ARTEXTO 2

STANLEY KUBRICK II ANA MENDIETA PAULA ABALOS LA MUCHACHA DEL ARO DE PERLA LEONARDO FAVIO

Staff

Año 1 • Nº 2 • Buenos Aires • Argentina • Noviembre 2008

idea Pablo T. editor Soledad Obeid

gestión comercial: Marcelo Javier Paz

tapa Scarlett Johansson, en “La muchacha del aro de perla” de Peter Webber.

Av. Amancio Alcorta 2190 Ciudad de Buenos Aires.

Tel. (54) 011 4302-1151 ISSN: 1851-5614

imprenta Gráfica Sol

cotratapa “La muchacha del aro de perla” Johannes Vermeer 1665, Mauritshuis. La Haya. diseño Magdalena García Bisio colaboradores Soledad Obeid Sol Cuntin Jorge Sala Paulo Pecora Laura Ferrari Alejandro Obeid Pablo Torrielli fotos Gustavo Belmonte agradecemos a Malala Daniel Acosta web master: Victoria Vidal

Se prohibe la reproducción total o parcial del contenido de esta revista sin previa autorización por escrito del editor. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión del editor. Registro de propiedad intelectual en trámite. REVISTA INDEPENDIENTE

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EDITORIAL Revista ARTEXTO Cultura Visual Contemporánea Código Postal • CI1425ACI Teléfono: 15-5852-2881 e-mail: info@revistaartexto.com.ar

www.revistaartexto.com.ar

Año 1- Noviembre 2008 - nº 2 - Buenos Aires - Argentina

SUMARIO 5 • STANLEY KUBRICK II La Poética de la decadencia, la crueldad y la repetición.

Sol Cuntin 10 • ANA MENDIETA Laura Ferrari 16 • PENSAMIENTO CONTEMPORANEO Alejandro Obeid 20 • ARTE Y NUEVAS TECNOLOGÍAS Arte de los Nuevos Medios - Art Net 22 • CINE ARTE La muchacha del aro de perla.

Sol Cuntin 26 • CINE DOCUMENTAL Joy Division 28 • ARTE EN ACCION Un jardín de geometrías inflables.

La obra de Paula Abalos Soledad Obeid 36 • EL SUEÑO DEL PERRO. Paulo Pécora.

40 • LEONARDO FAVIO El canto de los marginales.

Jorge Sala

•••• “La era de hielo está llegando”. The Clash..

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La belleza lo revela todo, Porque no expresa nada.

Oscar Wilde

Editorial

Es difícil de describir la felicidad que tuvimos cuando pudimos ver el primer número impreso de la Revista Artexto, después de mucho tiempo y esfuerzo al fin pudimos llevar a cabo este proyecto.

La idea de la Revista y lo que queremos transmitir con ella, es que los artículos aporten al conocimiento y sirvan como fuente de consulta, por esto no caducan con el paso del tiempo, ya que no relatan la actualidad. Otro de nuestros objetivos es hacerla visualmente atractiva desde el diseño y la imagen.

Hemos intentado que tenga un lenguaje accesible para todos, nuestra intención es que se lea, cosa que hoy en día es muy difícil debido a la falta de tiempo y de interés, pero nuestra apuesta es que cada uno tome lo que le interese y lo pueda disfrutar.

Sabemos que hay cosas por mejorar y para ello les pedimos ayuda a ustedes, mandándonos mails con sus opiniones, comentarios, críticas, temas para próximos números y todo aquello que nos permita a construir la revista.

Siempre tuvimos claro que no queríamos una revista para vender productos sino una revista en la que la publicidad nos acompañe para mejorar y enriquecer la cultura interpretando nuestro espíritu.

Por ahora la distribución de Artexto la hemos hecho nosotros mismos y con ayuda de nuestros amigos, con el tiempo intentaremos encontrar los mecanismos para distribuirla en todo el país.

Encontrar un lugar en el mundo del cine y de las artes plásticas es un reto para nosotros. Por ahora sentimos que vamos dejando algunas huellas que pronto serán más grandes y darán lugar a otras cosas.

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* Por Sol Cuntin

La poética de la decadencia, la crueldad y la repetición en los films de Stanley Kubrick En este segundo dossier nos centraremos en un aspecto que será considerado como estilema Kubrickiano porque aparece reincidentemente en el corpus de películas a analizar: la caracterización de personajes.

FILMOGRAFÍA ANALIZADA A Space Odyssey • 2001 odisea del espacio (1968) A Clockwork Orange • La naranja mecánica (1971) Barry Lyndon (1975) The Shining • El resplandor (1980) Full Metal Jacket • La chaqueta metálica (1987) Eyes Wide Shut • Ojos bien cerrados (1999.)

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Acerca de los personajes En 2001 odisea del espacio (1968), es pertinente señalar la tensión dramática que se va logrando por medio de la repetición de planos en el momento en el que la computadora HAL 9000 empieza a fallar. La catástrofe se produce hasta el deterioro físico de Dave (Keir Dullea), mientras que este último padece al tener que desconectar a HAL. El crisol de personajes con que trabaja el realizador se ve confinado a la ruina y al fracaso, ya sea físico o moral. Del mismo modo que en Espartaco (1960), Dave es un valiente que arriesga su propia vida para salvar a la tripulación y cumplir con su misión. El momento más desgarrador del film es aquel en el cual HAL expresa que está perdiendo la cabeza antes de que lo desconecten.

En La naranja mecánica la violencia de los droogos es ostensible desde el inicio y luego en su enfrentamiento contra los Billyboys. Sin embargo, en la escena en la que invaden la casa del escritor la violación es elidida al espectador. En dicho texto fílmico, del mismo modo que en La chaqueta metálica, la sexualidad y la violencia están indisolublemente asociados.

Al principio de La naranja mecánica, Pete, Georgie y Dim aparecen homologados por su acatamiento de las ordenes de Alex (Malcom McDowell.)

Luego los droogoos lo traicionan cuando se fugan de la casa de la mujer que ha sido asesinada. En el momento en que Alex es sometido al tratamiento Ludovico, la situación de liderazgo se invierte y Dim (convertido en policía) pasa a ser un líder para la víctima. Este le dice que harán algo para asegurarse de que está curado, le meten la cabeza en un estanque y cada laceración del cuerpo es acompañada rítmicamente 6

por un golpe musical.

Además se demuestra que la violencia es indistinta porque afecta aun al poder en sus más altas esferas. El film está signado por una serie de situaciones que se repiten por analogía, tal como en la película El resplandor.

Llueve copiosamente. En plano general se observa un cartel que dice home.

El escritor se encuentra sentado nuevamente frente a la máquina de escribir y cuando mueve su silla, el espectador descubre que quedó inválido. Ello le es revelado mediante Singuin in the rain, melodía que opera en este momento precisamente como contrapunto de la felicidad del film de Gene Kelly y Stanley Donen. Un contrapicado muestra al escritor descomponiéndose con la rememoración del acto de violencia que Alex había cometido previamente. Al final la música se oye distorsionada. Luego se produce una nueva inversión entre víctima y victimario y Alex será sometido al padecimiento nuevamente con la novena sinfonía de Beethoven. Gracias al tratamiento Ludovico todo aquello que causaba placer se torna torturante, ya que Alex se golpea la cabeza en plano entero mientras grita que apaguen la música.

También cabe señalar el modo en que Kubrick delinea una fuerte ironía sobre las figuras de poder encarnadas en los drogoos convertidos en policías y en el ministro. El director lo narra mediante un zoom out sobre los diarios donde se ve claramente el modo en que Alex es utilizado como instrumento de manipulación porque al pretender revertir la situación sobre la opinión pública, Alex es utilizado como objeto al posar con el dedo índice levantado luego de su intento de suicidio.

En Barry Lyndon, la situación dramática se plantea a partir de una trian-

gulación amorosa, puesto que Nora Brady (Gay Hamilton) yace entre dos pretendientes; Redmond Barry (Ryan O’ Neal) y el capitán John Quin (Leonard Rossiter). Después de una disputa entre Nora y Redmond, se produce un diálogo entre ésta y el capitán Quin que con toda su carga indicial prefigura el duelo que se producirá a posteriori entre los hombres. Nora le expresa fervorosamente su amor y luego formula: “Nosotros somos como una planta que leí. Damos una sola flor y después morimos”. A posteriori la tensión previa al enfrentamiento entre Redmond y Quin se expresa en un juego de primeros planos mientras están sentados en la mesa y luego se continúa con esta dinámica de los mismos encuadres hasta que en plano general se ve como se desmorona el cuerpo de Quin. Se plantea el ascenso del héroe después de la partida de Redmond a Dublín, en el momento en que se alía a las tropas inglesas. Se produce una disputa porque Redmond pide una vasija, otro soldado se mofa de él, interviene un tercero y comienzan a pelearse mientras los soldados restantes los observan formando un rectángulo. Luego se utiliza la cámara en mano, Barry vence en la pelea y la tropa lo carga en andas para exaltar la figura del personaje.

A partir de allí, tiene lugar un punto de giro en la trama y Redmond se entera de que en realidad no había matado a Quin porque las balas eran de estopa, es decir que el duelo se devela como un simulacro a pesar de haber torcido el destino del protagonista.

Lo que aglutina a Redmond Barry y a Alex de La naranja mecánica es que no pueden cumplir con sus objetivos y que se precipitan indefectiblemente hacia la ruina (en el caso de Redmond), mientras que se vislumbra que el destino de

Alex estará signado nuevamente por la pulsión de violencia y el deseo sexual.

Redmond tiene el mismo móvil que Quin (ascender al rango de caballero) y paulatinamente sus esfuerzos persisten en su alianza forzosa al ejército prusiano, con la ayuda del capitán Potzdorf (Hardy Krüger). Luego aparecerá un nuevo ayudante, el Chevalier de Balibari. Y aquí surge nuevamente la temática de la identidad que planteábamos en el primer dossier. Se trata de adoptar una nueva identidad, puesto que el capitán Potzdorf obliga a Redmond a usar un falso nombre y una falsa nacionalidad con la finalidad de actuar como espía.

En el caso de La naranja mecánica y de Ojos bien cerrados dicha falsa identidad es obturada y vedada por la utilización de las máscaras. Si lo que es vedado en Barry Lyndon parecería traer aparejado el ascenso social, luego ello se desmiente. En La naranja mecánica ese ocultamiento será lo que le permitirá al protagonista en cumplir viceralmente sus instintos.

Desde que conoce a la condesa de Lyndon (Marisa Berenson) la suerte de Redmond Barry comienza a cambiar.

Al contraer matrimonio Barry asume la concesión y el título de Lord Lyndon, pero luego su vida se precipitará en una serie de catástrofes, tales como la infidelidad de Redmond, el derroche del dinero y la compra de tierras y de títulos de arte para asemejarse a los de la nobleza; luego de esto sobrevendrán la presión del matrimonio para responder a las cartas de los prestamistas y la muerte de su hijo Bryan (David Morley.) Mientras que por último, Redmond se refugiará en el alcohol y Lady Lyndon en la religión. Es pertinente detenerse en la gran dilatación dramática que se produce en la escena del duelo con el caballero y primogénito Charles Lyndon

(Frank Middlemass): del plano detalle de un arma se pasa a plano de los dos contrincantes, después de ello en plano general se aprecian los techos muy altos y arriba de los ventanales se ven dos cruces por las que entra luz, en tanto prefiguración simbólica del resultado negativo del duelo para el protagonista. Charles Lyndon se descompone, atemorizado y Barry Lyndon dispara al suelo e inquiere si se da por satisfecho ante la deshonra de antaño, pero Charles responde que no por haber sido damnificado moral y físicamente.

Finalmente Charles Lyndon hiere a su padrastro y se le llenan los ojos de lágrimas. El climax de las consecuencias negativas emerge en la trama puesto que a Barry Lyndon debe amputársele la pierna para preservarlo con vida y luego es expulsado de Inglaterra.

En El Resplandor uno de los aspectos más impactantes es la caracterización de Jack Torrance (Jack Nicholson) debido a la transformación gradual que se va produciendo en el personaje hasta el estado de desquicio contra su familia. Sin embargo, lo primero que se torna siniestro es esa voz enrarecida que proviene del amigo imaginario de Danny (Danny Lloyd). El primero en ser tomado por el horror es el niño y este hecho tiene lugar antes de la llegada al hotel, ya que Danny percibe cómo la sangre brotando por una de las puertas que va in crescendo hacia la cámara e inundando el encuadre. Luego mientras Danny juega a los dardos en el salón del hotel Kubrick realiza un rápido zoom in hacia su rostro y a contuación tiene lugar un plano general de las gemelas que fueron asesinadas.

Lo fantástico emerge en la ficción en el momento en que Danny comparte con Dick (Scatman Crothers) lo que significa el resplandor: ese poder de saber

ciertos fenómenos sin necesidad de que sean comunicados verbalmente.

