Catálogo de los XII Salones Regionales de Artistas, parte1 by Artes Visuales Mincultura

regionales salones

Álvaro Uribe Vélez Presidente de la República Paula Marcela Moreno Ministra de Cultura Martha Elena Bedoya Viceministra de Cultura Enzo Ariza Ayala Secretario General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Nidia Piedad Neira Sosa Asesora Programa Nacional de Concertación y Estímulos María Eugenia Castro Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla GRUPO DE ARTES VISUALES Javier Gil Asesor del Área María Sol Caycedo Producción General María Victoria Benedetti Logística y comunicaciones Adrián Villa Divulgación y Circulación Ana María Bernal Laboratorios de InvestigaciónCreación PRODUCCIÓN Y ADMINISTRACIÓN Museo de Arte Moderno de Barranquilla

Los XII Salones Regionales se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, las Gobernaciones, Alcaldías, Institutos y Secretarías de Cultura, Comités Regionales de Artes Visuales compuestos por representantes de instituciones académicas y culturales, museos y Consejos de Área. Una parte del papel para la producción de este libro fue donado por Propal S.A.

CATÁLOGO Javier Gil Coordinación Editorial Adrian Villa Asistencia editorial La Silueta Edicionesf Diseño y diagramación Francisco Díaz-Granados Corrector de textos* *Excepto Transmisiones

José Tomás Giraldo Gloria Posada Fotografía

PRESENTACIÓN 11 XII Salones Regionales Paula Marcela Moreno Zapata, Ministra de Cultura

13 Viajes, contagios, tensiones Javier Gil

REGIÓN CARIBE

29 Maldeojo 33 39

Lenguas de origen Intención / Maldeojo Eduardo Hernández

Atención / Maldeojo Rafael Ortiz

De arte y otros demonios… Carole Ventura

Laboratorios de mediación/creación artística Alexa Cuesta * Rafael Ortiz * Cristo Hoyos * María Posse

75 Prácticas de Ver en el Caribe colombiano 79

Prácticas de Ver en el Caribe colombiano Néstor Martínez Celis * Gabriel Acuña Rodríguez

REGIÓN CENTRO

97 El espejo: Ni sí, ni no… sino todo lo contrario 101

Prólogo: Brillando el espejo Ricardo Rivadeneira Velásquez

107

Introducción: Colectivo Las Vegas Claudia Salamanca * Andrés Gaitán

111

Lo político: “Disculpe, la confundí” Claudia Salamanca

123

La farándula: Entre el patito feo y el desbordamiento del “yo” Andrés Gaitán

135

Lo ilegal: Cuando se toca el límite de “sí mismo” con el espejo… Andrés Gaitán

149

La escala: En la belleza… Hacia lo grande o hacia lo pequeño Claudia Salamanca

159 Transmisiones 163

Texto curatorial Proyecto Transmisiones Consorcio Pasquino (María Clara Bernal * Fernando Escobar * Juan Andrés Gaitán)

173

Radio Sutatenza: el fin de un sueño Piedad Bonnet

REGIÓN CENTRO OCCIDENTE

197 Confluencias. Arte - Ciudad 201

Ciudad, región, país Gloria Posada

229

Exposiciones Paralelas Colectivo La Plataforma, Fundación Universitaria de Bellas Artes, Isabel C. Restrepo

242 Eje[s] imaginarios 249

Eje[s] imaginarios Adriana Arenas * Rosa Elena Ángel

REGIÓN ORIENTE imaginada. Del límite a la fragmentación 267 Región del territorio

271

En busca de una región imaginaria Alberto Camacho * Ricardo Rivadeneira * Luis A. Carrillo

293

Una mirada al 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente, desde sus ejes curatoriales Elizabeth Garavito

299

Región imaginada: una curaduría provocada Óscar Salamanca

315 Voces.Acciones.Silencios 319

Hombre. Sociedad. Frontera Carmen Ludene * Juan Carlos Ojeda

REGIÓN ORINOQUÍA

327 Territorios nacionales 331

Implicaciones ideológicas del concepto artístico en la Orinoquia Libardo Archila

REGIÓN PACÍFICO

355 Ahí está pintado el Chocó 359 Así narra el fotógrafo 365 Bamba 45 369 Cruce de caminos 373 Rodando. Exhibición móvil de video Sobre el Museo Iberoamericano de 377 Señalamientos. Arte Moderno de Popayán Gonzalo Díaz C. * Luis F. González E. Ana María Castro R. Fabio M. Palacios

Colectivo La Colcha

Grupo Pantalla Negra

Precolectivo 5

381 Territorios ciertos - Territorios inciertos Sofía Suárez B.

REGIÓN SUR ignorados y territorios visibles en la 389 Territorios Región Surcolombiana

393

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana Ovidio Figueroa Benavides

407

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana Jaime Ruiz Solórzano

443

Reflejos, proyectos y desafíos Pablo Santacruz

ÍNDICE DE PARTICIPANTES

465 Indice de participantes

XII Salones Regionales El Ministerio de Cultura se complace en presentar la memoria de los 12 Salones Regionales de Artistas que se celebraron en 2007. Con este documento vital dará continuidad a un proceso que surgió en 1976 como una de las acciones pioneras de la descentralización cultural del país. Este trabajo ha sido cuidadosamente adelantado por la Dirección de Artes y el equipo del Área de Artes Visuales. Su editor ha sido, directamente, Javier Gil Marín, asesor del área, quién durante 2008 ha trabajado en el levantamiento de los materiales visuales y de los textos, la edición de los mismos con sus autores, la interlocución con La Silueta Editores para el diseño y arte de la edición, hasta dar forma a un acervo de memoria crítica que habrá de ser de gran utilidad para la promoción de los artistas y sus prácticas visuales en todo el territorio nacional. Esta memoria también será útil para la toma de decisiones en política pública en los campos de la cultura y las artes, así como para el conocimiento

por parte de las futuras generaciones de los movimientos artísticos en el país. Año tras año, los Salones Regionales se fortalecen y de paso se convierten en factores de reconocimiento y promoción de las fuerzas creativas de las diferentes poblaciones de Colombia. Más que la respuesta a una división territorial arbitraria, la regionalización responde a principios constitucionales como la descentralización, desconcentración, participación y reconocimiento de la diversidad y pluralidad de la cultura. Los Salones Regionales ganan cada año gracias a su capacidad de ir a la raíz, y también por permitir la inclusión de criterios, en las políticas departamentales y municipales, que estimulan y fomentan las prácticas artísticas como factor de democracia y desarrollo integral de una población. Es fundamental en esta nota preliminar agradecer al gran conjunto de personas que participó en la construcción de este movimiento de país, iniciando por los artistas, sus principales protagonistas.

Resaltamos también la labor de los Comités Regionales de Artes Visuales, a través de los cuales los Salones concretan esta construcción colectiva con acentos diversos. Ellos son el principio y fin del proceso, ya que establecen los criterios y garantizan la producción de las exhibiciones. El Ministerio es también un catalizador, un mediador y un elemento fundamental para el impulso de una mayor autonomía y autorepresentación de las diversas regiones del país. Los curadores y sus proyectos curatoriales, con sus singularidades conceptuales y metodológicas, realizaron lecturas e investigaciones de sus propias realidades y, por consiguiente, ofrecieron miradas particulares con un claro sabor local. Las exposiciones, en consecuencia, son solo la punta del iceberg de un largo proceso de investigación, diagnóstico y diálogo con artistas e instituciones, de reflexión constante sobre el quehacer artístico y sus proyecciones en cada región. El aporte del Ministerio se suma a los aportes de los entes territoriales, y genera una intrincada red que busca dar soporte a la creatividad y proyección de los artistas en Colombia. Más allá de una afirmación de las diferencias, los Salones Regionales concretan un

diálogo de visiones, de culturas y de planteamientos artísticos. Por ello, la continuidad de la circulación de obras, discursos, textos y muestras es un indicador de indiscutible valor. Inclusive hoy se prepara la circulación de exhibiciones de algunos de estos salones más allá de las fronteras. Resalto también la importancia de los laboratorios de investigación-creación que, junto con la cátedra de pensamiento curatorial, acompañan interiormente el proceso de circulación y apropiación. En fin, un conjunto de voluntades y una gestión compleja que logra avances en términos de democracia cultural. Finalmente, es importante afirmar la juventud de los Salones Regionales, tanto por su capacidad para redefinirse continuamente como por su capacidad de ser la morada de muchos jóvenes con nuevas perspectivas y deseos de experimentación. Los Salones Regionales, sin descartar la siempre valiosa e indiscutible presencia de artistas de trayectoria, son un espacio para la experimentación de obras y proyectos que difícilmente tienen cabida en los circuitos comerciales del arte. A ellos reiteramos los agradecimientos por su participación, fruto de una confianza mutua, sin la cual no sería posible cumplirle a la democracia y a la historia cultural y artística de nuestro país. Paula Marcela Moreno Zapata Ministra de Cultura

Viajes, contagios, tensiones Uno de las facetas más interesantes que entregan los procesos de los Salones Regionales son las reflexiones que despiertan tanto los procesos curatoriales como las obras desarrolladas por los artistas. Allí se abre un panorama amplio de lectura. Pero más que detenerme en aspectos singulares quisiera focalizarme en dos direcciones de carácter más general: 1. Qué idea de curaduría e investigación se va desprendiendo de este naciente proceso y 2. Algunas tensiones y contagios que asoman en los Salones Regionales y, naturalmente, en el arte colombiano.

Viajes y creaciones ¿Qué es una curaduría en los Salones Regionales? Esta es una pregunta que no se puede responder por fuera de las propias dinámicas de investigación curatorial. Y si esta es una noción en vías de hacerse, también, y con más razón, lo es en el marco que nos ocupa. En este contexto los procesos curatoriales no deben referenciarse desde premisas abstractas

o ajenas a su propio acontecer, son procesos llamados a inventarse a sí mismos de manera creativa y atendiendo tanto las particularidades locales como los apremios derivados de su propio desarrollo. Desde esa perspectiva, podríamos puntualizar algunas ideas.

Una experiencia de lectura Las investigaciones curatoriales necesariamente se constituyen en una experiencia de lectura de los territorios y su producción simbólica. Para dimensionar la palabra conviene mencionar a Jorge Larrosa1, quien ha señalado que lo más amenazante para la lectura es la realidad del lector, su personalidad, el querer seguir siendo el mismo, el solamente verse a sí mismo en lo que ve, el convertir la realidad en una variante de sí. Es decir, solamente leer a partir de lo que ya se sabe y quiere. Leer es saber escuchar, en la escucha 1

Jorge Larrosa, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.

se está dispuesto a oír lo no sabido, incluso lo no deseado y previsto. Justamente por ello algo intempestivo sucede y nos transforma. La lectura es experiencia, exper-ientia, al decir de Larrosa, lo cual significa salir hacia fuera, pasar a través, viajar, arriesgarse a encontrarse con aquello que no controlamos. Por eso mismo es incapaz de experiencia aquel al que nada le pasa, le afecta o le amenaza. En otros términos, en la experiencia no se posee el objeto, sino que se es poseído por él. Y esto es propio de un sujeto pasional, un sujeto distante del autodominio y del dominio, fuera de sí y dominado y cautivado por el otro o por lo otro. Más allá de las bondades académicas, parece que las regiones precisan de sujetos pasionales, aptos para sucumbir a la seducción y extrañeza que ofrece la vida en cada lugar. Renunciar al control es abrirse al viaje, salir de sí para encontrarse en lo encontrado, para esperarse en un afuera de sí mismo. Ello naturalmente supone abrirse a la afección, a un logos cordial. Un logos producido desde la afección y el afecto. Sostiene el mismo autor que la verdadera lectura es aquella en la que tenemos que leer lo que no sabemos leer. Y cita a Heiddeger “Sería provechoso si desistiéramos de la costumbre de oír siempre tan solo lo que ya entendemos”. Si solo vemos lo que sabemos no se produce lectura, investigación, asombro, en suma, conocimiento.

Las curadurías que alcanzan dimensiones inesperadas, en consecuencia, no se realizan sobre lo ya sabido, sino sobre lo que se busca, y ello supone asumir una voluntad de escucha. Más que imprimir un saber ya constituido, es dejarse afectar por el viaje, hacerse vulnerable, viajar con y entre los artistas, quienes a su vez tratan de e-videnciar el nivel presimbólico de las ricas y plurales experiencias que acontecen en las regiones. En el fondo se trata de privilegiar un modelo de conocimiento y aproximación a lo real, ajeno a certezas y categorías fijas, para anteponer la singularidad de la proximidad y el contagio. De este modo, la curaduría deviene investigación artística y tiende también a proceder poéticamente. En la fusión con su objeto, no predefine, y por ello se pone en disposición de escuchar las pulsiones, experiencias aún no nombradas y deseos que al simbolizarse caracterizan lo local. Partir de las prácticas, y no tanto de las teorías, equivale a desbordar planes y programas para saber navegar en la temporalidad del instante: “ya no haremos comparecer la vida ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categorías de la vida”, afirmaba Gilles Deleuze2. La fuerza vi2

Gilles Deleuze, La imagen.tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987, p. 254.

tal que caracteriza cada zona desmantela —al menos parcialmente— cualquier programa previo. Si en la exploración y acercamiento a los lugares sólo ocurre lo previsto, poco ha sucedido, no ha habido encuentro, asombro, contacto con el afuera. Si no desplazamos los preconceptos, casi se puede afirmar que no hemos viajado por la región. Es fundamental, entonces, abandonar los conceptos generales y abstractos, evitar dormir la vitalidad en categorías, para entregarse a la singularidad de la experiencia. Es necesario saber situarse entre lo sabido y una alteridad que nos interpela, entre lo conocido y aquello para lo cual no tenemos rótulos ni categorías Una exploración de la producción simbólica de una región o zona supone viajes, encuentros, una cierta disposición a perder las seguridades. El investigador, alojado en la frontera de sus propias concepciones, se torna el genuino viajero que —a la manera de Hermes— está llamado a ser un intermediario que pone en comunicación lo heterogéneo para hacer ver aquello que las lecturas rutinarias impiden ver. El viaje como conocimiento, o el conocimiento como viaje, nos pone en contacto con aquello que difiere de nosotros, de aquello que preexiste como diferencia y que quizás precisa otras relaciones y asociaciones, la quiebra de fronteras y territorios tanto disciplinares como geográficos e intelectuales, e incluso la invención de territorios inexistentes. Esta actitud de exploración viajera se puede sintetizar apelando al poeta sufi Rumi, quien decía —en otro contexto— algo así: “esto no es producto de una búsqueda, pero solo les ocurre a buscadores”. El viaje de la curaduría garantiza su condición creadora gracias a las prácticas y obras, con ellas y para ellas, inaugurando y augurando relaciones que terminan por abrir posibilidades. Una curaduría se torna montaje que establece una gramática inédita, distinta a la habitual, con tramas inesperadas y, por tanto, lecturas igualmente insospechadas. Es de esperar que las investigaciones, paulatinamente y contando con más tiempo, logren crear conceptos más refinados y emanados desde lo artístico. Un concepto artístico establece conexiones no pensadas desplazándose del círculo de representaciones ya hechas. Eso significa que no ilustra una idea previa, sino que conceptos e ideas cobran vida y se producen en el tiempo y con el tiempo. Amanecen en el encuentro anhelado, pero incierto, de lugares, relaciones, cuerpos, prácticas, medios, expresiones, momentos. En esas conexiones algo ocurre, más aún si los encuentros se realizan entre medios y lógicas de expresión sin licencia disciplinar para encontrarse, pero que, empujados por la fuerza de sus contagios y llamados, terminan por transgredir esas delimitaciones. Una curaduría regional debe resultar provocadora en el doble sentido del término.

Adquiere sentido lo renovador que puede resultar de la amistad entre medios, géneros, prácticas y formas de expresión diferentes. Una curaduría creativa se plantea como potencia: de cruce, de relación de elementos heterogéneos, en medio de los cuales va sucediendo algo significativo. Dispositivo para producir una enunciación colectiva poblada de situaciones, expresiones y acciones múltiples. Entre ellas, la posibilidad de poner ciertas prácticas en relación de visibilidad e inteligibilidad, traascendiendo lo que normalmente denominamos “obra de arte”. Allí se incluyen prácticas comunitarias, pedagógicas, acciones colectivas. Los Salones Regionales, desde las investigaciones curatoriales, abren el espectro de la esfera del arte, sin desconocer la importancia vigente de los trabajos con pretensión de ser obras artísticas. Algunos defienden el estatuto de los productos que se presentan como “obras de arte”, tal es el caso de la apuesta de Confluencias: Arte y ciudad de la región Centro Occidente, o de algunos trabajos de las regionales Oriente y Orinoquia, o de El espejo, ni si ni no, sino todo lo contrario, de la regional Centro. Otros exploraron otras opciones de creación y circulación, puntualizando en prácticas de orden comunitario o en construcciones colectivas que desbordan la figura individual del artista (gran parte de los proyectos de la zona

Pacífica; Prácticas de ver y Maldeojo en el Caribe, y Transmisiones en el Centro), o se privilegió la vecindad de prácticas culturales con acciones artísticas (Territorios visibles y territorios ignorados en la región Surcolombiana; Maldeojo; Ejes Imaginarios; Transmisiones). Esta supresión del arte como realidad aparte y con aspiraciones a construir una comunidad viva trae consigo importantes desafíos curatoriales, entre otros, decisiones en lo tocante a las formas de exhibición, como también la necesaria extensión de la actividad curatorial a un plano de acciones situadas en el ámbito de la gestión, entendida como producción creativa de relaciones. De todo ello se derivan algunas tensiones, contagios y contradicciones que trataremos de esbozar a continuación.

Tensiones y contagios De tiempo atrás, el propio desarrollo de la actividad artística ha puesto de manifiesto ciertas prácticas culturales que el concepto tradicional de “arte”, con su lógica e instituciones, no dejaba ver en su potencial artístico y cultural. Dichas prácticas proceden de otras concepciones culturales, de la comunidad, de la cultura espontánea, del mundo tecnocomunicacional, de otras formas de ciudadanía, de redes de activismo, de “comunidades experimentales”, de “modos de vida social artificial”, de prácticas de producción

de otros vínculos sociales —como lo ha presentado Reinaldo Laddaga3—, las cuales no solo están asociadas a otras formas de vida, organización y gestión, sino que traen consigo la emergencia de otras estéticas. De paso, han dejado ver que algunos paradigmas y modelos estéticos han sido externos y ajenos a distintos grupos sociales, y de allí la necesidad de abrir expresiones desde la cotidianidad y sensibilidad de comunidades, culturas y subculturas. Naturalmente, también se ve desafiada la disciplina “arte” y su racionalidad. Muchas de estas experiencias, al ampliar el campo de lo artístico, desbordan las antiguas delimitaciones disciplinarias y solo son pensables desde un encuentro con otras prácticas y saberes. Si bien este nuevo paisaje artístico funde elementos culturales, comunitarios y comunicacionales, quisiera separarlos —así sea artificialmente— para puntualizar algunos aspectos.

Arte y cultura Algunas acciones y prácticas culturales, con componentes estéticos, aunque no señaladas como “artísticas”, alcanzan un importante y diferenciador nivel de construccion local. En estas prácticas la vida habla, la memoria se 3

Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

configura, asoman otras maneras de ser y decir, se alojan más nítidamente los deseos de la gente. Allí empiezan a sobrevivir restos de tradiciones rotas, lenguajes olvidados en el cuerpo, la voz, los fantasmas del pasado, otras letras y visualidades. Muchos elementos invisibilizados cobran vida, lo visible es infectado por lo no visible de la cultura, y esto es el punto de partida para configurar otra visualidad. Una expresión menos procedente de lo especializado y lo académico y más próxima a la palabra espontánea de comunidades y ciudadanos. Algunas formas de producción artística se contagian de estas prácticas y así lo muestran algunos Salones Regionales, como el del Sur; el del Centro, con la curaduría Transmisiones; el Caribe, con Maldeojo, y proyectos de la regional Pacífico. Necesariamente, ello trae consigo preguntas y reflexiones en torno a sus mecanismos de exhibición y circulación. Se podría argumentar que la noción de lo “exhibitivo” cambia el sentido de algunas prácticas no desarrolladas para esa finalidad. Señalarlas como “artísticas” podría significar una ampliación de lo denominado como tal y, de paso, inquietar los contenidos de lo “artístico”, que siempre se han formulado desde alguna postura ideológica. No hay arte sin una discursividad que lo señale. En esta dirección, el propio arte, al incorporar estas acciones, desafía sus propias lógicas, su

manera de autodefinirse, las jerarquías que establece. En juego está el desplazamiento de la noción de “objeto” al de “práctica” y la consecuente apertura a advertir que en lo cotidiano y en la vida ordinaria se encuentran dimensiones poéticas. Pero, así como la cultura interroga al arte, el arte también interroga la cultura e incluso la transgrede. La potencia de lo artístico no es contenible ni explicable solamente desde la cultura. La aspiración a insertar prácticas culturales en el ámbito artístico resulta discutible en culturas cuyas actividades estéticas se dan conjuntamente con otras prácticas y sin establecer ningún espacio de diferenciación llamado “arte”. Esa operación marcaría un lugar aparte, inexistente, en la dinámica misma de una comunidad y sería un llamado a un comportamiento de recepción o lectura igualmente inexistente en tales comunidades. Exponer o no exponer, o cómo hacerlo, cómo circular trabajos enmarcados en su lugar de origen, se tornan entonces en preguntas importantes. Algunas acciones, paradójicamente, pueden traicionarse cuando se exponen artísticamente. Queda el interrogante ante las maneras de mostrar y circular y si una estrategia expositiva desvirtúa en cierto modo el funcionamiento social de ciertas imágenes y su lógica de lectura.

Arte y comunicación También los Salones Regionales (curadurías Transmisiones y Ejes imaginarios) confirman, quizás con mayor decisión de la habitual, algo que se percibe de tiempo atrás en las artes contemporáneas, como es su tendencia a la desmaterialización. Es decir, la pulsión por deconstruir el objeto y todo aquello que lo produce, expone, circula y consume. Ello se ve acentuado por un progresivo devenir de la cultura desde lo tecnocomuniacional. Hoy la cultura no utiliza las comunicaciones, se define desde ellas. Lo audiovisual se configura como cultura mundo; allí se juegan la cotidianidad, los modos de socializarse y de aprender, las estéticas, los modos de reunirse, los afectos y los deseos. Esto desborda aquellos acercamientos inmediatistas de la relación arte-comunicación que reducen estas posibilidades a circunscribir el arte solamente como un contenido a diseminar más ampliamente por las vías masivas. Desde un punto de vista, esta situación favorece la democratización de la producción, circulación, apropiación y recepción cultural. Se abren opciones para desacralizar y reorientar el pensamiento artístico en ámbitos distintos a la institución-arte e incluso distintos al terreno de lo visual, tan apropiado para finalidades no propiamente artísticas. Es evidente que asistimos

a un cierto agotamiento de las formas de puesta en público de lo artístico, es la fatiga y rutinización natural de un engranaje institucional que se fetichiza y tiende a autolegitimarse, independientemente de lo que en su interior acontezca. Adicionalmente, encontramos el exceso visual de lo social, una estetización visual ceñida a la mera complacencia sensorial o a su uso mercatil. Se abren paso, entonces, otros recursos para generar imágenes. Aparte de los propiciados por los creadores, las tecnologías audiovisuales se presentan como espacio de experimentación y orquestación de expresiones y lenguajes que relacionan lo sonoro, lo visual, lo escrito y lo verbal. Las relaciones entre arte y comunicación emergen como una sociedad connatural a estos tiempos y como horizonte interesante para crear narrativas que simbolicen la experiencia intensa, auque muda, de una gran pluralidad de comunidades, y de apertura de una plástica audiovisual colectiva. Esta opción, un pensamiento artístico de naturaleza audio-visual, sin duda se conecta con la diversidad y oralidad que subyace en buena parte de las colectividades del país, también con un deseo de representación, reconocimiento y construcción de sí. Lo tecnocomunicacional pone en escena otras comunidades y organizaciones, ciertas formas de activismo, confirmando otro ámbito de lo público, ya no canalizado por el Estado. Cada vez más, lo público encuentra un lugar de realización en los medios, y ello hace notoria la redefinición del valor político de la comunicación. No obstante, si bien lo tecnológico trae consigo todas esas posibilidades, ellas no se suceden mágicamente. El simple hecho de encontrarse fuera de lo institucional no garantiza la capacidad de resistencia y creación (así como nada impide que una producción simbólica dentro de lo institucional, de lo que “se muestra como arte”, pueda ser crítica y creadora). Las tecnologías no garantizan automáticamente la superación del empobrecimiento y banalización de la experiencia. El espacio comunicacional también se capta mercantilmente, y así mismo se estetiza y se desactiva por una recepción modelada desde la pasividad del consumo. Cabe preguntarse: ¿en qué grado termina por renunciar a la riqueza epistmológica del pensamiento artístico un arte situado comunicacionalmente, que se enfrenta a ciertos usos sociales de los medios y que difícilmente puede trascender el ámbito de lo informativo o lo conceptual? ¿No se abandona un trabajo sobre emociones, perceptos, sensaciones? ¿Hasta dónde la conversión del arte en un acto lingüístico no se hace indiscernible de la banalidad cotidiana? “Un arte sin experiencia estética”, sin sensaciones potentes y nuevas. ¿Hasta dónde la alteridad que configura

el arte, y que reconocemos en aquellas obras literarias, musicales, teatrales, visuales, se ve neutralizada en los medios de comunicación? En consecuencia, ¿cómo realizar una experiencia artística en medios de comunicación como la radio? ¿Cómo posibilitar la intensidad de una experiencia-pensamiento, sin que se vea desdibujada por unas lógicas de lectura y recepción, que siguen activas dentro de los grupos sociales en el momento de exponerse al medio de comunicación? ¿Cómo alcanzar una estrecha relación entre arte y comunicación, ajustada a propiciar experiencias y pensamientos desde lo estético?

Individuos y comunidades Frente a una forma tradicional de producción artística, propia de una modernidad focalizada en el individuo y la creación individual, progresivamente asistimos a un énfasis en la creación colectiva, en una producción hecha desde, con y para la comunidad; así lo indican las muestras del Caribe; Transmisiones en el Centro; varios proyectos del Pacífico, y la presencia cada vez más creciente en todo el país de colectivos artísticos que trabajan comunitariamente. Los puntos arriba señalados muestran esta tendencia a la desmodernización de la cultura y el arte. Tendencia ligada —al decir de Laddaga— a la configuración de una “democracia profunda” o de “microesferas públicas experimentales”, de nuevas

“ecologías culturales”4. Esa inclinación se ve acentuada con el surgimiento de estéticas emergentes de carácter colectivo ligadas al establecimiento de formas alternativas de vida, abiertas a resituar al individuo común como alguien capaz de expresarse , por ello unido a otras formas de ciudadanía y organización, a nuevos modos de constitución del sujeto político apelando a medios de representación y participación que involucran dimensiones estéticas. Dicha situación se reafirma con la presencia significativa de proyectos artísticos destinados a cimentar valores como convivencia o ciudadanía. Muchas de estas iniciativas son valiosas en cuanto parten y construyen comunidad desde lo simbólico, que responden sobre todo a redefiniciones que parten de la misma vida social. Algunas prácticas artísticas son en sí mismas colectivas: los universos sonoros, escénicos y dancísticos se realizan a partir de lo colectivo y desde esa condición potencian la fuerza de lo colectivo. En ciertos contextos se aprende música o danza dentro de relaciones socioculturales, y su aprendizaje no se produce al margen del ejercicio de lo social. Incluso su práctica presupone un importante nivel de organización comunitaria y claros vínculos de confianza y solidaridad. Esos modos de

Laddaga, Estética de la emergencia, op. cit.

funcionamiento empiezan a abrirse camino en el terreno de las artes visuales. No obstante, no sobra establecer así mismo relativizaciones de estas acciones en el terreno de lo visual. Por un lado, algunas de estas prácticas corren el riesgo de caer en lugares comunes o en elaboraciones pobres de planteamientos formulados desde otras disciplinas, quizás debido a la ausencia de una experiencia y un pensamiento realmente artístico. Muchas experiencias comunitarias se reducen a una actitud asistencialista hacia las comunidades, que puede desvirtuar lo artístico y arrojar resultados poco consistentes, de poca permanencia en el tiempo o, lo que es peor, reducirse a una utilización de las comunidades. En ocasiones, algunos proyectos instrumentalizan la experiencia estética para finalidades consensuales, desvirtuando la fuerza singularizadora del arte, e incluso terminan en un llamado a la inclusión en una estructura homogénea de valores que paradójicamente congela diferencias y singularidades. Por lo general, la creación tiene algo de ruptura y disidencia, aun con la propia comunidad y cultura. Vale la pena pensar lo común y el trabajo con lo comunitario sin reducirlo a una realidad única y a un cierto estatismo derivado de una identidad sin tiempo y homogénea. Lo común, al menos en la mayoría de

las sociedades contemporáneas, está abierto a lo diferendo y a la multiplicidad. Quizás, la producción de singularidad y de subjetividad, desprendida desde lo artístico, no necesariamente se ajusta a la representación de alguna identidad general y mayoritaria. Por otra parte, no se puede descalificar que el arte, en su sentido ortodoxo, también produce comunidad. La creación visual hace comunidad siendo fiel a sí misma, desde el trabajo simbólico mismo, desde una elaboración compleja de lo que somos y nos sucede. Por lo general, para el arte la comunidad no está, se construye, y se construye en el sentido y lo sentido, en la experiencia vital de reconocerse con el otro en el momento de la creación o en la cercanía del momento efímero, pero pleno, de duración de la experiencia de la obra de arte, o en el momento de la emergencia de vida a través de imágenes, sonidos, relatos y gestos conducentes a un decir extremo. La comunidad es por-venir, se gesta en el bautizo simbólico que produce la potencia alegre de la creación o en una apropiación social de lo artístico. El arte es promesa de comunidad por sí mismo, no solamente cuando se destina a objetivos explícitamente destinados para tales fines. En resumen, es evidente que la cultura, lo tecnocomunicacional, lo comunitario, inquietan al arte contemporáneo haciendo más explícita sus conexiones con la comunidad y

la cultura. También es claro que todas esas dimensiones apremian las estructuras de exposición del arte favoreciendo una circulación menos diferenciada y más contagiada de cotidianidad. Pero no menos claro es que también el arte, asumido como experiencia y pensamiento singular, defiende cierto nivel de autonomía en cuanto modo de pensamiento. En el fondo reaparece la vieja tensión entre arte y vida, entre prácticas socioculturales y arte autónomo. Entre acciones que van del arte a la vida y de la vida al arte. Así como hay una promesa en habilitar la fuerza poética de ciertas prácticas, también está vigente defender la idea de obra de arte. En ese sentido, no sobra matizar aquello de la “autonomía” del arte. No se trata de autonomía de la obra, sino de la autonomía de la experiencia y el pensamiento estético, y de su posibilidad de materializarse en formas expresivas. En tal caso no se descarta la noción de “obra de arte”, eso sí sin reclamar para ella la exclusividad de un pensamiento creativo. Tampoco se trata de un retorno a la autonomía de la obra (como algo esencializado, cuyo sentido está al margen de los contextos y entramados en los que se inserta). La experiencia y pensamiento artístico valen por sí mismos, es decir, tienen autonomía, fundan un mundo desde sí, y lo hacen desde la contención y especificidad de un pensamiento poético en conjunción con un material expresivo, desde el ejercicio del pensamiento, disciplinado y crítico consigo mismo. Al respecto vale la pena recoger la idea de autonomía estratégica sugerida por Hal Foster5. Para este autor, “autonomía” es una mala palabra, pero no es una mala estrategia. En la obra se materializa un mundo como sensación, sensaciones que solo se alcanzarían desde la obra misma. El apresurado descarte de la obra de arte puede resultar contraproducente, si pensamos que en ella se posibilita y materializa un ejercicio de pensamiento, no entendido —no sobra repetirlo— como un objeto artificialmente puesto aparte, sino como experiencia intensa y particular capaz de pronunciar el asombro y aumentar la comprensión profunda de la realidad. Lo poético no es un estado trascendental, es un acto de pertenencia a la vida que se sucede en un instante cualquiera, en una escena de una película, en una mínima parte de un cuadro o en un pasaje de una novela. Como lo ha señalado Didi Huberman, el conocimiento de lo artístico es del orden del “aleteo”, su verdad aparece más en destellos que en totalidades. Si lo político tiene que ver con establecer ciertos distanciamientos frente a lo asumido como realidad y consenso, si lo político perturba los acuerdos impuestos o preestablecidos haciendo 5

Hal Foster, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004.

visible lo que no se veía, quizás, entonces, la condición más política de lo artístico radica también en la fidelidad a las posibilidades que promete el pensamiento artístico. Y frente al vacío simbólico del universo político, ¿no se puede considerar que el arte, como puesta en juego de la alteridad y el disenso, también genera lo político? Quizás todo este panorama nos indica la puesta en juego de una metamorfosis o transición en las modalidades de identificación del arte. Estas modalidades aluden a vínculos entre modos de producción de obras o prácticas, mecanismos de visibilización de ellas y modos de conceptualización, considerando que la producción artística se legitima desde un ejercicio discursivo. Se materializan en un campo de instituciones con sus modos de funcionamiento. Cada modalidad, en consecuencia, va desprendiendo prácticas, conceptos, lógicas organizativas, maneras de reunirse y producir espacios y tiempos, modalidades de gestión y circulación, valoraciones éticas y estéticas. En últimas, se unen ciertas prácticas con ciertas formas de visibilidad y modos de inteligibilidad específicos. En cualquier caso, lo fundamental en una y otra es alcanzar experiencias

distanciadas del mundo sensible ordinario, un ámbito particular de la experiencia. En la actualidad se abre paso un régimen estético que hace convivir prácticas relacionales y procesuales con las lógicas derivadas de la modernidad. Quizás asistimos a un momento de copresencia y cohabitación de formatos modernos con modalidades artísticas que empiezan a distanciarse de esa herencia. No se trataría de observar estas tensiones como dilemas o dicotomías, se trata de pensar en su coexistencia y en fortalecer una y otra como modalidades de relación y conocimiento estético; pensar en diferenciar niveles de calidad en una y otra, incluso pensar en interacciones y tensiones fecundas entre ellas. En estas tensiones se puede mirar el panorama artístico que nos muestran los Salones Regionales, y en los planteamientos desarrollados por el comité curatorial en el 41 Salón Nacional de Cali. Javier Gil Asesor de Artes Visuales, Dirección de Artes, Ministerio de Cultura.

REGIÓN CARIBE

REGIÓN CARIBE Departamentos // Atlántico // Bolívar // Cesar // Córdoba // La Guajira // Magdalena // Sucre // San Andrés y Providencia

CURADURÍAS

Maldeojo Eduardo Hernández, Rafael Ortiz, Manuel Zúñiga, Eduardo Polanco, Carole Ventura y Adriana Echeverría

sede riohacha: Centro Cultural de la Guajira itinerancia barranquilla: Parque Cultura del Caribe, producción de Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia itinerancia medellín: Parque Biblioteca El Belén itinerancia cartagena: Museo Naval, Claustro de Santo Domingo Centro de Formación de la Cooperación Española

Prácticas de Ver Néstor Martínez Celis y Gabriel Acuña Rodríguez

sede riohacha: Centro Cultural de la Guajira itinerancia barranquilla: Parque Cultura del Caribe, producción de Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia

COORDINACIÓN Diana Acosta, Miller Sierra y Reinaldo Melo

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTOR Álvaro Barrios

AGRADECIMIENTOS Comité Regional Zona Caribe Gobernación de La Guajira, Dirección Técnica de Cultura y Juventud Alcaldía Mayor de Riohacha, Oficina Municipal de Cultura y Turismo Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Barranquilla Secretaría de Cultura de Cartagena Secretaría Departamental de Cultura del Atlántico Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena Secretaría de Cultura de Medellín Museo de Arte Moderno de Barranquilla Dirección cultural. Ministerio de Relaciones Exteriores

malde

deojo: Curadores: Eduardo Hernández Rafael Ortiz Manuel Zúñiga Eduardo Polanco Carole Ventura Adriana Echeverría

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Lenguas de origen

En wayuunaiki1 O’uusiraa akuyamajuushi süpüla ayaawatiria süma ojuitiria akuaipa jüjüca sulu’u m’ma sotpünaaka palaakat woumainru’u süpüla eiyataa sukuaipapala wanee kuyama ojuitaakat sulu’ujee tü m’ma palairukupünaakat. Süpüla wajaachonmin jatüin a’yatawaakat alainraashii waya sünain Laboratorios de Mediación/Creación, münakat so’ujee shiain kanülin atuma tü akuyamajuushikat na wayuukana süma na koumanshiikana sulu’ujee kojuyesü eirakaaya piichipa’ajat ojuittirakat wanee antanajiraaya sulu’ujee tü kama’irükat süma tü mojutujakat atumawaa süpülamüin wanee a’yatawaa sünainjee eera shi’yatüin sukuaipa tü akuyamajuushikat eekat sulu’u m`ma palairuku süka wanee jeerü mapeo münüsü eiyatakat kuyama pansaakat aküjia sünainjee tü interdicto süma trasgresión münakat süka shiain sütchin maajatüin tü achejawaa o’umaanakat achiki. O’uusiraa 1

Traducción de Gabriel Iguarán.

wanee a’yatawaa akuyamajaasü sulu’ujee apünuinsü akuaipapala: OUSHKAAWAA: Shia tü ejerüjaakat süyaawase m’ma süchiirua tü achuyamajuushikat woumainru’u tü eiyataka su’yatain wayuu kuyama sulu’u waneeshin kojuyein eemüinre nounejaanüin süpülamüin wanee anaa akuaipa “obras tributarias” münüsü süpüla kanülin tü na’yataaka anain süma tü ounajirakat a’yatawaa alaülajirakat/akuyamajirakat süpüla poluwainjatüin sulu’ujee su’yatain kachuweera apansajirakat tü wakotchijakat achiki süpüla karalouttalu’in süpüla jüjüin süchiki wana süma tü putchi mashajuukat asakiijünakat sütuma a’yataalüirua nama na kuyamakana. Ekiiru’usu süchikiachotchijawaa Warankiiyamüin (süka shiain tü m’ma anakat süpüla ounejira Valledupar, Santa Marta süma shiaka’aya) Cartagena, Sincelejo y Montería. A’YATAKANA: Achopotitsü pienchisü a’yataaleepü süpüla alaüle’eraa/ akuyamajiraa natuma na kuyama

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ounejaawüshikana sünainjee na’yataale suchiiruamüin tü eekat sulu’u m’ma no’umaakat sünainjee sünüiki.

En creole2 MALDEOJO (eye desease) was built as a strategy of recognition and dynamic generation of regional and creative processes, meant to make visible the different plastic transgressing positions that can be found in the Caribe region; for this purpose we leaned on the practice of Mediation/ Creation Laboratories, as spaces facilitating dialogues between art, community and context, from various critical regional sites; this proposal was characterized by its relation with the Ancestral and the Margined, as well as by an investigation work about the state of the regional art practices, elaborating a mapping that allowed us to recognize the production matching the interdict and transgression concepts as central themes of the investigation work. MALDEOJO is grounded on an investigation structured in three moments: EXPLORATION: Consisted in a map of the regional art practices witch allowed recognizing the production of independents artists, individuals or collectives, whose

proposals were invited as “tributary pieces” meant to create a dialogue with the products and processes of the mediation/creation laboratories; with the help of electronic mail we could elaborate a complete database and fast work method, using also the traditional mode: meeting between the curators and the artists. VISITS to the cities of Barranquilla, Cartagena, Sincelejo and Montería. ACTION: Is about the realization of 4 mediation/ creation laboratories formulated by commissioned artists following the curators transgressing spirit, and invited according to the affinities of their artistic practices with the characteristics of the chosen communities and to the formulation of concepts in the original language.

En palenquero3 MÁRIOJO a nasé kumo un fomma ri rekonosimieto ku un erensia ri makaneo y parapeto ri regió ke asé kujé pa miná to e ma manera ri platiko ku fomma ri pasalo andi tiela suto; pa ané suto tá ngalá andi praktika ri laboratorio ri meriasió i kreasió, kumo epasio andi se chitiá ri atte ku komunirá y miná uto patte ri ritela suto, kuma lo ke teneba ke be ku ma jende ri 3

Traducción de Carole Ventura.

Traducción: Eduin Valdés Hernández y Manuel Pérez Salinas.

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timbo ri ande y lo i sé echá pa bera aí jundo ku makaneo ri biriguasió ri atte andi tiela suto ku mapeo ke rejá konosé to e kusa lo ke sé salí ajutao a ma chitiao ri Interikto/Trangresió kumo kusa ma lo ke jende a miní a biriguá. Kumo suto tan aselo. Máriojo a ten fundamento andi tré biaje: BIRIGUASIÓ: Ke a sendá andi mapeo ri kumo kusa ri tiela suto tá ke a ndá pa miná kuma ma attitta ta salí i a sendaba andi uno mumá i andi chagua ma kusa lo ke suto taba buká e pa ese resuttao ri parapeto ri laboratorio ri meriasió i kreasió ku uso ri uno trá ri uto po chakero ri komputaró ma lo ke a dejá suto empatá un chochá ri dato pa jayá un ojiá ku ma brio jundo ku ma fomma ri ante, chitiao ku mekiro, ku attitta. Suto a kuagrá bae pa barrankia, (ku tiela lejo pa ñamá jende ri bayerupá, sata matta i meno barrankia), katagena, sinselejo y monteria. ECHO: Suto a regobbé kuatro laborario ri meriasió i kreasió andi kambindante jué attitta enkaggao po epiríto ri pale, invitao, ke a polé jundá pokke a sendá lo memo i konosé atte ri tiela ané kogio ri lengua ané ri memo fomma: Tambié suto a meté a Darién kumo mó ri bera ku muetra ri makaneo ri Matta Rogrigue. chitialo po tó paraje: MÁRIOJO a buká pa jundá atte ku to jende, parapentando epasio bitá ku atte ma lo ke sé toká suto, bukando pa fommá kutú repué pa polé echá pa lande ku makaneo andi tiela suto. Ma gende a konosé a má ri ojo i a nasé asina ke po merio ri trate ma lo ke gende sé miná, tanto ri atte kuma ma lo ke suto a sé aprendé i enseñá lendro ri un chupa bedde ri biaje, si suto a ke poleba yegá andi un chochá gende ku un chito biruta. Ri laboratorio suto a sé poné po riba i ponelo po lande ri jende andi ané a nasé. Lo ke suto tan yebá pa Ribácha suto tan aselo po meri ri trate lo ke suto a makaniá.

En castellano MALDEOJO se construyó como una estrategia de reconocimiento y generación dinámica de procesos creativos regionales destinada a evidenciar las distintas posiciones plásticas cuyo sentido transgresor se da en el campo del arte de la región Caribe. Para ello nos apoyamos en la puesta en práctica de Laboratorios de Mediación/Creación, como espacios que propician diálogos entre el arte, la comunidad y el contexto desde distintos focos críticos regionales, propuesta que se ha caracterizado por su relación con lo ancestral y lo marginal, paralelamente a un trabajo de indagación sobre el estado del arte de la región mediante un mapeo que permitió reconocer aquella producción ajustada a los conceptos de interdicto y

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trasgresión como tema central de la investigación curatorial. Maldeojo se fundamenta en una investigación estructurada en tres momentos: EXPLORACIÓN: consistió en un mapeo del estado del arte de la región que permitió reconocer la producción de artistas independientes, sean individuales o colectivos, cuyas propuestas se invitaron como “obras tributarias” para generar un diálogo con los productos y procesos de los Laboratorios de Mediación/Creación mediante el uso sistemático del correo electrónico que nos permitió consolidar una completa base de datos y lograr un seguimiento más ágil junto con la modalidad tradicional de entrevista de los curadores con los artistas. VISITAS: Se programaron a las ciudades de Barranquilla (como lugar equidistante para convocar en conjunto Valledupar, Santa Marta y la misma Barranquilla), Cartagena, Sincelejo y Montería. ACCIÓN: Involucró la implementación de cuatro laboratorios de Mediación/Creación formulados por artistas comisionados según el espíritu transgresor de la curaduría, invitados por la afinidad de sus prácticas artísticas con las características de las comunidades escogidas bajo conceptos formulados en lengua de origen. Entrada gratuita.

Eduardo Hernรกndez Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena. Curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena, Director del Proyecto Maldeojo.

Intención / Maldeojo La cultura es la Norma, el Arte es la excepción. Jean-Luc Godard Maldeojo es un proyecto curado por El Consorcio para el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Caribe de Colombia. Se diseñó como una estrategia de significación de re-existencias, articuladas como un tejido de relaciones a partir de reconocer las diferencias y contrastes en nuestras prácticas artísticas. Producido con fondos públicos del Ministerio de Cultura de Colombia y la Gobernación de La Guajira, que determinan su carácter público, contó también con el apoyo de universidades, entes regionales, territoriales y empresas privadas de la región1. El resultado fue un 1

MALDEOJO fue uno de los dos proyectos de curaduría en la Región Caribe, ganadores de la convocatoria 2007 para los XII Salones regionales de Colombia, producido con recursos del Ministerio de Cultura, Gobernación de la Guajira, Universidad Tecnológica de Bolívar, Universidad Jorge Tadeo Lozano del Caribe, y los apoyos de El Observatorio del Caribe y la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.

proyecto donde lo cultural y lo territorial se relacionan en la visión ampliada o expandida de las prácticas artísticas. El crecimiento de las ciudades concentra gran parte de la producción cultural, pero simplifica los contenidos. El espacio urbano, objeto de especulación y consumo, es también un contexto social y comercial que fagocita todo, pero, sobre todo, neutraliza los contenidos. Maldeojo propone la ampliación de la observancia de las prácticas artísticas en ese espacio urbano, en el sentido de la producción de los creadores y su relación con las políticas públicas culturales en contextos diversos y problemáticos, tradicionalmente excluidos. En la dinámica de la cultura de esta región se observa la dialéctica entre la tradición, es decir, lo aceptado o la norma, y la innovación o trasgresión, es decir, la excepción de la que hacen parte el Arte, la Guerra, la Fiesta y el Carnaval. Sin embargo, como afirma Susan Sontag: “En la sensibilidad ética moderna tenemos la convicción de que la

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guerra es una trasgresión aberrante y la paz es la norma; pero históricamente ha sido lo contrario: la guerra ha sido la norma y la paz la excepción”2. Particularmente en esta región, la guerra aún es la norma. La estrategia del proyecto Maldeojo fue una respuesta al contexto globalizado y su relación con lo local —considerado en forma amplia y extendida—, la cual conectó las prácticas artísticas con otros territorios, otras disciplinas y otras miradas que afectan el sentido de su producción. Al observar el sentido de pertinencia, nos dimos a la tarea de diseñar un proyecto necesario que respondiera a la lectura de un contexto y unas necesidades específicas, principalmente reconociendo su diversidad y, ante todo, el reto de comprender su producción simbólica como bien cultural. Maldeojo desarrolló un modelo curatorial que empleó la metodología de Investigación/ Acción/Participación propuesta por el sociólogo Orlando Fals-Borda, como un proceso flexible organizado en tres tiempos.

La investigación Consistió inicialmente en la revisión y observación del estado del arte en la región, y en coherencia con la naturaleza participativa del proyecto se realizó una invitación pública para el acopio inicial de información, además de visitas de presentación del proyecto a las ciudades de Barranquilla, Cartagena, Sincelejo y Montería, y la posterior invitación directa a creadores procedentes de otros campos de la producción cultural y artistas cuyas propuestas resultaban dialogantes con los criterios de la curaduría, enfatizando en la pertinencia y utilidad social de sus obras, hasta lograr una relectura de lo local y lo regional, que hizo visible procesos e identificó sus relaciones. Maldeojo analizó las tensiones que se generan entre el interdicto y la transgresión, que se manifiestan en los cuestionamientos políticos, sociales y culturales de la región, motivados por activismos conceptuales y estéticos que afectan la mirada y el espíritu y dan sentido a su producción cultural. Asumimos que la técnica está al servicio del tema, que da espacio a procesos creativos alternativos y transgresores que hacen posible reconocer el propio maldeojo y liberar contenidos plásticos que potencian y agregan valor a procesos que desarrollan creadores y artistas y los hacen pertinentes y necesarios. 2

Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 87.

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La indagación y acopio de información contó con dos estrategias: el uso sistemático del correo electrónico, que permitió la elaboración de una base de datos actualizada (casi el 50% de la información ingresópor este medio) y entrevistas personales del equipo curatorial con los creadores en sus localidades y sitios de trabajo3.

La acción La praxis es resultado de una investigación/ reflexión sobre los diversos contextos abordados, no solo para conocerlos sino para transformarlos. Se diseñaron cuatro Laboratorios de Investigación-Creación comisionados a cuatro artistas invitados, quienes formularon y ejecutaron los proyectos a partir de los conceptos propuestos por la curaduría. Desde MALDEOJO denominamos artística toda actividad de formación y de transformación de la cultura; por esta razón los laboratorios involucraron estrategias formativas que posibilitaron el autoreconocimiento y permitieron el acceso a los centros nerviosos de las problemáticas y de las personas que participaron, en los diversos contextos y etapas en 3

Para la convocatoria pública de Maldeojo se editaron 300 tarjetas tamaño postal de 12 x 17 cm y 500 impresos de 21x 28 cm, a dos tintas, con información pertinente, publicada también en la página del Ministerio de Cultura: www.salonesdeartistas.com. El video de la convocatoria se puede ver en Youtube.

que se enmarcaron las experiencias. En los laboratorios se entendió la acción emprendida como un proceso, el cual reforzó la acciónparticipación formativa, propició encuentros con agentes activos del contexto y definió el rol del artista comisionado como mediador. La invitación de tres obras documentales de Marta Rodríguez sobre Urabá constituyó una excepción y un paisaje que hemos denominado URABÁ: Expedición al margen4. Por su parte, SÜTCHIN TÜÜ AKUAIPAKALÜ/Resistencia, comisionado a la artista Alexa Cuesta, se desarrolló en las ciudades de Uribia y Manaure, en La Guajira colombiana e indagó diversas formas de resistencia cultural que por más de 500 años han permitido la existencia hasta hoy de la comunidad y de la cultura wayüü5. USUNGULÉ/Inmaterialidad, comisionado al artista Rafael Ortiz, se desarrolló en el corregimiento de Palenque, Bolívar. Indagó aspectos inmateriales de su cultura afroamericana, que llevaron a que el palenque fuera exaltado por la Unesco como Patrimonio Inmaterial 4

Las películas documentales de Marta Rodríguez: Soraya; Una casa sola se vence y Nunca mas, realizadas a finales del siglo XX, en el Urabá colombiano, hicieron parte de Maldeojo, como una trilogía que ilustra sin pliegues la guerra que se libra en esa región, que es la misma guerra que se desarrolla en todo el país Más información sobre este laboratorio, en: www. sutchin-tuuakuaipakalu.tublog.es http://esferapublica.org/portalindex.php?option=com

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de la Humanidad. THE NATION/Naturaleza Invisible, comisionado a la artista María Posse, se desarrolló en el departamento de San Andrés y Providencia e indago el concepto de nación desde el pensamiento raizal, en un contexto frágil y vulnerable6. URÉ/Aseguranza, comisionado al artista Cristo Hoyos, se desarrolló en el municipio de Uré, Córdoba e indago por manifestaciones sincréticas de origen étnico y religioso. Los Laboratorios fueron plataformas para la generación de procesos creativos, individuales y colectivos, donde las prácticas artísticas se conectaron y relacionaron entre sí, y también espacios donde se puso en evidencia la urgencia de políticas culturales publicas7, en una región que aún no reconoce su producción cultural como bien, ni como servicio social. Los procesos y resultados de los laboratorios se exhibieron íntegramente en las localidades donde se desarrollaron, como una manera de devolverlos a las comunidades que se involucraron en los mismos, y solo una parte o registro de ellos se exhibió durante la itinerancia del proyecto.

Más información sobre este laboratorio, en: www.naturalezainvisible.org http://esferapublica.org/nfblog/?p=959 Véase artículo de Alexa Cuesta en Esfera Pública: http:// esferapublica.org/portal/index.php?option=com

La participación Este fue uno de los objetivos fundamentales de Maldeojo y un indicador del alcance y cobertura del proyecto. Los Laboratorios fueron una estrategia que, además, permitió la participación de un gran número de personas: El laboratorio Sütchin Tüü Akuaipakalü, vinculó a 15 creadores, en su mayoría de la etnia wayüü. El laboratorio Usungulé vinculó a 67 personas de la comunidad de Palenque de San Basilio. The Nation, en San Andrés y Providencia, vinculó a 30 personas y en Uré, Córdoba, se vincularon 58 personas, entre artistas, miembros de la comunidad afrodescendiente e indígenas de etnia embéra-katío. Es decir que la estrategia de Participación implementada en los laboratorios permitió la vinculación de 170 personas en total, con casi 90% de permanencia de la población comprometida en las regiones más apartadas y menos reconocidas del Caribe colombiano. A partir de la convocatoria pública y el acopio de información, se recibieron 40 propuestas individuales y colectivas de artistas y creadores regionales, de las cuales fueron invitadas 15 individuales y dos colectivas, denominadas Obras Tributarias, que dialogaban entre sí, y con la producción de los laboratorios, tejiendo entre ellas el texto visual de la curaduría. Las obras individuales

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Fran Kalero / Co-una vision personal

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invitadas corresponden a las realizadas por los artistas Iván Acosta, Fidel Álvarez, Juan Fernando Cáceres, D. J. Chawala, Leonor Espinosa, Luis Herazo, Frank Kalero, Óscar Leone, Juan López, Martín Martínez, Martín Murillo, José Luis Quessep, Ernesto Recuero, Marta Rodríguez, Erlin Salgado y los colectivos BI-Infrarrojo y Pringacara. Juan López y Frank Kalero son dos artistas contemporáneos españoles invitados a exhibir sus obras en el proyecto Maldeojo, porque sus propuestas aluden al contexto regional y nacional con obras pertinentes y comprometidas que hacen un efecto de espejo que permite reconocernos. Expresiones espontáneas, conectadas con la vida misma, las encontramos en las propuestas de Iván Acosta, D. J. Chawala, Luis Herazo, Martín Murillo y Erlin Salgado. Iván Acosta vincula la técnica y

soluciones artesanales a la construcción a escala de una motocicleta, realizada íntegramente con diferentes variedades de madera de la región, dando como resultado un objeto inútil que sitúa su valor en el alto poder evocativo y dialogante con un fenómeno que ya es nacional (el moto-taxismo), pero que tuvo su origen en las capitales de los departamentos de Sucre y Córdoba. El “picó” El Rey de Rocha es una máquina de sonido que anima su D. J. Chawala en numerosas fiestas públicas en Cartagena y toda la región del Caribe colombiano y venezolano, divulgando la música africana y la champeta, en un performance interactivo con el público que lo sigue con fidelidad. Una visión holística de la vida impulsa la actividad creativa de Luis Herazo, quien además de artista visual es sanador, líder comunitario y masajista. Él propone una alegoría de la historia al recrear al Chamán y la Princesa, entre otros personajes, pasando por referentes históricos, enriquecidos con visiones cinematográficas y épicas del relato fundacional de nuestro territorio. La lectura es una actividad formativa y lúdica. Sus bajos índices en la región son hoy un indicador veraz de la crítica situación social que se vive en el Caribe de Colombia. Martín Murillo es un autodidacta y gestor independiente que impulsa su proyecto La carreta literaria por calles y plazas de nuestras ciudades invitando a la lectura, y

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en ella circuló la bibliografía básica del proyecto MALDEOJO. La reciente democratización de la producción cinematográfica y el interés de Erlin Salgado por ilustrar el destino de comunidades de jóvenes comprometidos en la delincuencia le llevó a realizar Bandoleros, un largometraje filmado en 2005 en barrios subnormales de Cartagena con actores naturales, donde indaga, desde su punto de vista, las posibles causas de la violencia urbana y juvenil. José Luis Quessep / Silencio La invitación hecha a la documentalista colombiana Marta Rodríguez al proyecto Maldeojo es una propuesta que conecta la región de Urabá al Caribe. Se trata de un gran paisaje social de esa región fronteriza de Colombia que explica con suficiente claridad la verdad y la problemática de la guerra en todo el territorio nacional. Es también un merecido homenaje a esta pionera del cine documental en nuestro país, herramienta fundamental para la conservación de la memoria colectiva. El video y la fotografía son también soporte de las obras de Óscar Leone y Leonor Espinosa. Dentro/Adentro es un proyecto ganador de una convocatoria del Ministerio de Cultura realizado en 2005 por Óscar Leone en las localidades de Camarones, Guajira y San Pedro Alejandrino, en Santa Marta, una acción performática que averigua por la relación entre la geografía y las culturas ancestrales de la Sierra Nevada —arhuaca y kogui—, importante visión a la hora de comprender el significado del territorio. La gastronomía está asociada tanto al territorio como a prácticas culturales. La reconocida chef Leonor Espinosa en la obra Actor-Intelectual registra métodos tradicionales de la preparación de alimentos y los relaciona con formas de violencia aceptada, lo cual acompaña con un video y fotografías de las principales acciones registradas. La importancia del texto, asociada a expresiones creativas en la región, está presente en las obras de Fidel Álvarez, José Luis Quessep y Ernesto Recuero. La propuesta de Fidel Álvarez, construida como un ejercicio de oculista, relaciona la relatividad de la visión y las dificultades para acceder a la verdad/realidad. Es una obra que ilustra y explica el concepto de MALDEOJO. La presencia del suelo en la pared remite a sistemas constructivos tradicionales, connota el territorio y el paisaje; pero, asociado al texto, se expresa como un valor agregado que completa la

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construcción simbólica de la obra Silencio, de José Luis Quessep. La comunicación como estrategia es una alternativa común a la necesidad de tomar posiciones razonables frente a las distintas formas de violencia de la vida contemporánea. Ernesto Recuero invita con carteles a participar de esta toma de conciencia, empleando estrategias que recuerdan los años 60, y reivindica la necesidad y vigencia de las acciones populares en la sociedad actual. La educación es un indicador del grado de desarrollo de un pueblo, pero también lo es del grado de represión. Como una reflexión analógica entre la Disciplina y el Peligro, se construye la propuesta Lapidación de Martín Martínez, intermediada en su proceso por acciones colectivas realizadas con la participación de estudiantes de educación básica en Sincelejo y Riohacha. El Colectivo Pringacara —conformado por Shirly Guerra, Silena Martínez, Lissy Meneses, Camilo Velásquez, Juan Carlos Guerrero y Fabio Cuevas, estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, y Manuel Zúñiga— involucra también a otros estudiantes en acciones participativas y colectivas en dos proyectos invitados a la curaduría que aluden a la actual situación política y a la calidad de la vida y la educación en un contexto marginal. La memoria y la historia de la guerra de fin del siglo XX en Colombia tienen innume-

rables víctimas. Como una aseguranza contra el olvido, el Colectivo BI-Infrarrojo —conformado por Milena Aguirre y Rafael Barraza— realizó una instalación fotográfica con imágenes que aluden a la identidad anónima y a la cantidad de víctimas de la guerra. El dibujo, como el diseño, son un común denominador de todas las propuestas invitadas al proyecto Maldeojo, un medio directo y herramienta insustituible asociada a procesos del pensamiento. Juan Fernando Cáceres asume el dibujo desde su elementalidad y su relación con el espacio que lo contiene, con clara referencia a la postal turística, que lo vincula con el destino económico de la región. Su emplazamiento supera el espacio donde se instala y se articula a un contexto más amplio y complejo. Las obras y los artistas representados en este proyecto son una muestra de la diversidad y vitalidad de las expresiones y procesos que se desarrollan desde las artes visuales en el Caribe colombiano. Cuestionan la definición y los prejuicios acerca de la producción cultural entendida como un Bien, que relaciona expresiones espontáneas y cultas, en un contexto amplio y complejo, que supera el concepto de región y territorio. El Consorcio, equipo curatorial a cargo de MALDEOJO, agradece a los creadores que aceptaron nuestra invitación, sobre todo, su confianza y compromiso, que hicieron posible la realización de este proyecto.

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Rafael Ortiz Artista, docente, investigador, curador del Proyecto Maldeojo.

Atención / Maldeojo ¿Se pueden reconocer las energías negativas, la mala onda que puede cruzar a una persona, a una familia, a un pueblo o a un país? ¿Quién domina la escena de nuestros destinos y qué nos hace estar de buenas o de malas, llevar una vida ordinaria o una existencia novedosa y admirable? ¿Quién es el patrón al que le rendimos culto ciegamente o el maestro al cual le entregamos nuestros secretos más íntimos, esperando respuestas que nos alivien o guíen en el devenir del cuerpo por la vida? ¿Quién determina nuestros momentos de desgracia? ¿Realmente son nuestros o simplemente son una coyuntura del destino, una mala alianza, el resultado de cruzar por un lugar equivocado? El umbral del destino siempre es incierto y ante su presencia nos guiamos por el instinto o recurrimos al aprendizaje cultural o sociofamiliar que heredamos. Pero en este proceso no podemos dejar por fuera la adquirida “malicia indígena”, que ante el peligro es nuestra mejor aliada. El proceso creativo es tan incierto como predecir el futuro o

visualizar el destino. Sabemos dónde comenzamos, pero difícilmente podemos adivinar dónde terminamos. El proyecto Maldeojo se inserta en la dinámica de los procesos creativos. La única aseguranza8 es el riesgo y la apuesta. ¿El lado oscuro? El temor a perder. Reunir a seis personas para el proyecto fue un acierto coyuntural. La capacidad se multiplica al saber que ninguno del grupo podría manejar del todo los temas o la información, lo que permitió la contribución de destrezas y conocimientos personales al proceso. El proyecto se estructura como una caja de resonancia cuyos aportes individuales se tornan colectivos y luego adquieren carácter, se socializan y regresan al grupo comohechos adquiridos y propuestas concretas. Un propósito en común entre amigos y artistas. En el transcurso del tiempo, sucede como a las brisas que anteceden 8

Aseguranza: (de asegurar). I. f. desus. Seguridad, resguardo.

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cológicos o de hipotéticas comunicaciones con los espíritus. ◊ Pl.: médium.

Usungulé / Taller de Palenque

agua: se intensifican y crean movimientos inesperados y de gran atracción. La pregunta mayor que nos hacemos al respecto de la función y el destino de la curaduría de los 12 Salones Regionales, abordándola desde la franja Caribe, contiene dos palabras indispensables: formación y participación. El Consorcio funciona como práctica artística compartida en asocio con las directrices de la curaduría. Señala sobre un mapa de la región los focos críticos (zonas de alta incidencia cultural) y propone la incidencia zonal en participación y formación de procesos creativos en comunidad. médium com. Persona a la que se considera dotada de facultades paranormales que le permiten actuar de mediadora en la consecución de fenómenos parapsi-

Un techo que provee convivencia no puede ser ajeno a las experiencias recientes del programa pedagógico de los Laboratorios de Investigación/Creación del Ministerio de Cultura. Situación que no implica para Maldeojo la apropiación descarada del modelo. Citando a Maquiavelo: “Si logran con acierto su fin se tendrán por honrosos los medios conducentes al mismo, pues el vulgo se paga únicamente de exterioridades y se deja seducir por el éxito”. Este famoso pasaje de El príncipe, que dio lugar a la posterior interpretación resumida en el apotegma “el fin justifica los medios”, podría arrojar un manto de dudas sobre un modelo que ha aportado aciertos a la región, si el eje central de la propuesta de Maldeojo no estuviese en su naturaleza participativa y en la elaboración del guión curatorial, que se amplía a la producción independiente de los artistas (y no artistas) de la región Caribe, cuya contribución es fundamental para el proyecto global.

Maldeojo es fuerza en la vista “La región y la plataforma del Caribe que hacen parte de la nación colombiana es considerada hoy como un contexto trasgresor y `crudo´ de negociación y lucha de poderes, con indicadores bajos de desarrollo y nece-

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Usungulé / Palenque

sidades básicas insatisfechas, donde aún prevalece la concepción histórica de territorio de carácter salvaje o ingenuo, que se relaciona con su particular forma/manera de ser, muy especialmente relacionada con `el hombre que ríe´”. Este párrafo encabeza el aparte de la justificación del proyecto que presentamos a la convocatoria de los 12 Salones Regionales, y siempre me quedó en la memoria la imagen de “el hombre que ríe” a pesar de las dificultades y situaciones agudas que presenta el Caribe. El hombre que ríe... es genial, ríe a pesar de sus apuros. Bajo el flagelo del infortunio, ríe... ¡Qué escudo cultural más perfecto y mejor diseñado para sobrellevar situaciones límite! ¿Cuál es la contraparte, el contrario que acecha y destruye la protección? El “mal de ojo”, así como se presenta en otras poblaciones del planeta, está arraigado

en la cultura popular colombiana; “fue y sigue siendo la `enfermedad cultural´ más relevante dentro de las tradiciones populares occidentales. Pueden causarlo las personas que tengan `fuerza de vista´, y es debido principalmente a una mirada de envidia que causa enfermedad”9. Una mirada de envidia que causa enfermedad: Se desea lo del otro. ¿Será que el mal de ojo es la necesidad de completar el ciclo del deseo? El daño al otro, envidia, desagravio, venganza, represalia, desquite, produce satisfacción —tendría que ser una suerte de pulsión tan intensa como el amor— para que esté extendido por todo el territorio nacional y en manos de no muchos.

DIOS TE ARMA... Epigrama castrense /laico/insurgente Envidia Sentimiento de animadversión contra el que posee una cosa que nosotros no poseemos. La postal Maldeojo que publicamos como parte de la empresa de divulgación que necesitan los proyectos de curaduría decía: Maldeojo ¿Te han echado el maldeojo? Preocúpate Que el arte lo cura.

En Internet se encuentra un consultorio para el “maldeojo”: http://www.maldeojo.com/

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El contenido parece mal escrito... preocúpate que el arte lo cura. No debería leerse ¡Alégrate que el arte lo cura! El texto corresponde más bien a una adivinanza. Todos conocemos los beneficios del arte, tanto en pedagogía como en tratamientos de enfermedades sociales, mentales o “espirituales”, entre otras. Así como conocemos el beneficio del yoga o de dejar de fumar... pero la sociedad en general (el caso colombiano, para no entrar en problemas concernientes a la globalización) es incapaz de realizar cambios sustanciales en beneficio propio. ¿Por miedo, ignorancia, como tantas veces se la hace responsable de nuestros males? Yo creo, simplemente, que es debido a que las personas no quieren... sean individuos, familias, grupos, entidades, congregaciones, Estado o país. Los artistas, cuando no son guiados simplemente por intereses personales, actúan como una red de “resistencia” que desestabiliza el no cambio, la norma. Trasgresor no es necesariamente el que cruza la línea del orden para faltar a las leyes y que el Estado llama delincuentes, me refiero a un grupo de acciones encaminadas a disolver las rígidas fronteras de patrones establecidos e intereses individuales de poder. La curaduría Maldeojo es en parte una puesta en escena integradora de experiencias que van desde lo social hasta las particularidades individuales, pero todas ellas (tanto laboratorios como obras tributarias) tienen el

espíritu trasgresor que oxigena el sentido de la realidad de una franja del Caribe. Nuestra cultura contemporánea ha establecido una educación bastante dudosa, bastante equívoca que liga la imagen con la realidad y la realidad con la verdad. Todo lo que pase por la imagen es susceptible de ser realidad y todo lo que sea realidad es verdad. Pero volvemos a la pregunta inicial, ¿quién es el amo de las imágenes? Y, segundo, ¿de qué realidad estamos hablando?, si la realidad de todas maneras no essino una convención, la realidad es un botín político, la realidad es una categoría tecnocultural10. Retomando el tema de los Laboratorios y el trabajo en comunidad, en el proceso de conceptualización del proyecto surge la figura del artista comisionado como mediador entre las manifestaciones del arte y una comunidad —artistas locales o habitantes de una(s) población(es)—. La designación del artista co10

El extracto, tomado de Mal de ojo de José Alejandro Restrepo, de un artículo o texto de su autoría, cae en manos nuestras en un momento correcto (Maldeojo llama Mal de ojo). Recomiendo una excelente tesis de grado de un doctorado de la Universidad de Barcelona, “Narrativas históricas e imágenes políticas en la obra de José Alejandro Restrepo”, en: www.lablaa. org/blaavirtual/tesis/colfuturo/joserest/joseres.pdf

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misionado es la de persona mediadora. Aquel que se sitúa como vehículo receptivo en la comunidad sirviendo de puente entre esta y las herramientas del arte contemporáneo en comunicación, y si tomamos referencias del arte relacional11 que permite “que el artista se enfoque más claramente en las relaciones que el arte va a crear en su público o en la invención de modelos sociales como plataforma para la acción del artista. Las figuras de refeUsungulé / Palenque rencia de la esfera de las relaciones humanas se convierten en `formas´ artísticas plenas”. Los encuentros entre el artista comisionado y la comunidad, dentro del espacio de laboratorio, establecen unos pilares de acción interesantes: la formación, la intervención del espacio social y la creación. Pretender ir más allá de los objetivos planteados por el Ministerio de Cultura en su programa de Laboratorios suena pretencioso, pero le da al artista comisionado la libertad de “formalizar su encuentro” con la comunidad con las proyección de obra de arte, donde el proceso y la forma se definen como productos artísticos. Y sin desmeritar el beneficio que reciben los procesos individuales, el todo se comunica como un evento: un proyecto expositivo con la comunidad de los guajiros, los sanandresanos, la de Providencia, los habitantes de Uré y los pobladores palenqueros. De aquí que el encabezado del programa cambia de “investigación” a mediación, lo que le permite al artista comisionado ser parte de la obra, del proyecto o del proceso, si así lo desea, reevaluando la postura de director de proyecto que implica algo de distancia y enajenamiento de los resultados. Es un formato levemente diferente que Maldeojo propone en la actitud que asume el artista en estos Laboratorios de Mediación/Creación. El artista entra al espacio de la comunidad e inicia una tarea de reconocimiento de expresiones y saberes. La comunidad, a su vez, realiza ejercicios que se enfocan en el lenguaje, los símbolos y las maneras de representación tradicionales. Los participantes se introducen en su propio espacio y buscan en el cajón de la memoria todo aquello que les es útil para 11

Nicolas Bourriad, Estética relacional, Argentina, Paradigma, 2006.

