Raíz de la Unidad by Artes Visuales Mincultura

11 Raíz de la unidad Aproximaciones a la obra de Beatriz Eugenia Díaz

William Contreras Alfonso

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2014 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Juan Manuel Santos Calderón Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General - Viceministro (E) Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Carolina Ponce de León Nieto Asesora Artes Visuales Laura Sofía Arbeláez Vargas María Victoria Benedetti Naar Diana Andrea Camacho Salgado Angela María Montoya Rodríguez Juan Sebastián Suanca Sierra Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS Raíz de la unidad Aproximaciones a la obra de Beatriz Eugenia Díaz

© William Contreras Alfonso, 2015 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2015 ISBN: 978-958-753-225-8 Coordinación editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Juan Pablo Lozano, Juan Camilo Rodríguez, Ernesto Monsalve, Pablo Adarme, Laura Jiménez, Alejandro Tamayo, Juan Carlos Arroyo, Magdalena Agüero, William Contreras Alfonso, Sandro Boris Sánchez Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

San Saru (2011) Instalación. Objetos. Dibujo. Lápiz sobre papel. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

Contenido

I Para empezar

William Contreras Alfonso

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Manuela Ochoa

III La curva del horizonte

William Contreras Alfonso

IV Desdibujar los límites

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Beatriz Eugenia Díaz

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso 17 de marzo de 2015

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VI 1992-2015

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VII Trayectoria

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Para empezar William Contreras Alfonso

En 2013 la artista Beatriz Eugenia Díaz fue invitada a exponer en la galería Las edades, un espacio galerístico que abrió temporalmente sus puertas en 2012 gracias a una beca del Ministerio de Cultura para albergar uno de los decimocuartos salones regionales de artistas de la Zona Centro. Al abarcar exposiciones individuales de diversos creadores, este salón ponía en paralelo al tiempo y a la vida, reflexionaba sobre cómo el paso de uno a través de la otra se relacionaba con la obra de arte y viceversa. El salón solamente tuvo lugar en el año 2012, sin embargo, la galería extendió un año más su ciclo de exposiciones durante 2013 para permitirse mostrar varios proyectos que se habían quedado por fuera de la selección oficial del evento. De las más de veinte propuestas presentadas allí, la exposición de Beatriz Eugenia era la que hacía una alusión más directa a la edad, pues el título correspondía literalmente con sus años cumplidos entonces: 47.

47 abrió sus puertas al público por siete días, los cuales transcurrieron durante la última semana en que la artista tuvo 47 años. El día en el que la exposición llegó a su fin Beatriz Eugenia organizó una fiesta para celebrar su cumpleaños número 48. Era domingo y el festejo no distaba de ninguna manera de cualquier otro cumpleaños tradicional: familia, amigos, colegas, antiguos estudiantes y otras personas cercanas compartieron en el agasajo, hubo serpentinas, torta, regalos y se cantó el feliz cumpleaños mientras la artista soplaba las velas en medio de aplausos. La exposición

I Para empezar

seguía abierta, y en el patio de la galería la ceremonia se extendió hasta el final de la tarde.

Tanto el patio del edificio como la sala de exposiciones empezaron a quedar a oscuras cuando la luz del día empezaba a irse, y algunos asistentes encendieron una pequeña fogata que se convertiría en la única fuente de luz en todo el lugar. Mientras tanto, la artista desprendía con sumo cuidado uno a uno los cuarenta y siete dibujos que estaban puestos en la pared conjunta a la entrada del espacio, las únicas piezas objetuales incluidas en la muestra. Tomó los dibujos, todos autorretratos, y empezó a arrojarlos al fuego uno a uno. Los invitados permanecían sentados alrededor, impactados por la destrucción de las piezas calcinadas sin parsimonia o espectáculo. Todo transcurría en silencio.

Mientras el papel se consumía, recuerdo haber pensado que aquella naturaleza evanescente de los objetos es una inquietud muy propia en los trabajos de la artista, pues ella ha hecho de la impermanencia un rasgo característico de su manera de trabajar. Empecé a preguntarme entonces por el camino que Beatriz Eugenia decidió adoptar valientemente, uno en el que el vacío dejado por las cosas que se van es aceptado como parte del pensamiento creativo, pero también uno en el que lo perecedero dificulta el camino de acceso al público: si las obras tienen una vida tan corta, ¿cómo serán estudiadas por un investigador en un futuro? ¿Cómo podrían ser adquiridas por un coleccionista? ¿Cómo podrían ser trasladadas siendo parte de una exposición itinerante? ¿Cómo podrían ser tomadas bajo custodia por un museo?

Sumado a su carácter temporal y perecedero, el trabajo de Beatriz Eugenia está constantemente en el borde de lo inmaterial: sus instalaciones de sonidos ambientales, su estética cercana al minimalismo, su constante uso del color blanco y su trabajo compositivo, que suele exaltar la sensación de vacío frente a los espacios. Son varios los aspectos que hacen de sus trabajos experiencias contemplativas que reflexionan sobre el silencio y la percepción del momento. Pienso, incluso, que sus trabajos

son constituidos, más que por objetos o imágenes, por experiencias orquestadas en el tiempo.

Son precisamente este aspecto inmaterial y el ya mencionado carácter fugaz de sus piezas lo que me hizo temer entonces que a la importancia artística de la obra de Beatriz Eugenia le pudiera ocurrir lo mismo que a sus autorretratos hechos ceniza: temí que por su entrega total a la transitoriedad, el recuerdo de su obra pudiera desaparecer con el tiempo. Sentí que era necesario agrupar y estudiar a fondo los trabajos de más de veinte años de carrera que de otra forma podrían verse condenados al olvido por la ausencia de una estructura expositiva que los preservara de alguna manera.

Así surge la idea de este libro: pensar en una exposición retrospectiva de la artista es completamente imposible si tenemos en cuenta que las obras han desaparecido casi en su totalidad, y que, aun si pudieran volver a ser montadas, la exposición necesitaría ocupar decenas de espacios arquitectónicos entre los que se incluyen algunos ya desaparecidos. Contraponer y poner en diálogo obras de distintos periodos de su producción es de vital importancia, y para esta empresa una investigación monográfica es la forma más idónea, si no probablemente la única.

Ya estando decidido que este sería un proyecto editorial, el siguiente planteamiento debía ser buscar la manera en que la publicación respondiera de manera acorde con la naturaleza la obra, la cual acoge como parte de su identidad, como ya he dejado claro, lo transitorio. Este libro debía, entonces, reconocer desde su misma estructura lo momentáneo de la mirada crítica que se cierne sobre su objeto de estudio. Lo cual es una meta ambiciosa pues el mayor peligro que se corre al escribir sobre arte es precisamente frenar su naturaleza fluida, congelar la manera en que las experiencias sensibles pueden ser abordadas al intentarlas describir e interpretar. Plantear y defender una hipótesis única y totalizante sobre los gestos poéticos corre el riesgo de aniquilar lo inefable de la vivencia en el intento de moldear verbalmente un argumento. El reto que asumo en

I Para empezar

este proyecto es entonces tratar de ser fiel al carácter elusivo de la obra, la naturaleza intangible e innombrable de lo poético que se encuentra en toda expresión artística, pero que en la obra de Beatriz Eugenia adquiere un refinamiento excepcional.

***

Planteé este libro como un ejercicio de distancias que observa a un mismo artista desde distintos puntos. Como si la mirada hiciera zoom in y zoom out, los capítulos de este texto son investigaciones que se ubican a diferentes amplitudes de su objeto de estudio, aportando cada uno distintos modos de entenderlo. Pienso que en este aspecto el experimento se asemeja al eco, pues en este fenómeno físico la acústica de un espacio específico determina cierta reverberación, dependiendo del lugar en el que nosotros escuchemos o proyectemos el sonido. Cuando creamos eco arrojamos sonido sobre algo y entonces éste sonido vuelve, pero distinto. Si arrojamos nuestra voz contra un espacio como un acantilado o una pared, nuestra voz hará un recorrido de ida y vuelta en el que se irá modificando y afectará de diferentes maneras el espacio durante su recorrido. Eso pretendí precisamente con este libro: Asumiendo que la obra de Beatriz Eugenia Díaz es un espacio en el que proyecto una voz (una crítica, una investigación), si proyecto distintas voces desde distintos puntos, las lecturas serán también diferentes, la reverberación del eco que devuelve el enfrentamiento entre investigadores y obras generará distintos feed-backs. Distintos puntos de observación y distintos observadores darán cabida a una multiplicidad de miradas sobre la misma artista.

El primero de estos puntos de observación planteados es el del desconocimiento. Siento que una de las características más distintivas de la obra de Beatriz Eugenia es una cierta perplejidad que su trabajo genera en el espectador: sus misteriosos referentes a la metafísica, sus intrincadísimos juegos matemáticos y su peculiar manera de relacionar artes visuales, arquitectónicas y sonoras hacen que, en muchas ocasiones, los espectadores sientan que se enfrentan a una obra sui generis que inventa

sus propias reglas de juego. Me parecía interesante que ese misterio y sensación de duda fueran no solo trabajados en esta investigación, sino que, de hecho, fueran vividos por quien investigaba a la hora de escribir, y que esa misma intriga fuera el impulso principal de un texto.

Consideré que la persona idónea para el encargo era Manuela Ochoa, investigadora que en su ensayo Los escenarios inhabitados, sobre la vida y obra de Feliza Bursztyn, reflexionó de una manera en especial profunda y sensible sobre esas distancias que hay entre el investigador y el artista, la experiencia y la interpretación, la memoria y la ficción. Con ella acordamos un experimento: Manuela realizaría una investigación sin contactar a la artista de ninguna manera, su búsqueda tendría que basarse exclusivamente en su experiencia como espectadora frente a las obras que pudiera ver durante el tiempo que durara la investigación y en la consulta de los pocos textos periodísticos y las entrevistas a la artista que existen. Manuela manifestó desconocer el trabajo de Beatriz Eugenia prácticamente en su totalidad, por lo cual la elaboración de este escrito representó un gran reto, consignado en el capítulo II de este libro.

El capítulo III lo escribo desde una mayor cercanía que la que tuvo Manuela, pues, al ser seguidor de la obra de Beatriz Eugenia por muchos años y habernos conocido personalmente hace un par, he tenido acceso de primera mano a la profundidad de la concepción de su obra, la complejidad de sus procesos analíticos y la potente belleza de su mirada poética sobre las cosas más inesperadas. He pensado por mucho tiempo que su obra no solo es única en su especie, sino que, además, ha sido injustamente obviada por la crítica de arte a causa de su autonomía, su singularidad, su decisión por huir de las definiciones fáciles y su visionaria búsqueda experimental que echa abajo muchas concepciones tradicionales sobre la experiencia artística en general. Tomo este ensayo como mi oportunidad para exponer estas ideas y demostrar por qué creo que la obra que aquí analizamos es una de las más interesantes en el arte colombiano, y su estudio y conocimiento merece ser muchísimo mayor.

I Para empezar

Aunque no fueron planteadas desde un principio, Manuela y yo fuimos tomando ciertas decisiones a lo largo de la investigación que me parecen interesantes, pues, sin quererlo, siento que terminaron siendo textos muy diferentes y, al mismo tiempo, muy complementarios.

Dado que Manuela debía limitarse a piezas que lograra ver en vivo durante el corto tiempo de la investigación, estas piezas terminaron siendo proyectos de pequeño formato, piezas objetuales y portátiles concebidas para una relación más estrecha con el espectador. Al contrario, los proyectos que yo decidí elegir son empresas complejas, exposiciones de amplios formatos y un gran número de elementos que interactuaban, los cuales, además, fueron concebidos en momentos decisivos de su carrera. Este contraste entre el tipo de obras que elegimos da pie a una serie de lecturas distintas sobre la misma artista, por momentos, incluso parecía que estudiábamos a dos artistas diferentes, cosa que considero como una prueba del amplio potencial interpretativo de su obra.

En el corazón del libro, el capítulo IV retoma un texto que Beatriz Eugenia escribió como ponente de la Primera Conferencia Mundial sobre Educación Artística de la Unesco, celebrada en 2006 en Lisboa. Me interesa que en el centro de esta publicación se encuentre este ensayo, pues reflexiona de una manera puntual sobre un tema céntrico en todo su trabajo anterior y posterior: la ambición de desdibujar los límites. Al ser escrito para una conferencia de educación, es un texto que indaga sobre la relación entre arte y formación, estudiante y profesor, obra y vida, oportunidades de diálogo entre distintos aspectos del conocimiento que como profesora y artista ella ha abordado ampliamente.

El capítulo V cuenta otra vez con la presencia de Beatriz Eugenia, pero ahora a través de una conversación realizada en marzo de 2015, en la que Marta Rodríguez nos acompaña. Marta es investigadora de arte contemporáneo que conoce la obra de Beatriz Eugenia desde 1992 y la ha seguido minuciosamente desde entonces. Después de contemplar la ayuda de diferentes personajes cercanos a la artista a lo largo de su

vida, finalmente consideré que Marta era la más apropiada para acompañarnos por su experiencia como investigadora por casi treinta años. Ella nos ayudaría a darle un contexto histórico a los temas que debían discutirse por su interés reiterado en analizar su obra, pues ha escrito varias reseñas de distintas piezas para la revista Art Nexus, entre las que se cuentan 77 × 14 y Septentrión.

La discusión contempla constantemente a Beatriz Eugenia en un marco social. Creo que esta discusión era la oportunidad de conocer su punto de vista sobre su lugar en el contexto artístico colombiano, preguntarle sobre sus influencias e intereses, su formación musical, su opinión sobre los artistas que trabajan con sonido y también para entender de una manera más personal el universo de su obra.

El capítulo VI es el resultado de un ejercicio de búsqueda de archivo, que pretende dar el mejor panorama posible de testimonios visuales sobre las obras completas desde 1992 hasta 2015. Esta labor es una tarea básica en un libro de artista que contemple el lapso completo de una carrera, sin embargo, el cuerpo de trabajo que aquí nos ocupa representó retos especiales, pues la naturaleza efímera de las piezas hizo difícil la labor de registro. Casi en su totalidad las obras que componen esta selección han desaparecido, por lo cual solo persisten fotografías de aquellas instalaciones cuando fueron montadas y, en algunos casos, dibujos preparatorios y bocetos. Muchos de estos registros se han extraviado, dañado o sencillamente no fueron tomados a tiempo. En otros casos, la naturaleza absolutamente invisible de la obra (grabaciones sonoras o sutiles intervenciones imposibles de registrar por una cámara fotográfica, por ejemplo) ha negado de tajo la posibilidad de tener una imagen de la pieza. En cualquier caso, cuando ha sido completamente imposible obtener el registro de alguna de las obras, hemos decidido conservar su espacio vacío en la lista. La naturaleza del material encontrado es muy desigual, en algunos casos y por distintas razones la información recuperada es muy amplia y organizada, en otros casos, completamente nula. El objetivo sin embargo nunca fue tratar de presentarla de una manera homogénea

I Para empezar

sino resaltar esta disparidad, pues es elocuente sobre la manera en que el tiempo afecta la memoria de la obra artística tomando caminos diversos e impredecibles.

Teniendo en cuenta que la obra investigada en este libro no solo es de naturaleza visual, sino también auditiva, la dificultad de conservar el registro de un trabajo de estas características es amplia: sencillamente, las hojas de un libro están capacitadas solo para resguardar memorias visuales, no sonoras. En algún momento de la investigación, varias personas nos sugirieron que podría ser una buena idea incluir como parte de esta investigación un CD que intentara replicar el sonido de las piezas estudiadas, pero este tipo de memoria sería insuficiente para poder dar cuenta de las experiencias auditivas que construye Beatriz Eugenia en sus obras; estas generalmente no se enfocan en la creación del sonido de manera autosuficiente, sino en cómo este se percibe dentro de un espacio y respecto del cuerpo del espectador. Por tales razones, este proyecto renunció desde que fue concebido a intentar compilar registros sonoros de las obras que aquí son estudiadas, resignándose a confiar solo en las descripciones textuales y visuales como único recurso posible.

***

La construcción de este libro ha sido un reto verdaderamente importante para mi carrera y me siento en deuda con muchas personas que han colaborado a lo largo de este proceso extenuante y difícil, pero, sobre todo, enriquecedor y absolutamente satisfactorio. Agradezco la confianza que depositó el Ministerio de Cultura no solo en mí al encargarme esta investigación, sino en todos los otros autores de esta colección de la cual estoy muy agradecido por hacer parte. Creo que estas monografías han saldado muchas deudas críticas que nuestra comunidad tenía con artistas de gran importancia, además de darle la oportunidad a los investigadores de hacer su trabajo en condiciones ideales, con buenos recursos y la libertad creativa necesaria.

Agradezco también a Manuela Ochoa por aceptar ser parte de este proceso y aportar un escrito de tan alta calidad; a Antonio Ungar, Alejandro Martín, Camilo Leyva y Federico Torres, cuya lectura atenta ayudó a Manuela con el experimento que planteamos; a Laura Arbeláez y su entrega a la gestión y producción de esta empresa; a Ana María Trujillo y su lectura crítica sobre mi ensayo, definitiva para su forma final; a la amabilidad de Marta Rodríguez y su completa disposición de trabajo, y al impulso que Nicolás Gómez le dió en un principio a este proyecto y sin el cual tal vez este libro ahora no existiría. También quiero enviar un gesto de agradecimiento expandido a las decenas de personas que fueron consultadas, entrevistadas, que permitieron la reproducción de sus imágenes, que apoyaron el proceso de los textos o que de una u otra manera nos sirvieron de soporte en esta investigación. Por último, el mayor agradecimiento se lo debo, por supuesto, a la artista por su confianza y apoyo, el entusiasmo con el que acogió la propuesta de este libro y la enorme inspiración que ha representado para mí su obra.

I Para empezar

¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz? Manuela Ochoa

Cuando empecé a escribir sobre el trabajo de Beatriz Eugenia Díaz, escogí tres obras: Asonancias, San Saru y Cage. Quería pensar en obras que hubiera visto y oído en persona. Conocía la primera y tenía la posibilidad de conocer las dos últimas, pues hacen parte de la colección del galerista Mauricio Gómez Jaramillo en Bogotá.

Por sugerencia de William Contreras Alfonso, Beatriz Eugenia Díaz y yo no hablamos durante la investigación y producción de este libro. Sin conocer sus intenciones, sus anécdotas o sus referentes, las bases para escribir este capítulo serían mi propia experiencia e imaginación ante estas obras. El experimento era prometedor: una investigación silenciosa o a los márgenes. No la conocía personalmente, nunca había escrito sobre sus obras y había leído muy poco o nada sobre la teoría y la historia del arte sonoro. Su voz aparecería en mi texto como un hallazgo en un artículo de prensa.

Antes de empezar a escribir, me hice una pregunta: ¿cómo escribir sobre un sonido? O más bien, ¿cómo escribir un sonido? Su invisibilidad y la ambigüedad de la memoria dificultan el ejercicio crítico, al contrario de lo que pasa con la aparente estabilidad de la imagen. Ante este problema, surgieron nuevas preguntas: ¿pueden los sonidos pensarse como ideas? Y si es posible, entonces ¿cómo definir la idea de un sonido?

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

El primero en darme una respuesta a estas preguntas fue el compositor y artista John Cage en el documental Écoute dirigido por Miroslav Sebestik. Cage, sentado en su apartamento de Nueva York, y acompañado del sonido de los carros sobre la Sexta Avenida a sus espaldas, dice:

Las personas esperan que escuchar sea algo más que escuchar y entonces a veces hablan de «escucha interna» o del «significado del sonido». Cuando yo hablo sobre música a la gente, le parece que estoy hablando sobre sonido, que no significa nada, que no es algo «interno», sino más bien «externo» y dicen las personas que entendieron esto finalmente: ¿te refieres a que son solo sonidos? Piensan que ser solo un sonido es algo inútil. Yo amo a los sonidos tal y como son y no tengo necesidad alguna de que sean nada más de lo que son. No quiero que sean «psicológicos», no quiero que un sonido pretenda que es un balde o que es presidente o que está enamorado de otro sonido.

Las palabras de Cage me llevaron a las palabras del compositor francés Pierre Schaeffer y a su Tratado de los objetos musicales. Según Schaeffer, pionero de la música concreta o acusmática,1 el sonido no debe tratarse como una nota con un valor de tono ni debe combinarse con otras notas para crear relaciones armónicas. El objeto sonoro (y no el instrumento que produce el sonido) debe ser aceptado por sus propiedades sonoras y acústicas. Es decir, en la música acusmática, el público debe escuchar a ciegas.

La idea de escuchar a ciegas es discutida ampliamente por la artista Salomé Voegelin en su libro Listening to noise and silence: Towards a philosophy of sound art. Sus experiencias dentro de diferentes espacios sonoros y sus estrategias para escuchar como un ejercicio de conocimiento, despro1 El término acusmático

visto de certeza y en búsqueda de lo imprevisto influenciaron mis textos.

proviene de las clases de Pi-

Empecé a escribir sobre lo efímero, sobre lo invisible. Como Voeglin, en

tágoras, quien se escondía detrás de una cortina para

lugar de situar las obras en la historia del arte colombiano o contempo-

que sus oyentes (o akous-

ráneo o sonoro, creé una serie de pensamientos y los relacioné con sen-

matikoi) se concentraran solo en sus palabras y no en su presencia física.

saciones, con emociones y con intuiciones que se conformaron durante el proceso de escritura.

Frente a la pantalla, el sonido desapareció y recordarlo era como escuchar la última repercusión de un eco; algunas partes se borraron del todo en mi memoria. Intentar describir los sonidos se redujo a una imitación: a una serie de adjetivos que limitaron su alcance. El sonido se transformó en otras cosas, en ideas. Fue un ejercicio de traducción; con las palabras, las obras se movieron desde la experiencia de estar frente a ellas a la descripción de la experiencia, desde las intenciones de la artista a mis interpretaciones y desde la obra original a la obra recordada, incluso a una serie de ficciones inventadas por mí.

Mientras escribía, también aparecieron elementos visibles, como dibujos, luces, espacios y objetos (parlantes, jaulas, mesas, cartas, palabras y números). Estas imágenes complementaron la experiencia auditiva. Concluí que el término arte sonoro no es acertado para referirse al trabajo de Díaz. Instalación, sonido, dibujo con sonido, espacio sonoro, arte sonoro, intervención espacial o intervención sonora. Todos se aproximaron a lo que es, pero, al final, ninguno es preciso. El lenguaje falló.

Observé los detalles de las obras, me concentré en los sonidos y en el espacio que las rodea o que las contiene. Como propuso Cage, acepté sus sonidos tal y como son, pero también los leí, los interpreté, le puse atención a sus particularidades y aprecié los objetos y los dibujos que los enfrentan. Pensé en el sonido y en la imagen juntos, al tiempo, para asociarlos. También hablé con personas que conocen las obras; comprobé una vez más que la memoria engaña.

Cuando terminé de escribir los tres textos sobre Cage, San Saru y Asonancias, pasaron dos cosas. Primero, me di cuenta de que los tres textos crean un mundo custodiado por una jaula y por un pájaro. La jaula, a veces, es una casa; y el pájaro, otras, una mujer. Estos conceptos pueden ampliarse o pensarse con una serie de dualidades: los cálculos y las emociones, la violencia y la contemplación, la estructura arquitectónica y el espacio interior. Segundo, Beatriz Eugenia Díaz leyó los tres textos y los comentó. Sus observaciones le añadieron una dimensión valiosa a mis

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

lecturas, una capa que, como el sonido, era invisible hasta el momento. Las obras originales, las que Díaz pensó e hizo para ser cuidadosamente insertadas en el espacio, dejaron de existir al desmontarlas. Ni el registro más respetuoso podría recrear la experiencia de estar frente a la obra.

Para escribir sobre Cage y San Saru recurrí a las reconstrucciones de las obras hechas por Mauricio Gómez Jaramillo. También incluí algunas fotografías de Asonancias que reacomodan elementos y, por tanto, crean nuevas invenciones u otras instalaciones. Puede afirmarse que escribí sobre otras versiones de las obras o que interpreté una serie de interpretaciones.

Cage

Cage, 2012. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

Hay una jaula metálica de color negro. Sus varillas cruzadas delinean pequeños cuadrados y rectángulos que sumados forman las paredes. Dentro cabría, por ejemplo, una paloma, tres canarios o un gato joven. La jaula tiene dos puertas, una está abierta y la otra cerrada. La que está abierta está enfrentada a un parlante gris más pequeño que la jaula.

El parlante está conectado a un dispositivo chino que reproduce un sonido parecido al del viento cuando choca contra las rocas en la playa o al de las olas del mar en un día tranquilo o despejado. Es un sonido repetitivo y constante. Podría decirse que es un sonido relajante, pues no despierta temor ni desesperación. Es placentero quedarse un largo rato a su lado.

Cage es una instalación sonora compuesta por una jaula (o cage, en inglés) y el sonido que sale de un parlante. Son dos objetos enfrentados, como dos seres que interactúan. Uno es silencioso y receptivo. El otro emite un sonido que evoca el movimiento del agua. Aunque ambos son estáticos a la vista, el agua —invisible— se mueve de un lado a otro.

La jaula con la puerta abierta permite imaginar un pájaro ausente, un escape o un vacío. Las jaulas son espacios construidos para capturar animales y poderlos apreciar tras las rejas. Un pájaro dentro de una jaula le asegura al dueño un sonido placentero todo el día. Enjaular pájaros es una forma de despertar emociones humanas ante las imágenes y los sonidos de la naturaleza. ¿No evoca el canto de un canario la imagen de un paraíso? Su canto, aunque evoca un lugar mejor que una jaula, puede ser un lamento.

¿No evoca la montaña, sin proponérselo, un sentimiento de asombro?, ¿las nutrias en la corriente un cierto júbilo?, ¿la noche en el bosque una sensación de miedo? ¿No sugieren la lluvia que cae y la niebla que asciende el amor que une a la tierra y al cielo? ¿No repugna la carne podrida? ¿Acaso la muerte de un ser amado no trae tristeza? ¿Y hay héroe más grande que la menor de las plantas creciendo? (Cage, 2002: 2).

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Esta jaula está desocupada, deshabitada. La ausencia se puede pensar como un silencio. El pájaro no está y su sonido tampoco. Un pájaro enjaulado es un esclavo; no puede abrir sus alas y volar. La puerta abierta es insinuante, evoca la libertad o el contacto de un mundo con otro.

Aunque la jaula aparezca desocupada, su entorno es visible, por lo que personas y cosas a su alrededor aparecen a la vista. No existe tal cosa como el espacio vacío. «No existe tal cosa como el espacio vacío o tiempo vacío. Siempre hay algo que ver, algo que escuchar. De hecho, si intentamos como queramos hacer un silencio, no podemos» (Cage, 2002: 8).

Desde algunos ángulos y vista desde arriba, la jaula parece un dibujo. Las varillas de su estructura se ven planas, como líneas negras, una sobre la otra. Mirar a la jaula es entonces mirar a través de ella.

Cage, 2012. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

La Pantera (París, en el Jardin des Plantes)

De ver pasar barrotes su mirada se ha cansado tanto que no ve ya nada. Le parece que hubiera mil barrotes y tras los mil barrotes ningún mundo.

El lento andar de firmes pasos blandos, que giran en torno al círculo más mínimo, es un baile de fuerza en torno a un centro en que hay, aturdido, un gran deseo.

A veces se alza el telón de la pupila, sin ruido… entonces una imagen entra, cruza los miembros, silenciosos, tensos, y llega al corazón donde allí muere (Rilke, 2008: 49).

Carátula del libro For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, de Daniel Charles y John Cage. Boston, Londres: Marion Boyars, 1981.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

En la portada de la edición del libro For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles publicada en 1981 por la casa editorial Marion Boyars, hay un dibujo de una jaula. Sus varillas son las líneas de una partitura musical y sus paredes están cubiertas por notas musicales. La jaula de Beatriz Eugenia Díaz construye pentagramas similares que cambian con el movimiento del espectador.

Aunque la jaula del libro no tiene una puerta abierta, tiene seis aberturas o espacios en blanco. Podrían verse como silencios porque se contraponen visualmente al ruido, pero también permiten ver a través del rectángulo. Los silencios en la música no desaparecen con el sonido, pues son necesarios para que otros sonidos aparezcan. Como en la obra de Díaz, se sugiere la ausencia de un pájaro y de su canto.

Carátula del libro Para los pájaros: conversaciones con Daniel Charles, de Daniel Charles y John Cage. Caracas: Monte Ávila Editores, 1981.

En otra portada del mismo libro, publicada en el mismo año por Monte Ávila Editores, desaparece la jaula, pero aparece el pájaro. Un colibrí vuela, se desintegra y vuelve a formarse. Primero, es un dibujo amarillo con fuertes líneas negras que estalla en pequeños fragmentos, plumas, líneas, hasta que su silueta desaparece. Poco a poco, se transforma en una bola abstracta de líneas y puntos. Después las partículas vuelven a reagruparse en forma de colibrí. Esta transformación del pájaro de la portada recuerda a la transformación del mar: las olas se forman, se deforman y se destruyen continuamente.