Por ende, y por la vía de lo imaginario y de lo onírico queda planteado el conflicto. Asimismo será el niño el que lo pondrá en marcha, infligiendo la prohibición y acercándose a la habitación 237. Ello se narra mediante un plano secuencia con steady cam de Danny andando en triciclo. En plano contrapicado y fuera de foco se lo ve contemplar el cuarto. A posteriori sobreviene un plano muy breve de las gemelas y después se muestra en un plano con gran profundidad de campo a Danny alejándose con su triciclo. Cuando reaparezcan estas imágenes pesadillezcas, Kubrick recurrirá a recursos tales como la repetición de planos. ¿Dónde radican los estilemas Kubrickianos de la caracterización de personajes? Precisamente en esta relación de víctima y victimario a la que hacíamos mención a propósito de La naranja mecánica. Un ejemplo de ello es la escena en la que Wendy Torrance (Shelley Duball) se acerca en plano entero y le pregunta a su esposo cómo va con la escritura de su libro y en plano medio Jack responde que no lo distraiga porque pierde la concentración.

Ese es el comienzo de una actitud de sumisión de su esposa que mutará en instinto de perpetuación de su vida y de la de su hijo. En algunas ocasiones Danny es tomado como chivo expiatorio, ya que el niño le pregunta si sería capaz de hacerle daño a él o a su madre y Jack atribuye esta idea a Wendy, mientras que la esposa piensa que el niño fue dañado por su padre. Grady cumple también la función de oponente del Danny porque se formula que es travieso. Esta relación de sadismo y violencia ya estaba presente en su obra precedente.

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Lo onírico se reitera en la narración en el momento en que le cuenta a su esposa que soñó la peor pesadilla de su vida, haciendo referencia a que los asesinaba. Wendy le dice que se calme, se produce un salto de eje y luego Jack narra el sueño.

Con la aparición de Lloyd (Joe Turkel) se fusionan el terror con lo fantástico y de algún modo ese hotel laberíntico que se vuelca en forma reincidente hacia el pasado, vuelve a erguirse tanto en la escena en la que Jack bebe como en la escena de la fiesta. Dicha escena amerita ser mencionada también, porque allí de algún modo cuando Grady, el vigilante (Philip Stone) niega el asesinato, el anclaje deja de estar en el pasado para tornarse atemporal mediante un salto de eje como huella enunciativa.

Los momentos de mayor tensión dramática se constituyen cuando el misterio de la habitación 237 se torna asfixiante también para los adultos. Allí Kubrick recurre a la obstrucción atmosférica como producto de la nieve, al uso de la música y al montaje alterno entre Dick (encuadrado en primerísimo primer plano) y el niño que se babea como si estuviese siendo ahorcado por una fuerza invisible.

Lo opresivo, lo hostil y reincidente se articulan en el relato mediante una serie de repeticiones tales como la puerta que dice asesinato, el pasillo del hotel y la sangre obturando prácticamente el encuadre.

Otro hecho que torna amenazante la ficción es que Danny está mayoritariamente alejado de sus padres.

En el climax de El Resplandor Danny escribe asesinato en la puerta con el lápiz de labios de su madre y la cámara pronuncia el acto a través de un zoom 8

in. Comienza la música y Jack empieza a romper la puerta a hachazos. Luego se produce el contraplano de Wendy encerrándose con llave en el baño junto a Danny. Después se pasa a un primer plano de Danny mirando hacia afuera, a otro plano de Jack dando hachazos y a un plano de Wendy intentando salir por la ventana. Jack empieza a asomarse en primer plano a través de la puerta rota. Finalmente el hijo logra escapar por la ventana y queda invadido por una luz azulada. Lo que termina de configurar el climax del film es que Grady va al rescate. Solamente esta película convierte a Kubrick en un maestro del suspense.

La persecución termina en el laberinto aledaño al hotel. Es impactante el primer plano final de Jack enterrado en la nieve ya que constituye el mismo destino catastrófico de Alex de La naranja mecánica y de Redmond Barry en Barry Lyndon.

¿Cómo se construye en La Chaqueta metálica la idea de que los soldados son máquinas de matar? Precisamente desde el inicio se emplean una serie de primeros planos de los jóvenes que están siendo rapados y de este modo pierden su identidad; luego un travelling lateral muestra a todos los soldados alineados y el sargento Hartman (Lee Ermey) les dice que si sobreviven al entrenamiento serán armas vivientes de la guerra de Vietnam. En esta primera secuencia ya se van distinguiendo los personajes principales. A saber: Por un lado Pyle (Vincent D’Onofrio) como antihéroe que soporta el maltrato del sargento, el chistoso (Matthew Modine) y el cowvoy (Arliss Howard.)

En este film y del mismo modo que en La naranja mecánica, Pyle pasa a

ser el chivo expiatorio por ser gordo, por cargar el rifle al revés y por no poder superar ningún obstáculo en su entrenamiento corporal hasta que el chistoso comienza a adiestrarlo. Además se ejerce la violencia tal como en La naranja mecánica, ya que el sargento Hartman castiga a los soldados por culpa de Pyle y éste a su vez es castigado por sus pares mediante una golpiza que se narra al principio mediante paneos.

Las armas poseen una fuerte carga simbólica. Un ejemplo de ello es cuando Pyle en primer plano limpiando el rifle llama a su arma Charlene y le dice que todo está limpio y rubricado para cuando tenga que actuar. Esta idea de lo fálico ya estaba presente en las máscaras de los drogoos de La naranja mecánica.

Con las acciones de Pyle se produce un punto de giro porque parecía ser el protagonista de la película hasta que carga su rifle, los restantes soldados se levantas de sus literas y el sargento les dice que permanezcan en sus lugares.

Se observa a Pyle con rostro de desquiciado, el sargento lo vuelve a provocar y Pyle lo mata, se lo ve caer en plano medio de un tiro en el corazón con cámara lenta. El chistoso le dice que se calme, en un plano lateral se muestra el momento en que se mete el rifle en la boca y en plano frontal cuando está muerto.

En La chaqueta metálica la tensión del relato se da por ejemplo cuando se pasa de un momento de distensión en el que los soldados están haciendo chistes y repentinamente deben salir a combate.

Luego se percibe el sadismo de Kubrick en la escena en que el solda-

como en El resplandor, hay un hecho reincidente que se torna hostil. Es esa fantasía recurrente con un marinero que primero es narrada verbalmente en primer plano por Alice y que luego aparece de forma punzante y reincidente configurando el imaginario de Bill. (Es lo único que se filma en blanco y negro, a modo de flashback y a pesar de que no lo sea).

Asimismo los sucesos se encadenan y la fantasía provoca en Bill el contacto con una prostituta (aunque nunca se produzca el acto sexual).

Si en El resplandor el ambiente de lo siniestro se instalaba desde el principio, en esta película tiene lugar recién en la escena de la ceremonia orgiástica. En ese sitio enrarecido Bill presencia que las mujeres se desvisten mediante bastonazos; hay un primer plano de él y luego comienzan a besarse entre ellas. Se realiza un paneo circular por los cuerpos de las mujeres de espaldas.

Después el personaje presencia una serie de escenas sexuales explícitas en tanto vouyeur. Sin embargo, ese juego de ocultamiento de la identidad fallará: se realiza una subjetiva de Bill acercándose a la multitud; el hombre vestido de rojo que preside la ceremonia le pide la contraseña, se produce un primer plano de Bill donde responde que es Fidelio y después en paneo circular mientras se recorre a todos los hombres de negro que están de espaldas hasta detenerse en el protagonista. Cuando le preguntan por la contraseña de la casa responde que la ha olvidado. Durante toda esta escena los acordes del piano suenan más agudos.

Luego se produce un contrapicado de la mujer que dice que está dispuesta a redimirlo y después un picado muestra

al gentío con Bill en el centro. Cuando llega a su hogar, Alice le narra un sueño análogo a la situación que acaba de vivir cuando le pedían que se desnudase y nuevamente el relato se ciñe de esa atmósfera que dista del realismo y que se encarna en el poder de lo simbólico.

El suspense continúa vigente en esta obra, tal como en la escena en la que Bill lee en el periódico que una ex reina de la belleza sufre de una sobredosis en un hotel. Se realiza un travelling hacia el rostro de él y luego un travelling hacia delante del periódico.

A posteriori se produce una falsa pista que resignifica la ficción porque si bien Bill cree que su vida corre peligro al recibir un sobre con una amenaza en la que se lo insta a que detenga las averiguaciones, luego descubre que la mujer de la fiesta había muerto de una sobredosis y que los que los seguían eran hombres contratados por Ziegler (Sydney Pollack).

Aquí - como en las novelas o en los films policiales de enigma - la resolución proviene de Ziegler en el momento en que le dice a Bill que no existía una segunda contraseña y que su amigo Nick (Todd Field) está a salvo.

En ese universo que fusiona lo onírico, el deseo y la realidad, la navidad como trasfondo opera también de modo antitético de la felicidad que debería producir.

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•••• “Quien controla el pasado ahora controla el futuro” Rage against the machine.

do Partemadres y el cowboy deciden sacarse una foto con un vietnamita muerto en el día cumpleaños de otro soldado.

En esta película también se establece un proceso dialógico con el cine precedente, ya que del mismo modo que el tema singuin in the rain era empleado en sentido inverso, el cowboy cuando les hacen reportajes sobre la guerra enuncia: “Enciendan las cámaras. Esto es Vietnam la película”y el soldado Partemadres agrega dejará que los amarillos sean los indios.

En Ojos Bien Cerrados, con respecto a la caracterización de Alice (Nicole Kidman) puede decirse que es análoga a la película Lolita y que es evidente que el director busca que la actriz despliegue toda su belleza física y su sensualidad.

En el plano inaugural del film aparece de espaldas al espectador y dejándose los tacos puestos. En la fiesta los Ziegler se despliega la sensualidad y el arte de seducción del matrimonio cuando se separan para seducir a terceros empleando el montaje alterno, la cercanía de los cuerpos, el juego de miradas y el movimiento de la cámara durante el baile con el fin de dinamizar la acción.

El encuentro sexual del matrimonio es insinuado mediante la desnudez de los cuerpos en cuadro y simultáneamente a través del reflejo de un espejo.

La escena en la que se ponen sobre el tapete los celos tiene lugar en la habitación. Así como en Nacido para matar y en La naranja mecánica (filmes en los que la sexualidad estaba presente como temática), dicho tópico puede apreciarse aquí en una disputa conyugal entre el amor que expresa Bill (Tom Cruise) y los celos de su esposa. Tal

La construcción del cuerpo en la obra de

Ana Mendieta Cuerpo: punto de partida En este artículo se analizarán las obras de Mendieta realizadas entre 1972 y la mudanza a Nueva York a principios de los ochenta desde la problemática en torno al cuerpo.

La figura humana aparece incesantemente tanto en sus esculturas, instalaciones o acciones, como si su obra no hiciera otra cosa que construir, reconstruir y deconstruir esta unidad. Efectivamente, el cuerpo-obra genera numerosos sentidos: identidad, género, política, estética, cultura, sacralidad.

La noción de cuerpo psiconalítica como proceso a advenir, que se construye a través de las sensorialidades, las palabras, los gestos, las presencias y los vacíos, será una herramienta que nos permita entramar estas significaciones.

De esta manera, podemos pensar toda la obra de la artista como este permanente trabajo en torno a ligar, dar sentido a eso biológico que queda atrapado por la cultura e intenta mostrar lo inefable.

Rearmado de la historia Ana Mendieta y su hermana Raquelín formaron parte de la denominada Operación Pedro Pan , sufriendo el desarraigo de su país y su familia.

Estos recuerdos actuarán muchas veces como indicios que pujan por rehacer el cuerpo propio. La artista afirma “En mi trabajo, vuelvo a revivir mi herencia en algún sentido: mis fuentes son recuerdos, imágenes, experiencias y creencias que han dejado huella en mí”. Cuerpo que busca mezclarse con los elementos naturales en un intento de renacer y reformular esos agujeros que no pueden formar palabra.

Un ejemplo del rearmado corporal lo encontramos en On giving life de 1975. Se trata de una performance realizada con un esqueleto apoyado sobre el pasto que la artista desnuda rearma con plastilina sus manos y cara y luego se coloca encima del mismo horizontalmente y lo besa como en un acto amatorio. Acción erótica que implica engendrar vida al mismo tiempo que construir la cara y las manos, los dos elementos del cuerpo que más implicados están en la identidad. En este acto ritual, como en tantas otras culturas, la artista restituye la vida al muerto, revelando su rostro. Así el rito, proveniente de lo sagrado, se funde con la vida y cuestiona los límites del arte.

¿Por qué estas rayas donde el cuerpo cesa y no otro cuerpo y otro cuerpo y otro?

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Roberto Juarroz

* Untitled (Self-Portrait with blood) / 1973 Lifetime color photograph, 25.4 x 20.3 cm. Estate of Ana Mendieta collection, cortesĂ­a Galeri Lelong, New York

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Performance: poner en (el) cuerpo

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sexuales o raciales, encontramos un trabajo sobre la superficie del cuerpo, capa liminar que va contruyendo los límites del mismo mediante el cambio de “piel”.