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reconvertir o rehacer, fomentando así ejercicios y acciones para intuir, sentir, expresar, profesar, recuperar y reforzar. Si se ubica esta información en el plano de lo contemporáneo, las intervenciones e interacciones con la comunidad desde la esfera artística podrían atribuirles a manifestaciones vernáculas una inminente pertinencia actual12. Aunque el ejemplo lo tome de la propuesta de Usungulé del Laboratorio en Palenque, es inminente que lo contemporáneo es el imán que nos permite estas intervenciones en el espacio de las tradiciones vernáculas y el encuentro de manifestaciones trasgresoras que componen el guión y la riqueza de MALDEOJO, en contra de amarre de amores y de envidias ajenas. Para terminar, vuelvo a citar a Maquiavelo: “No hace falta que un príncipe posea todas las virtudes de que antes hice mención, pero conviene que aparente poseerlas”.

Oración contra el maldeojo Protégeme de toda incursión foránea en mi sensibilidad de artista. De los ojos que vienen de lo oscuro en cuanto a su afán de imponer criterios de poder, dogmas artísticos o expresiones vacuas y manieristas. De los rituales de brujas y brujos o regirse por textos que refieren a otros textos, que refieren a otros textos, que refieren a otros textos... De las personas de almas negras (no todos los curadores son personas malas). De amarre de amores: las relaciones entre artistas se tornan complicadas por aquello del ego, y de envidias ajenas, ganarse premios, de celos, ser seleccionado en las convocatorias, de ruinas en negocios, falta de incentivos oficiales, y de toda pena. (Acá, invocar el nombre del Santo Artista al que le tengamos más devoción): Protégenos a mí y a mi familia de enfermedades, y de ritos de velas, y novelones velas y novelones de todos los colores, sobre todo de las velas negras, discriminación, racismo, sexismo, Amén.

Proyecto Usungulé II; intervención de Rafael Ortiz.

Carole Ventura Artista, investigadora y curadora del Proyecto Maldeojo

De arte y otros demonios… No soy, / no hay yo, / siempre somos nosotros… Muestra tu rostro al fin, / para que vea mi cara verdadera, la del otro, / mi cara de nosotros. Octavio Paz, Piedra de Sol

El arte lo cura desde lo plural La curaduría Maldeojo se generó como un proceso colectivo de investigación y producción en torno a las prácticas artísticas que se dan hoy en el Caribe colombiano, percibido como contexto —trasgresor y crudo de negociación y lucha de poderes— donde sigue prevaleciendo la concepción histórica del territorio salvaje o ingenuo del “hombre que ríe”. ¿Qué tendría entonces para proponer una región cuyo potencial creativo yace oculto para los “otros” y, peor aún, para sí misma? Reconocer el “mal de ojo” propio nos permitiría liberar los contenidos plásticos y temáticos, individuales y colectivos de la región y potenciaría los procesos creativos de los

artistas, haciéndolos pertinentes y necesarios. Mal de ojo, que es un término que se ubica en el plano de lo fenomenológico y se refiere a un tipo de influencia de la mirada, analizaría metafóricamente las dinámicas entre colectividades con pugnas energéticas y culturales propias de nuestros territorios. “Hay momentos en la vida en los que la cuestión de saber si se puede pensar distinto de como se piensa y percibir distinto de como se ve es indispensable para seguir contemplando o reflexionando” Michel Foucault. Desde el primer momento se pensó desde y hacia lo plural. Como construcción colectiva alimentada en la realidad social, Maldeojo pone en evidencia la relatividad de la percepción y la diversidad de posturas y puntos de vista que conforman nuestro horizonte artístico regional. Observar el plano, ya no desde el significado de la línea directriz, sino desde la multitud de puntos que la conforman. Teniendo como norte el querer ser lugar auténtico de nuestra pluralidad intrínseca y del

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sentido de la trasgresión que nos habita como individuos todavía indomados, la curaduría escogió extenderse a través de disciplinas no tradicionalmente propias de las artes plásticas, como la literatura, el cine y la música, teniendo en cuenta que todas ellas corresponden de manera genuina al aire que respiramos a diario en la Costa. Nota explicativa en la contraportada del cuento de Estercilia Simancas “Manifiesto no saber firmar”, leído por ella como introducción a la presentación inaugural de MALDEOJO, e inspiración de la obra de Alis Bonilla, Póngale la firma. Parafraseando a Catherine David: “Frente a los espacios tradicionales del arte, nos ha interesado crear contextos para inventar otras

posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate”… Ha sido nuestra intención generar reflexión en torno a la verdad múltiple que nos caracteriza a través de la yuxtaposición de distintas posturas culturales y de diferentes modos de habitar la región, buscando dinamizar la práctica artística a través de cuatro Laboratorios de MediaciónCreación en sendos focos particularmente críticos. Los saberes olvidados de los indígenas embera-katío y de los cimarrones del estremecedor municipio de Uré, en Córdoba; la resistencia y la conciencia ecológica del pueblo raizal del archipiélago de San Andrés; las tradiciones tanto tiempo menospreciadas de la cultura negra de Bolívar; la poética cosmovisión wayüü, reiteradamente pisoteada por la cínica indiferencia de la clase política guajira… Estas problemáticas y otras han sido objeto de estudio y reflexión por parte de los artistas y de las propias comunidades participantes, quienes con imaginación las recrearon artísticamente y lograron impactar visual y conceptualmente. Con el poema siguiente inició Alexa Cuesta la formulación de su proyecto de mediación y creación artística SÜTCHIN TÜU AKUAIPAKALÜ/Resistencia en wayüünaiki, con el que destaca su propósito de “mantener en todo momento una visión no hegemónica,

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de aprendizaje y de completo respeto por una de las mayores culturas indígenas existente en América del Sur”. Por la fuerza de estar vivos siguen los frutos de cactus alimentando la paz de los pájaros. Siguen mis ojos encontrando a Iiwa y Juyou. Siguen los sueños conciliándonos con nuestros muertos... ... las mujeres continúan entretejiendo la vida. (Vito Apshana, poeta wayüü) Ahondando en la misma dirección, el colectivo El Consorcio consideró importante la impresión de los textos explicativos de la exhibición de Riohacha en las lenguas de origen de cada uno de los pueblos representados.

Un salto al vacío Además de posibilitar la realización de lecturas más penetrantes y pertinentes de las diversas realidades de la región y de favorecer el desarrollo de facultades creadoras multiplicables, los laboratorios de Maldeojo dieron un paso que los diferencia de los tradicionales laboratorios de investigación-creación incentivados por el Ministerio de Cultura y ese paso nos recordó el Salto al vacío del arte de Yves Klein. Los artistas comisionados por MALDEOJO para el archipiélago de San Andrés y el Palenque de San Basilio, Maria Posse y Rafael Ortiz, trabajaron como mediadores ante comunidad principalmente extra artística, en unas prácticas ciento por ciento relacionales, a sabiendas de que el resultado, para un Salón de Artes Visuales, era arriesgado…

Prácticas sociales “Estrategias e intercambios entre el arte y otras áreas cognitivas necesarias para el devenir de una cultura de la paz” es el título de la conferencia que dictó Juan Alberto Gaviria, director del proyecto Deseartepaz y curador de la galería de arte del Centro Colombo-Americano de Medellín, en el marco de las jornadas teóricas Maldeojo. Obviamente, no es un azar. En ella se refiere a palabras de la artista-educadora y etnóloga Gene Díaz: “El uso del arte a nivel

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que los individuos que se interrelacionan y el carácter interactivo de la vida social son ligeramente más importantes, más verdaderos, que esos objetos que denominamos cultura. Según la teoría cultural, las personas hacen cosas en razón de su cultura; según la teoría de la sociabilidad, las personas hacen cosas con, para y en relación con los demás, utilizando medios que podemos describir, si lo deseamos, como culturales”. Cristo Hoyos / La lechera y la cocinera; Laboratorio Uré/Aseguranza

Simbiosis intercultural

comunitario, a diferencia de una creación artística individual, genera una transformación social y a la vez personal, porque el proceso de trabajo artístico común es también un ritual interactivo que recoge los símbolos del cambio social y artístico”. Desde la documentación escrita del trabajo de mediación realizado con ocasión del laboratorio “USUNGULÉ o la admiración que despierta una persona por como baila, canta y camina”, el artista comisionado Rafael Ortiz nos trasmite una cita del antropólogo británico Michael Carrithers sobre las virtudes de su teoría de la sociabilidad: Según este, la capacidad de los hombres para la interacción social, ya sea a gran escala o entre individuos, es un motor fundamental en el continuo proceso de innovación de la sociedad: “Sostengo

El Laboratorio Uré/Aseguranza KapuniaChipaimá fue comisionado a Cristo Hoyos y realizado en la localidad de Uré, al sureste del Departamento de Córdoba. Estos son apartes de sus reflexiones: Del vocablo embera-katío que significa “agua brava”, Uré es una comunidad integrada por reductos indígenas, afrodescendientes, colonos blancos y mestizos, que en su interior han generado un proceso simbiótico de sus particulares expresiones. […] Para la comunidad ancestral, para los nativos, para los líderes de la etnoeducación y para los gestores de la cultura afrodescendiente, así como para los artistas invitados al acercamiento y al encuentro dinámico a partir de la investigación para generar “productos estéticos”, el

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laboratoriodeMediación-CreaciónURÉ/Aseguranza,seinsertaalproyectoMALDEOJOlogrando la convivencia y el reconocimiento de las alteridades como esencia de la condición humana. El laboratorio se convierte así en “el diálogo intercultural, en el gesto adecuado para el logro de la convivencia pacífica en el complejo —por lo desequilibrado e injusto— ámbito de lo nacional”.

Obras tributarias El mapeo del estado del arte de la región que realizó Maldeojo como parte exploratoria del proyecto de investigación curatorial nos permitió la ulterior selección de las obras consideradas acorde con nuestra mirada transgresora y en diálogo —a partir de un guión museográfico— con los productos y procesos de los laboratorios. De allí su denominación.

Plástica tradicional y trasgredida p.16

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Maldeojo incluye procesos tradicionales como La moto, de Iván Acosta, escultura hiperrealista de una motocicleta Suzuki TS 125 tallada con siete clases de maderas a tamaño real. El artista demoró cuatro años en la realización de su proyecto, siguiéndose por la idea encontrada en una publicación sobre Miguel Ángel de que “las obras buenas son a largo plazo”, construyendo con esmero y de forma empírica el “objeto” anhelado. Un acto aislado individual pone en escena la situación alarmante sobre el moto-taxismo y las dinámicas desbordadas del subempleo. La propuesta de Juan Fernando Cáceres, Chère Rachel d´òu je t´écris… es un dibujo instalado en pared que utiliza como medio de transporte una plantilla con orificios sobre los cuales se espolvorea el grafito sin fijador, permitiendo así la progresiva intervención en el tiempo de los factores atmosféricos. Silencio, de José Luis Quessep, es una instalación construida con módulos de boñiga, barro y caña flecha que construyen la palabra casa. En el centro, un “tahurete” recubierto del mismo elemento orgánico prevé la presencia solitaria de lo arcaico y lo que ha sido inamovible por siglos, tal como lo textualiza el autor: “y el fin de nuestra búsqueda será llegar a donde partimos y conocer la casa por primera vez”. Los “cuadros” de Fidel Álvarez son espejos con textos grabados que se sobreponen a la imagen reflejada. La motivación de Iceberg se circunscribe a fenómenos perceptivos, a problemáticas del ver y el mirar, entendiendo este fenómeno de lo visual como un acuerdo tácito que acompaña a la realidad. Lápices de puntas afiladas del artista Martín Martínez, con su obra Lapidación, so-

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bresalen en hileras como un pequeño ejército que desde el piso marca las contradicciones de la educación artística formal de la región Caribe, donde impera un clasicismo sin contexto. Una ilusión “cinética” y placentera que provoca en el espectador la sensación de peligro.

Activismo y calle En Pringamosa, el Colectivo Pringacara implementa distintas tácticas de interferencia y distanciamiento (carteles, e-mail, siembra clandestina de matas) sobre la gramática cultural del contexto sociopolítico local y regional en torno al asunto de la parapolítica como fenómeno contribuyente en la producción social de sentido. Se compone de carteles impresos en off-set, esténcil y matas de pringamosa. Por su lado Ernesto Recuero, p.22

con Acción, comunicación y revolución, hace referencia a un texto de Hanna Arendt relativo al poder irresistible que puede engendrar la mal llamada “resistencia pasiva” como acción generadora de opiniones que posibilitan la comprensión y lucha de la sociedad contra cualquier sistema opresor. “Una imagen vale más que mil palabras” es el lema que lo conduce a realizar acciones exteriores: Serie de carteles en el espacio público.

Nuevas aproximaciones Ha crecido el espacio ocupado por los nuevos medios, que hasta ahora se van insertando en la producción de la región: cuatro de las 16 obras tributarias utilizan el video como técnica artística (Actor Intelectual, de Leonor Espinosa; Post Vol 48, de Erlin p.23

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Salgado; Dentro Adentro, de Óscar Leone; Chikiflay Vs Megadown, de Juan López); dos utilizan la fotografía (Alegoría al alcatraz, el chamán mompoxino y la princesa indígena, de Luis Herazo; Desaparición forzada, del Grupo Bi-infrarojo), y una se vale del cine (Bandoleros, de Erlín Salgado) , lo que suma casi el 50% de las obras seleccionadas. Todos os laboratorios documentaron sus procesos con video, y The Nation lo tiene como herramienta principal de trabajo, siendo María Posse la artista comisionada, una especialista de ese medio. Por otro lado, los impresos, como el libro .CO, una versión personal, del español Frank Kalero, sirve de mediador de documentos de origen colombiano en una publicación sobrecogedora de nuestra realidad. Esta tensión entre tecnología y rescate de tradiciones ancestrales, entre lo global y lo local, surge como una llamativa hibridación, una demostración de interculturalidad enriquecedora.

Expedición al margen No podríamos dejar de mencionar esta figura que conforma el tercer capítulo del proyecto curatorial —a la par con el Mapeo y de los Laboratorios de Mediación/Creación— y para la cual se invitó a la cineasta Marta Rodríguez con su Trilogía de Urabá: mujeres en la guerra, un imponente respaldo para Maldeojo en su lucha contra la ceguera y demás enfermedades de la percepción…

Alexa Cuesta Investigadora y artista comisionada del Proyecto Maldeojo, Laboratorío de Mediación - Creación Sütchin Tüü Akuaipakalü, en La Guajira.

Rafael Ortiz Artista, docente, investigador, curador del Proyecto Maldeojo; artista comisionado Laboratorío de Mediación - Creación en Usungulé, en Palenque.

Cristo Hoyos Artista, docente, investigador, gestor cultural; artista comisionado Laboratorío de Mediación Creación Uré / Aseguranza en, Córdoba.

María Posse Artista, docente, investigadora, artista comisionado Laboratorío de Mediación - Creación The Nation / Da Nation, en San Andrés y Providencia.

Laboratorios de mediación /creación artística

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1. Sütchin Tüü Akuaipakalü1 Representa toda la zona nororiental de la región. Tomando como referencia el trayecto del río Magdalena hacia el mar Caribe, incluye los departamentos de La Guajira, Cesar, Magdalena y Atlántico. Su concepto trasgresor es resistencia, que en lengua wayunaiki se escribe y lee Sütchin Tüü Akuaipakalü, como la actitud histórica común de su gente, se constituye en fortaleza frente a lo ajeno y barrera para incorporar lo nuevo. Por la fuerza de estar vivos/ siguen los frutos de cactusalimentando la paz de los pájaros.Siguen mis ojos / encontrando a Iiwa y Juyou.Siguen los sueños / conciliándonos con nuestros muertos......las mujeres continúan entretejiendo la vida. Vito Apshana, poeta wayüü 1

Alexa Cuesta Flórez; artista comisionada.

Al reconocer que son cerca de 280.000 habitantes de etnia wayüü los que conviven en la actualidad y en un territorio pertinentemente ancestral de 15.000 km² de la península de La Guajira, al nordeste de Colombia, y en la franja costera oeste del golfo de Coquibacoa, en Venezuela, se comprende la importancia y consolidación del concepto de nación wayüü, que ha perdurado sin fronteras geopolíticas y casi intacta a través de los tiempos (1800 a.C., según hallazgos arqueológicos) Todo esto debido en parte a las constantes victorias en conflictos bélicos contra fuerzas foráneas, alijunas, por el control territorial, milico-evangelizadoras y los intentos de confinamiento en poblados no constitutivos de su cultura, todo lo cual ha venido alentando leyendas populares sobre la supuesta barbarie y perversidad de sus gentes. Partiendo del marco etnohistórico y etnogeográfico de la cultura wayüü y, teniendo en

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cuenta el total respeto que se merece esta cultura ancestral, intentamos vincular las propuestas —que se desarrollarán in situ— a una aproximación del arte contemporáneo de lo público, en cuanto empoderamiento de la comunidad en mención. Se enfatiza que la mayoría de los artistas invitados son de etnia wayüü o aquellos cuyas investigaciones tengan en cuenta aspectos culturales de las minorías, incluyendo temas feministas o ecoactivistas. Nuestra preocupación se centró en desarrollar diferentes estrategias de participación a raíz de los Laboratorios de Mediación/Creación Artística propuestos como una invitación directa de 12 artistas con una clara investigación personal sobre el tema. Luego se diseñaron unas jornadas teóricas sobre “La resistencia wayüü” en el marco de La Festividad Wayüü en Uribía, y otras jornadas teóricas de arte contemporáneo de lo público en Manaure, todas de libre asistencia. Concluimos con el registro videográfico de dos obras de arte público, una en Uribía y otra en Manaure, junto a los proyectos artísticos planteados en los laboratorios, al igual que una muestra de fotos artísticas del evento y un video sobre mujeres líderes wayüü que viven en territorio alijuna, concretamente en Bogotá. Todo esto se expuso en una microcuraduría en el 12 Salón Regional de Artistas,

Zona Caribe, realizada en la ciudad de Riohacha en noviembre de 2007. • Artista comisionada: Alexa Cuesta • Artista, gestor local: Eusebio Siosi Rosado • Artista, tallerista invitado: Édgar Plata Chacón • Joaquín Ariza, Alis Bonilla, Shirley Cabañas, Aníbal Epinayú, Luis Gutiérrez, Karina Herazo, José Luis Palmar, Bélgica Quintana, Frank Ramos, Vespasiano Ruiz, Elión Peñalver Uriana, Esdras Zará

2. Usungulé2 Representa tanto las comunidades afrodescendientes colombianas radicadas en la región como los territorios de Bolívar medio (San Jacinto, Mompox, El Banco) y el sur de Bolívar (Montes de María, San Pablo y La Mohana). Usungulé se refiere a la admiración que despierte una persona por como baila, canta y camina (término acuñado por Solmery Cásseres), y se relaciona con la inmaterialidad del reciente reconocimiento otorgado por la Unesco al Palenque de San Basilio por sus aportes orales y gestuales (el cuerpo), fuente primaria de la que se nutre el laboratorio, y se busca potenciar su energía como arte en la plástica.

Rafael Ortiz; artista comisionado

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Usungulé / Palenque

Sostengo que los individuos interrelacionándose y el carácter interactivo de la vida social son ligeramente más importantes, más verdaderos, que esos objetos que denominamos cultura. Según la teoría cultural, las personas hacen cosas en razón de su cultura; según la teoría de la sociabilidad, las personas hacen cosas con, para y en relación con los demás, utilizando medios que podemos describir, si lo deseamos, como culturales. Michael Carrithers

tres ejercicios y un mito El artista entra al espacio de la comunidad e inicia una tarea de reconocimiento de expresiones y saberes. La comunidad, a su vez, realiza ejercicios que se enfocan en el len-

guaje, los símbolos y las maneras de representación tradicionales. Los participantes se introducen en su propio espacio y buscan en el cajón de la memoria todo aquello que le es útil para reconvertir o rehacer, fomentando así ejercicios y acciones para intuir, sentir, expresar, profesar, recuperar y reforzar. Si se ubica esta información en el plano de lo contemporáneo, las intervenciones e interacciones con la comunidad desde la esfera artística podrían atribuir a manifestaciones vernáculas una inminente pertinencia actual. El texto copiado de uno de los párrafos de presentación de Usungulé, antecedente del emprendimiento desarrollado en el Laboratorio, señala al artista-mediador en el rol que activa los saberes de la comunidad y propone ejercicios de proceso acordes al contexto. Uno tras otro, entrelazados creativamente, estos acontecimientos intuitivos y acciones artísticas en el espacio social, en un proceso de dos meses, concluyeron en la selección de tres ejercicios que se presentaron con Maldeojo en el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Caribe de 2007-2008 como el Laboratorio de Mediación/Creación Usungulé, en San Basilio de Palenque. El instrumento para entender a una comunidad, acerca de la cual había leído algunos artículos, pero que desconocía casi en su totalidad, parte de experiencias anteriores y me-

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todologías probadas en los Laboratorios del Ministerio de Cultura e iniciativas personales dentro de un proyecto global que denomino de interés público. La diferencia con experiencias anteriores de los Laboratorios del Ministerio estuvo en el reto de trabajar con la comunidad sin el denominativo de “artistas”. Suena extraño, pero lo que dentro de las artes visuales denominamos artistas, por el rango de especialidad, se contrapone a una noción más amplia en donde baile, oralidad, música y gesto corporal son características comunes de las manifestaciones en Palenque, lo que los hace creadores en un ámbito más amplio. Según el Diccionario de Lengua Palenquera de la docente Solmery Cásseres Estrada, Usungulé es “la admiración que despierta una persona por como baila, canta y camina”. “El proceso creativo es tan incierto como predecir el futuro o visualizar el destino. Sabemos donde comenzamos, pero difícilmente podemos adivinar dónde terminamos. El proyecto de Maldeojo se inserta en la dinámica de los procesos creativos. La única “aseguranza” es el riesgo y la apuesta. ¿El lado oscuro? El temor a perder”, escribía hace unos días reflexionando sobre la curaduría en general. En el caso de Usungulé, creo no haber fallado con los tres ejercicios que elegí, que el mito de Katalina Luango bien acompaña.

• Artista comisionado: Rafael Ortiz • Coordinador y asesor: Jesús Natividad Pérez Palomino “Nacha” • Asistentes: Eduin Valdez “Lempo”, Basilio Pérez “Basie” • Documentalista: Erlin Salgado Alfonso Aldaír Reyes Valdez “Bombita”, Ana Luz Herazo Torres, Ana Paz Herazo Torres, Antonia Márquez “Guillén”, Antonia Miranda Reyes, Andrís Padilla Julio “Nestico”, Angélica Morales Pájaro, Ányelo Cañates Herazo, Ariel Navarro Cásseres, Augusto Herazo Pérez, Basilio Pérez Pedraza “El Moján”, Carlos Pérez Herrera, Claider Cassiani Salinas, Dainer Salas Navarro “Bajeta”, Daniel Márquez Sanmartín, Diover Cassiani Cásseres “El Chiffa”, Édgar Julián Navarro Cassiani “Perea”, Edith Sofía Hernández Cassiani, Eduin Valdez Hernández “Lempo”, Emperatriz Salgado Cassiani, Erlin Salgado Valdez, Evaristo Navarro Cásseres “Avaro”, Farys Mendoza Fontalvo, Gabriel Marimón Cañates, Gelis Patricia Reyes Reyes, Idel Hernández Cabarcas, Idelfonso Cásseres Herrera, Jesús Natividad Pérez Palomino “Nacha”, Joaquín Valdez Fruto “Paquito”, Johani Salgado Miranda, Jorge Luis Samper Pérez “Flakinis”, Juan Cañate Márquez, Julia Margarita Pérez Herrera, Julián Fernández Cassianis, Kei-

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la Regina Miranda Pérez, Ledis Sther Herrera Salas, Lewis Salas Reyes “Siwel”, Lisandro Cásseres Herrera “Alita”, Luis Alberto Herazo Cassiani “Guapi, Maño”, Luis Roberto Salgado Valdez, Manuel Pérez Salina “Masacre”, María del Tránsito Hernández Cabarcas “María, Yani”, María del Rosario Tejedor Márquez, María Belén Salgado Torres, María Helena Cásseres Obeso, María Tejedor Herrera, Marcos Rodríguez Cassiani “Marcus”, Neriluz Salgado Torres, Osvaldo H. Torres, Pedro Márquez Cassiani “El Pily”, Shirley Tejedor Herrera, Sinforiano Reyes Cásseres, Sólida Márquez Salas “Solli”, Sunilda Cassiani Cásseres “Suni”, Tania Paola Navarro Valdez, Tailer David Miranda Márquez “El Embajador”, Uriel Navarro Cásseres, Víctor Hernán Cassiani Márquez, Walberto Herazo Torres, Ybeth Margarita Miranda Salgado, Yendís Carolina Reyes Salas, Yerley Cassiani Miranda, Yisandis José Reyes Reyes, Yordan José Cásseres Herrera, Yuliet Paola Lara Pérez, Yusney Lara Pérez, Zullys Reyes Pérez “Zully” p.34

3. Uré/Aseguranza3 VALLE DEL SINÚ -KAPUNIA/CHIPAIMÁ El multiculturalismo por las grandes migraciones africanas yasiáticas que se ha comenzado a dar en las principales ciudadeseuropeas y norteamericanas en los últimos diez años es algo que las Antillas han experimentado hace 500 años; así que el Caribey su área atlántica de influencia, desde Miami a Brasil, se ha tornado desde entonces en un laboratorio en el que podemos observar con anticipación ciertos fenómenos provocados en el mundo por la globalización occidental y el mestizaje cultural resultante de ese encuentro transfronterizo de culturas, más allá de los exotismos de demanda turística y más acá de los paternalismos salvadores […] esta descomunal cuenca tropical se anticipó cinco siglos a una manera de ver y entender, más sabia y paciente, más antigua y plural, ahora imprescindible para manejar las cosas del mundo multilateral resultante del siglo XXI. Antonio Zaya El laboratorio de mediación-creación Uré/Aseguranza, realizado en la localidad de Uré, al sureste del Departamento de Córdoba, requiere de una reflexión teórica, por su estructura

Cristo Hoyos; artista comisionado.

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Laboratorio de Uré / Aseguranza

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como proyecto de investigación y creación estética contemporánea y por las particularidades históricas y culturales de una población antigua que hunde sus raíces en el pasado precolombino y en las primeras manifestaciones del cimarronismo colonial. Del vocablo embera-katío que significa “agua brava”, Uré es una comunidad integrada por reductos indígenas, afrodescendientes, colonos blancos y mestizos, que en su interior ha generado un proceso simbiótico de sus particulares expresiones. Considerando que la comunidad indígena es el único componente no advenedizo en la compleja dinámica poblacional, y que su establecimiento, más rural que urbano, ha incidido en la preservación de muchas de sus costumbres, en especial de su lengua, los embera-katíos de este sector del Caribe colombiano evidencian

un debilitamiento y una marginalización más acentuada que los afrodescendientes. Estos, en el casco “urbano” de Uré, han protagonizado el afianzamiento de su cultura recobrando la memoria social de lo africano, reinterpretando y reconstruyendo elementos que perviven en su espiritualidad, como los ritos, el ritmo, tanto en la música como en la danza, y el acentuado misticismo, bases de una fuente inspiradora y creativa vigorizada a partir de la Constitución de 1991. En las interdicciones se conecta una realidad histórica y actual del Caribe colombiano con el Proyecto Maldeojo. Los contenidos y criterios de la propuesta curatorial reconocen al patrimonio inmaterial de la comunidad uresana como el objeto a identificar, visibilizar y fomentar, e instauran un diálogo intercultural estético que profundiza en lo histórico, lo político, y aborda lo ético, lo educativo y lo social. Para la comunidad ancestral, para los nativos, para los líderes de la etnoeducación y para los gestores de la cultura afrodescendiente, así como para los artistas invitados al acercamiento y al encuentro dinámico a partir de la investigación para generar “productos estéticos”, el laboratorio de MediaciónCreación Uré/Aseguranza se inserta al Proyecto Maldeojo y logra la convivencia y el reconocimiento de las alteridades como esencia de la condición humana. El Laboratorio se

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convierte así en “el diálogo intercultural, en el gesto adecuado para el logro de la convivencia pacífica en el complejo —por lo desequilibrado e injusto— ámbito de lo nacional”. Durante las fases que la estructura del proyecto contempló, los participantes, individual y colectivamente, se interesaron por la identificación de aquellos elementos propios de las culturas indígenas y afrodescendientes en su cotidianidad actual, sobre todo en lo espiritual y en las concepciones propias sobre la vida y la muerte. Máscaras: para la Danza Tapahuevas y Cucambas, para la Danza de Diablo y para el Baile Cantao. Objetos rituales. Réplica de un velorio de angelito (niño muerto) con ofrendas (coronas) de formas cuadradas y triangulares hechas con cepa de plátano y papel. La comunidad de afrodescendientes y la emberá-katíos. Felpa (Isabel, reina de Castilla y Aragón): intervención o metamorfosis racial de una felpa con motivos referentes a una estética victoriana, que recrea con su barroquismo popular la concepción idílica de un cielo (mundo) sin negros. Jairo Támara. Amuletos: partiendo de materiales, tejidos y fibras utilizadas en los diseños de la tradición artesanal, se construyen piezas a

la manera de bastones, muñecas o entierros para intervenir un espacio. Los retazos de fino tejido y hermoso colorido no ocultan un contenido extraño y misterioso a una visión ortodoxa del arte contemporáneo. Chando Yances. Chaza: mesa y dispensario para souvenir del Santo Negro de Uré: escapularios, rosarios, imágenes (vudú), botones, veladoras, aceite y piedras. Olga Gómez, Rosario Buelvas y Ester González. Aves de mal agüero: pintura representativa de aves consideradas, por su aspecto o por su canto, como portadoras de fatalismos. Pintadas al óleo sobre telas estampadas en blanco y negro usadas para el luto y la consideración por los difuntos. Hernán Sáenz. Ex-votos: pintura recreadora de prácticas populares de agradecimiento por acciones sobrenaturales o favores recibidos de un santo milagroso. Interpretación pictórica de ritualidades colectivas que se nutre de la rica iconografía sincrética latinoamericana. Luis Nicolás Camargo. Uré; pezuña y bahareque: secuencia de piezas de pinturas con ensambles, cargadas de simbologías y contenidos sociohistóricos. Tanto las pinturas como las fotografías tocan los límites y los hilos de las temporalidades.

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Una estética densa que hurga en la memoria e interroga la actualidad. Cristo Hoyos.

4. The Nation/Da Nation: Naturaleza Invisible4

Glosario: set de expresiones conformado por palabras de raíces africanas, indígenas, castizas, árabes, de gran riqueza lingüística, poética y sonora. Cristo Hoyos.

Comprende un trabajo insular de alto contraste con la parte continental, reflejado en el carácter de su lenguaje anglosajón que riñe con el castellano colombiano y se extiende a un extraño imaginario de país. En THE NATION, con el Proyecto Maldeojo, se procura contribuir a dar visibilidad a la crisis de identidad de la que es coautora la nación. El arte, la creación en el arte, no se puede limitar a la construcción de objetos para su contemplación solitaria… El proyecto The Nation/ Da Nation explora la relación entre la obra, los artistas y el público, estimulando así el intercambio entre estos elementos, y cataliza procesos y mediatiza experiencias para crear de manera colectiva. Activamos las relaciones entre las personas con la música, el idioma, su cotidianidad, los intercambios y las relaciones que se establecen entre los sujetos y su entorno, y el uso de la tecnología como plataforma para la creación colectiva. Cuando llegué a la isla de San Andrés tenía muchas preguntas acerca de su cultura, que ha permanecido a través del tiempo gracias a la tradición oral de sus costumbres. Su idioma, que algunos llaman peyorativamente dialecto,

• Artista comisionado: Cristo Hoyos • Artistas: Luis Nicolás Camargo, Hernán Sáenz, Chando Yances, Jairo Támara, Olga Gómez, Rosario Buelvas, Ester González • Obras In Situ: Ángel Martínez, Stefan Romero, Ramón Núñez, Irma Pinzón, Roberto Yances, Eduardo Cuadrado, Andrés Castillo, Mónica Garzón, Luis Ghisays, Luz Elena Espitia, Alonso Mercado, Joan Martínez Morel • Agradecimientos: Comunidad afrodescendiente, comunidad embera-katio, maestros ancestrales, cantaoras, artesanos de máscaras y ofrendas, profesores, radiodifusores, niños danzantes

María Posse, artista comisionada.

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nos revela un mundo a través de una idiosincrasia particular, el creole (que algunos filólogos prefieren llamar Caribbean English). Idiosincrasia que se expresa y representa en la música, la manera de ser, de cocinar, de hablar, de vivir, de amar. Tenía intuiciones acerca del creole, de lo creole, pero solamente haber vivido con ellos el día a día me permitió comprender que se trata de toda una relación con la naturaleza, que no es de dominio, muy diferente de la nuestra en la ciudad, ávidos de autopistas, centros comerciales, carros último modelo, velocidad, ropa de marca y otros signos de “progreso” y “desarrollo”. Me impresionó que la isla se dividía en varios grupos: unos se resistían a ser llamados colombianos y reclamaban su independencia; hablaban desde su razón, que era política, racista y no cultural. Esto me decepcionó profundamente. Otros, en cambio, alegaban independencia de espíritu y afirmaban vivir en otro país, que se veía y se pensaba diferente al país continental. Esos argumentos me entusiasmaron y con ellos aprendí que, a pesar de la diferencias, de la precariedad, se puede crear en equipo, colectivamente, cuando el arte obedece a una causa mayor, más grande, que va más allá de un capricho personal o del narcisismo. “En la oralidad está la resistencia”, afirmó Jesús Martín-Barbero en una charla del

festival Hay de literatura. Expresiones como la champeta, el rap y, más recientemente, el regetón, son comunes en las islas. Pero el hip-hop en lengua creole, o en Caribbean English, como prefieran, no tiene mucho eco en las emisoras de radio isleñas, que prefieren programar los hits del momento. Los esfuerzos del gobierno por apoyar a los jóvenes no son suficientes, aunque ¡el talento emana de todos lados! Con diez músicos locales disímiles, opuestos, trabajamos colectivamente durante tres semanas para crear una pieza musical original, cuyo resultado fue “The Nation”, una canción moderna que utiliza instrumentos tradicionales, como el horse jaw bone (quijada de burro) y la tinaja. “The Nation”, emitido por Radiónica, fue mezclado en el ordenador de Jacob y Joseph Bush, en su casa-estudio en la avenida 20 de julio. Los Bush son una familia “tradicional” sanandresana: Leo Bush, que dirigió los coros; sus dos hijos, cantantes y productores musicales, y el abuelo Bush. Ellos, que al comienzo dudaban, se convirtieron en líderes del equipo creativo de los Laboratorios. La música ha sido para San Andrés y Providencia el soporte de toda una tradición oral. Las historias de la vida cotidiana de los isleños, su trabajo, la familia, las describen en las letras de sus canciones, que componen con destreza, con aparente facilidad, de manera

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natural, como quien conversa con un amigo. La música gospel ha significado para la isla moderna una forma de identificación con el origen, con lo raizal, con la diáspora africana. Los cantos de duelo, las canciones de cuna, los himnos y alabanzas religiosas son expresiones en las cuales se ha fundado nada menos que el blues y el jazz… ¡y es que de África viene toda la música! Las voces de revolución y “resistencia”, el rastafarismo, la música reggae, el dub, el soka, todo lo que surgió en Jamaica, llegó hasta las islas para quedarse. Esto lo quisimos documentar en el proyecto para subrayar la importancia de la educación artística en la sociedad actual y la importancia de la tecnología para preservar lo que llaman “patrimonio intangible” y afianzar la identidad de una comunidad y una cultura que ha permanecido a un lado, según ellos, “invisible”. Trabajamos durante un mes con diferentes artistas y músicos locales, documentando en video sus historias de vida, su arte, para luego, en la noche de la exhibición final en San Andrés, proyectar al aire libre los resultados, los productos en video de los laboratorios… Un cortometraje en creole: I want to disappear, ganador del concurso de cuento; una sesión de jam en vivo en la playa; un músico folk rebelde; la noche de la celebración gospel; variedad de expresiones, las contrastamos con la realidad ambiental de la isla, el estado de los corales, la dificultad extrema para la anidación de las tortugas, la situación de desarrollo insostenible y el turismo masivo. La experiencia, los personajes, el proceso creativo, las historias de vida se cuentan en “The Nation/ Da Nation”, un documental de 45 minutos, bilingüe, producido en los laboratorios5. • Artista comisionada: María Posse • Felipe Cabezas, Elario Falquare, Yolanda Hooker y grupo de teatro, Miguel Ampudia, Douglas Gordon, Berinda Gordon, Roger Fox, Sheider Henry, Rolando Bryan, Rocky Stephenson, Feliciano Whitaker “Mankú”, Erwin Williams, Napshon Livingston, Jimmy Archbold, Joseph Bush, Jacob Bush, Leo Bush, Fabián Pérez “Hety y Zambo”, Yojaira Pérez, Robert Britton, Gene Albert Steele, Álvaro Wilson, Elías Maclean, Elkin Ben Green, Cecilia Francis, Julia Martínez Carson, Jorge Sánchez, Robert Britton.

Entrevistas, blog, fotografías, videos y música, en la página del proyecto: www.naturalezainvisible.org

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Curadores: Néstor Martínez Celis Gabriel Acuña Rodríguez

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Grupo Resistencia Néstor Martínez Celis Artista visual, investigador, curador y profesor universitario. Maestro en Artes Plásticas, Especialista en Educación Artística. Numerosas exposiciones. Primer Premio, Salón Regional de Artistas (Santa Marta, 1981); Premio Beca de Investigación Curatorial XII Salón Regional del Caribe, Ministerio de Cultura (2007); cocurador del 40 Salón Nacional de Artistas (Bogotá, 2006); Premio a la Investigación Curatorial del 11 Salón Regional de Artistas, Zona Caribe (2005).

Gabriel Acuña Rodríguez Maestro en Artes Plásticas, Universidad del Atlántico; estudios en grabado, conservación, investigación en artes, museología y curaduría. Docente Universidad del Norte. Numerosas exposiciones: XV Salón de Arte BBVA, Viaje sin Mapa, Arte Diversidad, 11 Salón Regional de Artistas, Zona Caribe y 40 Salón Nacional de Artistas, Salón Intergrabado (Uruguay).

Prácticas de Ver en el Caribe colombiano Puede que el potencial subversivo de las prácticas contemporáneas se halle precisamente en que estas no se basan en ninguna teoría en concreto, sino que se preocupan de las condiciones de trabajo, de la producción de verdades y objetos culturales, y de las formas mutables de actuar en la sociedad. Valeria Graziano1 El problema del origen de las ideas agrega dos curiosas criaturas a la zoología fantástica. La primera es la “estatua sensible” de Condillac. Descartes profesó la doctrina de las ideas innatas; Etienne Bonnot de Condillac, para refutarlo, imaginó una estatua de mármol, organizada y conformada como el cuerpo de un hombre, y habitación de un alma que nunca hubiera percibido o pensado. Condillac empieza por conferir un solo sentido a la estatua: el olfativo, quizás el menos complejo de 1

Valeria Graziano, “Intersecciones del arte, la cultura y el poder: Arte y teoría en el semiocapitalismo”, en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (ed.), Madrid, Akal, 2005, p. 180.

todos. Un olor a jazmín es el principio de la biografía de la estatua; por un instante no habrá sino ese olor en el universo, mejor dicho, ese olor será el universo, que, un instante después, será olor a rosa, y después a clavel. Que en la conciencia de la estatua haya un olor único, y ya tendremos la atención; que perdure un olor cuando haya cesado el estímulo, y tendremos la memoria; que una impresión actual y una del pasado ocupen la atención de la estatua, y tendremos la comparación; que la estatua perciba analogías y diferencias, y tendremos el juicio; que la comparación y el juicio ocurran de nuevo, y tendremos la reflexión; que un recuerdo agradable sea más vívido que una impresión desagradable, y tendremos la imaginación. Engendradas las facultades del entendimiento, las facultades de la voluntad surgirán después: amor y odio (atracción y aversión), esperanza y miedo. La conciencia de haber atravesado muchos estados dará a la estatua la noción abstracta de número; la de ser olor a clavel y haber sido olor a jazmín, la noción del yo. El autor conferirá después a su hombre hipotético la

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Prácticas de Ver

audición, la gustación, la visión y por fin el tacto. Este último sentido le revelará que existe el espacio y que en el espacio él está en un cuerpo; los sonidos, los olores y los colores le habían parecido, antes de esa etapa, simples variaciones o modificaciones de su conciencia (Traité des sensations, 1754)2. ¿El diálogo social entre los cinco sentidos generaría el mundo? Las artes visuales que se producen actualmente en el Caribe colombiano están signadas por una gran diversidad, en correspondencia con la gran complejidad de expresiones socioculturales que identifican a esta inmensa región de ocho departamentos. La exuberante riqueza cultural, las expresiones populares, los ricos procesos de

intersubjetividad, la permanente y fluida comunicación entre los caribes sientan las bases para que se creen colectivamente relatos y cimentadas manifestaciones estéticas de distintos matices. Esta gran multiplicidad y juego caleidoscópico de posibilidades artísticas crea un campo de identificación cultural y genera un gran ángulo de giro para que las prácticas artísticas puedan moverse entre la emulación e inscripción dentro de circuitos centralizadores y la creación de zonas limítrofes con cultura propia de resistencia3. En una dimensión escópica, sabemos que en la actualidad las prácticas artísticas han desmontado el edificio formal conceptual de lo que se entendía por arte, y esto … se evidencia en las variaciones morfológicas que este presenta, la desmaterialización del propio producto artístico, el desmontaje de sus estructuras tradicionales, la forma en que se esfuma la autoría de la obra de arte, además del lenguaje postmoderno que, como diría Hal Foster, forjó su discurso en la frontal crítica a la representación, incorporándose a la línea evolutiva del arte en la medida en que 3

Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, Madrid, Alianza. 1998, pp. 26-27.

Néstor Martínez Celis, “Una mirada al arte del Caribe colombiano”, El Heraldo, Revista Dominical, 23 de julio de 2006, pp. 2-5.

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logra no ser un simple estilo epocal, sino una apertura de recursos expresivos de gran variedad formal: instalaciones, video y videoinstalaciones, murales, diaporamas, intervenciones, acciones y performances4. A pesar del carácter marginal en otros ámbitos (político-económico), en la región Caribe colombiana se ha gestado un conjunto importante de artistas que han aportado significativas obras al acervo artístico nacional. Si bien, se han explorado casi que por entero las técnicas, temáticas y tendencias plásticas experimentadas a lo largo del pasado siglo —en principio, con décadas de atraso, hasta casi equipararse en desarrollo a las nuevas propuestas de la plástica—, la tendencia general ha sido la de producir importantes individualidades: Leo Matiz, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia Porras, Noé León, Nereo, Darío Morales, Norman Mejía, Álvaro Barrios, entre otros. Por lo que el arte colaborativo, relacional, los colectivos y arte de participación se constituían en exóticas rarezas, hasta “el impacto que produjo el Grupo de Arte Experimental El Sindicato, fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gómez, Alberto del

Castillo y Carlos Restrepo, sumándose luego Efraín Arrieta, Guillermo Aragón y Aníbal Tobón, caracterizados por una postura antimuseos, antigalerías, anticomercial, antiarte”5 y enfocados a contenidos de tipo social. La aparición del grupo El Sindicato tiene un carácter fundacional en métodos tanto de concepción del arte y la obra como de procesos dinámicos ligados a una constante experimentación de procedimientos plásticos y temáticos. Su accionar, al igual que el del Grupo 44, que trabajó para la misma época, se constituye en referente obligado de expresiones de este tipo en las generaciones siguientes. En nuestra propuesta curatorial potenciamos la entidad llamada “obra de arte” como una práctica artística, como proceso de construcción colectiva de imaginarios, deduciéndole sentido a la ejecución “pura” individual. La ejecución artística basada en la experiencia de lo social, de grupos humanos, visibles o no, propone hacer evidentes los procesos de intersubjetividades, y la relación y construcción de la obra en términos de vivencia contextual6. Las obras “exponen los modos

5 6

Magalys Espinosa, “Curaduría, por qué y para qué”. En línea: http://www.arteamerica.cu/3/dossier/espinosa.htm#_ftnref1.

Álvaro Medina, El arte del Caribe colombiano, Cartagena, Gobernación de Bolívar, 2000, p. 60. Considerando que aún ciertas obras de carácter intimista encierranuna experiencia emocional-cultural, ligada al contexto social. No hay individualidad sin sociedad.

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de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos”7. A su vez, los curadores están al tanto y/o participan en la exploración y participación para el evidenciamiento y desarrollo colaborativo de un discurso artístico, partiendo de planos conceptuales y prácticas de ver8 en permanente revisión (al atravesar cada una de las etapas del proceso de construcción del “Salón”), de manera más consecuente con las prácticas artísticas contemporáneas que se suceden en el Caribe colombiano. En ese sentido, los conglomerados sociales urbanos tienen primacía en cuanto aglutinan experiencias e interacciones (subordinación, hibridación, confrontación, negociación, coexistencia, simbiosis) de grupos disímiles producto de procesos de asentamiento y/o desplazamiento, además de ser los espacios sociales en los cuales se instauran, de manera significativamente inmediata y perceptible, los cambios en los ámbitos social, económico, político, tecnológico y ambiental. Contextualmente, las obras de arte que se forjan “producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas”9. De esta manera el trabajo artístico se sitúa entre la construcción mítica y las duras condiciones de la realidad; entre los residuos dejados por la memoria y su legado legendario y la condición humana presente en la construcción de las comunidades. Allí donde surgen las tensiones naturales entre la ficción y la realidad, es posible situar los argumentos con los cuales un trabajo artístico puede agregar algo (producción simbólica) a un entorno con plena conciencia de los medios disponibles, de sus alcances y de sus limitaciones10. Por lo anterior, uno de los criterios fundamentales para la selección de proyectos fue el relativo a la creación colaborativa o colectiva, es decir que cada proyecto inscrito en la curaduría Prácticas de Ver fuera el producto de una práctica artística dónde interviniera más de una mente creadora. Por lo cual, desde el principio, se plantearon cuatro posibilidades de participación 7 8 9 10

Nicolás Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Arango Editora, 2006, p. 51. Como producción de imaginarios, tal como lo plantea José Luis Brea en Estudios Visuales, ob. cit., p. 9. Bourriaud, Estética relacional, ob. cit., p. 53. Raúl Cristancho, Ciudad Kennedy, memoria y realidad, Proyecto colectivo de creación plástica, Premio Prometeo, División de Investigaciones de Bogotá, 2003.

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de los artistas: 1. Grupo interdisciplinario (grupo nuevo o ya existente de artistas y diversos profesionales de Ciencias Humanas); 2. Colectivo de artistas (dos o más artistas como agrupación nueva o ya existente); 3. Mixto (uno o más artistas con comunidad urbana participante); 4. Complejo: conjunto de personas (no “artistas”) que conforman una comunidad.

Encuentros y desencuentros urbanos Más que nunca, la ciudad se está volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayoría de las dimensiones que se afirman de una comunidad interpretativa, esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuración de un país donde aspiramos a vivir en común. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades, “acontecimientos públicos”, es mirándolas como espacios de comunicación11. La ciudad, construcción mental colectiva, desde perspectivas distintas se percibe y vive como verdaderos rizomas12 desde donde se generan encuentros y desencuentros, con sus consiguientes confluencias y choques. La curaduría abre la posibilidad de identificar y hacer visibles propuestas en las que el espacio urbano es alternativamente tema, insumo o escenario13, o los tres, y de localizar fenómenos actuales de emergencia de realidades particulares en comunidades urbanas, sobre la base de la construcción de estéticas de núcleos o grupos de individuos con afinidades en unos mismos intereses (tribus urbanas)14. Se persigue “convertir, en último término, la experiencia estética en una experiencia de interacción social”15. El concepto de construcción colectiva se encuentra implícito en toda actividad humana. Son los individuos quienes conforman el conglomerado

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Carlos E. Guzmán Cárdenas, “Descubriendo la ciudad como acontecimiento de consumo cultural”. En línea: www. innovarium.com-CulturaUrbana-CiudadCGC.htm Deleuze, Guattari y, junto a ellos, Eco proponen el rizoma en el que cada calle puede conectarse con cualquier otra. Se carece de centro y periferia y no hay salida, pues son potencialmente infinitos. De ahí que el rizoma se exalte como lugar de conjeturas. Los rizomas serían en propiedad las figuras imaginarias para abordar los laberintos simbólicos de las zonas urbanas latinoamericanas. Armando Silva, “La ciudad como arte”, Diálogos, 40 (sep. de 1994). José Ignacio Roca, en el catálogo de la exposición La Ruina; la Utopía, Carlos Garaicoa, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa de la Moneda, 2000. Michel Maffesoli, El tiempo de las tribus. El declinamiento del individualismo en las sociedades de masas, Barcelona, Icaria, 1990. Víctor Burgin, citado por Juan Martín Prada en “La enseñanza del arte en el campo interdisciplinar de los estudios visuales”, en Brea, Estudios visuales, ob. cit., p. 139.

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y es el conglomerado el que los define como individuos, en el transcurso de este proceso en el que interactúan factores biológicos, psicológicos, ambientales, tecnológicos, políticos y, englobando todo, culturales. El proceso es un diálogo entre el espacio y los observadores. Donde ambas partes aportan y se modifican mutuamente, dando lugar al ciclo “ciudad de la memoria-ciudad real-ciudad de la memoria-etc.”, mediante el cual se incorporan constantemente nuevas imágenes y nuevos signos urbanos que se vuelven inherentes a la existencia de cada uno, para más tarde devolverlos (filtrados y elaborados) a la ciudad, para ser otra vez incorporados y así continuar el proceso cíclico... El artista [...] va escogiendo determinadas señales del espacio comunitario y las incorpora a su patrimonio de significados (su memoria) a la vez que proyecta sobre ese mismo espacio comunitario los aspectos de su personalidad que configuran la “ciudad de cada uno”16. Es la summa de estas “ciudades”, surgidas de los aportes enraizados en sus fenómenos de asentamiento, crecimiento y desplazamientos, 16

Juan Carlos Pérgolis, Las otras ciudades, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1995.

lo que nos permite una elaboración más amplia de la visión de la misma en la obra de arte. El identificar y proponer este tipo de acciones en el campo plástico conlleva el reto de poner en evidencia y confrontar procesos de construcción participativa frente a la visión única y totalizadora de la obra individual, y valorar y privilegiar los diversos aportes del trabajo colaborativo en la construcción simbólica de la vivencia de lo social urbano, potenciando el arte como reflexión y acción de acontecimientos urbanos, donde se exploran otras formas plásticas de plantear la producción artística, estructuras estéticas, narrativas y procesos marginales que emergen y se hacen visibles. Por otro lado, la curaduría también posibilita la captación de manifestaciones de nuevas formas de expresión y otros canales de comunicación que parten de un accionar y dinámicas urbanas, en apariencia, fuera del territorio de la plástica. Otros relatos, otros mitos y la acción de “desmantelar los códigos de comunicación existentes mediante la recombinación de algunos de sus elementos en estructuras que puedan ser usadas para generar nuevas imágenes del mundo”17. La imagen (cualquier referente de percepción por los sentidos, cualquier estímulo), como sintaxis de vivencias proyectadas a través de narrativas de tipo argumental, 17

Prada, “La enseñanza del arte…”, ob. cit., p. 135.

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procesos de construcción simbólica y reconocimiento mediante procesos identitarios.

Prácticas de ver La dirección o las hojas de ruta de los proyectos seleccionados apuntan hacia el campo expandido del Arte Actual, con un criterio de inclusión en cuanto a procedimientos plásticos. Se repiensa el arte como Construcción y como Proceso, articulado a estéticas emergentes de grupos sociales urbanos en entornos precarios, “prácticas nuevas que poseen un forzamiento extensivo, el cual, por un lado, toma como sentido primitivo la definición de las técnicas clásicas [...] y, por el otro, como sentido figurado las obras habilitadas a partir de su intermediación”18 con los nuevos lenguajes y técnicas. Si revisamos los planteamientos de Walter Benjamín en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica19 podremos extrapolar el concepto de la pérdida del aura de la obra de arte hacia la condición del artista de la pérdida del aura individual, para 18

Justo Pastor Mellado, “La impugnación del grabado: Potencial de nuevas prácticas”, Plataforma Curatorial Impugnaciones, Trienal Poligráfica de San Juan, Latinoamérica y el Caribe, Puerto Rico, 2004. Walter Benjamín, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. En línea:http://www. dialogica.com.ar/unr/epicom/2003/09/la_obra_de_ arte_en_la_epoca_de.html

erigirse como aportante válido, pero ya no de manera unilateral, aislada y excluyente, sino como facilitador de procesos de creación colectiva, ya sea en el plano colaborativo con otros artistas o involucrando activamente al espectador en el acto de producción artística. “El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce el exponerse”20 o realizarse. Privilegiando lo participativo sobre la actitud egotista y totalizadora de la obra individual se enriquece el trabajo colaborativo; se concibe el arte como fenómeno de construcción grupal, social, y se evidencian otras configuraciones y modalidades plásticas para producir obras artísticas21. Algunas van más allá y se soportan exclusivamente en procesos de participación de comunidades, activando ricos fenómenos de intersubjetividad22, situando la experiencia en el espacio público: arte como vivencia, reflexión y acción de acontecimientos urbanos. 20 21

Bourriaud, op. cit., p. 73. Se puede llamar arte colaborativo al proceso por el cual un grupo de gente construye las condiciones concretas para un ámbito de libertad concreta y, al hacerlo, libera un modo o un racimo de modos de relación, es decir, libera una “obra de arte”. Al plantear la intersubjetividad como sustrato, puede enfrentarse a la razón monológica occidental, que exalta lo individual y la subjetividad como sus valores últimos, incluso cuando esos valores se viven a través de una experiencia colectiva. Graziano, “Intersecciones del arte…”, op. cit., p. 180.

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En un enfoque plástico específico, nos interesó igualmente dar cuenta de modos nuevos de empleo de técnicas convencionales que “involucran participar en la negociación del artista frente a los sistemas de producción y distribución contemporáneos, [...] transformaciones tanto tecnológicas y culturales como metafóricas”23. Propuestas que renuncian al artificio y al efectismo “señalando o traicionando los mecanismos de su creación, las marcas indiciales del proceso técnico y [...] proponiendo reflexiones acerca de la hechura de la imagen”24. De los métodos alternativos de procedimientos artísticos y fusiones en las que ya no hay medios ni técnicas puras; lo plástico hacia lo escenográfico, musical, visual hacia lo sonoro; lo estático hacia lo móvil. Igualmente, materiales que involucran la identificación de contextos específicos. Lo que está a la mano, la importación y/o desplazamiento de procedimientos, en apariencia, “externos” al fenómeno “artístico”, producto de cambios tecnológicos asimilados, lo mismo que la exportación de procedimientos hacia otros terrenos, disciplinas y contextos. 23

Harper Montgomery, “Principios para estar dentro y fuera del registro”, Plataforma Curatorial Fuera de Registro, Trienal Poligráfica de San Juan, Latinoamérica y el Caribe, Puerto Rico, Chicago, 2004. Ibídem.

Proyectos seleccionados La instalación Agua de iiwa (Primavera) del Grupo Art-Cacimba (María Teresa Solano, Luis Gutiérrez, Obeis Zerpa, Jenrry Barba y Vespasiano Ruiz Pichón) se refiere a la deplorable extinción de la flora y la fauna pertenecientes al humedal Washington, en La Guajira, como consecuencia de cazadores furtivos que se creen deportistas de la naturaleza, y de la tala indiscriminada, las basuras y otros problemas ambientales. Estos artistas se dan a la tarea de explorar el territorio y compilar los vestigios de este desastre ecológico, donde se destacan, entre otros, centenares de cartuchos disparados contra las aves que tienen su hábitat en el humedal. Como si fueran investigadores forenses, elaboran una instalación con centenares de objetos encontrados, fotografías y diversos elementos que recuperan del ecocidio. Preocupado por el desánimo de los riohacheros, el alto consumo de alcohol y otros problemas sociales, Tony Márquez interviene la ciudad con el signo RH+, pintándolo como grafiti, grabándolo en ladrillos que dona para construir fachadas de casas y aun marcándoselo en la piel del brazo con hierro candente a manera de expiación. Todas estas intervenciones despiertan diversos interrogantes en las gentes sobre la significación del símbolo: Río-

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Grupo Lunamar

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Hacha positiva, Raza Humana positiva, otro grupo paramilitar, nueva banda musical… El artista construye una especie de bitácora con fotografías, dibujos, grabados y diversa documentación sobre los cuentos e historias, opiniones y hasta insultos que desencadenan en los riohacheros estas intervenciones. El Grupo Lunamar, del departamento del Magdalena, conformado por los artistas Alejandra Díaz, Javier Mejía, Lourdes Durán, Jenny Ramírez, John Quintero, Marta Rosario Pérez, Óscar Leone y liderados por Álvaro McCausland, se pertrechan en la reserva natural Lunamar, un territorio virgen con ecosistema subxerofítico que se encuentra en medio del Rodadero de Santa Marta, como un acto de resistencia ecológica frente a la arrolladora marcha del cemento y del turismo, que amenaza con cubrirlo todo.

Los artistas intervienen el paisaje y lo hacen, desde la perspectiva de la conservación del medio ambiente, con materiales encontrados en el lugar. Construcciones de arcilla, piedras nómadas, obstáculos inesperados, señales líticas, marcas de antepasados son manifestaciones de un arte ambiental que contribuye a declarar ética y estéticamente que todavía podemos salvar nuestro espacio vital. El Colectivo San Andrés, liderado por el artista rasta Elario Faiquere, convierte el espacio expositivo del Salón en un lugar para tener una experiencia gustativa visual. Ellos consiguen los ingredientes, cocinan, sirven estéticamente e invitan a comer al público asistente un exquisito rondón, plato típico y tradicional de la cocina sanandresana. Más que una simple receta de cocina, Rondón es un ritual de encuentro, un plato multicultural, unión de la tierra y el mar, y en torno a él se reúne la familia y se integra la comunidad para degustar y pasarlo bien. Convirtiendo literalmente la cocina en Arte, este colectivo apunta a estimular estéticamente todos los sentidos del espectador y extiende los límites del arte a campos inexplorados, más allá de la convenciones. “Más Rondón es más integración y menos violencia” parece resumir la propuesta del Colectivo San Andrés. El permanente aislamiento insular, la confrontación cultural que implica el creole,

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el olvido centralista y muchos otros factores convergen como ingredientes, como antipatrones que hacen de la comunidad de San Andrés un laboratorio de expresiones que cuestionan nuestro orden mental y físico acerca del mundo. Las fotografías de Puertas al infinito nos hablan de esos umbrales que nos conducen a ninguna parte, de puertas construidas en segundos pisos de casas y no conducen a terraza o balcón alguno. Colectivo San Andrés La investigadora María Matilde Rodríguez nos propone observar más de cerca estos fenómenos e intentar desentrañar qué intenciones los proyectan y ejecutan, hacia dónde van en esa suerte de deporte extremo de la imaginación. Los artistas del Grupo Zeitsgeist (Jaider Orsinis Uribe, Aída Vinchira, Rafael Manjarrés, Juan Acosta y Marvin Bracho), de Valledupar, intervienen la ciudad instalando en plazas y parques conformaciones de objetos domésticos rehusados por unos y re-usados por otros, a la manera de una sala, una alcoba, una cocina o el todo apiñado en un pequeño espacio habitable, como lo podemos observar en las diminutas y deleznables casas de los barrios subnormales de las ciudades del Caribe. Son espacios que se visualizan más pequeños en contraste con el ancho de la avenida o con la inmensidad de la plaza. Retomando las estéticas del reciclaje y bricolaje, la obra Reencuentros indaga por esta forma de vivir, por las relaciones y tensiones que se generan entre los habitantes, los objetos y el cada vez más reducido espacio de las “viviendas”. En la Barranquilla del año 2007, el civismo, la cultura ciudadana, el respeto a la vida parecen, a ratos, palabras provenientes de otras latitudes. El irrespeto a las mínimas normas de convivencia ciudadana y a la vida misma hace que las artistas Amada Luz Espinosa, Jeanette Marken, Ana Donado y Jacqueline Owen, del Colectivo Cuatro Lunas, “ya no puedan callar más” y, registrándolo en video, se apropian de algunas de las intersecciones de calles de la ciudad para generar un ritual que redimensiona los convencionales rectángulos blancos o cebras, convertidos ahora en siluetas humanas. Incluso sus propios cuerpos se erigen en Cebras tridimensionales, como

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Grupo Hecho en Casa

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indignada barrera de contención al caos de la movilidad, que terriblemente menosprecia el gran valor de la vida. José Luis Cote concentra en su pintura la intensidad de vivencias familiares. Su asunto es visceral, afectivo, humano. La enfermedad de la madre y la parcial incomunicación, la presencia de otros seres extraños en la casa, el vacío expectante entre la vida y la muerte, la fe y el ritual mismo de vivir. Las enfermeras que deambulan por la casa son sus modelos, habitan su vida y se convierten en cómplices de un proceso para el cual no fueron contratadas, sanan y posan, le entregan hojas del diario clínico, ahora soporte pictórico, mientras la madre envía mensajes de vida, de lucha. Todos estos planos de realidad, como Oleadas de silencio, se conjugan en composiciones pictóricas calculadas, aun a la manera de la pintura renacentista, con ayuda del

computador, pero que al final se definen en el trazo y en el gesto. La videoinstalación Venía y iva. Suceso de casa, del Grupo Hecho en Casa (Úrsula Mendoza y Claudia García), recurre a la estimulación de los sentidos para obligarnos a vivenciar el espacio de la desolación impuesta, el vacío del abandono y del desarraigo de los que tienen que dejar violentamente su morada para salvar la vida. Con las imágenes simultáneas, la profundidad del sonido y fragmentos físicos del lugar de una de las masacres perpetradas por grupos paramilitares, recorremos no solo las ruinas de una casa de El Salao, corregimiento de El Carmen de Bolívar, sino la ruina de la comunidad sometida, la ruina de la sociedad. Utilizando lenguajes gráficos como el de las historietas, el pop, la publicidad y la ilustración de textos, los artistas del Colectivo Circorígidos (Diana Casalins, Susana Baca y Julio del Valle) difunden sus imágenes no por el circuito tradicional de la galería, sino por Internet mediante el blog del grupo. Las inquietudes de la sexualidad, la bohemia urbana, los conflictos de género, el desarrollo de la sensualidad, los signos de la identidad de la adolescencia y otros tópicos propios de la juventud, son explorados en imágenes que recorren el ciberespacio y retornan a las manos de los creadores, para volver impresas a

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circular nuevamente de mano en mano con destino incierto por los lugares de concentración de multitudes. Circorígidos es un alegato contra la permanencia de las cosas y en pro del fluir, de lo evanescente, el instante, lo fugaz, lo que se apura velozmente, pero que convertido en arte perdura en la memoria. El colectivo constituido por líderes comunitarios no artistas del barrio Fredonia (Jesús Batista Llamas, Amparo Castillo Pérez, Josefina Fory Echevarría, Miryam Bolaño García, Marcela Rodríguez, Liceth Ramírez Cervantes y Cristina Quintero Pinto) liderado por el artista Harold Bolaño, plantea experiencias plásticas a partir del ejercicio de reconstruir la memoria de su comunidad desde el seno de la misma. Conversatorios, charlas y talleres con la participación de la colectividad en un escenario de inclusión forjan un relato en el que las diferencias de edad, nivel de formación, género, profesión y hasta creencias políticas y religiosas se constituyen en piezas de un proceso de integración complejo. En Haz memoria las imágenes que se generan del ejercicio comunitario vuelven a la realidad en materiales que dan cuenta de un entorno precario, no reconocido por la historia oficial, atrincherada en su corralito de piedra, de una cartografía que se autorreafirma insistentemente para hacerse visible.

El Colectivo L.S.A., conformado por los artistas Lucy Yemail, Salomón Caraballo y Arnulfo Polo, inunda los muros de las ciudades del Caribe de carteles con la imagen de personas que en la protectora oscuridad nos alertan con sus manos sobre la situación de peligrosidad a la que nos exponemos cuando ejercemos la libertad de expresión. Al no poder hablar abiertamente, hay que apelar a otros lenguajes, como el dactilológico, que permite expresar pensamientos con los dedos de las manos. En Hablar expone, los códigos visuales del lenguaje de los mudos les permiten a estos artistas cartageneros construir la metáfora del miedo a hablar, del vergonzoso silencio, en un país donde decir públicamente la verdad es exponerse a perder hasta la vida. El Colectivo Ros-K, de los artistas sucreños Antonio Meza, Éver Ucrós, Samith Centanaro y Amaury Arrieta, recurre al inserto gráfico en el espacio urbano para generar una “escultura social” que confronta procesos de inclusión y exclusión. Se apropian del espacio público (muros, mobiliario urbano, vehículos moto-taxis, personas, intervención en avisos comerciales e institucionales, bolsas de basura, vitrinas de almacenes y publicidad política) con avisos y stickers, utilizando su propio logotipo Ros-K y dejando el espacio abierto a una libre interpretación del espectador desprevenido. El sentido del proyecto artístico

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se construye entonces en la interacción de público, texto y contexto. Con una instalación configurada a manera del redondel de las plazas de toros y un círculo de pitones amenazantes, Aldo Hollmann alude a la insólita pasión de muchos habitantes de su región por el cruento espectáculo de la fiesta brava. Las fotografías que yacen encharcadas nos ilustran sobre las cicatrices que deja en el cuerpo de algunos sabaneros el ritual de “gozar” enfrentando a las bestias, para que el “respetable” público disfrute embelesado de la matanza. Con su obra Pasos por recoger, el artista denuncia lo bárbaro, lo atroz de estas prácticas y el atraso espiritual de un grupo “humano” que se alegra y divierte solo cuando los muertos y heridos anegan con su sangre la tierra colombiana. Los aztecas creían en una diosa llamada Tlazolteotl, la señora de la inmundicia y de la basura (intermediaria de los penitentes ante el dios), a su vez la diosa del poder que subyace en todas las formas de impureza, pues por medio del abono, de la basura, las plantas crecen y los campos fructifican. Más que la anécdota de niños creando imágenes efímeras con desperdicios vegetales en el fango del mercado público de la ciudad de Sincelejo, la obra María en tiempo real pretende presentar la crudeza de una situación anómala como es la presencia y actividades laborales de niños en este

y otros lugares similares. El Colectivo Seres (Andrea Mercado, Red Mendoza, Rudy Pérez, Leonid Valdovino y Róbinson Paternina) nos seduce con secuencias de video captadas en el lugar en una dimensión dramática, con flash-backs, con ritmos urgentes e imágenes fijas en blanco y negro, sumidas en un silencio que nos obliga a completar el relato con la información sensible que poseemos de estos lugares de sobreestimulación. Más que mostrar, denuncian e impugnan su propia percepción inicial de fascinación. María es un ícono de la desorganización social y de lo que fecunda. “En la cárcel se complejiza la representación del adentro y el afuera, de lo privado y lo público, de lo propio y lo del otro”. El Grupo B2 (Tania Blanco y Ramiro Blanco) emplaza en el espacio público libre de la ciudad una construcción en ladrillos que recuerda una celda, y le instalan cuatro puertas apropiadas (seleccionadas, negociadas) en sus visitas a penitenciarías de la región Caribe colombiana. La propuesta Manumisión nos presenta cuatro puertas intervenidas con diversas imágenes, casi a diario, por los reclusos que las han habitado. Cada puerta es soporte de los anhelos y esperanzas o de lo irrecuperable. En ellas se pueden captar las expresiones de estos seres humanos confinados y vigilados en el intento de construir algo que les pertenezca, afirmaciones simbólicas de la ansiada libertad.

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REGIÓN

CENTRO

REGIÓN CENTRO Departamentos // Boyacá // Cundinamarca // Bogotá, D.C.

CURADURÍAS

El espejo: Ni sí, ni no… sino todo lo contrario Claudia Salamanca y Andrés Gaitán Asistente de curaduría: Federico Daza, colaboración de Renata Bolívar

sede tunja: Casa Don Juan de Vargas, Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá itinerancia bogotá: Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia

Transmisiones

Consorcio Pasquino (María Clara Bernal, Fernando Escobar y Juan Andrés Gaitán) Asistencia: Dedtmar Garcés

sede tunja: Casa Don Juan de Vargas, Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá transmisiones: Bogotá, Galería Santafé Ubalá Stéreo, Santa Bárbara Stéreo, Voz de Garagoa, Emisora Universitaria UPTC Tunja, Emisora Kennedy en Bogotá, espacios de radio: Web Radiochiguiro (www.chiguiro.org) y Radiobazuco (www.bazucobazuco.com), y emisora móvil: La Multi T-k en el dial 88,5 fm

COORDINACIÓN María Sol Caycedo Artes Visuales, Ministerio de Cultura

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTORA Gabriela Salamanca

PRODUCCIÓN Y MONTAJE Jorge Jaramillo

JEFE DE GUÍAS Guillermo Vanegas

GUÍAS Tunja: Ángela María Riveros, Yeffer Bejarano, Esteban Sánchez, Oscar Ayala, María Dilia Ropero, Nancy Buenahora Bogotá: Alexis Toapanta, Felipe Sepúlveda, Oswaldo Rocha, Pamela Campos

AGRADECIMIENTOS Comité Regional de Artes Visuales Zona Centro Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte Fundación Gilberto Alzate Avendaño Gobernación de Boyacá Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá Fondo Mixto de Boyacá Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia Galería Santa Fe, Planetario de Bogotá Matik-Matik Minimal Radio Sutatenza

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todo lo c

pejo: no… sino Curadores: Claudia Salamanca Andrés Gaitán

contrario

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Equipo curatorial: Claudia Salamanca Universidad

Andrés Gaitán Bellas Artes,

de Rutgers, Departamento de Liberal Studies. Vinculada al Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. Investigaciones para encuentros académicos en universidades de EE.UU. y Colombia. Coordinó el programa educativo ArtReach en New Jersey, desarrollado por la Galería City Without Walls. Reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo artístico en áreas electrónicas y el vídeo (Beca de Creación de Arte Público Umbrales para la Ciudad del IDCT, Primer Premio Artrónica 2004; Segundo Premio Categoría e-vídeo FILE Brasil). Hace parte del Grupo de Investigación en “Imagen, Política y Arte”, área de estudios de Género y Violencia.

