artexto 3

TAPA

Staff

Año 1 • Nº 3 • Buenos Aires • Argentina • Septiembre 2009 • Revista Semestral

directora Soledad Obeid

diseño Magdalena García Bisio

tapa Mark Rothko “Orange and Yellow”, 1956, Oil on canvas, 91 x 71” Collection Albright-Knox Art Gallery Gift of Seymour H. Knox, Jr., 1962

contratapa “Punch drunk love” Jeremy Blake, 2002.

colaboraron en este número Soledad Obeid Sol Cuntin Jorge Sala Ana del Valle Palermo Adriana Laurenzi Vicente Zito Lema Mariano Donoso Pablo Torrielli

Curador Cine Argentino Paulo Pécora

idea Pablo Torrielli

agradecemos a Malala Sarita Renata Joe Strummer Federico Obeid Daniel Acosta Doris Carpani Marcelo Paz Sylvia Vesco

web master Victoria Vidal 2

Imprenta Nexo Gráfico, Av. Corrales 1690, Capital Federal, Tel. (54) 011 4919-1010.

ISSN: 1851-5614

EDITORIAL

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Revista ARTEXTO Cultura Visual Contemporánea

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de propiedad intelectual en trámite. REVISTA INDEPENDIENTE SEMESTRAL - Las fotos son para ilustrar las notas y no tienen ningún sentido comercial.

Año 1- nº 3 -Septimbre 2009 - Buenos Aires - Argentina

SUMARIO 5 • MICHAEL MANN “Las potencias de la Narración” Jorge Sala.

14 • MARK ROTHKO “El límite entre la superficie y lo profundo” Soledad Obeid.

21 • CINE ARTE “Embriagado de Amor” Sol Cuntin.

26 • PENSAMIIENTO CONTEMPORÁNEO “La cuestión estética y preludios sobre la belleza en un tiempo cruel” Vicente Zito Lema 33 • ARTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS “Bio Art” 37 • TEKTON Mariano Donoso.

42 • CINE DOCUMENTAL “The Future is unwritten, Joe Strummer” 44 • ARTE EN ACCION “Lucas Marin” Ana del Valle Palermo 53 • GORRIARENA “La realidad en clave de color” Adriana Laurenzi.

•••• “El estanciero presume de gauchismo y arrogancia él cree que es extravagancia, que su peón viva mejor más no sabe ese señor, que por su peón tiene estancia” Atahualpa Yupanqui

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¿Qué es la felicidad?

El sentimiento de que el poder crece De que una resistencia queda superada

Editorial

Friedrich Nietzche.

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Al cierre de esta edición, nuestra revista fue declarada de Interés Cultural por la Secretaria de Cultura de la Nación, distinción que nos llena de orgullo y responsabilidad. Es nuestro principal objetivo instalarnos en la cultura argentina e hispano parlante. Nos ha tocado quizás uno de los peores años en materia de inversión publicitaria pero ya hemos trazado un camino a seguir a pesar de todas las dificultades.

Queremos volver agradecer a todos los que nos acompañan, especialmente a Malala que sin ella se nos hubiera hecho mucho más difícil hacer la revista.

También necesitamos que nos den sus opiniones sobre la revista, uno al principio busca desesperadamente que lo critiquen pero después con el tiempo uno espera halagos, todos somos un poco gata flora.

Con respecto al contenido seguimos con las mismas secciones, en el próximo número agregaremos una sección dedicada a la música. Hemos ampliado los puntos de venta a 60 librerías, museos, galerías de arte en todo el país.

Participamos de ArteBa, Ciudad Emergente y algunos festivales de cine y arte.

Espero que sigan disfrutando la revista tanto como hacemos nosotros al hacerla.

* Por Jorge Sala

MICHAEL MANN

Las potencias de la narración Lo gratuito no me gusta en ningún caso: ni el sexo gratuito, ni la violencia gratuita ni la belleza picaresca autocomplaciente. Mi criterio es la función artística: todo tiene que desempeñar un papel en la intención dramática de una escena, en la acción, en el objetivo de una escena y funcionar con la mayor fuerza dramática posible. Cuando se consigue es que aquello tiene que estar ahí.

Michael Mann FILMOGRAFÍA ANALIZADA • Thief - Ladrón (1981) • The Keep (1983) • Manhunter - Cazador de Hombres (1986) • The Last of The Mohicans - El último mohicano (1992) • Heat - Fuego contra fuego (1995) • The Insider - El Informante (1999) • Ali (2001) • Collateral - Colateral (2004) • Miami Vice - División Miami (2006) • Public Enemies - Enemigos públicos (2009)

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La primera pregunta obligada para tratar de esbozar un perfil del protagonista de esta nota sería: ¿Cómo hablar de un director cuyo estilo sobresale y se recorta del fondo de la producción mainstream actual para ubicarse en el plano de un creador solitario que a la vez cree en el género y apuesta por él?

Y ésta conlleva una segunda: ¿Cómo logra escapar de los formatos estereotipados –impersonales- industriales para hacer oír su propia voz? Michael Mann cree en las virtudes espectaculares de los modelos tradicionales, de uno de ellos fundamentalmente: el thriller. Sin embargo, al rever sus películas nos encontramos con que en la mayor parte de ellas la dinámica oscila entre el apego a las reglas básicas de esa clase de géneros y todo un conjunto de enclaves autorales que trazan un mundo propio y no trasladable. Es esa tensión la que da como resultado un cine absolutamente gozoso a los sentidos pero que al mismo tiempo abre las puertas de una percepción reflexiva que intente construir puentes entre sus obras.

Frente a la desazón generalizada que genera las recientes obras de género made in USA, sus trabajos sobresalen del resto, no por el gesto desmedido de enunciar a los gritos los signos de su condición de autor –tal como lo practican otros directores afectos al vapuleo de los géneros como Tarantino, Robert Rodríguez o los hermanos Wachowski, con resultados mejores o peores-, sino por la decisión de colocarse del lado más humilde de un “artesano”, de alguien que cree que tiene algo bueno para ofrecer, pero no por eso vociferará su mensaje. De igual manera, su idea del mundo no se construirá con largas parrafadas, mucho menos apelando a la literalidad. Mann cree en el poder 6

de las imágenes como transmisoras de historias –con esto no quiero decir que los otros no lo hagan- sólo que las formas que éste decide adoptar nunca se convierten en un fin en sí mismo, en un objeto bello y vacuo. Lo intransferible de sus marcas personales, algunas de las cuales me ocuparé de delinear en los párrafos siguientes, no estallan a la vista del espectador, sino que operan como medio conductor de relatos sólidamente trazados, también detentadores de una lógica singular. Así, su estética se asimila a la mejor tradición del cine clásico, la de Howard Hawks, John Huston o Hitchcock, quienes dieron lugar a la expresión de sus poéticas individuales sin desmerecer las virtudes de unas narraciones estructuradas o a la no menos modesta premisa de entretener al público.

Nació en Chicago en 1943. Poco se conoce de su formación inicial. Se sabe que durante los sesenta estudió en Inglaterra en la London Internacional Film School y filmó algunos cortometrajes experimentales, hoy inaccesibles. Más adelante, a principios de la década siguiente, rodaría algunos documentales, uno de los cuales, 17 Days down the lines (1972) tendría una módica circulación por festivales. En él reverberan los ecos del fervor contestatario de aquellos tiempos, al bosquejar como premisa argumental el salir a la ruta y retratar a seres solitarios, excepcionales, para elaborar con ello un friso contemporáneo de la Norteamérica profunda. Aunque en adelante esta línea de denuncia sería colocada en un lugar menos explícito, este mediometraje inauguraría algunos temas que serán recurrentes en su producción posterior: las figuras masculinas, la valentía y el sentido del

honor, que no por ello ocultan un dejo de vulnerabilidad en el comportamiento de los sujetos.

Sin embargo, la verdadera escuela en la que logró concretar un estilo no será la academia, sino la televisión. El medio, en el que desembarcara por esos mismos años, serviría como fuente inagotable para el ejercicio continuo y el desarrollo de destrezas orientadas a la concreción del mismo. Ahora bien, en estas intervenciones no sólo perfeccionaría una forma de trabajo fundada en la velocidad para resolver cuestiones de puesta en escena y la aguda potencia de diálogos y situaciones dramáticas sin fisuras en su construcción –en series como Mujer Policía, Starsky & Hutch o Vegas-, sino que además su talento le aportaría al policial televisivo una impronta hasta entonces no explotada por el género. En este sentido resulta fundamental tener en cuenta a División Miami –luego llevada al cine- y a Historias del crimen, presentadas durante la era Reagan, es decir en paralelo al estreno de sus primeras películas.

En ellas, a diferencia de las anteriores, ofició como productor general y llegó incluso a dirigir algunos capítulos. Ambas condensan un imaginario visual en el que la ciudad –Miami, Chicago, Las Vegas- surge como escenario simultáneamente luminoso y sórdido, aunque indudablemente protagónico, uno de sus códigos más personales. En la naciente era del videoclip y asumiendo su lugar dentro de este nuevo panorama, estas tiras, sobre todo Miami Vice, propondrían un universo de luces de neón, un tipo de montaje frenético pautado por la música pop y grados de violencia inauditos, no sólo las propias del policial sino también las de una imagen explosiva y saturada de colores que hará las

veces de fondo del que broten personajes cargados de dobleces morales.

Es casi absurdo preguntarse si su cine fue trastocado por la huella televisiva o si en cambio fue este medio el que resultó beneficiado al incorporar los procedimientos habituales en la pantalla grande. Para alguien como Mann, que trabajó simultáneamente en ambos espacios a lo largo de toda su carrera, tal diferenciación es inviable.

Baste con tomar como ejemplo el trayecto de Made in L.A. (1989) -primero piloto de serie finalmente convertido en telefilm, sirviendo años más tarde como germen de Fuego contra Fuego (1995)- para entender que, en todo caso, la distinción es exclusivamente una cuestión de formatos que poco dice sobre una búsqueda estética.

Pero de cualquier modo, lo que sí parece indudable es que fue la televisión, con sus modos de producción precisos, de respuestas veloces, la que sirvió como campo de prácticas y ensayo. El propio realizador remarcaría en varias ocasiones la importancia que tuvo este aprendizaje en su ulterior carrera cinematográfica para delinear una forma de trabajo asociada a la búsqueda de la eficacia narrativa.

Pueden establecerse dos etapas en su filmografía. Aunque al revisarlas en conjunto uno se encuentra con más similitudes que diferencias, habría una distancia entre las películas iniciales de los ochenta y las restantes. El corte, más que por razones de estilo, estaría dado por la aparición de cuestiones que conciernen a los modelos industriales de producción El contar con presupuestos abultados, la inclusión de estrellas como protagonistas y una circulación masiva, desde El último de los Mohi-

canos (1992) en adelante, produciría este salto cualitativo. Para un director volcado explícitamente a tratar con las reglas de juego del entretenimiento a gran escala, estos cambios rendirán sus beneficios en cuanto a las posibilidades técnicas y a la irradiación que provoca un puñado de nombres famosos en el gran público. Pero por otra parte, este flirteo con los procedimientos básicos del mainstream sólo intensificará cuestiones que ya venían gestándose en las películas previas, sin por ello verse obligado a hacer concesiones en algunos puntos que nunca cuajarán del todo con las maneras en que el establishment concibe al espectáculo con mayúsculas.

Una posible vía de acceso para introducirnos a la galaxia-Mann sería mencionar algunas de las propuestas visuales y sonoras sobresalientes que se repiten en sus films. En cada uno de ellos habrá siempre al menos dos escenas planificadas minuciosamente.

Por el brillo de su tratamiento formal, estos segmentos cobran autonomía, distanciándose parcialmente de la totalidad. Al igual que lo que sucedía en Hitchcock, estas serán las instancias en las que se liberen las mayores ideas sobre la puesta en escena y el montaje Generalmente se reservarán a los momentos de máximo despliegue de fuerzas o bien en las transformaciones decisivas de los personajes. Aquí y allá la duración y el modo de filmar cada plano será la responsable de transmitir la tensión inherente a las situaciones.

Los tramos finales de Cazador de hombres (1986) en esa especie de duelo terminal entre policía y asesino rodado con cámara lenta, o la larga secuencia del tiroteo en Fuego contra fuego, con

planos breves tomados a partir de una multiplicidad de puntos de vista activarán el efecto de inmersión física del público en el espacio dramático.

Este manejo perfeccionista de la técnica estará basado en la preeminencia que adquieren dos pilares básicos de su estética: la fotografía y la música. La primera de ellas utilizará como estrategia central el predominio de contrastes radicales entre figura y fondo y una utilización sistemática de filtros que darán a las escenas determinadas tonalidades –absolutamente características de su estilo-. Las batallas y el choque físico de El último de los Mohicanos, por ejemplo, se construirán mediante un juego de oposición cromática entre el verde del paisaje como fondo y los uniformes rojos de los soldados o las gamas ocres de la vestimenta de los indios, en una búsqueda deliberada de belleza visual a partir de las combinatorias tonales; de la misma manera, la restricción a algunos colores de Colateral (2004) enfrentará el escenario oscuro de la ciudad con el colorado y el amarillo del taxi, lugar en el que transcurren la mayor parte de las escenas. Por otro lado, el uso de los filtros aportará un aspecto de fuerte estilización a las imágenes. Gracias a este procedimiento, las escenas adquirirán la atmósfera irreal propia de los sueños y harán que la uniformidad cromática absoluta que este recurso provoca puntualice algunos momentos pregnantes. El azul será el tono que domine en todas sus películas y aparecerá acompañado usualmente de una puesta con cámaras fijas, planos generales y pocos movimientos internos en el cuadro. Además de su desempeño narrativo, este uso del color será la clave determinante para reconocer de 7

inmediato la presencia de su firma sobre las obras.

En cuanto a la música, ésta irá adquiriendo una relevancia gradual desde los inicios. Ya en Ladrones (1981), su ópera prima, los sonidos de sintetizadores de Tangerine dream tendrán una presencia que excederá lo decorativo. Así también, en otros ejemplos la ambientación sonora creada tomará a su cargo la concreción de espacios de cine puro, en los que los diálogos queden suspendidos o sean reducidos a su mínima expresión, privilegiando el avance de las imágenes. Los sonidos crearán un ambiente particular en varios pasajes. La música electrónica en los planos iniciales de la disco en Miami Vice (2006) organizará un juego con los destellos de las imágenes. En Ali (2001), por tomar otro caso notable, el campeón corre por las calles de tierra de Zaire acompañado por una partitura que apunta a la emotividad, simbolizando el pacto íntimo y de compromiso político que se efectúa entre el boxeador y sus fans. Es una escena que no necesita palabras –sólo se oyen los gritos de la multitud vivando al ídolo-, y a la que los sonidos de “Tomorrow”, el tema de Salif Keita le brindan unidad de sentido, la que compete simultáneamente al mundo de lo narrado y a lo exclusivamente sensorial.

El despliegue de recursos resulta significativo por cuanto barniza con una pátina lustrosa a la totalidad de sus trabajos. Pero por lo mismo, produce la tentación de asignarle exclusivamente esos méritos, omitiendo otros, quizás más significativos. Si uno toma un conjunto de críticas de sus films en la prensa, observará que sólo se dedican a ensalzar la perfección técnica, en el mejor de los casos, negando invariable8

mente la existencia de continuidades y una cosmovisión desplegada en las sucesivas obras. La pereza de aquellos escritos –cuyo prejuicio argumental está basado en la idea de que el cine de géneros no puede (ni debe) hacer afirmaciones sobre el mundo- instala a Mann en el lugar de un hacedor de imágenes vistosas y coloridas, relegándolo al plano de mero ejecutor de tarjetas postales chic. Lo que sigue a continuación pretende refutar esos enunciados al demarcar algunas de las líneas medulares de su obra, atendiendo fundamentalmente a cuestiones de índole narrativa. Son estas, más que la perfección técnica obtenida, las que lo ubican como un creador subversivo –poniendo el acento en los dos términos por igualde los códigos tradicionales del entretenimiento masivo.

