Catálogo de los XII Salones Regionales de Artistas, parte 2

REGIÓN SUR

REGIÓN SUR Departamentos // Huila // Nariño // Tolima // Putumayo // Caquetá

CURADURÍA

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana Ovidio Figueroa Benavides y Jaime Ruiz Solórzano

sede neiva: Museo de Arte Contemporáneo del Huila, Centro Cultural y de Convenciones José Eustasio Rivera

itinerancias: ibagué: Museo de Arte del Tolima pasto: Centro Cultural Palatino, Universidad de Nariño

COORDINACIÓN Nubia Monje Medina JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIÓN CURATORIAL Álvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahíta Carlos Uribe Gabriela Salamanca TUTOR Pablo Santacruz AGRADECIMIENTOS Secretaría Departamental de Cultura y Turismo del Huila Gobernación del Huila Fondo Mixto de Cultura del Huila Universidad de Nariño. Facultad de Artes Museo de Arte Contemporáneo del Huila (MACH) Museo de Arte del Tolima Dirección de Cultura del Tolima Surenvíos Gobernación de Nariño

territo ignor

y territorio en la Regi贸n S

torios rados

Curadores: Ovidio Figueroa Benavides Jaime Ruiz Sol贸rzano

os visibles Surcolombiana

p.327

Ovidio Figueroa Benavides Maestro en Artes Plásticas, Especialista en Estudios Latinoamericanos, Magíster en Etnoliteratura, Universidad de Nariño.

Docente, Facultades de Artes Universidad de Nariño e Institución Universitaria Cesmag, Pasto. 1999: Beca de Investigación Creación “Construyendo un sendero de vida con los muellamueses”, Fondo Mixto de Cultura de Nariño - Convenio Ministerio de Cultura; 2008: Investigación en curso “Tejiendo alternativas de vida desde los entornos de San Juan de Pasto”, Grupo de Investigación Instituto Andino de Artes Populares (IADAP) y Universidad de Nariño.

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana La Constitución Política de Colombia de 1991, en su Artículo 7, manifiesta que nuestro país se encuentra conformado por regiones multiétnicas y pluriculturales, manifestaciones que deben ser reconocidas por el Estado en igualdad y dignidad, debido a que ellas son el fundamento de la nacionalidad.

Por lo tanto, se puede afirmar que la nacionalidad se construye también a partir de experiencias artísticas y prácticas culturales que hacen posible la comprensión y asunción de los propios imaginarios sociales.

Con la instalación del 12 Salón Regional de Artistas, Zona Sur, se descubrió una discrepancia entre las leyes constitucionales y la vida real. Hay diferencia entre lo que se escribe y lo que se practica, entre lo que queda visible y explícito y aquello que se mantiene dentro de un ámbito velado que no cabe en la sistematización legal o la construcción escrita de la ley.

La aplicación constitucional de las leyes a la vida social deberá estar sometida a una práctica pedagógica, más allá de la simple repetición de un concepto jurídico, a través de un proceso de simbolización y de prácticas estéticas que hagan posible la construcción de un renovado sentido de la riqueza cultural. Sería interesante adelantar estudios que conecten la búsqueda de construcción de nación desde la región y, en el caso de las artes visuales, revisar la historia particular de los Salones Regionales y del Salón Nacional en cuanto sumatoria de la diversidad cultural de las regiones, tanto desde la mirada del triángulo metropolitano, que perfila procesos hegemónicos de las estéticas del centro y que en alguna medida desconoce la provincia, como desde la comprensión de que la nación resulta de la suma de las regiones.

El Estado manifiesta mediante la Constitución la dignidad e igualdad de todos los que

393

12 sra / sur

conforman la nación, sin embargo, no siempre se ha reconocido que las regiones periféricas están en capacidad de aportar elementos importantes para el desarrollo de un proyecto de nación. Si este es un país pluricultural, se debe reconocer de manera explícita que todas las regiones tienen la posibilidad de aportar. Al relacionar la Constitución del 91 (Artículo 7) y los Salones Nacionales de arte en Colombia, se propone la creación de una posible línea de investigación en estudios históricos desde las regiones que asuman de manera directa lo pluricultural y lo multiétnico.

Por lo tanto, se deberían abrir convocatorias de investigación curatorial no sólo para cada versión de los Salones Regionales, sino además para estudiar la historia de los Salones Regionales y Nacional en Colombia, es decir, investigar las versiones oficiales del arte y las otras historias. Estudios que sentarán las bases de las estéticas regionales cimentadas en tres hilos por tejer entre lo tradicional, lo popular y lo contemporáneo e iniciar nuevas tramas y urdimbres que den cuenta que desde lo local y regional el concepto de nación se nutrirá, y será posible entonces hablar de un arte colombiano.

La imagen del íceberg fue el símbolo que atravesó el trabajo del 12 Salón Regional de Artistas, Zona Sur, debido a que remite a los elementos ocultos que no han sido atendi-

394

dos dentro de una propuesta curatorial en la región, y se relaciona con el deseo reprimido, lo inabordable o inalcanzable para el yo oficial, el deseo de algo otro. Los Salones Regionales deben responder al encuentro y encrucijada de caminos capaces de desbordar la mirada edípica de Occidente, más allá del simple balanceo dialéctico de fuerzas pulsionales. El proyecto curatorial: “Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana”, trabajo realizado en compañía de Jaime Ruiz Solórzano, se planteó a partir de tres ejes temáticos: 1. en Cúmulos se manejó la pluralidad visual, la construcción de un mapa artístico diverso de la región, permitiendo el deslizamiento hacia esa región escondida, el develamiento de potencialidades artísticas desconocidas, entrecruzamiento de tendencias, toda una suerte de desinhibición del inconsciente artístico andino, una puesta en cuestión del neocolonialismo de la imagen occidental; esto lleva a concebir la tradición y lo popular no de manera estática, sino como algo que se mueve constantemente. El re-conocimiento surge a partir del encuentro entre lo tradicional, lo popular y lo contemporáneo; 2. en Convergencias se planteó la desterritorialización del pensamiento artístico y la apertura de un salón de manera diferencial, en procura de entablar cruces disímiles entre

12 sra / sur

reinos divergentes. Quizá para muchos, el 12 Salón Regional de Artistas Surcolombianos se ha presentado como invitación a bodas contra natura, sin embargo, el ensamblaje se hizo a partir de la comprensión de un cierto proceso de aceptación de las discrepancias entre lo contemporáneo, lo tradicional, lo popular, lo masmediático y lo escondido, lo irónico y lo cruel; bloques de devenir de intensidades entrecruzadas consigo mismas, que hacen que la obra se desobre y permita el testimonio de lo inconfesable, lo extraño, lo ajeno y lo insólito; 3. en Nudos se invitó a mirar la realidad más allá de la veladura que nos brindan los medios masivos de comunicación, percibiéndose en la mayoría de las propuestas una compulsión reiterativa por la violencia en distintas formas. Ojalá esta fase nos permita mirar otra realidad catapultada, conjurando la alergia que impide concebir la obra más allá de sus fronteras, que no da paso al acontecimiento.

Entre lo tradicional y lo popular: arte y curación En el arte popular y tradicional se crean obras en las que lo puramente estético es inseparable de lo utilitario, de lo simbólico y lo ceremonial. Es una parte de un todo, está conectado con la vida cotidiana o festiva de las comunidades de manera compleja. En las

comunidades indígenas de la región, en especial en el Putumayo, el tejido, la trama y la urdimbre han mudado desde sus orígenes hasta los tiempos actuales; por ejemplo, las fajas o chumbes tejidos en lana poseen diseños que, aparte de la mirada estética, son en sí grafías, marcas, escrituras susceptibles de ser leídas, pues en ellas se narran las cosmovisiones y pensamientos de la comunidad que los antiguos, conocedores de sus significados, han transmitido a las nuevas generaciones por medio de la tradición oral, algo que estas paulatinamente han ido olvidando. Las fajas cumplen varias funciones, como la de amarrarse la cintura y envolver a los bebés para prevenir algunas malformaciones corporales.

Fajas-escritura que desde el nacimiento envuelven y cuidan sus saberes. Su trama y urdimbre se han transformado con el tiempo, y hace algunas décadas se comenzó a tejer con otros materiales, como la chaquira, con la que se siguen contando, escribiendo sus historias, pero además hoy esos tejidos narran otras ideas, otros pensamientos, como lo hacen las expositoras del colectivo Tejedoras de Chaquira del Valle de Sibundoy, en la exposición del 12 Salón Regional. El tema sobre el cual reflexionan son las pintas, las visiones del yagé. Pastora Chicunque, una de las expositoras, cuenta que mucha gente cree que el yagé y sus poderes curativos no son tan eficaces,

395

12 sra / sur

creen que el yagé es una mentira, que es falso; entonces ella como indígena kamentsá y conocedora de los poderes de las plantas de la selva amazónica teje una serie de pulseras (manillas) en las cuales ratifica que el yagé no es falso, que su poder curativo es real y que lo que uno ve, siente y escucha en las tomas de este remedio es verdad. Los colores, formas y sonidos de la planta los plasma en sus tejidos.

En el valle de Sibundoy, la medicina traTalladores de Máscaras del Valle de Sibundoy / dicional, en especial el yagé, y sus médicos, Máscaras del Valle de Sibundoy los taitas, son muy conocidos, y no sólo en el Putumayo, sino en otros lugares del continente. La obra del colectivo Tejedoras de Chaquira del Valle de Sibundoy quiere con este trabajo ratificar, defender, proteger y mostrar las tramas y urdimbres de la cultura, vibraciones visuales que se vuelven sonido, en donde el color y la forma son una sinfonía que hay que escuchar en lo profundo. Las pulseras cumplen funciones, como proteger contra los males y enfermedades, por lo cual los médicos tradicionales recomiendan que desde el nacimiento los niños indígenas las lleven consigo. Hoy en día son utilizadas por mucha gente, ya que la medicina tradicional se ha extendido más allá de sus fronteras.

En el proyecto curatorial nos encontramos con la obra del colectivo Talladores de Máscaras del Valle de Sibundoy, donde se descubre que la máscara no enmascara, sino desenmascara, desnuda y desborda la identidad telúrica, la mismísima andadura de la identidad. Se pueden apreciar máscaras gestuales, ceremoniales y también máscaras que toman como referente el chamanismo y las plantas enteógenas, como las de Domingo Cuatindioy y Pastora Chicunque, máscaras cubiertas con chaquira, una segunda piel, un nuevo rostro en continuo devenir. Ángel Marino Jacanamijoy, artista kamentsá integrante del colectivo, recrea una de las máscaras ceremoniales que se usan en el carnaval indígena (el lunes anterior al miércoles de ceniza de cada año), y esculpe al matachín, personaje principal, caporal que en el desfile es seguido por su comunidad desde la vereda, recorriendo su geo, su pacha, hasta llegar a la casa del cabildo en la plaza principal de Sibundoy. Los labios de la máscara tienen un gesto que es al mismo tiempo silbido y soplido, una doble lectura: es el personaje que va adelante en el desfile del carnaval, llevando el ritmo,

396

p.365

12 sra / sur

Juan Bautista Agreda / Elemental del yahé

el sonido, el silbido de alegría, cuerpo-viento que convoca la danza-música, celebración antigua que se actualiza. Además, cuentan que antiguamente esta máscara la usó un médico tradicional para curar y que el soplido del chamán ahuyenta el mal para que se vaya lejos y ya no vuelva. El silbido es música, el soplido es curación. El carnaval a través de la máscara activa es el reencuentro entre los miembros de la comunidad, espacios de reconciliación y perdón, en donde deben solucionarse los conflictos entre las familias y grupos para lograr la armonía. Se podría decir que la estética tradicional es al mismo tiempo un arte que lleva consigo la función de curar y cuidar el cuerpo individual y colectivo a través de la talla y el tejido. Máscara y pulsera. Arte sano.

A propósito de los términos Arte y Artesanía, a Juan Bautista Agreda, pintor inp.332

dígena, se le preguntó por la existencia de la palabra arte en lengua kamentsá, ante lo cual respondió contando una anécdota ocurrida con la visita de Jorge Barón Televisión al alto Putumayo: “Ese día don Jorge quiso que un indígena dijera `entusiasmo´ en lengua vernácula” y Juan Bautista, al escuchar la palabra que emitió el indígena, descubrió sorprendido que no se parecía ni un poquito al término latino “entusiasmo”, que traduce “estar lleno de Dios o en Dios, con la energía divina”, y eso mismo pasa con el estatuto de la palabra arte, es decir, que no hay en lengua kamentsá una traducción de este término, ya que esta palabra es traída por los colonos, acerca de lo cual Juan Bautista continua diciendo: “con ellos convivimos desde hace más de quinientos años en el Valle de Sibundoy y por supuesto conocemos su lengua y la hablamos igual que ellos, también hemos aprendido algunas cosas, por ejemplo, el arte, la escultura y, en mi caso, la pintura.

Además, por tradición mi pueblo ha sido artesano, tallador y tejedor, por lo tanto, conozco los dos términos, las dos caras de la moneda, he practicado tanto el arte y la artesanía y quiero referirme al respecto; para mí artesanía es la manera en que uno hace un objeto, como un asiento, una pulsera, una máscara tallada, es en sí la técnica que con el tiempo se vuelve un automatismo en serie, y

397

12 sra / sur

Domingo Cuantindioy / Visiones

arte es todo aquello que está adentro de ese asiento, esa pulsera, esa máscara tallada, esos pensamientos, diseños, sentimientos, energías, fuerzas que viven en el interior, todos esos elementos que habitan en el “adentro, de la obra”.

Estos pensamientos de Juan Bautista me llevan a reflexionar que dentro de muchos objetos tildados de artesanía puede habitar un hálito artístico y también se podría decir que en muchos objetos tildados como arte, habita la artesanía, son un dúo, un matrimonio, el uno enriquece al otro, conviven, pero también encontramos trabajos artesanales que no van más allá de la destreza manual, e igualmente, pintura o escultura o tendencias artísticas contemporáneas que no trascienden lo técnico.

En la obra Visiones, de Domingo Cuatindioy, se siente como si él dijera: “así era

398

antes mi selva, que hoy ya no es”. Se percibe un sentimiento del pasado que se rehúsa a quedarse en el pretérito y busca no sólo habitar en este presente sino en la posibilidad de un devenir imperceptible y constante. El yagé para Domingo es uno de los puntos de partida de su pintura, ya que se relaciona con lo sobrenatural; además, se observa la presencia del mundo natural, del territorio que él vivió en los años de su infancia, un mundo cargado de tranquilidad, pintura chamánica, que en su tradición selvática tiene la capacidad de curar. Para Domingo, la ingestión de este bejuco mezclado con otras plantas hace que el cuerpo humano se conecte con otros cuerpos vegetales que median y viajan entre lo animal, lo humano y las energías que habitan el cosmos, seres míticos que ayudan a construir esa calma, transparencia, morada, pintura que renueva el aura infantil, más allá de su cronología; esa huella que aún no se ha ido.

Ante la pregunta por el poder curativo del yagé presente en su pintura, él respondió que mirándolas uno se puede curar, pero hay que mirarlas con paciencia, hurgando la mirada, habitándola en su plenitud, porque ahí están los taitas, la luna, las estrellas, nuestros dioses; ahí está la fuerza de los soplidos, que expulsan el mal. Con estas afirmaciones se descubre que hay un encuentro entre la cura, la enfermedad y el carácter aurático de

12 sra / sur

la pintura como una manera de entrar en contacto con los saberes antiguos. Domingo nos invita a una reflexión sobre el ser humano, el cual debería tener respeto por la naturaleza, por la gran madre tierra, saber convivir con ella sin explotarla, sin exigirle tanta producción, sin forzarla. Ella nos ha dado muchas cosas para nuestra subsistencia, recibimos todo tipo de alimentos, no únicamente los estomacales, sino también de otra índole. Desde la pintura, Domingo reafirma, reinventa el territorio y nos invita a luchar por el planeta y el respeto por los diversos modos de ser y estar de sus habitantes, nos convida a frenar la ambición por el progreso, el dinero, la producción y el acabamiento del único lugar que tenemos para vivir, nuestro hábitat, fuera del cual no hay otro, por eso hay que cuidarlo. Mirar su obra es viajar en el tiempo a otro lugar posible, mirar es sanarse —mirada que amaina la ambición por poseer—; el mirar se convierte en un acto mágico que aplaca, sana nuestras mentes y corazones e irradia su voluntad de sosiego. En los huesos habita la pintura de la selva y sus misterios, son el esqueleto de un cuerpo fragmentado que espera paso a paso nuevamente ser reconstruido.

Arte popular, arte de todos La obra Montonera desgualangada (descachalandrada, desarreglada) del Colectivo Relles Magos desarrolla el proyecto a partir de las estéticas vivas del carnaval, estéticas populares, estéticas rituales, estéticas de transformación y cambio. Para iniciar, quisiera decir que el carnaval en Nariño tiene dos caras de una misma moneda: por un lado está el 6 de enero, día principal del carnaval, en el cual se realiza el magno desfile por las calles y avenidas importantes de la ciudad, que es atravesada de sur a norte por las carrozas, cuyas monumentales esculturas flamean, y sus cultores, los artistas del carnaval, muestran con orgullo sus motivos, en donde la música, el color, la fantasía y la ebriedad transitan en las sonrisas, en la mirada, en los cuerpos, en el espacio arquitectónico. Día de concurso.

El otro lado de la moneda del carnaval es el 31 de diciembre, cuando en cada casa, cada familia de los diversos barrios de la ciudad realiza los Años Viejos, esculturas de tamaño natural hechas con prendas usadas de los diferentes integrantes de la familia, los pantalones del papá, la camisa de la mamá, los zapatos del hijo mayor... Cuerpos rellenos de tamo, trapos o viruta de madera.

Construcción colectiva. Anteriormente, todo era hecho en casa, por ejemplo, las manos se hacían de cartón, la cabeza con las medias veladas rellenas de aserrín o viruta. El rostro se recortaba de algunos empaques, en los que venía pintada una máscara. El Año Viejo se lo empezaba a hacer

399

p.361

12 sra / sur

Colectivo Relles Magos / Montonera desgualangada

el 30 de diciembre y se lo terminaba el 31, día en el cual se era sacado al umbral de la casa, sentado en la puerta y amarrado en una silla.

Los niños pedían monedas para comprar pólvora con que rellenarlo o para dulces. Con el paso del tiempo, ciertas partes de los Años Viejos se empezaron a vender en el comercio, en particular las caretas, graciosamente confeccionadas. En los últimos años, en Pasto se consiguen a la venta de todo tamaño y precio, en especial, en las principales avenidas en donde se aprecia un rimero, una montonera de ellos con sus formas jocosas. Poco a poco la tradición del Año Viejo se ha ido modificando, desde hacerlo todo en casa, con las prendas de la familia, hasta adquirirlo como cualquier mercancía en la calle. La economía informal, el rebusque, que de acuerdo con la temporada vende lo que sea, ha hecho que la

400

tradición popular de hacer el Año Viejo vaya cambiando, mudando, afectada por la situación laboral actual. Lo que sí no ha cambiado y se mantiene en la tradición es la quema de esta particular escultura, ritual que se lleva a cabo a las 12 de la noche del 31 de diciembre, donde toda la familia reunida sale a la calle y el Año Viejo, una vez relleno de pólvora, es roseado con gasolina. Algunos tienen la costumbre de escribirle y llenar el muñeco con esos secretos personales, textos que el fuego de media noche trasmutará. El estallido de la pólvora desbarata, desarticula, descompone ese ser, llevándose consigo todos los actos, gestos, palabras y sentimientos fuertes, atravesados de energías pesadas que durante el año han causado algún malestar. Mi madre solía decir “que se queme todo, que no quede nada, que se vaya ese viejo”. El ritual continúa con la llegada del año nuevo, con el abrazo sentido entre toda la familia y los allegados. Darse el feliz año es la otra parte del ritual, del otro tiempo, del otro año que se encuentra con el pasado, año nuevo, año por llenarse de nuevas cosas, de nuevas esperanzas y anhelos. Procesos estéticos dentro de las familias, al margen de los concursos de carnaval, estéticas del recato. El Colectivo Relles Magos analiza las diversas fases por las cuales han pasado los Años Viejos y plantea una obra que involucra actividades plásticas y comunitarias. Lo primero que hacen es diseñar

12 sra / sur

una tarjeta postal en la cual se encuentra toda la información visual y textual del proyecto; postal que posteriormente se intercambia con las prendas que se recolectan en los diversos barrios de la ciudad. Previa selección, las ropas se unen, se cosen, se rellenan, se vuelven un solo cuerpo.

Cuerpo-minga, cuerpo carnavalizado. Obra que en su primera etapa se expuso en el umbral, a la entrada de los museos en Ibagué y Neiva.

El proyecto que recorre la región lleva consigo una segunda obra, El año viejo buzón, experiencia comunitaria que se fue llenando de todo tipo de textos: ruegos, peticiones y sueños que los visitantes a la exposición escribieron en Ibagué y Neiva. Año viejo buzón, depositario de los cambios, de aquellas cosas que ya no se quiere continuar haciendo y realmente se anhela expulsar de cada ser mediante el ritual de la quema, acto performático que se realizó en Pasto, como último sitio de itinerancia. Ritual que expulsa de los corazones y mentes esos secretos que el fuego difumina. Acción estética participativa, bienestar colectivo que cada año se realiza en Nariño y con la que el Colectivo Relles Magos convida a través del 12 Salón Regional de Artistas a toda la Región Surcolombiana. Estéticas que actúan en la salud de la sociedad, respiran y se mueven a través de los tiempos.

Arte contemporáneo y miradas de la violencia El tema de la violencia es recurrente y tiene diversos acentos, como, por ejemplo, la violencia sobre la naturaleza, la devastación de los bosques, del agua, de la selva; violencia sobre lo humano, los enfrentamientos armados de la guerrilla, el paramilitarismo, el narcotráfico, el secuestro, las masacres; violencia intrafamiliar, y otras tantas de distinto matiz. Más del 50% de los artistas de la Región Surcolombiana trabajan esta temática en sus propuestas. Seguidamente haré alusión a algunas de ellas.

En la obra Historia del desarraigo vs. Graffitis mentales de la artista tolimense Olga Martínez se observa que mientras la historia de Colombia y el Museo Nacional muestran con gran orgullo los diversos períodos de nuestras antiguas civilizaciones prehispánicas, en donde las piezas esculpidas en plata, oro, tumbaga, piedra, cerámica y tejidos son objeto de muchos estudios antropológicos e históricos, hoy los herederos de estas culturas antiguas los encontramos en situación de desplazamiento en las ciudades de nuestra región, y mientras valoramos el pasado ancestral en los museos no cuidamos el presente heredero de esa tradición, de modo que estos se convierten en mendigos, en desarraigados cultural y geográficamente.

401

12 sra / sur

La violencia y su relación con el narcotráfico es el tema de reflexión de Maryen Karina Perdomo, en Topografía monetaria. En esta obra el acto de taparse la cara lleva implícito la vergüenza que se siente al ser descubierto, al verse sorprendido por la ley. Daniel Ramírez y Pilar Garzón, artistas del Tolima, en la obra Com-pulsión reflexionan acerca de la salud mental en la que se manifiestan los estados obsesivo-compulsivos de algunas personas que usualmente han sido enviadas por sus familias a los hospitales psiquiátricos o que recluyen en sus casas, escondiéndolas, aislándolas de la sociedad, que precisamente es, en alguna medida, la causante de la enfermedad. En la obra de Ana Lucía Tumal, Una vez también fui un conejo, se critica la imagen de domesticación de animales sacados de su hábitat, enjaulados, forzados a vivir bajo un ritmo diferente a su naturaleza. Martha Pachón es una entre muchos colombianos que salen de este país por diversas razones, ya sea porque son obligados, forzados o porque no hay trabajo y toca buscarlo en otras latitudes. En su obra Recorta, colorea y pega viste con diferentes trajes a sus seres cercanos, salidos de su álbum familiar. Se trata de fotografías en blanco y negro en las cuales la artista siente esa necesidad de conexión desde su actual residencia en Italia, recordando su vivencia infantil, los olores y sabores de su patria chica, la Región Surcolombiana.

En la obra de Raphael Gavilar Los vientos aún huelen a sangre se siente el desplazamiento y abandono, seres muy solitarios. Afectado en carne propia, pinta la angustia a flor de piel que se percibe en la obra. En Puntos de fuga y pienso luego escapo, de Mario Ayerbe, se observa la espina como tortura, el peligro, la soledad en un fondo oscuro de angustia y tristeza. Félix Hernández con Elementos de fuga hace alusión a la confusión y caos ambiental, natura-cultura que ayer fue verde y hoy desafortunadamente se tiñe de gris. Jader Rivera, en Expansión del dolor, construye una “atmósfera de calma” en los cuerpos, los amarres, los cuchillos, los textos, que aluden a las fases de la muerte-sueño. Y Rocío García, en Perturbación, plantea el problema del aborto, instalación con fotografías que hacen que la mayoría de los espectadores se acerquen a observarlas, al mismo tiempo que la obra los repulsa.

También hay violencia de otro orden en la obra de Julián Hernández Imágenes latentes, en la cual el artista hace alusión a lo sucedido en la etnia de los pastos, referente a la destrucción de la arquitectura del pasado en el presente. Las casas vernáculas hoy en día son paulatinamente reemplazadas por otro tipo de arquitectura influenciada desde otras latitudes, implicaciones que generan desacomodo sociocultural en las comunidades tradicionales. Es una reflexión sobre la influencia del progreso, que en alguna medida obliga a cambiar las viviendas antiguas por las

402

12 sra / sur

de ladrillo y cemento, porque se supone que al cambiar la tulpa, la paja o el piso de tierra mejoramos el estatus. Nos han hecho creer falsamente que estar anclados en el pasado es síntoma de atraso. Esta es la visión de un progreso al que únicamente le interesa el “otro” en la medida en que es consumidor de materiales de construcción que reemplaza la tradición ancestral, lo que afecta las maneras de ser y estar de los pueblos indígenas. La tulpa, por ejemplo, no es solo un lugar donde el fuego cocina los alimentos, sino una minga familiar alrededor de la cual se cocinan las ideas, los problemas y las soluciones; es un lugar de encuentro…

Evelio Gómez, en su obra Sentido de pertenencia, alude a la resistencia cultural, entre lo tradicional y lo contemporáneo. La tradición poco a poco se va perdiendo y la modernidad y/o contemporaneidad “va ganando espacio”. En Evelio se siente la invasión del progreso que tapa o que intenta borrar la fuerza ancestral indígena. Situaciones que han generado la paulatina desarticulación de la cultura y el desvanecimiento de la relación armónica natura-cultura. Los saberes de las culturas andinas han sido poco a poco aniquilados. Esta escultura muestra que somos el resultado de los dos lados, tanto de la máscara como del lado tradicional. Lo interesante no es estar a favor de una y en contra de la

otra, sino conocer los dos lados o, tal vez, los otros rostros y sus máscaras.

En el proyecto Cabeza de ruido, espécimen endémico, de Miguel Kuan, se observa un hombre atornillado a una pared, sujetado con unos alfileres, que le impiden moverse.

Espécimen que está en contra de su voluntad, enfrentado a una realidad. En Neiva, al sacarlo del guacal, se sintió que estaba animado por el espíritu del artista, no parecía un ser inerte, sino un ser vivo con aura, con hálito, con personalidad. El sonido en su cabeza es algo que libera el pensamiento y por ahí su cuerpo.

La imagen deviene sonido, el sonido deviene imagen a través de la cinta del destino, personaje cibernético en el éxtasis profano de lo humano museificado, momificado. Quizá sea cierto aquello de que lo humano es una invención reciente. El hombre se muestra como aeronauta clonado y clavado como insecto en un espacio-tiempo de memoria que no es propiamente la suya. Las imágenes y los ruidos en el fondo de su cabeza remiten a un momento en el que todavía los humanos existían, en el que su esencia se hacía oír dentro de sí y se proyectaba en los otros, a la manera de una pregunta por el sentido de su existencia.

