La Catástrofe del Presente parte II

III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

se ve similar a la sección de un tronco de árbol, y nuestra forma-en-eltiempo se convierte en una imagen que contiene muchos tiempos. Como los fragmentos holográficos que somos de ese animal gigante que es la conciencia planetaria, tenemos mayor o menor acceso a las escalas de ese mapa hiperdimensional del tiempo, según nos desindividualizamos.

El tiempo tiene una forma. Y nosotros tenemos la forma de ese tiempo.

Yo me inclino a pensar que la conciencia y lo que hemos llamado biología pueden pensarse en términos similares. Somos capaces de ver el ciclo de los 365 días del año y observar cómo en ese ciclo hay tránsitos de la naturaleza, en el hemisferio norte, desde el invierno, cuando todo está muerto, a la primavera, cuando la vida ha resucitado. Pero lo que constituye un tabú, según el dogma de la homogeneidad del tiempo, es pensar que nuestra conciencia pueda estar involucrada en un macrociclo, que también tiene «estaciones». Pensar en términos de astrólogos (en vez de astrónomos), o sea, pensar que planetas, estrellas, centros de galaxia, etc., actúan sobre el cuerpo: ese es el punto. El pensamiento astrólogos es todo aquello que antes se expresó en la mitología: los dioses eran, entre otras cosas, fuerzas elementales o frecuencias planetarias. ¿Por qué en la mitología? Por una simple razón: una fuerza inmaterial necesita ser expresada mediante una animación, una narrativa, una metáfora viva; en pocas palabras, por medio del arte. Dicho esto podemos intuir que bien podemos haber estado atravesando un macroinvierno de 2000 años en esta era de Piscis, dentro del ciclo del año largo, en este compás —inabarcable para nuestro estado de conciencia actual— de la «precesión de los equinoccios»; atravesando una sección del ciclo de la espiral de la conciencia que está nombrada en la mnemotecnia más antigua inventada por el hombre: el zodíaco. ¿Qué es el zodíaco? Una serie de animales dibujados en la eclíptica para delimitar sectores de influencia. En este sentido, una era del ciclo precesional podría ser como un marcador de la duración necesaria para que un proceso se lleve a cabo hasta su completitud; similar al tiempo de la oruga en la oscuridad del capullo antes de la emergencia de la mariposa, si se quiere usar la analogía más trillada con lo biológico… Tomar esto en serio causaría que cualquier experimento

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estuviera sometido a estas fuerzas invisibles que no se pueden trazar, a menos que se acceda a una conciencia expandida. Pero nuestra conciencia está anclada a una visión del tiempo dentro de una noción mecánica.

Un experimento sobre telepatía, por ejemplo, podría ser diferente en la era de Piscis que el mismo experimento en la era de Acuario. O en un nivel micro, podría ser diferente de un día al otro, o diferente en la mujer cuando ella está cerca de los días de la menstruación, en el momento en que el cobre —de igual signo alquímico que Venus— tiene una influencia explosiva sobre su psiquismo.

Un poco más allá de este asunto, creo que tu genio viene del hecho de que como biólogo afirmas que a ti te toca escapar a la fijación de la biología que enfatiza el hecho de seccionar y fragmentar para conocer. Y, cuando se hace referencia al tiempo, lo que llamamos tiempo, tal disección es tan monumental e improductiva —desde una conciencia mecánica del tiempo—, que no tendría fin. Por eso, estableces unos experimentos y una teoría que busca el todo, los reflejos del todo, que es lo que nos corresponde hacer cuando se trata de entrar en la verdadera dimensión del pensamiento.

Como lo dijo una vez un científico cuántico, necesitaríamos otro universo para saber algo de este —el tiempo es el río en el que me ahogo, pero yo soy el río; es el tigre que me mutila, pero yo soy el tigre—… Sin embargo, creo que tu forma de realizar experimentos es lo que sí podemos hacer, ya que tienen un propósito de transformación. Para transformarnos en lo que ya somos, para recuperar el camino hacia el cuerpo que perdimos poco a poco cuando nos estancamos en medir la materia y olvidamos que éramos parte de un metabolismo extenso. El cuerpo que habíamos perdido es el cuerpo hiperdimensional, el que puede teleportarnos de un círculo al otro, sanar el pasado para sanar el presente…

De vez en cuando podemos agarrar un cristal de ese otro mundo del que no se puede hablar, el de los campos de información donde el tiempo es extremamente paradójico; esos cristales, los mismos que has agarrado a tu manera, tienen un poder transformador.

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Cada historia que se cuenta sobre los campos inmateriales de información, sea por medio de la mitología, o por medio de la nomenclatura científica —como lo haces tú— dan una imagen de lo invisible, encarnan una verdad. Tu «cuento» del herrerillo que logra meter el pico en la crema, es un cuento que aterriza una imagen del mundo, y el mundo del que habla ese cuento tiene poder de transformar.26 Ese es el mundo que constantemente olvidamos, que se nos pierde una y otra vez, durante el curso de nuestra vida y a través de las generaciones: el mundo multidimensional, la existencia de un universo sin fin en todas las direcciones y en constante retroalimentación con nosotros. Es aparentemente más fácil vivir en las coordenadas seguras del materialismo.

Saludos,

François

***

Apreciado Rupert: 26 El pájaro herrerillo común (blue tit) aprendió a destapar las botellas

Te tengo una pregunta: ¿estás interesado en el experimento del potencial

de leche que se repartían

transferido de Jacobo Grinberg? Lo discutí una vez con Anton Zeilinger,

frente a las puertas de las

un conocido físico cuántico. Zeilinger estuvo sorprendentemente listo a

casas en Southampton a principio del siglo xx. Otros

descartar los resultados sin mirarlos. Increíble para un hombre dispuesto

pájaros de la misma espe-

a pasar horas discutiendo las analogías del budismo y de la teoría cuántica

cie aprendieron el mismo truco, al mismo tiempo en

con el dalái lama y sus seguidores.

otras zonas de Inglaterra, y también en Europa continental. El herrerillo es un

Saludos,

ave que no vuela lejos de su casa, por lo cual el aprendizaje no se dio a partir de la

François

imitación. Este caso es un ejemplo clásico de la teoría

***

de «resonancia mórfica» o de «campos morfogenéticos» de Sheldrake.

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Apreciado Rupert:

Este es Anton Zeilinger, quien le explicó aspectos de la física cuántica al dalái lama y sus seguidores varias veces, y en quien yo había pensado para lo del diálogo o triálogo…

http://discover.coverleaf.com/discovermagazine/20110708/?pg=84#pg82

Saludos,

François

***

Querido François:

Gracias por tus mensajes. Siento no haber podido responderlos todos.

Hay puntos que tratas que requieren respuestas largas.

Sí, traté una vez a Anton Zeilinger y me sorprendió, como a ti, su extremo y dogmático escepticismo sobre los fenómenos psíquicos, a la vez que una imaginación desbordada cuando se trata de los efectos de lo cuántico.

No puedo comprometerme en una serie de encuentros epistolares porque estoy realmente muy ocupado, pero puedo reservar medio día para un encuentro en Londres que me permitiría discutir algunos de los temas que te interesan y que se cruzan con mis propios intereses.

Saludos.

Rupert Sheldrake

***

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Apreciado Rupert:

Después de nuestro encuentro…

Hablaste de las flores. Yo he pensado muchas veces que las flores son una expresión muy clara de la cimática. Una vez, en medio de una serie de sueños que eran como ilustraciones de la caverna de Platón, recibí una frase que logré retener: «La pirámide precede a la montaña y el número diez estaba antes que los dedos de nuestras manos». En otro sueño oí «El alma es al cuerpo lo que la regla geométrica es a la materia».

Intuyo que hay una frecuencia que le da forma a la materia, que esa frecuencia es como el verbo de «en el principio fue el verbo». Todo esto va en franca contravía del mundo intelectual que me circunda, es lo que ellos llamarían «esencialista» (¡yo mismo lo habría hecho hace muy poco!).

Integrar al discurso lo que ha llegado por otros canales es todo un arte.

Y, volviendo a lo del temor en el que yo insistía en nuestra conversación: hay una dialéctica de la historia que hace que cuando los hombres religiosos se inclinaron hacia lo «científico», los consideraron heréticos, en contraposición a los burócratas de Dios. Los nuevos vencedores, la burocracia de la ciencia materialista, declara una guerra parecida contra científicos como tú —los que con clara intención de su alma piensan en términos de transformación y han vuelto a introducir lo inmaterial en la conversación científica—. Hubo un papa de esa nueva Iglesia materialista que se percató de inmediato de que tú eras parte de esta nueva revolución copernicana. Supo que el espíritu estaba soplando en las palabras del señor Sheldrake, de manera que Sheldrake tenía que ser derribado.

Me refiero al editor de la revista Nature, que saboteó tu carrera; y desde su ministerio él lo hizo con toda la razón.

Saludos,

François

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*** Apreciado Rupert: Gracias de nuevo por nuestra conversación en tu casa. Fue un gusto constatar la sincronía en relación con lo del agua y la cimática entre nosotros tres.

Hablando desde mi lado más esotérico, le doy crédito a la idea de que los cropcircles obedecen a veces a un efecto cimático —o un efecto electromagnético de algún tipo—, aunque sepamos que muchísimos son hechos por la gente. Porque hay algunos de esos círculos que son hechos de manera inexplicable, muy precisa, como bien lo sabes, y en tiempo récord. Además, está ese fenómeno de la aparición de globos de luz anaranjados, registrada en videos alrededor del lugar donde van a aparecer los cropcircles.

Tu orientación al West Kennet Barrow en Avebury nos llevó a una maravillosa mañana —llegamos exactamente dos minutos antes de la salida del sol, como nos habían sugerido, para estar allí en el momento cuando el lugar está en total florescencia—. Mi meditación, apoyado sobre la piedra de la «cabeza viva» fue muy poderosa. También, la noche anterior vimos una bola de luz naranja sobre nuestra cabeza, más o menos a dos millas de altura, precisamente sobre la cima de Silbury Hill, donde estábamos parados (te mandaré fotos). Pero realmente no sé qué pensar de eso. Nos condujeron allí observadores de ovnis que nos encontramos por azar, gente que está acostumbrada a verlos y que habían ido especialmente a fotografiarlos. No hubo ninguna sensación especial. Solo asombro, sin ninguna conexión significativa con eso que pasó volando. La meditación en el Barrow fue otra cosa muy distinta, esa sí muy significativa.

Saludos, François P. S. ¿Viste esto? Ocurrió el día de nuestro encuentro, pero olvidé mencionarlo.

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http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-somerset-21498062

http://en.wikipedia.org/wiki/Star_jelly

La coincidencia con el meteoro que cayó en Rusia es grande. Para mí lo es, independientemente de lo que se diga…

«… en los registros que datan del siglo xiv se conoce variablemente como gelatina de estrella, gelatina astral o astromixina».

¡«En el folklore se dice que se deposita la víspera de las lluvias de meteoros»!

Y me recuerda la hipótesis, en desuso, de la panspermia.

http://en.wikipedia.org/wiki/Panspermia.

***

Querido François:

Sí. Yo disfruté mucho de nuestra conversación.

Estoy leyendo un libro sobre el agua, de Gerald Pollack, que se publicará pronto. Me mandó las pruebas con el título: La cuarta fase del agua: más allá de lo sólido, lo líquido y el vapor. Resume la investigación reciente sobre el agua y otros fluidos, y me interesa porque algunas de las formas del cristal líquido podrían mostrar efectos de resonancia mórfica y usarse para experimentos que pongan a prueba la resonancia.

Me alegra tanto que hayas visitado el West Kennet Barrow. Como cosa rara, yo estuve allí el domingo. Estaba con un amigo en un sitio cercano, y un amigo en común había estado investigando sobre las fuentes naturales alrededor de Silbury Hill. La fuerte lluvia reciente ha causado que

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las fuentes dormidas vuelvan a la vida, y él quiso mostrarnos algunas.

Visitamos entonces el Barrow y cantamos en él, y encontramos varios puntos de resonancia. Debió ser una maravilla estar allí al alba.

¡Gracias por contarme lo de la baba misteriosa en Somerset!

Recuerdos.

Rupert

***

Querido Rupert:

Saludos desde México. Sigo pensando sobre el hecho de que el calendario azteca en frente del cual estuve ayer, de nuevo maravillado, o cualquier otro fractal de la imagen-tiempo, es el sitio donde la resonancia mórfica se presentó de manera efectiva como una imagen. Ese calendario está más del lado de la «cimática del tiempo» que del lado de una representación del tiempo. Es por esto que elude nuestro estado presente de conciencia atrapado en el tiempo lineal, en lo referencial. Los discos solares son hologramas, no son referencias del tiempo; son micromanifestaciones de un todo irreducible. Son lo que el todo es, expresado en cierta escala o dimensión —encarnada en el disco como se encarna una frecuencia en la cimática—.

Es por esto que quiero hablarte más de lo de la precesión. Te adjunto un disco solar de Georgia, donde tuve la oportunidad de conocerlo hace poco.

François

Felicitaciones sobre lo de la charla Ted y el seguimiento. Este tipo de censura es invaluable. Evidencia cuando algo no solo es solo «an idea worth spreading», sino que tiene un verdadero poder.

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Sí. Síntomas de un cambio de paradigma.

R. *** Apreciado Rupert:

He estado leyendo un libro extraordinario y bello Méditations sur les 22 arcanes majeurs du Tarot, escrito por un hombre que decidió permanecer anónimo. El autor también bebe en la fuente de Henri Bergson, como tú lo hiciste.

Esta noche ceno con Edgar Morin aquí en Berlín. Puedes encontrar datos sobre él en la página sobre los asistentes al Wissenschaft College.

Allí he visto a personas que están en el campo de la biología, ligando la cuántica y la biología. ¿Habrá gente interesante y librepensadora allí?

Me pregunto si te gustaría venir a Berlín en este contexto. http://www.wiko-berlin.de/en/fellows/current-fellows/

Y, por otro lado, quería saber si has estado en contacto con las personas que están haciendo esta investigación en Stuttgart. Vamos a incluir imágenes de esto en la curaduría que estamos haciendo en Suecia, «El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma». http://www.youtube.com/watch?v=ILSyt_Hhbjg Saludos,

François

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***

Querido François:

Gracias por decirme todo esto. No, no he conocido la investigación de Stuttgart.

Estoy sobrepasado por el momento como resultado de la controversia ted, y recibo unos cien correos a la semana. Cuando contesto 1, 2 o 3, 4…

han llegado muchos más.

Espero que esto se calme.

Saludos,

Rupert

***

Apreciado Rupert:

Nunca había oído el triálogo sobre el fenómeno de los cropcircles. No me pareció tan interesante como otros. Mckennah es demasiado autoindulgente con sus ideas en ese triálogo.

Te mando fotos del avistamiento que tuvimos Lars y yo el día después de verte en Londres; ya te lo había mencionado. Era una bola anaranjada que pasó justo encima de nosotros —que estábamos en la cima de Silbury Hill—, moviéndose como se movería una libélula —algo que viajaba a baja altitud—. Ese fue el primer avistamiento que yo haya tenido, y fue en Avebury. Entonces, el misterio de ese lugar, de su energía, se volvió algo muy concreto para mí. Y sabiendo como sé que hay videos en Youtube —uno en particular de los años noventa— en el que se ven esas bolas de luz en el lugar donde luego aparece un cropcircle, pues algo se liga.

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Estoy seguro de que conoces el diseño del siglo xvii del círculo del diablo, junto con la descripción de la gaceta, que lo pone a uno a pensar muy seriamente sobre los cropcircles, ¡sabiendo que es tan viejo el fenómeno!:

http://oldcropcircles.weebly.com/uk-1678-hertfordshire.html

Acá el video de 1991:

http://www.youtube.com/watch?v=pk8cdyw04vy&feature=player_embedded

Siendo que yo trabajo con video, le doy crédito a que esto no está trucado. Además, mi cámara también captó algo muy similar, sin que yo lo supiera, en la cima del cerro Marcahuasi, en el Perú: una luz que se mueve de una forma que una describiría como «inteligente» o guiada, no a la merced de los elementos naturales, no como un papel brillante al viento ni nada parecido.

Saludos.

François

Yo no estoy en lo de la controversia de ted, sino tratando de llevarte hacia lo de las bolas de luz. Hace unos tres años hice una encuesta aleatoria a propósito de las luces que muchos de los habitantes vieron en el pueblo de Tepoztlán, en México. Casi todos las habían visto en los mismos meses de los mismos años. Los que tenían las ventanas de sus casas orientadas hacia el cerro de las Luces habían visto luces verdes y azules moviéndose de izquierda a derecha. Aquellos cuyas casas estaban orientadas hacia el cerro del Tesoro habían visto una bola grande de luz naranja que se adentraba en la montaña. Los nombres de esos cerros son por supuesto muy antiguos, y coinciden con el fenómeno contemporáneo. Lo mismo que la Golden Ball Hill en Wiltshire y lo relacionado con los círculos mágicos de las hadas del siglo xvii… Descripciones de pequeñas bolas de luz en

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círculo, y luego el rastro de los círculos formados. Esta es una tradición popular en la misma área donde aparecen hoy estos cropcircles.

Mi intuición es que hay ciclos de una hiperbiología, y en ella los eventos siempre suceden rítmicamente, como un sistema biológico. Y nuestra percepción de ellos se abre y se cierra como un párpado colectivo. Las bolas doradas filmadas cerca de los cropcircles en Golden Ball Hill serían uno de esos indicadores. *** Querido François: Me alegro de que estés siguiendo la huella del fenómeno de las bolas de luz. Yo no las he visto y sé muy poco de ellas.

Saludos.

Rupert *** Querido Rupert:

¿Te has dado cuenta de que el nombre del llamado trópico de Cáncer debería haber cambiado a trópico de Géminis hace dos mil años más o menos, y que como civilización nos olvidamos de qué era realmente un trópico, y del ciclo de precesión al que pertenecía, y por lo tanto nadie se ocupó de cambiarle el nombre…, y que ahora deberíamos estar a punto de cambiarle el nombre al trópico de Tauro si estuviéramos poniéndole atención al horizonte, es decir, si le pusiéramos atención a qué constelación sale en el lugar donde sale el sol en un determinado punto del año?

Del mismo modo, el trópico de Capricornio debería haber sido llamado trópico de Sagitario en los últimos dos mil años, y ahora estaríamos cam-

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biándole el nombre a trópico de Escorpión, ¡si todavía nos acordáramos de nuestro sistema de medición!

Lo que dijiste sobre los astrólogos modernos es más cierto que lo que yo hubiera imaginado. No tienen ni idea de esto, porque no están mirando el horizonte… Y la astrología viene de la observación; no vale de nada sin ella; no hay computador que pueda reemplazarla.

Tuve un sueño en el que aparecías junto a una pantera que parecía haber estado en una jaula por mucho tiempo.

Saludos

F.

***

Querido François:

Gracias. No. No había pensado en esto del trópico de Cáncer.

Saludos,

Rupert

***

Apreciado Rupert:

… esto tiene implicaciones enormes y diminutas, en el sentido de que la mayoría de nosotros no somos del signo del zodíaco que creemos ser. Porque hay un sistema que está en un flujo permanente, variando cada 2000 años en un ciclo de aproximadamente 26 000 años. Ese ciclo, como sabes, se llama la precesión de los equinoccios. Nuestro calendario civil ajusta,

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o compensa, el desfase que crea el ciclo precesional, porque siempre hay un descuadre, que vuelve a manifestarse en cualquier escala de la ecuación del tiempo. Este descuadre es el que nos arroja en una espiral infinita e inabarcable, en la ecuación inconocible del orden cósmico, donde hay algo que es siempre irreducible. Nuestra civilización, con su conquista de números irracionales y cálculos infinitesimales insiste en proyectar un circuito cerrado que es determinable y constante. Porque nuestro calendario gregoriano busca funcionalizar, busca un mundo civil de llegadas al trabajo a tiempo en la mañana del lunes. Y para ello crea un tiempo artificial (una inteligencia artificial) una desconexión con la dimensión del tiempo que se basa en la observación constante de los astros. El nuestro es el tiempo del hombre emperador del tiempo; el colonizador, el instrumentalizador, el hombre-nomos, el que le impone su ley al orden natural (un mero espejismo).

Hay dos hermanas: la hermana Astronomos es la metáfora de la ley aplicada al universo, y es la entidad que le corresponde a nuestro calendario gregoriano. En tanto que a la otra hermana, Astrologos se la descalifica, precisamente porque ella dialoga con lo inmaterial, con el patrón que se reconoce a través del tiempo, en los reflejos que este produce (su cara no se puede mirar de frente). Astrologos es el patrón que va evolucionando en una escala siempre inaccesible para nuestra conciencia, aunque podamos acceder a estados de conciencia en los que abarcamos un poco más de su orden infinito. Astrologos es el patrón del tiempo que tiene una ecuación —cifra de las cifras— que siempre nos excede, de forma idéntica a la tradición que habla del nombre inmencionable de Dios. El patrón del que hablamos puede ser reconocido, pero nunca puede ser gobernado.

En cada nivel de la espiral del tiempo aparece lo irreducible, que lanza el sistema a su próxima fase. Como en la teoría del caos, cuando todo el sistema parece haber sido aprehendido, salta al entendimiento otro factor fundamental que vuelve a revelar al geómetra gigante, al que siempre está dibujando en un tablero que está en una potencia más elevada que nuestra última potencia, hasta el infinito y más allá (como era en el principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos).

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Nuestro calendario civil es el del tiempo de los «controladores del presente». Pero probablemente esos controladores, los administradores católicos romanos del tiempo, hasta ellos mismos han olvidado sus reglas, su intención, han olvidado que esa abstracción de números que crearon era una construcción para gobernar, ya que ella terminó gobernándolos a todos ellos de paso también, como un virus incontenible que separa la cabeza del cuerpo. Los que tendieron la trampa y los que cayeron en ella, ya indiferenciados, nos convencimos de una dimensión mecánica, predeterminable del tiempo, y perdimos de vista el tiempo como dimensión.

La etimología de religión es re-ligare: atar de nuevo. Esto quiere decir, en cierto sentido, ligar la ciencia con la experiencia y no dejarla ir a la deriva, a las abstracciones dogmáticas. Este sentido de religión se borró frente a la pseudorreligión de los administradores del tiempo. Controlar los patrones concéntricos e inconocibles del tiempo cíclico, esconderlos, velarlos, para así controlar el mundo: ese fue el proyecto imperial del hombre. Un proyecto que produce un ser desligado de lo que lo circunda, atrapado en una «inteligencia artificial».

Este es el régimen que triunfó, uno que descarta las mnemotécnicas de la conciencia tales como el zodíaco, aquellas que están en diálogo con la realidad evolutiva de los campos morfogenéticos; las que requieren de la paciencia y la humildad del pescador, requieren de otro tiempo, de un diálogo de escala transcivilizacional.

Las mitologías son como el labrado de los surcos en la arena de un jardín zen. La arena fina se peina con cuidado para poder captar la huella del animal que atraviesa raudo en la noche, para captar su forma evanescente en cuentos y parábolas, en danzas en celebración al sol, en la geometría holográfica de los discos solares y en los juegos, ceremonias y ritos sagrados. La forma invisible del tiempo está por encima y más allá de la ley inmutable que pretendemos imponerle. Esta forma no se puede sujetar: solo se pueden percibir sus reflejos. Pero esta humanidad sin rango se estrella con la ilusión de la línea y del progreso, del futuro determinable,

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cuando todo en el universo habla de ciclos y mutaciones… Se busca una seguridad, un asiento imposible… Por eso nos aferramos a un tiempo estilo Truman Show, a la falacia de unas coordenadas fijas inexistentes.

La Pascua judía es un arquetipo, un evento celestial que se disfraza de anécdota, que codifica el paso del sol sobre el ecuador en su tránsito hacia el trópico del hemisferio norte (trópico de Géminis ahora, pero conocido todavía como trópico de Cáncer por nuestra civilización amnésica). Este evento se determinaba antes por el momento de la maduración de la cebada y una multiplicidad de signos de la primavera, antes de que los patriarcas cambiaran esa costumbre en el siglo iv y finalmente se basaran en una ecuación matemática para determinar la fecha precisa de la celebración.

Los cálculos ya no se hacen en relación con el cuerpo ni con la manifestación de dónde está el sol. Ya no estamos hablando de «cuándo están las cosas maduras, sino de cuándo, matemáticamente, se cree que deben madurar». Este errar por fuera de la experiencia del «cuerpo en el mundo» es también correlativo a nuestra inhabilidad para reconocer el cuerpo en su relación inteligente con los ciclos que le pertenecen. El «hombre zodiacal» del siglo xii es un mapa inmaterial del cuerpo como círculo concéntrico del universo, como holograma, es decir, parte que contiene el todo. Para solo dar un ejemplo sencillo, hay que ver que el ciclo de la luna tiene que ver con el ciclo de la menstruación y que el signo alquímico del cobre es el mismo de Venus y de mujer. Ahora sabemos que los niveles de cobre aumentan durante el ciclo, en la volátil zona psíquica que se da antes de la menstruación. De igual manera, los hombres tenemos una concentración de hierro más alta, y éste es el mismo signo alquímico de Marte y de lo masculino. Estas constataciones contemporáneas, hechas a partir de análisis de sangre, podrían hacernos reflexionar sobre lo de descartar todos estos conocimientos inmateriales como si fueran pura superstición. Podemos ver de nuevo estos procesos, que yo me atrevo a llamar también morfogenéticos, entender que el microcosmos «cuerpo» refleja la expresión «abajo como arriba», o, «en la 3d, como en otras dimensiones», o «en la octava del chacra como en la octava de la frecuencia de la órbita del planeta».

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III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

Nuestro calendario gregoriano ajusta con ecuaciones complejísimas un desfase cíclico en un sistema aparentemente cerrado y determinable.

Este desfase es la expresión de aquello que constituye, grado a grado, el ciclo largo de la precesión de los equinoccios, que solo es comprensible mediante una mnemotecnia, como lo es el zodíaco. En algún momento de nuestra historia, nuestra misma conciencia, en su nivel más amplio, logró crear un atrapa-patrones multidimensional que se llama zodíaco.

Sabemos que hay varios zodíacos, correspondientes a varias tradiciones.

Lo importante es entender qué tienen en común. Porque lo increíble de cualquier zodíaco es que marca doce sectores en el año y luego marca los mismos doce sectores en orden retrógrado durante el año largo de 26 000 años. La formación de ese atrapa-patrones —una obra de arte, cuando la palabra arte llega a las alturas más impresionantes— es una expresión que al ser entendida produce una humildad muy grande frente a la matemática de la creación. Hay que tomar distancia y entender el gran compás y la gran G mayúscula en el signo masónico, porque este tipo de megageometría concéntrica que alcanzamos a vislumbrar a través de sus reflejos —a través de nuestro «arte de ser espejos»— es deslumbrante.

Claro que yo no he comprendido todas las consecuencias de esta historia, pero estoy comenzando a entender lo que implica. Esta es la manera como trabaja el artista. Tal vez no sé a dónde voy, pero quizá sé cómo avanzar en la dirección del lugar a donde voy, así sepa que no lo alcanzaré. Hasta donde puedo ver, el tiempo civil y mecánico, en el que vivimos desde Julio César —el Truman Show, el teatro falso del tiempo civil— se impone sobre el otro, y nuestra conciencia termina robotizada. Nos tornamos incapaces de experimentar con nuestro cuerpo la salida del sol y las fases de la luna, atrapados en leyes inmutables y predeterminadas que nos divorcian del universo. Desde allí no hay pensamiento posible: solo un cuerpo atáxico que no sabe qué le está sucediendo.

Más importante aún: los sistemas astrológicos se idearon desde el más asombroso diálogo con otras civilizaciones —y aquí yo diría que nuestro estado de conciencia está en relación directa y proporcional a la posibi-

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lidad limitada que tenemos ahora de establecer diálogos con otras civilizaciones—. No hablo de otras civilizaciones en un espacio estelar de tira cómica, no con seres de otra galaxia: hablo del diálogo con las civilizaciones que estuvieron y que estarán aquí en la tierra. Veintiséis mil años no es una escala disponible para nuestra conciencia, y de serlo, esta escala de tiempo sería en sí una mutación de nuestra especie. Nos volveríamos como los gigantes de los mitos protohistóricos. Tal vez eran gigantes en el sentido de que su conciencia tenía la escala del año largo, y nosotros somos enanos porque apenas si podemos pensar hora tras hora. En el mismo sentido en que la forma de Venus puede ser, para una conciencia inmaterial, no la forma física del planeta, sino la flor que Venus dibuja en su baile con la tierra durante 243 años. Para imaginar esta flor hay que imaginar una estela de luz que dejara la impresión de su recorrido en una película emulsionada, como si el obturador de la cámara estuviera abierto por todos esos años. El obturador de una conciencia que ha abierto su escala puede estar en diálogo con extensiones de tiempo enormes.

La astrología ve los reflejos de esa forma, ve los patrones que le siguen para adentro y para afuera, como un fractal, para arriba y para abajo; ve la frecuencia que envía ecos por el universo; en tanto que la astronomía ve las leyes que gobiernan Venus. Y nadie puede realmente gobernar Venus.

En la esfera de los diálogos transcivilizaciones, una observación cotejada con otra es lo que llevó a Hiparco a entender la precesión, al comparar un eclipse de luna de su tiempo con uno que había sido registrado en los datos de los caldeos y de los babilonios. Entonces entendió que existía tal cosa, la precesión de los equinoccios, y puntualizó su marcación en el equinoccio de primavera, usando los sectores del zodíaco como marcador del cambio lento a través de largos lapsos de tiempo: cada 2000 años un cambio de era. Esta mnemotecnia es apta para captar la onda inmaterial del tiempo —hablando como McKenna—, el patrón, no la cosa. Está al servicio de algo que es infinito en todas las direcciones, siempre coherente, siempre produciendo el próximo círculo concéntrico. Una enorme espiral

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o un laberinto de Chartres que no para de crecer y que marca nuestro pasaje a través de las eras, a través de zonas de distintas influencias.

Saludos desde el círculo polar. Desde Tromso, donde esta espiral apareció una vez. Yo se la recomendé a tu esposa:

http://www.gmilburn.ca/wp-content/uploads/2009/12/norway-spiral550x402.jpg

François

***

Quise mandarte esto, Rupert. Es una belleza y Bergson sale por aquí y por allá también.

http://tarothermeneutics.com

Saludos,

François

***

Querido François:

Gracias por esto. Sí, he visto en realidad el libro. De hecho, cuando viví en la India, en el Ashram del padre Bede Griffiths, dijo él que le había parecido muy interesante.

Mis cordiales saludos,

Rupert

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***

Apreciado Rupert:

Me acordé de que ibas a hablar en la Sociedad de Investigación Psíquica y terminé mirando la lista de sus presidentes, ¡hasta Bergson! ¡Y Arthur Balfour! Sin mencionar a los otros. Luego estuve en la biblioteca en línea con sus increíbles listas de investigación, artículos y libros.

Estoy planeando ir con mi pareja, Lina, a Londres en junio, y por supuesto, a Avebury. Me quedó mucha sed de los Barrows y de las bolas anaranjadas.

Me pregunto si podrías presentarme a alguien de esa institución. En lo que concierne a ted, me quedé pensando cuando se lo mostré a mis estudiantes —algunos de ellos están comprando tus libros con gran interés—, que te pusieron una trampa al ubicarte al lado de Graham Hancock, pero la trampa les falló. Esa es mi lectura de la situación, sin saber nada concreto. Graham, a quien he oído hablar antes y quien me ha parecido mucho más cuerdo, se inclinaba hacia una posición muy problemática, pesada de culpa y de vibraciones de predicador protestante.

Eso te ayudó, creo, porque lejos de colapsar con él en el reino las teorías alternas sin columna vertebral, como habría podido suceder si él hubiera estado más lúcido; tú te mostrabas en claro contraste por tus palabras y por tu rigor intelectual, y porque sus argumentos eran demasiado negro y blanco, y moralistas.

Espero que hayas podido leer ese libro que te mandé, o que lo compres para tenerlo en tus manos.

Esta semana, aquí en París voy a reunirme con Antoine Faivre, gran referencia del hermetismo cristiano, quien hizo posible la aparición de ese libro anónimo y post mortem. Esta es la razón por la que lo busqué. De Hermes Trismegistus a Sheldrake, vía Bergson.

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Saludos,

François

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Querido François:

Gracias por las reflexiones sobre el ted talk y su efectos en los espectadores.

Saludos,

Rupert

***

Querido Rupert,

http://www.washington.edu/news/2013/06/11/new-tasks-become-assimple-aswaving-

a-hand-with-brain-computer-interfaces/

… No hay tal cosa que una inteligencia artificial opuesta a la inteligencia natural: nos dirigimos hacia lo poshumano o ultrahumano (a un estado de conciencia expandida).

Con esto del movimiento del ratón que se incorpora en el cerebro —a lo que se refiere el artículo—, pienso en el «estar en línea» sin computador está a la vuelta de la esquina.

La Internet va a ser el cerebro y el cerebro va a ser la Internet.

271

Los pensamientos de Mckenna regresan. La Internet, en sus últimas consecuencias, no es nada sino pura interconectividad, la idea de Gaia que retorna.

La realidad artificial mostrará cómo nunca fue artificial y que la evolución creativa estaba ocupada creando mutaciones en nosotros por ambos lados: por el lado de la conciencia expandida inmaterial y por el lado material y tecnológico, es decir, el computador y su última expresión, la Internet. En principio parecería una oposición, como una guerra; y será una guerra, una guerra total tipo Señor de los anillos, pero los dos lados revelarán eventualmente su identidad, como un vórtex con dos corrientes principales que siempre se coexpresan en sus filamentos fractales múltiples. Creo que McKenna tenía razón en ese triálogo —tal vez no te acuerdes de eso ahora—, cuando dijo que la contención entre ustedes dos, hacia el final de la sesión, era superficial. Porque al final, la verdadera oposición será la de la intención: quién busca con ética profunda el todo, por un lado (lo holístico), y quién busca la utilización y el aprovechamiento, sin otra ética que la de la fascinación por la fuerza del progreso y su ilusión de dominio sobre la naturaleza. La filosofía hermética es clara cuando dice que la segunda h en ihvh (nombre de Dios) es la totalidad, la integridad de las cuatro letras. La revelación mística lleva a la gnosis, la gnosis lleva a la magia, a la materialización mágica —que es la palabra, la imagen, la teoría, la creación—. Y por último viene la filosofía hermética que las incorpora a todas y les da el sentido total. Estamos desarticulados ahora; todas estas expresiones de lo tecnológico —como las del enlace dado arriba— están en caos, pero desde otro nivel de conciencia se pueden ver como un todo y se puede ver su orden manifiesto. Ninguna oposición podría triunfar, o como dirían los borgs de Star Trek, «la resistencia es fútil».

¿Y viste eso? Un pliegue en el tiempo… Pero en vez de pensar sus consecuencias para nuestra vida en la tierra, solo se asume como un medio para encriptar mensajes!

272

III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

http://www.nature.com/news/temporal-cloak-erases-data-from-history-1.13141

Saludos,

François

***

Querido François:

Gracias por este fascinante vislumbre. Y también por tus interesantes reflexiones.

Saludos,

Rupert

***

Cierre de la correspondencia entre François Bucher y Rupert Sheldrake Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

François hace una pequeña introducción al intercambio de correos electrónicos entre el artista y el científico. Yo hago su cierre simplemente para enviar al lector al inicio, a un bucle sin fin entre la lectura y la escritura, del arte a la ciencia, del nomos al logos, en el que cada uno de estos binarismos, tan distanciado uno del otro, podría terminar en relaciones de parentesco. Tal vez sea absurdo decir que el nomos y el logos son parientes, como también la astrología y la astronomía, o el tiempo mítico y el tiempo mecánico, pero para adentrarnos en uno o en el otro es necesario saber de

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dónde emergen nuestras coordenadas espaciotemporales que enmarcan su distancia y su diferenciación. El cuerpo emerge como instrumento de comprensión, como lugar de intersticio entre esas coordenadas. El cuerpo no es capaz de acertar en decir cuándo comienza o termina un segundo, pero dispone de un funcionamiento intrínsecamente relacionado con la ciclicidad del sol y la luna. Aquí el cuerpo reaparece como conocimiento encarnado sobre el que se decantan las experiencias y comprensiones que afectan y movilizan la obra del artista.

La relación de arte y ciencia que François busca articular en su diálogo con Rupert Sheldrake escapa hacia otros conceptos que se reformulan al pensar esta diada. Entre ellos están el cuerpo, la duración, el tiempo y la imaginación. La cuestión aquí no es posicionar al arte en un trono similar sobre el cual la ciencia materialista se ha sentado. Por el contrario, este intercambio de correos muestra no solo un intercambio de contenidos entre el artista y el científico, sino que también escenifica, en su forma, los modos de interlocución entre la ciencia y arte, su diferencia de vocabulario como también de sus nuevos compromisos. Finalmente, aquello a lo que nos estamos asomando es a una interlocución, un diálogo, una forma de discurso que se construye en la intimidad, que nos permite ver la forma que van cobrando las palabras que se suman a una exploración ramificada hacia muchos contextos. Uno de los contextos de los que da cuenta esta interlocución es el del medio del arte, del que Bucher hace parte y que en ocasiones juzga el producto terminado como fruto del delirio. El acercamiento a estas conversaciones no pretende encontrar una prueba fehaciente de la cordura de unos preconceptos y el despropósito de otros, sino mirar abiertamente los preconceptos como materia que se presta a la creación y a la investigación.

Es interesante ver cómo la escritura solicita. François escribe y su discurso solicita una respuesta que siempre tarda en llegar. Intuimos que Sheldrake no quiere responder, requiere brevedad, tal vez siente que ya lo ha dicho todo. Y François lo llama, interpela a Sheldrake, pero no con preguntas. Lo que logra Bucher son procesos de traducción. Al publicar

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III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

estas cartas, desnudamos, más que un proceso de creación, un proceso de pensamiento. Cuando en la introducción François nos dice que el propósito de esa correspondencia era «una forma de movilizar ciertas ideas y de poder afinarlas al exponérselas», pareciera que no necesitara de interlocutor alguno, que los correos fueran una excusa para que en el ejercicio de la escritura se refinara en su propio discurso. Sin embargo, su interlocutor ya ha permeado el pensamiento del artista a través de sus libros y conferencias, específicamente con el concepto de los campos morfogénicos, y ahora, lo que le permite la escritura al artista es devolverle al científico un pensamiento transformado. Ese pensamiento transformado se eleva y cuestiona la esquizofrenia de la división entre el arte y la ciencia. En el arte, a este artista se le critica su intento de conseguir pruebas desde el lugar de una disciplina que, sentada en un dogma anticiencia, habla; en la ciencia, a este científico se le ataca por la subjetividad de su teoría y la falta de pruebas irrefutables. Así las cosas, Bucher le ofrece al científico, desde el discurso transformado, otro lugar de la enunciación: «la de científico mágico»; Bucher no expresa ni ciencia ni arte. Bucher no nos dice que es un científico artístico, pero ¿por qué no? Hablar desde este lugar sería atribuirle al científico una capacidad más que contribuiría a su labor científica. Pero en el hecho de ser un científico mágico ya existe lo irreconciliable. La transparencia obsesiva de la ciencia se opone directamente con la opacidad de la magia. ¿Qué podría hacer un científico mágico que pudiera ser reconocido como ciencia? Lo que intuyo que sucede con este sujeto es que habla un nuevo lenguaje, como la posición relativa a ese conocimiento. Estas cartas hacen parte de la búsqueda de ese lenguaje, ese conocimiento, no como un saber develado, sino como una materia de estudio que va arrojando resultados conforme se somete a los experimentos de lo contingente en ella. De esta forma podemos apreciar cómo se plantan las semillas, se podan las ramas y se recogen los frutos de aquello que se fortalece como conocimiento, como búsqueda. Podemos asistir a estos procesos sin que sean limitados por la demanda de ser resultados. La riqueza de estos textos yace precisamente allí, en no ser un producto definido que se cierra sobre sí mismo (si es que alguna de las obras de Bucher lo es), sino en contener los recorridos

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del caminante que se aventura a habitar las curvas sinuosas de la espiral sin esperar saber de antemano cómo se va a desenvolver. François habla de estar dentro y fuera de una zona. Nos dice que si está afuera, puede entender intelectualmente las implicaciones ontológicas del encuentro con lo hiperdimensional. Estar fuera implica una distancia que permite la diferenciación entre observador y lo observado, que posibilita un lenguaje que codifica objetos de observación y análisis, con cero nivel de implicación; mientras que estar dentro de la zona indica un cuerpo que es atravesado por esta hiperdimensionalidad y que el entendimiento se da, como lo llama Bucher, en sincronías. Entonces esa división de ciencia y arte se da no solo por un vocabulario que las disciplinas erigen, sino por el lugar que ocupa el cuerpo; dentro de esta zona, como científico mágico, el cuerpo es materia pensante.

François, como científico mágico, le ofrece a Sheldrake una imagen: la del calendario solar azteca que se encuentra en el Museo de Antropología de Ciudad de México. Bucher le explica cómo esa imagen es tiempo; ella no lo representa. El calendario encarna la mirada de una conciencia viva, el sol, y que François relaciona con otra encarnación: la de un campo morfológico. Bucher ha leído en los triálogos que sostienen Terence McKenna y Ralph Abraham con Rupert Sheldrake, su idea del sol como organismo.

Sheldrake dice: «Si la luz y la visión están asociadas, tal como consideramos al inicio de este triálogo, entonces todas las cosas iluminadas por el sol pueden ser, en algún sentido, vistas por él».27 Si el sol como entidad pudiera ver, tal como lo sugiere Sheldrake, y el calendario solar azteca fuera la conciencia de esa entidad, ¿qué resulta de nuestra visión que, en el sentido que dibuja esta correspondencia, ve y es vista? Especulando sobre la posición de la visión en este esquema, considero que aquí es donde

27 Rupert Sheldrake, Terence McKenna, y Ralph Abraham, Chaos, Creativity and Cosmic Consciousness (Rochester: Inner Tra-

puede emerger la noción de una experiencia visionaria. Bajo la noción de

ditions Bear and Company,

experiencia visionaria, el sujeto entrará en diálogo con otro tiempo en el

2001), Loc 1646. «If light

que no está presente. Aquí el tiempo entra, la imaginación se dispara y nuestro entendimiento se refracta de manera hiperdimensional. No hay un tiempo, una realidad, una historia. Aquí la imaginación —y quisiera decir el arte— emergen como las fuerzas de la visión, y cito a Bucher en

276

and vision are associated, as we started this trialogue by considering, then all the things illuminated by the sun may in some sense be seen by it.»

III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

el momento en que habla de las dos hermanas, la Astronomía y la Astrología: «El pensamiento astrólogos es todo aquello que antes se expresó en la mitología: los dioses eran, entre otras cosas, fuerzas elementales o frecuencias planetarias. ¿Por qué en la mitología? Por una simple razón: una fuerza inmaterial necesita ser expresada mediante una animación, una narrativa, un metáfora viva; en pocas palabras, por medio del arte».28

Y en esta articulación entre ciencia y arte como experiencia visionaria quisiera cerrar con una cita de Terence McKenna:

El mensaje del tiempo profundo —el tiempo de la geología— es: puede ser que no tengamos tanto tiempo como pensamos; el universo es dinámico, capaz de girar repentinamente. Esta situación exige una nueva actitud en la que la imaginación es una especie de faro —un explorador enviado adelante que nos precede en la historia—. La imaginación es un 28 Diálogos con Rupert Sheldrake, 2012-2014. Pu-

tipo de objeto escatológico influido a lo largo de la dimensión temporal y en todo el campo morfogénico.29

blicados en este volumen.

El énfasis es mío.

29 Sheldrake, McKenna y Abraham, Chaos, Creativity and Cosmic Consciousness, Loc 360 «The message of deep time is: We may not have as much time as we thought; the universe is dynamic, capable of turning sudden corners.

This situation demands a new attitudinal response in which imagination is a kind of beacon –a scout sent ahead that precedes us into history. Imagination is a kind of eschatological object shedding influence throughout the temporal dimension and throughout the morphogenic field.»

Nuestra traducción.

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Experimentos en laboratorio Por Walterio Guerra Ospino

La cubeta de ondas con motor-estroboscopio sirve para demostrar la formación de ondas en una superficie de agua. Para generar las ondas se utilizan las oscilaciones de una membrana de un generador de frecuencia, mediante fluctuaciones de presión de aire que se transmiten a la superficie de agua por medio de varios tipos de excitadores. La frecuencia de excitación puede ser ajustada entre aproximadamente 10 y 80 Hz. También se puede generar un paquete de ondas individual.

Para representar la imagen de una onda estacionaria se ha sincronizado la iluminación de un estroboscopio con el generador de frecuencia conectado con la membrana de excitación. También es posible mostrar en imágenes grandes las ondas progresivas de la cubeta de ondas haciendo uso de un retroproyector.

Estos son algunos experimentos que se pueden hacer:

•

Frentes de onda circulares y planas

•

Velocidad de propagación

•

Reflexión

•

Refracción

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III Experimentos en laboratorio

•

Efecto Doppler

•

Interferencia entre dos rayos

•

Interferencia por difracción

Objetivos del experimento:

•

Observación de la variación de la dirección de propagación de ondas de agua rectilíneas en la transición entre dos profundidades distintas (en un cuerpo plano paralelo).

•

Comparación de la variación de las direcciones de propagación y de las longitudes de onda de ondas de agua en la transición entre dos profundidades de agua distintas y verificación de la ley de difracción.

•

Observación de la difracción de ondas de agua en un prisma (líneas rectas de frontera).

•

Observación de la difracción de ondas de agua en una lente biconvexa (líneas torcidas de frontera).

•

Observación de la difracción de ondas de agua en una lente bicóncava (líneas torcidas de frontera).

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Experimento de cubeta de ondas. FotografĂ­a: Santiago Forero, 2015.

280

III Experimentos en laboratorio

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También se pueden hacer experimentos con un generador de vibraciones para la excitación mecánica de oscilaciones y ondas, por ejemplo, en un muelle en espiral, en una cuerda de goma, en un anillo de alambre, en una placa de Chladni, en una carcasa estable de plástico, con clavija de sujeción y clavijero de 4 mm, para la fijación de los accesorios (placas de Chladni, alambres de resonancia, bandas elásticas, etc.). El experimento incluye un dispositivo de barra de soporte (hasta de 8 mm) para fijar en el lado posterior del equipo y realizar demostraciones de ondas estacionarias en un muelle helicoidal.

El generador está provisto de protección contra sobrecarga.

Conexión: por medio de clavijeros de seguridad de 4 mm

Impedancia: 8 Ω

Rango de frecuencia: 0 –20 kHz

Protección contra sobrecarga: fusible de 1 A

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III Experimentos en laboratorio

Experimento de cimĂĄtica.

FotografĂ­a: Santiago Forero, 2015.

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Experimento Laboratorio Universidad Jorge Tadeo Lozano. FotografĂ­a: Santiago Forero, 2015.

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III La nuit de l’homme

La nuit de l’homme Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Eso es lo que es el artista, creador de verdad, pues la verdad no tiene que ser alcanzada, hallada ni reproducida: debe ser creada.

Gilles Deleuze

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

Productora: Alicja Nowaczyk.

Editor: Benjamin Beck. Asesor: Jeffrey Skoller.

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La nuit de l’homme (La noche de la humanidad) es un viaje a la oscuridad.

Bucher es sumergido en el cuerpo sinuoso de una serpiente que lo devora una noche de yagé en Cali, Colombia. Esa noche es relatada por él como el momento en el que le fue instalado otro sistema operativo. Un evento de reinicio. Otro código, uno nuevo, cuyo nivel de operatividad no puede realizar conexiones con la historia de esa máquina; las operaciones del pasado no se pueden leer. Todo aquello que estaba almacenado permanece; sin embargo, su nivel de acceso y lectura sufre un proceso de traducción que no alcanza a redimir lo pasado. Todo necesita ser reescrito.

Esta mutación se podría leer como una transformación del centro. Gilles Deleuze, en su libro La imagen-tiempo: estudios sobre cine II, propone que los cuerpos ya no tienen centro, y se refiere a los centros de configuración, como aquellas bases sobre las que se establecen límites, se definen categorías, se ordena, y se juzga.30 Deleuze se refiere al cine de Orson Welles para revelarnos que el sistema de juicio ha sido completamente derrumbado de la mano de los personajes injuzgables que Welles ha creado. Ya no existe un orden superior que delimite el bien y el mal, que alimente el proceso justo. No. Derribado el juicio, tampoco existe el ideal de verdad.

Estamos frente a una serie de fuerzas que se relacionan entre ellas; hay tensión, choques, pero no emergen de un centro.31

La potencia de la vida, dice Deleuze, radica en la afectación, la capacidad que tiene una fuerza de afectar a otra. La búsqueda de la imagen verdadera se reemplaza por la búsqueda de la vida, que es transformación, metamorfosis.32 Centros descentrados. La nuit de l’homme es un viaje del centro a la multiplicidad de fuerzas que dialogan, chocan, se enfrentan y que en la interrelación de potencias generan más posibilidades.

30 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II. 31 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II, 188.

32 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II, 191.