Lo que sobresale en primer lugar al mirar el conjunto es el gesto abiertamente polémico de producir trabajos de una duración que excede ampliamente a las habituales en este tipo de cine. Fundamentalmente en su segunda etapa el metraje de los films se colocará cómodamente por encima de las dos horas, en ocasiones bastante más. Este dato podría parecer superfluo pero en realidad no lo es. Al no plegarse a las medidas standard de la industria, Michael Mann confronta con toda una tendencia que privilegia el desarrollo de productos de consumo veloz, preformateados para no obstaculizar los mecanismos de exhibición de las salas multipantallas –destino casi natural de dicha clase de obras- en las que podrán repetirse innumerables veces al día. Pero por otra parte, y quizás esto represente lo más rescatable de las decisiones del director, la opción de

dar a las escenas la permanencia que cada una de ellas necesite para manifestarse en toda su amplitud apuntará a una lógica temporal completamente singular con relación al género. Así, los momentos de acción intensa se rodearán de otros en los que aparentemente ningún cambio brusco ocurre, o en situaciones de tensa calma que fortalecerán los estallidos, puntuales, concisos. Las escenas iniciales de Colateral son ejemplares en este sentido: un taxi que inicia su recorrido por la ciudad al atardecer –Los Ángeles mostrada con unas tomas aéreas que subyugan por su dimensión inabarcable y dejan entrever la soledad infinita en la que viven sus habitantes-; el encuentro con la mujer, primero, y un hombre después; música soul, planos de corta duración, presentación de personajes; diálogos aparentemente triviales que se resignificarán sólo cuando la historia haya avanzado lo suficiente. Nada parece entorpecer la rutina del taxista, mediocre trabajador inmerso en la desolación de la metrópolis. Y de repente la violencia se precipita, cae –literalmente- con la potencia de una estampida. Todo lo anterior quedará marcado por ese momento y se convertirá en preludio de un trayecto que ya no tendrá retorno. La maestría narrativa, entonces, se hace palpable cuando somos concientes de que, para llegar a este punto, Mann se tomará su tiempo en seducir al espectador bajo promesas de serenidad, de forma tal que el shock del giro argumental tenga el efecto de un cross a la mandíbula. De manera idéntica se construye el manejo del tiempo y las expectativas del público en un film como Alí (2001) –la metáfora boxística utilizada antes me habilita a incluirla- casi una rara avis en su obra, en cuanto aquí no se trabajan sobre los

Esta centralidad que adquieren tanto las situaciones de enfrentamiento físico como los instantes de calma será estructural en la organización narrativa de todas sus películas. Con dicha elección se rompe con una forma de entender al espectáculo de la violencia como un continuado de explosiones visuales. Ya en su ópera prima, Ladrones (1981), los puntos álgidos de la trama –el robo del inicio, el enfrentamiento final, ambos tratados con una iluminación estilizada y en ralenti- se enlazarán a un conjunto de secuencias que servirán para conocer la intimidad y el deseo de su personaje principal. Lo mismo ocurre en Cazador de hombres (1986), en cuyas escenas domésticas se avista el mundo perdido que añora recuperar Will Graham (William Petersen), el investigador del FBI en el que se focaliza la narración.

Son aquellos tramos que aparentan ser poco significativos debido a su falta de adrenalina los que otorgan carnadura al conflicto existencial del protagonista, y que a la vez contrastan con la frialdad cerebral con la que Graham intenta dilucidar la identidad del asesino. Se nos hace saber que para él las muertes de inocentes cobran un sentido personal

al asociarlas al destino de su familia.

Eso hará que la obsesión por encontrar al culpable sea, más que profesional, personal. Las situaciones triviales de sus films, entonces, serán las que refuercen la intensidad de los choques y, a su vez, cumplirán un papel suplementario, el de ser vehículos para poner al descubierto la moral de los sujetos y sus cavilaciones.

Ese tipo de trayecto dramático que privilegia la perplejidad a las certezas es el que termina por configurar una clase de héroes que dista mucho de los personajes habituales en el cine de acción. He aquí otra de las particularidades de su poética, quizá la más significativa. En su filmografía los hombres dudan, reflexionan y desde ese lugar de incertidumbre accionan para transformar su realidad, o por lo menos para evitar que ella los devore. (Y uso el término “hombres” no como un genérico: toda su obra se monta sobre el pedestal de la virilidad, haciendo de ellos el centro dominante desde donde se irradia cualquier historia). Es en esas realidades conflictivas en donde emerge el tema del honor y el deber, modulando unas maneras de actuar y sentir determinadas según a las circunstancias. Los sujetos de Mann se saben absolutamente responsables de sus actos y sus omisiones, y ese gesto de conciencia opera en cada uno de los movimientos de la trama. Probablemente sea por esto que cada uno de los pasos decisivos que den se cubra de un significado ético.

En líneas generales, esa querella interior tendrá que ver con la conflictiva bifurcación entre lo público y lo privado.

Es la dicotomía irresoluble entre ambos espacios la que funciona como artífice del dilema moral del protagonista de Cazador de hombres, escindido entre

la tranquilidad de la vida familiar y el imperativo de encontrar al culpable de los asesinatos; análogo a los problemas a los que se enfrenta Frank, el papel de James Caan en Thief, al debatirse entre su profesión de experto criminal y la ilusoria posibilidad de concretar una vida normal junto a la mujer que ama.

Asimismo, el vínculo que nacerá entre Sonny Crockett (Collin Farell) e Isabella (Gong Li) en la versión fílmica de Miami Vice será el causante de esa especie de trance personal que experimenta él en varios momentos.

Multiplicándose exponencialmente, el inestable equilibrio entre el plano individual/privado y el espacio laboral/ público será la cifra de las tramas subsidiarias que se vislumbran en Fuego contra fuego. Aquí, ladrón y policía (interpretados por Robert de Niro y Al Pacino, respectivamente) se enfrentarán al naufragio de sus vidas privadas motivado por la obsesión casi maníaca que tienen para con el trabajo. Tanto uno como el otro son rigurosos y perfeccionistas en lo que hacen, los mejores de su especie. Por eso mismo, la excelencia les jugará en contra al momento de sostener una relación, o impedirá directamente cualquier posible compromiso afectivo.

Hago una pequeña digresión. El sistema moral que edifica en sus films no tenderá nunca a tomar una posición de defensa o rechazo por algunos de los sectores en pugna, ya se trate de criminales o las fuerzas del orden. Las tareas que estos desempeñan, como si fueran parte de un oficio igual a otros tantos, son escrutadas con minuciosidad y respeto, sin que se cuele ningún juicio ético que las evalúe. La elección de escudriñar en las vidas de alguno de sus representantes dependerá exclu9

•••• “Llevo tanto tiempo mirando fotografías tuyas que creo que son reales” - The cure

códigos del policial, sino desde las premisas del film biográfico. Y, a pesar de no ser un thriller como Colateral, aflora nuevamente esta dialéctica entre los instantes de quietud y el asalto agitado de las acciones: una organización que da un espacio preponderante tanto a los momentos cotidianos de la vida de Mohamed Alí (Will Smith) como a los distintos combates, en los que la cámara se instala en el interior de la escena y revela mediante movimientos abruptos y un montaje vertiginoso la magnitud de las fuerzas en pugna.

sivamente de en quienes se focalice lo narrado que, como vimos, pueden ser indistintamente de este o aquel bando, o incluso la mirada hará evidente los paralelos que subyacen entre ambos, como en Fuego contra fuego. No habrá lugar para antagonismos arquetípicos, para la antigua división dualista entre héroes y villanos. A partir del ingreso en la intimidad y la demarcación de los derroteros afectivos, las figuras se humanizarán, abandonando los estereotipos habituales del policial. Al contar con estos recursos argumentales, los enfrentamientos –centro neurálgico por antonomasia de cualquier película de acción- no sólo no se debilitarán, sino que por el contrario, se verán robustecidos por el plus que le agrega la inclusión de una intensidad que está por fuera de ellos, en sus bordes.

Asimismo, en los films que no respondan al mencionado modelo temático emergerán igualmente como foco de conflicto las decisiones que los protagonistas deban afrontar. Pero mientras en los argumentos descriptos anteriormente la disyuntiva estará enmarcada sólo en términos de un trance cuyas consecuencias recaen exclusivamente en los individuos, en las obras históricas o biográficas del realizador los efectos se expanden y ramifican más allá, debido al ingreso de la lógica social como variable. No obstante, al abrir el juego hacia este campo, los mecanismos que componen la crisis de los héroes persistirán, sólo modificando la magnitud de sus intereses. El punto crítico de los debates internos que perturben a Nathaniel en El último de los mohicanos se volverá explícito cuando deba enfrentarse a la imposible elección entre la fidelidad a su cultura adoptiva, de un lado, y el amor y la ayuda a los coloniza10

dores, del otro; del mismo modo será la disyuntiva central de Mohamed Alí al momento de asumir su condición de personaje público, a partir de que su postura política contestataria, antibélica, le impida concretar su deseo vital, el de seguir boxeando; como también lo será la de Jeffrey Wigand (Russell Crowe) en El informante (1999), dividido entre la denuncia a las corporaciones tabacaleras y las derivaciones que esta acción tenga sobre su núcleo familiar.

Aún cuando el objeto narrativo recurrente sea escarbar en la interioridad de sujetos distanciados de un entorno, cargándolos con el peso de la acción, una tendencia recurrente será la de la aparición de una segunda figura, otro hombre, movilizador de las actitudes y soluciones que encuentre el personaje principal. En la primera parte de su filmografía sobre todo, la relación será la de un antagonismo feroz: Will Graham y Jack Crawford (Dennis Farina) en Mannhunter; Glaeken Trismegestus (Scott Glenn) y el Mayor Kaempffer (Gabriel Byrne) en El fuerte infernal (1983).

En la siguiente etapa los vínculos evolucionarán, adquiriendo múltiples aristas.

Será posible observar, entonces, cómo el ingreso del asesino a sueldo Vincent (Tom Cruise) al mundo fracasado de Max (Jaime Foxx) en Colateral trastoque la habitual inacción del taxista para impulsarlo a cambiar su realidad. Vincent no será un simple oponente, sino en la misma medida alguien que tendrá mucho que enseñarle al héroe (y al espectador). Hitchcock decía que cuánto más logrado estuviera el retrato del malo, más lograda sería la película. El “alumno” Mann cumple a la perfección este precepto, haciendo del villano un ser extremadamente carismático e in-

teligente, por momentos bastante más interesante que el protagonista.

La figura del doble, que es la dominante en este segundo momento de su carrera, llegará a su clímax en Fuego contra fuego. Ya mencioné antes el salto cualitativo que en este período determina la incorporación de grandes estrellas en los repartos. Aquí se sumará a la trascendencia de los actores –en su momento el film se publicitó con el slogan “Robert De Niro y Al Pacino por primera vez juntos en pantalla”- la concreción de una trama que los ubica como elementos equivalentes. El rol que ocupan Neil McCauley y Vincent Hanna, al mismo tiempo que los distancia, los enlaza en un destino irremediablemente paralelo, independientemente de que, salvo en las dos grandes escenas que tiene el film, nunca aparezcan juntos.

Una estrategia que arremeterá directamente contra la lógica antagónica del policial típico. En su próximo largo, cuyo estreno en Argentina está previsto para julio de este año, la confrontación de dos figuras reaparece. Johny Deep y Christian Bale encarnan a un gangster y un agente de policía, respectivamente, durante los años de la Gran depresión.

Nuevamente dos figuras fuertemente entrelazadas, asociadas en un juego de persecuciones en el que será imposible no observar signos de simetría y hasta de mutua admiración Suele mencionarse en los análisis que elaboran un glosario de sus temáticas una insistencia en trabajar con antihéroes como centros del sistema de personajes construidos por la ficción.

De acuerdo a estos textos, los roles principales en toda su filmografía se cubrirían bajo el paraguas de esa definición, entre otras cosas, por esta par-

* Fotgrama de Crimestory

ticularidad de mostrarlos como seres conflictuados, cuya suerte los lleva, en la mayoría de los casos a su pesar, a llegar al límite y a tomar determinaciones que serán las claves de resolución de los puntos nodales. Si bien esto es en parte cierto –habida cuenta de todo lo dicho en los párrafos precedentes- las criaturas delineadas por el realizador guardan más un parentesco con las figuras de la tragedia que con el común de los mortales. Y no solamente por sus cualidades, ubicadas por encima de la media (la extrema virilidad, la valentía y la voluntad perfeccionista con

que encaran su actividad, sea esta manejar un taxi, robar un banco o atrapar al asesino, dan prueba de ello), sino por la entereza con la que se enfrentan a los vaivenes de la fortuna con una determinación sin embates. Tal cualidad, al igual que la temeridad con la que asumen los reveses del destino toda vez que escapan de la perplejidad y se ponen en movimiento, hará que se transformen en legítimos héroes, independientemente de que las resoluciones de sus actos los lleven a la victoria o al fracaso más rotundo. Probablemente sea esta característica, la de trans-

formar a seres grises, sufrientes, en superhombres, la que movilice el goce y la identificación de los espectadores.

Frente a tanto film acumulador de efectos en los que la mayoría de las veces ni siquiera es posible identificar quién lucha contra quién y por qué debido a la ostentación de una parafernalia visual inmotivada, Mann opone un universo adulto, original y propio, de múltiples facetas y con un brillo técnico reconocible al primer vistazo. Todas cualidades que lo convierten en uno de los pocos autores indiscutibles en el actual panorama del entretenimiento hollywoodense.

Entretanto volvió Mann. Los comentarios previos auguraban que su nueva propuesta generaría un quiebre, una obra descomunal que rompería con el tono menor predominante en su filmografía para alinearse del lado de las creaciones rimbombantes del Hollywood actual. El tema, las figuras convocadas y el abultado presupuesto hacían pensar en que se trataría de una estrategia para la canonización (oscarización) del director y/o sus actores. Y sin embargo, el resultado defrauda a quienes quisieran ver a Enemigos públicos como un exponente prolijo de la “reconstrucción-histórica-basada-en-hechos-reales”. Se trata sí, qué duda cabe, de una película que responde con creces a la necesidad de ciertos paladares de disfrutar de la recuperación minuciosa de las imágenes de los Estados Unidos durante la Gran depresión.

El diseño de producción cumple acabadamente con ese objetivo, al igual que los restantes rubros técnicos.

Pero aún así, lejos de constituirse en una llana trascripción del pasado, la película incorpora esos elementos para perseverar en el cincelado de formas que exceden lo meramente decorativo.

En este sentido, sobresale la modernidad que aportan la filmación en HD y el uso de la cámara en mano, los que no interfieren en una trama que abreva en un género clásico como es el cine de gangsters. Del cruce entre las formas típicas y un modernismo high-tech -tan típico en este autor, por otra parte- surgen algunas escenas como las del los escapes de la prisión o los asaltos a los bancos, en los que se evidencia su maestría en el manejo de los tiempos y las acciones. Son estos los instantes

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de pura potencia cinética que conjugan, como en toda su filmografía anterior, el ritmo de los movimientos con la violencia de las imágenes. Así, la voluntad de entretenimiento se impone por encima de toda pretensión de solemnidad, más aún cuando se hace patente que, al momento de elegir entre la veracidad de los datos históricos y la retórica propia de un modelo espectacular conocido, Mann optó sin embagues por este último. Porque Enemigos públicos no niega su procedencia, la de ser un “hecho real” que recupera la vida de John Dillinger, sus atracos y la popularidad que sus acciones produjeron en un pueblo lastimado que sufría las consecuencias de la crisis económica mundial, sino que en el juego que se propone la Historia es absorbida por las reglas del género, compitiendo en igualdad de condiciones con las marcas de estilo del director.

Al apuntar a lo último, no resulta extraño que retorne, entonces, la obsesión por la rivalidad entre dos personajes masculinos, los “enemigos públicos” John Dillinger (Johnny Deep) y el agente Melvin Purvis (Christian Bale), ni que haya una referencia oblicua a Fuego contra fuego –particularmente en la primera secuencia del asalto y asesinato de un policía, que explicita la moral positiva de Dillinger al repudiar este acto, al igual que lo que sucedía con Robert De Niro en el inicio de aquella película-. Aunque las asociaciones sean evidentes, en este caso ya no hay identificación posible entre los contrincantes, ni diálogos que dejen al descubierto la intimidad de los sujetos en pugna. La construcción de la trama se separa de esta senda al tomar un camino diverso en el que no queda espacio para una convivencia de las partes. Por oposición, la frialdad asesina de Purvis se hará patente en su

aparición inicial, durante la persecución de “Pretty Boy” Floyd, la que se emula a una cacería sangrienta. El modo en que ambos protagonistas son presentados hará que la balanza se incline a favor del ladrón, convertido en héroe.