En la introducción del libro, Daniel Charles explica que el título Para los pájaros fue escogido por Cage por la gracia que le causó el juego de palabras con su apellido (jaula). También confiesa Charles que el compendio de entrevistas resultan ser reflexiones sobre las ideas de Zhuangzi, filósofo chino contemporáneo de Aristóteles, quien junto a Lao-tsé, desarrolló la doctrina del taoísmo. Charles precisa que se trata del «taoísmo de John Cage» y que el título del libro también sugiere este pensamiento. Para expresar mejor este último punto, el autor cita un fragmento del ensayo El arco y la lira escrito por el poeta Octavio Paz:

Cuando Chuang-Tsú explica que la experiencia del Tao implica un volver a una suerte de conciencia elemental u original, en donde los significados relativos del lenguaje resultan inoperantes, acude a un juego de palabras que es un acertijo poético. Dice que esta experiencia de regreso a lo que somos originalmente es «entrar en la jaula de los pájaros sin ponerlos a cantar». Fan es jaula y regreso; ming es canto y nombres. Así, la frase también quiere decir: regresar allá donde los nombres salen sobrando, al reino de las evidencias. O al lugar donde nombres y cosas se funden y son lo mismo: a la poesía, reino en donde el nombrar es ser (1981: 8).

Díaz también acude a un juego de palabras y a un acertijo poético. Cage es una jaula, es una instalación sonora y es un homenaje a Cage. Es una composición de objetos enigmática que propone recorrer: entrar y salir de una jaula con una puerta abierta y una cerrada. Hace pensar en

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

la ausencia de un pájaro y de su canto, mirar una jaula negra y vacía que se llena y se desocupa con un sonido semejante al de las olas del mar. El sonido viene y va en un ciclo perpetuo, las olas se forman y se borran con el movimiento, como el dibujo del colibrí amarillo en la portada del libro.

A finales de la década de 1940, John Cage conoció al músico indio Gita Sarabhai, quien le enseñó sobre la música de la India a cambio de clases de música occidental. Sobre las enseñanzas de Sarbhai, Cage recordó en especial las siguientes palabras: «El propósito de la música es acallar y serenar el espíritu, haciéndolo susceptible a las influencias divinas» (citado en Prittchet, 2012: 170).

La frase implica que el compositor es capaz de revelar una sabiduría que no puede entenderse racionalmente con el lenguaje conocido, pues está en el plano de lo espiritual. El compositor es entonces «como un sonámbulo hipnotizado que revela secretos sobre las cosas que desconoce cuando está despierto» (Delehanty, 2013: 25).

«En el principio estaba la Palabra…» provoca preguntar ¿y dónde estaba la imagen? pero como en el mito Bíblico de la creación, la religión de la India (por ejemplo el Yoga y el Tantra) y más adelante las religiones asiáticas (como el Budismo) también describen el origen del mundo con el sonido, con la original y creativa potencia accesible al individuo en la forma del discurso sagrado y en el canto (vibraciones por resonancia) (Viola, 2013: 43).

Para varias religiones de origen hinduista, om o el sonido sagrado fue lo primero que existió después de la nada. Este sonido y sus vibraciones crean, contienen y simbolizan el universo. Durante la meditación, los yogis usan mantras o sonidos y frases matemáticamente estructurados para influenciar y aquietar la mente y el espíritu. Puede decirse, entonces, que el sonido es un poderoso instrumento del pensamiento, capaz de afectar las capas más profundas del ser.

El sonido de Cage involucra al oyente y crea un mundo invisible. El mar en un día tranquilo, unas olas que entran y salen de la jaula. Este mundo contenido en la imaginación permite que se abra la puerta de la jaula a «las influencias divinas» de las que hablaron Cage y Sarabhai o a una suerte de conciencia elemental, donde los significados relativos del lenguaje resultan inoperantes (al origen del mundo, donde es posible acallar y serenar el espíritu).

San Saru

Detalle de San Saru, 2011. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

La primera imagen que aparece bajo la búsqueda de San Saru en internet es una talla en madera del siglo XVII hecha por Hidari Jingorō en el santuario de Toshogu (Japón). Es la imagen de tres monos: el de la izquierda se tapa las orejas, el del medio se tapa la boca, mientras el de la derecha cubre sus ojos. La escultura también conocida como «los tres monos sabios» es el símbolo de no oír, no decir y no ver, pensamiento proverbial de una antigua religión japonesa llamada koshin, adoptado más adelante por el budismo zen.

Siete letras, San Saru, encabezan una partitura y le dan un nombre a una composición hecha en 2011 por Beatriz Eugenia Díaz. La partitura no tiene notas musicales, sino un dibujo de un pájaro en lápiz. Es denso dentro de los pentagramas y liviano en los espacios intermedios. Es blanco y es negro. Sus plumas parecen los picos de La gran ola de Kanagawa, de Katsushika Hokusai.

El dibujo es un halcón que está jorobado y amarrado con una cuerda desde el cuello hasta las patas. Solo se puede ver un pedazo del pájaro, pues este no cabe dentro de la partitura. Está quieto. Tiene puesto un casco que le cubre gran parte de la cabeza y una línea delgada envuelve su pico como si fuera una mordaza. Encima del casco hay una línea negra horizontal que le tapa la mirada y se extiende sobre su cuerpo hasta llegar al margen de la hoja. Se mete bajo sus plumas como las sombras de las rejas en una jaula.

El halcón hecho por Beatriz Eugenia Díaz está sometido. Como en las fotografías de los halcones de la cetrería, no puede volar porque está amarrado y porque el casco lo desubica. Dibujar el pájaro y enjaularlo dentro de una partitura tradicional sobre un pedestal puede ser interpretado como un comentario a la falta de libertad, a la domesticación de lo salvaje en el acto creativo, a la represión de otras formas o a la limitación de los saberes.

Detalle de San Saru, 2011. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

Le dijo Beatriz Eugenia Díaz a Iván Ordoñez durante una entrevista en 2013:

Mi problema, por bastante tiempo, y porque así lo planteaba la academia, fue esa rígida separación entre las artes del espacio (la pintura, la escultura, la fotografía…) y las artes del tiempo (la música, la danza, la literatura, el teatro…). Los departamentos de Artes Plásticas y de Música, en los años

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

ochenta y principios de los noventa, se encontraban completamente divorciados. Como estudiante de Música, sentí que tenía que renunciar a los estudios relacionados con las artes plásticas porque estudiar Música exigía mucho tiempo y dedicación. En un momento decidí renunciar a mis estudios de Música para dedicarme a las artes plásticas porque estudiar Artes Plásticas exigía mucho tiempo y dedicación. Me hizo falta la música. Renuncié a las artes plásticas. Volví a mi disciplina musical. Me hizo falta el dibujo. Renuncié a los estudios de Música. Volví a mis estudios de Artes Plásticas. Me hizo falta la música. Esta vez la incluí, no renuncié. Me dejó de interesar la disciplina que me llevaría a ser intérprete y me empezó a interesar la composición. En tiempo y espacio. Empecé a sustentar, dentro de la academia, como estudiante, que la música tendría que adoptarse dentro de las artes plásticas. En un momento en el que el programa de Artes Plásticas exigía optar por la pintura, la escultura, el grabado, el dibujo, la fotografía… para poder presentar la tesis y con la tesis obtener el título de Maestra en Artes Plásticas, insistí en optar por la música. No fue fácil. Hubo mucha resistencia. Incluso la amenaza de que si la tesis no era aprobada por los jurados tendría que cursar dos años más para cumplir con el requisito de optar por alguna de las artes plásticas ya establecidas por la academia. Insistí. La directora del Departamento terminó apoyando mi decisión. Logré presentar el proyecto en el año 92. Los jurados —un músico, compositor, un artista plástico, un matemático— no solo aprobaron y le dieron la máxima calificación, con honores, sino que me animaron para que continuara en la academia, como docente, abriendo la reflexión sobre la interrelación de lenguajes y posibilitando proyectos en los que se incluyeran distintos medios de expresión. Total, esa interrelación de lenguajes y las reflexiones sobre la relación entre música y plástica se había dado, en el mundo, desde principios del siglo XX o antes. Las relaciones de proporción espacial asociadas a los tonos musicales, desde Pitágoras o antes. Se han encontrado manuscritos chinos referidos a esas relaciones, que datan de milenios antes de Pitágoras. Así empezó mi historia como artista y como docente. Como artista continúan mis desvelos con las estructuras de composición.

San Saru, 2011. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

La composición está sobre un pedestal de aluminio. A su lado, cuelgan unos audífonos de color amarillo con negro. Son audífonos «de protección», pues están diseñados para proteger los oídos de las personas en ambientes muy ruidosos, como en una pista de aterrizaje o en la Sala de Exposiciones Julio Mario Santo Domingo durante la exposición Densidades: exposición de arte sonoro en Colombia, donde San Saru fue expuesta.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Rodeada de otras veintiocho obras con sonido, San Saru propuso un aislamiento, similar al que simbolizan los tres monos sabios en el templo japonés. Podría entenderse como un espacio silencioso, aunque no sería cierto afirmar que al usar los audífonos hubiera silencio absoluto. El aislamiento resalta otros sonidos, por ejemplo la respiración, el latido del corazón, el ruido de las tripas y otros ruidos interiores. En vez de producir un sonido, San Saru exalta aquellos que pasan desapercibidos.

El aislamiento propicia la concentración. Los audífonos están conectados al pedestal, como si del dibujo proviniera un sonido. La partitura es el referente visual de la música, la guía del instrumento, las coordenadas del intérprete. Ante el dibujo del halcón domesticado y aislado del mundo exterior, el visitante se pone los audífonos para aislarse también.

Detalle de los audífonos de San Saru, 2011. Colección privada. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

Asonancias

«(…) Allí los radioescuchas enviaban misivas para que al aire se relataran sus historias de aspiraciones sentimentales frustradas, infidelidades, mentiras, abandono, tristeza o maltrato. (…)» Reseña de Asonancias escrita por Julián Serna, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Juan Camilo Rodríguez Barón.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

En agosto y septiembre de 2013, en una casa esquinera del barrio Teusaquillo, antigua sede de la Galería Santa Fe, tuvo lugar Al claro de luna: reminiscencias sonoras. La exposición curada por Julián Serna y Ricardo Arias invitó a seis artistas2 a crear piezas inéditas a partir de los archivos de la fonoteca de Señal Memoria en Bogotá. Según el comunicado de prensa:

El nombre de la muestra se tomó de la grabación más antigua de una voz humana hasta ahora conocida, la canción francesa del siglo XVII «Au clair de la lune». Dicha pieza fue registrada en 1860 por medio del fonoautógrafo, un invento del francés Édouard-Léon Scott de Martinville. A partir del momento en que el sonido pudo ser capturado en portadores durables, fue posible también construir un archivo auditivo como base de una memoria sonora (Señal Radiofónica, 2013).

La fonoteca de Señal Memoria reúne máquinas y sonidos de la radio pública colombiana desde sus inicios en 1940. En sus estantes se encuentran registros significativos de la historia política y social del país, desde discursos presidenciales, reportajes históricos e himnos nacionales hasta franjas culturales, entrevistas a escritores célebres, obras de radioteatro, lecturas de poesía, conciertos de música clásica y colombiana. El ejercicio propuesto por Señal Memoria y la Galería Santa Fe significaba no solo una revisión y recontextualización de lo que podría llamarse «la memoria sonora de Colombia», sino también una contribución crítica, distanciada en el tiempo, para pensar la construcción de la historia y, por tanto, de la memoria colombiana.

Algunos artistas partieron de sonidos propios de una fonoteca nacional: interpretaciones del himno colombiano, discursos presidenciales y relatos grabados durante el 9 de abril de 1948. Otros escogieron los silencios 2 Los seis artistas par-

inherentes de los archivos, reflexionaron sobre la idea de archivar la me-

ticipantes fueron: Ricar-

moria y trabajaron con la imagen, los objetos y los ruidos de la tecnolo-

do Arias, Fernando Uhía,

gía rotativa. Por ejemplo, el artista Mauricio Bejarano se concentró en

Mauricio Bejarano, Beatriz Eugenia Díaz, Leonel Vásquez y David Vélez.

los archivos más antiguos de la fonoteca. Su serie de objetos, de discos amarrados, prensados, molidos, contenidos dentro de frascos, hablan

de la memoria que no está dentro del archivo, de los silencios o de los huecos inherentes a las memorias oficiales.

Para su obra Asonancias, la artista Beatriz Eugenia Díaz escogió una carpeta de 247 cartas enviadas entre 1972 y 1973 a Así resolvemos su caso, dirigido por Cecilia Fonseca de Ibáñez. El programa radial recogía las consultas de los oyentes (en su mayoría mujeres) para que un elenco de actores y actrices dramatizaran la situación. Al final, los oyentes recibían un consejo al respecto.

La colección de cartas, donadas al archivo por la nieta de Fonseca, nunca fue leída ni dramatizada por los actores del programa. El grupo de cartas estudiadas por Díaz es una pila de mujeres silenciadas, un montón de casos sin resolver, un arrume de seudónimos como Suerte sin presio [sic], Trizte [sic] y Morena desamparada. Mujeres que se quedaron en sus casas frente a la radio, esperando un consejo.

Quise trabajar con estas cartas para darle sonido a un archivo que nunca se había oído. Este es el origen de la propuesta que voy a presentar y que

Detalle de Surcos, voces, silencios, Mauricio Bejarano, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Juan Camilo Rodríguez Varón.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

denominé Asonancias. Va a estar asociada y va a establecer correspondencias con otros archivos que encontré revisando las radionovelas y paralelamente a archivos que encontré en internet. Entonces trabajo a partir de estas cartas, que relaciono con radionovelas, las relaciono con noticias actuales que han salido en internet y cómo se ha venido actualizando la radionovela. Hago una relación entre la realidad y la ficción. Básicamente mi punto de partida fue éste, encontrar en una fonoteca que guarda archivos sonoros, un archivo netamente visual (Señal Memoria, 2013).

Ir a la fonoteca de Señal Memoria y leer el archivo de cartas de Así resolvemos su caso permite imaginar el contexto y la situación de un porcentaje significativo de mujeres colombianas en la década de 1970. Muchas de las cartas provienen del campo, de pueblos pequeños y de ciudades intermedias. En varios casos, la caligrafía es ejemplar, pero la mala ortografía no pasa desapercibida. Son mujeres jóvenes con un bajo nivel educativo. Muchas han sido maltratadas por sus parejas, por sus padres, hasta por sus hermanos. Hay quienes se esconden o huyen de su pasado en ciudades lejanas a la propia y la mayoría depende económicamente de alguien más.

En conjunto, varios relatos de las oyentes son similares, parecen la misma historia en diferentes momentos. Algunas se excusan por su ortografía y otras por ahondar en sus pesares. En todas se percibe la ilusión de encontrar en una próxima emisión una respuesta reveladora, un consejo definitivo que las saque de la tristeza, del maltrato, que resuelva su angustia ante un embarazo no deseado, un divorcio o la infidelidad de su pareja.

Las autoras de las cartas —seres invisibles, maltratados y marginalizados— buscan ser rescatadas. En este sentido, se parecen a las protagonistas de la popular radionovela transmitida unas horas después, durante la misma época: Kaliman, el hombre increíble, escrita por el cubano Rafael Cutberto Navarro y el mexicano Modesto Vázquez González. Las mujeres en Kaliman son presas constantes de arañas gigantes, gorilas enfurecidos, científicos locos, monstruos o desastres naturales.

El superhéroe y su salvador, Kaliman, es un hombre atractivo y musculoso de la India que estudió en la Universidad de Harvard, pero que decide viajar a lugares recónditos del planeta para ponerse al servicio de los desprotegidos y defenderlos de los malos. En la radionovela, las mujeres vulnerables, hermosas y en peligro son las buenas. Las mujeres fuertes y valientes, usualmente nativas de países orientales, representan el peligro; son las malas, seres con dobles intenciones que usan sus encantos para el mal.

Kaa-lii-maan. Caballero con los hombres, galante con las mujeres, tierno con los niños. ¡Implacable con los malvados! Así es Kaliman, el hombre increíble. Carátula de la historieta Kaliman: el hombre increíble, de Rafael Cutberto Navarro y Modesto Vázquez González. Vol. 315. Editora Cinco, 1965. Fuente: http://kalimanenecuador.blogspot.com/

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Kaa-lii-maan. Caballero con los hombres, galante con las mujeres, tierno con los niños. ¡Implacable con los malvados! Así es Kaliman, el hombre increíble. Carátula de la historieta Kaliman: el hombre increíble, de Rafael Cutberto Navarro y Modesto Vázquez González. Vol. 200. Editora Cinco, 1965. Fuente: http://kalimanenecuador.blogspot.com/

En 1947 dijo para una entrevista la locutora Cecilia Fonseca de Ibáñez:

En los programas que durante tres años he transmitido no he buscado otra cosa que un mayor acercamiento entre las mujeres que me escuchan y yo. Pues he tratado de tenerlas en cuenta en cosas interesantes para la gran mayoría. Durante una época, Helena Mallarino de Miranda y yo hicimos en colaboración una serie de dramatizaciones en las que presentamos, dialogando, momentos de la vida de mujeres célebres y tratamos de hacer llegar al público el encanto del paisaje y la emoción ante la historia de la patria. Se llamaban: Mujeres célebres en la historia y Momentos y paisajes de Colombia. Estos programas se suspendieron, debido a problemas de orden interno de la emisora y no siguieron transmitiéndose como hubiera sido nuestro mutuo deseo. Eso en cuanto al pasado. En cuanto a lo que me preguntas sobre mis anhelos del futuro, te diré que mi mayor anhelo es que estos programas cumplan una labor social y educativa, llegando con el mismo interés a todas las clases sociales. Por eso quiero tratar temas que sean exclusivamente femeninos: de la mujer de todos los tiempos y todos los lugares, sin distingos de clase ni separaciones. Mostrando a las mujeres aspectos siempre vistos, pero siempre olvidados de la vida diaria y al mismo tiempo facilitándoles esas fugas al país del ensueño, al que tan aficionadas son. […] Yo creo que ningún vehículo de comunicación es superior a este. Me parece por eso mismo que las posibilidades de la mujer son vastísimas e increíblemente importantes. Se trata con sus actividades de crear una cultura y una conciencia. Demostrar a las mujeres nuestras, algunas todavía sumidas en la oscura noche colonial, que la vida es algo que se luce y se sufre, que ya no es tiempo de estar bajo el resguardo masculino y que tenemos obligación de trabajar y de vivir como seres vivos de acuerdo con nuestra época. Esto solo se consigue con la palabra de otra mujer. Con la palabra sincera, digo yo. Y por eso los programas femeninos deben tratar de enfocarse en la contemplación y hasta donde es posible en la solución de tantos problemas como haya en la vida de la mujer colombiana, dentro de la realidad colombiana. Además, la radiodifusión es un vehículo de acercamiento humano que nos aproxima a seres invisibles, pero que nos escuchan y nos comprenden. Me gustaría

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

que hubiera una mayor comunicación entre las oyentes y la locutora. […] Posibilidades sentimentales y morales existen en gran número. En cuanto posibilidades materiales, el llegar a ser una gran locutora o una magnífica actriz radioteatral es algo que presenta un panorama nuevo para la mujer, muy de acuerdo con ella misma y que debe atraerla especialmente.

«Le ruego el fabor [sic] de narrar y dramatisar [sic] esta carta y quedo en espera de su consejo y me diga que debo aser [sic] como debo actuar Muchas gracias». Detalle de Asonancias, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Juan Camilo Rodríguez Varón.

A diferencia de las mujeres de Kaliman, las oyentes de Así resolvemos su caso no esperaban a un hombre culto y musculoso para ser rescatadas. Ellas encontraban soluciones en las palabras de una mujer: Cecilia Fonseca de Ibáñez, directora del programa.

Además de ser una de las primeras locutoras del país, también fue una de las primeras mujeres colombianas en graduarse de la Carrera de Humanidades de la Universidad Nacional. En la Radiodifusora Nacional, medio predominantemente masculino, su voz e inteligencia la convirtieron por muchos años en la identidad de la emisora y en una integrante de los grupos intelectuales del país. Sobre Fonseca de Ibáñez escribió su nieta Ana María Montaña:

Hija del coronel del Ejército Luis Felipe Fonseca, se educó en el tradicional Colegio de las Señoritas Casas; características que podrían haber hecho de ella una mujer tradicional y católica; sin embargo, nació con un espíritu rebelde, nunca quiso ser como las demás mujeres de su época que dedicaban su vida a la maternidad y el hogar, se casó con un poeta y no con un militar, como hubiera querido su padre (Montaña, 2012).

Para las oyentes de Así resolvemos su caso, Cecilia Fonseca de Ibáñez representaba una mujer culta y capaz. Generaba confianza y empatía: un modelo o una heroína. Era una mujer de avanzada que aconsejaba a mujeres católicas que trabajaban como amas de casa y que sostenían una espera permanente: el regreso de su marido, justicia, tranquilidad, el nacimiento de sus hijos o un cambio en su fortuna.

Informamos a ustedes que en base a un estudio estadístico de sintonía nacional en noviembre de 1979, el promedio base de tiempo dedicado a escuchar la radio es de 2.35 horas. Donde más se escucha la radio es en el hogar, ahí ocupa un 76 % y es en su mayoría una audiencia femenina. Ocupa un lugar en la preferencia femenina el género de las radionovelas que gozan de amplia popularidad («La radio del corazón», 2014).

Tales estadísticas, narradas por la misma Cecilia Fonseca de Ibáñez, reafirman el espacio doméstico como el principal escenario de la radio y a las mujeres como su mayor audiencia. Junto a la venta de productos caseros, los mensajes de las radionovelas, como el matrimonio indisoluble, la virginidad, «las mujeres pasivas son las buenas» o «las mujeres con

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

iniciativa tienen dobles intenciones», se impusieron en la programación y nutrieron el imaginario del encierro femenino. La radio era la conexión de muchas mujeres con el mundo exterior.

Ventana de la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá, 2015. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

La antigua sede temporal de la Galería Santa Fe en el barrio Teusaquillo es una casa de estilo inglés de dos pisos. La casa conserva la memoria del espacio doméstico de clase alta que solía ser. Tiene un jardín, pisos de madera, una escalera de caracol, salones amplios y una cocina. A mitad del siglo XX, el sector se caracterizó por ser el barrio predilecto de la clase alta bogotana. Teusaquillo se planeó como un amplio proyecto urbanístico que contaba con comodidades, como zonas verdes, tranvía, servicio de acueducto, alcantarillado y alumbrado público.

En la entrada de la casa, detrás de la cerca de arbustos, hay un buzón de latón negro con la palabra correspondencia escrita a mano, en letras blancas.

Una correspondencia es la comunicación entre personas mediante el intercambio de cartas. Al intercambio de sonidos se le llama asonancia. Tras consultar el archivo de cartas, Beatriz Eugenia Díaz creó tres espacios de asonancias. El primero estaba dentro del buzón de latón negro, a la entrada de la galería. Si el visitante se acercaba lo suficiente, podía oír un ruido: una serie de fragmentos leídos en voz alta de las cartas que nunca respondieron en el programa Así resolvemos su caso. La grabación no era lineal ni narrativa. Eran varias voces femeninas sobrepuestas como una nube de humo que se dispersaba en su entorno de una forma constante pero discreta.

El buzón le daba voz y una forma abstracta a las penas de las oyentes, el sonido parecía un lamento indescifrable. Por ser un sonido era invisible y efímero. No era un sonido fuerte pero requería atención; por un instante opacaba otros sonidos a su alrededor. El sonido sugería la imagen de una carta sobre la otra.

El buzón, al igual que las cajas fuertes o los cajones, tiene una connotación íntima, privada. En algunos casos, los buzones tienen llave para proteger lo que contienen. Sin embargo, los oyentes del programa enviaban sus cartas para que fueran leídas en voz alta, compartidas con miles de personas. Se camuflaban con el anonimato. La experiencia de acercarse al buzón era cercana a la de oír un secreto.

En abril de 2014, la Galería Santa Fe inauguró su sede permanente en La Candelaria y organizó la exposición antológica Textos audibles, visibles y legibles. Para la muestra Beatriz Eugenia Díaz construyó un buzón en acrílico transparente que contiene un parlante con la misma grabación hecha para Asonancias. Podría pensarse que su decisión de volver el buzón transparente elimina la idea de la privacidad o de lo secreto. En el esqueleto del objeto, dentro de las líneas dibujadas por las sombras del buzón, el pequeño parlante con luz azul reemplaza la imagen de la pila de cartas.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Detalle de Asonancias, 2014. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede La Candelaria, Bogotá. Fotografía cortesía de la Galería Santa Fe.

Leer las cartas de Así resolvemos su caso, oír una radionovela, una conversación ajena en un bus o leer una crónica en el periódico es un detonante para la imaginación. En los programas que replican «casos de la vida real», hay un trabajo muy fino de edición que acentúa y exagera ciertos momentos, personajes o sentimientos sobre otros, escoge el lenguaje, el ritmo y recurre a trucos narrativos para cautivar al oyente o al lector hasta el final. Narrar una buena historia, capaz de conmover y de emocionar a los demás, requiere una escenografía, un guión y unos actores principales. La frontera entre la ficción y una «historia de la vida real» es tenue.

Detalle de Asonancias, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Juan Camilo Rodríguez Varón.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

«Escribe del Departamento de Córdoba Para el programa Aquí resolbemos su caso El Solitario Pensatibo Agradeciendoles mucho les cuento mi caso Tengo 27 años. Ase 12 meses me consegui una novia de 17 años a la que quiero mucho. Quiero casarme con ella lo mas pronto. Pero el lugar donde estoi no me lo permite. Los papas de ella son gustosos pero no se si ella me quiera de berdad o no y si me quiera esperar a que yo resuelba mi problema. Quiero saber si casandome con ella me ira a ser fiel o no. O si me esta traicionando. Espero la respuesta». Detalle de Asonancias, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Juan Camilo Rodríguez Varón.

Sobre una mesa de madera, cubierta por un vidrio, Díaz puso algunas cartas del archivo y con la disposición de estas construyó un relato. La ficción parte de dos historias diferentes que encontró en el archivo de cartas: la de una mujer enamorada de un hombre mayor y la de un hombre enamorado de una mujer menor. Sobre la mesa, los mensajes entre los dos personajes se corresponden. Piden pronta respuesta, cuestionan la fidelidad del otro. Consultan un oráculo. Esta correspondencia armada, que no es tan evidente para el lector incauto que desconoce el origen de las cartas, difumina por completo los límites entre realidad y ficción mientras sobrepone los sentimientos de una persona y las fantasías de un público curioso.

«El Pentágono ‘combatirá’ a la guerrilla de Colombia con radionovelas». Fuente: http:// actualidad.rt.com/ actualidad/ view/95927pentagonocolombia-eeuuradio-novelas

Sobre la misma mesa de madera, junto a las cartas del archivo de la fonoteca, Díaz puso una noticia impresa de mayo de 2013, titulada «El pentágono ‘combatirá’ a la guerrilla de Colombia con radionovelas». La noticia describe la convocatoria del Pentágono para presentar un guión de veinte episodios de radionovela, que promueva la desmovilización de los miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC),

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

el buen trato a las mujeres y la conciencia ambiental. Según el artículo, el guión ideal debería «contar historias basadas en las experiencias de la vida real de los exguerrilleros colombianos».

Al lado de la impresión, Díaz puso una lista de tweets o trinos de personas que respondieron a la noticia. La lista impresa era un coro silencioso y estático de seudónimos, similares a los de Así resolvemos su caso. Usaron onomatopeyas, signos de interrogación y ecos del titular. Varios desconfiaron de las intenciones de los gringos, otro se imaginó un ladrillo de radionovela.

Una alpaca random. «El Pentágono ‘combatirá’ a la guerrilla de Colombia con radionovelas es.rt.com/ oXd JAJAJAJAJ AJAJAJAJAJA», 31 de mayo de 2013. Tweet.

La palabra impresión viene del latín impressio, presión sobre algo. El término está etimológicamente relacionado con la percepción. Una marca causada por la presión o una imagen producida en la mente o en las emociones. Las impresiones sobre la mesa, de archivos y contextos diferentes, una al lado de la otra y protegidas por un vidrio, creaban en la mente una serie de imágenes entrelazadas o unas marcas emocionales con diversos tintes.

Fragmento del video Las voces del secuestro por 24horas.cl disponible en YouTube.

Las voces del secuestro es un programa de Radio Caracol de Colombia dirigido por Herbin Hoyos. Se transmite desde 1994, todos los domingos, desde la medianoche hasta las seis de la mañana. Los familiares de los secuestrados llaman a la emisora para dejar mensajes de aliento, de cariño. Algunos van a la emisora en persona y esperan por horas para asegurarse sus treinta segundos y mandar un mensaje de cumpleaños o de aniversario. Hay quienes aprovechan su tiempo y dirigen su voz a los guerrilleros: «Tengan corazón», «Liberen a mi hijo», reclaman.

Las personas que dejan su mensaje tienen la esperanza, pero no la certeza, de que en algún lugar de la selva o de la montaña los secuestrados cargan un radio y los pueden oír. Saben que si el secuestrado logra oírlos no podrá responderles. Según testimonios de personas que han logrado recuperar la libertad, el radio era su único contacto con el mundo y con la vida de su familia. Oír las voces familiares les daba fuerza mientras esperaban el regreso a casa. El programa de radio es la única forma de resistencia al olvido.

En otros lugares de la selva y de la montaña, el Bloque Sur de las FARCEP transmite para la Cadena Radial de la Resistencia Bolivariana (CRB). Dice su lema: «¡Contra el Imperialismo, por la Patria! ¡Contra la Oligarquía, por el Pueblo! Transmite la FM Cadena Radial Bolivariana, Voz de la Resistencia. Somos las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) Ejército del Pueblo» («Reportaje desde la emisora guerrillera; Voz de la Resistencia, CRB», 2014).