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III La nuit de l’homme

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

Senderos que se bifurcan

El jardín de los senderos que se bifurcan es un cuento de Jorge Luis Borges escrito en 1941. En él, un hombre chino —Yu Tsun—, que trabaja como agente en Inglaterra al servicio del Gobierno alemán, descubre que va a ser asesinado e idea un plan para transmitir a sus superiores el secreto que guarda sobre el nombre de la ciudad en la que se va a construir un nuevo cuartel británico. El plan incluye un asesinato: matar a un hombre cuyo nombre es homónimo de la ciudad del cuartel. El asesinato saldrá en los periódicos y llegará hasta Alemania, revelando así el secreto a las personas indicadas. Lo que Yu Tsun no planea es que Stephen Albert, el hombre que debe asesinar, porta un descubrimiento revelador sobre un laberinto y un libro, obras de un antepasado de Yu Tsun que se juzgaron inútiles porque nadie entendió el libro ni encontró el laberinto. Albert descubre que laberinto y libro son el mismo objeto. El jardín de los senderos que se bifurcan, que es a su vez el nombre de la novela de la que habla el cuento, es un laberinto de símbolos, infinito. La novela contiene todos los desenlaces posibles, y cada posibilidad entraña un mundo, un nuevo

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tiempo y todos los posibles futuros. Cada sendero se bifurca en el tiempo expandiéndose hacia ámbitos que exceden el campo literario y se refieren al intento de abarcar una concepción del universo.

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.33

Estamos ante un universo en el que el tiempo es el que se bifurca, no el espacio, y sin embargo este último se transforma como un laberinto vivo.

Es ese el universo de la novela del antepasado de Yu Tsun y de la obra de Bucher, aquel en el que cada evento es una realidad fragmentada con enormes variables que pueden incluso coexistir. En La nuit de l’homme, Bucher se sitúa como otro de los senderos que se pueden recorrer. Este es un viaje de delirio cuyos guías son el instinto, el azar, la resonancia y, por qué no, los ojos de la cámara que hacen las veces de testigos. Sin embargo, no son testigos de una verdad, sino del azar y la sorpresa.

Deleuze usa el cuento de Borges para explicar los flash-backs en el cine de Joseph Mankiewicz. Ellos son herramientas de fragmentación de la linealidad; allí, el flash-back no actúa como imagen-recuerdo.34 El flash-back de Mankiewicz no le pertenece a un solo personaje: salta entre sujetos y entre tiempos. El flash-back aparece no como explicación que se despliega en el presente, sino como un círculo que no se cierra. La nuit de l’homme es un acertijo en el que la linealidad de la realidad es la que se fragmenta, y por lo tanto cualquier manejo del tiempo usado en la obra, como, por ejemplo, lo sería un flash-back, se constituye como una herramienta de la imagen del mundo. El viaje al pasado ocurre permanentemente a través de médiums, canales que decodifican lo ocurrido y lo reinterpre-

33 Jorge Luis Borges, Ficciones (Madrid: EspasaCalpe, 1999), 139.

tan en el presente. Cada viaje, cada encuentro supone un nuevo presente, una posibilidad de ser. El cuerpo del artista se convierte en nuestro propio médium para ingresar en una realidad fragmentada. Se rompe la

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34 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II, 73.

III La nuit de l’homme

linealidad del pensamiento y la obra nos enfrenta a la posibilidad de dos mundos; a la coexistencia de más de un sujeto enunciando su recorrido que, paradójicamente, sigue la linealidad del video, la que le impone el medio de la pieza. Por una parte, tenemos un sujeto que responde a su pensamiento lógico, que asume el evento como un acertijo mental que debe resolver, y por otra, un segundo sujeto que está intrínsecamente ligado a la experiencia de las sincronías y multiplicidades. Sin embargo, cualquiera de las búsquedas habita un mundo nuevo a tientas. Este sujeto que nos guía aparece aislado entre dos abismos de la percepción. Aún no hay en él claridad sobre cómo atajar con las manos los discursos que se le revelan. Después de la noche de yagé, es náufrago de las seguridades que lo acompañaban antes. El gran océano es la historia entretejida de ficciones en la que termina inmerso, y la orilla no es claramente discernible.

La metáfora del laberinto se impone. Bucher está siguiendo una historia que se le revela a través de un libro, Awakening the Pharaoh, de Andrew Wojcikiewicz. El encuentro con este libro es azaroso y a la vez parte de una intención, de una resonancia que aparece y de la que Bucher se deja habitar una vez él ha sido atravesado y ha atravesado a la serpiente. Su autor es uno de los líderes del proyecto Keops, que consiste en una investigación arqueológica que busca hallar dos lugares que son concebidos como radicalmente importantes para la salvación de la humanidad. Estos lugares son el laberinto en Hawara, Egipto, descrito por Heródoto en el siglo iii a. C., y la tumba del faraón Keops, constructor de la pirámide de Guiza. El proyecto Keops afirma que el conocimiento adquirido en estos lugares permitiría el paso seguro de la humanidad a través del cataclismo que debía ocurrir en el año 2012. Toda la información que guía este proyecto viene de un ser superior al que llaman EN-Ki, que era canalizado a través de una mujer que sobrevivió a una muerte cerebral, Lucyna Lobos.

Muchos personajes se ven implicados en el proyecto y muchas voces se entremezclan en la obra. Capas superpuestas construyen una narración y un montaje atravesados por la ciencia, la ficción, la televisión (teleciencia) y la magia. Bucher no solo actúa como el anfitrión que nos guía por las lógicas que nos propone el acertijo, sino que también hace evidente un

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estado mental que se manifiesta en el proceso de la figuración del mundo. Bucher acompaña varias veces al proyecto Keops a Egipto, sigue sus recorridos en Polonia y visita Perú guiado por la información que la gente del proyecto le da. El recorrido laberíntico de la historia que construye una senda diferente a partir de cada personaje es también el recorrido de Bucher, al revelarse como perseguidor de lo intangible y lo incorpóreo (¿lo falso?). ¿Es la verdad una de sus búsquedas? ¿Cuál es el carácter de la verdad en esta realidad expansiva? ¿Se puede decir que el tema de La nuit de l’homme es el proyecto Keops y sus búsquedas? El laberinto guarda también una relación con la serpiente que devora a Bucher: en el interior de ambos reside la semilla que contiene la memoria del futuro: todo lo que puede ser, está allí. El cuerpo sinuoso debe ser atravesado desde la cabeza hasta el ano para volver a la luz.

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

La nuit de l’homme es una pieza compleja. En ella no podemos definir con certeza el objeto que persigue la obra; ella escapa su codificación.

Entonces, ¿cuál es el tema de La nuit de l’homme? Si bien en la película existe una búsqueda y el artista mismo es su guía —por lo que tendemos a asociar la obra con la intención y el deseo de su creador—, en La nuit de

290

III La nuit de l’homme

l’homme no existe un objeto de deseo, un objetivo que se quiera alcanzar.

No hay una búsqueda del poder, la belleza, la inmortalidad o la coherencia del acontecimiento en el relato. Si, Bucher plantea las preguntas, pero no se configura como el centro que juzga o no la veracidad del proyecto Keops. El artista no nos oculta la trivialidad de los márgenes en los que el proyecto Keops se sitúa y, sin embargo, aquí hay algo. Algo.

Volvamos al Jardín. Deleuze plantea que es la fuerza pura del tiempo la que pone en crisis la verdad, y no el contenido empírico:

En la antigüedad, esa crisis estalla en la paradoja de los futuros contingentes. Si es verdad que una batalla naval puede producirse mañana, cómo evitar una de las dos consecuencias siguientes: o bien lo imposible procede de lo posible (pues si la batalla tiene lugar, ya no puede ser que no tenga lugar), o bien el pasado no es necesariamente verdadero (pues la batalla podía no tener lugar).35

Deleuze nos recuerda que Leibniz idea una forma de desbaratar esta paradoja y mantener intacta la verdad por medio de su concepto de los mundos composibles. Mediante esta noción, la batalla puede producirse o no producirse, pero esto ocurre en mundos aparte que no son imposibles, sino incomposibles entre sí. Deleuze dice que la respuesta de Borges a Leibniz es que estos mundos incomposibles pertenecen a un mismo universo. De esta forma la narración ya no es más una reivindicación del hecho verídico ni de la verdad subjetiva de cada quien. Es amiga del hecho falsificante, donde es posible viajar a pasados imposibles o donde coexisten futuros incomposibles. Este planteamiento que Deleuze analiza aplicado al cine y a la literatura, Bucher lo traslada a la experiencia de la imagen del mundo, una deriva en su figuración.

En la primera carta que Bucher le escribe a Andrew Wojcikiewicz, le manifiesta su interés en participar en una de las sesiones de Lucyna, y 35 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II, 176.

menciona que su intención no se centra en creer o no creer la historia.

De entrada, esta es una advertencia para el espectador: la película no va

291

a emitir juicios sobre la veracidad de los hechos. Su propósito es hacer evidente la posibilidad de unir mundos incomposibles entre sí que devienen en diferentes relaciones de coexistencia entre los sujetos y objetos.

En el universo de La nuit de l’homme, si bien no hay juicio, nada permanece oculto. Somos observadores de la complicidad con la que la Universidad de El Cairo lleva el proyecto desde una posición que le permite beneficiarse económicamente; se nos aclara que la ciudad subterránea en Marcahuasi mencionada por Lucyna Lobos ha sido descrita antes en el libro de Roman Warszewski; conocemos que Wojcikiewicz es un exponente importante del método Silva de control mental; atendemos al reemplazo de Lucyna, la médium, por Annia como parte de una manipulación, de la que no entendemos muy bien su propósito. La intrincada trama de la historia está siempre de manifiesto, pero las luces de Bucher no están dirigidas a desenmascarar un fraude, encontrar la verdad o definir el tema de la narración. En el primer caso el fraude es parte de la bifurcación; aquí no funciona la denuncia, en el segundo, la verdad y las palabras se hacen zancadilla mutuamente. Por ejemplo, Bucher nos dice:

Entonces, la historia trata sobre una mujer cuyo nombre ahora cambió de Lucyna a Annia. ¿O es la historia sobre un espíritu llamado Samuel o Enki que decidió cambiar a otro canal y escogió a otra mujer en el mismo país, Polonia, un país con una fuerte propensión al esoterismo y una obsesión de siglos con Egipto? En otras palabras, Andrew reemplazó a Lucyna con Annia, una nueva médium que también canaliza a Samuel/ Enki y que habla de nociones más complejas, como la pirámide mental.

En este pasaje se afirma que el eje de La nuit de l’homme es Lucyna. Aquí, el lenguaje actúa como vector pero solo para desviarse inmediatamente con la misma intensidad con la que inició. Una vez realizado el desvío, y con un nuevo punto de llegada, que es Annia, aparece otro giro, ahora en forma de pregunta. Una vez más se interroga por el origen y nos lleva a otro lugar: Enki. Y sin embargo, a Enki también se le conoce con varios nombres. Esa palabra, que podría definir el tema de La nuit de l’homme,

292

III La nuit de l’homme

huye una vez más, pero ahora tiene contexto. Pasamos de los nombres propios de los sujetos como entidades a los nombres propios de los países. La nuit de l’homme es una historia cruzada por una geopolítica que no se puede negar; en ella están las donaciones en Internet desde todas las partes del mundo, la imaginación de Hollywood, el esoterismo polaco, los acuerdos académicos y económicos entre la Universidad de El Cairo y la Universidad de Wroclaw, Oriente y Occidente, Norte y Sur. Sin embargo, y con todas sus dislocaciones espaciales, hay en ellas resonancias.

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

Aaron O’Connell, físico cuántico de la Universidad de California, diseñó un objeto que le permite observar el comportamiento de la mecánica cuántica en dimensiones mayores a las de las partículas. Una pequeña lámina de silicio que tiene la capacidad de estar en una superposición cuántica es sometida a un experimento en el que se la aísla anulando la luz, el aire, y disminuyendo la temperatura hasta 1 °C. En estas condiciones, las mediciones de sus movimientos arrojaron que el objeto se comportaba de una forma muy extraña, vibrando y no vibrando a la vez. O’Connell señala que los átomos que conforman el metal en un momento estaban quietos y al mismo tiempo se movían hacia arriba y hacia abajo, dando lugar a una alineación momentánea, y el resto del tiempo, a una deslocalización.

293

Cada átomo se encontraba entonces, en dos lugares al mismo tiempo, lo que significa que el pedazo de metal estaba en dos lugares al mismo tiempo también. Sin embargo, este fenómeno solo es evidente bajo unas condiciones particulares del espacio en el que se realiza el experimento. La conexión entre el objeto y el ambiente sitúa a ambos en un mismo plano y supone que el objeto se comporta de manera determinada en relación a aquello que lo rodea. Si traspasamos este experimento al campo de la percepción podemos suponer que el observador, el acto de la mirada, no es una acción a la distancia, sino un cuerpo que al mismo nivel se relaciona con el pedazo de metal, de objeto a objeto. En su interrelación se construye un mundo que solo existe en las condiciones específicas que han dispuesto observador y objeto de observación. El observador condiciona el comportamiento de la forma, la acción, el movimiento. Sin embargo, el observador no es el centro determinante de la acción; sin él la acción de fuerzas continuaría, se bifurcaría hacia otro lugar. En este caso, la imagen no se genera en un único centro, sino en la deslocalización de dos centros que entran en una dinámica recíproca. La nuit de l’homme, podríamos decirlo, funciona como un experimento de refracción. Cada sujeto habita una imagen del mundo y Bucher es observador que figura estos sujetos y sus imágenes de realidad, así como también se somete a ser objeto de sus construcciones. Recordemos que el observador se ubica a la misma altura del objeto observado, o bien el sujeto es también objeto. En esta disposición, los objetos son emisores de fuerzas que se dirigen de un lugar a otro y que se afectan entre sí.

El ejemplo de O’Connell también alude a los incomposibles que coexisten.

Un átomo puede vibrar y no vibrar; es y no es movimiento en un mismo lugar a un mismo tiempo, lo que nos permite observar que dos principios incompatibles anulan su naturaleza antagónica para permitir que emerja un tercer comportamiento, producto de la ubicuidad de opuestos.

En el universo de La nuit de l’homme nos encontramos con la abolición de la dicotomía falso/verdadero. Deleuze llama a esta forma de narrar la «narración falsificante».

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III La nuit de l’homme

Deleuze dice:

Los propios elementos no cesan de cambiar junto con las relaciones de tiempo en las que ingresan, y los términos junto con sus conexiones. La narración entera no cesa de modificarse, en cada uno de sus episodios, no de acuerdo con variaciones subjetivas, sino según lugares desconectados y momentos descronologizados. Esta nueva situación tiene una razón profunda: contrariamente a la forma de lo verdadero, que es unificante y tiende a la identificación de un personaje (su descubrimiento o simplemente su coherencia), la potencia de lo falso es inseparable de una irreductible multiplicidad. «Yo es otro» ha reemplazado a Yo = Yo.36

En una de las cartas a su hijo (J), Bucher hace alusión a que se encuentra contando dos historias: la primera se refiere a él mismo y a una modificación en su forma de experimentar el mundo; la segunda corresponde a la historia laberíntica, «el juego de ficciones en un caleidoscopio». Lo que revela esta carta, es que una historia no puede constarse sin la otra.

Solo sumergiéndose, descendiendo a través del laberinto, las imágenes empiezan a tomar forma y es posible ver. Desaparece la búsqueda de probar la verdad o lo errado. Bucher es arrasado por una narración falsificante que deviene en claridad. Al abolir el mundo verdadero, abolimos también el mundo de las apariencias, nos recuerda Deleuze en palabras de Friedrich Nietzsche.

Consideremos una vez más la pareidolia, pero en su contexto expandido. La pareidolia es un tipo de apofenia. Las imágenes con las que inicia La nuit de l’homme invitan a la apofenia. Ellas anticipan un sujeto cuya navegación en un contexto que lo sobrepasa en su indeterminación será leído y navegado a partir del hecho de ser apofénico. Sin embargo, esto no es un indicio de ninguna certeza. La apofenia tiende a ver relaciones y patrones donde no los hay. Una vez más, síndrome. Pero como fenómeno, la apofenia es un acto creativo en el que, al no haber certeza, proliferan 36 Deleuze, La imagentiempo: estudios sobre cine II, 181.

las posibles conexiones que descentran la búsqueda de la verdad, como también la idea de conocimiento y conocedor. Las reglas de la coherencia

295

textual nos han llevado, en el campo de la literatura y del arte, a encontrar un hilo de unidad que relacione la obra con su autor, la intención con la idea. Esta coherencia exige que las particularidades se puedan relacionar y que mantengan una unidad con el todo. Si lo particular no refleja las lógicas del todo, este se debe desechar. En este esquema de coherencia, los bordes de la unidad y del todo se mantienen cerrados a la multiplicidad y la bifurcación. Estas contaminan o parasitan. Sin embargo, las bifurcaciones que se dan en lo particular y en el sinnúmero de patrones que aparecen y se relacionan a manera de coincidencias, conspiraciones, azar, en la inminencia de las catástrofes, a partir de predicciones, causas y efectos, no llegan sin crear un vértigo profundo. En la ausencia de la verdad, lo falso no emerge como su opuesto, como una negación o vacío de aquello sobre la que todas mis certezas, en la coherencia de sus pilares, solían descansar.

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

296

III La nuit de l’homme

El vértigo y el delirio del observador denuncian su propio reconocimiento.

Cuando leemos sobre el experimento de O’Connell, el mundo aparece en toda su dimensión múltiple, en la que solo podemos reconocer lo fatuo de nuestro antropocentrismo. El experimento no revela que nuestra mirada transforma el mundo, sino que todos los objetos en su encuentro y mutua interrelación se transforman. Un sujeto apofénico trabaja en otro régimen de relación con su entorno. Aquí no hay certezas, sino encuentros y desencuentros. Las imágenes de La nuit de l’homme, que construyen patrones, se tornan en portales de relaciones, senderos que se bifurcan.

Una imagen nos lleva a otra, tal como cada encuentro que Bucher sostiene lo lleva a otro sendero. El artista es fiel a su cometido; decide perseguir eso que parece inalcanzable, una intuición que se manifiesta fuera de sí.

En este sentido, existe una paradoja que se desarrollará en el trabajo de este artista, y es la posibilidad de abandonarse a la imagen, al evento y sus tentáculos. El artista se transforma de autor en médium.

Para entender la precesión de los equinoccios en el año 2012 se necesita ser apofénico. Si bien ese año resuena como acontecimiento, su manifestación se escapa. Bucher le escribe a J:

Con el tiempo, todo lo que estoy viviendo aquí será una historia y nada más que una historia. Hay algo que sí me suena cierto: que vivimos en un momento extraordinario, el instante en el que los girasoles gigantes recuerdan quiénes son y levantan su cabeza en sincronía, sin saber por qué.

Esta cita es reveladora, por cuanto nos muestra la coexistencia del saber y el no saber, de la contingencia de la revelación entre pasado y futuro manifestada en el presente: «los girasoles gigantes recuerdan quiénes son y levantan su cabeza en sincronía sin saber por qué». La desorientación no desaparece al asumir una coordenada. Aquí, en este viaje dentro de la serpiente, desde la boca al ano, no nos guía la luz, sino solo el hecho de reconocer que efectivamente estamos en su vientre: de alegoría a literalidad, de ciencia a magia, de arqueología a egiptología, y viceversa. La coordenada es relativa. No estamos en x o y lugar: solo estamos dentro del laberinto.

297

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

298

III La nuit de l’homme

Fotogramas de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

299

La nuit de l’homme.

François Bucher. Instalación en Cristin Tierney Gallery.

Nueva York, 2015.

300

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia Proyecto de exposición de François Bucher y Lina López Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

En La duración del presente, López y Bucher se preguntan por la relación entre el tiempo del progreso, del materialismo científico, y el tiempo mítico. El primero es entendido como una reificación de una construcción temporal que guía marcos de escisiones que se materializan en un sujeto, y el segundo se identifica con un pensamiento multidimensional, no lineal. En ese sentido, las obras que han sido reunidas por Bucher y López bajo el título de La duración del presente responden a un proyecto de investigación que muta permanentemente, según las coordenadas hacia las que se mueve la búsqueda, y ha dado como resultado diferentes exposiciones en distintos lugares que agrupan series de piezas particulares. Es por eso que en este texto, La duración del presente no se va a tratar como una exposición específica, sino como un compendio de obras. El título de este proyecto ha sido tomado en préstamo del neurofisiólogo Jacobo Gringberg, quien lo usó para describir la multiplicidad temporal que existe en la unidad perceptual. Específicamente, Grinberg se pregunta por las relaciones temporales: ¿qué relación tiene la forma del tiempo del individuo con la forma del tiempo del universo? ¿Es el instante un contenedor del infinito? Aquellas posibilidades que habitan en el presente les permiten a López y a Bucher construir una colección de correlaciones y sincronías que buscan acercar la visión del individuo con la visión infinita del universo.

301

¿Qué es el instante? Mientras lo escribo parece desaparecer. E s c r i b o.

Cada letra se da en un tiempo secuencial; en él se halla un encadenamiento que me miente con respecto a la linealidad del pensamiento. ¿Acaso el tiempo de mi pensamiento coincide con el tiempo de mi lenguaje, de mi escritura, con la secuencialidad de mis palabras al salir por mi boca? Leí un artículo que hablaba de una mujer alemana que hace, según el texto, lo imposible: Anna-Maria Hefele canta en un tono alto mientras mantiene una nota baja: dos tonos simultáneamente. El artículo describe que es tal la sensación de extrañamiento que surge al ver a Hefele cantar, que uno entra a cuestionar si ella es humana. Sin embargo, Hefele afirma que su proeza es de hecho una práctica tradicional de Mongolia, llamada Sygyt.

Dos tonos al mismo tiempo en un solo cuerpo, dos sonidos diferentes, dos vibraciones de la materia en un mismo momento y espacio que llega a nuestros oídos y nos hacen cuestionar la relación que se teje entre uno y el otro, cuando se materializa en nuestro cuerpo la simultaneidad de lo imposible.

El presente es intangible; su naturaleza es devenir, y una vez que se transforma, ha dejado de ser; esta es la paradoja del tiempo cero. No parece haber forma de atajar el presente, y sin embargo, este parece contener lo infinito. Pensemos en la imagen de La Jétte. Ella aparece, es citada, y referenciada —casi como el segundo tono que canta Hefele— en varias de las obras de Bucher. En esta imagen, el protagonista señala más allá del último anillo del tronco de un árbol de secuoya para explicar que su tiempo, y desde el cual él ha viajado al presente, es el tiempo en el cual la humanidad se ha autodestruido. Esta imagen está dentro y fuera de tiempo. Todas las posibilidades y realidades existen en él. El protagonista viaja a través de cada anillo del árbol desde un lugar y tiempo más allá de la existencia del mismo tronco. El tronco, tal como lo vemos en la imagen, no ha llegado al tiempo futuro de donde procede nuestro viajero del tiempo, y aun así, el tronco nos permite entender ese tiempo sin enunciarlo. La existencia de ese tiempo futuro la atestigua esta fotografía; en este cuadro de película coincide su pasado, presente y futuro.

Ese cuadro de película contiene tiempo, no lo representa. Pareciera ser

302

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

la semilla de una película que desafía cualquier linealidad impuesta por el primer cuadro y el último del rollo de película; esa semilla se bifurca, se expande, por ejemplo en el tronco de secuoya que aparece en Vértigo de Alfred Hitchcock, o en el espiral del cabello de Madeleine, o de Judy cuando copia a Madeleine, que a su vez se ve en el retrato de Carlota, o en la misma acrofobia de Scottie. Semilla, agujero de gusano, hipervínculo, un instante en el presente es de por sí una red de acontecimientos, de posibles instantes en otros tiempos. El tronco es una forma del tiempo. En La duración del presente lo encontramos como una pieza más que descansa junto a un experimento de cimática, una bobina de una película de 16 mm, una onda que se forma sobre el agua en una tinaja y un petroglifo ibérico con un laberinto. El tronco muestra los anillos de crecimiento del árbol, indica los años que han pasado, el tiempo que ha corrido desde que era una semilla hasta que se hizo árbol. A la vez, las ondas producidas por la vibración que afecta la superficie del agua o la lámina del experimento cimático son testigos de realidades que se despliegan en un mismo instante, como el cine. La película que descansa junto a estos objetos quiere recordarnos la obra a la que dedicó su vida Andrei Tarkovski, su obsesión por evidenciar el tiempo como materia sobre la que las imágenes cobran forma. Estas obras responden a la experiencia del instante expandido.

López y Bucher las presentan como dispositivos para viajar en el tiempo; su observación permite el recorrido de múltiples tiempos contenidos en uno. Como el laberinto del petroglifo, estamos invitados a recorrer las formas sinuosas y continuas que al sucederse unas a otras nos permiten notar que lo finito no existe más allá del hombre, y lo que parece ser una sucesión ordenada se revela como la proliferación de posibilidades que habitan el presente.

303

La duraciรณn del presente.

Notas sobre la frecuencia.

Franรงois Bucher y Lina Lรณpez.

Sevilla, 2014.

304

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

Esa dificultad de atrapar el instante de la que hablábamos antes, es una búsqueda artística recurrente en la obra de Bucher. Cuando el tiempo se vuelve la materia prima de la obra, aparece una fuerte intuición sobre lo que es el tiempo, más allá de los dispositivos que lo miden, y más allá del orden cronológico, de los cronosignos. Surge la noción de un tiempo más amplio en sentido simbólico, que al ser capturado por la cámara y las imágenes sujetas al montaje se develara en su verdadera complejidad.

Dostoievsky dice en Los poseídos que el tiempo es una idea, y este se diluirá en la mente cuando el hombre haya alcanzado su felicidad, y como idea solo puede ser capturado por la mente del hombre, del individuo.

En Esculpir en el tiempo, Andrei Tarkovski dice:

El tiempo es una condición para la existencia de nuestro «yo». Es una especie de medio ambiente cultural que se destruye cuando ya no es necesario, una vez que se rompen los vínculos entre la personalidad individual y las condiciones de la existencia; y en el momento en que morimos muere también el tiempo individual: la vida del ser humano se hace inaccesible a los sentimientos de quienes quedan vivos; muere para quienes lo rodean.

Enfrentarse al tiempo, como lo plantean López y Bucher, reta al individuo a comprender que su tiempo no muere con él. En La duración del presente, muestra que se expuso en Sevilla,37 Bucher y López decidieron cerrar las ventanas del corredor de la gran sala en forma de L para restringir la entrada de la luz del sol a delgados resquicios. Al frente de cada ventana, sobre el piso, diferentes objetos se prestaban como unidades de medida 37 La duración del presente. Notas sobre la frecuencia.

Un proyecto de exposición

para registrar la trayectoria del sol. Asistimos a un ejercicio gnomónico.

La gnomónica era una ciencia utilizada en la antigüedad, que entre sus

de François Bucher y Lina

aplicaciones contaba con la construcción de relojes solares. Estos dispo-

López.

sitivos que le servían al hombre para medir las horas de su día tenían una

ep 1

del Centro de

Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla

correspondencia intrínseca con el tiempo del universo. La luz del sol caía

­(Cicus) con la galería Alar-

sobre el gnomon, objeto dispuesto de manera vertical que con su sombra

cón Criado de Sevilla, España, 26 de mayo-26 de junio de 2014.

señalaba el número que correspondía a la hora del día del arco diurno. Con la caída de la noche se detenía la medición de las horas. El cambio de los

305

relojes solares a los relojes mecánicos tradujo la vigésima cuarta parte de un día solar en sesenta minutos. En esta traducción, la duración de la forma del tiempo no se alteró, pero se desmembró la relación del cuerpo con el universo. Nuestro cuerpo olvidó que el paso del tiempo en la tierra, la sucesión del sol y la luna sobre nuestro horizonte obedecen a una relación en que la tierra orbita junto a los demás planetas, con sus lunas, alrededor del sol, y que en ese recorrido permanente se establecen relaciones perfectas y formas indescriptiblemente bellas. Es este el caso del analema, que se forma cuando registramos el lugar del sol todos los días a la misma hora desde el mismo lugar, durante un año, y el de «la danza de Venus», que responde a la flor de cinco pétalos que forman la Tierra y Venus alrededor del Sol durante ocho años terrestres o trece venusianos. Los resquicios de las ventanas en el Cicus les permitieron a López y a Bucher dibujar el analema sobre el suelo y construir un reloj de sol que marcaba las horas exactas.

Entre el analema y el reloj funciona una correspondencia que a su vez remite la mirada a la fuente de la que ambas figuras se producen. Las horas que transcurren en la galería son un reflejo, o una extensión, del tiempo que se expande en el universo, y nuestra existencia presente se expande con él.

Los dispositivos de medida surgen como herramientas de relación de las partes con el todo; la luz se posa en ellos como se posaría sobre cualquier objeto; sin embargo, lo que vemos es una interacción visual, un dibujo al transcurrir el día, el dibujo como tiempo, y su tinta, el sol.

¿Qué hace cada una de las piezas que habitan el proyecto La duración del presente? Cada una es un vector; cada una nos lleva en su materialidad a pensar lo expandido; cada una hace eco a la otra; cada pieza, en relación con la siguiente, se suma a la otra; cada pieza se propaga en direcciones que apuntan a algo que le es exterior, y paradójicamente es la materialidad de aquello que aparentemente no se puede presenciar. Cada pieza entendida como una puesta en escena de la observación del tiempo, instalada en cada una de las ventanas de la galería nos descubre no solo la relación del espacio con el sol, sino también los cuerpos que habitaron ese lugar y que dedicaron días a relacionarse con su luz. Cada estructura es cuerpo, y ellas dan cuerpo a la luz.

306

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

John Martineau, en su libro A Little Book of Coincidence, habla de la relación entre Venus y la Tierra desde una perspectiva matemática y geométrica.38 Martineau plantea un ejercicio de observación geométrico en el que se marca el punto medio en la distancia entre la Tierra y Venus cada dos días. Como la velocidad a la que ambos planetas recorren sus órbitas es 38 John Martineau, A Lit­tle Book of Coincidence (Nueva York: Walker & Company, 2002).

distinta, un patrón geométrico emerge. Al cabo de ocho años terrestres o trece venusianos se puede observar una flor de cinco pétalos que aparece formada por ambos planetas, con el sol en el centro. En ese tiempo Venus

307

se interpone cinco veces entre la Tierra y el Sol, mostrando siempre la misma cara a la Tierra. Martineau nos recuerda que cinco, ocho y trece son números de la serie de Fibonacci. En La duración del presente presentada en Medellín, Colombia, en el 2013, se encontraba el dibujo de la flor de cinco pétalos junto a la foto del planeta Venus obtenida a partir de los datos acumulados durante cuatro años de órbita del satélite Magallanes, el cual mapeo el 98 % de la superficie del planeta. Junto a estas dos imágenes reposaba un diapasón con la frecuencia de Venus obtenida mediante una ecuación matemática que convierte los ciclos planetarios en tonos musicales. Martineau nos recuerda que Johannes Kepler propuso que las relaciones entre la velocidad de rotación de los planetas corresponden todas a intervalos armónicos. Por ejemplo, en el caso de la Tierra y sus dos vecinos, Venus y Marte, se produce una cuarta musical; cada tres sínodos (conjunción de dos planetas) entre Marte y la Tierra se dan cuatro entre Venus y la Tierra. Esta música latente en el universo parece tener una estrecha relación con el intelecto humano, que con el desarrollo de la música y la matemática ha podido leer la pieza completa. Estas obras emergen no como un postulado científico, sino como un ejemplo de las resonancias y sincronías que habitan en el hombre, en el universo y de la relación entre ambos a través de la percepción humana, que tiene la posibilidad de vincularse o desvincularse de las imágenes que lo abrazan completamente, y que lo dotan de un lugar espacio-temporal en el que es ser creado, o creador de su realidad.

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III Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher. Instalación en el 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas Saber Desconocer.

Medellín, 2013.

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La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher. Instalación en el 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas Saber Desconocer.

Medellín, 2013.

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III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

Bucher plantea otra correspondencia para este orden armónico. En la exposición de Medellín encontramos trece resonadores Helmholtz prestados por el hospital Charité, de Berlín. Estos resonadores fueron inventados por Hermann von Helmholtz en el siglo xix para analizar la percepción de los tonos a nivel fisiológico, y son análogos en su función al fenómeno que se denomina resonancia Schumann, que describe la frecuencia que se produce en la cavidad comprendida entre la ionosfera y la superficie terrestre. Winfried Otto Schumann predijo este fenómeno matemáticamente en 1952. Para la versión de la exposición en Sevilla, Bucher y López dispusieron siete esferas colgantes construidas a una escala mayor que las del siglo xix. Estos resonadores buscaban captar las frecuencias (imperceptibles para el oído humano) de otros planetas, de otros tiempos, en otras magnitudes, a partir de ecuación de Helmholtz.

Cada resonador enuncia un tiempo:

1.

La frecuencia del día terrestre

2.

la frecuencia de la órbita lunar

3.

la frecuencia del día solar

4.

la frecuencia del año

5.

la frecuencia de la órbita de Mercurio

6.

la frecuencia de la órbita de Venus

7.

la frecuencia del año platónico, de 26 000 años terrestres

Fragmento de Venus dormida sorprendida por el sátiro. Nicolas Poussin. Óleo sobre lienzo, 1626.

311

Por medio de la cimática hemos podido apreciar cómo las vibraciones de una frecuencia modifican la materia, afectando su forma. Para que este fenómeno sea posible, la superficie sobre la que reposa la materia debe ser sensible a la vibración, y la materia debe permitir su modificación. Es por este motivo que los granos de arena sobre la placa de metal, entre otros, son adecuados para la experimentación de los fenómenos modales o cimática. Ahora, ¿es posible que toda la materia sea modificable por el influjo de la vibración dada por la frecuencia? ¿Pueden las vibraciones ser una forma de organización de la materia? Bucher tiende un puente entre el vuelo de los pájaros y las frecuencias de la tierra. ¿Puede la forma delta que toman las aves al volar en grupo, obedecer a ese orden invisible, el de las vibraciones? En La duración del presente que se expuso en Medellín, en el 2013, un dibujo cifrado por una trama de puntos nos

312

La forma de Venus en La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher, 2013.

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

muestra un diagrama del orden de vuelo. Los puntos tienen un tamaño determinado y están ubicados en el papel obedeciendo a una frecuencia.

Frente a este plano se encontraba un diapasón afinado en 136.10 Hz, que se entiende como la frecuencia de rotación de la tierra alrededor del sol durante un año. El diapasón emerge como una insinuación de la posibilidad. La posibilidad de una conexión intrínseca entre el «sonido de la tierra» y una forma geométrica. La sensibilidad propia de un medio que le permite ser transformado por otro, como la onda que organiza el dibujo de arena sobre la superficie de metal en la cimática. En esta propuesta de sincronías, los seres vivientes se revelan como catalizadores de otras fuerzas que dibujan capas de realidades que conviven simultáneamente.

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Buches y Lina López.

Sevilla, 2014.

313

Si bien estas piezas hablan con la sincronía del universo y nos la revelan, es mi percepción que se da al enfrentarme a estas piezas la que se manifiesta. Allí, frente a las obras, me pregunto ¿qué estoy viendo? Desde este lugar, la percepción emerge no como un proceso de apropiación del universo, sino de ramificación del ser. Si ver Venus es también oírlo, y si reconocer en mi propia visión que lo que veo, una imagen de Venus, no es el resultado de la fijación de la mirada, sino el resultado de los medidores gravitatorios de la sonda Magallanes, allí la frecuencia se manifiesta a posteriori como visión. Con la sonda de Magallanes la tecnología no solo participa como medio, sino como reflejo de nuestro mundo perceptivo, un mundo que se construye como un laberinto amplio de espejos; ella es tanto frecuencia de medición como visión. En ese laberinto está la zorra roja. Ella caza ratones en temporada de invierno, cuando sobre la tierra se posan hasta seis pies de nieve. La zorra camina sobre la nieve, mueve su cabeza, la gira hacia un lado, y dirige su mirada hacia el lugar donde su presa supuestamente se encuentra, en un paisaje donde no hay referencia visual alguna, es pura nieve. De pronto la zorra salta y hunde la mitad de su cuerpo en la nieve. Emerge de ella con la presa en su boca, pero entonces, ¿cómo es esto posible? Nada del otro mundo: ella no ve, sino que oye. Ella, como otros animales, usa el oído para orientarse. Lo sorprendente es que los científicos se han dado cuenta de que la zorra acierta más a menudo en encontrar su presa cuando salta en dirección noreste a veinte grados del norte magnético.39 Una de las teorías que intentan explicar el fenómeno, y que muchos juzgan especulativa, es que las zorras rojas usan el campo magnético de la tierra como un telémetro para saber la distancia a la que se encuentra su presa. Para ello la zorra busca el sonido del ratón y se orienta buscando el momento en que el ángulo del sonido de su presa coincidirá con la pendiente del campo mag-

39 Jaroslav Červený, Sa-

nético. En ese momento la zorra sabe la distancia a la que está su presa y

bine Begall, Petr Koubek,

salta. Estudiar el campo magnético elude toda especificidad orgánica. No

Petra Nováková y Hynek

existe un órgano dedicado a medir el campo magnético; él nos atraviesa.

Con Google Earth, científicos han encontrado que otros animales, como las vacas y los venados, también orientan su cuerpo en un eje norte sur, usando el campo magnético de la tierra. Cuando los rebaños encuentran

314

Burda, «Directional Preference May Enhance Hunting Accuracy in Foraging Foxes», Biology Letters 7, n.° 3 (23 de junio de 2011): 355-357.

III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

líneas de alto voltaje, que producen fuertes campos magnéticos, su posición se torna caótica. Encontrar sistemas de orientación alrededor del campo magnético, en el caso de las aves migratorias, tiene un propósito claro, pero en el caso de las vacas no se puede explicar su alineación en términos funcionales.40 El campo magnético simplemente las atraviesa.

El cuerpo de la zorra, las vacas y los venados pareciera tener un campo perceptivo expandido. En Medellín, Bucher presentó una película de súper 8 de La duración el presente. Esa cinta es materia de frecuencia: es la frecuencia del ojo más la frecuencia aumentada de la cámara, que como resultado da la cámara lenta: una conciencia expandida.

En La duración del presente, Notas sobre la frecuencia, expuesta en el Cicus, en Sevilla, encontramos dos instalaciones. La primera está compuesta por siete dispositivos: seis colocados en círculo y uno de ellos en el centro, encerrado en una cámara de vidrio. En cada dispositivo vemos volar incesantemente unas semillas. Bucher y López hacen referencia a un mito kogi que describe el árbol del arcoíris, el árbol de todos los árboles.

El mito dice que cuando el viento toca sus hojas rosadas y violetas, ellas se transforman en mariposas. Posteriormente, y a propósito de la Feria Internacional de Arte de París (2014), esta obra se instaló en el Museo de Historia Natural, en la sala de las Especies Extintas, donde precisamente Chris Marker, en 1962 filmara una de las secuencias de La Jetée. Vemos en esta instalación cómo las semillas vuelan; un viento les permite su movimiento. Sin embargo, siguen atadas a su lugar de origen mediante un hilo. Así, el movimiento es un giro sobre su propio eje; una repetición que no cesa y que las mantiene reactualizando ese tiempo mítico que los kogis nos ofrecen con el árbol de todos los árboles. Esta imagen poética que nos ofrecen Bucher y López es la actualización material de un tiempo mítico: el tiempo mítico de los kogis como el tiempo mítico del cine, de La Jetée, de la sala de las Especies Extintas.

40 Červený, Begall, Koubek, Nováková y Burda, «Directional Preference May Enhance Hunting Accuracy in Foraging Foxes».

315

Les temps qui reste, en La duraciĂłn del presente.

Notas sobre la frecuencia.

FotografĂ­a: John Muggenborg.

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III La duración Notas sobre Proyecto de de François López

del presente. la frecuencia exposición Bucher y Lina

Al final del recorrido de la galería de Sevilla encontramos la última pieza.

Allí el orden del espacio no solo señala unas piezas hechas para el lugar, sino que su distribución ofrece una lectura abarcadora. La última pieza corresponde a la palabra logos invertida verticalmente sobre una pared. Al frente encontramos un espejo de agua que nos permite leer, tener acceso a la palabra que nombra el conocimiento. Esta manifestación invertida como reflejo nos invita a sumergirnos en el mundo infinito del laberinto de espejos, una multidimensionalidad a la que llamamos conocimiento.

En el reflejo no solo vemos la palabra logos, sino a nosotros mismos. En él podemos leer con claridad, y sin embargo, nuestra imagen es otra: somos nosotros, pero invertidos. Así que en este doble movimiento, esa multidimensionalidad solo aparece cuando nuestra imagen deja de ser y nos abrimos a una multivocalidad de nosotros mismos, cuando no estamos atados a una sola imagen de nosotros mismos; allí llegan los reflejos de logos.

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

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Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín Traducción de Claudia Salamanca

[La evolución] es y será siempre ininteligible, en la medida en que solo considere la mitad de todo el círculo de la evolución y que se niegue a aceptar la otra mitad, la de la involución, o la caída, lo que la haría inteligible… una rueda que comprende tanto el descenso, o el origen en un ser-prototipo integral, y el ascenso hacia este ser.

Hemos llegado muy lejos en el conocimiento sobre nosotros mismos y el universo; y a la vez, muy lejos en una dirección que se aleja del conocimiento de nosotros mismos y del universo.

Anónimo

«Aquí puede haber algunos yanomamis entre nosotros…».

Una respuesta del público a una afirmación hecha por un conferencista que afirmó que traer a los yanomamis a la conversación, o cualquier otra visión del mundo no occidental, estaría inscrita de todas maneras en la forma de «un Otro antropologizado».

Campus Antropoceno, 2014

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III Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín

Técnicas de lo ceremonial: una actualización.

Una propuesta de François Bucher

Introducción y condiciones generales

Existe la necesidad de una amplia gama de inteligencias, un amplio espectro en la conversación en torno a la palabra Antropoceno; esto es lo que todos percibimos que el concepto nos exige. Pero hay una gran brecha entre la intención y la puesta en escena real de este diálogo de voces plurales, con diferentes concepciones acerca de la naturaleza, el cuerpo y los elementos. El sentido común occidental todavía impide, en muchos casos, que otras formas de conocimiento entren a la sala de conferencias; hay un bucle desesperado en juego, uno que confirma sus propias premisas, aun si esas mismas premisas y el lenguaje nominativo, referencial del que vienen, son la raíz de la enfermedad que se quiere curar. Y ello hace que la cacofonía destructiva continúe su curso. La palabra Antropoceno es, en sí misma, una llamada que hace el geólogo —hecha de forma casi inconsciente— a todas las demás ciencias, al filósofo y al artista; un llamado a pensar «quién es el hombre» dentro de la esfera occidental de pensamiento. Acá localizamos el argumento: para la mayoría de las culturas tradicionales, el Antropoceno sería una era o una condición que desde siempre ya habría sido entendida. La sombra del hombre sobre el mundo siempre se ha tenido en cuenta en estas culturas, en todo tipo de imágenes refractadas que aparecen en diversas mitologías; y esta sombra ha sido puesta en escena mediante diversos procedimientos, como el de la ofrenda o el pagamento. En muchas de estas cosmovisiones el ser humano estaba codificado, en la matriz del mito de origen, como el guardián consciente de un metabolismo que constantemente necesitaba de reabastecimiento, un escritor del código que mantiene el impulso vital de la cocreación coherente.

Las concepciones del mundo que están dadas en términos como Pachamama (Madre Tierra) —consideradas por la mente occidental como una fantasía infantil— están otra vez sobre la mesa, y la conversación en torno

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a ellas se ha vuelto crucial. No nos estamos refiriendo a la Pachamama que se moviliza como una posición política pragmática; no se trata de las versiones del término que emergen de las articulaciones de los nuevos pensadores de la geopolítica y de la nueva idea de una ecología forense.

No se habla de la Pachamama como una herramienta utilizable para las luchas indígenas. Estos usos pragmáticos tienen muchos argumentos sólidos y operativos, y son importantes para todo tipo de luchas políticas urgentes; pero dichos usos se ubican en el lugar en el que Pachamama se ha tomado prestado como un concepto, un término, un sustantivo, y por lo tanto está divorciado de su existencia como verbo, de la forma de vida que ella conlleva. En el terreno discursivo estamos de acuerdo en el carácter no esencialista de la palabra; podemos también ponernos de acuerdo acerca del uso de posiciones temporales —que son contrarias a cualquier tipo de cosmovisión tribal—, tales como la utilización del argumento eminentemente capitalista de la biodiversidad —en momentos en que es urgente actuar para salvaguardar un ecosistema de los depredadores industriales—.

Sin embargo, hay otra gran salvaguarda de la que queremos hablar: la conexión con esa misma forma de vida que se evoca con la palabra Pachamama, y con muchas otras como ella en todo el mundo, evocaciones que no pueden ser movilizadas como herramientas políticas conceptuales, puesto que su verdad reside en su fuerza relacional, en una visión de la experiencia del ser humano en la tierra. Así que hay estratos profundos subyacentes que no pueden ser tocados por la conversación de posiciones pragmáticas y de sujetos cambiantes en los contextos geopolíticos siempre variables. Volver a la concepción del mundo que se esconde dentro del término Pachamama, y actualizarla de maneras nuevas y singulares, es una conversación muy diferente. Y esta es la conversación que proponemos.

La cuestión podría ser la siguiente: «¿cuándo perdimos de vista el hecho evidente de que somos parte de un metabolismo?». La mutación radical a la que estamos enfrentados ahora es que no puede haber más fantasías acerca de no ser un nativo del planeta tierra. No hay lugar, más allá del

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III Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín

campo tribal, donde podamos colgar nuestro sombrero de explorador, y sentir que hemos terminado con nuestro trabajo de campo. Todos estamos incluidos, de facto, en esa zona, y las viejas preguntas básicas que parecían haberse quedado atrás retornan en espiral; el arquetipo habla, rompe la linealidad y las ilusiones de progreso, y el tiempo se aquieta.

Los nativos están sentados a la mesa; hemos mutado en ellos, o ellos han mutado en nosotros, actualizados en nosotros. El pensamiento mítico y las técnicas de lo ceremonial no son traídos a la mesa como un «otro antropológico»; ellos son la actualización del tipo de pensamiento holográfico que un habitante del entramado hiperdimensional de la selva amazónica naturalmente vive, en el que la parte expresa siempre el todo, y donde la imagen y la palabra expresan universalidades singulares. Este es, por lo tanto, el lugar de los procedimientos de curación, que tienen múltiples consecuencias en múltiples escalas, simultáneamente.

Tecnosfera

Durante el seminario Tecnosfera Coevolución, en el Campus Antropoceno 2014, en la Haus der Kulturen der Welt, en Berlín, el químico Armin Reller narró una especie de historia de los metales. La historia tenía el mismo tipo de cualidades que una narración mitológica. Precisamente eso nos llamó la atención. Los nuevos compañeros que tenemos en la superficie de la tierra, los minerales y los metales, extraídos para hacer teléfonos inteligentes, son ahora fuerzas que deben tenerse en cuenta, puesto que son sacados de las profundidades en donde solían habitar. Entender la existencia multidimensional de estos elementos es parte de nuestra tarea actual. El abecé de este asunto es fácil, tal como el geólogo Peter Haff lo dice sucintamente: «—Necesito carbón». El xwz: «—¿Qué procesos sin fin son movilizados cuando yo obtengo ese carbón?»… Esta pregunta nos conduce a otra escala del asunto. Esta otra escala exige de gigantes, y ¿dónde están esos gigantes que puedan conversar con esa realidad tan abrumadora? El gigante es la intencionalidad humana a una escala que no concebimos como posible. Este es un gran cambio de escala, otra escala en el tiempo. Otros pueblos de la tierra dejaron cartas abiertas para que

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fueran leídas por otras civilizaciones posteriores a su extinción de la faz de la tierra. Ellos claramente entendieron ciclos de grandes extensiones, y este factor fue una constante desde México o China hasta Egipto. Este tipo de diálogos, en ciclos tan largos como pueden ser 26 000 años, tuvieron lugar en nuestra historia, y la evidencia de ellos es tan solo reconocida a medias hoy.

Hablamos de una zona en la que las metáforas están vivas, de frente a nosotros. En una mentalidad mitológica y alquímica hay elementos que están presentes dentro de la narrativa, como si fueran entidades vivas.

Están animadas para que puedan ser interpeladas; o viceversa: ellas pueden ser interpeladas porque se reconoce que son agentes reales, compañeros de viaje. Su escala es imposible de aprehender mediante la observación material; ellas son perceptibles únicamente como reflejos, que es como el mito cobra vida como fuerza que puede hablar con ellas por medio de reflejos y refracciones. Una sociedad que tiene el maíz como su compañero entiende que hay un dios del maíz al que debe considerar.

Y no hay final en esta historia, ni una posible disección antropológica de la misma, dado que lo que nos afecta directamente en la actualidad está escondido en la poesía que nos conduce a otra relación con la matriz: el lenguaje, el código. En la cosmovisión chamánica es precisamente por medio de la intención canalizada en imágenes y palabras que la curación se lleva a cabo: ese es el lugar donde todo es posible. Proponemos una actualización de estos sentidos atrofiados.

El geólogo Peter Haff anima la tecnosfera para nosotros: por ejemplo, él habla de la energía, que ella se «come». La tecnosfera se convierte en un egregor. Egregor se le llama a una formación psíquica derivada de la fuerza psíquica colectiva. El pensamiento mítico visualizaría que después de comer esta energía psíquica, un egregor cobra vida, animado por la fuerza que cada una de sus partes le está inyectando. Y en este caso se puede entender que cada una de sus partes se ha convertido en materia inconsciente. Toda esta materia inconsciente se lee exclusivamente como energía por el egregor que simplemente la adquiere para su sustento. Para

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III Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín

hacer esta imagen aún más clara podríamos mencionar el arquetipo del Diablo en la baraja del tarot de Marsella: en ella se muestra una figura que es más grande que los seres humanos, aquellos que la crearon y a quienes ahora ella aprisiona; los tiene atados del cuello con correas. Para confrontar la pregunta sobre qué clase de agencia puede haber frente a una formación psíquica automatizada como la tecnosfera, proponemos las técnicas de curación que el mundo chamánico tiene a la mano. Sugerimos que la tecnosfera también puede ser una imagen de curación: se puede convertir en una entidad que se invita a la mesa, y puede ponerse en juego mediante las técnicas de lo ceremonial, de la misma manera que un taita constantemente les hace frente a las enfermedades somáticas para evitar que se manifiesten en su tribu. Cada semana, cada día, cada hora, el origen y lo elemental deben estar presentes en nuestra vida, precisamente para que no nos olvidemos de la vida.