El límite vuelve a aparecer en Grass on woman en la que el cuerpo yaciente de la artista es cubierto de pasto por los participantes. De esta manera, el contacto ente la artista y los espectadores presentes es más íntimo y los lindes son construídos a partir de esa relación con el otro que marca la diferencia a partir de este umbral vegetal.

Al año siguiente realiza varias acciones cuyo eje es la violencia sobre el cuerpo femenino. En Rape scene, invita a compañeros de estudio a su habitación, donde instala un escenario con objetos rotos y Mendieta sobre una mesa, desnuda y con sangre corriendo por las piernas, quizás una nueva cita a Duchamp. En Bloody matresses coloca varios colchones rotos, manchados con sangre como únicos vestigios del acto violento. Cabe destacar

que si bien esta artista explicita la violencia sobre el cuerpo, no se corta ni se lastima en ninguna de estas acciones como sucede en las obras de Gina Pane. Es una puesta en escena que alegoriza la violencia y no la destrucción real del cuerpo.

De este mismo año son Death of a chicken y Self Portrait with blood, donde la notoria raíz catártica proveniente de los accionistas vienenes –Otto Mülh, Hermann Nitsch–, el uso de materiales orgánicos y el cuerpo como Beuys se conjuga con la alusión a los ritos afrocubanos que pudo ver en su infancia en la casa de su abuela.

Nuevamente, el cuerpo es construido a partir de líquidos que lo recorren y marcan sus confines.

También, trabaja de manera inversa en Body tracks de 1974, donde quita con sus manos la témpera roja fresca con que estaba pintada la tela, dejando el rastro, otro modo de decir lo corporal, de quitar materia para dejar huella, inscripción de su existencia.

Un guerrero actúa en vez de hablar.

Carlos Castaneda

* Untitled (Rape Scene) 1973, Lifetime color photograh (25.4 x 20.3 cm) Estate Ana Mendieta Colletion, cortesia Galerie Lelong, New York.

Hacia mediados de la década del sesenta, Mendieta comienza a tomar cursos de arte en el Briar Cliff College y pasa luego a cursar el Bachillerato en Artes en la Universidad de Iowa.

Allí conoce a Hans Breder, creador del currículo de arte más novedoso en la enseñanza americana de esos años, llamado Intermedia Program.

Esta denominación implica pensar la performance como aquel espacio intermedio entre las diferentes artes.

Este espacio permite la elaboración de proyectos que cuestionan las relaciones entre arte y vida, lo público y lo privado, las costumbres y las prohibiciones. La performance , el arte de acción y el happening son expresiones de artistas que tienden a disolver el objeto artístico y su soporte material, cuestionando su ontología y priorizando el concepto.

Mendieta repiensa su obra a partir de estas propuestas, explicitando que “El momento crucial en arte fue en 1972, cuando me di cuenta que mis pinturas no eran lo suficientemente reales para lo que quería que la imagen expresara y por real entiendo que mis imágenes tuvieran poder, que fueran mágicas” .

A partir de las nuevas ideas propuestas por Breder, comienza a realizar performances que las documenta en diapositivas, fotografías y en Super 8 que le permiten explorar su cuerpo desde diferentes ángulos. La artista concibe estas documentaciones como esas huellas que permitirán indagar sobre lo sucedido al espectador.

En primer lugar, en la obra Untitled (Facial cosmetic variations), Mendieta deconstruye su rostro y lo vuelve a armar con pelucas, máscaras, maquillaje mientras que en Facial Hair Transplants, con recortes de cabello de un compañero, se hace una barba y un bigote, jugando con el género, citando probablemente a los trabajos de Duchamp con la Mona Lisa y su alter ego Rose Sélavy. Además de cierto contenido político que alude a las minorías

* Untitled (Body Tracks) 1974, Lifetime color photograh (25.4 x 20.3 cm) Estate Ana Mendieta Colletion, cortesia Galerie Lelong, New York.

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Cuerpo y rito Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al universo.

Es un regreso a la fuente materna.

Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza en una extensión de mi propio cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad una reactivación de creencias primigenias, una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar encerrada en el útero, es una manifestación de mi sed de ser Ana Mendieta Ana Mendieta se interesó por las culturas antiguas de todo el mundo.

En México, descubre no sólo los asentamientos de las diferentes culturas mexicanas sino también los ritos del Día de los Muertos, asociado a la iconografía del Árbol de la vida y por otro lado, a la idea de renacimiento. Desde estos descubrimientos y la lectura de los libros chamánicos de Castaneda y de Laberinto de soledad de Octavio Paz, Mendieta comienza a inscribir su propia corporeidad en la serie de las Siluetas.

La primera obra de dicha serie es Imagen de Yogul donde la artista se coloca yaciente en una tumba prehispánica, cubierta de flores blancas. Otra vez se alude al ciclo de la vida y la captación por parte de Mendieta de las fuerzas de la naturaleza y las culturas primigenias en un intento de nutrir su propia historia y vida con esa herencia que le otorga una identidad particular.

En Tree of life, la artista se cubre de barro y se coloca de pie pegada a un árbol con los brazos hacia arriba como ciertas diosas. El cuerpo cubierto de lodo, renaciente, alude también a la diosa madre tierra, símbolo que aparece reiteradamente en diversas culturas, luego utilizado por las distintas teorías feministas como arquetipo de la diosa que incita a tomar el poder.

Este símbolo de la madre tierra como diosa vuelve a aparecer cuando visita Cuba y realiza una serie de relieves que los llama Esculturas Rupestres sobre las paredes de la Cueva del Águila en Parque Jaruco. En las mismas, la silueta se transforma no sólo en discurso feminista sino también en lo que * El Ix-Chell Negro (The Black Ix-Chell), 1977. Lifetime color photograph (50.8 x 33.7 cm) the Carol and Arthur Goldberg Colletion.

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contiene esa historia de vida propia: “la construcción de mi silueta actúa como transición entre mi país natal y mi nuevo hogar. Es la forma de reivindicar mis raíces y de convertirme en una con la naturaleza. Si bien la cultura en la que vivo forma parte de mí, mis raíces e identidad cultural son el resultado de la herencia cubana” . Las incisiones sobre las paredes de la cueva devienen escritura de un cuerpo hecho de elementos, sensaciones, materialidades, vacíos diversos.

En esta serie de las Siluetas, Mendieta trabaja no sólo el contorno sino también los vacíos y los llenos como modos de decir lo femenino pero también el cuerpo como organismo. Éste se insinúa también desde los materiales orgánicos utilizados como la sangre, la tierra, el pasto aunque también, y quizás en constraste por oposición, aparece el uso de rocas, arena, telas, pigmentos, pólvora y agua como signos de la muerte que muchas veces se hace presente, En una de las siluetas realizadas en la playa La Ventosa en México, la figura es cavada en la arena a las orillas del mar y cubierta por témpera roja que se va diluyendo a medida que el oleaje se lleva el pigmento. El cuerpo en esta obra se desdibuja con la naturaleza, se deshace esa escritura propia que es lavada de a poco por el mar.

Otro ejemplo es Ix chell negro de 1977, perteneciente a la serie de los Fetiches, en la que Mendieta incorpora no sólo sus intereses antropológicos por la vida de otras culturas sino aquellos recuerdos de su infancia cubana.

En esta obra, Mendieta se cubre todo el cuerpo con vendas pintadas de negro sobre una tela blanca donde hace símbolos como si fueran brazos. Igualmente, comienza a apropiarse de elementos de la iconografía afrocubana para realizar sus propios rituales. Otro ejemplo relacionado con esta temática es Ñañigo Burial donde realiza una silueta sobre el piso con 47 velas negras afrocubanas. El cuerpo aquí es nuevamente presentado desde el rito, intersección de la fuerza de esas diosas, siendo poseída por ese poder simbólico encarnado en su cuerpo.

Hacia la inscripción incesante El cuerpo se va entramando en múltiples acciones que implican el contacto con el otro, el desarrollo de sensorialidades múltiples, inscripciones, cortes, presencias y ausencias, llenos y vacíos, las denominaciones de género, cultura, culto o ideología. Lo sagrado y lo profano intervienen en el desarrollo de una escritura particular que se realiza de manera constante en todos los seres humanos. La obra de Mendieta es un claro testimonio de esta construcción, deconstrucción y reconstrucción donde el arte y la vida se hacen uno en un intercambio y redefinición permanentes.

Con la llegada al poder de Fidel Castro, se produjo un éxodo infantil a los Estados Unidos entre diciembre de 1960 y octubre de 1962. De los 14048 niños cubanos enviados solos por sus padres, la mitad fue recibida por familiares o amigos mientras el resto fue enviado a campamentos provisionales como colegios u orfanatos a la espera de ser relocalizados en el resto del país.

2 Citado por Olga Viso, Ana Mendieta Earth Body Sculpture and Performance 1972-1985, Miami, Miami Art Museum, Oct 2 2005 - Jan 15 2006, p. 36.

3 La palabra “performance” es utilizada para categorizar diferentes procesos artísticos por lo que muchas veces no resulta muy clara. No obstante, cabe señalar su origen en los estudios lingüísticos como los de Austin que implican la realización de una acción al momento mismo de pronunciarla.

4 Citado en http://www.akinci.nl/Ana_Mendieta/Mendieta.htm 5 Uta Grosenick, (ed.), Women artists. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Köln, Taschen, 2002, p.347.

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* Por Alejandro Obeid

La revolución democrática en Bolivia

LA ENCRUCIJADA DE UN PROCESO SIN IGUAL “El principal consejo que le dio Fidel –o el que Morales recuerda como más importante- fue en La Habana, en 2003: ‘No hagan lo que nosotros hemos hecho: hagan una revolución democrática. Estamos en otros tiempo y los pueblos quieren transformaciones profundas sin guerras’.”

¿QUÉ TAN REVOLUCIONARIA, QUE TAN DEMOCRÁTICA? Bolivia vive hoy día una verdadera revolución democrática. Sólo si se entiende el proceso en marcha en estos términos se puede explicar la fenomenal reacción de los eternos grupos de elite. Grupos que camuflan sus verdaderos objetivos, que son retener sus antiguos privilegios, en el antiguo reclamo de las autonomías regionales. Adolfo Gilly lo explica el cariz de esta experiencia de la siguiente manera: “El vicepresidente Álvaro García Linera ha dicho que lo que está en curso es ‘una ampliación de élites, una ampliación de derechos y una redistribución de la riqueza. Esto, en Bolivia, es una revolución’ (…) Pero lo que está ocurriendo es algo mucho más profundo (…) Es un cuestionamiento de los sustentos mismos de la dominación histórica de esas élites, viejas y nuevas. Viene de muy abajo, lo mueve una furia antigua (…)” .

Y podemos afirmar que la revolución es democrática no sólo porque el gobierno de Morales accedió al poder y se mantiene en él a través de elecciones limpias (en la última elección obtuvo el 67 por ciento de los votos) sino porque se diferencia de varias experiencias populares en Latinoamérica que han sur16

gido desde la propia esfera del Estado, esto es con el acceso desde fuera del sistema político de un líder que construye una estructura de apoyo popular como consecuencia de una política de ampliación de derechos sociales (a partir del manejo de los recursos estatales). En contraste, el proceso boliviano se inició con el surgimiento y la consolidación de innumerables organizaciones sociales, fundamentalmente campesinas, en su lucha contra el modelo neoliberal implantado en el país desde los años ochenta, proceso que entra en su fase de máxima ebullición durante el último gobierno de Gonzalo Sánchez de Lozada (2002-2003) con las célebres ‘Guerra del Agua’ y ‘Guerra del Gas’. Es un movimiento que excede a Evo Morales, más allá del papel que cumple el presidente como conductor y canalizador de demandas. El periodista Martín Sivak lo grafica claramente: “En definitiva, la Guerra del gas tumbó a Sánchez de Lozada, detuvo su exportación e instaló la agenda de Octubre que clamaba por la nacionalización del gas y una asamblea constituyente que refundara el país. (…) Evo salió triunfante. Pero él no dirigió el levantamiento.

No fue el General de la Guerra del Gas, sino uno de los oficiales de un archipiélago de organizaciones y movimientos.

Como en la Guerra del Agua, la multitud lo había rebasado” .

Como señala Sivak la revolución nació con la fuerza de dos demandas fundamentales que emanaron desde los sectores más relegados del pueblo boliviano: la nacionalización de los recursos naturales privatizados durante la era neoliberal y el llamado a una Asamblea Constituyente que refundara la nación sobre nuevas bases, incorporando a aquellas mayorías excluidas en su primera fundación (1825). Stefanoni y Do Alto en un libro muy didáctico sobre la revolución en Bolivia desgranan el A.D.N de esta experiencia sin parangón: “Hoy este movimiento sui generis plantea una experiencia novedosa de articulación de lo político y los social, que se propone una tarea nada sencilla: dejar atrás tanto una historia larga marcada por el colonialismo y la exclusión de las mayorías nacionales indígenas como una historia corta definida por la dogmática aplicación del modelo neoliberal, una de cuyas consecuencias fue la privatización de las empresas estatales (bajo la modalidad boliviana de la capitalización) y la pérdida de la soberanía estatal sobre los recursos naturales, fundamentalmente el gas y el petróleo.