En el artículo titulado «La Cadena Radial Bolivariana, el órgano radial de las FARC, entrega su ‘parte de guerra’ en horas transmitidas», se afirma que en 2014 la programación y los mensajes de la CRB hicieron un llamado permanente a los soldados colombianos o personas al servicio «del Poder Fáctico y el Comando Sur de EE. UU.», para que abandonen el Ejército y se unan a las FARC. También aseguran haber interferido 173 veces a las cadenas radiales comerciales y a Colombia Estéreo, la emisora del Ejército.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

La guerra radial en Colombia también es audible. Las ficciones y los personajes buenos y malvados que proponen las historias de las radionovelas no son distantes de las noticias que circulan a diario en los medios nacionales. La radio es una corriente sin forma, que emana de un lugar sin fronteras y de personas sin rostro.

Fragmento del video Voz de la resistencia, CRB, por Dick & Mirian Emanuelsson, disponible en YouTube

Reinterpretación de un fragmento de Asonancias por el fotógrafo de la Galería Santa Fe, obra de Beatriz Eugenia Díaz, 2013. Exposición colectiva en la Galería Santa Fe, sede La Candelaria, Bogotá. Fotografía cortesía de la Galería Santa Fe.

Ilustración del artista Frank R. Paul, 1922. Fuente: http:// www.frankwu.com/

En una ilustración del artista Frank R. Paul hecha en 1922, un hombre trabaja en un escenario futurista de 1972. Es difícil adivinar su profesión exacta. Podría ser un negociante, un periodista o un controlador aéreo. La imagen sugiere que la tecnología del futuro dependerá de la radio: la correspondencia viaja a un radiorreloj, donde se puede oír e imprimir al mismo tiempo. El hombre sonríe porque se comunica con su familia en otro lugar del mundo, gracias a una pantalla de televisión y a un radiófono automático conectado a un punto geográfico del mapamundi.

El hombre puede controlar sus negocios y calentar su oficina a través del radiocalentador y del controlador de radionegocios. Tiene una vista privilegiada. Desde su ventana, se pueden ver aviones con alas plegables que vuelan como insectos gigantes y a los barcos de carga, controlados por una gran antena de radio, parecida a la explosión de una bomba nuclear (inventada durante la Segunda Guerra Mundial). El cielo está nublado. Este podría ser un futuro en guerra, manipulado por la radio.

En la cocina de la galería Santa Fe, Beatriz Eugenia Díaz instaló una radio plateada que transmitía una radionovela futurista, construida a partir de fragmentos de radionovelas de 1960. Dos años después de oírla, es difícil describir con seguridad y precisión de qué se trataba o si había una trama lineal y definida. Había efectos especiales para simular sonidos de naves que volaban en el espacio y en algunas partes se escuchaba un juicio.

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Detalle de Asonancias, 2013. Still del video Exposición al claro de luna: reminiscencias sonoras por Señal Memoria, disponible en YouTube.

Las batallas interestelares, la conquista del espacio y las apariciones extraterrestres son un tema común en los relatos de ciencia ficción. Durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, el género tuvo un gran auge de popularidad a través de cómics, revistas, películas, cuentos y novelas. Aunque la mayoría de las historias escritas en ese momento se ambientan en el futuro e inclusive en otros planetas, sus personajes y sus aventuras reflejan la sociedad y la política propias de su tiempo.

En la década de 1970, una vertiente del género se concentró en las invasiones alienígenas, los lavados de cerebro automáticos, los espías extraterrestres camuflados como seres humanos y sus secuestros interplanetarios. Estas ficciones hacían alegoría al miedo estadounidense al comunismo y a la guerra contra los soviéticos: por el bien del mundo, los humanos debían combatir a los alienígenas y a sus peligrosas ideologías.

La radionovela contemporánea patrocinada por el Gobierno estadounidense para combatir a las FARC no es distante de la radionovela futurista de la década de 1970. Con una serie de personajes fantásticos y de mundos imaginarios, los oyentes distinguen el bien del mal; aprenden a temer a unos y a admirar a otros. Dentro de esta lógica, no existe alienígena ni guerrillero que merezca vivir, ni existe humano o soldado que merezca morir.

Para Asonancias, Beatriz Eugenia Díaz recreó la programación setentera de la radio colombiana. También construyó otra jaula: el mundo de muchas amas de casa colombianas de la época, quienes conocían e interactuaban con el exterior a través de la radio. La memoria violenta del país aparecía y desaparecía dentro de la casa de Teusaquillo.

Vista exterior de la Galería Santa Fe, sede Teusaquillo, Bogotá, 2015. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

II ¿Cómo escribir sobre las obras de Beatriz Eugenia Díaz?

Referencias

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III La curva del horizonte

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La curva del horizonte William Contreras Alfonso

Ser espectador de una obra de Beatriz Eugenia Díaz no representa una tarea sencilla: sus proyectos suelen concebirse para ser efímeros y existen a causa del espacio que los alberga, motivo por el cual no hay casi nunca segundas oportunidades para verlos. Además, las obras de Díaz se aprecian más como experiencia que como objeto, y muchas de las influencias, ideas y complejos procesos creativos que las originan permanecen velados, como un secreto que con sigilo la artista insinúa, pero reserva para sí. Ese misterio es una estrategia deliberada de la artista para hacer valer la obra por sí misma en el espacio-tiempo que comparte con el espectador, de darle a este la posibilidad de encontrar relaciones y afilar su sensibilidad al encontrarse dentro.

En su trabajo no hay cátedra, denuncia o reivindicación. Su obra se ha resistido siempre a ser vendida y su naturaleza imposibilita que pueda ser fotografiada, filmada o grabada —capturada— en su totalidad. Y si bien la experiencia que ofrece se mantiene, como ya afirmé, en la fuerza de su propio presente, reconocer el meticuloso trabajo que hay detrás de cada obra puede lograr una mayor comprensión de lo valiosa que resulta esta propuesta en el escenario del arte colombiano.

He escogido obras de Díaz que responden a esa mencionada complejidad para entrar en ellas y reconstruir sus intersticios, sus referencias, sus

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acertijos y sus desdoblamientos. Son obras que se inscriben en momentos muy particulares de la vida de Díaz tanto como de la historia y los espacios del arte nacional. A No hay absoluto., su proyecto de grado de la Universidad de los Andes; NO TOCAR, del Salón Nacional de Artistas de 1996, y Polaris, Premio Luis Caballero 2007, se suma Septentrión, de la sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá de 2002, que comparte con las otras tres trabajar temas recurrentes y característicos de Díaz: la observación de los astros y la relación con el infinito, la ciudad de Bogotá, el concepto de ‘paisaje’ y la clave del número 7.

En un ejercicio de deriva y relación, he intentado ubicar los múltiples relatos que habitan estas obras para arrojar alguna luz sobre los intereses que las han hecho posibles, y así lograr un acercamiento profundo al trabajo que intente proponer posibilidades de lectura más que desencriptar enseñanzas.

El espacio entre las letras

En 1992 Beatriz Eugenia Díaz presentó No hay absoluto., su tesis para obtener el título de Maestra en Artes de la Universidad de los Andes. Incorporando a su trabajo plástico elementos de su formación como chelista, No hay absoluto. no solo tenía una presencia tridimensional y visual, sino que también incluía en su concepción el sonido y la composición musical. Sus inquietudes creativas se alimentaban de ambas fuentes, pero no en un sentido plano de acompañamiento o complementariedad: Díaz quería trazar correspondencias de un orden más complejo, deconstruyendo las bases de ambos lenguajes para crear uno nuevo; la artista inventó un sistema en el cual espacio y tiempo, música y artes visuales, pudieran plantearse como una unidad.

Buscando que el sonido pudiera ser compuesto no solo de manera temporal, sino también en el espacio, Díaz transformó el pentagrama tradicional creando un nuevo sistema de notación sonora similar a un

plano cartesiano, en el cual dos ejes de disposición espacial, horizontal y vertical, se cruzaban permitiendo que los sonidos no solo se ubicaran respecto de su distancia, sino en distintos lugares de un área. Las líneas similares a un pentagrama, que se intersectaban y formaban un axis, eran en realidad heptagramas (tenían siete líneas), y al formar un área cuadrada en su cruce conformaban cuatro lados de siete divisiones cada uno, para veintiocho divisiones en total.

En cada uno de los veintiocho cruces de filas y columnas, Díaz distribuyó las letras del abecedario (también veintiocho) haciendo un sistema de notación entre letras y números (a-7, l-3 o w-5, por dar algunos ejemplos). La artista utilizó esta especie de tablero para disponer los catorce caracteres que dan título a la obra (incluido el punto) en coordenadas de la cuadrícula. Las letras y el punto fueron distribuidos de tal manera que la frase terminó perdiendo su carácter lineal y, con ello, su significado. Los caracteres atomizaron la lectura y se aislaron por el área formando una nueva estructura, un nuevo absoluto.

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El siguiente reto fue hacer de esta partitura una experiencia sensorial, es decir, interpretarla en el espacio. Díaz asignó un valor sonoro a la ubicación de las letras en la cuadrícula y, en una manera similar a la del pentagrama, el sonido resultante dependía de la distancia vertical y horizontal de los

puntos. Esta interpretación sonora del esquema generaba un correlato entre la distribución de los puntos en las casillas y la distribución de los sonidos en el área de exposición. En la sala la ubicación de las letras de No hay absoluto. se materializó en un conjunto de puntos de metal sobre el piso y algunos tubos huecos similares a largos instrumentos de viento colgaban directamente encima de ellos.

El sistema de Díaz incorporaba una lectura cuádruple de la partitura al tomar cada una de las caras como base. Por ello, los sonidos que se escuchaban en la obra eran el resultado de esas cuatro lecturas posibles y se reproducían continuamente, girando según las manecillas del reloj. Dependiendo de la cara del cuadrado de la cual se partiera, el dibujo cambiaba a causa de las distancias entre los puntos y los ejes. Los cuatro dibujos resultantes se representaron a partir de huecos cortados en grandes

No hay absoluto., 1992. Vista de la instalación. Fotografía del archivo personal de la artista.

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volúmenes de cartón, adosados estos a paneles de madera a la altura de la visión semejando a una escultura cinetista. Estas piezas de muro, de minuciosa elaboración, tomaban la forma del juego de distancias en los puntos vistos desde cada pared, representando las caras de la cuadrícula.

No hay absoluto., 1992. Vista de la instalación. Fotografía del archivo personal de la artista.

Estando dentro de ella, la obra resonaba con notas vibrantes similares a las de instrumentos de percusión de madera, que no seguían una armonía o métrica tradicional. La pieza sonora no se sentía unidireccional, sino envolvente, con una naturaleza tridimensional de escultura audible.

El nuevo sistema simbólico tenía en cuenta un ritmo acústico (sonoro) y espacial (visual); al entrar en el espacio de la exposición no solo era importante cómo sonaban las cosas, sino dónde lo hacían, cómo había sido trazada su disposición para que tuviera efecto en el oído del espectador, en hacer de ese acto de escucha un ejercicio de proyección tridimensional. La pieza nos hacía enfocar la atención en el recorrido del sonido para comprender cómo ocupaba el espacio, un recorrido que no tenía principio, fin o perímetro específico y, por tanto, podía ser determinado por el espectador.

Esta búsqueda de Díaz se encuentra muy cercana a la que Wassily Kandinsky iniciara a principios del siglo pasado. Transgresor de la concepción tradicional que se tenía de los lenguajes artísticos, Kandinsky pensaba que en el fondo de las estructuras lingüísticas se ha escondido una realidad espiritual que evade la definición, la conceptualización y la instrumentalización, una naturaleza más allá de la relación cotidiana que tenemos con ellas. En su libro De lo espiritual en el arte, el artista propone entender las palabras como contenedoras de sonidos internos e invita a su afectación, repetición, disgregación y reordenamiento como estrategias para encontrar cualidades inéditas en el lenguaje (Short, 2006).

En esta misma línea de experimentación, No hay absoluto. pone en duda la manera en la que suelen ser entendidos los lenguajes artísticos tradicionales para llegar a la causa del pensamiento poético, artístico y musical. Para trascender las definiciones corrientes y reflexionar sobre esa división, la artista desarma y reorganiza el lenguaje, diseccionando sus piezas para hacer evidente lo más esencial en ellas. El trabajo de Díaz enrarece el uso de los lenguajes para sacarlos de su instrumentalización tradicional. Combatiendo sobre todo la arraigada idea de que las artes

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visuales ocurren exclusivamente en el espacio y las artes sonoras exclusivamente en el tiempo, la obra hace que elementos visuales y auditivos habiten un espacio-tiempo por igual.

No hay absoluto. disloca los contextos y los sentidos de los elementos con los que trabaja: el acto de componer, que usualmente se concreta en una partitura, adquiere conciencia de su naturaleza como medio gráfico, es decir, se entiende como un dibujo de líneas y puntos dispuestos en un plano, cuyas relaciones espaciales y visuales pueden ser interesantes en sí mismas; pero también asigna a las letras un valor sonoro ajeno a su uso fonético corriente, que, además, pone a circular en un espacio sin ningún «orden» que el espectador pueda identificar.

Robert Bringhurst (1992) dice que, aunque usualmente se cree que la poesía está hecha de palabras, son las palabras las que están hechas de poesía. La frase de Bringhurst, tipógrafo, traductor y poeta, reconoce un estado artístico en la concepción de la palabra que no depende de su carga semántica y se expresa en la representación visual de las letras, el espacio que las divide, su color y textura en el papel, su naturaleza sonora, la organización rítmica de sus fonemas, incluso en la experiencia de escucharla en diferentes voces y acentos.

De hecho, existe una figura literaria donde las palabras carecen de significado en sí mismas y su estructura busca principalmente un valor sonoro, cercano a la música. La jitanjáfora se toma libertades al abstraer las formas del escrito creando neologismos, repeticiones o desplazamientos de palabras, dejando el sentido gramatical en un segundo plano. En últimas, se trata de un recurso para usar la palabra no como herramienta (uso), sino como materia moldeable (forma). Alfonso Reyes, quien acuñó el término tomando una palabra inventada por Mariano Brull en uno de sus versos, las definiría como creaciones que no se dirigen a la razón, sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin útil, juegan solas.

Leyenda Por Mariano Brull

Filiflama alabe cundre ala olalúnea alífera alveola jitanjáfora liris salumba salífera.

Olivia oleo olorife alalai cánfora sandra milingítara girófora zumbra ulalindre calandra.

Cuando Reyes dice que las palabras juegan solas, se refiere a una particularidad del juego: la invención de reglas y significados autónomos. Las reglas en un juego, más que buscar una trascendencia moral o un sentido conceptual, son creadas en favor del desenvolvimiento del juego mismo, de permitir que ese mundo regulado pueda interesar al jugador diagramando una experiencia salida de lo común. El juego se basa en la relación del azar con un esfuerzo disciplinado por dominarlo, como ocurre con quien analiza las probabilidades de ganar y crea estrategias para prever el azar en el póker o quien conjetura sobre los posibles movimientos de su oponente en una partida de ajedrez (Dorra, 2008).

El intrincado proceso de composición de No hay absoluto. establecía reglas minuciosamente ordenadas que creaban un sistema de relaciones muy estructurado. Sin embargo, muchas de estas uniones conceptuales (las normas del juego) partían de intuiciones que minaban la apariencia de rígido racionalismo detrás de ellas, pues las decisiones finales eran solo una de varias maneras en las que podía haberse construido la pieza. Por ejemplo, la disposición de las letras en la retícula permitía distintas configuraciones del sonido en el espacio, y de todas las posibles, la artista escogió las que a su juicio generaban un mejor equilibrio sonoro y visual. El sistema logró ubicarse en el justo medio entre razón e intuición.

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El combinatorio es el arte o la ciencia de agotar lo posible a través de disyunciones inclusivas. Pero solo lo agotado puede agotar lo posible, pues es lo que ha renunciado a toda necesidad, preferencia, meta o significado. Solo lo agotado es lo suficientemente desinteresado, lo suficientemente escrupuloso. En efecto, está obligado a reemplazar objetos con diagramas y sistemas despojados de significado (Deleuze, 2012: 5).

La tarea de agotar la idea de lo real en Watt, la obra de Beckett analizada en la anterior cita por Deleuze, guarda una relación cercana con la obra de Díaz: En No hay absoluto. se difuminan las definiciones y las premisas pierden sentido en una repetición infinita que descompone su supuesta solidez. Como una declaración, la artista pone una sentencia en el aire: «No hay absoluto». Pero también la atomiza, haciéndola fragmentos absolutos de una enunciación que se pierde en la traducción, se vuelve una presencia acústica nebulosa que se expande por el área de la instalación hasta que la reverberación se ahoga contra las paredes y el sonido se apaga.

El sistema mismo pretende ser absoluto de alguna manera, crea su propia reglamentación y razón de ser. Como una pequeña realidad alterna y solipsista que, sin embargo, solo cobra sentido en interacción con quien la escucha, cuando pierde su ensimismamiento con la presencia de alguien que entra en ella. El sistema, por tanto, también está construido para traicionarse y negar el postulado que le da forma. En un juego de contradicciones, lo absoluto y lo relativo, lo definitivo y lo parcial son parte de un mismo ciclo, y en medio de esta contradicción armónica se posiciona una frase absoluta que se desvirtúa girando hacia su propia indeterminación. «No hay absoluto», repitiéndose una y otra vez como si fuera una frase absoluta, paradójicamente pone en vilo su propia veracidad. Si, como propuse anteriormente, No hay absoluto. constituye la enunciación de una postura frente al arte, esa postura sería entonces la de la constante indefinición.

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Una espectadora recorre No hay absoluto., 1992. Registro en hoja de contactos. FotografĂa del archivo personal de la artista.

Así es que el trabajo de Díaz pone en duda que el lenguaje, las palabras, sean signos unívocos de la verdad del mundo que puedan representar fielmente la experiencia de la vida. De esta incertidumbre surge la oportunidad de apreciar la palabra por su propia presencia, y no solo como mediación:

40 Por Roberto Juarroz

Desbautizar al mundo, sacrificar el nombre de las cosas para ganar su presencia.

El mundo es un llamado desnudo, una voz y no un nombre, una voz con su propio eco a cuestas.

Y la palabra del hombre es una parte de esa voz, no una señal con el dedo, ni un rótulo de archivo, ni un perfil de diccionario, ni una cédula de identidad sonora, ni un banderín indicativo de la topografía del abismo.

El oficio de la palabra, más allá de la pequeña miseria y la pequeña ternura de designar esto o aquello, es un acto de amor: crear presencia.

El oficio de la palabra es la posibilidad de que el mundo diga al mundo, la posibilidad de que el mundo diga al hombre.

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La palabra: ese cuerpo hacia todo. La palabra: esos ojos abiertos.

No debe pasar desapercibido el hecho de que este proyecto, en el que se redefinen lenguajes, se conjugan elementos de distintas disciplinas, y cuyo título tiene la fuerza de un aforismo que niega de tajo la existencia de lo definitivo, sea un proyecto de tesis. Un trabajo de grado debe ser justificado y sustentado, postula un conjunto de intereses, trae consigo apuestas y principios que el estudiante debe estructurar de una manera coherente para demostrar ser merecedor del título al cual aspira. No hay absoluto., enfrentado a este conjunto de exigencias académicas, cobra matices de manifiesto, toma postura frente a las expectativas de la institución universitaria y a la parcelación del pensamiento poético. Una carrera en arte enseña lo que es concebido como un lenguaje artístico por cierta comunidad, con la esperanza de que el estudiante acoja dichas ideas y llegue a pertenecer a ella eventualmente. Pero la tarea que se planteó Díaz fue redefinir dichas verdades, dudar de las definiciones y buscar una naturaleza más profunda y compleja en la experiencia estética que huyera de límites y parcelaciones, empresa que acogería como compromiso personal en adelante.

El espacio entre los cuerpos

El 7 de mayo de 1996, El Espectador publicó una nota a propósito del XXXVI Salón Nacional de Artistas de ese año. Un parágrafo titulado «Arte nueva era» consignaba:

La espiritualidad, lo sagrado, la interiorización del ser, lo oculto son principios de la nueva era que interesan al arte desde la vieja era. Contagiados de la energía del fin de siglo, algunos artistas formalizan esas inquietudes. Tres obras del salón podrían ser denominadas «arte nueva era»: Naturaleza muerta, de Antonio Cadavid (en la fotografía), No tocar, de Beatriz Eugenia Díaz, y el [sic] performance de María Teresa Hincapié (p. 3-1).

Aunque la discusión sobre el carácter «nueva era» podría ser puesto en cuestión, sí es posible discernir un rasgo común a las tres obras señaladas: un interés explícito por analizar la relación del cuerpo humano con el espacio de una manera que, trascendiendo la mera estancia material, alcanza implicaciones mentales y metafísicas.

La obra de Díaz que relacionan con las otras dos piezas es NO TOCAR, conjunto de cuatro cuerpos blancos en madera exactamente iguales que recuerdan a monolitos o tal vez a algún templo antiguo. Las piezas, vistas de lejos, parecen más un cubo al que le ha sido escindida la mitad de su materia. Austera, llegando a la severidad, resultaba imponente en el lugar de exposiciones tanto por su gran tamaño como por su estricta geometría y planísimo blanco. Sin embargo, la principal particularidad de la pieza era haber sido concebida como una experiencia sonora y corporal: los

El Espectador, reseña del Salón Nacional de 1996. En la imagen aparece la obra de Antonio Cadavid.

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altos bloques contenían generadores de sonido que proyectaban a quien se les acercara una potente vibración, un ruido mudo que se sentía más con la piel que con los oídos. NO TOCAR fue pensada para ser atravesada y escuchada con todo el cuerpo, contenía al espectador y lo rozaba a través del aire en movimiento.

NO TOCAR permitía una sensación somática, nos hacía tocar la obra con solo estar presentes y ser tocados por ella con su reverberación. Es el mismo espíritu de paradoja que operaba en No hay absoluto., dos negaciones que se niegan a sí mismas en su ejecución.

El título de la obra hace clara alusión al imperativo que suele acompañar las muestras de pintura y escultura en galerías e instituciones museales, forzando a los asistentes a guardar distancia de los objetos preciosos, a contentarse con la contemplación.

Pero mirar y no tocar es, según Díaz, un distanciamiento imposible. Para ella, nuestros cuerpos ocupan el espacio de la misma manera que los cuerpos de pinturas, dibujos y esculturas, y mientras haya cuerpos en un mismo lugar, por simple física el aire que remueven o la luz que reflejan entre sí hace que estén en interacción. Siempre estamos tocando las obras de arte y ellas siempre nos están tocando a nosotros; en otras palabras, ninguna obra de arte puede ser únicamente visual.

El aire puesto en vibración produce un sonido. El movimiento es poner el aire en vibración. Nos movemos. Ponemos el aire en vibración. Producimos sonidos. Hacemos Música.

«NO TOCAR», un espacio anónimo, vacío, […] propone la imposibilidad de no tocar y no ser tocados por el espacio. El no poder no tocar.

«NO TOCAR», es un espacio alojando tiempo. El espectador (cuerpo y espíritu), es un espacio alojando tiempo. La obra, son espacios y tiempos que se tocan (Díaz, 1995).

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NO TOCAR, 1996. Vista de la instalaciĂłn. FotografĂa del archivo personal de la artista.

El sonido como puente entre cuerpos, como fuerza que relaciona a los seres en el espacio, es una inquietud primordial para la artista. Aunque desde el principio de su carrera sus piezas ya se articulaban a través de sonidos y dibujos, eran la disposición espacial entre estos y su relación con el espectador lo que constituía las motivaciones principales de la obra. Desde sus primeros proyectos, Díaz demostró un marcado interés por diagramar flujos de piezas audibles por lugares que contenían el cuerpo humano. Si para ella el hecho de poner el aire en vibración al movernos produce música, podemos inferir que su noción de música es mucho más amplia que la que tradicionalmente tiene el público general, no se trata solo de interpretar instrumentos, seguir métricas, ofrecer conciertos o preocuparse por las nociones de contrapunto y armonía. Entender como música el desenvolvimiento de los cuerpos en el espacio tiene connotaciones de gran amplitud, pues todo elemento en el universo se encuentra en movimiento. Según lo que expresa la artista, si todo movimiento produce sonido, y todo lo que suena se conecta entre sí a través del aire en movimiento, nuestro universo es un sistema musical de entes que resuenan entre sí.

Esta idea no es nueva. De hecho, se encuentra profundamente ligada al concepto de la música de las esferas de la tradición pitagórica. Para esta escuela, la cual fundaba su pensamiento en las matemáticas (siendo al mismo tiempo profundamente mística), los planetas generan sonidos según las proporciones aritméticas de sus órbitas respecto de la Tierra, de la misma manera en la que el largo de las cuerdas de un harpa determina qué tan agudos o graves serán los tonos. Todos estos tonos juntos producen una sincronía sonora espacial y esta es la llamada «música de las esferas», pieza musical interpretada por el sistema solar entero como instrumento. Lastimosamente, según esta teoría, nuestros oídos no están capacitados para escucharla, aunque nos encontramos espiritualmente cercanos a ella (Eco, 2004).

Los pitagóricos no solo creían que las órbitas celestes giran en armonía, sino también pensaban que el alma y el cuerpo están sometidos a las

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mismas normas musicales que rigen a los planetas. Esta melodía logra un balance entre microcosmos y macrocosmos, es decir, el mundo en el que vivimos y el universo entero. La gama musical sería un principio ordenador, una regla matemática y estética a la vez presente en lo diminuto y lo inmenso.

La relación establecida en NO TOCAR con las teorías pitagóricas, particularmente al explorar la situación del ser humano frente a la observación del cosmos y el lugar de la música en esa relación, es un interés que se demostrará constante en la obra de Beatriz Eugenia Díaz. Otra obra representativa de estas intenciones es Septentrión, montada en 2002 en la sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB).

Mirar hacia las estrellas ha sido desde tiempos inmemoriales un eficiente método para conocer el lugar en el que nos ubicamos: observar el recorrido del Sol para saber la época del año, buscar la Estrella Polar o la Cruz del Sur para saber en qué parte del océano navegamos, o atender a la Luna para saber cuándo cultivar, cosechar o cortarse el pelo. Podemos pensar que desde siempre nos hemos buscado a nosotros mismos en tierra mirando hacia la bóveda celeste, o que, en sentido inverso, hemos proyectado nuestra pequeñez en lo infinito para confirmar nuestro lugar en el mundo.

El Septentrión es uno de los elementos extraterrestres que mayor relación han tenido con la humanidad; un conjunto de siete estrellas visibles desde el hemisferio norte que conforman la parte más brillante de una constelación conocida como El Carro o la Osa Mayor. Estas estrellas son probablemente el asterismo más reconocible de todo el firmamento por su forma fácilmente señalable a simple vista, y por ello ha servido de guía a distintas civilizaciones desde hace miles de años. Dos de sus estrellas se alinean perfectamente con la Estrella Polar o Ursae Minoris, la cual por ser perpetuamente la más cercana al Polo Norte, sirve de brújula desde la Antigüedad.

Al entrar en la sala de exposiciones, lo primero que atrae la mirada es un gran círculo que parece flotar en la mitad del espacio: se trata de monotipos dispuestos en torno a la circunferencia central, que, por sus juegos de color, dan una sensación de movimiento, de velocidad. Sobre el suelo, es distinguible también una diagonal de parlantes que atraviesa la sala de esquina a esquina. En la pared, series de cuatro asterismos de la Osa Mayor, dispuestos en circunferencia, puntúan el muro.

Los parlantes se encuentran funcionando constantemente. De ellos brota un sonido apagado, difuso y difícil de identificar. En el catálogo de la muestra, Díaz lo describe como «un sonido blanco que es la suma de todos los sonidos. Sobre un sonido blanco, dinámico, envolvente, circular, se dibujan sonidos puntuales, precisos, con la duración del instante. Estáticos como el presente cuando pretende desaparecer» (Díaz, 2002).

Septentrión, 2002. Vista de la instalación. Fotografía de Ernesto Monsalve.

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La disposición de los parlantes y los intervalos en los que suenan generan un efecto particular en el espacio. La investigadora Marta Rodríguez describe así la experiencia de escuchar la pieza:

El espectador al permanecer un rato en la sala comienza a percibir el sonido de forma lineal y repetitiva, pero al cabo de un rato esta repetición da lugar a un movimiento circular, envolvente, de manera que el espectador se convierte en el centro, en el punto a través del cual gira el sonido (Rodríguez, 2002).

Esa sensación envolvente se relaciona con la imagen de aparente giro e irradiación del círculo central de la instalación, por lo cual tanto el sonido como la ilusión óptica se refieren a una rotación que tiende al interior de sí misma.

Invitación a Septentrión, 2002. Archivo personal de la artista.

El gran círculo que parece levitar encuentra correspondencia con los rosetones del techo, incluso puede parecer el reflejo magnificado de uno de ellos. Esta repetición de circunferencias en piso y techo genera una correspondencia entre el suelo y lo alto, trae a la mente la idea de elevación, no solo de giro, sino de suspensión. No debe ser casualidad tampoco que la pieza central de la instalación se asemeje al solin sala ra, imagen que algunos cultos religiosos utilizan para comunicarse con el espacio exterior, una especie de mandala que funciona como una antena.

Diagrama que ilustra un solin sala ra.

