así como los guiones de Jorge Silva a los cuales se ha hecho alusión a lo largo de la monografía. Existe una secuencia de Paso a la vida que corresponde a Álvaro Rodríguez, actor del Teatro La Candelaria:

En ese tiempo habían matado a un muchacho de un teatro de Cali y Jorge quería hacer un documental. Y filmó cuando vino García Márquez y pintó una paloma y Patricia Ariza desfiló. Esto lo grabó desde las Torres del Parque en medio de una corrida de toros que era sangrienta, atroz. Esto, con la corrida de toros, miré ese material y está perfecto.

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Desde 1974 los Silva comenzaron a trabajar con el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), con el fin de registrar las luchas indígenas por la tierra y profundizar en el imaginario indígena, para construir una narrativa cinematográfica. Esto los llevó a producir, entre 1974 y 1980, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Para hacerlo, los Silva se trasladaron al Cauca, y vivieron entre Popayán y los resguardos indígenas, registrando los conflictos con los terratenientes. Mientras realizaban este documental, recibieron la noticia de la muerte del líder indígena Benjamín Dindicué, lo que los motivó a editar un corto documental en su homenaje, titulado La voz de los sobrevivientes y estrenado en 1979. Sobre Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, Jorge Silva expresaba lo siguiente:

Cinco años en la experiencia de un grupo indígena para develar desde el interior de la realidad la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organización, a la lucha por su supervivencia como cultura. Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras, porque según su propia voz «la tierra es la madre, la tierra es la raíz de nuestra cultura». Al recuperar la tierra, el indígena inicia un proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación crítica de su pasado, de su historia. La película hace énfasis en la significación que tiene para los indígenas ver políticamente el pasado, pensar históricamente el presente. Recuperar críticamente su historia como culturas, para adherir ese conocimiento a la necesidad de transformar el presente, porque un pueblo que no tiene control de su pasado, no conoce ni su presente ni su futuro, no conoce su propio rostro. Este es un film sobre la complejidad de los procesos de la acción y el pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de una cultura indígena de los Andes, con la dialéctica con la cual interactúan al interior de una realidad, diablos y señores, gringos y diablos, organización política y magia, mito e ideología, análisis y poesía. Cine cultural que refleja el complejo proceso que va del pensamiento mágico a la ideología política, y que en el plano cinematográfico, es una propuesta para superar el documental tradicional. (Rodríguez y Silva, 1982: 6)

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Imágenes de Marcus, un líder campesino.

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ImĂĄgenes de Marcus, un lĂder campesino.

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Ya entrada la década de 1980, los Silva regresaron a Bogotá, y en 1984 comenzaron el registro de un nuevo documental: se trataba de abordar las problemáticas de la floricultura cundiboyacense y las consecuencias que tenía el uso de químicos y pesticidas en sus trabajadoras. Con el material registrado se estrenó en 1989 el documental Amor, mujeres y flores.

Mientras realizaban la edición de este documental, los Silva se interesaron en el registro de las víctimas de la erupción del volcán nevado del Ruiz en 1985, que fue conocido como el desastre de Armero, con quienes hicieron el documental Nacer de nuevo, entre 1986 y 1987. Marta dio inicio al registro de este documental, pues Jorge se encontraba en Ámsterdam, terminando la filmación de Amor, mujeres y flores. En estos primeros momentos, Lucas Silva dio sus primeros pasos como cineasta junto a su madre, y participó en el registro que se realizó en Honda.

En 1986 Jorge Silva participó en la producción de Nacer de nuevo; sin embargo, enfermó y murió el 27 de enero de 1987. Marta terminó las dos producciones sola, estrenando la historia de María Eugenia Vargas, de Honda, en 1987, y el documental sobre la floricultura en 1989. En ambos, ella rindió homenaje a su esposo, y con ello cerró la década y la época de realización en soporte de 35 mm.

Marta Rodríguez durante un rodaje de video documental.

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Marta inició la década de los noventa sin la compañía de Jorge Silva, pero con la de sus dos hijos y la llegada de nuevos colaboradores jóvenes, que la introdujeron en el video documental. El primero de ellos fue el hijo de su conocido Jorge Sanjinés: se trataba de Iván Sanjinés, con quien realizó, entre 1992 y 1993, el documental Memoria viva, que retrata la masacre de Caloto en 1991, en la que veinte indígenas perdieron la vida. Con el retorno a las tierras del Cauca, Marta vio revitalizada su obra, actualizando el contacto con el CRIC, que nunca se había roto, materializado en la relación emblemática con líderes como Antonio Palechor.

Más adelante, Marta retomó las problemáticas indígenas a partir de la irrupción del narcotráfico en el territorio, en especial con las plantaciones de amapola, y con su hijo Lucas realizó la trilogía compuesta por los documentales Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1994-1998) y La hoja sagrada (2001). Durante esos años, Marta trabajó codo a codo con el CRIC, apoyando a las comunidades indígenas, que veían cómo el cultivo de amapola les traía diversas problemáticas, como la introducción de las comunidades en el mercado de la droga y el uso de las tierras para el cultivo de la materia prima (la amapola). Además, profundiza en la cultura indígena con una perspectiva crítica respecto al cultivo de amapola (Los hijos del trueno) y se reivindica el cultivo de coca entre las comunidades (La hoja sagrada).