Esta es una extrapolación que viene de pensar holográficamente (la escala es una ilusión en el holograma). Eso es una ceremonia chamánica: una movilización, siempre y necesariamente concebida en relación con el origen y con lo elemental. El término tecnosfera puede ser uno de los espíritus en una zona mitológica, y podemos abordarlo y engañarlo, tal como el héroe le juega trucos a un dios en una historia mitológica. Un dios siempre fue un elemento, un compañero: Venus es el cobre, Venus es el planeta, Venus es mujer, Venus es una fuerza psíquica que da rienda suelta a la pasión; Venus, como cualquier otra fuerza más allá de la escala humana y de la intencionalidad individual, es totémico, un tótem fractal.

Esta propuesta nos visualiza en una zona cero, donde es posible alcanzar nuestro propio cuerpo, alcanzar holográficamente la dimensión elemental de la tecnosfera, con el fin de reorientarnos en un camino diferente hacia la palabra y la imagen.

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Fotograma de El planeta de los simios (1968).

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IV

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Introducción: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero Por Claudia Salamanca

En la película de culto El espacio es el lugar, Sun Ra aparece en un centro para juventudes negras de Oakland, vestido como rey egipcio. Al ser interrogado por su identidad y apariencia singular, les responde a estos jóvenes:

I’m not real, I’m just like you. You don’t exist in this society. If you did, your people wouldn’t be seeking equal rights. You’re not real. If you were, you’d have some status among the nations of the world. So we’re both myths. I do not come to you as a reality, I come to you as a myth. Because that’s what black people are, myths. I come to you from a dream that the black man dreamed long ago.1

1

No soy real; tan solo

soy como ustedes. Uste-

Esta cita me parece relevante como puente para enfrentar el trabajo de François Bucher. No para hacer algún tipo de analogía entre los dos artistas, sino para presentar el sentido que se extiende desde el discurso de Sun Ra y las varias dimensiones que habitan en su música y, por su-

des no existen en esta sociedad. Si existieran, su gente no estaría buscando igualdad de derechos.

Ustedes no son reales. Si lo fueran, tendrían algún

puesto, en sus imágenes, que terminan radicalmente ancladas en una

estatus entre las naciones

lucha política y en los cuerpos.

del mundo. Así que, ambos somos mitos. Yo no vengo a ustedes como realidad,

En la escena a la que corresponde esta cita, Sun Ra se presenta como lo más material. Su cuerpo grande se diferencia de aquellos a los que interpela, jóvenes afroamericanos reunidos en un club de juventudes que cantan, bailan, se ríen, bromean y hasta roban los zapatos de un borracho que duerme a la entrada del club. A pesar de la certeza que ex-

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vengo a ustedes como mito, puesto que eso es lo que la gente negra es: mitos.

Vengo a ustedes desde un sueño que el hombre negro soñó hace algún tiempo.

Mi traducción.

IV Introducción: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero

hibe su hablar, se presenta como parte de lo no real. Sin embargo, esto no es un movimiento que busque como resultado la diferenciación. Sun Ra no dice «ustedes son irreales y yo, real», o viceversa. Sun Ra, en su traje de rey egipcio, es tan irreal como los jóvenes negros de Oakland.

La realidad del racismo, la inequidad y los prejuicios materializados en lo que Frantz Fanon llamara violencia atmosférica, los hace inexistentes.

Sun Ra no opone a lo real lo irreal; para Sun Ra, ningún afroamericano es real; por el contrario, su condición es la de ser mito. Sin embargo, y a diferencia de ellos, Sun Ra viene. Él es transportado allí, desde el sueño, desde otro lugar y tiempo, un sueño pasado que se despliega en un futuro presente. Todos aquellos presentes en esta escena comparten el hecho de no ser reales y de ser mito, pero Sun Ra es un mito reactualizado. Él es creado por aquellos que sin ser reales sueñan, y esto ha producido, ha dado a luz a Sun Ra. Sun Ra es hijo de lo imaginado, de lo contrario a la vigilia. El mundo mítico que encarna Sun Ra, un romantizado Egipto, es el reflejo de un sueño al otro lado del Atlántico; sin embargo, es un sueño político. Este sueño político tiene que ver con las formas de imaginarse, de verse y de ver, de localizarse y deslocalizarse, de la creación de coordenadas de tiempo y espacio, paralelas, hilarantes, fantásticas y multidimensionales. Sun Ra no se presenta como un ser diferente a ellos, listo para ofrecer algún tipo de salvación o escape. Es igual, pertenece a ellos, es su hijo; la posibilidad de un sueño encarnado. Es una espiral de tiempo. Sun Ra es su hijo hecho hombre que viene del futuro en una espiral de tiempo. Pensemos este gesto también en Chris Marker (1962) o en The Terminator (1984).

Esta pequeña presentación de una de las figuras más importantes de lo que se llamó afrofuturismo me da la oportunidad de presentar otros modos de respuesta a un evento en el que el evento mismo toma forma.

El afrofuturismo responde al hecho de ser negro y lo que ello significa como un fenómeno de opresión en el que los orígenes no se recuerdan; en ellos, África aparece como una tierra lejana de una felicidad nunca sentida. Frente a ese primer modo de expulsión, el afrofuturismo responde con la especulación, y no con una nostalgia por aquello perdido. Aquí no

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IV IntroducciĂłn: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero

Sun Ra: Interviews & Essays por John Sinclair. (Londres: Headpress 2009). FotografĂ­a: Santiago Forero, 2015.

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hay tierra prometida. En el relato de Sun Ra, él presenta Saturno como lugar para crear una colonia de gente negra sin gente blanca. Una colonia es un lugar de préstamo, no un origen al cual se retorna. En otro gesto similar, Paul D. Miller, o DJ Spooky, realizó el remake de El nacimiento de una nación y lo llamo El re-nacimiento de una nación. En ella, usando las tecnologías del «sampleo», retoma la obra de D. W. Griffith y establece una lectura de lo que es nación, nacimiento, sur y norte desde la representación del ser negro. El presidente Woodrow Wilson cuando vio los cortes y el montaje propuesto por D. W. Griffith en El nacimiento de una nación dijo: «Es como hacer historia con luz». Y yo añadiría con luz blanca. Es aquí donde interviene Miller, por desanclar el evento de esa historia y abrirla a la multiplicidad dada en la fragmentación de la imagen, sampléandola, recortándola, haciéndola historias.

Si bien incluir a François Bucher, y específicamente al artista de Tótems de acceso fractal, El hombre que desapareció, La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica, en una genealogía a la que no pertenece, sería un exceso en el orden de las categorías. Ciertamente, Bucher construye sobre el mismo gesto especulativo del afrofuturismo.

Este gesto redibuja lo que se entiende por el gesto mismo. En otras palabras, Bucher asume el lugar de la narración en todas sus dimensiones, obviando el problema de la linealidad y coherencia de la historia como prerrequisitos para lograr la solidez y unidad del acontecimiento. En el caso del afrofuturismo, se hace necesario reelaborar las relaciones espaciotemporales sobre las que la propia subjetividad se ha edificado; una subjetividad negra arrasada y negada. Sun Ra propone Saturno como nuevo hogar; no hay una retórica de origen: solo un experimento en el que todas las subjetividades son mitos. Es allí donde la especulación surge como una historicidad que ve la posibilidad de otras relaciones dadas a través de un modo de imaginación que reclama nuevas acciones en el presente. Especular.

La realidad llama. Muchas veces el carácter instrumental de nuestra relación con ella se impone: «necesito un lápiz y papel», «tengo hambre y

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IV Introducción: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero

la manzana está en la mesa», y es tal, que pareciera que esta realidad al servicio de nuestra inmensa necesidad de ser frente a eso otro fuera lo que nos constituye como humanos. Sin embargo, la obra de Bucher nos orienta y desorienta con respecto a esa realidad soberbia que habita y es habitada por un antropocentrismo descomunal. Por ejemplo, ese tronco de árbol de secuoya que emerge en varias de sus obras, como cita a Chris Marker, no aparece por el tamaño de su diámetro, o por la cantidad de madera que pudo haber producido o por la forma de sus anillos; el tronco se nos impone como una deidad que ha escapado hace largo tiempo a la medida de las cosas, lo que puedo contar con mis dedos y mi sentido de finitud. Esto es lo que Graham Harman, uno de los filósofos del realismo especulativo, llama encuentros imperativos. Graham propone una ontología orientada a los objetos en la que las relaciones entre humanos no son de mayor importancia que aquellas dadas entre objetos o entre objetos y humanos; de hecho, para Harman solo existen objetos. Cada objeto se relaciona con otro de múltiples maneras, y aun cuando las relaciones se establezcan de manera parcial, estas no se agotan. Harman da como ejemplo la relación entre el fuego y el algodón. En ella, el fuego se relaciona con el aspecto inflamable del algodón y no con la suavidad de su textura o con su blancura. En este sentido, el objeto nunca es absolutamente aprehendido, y la realidad, aunque inaccesible, se expande en múltiples direcciones a partir de un conocimiento indirecto. Ian Bost dice: «todas las cosas igualmente existen, pero no existen en igualdad». Esta afirmación propone, dentro de esta ontología sin jerarquías, una complejidad de formas que se da, en que cada cosa es infinitamente diferente a otra e infinitamente insondable. En su diferencia está su igualdad. Este espacio ontológico me invita a pensarme en medio de otras relaciones posibles y, así, a pensar otras relaciones entre los objetos. No soy centro: soy objeto.

Mi pensamiento es objeto y, como tal, entra a formar otras relaciones con mi cuerpo o las imágenes, también objetos. Bucher se abandona como objeto para objetos. Para muchos esto pareciera ser un gesto que carece de actitud crítica. Abandonarse a otro, a otros discursos, a otros objetos; dejarse invadir de otros lenguajes. Sin embargo es la generosidad de aquel que quiere establecer otras relaciones con esa realidad como su imperati-

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vo ético y no como simulacro, lo que lleva a este artista a su actitud más crítica. La crítica occidental se predica bajo la idea de distanciamiento, un distanciamiento que es a su vez tanto metafórico como metodológico, pero que en ninguno de los casos obvia ese poder que establece sobre sus objetos en virtud de la relación entre sujeto y objeto. En Bucher no hay distanciamiento, pero tampoco hay ingenuidad; no hay el distanciamiento que Occidente requiere para apropiarse de un objeto de tal manera que le permita «objetivamente» reducirlo a sus partes. Bucher realiza otro ejercicio. Con relación a los objetos de su mundo, su orientación no está dada por su posición como centro desde el cual un norte, sur, oriente y occidente puedan ser determinados. Bucher, consciente de la complejidad de la realidad, como también de los límites disciplinares y epistemológicos de su lenguaje, se desdobla como observador-objeto y apela a otras posibles relaciones con los otros, con los objetos, con el lenguaje, con lo dicho y lo por decir.

Las obras que se reseñan en el presente capítulo presentan un gesto de reorientación espacial con respecto a las imágenes en las que mito y realidad, imagen y realidad, sujeto y objeto son binarismos reorientados para colapsar en un nuevo espacio de la mirada.

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IV Introducción: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero

Dibujo de Mauricio Limón, México.

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El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica2 Por François Bucher

En la matriz divina, somos el envase dentro del que toda cosa existe, el puente entre las creaciones de nuestros mundos internos y externos y el espejo que nos revela lo que hemos creado.

Max Planck

La medida es humana y la proporción, divina.

Proviene de Dios, es para el hombre y de él va a la obra de arte, y de esa obra de arte vuelve a Dios a través del alma de los hombres.

Daniel Ruzo

2

Este texto fue inicial-

mente publicado en finlandés como resultado del simposio realizado durante la exposición Aletheia: Positions in Contemporary Photographies, curada por Jan-Erik Lundström en el Meilahti Art Museum, abril de 2009.

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

Fotograma de La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

La segunda y media dimensión

Daniel Ruzo era el hombre más sinceramente esotérico que pueda encontrarse. Su libro Marcahuasi: la historia fantástica de un descubrimiento narra la aventura de una década en la meseta Marcahuasi, Perú, cuyo punto de apoyo es una cámara fotográfica. De hecho, no es solo la experiencia de una década con una cámara, sino realmente una experiencia foto gráfica en sí, que trasciende la cámara; es una aventura, en la meseta foto gráfica, una meseta que no necesita ser fotografiada para convertirse en una fotografía, puesto que ya es en sí foto gráfica... Solo necesita el ojo humano como eje, y con ello, la figuración se activa.

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Siguiendo las pautas de Ruzo, uno debe imaginar a los gigantes precataclísmicos (o humanos activados) de la cuarta humanidad mientras descubren las formas ocultas en las rocas de la meseta de Marcahuasi, y trabajan dichas rocas para revelar lo que ya está allí. El procedimiento que Ruzo imagina se asemeja al de descubrir la imagen de un caballo en las nubes del atardecer, tal como lo haría un niño.

El punto crucial en lo que aquí nos concierne es el modo en que se articula la forma de estas foto grafías de piedras vivientes, que se da en el juego entre la roca, el sol y el eje inclinado de la esfera terrestre, con sus ciclos largos y cortos, solsticios, equinoccios y los 26 000 años de la llamada precesión de los equinoccios. La figuración no es bidimensional ni tridimensional, sino de la segunda y media dimensión —como la bautizara Hans Schindler Bellamy en los años cincuenta—, ya que la forma es a su vez escultural y plana, juega con la luz y con la posición del observador.

Ideológicamente, antes de visualizar qué imagen aparece en las rocas, es la manera misma como dicha figuración ocurre la que hace visible la esencia de la armonía: humano, montaña, sol y galaxia son colaboradores por igual. El trabajo no lleva firma (el humano está en sincronía con la frecuencia de su mundo). Tanto el activismo sagrado como el activismo ecológico se expresan en estas formas; los signos de una gran convergencia han sido puestos en juego. Las formas de Marcahuasi exponen el misterio de nuestra existencia (perceptual), revelan exactamente cómo funciona el holograma del universo, donde la realidad corresponde a la imaginación en cada instante, como en un prisma infinito.

La intención es la que crea la figura, aun si no hay mano humana que haya tocado la roca, y esta intención se transmite, a través de la forma, en el tablero de juego del mundo tridimensional que cifra las formas invisibles en formas visibles; se trata de la esencia de la magia, un sitio, una cosa, un movimiento cargado de significado y coherencia (la roca como el pensamiento hecho materia). La ciencia dedicada a estudiar esta clase de apariciones es aquella que, por lo general, no se presta a demostraciones de laboratorio: no existe condición exacta posible que pueda reproducirse

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

(se necesitaría un universo igual a destiempo para hacer la comparación necesaria, y aun esto estaría sujeto a variables inconmensurables); en otras palabras, no hay una posible confirmación del evento, las piedras de Marcahuasi siempre seguirán siendo el producto arbitrario de la erosión para el observador que no se suscribe al juego de la creación como un evento que se retroalimenta constantemente, al tiempo que para otro observador son el signo indiscutible de unos acontecimientos monumentales que «impresionaron» el paisaje mismo y quedaron sugeridos como cicatrices en la piel de la montaña. Ruzo distingue entre lo que llama ciencia mágica —la ciencia que se abre al diálogo vertiginoso con estos fantasmas— y la otra ciencia, que es la piedra angular de nuestra cultura, el eje firme de nuestra seguridad cartesiana.

Partiendo entonces de las intuiciones de Ruzo, nos preguntamos: ¿cómo resistir la oportunidad de ver la fotografía como una metáfora epistemológica? La idea comúnmente asociada a la fotografía es la de «he aquí una prueba», pero ese no es el lugar propio de la foto grafía. La fotografía prueba que la fotografía existe, y nada más que eso. Demuestra que el mundo de los valores relativos ha entrado en juego, un mundo en el cual el todo consta de una serie infinita de imágenes de sí mismo en cada una de sus partes. Lo que concierne a la fotografía es la luz que crea las formas para el ojo (el yo). Aquí es preciso imaginar un juego de dos antorchas: una de ellas representa el ojo (el yo) y la otra representa el sol, o cualquiera de sus relevos nocturnos. En tercer lugar tenemos el rayo de la primera y la segunda antorcha que se tocan, o la punta del triángulo; es allí donde aparece ese holograma que llamamos realidad. La realidad es aquello que coincide con la imaginación. Una fotografía sustituye el milagro de la creación, el primer día de la creación, «que se haga la luz»; todo aquello que ocurre en cada hora consciente e inconsciente de nuestra existencia perceptual. Llegamos así a una meseta que es el ejemplo diagramático de esta dinámica.

Recordemos entretanto un experimento que dirigió un hipnotista (¿no es un hipnotista un fotógrafo sin cámara?). Dicho hipnotista le implantó la

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sugerencia (¿la fotografía como sugerencia implantada?) a un sujeto de que no sería capaz de ver ni de oír a su propia hija, quien había asistido a la representación con él. Durante su estado de trance, la hija hizo todo lo posible para suscitar la atención de su padre (la regla es que hubiera contacto físico). No pudo de ninguna de las maneras. Se había esfumado de su universo. A continuación, el hipnotista sobresaltó al público al poner su reloj de pulsera detrás de la hija, dejándolo fuera del alcance de la vista del hombre hipnotizado. Este pudo leer la hora del reloj con gran facilidad, atravesando sin más con su mirada el cuerpo de su hija. El público quedó tan atónito que ni siquiera reaccionó. ¿Qué más se puede decir?

En el best seller Conversaciones con Dios, al hombre que escribe el libro, y/o a Dios, se le ocurre una hermosa filosofía que en definitiva abarca aún más que la percepción, y que por lo tanto también la incluye: «El alma concibe, la mente crea y el cuerpo experimenta». Un admirable diagrama.

Al conectar esto con la bella dimensión de la física cuántica, de repente estamos hablando del misterio del enigma en el centro del laberinto. La materia se entiende como una ilusión creada por energía atrapada. No hay nada que de por sí sea una forma para el ojo (el yo) cuando el alma decide desconcebir, ya que todo es esencialmente un vacío maleable en el que a nosotros nos toca el papel de creadores. «Que se haga la luz» es el paraje del alma; luego viene la mente, que no posee la facultad de desatender esta concepción, una vez ha sido activada, puesto que la mente solo es capaz de crear y descrear en los parámetros que ya han sido concebidos.

Por lo tanto, se podría decir que somos nosotros los que hacemos que las fotografías se materialicen frente a nuestros propios ojos, puesto que nosotros las concebimos para después fabricarlas y presenciarlas en el mundo de los valores relativos que habitamos. Volvamos a la cita de Max Planck: «En el matrix divino (la matriz divina) somos el envase dentro del cual toda cosa existe, el puente entre las creaciones de nuestros mundos internos y externos y el espejo que nos revela lo que hemos creado». O vayamos a la invención poética de Baudelaire en Correspondencias: el hombre viaja «a través de bosques de símbolos, que lo observan con miradas familiares». Y es que dichos símbolos procedieron del hombre, dado que somos el laboratorio del enfoque y el desenfoque, de la luz y

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

de las sombras, de la memoria y su obliteración. Es esto lo que cualquier fotografía lleva inscrito: el vértigo mismo de la vida y su caduceo.

No hay nada que no sea luz: energía atrapada y energía que escudriña el universo hasta hallar su próxima formación, su próxima huella en la película de haluro de plata del tiempo; el tiempo, que no es más que espacio, que no es más que tiempo, y así sucesivamente. Es importante dejar algo claro: eso de «que se haga la luz» del primer día de la creación no se refiere a la creación del cuerpo celeste llamado sol. El sol se crea más tarde en el relato del Génesis, en el cuarto día, y ya depende del establecimiento de la primera luz: el tablero en blanco, la potencialidad de toda forma, el imperio del uno y el cero, digitalmente hablando, el jardín del bien y el mal, bíblicamente hablando, y el positivo y el negativo en el paradigma electromagnético. Declarémoslo otra vez: nosotros somos la primera luz, el elemento principal, los proyectores del mundo.

Negativo positivo

Dos citas del libro de Ruzo:

Habíamos probado ya con fotografías que los principales monumentos estaban perfectamente orientados. Uno de ellos proyectaba su sombra, con la primera luz de la mañana, de tal manera que recorría una línea de monumentos, de principio a fin de junio a diciembre y de diciembre a junio, en toda su longitud. La mayor parte de las esculturas requerían la luz solar y las sombras que esa iluminación proyectaba. Estaban hechas para ser vistas perfectas, en una semana del año, y muy especialmente en un día de esa semana. Unas esculturas debían apreciarse en la mañana, otras a mediodía y otras en la tarde. Estaban hechas algunas para los equinoccios, otras para uno u otro solsticio, otras para una fecha especial del año. Todo unía la piedra y la obra de arte a la luz.

***

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El estudio fotográfico mostró el cadáver yacente de un hombre de avanzada edad, sostenido por dos mujeres. Aparecía también otro personaje que podía ser su sucesor. La fotografía infrarroja nos hizo descubrir al soldado de guardia junto al monumento y a los dos perros del difunto. Fotografías tomadas de ángulos distintos y diferente iluminación solar reprodujeron, con bastante claridad, cuatro animales simbólicos que acompañaban al conjunto representando los cuatro elementos.

Hasta aquí, todo estaba dentro de los límites aceptados para la fotografía.

Los negativos más perfectos habían sido tomados desde el emplazamiento de una de las dos columnas a que nos hemos referido. Era ese el punto de mira para el monumento. Tomamos también buenas fotografías desde el emplazamiento de la segunda columna, totalmente desaparecida, cuya ubicación apenas se dibujaba sobre el suelo.

En 1954, cuando preparábamos nuestra segunda conferencia presentando la cultura de Marcahuasi, que titulábamos «Cultura Masma», y que creíamos prehistórica, ocurrió uno de los hechos inexplicables que jalonan este descubrimiento y que nos permiten titularlo fantástico...

Necesitábamos un pequeño aparato de proyección de vistas fijas y fuimos a escogerlo y probado. Al azar, cogimos para esa prueba una película de 36 fotografías entre las numerosas de nuestra colección. Al proyectada, aparecieron los negativos del monumento funerario, pero fundamentalmente cambiados respecto al personaje principal. En el mismo lugar en que se encontraba la cabeza cadavérica del hombre de avanzada edad, el negativo proyectaba la cabeza de un hombre joven de fiera mirada, con el pelo sobre la frente. Se veía que este segundo personaje levantaba junto a la cara el puño cerrado en actitud amenazante.

No salíamos de nuestro asombro. Llevamos el proyector pensando que otras fotografías podían damos igual duplicidad de resultados en la exposición de los negativos. Aunque el estudio de éstos fue en adelante habitual y nos permitió descubrir figuras que no eran apreciadas a simple

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

vista, ni en las reproducciones positivas, nunca volvimos a encontrar dos esculturas diferentes hechas en la misma superficie de una roca, para ser vistas, una en el positivo y otra en el negativo de la misma fotografía

Han pasado veinte años y no hemos podido encontrar una explicación satisfactoria. Hoy, con todos los conocimientos actuales sobre fotografía, sería necesario que un escultor genial trabajara la piedra con cortes tan seguros y tan precisos en su sencillez, que pudieran dar igual resultado, doble, en una fotografía tomada dentro de diez mil años en la que ese «milagro» fuera descubierto por «casualidad».3

Detalle de la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

3

Daniel Ruzo, Marca-

huasi, la historia fantástica de un descubrimiento (Lima: Ignacio Trapero, 2004).

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Marcahuasi es la sede de una experiencia paradójica de la forma y, digamos, de la figuración fotográfica. También se puede decir lo siguiente: Marcahuasi es la sede anfitriona del ser paradójico que somos, un anfitrión que alimenta la demencia de nuestra experiencia perceptual. Mientras que un individuo podría descartar a Ruzo como el más absurdo entre todos los hombres, el siguiente podría fiarse de su palabra. La mente racionalista verá estas formas como el resultado de una erosión —esa costumbre implacable del tiempo— y la discusión se habrá acabado. Ver figuras allí, donde Ruzo apunta que están, o descubrir incluso otras en la meseta, es un acto de pura fe (para otra clase de mente). Luego está la triple voltereta de fe que Ruzo nos invita a emprender junto a él: nos dirige a un sitio donde realmente se cruzan todos los límites y velos del inconsciente… Hemos de creer en una roca que hay que ver como dos fotografías a la vez: una en su aspecto positivo y otra en su expresión negativa. Un tableaux esculpido deliberadamente, y con alta precisión, por una civilización de hace unos diez mil años que podía imaginarse, o ver nuestra máquina fotográfica para, acto seguido, crear un juego sutil para esa mecánica óptica del futuro.

Diálogo

—El campo de la fotografía es la piedra en sí: no hay un instante de impresión, sino que las piedras son fotográficas antes de ser fotografiadas.

De eso se trata.

—¿Por qué fotografías? ¿Por qué no cualquier otro medio de representación?

—Porque dependen de la luz para ser grafías. No son nada en sí mismas: solo existen en relación con la luz.

—Hice una comparación con el cine antes: cada piedra como el fotograma de una película invisible.

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

—Entonces, ¿qué te trae a la imagen fija ahora?

—Antes de que la luz la atraviese o recaiga sobre ella, la imagen no existe. De esa forma se construye la realidad; solo que estas esculturas son metáforas palpables de esa verdad paradójica que a su vez es cinemática, fotográfica y espiritual. De algún modo, es la misma reflexión que muchos pensadores occidentales han rozado en el siglo

xx

(haciéndoles eco a

muchos pensadores no occidentales que ya lo habían articulado antes).

—El modo de la representación es el mensaje más profundo, que en realidad es presentación, porque es irrepetible, como cualquier instante cinematográfico: un movimiento que solo tiene lugar en la percepción del observador y no en otro lugar al que se pudiera retornar para contemplarlo. No importa que la figuración muestre un león, un hipopótamo o un perro; es el hecho de que se revele algo en conjunción simétrica con el mundo natural. La luz le da vida a la forma, y sin luz no hay forma.

Por ende, nos damos cuenta de que la fotografía es sagrada en sí misma, y entendemos por qué el cine es una forma que piensa por sí sola.

La verdad del cine, como la de la poesía, no existe: es el silencio o la noche, algo que se materializa en el tiempo presente del crepúsculo y que se apaga hasta que llega de nuevo el alba, el momento de la próxima lectura, el instante del sujeto que mira. El hombre es el secreto y la clave de todo.

—Y cada lectura es un tiempo presente distinto (del sujeto que mira).

—La creación es para el hombre, la creación es del hombre, y cada imagen que descubren sus ojos es creada por y para sus propios ojos.

—Marcahuasi es la metáfora que confirma este misterio: somos nosotros los creadores de todo lo que vemos.

—Es la luz en conjunción con la luz de nuestros propios ojos, parecido al todo en relación con una de sus partes; somos una lucecita en el universo

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holográfico que nos permite ver el todo fragmentado. Luego está la luz total, que no es un fragmento de nada.

—El futuro se adaptará al vaticinio y la figura se adaptará al garabato, a la piedra y a la nube. Brindará una lectura perfecta, redonda, impecable, repleta de detalles contingentes, de cómo sí tuvo lugar, sin duda alguna para el creyente, pero repleta de dudas para el incrédulo. Igual que en el momento de escribirse el vaticinio, o igual al momento en que los gigantes amoldaron una roca para que pudiera ser contemplada en un futuro a 10 000 años de distancia. El factor constante es la duda del incrédulo, que crea un mundo de duda, al igual que el testimonio del creyente que crea —una y otra vez— un mundo en el que él mismo puede creer.

Detalle de la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

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IV El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

Detalle de la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

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Detalle de la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica. François Bucher. Proyectos Monclova.

México, 2012.

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Severiano y los signos: un recorrido guiado

En esta obra de Bucher, Severiano nos lleva a descubrir, con nuestra mirada, entre formaciones de rocas, figuras que aparecen y desaparecen en la meseta de Marcahuasi, en los Andes del Perú. El avistamiento de estas figuras, su aparición, depende del movimiento de traslación terrestre alrededor del sol, lo que permite que ciertas figuras aparezcan en unos meses del año y en otros, no. La posibilidad de ver estas figuras también está condicionada por el movimiento de rotación de la tierra y de la localización del observador. Así, la luz del sol permite que estas figuras sean visibles únicamente a ciertas horas del día, en ciertas estaciones del año. En la obra de Bucher, Severiano y los signos, así como la visión, duran un momento. La visión es kairós: el tiempo oportuno, el tiempo del ahora. Severiano ve y nos enseña a ver. Él nos presenta una visión que se modifica mediante la luz, el movimiento de la tierra en referencia al sol, el movimiento del observador con respecto al tiempo y una cámara que fija esas contingencias y nos las presenta como un instante desplegado en el tiempo.

Marcahuasi es un lugar de la percepción en disputa. Los escépticos ven en Marcahuasi un ejemplo de simulacro y falsas lecturas. Uno podría decir que lo que Severiano nos muestra en su tour —el tour en el que la cámara de François se presta para fijar aquello que solo se da en un momento, el

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tiempo de kairós— es el resultado del fenómeno llamado pareidolia. La pareidolia ocurre cuando un estímulo vago e indiferente, ya sea visual o sónico, es percibido como significativo e importante en la medida en que produce significado. La pareidolia es reconocida como un fenómeno de percepción errada y se dice que los esquizofrénicos sufren de pareidolia aguda debido a que constantemente reconocen en su entorno señales amenazantes que emergen de estímulos insignificantes. Esta aproximación a la pareidolia define las imágenes resultantes de este fenómeno como alucinaciones. Es así como ver lo que no existe en la realidad es resultado de una percepción errática que es incapaz de estratificar en el cúmulo de señales que se recibe. La pareidolia, como síndrome, localiza como anormal la percepción que sanciona un estímulo vago como significativo y, por lo tanto, lo define como alucinación. Las ciencias que enmarcan la pareidolia como síndrome se sirven de categorías de normalidad y realidad, para así descalificar, a partir de su poder-conocimiento, en el sentido foucaultiano, los sujetos y las imágenes. Sin embargo, la pareidolia nos sirve como modelo de articulación de heterogeneidades que surgen a partir de estímulos indiferentes, apenas reconocibles; una especie de ruido desde el cual emergen segmentaciones que se entrelazan con lo reconocible y lo irreconocible. Severiano nos cuenta que estas figuras fueron descubiertas.

La pareidolia entonces apela más a la agudización de un inconsciente que se hace aparecer, que se nos revela, y no como un fenómeno de percepción errada. Severiano y aquellos que descubrieron las figuras en las formaciones rocosas no sufrían de pareidolia. Si bien aquí hacemos uso de ella, no es como síndrome. La pareidolia es, entonces, un fenómeno que nos posibilita abrirnos al mundo donde, a partir de un estímulo vago, se integra la materialidad del mundo en nosotros, donde pueden llegar a existir resonancias en la diferencia, generadas a partir de ecos contingentes que surgen de la colisión o construcción paralela de tiempo y espacio.

Descubrimos los signos; aquí no surgen como proceso de desciframiento y revelación de la realidad como código, sino como pura revelación. ¿Qué significa descubrir los signos? Son momentos de luz y sombra que se entrecruzan con cadenas de sentido que van más allá de su espacio-tiempo.

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

Si bien la lectura de descubrir signos pareciera ser un puro simulacro de la visión, ella nos plantea problemas que nos incitan a ir más allá de nuestro antropocentrismo. Aunque somos nosotros los que vemos las figuras, ellas han habitado y habitan un meseta que rebasa nuestro tiempo y espacio.

Además de Severiano y la cámara, está el espectador que observa el recorrido en el video. Él, solo, alejado de ese lugar-tiempo, descontextualizado, se enfrenta a un montón de rocas que parecen hablar, y él no está seguro de poder escucharlas. Se siente encerrado, encarcelado entre múltiples voces: por un lado, la construcción de la realidad, el sistema de creencias que ha diseñado para gobernar su existencia y que le permite relacionarse con lo que lo rodea; por el otro, las figuras de Marcahuasi, a veces visibles, a veces invisibles, que se muestran a sus ojos en otra imagen del mundo.

Las imágenes se suceden mientras Severiano cuenta la historia de las ancianas piedras y revela sus nombres. Pocas veces se detiene a señalar puntualmente cuál es o dónde está una u otra protuberancia que define un rostro, una forma humana o animal. Bucher, por su lado, se encarga de encuadrar el conjunto de rocas que señala Severiano y dejar que las imágenes emerjan por sí solas ante los ojos de quien observa. Desde el silencio del camarógrafo, el espectador mira: ¿Qué son y de dónde vienen estas figuras talladas en piedra? ¿Realmente están allí como tallas de una cultura anterior a la nuestra o son simples lienzos que registran el paso del tiempo y las alteraciones del clima con características atribuidas por la pareidolia (no como fenómeno, sino como síndrome)?

El espectador que se encuentra frente a estas preguntas que ponen en duda su imagen del mundo, sus modos de ver, se encuentra, como decíamos antes, frente al portal que cruza su antropocentrismo. Ante mí, como espectador, no surgen solo figuras entre las rocas que señala Severiano. Mirando surge un orden de jerarquías, una construcción colectiva de índices de realidad que caracterizan el mundo en que vivimos. Surge el binomio realidad-ficción que da prevalencia a ciertos regímenes de visualización por encima de otros. Surge la confrontación personal casi

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esquizofrénica de no saber cómo interpretar el fenómeno de la pareidolia en un mundo que se desdobla sobre sí mismo varias veces y contiene capas de realidad que se superponen y se complementan.

¿Y por qué tender un puente hacia esas otras formas de mirar?

Fotograma de La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica.

François Bucher, 2010.

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

Daniel Ruzo definía las figuras de la meseta de Marcahuasi como «esculturas protohistóricas, hechas para apreciarse desde un determinado punto de vista y cuando el sol se encuentra en un lugar exacto del cielo, [estas] son cuadros a dos dimensiones en los que las luces y las sombras completan las figuras».4 Las figuras de la meseta de Marcahuasi,

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4 Ruzo, Marcahuasi, la historia fantástica de un descubrimiento.

IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

entonces, aparecen en la conjunción entre el espectador y el universo.

La manifestación de la luz y la mirada de aquel que se sitúa en un lugar determinado es revelación, es luz y encuadre. Aquí no es el espectador, tampoco el universo, ni la piedra tallada; todos son puntos de entrada para una mirada que aparece. El sujeto no es suficiente para revelar el mundo, y es aquí donde la experiencia aparece como fotográfica: luz y encuadre revelando en dos dimensiones.

Al igual que las figuras, esas nuevas otras formas de mirar también aparecen: la fotografía se revela tanto como es revelada. Es casi una realidad que nos sorprende y allí, ella misma tiende el puente ante nuestra mirada que busca asirse de una interpretación. Daniel Ruzo, en su libro Marcahuasi: la historia fantástica de un descubrimiento, nos describe la experiencia de esta nueva otra forma de mirar. El investigador dice:

Necesitábamos un pequeño aparato de proyección de vistas fijas y fuimos a escogerlo y probarlo. Al azar, cogimos para esa prueba una película de 36 fotografías entre las numerosas de nuestra colección. Al proyectada, aparecieron los negativos del monumento funerario, pero fundamentalmente cambiados respecto al personaje principal. En el mismo lugar en que se encontraba la cabeza cadavérica del hombre de avanzada edad, el negativo proyectaba la cabeza de un hombre joven de fiera mirada, con el pelo sobre la frente. Se veía que este segundo personaje levantaba junto a la cara el puño cerrado en actitud amenazante. No salíamos de nuestro asombro. Llevamos el proyector pensando que otras fotografías podían darnos igual duplicidad de resultados en la exposición de los negativos.

Aunque el estudio de éstos fue en adelante habitual y nos permitió descubrir figuras que no eran apreciadas a simple vista, ni en las reproducciones positivas, nunca volvimos a encontrar dos esculturas diferentes hechas en la misma superficie de una roca, para ser vistas, una en el positivo y otra en el negativo de la misma fotografía.

Han pasado veinte años y no hemos podido encontrar una explicación satisfactoria. Hoy, con todos los conocimientos actuales sobre fotografía,

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sería necesario que un escultor genial trabajara la piedra con cortes tan seguros y tan precisos en su sencillez, que pudieran dar igual resultado, doble, en una fotografía tomada dentro de diez mil años en la que ese «milagro» fuera descubierto por «casualidad».

La vida de ese personaje está expresada en la piedra desde su mocedad hasta su muerte. La escultura puede ser fotografiada por cualquiera, y la proyección o la copia en papel dará los mismos resultados, hemos hecho realizar esta experiencia a todos los estudiosos del pasado humano que nos visitaron en la meseta en los períodos en que la habitamos, desde 1952 hasta 1960. Fotografiaron el mausoleo con sus propias máquinas.

Esta experiencia que solo puede darse a partir de la fotografía, de ser y ver fotografía, no es la copia de la realidad, sino un modo de ver. Ella, en sus procesos, presenta la realidad no tal cual es, sino en estados de formación, en su ocultamiento dado entre su serialidad y paralelismo de capas y capas de realidad. Aquí la fotografía no es solo un medio de documentación de aquello que se reveló en Perú a 12 000 pies por encima del nivel del mar. Para Ruzo —y Bucher lo presenta en su instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica—, el medio fotográfico es ver, es revelación. Nuestro ojo se presta a ella, a la fotografía; ella es experiencia. En la exposición, Bucher presenta varias fotografías de las esculturas de Marcahuasi. Entre ellas está la llamada Monumento a la humanidad. La fotografía emplazada en la galería nos llama a ver lo que ella es, y sin embargo la certeza del referente se escapa. ¿Qué estoy viendo? ¿Qué es el Monumento a la humanidad? ¿Dónde empieza y dónde termina la aparición o construcción del referente? Por otro lado, tenemos a Severiano en el video. Él camina, señala, la cámara recorre lo que él identifica y somos localizados en el hoy como parte de la meseta. Vemos a Severiano presentando el Monumento a la humanidad, guiando muestra mirada, dibujando con su dedo, bajo el sol, la historia de un descubrimiento fantástico, la imagen del video y las fotografías y piezas en la galería.

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Detalle de la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica. François Bucher, 2010.

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Libro Las amigas; El grito; La aventura; Blow-up, por Michelangelo Antonioni.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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Libro Las amigas; El grito; La aventura; Blow-up, por Michelangelo Antonioni.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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Daniel Ruzo envió a la Royal Society de Londres una comunicación acerca de sus métodos y hallazgos. En ella, Ruzo no ofrece el descubrimiento de las figuras en la meseta de Marcahuasi como el centro de la comunicación, sino las observaciones que surgen alrededor de este hallazgo arqueológico. Sus observaciones se detienen en la implosión del ojo fotográfico en el ojo del que busca. Ruzo quiere comunicarles a los miembros de la prestigiosa comunidad científica uno de esos otros modos de ver, el de la fotografía. Para ello, presenta cuidadosamente un método en el que la fotografía revela aquello invisible en el positivo, partiendo e utilizar el negativo como una fuente de conocimiento. La experiencia anteriormente citada en este texto se vuelve método. El negativo hace posible ver, hace que lo oculto sea aparente. Ruzo le ofrece a la Royal Society de Londres, como respaldo de sus afirmaciones, una copia en positivo y negativo del monumento funerario de la cultura masma en la meseta de Marcahuasi, a cincuenta millas de Lima, Perú. Igualmente, señala que la fotografía infrarroja permite el descubrimiento de lo oculto, como también la fotografía tomada desde diferentes ángulos y horas del día permiten ver aquello que no se quiere revelar.

La fotografía es revelada y revela.

Estas otras formas de ver por las que preguntas son modos de acceder, modos de atención, signos que aparecen, signos no creados.

En 1845, un joven de veintiocho años, químico, asistente de la École professionnelle de Nantes llamado Theodore Tiffereau viajó a México para investigar depósitos de metales. En sus estudios vivió con mineros artesanales; los entrevistó, hizo dibujos y recogió muestras de diferentes yacimientos. En uno de esos campamentos oyó a estos mineros decir que habían encontrado una piedra hermosa y madura.

Ante esta afirmación, Tiffereau les preguntó cómo sería el oro inmaduro, puesto que este no existía. Los mineros afirmaron que el oro era un metal que se debía dejar madurar, y que cada vez que encontraban una piedra inmadura la devolvían al río.

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

Tiffereau preguntó a otros mineros, y todos respondieron lo mismo. El joven químico empezó a pensar que de pronto los metales eran como todos los objetos: podían cambiar bajo diversas circunstancias, crecer, evolucionar y, por qué no, madurar. Un postulado que correspondía más a la alquimia que a la ciencia del siglo xix. Luego de cierto tiempo de no encontrar oro inmaduro, Tiffereau decidió seguir sus viajes. En una mina de plata junto a unos termales de sulfuro, el joven científico encontró un tipo de óxido que le hizo pensar una vez más de la inmadurez de los metales. Así que decidió replicar las condiciones que allí se daban: tomo plata, cobre y ácido sulfúrico y realizó varios experimentos. Sin embargo, todos daban como resultado un depósito negro en el fondo de la matriz. Tras fallar varias veces, decidió abandonar estos intentos en su hotel y proseguir con sus estudios científicos.

Semanas después Tiffereau volvió a la habitación de su hotel, y en la ventana, bajo la luz del sol mexicano encontró que aquella masa negra que había abandonado semanas atrás se había transformado.

Le dio más tiempo, y en veinticuatro horas más había cambiado de color: ahora era verde, y dos días después, amarillo. Progresivamente, de amarillo oscuro llegó a amarillo oro: aquel residuo se había convertido en oro maduro. Tiffereau llevó este oro a varios orfebres, que le confirmaron su hallazgo: efectivamente era oro. Tiffereau había transmutado la materia y tenía en sus manos diez gramos de oro. Feliz con su hallazgo, viajó a Francia, y una vez instalado en Nantes, replicó su experimento, sin lograr ningún resultado más allá de residuos de color amarillo oscuro: siempre su resultado era cobre. Su explicación ante su fracaso era que las condiciones del experimento entre México y Francia no eran las mismas: el sol, la humedad y la temperatura de la luz y el aire de México eran las condiciones requeridas, al igual que la plata mexicana. Tiffereau decidió entonces cambiar de empresa. Su meta se convirtió en buscar un patrocinador que le permitiera volver a México, lugar donde era posible volver la plata y el cobre en oro. Sus esfuerzos no dieron ningún fruto más que burlas. Tiffereau sobrevivió de la fotografía —otra suerte de alquimia a partir de la luz y la plata—.

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Tiffereau escribiría en sus Memorias que el arte del daguerrotipo le ofrecería no solo los medios económicos para sostener su gran empresa alquimista, sino que también sería el arte nuevo detrás del cual podría esconder sus observaciones sobre el mundo mexicano. «Un daguerrotipo me proporcionó los medios para hacer mi investigación mediante la parafernalia de fotógrafo químico». Las dos empresas no se disociaban: las dos requerían de un ojo que se fijara en el mundo; ambas eran un arte de la combinación y de la reacción. Conforme Tiffereau miró los metales, sus estados, también se miró a sí mismo como alquimista de la imagen. Él, que supuestamente se había escondido tras el nuevo arte para realizar así su trabajo de observación de los metales, resurgió como ojo hecho cámara. Como muchos de los trabajos de los primeros fotógrafos viajantes, la mayoría de los daguerrotipos de Tiffereau no existen. Solo queda la descripción o crítica de ellos en revistas. En algunas de ellas se lee: «M. Tiffereau tenía a su disposición solo cámaras defectuosas, placas imperfectas, productos químicos impuros e insuficientes… Nada de esto le impidió obtener resultados muy interesantes… Tres de ellos fueron realizados de forma instantánea. Ellos son el puerto de Mazatlán, el puerto de Tampico, en la que los barcos de vela aparecen con sus mástiles que se distinguen claramente, sus cuerdas se destacan contra el cielo; y, sobre todo, el mercado Tecualtiche».5

Además de los detalles prácticos acerca de la extracción de minerales representados en estas pruebas, podemos ver, con perfecto detalle, los estratos en los que el metal se encuentra, y [así] tenemos una descripción exacta de esta fina industria.6

5

Ernest Lacan, «Revue

Photographique, Le Secq.

Soulié, Tiffereau». La Lu-

En estas descripciones, el ojo se conecta con la mano, y la ciencia y

mière 4, n.° 30 (29 de julio de 1854).

método, con el arte. La fotografía escribe con la mano; es una grafía con luz, y ahora, años después, sin imágenes, una grafía de la memoria.

6 Ernest Conduché, «Nouvelles applications de la photographie». La Lumière 5, n.° 6 (10 de febrero de 1855).

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

Héros d’aventures, de G. Lenotre 1855-1935.

Ed. Grasset.

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Lo que Ruzo menciona en la carta que envía a la Royal Society es el descubrimiento de una experiencia: la experiencia fotográfica. Las figuras de las rocas se hacen visibles ante la mirada del hombre. Aparecen cuando sobre ellas es proyectada la luz de la mirada. Lo que encuentran Ruzo, Severiano y Bucher, a su vez, es una puesta en escena milenaria. Las grandes esculturas que sobresalen de la piedra señalan un tiempo y acción inmóviles. Detenidas durante siglos, las figuras parecen representar, como en un teatro, aquella magia que solo se revela cuando el espectador se sienta en la sala, un espectador que entra en resonancia con lo que va a ser revelado, con aquello que solo aparece cuando el planeta y el sol están ubicados de manera específica, cuando, a un mismo tiempo, el ojo del individuo percibe unido el universo que lo rodea. En su texto «El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica», Bucher nos recuerda:

La idea comúnmente asociada a la fotografía es la de «he aquí una prueba», pero ese no es el lugar propio de la foto grafía. La fotografía prueba que la fotografía existe, y nada más que eso. Demuestra que el mundo de los valores relativos ha entrado en juego, un mundo en el cual el todo consta de una serie infinita de imágenes de sí mismo en cada una de sus partes. Lo que concierne a la fotografía es la luz que crea las formas para el ojo (el yo).

En los viajes que Ruzo realizó, encontró en diferentes países figuras gigantes que aparecían en enormes rocas. Según su teoría, estos lugares sagrados señalan la entrada a cavernas en las que se había resguardado aquella humanidad autora de las esculturas milenarias, para sobrevivir al diluvio. En el medio que concierne a la exposición de Bucher, a este texto y al ejercicio del artista, que no es más que el espectador que proyecta su mirada sobre el mundo en consonancia con lo que le rodea, en el mundo de lo visible y lo invisible, diferente al mundo de lo visto y lo no visto de otras áreas de investigación, el acto de la fotografía está unido al de la representación, y no al de la reproducción de la realidad. En su inventario, la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica incluyó el comic El descubrimiento de las montañas

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

sagradas, interpretación gráfica de Ariel Rosales y Luis Chávez Peón sobre la investigación de Ruzo en Marcahuasi y los dibujos de Chávez Peón, basados en fotos aéreas del valle de Tepoztlán, en México.

Esta interpretación artística realizada por Rosales y Chávez Peón es un juego de detonantes ópticos, aquellos estímulos visuales que incentivan al espectador a observar el mismo fenómeno, recorrido históricamente a través de los libros de Ruzo, Severiano como el guía del lugar, la fotografía y su negativo, la carta a la Royal Society, cada uno como parte del mismo.

Ellos no representan: ellos son el evento. El artista, en este juego de documentos, no es un archivista; aquí el evento se despliega ante nuestros ojos de la misma manera que en la meseta en Perú, desde un momento y lugar específico, que es la codificación de imágenes que son el evento mismo; es la puesta en escena de la percepción. Es el mismo juego que realiza Bucher al tomar fotos de las nubes. A partir de una «forma amorfa», el espectador inicia una búsqueda de formas con significado que le permite transformar la percepción de lo que está observando. El detonante óptico es el detonante de la pareidolia, un estímulo insignificante que se torna significativo. Por medio del detonante se construye un universo que transforma la experiencia de la observación. Aquello que se revela en la montaña, aquella puesta en escena, abre la posibilidad a millones de sinapsis que se generan cuando el espectador se permite estar con la mirada abierta en consonancia con el tiempo presente, en actitud dispuesta a presenciar la experiencia fotográfica: la individuación del acontecimiento.7

Una historia corta de Franz Kafka titulada «La construcción» o «La madriguera», como se le conoce en su última traducción, fue la última historia escrita por Kafka antes de su muerte. Esta trata de una criatura que ha construido desde los años de su juventud una madriguera laberíntica como su proyecto de vida, y de la cual se siente muy orgullosa.

La criatura, nuestro narrador, nos cuenta que la construcción y ella son uno solo; ella vive por su obra, por recorrer sus espacios, por repararGilles Deleuze, Con-

la, reconstruirla, mejorarla y por reorganizar sus provisiones en las

versaciones (Buenos Aires:

diferentes galerías de su construcción. Sin embargo, la criatura pasa la

7

Pre-Textos, 1996).

363

mayor parte del tiempo contemplando su obra maestra desde afuera.