Universidad Nacional de Colombia; Maestría y DEA (Artes Plásticas y Ciencias del Arte), Universidad de París I; desde 1997 ha realizado varias investigaciones y dirigido proyectos culturales en el Ministerio de Cultura, Oficina de Artes Visuales (1998-2000) y en la dirección del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana (20002003). Profesor y conferencista. En 2004 ganó el Primer Premio Nacional de Crítica del Ministerio de Cultura y el II Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico de Arte en Antología de Ensayos, del entonces IDCT de Bogotá. Participa regularmente en exposiciones de arte, como artista.

Prólogo: Ricardo Rivadeneira Velásquez

Prólogo: Brillando el espejo Ricardo Rivadeneira Velásquez 1

Premisa Ya había escrito en el año 2004 sobre la presencia de una mirada joven, que recurrió constantemente al uso de elementos del imaginario colectivo de los años ochenta y noventa para crear un arte que le dio sentido a una época2. Prefiero llamar arte precatastrófico a esa mirada previa, mientras que denominaré arte poscatastrófico a aquel que nos acompaña hasta hoy. Estoy seguro de que habrá que esperar un suceso de proporciones similares a lo que vimos el 11 de septiembre de 2002 para identificar el nuevo rumbo geopolítico. Por lo pronto, tendremos que seguir velando el sueño al lado de una idea bastante ambigua de “terrorismo”, 1 2

Profesor, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de Colombia. Ricardo Rivadeneira, “Imaginarios del arte contemporáneo colombiano”, en Arte en los noventa, artes plásticas, Margarita Monsalve (coord.), Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 164-199.

aquella que se acomoda al ejercido por los grupos ilegales e incluso aquel amparado por el gobierno de turno. Fue ante el deslumbramiento producido por las imágenes del 11 de septiembre y frente a la parálisis que producen los registros violentos del conflicto armado colombiano, que recibí la invitación para escribir sobre el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Centro3. En dicha muestra, son las obras de Camilo Conde (Los niños buenos se acuestan a las ocho), Nelson Guzmán (El proyecto Nápoles) y Pablo Tamayo (Retrato colectivoPresidentes de Colombia) las que pretendo y alcanzo a trabajar.

Debo agradecer al grupo permanente de investigación sobre “Terrorismo e imagen”, liderado por Andrés Gaitán Tobar, con la participación de Claudia Salamanca, Mauricio Durán, Guillermo Santos, con quienes he podido trabajar esta reflexión.

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El espejo Mark Pendergrast, un historiador de la ciencia y articulista de varios periódicos internacionales, tiene un bello libro dedicado al tema del espejo. Este texto logra hacer un recorrido a través de la fascinación que ha tenido la especie humana por el fenómeno óptico de la reflexión4. Para Pendergrast, el primer espejo tuvo que descubrirlo uno de los primeros homínidos en una laguna de la sabana africana, y estudios recientes indican que eso sucedió hace 3,3 millones de años5. De ahí en adelante son múltiples los soportes utilizados, que van desde la obsidiana encontrada en Çatal Hüyük, el bronce etrusco, los trabajos en acero con la óptica de Alhazen, hasta el descubrimiento renacentista de los espejos vidriados, no sin dejar de lado a los subsiguientes juegos de espejos que permitieron el desarrollo científico y artístico del siglo XVII, el desarrollo de las cámaras fotográficas y del cinematógrafo en el siglo XIX, incluso hasta llegar a la manera como logramos ver hoy las galaxias más distantes. Como diseñador industrial, debo confesar lo fascinante que me resultan este tipo de objetos. Recuerdo con emoción la primera vez que vi un disco de bronce pulimentado de origen etrusco (siglo IV a. C.) en el Museo del Louvre; luego, otro de similares características en el Museo Británico y el último en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. El encuentro con los innumerables objetos antiguos se ha ido convirtiendo en una obsesión. Sin embargo, estas piezas se nos presentan en la actualidad de una manera paradójica, pues han perdido su brillo y es imposible reflejarse en ellas, se trata entonces de unos objetos que contienen ricas hendiduras gráficas, dibujos opacos de la sociedad y los individuos que los mandaron hacer. Este recorrido histórico nos sirve para proponer una especie de opacidad en el mundo contemporáneo, que se manifiesta como límite para la práctica del curador y en general de quien desea aproximarse al tema del espejo.

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Mark Pendergrast, Mirror-rorriM, A History of the Human Love Affair with Reflection, Nueva York, Perseus Books, 2003. Si bien el libro de Pendergrast es del 2003, un estudio dirigido por Zeresenay Alemseged del Instituto Max Planck (2006) permitió datar los restos óseos de un cuerpo infantil femenino encontrado en Dikika (Etiopía) con 100.000 años más de antigüedad que el cuerpo de la famosa Lucy. El cuerpo hallado corresponde a una niña que fue víctima de una riada, hecho acuático que presupone la existencia de múltiples espejos acuosos en la región. Bernard Wood, “A Precious Little Bundle”, Nature, vol. 443, 21 sept. 2006, p. 278.

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El espejo poscatastrófico El profesor Ricardo Arcos-Palma propuso en el foro paralelo al 12 Salón Regional, Zona Centro, que hoy el espejo vidriado se ha roto en mil pedazos y, como tal, “refleja la realidad de una manera fragmentaria”6. Yo añadiría a esta interesante idea que incluso podemos encontrar una serie de piezas que en algún momento fueron brillantes, pero cuya capacidad reflectiva ha caducado. El espejo es una máquina de visión simple, pero muy sofisticada, prueba de esto son los trabajos óptico-pictóricos de Jan van Eyck, Diego Velásquez y muchos otros. La pintura fue otra ese día que incluyó espejos dentro de las representaciones; sin embargo, en la muestra de este Salón Regional no encontramos alusiones que evoquen el tema del espejo de una manera directa. Esta paradoja nos lleva a pensar en la necesidad de darle lustre al significado de las obras para poder encontrar algo reflejado en ellas. Creo que esta condición es la principal característica del espejo poscatastrófico y sin duda es el resultado de haber heredado de la fotografía su gran potencial para falsear la realidad7. Por otra parte, es posible que la sociedad colombiana se encuentre temerosa de verse en sus imágenes. Prueba de esto es la existencia de la categoría de “farándula” y la necesidad de hacer de las imágenes algo irónico y brillante en este mismo Salón. Como bien lo expone el curador Andrés Gaitán en varias de sus investigaciones, el cuerpo humano ha adquirido una connotación de insatisfacción con su propia figura física, a tal punto que la sociedad de consumo ha generado una serie de artimañas para motivar el odio al propio cuerpo y el deseo del ajeno. Ese descentrarse del cuerpo se siente en las mismas expresiones del Estado, el cual ha pasado de ejercer el poder militar para compartirlo e incluso delegarlo con una serie de fuerzas privadas que ostentan la calidad de paramilitares. Esta idea de espejo sucio nos la muestra muy bien Camilo Conde con su obra Los niños buenos se acuestan a las ocho, frase célebre que apareció a manera de grafitis y panfletos en las calles del sector deprimido de Ciudad Bolívar en Bogotá y que concluía con la

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Sala de Conferencias del Auditorio León de Greiff, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 27 de febrero de 2007. Al respecto, Susan Sontag realizó un bello ensayo titulado Ante el dolor de los demás (Buenos Aires, Alfaguara, 2003, p. 59). Se cuenta allí cómo en la guerra de Crimea (1853) y en pleno nacimiento de la fotografía, ya se practicaban trucajes y modificaciones para hacer de ella algo que mostrara la realidad de una manera “suavizada”. En Colombia he analizado un caso de manipulación de la imagen en la fotografía del presidente Tomás Cipriano de Mosquera, preso en el Observatorio Astronómico de Bogotá.

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expresión del grupo paramilitar y de limpieza social Autodefensas Unidas de Colombia (AUC): “y los que no, los acostamos”. Las imágenes de Conde son variadas y muestran de una manera completa los distintos íconos que marcan el devenir del terror en Colombia en los últimos años. Sobresale su habilidad para construir y reelaborar una iconografía que hace parte del imaginario colectivo, pero que se encuentra apropiada de manera clara y consecuente con los lineamientos expuestos por el Salón. La fragmentación del poder y la pérdida de legitimidad por parte de las instituciones del Estado provocan que Colombia se desangre en una guerra de suprapoderes armados. En este sentido, el narcotráfico es la constante que permea la historia colombiana desde el siglo XX. Tenemos entonces en la obra Proyecto Nápoles de Nelson Guzmán un reflejo que se divide bilateralmente: por una parte lo pictórico evoca el pasado ostentoso de la riqueza mafiosa de Pablo Escobar Gaviria, mientras que por la otra se presenta una serie de fotografías que aluden al desmantelamiento, deterioro, desuso, óxido, fragmentación y ruina de los bienes de lujo de este conocido capo del narcotráfico. Esta obra adquiere importancia en la disposición de pinturas y fotografías que se contraponen, generando una lectura ambivalente, propia de una situación

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reflectiva que cuestiona la moral del nuevo rico, pero que además indaga sobre la responsabilidad que tiene el Estado en el manejo de dichos bienes. El autor logra confrontar dos realidades casi idénticas en Colombia: la figura del mafioso, que se diluye en la imagen de los gobiernos corruptos. En la obra Retrato colectivo-Presidentes de Colombia, de Pablo Tamayo, se producen fenómenos similares, pero dirigidos específicamente a indagar sobre el retrato del político ante su propio espejo. El artista recurre a las posibilidades que le brindan los programas de edición digital de imagen para generar una figura que sintetice los principales gestos y características fisonómicas de los últimos presidentes de Colombia. La obra invita a reflexionar sobre la historia acumulada a través de una cronología que marca el devenir político nacional, pero que en últimas se manifiesta a manera de homogeneización del discurso. Nos enfrentamos entonces ante una figura construida digitalmente que subvierte los procesos de producción fotográfica, un artilugio que recurre a lo ilusorio para suministrar una imagen novedosa, crítica e inteligente del poder en nuestro país. Ese tipo de imágenes poseen su antecedente más antiguo en Colombia en una fotografía muy conocida. Se trata del retrato que muestra al presidente Tomás Cipriano de Mosquera

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preso en el Observatorio Astronómico de Bogotá el 3 de junio de 1867, fotografía lograda por Luis García Hevia y a la que le fue alterado el fondo posteriormente8. Sin duda, encontrar rastros de falsedad en la imagen de García Hevia representa un hallazgo histórico importante; sin embargo, tiene mayor trascendencia la lectura de ese mismo hecho de trucaje artístico en la obra de Pablo Tamayo. Ver el retrato simultáneo de los presidentes de Colombia genera una sensación de vacío impresionante, quizá esa sensación es la que trasciende, desde lo artístico, a cualquier tipo de crítica sobre los personajes de la política9. Nos encontramos con la obra de Tamayo frente a un tipo de retrato (espejo) elaborado a manera de fina vidriera. El retrato de los hechos políticos en Colombia y en cualquier parte del mundo requiere hoy de maneras renovadas de ver. Así, el ejercicio hecho por los artistas aquí citados y por los no relacionados se constituye en un aporte invaluable al rampante escenario propuesto por los medios de comunicación, que en 8

Esta fotografía, a manera de tarjeta de visita, hace parte de la colección del Museo Nacional de Colombia; se trata de una copia en albúmina de 10,7 x 6,7 cm. La paradoja entre lo visto y lo no visto dentro de una imagen logra una explicación mediante la idea de “juego de lenguaje” propuesta por Ludwig Wittgestein en el ejemplo de la figura pato-liebre dentro de sus Investigaciones filosóficas.

procura de mostrar la realidad “en vivo y en directo” han motivado una parálisis del espectador frente al mundo que le rodea. El proceso hacia la muerte siempre finaliza con un ritual que incluye la urna funeraria. A mi manera de ver, las piezas elaboradas por María Nela Garzón (Patrioskas) son algo más que muñecas ensamblables de madera. Los retratos volumétricos de algunos presidentes de Colombia, de los inmolados candidatos a la presidencia Jorge Eliécer Gaitán y Luis Carlos Galán, de Manuel Marulanda Vélez, de Carlos Castaño, de la secuestrada Ingrid Betacourt, entre otros, se constituyen en un reflejo fúnebre, una relectura al tema de la muerte violenta. Sorprende la similitud que hay entre estos objetos realizados artesanalmente y los vasos canopes egipcios, aquellos recipientes hechos de piedra caliza donde se almacenaban los órganos internos de los muertos. De Jorge Eliécer Gaitán se conserva el traje que llevaba el día de su asesinato; sin embargo, su corazón o su hígado no existen dentro de un recipiente funerario, no existen porque las reliquias son cosas del pasado y la muerte se ha convertido en un problema encaminado a desaparecer los restos putrefactos. Así sucede con la orden paramilitar de mutilar en el mayor número de piezas el cadáver del enemigo. País mutilado, país desplazado, país secuestrado… país desaparecido.

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Sin darnos cuenta concluye este texto. Sin darnos cuenta los artistas elaboran obras que, sin darnos cuenta, son asimiladas de múltiples maneras por el público. En medio de este proceso, quedan algunos puntos brillantes sobre el espejo, aquellos donde podemos iniciar una limpieza del contenido complejo del arte actual, quizás para llegar a encontrar el camino que nos lleve a leernos, a reflejarnos en esos imaginarios que están presentes en el arte joven colombiano.

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Introducción: Colectivo Las Vegas10 En un momento dado, en nuestras vidas nos enteramos de que el Hombre Nuclear es un actor que simula ser Hombre Nuclear y que en Colombia buscan Hombres Nucleares para premiarlos por su parecido con el actor. Llega un día en que vemos que el afiche de la Mona Lisa enmarcado en la casa es una copia de un cuadro famoso que solamente existe detrás de un vidrio de seguridad en una ciudad lejos de la sala donde la estoy viendo todos los días. Igualmente, vemos un día arribar al mercado unas camisetas con un cocodrilo y unos zapatos tenis con un puma a un costado, que no cuestan mucho dinero porque son imitaciones de los verdaderos productos que, a su vez, son utilizados por las grandes estrellas del deporte mundial. También vemos cómo inauguran en el complejo de parques de Disney, en la Florida, un anexo 10

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a Animal Kingdom, que reconstruye casi a la perfección el monte Everest en la mitad de una ciudad que simula ser del África y cuyas paredes simulan ser viejas… bellamente viejas. Y en esos días en que todo esto pasa, vemos que un mundo se diluye bajo nuestros pies, porque sumamos y sumamos ejemplos que no paran de transitar por nuestras mentes, en donde todo lo que vemos, probamos y tocamos, olemos y oímos son cosas que resultan no ser lo que se suponen que son. Los personajes en la televisión son actores y sus peripecias son hechas por dobles que se parecen a los actores, los cantantes hacen pistas para seguir sus propias canciones en los shows, los cuadros no son más que copias baratas compradas en cualquier calzada del centro de la ciudad y los zapatos tenis y las camisetas de moda son adquiridas a precios módicos en un San Andresito. Hemos crecido en un universo lleno de ambigüedades…

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lleno de contradicciones que, se supone, no hacen daño o que uno cree que no hacen daño, porque al mismo tiempo han servido para conocerse a sí mismo frente al mundo. Todas estas historias rondan por todos lados. Todas nos hacen construir poco a poco una vida paralela que se golpea permanentemente contra el vidrio frágil de la confianza. Todas se insertan a diario en nuestro cotidiano, y en todas oímos unos comentarios típicos: “Lo único seguro en la vida es la muerte” o “cualquier cosa que le diga es mentira”. De todo ello, solamente queda un ambiente en donde

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prima lo inseguro y la falta de rigurosidad en la búsqueda de verdad. Esta investigación aborda el límite entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ficticio, entre el original y la copia, y entre todo ello que día a día confunde o distorsiona un plano general de realidad para adentrarnos en varias realidades. Con el Photoshop, con las cirugías estéticas y con la suplantación de identidades, entre otros, la pregunta sobre “lo real” está siempre en duda. Esta curaduría seleccionó 24 obras entre cerca de 160 propuestas que materializaron, en el transcurso del proyecto curatorial, dichas paradojas de sentido. La curaduría se divide en cuatro ejes que están encaminados, más que a resolver problemáticas actuales de nuestro entorno, a dejar inquietudes sobre aspectos que nos rodean desde la infancia. Dichos aspectos seguramente están anclados en las estrategias que se han construido desde marras y cuyos objetivos son los de involucrar al ser humano dentro de “lo social”. ¿Qué tan conscientes somos de que lo que hacemos no es una imitación o una simulación de algo

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que ya hemos visto antes? ¿Es la sociedad y su historia, entonces, fruto de una cadena de acontecimientos que se han ido multiplicando a través de infinitos espejos?

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Participan en la curaduría: Andrés Buitrago, Andrés F. Castaño, Andrés Fresneda, Camilo Conde, Carolina Zuluaga, Catalina López, César R. Alfonso, Eduardo Reyes, Franklin Aguirre & TÄI, Gustavo Sanabria, Jeisson Castro, Juan P. Echeverri, Leonardo González, Juliana Restrepo, Juan M. Caicedo, Lina Espinosa, Manuel Barón, Manuela Reyes, Rec Made, Nela Garzón, Nelson Guzmán, Pablo Tamayo, Piedad Tarazona, Sandra Barrera, Sandra Bermúdez y Santiago Reyes. Los videos que introdujeron cada eje fueron realizados por Carlos Montaña (Político), Alfonso Ordosgoitia y Juan Carlos Sierra (Farándula), Federico Daza (Ilegal) y Malcolm Smith (Escala). Un especial agradecimiento a Federico Daza, que nos acompañó en todo el proceso de investigación.

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Lo político: “Disculpe, la confundí”

Este texto trata sobre la construcción de identidades a partir de reflejos: reflejos de los cuerpos y de los discursos. Para desarrollar la idea central de este texto navegaremos por una serie de eventos que ayudarán a comprender los problemas que emergen de dicha construcción de identidades. Evento 1: Un funcionario del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) afirma que mi identidad es dudosa y procede a realizar una inspección más detallada de la misma. Para ello es asistido por dos funcionarios de más alto rango que explican que mis huellas dactilares no coinciden entre los diferentes documentos que se me han solicitado para salir del país. Entonces los dos funcionarios sostienen mis manos y con lentes y luces exploran las terminaciones de mis dedos y explican que no sólo no coinciden sino que mis

Por Claudia Salamanca.

dedos presentan pequeñas cortadas, pequeñas cicatrices. Este evento se desarrolla bajo una noción de identidad en la que debe haber una correspondencia entre mis huellas en archivo y mis dedos, las huellas como signos únicos deben coincidir con algo llamado Claudia. Evento 2: El 29 de octubre de 2007 se presentó una controversia entre Carlos Gaviria, director del Polo Democrático Alternativo, y Luis Carlos Restrepo, Comisionado de Paz, en los estudios de CM&. El comisionado afirma que si el discurso que uno propone se lo apropia un grupo al margen de la ley, esto indica que el iniciador del discurso es y se conforma con aquel que realizó la apropiación. Esto lo dice con respecto a las afirmaciones que Carlos Gaviria realizó acerca del delito político y que fueron apropiadas por las Farc en la página de Internet de Annacol. Aquí, la identidad se ancla en el discurso, pero no en una afirmación que dice “yo soy lo que yo digo”, sino que se extiende a “yo soy parte de

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aquel” o soy como aquel que se apropió de lo que yo dije. Esta es una relación de identidad basada, una vez más, en reflejos, sin embargo, no se realiza en una disposición de 1:1, sino que se construye sobre una relación extendida a la transitividad. Evento 3: La sociedad colombiana estuvo consternada por los hechos que dejaron tetrapléjico al técnico de fútbol Luis Fernando Montoya. Él fue víctima de dos balazos al intentar defender a su esposa durante un asalto realizado en la ciudad de Medellín, el 22 de diciembre de 2004. Sin embargo, la consternación no queda únicamente reflejada en el hecho mismo de la herida, un balazo que le dividió la médula, sino que se mueve hacia su perpetrador. La revista Cambio, en su edición de febrero de 2005, muestra de manera alarmante cómo el índice de criminalidad femenina va en

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aumento. Los hechos que involucraron al técnico Montoya y a su esposa se enmarcan no sólo dentro de la barbarie reflejada en el cuerpo de la víctima inmóvil, sino en la identificación del victimario: una mujer. Este pareciera ser un reflejo que sorprende y, por lo tanto, debe ser explicado y hasta construido. En el evento 1, el reflejo ni se piensa: los cuerpos deben coincidir con identidades en relación 1:1. En este se entiende que el reflejo no cambia con el transcurso del tiempo, y si cambia (cicatrices en los dedos, quemaduras, cirugías de cambio de sexo, etc.) debe ser porque algo se quiere ocultar y negar, y entonces la identidad se vuelve sospechosa. En el evento 2, la apropiación se entiende como un elemento de afiliación de identidades. Bajo esta determinación, se deja de lado el contenido, su potencial crítico, y se asume como una simple máquina de repetición. En el evento 3, se insiste en el reflejo 1:1, no por su obviedad sino por su construcción. Y es en este último en el que quisiera detenerme un poco más. La revista Cambio presenta en su portada el artículo titulado: “Mujeres que matan”, y aunque el técnico no está muerto, es su perpetrador en la forma femenina quien adquiere una identidad que sorprende hasta la muerte. Aquí, se hace necesario construir el reflejo donde crimen y criminal coincidan sobre la base de una relación desproporcionada entre

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víctima y victimario. La construcción se repite una y otra vez; el titular “Mujeres que matan” se multiplica en diversos medios, a veces con el mismo titular o con otros como “Las jóvenes sicarias”, “Mujeres criminales”, “La mujer y el crimen”, y “Mujeres asesinas”. Lo paradójico es que, si por un lado hay una insistencia en la construcción del reflejo, así mismo encontramos la insistencia en su opuesto, “Mujeres vulnerables”, “La violencia en contra de la mujer” y otros más. ¿Cómo entender la historia de eventos violentos en Colombia en los opuestos de víctimas y victimarios? ¿Cómo trazar la línea que me excluye de estos roles? ¿Es la exclusión el signo de mi inocencia o de mi participación? Camilo Conde presenta la facticidad del evento violento a través de la posición ambivalente del testimonio y la ficción. Sabemos que el evento existió: La bomba del DAS, el asesinato en serie de niños en Colombia cometidos por Garavito, en Cañasgordas, pero aquí son presentados desde la presencia que nos informa, que extiende la historia de un instante violento: Conde estuvo allí, pero ¿de qué manera estuvo allí? El perpetrador de violencia es señalado a través de la dislocación de su identidad. El acto terrorista o violento sorprende no sólo por el hecho mismo, sino por quien lo realiza. El acto violento se presenta con un signo de equivalencias entre el qué y el quién, entre el crimen y el criminal. Violaciones de niños perpetradas por sus padres, mujeres que matan, imágenes de musulmanes gritando y celebrando la caída de las Torres Gemelas son presentados a través de una dislocación de identidad reflejada en la imagen. La pregunta “¿cómo pudo hacer eso?” es el resultado de esta gramática. El que hace, el que toma en su mano el arma y ejecuta, nos sorprende, y nos sorprende por su identificación. Cuando ocurre el hecho terrorista, es decisivo plantear un autor, el quién: ¿quién tuvo la sangre fría para derramar la sangre? ¿Quién es aquel cuya identidad necesita ser dilucidada, vista? El acto terrorista es tal que necesita tener una autoría, no es producto de la simple casualidad. Sus imágenes de tragedia, de ruina, son

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agente son deshumanizados; como resultado de estas relaciones, Butler señala que ninguna muerte iraquí es equiparable a la muerte de un norteamericano. En esta deshumanización no es posible ni siquiera el reflejo. Aquí, el espejo, al encontrarse frente a un Otro fuera de su construcción occidental, lo vampiriza. Recordemos que el vampiro no tiene reflejo en el espejo. Esta deshumanización cancela toda posibilidad de reflejo. El espejo aquí está en un hall de reflejos y allí sólo se puede reflejar a la víctima. compensadas por la imagen de su autor. Judith Butler, en su libro Precarious Life señala que esta compensación funciona de manera inversa; el énfasis en el yo agente de la acción terrorista revela la centralidad del yo de la víctima. Butler ejemplifica esta centralidad de la víctima en los actos terroristas del 11 de septiembre, donde el yo doliente identifica al yo agente, pero no en una relación de igualdad, sino de supremacía, en la que el primero se permite ejercer una retaliación de gran magnitud, que hace que por el hecho de ser ejecutada por la víctima nunca sea llamada actos terroristas. De la misma manera, el dolor de la víctima, en su posición de supremacía, nunca será comparable con el dolor que se inflige sobre el yo agente. Si las familias del yo agente mueren, su dolor no es tomado en cuenta, los cuerpos muertos del yo

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Pablo Tamayo construye un retrato presidencial. Sin embargo, este no es la conmemoración de un nombre en la historia política colombiana. Tamayo, por el contrario, amalgama en el blanco y negro de la imagen las últimas tres décadas de períodos presidenciales a fin de mostrar las infinitas ambivalencias que caracterizan las divisiones y categorías de una historia conmemorativa. Tamayo nos presenta en el retrato la interacción entre la memoria y el olvido, lo que se resalta y lo que se deja en una historia de sucesores, de triunfos, de conmemoraciones que resucitan en la retórica de la imagen política.

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La revista Cambio muestra en su artículo una imagen que quisiera traer a este texto como excusa y planteamiento del señalamiento visual de la identidad del perpetrador de un crimen: su reflejo. La mujer que aparece en la fotografía es Griselda Luz Herrera, sindicada del atraco al técnico Montoya. Ella era una de las tres mujeres que lideraba la banda conformada por su hermana María Helena, ahora llamada La banda de las Herrera, al igual que Luz Dary Yépez, “El guajiro”, Edilberto Montoya y Javier Calle; todos detenidos. Cuando yo veo la imagen de la mujer sindicada del robo al técnico Montoya, esta habla primero por su identificación de género. En la fotografía de Griselda, su pelo cae sobre el rostro, ocultándonos el quién, pero enfatizándonos paradójicamente

una sexualidad-sensualidad de la cual la violencia no escapa. Sin embargo, frente a esta imagen que caracteriza al criminal atrapado, quisiera preguntar y, si cabe, preguntar ¿es acaso la imagen misma la que en algún momento nos permitiría decir “Perdón, la confundí”? El “¿Cómo pudo hacer eso?” parece balancearse ante la tragedia que se presenta donde la víctima en miras de defender a su esposa es abaleado y con ello inmovilizado en un marco que parece feminizado con estas imágenes. Griselda abaleó al técnico Montoya. Griselda es identificada y capturada. Griselda es expuesta en la foto como mujer, pero sobre todo como criminal. El balance que parece desaparecer se presenta a través de la aparente inestabilidad de la idea de mujer como criminal en la sociedad colombiana. La aparente distancia entre la bondad del bueno y la iniquidad del malo se diluye en el voyeurismo que habita la relación de reflejo de estos opuestos. La Hacienda Nápoles, habitación de la opulencia y el poder, fue visitada por familias colombianas, políticos y toda una sociedad interesada en aquello que representaba la hacienda. Nelson Guzmán documenta en sus viajes a Nápoles, que hacen eco de los viajes de su infancia, el deterioro de un lugar y el cambio de un imaginario

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de Nación que se ve condensado en el registro fotográfico de la hacienda y que despliega resonancias con la imagen en sus pinturas de aquello que fue y que hoy no es, dejándonos habitar en ese espacio de refracciones en medio del presente y del pasado. Aquí, donde el cabello cae y oculta, a la vez presenta. Presenta la noción de horror, aquel que se niega a ver aquello mismo que perpetró. Un velo frente a lo hecho, frente a lo expuesto. La imagen del perpetrador, en este caso una mujer, cae literalmente en deshonra y camuflaje. La revista Cambio dice: “Algunos criminalistas dicen que hoy las mujeres, a la hora de cometer un delito, actúan con más sangre fría que los hombres. `El género femenino posee unas características inigualables para el crimen —dice Enrique Díaz, criminalista del DAS—. Su capacidad de camuflarse y la confianza que genera entre la gente, le permite infiltrarse en cualquier lugar u organización sin despertar sospechas. Además le es más fácil establecer contactos y servir de señuelo en la comisión de delitos´”. Así se nos construye una vez más el reflejo; un reflejo aún más terrorífico. Entre el delincuente y la mujer delincuente, el delito pasa del sustantivo a un adjetivo que marca en la sociedad colombiana el límite del hecho

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atroz. El hecho desplaza la discusión sobre la condición social, donde los estándares de bienestar son cada vez más bajos, llevando dicha discusión hacia un problema de género y enmarcándola en un problema de imitación, donde la mujer imita al hombre. Ella sorprende, pues toma e imita la condición criminal masculina, pero en su movimiento mimético, en el parecerse a él, al delincuente/hombre, ella desarrolla su propio camuflaje. Según Enrique Díaz, criminalista del DAS, “el género femenino posee características inigualables para el crimen”. Ella se camufla, dice ser quien no es, inspira confianza y luego, con más sangre fría que los hombres, actúa. Y sin embargo, en la foto, Griselda vuelve a través de su velo a su condición femenina. Cuando vemos criminales en televisión cubriéndose los rostros con chaquetas, las manos o simplemente girando la cabeza alejándola de la cámara, entendemos estos gestos como una evasión de la identificación y como una expresión de vergüenza, pero Griselda se vuelca ante la cámara, su pelo/velo cubre su rostro aunque resalta su feminidad. El ejercicio mimético que ella desarrolló —de delincuente a mujer delincuente— camufla las condiciones sociales que dan vida a nuestra idea de violencia. ¿Es el ave de Colombia un cóndor o un águila? ¿Y qué de aquella de cerveza

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Águila? Servicio al Cliente de Postobón le responde al artista Andrés Buitrago y le dice que es un cóndor. Y, sin embargo, la imagen de la bebida más colombiana resuena con el águila calva y el águila imperial, esta última símbolo del imperio Romano y del Tercer Reich. Y entonces nos preguntamos ¿cuál es la relación entre la idea de Nación y su consumo a través de la imagen de bebidas que se entienden como las más nacionales? ¿Qué se consume? ¿Cuál es el gesto de apropiación en estos íconos? Mi interés en este texto son las relaciones entre lenguaje y materialidad, entre el discurso y sus objetos o entre la ley y su entorno, entre el arte y sus objetos, relaciones que cuando se tornan instables en el “sentido de mal funcionamiento pueden llevar a la crisis como pre-requisito de la revolución”12. Sentido donde el reflejo se descompone y, como consecuencia, se vuelve inestable. La pretensión de una existencia 1:1 entre los objetos y su reflejo, lo que se nombra y su significado ha sido ya ampliamente discutida. Este desplazamiento de no-identidad e imposibilidad de correlación entre el significante y el signi-

ficado fue explicado por Levi-Strauss y Jaques Lacan. Lacan considera importante este desplazamiento en la relación entre simbolización, imaginación y lenguaje por cuanto todo lo que entra al campo del psicoanálisis es estructurado como el lenguaje, queriendo decir que sus objetos son presentados a través de la dualidad de significante y significado. El desplazamiento de no identidad consiste en que el significante siempre hace referencia a otro significante. No hace referencia a otro objeto. Para Lacan “El significante es un signo que siempre refiere a otro signo, el cual es estructurado de tal manera que significa el signo ausente”13; la presencia del signo no es evidencia de que el significado exista, pero precisamente es evidencia de su ausencia. Lévi-Strauss presenta esta misma relación entre el significante y el significado, pero derivada de la relación entre el lenguaje y el conocimiento. Levi-Strauss nos dice que en el Lenguaje, los signos, existen en exceso y devienen a la existencia todos al mismo tiempo como un universo ya significado; sin embargo, el conocimiento se deriva de modelos que desarrollan relaciones y “que descubren nuevos recursos, dentro de una totalidad que es cerrada y complementaria a sí misma”14. 13

Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, México, FCE, 1962, pp. 92.

Jacques Lacan, 1955/1956, p. 167. [La traducción es mía.] Levi-Strauss, 1950, p. 61.

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María Nela Garzón, emulando las matrioskas rusas, presenta una serie en forma de balas y bombas: las patrioskas. La artista narra una construcción de nación donde sus paradojas, sus inexplicables y aparentes causalidades, sus afiliaciones políticas, sus bandos marcados por opuestos del bien y el mal, son objeto de un juego dado entre contenedores y contenidos, y pequeños y grandes. En esta escala vemos a Tirofijo como el gran contenedor, una gran bala, y una última pequeña figura, pequeña munición: President Bush. En estas patrioskas, la artista nos señala no la historia de personajes únicos, sino una amalgama de identidades que nos exige salir de los reflejos y entrar a las refracciones. Gilles Deleuze en su libro La lógica del sentido introduce una condición de verdad que no reposa en la significación. Esta pertenece a la noción de sentido como articulación entre la idea y la forma, entre el arte y los objetos, no en un sentido platónico, ni como una posibilidad conceptual, sino, como lo llama Deleuze, un material ideacional, o como un estrato. Suponer que la ley y su materialidad existe en una continua correlación y que todo concepto, todo lo hecho, todo desarrollo dentro de una sociedad, toda la tecnología, toda forma de gobierno, todo arte, aparece como resultado de la norma histórica, en un proceso de identidad-reflejos, con una lógica de progreso como la única forma de posibilidad, nos llevaría a aceptar el presente más horrorífico. Es en este marco que Walter Benjamin escribió la VIII tesis de la historia: “Una razón por la que el fascismo tiene posibilidades de darse es que, en nombre del progreso, quienes se oponen a él lo tratan como si fuera una norma histórica. El asombro de que las cosas que estamos experimentando aún ocurran en pleno siglo XX no es filosófico. Este asombro no es principio de conocimiento —a menos que sea el conocimiento de que la visión de la historia que lo hace posible es insostenible”. p.69

Lina Espinosa se aproxima a la historia de La Casa de Don Juan de Vargas en Tunja. Ella recoge la imagen del pasado y sus objetos, no como una norma histórica en la

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que la memoria se petrifica. La artista toma los tunjos, ofrendas muiscas que reposaban en el espacio museístico de la casa, y haciendo uso de técnicas avanzadas de observación microscópica, busca ahondar en aquello que el tunjo vio, absorbió y conservó. El objeto se anima entonces, el objeto concentra un algo que se nos escapa, y sin embargo insistimos en develar su secreto. Los secretos que la artista presenta en las cajas de luz, esas imágenes microscópicas, son una historia fragmentada, particular, donde el hoy, con una técnica científica que insiste en su capacidad de ver más allá del tiempo, se desliza hacia un pasado que está presente en cada una de las capas de polvo y sedimentos que los objetos conservan. Recuerdo alguna vez en un episodio de la serie televisiva CSI en el que se develaba que hace un siglo no existía la noción de huella dactilar ni la tecnología para identificarla,

que hace quince años tampoco existía la identificación a partir del ADN, y el protagonista aseguraba con certeza que en los próximos 15 años, con la tecnología que se desarrollará, no habrá inocentes en las cárceles debido a que en ese momento se podrá identificar los signos y sus significantes, las identidades de los culpables, sus señas y sus actos. Y aunque en términos de la ley y sus crímenes nadie quiere inocentes en las cárceles, las contradicciones, las ambivalencias del lenguaje, las explicaciones, las motivaciones y el porqué quedarán de lado. Simplemente se será o no se será culpable. Sin embargo, frente al arte, busco posiciones de no identidad, un sentido que se desliza entre diferentes entornos, entre el arte y lo político, por ejemplo, sin tener que aceptar su identidad como unívoca, sin tener que aceptarse como el producto de una norma histórica o como un documento histórico. El arte existe en los resbaladizos momentos, en las refracciones de no-identidad, y este no pierde la posibilidad de articulación, aunque haya perdido su reflejo, su identidad.

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La farándula: Entre el patito feo y el desbordamiento del “yo” 15

Desde hace un par de años se dio inicio en el país, con gran despliegue por parte de los medios de comunicación, la convocatoria al reality show Cambio Extremo. Por ejemplo: en el periódico El Espectador del 6 al 12 de marzo de 2005, aparece un artículo titulado “La belleza, el trofeo más apetecido”, donde nos cuenta con detalles de dónde viene este concurso y cuáles son sus fines al hacerlo en Colombia. En resumen, se trata de un reality durante el cual se hacen cirugías estéticas para acabar de una vez por todas con la sensación y la apariencia de ser el patito feo de la oficina, del barrio o de la familia. Para acompañar los buenos resultados de este programa, muestran ejemplos que se 15

Por Andrés Gaitán.

dieron en los EE.UU. acerca de jóvenes que querían parecerse a una estrella roquera o a la famosa actriz Julia Roberts. En estos casos puntuales, dichos jóvenes hicieron hincapié en la transformación positiva de sus vidas después de los procedimientos quirúrgicos. Un ejemplo clarísimo en Colombia lo vimos cuando entró como invitado especial nuestro inolvidable arquero René Higuita. La audiencia que convocó la presencia de Higuita para someterse a todo tipo de procedimientos para dejar de ser una de las personas más feas de Colombia fue incalculable. Es cierto, René Higuita era una de las personas más feas de Colombia e iba a dejar de serlo en un par de meses. Y era cierto, porque todo el mundo así lo creyó: la combinación de su cuerpo y rostro no funcionaba dentro de los

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cánones de belleza que circulaban a diario en la televisión. Todo parecía indicar que lo único que podía tener René Higuita que lo protegiera de un entorno hostil cuando se es tan feo era su magia para tapar goles cantados por el equipo rival. Allí, en el campo de juego, René no era feo, era un crack. Y “los cracks no son feos”. Los cracks llevan consigo un halo que los protege de ciertos juicios sociales. En el caso de René, el ser crack lo protegía de su fealdad... En fin, René Higuita se convirtió en una persona muy fea y con su entrada al reality pasó a ser la persona más fea de Colombia. El marketing se encargó de hacer de él un ícono de la fealdad para poder mostrar ante el mundo que Dios existe y está en los centros de estética. El paso que se da entre ser una estrella y ser una persona corriente incorpora al individuo a una escala de valores y de juicios distintos a los que lo cobijaban. p.70

Un altar hindú es re-creado por Manuela Reyes y con él confronta la religión con la farándula. Las religiones, sobre todo aquellas que tienen un aire extraño para Occidente, han sido tomadas, en su gran mayoría, superficialmente por artistas. Dichas personalidades, muy a menudo, son enmarcadas dentro de un mundo farandulero reflejando una falsa mística que transforma por completo el propósito y la estructura de la misma religión. En ella, las celebridades se tornan religiosas y los religiosos se tornan en celebridades. Cada uno obtiene un propósito de difusión que lo ayuda a emerger del anonimato. La tendencia de la moda y de la farándula es a utilizar los medios de difusión para crear prototipos de belleza que giren en torno a contextos religiosos, con lo que crea un espejo místico ilusorio. Este juego sobre lo feo y los cánones de belleza se empieza a vislumbrar cuando se mira con detenimiento lo que sucede en el reality y la acogida que genera en el público. Con algo de ingenuidad, el canal de televisión, junto con la Sociedad Colombiana de Cirugía Plástica, dice que hay varias motivaciones, entre las cuales se destaca la finalidad educativa y el componente social. Educativa, porque se le enseñará al país que una operación es un proceso complicado y dispendioso que se debe hacer con especialistas. Social, porque se aceptarán en el programa exclusivamente personas que realmente tengan un problema de fealdad y que no tengan recursos para hacerse la operación. Es decir, además de feos, pobres. O, además de pobres, feos. El tratamiento en este reality no deja de sorprender, si vemos que se busca que la lectura en el televidente sea parcializada desde patrones de conducta que no dudan en calificar muy duro no solamente un gusto sino un nivel económico.

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Juan Pablo Echeverri / You make me feel so good

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Por su parte, Juan Pablo Echeverri nos ofrece un video sobre la vida feliz e imaginaria de las princesas de cuentos de hadas simulando, él mismo, ser todas ellas al mismo tiempo, aunque, por esa misma acción, deja entrever que todo ello se trata de una confabulación macabra que pretende crear mundos de mentiras y felicidades utópicas. Echeverri no se trasviste a sí mismo sino que logra, por medio de la adaptación musical y el lenguaje de clips musicales, trasvestir a las princesas de los cuentos infantiles. No se trata de verlo a él siendo la Bella Durmiente o la Blancanieves, sino de ver a la Blancanieves y a la Bella Durmiente como seres trasvestidos, con lo cual se logra abrir una compuerta hacia el

entendimiento de cómo dichos personajes han ayudado a construir un mundo de mentiras basado en falsos modelos, aunque universales, del deber ser de cada género. La difusión educativa de morales, éticas que derivan en la construcción de estructuras sociales, se ve desbordadas en este espejo de Echeverri que invierte dichas realidades. El problema de entrada es alimentar un componente que se dice “universal” sobre lo bello y lo feo. Cuando se pone de manifiesto que los seleccionados serán los patitos feos y cuando vemos en las imágenes que se trata de personas que nos encontramos a diario, me pregunto: ¿Con qué criterios podemos establecer quien es el más feo, digno de entrar al programa? ¿Dónde nacen esos juicios acerca de qué es lo bello? Lo que hace definitivamente este programa es ayudar a demarcar con claridad que los patrones de belleza sí existen y que fueron diseñados desde afuera, que seguramente siguen otros patrones similares, pero que en últimas no nos pertenecen. Seguimos así buscando cumplir con unas normas globalizantes acerca de lo que es bello, pretendiendo instaurar en nuestra sociedad una necesidad nueva: ser otro distinto, porque en materia de belleza todos podemos

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mejorar para parecernos al modelo de Occidente. No en vano salen promociones para parecerse a Paris Hilton o vemos que la celebración de los quince años de las niñas viene acompañada de cirugías estéticas que copian un modelo de cuerpo determinado. Sandra Bermúdez utiliza palabras que reflejan un contenido de apropiación y de catalogación sobre lo femenino en dijes gigantes. Se trata de palabras que clasifiSandra Bermúdez / Puta can a una mujer dentro de una sociedad de acuerdo a cómo se vista, a cómo camine, a la relación que tenga con otra persona, sea su padre, madre, hermano, novio o incluso al desconocido en un lugar cualquiera. Siempre hay un comentario que clasifica sin entender a fondo que con ello no solamente se subvalora sino que se dan significados de fondo que estigmatizan y generalizan un deseo hacia lo femenino. Cuando se cataloga a una mujer de “princesa” o de “puta” se engrandece un deseo por reflejar en estos señalamientos la apropiación del ser nombrado. El engrandecimiento y el cambio irónico en los dijes hacen que reconozcamos qué tan perverso ha sido este proceso de nombramiento y de pertenencia en el cual nos estamos permanentemente reflejando. Surgen en este proyecto preguntas que ayudan a confundir más este problema que se teje en un mundo donde la farándula, con sus clips televisivos, con sus revistas, con sus programas de radio y con su mercadeo insistente en todos los medios publicitarios, jalona un deber ser estético. ¿Por qué tanto cambio extremo y tanta operación que nos transforme en lo que no somos? ¿A quién nos queremos parecer? ¿En qué momento decidimos que era mejor imitar a “otro” o al menos parecerse a ese “otro”? ¿Por qué ya no queremos ser nosotros, sino “otros”? Vale la pena preguntarse, en este mundo donde la globalización va empujándonos hacia una homogeneización en todos los ámbitos, si estamos adoptando modelos de lo bello que están lejos de acoplarse a los patrones físicos que tenemos, creyedo, por sobreestimación de las capacidades quirúrgicas traídas de afuera, que el bisturí todo lo puede lograr. Una niña quiere parecerse a

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Natalia París, a su vez, Natalia París quiere parecerse a Marylin Monroe y Marylin Monroe… ¿a quién quería parecerse? ¿Cuántas imitaciones de Elvis Presley, de Michael Jackson hay en el mundo? ¿No seremos todos imitaciones de un conjunto de patrones difundidos por diversos medios? Si tomamos el ejemplo en el que Natalia París posa como Marylin Monroe y canta el Happy Birthday que Marylin alguna vez le cantó a Kennedy16, pero cambiando las palabras Mr. President por Don Juan (para celebrar el primer año de la revista Don Juan) podremos apreciar dos situaciones importantes de destacar: a) Natalia París, aunque no puede viajar a los EE.UU., porque le han negado su visa (al menos eso dicen todas las revistas de farándula) puede copiar a una EE.UU. ayudada, por supuesto, y como sucede en todas las revistas de hoy día, por el trabajo que se hace de posproducción con Photoshop para adecuar las facciones y el cuerpo a la de la memorable vedette estadounidense; b) recuerda esta toma de fotografías, por la copia, por el “aunque no ser, al menos parecer”, a aquel episodio durante la posesión del presidente Ernesto Samper P. cuando aparece acompañado de su esposa Jackie vestida y peinada como Jacqueline Kennedy, cuando esta acompañó a su esposo en la posesión como presidente de los EE.UU. Poco después les negarían la visa a EE.UU., y no deja de ser sorprendente cómo se traduce este gesto de negación en refuerzo de la copia. Podría decirse que más, imposible, y que cuanta nostalgia haya y cuanto más lejano parezca el objeto de deseo, más lo quiero reflejar. El grupo Rec Made presenta un proyecto que dibuja un bucle, como una especie de nudo gordiano, la fama de un grupo que no sabe tocar en público pero que sabe hacer buenas presentaciones en público como si fuera un grupo que sí supiera tocar en público. Rec Made arma en privado sus presentaciones y luego sigue las pistas de las mismas exagerando la mimesis hasta el punto que logra cautivar por la copia que hacen de sí mismos; que a su vez es la simulación del comportamiento y maneras de grupos de rock reconocidos. En esta oportunidad, Rec Made hace un casting para seleccionar a aquellas personas que los van a representar a ellos en público. La fórmula está montada a tal punto que la confrontan en espejo consigo mismos. Son ellos y al mismo tiempo no lo son. Todos saben 16

En mayo 19 de 1962, en el Madison Square Garden, con motivo del cumpleaños 45 del presidente John F. Kennedy, Marylin Monroe canta el Happy Birthday al presidente. Está disponible en Youtube. En la revista Don Juan No. 13, de septiembre de 2007, aparece Natalia París hablando acerca de cómo ella es modelo a seguir y de cómo hay voces en radio y televisión que la imitan a la perfección. Natalia París se defiende como espejo, adicional a que en sí misma se convierte en alguien que sigue un modelo: en este caso, el de Marylin Monroe (cantando y posando como ella)

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que se trata de un montaje, parte del público está organizado para que los aplaudan, ellos mismos se aplauden (aplauden a sus dobles) desde el público. La farsa está montada para hacer desaparecer el espejo como barrera entre un mundo y otro. Con esta obra, la realidad y su copia se funden y entre ambas se imitan una a otra. El Rec Made que vemos en esta exposición es otro Rec Made, pero a su vez es el mismo Rec Made. Rec Made es el conjunto de patrones que ayudan a constituir un grupo, pero una vez reconocido como grupo, Rec Made se imita a sí mismo y se envuelve en el espejo de la ilusión creada por ellos mismos. El espejo se pone en ese caso no solamente en términos estéticos, pues dicho gusto debe estar necesariamente estratificado. El espejo se convierte en una meta inalcanzable, aunque simulable. Nunca se dejará de ser uno mismo, pero al menos se simulará ser “otro” en sí mismo. Aquel “otro” no será más que una ilusión dentro de uno que le permita desfasar su realidad para entrar en un juego de rupturas sociales. Tener más músculos, como suelen tenerlos los actores de cine y televisión; cambiar las facciones de la cara para parecerse a alguna estrella del momento; o introducir silicona en labios, senos y glúteos para sumergirse en la piel de alguna vedette, podrían ser réplicas de tradiciones ancestrales donde el juego de simulaciones de animales y de cosas acontecía como parte de rituales que producían un desbordamiento del “yo”. Es bueno tener en cuenta lo que del juego se ha dicho desde J. Huizinga (Homo ludens)17 hasta R. Caillois (Los juegos y los hombres) pasando por E. Fink (El juego como símbolo del mundo). El ser humano ha logrado a través del juego encontrar vías de escape y de entendimiento sobre su presente. Logra ser pájaro en un carnaval, muere en una celebración teatral, imagina libertades guiando pueblos en una composición artística, mata en un plano ajedrecístico. El juego se erige como un lenguaje alterno a la “realidad” para descubrir cosas o hechos reales. ¿Hasta qué punto el espejo se ha constituido en el mejor dispositivo para facilitar un juego peligroso, aunque necesario, para descubrir otras realidades? ¿En qué momento aquel teatro que ayuda a configurar un “yo” determina al mismo tiempo un desprendimiento de ese “yo” para volverse “otro” desconocido? Es decir, aunque las tesis planteadas por estos autores difieren entre sí, hay un común denominador en todos ellos: los juegos requieren de un proceso catár17

Eugene Fink, Le jeu comme symbole du monde; Roger Caillois, Los juegos y los hombres (La máscara y el vértigo); Johan Huizinga, Homo ludens.

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tico que permite cierto desdoblamiento del yo para permitir que el juego entre en otro mundo paralelo. Dicho desdoblamiento hace que se sufra, se llore, se ría y se goce de otra manera distinta a como lo podríamos hacer en un momento de no-juego. A veces, dicho mundo re-creado permite generar estados de levedad parecidos a aquellos que se aprecian en las imágenes que se proyectan del mundo farandulero. A veces hay momentos en que la falsa Marylin supone ser Marylin y el falso Brad Pitt asume su papel como propio, y con nostalgia simulan no ser ellos mismos, sino aquellos otros más leves, con lo que logran banalizar su yo. p.74

Carolina Zuluaga teje en su video tomas específicas de telenovelas en donde se cuece “un deber ser” femenino que juega a diario en la formación de patrones y de conductas en todos los hogares. Ella revisa gestos de actores que reflejan modelos a seguir por su comportamiento, por sus historias, por sus dramas, pero, sobre todo, por su manera de generar un listado de virtudes y defectos universales anclados al género. La mujer, en este caso, es el objetivo en el que centra la atención exponenciando envidias, celos y manipulaciones tanto en el plano

personal como en el social. Una telenovela multiplica la posibilidad de ser “otro”; Zuluaga ridiculiza ese “otro”, lo banaliza, arremete contra él como quien rompe el espejo en el cual miles de familias se han venido reflejando durante décadas con exactamente el mismo patrón melodramático que se ha encargado de ridiculizar y banalizar a la mujer. El juego viene siendo un determinante en este tipo de toma de decisiones de reflejos y deseos. El juego permite, en esos estados de catarsis, ver cosas que en el estado de no-juego no se lograría. Vemos en Hamlet cómo el protagonista constata quiénes fraguaron el asesinato de su padre, a través de una puesta en escena teatral. Shakespeare monta un teatro dentro del teatro. Shakespeare nos muestra por medio de una obra de teatro la necesidad de recrear experiencias o de fraguar ilusiones dentro de la misma obra para entender el teatro de la vida. Podríamos acompañar estos juegos con los rituales, que según Huisinga están íntimamente ligados a ellos, dado que el ritual supone que algunas de las personas presentes asuman determinados roles, siempre contemplando un orden y unas reglas específicas. Esta estructura del ritual es muy semejante a la de un juego, pues

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en muchos casos no se veía a las personas como tal sino a representantes del juego, a actores del juego, a sujetos con aura que asumen un papel protagónico dentro de dicho ritual. Pese a ello, los rituales de entonces, aquellos que se suponía cargaban con una esencia mística, no han sido reemplazados, sino que al menos uno de sus componentes, como el de disfrazarse, travestirse, jugar a ser “otro” y entrar en otra narración distinta a la que se ha venido construyendo, implica cuestionamientos sobre el comportamiento humano y sobre las presiones de erigir un modelo único no solamente de belleza sino de acciones y patrones. La autodefinición en el juego de seducciones es característica fundamental para sentar bases para el comportamiento, tanto en las relaciones de pareja como en el trabajo o incluso en las situaciones más sencillas: caminar, comer o hablar. Todo ello surge de una cantidad de variables que dibujan un retrato múltiple, aunque cerrado, de patrones reflejados que, con el tiempo, han permitido autodefinir un comportamiento único contraproducente y en desmedro de una multiplicidad abierta, que sería, en últimas, la continuación ritual ancestral de la que se hablaba anteriormente. p.75

César Alfonso se pregunta acerca de qué tan cierto es que con la muerte se acaben las vanidades y los estratos sociales. Cuando se aproxima a la entrada del cementerio central en Tunja, encuentra la frase claramente enmarcada en su puerta, que anuncia “Aquí terminan las vanidades del mundo”. Esta confrontación lo lleva a revisar las losas, las tumbas, los espacios y sus respectivas decoraciones, en donde observa que hay modas, gustos y ante todo modelos a seguir en este espacio que se pretende neutro. Con este señalamiento, César Alfonso consigue profundizar en la manera como hoy, en Apia su gente no solamente quiere morir con aspecto juvenil, sino también que su lugar de “reposo” sea un sitio que refleje dicho gusto estético. La muerte, en estos casos, deja de ser neutra para convertirse en un momento eterno de grandeza social, de continuidad de patrones estéticos regidos en vida y, por ende, de espejo que continúa el teatro vanidoso de la vida. Curioso efecto el que se puede lograr cuando sabemos que el espejo es el objeto que constata mi presente, al saberlo metafóricamente en un cementerio, como un espejo que constatará mi futuro.

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Lo ilegal: Cuando se toca el límite de “sí mismo” con el espejo… 18

A pesar de que hemos sido educados por medio de ejercicios miméticos desde hace siglos, hay un punto en el que dicha mimesis traspasa el problema de lo legal. Pero, ¿cuál es el límite entre aquello que se considera legal o ilegal? Hay almacenes que nos venden películas piratas y legales, hay tiendas que nos venden licor estampillado y sin estampilla, hay policías que montan operativos falsos que parecen positivos, y hay tantas cosas que nos invitan constantemente a pasar al otro lado del espejo para encontrar lo falso en lo verdadero, que vale la pena preguntarse ¿de qué lado del espejo esta lo legal? Traspasar el límite es angustiante y es riesgoso. ¿Es sólo un problema monetario o hay un desafío interno que regula estas decisiones por el sólo hecho de infringir un orden que ha venido marcándose de manera ambigua 18

Por Andrés Gaitán.

desde la infancia? ¿Es lo ilegal tan sólo un problema del orden jurídico o es un problema que evidencia precisamente la arbitrariedad de aquello que nos constituye como ciudadanos modelo, sujetos de la ley y el orden? Cuando Pierre Ménard19 escribió algunos capítulos de El Quijote, sabía que Cervantes ya lo había escrito tres siglos antes. Pero su intención no era copiar la obra, ni muchos menos reescribir un Quijote contemporáneo; el quería escribir exactamente el mismo Quijote, aprender el español de la época, vivir la historia que se vivió en aquellos tiempos y desde toda esta experiencia poder escribir El Quijote tal cual. Borges revisa los manuscritos y ve que hay una diferencia sutil entre los textos de Pie19

Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Arte después de la Modernidad, Brian Wallis (ed.), Madrid, Akal, 2001, pp. 3-10.

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rre Ménard y Cervantes, a pesar de sus impresionantes similitudes… Borges ve claramente la diferencia entre El Quijote de Cervantes y aquel de Pierre Menard, aunque ambos documentos sean iguales. ¿Quién, entonces, escribió El Quijote? ¿Hay, acaso, en todo este embrollo, un plagio? ¿Cuál es el Original? Unas cámaras de seguridad revisan permanentemente el espacio de exhibición, como sucedería en cualquier museo o en Gustavo Sanabria / De lo visible cualquier lugar que amerite vigilar el cuidado de lo que allí se encuentra. Nadie sabe con seguridad a dónde van a parar estas imágenes. Nadie está enterado de quién es el responsable de vigilar el comportamiento de las personas que recorren el lugar. Aún así, todos imaginamos que somos mirados, todos aparentamos movimientos controlados, todos hacemos parte de un más allá del espacio que habitamos, desde donde se concentra una mirada fiscalizadora de nuestros movimientos, como quien se encuentra detrás de un espejo mirando a quien se refleja en él, pero sin ser vistos. Nadie sabe que las cámaras dispuestas por el artista Gustavo Sanabria son falsas… ¿a quién le importa? Un ojo de p.76 vidrio también puede ser espejo de quien lo observa. Cuando Marcel Duchamp presentó su Fuente en una exposición en Nueva York hace un siglo, se cuidó de hacer el respectivo “pie de página” en donde constara con firma y fecha quién era el autor de dicho objeto. No era él, por supuesto. Se trataba de R. Mutt, quien originalmente había diseñado el orinal de cerámica que el artista había decidido enviar a la exposición. Quien expone es Marcel Duchamp… Al mismo tiempo, es a quien censuran. Pero quien realmente diseñó el objeto es R. Mutt, y así se deja consignado para la posteridad en los registros fotográficos que aparecen en todos los libros que hablan sobre los inicios del Gran Arte Contemporáneo, en donde se estampa una firma de R. Mutt hecha por Marcel Duchamp. ¿Quién hizo, entonces, la Fuente? ¿Hay una diferencia entre la Fuente de R. Mutt firmada por Duchamp y el orinal de R. Mutt a secas?

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El artista Andrés Felipe Castaño planea el robo de una obra de la Colección Botero del Banco de la República. Dicho cuadro es de Giorgio de Chirico y se trata de una copia que De Chirico hizo de un cuadro de sí mismo. Aunque es una copia, al mismo tiempo es un original, dado que quien lo copia es el autor del original. Pero si otro lo copia sería una copia. Extraño fenómeno de sustituciones de un “yo” cambiante; tanto así que ¿cómo podemos suponer que el autor esté tan presente en una obra que ya no le pertenece? Giorgio de Chirico, que pintó una copia de un cuadro de sí mismo, en últimas no es el mismo Giorgio de Chirico que pintó el original Castaño simula el robo de una copia y presenta a su vez la copia de una copia de un cuadro que nunca se robó. Castaño transfiere el acto de lo ilegal como una burla de los límites de la legalidad, al enfrentar algunos procesos corrientes de legitimidad en el espejo de construcciones críticas sobre el problema de autor.

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Cuando Álvaro Barrios decide llamarse durante cinco años como uno de sus hermanos, Javier Barrios20, para hacer obras de autoría distinta a la suya, aunque en realidad fueran de Álvaro Barrios, lo que trataba de hacer era una suplantación de personalidades en la que se creara una ambigüedad en relación con aquella palabra tan de moda: El Autor. El crítico Eduardo Serrano, según nos relata Álvaro Barrios, dice que Álvaro es mejor artista que Javier, sin sospechar siquiera que es exactamente la misma persona y cae en la trampa impuesta por la presión del medio sobre quién es El Autor. En todo caso, Álvaro Barrios hace una retrospectiva en 1986 donde aclara en una ficha técnica que él es el mismo Javier de las imágenes fotográficas que se toma posando como Rrose Sélavy: “Álvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy”. ¿Quién es El Autor en este caso? El actor de televisión Edgardo Román es más conocido como el representante oficial de la figura de Jorge Eliécer Gaitán. A Edgardo Román, desde el día en que representó al líder liberal en el programa de televisión “Revivamos Nuestra Historia” ya no lo llaman por su nombre sino por el del caudillo asesinado hace 60 años. De alguna manera, Edgardo Román es el mismo Jorge Eliécer Gaitán, dado que su imagen permite reconstruir imaginarios dentro de la gente que lo observa. La artista Catalina López construye un mundo

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Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico, 1999, pp. 93-95.

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paralelo trasladando dicha confusión de realidades a su representación más inmediata con el billete de mil pesos, suplantando la figura de Jorge Eliécer Gaitán por la del actor que lo encarna. Los billetes son falsos como moneda de cambio y lo soporta con la reproducción fotocopiada de los mismos, pero son fuente de cuestionamiento sobre realidades paralelas que son multicopiadas como obra transportable y efímera, con la misma intensidad con la que a veces vemos en un supermercado a Jorge Eliécer Gaitán en vivo!!! Cuando un estudiante de artes le narra a un “hacedor de portafolios” todo el recorrido práctico y conceptual que tuvo en su semestre en la clase de dibujo, su propósito es que la persona contratada le haga su portafolio para presentárselo al profesor al finalizar el curso. El portafolio recibe todo el beneplácito de su profesor hasta que la factura de contratación del mismo aparece al final de la página. Upps!! Dirían tanto el estudiante como el profesor. A pesar de ese upps!! es innegable que los dibujos del portafolio son fiel reflejo del proceso llevado a cabo por el estudiante. Entonces: ¿engaño? ¿suplantación? o acaso… ¿dónde dijimos que había quedado El Autor? O volvemos y preguntamos lo mismo que al respecto de Pierre Ménard: ¿Dónde está el origen? ¿No se puede encargar un portafolio pero Nadín Ospina sí puede encargar unas pinturas para una exposición individual? La obra de Piedad Tarazona es un estudio sobre el cultivo de las amapolas y la respectiva producción de sus derivados en la cual se presentan contradicciones sobre legalidades e ilegalidades. Estas contradicciones, aunque ancladas en el mismo producto, se crean en un mapa geopolítico que las define; la heroína es legal o ilegal dependiendo de quien la produzca. Todo se da en un plano similar al modo como se escribe la historia que se debe estudiar: el modelo de lo legal es copia del fundamento modernista sobre la construcción de realidades históricas que se dibujan en detalle con base en una idea acomodada sobre lo que significa progreso y evolución. De tal manera que lo ilegal solamente puede ser tratado como legal en el ámbito donde el progreso se instaura.

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Cuando Humberto Junca expone su obra Calco21 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, surgen contrastes entre la promoción insistente de la necesidad de alteridad y de enfatizar la diferencia, y el desarrollo veloz de una gama poco diversa de grises. Lo que sucede es contrario 21

Obra presentada en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá en mayo de 2003.

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a lo que se predica: videos en grandes salas de ventas con voces melodiosas que nos enseñan con falsa amabilidad a armar una mesa, a pintar una pared, a construir un baño, a hacer un ejercicio físico, y nos inculcan el bendito código de la sencillez en cada paso. Parodiando estos ejemplos, como tantos otros que a diario vemos, encontramos en la obra de Humberto Junca una secuencia de pasos que nos obligan a medir hasta qué punto nos estamos convirtiendo en un ejército gris y homogéneo que sigue unas normas específicas para hacer de la propia vida algo similar a aquella del vecino. Cuándo calco ¿soy “yo” copiando o soy “otro” haciendo? ¿Cuál sería la diferencia entre ese “yo” y ese “otro” si el producto final es exactamente el mismo? De la misma manera, cuando un niño aprende a escribir, empieza por su nombre, copiándolo. Otra persona escribe su nombre en un papel y él lo copia. Luego hará lo propio con el nombre del papá y de la mamá, hasta el punto en que empieza a escribir frases como “mi mama me mima”. Es por medio de la copia de letras, de palabras y de frases que aprende a escribir. Este proceso se da en todas las direcciones: el sentido de familia, de sociedad, los hábitos deportivos, de estudio, hasta la manera de caminar o de sentarse son un espejo de lo que ha visto y de la manera como ha asumi-

do esta copia de “lo real”. A pesar de ello, más adelante, al ciudadano se le invita a que no copie. Copiar es ilegal, copiar es inmoral, copiar es falsear una “realidad”. ¿Cuál es el límite entre el mundo de “lo real” cuando este mundo “real” ha sido un espejo permanente de sí mismo? En la obra de Sandra Barrera se construye una mirada hacia la materia y hacia su representación en la pantalla de un computador. El mundo de las imágenes virtuales genera discusiones y acciones sobre componentes cifrados que pueden, en un momento dado, decirse que son falsos por la capacidad que tienen de distorsionar lo real. Día a día nos acostumbramos más a una relación que nos aleja de la materia, tanto que la construcción de lo real se viene dando a través de lo virtual. De igual manera, tenemos que sus pinturas son copias de obras de otros, aunque bien sabemos que son copias bajadas directamente de la pantalla del computador, y este sólo hecho posibilita que se convierta en una mirada crítica de los sistemas de transmisión de saberes y de conocimientos. Barrera utiliza el mecanismo límite de lo legal para cuestionar los procedimientos con los que se juzga lo ilegal.

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Sandra Barrera / Reproducción en curso

Tal vez en todos los casos anteriores hay una respuesta lógica que da sentido a las preguntas formuladas. A pesar de ello, no deja de quedar un sabor agridulce o impreciso sobre el límite que hay entre lo legal y lo ilegal, entre la autoría y el plagio o entre lo real y su fiel copia. O, incluso, hasta puede ser posible la tesis de Borges cuando sugiere que quien realmente escribió El Quijote pudo haber sido Pierre Ménard, porque el mundo y sus tiempos tejen un enlace anacrónico de infinitas posibilidades. Cada uno es original en su momento, porque todo está determinado por el tiempo y sus acciones y, a pesar de que se trata exactamente del mismo texto, el tiempo que los recorre son completamente distintos. Pero, a su vez, ninguno de los dos es original, porque cada uno conserva de entrada un enlace de copias, de simulaciones, de recuentos

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de historias y de interpretaciones históricas ya vivenciadas. Esto conllevaría pensar que cada individuo es una sumatoria de tiempos y de espacios que no son más que copias y simulaciones que vienen desviándose desde hace milenios. Sus variaciones hacen que pensemos no solamente en cuál pudo haber sido el gran origen de todas las cosas, sino en cómo pudo haberse llevado a cabo la simulación y la copia como fundamento para “ser”. El entendimiento del reflejo se junta de esta manera con lo ilusorio, con lo ficticio, pero con las verdades que estos mismos conllevan cuando son confrontados con la realidad. Realidades virtuales, podrían decir algunos, ficciones realizadas a partir de realidades puntuales, dirán otros, o simplemente “La verdad de las mentiras”, anotaría un escritor. El mundo visto a través del espejo nos acompaña paralelamente desde el inicio. No es una cuestión que nos atañe solamente hoy22, desde siempre nos hemos preguntado, y de ahí vienen los juegos, por el tiempo, por la historia que se crea a partir del mismo, por el pasado y por el futuro. El presente ya no es presente en la medida en que no lo podemos atrapar. El presente es tan solo la palabra: 22

Andrés Gaitán, “Antecedentes de la realidad virtual en las artes plásticas”, en Reflexiones, Departamento de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2005, pp. 81-91.

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existimos. Queremos dejar huella para que esa palabra: “Existimos”, se adhiera, así sea a través del lenguaje en la historia. Una de las tesis planteadas desde esta investigación procura enunciar que sin el espejo y sin la posibilidad de construirse un “yo” a través de ese “otro” reflejado la historia como la conocemos se divierte entre lo real y lo irreal. Es cierto que hay un instante, a veces no tan diáfano, en que no sabemos si aquel “otro” reflejado es el que estamos viviendo de manera permanente, y si aquel “otro” es quien domina la esfera de lo real en esos momentos. Al transgredir el espejo y al pasarnos al otro lado de él, podemos caer en la peligrosa trampa de vivenciar lo que Baudrillard llamaría “el exterminio” de lo real. En sus palabras, podríamos, en un momento dado, concebir un estado ambiguo e intermedio entre las realidades e irrealidades de un mundo que va construyendo, a partir de esa misma ambigüedad, una historia extraña a lo real.

político, entre otros. Son elementos de juicio que determinan una imagen muy clara, salvo cuando su reflejo es absolutamente ambiguo con respecto a lo que se suponía que debía ser. Con este juego de contrarios, de absurdos y, ante todo, con esta puesta en escena de otras verdades, Manuel no nos dibuja un reflejo perfectamente contrario, sino un reflejo homónimo. Son situaciones que se enuncian igual, pero los significados, imágenes y componentes que las determinan no son contrarios sino diferentes. La ironía salta en el momento en que estamos, de alguna manera, advertidos de una realidad única e indivisible; para Barón, dicha realidad existe como tal en la medida en que se la confronta con otra completamente distinta. Su signo de correspondencia se divierte entre la suposición y el reflejo homónimo.

El artista Manuel Barón nos presenta una obra que transita en las manos del espectador. Se trata de unos volantes con secuencias fotográficas de lo que él llama “Actividades ilegales en Colombia”. En estas imágenes se trastocan con ironía campos que tienen que ver con el coquero, el descuartizador, el paseo millonario, el para-

Bastaría, en este caso, revisar el espejo de Foucault23 cuando examina Las Meninas de Velásquez para darnos cuenta del poder de la irrealidad construida en un aparente mundo real. El poder de la obra se teje en una triangulación entre el pintor, el cuadro de 23

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 2005, pp. 13-25.

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espaldas al espectador y el espectador mismo. Todos suponemos estar mirando una obra sin darnos cuenta de que la obra misma, aquel teatro construido por Velásquez, nos pone en una situación de actores: somos parte de un juego construido por nosotros mismos, y aquellos que nos observan y que creemos narradores de una historia no son más que observadores de nuestro propio juego. Foucault nos anuncia algo que ya estaba planteado en esta obra: no confundamos la realidad como si fuera única e indivisible. De hecho, en conjunción con lo también planteado por Lewis Carrol, podríamos optar por sumar varias realidades a un momento dado, entre las cuales por supuesto deben contar aquellas que se dan en el lenguaje24. Nuestra realidad personal sería, entonces, aquella que se plasma en el lienzo de Las Meninas que nunca podremos ver. Es ese traspasar la ventana del espejo en las historias de Alicia. En cualquiera de los dos casos, se trata de llevar a cabo lo que Foucault llamaría un trayecto o un desplazamiento hacia “sí mismo”25. Un “sí mismo” enajenado de sí y que se busca con vehemencia para saberse en lo real y no en la construcción perdida de lo irreal. De allí surge la pregunta acerca de cuánto nos reflejan las leyes que nos gobiernan, si tenemos en cuenta que su poder radica en la idea universal de una realidad única e indivisible, de sujetos únicos e indivisibles acostumbrados a una normatividad que ha castrado ese trayecto hacia “sí mismo”.