Mientras Marta terminaba la trilogía, se embarcó en un nuevo gran proyecto. Esta vez acompañada por Fernando Restrepo, se internaron desde 1997 en la zona del Chocó, que entonces se encontraba hostigada por la violencia entre guerrilleros y paramilitares. En un principio, el trabajo recibió el apoyo de la ONG británica Oxfam y, cuando este apoyo terminó, Marta y Fernando Restrepo se concentraron en la violencia en el Urabá, para realizar una segunda trilogía sobre la violencia en la costa del Pacífico. Así, ambos realizaron Nunca más, entre 1999 y 2001; Una casa sola se vence, entre 2003 y 2004, y Soraya, amor no es olvido, en 2006. Para este trabajo, Marta Rodríguez viajó y se alojó constantemente en la zona del

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conflicto, y conoció a personas a quienes convirtió en protagonistas de sus documentales, especialmente mujeres.

Al finalizar esta tarea, Marta ya contaba con catorce documentales realizados, y a sus 74 años emprendió una nueva tarea: realizar un documental que recordara a los líderes sociales asesinados. Fernando Restrepo y ella editaron, entre 2007 y 2011, Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia, que se convirtió en un ejercicio de trabajo en torno al archivo audiovisual que se tenía de varios pueblos indígenas en Colombia. A esto se sumó en 2012 su último corto documental hasta el momento, No hay dolor ajeno, realizado con Restrepo e ilustrado por Najle Silva, que testimonia la muerte de la niña indígena Maryi Vanessa Coicué, producto del fuego cruzado entre la guerrilla y el ejército en las montañas del departamento del Cauca.

En estos momentos Marta se encuentra tejiendo una obra que la tiene dedicada a la investigación de archivo y al trabajo de campo constante, llamada La sinfónica de los Andes, en la que quiere hacer un homenaje a niños y niñas que han muerto en medio del conflicto, como víctimas de las minas antipersonales o quiebrapatas.

1933

Marta nace en Subachoque

1941

Traslado a Bogotá e ingreso al colegio María Auxiliadora

1948

El Bogotazo (Marta tenía 11 años)

1950

Finalización de estudios escolares

1953

Primer traslado a Barcelona

1957

Primer viaje a París sola (conoce el movimiento Los Traperos de Emaús)

1958

Primer retorno a Colombia Conoce a Gustavo Pérez

1959

Comienza sus estudios de Sociología en la Universidad Nacional Trabaja como profesora para el Muniproc en Tunjuelito

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1961

Segundo traslado a Francia Conoce a Jean Rouch y estudia cine

1963

Jorge Silva realiza Los días de papel, con Enrique Forero y Hernando Oliveros

1965

Segundo retorno a Colombia Comienza a estudiar Antropología en la Universidad Nacional Conoce a Jorge Silva

1966

Comienza el rodaje de Chircales

1968

II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Mérida

1969

Toma de La Casona Estado de sitio

1970

Marta se casa con Jorge Silva Masacre en Vichada Planas: testimonio de un etnocidio (1971)

1971

Chircales (1965-1971) Nace Lucas Surge el CRIC

1972

Marta y Jorge reciben la Paloma de Oro en Leipzig

1973

Nace Sara Milena

1974

Movimiento agrario se moviliza a la Plaza Bolívar Recuperación de tierras indígenas en Cobaló

1975

Campesinos (1973-1975)

1976

Desalojo de La Casona en Bogotá

1979

La voz de los sobrevivientes (1979) Asesinato de Benjamín Dindicué

1980

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980)

1982

Premios del Festival de Cine de Berlín e India Catalina por Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

1985

Primer premio del I Festival de Cine y Video Indígena Toma del Palacio de Justicia Desastre de Armero Marta ingresa a la Clacpi

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V No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

1987

Nacer de nuevo (1986-1987) Muere Jorge Silva

1989

Amor, mujeres y flores (1984-1989)

1991

Masacre de Caloto

1992

Taller de cine y transferencia de medios en Popayán

1993

Memoria viva (1992-1993)

1994

Amapola, la flor maldita (1994)

1997

Toma del Milenio Operación Génesis

1998

Los hijos del trueno (1994-1998)

2001

Nunca más (2001) La hoja sagrada (2001)

2004

Una casa sola se vence (2003-2004)

2006

Soraya, amor no es olvido (2006)

2008

Marta es reconocida con el Premio Nacional Vida y Obra

2011

Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2007-2011)

2012

No hay dolor ajeno (2012) Asesinato de Maryi Vanessa Coicué

2013

Preproducción del documental La sinfónica de los Andes Exposición La ciudad silenciada, organizada por el Museo de Bogotá y la Casa Sámano

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VI Inventario de obra

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Inventario de obra

Chircales

Años de realización: 1966-1971

Chircales es la búsqueda de una metodología que se adapte a las condiciones sociopolíticas de América Latina. Su filmación se inició en el año 1966, en el sur de la ciudad de Bogotá, en un barrio llamado Tunjuelito, donde existían grandes haciendas, cuyos dueños arrendaban sus tierras para la producción artesanal de ladrillos.

En este documental aplicamos como marco metodológico la «observación participante», método de trabajo que supone que el cineasta se integre a la comunidad, sea aceptado por ella y se convierta en un miembro más de la familia que habíamos elegido para realizar el documental. Desde este punto de vista, los realizadores de Chircales compartimos durante cinco años la vida de la familia Castañeda, fabricante de ladrillos.

En estos cinco años de realización, aportamos una metodología para el cine documental en condiciones de violencia política. En los años sesenta y setenta, en Colombia no existían escuelas de cine ni casas productoras de documentales, las únicas herramientas que poseíamos eran una cámara y una grabadora, con las que se logró mostrar la poesía, la violencia y la explotación de la familia Castañeda.

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VI Inventario de obra

Premios

•

Paloma de Oro al mejor film en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig (Alemania), 1972.