Al observar la Montonera desgualangada del Colectivo Relles Magos al lado del Cabeza de ruido, espécimen endémico de Miguel Kuan, se percibe un sabor extraño, sin que

403

12 sra / sur

p.335

eso quiera decir que no se tiene la posibilidad de construir un nuevo gusto en las papilas, con esos sabores disímiles juntos, conviviendo en un mismo espacio que alberga lo que es la región, y entender aquello del principio constitucional, un país construido por expresiones, sentires y estéticas distintas, que merecen igual respeto y tienen la misma validez. Se debe poseer, hoy más que nunca, la capacidad de aceptar y de reconocer al otro, pero no al otro allá lejos, distante, sino al vecino, al ser con capacidad creativa que recrea y problematiza el mundo desde el arte, que nos invitan a querernos y aceptarnos tal como somos.

El pintor Alexander Calderón, en Canto de Esperanza, nos muestra la exhuberancia de la naturaleza, color respirable; aunque en medio de esa fantástica vegetación caqueteña, aparecen unos seres mimetizados, desolados, tristes, abandonados… Claudia Ortiz, en Ojos negros, nos muestra una serie de fotografías de mujeres de tamaño natural que han sido víctimas de la violencia intrafamiliar: miran frontalmente al observador, como diciendo: esta es la última vez que ocurre, no va a pasar más y quiero que a usted no le pase; es como si se miraran en un espejo y se hicieran un llamado de atención para decir: “no más”, “es la última vez que me faltan al respeto”. Actitud desafiante ante la violencia causada, enfrentamiento tenaz. En Autoamputación Javier Gómez aborda una violencia que no se percibe a primera vista, es imperceptible y microscópica. El problema biopolítico, la colonización del mundo de la vida (bios) por medio de estrategias que rayan en lo absurdo de las nuevas posibilidades genéticas. Hay necesidad de un nuevo lenguaje, el arte y la vida no pueden pensarse por separado, muchas veces el arte, al entrar al museo, se separa de la vida, de esa vida que queda fuera del territorio institucional.

Post-homosapiens de Juan Carlos España nos invita a reflexionar sobre la sociedad contemporánea, la cual se encuentra en el limbo, en un tósigo existencial, atragantada y desbordada, en el límite de su propio narcisismo, en el engullimiento constante de la alteridad que ahoga la diferencia. La historia del arte ha sido el resultado de fuertes dispositivos ideológicos que han reducido lo nuevo, lo periférico, lo marginal a la categoría de lo no válido, no canónico. La particularidad de un sujeto enfrentado a la globalidad por un sistema que lo engulle, que lo atrapa y lo secuestra en sus modos de actuar y de decir. Sin embargo, la esperanza radica en el gesto de salir a la calle a perfumar la desolación y la caída en un mundo retorcido hasta los goznes por la injusticia.

Hay otras obras con otras sutilezas a la hora de entender el fenómeno de la violencia, como la de Jénnifer Cortés, para quien lo peor en Colombia aún no ha llegado. Esta niña afrodescendiente de décimo grado piensa que la violencia desencadenará la ausencia de sonrisa, la desesperanza y la

404

12 sra / sur

desilusión de todo. Ella muestra un grupo de seres humanos que habitan esta región, que ya no ríen, una realidad reflejo en la que estamos metidos todos. ¿Será que estamos haciendo algo por cambiar o sólo pasamos de largo? Esta obra apunta a la conjuración de la enfermedad del siglo XXI: la depresión. Por su lado, el aborto, secuestro y desmembramiento de un cuerpo antes y después de nacer y la cuna de la desposesión, en Espacios en blanco y negro, de Alfredo Palacios, llevan a reflexionar sobre la construcción de nuevas realidades. El vaciamiento de los símbolos en la juventud contemporánea, un excedente de violencia que la historia y la política no han sabido conjurar. Todo esto hace pensar que no hay más remedio que estar con el otro en amistad, que no hay más remedio para la oscuridad y el vacío del desencuentro que enfrentarlo.

Existen en el Salón Regional, Zona Sur, otras propuestas artísticas que toman distintos caminos frente a nuestra realidad. Es el caso de Óscar Salazar, con Los deslizadores, obra que nos lleva al encuentro con lo otro del tiempo, con situaciones impensadas, navíos que se deslizan hacia una hiperbórea andina de locos soñadores, atrapados en el encanto espiralado del estar suspendidos en la existencia. Esta es una experiencia capaz de modificar y cuestionar el estatuto objetivante de la verdad institucional. La obra actúa

como catapulta de la memoria en la capacidad de asumir la piedra del destino en vaivén, en danza evanescente que flexibiliza la noción inmanente del mito o, mejor, lo suspende, lo abre a otros puertos de la imaginación, de la utopía, más allá de la teluria y el cansancio de la producción material; un cierre a los fundamentos y a los fines, en la palabra esquiva de lo imposible que resiste las adversidades de la carne. Estamos ante un significante flotante que escapa a la arena ideológica del sentido de la obra de arte abordada en simplicidad.

El Colectivo Ciudad a Pata nos recuerda que recorrer la ciudad implica volverla a pensar, nudo-plaza, centro mítico contemporáneo para la propia creación de nación y mundo. Invita a extrañarse con aquellos lugares aparentemente comunes, a volverse extranjeros en el propio territorio, para ver lo invisible cotidiano y recuperar el aporte discontinuo de la confluencia entre lo local y lo global (glocal). ¿Cómo es que se piensa y/o se actúa? Hay que desatar este nudo o anudar otro viaje a pata entre el arte y la filosofía, entre la tecnología y la manufactura, porque andando y desandando se logra inventarse a sí mismo a cada instante. Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana invita a continuar el viaje, caminando sus lugares llenos de mixturas, secretos y conocimientos, recorriendo el pasado, habitando el presente, recreando su geo.

405

p.337

12 sra / sur

Jaime Ruiz Solórzano Licenciado en Filosofía e Historia, Especializado en Docencia Universitaria, Universidad Santo Tomás; Especializado en Planeación del Desarrollo Educativo y Cultural, Universidad Surcolombiana; estudios de Maestría en Educación por el Arte y Animación Sociocultural, Instituto Pedagógico Latinoamericano y Caribeño; Magíster en Historia, Universidad Nacional de Colombia. Ensayista y Docente del Programa de Licenciatura en Educación Artística, Universidad Surcolombiana, Neiva.

406

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana Este escrito da cuenta del proceso de investigación curatorial convocado y financiado por la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, la Secretaría de Cultural y Turismo del Gobierno Departamental del Huila, la Secretaría de Cultura del Gobierno Departamental del Tolima y el Gobierno Departamental de Nariño. También se contó con apoyo del Museo de Arte Contemporáneo del Huila (MACH) y el Museo de Artes del Tolima (MAT); además, con la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño y con la Vicerrectoría de Investigación y Proyección Social de la Universidad Surcolombiana. Dentro de la caracterización que ofreció la reunión de gobernadores de la Región Surcolombiana1, aparte de la riqueza biótica,

1

Alianza Sur, Memorias Primera Reunión de Gobernadores, Neiva, Hotel Chicalá, 10 de diciembre de 2000. También en www.viaalterna.com.co/textos/ tsurcol1.htm

genética y cultural, también se mencionaron las agudas contradicciones existentes, como son los índices de pobreza, el desempleo galopante, la violencia generalizada desde los actores ya conocidos y la exclusión del acceso a bienes culturales, pero, sobre todo, las ausencias del Estado en territorios que aunque figuran en los mapas y la retórica han sido de manera consuetudinaria ignorados.

De otra parte, respecto al sistema artístico, los circuitos de difusión limitan los espacios en que se exhiben y efectúan valoraciones de las expresiones y conceptos artísticos tradicionales y populares, si se lo compara con la primacía y las oportunidades que ha tenido el arte de procedencia académica o cercano a ella en salas de exhibición, recintos universitarios, museos o en eventos como exposiciones, festivales, salones, bienales, etc., los cuales fueron creados mediante políticas concretas, con el fin de incentivar y difundir

407

12 sra / sur

el arte institucionalizado a nivel local, regional o nacional. Además, durante los diálogos generados en la presentación de los proyectos curatoriales tanto en el Museo de Arte Contemporáneo del Huila en Neiva como en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá, dentro del marco de los anteriores 11 Salones Regional de Artistas (2005) y 40 Salón Nacional (2006), ante el reclamo por la ausencia de varias expresiones y artistas que no poseen formación académica, y porque esta es incipiente o aquellos provenienen de sectores populares e indígenas, se explicó que sus códigos no alcanzaban el “nivel de canonización” que determina las convenciones y criterios artísticos establecidos, dentro de cada proyecto curatorial realizado. Por lo cual, se planteó la necesidad de diseñar otros proyectos curatoriales que fueran más pluralistas e incluyentes.

Estas tres realidades motivaron la idea de plantear un proyecto curatorial que se orientara a revisar estas ausencias o tachaduras de la memoria, desentrañar sus códigos expresivos y posibilitar su visibilización, como un paso significativo que contribuye a ampliar el conocimiento e interpretación de la producción artística de la Región Surcolombiana. Razones que llevaron a establecer el firme propósito de hacer visibles, en espacios y tiempos posibles, las expresiones artísticas tradicionales y populares fusionadas a la cotidianidad y/o los momentos festivos de las comunidades, identificadas como “Territorios ignorados”, en diálogo fecundo con las prácticas artísticas contemporáneas, anunciadas como “Territorios visibles”. En consecuencia, el presente proyecto de investigación curatorial tuvo como objetivo: generar espacios de exploración, comparación y deliberación en los que se articulen las estéticas, los discursos y las percepciones que produzcan las obras, los procesos, los actos y gestos de los artistas tradicionales y populares de las comunidades, junto a los artistas cercanos a los mundos contemporáneos en la Región Surcolombiana. Proyecto que también implicó revisar los constructos acumulados de exploración, descripción y comprensión fenomenológica, para dar cabida a las prácticas, las visiones, los sentidos, las consignas y los ideolegemas de creadores tradicionalmente ignorados, quienes nos hablan desde unas orillas distintas, con sospechas de las palabras y la racionalidad aceptada, con actitudes heréticas frente a las viejas verdades universales.

Para tal efecto, se diseñaron tres ejes de articulación denominados Cúmulos, Convergencias, Nudos, explicados más adelante, y se constituyeron los fundamentos conceptuales y la caracterización general que en nuestra región dimana de las producciones de los artistas con formación profesional y de creadores cuyas obras se encuentran inmersas en sus mundos

408

12 sra / sur

y sus ocupaciones. En últimas, pretendimos construir una narrativa diversa, incluyente y que se aproximara de manera más efectiva a la producción artística que actualmente se crea en la Región Surcolombiana. No obstante, somos conscientes de las limitaciones reales que dificultan implementar proyectos curatoriales más abarcadores, como son la vastedad del territorio, la existencia de áreas de difícil acceso por sus condiciones geomórficas y los riesgos que existen para acceder a determinados lugares, pues se producen enfrentamientos armados inesperados, además de las restricciones del tiempo y los recursos. Situaciones que hacen indispensable efectuar una serie de aproximaciones sucesivas al arte y los artistas de la Región Surcolombiana. En efecto, el presente proyecto curatorial tan sólo constituye uno más de estos acercamientos.

Fundamentos conceptuales En la retórica de los distintos niveles gubernamentales se coincidía y aceptaba que era indispensable rescatar la identidad de las comunidades colombianas por el camino del arte.

No obstante, y tradicionalmente, a través de las instituciones que desarrollaban las políticas culturales de nuestro país, los planes, programas y proyectos se orientaban más a fomentar las actividades artísticas hegemónicas. Práctica

propia de nuestra cultura de las apariencias y los simulacros, donde los hechos no son consecuentes con los enunciados. Inicialmente hubo que esperar a que se produjeran los cambios constitucionales de 1991, donde cobró vigencia el reconocimiento de que “nuestro país se encuentra conformado por Regiones”, las cuales son multiétnicas y pluriculturales y donde “la cultura en sus diversas manifestaciones es fundamento de la nacionalidad”. Y, sobre todo, que “el Estado reconoce la igualdad y dignidad de todas las que conviven en el país” (Constitución Política, art. 7). Posteriormente, organismos internacionales como la Unesco implementaron los enunciados de “democratización cultural”, luego de establecer que desde los ámbitos de la cultura se generaban procesos de exclusión de los derechos culturales universalmente reconocidos. Por fortuna, nuestro país acogió tal direccionamiento, mientras aún hoy se efectúan ingentes esfuerzos para hacer real la política cultural gubernamental. A partir de esta lógica se habla del reconocimiento de la identidad, de las “culturas nacionales” y de la diversidad de formas de expresión, en particular, de las artes visuales. Ámbito concreto para abrir espacios donde se identifique, escenifique, contraste y reflexione sobre las obras creadas por mentalidades y sensibilidades diversas que existen en los distintos territorios de la Región Surcolombiana.

409

12 sra / sur

algunas nociones sobre territorio Comúnmente se define el territorio como una “porción extensa de tierra, determinada geográficamente de modo natural —[…] es más frecuente `país´, `región´ o `tierra´—, o políticamente como ámbito jurisdiccional”2 y también se entiende como tierra demarcada, superficie biótica, lugar de origen y de fundación de una determinada sociedad. El territorio, como noción específica y comprensible por un conglomerado social, es el conjunto de lugares donde se efectúan todas las acciones y las construcciones. En consecuencia, es el espacio donde se escenifica la cultura. Desde una perspectiva integral de la relación hombre-mundo, el territorio se entiende como el espacio de interacción de los subsistemas natural, construido y social, constituyentes del medio ambiente local, regional, nacional, con lo que se establece la interrelación entre los conceptos de territorio y sociedad.

Evidentemente, podemos considerar “el espacio como una instancia de la sociedad, al mismo nivel que la instancia económica y la instancia cultural-ideológica. Esto significa que, en tanto que instancia, el espacio contiene y está contenido por las demás instancias, del mismo modo que cada una de ellas lo contiene y es por ellas contenida”3. Es decir, cada una de las sociedades y sus dimensiones culturales se encuentran situadas en un determinado espacio con características específicas. “Eso quiere decir que la esencia del espacio es social. En ese caso, el espacio no puede estar formado únicamente por las cosas, los objetos geográficos, naturales o artificiales, cuyo conjunto nos ofrece la naturaleza. El espacio es todo eso más la sociedad actual”4.

Además el territorio debe ser entendido y analizado desde una perspectiva histórica, dado que en él se han escenificado también las acciones en el pasado, permitiendo comprender los fenómenos en los cuales nos encontramos inmersos y avizorar los que emergen, mostrando así la realidad concreta en la cual existimos. En efecto y con el mismo significado, el territorio ha de comprenderse como posibilidades, aludiendo a las intenciones, oportunidades y proyectos personales o colectivos de imaginar un futuro y construirlo desde el presente de manera autónoma, en pro de la soberanía cultural, entendida como “la capacidad de una comunidad para establecer sus propios lenguajes comunicativos internos y para escoger los elementos que representan mejor sus rela2 3 4

María Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1998.

Milton Santos, “Espacio y método”, Revista Geocrítica 65. Barcelona, Universidad de Barcelona, 1986, pp. 5-53. http://www.ub.es/geocrit/geo65.htm Ibídem.

410

12 sra / sur

ciones con el mundo exterior. En la actualidad, no hay soberanía cultural sin un despliegue político de la identidad y el acompañamiento cultural de las estructuras económicas”5.

Estos horizontes de futuro son viables en la medida que las ideas “territorio” o “región” indican efecto de arraigo y pertenencia, raíces emocionales, fundamentos compartidos, espacios de reconocimiento, oportunidades de construir en conjunto. Por ello, el lugar habitual constituye un sentir, una comunicación, una comunión. Nudos que no se articulan a partir de referentes lejanos, sino que se fundamentan de manera vital en la asunción de universos culturales profundos: historias, lengua, creencias, valores, costumbres, actitudes, alimentos, gestos, imaginarios, etc., generalmente siempre cotidianos, determinados y constituyentes tanto de lo material como de lo espiritual en una sociedad6.

Consecuentemente, el territorio no se entiende únicamente como el entorno geográfico donde se enmarca la vida humana, animal y vegetal, y donde se hallan todos los recursos 5

6

Eduardo Delgado, “Cultura, territorio y globalización”, en Jesús Martín Barbero et ál. (eds.), Cultura y región, Bogotá, CES-Universidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000, p. 33.

Miguel Martínez M., Bases epistemológicas de una sociología postmoderna con referencia en la obra de Michel Mafessoli. En línea: http://prof.usb.ve/miguelm/baseepistemologicamaffesoli.html#_ftnref

naturales, sino que incluye también las diversas actividades que efectúan las sociedades que comprenden, asumen, transforman y proyectan este espacio. Por lo cual, lejos de ser un lugar y referente único, el territorio es complejo y múltiple: 1. Un conjunto de conformaciones geográficas en un espacio específico o “su configuración geográfica o su configuración espacial”, fácilmente percibidos como el “paisaje”, es decir, el espacio concreto, cartesiano y real.

2. “Resultado de la apropiación y valoración de un espacio [...] de carácter instrumental-funcional o simbólico-expresivo”7. El primero para el usufructo económico y el posicionamiento geopolítico. El segundo, como ámbito de concreción simbólico-cultural, objeto de transformaciones estético-afectivas, base de identidades colectivas e individuales8.

3. El espacio vivido, intervenido y cotidiano, o sea, que lo que da sentido de existencia a esa configuración espacial son todos los “procesos sociales representativos” de una colectividad en un momento 7

8

Gilberto Giménez, “Territorio, cultura e identidad”, en Jesús Martín Barbero et ál. (eds.), Cultura y región, Bogotá, CES-Universidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000, p. 93.

Ibídem.

411

12 sra / sur

4.

5.

6.

7.

9

10

11

determinado. Estos procesos se entienden como económicos, institucionales, ideológicos y culturales.

El espacio imaginado, pensado y recreado9. Es el lugar para comunicar e integrar los sentimientos y las expresiones de los individuos.

Se define el lugar como aquellos espacios marcados y simbolizados por los grupos humanos, de los que se extrae una identidad individual y colectiva. También son lugares las ciudades, los monumentos y las obras de arte10.

Los espacios son resueltos a través de formas. “Estas formas pueden no ser originariamente geográficas, pero terminan por adquirir una expresión territorial”11.

“Como las formas geográficas contienen fracciones de lo social, no son solamente formas, sino formas-contenido. Por esto, están siempre cambiando de significado, en la medida que el movimiento social les

Horacio Bozzano, Territorios reales, territorios pensados, territorios posibles: aportes para una teoría territorial del ambiente. En línea: www.scielo.cl/pdf/ eure/v29n87/art09.pdf Marc Augé, “Los `no lugares´”, en Sobre modernidad, del mundo de hoy al mundo de mañana. En línea: htp://www.memoria.com.mx/129/auge.htm.

Santos, “Espacio y método”, op. cit., pp. 5-53.

412

atribuye, en cada momento, fracciones diferentes del todo social”12.

Aquí es donde el arte juega un papel relevante, al ser producido y transformado de manera permanente por sus propios dinamizadores o creadores, operando como “una especie de pantalla sobre la que los actores sociales (individuales o colectivos) proyectan sus concepciones del mundo” y coadyuvan a la construcción de “geosímbolos”13.

consideraciones relacionadas con las expresiones artísticas tradicionales Pese a haber transcurrido más de quinientos años de nuestra trágica historia, aún es común que continuemos negando nuestros orígenes raciales y la validez de las obras expresivas tradicionales y populares14. Deberíamos considerar que nuestra composición sociocultural es diversa y plural, como lo estipula el mandato constitucional. Anteriormente, quedó establecido que la Región Surcolombiana se encontraba habitada por una población heterogénea, constituida básicamente por indígenas, afrocolombianos, mestizos, raizales y fronterizos, cuyos creadores poseen formas de expresión 12 13 14

Ibídem.

Giménez, “Territorio, cultura…”, op. cit.

Más adelante se reseñan otras etnias de la Región Surcolombiana.

12 sra / sur

y sensibilidades particulares. En la actualidad, esta composición social se ha incrementado con el continuo flujo de poblaciones desplazadas de diversas comunidades, como efecto de la descomposición social y de la guerra interna.

Un gran porcentaje de creadores provenientes de estas poblaciones se consideran tradicionales, en la medida que no han tenido la oportunidad de acceder al sistema de formación artística y su producción no se ajusta a todos los “cánones” comúnmente aceptados para el arte de la cultura occidental.

Se recuerda cómo en la cultura occidental se establecieron instituciones, academias, expertos, categorías, normas, etc., que determinan las reglas para valorar lo que es artístico y estético con el fin de delimitarlo ante lo que no corresponde a este campo de creación cultural privilegiado. Al respecto, dice Jean-Hubert Martín: “La idea generalmente admitida de que no hay creación en las artes plásticas fuera del mundo occidental o del mundo fuertemente occidentalizado ha de incluirse entre los residuos de la arrogancia de nuestra cultura”15.

Además, se debe tener en cuenta que dicha ins-

15

Jean-Hubert Martín, Magiciens de la Terre, Musee National D’art Moderne Centre Georges Pompidou, París, Centre Georges Pompidou/Grande Galerie, 18 mayo-14 agosto 1989, pp. 8-11. En línea: www.bbaa.upv.es/escultura/asignatura/proy2/pro_ publico/apuntes/JHmartinin.rtf -

titucionalización tenía la pretensión de ser universal y, en efecto, poseía el poder de negar el calificativo de artístico a expresiones estéticas de otros colectivos humanos. “Por no mencionar a aquellos que siguen pensando que, porque poseemos una tecnología, nuestra cultura es superior a las demás; incluso a cuantos declaran sin ambages que no hay diferencia entre las culturas suele costarles bastante aceptar que las obras procedentes del Tercer Mundo puedan ponerse en pie de igualdad con las de nuestras vanguardias”16. De donde se infiere que el esquema de negación y rechazo del arte producido fuera de los “epicentros culturales” fue repetido y aplicado de manera escolástica, acrítica, por las clases ilustradas de nuestras tierras. Como consecuencia, se ha venido dejando de lado una cantidad de prácticas artísticas que se mantienen vivas de manera autónoma, que aunque hacen parte del acervo cultural nacional son por lo general ignoradas. Como lo expresa Rodrigo Gutiérrez: “Muchas realidades que han existido y que existen son, pues, `historias´ no escritas. Se refiere a temáticas, a movimientos y a artistas. Entre estos, son enormes en número aquellos cuyas trayectorias deben entenderse al margen de lo novedoso o de la sucesión de primicias que por lo general se impone como discurso estructural, apartando 16

Ibídem.

413

12 sra / sur

aquello que no responde a los patrones predeterminados. Si el artista encaja en las ideas previas, perfecto; sin no, queda afuera”17.

Agrega Jean-Hubert Martín: “Hoy nos empecinamos en relegarlas a una categoría de supervivencia de tradiciones ancestrales completamente anacrónicas. Les atribuimos el valor de reminiscencias de otros tiempos.

El calificativo de `contemporáneo´ se les niega, como si sus autores no estuviesen vivos, como si fuesen fantasmas redivivos de viejas civilizaciones enterradas para siempre. Se comparan entonces con testimonios de nuestra historia que no pueden adaptarse a nuestro presente”18. Por ello, los términos infantil, ingenuo, primitivo, popular, provinciano, tradicional o la aberración denominada “patrimonio cultural degradado”, comenzaron a utilizarse para señalar la supuesta falta de gusto, creatividad, oficio, madurez, calidad del arte tradicional y popular.

Desde esta perspectiva, analizar el arte tradicional y popular partiendo únicamente de postulados dominantes, como la creencia según la cual la obra artística es la creación de las personas “formadas en las Facultades de Arte y con maestros reconocidos”; o que para ser 17

18

Rodrigo Gutiérrez Viñueles (dir.), Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la historia, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, pp. 13.

Martín, Magiciens, op. cit.

414

artista es indispensable poseer “conocimientos, habilidades y destrezas excepcionales”, muy diferentes de los que tienen el común de los ciudadanos; que las obras deben ser “totalmente autónomas”, “únicamente originales”, de “excelente factura y gran calidad técnica”, “acreditada por la comunidad artística y académica nacional e internacional”; que la producción para ser artística debe ser independiente de otro tipo de ocupaciones, todo lo cual implica escindir las expresiones tradicionales o desnaturalizarlas, y significa limitarse a percibir sólo los citados requerimientos y, cuando más, el análisis formal, pero, lastimosamente, posponiendo las funciones que cumplen e ignorando los significados que denotan y connotan, cuya vigencia es factible de precisar dentro de cada contexto sociocultural de su respectiva procedencia.

Aquí se debe precisar que “no es suficiente detallar concienzudamente las características formales, desde un punto de vista solamente descriptivo. [y que] Tampoco basta con presuponer una `percepción universal´ que garantice la aprehensión directa de su contenido, porque está claro que no existen cánones universales capaces de uniformar las infinitas formas de interpretación de las diversas culturas […] tampoco existe un lenguaje visual total para otorgarle un determinado significado a la obra, sea cual sea

12 sra / sur

su origen cultural”19. Al respecto, se tiene en cuenta lo que dice Serena Nanda, citada por Claudio González Malo: “el arte se refiere tanto al proceso como a los productos de las habilidades humanas aplicadas a cualquier actividad que satisfaga las normas de una forma o belleza preferida en determinada sociedad. En este sentido, el acto de beber té en el Japón es una forma de arte mas no lo es en Estados Unidos. Este tipo de definición amplia de las artes nos remite a los juegos y otras formas de entretenimiento popular, del mismo modo en que consideramos las artes en el sentido más tradicional”20.

Desde los anteriores aspectos, se hace ineludible aproximarnos al reconocimiento de otras propuestas artísticas, con contenidos auténticos, que se encuentran comprendidos y explicitados en las categorías de arte popular, arte de colectivos, arte ritual, arte de los niños, arte funcional, oficios artísticos, artesanías, indumentaria, objetos de parafernalias, decoraciones. En otros términos, de 19

20

Joan Vallès Villanueva, “Competencia multicultural en educación artística. Contextos y perspectivas de futuro en la formación de las maestras y los maestros”, Tesis Doctoral, Universidad de Girona, 2005, p. 60. En línea: http://www.tdx.cesca.es/TDX0914105-114117/index_cs.html Claudio González Malo, Arte y cultura popular, Quito, Biblioteca Digital Andina, p. 95. En línea: www.comunidadandina.org/bda/docs/EC-CA0004.pdf -

un arte con una gran dimensión social, que involucra también la consabida dimensión estético-creativa. De esta manera podríamos encontrar alternativas que nos motiven a asumir una percepción más contemporánea del hecho artístico y una concepción amplia e incluyente del arte.

Por estas razones, e igual que el arte contemporáneo, la exploración y la reflexión sobre el arte tradicional deberían implicar, más que un develamiento concreto y definitivo, una lectura permanente, sujeta a múltiples interpretaciones y abordada desde distintos saberes. Por ello, la diferencia asumida, la preservación crítica de las propias identidades y la interpretación provisional de las expresiones culturales constituyen dispositivos encaminados a suscitar experiencias de distanciamiento, de extrañamiento y de revelamiento de significados distintos, propios de una indiscutible riqueza cultural de la Región.