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Ibídem, pp. 132-138. Michel Foucault, La hermenéutica del sujeto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 241-262.

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La escala: En la belleza… Hacia lo grande o hacia lo pequeño 26

En otoño de 2006, en Nueva York, se abrió la muestra de Paul McCarthy llamada Entre la belleza y la monstruosidad. McCarthy nos ofrece el lugar intermedio que habita entre los nodos de la belleza y lo monstruoso, pero, a su vez, a través de los objetos que habitan esta exposición, este lugar parece ser uno donde la escala, el tamaño, se mueve de lo pequeño a lo gigante. Mi pregunta es, teniendo en cuenta que estas díadas se hacen eco, ¿podemos decir que lo feo es aquello que nos sobrepasa con su presencia y, entonces, lo bello es aquello de tamaño mesurado, la perfecta proporción? Paul McCarthy nos muestra cabezas de gnomos “agigantadas”, en las que la imagen de la pequeña y traviesa criatura crece y se presenta con una cabeza que supera por un par de pulgadas 26

Por Claudia Salamanca.

a la humana. El tamaño monstruoso de esta criatura está dado por un par de pulgadas en referencia a un humano, una diferencia mínima que funciona a escala desde su aparente original: el hombre. En Colombia, de manera similar existe la idea de lo bello en relación con la escala. Silvia Tcherassi afirma que tuvo que poner a una modelo sobre un ladrillo para poder medir el vestido que Claudia Schiffer luciría en su visita a Colombia. La Revista Diners publica un artículo de tres lolitas que no alcanzan la estatura estándar pero que, sin embargo, revolucionan la pasarela de Colombia Moda y de Singapur. Franklin Aguirre & TÄI presentan el Museo de Venecia. Un Museo que se construye con copias perfectas de grandes obras del Arte de Occidente;

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su propósito está centrado en la frase “¿Qué es mejor para aprender arte: una mala ilustración en un libro o una buena copia?” Esta pregunta no sólo cuestiona el aprendizaje del arte en la periferia, sino también es una pregunta por el arte mismo. El Museo de Venecia finalmente es un museo. No es un museo a medias, las copias que él alberga no demeritan la institución, tiene una colección que cualquiera envidiaría, crece cada día más a partir de su convocatoria a todos los interesados a realizar copias, que exhibe. El museo se exhibirá en su destino final, un local en un centro comercial del Barrio Venecia. Pararse sobre un ladrillo es un gesto que me evoca al niño que quiere mirar por sobre la pared del vecino. Así mismo resulta nuestra definición de belleza. Recuerdo que la palabra modelo en expresiones como “¡Esa niña es toda una modelo!” se refería en mi época escolar no a lo bonitas que resultaban las niñas, sino a un estándar de estatura, a unas piernas largas. En algunas ocasiones, la belleza era adjudicada a la rubia, ojos claros, pero en general, la altura equivalía a modelo de lo bello. Sin embargo, ante la imposibilidad de alcanzar el tamaño estándar de lo be-

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llo —que parecemos rebatir incisivamente diciendo que cada generación es más alta— nos hemos apropiado de la idea de lolita, desde su diminutivo. Tenemos belleza en chiquito, no alcanzamos la altura estándar internacional de belleza y decidimos habitar en el ito o en el ita. Así, por ejemplo, tenemos también nuestra Marilyincita: Natalia París. Santiago Reyes nos presenta una obra en la cual la teoría, y en este caso el “célebre” libro del arte Art in Theory, se sobredimensiona. Sus palabras funcionan como espectro, pero un espectro que abarca el espacio de la crítica misma. Este espacio está vacío y a la vez lleno, no de una luz que ilumina sino de la que nos somete a la penumbra del desciframiento. La penumbra en que habitamos la luz del libro es producida por una dislocación espacio-temporal del discurso del arte. McCarthy no presenta imágenes de gigantes; todo lo contrario, sus piezas las conforman pequeños duendes, enanos sacados de Blanca Nieves, que de repente se agrandan total o parcialmente, apropiándose de aquello que les es ajeno —un tamaño casi humano— y haciendo que su existencia tierna alcance los límites de lo monstruoso. Como mencioné

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anteriormente, las cabezas de los gnomos/ enanos/duendes rebasan el tamaño de la cabeza humana y con ello saltan, con paso agigantado, a la monstruosidad. Monstruosidad/ belleza, pequeño/gigante, animal/humano, estas oposiciones parecen informarse las unas a las otras en la obra de McCarthy. En su texto El concepto de lo político, Carl Schmitt afirma que estas oposiciones son en verdad criterios autónomos. El enemigo no necesariamente debe ser feo, pero es “en el plano de la realidad psicológica [donde] es fácil que se trate al enemigo como si fuese también malo y feo, ya que toda distinción, y desde luego la de la política, que es la más fuerte e intensa de las distinciones y agrupaciones, echa mano de cualquier otra distinción que encuentre, con tal de procurarse apoyo. Pero esto no altera en nada la autonomía de esas oposiciones”. Es así, en esa realidad sicológica a la que se refiere Schmitt, donde criterios de tamaño —grande/ pequeño— son acompañadas por otros binarismos, lo feo/lo bello, lo grande/lo pequeño, lo fuerte/lo débil. Schmitt insiste en que esto sucede especialmente en el plano de lo político, debido a que es allí donde se deben marcar más intensamente las diferencias. Y, sin embargo, vemos cómo esa insistencia política en la diferencia se extiende hacia otros entornos. Vemos cómo la categoría de lo bello se reafirma a través de los valores positivos de

otras oposiciones y, así mismo, lo feo genera un efecto de bola de nieve: no sólo se es feo, sino pobre, pequeño, enfermo y malo. Basta ver algunos estudios perversos que buscan encontrar concordancias entre la criminalidad y la fealdad. Si como dice Schmitt es la diferencia, la necesidad de distinción, lo que se busca en estas construcciones, entonces ¿cómo debemos entender las lolitas, estas bellezas en chiquito? La encicloimpresora desborda el límite de la definición. En ella, la palabra tecleada desde un celular entra en una nube de definiciones múltiples, construidas a partir de una heterogeneidad de textos que se resuelven en un output de la impresora en la sala. Lo heterogéneo de la construcción queda condensado en la homogeneidad del resultado, una hoja, con una definición. Al acceder a la encicloimpresora, el usuario, movido más por saber qué responderá la máquina que por preguntar por una palabra desconocida, activa múltiples refracciones. Alguien solicitó la palabra “Hola”. Con ello encontró no una definición sino una historia, la respuesta no fue dada en una escala 1:1. Otra persona solicito la palabra “Mariachi” y con ello encontró que hay una asociación

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de mariachis de Guadalajara. La encicloimpresora de Telepedia dispersa la escala 1:1 y nos ofrece múltiples e insospechadas respuestas. Frente a esta necesidad de distinción en la otredad, en la diferencia existen modos de compensación que buscan aligerar la agresividad de los ecos entre los criterios de oposición. Es así como tenemos lo pequeño pero bello, lo famélico o débil pero poderoso, lo Telepedia / La encicloimpresora o impresora en ciclo grande pero tierno, entre otros. Sin embargo, estos resultados de sumas y restas no garantizan una compensación total. Quisiera, entonces, llamar la atención sobre otro mecanismo de compensación, la copia. En términos de escala siempre hará falta algo, que al emularse, al compensarse a través de copiar eso que falta, evidenciamos la necesidad de ver en el “otro” o en lo otro un ser o un algo copiable, aunque inalcanzable. La copia nunca es una copia total, un fiel testigo del original. Ella no lo necesita. Es en la afirmación de su ambivalencia en donde radica su poder. Michael Taussig en su libro Mimesis and Alterity: A History of the Senses explica cómo la copia puede ser tan sólo un ideograma o, en nuestro caso, una construcción a escala. No se trata de una relación 1:1. Taussig se pregunta “¿Cuánto de copia debe tener la copia para lograr un efecto sobre aquello que ha copiado? Cuán `real´ debe ser la copia”27. La discusión de Taussig se centra en el ejercicio ritual mimético por el cual a través de la copia se ejercen poderes sobre el original. Un ejemplo de ello son las muñecas que se hacen con el fin de hacerle daño a una persona, en una copia del cuerpo (la muñeca) de aquel que se quiere afectar. Pero estos ejercicios miméticos no se quedan en un pasado primitivo. Ya Walter Benjamin había afirmado que la modernidad, con sus tecnologías de reproducción, había despertado la facultad mimética. Es por eso que se hace necesario analizar los mecanismos de estas copias, las formas que estas adquieren, su relación con el original y sus compensaciones.

Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A History of the Senses, Nueva York, Routledge, 1993, p. 51. La traducción es mía, énfasis en el original.

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Manuel Reyes crea una narración a partir de la selección de imágenes de álbumes familiares de la población de Tobia, Cundinamarca. A través de lo íntimo de la imagen familiar nos construye una multiplicidad de reflejos que resuenan con una realidad e historia nacional. ¿Es mi historia parte de su historia? ¿Cómo situar la imagen de un guerrillero o bandolero que le sonríe a la cámara en Tobia y así mismo en el marco de la historia colombiana? Esa imagen lejana se vuelve cercana. Sabemos que el artista no recurrió a ningún archivo oficial, sino al íntimo y familiar archivo, el álbum. La compensación que se realiza en lolita, a través del ita, necesita ser evaluada: nuestra copia de belleza a escala. Esta se presenta, paradójicamente, en un tipo de compensación que se reafirma en su carácter de original: “puede ser que no tengamos el tamaño pero tenemos algo más”, suele decirse. Y ese más es ambivalente. Como en el caso de las cabezas de McCarthy, ese más puede ser un salto de lo tierno a lo monstruoso, de lo exuberante a lo escaso y de lo pequeño a lo diminuto. El énfasis en un lado del binomio no garantiza su afirmación. La cantidad de cirugías estéticas no garantiza lo bello, y sin embargo considero que ese es precisamente el origen de su encanto: el cambio, la transformación y la constante insatisfacción compensada con un posible ajuste, otro posible cambio o un mejoramiento siempre en otro sentido. p.86

Andrés Fresneda toma como punto de partida las famosas acuarelas costumbristas de Ramón Torres Méndez, apropiándoselas y reconstruyendo con precisión la misma imagen con elementos y entornos de nuestro mundo contemporáneo. ¿Cómo entender la traducción de lo pintoresco de las acuarelas de Torres Méndez a lo contemporáneo de las fotos de Andrés Fresneda? ¿Cómo entender la fidelidad de la copia en su dimensión temporal? ¿Está la copia informándonos relaciones existentes entre la Nueva Granada de ayer y la Colombia de hoy? Y ¿qué compensación se realiza cuando el presidente de Colombia, Álvaro Uribe Vélez, recurre a los itas y los itos? ¿Hay algún tipo de copia en su afirmación? Y si es así, ¿dónde está el original? Los huesitos y carnitas del presidente Uribe son diminutivos anclados en su cuerpo. Retomemos una vez más a Carl Schmitt. La diferenciación enemigo-amigo es la máxima instancia de distinción, y, como ya se ha descrito anteriormente, Schmitt afirma que cualquier otro criterio, otra díada, busca apoyar la distinción política de amigo y enemigo. Entonces quisiera preguntar, ¿qué hace el diminutivo que evoca el presidente Uribe cuando habla de su cuerpo,

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si tenemos en cuenta que en una situación de conflicto, tal como lo describe Schmitt, debería existir una correspondencia de grandiosidad y poder? El diminutivo no es un acto de modestia. Sus huesitos y carnitas son un plural que no apunta a que el presidente tenga muchos músculos y muchos huesos. El plural realiza una tarea que, más que ser pura retórica, es la de la encarnación en un cuerpo expandido y a la vez miniaturizado. En la solidaridad perversa que evoca sus huesitos y sus carnitas —todos somos uno y todos somos él— se da una inocencia agotada: un cuerpo que se deshace en fragmentos al mejor de todos los sacrificios. Aquí, la compensación que se desarrolla en el uso del diminutivo difiere al de la lolita. Cuando las carnitas y los huesitos habitan en un cuerpo expandido y sacrificial, cualquier disidencia es entendida como enemigo. Lo que el presidente Uribe representa crece de tamaño en una relación inversa. Una lectura de una escala 1:2000 nos diría que lo que tenemos en frente corresponde a una representación mínima frente a la grandeza del número 1. Las carnitas y huesitos del presidente Uribe nos ofrecen la lectura inversa 1:2000. Aquí, la representación miniaturizada se propone como múltiples espejos de lo mismo, que así conforman un singular todo donde cualquier diferencia negaría la existencia del original: Uribe. Sus

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carnitas y huesitos nos construyen, como sus copias, sus reflejos. Es así como cualquier oposición o diferencia es negada. Ante este hall de espejos de lo mismo, la diferencia, la refracción, no puede existir. Jeisson Castro nos presenta el vehículo oficial, un carro típico de los escoltas. Este auto se encuentra encerrado en un pequeño mundo de vidrio donde maniobra enfurecidamente contra las paredes, allí la condición de sí mismo es defenderse y, paradójicamente, con ello se destruye. Este movimiento de defensa y destrucción es simplemente automático. Vemos el carro en la urna, pero también nos vemos dentro de él en el video a partir de la cámara que el artista instala dentro del carro. La condición de histeria me abarca y me sumerge en ella. La cámara que es mi ojo dentro del carro también me ve observándolo, afuera en el museo, alrededor de la urna. El carro se dirige hacia mí, lo veo y me veo en el video, entonces vale la pena preguntar ¿de qué se defiende el vehículo oficial? Y al insertarme en la obra, a través del ojo de la cámara puedo preguntar ¿sí me estoy defendiendo entonces de mí mismo, de mi reflejo?

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María Clara Bernal Artes Plásticas, Universidad de los Andes; Maestría y Doctorado en Historia y Teoría del Arte Moderno, Universidad de Essex, Inglaterra. Profesora Asociada, Departamento de Arte, Universidad de los Andes; Coordinadora de la Especialización en Historia y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo, Universidad de los Andes.

Fernando Escobar Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Estudios de posgrado en Estudios Culturales, Pontificia Universidad Javeriana. Profesor, Departamento de Arte de la Universidad de los Andes; Coordinador de la Licenciatura en Artes Visuales, Universidad Pedagógica Nacional.

Juan Andrés Gaitán Artes Visuales, Emily Carr Institute, Vancouver; Maestría en Historia y Teoría del Arte, Universidad de British Columbia; cursa el Doctorado en Historia del Arte. Curador y crítico de arte. Ha sido docente en la Universidad de los Andes (Bogotá), y en el Emily Carr Institute. Con la Asistencia de Dedtmar Garcés.

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Texto curatorial Proyecto Transmisiones En 1933 el poeta futurista Marinetti definió la RADIA como: “Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche. La recepción y la amplificación destruirán el tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y de las voces del pasado.” A partir de la segunda mitad del siglo XX, las aperturas más importantes -y a la postre, definitivas- dentro y desde el campo del arte europeo, norteamericano y latinoamericano se encaminaron a hacer evidentes al menos dos dimensiones y prácticas que habían permanecido ocultas en la producción y legitimación del arte: por un lado, estaba el trabajo real llevado a cabo por el artista, condición de posibilidad de toda obra de arte, pero que había sido invisibilizado o mistificado por los estereotipos que sobre el artista y la obra

se habían venido afirmando en el imaginario social y cultural y que los mantenían en una dimensión sublime y casi mágica, situados en un limbo de autonomía. Por otro lado, está la constatación de las complejas relaciones con la audiencia y las dinámicas del campo general de la cultura, que a partir del estallido del objeto de arte unitario y universal, problematizan la relación ya naturalizada entre arte y cultura. Estas preocupaciones llevaron a la conclusión, aparentemente simple, de que la obra de arte existe, su sentido aparece o se produce en el encuentro con la audiencia. Singularizada en el marco del modernismo, la audiencia tenía apenas un carácter incidental y pasivo en el sistema del arte, de ahí la idea de la interpretación como descubrimiento de la verdad de la obra. Hoy en día, la obra de arte contemporáneo ocupa un lugar radicalmente distinto; sujeta a una serie de contingencias, la obra es ahora producto de

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un encuentro, un rendez-vous, en un sistema que simula la estructura de la comunicación pero que a la vez produce una ambigüedad intencionada en el “contenido”. Es en este punto, en esta relación análoga y divergente con los medios de comunicación, donde el arte contemporáneo se encuentra con la radio y la prensa, cuyo funcionamiento tiende a resistir las ficciones de la imagen, sea esta sonora o visual.

La idea inicial La inquietud de los artistas por recuperar el presente de sus prácticas y de sus contextos, obligó a un reacomodamiento y a una renovada representación del artista mismo y de las prácticas artísticas, que en efecto, estaban cada vez más, en poder de un número creciente de agentes y de instituciones. Uno de los logros más importantes es la implementación de tácticas que han logrado emplear recursos sociales, tecnológicos, ideológicos, políticos y culturales a manera de caja de resonancia de las prácticas artísticas, pero no sólo para el campo del arte, sino para el campo ampliado de la cultura. El otro logro, ha sido la contradictoria e inacabada horizontalización de ciertas relaciones dentro del campo cultural, como la existente entre los practicantes de la “alta cultura” y los practicantes de las “culturas populares”: diálogo de saberes aún por descubrir y asumir. Todo lo anterior es un intento por describir —sintéticamente, claro- la necesidad apremiante de cuestionar ciertos esquemas de análisis, circulación y legitimación de reflexiones provenientes del campo del arte, por un lado, y por otro, la de desestructurar las certezas desde las cuales se dialoga con la práctica y producción artísticas, con lo cual se obliga de paso a revisitar los esquemas de periodización y clasificación de la actividad artística. En este marco, nos pareció urgente configurar en Transmisiones, un espacio institucional posible para que prácticas sociales dominadas y silenciadas históricamente en el lenguaje, lograran hacerse visibles en una iniciativa curatorial que articuló prácticas culturales en un sentido amplio — que incluía a las artísticas- y prácticas y dispositivos de comunicación masiva en la región central del país, para así, cuestionar propositivamente los esquemas de valoración aceptados y sobre todo, aproximarse con herramientas y tácticas renovadas a otras narraciones de grupos o comunidades presentes en la región. Transmisiones es un proyecto en el que se busca explorar las posibilidades de la radio y los impresos tradicionales como medio artístico contemporáneo a partir de la recopilación de obras ya existentes y de la comisión de obras nuevas. Con el proyecto se buscó establecer rela-

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bilización crítica de la relación entre mensaje, contenido y audiencia que el experimentalismo produjo durante los años 60 y 70 se ha venido erosionando bajo la presión de un sistema que tiende a inscribir todo objeto dentro de una lógica “economizante.” En varias medidas, este proyecto intenta abrir nuevos espacios para el potencial de la experimentación y participación activa de sus usuarios. Manuel Romero y Eduardo Martínez / Sabores y saberes del Valle de Tenza

ciones con artistas y tradiciones de la Región Centro que comprende Cundinamarca, Boyacá y Bogotá D.C. así como abrir un espacio de socialización para obras de arte sonoro y composición no convencional. Se partió de proponer nuevas dinámicas de exhibición que den visibilidad a varias iniciativas de arte público y de arte que funciona en los linderos del campo. De esta manera tienen cabida el proyecto comunitario de recopilación oral en torno a la siembra y el alimento así como piezas de arte radial. Se trata de un proyecto que surge de la región designada pero que carece de un lugar específico a la hora de mostrarlo. Esto genera una serie de preguntas sobre la naturaleza de la región, pero también sobre la naturaleza del arte. Creemos que estas preguntas son, en este momento, urgentes, pues la desesta-

Al aire: desarrollo de una idea Todo el trabajo realizado hasta este momento, ha arrojado una conclusión que suena a lugar común, pero que ha sido el asunto central: en el caso específico de este contexto, para producir, circular, enseñar, investigar, discursar o generar una labor crítica en el campo del arte, hemos tenido que contar con variadas y disímiles situaciones de lo artístico en particular y de lo cultural en general, pues las diferencias irreconciliables en la manera como en las regiones se recepciona la producción artística, las evidentes limitaciones en espacios y recursos para la gestión e impulso de la actividad artística profesional, el rechazo casi sistemático a ciertas formas artísticas por parte de la “opinión pública”, entre otras situaciones, se pueden explicar desde Transmisiones, sólo las condiciones históricas de desigualdad e inequidad, condiciones de posibilidad que se han tornado más dramáticas

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Humberto Junca y Hector Herrera / Aventurando se puede

en las geografías por donde los procesos de modernización nunca pasaron —y no van a pasar-, ya que en estos lugares tales procesos por lo general, no han estado en manos de todas y todos sus ciudadanos y ciudadanas, sólo han estado en manos de sus dirigentes y de su élite sociocultural que han convertido esta anómala situación en la piedra angular de su poder y legitimidad. Las piezas que fueron comisionadas a los artistas se desarrollaron en dos plataformas: medios impresos (carteles populares, pasquines e impresos insertos en publicaciones periódicas) y emisiones radiales (radios campesinas y comunitarias, radios universitarias y radios experimentales). Como era de esperarse, muchas veces las obras desbordaron los medios que en un principio eran la única condición para participar en el proyecto. Un

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ejemplo de esto es PPP de Fernando Uhía, en el que apropiaba los discursos del líder político Jorge Eliécer Gaitán para trasmitirlos por medio del popular “perifoneo” en distintos recorridos en las ciudades de Tunja y Bogotá. O, el evento TxRx Pong realizado por el compositor Juan Reyes, en el que hace visible la colonización del espacio aéreo de Bogotá que se supone público, al poner en el aire su obra Las Meninas. Por medio de dos residencias artísticas que ofrecimos, una en Ubalá y otra en la región del Valle de Tenza, se materializaron las propuestas de Esteban García, Juan David Obando y Alejandro Araque. En la primera, titulada Stereo Eventos, los artistas realizaron talleres de producción de web-radio con los alumnos del Colegio Departamental Nacionalizado de Ubalá, cuyo resultado fueron una serie de programas que fueron transmitidos por Ubalá Stereo. En la segunda residencia, Araque en su propuesta Radio Victoria hizo un recorrido por la tradición oral de la región, acompañado entre otros, por sus estudiantes del Centro Regional del Valle de Tenza de la Universidad Pedagógica Nacional. Dos experiencias más se refieren a este mismo espacio geográfico. En Aventurando Se Puede Vol. 2, el artista bogotano Humberto Junca trabajó junto al coplero de Hipaquíra, Héctor “El Cachano”

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Herrera, en torno al interés por rescatar y conservar los ritmos musicales tradicionales que se ven amenazados por la maquinaria cultural de los grandes sellos disqueros que imponen géneros como el Tropi-pop. Manuel Romero y Eduardo Martínez trabajaron en Semillas, sabores y saberes del Valle de Tenza, investigando la tradición culinaria de la región, la cuál entendieron como una forma fundamental de patrimonio, con claros Esteban García y Juan David Obando / Stereoeventos visos de resistencia cultural. En este proyecto, se hacen evidentes las historias de familias completas que pasan de padres a hijos, no solamente las recetas, sino la posesión de las semillas y sus técnicas ancestrales de cultivo y preparación de alimentos. En un proyecto menos referido a la zona rural de la región, Mauricio Bejarano hace énfasis en el poder evocador del sonido en su obra Postal Densa No. 2. en ella Bejarano propone un viaje entre Madrid y Bogotá, recurriendo a las imágenes mentales que pueden ser creadas a partir de estímulos sonoros. Dentro del mismo orden de ideas, es decir, de la ciudad y el viaje, funcionan las audio guías del Museo fuera de Lugar de Jaime Iregui, en las cuales invita a varios personajes a narrar la historia de lugares cargados de memorias de la vida en Bogotá. Este proyecto cuenta con la particularidad de poder transportarse con el oyente, quien previamente las habrá descargado a su reproductor de mp3 desde el sitio web de Transmisiones. A partir de su creación y primera socialización los proyectos se han liberado de la atadura regional y han transitado por las diferentes regiones del país y fuera de este a través de la internet. La nostalgia por el medio radial y el descubrir que éste, como los carteles que llenan la ciudad, son de alguna manera piezas claves de resistencia en la comunicación hoy en día, fueron el motor, el medio y el fin de esta iniciativa que aún no termina. Dos proyectos establecen un diálogo más directo con el usuario de la radio: Carlos Bonil participa con dos piezas radiales, una de ellas -Intervención eléctrica a distancia- propone un manual bastante desfachatada para la construcción de un instrumento musical a partir de un

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Fernando Uhia / PPP (Publicidad Política Pagada)

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radio transistor. Mientras que el trabajo de Gabriel Zea y Camilo Martínez, abarca la totalidad de propuestas antes descritas en la Multi-TK, una emisora portátil con apariencia de rockola, que hace posible la itinerancia del proyecto a una escala distinta a las de las emisoras tradicionales. De una forma más sutil, pero quizá más subversiva, todas las propuestas que apropiaron los medios impresos hicieron presencia en diversos circuitos urbanos. François Bucher, insertó su trabajo HOY en puntos estratégicos de Bogotá, movilizando la idea de temporalidad con una imagen que desaparece casi al tiempo que es construida. Margarita García se apropia de carteles de residuo y de prueba de distintas imprentas e interviene algunos muros de la ciudad, fijando por un instante un mensaje de anti-consumo y anti-

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propaganda: es negación de la función social de estos impresos. En la dirección contraria, Giovanni Vargas inserta carteles que contienen mensajes alusivos a la ambigüedad del progreso y el desarrollo que al final, nunca se establecieron en este territorio, así hace evidente que una cosa es levantar edificios y otra muy distinta es construir vida urbana. Explorando circuitos alternativos, el Periódico Ardilla y Este árbol no es nativo de Gabriel Sierra aparecen de forma casi clandestina para proponer preguntas sobre la circulación de ideas en medios inestables que tienden a desaparecer. Beatriz González y Pedro Manrique Figueroa, son artistas que han trabajado habitualmente desde las imágenes mediáticas que circulan en las publicaciones periódicas, y que han indagado en el tipo de Historia que se fija en el imaginario colectivo sobre su propia condición. Ondas de mi rancho grande de González, apropia y actualiza la imagen de Yolanda Izquierdo, líder campesina que por ser la cabeza visible de un proceso legal para la restitución de las tierras suyas y de otros campesinos de la región de Córdoba perdidas a manos de los paramilitares, fue asesinada por esas mismas fuerzas armadas al margen de la ley, en pleno proceso de desmovilización. De Manrique Figueroa, Transmisiones incluye un trabajo que no había sido exhibido. Consiste

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Gabriel Zea y Camilo Martínez / Multitk

en un facsímile de la traducción libre del catalogo de la exposición “Arte Degenerado”, que circula de una manera bastante peculiar: fue ubicado en varios centros de fotocopiado diferentes universidades del centro de Bogotá, y también como un archivo PDF que se puede descargar de la página del proyecto. Por otro lado, Lucas Ospina hace una charla sobre Pedro Manrique Figueroa para estudiantes de arte de la Universidad de los Andes, invitado por Carmen María Jaramillo. Esta charla fue documentada en audio y fue montada en www.transmisiones.org La crónica sobre Radio Sutatenza, el referente principal de toda esta investigación curatorial, estuvo a cargo de la escritora Piedad Bonnett, quien después de una larga investigación reconstruye de manera descomplicada pero no por esto poco comprometida la

historia de Monseñor Salcedo y su programa de radios campesinas. Las transmisiones de los programas y la presencia de los carteles se hizo durante los meses de diciembre 2007 — enero de 2008 en las emisoras: 106.6 FM Santa Bárbara Stereo (Garagoa), 107.8 FM Ubalá Stereo (Ubalá), 104.1 FM UPTC Radio (Tunja), 98.5 FM UN Radio, 1430 AM Emisora Kennedy (Bogotá) y la Multi-TK (dispositivo portátil de transmisión de corto alcance en FM que continúa itinerando por diferentes puntos de la Zona Centro). Sin embargo el proyecto tiene una continuidad en la red (www.transmisiones. org) y en la Emisora Kennedy, en donde el proyecto fue invitado a hacer parte de la parrilla habitual de programación por tiempo indefinido, en la franja de las 7:00 pm a 8:00 pm, todos los jueves. Desde enero del 2008, Transmisiones forma parte de “La Sonora. Red de radios comunitarias y experimentales y prácticas artísticas con sonido”, que funciona en Colombia.

Consideraciones finales Si el arte se presenta como espacio de conversaciones dentro de la comunidad es necesario que las voces de esta comunidad se oigan. El proyecto invitó tanto a artistas y participantes en general a imaginar lugares y concretar puntos de encuentro posibles, la creación

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François Bucher / HOY

de los programas propició el intercambio de ideas no solamente acerca del lugar sino acerca del medio de expresión y sus posibilidades fuera de las que ya conocemos. No hay una imagen dada, el sonido permite al oyente imaginar el lugar del que se esta hablando, inclusive imaginar el espacio construido por el sonido. Los saberes locales se convierten en referentes para estos lugares imaginados.

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Las instancias y agentes involucrados y articulados en Transmisiones, como los productores culturales, los curadores, los gestores culturales, los periodistas y comentaristas culturales, los profesores y estudiantes de arte, los profesores de colegios públicos, los directores de medios de comunicación, los funcionarios públicos, las personas participantes en los distintas iniciativas artísticas, entre otros, han hecho visibles su deseo y sus prejuicios de lo que “en verdad” es un hecho artístico, y la manera como se debe hablar de tal hecho, y en su participación, han pugnado y chocado constantemente. Esta situación más que detener al proyecto mismo, nos ha permitido comprender las condiciones de posibilidad de unas prácticas artísticas críticas y atentas a su acontecer y lugar al interior de las sociedades actuales, dado que Transmisiones se concibió como un proyecto interdisciplinario en el que se considera importante resaltar el trabajo en colaboración, en colectivo,

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entre quienes producen artefactos culturales y quienes discursan acerca de ellos, esto ha venido ocurriendo gracias a la apropiación de medios masivos de comunicación como la radio y los medios impresos, generando al final O.C.N.I.S. (Objetos Culturales No Identificados, término bastante preciso introducido por Nésto García-Canclini). Cada propuesta participante se desarrolló en los espacios de negociación entre el arte y las comunidades. Tales negociaciones fueron posibles en tanto las nociones de artista, arte, obra y también región, identidad, ciudadanía, se desdibujaron, dando paso a un diálogo más fluido con los lectores-espectadores-consumidores, de forma tal, que se han interrumpido, o al menos se han puesto en entredicho los significados estereotípicos sobre los productos, agentes y espacios de lo artístico, de cara a la situación de la circulación de la producción cultural hoy: masiva, rápida, y digamos, “democrática” e inclusiva.

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Piedad Bonnet Escritora, profesora universitaria y artista participante en la curadurĂa Transmisiones

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Radio Sutatenza: el fin de un sueño

En la entrada de Sutatenza el viajero se encuentra con un letrero de bienvenida que le anuncia, con orgullo, que en este municipio boyacense se originaron las escuelas radiofónicas. Estas, como muchos colombianos recuerdan todavía, hicieron parte de un proyecto mucho más amplio, el de Acción Cultural Popular (ACPO), que desde mediados del siglo XX se empeñó en un proceso de capacitación campesina a distancia que llegó a tener cobertura nacional, y que no sólo se valió de la radio sino de cartillas, prensa, instructores, libros publicados por su propia editorial y capacitación de más de 10.000 líderes. En 1968, fecha de la visita del Papa Paulo VI a Colombia, en pleno apogeo de la organización, ACPO llegó a tener más de mil empleados, a hacer tirajes de 120.000 ejemplares del periódico El Campesino, y a transmitir programación durante 19 horas diarias a través de una cadena de cinco emisoras que, con un total de 750 kilovatios y

modernísimos equipos, fueron la envidia de la radio comercial. Hoy en día Sutatenza, la pequeña aldea que fue protagonista de esa aventura pionera que atrajo como visitantes a presidentes, ministros y embajadores extranjeros que querían aprender de esta empresa o apoyarla, no tiene emisora. Y de esa experiencia transformadora sólo quedan vestigios, que nuestro guía va señalando: un enorme monumento, creado por el maestro Luis Alberto Acuña; una casa con una placa que nos cuenta que ahí comenzaron las actividades de Radio Sutatenza; otra, contigua a la iglesia, en la que podemos ver el logo de ACPO, que nos remite, aunque de modo impreciso, a la masonería, y dos enormes edificios gemelos en los que alguna vez funcionaron dos internados de capacitación de jóvenes. Uno de ellos es, desde hace muy poco, sede de la Universidad Pedagógica. El otro — que fue alguna vez residencia de niñas campesinas- pareciera un

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Archivo Radio Sutatenza

doloroso emblema del gran fracaso en que terminó ACPO: su estructura de tres pisos está atravesada por una amenazante grieta, la hierba crece en forma desordenada a su alrededor, y en su interior fantasmal, recorrido tan sólo por ratas y alimañas, se ven todavía, sobre amplios fogones - como abandonadas repentinamente en vista de algún desastrelas descomunales marmitas donde alguna vez un ejército de muchachas campesinas cocinó para las demás internas. En el primer piso, llenándose de moho, reposan miles de cartillas y de documentos de la institución, celosamente custodiadas por antiguos empleados de ACPO, que se empeñan, en forma conmovedora, en no dejar desaparecer ese último residuo de un sueño colectivo del que todavía la población se enorgullece.

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El comienzo de esta historia tiene ribetes románticos que la memoria colectiva ha sabido convertir en un mito, reforzado por algunos de sus cronistas. Y comienza en 1947, cuando llega al pueblo, nombrado como coadjutor de la parroquia, un cura llamado José Joaquín Salcedo, de apenas 26 años. Como José Arcadio Buendía, el primer patriarca que hubo en Macondo, ese joven boyacense capaz de soñar con “empresas delirantes” estaba entonces deslumbrado por los “inventos de la civilización” (la radio, la fotografía, el cine, la imprenta) y se mostraba convencido de la necesidad de montarse al tren de eso que llaman progreso; todos los que lo conocieron coinciden en que, como el personaje de García Márquez, Salcedo era dinámico, atrevido, curioso, terco, y dueño de una enorme capacidad de liderazgo. Resulta, pues, imposible acercarse a la historia de ACPO sin preguntarse, con gran curiosidad, por la personalidad del que luego llegó a ser el poderosísimo Monseñor Salcedo, cerebro y columna básica de ese proyecto educativo. Cuando el cronista se enfrenta a la tarea de reconstruir la vida de José Joaquín Salcedo se encuentra con personaje complejo, difícil de descifrar, que en su momento fue (y es, aún después de su muerte) admirado y querido, pero también envidiado, odiado y

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altamente controvertido por algunos sectores tanto religiosos como laicos. Las fotografías nos muestran un hombre de huesos sólidos, frente muy ancha, enormes orejas y mirada incisiva, no precisamente bien parecido: una de esas personas a las que la vejez les conviene más que la juventud, porque las ennoblece y les da fuerza. Cuando le pregunto al ex —presidente Belisario Betancur por su físico lo describe con palabra eficaz, apelando al verso de Quevedo: “Era una figura del Greco, alto, desgarbado, de nariz superlativa y cara picada de viruela”. Nada en sus rasgos revela en él la ascendencia alemana de la madre y sí la puramente criolla del padre. “Los Salcedo Cújar — así transcribe Luis Zalamea las palabras de Monseñor - oriundos de Gámeza, eran boyacenses hasta los tuétanos, completamente conservadores, y completamente rezanderos aún para estos tiempos”. José Joaquín nace en 1921 en el pequeño pueblo boyacense de Corrales, donde pasa su infancia entre austeridad y mimos, sobre todo de su madre, una mujer que según dicen sus biógrafos era a la vez emprendedora y dominante; y con una conciencia de clase tal que para “salvar” al niño de la convivencia escolar con los campesinitos de la región, que veía como poco higiénicos y sin maneras, creó en su casa un colegio privado a donde

acudieron los niños pudientes de la comunidad. El padre era comerciante, y la holgura económica de la familia queda probada con una anécdota que relata el mismo Zalamea, quien después de largas conversaciones con Salcedo escribió su libro Un Quijote visionario: hacia los 30 la familia adquiere un moderno automóvil, el primero que hubo en Corrales, que tuvieron que desarmar en Sogamoso y volver a armar en el pueblo, del cual no pudo volver a salir porque no había carretera transitable que lo comunicara con otras poblaciones. “Hombres, mujeres y niños querían montar en el Ford —cuenta Monseñor Salcedo- y para no discriminar a nadie, papá fijó tarifa de dos centavos por una vuelta a la plaza y cinco hasta un sitio denominado “La Quinta”. Al ver la destreza con la que durante años manejó ACPO es inevitable pensar que algo de la habilidad para los negocios debió heredar José Joaquín de su padre. El primer contacto con el mundo de las radiocomunicaciones — en épocas en que muy pocos tenían cercanía con estos medios- lo tuvo Salcedo muy pequeño, ya que su padre fue durante un tiempo empleado de los Telégrafos Nacionales y tenía en su casa la oficina repetidora de la línea telegráfica, cuando todavía se usaba el código Morse. Un poco más tarde vería llegar a Corrales el primer aparato

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de radio, que sorprendía a los habitantes del pueblo cada vez que era encendido en la Casa Consistorial, y amplificaba el sonido por algunos altoparlantes ubicados en la plaza. La radio, que apareció en el país como una actividad informal de radioaficionados entusiastas, había empezado a funcionar de manera propiamente dicha en 1929 — José Joaquín Salcedo tenía ocho años- con dos emisoras: la HJN, del Estado, que empieza a emitir el 5 de septiembre, y la HKD, más tarde conocida como la voz de Barranquilla, que se inauguró unos meses más tarde, y que nació como una iniciativa privada, pues la fundó un particular, Elías Pretelt Buitrago. En ese mismo año se había creado también lo que durante mucho tiempo fue apenas una promesa: el Ministerio de Correos y Telégrafos. Como en todas partes, la radio contribuyó a la modernización del país. Pero vale la pena hacer notar que la emisora estatal, cuyos estudios estuvieron primero situados en el Capitolio y luego en la calle 26, tuvo claro desde el principio que su misión era de carácter cultural. De modo que, si bien estuvo sostenida por “cuñas” comerciales en un primer período, pasó a ser financiada por el Estado — no sin problemas económicos- a partir del gobierno de Enrique Olaya Herrera. Uno de los directores de H.J.N fue nada más y nada menos que Daniel Samper Ortega, quien era también por entonces Director de la Biblioteca Nacional, y que se encargó de cubrir efemérides, transmitir buena música, reproducir las conversaciones de los académicos de la historia, divulgar eventos científicos, etc. Como tantos jóvenes latinoamericanos José Joaquín Salcedo terminó en el seminario más por necesidad que por vocación. En vista de que no había bachillerato en Corrales, su familia optó por mandarlo interno a un colegio de Tunja, el Maldonado. Pero tan duras le parecieron al adolescente las rutinas y las disciplinas a que era sometido, que en un acto muy propio de su temperamento decidido se rebeló contra todos, de modo que terminó viviendo sólo en una pensión y asistiendo a clase en calidad de alumno externo. Un cura de la orden lazarista de San Vicente de Paul, tal vez amigo de la familia, le ofreció al muchacho un puesto en el seminario de la misma Tunja, y fue así como éste se hizo cura, a pesar de ciertas actitudes rebeldes que lo hicieron chocar muchas veces con sus superiores y estar a punto de ser expulsado. Algunos de esos conatos de rebeldía nos hacen colegir que Salcedo era una persona no sólo inquieta y curiosa, sino decidida a no pasar inadvertida: tan pronto leía libros marxistas (y no propiamente a escondidas) como se declaraba partidario de Hitler y opuesto a los aliados; o se negaba a estar encerrado y se daba a tareas de alfabetización; o se dedicaba a proyectar cine en los pueblos boyacenses durante las vacaciones. Y cuando fue amenazado por sus superiores, acudió, en

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busca de ayuda, ni corto ni perezoso — y tal vez recordando el dicho “el que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobija “- a Monseñor Crisanto Luque, quien fuera primer Cardenal de Colombia, en el que encontró desde entonces un aliado y protector. De éste fue la idea de mandarlo, una vez ordenado sacerdote, a la pequeña Sutatenza, pueblo conservador muy cercano al más populoso y dinámico de Guateque, de tradición liberal y cuna del presidente Olaya Herrera. A estas poblaciones se llega desde Bogotá, primero por la relativamente moderna vía a Tunja y luego por una carretera local que va haciéndose cada vez más sinuosa y difícil, pues no está en el mejor de los estados. En aquellos tiempos, según cuentan los cronistas que recrean la vida de Salcedo, era apenas una trocha que se convertía en lodazal con los aguaceros.

Por ella llegó el joven cura en agosto de 1947 con un menaje muy completo, entre el que se contaba una cama más larga de lo corriente para acomodar su flaca anatomía.1 El paisaje quebrado que acompaña al viajero que se adentra en el Valle de Tenza es tan hermoso y apacible como todos los de Boyacá, donde “el verde es de todos los colores” como en el verso de Aurelio Arturo. De un lado están Guateque y Sutatenza, de otro Somondoco, y más allá está Chivor, tierra famosa por sus esmeraldas, no ajena en muchas épocas a la violencia entre los explotadores de sus minas. Por todas partes se ven campesinos vestidos todavía a la vieja usanza: las mujeres de amplias polleras y chales cruzados y los hombres de ruana y sombrero. Con esos campesinos, sumidos en la precariedad y la ignorancia, iba a comenzar pronto a trabajar el cura Salcedo. En el marco de la plaza de Guateque reconozco al que hasta hace unos días fuera el alcalde de Sutatenza, Luis Enrique Sastoque Medina. Recuerdo que trabajó como conductor de Monseñor Salcedo y me acerco para conversar un poco con él. Es un hombre blanco, de ojos muy vivos y risa fácil, en cuyos rasgos mestizos se adivinan sus orígenes 1

Datos extraídos del artículo de Indalecio Rodríguez “ACPO: origen y nacimiento”

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indígenas. Sus palabras revelan una persona inteligente, sagaz, ponderada, que habla en forma entusiasta de los logros de su gestión, la cual le mereció dos importantes premios: el del Mérito Ejecutivo, otorgado por Planeación Nacional y la ESAP, que lo reconocieron como uno de los alcaldes más importantes del país, y el de Alta Gerencia otorgado por la Presidencia de la República. Me cuenta que gestionó con el Japón una biblioteca pública para niños que está a punto de inaugurarse, con 74.000 volúmenes y 25 computadores. Que acaban de conseguir banda ancha para Sutatenza. Que con las regalías del petróleo construyó un polideportivo. Que a cada campesino de su municipio lo dotó con un tractor. También que en asocio con Jairo Rodríguez, secretario de gobierno, creó un modelo de transporte seguro para escolares

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que deben transitar por terreno montañoso. Y reconstruye brevemente su trayectoria, sin hacer mayores énfasis: a los 20 años, al salir del ejército, comenzó a trabajar en el almacén de ACPO empacando cartillas; luego Monseñor Salcedo — así le dice todo el mundo- lo contrató para entregar el periódico El Campesino en todas las iglesias de Bogotá. Más tarde lo hizo jefe de celadores, operario de la Editorial Andes — donde aprendió a manejar los equipos de impresión- y finalmente le dio trabajo como chofer del carro del director de ACPO y como conductor del propio Salcedo, al que sirvió por años. A su lado conoció todo tipo de personalidades: presidentes, ministros, embajadores. “Monseñor regalaba ruanas- me dice- y yo le acabo de regalar una ruana al embajador de Japón en agradecimiento por su donación”. Todo esto me lo cuenta en el “Salón Carmenza”, una cafetería manejada por discapacitados, que más allá de ser una bonita empresa nacida de la iniciativa de un particular posee una asombrosa biblioteca. No lo puedo cree mientras repaso los títulos de sus libros y los nombres de sus autores: Calasso, Barnes, Nabokov, Deleuze. Auster, Capote, Mailer, Kapuscinski…Todo esto en Guateque, al alcance de cualquier lector que vaya al Carmenza a tomarse un tinto. Me pregunto quién la habrá hecho, quién la habrá puesto allí.

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- ¿Tiene esta biblioteca lectores asiduos, personas que vengan más de una vez a la semana? Le pregunto a Giovanni, que nos trae unas cervezas en su silla de ruedas. -No- me contesta. Sólo vienen estudiantes del colegio a hacer las tareas… Luis Sastoque dice que Salcedo era, sobre todo, un hombre activo: amante de la pesca — él lo llevaba al río La Miel, al Neusa- y de hacer representaciones teatrales, corridas de toros y espectáculos de pólvora, en cuya producción es experta la región. -¿Lo quería todo el mundo? -Menos los grandes, tal vez — me dice-. Los que no querían verlo crecer tanto. Los que le tenían envidia. El primero en no entenderse con Salcedo a su llegada a Sutatenza fue el párroco, el padre Pinto. El cura recién llegado se salía del libreto, con iniciativas que resultaban un tanto extrañas en aquel ámbito conservador. Una de ellas: aprovechando que Pinto estaba de vacaciones en Cartagena quemó las figuras de los santos, imágenes con cara de porcelana y vestidos de terciopelo que se le antojaron anticuadas, y que reemplazó sin consultar por otros comprados en Bogotá y que le parecían menos feos. Que el cura Salcedo fue desde siempre “llevado de su parecer”, como se dice en Colombia, lo confirman los que lo conocieron.

“Era arrogante, iluminado, sabihondo, no dejaba hablar a otros”, dice un importante político que lo conoció. Y su cuñado Alejandro Salas, médico y colaborador muy cercano de la obra, le dice a Zalamea: “Mandaba a la mamá (que también era mandoncita) y mandaba al papá desde cuando era chiquito. Y sigue mandando. Durante el resto de su vida va a estar disponiendo de los demás. (…) Un dictador que dice tener siempre la razón. Porque es difícil establecer con él una discusión, una dialéctica, ya que él siempre tiene la razón”2. “Tenía gran poder de persuasiónme dice el expresidente Betancur - Desbordaba su talante por incisivo y persuasivo”. Este talento suyo, el de la persuasión, fue puesto en práctica muy pronto en Sutatenza con los feligreses, usando métodos inusuales y sorprendentes como el diálogo en plena misa. Parece ser que su primera campaña fue contra el consumo de chicha, bebida que le parecía embrutecedora y generadora de violencia. Para atraer a los campesinos a sus charlas — que incluían catequesis- compró a plazos una pequeña planta eléctrica y organizó, ante la falta de teatro, y a manera de gancho, funciones de cine al aire libre en la plaza del pueblo. Y enseguida, con su equipo de radioaficionado, se dispuso a realizar 2

Citado por Luis Zalamea

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el primer ensayo de radiodifusión hacia la vereda de Irzón. Este constó de un saludo y una pieza musical. A la sorpresa — y tal vez al horror- siguieron la curiosidad y el entusiasmo. El primer paso había sido dado. Tan solo un año después, el 6 de septiembre de 1948, el Presidente Mariano Ospina Pérez, a través de la Radio Nacional, inauguró las Escuelas Radiofónicas con sede en Sutatenza. Sobra decir que el cura Pinto terminó, al cabo del tiempo, rabioso y adolorido, pidiendo su traslado a otro pueblo. Pero que mientras permaneció en Sutatenza, Salcedo — que fue durante años coadjutor- no se dejó intimidar del párroco y empezó a desarrollar sus iniciativas, todas o casi todas relacionadas con la capacitación del campesinado. La idea que lo animaba puede interpretarse así: el campesinado, en su ancestral atraso, desperdicia los dones de una tierra fructífera hasta el desbordamiento, por carecer de conocimientos más modernos sobre agricultura y zootecnia y por no poseer recursos técnicos. Su ignorancia lo lleva a la reproducción sin control, a no prever las enfermedades por falta de higiene y a emborracharse, en el caso de los hombres, llevando maltrato a sus hogares. Es necesario alfabetizar, capacitar y dar luces espirituales al campesino, todo dentro de la mayor ortodoxia católica, para hacer de él un hombre mejor. “El desarro-

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llo está en la mente del hombre” fue el lema que creó más tarde para su campaña, a la que también dotó de un curioso logo en el que se ve una estrella de cinco puntas que encierra dos elipsis orbitales y que va coronada por una cruz; aparente y vaga síntesis de culturas religiosas de distinta índole, imbricadas con una noción de ciencia. Hernando Bernal Alarcón, uno de sus asesores más leales, ha recogido en libros artículos de diversos autores, muchos de ellos extranjeros, que describen y analizan la gestación y desarrollo de Acción Cultural Popular y Radio Sutatenza. Es imposible mostrar este proceso, con todos sus bemoles y su altísima complejidad, en una crónica, pero una breve síntesis de sus momentos claves puede llegar a darnos una idea de su magnitud. El experimento de Radio Sutatenza, iniciado en el 47, después del éxito de transmisión de señal hacia Irzón, consistió en dictar algunas clases de religión. Pero su alcance era muy pobre y apenas sí tenía 45 estudiantes en el valle. La señal era rudimentaria, y los modos de constatarla también, como se deduce de esta graciosa reconstrucción de Indalecio Rodríguez: “Andrés Sacristán era un campesino de El Lucero, a unos cuatro kilómetros del pequeño centro urbano de Sutatenza. Su casa se podía divisar desde la plaza. El radio

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instalado en casa de Sacristán debía recibir una transmisión. Para comprobar si había recepción el padre Salcedo utilizó dos banderas, una en la casa donde estaba el transmisor y otra puesta en manos de Andrés Sacristán. Al iniciarse la transmisión se agitaba la bandera del transmisor. Sacristán sintonizaba entonces y, si escuchaba bien, contestaba la señal agitando su bandera”. Cuando ya tenía unos 80 estudiantes viajó José Joaquín Salcedo a Nueva York3 con dineros prestados por la Curia, a fin de examinar el mercado de transistores. Fue la General Electric — quien sin duda veía las posibilidades de vender en Colombia- la que terminó por ayudarle, con un transmisor, cincuenta receptores, antenas y otros implementos, que le sirvieron para fundar ACPO en 1949. Antes de esta fecha, sin embargo, Salcedo se había embarcado en la construcción de un teatro para el pueblo e iniciado una cruzada para obtener recursos de los mismos campesinos, a quienes pidió, hablándoles de progreso, y a manera de contribución, un pollo o una gallina por familia. Cuenta Indalecio Rodríguez que fueron casi 400 las aves que recibió, creando en su casa una verdadera emergencia sanitaria. 3

La General Electric lo había invitado al enterarse de su proyecto - invitación que, según Salcedo, declinó para no comprometerse-.

A fines de 1949, dos años después de fundada, Radio Sutatenza tenía ya 103 escuelas organizadas en 14 veredas y sus alumnos superaban los 550 campesinos. Para la General Electric, y más tarde para la Philips, el negocio fue redondo porque entre las dos vendieron más de 60.000 receptores. Aunque parezca increíble, los aparatos sólo sintonizaban Radio Sutatenza. Las cifras se multiplicaron de forma inverosímil, hasta el punto de que en 1968, año de la visita de Paulo VI a Colombia, ACPO contaba con el increíble número de 22.212 escuelas con un total de 169.969 alumnos. Desde muchos años antes se había constituido en cadena, con transmisiones en Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Magangue. Hernando Bernal apunta que si bien la capacitación por radio no fue un invento de monseñor Salcedo, lo novedoso de su método consistió en tener como apoyo un comunicador interpersonal. Al comienzo se trata de grupos de campesinos que se reúnen alrededor de un aparato de radio, acompañados de un auxiliar, que con la ayuda de las cartillas les explica lo que no han entendido bien. Lo que sale por aquellos transistores son las voces de los que han llamado “profesores del aire”, (médicos, agrónomos, zootecnistas, etc) impartiendo sus saberes especializados. En 1954 los instructores derivaron en líderes

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campesinos que llegaron a ser casi 11.000. Para ese entonces Acpo había comprado edificios y tenía granjas e institutos, vehículos propios y amplia asesoría de técnicos agrícolas. Cientos de muchachos mayores de 17 años recibían preparación de liderazgo en uno de los tres institutos campesinos pensados para tal fin y se daban a la tarea de multiplicar su conocimiento en lugares que les eran asignados. La red, pues, era inmensa: los “profesores del aire” que, para cada hora de clase, trabajaban con 5 grupos de docentes especializados; los auxiliares, que en el momento de mayor apogeo de ACPO viajaban por toda Colombia, dentro de una consigna de conocer y ayudar a todas las regiones del país; y las cartillas, que cubrían diferentes áreas educativas: lenguaje, número, salud, economía

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doméstica, formas de trabajar el campo y espiritualidad. Las evaluaciones eran constantes e implicaban, en tiempos en que no había Internet, volúmenes impensables de correspondencia: hasta 100 cartas escritas por los oyentes llegaron a recibirse en un solo día. Las horas de clase llegaron a ser 19 diarias, de las cuales seis estaban dedicadas a las escuelas radiofónicas. Y en ese proceso de crecimiento los instructores se las ingeniaron para echar mano de instrumentos pedagógicos que despertaran el interés de la audiencia: sesiones de coplas y dramatizaciones radiales que aspiraban a competir con radionovelas como El derecho de nacer, verdadero acontecimiento de masas. También se crearon espacios de noticias, lo cual significó contratar una verdadera red de reporteros y periodistas. En fin, se dio una lucha por la sintonía que no era fácil, porque ya para ese entonces debía competir con programas de la radio comercial. Don Rafael Méndez es un ebanista que vive en Sutatenza y tiene su taller muy cerca de la iglesia. Es un hombre mayor pero de aspecto saludable, parco, de gran corrección el hablar y buena capacidad expositiva. Es de Bolívar, pero ha perdido totalmente su acento, pues desde que era un jovencito se dio al peregrinaje por Colombia como líder de ACPO. Viste una bata azul para proteger

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su pantalón y su camisa, y apenas si acciona con sus gruesas manos de hombre trabajador mientras rememora su historia. Primero, me dice, fue enviado a Caldas y a Antioquia, departamentos que conoció palmo a palmo y en los que puso sus más grandes afectos; habla de esos tiempos con nostalgia y admiración, mientras nombra poblaciones de hermosos nombres: Andes, Jericó, Támesis. En sus tiempos había 22 “oficinas” de la organización, y él trabajó en 16 municipios. En cada uno de esos lugares grupos de alumnos de más de quince departamentos se preparaban para una tarea fundamental: educar. En su proceso de capacitación lo llevaron a encuentros agropecuarios, para enseñar a sembrar y a “aprovechar la pobreza”, y le enseñaron a usar el micrófono, a hablar con corrección y moderación y a organizar veladas teatrales. En su calidad de líder debía incitar a los campesinos a oir radio, a leer el periódico, a consultar el diccionario, a adquirir normas de higiene. Y también a motivar en los alumnos la autoestima y el deseo de ser hombres de bien, con principios morales y firmes creencias religiosas. Recalca que no estaban adscritos a ningún credo político y no deja de comentar que encontraron mucha resistencia entre los clérigos más conservadores. En un país como Colombia era inevitable que Rafael Méndez se encontrara con la violencia en algún momento de su vida. Mientras trabajaba en la costa mataron a un sobrino que vivía con él. Esto fue en 1993, época en la que ACPO ya no existía. Dolido, aporreado, volvió a Sutatenza, donde se instaló definitivamente. Algo hay, por supuesto, de simbólico, en esa elección. Rafael se sigue sintiendo un hijo de Acción Cultural Popular. - “Cada año, en Medellín — me cuenta- nos reunimos algunos de los líderes campesinos con nuestros hijos y nietos. Esto es lo único que podemos hacer. Recordar esas épocas y seguir haciendo nuestra tarea con las propias familias”. Parece ser que en 1974 a monseñor Salcedo le empezaron a llegar amenazas de muerte o de secuestro, y que en ese mismo año hicieron un atentado a su casa, del que se salvó porque el avión en el que venía de Europa se retrasó y debió pernoctar en Caracas. En algunos de los anónimos acusaban a ACPO de haberse “entregado a los imperialistas y a los ricos”, y aseguraban que un tribunal del pueblo lo juzgaría. Así presenta Zalamea la decisión de monseñor Salcedo de abandonar el país: “En vista de estas amenazas y atentados, aunados a la pugna casada con los obispos a raíz de la reforma de estatutos de ACPO, amén de cansancio que sentía tras de muchos años de trabajo intenso sin mayor descanso ni vacaciones, nuestro protagonista optó por disfrutar de un año sabático

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durante 1975, para lo que se trasladó a Miami con sus tres sobrinos (…) con el objeto de descansar y aprovechar la estrecha relación entre ACPO y la Universidad Internacional de la Florida para matricularse todos allí en cursos intensivos de inglés”. Este año sabático iba a extenderse por el resto de su vida — murió en 1994-. Algunos de sus colaboradores también se trasladaron a USA, entre ellos su secretaria de confianza, Aurora Prieto, y colaboraron en la ampliación de la cobertura de la organización. En 1985 invitó también a vivir en su casa a María Loaiza, “perteneciente a una familia distinguida de ocho hijos” — según descripción de Luis Zalamea- quien también nos dice que ella fue para monseñor Salcedo “auxiliar de trabajo y dama de compañía en una relación de padre a hija, enfermera y dietista, compañera de pesca y otros deportes” (263)

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En 1974, apenas un año antes de irse a vivir, primero a Miami y después a Nueva York, monseñor Salcedo había tenido un duro revés: la organización alemana Misereor, que aportaba a ACPO alrededor de un millón de marcos anuales, le comunicó a través de su director general, monseñor Dossing, que le eran suspendidos sus aportes porque tenían dudas acerca de irregularidades en la forma en que la institución venía manejando sus fondos. Nada pudo probársele al respecto, pero la verdad es que José Joaquín Salcedo venía ya enfrentando duras críticas tanto de parte de la curia progresista y de los líderes de izquierda, que lo tildaban de derechista y reaccionario, como de la iglesia más ortodoxa, que miraba con malos ojos la concentración de poder en sus manos, y también la forma “exigente y dictatorial” en que trataba a los delegados diocesanos dentro de su obra. Uno de sus críticos desde la izquierda fue el carismático y progresista Camilo Torres, quien había conocido a José Joaquín Salcedo antes de irse a Lovaina, donde se afianzaría su convicción de que la iglesia debía ponerse al lado de los desposeídos y no de los poderosos. “En aquellos países en donde la Iglesia y el Estado están unidos, la Iglesia es un instrumento de la clase dirigente- escribió Camilo Torres- Cuando, además, la Iglesia

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posee gran poder económico y poder sobre los medios educacionales, la Iglesia participa del poder de la minoría dirigente”. Al llegar de Europa Camilo había realizado un estudio para ACPO sobre los resultados de las Escuelas Radiofónicas entre 1947 y 1960. Sus conclusiones fueron negativas. Joaquín Salcedo se refiere así al distanciamiento con el cura Camilo, que como sabemos, murió combatiendo el 15 de febrero de 1966, sin saber de armas y sólo cuatro meses después de alistarse como guerrillero, en la selva colombiana: “Desde su regreso a Colombia Camilo comenzó a poner en práctica la tesis de que la sociología era ideológicamente comprometida y por esta razón no duró mucho en ACPO. A pesar de todo el cariño, aprecio y amistad que yo le tenía — Camilo era como mi hijo- yo no podía aceptar algo absolutamente contrario al objetivo de ACPO”. (195) La década del 60, impactada por la revolución cubana, fue, como se sabe, de profundos remezones tanto en el mundo obrero y estudiantil latinoamericano como en el interior de la iglesia católica. La encíclica Populorum progressio, que condenaba abiertamente los excesos capitalistas y pedía al clero compromiso social con los pobres del mundo, está en la raíz de interesantes movimientos en pro de una iglesia revolucionara, sensible a la pobreza y a las desigualdades. Uno de los líderes de ese movimiento de sensibilización de la iglesia fue Helder Cámara, arzobispo de Recife, Brasil, que participó de la redacción de un documento definitivo: “Los Evangelios y la revolución: carta pastoral escrita desde el Tercer Mundo”. La iglesia más tradicional, profundamente reaccionaria, se opuso con furor a lo que veía como un peligro de alteraciones profundas en el orden estatuido, y se unió a través de la prédica antirrevolucionaria a los gobiernos que veían en el comunismo un peligro inminente. Unos años después, en la década de los 70, iban a aparecer los llamados curas de Golconda que pusieron en práctica los postulados de la teología de la liberación, que tuvo como motor la Conferencia de Medellín (1968) y las ideas de dos sacerdotes, Gustavo Gutierrez Merino, peruano, y Leonardo Boff , brasilero. Mucho se ha hablado del decidido anticomunismo de José Joaquín Salcedo. Éste se veía ante todo en el periódico El Campesino, dirigido por curas boyacenses que eran godos y ultracatólicos . Aunque de manera un tanto oculta también puede verse una concepción muy conservadora del orden social en los documentos de ACPO y en la noción de familia y de otros valores en las cartillas de instrucción. En un documento aparecido en 1972 para conmemorar el aniversario número 25 de su fundación, ACPO dice:

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“Nos preocupa oír, cada vez con mayor énfasis, ofrecimientos al pueblo tan simples como las reformas, la reivindicación, los cambios de estructuras y las revoluciones radicales; sin precisar nunca cual es el significado de esas palabras, que sólo tienen éxito propagandístico. Todo esto tiene cierta importancia, pero está equivocado si no se comienza por comprometer al pueblo mismo en la capacitación para que realmente participe”. Y más delante se encuentran afirmaciones significativas, algunas bastante ambiguas, relativas al campesinado: “… el desarrollo no puede ser a corto plazo”. “…en su estado actual de atraso no puede participar eficientemente en la producción y el consumo”. “... la tierra es de toda la comunidad y no de de algunos o muchos propietarios, ni tampoco de sólo los que la trabajan. Lo que no puede dejar de buscarse es que la tierra produzca el máximo de alimentos y bienes para todos”. “…Colombia es actualmente pobre en recursos de producción y la fórmula no es repartir lo poco que hay, sino trabajar con mayor eficacia”. También, en forma paradójica, se habla en términos que en ese momento resultan progresistas: “participación popular activa y permanente”, defensa de los recursos naturales, desconfianza en el paternalismo y en “entreguismos a caciques y gamonales” y necesidad de esfuerzos y sacrificios

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colectivos. Una especie de doble discurso en que a la vez que se rechaza el comunismo y se acepta tácitamente un orden social establecido, se alienta la autodeterminación del campesino y se muestra fe en la técnica y la capacitación. Las cartillas, por otra parte, -que se renovaban cada tanto tiempo- son más bien tímidas en materia ideológica (por lo menos en las que pude consultar) : en lo que respecta a lenguaje y números se maneja bastante objetividad. En Comunidad cristiana se alientan virtudes sociales como la consideración por las demás personas, “respetando sus opiniones, sus gustos, sus costumbres, para lograr vivir en amistad”. Se defiende la libertad, y derechos como la igualdad, la libertad de opinión y el de la información de los hechos públicos. Se rechaza la envidia y se invita a la unión. En Nuestro bienestar se enseña sobre nutrición, aseo, normas de seguridad, higiene mental, sexualidad, enfermedades. Encontramos frases como “El “dárselas de macho” no hace “más hombre” a un ser humano”. O “El “ser muy hembra” no hace que una persona sea “más mujer”. Y se hace gran énfasis en la planificación familiar. Ésta idea, expresada por monseñor Salcedo desde que llegara a Sutatenza, es a mi modo de ver uno de sus aportes progresistas, si bien hay que decir que, muy de acuerdo con la ortodoxia de la

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Iglesia, jamás se pronunció ni alentó ningún método anticonceptivo probado. Monseñor Salcedo repitió una y otra vez que no quería que ACPO pactara con los partidos políticos ni se contaminara de política. Pero su cercanía con el poder fue tan absoluta que esto resultaba imposible en la práctica. Desde siempre supo granjearse la amistad de los poderosos, y bajo su ala estuvo durante toda su vida. Poco a poco el cura dedicado a recorrer las veredas del Valle de Tenza para convencer a los campesinos de que lo ayudaran con sus donaciones, se convirtió en un gestor financiero que llegó a la cercanía más absoluta con presidentes, ministros, embajadores, industriales, magnates internacionales, obispos y “gente de sociedad”. Su vida se convirtió en un constante ir y venir, en viajes que le reportaron constante

ayuda financiera y reconocimiento personal y de su obra. En los sesenta trabajó en forma cercana con Acción Comunal, se mostró partidario de la Reforma Agraria y de una organización que creaba muchas dudas, los Cuerpos de Paz. En 1968 el Papa Paulo VI acepta su invitación a Mosquera, donde se le hizo un monumental homenaje campesino, de gran efectividad mediática, con gentes de toda Latinoamérica vestidas con sus trajes regionales. Monseñor Salcedo fue condecorado por varios presidentes, entre ellos Carlos Lleras, y recibió la Cruz de Boyacá en 1972 de manos de Misael Pastrana Borrero, en épocas en que todavía esa condecoración tenía algún prestigio. Recibió además toda clase de premios internacionales, entre otros el “María Moors Cabot” de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Columbia. “Ya fuese debido a los triunfos de ACPO o a la confianza que le dispensaban los poderosos, comenzó a destacarse en recepciones diplomáticas, banquetes y fiestas oficiales la figura estilizada de Salcedo, enfundada en una sotana elegantemente cortada o uno de los primeros ternos clergyman que se usaron en Colombia”, nos dice Zalamea, su panegirista. Su vida se “mundanizó”: se aficionó al pilotaje de avión de la mano de su amigo Mauricio Obregón, hombre culto y viajero, hasta el punto de querer sacar licencia de

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piloto, cosa que sus superiores no permitieron. Se hizo gran aficionado a la pesca, a la navegación a vela — que lo llevó a conocer en Cartagena a otro entusiasta de ese deporte, el poderoso hombre de industria Hernán Echavarría, quien donó a ACPO una de sus más queridas haciendas- y a las corridas de toros, que habían sido rotundamente prohibidas a los sacerdotes por el cardenal Luque en los años cincuenta. Para verlas, cuando iba para Nueva York paraba en México, donde nadie podía censurarlo. Desde esos mismos años fueron célebres las cenas que daba en su residencia, a las que asistía la sociedad bogotana, y todo político o diplomático que con él simpatizara. Se hablaba de que los carros donados a ACPO eran puestos al servicio de esos trajines, con choferes cuyos sueldos salían de las partidas de la institución. También de que

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en su automóvil tenía un radioteléfono que era un verdadero lujo en esos tiempos. Su relación con el poder llegó a hacerlo íntimo del potentado venezolano Gustavo Cisneros, quien le ayudó a montar en Nueva York, en sus últimos tiempos, una firma consultora para prestar ayuda técnica sobre alfabetización y educación a países en desarrollo y a organismos como el Banco Mundial. “En mi caso personal — le cuenta a Zalamea- y debido a mi alergia al frío, Gustavo terminó comprando al contado un apartamento en una torre en uno de los sectores más hermosos de Nueva York, a orillas del East River, para ponerlo a mis órdenes. Y le pidió a Johnny Fanjul que lo consiguiera lo más alto posible, en el piso 47, porque tenía conocimiento de que yo era incapaz de pensar y de planear con una pared en frente y necesitaba disponer de horizontes ilímites. En esa torre, con una vista espectacular de Maniatan y del río, Gustavo con su generosidad y Patricia con su cariño se dedicaron a hacerme la vida grata en Nueva York a ver si me “amañaba” a pesar del frío” (252) Sus enemigos, que fueron creciendo, lo tildaban de “lagarto”, de dictatorial, soberbio, calculador, dogmático. Algunos de los que lo conocieron afirman que no era culto, y sí más bien frío, flemático. Le gustaba “jardinear”, la música colombiana, y jugarle bromas a otros,

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a veces muy pesadas. No se sabe que leyera mucho, pero sí que la poesía lo dejaba indiferente, pues no la entendía. Había hecho de su labor en ACPO su tema principal, y de su condición de gestor una segunda personalidad. “Era muy expansivo pero monotemático”, dice Belisario Betancur, quien durante su gobierno se empeñó en la Universidad a distancia, que pretendía llenar el vacío que se creaba entre el número de bachilleres que salía de los colegios y el que podía ingresar a los estudios superiores. Y agrega: “La omnisciencia de su saber chocaba con mis ideas sobre la educación a distancia. Desde el principio él quiso que mis propuestas (se refiere a su campaña Camina) recibieran el agua lustral de las escuelas radiofónicas, y terminamos por no trabajar juntos”. Después de 1968, año apoteósico para ACPO con la venida del Papa, el éxito de la obra de monseñor Salcedo pareció empezar a declinar. El presidente López Michelsen, quien gobernó entre 1974 y 1978, fue el único de una larga serie de gobernantes en descreer de la eficacia de la educación a distancia. Sostenía que experiencia similar había fracasado en Francia y en otros países. Su ministro de educación, Hernando Durán Dussán, suspende los contratos de ACPO con el gobierno, y de este modo desaparecen las ayudas de AID, el BID y el Banco Mundial. En el mismo año de su viaje, 1975, los obispos del país, reunidos en la Conferencia Episcopal, intentan asumir el mando de ACPO reformando los estatutos, lo cual da origen a una pelea legal que aún hoy no termina de resolverse, aunque en aquella ocasión el Consejo de Estado negó los derechos de la iglesia a meter baza en dichos estatutos. En 1980, cinco años después de que José Joaquín Salcedo viajara a Miami, se hace evidente la crisis económica de Acción Cultural Popular, pero la obra logra “sobreaguar” con distintas ayudas, entre otras las del presidente Betancur. Pero ya en 1986 es claro que el fracaso es irreversible, y que Acción Cultural Popular ha entrado en quiebra: su deuda asciende a 900 millones de pesos de la época. La junta directiva invita a monseñor Salcedo a regresar para volver a ponerse al frente de la organización, en acto desesperado para evitar el desastre. Así lo hace, en breve venida a Bogotá, donde con sus asesores logra una refinanciación de la deuda. Regresa a los Estados Unidos con la esperanza de, una vez saneada la situación, renunciar en el 88, para que la junta disponga de su puesto. Pero una emergencia médica en febrero del 87 revela un edema pulmonar que hace que los médicos le prohíban volver a Bogotá. Dicen los que conocen la historia que cuando el Papa anunció la venida a Colombia, Monseñor Salcedo pensó en llevarlo a Sutatenza, en audaz acto simbólico. Pero que muy pronto

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el sentido común hizo notar lo imposible de tal empresa: por una parte las multitudes, se dijo, arrasarían con el pueblo en su entusiasmo, y por otra la logística convendría en que tal desplazamiento traería riesgos a su Eminencia. La solución fue “trastear” parte de los equipos al pueblo de Mosquera, muy cercano a Bogotá, a donde el Papa llegó en helicóptero. Aquellos equipos, se asegura, nunca volvieron al pueblo boyacense. Monseñor Salcedo manejaba ya las cosas desde Bogotá, pues desde 1958 se había inaugurado el edificio Cardenal Luque, en la calle 20 con 10, donde funcionaban de manera muy cómoda las oficinas de ACPO. Ese hecho marca, simbólicamente, el comienzo del fin. Cuentan que años después del retiro de monseñor Salcedo de la dirección de

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ACPO, cuando las gentes de la Radio Caracol de Colombia llegaron para llevarse las poderosas antenas que todavía quedaban, ya inútiles, en Sutatenza, gentes de la población, en gesto espontáneo, se ubicaron en el pequeño puente que conecta la carretera para impedir su salida. Pero los vehículos no se detuvieron, y la multitud compungida tuvo que dar paso a la caravana que se llevaba tan significativos elementos. Sutatenza quedó sin emisora, pero aferrada de tal modo a aquello que le dio momentánea grandeza que cifra todavía hoy su identidad en lo que anuncia el letrero de la entrada a la población: “cuna de las escuelas radiofónicas de Colombia”. Es lo último que vemos, entre el polvo de la carretera, cuando echamos un último vistazo hacia atrás antes de abandonar ese pequeño pueblo boyacense.