El foco puesto en su intimidad, contrapuesto a la ausencia de aristas con la que se configura a su oponente, hará posible el florecimiento de la subtrama amorosa, en la que brilla la presencia de Marion Cotillard. Se ha comentado que los pasajes románticos fueron una imposición de los productores para ganar espectadores. Con todo, encajan a la perfección en el universo de hombres duros y sensibles propios del director, en el que las figuras femeninas ocupan un espacio –secundario, quizás, pero no por ello menos importante- que humaniza a los sujetos. (Vg. ver todo lo que motoriza el amor por una mujer, desde Ladrones en adelante para dejar de acusarlo de condescendiente).

Nada de esto sería posible sin la intervención de las estrellas. Particularmente Johnny Deep pone el cuerpo a John Dillinger de una manera que exhibe deliberadamente todos los hilos. Su actuación encaja a la perfección con la lógica interna de la película, al barrer a puro guiño con cualquier pretensión realista, sin hacer caso a la mirada escandalizada de los acérrimos defensores del método. Su performance es casi paródica y obtiene la empatía del espectador no por el lado de la identificación sino, muy al estilo de los actores de la vieja escuela, por el carisma con el que construye su impostura. Junto a él, la dureza gestual de Bale y la sensibilidad de Cotillard moderan sus desbordes, en un film que oscila constantemente entre los polos de la intimidad y la explosión rotunda.

MICHAEL MANN in blue

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El límite entre la superficie y lo profundo.

La obra de Mark Rothko “Si las puertas de la percepción quedarán depuradas todo se habría de mostrar al hombre tal cual es: infinito”.

William Blake El límite, dónde empieza y dónde termina el color, como en un continuo que se desplaza a lo largo de todo el cuadro, sólo el límite lo pone el marco, que lo separa de la pared de la que está colgado. La obra de Mark Rothko genera en el espectador una perplejidad única. La abstracción y el color se coagulan para penetrar en el espíritu.

El ojo se desplaza, libre por la superficie, sin obstáculos, vibrando junto al alma, generando una sensación de libertad u opresión según el caso.

Las palabras no alcanzan solo la vista es la privilegiada, superando a los otros sentidos, que se unen en uno solo, porque el tacto, el olor, el oído y el gusto se concentran en la vista y como una caja de resonancia se condensan en el ver y otra vez el límite deja de existir y se comporta como un sin fin

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de experiencias que nacen y siguen viviendo.

Mark Rothko nació como Marcus Rothkowitz, en 1903, en Dvinsk, Rusia, actual Letonia, y llegó a Estados Unidos siendo niño, huyendo de las persecuciones antisemitas de Europa, instalándose con su familia en Portland (Oregón).

Estudió en Yale University y en 1923 Rothko se muda a New York, un año después ingresa en la Art Students League de Nueva York, aunque siempre se consideró un pintor autodidacta, tomó clases con Max Weber, pionero en el Modernismo en Estados Unidos, cercano a los fauves, y posteriormente influenciado por Cézanne y Matisse.

Durante los años `20 y ´30 sus búsquedas estéticas se desarrollaban dentro de la figuración, desnudos, retratos, interiores con figuras, paisajes

urbanos, tanto sobre papel como sobre lienzo. Trazos ligeros y una visión cezanniana influencian sus obras. A lo largo de la década de los treinta, sus obras muestran rostros planos y sin rasgos y figuras atenuadas que se funden con el marco arquitectónico. Las formas y el color son trasladas hacia una visión interior espiritual a través de formas de la pintura expresionista, enfatizando el poder de la emoción del arte y el espíritu divino que Rothko cree inevitable en el trabajo artístico. Obras como Street Scene (1937) o Untitled, Subway (1937) inspiradas en su exploración del metro de Nueva York, combinan figuras pastosas expresionistas con arquitecturas de colores planos que luego con el tiempo se transformaran en solo planos de color, lo que al principio sólo eran elementos compositivos irán tomando preponderancia

* Por Soledad Obeid

* Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow and White and Red) / 1949 / Oil on canvas / 207 x 167,6 cm / New York, The Solomon R. Guggenheim Museum.

“Untitled” (Subway) c.1937 / Oil on canvas / 51,1 x 76,2 cm / Washington, DC National Gallery of Art.

para luego independizarse, constituyendo sus obras más características.

Entre 1929 hasta 1952 ejerció la docencia enseñando arte en algunos centros de Nueva York, implementando un particular modo de enseñanza.

Según la generalidad de las cronologías de la obra de Mark Rothko la dividen en cinco períodos: Su formación (1921-`30); la etapa Surrealista y mitológica, donde se desarrollan dos puntos importantes: el primero, relación con el trabajo y la observación y el segundo, que la pintura está planteada en la idea que ésta transporta mensajes éticos y proféticos (1933 hasta fines de los ´40). Multiformas (1946–1950) elimina todos los elementos figurativos de sus pinturas.

Período clásico (1950–1957) con los clásicos colores vibrantes. El período de Los murales (1958 – a su muerte en 1971) donde su paleta se oscurece y de los amarillos, naranjas y rojos pasa a marrones, azules oscuros y negros y la profundidad de la existencias penetra en la pintura, son los ejemplos de los murales del Seagram y de la Capilla Rothko.

Formó parte del Expresionismo Abstracto norteamericano en la década de los ´40 junto a Robert Motherwell, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Barnett Newman, Clyford Still, Adolph

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Gottlieb y Franz Kline que abandonaron la tradición y rompieron la normativa para expresarse en otra dirección, justamente la opuesta. Rothko no compartía con sus compañeros el carácter gestual y espontáneo de su pintura. Las obras de este período tiene la influencia del nihilismo de Nietzsche; del inconsciente colectivo de Jung y de la incorporación de las técnicas y las imágenes abstractas propias del surrealismo, que había llegado a EE.UU a través de los europeos emigrados y de artistas americanos formados en Europa. De Nietzsche tomará la idea

“Untitled” / 1968 / Oil on paper mounted on canvas 75,7 x 55 cm / Basel Galerie Beyeler.

que el arte es lo único por lo que la vida merece la pena de ser vivida, la única justificación de la existencia humana, ya que a través del arte le permite al hombre ver el carácter terrible y enigmático de su existencia, pero a la vez lo redime porque su efecto es tónico, aumenta su fuerza.

La relación entre Jung y los surrelistas se vinculan en los conceptos de las creación visionaria donde el inconsciente colectivo a través los arquetipos, residuos primarios de la memoria, emergen en los sueños, en las fantasías y en particular en las obras artísticas.

Se puede relacionar a Rothko dentro esta categoría, con la que se va más allá del límite de lo que normalmente frecuentamos, con el mundo de lo desconocido “la materia o la vivencia que se torna contenido de la configuración no es conocido; su esencia es ajena, su naturaleza arcana, como si surgiera de sismas de tiempos anteriores al hombre, o de mundos de claroscuros de índole sobrehumana”. (Jung) La influencia de los surrealistas en los expresionistas abstractos de Nueva York fue tal que Motherwell propuso nombrar al grupo como “surrealismo abstracto”. En una carta publicada en el New York Times por Rothko y Gottlieb escribían: “para nosotros el arte es una aventura hacia un mundo desconocido… El mundo de la imagi-

“Untitled” / 1968 / Acrylic on paper mounted on canvas / 91,5 x 64,8 cm /Private Collection.

“Nº 18” / 1948 / Oil on canvas, 116,6 x 141 cm / Tel Aviv, Collection Joseph Hackmey.

nación es la fantasía libre y se opone violentamente al sentido común”. El automatismo era el camino por el cual llegaban al inconsciente, a lo desconocido, recuperando las imágenes primitivas, arcaicas para compensar la insuficiencia y parcialidad del espíritu de tiempo. Las obras de Rothko, denominadas “Abstraccionismo mitomórfico” desarrollan los conceptos del mito griego, el lugar de lo dionisíaco y la tragedia.

A finales de los años cuarenta Rothko elimina de su pintura cualquier elemento figurativo dando paso, con sus obras de transición realizadas entre 1946 y 1949 conocidas posterior-

mente como Multiformas, a su enfoque basado en los colores puros en el espacio. Estas obras se caracterizan por la reducción de elementos, a dos o tres rectángulos y simetrías, dispuestos en bloques de color, separándolos de los bordes de la pintura dando la impresión de que el color local es soporte de estas formas. Así se refiere a ellas: “no tienen relación directa con alguna experiencia particular visible, pero en ellas se reconoce el principio y la pasión de los organismos”. Una y otra vez los colores cambian y se transforman son uno y miles, pero siempre son colores que brillan y generan luz.

A comienzos de la década de 1950 Rothko ya había alcanzado un lengua-

je abstracto personal, que sometió en los siguientes veinte años a un proceso de refinamiento y simplificación.

Sus obras, de gran formato, tienen la intención de lograr un estado de intimidad, ya los campos de color son rectangulares, con una tendencia horizontal, que no guardan ninguna relación con la geometría, flotando sobre un espacio indefinido, logrando este efecto con sucesivas y finas veladuras, de óleo aplicado como acuarela, con la mínima textura. Decía en 1951: “Yo pinto cuadros muy grandes. Yo sé que, históricamente, el objetivo de los cuadros grandes es pintar algo grandioso y pomposo. Pero, si los pinto, es justamente porque quiero estar muy

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cerca, ser muy humano (…) Pintar un cuadro pequeño es ponerse afuera de las sensaciones (…) Cuando uno pinta cuadros grandes, (…) uno está adentro” Durante la década del cincuenta comienza a utilizar tonos oscuros -rojos, granates, marrones y negros. Una de las piezas de esta época, Sin título, de 1952–53, una pared de luz y color de enormes medidas, representa el deseo de Rothko de abarcar insospechadas dimensiones espaciales con su arte.

Rothko concebía sus obras como dramas, como la representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, a diferencias de los fauvistas o los futuristas donde el color está en movimiento y en un frenesí, en él generan tensión por la quietud, un desconcierto en la calma, generando cierta intranquilidad pero por lo opuesto. La gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con una gran fuerza emotiva, invitándole a la contemplación y la meditación. El autor Robert Rosenblum calificó su pintura como la “abstracción de lo sublime” y la relacionó con la tradición romántica de los países de la Europa nórdica, relacionándolo con Friedrich, “buscan lo sagrado en un mundo profano” o en la obra de Turner. La idea de lo sublime que plantea Kant esta dada por la ausencia de forma que a diferencia de lo bello, atañe a la forma del objeto, la limitación. Mientras que en lo sublime se hallará en un objeto desprovisto de forma, porque ninguna representación sensible podrá serle adecuada en lo bello acabado, finito y mesurado, lo sublime supera toda medida. Lo sublime pone las facultades en conflicto, provocando excitación e inquietud, una mezcla de placer y displacer, atracción y rechazo.

Para Rothko el color puro era el mejor método para expresar las emociones. Después de los fauvistas, futuristas italianos, y los expresionistas alemanes, se lo puede vincular a

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“Untitled” / 1944-45 / Graphite, brush, black ink and gouache on paper / 66 x 50,8 cm / Christie´s Images / New York.

Kandinsky. Sus teorías místicas sobre la abstracción y la ingerencia directa que ejerce el color sobre el alma, susceptible de producir emociones profundas en el espectador. Por esto dice: “No soy un pintor abstracto (…) No me interesan las relaciones del color, ni de la forma, ni nada; lo único que me importa es expresar mis emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo cuando los pinté.”

En los primeros años de la década

de 1960, sustituye las tonalidades fuertes y brillantes de sus cuadros años anteriores, que producían una especie de radiación expansiva, por colores sombríos, como los morados, grises, verdes oscuros, marrones.

Rothko busca una introspección más profunda consiguiendo así obras más herméticas, todavía más sobrecogedoras. Despliega su idea del arte como un modo de comunicación, convertido por el entorno de su época, a su pesar, en uno de los pintores más cotizados, siempre combativo y escéptico diría

zón. Es, por tanto, un acto peligroso e insensible el exponerlo al mundo.” Las obras fueros separadas y actualmente se encuentran el la Tate Gallery en Londres, en el Kawamura Memorial Museum en Japón, en la National Gallery of Art en Washington DC y en la colección de sus descendientes. Este acto por un lado lo llevo a aprietos económicos pero por otro lo elevo a un nivel de notoriedad que le permitió realizar innumerables muestras y llevó a que se realizaran pujas entre museos y coleccionistas por su trabajo.

Realizó otras series de trabajos murales como los de Harvard University Art Museums en 1962 pero 1965, recibe el encargo de Jonh y Dominique de Meniel, magnates de la industria petrolera de Texas, para realizar una serie de murales para un edificio en la St. Thomas Catholic University en Houston, Texas. Rothko realiza para la Capilla Rothko, 14 pinturas monocromas de largo formato, en tres trípticos y cinco trabajos individuales.

Negras, profundas y penetrantes, las obras son terminadas en 1967. La Capilla Rothko es un edificio que no tiene relación con ninguna religión, es una “capilla” para el hombre, donde la espiritualidad convive para todos. Esta obra como obra total alcanza un grado de introspección tal que el espectador entra en un universo de quietud, sumergiéndose en una atmósfera de meditativa contemplación y de temor reverente. Lo sublime entre en juego generando una experiencia única en-

“Seagram Mural Sketch” / 1958 / Interior Chiba-Ken / Japan, Kawamura Memorial Museum of Art.

desde sus textos: “No soy un místico.

Tal vez soy un profeta. Pero no profetizo las desgracias por venir, sino que pinto las que ya están aquí” (...) “En vez de ensayar respuestas a interrogantes que no deberían ser contestados me gustaría encontrar un modo de señalar esas circunstancias reales de mi vida de las que surgen mis cuadros y hacia las que debería regresar”, escribió en 1954.

Los Murales del Seagram son el quiebre de Rothko con la institución arte. En 1958 recibe el encargo para decorar las paredes del restaurant del Four Season instalado en el Edificio Seagram de Park Avenue en New York. Después de un año de exhaustivo trabajo y de un viaje con su familia a Europa, Rothko va a cenar con su esposa a dicho restaurant. Al vivenciar la situación de los comensales, sentados en el lujoso hotel y pagando precios elevadísimos por los platos gourmet que allí se servían, Rothko se plantea el lugar que sus obras iban a ocupar allí. Su reflexión sobre el lugar que el arte desempeñaría en ese sitio no lo conformaron, pensando que nadie iba a mirar las obras porque estarían ocupándose de otros asuntos, renuncia al encargo devolviendo la cuantiosa suma de dinero que se le había pagado. En sus palabras “Pretendo eliminar cualquier obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el observador. Un cuadro vive por compañerismo y se expande y aviva a los ojos del observador sensible. Muere por la misma ra-

tre la calma y el temor, produciéndose una verdadera experiencia estética.

Tras sufrir un aneurisma en 1968, el artista tuvo que abandonar el gran formato en favor de la pequeña escala y utilizar el acrílico sobre papel. A partir de este momento trabajó intensamente tanto sobre papel como sobre lienzo, incluso cuando retomó formatos más grandes en 1969.

A partir de 1969 y 1970 produjo una serie de obras en marrón, negro y gris, dividiendo la composición horizontalmente y enmarcándola con un borde blanco, que generó enmascarando los bordes del papel o de la lona con cinta que luego descartó. La serenidad de la zona oscura se contrapone a la turbulencia de las marcas del pincel de la sección gris. El borde agudamente definido establece una interacción compleja entre la obra y el espectador, que es, a la vez, atraído mediante la sensualidad de la textura, pero a la vez mantenido a distancia, por el marco rígido.

Las pinturas de negro sobre gris, que inicia un año antes de suicidarse en 1970, aislado de su familia, vivió solo en su taller de Nueva York, los últimos meses de su vida. La creencia de Rothko de que su obra expresaba una tragedia, denominadas por el mismo artista como Sin título, estas pinturas son, al mismo tiempo, comienzo y punto de inflexión en su carrera. Entre los mundos interior y exterior, la obra de Rothko rebasó los límites: de la obra, del espectador y del arte, abriendo una puerta hacia otra dimensión espiritual “Esta realidad es un infinito que está más allá de toda comprensión y, sin embargo, puede ser percibida directamente, y desde cierto punto de vista, de modo total. Es una trascendencia que permanece en un orden distinto al humano y que, sin embargo puede estar presente en nosotros como una inmanencia sentida, como una participación experimentada.”

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“Untitled” ( Deep Red on Maroon) / Seagram Mural Sketch / 1958 / Oil on canvas / 264,8 x 252,1 cm / Chiba-Ken, Japan, Kawamura Memorial Museum of Art

Bibliografía • BAAL-TESHUVA, Jacob. Mark Rothko. 1903-1970. Pintures as drama. Köln: Taschen, 2009.