Desde el exterior de su madriguera, ella vigila que ninguna amenaza, por pequeña que sea, se acerque a la puerta de su construcción. Paradójicamente, el hecho de estar fuera de su madriguera es lo que le permite poseer su hogar; esta posesión se da no desde la acción de habitar, sino desde un exterior que le permite objetivar su obra. Una de las propiedades que más aprecia de su obra es el silencio, y en especial el silencio de la plaza central. Si en algún momento un pequeño ruido aparece, producto de algún ratonzuelo o pequeña bestia, nuestra criatura nos dice que en un segundo lo despedazaría con sus dientes para que así el silencio retorne. Pero un día, cuando decide reingresar a su hogar después de una larga jornada de vigilancia en el exterior, se encuentra con que lo despierta un ruido. La criatura lo describe como un silbido, un seseo, un ruido inocente, solo audible para el dueño de casa. Podríamos decir que este ruido es un estímulo muy vago, casi indiferente, pero perturbador, que ella atribuye a una pequeña criatura subterránea que está cavando cerca de su madriguera. Su siguiente tarea es encontrar la perturbación y destruirla, para así lograr que el silencio reine de nuevo en su construcción y adaptar a su madriguera el túnel que esta bestia ha cavado. Sin embargo, no encuentra nada, y todos sus planes son infructuosos. Por lo tanto, el ruido continúa, y a medida que pasa el tiempo, pareciera que su intensidad incrementara. A veces cesa, pero luego continúa; el ruido pulsa. Nuestra criatura asume que la causa del ruido son muchas y pequeñas criaturas de poca monta, pero luego siente que es una sola bestia que a su vez está construyendo su madriguera.

8

Otra lectura de esta

historia en términos de

La lectura que ofrezco de esta historia8 es sentenciar que nuestro narrador-criatura sufre de pareidolia. Ese ruido casi insignificante se torna una amenaza que lo lleva a pensar en abandonar su hogar. Nuestro narrador le da cuerpo a ese ruido asumiendo que son pequeñas

ruido es la de Frank W. Stevenson, «Becoming Mole(cular), Becoming Noise: Serres and Deleuze in Kafka’s ‘Burrow’». Concentric n.º 30 (1 de enero

criaturas que cavan hacia su construcción, para lo cual su estrategia

de 2004): 3-36. Para Ste-

de defensa es esperar el momento fatal de intersección. Sin embargo,

venson, la madriguera es el cuerpo enfermo de Kafka.

364

IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

esa multiplicidad de ruido, una colectividad que avanza sin cabeza ni cola, no le permite localizar el fatídico lugar. Ese estímulo no tiene jerarquía ni origen. En su recorrido por las galerías, el narrador descubre que el ruido es de igual intensidad en cada una de las recámaras y, sin embargo, su hipótesis final es contraria a la evidencia. Reconociendo esta paradoja, el narrador decide que su amenaza corresponde a una gran bestia que cava en torno a él, que lo cerca. La bestia no cava hacia él, sino a su alrededor, un plan que nuestro narrador no logra comprender.

Frente a esta imposibilidad de formular una contraestrategia, la criatura decide que debe hacer silencio para así poder oír; en el silencio supone que los intervalos corresponden a momentos en que ese otro detiene su trabajo para igualmente oír. La madriguera y nuestro narrador son uno, una singularización que se colectiviza a partir de un estímulo externo que hace que esa unidad se abra a oír, que se colectivice a partir de aquello que esta fuera de él. Pero esto no tiene forma reconocible alguna; la colectivización lo transforma desde un estímulo vago amorfo no identitario, hacia afuera, en una relación completamente diferente a la que nuestro narrador tenía con la madriguera durante esos momentos en el exterior, desde donde ejercía una cuidadosa vigilancia.

La pareidolia es entonces no un síntoma de una condición anómala, sino un modelo de intersubjetividad que interrumpe la idea de unidad (nuestro narrador y su hogar) y lo invade como un parásito para lograr así una colectivización de ese «hogar»; un parásito invade su hospedante y lo modifica desde dentro.9 El monólogo de nuestro narrador se interrumpe para abrirle campo a pensar un exterior que modifica el interior desde dentro. El narrador y su unidad con la madriguera se sostenía en un solipsismo entre obra y creador que se interrumpe, no solo porque el ruido hace imposible que el narrador escuche su pro9

Para profundizar en la

noción de parásito véase Michael Serres, The Para-

pia voz, sino porque el ruido se vuelve un río más de información que no es fácilmente adaptable, procesable en la cadena de significados

site (Baltimore: The John

que sostiene dicha unidad, sino que requiere el esfuerzo de salir de

Hopkins University Press,

sí mismo. Nuestro narrador se abre a oír el mundo sin abandonar su

1982).

365

construcción, pero en una relación absolutamente nueva. El silencio que el narrador gozaba al inicio de la historia es un silencio que le permitía oírse como único interlocutor. Por el contrario, el silencio del final de la historia le permite contemplar el exterior, al otro, donde su voz circula en la serie de ecos que propone la resonancia del ruido. La pareidolia en este ejemplo se da a partir de este silbido, murmullo, que se torna importante no porque el ruido signifique algo en particular, sino porque el ruido conduce hacia múltiples cadenas de sentido desde el sujeto y para el sujeto, y lo lleva a una apertura hacia la heterogeneidad.

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

Parque arqueológico Piedras del Tunjo, Facatativá. Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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Parque arqueológico Piedras del Tunjo, Facatativá.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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IV La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica

Parque arqueológico Piedras del Tunjo, Facatativá.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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Tótems de acceso fractal Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Me atrevo a postular que lo común de todos ellos es la consideración de que los estratos de la conciencia dependen de la percepción del observador, y esta, del «territorio» con el cual este se identifica.

Jacobo Grinberg

Fotograma de Tótems de acceso fractal. François Bucher, 2013. Editor: Luis Delgado.

370

IV Tótems de acceso fractal

Tótems de acceso fractal nos plantea la posibilidad de un mundo, la experiencia de este y, por ende, nuestra percepción de él como un proceso de saltos entre capas y tiempos. Para ello nos ofrece un experimento. Este consiste en pensar un evento, la masacre de Tlatelolco en 1968, como un evento de múltiples dimensiones, políticas, personales e interdimensionales. Para ello Bucher indaga en la persona de Regina, una estudiante de medicina, edecán de los Juegos Olímpicos por la delegación de Suiza, cuyo nombre completo era Ana María Regina Teuscher Kruger, quien murió en la masacre de Tlatelolco junto con otros centenares de estudiantes.

Esta persona de Regina es múltiple. François entrevista a Antonio Velasco Piña, autor del libro Regina: 2 de octubre no se olvida, en el que se relatan los hechos de 1968 como un sacrificio colectivo guiado por Regina, una mujer elegida para conducir a México a un despertar a la iniciación de una nueva era que neutralizaría la falsa percepción del mundo. Regina uno y Regina dos coinciden en un momento y espacio: 2 de octubre de 1968 en la plaza de las Tres Culturas. Las dos mujeres mueren, pero su explicación es diferente. François indaga por estas dos mujeres, o la misma. Piensa con el video, nos conduce, no como espectadores, sino como coexpedicionarios de las explicaciones y huellas de la vida de estas dos personas. La cámara pregunta, interroga las imágenes y los lugares; ella rastrea la conexión entre el espacio y el tiempo. Regina. Antonio Velasco Piña. Pablo. Jacobo Ginberg. Pachita. Un acontecimiento construido a partir de múltiples capas de discurso, y aunque las palabras quieren ramificarse hacia demasiados relatos posibles, Bucher, en el ejercicio de creador de imágenes, articula un evento/narración que no es la historia, sino una cocreación con el mundo de las imágenes.

El video inicia con una explicación que guiará la estructura de este texto visual. Se nos dice que la realidad son múltiples niveles de conciencia —dimensiones— que, concéntricos, se albergan unos a otros de una manera incluyente. En este lenguaje complejo se nos ofrece una metáfora familiar. En los intentos de explicación se nos dice que la manera de acceder a esos niveles de realidad equivale a la manipulación de un dvd, que aunque aparentemente lineal, puede ser alterado, leído y armado para

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crear otra estructura fragmentada que produce otros sentidos alternos a su narración original.

La realidad se convierte entonces en una versión ampliada de lo que por convención hemos acordado llamar realidad. Como una muñeca de matrioska que se contiene muchas veces a sí misma, encontramos cada vez versiones más pequeñas de la misma que guardan una forma similar entre ellas. Los investigadores seguidores de la teoría sintérgica de Jacobo Grinberg, los mismos que vimos en El hombre que desapareció, en las entrevistas que recoge esta obra plantean la posibilidad de múltiples realidades paralelas conectadas entre sí. Lo que hace Bucher al rastrear esta historia, la historia de las dos Reginas, es ir abriendo cada muñeca para desentrañar la que guarda en su interior y mirarla de frente. Aun a veces sin que sea comprensible para el espectador, o para él mismo, la forma que se devela ante sus ojos.

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Ingmar Bergman, escrito por Jacques Mandelbaum, de la serie «Maestros del cine».

(México: Océano, 2010). Fotografía: Santiago Forero.

IV Tótems de acceso fractal

Investigando las teorías de Gringberg y su persona, específicamente en conexión con eventos más amplios, el tiempo se revela como capas que construyen historias un tiempo desmontable que en su aparente linealidad es visto en toda su debilidad y maleabilidad. En el video se nos dice que el tiempo es en realidad un conjunto de ciclos, eternas duraciones de presente, que solo ganando un tipo de percepción superior puede ser entendido en toda su multidimensionalidad. Así, el video que nos propone Bucher escenifica el tiempo como una construcción, y específicamente una que se vive en términos de lo narrado, de un orden de eventos que se encadenan gracias a un observador y su territorio.

Siguiendo el postulado de Grinberg, Pablo, el astrofísico que explica a Bucher la relación entre las dos Reginas y las inquietudes que se desprenden del acontecimiento de su muerte, considera que la manera en que se despliega la realidad está relacionada no con las cosas que existen o no existen, sino con el nivel de conciencia que cada persona tiene para acceder al lugar donde las cosas están ocurriendo. Pablo dice que hay cosas que Bucher no puede entender porque es como si le hablara de un lugar en el que nunca ha estado. Tampoco le parece apropiado que realice una película sobre coordenadas que no entiende, porque eso solo la haría ver compleja. Pablo parece plantear un problema. A medida que se desarrolla el video, el reto que se le presenta a Bucher es el de capturar aquellas imágenes que obedecen a otra construcción de visualización. El recorrido ya no puede ser únicamente el de un observador, porque en el territorio en el que se desplaza el espectador común, estas imágenes no se hacen visibles. La búsqueda demanda, de quien la realiza, que se sumerja en los mundos posibles articulados en los testimonios recorridos no recogidos.

Al mismo tiempo, las condiciones de esta búsqueda parecen encerrar una contradicción: Bucher, como realizador, debe recorrer un camino como individuo que le permita acceder a nuevos regímenes de visualización, pero la cámara, como instrumento de registro, parece enfrentarse a la imposibilidad de acceder. ¿Puede este dispositivo capturar el tiempo y el espacio bajo otras formas de realidad? No, en el video Tótems de acceso fractal somos testigos de la necesidad de Bucher de abandonar su lugar

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de observador para habitar otros escenarios posibles, y percibimos la imposibilidad del dispositivo de captura de acceder a esa forma de percepción. Nos enfrentamos, como espectadores, al reflejo del mundo.

Lo que necesitamos, y lo intuimos, no es la cámara como reflejo, sino como refracción. Aquí, el video no es referencia de aquello exterior capturado, sino de múltiples huellas, múltiples orígenes. Bucher nos muestra todos los discursos en disputa: Regina, la estudiante, cuya familia demanda que la memoria de su hija y hermana no se use como excusa para afirmar que la masacre de Tlatelolco fue un sacrificio para unos dioses sin sentido: Regina la santa, capaz de despertar a México, avivar la pirámide de la luna e inaugurar una nueva era. Esta nueva era no se queda tan solo en México.

De Regina y Reginas se refracta. Esta nueva era corresponde también a las movilizaciones de 1968 en Praga, París y California, entre otras. Una vez más, los videos de Bucher, como artista de eventos, se desplazan a una escala global. Confrontando las contradicciones de cada historia, Bucher se sumerge en el seguimiento de las dos Reginas. Seguir. Efectivamente, recorre sus pasos, la plaza de las Tres Culturas, los alrededores de la masacre, los caminos abiertos por Regina en el bosque de Chapultepec, guiado por diferentes médiums que canalizan a la santa.

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Fotograma de Tótems de acceso fractal. François Bucher, 2013.

IV Tótems de acceso fractal

Pensemos la cámara como refracción. La refracción es un fenómeno dado por el cambio de velocidad de las ondas al pasar de un medio a otro. Cuando vemos la refracción de un objeto sumergido parcialmente en agua, por ejemplo, una cuchara, la imagen generada es la de un objeto fracturado, quebrado. La luz, al cambiar de medio, ya sea de aire a agua, o en medios homogéneos como el etanol, benceno, metanol, glicerina o cuarzo, entre otros, cambia su velocidad y su ángulo; al cambio de la primera se le llama índice de refracción. La transformación que sufre la imagen en la refracción le sucede a la imagen como materia, y como capa de realidad; no es un proceso de ilusión óptica, sino de una materialidad que nos golpea. Si, la cuchara no está rota, pero la luz cambió de ángulo y solo nos damos cuenta en su manifestación a través de los objetos.

Nosotros vemos gracias a la refracción. Lo que sucede en el ojo no es solo reflexión, como en el espejo, sino refracción entre el medio homogéneo del aire y el acuoso del ojo. ¿Podría ser el medio del video un médium homogéneo en el que también ocurren refracciones? ¿Son esas refracciones transformaciones que nos permiten ver con otros índices de refracción? ¿Es el caso de las dos Reginas una misma imagen en diferentes medios/ médiums?

Hablamos entonces de una realidad que es en la medida en que es mediatizada. Se construye por fragmentos, como las distintas pistas de un rastro a través de la cámara. Y existe, se configura, solo en la medida en que interactúa con nuestros sentidos. Es en la medida en que es percibida por un receptor/espectador.

En la película vemos la imagen de un laberinto univiario, la clase de laberinto que nos obliga a recorrer todos los espacios para llegar al centro mediante un camino único. ¿Por qué esta imagen? ¿A qué alude en el contexto de esta obra? Los discursos se yuxtaponen en el video de Bucher alrededor de Regina y Tlatelolco, provenientes de fuentes distintas, lo que permitiría pensar que en realidad nos adentramos en un laberinto

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de caminos alternativos en el que podemos escoger muchas rutas, pero no todas nos guiarían a una salida. Sin embargo, ningún camino parece estar errado. El entramado tejido por Bucher revela una conexión intrínseca con el acontecimiento. No es la búsqueda de la verdad como objetivo final, sino el recorrido revelador (como el dedo que sigue el sendero del laberinto) de una red construida a partir del cruce de diferentes formas de percepción que conducen de vuelta al mismo acontecimiento (¿o al observador?), para resignificarlo.

La cimática es el estudio del sonido en su dimensión visual y de los efectos que este tiene sobre la materia. Mediante experimentos de cinemática podemos observar patrones o figuras que se producen sobre una sustancia cuando se le aplica un determinado sonido. En la cimática encontramos esta misma construcción de relaciones que exhibe esta obra de Bucher, entendiendo que los objetos son campos de oscilación que solo son percibidos como objetos cuando entran en interacción con nuestros sentidos, que son también sutiles campos vibracionales.

La cimática nos permite percibir un fenómeno desde otro nivel de acción.

El sonido, que parece carecer de una estructura que pueda ser percibida por el ojo humano, afecta un medio tangible para presentarnos una realidad que desconocíamos. Nos enfrentamos, entonces, no a una realidad inexistente, sino a una dimensión diferente de la realidad que hemos estado acostumbrados a percibir. Es el mismo proceso que se describía antes sobre la refracción: la materialidad nos golpea. La materialidad golpea al espectador cuando se confronta con el ejercicio que le exige Bucher: cambiar la percepción del mundo. En este caso, el video es una onda que oscila. Bucher recoge rastros, testimonios, imágenes que hacen vibrar el acontecimiento de la plaza de Tlatelolco. Las diferentes ondas proyectadas sobre la historia construyen una forma diferente, la materia se reorganiza para formar un patrón distinto. Las dos Reginas harían parte de una misma composición de eventos. El video sería un resonador que afecta la materia que lo rodea. O visto de otra forma, el video le permite a la materia tomar formas que le son propias al encontrarse en condiciones

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IV Tótems de acceso fractal

determinadas para hacerlo, y de este modo presenta una variable más en la construcción de la imagen.

Creo que esa es una posible respuesta a las preguntas por la refracción de la imagen.

As we witness audible sounds exciting inert masses of sand and water into dynamic forms that mimic living organisms, we can begin to visualize the hidden mechanisms that animate our world.10

La cimática, como la refracción, implica un cambio de medio. Podría decirse que es un salto a otra dimensión. En el primero hay un proceso de traducción: un sonido que es invisible al ojo alcanza formas que traducen un primer estado sonoro a uno visual; el sonido se traduce a patrones visuales. En el segundo, al cambiar de medio, la luz sufre un cambio de ángulo que hace posible que veamos aquello que nos es invisible, y es la luz misma. La refracción nos permite ver. El cambio del índice de refracción entre el aire y el medio acuoso del ojo permite que los rayos de luz converjan en la retina en una imagen invertida que el cerebro interpreta.

Sin refracción nos sería imposible ver. El cambio de un medio a otro con el mismo índice de refracción produce que un objeto sea invisible. En otras palabras, si se sumerge un objeto en un medio que tiene su mismo índice de refracción, este objeto desaparece de nuestra vista.11 Nuestro siglo parece obsesionado con la transparencia, un espacio liso que se predica 10 Jeff Volk, «From Vibration to Manifestation: As-

sin obstáculos. A finales del siglo xix, Werner Spalteholz descubrió cómo

suming Our Rightful Place

volver invisibles los tejidos. La obsesión de concebir el cuerpo como má-

in Creation». The Quester

quina hizo que de su transparencia e invisibilidad se derivaran metáforas

(otoño 2010).

de guerra, perfección e higiene. Allí no hay saltos dimensionales, sino la

11 Véase https://www.

obsesión con la creación del espacio liso. François Bucher ha trabajado

youtube.com/watch?v=BS-

diversos procesos de traducción y transducción. El primero lo vemos en

5BPB4l3Eo. 12 Exhibición realizada en Sevilla, cuyo trabajo fue desarrollado en conjunto con Lina López.

su uso de cimática en exposiciones como La duración del presente,12 y el segundo se desliza del primer gesto. En la misma exhibición, François Bucher y Lina López presentan una cadena que se despliega desde la cimática, pasa por el corte de tronco de árbol como lectura de tiempo

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y continúa a un carrete de película, que es otro estadio temporal en el montaje de las imágenes. Aquí se exhibe la transducción, un proceso que se define como el cambio de una señal o energía a otra de distinta naturaleza. El sistema nervioso es un sistema de transducción. La obra de Bucher cruza estos umbrales constantemente: cambios de señales que son asimismo cambios de dimensión.

Ingmar Bergman, escrito por Jacques Mandelbaum, de la serie «Maestros del cine».

(Meexico: Océano, 2010).

Fotografía: Santiago Forero.

378

IV Tótems de acceso fractal

Regina

En Tótems de acceso fractal, Bucher colisiona dos sujetos, un evento, dos narraciones, el arriba y el abajo, oriente y occidente, un tiempo, dos eras y varias realidades. Bucher nos conduce a un cuestionamiento en conjunto, nos plantea, como espectadores, las mismas preguntas que él se está planteando. La colisión de sujetos está dada en el encuentro entre las dos Reginas, pero a la vez, la construcción del video demanda una inmersión necesaria en las formas de observación que allí se plantean.

El sujeto que construye la imagen debe colisionar con la imagen misma.

Este ejercicio se impone a Bucher en la búsqueda, y es un ejercicio que, a su vez, demanda la obra al espectador. Los videos de Bucher de ninguna manera son la comprobación de un hecho, sino un cuestionamiento del que surgen otros modos de ver y que, mediante su trabajo inquisidor, empezamos a compartir. Bucher nos muestra la imagen documental de Ana María Regina; su cuerpo sin vida yace en una mesa en el Instituto Forense. La foto tiene nombre: La muñeca triste. Esta imagen se impone a nuestros ojos para recordarnos la impunidad e injusticia que todavía reposan sobre la masacre de Tlatelolco («En la madrugada, a veces, cuando empieza el día, me da por recodar Tlatelolco, recordar a los muertos. Los repaso mentalmente —al menos a los que salieron en los periódicos— en el Ovaciones, porque ese leí; dieciocho cadáveres en la tercera delegación; Leonardo Pérez González era maestro del poli; Cornelio Caballero Garduño, de la prepa 9; Ana María Regina, la edecán tan bonita; José Ignacio Caballero González, el niño de trece años sacado de un departamento, del 615 de Chihuahua; Gilberto Ortiz Reynoso, de la Esiqie…, y tantos más, tantos cuerpos más tirados en la plaza… ¿Quiénes eran? ¿Qué serían ahora? ¿Qué habrían hecho de estar vivos?»).13 De la foto saltamos al testimonio. Las palabras. Ellas nos dicen cómo las fuerzas armadas arremetieron contra los jóvenes el 2 de octubre de 1968. Novela, texto, fotografía documental y testimonio. Estas formas 13

Elena Poniatowska, La

noche de Tlatelolco: testimonios de historia oral (México: D.F.: Era, 1998).

de relato se entrecruzan entre la ficción y la realidad. Aquel hombre que con su guitarra nos relata cómo aquellos que se encontraban alrededor de la plaza vieron, durante más de una hora, una masacre sin misericor-

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dia, también parece ser una ficción. Ver. Ese ver que le da la autoridad al testigo, parece ser imposible. ¿Cómo puede ser posible que uno sea testigo de un hecho atroz por más de una hora? Ellos también tuvieron que cerrar los ojos. Y sin embargo, el hecho central se mantiene: Ana María Regina murió. Pero entre las dos Reginas hay diferencias. Ana María Regina, estudiante de medicina, fue elegida para ser edecán de los Juegos Olímpicos; la segunda Regina, nacida en Aldea de los Reyes, en Amecameca, un avatar budista, fue iniciada en una cueva en el Himalaya, y retornó a su país a los veinte años con la misión despertar el chakra de Me-xihc-co. La primera, muere masacrada por las fuerzas militares; la segunda, se sacrifica con otros cuatrocientos mártires el mismo día en el mismo lugar de la muerte de la primera Regina. Sin embargo, el problema que propone Bucher no se queda en dirimir entre versiones o tipos de narración. En el intento por delimitar un territorio de acción, Bucher se encuentra con la desterritorialización en términos de Gilles Deleuze, en la que el territorio se somete a la apertura dada por las líneas de fuga. Regina está atravesada por la multiplicidad. No puede responder al orden limitado del sujeto, porque su identidad corresponde a la de un ser desterritorializado. El artista localiza el problema en una pregunta que tiene materia. Nos dice: «¿Quién durmió en esa cama, en esa habitación, en esa casa de la calle Alumno en San Miguel de Chapultepec, ese cuarto donde peregrinos vienen a meditar en la presencia del espíritu de Regina…?». Aquí se constituye el espacio como un lugar de cruce.

Es un cuarto habitado por el recorrido, hombres y mujeres atraviesan el lugar en busca de Regina, pero es ella la que se propaga a través de ellos hacia otros espacios y narraciones posibles. El espacio se hace tiempo y recorrido.

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IV Tótems de acceso fractal

Fotograma de Tótems de acceso fractal. François Bucher, 2013.

Tótems de acceso fractal exhibe el lugar, su materialidad y exploración en el tiempo presente como el modo de proceder de la investigación. Así las cosas, el Zócalo en el presente se investiga como el lugar de asentamiento mítico señalado por un águila que devoraba una serpiente sobre un nopal, conformando así Tenochtitlán, y a la vez, como un sitio en el hoy de protesta. Así el video nos muestra el hoy de la plaza y salta en su narración. Por ejemplo, viaja al 3 de septiembre de 1968, cuando los estudiantes repicaron la campana de la catedral metropolitana, cambiaron la bandera y se establecieron allí con tiendas de campaña para crear una multitud de 400 000 personas. Un segundo lugar que visita el video es la plaza de las Tres Culturas. Allí colisionan en el espacio tres tiempos, tiempos que parecieran estrellarse con toda su fuerza con la historia de Regina. Bucher recorre, camina, nos muestra su deriva; confronta la materialidad del espacio con la materialidad de su propio cuerpo. La búsqueda no carece de erudición, pero se hace con los pies, se habita el espacio recorrido persiguiendo dentro de lo real aquello por lo que no hay puente: solo saltos cualitativos. Bucher se traslada por el espacio y afecta las cualidades de la mirada por medio del movimiento. La necesidad de «ir», cambiar la localización, genera un cambio en el lugar desde donde se mira, el punto de vista; se afecta el lugar del observador, y con

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él, la mirada. Perseguimos junto al artista un deseo de desentrañar; no desentrañar las respuestas, ya que estas son meras ilusiones de destino.

Desentrañamos por habitar el espacio, y en este ejercicio, por desplazar, modificar los cuerpos y la mirada. Así llegamos a través de la imagen, que es no más que el cuerpo de Bucher, a saltos entre «lo real y lo ideal, entre lo científico y lo mágico, entre la imaginado y lo vivido», los múltiples pasados y presentes hilados en narraciones complejas que hacen que al confrontarnos con la imagen surja una constante pregunta por lo que vemos y cómo lo vemos.

En la narración aparecen búsquedas a través de los textos de Jacobo Gringberg y Daniel Ruzo, la conversación con Pablo y otros modos de acceder al lenguaje. Bucher decide hablar con médiums que nos son otra cosa que un lenguaje que se aparece: se hace materia a través de la boca del otro. Bucher, igual que Regina, quiere convertirse en un cuerpo cruce de multiplicidades, comunicaciones, caminos, medios, en el que se desmantele el sujeto observador para ser solo observación. Las médiums son entidades de lenguaje; un lenguaje sin origen, entrecruce de tiempos y lugares. Aquí la idea del más allá es bien interesante. No sabemos cuál es el acá y el allá, solo sabemos que es más de lo que consideramos lejano, y sin embargo se manifiesta, viaja y está en el acá a partir de su encarnación libre en otros hablantes. Jeffrey Sconce, en su libro Haunted Media14 habla de cómo tempranas manifestaciones de comunicaciones inalámbricas generaron una fascinación con textualidades fantásticas.

Por ejemplo, los espiritualistas del siglo

xix

veían la mediumnidad co-

mo una tecnología en la que un telesujeto telegrafiaba las voces de los muertos. Esta textualidad fantástica emergía en un contexto de la aparición de nuevas tecnologías, como el telégrafo, por medio del cual era posible hacer contacto, en cuestión de segundos, con cualquier lugar del mundo. En las tecnologías de radioafición y del telégrafo no hay un centro de emisión que se defina como un centro maestro de significado, sino múltiples puntos de contacto, múltiples telepresencias que pueden ser contactadas al azar. Las primeras médiums eran entendidas como telégrafos espirituales. Esa textualidad fantástica que libera el lenguaje al

382

14 Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham: Duke University Press Books, 2000), 10-14, 21-58.

IV Tótems de acceso fractal

pedir prestado la boca de un sustituto cuya intencionalidad se disuelve en otro yo que lo habita, y a la vez le oculta sus motivos, es una deriva lingüística que habita en el trabajo de Bucher. Esa deriva es lingüística como tecnológica. Esa textualidad fantástica no es menos real. Ella pone en crisis la idea de sujeto soberano que se manifiesta en su enunciación como yo. En la mediumnidad, el yo es paralelo, desplazado, asistido y descorporizado. Así, el aquí y ahora del hablante se desplaza y pone en crisis no solo nuestra estructura espaciotemporal, sino también ese yo localizado. Ese lugar donde al lenguaje se le debe preguntar por quién es el que habla, es un lugar fructífero en la obra de Bucher. Si bien su voz está presente durante todo el ensayo visual, su cuerpo es guiado por otros, cuya intención es oculta; entidades de lenguaje que también colisionan con la suya, con su cuerpo y con la imagen.

Imagen y observador colisionados en la acción de ver desmantelan el lugar de la mirada como un lugar objetivo. En Una utopía de la comunicación de Juan Downey, Julieta González escribe acerca de las experiencias de Downey cuando convivió con los yanomamis de Venezuela. González nos recuerda que la cámara de video en manos de los yanomamis reproducía una realidad en la que el sujeto estaba necesariamente ligado a lo que le rodeaba. El ejercicio que realizó Downey consistía en permitirles a los yanomamis usar la cámara para que se filmaran. Downey constató en los resultados de las filmaciones que los yanomamis se filmaban como un elemento más del paisaje, sin ubicar a la persona en un lugar central; es decir, establecían un orden de equidad entre el sujeto y lo que lo rodeaba. Ellos sostenían que el sujeto que filmaba no existía fuera de su entorno: era parte de un sistema más grande que él mismo. Mediante esta exploración, Downey cuestionó la garantizada objetividad de la observación etnográfica, argumentando que la realidad responde al acto de observación de un sujeto. La experiencia de Downey nos permite tender un puente con la forma de proceder de Bucher. En Tótems de acceso fractal nos encontramos con una mirada que deshecha la objetividad para reemplazarla por un sujeto que recorre la posibilidad de acceder a la percepción de mundos posibles. A la vez, el cuerpo de Bucher que

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habita y existe en la intersección de múltiples vías se construye como un cuerpo-parte del entorno, cuerpo que, como el de los yanomamis, hace parte de un sistema de dimensiones mayores. El cuerpo como canal de la mirada, el infinito, las múltiples voces.

Bucher se deja guiar por esas otras voces, camina con la guía de esas múltiples entidades canalizadas en una misión de la que Bucher nos deja saber el sentido de urgencia y desorientación que emerge de este lugar.

El camino, la materialidad de su cuerpo, vuelven siempre a la misma pregunta: ¿Acaso una persona real durmió en esta cama? Bucher, una vez más, nos arroja su cuerpo, lo que siente, como un médium para nosotros el cuerpo del artista que habla en voz alta algo a lo que nosotros debemos abandonarnos para iniciar algún tipo de comprensión. Pablo en el complejo enigma de si son dos Reginas o una, si era o no real; establece que «la existencia física no invalida la conexión energética superior, o viceversa», y transforma la pregunta de Bucher a «Habría que preguntarnos no si las cosas existen, sino si yo soy capaz de acceder al nivel de conciencia donde esas cosas están ocurriendo». Y sin embargo, Bucher insiste con la pregunta por la Regina real, la edecán de los Juegos

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Fotograma de Tótems de acceso fractal. François Bucher, 2013.

IV Tótems de acceso fractal

Olímpicos, la mujer que nació en el hospital francés. Él sigue preguntando por lo real, tal como nosotros lo hacemos. Pide acceso, quiere acceder a otras dimensiones, al inconsciente colectivo; acceder al mundo de los espíritus, acceder al conocimiento.

Pablo le dice a Bucher que hay varias maneras de acceder a un conocimiento perdido. Por ejemplo, Pablo cuenta que hay iniciados que al caminar abren paso a un conocimiento ancestral en el momento en que recorren viejas rutas que deben ser abiertas en un tiempo específico, ya sea 1968 o 2012, para que así otros puedan recibir ese conocimiento, que es, a su vez, recorrido. Así lo hizo Regina y así lo hace Bucher al seguir las historias de las diferentes narraciones de un evento, en este caso, el evento de la muerte de Regina o Reginas el 2 de octubre de 1968. Pablo le ofrece a Bucher otra forma de acceder al conocimiento. Allí aparecen los espíritus que se encarnan en diferentes cuerpos en distintas épocas, y cuya función es ser canales de entrada a esa realidad de múltiples dimensiones. Ellos se erigen como tótems, y se conforman como Tótems de acceso fractal: portales de entrada a una realidad que ya no se pregunta por lo real. Para Pablo, Bucher no ha podido acceder a otro modo de conciencia en el que se pueda conectar con el inconsciente colectivo; su confusión permanece, al igual que su obsesión por lo real. Pablo le dice a Bucher que para alcanzar el acceso a tótems fractales debe mirar durante meses, y por muchas horas al día, el calendario solar azteca o disco solar. ¿Se está refiriendo Pablo al acto de observación que propone Jacobo Grinberg en su teoría sintérgica? En palabras de Grinberg,

Cuando el sujeto recuerda que se puede atestiguar el estado de su mente y sus condiciones corporales desde la referencia de una observación desapegada, ocurre un salto perceptual en el cual la realidad deja de estar 15 Jacobo Gringberg, La

matizada o filtrada, y se percibe la existencia de un sí mismo que trascien-

teoría sintergica: científicos

de las condiciones variables de su mente y los estados de su cuerpo. De

mexicanos: Jacobo Grinberg,

esta forma, la condición del observador es activada, y en ella no existen

Nicolas Mesnage, Estusha Grinberg (México:

inpec ,

variaciones, sino un punto de referencia estable y constante.15

2014), Loc. 1237.

385

Grinberg plantea que esto solo se logra cuando habitamos la imagen y la vemos a través de sí misma. La imagen se observa a sí misma. El sujeto observador se diluye, lo que persiste es la imagen observadora que ve y es vista al mismo tiempo. La teoría de Grinberg y el postulado de Pablo convocan al artista a construir una acción que le permita interactuar con este planteamiento sobre la percepción. A esa mirada concentrada que Pablo requiere de Bucher sobre el disco azteca, y sin entender por qué Bucher insiste en hacer una película sin coordenadas, abierta a la confusión, Bucher le responde con otra mirada concentrada, y a la vez la misma, pero centrada en aquello que lo ha habitado como artista. Y es la mirada al cine y del cine: esa mirada que revela el tiempo en una imagen. Al igual que el disco solar revela todo lo que el sol ha visto que le ha sucedido a la tierra desde su creación, el cine, otra de las obsesiones de Bucher, revela tiempo puro. Para explicar esta idea, Bucher evoca la imagen del tronco de la secuoya en La jetée, de Chris Marker. Esa imagen, a su vez, contiene la historia de Madeleine y Scottie en Vértigo de Hitchcock: una imagen que contiene otra; un tronco que contiene tiempo; él es tiempo; su tamaño significa tiempo; y aún así en La jetée, el protagonista viene de un tiempo que está fuera de los círculos del tronco. Esta imagen es un conjunto de relaciones temporales que rebasan el presente mismo de la imagen; en ella hay una colisión de tiempos y lugares: x y y. Estas coordenadas resuenan una vez más en la materialidad de la mirada. Es la colisión de tiempos, unificación en la que el espacio se transforma en tiempo y la materialidad de la mirada deviene imagen cinematográfica. Aquí ver es recorrer, es encontrarse con el tronco en el museo de paleontología, es verlo en la imagen en el espacio abierto de Jardin des Plantes, en París; 2012; 1961. Coordenadas que resuenan. Tal vez son las coordenadas que el espíritu de la imagen cinematográfica de Marker le ofrece a Bucher como un tótem de acceso fractal.

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IV Tรณtems de acceso fractal

Fotogramas de Tรณtems de acceso fractal. Franรงois Bucher, 2013.

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Holograma Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

En México, en el año 2012, François Bucher presenta su exposición El Mundo Era Plano, ahora Es Redondo y Será un Holograma. Esta exposición estuvo compuesta por obras que, entretejidas, señalaban un trayecto que tuvo como punto de partida La nuit de l’homme. Desde ese momento, Bucher realiza una indagación permanente por la realidad y su forma. Si bien el título de la muestra ya exhibe unos cambios de forma que están anclados en maneras de ver y de imaginar, las obras presentadas aquí obedecen a una búsqueda mediante diferentes estratos de la percepción.

Bucher se sirve del fenómeno del holograma para referirse a una posibilidad aún no desentrañada de la forma de la realidad. Un holograma es una imagen que se produce sin el uso de lentes a partir de un patrón de interferencia sobre una película. Se puede producir mediante el uso de una luz láser coherente que se divide para formar un haz de luz que afecta la película directamente (haz de referencia), y otro haz de luz que choca con el objeto (haz objeto), para reflejarse sobre la superficie emulsionada. Usando una luz para atravesar la película, que se comporta de la misma manera que el haz de referencia sobre el holograma, la imagen completa es proyectada. Su característica principal es que el objeto tridimensional representado se muestra desde todos sus ángulos. Al variarse el punto de vista sobre el objeto es posible encontrar otra faceta de su percepción. El holograma se revela entonces como una alteración visual en que una imagen, con todos sus ángulos de observación, se produce

388

IV Holograma

a partir de la proyección de una luz determinada sobre la superficie en la que se encuentra la información para construirla. Ahora, ¿por qué se sirve Bucher del término holograma para equipararlo con la forma en que percibiremos el mundo?

Para responder esta pregunta hagamos un pequeño viaje entre las formas y el mundo. Bucher nos dice que el mundo era plano. Sin embargo, él no está hablando de la concepción del mundo, de un cambio de una idea falsa a una verdadera. En realidad es un cambio en el orden de la materia.

Imaginemos por un instante un mundo que cambia de forma. Cuando Bucher escribe en su texto, que tiene el mismo título de la exposición, y cuya traducción se incluye en este libro, que «la fotografía prueba que la fotografía existe, y nada más que eso», se refiere a que si entendemos la fotografía como la prueba de que el referente estuvo allí, quedamos capturados por una concepción de la realidad definida por el peso de su materialidad. Por el contrario, Bucher afirma que lo único que puede testificar la fotografía es su propia existencia, es decir, su acción de atrapar la luz en el mundo. Bajo esta idea, la luz da forma a las formas, y no solo se posa sobre ellas; en este proceso, la fotografía atrapa las formas. Ella sugiere lo que vemos. Para explicar mejor qué es la fotografía, Bucher, en ese mismo texto, nos ofrece el ejemplo del hipnotista: un fotógrafo sin cámara.

El hipnotista le sugiere a un hombre que su hija no existe. Como resultado, y aunque ella está presente, él no la ve ni la oye. Lo sorprendente es que este hombre ve a través de ella: él puede ver la hora que un reloj señala y que el hipnotista ha puesto detrás de ella. Su materialidad ha sido disuelta en el momento en que ella deja de existir en su pensamiento. La fotografía es entonces una sugerencia de aquello que se puede ver, y la realidad es energía atrapada a partir de la labor de nuestra imaginación. Si la realidad es fruto de nuestra imaginación y ella crea formas en y del mundo, la imaginación ha cambiado, al igual que las formas que produce. Un mundo plano señala un horizonte que cae en el vacío. No hay más allá: cualquier búsqueda solo se puede dar saltando desde el plano al vacío mortal, ha-

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cia lo desconocido enmarcado por las aristas de su forma. En esta época del mundo plano, el límite de la forma era el límite del conocimiento: una imaginación temerosa y a la vez fantástica. Y sin embargo, este momento del mundo plano parece nunca haber existido. Según historiadores de la ciencia, la concepción popularizada según la cual en la Edad Media se creía que la tierra era plana fue un mito creado en las disputas entre protestantes y católicos en el siglo xvii, que se popularizó en el siglo xix. Entonces, la forma plana de la tierra fue el resultado de unas disputas de poder, una disputa por definir una mirada retroactiva a la forma del mundo. Si la luz del sol tarda ocho minutos en llegar a la tierra, la lucha entre ciencia y religión puso una luz artificial sobre la imagen del mundo medieval para que unos siglos más tarde, en el siglo xix, se reanimara la imagen de un mundo plano atizada por la controversia generada por la teoría del origen de las especies de Charles Darwin. En medio de la discusión por la evolución, la idea de la tierra plana colaboró en la polarización del enfrentamiento entre ciencia y religión: de ocho minutos a tantos siglos. La luz del siglo xix se volcó a la imaginación del pasado, solo para retornarnos una imagen inexistente del mundo del Medioevo. Esa luz que ilumina el pasado, que sostiene como forma del mundo el plano, reduce a una sola todas sus dimensiones posibles. En una sola dimensión, tal como lo dice Jacobo Grinberg, la cantidad de información que esta estructura puede contener es menor que la que puede haber en un objeto tridimensional.

El mundo plano no solo polarizó la pugna entre ciencia y religión, sino que también permitió sedimentar la idea de progreso en una fórmula directamente proporcional: tiempo pasado = menor conocimiento, tiempo presente y futuro = mayor conocimiento, puro y real. Esta idea permitió ubicar geográficamente nodos de conocimiento sedimentados en la idea de progreso, donde el tercer mundo y civilizaciones antiguas son petrificados como mundos irrelevantes en la construcción del futuro.

En 1946 se tomaron las primeras fotografías de la tierra, que permitían ver la curvatura del planeta. A 65 millas de altura, la cámara de 35 milímetros acoplada a un misil V-2 tomaba un cuadro cada segundo y medio. Tan solo quince minutos después del despegue, el cohete cayó a tierra, y el carrete

390

IV Holograma

de fotografías quedó intacto. El V-2 era uno de los cien misiles que Estados Unidos le había confiscado a Alemania después de la Segunda Guerra Mundial, y que había sido llevado a la base de White Sands, Nuevo México, para ser usado en el diseño y desarrollo de nuevos cohetes. Estas eran las primeras imágenes en las que se podía ver la curvatura de la tierra. Ya en 1935 se habían logrado imágenes de la tierra desde 13,7 millas, con las que se podía deducir la curvatura de la tierra. Deducción vs. observación; 1935 vs.

1946. En 1950, Clyde Holliday, el ingeniero encargado de diseñar la cámara, escribió para la edición de octubre de National Geographic: «Así verían la tierra los visitantes de otro planeta que entraran con su nave espacial».16 Y continúa en tono profético: «Los resultados de estas pruebas apuntan a un momento en el que cámaras estarán acopladas a misiles guiados para inspeccionar el territorio enemigo durante la guerra, para mapear regiones inaccesibles durante épocas de paz, o aun para fotografiar formaciones de nubes, frentes de tormentas, zonas nubladas de todo un continente en tan solo unas pocas horas».17 Esta fotografía sugirió —usando los términos de Bucher— la curvatura de la tierra. En ella vimos cómo nos miran; hicimos la imagen de nosotros mismos para otros visitantes posibles, pero también para nuestras propias guerras. Esta imagen anticipó la visión transparente de un mundo del banal espectáculo de la guerra. Cada imagen del mundo producida por nuestra imaginación cnstruyó, asimismo, una imaginación, en este caso, narcisista, belicosa e instrumental. Esa imagen de la curvatura Primera fotografía de la curvatura de la tierra.

insistió en la transparencia y el poder de la imagen.

16 Clyde T. Holliday, «Seeing the Earth from 80 Miles Up». National Geographic (1950), 511. https:// archive.org/details/195011.

17 Holliday, «Seeing the Earth from 80 Miles Up», 512.

391

Proféticamente, Bucher habla del mundo como un holograma. Ese momento será aquel en que los hombres, conscientes de ser los proyectores del mundo, decidirán simultáneamente ver, pensar y hacer. Para el artista, la meseta de Marcahuasi presenta «el misterio de nuestra existencia (perceptual), revela exactamente cómo funciona el holograma del universo, en el que la realidad corresponde a la imaginación en cada instante, como en un prisma infinito». Marcahuasi nos devela el acto de ver, el modo como vemos, mientras vemos. Es un acto profético de entendimiento, un proceso en el cual el develamiento de la imagen sucede al mismo tiempo que la vemos, pero es un ver en sincronía con el universo, y esto es lo que Bucher llama el mundo como holograma. Aquí la labor que realizan la fotografía y el cine no se reduce al simple congelamiento de la realidad. En esos dos medios Bucher ve un modo de pensar y ver que simultáneamente ocurre en la percepción del espectador; allí se revela su tiempo y espacio, el mundo que él mismo ha creado. Buscando usos contemporáneos de la imagen holográfica me encontré que si bien la holografía comercial como tal no existe, hay varios desarrollos tecnológicos basados en ella, que se usan para duplicar el presente. Entre ellos encontré un artículo de la cnn titulado «‘Virtual Preaching’ Transforms Sunday Sermons», que relata cómo grandes iglesias envían sus sermones de domingo mediante una proyección de alta definición a iglesias satelitales.18 La imagen que ven estos fieles remotos es tan real que algunos se dirigen al pulpito a saludar

18 John Blake, «‘Virtual

al predicador al finalizar el sermón. El énfasis en lo real de la imagen, con

Preaching’ Transforms Sunday Sermons - CNN.

videos de alta definición y hologramas, no solo se ocupa de la imagen

com», News, CNN.com (14

del carismático predicador, sino también de pequeñas dramatizaciones

de julio de 2010). http://

que se proyectan durante el sermón: ángeles que sobrevuelan, lluvia de pétalos o bolas de fuego. El caso de los hologramas usados por las 19

grandes iglesias no nos debe sorprender —basta recordar el barroco—.

edition.cnn.com/2010/ TECH/innovation/07/14/ virtual.preaching/index. html?hpt=T2.

El holograma aquí es instrumental a una realidad que se le niega toda

19 Mark Wilson, «The

posibilidad de imaginación. Paradójicamente, estas imágenes generan

Church Of The Sacred Ho-

la misma pregunta que, por ejemplo, en Marcahuasi: ¿Qué estoy viendo?

Sin embargo, son prefabricadas para la sorpresa; otro Truman Show. Esta sorpresa no habita el encuentro del ojo y el sol, como creadores del mundo, sino que la imagen se fabrica y se envía. Estos espectadores, al igual que

392

logram | Gizmodo Australia». Consultado el 24 de febrero de 2015. http://www. gizmodo.com.au/2010/10/ the-church-of-the-sacredhologram/.

IV Holograma

el creyente que nos ofrece Bucher en su texto, creen en su mundo. Pero el espectador no es el resultado de un encuentro sorprendente. Este creyente del Truman Show cree en un mundo que él no ha creado. El mundo plano, el mundo redondo y el mundo del holograma son promesas dadas entre diferentes formas relacionales entre la realidad y la imaginación; sin embargo, ellas también nos pueden ser arrebatadas.

En la exposición El mundo era plano, ahora es redondo y será un holograma vemos La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica. Marcahuasi no es de tres dimensiones, no corresponde a la única categoría de lo escultórico per se. Sus formas se revelan en y con la luz, y se revelan como imagen sobre piedra. Hans Schindler Bellamy afirmó que Marcahuasi era de segunda y media dimensión por ser un problema escultórico y de plano a la vez. ¿Y no es así nuestro mundo: entre la mano y el ojo, entre lo que vemos e imaginamos? Tótems de acceso fractal y El hombre que desapareció, Egregor y un fragmento de la exposición llamada La duración del presente, así como algunos experimentos realizados por Jacobo Grinberg, son obras que habitan esos lugares de cuestionamiento, lugares entre mirar y ser mirados, crear y mirar, ojo y mano. Por otro lado, obras como Totori, El experimento en Noruega y Obama parten de cuestionamientos semejantes, pero como experimentos ensanchan la observación hacia otras geografías. Estas obras hablan de la mirada como aquella que enuncia el lugar del observador, que es también el lugar del creador de imágenes.

«Vosotros sois la luz del mundo»

Bucher nos presenta al observador como el constructor de la realidad, el proyector del holograma del mundo.

Jeff Hawkins, en su libro On Intelligence, toma como tarea responder a las preguntas qué nos hace inteligentes y qué es la inteligencia. Hawkins decide que lo que nos hace inteligentes es la capacidad que tenemos

393

para anticipar el futuro. En su modelo de memoria predictiva propone que el cerebro humano funciona anticipando permanentemente sobre lo que le rodea. Estas predicciones se logran construyendo patrones a partir de la experiencia previa. Estas predicciones implican que al procesar los estímulos exteriores, las neuronas involucradas se adelantan al hecho y generan un modelo de lo que van a procesar y que antecede a la experiencia sensorial. Hawkins plantea, a partir de sus estudios del neocórtex, que todas las áreas sensoriales funcionan como un único sistema sensorial general en el que todos los estímulos se mueven en una multirramificada jerarquía. Al acercarse a un objeto determinado, el córtex realiza una gran cantidad de predicciones sobre lo que va a encontrar. Así, la información que arroja el estímulo sensorial es comparada con lo que se esperaba. Esta forma de funcionamiento revela que todas las predicciones son aprendidas por experiencia. Si alguna información no concuerda, el cerebro dirige su atención hacia el error. Hawkins dice: «What we perceive is a combination of what we sense and our brains’ memory-derived predictions».20 Nuestro mundo entonces, se construye allí en el encuentro entre estímulo y predicción.

Entender la obra de Bucher no es un proceso de asimilación metafórica a una teoría neurocientífica. La obra de Bucher busca establecer puentes de conocimiento, relaciones entre el pensamiento y la imagen, ya sea mediante sus conversaciones con Rupert Sheldrake, o el uso de la cimática o su investigación sobre las frecuencias de los planetas. Hawkins nos permite plantear que El Mundo Era Plano, ahora Es Redondo y Será un Holograma es un ejercicio sobre las posibilidades de lo visible, lo que podemos percibir, y la noción temporal anclada en nuestro ejercicio perceptivo: aquello que se conforma con la proyección de dos luces: la que refleja el objeto proveniente de una fuente de luz externa (por ejemplo, el sol) y aquella que surge desde el hombre hacia el mundo. En las búsquedas del artista a través de estas obras, la imagen es un elemento que nos sitúa en el lugar del observador y nos hace conscientes de ello, de tal manera que las obras se aparecen y nos dicen, como espectadores, «me estás mirando».

394

20 Jeff Hawkins y Sandra Blakeslee, On Intelligence (Nueva York: St. Martin’s Griffin, 2005), 1213.

IV Holograma

En la meseta de Marcahuasi nos enfrentamos a un fenómeno pareidólico o a un ejercicio de creatividad en términos de Hawkins, quien la define como la capacidad de hacer predicciones por analogía. Por analogía, en la instalación La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica, podemos observar reflejos de un mundo en formaciones rocosas. Aquello que se revela ante el observador en el reflejo del viaje de la luz es a la vez una forma, imagen del mundo, y una imagen de sí mismo. Aquello que compone el mundo interno predictivo es también una luz que completa la forma visual que percibimos. La relación entre estímulo y predicción habla de percepción, categoría en la que el sujeto se comporta como observador y proyector del mundo. Bucher recalca la importancia del sujeto en la observación a través de esta obra, en la que la piedra es evidencia del holograma de la realidad.