Como consecuencia, eventualmente esto conllevaría activar un replanteamiento de la realidad artística conocida, mientras permite ampliar la comprensión de otras prácticas artísticas y estéticas, motivando, como efecto y reflejo, la generación de proyectos complementarios, partiendo de umbrales pocas veces correlacionados con las expresiones artísticas más contemporáneas de la Región Surcolombiana. Por eso “lo que importa es

415

12 sra / sur

afirmar su existencia en el presente. Los diálogos y todas las formas de comunicación entre individuos pueden producirse con ocasión de la instalación de una exposición y desembocar en intercambios”21 provechosos.

observaciones a las expresiones artísticas contemporáneas Constituye un hecho que a través de la historia del arte contemporáneo se han efectuado distintas apropiaciones del arte tradicional, como la realizada por Gauguin en la Polinesia, las propuestas cubistas a partir del arte africano, las interpretaciones de las imágenes afrocolombianas de Wiedemann o el reconocimiento del “arte primitivo” en las metrópolis22, entre muchas otras, pero como condición de “huida a ámbitos incontaminados” o dentro de “procesos civilizadores” que contribuyeron a dinamizar el arte de las vanguardias.

Con anterioridad al debate Modernidad-Posmodernidad surgido en la década de los 70, los estudios del Arte Contemporáneo se centraban en las nuevas posturas de “las vanguardias” como el fenómeno artístico original del siglo XX. Este concepto abarca la creación artística que va más allá de la plástica. Es un término que curiosamente aparece en el siglo XII en el lenguaje militar con el sentido y el significado que hoy conserva: “Parte de una fuerza armada que en una marcha, ataque, etc., va delante”23. Del argot militar el término pasó al ámbito cultural, manteniendo el significado original: “Movimiento artístico o literario que se adelanta a su época”24. Los socialistas utópicos del primer tercio del siglo XIX emplean dicho concepto en el escrito de un diálogo político imaginario de tres personajes, en el cual se preconizaba que “los artistas constituirían la vanguardia”. Dicho enunciado implicaba también un sentido de transformación sociológica.

La vinculación política y cultural motiva a la emisión de los manifiestos, y facilita a los artistas divulgar sus propósitos, posiciones estéticas, artísticas y programáticas. Ya en pleno siglo XX, el concepto fue adoptado tanto por la crítica como por la historia del arte. De esta manera las vanguardias artísticas surgen como tendencias emergentes y generan las consecuentes reacciones de contradicción de los movimientos vigentes y las escuelas caducas. Luego, lentamente son 21 22

23 24

Martín, Magiciens, op. cit.

Museo de Arte Moderno de Nueva York, El primitivismo en el arte del siglo XX: La afinidad de lo tribal y lo moderno, 1984-1985, exposición citada por Néstor García Canclni, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990, p. 51-52 Moliner, Diccionario, op. cit.

Grijalbo, Diccionario enciclopédico, Barcelona, Grijalbo, 1987.

416

12 sra / sur

Javier Gómez Muñoz / Autoamputación

asimiladas y pasan gradualmente a ocupar los puestos de sus contradictores en un ciclo de desgaste.

Los principales movimientos de vanguardia se caracterizan por: 1. efectuar una dura crítica contra la tradición del pasado, el academicismo y sus modelos clásicos; 2. adoptar la noción de progreso permanente; 3. plantear nuevas propuestas, innovaciones y modelos de ruptura con los tradicionales; 4. publicar manifiestos, por lo general escritos por críticos y literatos comprometidos con el movimiento; 5. indagar, en el tiempo y el espacio, por las culturas y sociedades excluidas de Occidente; 6. defender la permanente experimentación con soportes, materiales y técnicas; 7. establecer nexos con lo que se denomina el sistema de mercado; 8. generar durante el siglo XX una serie de ismos. No obstante,

la mayor parte de las obras conocidas del arte contemporáneo fueron creadas por los artistas que convinieron desarrollar sus competencias creativas en correspondencia con sus intereses personales o con las dinámicas de los procesos culturales. Lo cual conllevó fortalecimiento de los “epicentros culturales” europeo-norteamericano y, simultáneamente, el continuo replanteamiento de los proyectos vanguardistas. Lo paradójico es que si bien la vanguardia, junto con las distintas escuelas, tendencias y respectivas temáticas, inicialmente marcó distancias contestatarias con todos los mecanismos establecidos por los sistemas artísticos, luego culminó siendo absorbida por los mismos sistemas.

En este sentido, cada una de las rupturas producidas por los diversos movimientos desde principios del siglo XX fue paulatinamente aceptada, mientras se organizaban comercialmente los circuitos de producción, valoración, difusión y consumo, al tiempo que se diseminaba su influencia al resto del mundo25. En consecuencia, el arte producido por las vanguardias durante el siglo XX desembocó a finales de la década de 1950 en un claro desgaste, cuando comenzó a repetir lo ya realizado, dando lugar a profundas revisiones 25

Francesco Poli, Producción artística y mercado, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

417

12 sra / sur

y la enunciación de serias críticas e inaugurando el advenimiento del denominado arte posmoderno.

J. Acha clasificó las múltiples tendencias del arte posmoderno de la siguiente manera: “A. Conceptos o arte conceptual (1965): artelenguaje, arte de procesos, arte informático y ready-made (1917). B. Espacios y materiales: ambientaciones (1958), arte pobre (1967), arte térreo (1967), y arte de sistemas (1971).

C. Acciones corporales: Eventos (1958), actuaciones (1954) y arte corporal (1961). D. Imágenes lumínicas y electrónicas (1963): proyecciones múltiples, cine artístico-visual y vídeo”26. Además son innumerables las “complejas mezclas” de las anteriores tendencias, dentro de un entrelazamiento que dificulta cualquier clasificación de las denominaciones expresivas. En concordancia con G. Zalamea: “en esta posmodernidad todas las tendencias conviven en un plano igualitario, cada pieza de este enorme mapa funciona libremente, afirmando su personalidad y enteramente despreocupada de encajar en el conjunto”27.

Desde otro lugar, se considera que las eventuales relaciones factibles de establecer

entre las expresiones contemporáneas con las creaciones tradicionales y populares se basan en que el arte posmoderno abrió un amplio espectro para adelantar apropiaciones de todos los materiales y las ideas de la cultura visual hasta el momento creados28. La teoría del arte posmoderno ha identificado que existen dos trayectorias relacionadas con el término de apropiación, una con propósito conservador y otra con intención crítica. La primera se entiende “como una frívola y acrítica estética del placer referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer de un lenguaje diferido, desplazado en el tiempo”29. La segunda “supone una radicalización de los recursos de la cita, la alusión o el plagio que caracterizan la práctica artística posmoderna; como estrategia crítica implica una actitud de revisión, de relectura de lo dado, de toma de conciencia de la influencia de los sistemas de exposición y comercialización sobre la obra de arte, su dependencia del contexto institucional y del discurso histórico por él determinado”30.

Vistos así, el arte y la estética generados en los procesos de transculturación, avizora-

26

28 29

27

Juan Acha, Arte y sociedad en América Latina, México, FCE, 1981, p. 139.

Gustavo Zalamea, “Introducción”, en Catálogo XXXV Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Arco, 1994.

418

30

Ibídem.

Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna.

Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, p. 8.

Ibídem, p. 7.

12 sra / sur

dos en las prácticas artísticas de los “epicentros culturales” y naturalizados en la periferia, son factibles de ser relativizados y refuncionalizados al posibilitar la hibridación de temas, técnicas, formas, imágenes y contenidos procedentes de distintos tiempos y culturas. Teniendo en cuenta, del mismo modo, que “hoy las relaciones intensas y asiduas de los pueblos de artesanos con la cultura nacional e internacional vuelven `normal´ que sus miembros se vinculen con la cultura visual moderna, aunque sean minoría los que logran nexos fluidos”31.

En esta condición posmoderna también son comunes el accionar directo de los artistas con las mismas comunidades tradicionales o populares, como parte de los procesos creativos o de intervención con el fin de hacerlas visibles por sí mismas. Por lo cual, se infiere que se encuentran situados dentro del “giro etnográfico en el arte y la crítica”32. Se trata de una variación creativa muy cercana al trabajo del antropólogo o del etnógrafo, al generar dispositivos que posibilitan a grupos sociales específicos participar de manera directa en la puesta en escena de la obra, por lo general diseñada como: eventos de acción directa, procesos de reconocimiento y valoración, mediaciones en las mismas formas de creencia, convivencia y existencia, los cuales son registrados por distintos medios visuales o exhibidos (tanto los procesos como los productos resultantes).

Dentro del giro etnográfico, las temáticas abordadas son centradas en el otro cultural y étnico, en cuya asunción el artista comprometido crea, dentro de una relación defina en términos de identidad cultural, bajo tres supuestos: 1. el lugar de la transformación política conlleva la innovación artística; 2. el sitio se encuentra en otro lugar, en la parte del otro social, cultural, oprimido poscolonial, subalterno o subcultural; 3. el artista no es percibido como distinto, sin embargo, tiene un acceso limitado a la alteridad transformadora33. De otra parte, el giro etnográfico ocasionado en el arte de los otros también concita a los sujetos y comunidades “de los márgenes o las periferias, como creadores de sentido, de espacios estéticos diferenciados de los discursos visuales centrales, en los cuales son fragmentados los juicios de valor único de la historia universal del arte, a partir de que, perdida la vocación mesiánica de las vanguardias, hoy predomina la idea por encima de la resolución práctica de la obra […] concluimos inevitablemente que la historia del arte primer mundista y occidental se ha ido diluyendo, a favor de los 31 32 33

Canclini, Culturas híbridas, op cit., p. 226.

Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 175-207.

Ibídem, p. 177.

419

12 sra / sur

valores mercantilistas, la tensión recíproca entre la obra y quien la mira o al menos disminuyen las posibilidades de generar por parte de los artistas contemporáneos lecturas o sentidos significativos en la conciencia colectiva de sus territorios de acción”34.

Hasta aquí podemos decir que el carácter múltiple de las ideas estéticas y las múltiples posibilidades de creación del arte contemporáneo permiten la coexistencia de las expresiones culturales hegemónicas en un diálogo mutuamente enriquecedor con las estigmatizadas subalternas.

Lo cual debería ser generalizado con el fin de potenciar el desarrollo de la creatividad visual, con amplias posibilidades de fortalecer procesos que viabilicen las políticas de la identidad y la diferencia. “De esta forma se genera la búsqueda de otros espacios que aún no se encuentran replegados sobre sí mismos, y donde la repercusión de sus formas exprese una comunicación directa y donde se presencie […] un arte que se niegue a asumir la fantasía cultural impuesta como patrón cultural de Occidente, y en el cual genera una representación propia dentro de las apropiaciones y resignificaciones desde las diferencias de los territorios marginados”35.

Teniendo en consideración los anteriores asertos, se podría afirmar que el valor y la potencialidad de los próximos planteamientos artísticos se encuentran en el trabajo simultáneo con los distintos grupos sociales, donde es factible hallar futuros desarrollos creativos para las artes visuales, si asumimos que el arte actual abre múltiples oportunidades encaminadas a la comunicación intercultural, dada la riqueza etnográfica de la Región Surcolombiana.

aproximación a la definición de región surcolombiana Establecer las correlaciones y diferenciaciones de los múltiples géneros y lenguajes visuales de la Región Surcolombiana de nuestro país implica asumir la misma realidad de nuestra región, al ser esta considerada como diversa, variada y compleja, tanto en lo espacial como en lo étnico cultural. Así mismo, por ser un proyecto curatorial situado, tampoco se puede ignorar la intrincada problemática que aqueja esta región con factores determinantes que pesan sobre los ecosistemas y la misma existencia, sometidos al vaivén de dinámicas altamente lesivas y a decisiones

34

35

Elizabeth Marín Hernández, “Multiculturalismo y crítica postcolonial: la diáspora artística latinoamericana (19902005)”, Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, 2005, p. 209.# En línea: http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UB/ AVAILABLE/TDX-0328106-094322//05.EMH_CAP.4.pdf Ibídem, p. 210.

420

12 sra / sur

que aunque tienden a mejorar las circunstancias no son definitivas dentro de una problemática histórica y en un contexto tan vasto.

Respecto al concepto de región, se encuentra orientado por los estudios culturales recientes36 y por la caracterización definida de los gobernadores realizada en el año 200037.

En este sentido, la Región Surcolombiana se encuentra conformada por “los Departamentos del Cauca, Caquetá, Huila, Nariño, Putumayo y Tolima, [que] constituyen una región geográfica social y cultural ubicada al sur y occidente de la República de Colombia, comprende una extensión de 219.978 kilómetros cuadrados equivalente al 19,26% del territorio nacional, con una población de 5.947.869 habitantes que equivalen al 14% del total del país”38.

En lo espacial es “una región física y socialmente diversa, donde se pueden distinguir claramente zonas de valles, de páramos, las cuencas del río Magdalena y del río Caquetá, zona andina con las cordilleras Occidental y Central. Así mismo, en esta región se localiza el nudo cordillerano, conocido como el Macizo Colombiano, que constituye una de las 36

37 38

William Fernando Torres et ál. (comps.), In-sur-gentes, construir región desde abajo, Neiva, Universidad Surcolombiana, 2003.

Alianza Sur, Memorias, op. cit.

Ibídem.

ecorregiones estratégicas más importantes del país; está conformada por la confluencia de los ecosistemas Andino, Amazónico y Pacífico; ha sido denominado `Estrella Fluvial del Pacífico´ porque allí nacen los principales ríos de Colombia, como son: Magdalena, Cauca, Putumayo, Patía, Caquetá y Saldaña. Por su gran biodiversidad, cultura y riqueza hídrica, la Unesco en 1986 la declaró al Macizo Colombiano como Reserva de la Biósfera”39.

En cuanto a los aspecto culturales de la Región Surcolombiana, “también se observa una gran diversidad, resultante de la presencia de diferentes etnias: una amplia población indígena (guambiano, paez, yanacoca, emberá, ingá, coconuco, pijao, orocapo, yanabicos, pastos, quillacingas, kamsás, awa, etc.). Comparable en conjunto sólo a la región amazónica; además, en este territorio se encuentra una importante población afrocolombiana y de mestizos”40 a la cual se debe agregar la población fronteriza de los límites con el Ecuador. Sobre los problemas compartidos, los gobernadores expresan: Los tiempos actuales son tiempos difíciles. La crisis afecta con intensidad a las familias de los estratos medio y 39 40

Ibídem.

Ibídem.

421

12 sra / sur

bajo. Algunos sectores de ingreso medio y alto han optado por irse del país; durante 1999, emigraron 200.000 compatriotas. La violencia, la exclusión, la violación de los derechos humanos y la injusticia social son las principales expresiones de la encrucijada en que se encuentra el país. Dos de cada tres colombianos son excluidos, sin garantía de sus derechos sociales, la tasa de homicidios sigue siendo la más alta en el mundo (30.000 asesinatos al año) y el número de desplazados por la violencia supera los dos millones de personas. La pobreza, medida por ingresos, pasó de afectar al 54% en 1996 al 60% de los colombianos en 1999.

Las políticas macroeconómicas e institucionales de la última década del siglo XX profundizaron la tendencia burocrática, especulativa y rentista de la economía colombiana.

El modelo de desarrollo impulsado, desencadenó el deterioro del sector económico, el desempleo, la caída en los salarios, y el aumento de la pobreza. Según el Departamento Nacional de Planeación, la corrupción le cuesta al país 1,3 billones de pesos cada año, lo que indica el grado de perversidad de algunos funcionarios que ponen sus intereses particulares y personales por encima de los intereses del bien común.

Sin desconocer el peso que tiene la violencia social, es inevitable expresar la gravedad de las repercusiones que tiene el conflicto armado en Colombia. Por otro lado, el fenómeno del narcotráfico aparece en Colombia en la década del setenta, hasta llegar a consolidarse hoy como un grave problema nacional. La producción, tráfico y consumo de drogas psicoativas, controladas fundamentalmente por el narcotráfico, ha tenido una fuerte incidencia en la desestabilización social, política y económica del país y ha contribuido a aumentar los índices de violencia.

Así mismo, la región se conforma por 212 municipios, con una distribución promedio de 46% en el área urbana y 54% en el área rural, con un 55% de la población con necesidades básicas insatisfechas y un 21% en condiciones de miseria; en cuanto a la escolaridad, tenemos que en la zona se presenta un promedio de cobertura del 20% en preescolar, del 75% en básica primaria y de 38% en secundaria; además, existe 14% de analfabetismo y las tasas de mortalidad infantil van desde 40% para el Tolima a 73% para el Putumayo, con una esperanza de vida de 69 años en promedio y con un 38% aproximado de población sin afiliación

422

12 sra / sur

al régimen subsidiado en salud. La participación de estos departamentos en el PIB de la Nación es solo del 8,76% a precios constantes de 199741.

En cuanto a las alternativas de solución, se plantean desde “lo ambiental, el ordenamiento del territorio, la construcción social, lo político y los movimiento sociales”42. Se puede añadir que es factible aunar proyectos a estas alternativas desde los ámbitos educativos, artísticos y culturales donde confluyan las distintas comunidades que habitan la Región Surcolombiana.

Perspectivas de los hallazgos curatoriales Basados en los anteriores planteamientos, en cuanto a campos de referencia iniciales, los resultados del trabajo curatorial efectuado en el diálogo entre los Territorios ignorados y los Territorios visibles se pueden calificar de productivos, en la medida que ponen en escena elementos, paradójicamente, diversos y comunes. Diversos respecto de los procesos creativos que llevan a solucionar los planteamientos en el campo visual, y comunes en la medida que se generan a partir de sensibilidades análogas. En efecto, los tres ejes 41 42

Ibídem.

Torres, In-sur-gentes, op. cit., p. 265.

temáticos: Cúmulos, Convergencias y Nudos, que sirvieron como hilos conductores de la narrativa construida, nos interpelan con las siguientes perspectivas:

los cúmulos se había previsto que en esta categoría se trata de percibir los componentes propios que permiten identificar las características que se dan en las producciones tradicionales y las contemporáneas, al tiempo que facilita establecer los antagonismos, antinomias, desacuerdos o paradojas que se susciten entre las producciones respectivas. Por consiguiente, pese a la cultura avasalladora que fue impuesta con violencia durante la Conquista y la Colonia, principalmente, aún sobrevive un cúmulo de convicciones y valores heredados del mundo mágico-mítico ancestral en la Región Surcolombiana. Los creadores se empeñan obstinadamente en continuar interpretando y representando sus fuerzas cósmicas, prácticas ancestrales y vivencias diarias; en sí el pensamiento cosmogónico y las prácticas religiosas prehispánicas emergen con plena vitalidad y con fuerza expansiva en la realidad social.

Además, en los contenidos míticos se perciben evidencias de sincretismo con los dogmas eclesiales. Colectivo Tejedoras de Chaquira Valle de Sibundoy: María Carmen Chicunque Jamioy e Isabel Pastora Chicunque Agreda.

423

p.366

12 sra / sur

En el mismo sentido, se muestran algunos símbolos comunicativos raizales que recurren a la creación de máscaras gestuales, ceremoniales y religiosas. Las primeras son creadas para manifiestar estados emocionales y narrativas particulares; las segundas son empleadas por personajes en los rituales colectivos. Las terceras, como síntesis de la cosmovisión y las convicciones animistas de las comunidades.

Es evidente que “El culto, las ceremonias y las Tejedoras de Chaquira / María Carmen Chicunque / festividades de la liturgia católica no lograron Isabel Pastora Chicunque sepultar definitivamente las tradiciones prehispánicas. En muchos pueblos la herencia primigenia se conserva, sobre todo en los países cuya población rural, y en lejanas comunidades, mantiene una vida donde la tradición familiar persiste y se trasmite de una generación a otra mediante las danzas rituales presididas por el viejo chamán, los cultos de iniciación de los adolescentes, los adornos con plumas y la decoración con pinturas corporales de origen vegetal”43.

Estas obras, de manera análoga a las creadas por el Colectivo Tejedoras de Chaquira, superan con suficiencia la representación de los elementos naturalistas que utilizan. Con todo, solamente nos sirven como datos, como pistas orientadoras dentro de una secuencia de imágenes y símbolos misteriosos, lo cual genera una lectura compleja que traza desafíos interpretativos a quienes no poseemos los códigos de acceso al mundo críptico y numinoso de lo vernáculo.

Colectivo Talladores de Máscaras Valle de Sibundoy: Gerardo Chasoy, Ángel Marino Jacanamijoy, Luis Fernando Agreda Muchabisoy, Isabel Pastora Chicunque Agreda, Domingo Cuatindioy, Clementina Juajibioy y Delio Ortega Caicedo.

Desde puntos de vista distintos, algunos presupuestos del arte de las vanguardias son vigentes en el contexto regional; centrados en la puesta en escena del subjetivismo como un remanente del “hombre genial”, la apertura de puertas inaugurales del mundo con la obligación de crear obras originales, y las iniciativas críticas o contraideológicas. De esta manera, se 43

Gutiérrez, Arte latinoamericano, op. cit, pp. 68-69.

424

12 sra / sur

Martha Eugenia Pachón / Colorea + recorta + pega

plantea el soliloquio que reclama los nexos entre la fantasía y la realidad, en la cual concurren las transmutaciones de las imágenes y los materiales mediados únicamente por el artista, con una evidente alusión surrealista.

Sin embargo, “El viejo eslogan `la realidad supera la ficción´, que todavía corresponde al estadio surrealista de esta estetización de la vida, ya está superado: ya no hay ficción a la que se pueda comparar la vida, incluso victoriosamente, es la realidad entera la que se ha pasado al juego de la realidad, desencanto radical […] de la puesta en órbita de una realidad indecible”44. Luís Eduardo Chamorro. p.336

44

Jean Baudrillard, “La realidad supera al hiperrealismo”, en La práctica de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 80. Centre National de la Recherche Scientífique, Revue d´Estethétique.

Respecto a las obras creadas teniendo como señuelo el cuerpo, las propuestas de los artistas regionales se encaminan por trayectorias disímiles. Por ejemplo, la suma de placenteros recuerdos e imágenes corporales, perdidos en los laberintos del tiempo y el olvido, son recobrados en un proceso creativo que busca reconstruir las impresiones vivenciadas desde la infancia. En una apreciación similar: “pensamientos, recuerdos, paisajes, memoria colectiva y cultural, el deseo de recuperar un pasado intenso, todavía presente, que identifica al individuo y sus orígenes […] custodian en su interior un precioso tesoro, esconden cuentos, fábulas, canciones, amores, aventuras, juegos… fragmentos de infancia, de la vida feliz de una niña despreocupada”45.

Desde estos vínculos autobiográficos, la artista se pronuncia sobre la urgencia de mantener viva la “memoria particular”, a través de una obra que establece nexos comunicantes con las personas que existen en situación de desarraigo. Martha Eugenia Pachón.

Los referentes basados en la propia corporalidad son actualizados recurriendo a la construcción de mitologías personales. En tal enfoque, se conjugan los descubrimientos aportados por la ciencia, al emplear como ar45

Daniela Brugnoto, Texto crítico sobre la obra Colorea + recorta + pega de Martha Eugenia Pachón, Brisiguella, Italia, 2007.

425

p.357

12 sra / sur

gumento la omnipresencia de los códigos del ADN, para hacer denotar la síntesis y memoria biótica de la humanidad en un solo vello, dispuesto en un entramado minimalista. “El cuerpo se presenta como un campo de incursiones, de viajes, y además se convierte en el portador de informaciones, memorias múltiples que es necesario vitalizar; por tanto, mi cuerpo se convierte por un lado en una enciclopedia pero por otro en una batalla infinita Miguel Kuan / Cabeza de ruido por re-conocerlo. Así empiezo esta guerra nómada”46. Javier Gómez Muñoz.

Así mismo, podemos plantear que los espacios que expanden los cuerpos en la posmodernidad son “espacios contaminantes”47, cuando las obras logran concentrar las producciones de las minorías sociales, como etnias, inmigrantes, desplazados, homosexuales, discapacitados, tribus urbanas, con el designio de alcanzar “la supresión de los grandes muros y la multiplicación de los pequeños muros (franqueables/ transgredibles)”48 y logran descubrir —en “otra metamorfosis del cuerpo” de perfiles nihilistas, que sintetiza vestigios performáticos— sonoridades paralelas, experiencias relacionales, eslabones tribales, nemotécnicas existenciales. Tales presupuestos se vislumbran en nuestro complejo conglomerado social a través de las maneras alternas como los jóvenes de la Región Surcolombiana se adaptan y habitan las grandes urbes. Miguel Kuan.

Las posturas críticas frente a las adopciones culturales se exhiben de doble manera: una propiciando la ruptura con esquemas impuestos, otra acudiendo a soluciones que median entre lo irónico y lo cínico. Para ello, la artista asume una aparente posición ingenua que extraña, y al tiempo reclama, el mundo de los animales que cohabitan con las personas en las áreas rurales y que cada vez son más escasos en los conglomerados urbanos. Sin embargo, sus planteamientos son realizados con el propósito de motivar la participación y la reflexión de los ciudadanos 46 47 48

Javier Gómez Muñoz, Ficha técnica de Auto amputación, Pasto, 2007.

A. José Sánchez, citado por Patricia Márquez, “Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles”, Arte, Individuo y Sociedad 14, 2002, p. 147. En línea: dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2037377 Ibídem.

426

p.347

p.352

12 sra / sur

respecto de los procesos de asimilación cultural presentes en las representaciones introyectadas desde la infancia. Efectivamente, la creadora implementa la apropiación del Conejo Bugs Bunny a través de sucesivas acciones performáticas en itinerarios que llevan a alterar el transcurrir de la vida citadina, cuyos principales acontecimientos quedan registrados en una secuencia de imágenes, a la manera de una historieta. Ana Lucía Tumal.

Ante el declive de todos los metarelatos y el fracaso de los proyectos que prometían igualdad, justicia y libertad, se acepta como modelo al hombre poshistórico neocolonial. Hombre caracterizado por el estado permanente de ceguera, al ser determinado, entre otros condicionantes, por el consumismo creciente de bienes y servicios. Mecanismo similarmente adoptado como una manera de satisfacer la permanente imposición y aceptación irreflexiva de contenidos culturales, ante la ausencia de ideales. En otros términos: “En esta consciencia de la propia inconsistencia, de la apertura del yo, se justifica la obsesión por la plasmación de lo fragmentario, de lo procesual, de lo abierto, mediante la apuesta por las estrategias contaminantes y los espacios polifónicos”49. Para el caso que abordamos, como un ser que aún indaga para definir su identidad; de esta manera las expansiones del cuerpo presentadas por los artistas de la Región Surcolombiana se inscriben en proyectos que ofrecen diversos planteamientos fraguados desde una vertiente de desequilibrio y malestar. Juan Carlos España.

Como balance, los territorios artísticos ignorados y visibles, pese a su respectiva particularidad, se aproximan en la medida que los objetos artísticos hallados confirman la coexistencia simultánea de diversas lógicas, necesidades de expresar y motivos que representar. Tal realidad instaura la complejidad de identidades dentro de procesos culturales propios y, conjuntamente, marca un diálogo fecundo dado en la diversidad, con lo cual se demuestra el reconocimiento de la complementariedad cultural en la Región Surcolombiana.

las convergencias las Convergencias se orientaron a identificar los elementos de contacto, los encuentros, las identificaciones, los diálogos, los préstamos, las apropiaciones, las combinaciones, entre las dos formas de producción artística ya identificadas. Desde aquí, aunque el pensamiento ancestral sirve de fundamento, sus encuentros con el mundo contemporáneo permiten crear 49

Sánchez, citado por Patricia Márquez, op. cit., p. 148.

427

p.367

p.341

12 sra / sur

obras que se podrían ubicar en las dinámicas del deslizamiento y de las apropiaciones; en la medida que las imágenes hablan de vastas experiencias sensoriales, sobre todo visionarias, cuando son concretadas a través del consumo de plantas sagradas, aunadas a estados esotéricos auténticos. Visiones que trasladan al artista y a los espectadores a territorios ignotos, alejados de los ya transitados. Todo ello articulado dentro de una praxis artística en la cual no se presentan escisiones entre la asunción de la existencia, las cosmovisiones y los procesos creativos, lo cual hace a la obra desarrollada totalmente coherente y honesta. Por ello se afirma: “Soy médico tradicional, heredero del conocimiento del taita Martín Agreda Butandabioy, y en las visiones que la planta me hace ver trato de mostrarlas lo más real que en la visión se mira.