• JUNG, Carl. “Psicología y Poesía” en Obras completas, vol 15. Madrid: Trotta, 1999.

• HUXLEY, Aldous. Las puertas de la percepción. Buenos Aires: Debolsillo, 2007.

• OLIVERAS, Elena. Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005.

• VVAA. Art of this Century The Guggenheim Museum and this collection. Guggenheim Museum Publication. New York .1997.

• Kandisnky, Wassily. “De lo espiritual en el arte”.

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Cine Arte

* Por Sol Cuntin

Embriagado de amor: Analogía, psicología y rasgos pictóricos del color.

• Título Original: Punch Drunk Love.

• Año: 2002.

• Dirección y Guión: Paul Thomas Anderson.

• Fotografía: Robert Elswit.

• Reparto Principal: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman.

• Dirección De Arte: Sue Chan.

• Arte Abstracto: Jeremy Blake.

En “Embriagado de amor,” Paul Thomas Anderson quebranta los cánones genéricos de la comedia romántica para adentrar al espectador en un inquietante universo ficcional en el que los personajes transitan por la soledad, la agresión, la aceptación y la fuerza de la unión. El film se sustenta en una paradoja, ya que despliega candidez sin dejar de ser al unísono perturbador. Sin embargo, el sesgo de escritura autoral no se produce sólo por la caracterización de personajes cuyas reacciones bordean el absurdo, sino también por la utilización del color y de la luz.

Debido a la conducta extraña de los personajes de Barry (Adam Sandler) y Lena (Emily Watson.), la narración cinematográfica se sustenta en una serie de acciones en las cuales se tornan verosímiles situaciones no del todo ordi-

narias, pero que sin embargo resultan creíbles dentro de cánones de construcción del relato.

Barry tiene una tolerancia casi nula a su propia frustración y soledad, sobre todo porque le ha tocado desempeñar el penoso rol de ser el chivo expiatorio y el objeto de burlas de su familia. Ello genera que repentinamente irrumpa en ataques de agresividad, destruyendo los objetos que tiene alrededor. Cuando se mofan de él y lo tratan como si siguiera siendo un niño, rompe los vidrios del living en plena celebración familiar.

Del mismo modo, en su primera cita, Lena vuelve a rememorar la anécdota recurrente que impunemente cuenta su hermana, Barry pide respetuosamente permiso para ir al baño y destroza el espacio que lo rodea.

El film se inicia con Barry en un en-

torno sereno y solitario, que se torna bullicioso y caótico a lo largo de la jornada laboral. Se presenta al personaje en un extremo del cuadro, fusionado con la pared azul de su oficina y a través de un plano general que explora las diagonales. Barry está situado en un rincón en la lejanía y lleva un traje de color azul claro, que se quitará solamente una vez en toda la película. En este plano inicial se empastan figura y fondo. A nivel perceptual, estos colores fríos producen una sensación de distancia y de tristeza. El hecho de que el protagonista no se quite el traje enfatiza esa falta de registro que tiene de sí mismo. Tal es así que luego, ante la desesperación por una estafa y extorsión que se produce a partir del llamado a una línea erótica, Barry corre precipitadamente por la calle con el auricular de un teléfono en

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la mano y un cable pendiendo del mismo, sin percatarse de ello.

La llegada insólita de un harmonium, al amanecer, en una camioneta y sin destinatario, es el incidente inicial que detona un clima enrarecido. Barry roba el harmonium y cuando lo coloca en la penumbra de su oficina, se cuela un halo de luz blanca.

El color blanco en el vestuario se utiliza escasamente en la paleta de colores diseñada por la Directora de Arte (Sue Chan); sin embargo se le otorga dos funciones simbólicas: representa una suerte de refugio para Barry, pero por sobre todas las cosas anticipa la consumación de la relación amorosa de la pareja protagónica. En su primer encuentro en Hawai, Lena luce una pollera blanca; la pareja se besa a contraluz, enmarcada por una puerta y rodeada por el desplazamiento de la gente en el hotel. Luego del acto sexual que confirma el lazo afectivo, Barry luce relajado en la cama con una bata blanca.

Con respecto a la psicología de los personajes, se establece una contraposición entre la actitud de Lena para dar comienzo a la relación afectiva y la timidez infantil de Barry, así como entre la vitalidad y serenidad femenina y la 22

violencia o defensa masculina. Esta diferencia de conducta se expresa simbólicamente en el naranja o rojo y el azul, que son colores que contrastan.

Se usa una paleta muy restringida para el vestuario de los protagonistas.

El color se emplea por analogía, puesto que el vestuario se limita prácticamente a un solo color para cada personaje en sus diferentes gamas. Tanto el azul como el naranja, el rojo y el blanco tienen una función psicológica. Como se enunció anteriormente, el azul causa sensación de depresión, mientras que los colores cálidos empleados en el vestuario de Lena, producen vigor, alegría y vitalidad. Esta elección de una paleta cálida da cuenta de la pulsión de vida que representa la relación con Lena para Barry. Tal como él lo enuncia, es la fuerza del amor la que lo lleva a protegerse y a resolver sus conflictos.

Además hay que tomar en cuenta que los colores cálidos producen una sensación de avanzar a nivel perceptual.

Este recurso estético tiene su correlato en el hecho de que Lena tome la iniciativa, invitándolo a salir a Barry delante de todos sus compañeros de trabajo.

Otro criterio para evaluar el color es su saturación o nivel de intensidad. En

el vestuario de Embriagado de amor se escogen tonos intensos y saturados, a tono con la comedia romántica.

En ciertos momentos, hay en torno a la figura del personaje masculino, un haz de luz azul que no está justificado dietéticamente y que representa meramente un estilema de pura escritura autoral. Esa luz azul rodea también al harmonium, instrumento que constituye cierto entretenimiento o refugio para el personaje ante sus conflictos internos y externos. Una luz fría y totalmente azulada aparece nuevamente en la escena en la que la pareja protagónica regresa en auto luego de la primera cita. (Probablemente allí se haya empleado un filtro.) Por último, cuando Barry se enfrenta con el estafador de la línea erótica (Philip Seymor Hoffman), unos rayos de luz azules totalmente antinaturalistas acentúan su llegada.

Antes del segundo encuentro amoroso, Barry está entrando en el avión que lo llevará a Hawai. A través del contraluz se traza una línea horizontal lumínica blanca que expresa un cambio de estado en la situación del personaje a partir del viaje.

Además de la analogía y de la psicología, se recurre a la utilización pictórica del color. Quien estuvo a cargo del diseño de las imágenes pictóricas fue Jeremy Blake, un artista pionero en pintura digital, cuyas obras producen la sensación de ser pintura en movimiento. Las nuevas tecnologías, añaden nuevos recursos visuales y expresivos, que no son para nada usuales en la comedia romántica. Blake siempre ha experimentado simultáneamente con la pintura abstracta contemporánea y lo audiovisual. Su estilo se pone de manifiesto en imágenes compuestas por líneas y manchas rojas, naranjas, azules o amarillentas, que apenas rozan lo figurativo en un fugaz cielo estrellado.

Estos segmentos casi quiebran la continuidad narrativa e ilusoria de la ficción por un breve lapso, creando cuadros vivos que van mutando de modo veloz, en esa danza única que genera la imagen movimiento.

La analogía en los personajes de

Magnolia.

FILMOGRAFÍA ANALIZADA • Título Original: Magnolia.

• Año: 1999.

• Dirección y Guión: Paul Thomas Anderson.

• Reparto Principal: Julianne Moore, John Reilly, Tom Cruise, Philip Seymour Hoffman, Jeremy Blackman.

Desde el comienzo del film se detectan los rasgos del estilo autoral de Anderson. Mientras que “Embriagado de amor” presenta una estructura narrativa más simple y lineal, en Magnolia la narración es algo caótica y vertiginosa hasta que nos adentramos en la situación de los diversos personajes. Es una película coral y discontinua en la que se produce una alternancia permanente entre los diversos acontecimientos. Al comienzo del film, la utilización de la animación, las imágenes detenidas, o la estrategia de volver a narrar los sucesos, dan cuenta de que el narrador omnisciente no es imparcial. Se plantea la hipótesis de que los hechos no acontecen por mera coincidencia. Además en el prólogo se narran elípticamente diferentes suicidios y asesinatos, se propone un punto de vista sobre el tema y se anticipan los sucesos, ya que a lo largo del desarrollo narrativo se respira una atmósfera mortecina y los encuentros

entre algunos de los personajes tampoco resultan casuales. A posteriori se comprueba que la soledad, los problemas de comunicación y la muerte van entrelazando los diferentes acontecimientos (Tal es el caso de los intentos de suicidio o del cáncer.)

Este prólogo también funciona como una suerte de indicio porque todos los personajes deben enfrentarse a la violencia en algún momento del film. Jim Kurring (John Reilly) convive con ella a diario por ser oficial de policía, mientras que Earl padece los insultos de su hijo Frank por el hecho de haber sido abandonado cuando era adolescente cuando ya está moribundo y sin habla.

Lo que une a Earl (Jason Robards) y al conductor de televisión, Jimmy (Philip Baker Hall) es la impotencia de padecer cáncer. Los embates de la memoria conducen a ambos a la confesión y al arrepentimiento, porque los dos enfermos se sienten aliviados al develar

que han sido infieles a sus esposas. El espectador puede trazar analogías porque están atravesando por situaciones similares. Lo mismo ocurre con Donnie Smith (William Macy) y Stanley (Jeremy Blackman.) Al ver la mente prodigiosa de Stanley, Donnie relata públicamente en un bar que también ha sido un niño prodigio que competía en la televisión, explotado por sus padres. Donnie no sólo se enfrenta a su gran sensación de soledad, sino que además debe lidiar con el maltrato en su lugar de trabajo, con la posibilidad de perder su empleo y con el sufrimiento de no ser correspondido en el amor. Stanley también es presionado por su padre, que mirando el monitor de la televisión, le dice a su hijo: “hagamos un poco de dinero.” Se realiza una crítica a los medios de comunicación a través del personaje de Stanley y en la puesta en escena del absurdo y misógino curso que dicta Frank para conquistar a las mujeres, 23

ya que las masas masculinas se implican con ese discurso, que no deja de ser un producto.

Frank parecería ser el único personaje fuerte y avasallante, con alta autoestima y gran convicción hacia la manipulación de las mujeres; sin embargo paradójicamente es una mujer la que lo resquebraja, al develar en una entrevista que su pasado es pura farsa.

El personaje interpretado por Tom Cruise se refugia en la agresión para no demostrar su dolor, Cruise, igual que Barry en Embriagado de amor.

Frank demuestra su gran contradicción en el momento en que se retuerce las manos para no llorar por la enfermedad terminal de su padre luego de haberlo agredido.

Frank culpa a Earl porque lo abandonó. Este tema de la culpa se expresa también a través del conflicto de la infidelidad (en el caso de Linda y de su esposo) y en el personaje de Jimmy, quien además siente remordimiento por el posible abuso de su hija Claudia.

Los personajes femeninos tienen conductas de autodestrucción. Claudia (Melora Walters) es adicta a la cocaína y Linda tiene un intento de suicidio porque se siente culpable de haber engañado a su marido.

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Ya sea en la infancia o en la adultez, todos están atravesados por la falta de amor o por la pronta pérdida del mismo. El tema de los vínculos familiares está asociado con dicha carencia afectiva. Las relaciones se muestran conflictivas y los personajes son asediados por situaciones límite. Con la llegada de la muerte, las familias se diluyen. Estas son disfuncionales, hay divorcios de por medio o falta la figura materna, como les ocurre a Stanley y a Frank. Phil (Philip Seymour Hoffman), se sensibiliza y se involucra profundamente para ayudar a su paciente, sin ser miembro de la familia. Asímismo, Stanley le reclama a su progenitor que lo trate mejor, pero su pedido es ignorado.

Cuando los personajes se ven sobrepasados por las situaciones, se descargan a través de la agresión verbal. (Esta conducta es recurrente tanto en Linda como en Frank.)

El juego especular de la construcción de personajes que se ha desentrañado, es producto de un sólido trabajo de guión. Las historias dialogan tácitamente unas con otras. Mayoritariamente, en las películas corales los diversos personajes terminan confluyendo o encontrándose. Como contrapartida, en Magnolia las historias de la

mayoría de los personajes no se unen y con este principio se construcción se logra una estructura narrativa innovadora y original.

Tal como lo dice Earl: “Ha sido una historia sin final culminante.” porque “puede que hayamos acabado con el pasado, pero él con nosotros aun no ha acabado.”. Es lo que se enuncia en la moraleja final.

Tanto en Magnolia como en Embriagado de amor, Paul Thomas Anderson tiene mucho para decir sobre los problemas que atraviesan las sociedades posmodernas y su discurso resulta profundamente universal.

Jeremy Blake (1971- 2007) El artista de las proyecciones digitales El desarrollo artístico de Jeremy Blake se vincula al arte digital. Lo conocimos a través de la película de Paul Thomas Anderson Punch Drunk Love (Embriagado de amor), para la que hizo varias obras de arte que aparecen en diversos momentos del filme. Sus “espectros líquidos” como el mismo decía “basadas en el tiempo” combinaban coloridas geometrías abstractas con imágenes fotográficas. Se lo puede vincular a los pintores norteamericanos de la costa Oeste y al expresionismo abstracto de los `50. Algunas de sus obras más conocidas: * La video trilogía “Winchester”: en la que documentaba la Winchester Mistery House, la mansión de la viuda de Winchester (inventor de los rifles homónimos). Las 160 habitaciones de esta insólita vivienda que aún existe en San José, California, se construyeron para espantar a los fantasmas de la gente que habría muerto por culpa de los rifles. Sarah Winchester estaba convencida de que sus espíritus la perseguían, y con este número de habitaciones aspiraba a confundirlos, convencida por una pitonisa de que mientras la edificase sin pausa no moriría y, también, de que de este modo ofrecía hospedaje a los que murieron por el fuego del arma creada por su marido. La casa se visita virtualmente, las luces, las transparencias, los pasos detenidos, el resbalar de las formas son líquidos espectros del presente que coagulan el pasado. Los vídeos se expusieron en 2005 en el San Francisco Museum of Modern Art * La carátula del disco “Sea Change” de Beck: una innovadora técnica digital que mezcla la pintura con el movimiento vivo del video. * “1906” (2003) * “Century 21” (2004) Uno de los aspectos más relevante del trabajo de Blake es la conjunción que realiza de medios y soportes visuales de diferente naturaleza, así como -sus aplicaciones pictóricas por mediación de la informática. No son películas pintadas, ni mucho menos, pero sin duda la pintura, sus leyes y sus propiedades resultan imprescindibles y estructuradoras para su trabajo, y son éstas las que le confieren esa limpia singularidad que muestra.

Blake mezcla en una sola trama visual fotografías o postales, fragmentos de cine antiguo, efectos digitales y dibujos o pinturas propias y las monta unas sobre otras hasta reducirlas a un solo instante continuo y a la vez disoluble.

Jeremy Blake se dio a conocer a través del formato digital, aunque también realiza dibujos y pinturas tradicionales, por esta razón no le gusta que lo etiqueten como un artista digital, planteando la filosofía y abstracción: “la abstracción en el arte no se trata sólo un estilo visual sino que también es un concepto filosófico que recurre a múltiples imágenes, es la demostración visual de cierto matiz filosófico”.

Por ello, detrás de sus obras, tanto en pintura como obras digitales, se esconde una simbología de su pensamiento, expresado a través de formas geométricas, fácilmente reconocibles, saturadas de color y que llegan a ser reflejos de la arquitectura. S.O. 25

* Por Vicente Zito Lema

Pensamiento contemporáneo

La cuestión

estética y

sobre la belleza en un

# Collages AimeĂŠ Zito Lema

preludios tiempo cruel.

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I. Legitimidad y urgencia del arte.

El espíritu de la época se obstina con su realidad: para que los actos del mal ocurran también se precisa de una estética, sea que los cuerpos del martirio social se arrojen a las aguas, se profanen en un basurero o se humillen por Thánatos en el medio de la calle.