Nota Bibliográfica

Para elaborar la crónica anterior me fueron muy útiles los siguientes textos: De Hernando Bernal Alarcón, ACPORadio Sutatenza — De la realidad a la utopía, Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, junio de 2005. De Hernando Bernal Alarcón (compilador), Teoría y aplicación en el caso de ACPO, Editorial Andes, Bogotá, 1978. De Luis Zalamea, Un Quijote visionario, Jorge Plazas Editor, Bogotá, 1994.

Tres artículos periodísticos: De José Eduardo Rueda Enciso, Acción cultural popular, en Revista Credencial Historia, Bogotá, Octubre 1999, No 118. De Rodrigo Arboleda H, Del transistor al “laptop”, en Lecturas fin de Semana de El Tiempo, Bogotá, sábado 29 de septiembre de 2007 Y de Francisco Trujillo, Camilo Torres y la unidad popular- un debate necesario, en el periódico Desde abajo, Bogotá, 23 de julio de 2006. Agradezco al Doctor Belisario Betancur y al doctor Luis Sastoque sus amables entrevistas.

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CENTRO- OCCIDENTE REGIÓN

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REGIÓN CENTRO - OCCIDENTE Departamentos // Antioquia // Caldas // Quindío // Risaralda

CURADURÍAS

Confluencias. Arte - ciudad Gloria Posada Coordinación y producción: Gloria Posada y Julián Urrego

sede manizales: Centro Colombo Americano sede medellín: Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, Palacio de la Cultura de Medellín, Universidad Eafit, Comfenalco La Playa, Casa Imago, Taller 7, Alianza Colombo Francesa de Medellín, Universidad Nacional sede Medellín Sede Colectivo La Plataforma,Barrio Manrique Central, Galería 10-36, Casa Tres Patios. sede pereira: Museo de Arte de Pereira, Alianza Colombo Francesa de Pereira

Eje[s] imaginario[s] Adriana Arenas y Rosa Elena Ángel

sede manizales: Museo de Arte de Caldas, Centro de Museos de Caldas, Alianza Colombo Francesa, Centro de Convenciones los Fundadores, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caldas, Universidad Nacional — Campus El Cable. sede armenia: Museo Quimbaya sede pereira: Museo de Arte de Pereira, Sala Carlos Drews Castro, Centro Colombo Americano, Sala del Concejo Municipal de Pereira, Sala Comfamiliar Risaralda, Cine Club Borges, Facultad de Bellas 194 Artes y Humanidades de la Universidad Tecnológica. (Diferentes trayectos en el Eje Cafetero).

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AGRADECIMIENTOS EN EL EJE CAFETERO Comité Regional Zona Centro Occidente Gobernación del Departamento de Risaralda Secretaría de Deporte, Recreación y Cultura de Risaralda Instituto Municipal de Cultura y Fomento al Turismo de Pereira Alcaldía de Pereira Universidad Tecnológica de Pereira Red de Salas Cortocircuito COORDINACIÓN EN ANTIOQUIA Centro Colombo-Americano de Pereira Museo de Arte Moderno de Medellín Alianza Colombo-Francesa de Pereira y Manizales Comfamiliar Risaralda Cooperativa de Transportadores del Risaralda JURADOS DE BECAS Flota Occidental Gobernación de Caldas DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Secretaría de Cultura de Caldas Álvaro Barrios Universidad de Caldas Blanca Nelly Rivera Centro de Museos Universidad de Caldas Pablo Santacruz Museo de Arte de Pereira Beatriz Grau Museo de Arte de Caldas Lucrecia Piedrahíta Museo Quimbaya Carlos Uribe Gobernación del Quindío Gabriela Salamanca Secretaría de Cultura y Turismo Comfenalco Quindío Fundación Calle Bohemia TUTOR DE EJES IMAGINARIOS Carlos Uribe AGRADECIMIENTOS EN ANTIOQUIA Comité Regional Zona Centro Occidente TUTOR DE CONFLUENCIAS. Alcaldía de Medellín ARTE - CIUDAD Secretaría de Cultura de Medellín Lucrecia Piedrahíta Secretaría de Educación de Medellín Gobernación de Antioquia Canal U Televisión Telemedellín Teleantioquia CortoCircuito Universidad Eafit Universidad de Antioquia Universidad Nacional de Colombia, Medellín Sena Encuentro Internacional Medellín 2007 Museo de Arte Moderno de Medellín Museo de Antioquia COORDINACIÓN EN LA REGIÓN CAFETERA Jairo A. Franco Herrera Museo de Arte Moderno de Medellín

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conflue 196

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uencias Curadora: Gloria Posada

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Gloria Posada

Candidata a Doctora en Antropología Social, Universidad de Barcelona; Magíster en Estética, Universidad Nacional de Colombia, Medellín; Diploma de Estudios Avanzados del Doctorado de Patrimonio, Universidad de Huelva; Antropóloga, Universidad de Antioquia; Maestra en Artes Plásticas, Universidad Nacional, sede Medellín. Ha realizado investigaciones curatoriales para el Museo de Antioquia y el Banco de la República. Sus ensayos sobre artes plásticas y sus textos literarios han sido publicados en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Como artista plástica expone en Colombia y en el exterior desde 1990.

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Ciudad, región, país Los Salones Regionales de Artistas tienen una amplia tradición en Colombia. En diferentes décadas han presentado un estado del arte en contextos delimitados por lo geográfico, lo histórico, lo político y lo cultural, con múltiples, heterogéneas y a veces divergentes manifestaciones en su inserción nacional, traspasada por nexos persistentes con lo global. En estas relaciones históricas, la nación ha sido algo más complejo que una sumatoria de regiones, para ser unidad imaginaria entre los habitantes de un territorio donde las identidades, entendidas como construcciones procesuales, también manifiestan resistencias y reivindicaciones étnicas y culturales, que escapan a visiones simplistas y unificadoras de la sociedad. Por ello, en la articulación entre tradiciones, cambios, innovaciones y persistencias en un contexto generalizado de homogeneización cultural, se generan reinterpretaciones y expresiones singulares de lo local. Las dinámicas entre las comunidades y el país se han caracterizado por interdependen-

cias, vínculos o contrastes, donde expansiones de límites entre lo “propio” y lo “exógeno” configuran paisajes, territorios, identidades y relaciones cruzadas por la comunicación, las migraciones y los intercambios culturales. La circulación de iconografías, objetos, historias, saberes y estéticas traspasa fronteras y redefine imaginarios regionales, pero más allá de la proximidad, estas interacciones también se erigen desde situaciones virtuales y efímeras, donde la movilidad de información crea espacios y tiempos que replantean distancias, vecindades, divergencias, semejanzas y otredades. Tal vez, el primer nexo de una comunidad con una región son los centros urbanos que la conforman estableciendo relaciones territoriales entre sí, cuyas dinámicas sociales cohesionan la vastedad de la geografía. En este sentido, las emergencias de lo urbano atraviesan todas las manifestaciones de la existencia en el hábitat, la morada, las comunicaciones, los atuendos, los signos: “Es en la ciudad que se

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condensa, se precipita y se hace visible la gran transformación contemporánea”1. Como configuraciones históricas erigidas por diferentes generaciones, las ciudades se expanden en incesantes mutaciones que las renuevan y extienden hacia confines imprecisos entre lo inabarcable y lo inacabado, frente a los cuales toda definición es insuficiente por su pretensión de aprehender lo que persistentemente se transfigura. Las ciudades escapan a visiones totalizantes de su dimensión y pluralidad, a síntesis conceptuales, a interpretaciones unificadoras. El concepto de collage es tal vez el más cercano a la ciudad actual2; representa una estructura de lo complejo compuesta de fragmentos y discontinuidades que reflejan y reconstruyen el mundo contemporáneo, en una red de relaciones e interconexiones que permiten múltiples combinatorias en las construcciones de la interpretación y del sentido. Las heterogéneas temporalidades, espacialidades, tipologías arquitectónicas, símbolos, materiales, señales, huellas, que presentan distanciamientos, continuidades, estratificaciones o superposiciones, hacen de la ciudad el espacio de la multiplicidad y la simultaneidad. Entre 1 2

Giandomenico Amendola, La ciudad postmoderna, Madrid, Celeste, 2000, p. 68. Para conocer los inicios de este concepto en sus nexos con lo urbano, véase Colin Rowe y Fred Koetter, Ciudad collage, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

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imágenes, objetos, avatares, deseos y disoluciones, lo urbano es confluencia de tiempos, espacios, comunidades e imaginarios. Ante ello, cualquier modelo de referencia necesita la complementariedad de lo opuesto, la concatenación de lo variable, la coexistencia de lo diverso, el correlato de lo posible. ¿Dónde empieza y dónde termina una ciudad? ¿Sus efectos y difusiones se restringen a las materialidades constructivas? Las ciudades contemporáneas, extensas y descentradas, precisan otros recorridos, otras prospecciones en las que la complejidad se aborda con acercamientos que van del automóvil al satélite, del itinerario al relato, de la calle a la televisión, de la fotografía al Internet, del desciframiento de las memorias al olvido: “Mientras que la relación entre los individuos creada por el Estado está estrechamente ligada a un territorio específico, la ciudad se caracteriza porque su influencia se extiende mucho más allá de sus límites”3. La extensión de lo urbano, de sus edificaciones, acontecimientos, símbolos e interacciones a lo largo de todo el planeta ha modificado relaciones entre centros y periferias, ha redimensionado lo rural y las identidades regionales y nacionales frente a las cuales, 3

David Frisby, George Simmel, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 214.

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más que una búsqueda de integración, lo que se erige es la pregunta por la articulación de lo diverso y de su trama de significaciones. Entonces, la ciudadanía nacional se enfrenta a la ciudadanía multicultural. La realización del Salón Nacional de Artistas en Colombia presupone pensar esta pluralidad, al mismo tiempo que tomar conciencia de las implicaciones de prácticas reduccionistas, sintéticas y hegemónicas, en una época donde ha perdido sentido el concepto de “país” al estar surcado por dinámicas de producción, comunicación y consumo transcontinental. Una retrospectiva histórica demuestra que en el siglo XIX el proyecto de “Repúblicas” en América Latina quiso “integrar” desde intereses políticos regiones heterogéneas en lo histórico, lo cultural, lo étnico, lo lingüístico y lo económico, continuando procesos generados en la colonización, pero bajo la dimensión ilustrada de discursos de libertad e independencia, consolidados en los derechos y deberes de los ciudadanos. Así, se configuraron relatos de identidad como unificación de diferencias, instancias simbólicas que no superaron desigualdades y conflictos sociales. Por ello, el reto en la contemporaneidad atravesada por situaciones que indican el debilitamiento del “Estado”, revaluado desde experiencias posnacionales, es el reconocimiento de la amplitud cultural del país frente a un pasado de lucha por su cimentación política: “un largo proceso de repetidas reconstrucciones con nuevos imaginarios”4. Los Salones Regionales y los Salones Nacionales son índice de la articulación entre el presente y el pasado del país, signo de sus avatares históricos y sociales, de sus relaciones contextuales, del desarrollo de sus conocimientos, de la materialización de sus imaginarios y de sus nexos estimulantes o problemáticos con lo global. Sus inscripciones en redes más amplias evidencian que “En América Latina se leen y escuchan todavía afirmaciones de lo propio, invocaciones al arte para que represente y promueva una `conciencia nacional´. Otros defienden cierta especificidad regional con capacidad de integrar los viajes, las miradas itinerantes, en la construcción de repertorios de imágenes que diferencien y conecten a cada pueblo”5. El desafío para las artes colombianas en el presente y en las próximas décadas es superar la ficción de la homogeneidad “nacional” y reconocer la magnitud de la complejidad cultural, sin 4

Hans-Joachim Konig, “Discursos de identidad, Estado-nación y ciudadanía en América Latina: Viejos problemasnuevos enfoques y dimensiones”, Historia y Sociedad, núm. 11, 2005, p. 30. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Néstor García Canclini, La globalización imaginada, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 148.

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estandartes del exotismo y sin caer necesariamente en estereotipos o en prácticas de asimilación de lo excluido por grupos hegemónicos en siglos de dominación política e ideológica: “Las exposiciones internacionales y los museos, las revistas y el mercado del arte siguen ordenados por estéticas de origen metropolitano que, cuando se ocupan de los periféricos, casi siempre esperan marginalidad folclórica”6. El vínculo comunicativo entre las diferencias, las pluralidades que en sus contactos se vigorizan, la importancia de la conexión y del intercambio de saberes entre comunidades heterogéneas no pueden reducirse a una política cultural, a un simulacro de participación democrática, a una cifra de inclusión periódica o a una sumatoria estadística. Las aperturas de los diálogos entre lo uno y lo otro comprometen procesos de larga duración, participaciones activas, interlocuciones necesarias y encuentros vivificantes.

Ibídem, p. 149.

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Extensiones de un proceso La investigación curatorial Confluencias. Arte-Ciudad7 se ubica en lo urbano como expresión cultural generalizada en la sociedad occidental, donde se han eliminado oposiciones binarias entre campo y ciudad, desde transformaciones del paisaje, controles y domesticaciones de la naturaleza, reterritorializaciones que amplían fronteras, trashumancias de comunidades, posibilidades de acceso al conocimiento y constitución de regiones como redes de centros urbanos conectados entre sí. El arte como correlato de lo urbano es un lenguaje con cambios paralelos a la concepción de las ciudades, a sus ritmos y pulsiones, a sus materialidades contemporáneas, a sus movilidades y contingencias plenas de 7

El antecedente de esta curaduría es la investigación Lo urbano en el arte colombiano, realizada por Gloria Posada entre 1999-2000 en el contexto La mirada transversal del Banco de la República, Bogotá. Para la presente investigación curatorial se retomaron algunos de los conceptos desarrollados hace nueve años en ese texto inédito.

interacciones, que establecen para George Simmel la existencia social. La microsociología del acontecimiento de la que Simmel es precursor, es tal vez un referente directo de los conceptos de la estética relacional planteada por Nicolas Bourriaud: “Aquellas acciones —derivadas del arte público— destinadas a producir situaciones, experiencias, vínculos, acontecimientos, encuentros pedagógicos”8. El Salón Regional en Antioquia asumió lo urbano desde una multiplicidad de lenguajes. En la investigación las correspondencias entre lo histórico y lo contemporáneo y la selección a partir de la convocatoria pública, tuvieron como objetivo estudiar y divulgar un amplio espectro de relaciones, apropiaciones e intervenciones, que evidencian mentalidades, significaciones e imaginarios entre el arte antioqueño y la ciudad. Estos vínculos también están constituidos por lugares, interacciones 8

Javier Gil, “Dinámicas visorregionales”, en 40 Salón Nacional de Artistas. 11 Salones Regionales, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2006, p. 42.

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y acontecimientos en los que la ciudad es definida como espacio cultural y existencial en el cual se despliega la vida y el arte. La curaduría planteó un concepto de investigación amplio que pudiese ser abordado desde diversas relaciones y materialidades, asumidas por los artistas en plurales lenguajes plásticos: arte en espacio público, arte participativo, arte con comunidades, eventos, video, instalación, medios digitales, Internet, técnicas mixtas, registros sonoros, pintura, gráfica, fotografía y escultura. En los diferentes procesos, los artistas pensaron la ciudad habitada y recorrida desde sus espacios públicos o privados, desde sus relaciones territoriales, sus paisajes, sus situaciones sociales, sus configuraciones históricas, sus moradas, sus calles, sus rutas, sus objetos, sus sonidos, sus mensajes y sus signos. En consonancia con estas reflexiones, se desarrollaron acciones urbanas paralelas a las exposiciones, en distintas salas del Eje Cafetero, de Medellín y de Cali, intervenciones en

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iglesias, en la vía del ferrocarril, en puentes, buses, muros, calles, aceras, parques-biblioteca, vallas en cruces de vías, y en edificios que son memoria de la guerra de Pablo Escobar en la década de los 90. Por todo ello, el Salón Regional CentroOccidente, Antioquia, fue extensivo y complejo, con artistas seleccionados por convocatoria publica, artistas invitados como referentes históricos y artistas antioqueños que residen por fuera del departamento, donde no sólo se privilegió una formación universitaria en el campo de las artes plásticas, sino que también participaron artistas provenientes de otras disciplinas cuyos trabajos abordaron diferentes dimensiones y materialidades. Asimismo, como planteamiento complementario y fundamental del Salón Regional, se realizaron exposiciones paralelas con curadurías autónomas de la Fundación Universitaria Bellas Artes, la Universidad de Antioquia y la Universidad Nacional,

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adscritas a los ejes conceptuales de la investigación curatorial Confluencias. Arte-Ciudad. Los estudiantes aportaron propuestas contextuales, acciones urbanas, muestras de pintura y dibujo experimentales, instalaciones, performances e intervenciones en Internet que generaron relaciones interactivas con la comunidad. Como resultado de todos estos procesos, el Salón Regional abarcó una perspectiva desde varias generaciones, sumando un total de más de cien artistas individuales y en colectivos, en 15 salas en distintas coordenadas geográficas de Medellín y del Eje Cafetero, donde también se realizaron 14 obras en espacio público. Todo ello como interlocución con los ejes de la investigación: Territorio; Paisaje construido; Vida en la ciudad; Ciudad imaginaria. El amplio panorama presentado de las relaciones de la plástica y lo urbano en Antioquia posibilitó contrastes históricos y el conocimiento de proyectos recientes e inéditos de diversas generaciones.

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Ejes de la investigación curatorial La ciudad tiene una función primordial “como acumuladora y transmisora de una cultura”9. Por ello es el sustrato de inscripción de la memoria y de la tradición, pero al mismo tiempo es génesis del cambio, articulación y coexistencia de heterogéneas temporalidades históricas. La documentación arqueológica evidencia que el origen de las ciudades se remonta más allá del cuarto milenio antes de nuestra era y se caracteriza por lenguajes, saberes, territorios, materialidades, formas y relaciones de comunicación, arquitectura, legislación, economía, política, religión, y por estéticas expandidas a todas las manifestaciones de la existencia. En América el desarrollo urbano se definió por un acelerado proceso fundacional

de ciudades producido por conquistadores y colonizadores, quienes así tomaron posesión del territorio: “La ciudad —en rigor, la sociedad urbana— era la forma más alta que podía alcanzar la vida humana, la forma `perfecta´ según había sostenido Aristóteles y lo recordaba a mediados del siglo XVI fray Bartolomé de las Casas en su Apologética Historia Sumaria con gran acopio de antecedentes paganos y cristianos”10. La ciudad latinoamericana surgió como resultado de diversas confluencias. La topografía, los núcleos prehispánicos existentes y la tradición constructiva española fueron los más representativos. En este sentido, desde los primeros asentamientos hasta el presente, la articulación de “lo propio” y “lo exógeno”

Lewis Mumford, Ciudad, Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, Madrid, Aguilar, 1974, p. 385.

José Luís Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Medellín, Universidad de Antioquia, 1999, p. xxiii.

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creó una cultura de identidades, territorios y construcciones heterogéneas, híbridas. La presencia de lo urbano en el arte colombiano se puede documentar desde la exigua presencia de la ciudad como “telón de fondo”, en Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, y posteriormente en las acuarelas, dibujos y pinturas de los viajeros extranjeros en Colombia, en las imágenes de la Comisión Corográfica, en las escenas de la vida cotidiana de Ramón Torres Méndez, y en Antioquia de manera reiterada en las obras de Pedro Nel Gómez, Débora Arango y Eladio Vélez, entre otros. En la plástica, la ciudad ha estado presente como representación en diferentes épocas, pero los artistas contemporáneos la señalan como contexto de reflexión y prospección, pensamiento y transfiguración. En las últimas décadas la conciencia de lo urbano atraviesa gran parte de las obras materializada en diversos lenguajes, que abarcan la fotografía, la gráfica, las técnicas mixtas, el arte participativo o el arte en el espacio público. Tal vez, ningún proceso del arte contemporáneo está excluido de los vínculos con lo urbano, pues la ciudad es matriz del arte en cuanto en ella el artista busca el “desvelamiento absoluto”11 al participar en 11

Véase Eugenio Trías, “El artista y la ciudad”, en Barcelona. Espacios y esculturas (1982-86), Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, Fundación Joan Miró, 1987.

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la dimensión “exhibitiva” de lenguajes, objetos e imágenes, que la caracterizan en su continua transformación. En consonancia con ese proceso, las obras que conforman la investigación curatorial Confluencias. ArteCiudad del 12 Salón Regional de Artistas, Centro-Occidente, Antioquia, evidencian un amplio espectro de relaciones, territorios, paisajes,situaciones e imaginarios.

Territorio Más allá de la geografía o del medio ambiente, el territorio es un espacio socializado y culturizado, el sustrato esencial donde transcurre la vida humana. En este sentido, el territorio es significativo desde la interacción entre varios individuos que como grupo son portadores de una tradición cultural12. La tierra, el entorno como territorio, no sólo ha provisto al hombre de albergue y subsistencia, el sucesivo habitar de las generaciones que en su conjunto de hombres forman una etnia, un pueblo o una nación, son memoria histórica, identidad del grupo a lo largo del tiempo en su “espacio existencial” definido por Merleau-Ponty como el lugar de una experiencia de relación con el mundo.

Véase José Luís García, Antropología del territorio, Madrid, Tres Catorce Dieciséis, 1976.

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“Tránsito” y “residencia” son dos nociones distintas pero necesarias para la vida humana, ambas implican vivencias dinámicas en cuanto a acción, movimiento y búsqueda. La segunda significa permanecer, tomar posesión del territorio y transformar el entorno, ordenándolo, edificándolo. En nuestra cultura hay diferencias entre lo colectivo y lo privado, entre el territorio del grupo y el del individuo. La casa y el esColectivo 13 / Medellín, la más masticada pacio público corresponden al espacio familiar y al espacio comunitario, pero los límites constantemente se trastocan y las fronteras se redefinen. La casa es centro vital y simbólico, lugar para el arraigo y la comunicación ante la dispersión y el anonimato de lo público. Por el contrario, las calles son “topografías móviles”, “espacios transversales”, “espacios tránsito”13 de cruces y rutas de todos y para todos. Las calles por las cuales se pasa y se dejan huellas son para el Colectivo 13 materialidades que con el tiempo se superponen, se borran o se renuevan desde las vivencias cotidianas que transforman su superficie. De manera análoga, Sergio Giraldo recorre la ciudad desde otro horizonte, territorio cotidiano de límites, presencias y destellos poéticos, donde la calle es itinerario de múltiples trashumancias. Como fijación del paisaje, la construcción de David Alejandro Correa indica que en el morar, la casa es un fragmento urbano que alberga a la ciudad. Una visión complementaria son los nichos de Diana Gómez, memorias del tiempo y de los objetos incrustados en distintos espacios e historias de Medellín. En otro sentido, las alteraciones de órdenes establecidos son señaladas en las videoproyecciones de Patricia Londoño en lugares trastocados por conflictos y guerras del narcotráfico. La destrucción configura lo inhabitado o lo reconstruido sobre ruinas. Asimismo, Lina Duque trabaja lo femenino y sus problemáticas sociales que delimitan territorios diferenciales en las ciudades. Simbolismos y pervivencias en la diversidad cultural. 13

Véase Manuel Delgado, El animal público, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 38-39.

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Paisaje construido En Occidente, el concepto de paisaje surge en el Renacimiento y se articula a relaciones entre el entorno, la mirada y lo pictórico: “La palabra entra en el uso escrito en el siglo XVI para designar ‘una extensión de campo’, ‘que se ve de un solo aspecto’ (dice Littré) y ‘que la naturaleza presenta a la observación’, dice Robert. Las dos definiciones modernas ponen el acento en la visión. Una mirada dirigida, y, desde un ‘punto de vista’: el paisaje no existe más que ‘observado’. Aquí Robert está en lo cierto. En cambio, se equivoca cuando hace intervenir en la presentación del objeto a la ‘naturaleza’ solamente. Los paisajes, es bien sabido, son creaciones del hombre”14. Por lo tanto, el paisaje es construcción mental, panorámica de la contemplación del territorio, entorno transformado por sucesivas generaciones, dialéctica entre geografía y ciudad. En la historia del arte, el vínculo con el paisaje ha cambiado de lo representado a lo creado. Si en la pintura de siglos precedentes el artista “componía” un paisaje o lo utilizaba como “telón de fondo”, en la contemporaneidad lo reconstruye y lo analiza en sus elementos constitutivos, señala su condición fragmentada, heterogénea, con múltiples combinatorias y plura14

Georges Duby, Obras selectas, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 449.

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les aperturas de sentido. Por ello, las situaciones cotidianas donde se inscriben las artes plásticas indican que “el paisaje urbano es resultado de una gran cantidad de actos individuales”15. El paisaje en su definición de la ciudad es abordado por diversos artistas antioqueños. La instalación fotográfica de John Mario Ortiz enfatiza los límites transgredidos entre naturaleza y urbe. Periferias y centralidades que día a día se redefinen. En otra dimensión, Víctor Muñoz indica la presencia de la naturaleza en la casa y la labor de cuidar, sembrar y recolectar. Animales, flores y frutos se imbrican entre edificaciones en parcelas mínimas por todo el valle de Aburrá. Articulaciones entre huerta y supermercado. En contraste con ello, Eduard Martínez muestra a la naturaleza como desecho, al apropiarse del agua del río Medellín que cambia en el trayecto de sur a norte, entre nacimiento y contaminación. El agua es paisaje industrial, mercancía y residuo. Desde otra mirada, la ciudad, como reflejo circundante es presentada por Santiago Vélez en espejos y fotografías como superficies de inscripción de la luz y del tiempo que pasa. El revés de esta situación son las intervenciones 15

Yona Friedman, “Estética urbana”, en Arte y Ciudad. Estéticas urbanas, espacios públicos. ¿Políticas para un arte público?, II Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo, Conaculta, México, 2003, p. 14.

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Vida en la ciudad

Víctor Andrés Muñoz / Serie Granjas privadas

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en espacios exteriores e interiores de Andrés Vélez. El simulacro del cielo en los edificios es choque, caída, drama de la supervivencia de las aves en las urbes. El paisaje como urdimbre y trama, construcción constante e inacabada, es emplazado por Mauricio Carmona como superposición de materiales, bricolage de ritmos y formas. Por otro lado, las inserciones de Luis Echavarría son reiteraciones en el paisaje urbano, duplicaciones iconográficas de objetos y arquitecturas que trascienden la mimesis de la cotidianidad. Finalmente, el morar como proyecto, visión idílica del residir en la ciudad, se conjuga en los fotomontajes de Camilo Restrepo con imágenes arquetípicas de la historia del arte, trasladadas a las nuevas urbanizaciones de casas o apartamentos en Medellín.

La ciudad preexiste a cada generación de sus habitantes, pero es transformada por múltiples acontecimientos donde el cambio es “lo que hace que el ser se encuentre en perpetuo devenir”16. Interacciones modifican el entorno, tradiciones e identidades hacen posible la vida en comunidad articulada a relaciones de cohesión, centralidad y supervivencia, en correlato con experiencias de dispersión, periferia y conflicto. Movilidad y accesibilidad, tránsito y desplazamiento continuo, caracterizan la vida cotidiana como pluralidad de situaciones fluctuantes y aleatorias donde lo urbano adquiere distintas manifestaciones: “un espacio nunca plenamente territorializado, es decir, sin marcas ni límites definitivos”17. En estos procesos, las dinámicas culturales se debaten entre coexistencias y sustituciones. La ciudad de las autopistas y de las redes reemplaza a la de los centros, plazas, parques y bulevares, al materializar velocidades que son preámbulo de la experiencia de los flujos y la virtualidad en las relaciones sociales. En consonancia con ello, la urbe extensa, descentrada e inabarcable es asumida como 16

Michel Maffesoli, El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 38. Delgado, ob. cit., p. 23.

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Laura Barrientos / Trapitos al sol

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totalidad con mecanismos que la captan y reconstruyen para la percepción fragmentada. Con estas mediaciones masivas la globalidad se realiza. En las últimas décadas las artes plásticas han creado correlatos de estos hechos. La heterogénea trama de la vida en la ciudad es asumida por los artistas desde diferentes instancias que abren posibilidades de sentido. El Colectivo Jihart evidencia la inserción de imágenes en la vida doméstica. Materializaciones donde el entorno y su representación son índices de la historia, la estética y los imaginarios. La ciudad como contraste de identidades es señalada por Alejandro Alzate en fotografías de hombres con armaduras y prótesis de defensa, en cuyo revés están desnudos, inmersos en la mortalidad, el anonimato y la fragilidad. Por otro lado, Laura Ba-

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rrientos asume el vestido como elemento de comunicación entre sectores diferenciales, la Plaza Minorista aledaña a La Iguaná y El Poblado en Medellín. Paisajes trasladados para indicar la diversidad social y la vida errante de la urbe. Desde experiencias plurales en el espacio público, el grupo de Paula Rengifo, Catalina Bernal y Daniel Gil interviene un bus como territorio de vivencias colectivas donde despliegan iconografías, acontecimientos, atuendos y sonidos, que también tienen una dimensión virtual en su página Web. Una significación complementaria de la calle son las fotografías de Gabriel Mario Vélez, fijación de la movilidad y de lo efímero, destellos de la identidad como cifra.

Ciudad imaginaria Más allá de las funciones del trazado urbano, las materialidades edilicias, la planeación y modificación de espacios, la ciudad también ha sido confluencia de signos, textos, imágenes, sonidos. La interacción de individuos, comunidades, territorios, paisajes, acontecimientos y significaciones, caracteriza las experiencias y transformaciones continuas de las urbes y, al mismo tiempo, su pervivencia en un entorno de avatares, contingencias y disoluciones, en correlato con sueños, deseos, representaciones y utopías.

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En diferentes culturas y períodos, los artistas han pensado la ciudad, la han transfigurado desde las mentalidades de su época y sus imaginarios personales. La historia del arte evidencia estos vínculos como contexto, horizonte, símbolo y emergencia de lo fantástico. En Antioquia, una nueva generación de artistas tiene consonancias con estos procesos. Jonathan Carvajal señala con sus fotografías a Niquitao y su abrupta demolición, ruinas entre el cementerio de San Lorenzo y la vida que se erige como metáfora de un futuro ilusorio para sus habitantes. En contraste con ello, Albany Henao presenta fragmentos de paisajes y situaciones en Medellín, Pereira y Cali, como interpretaciones expresionistas en colores, ritmos y pulsiones, donde la “realidad” tiene múltiples bifurcaciones manifestadas en la virtualidad del dibujo y la pintura. Un análisis complementario de lo urbano son las pinturas de Natalia Echeverri donde el asentamiento de Moravia erigido a lo largo de varias décadas sobre un basurero es bricolage constructivo de materialidades y formas, descifrado en sus relaciones lineales de síntesis y abstracción. Desde la reflexión sobre el espacio público, los objetos de Luz María Piedrahíta muestran a la ciudad como caleidoscopio, collage de imágenes percibidas, juego de reconstrucción de tiempos y espacios simultáneos en el visor que sintetiza la dispersión. En un sentido contrario, los espacios reducidos como panorama o maqueta de Nadir Figueroa indican la dimensión imaginaria de toda metrópoli como representación entre lo onírico y el paisaje producido por la planeación urbana. En otras extensiones del paisaje, Fernando Arroyave asume la alimentación como hecho cotidiano para la supervivencia, pero su industrialización y producción masiva adquieren significaciones inesperadas en relación con el cuerpo humano como fragmentación donde se elimina la distancia entre la circulación de mercancías y la ficción.

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Diásporas

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En Diásporas convergen los diferentes ejes de la investigación curatorial Confluencias. Arte-Ciudad: Territorio; Paisaje construido; Vida en la ciudad; Ciudad imaginaria. Diásporas reúne a artistas antioqueños que residen o han residido desde hace algunos años por fuera del departamento. Itinerar, congregarse o dispersarse son dinámicas complementarias de la existencia como búsqueda: “El aprendizaje de la vida errante, cuyo corolario es el aprendizaje del prójimo, incita a romper todas las formas del enclaustramiento”18. Los artistas presentan distintas relaciones entre la ciudad, el entorno, el individuo, el morar, la historia y las problemáticas sociales. Dibujos, videos, pinturas, objetos, indican heterogéneas miradas sobre Medellín y otras ciudades, donde la identidad tiene múltiples sentidos y las territorializaciones redefinen vínculos entre supuestos “centros” y “periferias”. Desde una reactualización del pasado en el presente, Víctor Manrique, en el evento realizado en la Plaza de Armas de Lima, con18

Maffesoli, ob. cit., p. 168.

voca la sacralidad del fuego como elemento ancestral de significaciones prehispánicas, en contraste con una ciudad latinoamericana contemporánea, en cuyo centro urbano existen diferentes arquitecturas y materialidades históricas. En un país distante, María Adelaida López delimita territorios entre la representación de la casa “ideal” que aparece en catálogos para la venta en Miami y las huellas del polvo como exploración arqueológica de la vida doméstica en la ciudad, entrecruzamientos de lo individual y lo colectivo, situaciones que superan fronteras nacionales desde las mediaciones de lo global. Asimismo, Carlos Carmona aborda la vivienda como paisaje construido y serial de la planeación urbana, donde la casa es proyecto inmobiliario pero futuro de apropiaciones personales. Complementando estos sentidos, Adriana Ríos registra el acontecer cotidiano en ciudades de Colombia y Estados Unidos, videos donde la pluralidad de vivencias de tiempos y espacios revela tensiones entre lo público, lo privado, el arraigo, la errancia, la identidad o el anonimato.

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La ciudad como confluencia de temporalidades es planteada por Ernesto Restrepo en una videoinstalación y una página de Internet, como procesos paralelos donde se potencian imaginarios sobre objetos y personajes de otras décadas, como Pablo Escobar, que marcaron la historia de Medellín. Desde estos lenguajes plásticos, se crean territorios de identidades móviles, resonancias entre virtualidades, memorias y mitologías urbanas. También desde el vínculo arte-ciudad emergen expresiones como el dibujo, asumido por distintos artistas. Alejandro Jaramillo inscribe trazos y gestualidades del individuo que deambula en espacios marcados por objetos y símbolos. Víctor Garcés crea con lo digital serialidades y piezas únicas donde repetición y singularidad constituyen la diversidad de lo humano y la ciudad, en nexos entre anatomía y representación, cuerpo y mutación. Por último, Kamel Ilian rememora iconografías de la violencia en Colombia, conflictos en lo urbano y lo rural que generan desplazamientos, reterritorializaciones, otras diásporas.

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Confluencias Para algunos, las confluencias son intersecciones que adquieren relevancia simbólica e incitan encuentros, travesías para llegar a ciudades, ríos, desiertos, ruinas: “La tierra, a fines prácticos, está dividida en paralelos y meridianos. Donde se juntan los paralelos y meridianos principales, se forman confluencias. Es un punto imaginario”19. Para esta exposición fueron invitados ocho artistas que por su trayectoria, reconocimientos nacionales e internacionales y obras relacionadas con los lineamientos de la investigación curatorial Confluencias. Arte-Ciudad, son un referente tanto histórico como para las nuevas generaciones de la plástica antioqueña. En Confluencias se reúnen distintos procesos donde cada uno tiene singularidad y al mismo tiempo vínculos plurales con conceptos y lenguajes de la interrelación arte-ciudad. Las propuestas se entrecruzan en resignificaciones del pasado y el presente, en problemáticas sociales de lucha por la existencia, en poéticas del paisaje urbano, en metáforas de imaginarios colectivos.

En la obra de Hugo Zapata el territorio es paisaje construido, interpretación de la geografía, labor que modela la piedra en una síntesis de eras geológicas y transmisión cultural, disolución de límites en naturaleza y ciudad: “Hoy menos que nunca puede separarse la naturaleza de la cultura, y hay que aprender a pensar transversalmente las interacciones”20. También desde la relación con el paisaje, Luís Fernando Peláez construye atmósferas entre vivencia y ensoñación, evocaciones de objetos y lugares, estancias o desplazamientos continuos, travesías en el tiempo y la tierra. En un sentido complementario del viaje como acción simbólica, Adolfo Bernal puso en marcha el Ferrocarril de Antioquia después de varias décadas de desuso y olvido. En el trayecto de norte a sur por paisajes diferenciales, se actualizó una dimensión de la historia de Medellín. Los conflictos de la vida en la ciudad son abordados por Carlos Uribe y Patri20

www.confluence.org

Félix Guattari, Las tres ecologías, Valencia, Pre-textos, 2000, p. 34.

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Luís Fernando Peláez / Fugas

cia Bravo. Uribe, con huellas iconográficas en diferentes ciudades latinoamericanas en relación con la presencia de grupos marginados en espacios públicos, donde itinerancias o permanencias señalan la exclusión. Bravo, con indagaciones en la memoria y los afectos de las familias de desaparecidos por la violencia política en Colombia, que erigen correlatos de indefinición existencial entre vida y muerte, noche y niebla. Otro sentido del territorio es asumido por Claudia Múnera en diversas temporalidades entre las fotografías de la infancia y la mirada adulta sobre un mismo lugar: el Parque de Bolívar. Los espacios transfigurados, los acontecimientos cotidianos y la naturaleza se articulan en contrastes y simbolismos. Desde una dimensión contraria, María

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Teresa Cano crea situaciones incisivas e irónicas sobre relatos infantiles, reinterpretaciones de pervivencias arquetípicas en “ambientes ilustrados”. Finalmente, la ciudad imaginaria es asumida por el Grupo Utopía, en un collage textil e industrializado que potencia rememoraciones acuáticas tanto de zonas desaparecidas en los procesos de urbanización de Medellín como de futuras inundaciones. Naturaleza y ciudad, confluencias de ficción y realidad. Pero, más allá de las obras presentadas por este grupo de artistas en la exposición Confluencias en la Universidad Eafit, una visión retrospectiva de sus trabajos desde hace 30 años, documenta los cambios históricos del arte en Antioquia y muestra la expansión de límites entre lenguajes plásticos. En consonancia con ello, los diversos períodos de las obras evidencian las distintas concepciones sobre la ciudad, su territorio, sus situaciones contextuales, configuraciones históricas, problemáticas sociales e imaginarios culturales, en correlato con las búsquedas y experiencias personales. Y allí, se debate lo individual y lo colectivo, el espacio privado y el público, la casa y la calle, la mirada, el pensamiento y Medellín.

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Pulsiones de lo público21 Las tramas entre palabra, imagen y sonido se reúnen en el trabajo de Adolfo Bernal (Medellín, 1954-2008), que ocupa un sitio singular en el arte colombiano, pues no se inscribe en la noción de “obra” tangible y objetual que caracterizó gran parte de la producción plástica de las décadas del 70 y 80. Sus intervenciones asumen la ciudad como territorio de interacciones que rebasan límites entre Adolfo Bernal / Caballos de Hierro “obra” y contexto, y por eso de manera reiterada las definió como “señales”, inserciones que participan de las dinámicas de lo urbano, de sus contingencias, avatares y disoluciones. En la ciudad, concebida como paisaje, geografía, historia, colectividad y confluencia de signos, el artista realizó una búsqueda de heterogéneos lenguajes, materialidades y relaciones, donde las señales gráficas, lumínicas o sonoras fueron gestos, acontecimientos, escrituras en medio de lo que aparece y desaparece en la urbe. Estéticas que potencian plurales aperturas de sentido. Por ello afirmó el artista: “Siempre me preocupó la ciudad, de día y de noche, a todos los niveles. Yo siento una afinidad muy geográfica con la ciudad y, por supuesto, con su acontecer, de ahí que mi obra tenga que ver con ella”22. Tal vez, la última acción urbana a gran escala realizada por Bernal fue para el 12 Salón Regional de Artistas Zona Antioquia. En Caballos de hierro -no lugar a lugar- (9 de noviembre, 2007) puso en marcha al Ferrocarril de Antioquia, acontecimiento que resignificó un espacio residual de la ciudad, la carrilera y el río Medellín que paralelo a ella, ha compartido también un destino común de abandono y deterioro, que en los últimos años ha tratado de ser subsanado por otras políticas gubernamentales. El evento fue una celebración con convocatoria pública e invitación al encuentro, con banda de música y discursos de homenaje al ferrocarril, donde otras generaciones pudieron ver a 21 22

Los siguientes textos son fragmentos de la investigación Confluencias en proceso de publicación en la Universidad Eafit en Medellín. Conrado Uribe y Luz Astrid Giraldo, Entrevista a Adolfo Bernal, “El Citófono” programa de radio “Por puro gusto”, Museo de Antioquia, 21 de enero de 2007.

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Medellín desde un punto de vista que desconocían. Así convocó el artista a la ciudad: “habrá música, discursos, ponche, hojaldras, voladores y pañuelos blancos”. Desde las primeras acciones urbanas de Bernal hasta las últimas, puede deducirse que cada evento ha participado del devenir de la ciudad, de sus vertiginosas transformaciones, de la fugacidad de sus tramas, de la multiplicidad y simultaneidad de sus relaciones, del cambio constante de sus escenarios, de la temporalidad de los acontecimientos como sucesión, vestigio y memoria. No en vano, José Ignacio Roca sitúa al artista como uno de los precursores del arte contemporáneo colombiano, por sus heterogéneas exploraciones plásticas. “Adolfo Bernal es uno de los artistas claves en la articulación entre la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no sólo en Medellín sino en Colombia. Es pionero en la utilización de recursos sonoros, en la acción escultórico efímera a escala urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites comunicativos de la palabra, en la creación de espacio público, de espacios de encuentro a través del arte”23. Por todo ello, Bernal es un artista tutelar de las relaciones Arte-Ciudad en Antioquia. 23

José Ignacio Roca, “Adolfo Bernal: arte fuera de molde”, El Colombiano (12-02-07), p. 11 A. Medellín.

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Metáforas privadas-metáforas públicas Las décadas del 70 y 80 fueron definidas por algunos artistas que renovaron el arte antioqueño desde la búsqueda de lenguajes heterogéneos, la superación de límites entre escultura, pintura y gráfica, la exploración de diversas materialidades y la apertura hacia relaciones de comunicación e interacción con la comunidad. María Teresa Cano (Medellín, 1960) ocupa un lugar esencial en ese proceso, pues desde 1980 realiza señalamientos incisivos sobre diferentes aspectos que competen al cuerpo, a la supervivencia fundada en el alimento como ingestión del mundo, a la naturaleza transfigurada en símbolo, a la casa como espacio existencial erigido por sus habitantes, a los objetos que más allá de su forma son signos relacionales del ser y estar en un territorio fluctuante entre morada y ciudad, individuo y colectividad. En ese sentido, la artista asume el espacio construido como albergue y límite de su relación con la ciudad. La casa erigida en la sucesión de los días es entorno doméstico pleno de objetos, vivencias y huellas, donde se manifiesta el habitar como identidad, y al mismo tiempo se hace visible una apropiación del lugar con objetos que además de su función tienen una presencia simbólica en

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Urbes: imaginarios, eclecticismos y deseos … a lo que mas se parecerá una ciudad será a un sueño. Joseph Rykwert

Grupo Utopía / Ciudad Jean

memorias personales y familiares, resonancias de lo que Walter Benjamín denomina filosofía del mobiliario: “en el interior se imprimen las huellas de quienes lo habitan”24. Pero, más allá de asumir lo cotidiano, el trabajo de María Teresa Cano ha sido diverso y dinámico en sus conceptos y lenguajes artísticos. Comprende, a lo largo de tres décadas, eventos, arte participativo, arte comestible, pintura, instalación, gráfica, escultura, entre muchas otras materialidades, donde ha sido un referente para distintas generaciones de la plástica antioqueña.

Walter Benjamín, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas, Monte Ávila, 1970, p. 133.

Creado desde finales de la década de los 70 por los arquitectos Patricia Gómez (1951), Fabio Antonio Ramírez (1950) y Jorge Mario Gómez (1950) de Medellín, el Grupo Utopía es un referente importante del trabajo de colectivos artísticos en el país, porque generó vínculos entre la plástica y otras disciplinas, y al mismo tiempo expandió los límites entre “autor” y “obra” en una época en que el arte como construcción colectiva era un proceso exiguo en Colombia. El Grupo Utopía ha elaborado numerosos proyectos que conjugan la reflexión y prospección entre arquitectura y arte, donde Medellín y otras ciudades son pensadas desde concepciones históricas, geográficas, paisajísticas y sociales, que trascienden imperativos funcionales de la planeación urbana a partir del conocimiento del territorio, de estéticas de diferentes épocas y de hitos de la arquitectura y del arte. La exploración de la diversidad de propuestas del grupo revela como característica fundamental, la articulación de distintas temporalidades que conforman un universo

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ecléctico de citas, contextualizaciones o transformaciones, donde la ciudad se despliega en sus espacios sagrados o seculares, en sus permanencias, virtualidades o nomadismos. Cada proyecto, genera una expansión de límites en infinitas posibilidades de asociación que crean nuevos símbolos e imaginarios culturales. Esa intencionalidad puede interpretarse como una postura de resistencia frente a una nueva emergencia de la ciudad en la sociedad occidental, sin identidades, referentes históricos o arraigos. Por ello el objetivo del grupo es pensar la ciudad y generar en ella asociaciones plurales entre realidades y memorias que se transforman en correlatos del deseo.

La ciudad como jardín p.152

El trabajo de Hugo Zapata (La Tebaida, 1945), realizado desde hace tres décadas, ha contribuido a la expansión y renovación de la escultura en Colombia desde su inserción en contextos relacionales y situaciones ambientales. En gran parte de su proceso artístico, Zapata contrasta lo “natural” y lo “mental” expresado en la geometría como construcción humana contraria a lo orgánico, procedimiento que según el material presenta las huellas del tiempo, de los elementos y de las eras geológicas, o coexiste como singularidad y diferencia entre paisaje

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y arte, donde más allá de las oposiciones, se dan correlatos y complementariedades. El trabajo de Zapata, como vertiente entre el minimalismo y el Land Art, ha rebasado la esterilidad repetitiva del primero para enriquecerlo con la fuerza telúrica del segundo, y con ello Medellín se ha revitalizado en su espacio público, pues el artista ha impreso vida, sonido, movimiento y color a lugares que concibe para habitar y disfrutar desde una relación estética entre naturaleza y ciudad. En este sentido, los diferentes emplazamientos son el resultado de la interpretación del paisaje y del análisis del contexto, y por ello se inscriben en la memoria cultural de la ciudad, en su conformación como espacio físico y simbólico en cuanto lo urbano es conjunción de diversas temporalidades históricas que asimismo indican cambios de la ciudad a futuro.

Residir y errar: entre la memoria y el olvido Lo humano se define en dialécticas de vida y muerte, arraigo y nomadismo, viaje y regreso, memoria y olvido. Luis Fernando Peláez (Jericó, 1945) reflexiona sobre estos conceptos en los que se erige y debate el mundo, el ser y estar entre la casa y la ciudad. Y en todo ello, el lenguaje, como palabra, objetualidad e iconografía, indica las contingencias de espacio, tiempo, existencia y desaparición.

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Luís Fernando Peláez construye microciudades, atmósferas donde la calle, el transeúnte y su devenir, crean experiencias emocionales que van de la urbe a su correlato, y entre los dos, la metáfora une la búsqueda del artista entre el habitar y el hacer la ciudad: “Las calles por las que uno transita, el aspecto móvil que las caracteriza, son efectivamente la metáfora de la transitoriedad de la vida”25. Múltiples itinerarios tejen la trama entre la memoria individual y la historia de la comunidad, espacios descentrados donde el sujeto asume el anonimato al que conduce lo público o refleja en la ciudad su biografía personal: “Todas las calles que conozco/ son un largo monólogo mío”26. El hombre y sus circunstancias, el viandante que rastrea su lugar, asume la vastedad de la urbe donde se diluyen o pluralizan las identidades ante la errancia como búsqueda. En la indagación por una ruta, el artista vislumbra a la ciudad como confluencia de memorias, transmisión de saberes, hechos e imágenes que se erigen ante la desaparición, la mortalidad y el olvido.

Horizontes de ciudad p.155

Una nueva generación de artistas en Medellín vuelca su mirada hacia lo urbano a finales de la década del 80. La obra de Carlos Uribe (Medellín, 1964) plantea diversas relaciones entre la geografía, la naturaleza, el paisaje y el territorio, como configuraciones históricas y constructos culturales. En ella, lo regional comunica aspectos de lo universal en cuanto revela un contexto específico atravesado por fenómenos característicos de todos los grupos humanos: los vínculos con la naturaleza entre subsistencia y devastación, la relación con el entorno desde el residir o el transitar, y la erección de un territorio real e imaginado. Algunas de sus instalaciones presentan una clara y contundente expresión de lo urbano a partir de la investigación de la historia latinoamericana, donde el trazado ortogonal desde las primeras fundaciones ordena territorios, atraviesa ríos, montañas y zonas pantanosas, extrapolando concepciones de ciudad de Europa a América. El proceso de Uribe indica la dinámica entre cultura y naturaleza en un entorno transfigurado desde sus elementos constitutivos y sus relaciones orgánicas e inorgánicas, donde son

25 26

Maffesoli, ob. cit., p. 97. Rogelio Echavarría, “El transeúnte”, en Antología de la Poesía Colombiana, t. II, Biblioteca Familiar Presidencia de la República, Imprenta Nacional de Colombia, 1996, p. 139.

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evidentes los cambios en las materialidades y significaciones, que como correlato entre presente y pasado han creado a la ciudad actual.

Cuerpos, avatares y signos

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En las últimas décadas, el arte en Medellín ha asumido plurales lenguajes donde la investigación y el estudio del contexto han posibilitado gran diversidad de propuestas. Dentro de este amplio panorama, la obra de Patricia Bravo (Medellín, 1966) evidencia un proceso coherente en el cual la presencia de lo urbano puede rastrearse desde 1990 en esculturas, acciones, huellas, grafitis, ensamblajes, bricolajes, montajes digitales y fotografías. En el trabajo realizado en distintas series, que indican énfasis heterogéneos en la búsqueda de la artista, se articulan conceptos en los cuales la vida en la ciudad atraviesa diferentes relaciones: el individuo como ser y cuerpo unívocos sin escisiones metafísicas; la mirada como nexo con el mundo y los otros; la indagación en el pasado o el presente donde se rastrean genealogías; la palabra como trama de unión con las imágenes ante situaciones complejas y disímiles; los elementos tierra, agua y aire en atmósferas emocionales asociadas a pulsiones de vida y muerte; la artista como presencia que vincula hechos biográficos o sociales, lazos entre familia y colectividad. Y como referente de todo ello,

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la ciudad, hábitat y construcción colectiva en el tiempo en la que se enfrentan imaginarios, deseos y luchas por la supervivencia. En distintos períodos de la obra de Bravo, lo fotográfico es fundamento, soporte técnico y conceptual, hecho social y asociación poética o desgarradora entre acontecimientos, escrituras y cuerpos. El interés extendido por este lenguaje en el arte contemporáneo, participa de un fenómeno masivo de proliferación y democratización de las imágenes en la sociedad occidental, donde la plástica marca una instancia diferencial en cuanto, más allá de referirse al documento como relato histórico, potencia la apertura de múltiples significaciones.

Gestos y acciones urbanas La conjunción de relaciones entre espacios, objetos e imágenes que expresan dimensiones simbólicas del territorio, la biografía, la infancia y la ciudad ha estado presente en todo el trabajo de Ana Claudia Múnera (Medellín, 1966). En este proceso, la reflexión sobre funciones y significados sociales revela oficios, identidades, memorias, rutinas, juegos y rituales, donde gestos y acciones construyen cotidianidades urbanas: “Los gestos son los verdaderos archivos de la ciudad, si se entiende por `archivos´ el pasado seleccionado y reutilizado en función de los usos presentes.

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Cada día rehacen el paisaje urbano. Esculpen mil pasados que tal vez ya no son nombrables y que sin embargo estructuran la experiencia en la ciudad”27. Para el 12 Salón Regional de Artistas Zona Antioquia, Ana Claudia Múnera realizó el video Palomares (2007) basado en los ejes de investigación curatorial. En las secuencias sobre el Parque de Bolívar, como lugar de arraigo de recuerdos familiares, como memoria de Medellín imbricada en imaginarios personales y casas de palomas, el símbolo de la morada se transforma en heterogéneas materialidades para indicar lazos que con el tiempo desaparecen. En este trabajo, Múnera dirige otra vez su mirada hacia la infancia e indaga en la biografía personal, en los territorios del pasado, en la relación con la muerte: “la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo”28. Y por ello, el retrato con los hermanos y el padre en Palomares genera un reconocimiento, un saber sobre sí misma, una búsqueda en un momento irrecuperable de la niñez, una añoranza del progenitor desaparecido: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”29. En este camino retrospectivo, que es evocación de la ausencia, la fuente del Parque de Bolívar permanece inalterable, sobrevive a las mutaciones urbanas, a las sucesivas generaciones, a la pérdida de un ser querido.

27 28 29

Michel de Certeau, Luce Giard, La invención de lo cotidiano. t. 2, Habitar, cocinar, México, Universidad Iberoamericana, 2006, p. 144. Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 23. Ibídem, pp. 29-30.

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* Colectivo La Plataforma

Universidad Nacional de Medell铆n.

** Fundaci贸n Universitaria Bellas Artes. *** Isabel C. Restrepo Acevedo

Docente, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. Coordinadora General y Curadora de Hipertr贸pico.

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Exposiciones Paralelas

7 Puertas* El Colectivo La Plataforma nace de la necesidad de buscar nuevos circuitos de circulación y difusión del arte y de la búsqueda de nuevos espacios más informales y asequibles a todo tipo de público. Es por esto que nuestro mecanismo de acción consiste en llegar a un barrio o una comunidad cualquiera y apropiarnos de una casa con una propuesta estética en forma de un evento abierto a toda la comunidad. Para esta ocasión, decidimos realizar un evento multidisciplinar llamado 7 Puertas. El crear/recrear espacios idílicos, oníricos, de ficción fue el eje principal de este evento, que transmitió otras realidades estéticas y dio cuenta de otros tiempos por medio de un cruce entre realidad y ficción. Estos espacios recreados son el conjunto de la imagen gráfica, el performance y la instalación, manifestaciones artísticas que de alguna manera se complementan: la ilustración prolonga el sentido de relato, la instalación busca

las orientaciones que conducen a la fantasía, por el camino de lo nuevo y lo diferente, y el performance cumple con la doble función de activar un espacio particular en un determinado momento y servir de guía del trayecto del evento. Se realizó 7 Puertas en una casa del barrio Manrique Central que consta de tres habitaciones, una cocina, baño, sala-comedor y un patio, áreas que fueron intervenidas para crear/recrear espacios/escenarios idílicos o de ficción, de acuerdo con las patologías de ciertos personajes encarnados por los miembros del colectivo. A su vez, estos lugares se vieron intervenidos y contextualizados por un cómic pintado en las paredes, el techo y el piso de la casa, que fue el encargado de hilvanar las historias de cada uno de estos personajes. El cómic también se vio integrado en el espacio recreado, ya que estas no son dos cosas diferentes, sino que se unen; así, los objetos con los que están recreados los espacios se pueden

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convertir simplemente en una imagen gráfica (cómic) o, al contrario del cómic, pueden resaltar los objetos con los cuales están recreados los espacios. Igualmente, nos hemos valido de otro tipo de elementos estéticos para recrear estos espacios, ya que cada uno posee un olor característico y un sonido particular que nos habla de otro espacio y otro tiempo. Los personajes fueron el punto de partida del espacio recreado, ya que sus acciones cumplieron, como quedó dicho, con la doble función de activar un lugar particular en un determinado momento y de servir de guía del trayecto del evento.

Taller de Dibujo Experimental** La Fundación Universitaria Bellas Artes ha venido consolidando un espacio para la investigación y la proyección en el dibujo, al

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ofrecer a los egresados de Artes Plásticas de las distintas universidades, artistas y estudiantes avanzados con propuestas gráficas, un taller de Dibujo Experimental con énfasis en la profundización en aspectos conceptuales y formales conducentes al desarrollo de un proyecto sustentado en el lenguaje del dibujo y la redefinición de sus límites en el contexto del arte contemporáneo. Con la asesoría de un equipo de reconocidos artistas invitados, como Óscar Muñoz, Johana Calle, Libia Posada, Carlos Uribe, Martha Lucía Ramírez, Jhon Mario Ortiz, entre otros, el Taller de Dibujo Experimental ha concretado dos niveles: el primero, entre finales del año 2005 y primer semestre de 2006, cuyos resultados se expusieron en la Alianza Francesa en junio de 2006, y la segunda versión, que se llevó a cabo en el primer semestre de 2007 y alimentó la muestra, también en la Alianza Francesa, con seis (6) expositores y una connotación más significativa, pues está enmarcada en el 12 Salón Regional 2007, en representación de la Fundación Universitaria Bellas Artes como una de las instituciones invitadas a este evento. Las estéticas en el campo expandido del arte permiten un acercamiento del dibujo a diversas estrategias y propuestas: en Johana Araque, se hace evidente el acto creativo como desgaste, como victimario de su creador; Ana

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María Velásquez reivindica la estética de la ilustración, partiendo de la narración de un texto escrito que se confabula con su propia vida cotidiana; Marcela Cárdenas planta gráficamente un árbol familiar en un esquema de refinada factura; en Daniel González es evocador su cuestionamiento de las imágenes reconocidas y simbólicas de nuestro tiempo y lo antagónico de sus significados; Rosalba Cano plantea la etapa escolar y la descripción de los rituales asociados a la educación como agentes de control; en Beatriz Salazar se perfila la escritura como un problema disciplinario, obsesivo, que termina por afectar nuestros cuerpos y expresar lo que somos en la soledad. Son seis propuestas de dibujo experimental que permiten reflexionar sobre su vigencia en el arte contemporáneo.

Hipertrópico. Integración y convergencia entre arte y tecnología*** Hoy estamos en medio de una revolución de los nuevos medios —el cambio de toda la cultura a formas de producción, distribución, y comunicación mediadas por el computador… la revolución de los medios computarizados afecta todas las etapas de la comunicación, incluyendo la adquisición, la manipulación, el almacenaje y la distribución; también afecta todos los tipos de medios — textos, imágenes estáticas y en movimiento, sonido y construcciones espaciales. Lev Manovich1 Dentro de las dinámicas contemporáneas de explosión y avance tecnológico surge una serie de cuestionamientos que reconfiguran el problema de la imagen y su importancia en la instauración de lógicas y estéticas expandidas. En esta condición, Hipertrópico: Integración y convergencia entre arte y tecnología nace como un espacio alterno virtual creado por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia en el marco del 12 Salón Regional de Artistas, para facilitar la discusión, el análisis y la difusión del hacer artístico con nuevas tecnologías en el ámbito local. La reflexión creativa planteada desde Hipertrópico aparece dentro de las exhibiciones del Salón Regional como una muestra paralela que inscribe su interés en las relaciones existentes entre el arte y la tecnología de forma pertinente a la reflexión conceptual planteada desde la curaduría general del evento: Confluencias. Arte - ciudad.

The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001, p. 19. Trad. Isabel C. Restrepo.

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Figura 2 / Atmósferas, Hernán Darío Marín.

Hipertrópico es una propuesta de galería virtual hospedada en una instancia académica que hace uso precisamente de una plataforma educativa, Moodle2, para complementar su dinámica de reflexión y exhibición. De esta forma se dinamiza el proceso de proyección artística y pedagógica, pues se utilizan otras alternativas de interacción y diálogo entre artistas, profesores y público en general. Es por esto que el foro participativo, la publicación de un blog y la exhibición en la galería Casa Imago se convierten en actividades paralelas y complementarias a la exhibición virtual de las distintas propuestas.

Moodle es un sistema de libre distribución que facilita el montaje de plataformas virtuales a nivel educativo.

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La dinámica de trabajo implicó varias instancias: 1. Constitución de un grupo de profesores curadores para convocar a los estudiantes a que asumieran el reto de desarrollar propuestas artísticas que desde formalizaciones digitales y tecnológicas reflexionaran sobre el arte y la ciudad. La selección estuvo a cargo de los profesores de Artes Visuales de la Facultad de Artes: Armando Montoya, Isabel Restrepo y Gabriel Mario Vélez. Las obras seleccionadas responden a inquietudes y vivencias de los artistas alrededor de dinámicas urbanas, como movilidad, cambio, memoria, tránsitos, interacciones, entre otras. 2. Instauración de un proceso metodológico de acompañamiento y asesoría interdisciplinar de los proyectos individuales, de forma que se facilitara el asumir los retos y las potencialidades sintácticas y semánticas que las tecnologías digitales y de información proveen para la formalización de las propuestas. Este proceso fue coordinado por la profesora Isabel Restrepo, quien a su vez coordinó el desarrollo de dos propuestas grupales que hicieron parte de la exhibición: En tránsito, realizado interdisciplinariamente por la Facultad de Artes y el

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6. Figura 3 / Humana montonera, Nelson Enrique Franco Mahecha.

Grupo Gepar, de la Facultad de Ingeniería, y La multimedia opera urbana, desarrollada por Julián Bedoya y Alexis Osorio a partir de la obra Opera urbana del director, profesor y dramaturgo Eduardo Sánchez Medina. Seguimiento y revisión de los procesos y proyectos específicos por parte del grupo de profesores curadores de esta exhibición. Coordinación, diseño y montaje del sitio Web para la exhibición virtual. El desarrollo del logo estuvo a cargo de María Teresa Acevedo; el diseño del sitio y la distribución de los contenidos estuvo a cargo de los profesores del área de imagen digital Isabel Restrepo y Nicolás Restrepo.

Planeación y ejecución de los foros virtuales por la plataforma de Moodle. Los foros estuvieron a cargo de los estudiantes participantes en la exhibición, del grupo de estudiantes de la especialización en Creación Fotográfica, de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y de un grupo de profesores invitados. Montaje de exhibición en la galería Casa Imago con trabajos que aunque fueron desarrollados digitalmente exigían un montaje físico en el espacio; así mismo, se exhibieron las imágenes representativas de cada una de las obras exhibidas en la galería virtual con una reseña de las intenciones de los artistas.

El análisis de los resultados obtenidos integra aspectos conceptuales asociados a la reflexión contemporánea relacionada con el quehacer tecnológico en artes, tales como: creación, interacción y participación. Por este motivo, a continuación se integran estos conceptos a partir de la experiencia concreta y local de esta exhibición.

creación, interacción y participación Dado el alto grado de avance tecnológico y la alta democratización de las tecnologías digitales para la producción visual y multimedia,

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Figura 4 Transeúntes, Pablo Darío Guzmán.

la enseñanza y producción artística, cultural y científica, se ven cada vez más instigadas a generar diálogos transdisciplinarios que den salida a un lenguaje enriquecido por interfaces comunicativas donde lo visual se instaura con un realismo que le es propio y con el cual el sujeto interactúa, determinado por un mundo altamente cargado de tecnologías emergentes que fluyen y mutan constantemente a la luz de un afán de mejoramiento y perfeccionamiento continuo. Cada tecnología trae consigo una interfaz que altera las lógicas comunicativas, es decir, “las interfaces siempre cambian sutilmente los paradigmas de la comunicación”3.

Christiane Paul, Digital Art, New York, Thames & Hudson, 2003, p. 70. Trad. Isabel C. Restrepo.

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Las metodologías para la creación de imágenes han tenido implícita una relación de retroalimentación con la tecnología a partir del apoyo instrumental y técnico que esta permite. Actualmente, los límites distintivos entre arte y tecnología se han disuelto en lo que bien podría definirse como un espacio común de intersección, espacio-umbral, en el que surge la necesidad de implementar una nueva metodología híbrida para dar respuesta a los requerimientos culturales de las nuevas interfaces comunicativas generadas por las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC)4. De esta forma, el contexto local demarca nuestro interés por reflexionar sobre el impacto y las potencialidades de las TIC, respondiendo al grado de apropiación que se da de la tecnología. Hipertrópico (Figura 1), término con el cual nombramos nuestro interés investigativo, hace referencia a la condición de exceso generada por la tecnología, a la vez que enmarca las especificidades y 4

El sentido con el que se introduce este concepto está tomado a partir de la siguiente definición que aparece en la enciclopedia virtual Wikipedia: “Las tecnologías de la información y la comunicación son una parte de las tecnologías emergentes que habitualmente suelen identificarse con las siglas TIC y que hacen referencia a la utilización de medios informáticos para almacenar, procesar y difundir todo tipo de información o procesos de formación educativa”.

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condiciones tecnológicas de un entorno que, como el nuestro, adopta, consume, recicla y se apropia de diversas maneras —casi todas de manera crítica— de un serie de medios ajenos a sus procesos culturales. Dividiendo etimológicamente Hipertrópico nos encontramos con el prefijo hiper, “que significa ‘superioridad’ o ‘exceso’”5 y que ha sido altamente popularizado en la literatura y reflexión tecnológica y estética en Figura 5 / Qué ilusa eres, niña, Juan Pablo Rogers combinación con otros términos. Conceptos como hipermedia, hipertexto, hipervínculo, entre muchos otros, son ya parte de la terminología asociada a las reflexiones de las TIC, el arte, las ciencias y la vida misma. De otro lado, el término trópico no solo sitúa la reflexión en el contexto geográfico y cultural latinoamericano, sino que permite hacer referencias al concepto del movimiento, dado que el sentido etimológico del término “proviene del latín tropicus, y este del griego τροπικός que significa que gira”6. Girar es un concepto que plantea constante movimiento, y así se vincula un sentido que sirve de metáfora o símil del carácter expansivo y móvil del avance tecnológico. De otro lado, el término trópico plantea unos juegos de palabras que bien se acercan al concepto de tropismo en el cual las plantas detectan un cambio y reaccionan ante él. En el marco local de nuestra reflexión, estos dos conceptos, trópico y tropismo, nos permiten hablar de cierta condición tecnológica en la que nuestras sociedades latinoamericanas responden con ritmos y procesos diferentes a los avances tecnológicos que vienen con cierta distancia temporal de los países altamente desarrollados. Asociados a los planteamientos expuestos anteriormente y a la selección realizada en la primera exhibición virtual organizada por Hipertrópico en el marco de la reflexión Confluencias 5 6

En línea (04-02-08): http://www.wordreference.com/definicion/h%EDper. En línea (04-02-08): http://es.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%B3pico.

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Figura 6 / Virus, Liliana María Pérez.

Arte - Ciudad, podemos señalar tres aspectos que reflejan la apropiación tecnológica de los trabajos desarrollados: lo analógico digital; la programación, que devela el sentido y la interacción; y el trabajo digital a partir de referentes analógicos.

lo analógico digital Una de las características más comunes de las tecnologías digitales está dada en la facilidad que proveen para realizar procesos de creación visual e interactiva que desde lo analógico implicarían un alto esfuerzo. Así mismo, los medios digitales permiten obtener y controlar el nivel de limpieza y depuración de las imágenes con mayor soltura. Sin embargo, es común encontrar posturas claras y contundentes en las que artistas, diseñadores y comunicadores deciden integrar en los procesos digitales de producción

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metodologías en las que el esfuerzo de lo hecho a mano o de manera analógica le imprime al resultado final una connotación semántica distinta, alejada de la agilidad y rapidez atribuida al hacer tecnológico. De esta forma, lo corpóreo y lo físico entran a revalidar las reflexiones y connotaciones virtuales asociadas a los medios digitales. Aparecen entonces, en textos y reflexiones sobre los nuevos medios, conceptos como el de lo analógico digital (The digital analogue)7 que se instauran como claros elementos de trabajo cuyo modus operandi, para la creación digital, se nutre de las formas ligadas a técnicas y modelos análogos. El contexto local y específico de esta primera exhibición virtual refleja la posición formal y semántica de varias obras desarrolladas a partir de una visión ecléctica en la que la laboriosidad de procesos analógicos se integra activamente a los medios digitales para ser, en sí mismo, un elemento significante. De esta forma, se destacan las siguientes propuestas: •

La animación Atmósferas de Hernán Darío Marín (Figura 2), quien utiliza la animación cuadro a cuadro a través de fotografías digitales basadas en una serie de dibujos realizados sobre vidrio. Las imágenes son editadas secuencialmente

Steve F. Anderson, “Aporias of the Digital AvantGarde”, ISEA 2006, Intelligent Agent 06.02.