Pero, además, la sensación de elevación se refuerza por el mito detrás de la Osa Mayor, que es en sí misma una historia de ascensión: el mito cuenta que Calisto, al ser seducida por Zeus y engendrar a su hijo Arcas, se vio transformada en osa por Hera, la celosa esposa de Zeus. Años después, el joven Arcas salió de cacería y se encontró con su madre, a quien por supuesto no reconoció, y le apuntó con su arco y flecha. Zeus, quien observaba la escena desde el Olimpo, se apiadó de ella y la salvó de morir elevándola hacia el firmamento y convirtiéndola en la constelación

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de la Osa Mayor. El cuerpo de Calisto se hacía inmaterial para huir de esa pesada presencia animal, ascendía para hacerse uno con los cuerpos celestes transformándose en aire y luz, desplegándose en el firmamento y fundiéndose con él. La deidad se deshacía en su propio espacio negativo y su cuerpo, cambiando de forma material a lumínica, traspasaba las limitaciones de la piel para ser uno con el espacio.

En la sala de la ASAB, ese envolvente sonido blanco hacía sentir al cuerpo como un punto de conjunción para la vibración del aire, permitía que nuestra presencia dialogara con el lugar, era un puente invisible entre la arquitectura y nosotros. La presencia sonora hacía evidente el espacio vacío que nos circundaba, haciéndonos sentir parte de él, y así como Calisto, permitiéndonos entrar en contacto con la inmaterialidad, con esa inmensidad circundante que al parecer no tocábamos y al mismo tiempo no podíamos dejar de tocar. Como si el aire que removemos al desplazarnos fuera parte de nosotros, como una sombra o un apéndice etéreo.

La teoría de cuerdas de la física ha llegado a considerar que, más que corpúsculos en movimiento, en la estructura de la realidad la vibración es la unidad constitutiva. Entidades geométricas unidimensionales y minúsculas con forma de lazo vibrarían para conformar partículas, por lo que entidades materiales que son en apariencia puntuales, como los electrones, serían solo estados vibracionales de dichas cuerdas. Si la hipótesis es correcta, no solo nos comunicamos con el mundo a través de la locomoción, sino que literalmente no hay más en nosotros que movimiento. Estaríamos estructurados completamente por sonido hecho materia.

La Osa Mayor es circumpolar, lo cual significa que desde el hemisferio norte pareciera orbitar respecto de Polaris (la Estrella Polar o Estrella del Norte) sin dejar de ser visible durante todo el año. Desde la Tierra, el asterismo da la ilusión de estar girando como una gran manecilla de reloj, tardando 365 días para completar un ciclo. La disposición en circunferencia de los cuatro grupos de dibujos sobre la pared se asemeja a la manera en que el Septentrión atraviesa el firmamento visible sobre nuestras cabezas.

Detalle de Septentrión, 2002. Fotografía de Ernesto Monsalve.

Si tenemos en cuenta proyectos anteriores en los que la artista expone diferentes grafismos y esquemas para componer piezas sonoras en el espacio expositivo, podemos asumir que la disposición de los dibujos ilustra el desenvolvimiento del sonido que estamos escuchando en el espacio. La composición de los estímulos sonoros emanados de los parlantes parece tener un paralelo con la disposición de las estrellas del asterismo en forma de ronda, como si estuviera representando el sonido de las estrellas siendo percutidas en orden giratorio, similar al tambor de una cajita de música que suena al girar sobre su propio eje.

Al observar el cielo y la forma en la que parece girar en torno nuestro, Díaz crea una interpretación sonora y visible de esa sensación envolvente. La obra busca compenetrarse con el abismo que hay entre nuestros cuerpos y el resto de los elementos del mundo, abismo en el que la nada no existe. Díaz compone organizando espacios vacíos y llenos para lograr una experiencia artística. La estructura que le da a los objetos y la ausencia de ellos constituye una experiencia con lo infinito, pues, en su caso, el acto de componer exige comprender sensiblemente la ausencia de cosas.

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Componer es jugar con las tensiones que generan los espacios entre los elementos. Supone entender la negatividad de los objetos como un valor positivo, como un criterio presente en la concepción de la obra de arte: es con la tensión en medio de los componentes y la aparente nada entre ellos que se crean pausas, énfasis, vacíos, elevaciones, aglutinamientos, inequidades, silencios, recorridos, estrategias que tienen como objetivo construir respuestas viscerales en el espectador.

Detalle de Septentrión, 2002. Fotografía de Ernesto Monsalve.

Edmund Burke pensó en el siglo XVIII que la inquietud y el vacío hacen parte de lo sublime, encontrándolo en todo lo que sugiere aislamiento, inmensidad y poder. Diría que «todas las privaciones generales son grandes y al mismo tiempo terribles: la vacuidad, la oscuridad, la soledad y el silencio» (Maderuelo, 2005: 178). Lo sublime también está en la conciencia del humano frente a la uniformidad continua, la repetición sin fin, como el ejercicio de contar las estrellas en el cielo, los árboles de un bosque o los cabellos en nuestras cabezas. Este estupor es similar al que enfrentamos con la vastedad de un espacio inabarcable por la mirada, como el espacio exterior o el océano, en los cuales no podemos reconocer límites identificables, pues nuestra relación de escala respecto de ellos es abismal.

Mujer en la ventana, Caspar David Friedrich, 1822. © Staatlichen Museen zu Berlin.

III La curva del horizonte

Algo similar se cuela entre las pinturas del alemán Caspar David Friedrich; en particular, pienso en Mujer en la ventana, lienzo de 1822 que, alejándose del dramatismo de sus obras más populares, conserva intacto su interés por la emoción sublime frente al espacio, aunque de una manera tácita. El amplio espacio que la mujer observa es implícito para nosotros, pero es claro que ahí está. La actitud contemplativa de la mujer, desde un interior arquitectónico reducido, hace referencia a la amplitud de un espacio citado, interpretado, mas no representado.

Díaz construye Septentrión haciendo una interpretación contemplativa del universo desde la conciencia del vacío. Sin embargo, no busca representar estas inquietudes sino generar un espacio en el que podamos convivir con ellas, quedan implícitas en la forma en la que el sonido genera una sensación en nuestro cuerpo y en la interpretación de la Ursa Major, abstrayendo como proporciones audibles figuras visibles que nos recuerdan la rotación del planeta, la inmensidad sobre nosotros, el paso del tiempo. Si en un planetario asistimos a una experiencia que desde la vista nos hace sentir la amplitud infinita del cielo, Septentrión se comporta como una especie de planetario que involucra el tacto y el oído; no nos hace ver cuerpos siderales, pero nos une poéticamente con el vértigo de su desplazamiento.

Para la muestra, Díaz decidió conservar el espacio de exposición sin drywalls o ningún otro tipo de sellamiento, como los que en exposiciones anteriores habían bloqueado las ventanas del costado norte. Por ellas era posible asomarse y ver la ciudad que se extendía hacia el horizonte, de día entraba la luz del sol y en la noche era posible ver las estrellas.

El espacio entre las paredes

Quise una vez representar a Bogotá. Así como para representar ese horizonte que coincide con la línea divisoria entre el cielo y el mar habría necesitado un rollo de papel extendido en línea recta que coincidiera con

las dimensiones de ese horizonte observado, para representar a Bogotá deseé un plano parecido a un rollo de papel que se extendiera y se curvara y que, para establecer un promedio entre la dimensión de Bogotá y la mía, ese plano, parecido a un rollo de papel, superara mis dimensiones para sentirme abrazada por un espacio. Y como los deseos bien formulados se cumplen, me fue dado de presente un espacio ajustado a mis deseos. Curvo, blanco, vacío, me abrazaba (Díaz, 2008: 105).

Ese espacio deseado tomaba forma en la sala de exposiciones de la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, lugar donde Beatriz Eugenia Díaz expuso su proyecto Polaris, quizá uno de los más ambiciosos y complejos de su de por sí compleja y ambiciosa obra. Polaris hizo parte del Premio Luis Caballero en 2007, cuyos planteamientos suponían la creación de una obra en función del espacio donde fueron celebradas las primeras versiones del premio. Y aunque Díaz siempre trabaja en función del espacio, esta vez coincidía fielmente con sus deseos.

La sensación más fuerte que emanaba la sala era un gran vacío. Entrando por el costado sur, el espectador se encontraba con las paredes blancas de piso a techo; tampoco había ningún objeto dispuesto sobre el suelo. ¿Había sido montada la exposición? La única presencia notoria de la obra, desde el comienzo, era una grabación de audio que reproducía el canto de copetones, aves muy comunes en Bogotá y más aún en el parque de la Independencia contiguo al Planetario. La grabación, de muy buena calidad, provocaba la sensación de tener un ave real cerca.

La imagen sonora de docenas de copetones invisibles que llenaba la galería, contrastaba con la arquitectura claustrofóbica y severa de un cubo blanco desierto, con interminables paredes vacías y un frío piso de cemento. Contraste, sobra decir, intencional; conservar el ambiente austero de la sala desocupada exaltaba la naturaleza ausente, el cielo abierto y la luz del día, ese hábitat de los pajaritos hecho inaccesible por el espacio arquitectónico. El sonido, a través de la imaginación, hacía permeable la pared de la sala, el entorno inerte parecía ser tomado por

III La curva del horizonte

los habitantes del parque vecino y simulaba tumbar la frontera entre el espacio de exhibición y el ecosistema que existía ahí afuera. Esta primera impresión sonora catapultaba la imaginación fuera de la sala. Los ojos veían un lugar y los oídos escuchaban otro.

La pared occidental, que colindaba con la fachada del edificio, extensísima, fuertemente iluminada y totalmente blanca, incitaba a imaginar en ella el paisaje sonoro. Su forma largamente horizontal y curva semejaba un panorama sin imagen. Auditivamente, la obra era ampliamente llena mientras que visualmente parecía ser ampliamente vacía, y ambas amplitudes se exaltaban la una a la otra.

Polaris, 2007. Fotografía de Pablo Adarme.

La ubicuidad del blanco en el espacio no generaba necesariamente un ambiente calmo en la exposición; aunque es un color comúnmente asociado con el sosiego, también se le relaciona con el misterio y la vastedad estremecedora. La blancura plena e impoluta puede ser vista como pureza, pero también como metáfora del vacío. En su cuento El silencio blanco, Jack London describió la avasallante inmensidad de los territorios árticos en los que el cielo y la tierra son nítidamente incoloros y la quietud absoluta se cierne sobre los exploradores del Polo Norte, haciéndolos conscientes de su pequeñez absoluta. Con este blanco sobre blanco polar, Polaris compartía su naturaleza binaria, al mismo tiempo serena y abrumadora.

Pero esas paredes aparentemente vacías no lo estaban realmente. Unos pequeños puntos negros y algunas líneas quebradas que parecían grietas interrumpían la vastedad del blanco. Solo al acercarse lo suficiente se descubría que los puntos eran pequeños parlantes planos (de los cuales provenía el trinar de los copetones) y las líneas quebradas eran los bordes rasgados de varios grupos de siluetas en papel distribuidas a lo largo de la pared. Las misteriosas figuras con aspecto de rompecabezas se fundían con el color del muro en un juego de camuflaje blanco sobre blanco. Darse cuenta del relieve exigía cercanía y esfuerzo para encontrar la forma perdida entre el monocromo. Al observar tan minuciosamente las pequeñas islas, la pared se percibía cada vez más grande. Cuanto más pequeño era el detalle en el que nos fijábamos, mayor la dimensión del área que lo contenía.

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Detalle de Polaris, 2007. Fotografía de Pablo Adarme.

Detalle de Polaris, 2007. Fotografía cortesía del Banco de Archivos Digitales, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, tomada por Laura Jiménez.

Cuando John Cage se refirió a los monocromos blancos de Rauschemberg en 1961 (White Paintings), los describió como fondos contra los que el fluir del mundo se enaltecía, una especie de aeropuertos para la luz, las sombras y las partículas de polvo (sfmoma on the go, s.f.). Para Cage, las amplias superficies blancas no representaban «algo», sino que permitían percibir el presente en las características lumínicas y medioambientales del espacio. Los mapas blancos sobre la pared blanca de Díaz hacían tomar más conciencia del espacio de la Galería Santa Fe, de la curvatura de su pared y su magnitud, de la luz que las iluminaba. La sensación inicial de vacío se desdoblaba en una multiplicidad de sensaciones. Esos «mapas» servían para hacer entender una ubicación específica, pero no de la manera cartográfica tradicional. Su guía ubicaba respecto del tiempo, del ahora, hacía conocer mejor el espacio circundante al observarlos.

Tomar conciencia del acto de observar es un elemento primordial de la idea del paisaje, pues el paisajismo dice más sobre cómo el espectador ve el lugar que del lugar en sí mismo. Antes del siglo XVI el término paisajismo ni siquiera existía, pues más que un aspecto de la naturaleza o un cierto conjunto de objetos, el paisaje es una construcción mental, es el énfasis en ciertos elementos el que hace la mirada al contemplar un territorio (Maderuelo, 2008).

El filósofo alemán Joachim Ritter entendía el paisajismo como una práctica completamente subjetiva:

La naturaleza es cuanto a paisaje fruto y producto de un espíritu teórico. El paisaje, por lo tanto, es algo subjetivo, es una interpretación […] una actividad intelectual realizada sobre la realidad que viene determinada por la morfología de sus elementos físicos, pero que le unen a unas categorías como la belleza, lo sublime, lo maravilloso y lo pintoresco, así como a factores emocionales que tienen que ver con los estados de ánimo de quienes contemplan (Ritter, 1986: 131).

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La exposición percibida como vacía exigía mayor rigor de los sentidos para ser descubierta. Así como los ojos se acostumbran a una sala oscura para progresivamente percibir siluetas y comprender el espacio, Polaris se develaba poco a poco, se hacía visible a medida que pasábamos tiempo dentro de ella.

¿A qué se parecían esas pequeñas siluetas? Era fácil asociarlas con una suerte de croquis de algún país o un archipiélago desconocido. No respondían a formas reconocibles, más bien se asemejaban a laberintos con pasillos horizontales rectilíneos atravesados por espacios oblicuos e irregulares. La clave la daba una misteriosa imagen en el vestíbulo del Planetario, ubicada justo antes de la entrada a la Galería. Imagen ubicada junto a la puerta de entrada en Polaris, 2007. Archivo personal de la artista.

El proceso del cual resultaron las imágenes es el siguiente: la artista tomó el mapa de Bogotá y lo torció dentro de un círculo, al que luego agregó otros seis círculos concéntricos. Colocando la geografía fragmentada de un trazado de los ríos de la ciudad sobre el heptagrama circular, Bogotá quedó hecha un rompecabezas de cientos de pedazos con bordes rectos y quebrados. Díaz elaboró un mapa de grandes proporciones y procedió a dividirlo para luego distribuirlo a lo largo de la sala.

Comparando el dibujo con la instalación, las similitudes formales son evidentes: así como el croquis de Bogotá se curva dentro de la circunferencia del esquema, las piezas de la sala se arquean junto al muro al estar directamente pegadas sobre este; los tajos horizontales que atraviesan las piezas de papel tienen correspondencia con los anillos concéntricos que se trazan sobre la ciudad dibujada.

Las imágenes dispuestas en la pared daban la impresión de representar una identidad no compacta o porosa del territorio. El interés de Díaz no era solo abstracto sino poético; Polaris interpretaba su percepción de la ciudad, la Bogotá que está en su mente.

El horizonte que he tenido siempre al frente, antes amplio y extendido, es ahora un fragmento de horizonte. Han crecido los edificios y los árboles; sin embargo, aun cuando no lo vea en toda su extensión, confío en que está allí, detrás, imperturbable.

Se puede oír el horizonte. Lo oigo pasar de un lado a otro. Oigo cómo viene y se va. Viene y se va del otro lado. Nunca viene de frente. La sonoridad del horizonte en la ciudad de Bogotá se desplaza lateralmente. Se siente como olas que se alejan y se acercan y se alejan. De un lado a otro y del otro lado al lado contrario. Y al fondo ese rumor de una ciudad que nunca duerme y puede imaginarse como una red de desplazamientos, no sólo laterales, en todas direcciones (Díaz, 2008: 102).

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Fragmentar y disgregar el mapa de Bogotá es abrir surcos de vacío entre sus partes. Si la Bogotá que Díaz vive se parece a estas interpretaciones, podemos asumirla como una ciudad leve, espaciosa y sorpresivamente poco atiborrada; los estrictos cortes horizontales y verticales organizaban los fragmentos en una retícula ordenada, de espacios amplios. La impresión que daban estas divisiones no era la de estallidos violentos, sino la de una expansión del territorio, que se amplía y pierde densidad. Si fuera posible separar a Bogotá por medio de sendos callejones vacíos, como lo hace Díaz con el papel, veloces vientos cruzarían por las brechas abiertas entre el casco urbano. Si el trazado de Bogotá fuera una partitura, el ejercicio de dilatación de Díaz la hubiera llenado de silencios.

Detalle de Polaris, 2007. Fotografía de Pablo Adarme.

Cada cierto tiempo, un fuerte ruido inundaba la galería de manera intempestiva. Su volumen era tan alto que ahogaba el trinar de los copetones y cualquier sonido que pudiera ser producido por los espectadores de la muestra. Se parecía al sonido blanco de Septentrión, al sonido del mar. El sonido tenía forma, claramente cruzaba de norte a sur el espacio como una estruendosa ráfaga de viento que se arqueaba al atravesar la sala. Parecía

venir de muy lejos: como un murmullo cuando empezaba a aparecer por el costado norte, fuertísimo cuando pasaba cerca de quien lo escuchaba, y apagándose mientras se perdía hacia el sur. Similar a una ola, creaba la ilusión de que la sala era apenas un fragmento en el recorrido de una circunferencia mucho más amplia. Por la ubicación del edificio, uno podría imaginarse a ese viento bajar desde Monserrate, inundar la Galería Santa Fe y resonar con su forma de túnel curvado. Esta oleada retumbaría a lo largo de la espiral del planetario y lo convertiría en un elemento acústico, un instrumento de viento. El espiral atraparía el aire y devolvería un sonido como las conchas de los caracoles cuando se acercan al oído.

Los planetarios y los caracoles son estructuras que simulan contener inmensidades: mientras el planetario crea la ficción de poder ver el espacio exterior reflejando haces de luz en la cúpula, la concha vacía de un caracol refleja las ondas de viento contra sus paredes interiores y devuelve un sonido similar al del océano. El Planetario de Bogotá, visto desde el aire, tiene la forma en espiral de un caracol o una galaxia.

Vista aérea del Planetario de Bogotá. Fotografía de Alejandro Tamayo.

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En La poética del espacio, Gaston Bachelard señala que uno de los aspectos más interesantes del caracol es la manera en que va construyendo su concha a través de la vida: su piel segrega distintas sustancias que se van solidificando al contacto con el exterior, el blando e indefenso cuerpo del molusco va creando alrededor de sí mismo una estructura sólida que no para de construirse desde que nace hasta que muere (Bachelard, 1986: 105-106). El animal vive para armar incesantemente un hogar que, a medida que se construye, da cuenta de su crecimiento, como una petrificación del tiempo. La concha es un hábitat mientras el caracol vive y una huella cuando ya ha muerto. Una vez el cuerpo desaparece, su silueta queda delineada por el espacio que una vez la circundó; ese tiempo termina convertido en objeto.

En una entrevista de 2013, a la pregunta «¿Qué artistas han influenciado su trabajo?», Díaz responde que ninguno, pero confiesa que antes de abordar cualquier proyecto tiene por costumbre revisar obras de distintos creadores en ciertas maneras específicas, como copiar dibujos de Luis Caballero o abrir en una página aleatoria el Ulises, de James Joyce. Al único escultor que menciona es a Eduardo Ramírez Villamizar: «Voy a la calle 100 con 8A (en Bogotá) y me pongo a darle vueltas a la escultura de Ramírez Villamizar. Me intriga el pensamiento abstracto» (Entrevista con artistas, 2013).

Más allá del evidente carácter tridimensional de una escultura, el acto de «darle vueltas» a la pieza cobra especial relevancia al considerar que ambos artistas han interpretado en sus obras nociones de circularidad, repetición y tendencia al infinito. Díaz ha hecho del desenvolvimiento giratorio y constante de un sonido una estrategia recurrente en sus trabajos (en No hay absoluto. y Septentrión, por ejemplo, un sonido en rotación es el elemento principal), y por su parte, la manera en que las conchas espiraladas de los caracoles se conforman de vacíos y curvaturas armónicas fue un interés escultórico importante en la obra de Ramírez Villamizar.

Las piezas del escultor hacían uso de la severidad geométrica y la abstracción de formas naturales. En su obra, el artista le daba importancia a los intersticios, al espacio hueco entre las distintas placas sólidas que se desenvuelven en diferentes niveles de profundidad como una geografía cavernosa o la estructura ósea de algún molusco desconocido. Algunas de sus piezas, de cavidades intrincadas y alargadas, recuerdan también el cuerpo tubular, metálico y orgánico de un instrumento de viento. En su colección personal de conchas, el artista conservaba también diez caracoles de cerámica fabricados por distintas comunidades indígenas colombianas. La mayoría eran instrumentos de viento, más exactamente, ocarinas (Bonilla, 2009: 18).

La relación también es notoria en el relieve escultórico de 1965 que Ramírez Villamizar hizo en la Biblioteca Luis Ángel Arango, espacio semicircular que anticipa la entrada a la colección de instrumentos musicales de la institución. Pintando blanco sobre blanco, diferentes siluetas geométricas se posan sobre listones horizontales que van de extremo a extremo de la pieza. Esta agrupación de líneas paralelas semeja al mismo tiempo el horizonte de un paisaje, la estela dejada por un objeto que se desplaza a gran velocidad y el pentagrama musical, aunque si contamos las líneas que lo conforman no son cinco sino siete. El énfasis de la obra está en el espacio negativo de ella, en su forma envolvente que rodea panorámicamente al espectador que la observa de frente, en las sombras que las placas superiores dibujan sobre las inferiores y en el vacío que se forma entre estas en un juego armónico de luz y oscuridad, materia y espacio hueco. Se podría decir que el interés de Villamizar recae en la composición de los silencios.

Las obras de Díaz y Ramírez Villamizar probablemente no tienen una relación de causalidad. No es posible afirmar que la obra del segundo haya sido un referente para el proyecto de la primera y, sin embargo, sus intereses en común iluminan una serie de coincidencias entre las búsquedas de ambos que vale la pena tener en cuenta.

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Mural Horizontal, Eduardo Ramírez Villamizar, 1965. Biblioteca Luis Ángel Arango, Colección de Arte Banco de la República.

Si, volviendo a Polaris, ampliáramos la perspectiva sobre la escala del espacio, encontraríamos otro edificio circular junto al Planetario —la Plaza de Toros— y entre ambos las escalinatas que se elevan hacia la carrera 5 por el borde de la zona verde hasta llegar a las Torres del Parque, uno de los proyectos insignia del arquitecto Rogelio Salmona. El Planetario, la Plaza de Toros y las tres Torres del Parque, unidos por las sinuosas escaleras llenas de giros y entresijos, forman un complejo de construcciones circulares en el corazón de la ciudad donde se entremezclan distintos caminos, zonas verdes y espacios públicos de una manera orgánica y amable para el transeúnte.

Al construir las Torres del Parque, Salmona pensó en compenetrarlas con el Parque de la Independencia, haciendo que los límites entre edificios y zonas de tránsito se unieran fluidamente. Los recorridos intrincados y rizomáticos que los atraviesan son un intento del arquitecto por construir una ciudad abierta, conectada con la naturaleza y amable para el peatón.

Los caminos que enmarcan sus edificios se juntan grácilmente con la acera formando bucles, giros, ires y venires que, en ocasiones, llegan a desorientar a quien los recorre.

Vista aérea tomada de Google Maps que muestra el sector de Bogotá ocupado por el parque de la Independencia, el Planetario de Bogotá, la plaza de toros La Santamaría y el conjunto residencial Torres del Parque.

Salmona diría sobre su propia obra:

El Conjunto Residencial Torres del Parque intentaba demostrar que era posible (y lo fue) hacer para Bogotá propuestas arquitectónicas y espaciales que contradijeran la tendencia al encerramiento, al olvido del paisaje, de la luminosidad, a los atributos del material y volverla otra vez como lo

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dijo Gastón Bachelard «nuestro rincón que conserva los recuerdos y la emoción del mundo (Salmona, s. f.).

Esa ciudad referida por Salmona es también inspiración para Díaz. El hecho de montar Polaris en la Galería Santa Fe no es fortuito, más bien ayuda a reforzar esa calidad orgánica del espacio urbano. Si volvemos a la obra, al largo panorámico blanco y el trinar de los copetones, podríamos pensar que Díaz, a su manera, borraba también los bordes entre edificios, paisaje y ser humano, o que de alguna manera sugería que no existen tales bordes. Determinar dónde empieza una cosa y termina la otra, como si hubiera fronteras sólidas y exactas, plantea muchos problemas desde el punto de vista geográfico: ¿es posible trazar la frontera que divide definitivamente las Torres del Parque y el Parque de la Independencia? ¿Dónde está el milímetro exacto en el que se agota el campo y comienza la ciudad? ¿Cómo se puede discernir entre paisaje y espacio doméstico cuando el aire que baja de las montañas entra por la ventana?

Siempre que estoy ante ese horizonte que une al cosmos con el mar, el horizonte me perturba. Lo veo curvo. Me imagino representando el horizonte. Si lo dibujara, lo dibujaría curvo. El problema sería el tamaño de la curva. Si lo dibujara curvo en la hoja que traigo entre la maleta, esa línea de contorno no se reconocería como un horizonte. Tendría que dibujar una línea curva tan extensa que al verla se percibiera exactamente con la misma curvatura que se me presenta el horizonte. No estoy segura, pero he creído que lo que se curva es la percepción del horizonte y no el horizonte (Díaz, 2008: 104).

El matemático Benoît Mandelbrot (1967) se hacía una pregunta similar en su artículo «How long is the coast of Britain?» sobre el problema de la medición de los límites. Para Mandelbrot, medir exactamente cualquier objeto plantea problemas de definición, pues, a un nivel microscópico e invisible, existen pequeñas variaciones en la superficie de todo objeto. Estas variaciones hacen que la longitud aparente del contorno por calcular crezca, por lo cual deberían ser tomadas en cuenta para lograr

una medición veraz. Cuanto más pequeña se haga la escala de medida de la longitud del borde observado —en su caso, la costa de Gran Bretaña—, el borde continuará creciendo sin parar. El matemático responderá a su propia pregunta que la longitud de la costa de Gran Bretaña es infinita.

Esta reflexión haría que Mandelbrot propusiera en la década de 1970 la existencia de los fractales, objetos geométricos cuya estructura básica se repite a diferentes escalas una y otra vez dentro de sí misma. Sus bordes están compuestos de estructuras idénticas a las de la estructura macro, repitiendo un mismo patrón hasta el infinito. Si observáramos una figura fractal en zoom in eterno, una y otra vez veríamos a la misma figura apareciendo, ilustrando el problema de la ausencia de bordes que poseen los objetos infinitos.

Directamente relacionada con los objetos fractales se encuentra la aceleración de Fibonacci, serie de cifras descubiertas por Leonardo de Pisa en el siglo XII que crece exponencialmente, cumpliendo la regla de que cada número de la progresión es equivalente a la suma de los dos anteriores, así: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89. Esta serie de números ha sido reconocida a lo largo de los siglos como una secuencia que representa el crecimiento armónico de las cosas, desde la periodicidad con la cual brotan los pétalos en una flor hasta la forma en la que el agua se forma en olas en el mar.

En el catálogo del IV Premio Luis Caballero, Ana María Lozano, una de los jurados de premiación, explica que los trinos de los copetones en Polaris no sonaban en un orden aleatorio. En la concepción del proyecto, Díaz se dio cuenta de que la progresión de Fibonacci fue un principio base en el diseño espiralado del Planetario y, partiendo de ahí, dividió la pared en siete partes, cuya longitud corresponde a los siete primeros números de la progresión. La suma de estos primeros siete números coincidía con la longitud de la sala: 53 metros (Lozano, 2008: 114).

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Dibujos preparatorios para Polaris, 2007. Archivo personal de la artista.

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Dibujos preparatorios para Polaris, 2007. Archivo personal de la artista.

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Con este procedimiento, Díaz señalaba la correspondencia entre la secuencia de incremento numérico y la espiral como símbolo de crecimiento geométrico. La composición de los trinos tenía en cuenta la forma espiralada del edificio. Podíamos imaginarnos incluso que esos sonidos eran una extensión de la espiral, en órbitas que se enrollaban o desenrrollaban. Estando un tiempo muy prolongado en la sala era posible notar que los trinos crecían y decrecían, se atiborraban por momentos y luego empezaban a desaparecer, sin llegar a apagarse completamente; los sonidos aumentaban y disminuían, como si al girar se acercaran y alejaran en una órbita respecto del lugar en el que se encontrara el espectador.

Algunos visitantes de la muestra solo escucharon los trinos de los pájaros que disminuían, casi hasta el silencio, y vieron en ello una metáfora de la posible extinción de los copetones. Hoy en día, como si hubiera sido un vaticinio, los copetones están en riesgo de desaparecer.

Siguiendo el principio de crecimiento uniforme de la progresión de Fibonacci, el área definida del edificio podría ser imaginada como un fragmento de una de esas espirales infinitas; las posibilidades ilimitadas del pensamiento darían continuidad a la curva sin encontrar un borde. La forma de la galería y del canto de los copetones empezaría a cubrir en sus rodeos el parque y los edificios aledaños.

En 1956 la Asociación de Arquitectos de Alberta (Canadá), invitó a Richard Neutra a impartir una serie de conferencias, de las cuales fue parte la conferencia «Ambiente artificial vs. fisiología básica». En la charla Neutra defiende la idea de gran paisaje integral, la cual vincula las inmensidades del espacio con la naturaleza microscópica y molecular.