El tema que desarrollo se fundamenta en el Yagé… de allí salen las hojas, pero no son normales porque es visión y posteriormente nace de ellas el rostro, lo esencial, el espíritu, lo elemental se representa de varias formas, a veces es mujer, a veces es taita, pero también puede ser un animal, tigre, loro, serpiente y en ocasiones es un espíritu raro”50. Juan Bautista Agreda.

De manera similar, se explica la esencia de otra obra: “Hoy en día hay muchos colegios para ser artista. Yo gracias al Yagé pinto, él me enseñó. Soy indígena ingano del valle de Sibundoy y viví 20 años en el bajo Putumayo con los indígenas Sionas… Mi escuela es el yagecito para trabajar y ser pintor. Pinto mi selva, los animalitos, lo natural, las energías del monte. Aplico las visiones en contacto con el sueño y la música, tengo el canto del espíritu siona y pedimos a través de las canciones la sanación para sacar las enfermedades y llamar espíritu, y todas esas energías que existen vienen a través del canto y la armónica, que se transforman en diseños, formas y colores”51. Domingo Cuatindioy.

Otros planteamientos nacen del estudio serio y profundo de las matrices simbólicas, inherentes a las divinidades: “La Abuela del Tiempo, Locomboo, con Nacuco, Lulumoy y los espíritus de luz llamados ELOIM, fueron los guías acompañantes de la cacica Ibanasca y cientos de gentes de las llamadas Dulimas que habitaron este antiguo espacio de volcanes y agua que hoy conocemos como cañón del río Combeima. Estos dioses hablaban con sus gentes en un lenguaje donde sólo se comunicaba la forma y la luz reemplazaba la

50

51

Juan Bautista Agreda, Ficha técnica de Elemental del Yagé, Vereda Tamabioy, Sibundoy, 2007.

428

Domingo Cuatindioy, Ficha técnica de Visiones, Sibundoy, 2007.

p.340

12 sra / sur

palabra”52. Sin llegar a la racionalización plena de su trascripción, nos platican de mundos arcanos, de fuerzas materializadas en espacios telúricos, de formas paralelas de comunicación, de mensajes que implican enseñanzas constructivas dirigidas a la obtención del bien común. Edmond Faccini Montero.

Mundos que son permanentemente amenazados por la admisión acrítica de diversos componentes culturales, determinando con ello la pérdida de los valores fundamentales.

“Antiguamente en el Valle de Sibundoy vivían las comunidades indígenas; luego llegaron los colonos y poco a poco me he dado cuenta de que los indios se han ido despojando de sus costumbres, ideas y formas de pen-

sar y empezaron a llenarse de la cultura blanca y ellos han ido quedando en desventaja.

Los indígenas siempre han utilizado la máscara para metamorfosearse, para cambiarse a otro ser; el indio ha tenido que colocarse una máscara y se ha convertido en parte en ese ser y ha ido poco a poco dejado atrás su cultura”53. Este alegato se encamina a exigir su permanencia. Evelio Edilberto Gómez.

En uno de estos encuentros con los sustratos mitológicos, se pretende superarlos al homologarlos con los relatos universales; de modo paralelo, se propone hacer válidas otras maneras de historiar, cuando se plantea partir de acontecimientos poéticos fraguados en la misma cotidianidad. Sucesos que sólo podrían ser explicados dentro de temporalidades determinadas por el continuo devenir y/o recurriendo a metáforas que se distancian de las pautas narrativas que imperan en el quehacer de la historia universal. Óscar Salazar Genoy.

Proyectos más afirmativos se encaminan a mantener viva la memoria desde las maneras tradicionales de construir y de las reminiscencias barrocas de la iconografía religiosa provenientes de la época colonial. El primer aspecto consiste en la retoma de materiales ancestrales por medio de fragmentos recu-

52

53

Edmundo Faccini Montero / Eloím

Edmond Faccini, Ficha técnica de Eloim, Ibagué, 2007.

Evelio Edilberto Gómez, Ficha técnica de Sentido de pertenencia, Valle de Sibundoy, 2007.

429

p.346

p.364

12 sra / sur

Julián Hernández / Imágenes latentes

perados de casas de bahareque derruidas; hallándose en estos, entramados de cañas, restos de barro y ataduras de fibras vegetales, impregnados de antiguos hollines y del barniz del tiempo. Vestigios que denotan la pervivencia de las prácticas creativas tradicionales imbricadas en las contemporáneas. El artista expone ante colectivos específicos la necesidad de contraponer los hechos arquitectónicos vernáculos frente a los modernos, como una manera estratégica de denunciar los dispositivos de poder ejercidos en los ámbitos urbanizados, con la intención de generar desarraigos espaciales y culturales, al tiempo que propician jugosas ganancias. La obra se presenta con la intención de motivar la toma de conciencia que lleve a concebir mecanismos encaminados a estimular la resistencia cultural. Julián Hernández. p.349

430

La descontextualización de los íconos religiosos coloniales es introducida con representaciones que versan sobre la presencia del rico mestizaje étnico-cultural, conjuntamente con las imágenes propias de la Región, figuradas a través de paisajes, plantas y animales.

“Somos de la creencia de que en buena medida en sus costumbres y expresiones América sigue siendo barroca, carácter en el que lo indígena se ha mantenido como un componente ineludible. Estas huellas quedan de manifiesto en la arquitectura y en los rituales que conforman el espectro de los cultos religiosos, las creencias populares, el arte”54. En una serie de obras, mientras los personajes celestiales son recomendados como efectivos colaboradores para resolver los problemas cotidianos, con altas dosis de humor es aconsejado el empleo de los medios de transporte conocidos para llegar de manera eficiente al Creador. Segundo Huertas.

Las grandes expresiones culturales, como son las festividades, que se desarrollan durantes determinadas fechas del año, y las maneras como se construye los andamiajes visuales en las urbes, son focalizadas con distintos propósitos. En este sentido, el descentramiento de las fiestas populares, que ha permitido a través de generaciones sucesivas 54

Gutiérrez, Arte latinoamericano, op cit., p. 14.

p.351

12 sra / sur

conectar de manera vivencial a los actores y espectadores con los grandes ritos compartidos, es adaptado por medio del disfraz y de las acciones performáticas como una expresión personal. Ello establece una especie de acicate que invita a concentrar la atención en las creaciones particulares, comúnmente minimizadas por las puestas en escena colectivas. Fredy Hidalgo.

De otra parte, el hecho de vivir en otras urbes y el retornar permanente a los lugares de origen permite reconocer las particulares amalgamas de imágenes. Tales composiciones llegan a articular un enorme collage cargado de denotaciones concernientes al traslapo de tiempos y objetivaciones sociales, las cuales quedan como huellas en los centros urbanos. Luis Alberto Ángel Saavedra.

Como quedó establecido en la revisión de la categoría anterior, los efectos de la complementariedad cultural permiten efectuar los tránsitos de un territorio de expresión al otro, en un desplazamiento que deja aproximarse de manera diacrónica y sincrónica a distintos horizontes de comprensión. Al tiempo, las obras son resueltas con mixturas de soportes y técnicas tanto tradicionales como actuales. Obras que llegan a la transfiguración lograda por la imbricación de imágenes que nos hablan de las visiones provenientes del inconsciente colectivo, de las impuestas y las aceptadas, que encontrándose subyacentes a nuestro ser cultural son llevadas a resonar en diferentes contextos que posibilitan otras experiencias estéticas y perspectivas de comunicación.

p.350

p.330

los nudos en Nudos se tuvo la intención de descubrir las proximidades, las articulaciones, los entramados, los tejidos que puedan existir en las producciones tradicionales y las contemporáneas de la Región Surcolombiana. Para ello los artistas tuvieron como referentes las diversas problemáticas que se viven en la cotidianidad.

Existe una preocupación sentida en la Región Surcolombiana respecto de los grandes impactos que producen en los ecosistemas el crecimiento de la población y la sobreexplotación de las riquezas naturales; a ello se une el desmonte de la selva amazónica que termina con la desaparición de muchas especies de la riquísima diversidad biótica.Frente a tal problema, los artistas comienzan a añorar los paisajes, las especies y las fuentes hídricas desaparecidas, mientras enuncian las catástrofes imprevistas que de ello se derivan. Como alternativa de solución se propone el reencuentro con la conciencia ecológica y la sabiduría ancestral. Alexánder Calderón, Milton Morales, Félix Hernández.

431

p. 354 p.348

12 sra / sur

Si bien el mundo, los conocimientos y las prácticas vernáculas tienden a vulgarizarse, a convertirse en moneda corriente, hasta perder sus sentidos y significados más profundos, no sobra advertir que a su deterioro han contribuido las asunciones gratuitas o con fines de explotación, los simulacros de los “shamanes blancos” y, en el mejor de los casos, la institucionalización, al definirlos como “un saber más” o al adoptarlos con liviandad.

Milton Morales / Clepsidra Igualmente, a las amenazas del detrimento cultural han contribuido las mismas comunidades, ignorantes de los valores que encarnan, carentes de organización, que adoptan las pautas que se les imponen en los engañosos “juegos de espejo y aceptación”. Contra tal estado de amenazante postración, algunos artistas se encargan de indagarlos, asumirlos e interpretarlos con responsabilidad dentro de una vertiente altamente creativa, empleando para ello recursos naturales y contemporáneos. “La obtención del material se realiza a través de una metodología multidisciplinaria, donde la antropología, la etnografía, se enlazan a través del proceso hermenéutico con el deseo de descubrir, despertar y rememorar el pasado de las comunidades más exóticas y periféricas; permitiendo una recolección de historias, conceptos, imágenes y símbolos, los cuáles son reinterpretados, reinventados por el individuo, con lo que se generan múltiples manifestaciones”55. Alexander Buzzi. p.334 Como un antídoto contra el olvido, se enuncia la estrategia de efectuar la reconstrucción de la memoria colectiva de los espacios públicos más significativos. En este empeño, se recurre a la intervención-acción en el conglomerado social, empleando una variedad acciones de motivación para que sean las mismas poblaciones quienes logren expresarse; ello presupone tener en cuenta el respeto por las características históricas, imaginarias, simbólicas y cotidianas de la cultura local. Colectivo Ciudad a Pata: Jaime Cañizares, Juan Pablo Moreno, Paola Gomajoa, Yessenia Chamorro, Daniel Mejía.

55

Alejandro Buzzi, Ficha técnica de Percepciones místicas, Pasto, 2007.

432

12 sra / sur

En la misma dirección, se realiza una propuesta encaminada a recuperar el rito de renovación, conocido como la “quema del Año Viejo”, actividad que fue proscrita en varias poblaciones, argumentando el impacto negativo sobre la calidad del aire. Este ritual, que tradicionalmente se objetivaba con las contribuciones de las comunidades a partir de la donación de vestuario usado, pólvora, licor y dinero, constituía una especie de común unión en torno a la catarsis colectiva o eliminación simbólica de los problemas y frustraciones de índole personal, familiar o social. Tales quemas del personaje constituían un dispositivo de superación festiva y la apertura al año nuevo con votos de compromiso y optimismo, tan necesarios en las circunstancias socioeconómicas actuales. Colectivo Relles Magos: Adrián Montenegro, Mauricio Aurelio Genoy Joven, Juan Carlos Jiménez.

Como es conocido, la Región Surcolombiana se caracteriza por servir de escenario a los múltiples enfrentamientos ocasionados por los dementes juegos de poder decretados por los dueños de la guerra. Fenómeno que tiende a permanecer, porque “el conflicto ha sido un fracaso tanto para el Estado, que no ha logrado acabarlo en más de 40 años, como para los grupos en armas, que no han logrado tomarse el poder y se han visto obligados a replegarse en el terreno local, con todas

las consecuencias conocidas en términos de degradación de la lucha (rentismo, crimen atroz, narcotráfico, etc.)”56. Por lo cual, un lugar central lo ocupan los distintos abordajes de la bárbara guerra fratricida, con algunas de sus secuelas; en esta esfera, las obras apuntan a señalar el común denominador que vive la población, justificado por el estado permanente del dolor, angustia intensa y desesperación. Desde la propia experiencia, las temáticas giran sobre: 1. La zozobra permanente que pesa sobre los habitantes por vivir en condiciones de violencia generalizada, coerción social y manipulación de la existencia: Maryen Karina Perdomo; 2. la quiebra de todos los valores y la descomposición del tejido social: Roberto Luciano Narváez; 3. los dramas de la desaparición, tortura y muerte: Jáder Rivera; 4. la tragedia del inhumano secuestro, los juegos mentales sobre las posibilidades de evasión y las epopeyas de escape: Mario Ayerbe; 5. los lesivos impactos ocasionados con las aberrantes prácticas de beber la sangre de las víctimas, las desmembraciones realizadas con motosierras, junto con los hallazgos 56

PNUD (Programa de Naciones Unidad para el Desasorrollo) y ASDI (Agencia Sueca de Desarrollo Internacional), El conflicto, callejón con salida. Informe Nacional de Desarrollo Humano Colombia 2003. En línea: www.pnud.org.co/indh2003

433

p.359 p.355

p.362

p.331

12 sra / sur p.344

p.360

de innumerables fosas comunes: Guillermo Garzón; 6. las alteraciones mentales y sociales causadas por los asesinatos de miembros de la familia y los mecanismos que producen el desarraigo forzado: Raphael Gavilar.

También son claras las alusiones a los efectos del conflicto social, como el desamparo que pesa sobre los desplazados que deambulan a diario por las ciudades colombianas.

Según los datos estadísticos del gobierno actual, “un promedio de 18.000 colombianos son desarraigados por la violencia cada mes: más de 200.000 nuevos casos registrados cada año. En total, alrededor de 2 millones de personas están en los registros nacionales de desplazados, mientras otro millón pueden haber sido víctimas del desplazamiento forzado pero no están registradas”57.

Centrada en la población indígena que ha sido desterrada, venida al Tolima desde el Chocó, la artista denuncia la inhumana felonía, que posee tres aristas: una, los crímenes cometidos contra las poblaciones indígenas cuando son aterrorizadas y desposeídas de sus tierras; dos, la infamia de arruinar sus

57

Acnur (Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados en Colombia), Colombia: El Acnur celebra el aniversario de una ley pionera para la protección de los derechos de los desplazados por la violencia, Bogotá, 6 de julio de 2007. En línea: http://www.acnur. org/paginas/index.php?id_pag=6578&id_sec=

434

organizaciones socioeconómicas y el conjunto de valores para convrtir a sus miembros en nuevos parias; tres, el consecutivo engaño con la “cínica propaganda” que anuncia soluciones parciales, “como anestésico de la realidad, creando mundos ficticios que la encubren”.

Sus percepciones son contundentes: “Cuando transito la peatonal de Ibagué observo cada día, a ella, la descendiente indígena, la madre sin lugar preciso para ejercer su rol, y a ellos, sus hijos, herederos del mismo destino resultado de la exclusión social… pasa horas enteras con la mirada puesta a lo lejos en otro lugar donde la memoria y la necesidad de pertenencia la transportan. Ella y su familia son seres marginales que no se integran a la sociedad y que viven en un entorno ajeno a sus raíces, reinventando el sentido de su propia valía”58. Olga Martínez.

Además, se hace evidente la pertinaz duda sobre el valor de engendrar nuevos seres y de mantener la existencia en esta sociedad, lastimosamente deshecha. “Es cuestionable hoy sentir la bendición de traer un nuevo ser a este mundo, cuando la incertidumbre de la vida y la muerte juegan una dramática y tensa partida de ajedrez […] que me hacen sentir como padre de familia la impotencia de no tener el poder […] para proteger en un futuro los 58

Olga Martínez, Ficha técnica de Historias del desarraigo vs. graffitis mentales, Ibagué, 2007.

12 sra / sur

sueños, anhelos y las ilusiones de quienes conforman el futuro de este país, frente a estos fenómenos sociales más intrincados que considera la muerte como el argumento perfecto de convicción”59. Alfredo Palacios.

Conectado con lo anterior, igualmente, recurriendo a imágenes correlacionadas con los cuerpos femeninos, se plasma la violencia ejercida sobre la mujer surcolombiana. Con una clara intención donde “el cuerpo adquiere el Graciela Romero / Colección Mujeres valor de la presencia activa, de la posibilidad de unión de lo sensible y lo inteligible, casi como lugar de resistencia política, espacio para la reflexión y resignificación de los signos que excluyen a las mujeres, y que a través del arte […] acceden a una visibilidad no cosificada por la mirada androcéntrica, lugar de encuentro de lo público y lo privado, en un cuerpo capaz de aunar lo personal y lo político”60.

En un primer momento, se enuncia con una serie de trajes vacíos indicando el derrumbamiento de los imaginarios infantiles construidos para percibir a la mujer como un objeto de consumo y desecho, alienación con falsas expectativas de vida, explotación familiar-laboral, y rechazo, cuando no cumple los parámetros socioculturales establecidos. En otras palabras, el cuerpo ausente de la mujer “es un cuerpo que busca autodefinirse como alternativa a la autocensura de los discursos patriarcales. El cuerpo se convierte en el narrador de historias inconclusas, de deseos reprimidos, de esperanzas y sueños, desvelando el juego entre la realidad y la falsedad de los roles femeninos”61. Graciela Romero.

En segunda instancia, se demuestra la violencia física y sicológica ejercida por los esposos machistas y las compañeras permanentes en los cuerpos de las mujeres; estadísticamente se ha comprobado que los casos de violencia intrafamiliar son mucho más elevados que los de otros tipos de delitos cotidianos. Evidentemente, las fotografías tremendistas se refieren a la 59 60 61

Alfredo Palacios, Ficha técnica de Cuna, Pasto, 2007.

Márquez, “Cuerpo y arte...”, op cit., p. 121.

Ibídem, p. 132.

435

p.358

p.363

12 sra / sur

necesidad de utilizar imágenes del sufrimiento físico como una especie de acicate para conmover a una sociedad comúnmente anestesiada ante el dolor ajeno; al tiempo, exige la “reivindicación de una identidad generalmente condenada […] al extrañamiento de sí mismas, impuesto a base de hiperresponsabilidad (culpa) y victimismo (vergüenza)”62.

También se busca, en una especie de contravía, trasladar la vida privada a lo público; y lo que no se ve, lo oculto, lo negado, lo ignorado, hacerlo visible. Claudia Ortiz Prieto.

En tercer lugar, se muestra de manera patética la práctica del aborto, debida a múltiples factores socioeconómicos, con sus dos evidentes víctimas: la mujer que es intervenida y los niños abortados. Aquí, la artista reclama

por los que nunca tuvieron voz y se encamina a “recuperar la cercanía, el contacto, el tacto como elementos asociados a la toma de conciencia (moralmente, de responsabilidad), así como a la interiorización de la afectividad […] especialmente, como elementos orientados al desarrollo de la empatía, la capacidad de ponernos en el lugar del otro, de sentir al otro […] pues lo que no me `pasa´ por el cuerpo no lo aprendo”63. Rocío García.

Desde otro territorio, el Censo de 2005 determinó que en nuestro país existe una discapacidad de 6,4 por cada 100 habitantes; es decir, 2.632.255 colombianos tienen por lo menos una limitación física o mental, También es cierto que la Región Surcolombiana se encuentra mayormente afectada, dado que en los departamentos de Tolima, Caquetá, Huila y Nariño se registra el promedio más alto, que oscila entre el 7,8 y 9,5. Razón por la cual los artistas efectúan planteamientos sobre la situación endémica de esta población, igualmente ignorada.

Mientras un colectivo trabaja con un sector de la población que padece patologías cognoscitivas, sensoriales y físicas, dentro de programas de intervención que conllevan la creación de objetos artísticos de carácter utilitario (Colectivo Luna Crearte: Mariela

62

63

Rocío García / Perturbación

p.356

Ibídem, p. 131.

436

Ibídem, pp. 145-146.

p.343

12 sra / sur

Sanzón Guerrero, Oswaldo Roberto Guerrero, Fundación de Luna Crearte), otro equipo de trabajo interpreta las manifestaciones de las personas afectadas por las compulsiones sicológicas, caracterizadas por la reiteración de acciones, a la manera de rituales personales interminables (Pilar Garzón y Daniel Ramírez).

Cierran el proyecto curatorial pronunciamientos sobre los eventuales pronósticos ante la crisis social: el primero, dirigido a la alienación por medio del uso de sucedáneos que tienden a ocultar la realidad, invocando fuerzas ocultas que propician el bienestar y la abundancia (Jaime Orlando Benavides); el segundo, proveniente de la artista más joven de todo el colectivo, quien desde su propio contexto profetiza el recrudecimiento de los conflictos y el imperio de la desesperanza total. Planteamientos visuales evidentes en un país donde reina la amnesia y el escepticismo, la insensibilidad ante la atroz barbarie, la fagocitosis de las dantescas imágenes difundidas por los medios, el ensimismamiento consumista de mensajes y símbolos que prometen seguridad, la catalepsia frente a las seudoverdades, prefabricadas e impuestas, la inercia frente a lo inconmensurable de la crisis social y el horizonte de no futuro, la autodestrucción ante la incompetencia para cambiar las circunstancias, la anticipación de la derrota para todos los estamentos sociales. Jénnifer Cortéz Luna.

En esencia, los problemas planteados y expuestos por ambos Territorios se pueden concretar en dos grupos: 1. inicialmente, los que se refieren al deterioro ecológico y cultural como la asunción acrítica de valores, el olvido de la memoria urbana y la tachadura de los ritos colectivos; 2. otro ámbito problemático, de orden social, con distintos bordes: la violencia y sus secuelas, los abusos contra la mujer, la desprotección de las personas discapacitadas física y mentalmente, concluyendo con la falta de horizontes de futuro.

437

p.345

p.333

p.338

Bibliografía

Acha, Juan, Arte y sociedad en América Latina, México, FCE, 1981.

Grijalbo, Diccionario enciclopédico, Barcelona, Grijalbo, 1987.

Baudrillard, Jean, La realidad supera al hiperrealismo, en CNRS (Centre National de la Recherche Scientífique).

Revue d´Estethétique, La práctica de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

Gutiérrez Viñueles, Rodrigo (dir.), Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la historia, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005.

Delgado, Eduardo, Cultura, territorio y globalización, en Jesús Martín Barbero et ál. (eds.), Cultura y región, Bogotá, CESUniversidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000.

Foster, Hal, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, pp.

175-207.

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas.

Estrategias paran entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990.

Giménez, Gilberto, “Territorio, cultura e identidad”, en Jesús Martín Barbero et ál. (eds.), Cultura y región, Bogotá, CES-Universidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000.

438

Martín Prada, Juan, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001.

Moliner, María, Diccionario de uso del Español, Madrid, Gredos, 1998.

Poli, Francesco, Producción artística y mercado, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

Presidencia de la República, Artículo 7: “El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la Nación colombiana”, Constitución Política de Colombia 1991, Bogotá, Impreandes, 1991, p. 13.

12 sra / sur

Torres, William Fernando et ál. (comps.), In-sur-gentes, construir región desde abajo, Neiva, Universidad Surcolombiana, 2003.

Zalamea, Gustavo, “Introducción”, Catálogo XXXV Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Arco, 1994.

Textos de Internet Acnur (Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados en Colombia), Colombia: El Acnur celebra el aniversario de una ley pionera para la protección de los derechos de los desplazados por la violencia, Bogotá, 6 de julio de 2007. http://www.acnur.org/ paginas/index.php?id_pag=6578&id_ sec= Alianza Sur, Memorias Primera Reunión de Gobernadores, Neiva, Hotel Chicalá, 10 de diciembre de 2000. www.viaalterna. com.co/textos/tsurcol1.htm Augé, Marc, “Los `no lugares´”, en Sobre modernidad, del mundo de hoy al mundo de mañana. htp://www. memoria.com.mx/129/auge.htm.

Bozzano, Horacio, Territorios reales, territorios pensados, territorios posibles: aportes para una teoría territorial del

ambiente. www.scielo.cl/pdf/eure/ v29n87/art09.pdf González Malo, Claudio, Arte y cultura popular, Quito, Biblioteca Digital Andina. www.comunidadandina.org/ bda/docs/EC-CA-0004.pdf Marín Hernández, Elizabeth, “Multiculturalismo y crítica postcolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2005)”, Tesis Doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2005. http://www. tesisenxarxa.net/TESIS_UB/ AVAILABLE/TDX-0328106094322//05.EMH_CAP.4.pdf Márquez, Patricia, “Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles”, Arte, Individuo y Sociedad, 14, 2002. dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=2037377 Martín, Jean-Hubert, Magiciens de la Terre, París, Centre Georges Pompidou/ Grande Galerie, 18 mayo-14 agosto 1989, pp. 8-11. Musee National D’art Moderne Centre Georges Pompidou. www.bbaa.upv.es/escultura/asignatura/ proy2/pro_publico/apuntes/ JHmartinin.rtf -

439

12 sra / sur

Matínez, M. Miguel, Bases epistemológicas de una sociología postmoderna con referencia en la obra de Michel Mafessoli. http://prof.usb.ve/miguelm/baseepistemologicamaffesoli. html#_ftnref PNUD (Programa de Naciones Unidad para el Desasorrollo) y ASDI (Agencia Sueca de Desarrollo Internacional, El conflicto, callejón con salida. Informe Nacional de Desarrollo Humano Colombia 2003. www.pnud.org.co/indh2003 Sánchez, A. José, citado por Patricia Márquez, “Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles”, Arte, Individuo y Sociedad, 14, 2002. dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=2037377 Santos, Milton, “Espacio y método”, Revista Geocrítica, 65. Universidad de Barcelona, 1986, pp. 5-53. http://www.ub.es/geocrit/geo65.htm Vallès Villanueva, Joan. “Competencia multicultural en educación artística. Contextos y perspectivas de futuro en la formación de las maestras y los maestros”. Tesis Doctoral, Universidad de Girona, 2005. http://www.tdx.cesca.es/TDX-0914105-114117/index_ cs.htmlwww.comunidadandina.org/bda/docs/EC-CA-0004.pdf -

440

441

Pablo Santacruz Investigador;

Profesor Asistente, Departamento de Artes Visuales, Universidad de Nari帽o. Magister en Docencia Universitaria; Doctorado en Historia. Jurado y tutor Zona Sur, Programa Becas de Investigaci贸n Curatorial

Reflejos, proyectos y desafíos Un punto de partida El 12 Salón Regional de Artistas, Zona Sur, correspondiente a los departamentos de Tolima, Huila, Nariño, Putumayo y Caquetá, diseñado y realizado en esta oportunidad a partir de la curaduría Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana, a cargo de los artistas e investigadores Ovidio Figueroa y Jaime Ruiz Solórzano, fue estructurado a partir de tres categorías que fungen como orientaciones conceptuales: Cúmulos, que propendió por la coexistencia en un mismo escenario de objetos culturales concebidos desde los marcos teóricos y metodológicos que legitiman las manifestaciones del arte contemporáneo occidental (territorio visible) y aquellos que se involucran con los acervos tradicionales, populares, étnicos o que son generados por actores marginados, como, por ejemplo,

los niños especiales (territorios ignorados); Convergencias, que refiere los deslizamientos, las apropiaciones e interacciones que artistas o colectivos han generado en sus procesos creativos específicos, categoría que funciona para el artista ignorado que accede a presupuestos de la estética demarcada por las instituciones que legitiman la visibilidad del arte, o viceversa; y Nudos, una categoría sin las precisiones conceptuales de las anteriores, pero que, según los curadores, alude a los procesos u obras involucrados en un contexto social signado por lo mediático, propio de una región inserta en una contemporaneidad de orden global.