Se propone así, por la vía electo-

ral, una reconfiguración radical del bloque sociopolítico en el poder, cuyo desafío es transformar la mayoría electoral en una nueva hegemonía indígena-popular (…).”

LOS NÚMEROS DE LA REVOLUCIÓN El gobierno del Movimiento al Socialismo (M.A.S) ya ha cumplido con una de sus principales promesas de campaña, la nacionalización de los hidrocarburos que se hallan en abundantes cantidades en el generoso subsuelo boliviano. Sin duda, esta medida fue la que causó mayor revuelo en los países extranjeros. Sobre todo en España y Brasil que a través de Repsol y Petrobras, respectivamente, tienen fuertes intereses en el rubro, pero también en Argentina que depende del gas boliviano para su abastecimiento interno, y por supuesto en Estados Unidos que no deseaba que se concretara una decisión que era vista como un mal ejemplo para el resto de la región.

La nacionalización fue un verdadero éxito no sólo porque generó un fuerte aumento en los ingresos fiscales del Estado sino porque ninguna de las empresas se fue del país. Sivak da detalles: “Los contratos a veinte o treinta años implicaban un aumento significativo de los tributos. En los hechos Bolivia, según datos oficiales, pasaba de percibir por ingresos de gas y petróleo173 millones en 2002 a 1299 millones en 2006. (…) A pesar de las amenazas de que se irían del país, las empresas se quedaron porque el aumento considerable de impuestos no les impedía seguir obteniendo grandes beneficios. Se trató de un caso testigo.”

Y ese repentino flujo de dinero se tradujo en una amplia política social, inédita en la historia de Bolivia, que busca proteger a los sectores más vulnerables de la sociedad.

Medidas como la distribución del bono escolar Juancito Pinto, por el cual 1 millón 800 mil alumnos perciben 200 bolivianos anuales (28 dólares) para frenar la deserción, y el otorgamiento de la renta Dignidad, de hasta

por ciento del I.D.H a las prefecturas para financiar la Renta Dignidad fue el motivo que desencadenó la última insurrección autonomista.

El periodista uruguayo Raúl Zibechi agrega algunas otras medidas que en el marco del avance de la intervención del Estado en la economía significaron mayores ingresos fiscales: “Según García Linera, la participación del Estado en la economía pasó de 13 a 22 por

3 mil bolivianos (425 dólares), que reciben 570 mil mayores de 60 años, y que se financia con el Impuesto Directo a los Hidrocarburos (I.D.H.), son parte de esta nueva política de transferencia de recursos en beneficio de los pobres de Bolivia. Vaya paradoja, la quita del 30

ciento en estos 30 meses; en cuanto a la renta petrolera, el Estado pasó de controlar 27 por ciento a 75 por ciento (…). En el área de minería, tercer núcleo de poder, el Estado pasó a controlar 55 por ciento de las ganancias (luego de la aprobación de la ley de impuestos 17

y gravámenes mineros) frente a sólo 20 por ciento que recibía antes. (…)

Aún sin nacionalizaciones confiscatorias, los cambios son notables. (…) En el área de ganadería y agroindustria, el Estado dejó de transferir a los grandes productores 150 millones de dólares anuales en infraestructura y apoyo técnico, para abrir un programa de apoyo a pequeños y medianos productores de arroz, trigo, maíz y soya. Comenzó a intervenir en el mercado soyero, comprando a pequeños productores, a los que paga precios superiores a los del mercado. (…) De los cuatro principales sectores, el único donde el Estado no interviene es la banca.” Y para envidia de los soldados de la ortodoxia neoliberal, muchos de los cuales gobernaron Bolivia durante los últimos veinticinco años, este gobierno de izquierda fue el primero en revertir el déficit fiscal crónico de las finanzas estatales para convertirlo en superávit durante cada año de su gestión. Zibechi agrega: “Las reservas internacionales pasaron de mil 700 millones de dólares antes de Evo, a los 7 mil millones actuales y a fin de este año las exportaciones se habrán multiplicado por cinco (…).”

LOS CONTRA-REVOLUCIONARIOS La fenomenal reacción de los grupos de elite en los departamentos de la media luna oriental a las políticas y al liderazgo de Evo Morales que ha incluido el uso explicito de la violencia (con su corolario en la masacre de campesinos con sus mujeres e hijos en la ciudad de El Porvenir, en Pando) ha sido abordada desde diferentes interpretaciones.

Quizás ninguna alcance a explicarlo todo pero cada una de ellas aporta en la difícil tarea de desentrañar un proceso complejo, de larga data y con demasiados intereses en juego. Estas explicaciones van desde lo racial, pasando por lo ideológico-político hasta llegar a lo puramente económico.

El periodista Santiago O’Donnell hace hincapié en el sustrato político de la violencia de la oposición conservadora: “El problema principal que tienen los autonomistas es la creciente popularidad de Evo Morales (…) Su única esperanza es 18

que Morales muerda el anzuelo y desate una represión feroz que los ponga en el lugar de víctimas, para así justificar su insurrección. Pero hasta ahora Morales ha hecho prevalecer su paciencia aymara, su muñeca de gremialista y su visión de estadista, prefiriendo mostrarse débil antes que entrar en la espiral de violencia. (…) Pero en un punto Morales es prisionero de su propio éxito. Cuanto más avanza con sus reformas, más crece su popularidad.

Cuanto más crece su popularidad, más se aísla la oposición autonomista. Cuanto más se aísla la oposición, más arriesga. Perdida por perdida, sale a quemar las naves. El objetivo ya no es imponer el programa propio sino incendiar el proyecto del gobierno en un acto de destrucción mutua.” Su colega Sandra Russo combina los argumentos raciales y económicos en una reflexión contundente: “El desprecio sin fondo que los bolivianos blancos sienten por los collas y por las diferentes etnias originarias del país es una herramienta política que tiene como objetivo y presa el capital. En ese sentido, no hay desprecio histórico sin botín en el medio. (…). El racismo, en fin, es apenas un instrumento económico. Pero sostenerlo, sentirlo, experimentarlo, demanda una preparación de siglos que permanece intacta. (…) ¿La democracia? Una excusa reemplazable por alguna otra forma de gobierno que deje cada cosa en su lugar.”

La socióloga boliviana Ximena Soruco recurre a la historia para iluminar los acontecimientos de la coyuntura: “El conflicto actual desnuda el fundamento del Estado en Bolivia: su colonialismo.

Una elite tradicional criolla, hoy arrinconada en el oriente, que piensa el territorio nacional como su hacienda, con mano de obra indígena que le debe sumisión, y al Estado como un patrimonio privado, ambos legítimos por estirpe.”

Por su parte, los ya mencionados Stefanoni y Do Alto se inclinan por los factores económico-políticos: “Esta ofensiva autonomista tiene un claro sustrato económico: desde los años setenta, la economía cruceña fue acrecentando su importancia en el producto bruto interno (PBI) boliviano, y, en la actualidad,

sus actividades económicas presentan mayor dinamismo, vinculación comercial y renovación técnica que otras regiones del país (…). Pero también existe un sustrato político: la crisis de 2003 prácticamente expulsó a la elites cruceñas del poder central, hecho que se vincula a la profunda crisis de los partidos que representan sus intereses y albergan a varios de sus representantes entre su dirigencia, lo que conllevó un atrincheramiento en lo local para preservarse ante la nueva hegemonía indígena-popular en el ámbito nacional.”

Mientras que Oscar R. Cardozo arriesga que el objetivo final de la revuelta autonomista es la secesión: “(Los autonomistas) Buscan controlar gas y petróleo, manejar sus regalías, armar una Justicia independiente de La Paz y una fuerza policial propia que le daría a esa zona un poder de fuego autónomo del gobierno central. Y aunque se cuiden de gritarlo a voz en cuello está el intento de desposeer al occidente boliviano, más pobre y poblado por esa mayoría indígena que muchos en el oriente desprecian. En la visión de hombres como el prefecto cruceño, Rubén Costas -adalid de la autonomía-, hay visiones de una aduana y control inmigratorio interior. En otras palabras, una secesión en los hechos.”

EL PATIO TRASERO DE UNOS, LA PATRIA GRANDE DE OTROS Hasta la llegada de Evo Morales al Palacio del Quemado Bolivia fue el país que más expuesto estuvo a las presiones o a la lisa y llana intervención del Departamento de Estado de los Estados Unidos en sus asuntos internos durante, por lo menos, los últimos treinta años. La situación era tal que los embajadores estadounidenses residentes en La Paz elegían ministros, tenían poder de veto en las políticas públicas y hasta jugaban un papel central en cada elección presidencial. El propio Morales fue víctima de las campañas de difamación, con acusaciones tales como la de narcotraficante o terrorista, durante las dos campañas electorales a la presidencia de las que fue parte en 2002 y 2005. El poder de la embajada norteamericana estuvo siempre relacionado

con las ayudas económicas hechas por este país para erradicar la producción de la hoja de coca en el marco de sus planes de lucha contra el narcotráfico (ya sea equipando y adiestrando a las Fuerzas Armadas o buscando financiar a los productores para que se inclinaran por cultivos menos rentables). En ese contexto de resistencia contra los planes de erradicación las organizaciones campesinas de El Alto y el Chapare de las cuales Evo es un emergente surgieron como punta de lanza de un movimiento aún más amplio que comenzaba a discutir el paradigma neoliberal reinante. Sivak recuerda un graffiti que aún perdura en una pared de La Paz que grafica el clima de aquellas jornadas: “gringos, erradiquen sus narices” rezaba la leyenda.

Truncadas las posibilidades de influir en las decisiones de primer orden de gobierno, los diplomáticos estadounidenses pasaron a cumplir el papel coordinadores y financistas de la oposición. La designación como embajador en La Paz de Philip Goldberg, especialista en procesos secesionistas (como puede comprobar su performance en Los Balcanes) levantó justificadas sospechas en el gobierno boliviano. Las sospechas se hicieron realidad durante el levantamiento autonomista de agosto-septiembre último y en esas circunstancias Evo Morales tomó la decisión histórica de echar a Goldberg del país.

Como respuesta, Bush ha retirado toda colaboración económica para Bolivia y lo ha incluido en la lista de naciones que colaboran con el narcotráfico.

Stella Calloni detalla la estrategia que lleva a cabo el Departamento de Estado para esmerilar los procesos políticos que no son de su agrado en países de su interés: “Los últimos acontecimientos en Bolivia fueron nada más y nada menos que la crónica de un “golpe soft” (suave y no por eso menos violento) anunciado desde hace tiempo, y parte del esquema de la contrainsurgente Guerra de Baja Intensidad (GBI) a la que estamos sometidos todos los países de América Latina y el Caribe.

Todo esto en los diseños remozados de la actual Doctrina de Seguridad Nacional de Estados Unidos y los esquemas de la Seguridad Hemisférica. (…) Las

acciones del “golpe suave” están dirigidas a varios frentes: “ablandar” a un gobierno, atacándolo en forma cotidiana, distribuyendo información falsa, rumores, desacreditando no sólo política sino personalmente a los presidentes y funcionarios hasta extremos de una perversidad asombrosa. Es la “guerra psicológica”. Deslegitimar, degradar al blanco elegido, “matarlo civilmente”, son acciones cotidianas.”

El hecho novedoso en este proceso no ha sido el papel de los Estados Unidos sino el de los países de Sudamérica, que agrupados en la UNASUR, se reunieron de urgencia en Santiago de Chile para tratar la situación de violencia en Bolivia y emitir un comunicado sin parangón en la historia de la región en defensa de las autoridades nacionales democráticamente electas y en condena a cualquier intento de desestabilización institucional o de desintegración territorial. Mario Wanfield entiende que “las apetencias destituyentes de la derecha boliviana podrían convertir a la región, no sólo a su sufrida patria, en un polvorín. Pondría en jaque (acaso en jaque mate) a la perspectiva de integración energética racional, desataría reacciones proporcionales y podría producir flujos emigratorios inmensos a países limítrofes. (…) Un ataque minoritario contra Bolivia, clasista, divisionista, con lazos en el exterior, es una apuesta regresiva de consecuencias impredecibles (para la región).” Por su parte, la profesora María Esperanza Casullo remata: “Si cae el gobierno de Evo, se abre un panorama temible para el avance y la profundización democrática en la región. Porque en el caso de Evo, su caída no estaría causada por su fracaso, sino por su éxito.”

LO QUE VIENE, LO QUE VIENE… La fuerza de los votos y el rotundo apoyo de la naciones hermanas del pueblo boliviano han conseguido abortar el último y más explicito intento de golpe de Estado en Bolivia. El salto hacia delante que esto significó para el gobierno de Evo incluye la aprobación por parte del Congreso de la convocatoria al referéndum popular que deberá dar el visto bueno a la nueva Constitución que refundará Bolivia sobre nuevas bases.