Hay un paisaje real que se extiende desde las distancias más lejanas, desde la más alejada porción de la galaxia, hasta nuestra proximidad más cercana, hasta nuestra piel, y que luego, a través de nuestra piel penetra en nuestro ser más íntimo. Toda esta escenografía interior y exterior pertenece al mismo paisaje, no existen fronteras, cualquier envolvente,

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la nuestra, o la de cualquier entidad, también una arquitectura, es una superficie de absorción y difusión de energía y materia, en ambas direcciones y en virtud de multiplicidad de fenómenos. […] Los acontecimientos del exterior se relacionan en seguida con los acontecimientos del interior […] Por consiguiente, se justifica el concepto de gran paisaje integral, y de ese paisaje se ocupan el arquitecto y el diseñador del ámbito circundante (Neutra, 1956, citado en Vela, 2003: 203).

Polaris hace una relación entre el edificio, su interior, su exterior y todos los cuerpos que contiene. Así como Neutra busca un paisaje integral que tenga en cuenta la manera en que la materia se constituye en lo astronómico y microscópico, Díaz toma como material compositivo la progresión de Fibonacci, símbolo de la continuidad estructural de todos los elementos del mundo físico, poniendo en juego elementos interiores y exteriores en constante circulación.

[…]

Una de las características más logradas y atractivas en la obra de Díaz es lo que no se dice —pero se sugiere— detrás de su simplicidad aparente. Los dibujos preparatorios de sus instalaciones han sido mostrados ocasionalmente en el catálogo de la muestra o como parte de la exhibición. En ellos se ven anotaciones, cálculos y diagramas que, aunque dan luces del proceso de composición de la pieza, no determinan la experiencia del espectador hacia un único desenlace. Muy al contrario, estos fragmentos del proceso creativo sugieren diversas hipótesis, permiten cierto nivel de lectura sin ser enteramente explicativos. Una parte importante de la información que brindan permanece incomprensible y exige que sea la intuición la principal herramienta de interpretación del espectador. Estos esquemas y anotaciones guían, acercan, pero mantienen un aura de discreción y de secreto, como un mapa que nos mostrará solo la mitad del camino.

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Y si bien el trabajo de Beatriz Eugenia Díaz propicia la reflexión, también se resiste a ser resuelto plenamente por un pensamiento analítico. Ser partícipe de sus obras es enfrentarse a un reto, una experiencia sensible que exige gran contemplación y atención al detalle, agudeza y sensibilidad en la mirada y el oído. Un espectador atento irá descubriendo pistas, claves e indicios de un orden oculto en la base de esa experiencia sensorial. La usual economía de medios, la apariencia de vacío y minimalismo, se ilumina bajo un nuevo foco cuando empiezan a aparecer inesperadas coincidencias, estructuras y relaciones entre lo aparentemente remoto.

La observación no solo nos permite conocer datos y razones estructurales ocultas, sino también enriquece la experiencia sensible: las variaciones de la luz, la manera en la que los sonidos se comportan, la disposición de los componentes respecto del espacio y entre ellos mismos se van volviendo aspectos relevantes y cada vez más notorios mientras el visitante se va adentrando en el universo artístico propuesto. En este tipo de obras, la curiosidad se verá siempre recompensada porque el misterio no se mantiene ahí, incólume, como una presencia irresoluble: es más bien un anzuelo que, al ser mordido, invita a jugar constantemente entre el orden y el desorden. No hay sentidos unívocos ni callejones sin salida: ni siquiera la misma artista podría anticipar el significado, o mejor, la impresión final de los espectadores ante su obra. ¿Cómo pasar por alto que, aun con el exhaustivo trabajo de composición, Beatriz Eugenia Díaz es perfectamente consciente de que la incertidumbre desempeña un papel vital en sus instalaciones? En muchos casos, ni siquiera conoce de antemano cómo va a sonar exactamente su composición.

En sus piezas el sonido no suele ser constante, va cambiando de orden según ciertas características ambientales. La estructura compleja y minuciosamente armada de sus proyectos se ve entonces invadida por la contingencia y la casualidad, contempla la posibilidad de la imprecisión. Además, nada suena dos veces de la misma manera. En el corto tiempo que obras como No hay absoluto. estuvieron montadas, distorsionaron

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su estructura base en incesante cambio, haciendo cada momento de su interpretación un fragmento irrepetible.

De la estrella del norte al trinar de los copetones pasando por Fibonacci, los puentes construidos por la artista, de aparente sinsentido pero minuciosa elaboración, no nos conducen a una meta interpretativa similar a un significado, sino que encuentran razón en el recorrido inesperado entre ideas y sensaciones que permite el surgimiento de múltiples posibilidades interpretativas. No se trata realmente de irracionalidad o sinsentido, pues estos proyectos hacen uso de la razón y determinan sentidos, aunque el uso de la razón sea poner en vilo los significados habituales y el sentido sea subjetivo, múltiple e inesperado. La subjetivación de procesos lógicos (o como decía Lewitt, «seguir los pensamientos irracionales de una manera absoluta y lógica») no batalla contra la inteligencia y el pensamiento racional, sino que posibilita su ampliación y autoconciencia, su extensión y florecimiento.

De ahí que las composiciones de Beatriz Eugenia Díaz se asemejen a las constelaciones estelares. Las constelaciones son maneras de trazar el universo, estructurar elementos que son inmensamente distantes, pero desde un punto de vista específico —la mirada terrestre— parecen agruparse y delinear una forma. Leer líneas entre las estrellas es como dibujar siguiendo los puntos con instrucciones inventadas por nosotros mismos, como hallarle formas a las nubes. En siete estrellas visibles desde el hemisferio norte y el ecuador, algunos creen ver un oso, otros un carro o un cucharón, pero lo cierto es que ninguna de estas formas es intrínsecamente real; proyectamos en el firmamento figuras familiares, representaciones mitológicas o religiosas, signos de que nuestra existencia está directamente relacionada con ese infinito inabarcable y que tenemos la capacidad de comprender la manera en que ese infinito opera. El cerebro humano es tan caprichoso que organiza y dota de sentido el caos que percibe, construyendo formas e inventándose patrones en busca de lo que le es familiar. Es como si nuestra mente no soportara la existencia de una composición que excediera su comprensión.

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Octavio Paz dijo alguna vez que la poesía sirve para que todas las cosas del mundo tengan la misma sangre, y esta es una descripción que se puede ajustar muy bien a la obra de Beatriz Eugenia Díaz, pues en ella la artista logra, de una manera ingeniosa e insólita, que una multiplicidad de elementos de naturalezas dispares encuentren un punto de diálogo, volviéndose partes de un mismo organismo. Se trata de la expansión del sentido y del lenguaje, el acoger la inconmensurabilidad del mundo y hacerla parte constitutiva de la obra. Como las constelaciones, que sabemos que son un invento humano pero aun así nos sirven para comprender mejor la naturaleza desde nuestro punto de vista, las relaciones insólitas de las obras no buscan una certeza científica, no son hipótesis que busquen describir una verdad del mundo. Más que esto, quieren crear una verdad nueva (posible) desde la poética que nos permita desdibujar los límites, juntar supuestos opuestos, como el arte y la música, el ahora y la eternidad, la racionalidad y la intuición, lo imperecedero y lo efímero. Díaz traza nuevos caminos para el análisis, cuya función principal no es explicarnos algo, sino guiarnos por una nueva concepción del mundo, mostrar nuevas dimensiones de las cosas posibles solo desde la imaginación, no buscar hechos verídicos sino enaltecer la interpretación, la experiencia personal. No toda comprensión del mundo es absolutamente científica, también puede estar mediada por experiencias personales, sensaciones, emociones, obsesiones. Del que nos ocupamos es un ejercicio de análisis articulado desde la subjetividad.

El amplísimo rango referencial del pensamiento de la artista reflexiona sobre enormes ideas y conceptos casi inabarcables por la mente (el tiempo, la nada, el caos, el infinito) y es ambicioso en formato. Se podría incluso pensar que la reestructuración que su trabajo propone podría tener implicaciones universales y, sin embargo, estas reflexiones encuentran forma en experiencias artísticas delicadas, de elementos mínimos, con presencia sobria y a veces casi invisible. En trabajos como Septentrión y Polaris se interpreta el acto de contemplar el infinito, la relación que hay entre el universo y algo tan pequeño como el ser humano que lo contempla. Galaxias en espiral y caracoles, el trinar de un copetón y el rumor de una

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ciudad entera; poner en perspectiva elementos supuestamente distantes resalta la continuidad de la estructura del mundo.

Estos universos, y los microuniversos que los contienen, nacen y mueren en lo que dura la instalación. Los proyectos artísticos sobre los que escribimos han sido restringidos a un corto tiempo de vida, pues solo existieron mientras las exposiciones para los cuales fueron concebidos estuvieron montadas. La naturaleza efímera de las obras se acerca al pensamiento del músico concertista, quien busca la relación con un espectador en un tiempo y lugar específicos e irrepetibles. Algunos proyectos fueron montados dos veces, pero se cuentan con los dedos de la mano y, además, sufrieron importantes modificaciones, o más bien reinterpretaciones, para adaptarse al nuevo espacio expositivo. La obra de Díaz siempre es pensada in situ.

Su obra desde un principio duda y se enfrenta a la idea de finitud del hecho artístico, no está constreñida a un objeto puntual ni a una definición o significado único; al contrario, los límites de sus proyectos son difíciles de trazar tanto en un aspecto físico como conceptual: en el aspecto físico, el uso del espacio, el sonido y la inclusión del espectador como elemento activo hacen que sea muy complicado señalar un principio y un fin en sus piezas. Conceptualmente ocurre de una manera similar: su elaboración ata cabos entre elementos distantes e inesperados, llegando a parecer que su proceso estructural podría abarcar conceptos de toda naturaleza, expandiéndose por todo tipo de conocimiento. Por donde se le mire, la obra pareciera tender hacia una expansión sin fronteras.

Es tal el esfuerzo por perder la definición que probablemente esta sea la razón por la cual los proyectos solo existen en un espacio-tiempo determinado. Su existencia fugaz nos acerca más a comprenderlos como circunstancias que como cosas: el espectador solo tiene la oportunidad de presenciar las piezas por un momento concreto y luego desaparecen, son desmontadas y, a causa de su total compenetración con el espacio, irrecuperables. Incluso si se quisiera volver a ellas a través

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III La curva del horizonte

del registro sería imposible replicar la minuciosa orquestación de la obra, su desenvolvimiento en el espacio tridimensional y la manera en la cual elementos visuales y auditivos confluyen en una atmósfera envolvente.

Ahora bien, la obra no se desvanece del todo, pues persiste en la memoria de la experiencia racional y sensible de quien estuvo ahí. Sin embargo, al entrar en los terrenos cambiantes de la remembranza, es imposible que la obra permanezca igual, pues el recuerdo es un proceso que transforma continuamente lo recordado, la mente miente, asume más de la cuenta, moldea percepciones a punta de apasionamientos, prejuicios y olvidos. Lo que es tangible y comprobable por los sentidos muta irremediablemente a través de la alusión, y por esto Chris Marker se preguntaba en su película de 1983 Sans soleil «¿cómo puede uno recordar la sed?».

Uno de los aspectos más misteriosos, y por lo mismo interesantes en su trabajo, es el señalamiento de relaciones numéricas entre elementos de naturaleza dispar, las cuales de una manera asombrosa empiezan a encontrar relaciones armónicas, como si se tratara del descubrimiento de una pauta velada a la simple vista que con la intervención de Díaz sale a la luz. Las redes de sentido que Beatriz Eugenia Díaz teje entre elementos, lugares, ideas y sensaciones aparentemente distantes toman siempre como base el número siete, el cual sirve como principio ordenador en las estructuras de composición que la artista crea. El siete parece actuar ante todo como una excusa estructural, un punto de fuga respecto del cual se alinean elementos que habitan múltiples planos. A partir de este número se organizan ritmos, direcciones e intervalos. Los componentes de la obra se organizan con el siete como elemento nuclear en una manera que recuerda el modo en que las claves del pentagrama determinan la disposición de las notas para su lectura. En cierta forma, podríamos decir que la obra de la artista está compuesta «en clave de siete». Septentrión es una constelación de siete estrellas, mientras que la frase «No hay absoluto». tiene catorce caracteres y siete golpes de voz; por su parte, la composición de trinos de copetones en Polaris toma

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como base los siete primeros números de Fibonacci. Pareciera, incluso, que Díaz no hubiera elegido el número sino lo hubiera encontrado, haciendo de él un nudo en el que muchos hilos de sentido logran conjugarse. Este nudo es una forma de apreciar cómo el azar puede configurarse para formar patrones inesperados, el encuentro fortuito como un hecho estético.

Pero quizá el elemento más intrigante, dentro y fuera de la obra de Díaz, sea el silencio. Uno intencionado, que arroja luces sobre la personalidad de la artista, a quien no le interesa explicarse de más; pero también hay un desconcertante silencio que la crítica ha cernido sobre su obra, escasa e insuficientemente mencionada comparada con su magnitud y complejidad.

En un texto sobre Polaris, Lucas Ospina plantea una hipótesis al respecto:

Tal vez, dentro de todo el ciclo de exposiciones del Premio Luis Caballero, la exposición Polaris será la que menos discursos produzca —a veces se escribe más sobre una obra, no porque la obra sea relevante al arte, sino porque ciertos elementos de la obra fluyen, de manera dúctil, por los caminos retóricos de la comunicación (Ospina, 2007).

La obra de Díaz ha optado por guardar silencios: la complejidad de sus procesos de composición que nunca son completamente revelados, la ausencia de un tema específico que haya inspirado la obra y que pueda servir como guía para encontrar un significado, su estilo minimalista y su aparente simplicidad son algunos de los motivos que probablemente han dificultado su lectura, su discusión, su análisis crítico.

Pero el mutismo es una forma consciente de su enunciación. En No hay absoluto. Díaz incluye un punto en el sistema sonoro de la composición equiparándolo con las letras, los signos que representan sonidos. El punto, que marca el fin de la expresión lingüística, la conclusión de una

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III La curva del horizonte

idea, se transforma en un valor acústico y termina siendo interpretado sonoramente en la pieza. De esta manera, Díaz incluye el silencio como parte del lenguaje y reconoce tácitamente que también forma parte del acto de la escucha. Ya sea como punto seguido, que hace una pausa entre dos ideas, ya sea como punto final, que da por terminado lo que se ha dicho.

La insistencia en hacer del punto —del silencio— parte constitutiva de un discurso que se mueve entre lo abstracto y lo concreto, lo complejo y la idea del vacío, lo efímero y lo inmutable, ha representado para Díaz la posibilidad de crear desde los límites de sus intereses, en la exploración libre de su manera tan particular de hallar conexiones y poner a dialogar influencias catalogadas como disímiles o incongruentes. Ella misma ha querido mantener el velo, el misterio, no ha pretendido nunca explicarse, porque no hay nada que explicar. Su obra es una invitación minada de retos, que solo los espectadores dispuestos a la curiosidad y atentos al detalle pueden atreverse a sobrepasar. Y no hay premio al final, no hay respuesta correcta. Hay experiencia. Hay posibilidad de discusión. Hay una mujer y una obra que no están sentando cátedra ni moral ni estética, que no están negociando con lo obvio, que no están acumulando piezas de museo. Hay un misterio y una libertad que seducen en el escenario del arte colombiano.

Sabemos lo suficiente para saber que nunca sabremos nada. Por eso necesitamos al arte: porque nos enseña a vivir con misterio. Solo el artista puede explorar lo inefable sin ofrecernos una respuesta, porque a veces no hay respuesta. John Keats llamó a este impulso romántico la «capacidad negativa». Dijo que algunos poetas, como Shakespeare, tenían «la habilidad de quedarse en lo incierto, en el misterio, las dudas, sin la irritable búsqueda del hecho y la razón». Keats entendió que aunque algo no pueda ser resuelto o reducido a las leyes de la física no es menos real. Cuando nos aventuramos más allá del límite de nuestro conocimiento, todo lo que tenemos es arte (Lehrer, 2007: 196).

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Referencias

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112

III La curva del horizonte

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IV Desdibujar los lĂmites

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Desdibujar los límites Escrito por Beatriz Eugenia Díaz para la Conferencia Mundial de Educación Artística de la Unesco. Lisboa, 2006

En mi experiencia docente, siempre paralela a mi experiencia como artista, todo el tiempo he estado interesada en la interrelación de lenguajes. Bien sea desde el lenguaje musical, desde el dibujo, bien sea desde la reflexión de los posibles paralelos entre las artes visuales y la música, desde acoger la nuevas tecnologías como posibilidad en los procesos creativos, las propuestas pedagógicas han estado permeadas por el afecto y, más que por el afecto, por el amor que implica conexiones.

Mi experiencia de vida, y como estudiante de Música y Artes Plásticas, me hacía pensar que me encontraba dividida. Que como estudiante me movía en territorios separados que se comunicaban con lenguajes diferentes y en campos apartados. Y la vida estaba afuera.

Como un ciclón que empieza a modelarse suavemente con el viento y con el tiempo adquiere fuerza y velocidad por la necesidad de un centro, todo empezó a unirse. Solo puede unirse lo que es múltiple. Me movía en los territorios de la música y las artes plásticas y eran solo dos pequeños territorios. Conocí otros. Me gustaban las palabras y los números y palabras y números los encontré en otros campos. Las matemáticas, la literatura, la filosofía, la ingeniería. No era posible profundizar en cada campo, lo que se hizo posible fue adoptar saberes que se unían en pos del pensamiento creativo, como partículas que se encuentran unas cercanas

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IV Desdibujar los límites

al centro, otras en la periferia y otras muy lejos, que se ven afectadas por aquellas que adquieren sentido en torno al silencio, tan parecido al vacío. Y la vida estaba adentro-afuera. Ya no había límites.

La voluntad de ser docente ha nacido de la voluntad de compartir distintas experiencias de conexión.

Hay estudiantes de Artes que son artistas, otros que sueñan con ser artistas. Muchos de los que estudian Artes vienen de estudiar otras disciplinas o sueñan con proyectarse como profesionales en otras áreas. Otros han visualizado las artes como territorios parcelados e insisten en conquistar solo una de esas parcelas. La parcela de la pintura, o el video, o la parcela de la interpretación de un instrumento, o la parcela del teatro, o de la danza. Son algunos de estos estudiantes con los que me he encontrado en la academia.

Desde la experiencia como docente me he podido dar cuenta cómo todo fluye cuando se empiezan a desdibujar los límites. Las artes permiten confluencia, inclusión de intereses, de saberes distintos. Aun sin hacer explícito con la palabra el enfoque interdisciplinario, cada estudiante empieza a adoptar una actitud interdisciplinaria cuando se da cuenta de que puede nutrirse con conocimientos que le aportan otras disciplinas, que puede yuxtaponer sus conocimientos que trae de otros campos, que puede considerar como afín lo que creía completamente distinto, que puede ver una disciplina desde la perspectiva de otra, que las disciplinas teóricas alimentan su quehacer en la práctica y que todo es conectarse con la vida.

Cada espacio que se me ha abierto para la enseñanza ha sido un espacio de posibilidad de coexistencia. Un solo campo. Hemos coexistido singularidades distintas. Han sido espacios continentes, como campos habitables para el entrecruzamiento, la convergencia, el análisis, la reflexión sobre múltiples rutas de exploración. Se conocen relaciones, se añaden experiencias, se integra pensamiento.

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Indagar sobre las particularidades de cada uno, invitar a conectarse consigo mismo y con el todo, facilita una visión transversal que respeta cada línea evolutiva personal y permite tender puentes de acercamiento.

Donde hay límites hay conflicto. La propuesta ha sido siempre desdibujar los límites.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

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Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso 17 de marzo de 2015

Beatriz Eugenia Díaz. William insiste en la espiral, en la presencia de la espiral en las obras. Pero llegar a la espiral fue todo un proceso.

Marta Rodríguez. ¿A través de la línea?

Beatriz Eugenia Díaz. Desde la línea.

Marta Rodríguez. Desde la línea que se vuelve espiral. Ahí está todo su dibujo.

William Contreras Alfonso. Pues yo creo que en No hay absoluto. tenía una cosa que era como una especie de círculo, un cuadrado que giraba que se volvía círculo, como que empezaba así, ¿no?, ¿de pronto? O es más desde la línea puntualmente...

Beatriz Eugenia Díaz. Desde la línea. Antes de No hay absoluto., lo que yo hacía era establecer líneas de tiempo en la lectura, y eso venía de la escritura. La espiral aparece después, muchos años después. Y No hay absoluto. viene de la escritura sobre pentagramas, que es también lineal. Todo viene desde la línea.

Marta Rodríguez. Claro.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Beatriz Eugenia Díaz. Entonces, y para explicar cómo llegué a No hay absoluto., venía de escribir no sobre pentagramas sino sobre heptagramas (por mi afecto por el número siete). Pero fue en el momento en que pensé «si dos heptagramas se cruzan, se crea, en ese punto de cruce, una cuadrícula», que lo que eran dos líneas se volvió un cuadrado. Ese cuadrado lo pensé para que pudiera ser girado y así tener cuatro lecturas. Cuando uno volteaba el cuadrado, lo que era tono, después era tiempo, y lo que era tiempo, después era tono. Como en un sistema de coordenadas tono-tiempo.

William Contreras Alfonso. Pero exactamente lo del tono-tiempo...

Beatriz Eugenia Díaz. En esa cuadrícula, cuando uno la está leyendo, las líneas horizontales le dan el tono y las verticales el tiempo.

Marta Rodríguez. ¿En música? ¿En las partituras?

Beatriz Eugenia Díaz. Como en las partituras, en esta cuadrícula. En esta cuadrícula, para cualquier punto que aparezca, son las líneas horizontales las que dan la referencia de altura tonal y las verticales las que dan la referencia de ubicación y duración en el tiempo. Por eso, cuando se voltea, lo que era tiempo es ahora altura tonal, y lo que era altura tonal ahora es tiempo.

William Contreras Alfonso. Ah… claro.

Marta Rodríguez. Tiempo y espacio.

William Contreras Alfonso. Sí. Como si cogieras un pentagrama y lo voltearas.

Beatriz Eugenia Díaz. Exacto. Solo que aquí son siete líneas en lugar de cinco, y como son dos, se forma una cuadrícula. Después empiezo a transcribir esas lecturas sobre heptagramas circulares. Leer en un círculo es

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menos duro que leer teniendo que girar un cuadrado, hay más sensación de continuidad. También, más relación con el cosmos. Ese es el origen de Septentrión. Años después viene pensar en el Planetario, que es una espiral, y me hace sentir como si el círculo, que gira, tomara velocidad y se empezara a abrir como si fuera una estructura de crecimiento. Así nació Polaris. Y ahí está el recorrido que proviene de la línea, pasa por el cuadrado, por esa retícula que gira, por el círculo, y llega a la espiral.

Marta Rodríguez. Todos esos cambios, estas cosas que está explicando, hacen parte de problemas de la música, ¿sí? ¿De escritura musical? ¿O no?

Beatriz Eugenia Díaz. Tienen que ver con la escritura, digamos. De cómo se concibe componer en el tiempo.

Marta Rodríguez. Claro, pero cuando dice componer en el tiempo, vuelve uno al plano de la música, ¿no? En una de las preguntas que yo tenía para Beatriz Eugenia, anotaba que hay obras que a mí me llegan de una manera mucho más directa, por ejemplo: Comedor. Yo vengo de la plástica, entonces para mí lo visual es mucho más familiar; me llega la obra mucho más fácil cuando veo el dibujo, cuando veo elementos sensibles que entran por la vista. Claro que también hay muchas cosas auditivas que me conmueven. Pero, cuando oigo a Beatriz Eugenia hacer la descripción de algunas obras, a las que no es tan fácil acceder para una persona que sea, digamos, «profana en la música», pienso que ahí debe haber una fascinación muy fuerte para un músico, que sí puede entenderlas porque le están hablando con el lenguaje de la música, de la composición en el tiempo, de estructuras sonoras. Cuando Beatriz Eugenia me explica cómo funcionan esas estructuras, me parecen maravillosas, pero cuando yo las oigo necesito la explicación no por una carencia de la obra, sino por una…

William Contreras Alfonso. Falta de oído.

Marta Rodríguez. Falta de oído y de conocimiento. Por ejemplo, lo relativo a la escritura en música: espacio, tiempo, tono, para mí todo eso es

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

desconocido. Entonces me parece fascinante la explicación: el soporte, la estructura de las obras, es maravillosa. Queda uno sorprendido con todo ese juego que subyace en la obra y que muchas veces una persona «profana en música» no alcanza a apreciar.

Beatriz Eugenia Díaz. Y que me ha parecido que los espectadores músicos de pronto sí. Con algunas obras siento como si percibieran los espacios como unas partituras de lo que se oye.

Marta Rodríguez. Claro, claro. Ellos las perciben de otra manera.

William Contreras Alfonso. Uno no está tan embebido en el lenguaje musical, entonces no lo ve tanto. Al percibir los elementos visuales, objetuales, y sonoros en estas propuestas, yo siempre pensé que pareciera que un dibujante, que también es músico, empezara a ver las partituras como una potencia plástica. O sea, que se diera cuenta de las calidades de dibujo que tiene una partitura. Y entonces empezara a experimentar con eso. Y al jugar con la estructura de la partitura como con un dibujo, pues obviamente la música también empieza a torcerse y a coger formas novedosas. ¿Tú crees que tiene algo que ver con eso? ¿Tal vez tu sensibilidad como dibujante hizo que se empezara a pensar la partitura como un recurso plástico, como algo para experimentar visualmente?

Beatriz Eugenia Díaz. No, no creo. No tenía nada que ver con eso. Igual las partituras ya se habían liberado a mediados del siglo XX. Y creo que para el intérprete a veces es muy difícil interpretarlas porque se vuelven puro dibujo, dibujo interpretable, ya no se rigen con el pentagrama.

Marta Rodríguez. Pero ¿obedecen a una estructura o a una ley?

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, sí obedecen, pero empiezan a ser más del dominio del compositor, los signos se vuelven más subjetivos.

William Contreras Alfonso. ¿Y eso ocurre en el siglo XX?

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Beatriz Eugenia Díaz. Sí, la partitura se libera completamente del pentagrama. Porque el músico empieza a dibujar lo que él siente que oye, y a pedir posibilidades interpretativas de ese dibujo que él hace. Pero no es algo tan exacto como decir: «Este tono es aquí y va en este tiempo». No. La partitura se libera completamente.

Marta Rodríguez. ¿Y en ese caso el intérprete tiene mucha libertad?

Beatriz Eugenia Díaz. Ahí yo no sé cómo hará el intérprete, la verdad. Pero yo creo que es muy difícil que una obra vuelva a salir muy precisa, digamos.

William Contreras Alfonso. Pero ¿tú crees que eso pasaba siempre o pasa desde el siglo XX?

Beatriz Eugenia Díaz. No, es en el siglo XX que se da esa liberación, aunque si nos ponemos a hablar de eso, nos metemos en historia de la música, y de lo que estábamos hablando apuntaba a cómo se concibió No hay absoluto., y que la obra no la concebí como una partitura. Justamente creé un sistema para que lo visual no fuera previo a lo sonoro y lo sonoro no fuera previo a lo visual. Creé ese sistema a partir de los números y del lenguaje verbal para llegar a una imagen que permitiera leer simultáneamente lo sonoro y lo visual. Si nos ponemos a hablar de partituras, lo que se podría considerar partitura sería esa retícula, que fue previa a la obra, que alojaba los puntos que eran el resultado de un juego de correspondencias letra-número, y esa partitura no estaba para nada liberada. Por ejemplo, para la ejecución de la obra, de No hay absoluto., quise que los tonos y los tiempos fueran exactos, por eso opté por lo digital. La afinación tenía que ser perfecta, no admitía la posible desafinación de un instrumento musical ni la posible emoción de un intérprete. Con esa exactitud dialogaba la indeterminación del gesto en la pintura y en el dibujo. Una parte de la obra estaba muy en función de obedecer a los puntos que daba el sistema, y otra parte sí se liberaba completamente.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Marta Rodríguez. Y esa parte que se liberaba era el Jackson Pollock del que hablamos una vez.1

Beatriz Eugenia Díaz. El Jackson Pollock que se veía por detrás, y todo lo que iba sobre el papel, sobre los cartones corrugados, todo era inexacto. No solo el dripping (al que Marta y yo llamamos Jackson Pollock) que hice y que iba detrás, también la pintura blanca aplicada y todos los recortes, que los hice a mano alzada. Yo creo que eso fue lo que le dio esa presencia mía. Siento que la presencia del gesto fue fundamental.

Marta Rodríguez. Ah, pero mire, ahora con lo que está diciendo Beatriz Eugenia me aparece un nuevo elemento para comprender esa obra. Usted me había explicado los cortes, el dripping, pero ahorita que me habla de partitura, eso me enriquece aún más la obra, saber que eso tenía su partitura y que la partitura estaba dispuesta en el espacio.

1 Cuando Marta y Beatriz

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. Los puntos que estaban en el piso, y eran los

Eugenia hablan del Jackson

mismos que venían de la retícula, eran también los tonos que se oían. Pero

Pollock se refieren a una serie de drippings de pin-

había que girar en el espacio para leerlos porque en cada punto coincidían

tura con los que la artista

cuatro tonos distintos. Sobre cada punto se levantaba, en cuatro líneas

intervino los elementos de cartón presentes en No hay

hacia arriba, el dibujo correspondiente a las proporciones pitagóricas

absoluto. Estas salpicadu-

asociadas a cada tono, y hacia los lados se proyectaba el dibujo en planos

ras de pintura eran el único

abiertos que se podían seguir con los sonidos. Los músicos, o los que

elemento no rectilíneo en la pieza, y contrastaban con

leían partituras, podían seguir lo que se oía en el espacio. La obra no se

la rigurosidad geométrica

concibió como una partitura, pero como había una correspondencia, sí

presente en todos los demás elementos de la obra.

se podía seguir como si lo fuera.