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Figura 7 / Entránsito, Grupo Gepar.

•

en el programa Macromedia Flash, donde también se integra el sonido. Nelson Enrique Franco Mahecha utiliza el programa Macromedia Flash para realizar la animación interactiva Humana montonera (Figura 3), a partir de dibujos que han sido desarrollados en su libreta de apuntes, facilitando así el proceso constante de dibujo sobre referentes urbanos. La soltura propia del dibujo rápido se ve reflejada en el resultado final de animación, y la flexibilidad en el planteamiento del guión está facilitada por el proceso de digitalización al que los dibujos fueron sometidos a través del uso del escáner. La animación vectorial Transeúntes (Figura 4), desarrollada por Pablo Darío Guzmán a partir de la utilización de

•

programas como Adobe Illustrator y Macromedia Flash, expresa la recontextualización que se hace del dibujo y la pintura a partir del uso de medios digitales. Guzmán extiende los límites convencionales del dibujo a un medio digital donde la mano se vale del ratón como herramienta clave y flexible de creación. Sin embargo, aunque el medio digital le provee posibilidades de almacenaje, manipulación y edición más versátiles que las técnicas del dibujo y la pintura, su proceso requiere de una laboriosidad y perseverancia heredada de su formación como dibujante y pintor. Finalmente, el video Qué ilusa eres, niña, de Juan Pablo Rogers (Figura 5), combina procesos de dibujo, collage, sonido y video en la creación de cada imagen constituyente del guión. Rogers utiliza el programa Adobe Premier como plataforma de integración de los elementos constitutivos de video.

la programación devela el sentido y la interacción El código de construcción, que se presenta como un elemento intangible e invisible para muchos, es en las nuevas dinámicas de interacción audiovisual y multimedia un elemento clave en la construcción del sentido. Sin lugar

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a dudas, este elemento refleja una de las connotaciones clave que Lev Manovich propone como novedosas al realizar un análisis de los nuevos medios. En su libro The Language of New Media dice lo siguiente: “Todos los objetos de nuevos medios, sean creados desde el principio en los computadores o convertidos a este medio a partir de fuentes analógicas, están compuestos de un código digital; son representaciones numéricas”8. El código o la Figura 8 / Sed de memoria, Gabriel Darío Escobar. programación plantean una nueva “alfabetidad” y aprestamiento en el que el desarrollador visual debe estar en condiciones de leer y manipular imágenes a través de lenguajes que estaban determinados por y para ingenieros. Esta condición vital del medio digital, pero intangible para muchos, se ve reflejada en la mayoría de obras que hacen parte de esta exhibición, dado que casi todas las piezas interactivas tienen tras de sí un código desarrollado en el lenguaje propio de programación del programa Macromedia Flash, Action Script. Obras como Tránsito de Diana Sánchez Gómez; Entornos digitales de Alexis Osorio Castañeda; Señalética del desecho de Daniel Echeverri; Postales de Medellín de Sergio Villa; Ciudad píxel de José Alfredo Betancur, y la versión de multimedia de Ópera urbana, son ejemplos claros de propuestas interactivas en las que toda la dinámica se ha planteado a partir del uso de Action Script. El botón se convierte en elemento clave de la interfaz, así como el ratón es un controlador fundamental para recorrer las obras, en una lógica similar a la de las dinámicas contemporáneas urbanas, donde el encuentro y el acontecer en tiempo real constituyen el sentido de la vida misma. De otro lado, en la exhibición hay dos tipos de propuestas que señalan un manejo más complejo de programación para la construcción del guión interactivo y la semántica asociada a él. La primera propuesta es Virus, de Liliana María Pérez Moncada (Figura 6), quien en su obra integra dos características propias del arte digital y en especial del arte en la red. 8

Manovich, op. cit. Trad. Isabel C. Restrepo.

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Figura 9 / Terror nocturno, Julián Bedoya Santamaría.

Estos elementos son perversión y ejecución9, que pueden ser vistos en la obra de “el dúo Belga/Frances Jodi, quienes alteran algunas variables de visualización en el juego computarizado Quake para generar un ensamble de distintas versiones disfuncionales en este primer personaje-tirador”10. Virus asume la idea de frenesí en la que la imagen-animación se reproduce de manera perversa y constante en frente de un usuario que debe descubrir la clave para controlar la intrusión repetitiva de esta animación en su pantalla. Solo cerrando la ventana matriz se podrá dar fin a la dinámica constante de autoreproducción visual. En esta dimensión, la 9

Una visón amplia de estos conceptos aparece en Joline Blais y Jon Ippolito, “Art as Antibody”, ISEA 2006, Intelligent Agent 06.02. Ibídem.

obra expresa cómo las “técnicas digitales y genéticas brindan a los artistas la posibilidad de automatizar la perversión”11 y al mismo tiempo expresa cómo la artista deja que la ejecución final de la obra esté en manos del computador, después de que el espectador ha detonado una orden particular. La laboriosidad de la artista y el impacto visual se ven reflejados en la animación vectorial realizada en el programa Macromedia Flash de un ahorcado, metáfora clara de una violencia local que se repite y reproduce ante nuestros ojos, hasta el punto de generar el desespero propio de la impotencia para dominar la situación. Otro ejemplo del nivel de complejidad de la programación es el performance interactivo y de realidad virtual Entránsito12 (Figura 7) desarrollado por el Grupo Gepar a partir del soporte de programación y de código abierto del software libre Processing. Su proceso de realización cuenta con la riqueza de una metodología interdisciplinar en la que el diálogo propositivo, creativo y de desarrollo técnico se da en grupo, integrando el trabajo tanto de artistas visuales y del teatro como ingenieros. El diálogo estuvo siempre abierto al análisis de las potencialidades del grupo, así como al análisis del saber individual. 11 12

Ibídem. www.obra-entransito.blogspot.com

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Figura 10 / Musgosa, Sebastián Tabares.

trabajo digital a partir de referentes analógicos Los medios digitales, usados como herramientas, proveen la posibilidad de recontextualizar y crear ficciones, metáforas, recorridos y poéticas a través del uso de diversos programas digitales. La obra Sed de memoria, de Gabriel Darío Escobar (Figura 8), expresa esta capacidad recontextualizadora al utilizar las capas propias de la interfaz de

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Adobe Photoshop para la articulación de un collage en el que los referentes visuales personales se mezclan con referentes urbanos, en un afán por responder a un cuestionamiento personal de identidad y memoria a partir de lo digital. El trayecto de creación de esta obra está pensado para ir del referente analógico al medio digital, dado que Escobar hace uso de imágenes escaneadas de un archivo de fotografías personal y urbano, para luego volver a lo analógico a través de la impresión final de una serie de cinco imágenes que se disponen en la galería. De manera similar, la obra Terror nocturno, de Julián Bedoya Santamaría (Figura 9), articula referentes analógicos y reales que son recontextualizados con el uso de efectos y de una animación interactiva para constituir un guión en el que el usuario es invitado a develar el sentido de la obra. En esta misma dinámica, la obra Musgosa, de Sebastián Tabares (Figura 10), crea

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una fábula de translación de las lógicas de escala de la realidad urbana con aquel micromundo de los musgos. Esta posibilidad de fabular ha estado presente desde siempre en el arte, con el uso no solo de los recursos tradicionales del dibujo y la pintura, sino también de las técnicas de collage y fotomontaje; sin embargo, tal capacidad de fabulación se ha acentuado en una dimensión mayor a partir de la manipulación y articulación facilitada por programas digitales como Adobe Photoshop y Macromedia Flash. Finalmente, tenemos la obra Factoría, de Uriel Mauricio Ríos (Figura 11), propuesta de video que utiliza imágenes fotográficas como elemento base para la producción de la imagen en movimiento a través de la edición y animación de las fotografías. Muchas veces se hace uso de las transformaciones de la imagen a partir del uso de efectos de los programas digitales y otras veces se utilizan las posibilidades de animación con acercamientos o alejamientos. El guión de movimiento está dirigido completamente por las lógicas del sonido, que reflejan un manejo controlado de reciclaje y apropiación visual de lo fotográfico a través de la edición en Adobe Premier. Al final de este análisis de la exhibición Hipertrópico y de los eventos planteados, se logró generar un verdadero diálogo interdisciplinar para la creación de propuestas con nuevos medios, que a su vez ejemplificaron formas de apropiación tecnológica desde el arte. Se puede subrayar el importante diálogo entre lo digital y lo analógico que los artistas desarrollaron al hacer primar el valor semántico de sus obras. Así mismo, subyace en las dinámicas de interacción propuestas por las obras seleccionadas el surgimiento de una nueva alfabetidad artística ligada a los procesos de programación propios de los procesos digitales.

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e[s] inario[s] Curadoras: Adriana Arenas Rosa E. ﾃ］gel

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* Rosa Elena Ángel. Maestra en Bellas Artes. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Master en Tecnologías Digitales Interactivas, Universidad Complutense. Madrid. Cursos Doctorales. Universidad de Castilla La Mancha. Cuenca y Universidad Complutense de Madrid en el Departamento de dibujo. Cursos de Análisis Cinematográfico, ECAM (Escuela de Cine de Madrid). Curadora del Museo de Arte de Pereira y la sala de exposiciones de la Asamblea Departamental de Risaralda.

** Adriana Arenas. Artista y curadora. Estudios en Bogotá, Londres y Nueva York. Exposiciones individuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Cinnicinnati (2000), en el Museo de Arte de Pereira (1996 - 1999), en JCCC - Overland Park, Kansas (2001), en Roebling Hall - Brooklyn (2002) en Rice University Art Gallery en Houston (2002) en la Alianza Francesa - Bogotá (2003) Filles du Calveire - París (2003) y en la Galería Casas Riegner (2007). Su obra fue Ganadora del Salón Nacional de Artistas de Colombia (2004).

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Los resultados de la propuesta curatorial eje[s] imaginario[s] no solo desborda los límites del llamado “circuito del arte” si no que, además, implican una reflexión sobre las relaciones entre vida, cultura y arte. Para fortuna nuestra, los recorridos propuestos por los participantes nos demuestran que arte, cultura y vida pueden estar en el mismo eje.

Antonio Caro

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eje[s] imaginario[s]

Ejes imaginarios, Flecha Glocal y Yellow Arrow® A través de una convocatoria pública y abierta, eje[s] imaginario[s] se proyectó como una alternativa artística al concepto de viaje dentro del Eje Cafetero y Antioquia. Fue una oportunidad de reinventar la región a través de una construcción colectiva, donde las miradas individuales y artísticas se difunden para resimbolizar el territorio desde lo imaginario y perceptivo. En consecuencia, artistas y personas de distintas disciplinas resignificaron el concepto de “mapa” creando nuevas narraciones y cartografías desde una modificación de nuestros acuerdos perceptivos e idealizaciones de la noción de territorio. De esta manera y a través del arte se generó una nueva forma de recorrer y percibir la región. Con el fin de llevar a cabo este proyecto, el Grupo Poker desarrolló una estrategia para crear una metodología de trabajo y una herramienta de señalamiento. La metodología de trabajo supuso la constitución de una plata-

forma interactiva donde lo local y lo global se encontraran estableciendo un diálogo directo y fluido entre emisores y receptores. También se produjo un dispositivo de señalamiento que utiliza flechas para indicar las distintas propuestas artísticas traducidas en puntos de interés, recorridos o proyectos artísticos (propuestas objetuales, conceptuales y acciones). Para estos señalamientos se creó la Flecha Glocal, en dos formatos, urbano y rural, concebida de la fusión de eje[s] imaginario[s] con la plataforma global Yellow Arrow®. Esta plataforma es un proyecto de arte público global sobre experiencias locales en el que todos pueden participar pegando flechas amarillas en su ciudad o región. Quien hace el señalamiento envía a un número internacional el código de la flecha y un texto que explica por qué lo señalado es especial. Cuando alguien encuentra la flecha, envía al mismo número un mensaje de texto con el código de la flecha, y al momento recibe el texto descriptivo, con lo que se establece un diálogo directo entre artista y espectador.

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Proceso curatorial Después de varios meses de trabajo con los artistas y socializaciones del proyecto en las tres capitales del eje cafetero, eje[s] imaginario[s] obtuvo como respuesta 78 proyectos que reflejaban un pensamiento complejo sobre la temática propuesta y evidenciaron la posibilidad de hacer en el Eje Cafetero una muestra contemporánea de arte de gran calidad estética y conceptual. Ante la magnitud del proyecto y teniendo en cuenta que con muchos de los proponentes se tuvo contacto antes del cierre de la convocatoria, se tomó la decisión de invitar a dos artistas como asesores: José Tomas Giraldo y Wilson Díaz. Ellos aportaron una visión imparcial de las propuestas, siempre quedando en el Grupo Poker la decisión final de los seleccionados. El resultado fue la selección de 40 proyectos con los cuales se generó una muestra que consolidó la esencia con que partió el proyecto. eje[s] imaginario[s] presentó una estructura propia, derivada de las propuestas. Por un lado, una categorización dividida en tres grandes grupos de proyectos, de acuerdo con su escenario de realización, así: Dentro: Proyectos que requerían un espacio museal para su realización o exhibición; Fuera: Proyectos desarrollados en su totalidad en espacios exteriores, urbanos o rurales; Internet: Plataforma

para enmarcar eje[s] imaginario[s] en un contexto global, uniéndolo al proyecto Yellow Arrow, utilizando todas las herramientas de difusión que ofrece la red. Los distintos proyectos, aparte de esta ubicación, se los categorizó de la siguiente forma: Acciones; Conceptual; Objetual; Recorridos; Punto de interés.

acciones A1: Nueve Andariegos, Colectivo Artescultura (Alberto Reyes, Alex Franco, Diego Noreña, Héctor Zapata), Caldas Es un proyecto de nueve perros callejeros realizados en forja, de tamaño natural. La intención artística en este caso no está en lo escultórico, está en la acción de mover los perros de lugar todos los días, durante un mes, y registrar la reacción de las personas al encontrarse con estos personajes en lugares cotidianos. A2: Aquí y allá, Grupo Pepa (Laura Puerta, María Paulina Restrepo), Caldas El Grupo Pepa suplanta los espacios y las personas. Tomarse, por ejemplo, una foto en la Plaza de Bolívar y salir en el cable, hacer parte de un grupo familiar desconocido. Es un juego de movilidad y cambio planteado en diversos escenarios. Interesa la relación directa con el espectador, hacerlo arte y parte de la acción.

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A3: En un abrir y cerrar de ojos, Colectivo Doble Vía (Jonathan López, Jon Édison Monsalve, Ángel Perfecto Balanta), Risaralda En un abrir y cerrar de ojos es una ficción. El Bolívar desnudo, ícono de la ciudad de Pereira, se baja del caballo y realiza un recorrido por la ciudad para encontrar su identidad. Este colectivo desarrolló una acción en el centro de Pereira, un caballo blanco con un cartel de “Se busca” es la línea conductora de esta ficción, desarrollada en un recorrido por lugares de la ciudad: el Hostal Bolívar, la Alianza Francesa, Foto Japón, Bolívar Plaza, son puntos marcados utilizando placas de mármol con inscripciones con leyendas del tipo “Aquí estuvo de compras Simón Bolívar”, haciendo referencia a la actividad económica de los lugares.

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A4: Estación espacial, Grupo Fractal (Diana Constanza Varón, Paula Tatiana Mejía, Carlos Ariel Marulanda, Jhonatan Ramírez, Juan Guillermo Orozco), Caldas A través de eventos (instalación multimedia, performance…), manejando la estética de las fiestas electrónicas y lounge, y realizados en el campus de arquitectura de la Universidad Nacional, antigua Estación del Cable, en Manizales, el Grupo Fractal quiso resignificar este lugar utilizando la academia como medio de exploración conceptual, formal y espacial. Así intentó acercar el arte a la calle y al mundo cotidiano de la ciudad.

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A6: Proyecto Galería, Colectivo La Linterna (Líber Álvarez, Claudia Mosquera), Risaralda El tema de la antigua galería de Pereira, hoy convertida en Ciudad Victoria, por el plan de renovación urbana, es recurrente en la imaginería de los artistas jóvenes de la ciudad: se presenta siempre como una necesidad de mantener la memoria de lo que habitó este espacio. Respondiendo a esta necesidad, el colectivo La Linterna proyectó imágenes de los personajes que habitaron la antigua galería en las paredes del Centro Cultural Lucy Tejada.

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A7: Ruta Moebius, Worker Urbano (Catalina Gutiérrez, Jaime Mahmud, Carlos Andrés Mejía, Margarita Nieto, Jorge Andrés Rivera), Risaralda “Plasmada sobre su re-contextualización en la deriva de una pedagogía viandante contemporánea, en la relación inacabada y abierta en bucles creativos… Entre imaginarios como espirales de desarrollo hacia mapas mentales de múltiples escalas de áreas relacionales de percepción” Worker Urbano. El colectivo Worker Urbano es un grupo interdisciplinario de jóvenes

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compuesto por tres ambientalistas y dos artistas plásticos. Representan la complejidad del pensamiento contemporáneo en el Eje Cafetero. p.170

A8: Solar Park, Colectivo Arte a parte (María Carolina Salcedo, Wilson Grajales), Risaralda Solar Park consiste en una acción de recuperación del concepto de “convite”, actividad que remite a la memoria colectiva de la ciudad. Esta fue una de las actividades sociales más importantes de la zona hace unos 40 años y que supuso un gran avance en la infraestructura de la ciudad con la construcción del aeropuerto, la villa olímpica, entre otros. Para el Colectivo Arte a parte, el “arte público” debe conferir al contexto un significado estético y también social, y además, debe ser comunicativo y funcional.

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A9: Amantes de la vieja, Juan Escalante, Jesús Vélez, Victoria Gallego, Carlos Álvarez, Risaralda Amantes de la vieja sobrepasó todo lo pensado: cuatro meses de trabajo logístico y video gráfico para “armar un paseo” de río, con concurso de botes inventados o tradicionales. Lamentablemente, el proyecto quedó inconcluso a causa del invierno.

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A10: Hábitos pirateados, Edwin Morales, Risaralda “El tiempo es la alienación necesaria —según Hegel—; es el medio en el cual el sujeto se realiza perdiéndose a sí mismo, alterándose para convertirse en la verdad de sí mismo” Edwin Morales. A través de la producción de un DVD con hábitos de limpieza cotidiana como lavarse las manos, bañarse etc., el artista nos plantea una reflexión sobre la sociedad del espectáculo, la globalización y la piratería. La acción se desarrolla en la calle 18 entre carreras 7 y 8, donde están localizados todos los vendedores de videos piratas. En este submercado el artista insertó su producto.

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A11: Desde la memoria, Grupo Vinaco (Carolina Villa, Juliana Naranjo, Vilma Yaneth Correa), Caldas Este proyecto se centra en la Casa Museo Gilberto Álzate Avendaño y rescata la memoria del significado de este lugar para la cultura y el arte en la ciudad de Manizales. El Grupo Vinaco supo aglutinar a otros colectivos y artistas participantes en el Salón para realizar sus obras en este espacio. La casa se convirtió en un centro para las actividades del regional.

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res, se generó una obra para el espacio museal. Se trata de un desorden casi pornográfico, realizado con los escombros de las casas demolidas, el cual hace evidente la falta de arraigo de un tipo de construcción ligada a nuestra memoria arquitectónica.

Rodrigo Grajales / Anónimos

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O1: Barricadas floridas, Grupo L’H. Universidad Tecnológica de Pereira (Óscar Salamanca, docente), Risaralda La obra está planteada para ubicarse en puntos neurálgicos de Pereira, como una intervención en el espacio público de barricadas hechas con tela de flores. Ellas invitan a reflexionar sobre el conflicto sicosocial que enmarca las relaciones humanas en el contexto urbano. O2: De bahareque, Yorlady Ruiz, Risaralda La obra de Yorlady es un inventario de las casas de bahareque que quedan en la ciudad, con su localización geográfica y otras singularidades que las caracterizan. Además de este inventario, que sacó del olvido muchos luga-

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O3: Hogar dulce hogar, Colectivo Diabetes (Camilo Barreneche, Ricardo Muñoz), Risaralda En la construcción de un sistema de transporte masivo en Pereira quedaron unas esquinas baldías en el centro de la ciudad. En uno de estos espacios sin dueño aparente ni funcionalidad, el Colectivo Diabetes construyó una casita de ladrillos de panela pegadas con melaza (panela derretida). La acción de la construcción de estas casitas, y su destrucción natural por los efectos de la lluvia, fue registrada en un video, posteriormente proyectado en el lugar donde se realizó la obra. Un proceso de memoria inmediato que da cuenta de lo que existió pero ya no está. O4: Monolítica, Leonardo Trejos, Risaralda Monolítica pretende evidenciar el Parque Natural de las Marcadas con una escultura móvil. Una especie de antena de televisión satelital con la reproducción de una de las piedras marcadas. Una línea imaginaria de comunicación entre la ciudad y el patrimonio

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En este proyecto se invita a reflexionar sobre la violencia endémica del país. A través de un estudio de movilidad de los trayectos realizados por Garavito en sus asesinatos, Luis Fernando Arango genera una animación sencilla de líneas rojas sobre fondo negro, un dibujo que habla del horror, año por año. El artista cierra su obra con un poema que deja al descubierto las ambigüedades de la violencia y el efecto en el tiempo sobre sus víctimas. Grupo Coquimbo / Café amargo

histórico precolombino, casi desconocido para el común de la gente. p.178

O5: Anónimos, Rodrigo Grajales, Risaralda Rodrigo Grajales es uno de los artistas y fotógrafos más consolidados de la región. Presenta una serie de fotografías de los corteros de caña del Ingenio Risaralda. Estas fotografías evidencian la dureza del trabajo bajo un sol de justicia; los trabajadores se protegen de él con sombreros de ala ancha que generan sombras duras en las caras de sus anónimos protagonistas.

conceptual p.179

C1: Volver a casa, la ruta Garavito, Luis Fernando Arango, Caldas

C2: Café amargo, Grupo Coquimbo (Adriana Gaviria y Hugo Montealegre), Caldas “Esta propuesta pretende comprender la dinámica en la vida cotidiana que tienen los recolectores de café, sus alegrías, tristezas y su incidencia en el desempeño social” Grupo Coquimbo. Café Amargo es un proyecto sencillo que realiza una inmersión de la mirada en el mundo cotidiano de la cultura cafetera y sus personajes. Este proyecto nos invita a conocer, a través de la fotografía, la cara dura de la que hasta hace unos años fuera la actividad económica de la zona y la que la caracteriza en el resto del mundo. C3: Mozart Kcero, Juan Fernando Ospina, Antioquia Mozart Kcero simboliza para eje[s] imaginario[s] la visión de Antioquia, en el marco de la propuesta curatorial. Con pertinencia

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indiscutible y con una gran calidad formal y conceptual, nos ofrece una mirada de Medellín: sus sonidos, sabores, colores, gente. p.182

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C4: Como nos ven?, Analida Cruz y Estefanía Staning, Risaralda Este proyecto etnográfico pretende reunir la mirada de las colonias extranjeras residentes en la región. A través de ella propone un giro a la pregunta: “¿cómo somos a partir de la imagen que reflejamos en los otros?” C5: Mujer de maíz, Olga Patricia Velásquez, Quindío Mujer de maíz es un inventario de las mujeres cabeza de hogar que trabajan haciendo arepas en asadores en la calle. Esta comunicadora social parte de una investigación etnográfica para crear su obra. La presenta formalmente con un grupo de fotografías de gran formato. También involucra a una de sus protagonistas a través de la propia acción de asar arepas. C6: Proyecto Fénix, renacer de las cenizas, Guillermo Romero, Caldas Don Guillermo lleva años realizando maquetas de los edificios de arquitectura republicana hecha en bahareque. Su intención es hacer evidente la riqueza cultural arquitectónica de la ciudad de Manizales. Este trabajo está soportado con visitas guiadas a los

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edificios, lo que genera una doble operación: acceso visual con las maquetas y presencia en los espacios reales. Las maquetas fueron instaladas en el vestíbulo de entrada del elegante Teatro Fundadores. C7: La Línea, Analida Cruz, Risaralda Es un trabajo con una elevada carga conceptual y poética. La Línea es la frontera natural entre el Eje Cafetero y el centro del país, y pasar por esta vía para los habitantes del Eje Cafetero es todo un trance. Se siente el vértigo de las alturas de los Andes colombianos, llegar vivo al otro lado es todo un reto, no solo por los precipicios que hay a lado y lado de la carretera, sino además por las “mulas” y su temeraria manera de coger las curvas de casi 90º. A lo largo del trayecto, y escondido entre la niebla, aparece un juego de palabras que remite a paisajes de belleza inusitada. El Alto de La Línea va a desaparecer, un macroproyecto de ingeniería en curso será el viaducto que nos lleve en línea recta a Bogotá, la línea curva quedara sólo en la memoria de unas generaciones. C8: On-lente, David Alejandro López, Risaralda Este proyecto tiene un complejo fondo conceptual tendiente a evidenciar las necesidades de los jóvenes universitarios de la región de hacer parte de un grupo a través

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de la estética y la música. Se podría pensar como un ejercicio de convivencia y diversidad cultural. On-lente se plantea como una base de datos de las actividades nocturnas de estos grupos en las ciudades, los bares que frecuentan los punkis, los emos, los prepis. Una guía en página Web que permite ser parte de uno de estos grupos por una noche, conocer desde dentro sus gustos y rituales de socialización y tener un punto de vista diferente que permita acercarse a estas subculturas.

C10: Ciudadelas en conflicto, Santiago Escobar y Andrés Satizabal, Caldas Este grupo de arquitectos, a través de la macrofotografía de espacios arquitectónicos, creados con volúmenes limpios de color y forma, pretende generar una reflexión acerca de las tensiones existentes entre el Batallón de Ayacucho y la cárcel. Son las diferencias y similitudes de espacios que, debiendo ser contrarios, terminan siendo lo mismo: sitios de reclusión.

C9: Parando oreja, María Ruiz, Quindío María Ruiz hace parte de una generación de artistas de la región que entra a consolidarse con un alto nivel de formación. Su trabajo es un chisme que la va llevando de un lugar a otro de Armenia, un viaje aleatorio por el terminal de transporte, un taxi, la tienda de la esquina etc. Crea una maraña confusa de recorridos que sólo se escuchan y visibilizan como una “ciudad invisible” que cada espectador en la imaginación monta según lo escuchado e interpretado. Parando oreja se presenta formalmente como video-instalación con un monitor y cuatro afiches que la artista llama orgánicos, en los que aparecen pistas de los lugares que recorrió a través de frases absurdas y calcomanías de colores chillones y disonantes.

recorridos R1: CaSza, Julián Andrés García, Caldas A través de intervenciones de tipo mural CaSza genera un recorrido por Manizales, hace énfasis en las fachadas de las casas donde los cambios de color y textura crean líneas que rompen y suponen un límite. Utiliza siluetas que remiten a los primeros pobladores de la zona. R2: Paseo de las flores, Gloria Helena Gómez, María Helena Mejía, Caldas Se planteaba como un recorrido pero terminó siendo más interesante la acción que produjo al establecer una alianza con el Sena y tomarse la zona durante varios días. Unas 100 personas participaron en la pintura de las aceras de la ciudad.

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R3: Es-Cultura, Grupo Arboleda (Jorge Iván Bermúdez, Hernando Muñoz, Jorge Omar Jaramillo), Quindío “Traspasar el sentido superficial de las cosas para adentrarnos al lado profundo donde toma protagonismo lo anónimo, lo clandestino y lo informal.” Grupo Arboleda. Es-cultura apunta a una resignificación del cotidiano visual en la ciudad. Ver esculturas en los parques de los niños, o descubrir pinturas en la mercancía del mercado popular, hace parte del ejercicio estético y conceptual al que nos invita este grupo interdisciplinario.

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R4: Recuperando nuestra memoria, Camila Vergara, Risaralda Esta maestra de escuela lleva 7 años investigando la historia del corregimiento de Altagracia en la ciudad de Pereira, a través de ella concluye que los lugares más emblemáticos de la zona son la fonda La Una (lugar de encuentro y estación desde la colonización antioqueña), el árbol de higuerón, y la Piedra del Diablo. En este proyecto intervino una gran parte de la población del corregimiento. En un evento organizado en la fonda la Una participaron —entre otros- la banda del pueblo y el grupo de teatro del colegio. El arte, de esta manera, produjo arraigo y sentido de pertenencia.

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R5: Nos dejó el tren, Vladimir Cortes, Quindío El corregimiento de Boquía está ubicado en un terreno adecuado para el paso del tren. La infraestructura de túneles y puentes ahora se encuentra devorada por la manigua. Este es un viaje metafórico que invita a reflexionar de las ilusiones creadas con las promesas de progreso. El tren nunca pasó.

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R6: Río Otún, Martín Abad, Risaralda Martín Abad es uno de los artistas contemporáneos más importantes de la región, con generosidad nos regaló un recorrido por la cuenca media del rio Otún. Entre la vegetación buscó los claros que permitieran ver el río.

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R7: Una mirada a las ruinas, Colectivo Marca Gato (César Augusto Martínez, Jorge Gustavo Valencia, Mildred Eugenia Gutiérrez, Mauricio Mejía, John Fredy Quiceno, Álvaro Julián Cardona, Vladimir Cortés), Quindío Este grupo conformado por 7 artistas, considerados el “stablishment” de la ciudad de Armenia, dedicó más tiempo a cuestionar la idea curatorial que a desarrollar una obra artística. Una

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mirada a las ruinas es literalmente un video televisionero: imágenes de archivo videográfico (sin créditos), fotos, locución en off y una mezcla de clichés reflexivos sobre el evento histórico del terremoto con citas de sociólogos y teóricos. p.195

R8: Trayectos perceptuales, Colectivo Satélite de Papel (Fernanda Herrera, Alejandro Echeverri, Cristian Jurado, José Alegría, Alex Cano, Alex Ortiz), Caldas El Colectivo Satélite de Papel es un equipo de trabajo interdisciplinario movilizado por varias ramas del arte y el diseño. Su intervención en el regional se distanció del proyecto inicial para terminar participando con un bar hotel convertido en centro de encuentro de artistas y creadores de Manizales y las otras ciudades del Eje Cafetero.

puntos de interés p.196

Pi1: Agrogramas cafeteros, María Ruth Cárdenas, Caldas María Ruth nos invita a mirar de forma diferente el paisaje cafetero al encontrar las geometrías que marcan los cultivos. Esta pintora de profesión realizó el ejercicio de adaptar su trabajo artístico al concepto de eje[s] imaginario[s], con su sensibilidad nos regaló una nueva forma de ver lo que siempre ha estado aquí.

Pi2: Cristal de sábila, María Inés Gallego, Caldas Los centros de energía de la ciudad vibran, se abren y cierran, respondiendo a los estados emocionales del tejido urbano. En ellos se reflejan los gestos, los tipos de afecto, las alteraciones y los trastornos de la ciudad. Cristal de sábila consiste en un stand en la plaza de mercado de Manizales en donde se intercambian conocimientos. Es uno de los proyectos que trascendió el tiempo y el espacio del Salón Regional. Funciona de forma autónoma, crece, se reproduce, pero no muere.

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Pi3: Fluidez, María Ruth Cárdenas, Caldas Un cambio en la mirada convierte los retardarte de cemento de la Central de Energía de Caldas en una escultura gigante al más puro estilo de Chillida. Pi4: Más de 360 de interés, Josefina Jiménez, Risaralda Localizado en un punto estratégico de comunicación vial para la región, una intersección llena de puestos de piñas y panderos, cometas en agosto, y familias que van a pasar el día, el Alto de Cerritos ha cumplido con la función de parque. Dicha función la cumple no porque se haya regulado su uso para tal fin, sino por la necesidad de las clases medias de tener un sitio de recreo.

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Pi5: Monteroca, Jorge Patiño, Quindío El camping Monteroca, ubicado en Boquía Quindío, es el marco natural donde se encuentra este punto de interés. Es un lugar de gran interés turístico e histórico, paso obligado de la migración antioqueña a principios del siglo pasado y estación del camino nacional. Jorge Patiño lleva años construyendo lugares donde la ficción y la realidad se funden. Mezcla aleatoria de estilos y tiempo: La cama de Bolívar, un campamento africano, la choza de Tarzán, son varios de los atractivos del camping Monteroca. Pi6: Pasajes urbanos, Jorge Alberto Mendoza, Quindío Es uno de los proyectos que mejor representa la esencia de "Puntos de interés" dentro de eje[s] imaginario[s]. Rescata los pasajes Yanuba y Bolívar, versión criolla de los pasajes europeos. En estos lugares la diversidad, el comercio informal y la cultura tienen lugar dentro de la ciudad

Exhibición en el eje cafetero La exhibición se realizó en Manizales, Armenia y Quindío, de manera simultánea, con la intención de generar movilidad entre las ciudades. Para eje[s] imaginario[s] el territorio del Eje Cafetero es nuestra gran sala de exposición. Para este propósito se contrataron tres autobuses que recorrieron las salas de exhibición en las tres ciudades durante el día de la inauguración del Salón. Diseño de exhibición modular y unificado. Con el fin de dar una imagen a la muestra, se desarrolló la identidad corporativa de eje[s] imaginario[s]. Bajo el concepto glocal, unión de la iconografía de las chivas con la estética de la tecnología digital, la muestra alcanzó una imagen propia. El afiche unificado se creó para la presentación individual de cada proyecto, con la referencia de color, número y letra correspondiente a la categorización. Acompañado de un título, un texto general, plano del recorrido y una foto. El catalogo-guía que se diseñó contiene las cartografías de Manizales, Quindío, Pereira y el Eje Cafetero, con la señalización de los proyectos y su código. En la guía está el calendario de actividades que se cumplieron durante el mes de la exhibición; la información de las salas adjuntas al evento, herramienta fundamental para ver la exhibición. Las cartografías se imprimieron para ser expuestas en las salas de exhibición y museos.

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Cada proyecto contó con un flayer para la difusión de la obra, contiene la información considerada necesaria por el artista para que el espectador pudiera vivenciar de forma especial el lugar señalado. También complementa el álbum de la guía.

un proyecto pensado para itinerar eje[s] imaginario[s] es un proyecto pensado desde un principio para itinerar. Con este propósito se realizó un registro de la información generada por los proyectos durante su realización (fotos, videos, cuadernos, notas y chécheres). Para la exhibición se creó un diseño modular que corresponde a la manera como se maneja la información en las diferentes plataformas. Este diseño se puede reproducir según las necesidades de las salas y contiene las fotos del desarrollo de los proyectos. Se acompaña de monitores unificados para la reproducción de los videos de algunos proyectos.

Conclusiones eje[s] imaginario[s] es un proyecto curatorial derivado de una idea y se puede asociar al arte no objetual. La curaduría utiliza las distintas

plataformas de comunicación global (yellow Arrow, blogspot, flickr, youtube) para su desarrollo y difusión. A través de estos 40 proyectos se aprecia el trabajo colectivo de 77 participantes sin contar con el grupo de profesionales jóvenes que dieron su apoyo a la producción. En eje[s] imaginario[s], como ejercicio intelectual, cada propuesta con su visión y conocimiento singular aportó lugares, recorridos o proyectos artísticos a la nueva cartografía surgida del mismo proyecto. Esta no se limita a mostrar puntos geográficos. Con una aproximación conceptual a la realidad se plantean nuevas formas de ver el paisaje, la historia, la cultura y la idiosincrasia de los lugares. La idea apuntaba a crear una oferta renovada, bella, crítica e inspiradora del territorio. Si se le sigue dando respaldo institucional a este grupo de jóvenes, y con un trabajo paralelo para la profesionalización del arte en sus distintas instancias: salas de exhibición, críticos, artistas y productores, en un futuro no muy lejano tendremos un foco de producción y realización del arte contemporáneo consolidado en la región.

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ORIENTE REGIÓN

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REGIÓN ORIENTE Departamentos // Santander // Norte de Santander // Estado del Táchira (Venezuela)

CURADURÍAS

Región imaginada. Del límite a la fragmentación del territorio Alberto Camacho, Ricardo Rivadeneira, Luis A. Carrillo, Elizabeth Garavito y Óscar Salamanca

sede bucaramanga: Museo de Arte Moderno sede cúcuta: Torre del Reloj de Cúcuta

Voces.Acciones.Silencios Carmen Ludene y Juan Carlos Ojeda

sede mérida: Galería de Arte La Otra Banda sede trujillo: Museo de Arte Popular "Salvador Valero" sede pamplona: Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar sede san cristóbal: Museo de Artes Visuales y el Espacio Mavet

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COORDINACIÓN Walter Gómez Céspedes Gerardo Becerra

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTORA Beatriz Grau

AGRADECIMIENTOS Comité Regional Zona Oriente Gobernación de Norte de Santander Gobernación de Santander Secretaría de Cultura y Turismo de Norte de Santander Alcaldía de Bucaramanga Museo de Arte Moderno de Bucaramanga Fundación BanfoAndes Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar Torre del Reloj de Cúcuta, Biblioteca Julio Pérez Ferrero República Bolivariana de Venezuela Ministerio del Poder Popular para la Cultura Instituto de de las Artes y el Espacio Iarte Gobernación del Estado Táchira Dirección de Cultura del Estado Táchira Universidad de Los Andes Facultad Experimental en Artes Galería de Arte La Otra Banda, Mérida Museo de Arte Popular "Salvador Valero", Trujillo Museo de Artes Visuales y el Espacio Mavet, Táchira Asociación Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte Escuela de Artes Plásticas "Valentín Hernández Useche" Asociación para la Educación Artística y Ambiental ZUA Quetzal

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regi imagi Curadores: Alberto Camacho Ricardo Rivadeneira Luis A. Carrillo Elizabeth Garavito Ă&#x201C;scar Salamanca

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Alberto Camacho Maestro en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Director del Departamento de Artes, Universidad de Pamplona, Norte de Santander.

Ricardo Rivadeneira Magíster en Historia del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Luis Alberto Carrillo Maestro en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Departamento de Artes, Universidad de Pamplona, Norte de Santander.

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En busca de una región imaginaria Las fronteras nacionales no señalan las verdaderas diferencias que existen en América Latina. Ellas se dan en el seno de cada país y de manera transversal, englobando regiones y grupos de países. Mario Vargas Llosa1

Caminando sobre la cuerda floja Una fría mañana de 1895, Henry Louis Duperly, un connotado fotógrafo inglés de ascendencia francesa, logró realizar una instantánea que muestra al equilibrista Harry Warner atravesando el Salto del Tequendama sobre una cuerda floja2. Dicha imagen la podemos utilizar como metáfora para ilustrar el 1

Mario Vargas Llosa, “Unidad y dispersión en América Latina”, en Revelaciones. Las artes en América Latina 1492-1820, México, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. xxiii. Edición original compilada por Joseph J. Rishel en colaboración con Suzanne Stratton Pruitt, Philadelphia Museum of Arts, Los Angeles County Museum of Art, 2006 Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia, Bogotá, MAM-Villegas, 1988, p. 154.

medio en el que se mueve el curador, pero además nos sirve para evocar lo efímero, evanescente y fluctuante de las relaciones diplomáticas entre los países y las personas. Debemos advertir que la práctica artística se caracteriza por su complejidad, pues son múltiples las situaciones en las que los artistas se sienten abandonados, desestimulados, marginados, devorados, arrojados al infierno; en fin, así de agresivo y movedizo se ha tornado el campo artístico y es mucho lo que al respecto podemos hacer. Desde el campo de la investigación, la situación no es diferente. Es por eso que la sensación de cercanía con algo peligroso siempre estuvo presente

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en el desarrollo del trabajo de los curadores, el temor por desfallecer nos acompañó de manera permanente. Sin duda, con esta experiencia se aprende que la curaduría no es una zona de certezas3. En el proceso, las discusiones entre un equipo de cinco personas se dieron de todas las maneras: la cordialidad, la complicidad, la disputa e incluso la amenaza legal estuvieron también a la orden del día. Nunca fue fácil; sin embargo, para el equipo es gratificante que algunos nuevos nombres de artistas hicieran parte de un abanico expositivo que necesita renovarse con mayor agilidad en la región del Gran Santander. Les corresponde a quienes continúen con el próximo proyecto curatorial el continuar velando por la participación de artistas jóvenes, especialmente encaminándolos al reconocimiento del rico acervo histórico y cultural que habita en la zona. Escribir sobre el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente, no es una cosa fácil, y decimos que no es fácil porque la región sufre de manera intensa y cotidiana la complejidad de la guerra que desangra a Colombia. La simple existencia de ricos yacimientos de petróleo en Barrancabermeja o la presencia de plantaciones de Erythroxylum coca en la 3

Parafraseando y haciendo alusión a la canción que lleva el nombre “Zona de promesas” de Soda Stéreo (mixes 1984-1993).

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región del Catatumbo hacen que grupos ilegales armados pretendan imponer la ley del guerrillero o del paramilitar. El deterioro de las relaciones entre los gobiernos de los presidentes Álvaro Uribe Vélez, de Colombia, y Hugo Chávez Frías, de la República Bolivariana de Venezuela, ha generado un distanciamiento no solo político sino económico, que se vive de manera intensa en la frontera de las dos naciones. Dicha guerra es simbólica, llena de códigos y mensajes secretos que van moldeando la actitud mental hacia la polarización de la población en dos grupos de ciudadanos: los que están a favor y los que están en contra de alguien, pero que desconocen por completo el trasfondo de la manipulación que conlleva el discurso político-estético. Durante el último año las relaciones entre los dos países cambiaron de manera radical, y se podría decir que pasaron del cielo al infierno. El 31 de agosto de 2007 los dos mandatarios se reunieron en lo que los medios han llamado “la luna de miel de Hato Grande”, allí, en la hacienda de los presidentes colombianos, a las afueras de Bogotá, los vínculos parecían pasar por su mejor momento. Durante la reunión se informó de la futura inauguración del gasoducto Transguajiro y se firmó un importante convenio para que Colombia abasteciera de varios productos agrícolas al vecino país. Por esos días se repartían en la

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frontera muchas camisetas rojas con la figura estampada del presidente venezolano, los mensajes se referían al deseo natural que tiene cualquier mandatario por perpetuarse en el poder y especialmente al tema del acceso a la alimentación. Sin embargo, hoy la realidad es otra, pues Venezuela vive la peor crisis de abastecimiento de alimentos de muchos años, y el flujo de personas y de mercancías legales desde y hacia los dos países se ha interrumpido de manera dramática. En la perspectiva internacional, fue evidente que las relaciones presidenciales llegaban a su momento más difícil, especialmente cuando el presidente de Francia, Nicolás Sarkozy, le solicitó al presidente Álvaro Uribe Vélez la intermediación de su homólogo en el caso de los secuestrados de las FARC. Como es bien sabido, el presidente colombiano delegó entonces a la senadora colombiana Piedad Córdoba para que actuara como intermediaria en dicha negociación. Sin embargo, el 7 de noviembre de 2007 la situación empezó a tambalear. Ese día la Casa de Nariño emitió un comunicado en el que daba por concluida, de manera unilateral, la gestión del presidente venezolano en el asunto. La información oficial hablaba de la desconfianza que había creado en el gobierno colombiano “una conversación que tuvo el presidente Chávez con un general colombiano sobre los secuestrados, situación que consideró el gobierno colombiano como peligrosa para su política de seguridad democrática”4. No es comprensible que una política de seguridad incluya la ruptura de relaciones con los países vecinos, menos cuando de combatir el narcotráfico y sus macabros efectos se trata. La contienda entre presidentes a través de los micrófonos hizo que el ambiente se polarizara aún más, a tal punto que los capítulos sobre el hallazgo del niño Emmanuel y la liberación de Clara Rojas y la ex diputada Consuelo González fueron utilizados, por ambos gobiernos, más como un botín simbólico que como un verdadero acto humanitario. De todo este capítulo quedan muchas imágenes, grabaciones y fotografías; sin embargo, dentro de esta vasta iconografía serán las fotos de los presidentes abrazados en Hato Grande las que ocupen un espacio para los anales de la historia. No deja de sorprender la mirada vaticinadora que tuvo el artista Emel Meneses al realizar una serie de dibujos sobre este tema y que hacen parte de la memoria del 40 Salón Nacional de Artistas Colombianos. Desde Bogotá, Nueva York, Miami, Madrid, París o Londres, la situación fronteriza no se oía tan grave. Aparte del terrorismo mediático, parecería que el enfrentamiento entre los 4

http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=107860

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dos presidentes no era otra cosa que rutina electorera para cautivar radioescuchas de taxímetro. Sin embargo, los efectos del cierre de la frontera colombo-venezolana son devastadores. Las barreras políticas atentan contra la integración de los pueblos, pero afectan en mayor medida la vida cotidiana de un número grande de familias que comparten y funden su genética con sangre binacional, muchas de esas familias conformadas por artistas y profesores de artes al servicio de su sociedad. Según Socorro Ramírez5, los efectos del enfrentamiento entre los dos presidentes se hacen visibles en aspectos concretos de la economía del borde: retroceso de la Zona de Integración Fronteriza (ZIF), entre Norte de Santander y Táchira…, parálisis de las obras de infraestructura básica (acueductos, puentes y vías), suspensión de la venta de gasolina de PDVSA a Ecopetrol a precios preferenciales, incremento del contrabando de combustibles, favorecimiento de la economía de los grupos armados irregulares, entre otras muchas desgracias que se hacen evidentes mediante la fractura sociocultural, un proceso que iba de la idea de habitar los lugares

Profesora del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales (Iepri), de la Universidad Nacional de Colombia. UN Periódico, Bogotá (1612-07), p. 3.

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hacia la fragmentación total de las relaciones, de las economías, en fin,… del territorio.

Las artes y la cultura como un camino efectivo hacia la reconciliación “¿Qué significa sentirse latinoamericano?” Esa es la pregunta que Mario Vargas Llosa se hizo en el bello catálogo sobre arte colonial latinoamericano que se editó recientemente con motivo de la exposición organizada por el Philadelphia Museum of Art y Los Angeles County Museum of Art. Al respecto, el escritor peruano dijo: Tener conciencia de que las demarcaciones territoriales que dividen a nuestros países son artificiales, impuestas de manera arbitraria en los años coloniales y que los líderes de la emancipación y los gobiernos republicanos en vez de reparar, legitimaron y a veces agravaron, dividiendo y aislando a sociedades en las que el denominador común era más profundo que las diferencias particulares. Esta balcanización de América Latina, a diferencia de lo que ocurrió en América del Norte, donde las trece colonias se unieron y su unión disparó el despegue de los Estados Unidos, ha sido uno de los factores conspicuos en que los países latinoamericanos se han

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desangrado, malgastando ingentes recursos que hubieran podido servir para su modernización y progreso. Sólo en el campo de la cultura la integración latinoamericana ha llegado a ser algo real, producto de la experiencia y la necesidad —todos quienes escriben, componen, pintan y realizan cualquier otra tarea creativa descubren que lo que los une es más importante que lo que los separa de los demás latinoamericanos—, en tanto que en otros dominios, la política y la economía sobre todo, los intentos de unificar acciones gubernativas y mercados se han visto siempre frenados por los reflejos nacionalistas, muy enraizados en el continente: es la razón por la que todos los organismos concebidos para unir a la región nunca han prosperado6. Si bien las palabras de Vargas Llosa se enuncian como una regla para toda la América Latina, parecería que además se hubiesen escrito mirando específicamente para la Zona Oriente de Colombia, pues en ella lo global se manifiesta con una aparente integración, pero ya no sólo de tipo económico sino social, donde las comunidades se organizan y construyen una visión amplia de su territorio que les permite generar reflexiones con cualidades imprecisas. Sin embargo, en fronteras como la colombo-venezolana, en vez de asentarse la integración, lo que se ha hecho es dilatarla apoyándose en conceptos de autoridad y soberanía ejercida por la fuerza pública imperante en cada zona; pues a pesar de que hay claros indicios de dinámicas socioculturales abiertas a la interacción, lo que realmente hace precisar la frontera es el desarrollo mismo de actividades que se realizan en cada región limítrofe y que se encuentran afectadas por las ideas de separación, interdependencia, vecindad y cercanía. En ese sentido, podríamos afirmar que el Salón Regional es un proyecto que apunta, cada vez más, no a mostrar elementos combinados que simulen la región fronteriza, sino a generar relaciones donde la presencia artística se sirve de la crítica y la hermandad como mecanismos para permitir el crecimiento autónomo y compartido en la región. A eso lo debemos llamar un accionar guiado por la presencia de un buen par de espejos7.

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Vargas Llosa, op. cit., p. xxiii. Mark Pendergrast, Mirror-rorriM. A History of the Human Love Affair with Reflection, New York, Perseus Books, 2003. Sobre el tema del espejo es posible remitirse al trabajo curatorial realizado por Andrés Gaitán y Claudia Salamanca para la Zona Centro de este Salón Nacional de Artistas, con el apoyo en la reflexión de Mauricio Durán, Guillermo Santos y Ricardo Rivadeneira (Tunja, 2 de diciembre de 2007 y Bogotá, 27 de febrero de 2008).

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En medio de este panorama se inscribe la gestión artística como un mecanismo acertado para mantener vivos los flujos y reflujos que caracterizan al telúrico paisaje regional. Por lo menos así quedó demostrado, cuando los equipos de curaduría de los dos países se reunieron en dos ocasiones en Pamplona. La primera para seleccionar las propuestas del Salón de Libro de Artistas no Declarados8, entre el 24 y el 29 de agosto de 2007, y la segunda en el evento Ápside organizado por el Departamento de Artes de la Universidad de Pamplona, entre el 22 y el 24 de noviembre de 2007. Uno de los grandes valores agregados del proyecto curatorial fue este tipo de encuentro binacional, cuya continuidad se constituye en un compromiso importante para el desarrollo de la región en materia cultural. Otro momento importante lo constituyeron las visitas que en grupo e individualmente realizaron los curadores a diferentes talleres. Así, en Cúcuta fue posible identificar a los principales sectores que conforman el área artística, muchos de ellos antagónicos y poco solidarios.

Paisaje rico, paisaje diverso La topografía montañosa de la región produce un paisaje variado que ocupa todo tipo de pisos térmicos, situación que conlleva la preponderancia de unos hechos culturales distintos que aportan a la construcción de una identidad basada en lo diverso. Tal situación la descubre el visitante cuando tiene la oportunidad de viajar a Cúcuta, para luego retomar el camino de lo ardiente y así llegar en una hora al frío de Pamplona, o cuando parte de Pamplona en autobús, colectivo o camión para ascender al gélido Páramo de Berlín, y así continuar en medio de un paisaje que envidiaría Caspar David Friedrich, pero que conduce hasta el agradable clima medio de Bucaramanga. Los recorridos pueden ser muchos y variados, incluso las experiencias en carretera pueden llegar a ser espectaculares, sin embargo nada como emprender camino desde Bucaramanga (capital de departamento) hacia el borde fluvial y lacustre de Barrancabermeja. De Barrancabermeja oímos hablar mucho sobre su calor infernal, pero poco sabemos de la importancia que tiene la apertura de nuevos programas en artes que formen al público del Magdalena Medio y lo ayuden a sobrellevar el drama que ha dejado la violencia. Una situación similar se vive en Cúcuta, donde los artistas tan solo tienen un vínculo académico con los esporádicos programas que organiza el Banco de la República o mediante los talleres de formación artística promovidos por el Ministerio de Cultura y realizados bajo la tutoría de la Unidad de Educación Artística de la Universidad Nacional de Colombia. 8

Proyecto curado y liderado por la licenciada Carmen Ludene Sánchez Zambrano.

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Sin duda, Pamplona es el centro educativo de la región y, en esta ocasión, el nodo principal de gestión de este 12 Salón Regional de Artistas. Foco intelectual por excelencia y con una tradición escolar que se remonta al siglo XVII, Pamplona es hoy un epicentro del devenir artístico regional. Ciudad preferida y amada por el maestro Eduardo Ramírez Villamizar, se constituye en un punto de interconexión comercial entre el valle de Cúcuta y los páramos que la rodean. Pamplona tiene en la ciudad de Mérida a su gemela, par de perlas coloniales que se reflejan la una a la otra y constituyen los dos focos de una elipse que pronto puede empezar a llamarse Primer Salón de la Frontera, y así dejar de lado el calvario de la indiferencia política.

Por la selva oscura El Juicio Final es una de las pinturas más interesantes que posee el Museo de Arte Religioso de Pamplona. El cuadro colonial, de formato vertical, se divide en tres espacios importantes, que siguen la tradición bíblica. Arriba: en el cielo dorado gobierna la figura de Jesucristo, acompañada de la Virgen María, los Doce Apóstoles y un par de querubines. Abajo: en el infierno campea una gran bestia verde que embiste a varios personajes, entre ellos: “el adúltero, el borracho, la bruja, el deshonesto, el envidioso, el iracundo, el ladrón, el rufián, el soberbio, la usurera, la

ramera y el voraz”, toda una serie de categorías morales que debieron servir para ilustrar el camino correcto de los fieles parroquianos de la ciudad mitrada de Colombia y que nos sirven hoy para ver lo poco que cambian los comportamientos humanos con el tiempo. Esta pintura permite explicar el escenario donde se mueve el curador como trapecista. Allí aparece él representado de varias formas: la primera, como la muerte que usa un sombrero de puntas y guadaña; la segunda, el mismísimo demonio, aquel al que temen los artistas porque con su tridente los obliga a ir al infierno… condenándolos al olvido; la tercera, el ángel que se gana la simpatía de un público que espera ser conducido a las puertas de la Gloria. No faltan aquellas instituciones que ven en el curador la figura perfecta para dirimir conflictos regionales, e incluso su habilidad como juez de almas lo vuelve devoto fiel del arcángel San Miguel. En otras latitudes el curador latinoamericano tiene sus propias imágenes para ir de peregrinación, por ejemplo, al citado arcángel se le puede ir a visitar a las pinturas apócrifas del municipio de Sopó (Cundinamarca, Colombia); según la profesora Janeth Rodríguez Nóbrega, de la Universidad Central de Venezuela9, en 9

http://www.ucv.ve/humanidades/FHE2005/escuelas/ artes/investigacion.htm

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El Juicio Final: pintura colonial (s. XVIII) de autor no identificado. 278 de Santander. Colecci贸n Museo de Arte Religioso, Pamplona, Norte

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la iglesia del Santísimo Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Venezuela) existe la pintura titulada Benditas almas del purgatorio, cuadro atribuido a Juan Pedro López (1772), y en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Baruta (Venezuela) hay una imagen similar, de autor desconocido (s. XVIII)10. Parece que las ideas sobre el juicio final y la existencia del purgatorio estuvieron bien difundidas en la América colonial. El artista Diego Quispe Tito hizo una figura titulada Durissimo juicio a las gentes… amen (1675) que se encuentra en el convento de San Francisco en Cuzco, mientras que Baltasar de Figueroa pintó en el s. XVIII el cuadro titulado El Purgatorio, que se conserva en la Catedral Primada de Bogotá en pleno centro de la ciudad, muy cerca de los principales despachos del poder civil y eclesiástico de Colombia, situación favorable para que nuestros dirigentes se vean reflejados en este tipo de imágenes.

Curaduría en comandita Quizá sea Jacques Le Goff quien ubique la figura social del curador en el momento más remoto de la historia; según él, en la Edad Media, específicamente en el siglo XI, ya existían curas dedicados a salvaguardar las colecciones de los nobles. Dichos prelados 10

http://artecolonialvenezuela.blogspot.com

“comanditarios” tenían como finalidad asesorar al mecenazgo en lo concerniente a las transacciones de mercancías con calidades artísticas11. Actuar por comandita (en italiano accomandita y en francés commandite) es, según el Diccionario de Autoridades: “Aprontar los fondos necesarios para una empresa comercial o industrial, sin contraer obligación mercantil alguna”, esto quiere decir que el curador actúa a nombre de otro en procura de salvaguardar un bien; en otras palabras, hace testar un bien, que no es otra cosa que declarar o afirmar como testigo con conocimiento de algo. Este tipo de prelado podía incluso “denunciar una cosa”, pidiendo su embargo. Ese carácter de denuncia es el que conocemos hoy como ejercicio de la crítica. La curaduría para nosotros tiene que ver con la manera como “el hacer historia se apoya en un poder político que crea un lugar propio —ciudad, nación, etcétera— donde un querer puede y debe escribir —construir— un sistema —una razón que organiza prácticas […]— y que se constituye en un querer autónomo y legítimo”12. La anterior reflexión de

11 12

Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paidós, 2003, p. 71. Francisco Ortega (ed.), La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2004, pp. 135-136.

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Michel de Certeau nos ubica nuevamente en una perspectiva moral, que equipara el quehacer artístico con una práctica legitimadora de los procesos locales, tan importantes en la creación del lugar donde se produce el arte. En ese sentido debemos decir que las dinámicas artísticas en la Zona Oriente adquirirán especial fuerza cuando los artistas sean conscientes del valor agregado que tiene la denominación del origen de sus obras, así mismo sucederá el día en que las instituciones de gestión afinen la mirada estética y reflexionen sobre las verdaderas necesidades de los artistas y sus públicos. Así a veces nos duela, el carácter noble del investigador, del profesor, del académico, del estudioso se constituyen en escudos que lo protegen para poder asumir la misión de reconocer aquellos elementos específicos que se encuentran ocultos en las obras. Por eso es que ninguna feria de arte podrá desplazar al Salón Nacional de Artistas, pues en él converge un saber especial, aquel conocimiento acumulado durante largos procesos de formación, ese donde la coyuntura del dinero queda a un lado: este que evade el juicio pernicioso y reprocha el nepotismo.

Endiálogos Basados en la idea de profundizar en el proyecto investigativo, el equipo curatorial del

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12 Salón Regional estableció como elemento de contacto con los artistas de la Zona Oriente colombiana una forma de trabajo que se denominó Endiálogos, proceso que consistía en un ciclo itinerante de presentaciones, a manera de conversatorios en los que cada curador podía entrar en contacto con una porción definida de artistas, gestores e incluso llegar a un público mayor utilizando los medios de comunicación. En esa perspectiva, los Endiálogos se hicieron en Barrancabermeja (26 y 27 de mayo de 2007, a cargo de Ricardo Rivadeneira y con el apoyo de Clara Bejarano de Uribe), Ocaña (9 de junio, a cargo de Luis Carrillo y Alberto Camacho), Cúcuta (23 de junio, a cargo de Elizabeth Garavito y con la presencia de todo el equipo curatorial) y Bucaramanga (7 de julio, a cargo de Óscar Salamanca). La actividad programada para la Región del Táchira se logró gracias a un proceso curatorial compartido por los miembros del Grupo Coordillera (Alberto Camacho y Luis Carrillo) con la curadora venezolana Carmen Ludene Sánchez en el proyecto que versaba sobre libros de artistas y en el que participaron tanto ciudadanos colombianos como venezolanos. De esta alianza surgió la valiosa idea de llevar el Salón a Mérida, Trujillo y Caracas (2008). Sin duda, los Endiálogos permitieron un contacto mayor con la región. Y no solo se

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vieron obras e intenciones sino que se plasmaron inquietudes, temores y problemas del quehacer artístico. El proyecto fue diseñado para ser incluyente a través de una itinerancia que se programó por los diferentes nodos que conforman la región. La estructura diseñada y aprobada fue la siguiente: Nodo 1: Bucaramanga (y su área metropolitana), como capital departamental. Subnodo: Barrancabermeja, como territorio de frontera al Occidente y teniendo como referencia la vida en el Magdalena Medio. Subnodo: Barbosa, como territorio de frontera con la región boyacense. Nodo 2: Cúcuta, como capital departamental y fronteriza. Subnodo: Ocaña, como territorio de frontera con el Cesar, el cual pertenece a la zona de influencia cultural de la Costa Atlántica. Subnodo: Pamplona, como territorio de encuentro étnico de culturas andinas, costeñas y llaneras, propiciado por el carácter de ciudad estudiantil. Nodo 3: San Cristóbal, como capital del Estado Táchira y hacia la cual se extienden relaciones de interacción cultural con la región oriental colombiana. Desafortunadamente, este esquema no fue tenido en cuenta con el debido rigor por parte del gestor cultural del Departamento de Santander, hecho que hizo que algunos puntos fueran borrados literalmente del mapa, de modo que Barbosa y Barrancabermeja quedaron sin atención en el itinerario expositivo del Salón.

Los artistas y sus obras Entre el 1 y el 2 de septiembre de 2007 se reunieron en el Instituto Municipal de Cultura de Bucaramanga los cinco miembros del grupo curatorial. Luego de revisar cada una de las propuestas y de realizar la respectiva deliberación, se procedió a firmar el acta en la que figuraban los 23 artistas que participarían en el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente. Cada uno de los proyectos se incluyó dentro de uno de los tres ejes curatoriales, así: Lugar-límite, fragmentación y resistencias constituyeron los capítulos que conformaban la exposición. Dichos ejes proponían una reflexión desde lo estético y pretendían abarcar las prácticas artísticas no por sus técnicas, sino por sus ejes conceptuales; se buscaba facilitar la lectura por parte de los diferentes espectadores.

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Los siguientes fueron los artistas y obras seleccionadas para el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente: 1. Óscar Mauricio Ardila con su instalación Conexión Palonegro 2. Julio Enrique Cabrales con Geografía de un recuerdo 3. Nicolás Cadavid con Paisajes distantes/ lecturas cercanas 4. Gabriel Castillo con su objeto titulado Departamento Galán 5. Colectivo Pirata (Hernando Cruz, Diana Quintero, Érika Tatiana Moncada, Mayra Andreína Cárdenas, Esteban Ramón, José Heriberto Capacho y Tatiana Urbina) con el proyecto Contramuseo 6. Eduardo Estupiñán con Dominios 7. Máximo Flórez Ramírez con una serie de plantas titulada Arte y naturaleza 8. Víctor Hugo Garavito con su obra Silencio plural 9. César Herrera Rugeles con sus pinturas tituladas El Catatumbo en llamas 10. Neryth Yamile Manrique con sus fotografías tituladas Sellamientos 11. Jaime Martínez con Espejismo 12. Emel Meneses con su proyecto Viajando con mi perro 13. María Alexandra Morelli con sus piezas gráficas tituladas Sin Norte 14. Jackson Eduardo Niño con Homo semine

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15. Jairo Ospina Leal con Entre paredes 16. Luis Fernando Luna con Cristo minado 17. Julio Armando Ortiz Tarazona con El pimpinero y La sirvienta de la serie Luminosos 18. Diego Armando Pérez Rangel con su instalación Raíces de yuca 19. Yadira Polo con su serie fotográfica titulada Sostenida 20. Emilio Esteban Prada con Virgen verde, parte de la serie Somos de la misma materia de la cual están hechos todos nuestros sueños 21. Mauricio Prada con Analogías 22. Jorge Torres González con su instalación El hambre pecado inmoral 23. Augusto Vidal con su obra Abandonados de colores La aproximación a los artistas desde las anteriores consideraciones deja ver el interés por hacer un análisis estético que se fije en deseos y logros por recuperar el sentido de los lugares a los cuales pertenecen y en franca oposición a la acción de un rasero globalizante. En ese sentido entramos a realizar una descripción somera y no concluyente de cada una de las obras. En la obra Conexión Palonegro, el artista Óscar Mauricio Ardila realizó una investigación iconográfica sobre la historia del lugar y determinó seleccionar la fotografía histórica de Amalia Ramírez de Ordóñez

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Gabriel Castillo López / Departamento de Galán

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(1901) titulada Pirámide de calaveras para trabajar el tema de la Guerra de los Mil Días. Esta obra generó una interesante instalación de piezas inflables que reconstruía la pirámide de calaveras que dejó el combate. La propuesta del artista incluía un recorrido de la obra por lugares muy significativos del mapa histórico de Bucaramanga y Girón, entre ellos, el mismo campo de batalla, que se ubica hoy en el Aeropuerto Palonegro, en inmediaciones del municipio de Lebrija. En la obra de Ardila confluyen sus dos principales temas de reflexión: la construcción del paisaje regional y la técnica del grabado, en este caso, el recurso fotoserigráfico. Julio Enrique Cabrales, con Geografía de un recuerdo, políptico de pequeñas piezas que semejan trozos recortados de muros encalados a la antigua, sobre los cuales se

reflejan tímidamente, como sombras, los recuerdos de espacios en los que se nació, creció y murió. Se trata de una obra que incluye, además, sensaciones olfativas que llevan al lugar remoto del baúl y de la ropa guardada. El artista intenta también llamar la atención hacia los territorios donde los límites de la zona nororiental se expanden hasta la Costa Caribe. Nicolás Cadavid, en Paisajes distantes/ lecturas cercanas propone una serie de fotografías de “paisajes” intervenidos desde la mirada del artista que buscan desmitificar la obra de importantes artistas del land-art. Interesante el juego refinado que se establece al recobrar el paisaje regional desde una perspectiva especializada; sin embargo, queda la duda sobre la favorabilidad del distanciamiento entre la obra y el espectador lego. Sobresale aquella pieza que se refiere a la obra A Line Made by a Walking People de Richard Long (1974). Tanto en la obra de Cabrales como en la de Cadavid vemos una marcada tendencia a inscribirse en un campo artístico muy importante en la región, aquel donde la tierra de Santander se expresa a manera de “Derridamiento” y que tuvo en el trabajo del maestro Guillermo Quintero Rojas su más importante expresión. Gabriel Castillo, con su obra Departamento de Galán, muestra aspectos problemáticos de las relaciones entre las pretendidas

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identidades regionales, que son tratados aquí con alusiones a lo trasnacional, al significado de lo político. Este par de hechos especialmente, son vistos como amojonadores de límites imaginarios que se vuelven convencionales. La obra de Castillo establece una coherente continuidad dentro de su proceso reciente: en ella la ironía y el humor se constituyen en la esencia que motiva a la reflexión sobre lo cotidiano en el deporte, los medios masivos y, en este caso, lo histórico como hecho que revitaliza la memoria. Hablar de los procesos de creación es apostarle a la resignificación del entorno, del territorio y de su frontera como aparente límite. El objetivo de establecer puntos de encuentro entre los artistas hace que el escenario agitado de la ciudad se constituya en motivo para realizar una serie de propuestas que funcionan como hábiles procesos urbanos. En ese sentido aparece el proyecto Contramuseo del Colectivo Pirata13 liderado por el artista Hernando Cruz y acompañado por Diana Quintero, Érika Tatiana Moncada, Mayra Andreína Cárdenas, Esteban Ramón, José Heriberto Capacho y Tatiana Urbina. El proceso artístico se expresa como reflexión acerca del concepto museístico, en un medio cultural donde el objeto parece destinado a exponerse con propiedad en el centro comercial, en la vitrina, legitimando así la refrendación de su existencia, revaluando la pregunta por el sentido de los objetos en actitud de resistencia ante el constante ascenso del sujeto hacia el paraíso del consumo como estado pleno del alma. Su rica iconografía le permite recuperar aspectos del imaginario y el léxico cucuteños, tal como sucedió con la pieza que le rinde homenaje al profesor Edwin López, maestro de danza secuestrado, torturado y asesinado. El trabajo insiste en que Cúcuta no tiene museo. Eduardo Estupiñán hace de su obra Dominios una instalación de objetos que incluyen piezas de panela con objetos cerámicos y elementos textiles. La comida como materia para el arte implica trasgresión y resistencia cultural. En este caso el resultado plástico generó una reinterpretación de algunos símbolos básicos que constituyen las imágenes de la identidad nacional. La vida del trapiche en medio de las pailas donde se hierve el jugo de caña y los hornos para la cocción cerámica evocan la cálida y rica tradición de los oficios artesanales y manufactureros en la región. La instalación final incluyó una serie de elementos (mesa y mantel) que convirtieron en accesorio el trabajo inicial.