Las teorías de Jacobo Grinberg-Zylberbaum, neurofisiólogo mexicano, como también su vida, han sido un campo de investigación en la obra de Bucher. Grinberg es uno de esos personajes cuya labor científica aborda fenómenos que la ciencia ha objetado como posibles campos de estudio.

Grinberg toma como tarea estudiar la actividad cerebral en la creación de la experiencia, y para ello desarrolló la teoría sintérgica, cuyo eje es el concepto denominado Lattice. Gringberg nos dice que

… nosotros interactuamos con una matriz informacional o campo informacional que todo lo abarca y envuelve y que contiene en cada una de sus porciones toda la información. Es una matriz de tipo holográfico. En ese nivel de cualidad de la experiencia no hay objetos separados unos de otros, sino que se trata de un extraordinario campo informacional de enorme complejidad.21

21 «Teorías científicas Sitio oficial del Dr. Jacobo

El cerebro interactúa con este campo informacional y construye la realidad

Grinberg». Consultado el 11

como la percibimos. Sin embargo, en la creación de imágenes, el cerebro

de febrero de 2015. http://

nos ubica al final del proceso, y no como parte activa de su construcción.

www.jacobogrinberg.com/ teor%C3%ADas-cientificas/.

Es por eso que sentimos que estamos fuera de la imagen y no como parte fundamental de su misma creación. Los objetos en la lattice son producto

395

de distorsiones en este campo homogéneo. En la matriz se encuentra la información del objeto, mas no su cualidad; es el cerebro el que decodifica esa información y reproduce la realidad perceptual. La forma en la que el campo neuronal (como se denominó la alteración que producen las neuronas en la lattice) afecta la conformación de la lattice depende del nivel de conciencia al que puede acceder el ser. Así, Grinberg aseguraba que la estructura cerebral es similar en todos los hombres, y por esto produce campos neuronales parecidos que perciben el mundo de forma análoga, aunque el campo neuronal pueda constituirse de infinitas formas. Grinberg sostiene que solo al fundirnos con la lattice misma percibiremos la realidad tal cual es. Grinberg decidió estudiar a los chamanes mexicanos como parte de su trabajo de campo. Estos hombres y mujeres tienen un nivel de conciencia tal que pueden influir en la lattice, ser conscientes de sus propios procesos internos y generar cambios en la realidad de las cosas.

Bucher se sirve de la teoría sintérgica para explorar una posible metodología de investigación de la mirada. Un campo científico que permite dilucidar los conceptos que plantea Grinberg es la cimática, que opera como una traducción visual de los fenómenos sonoros. Haciendo uso de una placa vibratoria y una sustancia determinada, una realidad imperceptible para nuestros ojos, se transforma en imagen. Es ejemplo de mundos que empiezan a revelarse. Bucher emplaza la indagación científica en el medio audiovisual a través del fragmento de La duración del presente (que contempla el experimento en cimática), y Captura holográfica, además de presentar la búsqueda que se ramifica a través de los puntos de enlace con Grinberg en El hombre que desapareció y Tótems de acceso fractal. En estas obras, el acontecimiento excede los límites de captura del video. Lo que observamos es una huella de un recorrido, el recorrido a través de las preguntas por los estratos de lo visible. La intención está puesta en tomar el acontecimiento no como hecho verídico, sino como cavidad atravesada por tiempos que se despliegan, lugares que se multiplican, seres que lo decodifican. Esta forma de afectar el acontecimiento suscita una fractura de la realidad. En Bucher, la imagen, al desvirtuar el carácter inalterable del acontecimiento, quiere situar el centro de la realidad en crisis.

396

IV Holograma

Esto no quiere decir necesariamente que la realidad que percibimos carezca de valores comunes a todos, aunque Hawkins, Grinberg y Bucher, desde campos distintos, estén llamando la atención sobre el valor subjetivo de la mirada. El sujeto no puede desligarse de la colectividad en la que está inmerso. Sin embargo, Bucher quiere resaltar que las garantías de la realidad están dadas en gran medida por acuerdos entre pares, y que dada esta condición es posible reformular dichos acuerdos, atravesarlos con otros órdenes de pensamiento y acción, que pueden ser o no ser escogidos por el pensamiento lógico. En su exposición El Mundo Era Plano, ahora Es Redondo y Será un Holograma, Bucher hace referencia al egregor, palabra enraizada en lo esotérico, que él se apropia como un «hipercampo de la colectividad».

El experimento en Noruega.

François Bucher, 2011.

397

El Experimento en Noruega que consistió en llevar al taita inga Isaías Mavissoy, del Putumayo, a las islas Lofoten para que guiara una ceremonia de tabaco y yagé. Tenía como fin entablar una comparación entre los egregors que el taita presentía en el Putumayo y los que pudiera encontrar en esta nueva localización. En el catálogo de la exposición, Bucher nos presenta un caso de estudio:

En 1972 se realizó un experimento en Toronto, Canadá. Ocho reconocidos psíquicos se dedicaron durante más de un año a invocar a un personaje que ellos mismos habían creado. Es decir, antes de la invocación habían inventado el nombre de la entidad, y también su biografía. El experimento fue exitoso, y Phillip —el nombre que le habían dado— movió la mesa y respondió a preguntas de acuerdo al perfil que le había asignado el grupo.

«The Phillip Experiment» es el nombre de ese caso, y se puede decir que es preciso en el uso de esa misteriosa palabra.

Fotograma de Regina Totori.

François Bucher, 2011.

398

IV Holograma

En la obra Totori, una mujer que vive en Francia y se identifica a sí misma como clarividente nos narra una anécdota. En un viaje a Japón descubrió seres elementales que tienen un aspecto diferente al de aquellos que habitan el continente europeo. Su encuentro alude a la película de 1988 de Hayao Miyazaki, Totoro. Esos seres peludos y alegres que Miyazaki da a conocer al mundo se le presentan a esta mujer estando en Japón. Su viaje quiere responder a una pregunta: ¿Es posible que la forma en que se perciben los seres elementales cambia según el lugar geográfico y la cultura que lo influye? Esta mujer, que curiosamente también se llama Regina —como aquella que vivió en la casa de la calle Alumno, en San Miguel de Chapultepec, en México, y la que murió en la masacre de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968— es, junto a Isaías, canal de una búsqueda. En las dos obras lo incorpóreo se materializa afectado por la condición del desplazamiento. La locación determina la forma. El territorio se expande más allá de la superficie terrestre hacia una esfera inmaterial que parece contener pensamientos y emociones comunes. De igual forma, la sumersión en la habitación de Regina junto a una médium para canalizarla e indagar por su existencia, como ocurrió en Egregor, constata una intención de aprehender esa colectividad intangible. En esta obra nos enfrentamos a la voz de lo inmaterial. Palabra tras palabra, se escribe un texto en páginas que señalan una conversación entre dos: Bucher y Regina. Sin embargo, un tercer sujeto debe aparecer para que la conversación pueda existir; la médium es canal del evento. En las tres obras nos enfrentamos a posibles formas de abordar una colectividad que excede los límites físicos y se presenta a través de cuerpos-medio, cuerpos que pliegan las páginas de la realidad para hacer emerger formas que trascienden la dimensión plana de las letras.

399

Egregor. François Bucher.

Instalación en Proyectos Monclova. México, 2012.

400

IV Holograma

Al leer la definición de Bucher sobre el egregor no pude evitar remitirme a Carl Gustav Jung. Jung introdujo el concepto de inconsciente colectivo para representar lo que es innato al hombre y que se reproduce de forma similar en la psique de todos los individuos. Los componentes del inconsciente colectivo son los arquetipos, imágenes primordiales que generan una determinada tendencia innata. Sin embargo, no representan una forma en sí, sino que se caracterizan por ser un principio organizador sobre nuestra percepción del mundo, una forma de interpretar los códigos con los que nos relacionamos para construir una proyección de la realidad. La noción de egregor dialoga con el postulado de Jung sobre el inconsciente colectivo en El mundo era plano, ahora es redondo y será un holograma.

François Bucher tiene un sueño con el actual presidente de Estados Unidos, Barack Obama, en el cual sostienen una larga conversación. Parte de lo que se revela en ese sueño aparecerá frente a Bucher algunos días después, en un libro hasta ese momento desconocido para él. En la exposición encontramos un audio en el que Bucher narra el sueño y el libro de Montaigne, abierto en la página donde se puede leer lo que Obama le menciona a Bucher en el sueño, junto a una foto del presidente. Con esta obra, Bucher se revela a sí mismo como sujeto creador de imágenes, proyector de luz, observador. El mecanismo de creador de imágenes es develado, la obra es habitada por un doble sentido: sí, Bucher es creador de imágenes, pero no son solo las imágenes que captura con la cámara: son también las imágenes del mundo. Si antes las obras nos decían «me estás mirando», en esta obra Bucher se exhibe como sujeto de enunciación para decir «yo estoy mirando hacia fuera y hacia adentro».

401

El mundo fue plano, ahora es redondo y serĂĄ un holograma.

Proyectos Monclova. MĂŠxico, 2012.

402

IV Holograma

Sin embargo, abrirse al mundo entre el «me estas mirando» y «yo estoy mirando» no es una tarea fácil. Bucher, en su texto «El mundo era plano, ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica», nos habla de Ruzo en Marcahuasi como una experiencia foto-gráfica que supera la cámara; un proceso de observación al que somos invitados a ser como el niño que reconoce figuras en las nubes.

Esa invitación a una mirada pareidólica en nuestra contemporaneidad no siempre da como resultado una apertura intersubjetiva de miradas, formas y figuras, realidad e imaginación. La pareidolia también es usada, por ejemplo, por las estructuras de poder, en las que el poder diseminado en micropolíticas, discursos e instituciones choca con un enemigo que es igualmente disperso. Tomemos como ejemplo la guerra contra el terrorismo, y específicamente las guías de seguridad y autoprotección que las Fuerzas Armadas de Colombia entregan en las carreteras y terminales de transporte de todo el país. La «Guía de autoprotección» señala que la mejor herramienta/arma para protegerse es la observación, pero una observación mediante una mirada que previamente ha sido predispuesta.

Uno de esos volantes describe las señales con las que cualquiera puede identificar a un sospechoso. Una de ellas es denunciar a aquel que abandone su maleta o, por el contrario, la cuide demasiado. Este ejemplo establece que si se cuida o no la maleta, en cualquier caso, se es sospechoso de una actividad delictiva. Cualquier señal, por pequeña e insignificante que sea, puede significar que se es, en este caso, terrorista. Cuando el gobierno de la política de seguridad democrática (2002-2012) hizo circular un afiche que decía que «El terrorismo tiene muchas caras», apelaba a la pareidolia. La cara no tiene nombre específico: puede ser cualquiera, y esos cualquieras además son muchos. La cara del terrorismo se constituye a partir de cualquier gesto irrelevante y que a su vez es constituyente, en la medida en que es predeterminado en un sistema que codifica estrictamente lo que no es normal. En este caso, la pareidolia asume un significado cerrado, único, que ve en el otro una amenaza y que opta por responder mediante la exclusión del exterior y la oclusión del interior.

La guerra contra el terrorismo asume que el otro que encarna la amenaza no tiene cara, y por ende, puede ser cualquiera. Este tipo de identificación

403

no se realiza a partir de los delitos cometidos, sino a partir de la señal, que aunque irrelevante, tiene la capacidad de anticipar el crimen. Si se es detenido, no es debido al crimen cometido, sino a las señales que apuntan al crimen que se va a cometer. Esta anticipación hace que la norma sea el miedo y que se manifieste en la categorización de señales que permiten ejercer exclusión y denuncia. En el ejemplo de las políticas de la guerra contra el terrorismo, una persona del común debe procesar altos niveles de ruido, de señales vagas, entre las cuales debe encontrar un solo sentido posible: una amenaza permanente ante la que lo único posible es retraerse, denunciar y encerrarse. Pensemos en la reacción a los ataques con ántrax en Estados Unidos en el 2003 y las recomendaciones que el Gobierno emitió.

El Gobierno estadounidense recomendó que cada hogar tuviera un kit contra el bioterrorismo, que debía comprender rollos de plástico y cinta ducto, presumiblemente para sellar las ventanas y las puertas; este anuncio creó una gran demanda de estos materiales e hizo que se agotaran completamente en las tiendas, lo cual produjo pánico generalizado. ¿Son el plástico y la cinta adhesiva suficientes para detener un ataque con armas químicas?

La pareidolia es entonces un fenómeno de nuestra contemporaneidad que nos hace posible abrirnos al mundo, en la que, a partir de un estímulo vago, se integra la materialidad del mundo en nosotros y pueden llegar a existir resonancias en la diferencia generadas a partir de ecos contingentes que surgen de la colisión o construcción paralela de múltiples mundos, de la creación, así, de nuevos espacios intersubjetivos, ya sea a través de fanzines, plazas públicas, transmisiones radiales, y, en sí, en la creación de redes que exceden los límites de nexos preestablecidos. Pero también a la pareidolia, como fenómeno, frente a la oferta sin límite de consumo de imágenes y sonidos, se le ha impuesto de antemano una estrategia de codificación en la que no existe la articulación de la diferencia. El ejemplo en el contexto de la guerra contra el terrorismo es una muestra de dicha codificación. Para nuestro momento, en el que a nuestra percepción se la acusa de estar errada, saturada y hasta narcotizada, me parece importante resaltar que en el contexto de lo vago e indiferente, de la distracción y el multitask, puede existir la apertura a la heterogeneidad. Surge entonces la fotografía como promesa robada.

404

V

405

Introducción: Caminando con la palabra Por Claudia Salamanca

Lo extraordinario, lo prodigioso, están contados con la mayor precisión, sin imponerle al lector el contexto psicológico de lo ocurrido. Es libre de arreglárselas con el tema según su propio entendimiento, y con ello la narración alcanza una amplitud de vibración de que carece la información.

Walter Benjamin, El narrador1

Introducción

Walter Benjamin en su ensayo El narrador nos dice que esta figura se encuentra alejada de nosotros. La imagen que Benjamin nos da de su aparición y posterior desaparición es de orden pareidólico. Nos dice: 1 Walter Benjamin,

Es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejar-

Eduardo Subirats y Roberto Blatt, Para una crítica de

se aún más. […] Considerado desde una cierta lejanía, riman los rasgos

la violencia, y otros ensayos:

gruesos y simples que conforman al narrador. Mejor dicho, estos rasgos

Iluminaciones IV (Madrid:

se hacen aparentes en él, de la misma manera en que en una roca, la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de animal, se revelarían a un espectador, a condición de estar a una distancia correcta y encontrar el ángulo visual adecuado.2

406

Taurus, 1998), 117.

2

Benjamin, Subirats y

Blatt, Para una crítica de la violencia, y otros ensayos, 111. Mi énfasis.

V Introducción: Caminando con la palabra

Recordemos la definición de pareidolia. Este fenómeno tiene lugar cuando un estímulo aleatorio e insignificante se vuelve significativo; la pareidolia identifica rostros, aunque también puede reconocer otras figuras. Carl Sagan, en su libro The Demon-Haunted World: Science as a Candle in the Dark, argumenta que la pareidolia es un recurso útil para nuestra supervivencia.

Reconocemos, en condiciones de poca visibilidad y desde una distancia adecuada, rostros, lo que nos permite identificar y diferenciar rápidamente entre un depredador y un ser humano. Del pasaje de Benjamin se infiere que si nos encontráramos en la posición correcta, con la luz indicada, y permaneciéramos a una distancia adecuada, podríamos reconocer de nuevo la figura del narrador. Sin embargo, según el texto, la posición en la que el espectador se debe ubicar «continúa a alejarse aún más», y esto hace que esa posición y esa luz que antes nos permitían identificar los rasgos del narrador, es decir las condiciones de su aparición, desaparezcan. Y continúa: «dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder».

Es decir que esta experiencia pareidólica no surge del azaroso deambular por el mundo, de nuestro encuentro casual con la roca/narrador, sino que de antemano ya se nos ha dado el lugar donde nos debemos ubicar, la distancia desde la cual debemos ver el mundo; el lugar del espectador ya está definido por un tipo de experiencia, que nos llama a alejarnos más y más, y es por esto que la figura del narrador desaparece.

Si bien Benjamin anuncia el ocaso de la figura del narrador y del arte de narrar, vemos que en la obra de François Bucher hay un intento de rehabilitarlo. Bucher usa la narración, la oralidad de la palabra como una experiencia de previsualización del mundo en el que la pareidolia, como fenómeno, y no como síndrome,3 nos orienta en la actividad de la imaginación y la memoria. El territorio de la imagen es cada vez más caótico 3

Para ver el argumen-

y prescriptivo; en este lugar, la pareidolia podría ser nuestra más serena

to que guía esta distinción

cómplice con nuestro entorno, pues nos posicionaría no como centros

remítase al texto sobre La

de asignación de significado hacia el mundo, sino en una cocreación

segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica, en el capítulo iv.

de sentido que le pregunta al mundo lo que él nos quiere revelar. Así, la palabra aparece no como un contenedor de sentido que se refleja en las

407

imágenes, sino como una revelación en y del mundo. La palabra crea un espacio que de otra manera seguiría oculto y lejano, pero al que, por una dimensión ética, se nos hace imperativo acercarnos para preguntarle por qué vemos, qué nos deja ver y qué nos quiere revelar. La pareidolia, entonces, tal como lo señala Sagan, es una facultad imprescindible para nuestra supervivencia. Si el narrador desaparece, y con él una forma de experiencia pareidólica, ¿qué pasaría?

Benjamin continúa con un párrafo bastante revelador:

Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias. Una causa de este fenómeno es inmediatamente aparente: la cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío. Basta echar una mirada a un periódico para corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del ético, sufrieron, de la noche a la mañana, transformaciones que jamás se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla?

En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos.4

La facultad que aparece inalienable y que está siendo retirada no es una experiencia que habla de un sujeto como unidad, sino de un sujeto con otros: intercambiar experiencias. Esta facultad es una experiencia dentro de otra experiencia. El ejemplo del soldado que nos da Benjamin habla de un sujeto que ha quedado mudo, sin palabras. Sin embargo, nos habla de una guerra que empobrecía. Esa guerra era otra, diferente, singular. Ella trajo otro tipo de armas y de combate, y como consecuencia, otro tipo de enemigo, de amigo y de miedo. La experiencia del soldado, su vida de guerra, lo enmudecía. No es tan solo su trauma lo que lo mueve a callar, sino también la incapacidad de oír de aquellos que pudieran ser sus oyentes. Aquí hay un cortocircuito. La facultad de intercambiar experiencias

408

4

Benjamin, Subirats y

Blatt, Para una crítica de la violencia, y otros ensayos, 112.

V Introducción: Caminando con la palabra

no solo reside en el soldado, sino en sus oyentes. Nadie quiere oír de la guerra; es mejor olvidarla, superarla, y sin embargo, cuando Benjamin escribía ese texto, solo faltaban tres años para que se desencadenara la Segunda Guerra Mundial.

Las obras que se presentan en este capítulo, El testigo del siglo y Radio Amazonas, funcionan a partir del esfuerzo de localizar esta facultad, su territorio, espacio de interacción e imperativo ético. En la primera, Bucher cuestiona el momento en el que el lenguaje ya ni siquiera comunica —repetición—;5 allí se enfrenta ante la incapacidad de ser. En la segunda, la experiencia del otro, de otro lugar, aparece como parte del imperativo que le indica que la palabra debe ser comunicada; aquí la experiencia exige ser transmisión, voz que irradia y prolifera, y que muestra un nuevo espacio de comunidad. El artículo «Vida después de Guantanamo» habla de Abdul Nasser Khantumani y su hijo Muhammed, recluidos y torturados en Guantánamo sin justa causa.6 Después de ocho años, el Gobierno de Estados Unidos, bajo la supervisión de una comisión especial, señala que estos dos hombres están libres de toda sospecha. Muhammed fue recibido por Portugal, pero a su padre le fue negado el asilo. Dos años después, Abdul Nasser fue recibido por Cabo Verde. Separados de nuevo, ya no por las paredes de las celdas, sino por 1850 kilómetros, su contacto regular lo hacen por Skype. El padre vive solo en una casa de piedra en las afueras de la ciudad, sin nadie alrededor; este hombre, que no habla Esta repetición de Tes-

una palabra de portugués, está aislado una vez más. Nadie escucha su

tigo del siglo no es una repe-

relato, su vida y sufrimiento de los últimos catorce años; parece que su

5

tición que sea productiva.

Aquí se pone en evidencia

reclusión continúa, pero en una jaula de cristal. No puede dejar Cabo

el vacío del lenguaje dado

Verde, o viajar a Siria, donde se encuentra su familia —nietos, hijos y

por la creación de territorios en los que este ya ni siquiera puede acceder.

6

Pardiss Kebriaei, «Li-

esposa—, ni tampoco visitar a su hijo en Portugal. No solo su barrera lingüística lo separa de aquellos que podrían oírle: hay una distancia política que traza las posibles líneas de su narración y que definen que su

fe after Guantánamo».

libertad solo es posible en un país que le es ajeno, con una comunicación

Harper’s Magazine (abril

con sus más cercanos altamente mediada y vigilada, y sin posibilidades

de 2015). http://harpers. org/archive/2015/04/life-

de creación de comunidad.

after-guantanamo/.

409

Benjamin señala que «la cotización de la experiencia ha caído», y con ella, el hecho de narrar; pero esta depreciación apunta a una transformación que conecta la imagen del mundo exterior con la imagen de lo ético del mundo. ¿Cómo esta relación se da en la oralidad? El acto de narrar, para Benjamin, está en la oralidad; el narrador es aquel que relata la experiencia, y de esa imagen aparentemente descriptiva del mundo se desprende su organización, los lazos entre las cosas, los cuales las hacen éticamente interdependientes. Esa interdependencia se da entre quien narra y el oyente, entre cada palabra y la experiencia de oír la narración y aquella experiencia que ya trae el oyente. A diferencia de la novela, en la que tanto la escritura como la lectura se realizan en soledad, la oralidad implica una comunidad. Benjamin dice: «el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia».7 Veamos uno de los poemas de los prisioneros de la base de Guantánamo. Sami al-Haj escribe:8

I was humiliated in the shackles.

7

How can I now compose verses? How can I now write?

Blatt, Para una crítica de la

After the shackles and the nights and the suffering and the tears, How can I write poetry?

Benjamin, Subirats y

violencia, y otros ensayos, 115.

9

8

Judith Butler, Frames

of War: When Is Life Grieva-

Estos poemas fueron escritos en vasos de espuma de poliestireno, con

ble? (Londres, Nueva York:

piedras o cualquier otra herramienta posible; de miles de ellos escritos

Verso, 2009).

solo tenemos veintidós, recopilados en el libro Poems from Guantanamo:

9

The Detainees Speak. La censura solo permitió que esos veintidós poemas

los grilletes / ¿Cómo puedo

10

salieran a luz pública. El poema citado relata la imposibilidad de escribir una vez se sufre la humillación de la violencia y en este caso la violencia de estado; el poema es testigo de un cuerpo que no se explica cómo se

Estaba humillado en

ahora componer versos? / ¿Cómo puedo escribir ahora? / Después de los grilletes y las noches y el sufrimiento y las lágrimas /

puede ser escritor una vez el cuerpo es torturado. La violencia enmude-

¿Cómo puedo escribir poe-

ce al narrador; la tortura en su cuerpo lo enmudece y le cierra el camino

sía?

a la imaginación. Y, sin embargo, es el poema el que da cuenta de esa

10 Flagg Miller y Ariel

encrucijada de la narración. La obra de François Bucher, Testigo del siglo,

Dorfman, Poems from

se sienta sobre la misma encrucijada: es testigo de su propio enmudecimiento, de la separación de su cuerpo, su lenguaje y su espacio. Esta obra

410

Guantanamo: The Detainees Speak (Iowa City: University Of Iowa Press, 2007).

V Introducción: Caminando con la palabra

toma como lugar de enunciación la tortura y la violencia de Estado en el regimen de la guerra global contra el terrorismo. Ya hemos explicado, en las páginas anteriores de este libro, como el régimen de la guerra contra el terrorismo usa la pareidolia como síndrome. Giorgio Agamben estudió Auschwitz no como un hecho histórico sino como modelo para buscar las circunstancias que permitieron que el horror se constituyera como norma. Allí el estado de excepción aparece como un modelo jurídico en el cual la ley se suspende para preservarla. Aquí no hay situaciones excepcionales sino la pragmática del horror. El estado de excepción como modelo jurídico es un estado paranoico con pareidolia exacerbada. Aquí el enemigo tiene mil caras, puede ser el vecino, el cartero, puede haber una amenaza en una maleta desatendida por un minuto, en una compra sospechosa o una búsqueda en Google con las palabras equivocadas. La única comunidad posible aquí es la de la vigilancia mutua; una comunidad muda centrada en la mirada y en la generación de información.

La experiencia de la que habla Benjamin en la que era posible ver al narrador era aquella en la que la historia creaba formas delante del oyente, formas pareidólicas que utilizaban su entorno para la creación de un mundo lejano. Desde la lejanía se trae un otro espacio; ese es el espacio de la palabra. Esta comunidad oyente no es creada antes de la narración; los presentes y el narrador no comparten la pertenencia a esa comunidad.

Ella se crea en el acto de oír. De esa manera —al no ser una comunidad preformada que comparte signos, sino que se genera en el instante de la narración—, allí no se producen distinciones entre el interior y el exterior de la comunidad. La narración no confiere autoridad a unos modos preestablecidos de ser y hacer, no ratifica la comunidad existente, sino todo lo contrario: trae lo lejano, lo desconocido, aquello que debe aprenderse, y lo trae sin explicaciones. La única explicación que se encuentra en la historia es aquella que el narrador da al iniciar su relato. En ella, el narrador explica por qué cuenta la historia; nos habla sobre su encuentro con los hechos que conforman el relato: en un viaje vio lo que nos va a contar, o tuvo un encuentro en un tren con un personaje que le narra su experiencia, o simplemente se dispone a contarnos la conversación de

411

un par de desconocidos que escuchó mientras estaba sentado a su lado, etc.11 En Testigo del siglo tenemos acceso a lo lejano. Sin embargo, nuestra distancia respecto de ese lugar no se mide en kilómetros ni en millas.

Ese territorio lejano puede estar simplemente a una puerta de nosotros, por ejemplo, detrás de un vidrio de seguridad en un aeropuerto. De Guantánamo sabemos poco; lo que allí pasa es secreto; esa base militar es testimonio de una vida excluida, sin derechos, que se encuentra por fuera de la ley; está en Cuba, pero no es Cuba; está cerca y a la vez lejos.

Benjamin nos habla de dos prototipos de narrador: el marinero y el campesino. El primero trae sus experiencias de lugares lejanos, y el segundo, de su propia historia y tradiciones. Sin embargo, Benjamin ve que estos dos tipos de narradores comparten una cualidad:

Todo ello indica la cualidad presente en toda verdadera narración. Aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicación práctica, o bien como proverbio o regla de vida. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. Y aunque hoy el «saber consejo» nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia.12

Benjamin nos dice que a la narración, y a su tarea de dar consejo, como una forma arcaica de la comunicación, se le opone la información. Una vez más debemos considerar la distancia. Benjamin dice que la información se asocia a lo cercano, y citando al director de un importante diario, cuestiona que para un lector sea más importante el incendio del techo de una casa de su vecindario que una revolución en Madrid. La información

11 Benjamin, Subirats y

siempre debe ser plausible y rápidamente verificable. La información vive

Blatt, Para una crítica de la

en el instante, y su justificación es que es nueva. Por el contrario, de la

violencia, y otros ensayos,

gran distancia que existía entre la noticia que venía de lejos y su relato, emanaba su vigencia. Benjamin nos dice que la narración de ninguna manera era verificable o explicable. La narración estaba llena de prodigios; no existían formas de explicación para quienes la escuchaban, y de allí

412

119.

12 Benjamin, Subirats y Blatt, Para una crítica de la violencia, y otros ensayos, 114.

V Introducción: Caminando con la palabra

emergían los acontecimientos. Sin explicación, el oyente debía reflexionar acerca de lo contado, figurarlo en su imagen del mundo. La comparación que nos ofrece Benjamin es bastante interesante. Benjamin compara la narración con las semillas que fueron almacenadas en cámaras milenarias, donde ellas nunca perdieron su capacidad germinativa. Esas cámaras, como las semillas, son capsulas de tiempo capaces de explotar con todo su sentido de ser en cualquier momento. Así Benjamin ve la narración.

Bucher, en una entrevista realizada por Manuel Kalmanovitz a propósito del 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas, hablaba de la información en estos términos:

La información es lo que esconde el principio de que no sabemos nada que no sea entendido en nuestros propios términos, es el milagro secreto que sucede en el lugar escondido de nuestro autodescubrimiento. No hay información: hay sentidos que se tejen en el tiempo presente, que aterrizan en nuestra conciencia en un lugar donde nunca se estuvo antes, en una forma que antes no significó nada para nadie, que es nueva en el universo, como es nuevo el que experimenta ese sentido, y que hoy despliega un holograma del infinito y refleja una armonía que nunca nos es dado mirar de frente o retener como referencia para otro. El conocimiento transforma; la información adormece. La información es el lugar donde se para el pensamiento en su estado vivo, donde se abre un pseudopensamiento, en su estado agonizante. Información es el lugar del olvido, del estar dormidos colectivamente. El que se siente informado por otro, en realidad está siendo controlado por otro. No hay que estar en el sueño de otro, como decía Deleuze; si estás atrapado en el sueño de otro, te jodiste. El sueño de otro es lo que llaman información… No existe tal cosa.13 13 Guia a lo desconocido.

Saber desconocer. 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas,

La información, entonces, nos hace vivir en una falsa certeza y nos ador-

Colombia (Bogotá: Minis-

mece de tal modo que nos impide aprehender el sentido del mundo. La

terio de Cultura, 2013), 89.

información es un espejismo, y como tal no existe. La obra de Bucher, y

http://issuu.com/43sna/ docs/gui_a_a_lo_desconocido.

en especial Radio Amazonas, es la creación de un acontecimiento cuyo lugar es el Amazonas, y sin embargo, está en todas partes. No hay expli-

413

cación para su lejanía y cercanía a la vez, pero a su vez es esta dualidad y lo prodigioso de su irradiación lo que lo convierte en acontecimiento.

Sin embargo, esa irradiación produce otras configuraciones de sentido.

Es por eso que ese caminar de la palabra en la radio hibrida tradiciones, tecnologías y caminos. No se queda en un solo tiempo ni centro de enunciación: viaja y se despliega desde la tradición ancestral a la creación de un presente que choca y emerge de ese pasado.

Para finalizar quisiera comentar el epígrafe con el que se inicia el presente texto. Benjamin nos dice que la apertura de lo prodigioso, al no imponer un contexto psicológico de lo ocurrido, hace que la narración vibre con total amplitud. La información, por el contrario, es una afectación directa en el oyente, pero una afectación señalada, prescrita. Radio Amazonas, igual que Testigo del siglo, son obras que exploran la circulación del lenguaje, lo que he decidido nombrar aquí como el caminar de la palabra. Sin embargo, no es caminar, es caminando: una conjugación en proceso que ve en el arte de la escucha la posibilidad de una interdependencia ética de las cosas.

414

V En una película de ciencia ficción

En una película de ciencia ficción Por François Bucher Traducción de Claudia Salamanca

En una película de ciencia ficción, un hombre y una mujer entran en un jardín nocturno, y los asalta una fuerte sensación de náuseas, como si su densidad no estuviera adecuada a la frecuencia de ese jardín, en esa noche en particular; como si tuvieran que deshacerse de sus opiniones, sus elaboraciones, su ciencia, sus recuerdos, su biografía y sus nombres… para poder entrar en la noche… y su jardín escondido. Vomitan con violencia en lo que pareciera ser un exorcismo abrupto. Vomitan sus entrañas y más, al pie de una planta de tabaco. Luego caminan en una trayectoria circular alrededor del jardín infinito, al que llamarán con deleite «su planeta». Ellos deambulan por ahí, y se encuentran en diferentes puntos de esa pequeña e interminable parcela de tierra.

Al cabo de un rato, el hombre se encuentra solo. Hay algunas plantas que crecen de forma salvaje, como pelo negro despeinado que fluye desde o hacia una pared. Él está allí, meciéndose suavemente… y luego sus ojos se abren. Pero es difícil saber cómo se abren, de qué parpados se ha despojado en ese momento, porque lo que ve flotando encima de esas plantas no se parece a nada que él haya visto antes. Hay vórtices en ciertos lugares, hechos de algún tipo de filamento hiperdimensional, similares a los de una telaraña, que dibujan su forma invisible contra el telón de fondo de la noche, como si fueran algoritmos holográficos. Hay más capas, capas infinitas de información, algunas de ellas solo se pueden percibir en décimas de segundo antes de perder acceso a ellas. Sin pensarlo mucho,

415

toma uno de esos vórtices en su mano, con gran delicadeza. Todavía lo puede ver flotando encima de la palma de su mano derecha, cuando la ve a ella acercándose. Le muestra el pequeño vórtice… Ella también lo ve…

Días más tarde —en conversaciones con amigos— apenas pueden encontrar las palabras adecuadas, y aun así lo intentan… El único término que puede describir el evento es la palabra «digital»: lo que vieron era información digital. Tratan de ir más lejos, piensan en un campo de información: «El ser humano como la entidad consciente que camina en el jardín de la conciencia». Una vez más, las metáforas digitales son su única herramienta: el ser humano como un sistema operativo que ha sido actualizado a lo largo de milenios, paso a paso… y que ya está listo para percibir los campos morfogenéticos, la poesía escrita como un código que resuena en el mundo tridimensional que… ¿ya está listo…? Por supuesto que no… Nada de esto podría ser el producto de una evolución lineal. Sería más adecuado decir que después de la percepción del código siempre sigue una caída; y el laberinto sinuoso tiene que volver a recorrerse. El código no puede ser transmitido: él siempre se precipita, se imprime, por lo que la percepción del código es, al mismo tiempo, su impresión en algún lugar, y aquello que parece estar abriéndose también se está cerrando, simultáneamente. El apóstol Pablo, por ejemplo, está lejos, pero muy lejos de la visión que lo ciega cuando cae de su caballo, justo después de recibir la visión que inaugura el cristianismo.

El jardín de la pareja es el arquetipo omnipresente del Génesis, la idea de la «evolución creativa» de Bergson.

Un pensamiento surge; ellos revisan sus metáforas digitales y llegan a una conclusión: esas metáforas están a la mano porque la humanidad —en esta edad— ha inventado espontáneamente una máquina —que llamamos inteligencia artificial— que imita la acción invisible de un mundo natural multidimensional; esta mímesis distraída, o coexpresión, ha tenido lugar, una y otra vez, en las 1001 protohistorias de una humanidad recurrentemente amnésica. El punto es que hay un código inmaterial, y de

416

V En una película de ciencia ficción

ahí se desprende que hay también un procesamiento de este código como realidad física. El juego de sombras es, por supuesto, infinito. La caverna de Platón es la visión de un místico, un vidente, o un físico cuántico, nada menos, y es infinita: cada caverna lleva a otra caverna y los habitantes de la caverna no son propiamente creadores de símbolos: ellos son el ser simbólico que juega de forma natural en su entorno, expandiendo un patrón que ya está en juego antes de que comience el juego; un lenguaje que engendra lenguaje, infinitamente.

Después de todas sus elaboraciones, se devuelven a lo que vieron, a la visión literal; y se acuerdan de algo mucho más simple: las historias de chamanes que salen de noche a la selva amazónica y son capaces de encontrar plantas medicinales en la oscuridad total. Ellos conocen cada planta y sus propiedades curativas… Esa historia ya no es tan solo una fábula para la pareja del jardín.

De La duración del presente. Notas sobre la frecuencia. François Bucher y Lina López, 2015.

417

El testigo del siglo. François Bucher y el uso del lenguaje Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Ya en el título me encuentro con mi propia trampa: el uso del lenguaje.

Como si el lenguaje se usara para algo externo de sí. ¿Es instrumento de qué y para qué? Si bien Bucher es un escritor, y usa el lenguaje, lo vuelca hacia sí mismo, ya sea en el uso de la traducción, en el lenguaje como comentario, sonido, pausa, resonancia o silencio.

En su obra Testigo del siglo tenemos un loro en una jaula, que habita el espacio con una grabadora de periodista, la cual reproduce el sonido de las palabras «Guantánamo, guantanamera, guantanamero». Al loro enjaulado se le enseña a reproducir dicho sonido a partir de la reproducción infinita. El loro, aunque aparece como el testigo del siglo, no tiene su propio testimonio; él deberá repetir una repetición aprendida.

Cualquier testigo tiene una posición única. Se da por hecho que él estuvo presente, que su presencia y el evento coincidieron en tiempo y espacio.

Una vez el testigo es llamado a dar testimonio, su voz enlaza dos momentos diferentes: el tiempo pasado, del cual ha sido testigo, y el presente de su relato. El testigo recuenta el evento del cual testifica con la verdad; ese pasado que fue suyo, lo somete al juicio, hoy, de quien lo escucha. Esa es su promesa. Sin embargo, y como señala Jacques Derrida, el testimonio siempre tiene la sombra de la mentira, el perjurio y la ficción.

14

14 Maurice Blanchot y Jacques Derrida, The Instant of My Death/Demeure: Fiction and Testimony (Meridian (Stanford: Stanford University Press, 2000), 27.

418

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

Testigo del siglo nos muestra una serie de inversiones en el proceso de ser testigo, y del testimonio que el testigo es llamado a dar. Aquí se oyen las palabras «Guantánamo, guantanamera, guantanamero». Tres usos diferentes de la misma raíz: nombre propio de un lugar, título de una canción patriótica cubana y gentilicio que designa a las personas de la ciudad de Guantánamo. Sin embargo, en la repetición que evoca el juego de sonidos se despliega todo un sentido político. Primero, Guantánamo como ciudad y como base naval militar. El mismo territorio y nombre, la misma raíz y aun así soberanías diferentes. Esta dislocación espacial —y sonora— permite inversiones de diferente índole. Es sonido, es una sola palabra, y aun así señala referentes opuestos, separados políticamente por el silencio entre las palabras, por un campo minado y todo tipo de sensores y vigilancia, que apuntan, así, a la creación de un sentido absolutamente dislocado. Sin embargo, esas referencias son más complicadas. Entender a Estados Unidos o a Cuba como unidades carentes de sus propias contradicciones en estos esquemas de opuestos es borrar Fotograma de Testigo del siglo.

François Bucher, 2003.

toda una historia de contradicciones.

419

José Martí escribía en sus Versos sencillos «Oculto en mi pecho bravo, la pena que me lo hiere: El hijo de un pueblo esclavo, Vive por él, calla y muere».

Estas palabras serían retomadas después por el hispano-cubano Julián Orbón para componer La guantanamera: himno del campesino cubano y de la Revolución que recorrería el mundo para ilustrar los valores del guajiro por medio de los versos de Martí. Sin embargo, debido a un interés político mal disimulado, esta obra pasaría a la historia de Cuba y de la humanidad a nombre de Joseíto Fernández y la daría a conocer Pete Seeger. A Orbón no le correspondería ningún reconocimiento por la obra antes de su muerte, ya que figuró entre los desertores de la Revolución al trasladarse a Estados Unidos. El Gobierno cubano se encargaría de otorgarle la autoría de La guantanamera a Fernández, músico que permaneció en Cuba durante la Revolución y que en la década de los treinta usaría una tonada llamada Guajira guantanamera para ambientar programas radiales. El Estado cubano también expropió más de 160 academias musicales, fundadas por el padre de Julián a su llegada a Cuba, y retiró el texto Orbón de enseñanza musical de los colegios. En la antología de la música cubana escrita por Alejo Carpentier, el capítulo dedicado a la obra de Orbón no sobrevivió a la reedición. Antonio Gómez Sotolongo, en el 2006, investigó el caso de La guantanamera,15 y concluyó que los malentendidos ligados a la similitud del nombre de ambas canciones le permitieron al Estado cubano borrar el nombre de un «gusano» del «Himno de la Revolución» y así permitir que un activista estadounidense, Seeger, se hiciera cargo de difundirla bajo la autoría de Fernández, la cual

15

Antonio Gómez Soto-

longo, «Tientos y diferencias de La Guantanamera

no amenazaba la solidez con que el gobierno recién instaurado quería

compuesta por Julián Or-

manejar sus políticas culturales. A la luz de estos hechos, los versos de

bón. Política cultural de

Martí con los que empieza este párrafo parecieran aludir al mismo Orbón, que si bien no fue oprimido por los colonizadores contra los que Martí veía necesario que se levantara el pueblo esclavo, debió callar como músico y como hombre por un gobierno que ejerce otro tipo de control. La

420

la Revolución Cubana de 1959». Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas (2006). http:// www.redalyc.org/resumen. oa?id=297023492001.

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

voz le fue dada a otro hombre que representara con su supuesta autoría los valores de un régimen. El testimonio se silencia en unos y se aviva en otros, y no es la voz de Seeger, Orbón o la de Fernández la que oímos, ni siquiera incluso la de Martí. La guantanamera es la voz del mismo régimen, y a la vez la de su opuesto. Y Bucher nos la devuelve ligada a la figura del testigo que no tiene voz propia, el loro que habita la repetición condicionada y vaciada de sentido. El loro que puede ser cualquiera, que somos todos ante cualquier sombra de sospecha.

En el campo de detención de Guantánamo, Estados Unidos detiene a ciudadanos extranjeros bajo sospecha de terrorismo. La autoridad en este espacio son todos aquellos funcionarios de la cia y fuerzas aliadas que interrogan y torturan a los detenidos. Sin embargo, el hecho de que la base naval de Guantánamo no se encuentre en territorio estadounidense, sino cubano, permite que la jurisdicción estadounidense no cobije las acciones que allí suceden. La ley no cubre a los detenidos con el principio de inocencia o con el derecho a juicio. Estos detenidos están entonces bajo la ley y fuera de ella; inclusión y exclusión. Este lugar se constituye en un espacio de excepción. La ley declara el estado de excepción para así garantizar la continuidad de la ley; en este estado de excepción, la ley se suspende, únicamente para garantizar su propia existencia. Giorgio Agamben en su libro Homo sacer habla del campo de concentración como el lugar paradigmático donde la vida desnuda se ha incluido en la política.16 El campo de concentración no es una anomalía, allí no se cometieron crímenes atroces, allí el crimen era lo normal y aceptado y regulado políticamente. Agamben agudamente señala que la pregunta que debe hacerse con respecto a los horrores cometidos en los campos 16 Giorgio Agamben, Ho-

de concentración no es cómo pudo ser posible que tales actos ocurrie-

mo Sacer: Sovereign Power

ran contra seres humanos; esta pregunta sería hipócrita. La pregunta

and Bare Life (Stanford:

real y más honesta buscaría interrogar por el tipo de sistema jurídico y

Stanford University Press, 1998).

el poder que despojó a seres humanos de todo derecho, de tal manera que ningún acto cometido contra ellos pudiera ser entendido como un

17 Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 171.

crimen.17 En Testigo del siglo nos enfrentamos a una imagen familiar: un animal cuasi domesticado. Es cuasi, pues aún necesita de la jaula. Desde

421

ese lugar habla o es forzado a hablar. Los loros repiten, imitan su entorno. Un sospechoso de terrorismo es llevado a un territorio en el cual no tiene derechos, no es un país; es un espacio donde las coordenadas no existen. Allí es sometido a tortura para forzar la aparición del lenguaje; un lenguaje que debe asignar coordenadas y referencias acerca a un enemigo entre los amigos. El cautiverio es mucho más grande que los límites de la jaula. El testimonio se agota como forma de reconocimiento del sufrimiento del sujeto. La persona queda aislada en un territorio a medio camino entre la posibilidad de estructurar la experiencia que lo sobrepasa y la necesidad impuesta de vaciarse de sí mismo para representar un rol ajeno. El lenguaje que en este caso aparece no es tampoco testimonio del dolor, de lo que acontece en el cuerpo: es una representación teatral de un discurso que funciona como un uroboros, la serpiente que se devora a sí misma: se legitima como verdad en el gesto violento de anular la realidad del otro.

Lo que aparece con el lenguaje, en aquellos que han sido ilegalmente detenidos y llevados a campos como el de Guantánamo, no es una confesión. Estos campos están destinados a ser máquinas generadoras de información, las preguntas se dirigen más a indagar cosas como ¿qué sabe?, ¿qué vio?, ¿de qué fue usted testigo? Este lenguaje que emerge de la tortura como testimonio forzado, como verdad emergente, es, como lo dice Talal Asad, «inseparable de nuestra sociedad disciplinar».18 Al loro se le enseña; aprende por repetición. Este tipo de enseñanza no ha sido solicitada por él; el audio, al que no puede responder tapándose los oídos, recorre cada fibra de sí; invade su espacio, espacio que ya no le pertenece. El loro es testigo del evento de su propio cautiverio, pero uno que solamente ha sido hecho para que profiera un testimonio que no es suyo. Él está allí, limitado, encerrado, para dar un testimonio que se le

18 Talal Asad, «On Tortu-

ha impuesto en una pedagogía tortuosa. No sabemos qué cometió, qué

re, or Cruel, Inhuman, and

hizo para estar allí; cómo llego a ete lugar. Su presencia es casi fantasmal, un telón de fondo de la política que es una y una sola, con la guerra contra el terrorismo.

Degrading Treatment».

En Arthur Kleinman, Veena Das y Margaret M. Lock (eds.). Social Suffering (Berkeley: University of California Press, 1997), 289.

422

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

Fotograma de Testigo del siglo. François Bucher, 2003.

Sin embargo, ese «él está allí» nos recuerda lo que dice Asad cuando menciona que el agenciamiento tiene una dimensión teatral: «The actor’s agency consists not in the actions of the role she performs but in her ability to disempower one self for the sake of another».19 Esta acción performativa excede el escenario y ocurre en otros ámbitos de la vida, como la política y la justicia, en las que los sujetos necesitan «desempoderarse» para poder emitir la voz de una instancia que se encuentra más allá de ellos mismos. Bucher evidencia este juegos de roles en el que se emplaza al torturado, en que la persona que emite el testimonio debe vaciarse, deconstruirse para interpretar las palabras que lo asfixian. Cabe decir 19 Talal Asad, Formations

que aquello de lo que se desocupa debe estar seguramente rebasándolo,

of the Secular Christianity,

inundándolo, interpelándolo, invadiéndolo. Su experiencia del mundo

Islam, Modernity (Stanford: Stanford University Press, 2003), 75.

debe guardar silencio, refugiarse, abrirle paso en el cuerpo a un segundo lenguaje. Sin embargo, encontramos a la luz de Asad que la víctima no es

423

un ente pasivo. Lo que encontramos dentro de la jaula no es un objeto, no es la grabadora con las repeticiones: es el loro, agente del dolor. Lo que se nos presenta es una acción en la que se exceden las posibilidades que el lenguaje presenta para abordar la experiencia traumática, pero aun así podemos observar la relación que el loro entabla con su entorno y simpatizar con él, reconociendo la tortura a la que es sometido. El loro es sujeto que coexiste con nosotros y ciertos objetos en una realidad determinada, bajo unas condiciones específicas. Que el lenguaje que el loro habla no le permita comunicar el dolor que habita, no significa que nosotros, como espectadores, no podamos vincularnos a su condición.

El dolor, como lo dice Asad, es más que una experiencia, corresponde a un sistema complejo de relaciones con el mundo que habitamos.

Occidente tiene una relación ambivalente con la tortura. De ahí su intento por redefinirla con un nuevo nombre: «tratamiento productor de dolor».

Aquí el dolor produce en el sujeto torturado un cambio; el dolor produce, y de ahí se deriva que es un tratamiento que provocará una supuesta reformulación del sujeto con su entorno. En otras palabras, el testimonio de lo que vio, o que se inventó que vio, de lo que sabe, o de la ficción de lo que sabe, puede llegar a acceder a un mejor trato, a la «paz» de los aliados, a su libertad, al fin de la tortura. Pero todo es un sueño. Esto hace eco del discurso que sostenían las autoridades británicas de finales del siglo xix en contra de la tortura. La sensibilidad del momento condenaba el maltrato cometido en las colonias. Sin embargo, se establecía una línea divisoria entre el dolor gratuito y aquel que se hacía necesario para la realización de la propia humanidad; esta línea mantenía intacta y justificaba la práctica de infligir dolor a otro. El dolor necesario permitía que los «barbaros» se dieran cuenta de su humanidad; en este sentido, infligir ese dolor no respondía al capricho del colono, sino que, por el contrario, este se constituía en un servicio al colonizado. Si, por un lado, el dolor necesario conducía a un proceso de autorrealización, por otro, el dolor inhumano se entendía sin propósito, y en ese sentido, derrochador.

Si bien esta línea existía, el dolor inhumano no señalaba con el dedo los excesos cometidos por los colonizadores, sino que era aquel que para-

424

20 Asad, «On Torture, or Cruel, Inhuman, and Degrading Treatment», 295.

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

dójicamente era el producido por las poblaciones locales en sus ritos y tradiciones, un dolor en el que el ofendido era el colonizador.20

El loro oye sin cesar lo que una grabadora de periodista reproduce. Un mantra que revuelve nombres de lugares, canciones patrióticas y la condición de habitar un lugar sin nombre, o un gentilicio que aplica a unos, y a otros no. Y es loro, es animal, cuasi domesticado. Agamben rastrea la figura del homo sacer en la ley arcaica romana, como también en formas de vida presocial en culturas indoeuropeas. En el segundo caso, Agamben nos ofrece la figura del hombre lobo: hombre con cabeza de lobo que vive entre la ciudad y el bosque, expulsado de la ciudad, y en cuyo entorno puede ser muerto por cualquiera, y aun así no se habrá cometido homicidio.