Sopesando la distancia presentada entre el proyecto y su realización, podemos decir que tales categorías o ejes conceptuales fueron útiles para la organización de una mirada

443

12 sra / sur

curatorial que ha pretendido plantear preguntas y ensayar respuestas en torno a las maneras en que las artes visuales son producidas, difundidas y recibidas en una región del país que, pese a su heterogeneidad sociocultural, al menos comparte algunos rasgos socioeconómicos y políticos, en tanto los departamentos que la integran, con las diferencias de grado correspondientes, hacen parte de la periferia de un país con vocación centralista. Sin embargo, la puesta en escena del proyecto curatorial evidenció la ambigua funcionalidad de las categorías preestablecidas, las cuales fueron desbordadas por las rutas implícitas que proponían las dinámicas de sentido de las obras expuestas. A guisa de ilustración, tomemos los pequeños objetos elaborados por el colectivo Tejedoras de Chaquiras del Valle de Sibundoy que, por su proximidad a una obra como la instalación Autoimputación de Javier Gómez, representarían paradigmáticamente uno de los extremos de la bipolaridad (cúmulos) constituida por la presencia de arte ancestral indígena y arte occidental contemporáneo. Las chaquiras registran visualmente relatos trasmitidos oralmente como opciones de preservación identitaria de una cultura amenazada por la aculturación; la obra de Gómez se nutre de conceptos del campo visible del arte contemporáneo, como el uso de una estética del menos es más y la sintonía irónica con problemáticas pertenecientes a la urbanización global del mundo contemporáneo, alusivas en este caso a la representación abstracta del cuerpo existencial que ha posibilitado las explicaciones y las intervenciones de la ciencia, a despecho de la comprensión de un cuerpo signado y narrado desde un mundo vivido.

Pero, de un lado, cada uno de los pequeños objetos tejidos con chaquiras exhibidas conforma un diseño único e irrepetible, aspecto que devela apropiaciones del concepto de originalidad, aunque sin evolucionar hacia el culto a la personalidad del autor, propio de la estética del arte moderno. Y, de otro, el hecho de remplazar las chaquiras nacionales por otras importadas desde la República Checa para mejorar la calidad de los terminados conduce a una lógica de la producción, desplazamiento que no puede ser resuelto con el ejercicio valorativo de sustraer estas creaciones de la dicotomía contemplación-funcionalidad, aporía típica del arte moderno occidental. Aquí existe, guardando las marcadas diferencias de contexto, cierta apropiación de la limpieza y eficacia del producto final, del proceso in put, out put que distingue la lógica de la producción tecnoindustrial, la cual, dicho sea de paso, ha sido impuesta a buena parte de la producción que aún se continúa distinguiendo como artesanal.

Por su parte, Autoimputación justamente se inscribe en aquello que uno de los curadores discierne para la categoría de nudos como la invitación a “mirar la realidad más allá de la vela-

444

12 sra / sur

dura que nos brindan los medios masivos de comunicación”1, resultando ambigua su ubicación en cúmulos. Para dar otro ejemplo, la obra Montonera desgualangada del colectivo Los Relles Magos, al proponer una integración contundente entre tradiciones populares de acervo carnavalesco, formalizaciones patentadas por el arte contemporáneo e injerencia en dinámicas catárticas sociales, puede desplazarse entre los compartimentos de la taxonomía propuesta por la curaduría. Estos ejemplos se pueden multiplicar, porque el señalado desbordamiento de las categorías preconcebidas es transversal a todo el Salón, aspecto que es perceptible en la misma lectura particular que el curador Ovidio Figueroa presenta en su informe final2, donde la estructura categorial mencionada es remplazada por mojones conceptuales como “Entre lo tradicional y lo popular”; “Arte popular, arte de todos” y “El arte contemporáneo y las diversas miradas de la violencia en la región surcolombiana”, en su intento por aprehender de mejor manera las derivas de sentido planteadas por la dinámica del Salón. En

1

2

Ovidio Figueroa, Informe final presentado a división de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curaduría “Territorios ignorados y Territorios visibles en la Región Surcolombiana”, 2 Salón Regional de Artistas, 2008.

Ibídem.

un sentido semejante, el curador Jaime Ruiz concluye que se presenta la concurrencia de dos grupos de propuestas: las que “se refieren al deterioro ecológico y cultural” y las de “orden social”, pertinentes a las distintas formas de violencia, abuso y desprotección que afectan la región3.

Pero, ante estas, por demás inevitables (y muchas veces deseables), grietas entre planeación y desarrollo de cualquier curaduría, y aun considerando el relativo carácter de provisionalidad que muchas veces adquieren las nomenclaturas que inducen la organización de un mapa y sus itinerarios, tales fisuras evidencian, en este caso particular, tres aspectos que, a nuestro juicio, son dignos de mención: La región ha sido pobre en políticas museísticas y curatoriales que den cuenta del complejo valor cultural, social y político de los objetos de creación artística-visual y que brinden espacios de reflexión sobre los acervos simbólicos y los usos sociales que tales objetos potencialmente representan. En este sentido, intentos pioneros como las curadurías El síndrome de Montaigne (curaduría a cargo de Osvaldo Granda, cuyo proyecto 3

Jaime Ruiz Solórzano, Informe final presentado a división de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curaduría “Territorios ignorados y Territorios visibles en la Región Surcolombiana”, 2 Salón Regional de Artistas, 2008.

445

12 sra / sur

fue uno de los ganadores por la región Sur en la versión 11 de los Salones Regionales de Artistas) y Territorios visibles y territorios ignorados sientan las bases para la consecución paulatina de solidez y pertinencia en futuras propuestas. En una región como la del Departamento de Nariño, donde existe una necesidad exacerbada de dilucidar la configuración histórica de identidades (andinas, negras, indígenas, mestizas, campesinas, urbanas) frente a la encrucijada planteada por las reducciones esencialistas o la mimetización mundialista, tentativas como la realizada en la presente versión del Salón Regional Zona Sur abren espacios inéditos de reflexión y discusión.

Justamente, un salón de artes visuales como el que nos atañe pone en escena la rigidez, los estereotipos, los reduccionismos, los preconceptos que informan las tortuosas búsquedas colectivas de identidad y alteridad. En este sentido, Territorios visibles y territorios ignorados ubica en un primer plano una sentida problemática atinente a autorreconocimientos y autoafirmaciones, fusiones y descentramientos e interpelaciones desde los otros. Ayuda a mostrar quiebres, flexiones, fisuras en los relatos identitarios monolíticos que, en ocasiones, contaminan la nostalgia con un tufillo fundamentalista. En este sentido, una obra como Sentido de pertenencia del tallador Evelio Gómez constituye una alegoría elemental sobre cómo la autoafirmación psíquica y colectiva pasa por la representación bicéfala de una identidad que se va perdiendo y de una otredad ambigua, pero implacablemente impuesta, disyunción que escamotea la historicidad de las configuraciones culturales de una región o territorio.

En cierto modo, el Salón no solamente pone en escena el problema, sino que opera con categorías conceptuales que son producidas por ese problema o que forman parte del problema. En realidad, la curaduría no genera distancia frente al nudo gordiano de una identidad difícilmente vivenciada, y en este sentido termina siendo menos proyecto que reflejo. Pero su importancia estriba en que abre un proceso que requiere continuidad en el tiempo, un punto de partida que devela la urgencia de una dinámica de discernimiento a realizarse desde la actividad cultural que potencialmente puedan desplegar las artes visuales de la región. Las prefiguraciones operantes en la curaduría aluden justamente a la necesidad de su reconfiguración en aras de las demandas culturales planteadas en la sociedad. Es más, en el incipiente campo de reflexión cultural que, a instancias de las artes visuales se está generando en la región, Territorios ignorados y territorios visibles adquiere una importancia estratégica.

446

12 sra / sur

La constante del rechazo y la necesidad de la crítica En la categoría cúmulos, donde se yuxtaponen opuestos, el Salón muestra el arte invisible para la oficialidad del sistema artístico y cultural del país como la instancia de sanación, de expiación, de redención, y a su contraparte, sancionada desde esa oficialidad, como la denuncia de los males de una sociedad desnaturalizada y enajenada por el consumismo y otros demonios. Uno de los polos hace énfasis en la cura y el otro en la enfermedad, que constituyen el anverso y el reverso, en una maniobra procedimental que los enfrenta cara a cara. No obstante, las obras que representan ambos polos y, en general, toda la muestra se encuentran imbricadas en una actitud: la del rechazo y repudio a unas circunstancias contextuales que la sensibilidad del artista percibe como intolerables. Pero la historia del arte ha sido elocuente en mostrar la recurrencia del rechazo como una opción crítica que algunos artistas han asumido, a expensas de las absorciones de los poderes establecidos, opción que se relaciona con una vocación programática desde las llamadas vanguardias heroicas en el devenir del arte del siglo XX. Esta opción crítica que define en buena parte el ethos del arte contemporáneo remite a los matices del concepto crítica que han sido

modulados históricamente desde sus orígenes en la hermenéutica bíblica y filológica, donde el criterio de la autoridad sobrenatural o humana fue puesto en cuestión, hasta la sistematización kantiana en el Siglo de las Luces, que hace del pensamiento crítico la única posibilidad para superar las diferentes formas de oscurantismo. A partir de estos presupuestos, una revisión contemporánea es producida por la teoría crítica de estirpe marxista y frankfurtiana, donde racionalidad crítica y la transformación de las condiciones sociales de dominación, explotación y sumisión hacen parte de una sola dinámica, y por toda la movilización teórica actual generada desde pensadores como Foucault en torno a conceptos como micropolítica y biopoder, que han influido de manera notable en algunas rutas trazadas por el arte de los últimos lustros. También es pertinente señalar la contextualización que el pensamiento crítico ha tenido en el ámbito latinoamericano a partir de los aportes realizados por filósofos como Enrique Dussel y sociólogos como Orlando Fals Borda. A grandes rasgos, y con el propósito de situar algunas reflexiones sobre el 12 Salón Regional, Zona Sur, destaco algunos de los campos de acción que han caracterizado la dinámica histórica de la crítica: El discernimiento, el juicio y la denuncia. La capacidad para distinguir, separar,

447

12 sra / sur

relacionar, en la asunción de los objetos de crítica, remite a la facultad de juzgar sobre lo bueno, lo verdadero y lo bello, y a la fundamentación de la denuncia.

La discusión. Habita la incertidumbre transitiva entre lo bueno o lo malo, lo verdadero o lo falso, lo bello y lo no bello, y reconoce la imposibilidad de la certeza y la plasticidad de los matices. Hakan Gürses4 recuerda la vinculación del concepto hermenéutico de crítica con el concepto clínico de crisis, que conlleva un punto de precariedad donde el desenlace puede ser la salud o la enfermedad. La crítica hermenéutica deviene crítica agónica. La analogía con el arte rebasa las nociones de la estética moderna del gusto, lo bello y lo sublime, para habitar la encrucijada entre lo visible y lo invisible, el sentido y el sinsentido, lo significativo y lo baladí, lo agudo y lo obtuso, e incluso entre lo ético y políticamente relevante y el formalismo inane o esteticista. La noción clínica de agonía trasladada al plano del arte reconoce en este un campo donde los actores pueden jugarse también el pellejo. Gadamer5 entrevió magistralmente este traslado de acento al exponer 4 5

Hakan Gürses, Para una topografía de la crítica. En línea: http://epic.net/transversal/0806/gurses/es Hans-Georg Gadamer. “¿Qué es la verdad?”, en Verdad y método II, Salamanca, Sígueme, 1998, pp.

51-62.

448

que la discusión de un texto sustituye la primacía del juicio por la presencia nunca superada de la pregunta. La crítica nos aloja en la precariedad del sentido y en la vulnerabilidad que entraña no renunciar al cuestionamiento, a la interrogación.

El rechazo, el repudio, el pensamiento y la acción. Gürses también refiere, en su topografía de la crítica, la necesidad de una inconformidad erudita, cultivada, informada.

El inconforme ingenuo y solamente visceral no tiene los medios para ejercer la crítica. El rechazo a un estado de cosas exteriorizado exclusivamente desde el sufrimiento o desde el sentir no es suficiente para traducirse en un proyecto de crítica. La crítica no puede existir sin un pensamiento autónomo que la sustente: es el grito del repudio en el paisaje de la reflexión y el conocimiento. Cuánta razón tiene Michael Walzer cuando dice que “la crítica a la sociedad no es tanto un descendiente del saber científico, sino más bien una prima cultivada de las quejas comunes”6. En efecto, la crítica es una rabia culta. Es por esto que en ella la negación inherente al rechazo deviene potencia creativa y transformadora.

Recuerdo aquí la distinción establecida por Albert Camus7 entre rebeldía y resentimien6 7

En Gürses, Para una topografía, op. cit.

Albert Camus, El hombre rebelde, Obras completas, t. II, México, Aguilar, 1962, pp. 709-710.

12 sra / sur

to, viéndose a la primera como la canalización constructiva de un torrente de indignación y al segundo como un estado de inmovilidad a partir de una constante autointoxicación del alma.

La crítica es también el tránsito del repudio al pensamiento y la acción.

Estas breves consideraciones las encuentro pertinentes en la tentativa de mirar el contexto del 12 Salón Regional de Artes Visuales, Zona Sur. Decíamos que la mayoría de los artistas participantes se encuentran vinculados por la actitud del rechazo a un estado de cosas que consideran inadmisible. Trátese de la extirpación de la risa a expensas de una realidad saturada de violencia —como lo reflejan los dibujos de la adolescente tumaqueña Jennifer Cortés; los ojos negros de mujeres golpeadas por sus maridos en las fotografías a escala 1-1 de Claudia Ortiz; la participación de muchos artistas en relación con el desarraigo cultural y psicológico en una sociedad enajenada por el consumo, para no extendernos en esta descripción, o el problema social de algunas comunidades—, el repudio es una actitud transversal al Salón. En este punto considero necesario hacer las siguientes consideraciones: Se percibe el predominio de obras que reflejan la ausencia de una sólida tradición crítica en la región, aspecto que es especialmente evidente en el campo del arte. Como afirmé, la curaduría Territorios ignorados y territorios visibles abre un proceso que requiere para su cabal continuidad el fortalecimiento del pensamiento crítico, especialmente entre los actores involucrados en el campo del arte y la cultura.

El inconformismo señalado anteriormente tiende a hacer parte más de un establecimiento mental que de una movilización de fuerzas culturales que afecten no solamente el campo artístico sino también las inserciones de este en el devenir de la sociedad. El repudio formalizado en objetos culturales de predominio visual no alcanza, en la mayoría de las obras expuestas, a trascender la inconformidad acrítica, aspecto que afecta el conjunto curatorial al carecer de la fuerza de un proyecto que ponga en crisis las percepciones consolidadas en el medio. En los términos referidos anteriormente, se percibe la ausencia de la inestabilidad de la agonía, del riesgo de afectar lo previsto. Por ejemplo, en la categoría cúmulos se aprecian —tanto en las manifestaciones de artistas y colectivos pertenecientes a las culturas indígenas como en muchos de quienes se ubican en el arte contemporáneo con un relativo reconocimiento académico u oficial— intuiciones significativas o expresiones polisémicas provenientes de dinámicas creativa excéntricas a Occidente, pero que en las pautas de lectura de la curaduría tienden a agotarse en un plano contestatario.

449

12 sra / sur

p.342

La curaduría Territorios ignorados y territorios visibles tiene el mérito de poner en evidencia la necesidad de restituir una dimensión utópica al arte y la cultura que se está produciendo en la región. La utopía, entendida en su sentido original como un no lugar, pero también como la apertura de un camino para ir más allá de las limitaciones del lugar en el que nos encontramos.

Es utópico afirmar que el arte y la cultura de una región, como la que aquí nos atañe, puedan consolidar proyectos de significación política y social, pero si nos negamos a asumir esa utopía es porque sencillamente no creemos en las fuerzas creativas de nuestros artistas, de nuestras culturas y comunidades. Como lo plantea René Schérer, el arte utópico no pierde el contacto con la realidad, sino que, en medio de la simulación y el engaño sistemáticos, restablece nuestra relación con la realidad, esto es, rehabilita nuestra injerencia en la construcción de realidad: “Lejos de oponerse a la realidad, la utopía del arte no solo aporta un elemento indispensable para su sentido, sino que la obra se yergue en un mundo que no es más que un obstáculo a lo real y opera, por tanto, una hendidura utópica que va hasta la realidad”8.

La actitud predominante de rechazo y repudio a la que hemos aludido tiene un correlato en la pretensión metafísica de religar lo humano y lo social con un todo, con un algo trascendente, que definen una tradición necesitada de ser restaurada. Esa pretensión puede provenir de las representaciones pretendidamente catárticas de la violencia política impregnadas de un barroquismo religioso que connota la redención cristiana (las fotografías esteticistas de Luis Alberto Ángel) o de esencialismos identitarios indigenistas donde cobran especial importancia el resarcimiento chamánico o el reencuentro telúrico, realizados por artistas que habitan en menor o mayor grado la visibilidad del arte calificado por los curadores como oficial (Alexander Buzzi, Edmundo Faccini, Óscar Salazar, Julián Hernández); o la puesta en escena de objetos visuales producidos por artistas y colectivos pertenecientes a algunas etnias indígenas de la región, quienes procederían de los territorios ignorados y que por lo general se encuentran impregnados del simbolismo ritual de impronta chamánica (Tejedoras de Chaquiras del Valle de Sibundoy, Talladores de Máscaras del Valle de Sibundoy, Juan Bautista Agreda, Domingo Cuatindioy). La importancia de ese correlato en la problematicidad de las identidades culturales de la región requiere, como ya lo hemos repetido, la continuidad de las aperturas conseguidas por la curaduría en un proyecto que involucre elementos de pensamiento crítico.

8

René Schérer, “Arte y utopía en la plástica contemporánea”, en Los límites de la estética de la representación, Bogota, Universidad del Rosario, 2006, p. 143.

450

12 sra / sur

No obstante, el Salón da espacio fragmentariamente a obras que anticipan lo que, en nuestra opinión, puede marcar la evolución de un proceso más complejo, entrevisto de alguna manera por la curaduría actual; un proyecto que movilice desde las artes visuales el pensamiento crítico, las acciones socioculturales y la dimensión utópica. Me refiero a las propuestas de artistas como Javier Gómez, Juan Carlos España, Miguel Kuan, el Colectivo Relles Magos y, en cierto modo, los trabajos del colectivo Ciudad a Pata y de Olga Martínez. En algunos de ellos hay ironía, un ingrediente importante de la crítica; en otros, el arte se desplaza hacia usos sociales ampliados de los artefactos culturales, mientras otra de las propuestas apela a la denuncia política desde la potencialidad del arte para visibilizar aquello que por lo general queda oculto a la mirada propagada por el establecimiento.

Los presentimientos utópicos del Salón El carnaval y otras expresiones de tradición popular conllevan fuerzas sociales que, más allá de la perpetuación de modos de expresión que se trasmiten de generación en generación, son capaces de invertir los esquemas de sociabilidad cotidiana. En este sentido, este tipo de manifestaciones suelen ser vistas como un paradigma de creación colectiva. Es este acopio de fuerza cultural transformadora el que deviene una metáfora manifestada en propuestas como Montonera Desgualangada del Colectivo Relles Magos, integrado por estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño. El colectivo recrea algunos elementos de una fiesta de tanta raigambre popular en la ciudad de Pasto y en el departamento de Nariño como los Años Viejos, que incluye los 31 de diciembre la exhibición en las puertas de las casas de los muñecos que representan alegóricamente el año que termina, la recolección de dinero por parte de los niños y jóvenes para el relleno con pólvora de los personajes de trapos y aserrín, el desfile por las principales calles de la ciudad de los Años Viejos, que concursan por los premios oficiales y el reconocimiento de los espectadores, sin otras armas que la destreza artesanal y la agudeza de la sátira política contra los gobernantes o los poderosos de turno, desfile que da apertura al carnaval pastuso de Negros y Blancos; y la quema del muñeco al filo de la media noche, ritual de expiación y catarsis que incluye, entre otras prácticas, la incineración de pequeños escritos donde se ha consignado expresamente el registro de las malas experiencias. Los Relles Magos resignifican la energía colectiva invertida en el ritual catártico dentro del uso de estrategias que conjugan la performancia de la fiesta popular con concepciones y disposiciones

451

12 sra / sur

metodológicas y procedimentales proveídas por las despensas del arte actual, aspecto que hace de Montonera Desgualangada un buen ejemplo de la ruta de convergencias trazada por la curaduría del Salón. Si bien la fiesta de los Años Viejos y, en general, las fiestas populares y de carnaval suponen un paréntesis de aserción colectiva en el texto de una cotidianidad restringida por las limitaciones del poder, Relles Magos nos recuerdan que esas energías o fuerzas sociales pueden, a instancias del arte, restaurarse y reinvertirse en el decurso de esa cotidianidad opresiva. De aquí el significado político y la dimensión utópica de la propuesta. Este tipo de intencionalidades y propósitos se refuerzan con distintas estrategias, como la consecución y el uso de recursos de lógica anticapitalista (el intercambio significativo en especies que conlleva redes de usos sociales de bienes simbólicos), que contribuyen en la generación de una conciencia de la potencialidad social de usos inéditos o extinguidos de las fuerza culturales comunitarias. En este sentido, se trata de una obra que habita el sentido agónico de la crítica, que pone en crisis tanto los acervos tradicionales como ciertos marcos operativos para la práctica del arte.

El humor, la ironía, la parodia tributan a menudo en la dimensión crítica del arte y la cultura, contrarrestando los excesos de

452

trascendentalismo sombrío y ceñudo en que suelen devenir las inconformidades formalizadas en artefactos o productos de distinta índole. Evocando a María Dolors Muntané9, la rabia, las espinas de las agresiones del medio, pueden ser trasladadas del campo del cuerpo y de la psiquis al terreno de la cultura, un proceso de resomatización conseguido a partir de la creatividad. La confluencia de humor negro, arte y crítica propicia una venganza simbólica, en la medida en que la energía original de la agresión es reinvertida en la sociedad que la generó, a través de formatos culturales. Es también en este sentido que comprendemos a la crítica, en tanto experiencia creativa, como una rabia culta. Las obras Autoimputación de Javier Gómez y Cabeza de ruido y Espécimen endémico de Miguel Kuan trasmutan el rechazo en sarcasmo asertivo. Javier Gómez, al documentar el cercenamiento de unos de sus vellos desde el formato enciclopédico que adquiere el saber científico, en una solución formativa de cuño posminimalista, se burla de las pretendidas explicaciones totalizantes de las representaciones teóricas del cuerpo que amputan su Dasein, su concretud existencial en la singularidad del sujeto. El vello, que está 9

María Dolors Muntane, “Biología de la creatividad”, Revista Lápiz 104 (1993): 34-41. Madrid.

12 sra / sur

de cuerpo presente en la obra, constituye un registro que remite sardónicamente a las relaciones mixtificadoras que el dolor físico ha adquirido en la sociedad actual; se trata de una representación que fusiona significante y significado en la corporeidad del patheim, en un sí mismo que se resiste a ser simplemente objeto de un conocimiento que viene siendo manipulado por la espectacularización que el cuerpo viene sufriendo en la industria de la moda, la salud, la nutrición y la estética. Desnaturalización ficcional que da continuidad al paradigma cristiano del sacrificio, donde la anorexia, la bulimia y las agresiones codificadas desde la estética clínica prolongan la máxima de castigar el cuerpo para salvar el alma. Por su parte, Miguel Kuan conjuga drama, autoafirmación personal e ironía en la representación escultórica del cuerpo humano como una momia posmoderna cuyo cerebro es un pequeño monitor que emite imágenes y sonidos de improbable legibilidad. Kuan construye su alter ego en un intento catártico de proyectar los registros vitales que conforman su identidad. Se vale de una metáfora que habla tanto de las codificaciones íntimas que el autor usa en sus relaciones con la realidad como de su carácter expósito frente a las miradas convencionales que lo clasifican como un objeto extraño en la colección, cuidada por la ambigua moral

que utiliza la sociedad para proteger una hipócrita normalidad. Pero, además, en la expansión de sentido de la obra, surge también la lectura de la pérdida de realidad que supone para personas y colectivos la virtualización creciente de las relaciones personales y sociales en un mundo teleglobalizado. Cabeza de ruido también es la imposibilidad de tejer, de textualizar la inserción del individuo humano en los estándares comunicativos de la sociedad contemporánea.

La crítica como formalización de la crisis, como la disyuntiva agónica codificada en términos de creación artística habita la potencialidad interrogativa de la instalación Post Homo Sapiens de Juan Carlos España. ¿Salud o enfermedad? ¿La sombra proyectada de un hombre mono chamánico es una vaga premonición de una religación con el paraíso perdido, nostalgia paradójicamente activa en cuanto anuncia una utopía que prevé el futuro en un pasado que, sin embargo, necesita ser inventado? Y la soledad del personaje que proyecta la simiesca sombra, una mezcla de autosuficiencia y vulnerabilidad ante el registro anticipatorio de un mundo otro, inasible desde nuestras actuales marcos axiológicos de referencia, donde lo mejor o lo peor está por venir a expensas del colapso de la maximización civilizatoria de estos tiempos posiblemente postreros.

453

12 sra / sur

p.353

No obstante, en concordancia con el talante agónico que le hemos reconocido, una suficiente dosis de enigma poético utilizado por España salva la propuesta de caer en el lugar común del relato apocalíptico. En cambio, la obra Historia del desarraigo vs. graffitis mentales de Olga Martínez propicia ciertos entrecruzamientos entre distancia poética y crítica política, entre invención y denuncia.

La artista denuncia la valoración fragmentaria de las culturas ancestrales que separa los artefactos en su condición de culto museístico, de la dimensión existencial de los grupos étnicos que, en nuestro aquí y ahora, detentan la herencia de esas culturas y que, sin embargo, en contraste con la custodia patrimonialista, han sido objeto privilegiado del desplazamiento y del desprecio e indiferencia en las urbes colombianas. Vergonzosa antinomia entre cultura viva y cultura de museo. Justamente en la obra de Martínez se percibe cómo la simple denuncia suele devenir crítica, cuando la realidad no es presentada sumariamente, sino puesta en escena, como si el objeto de información se fusionara con el sujeto del deseo, fusión que opera como principio activo de la utopía.

Sus fotografías digitales y sus textos pretenden acometer y poseer la realidad a través de la suplantación de lo factual que propicia la reinstalación semiótica de esa realidad.

454

También el Salón tiene obras interesantes desde la perspectiva que aquí hemos llamado presentimientos utópicos, pero evidencian la necesidad de avanzar en la relación entre concepto, proceso fáctico y puesta en escena.

Por ejemplo, Julián Hernández, artista residente en Cumbal, Nariño, en la instalación Imágenes latentes denuncia la desaparición paulatina de la arquitectura de las viviendas tradicionales soportada en los saberes indígenas y tradicionales, y de objetos con agregados simbólicos de gran importancia para la vida familiar y comunitaria, como la tulpa, cocina de piedras para fuego de leña, que tiene la función de congregar a los moradores. El artista propone aspectos procesales tendientes a poner en crisis la indolencia de ciertas conciencias, pautando la participación reflexiva de las comunidades afectadas y los conversatorios entre arquitectos modernos y tradicionales, y propiciando las intervenciones en edificaciones desalmadas que echaron para siempre el genius loci que habitó durante mucho tiempo las antiguas y extintas casas de paja y bareque. En la puesta en escena hay objetos que funcionan como una suerte de ready-made, como la chimenea que es trasladada de las casas de origen a la sala de exhibición. Sin embargo, teniendo los elementos conceptuales y procesales adecuados, la obra no logra trascender el ámbito de la denuncia

12 sra / sur

y la evocación nostálgica, el sentimiento de la pérdida, aspectos que si bien son de suma importancia en la generación de conciencia civil y política, en el caso que nos ocupa restringen potencialidades previstas en el derrotero del proceso. Se echa de menos avances de tonalidad utópica, como los que en su momento plantearon movimientos arquitectónicos y culturales como el regionalismo crítico, que tanto en sus orígenes anglosajones como en sus derivas latinoamericanas, ha bregado por una arquitectura de resistencia frente a la high tech y al imperio ultrafuncionalista y deshumanizante promovidos desde el laissez faire.