•

Premio Fipresci al mejor film, otorgado por la Federación Internacional de la Crítica Cinematográfica.

• Mejor documental colombiano en la Muestra Internacional de Cine sobre la Problemática Social y Urbana, organizada por la Sociedad Nacional de Planificación de Bogotá. •

Premio Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia), 1973.

•

Premio Evangelishenfilmcentrums en el Festival Internacional de Cine de Oberhausen (Alemania).

•

Mención en el Katolische Filmarbeit de Oberhausen (Alemania).

•

Primer premio en el Festival de Cine Educativo (México), 1976.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fotografía: Jorge Silva. Comentarios: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Locutor: Kepa Amuchastegui. Asesoría: Profesor Hernando Llanos, politólogo. Formato: 16 mm, blanco y negro. Idea original: Marta Rodríguez. Idioma: Español. Años de realización: 1966-1971. Duración: 42 minutos.

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VI Inventario de obra

Imรกgenes de Chircales.

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Planas: testimonio de un etnocidio

Año de realización: 1972

Documental sobre la masacre de Planas, ocurrida en los Llanos Orientales, que causó un gran escándalo sobre el problema indígena en Colombia.

Planas es una región situada en el departamento del Meta, habitada por la comunidad guahiba, que vive en una economía basada en la caza, la pesca y la agricultura (principalmente el arroz). Desde la época de la colonia ha sido perseguida de forma sistemática por los colonos terratenientes, con el fin de despojarla de sus tierras y del producto final de su trabajo.

A principios de los años setenta, Rafael Jaramillo Ulloa, a quien se hace referencia constante en el documental, organizó a la comunidad indígena alrededor de una cooperativa agropecuaria integral, proceso en el cual se desenmascararon los mecanismos de explotación y persecución de los que eran víctimas los indígenas por parte de colonos y terratenientes.

Esta organización de la comunidad cortó todas las posibilidades de que el terrateniente y el comerciante siguieran explotando a la comunidad, ya que todo el comercio de los indígenas se realizaba a través de la cooperativa. Esto desencadenó una persecución de los colonos y de las fuerzas armadas, quienes acusaron a Jaramillo de subversión, y adujeron que por ello se veían obligadas a defender los intereses de los colonos. Jamás se planteó una solución a la situación del indígena guahibo, quien para el colono es un ser irracional.

Más adelante se organizó una operación militar guiada, naturalmente, por los colonos, destinada a amedrentar a la comunidad y a facilitar la captura de Jaramillo. En primer término, murieron asesinados tres líderes indígenas. Al saber de la presencia del ejército, la comunidad indígena huyó hacia la selva, y en ese éxodo murieron niños, mujeres y ancianos; las otras víctimas indígenas se produjeron cuando el ejército disparó de

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VI Inventario de obra

manera indiscriminada sobre la población; además, se presentaron casos de tortura y encarcelamiento infrahumano.

Esta situación que se presentó con la comunidad de Planas es representativa de la persecución «civilizadora» y de la explotación. Es decir, es un ejemplo del etnocidio del que es víctima el indígena a nivel nacional y latinoamericano.

Premios

•

Premio Paloma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig (Alemania), 1972.

• Mejor film colombiano en los premios de Colcultura, Cartagena (Colombia).

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Edición: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fotografía: Jorge Silva. Sonido: Óptico. Producción: Gustavo Pérez, director del Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes) y la Fundación Cine Documental. Comentarios: Kepa Amuchastegui. Idioma: Español. Música: Grupos indígenas sikuani y guahibo. Formato: 16 mm, blanco y negro. Año de realización: 1972. Duración: 37 minutos.

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VI Inventario de obra

Imรกgenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

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Imรกgenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

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Imรกgenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

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Campesinos

Años de realización: 1973-1975

¿Por qué y en qué forma el campesino y el indio pasan a través de la práctica social de la sumisión a la organización? Esta es la hipótesis sobre la cual se estructura y desarrolla la película.

La primera parte del documental se inicia con el análisis de la significación que la tierra tiene para el indio, así como del contenido y la forma de lucha a partir de su especificidad cultural. Mientras para el indígena la tierra es la raíz de su cultura, para la clase dominante la posesión de la tierra confiere poder. El 4 % de los propietarios posee el 67 % de la tierra, mientras que el 73 % de la población está hacinada en el 7 % de la tierra, condenada al minifundio y sometida a la descomposición neocolonial del campesinado.

Es evidente el avance organizativo del campesinado y el indio en Colombia, como respuesta a la situación de explotación y «servidumbre» a la que un sistema burgués-terrateniente y proimperialista los han sometido tradicionalmente. Una de las formas de la lucha del indígena y el campesino es aquella que libran contra el gran latifundio, por la redistribución y por el concepto de «la tierra para el que la trabaja». Desde el punto de vista de la clase dominante, estas tomas de tierras son «invasiones», para los indios y campesinos son «recuperaciones».

Estas luchas no nacieron en 1971, tienen antecedentes históricos muy importantes. Son una respuesta a la situación de explotación y miseria a la que han sido sometidos tradicionalmente. Por esa razón, el documental intenta elaborar un análisis retrospectivo e histórico, para mostrar las relaciones de sujeción, explotación y servidumbre a las que se ha sometido al campesino dentro del modelo de la gran hacienda cafetera de 1930.

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VI Inventario de obra

Premios

• Primer premio en el Festival Internacional de Cine Oberhausen (Alemania), 1976. •

Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia), 1977.

•

Premio Novais Teixeira al mejor film, en el Festival de Grenoble (Francia).