Además, Beatriz Eugenia señala los recortes en el cartón como otro índice

Marta Rodríguez. Claro.

del gesto de la mano, pues, a pesar de ser incisiones hechas con sumo cuidado,

Beatriz Eugenia Díaz. Y podían distinguir dos bandas sonoras. Una, que

guardaban el rastro de la

podían seguir al leer el espacio en una dirección, y que iba a un tempo

mano del artista, cosa que

más lento, y la otra que iba en la dirección contraria. Una era continua y

no sucedía en la grabación y reproducción digital del sonido.

la otra entraba solo cuando entraba alguien al espacio. Quien entraba o salía del espacio definía los fragmentos de sonoridad o de silencio de la

125

segunda banda sonora. Es decir que las estructuras melódicas estaban dadas, pero los encuentros, las estructuras armónicas, las superposiciones, las generaba cada espectador. Y como dependía del azar, es difícil pensar que se pudiera haber repetido el mismo fragmento. El fragmento para cada espectador era distinto.

Marta Rodríguez. Claro. Vuelvo al mismo punto. Pienso cómo fue la recepción de los músicos, y ahora comprendo por qué de inmediato la llevaron al Festival de Música Contemporánea, y pienso en la percepción que yo tuve de esa obra, insisto, desde la plástica. A mí lo que me sorprendía era ese espacio blanco, tengo más presente la parte plástica, espacial, y de pronto esos sonidos… ¿No?

[…]

Marta Rodríguez. Y siguiendo con No hay absoluto., pensaba yo en las dificultades que tuvo Beatriz Eugenia en el 92, que fue el año de la tesis, ¿cierto? 2 Tanto Jacqueline Nova

Beatriz Eugenia Díaz. Sí.

como Feliza Bursztyn son reconocidas hoy en día como artistas innovadoras

Marta Rodríguez. En esa década se dio un cambio trascendental en el

que trabajaron en conjun-

arte colombiano que se hizo evidente en el Salón Nacional del año 90,

to, siendo una escultora y la otra teniendo formación

cuando María Teresa Hincapié se ganó el premio. Ahí aparecieron Juan

musical, elaborando pro-

Fernando Herrán, María Fernanda Cardoso… Bueno, todos los que abrie-

yectos donde hacían uso

ron el campo del arte. María Teresa, una mujer que venía del teatro, gana con una performance. Eso fue una señal importante. Y luego, en el 92, Beatriz Eugenia tuvo muchas dificultades para lograr que le entendieran

de elementos tomados de ambas disciplinas. Marta aquí se refiere particularmente a la exposición Las camas, en la cual una serie

su tesis, ¿no? Entonces ya en retrospectiva, se da uno cuenta de que el

de esculturas cinéticas he-

suyo era un trabajo de avanzada, llamémoslo así, un trabajo fuera de se-

chas por Bursztyn vibraban

rie. Ese trabajo suyo era sin precedentes, o ¿usted cree que había algún precedente? Yo he pensado, he echado cabeza, y no, más allá de lo que hicieron Jacqueline Nova y Feliza Bursztyn…2 ¿Recuerda que haya otro precedente de trabajo plástico y sonoro?

126

dispuestas a lo largo del espacio expositivo, mientras una creación sonora compuesta por Nova generaba una atmósfera envolvente en todo el lugar.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Beatriz Eugenia Díaz. Jacqueline Nova fue pionera en el campo de la música y también, al trabajar con Feliza, en el campo de las artes plásticas. Pero eran otras inquietudes y yo trabajé muy sola. Sin referentes. Mi trabajo respondía a una terquedad solitaria, que de pronto abrió caminos para otros, pero en realidad trabajé muy aislada. Lo que yo estaba tratando de resolver era un camino mío de separación donde yo quería unir cosas. Era como sentir: «esto me tiene molesta, estas divisiones de las artes…», era una molestia personal.

William Contreras Alfonso. Como esa división que hubo entre artes visuales y artes del espacio…

Beatriz Eugenia Díaz. En ese momento era con esa división que había entre las artes del espacio y las artes del tiempo. Pero también era una cosa muy local, muy de aquí, de las universidades aquí en Colombia. Y me afectaba. No me puedo quejar porque el apoyo en la academia estuvo siempre. María Teresa Guerrero, como directora de Artes Plásticas, y Manuel Cubides, como director del Departamento de Música, siempre estuvieron ahí para apoyar cualquier decisión que yo tomara o para acompañar cualquier proceso. Y sigue siendo así, hasta el día de hoy me siguen acompañando. Las clases también me parecían buenísimas. Lo que pasa es que el programa de artes estaba parcelado, y en el momento de tener que cumplirlo, era difícil. Las inquietudes sí se podían desarrollar en las clases…

Marta Rodríguez. No había coacción con el uso de los medios.

Beatriz Eugenia Díaz. No. No había coacción con el uso de los medios, estaban los talleres, que no tenían el nombre de un medio, y en esos talleres podía pasar lo que fuera.

Marta Rodríguez. Claro que, parece, había una contradicción. Es decir, podía haber toda una libertad en el uso de los medios a lo largo de la carrera, y a la hora de la verdad, al final, lo que primaba eran los medios: sobre cualquier cosa.

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Beatriz Eugenia Díaz. Sí, porque en los talleres podía pasar lo que fuera, pero después estaban los énfasis. Y los énfasis eran los que estaban así, cerrados.

Marta Rodríguez. ¿Y los énfasis correspondían a los diferentes medios?

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. Los énfasis había que cursarlos en pintura, escultura, grabado…

Marta Rodríguez. Por eso, los medios priman al final.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. Lo que había podido desarrollar, digamos, en los talleres…

William Contreras Alfonso. Era como perderlo, como cortarlo.

3 Gustavo Sorzano es un artista que incursionó desde la década de 1960 en

Beatriz Eugenia Díaz. Era como: «Bueno, y ahora ¿dónde metemos esto? ¿En

el arte sonoro, las instala-

qué medio de estos?». Ya esa parcelación a mí no me funcionaba. Ahí fue

ciones interactivas, el arte

cuando dije: «Yo quiero trabajar más con mis materias de música, denme más tiempo para eso». Y no lo otro con lo que yo sentía: «Eso sí es perder el tiempo: dos años trabajando para presentar algo en un medio específico».

electrónico, conceptual, el happening y la música experimental. A pesar de su importante actividad precursora en estos medios,

Porque ¿qué sacaba uno con lo que había hecho en los talleres? No porque

Sorzano fue sorprenden-

no hubiera un apoyo, sino porque había que cumplir con el programa. Enton-

temente olvidado por la historia hegemónica del

ces: «Bueno, hay que cumplir con el programa, y ¿cómo hacemos?». Y ahí

arte colombiano, y apenas

mi opción fue plantear la posibilidad: «Hagamos esto: el énfasis que quiero

ahora los círculos académi-

seguir en artes plásticas es música. ¿Nunca ha pasado? Pues que pase.

cos empiezan a mostrar interés por su trabajo, interés que, incluso, en la época de

[…]

elaboración y exposición de las obras no existía. El libro Gustavo Sorzano: pionero

Marta Rodríguez. ¿Cómo fue lo de Sorzano? ¿Cómo fue que llegó Gustavo Sorzano a su trabajo de tesis?3

del arte conceptual en Colombia, de María Mercedes Herrera Buitrago, publicado en 2013, ha sido defi-

William Contreras Alfonso. Ah sí, Gustavo Sorzano fue uno de los jurados, ¿no?

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nitivo para despertar este reciente interés en la obra del artista santandereano.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Beatriz Eugenia Díaz. Por Hernando González. En un momento me dijeron como: «Bueno, vaya y hable con Hernando González a ver, le muestra qué es lo que está haciendo, porque no se sabe qué es lo que hace, ni se entiende ni… ¿no?». Es que hubo una parte también complicada de entender, y es que para mí es muy importante pensar. Hacer dibujos previos, gráficas, concebir el espacio, entender cómo algo puede traducirse… Hay muchas cosas que no son de «hacer». Yo nunca he sido muy hacedora, pero ya cuando llega el momento de hacer ahí sí: «¡Vámonos!», me entrego a la materia, a la pintura, a las tintas, al cartón, al papel, que me fascina. Pero no se entendía todo ese tiempo de reflexiones. También soy muy contemplativa, y esa parte de contemplar y de pensar significaba: «No está haciendo nada». Sigo así. Si volviera a presentarme, la dificultad seguiría siendo la misma: «No se entiende, no está haciendo nada». Yo entiendo mucho a los que no hacen nada. Para mí hay mucho tiempo, muy extendido, sin hacer. Para volverme a encantar con el hacer. Porque siento que cuando uno está metido en los haceres ya no ve nada. Uno empieza a no tener ciertas dificultades que lo lleven a aprender. Y lo que uno haga siempre tiene que ser un aprendizaje. Si no hay aprendizaje, no tiene sentido. Entonces… una de las cosas era: «¿Dónde ubicamos esto como medio?», y la otra era: «No está haciendo nada». «Pues mandémosela a Hernando González, tal vez él la entienda».

Marta Rodríguez. ¿Y por qué Hernando González, un pintor, sí podía entender?

William Contreras Alfonso. Sí, eso me estaba preguntando también.

Beatriz Eugenia Díaz. Pues cuando hablé con Hernando resulta que él había trabajado con otros artistas, y con Gustavo Sorzano, haciendo una caja de música. Que no sé si les funcionó, o no les funcionó como querían, o no tuvo el eco que querían que tuviera… No sé. De pronto sí les funcionó. No sé bien cómo fue la cosa.

Marta Rodríguez. Y Hernando participó en la hechura de la caja.

129

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. Entonces, cuando yo llegué donde Hernando y le mostré todos los planos y el sistema y la cosa, se encantó porque era como volver a ese momento en que ellos tenían el sueño, entre varios, de entrar en una caja de música. Fue él quien me llevó con Gustavo Sorzano. Bueno, y ahí sí es tremendo ese encuentro con Gustavo. Él quedó encantado con el sistema, con los dibujos, con cómo se iban las notas hacia tono y tiempo; con cómo, volteando esa retícula, tono y tiempo se trastocaban, y cómo si uno leía al contrario, pues, la secuencia melódica quedaba en reflejo… Y bueno, estaba encantado con lo de las letras, con cómo descomponer el lenguaje que es lineal, para volverlo puntos en el espacio, pero sin perder la esencia del concepto; haber escogido No hay absoluto. como frase, pero haber llegado a un sistema absoluto; llegar a una frase que se negaba a ella misma, apuntándole a los sistemas de composición que son tan absolutos, ¿no? Uno dice: «No hay absoluto.», pero cae en otro absoluto.

William Contreras Alfonso. Claro.

Beatriz Eugenia Díaz. Entonces... él estaba encantado con eso. Fue cuando llegó el momento de mostrarle los planos y las maquetas que ahí sí dijo: «¡No sea toche! Materializar las ideas es pura mierda». Me enamoró con esas frases, me conectó con mis ancestros santandereanos. Pero también me dejó con la sensación de que él no creía que eso fuera para ninguna parte. O sea, le pareció lindísima la pensadera, pero ya después, visualizando cómo lo iba a materializar, no.

Marta Rodríguez. ¡Imposible!

Beatriz Eugenia Díaz. Yo me arriesgué a que él fuera uno de los jurados. Cuando me tocó llamarlo, él me dijo: «¡La rajo!» Y yo le dije: «Sí. Cuándo y a qué horas». Ya llegado el momento de presentar la tesis, apenas él entró a ese espacio sonoro, algo pasó. Se emocionó. Me miró de cerca y de frente, me entregó el texto y me dijo: «¡Cum laude!».

130

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Invitación a No hay absoluto., 1992. Archivo personal de la artista.

131

Marta Rodríguez. ¡Ay, qué belleza!

Beatriz Eugenia Díaz. Fue como haberle ganado una partida. Muy bonito. Y ahora que lo pienso… tal vez si se logró algo fue debido a que no se

4 Los tres son importantes artistas enfocados en

materializaron las ideas. Lo que pasó ahí fue otra cosa. La experiencia era

la experimentación con

con la obra no con las ideas.

el sonido. Juan Reyes ha participado en proyectos que buscan implementar

[…]

el audio digital en Colombia y sus composiciones se han mostrado en festivales

William Contreras Alfonso. Estábamos diciendo con Marta que, siendo que tus piezas son casi sui generis en el mundo del arte colombiano, que-

de música electroacústica alrededor del mundo. Estudió música y matemáti-

remos saber tú cómo veías la relación de la plástica con el sonido en ese

cas en la Universidad de

momento; cómo empezó a ser recibida tu obra una vez ya fue expuesto

Tampa y tiene una maestría

el proyecto de No hay absoluto.; y cómo era ese medio, cómo empezó a surgir el sonido, que ahora es tan importante dentro de la plástica colombiana, pero que supongo que a principios de los noventa no lo era tanto.

y un doctorado realizados en Stanford sobre música generada por computador. Ricardo Arias ha centrado su trabajo en la improvisación con fuentes de sonido

Beatriz Eugenia Díaz. Es que ahí sí era nula esa relación, yo creo.

no convencionales, interpretando desde 1992 un instrumento de su propia

Marta Rodríguez. Era nula, ¿cierto?

invención: la batería global. Ha organizado y curado diferentes festivales

Beatriz Eugenia Díaz. Era completamente nula. O trabajábamos completa-

y exposiciones de música

mente aislados. No había nadie con quien yo pudiera establecer una con-

electroacústica y arte sonoro desde principios de

versación parecida, en ese momento, en el campo de las artes plásticas. Lo

la década de 1990. Actual-

que sí nos unió a varios fueron los Festivales de Música Contemporánea.

mente es profesor en el

El del año 91, por ejemplo, hizo que para mí se abrieran posibilidades.

Departamento de Arte de la Universidad de los Andes en Bogotá. Roberto García

Marta Rodríguez. ¿Ese fue el primer Festival de Música Contemporánea?

Piedrahíta es profesor del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional

Beatriz Eugenia Díaz. No sé si fue el segundo… Yo ahí conocí la obra de Juan Reyes, a Ricardo Arias y a Roberto García.4

de Colombia, artista sonoro y compositor. Ha trabajado en composición electroacústica, acciones, instala-

Marta Rodríguez. Uy, o sea que ellos llevan bastante tiempo en esto.

ciones y desarrollado software para la manipulación del sonido en tiempo real.

132

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

William Contreras Alfonso. También desde siempre, sí.

Beatriz Eugenia Díaz. Pero ellos en el campo de la música. Mientras lo de ellos era: «Que el sonido tenga presencia en el espacio», lo mío era: «Que lo visual tenga presencia en el tiempo». De su autoría son también trabajos para teatro, títe-

Marta Rodríguez. Sí, ¿qué hacían ellos en esa época?

res, radio, televisión, cine y video. Ha conformado diversos grupos de música, dentro de ellos Sol sonoro, fundado en 1986, junto con Ricardo Arias y Luis Boyra.

Beatriz Eugenia Díaz. Juan, su música electroacústica, Ricardo siempre ha estado con sus bombas de inflar… También, con Roberto, hacían cosas con tornamesas, con objetos… experimentaban, hacían improvisación... Eran muy bellos en el escenario. En un contexto en el que primaba poner

5 El término arte sonoro ha sido usado en el contexto

en escena los sonidos en el espacio y la presencia de los músicos era muy

colombiano para hablar

escondida, Ricardo y Roberto reivindicaban la presencia del intérprete

principalmente de proyec-

en escena. La espacialización del sonido era el reto para los músicos en

tos artísticos que tienen relación con las artes plás-

ese momento, y también estaba invitar a la experiencia acusmática, a oír

ticas, circulando, incluso,

sin la presencia de lo visual, para darle prelación a los oídos, a la expe-

en medios de exposición

riencia sonora. Ya en el 93, cuando No hay absoluto. se presentó en el III

dedicados a estas últimas, como salones nacionales

Festival de Música Contemporánea por sugerencia de Carlos Barreiro, se

de artistas, o siendo exhibi-

establecieron nuevas relaciones. Para ese Festival, en la exposición que

dos en galerías de arte y curadurías. El término parece

se organizó paralela, Inés Wickmann tenía unas pinturas a las que ponía

haber sido acuñado gracias

unos objetos metálicos, para hacerlos sonar. A ella le interesaba mucho

a una exposición celebrada

lo del sonido. Yo creo que a partir de ahí, y de ver que los artistas plásti-

en 1995 en la Galería Santa Fé del Planetario Distri-

cos también hacíamos cosas que sonaban fue que surgió, por iniciativa

tal, la cual contaba con la

de Inés Wickmann, Ricardo Arias y Roberto García, esa exposición en el

participación de artistas como Nadín Ospina, Inés

Planetario, que fue la de arte sonoro. Eran términos que en ese momento

Wickmann, Ricardo Arias,

no existían o no se oían por estos lados.

Miguel Rojas, Wilson Díaz, Jaime Ávila, Silvia Ivarra, Horst Papenhausen, Leo-

Marta Rodríguez. Porque, como decía William hace un rato, el arte sono-

nel Galeano, Gilles Chara-

ro ahora está cogiendo fuerza y se exhiben cosas. Pero cuando yo vi esa

lambos, Mauricio Bejarano, Beatriz Eugenia Díaz, Lucas

palabra: «arte sonoro», en el año 95, me pareció extrañísima, es decir,

Ospina, Mateo Castillo, Ál-

como algo fuera de lugar. Y ahora es algo que está sucediendo, pero que

varo Moreno, Aleajandro Sánchez y María Helena

apareció desde ese momento.5

Vargas.

133

Beatriz Eugenia Díaz. Porque lo que sentí también es que a esos festivales íbamos a todo: a los conciertos, a los talleres, a las charlas, a las conferencias... éramos muy juiciosos. Inés Wickmann era muy juiciosa, Gilles Charalambos era juiciosísimo, Mauricio Bejarano. Yo creo que Mauricio Bejarano empezó ahí también,6 y de su amistad con Juan Reyes comenzó a aprender esos nuevos materiales sonoros y se acercó a la composición de música electroacústica. Mauricio es arquitecto, entonces tiene esa otra relación con el espacio. Me acuerdo de unas bases negras, que presentó para esa exposición de arte sonoro, desde las que se proyectaban sus composiciones musicales, porque a él el negro siempre le ha gustado muchísimo. Y ese negro era importante porque creo que con el negro pretendía la invisibilidad en el espacio. A él siempre lo sentí más afín a la música acusmática. 6 Mauricio Bejarano es

[…]

profesor asociado del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de

Marta Rodríguez. Quiero que nos cuente… Yo no sé si William ha oído

Colombia. En su práctica

la historia de Consuelo Pabón que me contó a mí.7

como compositor y artista, es notorio el interés por explorar el desenvolvimiento

William Contreras Alfonso. No la conozco.

del sonido en el espacio, y ha participado en eventos como el Segundo Premio

Beatriz Eugenia Díaz. En el taller con Consuelo empezó todo. Ahí em-

Bienal a las Artes de la

piezan a aparecer cosas mías con la presencia del sonido. Trabajamos

Fundación Gilberto Alzate Avendaño, VI Premio Luis

a Deleuze. No me acuerdo bien cuáles eran los capítulos que proponía

Caballero 2011 y Madrid

Consuelo, pero sé que había dos, porque discutíamos eso. Uno, en donde

Abierto 2007.

yo insistía en que el capítulo que yo trabajaba era cuerpo deseante y ella

7 Consuelo Pabón es li-

insistía en que lo mío era cuerpo mental.

cenciada en Filosofía de la Universidad de París VII y cuenta con un Doctorado

Marta Rodríguez. Puro intelecto, pura pensadera.

en Filosofía de la misma universidad. Se ha desem-

Beatriz Eugenia Díaz. Y discutíamos mucho con eso. Pero por el otro lado fue un momento en que los compañeros sí le hacían cosas a su cuerpo: amarrarse a unas vigas, herirse, coserse… vomitar, defecar, menstruar... todos los fluidos. Y mi discusión con Consuelo siempre era que el cuerpo

134

peñado como profesora de Estética y Teoría del Arte en diversas universidades de Bogotá desde finales de la década de 1980 hasta el día de hoy.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

de ella era como de carne, sangre y fluidos, y yo sentía que el mío era… Que yo era de aire. Pero si yo pusiera mi cuerpo ahí, en espacio o en escena, pues lo verían como carne, sangre, huesos y fluidos. Entonces, tal vez tocaba hacer un cuerpo, no podía ser mi cuerpo.

William Contreras Alfonso. ¿Como una prótesis de tu cuerpo?

Beatriz Eugenia Díaz. No, como un autorretrato, tal vez. Como: «éste que está aquí afuera, es mi cuerpo. O sea, no me insistan en que pasen cosas con mi cuerpo», sino: «esto que está aquí afuera es mi cuerpo». Entonces hice dos cuerpos. Uno, el primero, son tres paneles altos, hasta el techo, recostados contra una pared como formando un trapecio; detrás de esos paneles, el sonido de una persona caminando; siete pasos que se alejan, siete pasos que se acercan; delante de esos paneles, una cinta que no permite el paso, y a una distancia de siete pasos. El espectador tenía que mantener una distancia de siete pasos con ese cuerpo. Ese fue el primero. Era como alguien ahí encerrado; encerrado en un cuerpo e imponiendo distancia.

Marta Rodríguez. Y se escuchan los pasos.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, se oyen los pasos que se alejan y se acercan, y se alejan y se acercan... Y esos paneles, sólidos. «Estoy dentro de un cuerpo», «soy de aire», «lo que me hace cuerpo es el aire puesto en vibración». Entonces uno está encerrado, pero en esencia es aire.

Marta Rodríguez. ¿Y sabe qué veo yo ahí? Lo veo ahora que la escucho y cuando me lo contó por primera vez: el cello. Ese cuerpo enorme, ¿no? Que contiene aire. Y hablando ya de ese cello, usted me contó de un ejercicio divino que le ponía el profesor Knava en Viena.8 ¿Cómo era? 8 Maestro de Beatriz Eugenia cuando cursaba estudios musicales en la Hochschule für Musik und darstellende Kunst.

Beatriz Eugenia Díaz. El profesor Knava sintió que tenía que acercar más mi cuerpo a ese cuerpo, ser uno con el instrumento. Entonces muchas clases fueron abrazando el cello. Quitaba el pivote, me balanceaba con

135

ese cello en silencio; pasamos muchas horas en silencio; yo abrazando el cello, sin nada que mediara la posibilidad de alejarlo del cuerpo. Todas las experiencias con la música, con los músicos, han sido experiencias para la vida. La música no es una carrera académica, la música cambia la relación con la vida misma.

Marta Rodríguez. Yo no sé si William leyó la ponencia que llevó Beatriz Eugenia a un encuentro de docencia con la Unesco en Lisboa, ¿la ha leído?

William Contreras Alfonso. Creo que no, creo que eso no lo leí.

Marta Rodríguez. Bueno, tiene que leerlo. Mire, hay una cosa muy bonita. Para mí en esta parte del cello, del cuerpo, del silencio, hay un núcleo maravilloso, no sé por qué me conmueve tanto, encuentro que ahí hay algo muy fuerte en la obra de Beatriz Eugenia. Y en ese escrito de Lisboa, que es de 2006, Beatriz Eugenia recoge con una fluidez tan impresionante lo que ha sido su trabajo, y lo llama «desdibujar los límites». Vale la pena leerlo. Es un escrito donde aparece lo que nos acaba de decir tan bonito, es que es muy conmovedor: las experiencias de la música son para la vida, es decir, no es la academia, es una cosa que está dentro, ¿no? Permea la vida, y con este escrito de Lisboa yo sentí eso; eso donde Beatriz Eugenia ya como que vuelve casi sobre su tesis, vuelve sobre ese problema de su tesis sin nombrarlo, y va mostrando cómo este desdibujamiento de límites entre las disciplinas permite que aflore la vida. Usted, Beatriz Eugenia, dice: «La vida estaba por fuera». Por eso yo encuentro ese núcleo tan fuerte entre la experiencia con el profesor Knava, el cello, definir su cuerpo como aire y luego todos sus trabajos donde sale aire. Yo creo que ahí hay un núcleo muy bonito, vale la pena mirar ese texto de la docencia porque no solo es sobre docencia, yo ahí percibí muchas cosas del trabajo de Beatriz Eugenia, es un escrito que a mí me conmovió mucho. Y vuelvo al punto del que hablaba: cuando a Beatriz Eugenia, en la entrevista, Ordoñez le dice: «Bueno, y ¿cuáles son sus temas?». Y sale esta 9

mujer con nada menos que: «Mi tema es el tiempo, el espacio y el ser». ¡Nada menos! Entonces yo le decía, ahí en esa entrevista y en lo que nos

136

9 Marta se refiere a la entrevista para el proyecto en línea de Iván Ordóñez [i] Privado, realizada en 2013. Puede ser consultada en https://privadoentrevistas. wordpress.com

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

acaba de decir, lo que surge es la vida, surge una cosa que va más allá de estas cosas. Pues claro, el tiempo, el ser, todo esto es muy importante, pero, a veces, suena muy abstracto, como diría alguien: «Una cosa muy abstracta, muy grande», y en todo esto irrumpe un sonido como el que sale por una botellita en Bodegón,10 ¿cierto? Habla de eso, aparece eso. Yo quiero que eso aparezca en la entrevista.

William Contreras Alfonso. Claro.

Beatriz Eugenia Díaz. Lo que le contesté a Iván Ordóñez era que mis obsesiones tenían que ver con el espacio, con el ser y con el tiempo. Yo les huyo mucho a todas esas preguntas relacionadas con los temas porque a mí no me interesan los temas. En la medida en que uno habita el ser, el espacio y el tiempo, pues ahí no hay tema, ¿cuál es el tema? No hay tema.

Marta Rodríguez. Pero ojo, es la experiencia ¿O no?

William Contreras Alfonso. Que de hecho creo que tiene mucho que ver con la obra. La obra más que un tema es la experiencia de estar ahí.

Marta Rodríguez. Claro, claro.

10 Se refiere a la obra Bode-

William Contreras Alfonso. De hecho creo que la obra se enfoca tanto

gón, de 2010, expuesta en

en la experiencia que nunca puede ser nada más allá de la experiencia. O

el Museo de Arte Moder-

sea, es una obra que es muy difícil de registrar, que muchas veces solo

no de Bogotá. En la pieza, un parlante colocado en

puede ser mostrada en el lugar y en el tiempo para los que fue concebida,

una repisa reproducía un

y luego tiene que ser destruida, o no se puede volver a montar… Creo que

sonido similar a un viento fuerte que cruza un gran

es algo tan distinto de la idea de hacer una obra por un tema que incluso,

espacio vacío. Sobre el par-

más allá de la experiencia del espectador, no puede quedar mucho, ni

lante reposaba una botella

siquiera un registro o una pieza para guardarse o venderse.

de vidrio vacía, así que el conjunto daba la impresión al espectador de que la pe-

Beatriz Eugenia Díaz. La experiencia y la relación con los números.

queña botella estaba dejando salir una fuerte ráfaga de aire.

Marta Rodríguez. Usted y sus matemáticas, ¿no?

137

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. El azar... Todo siempre es por azares. Así es como se empieza a armar todo. Y pareciera que no, pero todo siempre tiene que ver también con la infancia. El siete, por ejemplo, el siete viene de la infancia, como la melancolía y las pequeñas alegrías. Cuando niña me ganaba las rifas con el número siete.

Marta Rodríguez. Pero también con el siete, usted me contó algo... Estaba con Juan Carlos García, que es arquitecto, en un seminario de lenguaje, método y proceso, que buscaba una apertura a otros lenguajes, y ahí aparece el número siete en un ejercicio…

Beatriz Eugenia Díaz. Que él llamó «El informe de una mentira». En la academia no había ejercicios, la academia que a mí me tocó no era de ejercicios, la que les toca ahora sí es llena de ejercicios, los profesores son supercreativos y ponen cien. En la mía no. Yo sentí que eso era como una tarea. Y pensé: «¿Qué mentira podrá ser la mía? Pues que mi número es el siete». Cogí una imagen, que salió en el periódico, de la carta número VII del tarot de Dioscórides.11 Yo miraba esa carta... «Uy, no, pero esta carta del tarot sí es muy mentirosa». Y, además, según Dioscórides, porque así la nombró, es la carta del triunfo. También eso me parecía mentiroso porque es El Carro, y el que está encaramado en ese carro puede triunfar o no. Pero me gustó adoptar esa carta porque sentí que me ayudaría a triunfar en mi empeño de sustentar que mi número era el número siete. Y ahí empiezo yo a encontrar todos esos sietes que no había visto: que «Beatriz» tiene siete letras, «Eugenia» tiene siete letras, «Beatriz Eugenia» tiene catorce letras, «Díaz» tiene cuatro letras, y yo cumplo un 14 de abril... O sea, el número y el nombre coinciden. Es importante ser «Beatriz Eugenia» completo, «Beatriz Eugenia Díaz».