Perspectivas críticas como esta han generado resignificaciones de los acervos locales y tradicionales en la perspectiva de soluciones de contexto, donde los factores civilizatorios no se implementan a expensas de los culturales, sino que son abordados en una perspectiva dialéctica. Es deseable que Imágenes latentes pueda desplegar en un futuro toda la fuerza constructiva que encierra.

En el caso de la propuesta Ensamble poligráfico plaza-s de Nariño. Cartografías-s del imaginario, del Colectivo Ciudad a Pata, es importante la participación azarosa del ciudadano o ciudadana de a pie en la construcción de registros (en este caso, visuales) de imaginarios urbanos, especialmente en ciudades como Pasto, que presentan una gran necesidad de

ser inventadas desde la memoria de las representaciones ficcionales y paradójicamente son las especialmente llamadas a dar respuestas a las demandas de construcción social. Si bien la propuesta logra algunos nexos significativos entre idea y trayecto de realización, el desenlace escénico pudo ir más allá de la exhibición sumaria de registros, tal como se pudo apreciar en la versión de la ciudad de Pasto, y explorar el perfil de una propuesta llamada a incidir con mayor contundencia en los usos colectivos de las potencialidades constructivas de las mediaciones artísticas y culturales. Por su parte, la obra Espacios en blanco y negro de Alfredo Palacios plantea un patético desencantamiento de la parafernalia del nacimiento de un bebé, asociada generalmente a nociones de ternura, protección, exultación, amor, sin apelar al contrarrelato del abandono, del rechazo o del maltrato. Explora, en cambio, las inestabilidades de las emociones profundas desde la perspectiva de las contradicciones de la condición humana y las incertidumbres frente al futuro de un recién nacido, en un medio local y global de creciente hostilidad.

Sin embargo, las provocaciones de sentido connotativo de la instalación terminan disolviéndose en una resolución formal saturada de información prescindible.

Mención aparte merece el trabajo Escritorio multifuncional con silla del Colectivo

455

12 sra / sur p.339

Luna Crearte, integrado por niños, niñas y jóvenes en estado de incapacidad, niños, niñas y jóvenes que hacen parte del ancho margen de exclusión que ostenta nuestro país. Uno más entre los numerosos grupos desajustados que sobreviven en unas sociedades ambivalentes, prestas a conciliar la propagación del imaginario de la libertad producido por el capitalismo, que permite al consumidor optar entre múltiples estilos de vida, con una implacable segregación de las experiencias humanas que no caben en el modelo de una normalidad demarcada por principios de darwinismo social, como el del individuo competitivo y productivo. Las experiencias pioneras del art brut —desde las cuales Dubuffet pregonaba la pureza de un arte descontaminado de la ansiedad de figuración y reconocimiento, de la compulsión neurótica por triunfar en un medio esnobista y fetichista que reasimila la máxima bíblica de “pocos serán los escogidos”— adquieren un sentido renovado en las acciones creativas de este colectivo, que derrocha imaginación en una reapropiación lúdica de los objetos de uso cotidiano, ejerciendo su autoafirmación en su capacidad para afectar y estructurar el entorno. Si bien esta propuesta hace parte, con justa razón, de los territorios invisibles, plantea un atajo en la configuración general del Salón que merece en un futuro otras exploraciones curatoriales.

456

Desconfiguraciones nocionales, eros de las culturas invisibles y retos de la crítica social Hemos manifestado que la curaduría Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana terminó reflejando las contradicciones existentes en el medio, atinentes a la conformación de los vínculos entre las artes visuales y algunos presupuestos y prácticas socioculturales que involucran los terrenos inestables de la identidad, la alteridad, la interculturalidad y las refriegas entre tradición y modernidad; y que entre los méritos de esta curaduría estaba justamente la acción de escenificar tales contradicciones, dando la oportunidad a que surjan algunas tensiones valorativas y algunas dinámicas de reflexión. También hemos implicado el cansancio de los marcos utilizados para la valoración del arte de la región, soportados en gran parte en relatos fundacionales de la identidad de lo local y la necesidad de apelar a otros paisajes referenciales que permitan tanto sacar las nociones identitarias de las inmovilidades esencialistas, para sopesarlas desde los flujos históricos, como prefigurar incidencias socioculturales inéditas de las fuerzas creativas desatadas por el arte regional. En este sentido, podemos traer a colación las amplitudes de miras y las redefiniciones metodológicas

12 sra / sur

promovidas en las últimas décadas por los estudios culturales y la más reciente proyección que estos han tenido en el ámbito interdisciplinario de la imagen visual, conocida como los estudios visuales. Desde estas perspectivas, se viene construyendo un marco para la comprensión de un sinnúmero de prácticas socioculturales que no tenían cabida en los linderos más estrechos de la historia del arte y la literatura y de la teoría de las artes cultas convalidada desde la estética.

Ahora bien, en lugar de mantenerse en las consabidas oposiciones binarias entre arte de masas y arte de élite, arte popular y arte culto, cultura cotidiana y cultura especializada, arte como espectáculo y arte como reflexión, sensibilidades de la materia y sensibilidades electrónicas y virtuales, iconocentrismo y logocentrismo, etc., en las que a menudo insisten muchos de los críticos y teóricos que se ubican en estos campos de estudio, otros, como Ernst van Alphen, proponen la opción de generar marcos conceptuales que permitan interpretar las interrelaciones de los fenómenos culturales, incluyendo tanto las prácticas y objetos que han permanecido invisibles para la historia y la estética como el denominado arte culto y la literatura.10 En nuestro medio regional, un arte de raigambre étnica, tradicional y popular, otro arte de inserción sospechosa en la contemporaneidad polivalente, y aquellas manifestaciones que gustan de habitar los intersticios que dejan las bipolaridades, requieren de (e inducen a) la conformación de nuevos marcos de interpretación, donde las categorías que los han definido y clasificado se sometan a un proceso de desconfiguración-reconfiguración, atendiendo a las dinámicas culturales que han sobrepasado las formas de entender este tipo de producciones simbólicas. En este orden de ideas, surgen de momento dos aspectos que, en nuestra opinión, son dignos de considerarse: de una parte, en atención a lo planteado por van Alphen, cuando evidencia que el arte propone siempre la creación de nuevos significantes que presionan la construcción de marcos más incluyentes para comprenderlo, y teniendo en cuenta también que el arte no solamente es objeto de encuadramiento, sino un marco para el pensamiento cultural, sería interesante pensar en la posibilidad futura de proyectos culturales regionales que en la interacción entre artistas, curadores, críticos, historiadores, docentes e investigadores de distinta procedencia disciplinar coadyuven al desencadenamiento de algunas dinámicas creativas que puedan desarrollar las potencialidades que actualmente se percibe y abordar nuevas preguntas 10

Ernst van Alphen, “¿Qué es historia, la historia de quién, historia con qué propósito? Nociones de Historia”, en Historia del arte y estudios de cultura visual. En línea: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/alphen.pdf

457

12 sra / sur

y presupuestos. Hay que entender también que eso que tan equívocamente se reconoce como arte y muchas de las manifestaciones simbólicas que tratan de ser abarcadas por los nuevos campos de estudio no solamente reflejan los traumas, las expectativas y las dinámicas de la sociedad, sino que también pueden adquirir el poder para catalizar y movilizar fuerzas sociales y culturales. Y este último punto nos lleva a considerar el otro aspecto que van Alphen sintetiza cuando, basándose en el filósofo e historiador Huber Damisch, ve en los objetos culturales y visuales el papel social de agentes activos, de formas incidentes de conocimiento, de unas formas de inteligencia que pueden conducir a cierto modo de conocimiento crítico. Esto da a pensar que entre teóricos, artistas, artistasinvestigadores, artistas-pedagogos y activistas culturales, entre otros, deben deponerse las suspicacias recíprocas respecto a potestades y linderos disciplinares y profesionales, para hibridar sus ópticas y campos de acción en la vía de una resignificación del papel de la creación cultural en la sociedad.

Finalmente, la curaduría Territorios ignorados y territorios visibles hace eco de los contenidos políticos que adquiere siempre el discurso cultural, que en la región se produce en instancias urbanas. Sin embargo, se trata de un discurso proclive, por lo general, a ser

458

contestatario, reactivo, que cabalga a lomo de una nostalgia que induce a la inmovilidad y la resignación, desplegado, de una parte, en torno a la búsqueda de una raíz, alegando, como dice Goytisolo, “presuntas esencias, invocando un retorno mítico a una supuesta edad de oro”11, y de otra, en la búsqueda de equidad a partir de la discriminación de las minorías étnicas que se orquesta desde el Estado, la economía, la violencia política y las representaciones colectivas. Sabemos cuán catastrófica ha sido y sigue siendo esta discriminación en Colombia y que en la Región Sur ella involucra las comunidades del litoral Pacífico, los grupos indígenas andinos y de la cuenca amazónica y poblaciones rurales que, pese a los embistes de la colonización física y simbólica, preservan en sus formas de vida ciertos aspectos de sus orígenes ancestrales.

En la historia del país existen precedentes nefastos de extinción, y actualmente desde muchos sectores se denuncian los efectos aniquiladores de la guerra sobre culturas nómadas, como, por ejemplo, los nukak makú, en las selvas del Guaviare (comunidad indígena “descubierta” por la civilización hace algunos lustros) o los embera del bajo Andágueda, quienes han sufrido el infierno del 11

Paco Barragán, “Günter Grass y Juan Goytisolo.

Diálogo sobre la desmemoria y los tabúes”, Revista Número 17 (1998): 18. Bogotá.

12 sra / sur

desplazamiento (un sinnúmero de sus integrantes han sido tragados por esa garganta depredadora que, para muchos, representa la ciudad de Bogotá). Problemas de esta magnitud no se asumen, sino con políticas efectivas de protección, en correspondencia con la filosofía de la Constitución Política del 91, por lo cual las culturas ancestrales constituyen un patrimonio que debe ser custodiado, defendido y preservado. Pero esto no significa que las culturas minoritarias o invisibles sean miradas únicamente desde una perspectiva conservadurista y patrimonialista, como suelen ser vistas desde el paternalismo de algunos discursos académicos y periodísticos y desde algunas instituciones e instancias colombianas. Pese a la existencia de casos extremos de vulnerabilidad, como, por ejemplo, el de los nukak, creemos que todo grupo cultural es susceptible de devenir comunidad cultural, aspecto que convoca dinámicas imaginativas de organización y resistencia, y de acción transformadora de las condiciones sociales de existencia. Pero no olvidemos que la misma Constitución pondera el valor de la autonomía de la persona, siendo este un concepto que en su efectuación conduce a la creación individual, cultural y social. Si bien aquí entra la variable de la represión y la enajenación originadas en los poderes dominantes, siempre estas culturas vivas tendrán un

núcleo de potencias replegadas que pueden, si se dan condiciones de contexto, desatarse e irrigar la vida colectiva, en el sentido de avanzar desde sus necesidades defensivas de demarcación y preservación hacia la aserción transformadora de las condiciones sociales que les son adversas.

Y estos núcleos generadores de creación cultural los presentimos en algunas de las obras que muestra el Salón Regional, Zona Sur, obras pertenecientes a pueblos ingas y kamentzá del alto Putumayo, obras que no solo las queremos ver como manifestaciones contestatarias frente a los pecados de la civilización. También queremos verlas como símbolos de culturas deseantes, como semillas de organización y proacción comunitarias, como destilados de potencialidades para la renovación de las condiciones sociales de existencia, como gérmenes de imaginación creadora concurrente en los procesos de constitución de sujetos colectivos ante las ondulaciones impetuosas de la historia. Y en este punto surgen dos preguntas que demandan respuestas por fuera de las taras del arte comprometido pregonado desde revoluciones como la bolchevique: ¿Qué papel juega la creación simbólica o cultural, en ocasiones denominada creación artística, en la partitura de las fuerzas sociales de las culturas o las comunidades históricamente sojuzgadas, de

459

12 sra / sur

una u otra manera, por condiciones de dominación, explotación o sumisión? ¿Cuáles son las intertextualidades que pueden generarse entre la dimensión creativa del arte y la cultura y los ámbitos de lo ético, lo político y lo social? Respecto a cómo la organización comunitaria y la vocación creadora en lo sociopolítico, dinamizadas por poblaciones indígenas, han logrado transformaciones históricas profundas, tenemos en el cambio de régimen boliviano un ejemplo reciente. Más allá de una personificación sobredimensionada que los medios ha propagado en torno a la figura de Evo Morales e, incluso, haciendo el ejercicio de tomar cierta distancia de cualquiera de las preferencias personales respecto a la geopolítica latinoamericana, lo ocurrido en Bolivia puede mirarse como un conjunto de cambios políticos y sociales que, como lo plantean los prologuistas del libro Dispersar el poder. Los movimientos como poderes antiestatales, de Raúl Zibechi12, solo pudieron ser posibles en cuanto constituyeron un producto de creación colectiva, reconociendo a la comunidad indígena de los aymara como el principal sujeto de la imaginación transformadora que llevó la utopía de amplios secto12

Raquel Gutiérrez y Luis Gómez, “Prólogo”, en Dispersar el poder. En línea: http://194,109.209.222/tintalimonesediciones/spin. php?article22#prólogo.

460

res postergados del país al plano de algunas realizaciones históricas. Haciendo un rápido paralelo con las comunidades indígenas colombianas, es evidente que las condiciones estructurales cambian. Los aymara son mayoría en ciudades de tanto protagonismo político como El Alto y en una buena parte del territorio boliviano. Pero, para decirlo con las palabras de Raquel Gutiérrez y Luis Gómez en el prólogo del libro mencionado, se trata ante todo de “la voluntad y el conocimiento de un numeroso contingente de hombres y mujeres aymaras para desplegar su capacidad de ser comunidad, de crear comunidad, de actuar como comunidad”13. Pensando nuevamente en la participación de los territorios ignorados en la versión 12 del Salón Regional, creemos que grupos del alto Putumayo, como los inga y los kamentzá, poseen tejidos comunales lo suficientemente fuertes como para invertir las lecturas provocadas por la curaduría de este Salón, es decir, para entrever la posibilidad de la escenificación de la utopía, donde sea posible pasar de realidades evidentes, como la negación, el rechazo y la mimetización en la cultura dominante, a la creación de comunidad y a la producción y recreación de la historia.

13

Ibídem.

12 sra / sur

Sería interesante conocer si existen estudios que aborden explícitamente el papel jugado por la creación simbólica o artística o cultural en la transformación sociopolítica boliviana. Tal vez la demanda de un estudio semejante reclame, respecto a las interpretaciones sociopolíticas o socioeconómicas, solo un cambio de acento o de énfasis en la lectura del proceso, en la medida en que el campo de análisis deviene inevitablemente interdisciplinario. De momento, nos gusta lo propuesto en el epílogo del libro de Zibechi por el Colectivo Situaciones de Argentina, al apreciar en el conjunto organizado de acciones de los aymara unas maneras inéditas de ser modernos, de tramar otra modernidad, de construir formas nuevas de subjetividad social, en la consideración de que el movimiento suscitado “no es un retorno a lo anacrónico sobre una frustración de lo moderno”14. Se trataría más bien de una vivificación del arraigo en las tradiciones, proyectadas en el proceso de deponer el carácter de objetos de segregación de una historia y un mundo fluido e inestable que las rebasa, para encontrar un lugar en la condición de sujetos de la historia y del mundo. Y hablando de los itinerarios históricos que en nuestro país ha tenido la segregación racista, es reconfortante encontrar en la epopeya de los aymara un ejemplo de lucha, de coraje, de vocación erótica frente a las tendencias tanáticas de una historia que ahora, en cierto sentido, empieza a pertenecerles. Y desde este precedente actualizamos nuevamente la pregunta expuesta anteriormente, en el sentido de indagar sobre el papel que puede jugar la creatividad colectiva y cultural incitada desde los campos expandidos del arte en los procesos de transformación social. Quizás unas respuestas provisionales que combinen escepticismo y esperanza puedan llenar nuevamente ciertas manos de algunas dosis de evanescente pero necesaria utopía.

San Juan de Pasto, agosto de 2008

14

Colectivo Situaciones, “Epilogo”, en Gutiérrez y Gómez, op. cit. En línea: http://194,109.209.222/tintalimonesediciones/spin.php?article22#epílogo.

461

Bibliografía

Figueroa, Ovidio, Informe final presentado a la División de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curaduría “Territorios ignorados y Territorios visibles en la Región Surcolombiana”, 12 Salón Regional de Artistas, 2008.

Ruiz Solórzano, Jaime. Informe Final presentado a la División de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curaduría “Territorios Ignorados y Territorios Visibles en la Región Surcolombiana. 12 Salón Regional de Artistas, 2008.

Gürses, Hakan, Para una topografía de la crítica. En línea: http://epic.net/transversal/0806/gurses/es Gadamer, Hans-Georg, “¿Qué es la verdad?”, en Verdad y Método II, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1998.

Camus, Albert, El hombre rebelde, Obras completas, t. II, México, Aguilar, 1962.

Schérer, René, “Arte y utopía en la plástica contemporánea”, en Los límites de la estética de la representación, Bogotá, Universidad del Rosario, 2006.

Muntane, María Dolors, “Biología de la Creatividad”, Revista Lápiz 104, Madrid, 1993.

Van Alphen, Ernst, ¿Qué es historia, la historia de quién, historia con qué propósito?: Nociones de historia en historia del arte y estudios de cultura visual. En línea: http://www.estudiosvisuales.net/revista/ pdf/num3/alphen.pdf Barragán, Paco. “Günter Grass y Juan Goytisolo. Diálogo sobre la desmemoria y los tabúes”. Revista Número 17, Bogotá, 1998.

Gutiérrez, Raquel y Luis Gómez, “Prólogo”, Dispersar el poder. En línea: http://194,109.209.222/ tintalimonesediciones/spin. php?article22#prólogo.

Colectivo Situaciones, “Epílogo”, Dispersar el poder. En línea: http://194,109.209.222/ tintalimonesediciones/spin. php?article22#epílogo.

463

464

Ă­ndice de participantes

465

REGIÓN CARIBE Maldeojo Alexa Cuesta.

Artista docente del Laboratorio de Investigación Creación:

Sutchin Tüu Akuaipakalü alexacuesta@hotmail.com

Erlin Salgado Post vol° 48, Bandoleros bandoleros@yahoo.es

Cristo Hoyos.

Artista docente del Laboratorio de Investigación Creación

Uré/Aseguranza crihoyos@yahoo.com

Dj Chawala Ubaldo Iriarte Vol n° 48 reyderochaomr@hotmail.com

Fidel Ernesto Álvarez Iceberg topensao@yahoo.es

Ernesto Recuero Acción, comunicación y revolución recuero@hotmail.com

Fran Kalero Co-una visión personal fkalero@gmail.com, frank@ojodepez.org

Grupo Bi-infrarrojo

Martín Martínez

(Milena Aguirre y Rafael Barraza) Desaparición forzada

librodelasantenas@gmail.com

Lapidación

Martín Murillo

milenaguirreloz@gmail.com, biinarts@gmail.com www.biinfrarrojo.com

rugo34@yahoo.com

Iván Acosta Jiménez

Óscar Leone

La moto samprecel1@hotmail.com

José Luis Quessep Silencio joseluisquessep@yahoo.es

Juan López Chikiflay vs megadown chamin5@yahoo.es

La carreta literaria

Dentroadentro oaleone@yahoo.com

Colectivo Pringacara (Camilo Velásquez, Fabio Cuevas, Juan Carlos Guerrero, Lissy Meneses, Shirlys Guerra, Silena Martínez y Manuel Zúñiga) Obras: Pringamosa; Pionner - dibuja y colorea

juan_fca2@yahoo.com

pringacara@gmail.com Páginas Web: www.pringamosaarteyciudad.blogspot.com www.pioneerdibujaycolorea.blogspot.com

Leonor Espinosa

Rafael Ortiz.

Juan Fernando Cáceres Chere rachel d´ou je t´écris…

Actor intelectual cocinacontemporanea@yahoo.com

Artista docente del Laboratorio de Investigación Creación:

Usungulé/San Basilio de Palenque

Luis Erazo

rortizj@yahoo.com

Alegoría al alcatraz, el chamán monpoxino y la princesa indígena

Prácticas de ver

María Posse.

Pasos por recoger

Artista docente del Laboratorio de investigación creación:

Da Nation/The Nation totipark54@gmail.com

466

Aldo Hollmann y comunidad aldohollmann@yahoo.es

Colectivo Art-Cacimba

Colectivo Fredonia

Colectivo Lunamar

(María Teresa Solano, Luis Gutiérrez, Obeis Zerpa, Jenrry Barba y Vespasiano Ruiz Pichón) Agua de iiwa

(Harold Bolaño, Jesús Batista, Amparo Castillo Pérez, Josefina Fory Echevarría, Miryam Bolaño García, Marcela Rodríguez, Liceth Ramírez Cervantes, Cristina Quintero Pinto) Haz memoria

(Álvaro McCausland, Alejandra Díaz, Javier Mejía, Lourdes Durán, Jenny Ramírez, John Quintero, Marta Rosario Pérez, Óscar Leone) Lunamar

mariateresa.solano@gmail.com, lugar14@yahoo.es

Colectivo B2 (Tania Blanco y Ramiro Blanco) Manumisión intibachue@gmail.com, rablancotaboada@yahoo.es

Colectivo Circorígidos (Susana Baca Cure, Diana Casalins Petro, Julio José) Circorígidos dcasalins@yahoo.com.ar, sbaccac@hotmail.com, jujodep@hotmail.com

Comunidad de San Andrés, María Matilde Rodríguez Puertas al infinito mamaroja@hotmail.com

Colectivo Cuatro Lunas (Amada Luz Espinosa, Jeanette Marken, Ana Donado de Albis, Jacqueline Owen Barraza) Cebra amadi456@gmail.com, jmfadm@hotmail.com

haboga@hotmail.com, kravoski@hotmail.com, amcape1@hotmail.com, fianfory@latinmail.com, miryam8@latinmail.com, maropa9@latinmail.com

Colectivo Hecho en casa (Úrsula Mendoza y Claudia García) Venía y iba. Suceso de casa ajaytuque@gmail.com

José Luis Cote y comunidad Oleadas de silencio jote24@hotmail.com

rnlunamar@yahoo.es

Colectivo ROS-K (Antonio Meza, Éver Ucrós, Samith Centanaro y Amaury Arrieta) Ros-K sueroconyu-k@hotmail.com, gruporos-k@hotmail.com, celdasami@gmail.com

Colectivo Seres (Andrea Mercado Capachero, Red Vladimir Mendoza, Rudy Pérez Doria, Leonid Valdovino) María en tiempo real andreita0304@hotmail.com, robin.montes@hotmail.com

Colectivo LSA (Lucy Yemail Tous, Salomón Caraballo Valencia y Arnulfo Polo Molina) Hablar expone luyeto@hotmail.com, salomoncaraballo@yahoo.com, arnulfopolomolina@yahoo.com

Elario Faiquere y comunidad Rondón. Arte Comestible

Tony Márquez y comunidad RH + riodelahacha@yahoo.es

Colectivo Zeitgeist (Jaider Orsinis Uribe, Aida A. Vinchira, Rafael Manjarrez, Juan Acosta, Marvin Bracho V.) Reencuentros chityrock@hotmail.com, nana9b@hotmail.com

elariofai@hotmail.com

467

REGIÓN CENTRO El espejo. Ni sí, ni no... sino todo lo contrario Andrés Buitrago Sin título - Colombiana

Eduardo Reyes

Pablo Tamayo

Elegía de un pasado

Retrato Colectivo — Presidentes de Colombia

edurecruz@hotmail.com

Franklin Aguirre & TÄI Museo de Venecia

Piedad Tarazona

franklin.aguirre@gmail.com

Amapola

Gustavo Sanabria

Cómo robar un Giorgio de Chirico andresfe85@hotmail.com

Andrés Fresneda y Juan Pablo Fajardo Scenes de la vie colombienne info@lasilueta.com

Camilo Conde Los niños buenos se acuestan a las ocho camiloconde@yahoo.com

Carolina Zuluaga Composición histérica zuluca@gmail.com

Catalina López El pantallazo

piedadtarazona@hotmail.com

De lo visible

Rec Made

sanaguss@gmail.com

… Y échate a dormir nadatextualporfavor@hotmail.com

buitragoster@gmail.com

Andrés Felipe Castaño

pablotam1@mac.com

Jeisson Castro Vehículo oficial

Sandra Barrera

jeissoncastro@gmail.com

Reproducción en curso

Juan Pablo Echeverri

labarrera14@hotmail.com

You make me feel so good

Sandra Bermúdez

todoesperfecto@gmail.com

Puta

Lina Espinosa

sanbb@aol.com

A través del cuerpo /

Santiago Reyes

(Desarrollos — Preguntas) linaespinosa@cable.net.co

san-reye@uniandes.edu.co

Manuel Alberto Barón

Telepedia

Actividades ilegales en Colombia manbar1@hotmail.com

Manuela Reyes Durga

Art in theory

La encicloimpresora o impresora en ciclo juliana@manzanazeta.com

manuela_reyes@hotmail.com

Transmisiones

María Nela Garzón

Alejandro Araque

Patrioskas

Radio Victoria

cantalicia@hotmail.com

minkstereo@hotmail.com

alejandroaraque@hotmail.com

César Rodrigo Alfonso Vega

Nelson Guzmán

Beatriz González

Campo santo

Proyecto Nápoles

Ondas de mi Rancho Grande

artesalvadordali@hotmail.com

guzmanaga@gmail.com

beatrizgonzaleza@yahoo.com

468

Carlos Bonil El radio orindeperro@yahoo.com mugred@gmail.com

Centro Experimental Oído Salvaje

Humberto Junca & Héctor Herrera Obras: Aventurando se puede Vol. 2 y Vol. 3 humbertojunca@yahoo.com

Oído Salvaje

Jaime Iregui

oidosalvaje@yahoo.com

Museo fuera de lugar

Esteban García & Juan David Obando

REGIÓN CENTROOCCIDENTE Confluencias.