De allí que se agudice la dictadura del pensamiento que impone a palos la finitud opacada de la historia y el abandono de los grandes relatos, que anticipan y resguardan las epopeyas de la criatura humana. La contracara triunfante es un obsceno estilo de vida, que deviene, entre otras cosas, en la hipocresía reluciente del artista adaptado (o castrado), que se pavonea en los bordes de la angustia ante la crueldad del mundo, pero no deja de reproducirlo, con una complicidad que linda la perversión, mientras se lame su dorado ombligo con aires de Don Juan, y engendra la inexorable confusión de la belleza con la muerte, sea literal o metafórica, siempre de «buenos modales», aún cuando lave su lengua en un campo clandestino o en un burdel.

Urgidos por el pudor del náufrago que sobrevive al naufragio, conscientes del privilegio de integrar el discurso de resistencia social y a la par romántico del arte (o sea: sobre el escenario de las Masacres del Poder –expuestas o veladas, jamás asumidas– pulsar la cuerda amorosa que sublima las tristezas y las pérdidas del alma, y despreciar la conversión de la belleza en mercancía de éxito, jugando la partida de ser en la existencia a todo o nada), alegamos con más precariedad que certeza por la necesidad de la verdad –histórica y social– en el proceso de construcción de la belleza, como esencia e inmanencia de la vida, en una época donde la ferocidad del poder aviva la muchedumbre cotidiana de desgracias.

Se trata de la decisión, profundísima, de instalar una génesis contestataria de la belleza (véase una sombra dionisíaca a contrapié del orden apolíneo), en su convulsión dialéctica. Una belleza de la sospecha para la verdad, el peligro como estética y la desesperación nutriendo la ética final, que se alza so28

bre la experiencia dolida o feliz del otro, experiencia que sentimos como propia y así la revivimos, siempre apasionados.

Una belleza marcada con hierro en las montañas de la libido, que condena la mansedumbre del buey, orina sobre el lecho donde la paz duerme en los brazos del esclavo e interroga sobre el sufrimiento del sufriente. Una belleza que ata y desata, que mueve y conmueve, que se vale de los balbuceos y los silencios, la ira y los rezos hasta consumar el grito que demuela. (La serenidad y la contemplación se dejan para los muertos en el fin de la contienda.)

De una voluntad por develar los pliegues de la realidad, que fue lírica, y que hoy sin renegar de los celestes del cielo se asume apostrófica (como el piso del chiquero perlado de sangre y excrementos, que espanta a los ángeles de la pesadilla, y que el poder nos desafía a transitar), nacen los cantos de pasión por la belleza, siempre agitada, estremecida, en su vastedad de géneros y en su multiplicidad dramática; son su aurora.

Pasión por la belleza, eterna en su origen, y más que agónica, liberadora, en tanto no ceda el combate entre la luz y las tinieblas y aceptemos ser fieles como artistas a una exaltada poética

de la existencia, que no admite dudas ni titubeos: obliga a quemar las naves.

A caballo de las visiones, las imaginaciones y las experiencias en la misma vida (en lo irrenunciable de esa vida, en lo que no se representa ni delega), hablamos de una ansiedad de luz, entendida como razón poética, y de una praxis tan redentora como subversiva, que no renuncia, en la urgente necesidad del que se ahoga, a castrar las manos del verdugo. Paroxismo de la conciencia, belleza al fin, frente a la oscuridad profunda –tan cruel como pertinaz, la impía – con que la muerte, en las fronteras del olvido, disfraza nuestro tiempo ante las almas extraviadas por el mismísimo dolor... ...Cada mañana la mañana / pálida y aún frágil / abre los ojos de la mañana que espera...

2. Los preludios a la belleza.

Primer preludio El universo es una diáspora de finitudes y es un concierto de silencios; diríase un espasmo de azahares con pétalos de luz en el inicio y en el fin. El universo es materia de suspiros que estremecen, que mueven el aire y besan sin pudor los pies de la belleza.

La belleza se pavonea a sus anchas entre las nubes, se siente feliz, se sabe alagada y las nubes sin origen no dejan de latir, igual que una brizna del estío, perpetua en el vaivén de los brazos que la abrazan…

La belleza, inmaculada y gemida estuvo en el principio, fue el motor que mueve a las nubes, sigilosas, presurosas, puro páramo que desechó el abrigo, vacío de las palabras, sombras del signo… La belleza fue un regocijo celeste y nos reúne; la belleza púrpura nos ilumina, allí lejos, en el espacio sagrado donde los ojos renacen… Nunca habrá oscuridad en el paraíso perdido…

Sin la belleza –he ahí el cielo y he ahí las nubes– no existiría el alma humana.

La belleza es el sustento del alma, también su testimonio… Más aún: el alma humana (o sea: el alma en su cuerpo, no el alma en el alma, no el alma en la naturaleza, no el alma en los dioses y en sus ángeles), es un alma que existe

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para que exista la belleza, para que no se derrumben, inútiles en su soledad, los cielos y sus nubes.

Sí, hay un alma que responde a la necesidad de la belleza, como hay una belleza en las nubes y en el cielo (ese cielo que nace cuando cerramos los ojos, penosos de tanta pena en la tierra), que da sentido a la vida y poesía más que azar al universo… ¿Cómo, entonces, esa liviandad de la razón mientras se separan las almas y los cuerpos, tan rápidos como las yeguas en celo, sobre las pampas del verano? ¿No se envilece así el cuerpo y agoniza el alma en los vacíos tormentosos de su vacío yermo, sin oportunidad de belleza? ¿Hablar del alma humana como espacio de la belleza en el orden de lo real, cuando lo humano del alma es una totalidad destruida hasta el hartazgo, fragmentada y lastimada como ese polvillo celeste, esa incandescente gracia de los astros moribundos que devora la noche jamás saciada en la vastedad del infierno? ¿Quién recuerda, ahora que la luz manchada de una tarde hostil se agita, el comienzo y las razones de esta historia sin tiempo, en cruel y obstinada naturaleza de perversión que vivimos y reproducimos, como si tan sólo fuera una partitura que espera a un ángel para que pulse la lira? ¿Quién memora, cuando la noche arriba entre bocanadas rancias de humo y de sangre, el rosario de martirios y vejámenes que huelen a eternidad, igual que una peste, con la mayor parte de la humanidad sufriendo la maldita sed y el maldito hambre, navegando en la nave de los poseídos por los ríos sin agua, sin peces, sin belleza? ¿O no hay una humanidad obligada a sobrevivir fuera de sí y de la humana belleza, porque el cuerpo tampoco ya es humano, sacrificado en los basurales, convertido en estatua de sal entre los páramos oscuros, donde jamás alumbra la estrella de la mañana y hasta la belleza misma es una pasión de tristeza, más que triste, lúgubre, más que lúgubre, cayendo como lluvia de ácido sobre la desnudez sin límites 30

de la desnuda pobreza…?

Oh, sí, miremos, quizás extenuados, quizás aterrados, pero miremos –por días, por años, por siglos– a una muchedumbre en el desvarío y en esa soledad que anida en la soledad quejada de los cuerpos más que ajenos, enemigos… Una muchedumbre en la desesperación y en el dolor, petrificada –con brutalidad, con alevosía…– en la agonía perpetua del peor de los exilios… Extravío y pesadilla del destierro que pagan y pagarán con usura los cuerpos; fuera de sí, tan lejos de su alma; fuera de sí, tan lejos de la belleza; fuera de sí, tan lejos de la vida, como si solo la vida viviera en la muerte…

Como escritura en ese cielo que se eleva desde el último cielo; como escritura en esas nubes donde llora perdida nuestra muerte, podremos leer: la belleza será de todos, o lo humano de la belleza jamás sucederá.

Segundo preludio Los antiguos dioses –esos dioses que comían en las mesas de los hombres– nos legaron la posibilidad: que la belleza diera rostro y pusiera palabra a lo más profundo de la desesperación en el viaje sin navío de la vida.

Así arrimaron a nuestras bocas, para siempre, uno a uno, todos los granos de arena de un desierto atroz: el alma humana. (Espacio de la angustia, música para la agonía…)

También urdieron un desafío, que sigue vigente: ¿Cómo gritar, cuando el dolor excede los límites del cuerpo, sin destruir el silencio que da sentido a la vida…? ¿Cómo resucitar la vida sin pasar por la muerte, que quita en vida el sentido de la existencia…? ¿Cómo conocer la luz sin mácula del cielo, y el paso de danza de esas nubes siempre niñas, si las imágenes murieron en el inicio de la evocación, envenenadas de ira por la ausencia del amor…?

De allí en más la soga queda tensa., muestra sus manchas moradas… De allí en más la paradoja enseña su mascarada cruel: la soga que levanta la mano que acaricia, es la misma soga que golpea de la mano del amo sobre el cuerpo del esclavo; que merece ser-

lo porque no tiene alma, que no tiene alma –le dicen– porque desconoce la belleza, esa belleza que nace entre los sueños, esos sueños que el cuerpo humillado por los golpes ya no podrá tener, porque el sueño del esclavo es cortar la soga que lo anuda y atarla, crudamente, en el cuello de su amo, hasta que llegue la noche y después el día…

De allí en más: ¿Queda belleza para la alegría, o ya no habrá alegría ni belleza? ¿Los cielos de la belleza fueron sepultados por las tierras del dolor? ¿Las nubes de la alegría fueron ahuyentadas por los vientos de la justicia, mientras la justicia abría sus ojos para llorar? ¿Quién devolverá a los cuerpos sin alma, saqueados en su alma y en la alegría, la belleza que ya no fue belleza cuando debió ser…?

Tercer preludio Hoy sabemos, sin saberlo acaso más allá de la espuma liviana que alzan los ríos del dolor, que todas la cuestiones de belleza, las mínimas y las mayores, en el fulgor o en la sombra, las endebles y las férreas, las que queman y las que apagan, nos envían raudamente - en tanto crisis de conocimiento y ansiedad de resolución - hacia un ser, una criatura humana donde nace y donde muerte en perpetua continuidad la belleza; belleza como cuestión única e irrepetible, monada de las monadas si es que existe la perfección del universo.

Se trata aquí de una criatura humana que boga tras un destino, movida por los vientos del drama, atrapada en las redes de la tragedia, que en postrer esfuerza trepa, o sueña que trepa –tanto da, también es materialidad el sueño– hacia la cima del laberinto…

Se trata de una criatura humana que en la razón y la sinrazón, desde el sentimiento o a caballo de la idea primigenia, sólo atina, en su desesperación por develar la verdad de la belleza, a pedir socorro a la misma belleza. ¡Desnúdate ante mí!; pareciera rogar, pareciera exigir.

Moviendo las hendijas de nuestro espíritu vemos, tras la línea de horizonte donde fallece el mar, a la criatura humana, al ser de la desolación de

pie frente al cielo, por toda apariencia quieto, en tanto silencio callado, ante semejante luz enceguecido, como si él también fuera una piedra que encierra en un alto agujero el movimiento sin fin, y que después de contar con los dedos todas las nubes rosadas, despiertas con el alba –una tras otra, despiertas–, extasiado ante un orden de lo sublime que lo excede, cierra sus ojos igual que el infinito, y se expande en la noche hasta que la noche lo envuelve, y protegido en el misterio, fundido en el hierro crepitante del misterio, saca a luz su alma, como si su alma fuera un sol…

Hoy sabemos, en el desafío que brota de las angustias sabemos, decidimos saber –precarios, temerosos, igual a los tumbos dispuestos–, que aún los seres angélicos, que tienen por usos y costumbres los actos declarados del bien, sólo pueden sacar a luz el alma cuando la comunión de todas las almas ocurre, cuando cada ser se regocija en el amor de otro ser. (Aún si el otro ser, por momentos turbios, alza un cuchillo, como si fuera la primera estrella de la perfectísima bóveda, así de inocente en su desvarío, así de poseído por un amor del otro que no entiende, por una belleza celeste que no da respiro…).

Hoy sabemos que cada cuerpo merece, luminoso, sudado, erguido tras la dura faena de la suya creación, convertirse en la digna casa de su alma. Ocurrirá cuando todas las almas dueñas de su alma, y por tanto poseídas por el esplendor sin bordes de la poesía, elijan el mundo de la belleza; belleza como el bien supremo, finalidad de sí y en sí, destino del cielo en el vértigo de la tierra, primacía de las nubes andantes en el tropel de nuestra emociones; belleza para que cada criatura humana por igual pueda reír sin migas de temor, corrido de las penumbras que lo ahogan, como ahoga una luna de sangre.

Belleza del reír; ¡oh, sí!, belleza apasionada en la alegría que subvierte el orden y la quietud de todas las muertes, una a una todas las perfectísimas muertes. Belleza crispada y convulsiva del amor y del reír; ¡oh, sí, reír! del feo rostro de la muy arpía señora, ese ilustre desconocida de labios tan fríos, tan vacíos… Condenada por la belleza del

cielo, por el dulce andar de fiesta de las nubes, a reptar y reptar en las mismísimas cloacas de la ciudad… (¿O acaso la muerte conocerá el vaivén que conocimos en el vientre de nuestra madre, tendrá el rostro que gritaba en nuestro nacimiento, así como sucedió en el sueño del espanto sin fin…?)

Cuarto preludio Mientras la belleza ocurre en las planicies del cielo, aquí cerca a ras del suelo, más que torpes las manos ciegas palpan la noche y se horrorizan…

Aquí, fas a fas, respirando cenizas, ya nadie habla de la belleza –sin violentar el alma de la belleza– con alegría y desenfado… Las nubes se alejan, arrastrando las lluvias, y su brillo se opaca entre músicas agoreras, perseguidas por los gruesos ladridos de extramuros…

Aquí, con los pies en la tierra –puro tufo de fango en el ahogo–, visiblemente desolados, hablamos de la muerte en el inicio de la vida, cuando la inocencia no tiene historia ni escritura, tan leve como el vuelo de la pluma del cisne, apenas agua de bautismo agazapada sobre la frente limpia… ¡Ah, inocencia de niños!, tan anterior, tan perdida, sin conocer la piedad, sin mover el destino, mientras el oleaje que va ya no regresa: sólo quedan las gemas del sueño de lo que fuera el reino de la belleza, entre las arenillas de la pesadilla…

Aquí, en la ciudad donde el oro y el dolo van de la mano (mordiendo la mano), mientras el dolor y el lodo también se empardan, ausente, más que pálida y degradada la belleza, con su 32

penacho de nubes, con sus brazos de escarcha, y presentes a borbotones los niños de la pobreza en el martirio de la vida y en el sopor agrio de las villas (¡sobre el oro polvoriento de la tarde se amontonan sus caras y sus almas!), descubrimos, subiendo a duras penas los médanos altos, que la perfección de los rojos del ocaso ya no sirven de consuelo; tampoco redimen las penas, cuando la conciencia arde en la ciudad pasada de agua, pasada de dolor, pasada de muerte…

Por encima de los olorosos tilos y los ásperos pinares; por arriba de una maraña de cables clandestinos, de usuras pontificadas; más allá de los carteles luminosos que desnudan en la procacidad de su lujo y de su fiesta de mercado la precariedad sin gozo ni deseo de la miseria; por fuera y bajo fondo de los techos de chapas, rotos, siempre rotos, groseros y piadosos de tan rotos, sostenidos ante el viento por gomas ya quemadas, por piedras ya arrojadas, y por cuanta cosa sea que remita a la fealdad extrema de la miseria extrema (¡sí, basta de ensuciarnos la boca con verdades de medio pelo: en la miseria no hay belleza!); sin que medien dioses, ni ángeles, ni héroes victoriosos, podemos ver (¡abran los ojos y vean!), desnudo, ¡atroz de desnudo!, que el pecho pobre/de la madre pobre/junto al hijo pobre/de llanto pobre/, es todavía la pública señal que clama vida en el orden arrasado del universo. (¡Oh, sumisa precariedad!, ¡puerca paciencia…!) Aún así, irreductible, mientras todo se cae a pedazos, la noche duerme en la ciudad, ajena y sin belleza…

Aquí, arrasados de recuerdos, pálidos bajo el cielo que titila, tras un fuego convertido en puro fuego, y ante tal fuego más que ciegos, vemos a la muerte atroz del hambre que vela y espera a las criaturas sin nubes, sin cielos, sin clemencias, sin auras… Esa muerte que extiende su bienvenida en las puertas del mismísimo infierno; ese infierno que alguien llama humanidad y no es mucho más que el último sudor de los muertos… ¡Ya entrarán allí!, parece decir la antigua voz de los dioses sin añoranzas. Esa voz sin malicia, puro espanto, que en el final solloza, quebrada, igual que un

espejo cuando descubre las sombras, esas sombras que despiden los restos de la belleza…

Ya no hay luz ni silencio y a bocanadas se ahoga la soledad… También ahogada duerme la belleza en su propio rocío…

Los dioses yacen en el olvido con sus pies helados. Ya nadie recuerda que alguna vez nos besaron en la frente los ángeles, mientras soñábamos con la eternidad en el lecho de la belleza…

Post Scriptum Ahí tienes, toda la noche y las soberbias sombras ante tus ojos… ¿Es en realidad la noche lo que buscas; es la música sin piedad de las sombras que se amontonan y te persiguen lo que anhelas, como si allí pudieras descubrir un trébol de cuatro hojas que calme tu corazón, agitado como los trenes a vapor de tu niñez? Debes saberlo: las negruras del firmamento son las almas muertas, almas que no supieron de la piedad y menos de la belleza… ¿O acaso dudas que el sufrimiento del que nada tiene reniega a mordiscones de la belleza?