Esta mezcla de hombre y animal es el momento de inclusión de la vida desnuda en la política, una vida que puede ser matada con impunidad.

Fotograma de Testigo del siglo. François Bucher, 2003.

425

El testigo nos ofrece su testimonio desde la condición de su secreto. Dar testimonio es romper el secreto. Derrida nos dice que el testimonio se da en la intersección entre el secreto y su instante, en una experiencia contradictoria.21 La tortura se vale del secreto, depende de él; necesita que sus testimonios recogidos permanezcan en secreto para que el enemigo no conozca hasta qué punto se sabe de él, de sus movimientos.22 Michael Taussig en su obra Defacement23 nos dice que en lo secreto, lo más importante no es exponer el secreto, sino la forma en la que este se manifiesta. A partir del trabajo de Walter Benjamin, Taussig señala que «la verdad no es una cuestión de la exposición que destruye el secreto, sino una revelación que le hace justicia a ella».24 Pero ¿qué está entre la exposición y la revelación del secreto, sino un método, una forma, un modo en el que el secreto viene a ser en su forma más secreta? Una revelación que no destruye el secreto se convierte en un teatro de la verdad, en el que la risa se fusiona con la muerte —no la risa por la muerte o en contra de ella—, pero es una combinación que libera gran cantidad de energía. El secreto que no ha sido expuesto, pero que se ha revelado, es el secreto público que se caracteriza por el «saber lo que no sabe». Este es un conocimiento social compartido por las instituciones sociales, y a su vez este las sostiene; es una verdad que depende del engaño.

21 Blanchot y Derrida, The Instant of My Death/ Demeure: Fiction and Testimony, 32.

22 Asad, «On Torture, or

Michel Foucault, en su Historia de la sexualidad: la voluntad del saber,

Cruel, Inhuman, and De-

nos recuerda que las relaciones de poder determinan la producción de

grading Treatment», 289.

la verdad.25 La confesión emerge como mecanismo para la constitución

23 Michael T. Taussig,

del «sujeto» en ambos sentidos de la palabra. Curiosamente, la conti-

Defacement: Public Secre-

nua exposición de las palabras constreñidas por el actor que demanda la confesión se impone como velos sobre el secreto. El sujeto no está más cerca de alcanzar su verdad o la de otros al accionar su lenguaje: está en

cy and the Labor of the Negative (Stanford: Stanford University Press, 1999).

24 Taussig, Defacement:

realidad más sujeto por las redes que conforman el intrincado discurso

Public Secrecy and the La-

del que empieza a ser parte. El loro se ha vuelto sujeto parlante, empla-

bor of the Negative, 2. Mi

zado en las condiciones de realidad que han sido determinadas para él.

La repetición que se le exige no promete la posibilidad de salir de la jaula.

No hay libertad ni verdad en «Guantánamo» como territorio ni como palabra. Solo es eco de la mentira acordada en la que están sujetos el loro y

426

traducción.

25 Michel Foucault, The History of Sexuality, Vol. 1: An Introduction (Nueva York: Vintage, 1990).

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

el observador. Si bien el loro habita el espacio de la galería para responder a una necesidad externa, impuesta, sus necesidades están cuidadas más allá de la puesta en escena; pero en el territorio del que estamos hablando, las personas sometidas a la tortura se han despojado de sí mismas para apropiarse de un rol sin garantías, sin fin. El lenguaje, el testimonio, la palabra, la confesión son parte del escenario interminable de la obra macabra del teatro de la verdad.

Taussig presenta una serie de ejemplos de este secreto público, uno de los cuales tuvo lugar en la Isla Grande, y está documentado en las memorias de Lucas Bridges y en la etnografía de los selk’nams por el antropólogo y sacerdote Martín Gusinde (1918-1924). Cada cierto número de años, los hombres de la tribu entraban en la choza, se ponían máscaras y pintaban su cuerpo para imitar a los espíritus. Cuando salían de la cabaña amenazaban a los niños y a las mujeres de la tribu con la muerte en caso de que se atrevieran a pensar que estos hombres no eran espíritus, sino tan solo sus imitadores. Este poder social de los hombres, por el cual se convertían en dioses, se basaba en un secreto: la masacre de todas las mujeres en una época anterior en la que la estructura matriarcal prevalecía. Este secreto lo compartían los hombres con los más pequeños en la cabaña, en el momento de su iniciación. Este desenmascaramiento venía con el compromiso del secreto, de nunca jamás se mencionaría este hecho más allá de los límites de la cabaña y del marco temporal de la ceremonia.26 Sin embargo, Gusinde nos dice que este compromiso de silencio no es solo un gesto de aquellos que guardaban el secreto, sino que también los espíritus «aparecieron, por así decirlo, como si hubieran sido borrados de la conciencia de las mujeres, de tal forma que nunca pueden hablar de ellos de nuevo».27 Y así Taussig se pregunta: ¿acaso las mujeres sabían el 26 Taussig, Defacement:

secreto? La pregunta en realidad es ¿cómo la verdad, que descansa sobre

Public Secrecy and the Labor

el acoplamiento de poder/conocimiento, aparece tan frágil ante el secre-

of the Negative, 102.

27 Gusinde citado en Taussig, Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative, 103.

to? Taussig, hablando desde Elías Canetti, da una imagen poderosa de esta fragilidad producida por la atribución del secreto a «poderes fetiche, como si el secreto en sí mismo fuera un espíritu que de pie, enfrente de aquellos que lo crearon, los controlará en su intensidad animada, vibran-

427

do con una fuerza explosiva».28 Aquí, Taussig distingue entre el secreto y el secreto público. En este último la fuerza explosiva se mantiene como «posibilidad tensa», y cualquier tarea de desenmascarar el secreto público revela y oculta, al mismo tiempo, y así «aumenta el misterio, que no se esconde detrás de la máscara, pero sí en el acto de desenmascararse a sí mismo».29 El lugar de la incertidumbre que perturba al etnógrafo lo lleva a cuestionar cómo un «fantástico engaño deliberado» puede ser la base de esa verdad —el conocimiento de no saber— que mantiene toda una estructura social en su lugar. Taussig presenta un breve ejemplo: cómo en Colombia se impone la ley del silencio, una especie de secreto que todo el mundo sabe, pero que nadie puede articular. Como cuando las masacres tienen lugar a plena luz del día, lo que señala la complicidad entre paramilitares y las fuerzas del Estado, y cuya reacción da lugar a expresiones como «todos lo sabíamos», «nosotros siempre supimos que…». Sin embargo, el encuentro cara a cara se vuelve imposible: «No ser capaz de decir nada se convierte en el testimonio de su poder. Así que continúa: cada negación alimenta la otra; mientras tanto, seguimos leyendo los titulares ‘El Estado impotente…’».30 28 Taussig, Defacement:

Un teatro de la verdad del secreto público son la base de Guantánamo y los juicios que actualmente se llevan a cabo en este lugar. Jason Wright,

Public Secrecy and the Labor of the Negative, 105.

uno de los abogados defensores de Khalid Sheikh Mohammed, acusado

29 Taussig, Defacement:

y confeso de ser uno de los autores intelectuales de los atentados del 11

Public Secrecy and the Labor of the Negative, 105.

de septiembre, renunció del Ejército estadounidense y de su posición como abogado en agosto del 2014. Wright ha denunciado los juicios como un verdadero show. Los Estados Unidos han hecho un gran esfuerzo por

30 Taussig, Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative, 6.

mantener su práctica de tortura oculta y en secreto; de eso no se puede hablar en la corte, y sin embargo, él dice que «su cliente fue sometido a

31 N. P. R. Staff, «Guantanamo Defense Lawyer

‘waterboarding’ por la cia 183 veces, y sometido a la privación del sueño

Resigns, Says U.S. Case

por más de una semana; y también se le dijo que su familia sería asesinada.

Is ‘Stacked’». NPR.org.

Y esos son solo los hechos desclasificados de los cuales puedo hablar».31 Este juicio se basa en una confesión lograda a partir de la tortura, una tortura de la cual no hay ningún tipo de testimonio en la corte: un secreto a voces. Wright dice que no importa lo que pase en el juicio: el Gobierno

428

Consultado el 9 de marzo de 2015. http://www.npr. org/2014/08/31/344576895 /guantanamo-defenselawyer-resigns-says-u-scase-is-stacked.

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

probablemente no liberará a los acusados, incluso si son absueltos. Y continúa: «tenemos un sistema en el que si alguien ha sido absuelto, no va a ser puesto en libertad. Eso es en realidad la definición misma de un juicio que es un show».32

El testimonio exige la presencia del testigo, que este levante su mano y hable en primera persona. Derrida dice que frente a esta exigencia, el testimonio requiere que no haya ninguna interferencia técnica; un testigo no puede enviar un casete en su lugar, y sin embargo, al testigo se le exige que pueda repetir su testimonio, en una cuasi reproductibilidad técnica.33 Como segunda condición, nos dice Derrida, el testimonio exige que sea compartido por una comunidad que tenga las mismas competencias lingüísticas, retóricas y también pragmáticas. En este sentido, el testimonio no puede ser reducido a la narración; este es un acto del habla. El testigo se ofrece a sí mismo en el acto de su testimonio con el acto de revivir el evento con sus gestos, su tono y su cuerpo. Paradójicamente, el testimonio es un acto de repetición y a la vez de singularidad. Una vez el testimonio ha sido ofrecido, se vuelve objeto de reproductibilidad; en 32 Staff, «Guantanamo

este segundo momento, toda la tecnología es admitida. El testimonio

Defense Lawyer Resigns,

entonces está sujeto a las cámaras de video, a la prensa, a las grabaciones

Says U.S. Case Is ‘Stacked’».

de la corte, a la máquina tipográfica, entre otros medios. El testimonio entonces está sujeto a un movimiento que Derrida identifica como un

33 Blanchot y Derrida, The Instant of My Death/

paso del instante a la ejemplaridad. Sin embargo, hoy, en el campo de

Demeure: Fiction and Testi-

Guantánamo, estas condiciones se invierten: la cuasi reproductibilidad

mony, 33.

técnica que se le exige al testigo con su testimonio, y a un testigo que ha

34 David Welna Twit-

sido sometido a la tortura, es un ejercicio de pedagogía perversa. Allí se

ter, «Families Of Sept.

impone la repetición, las competencias lingüísticas se enseñan y los gestos

11 Victims Watch Guantanamo Hearings With

se construyen como un ejercicio del ensayo de la palabra en este teatro

Mixed Feelings». NPR.

de la verdad. Aquí, la intervención de Bucher es aguda. La familiaridad del

org. Consultado el 9 de

animal doméstico apunta a nuestra propia participación en el teatro de la

marzo de 2015. http:// www.npr.org/2015/02/26/

verdad. Desde el año 2012, familiares de las víctimas de los atentados del

389308671/families-of-

11 de septiembre son trasladados a Guantánamo durante las audiencias

sept-11-victims-watchguantanamo-trial-withmixed-feelings.

de Khalid Sheikh Mohammed y cuatro detenidos más, acusados de ser los autores de los atentados del 11 de septiembre.34 Joel Shapiro perdió a

429

su esposa en el atentado al World Trade Center, y cuando se le pregunta por sus impresiones de las audiencias, dice: «En algún nivel visceral, yo estaba sorprendido de que no tuvieran dos cabezas y cuatro brazos —su forma se veía casi humana […] Y digo ‘casi’ porque sus acciones, creo, les han quitado el derecho de ser tratados como seres humanos, de ser tratados con humanidad—».35 Frente al dolor y un sistema judicial que le ha prometido entregarle a los autores de los atentados del 11 de septiembre, así sea recurriendo a la tortura, la declaración de Shapiro advierte sobre nuestra participación activa en este teatro de la verdad. La pregunta por la humanidad y por una humanidad compartida, una similitud entre ellos y nosotros, se ve dislocada y se le solicita a un sistema dibujar la línea de división entre ellos y nosotros. El dolor del torturado funciona como un reflejo perverso en el duelo de la víctima.

Alguna vez leí una historia única: un joven de diecinueve años había disparado contra su prometida.36 Él se entregó. Un crimen de esta envergadura lo llevaría a prisión de por vida, y si hubiera tenido antecedentes, su castigo habría sido la pena de muerte en el estado de Florida, Estados Unidos. Los padres de la víctima habían convivido con él, lo habían amado como a un hijo, y ahora, para su sorpresa, él era el asesino de su hija. Traición. Sin ningún reparo, la familia de la víctima resolvió apelar a lo que se conoce como justicia restaurativa. Sin embargo, el sistema mismo no estaba preparado, y ni siquiera está dispuesto a hacer lo que la familia de la víctima quería: otorgarle el perdón. Tras todo un andamiaje de elaboración de confianza, las dos familias se reunieron, al igual que con el joven asesino.

El mediador le pidió al joven abrazar a su madre. Este tipo de contacto les está prohibido a los prisioneros, pero este caso ya era una excepción de todo tipo. La familia de la víctima habló de ella, de sus hábitos, de su

35 Twitter, «Families Of Sept. 11 Victims Watch Guantanamo Hearings With Mixed Feelings».

36 Paul Tullis, «Can For-

ojo perezoso, y de cada palabra dirigida al joven asesino. Luego fue su

giveness Play a Role in Cri-

turno. Él habló; dio su versión de los hechos. Una vez él explicó la escena

minal Justice?». The New

del crimen, la madre de la víctima tembló. Pausa. El conciliador decidió parar. La madre del asesino tenía repulsión hacia lo que su propio hijo había hecho. Una vez terminada la explicación, los presentes decidieron sobre un número de años en prisión. El padre opinó que merecía de diez

430

York Times (4 de enero de 2013). http://www.nytimes. com/2013/01/06/magazine/can-forgiveness-playa-role-in-criminal-justice. html.

V El testigo del siglo.

François Bucher y el uso del lenguaje

a quince años. El joven asesino dijo que él no debería opinar sobre ello.

El fiscal decidió cerrar el círculo, y después de tres semanas le ofreció al joven veinte años de prisión.

Guantanamero Guantanamero, soy preso guantanamero Guantanamero, soy preso guantanamero

Me odiaba mi primo Por celos a mi carrera Lo arrestaron y dijo Que terrorista yo era

Ha decidido el Imperio Tenerme por siempre preso Y la cuestión es hacerlo Con o sin falso proceso

Cuando me hieren el cuerpo Dicen que no me torturan Causan heridas profundas De esas que nunca se curan

37 En el 2006, Richard

No me permiten que duerma

Stallman compuso estos

Mi fin no es un misterio

versos para ajustarlos a la melodía de La guantanamera. Stallman es conocido

Voy a salir cuando muera O caiga el gran Imperio.37

por crear la Fundación del Software Libre y desarrollar el proyecto gnu, con el que buscaba generar una alternativa de sistema operativo libre, que se consolidaría en 1991 con el trabajo de Linus Torvalds, que produjo como resultado el gnu/Linux. https://stallman.org/.

431

Fotograma de Testigo del siglo. Franรงois Bucher, 2003.

432

V Radio Amazonas

Radio Amazonas38 Por Claudia Salamanca y Carolina Luján 38 Todos los dibujos de Luis Morán que aparecen en este capítulo fueron hechos por él mientras escuchaba Radio Amazonas: «Las imágenes fueron pensadas a partir de las ideas discutidas en los audios de Radio Amazonas. Se desarrollaron a partir de bocetos, teniendo en mente que la visualización de las ideas descritas no evocaran el tema de forma explicativa. Lo que me llevó a pensar las imágenes en su forma actual fue escuchar el audio muchas veces. En principio la intención fue tratar de hacer ilustraciones que se relacionaran específicamente con Radio Amazonas, pero dado que las ideas expuestas allí son una invitación a un pensamiento orgánico que va de la mano de los misterios, y que yo entiendo como un ejercicio de sentido, más que como una conceptualización, en vez de cifrar las ideas en imágenes, dejé que la escucha de esos audios me suscitara las imágenes. En una hoja en blanco rayé sin rumbo hasta que una intuición me aclarara las dudas. »La influencia de esas ideas se manifestó en las imágenes resultantes. Son imágenes que se me atribuyen, pero me resulta incómodo admitir que no me esforcé y

Dibujo de Luis Morán.

433

Radio es presencia de lo ausente

Me he visto envuelto en un viaje cósmico en donde la figura central era la conciencia de mí mismo, en donde lo sagrado era mi cuerpo que se batía en duelo contra mis creencias. Fue una noche en la que no logré escapar de mis fantasmas, del conjunto de signos que gobiernan mi existencia.

Nunca logré estar en el reino de los espíritus, pues el viaje no fue de ida sino de regreso, hacia mí mismo. Esa noche (y todas las noches) de yagé, el único convencimiento que me quedaba (y me queda) es el de haber experimentado una ruptura con el sistema de órdenes. Y eso me causa risa. Ahora sé que cada vez que se inicia una nueva toma, con quien voy a encontrarme es conmigo mismo.39

Radio Amazonas es una serie de nueve emisiones radiales. Escucho, pero no veo. Una voz de hombre. Descripción. ¿Imagen de qué? Imagen de narración. Describe.

Esto es Radio Amazonas. Radio es frecuencia. Radio es geometría. Radio es círculos concéntricos; intersecciones en el espacio; intersecciones en el tiempo. Todo ser vivo es un transmisor. Cada ser vivo es un receptor.

Radio es presencia del pasado; radio es presencia de lo ausente; radio es lo hiperdimensional, canal, medio y red; canalización y médium psíquico.

Radio es consciencia, alocución de lo incorpóreo. El centro está en todas partes; la circunferencia no está en ningún lado. Radio es campo de resonancias mórficas; morfogénesis; ciencia de lo inmaterial. Bienvenidos a Radio Amazonas.

que fueron ocurrencias que no cuestioné. La verdad, no las entiendo del todo co-

Estas palabras producen sintonía entre el oyente y lo que Bucher ha

mo mías, porque no suelo trabajar así o porque me

diseñado como un experimento de transmisión. Las ondas producidas

sometí a una influencia de

cuando una piedra es arrojada a un estanque nos revelan una forma de

una forma que no acostum-

propagación de la energía que Bucher utilizará como metáfora para señalarnos la forma en que se propaga el conocimiento. Tradición oral y radio: las ondas electromagnéticas hacen posible que el sonido sea escuchado en múltiples lugares a la vez; ellas generan encuentros entre anónimos,

434

bro». Luis Morán.

39 Omar Garzón, Rezar, soplar, cantar: Etnografía de una lengua ritual (Quito: Ediciones Abya-Yala, 2004).

V Radio Amazonas

los cuales actúan como superficies en las que las ondas son absorbidas y a la vez rebotan. Estamos ante el ensamblaje de dos tecnologías que sin ser máquinas de imagen trabajan como un dispositivo de la mirada.

Cada emisión radial se comporta como una extensión del sujeto, tanto del que escucha como del que es entrevistado. Aquí el tiempo se dilata entre las formas del lenguaje y los recorridos de la memoria de quien nos habla. La oralidad, con sus saltos entre tiempos y sus formas espiraladas, construye imágenes desplegadas a partir de lo oído. El radioescucha funciona como proyector de la realidad. Él codifica el sonido en imágenes provenientes de otros, de otro lugar, que ya no es el lugar de emisión, sino su propio lugar como receptor. Aquí no hay emisores ni receptores.

La mera distinción es una falacia. Aquí la codificación y la decodificación son simultáneas. Codificar y decodificar no es una cuestión de interpretación de la palabra: ella emerge.

La oralidad convierte el acontecimiento en un tejido de voces; se habla del hecho que sucedió a través de una voz-canal, y esta a su vez es devuelta por el oyente, quien la mezcla con su propia voz, para transformarse él también en canal.

Transmisión: medio de un acontecimiento ampliado, multiplicado por la intersección entre sujetos, entre tiempos y espacios.

La oralidad deviene radio antes que aparezca la tecnología que la hace posible. La oralidad como radio es un campo que recoge esas palabras que habitan en el murmullo que se da en la distancia entre ojos, oídos y bocas. La distancia y las palabras existen como un campo magnético de influencia. Las palabras son campos de acción en sí mismas. Lo que la radio como tecnología le da a la voz es su carácter omnipresente, pero este es solo un proceso de amplificación; una vez la radio emite, la voz aparece y reaparece, sin importar la distancia en el acto manifiesto de «sintonizar». En esta amplificación, la onda decae más lentamente que aquella emitida por nuestra voz; la tecnología de la radio amplifica el campo de influencia y prolonga su decaimiento.

435

Los experimentos que realizó Jacobo Grinberg están orientados a descubrir esas conexiones que no desaparecen frente a la distancia temporal de pasado y futuro, ni a la espacial que puede haber entre los cuerpos o de un continente a otro. Esas conexiones se mantienen; son campos de acción real que rebasan la tercera dimensión de nuestro tacto —más allá de la fuerza de la mano y del alcance del brazo— o la cuarta dimensión regida por nuestro imperante presente. Por ejemplo, en el Laboratorio de Psicofisiología de la Universidad Nacional Autónoma de México, Grinberg tomó a dos sujetos y los invitó a entrar en una cámara aislada del sonido y de señales electromagnéticas.40 En completo silencio y oscuridad, los sujetos con los ojos cerrados sentían la presencia del otro y establecían comunicación. Una vez esto sucedía, se reubicaba uno de los sujetos en una cámara distinta, separada de la anterior, pero con iguales características; no obstante, los sujetos seguían en comunicación permanente.

Luego al sujeto que permanecía en la primera cámara se lo estimulaba con unos destellos de luz. La lectura de la actividad electroencefalográfica (eeg) del sujeto que no había sido estimulado mostraba respuesta al estímulo con similitudes claras con la respuesta cerebral del sujeto que efectivamente había sido estimulado. Este experimento se basaba en la paradoja de Einstein, Rosen, Podolsky, que señala que dos partículas elementales que han entrado en contacto, una vez separadas, si se modifica una, la otra exhibirá modificaciones similares, sin importar la distancia que exista entre las dos. El resultado del experimento de Grinberg señala que el «potencial transferido» que indica la paradoja también se da entre cerebros humanos.

Bucher, en el arte como radio, realiza un cuasi experimento: la creación de un campo de interconexión a partir de la transmisión. Bucher, en su

40 Jacobo GrinbergZylberbaum, Fluir en el sin

interés por Rupert Sheldrake y su teoría de la morfogénesis y la resonancia

Yo (México: Ediciones B,

mórfica, invoca el concepto de campo de influencia, o campo de informa-

2008).

ción, lo que Sheldrake llamaría campo morfogenético. Sheldrake explica la

41 Rupert Sheldrake, The

evolución en términos de influencias entre similares dadas mediante una

Presence of the Past: Mor-

memoria colectiva inherente a la naturaleza y que se manifiesta en los hábitos que transitan más allá del tiempo y el espacio.41 Esta memoria

436

phic Resonance and the Habits of Nature (Londres: Icon Books, 2011), Loc.462.

V Radio Amazonas

colectiva podría explicar el hecho de que pueden existir hábitos compartidos en diversos grupos, como también de la estructura de las formas en el universo. Sheldrake se pregunta: ¿Cómo se puede explicar la diferencia entre una mano y una pierna, si las dos tienen el mismo adn?42 La forma de la materia no se puede explicar en términos genéticos o químicos. Tanto la oreja como la pierna tienen los mismos genes y composición química.

Sheldrake explica que existe una memoria sobre la cual el universo toma diferentes formas: un devenir forma gracias a una arquitectura/información dada a partir de campos morfogenéticos. El proceso por el cual el pasado se vuelve presente dentro de los campos morfogenéticos se llama resonancia mórfica, e implica la transmisión de algún tipo de influencia a través del tiempo y el espacio.43 Sin embargo, vale la pena aclarar que estos campos no contienen materia; se constituyen como regiones de influencia. Ahora, ¿qué tiene que ver esto con la radio, y específicamente con Radio Amazonas? La radio es un campo electromagnético, y como tal, tiene la misma constitución de un campo morfogenético. La radio no es materia; la radio como campo tiene una región de influencia; un alcance que da forma a imágenes acústicas a gran distancia y viaja a través del espectro electromagnético más allá de la materialidad misma del radiotransmisor o del aparato receptor. La radio es resonancia. Sin embargo, a diferencia de la resonancia electromagnética, la que sucede cuando sintonizamos la radio, la resonancia mórfica no exhibe la transferencia de energía, sino solo transferencia de información a partir de la vibración y oscilaciones de los cuerpos.

Pensemos en las trasmisiones interestelares que se emiten jugando con la posibilidad de que alguien, más allá, que vive en otro planeta, nos 42 Sheldrake, The Pre-

escucha. Estas transmisiones son cápsulas de tiempo que viajan libres

sence of the Past: Morphic

a través del espacio. El proyecto seti invita a escuchar el espectro elec-

Resonance and the Habits

tromagnético sintonizando al azar en busca de señales de radio en las

of Nature, Loc. 2366.

43 Sheldrake, The Presence of the Past: Morphic Resonance and the Habits of Nature, Loc. 503.

que se pueda decodificar una transmisión dirigida hacia la tierra, para nosotros, desde otro tiempo y otro lugar. A veces pienso en las emisiones realizadas en directo desde Armero en 1985, en el año de su destrucción, y me pregunto: ¿Por qué lugar, planeta o estrella esas ondas estarán

437

atravesando? Esas ondas de televisión y radio que llevan las imágenes de Omaira enviando un mensaje a su mamá, un mensaje perdido en las estrellas o, mejor, habitándolas; Omaira presente y ausente. ¿Cuándo esas ondas decayeron? ¿Contra qué cuerpo celestial chocaron, fueron refractadas, reflejadas y absorbidas? ¿A qué distancia esas imágenes de catástrofe están de nosotros?

Foto de archivo de Radio Amazonas. François Bucher, 2014.

438

V Radio Amazonas

En este sentido, Radio Amazonas plantea una exploración de la ubicuidad como materia plástica. Se pregunta por la forma en que la radio se emplaza en la cotidianidad para constatar la veracidad de los eventos, sin que notemos que su funcionamiento denota una curvatura en nuestra mirada plana de la realidad cuando atestigua la posibilidad de ser y estar en múltiples puntos a la vez. Para entender esta condición, la imaginación se vuelve una herramienta de conocimiento. Es necesario anticiparse a la comprensión del hecho y construir una imagen mental que nos permita apropiárnoslo. Esto es lo que ocurre cuando alguien nos relata un evento: la narración tejida con el mundo interno del oyente nos obliga a imaginar la situación, construirla hasta el menor detalle posible, para así extraer, de esta forma creada, una comprensión de lo que ha acontecido.

Igualmente, para entender que sea posible que un sonido esté presente en múltiples espacios a la vez, sin importar la distancia que los separa del lugar donde se origina, la imaginación se presenta como la primera forma de abordarlo. En Radio Amazonas, la radio deja de ser un instrumento de comunicación para convertirse en medio de otras dimensiones posibles. Radio Amazonas no es un canal del mensaje. Lo que nos importa como oyentes no es la noticia o el carácter verídico del acontecimiento; lo significativo es la relación que plantea el medio entre el oyente y el acontecimiento, donde la imaginación y la ubicuidad de la señal son facetas de lo real. Por lo tanto, la ausencia de una imagen dada por el artista nos obliga a ser creadores de las imágenes que nos permiten apropiarnos de lo oído y del sujeto que lo narra. A la vez, ese carácter intangible de las imágenes que acompañan la obra permite que en cada encuentro con la narración se produzcan diferentes relaciones con lo que escuchamos, diferentes accesos al conocimiento. La imagen no tiene un cuerpo dado: es alusión al cuerpo, a múltiples cuerpos que mutan y se transforman en el evento de escuchar. En la repetición y en el transcurso del tiempo, el oyente es otro, y el lugar desde donde escucha también muta, así que la imagen de la obra y el narrador se someten a una transformación constante en la mente del radioescucha. Allí se pone de manifiesto el poder de la imaginación, el poder de la ausencia y a la vez de la omnipresencia.

439

Dibujo de Luis Morรกn.

440

V Radio Amazonas

Dibujo de Luis Morรกn.

441

El punto central de las ondas que se expanden aparece en el primer programa: «El Amazonas que irradia». El taita Isaías Mavissoi, inga del Putumayo, responde a Bucher primero desde las islas Lofoten, en Noruega, y luego desde Mocoa, Putumayo. Bucher lo lleva al primer lugar y lo sigue hasta el segundo, tras los pasos de su relato, y encontramos que este cambio de localización alude también a una transformación de la oralidad, una transformación de las palabras como tradición, como legado cultural. Isaías representa un punto de cruce entre diferentes latitudes, ya que ha compartido su conocimiento ancestral con personas de otras referencias culturales. Al entregar un conocimiento que se expande en diferentes direcciones, el legado vuelve al punto inicial transformado, igual que la imagen que se construye en la mente del radioescucha, que es conjunción de eventos: el evento de oír y el evento de imaginar. Isaías, a los ojos de Bucher, es intersección de eventos. Al desplazar a Isaías del lugar geográfico que ocupa, se alude al desplazamiento de la tradición de su lugar estable. Así Bucher nos está mostrando una tradición que se actualiza, se expande, se emplaza en el presente y en nuevos rumbos. Los sujetos de Radio Amazonas son canales de posibles eventos y posibles dimensiones, sujetos de intersección.

De los receptores de la tradición a los transmisores de la misma, y luego a los receptores de las ondas radiales, las emisiones van de una voz a otra, de Lofoten al Valle del Cauca, a Bogotá, hurgando entre las raíces de las plantas medicinales, que son las herramientas de trabajo de los integrantes de Radio Amazonas. Bucher pregunta por los procesos, los usos, las personas que las usan y los caminos que han recorrido, los universos que se tejen entre las ramas. De Isaías vamos a Fabio Ramírez, el iatromante (iatro: médico; mantis: adivinación), luego a Claudia o Citlalli, la mujer medicina. Terminamos en el consultorio de una pareja de médicos bogotanos, Omar y Janeth. Ellos son caminantes, como Bucher, y el oyente que navega en sus narraciones; son hombres y mujeres que se sumergen en búsquedas hacia lo profundo que nace en la tierra y que se expande en el corazón y el espíritu. Son médicos, en un sentido amplio de la palabra, que se acercan de distintas formas a las plantas sagradas.

442

V Radio Amazonas

Bucher registra sus palabras afables, cercanas al interlocutor. Reconoce que en la distancia del objeto, en la mirada velada por la separación, los resultados pueden verse opacados por la veracidad como espectáculo, como molde poco sensible a los pliegues de la realidad. El lugar es el manejo de la intención, le dice Bucher a Citlalli, en «La mujer medicina», porque ella ahora, mujer curandera que quiere sanar por medio del peyote y el yagé, está en el mismo lugar que la niña que fue cuando prendía velas en respuesta a la enfermedad de sus conocidos. Bucher, como Citlalli, no ha cambiado el lugar: la intención del artista permanece. El Bucher de White Balance quiere señalar una ruta de acceso hacia el punto cero de los eventos; el Bucher de Radio Amazonas quiere atravesar el punto cero de las cosas, y refractarlo.

El 30 de octubre de 1938, Orson Welles realizó la transmisión radial de La guerra de los mundos, la novela de ciencia ficción de H. G. Wells. Welles decide presentar este radioteatro como un noticiero de última hora que interrumpe repetidas veces la supuesta transmisión de una orquesta en el hotel Meridian Plaza de Nueva York. A medida que la invasión marciana avanza, decrecen las apariciones de la orquesta y lo que resta es la narración en directo de una guerra apocalíptica que concluye cuando el edificio de la cbs, lugar desde donde se transmite la emisión, es destruido, lo acarrea incluso la muerte del reportero. Según las cifras de audiencia registradas por la cadena radial ese día, doce millones de personas escucharon la transmisión. Doce millones de personas que conmocionadas, creyeron que el mundo llegaba a su fin. En 1938, Estados Unidos aún seguía sumido en la Gran Depresión que caracterizó la década de los treinta, cuando las familias tuvieron que abandonar cualquier modo de entretenimiento que les causara gastos innecesarios de dinero, por tardes tranquilas llenas de actividades caseras, como escuchar la radio.

Las imágenes posibles del mundo estaban dadas por las voces ubicuas de la radio y la imaginación de los radioescuchas. La televisión haría su entrada triunfal unos meses después de la transmisión radial de Welles, durante la Feria Mundial de Nueva York, en 1939, cuando se indicaba la llegada del mundo del mañana, la promesa del fin de la desesperanza. La

443

televisión llegó de la mano del renovado sueño americano. ¿Cómo habría recibido la audiencia la transmisión de Welles si hubiera sido realizada unos años después, bajo el auge de la imagen televisiva? La televisión se emplaza como un mecanismo de control político, social, económico, e incluso imaginativo. El poder de la imagen televisiva radica en que se mete no solo en el hogar, sino en la mente del espectador, para condicionar los instrumentos de producción de imagen del sujeto. Como el mismo Bucher menciona en Sujetos de la luna americana: de la realidad al estudio, del estudio a la realidad, se trata de un juego de reformulación.

El televidente existe en una realidad prefabricada que le ha sido dada por el régimen de la imagen televisiva. La posibilidad de imaginar, que hacía parte de la realidad previa, es en gran medida arrebatada; las facultades de creación de imágenes responden ahora al lenguaje que los signos de la televisión han construido. Solo existe una imagen verídica de los hechos, y la manipula el régimen político operante. Esa es una forma más de delimitar la realidad. La difusión cambia de función; si para Welles la ubicuidad de la palabra era una herramienta potente de construcción de realidad dada por la ausencia de una imagen determinada, fija, en la era posterior a la televisión, la imagen omnipresente funciona como un mecanismo de filtración por medio del que se decanta el pensamiento, la imaginación, la realidad, y el sujeto se reafirma en su cualidad de individuo aislado del mundo. En Radio Amazonas, Bucher quiere rescatar al sujeto que reconoce el mundo no por la imagen dada a través del mecanismo de control, sino por el ensamblaje de diferentes entidades que se relacionan por medio del evento y la figuración del mismo. La ausencia es el espacio en el que la realidad trasciende la imagen verídica. La ausencia es canal de las imágenes insurgentes.

Sin embargo, la ubicuidad de su influencia no implica que no exista un territorio. Para esto me gustaría mencionar un texto de Walter Benjamin.

Benjamin realizó para la radio comentarios literarios, obras de teatro para niños y modos de audición. Una de sus obras de radioteatro, titulada «El frío corazón», escrita en compañía de Ernst Schoen, es una adaptación de la obra Fairy Tales, de Wilhelm Hauff. La adaptación se abre con el

444

V Radio Amazonas

anuncio de que se leerá una historia, efectivamente, Fairy Tales, de Hauff.

No obstante, la situación dentro del estudio es la puesta en escena de la realización de dicha adaptación, y no la adaptación en sí misma. Oímos un golpe en la puerta, y mientras el locutor trata de continuar con su relato, a pesar del ruido, nos pregunta: «¿Quién está a la puerta? ¿Qué es ese ruido?». Al abrir, quienes entran son los personajes originales de la obra de Hauff. Aquí hay un colapso espacial entre la palabra y el mundo, y un mundo de fantasía, del bosque negro y sus criaturas. Aquí, en la estación de radio, se ha hecho la palabra, pero ella no corresponde tan solo al gesto de traer el mundo irreal de la historia de Hauff al estudio de grabación. Cuando el locutor les pregunta a estos personajes fantásticos la razón de su visita, ellos dicen que querían de todo corazón visitar, al menos una vez en su vida, la tierra de la voz, donde uno les puede hablar a miles de niños a la vez, y no a uno solo. También esa tierra de la voz es un lugar donde se le permite a uno ver, pero no ser visto.44 Ante su petición y los deseos de estos personajes de habitar la tierra de la voz, el locutor de radio les dice:

Pueden venir a la tierra de la voz y hablarles a miles de niños, pero yo patrullo los bordes de este país, y hay una condición que ustedes deben cumplir […] quien quiera entrar a la tierra de la voz debe ser modesto.

Debe entregar todas sus galas y renunciar a toda belleza externa, de tal manera que solo quede su voz. Una voz que, a pesar de esto, será oída por miles de niños al mismo tiempo.45

Después de esto, el locutor les anuncia que deberán dejar su hermoso vestido, su cinturón, su alto sombrero de copa, abrigo, las monedas, su bolso, sus medias pantalón rojas y, en fin, todo sin excepción. Paradójicamente, todo lo que dejan atrás es aquello que los personajes nos 44 Walter Benjamin, Radio Benjamin (Londres,

habían contado de sí mismos al inicio de su visita. Por ejemplo, Peter

Nueva York: Verso, 2014),

Munk había dicho: «Nací en el Bosque Negro. Me llaman Peter Coal,

Loc. 4885.

porque junto con la chaqueta con los botones de plata que heredé del

45 Benjamin, Radio Benjamin, Loc. 4916.

gremio de mi padre, y las medias rojas para ocasiones especiales, también he heredado el oficio de carbonero». Aquí tenemos una imagen de

445

cómo Peter Coal se ve y, sin embargo, los elementos de esa imagen, la chaqueta y sus medias rojas, deben ser abandonados en la estación de radio. El locutor los invita a proseguir y vestirse con la túnica de la voz para poder entrar en la tierra de la voz. Aquí no hay una imagen dada y se apela a la modestia de los personajes para poder acceder a este lugar. La imagen es maleable, se construye, y por eso esa túnica aparece como un lienzo.

La tierra de la voz es un territorio, tiene bordes y condiciones. Sin embargo, cuando los personajes entran en este nuevo país, vuelven al bosque negro. ¿Cómo explicar esa dislocación? ¿Se encuentran en la tierra de la voz y sin embargo vuelven a su lugar de origen? Considero que esa dislocación es la que presenciamos frente a Radio Amazonas. Estamos en Noruega, el Putumayo, la sierra y Bogotá, en Colombia, y sin embargo, desde cualquiera de esos lugares, el Amazonas irradia. La transmisión construye territorio, un nuevo lugar sobre uno que ya existe y que podemos localizar en un mapa. Sin embargo, aquí no hay fórmulas o procedimientos. Se camina con la palabra, con el cuerpo, con las plantas y el pensamiento; al caminar un territorio, se construye, pero ¿qué territorio se construye con la palabra? El relato en Radio Amazonas crea otro campo de influencia. La palabra es y crea; se entrelaza, teje, se escribe, y se escribe pensamiento. En la conversación con Fabio Ramírez acerca del poporo, él nos cuenta que poporear es escribir el pensamiento mediante la mezcla de la cal y las hojas de coca. Al poporear se alcanza un estado de conciencia y corazón muy peculiar. El pensamiento escoge temas para trabajar que se van entrelazando, y crean así construcciones mentales; el tema se descifra, y eso se escribe en el poporo. El tema se va aclarando a medida que se va escribiendo, pero este proceso es colectivo: es en una presencia conjunta que se llega al evento, a lo que llamaríamos la solución del tema, y sin embargo, en ese momento tan importante, lo que surge es la realización de que no se está pensando, sino solo escribiendo.

Lo único relevante es eso: ya no hay problema; se acabó el problema, y con él, la discrepancia entre lo que se piensa y lo que se hace; entre el pensamiento y el corazón. La palabra se anuncia como una forma de

446

V Radio Amazonas

sanación, un campo morfogenético que se vuelve un puente entre dos mundos. Estar en mi propio pensamiento es estar en el no pensamiento y estar en el pensamiento del universo. No hay discrepancia entre lo que pasa y lo que deja su huella. Aquí la palabra irradia como si tuviera una fuente: el Amazonas. El Amazonas es tierra de la voz; él va más allá de sus bordes, de sus entramados; viaja por el aire y la palabra; está en Berlín, Noruega y Colombia, y en donde, al sintonizarlo, se le invite a resonar.

La oralidad es sonido, es vibración, igual que la música.

Foto de archivo de Radio Amazonas.

François Bucher, 2014.

447

De lo que sí me acuerdo es de que en un rincón del cuarto había una bella mujer desnuda hasta la cintura escribiendo a máquina. Se llamaba Teza; era una artista que vivía con Tim, quien después publicó sus ilustraciones botánicas de una nueva especie que había descubierto.

Son los únicos dibujos que he visto que captan en el papel la sensación del viento.46

Plantas de los dioses: las fuerzas mágicas de las plantas alucinógenas por Richard Evans Schultes y Albert Hofmann.

Ilustración: Teza Lord.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

448

46 Wade Davis. El río: exploraciones y descubrimientos de la selva amazónica (Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2004).

V Radio Amazonas

Foto de archivo de Radio Amazonas. Franรงois Bucher, 2014.

449

Fotograma del cortometraje Madre monte de Jorge Navas, 2015. FotografĂ­a: Jorge Navas.

450

V Radio Amazonas

Fotograma del cortometraje Madre monte de Jorge Navas, 2015. FotografĂ­a: Jorge Navas.

DirecciĂłn de arte: Malcolm Smith.

451

Foto de archivo de Radio Amazonas. Franรงois Bucher, 2014.

452

VI

453

Introducción: Entrevistas a François Bucher1 Por Laura Escobar

1

«Entrevista: 1. f. Ac-

ción y efecto de entrevistar* o entrevistarse. 2. f. Vista, concurrencia y conferencia de dos o más personas en lugar determinado, para tratar o resolver un negocio». *«Entrevistar: 1. tr. Mantener una conversación

Te sientes todavía grande, porque

con una o varias personas acerca de ciertos extremos,

no has acabado aún de conocerme,

para informar al público de

todavía ves algo de agua debajo de ti

sus respuestas. 2. prnl. Te-

y sabes dónde está la derecha y la izquierda.

ner una conversación con

Pero espera tan solo a que una noche y un día

una o varias personas para

no veas agua ni cielo alguno ni tampoco tu timón ni tu brújula…

un fin determinado».** **«Entrever: 1. tr. Ver confusamente algo. 2. tr. Conjeturar algo, sospecharlo, adivinarlo». Real Academia Española de la Lengua. Dic-

Bertolt Brecht. Vuelo sobre el océano.

2

cionario de la lengua española (22a ed.) (Madrid: RAE, 2001).

«Entrevere: Del latín Inter (entre, en medio de) y Vista, derivada del verbo latino videre (ver).

‘Entrevoir un objet à travers le brouillard, dans l’obscurité’/Entrever un objeto a través de niebla, en la oscuridad». (Thierry Maulnier, Le sens des mots, 1976). Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (Madrid: Gredos, 2005).

2

Bertolt Brecht, Teatro

completo (Madrid: Cátedra, 2012).

454

VI Introducción: Entrevistas a François Bucher

Brecht, escribiendo sobre el primer vuelo transatlántico, transforma su voz en la voz de la niebla: banco de gotas de agua concentradas en la superficie de la tierra, provocada por la baja temperatura que no le permite liberarse hacia los cielos. La bruma reza una promesa en la voz de Brecht: «Pasado mañana y después de 1000 años estará aún aquí el agua, el aire y la niebla pero tú no estarás».

En la náutica contemporánea existe un reglamento, cuyo aparte diecinueve indica el comportamiento que debe tener la nave al encontrarse con la niebla: «Luces encendidas, acuda al radar, encienda sus señales fónicas, atento a los amarres de proa y popa, manténgase alerta».3 Cada indicación presume la comunicación con otro cuerpo en el recorrido, por entre la bruma. En el siglo viii d. C, tiempo de los legendarios barcos vikingos, la navegación apenas perfeccionaba sus métodos para no sucumbir ante el mar; de la mano de leyendas e instrumentos mágicos, zarpaban mar adentro, esquivando los azotes de nieve y la densa neblina que el norte europeo les ofrendaba. En medio de lo que la experiencia previó, se dio el hallazgo de un mineral cristalino que permitía a los vikingos dirigir sus ojos al sol a pesar de la cortísima visibilidad al navegar: la piedra solar, una calcita que abunda en las costas nórdicas del continente europeo. Existe una leyenda que cuenta cómo el rey Olaf levantaba su cristal hacia las nubes y en este se dibujaban dos luces, como si la luz del sol solo pudiera ser visible al interceder dos veces el mismo rayo sobre este objeto. Adivinaba así la posición del sol y podía insistir en la navegación.

El espato de Islandia —o piedra solar— permite la identificación de más de una imagen en lo que al ojo humano solo revela una. Este fenómeno óptico se llama birrefringencia, y consiste, básicamente en refractar dos 3

«Reglamento inter-

veces un solo rayo de luz incidente. Este cristal, a través de la niebla

nacional para prevenir

—para entrar en materia, y utilizando las palabras de Bucher— es el

los abordajes en la mar».

punto bisagra que me permitirá ahora entregar a ustedes la entrevista a

Consultado el 16 de junio de 2015. http://www.titu-

continuación.

losnauticos.net/ripa/.

455

Desde otro foco de observación, en el lenguaje, entrevista tiene dos posibles acepciones etimológicas que definen su forma (y su significado).

Encuentra su origen en el latín, y esta —entrevere— se traduce al francés, en el siglo xv, como entrevoir, cuyas dos interpretaciones sobresalen en terrenos distintos de la comunicación:

1.

Entrevoir, refiriéndose a ver por entre la niebla. A no ver claramente.

2.

Entrevoir, refiriéndose a verse entre sí. A una relación bilateral de observación y conocimiento.

Es en esta relación con el lenguaje que cobra sentido esta introducción.

Tanto Mariángela como François actúan en el papel de rayo incidente que insiste en atravesar el banco nuboso y que le da lugar al diálogo, a un diálogo que se expande y se escapa del código lingüístico, es decir, que empieza a habitar otras dimensiones, como el rayo que incide en el espato para luego multiplicarse. François es el cristal, y Mariángela, la interprete. Ambos persisten en ver por entre la niebla y ubicar su espacio en el universo. El conocimiento, la palabra, la comunicación, el amor, la encarnación del pensamiento, la materialización y la absoluta correspondencia —casi mística— entre la vida y la obra podemos reconocerla aun por entre los nimbos, hacia múltiples direcciones y dimensiones. Esta entrevista hace el papel de piedra solar, sobre la que el rayo apunta tanto a nuestro vaticinio de hallazgos propios sobre las palabras de François, de Lina y de Mariángela, como al conocimiento que ellos mismos descubren sobre sí, también para darnos pistas sobre una universalidad en la que todos permanecemos. De esta manera, al igual que el cuerpo completo que es este libro, se entrega a nosotros esta entrevista: a manera de una polifonía aparentemente inconclusa, una birrefringencia.

Un preludio —o epílogo, si se quiere— a este recién iniciado vínculo con Bucher.

456

VI Introducciรณn: Entrevistas a Franรงois Bucher

Me excuso en todo lo escrito anteriormente, para decir que, entonces, la palabra aparece no como un contenedor de sentido que se refleja en las imรกgenes, sino como una revelaciรณn en y del mundo.

457

Entrevista en dos partes Por Mariángela Méndez

Primera parte: Television (An Address)4 Traducción por Claudia Salamanca

Nueva York, abril de 2005 Mariángela Méndez (en adelante m.m.). François, tu trabajo viene de un linaje borgiano. Me refiero con esto a tu interés en el lenguaje o, dicho de otra forma, en metanarrativas de la comunicación. En tus proyectos recientes hablas de la transmisión de las transmisiones. ¿A qué te refieres con esto?

François Bucher (en

adelante f.b.).

Qué bueno relacionar esa noción

dentro de «un linaje borgiano», como tú lo llamas. Yo definitivamente no ando por allí, porque no pienso en él tan a menudo en estos días —en mi campo de pensamiento tengo otros autores que de inmediato me vienen a la mente cuando se habla de este proyecto, pero no Borges—.

Hace más o menos cinco años mi historia de amor con su trabajo era tan intensa, que en algún momento dejé de leerlo por completo, tal como se hace con las cosas que están demasiado presentes en la vida en algún momento determinado. También es cierto que su pensamiento se volvió muy importante para mí, precisamente porque lo borgiano ya estaba allí, avant la lettre (por decirlo de una manera paradójica). Cuando era niño fantaseaba con un espejo que fuera capaz de reflejar la imagen de la

458

4

Véase el capítulo II de

este volumen.

VI Entrevista en dos partes

­televisión de mi tía para que llegara hasta mi propia casa (donde, gracias a los esfuerzos pedagógicos progresistas de mis padres, no teníamos televisión). Realmente pensé que de alguna manera se podía hacer, o al menos esta idea me hizo soñar despierto por horas, como si la mente pudiera inventar el dispositivo con tan solo pensar en ello. Un día me acordé de este hecho en relación con el proyecto de televisión.

La televisión nunca asumió su dimensión estética, su dimensión como productor. En su lugar creó la falacia de la transmisión de información.

Difusión, tele-visión: la presentación de aquello que sucede en otro lado, como si todo el proceso fuera neutral. La televisión se entendió a sí misma como una función social —luego comercial— y cortó el linaje del cine, que había conducido a ella; toda una aventura de la percepción que se había iniciado en el siglo xix. En este hecho —que siempre es tan difícil de mantener en foco, puesto que cada vez se pierde el momento para pensar en el constante flujo de información— se oculta su poder como controlador social. La televisión pone la imagen en una plataforma en la que no asume su responsabilidad como actor en la representación. ¿Por qué hizo la cámara un travelling? ¿Por qué hizo un zoom? ¿Por qué desde ese ángulo? Estas cosas son cruciales, y sin duda, son ideológicas. Pero no hay nadie tomando una verdadera responsabilidad ética; hay un vacío detrás de la imagen: «el mundo haciendo sus imágenes», tal como lo dijo Serge Daney. Lo que llamamos «los medios de comunicación» son el acto de desaparición de todos los aspectos de la producción, de la intención creativa. Hay una imagen que no puede ser sacada a la luz como imagen, ya que pretende ser otra cosa: información.