Acontecimiento que saldará una de las demandas surgidas en aquella ‘agenda de Octubre’, cuando las organizaciones sociales echaron a correr la revolución.

De todas formas, los sectores privilegiados que cuentan con la venia de los Estados Unidos y con un apoyo popular considerable en algunos departamentos del oriente no cesarán en su hostigamiento a esta revolución democrática que llevan a cabo los eternos olvidados de Bolivia. El futuro que se vislumbra para el país más pobre de Sudamérica parece estar sembrado de violencia fraticida. Por eso, la viabilidad del proceso dependerá más que nunca de la unidad del campo popular y del apoyo absoluto de los países hermanos. Y por supuesto, de la continuidad del apego irrestricto a la democracia que han mostrado hasta el momento las fuerzas armadas bolivianas, lealtad que ha sido alimentada por el presidente Morales al involucrar a los militares en el proceso de nacionalización de los recursos naturales. La oposición buscará romper este bloque que hasta hoy se ha mostrado inquebrantable.

Gilly no se muestra del todo optimista con respecto al futuro inmediato: “En este terreno, el de una revolución cuyos hacedores y protagonistas no están dispuestos a dejársela arrebatar ni a negociarla cualesquiera sean el costo y la violencia que los terratenientes y los racistas impongan, están los enfrentamientos en Bolivia. Tal vez la salida no sea inmediata.” O’ Donnell matiza la situación: “Pero queda un lugarcito para el optimismo. Santa Cruz no se va a independizar, entre otras cosas, porque los paceños se consideran bolivianos.

Autónomos, pero bolivianos. El acuerdo tiene que llegar, tarde o temprano, con más o menos sangre derramada.” El repaso de la historia latinoamericana no deja mucho espacio para las esperanzas de que este nuevo proceso de cambio que vive un país de la región no sufra nuevos embates violentos de los sectores que hoy pierden sus privilegios. Estas enseñanzas del pasado son las que parecen haber entendido los líderes de la región y el propio pueblo boliviano.

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# Arte y Nuevas Tecnologías

Arte de los Nuevos Medios - Art Net Llamamos Arte de los Nuevos Medios a las experiencias artísticas que a lo largo del desarrollo de las tecnologías mediáticas y de la cultura digital se han denominado “Arte digital”, “Arte electrónico”, “Arte multimedia” y “Arte interactivo”.

La utilización de las nuevas tecnologías de la comunicación por parte de los artistas con propósito crítico y /o experimental, las redefinen como medios artísticos, mostrando un alto grado de sofisticación conceptual, de innovación tecnológica y relevancia social.

Antecedentes Como todas las manifestaciones artísticas del siglo XX y XXI beben de la fuente de las vanguardias artísticas de principio del siglo XX: el Dadaísmo, con su crítica irónica, el absurdo y el cuestionamiento social a través de técnicas de experimentación e ideas radicales muestra con el fotomontaje, el collage, los redy-made, y las performances, la reacción del arte frente a la industrialización previa a las guerras mundiales y la reproducción mecánica de las imágenes y su crítica a la sociedad.

Otro de los antecedentes es el Pop Art, la referencia a la cultura de la sociedad de consumo, los nuevos medios de impresión y tecnologías de reproducción amplían más el espectro de posibilidades para que los artistas experimentes con ellos.

Y la tercera fuente es el Arte Conceptual, centrado en las ideas más que en los objetos, es también precursor del arte de los nuevos medios. El video arte también tiene un lugar dentro de los precursores de corriente, cuando en la década del ´60 incorporan la cámara de video portátil (ver Artexto Nº1 Video Arte pág, 26-27) o la utilización 20

de equipos audio visuales para instalaciones y performances.

Hitos Las nuevas tecnologías y el arte fue un desarrollo que ha ido creciendo dando a partir de la segunda mitad del siglo XX y con una rapidez tal como los desarrollos tecnológicos producidos.

1950 - Engineerng Research Associates en Minneapolis, construye el ERA 1101, primer ordenador de producción comercial 1966 - E.A.T.( Experiments in Art and Technology, Inc) performance de Robert Rauschenberg y Bill Kluver.

1967 - Sony presenta PortPack, la primera cámara portátil.

1968 - Exposición “Cybernetc Serendipity” en el Institute of Contemporany Art de Londres1970 - Exposición “Software” en el Jewis Museum de New York.

1971 - IBM inventa el disket 1977 - Steve Wozniak y Steves Jobs fundan Apple Computer Company 1979 - Primer festival Ars Electronica en Linz, Austria.

1989 - Inauguración del primer museo de artes de los nuevos medios e instituto de investigación, el ZKM, en Karlsruhe, Alemania.

1990 - La Word Wide Web etra en funcinamiente: www 1990 - Robert Riley organiza en San Francisco Museum of Art “Bay Área Media, una exposición que incluye varias obras de arte informático.

1995 - Fundación de artnetweb en New Cork.

1995 - El Whitney Museum of American Art se convierte en el primer museo que adquiere una obra de Net Art, The Word´s First Collaborative Sentence (1994) de Douglas David.

1996 - Polaroid presenta una cámara

digital de 1 mega pixel.

1996 - Se funda Eyesbeam en Nuw Cork y Rhizome .org en Berlín 1997 - Documenta X en Kassel, presenta obras de net art en la sección “Irbid Workpace” 1998 - Internet alcanza verdaderamente categoría mundial cuando los últimos 21 países se conectan a la Red. 1999 -Exposición net- condition en el ZKM de Karlsruhe, Alemania.

2000 - La Bienal del Whitney Museum of American Art incluye obras de net art.

2002 - El Metropolotal Museum of Art adquiere Every Shot/Every Episode, de los Mc Coy. El Arte de los Nuevos Medios se puede dividir de dos categorías: Arte y tecnología: aquí se podrían agrupar aquellas manifestaciones que utilizan las nuevas tecnologías, no necesariamente aplicables para la comunicación, como el arte electrónico, el arte robótico o el arte genómico.

Media art o arte de los nuevos medios: involucra al videoarte, al arte de transmisión y al cine experimental, aquellas expresiones artísticas basadas en tecnologías de los medios de comunicación En 1993 Joan Heemskerk y Dirk Paesmans crearon Jordi.org, una página web “artística” en la que el texto, verde y descontinuado y las imágenes parpadeantes dan la impresión de reconstruir el lenguaje visual de la Red. En 1994 se estandariza el termino Arte de los nuevos medios a las manifestaciones de tecnología digital, instalaciones multimedia interactivas, realidades virtuales y arte en la red, englobando al

arte digital , arte electrónico, arte multimedia, y arte interactivo. Entre esta fecha y 1997, el Art Net abre canales nuevos para el debate, el coreo electrónico, los programas web, la promoción y la exhibición de obras multimedia en la red entran en la escena artística on- line. El carácter internacional de la Internet abre al mundo artístico a la globalización tanto cultural como económica. La Internet, los teléfonos móviles y otras tecnologías de la comunicación son causa y efecto de esta expansión.

Artistas como Vuk (esloveno) o Alexei Shugin, Olia Lialina de Europa del este,

realizan el transito del socialismo al capitalismo a través de estos medios.

En 2000 nuevos géneros como el software art, game art e instalaciones y performances multimedia y las combinaciones de todos ellos son utilizadas para crear manifestaciones artísticas.

El trabajo en cooperación entre artistas y programadores para llevar acabo los proyectos, muestra la interdisciplinariedad de las obras, donde la participación del público es activa. Los nuevos medios interactivos responden a los estímulos del público pero no son alterados por esto.

Natalie Bookchin www.calarts.edu/-bookchinintuder

Vuc Cosic www.ljudmila.org/-vuk/ascii/film

Aquí se presentan algunos artistas y sus sitios web: Torolab Rafael Lozano-Hemmer www.torolab.co.nr www.alzado.net

Etoy http://www.etoy.com/

* http://onetress.org/atrees/index.html

Mary Flanagan www.maryflanagan.com/domestic

Jodi wwwwwwwww.jordi.org

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# Cine Arte

La muchacha del aro de perla La simplicidad poética de una visión. Jan Vermeer van Delft (1632-1675)

Esta opera prima es intimista, bella y de un alto grado de valor estético. El intimismo surge porque el núcleo central de la trama argumental se bifurca sólo entre el pintor Johannes Vermeer (1632-1675) y su familia, así como en la relación que se entabla con la burguesía, encarnada en el mecenas de éste. Pero por sobre todas las cosas lo intimista radica en que se entabla una simbiosis que da lugar a una relación intertextual entre la obra pictórica y la imagen movimiento. Los cuadros de mujeres mirando hacia el suelo con timidez cobran vida en el carácter sumiso de Griet (Scarlett Johansson) por la reiteración de inclinarse ante sus amos o por ser esquiva en el acercamiento físico con Vermeer.

La relación erótica entre la joven y el pintor (Colin Firth) no se termina de consumar porque el deseo se sublima y se deposita en el retrato “Joven con perla”, 1665, La Haya. Esta obra será el epicentro que construirá el conflicto de la película, ya que Griet se erige en objeto de deseo del mecenas Pieter Van Ruijven (Tom Wilkinson), de un carnicero y del propio pintor.

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El vigor del estilo de Vermeer queda sintetizado en el propio texto fílmico en el momento en que Griet contempla “Joven con perla” y expresa que el pintor ha logrado mirar dentro de ella.

A la pintura holandesa del siglo XVII se le confiere el rasgo de ser costumbrista; la cotidianeidad responde a que los motivos de la pintura se muestran sin idealizaciones, ya sea en las relaciones familiares como en la soledad. De este modo se obtiene un mayor grado de verismo mediante el reflejo de la luz sobre los rostros o sobre los objetos y se captura la esencia que hace surgir la belleza. Es así como la miseria se convierte en algo pintoresco.

La película ya comienza insertándonos en la esfera de la vida cotidiana de la clase baja porque mediante un plano detalle se nos muestra el acto de cortar una cebolla; luego se realiza la presentación del personaje de Griet en un juego de luces y sombras y en un encuadre compuesto por dos ventanas en diagonal. Su padre ciego se despide regalándole un azulejo blanco con la figura de una pareja. En toda esta primera secuencia se emplea el contraste de luces y sombras, ya que la porcelana aparece muy iluminada y un haz de luz

en diagonal atraviesa el pecho del padre en plano medio. A posteriori esa porcelana se quebrará como código simbólico de la ruptura con el pintor y de la expulsión del hogar. Del mismo modo, cuando Griet llega a la casa del amo Vermeer es encuadrada en plano medio dirigiéndose desde la oscuridad hacia la luz.

Al principio la figura del pintor y del estudio aparecen vedados para el espectador, generando suspense. Una vez que Griet ingresa al atelier, se utiliza la subjetiva con paneo. Ella va adentrándose paulatinamente en los objetos que observa: un mapa, un maniquí y una pintura.

Otro de los rasgos del estatuto de personaje femenino es la curiosidad que se destila en la poética del film en el momento en que se observa a sí misma a través del espejo en un primer plano muy iluminado, esfumado y algo distorsionado y en de un dispositivo de cuadro dentro del cuadro. Este plano funciona también como indicio de que posará para el personaje de Vermeer

y se traduce en la acción de descubrir abruptamente un cortinado, demostrando toda su vehemencia y pasión en ese simple gesto. Nuevamente se emplea la penumbra, el fondo del cuadro aparece completamente negro y en el contraplano se observa a Griet a la derecha mediante una luz muy cálida y amarillenta.

La protagonista tiene cierta avidez por adentrarse en el universo del pintor, por ello es que le consulta a su esposa si debe limpiar los vidrios o no, porque podría alterar la luz.

Griet es mujer objeto al ser deseada u observada. En un plano con profundi-

dad de campo y composición en diagonal, se muestra a ella fuera de foco y a Vermeer contemplándola en plano entero y en penumbra. Griet deja caer el trapo y Vermeer se levanta impetuosamente de su silla; en este instante de la narración se convierte en la musa del pintor.

Con respecto a la relación intertextual entre el cine y la pintura, la primer obra citada es “Mujer con collar de perlas” (hacia 1664) cuyo motivo es una mujer contemplando una ventana. ¿Cuáles son los mecanismos de representación fílmica? Se realiza un primer plano de Griet que observa y a poste-

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riori una subjetiva que se ancla en la mujer del cuadro. Si la primera vez que ella ingresa a ese espacio debe ser instada a hacerlo, luego se convertirá en su propio lugar, ya que dormirá en él y preparará los colores para su amo.

El segundo cuadro citado es “Dama con dos caballeros” (1659-60.) que aparece en la escena en la que Griet conoce al mecenas y éste le muestra el modo en que su amo lo ha pintado en un retrato familiar.