•

Mejor film en el Festival de Grenoble (Francia).

•

Premio Novais Teixeira de la crítica en el Festival de Grenoble (Francia).

•

Mejor film colombiano, en el Premio Colcultura del Cine Joven Colombiano.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Producción: Fundación Cine Documental. Fotografía: Jorge Silva. Montaje: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Música original: Jorge López, grupo de investigación musical Yaki Kandru y Benjamín Yepes. Idea original: Arturo Alape. Idioma: Español. Formato: 16 mm, blanco y negro. Años de realización: 1973-1975. Duración: 51 minutos.

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Imรกgenes de Campesinos.

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Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

Año de realización: 1974

La película intenta hacer una aleación entre dos conceptos asumidos arbitrariamente como disímiles: el registro documental y la puesta en escena. Cinco años en la experiencia de un grupo indígena buscan develar, desde adentro, la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organización, a la lucha por su supervivencia como culturas.

Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras, porque, según su propia voz, al recuperar la tierra el indígena comienza un proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación «crítica» de su pasado, de su historia. La película hace énfasis en la significación de este momento del proceso, en lo que significa para ellos «ver políticamente el pasado y pensar históricamente en el presente». Se trata de un intento de cine cultural y una propuesta para asumir de manera artística el contexto en el cual es producido. Es una película que se concentra básicamente en los procesos de pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de una cultura indígena andina con la dialéctica con la que interactúan en una realidad. En ella se presentan diablos y señores feudales o terratenientes, siervos y dueños, análisis y poesía, organización y magia, mito e ideología.

Premios

• Premio OCIC de la International Catholic Film Office en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Alemania), 1982. • Premio Fipresci de la Federación Internacional de Crítica de Berlín (Alemania). • Premio a la mejor dirección de largometraje colombiano, premios de Focine, Cartagena (Colombia). • Premio a la mejor fotografía, concedido a Jorge Silva en la Muestra Iberoamericana, Cartagena (Colombia).

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• Mejor música original, concedido a Jorge López, premios de Focine, Cartagena (Colombia). •

Mejor expresión de valores humanos, concedido en el Teatro de Cámara, Cartagena (Colombia).

• Mejor film latinoamericano en el Festival Iberoamericano de Huelva (España). •

Premio a la mejor realización latinoamericana en el Primer Festival de Cine de los Pueblos Indígenas (México), 1985.

Ficha técnica

Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez. Fotografía: Jorge Silva. Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos y Nora Drukovka. Música: Creada y dirigida por Jorge López. Ejecución musical: Grupo Yaki Kandru. Incluye chirimías y música original de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, y fragmentos de Polytope y Medea, de Iannis Xenakis. Textos: Originales de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, además de textos clásicos de los indígenas de México, Perú y Bolivia. Locución: Lucy Martínez, Benjamín Yepes y Santiago García. Actuación: Fernando Vélez, Julián Avirama e indígenas gurrates. Máscara y maquillaje: Ricardo Duque (máscara basada en un grabado original de Pedro Alcántara). Colaboración: Comunidad indígena de Coconuco (Cauca) y el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca). Producción: Fundación Cine Documental, con colaboración del Instituto de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (Icaic). Idioma: Español. Formato: 16 mm, blanco y negro. Año de realización: 1974. Duración: 90 minutos.

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La voz de los sobrevivientes

Año de realización: 1980

Mientras se investigaba y registraba el proyecto Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, Marta Rodríguez y Jorge Silva, haciendo un paréntesis urgente, rodaron La voz de los sobrevivientes, a petición de los mismos indígenas del CRIC, que aquí denuncian, ante delegados de Amnistía Internacional, la manera en que la recuperación de tierras les ha costado la vida de sus líderes más valiosos. Este documental es un homenaje a Benjamín Dindicué, líder páez asesinado en 1979.

Ficha técnica

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VI Inventario de obra

Nacer de nuevo

Años de realización: 1986-1987

Este documental es la historia de María Eugenia Vargas (de 71 años) y Carlos Valderrama (de 75 años), dos ancianos que habitaban en la ribera del río Gualí hasta que se desbordó a causa de la avalancha del volcán nevado del Ruiz, en noviembre de 1985, que arrasó casas, enseres, animales y todo cuanto tenía la población. Damnificados después de la avalancha, los llevaron al estadio deportivo de Honda (Tolima), donde los alojaron en carpas, junto a las familias afectadas por el desastre de Armero. Allí vivían desde entonces. Inicialmente convivieron con estas familias damnificadas, hasta que los trasladaron a viviendas construidas por Resurgir, entidad que manejaba ayudas internacionales. Los ancianos no fueron beneficiados con la vivienda por su avanzada edad, pues Resurgir consideró que ellos no podían responder económicamente por las cuotas. Cuando las familias se marcharon, los ancianos quedaron solos, abandonados por Resurgir y la Cruz Roja en el inmenso estadio.

Es en ese momento en el que la película penetra su realidad. Ante esta situación, y por su necesidad de sobrevivir, se produjeron dos reacciones: María Eugenia, una campesina que amaba profundamente la vida, se vio obligada a mendigar ayuda para ella y sus animales en la plaza de mercado de Honda. Por su parte, Carlos Valderrama, quien fue albañil durante cuarenta años y ya estaba inhabilitado físicamente a causa de la artritis y su avanzada edad, no consiguió trabajo. Lo único que lo alentaba era el amor de María Eugenia, ya que para Carlos el valor que ella mostraba frente a la vida era la única posibilidad de sobrevivir. Así se enamoró, y quería casarse con ella.