Mira otra vez el cielo, ha cambiado de repente y sin presagios, igual que un viento de mar. Las pequeñas luces que titilan y se alejan – sí, suavemente titilan y suavemente se alejan–, son las almas que esperan por nacer… Hay murmullos que lo anuncian… Ese rocío, tan leve, puede ser un adelanto de una mayor dicha, un arrullo… ¿Recuerdas cuando te estremecía la belleza…, no sofocaste por pudor más de una lágrima…?

Has vuelto a caminar por los suburbios más extremos, donde camina la pobreza, donde se amontonan las vísperas del mal morir, porque el hoy viene del ayer, y ayer también fueron las vísperas del mal morir… Nadie te pidió que vinieras, pero sos un hombre que envejece y aún quiere saber cómo alumbran las estrellas en la noche pobre de la pobreza… ¿O son los labios de la belleza los que tú buscas y besas, mientras la desesperación abre tu boca…? Recuerdas que tu madre te decía: las flores son para los muertos, ellos están solos, más que tristes… Deja que el silencio te acompañe. La noche de la pobreza no admite respiros…

Arte y Nuevas tecnologías

BIO ART La actualidad de lo Vivo: Antecedentes.

Sujeto de Arte: Un “sujeto de arte” es un ser vivo sensitivo creado por un artista y nacido en el contexto artístico.

El opuesto de un “objeto de arte”.

Eduardo 32 Kac / “Génesis” / Instalación Transgénica interactiva en Red /1999 / Detalle Bacterias.

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El termino Bioarte (término acuñado por Eduardo Kac en 1997) puede remitirse a aquellas obras que combinan elementos vivos con elementos tecnocientíficos.

Esta idea de intervenir cuerpos humanos, o realizar nuevos seres o “cosas” a partir de otras, tiene su antecedente en el Frankenstein de Mary Shelley. Sin embargo, podemos ir aún más atrás, y releer en la biografía que Giorgio Vasari escribe sobre Leonardo da Vinci, la creación por parte de este último, de una suerte de obra viva, o bio-obra.

Y tras enyesarla y acondicionarla con un método suyo, comenzó a pensar lo que podía pintar sobre ella, hasta que asustara a quien tuviera delante, representando el efecto de cabeza de Medusa. Llevó pues Leonardo para este efecto a su habitación, donde entraba solamente él, luciérnagas, lagartijas, grillos, serpientes, mariposas, y otros extraños y similares animales: de la multitud junta, combinada y adaptada, saco un animal muy horrible y espantoso, el cual envenenaba con el aliento y hacía el aire de fuego (…)”

La intención de Leonardo de combinar el arte con la vida (o mejor dicho, el arte con lo vivo) podrían presentarlo como antecedente de las propuestas del bioarte.

Saltando en el tiempo, la segunda mitad del siglo XX acompañó las diferentes propuestas en torno al arte-vivo que se plantearon incluso como programas artísticos. El arte de la performance ocupó y ocupa un lugar estratégico dentro del campo de la estética. En el Black Mountain College (Carolina del Norte) artistas norteamericanos y algunos europeos comenzaron a presentar obras y puestas en escena donde “lo vivo” (a través de la danza y el movimiento de cuerpos, sobre todo) era el componente principal.

En Europa, artistas como Yves Klein y Piero Manzoni abrían el juego a la participación de “lo vivo” en sus propuestas

Eduardo Kac / “Teleportando un Estado desconocido” (Teleporting an Unknown State) / Instalación telemática interactiva / 1994-96 / Edición de 2 Detalle Instalación / Detalle PC / Detalle Planta.

estéticas; el primero lo hará a través de sus Antropometrías, una suerte de performances en donde cuerpos femeninos desnudos eran pintados de azul y luego utilizados literalmente “como pinceles” sobre un lienzo, y el segundo con su obra Mierda de artista, quien en 1961 enlato noventa latas con su propia materia fecal. Las mismas se vendían al precio del oro. En Italia, el concepto de lo vivo como obra vuelve a irrumpir en el año 1968 con el arte povera, volviendo a reflexionarse sobre la dialéctica arte- vida (uno de sus artistas, Jannis Kounellis presentó en una galería a 12 caballos vivos, titulando con ese nombre la muestra que mostraba doce caballos vivos)

La nómina es extensa. Joseph Beuys y su performance Coyote de 1974 o Como explicar una obra de arte a una liebre muerta. Herman Nistch, el accionismo vienes y el ritual carnal y catártico de sus puestas en escena.

Lo vivo y lo orgánico formaron parte de estas primeras aproximaciones al bioarte.

Actualmente, artistas como Orlan transforman su propio cuerpo en un lugar de experimentación artística, interviniendo a éste a través de la ciencia, práctica denominada performance quirúrgico.

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De todos modos, si bien las practicas antes nombradas tienen un componente importante de lo vivo, sirven solo como referencia y no como anclaje.

Parafraseando a Rosalind Krauss, establecer una relación visual-conceptual entre el arte performatico de lo vivo y el bioarte, sería como ver en el constructivismo ruso, un antecedente claro del minimalismo.

El bioarte introduce la tecnología como acicate y elemento vinculante entre la estética y la ciencia. Las producciones del bioarte están siempre intervenidas de algún modo mecánico o tecnológico.

Eduardo Kac / “Génesis”Instalación Transgénica interactiva en Red / 1999 / Detalle Instalación / Detalle Web.

Argentina no ha estado ajena a este tipo de reflexiones y practicas.

El llamado arte de sistemas (emparentado con el bioarte) ha tenido sus precursores en Victor Grippo y Luis Beneditt.

En 1971 Víctor Grippo realizó la obra Analogía I, obra de carácter alegórico (relaciono la papa, elemento clave de la obra, con la cultura americana). Dicha producción consta de un total de 40 papas unidas por electrodos de cobre y zinc a un voltímetro que mide la energía liberada por la papa. Los componentes orgánico-estéticos estarán presentes a lo largo de toda la obra de Grippo (ver: Vida, Muerte y resurrección – 1980)

Eduardo Kac “El octavo día” (The Eighth Day) / Obra Transgénica en la Internet (agua, tierra, video, biobot, computadoras, Internet, luces azules, ratasverde-fluorescente, peces, plantas y amebas)

Eduardo Kac y las propuestas del Bioarte Luis Fernando Benedit es también otro exponente del arte de sistemas.

El concepto de lo “bio” aparece en su obras Material, Nueva Técnica, Nueva expresión, de 1968. Dicho trabajo consta de una serie de celdas de vidrio conteniendo agua y peces. Otras obras incorporaran hormigas y cucarachas.

El “Biotron” fue una obra que enmarco un recipiente gigante a efectos de darle a una legión de abejas un lugar de vuelo construido en acrílico transparente, de esa manera podía observarse el comportamiento social de los himenópteros. Dichos trabajos se llevaron a cabo con la colaboración de un entomólogo y un investigador en I. A.

Con el tiempo y con el avance de la tecnociencia, las propuestas se han ido haciendo cada vez mas sofisticadas. Así lo atestigua Eduardo Kac, artista y generador de la corriente del bioarte o también llamado arte transgénico. Su obra mas emblemática es “Alba”, una conejita a la cual, mediante procesos genéticos se le introdujeron moléculas fluorescentes de medusa. En condiciones adecuadas, Alba “brilla en la oscuridad”. (GFP Bunny - 2000). La obra en cuestión ha puesto en jaque al concepto de “lo puro” y ha instado a la reflexión sobre el concepto de “lo hibrido”, así como de las fronteras entre arte, ciencia, y creación. Dicho proceso fue llevado a cabo en un laboratorio de Francia.

Kac ha utilizado su propio cuerpo como materia de experimentación. En 1997 llevó a cabo una performance devenida en instalación, en la cual en vivo y en directo Kac se convirtió en el primer humano en insertar un microchip en su propio cuerpo.

Eduardo Kac / “GFP Bunny” (Coneja GFP) / Obra transgénica / 2000 / Alba, la coneja fluorescente

Con Time Capsule fue rastreado online y presentado en vivo por televisión y por Web. En 1999 realizo la obra Génesis , una instalación en la cual mostraba en tiempo real la reproducción de una serie de bacterias, manipuladas genéticamente.

A través de manipulación del código genético “Gen de artista o Gen Génesis” pone en entredicho el concepto mismo de código, de traducción, de literalidad y la trampa que ello supone. A su vez la idea de “Génesis” alude al génesis como inicio, como gestación, parangonando la creación artística con el Génesis (primer libro del antiguo testamento). “Su forma de génesis – sin embargo- no es sagrada ni misteriosa, implica la clonación de las bacterias que el creó”.

estudio sobre la comunicación y el arte, traspasar las fronteras de la mera comunicación e intentar promover un diálogo entre el hombre y el arte, y entre el hombre y el hombre, dando a entender que muchas de las formulaciones consideradas “naturales”, no son más que discursos “artificiales”, falibles y refutables.

Así, “esta obra sirve para lo que se hizo: tómela pues, y llévela, este es el fin que toda obra espera” a.d.v.p

La obra consta de “un pasaje tomado de la traducción al inglés de la Biblia por encargo del Rey Jaime, al código Morse en una acción plena de significado (…). Se intenta en parte rechazar la idea de que la vida puede… ser explicada en términos genéticos”.

Es interesante señalar que las propuestas de Kac no se limitan solo a la experimentación e investigación en ciencias, sino que intenta realizar cruces entre las ciencias “duras” y la filosofía. Le interesa observar los vínculos y las filiaciones entre lo real, lo virtual, lo biológico y lo tecnológico; es por ello que muchas de sus obras, son traducidas luego a otros soportes, en su mayoría digital, para ser enviadas, comunicadas e interactuadas.

Kac, es un gran admirador de Martín Buber, filósofo que promueve la relación Yo-Tu, relación del hombre con su entorno. Así es que en Kac, el concepto de comunicación es activo y dinámico entendiendo al hombre en su interacción con el medio y como parte de un proceso dialógico. Ni el hombre ni el mundo son componentes pasivos, tal como lo suponía el esquema simplificador emisor - receptor. Su propuesta estética consiste en abrir el campo de 36

Eduardo Kac / “El octavo día” (The Eighth Day) / Obra Transgénica en la Internet ( agua, tierra, video, biobot, computadoras, Internet, luces azules, ratasverde-fluorescente, peces, plantas y amebas) / Instalación.

1

Ver: Eduardo Kac, en “Un glosario de palabras y de frases creado por Eduardo Kac desde 1983 hasta 2005”, Catálogo de exposición, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires: s/f, 87.

2 3

Giorgio Vasari, Vida de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos: Leonardo da Vinci.

Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid: 1985.

4

Eduardo Kac nació en Río de Janeiro en 1962. A partir de 1980 realiza intervenciones en espacios públicos con carácter performativo. A partir de 1983 comienza a trabajar con “nuevas tecnologías” hasta hoy. Actualmente reside en Chicago.

5

Instalación interactiva transgénica. Se transformó a código Morse la frase de la Biblia“…henchid la tierra, sometedla y dominad sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo y sobre los ganados y sobre todo cuanto se mueve y vive sobre la tierra” (Génesis 1-2). Luego del pasaje a código Morse se la tradujo al código genético del ADN. Con posterioridad el llamado “gen bíblico” se incorporó a unas bacterias que por efecto de la luz ultravioleta (como la conejita) sufren mutaciones, manipula das asimismo por los visitantes de la muestra y los conectados al espacio del Web. Ver: http:// www.ekac.org/geninfo2.html

6

Linda Weintraub, “Transgénesis: desde los primeros a los últimos comienzo”, en Eduardo Kac, Catá

7

Eduardo Kac en: Graciela Taquini, “Tras Eduardo Kac”, entrevista en Eduardo Kac, Catálogo de expo

logo de exposición, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires: s/f, 83. sición, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires: s/f, 18.

8

Martín Bubber, Yo- Tu, 1923.

9

En referencia a la obra creada por Leonardo y citada al inicio de este texto en: Giorgio Vasari, Vida de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos: Leonardo da Vinci.

* Por Mariano Donoso

TEKTON INTENTIO LECTORIS “Lo que nos impulsa a buscar la explicación es que no nos basta saber que tenemos representaciones, queremos conocer su significado, tratamos de averiguar si este mundo no es nada, más allá de la representación”.

Arthur Schopenhauer

En oposición a la hermenéutica medieval, la modernidad ha celebrado, a veces con desmesura, la contradicción entre la intentio auctoris, todo aquello que el creador considera propio y ha puesto en su labor, y todo lo que, en la perspectiva del lector, ha escapado a la voluntad de representación, o al menos a una voluntad consciente, la intentio lectoris. El dominio de la interpretación de un texto sería ese campo de choque donde resuenan los metales. Se ha querido ver en estos casos un cierto aire de “genuina expresión” allí donde el autor traslada su mundo a la obra sin mediar el plano consciente de lo que, siempre en su obra, consideremos subyace en el fondo, las verdaderas razones, su desnuda armazón. Cierto o no, concedamos ese vano atributo a este film; eso nos deja, intentio lectoris, el amplio margen de lo infinito para elaborar nuestra interpretación.

Tekton nace del análisis de la representación visual. Para el cine, una complicación. Un problema.

La construcción de un edificio (apenas su terminación) es todo el tema, tanto en la literalidad misma de lo que vemos durante 70 minutos, como, a su vez, en el desarrollo de una forma abstracta que guarda semejanzas con las viejas imágenes de fractales, casi orgánicas, pero abstractas al fin. Al menos a primera vista, el tema de la película no podría ser lugar menos fértil para una trama con tales aspiraciones. Su elección parece casual o, cuando menos, arbitraria, fácilmente reemplazable. ¿Es posible que consideremos que el contenido pueda subsistir cambiando de forma? ¿Que ambas entidades son independientes, en el cine y más aún en el cine documental? Veremos luego.

En primera instancia, Tekton se postula como un film documental. En el estrecho significado de su título (del griego, obrero) nos figuramos uno o más de estos personajes realizando labores de construcción. Dado; y sin embargo, aún con todo lo que ya se ha dicho sobre la flexibilidad del género documental, el film extraña nuestra mirada al punto de reconsiderar esa clasificación. Qué documenta Tekton? Comencemos con el registro. Un hombre, provisto de una cámara, una lente y un trípode, se interna en el perímetro de una construcción.

Notemos ya que el tema no resulta tan arbitrario, un edificio en construcción (en particular uno de tal envergadura) es un lugar donde uno se interna, como una jungla o una montaña. El lugar posee a priori sus llamadas leyes naturales, impone sus actores, su mecánica y, más importante aún, su topografía.

El hombre y su cámara ingresan a mirar. La observación lejana es el primer instinto del cameraman. En teoría, no puede haber método más ajustado al registro documental.

Pensamos en aquel hombre de la cámara, en San Petersburgo vista por Ziga Vertov, en las calles de Berlín que indaga Walter Ruttman e incluso en todos aquellos viajeros que durante las primeras décadas del siglo XX presentaban sus “vistas en el cinematógrafo” en las remotas ciudades de un mapa inhóspito. ¿Qué hace diferentes aquellas imágenes de la tormenta visual de nuestros días? Un cambio, creo, en nuestra relación con éstas. Las imágenes de Tekton nos remontan a un tiempo donde todas las cosas eran vistas por primera vez. No era sólo el asombro o el prodigio de su ilusión, era el tiempo de nombrar las cosas, de crear y explorar ese nuevo lenguaje, el tiempo mítico de las primeras imágenes.