11 El tarot de Dioscórides aparecía en el periódico en El Espectador en la década

Marta Rodríguez. Y para que hubiera esa cantidad de coincidencias con el número siete en las obras posteriores, ¿eso era muy buscado, fluía? O ¿cómo era? Porque siempre había una explicación al lado del siete, ¿no?

de 1980. Beatriz Eugenia retoma la interpretación del arcano VII, que en este mazo era entendido como El Triunfo, aunque usualmente lleva el nombre de El Carro.

138

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, porque ahí yo digo: «Bueno, Beatriz Eugenia Díaz, las cifras del año en que nací suman veintiuno, la fecha es catorce, múltiplo de siete… Soy Serpiente, Aries, si sumo las letras el resultado es múltiplo de siete, si sumo todas las letras, todas todas, incluyendo las de las palabras Fuego y Tierra... el resultado de todas las operaciones que hacía siempre daba veintiocho o cincuenta y seis o veintiuno o catorce…». Después ya, asociando el número siete con las obras... A veces me parece que es algo no tan pensado. Por ejemplo, en el caso de los dos heptagramas que se unieron, en realidad yo estaba caminando por una montaña, iba englobada, me tropecé y vi dos heptagramas que se unían. «¡Una retícula! ¡Buenísimo!». Es una cosa muy sencilla, simplemente es una ocurrencia. Y en un momento dije: «¡Uy, sí! Las letras, el abecedario tiene veintiocho letras». Eso es muy mentiroso, puede tener veintisiete o puede tener veintinueve, depende de si se considera la che, la elle… La eñe a veces desaparece, pero no puede desaparecer para nosotros. ¿Cuáles son las que son dobles? La elle…

Marta Rodríguez. La erre.

William Contreras Alfonso. La elle, la che…

Beatriz Eugenia Díaz. También era mentiroso y me tocó acomodar la che de la manera más absurda, y solo hasta este año me deshice de la che. Me iba incomodando todo este tiempo, y ya la quité, pero solo hasta el año pasado. Hasta el año pasado que empecé a pensar desde fa mayor y re menor y no desde do mayor.

Marta Rodríguez. ¿Y el siete sigue funcionando?

Beatriz Eugenia Díaz. Yo trato de que desaparezca, pero después siento que, al momento de formalizar las propuestas, sí necesito algo que me estructure para componer en el espacio. Como que no todo se puede guiar por la intuición. La intuición está bien, pero es molesta cuando es solo intuición. Igual que el hacer es molesto cuando es solo por el hacer.

139

Hacer por hacer me molesta mucho, pero también la intuición por la intuición, así como tan solita me parece tan sin piso…

Marta Rodríguez. Y entonces el siete la centra.

William Contreras Alfonso. Es como un principio ordenador.

Marta Rodríguez. Sí, sí exacto.

Beatriz Eugenia Díaz. A veces trato de apartarlo, pero vuelve.

Marta Rodríguez. ¿Antes era más buscado? Es decir, ¿lo buscaba?

Beatriz Eugenia Díaz. Pues, al principio, como estudiante, si estaba haciendo grabado, pues hacía series de siete; si eran dibujos o fotografías, prefería que fueran siete... Sí me acompañaba. Yo pensaba: «Uno, puede ser; dos, es muy pareja; tres, es muy altar; cuatro, es muy estable; cinco, sí, cinco empieza a ser interesante; seis, vuelve a ser muy estable; siete, ya empieza a leerse como una secuencia en el tiempo», entonces ahí yo digo: «¡Siete!».

Marta Rodríguez. Ah, pero esto es bonito.

Beatriz Eugenia Díaz. El «uno» siempre está porque al final siempre todo ha sido una sola cosa, por eso la dificultad de desmembrar. Incluso está la dificultad de desmembrar las cosas del contexto. A William, le gusta el Bodegón, por ejemplo. Esa obra estaba en el contexto del arte sonoro, donde los artistas, además de estarse quedando sordos (porque se exceden con el sonido), son un poco ciegos. Yo quería que esa obra fuera muy bodegón. ¡Más de las artes visuales para dónde! Pensaba en: «¿Por qué uno no puede habitar lo visual, lo bellamente plástico, lo que bellamente le pertenece al espacio en este contexto del arte sonoro?». Esa prelación por lo sonoro, sí, está bien. Pero estamos en el espacio y lo que está ahí se ve. Si uno pone un cable, uno ve el cable; si pone un parlante,

140

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

el parlante se ve y es bello; si hay un atril, el atril se ve; si hay una hoja, la hoja se ve. Todo lo que uno ponga ahí es visual. Entonces era como una anotación a «No, esto sí es plástico, esto es espacio, esto es bello en el espacio». Un bodegón es un bodegón, y puede estar en estas artes sonoras diciendo que podemos ver eso, que en el espacio también hay composición porque esto es composición. Decir «una horizontal», y decir «una presencia vertical», y «en este lugar de ese horizonte se coloca esta botella», eso es pensamiento de composición en el espacio. Ya cuando se saca de ese contexto, fuera de contexto, y tengo la botellita ahí en el taller, ya no es lo mismo, ha perdido ese sentido. También pasó con San Saru,12 tuvo sentido en contexto. Yo he pensado siempre: «¿Cómo hacer para que una obra sonora en lo colectivo no sea molesta para los otros?». Es terrible que lo que se mida en una exposición sea que un artista logre que su obra se oiga, y entonces le suban el volumen cada vez más, y se vuelva una guerra del que más suene. Una alternativa a eso pueden ser los audífonos, que me parecen peligrosos.

Marta Rodríguez. ¿Por qué?

Beatriz Eugenia Díaz. Porque uno no se debe poner unos audífonos que se ha puesto otra persona. Eso sí está en todas las reglas de los audífonos. Cualquier otitis, cualquier infección… Es que a mí los oídos me encantan, todo el cuerpito me encanta así completo, ¿no? Me parece que el cuerpo así es como tan bonito, que no hay que hacerle daño, ni a los ojos ni a los oídos… Entonces había tantos artistas invitados a esa exposición, tantos…

12 Obra presentada en 2011 en Densidades, exposición colectiva de más de treinta

William Contreras Alfonso. Eran muchísimos, como treinta artistas sonoros.

artistas sonoros reunidos en un solo lugar. La obra estaba compuesta por un

Beatriz Eugenia Díaz. Y todos «artistas que hacen algo que suena», y

atril con una hoja de papel

todos sonando al tiempo... No. Hagamos este apunte con unos protec-

pentagramado y unos apa-

tores de oídos.

ratos para colocarse en las orejas y bloquear sonidos externos.

Marta Rodríguez Divino, claro, no se oía nada.

141

Conjunto de objetos en el taller de la artista. Son reconocibles un metrónomo, una lámina autoadhesiva del álbum de chocolatinas Jet con la imagen de un árbol, un dibujo de un palo de rosa, varios caracoles junto a dos piñas de pino y la voluta («cabeza» con forma en espiral) de un chelo, una taza de té con motivos florales, diversos pájaros de juguete hechos en metal, dos grupos de seis dados cada uno, y a la extrema izquierda la botella de vidrio que hacía parte de Bodegón (2010), aún reposando sobre un parlante como lo hacía en la obra.Fotografía de Juan Pablo Lozano.

Beatriz Eugenia Díaz. Y vemos un pájaro que está con sus ojos tapados, dibujado en papel pentagramado… Era una partitura para oír con los oídos tapados. Pero ya fuera de contexto, eso se pierde. En una colección puede que sea bonito, y pues, si alguien lo quiere tener es porque le ve sentido, pero fuera de contexto se vuelve un dibujo rígido sobre un atril y unos protectores de oídos.

142

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Marta Rodríguez. Ahí vuelvo un poquito a lo que decía William, es decir: las obras fueron hechas para un lugar, o para un momento, o dentro de un contexto. Me pasó una cosa tan divertida mientras usted hablaba de estos artistas sonoros que no ven, y del espacio, de lo visual. ¿Sabe qué obra me vino a la mente durante todo este tiempo? La que hizo en Odeón, en eso que organizó Ricardo Arias, donde lo que usted hizo fue poner un micrófono que casi no se veía, por allá en una ventana.13

William Contreras Alfonso. Yo la primera vez que fui no lo vi.

Marta Rodríguez. Durante todo el tiempo que estuvo hablando de lo visual yo vi ese micrófono.

Beatriz Eugenia Díaz. Porque ese estaba ahí escondidísimo, era como un testigo.

Marta Rodríguez. Y silencioso, ¿no? No transmitía nada.

Beatriz Eugenia Díaz. Era como un testigo silencioso del vacío. Porque 13 Marta se refiere a la obra Silente de 2013, en la que Beatriz Eugenia dispuso,

hacia adelante había un gran vacío, y hacia atrás había otro gran vacío. El micrófono, que apuntaba hacia adelante, recogía el vacío, y el parlante,

entre dos grandes espacios

que apuntaba hacia atrás, lo entregaba a ese otro vacío. Del vacío hacia

abiertos dentro del edificio

el vacio. Y sí, todo estaba escondidísimo. También hay algo que ha sido

de la Fundación Odeón en Bogotá, un micrófono que

recurrente con eso de esconder, esconderse y esconderme.

tomaba el sonido ambiente de una de las mitades del teatro y un parlante que

Marta Rodríguez. Sí, claro.

arrojaba dicha captura auditiva hacia la otra mitad del teatro. Como la pieza se

Beatriz Eugenia Díaz. Fedor Medina, un profesor de cello que tuve, me

encontraba en un sitio dis-

molestaba con eso de que yo había escogido el cello como instrumento

tanciado de la circulación

para esconderme. Porque para mí la presencia en el escenario siempre fue

del público, lejos de las fuentes de ruido, el apara-

tremenda, mejor esconderme. No me gusta salir en las fotos… en Odeón

to básicamente servía para

también quería estar escondida, no en ese plano que yo sentía tan prota-

trasladar el silencio contenido en una habitación y verterlo en la otra.

gónico. Ahí sí, en ese teatro, era el contexto de lo protagónico. Entonces más bonito ser testigo. En ese espacio tan enorme, ser testigo del vacío.

143

Marta Rodríguez. Sí, sí, es que Odeón, el edificio es impresionante.

William Contreras Alfonso. Cuando hablabas de esconderte y de esa relación con vacíos, a mí me vino a la cabeza una obra: CeloSie.14 Tal vez la recordé por lo del micrófono porque creo que el micrófono también estaba en ese espacio que era escondido, pero al mismo tiempo un poco protagónico, como si fuera una especie de celosía… esa obra también me interesa mucho porque creo que es la única que contiene tu voz. En esa obra cantas, quisiera saber sobre eso.

Beatriz Eugenia Díaz. Esa obra escondía muchas cosas. Y ahora, cuando

14 CeloSie hizo parte de

hablábamos de cómo surgió mi vínculo con el sonido, pensaba que la

la curaduría Un lugar en el

voz siempre ha estado ahí. Después de ese trabajo que hice con el sonido

mundo, a cargo de Natalia

de los pasos, hice otro en el que se oía la voz de una mujer y al tiempo unas palpitaciones.

Gutiérrez que se presentó en el marco de los salones regionales de artistas de 2005. El proyecto reunía una generosa cantidad de

Marta Rodríguez. ¿Para el trabajo de los pasos?

artistas, aproximadamente unos cincuenta, para que

Beatriz Eugenia Díaz. No. Antes mencioné, cuando hablábamos de mis discusiones con Consuelo Pabón, que yo había propuesto dos cuerpos. Al fin no mencioné el segundo. El primero fue el de los pasos, este se-

realizaran intervenciones in situ en diferentes lugares de interés histórico, turístico y cultural de Tunja. La intervención de Beatriz

gundo, este otro autorretrato, fue enseguida. Con cuatro páneles, armé

Eugenia fue realizada en la

una columna blanca de base cuadrada, y adentro, encerrada, se oía la voz

Iglesia Santa Clara la Real

cantante de una mujer, y arritmias cardiacas.

en ese entonces, y luego en 2006, al repetirse la curaduría en Bogotá, la obra

Marta Rodríguez. Eso es divino.

fue montada en el Museo Iglesia Santa Clara, antiguo templo del Real Convento

Beatriz Eugenia Díaz. Pero lanzarme con mi voz era algo que no había

de Santa Clara, construido en 1647. En aquella segun-

hecho. Aunque siempre conviví con mi voz cantante porque de niña fui

da ocasión, dos obras más

del coro del colegio, y después del coro del conservatorio, y en los Andes

acompañaron a CeloSie a lo

también alcancé a estar en el coro, nunca mi voz cantante había aparecido en mis obras. CeloSie imploraba la presencia de mi voz. Era importante. Siempre exploro los espacios con la voz, para saber con qué tono vibra mejor cada espacio; en Tunja sentí que esa voz tendría que sobrevivir

144

largo de exposición: ¿Quién engendrará las gotas de rocío?, de María Teresa Hincapié, y Naturaleza muerta: olor a santidad, de Miguel Ángel Rojas.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

más allá de la exploración del espacio. Justamente en ese lugar de tanto pasado femenino, detrás de esa celosía donde se escondían las monjas de clausura, había que resucitar a esas mujeres, cantar por ellas, llamar a Sie, la diosa del agua, despertar el lugar. «Un lugar en el mundo». La curaduría de ese salón regional la hizo Natalia Gutiérrez. Fue una propuesta bellísima. Mi experiencia como artista, mi experiencia de vida y de conexión con el lugar fue impresionantemente enriquecedora. Explorar el espacio de Santa Clara la Real con la voz fue precioso. En un momento pensé que la obra podría estar en el púlpito. Desde ese púlpito, la voz se proyecta increíblemente, era una delicia. La oí como nunca. Pero el púlpito es un lugar tan masculino... Este era un convento de mujeres. A quien había que despertar era a la mujer enclaustrada. Pero esa mujer multiplicada por siete y siete veces multiplicada por siete. Y encuentro, recorriendo la casa, tal vez en el sitio donde se flagelaban las monjitas, un libro abierto… ¿Qué monja era la de Tunja?

Marta Rodríguez. Ay, sí, ¿cómo se llama? Clemencia Echeverri hizo su 15 Acidia es una palabra

trabajo, Acidia, sobre ella.

referida al desasosiego y la melancolía, significa la ansiedad de las personas que no pueden conectarse

William Contreras Alfonso. Acidia. Que ella encontró una carta y la pintó con tinta invisible.

ni con el mundo ni con la realidad, sino con un ser superior con el que tienen

Marta Rodríguez. Sí, ¡ay! ¿Cómo se llamaba?15

una relación mística. Acidia es también el título de la intervención de Clemencia

Beatriz Eugenia Díaz. En todo caso, ahí donde se flagelaba, o ella o las

Echeverri en la curaduría

monjitas, pusieron un atril con un libro abierto. En ese libro había una

Un lugar en el mundo, pre-

partitura y en esa partitura estaban escritos siete neumas. Ahí estaba la

sentada en la Iglesia Santa Clara la Real. La obra con-

clave. Tenía que cantar esas siete notas, intentar interpretarlas.

sistía en escribir con tinta invisible, en la celda de María Josefa del Castillo,

Marta Rodríguez. ¿Qué son neumas?

un párrafo de El libro de mi vida, de autoría de la abadesa. El escrito solo podía ser visible cuando eran apa-

Beatriz Eugenia Díaz. Neuma es una notación musical, estos eran en notación gregoriana, son esas noticas que son cuadradas...

gadas las luces del lugar.

145

Marta Rodríguez. ¿Neuma tiene que ver con aire, con algo del pulmón?

Beatriz Eugenia Díaz. Tal vez sí, porque seguramente sí eran instancias para ser cantadas. Puede que sí.

William Contreras Alfonso. De pronto son como golpes de aire, pues si se llama neuma, me suena como a un impulso de aire.

Beatriz Eugenia Díaz. La notación se parece a la de ahora, pero eran unos cuadraditos en líneas horizontales que, no me acuerdo, pero no eran cinco… Interpreté e improvisé a partir de esos siete neumas con mi voz, cantando y pronunciando la palabra Sie. Sie es la diosa del agua. Había estado buscando y encontré que ahí donde queda la iglesia, antes los indígenas hacían ritos al agua. Fue una costumbre católica erigir sus templos encima de los sitios de poder de los indígenas. Algo más escondido. Todo aquí era escondido. Yo llamaba a la diosa del agua escondiendo mi voz en cantos que parecían cantos gregorianos, esa voz de mujer se escondía en cantos que eran para hombres, esa mujer cantante multiplicada por siete y siete veces multiplicada por siete, se escondía detrás de la celosía de la iglesia para hacer su llamado…

William Contreras Alfonso. Ahora que hablamos de la mujer, creo que hay algunas obras que son muy cercanas a problemas que usualmente se han relacionado con lo femenino. Por ejemplo, yo pienso en Comedor, y creo que la escogencia del lugar muestra un interés por esa idea del espacio doméstico, de la intimidad de la casa, que muchas veces, al menos en nuestra cultura, se ha relacionado mucho con las mujeres. Quisiera saber: uno, sobre Comedor, que me parece una obra muy importante; y

16 Se refiere a Ethel Klenner, fundadora de la Galería Valenzuela y Klenner, junto con Jairo Valenzuela, que aún hoy es una de las más importantes en Bogotá. La

dos, sobre lo femenino. ¿Cómo reaccionas ahí como persona en tu tra-

Galería ha tenido varias se-

bajo sobre este tema?

des a lo largo de sus más de veinticinco años de historia, siendo uno de sus

Beatriz Eugenia Díaz. Cuando Ethel vio esos dibujos de Comedor dijo: 16

«¡Uy!, Beatriz Eugenia, este trabajo es muy femenino». Y sí aparecía ahí lo femenino, pero no por lo doméstico, no sé por qué era, tal vez por la

146

primeros establecimientos una casa ubicada en un barrio residencial al norte de la ciudad.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

delicadeza del gesto… creo, porque a Ethel le parecían muy delicados esos dibujos. Pero también siento que desde el inicio ha sido así. Ya que venimos de preguntarnos ahorita de dónde salió el sonido, y hablé de ese autorretrato donde la voz tenía que ser la voz de una mujer, y después de mi necesidad profunda de despertar a la mujer enclaustrada, pues es porque soy mujer. Soy mujer, y en lo que haga, pues, a veces saldrá ese lado masculino que tendré (el mismo que tenemos todas las mujeres), pero siempre saldrá el lado femenino. Aunque no pensándolo como «esto es arte femenino» o «arte de mujeres», no. Y sobre Comedor… Cuando Jairo Valenzuela me invitó a esa exposición que ellos titularon Cohabitación, no sabía qué hacer. Sabía que lo que estaba haciendo eran unos dibujos de palos de rosas y solo los hacía por ejercicio, por no desconectarme de la disciplina de dibujar, que es una disciplina de ver, pero no eran dibujos para ser mostrados. Ni idea qué hacer con eso. Con esos dibujos y con mi conexión con las rosas. Entonces me quedé pensando en Cohabitación y que la galería en ese momento era una casa y de pronto… llamé a Jairo: «Jairo, ¡me pido el comedor!, comedor tiene siete letras». Y titulé a mi proyecto Comedor. Me gusta ponerle título a los proyectos y que la palabra del título contenga siete letras, preferiblemente. O que en el título se haga alguna alusión al siete. Por lo general el título del proyecto lo traslado a la obra. Esa obra se llamó Comedor. Estaba ubicada en el comedor de la casa. Dibujé los muebles en las paredes: el mueble donde se ponen los platos decorativos, el mueble bajito donde se pone la sopera decorativa; la mesa redonda la dibujé en el piso. Escondí en ese dibujo del piso a la rosa de siete pétalos. Sobre los muebles estaban colgados los cuadros (los dibujos tan femeninos que le gustaban a Ethel): unos hacían el papel de platos y otros el papel de la sopera. Y sobre la mesa había colgada una lámpara que en lugar de proyectar luz proyectaba sonidos. Hice el guión de una cena a la que asisten siete personas y ninguna habla. Grabé esa tensión del silencio verbal donde todos los sonidos se magnifican, todos los roces, todos los contactos… se oyen líquidos, el sonido de los cubiertos, el sonido de cada gesto cuando alguien mueve cualquier objeto… Y como el comedor quedaba vecino a la cocina, e incluso había una puerta que comunicaba con la cocina, se mezclaban los sonidos de la actividad

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en la cocina con los sonidos del comedor. En una casa habitada, y que, ademĂĄs, era galerĂa, pues se mezclaban los siete seres invisibles con los habitantes de la casa, los artistas cohabitantes y los visitantes.

Uno de los conjuntos de dibujos que conformaban Comedor, 1998. Archivo personal de la artista.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Ese Comedor estuvo en otros lados. Jose Roca lo incluyó en la exposición Doméstica: una mirada cotidiana. Para esa versión Gabriel Sierra diseñó la lámpara. La proyección sonora fue otra porque el espacio era otro y cada espacio requiere habitarlo de manera distinta. Hice una composición con los sonidos que habían estado en la casa de Ethel y Jairo. Estuvo también en la galería Cu4rto Nivel por invitación de Natalia Gutiérrez. La exposición era como un comedor desmembrado. La titulé enMarco y otra vez todo fue distinto. Aquí traté de enmarcar cada gesto. Cada espacio pide ser habitado de manera distinta.

[…]

Marta Rodríguez. Y hablando del espacio y volviendo a su época de estudiante, John Castles fue definitivo en su formación para entender el espacio, ¿no?

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. Fundamental. Pero antes de John Castles tendría que mencionar a María Cristina Cortés porque antes de María Cristina yo no veía nada. O veía distinto. Veo el mundo distinto antes y después de María Cristina Cortés.

Marta Rodríguez. Le enseñó a ver.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, yo ahora veo las sombras, las luces, los espacios, todo. Veo cosas que antes no veía. Antes yo sentía que tenía la visión borrosa. Me encerraba en un universo que estaba dentro de mí, no miraba hacia afuera, y como yo no era sociable, no enfocaba ni las conversaciones ni las personas ni las cosas. Vivía en un mundo borroso, de pronto más sonoro que visual. Entré a Talleres Artísticos en los Andes y todo cambió. Después de ese englobe, la primera clase de dibujo con María Cristina fue como descorrer una cortina para desvelar un mundo que yo no conocía. La vida se volvió más nítida. Me enseñó a ver porque dibujar es ver. Tener ojos es precioso. Y también nos ponía a ver los dibujos de todos… y los dibujos que hacían otros… Qué belleza también era ver que cada persona

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tiene un trazo distinto, qué misterio. Tal vez ahí me empezaron a interesar las otras personas. Somos distintos por el trazo, o nos parecemos por el trazo, y he llegado a pensar que hasta hay una transmisión genética del trazo. En dibujos de mi papá, de tiempo atrás, reconozco líneas o tonalidades parecidas a las mías. No sé, es raro, la línea es rara. Se conoce a las personas por la línea. Conocí a María Cristina en el 85, cuando entré a Talleres Artísticos en los Andes. También había entrado al Programa de Estudios Musicales. La música demanda tiempo, yo quería estudiar Música, me retiré de Artes, terminé el Programa en los Andes, viajé a Viena, mi sueño de ser cellista se esfumó, me visualicé como intérprete, me vi como una esclava, el friso de Klimt, homenaje a Beethoven me liberó, me desmaterializó, me empujó al universo de la creación, a la vida, viajé y volví a Bogotá. Me encanta Bogotá. Y la Universidad de los Andes, con Monserrate y Guadalupe, y sus fantasmas. Y ahí conocí a John Castles. En el año 88 tomé una clase que se llamaba Composición. Solo el nombre de esa clase me fascinaba. Con John Castles aprendí a percibir el espacio de otra manera. Entendí esa relación espacio-tiempo. Porque cuando uno concibe una escultura, y uno rota para percibir esa escultura, la rotación de esa presencia en el espacio es tiempo, y eso sí me marcó. Marcó todo. Todo absolutamente todo. Y John Castles me presentó a Kandinsky, eso fue importantísimo.

Marta Rodríguez. Fundamental.

Beatriz Eugenia Díaz. Y por él supe de esa relación con Schönberg. En su clase, me daba el espacio de explicarles a mis compañeros cómo era eso de las escalas diatónicas, del dodecafonismo… en su clase yo tenía voz. Ahí me acerqué a esa amistad Shönberg-Kandinsky que es tan importante. Esa clase marcó lo que sería mi paso por la universidad los siguientes cuatro años y permeó lo que desarrollé como proyecto de tesis. Todavía me encanta la composición. Después, y eso también es fundamental, John Castles estuvo presente en la concepción espacial de muchos montajes, por ejemplo, del VII Salón Regional, del XXXVI Salón Nacional; en el Museo

150

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

de Arte Moderno me ayudó a definir el espacio para la obra Menos uno; él era el curador de la sala de exposiciones de la ASAB...

Marta Rodríguez. Sí, de la ASAB, claro.

Beatriz Eugenia Díaz. … también en los montajes de esas exposiciones grandísimas como la VII Bienal de Arte de Bogotá… Marta Rodríguez. Claro.

Beatriz Eugenia Díaz. Entonces también con él fue entender, en esas exposiciones, cómo concebía el espacio, el de todos. Y sentir que uno hace parte de un todo. Eso fue esencial. En esas exposiciones, verlo a él con los planos ideando cómo poner a dialogar una obra con la otra... Eso sí es escuela, no solo en la universidad. Por fuera de la universidad, John enseñaba que esto es una disciplina, y que es una cosa seria. Lograr una exposición colectiva es... ¡Qué camello! Potenciar las obras por su lugar en el espacio... ¡Increíble! Claro que John Castles fue fundamental, sigue siéndolo, por eso lo busco de tanto en tanto.

Marta Rodríguez. ¿Él también montó la Bienal de Bogotá, esa en la que participó? Que ya no me acuerdo qué número de bienal era…

Beatriz Eugenia Díaz. La séptima.

William Contreras Alfonso. Sí, la séptima bienal. Ahí estaba Menos uno.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, ahí estuvo él. Ahí me ayudó a poner a dialogar esa obra con el espacio. Esa obra requería que desde arriba se pudiera percibir la totalidad, la forma, y que, estando abajo, se viera como una mancha informe. El lugar donde quedó ubicada fue perfecto.

William Contreras Alfonso. Y ahora que hablamos de esta bienal, yo quisiera que nos contaras sobre Menos uno. Me parece que es una obra

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coyuntural dentro de tu trabajo, toca de manera muy directa el problema de la violencia.

Marta Rodríguez. Es la única en la que se alude a la violencia, ¿cierto?

William Contreras Alfonso. Al parecer sí, al menos de una manera tan directa, sí.

Beatriz Eugenia Díaz. No es que la obra toque el problema de la violencia, es que la violencia me tocó a mí. Eran tiempos de Pastrana. La ola de secuestros y el exilio de muchas personas que se sintieron amenazadas en este país fue algo impresionante. Unido a las acciones violentas del Ejército. A mi familia le tocó sentir el dolor del secuestro de amigos y personas muy cercanas, mi hermano se sintió amenazado y decidió irse de este país, una amiga cercana y su familia también. Está uno con este dolor de ausencia y abre el periódico para leer: «¡Triunfo del Ejército!», y ese gran triunfo es el bombardeo que dejó como resultado 146 guerrilleros muertos... Me dolió. Fue un golpe. Esa cifra fue el detonante. Escribí… Después de escribir me puse a grabar cifras de los noticieros. Tantos, tantos más resultaron heridos, tantos más fueron asesinados, tantos más fueron desaparecidos, tantos más… ¿Tantos más? Tantos menos. Y uno, que por abstraerse, a veces también se va... menos uno.

[…]

Marta Rodríguez. A propósito de esa obra, yo quiero que hablemos más del dibujo porque en alguna ocasión Beatriz Eugenia ha hecho referencia a un dibujo melódico y a un dibujo en tinta, ¿cierto?

152

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Menos uno, 2000. Fotografía de Ernesto Monsalve.

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La artista frente a Menos uno, 2000. FotografĂa de Ernesto Monsalve.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Beatriz Eugenia Díaz. Siete parlantes eran puntos ubicados en el mismo plano del dibujo. Lo que se oía era un susurro de mi voz. Eran dos líneas de voz: una que repetía «menos uno» y otra que repetía «uno más», pero no era fácil reconocer la pronunciación, era un susurro muy bajito que se oía a ras de tierra. Esa obra, que fue en tinta sobre papel, se veía como un gran monotipo. Creo que las dimensiones eran cinco metros por cinco metros. A cierta distancia se reconocía el mapa de Colombia como un gran estallido. Hice muchos monotipos que fui armando como si fueran fragmentos de una misma imagen. La obra estaba ubicada en el salón de esculturas del Museo. Por la dimensión, al estar abajo se percibía más como manchas, era difícil reconocer el mapa estando abajo. Pero en la medida en que uno iba subiendo (porque se podía ver desde la escalera y desde el descanso de la escalera), se iba definiendo la imagen. Ya desde el tercer piso la imagen era muy clara, se distinguía perfectamente el mapa. Se establecía la misma relación que se tiene con este país: estando encima uno no siente bien qué está pasando, pero apenas uno se va, ve la situación clarísima desde lejos.

Marta Rodríguez. ¿Y la obra fue concebida para ser vista desde arriba? ¿Usted sí tuvo esa idea o fue algo que sucedió casualmente?

Beatriz Eugenia Díaz. En los requerimientos yo pedía que se pudiera estar con la obra ahí, en el mismo nivel, y que se pudiera ver desde arriba. Trabajé sabiendo que eso era posible. De un tiempo para acá el espacio ha estado primero que las obras, y es también por las condiciones específicas del espacio que las obras han podido estar ahí. Nunca he llegado a acomodar una obra a un espacio, es el espacio el que reclama y plantea posibilidades.

Marta Rodríguez. En esa instalación de la Universidad Nacional, de la que en este momento no recuerdo el nombre, la de los palitos…

Beatriz Eugenia Díaz. 77 × 14.