Arte - ciudad Artistas invitados

jiregui@uniandes.edu.co

Adolfo Bernal

Juan Reyes

Caballos de hierro

Stéreo Eventos

TxRx Pong

estebang@gmail.com, juan.obando@gmail.com

juanig@ccrma.stanford.edu

François Bucher

Manuel Romero & Eduardo Martínez

Zócalo

Un recorrido por el Valle de Tenza a

Ana Claudia Múnera

través del paladar

Palomares

manueldelquillo@hotmail.com

anataller@une.net.co, acmunera@unalmed.edu.co

HOY francoisbucher@gmail.com

Fernando Uhía PPP (Publicidad Política Pagada)

adolfol@hotmail.com

Carlos Uribe cauribe5@yahoo.com

fuhia@yahoo.com fuhia@uniandes.edu.co

Margarita García

Gabriel Sierra

m78garcia@yahoo.com

hzapatah@geo.net.co

(Borrador) Ardilla gabrielsierrav@yahoo.com

Mauricio Bejarano

Luis Fernando Peláez

Hugo Zapata

Sin título

Ciudad paisaje

Fugas

Postal sonora

Gabriel Zea y Camilo Martínez

objetosonoro@gmail.com

La Multi-TK

Pedro Manrique Figueroa

Giovanni Vargas Apuntes para una historia de chapinero vargasluna@gmail.com

Pedro Manrique Figueroa: Academia y degeneración luospina@uniandes.edu.co

luisfpelaez@hotmail.com

María Teresa Cano Ronda mariacanom@gmail.com

Patricia Bravo En el viento hay alguien artistapatriciabravo@yahoo.es

Piedad Bonnet Acción cultural popular: La obra de Radio Sutatenza piedadbonnet@gmail.com

469

Grupo Utopía

Vida en la ciudad

Diana Gómez

Alejandro Alzate

iadna3@gmail.com

Ciudad Jean jormago@une.net.co

Nichos Heridas urbanas alejandroalz12@hotmail.com

Lina María Duque Duque

Andrés Vélez

Colectivo Circular Tour

linaduque@artes.udea.edu.co

Contra el viento (obra en proceso)

(Catalina Bernal, Daniel Gil, Paula Rengifo) Proyecto Circular Tour

Paisaje construido

andresnewch@hotmail.com

Camilo Restrepo Zapata

meneum@yahoo.com

Pools by David Hockney

Colectivo Jihart

crestrepoz@hotmail.com

Del paisaje de sala al flyer

Eduard Martínez Cano Aguas art_taller@yahoo.es

Patricia Londoño Proyecto Re-inicio de obra (Intervenciones lumino gráficas) patlondonoa@hotmail.com

Sergio Giraldo Giraldo Horizontes de ciudad

cianuro75@gmail.com

serarteg@yahoo.com

Fernando Arroyave Calle

Ciudad imaginada

Carne en exhibición

John Mario Ortiz

ferroyave3@hotmail.com

Vista

Laura Barrientos

jomaro@une.net.co

Los jardines de Adonis

Trapitos al sol

Albany Henao Sinfín alheor1@gmail.com

labari89@hotmail.com

Jonathan Carvajal

autosugestion@gmail.com

Gabriel Mario Vélez

¿Tierra de ilusiones? jonathanmyj8@hotmail.com

Mauricio Carmona Rivera

gabriel.mario.velez@gmail.com

Luis Echavarría Cuadro dentro del cuadro

Material reflectivo

De construcciones innecesarias mauriciocarmona1@gmail.com

Santiago Vélez Serie Fachadas santiagovelezs@hotmail.com

Luz María Piedrahíta Artefactos Y, ciudad fragmentada

Territorios David Alejandro Correa Fragmentos de ciudad alevidcorrea@yahoo.es

Víctor Andrés Muñoz Martínez

Colectivo 13

Serie Granjas privadas elmediourbano@gmail.com

colectivo13@gmail.com

Medellín, la más masticada

470

luzmapb@hotmail.com

Nadir Figueroa De la serie del verbo estar conjugado en presente simple (diorama VII) nafime83@yahoo.es

Natalia Echeverri Arango

Víctor Garcés

Moravia en blanco

10 obras de la historia del arte que le cambiarían la vida a cualquier persona

echeverri.natalia@gmail.com, necheverri55@hotmail.com

Diásporas Adriana Ríos No hay tiempo adrianariosm@gmail.com

Alejandro Jaramillo Herrera Sin título alejarhe@yahoo.es

Carlos Carmona Serie m2 “ 2 m2 ” dissidenxia@hotmail.com

Ernesto Restrepo La conexión Francesa - La bestia durmiente del bosque laotracasa@msn.com

Kamel Ilian Indestructible kamel@jstk.org

María Adelaida López Serie Catálogo de casas para la venta laotracasa@msn.com

2menor@gmail.com

Víctor Manuel Manrique Círculo de Fuego /17de enero de 2004

Fundación Universitaria Bellas Artes: Artistas: Johana Araque, Rosalba Cano, Marcela Cárdenas, Laura Correa, Gilberto Fernández, Wilson Giraldo, David Molina, Adrián Muñoz Londoño, Alejandro Muñoz, Carlos Alberto Posada Ospina, Lina María Ramírez Mesa, Andrés Restrepo, Beatriz Salazar, Sara Samper, Yasmín Sánchez, Heyner Silva, Paula Úsuga, Ana María Velásquez

vmmanrique@yahoo.es

Exposiciones paralelas

Universidad Nacional de Colombia: Proyecto 7 Puertas

Universidad de Antioquia: Hipertrópico. Integración y convergencia entre arte y tecnología Coordinación general: Isabel Cristina Restrepo Grupo curatorial: Armando Montoya, Gabriel Mario Vélez e Isabel Cristina Restrepo Artistas: Uriel Mauricio Ríos Arango, Julián Bedoya Santamaría, José Alfredo Betancur Betancourt, Daniel Echeverri Sánchez, Gabriel Darío Escobar, Nelson Enrique Franco Mahecha, Pablo Darío Guzmán Ibarra, Hernán Darío Marín Meneses, Lindy María Márquez H., Alexi Osorio Castañeda, Liliana María Pérez Moncada, Juan Pablo Rogers Velásquez, Diana Sánchez Gómez, Sebastián Tabares Sánchez, Sergio Villa Ramírez http://aprendeenlinea.udea.edu.co/ hipertropico

471

Colectivo La Plataforma: Jhonatan Ochoa Henao (Director), Catalina Gómez Posada (Codirectora), Jorge Hugo Cárdenas, Juan Felipe Chavarro, José Esteban Quintero, Andrés Felipe Restrepo, Lina Marcela Vélez Ángel lplataforma@hotmail.com

Ejes imaginarios Propuestas conceptuales Andrés Satizábal, Santiago Escobar Ciudadelas en conflicto asatizabalvillegas@hotmail.com, santigo@escobart.com

Analida Cruz, Estefanía Staning ¿Como nos ven? analidacruz@yahoo.com

David Alejandro López

Grupo L´H

Grupo Arboleda

On - Lente

Grupo Coquimbo

(Óscar Salamanca, Universidad Tecnológica de Pereira) Barricadas floridas

(Jorge Iván Bermúdez, Hernando Muñoz, Jorge Omar Jaramillo) Es-Cultura

salsalamanca@gmail.com

vocesdeguadua@hotmail.com

(Adriana Gaviria, Hugo Montealegre) Café amargo

Leonardo Trejos

Julián Andrés García

Dalo07@gmail.com

Monolítica

CaSZa

adrianasogaviria@hotmail.com, humon6785@hotmail.com

leotrejos7@hotmail.com

jugar7070@gmail.com

Rodrigo Grajales

Martín Abad

Guillermo Romero

Anónimos

Río Otún

Proyecto Fénix proyectofenixromero@hotmail.com

Juan Fernando Ospina Mozart Kacero envidia3930@yahoo.com

Luis Fernando Arango Volver a casa: La ruta Garavito luisfernandoarangoduarte@gmail.com

María Ruiz Parando oreja mariaruizz@yahoo.com

Olga Patricia Velásquez Mujer de maíz unabrazo8@hotmail.com

Propuestas objetuales

rodrigograjalesm@yahoo.com

Yorlady Ruiz De bahareque cabezadeyorik@gmail.com

Propuestas Recorridos Camila Vergara López Recuperando nuestra memoria ddia0@yahoo.es

Colectivo Marca Gato (César Augusto Martínez, Jorge Gustavo Valencia, Mildred Eugenia Gallego, Mauricio Mejía, Jhon Fredy Quiceno, Álvaro Julián Cardona, Pedro Osorio, Vladimir Cortes) Una mirada a las ruinas quindíovlacomo@hotmail.com

Grupo Diabetes (Camilo Barreneche, Ricardo Muñoz) Hogar, dulce hogar munozizquierdo@yahoo.com

Gloria Helena Gómez y María Helena Mejía Paseo de las Flores nename@une.net.co, gloriahg1@hotmail.com

472

Colectivo Satélite de Papel (Fernanda Herrera, Alejandro Echeverri, Cristian Jurado, José Alegría, Alex Cano, Alex Ortiz) Trayectos preceptúales tomatepink@hotmail.com, josealegrias@hotmail.com, alexcano@alexcano.com, lucasferbi@hotmail.com, alejandro.ech@hotmail.com, alexortiz@gmail.com

Vladimir Cortés Nos dejó el tren vlacomo@hotmail.com

Puntos de interés Jorge Alberto Mendoza Pasajes urbanos jorgealbertomendoza@gmail.com

Jorge Patiño Monteoca vlacomo@hotmail.com

Josefina Jiménez

Colectivo Fractal

Edwin Morales

Más de 360º de interés

(Diana Constanza Varón, Paula Tatiana Mejía, Carlos Ariel Marulanda, Jhonatan Ramírez, Juan Guillermo Orozco) Estación espacial

Hábitos pirateados

josefinajm22@hotmail.com

María Inés Gallego (Caldas) Cristal de sábila mariainesgallego@yahoo.com

marutharte@hotmail.com

ptsepulvedamejia@hotmail.com, concha22@hotmail.com, marulo222@gmail.com, antro_post@hotmail.com, negro666x@hotmail.com

Acciones

Grupo Vinaco

María Ruth Cárdenas Agrogramas cafeteros

Colectivo Arte a Parte (María Carolina Salcedo, Juan Carlos Cajamarca) Solar Park Victoria mzriac112@hotmail.com, rolocop25@hotmail.com

Artescultura (Alberto Reyes, Alex Franco, Diego Noreña, Héctor G. Zapata) Nueve andariegos albertoreyesg@yahoo.es

Colectivo Doble Vía (Johnathan A. López, Jon Disón Monsalve, Ángel Perfecto Balanza, Juan Carlos Cajamarca) En un abrir y cerrar de ojos jonatovic11@hotmail.com, john-pullon@hotmaill.com, angelbalanta@hotmail.com, rolocop25@hotmail.com

(Carolina Villa, Vilma Yaneth Correa, Juliana Naranjo) Desde la memoria vyco8990@gmail.com, carivilo@hotmail.com, latinaranjo@yahoo.com

artedwin@gmail.com

Grupo Pepa (Laura C. Puerta, María Paulina Restrepo) Aquí y allá puertabarco@gmail.com, mariapaulina.restrepo@gmail.com

Juan Escalante, Jesús Vélez, Victoria Gallego, Carlos Álvarez Amantes de la vieja juangescalante@yahoo.com, velezjesushnatural@yahoo.es

La Cuyana

(Líber Álvarez, Claudia Mosquera Vergara) Proyecto galería

(Juan Carlos Acevedo, Diego Fernando Sánchez, Víctor Hugo Salazar, David Roldan Gil) Buffet Collage

culturdtodos@gmail.com

pintoracebdo@hotmail.com

Colectivo La Linterna

Colectivo Worker Urbano (Catalina Gutiérrez, Jaime A. Mahmud, Carlos Andrés Mejía, Margarita Nieto, Jorge Andrés Rivera) Ruta Moebius catag43@hotmail.com, fractalab@gmail.com, cmejia26@gmail.com, margarita.nieto@gmail.com, catag43@hotmail.com

473

REGIÓN ORIENTE Región imaginada Augusto Vidal Abandonados de colores auvima07@yahoo.es

César Herrera Rugeles Paisaje Catatumbo herrerarugeles@gmail.com

Colectivo Pirata Contramuseo Representante legal: Hernando Cruz Figueroa; contacto: Tatiana Urbina helioimpresiones@yahoo.es

Diego Armando Pérez Rangel Raíces de yuca dpollock82@hotmail.com, dpollock82@yahoo.es

Eduardo Estupiñán Dominios esescultor03@gmail.com

Emel Meneses Viajando con mi perro arrugadecamisa@yahoo.com.mx

Emilio Esteban Prada

Jaime Alberto Martínez Mogollón

Nicolás Cadavid

Espejismo

ncadavidc@gmail.com

Paisajes distantes/lecturas cercanas

herrerarugeles@gmail.com

Jairo Ospina Leal Entre paredes ospinas@hotmail.com

Jorge Torres González El hambre pecado inmoral arteconceptotorres@yahoo.es

Óscar Ardila Conexión Palonegro omaluna@yahoo.com

Víctor Hugo Garavito Silencio plural culturasantander@gmail.com

Julio Armando Ortiz Tarazona

Yadira Polo

Luminosos

ypolo@hotmail.com

elcucarron@hotmail.com

Julio Enrique Cabrales Geografía de un recuerdo

Sostenida de

Voces.Acciones.

Silencios

Luis Fernando Luna Maldonado

Annie Vásquez

Cristo minado

avevilly@yahoo.com

lumalo@yahoo.co, cuartocrecientegrabado@yahoo.es

María Alexandra Morelli Sin norte amorelli66@yahoo.com, amorelli66@yahoo.es

Las páginas de la otredad

Arnaldo Delgado El imaginario de un ser que nunca existió sablembrion@hotmail.com

Carlos Cruz Aceros

Mauricio Prada

La leyenda

Analogías

cruzaceros@gmail.com

Somos de la misma materia

pradajur@yahoo.com

pradajur@yahoo.com

Máximo Flórez Ramírez

Sin título

Gabriel Castillo López

Arte y naturaleza

isrodriguez44@hotmail.com

Departamento de Galán

Neryth Yamile Manrique

Francy Yaneth Cacique Prato

Sellamientos

Unión Táriba

nerythyamile@hotmail.com

fraya82@hotmail.com

gabcastilop@hotmail.com

Jackson Eduardo Niño Homo-Semini Kaballero13@hotmail.com

474

Énder Rodríguez

José Ignacio Cáceres La nueva prensa: edición contemporánea

REGIÓN ORIONOQUÍA

vidartens@yahoo.es

Luis Alexis Bautista Galeta Express Rubio herrero482000@yahoo.es

Territorios nacionales

Fernely Castañeda López Impresión pictórica f7062529@yahoo.com

Germán Ubaque León Globalización tobiasubaque@hotmail.com

Alcibíades Peña “Baco borracho”, “Baco enfermo”

Haír Leal

Victoria: Un libro minado

Colectivo Arte Natural

hairleal@yahoo.es

lunamalo@yahoo.com

387975

Luis Fernando Luna

Luis José Duarte Ortiz

Metro cúbico de selva

artenaturalgrz@gmail.com

Henry Ibáñez Sin título

Obra colectiva:

Carlos Manrique

El libro gordo para Colombia

Libélula, avispa

luis-duarte@hotmail.com

camanriquer@yahoo.es

Hugo Ovalle

Mayra Andreína Cárdenas

Colectivo Inflarrojo

rivasair@hotmail.com

dahomuscorpyo@hotmail.com

Impersonal “Querido diario”

Inflarrojo

mayracardenas100@hotmail.com

jardin_delarte@hotmail.com

Jorge Humberto Maldonado

Néllyda Amparo Cárdenas

Colectivo R2

clasaizagu@yahoo.com

Demencia

Plasmando la reubicación

Adopte una puta

nellyamcc@yahoo.com

rivasair@hotmail.com

Osvaldo Barreto Pérez

Dora Durán

Grimorio limítrofe San Cristóbal Táchira

Sin título

Marco A. Castiblanco Sin título rpinedaayala5@yahoo.com

dorayasmynduran@hotmail.com

Omar Gómez Reina

Eulogio Enciso

Silvia Susana Espinel

Sin título

Obras: “El mundo de Bruno el perro del lado”, “El mundo de Guga el perro del frente”,“Videodromo”

Obra colectiva: Nexos y anexos susanespinel@gmail.com

punkyduende@yahoo.es

elantejardin@hotmail.com

Fernando Cardozo

Pablo Araque

Lo que quedo del día

Sin título

cardenascardoso@hotmail.com

pablo.araque@gmail.com

oscuraldo@yahoo.com

Viviana Gandica (Colectivo Flores/Gandica) Hegemonía y venalidad monetaria en la cultura fronteriza vivigandi@hotmail.com

Víctor Hernando Cruz Antilibro helioimpresiones@yahoo.es

475

Reinaldo Rincón Maternidades

REGIÓN PACÍFICO 8 Salón de Octubre

Ruby Roció Rodríguez Bodegón nukak rubyrociorodriguez@yahoo.es

Tatiana Riveros Martínez ¡Ah, sañas de supercriollo! rakucol@yahoo.com

Warner Daza Mescolanza warnerdaza@hotmail.com

William Montoya Magia, mito y religión artewilliamontoya@hotmail.com

Ahí está pintado el Chocó Equipo de investigación curatorial: Fundación Beteguma Gonzalo Díaz Cañadas, Luis Fernando González Escobar

Museo de Iberoamericano de Arte de Popayán Equipo de investigación curatorial: Precolectivo 5 (Ricardo Amaya, Luis Eduardo Cruz Mondragón, Jim Fannkugen Salas, Guillermo Marín Rico, Orlando Martínez Vesga: Docentes Universidad del Cauca) orlandomartinezvesga@hotmail.com

tvprensautch@yahoo.es, lfgonzal@unalmed.edu.co

Rodando

Así narra el fotógrafo

Equipo de investigación curatorial:

Investigación curatorial: Ana María Castro anadetoro@hotmail.com

Cruce de caminos Equipo de investigación curatorial: Colectivo La Colcha (Wilfrand Anacona, Alejandro Barón, Víctor Quintero, Octavio Ortega, Martha Gómez, Leticia Gómez, Gloria Morales, Andrea Lorena Borrero, Álvaro Ramos, Wilson Menéses, Gineth Menéses) lacolcha@gmail.com

Bamba 45 Investigación curatorial: Fabio Melecio Palacio fabiomelecio@yahoo.es

476

Grupo Pantalla Negra (Isabel Cruz, John Freddy Rosero, John Henry Ordóñez, Mauricio Rojas) rodando7@hotmail.com, rosearte2004@hotmail.com

Territorios ciertos, territorios inciertos Investigación curatorial: Sofía Suárez Bonilla sofiasua@gmail.com www.territoriosciertos.org

REGIÓN SUR Territorios ignorados y territorios visibles en la región surcolombiana Alexánder Buzzi

Luna Crearte

Graciela Romero

(Mariela Sanzón Guerrero, Oswaldo Roberto Guerrero) Arte objeto participativo

gracie25rom@yahoo.es

lunacrearte@iespana.es

Colectivo Pilar Garzón y Daniel Ramírez

Colección Mujeres

Guillermo Garzón Fosas comunes guillermogar0628@hotmail.com

Compulsiones

Jáder Rivera

dramirezjauregu@yahoo.com

Expansión del dolor joderivero@yahoo.com

Percepciones místicas

Colectivo Relles Magos

buzzirako@hotmail.com

(Mauricio Genoy, Juan Carlos Jiménez, Adrián Montenegro) Montonera desgualangada

Jaime Orlando Benavides

melchoryoneg@yahoo.es, jukajiga@hotmail.com, montenegroadrian@yahoo.es

Javier Gómez Muñoz

Alexánder Calderón Canto de esperanza a.calderon.azul@hotmail.com

Alfredo Palacios Espacios de blancos y negros

Ana Lucía Tumal

Domingo Cuantindioy Visiones

Una vez también fui un conejo

Edmundo Faccini Montero Eloím faccinimontero@hotmail.com

Ojos negros

Evelio Edilberto Gómez

cortizp_2006@yahoo.es

Sentido de pertenencia

Tejedoras de chaquira

Félix Hernández

María Carmen Chicunque, Isabel Pastora Chicunque

Colectivo Ciudad a Pata (Jaime Cañizares, Juan Pablo Moreno, Paola Gomajoa, Yessenia Chamorro, Daniel Mejía) Ciudad a pata

Autoamputación javiarmas12@yahoo.com

Jénnifer Cortés Luna Colombia

anitatu80@yahoo.com

Claudia Ortiz Prieto

Perfume de secretos

Juan Bautista Agreda Elemental del yahé juanbagrega@yahoo.com

Juan Carlos España Posthomosapiens

Elementos de fuga

jucaesmu@gmail.com, jucarlosespa@yahoo.com

Fredy Hidalgo

Julián Hernández

La tierra y el maíz

Imágenes latentes

cjimmydanza@gmail.com, morenobohorquez@gmail.com, paolagomajoa@yahoo.es, yessenia_chamorro@hotmail.com, danielmejia2005@hotmail.com

477

Luís Alberto Ángel Saavedra

Olga Martínez

Mirar hacia arriba de arriba

Historias del desarraigo vs. graffitis mentales

langel_uno@hotmail.com, laalansa@gmail.com

Luís Eduardo Chamorro

martinezvulnerable@yahoo.com, olgamartine@gmail.com

Aniversario pictórico

Óscar Salazar Genoy

Mario Ayerbe

dedaloscar@gmail.com

Pienso luego escapo Puntos de fuga

Raphael Gavilar

marioayerbe@gmail.com www.marioayerbe.com

vuelogris@gmail.com

Martha Eugenia Pachón Colorea + recorta + pega maracuya34_@hotmail.com Páginas web: www.mprodriguez.com / www.mprbijoux.com

Maryem Karina Perdomo

Nave del tiempo prometeico

Los vientos aún huelen a sangre

Roberto Luciano Narváez El caserío

Rocío García Perturbación violetlirog@yahoo.com, escarlata74@hotmail.com

Topografía monetaria

Segundo Huertas

karinamegumister@gmail.com

Generales de Dios 1, 2, 3, 4

Miguel Kuan Cabeza de ruido mkuan80@yahoo.com.mx

artehuertas@hotmail.com

Talladores de máscaras del valle de Sibundoy

Clepsidra

Gerardo Chasoy, Luis Fernando Agreda, Ángel Marino Jacanamijoy Máscaras del Valle de Sibundoy

jmmgrillo@yahoo.com www.moralesgrillo.com

ycaminando@yahoo.es, artejacam@yahoo.es

Milton Morales

478

479

Álvaro Uribe Vélez Presidente de la República Paula Marcela Moreno Ministra de Cultura Martha Elena Bedoya Viceministra de Cultura Enzo Ariza Ayala Secretario General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Nidia Piedad Neira Sosa Asesora Programa Nacional de Concertación y Estímulos María Eugenia Castro Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla GRUPO DE ARTES VISUALES Javier Gil Asesor del Área María Sol Caycedo Producción General María Victoria Benedetti Logística y comunicaciones Adrián Villa Divulgación y Circulación Ana María Bernal Laboratorios de InvestigaciónCreación PRODUCCIÓN Y ADMINISTRACIÓN Museo de Arte Moderno de Barranquilla

Los XII Salones Regionales se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, las Gobernaciones, Alcaldías, Institutos y Secretarías de Cultura, Comités Regionales de Artes Visuales compuestos por representantes de instituciones académicas y culturales, museos y Consejos de Área.

Una parte del papel para la producción de este libro fue donado por Propal S.A.

CATÁLOGO Javier Gil Coordinación Editorial Adrian Villa Asistencia editorial La Silueta Edicionesf Diseño y diagramación Francisco Díaz-Granados Corrector de textos* Excepto Transmisiones

José Tomás Giraldo Gloria Posada Fotografía

REGIÓN CARIBE

12 Maldeojo 36 Prácticas de ver en el Caribe colombiano REGIÓN CENTRO

60 El espejo: Ni sí, ni no… sino todo lo contrario 88 Transmisiones REGIÓN CENTRO OCCIDENTE

114 Confluencias. Arte - Ciudad 160 Ejes imaginarios REGIÓN ORIENTE imaginada. Del límite a la 206 Región fragmentación del territorio

234 Voces.Acciones.Silencios

REGIÓN ORINOQUIA

258 Territorios nacionales REGIÓN PACÍFICO

288 Ahí está pintado el Chocó 298 Así narra el fotógrafo 302 Bamba 45 306 Cruce de caminos 310 Rodando Sobre el Museo Iberoamericano de 314 Señalamientos.

Arte Moderno de Popayán 318 Territorios ciertos - Territorios inciertos REGIÓN SUR ignorados y territorios visibles en la 326 Territorios Región Surcolombiana

REGIÓN CARIBE

Mal de ojo

*Curadorres: Eduardo Hernández / Rafael Ortiz / Manuel Zúñiga / Eduardo Polanco / Carole Ventura / Adriana Echeverría

* Iván Acosta * Juan Fernando Cáceres * Colectivo Pringacara * Martín * Leonor Espinosa * Erlin Salgad * Luis Herazo * Grupo Bi-infraroj * Martín Murillo * Laboratorio * Laboratorio Usungulé * Lab * Laboratorio da nation / The

res * José Luis Quessep * Fidel Álvarez tín Martínez * Ernesto Recuero ado * Óscar Leone * Juan López ojo * Frank Kalero * D. J. Chawala rio Sütchin Tüü Akuaipakalü Laboratorio Uré / Aseguranza he Nation Naturaleza Invisible

p.28

Ivรกn Acosta / La moto

p.59

16

p.45

Juan Fernando Cáceres / Chère Rachel d´òu je t´écris

17

JosĂŠ Luis Quessep / Silencio

p.59

18

p.44

19

Fidel Ă lvarez / Iceberg

Colectivo Pringacara / Pringamosa, Pionner - dibuja y colorea

20

p.45

p.59

21

Martín Martínez / Lapidación

Ernesto Recuero / Acci贸n, comunicaci贸n y revoluci贸n

22

p.60

p.60

23

Leonor Espinosa / Actor intelectual

Erlin Salgado / Post vol째 48, Bandoleros

p.44

24

p.44

25

Ă“scar Leone / Dentro Adentro

Juan L贸pez / Chikiflay vs. Megadown

p.43

26

p.43

Luis Herazo / Alegoría al alcatraz, el chamán monpoxino y la princesa indígena

27

Grupo Bi-infrarojo / Desaparici贸n forzada

p.61

28

p.61

29

Frank Kalero / Co-una vision personal

D. J. Chawala ( Ubaldo Iriarte ) / Vol n째 48

p.43

30

p.43

31

MartĂ­n Murillo / La carreta literaria

Laboratorio S端tchin T端端 Akuaipakal端 / Obra de Vespasiano Ruiz

32

p.63

p.64

33

Laboratorio UsungulĂŠ / Bandera unipersonal

Laboratorio UrĂŠ / Aseguranza

p.67

34

p.70

35

Laboratorio Da Nation / The Nation

prácticas de ver *Curadores: Néstor Martínez / Celis Gabriel Acuña Rodríguez

* Colectivo Fredonia * Grupo A * Colectivo Lunamar * Elar * María Matilde Rodríguez y * Grupo Zeitsgeist * Co * José Luis Cote y Comunidad *Colectivo Circorígidos * Colec *Aldo Hollmann y comunidad *

Art - Cacimba * Tony Márquez ario Faiquere y Comunidad y Comunidad de San Andrés Colectivo Cuatro Lunas dad * Colectivo Hecho en casa lectivo LSA * Colectivo ROS-K * Colectivo Seres *Colectivo B2

p.74

Colectivo Fredonia / Haz memoria

p.90

40

p.86

41

Grupo Art - Cacimba /Agua de iiwa

Tony Mรกrquez / RH+

p.86

42

p.87

43

Colectivo Lunamar / Lunamar

Elario Faiquere y Comunidad / Rond贸n. Arte comestible

44

p.87

p.88

María Matilde Rodríguez y Comunidad de San Andrés / Puertas al infinito

45

Grupo Zeitsgeist / Reencuentros

p.88

46

p.88

47

Colectivo Cuatro Lunas / Cebra

JosĂŠ Luis Cote y Comunidad / Oleadas de silencio

48

p.89

p.89

Colectivo Hecho en Casa / VenĂ­a y iba, Suceso de casa

49

Colectivo CircorĂ­gidos / CircorĂ­gidos

p.89

50

p.90

51

Colectivo LSA / Hablar expone

Colectivo ROS-K / Ros-K

p.90

52

p.91

Aldo Hollmann y comunidad / Pasos por recoger

53

Colectivo Seres / MarĂ­a en tiempo real

p.91

54

p.91

55

Colectivo B2 / Manumisi贸n

REGIÓN CENTRO

El espejo: Ni sí, ni no… sino todo lo contrario *Curadorres: Claudia Salamanca / Andrés Gaitán