Contrario a la lógica del moderno tratante audiovisual, donde las relaciones y reacciones están tipificadas y hasta cronometradas para su mayor efica-

cia, el film dedica su mirada de botánico a un entorno que asume nadie conoce; vemos una grúa como si nadie hubiese visto jamás una grúa, alguien golpea con un martillo como alguna vez vimos a Nanuk levantar su morada de hielo. Luego está la cuestión del encuadre, que tiene que ver con utilizar con mayor o menor eficacia las líneas (visibles e invisibles) que el edificio proyecta, pero ese es un tema aparte y debe orientarse a través de las teorías de la percepción.

Si aceptamos que el encuadre debe estar en función de algo, no lo es tanto de la composición (lo que tradicionalmente entendemos por eso) sino del montaje.

De hecho, el encuadre se ha considerado siempre como un primer montaje visual. Tekton se esfuerza en remontar la corriente de las gastadas imágenes documentales a fuerza de remontar el tiempo cinematográfico; de extrañar los rincones del edificio. Por momentos

lo logra, es el remanso de la ilusión donde nuestra autoconciencia no ha llegado aún. Son escasos momentos donde la imagen parece ser primigenia, donde parece albergar algún núcleo esencial.

Ahora son “vistas”. Afuera, los pintores cuelgan y pendulan, cubren las paredes de pintura, que es lo que hacen. Adentro, la ilusión nos mantiene girando alrededor de ese núcleo, como las partículas atómicas. Ésta es la dualidad de las imágenes del film, dualidad que ha desconcertado a algunos. Por un lado el estricto registro documental, innegable y hasta tautológico; por el otro, las fuerzas invisibles que nos mantienen ligados a ese núcleo, aunque sea por instantes; rehenes de esa ilusión acaso tan ficticia como los viajes de Méliès.

Al igual que en la física, las razones de esas fuerzas permanecen siendo un misterio; seguramente otros estarán más capacitados para abordarlas.

Tekton nace del análisis de la representación visual. Tekton es esa voluntad de representación. Un resultado al problema de la imagen mítica, a la sombra del arquetipo en la caverna. Un mero postulado estético.

Mariano Donoso Mendoza, agosto de 2009

TEKTON. sinopsis.

Pasado el terremoto, San Juan no es más que la “medianía de unas casas bajas” que observó alguna vez Sarmiento.

En 1973 se inicia la construcción del Céntro Cívico. La gigantesca obra se detiene años más tarde, transcurren las razones y el tiempo, la estructura de concreto es abandonada.

33 años después comienzan las obras para terminarlo.

Del griego, tekton, alude al obrero o a su obra. Contemplamos el trabajo en silencio, en abstracto, casi sin otro dato más que la inferencia de la imagen.

Ficha técnica: Título original: TEKTON Título internacional: TEKTON Argentina, 2009 70´, video color+bn Director: Mariano Donoso Guión: Mariano Donoso Registro de imagen: Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás, Mariano Donoso, Federico Cardone Edición: Mariano Donoso Sonido: Mariano Donoso Música: Gabriel Chwojnik Productora: El Zonda cine Director: Mariano Donoso, San Juan, 1974. Cosmologías (documental para televisión), Opus (largometraje).

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Cine Documental The Future is unwritten JOE STRUMMER “…Recuerden a Allende los días después que llegó el ejercito.

Por favor, recuerden a Victor Jara en el estadio de Santiago es verdad son las balas de Washington de nuevo...”

Washington bullets The Clash

“…La gente puede cambiar el mundo, la gente puede cambiar cualquier cosa, hay que poner a la humanidad en el centro del ring…” Con estas palabras termina este documental de Julian Temple, con la voz en off de John Graham Mellor, más conocido como Joe Strummer. ¿Quién fue realmente Joe Strummer? Un cantante de protesta, un rock star en conflicto con el sistema, un activista de izquierda, un actor, un locutor de radio? quizás fue todo esto y mucho más.

Joe Strummer, fue una persona en conflicto permanente, que encontró paz o aparente paz al final de su existencia.

Su vida estuvo marcada a prematura edad por el suicidio de su hermano y la vida nómade de su familia, debido al trabajo como diplomático británico de su padre esto le dá al pequeño Joe una singular visión del mundo. Turquía, Egipto, Malawi, Irak, México, Alemania Oriental, fueron algunos de los lugares donde Joe Strummer paso parte de su niñez y adolescencia. Y donde tuvo contacto con elementos de las culturas de esos países y que terminó volcando en su música y sus ideas.

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Este film esta construido a base de relatos de personas famosas y desconocidas que lo conocieron personalmente o a través de su música, lo interesante de los relatos es ver como JS influyó en el pensamiento de otros artistas. Su cosmovisión y mirada multiétnica lo llevó a interesarse por temas tan diversos como la guerrilla sandinista en Nicaragua, la guerra civil española y principalmente en la música Jamaiquina.

Fue con The Clash donde más éxito comercial alcanzó con la música, uno de los grupos que lideró la movida punk de los ´70.

The Clash se disolvió en 1986 por problemas internos.

Recién en 2002 coincide Joe Strummer y Mick Jones en un recital, a beneficio de los Bomberos de Londres, que reclamaban un aumento salarial, Joe invita al escenario a Mick quienes después de casi veinte años de no tocar juntos interpretan dos temas de The Clash. El último grupo que integró Joe Strummer fue The mesclaleros.

Nombre: The future is unwritten Joe Strummer.

Lugar y Año: Reino Unido / Irlanda. 2007 Duración: 124 minutos Dirección: Julian Temple Producción: Amanda Temple, Anna Campeau, Alan Moloney Fotografía: Ben Cole.

Edición: Mark Reynolds, Tobias Zaldua, Niven Howie.

Supervisión de música: Ian Neil.

* Oficio I / fotografía / toma directa / 60x60 cm / hasta 7 copias / 2008. * Oficio III / fotografía / toma directa / 60x60 cm / hasta 7 copias / 2008.

* Por Ana del Valle Palermo

Lucas Marin “ENTRE LA NATURALEZA Y NOSOTROS, ENTRE NOSOTROS Y NUESTRA CONCIENCIA SE INTERPONE UN VELO, DENSO Y OPACO PARA LA MUCHEDUMBRE, PERO CASI TRANSPARENTE PARA EL ARTISTA Y EL POETA”

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* Oficio II / fotografía / toma directa / 60x60 cm / hasta 7 copias / 2008.

- El Mago “…dibujar las líneas / los cuerpos, copiar lo real y lo otro”.

Lucas Marín. Con M de magia. Podríamos no hablar de magos y elegir a un protagonista de la disciplina que mató a su propia madre (o al menos eso se dice): la ciencia. No solo la ciencia condenó las prácticas esotéricas, sino también la religión. Hito histórico; probablemente el único momento en el cual ambas prácticas estuvieron de acuerdo. Todos contra la magia (incluso cuando lo que hoy es ciencia, parecía herejía). Pero por esas travesuras de la ahistoria, Marín podría ahora convertirse en Lucas Galilei, o Galileo Marín. El tiempo no lineal nos permite esas licencias. Como a éste (o a aquel), a Marín le gustan las lentes y los espejos. A su manera, crea también telescopios. Y los presta, para que veamos con ellos.

Podemos pensarlo asimismo como un arquitecto; o… un ingeniero, o un artesano, hábil conocedor de su oficio (allí está, dentro de un taller medieval)… o también como un maestro de ese mismo taller, o de una escuela rural… hoy.

Y hablando de maestros, pienso en una inquietante obra de William Blacke . Allí, el místico inglés describe la figura de un hombre desnudo trazando en el suelo un mapa geométrico. Es Newton si, filósofo, alquimista y matemático; pero es también Adán (con quien comparte la manzana). Y dentro de este “gabinete de maravillas” como no citar a Leonardo, tratando de volver cuadrado un círculo a regla y compás. En esta nómina de personajes que se hallan entre la delgada línea que separa (o une) los

pares magia - ciencia y natural - sobrenatural, aparece Marín, o aparecen en Marín, todos estos nombres, quien propone una dialéctica en toda su producción plástica: el juego entre lo real y lo ilusorio, entre lo que vemos, y lo que recordamos (¿qué hace la diferencia?).

Marín el científico, el mecánico, el profesor, el mago parece decirnos: “¿Te has transformado así? (…) Ten confianza en ti, incluso permaneciendo aquí has subido y ya no tienes necesidad de guía. Fija tus ojos y mira (…) Es necesario que el ojo se transforme en algo semejante al objeto visto para poder contemplarlo. Jamás un ojo podrá ver el sol, si no se ha transformado en algo parecido al sol (…)”.

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- El Escenario “pizarrón: escenario para dar una clase (…) espejo: plano que imita al espacio, que roba la luz (…)”

*Construcción de la nostalgia I / foto toma directa 60x60cm / hasta 7 copias / 2007.

lugar (o no lugar) vacío, un área a ser ocupada pero no para ser llenada, sino para traer las formas, para manifestar el fenómeno. Es desde ese “otro sitio” desde el cual surgirá la forma, o el trazo.

Los espejos tampoco cumplen su verdadera función. Lucas Marín realiza ciertas “correcciones” en el montaje de los elementos de la fotografía, que evitan el reflejo invertido que caracteriza a los espejos. (Ver: El Pizarrón y el Espejo: fotografía analógica - toma directa/ 40cm x 60cm).

En este universo planteado por Marín, no todo es lo que parece.

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* Viaje / fotografía toma directa / 80x80 cm / 2008.

*Tiempo / fotografía toma directa / medidas variables / 2008.

La muestra “El Pizarrón y el Espejo”, pone en juego estos dos elementos, mas como concepto que como herramientas de trabajo. Ambos suponen la idea de una antipantalla en donde se genera un movimiento inverso al de la pantalla. Los objetos no son proyectados sobre el espejo o sobre el pizarrón sino por el contrario; son objetos que traen desde un “otro sitio”, imágenes, recuerdos, figuras, luz. La intención es construir un espacio teatral, un escenario desde el cual emerjan potenciales historias, personajes, ideas. Así, la pizarra se presenta como un posible territorio de representación. Se propone un

El espejo da cuenta de la transparencia, lo translúcido, mientras que el pizarrón representa un espacio opaco y misterioso.

Nota Aleatoria: La pizarra es un tipo de roca, formada por muchas finas láminas. Tiene la característica de ser impermeable, es por ello que suele utilizarse para tejados. La roca de la que se compone la pizarra se llama metamórfica, y procede directamente de la transformación de rocas ígneas, desde el mismo interior de la tierra. El proceso que convierte a una roca en metamórfica, es un proceso lento.

*Fragmentos de carro

- Las Herramientas “…negro y blanco, tiza y luz, materia y viaje / clases de mundo…”

El conjunto de obras que componen “El Pizarrón y el Espejo” consta de un conjunto de fotografías más un poema. La mayoría de las fotografías fueron realizadas con toma directa y en el modo clásico (analógico). Solo una es digital.

Para realizar su trabajo Lucas Marín monta un set con telas y vidrios para algunas de las obras. Ubica objetos con luz, burbujas, espejos, tiza y pizarrón. El objetivo es utilizar elementos simples.

Un ladrillo, un dado, un embudo, una trompeta y un trompo, se dan cita dentro de la caja de herramientas de Lucas Marín. Lo estático y lo móvil (y la posible transformación de uno y otro en sus opuestos) surgen en la obra de modo metafórico. Las herramientas que utiliza Marín están siempre entre lo que es, y puede a su vez transformarse en otra cosa. El formato de caja o valija es un elemento “repetido” dentro de su corpus, como así también las ruedas. Es que los magos tienen esa extraña necesidad de desplazarse; o porque aprendieron de los juglares a ir de pueblo en pueblo, o porque a veces para desaparecer, se escapan.

- El Truco “plano que imita al espacio, que roba la luz y copia lo visible en su ambiente infinito” El pizarrón y el espejo pizarrón: escenario para dar una clase negro como un espacio teatral opaco como lo contrario a una pantalla espejo: plano que imita al espacio, que roba la luz y copia lo visible en su ambiente infinito vidrio que imagina o sueña en la sombra denso y transparente, carbón y vidrio el espejo es el inventor del lugar la pizarra es la ficción del vacío (o viceversa) se pueden escribir textos, representar sobre el fondo negro dibujar las líneas / los cuerpos, copiar lo real y lo otro negro y blanco, tiza y luz, materia y viaje / clases de mundo teatro / dibujo / fotografía / poesía en el pizarrón y el espejo.

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*Oficio III / fotografía / toma directa / 60x60 cm / hasta 7 copias / 2008.

Desde el espacio opaco y misterioso de la pizarra, surgen autorretratos con tiza; el truco nos va mostrando la dualidad. La tiza escribe sobre (o desde) lo oscuro, y la luz dibuja sobre la claridad.

En piezas como Sombra, Constelación de Tiza, Ancestro Ficticio, Rueda y Viaje la transparencia del vidrio sirve como soporte de una silueta. Sobre el vidrio se presenta una figura. La misma pareciera emerger desde una suerte de caos primordial, desde el espacio de lo indeterminado. Pero… ¿Quién la trae? ¿Quién la hace presente? ¿Quién se encarga de traerla al mundo de lo visible? ¿Es la figura de espaldas en Sombra, la que da origen a la silueta? ¿Se retira luego a continuar con otras tareas de creación?

Ese posible demiurgo, ordenador del caos, arquitecto de algún otro mundo, se da cita en la serie Oficios. Los personajes que allí aparecen pueden leerse como arquetipos, como diferentes instancias del ser, o incluso de proceder. Son creadores de objetos, de ideas, de textos y escenarios posibles.

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Está el mecánico, el maestro, el espíritu de la comedia o el arlequín (que combina amarillos y negros en su ropa, representando un tablero en donde las piezas del juego son los hilos y agujas de la tía abuela Jovita, que cosió hace unos años ese traje - dice Marín). Los pares polares surgen nuevamente en estas obras; los claros y oscuros de la vestimenta, el ingenio del arquitecto frente a la emoción del arlequín, lo manual del obrero frente a la técnica del mecánico; sin embargo, conviven armoniosamente. Uno sobre otro, traje sobre traje. Lo múltiple da origen a lo uno, y lo uno se multiplica.

Si las pizarras, los espejos y los vidrios, traen desde ese “otro lugar” elementos y figuras como fenómenos presentes, obras como Reflejo, Coincidencia del Viaje o Construcción de la Nostalgia I logran ralentar la percepción del tiempo. Los objetos en la obra Reflejo están captados como instantes, y no como espacios de tiempo medible. No existe el punto de inicio, ni el punto de llegada.

Todo queda suspendido en el “entre”.

No hay cortes sobre el concepto de movimiento. Marín logra dar cuenta de la duración.

El ojo actual está acostumbrado a la velocidad de las imágenes que pasan casi sin ser vistas.

La obra de Marín en cambio, solicita la contemplación ya que es en la comunión entre “el ojo y el espíritu” en donde logra activarse.

Construcción de la Nostalgia es la fotografía de un cubo transparente que contiene en su interior una imagen previamente proyectada. Dicha imagen es un paisaje de árboles. Su atmósfera, su luz inquietante, su tiempo detenido produce en quien la observa una sensación de extrañamiento. Marín, con la sutileza del poeta, con la pericia del arquitecto, con la paciencia del maestro, y con la emoción del actor, construye un espacio que tiene que ver con la memoria; con el espacio de su memoria (o con la memoria de su espacio). El lugar de su recuerdo queda atrapado en ese cubo como un haz de luz; sin embargo las formas de ese paisaje no se petrifican. Por

*Entretiempo.

*Oficio IV / fotografía / toma directa / 60x60 cm / hasta 7 copias / 2008. *Pizarra - teoría del trompo II (obra inconclusa).

el contrario, logra darle al instante una dinámica. Lo mismo sucede con el resto de sus obras. Los objetos circulan, se abren, se comparten, se perciben, se evocan, y se fugan. A veces pareciera que el velo de maya , (ese velo que oculta las verdades) se corriera, o se hiciera tan translúcido y transparente como los vidrios y los espejos. ¿Como lo logra?

Imaginar a Lucas Marín preparando el set de fotografía en el cual va a llevar a cabo su trabajo, es casi como imaginar el escenario donde montará su número

un mago. Asomaran allí los dados, las sogas, las chisteras (valijas en su caso) escondiendo conejos, las burbujas que juegan con la luz y las manos que incitan a prodigar un abracadabra, única fórmula para conjurar el hechizo.

Alguien podría contar como trabaja Lucas Marín, cuales son los recursos que utiliza para realizar sus obras, de que manera aparece y desaparece su rostro, o como toma sus fotografías. Pero hay un código inquebrantable: un buen mago, nunca devela el truco.