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Victor Hugo Garavito / Silencio plural p.216

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El trabajo Arte y naturaleza de Máximo Flórez Ramírez se trata de una serie de cinco plantas nativas que han sido intervenidas a manera de estructura bioplástica. El tema del patrimonio botánico de la región, de la responsabilidad ambiental y de la modificación genética se plasman en una obra que ha sido hábilmente concebida, sutilmente intervenida y pacientemente elaborada. La obra de este artista pasa por un momento importante de madurez. Su reflexión se concentra específicamente en trabajar conceptos sencillos a través de intervenciones claras y contundentes. Por su parte, Víctor Hugo Garavito, en su serie fotográfica Silencio plural, trabaja con textos alusivos a la reiterada desaparición forzada en Colombia. El ubicar dichos textos sobre la corteza de un gran árbol le permitió al artista recurrir a la

metáfora del árbol como elemento vital. Este gran cementerio de nombres verticales se refuerza simbólicamente mediante la presencia de un anciano que nos mira por medio de un retrato anónimo, que representa a cada uno de los campesinos fallecidos en el campo del Gran Santander. César Herrera Rugeles, en El Catatumbo en llamas, de la serie Paisajes sibaritas, indaga sobre la reserva visual del Parque Nacional Natural Catatumbo, escenario rico en biodiversidad y aspectos culturales, pero a la vez habitado por el fuego corrosivo del narcotráfico. Se trata de una pintura rica en gestos, expresiones y movimientos, que nos proyecta hacia lo natural como paraíso que denuncia su maltrato, su lamento. Neryth Yamile Manrique con su obra Sellamientos congela la transformación urbana en imágenes que le permiten construir un nuevo paisaje de Bucaramanga. El conjunto de treinta fotografías genera una lectura visual rica en ritmos y juegos cromáticos, además invita a reflexionar sobre los seres y fantasmas que habitan los espacios fotografiados; lugares o no lugares, parece que nunca lo sabremos. Sin duda un patrimonio de la ciudad que nadie preservará, pero que todos recorren y ven en medio del caos y del silencio. Jaime Alberto Martínez con Espejismos propone que en la práctica de la pintura casi

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Jaime Alberto Martínez Mogollón / Espejismo

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monocromática se pueden dar otros manejos, como el de las formas bidimensionales a través del ensamblaje de láminas metálicas. La obra nos remite, de manera insistente, a la representación abstracta como forma de consolidación de un arte que sale del taller de ornamentación para posarse en el escenario de la escultura pública. Emel Meneses, con su proyecto Viajando con mi perro, logra amalgamar una propuesta que maneja un lenguaje plástico muy contemporáneo. El artista recurre a expresiones del land-art mezclándolas con aspectos bastante tiernos, aquellos relacionados con la convivencia del hombre al lado de los animales y que nos evocan a San Francisco de Asís. En la historia del arte son muchas las experiencias donde los viajes se constituyen en oportunidades renovadoras del espíritu del artista. Las fotografías de

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registro de esta obra pedánea nos muestran al profesor Meneses viajando como un eremita, cercano a aquellos santos dibujados por Sassetta o Giotto. Se trata entonces de un proceso de trashumancia rico en posibilidades descriptivas y vivenciales, quizás una performance en un campo tan expandido como el territorio regional y con posibilidades para ir mucho más allá. María Alexandra Morelli, en su obra Sin Norte, continúa trabajando el tema del viaje, pero esta vez a través de un mapa del Departamento de Norte de Santander. La obra permite volver a ver el espacio geográfico como múltiples recorridos. El proceso lo hace la artista rayando sobre materiales derivados del petróleo como la parafina, soportados en tejidos, para establecer una cartografía de lo oculto y no evidente en las ciudades. Estos trazos titulados bajo los auspicios de la desorientación hacen sospechar que los lugares en los que moraba la historia fueron devastados y por lo tanto hay que dar cuenta de ellos con un reiterado levantamiento, o tal vez grabándolos, como en los antiguos cilindros fonográficos, los unos recordados, los otros imaginados, ambos con el deseo de la vivencia afincada en unos sitios en los que fluye lo cotidiano. Esa es la manera que tiene la artista para cuestionar la existencia de un punto de referencia que guíe el desarrollo de

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la región. Jackson Eduardo Niño, en Homo semine recurre a la necesidad de tomar acciones llamadas curativas. Su obra llama la atención hacia la depredación del ambiente a través del planteamiento de rituales consagratorios, quizás y sin proponérselo haciéndole un excelente homenaje al artista británico Andy Goldsworthy. Así, tomando materiales de desecho natural provenientes de coníferas foráneas de las vecindades boscosas de su ciudad, hace notar las tensiones que se derivan de la reutilización de la tierra y problematiza las relaciones entre la naturaleza y el proceso de civilización. Jairo Ospina Leal se presenta con Entre paredes, una serie de fotografías en soporte digital de los rincones de un lugar específico. La obra alude al tema de los “no lugares” de Marc Augé, en este caso, una invitación a reflexionar sobre lo pictórico incidental de la vida cotidiana. El arte de la memoria tiene nuevamente una inspección cuidadosa en la obra de este artista de Villavicencio que ve con ojos renovados el espectro visual fragmentado en la región, y cuya obra evoca las Calerías (2003) del maestro Guillermo Quintero Rojas. Luis Fernando Luna, con Cristo minado, examina los conflictos que surgen al revisar la iconografía religiosa de cualquier lugar en la región, queriendo quizás oponerse al ejercicio de la violencia, pero que en última instancia resultan en chocante hibridación de éticas opuestas. Este trabajo toma formas prestadas del caro relicario cristiano, permite recordar la existencia de lo sagrado en medio de un entorno visual ampliamente secularizado. Por otra parte, Luis Fernando Luna desarrolla un proyecto editorial de gran impacto en Pamplona: se trata de un pasquín que se hace llamar “Papel higiénico ilustrado: no limpia, no absorbe, no rinde”, en el que se leen claramente sus intenciones iconoclastas. Sin duda este tipo de proyectos pueden tener un excelente espacio dentro del marco de los salones futuros. La obra de Julio Armando Ortiz Tarazona nos hace pensar en la frontera. En El pimpinero y La sirvienta de la serie Luminosos se estudia, a través de recortes silueteados, la imaginería popular nutrida de aquellos oficios que implican gran esfuerzo físico y muy poca remuneración —tal es el caso de quienes cruzan constantemente la zona fronteriza con mercancías— y que invitan a pensar en la ilusión que genera el trabajo a manera de precaria subsistencia. Esta obra trata un drama socioeconómico muy marcado, según el propio artista: “anonimato que se quiere entender derivado de la trashumancia del rebusque”. La obra de Ortiz Tarazona evoca el trabajo Airport Trolley del artista Subodh Gupta (India, 1964), quien se vio fascinado con los fardos de las personas que trabajan en el exterior y que vuelven a su país con

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Diego Armando Pérez Rangel / Raíces de yuca

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mercancías para subsistir y dar regalos a sus pobres familias. Diego Armando Pérez, con su proyecto Raíces de yuca, retoma los aspectos críticos que atañen a las poblaciones sometidas al desplazamiento forzado en zonas como la del nordeste antioqueño y las tierras ribereñas al Occidente del Gran Santander (río Magdalena). Alude al fenómeno de escisión del sujeto en cuanto es cortado de la raíz que le afinca a sus lugares, e invita a resistir la pérdida y señala la necesidad de dar pistas para la existencia ante la moto-traílla de los megaproyectos territoriales de la producción agrícola. El artista nos recuerda que es posible salirse del borde físico de la región para hablarnos de algo que permea el campo de la experiencia. Se trata del vínculo con la memoria que crea el objeto utilitario convertido

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en pieza (ready-made) de una rigurosa instalación hecha con el material más representativo de la región: la tierra. Sin duda nos encontramos frente a Raíces de yuca con uno de los trabajos más ricos e interesantes dentro del marco del Salón Regional. La profesora Yadira Polo, con su díptico Sostenida, nos ha mostrado una serie de fotografías y fotomontajes que evocan el colorido propio de la región del Magdalena Medio. Las ropas recién lavadas y tendidas en medio de unos paisajes que oscilan entre los patios y solares de Barrancabermeja, hasta convertirse dramáticamente en aquellos parajes desolados donde las masacres encargadas por el jefe paramilitar Carlos Castaño generaron un sinnúmero de víctimas. Como en la imagen, la vida pende de una cuerda… de un hilo. Nos ubicamos ante una obra que insinúa las posibilidades que tienen las imágenes fotográficas para generar ambientes, recuerdos y fuertes sensaciones en el espectador. Emilio Esteban Prada presenta una obra muy sugerente en su pintura Virgen verde, que de la serie Somos de la misma materia de la cual están hechos todos nuestros sueños. Ya William Shakespeare lo había dicho: “We are such stuff as dreams are made on”, palabras que estimulan al espectador a indagar sobre la materia de sus propios sueños como mecanismo para encontrar la identidad personal, e incluso en este análisis

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de las regiones para proyectarlo al clamor de los pueblos. La mirada de la mujer armada que se interna en el bosque de las manchas hace recordar la pregunta sobre la sonrisa enigmática de la Gioconda. Mauricio Prada muestra su obra Analogías. Se trata de una instalación de elementos sonoros de grandes dimensiones que incluye una red de cables que conectan una serie de parlantes. Entre el rico entramado apareAugusto Vidal / Abandonados de colores cen textos que evocan el arte de la palabra escrita, de esa manera el artista logra aludir al dibujo y al lenguaje, como elemento que define el sentido del espacio. Aparecen entonces frases que se pliegan dentro de su propia retórica tautológica, como sucede con la expresión: “el piso es al techo como el techo es al piso, luego… el techo es al piso como el piso es al techo”. Jorge Torres González y su instalación El hambre pecado inmoral, obra de grandes dimensiones que incluye textos, piezas de reensamblaje y objetos utilitarios trasformados en armas contra el hambre (léase hombre-hembra). Su complejidad en muchos aspectos redunda en ambición desmedida que raya con el resentimiento social. Desafortunadamente, la propuesta presentada y aprobada por el equipo curatorial no incluía un performance que terminó presentando el autor el día de la inauguración del Salón. Dicha acción se dio en medio de una serie de agresiones verbales e improperios que eclipsaron el verdadero sentido de la obra. Augusto Vidal presentó su obra Abandonados de colores, en la que las superficies de materiales industriales se constituyeron en aspecto fundamental como soporte pictórico, pues nos hablan del poder que tiene el dibujo para evocar la presencia de la mano humana. La obra recurre a una serie de urdimbres, como aquellas que engendraron a “Eudoxia” en el libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Finaliza este recorrido con la pretensión de volver al comienzo y así tratar de cerrar el viaje que nos hemos trazado. Para lograrlo debemos invocar la última imagen que guía a nuestro texto: se trata de la panorámica de Bucaramanga hecha por el mismo Henry Louis Duperly (c. 1895), que según José Olinto Rueda y Marta Fajardo fue publicada en el libro Vistas de

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Bucaramanga14. Dicha fotografía fue tomada desde una de las torres de la Catedral y detalla minuciosamente la actividad durante un día de mercado, pero además insinúa la presencia difusa de un inmenso paisaje rural. La consolidación de los procesos urbanos y la recuperación de la memoria campesina implican una dinámica que la región empieza a reconocer y a confrontar en sus prácticas artísticas. Trabajar en esta dirección permitirá no sólo reconocerse en sus características básicas, sino acceder a los imaginarios que hacen de su arte un hecho contemporáneo. Quisiéramos invitar a los futuros artistas y curadores a seguir recorriendo este territorio tan rico en costumbres y tradiciones, cargado de una vasta historia, variado en clima y geografía, con un gran potencial humano, artístico y cultural. Ojalá un día el narcotráfico y el conflicto de tierras en Colombia sean una cosa del pasado, ese mismo día recordaremos que el arte fue una excelente forma de reconciliación.

Marina González de Cala, Fotografía en el Gran Santander, Bogotá, Banco de la República, s.f., p. 89.

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Elizabeth Garavito

Grupo Coordillera. Escultora. Docente, Universidad Distrital Francisco Jos茅 de Caldas, Grupo de Investigaci贸n para la Creaci贸n Art铆stica, CIDC.

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Una mirada al 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente, desde sus ejes curatoriales Escribir este texto me produce inquietud, esa que aparece cuando se habla de sí mismo. Sólo puedo comentar aquí desde mi perspectiva, altamente subjetiva, por supuesto, al estar involucrada como cualquiera de los actores que formaron parte del proceso del 12 Salón Regional, Zona Oriente, evento atravesado por tantos factores que nos ofrecen múltiples aristas y direcciones. Vale la pena enumerar aquí algunos de los individuos y lógicas que integran este salón: artistas, instituciones, curadores, tutores, público, gestores, críticos, montajistas, maestros, jurados, salas, museos, fronteras, correos… y la lista se vuelve interminable, si consideramos cada uno de los aspectos que genera el Salón, todo esto para poner en claro la compleja trama en la que se

inscribe un evento donde la pregunta por el arte muchas veces queda relegada al último rincón. Por todas estas razones intentaré hacer un ligero recorrido por este Salón a la luz de nuestros propios ejes curatoriales y desde mi perspectiva, obviamente, tratando de formular más preguntas que afirmaciones.

Lugar soñado o lugar sin lugar El 12 Salón Regional, Zona Oriente, en sus recorridos estuvo en pos de un lugar para dejar reposar allí por un instante sus obras. En este punto la palabra salón se define como objetivo donde finaliza este tránsito de selecciones, discusiones, acciones, obras y el desfile de situaciones que parecía que terminarían en una inauguración. Si entendemos la

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figura salón como lugar soñado, convertimos este espacio en un fin que opaca los andares y recorridos que construye lo que posiblemente sea el verdadero salón, y es quizás en esta angustia de hoy que nos lanzamos a la cacería del lugar soñado, espejismo móvil e indeterminado. Hoy, cuando no somos, cuando “en el anonimato del no lugar es donde se experimenta solitariamente la comunidad de los destinos humanos”2; hoy, cuando la experiencia de la práctica artística está atravesada por múltiples tensiones que la determinan, el salón se convierte en el lugar a salvo donde reposar de la incertidumbre, un lugar donde descargar temporalmente el otro anónimo que somos. En la experiencia que nos brinda nuestra propia movilidad, encontramos la propia acción creadora. Para el acto creador es necesario el tránsito, la ausencia de lugar se convierte en un espacio clave de este proceso, si entendemos la práctica de andar más allá del desplazamiento físico y encontramos en ella un espacio de enunciación, como propone De Certeau3: andar para crear lugar, porque andar es no tener un lugar, y esta tensión que desestabiliza ante la ausencia de lugar 2 3

Marc Augé, Los “no lugares”. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 122. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, t. I, Artes de hacer, México, UIA-Iteso, 1996.

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genera en sí misma la posibilidad de que allí surjan nuevas acciones, otros movimientos, diversos cruces y que el lugar se convierta en un referente, mas no en objetivo. La acción creadora podría estar más en la dinámica experiencia social que nos ofrece la privación del lugar y no tanto en la certeza del lugar soñado que pone límites y genera una desazón sin acción. Quizá podríamos vivir otras formas de lugar y pensar que “Habrá, pues, lugar mañana, hay ya quizá lugar hoy, a pesar de la contradicción aparente de los términos, para una etnología de la soledad”4.

Límites más allá de sus fronteras El Salón Regional, Zona Oriente, está determinado por su particularidad de encontrarse en un territorio de frontera geopolítica. Sin embargo, los límites territoriales parecen circular más alrededor de la actividad económica que genera la frontera. El proceso dentro del cual se desarrolló este salón estuvo matizado por unos límites mentales e imaginarios que encontraron su mejor representación en su ubicación fronteriza. Una supuesta actividad cultural es el soporte conceptual a través del cual se contempla la región del Táchira como parte de la Región Oriente; en este sentido se esperaba encontrar durante el proceso una 4

Augé, op. cit., p. 123.

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serie de proyectos que dieran cuenta de ello, voceros de una identidad binacional y de un sentido de frontera trascendida por una cultura emergente de la zona, una frontera como posible lugar de enunciación. Sin embargo, pareciera que esta realidad sólo permeara la práctica artística en un sentido, el de convenios para exposiciones en ambos lados de la frontera, y no en su dimensión significativa, donde el arte tendría mucho que aportar. En los proyectos artísticos he encontrado una Colombia muy bien diferenciada de su cercana Venezuela. De hecho, la Región del Táchira se articuló en un eje curatorial que bien podría ir en dirección muy diferente de la del Grupo Coordillera. Desde el lenguaje, el límite es una práctica que nos representa, nos reprime, ejerce como guardián interno que regula y modifica; el límite resulta siendo la experiencia más cotidiana de nuestra existencia. En términos de Foucault5, estaríamos bajo el régimen de una sociedad de control, donde la autorregulación es la tarea que asumimos desde nuestro otro fiscalizador. En este sentido, los límites fronterizos evidentes en el Salón Regional, Zona Oriente, parecen encubrir los otros, los fundamentales, los del pensamiento y de la 5

Michel Foucault, Defender la sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.

piel. Ante la ausencia de evidentes sistemas de control, esta experiencia se convierte en una extraña amalgama de directrices, y en esta ruta surgen preguntas como: ¿Quién es el Ministerio de Cultura?, ¿Quién decide?, ¿Quién actúa? El universo kafkiano nos envuelve en toda su magnitud, al fin todo queda condicionado al probable posicionamiento de lógicas, invisibles pero eficaces (el salón se realizó sin grandes contratiempos).

Un lugar para la fragmentación Coordillera es un nombre que puede evocar fragmentación. Diría que el grupo ha transitado con mucho juicio por los territorios y ejes planteados, y no cabe duda de que iniciamos esta búsqueda desde nuestros límites individuales y que en su conjunción llegamos a la añorada fragmentación de territorios comunes. Estamos abocados a un mundo fragmentado, como diría el poeta Paul Celán: “Millares de hombres y mujeres se desplazan sin cartografía definida; están separados del mundo, cada uno con su noche, cada uno con su muerte”, proyección también de la experiencia propia, y no es capricho, es un suceso que aparece en el lugar y tiempo donde los individuos estamos ahora inmersos, lejos del lugar soñado y siempre en tránsito, bordeando límites autoimpuestos y en búsqueda de un algo que nunca alcanza y de un otro que nunca está. Bien describe Mansfield este sujeto que somos: “De esta manera, el sujeto

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posmoderno está doblemente desorientado: deambula en un mundo que no puede conceptualizar con precisión y su propio interior ha perdido su sentido de intenso sentimiento y de lugar significativo”6. Si “El afuera no es un límite petrificado, sino una materia cambiante animada de movimientos peristálticos, de pliegues y plegamientos que constituyen un adentro: no otra cosa que el afuera, sino exactamente el adentro del afuera”7, entonces la fragmentación funciona como apariencia, donde lo que vemos son las cumbres de un sistema continuo, como en una cordillera; en este sentido la fragmentación siempre móvil nos deja ver en cada uno de sus giros lugares ocultos, aquellos lugares quizá soñados; y hoy soy árbol, cordillera, mi otro, mi yo. Aquí el acto creador encuentra sus fuentes, juega en los picos de las olas que lo reconfiguran y lo nutren, bordea sus propias instituciones, entra y sale de sus verdades absolutas, encuentra su lugar soñado, justo en el tránsito por su camino.

¿Dónde resistir? Cuando no existe una identificación concreta del centro de poder, se torna complejo entender su posible resistencia; cuando se es al mismo tiempo el curador, el artista, el público, el crítico, la institución, es posible que el lugar de la resistencia, como el lugar soñado, tampoco esté ubicado; en ese sentido, determinarlo es incorporarlo y, por lo mismo, desarticular la tensión que genera el resistir. Pensar en el lugar de la resistencia es pensar en movimientos, tránsitos, desplazamientos: “Al sujeto nunca le queda nada, puesto que constantemente hay que crearlo, como núcleo de resistencia, según la orientación de los pliegues que subjetivan el saber y doblan el poder”8. Este sujeto que se recrea constantemente es difícil de encontrar de manera evidente en un Salón de Artistas, definido y mediado por la institución en representación del sistema hegemónico; quizá este sujeto deambule por ahí, y podría estar en ese otro del que tanto se habla y que termina invisibilizado bajo nuestras mismas palabras, aquel donde cada uno libra sus más descarnadas batallas, el que co-crea lo creado y acciona mundo desde allí, un otro dispuesto, abierto y sin límites, que sabe mirar y escuchar, el que puede tomar todo ese arte, vivirlo, activarlo y sacarlo de su fatal destino de salón. Es posible que en todos los avatares que implica este proceso nunca lo 6 7 8

N. Mansfield, Subjectivity: theories of the self from Freud to Haraway, Nueva York, New York University Press, p. 165. Gilles Deleuze, Foucault, Barcelona, Paidós, 1987, p. 128. Ibídem, p. 138.

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veamos. Es por eso que: “Quizás, para sentir al Otro, haya que contribuir a erosionar este nuestro mundo, permitiendo que se abran lugares de silencios incolmables y de palabras —que no necesariamente conceptos— reveladoras. Quizás, para poder percibir al Otro, sea necesario querer labrar, sembrar y cultivar en un lugar común, una tierra y un mundo de nadie, sin apropiaciones y sin límites”9.

Vínculos y tensiones Quiero presentar aquí de forma gráfica, y desde una rudimentaria cartografía, la serie de direcciones, tensiones, actores y otros tantos factores, ya sean geográficos, políticos o de otra índole, que permitan de alguna manera intuir la compleja red que se trenza en el desarrollo de un proceso como el Salón Regional de Artistas Zona Oriente, “Región imaginada. Del límite a la fragmentación del territorio”.

Fernando González Placer, Habitantes de Babel, Barcelona, Laertes, 2000, p. 143.

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Óscar Salamanca

Artista y docente Universidad Tecnológica de Pereira.

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Región imaginada: una curaduría provocada He sido parte del Grupo de Investigación Curatorial Coordillera, con el que elaboramos, a propósito del 12 Salón Regional de Artistas, Zona Oriente, un proceso de curaduría con la intención de encontrar un sentido a la producción artística de la región. Para ello, el proyecto Región imaginada exploró con conciencia discursiva la compleja construcción de identidad que significa el estar y sentir la región, desde el cuestionamiento persistente por el lugar, el espacio, la identidad onto-artística y nuestras respuestas. De ahí que todas las preguntas adquirieron sentido al ver que las nociones, producto de los paradigmas de las ideologías, daban paso a una certidumbre ex geo, donde lo primordial tiene que ver con la tierra, el trasegar, la luz, la subsistencia y hasta la derrota, es decir, con todo aquello que corresponde a las circunstancias y certezas, esas mismas que recorren al país. De tal forma, Colombia, vista a

través de esta nueva geografía producida por la obra de arte en la región, nos habla y nos seguirá hablando de la necesidad de afrontar las problemáticas socioculturales, económicas y políticas, esas que reclaman con la vehemencia de la denuncia, porque desde estas tierras sólo se conoce el rostro de la barbarie, ese mismo que evidencia el conflicto armado que cerca a nuestra nación. Hoy, la guerra es Colombia y la región es desplazamiento. Por eso, el oriente colombiano dio pruebas fehacientes de que la cultura no se puede imponer ni utilizar con otro fin que no sea aquel que dictan sus propias y desconocidas justificaciones. La cultura, desde la perspectiva de la producción artística del nororiente del país, echó por tierra la afanosa búsqueda en que hemos querido meter al arte, cuando aparece el sentido. Pero también, y aunque sea perfectamente contradictorio, fue el sentido el que posibilitó la tarea de discutir y

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revalidar constantemente cada uno de los posicionamientos, ahora desvirtuados, del curadorinvestigador y del artista. De tal forma, en el transcurso del 12 Salón Regional, Zona Oriente, generamos un proceso de discusión a partir de mi acercamiento crítico a varias obras participantes; en particular, he seleccionado del conjunto de trabajos aquellos que me permitieran hablar de fenómenos como la manipulación, la indiferencia, lo regional, la naturaleza, el espacio, el exceso, la levedad y, por último, lo binacional. En este orden de ideas, mi estrategia fue la comunicación epistolar, que no es otra cosa que la provocación de la palabra. A través de la carta, esa que va más allá del simple ejercicio de la mensajería (si es que el mensaje es simple y llano), me dirigí, más que al artista y su obra, a los problemas o gestos implícitos en sus trabajos, que pretendí de alguna manera hacer evidentes. Posteriormente, varios de los artistas realizaron sus documentos, en los que se registraron sus importantes puntos de vista y concepciones acerca de los temas que propusimos para la discusión conjunta en la región; finalmente, esta estrategia nos demostró que existe la profunda necesidad de llevar más lejos de una simple exposición de arte nuestro pensamiento. Los textos que vienen a continuación son el resultado de mi provocación; una provocación de caramelo y trampa; de destrucción y condición; de análisis y exposición incisiva. Mis cartas no aparecerán aquí, pues conformarán un proyecto editorial autónomo y solitario, pero sí los textos de los artistas de esta generación difusa y del no lugar.

Lo binacional [Carta de Víctor Hugo Garavito Saldaña, 14 de noviembre de 2007] ¿Territorio o fractal? ¿Cómo abordarlo? La frontera por encima de la línea sigue siendo el mismo territorio que se re-encuentra a sí mismo, así lo destruyamos en mil pedazos. Pero es precisamente del territorio del que no nos hemos apoderado, ese mismo que nos han modelado, y no hay apropiación porque no existe la conciencia del sujeto que se fragmenta solo en los procesos de circulación y flujo de la producción económica, aceptando las construcciones simbólico-afectivas desde donde lo cohesiona el discurso del poder en beneficio de nuestra propia alienación. Por eso, no hay nada más obsceno que asistir a la puesta en escena del teatro irreductible que se posesiona de los imaginarios y la polisemia de valores que le damos al territorio, cuando se trata de la nacionalidad, de los rencores históricos acumulados, las exclusiones y los desafíos frac-

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turados. (Acaso lo nacional no sea más que otro de los mohosos patriotismos que invitan a la guerra en defensa de los altos intereses del Estado y contra el terrorismo.) Desde aquí es que podíamos preguntarnos de cuál binacionalidad estamos hablando, si ni siquiera nos damos la oportunidad de transgredir la lección aprehendida desde un discurso que sea capaz de contraargumentarse a sí mismo, de no quedarse en el metarrelato del gesto o la postura conceptual de la resistencia o resistencias y de alguna manifiesta abyección de los artistas, que tal vez se desborda en el proceso de creación. Al mismo tiempo que asistimos a los actos de entrega política en nombre de la cultura, esa que se arma en los proscenios para los discursos, la foto, y nos plegamos correctamente a las victorias de los otros, sin cuestionarnos qué sostiene esos discursos, ni siquiera somos capaces de sostener un discurso regionalizante de lo cultural. No importa. Todos tenemos el derecho a ser la vedette de nuestro propio espejo y del cortejo de aplausos que nos acompaña a toda hora. No importa. El 28 todos celebramos. Por el contrario, cerramos la puerta y nos volvemos indolentemente indiferentes, sin permitirnos la posibilidad de reconocernos en el microuniverso de nuestra bioregión. Y no hablo del Plan de Fronteras, que es otra estrategia para arrin-

conarnos en la celdas donde se nos carcomen las vísceras, mientras seguimos impávidos mirándonos al espejo para reconocer las diferencias que alimentan ese apetito rapaz que nos condena a seguir hablando de globalización manteniendo el cerco de las fronteras, como una tara del poder que nos dicta quiénes somos, cómo debemos ser y qué tenemos que pensar, o como la ilusión de la bandera, el himno soporífero que nos sirve de brebaje para nuestro propio adormecimiento: “Te sueño”, vocifera el rey a sus súbditos, y nos cuenta como denarios a la hora de atesorar sus rentas en sus bancos. Entre tanto, nos conformamos con las imágenes que pasan frente a la cómoda posición del que ve derretir sus días frente al circo repetitivo que nos presenta la televisión (El Díos del Tubo) como la noción de realidad objetiva. Buena pregunta Óscar: ¿De qué binacionalidad estamos hablando? De verdad. Nos acerca a un ejercicio que estamos por realizar, porque desde la institucionalidad la intención es otra. Y nosotros no hemos podido superar esta precaria atadura conceptual que se quedó en la postura de la pretensión alucinatoria del performance como vía revolucionaria de transformación política2, en este, mi propio performance. 2

Carlos Salazar, Hacia una noción poética cósmica de la política.

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Al tiempo que las iglesias se abren todos los días y el rey sigue repitiendo las mismas palabras por televisión, esta mañana que llueve sobre Bucaramanga y las puertas cerradas del museo me impiden entrar. Y, como siempre, me exijo que pueda abordar críticamente mis propias contradicciones y esta muy reducida cosmovisión del mundo desde donde observo las texturas de la luz, pero sobre todo que se comporte de manera crítica respecto de sí misma y que no pase por alto las dificultades de su objeto… (Marx, Gaceta Renana, 1842) para que no consienta mis indiferencias a la hora de compartir lo que no tengo. Nota: Abrir el debate de lo cultural: La cultura debería ser el eje sobre el cual se mueve el departamento y sus municipios, porque es la posibilidad de generar dinámica social que llene de contenido e identidad los escenarios sobre los cuales se construyen los horizontes de futuro de una comunidad. Sin embargo, en una sociedad como la nuestra, ocupa el último renglón a la hora de pensar el desarrollo estratégico de la región. Por eso es importante que abramos el debate sobre lo cultural, ahora que se avecinan nuevos gobiernos, que se vienen creando expectativas en grandes sectores de la población santandereana, que sin duda están llamados a jalonar nuevos procesos, frente a los umbrales que los santandereanos debemos alcanzar en lo que respecta al desarrollo, que se traduce en mayores niveles de calidad de vida de los 2 millones de habitantes que soñamos con otro Santander. De tal manera que es muy importante abrir el debate, y pensar lo cultural no como un espectáculo o un cuento o una performance más, que se terminan a la hora de bajar el telón. Ni mucho menos que les sirva a las ONG, a las corporaciones técnicas y universidades para animar los viernes en la noche (o antes de las elecciones), engrosar sus cuentas bancarias, ni sólo postularse a los puestos de la administración pública, pero sí, tal vez, para disfrazarse con el traje nuevo del emperador, como lo hacen algunos.

Al límite [Carta de Walter Gómez, 15 de diciembre de 2007] La construcción del Salón Regional, con sus procesos pedagógicos, de circulación, de investigación, no puede ser vista tan sólo con una mirada escatológica; de expresión sí, pues de alguna manera es una acción de dejar salir, de existir fuera de sí. No podemos convertir en excremento lo que todavía no hemos digerido. Las dinámicas y partes que componen el Salón no están tan sólo dentro de un proceso de expulsión, están dentro de múltiples procesos de interiorización y

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apropiación de políticas culturales planteadas tanto desde el Ministerio de Cultura como desde la integración de sus propias dinámicas, encuentros, registros y participación continua dentro de uno de los proyectos de investigación y creación en artes plásticas de mayor trascendencia e influencia en los procesos plásticos de la región y del país, como es el Salón Nacional de Artistas. Por lo tanto, los salones se ven como una construcción colectiva cuyas partes son convocadas, no obligadas; y están porque han sido motivadas y les interesa estar; bien podría la comunidad artística o institucional, desde su derecho de discrecionalidad, sencillamente no entrar en el juego y el Salón no tendría el apoyo creativo, logístico, de promoción e importancia que sigue conservando, a pesar de los innumerables obstáculos e incertidumbres del pasado y del presente. Esta posición no forma parte del discurso institucional, mas, como actitud, exige un debido respeto por proyectos como el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, que es una institución víctima de la indiferencia estatal por sus proyecciones e insumos; pero pese a todo es un museo fortalecido por su permanencia y eficacia, es un museo operativo, solidario con los procesos creativos relevantes y serios de nuestra región. El formato del Salón es nuevo, mas no novedoso. Pero es el comienzo de un reco-

nocimiento de nuestra región, desde una mirada más amplia e incluyente, como es la cultura. Las curadurías son excluyentes por misión; mas la naturaleza del Salón es de orden incluyente, ya que su convocatoria es de carácter abierto y público, una primera contradicción dentro de los verdaderos alcances de la puesta en marcha de un proyecto como el Salón Regional. Los dos últimos proyectos curatoriales han sido edificantes en la medida en que no han sido indiferentes a la presencia del territorio, con sus realidades, habitantes y artistas, que construyen desde el complejo entramado de los imaginarios y su presencia en lo rincones de la territorialidad con sus diversas lecturas geográficas, producciones artísticas y culturales. Coordillera abrió un espacio discursivo amplio y encontró una región imaginada desde los latidos de las resistencias. La vecindad dejó una foto dispersa, pero invitó al vecino, y esto se asume como la generosidad natural y expansiva del conocimiento de una región compartida que se construye desde la interacción y choque de sus historias y productos. Los salones regionales se entienden como proyectos de descentralización a los cuales les apostamos, así no estemos totalmente de acuerdo con ellos. Si deseamos como región establecer procesos que se distancien del centralismo imperante, debemos, pese a la distancia, dialogar con el

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resto del país. Desde esta perspectiva, la región debe impulsar en su interior proyectos culturales afianzados como políticas culturales que crezcan con o sin la institucionalidad; por más desazón que generen los organismos culturales estatales, deben por constitución considerar estos procesos dentro de una dinámica de apropiación regional y de continuidad con procesos de investigación y discusión significativos y, en nuestro caso, desde nuestra particular condición de bioregión-frontera, de límites forzosos, y como zona de tránsito. No somos tan sólo una mercancía que se empaca y comercia, como tampoco somos la excreción que circula por los ríos que delimitan las fronteras; innoble condición esta de que la vida sea el límite desafiante y belicoso que genera, entre otras cosas, la fragmentación afectiva, expresiva, educativa de esta región. Esta condición inmerecida y triste de que los ríos sean parte de la inmadurez histórica, política y comercial que imponen las fronteras como hechos de ruptura, forma parte de la invisibilidad del poder. Los ríos, al igual que las personas, son seres vivos, tienen sus propios ecosistemas y han sido víctimas de la indiferencia de las políticas humanas. Las políticas y políticos de la humanidad se encuentran en este momento en desafiante opulencia, pero en franca decadencia. La naturaleza está imponiendo sus propias políticas, y la naturaleza siempre termina ganando. Entonces, la binacionalidad no es un hecho de escritorio, ni una catarsis intelectual, no es un capricho colectivo, como tampoco debe ser el único tema de investigación e integración, pero ofrece una posibilidad de apertura, de identidad y diferencia con respecto al resto del país. Generar nuevos públicos resulta refrescante ante la indiferencia de nuestra sociedad con los constructos de la cultura. El propósito del tejido es mirar los procesos de investigación y creación en una región que comparte historia, economía, y una memoria simbólica de la cual no podemos deslindarnos. Lo binacional es ante todo una vivencia, una realidad que siempre ha sucedido de espaldas a la gobernabilidad, a la legalidad, y francamente no existe riesgo más emocionante, incluso en la creación, que la “ilegalidad” y sus propuestas, que jamás condicionan, sino que proponen desde una naturalidad y necesidad abrumadoras. Las partes se acercan, discuten las realidades, que siempre serán nuevas y sorpresivas. Suponemos que ninguna obra en el Salón es acabada, inamovible y estática; todo lo contrario. Que las obras vayan modificando sus contenidos y formas (convocatoria) parece más valioso que el hecho de que la obra permanezca en estado de reflexión pasiva, y que aquellos momentos cognitivos que ella irradia ojalá labren la voluntad creadora. Esperamos que el artista creador no asuma una actitud conservadora y cobarde,

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sino, todo lo contrario, que posea un empuje, decisión y trasgresión de contrabandista. Las fronteras existen, pero no son obstáculo. Las miradas curatoriales no son tan definitivas como se suele creer y no todo lo exitoso es realmente lo que enseña y se impone. La obra debe conservar la posibilidad de la desobediencia, de la ilegalidad, de contrabandear ante las miradas distantes y críticas de lo curatorial, por ejemplo, y sugerimos que los artistas hasta el último momento arriesguen desde su posibilidad de creadores críticos y constructores de territorio y que el contexto (espectador) modifique los contenidos, y que múltiples y diversas lecturas se desprendan del Salón como unidad expresiva. El encuentro debe conservar su naturaleza de construir diálogo, de hacer costura en los intríngulis de la legalidad, de re-parar en lo que nos proyecta hacia el futuro, pero no desde una visión limitada, sino desde el riesgo de encontrarnos, con el alto costo incluso de encontrarnos para “pelear”. Es paradójico que en equipos curatoriales como Coordillera y Vecindades, que tienen la condición particular de investigadores y creadores a la vez, haya tanta resistencia a transgredir lo establecido. Asumir el proceso del continuo cambio como una naturaleza relevante y significativa dentro del proceso de creación es cada vez más imperativo. La velocidad de la historia y

de lo mediático así lo exige. La obra de arte consecuente no puede escapar a su realidad; la época nos aborda, y así lo sucedido tiene mucho que decir y hacer; nos sugiere cambios. Los entramados culturales no son tan conocidos, ni tan establecidos como se cree y jamás han obedecido en su totalidad a los lineamientos del poder. Y volvemos a lo mismo. Creo que las curadurías cada vez más tienen el compromiso de convertirse en pasantías por la región, visitar los talleres de los artistas y proyectos bajo la mirada cercana y equívoca del curador(es). La selección, oficio complejo del trabajo curatorial, puede crear desilusiones que suelen ser un sentimiento particular, mas no colectivo, y pueden hacer que las obras por fin no sean parte de la bendición patriarcal y definitiva de los curadores. Los procesos son tan cambiantes que hoy en día tenemos la posibilidad de tener curadores por convocatoria y no por señalización foránea. Contamos con la posibilidad de que el curador(es) haya transitado en lo posible por la región, pero las regiones no son tan sólo las que están en la memoria del recorrido, ni en exaltación de un viaje ocasional. La cosa va más allá. No se detiene. Nacimos para aprender y estamos aprendiendo, y la región no será la misma cuando un tren fantasmal llamado Salón Regional circule y sorprenda a la región. Un territorio aneste-

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siado a los valores invisibles, a los paisajes que no existen, estos no lugares, que abren otras regiones, están en las arterias de las regiones menos imaginadas, pero su vitalidad es tan poderosa como los días que se fueron y los que están por llegar: El Salón como circulación cultural, como itinerancia. ¿Quiénes las observan?, ¿quiénes las legitiman y defienden?, ¿observan el Salón? ¿Aún el arte tiene el poder de sorprender y de interpretar la región desde una perspectiva más lúdica, más abierta, más imaginada y habitada desde la posibilidad de inquietar la imaginación del otro? Una acción desde la indiferencia de las coordinaciones.

El hambre [Carta de Jorge Torres González, 16 de noviembre de 2007] Hola, Óscar. Hoy es un día soleado. Me encanta el sol y las mayúsculas, con ellas evito entrar en detalles ortográficos o convenciones, que, aquí entre nos, me importan un chorizo y me distraen del asunto que quiero tratar. Querido amigo pintor o curador, definir quién o qué te impulsa no es el punto, la flexibilidad a la que te refieres no es la libertad, ella está secuestrada, recuérdalo. La libertad no está en el cuerpo, está en el alma, y desde aquí es mucho más lucida y contundente. La tuya y la mía son libres, por nuestra limpia y mutua conciencia, y es ahí donde las convenciones de lucha son distintas: a ti te interesa la resistencia y yo soy la resistencia. Nunca lo olvides, toda la solitaria vida que he llevado, y lo duro y sabroso que lo he pasado, estar presos de nosotros mismos o ser independientes es sólo una opción, por supuesto no obligada. La libertad sin esta circunstancia no es verdad y menos, arte. Acaso la verdad debe morir, recuerda que un día me vestí con el invisible traje del emperador, para decirles mentirosos, torpes e hipócritas a los ministros y sabios de mi reino. Las instituciones me convocan y yo acudo como perro obediente y fiel, pero el dolor en mi alma no se va, él esta ahí como una cruel sanguijuela que roba mi paz interior. Trato de no recordar el síndrome autoinventado de solitario feliz, pero a veces recuerdo que tengo aliados, llamados amigos, y otros mal llamados enemigos, y me pregunto cuál es la diferencia. Acaso el sol da sombra a los inocentes y quema a los malvados. Creo sin lugar a dudas que el tiempo de los simpáticos vampiros ya pasó. Sin embargo, aquí está mi sangre: aliméntense y por favor traten de no manchar el piso, su desperdicio sería como repartir ostias en el infierno. Sí, amigo mío, en nuestro cuadrilátero el guante cargado con una piedra escondida hará que este peleador (no ético) gane la contienda, y es ahí, solo ahí, donde el mundo habrá perdido su batalla y a su último boxeador de la verdad. La buena intención y la ética deben estar en ti y

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en mí, y en los otros, y los tuyos y los míos. Dar explicaciones cuando uno no ha hecho nada es condenarse en manifiesto público. ¿Y por qué se hace? ¿Para merecer la absolución o la excomunión de quién? Esto resulta tan extraño como buscar soportes para dejar de ser cobarde en un manual de instrucciones utilizado por valientes. Tal vez mi lucha por ahora no será con el pincel, la pluma o la espada, mi revolución por este tiempo será con la cuchara, el hambre como circunstancia física y primigenia. No es un pretexto, y todos los hambrientos del mundo no serán saciados jamás. Tenemos hambre de todo. ¡Lo sé! No soy un tonto, de ahí mi mordaz e irónica mirada hacia mi propio dolor. Acaso detrás de mis gafas de vidrio barato no hay unos ojos brillantes que lloran de asco. Sí, amigo mío, no suplas con palabras lo invisible de mi ser, ni intentes quitar nada de mi obra. Es todo o nada. Cada cuchara y cada lanza serán pocas para decir al mundo: infames, miserables, hipócritas e insensibles hijos de puta, que paradójicamente son los que sí han sufrido el hambre de la dignidad y el respeto. Nada más digno que “una prostituta de verdad”, aquella mujer que vende su cuerpo en las esquinas sin amor o lo cambia por comida para sus bastardos hijos sin padre o apellido; hasta esta protervia, como tú la llamas, es ya una convención social o

de libertad, acaso los diccionarios no involucionan. Acaso el mundo dejará de matar o fornicar, para comer balas de yuca, de papa y de queso copiadas de los moldes legítimos de Indumil, que sí han asesinado a la patria y la esperanza de los tontos soñadores, nosotros… ¿Será una tontería? ¿Acaso nuestros monstruos sin alma no sufren de una gula infame y perpetua? Cada vez que intento matar la muerte me siento más estúpido y solo que nunca, pero jamás dejaré de hacerlo, he ahí la certeza de mi voluntad. Mi denuncia no es contra lo vacuo, vacío o banal, se requiere de valor para poder comprender la vida y la muerte con dignidad. De qué sirve vivir en el país de los muertos gritones, ¿acaso estar muerto también no es estar en silencio? Mi querido Óscar, hoy es un día superespecial, hoy puedo decirte con inmensa alegría que me siento libre y honesto, y eso… jamás me lo podrán quitar. Es mi verdad y tal vez sea un premio autoinventado, es lo que alguien en el lenguaje popular llamaría “un pajazo mental”. Acaso el Ministerio de Cultura de mi ocupado país ha tenido tiempo para mí; acaso no hice el contundente farcnica y, después de esta denuncia, robe y me denuncie a mí mismo para burlarme de los malvados ladrones que me han robado todo. ¿Acaso no fui noticia mundial, acaso no construí el 20 de julio con los huesos de

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mi patria y di mi grito de independencia; acaso no le conté al mundo que en Colombia hay hambre y les pedí dignidad y no comida; acaso no me enviaron cubiertos de 12 países; acaso no te basta mi compromiso para aliarte a mi lucha? ¿Qué más debo hacer? ¿Acaso mis calzoncillos de marca Leo también tienen que “escribir”? ¿No basta con ser un artista íntegro, no basta con lo fáctico de mi dolor en mi propuesta, también tengo que poner o anexar un manual de instrucciones para que los especialistas en mentir no mientan y no lean estupideces en mi obra? ¿Acaso... una imagen no posee 1.000 significados? ¿No es eso el arte? ¿Por qué debo creerte? ¿Acaso los 999 restantes no cuentan? Querido amigo, la resistencia es todo o nada, no podemos crear una resistencia institucional, es absurdo, y es ahí donde te contradices, déjanos ser la resistencia, cuando te refieres a nosotros y escribes o enuncias la palabra tristeza para referirte (repito) a nuestros trabajos, “nos la contagias”, y no es justo, no queremos ni merecemos tu lástima, la tristeza despectiva es una forma de menospreciar algo que no te da alegría, sólo te sugiero esto… amigo mío, que seas más valiente; busca significados más contundentes y respetuosos para“referirte” a nuestros ya ultra-maltratados y olvidados procesos. Para terminar esta anticarta asquerosamente honesta e impublicable, te cuento una pequeña historia, que

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sucedió en uno de los libros de Jorge Amado (escritor brasilero o brasileño). La recuerdo de vez en cuando y sólo se la cuento a mis buenos amigos. A mí me sirvió mucho, pude comprender que no se alcanza el éxito personal si no se respeta al otro o al colectivo y que el suicidio no es una derrota individual. Cada vez que alguien se suicida mata al colectivo o a su infame y socarrada culpa. En un pueblo tranquilo a orillas del mar, algún día se estableció un prostíbulo. La alcaldesa y el hipócrita cura, escandalizados e indignados por tal osadía, se unieron y decidieron ir juntos al parque central o principal y recoger toda la mierda, caca o popó de perro que encontraron en aquel inmenso parque. Buscaron una caja muy fina y delicada y escatológicamente la llenaron hasta el borde. Luego la enviaron a las prostitutas como regalo de bienvenida. Las prostitutas, muy dignas, salieron como de costumbre esa mañana al mercado. Fueron al lugar de las flores y con mucha calma escogieron y compraron las mejores flores, las más bellas y costosas y las enviaron con un laso de cinta de oro al señor cura y a la alcaldesa, con una contundente nota

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escrita en fino lino que decía… “Señor cura, señora alcaldesa o primera dama… cada uno da de lo que tiene”. Querido amigo, esta lección jamás la olvidé, y ojala tú tampoco lo hagas. Con inmenso amor y compromiso: Jorge Torres González, artista plástico y visual, superhéroe de carne y hueso, activista de la justicia y algunas veces docente universitario.

De curas, curitas y curadores y de nada que sana [Carta de Mauricio Prada, 11 de diciembre de 2007, 01:52 a.m.] Tal parece que una vez más las ansias de primar recaen en el trasnochado manto de la plástica regional, lo que parece ser una parte más del juego. Los ires y venires de los unos y los otros reflejan el síntoma de una estructura que por más que lo intenten está ya caduca y sin ánimo de aires nuevos, pues no basta con cambiar el logo ni los medios, que ahora en la red parecen más difusos, si sigue insistiendo en la patética figura del curador, que nada sana y de todo reniega, o en la del artista, que desde su ingenua y egoísta postura pretende hacer el papel del poseedor de la luz única, incomprendido por los pobres mortales, para el que, desde su paranoia, hasta el aire hoy está en su contra. Una nueva versión de un viejo saloon con sus viejas mañas, que si de identificación se trata, esta es una de sus más viles patrañas: pasar por encima del otro en nombre de la razón y la plástica. Lo interesante de todo esto son las preguntas que como un plomo recaen contra todos los que de una u otra forma hemos hecho parte ¿no eran los artistas, libres de optar por participar o no de la ya conocida faena? ¿No son acaso los curadores, libres de seleccionar lo que se debe presentar? ¿No existe una organización que en su logística determine a tiempo los espacios que se habrán de utilizar? ¿No hay un estudio previo del presupuesto para que el evento se pueda desarrollar sin inconvenientes? Pues hay artistas que por sí solos no decidieron y por alguna extraña razón están en el juego o curadores que no tuvieron la visión clara de seleccionar las obras que a su juicio debían formar parte de lo que ellos mismos estuvieron, tras elocuentes y sesudas reuniones, consolidando como evento, y sí improvisaron en la adjudicación de los espacios, algunos con puertas cerradas, como lo atestiguan las cartas de Salamanca, víctima de su propio invento. Sencillamente se ha sabido salir entre las manos la organización del esperado Salón viejo.

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Estimado Óscar, por tanto y más, lamento decirte que aunque así lo quisieses, no estás sólo... el Salón no sólo se nutre intelectualmente de los que se han desplegado en una prosa tediosa y confusa, se ha armado con el discurso pasivo y activo de cada uno de los involucrados, y qué lástima que no hemos dado una mirada, si se quiere, objetiva, no panfletaria, a lo que en la región se ha entendido por el Salón de plástica. Tampoco la fragmentación es un síntoma de dispersión, al contrario, lo natural, como tú dices, apunta más a lo orgánico, no al planteamiento rectilíneo que te hubiera encantado... así somos... ¿Dónde estabas para permitir que tu Salón se volviese tan “superpredecible”? Que si el evento nada propone... es porque tú mismo no propusiste. ¿Es que acaso la luz mortecina y amarilla te apichó también el timonel que desde el Ministerio te concedieron? Quizás la decadencia y el cansancio de liderar lo que tú mismo no crees se nos ha devuelto como en un efecto boomerang convirtiendo “un tanto gris” el opinadero, […] al parecer, como tú dices, “aquí nada ha pasado”. Nada se consumirá y saldrá a flote por entre la caverna difusa del intelecto que hoy parece ser muralla de cartas. Que con los días vendrán nuevas luces de curanderos para la enfermedad que nos ha mantenido frente a la idea pasionaria

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de asumir la vida con el arte en las entrañas. ¡Buenos vientos y buena mar!

Eco-re-corrido indiferente [Augusto Vidal, 13 de diciembre de 2007, 8:33 p.m.] Los recorridos ¿son vivencias de qué? Solo suceden. Es un tiempo diferente. No alcanzo a escucharlo. Ni siquiera es eso: es indiferencia. Sí, yo alcanzo a eso, porque quiero seguir, los recorridos son casi simples, elementales y ricos, es la vida que me alcanza. Comparto el criterio de visita a talleres de obra propuesto, color en todas partes, no es horrible, pero sí dañino a los que sólo ven (asunto natural). Mirar puede comprometer un estado de ánimo con retina a bordo. Hoy no siento la miseria de los abandonados, decorar o colgar o presentarse no es un símil, construyo a partir de una variedad no rica, pues no hay monedita de oro, igual no me interesa si me dejo encantar; y a quién le interesa la disociación de términos en el proceso constructivo de límite, región, fragmento, resistencia. Sucede como alimento. ¿Se trata de eso? Sí — No. Estaremos más secuenciados o seremos estilistas de pasarela o de páginas de revista o periódico institucional. Así, la creatividad no depende de libertades, es sólo lo que sucede, lo que cualquiera tiene necesidad de presentar en el escenario de un espacio institucional

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ajeno a lo que realmente le interesa. ¿A quién? Después de este cuento: sucesos primarios de inauguración 12 Salón, Regional Oriente, encauza la bienvenida encontrada con el eco de abandonados; no son todos los que están y se repite, como siempre, no están todos los que son. Solamente asistimos a nuestra fiesta placentera, regada, versada, abandonada, merecida como una presentación en vivo. Alguien disocia o no quiere entender que los regímenes ya no están, no es importante entender esto, pero algo es algo, al lado de la indiferencia. No me encanta lo sucedido un sábado en el Museo. Un cordial saludo.

[Sin título] [s.n., 9 de noviembre de 2007, 7:33 p.m.] Óscar, gracias por tu crítica, veo que expresas tu distancia y al mismo tiempo tu fascinación por lo que pasa con mis “fotos”. Todo lo que describes aclara también mi confusión y trata de explicar lo que yo no puedo hacer con palabras acerca del deterioro de la imagen y la fusión de la pintura con las cosas reales. Tu carta es una carta de presentación de mi trabajo. Sí, lo acepto, hay una malicia detrás de todo, pero es una malicia que el observador debe completar. Yo parto de una estética de la decadencia, y nado en ella un rato para ver qué encuentro, el resto lo encuentran ustedes los curadores y el público. Entonces creo que al final cumplí mi cometido: ese señalamiento del detritus urbano que se institucionaliza porque da otro estatus a conservar, porque hace que esos lugares mantengan su estrato de zona “pobre” y, como consecuencia, la economía del lugar se mantenga de cierta forma. Tal vez detrás de todo están los dueños que quieren pagar menos impuestos por sus predios y mantienen ciertos lugares en decadencia, así como pasa con otras instituciones, proyectos y arte en nuestra ciudad. Respecto al color, no puedo negar que sea una pulsión, un deseo, de llevar al extremo los colores de una imagen ya decadente, tratando de revivirla para mi gusto y también reírme un rato de la teoría del color. ¿Quién dice que no se pueden poner ciertos colores juntos?, ¿por qué no?, ¿por qué no jugar?, ¿por qué no develar la pintura que existe ya en las cosas del mundo?, incluso en las cosas deterioradas, que tal vez son las que llevan en sí los colores del tiempo que han acumulado y silenciado. Tal vez los colores que pongo son una especie de linterna con la que miro, con la que ausculto, con la que develo, aunque para los académicos un color fucsia no tiene nada que hacer al lado de un amarillo, pero para mí es el juego de la técnica digital el que me permite pasar ciertos límites y encontrar las manchas, los trazos, las raspaduras que

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de otra forma pasan desapercibidos, es llamar la atención sobre el color “puro”, sobre el color que está en las cosas, y que puede “embellecer” hasta lo más decadente. Tal vez esa es la fisura que mencionas: que no estoy ni en un lado ni en otro, ni en lo fotográfico, ni en lo pictórico, sino en la grieta que aparece entre las dos, en la grieta de la imagen. Tu deseo de que sean más grandes sólo me recuerda una obra que está en la bienal de Bolivia. Es un letrero de tres metros de ancho escrito en lápiz sobre una pared, cuyo texto dice: “Este es el tamaño mínimo que debe tener una obra de arte para ganar un premio”. Esa es la obra... bueno aquí dejo, porque sé que hay mucha tela de dónde cortar y este diálogo está muy enriquecedor. Un abrazo, mi amigo.

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acciones.

ncios Curadores: Carmen Ludene Juan Carlos Ojeda

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Carmen Ludene Licenciada en Artes Visuales, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela. Docente, Escuela de Artes Plásticas Valentín Hernández Useche, Estado Táchira; Presidenta de la Asociación Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte; directora del proyecto de investigación curatorial del Salón.

Juan Carlos Ojeda Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela. Docente, Escuela de Artes Plásticas Valentín Hernández Useche, Estado Táchira. Vicepresidente de la Asociación Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte; investigador del proyecto curatorial del Salón.

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Hombre. Sociedad. Frontera Cuando nos encontramos en una sociedad donde el común es una línea limítrofe, más allá de nuestros espectros visuales, nos damos cuenta de que no somos parte del común de dos naciones. Somos una sociedad empeñada en hacer ver, con sus cotidianidades y diferencias, que no tenemos límites para sobrevivir. Individuos fronterizos, artistas e investigadores que se tomaron muy en serio el espacio vecino: ¡anda, camina y cruza el puente!, de un lado a otro descubres nuestros propios retratos e imaginarios colectivos. Como lo expresó uno de los artistas colombianos participantes: “Soy de la frontera: un terrible trazador de límites en un territorio abierto”. Un puente se empeña en separar dos países que en su gestación sencillamente nacieron para ser uno. Hay que cruzar esa línea llamada frontera sin importar de qué lado vengas. Las quince propuestas de cada uno de los artistas giraron en torno a sus experiencias y discernimientos de nuestra frontera colombo-

venezolana. La reflexión y enriquecimiento de las expresiones que van más allá del hecho estético hacen resaltar la voz contestataria, de unos cuantos, y sosegada, de otros. Al fin de cuentas, realidades que se convirtieron en un grito estético para los nuevos paradigmas visuales de nuestra cultura regional. La propuesta de investigación curatorial se refirió al género Libro de Artista de ejemplar único, el cual permitió dar a conocer la naturaleza de dicho soporte de trabajo y explicar los inmensurables valores estéticos que asumen propuestas artísticas dentro de este género, o antigénero, de los nuevos lenguajes plásticos en el arte contemporáneo. El Libro de Artista resultó ser de un interés muy particular para la región, ya que muy pocos conocían esta modalidad de trabajo. Fue impresionante descubrir cómo muchos de los artistas asumieron su rol de investigadores con la finalidad de explorar, tanto textual como visualmente, la elaboración de un Libro de Artista. Lo más valedero

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en cada uno de estos trabajos, y en su confrontación, fue el descubrimiento por parte de cada participante de posibilidades antes inimaginables en sus propuestas unipersonales de trabajo. Así se dio apertura en la región a la ejecución de trabajos de este género con sus propios manifiestos fronterizos. Estos quince artistas de procedencia fronteriza, para no llamarlos binacionales, se dieron a la tarea de darle al Libro un sentido útil y simbólico, desplegando sus propias formas y contenidos visuales como obra de arte. Ellos reafirman lo escrito, lo poético, lo lúdico y lo plástico como medio de expresión en el que dan rienda suelta a su pensamiento, franco y abierto al espectador. Este género, o antigénero, propicia un encuentro entre hacedor y mirón, ese mirón insistente que se identifica con el lenguaje del artista a

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partir de experimentar el entorno fronterizo que lo rodea y con aquellos lugares comunes que sólo la cotidianidad es capaz de hacernos ver. Ello porque sus pensamientos y reflexiones en torno a lo que le rodea y afecta le permiten dinamizar el significado de los trabajos emanados de un lado y otro de la frontera. El Libro de Artista permitió a este Salón irrumpir en el espacio íntimo del hacedor, conocer su visión fronteriza desde el escenario individual o colectivo, produciendo miradas espacio-temporales desde lo histórico, social, económico, educativo y cultural, o sus relaciones implicadas. La investigación curatorial, por otro lado, se desplegó en tres periferias de trabajo: La primera tenía que ver con el diseño de las bases o convocatoria del Salón. Dichas bases fueron especiales, ya que se debía informar en ellas qué es un Libro de Artista, cuáles son los tipos de Libro de Artista, con sus diferencias y antecedentes en ambos países. La segunda periferia consistió en una serie de charlas de difusión pedagógica para dar a conocer el género de Libro de Artista en las diferentes regiones de la Zona Oriente, las cuales se sectorizaron de la siguiente manera: Táchira, Cúcuta, Pamplona y Bucaramanga. Este eje permitió rastrear las regiones que de alguna manera ya poseían antecedentes en

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cuanto al género y determinar cómo ha sido la trayectoria que han tenido sus artistas en la creación de un Libro de Artista. La tercera periferia manejó la selección de los proyectos para la elaboración de los Libros de Artista de Ejemplar Único, tomando en consideración la selección de artistas de cada uno de los departamentos y municipios que componen la Zona Oriente colombiana y el Estado Táchira venezolano. Esto permitió enriquecer el proceso de investigación con la diversidad de propuestas presentadas y así desarrollar todo un proceso de investigación en cuanto al tema y la significación del género Libro de Artista. Cada uno ellos debía determinar qué tipo de libro estaba proponiendo a la par con su proceso reflexivo, en cuanto a la temática planteada: Hombre.Sociedad. Frontera, relacionadas con la paz, la tolerancia y la legitimidad. Actualmente se define una cuarta periferia que tiene que ver con la trayectoria del género en ambos países, inmerso en el contexto del arte contemporáneo latinoamericano, y la apertura de una línea de investigación del Libro de Artista desde el punto de vista semiótico y estético. Por otro lado, es notorio manifestar las diferencias implicadas en el manejo curatorial entre un país y otro, ya que es la primera vez que en nuestro Estado se desarrolla un salón donde nuestros artistas debían presentar proyectos previos a la ejecución de la obra. Esto permitió evidenciar los procesos reflexivos y textuales en la ejecución de un Libro de Artista para un salón. Estamos conscientes de que es la primera experiencia de investigación curatorial de Venezuela como país invitado, en la filosofía y conceptualización de un salón regional de artistas, y estamos seguros de que comporta un gran aprendizaje, no sólo para nosotros como grupo de investigación sino también para nuestros artistas. Este nuevo proceso les ha permitido ampliar y madurar aún más sus propuestas estéticas, desde el punto de vista histórico y crítico, en cuanto a sus planteamientos estéticos y conceptuales como artistas de la frontera. Lo importante son los lazos establecidos por medio de este proyecto de investigación curatorial, para hacer del Salón Regional de Oriente el único que tiene la participación directa de un país vecino, y con la posibilidad no sólo de itinerar por los espacios colombianos, sino de ampliar la bitácora de recorrido del Salón hacia otros espacios, más allá de la frontera tachirense venezolana. El Salón, por primera vez en Venezuela, llegará a otros estados, como lo son Mérida y Trujillo, ambos pertenecientes a la Gran Cordillera Andina, a la que también pertenece el Gran Santander.

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ORINOQUIA REGIÓN

REGIÓN ORINOQUIA Departamentos // Amazonas // Arauca // Casanare // Guainía // Guaviare // Meta // Vaupés // Vichada

CURADURÍA

Territorios nacionales Libardo Archila , Johanna Valencia (participación parcial)

sede yopal: Auditorio Braulio González itinerancia villavicencio: Galería Guayupe en Corcumvi (Corporación Cultural Municipal de Villavicencio)

COORDINACIÓN Gladier Charry

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTOR Blanca Nelly Rivera

AGRADECIMIENTOS Comité Regional Zona Orinoquia Instituto Departamental de Cultura del Meta Dirección de Cultura del Casanare Galería Guayupe en Corcumvi Corporación Cultural Municipal de Villavicencio Auditorio Braulio Gonzales, Yopal

territo

nacion

DE I

C Instituto Depa Cas Dir Corporaci贸n Cu

torios

onales COORDINACIÓN Gladier Charry

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

Curador: Libardo Archila Sanabria

TUTORA Blanca Nelly Rivera

AGRADECIMIENTOS Comité Regional Zona Orinoquia Departamental de Cultura del Meta Casa de la Cultura de Villavicencio Dirección de Cultura del Casanare n Cultural Municipal de Villavicencio Galería Guayupe Sala Flor Amarillo

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Libardo Archila Sanabria Maestro en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia (2002), en producción artística continua. Mención especial X Concurso Nacional de Pintura BBVA (2002). Coordinador editorial de la Corporación Akademos (2004-2005); Consejero Departamental de Artes Visuales (2004); investigador, promotor y curador de arte independiente en Villavicencio; miembro del Comité de Impulso de la Mesa de Cultura de Paz de la Mesa Humanitaria del Meta.

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Implicaciones ideológicas del concepto artístico en la Orinoquia El haber abordado este proceso investigativo me ha permitido conceptualizar cierto ideario acerca de la práctica artística y sus fines. En primera medida, he reafirmado mi posición en torno a que el arte, o la práctica artística, no tiene un fin concreto, un fin para otros, o que tiene obligaciones sociales, estéticas, éticas, filosóficas, morales, políticas, e inclusive obligaciones consigo mismo, refiriéndome aquí a conceptos como “el arte por el arte”. Por el contrario, quien le adjudica el fin o función a la práctica artística es el mismo artista, es él quien define qué tipo de artista quiere ser o qué pretende comunicar con su obra, y aún así —a pesar de su voluntad—, quien le da el sentido final a la obra artística es el espectador. “El espectador hace el cuadro”, ya lo señalaba Duchamp. Y el espectador es diverso, contextual, no es el mismo siempre, y eso provoca lecturas diferentes, experiencias disímiles.

Algunos dirán que estoy equivocado en mis planteamientos y que el arte sí tiene función, y sabrán claramente cuál es esa función, y esta seguramente se opondrá a otras posiciones acerca de lo que es o debe ser la función del arte como hecho contemporáneo. Sería bastante curiosa esta apreciación si estuviera sustentada en la categoría moderna de progreso, consideración histórica ya superada. Esto no quiere decir que el nacimiento y conformación de la obra de arte sea algo fútil o gratuito, por el contrario, la obra de arte se conforma en procesos de reflexión continuos, donde la conceptualización de la obra, su praxis y su forma, son vitales. Esto me lleva al siguiente punto, referido a esta curaduría. Localmente, que se manifiesta la sorpresa por la exposición del Salón Regional, ya sea que se considere atinado el

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resultado, “¡esta vez sí!”, o desatinado, por parte de los que esperan una clara función del arte: un arte político, un arte crítico, un arte comprometido con…, en fin, un valor “intrínseco”, como pretenden algunos individuos desde su visión particular. Todo grupo social es susceptible de producir su propia consideración del arte, por eso la valoración de la producción artística no puede ser considerada desde supuestos universales, o supuestos de progreso, o como un producto esperado, o desde la expectativa derivada de un hecho artístico anterior. La exposición que se ha mostrado en el 12 Salón Regional de Artistas, Zona Orinoquia, como consecuencia de la investigación curatorial —y debido a la falta de estudios culturales, críticos, teóricos o cualquier clase de estudio serio sobre la producción artística de la región— se planteó como una curaduría “blanda”, entendiéndola como una curaduría abierta a las diferentes posibilidades surgidas en un territorio, al diagnóstico de lo que hay y de lo que se puede encontrar, y no a un discurso o posición teórica sobre una posibilidad artística demarcada con postulados aceptados y previsibles, pero sin la posibilidad del encuentro o asombro con lo inesperado. Con este piso teórico, llevaré a cabo una serie de reflexiones sobre el acontecimiento expositivo del Salón Regional y las diferentes posibilidades de lectura que pudo suscitar su realización. Inicialmente, me refiero a lo artístico. Hace algunos días, en un encuentro de la sociedad civil, estaba sentado en la mesa de cultura junto a diferentes actores culturales, uno de los cuales me formuló la siguiente pregunta a la hora del almuerzo: “¿Usted sabe en dónde puedo encontrar el Plan Nacional para el Teatro? He buscado y únicamente se menciona el teatro en el Plan de Arte. ¿Porqué no hay uno para teatro?” Esta pregunta, sumada a otras observaciones sobre por qué el Salón Regional de Artistas no tenía contempladas las otras áreas, sino únicamente las plásticas (refiriéndose a los artistas plásticos), me llevó a responder que efectivamente el Salón de Arte no era para los “plásticos” en exclusiva o para la pintura como expresión plástica, sino para la creación artística, refiriéndome a la problematización y la reflexión en, de y para la creación de obras de arte. En esa medida (como lo mencionaba continuamente en la socialización de la convocatoria), la artisticidad no la da el material. Pintar con óleos no garantiza que el producto sea una obra de arte; un hecho artístico puede ser creado desde lo mínimo hasta lo máximo y con recursos impensables. La condición de obra de arte se da si el hecho artístico creado parte de la reflexión y genera reflexiones, encuentros, controversias, etc., en fin, si estimula al espectador. En este sentido, la creación de experiencias artísticas no está supeditada a las artes plásticas. Pero, por otra parte, y como

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ocurre en otros casos, si lo que nos ofrece el artista es únicamente la interpretación de un hecho artístico preexistente (como la ejecución de un instrumento a partir de una partitura o la puesta en escena de una obra de teatro), ¿en dónde se encuentra el acto creativo que pueda ser calificado como una pieza de arte? Esa condición creadora fue un criterio para llevar a cabo la selección de artistas y obras que conformarían la exposición del Salón Regional. El propio sistema de selección lo denominé: De oposiciones y equilibrios, pues consistía precisamente en oponer y equilibrar el contenido de la exposición a la manera de una reacción química en continua reacción y transformación por agentes externos que la modifican permanente al establecer nuevas reacciones (refiriéndome aquí al espectador de la exposición). Los contenidos opositores fueron: calidad de realización, claridad de concepto, concordancia con el espíritu de la curaduría, diálogo de vivencia en la región y capacidad de suscitar en el espectador amplitud de lecturas. Un ejemplo de la diversidad de lecturas y asociaciones se puede encontrar en la reseña que el teórico Alejandro Burgos presentó de dos

obras presentes en la exposición, pese a mantener cierta confusión sobre la unicidad del Salón al borrar los límites entre el Salón Regional y el resultado del Laboratorio de Pensamiento Creativo, dictado por Mario Opazo. Burgos se refirió así a las obras Baco Borracho - Baco enfermo, del artista Alcibíades Peña, y Adopte una puta, del Colectivo R2: La inconfundible fisonomía que el tiempo imprime en las figuras —las máscaras— de Peña encuentra un paradójico escenario en el trabajo del Colectivo R2 Adopte una puta. La contemporaneidad, o mejor, su hacerse visible en cuanto simulacro de vida, los autorretratos de Peña, exigen un escenario que la instalación del Colectivo R2 elabora en su paradójica inmutabilidad y constancia: se trata de la contemporánea necesidad del artificio. Este escenario, o teatro, se convierte entonces en una especie de estructura simbólica del artificio, donde por artificio entendemos el modo como el hombre hace posible para sí mismo su estancia en la contingencia.