Volviendo a Borges, acabo de pensar que en verdad él sí se relaciona con una noción bastante discreta que estoy tratando de sacar adelante en este proyecto. Borges estaba interesado, al mismo tiempo que Walter Benjamin, en un momento mesiánico en el que se reorganizan todas las cartas de la ley rabínica y un significado —que excede a todos los significados— es revelado. Esta es realmente una dimensión en la que el lenguaje en sí mismo es llevado al lenguaje. Es una metáfora cabalística,

459

pero en cierto nivel es la idea que impulsa todo esto. Una transmisión de una transmisión, en dos palabras, es un intento de llevar el lenguaje a un primer plano, el lenguaje de la televisión, que se oculta.

m. m. Television (An Address) es un proyecto en curso que inició en el 2002,

pero con Samper5 comenzó de alguna manera una nueva línea de trabajo que se centra más en la idea de hacer algo en vivo. ¿En qué se diferencia este trabajo de otras transmisiones anteriores?

f. b. Lo que realmente me gusta de este proyecto es que su pensamiento

ha avanzado por su cuenta. Es diferente de cuando se planea algo y al final se llega a la obra, que luego se hace pública. En este proyecto, el pensamiento ocurre en público.

El proyecto en sí es una reflexión sin guion sobre la imagen. Es el tipo de reflexión que se haría en privado, pero aquí se hace pública. Los invitados están frente a la imagen de televisión en un escenario, sin guion, y tienen que inventarse en vivo: esa la herramienta de ataque para la imagen de la televisión. Después del 11 de septiembre del 2001, recuerdo haber estado en Nueva York muy frustrado con la repetición de un simposio tras otro; todos ellos tenían que ver, principalmente, con la pregunta de qué hacer con la situación, o de por qué no se estaba haciendo nada. En algún momento parecía que simplemente se estaban moviendo de un lado a otro las posiciones, como si se tratara de una improvisación de jazz en la que nada es realmente improvisado, y en la que todo el mundo encuentra una melodía que le es cómoda en una posición que se ha codificado desde hace mucho tiempo. Recuerdo que buscaba algún dispositivo que me permitiera encontrar una manera de salir de esa reformulación sin fin. Pensé que debía haber una especie de momento de shock, algo que pudiera producir otro tipo de entrega, un tipo diferente de discurso para confrontar la situación actual, que parecía tan urgente. En ese momento —año 2002, cuando era absolutamente nuevo— me habían ofrecido el uso de un servidor de streaming poderoso y no podía pensar en nada interesante que hacer con la posibilidad de trabajar algo en vivo. ¿Qué hacer con el uso del «en vivo y en directo»?

460

5

En el capítulo II de es-

te volumen.

VI Entrevista en dos partes

Así que para volver a tu pregunta, hubo un primer momento en el que la cuestión era realmente imaginar una nueva posibilidad en torno a una reflexión acerca de/en la imagen. Eso fue todo. Entonces, un correo electrónico saldría, y una comunidad virtual en Internet podría acceder a un enlace para ver una televisión que retransmitiría artesanalmente sus imágenes en otra parte del mundo, y esas imágenes retransmitidas en directo de forma simultánea con el comentario de un invitado. A continuación, en una segunda etapa, yo «localizaba» a la audiencia. En el momento de la Bienal de Praga del 2003, invitado por Sofía Hernández, arreglé las cosas para que Yvonne Rainer estuviera viendo televisión el 4 de julio en mi apartamento en Brooklyn, y un público concreto en Praga estuviera viendo en vivo. Esto creó un diagrama, una dirección de la imagen, y fue entonces que se hizo realmente interesante —me refiero a que el pensamiento sobre esto floreció—. Yvonne estaba en Nueva York hablando con la imagen en la televisión del 4 de julio, la fiesta nacional estadounidense, con toda su idiosincrasia mediática, y con una audiencia checa en su mente (en el billar es muy bonito cuando la pelota rebota a tres bandas).

A partir de allí me aseguré siempre de que hubiera un espacio concreto donde la recepción se estuviera llevando a cabo: una audiencia frente a una proyección. Esta última palabra también se hizo muy importante: proyección. Cuando «la pantallita desesperanzada», como Leonard Cohen la llamó, se «proyecta», tiene que asumir una dimensión diferente, tiene que relacionarse con el recuerdo de su pariente que mató, cocinó y comió como plato calentado en microondas: el cine.

Una vez que la idea de una dirección de la imagen estaba en su lugar, entonces me puse a pensar en un aspecto del proyecto que había dejado de lado hasta ese momento. Es una mezcla de una dirección muy real y una metafórica. Había sido invitado por Fusebox Gallery, en Washington, para presentar un proyecto. Entonces me desperté un día con la idea de hacer una transmisión desde Colombia hacia Washington. Puesto que Washington es precisamente el principal interlocutor de Colombia, la plataforma era evidente. Bueno, hay que decir que Washington es realmente un interlocutor sordo de Bogotá, más como un «locutor» sin el

461

«inter». Y este es precisamente el quid de la operación. Se trata de una política no partidista que se fija precisamente en el acto de invertir los roles. No se trata de poner a Ernesto Samper delante de George Bush como una figura holier than thou (más santa que la otra). No. Samper es, como figura pública, cuestionable en todos los niveles, así que cuando él habla, no es tan simple como una redención simbólica de Colombia frente al líder corrupto del mundo libre.

La transmisión se fijó para el día de la posesión de Bush, y en mi mente vi un espejo: una imagen que vuela desde el norte y se desvía (secuestrado, si uno quiere sonar peligroso), y es enviada de vuelta a Washington.

Samper no tiene una visa para entrar en los Estados Unidos; fue juzgado y condenado por Washington supuestamente por recibir dinero de la mafia de Cali para su campaña presidencial; juzgado por el mismo Washington, que se niega a ser juzgado por el Tribunal Internacional; el mismo Washington que mantiene prisioneros sin rastro alguno, ni juicio, en Guantánamo; el mismo Washington que inicia una guerra, por más que la evidencia sea cuestionable, para liberar a los iraquíes de sus torturadores de Abu Ghraib (y no tengo que explicar cuán paradójico suena hoy este razonamiento de segundo grado sobre la guerra). Las preguntas son ¿Quién habla? ¿Quién juzga? ¿Quién hace las preguntas? Y hablando con el lenguaje de la televisión, «¿Quién ‘presenta’ (anchor: ancla) la imagen?». El que «presenta» (anchor: el que ancla) la conversación es el ganador del juego de poder, no importa lo mucho que su política haya fracasado en toda posible dimensión.

m. m.

¿A qué te refieres cuando hablas de aquel que «ancla» (anchor) la

conversación? ¿Te refieres a una especie de traductor, como un narrador que se mueve entre la ficción y los hechos, o más como un tipo de mediador, como lo puede ser un artista?

f. b.

Bueno, me pregunto si alguien ha escrito ampliamente sobre esta

palabra (anchor: ancla). En la teoría sobre los medios de comunicación, sospecho que debe haber sucedido, probablemente, un millón de veces.

462

VI Entrevista en dos partes

Yo me enfoqué en ella de una manera cuasiautista, manera en la que nosotros, los artistas, llegamos a centrarnos en estas cosas. Anchorman («hombre ancla») es la palabra usada por los medios de comunicación tradicionales norteamericanos para designar a gente como Dan Rather y Walter Cronkite. Es la palabra que describe de una manera casi literal lo que el hombre que se sienta delante de la cámara durante las noticias de la noche hace: tiene que producir una tesis, tiene que domar el caos de la información en una narrativa armada de buen «sentido común» y coherencia. Él es el hombre encargado de anclar la imagen-barco, para no dejarla ir a la deriva. Lo visual, los datos en bruto tienen que ser producidos, formados como la verdad de las noticias, como el hecho, la creencia en el punto de gravedad de la imagen (un sujeto unitario, un principio no fragmentado de realidad). Ese sedal se puede remontar hasta la Ilustración (ya que es el punto de fuga, si hablamos gráficamente). Una imagen significa algo concreto y definido en la dimensión de esa palabra. Hay una metanarrativa que lo abarca todo (un punto de observación, un hombre blanco con voz profunda sentado sobre él), hay un significado submarino, un cuerpo tangible nadando cerca del significante: todo tiene sentido. En cierto modo, esta palabra, presentador, «el que ancla», es totalmente arcaica en nuestro mundo de los medios de comunicación de veinticuatro horas, donde la noticia se convirtió en un flujo constante y sin signos de puntuación definidos. Y déjame decirte qué palabra creo que sustituye a esa otra: la palabra es spinning: giro, girar. Un buen título para un libro sería «Del anclaje (anchoring) al giro (spin): una historia de los medios de comunicación estadounidenses». Para terminar este pensamiento te cito un artículo del New York Times Magazine escrito por Ron Suskind del 17 de octubre de 2004, justo antes de las elecciones:

El asesor [de la administración de Bush] dijo que tipos como yo hacíamos parte de «lo que llamamos, la comunidad basada en la realidad», que definió como la de la gente que «cree que las soluciones emergen del estudio juicioso de la realidad que se percibe». Asentí y murmuré algo acerca de los principios de la Ilustración y del empirismo. Él me interrumpió. «El mundo ya no funciona de esa forma», continuó. «Nosotros somos un

463

imperio, y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras usted estudia juiciosamente esa realidad, como sé que lo hace, actuamos de nuevo, para crear otras nuevas realidades, que también podrá estudiar, y así es como las cosas se organizan. Somos actores de la Historia… y a ustedes, a todos ustedes, solo se les deja estudiar lo que nosotros hacemos.

m. m.

Tu cita se refiere a «crear» la realidad, en lugar de documentar la

realidad. ¿Piensas que una transmisión en vivo es una buena opción para dar cuenta de esa realidad? Pregunto esto pensando en cómo podemos hacer para no perder de vista el presente.

f. b.

Por un lado, una transmisión en vivo es la metáfora de una lectura

en el presente. Por otro, una trans-misión en vivo es también una manera de llevar la atención hacia un pasaje, como lo hacen todas las traducciones. El término transmisión habla sobre lenguaje; es el término para una concepción positivista del lenguaje: el lenguaje como herramienta. Los términos transmisión y tele-visión ya indican transparencia, una objetividad exterior (una meta-física). Es decir, que alguien ya está haciendo la labor de la percepción por usted por medio de un mecanismo neutral —usted, el espectador de televisión—. Como si el lenguaje fuera algo que aprehendiera el mundo y sus cosas. Pero el lenguaje no se ajusta de una manera u otra a un pensamiento: el lenguaje es pensamiento.

Los medios de comunicación crean la ilusión de algo externo, algo de lo que son mediadores, y es allí donde su poder como controladores de lo social yace. Supongo que mi uso del término en vivo es un mecanismo para sacar a la luz la siempre difícil pregunta sobre los medios de comunicación, la medialidad, mediación, traducción; para poder hacerle frente a ese lenguaje que siempre está haciendo un acto de desaparición frente a nuestros ojos. ¿Cómo es diferente lo en vivo de un evento pregrabado?

No sé, me hago la misma pregunta. ¿Qué hacer con lo en vivo y en directo?

m. m. Esa iba a ser mi siguiente pregunta: ¿Cómo se diferencia una trans-

misión en vivo de un evento pregrabado? Y me pregunto, ¿cómo podríamos aplicar esa vivacidad que tiene la transmisión en vivo, en los actos

464

VI Entrevista en dos partes

de traducción que hacemos desde el arte. ¿Estás trabajando algún otro proyecto con la idea de que pase «en vivo»?

f. b.

Hemos hablado sobre traducción, y a propósito de eso, estoy ahora

en contacto con Katharine Gun,6 la traductora que filtró el memo, donde los servicios secretos de Estados Unidos le pedían a los de Gran Bretaña interceptar los teléfonos de las delegaciones de los miembros del Consejo de Seguridad, en los meses en que se estaban tomando decisiones clave respecto a la legalidad de una invasión a Irak. Estoy interesado en ella también como un ícono, una persona cuya posición en el imaginario colectivo del mundo es bastante precisa: ella es conocida por una acción significativa, y solo eso. Además, ella es muy interesante, ya que pone en primer plano los problemas del estado de excepción: primero ella viola la ley con el fin de llevar a juicio las acciones ilegales de los mismos administradores de la ley: los Gobiernos de los Estados Unidos y Gran Bretaña, que utilizan dolosamente el limbo legal del ámbito de la ley internacional, en la onu. Ella revela la falta de estamentos de justicia operativos en esos niveles del juego de la soberanía: o sea, nadie tiene poder sobre los organismos que administran el poder. ¿Quién podría tener un poder supra supranacional para condenarlos, teniendo en cuenta que el poder supranacional —las resoluciones de la

onu—

apenas se

puede hacer cumplir? «Yo, el soberano que está fuera de la ley, digo que no hay un fuera de la ley». La figura del Homo sacer que Agamben rescata de la jurisprudencia romana revela ese «estar por fuera de la ley» del soberano, por un lado, y el mismo «estar por fuera de la ley» del individuo que está en el campo de concentración, por el otro: el individuo que no puede ser juzgado y que queda suspendido en un limbo, en un exterior/ interior de la ley. Katharine puede ser un caso aún más complejo que el de los detenidos de Guantánamo, y ciertamente no es comparable por el lado de la deshumanización literal de los detenidos. Pero digámoslo así: luego de haber cometido un delito a todas luces punible, y debido a 6

La obra El caso de K.

Gun se encuentra analizada en el capítulo II de este volumen.

que el Gobierno británico no podía permitirse un juicio que fuera a hacer evidente la ilegalidad de la guerra, ella queda exonerada de sus cargos.

En un principio iba a ser juzgada por una acción propulsada por la ética;

465

luego no es juzgada, por razones profundamente desprovistas de ética.

Después de la elección de ella como un tema interesante de mi trabajo, me pregunto qué hacer con ella, cómo movilizarla como ícono. Es detestable la banalización que palabras como denunciante le dan a gente como Gun; ella es mucho más que eso. Sé que no quiero entrevistarla o hacer un video sobre ella; quiero incluirla en esta pregunta de «qué hacer con lo en vivo». ¿Por qué? Porque entonces compito con los medios de comunicación en qué se pone de frente, y qué no, en un determinado momento, al menos metafóricamente. Allí es donde me encuentro.

m. m.

En algún momento has dicho que «la televisión es como el glomar

response, una frase en la que nada se afirma, o se niega, pero Television (An Address) busca interrumpir ese vacío». ¿Cómo opera esa interrupción en tus transmisiones, por ejemplo en la de Samper?

Proyecto Año cero, Galería Valenzuela y Klenner. François Bucher, 2004.

466

VI Entrevista en dos partes

f. b.

El otro día se me ocurrió un nuevo título para el proyecto: «Yo soy

los medios». Es algo que ha surgido a medida que el proyecto se ha ido desarrollado. Medios, mediador… Ya que los medios de comunicación son un acto de desaparición, entonces, por qué no asumir la función de los medios de comunicación, como artista, como un proyecto artístico, y vestirse con la ropa de los medios, para revelar todo lo que los medios de comunicación siempre ocultan, o que intentan hacer ver como neutral. Con Samper, este es el énfasis. Quiero decir que hay una dimensión políticamente cargada en cada parte del proceso: en el hecho de escoger Bogotá para hablarle a Washington, en el hecho de elegir a un hombre condenado por Washington, en el hecho de escoger un ícono que los medios de comunicación hicieron circular sin cesar, y que ahora es una especie de juguete roto, dejado en la periferia, después de haber sido «jugado» por los medios.

Hay otro aspecto que no se puede pasar por alto: siendo François Bucher colombiano, con una educación de «God Save the Queen» de colegio británico, con Heidegger y Proust de desayuno en la casa, estoy conducido por mi propia biografía a ser un mediador entre diferentes códigos. Yo no estoy tan cómodo como el paisa Juanes, a quien se le ocurrió esa gran cruzada de «se habla español»; esta le funciona a la perfección a Juanes, quien en su condición de estrella pop en el mercado internacional, resiste y critica la norteamericanización de sus colegas. Tengo una posición diferente: soy, como muchos otros, el enigma del siglo

xx

—el enigma

de la esfinge, un animal compuesto con una identidad paradójica, y le hablo a ese enigma—. Por ejemplo, los movimientos de mi padre fueron determinados directamente por Hitler. Así que le contesto al enigma y hablo desde y a el llamado mundo occidental. Naturalmente, y lógicamente, busco un lenguaje, un alfabeto, si se quiere, que me permita hacerlo.

Recuerdo haber tenido, en el famoso Whitney Independent Study Program, junto a otros latinoamericanos, un momento en el que nos dimos cuenta del hecho de que no nos sentábamos cómodamente en nuestras sillas.

Lo que quiero decir es que siempre teníamos en nosotros esa postura

467

conflictiva dentro de nuestras sociedades; éramos la élite educada, la élite económica, la élite social, y para redondear, habíamos dejado nuestros países impulsados por la ambición de ser visibles (lo cual no tiene nada de reprochable). Así que no éramos subalternos ni explotadores: estábamos en el medio, y no nos podíamos sentar, porque la conversación conducía a ver las cosas desde ese tipo de división tajante. Es difícil hablar cuando tu centro de gravedad se mueve todo el tiempo; no puedes estar seguro de nada, pero ese obstáculo te mantiene lejos del fariseísmo que algunos tienen tan a la mano. En los Estados Unidos, siempre hay un chair,7 gente que organiza las cosas, en América Latina esa silla siempre está volando de cabeza.

Con respecto a Samper: determiné que él era lo suficientemente reconocido para ser un ícono en el imaginario gringo, y por lo tanto lo podía utilizar para escribir la trama sutil que no se centra en lo que va a decir sobre la imagen, sino en el hecho mismo de su interpelación a Washington. Esto es lo que puedo hacer como un actor en el campo de la representación.

Comprendo un poco, y a veces de manera bastante íntima, diversos códigos culturales que son radicalmente diferentes; eso me hace un traductor.

En cualquier caso, volviendo a tu pregunta, el esfuerzo se centra en hacer algo real, en el lugar real donde las imágenes combaten, en un lugar más importante, más peligroso que el espacio que se me dio como artista en la Escuela de Arte. Cuando la galería donde el proyecto tomaba lugar perdió misteriosamente su conexión a Internet, precisamente el día en que la transmisión estaba programada (después de que el Washington Post publicara la noticia de mi proyecto), todos sospechamos que alguien estaba prestando atención; así que supongo que era un cumplido. Tengo que decir que la compra que hizo Pierre Huyghe de los derechos de autor del

7

La traducción de chair

es silla, como también la

personaje Ann Lee fue una inspiración para mí en este sentido, al incluir

persona que organiza y

la transacción monetaria de los derechos de autor de una imagen como

conduce a otros. En esta

parte de la labor del artista, para así abrir la conversación sobre cuestiones socioeconómicas globales, para que la circulación de imágenes en la mercado se hiciera visible y no dejar de lado ese aspecto.

frase Bucher hace uso de los dos significados para asociar la postura corporal con el objeto, y con la persona que comanda y organiza.

468

VI Entrevista en dos partes

m. m. El proyecto de Samper subvierte, de alguna forma, el flujo tradicional

de información que viene del norte hacia el sur. Daele a Samper el poder de hacer su narración, luego de haber sido narrado por Washington, me hace pensar en una traducción. Y con traducción me refiero a que la obra permanece como un acto de interpretación que reconoce las transformaciones que sufre una imagen, un discurso, las palabras, cuando son repercibidas desde un determinado contexto sociocultural, es decir, no solo cambia el interlocutor, sino también su recepción. ¿Podría ser ese espacio entre emisión y recepción el lugar donde opera tu obra?

f. b.

Lo que sucede es un gesto, un acto político. Me gusta el argumento

cuasipoético de Giorgio Agamben en «Notas sobre el gesto»: allí Agamben encuentra una diferencia entre la imagen (en su implicación etimológica como máscara mortuoria, imago), y el gesto como el lugar donde se da la política. El gesto aparece como el lugar transitorio, y es precisamente esto lo que uno puede llamar espacio político. El gesto es una fuerza dinámica que ya no está allí cuando la imagen lo ha fijado. El gesto es lo político, porque no está fijado, y eso es para mí la parte más importante. Agamben escribe, en algún momento, que una «mordaza» (gag), es algo que no nos permiten hablar, pero también es el nombre en inglés para la frase prefabricada que los actores usan cuando se han olvidado de su libreto.

El gesto es la acción en un sentido distinto, es otro tipo de acción. No se trata de decir «aquí viene el Sur, con su magnífica revolución, con sus camisetas del Che Guevara que hará explícita la manipulación imperialista».

No tiene sentido regurgitar estos enfrentamientos fijos. Una traducción es en sí misma un gesto, es un intersticio; una traducción no aterriza en cualquier lugar: es la mitad, la mediación no fijada, los «medios sin fines» (para citar el título de la colección de ensayos de Agamben). Al final, la búsqueda consiste en evitar un nuevo presupuesto, para poder existir en un estado incompleto; o más bien, en el interior de un movimiento de pensamiento que solo se fija temporalmente en la mente del lector, en el instante de la lectura, como el momento más peligroso, en el que todo puede suceder.

469

m. m. Entonces, ¿dirías que el gesto de dar voz a Samper, o como lo dices,

«dar a Samper el poder de narrar después de haber sido narrado», es tomar una posición no esencialista? ¿Dirías que este gesto es una política?

f. b. Sí, considero que crea un intersticio entre su imagen y él mismo, entre

América Latina y los Estados Unidos; pone en primer plano el umbral y los términos en que ese umbral se construye ideológicamente. Entre la América incolora (sin adjetivo) y su otro, el color de América Latina; entre las imágenes de cada país, a medida que ellas son spinned [giradas] en la televisión, y aquello innombrable que queda, el remanente. Entre los géneros de la verdad y la ficción. También pone en primer plano el pasaje, la mediación, se niega a la prescripción, a lo que se presupone; pero aun así, es una acción política. Esto es, de nuevo, lo que estoy buscando: la especificidad de lo en vivo [live]. Para permanecer allí, para quedarse en el lugar de la coyuntura.

m. m.

En tu artículo publicado en el Journal of Visual Culture escribiste

que «‘observar la realidad moralmente’ es incluirse uno mismo en el problema, en lugar de ignorar el suelo que se pisa». ¿Tiene esto algo que ver con el hecho de que eres un colombiano viviendo en el exterior, que vienes de una tierra de conflicto, o como acabas de decir al respecto de las traducciones, se trata de un intersticio?

f. b.

Un par de amigos pensaron que era bastante problemático, en el

argumento del texto que publiqué en

jvc,

usar esa palabra tan dura de

tragar, moral, y sobre todo viniendo de Rossellini, quien se veía a sí mismo como un hombre con una misión muy específica. Pero realmente creo que se quería hacer referencia a la diferencia entre la idea de un espacio social que la cámara del neorrealismo construye en oposición a la realidad objetiva que la cámara de los medios de comunicación pretende transmitir. Quería jugar con las palabras de esa discusión, un poco como en la famosa frase de Godard de hacer una película políticamente, en lugar de hacer una película política. Del lado de los medios de comunicación está la observación de una realidad moral, una noción fija, que se centra

470

VI Entrevista en dos partes

en valores fijos. Lo que siempre se pasa por alto en la dimensión de los medios de comunicación es que todo es una proposición. Rossellini estaba proponiendo una especie de reflexión sobre la realidad de su tiempo; los medios de comunicación fingen darnos «información» acerca de nuestro tiempo, una información que supuestamente ellos no adulteran, que tan solo programan para nosotros, ya sea la retransmisión de una película, o un informe sobre la guerrilla en Colombia. Luego están los comerciales: aceptamos el corte de forma natural, porque estamos adoctrinados a aceptar una imagen que muestra veinte muertos en Irak y luego veinte personas alegres disfrutando Budweiser al lado de una piscina. Hay una lógica de la que participamos, que siempre nos atraviesa, y que es completamente incuestionada. Nadie está pensando este asunto, solo la mente abrumadora e invisible del nuevo director de la película, el mercado.

Cuando dices que uno viene de una «tierra de conflictos», creo que tienes mucha razón en más formas de la que resulta obvia.

m. m.

¿Sientes que tienes una responsabilidad política como artista? O

para ponerlo en tus palabras, ¿qué podemos hacer, qué poder nos queda como receptores de esa realidad giratoria?

f. b. Sí, creo que la plataforma de las imágenes es la plataforma de la po-

lítica, y ahora más que nunca. Si uno trabaja con imágenes ya está dentro de la política de la representación. Me gusta sentir que estoy en diálogo con la cultura en general, aunque sea solo dentro de mi rango microscópico. Supongo que al final hay solo dos opciones: comprometerse con las preguntas de su cultura y su tiempo usando cualquier herramienta que se tenga, o seguir con la ilusión de la «neutralidad». Considero que uno debe tener un ángulo, que, repito, no es de partidismo. Me gusta el relato histórico que dice que para los griegos el peor crimen de todos en una guerra civil es permanecer neutral, no tomar una postura. Hay un argumento, que filósofos como Giorgio Agamben han desarrollado, y es que en este momento estamos en una guerra civil mundial. Pero el hecho de tener un ángulo es tal vez una cuestión más de rearticular la

471

narrativa dominante dentro de un marco ético que deviene constantemente (nunca ya formado, siempre en devenir). ¿Y quién puede hacer eso, sino las personas que están entrando en el flujo de la información desde la periferia, aquellos que no están totalmente determinados por lineamientos económicos todopoderosos, y que todavía tienen algunas (limitadas) vías para emitir sentidos en un contexto diferente?

Cuando hay muchas posiciones de sujetos, el sujeto esencial que hablaba desde su plataforma firme —el blanco europeo— necesariamente se disuelve (su perspectiva ya no es única), y con ella también se disuelve un principio firme de realidad. ¿Qué podemos hacer en esa spinning reality [realidad giratoria]? Es todo un misterio cómo una posición no esencialista pueda tener, a pesar de todo, agencia en este mundo nuestro tan rígido y complejo, pero yo tiendo a creer que este tipo de política está próxima: una política de posiciones no esenciales. Agamben trata de encontrar un modelo para este tipo de política en la «revolución» de los primeros cristianos. Esa revolución no buscaba un nuevo presupuesto esencial —al menos esa es la interpretación que Agamben hace de san Pablo—, sino que en lugar de impugnar la división de la ley de su tiempo entre judíos y no judíos, él rompió la división misma en dos, haciendo que la ley misma fuera obsoleta. Pablo creó los «no-no judíos». Y le hizo jaque mate a la ley al «dividir la división», en la que la ley siempre se basa. Allí está el paradigma de una posición que no es esencialista, una resistencia que no se define desde una idea de lo esencial y que, sin embargo, actúa dentro del parámetro de una acción diferente. Agamben señala que permanecer puede ser el lugar de una verdadera resistencia. Reste y resister [permanecer y resistir] tienen la misma raíz, al menos en francés.

m. m. ¿Entiendes la historia como una forma de permanencia, o de dónde

viene tu interés por trabajar con la historia y actores políticos como Ernesto Samper, Katherine Gun o más recientemente, Jorge Eliécer Gaitán?8

f. b. Hay razones afectivas: debido a la fuerza de su convicción. También

porque un día descubrí los documentos de los servicios secretos estado­

472

8

Capítulo II de este vo-

lumen.

VI Entrevista en dos partes

unidenses que narran, a través del vidrio oscuro de la guerra fría, la historia de Colombia en la década de 1940. Por la misma razón por la que gravité alrededor del 9 de septiembre, por mi interés en los umbrales históricos y en los momentos en que cambian los paradigmas de una sociedad de la manera más profunda. Y también por la idea de que uno puede, como artista, ser un verdadero actor en la reactivación de un pensamiento actual sobre la historia y sobre las imágenes del pasado que se han congelado y no pueden ser fácilmente pensadas en formas originales. No hay fin en todo esto: solo la idea de prender un ventilador en los lugares donde no hay viento, donde la memoria se ha quedado estática, inmóvil, siendo que la memoria es un músculo activo del tiempo presente.

Segunda parte: La nuit de l’homme

Luleå y París, abril de 2015

Mariángela Méndez (en adelante m.m.). Tuvimos una conversación hace diez años, en el 2005, en la que hablábamos de una serie de transmisiones en las que trabajabas entonces, que culminaron en la instalación K. Gun. A partir de esa serie he percibido un cambio en tu obra, como un despertar a otros intereses, a una conciencia sobre otros temas. Antes estabas más preocupado con la construcción de realidad que crean los medios de comunicación y, si bien permanece el interés en la mediación del conocimiento, me parece que otros factores, como el tiempo y el espacio, son los que ahora atraviesan tu trabajo, incluyendo las colaboraciones recientes con Lina López. Me pregunto si también lo ves así.

9

La obra La nuit de

l’homme se encuentra ana-

François Bucher (en

lizada en el capítulo III de

cambios personales. Yo me separé de la mamá de mi hijo, y en ese

este volumen.

10 La obra Chronique d’un film se encuentra analizada en el capítulo II de este volumen.

adelante f.b.).

En últimas todo tiene que ver con

momento hubo una reinvención. También me llegó la oportunidad del doctorado, justo cuando estaba trabajando en dos proyectos grandes: La nuit de l’homme9 y Chronique d’un film.10 Ahora que tengo que hacer una narrativa para la disertación del doctorado, me he dado cuenta de

473

que Chronique d’un film, un proyecto del que nunca hemos hablado, marca un punto liminal en mi trabajo, porque formulaba esta pregunta fundamental: «comment vis-tu?» [¿cómo vives?]. Chronique d’un film es una reedición de la película Chronique d’un été [Crónica de un verano], dirigida por Edgar Morin, un intelectual muy reconocido en Francia, junto con un cineasta etnográfico, Jean Rouch. Morin busca hacer esa película sobre «cómo vivir» porque estaba en una crisis personal muy grande: se estaba separando de una mujer a la que había amado profundamente y, para procesar su desasosiego, la incluyó como personaje de su película. Es como si él hubiera creado un reality y hubiera puesto su propia situación de crisis en escena para llevarla hacia una pregunta general, una pregunta para la cultura occidental. La pregunta es la de un sociólogo, la de un pensador con una intuición precoz sobre la crisis de la civilización Europea que estaba usando el formato de lo que vinimos a conocer como «reality», casi treinta años antes de que existiera como término. Cuando hizo Chronique d’un été, ya Morin llevaba toda la década de los cincuenta escribiendo sobre cine, y esos textos se relacionan con mi propio énfasis en la pregunta sobre qué le pasó a la imagen luego de la Segunda Guerra Mundial, sobre el tema de las «realidades» que crea la cámara; y también la pregunta sobre cómo fue que lo cinematográfico mutó en lo televisual. Tanto por la reflexión que yo llevaba sobre el cine como por la pregunta sobre ¿cómo vivir?, me sentí afiliado a ese proyecto. Esa era la pregunta del nuevo camino que yo emprendía, una pregunta esencial, grado cero, sobre cómo se experimenta la realidad. De ahí que este proyecto sea un punto de sutura entre lo que venía de antes y lo que seguiría para mí. Rouch y Morin habían entendido la cámara no como testigo, sino como catalizador de procesos en una persona y en un grupo. La precocidad de Morin es grande: ya había captado, en 1961, lo que se avecinaba con la televisión, ese nuevo aparato ideológico. Su manera de concebir esta película, en colaboración con Jean Rouch, fue realmente precoz, porque aún no había público para ese tipo de cosas, ese público interesado en el desarrollo de una persona frente a una cámara aparecería después.

474

VI Entrevista en dos partes

m. m.

Dices que no era un público preparado para ese tipo de película.

¿Te refieres a que el público no tenía aún la conciencia de estar frente a una cámara y tampoco comprendía el tiempo del reality, por la duración, pero también por la edición y la construcción de la narrativa?

f. b.

Es más sencillo: ahora nos interesa la vida «real» del otro desarro-

llándose frente a una cámara —«Big Brother» y derivados—; en los años sesenta ese interés no había aflorado. El caso de Rouch y Morin era el de un experimento, y ellos se autodenominaban aprendices de brujos por estar movilizando fuerzas muy grandes en la psiquis de sus sujetos. La gran diferencia entre lo que ellos hacen y lo que pasa después en el mundo del reality

tv

es que en su experimento cinematográfico la intención es

ética, en el sentido de que Morin y Rouch se preguntan sobre el entendimiento entre los seres humanos, sobre cómo se puede imaginar otro tipo de sociedad diferente a la alienada que empieza a vislumbrarse en el periodo justo después de la posguerra, es decir, en la post posguerra.

Ellos están haciéndose esa pregunta al principio de la década de los años sesenta: «¿cómo se vive?». Para Godard y muchos otros es fundamental esa pregunta. Desde allí se puede entender cómo nace la nouvelle vague.

Mi proyecto viene de aceptar un llamado que Morin hizo en una entrevista a que «alguien» encuentre el material en bruto de la filmación para que se cortara la película que había debido ser, o sea, la película coherente con su tesis sobre un «nuevo cinema verité». Hay una contradicción total en el montaje original: no se puede hacer una película que supuestamente trata del desarrollo psicológico de la gente en un tiempo real (una crónica) y luego montarla con dramaturgias inventadas a partir de diversos tiempos mezclados en un collage. Para ser fieles a la intención, a la tesis de la película, se debía respetar la cronología del rodaje y los planossecuencia. Por ejemplo, el desarrollo de una pelea que va desenvolviéndose, que tiene un tiempo real en el que va cambiando el humor de las personas, frente a la cámara. El montaje que se hizo en ese entonces fue de noventa minutos comprimidos, una especie de monstruo Frankenstein. Ese montaje era como el acto de remodelar un material para que funcionara como el tipo de producto que podía mostrarse en los teatros

475

de cine de la época. Pero haberle hecho eso a al material de Rouch y Morin fue una contradicción marcada por los lineamientos del productor, que necesitaba una película viable. Cuando treinta o cuarenta años más tarde el formato del reality aparece, usa los mismos mecanismos al poner a personas a comer, a emborracharse, a vivir juntos, a entrar en un juego de espejos con las imágenes de ellos mismos que ya han sido filmadas.

La película de seis horas que yo corté, usando un texto de Morin, leído por él mismo cincuenta años más tarde, intenta retratar la realidad que la cámara crea (esa seudorealidad que se llama reality). Hay todo un juego con el dispositivo cinematográfico, y el juego tiene muchas dimensiones por la distancia histórica con el material y con la tecnología del sonido sincronizado, que fue utilizada por primera vez en esa película. Bueno, todo esto para decirte que esta película es un punto liminal —bisagra—, porque se interseca con lo que me interesaba del cine y la televisión, al tiempo que yo mismo estaba experimentando la pregunta sobre ¿cómo vivir? Ese año, el 2008, no solo me separé; tuve además mi primer contacto con algo que es un poco difícil de explicar, pero que me provocó un cambio en la percepción de la realidad. De ahí parte la otra película (La nuit de l’homme). Ambas las presenté en el año 2011 en la Bienal de Lyon.

Fotograma de Chronique d’un filme. François Bucher, 2007-2011.

476

VI Entrevista en dos partes

m. m.

Justo ahora que terminas de hablar de Chronique d’un film y su

importancia, por la relación que propone entre el cine y la televisión, la relación con el público y un tipo de proyección, me parece interesante que también hagas mención de que experimentaste un cambio de percepción de la realidad. Imagino ese cambio como algo similar a la sensación que uno siente cuando traspasa la comprensión de la trama de la película y la entiende también en su construcción, en el manejo de cámaras, en su simbología, en el propio desarrollo cinematográfico como lenguaje, y entonces se abre otro mundo. Así mismo pasa uno de la superficie de la proyección de su propia realidad y entiende, de repente, otra dimensión, como un despertar de uno mismo a la proyección de su propia vida. Por ejemplo, en la primera entrevista que te hice, en el 2005, comencé por emparentarte con un linaje borgiano, que es ese abrir una caja que se abre a una caja, que se abre a otra caja…

f. b. En La nuit de l’homme inicio de nuevo con una cita de Borges. Es un

retorno también a ese Borges que es inagotable, que es un abismo sin fondo, porque quienes somos borgianos lo somos de una manera muy profunda. Tú, por ejemplo, lo eres. Me acuerdo de algo que me contaste una vez, de tu relación con el juego de espejos infinito cuando eras niña con una calculadora de Radio Shack. Borges puso esas experiencias universales en sus cuentos, esas experiencias del desdoblarse constantemente que todos vivimos en algún momento, cuando estamos medio despiertos.

Fotograma de La nuit de l’homme. François Bucher, 2012.

477

Mise en abyme es una buena manera de sintetizar lo que estamos hablando aquí. Uno es el que queda en ese abismo al tener una experiencia de lo multidimensional. Por ejemplo, el 24 de octubre de 2008 fue el punto de convergencia de muchísimas cosas para mí; hubo elementos que me llevaron a esa noche. Por eso la película se llama La nuit de l’homme: es un juego con la noche que me sucede a mí y también con la idea de una noche de la humanidad; tiene los dos sentidos, y por eso el título está en francés, en el que los dos significados coexisten. Pero con humor y cierta pulsión pop, porque ese es el nombre de un perfume de Yves Saint Laurent. Y sí, es, como tú lo dices, exactamente: todo tiene que ver con esa dimensión en la que uno pasa por un evento con el que no existe distancia intelectual alguna; hay una especie de dimensión universal, porque precisamente ese evento te despoja hasta de tu nombre, de tu biografía. Trato de describir lo que uno vomita en una experiencia chamánica; uno vomita su nombre, su biografía, su todo. De repente estás ahí parado todavía, sin todo lo que aparentemente te sostenía de pie en el mundo… estás ahí percibiendo. De alguna manera es como si entraras a un teatro, o te salieras del teatro… estás en el lugar en el que percibes, en el que ves. Estas frente a una metáfora viva. En la experiencia chamánica puede haber una pinta, que es una metáfora viva, una metáfora que no te inventaste, sino que te ocurre, que le sucede a tu cuerpo; entonces ahí ya no hay interés o método o meta, sino algo que te atraviesa. Desarrollé una especie de fidelidad a ese evento, a esa singularidad, y me orienté por ella. Una singularidad es algo que no puede reducirse a lo que la compuso: excede todo lo anterior, es un punto de partida radical. Hablé de esto ayer con Alain Badiou, un filósofo francés al que entrevisté con ocasión de una película sobre un libreto de Pasolini sobre san Pablo, en la que comencé a trabajar en el 2002 y que luego abandoné, y ahora estoy retomando. Volviendo a lo del evento —término que tomo prestado de Badiou—, cuando alguien tiene este tipo de visión, su relación con la imagen cambia, porque en ese evento-imagen ha encarnado algo universal (y, paradójicamente, de forma singular).

478

VI Entrevista en dos partes

Foto de archivo, entrevista con Alain Badiou para el proyecto San Pablo.

m. m. Yo diría que ni siquiera se trata de una imagen. Lo entiendo más co-

mo la pantalla que recibe el haz de luz. Por ejemplo, en el cine, la pantalla no produce la imagen; su razón es recibir el haz de luz de la proyección y hacerla visible. Sin pantalla, el haz de luz se proyecta, pero no es posible ver las imágenes que contiene.

f. b.

Claro, la pantalla es como el momento de la encarnación, el lugar

donde se da la imagen singular. En el universo de la física cuántica la cosa es como con el nombre de Dios: hay una matriz no mencionable, que solo existe cuando está encarnando.

m. m. Cuando se materializa en una superficie, cuando toma cuerpo. ¿Po-

demos decir entonces que La nuit de l’homme coincide con una experiencia chamánica con la que empieza una conciencia en la que van fraguando todas estas cosas que pasan?

f. b.

Yo venía de toda esta idea de «My politics, my politics…». Eso es lo

que cambia.

479

m. m. Sí, claro, se percibe ese cambio de política: no es que ya no trabajes

políticamente, sino que los temas ya no son sobre la política internacional, o con actores de la política, como Ernesto Samper o Katharine Gun. Ahora se trata de otro tipo de militancia.

f. b.

Severa vigilancia,11 es tal vez mi último trabajo del período anterior…

Esa obra también contenía una especie de vaticinio de lo que vendría; es otra obra bisagra, porque estaba muy relacionada con temas anteriores, enfocaba en problemas éticos respecto a la imagen, que se fijaba en la indistinción entre la imagen de la violencia y la violencia en sí. Pero esa obra ya apuntaba hacia las preocupaciones que vinieron después.

m. m.

El tema de Severa vigilancia no era necesariamente político, aun-

que se tratara de un estudiante que llega y simula un secuestro, en un momento en que los secuestros eran cosa común en Colombia. Aun cuando tenía una lectura política, predominaban las preguntas sobre la construcción de la imagen. Es entonces cuando empezaste a hablar sobre la relación entre cine y televisión, sobre lo que hace la cámara como actor en la construcción de los hechos, y los distintos puntos de vista de una misma situación. La obra era como un prisma que deconstruía tanto la situación, como la acción de documentación.

f. b. Exacto, ponía en suspenso la distinción entre ficción y realidad, algo

que siempre tengo presente en mi trabajo, pero que allí estaba por entrar en una nueva zona, más álgida tal vez. La indistinción entre la ficción y la realidad se vuelve más certera gracias a experiencias en carne propia en lo que podemos llamar lo multidimensional. Esa es la gran diferencia.

Lo de la «carne propia» tiene que ver con el término que hemos usado: militancia. Antes me habría parecido dificilísimo utilizar esa palabra, pero en el contexto de mi diálogo con Alain Badiou la usamos para entender la fidelidad que te lleva a ser militante de un evento, de una singularidad universal. La noche en que empieza la película de La nuit de l’homme es mi singularidad universal. Pero La nuit de l’homme no inicia el 24 de octubre del 2008; empieza antes, con una médium en el norte de Suecia,

480

11 Obra analizada en el capítulo II de este volumen.

VI Entrevista en dos partes

en un momento que llamo de gran sincronía. Una serie de eventos me llevan a esa noche, que es un punto neurálgico en el que me desplazo de lo que creía era mi agencia. Estar en sincronía es estar en contacto con el evento, algo que percibes y que te orienta. Y este estado de conciencia se separa de mi idea anterior de lo político, que consistía en crear dispositivos poéticos para poner en evidencia, pedagógicamente, el régimen de las imágenes en las que estamos inmersos. Ahí se da el cambio, en La nuit de l’homme.

m. m.

Aquí ya no estamos hablando de representación: hemos empezado

a hablar de encarnación.

f. b. La imagen como algo que encarna, o la verdad como algo que encar-

na. Ayer, con Badiou, decíamos que hablar de la verdad es la cosa menos popular de la filosofía contemporánea, pero, de nuevo, se trata de la verdad entendida como una singularidad universal. Hablábamos de la luz universal que queda atrapada en la pantalla inmanente del evento. Al principio de ese cambio de perspectiva hay muchos errores en la manera como uno aborda aquello que lo rebasó, para lo cual uno no tiene aún un lenguaje. Se puede caer hasta en el dogmatismo, o en una militancia no muy bien encarnada, por la ansiedad de compartir cosas que le parecen a uno cruciales.

m. m.

¿Todo esto que estaba pasando es lo que se tradujo en el largome-

traje La nuit de l’homme? ¿Puedes describirlo ahora, pasados un poco más de tres años?

f. b.

Siento que fui encendido por el hecho de haber tenido ciertas expe-

riencias que implicaban otra manera de estar en el mundo. Lo que nunca te ha hablado, de pronto, te habla; lees las mismas frases que leíste muchas veces y, de pronto, las lees de otra forma; hasta Borges habla de otra manera. La realidad se torna milagrosa, como un cuento de Borges.

Entonces me siento guiado, en un viaje de conocimiento. Mi delirio no va al punto de pensar que hay entidades que me guían (bueno, tal vez),

481

pero tengo una nueva apertura y puedo enfrentarme al mundo del todo es posible, porque eso es lo que me acaba de suceder. Acabo de entender que estaba atrapado en una imagen y en ciertas concepciones del mundo y de mí mismo que me bloqueaban un infinito de posibilidades.

Entonces me pongo a seguir gente que está también abierta a todo este mundo de posibilidades y que hablan libremente de ello. Generalmente son personas que no han pasado por el grado de educación por el que uno ha pasado, son gente muy sencilla que uno habría descartado, con toda su esnobería intelectual, de tajo. Pero no los escogí a ellos, ni a la historia, como está dicho en la película: fui siguiendo sincronías. Mi gran descubrimiento, en la noche que pasé con el taita Isaías, fue cómo pueden cambiar todas las situaciones de tu vida si empiezas a orientarte por la intuición, a falta de otra palabra. Es claro que hay un cambio de sistema operativo, y la película está basada en eso. Algo me hala desde el final. Siento que la película ya está hecha y que yo tengo que completarla, como si estuviera viendo un corte de árbol con todos sus anillos y solo necesitara llegar al centro. Durante el rodaje, y cuando me senté a editar, tenía la sensación de que debía acordarme del futuro en el que ya estaba acabada. Eso fue distinto a todas las cosas que había hecho antes: era como un evento que te orienta y que parece estar fuera del tiempo. Como si la película ya estuviera descargada, como si tuviera un cristal en la mano que iba a generar las formas que seguían. Allí hay un cambio de sistema operativo; uno se siente como si estuviera siguiendo un orden.

m. m.

¿Y ese cambio también se tradujo en tu forma de trabajar, de pro-

ducir obra y de planear un resultado?

f. b.

Hubo un cambio total, como tú dices. Durante el tiempo en que es-

tuve haciendo La nuit de l’homme me fui a la meseta de Marcahuasi, en Perú, y apareció La segunda y media dimensión.12 Entonces se abrió otra manera de hablar de lo mismo. Todo me parecía encadenado a la misma secuencia, todo lo experimentaba como un fractal o un jardín de senderos que se bifurcan. La segunda y media dimensión también tenía un relectura

482

12 Obra analizada en el capítulo IV de este volumen.

VI Entrevista en dos partes

de mi interés anterior en lo fotográfico y lo cinematográfico. En esa pieza se actualizan los intereses de antes dentro de la nueva dimensión que ha ido apareciendo en mi conciencia.

m. m.

¿A qué te refieres con la nueva dimensión que ha ido aparecien-

do? El cine, el video, siempre han sido una constante en tu lenguaje plástico…

f. b.

Han ido apareciendo otras películas desde La nuit de l’homme,

con todo un mundo esotérico en México, que está relacionado con una relectura de la historia mexicana desde un ángulo espiritual. Tótems de acceso fractal,13 por ejemplo, es la continuación de El hombre que desapareció,14 tiene que ver con una mitología contemporánea mexicana, con la idea de un mestizaje espiritual, de una actualización, de eso que dices tú de la pantalla: un rayo infinito de luz que siempre está encarnando. El cine es un medio ideal para estas encarnaciones totémicas.

El montaje es un lugar misterioso por donde se cuela la luz. La Regina de Tótems de acceso fractal es la misma Virgen de Guadalupe, es como el arquetipo cósmico femenino que vuelve a encarnar de otra manera, en otro avatar. Allí continúa esa relación con el misterio de lo totémico y de lo fractal: aquello inmencionable que reencarna de mil maneras distintas.

m. m. En cuanto a lo multidimensional, lo complejo de todo esto… ¿Cómo

decidiste, como artista, llegar a traducir eso en una obra? Cuando aún no había visto tus videos y te escuchaba hablar de todas estas experiencias revelatorias, sentía curiosidad de ver cómo se materializaría ese proceso, cómo encarnaría en obra, y cómo lo traducirías a un lenguaje plástico para hacerlo público en el contexto del arte contemporáneo, porque la 13 Obra analizada en el capítulo IV de este volumen.

14 Obra analizada en el capítulo III de este volumen.

obra es presa de la representación. ¿Cómo era ese reto de materialización allí, por qué terminó siendo el video la herramienta?

f. b.

Porque eran historias que se debían contar. Por ejemplo, la de El

hombre que desapareció. Te decía que antes estaba en la onda en la que

483

todo era una magnífica coherencia, y estando en esa onda, recuerdo que alguien en México me pasó un papelito con el nombre de Jacobo Grinberg y, desde ese momento, hubo una resonancia con ese nombre, y yo sospechaba que me iba a llevar a algún lado. Lo de Jacobo Grinberg me llevó a la comunidad mundial de la neurofisiología y la biología que busca entender la conciencia. Se trata de gente que ha estado en el límite entre la ciencia y lo espiritual. Grinberg tuvo un laboratorio para el estudio de la conciencia, observó la telepatía y nuestra relación con el tiempo, por ejemplo, usando la neurofisiología como instrumento. Y la imagen en movimiento tiene una relación directa con el problema del tiempo, con factores como la frecuencia y las elipsis.

m. m. También pregunto sobre la materialización de la obra porque lo re-

lacionado con el esoterismo tiene una estética muy definida y, finalmente, estamos hablando de obras de arte contemporáneo que también responden a unas reglas de juego particulares o a unos códigos de lenguaje. No sé si valga la pena encasillar las obras en cualquiera de esos términos, pero aquí los utilizo a falta de mejores palabras. A lo que voy es a que, por ejemplo, eso a lo que le llaman «pinta» en las tomas de yagé, tiene una estética propia y las portadas de los libros en la sección esotérica de las librerías muestran imágenes parecidas con mandalas, prismas o el cosmos. Esos temas a los que estabas entrando tienen un código visual muy cargado, tan fuerte como el que se maneja en el arte contemporáneo.

Entonces pienso que parte del reto al que se enfrentaba tu trabajo, en ese momento, tenía que ver con cómo traer el esoterismo al lenguaje del arte contemporáneo, porque son dos estéticas que pelean mucho. El arte contemporáneo tiene, necesariamente, que manejar una ironía, que no es un chiste, sino una distancia, una sospecha que no permite la rendición a una verdad, y eso debe ser así, pues esa es parte de su fuerza. Lo que más me seducía de estas nuevas investigaciones era ver cómo solucionarías la fricción de esos fenómenos y su materialización…

f. b.