Nacer de nuevo es una crónica de la tercera edad, de la lucha de la vida frente a la muerte. El tema principal es el valor de vivir. «el valor hasta para morir», como dice María Eugenia Vargas al final de la película. Es también un reconocimiento al trabajo cinematográfico de veinte años del cineasta

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colombiano Jorge Silva —compañero de Marta Rodríguez— con quien inició la filmación de este documental, y que lamentablemente falleció durante el rodaje el día 27 de enero de 1987. Es el compromiso de continuar nuestro trabajo cinematográfico por el cual dio su vida, en sus propias palabras, «dándole la voz a los que no la tienen».

Premios

• Premio de la Alcaldía de Leipzig en Festival Internacional de Leipzig (Alemania), 1986. •

Premio de los Cineclubes en el Festival Internacional de Cine y Animación Oberhausen (Alemania).

• Premio India Catalina al mejor documental colombiano en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Colombia), 1987. • Premio Jorge Silva al mejor documental colombiano en el Festival de Cine de Bogotá (Colombia).

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez. Guion: Marta Rodríguez y Jorge Camelo. Fotografía: Jorge Silva y Juan José Bejarano. Foto fija: Lucas Silva. Sonido: Ignacio Jiménez y Sara Silva. Montaje: Gabriel González Balli, Marta Rodríguez, Piedad Ávila y Lucas Silva. Música original: Ivonne Caicedo. Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social. Coproducción: Focine (compañía de fomento cinematográfico). Idioma: Español. Formato: 16 mm, blanco y negro. Años de realización: 1986-1987. Duración: 30 minutos.

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Amor, mujeres y flores

Año de realización: 1984-1989

¿Cuánto cuesta producir belleza?

Este documental denuncia cómo los pesticidas que están prohibidos en países desarrollados son importados al tercer mundo y América Latina, produciendo lo que se denomina «la bomba atómica de los pobres».

En los años setenta, en la sabana de Bogotá, empresarios de Estados Unidos, Francia y Japón dieron inicio a la industria de la floricultura, que, aprovechando la mano de obra barata y las condiciones climáticas, logra una producción con muy bajos costos.

Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas 70.000 mujeres. El hecho de que las flores se produzcan para la exportación exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser óptimas. Este uso trae como consecuencia graves alteraciones en la salud de las mujeres y casos de muertes causadas por la peligrosidad de estos químicos.

Premios

• Mención especial del jurado en el Festival Internacional de Aurillac (Francia), 1989. •

Golden Gate Award, mención honorable de sociología en el 33 Festival Internacional de San Francisco (Estados Unidos), 1990.

•

Mención del jurado en el Sundance Film Festival (Estados Unidos).

• Premio al documental que muestra los problemas de la clase obrera en el Festival de Manhein (Alemania). •

Premio ecológico en el Festival Internacional sobre Ecología Okomedia, Friburgo (Alemania).

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•

Premio Documental Ecológico en el Festival de Cine por la Vida, la Paz y la Ecología (Bogotá, Colombia), 1991.

Ficha técnica

Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez. Fotografía: Jorge Silva, Juan José Bejarano y Jorge Ardila. Música: Compositor: Iván Benavides; intérprete: Lucía; saxofón: Antonio Arnedo. Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social. Años de realización: 1984-1989. Duración: 52 minutos.

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Imagen de Amor, mujeres y flores.

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Imรกgenes de Amor, mujeres y flores.

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Imรกgenes de Amor, mujeres y flores.

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Memoria viva

Años de realización: 1992-1993

En diciembre de 1991 cayeron asesinados veinte indígenas paeces en la hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca, y esta masacre fue filmada por indígenas del departamento de comunicaciones del CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca).

La Fundación de Cine Documental/Investigación Social, que estaba realizando un taller de video documental en Popayán (1992), entró a coproducir este trabajo con el cineasta boliviano Iván Sanjinés y con la colaboración del indígena páez Jesús Piñacué, quien narra la historia de sus antepasados Juan Tama y Manuel Quintín Lame. Este último luchó desde los años treinta por el «no pago de terraje y la recuperación de tierras», programa que retomó el CRIC el nacer como organización en 1971.

La masacre de Caloto es un signo de la amenaza del narcotráfico en el departamento del Cauca, ya que narcotraficantes, aliados con la policía, fueron sus autores. Los indígenas no habían recuperado la hacienda, y sus nuevos dueños, una viuda y un grupo de narcotraficantes cometieron los asesinatos.

Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC en 1993 (el año de la más aguda violencia y terrorismo). Esta propuesta de paz iba dirigida a un país que ellos consideraban que había hecho crisis en sus formas de gobierno, y pensaban que había llegado la hora de que escuchara la voz de los pueblos indígenas con su mensaje: «construyamos la paz y detengamos la guerra».

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Premios

• Mención de honor en el Festival de los Pueblos Indígenas Abya Yala, Quito (Ecuador), 1994. •

Premio Grandes Reportajes del Mundo en el Festival Internacional de Programas Audiovisuales (FIPA), Niza (Francia), 1995.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez e Iván Sanjinés. Producción: Fundación Cine Documental. Música original: Jorge López. Investigación musical: Yaki Kandru y Benjamín Yepes. Fotografía: Antonio Palechor y Manuel Sánchez. Montaje: Iván Sanjinés y Marta Rodríguez. Música: Chirimías del Cauca, Conjunto Inocencio Ramos. Colaboración: Jesus Piñacué y Antonio Palechor, departamento de comunicaciones del CRIC. Formato: Video. Idioma: Español. Años de realización: 1992-1993. Duración: 30 minutos.