• Pequeña alquimia: Reune un conjunto de cinco fotografías en donde los elementos protagonistas son el dado, el carro y la mesa. Entre las ruedas del carro, se define un espacio de juegos de equilibrios entre los dados y los trompos.

“Siempre me gustó la figura del trompo, morfológicamente. A veces se asemeja a un péndulo, a una punta de flecha.

También tiene la forma del corazón.

Siempre dibuja un recorrido distinto, y solo existe cuando esta danzando”.

• Pinturas Es a partir de un patrón (la estrella de David) que Lucas Marín realiza sus pinturas. Si bien ese patrón se adivina en el lienzo, no se convierte en una mera fórmula a aplicar. Los dos triángulos que componen dicho símbolo, juegan con el resto de los elementos de la pintura. Convive la linealidad de este patrón, con la expresividad, de la mancha. La estrella se descubre en el lienzo formando muchas veces una suerte de círculo cromático.

• Las Performances – Capullos Entre dos paneles de luz, que semejan dos ruedas, lentamente surge desde la oscuridad Lucas Marín, convertido ahora en el maestro, el mecánico, el arquitecto, el arlequín. A medida que se (auto) devela, juega con los elementos que se repiten en sus obras. En la mesa están el trompo y los dados. Mientras manipula dichos objetos, recita un texto suyo. “… he de volver al sitio de los árboles imaginados/desde aquí proyecto la luz en la cámara oscura de mi cuerpo rodeado de reliquias familiares dispuesto a resucitar o inventar otro destino cada día en cada hilada de la seda una forma distinta para el nacimiento imperceptible”.

*Las Bases.

Otros Trabajos (2006 – 2008)

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Lucas Marín Nació en 1974. Es licenciado en Artes Visuales. Realizó clínica de obra y arte contemporáneo con Fabiana Barreda.

También participó en el taller de pintura con Juan Doffo, en escultura con Osvaldo Pellegrini y en el taller de poética con Alberto Muñoz.

Concurrió a seminarios de dibujo dictados por Ernesto Pesce y Alejandro Boim.

Desde 1993 expone en galerías y centros culturales. Lucas Marín es también docente en su taller particular y realizó diseños y montajes de muestras. En la actualidad, trabaja con pinturas, fotografías, textos, objetos, instalaciones y acciones. Su última muestra, “El pizarrón y el espejo” puede visitarse en el espacio de arte Mapa Líquido, del cual es director.

- Mapa Líquido Comenzó a pensar Mapa Líquido no solo como un lugar de exposición, sino también como un espacio que convoque y aune diferentes propuestas de artistas, críticos y curadores individuales. El propósito es comenzar a pensar distintos y variados modos de la curaduría.

Su actual muestra se desarrolla en el subsuelo del espacio.

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*Trompo / Fotografía / Toma directa / 40x60 cm / hasta 7 copias / 2008 *Sombra

* Por Adriana Laurenzi “ Santuario”/ 1994 / acrílico sobre tela /138 x 190 cm.

Gorriarena, la realidad en clave de color “...la realidad no se deja poseer por cualquier persona: establece claves para que se la posea o se la viole”

A pesar de que en la vida cotidiana y bajo el peso de las necesidades básicas del hombre, el arte carece de una función vital, la obra de arte cumple muchas veces la promesa de una revelación.

El patrimonio artístico de un pueblo es indiscutiblemente primordial cuando se trata de pensar una nación, Eduardo Grüner dice, refiriéndose al arte que es un sistema de representaciones que

fija la conciencia de los sujetos a una estructura de reconocimientos sociales, culturales e ideológicos .

La singularidad de la obra de Gorriarena es su capacidad para revela en la imagen la idiosincrasia de nuestro país y de nuestra historia. Sus trabajos son testimoniales y abarcan temporalmente toda su actividad como artista, desde sus inicios en los años sesenta

hasta que la muerte lo encontró en La Paloma, Uruguay un día de enero del 2007.

Lo suyo fue fundamentalmente la pintura, a pesar de su indiscutido manejo del dibujo, Gorriarena puede considerarse uno de los mejores maestros del color en el arte argentino.

Su singularidad está en la extraordinaria fuerza expresiva que aplicó al co53

“Pasarelas” / 1999 / acrílico sobre tela / 200 x 150 cm.

recordaba como: -un ejemplo de vida-, el “anarquista” enrolado en un importante grupo de pintores sociales.

Durante los años cincuenta participa en las exposiciones colectivas organizadas por el taller de Urruchúa.

Sus primeros trabajos están dentro del naturalismo, pasa brevemente a una abstracción informalista para salir a la escena artística con una imagen neofigurativa.

Alrededor de los años sesenta yo había roto los “puentes” con la realidad fenoménica. Disconforme con mi pintura anterior (de algún modo naturalista), pero también con esa especie de expresionismo abstracto al que me había conducido una múltiple “destrucción” de la figura humana, en el 64 0 65 comienzo una vuelta distinta a la figuración. Trataba de expresar, fundamentalmente, las circunstancias que vivíamosl.

lor convirtiéndolo en un transmisor capaz de actualizar la “temperatura” y el clima de la vida política y social. El color nos habla de los espacios y los personajes que fueron testigos y protagonistas de nuestra historia.

El informalismo, la neofiguración, el pop art gravitan en su imagen, pero más allá de las corrientes o autores que han dejado su huella en Gorriarena, su obra madura posee una singularidad formal única que permite reconocerla sin lugar a dudas.

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Carlos Gorriarena nació en Buenos Aires en 1925. Sus maestros y referentes, no casualmente, también fueron artistas comprometidos con la realidad social.

En 1942, con diez y siete años, ingresa a la Escuela de Bellas Artes y tiene como docentes, en escultura nada más y nada menos que a Lucio Fontana y a Antonio Berni en dibujo.

En 1948 decide abandonar la Escuela y entrar en el taller del vasco Demetrio Urruchúa, al que recuerda que

La década de los sesenta se inicia, en el campo plástico, con la presencia del grupo Nueva figuración en la que Noé, Deira, Macció y de la Vega exhibían sus “monstruos”, personajes mezcla libre entre la figuración y la abstracción bajo el signo del existencialismo y el marxismo.

Estos años sesenta se caracterizan por una exploración y experimentación formal y material sin precedentes. Los artistas de la nueva figuración aplican alquitrán mezclado con óleo, Berni trabaja sus grandes collages con materiales de deshechos. Gorriarena trabaja con caseína (sustancia derivada de la leche) sobre soportes tales como aglomerados, cartón o papeles creando un efecto de color opaco que recuerda la pintura al fresco. En su obra predominan las formas orgánicas pero sin abandonar los referentes icónicos que remiten a símbolos como banderas, orejas o fetos que podemos reconocer.

Los títulos de sus obras refieren a la situación política del momento.

“Pangaea” / 1996 / acrílico sobre tela / 160 x140.

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“Onganiato” / 1967 / temple a la caseína sobre papel / 100 x 70 cm.

En 1962 presiones militares obligan abandonar la presidencia al doctor Arturo Frondizi y pocos meses más tarde se produce el enfrentamiento entre dos sectores del ejército, colorados y azules. Al frente del bando vencedor se encontraba el general Juan Carlos Onganía que es designado Comandante en jefe del Ejército y que en 1966 terminará dando un golpe de estado al presidente electo Doctor Arturo Ilía de la Unión Cívica Radical.

Un interesante ejemplo de esta etapa neofigurativa es la obra:

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Onganiato, (pag 80) 1967, temple a la caseína sobre papel, 100 x 70 cm, en las que dos figuras cuasi-fetos ocupan el espacio central de la composición y están como suspendidas entre la bandera argentina y la de los Estados Unidos en clara alusión a la intromisión norteamericana en los asuntos políticos, sociales y económicos de los países latinoamericanos, implementado por el presidente John Kennedy dentro del plan llamado Alianza para el Progreso con la que los Estados Unidos pretendía contrarrestar la influencia que por entonces tenía en América Latina el ejemplo de la revolución cubana y en especial la Argentina ligada con la figura del Che Guevara.

El uso del temple produce un tono apagado que sin el brillo característico del óleo remite al fresco, mientras que la composición que linda entre la figu-

ración y la abstracción crea un clima que remite a una situación de caos y precariedad por la ausencia de una clara estructura formal.

Los tonos a diferencia de las paletas características del informalismo, son ahora los colores más puro que evidencian la influencia del pop art como del expresionismo informalista del grupo Cobra.

La década del setenta se inicia bajo el signo de las persecuciones políticas para avanzar a medidos de la misma, hacia una barbarie genocida nunca vivida con anterioridad en la historia del país. En medio de persecuciones y desapariciones forzadas, Gorriarena logra una madurez expresiva a partir de una condensación formal de las figuras que retoman una clara y sintética figuración.

Gorriarena parece amalgamar

la fuerza expresiva del color, en una producción que tiene un sello innegablemente pictórico con temáticas que exhiben gestos e imágenes del poder.

Su fuerza pictórica está en las amalgamas, en las paletas de colores saturados, cuya potencialidad expresiva y compositiva remite a artistas de la talla de Matisse, pero en función de las tensiones temáticas de su obra el color, como elemento claramente relacional, es de una armonía disonante.

Sus escenas no son narrativas. Como en el caso de Francis Bacon, Gorriarena presenta fragmentos de una realidad que lleva al espectador a interpretar el móvil que subyace a situaciones que simulan y obliteran una trama siniestra.

La dictadura militar a partir del golpe de estado de 1976, impuso un manto de censura sobre la cultura y toda referencia directa a la situación política podía costarle la cárcel en el mejor de los

casos, a quien se atreviera a desobeder. Paradójicamente Gorriarena se sirve de fotografías periodísticas para realizar gran parte de sus pinturas.

En los últimos años, mis obras generalmente surgen de la información gráfica de los medios. Estas imágenes me reactualizan la época, me conectan de una manera muy particular con mis necesidades expresivas .

A diferencia de la tradición que desde el romanticismo se centra en la figura de la víctima, en su dolor y sufrimiento, Gorriarena nos enfoca al victimario, desnudando los “rostros” del poder. En una mezcla de ironía, humor y sarcasmo, sus personajes son captados con los atributos y los gestos con que se muestran en público. Modas, escotes, sacos a rayas, anteojos de sol o bien objetos simbólicos del status social como piletas, jardines, sofás, reposeras.

“No habrá ninguna igual” / 1997 /acrílico sobre tela / 140 x140 .

Elípticamente mi pintura puede tener un carácter social, pero yo no hago pietismo ni pinto gente desamparada, más bien me interesa expresar los aspectos más agresivos del poder, elaborando al mismo tiempo una iconografía contemporánea.

Palcos oficiales, desfiles limitares, tribunas públicas, aeropuertos y pasarelas de modelos son los lugares que dan marco a figuras en acción cuyas sombra son tan elocuentes como los esbozados cuerpos.

Vistas a través de la perspectiva temporal, resulta increíble la elocuencia con que Gorriarena retrata al poder en medio de prohibiciones y censuras, sin caer nunca retóricas panfletarias. Su audacia supera incluso ese retrato de la monarquía borbona que Goya supo inmortalizar en La Familia de Carlos IV.

Una antigua historia (pag 106) 1980, acrílico sobre tela, 128 x 128,5 cm. Dentro de una trama ortogonal creada por un dintel negro con una raya verde y las rejas negras de una casa o balcón parecen estar encerradas dos figuras que se recortan en primer plano. Un hombre con anteojos (que no son negros) pero inmediatamente nos recuerda a los grupos parapoliciales que actuaban generalmente con trajes oscuros y lentes también oscuros, llevando a una niña o adolescente del brazo. Un halo blanco, como un nimbo le cubre la cabeza de la sólo es posible ver el cabello rojizo que cubre parte de su cara inclinada, en clara alusión a la sumisión en la que se encuentra.

El contraste entre estas dos escuetas figuras fragmentadas sugieren mucho más de lo que describe y trasmite con mayor énfasis la violencia solapada y encubierta que una escena de secuestro.

A partir de la vuelta a la democracia, en 1983, el tema de Gorriarena seguirá siendo el poder, pero ahora ligado a la cultura de la frivolidad, a la arrogancia y a la ambición de lucro que se impuso de la mano de las políticas neoliberales implantas desde los años ochenta. Es el mundo de la farándula, el snobismo y la seducción de la que se rodea el poder político aliado al mundillo de las finanzas y los empresarios. Formas de prostitución encubierta en las pasarelas de modelos en las que poco importa la colección de diseños de indumentarias sino reclutar acompañantes más exclusivas que las ofertas de los prostíbulos.

Pasarelas (pag 211) 1999, acrílico sobre tela, 200 x 150 cm.

Blanco, rojo y una trama de colores son el escenario donde una jovencita transita como en una vidriera su cuerpo apenas cubierto para exhibirse ante el “mundo”, su inocencia burlada, es el precio que imponen las leyes del mercado para lograr un triunfo.

“Thriller gardeliano” /1997 / acrílico sobre tela / 200 x 140 cm.

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La composición logra encantarnos con la fuerza del color, con la paleta de contrastes, con la síntesis compositiva, con la elegancia de las formas y a la vez el tema nos deja tan desolados como la joven que camina un camino que conduce a la nada.

Como ante el efecto moiré (tornasolado) las pinturas de Gorriarena nos colocan alternativamente en dos planos: en primer lugar vemos el color, voz cantante en toda su producción y en segundo lugar esas imágenes condensan escenas, situaciones o personajes que a manera de signos remiten al poder o forman parte de su entorno.

Personajes y escenarios verdaderamente kitsch, le permiten jugar a la vez con tramas compositivas que a su vez encantan y despliegan un esteticismo que fascina pero volvemos inmediatamente a descubrir atónicos frente sus encantos que somos sus víctimas.

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Las Heras 2597.

• Lib. Antígona Centro Cultural de Cooperación.

Av. Corrientes 1543 PB.

• Parada Juramento.

Juramento 1985.

• Fedro Libros.

Carlos Calvo 578.

• Pan y arte.

Boedo 878.

• SOLOCINE. Rodríguez Peña 402.

• Lib. Del Marmol.

Lavalle 2015.

Malabia 1311.

• Lib. Rayo Rojo.

Av. Santa Fe 1670.

• Tienda de Arte MACLA. Calle 50 Esq. 6. Pasaje Dardo Rocha.

• Lib. Rayuela.

Calle 4 Entre 6 y Plaza Italia.

Loc 20-22 (abajo).

• Tempo.

Pinamar - Cariló, Prov. Buenos Aires

Jorge Luis Borges 1666.

• Lib. Guadalquivir.

Cine, Teatro y Fotografía.

Paraná 1017.

• Arcadia Libros.

• Libros Böhm.

Libertador 60 - Centro Comercial Loc 4 y 5. Pinamar

• Libros Böhm. Cariló

M. T. de Alvear 1548.

• La Internacional Argentina.

Rosario, Prov. Santa Fe

El Salvador 4199.

• Purr.

Av. Santa Fe 2729 Loc.32 (arriba)

• Perro Verde.

Dorrego 1230.

• Lib. Scarabino e Hijos.

Córdoba 1393.

• Lib. Logos.

Entre Ríos 789.

• Buchin Libros.

• Tienda MALBA.

Entre Ríos 735.

Figueroa Alcorta 3415.

• Lib. Caburé.

• Palermo Negro.

Julián Álvarez 1724

• Appetite.

Chacabuco 551

• Caligari.

Bogotá 101.

Mitre 364.

• Lib. La maga.

Entre Ríos 1259.

• Kiosco Hall Central Terminal de Ómnibus de Rosario.

Cafferata y Córdoba.

• Cine SI. Pasaje Giuffra 311.

Bariloche, Prov. de Río Negro

• Turbo.

Costa Rica 5827.

• COBRA.

• La barca libros.

Mitre 534.

Aranguren 150.

• Penelope Libros.

Av. Santa Fe 3673 Loc 10

• Tienda C.C.Moca.

Montes de Oca 168.

• La Crujia.

Tucumán 1999.

San Isidro, Prov. Buenos Aires

• Lib. El gato escaldado.

Av. Independencia 3548.

• Boutique del Libro.

• Eterna Cadencia.

Chacabuco 459. San Isidro.

Honduras 5582.

• Lib. Gambito de alfi.

La Plata, Prov. Buenos Aires

José Bonifacio 1402.

• Lib. Wussmann.

Venezuela 570.

• Babilonia Libros.

Calle 50 Nº 634.

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