Veamos ahora el modo en que “Mujer con aguamanil” (1664-65) aparece como intertexto. Hasta aquí se indagaba en la pintura desde el punto de vista del personaje femenino, pero esta es vez es el pintor el que observa su propia obra. El espectador la va descubriendo paulatinamente en un paneo semicircular. Un patrón en común del modo en que Peter Webber se apropia de la representación pictórica es la aprehensión de lo intimista mediante la toma subjetiva. La imagen estática moldea la pintura hasta convertirla en imagen movimiento a través de los paneos.

En la escena en que Vermeer le explica a Griet qué es una cámara oscura, se conjugan la ingenuidad y la curiosidad. Es el primer encuentro entre los cuerpos; los dos personajes quedan

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cubiertos en primer plano atrás de la manta. Acto seguido, ella está limpiando una vasija y se fija en el modo en que la luz se refleja sobre una pared mientras los niños tratan de asirla: esta escena es tanto la captación de un instante cotidiano como el despertar juvenil de la curiosidad. ¿De qué color son las nubes? Griet se asoma a la ventana y al principio formula que son blancas, pero luego enuncia que son amarillas, azules y grises. El director combina la poética de los diálogos con un travelling hacia delante.

Griet se involucrará cada vez más en el universo creativo del pintor, sin embargo aparta bruscamente sus manos de las de él mientras mezclan los colores.

Hay escasos planos de alta carga erótica (tal como el primerísimo primer plano en el que Griet se humedece los labios) pero que son vitales para esculpir la belleza del texto de la estrella.

Ya se ha enunciado que se recurre a tópicos recurrentes en la cinematografía, presentes desde La ventana indiscreta de Hitchcock, tales como el vouyerismo: el pintor le pide a Griet que se descubra el rostro y la observa en plano medio con la mitad de su cuerpo obturada por el marco de la puerta, en un contrapicado con el cabello suelto, a

continuación se realiza un travellling in a primerísimo plano de él y finalmente un primer plano de ella.

Cuando se narra el acto de pintar “Joven con perla” él la estrecha entre sus brazos al perforarle la oreja (este es el contacto físico más intenso que se establece entre los protagonistas.)

Griet llora justo cuando le colocan el aro y gira su rostro para encontrarse con él. Podría haber sido el instante esperado del beso, pero Vermeer ya se ha sentado y le pide que la mire. Después se realiza un primerísimo primer plano de Scarlett Johanson en la misma pose del cuadro original, pero en una suerte de reencuadre, es decir, en un plano más cercano.

Griet además es víctima de las figuras de poder femeninas (la esposa y la suegra de Vermeer). Cuando se produce la disputa conyugal en el climax del film, Scarlett Johansson aparece asfixiada por un caballete en plano general y en el centro del encuadre; su rostro luce totalmente pálido e inexpresivo.

Lo que resulta poco convincente es el desenlace en el simplemente aparece filmado “Joven con perla”, cuando el espectador ya se había habituado a vivenciar los cuadros mediante el punto de vista de los protagonistas.

Con una simplicidad poética de una visión de la intimidad de un hogar, las obras de este artista retratan una manera de vivir de la burguesía en los Pases Bajos del siglo XVII, donde los retratos de los personajes representados traslucen el sentimiento de absorto dejando ver su mundo interior.

De las pocas obras que han llegado a nuestros días, cuarenta y tres, la mayoría son los interiores con personajes de mujeres; solo dos paisajes: vistas urbanas de Delft, un par de Alegorías y escenas religiosas. El pequeño tamaño en el que Vermeer trabaja muestra el detalle casi perfecto, donde los elementos representados señalan los modos de vida de los personajes.

Las vistas de Delf son paisajes urbanos casi matemáticos, donde todos los elementos situados en el espacio están en relación exacta: el color, la luz, las formas, en una rigurosa unidad.

La “pintura de costumbres” género que en esta época y en particular en los Países Bajos, muestra las ocupaciones caseras de los holandeses reemplazando el lugar que ocupó la pintura religiosa después de la reforma protestante. Algunas de estas obras tienen algún tono moralizador relacionado con las virtudes y los vicios, el amor, la muerte, la pereza y la avaricia. Estos interiores tienen en su composición un enigma arraigado en el profundo detalle de los objetos y personajes representados, la luz es la estrella, que señala y concentra el punto focal, es viva y penetrante, su proyección de luces y sombras, deja al descubierto u ocultan los objetos allí representados.

Su obra se puede dividir en tres etapas: entre 1655 y 1660, esta influenciado por la escuela de Utrech y por Corel Fabritius. Entre 1660 y 1670, desarrolla un estilo más clásico basado en la armonía cromática fría, la solidez del dibujo, un equilibrio sentido arquitectónico, composiciones sencillas y equilibradas, y la monumentalidad de las figuras. Entre 1670 y 1675, alcanza mayor preocupación por los detalles y la perspectiva, con una pérdida del vigor creativo. Coexisten obras esquemáticas ricas, en matices y de luz sutil con una profundidad exagerada la iluminación de efecto oscuro.

Vermeer logra refundir de modo original las formas existentes en su entorno, en la sobriedad emocional y pictórica, con una sutileza en la técnica y un manejo magistral del color y la luz, generando dobles lecturas simbólicas en las

• Girl with a Pearl Earring / La muchacha del aro de perla (Reino Unido, Luxemburgo, 2003).

• Dirección: Peter Webber • Interpretes: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfit.

• Diseño de fotografía: Eduardo Serra • Dirección de arte: Ben Van Os • Dirección de vestuario: Dien Van Straalen.

Adaptación del best seller La chica del pendiente de la perla • Guión: Olivia Hetreed.

escenas de la vida cotidiana.

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Cine Documental JOY DIVISION Este documental nos cuenta la historia del grupo de música inglés Joy Division y la atormentada vida de su cantante Ian Curtis.

Esta cinta estrenada en la Argentina en el BAFICI del 2008, comienza mostrándonos un poco la historia de la ciudad de Manchester, ciudad inglesa que fue el epicentro del esplendor industrial inglés y que en las décadas del 60 y 70 entra en decadencia. La película nos muestra el aspecto sombrío del post industrialismo, donde la desocupación y la pobreza es parte del paisaje cotidiano, es allí donde empieza a gestarse toda una generación de jóvenes con inquietudes diferentes que a través de la música expresan su disconformismo, generando un nuevo lenguaje dentro del rock.

La leyenda cuenta que en un recital de los Sex Pistols, en Manchester, en donde solo había un puñado de personas y entre ellos se encontraban los futuros integrantes de Joy Division y varios jóvenes que formarían parte de los grupos de lo que posteriormente se llamaría la movida de Manchester. Este recital fue el primer disparador para convertir a Manchester en el centro de la música inglesa de los 80, después de Londres.

La película nos acerca a través de los integrantes de Joy Division, la viuda de Ian Curtis y participantes de la movida de Manchester, a la trágica y corta vida de su cantante, un carismático frontman y compositor. El documental nos muestra un Ian Curtis con claras intenciones de triunfar en el mundo del Rock, pero sus depresiones y angustias, reflejadas claramente en las letras de sus canciones, lo llevaron a un desenlace trágico.

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Entre las influencias que recibió Ian Curtis para sus composiciones, los testimonios declaran que era lector de Jean Paul Sastre, J.G. Ballard, F. Nietzsche y otros, pudiéndose ver en sus canciones la marca del pensamiento existencialista.

La música actual ha tomado de Joy Division gran parte de su innovación y ha influido a todo el rock accidental anglosajón contemporáneo. En la Argentina, también llegó su influencia en uno de los mejores grupos de rock que hubo, SUMO, cuyo cantante, Luca Prodan, era un fan confeso de Joy Division, de hecho su tema “Divididos por la Felicidad” es un claro homenaje a la banda inglesa.

Luego de la trágica muerte de Ian Curtis, el resto de los integrantes de Joy Division, formaron New Order, una de las bandas con mayor influencia y trayectoria de la actualidad, editando nueve álbumes y dos recopilaciones. En el 2007 anunciaron su separación cerrando una etapa de la historia de rock.

Nombre: Joy Division.

Lugar y Año: Reino Unido / Estados Unidos. 2007 Duración: 93 minuto.s Dirección: Grant Gee. Guión: Jon Savage.

Producción: Tom Atecio, Jacqui Edenbrow, Ton Astor.

Fotografía: Grant Gee. Montaje: Jerry Chater.

Sonido: Rash Omar.

ProdCo: Hudson Production, Brow Owl Films.

* “Desembarco de Ejército Argentino frente a las trancheras de Curuzú el día 12 de Septiembre 1866” Óleo sobre tela 1891. 48 x 151.3 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

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Un jardín de geometrías

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* Por Soledad Obeid

inflables

La obra de Paula Ábalos Podríamos ubicar en la obra de Paula Ábalos dentro de los conceptos del binomio Naturaleza – Cultura. Las intervenciones en el paisaje, ya sea accionando, con la presencia de su propio cuerpo o instalando esculturas u objetos, pone en manifiesto la adversidad en la que se encuentra la naturaleza siendo atacada o destruida por el hombre. Sus obras dan cuenta del peligro que se corre frente a este ataque. Por otro lado, también refleja la pequeñez del hombre frente a la majestuosidad de la naturaleza quedando disminuido a un ser minúsculo absorbido por su grandeza.

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En el recorrido de su obra, que ha circulado en torno a la tridimensionalidad, con objetos, instalaciones, acciones, esculturas, la serie de los inflables marca un salto dentro de su estética. La utilización de estas modalidades hace desplazar “… las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido…” (Marchan Fiz, 1997: 168).

A pesar de su juventud, nace en 1975,

podemos dividir su trayectoria artística en cuatro etapas a las que denominaré: Serie de bolsas, Serie de ausencias, Inflables y Fotografía.

Esta primera etapa comprende las series de las bolsitas y cajitas que, casi con una intención compulsiva de orden y semejanza, genera series de objetos que se suman y multiplican haciendo de la relación espacio y el tiempo un concepto transitado. Estos contenedores acotados como son las cajitas y las bolsitas de papel que son soportes de conceptos de las problemáticas que empiezan a surgir dentro de su estética, en esta época y se irán desarrollando a lo

largo del tiempo, como los temas de los derechos humanos, la naturaleza y su fragilidad, el aire, el espacio y el medio ambiente y la energía. Como Marchan Fiz analiza el arte objetual avanzando su plenitud cuando “…en sus posibilidades imaginativas y asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u objetos desencadenan toda una gama de procesos de acción de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente…” (1997:168) La segunda etapa, la definimos como la Serie de las Ausencias, ya comienza a intervenir el espacio de la naturaleza,

objetos, pero al mismo tiempo rechaza las connotaciones optimistas y conformistas implícitas, así como los valores simbólicas del sistema establecido…”

(Marchan Fiz, 1997: 169) Pero en contraposición a las ausencias aparece las presencias de su propio cuerpo en los videos performáticos de Aires Puro – Proyecto Riachuelo, 1999, donde interviene una vieja garita sobre el puente Pueyrredón, señalizando uno de los lugares más contaminados de la ciudad de Buenos Aires, el Riachuelo.

La acción vivencial es el manifiesto de su postura frente a la problemática del medio ambiente. La utilización del video y la fotografía, como registro de la acción, marcan otros soportes dentro de las artes visuales en los que Paula Ábalos se mueve.

La llegada de los Inflables se da en (2000) con “Amor embasado”, una botella inflable con un corazón rojo de 2 metros de altura, expuesta en la calle Montevideo entre Av. Corrientes y Sarmiento, que no tuvo un final feliz ya que algunas de las asistentes al Encuentro Nacional de Escritoras, organizado por el Centro Cultural San Martín en el Día de la Mujer, no la aceptaron como parte de la muestra por su supuesta forma fálica.

Otra obra “Pan” (2002) en Estudio Abierto, Futuro Inmediato, la que podríamos relacionar con un parecido es-

es el caso de la Instalación en el Parque Thays, en el marco de Instalaciones Urbanas en 1997, donde coloca unos carteles atados a los árboles, la relación de lo natural y lo artificial, dentro del entorno urbano genera una extrañeza al espectador que lo saca de su cotidianeidad.

Otra de las series son las Bolsas de papel, Los delantales impresos, Las bolsitas de jardín de infantes. La problemática de los derechos humanos y de los desaparecidos, está reflejada en las fotos y textos impresos en los delantales, al igual que en las bolsitas sin dueños. “… el arte objetual reconoce la realidad sociológica concreta de los

tético a las obras pop de Claus Oldenburg, pero la intención de Paula Ábalos es poner en manifiesto la carencia y no la súper abundancia de la sociedad de consumo que Oldenburg intenta mostrar. Ábalos sobre dimensionando el volumen del pan a una escala gigantesca, señala la escasez del mismo en la Argentina, post crisis del 2001 .

A partir de este momento los inflables empiezan a desarrollarse hacia otras temáticas, la naturaleza reelaborada desde lo sintético y el estudio de las fuentes energéticas que los alimenta, utilizando tecnologías limpias y renovables.