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Amapola, la flor maldita

Años de realización: 1994-1998

1991, Colombia: los medios de comunicación de televisión, prensa y radio denuncian que los pueblos indígenas guambianos, que viven en el departamento del Cauca, en el sur del país, son cultivadores de amapola. El negocio está en pleno auge: la flor es cultivada para la producción de heroína colombiana, que desde entonces inunda los mercados internacionales, desplazando a los asiáticos, quienes monopolizaban este mercado.

Las comunidades indígenas, lideradas por sus cabildos o autoridades tradicionales, realizan acuerdos con el Gobierno para acabar con estos cultivos ilícitos a cambio de vías de comunicación, reforma agraria y programas de desarrollo, entre otros beneficios. Como el Gobierno incumple estos acuerdos, los indígenas se ven obligados a seguir sembrando amapola, dadas las condiciones de pobreza y marginalidad en las que viven. Esto traerá graves consecuencias para sus comunidades: alcoholismo, violencia, pérdida de valores tradicionales...

Los narcotraficantes entran en los territorios indígenas trayendo las semillas de amapola y creando bandas armadas que luego se enfrentan a los cabildos, que tienen como única defensa y símbolo de autoridad sus bastones de mando.

Los indígenas y los campesinos piden que la problemática de los cultivos ilícitos sea tratada como un problema social y no solo con violencia y represión del Estado.

Premios

•

Premio de la Defensa de los Pueblos Indígenas en el VI Festival Americano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Quezaltenango (Guatemala), 1999.

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Ficha técnica

Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva. Producción: Fundación Cine Documental. Música: Chirimías del Cauca. Fotografía: Lucas Silva, Daniel Piñacué y Nelson Osorio. Participación: Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), Jesús Piñacué, cabildos y médicos tradicionales del Cauca. Formato: Video. Idioma: Español. Años de realización: 1994-1998. Duración: 32 minutos.

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Los hijos del trueno

Años de realización: 1994-1998

En los Andes colombianos, Tierradentro es el corazón de la cultura páez. Para ellos, Nasa Kiwe significa territorio, uno de los ejes centrales de su identidad. Tierradentro fue el refugio y la muralla que les permitió hacer frente al conquistador español; allí crearon ejércitos, como el liderado por la cacica Gaitana. Su profeta Juan Tama creó las leyes de los paeces: «El territorio páez no pasará a manos de extraños. Los paeces no pelearan entre sí mismos. Los paeces se defenderán de las agresiones».

El departamento del Cauca, que reúne la mayor parte de la población indígena del país —paeces, guambianos, yanaconas y coconucos—, fue aprovechado por el narcotráfico para el cultivo de amapola, de la que se extrae el látex necesario para la elaboración de la heroína, que, en el mercado internacional de la droga, representa un ingreso económico cuatro veces mayor que el de la cocaína.

Por otro lado, el indígena, mano de obra barata, arrienda o vende sus tierras a bajo costo, desconociendo además la gravedad y los riesgos de estar ligado con estos cultivos ilícitos.

Por su parte, la Oficina Antinarcóticos, financiada por Estados Unidos, ha implementado la erradicación de los cultivos ilícitos utilizando herbicidas de alta toxicidad, como el glifosato, que están causando graves daños a la salud humana y a la ecología. Muestra de ello es que ya se han reportado varios casos de niños con malformaciones congénitas.

Este documental trata sobre las consecuencias que han traído los cultivos ilícitos a las comunidades indígenas del Cauca y al mundo místico de los paeces, pues la avalancha del 6 de junio de 1994 fue interpretada por sus médicos tradicionales como un llamado de la Madre Tierra, que se siente

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agredida por la deforestación y los cultivos de amapola. Así, por medio del mundo mítico, los paeces toman conciencia de la agresión a la Madre Tierra y dejan de cultivar amapola.

Ficha técnica

Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva. Producción: Fundación Cine Documental, La Huit, Cités Télévision Villeurbanne. Música: Jorge López (Yaki Kandru) y Chirimías de Chicaquiu (Cauca). Sonido: Marion Provensal. Mezcla de sonido: Jean-Marc Shick. Montaje: Dominique Paris. Fotografía y cámara: Lucas Silva. Participación: Centre Nacional de la Cinématographie (CNC, Francia), Ministère de la Culture et de la Communication (Département des Affaires Internationales, Francia). Formato: Video. Idioma: Español. Año de realización: 1994-1998. Duración: 56 minutos.

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La hoja sagrada

Año de realización: 2001

Las comunidades indígenas utilizan las plantas de coca como alimento y medicina, como parte de su cultura. Este documental revela cómo el problema de las fumigaciones en los cultivos «ilícitos» perjudica a estas comunidades, transformando sus costumbres y necesidades. Es un acercamiento a la comunidad indígena de Guambia (Cauca), cultivadora de amapola, en el cual buscamos que el país reconozca su situación como un problema social y busque soluciones sin desconocer sus culturas.

Premios

•

Premio al valor testimonial y documental en el VII Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (Clacpi) (Chile), 2003.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez. Fotografía: Tarcisio Rincón Grecco, Fernando Restrepo y Alejandro Chaparro M. Sonido: Saúl Duarte. Música: Conjunto musical guambiano Sol Naciente. Edición: Richard Nieto, Edgardo Acosta y Fernando Restrepo. Producción: Alejandro Chaparro M. y Fundación Cine Documental. Formato: Video. Idioma: Español. Año de realización: 2001. Duración: 52 minutos.