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Artistas y obras presentes en el salón alcibíades peña p.278

Baco borracho - Baco enfermo Estos dos títulos corresponden a dos pinturas de Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), uno de los primeros pintores barrocos y uno de los grandes maestros del claroscuro. El artista Alcibíades Peña nos presenta lo que se llama en el lenguaje artístico “una apropiación”, consistente en tomar elementos, la totalidad de una imagen o la apariencia de una obra de arte, y resignificarlos al darles otro contexto o alterar la imagen original. En este caso, Peña reemplaza elementos de la cultura europea, presente en el Barroco italiano, por elementos familiares de nuestra cultura colombiana (el Baco romano pasó a ser colombiano). En vez de la copa de vino en la mano de Baco (dios grecorromano del vino) sostiene una cerveza, en vez de las frutas, una picada de embutidos con arepa, papa y plátano. Un tamal, en vez de las hojas que adornan la bandeja de frutas, bandeja que es reemplazada por una hoja grande de bijao (variedad de plátano oriunda de la región llanera). El recipiente de cristal que contiene el vino da paso a un florero en madera con unas flores artificiales que lo adornan. La posición de Baco, que observa al espectador, se mantiene, aunque en su mano tiene un tenedor listo para la faena; también se mantiene el tipo de modelo (Caravaggio usaba gente del común

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como modelo, aunque en estas dos pinturas se retrató a sí mismo). Como vemos, todos los elementos presentes en la pintura son de uso más que corriente en nuestra actividad festiva o de fin de semana, luego de una jornada semanal de trabajo, actividad recalcada por el trapo rojo (bayetilla) que posee el Baco de Peña, lo cual se convierte en un punto focal fuerte (la mirada es dirigida hacia ese lugar) en la composición, mientras en el Baco enfermo la túnica es reemplazada por un poncho, y las frutas, a excepción de las uvas verdes que tiene en la mano, por remedios “caseros” como la cola granulada en leche, el bocadillo y las manzanas.

carlos manrique Libélula, avispa, oso palmero, jirafa, escorpión Este artista, nacido en Soatá (Boyacá) pero residente en Yopal hace 17 años, parte de la observación de la naturaleza y su disfrute. Desde ahí decide transformar desechos naturales en formas reconocidas para nosotros; es un trabajo con gran factura y sin otro ánimo que el de crear objetos bellos. Aquí no caben discursos conceptuales artísticos, pues el artista está referido al arte como la pura manifestación de la belleza por sí misma. Mi trabajo se basa en armar, dando forma y figura a elementos encontrados en la naturaleza. Podría decir, reciclaje al natural, pues estos elementos

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Alcibíades Peña / Baco borracho / Baco enfermo

son para las personas del común: basura, leña para la cocina o simplemente no se les tiene en cuenta para algo útil. Troncos, raíces, palos, aparecen en el río y junto con las piedras van siendo limpiados… luego, al pasar la corriente quedan varados, atorados, para poder ser recogidos y, en un sentido figurado, revivir en obras de arte. Carlos Manrique p.263

colectivo arte natural (director: gilveranio riaño) 387975 El director de este colectivo, el artista Gilveranio Riaño, ha hecho dos performance-art o acciones artísticas. El primero, acerca de la Ley 387 sobre desplazados, nos invitaba

a reflexionar sobre el incumplimiento de esta ley y la desprotección del Estado para con los desplazados en el país. Este performance se presentó en la exposición Nuevos Medios-Nuevas Formas (curada por Libardo Archila) que tuvo lugar en la galería Flor amarillo de la Gobernación del Meta, con el auspicio del Instituto de Cultura del departamento. El tema del segundo performance era otra ley, esta vez la 975, llamada Ley de Justicia y Paz. El colectivo reflexiona sobre el incumplimiento de la Ley 387 y el apoyo decidido del Estado a la 975, y se preguntan por qué, de forma absurda, el apoyo lo obtienen los victimarios mientras las víctimas son olvidadas. Este video es tan solo una parte del trabajo de este colectivo. Inicialmente, con el video 387 comenzaron a hacer pedagogía con diferentes grupos sobre la necesidad de tomar conciencia de la situación de los desplazados; luego se sumó el video 975, y por eso el título de la obra, 387975. Este video recorrió varios colegios de Villavicencio como apoyo pedagógico a la labor de comunicar este problema social que vive una parte de la comunidad regional. Cabe anotar que el trabajo es apoyado por la Corporación Cultural Municipal de Villavicencio (Corcumvi) en su difusión pedagógica y por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), en Villavicencio en su

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totalidad. Es necesario mencionar que a partir de las iniciativas de Riaño se creó la Mesa de Ambiente y Cultura de Paz en La Mesa Humanitaria del Meta.

colectivo inflarrojo (freddy J. rojas y luís arturo pérez) Inflarrojo Hemos visto a lo largo de los últimos gobiernos y sobre todo en el marco de la “Seguridad Democrática” cómo las instituciones Colectivo Inflarrojo / Inflarrojo gubernamentales encargadas de la seguridad de los ciudadanos y del Estado se han visto en la obligación de desarrollar sistemas defensivos que se emplazan en el espacio público, modificando de manera significativa el paisaje e invadiendo lugares que con anterioridad hacían parte del desarrollo comercial y de mercado de los lugareños. Adicionalmente, algunos detalles del diseño de construcción de estas trincheras o Bunkers, que obedecen a la necesidad de protección de un ataque y de tener capacidad de reacción, ponen de manifiesto la ausencia de un espacio social. Así mismo, condicionan la organización del territorio inmediato subordinando al común de la gente a la consigna militar y su geometría defensiva, dominando y reordenando el espacio. Paralelamente a este fenómeno el vecindario permea esta nueva arquitectura, y es muy interesante constatar a la vez cómo esta necesidad apremiante de seguridad también tiene repercusiones en la arquitectura privada y en el imaginario de una población que adopta todo tipo de extrañezas como lo más novedoso y, por lo tanto, asimilable. De esta manera, vemos cómo se desarrolla un tipo de arquitectura militar que deviene y es característica de la época en que vivimos. Analizar su topología es reconocer, por un lado, la dimensión del fenómeno que nos aqueja y el poderío de la contraparte; por otro, significa aceptar que la disputa por el control del territorio es una de las premisas más relevantes del conflicto. Uno de los intereses recurrentes en cada uno de nuestros trabajos se relaciona directamente con los mecanismos y estrategias de control y dominio en el ámbito social. Como colectivo, nos interesa no solamente el aspecto de orden público, connotación arraigada en nuestra región, reflejada en la militarización del departamento de Arauca y, en

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particular, del municipio de Saravena. Nuestro principal interés es que Infrarrojo se entienda como aquello debajo del aspecto visible, oculto, censurado, contestatario, subversivo, ignorado, camuflado, secreto… excluido, subterráneo. Infrarrojo, término espinoso, frecuencia lumínica que está por debajo del espectro visual, muy ligado a la tecnología militar, sirve de ayuda para que el hombre vea cosas que no puede ver con la visión normal, por ejemplo en la noche. Consideramos que el arte se alimenta de lo habitual y cotidiano, y es más que un deber fijar la mirada en aspectos de reflexión sugiriendo una lectura amplia y significativa en el espectador frente a las posibles resonancias del tema. Colectivo Inflarrojo p.279

colectivo r2 erre al cuadrado (césar tiberio rincón y saír rivas) Adopte una puta Este colectivo artístico, además de la obra que apreciamos en la exposición, creó un blog (http://adopteunaputa.blogia.com) donde se encuentran una serie de reflexiones y se espera que los visitantes anoten sus comentarios sobre lo que allí se dice. Lo que sigue fue tomado precisamente de este blog:

Queremos dejar entrever que detrás de cada prostituta existe una historia de vida traumática, dramática, cargada de ilusiones y sueños que muchas veces se ven truncados por la discriminación. En el ámbito social, es recurrente el hecho de excluir a quien tiene una existencia diferente al contexto general. Este hecho nos lleva en muchas ocasiones a caer en el error de juzgar de manera arbitraria sin ponerse en los zapatos del otro, creyendo poseer cada uno de nosotros la verdad absoluta. Colectivo R2 Este grupo trabaja la dicotomía entre la esfera de lo público y lo privado, reflexionando sobre aquello que nos permitimos socialmente y aquello que reservamos y ocultamos de otros ojos. La prostitución existe, y así ha sido desde el principio de los tiempos; por algo es llamada “la profesión más antigua del mundo”, pero para que exista la oferta debe haber demanda y esta es una de las premisas de esta obra. ¿Quiénes son las personalidades que acuden a un prostíbulo? Creo que todo tipo de personas, aunque por el estigma de lo bien visto quienes las visitan de noche luego las señalan de día. Esta obra nos invita a ponernos en el lugar del otro y, como estrategia, nos muestra la imagen

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fotográfica de tamaño natural de una prostituta, con el óvalo de la cara recortado, para que coloquemos nuestro rostro dentro de la fotografía, cuya imagen eventualmente estará en el blog de la obra. p.268

dora durán Garcero La artista parte de la idea de un garcero (sitio con los nidos de las garzas) que se encuentra a las afueras de Yopal y lo relaciona con su condición de madre, razón por la cual emula sus nidos con desechos vegetales (como lo harían las garzas) mezclados con elementos de nuestra cultura: prendas tejidas de lana (en relación con los vestidos que se tejen para los bebes) y bisutería. Además, los nidos se encuentran dentro de unas cajas de madera y un bombillo que los alumbra, para recalcar la idea de incubadora, como símil de nido.

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eulogio enciso Un día de suerte Este artista, con unas acciones para video y la reiteración de la palabra “¡ganador, ganador!”, más dos imágenes fotográficas de sí mismo impresas en dos poses distintas, reflexiona sobre las elecciones en Colombia y cómo los políticos se disfrazan, asumen una identidad falsa y construyen una imagen para el elector, que es acosado con una multitud de ofertas de candidatos que necesitan su

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voto para efectivamente tener… Un día de suerte. Podríamos pensar que el reciente fenómeno de inscripción masiva de candidatos a los concejos de las ciudades en Colombia es un buen augurio de participación ciudadana, pero muchas veces, más que querer representar a un grupo social, se busca beneficio personal, y la tan anhelada torta burocrática de puestos y contratos. En la inauguración de la exposición en Villavicencio, Enciso nos presentó una performancia en la que se apagaron y prendieron las luces tres veces y empezó a escucharse la cuña publicitaria del comercial (el video-arte de Enciso contiene un comercial de publicidad política en la que él se postula como candidato y presenta su partido político), como apertura del acto. Quienes cuidan el videoarte de Enciso se ponen camisetas estampadas con la imagen del partido político de Enciso y aparecen dos escoltas vestidos con saco y corbata, audífonos de comunicación, “boqui-toquis” [walkie-talkies] en las manos. Curiosamente, uno era visiblemente alto y el otro muy pequeño —un enano—, y los dos corrían a la gente a la voz de “den paso, den paso”, con lo que creaban un corredor para que entrara un Enciso ataviado con saco y corbata, gafas distinguidas, acompañado por una modelo en minifalda, mientras daba la mano al público, que puede hacerlo solo

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fernando cardozo

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Lo que quedó del día

Fernando Cardozo / Lo que quedó del día

antes de ser retirado por los escoltas. En ese momento, miembros del equipo de Enciso distribuidos estratégicamente por la sala comienzan a gritar “!Que viva el Doctor, que viva!” Esto provoca euforia en el público, el cual, incitado por la acción, comienza a repetir la misma arenga y a aplaudir al candidato. Son interrumpidos por este, quien saluda a los asistentes y da las gracias por tan caluroso recibimiento, y nuevamente es aplaudido y ovacionado con la arenga: “!Que viva el Doctor…!” Luego del saludo, Enciso empieza su discurso con el habitual: “Yo les prometo…”, pero curiosamente empieza a gesticular sin pronunciar palabra; el público entra en éxtasis y lo aplaude constantemente, mientras este continúa con su discurso mudo. Finalmente, los escoltas entran de nuevo en acción y rápidamente se llevan a Enciso de la sala.

Fernando Cardozo presenta una obra construida por sí misma, sin intención, creada por la reflexión de su vida, la vida del artista. Cardozo crea su obra a partir de las inquietudes que le genera una película, donde actúa Anthony Hopkins, titulada Lo que queda del día. Por ella fue nominado para el Oscar al mejor actor. Aquí, lo que quedó del día es la consideración de lo no visible del trabajo de cualquier individuo o empresa, incluido lo artístico, y esto es lo que nos quiere mostrar Cardozo con sus paletas. Estas registran las pinturas que ha hecho en los últimos años… Y si las observamos podríamos hacer el ejercicio de imaginarnos sus épocas de pintor o inventarnos historias maravillosas o hacernos imágenes de sus cuadros, colores y tonos usados. En fin, es la obra de arte hecha por sí sola, pero que evoca algo más que el oficio del pintor. Automatismo, se podría pensar, si tenemos en cuenta que la obra se ha generado por sí sola y no ha sido alterada por el artista en busca de un producto estético o artístico.

ferney castañeda lópez Impresión pictórica Ferney nos presenta esta obra con impresiones comerciales de una reconocida marca de telefonía celular en la que una famosa modelo sostiene un celular de última generación y la acompaña con el texto “en homenaje a ti,

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de la historia: la realidad y la representación de la realidad. Según la visión popular, “una imagen dice más que mil palabras”, esto refiriéndose a la calidad de “real” que evidencia la fotografía, pero vemos que la publicidad fotográfica nos muestra siempre algo alejado de lo real y más cercano al plano de lo ideal. Aquí, en un proceso inverso, el artista usa la pintura para acercar la imagen publicitaria a lo “real”.

germán ubaque león

Ferney Castañeda López / Impresión pictórica

mujer”. El artista altera la imagen con tintas de impresión de revistas y “transforma” el rostro de esta modelo en rostros de mujeres criollas (criollo es el término con que se designa a los de la región de los Llanos Orientales con fisonomía propia de estos lugares). Este trabajo encierra gran parte del pensamiento artístico de Ferney Castañeda, quien inicialmente se interesó por la pintura, pero al trasladarse a estudiar a Bogotá revaloró constantemente sus intereses en el arte. Por un lado, se alejó de la noción de obra de arte original hecha a mano para interesarse por la imagen seriada de la publicidad. Por otro lado, le interesó percibir, además del paisaje horizontal (llanura y cielo llaneros), el paisaje vertical (edificios de la ciudad) y contrapesar estas dos posibilidades. También Ferney acude aquí a una concepción artística que ha sido motivo de estudio a través

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Globalización!? Código de barras. Yuxtaposición de colores hasta alcanzar la belleza Ubaque busca incansablemente crear un lenguaje propio con su pintura, con una técnica que denomina “del color lavado”, creada a partir de veladuras sobre veladuras en sesiones de trabajo de húmedo sobre húmedo; a esto se refiere con el subtítulo “Yuxtaposición de colores”, técnica que permite la fuerte iluminación y vibración del color en su obra. Ubaque quiere llamar la atención del espectador sobre la problemática ambiental de la destrucción de las selvas amazorinocences como consecuencia del avance de la industria. Estas pinturas, en conjunto, se asimilan a la disposición de un código de barras, como crítica a la sociedad de consumo y en contradicción con el control de calidad que no se emplea con nuestro planeta, consumido constantemente y sin control. Estas pinturas, de gran impacto visual, atraen al

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espectador, pero Ubaque, en oposición al título de la obra, expresa: “No sé si el espectador pueda deleitarse mirando su propia autodestrucción”, y a continuación nos dice que tampoco es su intención apologizar: “No creo en profetas, ni en verdades absolutas. Sólo pinto lo que veo y siento”.

jorge humberto maldonado p.274

Desde el alma Maldonado emplea la pintura como forma de liberarse y tener experiencias catárticas a través de la creación artística y de paso exteriorizar el sufrimiento, la molestia, la rabia que le agobian por diferentes causas. Tal vez, es sólo un espectador de sucesos y sus obras son testimonios de la tragedia y de otras contrariedades que advierte y experimenta. Es oportuno mencionar que Maldonado es dragoneante en la cárcel de Villavicencio, y esto lo expone a la tragedia humana y al sufrimiento que significa el encierro, la culpa, la tragedia del inocente, el dolor de las familias de los culpables o inocentes, etc. Maldonado nos refiere el contenido de su obra en el siguiente texto: Tal vez y sin sentido lucha contra la corriente, sufre decepciones, pero elige enfrentarse sumergido en lo inmenso de sus pensamientos, seguro de que aún así existe la conciencia de un corazón puro y luchador, que sabe de su

lucha en vano por cambiar lo que no puede, en este presente impredecible e inocuo que no aporta más que seres disfrazados como maniquíes corroídos hasta el alma de materialismo. Pero descansa al saber que cada día que amanece lo intenta; aunque nada cambie, sabe que hay un lugar en el mundo como él lo idealiza. Su propio corazón sangra con cada paso, se duele de impotencia, sabiendo que el espíritu de un guerrero sigue adelante, aunque su cuerpo caiga en la batalla e inicie nuevamente su lucha ganando las que en la tierra se han perdido …así estará seguro de que sigue y seguirá siendo él mismo, el mismo que ni la propia muerte cambiara.

haír leal Metro cúbico de selva ¡OH, motosierra! divina y sonora... todopoderosa, Ábreme la chagra, tú que ahuyentas todas las culebras y animales ponzoñosos. ¡OH, todopoderosa rrrr! Haír Leal La obra de Leal trata sobre la depredación de la selva con fines económicos, el arrasamiento que sufre cada vez que es borrada por los cultivos ilícitos o por los bombardeos y

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cruces bélicos que se dan en las selvas de la amazorinoquia. En el proceso de Haír aparecían nuevas reflexiones estéticas, artísticas y sociales a medida que avanzaba la obra. Tal es así que el primer cuadro nos muestra un cubo de selva aislado y detrás se advierten dos planos abstractos que evidencian la desaparición de esa selva… casi que la selva es aquí la extraña y no la depredación. En la segunda pintura, el cubo está más próximo al espectador, pero se está incendiando: es una selva roja, anaranjada. La tercera pintura es la evocación de esa selva misteriosa que intimida al extraño, no por lo oscuro, sino por lo desconocido que se encuentra en esa pequeña franja de luz. El artista se refiere a esta pintura como al caño miedo, que los raspachines reconocen a qué se refiere. La ficción ha atrapado a la realidad en este caso. La cuarta pintura se ha convertido en un juego óptico: el cubo de selva es cada vez más extraño, y si en la primera pintura parecía una nave espacial, esta última es ya una estructura totalmente extraña a lo orgánico y a la condición natural de la selva. Dentro de las nuevas consideraciones que aparecieron (visuales, además de conceptuales) en el proceso de hacer estas pinturas, surge el empleo de unas gafas especiales (estenoscópicas) para poder ver las pinturas. Una de estas, la última, está acompañada de dos cubos incompletos que descansan sobre un tapete de color violeta tornasolado. Este juego, con las gafas y su

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alteración en la percepción de las pinturas, tiene que ver con los bombardeos en la selva, presentados en televisión como avance en la creación de un lugar seguro para vivir. Las señales con motosierras nos indican precisamente eso, que estas pinturas son zona de motosierras, con todo lo que significa esta palabra en el contexto local.

henry ibáñez carrero Holocausto del día a día La propuesta artística de Ibáñez la componen tres piezas magníficamente talladas en madera, cada una con diferente tratamiento de pintura de acuerdo con su propio significado. Cada escultura tiene una historia muy particular, pero las tres forman un camino en cruz, evidenciando que no hay certeza de la dirección a tomar. La primera pieza, de aspecto blanco cetrino, se refiere a la historia de una mujer blanca que abortó su bebé y estuvo andando por la vía Panamericana varios días desnuda, ya perdida la razón. El artista quiere evidenciar con esta pieza que normalmente se señala a ciertas comunidades como posibles autores de atrocidades, simplemente por su aspecto físico o su raza. Algo que le llamó bastante la atención al ver en un periódico la fotografía de esta desafortunada mujer es que era muy bella y de tez blanca. Una mujer con muchas oportunidades, a quien su egoísmo o talvez el miedo la llevó a cometer un aborto.

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La segunda pieza parte de una historia muy dolorosa conocida por el artista: una joven muy bella y bondadosa, muy querida por quienes la conocían. Su vida dio un giro inesperado. Hace cinco años se dedicó a ser mujer “prepago” y se trasladó a Yopal, pero a los 15 días de permanencia en esa ciudad se la encontró degollada. Ibáñez nos invita con esta pieza a reflexionar acerca de la desaparición y maltrato que sufren las mujeres por una u otra razón. La tercera pieza posee otra connotación. Aquí Ibáñez quiere mostrar cómo las comunidades indígenas están siendo “despellejadas”. Perder su cultura, sus ancestros y su tierra los va erosionando como individuos. Esta pieza representa el estado actual de la cultura indígena y quiere ser un llamado de atención para quienes la están destruyendo, ya sea para la explotación de los recursos naturales, a causa de los cultivos ilícitos o por consideraciones políticas. p.277

hugo a. ovalle franco Impersonales Ovalle es un fotógrafo que aplica la fotografía análoga, pues no le interesa la tecnología digital y prefiere explorar las posibilidades de la mecánica y el proceso en la fotografía. Para estas fotografías hace tomas de larga exposición generando imágenes sucesivas, aunque paradójicamente congeladas en una sola imagen de gran riqueza cromática y factura. Al respecto de la obra, Ovalle nos dice: Impersonales surgió como una necesidad de mostrar actividades, comportamientos y situaciones cotidianas, ante las cuales nuestra mirada es indiferente y desinteresada, no haciéndonos sentir ni orgullosos ni representados, ya que son el lado opuesto de la imagen tan publicitada de progreso que ha generado la riqueza en recursos naturales de la región. Alcoholismo, prostitución, drogadicción, explotación infantil, mendicidad y otras lacras sociales tienen su hábitat en la noche urbana, contrastando con las manifestaciones diurnas de prosperidad y desarrollo. Fotografiando este mundo oscuro, el recurso técnico utilizado hace que el color domine sobre la imagen y, a la vez, el desenfoque del sujeto le confiere ese toque impersonal, el cual se constituye en el objetivo principal de este proyecto. Hugo A. Ovalle Franco

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omar gómez reina I. El mundo de Bruno el perro de al lado; II. El mundo de Guga el perro de al frente; III. Videodromo

Omar Gómez Reina / El mundo de Bruno el perro del lado

marco antonio castiblanco p.266

El becerrero Esta obra nos remite al trabajo de corral en la faena diaria del llanero. Castiblanco quiere evocar la vida del llanero, el trabajo del llano, su paisaje, y la fuerza y resistencia que significan enfrentarse a la naturaleza para terminar siendo uno solo (llanero y llano). De manera literal, vemos en esta obra cómo se advierte la pisada en la boñiga del ganado… hecho que normalmente sucede en los corrales cuando se están enlazando los novillos para vacunarlos o marcarlos, al tirar el lazo, agarrar el novillo y tener que estacarse firmemente en la tierra para que el novillo no arrastre al llanero por el corral… En este momento se da la lucha entre el novillo y el llanero, la resistencia del uno al otro.

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Omar crea un espacio íntimo en la sala de exposición, inicialmente conformado por tres pinturas de gran formato. El mundo de Bruno y El mundo de Guga corresponden a los mundos de dos perros vecinos de la casa donde Omar habita. Al artista le gusta transformar o hacer evidente el lugar donde vive, que considera parte de su personalidad. Ha vivido en esa misma casa desde niño y eso le permite establecer un mapa de los habitantes de su cuadra (incluidos animales y plantas) como parte de su forma e intereses de vida. Hacer grandes pinturas de perros guarda una estrecha relación con el retrato, pues en realidad estas pinturas son y tienen todas las cualidades formales de un retrato. Finalmente, son retratos de la memoria, más aún si tenemos en cuenta que dentro de la exposición observamos una fotografía del artista a temprana edad, acompañado de un perro. La tercera pintura, llamada Videodromo, hace referencia a una película de David Cronenberg acerca de un programa de televisión que sirve de catalizador para una serie de alucinaciones diseñadas para tomar el control de las mentes de los espectadores. En su proceso, parte inicialmente de la figura de un tercer perro, pero con el correr del tiempo empieza a ser necesario para Gómez

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proveer de un mayor discurso reflexivo a su pintura y transgredir la posición inicial del retrato. Omar es director de algunos cineclubes en la ciudad de Villavicencio (es cinéfilo y melómano) y reconoce lo importante de la cultura televisiva y del cine en la creación de cultura y transformación de los individuos. Es por esto que el retrato de esta tercer pintura es intervenido por la imagen del anuncio de la película Videodrome. Se observan también unas moscas en apareamiento (imagen tomada de la portada de un disco) creando de esta manera una imagen múltiple, más cercana al pensamiento artístico de Gómez. Siguiendo esta línea de pensamiento, el artista determina no sólo transformar el tercer retrato, sino también el espacio de exposición, y para ello (tomando una vez más la cultura televisiva de los 70) pinta en la pared una franja de color naranja alrededor de cada pintura, creando de esta forma unos marcos. Adicionalmente, pinta el resto de la pared de exposición con un diseño de cebra (aquí hay más consideraciones de lo que implica el blanco sobre el negro y las cualidades refinadas de las manchas de las cebras). Finalmente, y para convertirlo aún más en “su lugar”, incluye una penca de sábila y una matera, creando así un espacio íntimo propio.

pablo araque

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Sin título Este artista nos presenta unas muy buenas fotografías de observación de microespacios, podríamos denominarlos close ups, término fotográfico que define la toma en primer plano o toma de acercamiento. Así, el artista evidencia “el ojo del fotógrafo” y nos indica que una buena fotografía sucede primero en la decisión del fotógrafo de obturar su cámara: ha visto algo que le impacta y lo lleva a tomar la decisión de fotografiarlo, ha sentido el punctum al que se refiere Roland Barthes en La cámara lúcida (“el punctum: pinchazo o corte. El punctum de una foto —señala Barthes— es ese azar que en ella me despunta”). Aquí podemos decir que “la belleza está en quien la mira”. De otra parte, el montaje de estas 50 fotografías se hace sobre una estructura en hileras de MDF, con cuatro fotografías por cada cara. Son cinco hileras en total. Es una estructura final en la que cada hilera de fotografías puede ser girada por el espectador, buscando integrarlo con la obra al invitarlo a construir nuevas composiciones fotográficas.

Reinaldo Rincón Villabona Maternidades Reinaldo es tallador de Barichara, es decir, oriundo de Santander, y vivió en las selvas del Caquetá durante ocho años como raspachín. Hace no menos de un año, luego de

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mente, una botella de vino. En este caso, vemos un bodegón conformado por elementos propios de la cultura nukak. La artista hace una aproximación antropológica a su cultura desde objetos que pueden definirlos: vemos, por ejemplo, en estas dos magníficas pinturas, un collar de colmillos, un collar tejido de alguna fibra vegetal, canastos para cargar el alimento y, curiosamente, una olla metálica, con la que evidencia la intrusión del hombre blanco en esta cultura nómada.

Reinaldo Rincón / Maternidades

Tatiana Riveros Martínez volver de la selva, un día cualquiera se dedicó a pintar y descubrió que tenía talento para ello. En términos artísticos, Reinaldo es definido como un artista naif. Esta serie de pinturas parten de la experiencia del artista en la selva (son pintadas de memoria) y son un llamado de atención para el espectador. Trata de decirnos que debemos cuidar nuestros recursos, la madre tierra, pues muchos de estos animales posiblemente ya no puedan ser vistos otra vez, porque están desapareciendo. La temática de Reinaldo es ecologista, según él mismo la define. p.282

Ruby Rocío Rodríguez Bodegones de evidencias Nukak El bodegón es de procedencia europea y entre los elementos que lo conforman normalmente vemos algo de cristal, algo de plata, manzanas, uvas, hojas de la vid y, probable-

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¡Ah, sañas de supercriollo! Tatiana ha trabajado en Casanare durante el último año en programas de apoyo a las mujeres cabeza de hogar y ha estado cerca de las problemáticas que enfrentan estas mujeres: abandono, maltrato familiar, pobreza, etc. Esta obra está conformada por doce piezas de cerámica raku en las que se narra una historia de las muchas que se suceden en la región. Riveros nos dice: Mi obra representa una toma de posición frente al machismo y la pasividad de la mujer en las regiones conocidas antiguamente como Territorios Nacionales, situación que presenta poca evolución hasta hoy día, a través de una remembranza infantil de las viejas historietas que encontraba olvidadas en las fincas, antiguamente

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leídas por los trabajadores de los hatos, pero hoy posiblemente olvidadas. Busco poner de relieve que la mujer sólo es vista como contenedor y que su máximo anhelo es encontrar una pareja que le asegure una casa con baldosas. Aunque es un fenómeno que se presenta en el campo, las cabeceras municipales no son inmunes a él. Desde mi punto de vista, es por falta de formación y de conciencia, que es la base de una problemática más profunda que aqueja a la región y que ni las regalías han podido ni podrán paliar. Tatiana Riveros Martínez p.267

Warner Daza Mescolanza Partiendo de una de las palabras que aparecían en el texto de la convocatoria al Salón Regional, y de acuerdo con algunos de sus planteamientos, el artista decidió hacer esta serie de pinturas. El artista sostiene que la cultura llanera (tal vez por influencia del paisaje) es de naturaleza fuerte, violenta. El calor de la sangre está en constante movimiento, y por eso estas tres pinturas escenifican la mescolanza de dos entidades, de dos sangres, en medio del paisaje. Pero el artista también nos aclara que su obra se refiere únicamente a su percepción de Villavicencio y no es una obra referida a un espectro más amplio. En la primera pintura apenas se vislumbran los dos oponentes, en la segunda comienza la danza de alterarse el uno al otro, y en la tercera la mezcolanza es total; el conflicto es también mayor a medida que evoluciona y por eso los formatos son cada vez más grandes. El artista menciona que cuando estaba en el colegio se sintió muy influenciado por El llano en llamas, de Juan Rulfo, y que posteriormente sintió algo parecido al ver la adaptación al cine del libro A sangre fría, de Truman Capote, llevada a la pantalla en 1968 por Richard Brooks.

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William Montoya Magia, mito y religión “Para seguir en mi tierra tengo que morir y aferrarme a la magia de lo vivido ¿Quién recogerá nuestras historias? ¿Quién recogerá nuestros desaparecidos? ¿Quién será bienvenido?” William Montoya

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Montoya nos presenta seis pinturas que conforman su obra, referida a la emocionalidad que sufren las víctimas del secuestro. La posible salvación del sufrimiento está, entonces, en apelar a la tranquilidad espiritual, a la magia que nos proveen los conocimientos ancestrales propios de la tradición y las comunidades ancestrales. Como dice William Montoya en una entrevista: Utilicé la figura humana como respuesta a ciertas emocionalidades sociales que he vivido con mi familia. Nosotros venimos desplazados de la violencia. De la parte central de Antioquia fuimos a dar a la parte sur del Tolima, y de ahí a los Llanos. Entonces hablo de la magia de los desplazados, la magia para sobrevivir. [Del] mito [de] que a los desplazados hay que desaparecerlos y [que es] la religión, el dios todopoderoso, la que nos libra de todos los pecados. Hago estas escenas que hacen parte de un

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trabajo alrededor del tema de los desplazados, de los niños de la calle, de los indigentes, de las prostitutas. Las hago en una forma figurativa, con un dibujo sencillo de desenvolvimiento rápido, tratando de conceptualizar la emocionalidad del ser. En esta ocasión me estoy refiriendo a la emocionalidad de los desplazados, por eso empleo el color azul, el verde, aguamarinas. William Montoya

Iniciativas a partir del Salón Regional Ante la buena acogida que ha tenido el Salón Regional, fue inscrita la Curaduría del Salón Regional como propuesta de paz en el Encuentro Nacional de Paz que se hizo en Villavicencio. Como curador del Salón Regional, asumí —por pedido de ellos— la representación de los artistas visuales en la Mesa Humanitaria del Meta. A partir de ese trabajo se creó la Mesa de Ambiente y Cultura

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de Paz dentro de la Mesa Humanitaria. El Primer Encuentro Departamental de Cultura del Meta se llevó a cabo el 25 de febrero de 2008, organizado por el artista Gilveriano Riaño y por Libardo Archila, como impulsores de la Mesa de Cultura de Paz. A este evento asistieron: la Universidad de los Llanos (la decana de la Facultad de Ciencias Humanas, Directora de Proyección Social y representante de Bienestar Universitario), la Universidad Santo Tomas (una delegada) y la Universidad Cooperativa (el director de Práctica Social Comunitaria y dos docentes), un representante por cada municipio del Departamento del Meta (29 municipios), y artistas y gestores de Villavicencio. En este encuentro se dieron conferencias de políticas públicas y se invitó a la Dirección de Fomento del Ministerio de Cultura para que nos acompañara con conferencias relativas al Plan Nacional de Cultura, al Programa Nacional de Concertación, al Programa Nacional de Estímulos y al Programa de Vigías del Patrimonio. Expuse en la Galería de la Cámara de Comercio de Villavicencio (desde el 24 de enero de 2008 al 26 de febrero de 2008) una muestra pedagógica acerca del Salón Regional, llamada Riesgos y dilemas. Nuevas prácticas artísticas de la Orinoquia, constituida por una serie de entrevistas en video realizadas a los artistas participantes del Salón Regional, reseñas ilustradas individuales de cada uno de ellos (que ocupan el total de esta sala de exposición), algunos afiches de los Salones Regionales y consideraciones teóricas acerca de esta práctica pedagógica. Estoy invitado a realizar esta exposición para mostrar al público y a las instituciones la necesidad de la práctica curatorial en la realización de exposiciones. Previo a esta exposición, participé en dos reuniones patrocinadas por la Cámara de Comercio de Villavicencio con el fin de incentivar un programa de exposiciones en el año 2008 a través de proyectos artísticos con presencia curatorial. De mi parte, estoy formulando una serie de proyectos curatoriales como forma de impulsar a los artistas, junto con la práctica artística y la creación de públicos.

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PACÍFICO REGIÓN

REGIÓN PACÍFICO // 8 (Salón) de Octubre Departamentos // Chocó // Cauca // Valle del Cauca

CURADURÍAS

Ahí está pintado el Chocó

Rodando

Gonzalo Díaz C. y Luis F. González E. Fundación Batequma sedes: Banco de la República, Quibdó; Centro de Estudios y Documentación de las Culturas Afro Colombianas; Universidad Tecnológica del Chocó, Ciudadela Universitaria; Barrio Nicolás Medrano; Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero; Universidad Nacional, Medellín

Grupo Pantalla Negra (Isabel Cruz, Jhon F. Rosero,

Así narra el fotógrafo Ana María Castro R. sedes: Teatro Parroquial y Biblioteca de Toro, Valle; Colegio José Joaquín Escobar; Casa de la Cultura; Hogar para Ancianos San Vicente de Paúl, Toro; Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero

Bamba 45 Fabio M. Palacios sedes: Biblioteca Departamental; Museo Arqueológico La Merced y Plaza de San Francisco, Gobernación del Valle

Cruce de caminos

Colectivo La Colcha (Wilfrand Anacona, Alejandro Barón, Víctor Quintero, Octavio Ortega, Martha Gómez, Leticia Gómez, Gloria Morales, Andrea L. Borrero, Álvaro Ramos, Wilson Meneses, Gineth Meneses)

sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero; El Callejón de las Vacas, Puerto Rellena y Laguna El Pondaje, Autopista Simón Bolívar, Cali

Jhon H. Ordóñez, Mauricio Rojas) sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero; buses intermunicipales

Territorios ciertos - Territorios inciertos Sofía Suárez B. sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Centro Cultural Comfandi

Señalamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán Precolectivo 5 (Ricardo Amaya, Jim Fannkugen S., Orlando Martínez V., Guillermo Marín R., Luis E. Cruz M.)

sedes: Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán y Área Cultural del Banco de la República, Popayán

ITINERANCIAS Muestra audiovisual y Conversatorio (siete proyectos) en Quibdó, Universidad Tecnológica del Chocó y Centro Nacional de Estudios y Documentación de las Culturas Afrocolombianas Muestra Audiovisual y Conversatorio (siete proyectos) en Popayán, Facultad de Artes de la Universidad del Cauca y Área Cultural del Banco de la República Muestra Audiovisual y Conversatorio de Ahí está pintado el Chocó, como referente de los siete proyectos del 8 (Salón) de Octubre, Zona Pacífica, en Villavicencio (Meta), Área Cultural de la Cámara de Comercio, con el apoyo del Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes

COORDINACIÓN Florencia Mora

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Marta Posso Humberto Junca Rodolfo Kronfle Chambers

TUTORES María del Pilar Vergel (PU Javeriana) Gonzalo González (Secretaría de Cultura Municipio de Cali) Rodrigo Torres (Área Cultural Banco de la República) Ricardo Lemos (Instituto Departamental de Bellas Artes) Tutor adicional: Javier Álvarez (Curaduría Así narra el fotógrafo)

AGRADECIMIENTOS Comité Regional Zona Pacífica y Comité (Salón) de Octubre Alcaldía de Santiago de Cali Secretaría de Cultura y Turismo, Valle del Cauca Secretaría de Cultura y Turismo de Cali Cámara de Comercio de Cali Comfenalco, Valle del Cauca Museo de Arte Moderno La Tertulia Centro Cultural Comfandi Alliance Française Centro Cultural Colombo Americano, Cali Fundación Lugar a Dudas Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero Instituto Departamental de Bellas Artes Pontificia Universidad Javeriana, Cali Universidad del Valle FAI, Artes Visuales Periódico La Palabra Univalle Universidad Tecnológica del Chocó Instituto Popular de Cultura, Cali Área Cultural del Banco de la República, Cali Coordinación Departamental de Cultura del Cauca Secretaría de Cultura del Chocó Asociación para la Promoción de las Artes, Proartes Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca Alcaldía de Popayán Gobernación del Cauca Mona Producciones Arquetipo Universidad del Cauca, Facultad de Artes Plásticas Helena Producciones Grupo Bancolombia Casa Teatro de Popayán

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Gonzalo Díaz Cañadas Comunicador Social, Universidad de La Sabana, Bogotá. Oficina de Prensa, Universidad Tecnológica del Chocó “Diego Luis Córdoba”, Quibdó. Universidad Tecnológica del Chocó y Fundación Beteguma.

Luis Fernando González Escobar Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, Medellín. Profesor Asociado, Escuela del Hábitat, Facultad de Arquitectura, UN Medellín.

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Ahí está pintado el Chocó

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El Chocó es un territorio largamente descrito y memorizado, predominantemente a través de la oralidad y la escritura. Lo oral como forma cultural propia de las comunidades para transmitir su heredad. La escritura como el recurso más utilizado para describir, explicar o comprender este rico y variado complejo etnocultural del noroccidente colombiano. Escritura desarrollada por propios o ajenos, colombianos o extranjeros, y a través de diversos géneros como la literatura, el ensayo o la investigación histórica. Pero, ¿qué papel ha jugado el lenguaje visual? ¿De qué manera ha estado ausente o presente en la manera de expresar una o varias ideas o imágenes? La fotografía, el dibujo o la pintura en general han sido vistos como auxiliares del lenguaje escrito. Han sido utilizados básicamente como ilustraciones de los relatos escritos y pocas veces como lenguaje que tenga la suficiente capacidad de expresar y describir autónomamente. Además, pese al predominio cultural de la oralidad, su uso y posibilidad expresiva por parte de los mismos

chocoanos (a no ser en los últimos años) en buena medida es marginal o poco relevante. De ahí que una historia visual del Cho1 có tenga una doble connotación, al plantear, por una parte, quiénes, de qué manera y por qué lo han representado y proyectado desde afuera, y por otra, quiénes, desde cuándo y cómo lo han realizado desde adentro. Ahí está pintado el Chocó es, entonces, la reunión de dos miradas contrarias, pero complementarias: en el primer caso, la de las imágenes plasmadas en ilustraciones, grabados o pinturas por parte de viajeros, ilustradores o artistas foráneos o extranjeros, desde el siglo XVI hasta el siglo XX; y en el segundo, la de los artistas chocoanos que comenzaron a recrear y representar su propio entorno. De esta manera, esta confluencia de trabajos y de miradas 1

Se dejan de lado la fotografía, el cine y el video, que ya han sido motivo de otro trabajo: Chocó, memoria visual, realizado por Gonzalo Díaz Cañadas, con el apoyo del Ministerio de Cultura (Beca de Gestión de Archivos y Centros de Documentación Audiovisual) y la Universidad Tecnológica del Chocó.

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Betsy Amaya

permite ver qué imágenes y qué imaginarios se han construido tanto dentro del Chocó o de la cultura chocoana como desde afuera. El proceso de investigación tuvo, en consecuencia, las mismas rutas: la externa y la interna. La primera planteó la pesquisa y el rastreo de dibujos, ilustraciones —en grabados en cobre, madera o linóleo, acuarelas, fotograbados o litografías— y pinturas, publicadas o no, en libros, revistas, periódicos; ya fueran inéditas o reediciones, muchas ya conocidas, otras de poca circulación y, por tanto, menos conocidas. También se exploró en pinacotecas o depósitos de museos, lo que permitió conocer obras nunca utilizadas como ilustración, sino concebidas como obras de arte que permitían advertir un contacto fundamental de los artistas con la geografía, el paisaje, la sociedad y la cultu-

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ra chocoana. Tal es el caso del alemán Guillermo Wiedemann o del antioqueño Pedro Nel Gómez, entre otros. Como toda ruta, se reconocen mojones ya referenciados, como las acuarelas que Manuel María Paz realizó en el marco de la Comisión Corográfica. Pero también hechos inéditos o sorpresivos redescubrimientos: por ejemplo, la manera como ya desde finales del siglo XVI, en una geografía de ficción, se describen porciones de territorio de lo que luego será el Chocó geográfico y cultural. La segunda ruta, esto es, la mirada desde adentro, implicó a su vez un doble recorrido: el de las fuentes secundarias de la prensa, las revistas y en general las distintas publicaciones que dan cuenta de las exposiciones y obras de artistas chocoanos; y el de las entrevistas a los autores, lo que implicó visitarlos en sus casas y talleres (cuando los tenían), ya en la capital Quibdó o en los distintos pueblos: Istmina, Tadó, Condoto, Nóvita, entre otros. Esta vía, más que ceñirse a los caminos de la geografía, apeló a buscar entre personas poco reconocidas. La gran mayoría de ellos lo son. Olvido y anonimato, histórico y presente, pues tanto se desconoce a un gran hacedor de tiempos pasados como José de la O. Moreno, como al novato pintor de Nóvita o de cualquier pueblo fluvial, desconocedor de todas las reglas del arte.

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Con esta mirada desde adentro se intentó ubicar a los primeros artistas que se preocuparon por establecer desde sus propios deseos estéticos un diálogo con su medio, ya de manera autodidacta o formalmente en la academia. Pero también se inició la realización de un inventario de los artistas plásticos chocoanos desde principios de siglo XX hasta el presente, con sus historias de vida, su producción, el destino de sus obras y el análisis pictórico y del movimiento artístico en el cual se desarrolla la plástica en el Chocó. La confluencia de las dos rutas permite contrastar y enfrentar las disímiles imágenes que se han construido, desde las formas más delirantemente imaginativas y prejuiciosas, eurocentristas y, si se quiere, racistas, hasta las maneras mucho más sensibles, poéticas y respetuosas en su acercamiento a una realidad, a una cultura, a un entorno. La imagen o imágenes del Chocó, de su territorio y sus habitantes, se multiplican en los grabados, pinturas, acuarelas, formas y colores proyectados hacia el exterior de muy diversas maneras, con recepciones que muchas veces se corresponden con los intereses de los receptores, pero que en el interior han ido formando una identidad que refleja el trasegar de una raza por un territorio biodiverso, mágico, exuberante y complejo. Un territorio rico en imágenes que captan lo atractivo y lo exótico, la riqueza cultural y paisajista, las tradiciones y las prácticas productivas, los ritos y mitos y, en general, esa abundante riqueza material y espiritual que siempre inspiró y produjo obras que en su esencia se han constituido en un patrimonio cultural disperso e ignorado. El trabajo de investigación permitió acumular aproximadamente 800 imágenes, muchas de ellas conocidas por los especialistas, pero no por las comunidades. Con ellas se realizó una exposición itinerante y se producirá un CD multimedia interactivo, en ambos casos herramientas pedagógicas para el re-conocimiento y conservación de todo este patrimonio cultural del Chocó y Colombia.

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Ana María Castro Rolán Comunicadora Social, Universidad del Valle.

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Así narra el fotógrafo

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Una manera de estar en el mundo es encontrar los tiempos —pasado y futuro— que huyen hacia polos extremos haciendo del presente algo que aparentemente despoja de razón al pasado. El reloj se convierte, entonces, en un mecanismo de olvido que implacablemente avanza, cuenta, registra, fragmenta, impide, limita. Derrota. Divide. Tiempo cosificado de la producción siglo XXI y sus lógicas de apropiación de lo tangible y de lo intangible, que invaden e invalidan el misterio de lo que no se puede ver. Cuando el pasado huye por la Calle de Las Auras, el futuro llega por la Avenida de Los Conquistadores. “Chepe” Castro (Toro, 1915) vive para contar historias con fotos. Llega a tiempo al lugar concurrido. Llega oportunamente al lugar de los hechos. De Pompilio Guzmán aprendió el oficio —la técnica— y en su talento humanista entendió que la foto no sólo era recuerdo, sublime inspiración, compromiso social, sino noticia, crónica, documento para la posteridad. Hizo historia. Se convirtió en reportero. Se inventó la manera de detener

el tiempo haciendo clic. Aprovechó la profundidad del blanco y negro, pero le prestó a la pintura la virtud del color. Chepe hacía telones para las fotos, muchos de los cuales se perdieron al prestarlos a las compañías de teatro. Toro era una aldea a la que llegaba el cine de “El gordo y el flaco”, cine western, cine de Libertad Lamarque. La gente iba a ver películas sin saber muchas veces el nombre del clásico. Estaba en la agenda social el ocupar un asiento en la función, y a veces el cine hacía las veces de antesala del amor. Es 17 de septiembre del 2007 y 25 jóvenes de grados 10 y 11 del colegio Fray José Joaquín Escobar, de gran liderazgo en la ciudad confederada de Toro —fundada en 1573 por Melchor Velásquez de Valdenebro por tercera vez en el norte del Valle—, tomaron su primera sesión del taller de acercamiento a la imagen-movimiento a cargo de Javier Álvarez-Galeano. Hijos de su tiempo, de edades entre 15 y 25 años, Angie, Willington, Granada, Janier, Natalie, Mario Alberto y demás,

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fueron capaces de acceder a la dinámica del siglo XXI, al fin y al cabo, el mundo de hoy es la gran aldea universal. Cada tarde, de lunes a viernes, durante cinco horas elaboraron historias con imágenes, analizaron discursos de videos y largometrajes, sintieron que la vida también se explicaba desde el séptimo arte. Dos meses después, el 18 de noviembre, terminaron de rodar un cortometraje con la asesoría y dirección de una productora independiente de cine, con sede en Cali: Extraliminal Producciones. José María Castro Valle o “Chepe”, como le decían sus contemporáneos, registró el túnel previo a la construcción del alcantarillado en Toro, y 77 años después Javier Álvarez construyó puentes entre las fotos y el cine, entre la mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI, entre el blanco y negro y el color, entre la estética clásica y la surrealista contemporánea. Es apenas el principio. Volver al pueblo, a un rincón del norte del Valle, en donde parece que no sólo el fotógrafo —y su hijo, que lo relevó otros 50 años— hubiera querido restarle efectividad al futuro y exige por lo menos continuar cinco años más dándole piola a la cometa. Las fiestas patronales, las más importantes de Toro, precisamente en agosto, cuando los vientos soplan más fuerte. Muchas cometas para encontrarse con otras retornan entre el 13 y el 18. Hay 350 fotos recogidas del legado Castro-Valle para escribir la historia entre 1915 y 1945 y los jóvenes se sueñan contando esa y otras historias recientes en formato de los hermanos Lumiere. Dolores, Ruth, José Gerardo, Mercedes, Graciela, Aurora, Zoilita, Lola, Victoria, Julio y Álvaro, padre e hijo respectivamente, ambos músicos, Manuel Zabala, Lubia, Mario Enrique reconocieron su historia en la historia, aquella escena de las procesiones, de las carrozas, de las veladas y disfraces, de cuando llegó el obispo, de los partidos de fútbol. Muchas escenas que parecen sacadas de la ficción. Historia: tiempo dentro del tiempo. Suma de voces invitadas a borrar el olvido y a salir del anonimato. No sólo hay una historia, porque la historia no son unos ojos que miran desde arriba. La historia está llena de actores que narran su vida y van a desembocar en la reconstrucción de los hechos. Así narra el fotógrafo es un intento de historia múltiple que reconoce la participación de los otros, los otros que complementan “la voz oficial”. Los libros del historiador autodidacta Diógenes Piedrahíta llegan hasta 1957, pero esta es otra manera de curar el tiempo de la desmemoria y hacerlo más presente, con imágenes que hacen más grandioso lo que se fue —lo vivido— y que, además, permiten imaginar lo que no aparece dicho, el detrás de cámaras, por llamarlo de algún modo.

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José María Castro

Como otro proceso de cedulación, casi uno por uno, Chepe retrató a cada niño y a cada niña que recibió por primera vez el cuerpo de Jesús convertido en ostia. Además, estaba el hecho social, el paso de lo singular a lo colectivo, los momentos célebres de la vida del pueblo. El 14 de octubre de 2007 se inauguró una exposición de fotografía. Se trató de una selección de la curaduría, otra curaduría, 13 fotos gigantes, retocadas, interpretadas al color, acompañadas de dos álbumes: el original, que da cuenta del proceso de curaduría, y otro elegante para la ocasión. Las fotografías se dispusieron en tres grandes salas: la de la familia, la del pueblo y el salón de los acontecimientos. Qué diría Melquíades. Casi un siglo después las obras de la daguerrotipia volvieron a donde habían nacido. La que fuera la casa de Chepe y Margarita, el cuarto

de revelado, el estudio fotográfico, es hoy el hogar de ancianos San Vicente de Paúl. Era un domingo que se volvió importante (14 de octubre de 2007): dos historiadores naturales —Enrique Marmolejo, profesor y primer alcalde elegido por voto popular en Toro, y Héctor Fabio Chávez, actual concejal, quien tiene un libro en borrador sobre la historia de Toro y sus últimos capítulos— tomaron la palabra, hicieron una bienvenida y cedieron el turno a la nieta del fotógrafo, Ana María Castro Roldán, para que contara los antecedentes y los propósitos del proyecto de quitar el polvo a las fotos para unir la nostalgia a un convencido esfuerzo por encontrar un nuevo norte al sentido de pertenencia de una localidad que, a pesar de vivir las violencias, puede también pasar a la historia demostrando que la cotidianidad se resume en la poesía de una imagen. Luego hubo otra audiencia que contó con la asistencia del alcalde electo, algunos profesores y comerciantes. La invitación fue extensiva, se hizo visitando los lugares representativos de Toro, empezando por la alcaldía, pero no llegó el público que se esperaba y hubo que aprender la lección viviendo en Toro: la convocatoria que funciona es la que se hace a través del megáfono, es el medio que convoca por excelencia. Cuando no había explicaciones del universo-mundo en relación con las fuerzas que im-

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pulsan su desarrollo desde sus orígenes, los hombres de la Antigüedad poblaron el cosmos de dioses y semidioses que explicaban el rayo, la lluvia, la furia de los desastres, entre otros. Siglos después, en un mundo elemental, natural, sencillo, casi rural, custodiado por las montañas, donde una vez hubo un cura que ponía de penitencia no sólo padres nuestros, sino la siembra de uvales en los solares de las casas grandes, pasó algo similar. Chepe, para hablar de la belleza, escogió a su hija Teresa, reina del tabaco, como también lo fuera Lury Valdés, y princesas: Alicia, Tulia, Enol, Ayda, Alba, Betty. Para decir “progreso”, fotografió el cuarto de máquinas de los hermanos Varona. Para contar del contacto con el mundo, fotografió la llegada del primer carro a Toro en 1923. No fueron dioses, fueron fotografías. Otro abecedario de la historia. Unas 450 personas visitaron la exposición. Los profesores llevaron a sus alumnos. Una psicóloga que trabaja con la tercera edad recomendó como terapia dejar las fotos en las paredes del ancianato, porque aliviaba del peso de la soledad a sus moradores. Los jóvenes del taller hicieron sus clases de actuación y realizaron la preproducción del corto viendo las fotos todos los días, y no sólo hicieron las veces de documento ornamental sino que empezaron a sugerir nuevos relatos. Un pre-texto para nuevos textos. La historia se escribe todos los días.

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José María Castro / Teresa Castro Luna en 1938

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Fabio Melecio Palacios Artista PlĂĄstico, Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.

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Bamba 45

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Las poblaciones negras colombianas han sido objeto de un doble mecanismo: de “inclusión”, como ciudadanos indiferenciados en el conjunto de la sociedad, luego de la abolición de la esclavitud a medidos del siglo XIX, y de exclusión, por la vía del racismo y la segregación, presentes en las políticas estatales y en las múltiples prácticas socioculturales de las poblaciones blancas y mestizas. Al lado de este juego de inclusión (los negros como parte del conjunto de la sociedad) y de exclusión (los negros discriminados racialmente) han corrido paralelamente procesos de construcción de los negros como grupos o poblaciones culturales con sus propias especificidades y reivindicaciones. Con todo esto, y a pesar de los atropellos, el negro también ha utilizado estrategias para romper con la exclusión, ya sea por la vía de su asimilación al conjunto de la sociedad mayor o negando y perdiendo la huella de su pertenencia a un grupo sociocultural particular. También ha encontrado otras formas de articulación donde podría decirse que se combinan, sin negarse, las estrategias de autoafirmación de lo negro y un proceso de integración en la sociedad. En cada región del país esta forma

de inclusión se ha mantenido a través de diferentes prácticas, ya sea la minería, el trabajo doméstico, el corte de caña, la carga de madera, la pesca o el oficio de raspachín. Es decir, estas prácticas se han venido manifestando para ser incluidos como parte de ese otro que se reconoce constantemente. En su búsqueda de libertad, el hombre negro esclavo apuntaba a que su descendencia pudiera obtener más rápido la libertad y gozara de la consideración social, a cambio del sometimiento forzado; esta especie de supervivencia ante una inadecuada forma de vida llevó al negro a aceptar trabajos muy duros: sólo importaba sobrevivir. Es así como el hijo aprendía de su padre y este a su vez reflejaba lo aprendido, por ello muchos jóvenes e incluso niños ejercen labores impuestas a sus padres. Para el hombre negro existe una especie de satisfacción un poco ajena de sus labores, que sólo busca un mejor estatus social. De esta manera, muchos corteros ejercen esta profesión: cortar caña es un profesión, como lo dice Montaño, amigo de mi padre

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Fabio Melecio Palacio / Bamba 45

(participante de la puesta en escena Bamba 45, performance de seis corteros de caña de la ciudad de Palmira): “es un arte y cada cortero tiene su manera de realizarlo, su postura, su posición y entrega”. Mi padre, Felipe Palacios, afirma: “es una profesión digna que requiere de mucho sacrificio, aunque para otros sea una manera de conseguir algo”. Las empresas o ingenios contratantes de los corteros se han acomodado a las nuevas políticas y esto en cierta medida deja en desventaja al cortero. En sus inicios, se gozaba de mejores privilegios y contratos, ahora se han convertido en negociaciones realizadas

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a través de contratistas que establecen los pagos de acuerdo con su criterio (mal remunerados). Existen circunstancias que llevan a preguntarme, por ejemplo, por qué la gran mayoría de los corteros son negros, y esta es una cuestión que los corteros me la responden de una manera a la vez desilusionadora e inocente: “No hay algo mejor para nosotros y nos tocó hacer esto”. Muchos de los jóvenes de ahora realizan esta labor en las ciudades de Pradera, Florida, Palmira, Cerrito, Amaine, El Placer, Candelaria, San Antonio de los Caballeros, Puerto Tejada, Miranda, Corinto, etc. Esta situación ha llegado a ser muy normal, pero dentro de esta práctica existen retos que sobrepasan el esfuerzo humano: terminar hectáreas en un día, soportar el peso del machete (bamba 45), las fuertes lluvias que caen mientras se está acalorado, estar encerrado en medio del cañaduzal mientras se quema para ser cortado, y saber de antemano que sólo se tiene un galón con agua y una panela que brinda energía. Es algo descabellado, pero para el cortero negro, gracias a su condición física y

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buen estado de ánimo, esta lucha se convierte en el día a día, en costumbre. Desde el punto de vista rural, realizar este oficio (de cortero) toma más importancia cuando me adentro en los hogares de estos personajes y noto problemáticas socioeconómicas. Se han dejado de lado las múltiples expresiones y representaciones que el sector afro ha cultivado y sobresale la importancia de adquirir una pensión. La escasa escolaridad o el nivel de aprendizaje parecen no importar, lo importante es tener una casa, ser el mejor cortero, gozar del respeto de los compañeros y traer el alimento. Se constituyen en una especie de constantes, por no decir necesidades, que los corteros han venido desarrollando para permanecer activos como población autónoma y resistente. De alguna manera, este señalamiento de subsistencia y permanencia apunta a un proceso de inclusión que corre paralelo a la afirmación de una noción de identidad cultural, entendida como un proceso intrincado de autoreafirmación.

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Colectivo La Colcha Wilfrand Anacona, Alejandro Barón, Martha Gómez, Leticia Gómez, Gineth Menéses, Wilson Menéses, Víctor Quintero, Álvaro Ramos, Lorena Andrea Borrero, Octavio Ortega y Gloria Morales: Artistas egresados de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto Popular de Cultura de Cali.

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Cruce de caminos

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El Colectivo La Colcha está conformado por 11 estudiantes de Instituto Popular de Cultura (IPC). Para este proyecto se planteó un viaje a la historia de la ciudad, para luego relacionarlo con un recorrido por el presente. Cruce de caminos surge de la necesidad de mostrar los procesos históricos de formación de la ciudad de Cali y toma como referencia uno de sus sectores, el oriental. Para desarrollar este proceso apelamos a un trabajo investigativo con recopilación de fuentes bibliográficas. En el oriente de Cali hay entrecruzamiento de culturas por la llegada de personas de diferentes regiones del país, en especial de la región Pacífica. Por ser un sector constituido hacia la periferia, presenta diversas condiciones de vida y nivel socioeconómico. La autopista Simón Bolívar se establece como frontera que separa al oriente del resto de la ciudad. El Colectivo tomó como punto referencia esta autopista y ubicó en ella tres puntos, de acuerdo con lo que representan para los pobladores del sector: El Callejón de las Vacas, Puerto Rellena y la Laguna del Pondaje. Cada fin de semana, durante dos meses, se desarrollaron actividades en una

carpa en torno a cuatro ejes temáticos: la tierra, la comida, el rebusque y el baile. Las actividades se conjugaron con recorridos en el bus Rosado Crema, empresa pionera —hoy inexistente— que transportó a los primeros pobladores del oriente y permitió activar la memoria individual y colectiva entre quienes fueron sus usuarios, sus conductores y el resto de la ciudad. Los fines de semana de octubre y noviembre, cerca de 700 personas circularon con sus historias y quehaceres en el bus Rosado Crema a lo largo de los barrios que rodean la autopista Simón Bolívar. Estas narrativas fueron contadas a través de El Zurriago, un periódico que se convirtió en voz de los pobladores. También se elaboró un directorio de gestores, grupos culturales, de artes y oficios. De esta manera, y poco a poco, se fue cosiendo una colcha como metáfora de construcción y participación en el proyecto y en la ciudad. Con Cruce de caminos se generaron otros puntos de encuentro, diferentes de los tradicionales en la actividad artística. Uno de los elementos importantes es la activación de la

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memoria, al recorrer y traer al presente tradiciones, costumbres, formas de hacer y de vivenciar situaciones. Así mismo, en la medida que desde el anonimato emergen historias de vida compartidas por generaciones, el intercambio de saberes y experiencias se convierte en parte fundamental del proyecto. Uno de los propósitos de Cruce de caminos era vincular nuevos espacios, no solamente físicos y humanos, al desarrollo de propuestas artísticas, pues es un proyecto artístico colaborativo al que se suman distintos grupos humanos del sector oriental de Cali. Como proyecto, su realización no sólo tiene que ver con el campo artístico, ya que involucra procesos de orden social y político. Además, y dejando de lado el ser nombrados o mirados por terceros, contribuye al intercambio y fortalecimiento de relaciones entre personas que conservan características similares en cuanto a experiencias y formas de vida. La descongelación de sus límites ha permitido habilitar otros espacios y tiempos para el arte, y a través de ellos la comunidad y los artistas ejecutan una obra que no se traslada, sino que queda con sus autores, en su pensamiento y en sus historias de vida.

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Colectivo La Colcha / Ex conductores del Rosado crema

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Grupo Pantalla Negra Mauricio Rojas, Soci贸logo, Universidad del Valle; John Henry Ord贸帽ez, John Freddy Rosero e Isabel Cruz, Licenciados en Artes Visuales, Universidad del Valle.

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Rodando: exhibición móvil de video

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El proyecto Rodando plantea una inserción en un lugar poco común para la proyección de obras artísticas: el televisor como aparato reproductor y el video como medio de expresión de ideas y relación entre los pensamientos de los artistas y la cotidianidad del público. En esta curaduría de videoarte se presentó el trabajo de 19 artistas visuales invitados, que a partir de una reflexión sobre la región crearon imágenes críticas para ser insertadas en formato de corte comercial en las películas que circulan en medios de transporte intermunicipal. Se proyectaron en televisores adaptados dentro de los buses. Rodando exploró un sistema de producción y circulación colectiva que aprovecha la dinámica social del intercambio y el comercio de películas. Con ello se propiciaron otros puntos de observación, acercamiento y apropiación de un medio de comunicación masiva, replanteando y resignificando el uso del aparato reproductor y el medio, al insertar en él imágenes creativas que hablan

de nuestro propio entorno. Al mismo tiempo ello se contrastó con la reproducción de imágenes distantes, vistas en las películas que a diario circulan en los medios de transporte que atraviesan nuestra geografía. Las propuestas presentadas reflejan una mirada diversa del contexto regional. La región es una noción diferente para cada artista y desde sus propios intereses nacen diversas intenciones que —traducidas a imágenes— se distancian del imaginario turístico y amplían la percepción que se tiene de una región en la que abundan los símbolos, las relaciones sociales, las identidades y las diferencias. Los creadores, al indagar y plantear sus ideas, nos muestran otros significados de lo que todos llamamos el “Valle del Cauca”. Algunos artistas, como Wilson Díaz (Cali, el principio del fin de Mac Donald`s), Juan David Medina (La camiseta de Humboldt no es la de Hegel) y Juan Diego Muñoz (Dulce de chilacuan),

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Grupo Pantalla negra / Proyecto Rodando

aprovecharon la idea de lo anticomercial para utilizar los sistemas de boletín de última hora, las imágenes de marcas de multinacionales y los productos tradicionales, proponiendo una reflexión crítica que contrasta con la función del comercial de televisión, siempre tendiente a conducir al espectador hacia el consumo. Otros, Juan Gerlein (Anónimos), Sergio Arango (Paisajes) y Juan López (Mantra), más interesados en el paisaje como elemento, indagaron por su contenido enfatizando en los hechos que de manera siniestra se encuentran en él: la quema de la caña de azúcar

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y los restos humanos hallados tras la belleza del paisaje. Propuestas como la de Claudia Victoria y Olga Silva (Flujos y cortes), en su sencillez, nos hablan de la vida como una ruta y del sobrecogimiento que produce observar los momentos íntimos de la naturaleza y atraparlos para ser convertidos en instantes que nos hacen sentir vivos. Para Carolina Buitrago (El viaje) la historia y la identidad están en la memoria y se evidencian a través de símbolos, como el Tren de Occidente. Jorge Suzarte (Pasajero), al intervenir las imágenes del video, intenta mostrar lo posible de otra realidad permeada y transformada por nuestra comunidad con los medios de comunicación. Trabajos como el de Ivonne Navas y Mario Ortiz (1c-2c) introducen cuestionamientos acerca del viaje y la observación del paisaje, como momentos en los que la rapidez y el estado mental transforman la percepción del tiempo y el espacio. El viaje como motivo es explorado por Karime García (Lecciones para viajar) y Paul Donneys e Ingrid Pérez (Cali-Buenaventura), que asumen el papel

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del pasajero que viaja con sus reflexiones, aludiendo a situaciones cotidianas convertidas en imágenes surrealistas y simbólicas a través del video. Marcela Gómez (La vida en medio) se concentra en un pequeño lugar dentro de la ciudad, dejándonos ver un micromundo al usar el lente para mostrarnos lo que ella misma señala como “esos lugares donde el verde vence al gris, donde lo pequeño vence lo grande, donde lo frágil derrota lo fuerte”. Rincones donde lo que alguna vez fue “natural” en el mundo ahora resulta algo “extraño”. Hugo Mondragón (Sinorte), por su parte, retoma el fenómeno del narcotráfico para recrearlo con elementos muy propios de nuestra región a través de una ficción, ironizando y simulando los clichés de las películas acerca de la mafia. Connie Gutiérrez (Cali Manizales), a su vez, nos entrega una reflexión con un toque de poesía acerca de la violencia política, una fusión de imágenes casi imperceptible en la cual el aparecer y desparecer señalan vacíos de la memoria colectiva. Realizar un proyecto con artistas resulta enriquecedor para propuestas como la de Rodando. A través de la interacción (entrevistas personales, visitas al taller, diálogos) se construyen y replantean aspectos puntuales de la curaduría, logrando alcanzar y mejorar los objetivos planteados inicialmente, entre los cuales se encontraban los siguientes: Producir una propuesta que tiene en cuenta la participación del público a través de sus gustos y su cotidianidad. Remarcar los límites entre la oficialidad y la informalidad, la legalidad y la ilegalidad en las producciones artísticas Estimular la participación y creación de los artistas, aportando a la dinamización y enriquecimiento de la oferta cultural de nuestra región. Aprovechar la experiencia para continuar la investigación de nuevas dinámicas de producción y exhibición en videoarte, aprovechando las tecnologías de reproducción en el espacio urbano.

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Precolectivo 5 Ricardo Amaya, Maestro en Artes Plásticas, Universidad del Cauca; Magíster en Artes Visuales, Universidad Nacional, Bogotá. Jim Fannkugen, Maestro en Artes Plásticas, Universidad de Antioquia. Orlando Martínez, Maestro en Artes Plásticas y Magíster en Historia y Teoría del Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Guillermo Marín y Luis Eduardo Cruz Mondragón, Maestros en Artes Plásticas, Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.

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Señalamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán

No hay razones lógicas para que la obra de Édgar Negret sea desconocida en Colombia. Es el único escultor nacional que ha sido aceptado y estimado en el extranjero. Marta Traba, 1965

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El proyecto Señalamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán1 se desarrolló en el marco del 8 Salón de 1

El Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán fue fundado en el año 1994, en unas instalaciones adyacentes a la Casa Museo donde se conserva la obra del maestro Édgar Negret desde 1984. En la Casa Museo se encuentra un recorrido por diversos períodos de la obra de Negret y además se conservan sus objetos personales y familiares, entre ellos, muebles, fotografías, piezas precolombinas y libros. El Museo Iberoamericano de Arte Moderno cuenta con una colección de obras de artistas destacados de Argentina, Brasil, Venezuela, Perú, México, España y Colombia.

Octubre, zona Pacífica, dentro de la modalidad de curaduría histórica. La investigación permitió verificar cuánto se incrementa la violencia en contra del arte moderno y contemporáneo, solo dando un paso fuera de la zona de influencia de las grandes ciudades capitales. El arte moderno se torna allí cada vez más anodino e injustificado. En el margen, lo que ya es el privilegio de unas pocas ciudades, con la infraestructura necesaria para conservar las obras y exhibirlas en condiciones adecuadas, se vuelve un monopolio de unos pocos. El arte moderno se desconoce y se menosprecia en la provincia, condenado a la burla que fomenta la ignorancia y la indiferencia. El Museo fue inaugurado en 1994 y desde ese momento las 80 piezas que conforman la colección sólo se han cambiado de lugar

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para protegerlas —un tanto tarde— de los rayos directos del sol, que casi hicieron desaparecer las variaciones cromáticas de algunas de las obras más significativas. Datadas entre la década de 1940 y el año 2003, se cuentan apenas seis piezas de artistas españoles que soportan el prefijo “Ibero-” que ostenta el Museo. Las demás piezas pertenecen a artistas latinoamericanos de la generación de Édgar Negret. Muchas hacían parte de la colección personal del artista y es muy probable que fueran adquiridas como obsequios o intercambios entre amigos. Este aspecto es significativo, pues explica el hecho de que se encuentren en el Museo obras más y menos elocuentes dentro de la producción de los artistas que están representados, y además dificulta identificar criterios sobre la conformación de la colección. Dentro de un área aproximada de 90 m2 se encuentran obras de artistas como Carlos CruzDiez, Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc, Feliza Bursztyn, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, entre otros. De manera paralela, se exhiben en el espacio de la Casa Museo obras de distintos períodos de la producción de Negret. Unas y otras carecen de las condiciones de conservación adecuadas: las esculturas de Negret ya no tienen el tono característico, rojo industrial, blanco, azul y negro intensos; las obras cuyo soporte es el papel se han contaminado con hongos. Sin ningún tipo de preservación desde hace catorce años, lo que se exhibe hoy en el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán son restos de obras, fragmentos de memoria de esos objetos complejos, cargados de múltiples sentidos, que son las obras de arte. Una parte significativa del trabajo de investigación sobre el Museo tuvo que ver con el conocimiento de la colección, con la documentación que se hizo sobre los artistas y las obras. El punto de partida de este estudio, que hubiera podido ser la revisión del inventario del Museo, se convirtió en el objetivo principal del trabajo desde el comienzo. Dado que no existía este documento indispensable para iniciar cualquier clase de propuesta sobre el mismo, se procedió a su elaboración. En un segundo momento se realizó la sistematización de ese material de una manera amable y que facilitara su difusión. Se diseñó un aplicativo que permite hacer un recorrido virtual por el Museo, identificar las obras dentro del plano de la sala y acceder al registro de las actividades que se realizaron en el proyecto: intervenciones en el espacio urbano y conferencias. De esta manera en torno al trabajo se generaron algunas actividades significativas que involucraron la participación del público, siempre en función de promover la intervención de la comunidad en el Museo, en un intento por acortar ese abismo insalvable que se ha sugerido entre el arte moderno y el conocimiento.

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La estrategia de insertar algunas de estas obras dentro de espacios urbanos de la ciudad de Popayán implica el compromiso de activar diálogos entre las piezas escogidas y el contexto social donde se encuentra el Museo. Se trata de pensar en el valor que tiene este para la ciudad, entendido como un conjunto de dinámicas que propician la circulación del público: las visitas, las conferencias, los talleres, la investigación. Finalmente, es importante subrayar que esta actividad fue solo un punto de partida para propiciar nuevas

lecturas de los señalamientos que se consideraron pertinentes en un momento dado. Es sorprendente comprobar que el arte se resiste al tiempo y a la indiferencia: cuánta riqueza encarna una imagen o cuánto saber guarda un objeto. Más allá de los argumentos, el sentido de la colección comienza en los recorridos y las miradas personales. A modo de ensayo, las obras se presentan como señales que enuncian discursos abiertos a nuevas interpretaciones.

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SofĂa Suarez Artista y Comunicadora Social, Universidad del Valle. Docente, Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle.

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Territorios ciertos Territorios inciertos

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Un mapa obedece a una ideología ordenadora y legitimadora; su afán es contener, controlar, fijar, inmovilizar y dominar un territorio originalmente sin fronteras pero al cual se le van anexando límites y estadísticas. El mapa, inicialmente, es de orden teórico, pero empieza a regular la vida práctica de las personas. La curaduría Territorios ciertos Territorios inciertos posa su mirada sobre las realidades singulares que construyen territorio, desafiando la pretensión de objetividad de los mapas y desconfiando de sus métodos cuantitativos. Nos centramos, entonces, en la mirada en el espacio de la ciudad recorrido cotidianamente por el ciudadano, donde la construcción de territorio se hace desde las múltiples experiencias y lugares que frecuenta un ciudadano. En este caso no estamos hablando de una realidad constituida, como sí la es la del mapa, sino de esas cartografías

desarrolladas en el devenir, en la experiencia del usuario con su territorio. Territorios ciertos - Territorios inciertos se formula a partir de la configuración de circuitos y nodos de experiencia del ciudadano, donde, al contrario de la dinámica del mapa tradicional, se plantean cartografías inestables. Estos mapas individuales se construyen desde una temporalidad y una espacialidad constituida en las experiencias del cuerpo en el lugar. Es el quehacer cotidiano y ordinario del usuario el que hace el territorio, que ubica su límite, volviéndose singular desde su experiencia y evitando la postura totalizadora del mapa tradicional. Así se construyen mapas experienciales, tejidos desde las llegadas y partidas, desde el estar allí, dejando aparecer el valor de lo afectivo, lo imaginario y lo simbólico. La experiencia es el lugar desde el

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cual se constituyen estos nuevos planos que llamamos “mapas de los afectos”. Estos, al no estar regulados por el poder, generan una tensión con el concepto tradicional de mapa, el cual se ciñe a lo eterno e inmutable frente a lo efímero, lo fugitivo y lo contingente de la experiencia. En esta curaduría, el ciudadano es un cartógrafo de su propio recorrido, él es quien registra los paisajes urbanos, los trayectos realizados, los nodos visitados. El límite aparece de nuevo invocado, pero no para postularlo, imprimirlo y establecerlo, sino para hacer de él el umbral desde donde se replantea la geografía y la noción de territorio.

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Territorios ciertos, territorios inciertos

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