Pero cabe destacar la obra “Pañuelo”, que fue el primer inflable instalado en la Plaza de Mayo en el 2002. Esta instalación urbana en la Plaza de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires, en el marco del acto organizado por Madres de Plaza de Mayo en Homenaje a las víctimas de la última dictadura militar, marca uno de los tres hitos anticipatorios fundamentales en la obra de Paula Ábalos que luego fueron tratados por otros artistas, la opinión pública, los medios de difusión y la sociedad. Los otros dos serán el Aloe Vera transgénico (Museo de la Torre de los Ingleses, 2002, y la instalación de un molino de viento en el Museo de Arte Moderno (2003) que generaba la energía para alimentar la obra expuesta en su interior.

“Acción recíproca” o “Clavel del aire”, inflable sostenido a través de una fuente de energía renovable como es la energía eólica. Paula Ábalos instaló un molino en la azotea del museo, transformando la energía del viento en un flujo de aire que hacía posible que el volumen transparente con forma de clavel del aire gigante se sostuviera, de esta manera ponía en manifiesto el problema de la crisis energética en la síntesis de un híbrido vegetal mantenido con vida a través de un mecanismo tecnológico productor de energía limpia y renovable.

En “Los Andes” expuesta en la muestra llamada La Montagna Ricreata, Da Cima a Fondo, Arte Contemporáneo y Montagna, Tour Fromage, Valle D´Áosta, Italia. Una montaña inflable en cuya cima hay un avión accidentado, representando la tragedia de los Andes, cuando en 1972, un avión que llevaba a un equipo de rugby uruguayo, se estrella en la Cordillera de los Andes a 3500 metros de altura, con 45 pasajeros de los cuales algunos sobreviven en condiciones extremas. Una metáfora sobre la condición humana frente a la adversidad absoluta, donde la supervivencia de los habitantes de este planeta ante la escasez de recursos, deja ver el estado de necesidad permanente en que se vive.

Dentro de las fuentes de donde bebe Paula Ábalos, podríamos citar a Crhisto, además de haber tenido contacto con el artista en una muestra realizada en Guy Pieters Gallery, Saint Paul de Vence, Francia en 2001, y de intercambiar correspondencia, su influencia se puede ver en la obra presentada en Documenta IV Kassel en 1968 donde un gigantesco cilindro se eleva hacia el cielo. Otro artista importante para su desarrollo es Víctor Grippo (19362002), artista argentino, vinculado al conceptualismo. Paula Ábalos ha relacionado el concepto de la energía de las papas de Grippo con los desarrollo de sus obras en las que las fuentes de abastecimiento son tan importantes como los planteos estéticos. La energía solar y la energía eólica plantean un 32

uso de energía limpia y renovable para el consumo y mantenimiento de sus inflabes.

También se ha interesado en la obra de Choi Jeong Hwa, artista coreano (1961) participante de la Bienal de Sao Paulo de 1998. Desarrolla unos inflables dentro de un estilo kitsch, multicolor y grandilocuente donde el juego involucra la participación del público. Y Kart Blossfeldt, fotógrafo alemán de fin de siglo XIX, que capta la pequeñez del mundo vegetal, fotografiando pistilos, corolas, hojas y frutos de diversas plantas con un detalle estremecedor y una impactante belleza.

nal basada en la fotosíntesis a través de otra más reciente que tiene su origen en el efecto fotoeléctrico, estudiado por Albert Einstein y en la teoría electromagnética descripta por Michael Faraday” (2004). Estos cactus cobran vida gracias a la fuerza de la energía de unas turbinas eléctricas de baja potencia ocultas en sus macetas. De esta forma cobran vida transformándose en híbridos vegetales. Este jardín de geometrías inflables puede formar parte en un futuro no tan lejano de la vida cotidiana donde ya no existan mas las planta y los animales y la tecnología que ya es parte de nuestras vidas los reemplace.

La “Colección de cactus sintéticos”(2005) son una serie de inflables con soporte de macetas, según Paula Ábalos “mi intención es desafiar con formas vegetales la fisiología tradicio-

“Se trata de plantear el tránsito hacia ese dominio inexorable, que nos cuesta imaginar y mucho más representar pero que es nuestra obligación tratar de interpretarlo. También, traumático

fue en su momento entender la cuarta dimensión en la mecánica relativista o la teoría de las cuerdas en la cosmología moderna. Pero los seres humanos somos así, no nos resignamos a no ver más allá del horizonte.” (Ábalos 2004).

El jardín de las geometrías inflables como una metáfora post moderna de El jardín de la delicias de El Bosco , donde los objetos en una danza rítmica y blanda se distribuyen en un espacio sin límites donde ocupan un lugar en el transcurrir del tiempo “representar

la realidad de manera más verosímil, podrían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás”. (Gombrich, 1999: 356). Lo efímero y lo perdurable juegan en un equilibrio como lo hace la naturaleza entre la destrucción y la conservación de los recursos.

La naturaleza fuente de energía es utilizada de manera eficiente y limpia, sin consumir recursos no renovables como los combustibles a base de petróleo.

Otra parte importante dentro de la obra de Paula Ábalos es su participación en grupos de arte – acción, como el Zuákata en Guayaquil, Ecuador (1996), Grupo XI Ventanas (1997-2002), SOS Tierra y los Encuentros de Arte Acción en la Reserva Natural del Museo Guillermo Hudson (2005-2008), en los que su participación con intervenciones a la naturaleza transita las problemáticas que propone el Land Art, donde el paisaje forma parte de la obra, tanto los objetos como el paisaje mismo generan una simbiosis que da lugar una alquimia perfecta. El equilibrio generado a través de la elección de los lugares y los objetos que los intervienen dan lugar a la reflexión del papel que cumple el hombre en este mundo. Estos señalamientos estarían dentro de la categoría, que según Rosaline Kraus da del campo extendido en paisaje - no-paisaje, eje desarrollado a través las reflexiones de la post modernidad de las categorías de escultura en términos expansivos.

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Estas acciones se desarrollan tanto en paisajes urbanos (La Boca, Plaza del Congreso) como en lugares campestres (Hudson) o en desiertos (La Rioja, Catamarca) Imaginar situaciones y personajes fruto de la simbiosis entre plantas, animales, minerales y seres humanos, muestran en los objetos de Paula Ábalos como el mundo representado el la naturaleza es uno y todos estos elementos que lo conforman pueden convivir en él, en una armonía caótica.

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Los últimos proyectos son “Proyecto Vespa Primavera /79”, 2006 y “Proyecto Sunni” 2006, con la utilización de programas de computación desarrollados son en 3D, pero en un futuro se pueden corporeizar en instalaciones objetuarias.

En estos momento Paula Ábalos esta realizando fotografía, trabajando en un proyecto denominado Mercado, registrando y reinterpretando un antiguo mercado abandonado en San Telmo y continua exponiendo sus inflables en diferentes lugares.

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La enorme crisis económica que llevo a la renuncia del Presidente De La Rua, en diciembre del 2001, determinando una crisis institucional

que detonó una sucesión de presidentes, hasta que en 2002 asume E. Duhalde.

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El Jardín de las Delicias. Tríptico. c 1510. Museo del Prado, Madrid. Óleo sobre tabla. 220 x 195 cm. panel central, 220 x 97 cm.

paneles laterales.

3

Hieronymus van Aeken Bosch (c. 1450 – 1516) llamado El Bosco.

4

Esquema lógico del campo extendido de R. Krauss, el conjunto de oposiciones entre las que se encuentra la categoría de escultura,

las de instalación y señalamiento, y sus combinaciones.

Paisaje – no paisaje = lugares señalados (señalamiento) Paisaje – arquitectura = construcción localizada Arquitectura – no arquitectura = estructuras axiomáticas No-paisaje – no-arquitectura = escultura.

Bibliografía • ÁBALOS, Paula. Acción recíproca. Museo de Arte Moderno Buenos Aires. 2004.

Colección de cactus. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. 2004.

• Arte- Acción 1996- 2002. Grupo XI Ventanas. Buenos Aires, 2002 • GOMBRICH, E.H. La historia del Arte. Ed. Sudamericana. Buenos Aires. 1999.

• KRAUSS, Rosalin. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. “La escultura en el campo extendido”. Alianza forma. Madrid: 1996.

• MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al arte de Concepto. Epilogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Ed Akal. Madrid: 1997 • Proyecto Ria-Chuelo. Grupo XI Ventanas. Buenos Aires, 1999.

• SOS Tierra. Arte Acción 3º Encuentro de Arte Acción. Reserva Natural Museo Guillermo Hudson. Buenos Aires. 2007 • SOS Tierra. Arte Acción 4º Encuentro de Arte Acción. Reserva Natural Museo Guillermo Hudson. Buenos Aires. 2008. www.abalospaula.com.ar

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* Por Paulo Pécora

EL SUEÑO DE UN PERRO La estirpe marcial me ha convocado para escuchar tus lamentos y aquietar tu dolor.

Soy el protector de la justicia, y la ecuanimidad, mi única amiga.

Jamás enturbiada mi visión por la cobardía, mi alma nunca encadenada.

Una vida sin honor es una vida en vano.

Soy el perro.

I Ching

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El mundo marcha al revés. Todos los días las noticias nos informan acerca de iniquidades e injusticias, muertes inocentes, arrogancia y maldad. Los responsables de tanto daño se llenan la boca de democracia y libertad, dos términos que no significan nada cuando lo único que transmiten es en realidad -y lamentablemente- egoísmo, ambición desmedida, odio e intolerancia. Los medios mienten, manipulan la información y sólo muestran una parte parcial y distorsionada de la realidad. Y mientras todo esto ocurre, el sistema nos envuelve y confunde con su hipocresía, su parafernalia materialista y su lógica enferma de satisfacción inmediata de necesidades espurias.

En ese marco desalentador, El sueño del perro surge como el anhelo íntimo de colaborar –aunque sea mínimamente, desde el espacio acotado del cine- con una transformación humana sutil y silenciosa, pero creciente. Expresa en su origen la necesidad de volver a lo esencial y, a partir de ahí, la sincera esperanza de un retorno respetuoso al ser humano, a las dudas más apremiantes de la existencia, y a la admiración y contemplación de ese misterio deslumbrante que es la naturaleza.

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Como si se tratara de un sueño, la película transcurre en una zona de incertidumbre entre realidad y fantasía, donde persiste la duda sobre quién imagina o sueña a quién. La historia aborda el drama de un escritor que perdió a su mujer y a su hijo en un accidente de autos y, a través de la escritura de un relato, emprende el difícil camino hacia una redención espiritual. Escribiendo –y soñando- este hombre hecho añicos busca un hilo de luz que le permita superar la soledad y la angustia que lo aquejan.

Más allá de cualquier coyuntura política y social, la película está comprometida con una ética que pone al hombre y a la naturaleza por sobre todas las cosas. Toma una historia particular, casi una anécdota entre muchísimas otras, pero la coloca en un tiempo y un lugar no reconocibles –un espacio onírico y metafórico- para indagar poéticamente en preocupaciones más universales.

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A través de la tragedia encarnada por Guillermo Angelelli, El sueño del perro evoca el drama existencial del hombre y su necesidad de resurgir de las cenizas. Pero en lugar de ahondar en el resentimiento y el dolor, lo hace reconciliarse consigo mismo a partir de valores humanos como la caridad, el respeto y la solidaridad. En ese proceso de resurrección y reconstrucción interior, también es vital el rencuentro que experimenta con la naturaleza a través de sus sueños, y la fascinación que le producen los insectos, las plantas y los animales presentes en esos viajes imaginarios.

El perro y el río son presencias simbólicas importantes en el film, ya que funcionan como mensajeros o umbrales de un más allá y permiten al protagonista acceder a distintos niveles de un mismo sueño. En ese sentido, la estructura de la película no respeta ningún orden ni linealidad cronológica,

sino que adhiere a la lógica arbitraria y azarosa de la mente afiebrada del protagonista, y está pensada como un espiral ascendente donde él parte de la oscuridad y pasa por diversos estados que parecen trazar un círculo vicioso.

Sin embargo, en su punto más elevado, estás espirales le hacen recobrar la calma, cerrar sus heridas y, por ende, alcanzar la plenitud.

Es un viaje iniciático en el que, además de un perro, el escritor se topa con un niño huérfano que habita una zona de ríos y selvas aislada de la civilización, a dónde él se deja llevar por su imaginación y por el río. El perro es el nexo entre dos realidades que poco a poco se convierten en una sola: la del adulto desesperado y la del niño solitario que cuida de su abuelo moribundo y busca, al igual que él, una nueva familia.

En contraste con la experiencia acelerada de la ciudad alienante y opresiva donde vive, la fuerte presencia de la

Largometraje EL SUEÑO DEL PERRO

naturaleza y el vínculo estrecho que el escritor entabla con su entorno imaginario imponen al film un ritmo pausado y una atmósfera íntimamente relacionada con la vida en soledad, la contemplación de lo mínimo, el fluir del agua, el chillar de los insectos, el aletear de los pájaros y el sonido de los árboles mecidos por el viento. Se trata de respetar la cadencia propia de lo natural, con sus pausas y sus silencios.