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VI Inventario de obra

Nunca más

Años de realización: 1999-2001

La ignominiosa situación en la que se encuentran los desplazados viola su dignidad como seres humanos, sus derechos a la vida, a la integridad psíquica y física, a la seguridad y a la libertad personal, a la igualdad, a la no-discriminación, a la libre circulación y residencia, y los derechos económicos, sociales y culturales.

Por medio de la recuperación de la memoria, la intención de este documental es llevar a todo el mundo las imágenes y los testimonios de las comunidades del Urabá antioqueño y chocoano que fueron víctimas de los actores armados que actúan en Colombia: guerrilla, paramilitares y ejército. Este conflicto llevó a que fueran expulsados violentamente de sus tierras en el año 1997.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Fotografía: Fernando Restrepo. Edición: Víctor Ruiz, Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social. Años de realización: 1999-2001. Duración: 56 minutos.

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Una casa sola se vence

Años de realización: 2003-2004

El documental es un intenso testimonio que nos dio Martha Palma en el año 1999, en el coliseo de Turbo (Urabá antioqueño), donde vivieron durante tres años las comunidades afrocolombianas desplazadas violentamente del Cacarica, en el bajo Atrato (Chocó).

La violencia del desplazamiento; la vida en el puerto de Turbo, en un barrio obrero, trabajando sin ningún medio para educar a sus hijos; la soledad y la pérdida de su esposo llevaron a Martha a enfermarse de pena moral, para finalmente morir en agosto del año 2002. A su memoria dedicamos este documental, como un homenaje a su lucha y a su resistencia, y como un doloroso ejemplo de las madres que en Colombia, víctimas de la violencia y el desplazamiento, mueren prematuramente, dejando un país lleno de huérfanos.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Fotografía: Fernando Restrepo y Javier Quintero. Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Música: Colombia Negra. Productor de campo: Alejandro Chaparro. Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social. Años de realización: 2003-2004. Duración: 48 minutos.

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Imagen de Una casa sola se vence.

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Imรกgenes de Una casa sola se vence.

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Imรกgenes de Una casa sola se vence.

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Imรกgenes de Una casa sola se vence.

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Imรกgenes de Una casa sola se vence.

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Imรกgenes de Una casa sola se vence.

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Soraya, amor no es olvido

Años de realización: 2005-2006

En medio de un convulsionado proceso de desarme paramilitar en Colombia; entre dudas, incoherencias, excesos y la visible impunidad que va dejando a su paso, se desarrolla una historia de resistencia, íntima y sencilla, que tiene como protagonista a Soraya Palacios.

Una valerosa madre de seis niños que tuvo que dejar su tierra natal (Puente América, Chocó) después del asesinato de su esposo Simón, a manos de los paramilitares, se vio desplazada a Turbo con sus pequeños, hacinada en un coliseo deportivo y, después, en un barrio muy pobre de la ciudad. Desde hace ocho años lucha por ofrecerle un mejor porvenir a su familia, apoyándose en su amor y en un proceso de resistencia de las comunidades negras, que se niegan a dejar desaparecer su historia, a invisibilizar su realidad, y que están dispuestas a levantar su voz para que el mundo sepa que existen.

Hombres, mujeres, niños, niñas, matriarcas y patriarcas luchan por una vida digna y por una reparación a su dolor y olvido. En este marco, las viudas de guerra se agruparon en una asociación llamada Clamores, y esta es la segunda historia que se narra de una de sus integrantes.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Fotografía: Fernando Restrepo. Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Música: Juliana “la cantaora”, músicos de Petrona Martínez y Junior’s Clan. Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social. Años de realización: 2005-2006. Duración: 52 minutos.

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Imรกgenes de Soraya, amor no es olvido.

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Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia

Años de realización: 2004-2010

Después de cuarenta años dedicados a descubrir una Colombia negada y discriminada, Marta Rodríguez analiza su posición y reescribe la historia del etnocidio como mujer realizadora, perteneciente a un movimiento latinoamericano de cineastas que decide tomar las cámaras y mirar el verdadero rostro de la realidad.

A través de su mirada, los campesinos y las comunidades afrocolombianas e indígenas víctimas de la violencia han encontrado una forma de ser escuchados y reconocidos como pueblos que, basándose en la memoria colectiva, luchan por conservar su cultura y sus territorios.

Este trabajo representa un recorrido por la historia de una cineasta que ha seguido de cerca las masacres, los desplazamientos forzados y la exclusión a la que han sido sometidos los grupos étnicos. Estos fenómenos, vividos detrás de la cámara, la convierten en testigo; pero, mediante la magia del cine, los trae de nuevo a la vida para compartir sus mensajes y memoria. Se trata de muestras de la resistencia de los pueblos a ser exterminados y de que no olvidan a quienes dieron la vida por la reivindicación de sus comunidades.

Premios

• Premio a mejor película, entregado por unanimidad por el jurado del Festival de Cine Andino. •

Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (Proimágenes).

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VI Inventario de obra

Ficha técnica

Dirección: Marta Rodríguez. Guion: Marta Rodríguez. Fotografía y cámara: Jorge Silva, Fernando Restrepo, Alejandro Chaparro, Henry Caicedo y Emanuel Rojas. Investigación: Marta Rodríguez y Carlos Andrés Bedoya Ortiz. Edición: Fernando Restrepo. Sonido: Lucas Silva. Música original: Música tradicional de pueblos indígenas de Colombia, Teto Ocampo, Mucho Indio, Ana y Jaime. Producción: Fundación Cine Documental. Formato: Video. Idioma: Español. Años de realización: 2004-2010. Duración: 57 minutos.