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Marta Rodríguez. Sí, sí, en esa, se dio una cosa muy bonita con la dimensión del espacio de la sala, ¿cierto?

Beatriz Eugenia Díaz. Pues ahí fue el espacio el que reclamó que yo estuviera ahí. Porque me hacía pensar: «Quiero estar aquí». Esa sala me parecía lindísima.

Marta Rodríguez. Divina, la larga, ¿no? Es una sala larga.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí. La cosa es que como yo voy a los espacios y en los espacios cuento cosas, en este espacio se me dio por contar las baldosas del piso. Todas las baldosas eran de un gris claro menos las que dibujaban un marco hacia la periferia. Esas baldosas eran de un tono un poco más oscuro. Adentro de ese marco conté setenta y siete baldosas por catorce. Setenta y siete a lo largo y catorce a lo ancho. «77 × 14», «quiero estar aquí». Si uno anda con esa fiebre del siete y hay un espacio que tiene setenta y siete por catorce de alguna cosa… Toca estar ahí, ¿no?

Marta Rodríguez. Ahí estaba su siete.

Beatriz Eugenia Díaz. En ese momento, Marta Combariza dirigía el Museo. Le pasé el proyecto, pasó por el Comité, se demoró un poco que aprobaran la propuesta… Cuando la aprobaron pensé: «¿Y ahora qué hago?». Porque primero está el espacio, «77 × 14», «quiero estar aquí» y ahora «¡qué hago!». Esa sala siempre la dividían con páneles.

Marta Rodríguez. Sí, por lo larga, ¿no?

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, porque era muy larga. Entonces yo sí quería que estuviera vacía. Aprovechaba los momentos de desmontaje y montaje de exposiciones para ir a sentir esa sala vacía. Tenía un eco... Cualquier sonido se magnificaba. Llevaba cosas para ver qué podría hacer presencia ahí, sin que le quitara al espacio su cualidad de ser espacio. Porque me gustan los espacios así como son, vacíos. No se podía sobrepasar mucho con el soni-

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

do ni sobrepasar mucho con lo visual, no se podía hacer nada que pudiera estar irrespetando el espacio arquitectónico que era ya tan bello. Entonces yo sentía que lo que fuera a estar ahí podría estar en la superficie del piso, pero que no sobrepasara mucho el nivel de la superficie, para poder sentir el vacío, ver la estructura, el techo, las ventanas, todo. En lo primero que pienso cuando voy a realizar una obra es en el papel, pero aquí no había espacio para el papel. Como si pidiera pequeños objetos, empecé a llevar piedritas. Pero no. Me pedía llevar afectos. Sentí el espacio como una gran columna de aire y fue ahí cuando pensé en el bambú, que eran columnas de aire y que es tan cercano a mis afectos. Pero no podían ser cañas de bambú, eso ero demasiado protagónico. Llevé entonces unos palitos, que corté de las ramas (del bambú de la finca), para ensayar. Fui a ensayar la presencia escénica de los palitos en el espacio. Lo que pasó fue que apenas dejé caer un palito el sonido se expandió. Me sorprendió. Ese espacio era como un gran instrumento musical. Cuando uno dejaba caer las cañitas de bambú, dependiendo de la baldosa y del grosor de la cañita, se producía un tono.

Decidí grabar el montaje para registrar todos los sonidos que se producían por todo el espacio mientras yo distribuía las cañitas obedeciendo al diseño que había creado para esa sala. La proyección sonora no fue ese registro. Tomé los sonidos de ahí para hacer una composición que partía de las operaciones matemáticas que había realizado tomando como germen esas dos cifras: setenta y siete (77) y catorce (14). Correspondía a los dibujos, al diseño que se veía en el piso. Eran cantidades de números, muchos números pasaron por la cabeza y por los papeles para crear esas figuras que después no supe bien de dónde salieron. Me acuerdo que Marta Combariza quería hacerme una entrevista y no pude. No hubiera sabido qué decir porque solo había números en mi cabeza, era imposible que me saliera alguna palabra. Pensé que las preguntas irían asociadas a cómo surgieron esas formas, y no hubiera sabido responder. Era rarísimo cómo aparecían esas formas. Era como si uno... como si las cosas pasaran por uno y uno no supiera cómo. Me impresionaba. No tengo ni idea de dónde salieron esas formas. Parecían... algunos lo vieron así, como los hexagramas del I Ching, algunos lo leyeron así.

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Vista general de 77 Ă&#x2014; 14, 2006. FotografĂa de Juan Carlos Arroyo. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Marta Rodríguez. ¿Y eran? ¿O era una lectura?

Beatriz Eugenia Díaz. Pues eran siete palitos por baldosa, los hexagramas son seis trazos...

[…]

William Contreras Alfonso. Yo tenía una pregunta: a pesar de que no haya una relación directa con tu obra, creo que hay unos intereses en común con John Cage. No sé, ¿ha sido de alguna manera una influencia en tu trabajo?

Beatriz Eugenia Díaz. No, nunca. Cuando empecé con mis desvelos asociados a la música y a las artes plásticas no lo conocía. Y cuando insistieron en que lo conociera, la sola insistencia me cayó mal. Me molesta. Mi molestia con Cage no tiene que ver con él, tiene que ver con cómo aparece en la academia como referente obligado, y cómo lo adoptan en las artes plásticas. Lo han adoptado como si él no hubiera tenido un pasado de rigor y de disciplina musical, sino como: «qué facilidad hacer ruidito». Se han hecho muchas tonterías post-Cage. Y no lo conozco tanto. Siento que no puedo hablar de Cage. Sé que me molesta la moda Cage, y que toque que a uno le guste Cage, y que si uno oye la música de Cage y se desespera, desesperarse sea un pecado. Lo vuelven sagrado. Eso me molesta. Y obligatorio. Cuando fue el año Cage, que fue en 2012, cien años de su nacimiento, todo el mundo hizo homenajes. Tocaba ir a cien recitales, a cien conciertos, a cien intervenciones, todos los artistas plásticos o sonoros o músicos… «Cage, Cage, Cage multiplicado por cien». Yo dije: «No, yo no caigo en esto, me cae mal Cage. No hagamos nada con Cage». Pero al final del año me empezó a entrar la angustia de no haber hecho nada con Cage. Lorena Ortiz, con los artistas de La junta, me invitaron a una exposición, que se llamaba 4 × 4. Ahí encontré la oportunidad. Salí en la búsqueda desesperada de una jaula, encontré la jaula, hice una instalación con un parlante que proyectaba sonidos

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amenazantes del afuera hacia adentro de esa jaula y titulé la obra Cage. «Jaula». Cage en francés, cage en inglés, jaula en español.

Marta Rodríguez. Y hablando de la parte académica de Cage, yo tengo una entrevista, algo que salió en televisión, en Film & Arts, donde él dice que Schönberg le dijo: «Usted no debe seguir haciendo música porque no tiene… no recuerdo exactamente de qué carecía Cage, pero ese fue el dictamen de Schönberg». ¿Usted conocía eso? Que un músico muy contemporáneo, es decir, un músico de avanzada, no uno tradicional, le dijo a Cage: «Usted no puede seguir con música».

Beatriz Eugenia Díaz. No, es que Schönberg le dijo: «Usted no es un compositor, es un inventor». Después en una conversación que tiene Cage con Daniel Charles, Daniel Charles le pregunta: «Bueno, si usted es un inventor, ¿qué inventó?» Y Cage le responde: «La Música (no la composición)». Y yo digo: «¡Qué antipático!». La música de mis afectos está antes de Cage. ¡Bach!

William Contreras Alfonso. Me acuerdo de una vez que hablabas sobre Bach, que te parecía un compositor particular porque no trataba de generar emociones sino de acompañarlas.

Beatriz Eugenia Díaz. No, pero no por parte de él. O sea, no tengo ni idea en qué estaría pensando Bach, ni la menor idea. No podría hablar de él, pero sí podría hablar de que como oyente, como intérprete, conmigo Bach no riñe. Admite todas mis emociones. Y él está siempre ahí, mientras que otros no.

Marta Rodríguez. Es una idea como muy difundida, ¿no? De que Bach es muy cerebral.

Beatriz Eugenia Díaz. No, pero no porque sea cerebral.

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V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

Marta Rodríguez. No, digo yo que es una idea difundida entre la gente, una manera de asumirlo.

Beatriz Eugenia Díaz. Para mí es como un refugio, un aliento. O como un amigo. Está Bach y estoy melancólica, me deja estar melancólica; o alegre o eufórica o lo que sea... La música de Bach no riñe con mis emociones, entonces eso hace que siempre pueda estar conmigo. Lo que no sucede, por ejemplo con Beethoven, porque él sí impone su emoción. Brahms también impone su emoción. Entonces como que hay una emoción ahí y uno debe emocionarse con esa emoción que quiere transmitir el compositor, pero y ¿qué tal que uno esté con una emoción contraria? Se vuelve difícil oír música. Algunos son muy impositivos con su emoción. Yo a Mozart lo sentía tan alegre... A la hora de interpretarlo era insoportable.

Marta Rodríguez. ¿Usted interpretó Bach?

Beatriz Eugenia Díaz. Sí.

William Contreras Alfonso. ¿Y tú crees que eso también pasa en tu obra? Porque así como tú describes tu relación con esa música, yo también siento que en tus trabajos hay una gran… no sé cómo decirlo… Como un estado de la percepción muy fuerte, digamos, como que uno nunca está 17 Habla de una exposición

impasible, pero tampoco siente que se quiera generar una emoción, o

que se llevó a cabo en 2004

al menos no una específica. Creo que uno nunca está tan direccionado a

en el sótano del Museo de

algo, aunque es una obra frente a la cual uno no puede estar indiferente.

Arte Moderno de Bogotá. Sobre Vibración suspendida,

Es tal vez como si la obra, de alguna manera, sí fuera un poco indiferente

el artista Fernando Uhía es-

con uno. O sea, pasa algo, pero la obra no le dice a uno qué es eso que

cribiría que la obra de Díaz «es volver a esos tiempos

tiene que pasar.

en los que se podía pensar en la experiencia estética como algo más complejo,

Beatriz Eugenia Díaz. Pienso en Vibración suspendida…17 Tiene que ver

no elementalmente senti-

con poner el aire en vibración, suspenderlo, elevarse, fundirse con el

mental ni elementalmente

Uno. Si las obras obedecen a algo, no sería a una búsqueda por generar

representativo» (Revista Horas, agosto de 2004, p. 52).

emociones, tal vez obedezcan a una necesidad de ascenso. O de conexión. Todas esas estructuras numéricas están ahí para conectarse con las

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estructuras de la creación. Por un lado, uno hace algo y se conecta con otras personas; pero, por otro lado, se conecta con algo superior. Porque sí hay algo superior que es Uno, hay algo con el Uno que... pues William también proponía si este libro se debía llamar, ¿cómo era?

William Contreras Alfonso. «Raíz de uno», pensé al principio, pero quedó Raíz de la unidad.

Beatriz Eugenia Díaz. Sí, ¿y ya quedó así?

William Contreras Alfonso. Yo creo que sí, me sigue cayendo bien.

Beatriz Eugenia Díaz. Porque se hablaba de que el uno es más número y la unidad es más entidad ¿no? Y en las obras hay un principio de unidad.

Marta Rodríguez. La charla de Lisboa habla de eso: la búsqueda de la unidad.

Beatriz Eugenia Díaz. La necesidad de unir.

[…]

Marta Rodríguez. Ahora, a mí me gustaría que dijera algo de lo de Lorenzo, algo de lo que me contó a mí.

Beatriz Eugenia Díaz. Ay, de Lorenzo que fue tan bonito, Lorenzo…18

18 Principalmente pintor y dibujante, Lorenzo Jaramillo fue uno de los artis-

Marta Rodríguez. ¿Qué crédito le va a dar a Lorenzo Jaramillo?

tas más importantes de la década de 1980 en Colombia, con un trabajo enfo-

Beatriz Eugenia Díaz. Me dejó ser y hacer. Tantos momentos de silencio compartido... Él, que ya es aire, que se liberó del cuerpo para fundirse con el Uno, de pronto se me aparece para decirme: «Doña Beatriz, el arte no es un jueguito de ingenio». El primer día, el día que nos conocimos le mostré unos bocetos. Miró mis bocetos: «No será como Saul Steinberg».

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cado en la figura humana. Hizo también escenografía teatral e ilustración, entre muchos otros oficios. Junto con Luis Ospina hizo el largometraje Nuestra película en 1991.

V Conversación entre Beatriz Eugenia Díaz, Marta Rodríguez y William Contreras Alfonso

«¿Quién?» «Saul Steinberg» «¿Me lo escribe?». Ahí tengo el papelito guardado con la letra de Lorenzo. «Léase Las ruinas circulares». Y todavía, después de tantos años, sigo leyendo Las ruinas circulares. Sigo intentando descubrir alguna clave oculta. De pronto lo oigo por ahí, como el último día que nos vimos: «Doña Beatriz, siga con sus ideas rarófonas». Lorenzo, y si yo dejara de soñarlo...

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No hay absoluto., 19921993. Instalación. Construcción en papel, proyección sonora, pintura sobre papel. Fotografía del archivo personal de la artista.

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Espacio, 1995. Instalaciรณn. Proyecciรณn sonora. Registro fotogrรกfico en hoja de contactos. Archivo personal de la artista.

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“------- -------”, 1995. Instalación. Proyección sonora, dibujo en vinilo adhesivo sobre el piso. Fotografía del archivo personal de la artista.

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“------- -------”, 1995. Instalación. Proyección sonora, dibujo en vinilo adhesivo sobre el piso. Fotografía de Magdalena Agüero.

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No tocar. Detalle de la instalación, 1995. Dibujo en vinilo adhesivo sobre el piso, pintura sobre linóleo, construcción en madera, proyección sonora. Fotografía del archivo personal de la artista.

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No tocar, 1996. Escultura sonora. FotografĂa del archivo personal de la artista.

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Detalle de Dibujo melĂłdico, 1996. Dibujo, tinta sobre papel, proyecciĂłn sonora. FotografĂa del archivo personal de la artista.

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Vista general de la instalación de Dibujo melódico en el estand de la Galería Valenzuela y Klenner, participante en Expoarte 96 en Guadalajara, México, 1996.

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Una de las piezas pertenecientes a la obra Reflejo del reflejo, 1996. Grabado en linรณleo. Archivo personal de la artista.

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Motivos, 1997. Acción. Documento que permite consultar en la Universidad Federal de Bahía (Brasil) el texto que fue leído en voz alta durante la obra Motivos.

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No lugar, 1997. Intervención. Mapas y señalización en el espacio. (Obra sin registro visual)

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Comedor, 1998. Instalación. Proyección sonora en espacio específico, dibujo en tinta sobre la pared, dibujo en tinta sobre el piso, dibujos a lápiz sobre papel. Fotografía del archivo personal de la artista.

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Memória da Bahia, 1999. Detalles de instalación. Monotipos en tinta sobre papel, dibujos en tinta sobre la pared, proyección sonora. Fotografías del archivo personal de la artista.

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Atadura, 1999. Performance. (Obra sin registro visual)

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Audible-visible, 1999. Instalación. Objetos, proyección sonora en espacio específico. Fotografías del archivo personal de la artista.

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Postales que hicieron parte de Escribo, 1999. Acción. Intercambio de postales por correo aéreo. Fotografía.

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VI 1992-2015

Escribo, 2000. Postal. FotografĂa.

191

Menos uno, 2000. InstalaciĂłn. Monotipo en tinta sobre papel, proyecciĂłn sonora. FotografĂas de Ernesto Monsalve.

192

VI 1992-2015

DĂa seis de enero, 2000. Dibujos. Tinta Sobre papel, blanco sobre blanco. (Obra sin registro visual)

193

194

VI 1992-2015

Serie de dibujos pertenecientes a Comedor, 2001. Instalación. Proyección sonora en espacio específico, dibujo en tinta sobre la pared, dibujo en tinta sobre el piso, dibujos a lápiz sobre papel. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

195

196

VI 1992-2015

197

â&#x20AC;Ś Es lo citado lo verdaderamente citable nuncaâ&#x20AC;Ś, 2002. Dibujo en tinta sobre la pared. (Obra sin registro visual)

198

VI 1992-2015

Septentrión, 2002. Instalación. Dibujos en tinta sobre papel, proyección sonora en espacio específico. Vista general de la instalación. Fotografía de Ernesto Monsalve.

199

Unísono, 2002. Tinta sobre papel, proyección sonora en espacio específico. Fotografías del archivo personal de la artista.

200

VI 1992-2015

201

Retorno, 2002. CD de audio. Fotografía de Laura Arbeláez.

202

VI 1992-2015

Dibujos preparatorios para Anticipaciones. Archivo personal de la artista. Anticipaciones, 2002. Dibujos en tinta sobre madera y proyecciĂłn sonora en espacio especĂfico.

203

Vanitas, 2003. Instalaciรณn. Dibujos en polvo sobre papel, objetos, proyecciรณn sonora. (Obra sin registro visual)

204

VI 1992-2015

Esferas, 2003. Performance. FotografĂas del archivo personal de la artista.

205

PĂĄgina interna de la partitura para la obra Anticipaciones. Archivo personal de la artista. Anticipaciones, 2004. ProyecciĂłn sonora en espacio especĂfico y dibujo en lija adhesive sobre el piso.

206

VI 1992-2015

Última página de la partitura para la obra Anticipaciones. Archivo personal de la artista. Anticipaciones, 2004. Proyección sonora en espacio específico y dibujo en lija adhesive sobre el piso.

207

Dibujo preparatorio para la obra Vibración suspendida. Archivo personal de la artista. Vibración suspendida, 2004. Instalación. Dibujos en papel sobre la pared, dibujo en tinta sobre papel, proyección sonora en espacio específico.

208

VI 1992-2015

Dibujos pertenecientes a la obra Vibración suspendida, 2004. Instalación. Dibujos en papel sobre la pared, proyección sonora en espacio específico. Archivo personal de la artista.

209

Vibración suspendida, 2004. Instalación. Dibujos en papel sobre la pared, proyección sonora en espacio específico. Vista general de la instalación. Fotografía de Ernesto Monsalve.

210

VI 1992-2015

211

Vista general del Museo Iglesia Santa Clara, lugar en el que fue instalada la obra CeloSie, 20052006. Proyección sonora en espacio específico. Colección Museo Santa Clara. © Fotografía: Óscar Monsalve/Museo Colonial y Museo Santa Clara. Bogotá (Colombia).

212

VI 1992-2015

Imagen de la invitación a la exposición En marco en la Galería Cu4rto Nivel de Bogotá. En marco, 2006. Dibujos en tinta sobre papel, dibujos con parlantes sobre la pared, esculturas sonoras, proyecciones sonoras.

213

77 × 14, 2006. Instalación. Dibujo con palitos de bambú sobre el piso, proyección sonora en espacio específico. Fotografía de Juan Carlos Arroyo. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

214

VI 1992-2015

77 × 14, 2006. Instalación. Dibujo con palitos de bambú sobre el piso, proyección sonora en espacio específico. Fotografía de Juan Carlos Arroyo. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

215

Reveure, 2006. Instalaciรณn sonora. (Obra sin registro visual)

216

VI 1992-2015

Ni cinco, 2007. Instalación muda. Dibujos en lápiz sobre papel, objetos. Fotografía de Laura Jiménez, Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes.

217

Ni cinco, 2007. Instalación muda. Dibujos en lápiz sobre papel, objetos. Fotografía de Laura Jiménez, Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes.

218

VI 1992-2015

219

Polaris, 2007. Intervención en el espacio. Dibujo en papel sobre la pared, dibujo en tinta sobre papel, proyección sonora en espacio específico. Fotografía de Pablo Adarme.

220

VI 1992-2015

Bodegón, 2010. Instalación. Objetos, proyección sonora. Fotografía de William Contreras Alfonso.

221

Less Air, 2010. Proyecciรณn sonora. (Obra sin registro visual)

222

VI 1992-2015

San saru, 2011. Instalación. Objetos, dibujo, lápiz sobre papel. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

223

19:31, 2012. Objeto sonoro. (Obra sin registro visual)

224

VI 1992-2015

Vista general del Segundo Encuentro de Arte Portátil en el cual fue exhibida la obra 19:31. Club gallítico San Miguel. Bogotá, 2012.

225

Sin título, 2012. Performance. Improvisación en vivo para violoncelo y cinta magnetofónica. (Obra sin registro visual)

226

VI 1992-2015

Binario, 2012. Performance. Fotografías de Sandro Boris Sánchez.

227

Hoja en blanco, 2012. Instalación. Intaglios de papel, objetos, proyección sonora. Fotografía del archivo personal de la artista.

228

VI 1992-2015

Cage, 2012. Instalación. Jaula, parlante, proyección sonora. Fotografía de Juan Pablo Lozano.

229

47, 2013. Instalación. Proyección sonora en espacio específico, dibujos, lápiz sobre papel. Fotografía del Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes.

230

VI 1992-2015

47, 2013. Instalación. Fotografías del Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes.

231

Dibujo preparatorio para la exposición 47 que fue exhibido en el espacio de la misma. Fotografía del Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes. 47, 2013. Instalación.

232

VI 1992-2015

CD que la artista entregó como regalo a cuarenta y siete invitados especiales Edición 32/47. Fotografía de Laura Arbeláez. 47, 2013. Instalación.

233

Vista general de la exposición Textos audibles, legibles y visibles, 2014. A la izquierda se observa un trabajo de Ícaro Zorbar. Fotografía de la Galería Santa Fe. Asonancias, 2013-2014. Instalación. Objetos, proyecciones sonoras.

234

VI 1992-2015

Partitura para Picidae, 2013. Dibujo. Tinta y lapiz sobre papel. Picidae, 2013. InstalaciĂłn sonora. Timbre diseĂąado especialmente para el espacio FLORA ars+natura.

235

Silente, 2013. Instalación. Recepción y proyección de sonido en espacio específico. Fotografía Banco de Imágenes de la Universidad de los Andes.

236

VI 1992-2015

Sin embargo, 2015. Instalación. Dibujos, lápiz sobre papel, proyección sonora. Fotografías de Juan Pablo Lozano.

237

Detalles de Sin embargo, 2015. InstalaciĂłn. FotografĂas de Juan Pablo Lozano.

238

VI 1992-2015

239

Detalles de la obra.

240

VII Trayectoria

VII

241

Trayectoria

Actualmente

Artista. Profesora cátedra, Universidad de los Andes, Departamento de Artes, Bogotá. Asesora de anteproyectos y proyectos de grado, Universidad de los Andes, Departamento de Artes, Bogotá. Profesora cátedra, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Departamento de Artes Plásticas, Bogotá. Asesora de proyectos de grado, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Departamento de Artes Plásticas, Bogotá. Vive y trabaja en Bogotá (Colombia).

Estudios profesionales

1988-1992 Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá. 1988-1992 Música, Universidad de los Andes, Bogotá. 1985-1987

Ciclo Básico de Estudios Musicales, Universidad de los Andes, Bogotá.

1985

242

Talleres Artísticos, Universidad de los Andes, Bogotá.

VII Trayectoria

Título profesional

1993

Maestra en Artes Plásticas, énfasis en Música, Universidad de los Andes, Bogotá.

Distinciones

2012

Mención de Honor, Séptimo Concurso Literario El Brasil de los Sueños, Homenaje a João Guimarães Rosa, otorgado por la Embajada de Brasil en Colombia y el Instituto Cultural Brasil Colombia (Ibraco).

2007

Mención de Honor, IV Premio Luis Caballero, Alcaldía Mayor de Bogotá.

2005

Nominada al Premio Luis Caballero, Alcaldía Mayor de Bogotá.

2003

Mención de Honor, Ciencia/Arte/Naturaleza, exposición organizada por el Goethe Institut y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo en el Jardín Botánico, Bogotá.

1992

Tesis laureada: No hay absoluto., Universidad de los Andes, Bogotá.

Exposiciones individuales

2013

47, Galería Las Edades, Bogotá.

2007

Polaris, IV Premio Luis Caballero, Galería Santa Fe, Centro Cultural Planetario de Bogotá.

2007

Ni 5, La Vitrina, Universidad de los Andes, Bogotá.

2006

enMarco, Fundación Cu4rto Nivel Arte Contemporáneo, Bogotá.

2006

77 × 14, Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

2004

Vibración suspendida, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2002

Septentrión, Academia Superior de Artes de Bogotá.

1999

Memória da Bahia, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

243

1997

Motivos, UFBA, Salvador, Bahía (Brasil).

1992

No hay absoluto., Centro Colombo Americano, Galería-Sede Norte, Bogotá.

Participaciones individuales

2006

Reveure, instalación visual y sonora, ciclo de conciertos, Centro Colombo Americano, Bogotá.

2004

Anticipaciones, Casa de la Obrapía, La Habana (Cuba). Festival Primavera en La Habana 2004, X Festival Internacional de Música Electroacústica.

1993

No hay absoluto., Sala José Ignacio Perdomo, Centro Cultural del Gimnasio Moderno, Tercer Festival Internacional de Música Contemporánea, Bogotá.

Exposiciones colectivas

2015

Bogotá: belleza y horror, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2015

Why abstract art? (¿Por qué el arte abstracto?), Galería Casas Riegner, Bogotá.

2014

Textos audibles, legibles y visibles, Galería Santa Fe, Bogotá.

2013

Sonósferas: el sonido en las prácticas artísticas contemporáneas, Fundación Teatro Odeón, Bogotá.

2013

Ninguna forma de vida es inevitable, Flora, Bogotá.

2013

Al claro de luna, Galería Santa Fe, Bogotá.

2012

4 × 4, La Junta, Bogotá.

2012

Obras blancas: silencios elocuentes, Galería Espacio Alterno, Sede Uniandinos, Bogotá.

2012

Sonantes, Galería Academia Superior de Artes de Bogotá. Primera Semana del Sonido, organizada por la Fonoteca de la Radio Nacional de Colombia, Bogotá.

244

VII Trayectoria

2012

Cápsulas sonoras en la sombra: música y arte sonoro en la oscuridad, El Parqueadero, Banco de la República, Bogotá.

2012

Segundo Encuentro de Arte Portátil, Club Gallístico San Miguel, Bogotá.

2011

Densidades: exposición de arte sonoro en Colombia, Sala de Exposiciones Julio Mario Santo Domingo, Universidad de los Andes, Bogotá.

2010

Vociferous: sound works by 21 contemporary colombian artists, Diapason Gallery for Sound, Nueva York.

2010

Sonare arte sonoro, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2006

40 Salón Nacional de Artistas, Iglesia Museo Santa Clara, Bogotá.

2005

XI Salón Regional de Artistas, Iglesia de Santa Clara la Real, Tunja (Boyacá).

2003

Still life-naturaleza muerta, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

2003 Ciencia/Arte/Naturaleza organizada por el Goethe Institut, Instituto Distrital de Cultura y Turismo y Jardín Botánico de Bogotá. 2002

Portátil, exposición itinerante, Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

2002

Las cosas de dónde vienen, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

2001

1930-2001: odisea de un espacio, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

2001

Doméstica: una mirada cotidiana, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

2000

Diafanía, Epifanía, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá.

2000

VII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2000

5. IFUPA 1999, Internationale-Foto-Unikat-Postkarten-Aktion 1999, Museum für Kommunikation, Hamburgo, (Alemania).

1999

5. IFUPA 1999, Internationale-Foto-Unikat-Postkarten-Aktion.

1999

Tele-Visión, Muestra Internacional de Artes Electrónicas de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

1998

Cohabitación II, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1997

VIII Salón Regional de Artistas. Estación de la Sabana. Bogotá.

245

1996

Artists, Expoarte ’96, Guadalajara (México), Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1996

Expoarte ’96, Guadalajara (México), Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1996

El dibujo no sí es como lo pintan, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.

1996

XXXVI Salón Nacional de Artistas, Corferias, Pabellón 26, Bogotá.

1995

VII Salón Regional de Artistas, Corferias, Pabellón 26, Bogotá.

1995

Arte para Bogotá, exposición de proyectos, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1995

Arte sonoro, Primer Festival de los Tiempos del Ruido, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1995

Arte y tecnología, Expotecnia ’95, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y la Embajada de España, Bogotá.

1990

VII Salón de Arte Universitario Icfes, Galería Santa Fe, Planetario Distrital Bogotá.

1989

VII Salón Séneca, Universidad de los Andes, Bogotá.

1988

Exposición conmemorativa Uniandes 40 años, Bogotá.

Publicaciones

2013

«De repente», cuento publicado en El Brasil de los sueños, homenaje a João Guimaraes Rosa.

2010

«8760 horas», publicado en Cuatro horizontes a partir del proyecto 359° de Rosario López. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

2009

«Yo no he estado ahí», publicado en el catálogo de la exposición Estuvimos ahí de Ícaro Zorbar, Galería Casas Riegner, Bogotá.

2008

«Me encanta Bogotá», publicado en Bordes y confines, catálogo de un viaje por Suramérica. Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, Bogotá.

2007

Polaris (catálogo), IV Premio Luis Caballero. Alcaldía Mayor de Bogotá, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, Bogotá.

246

VII Trayectoria

2003

«Actos de la luz y del sonido», publicado en Cuaderno temático Nº 4. Color-Reflexiones. Facultad de Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

2000

«--/--/00» publicado en el Tercer Cuaderno Temático. Nuevos soportes y tecnologías, Facultad de Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

1999

Participación en la revista Valdez.

1997

Publicación del proyecto «Siete espacios de tiempo para Santafé de Bogotá» en Arte para Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo y Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

247