* Camilo Conde * Nelson Guzmán * * María Nela Garzón * Lina * Juan Pablo Echeverri * San * Carolina Zuluaga * César Rodrigo * Andrés Felipe Castaño * Cata * Sandra Barrera * Manuel Alberto * Santiago Reyes * Telep * Juan Pablo Fajardo y André

n * Pablo Tamayo * Andrés Buitrago na Espinosa * Manuela Reyes andra Bermúdez * Rec Made go Alfonso Vega * Gustavo Sanabria talina López * Piedad Tarazona to Barón * Franklin Aguirre & TÄI epedia * Eduardo Reyes rés Fresneda * Jeisson Castro p.96

Camilo Conde / Los ni単os buenos se acuestan a las ocho

64

p.101

p.101

65

Nelson Guzmรกn / Proyecto Nรกpoles

Pablo Tamayo / Retrato Colectivo — Presidentes de Colombia

66

p101

p.109

67

Andrés Buitrago / Sin título — Colombiana

Mar铆a Nela Garz贸n / Patrioskas

p.105

68

p.120

Lina Espinosa / A travÊs del cuerpo / (Desarrollos — Preguntas)

69

Manuela Reyes / Durga

p.124

70

p.125

Juan Pablo Echeverri / You make me feel so good

71

Sandra BermĂşdez / Puta

p.126

72

p.129

73

Rec Made / ‌Y Êchate a dormir

Carolina Zuluaga / Composici贸n hist茅rica

p.131

74

p.132

75

CĂŠsar Rodrigo Alfonso Vega / Campo santo

Gustavo Sanabria / De lo visible

p.136

76

p.139

Andrés Felipe Castaño / Cómo robar un Giorgio de Chirico

77

Catalina L贸pez / El pantallazo

p.139

78

p.149

79

Piedad Tarazona / Amapola

Sandra Barrera / Reproducci贸n en curso

p.143

80

p.145

Manuel Alberto Bar贸n / Actividades ilegales en Colombia

81

Franklin Aguirre & TĂ„I / Museo de Venecia

p.149

82

p.150

83

Santiago Reyes / Art in theory

Telepedia / La encicloimpresora o impresora en ciclo

84

p.152

p.109

85

Eduardo Reyes / ElegĂ­a de un pasado

Juan Pablo Fajardo y AndrĂŠs Fresneda / Scenes de la vie colombienne

86

p.155

p.156

87

Jeisson Castro / VehĂ­culo Oficial

Transmisiones *Curadorres: María Clara Bernal / Fernando Escobar / Juan Andrés Gaitán

* Alejandro Araque * Mauric * François Bucher * Esteban G * Margarita García * Beatriz * Humberto Junca y Héctor * Juan Reyes * Manuel Rom * Gabriel Sierra * Fernando * Gabriel Zea y C

ricio Bejarano * Carlos Bonil García y Juan David Obando riz González * Jaime Iregui r Herrera * Pedro Manrique omero y Eduardo Martinez do Uhía * Giovanni Vargas Camilo Martínez

p.158

Alejandro Araque / Radio Victoria

p.166

92

p.167

93

Mauricio Bejarano / Postal sonora

Carlos Bonil / El radio

p.167

94

p.168

95

Franรงois Bucher / HOY

no2somos+ / Taller de rob贸tica educativa

96

p.166

Esteban GarcĂ­a y Juan David Obando / Stereoeventos

97

Margarita GarcĂ­a / Sobreimpresiones

p.168

98

p.168

Beatriz Gonzรกlez / Ondas de mi Rancho Grande

99

Se trata de un recorrido con el escritor Manuel Hernández por el centro de Bogotá, donde se deriva en torno de situaciones, debates y relatos relacionados con la carrera Séptima, el Café Pasaje, la Plaza del Rosario y el Parque Santander (donde se encontraba la Galería El Callejón) Jaime Iregui / Museo fuera de lugar

p.167

100

p.166

Humberto Junca y HĂŠctor Herrera / Aventurando se puede

101

Pedro Manrique Figueroa / Academia y degeneraci贸n

102

p.168

p.166

103

Juan Reyes / TxRx Pong

Manuel Romero y Eduardo MartĂ­nez / Sabores y saberes del Valle de Tenza

104

p.167

p.168

105

Gabriel Sierra / Peri贸dico Ardilla

Fernando Uhía / PPP (Publicidad Política Pagada)

106

p.166

p.168

Giovanni Vargas / El poder necesita de la piedra

107

Gabriel Zea y Camilo MartĂ­nez / Multitk

p.168

108

109

REGIÓN CENTRO- OCCIDENTE

Confluencias. Arte y ciudad Curadora: *Gloria Posada

* Colectivo 13 * Sergio Giraldo * Alejandro * Lina María Duque * John Mario Ortiz * * Santiago Vélez * Andrés Vélez * M * Camilo Restrepo * Colectivo Jihart * Col Circular Tour * Gabriel Mario Vé * Natalia Echeverri * Luz María Piedrahí * Víctor Manuel Manrique * María Adelaid * Ernesto Restrepo * Alejandro Jaramillo * * Luis Fernando Peláez * Adolfo Berna * María Teresa Cano * Patr

dro Correa * Diana Gómez * Patricia Londoño z * Víctor Andrés Muñoz * Eduard Martínez * Mauricio Carmona * Luis Echavarría rt * Alejandro Alzate * Laura Barrientos Vélez * Johnatan Carvajal * Albany Henao ahíta * Nadir Figueroa * Fernando Arroyave aida López * Carlos Carmona * Adriana Ríos o * Víctor Garcés * Kamel Ilian * Hugo Zapata nal * Carlos Uribe * Ana Claudia Múnera atricia Bravo * Grupo Utopía

p.197

118

p.211

119

Colectivo 13 / MedellĂ­n, la mĂĄs masticada

Sergio Giraldo / Horizontes de ciudad

p.211

120

p.211

121

Alejandro Correa / Fragmentos de ciudad

Diana G贸mez / Nichos

p.211

122

p.211

Patricia Londoño / Proyecto “Re — inicio de obra”

123

Lina MarĂ­a Duque / Los Jardines de Adonis

p.211

124

p.212

125

John Mario Ortiz / Vista

Víctor Andrés Muñoz / Serie Granjas privadas

p.212

126

p.212

127

Eduard MartĂ­nez / Aguas

Santiago VĂŠlez / De la serie Fachadas

p.212

128

p.213

Mauricio Carmona / De construcciones innecesarias

129

AndrĂŠs VĂŠlez / Contra el viento

p.213

130

p.213

131

Luis EchavarrĂ­a / Cuadro dentro del cuadro

Camilo Restrepo / Pools by David Hockney

p.213

132

p.214

133

Colectivo Jihart / Del paisaje de sala al flyer

Alejandro Alzate / Heridas urbanas

p.214

134

p.214

135

Laura Barrientos / Trapitos al sol

Col. Circular Tour / Proyecto Circular Tour

p.214

136

p.214

137

Gabriel Mario VĂŠlez / Material reflectivo

Johnatan Carvajal / 多Tierra de ilusiones?

p.215

138

p.215

139

Albany Henao / Sinfín

Natalia Echeverri / Moravia en blanco

p.215

140

p.215

Luz MarĂ­a PiedrahĂ­ta / Artefactos y Ciudad fragmentada

141

Nadir Figueroa / De la serie del verbo estar conjugado en presente simple (diorama VII)

142

p.215

p.215

143

Fernando Arroyave / Carne en exhibici贸n

Víctor Manuel Manrique / Círculo de Fuego /17 de enero de 2004

144

p.217

p.217

María Adelaida López / Serie Catálogo de casas para la venta

145

Carlos Carmona / De la serie m2 “2 m2”

p.217

146

p.217

147

Adriana RĂ­os / No hay tiempo

Ernesto Restrepo / La conexi贸n francesa - La bestia durmiente del bosque

148

p.218

p.218

149

Alejandro Jaramillo Herrera / Sin tĂ­tulo

Víctor Garcés / Sin título

p.218

150

p.218

151

Kamel Ilian / Indestructible

Hugo Zapata / Ciudad paisaje

p.224

152

p.224

153

Luís Fernando Peláez / Fugas

Adolfo Bernal / Caballos de hierro

p.221

154

p.225

155

Carlos Uribe / Z贸calo

Ana Claudia MĂşnera / Palomares

p.226

156

p.222

157

MarĂ­a Teresa Cano / Ronda

Patricia Bravo / Estar en la niebla

p.226

158

p.223

159

Grupo UtopĂ­a / Ciudad Jean

eje[s] imaginario[s] Curadoras: *Adriana Arenas *Rosa E. Ángel

* Colectivo Artescultura * Grupo Pepa * * Colectivo la Linterna * Worker Urbano * Co Vélez, Victoria Gallego y Carlos Álvarez * Ed * Yorlady Ruiz * Colectivo Diabetes * * Luis Fernando Arango * Grupo Coquimbo Estefanía Staning * Olga Patricia Velásquez * G * María Ruiz * Santiago Escobar y Andrés Sati Gómez y María Helena Mejía * Grupo Arbo * Martín Abad * Colectivo Marca Gato * Colec *María Inés Gallego * Josefina Jiménez * * Grupo La

a * Colectivo Doble Vía * Grupo Fractal Colectivo Arte a parte * Juan Escalante, Jesús Edwin Morales * Grupo Vinaco * Grupo L’H. s * Leonardo Trejos * Rodrigo Grajales bo* Juan Fernando Ospina * Análida Cruz y * Guillermo Romero * David Alejandro López atizabal * Julián Andrés García * Gloria Helena boleda * Camila Vergara * Vladimir Cortes lectivo Satélite de Papel * María Ruth Cárdenas z * Jorge Patiño * Jorge Alberto Mendoza La Cuyana

p.242

Colectivo Artescultura / Nueve andariegos

p.251

164

p.251

165

Grupo Pepa / Aquí y allá

Colectivo Doble VĂ­a / En un abrir y cerrar de ojos

166

p.252

p.252

167

Grupo Fractal / Estaci贸n espacial

Colectivo La Linterna / Proyecto GalerĂ­a

p.252

168

p.252

169

Colectivo Worker Urbano / Ruta Moebius

Colectivo Arte a Parte / Solar Park Victoria

p.253

170

p.253

171

Juan Escalante / Amantes de la vieja

Edwin Morales / Hรกbitos pirateados

p.253

172

p.253

173

Grupo Vinaco / Desde la memoria

Grupo L’H / Barricadas floridas

p.254

174

p.254

175

Yorlady Ruiz / De bahareque

Grupo Diabetes / Hogar dulce hogar

p.254

176

p.254

177

Leonardo Trejos / MonolĂ­tica

Rodrigo Grajales / An贸nimos

p.255

178

p.255

Luis Fernando Arango / Volver a casa: La ruta Garavito

179

Grupo Coquimbo / CafĂŠ amargo

p.255

180

p.255

181

Juan Fernando Ospina / Mozart Kacero

Análida Cruz, Estefanía Staning / Cómo nos ven?

182

p.256

p.256

183

Olga Patricia Velásquez / Mujer de maíz

Guillermo Romero / Proyecto FĂŠnix

p.256

184

p.256

185

David Alejandro López / On — Lente

MarĂ­a Ruiz / Parando oreja

p.257

186

p.257

AndrĂŠs Satizabal, Santiago Escobar / Ciudadelas en conflicto

187

Julian Andrés García / CaSZa

p.257

188

p.257

Gloria Helena Gómez, María Helena Mejía / Paseo de las flores

189

Grupo Arboleda / Es-Cultura

p.258

190

p.258

Camila Vergara / Recuperando nuestra memoria

191

Vladimir Cort茅s / Nos dej贸 el tren

p.258

192

p.258

193

Martín Abad / Río Otún

Colectivo Marca Gato / Una mirada a las ruinas

194

p.258

p.259

Colectivo SatĂŠlite de Papel / Trayectos perceptuales

195

MarĂ­a Ruth CĂĄrdenas / Agrogramas cafeteros

p.259

196

p.259

197

MarĂ­a InĂŠs Gallego / Cristal de sabila

Josefina Jiménez / Más de 360º de interés

p.259

198

p.260

199

Jorge Pati単o / Monteoca

Jorge Alberto Mendoza / Pasajes urbanos

p.260

200

Grupo La Cuyana / Buffet Collage

201

REGIÓN ORIENTE

Región imaginada Del límite a la fragmentación del territorio

Curadores Alberto Camacho / Ricardo Rivadeneira / Luis A. Carrillo Elizabeth Garavito / Óscar Salamanca

* Óscar Mauricio Ardila * Julio Enr * Gabriel Castillo * Colectivo * Máximo Flórez * Víctor Hug * Neryth Yamile Manrique * Jai * María Alexandra Morelli * Jackso * Luis Fernando Luna * Julio Arman * Yadira Polo * Emilio Esteb * Jorge Torres *

nrique Cabrales * Nicolás Cadavid o Pirata * Eduardo Estupiñán ugo Garavito * César Herrera Jaime Martínez * Emel Meneses kson Eduardo Niño * Jairo Ospina ando Ortiz * Diego Armando Pérez eban Prada * Mauricio Prada * Augusto Vidal

p.266

Óscar Mauricio Ardila / Conexión Palonegro

p.282

210

p.283

Julio Enrique Cabrales / GeografĂ­a de un recuerdo

211

Nicolรกs Cadavid / Paisajes distantes / lecturas cercanas

212

p.283

p.283

213

Gabriel Castillo / Departamento de Galรกn

Colectivo Pirata / Contramuseo

p.284

214

p.284

215

Eduardo Estupiñán / Dominios

Máximo Flórez Ramírez / Arte y naturaleza

p.285

216

p.285

217

VĂ­ctor Hugo Garavito / Silencio plural

CĂŠsar Herrera Rugeles / Catatumbo en llamas

p.285

218

p.285

219

Neryth Yamile Manrique / Sellamientos

Jaime MartĂ­nez / Espejismo

p.285

220

p.286

221

Emel Meneses / Viajando con mi perro

MarĂ­a Alexandra Morelli / Sin Norte

p.286

222

p.287

223

Jackson Eduardo Ni単o / Homo-Semini

Jairo Ospina Leal / Entre paredes

p.287

224

p.287

225

Luis Fernando Luna / Cristo minado

Julio Armando Ortiz Tarazona / El pimpinero y La sirvienta. De la serie Luminosos

226

p.287

p.288

Diego Armando Pérez Rangel / Raíces de yuca

227 p.888

Yadira Polo / Sostenida

p.288

228

p.288

Emilio Esteban Prada / Virgen verde. De la serie Somos de la misma materia de la cual estĂĄn hechos todos nuestros sueĂąos

229

Mauricio Prada / AnalogĂ­as

p.289

230

p.289

Jorge Torres Gonzรกlez / El hambre pecado inmoral

231

Augusto Vidal / Abandonados de colores

p.289

232

233

Voces.Acciones.Silencios Curadores: Carmen Ludene / Juan Carlos Ojeda

* Luis Fernando Luna * Silvia * Hernando Cruz * Néllyda Amp Cárdenas * José Ignacio Cáceres * É * Viviana Gandica * José Díaz * * Luis Bautista * Osvaldo B

via Espinel * Luis José Duarte mparo Cárdenas * Mayra Andreína Énder Rodríguez * Annie Vásquez * Francy Casique * Carlos Cruz Barreto * Arnaldo Delgado

p.314

Luis Fernando Luna / (un libro minado)

238

Silvia Espinel / Nexos y Anexos

239

Luis JosĂŠ Duarte Ortiz (Colectivo Duarte / Blanco) / El libro gordo para... Colombia

240

Hernando Cruz / Antilibro

241

Néllyda Amparo Cárdenas Clavijo / Plasmando la reubicación

242

Mayra Andreína Cárdenas / Querido diario

243

José Ignacio Cáceres Serna / La nueva prensa edición contemporánea

244

Énder Rodríguez / Sin título

245

Annie Vรกsquez / Las pรกginas de la otredad

246

Viviana Gandica (Colectivo Flores / Gandica) / HegemonĂ­a y venalidad monetaria en la cultura fronteriza

247

JosĂŠ DĂ­az / Una fue de sal, las que vienen son de piedra y bronce

248

Francy Casique / Uni贸n

249

Carlos Cruz / La leyenda

250

Luis Bautista / Caleta express

251

Osvaldo Barreto / Grimorio limĂ­trofe

252

Arnaldo Delgado / El imaginario de un ser que nunca existi贸i贸

253

REGIÓN ORINOQUIA

Territorios nacionales Curadores: Libardo Archila / Johanna Valencia

* Pablo Araque * Colectivo Arte *Ferney Castañeda * Marco Anto * Dora Durán * Eulogio Enciso * * Colectivo Inflarrojo * Haír Lea * Carlos Manrique * William * Alcibíades Peña * Colectivo R2 * R * Ruby Rocío Rodrígu

rte Natural * Fernando Cardozo tonio Castiblanco * Warner Daza o * Omar Gómez * Henry Ibáñez eal * Jorge Humberto Maldonado am Montoya * Hugo Ovalle * Reinaldo Rincón * Tatiana Riveros guez * Germán Ubaque

p.326

260

261

Pablo Araque / Sin tĂ­tulo

p.345

262

p.335

263

Colectivo Arte Natural / 387975

Fernando Cardozo /Lo que qued贸 del d铆a

p.339

264

p.339

Ferney Casta帽eda L贸pez /Impresi贸n pict贸rica

265

Marco Antonio Castiblanco / Sin tĂ­tulo

p.344

266

p.347

267

Warner Daza / Mescolanza

Dora Durán / Sin título

p.338

268

p.338

269

Eulogio Enciso / Sin tĂ­tulo

Omar Gómez Reina / “El mundo de Bruno el perro del lado”, “El mundo de Guga el perro del frente”, “Videodromo”.

270

p.344

p.342

271

Henry Ibáñez / Sin título

Colectivo Inflarrojo / Inflarrojo

p.336

272

p.341

273

HaĂ­r Leal / Metro cĂşbico de selva

Jorge Humberto Maldonado / Demencia

p.341

274

p.334

275

Carlos Manrique /LibĂŠlula, Avispa

William Montoya / Magia, mito y religi贸n

p.347

276

p.343

277

Hugo Ovalle / Impersonal

AlcibĂ­ades PeĂąa / Baco borracho, Baco enfermo

278

p.334

p.337

279

Colectivo R2 /Adopte una puta

Reinaldo Rinc贸n / Maternidades

p.345

280

p.346

Tatiana Riveros Martínez / ¡Ah, sañas de supercriollo!

281

Ruby Roci贸 Rodr铆guez / Bodeg贸n nukak

p.346

282

p.340

283

Germ谩n Ubaque Le贸n / Globalizaci贸n

REGIÓN PACÍFICO

Ahí está pintado el Chocó *Curadores: Gonzalo Díaz Cañadas / Luis Fernando González Escobar

* Se busca auscultar la historia del sólo en los libros y tradiciones or y la memoria; también en pintura formas y colores que han forjado u de unas comunidades y una socie mágico, exuberante, comp

del arte en el Choc贸, plasmada no orales que perduran en los archivos ras, acuarelas, retratos, grabados, o una imagen que refleja el trasegar iedad en un territorio biodiverso, mplejo y rico en im谩genes.

p.355

Betsy del Carmen Amaya

290

Gloria Arriaga Ariza

291

Gina MarĂ­a Echeverry

292

Pedro A. González Romaña

293

Gustavo Hoyos BenĂ­tez

294

Migdonio Luna Salazar

295

Denis Antonio Palacios

296

“Chocó”. Grabado en Gabriel Lafond, “Voyages dans les Amériques” en “Voyages autour du monde et naufrages célebres”, 2 vols. París, 1843.

297

Así narra el fotografo *Curadora: Ana María Castro Rolán

* Mil novecientos quince. Todo em se ganaba la vida tomando retratos. V José María Castro tenía un telón y comunión era retratado con el rigor d Cobraba poco. No pedía anticipo. Mu El lente del fotógrafo estuvo vivo, con desde 1915 h 298

mpezó por una cámara. Un hombre Vivía en Toro, en el Norte del Valle. y todo protagonista de la primera del estudio, con el aura de la ocasión.

Muchas fotos esperaron ser reclamadas. ontando historias durante treinta años, 5 hasta 1945.

299

p.359

2

1

José María Castro / 1. Teresa Castro Luna vestida de samaritana, año 1943 2. Teresa Castro Luna día en que cumplía 15 años, 1 de marzo de 1942

300

José María Castro / Hermanitos con vitrola. Manuel María y Teresa Castro Luna

301

Bamba 45 *Curador: Fabio Melecio Palacios

* Este proyecto es una puesta en escen caĂąa que residen en Palmira. La idea de aquello que posibilita la superviven se busca reconocer que tenemos sang nuestra es de allĂĄ, que perte

302

cena o performance de seis corteros de a central es la b煤squeda de lo propio, vencia de un grupo, poblaci贸n o etnia; ngre africana, que una parte esencial tenecemos a ese continente.

303

p.365

Curaduría Bamba 45 / Corteros de caña

304

305

Cruce de caminos *Curadores: Colectivo La Colcha. Wilfrand Anacona / Alejandro Barón / Víctor Quintero / Octavio Ortega / Martha Gómez / Leticia Gómez / Gloria Morales / Andrea Lorena Borrero / Álvaro Ramos / Wilson Meneses / Gineth Meneses

* Esta propuesta se desarrolla en de la autopista Simón Bolívar. Esta v imaginarios como “el resto de la ciu Se plantean tres puntos de encuen realizarán muestras creadas por los tierra, la comida, el rebusque y el baile recreaba la ruta Rosado Crema, prime el sector, hoy d

306

en el oriente de Cali, en un tramo a vía actúa como frontera que divide iudad” y el Distrito de Aguablanca. entro donde los fines de semana se os habitantes. Girarán en torno a la ile. El proyecto contó con un bus que mera empresa que realizó recorridos en y desaparecida.

307

p.369

Colectivo La Colcha / Antigua ruta Bus Rosado Crema

308

309

Rodando *Curadores: Grupo Pantalla Negra. Isabel Cruz / John Freddy Rosero / John Henry Ordóñez / Mauricio Rojas

* Este proyecto busca explorar lo que de exhibición móvil”. Se plantea una e muestra y apreciación, como alternativ diferentes artistas a “salir de casa” y g una mirada crítica y reflexiva de

310

ue se ha denominado como “práctica a experiencia colectiva de producción, tiva de exhibición pública, que invita a y generar experiencias que promuevan e la región a través del videoarte.

311

p.373

Grupo Pantalla Negra / Rodando

312

313

Señalamientos. Museo Iberomericano de Arte Moderno de Popay *Curadores: Precolectivo 5. Ricardo Amaya / Luis Eduardo Cruz Mondragón / Jim Fannkugen Salas / Guillermo Marín Rico / Orlando Martínez Vesga

* Este trabajo se propone reestructu Iberoamericano, bajo criterios que p interpretaciones sobre las piezas. Se ex asistencia de nuevos público

314

pay谩n

turar la colecci贸n del Museo de Arte permitan sugerir diversas lecturas e exploran estrategias que favorezcan la cos que dinamicen el Museo.

315

p.377

Intervención en espacio público, Banco de la República, Popayán, 15 de noviembre de 2008

316

Territorios ciertos, territorios inciertos *Curadora: Sofía Suárez Bonilla

* Proyecto curatorial que interpela al creador de su obra. Los participante cámaras de video, mapean la ciudad en través del registro de los lugares que v uno un mapa de sus afectos y de su

318

al ciudadano comĂşn y corriente como tes, un grupo diverso, equipado con en sus territorios ciertos e inciertos, a e visitan cotidianamente, creando cada u ciudad privada, personal e Ă­ntima.

319

p.381

Territorios ciertos, territorios inciertos

320

SUR REGIÓN

Territorios ignorados y territorios visibles en la Región Surcolombiana *Curadores: Ovidio Figueroa Benavides / Jaime Ruiz Solórzano

*

* Luis Alberto Ángel * Mario Ayerbe * Juan B * Alexander Buzzi * Alexander Calderón * Luis E * Jennifer Cortéz Luna * Colectivo Luna Crearte * Edmundo Faccini * Rocío García * Guillerm * Evelio Edilberto Gómez * Javier Gómez Mu * Fredy Hidalgo * Segundo Huertas * Migue * Roberto Luciano Narváez * Claudia Ortiz * * Maryem Karina Perdomo * Raphael Gavila * Graciela Romero * Óscar Salazar * Tallad * Tejedoras de Chaquir

n Bautista Agreda * Jaime Orlando Benavides s Eduardo Chamorro * Colectivo Ciudad a Pata rte * Domingo Cuantindioy * Juan Carlos España rmo Garzón * Pilar Garzón y Daniel Ramírez Muñoz * Félix Hernández * Julián Hernández guel Kuan * Olga Martínez * Milton Morales z * Martha Eugenia Pachón * Alfredo Palacios vilar * Colectivo Relles Magos * Jáder Rivera ladores de Máscaras del Valle de Sibundoy uira * Ana Lucía Tumal

p.389

Luis Alberto ﾃ］gel Saavedra / Mirar hacia arriba de arriba

330

p.431

p.433

Mario Ayerbe / Pienso luego escapo - Puntos de fuga

331

Juan Bautista Agreda / Elemental del yahĂŠ

p.397

332

p.437

Jaime Orlando Benavides / Perfume de secretos

333

Alexander Buzzi / Percepciones mĂ­sticas

p.432

334

p.404

335

Alexander Calder贸n / Canto de esperanza

Luis Eduardo Chamorro / Aniversario pict贸rico

336

p.425

p.405

337

Colectivo Ciudad a pata / Ciudad a pata

Jennifer CortĂŠz Luna / Colombia

p.437

338

p.456

Colectivo Luna Crearte / Arte objeto participativo

339

Domingo Cuantindioy / Visiones

p.428

340

p.427

341

Juan Carlos Espa単a / Posthomosapiens

Edmundo Faccini Montero / EloĂ­m

p.450

342

p.436

343

Rocío García / Perturbación

Guillermo Garz贸n / Fosas comunes

p.434

344

p.437

Pilar Garz贸n y Daniel Ram铆rez / Compulsiones

345

Evelio Edilberto G贸mez / Sentido de pertenencia

346

p.429

p.426

347

Javier G贸mez Mu帽oz / Autoamputaci贸n

Félix Hernández / Elementos de fuga

p.431

348

p.430

349

Juliรกn Hernรกndez / Imรกgenes latentes

Fredy Hidalgo / La tierra y el maĂ­z

p.431

350

p.430

Segundo Huertas / Generales de Dios 1, 2, 3, 4

Miguel Kuan / Cabeza de ruido

p.426

352

p.454

Olga MartĂ­nez / Historias del desarraigo vs. graffitis mentales

353

Milton Morales / Clepsidra

p.431

354

p.433

355

Roberto Luciano Narváez / El Caserío

Claudia Ortiz Prieto / Ojos negros

p.436

356

p.425

Martha Eugenia Pach贸n / Colorea + recorta + pega

357

Alfredo Palacios / Espacios de blancos y negros

p.435

358

p.433

Maryem Karina Perdomo / TopografĂ­a monetaria

359

Raphael Gavilar / Los vientos aĂşn huelen a sangre

360

p.434

p.399

Colectivo Relles Magos / Montonera desgualangada

361

J谩der Rivera / Expansi贸n del dolor

p.433

362

p.435

363

Graciela Romero / Colecci贸n Mujeres

Ă“scar Salazar Genoy / Nave del tiempo prometeico

364

p.429

p.396

Talladores de Mรกscaras del Valle de Sibundoy / Mรกscaras del Valle de Sibundoy

365

Tejedoras de Chaquira

p.423

366

p.427

Ana Lucía Tumal / Una vez también fui un conejo

367

regi贸n caribe

regi贸n centro

Fondo Mixto de Cultura de Boyac谩

regi贸n centro occidente

regi贸n oriente

regi贸n orinoqu铆a

regi贸n pac铆fico

regi贸n sur