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No hay dolor ajeno

Año de realización: 2012

En el departamento del Cauca, situado en la zona andina colombiana, habitan desde tiempos ancestrales numerosos grupos étnicos: nasas, paeces, yanaconas y guambianos. En los últimos años se ha convertido en un territorio de guerra, donde la guerrilla más antigua de América Latina, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia-Ejército del Pueblo (FARC-EP), ha actuado durante sesenta años y combate diariamente con el ejército nacional, usando armas antipersonales prohibidas internacionalmente —como cilindros de gas, minas unipersonales y tatucos (misiles artesanales)— contra poblaciones habitadas por familias indígenas, dejando numerosas victimas, sobre todo mujeres y niños.

Esta es la historia de Maryi Vanessa Coicué, una niña de once años que se destacaba en su escuela, pertenecía a la guardia estudiantil indígena y quería ser gobernadora de su comunidad, la etnia nasa. Maryi Vanessa cayó fulminada en la puerta de su vivienda por el lanzamiento irresponsable de un tatuco por parte de un guerrillero, apagando los sueños de la niña y las esperanzas de sus padres, quienes la acompañaban y guiaban en su educación. Su padre Abel le hizo un bastón de mando, en el cual grabó su nombre, soñando con el futuro que le esperaba a Maryi Vanessa.

Este documental es un testimonio en la memoria de uno de los muchos niños que están muriendo, víctimas de esta guerra fratricida, y buscamos que su ejemplo nos sirva para que los diálogos de paz, que se están adelantando, nos lleven por fin a una verdadera paz, y que no haya más niños colombianos víctimas de esta guerra inútil.

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VI Inventario de obra

Ficha técnica

Edición: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Asistente de edición: Felipe Colmenares. Ilustración y diseño gráfico: Najle Silva y Vivi Escobar. Imágenes: Fundación Cine Documental/Investigación Social y Tejido de Comunicación Indígena del Cauca. Formato: Video. Idioma: Español. Año de realización: 2012. Duración: 23 minutos.

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VIII BibliografĂa citada

VII

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BibliografĂa citada

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VIII Bibliografía citada

Sepulcros de víctimas de la violencia.

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Alape, Arturo (1977). Un día de septiembre: testimonios del paro cívico 1977. Bogotá: Armadillo. Arbeláez, Ramiro y Mayolo (1974). «Chircales», en Ojo al Cine, N.° 1, pp. 44-50. Bedoya, Carlos (2011). «Marta Rodríguez. Memoria y resistencia», en Nómadas, N.° 35, pp. 200-212. Cadavid, Amparo (1985). En búsqueda de la memoria popular. El cine de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Bogotá: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). Caicedo, Andrés y Luis Ospina (1974). «Entrevista con Jorge Silva y Marta Rodríguez», en Ojo al Cine, N.° 1, pp. 35-43. De la Ossa, Leonarda y Damián Duque (2012). «El amor eficaz en el cine indígena. Una entrevista a Marta Rodríguez», en Revista Chilena de Antropología Visual, N.° 20, pp. 196-207. Giraldo, Juan (1971). «Planas. Entrevista a Marta Rodríguez y Jorge Silva», en Lecturas Dominicales, El Tiempo, 8 de agosto de 1971. Grupo de Memoria Histórica (2010). La tierra en disputa. Memorias de despojo y resistencia campesina en la costa Caribe (1960-2010). Bogotá: Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación. Guzmán, Germán, Orlando Fals Borda, Camilo Torres y Eduardo Umaña (1962). La violencia en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Hoyos, Diego (1982). «Magia y mito. Entrevista con Marta Rodríguez y Jorge Silva», en Revista Cine, N.° 8. León Farías, Isaac (1980). «El cine colombiano hoy. Entrevista con Jorge Silva y Marta Rodríguez», en Hablemos de Cine, N.° 71. Malraux, André (1951). Les voix du silence - Le musée imaginaire. Paris: NRF. Restrepo, Fernando (s.f. [2013]). La imagen eficaz: Nacimiento del video indígena en el Cauca. Manuscrito inédito. Rodríguez, Marta (2007). «Jorge Silva. Cazador de imágenes». Catálogo de la exposición homónima. Bogotá: Banco de la República. Rodríguez, Marta (2013). «Hacia un cine indígena como metáfora de la memoria de un pueblo y de su resistencia», en Revista Chilena de Antropología Visual, N.° 21, pp. 64-79. Rodríguez, Marta, Beatriz Bermúdez, Carlos Bernal y Manuel Franco Posse (1988). «El cine documental en Colombia», en Arcadia va al cine, Vol VI, N.° 18, pp. 13-18.

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VIII Bibliografía citada

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Amparo Cadavid Bringe Licenciada en Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana (Colombia); especialista en Radio Educativa de Tavistock House of Education (Inglaterra); MA. Communication for Develoment de Simon Fraser University (Canadá); maestranza en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, y candidata a doctora en Comunicación por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Se ha desempeñado como investigadora, profesora y planificadora en ciencias sociales, estudios culturales y comunicación para el desarrollo; directora de investigaciones de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Universidad Javeriana, y en la actualidad es decana de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Corporación Universitaria Minuto de Dios. Es autora y editora de libros sobre comunicación para el desarrollo y comunicación, conflicto y paz. Pertenece a varias redes internacionales como miembro de la Mesa de Community Communication de la International Association of Media Communication Research-IAMCR; miembro de OurMedia/NuestrosMedios; coordinadora del grupo de Comunicación y Cambio Social de la Asociación Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC) y miembro de la Asociación Colombiana de Investigadores de la Comunicación (ACICO).

Marta RodrĂguez, 2013.