Eso es interesante. Yo me acuerdo que sentí esa pregunta de tu

parte. Además, cuando hablas de la ironía… Es un culto a la duda, a la

484

VI Entrevista en dos partes

no certeza. El culto a la idea posmoderna de las fachadas sin fondo, en la que yo estuve tan metido, la idea de jugar un juego en el que se trata de relativizar la verdad. Ese mecanismo sigue allí: uno tiene que destruir todas las máscaras de lo trascendente, tiene que mostrar que ninguna es. Pero aparece un evento de fondo, un orden, una orientación que solo se deja ver en sus reflejos; esa es mi manera de decirlo. Lo esencial de este cambio también es que la labor deja de ser un ejercicio intelectual, y las razones para cada cosa cambian.

m. m. Es una posición que rompe los otros dogmatismos de la humanidad.

Por ejemplo, la religión se encarga de unas cosas, la política de otras…

Pero el arte sí necesita, de alguna manera, mantener ese espacio de múltiples opiniones. Y como no es literal, como no se controla totalmente la recepción, es esa apertura a múltiples lecturas la que lo constituye en un vehículo poderoso…

f. b.

Por ejemplo, para mí, en La nuit de l’homme yo soy el encargado de

llevar al arte esa historia que de otro modo estaría retratada con la estética cliché que mencionabas antes. En ese ámbito esotérico, por decirle de algún modo, existe una cantidad de gente que todo lo lleva hacia el terreno de lo dogmático («ya vi la luz, ven y te digo», «ya vi la luz, ven y te muestro», «en el 2012 se acaba el mundo»…). Yo me meto allá para dejarme atrapar por el laberinto donde flaquean todas mis certezas, porque si no, el juego no vale. Y estoy con médiums, en situaciones extrañas y frente a una cantidad de eventos tremendamente difíciles de discernir, y al borde de la locura, porque cuando la realidad se vuelve tan maleable, tan cuestionada, es complejo estar allí con el pie en dos mundos. Hay que estar como un Ulises amarrado al mástil —que es precisamente la obra de arte—, porque el mástil es eso que no te va a dejar ahogarte, no deja que te lleve el canto de ninguna sirena, ya que no hay verdad alguna que pueda encarnar de otra forma que no sea en ti, en tu película. Esa es la proyección que recibes y allí está la singularidad que vas a producir. Y en ese sentido, el arte es algo integral. Para mí tiene ese sentido: es donde cabe la experiencia de cada uno. Lo que pasa en La nuit de l’homme es

485

que yo tengo que estar allí como un passeur,15 hacia una zona. Uno es el passeur, el coyote que lleva al público de la película a la zona. Allí uno debe dejar solo al que experimenta la película. Ser passeur quiere decir que no eres el Bill Brown de La nuit de l’homme, el que te dice que vino de Orión y le predica al que no ha estado allá. La película es una experiencia con la imagen, con el ritmo, con la narración y la poesía que canaliza todo ese mundo hacia un punto de no-saber. El passeur deja a su cliente solo luego de llevarlo a la zona. El misterio lo tiene que caminar quien experimenta la película. Por eso el sentido de la palabra militancia es tan distinto en este contexto. Digamos que nadie le está pagando a ese passeur; hay una convicción en su acción de passeur.

m. m. Recuerdo que, luego de varias de esas experiencias que aparecen en

La nuit de l’homme, alguna vez hablamos de que te sentías liberado, o de pelea con esta realidad, o lo que comúnmente entendemos por «esta» realidad que es, ciertamente, una visión muy obtusa. Pero no llegaste a ser tan adoctrinador como los personajes de los videos. Claro, yo entiendo que esas experiencias, aunque terminen en obra de arte, son de vida, son fundamentales y construyen al individuo… Sin embargo, percibí en tu posición ese interés por desmantelar una conspiración; antes era la conspiración de los medios de comunicación y los controladores de la

15

«In a 1983 essay devo-

ted to Bazin, Daney called

imagen, ahora se trataba de este holograma de lo que llamamos realidad

him a ‘passeur’; a term he

y los controladores de esta definición. Y esa es justamente la posición

reserved for a secret fellowship of irregular figu-

esencialista de la que hablábamos antes; es decir, uno, como artista o

res, working adroitly on the

como jugador en el campo del arte, no puede entrar de lleno en ninguna

edges of culture, trafficking

concepción exclusiva de realidad, porque pararse en un lado u otro implica acogerse a unas reglas de juego, y esas reglas impiden que uno sea un canalizador, un mediador.

in ‘valuables’ whose value is not yet calculable. The word suggests a smuggler who ferries contraband ideas to clandestine destinations. It also suggests

f. b.

Eso me parece fundamental. Para mí el 2014 fue un año de integrar

cosas y de intentar encontrar un balance. Es esencial producir. Tú dijiste «Se liberó, se peleó con esta realidad…». Hay una cantidad de gente que se «peleó con esta realidad». Yo soy el primero en reconocer que había una tendencia a pelear con la realidad. Francamente, en el momento en

486

someone steering a ferry through murky waters».

Tomado de André Bazin, ed., What is Cinema?, vol. ii

(Berkeley y Los Angeles:

University of California Press, 1997).

VI Entrevista en dos partes

que estaba haciendo La nuit de l’homme, ni siquiera me consideraba más artista; había una convicción de otra índole que llegaba hasta negar vínculos muy básicos, como lo es la pertenencia a una comunidad, la comunidad del arte contemporáneo, en este caso. El desprendimiento era real y yo me sentía en mi grado cero. Pero el trabajo de integración es mucho más grande. En el tipo de «pelea con esta realidad» en el que uno se dice a sí mismo cosas como «antes yo estaba atrapado en la hipocresía y en el tejemaneje, y ahora soy esto otro…». No hay futuro. El gran reto es una integración del conocimiento que sucede de una manera sobria, gota a gota. Algo que va cambiando se manifiesta en tu trabajo, en lo que produces con tus manos, en la manera como entiendes y como existes en las situaciones que antes parecían alienantes. Evidentemente eres tú quien está atrapado en estas dinámicas, y es tu propia hipnosis, autohipnosis, la que hace que estés ahí peleado y atrapado en tu pelea. Este ha sido un tema fuerte para mí, esa noción de una integración, porque hay situaciones de peligro en que se pasa por esas singularidades en las que todo queda en una pregunta, cuando no se sabe por qué importaron ciertas cosas, ¡que eran las que te definían! Pero las preguntas reales son ¿Qué se hace con todo esto que me ha hablado? ¿Cómo se manifiesta la realidad de la psiquis en esta otra realidad de la vigilia; cómo se integra? Y no solo cómo se manifiesta en una obra, sino cómo se manifiesta en ti, en tu vida, y en otros niveles del mismo problema que te acechaba antes; cómo puedes expandir la relación que tenías con la realidad —esa de la que estabas escapándote—. Hay un nivel en el que uno está inventándose sueños y fantasías para que lo lleven a otra parte, escapándose de algo, y ese nivel siempre lleva a una calle cerrada. No sé, hay algo allí que es muy complicado, pero también son los componentes de un proceso de integración.

Cada obra se vuelve algo que encarna a través de ti, algo que te vuelve a hablar y te hace continuar en un camino que es el tuyo.

m. m.

De acuerdo, pero ¿cómo es posible «integrar» esos otros niveles

de conciencia a este mundo material y cómo puedes llegar a compartir ese conocimiento?

487

f. b. El proyecto de san Pablo que inicié en el 2002, en el que ahora estoy

trabajando con Lina, es sobre un libreto que escribió Pasolini sobre Pablo, y que nunca filmó. Eso es lo que me llevó a Alain Badiou, porque él escribió el libro San Pablo: la invención del universalismo (ayer, justamente, en mi conversación con Badiou, le pregunté sobre el momento de transformación de Pablo). Hay una frase muy conocida de san Pablo que dice algo así como que «Si no tengo amor, de nada me sirve hablar de parte de Dios y conocer sus planes secretos. De nada me sirve que mi confianza en Dios me haga mover montañas». ¿La conoces? Habla de un camino en el que las cosas son de ese tamaño. El reto está en lo relacional, no en el desarrollo de poderes. Creo que una persona que se «despierta» a otras dinámicas del ser, a otras realidades, a otros poderes, tiene ese tipo de tentaciones; la tentación del archimago. Nuestras posibilidades como humanos son una cosa seria… Y cualquiera puede recitar esa frase de Pablo sin problema antes de que la vida lo ponga frente a lo que quiere decir de veras esa advertencia, de cómo el conocimiento del gnóstico y el del mago iniciado, del que puede volver la realidad maleable, es estéril y autodestructivo sin ese nivel de conciencia que es el amor, o el servicio.

Aprender cosas desligadas —lo no integrado, lo que no tiene la fuerza intrínseca del todo— no va a ningún lado, no tiene ninguna resonancia.

Un taita que usa su conocimiento para atacar a otro en el plano astral, ya no podrá sanar con ese conocimiento: se le rompe esa brújula que orienta la fuerza hacia el servicio. De lo que dice Pablo a lo que dice el taita Isaías no hay distancia.

m. m.

Ese era justamente el discurso de Jesucristo: el amor. Esa fue su

revolución. Yo no he pensado en esto, no tengo ni las palabras para hablar ahora del tema, pero su enseñanza, a partir de lo narrado por los apóstoles, era el amor; amor al prójimo, a la creación, a la vida…

f. b. Algo interesante de Pablo es que él solo dice una sola cosa respecto

a Jesús. Pablo dice ser «testigo de la resurrección». Es decir, solo habla de lo fundamental; no hay ninguna anécdota que valga; hay un evento que hace mutar la dimensión del tiempo; el tiempo lineal del cuerpo

488

VI Entrevista en dos partes

que nace y muere ya no es el que vale. Cuando le sucede su evento, en Damasco, él no sale a confirmar con los que conocieron a Jesús si efectivamente resucitó o no resucitó. Lo crístico le sucede a él, vive esa resurrección, por eso es testigo y por eso su verdad es singular y universal a la vez. Ayer yo mencionaba la palabra holográfico, haciendo referencia a lo crístico, lo que no está en ningún lado, no está localizado, no es anecdótico: lo crístico como aquello que está fuera de la pregunta sobre «un tal Jesús» histórico. Lo crístico le sucede a san Pablo, y por eso él habla de ello.

Fotograma del video San Pablo, en desarrollo. François Bucher.

489

Fotogramas del video San Pablo, en desarrollo. Franรงois Bucher.

490

VI Entrevista en dos partes

m. m.

Acabas de mencionar la palabra holográfico, y el término implica,

necesariamente, considerar otro tipo de materialización… Ya te había preguntado por qué el video como herramienta, y tú dijiste que, en un principio, hubo una pulsión por contar esas historias.

f. b.

Sí. Entonces aparece la exposición que hice en Proyectos Monclova

en el 2012, en México, con el título El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma.16 Ese también es el nombre de la pieza con Barak Obama, que hizo parte de la exposición. Esa obra vino de un sueño y es un poco como lo que escribe al respecto Samuel Taylor Coleridge: que estás en un sueño con una flor amarilla y cuando te despiertas, estás en tu cama con la flor amarilla en tu mano. En el sueño en que tengo una conversación con Obama, hay una relación con un libro de Montaigne y con lo que Obama me cita de ese libro, sobre el descubrimiento de un «nuevo mundo». Luego el libro de Montaigne, que yo no conozco hasta ese momento, aparece en mi realidad; era de mi padre y me lo topo donde un tío, en París, y queda explicado el porqué de la cita de Montaigne. A través del sueño aparece de nuevo la idea de una transformación de los niveles de conciencia y los mapas, o la arquitectura de la realidad; es lo mismo que hablábamos al principio sobre los cambios de dimensión o los cambios de conciencia. Entonces Lina y yo empezamos a trabajar en una curaduría que se titula de la misma forma (El mundo fue plano, ahora es redondo y será un holograma), con obras que aportan a la concepción plana, redonda u holográfica del mundo, y que vamos a presentar en noviembre de 2015 en Suecia. La exposición tiene esta misma lógica de relacionar el mapa y la conciencia. A raíz de ese concepto de un pensamiento holográfico, aparece también la relación con Rupert Sheldrake.

m. m. Esta conexión con Sheldrake aparece gracias a tus viajes y al trabajo

que estabas haciendo en México, pero también puede ser por el yagé, que también lo lleva a uno a un estado de apertura a una conciencia co16 Capítulo IV de este

lectiva, casi telepática.

volumen.

491

f. b.

Sheldrake ha dicho que los campos morfogenéticos se basan en la

idea de que existe una información que no está en lo físico, que no está dentro del cráneo, sino que existe como campos inmateriales de información. Por ejemplo, le puse de título a mi proyecto de doctorado en práctica artística, que termino este año, Le reve d’un autre, o El sueño de otro, que viene de una frase de Deleuze: «no estés atrapado en el sueño de otro, si estás atrapado en el sueño de otro, estás jodido». En mi proyecto de doctorado, lo primero que me pregunto es sobre la diferencia entre el concepto de alucinación y el de portal. Y esta pregunta ha evolucionado a la pregunta sobre lo multidimensional —sobre el hecho de que existen dimensiones inmateriales a las que puedes acceder—. Y Sheldrake es una persona que entra desde el lado de la ciencia para tratar de demostrar una realidad inmaterial. Allí está cifrado el vínculo de la ciencia con la conciencia. En México ya me había topado con la comunidad científica que está en esa misma zona, gracias al encuentro con la obra de Jacobo Grinberg, el hombre que desapareció. Pero hay algo más con respecto a Sheldrake y a la idea de acercarse a la experimentación científica. Hay algo que yo constato, de lo que Lina y yo hicimos en la exposición de Sevilla La duración del presente. Notas sobre la frecuencia,17 y es que el arte también puede ser la encarnación del conocimiento científico o, dicho de otra manera, todo conocimiento tiene su lugar de encarnación en el arte. Si volvemos a los orígenes sobre «qué es conocer y qué es producir», el lugar del arte es también ese: la encarnación del conocimiento, no solo el lugar de la ironía o el de la relativización, como lo entendemos hoy, sino también el del conocimiento, un conocimiento a partir del cuerpo.

m. m.

Sí, de un conocimiento que no ha sido encarnado de ninguna otra

forma antes. El arte le puede prestar su cuerpo a algo que nunca ha tenido forma, porque se lo puede inventar; las otras disciplinas no tienen tal libertad para la invención de un cuerpo inimaginado, pues están más amarradas a la progresión de sus saberes y su ciencia, mientras que para el arte la constante es la ruptura con lo que ya se conoce…

17 Obra analizada en el capítulo III de este volumen.

492

VI Entrevista en dos partes

f. b.

Son como experimentos. Ya, de por sí, el título de La duración del

presente proviene de un experimento de Jacobo Grinberg. El título de la exposición se refiere a ese punto en el que uno está aproximándose a la experimentación: el arte como lugar donde se manifiesta una experiencia con el tiempo o el espacio, que tiene que ver con la palabra ciencia, pero que, de pronto, tiene que ver con una ciencia inmaterial, aquella que necesita encarnar, como encarna la astrología en la mitología, por ejemplo. Sheldrake es muy bueno en hacer la gran distinción entre el dogmatismo de la ciencia materialista y la ciencia de lo inmaterial, que se vuelve pseudociencia en el paradigma contemporáneo. Podemos mirar la distinción entre la astronomía y la astrología: nomos, como ley, y logos, que sería lo que se manifiesta en el orden de los reflejos. La astrología es un reconocimiento de los efectos que tienen las frecuencias de los planetas en nosotros. Tal como se dice sobre los mayas: eran los más grandes astrónomos en el sentido de la observación fenomenológica, pero todo ese conocimiento estaba en función de lo astrológico, de cómo encarnaba eso en cada uno. Si tú empiezas a entender a Venus, a no ver las mitologías como simplemente un estado infantil de la humanidad, sino como la encarnación de aquello que, de cualquier manera, necesita de una imagen, entonces todo cambia. Lo inmaterial necesita un vestido, una historia —porque las cosas no están en el plano físico, no son materiales: son una serie de eventos que están en acción en el tiempo, en el mundo, en ti, en la conciencia—. Si hablas de lo que conociste en el ámbito de la frecuencia, siempre será de una forma refractada. Y es que en toda esta ciencia de lo inmaterial hay también un aspecto holográfico: allí nada está localizado, todo encarna, encarna y encarna, y lo hace de manera singular cada vez. Eso es lo que interpreta Badiou de san Pablo: lo universal —lo católico— siempre es singular; esa es la gran paradoja.

Por eso no se trata de creer en algo. Pablo se orienta por la verdad que encarnó en él, y en eso se basa la comunidad que funda, y la fidelidad que proclama; y es bien claro por qué esta idea no la retiene la institución de la Iglesia, porque el de Pablo es, de plano, un pensamiento anárquico y antinstitucional.

493

m. m.

Tú me regalaste una imagen que ilustra el hecho de que los mari-

neros, después de saber que la tierra es redonda, aún mantenían la idea y el consecuente terror al abismo que se encontraba al final del plano. Y hablo de una imagen porque la figura que tu ejemplo crea es fundamental para explicar cómo uno se aferra a las ideas más populares, como la de un mundo circular, aun cuando ya se sabe que es holográfico.

f. b.

Lina me regaló esa imagen, y desde entonces empecé a usarla. Po-

dríamos poner otra, dentro de nuestra misma nomenclatura científica, las dimensiones son algo asumido, como también lo son los lugares paradójicos donde se dobla el espacio-tiempo: los agujeros de gusano famosos. Pero cuando alguien lo trae a una conversación cotidiana, hay una censura, como si fuera algo trasnochado, de los hippies que consumen alucinógenos y pierden contacto con lo real. Porque hay una posición neurótica en lo occidental que repite sin cesar lo que le brinda seguridad: «Esto somos, este es el cuerpo, esta es su mecánica, no hay más, no tiene otras dimensiones. No hay eventos psíquicos que no sean explicables como productos de reacciones químicas, etc.».

Aquí estamos nosotros en Skype: tú y yo somos un holograma y en el mundo del código digital es muy claro qué es lo holográfico. Pero si tú empiezas a ir más a fondo, está el uso de la palabra código, en el sentido en el que la usó un traductor que nos acompañó a donde los kogis, para otro proyecto. Él estaba tratando de definir el mundo chamánico y utilizó esta palabra, código. De nuevo, ¿cómo se sana el cuerpo humano mediante prácticas chamánicas? Es por medio de procedimientos que no son locales, que no pasan en el cuerpo físico como lo entendemos en el mundo civil. Por ejemplo, el tumor no es un tumor local, sino que es la expresión de una historia escrita en código, y el chamán reescribe ese código con el paciente para que el tumor se deshaga si la intención es suficientemente clara. Allí no hay tiempo ni espacio: es cuántico en el sentido más básico del término, donde se disuelve lo espacio-temporal.

494

VI Entrevista en dos partes

Wormhole.

François Bucher y Lina López, 2015.

En el recorrido de la frase «El mundo fue plano, ahora es redondo y será holográfico», lo holográfico correspondería al momento de mestizaje en el que entendemos que la realidad virtual del computador es la expresión de la realidad virtual del chamanismo. Como lo supo ese traductor kogi, nada habla más claro de cómo opera el chamanismo que los términos de nuestro mundo digital: hay un lugar virtual donde se escribe un código que se manifiesta como imagen. En el mundo chamánico la conciencia es la matriz de la realidad, y a ella se accede, como lo hace el hacker, para sanar el cuerpo. Hay algo allí que tiene que ver, por un lado, con la pieza de Radio Amazonas y, por otro, con esta mirada histórica-circular en la

495

que el mundo plano —el que solo tiene una frontera, y esta colinda con el misterio— se parece al mundo holográfico. Ambos mundos, ambas conciencias, están fuera de las coordenadas cartesianas. El globo terráqueo mecánico es el estado de conciencia en el que estamos ahora, con fronteras, naciones, territorios definidos y cuantificables. Pero la propuesta de un mundo o de un pensamiento holográfico nos eleva sobre este territorio y sus mecánicas, nos da una oportunidad de existir incluso en otro cuerpo.

m. m.

Claro, es como hablar de una teoría de la conspiración que no nos

deja ver el código, como en la película Matrix, de los hermanos Wachowski.

f. b. A mí me gustó escuchar a los que hablaban de los reptilianos y todo

tipo de cosas muy creativas, como una conspiración milenaria en la que se involucra la Corona inglesa, y bueno… Es un peligro meterse por allá,

496

Potencial transferido.

François Bucher.

Proyecto Monclova.

México, 2012.

VI Entrevista en dos partes

pero uno entiende que toda imagen sobre el hombre es una conspiración articulada, consciente o inconscientemente, para tenerlo amarrado. Como el nomos que mencionaba antes, es la ley, es una camisa de fuerza para el cuerpo: te atas a una imagen de ti mismo y ya no tienes la libertad de la percepción. Lo extenso ya no tiene oportunidad de manifestarse, porque estás sujeto a una imagen de ti mismo.

m. m. Claro, pero sin un nomos tampoco hay cómo comprender esto. Yo

imagino que tal vez lo único posible, desde el arte, es hacer un experimento tras otro, buscando encontrar cuál es el nomos, o cuál es la materialización que mejor irradia conocimiento y nos libera de esa imagen que es una camisa de fuerza. Esto hay que verlo, o experimentarlo de algún modo para interiorizarlo, comprenderlo, aceptarlo. Por ejemplo, en la exposición que hiciste en Proyectos Monclova incluyes, después de mucho tiempo, varios elementos que, paradójicamente, no son video.

Y digo que esto es paradójico porque otras formas de materialización aparecen justo cuando empiezas a hablar de lo holográfico, y luego de esa serie de experimentos con La duración del presente vino la pieza Radio Amazonas. Me pregunto si el hecho de que fuera un programa de radio tiene que ver con una estrategia para irradiar conocimiento o, en tus palabras, es una estrategia para encarnar el conocimiento científico. Al fin y al cabo, la radio es un medio popular de difusión, pero también es una onda. Hablemos de Radio Amazonas…

f. b. Radio Amazonas18 coincide con una invitación a trabajar en ese medio

específico. Sí, tomé como pregunta base la que indaga sobre cómo irradiar un conocimiento. Hay una introducción poética en la que yo digo que radio es conciencia, es geometría, es círculos concéntricos, así que hay todo un juego con la palabra radio, pero después lo que hay son conversaciones, que son el reportaje de un mundo que ya es de por sí poético, donde el cuerpo mismo es poesía, y donde, a través del lenguaje, opera lo milagroso. En principio la idea era hablar sobre los puntos liminales 18 Obra analizada en el capítulo V de este volumen.

en los que hay encuentros entre médicos de la ciudad y del Amazonas. Y también hablar con gente que está reinventando la tradición, los puntos de

497

mestizaje de una tradición que estaba fija en la selva. Se trataba de mirar cómo esa tradición vuelve a irradiar reinventada, actualizada, singular y mestiza. Visitamos lugares,19 incomprensibles para la mirada occidental, en los que el teatro es la piedra angular de la medicina.

m. m.

f. b.

¿Qué es lo incomprensible?

Por ejemplo, el chamán le chupa el cáncer del hígado al paciente. Y

al entrar ambos en trance, en el estado de conciencia en que ese teatro es real, el procedimiento tiene consecuencias en el cuerpo. Estos eventos transitan por otra realidad, que es la realidad de la intención. Un escéptico

19 Para el proyecto de Radio Amazonas, François Bucher y Lina López visitaron cinco lugares: «Estuvimos en Mocoa, donde

que presencia un evento así, hablará de engaño, esa será su conciencia,

Isaías, que es alguien cen-

y es difícil tender un puente entre estos dos mundos, porque su mismo

tral para médicos en Bo-

escepticismo puede volver inoperante el procedimiento. Además, sí hay un engaño, y sí es un teatro: el engaño del tal tumor, pues el tumor mismo es un engaño de la mente que lo crea. La base, la matriz, es la conciencia, no una realidad mecánica. Eso es lo que puede resultar incomprensible.

gotá que, por medio de él, han conocido la medicina amazónica; luego donde Omar y Yaneth Escobar, quienes, antes de conocer la medicina del Amazonas pasaron por la acupuntura y la homeopatía; también estuvimos con Fabio Ramírez, que es otro médico que trabajó con los huitotos y con la sanación por la palabra, usando la coca y el tabaco. Con Fabio fuimos donde los wiwas, en la Sierra Nevada de Santa Marta, y entendimos allí qué es el poporo, cuál es la tecnología psicosexual de esa práctica, qué es un pagamento, etc. También fuimos donde los kogis y donde Citlali, una chamana que ha reinventado la tradición de la toma de las medicinas ancestrales del Amazonas, transformán-

Foto de archivo de Radio Amazonas. François Bucher, 2014.

498

dola a plena consciencia, porque conoce la tradición a fondo».

VI Entrevista en dos partes

m. m. Ahora me hablas de lo mestizo como una especie de portal. ¿Es esta

una de esas formas de integración de la que me hablabas hace un rato?

f. b.

Sí. Un día puedes llegar a tener, con o sin yagé, una experiencia en

la que no te basta la palabra alucinación, y te tienes que preguntar a qué cultura perteneces cuando aceptas esta realidad que no es, digamos, occidental. Por ejemplo, en una conferencia en Berlín sobre el nuevo término de moda, antropoceno, intervine cuando alguien se quejó de que al hablar de los yanomamis, siempre se los incluía en la conversación como «el otro antropologizado». Puede que no, propuse yo, puede ser que en este momento las cosas hayan cambiado y que en ese auditorio, en ese momento, existiéramos algunos yanomamis. Eso quiere decir que cuando pasas esos umbrales, tú ya no eres completamente occidental, en el sentido de la plataforma o del acuerdo sobre la realidad sobre la que se basa lo occidental. De pronto te sales de ese acuerdo porque no tienes una distancia intelectual con la realidad del animismo… Entonces eres un embajador de otra cosa aquí dentro. Por eso decía que podíamos haber yanomamis allí, gente que ya no tiene esas mismas coordenadas que son la base del ethos occidental. Allí está la militancia: uno busca decir eso otro, hablar desde esa otra conciencia, y es «un arte» crear ese inserto en ese tipo de formatos. Hay que ser muy consciente de los clichés por los que siempre circula todo lo llamado non western, inventar un nuevo vocabulario, un nuevo nivel performativo de uno mismo.

m. m.

Bueno, este proyecto de Radio Amazonas lo expones en plural por-

que con ese proyecto inauguras una colaboración con Lina López. ¿Cómo comienza ese diálogo?

f. b.

Bien, alrededor del 2012, Lina López estaba trabajando de lleno en

la arqueología de Georgia, haciendo la museología de varios museos nacionales, donde se estaba encontrando con los discos solares —que es un gran tema nuestro, porque el disco solar es una relación con el tiempo, los astros, las medidas y la representación, que es fascinante—.

Somos pareja y habíamos estado dialogando casi a diario, desde que

499

nos conocimos, sobre temas que tocan, digámoslo, con nuestras experiencias personales en un mundo intangible sobre el que cada cual tiene su ángulo. Ya habíamos tenido también varios encuentros con personas que nos abrieron puertas a lugares y a imágenes fascinantes para los dos.

Y habíamos viajado juntos en varios viajes de «exploración». Durante Radio Amazonas, el diálogo sobre estos temas fue girando hacia una producción en común.

m. m. Lina, con François llegamos a la conclusión de que el arte puede ser

como un lenguaje que permite hablar de lo que no ha sido materializado, lo que no ha encontrado un cuerpo y que, de alguna manera, el artista visibiliza para los otros… François mencionó que Radio Amazonas es la primera colaboración, formalmente hablando, que hacen ustedes dos.

Desde entonces, hay una serie de proyectos que han trabajado juntos y de los que me gustaría que habláramos los tres. François dice que empezaron la colaboración a partir de los discos solares, y se refirió a ellos como la representación de la resonancia del tiempo. ¿Cómo ha sido la sucesión de pensamientos en la colaboración para una obra?

Lina López (en adelante l. l.). Podríamos decir que los discos solares fueron un punto concreto de encuentro. Yo estaba trabajando en la museología de varios museos en esa época, estaba metida en la arqueología, en la mitología y particularmente interesada en algunos objetos relacionados al concepto de tiempo. Los discos solares son objetos mediadores de tiempo, son una especie de brújulas del tiempo. Para ponerle un principio a las cosas, podemos decir que desde allí comienza un diálogo o pensamiento en términos de obra entre nosotros dos. Hay ahora una línea que se teje, una especie de trenza, una complejidad en la que se enlazan dos experiencias, dos conciencias en un mismo territorio que, sin perder su individualidad, van creando una tercera conciencia que da inicio a una serie de materializaciones de ese encuentro y esos procesos. Cuando hablo de conciencias me estoy refiriendo también a cómo se conjuga un arquetipo masculino con uno femenino. El terreno ya se venía arando para esto, puesto que François y yo llevamos cinco años viviendo juntos. Pero, por otro lado,

500

VI Entrevista en dos partes

mi trayectoria artística, mi experiencia, siempre ha orbitado en diversas constelaciones del arte. Tengo un interés particular por lo sistémico, por ejemplo, la museología, que es una ciencia mediadora entre el objeto, el visitante, el discurso y el espacio; entonces, la museología estudia y tiene en cuenta cada uno de estos factores, pero también los une, los media y finalmente materializa la relación o interacción entre ellos. Es precisamente esa mediación, y la materialización propia de esa práctica, la que me ha motivado, y me interesa ese punto liminal de lo que es visible e invisible. Entonces, los trabajos que hemos realizado juntos son un tipo de instalación sistémica. Por ejemplo, la exposición La duración del presente. Notas sobre la frecuencia, que hicimos en Sevilla, la denominamos proyecto de exposición. A lo que voy es que no es en sí una obra, sino que se desarrolla como un proyecto, una amalgama de todos los sectores de los que hablo en la museología: ser curador, ser investigador, ser artista, un proyecto que no es una obra desligada del espacio, sino que cuenta La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

con este. En general, las obras que se han venido dando entre nosotros están en el territorio de la instalación.

501

m. m.

Entiendo bien a lo que te refieres al hablar de la relación de los

objetos en el espacio expositivo y con el público, pues la curaduría es una práctica que también se desarrolla en esos espacios que no están tomados por los objetos, ni por el artista, ni por el público, sino que son, como tú los llamas, espacios de mediación entre lo uno y lo otro. Le había preguntado a François cómo hacer para que toda esa experiencia multisensorial, y esa conciencia de esos otros niveles de realidad, por llamarlos de alguna forma, se materialicen en los espacios del arte, y he insistido en eso, pues allí veo el gran reto del arte frente a estos temas. Tú mencionaste que el proyecto que hicieron en Sevilla fue más un proyecto de exposición que una obra. ¿En qué consiste ese proyecto?

l. l.

Ese proyecto de exposición, que se podría decir es el primero que

hacemos en conjunto enteramente, constaba de cinco instalaciones interrelacionadas: la primera de ellas, El corredor solar, es un ejemplo de esa materialización. Son siete ventanas en un espacio cerrado; cada ventana define una noción de tiempo diferente: la hora, el día, el mes, el año, mediante instalaciones que hemos creado allí. Algo particular de esta instalación es que tiene dos dimensiones que se sobreponen para traducir una experiencia como la del tiempo. Es una superposición, por decirlo de alguna forma, del tiempo civil y el tiempo solar, que evidencia su proceso de relación. Cada instalación se activa con el contacto del sol —al decir se activa quiero decir que apunta, que se hace consciente o visible—, el espectador tiene una experiencia directa en ese momento con el tiempo, que es el sol. Cuando el sol ya no entra por esas ventanas, los artefactos (llamemos a estas instalaciones artefactos) ya no se activan, pero guardan en ellas la memoria, la huella del sol, extienden los límites del evento del tiempo ligado al sol. El artefacto se vuelve el contenedor de la noción del tiempo —dado por el sol—, y se transforma o personifica inmediatamente, es tiempo mismo. Esto evidencia nuestra relación con el tiempo moderno, el tiempo dado por el reloj, el mecanismo que media el tiempo.

502

VI Entrevista en dos partes

m. m.

La serie de proyectos de los que hemos estado hablando tenía que

ver con ese portal que, como dijo François, es el cambio que se da en la manera como uno comienza a ver la realidad y a asumirla desde otras perspectivas, tras haberse parado en otro lugar y, desde allí, tener acceso a otro conocimiento y otra conciencia. Me parece que en proyectos anteriores, esa conciencia se abrió mediante el yagé, y lo que, de forma simplista, he llamado lo esotérico. Pero veo que en esta nueva etapa de trabajo que están realizando juntos aparece un interés por fenómenos científicos que la misma ciencia occidental aún no reconoce públicamente que ya conoce, y que despectivamente ha llamado pseudociencia…

l. l. Lo que pasa —y esto está en un texto que acabamos de escribir para

el catálogo de la exposición en Cicus, Sevilla— es que nosotros hablamos en ese punto donde las conciencias modernas separan lo científico de lo esotérico. Pero si nos vamos a la conciencia de algunos siglos atrás, estos dos polos estaban completamente ligados entre sí. Ahí hay un punto de encuentro en el hecho de querer ahondar en los procesos anteriores a esa separación; hay una gran investigación, a raíz de los proyectos que estamos haciendo, que se vuelve un viaje en el tiempo. Personalmente, pues soy historiadora del arte, he estado trabajando en museos que abarcan un periodo de tiempo de más de 7000 años (de 6000 a. C. hasta el siglo xix), siempre tratando de hilar un discurso. Para construirlo, hay que hacer un viaje en el tiempo y tener una conciencia distinta a la de hoy, para poder entender ese tiempo al que se viaja. Por otro lado, se entra en contacto con objetos que resguardan una memoria de todos esos tiempos, y todo eso se encuentra hoy, en el presente. Entonces también se vuelve un juego de perspectivas. No hay que enclaustrarse solo en una, sino verlo y entenderlo desde diferentes lugares.

m. m.

Eso se relaciona con Wormhole, uno de los proyectos que han de-

sarrollado recientemente, que habla, más o menos, de esa conexión de dos momentos que parecen encontrarse y, sin embargo, son lo mismo, han sido lo mismo siempre…

503

l. l.

Sí, Wormhole, o Agujero de gusano, es un término de la astrofísica

que denomina un agujero espacio-temporal, muy parecido a un túnel con dos extremos, cada uno en puntos separados en el espacio-tiempo.

La instalación que hicimos en Cristin Tierney, en Nueva York, crea un vínculo entre dos túneles que están separados por más de 3000 años y por medio mundo. Uno de los túneles es apodado «el arca de Noé», y es una bóveda de semillas contemporánea en el archipiélago helado de Svalbard, que alberga el poblado más septentrional.. Este túnel, o bóveda, fue creado para preservar muestras de cada espécimen de semilla conocido por la ciencia, en prevención de un cataclismo que acabara con la civilización. El otro túnel es una tumba en el desierto del valle de los Reyes, en Tebas, Egipto, en la orilla oeste del río Nilo. Esta fue la tumba de Ramsés V y Ramsés VI, hacia el año 1145 a. C., aproximadamente, y tiene la particularidad de ostentar representaciones de El libro de Aker, o El libro de la Tierra, que no hace referencia solamente al paso del alma por el inframundo, sino al ciclo del sol, a las horas del día y a la creación de la vida. Aker es el dios del horizonte, o el dios del paso del día a la noche, del pasado al futuro y de este mundo al otro mundo. En nuestra nomenclatura contemporánea, podríamos ser conducidos a llamarlo el dios del wormhole. Existe, entonces, una asombrosa similitud tanto en la estructura misma de estos dos túneles (plano, dimensiones, inclinación del túnel) como en la temática e intención que tienen. Es más, El libro de la tierra también se considera que habla de la embriología divina. Así, en ambos túneles se expresa una conciencia de la tierra sobre lo relacionado con los ciclos de la vida y la muerte. En el primero vemos una clara expresión de una civilización en peligro de extinción. Se revela la conciencia de la «vida después de la muerte» en el hecho de guardar las semillas de una civilización para un tiempo posterior a su desaparición. Esto es lo que hace la Bóveda de Semillas, una especie de tumba, al igual que la de su predecesor, hace 3000 años. En el mismo sentido, este búnker funciona como una cápsula del tiempo, porque ya está en el futuro, en un tiempo que estará listo para recuperar el hilo del pasado, que es el presente ahora.

En esta medida, las nociones de tiempo colapsan y hay una liberación de ellas accediendo a otro tiempo, algo similar al concepto del wormhole.

504

VI Entrevista en dos partes

Wormhole. François Bucher y Lina López, 2015.

m. m. Y rompe la idea de la linealidad del tiempo de la que hablabas: casi

parece un loop, como una espiral. Lo digo pensando en que se hace un reconocimiento de la repetición, y allí se pone la tensión; es decir, en lugar de señalar solo la referencia más reciente, se subrayan todos los puntos de referencia en distintos momentos: hay un arca de Noé, luego existe esta tumba de Ramsés V y VI, y luego está esa otra bóveda de semillas en la isla de Svalvard, en Noruega. No es algo que se haya empezado y dejado atrás, sino que se actualiza permanentemente, como el software de computador. Y claro, así como pasa con el software, hay cosas que se pierden en cada proceso de actualización, o el programa deja de ser capaz de leer las versiones anteriores, pero luego pasa que podemos ver cómo el lenguaje de código, como, por ejemplo, el que se maneja en un telar para hacer una imagen, es la misma operación que emplean para producir las interfaces en la Internet, y sin embargo, por alguna razón, esa conexión se perdió para los civiles, y esto es similar a la «arqueología» que ustedes hacen de los restos distribuidos en el tiempo, y la hacen explícita en la obra Wormhole.

505

Le temps qui reste en La duraciรณn del presente. Notas sobre la frecuencia. Franรงois Bucher y Lina Lopez, 2014.

506

VI Entrevista en dos partes

l. l.

Es a lo que nos referimos al hablar del tiempo mítico, o cuando

François habla de lo chamánico: tiene un origen al que se puede volver: no es una línea, sino un punto por el que se accede a lo primordial, al evento que ocurre por primera vez eternamente. Si ves una línea en un plano, ves el trayecto del punto A al punto B, pero si cambias la perspectiva, y tratas de ver la línea frente al punto A, la línea se convierte en solo ese punto, que tiene detrás al punto B y que, por ende, contiene el trayecto de la línea.

m. m.

Claro, ahora entiendo la dificultad para hablar de todo esto en

cine o en video. Porque el formato del cine es lineal: hay un principio y un fin en un tiempo específico, aún si se trata de narrativas no lineales, uno de todas formas está condicionado a un orden. Pienso, por ejemplo, en Michel Foucault, que privilegia la idea de archivo a la de libro, porque el archivo permite intercalar, adicionar y quitar información. Quizá la relación es similar en cuanto al formato o el desarrollo del video como proyecto.

l. l. Sí. François, yo veo en tus películas —en La raíz de la raíz,20 por ejem-

plo— un juego respecto a eso, exactamente, como referente al sinfín, o al colapso de los tiempos o, aún mejor, a la superposición de estos.

En Chronique haces lo mismo cuando pones a Morin a leer el texto que escribió cincuenta años atrás: juegas a poner dos dimensiones en el presente, y lo mismo haces en Tótems de acceso fractal. Yo veo una noción de eso en tus trabajos fílmicos, y pienso que el medio del video tiene esa posibilidad.

f. b.

Claro. La jetée, por ejemplo, es una muestra de una película que, en

muchos niveles, es capaz de hablar de todo lo que decimos. Desde su forma misma, desde su reflexión sobre el cine, la fotografía, el tiempo, la memoria y hasta el espacio del museo. Nosotros estuvimos con la actriz de la película, como parte de un proyecto que estamos trabajando ahora 20 Obra analizada en el capítulo II de este volumen.

sobre esa película. Y cuando la visitamos —ya vieja y con alzhéimer—, pescamos un gesto de ella en el presente que era el mismo de uno de los

507

fotogramas de la película: ella vuelve a cogerse el pelo de cierta manera, idéntica a su gesto, retratado por Marker en 1961… Ese gesto está en un tiempo inmóvil, en un tiempo que está por fuera del tiempo, un tiempo que «se queda».

Les temps qui reste en La duración del presente. Notas sobre la frecuencia. François Bucher y Lina López, 2014.

m. m.

Es cierto que la narrativa permite todo, independientemente de la

linealidad de la edición. Pensaba, por ejemplo, en la pieza de video que mencionas, Lina, La raíz de la raíz, que, como dices, da cuenta de un paso de tiempo real entre un momento y otro, y aunque no es un tiempo que transcurre en el tiempo de duración del video, es un tiempo que, en efecto, transcurrió, y hubo que esperar a que transcurriera. Tuvieron que pasar treinta años para que la historia pudiera tener la estructura de bucle que tiene. A esa historia también se le suma el momento cuando fue expuesta en la exposición Sin remedio, cuando yo vi la oportunidad de crearle otra resonancia y presentarla en una de las salas de cirugía del hospital donde le salvaron la vida a Samper, luego del atentado que le hicieron en el año 1989. Y esto es lo mismo que hacen ustedes ahora, cuando ponen la obra en el espacio de La jetée, y rizan ese bucle. Es una conexión entre el tiempo, el espacio y la historia, pero es una conexión que se puede rastrear espacio-temporalmente.

508

VI Entrevista en dos partes

La raíz de la raíz: todo pueblo tiene su historia.

François Bucher.

En la exposición Sin remedio, curada por Mariángela Méndez en la antigua clínica Santa Rosa (en la que se salvó la vida a Ernesto Samper), 2008.

f. b. Yo creo que la palabra arquetipo es perfecta para nombrar el lugar en

el que estamos. El arquetipo está suspendido en el tiempo, encarna una y otra vez, y desarticula el tiempo lineal con todas sus limitaciones y sus implicaciones ideológicas (el progreso, la modernidad…).

l. l.

En la filmación existe un tiempo que se requiere y hay una implica-

ción diferente porque estás dentro del proceso. Entonces, es un tiempo vivido de forma distinta. Este tipo de tiempo es el que tiene relación con las obras que hacemos: en Sevilla, en el corredor solar, nos pasamos días observando el sol y haciendo una cantidad de notas que exigen un tiempo distinto. Entramos en una especie de trance en el que la relación con el espacio y el tiempo cambiaba. Esto es también la medición de la luz. No es una idea que se saque de golpe a la materialización; es más bien la experiencia vivida de un tiempo que transcurre en el tiempo, poco a poco. Creo que hay un paralelo entre lo fílmico y esto que estamos haciendo ahora.

509

La duraciรณn del presente.

Notas sobre la frecuencia.

Franรงois Bucher y Lina Lรณpez.

Sevilla, 2014.

510

VI Entrevista en dos partes

m. m. Necesariamente se trata de proyectos que requirieron del transcur-

so de un tiempo para poder dar cuenta de ese tiempo en otro tiempo.

Y esto parece obvio, pero lo que da vértigo es justamente la conciencia de que se necesita determinado tiempo para poder ver el paso del tiempo. Y digo que es obvio porque, claro, todo transcurre en el tiempo, pero no todo permite ver con claridad ese transcurrir. Por ejemplo, yo no sé cuánto tiempo he gastado a lo largo de mi vida mirando el reloj, perdiendo el tiempo, pero de forma chocante puedo saber que he gastado casi 84 horas y 25 minutos viendo cada episodio de una serie de televisión que duró nueve temporadas. Entonces esa serie, por alguna razón, me permite saber con exactitud en qué gasté ese tiempo. Regresando a Borges, es como Funes el memorioso, al que le tomaba un día recordar un día. Y para poder pensar, es decir, no solo recordar, tenía que olvidar diferencias.

l. l. Y la experiencia directa requiere de un estado diferente, una presencia

distinta. En Egipto también se sintió eso cuando estuvimos midiendo la luz para crear otro sólido piramidal que mostramos en Arco, en la Galería Alarcón Criado. Hay que estar involucrado con el lugar, con la orientación del sol, con esa conciencia de los egipcios que relacionaba la salida y la puesta del sol con la vida y la muerte. Hay que estar en el instante presente y en sintonía con ese tiempo milenario. El mismo hecho de estar tomando notas y observando dónde pega el sol es algo que ya lo cambia a uno. Hay algo por ahí que es importante con respecto al tiempo y al proceso, a la experiencia.

511

La duraciรณn del presente.

Notas sobre la frecuencia.

Detalle de la instalaciรณn. Lina Lรณpez y Franรงois Bucher, 2015.

512

VI Entrevista en dos partes

m. m.

l. l.

Hasta ahora hemos hablado del tiempo, pero ¿y la luz?

¡La luz es el sol! Y el sol es lo que mide el tiempo. Hay una relación

directa allí. Por ejemplo, Los dibujos de sol. La duración del presente, son doce dibujos de luminosidad solar y lunar que representan o recorren los doce meses del 2015 a partir de datos que señalan las horas de salida y puesta del sol y la luna. Los dibujos representan la trayectoria de dos cuerpos celestes, el sol y la luna, que definen nuestro tiempo en la tierra: el día, la noche, los meses, los años. Los dibujos son un viaje en el tiempo. El que dibuja le da una orden al tiempo de ir diez veces más rápido, cien veces, mil veces más rápido, para así poder visualizar y representar movimientos astrales que ocurren durante el periodo de un año que no ha transcurrido aún. El que dibuja puede acelerar el tiempo, o bien lo contrario, ya que en la duración psicológica de algunos segundos se pueden insertar imaginariamente años, siglos, o hasta la duración del Dibujos de luz. La duración del presente. Lina López y François Bucher. Lápiz sobre papel, 2015.

tiempo astronómico. La conciencia del dibujante está en el mismo sitio imaginario de un astrónomo; el dibujante fija en el presente lo que el cálculo astronómico ve en el futuro.

513

f. b. Ya habiendo llegado a la luz, creo que no nos queda más a dónde ir, y

hay que cerrar. Hace un momento, Mariángela hablaba de dar cuenta del paso del tiempo y de cómo jugar un juego de bucles en esos intervalos. Tal como en esos treinta años desde que Samper escribe su discurso sobre la legalización de la droga hasta que lo lee transformado por lo que le sucedió en esa elipsis; lo mismo en Chronique d’un été, con los cincuenta años de retraso a su destino alterno como Chronique d’un film. En realidad, hay mucho del trabajo que va en esa dirección. También están los ocho años desde que sucede el evento de Severa vigilancia hasta el instante, frente a la cámara, cuando se tejen las memorias y los olvidos de lo que pasó en una realidad tornada en ficción por la memoria de sus actores.

Eso mismo en Tótems de acceso fractal, con su memoria histórica de la masacre de Tlatelolco reinventada como una memoria del futuro sobre el despertar espiritual de México. Y está el gesto de la actriz de La jetée en nuestra pieza, que es como un tiempo inmóvil por encima o por debajo del tiempo. Entre esos dos gestos gemelos de Hélène Châtelain hay 54 años de distancia. Habría tantos otros ejercicios que mencionar, otros más invisibles. Hay uno que nunca se convirtió propiamente en una obra visual: Anaïs y Manuela Roca, las hijas gemelas de nuestros amigos y colegas José y Adriana, abrían cada año, en su cumpleaños, un sobre sellado que yo les había entregado, para sacar una palabra por año, desde el 2003 hasta el 2012. Anaïs iba completando la frase «En el pasado está clara la ruta del futuro»; la de Manuela decía: «En el futuro está clara la ruta del pasado». No me acuerdo cuál de las dos frases viene de los guambianos del Cauca. En todo caso, ahí está ese bucle vertiginoso del tiempo. José le adicionó a esa obra invisible el hecho de tomarles la foto cada año al lado de un árbol que iba creciendo en el jardín.

En esta entrevista hicimos lo mismo: usamos el tiempo; diez años de intervalo. Fue tu idea, Mariángela, que se cotejaran los dos tiempos de nuestro diálogo: primero una entrevista del 2005 en la que se me oye encarnizado con la superficie y el fondo de la imagen de los medios, hablando de los canales de la tele-visión; y luego, diez años después, fijado en médiums y canales psíquicos y realidades refractadas ya no por los

514

VI Entrevista en dos partes

medios de comunicación, sino por el presentimiento de una matriz que podría llamarse la conciencia. Como en el caso de la foto de la actriz de La jetée, el gesto es el mismo; los detalles nos parecen diferentes desde nuestra ceguera en la dimensión del tiempo. Y para terminar con ese ciego entrañable se puede repetir la frase de Funes el memorioso que mencionaste más arriba: «Pensar es olvidar diferencias».

515

VII

517

Valdez como objeto1

1

Lo que se presenta a continuaciรณn es una serie de imรกgenes que corresponden a las revistas Valdez,

proyecto creado por Franรงois Bucher, Bernardo Ortiz y Lucas Ospina y realizado entre 1994 y 2003.

518

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 1. Pรกginas 8 y 9.

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520

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 1. Pรกginas 12 y 13.

521

522

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 1. Pรกginas 60 y 61.

523

524

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Portada.

525

526

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Pรกginas 72 y 73.

527

528

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Pรกginas 74 y 75.

529

530

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Pรกginas 78 y 79.

531

532

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Pรกginas 122 y 123.

533

534

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 2. Pรกginas 166 y 167.

535

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VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas 120 y 121.

537

538

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas 122 y 123.

539

540

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas 230 y 231.

541

542

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas no numeradas.

543

544

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas no numeradas.

545

546

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 3. Pรกginas no numeradas.

547

548

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 4. Portada.

549

550

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 4. Pรกginas 118 y 119.

551

552

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 4. Pรกginas 120 y 121.

553

554

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 4. Pรกginas 122 y 123.

555

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VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 4. Pรกginas no numeradas.

557

558

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 5. Pรกginas no numeradas.

559

560

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 5. Pรกginas no numeradas.

561

562

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 5. Pรกginas no numeradas.

563

564

VI Valdez como objeto

Revista Valdez n.o 5. Pรกginas no numeradas.

565

VIII

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