Al mismo tiempo, la película posee un montaje basado en grandes elipsis, discontinuidades y enlaces sorpresivos de forma, sonido y movimiento que buscan engañar la percepción del espectador y acentuar –junto a la incertidumbre- la atmósfera de misterio e incógnita que tiñe el relato. De esta manera, la estructura del film se torna laberíntica, no cronológica, casi un rompecabezas que emula el pensamiento en crisis del protagonista y el espacio anárquico e imprevisible de sus sueños.

Gracias al talento del fotógrafo Martín Frías, el camarógrafo Leandro Tamer y el sonidista Germán Chiodi fue posible captar en toda su dimensión la belleza áspera y hostil de la naturaleza

en las islas del delta del Paraná, pero también el peso aplastante de los edificios y el cemento en la ciudad de Buenos Aires. Se filmó en formato super 16 milímetros para registrar mejor la horizontalidad del espacio y provocar una sensación envolvente de imagen y sonido, pero además se apeló a una conjunción de exposición y procesos químicos (salto de bleach y subrevelado) para lograr una apariencia distintiva para cada uno de los espacios donde se desarrollaba la acción.

Félix Vallotton, Víctor Erice, Lobodón Garra, Maya Deren, Lisandro Alonso, David Lynch, Andrei Tarkovski, Haroldo Conti, Horacio Quiroga, Lucian Freud, Hermann Hesse, Enrique Dawi, José Larralde y Atahualpa Yupanqui son algunos de los muchísimos artistas -pintores, cineastas, escritores y músicosque aportaron sin saberlo al universo pictórico, cinematográfico y humano de esta película. A todos ellos, a mi familia, amigos y muchos otros que trabajaron denodadamente para que esta aventura se convirtiera en realidad, el más sincero y profundo agradecimiento.

Director / Productor: PAULO PÉCORA Productora: RIOABAJO Guionista: PAULO PÉCORA Director de fotografía: MARTÍN FRÍAS Editor: PAULO PÉCORA / PEDRO RAZZARI Producción ejecutiva: CONSTANZA SANZ PALACIOS Diseño de Producción: PAULO PÉCORA Cámara: LEANDRO TAMER Sonido: GERMÁN CHIODI Música Original: MARCELO EZQUIAGA Directora de Arte: CECILIA JACQUEMIN Vestuario: VICTORIA CACHÁN Diseño de Póster: MATÍAS PEREGO Reparto: GUILLERMO ANGELELLI……...HOMBRE NÉSTOR NORIEGA…………….CHICO DE LA ISLA ALDO NIEBUHR…………………….ABUELO MÓNICA LAIRANA………………..MUJER MARCOS SANCHEZ……………..HIJO JORGE SESÁN…………………..HACHERO JORGE VALOR…………………..ISLEÑO

FORMATO DE RODAJE: S16mm Duración: 96´ Sonido: Stéreo Formato de Pantalla: Ratio 16:9

*Paulo Pécora es periodista y cineasta. Cursó la Licenciatura en Periodismo en la Universidad del Salvador y la Licenciatura en Dirección en la Universidad del Cine de Buenos Aires (FUC). Escribió, dirigió y produjo una veintena de cortos y videoclips, entre ellos Oscuro, Una forma estúpida de decir adiós, Siemprenunca y 8cho. Como periodista trabaja en la Agencia Télam, colabora con varias publicaciones y desde 2005 es miembro de la filial argentina de Fipresci. El sueño del perro es su primer largometraje.

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Leonardo Favio El canto de los marginales.

Por lo demás, he vivido en medio de un poema lírico, como todo obseso.

Pier Paolo Pasolini, Quien soy.

Una atmósfera coincidente une la filmografía de Leonardo Favio, extendida en unos pocos títulos por más de cuarenta años, como si hubiera pasado su vida escribiendo una y otra vez la misma historia, de cuyos matices dan cuenta las diversas películas. Intuitivo y refinado al mismo tiempo, estas cualidades no impiden que vuelva sobre sus pasos para repensar lo ya dicho interrogándose reflexivamente. Una originalidad estilística basada en el minucioso cuidado de los mundos construidos, hacen de él uno de los nombres insoslayables del cine argentino de la segunda mitad del Siglo XX. Pero además, a la conciencia sobre las imágenes se une una especial comprensión del gusto masivo, sin por ello hacer concesiones que impidan la proyección de su estética personal.

En la frontera entre el cine de autor heredero de tradiciones extranjeras y un cine popular determinado por la recuperación de las formas enraizadas en lo local, se encuentra su obra.

I Se inició como actor de radio hasta ser convocado por Leopoldo Torre Nilsson para ocupar uno de los roles centrales de El secuestrador (1958), 40

film al que le siguieron una serie títulos pertenecientes a la joven “Generación del 60”: El jefe (Fernando Ayala, 1958), Fin de fiesta y La mano en la trampa (Torre Nilsson, 1960 y 1961), Los venerables todos (Manuel Antín, 1962), Dar la cara (José Martínez Suárez, 1962) fueron algunos de ellos. Favio integraría el plantel de estrellas jóvenes que darían cuerpo a la transformación de una alicaída escena nacional, junto a otras figuras a las que más tarde dirigiría como María Vaner, Elsa Daniel, Walter Vidarte, Graciela Borges o Elena Tritek. El conocimiento del oficio actoral sería crucial para la consolidación

de su estilo, en el que la construcción de personajes fuertemente delineados sería definitoria de su marca personal.

Asimismo, esta primera experiencia le daría un lugar en un medio bastante hostil para con los realizadores jóvenes, a los cuales se les coartó en muchos casos la posibilidad de acceder al lugar de director. Tal como manifestara en repetidas ocasiones, su interés ya en ese momento pasaba por colocarse detrás de la cámara para contar historias, más que por ser el protagonista de ellas.

# Cine Arte * Por Jorge Sala

Esta instancia llegaría con su primer corto: El amigo (1960). A diferencia de los realizadores surgidos en esa época, para quienes la experiencia en el cortometraje se instituía como ensayos preparatorios - en muchos casos imperfectos - de sus obras venideras, en él puede ya vislumbrarse la maestría en el manejo de la puesta en escena. Del mismo modo, a la luz de sus películas posteriores, el corto permite visualizar la presencia de los temas que en adelante le importarían: la mirada puesta en los desamparados, el universo onírico en convivencia inseparable con la realidad, el testimonio social. Si los contenidos ya darían cuenta de una visión distintiva, el trasfondo espacial en el que se desarrolla la fantasía del chico pobre que juega con su amigo rico sería revisitado en diversas ocasiones. La imagen de un parque de diversiones condensa visualmente un tipo de entretenimiento asociado a prácticas populares que retornaría incesantemente en sus películas posteriores: los músicos, equilibristas y payasos de Juan Moreira (1973), el circo en Soñar, soñar (1976), las orquestas y los espectáculos de feria a los que asiste Gatica.

Con su foco puesto en la percepción infantil del mundo, El amigo anticipa a su ópera prima, Crónica de un niño solo (1965). Pero mientras en aquella la esperanza quedaba esbozada como posibilidad, en ésta el relato se torna árido, exhibiendo descarnadamente la vida en los reformatorios y las villas miseria.

La representación utiliza estrategias que evitan caer en el costumbrismo, así como en la denuncia ramplona.

Alimentándose de las líneas de modernización de la cinematografía europea, la película se apropia de ellas para la conformación de un discurso local. De la misma manera que la Generación del 60 (Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, David Kohon y otros) tomó como referente al cine de Antonioni junto con algunos motivos de la nouvelle vague para desarrollar historias mayoritariamente centradas en los sectores urbanos, este 41

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•••• “Su equipo es tan precario como su destino” Spinetta

film se distancia parcialmente de esa línea, al construir su puesta en escena en la que sus rasgos definitorios toman como modelo a la parquedad estética de Robert Bresson, la crudeza del Buñuel de Los olvidados (1950) y el amor y la compasión hacia sus criaturas, propio de la poética de François Truffaut.

Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1967) y El dependiente (1968) cierran esta primera etapa signada por las preocupaciones formales y un núcleo acotado de recepción. En ambas se impone el tono moroso, el silencio y una marcación débil de las acciones. En este sentido, si la modernidad cinematográfica se identifica con el culto a un “tiempo real”, estas películas integran la temporalidad muerta en el núcleo de sus historias, al tematizar el ritmo cansino de la vida provinciana. El romance… maximiza este procedimiento a tal punto que todo el relato parece estar atravesado por un compás de espera, en constante tensión. Sólo después de quince minutos de iniciada la proyección, escuchamos las primeras líneas de diálogo; otro tanto ocurre con los planos fijos, exacerbadamente estáticos, en los que el movimiento apenas traza una transformación en cuadros predominantemente neutros. Una escena puede servir de ejemplo: Derrotado por las circunstancias, el Aniceto va a vender su gallo. La cámara filma la puerta de la casa del posible comprador, en la que se sienta el hijo de éste y no cesa de hacerlo, aún cuando el protagonista hubiera salido del encuadre,

como esperando su regreso, cosa que efectivamente ocurre.

En El dependiente, la quietud se vuelve símbolo de la existencia anodina de los sujetos. El señor Fernández, la señorita Plasini, don Vila poseen vidas que parecen transcurrir en una interminable siesta pueblerina. La trama de este film es la más cercana a los tópicos del teatro realista y la literatura de la época, emparentados en la delineación de caracteres grises, mediocres, a

los que su inmovilidad conduce inexorablemente a la repetición o al fracaso.

Pero en este caso, a diferencia de lo que ocurre con sus contemporáneos, Favio opta por interpolar lo siniestro como una manera de quebrar la tranquilidad cotidiana. Toda la película está tensionada por pequeñas crispaciones, unas cotidianas, como los sonidos de la radio en la sala de la señorita Plasini; otras decididamente ominosas, como las conductas de la madre de ésta.

Otro rasgo que se repetirá constantemente será la naturaleza de sus protagonistas. En sus ficciones todos los personajes provienen del interior y traen consigo esa marca que los distingue de los habitantes de la ciudad. Algunos - Aniceto, Fernández, Nazarenoencontrar en la vida de provincias un espacio de asfixia y persecución; otros - Moreira, Carlos, Gatica - perseguirán infructuosamente las quimeras de la gran metrópoli, siendo devorados por ella.

II A la trilogía en blanco y negro se sucede un paréntesis en el que sorprendió a sus seguidores - en gran medida habitués de las salas de arte - torciendo el rumbo de su carrera hacia su nueva actividad de cantante melódico, la que le proporcionó una popularidad inusitada. Su intervención cinematográfica se debate en aquellos años entre una serie de proyectos irresueltos - la biografía de Severino Di Giovanni, un film sobre Jesucristo - y la actuación en películas comerciales para ensalzar su carrera musical. Son tiempos en los que la agudización de los antagonismos tiñe todo el espectro cultural y él siente que

ya no basta con el resguardo en una expresión individual, sino que ella debe someterse a los requerimientos de una enunciación colectiva. Su cine posterior se distancia del realizado hasta el momento al enarbolar la consigna ¡El cine será popular o no será!

Esta conversión resulta similar a la que realizara Pasolini unos años antes, al momento de abandonar el retrato del presente histórico en beneficio de un escape hacia el mito en su Edipo rey (1967). Una realidad por completo diferente a la del italiano alentó la transformación de nuestro director entre sus primeras películas de los sesenta y las

de la década siguiente. El peso de una larga dictadura, vivida en carne propia por el maltrato y la desconsideración oficial hacia su arte, redireccionaron su propuesta. El nuevo periplo se inicia con la monumental Juan Moreira (1973), dominado por la intencionalidad de retratar la marginación social desde un lugar ya no individual, sino arquetípico.

Como afirman David Oubiña y Gonzalo Aguilar: “la leyenda –sobre la que Favio empieza a trabajar a partir de Juan Moreira- se construye contra la Historia, la desmiente (…) En el caso de la leyenda, lo revulsivo no consiste en presentar otra versión de la misma Historia sino 43

en postular una lógica enteramente diferente para el encadenamiento de los hechos”.

En una década signada por el revisionismo histórico por parte de los intelectuales, conjuntamente a un Estado que propicia la filmación de gestas nacionales, el realizador aporta su visión sobre el pasado focalizándose en un héroe popular. En contraposición a la edificación marmórea de los próceres que ha dado la pantalla, aquí la figura se humaniza y sufre los reveses de un itinerario dramático en el que conviven las referencias a Alsina y Mitre en igualdad de condiciones con los aspectos mágicos, como la secuencia del encuentro con la muerte, una de las más impactantes visualmente.

Como soporte de la dimensión legendaria, el relato se sustenta sobre fuentes reconocidas. El folletín de Eduardo Gutiérrez y la puesta de los hermanos Podestá serán referentes de raigambre popular, mixturados con una puesta en escena próxima al western clásico, en el que incluso pueden advertirse rasgos de la iconografía cristiana en la representación del suplicio de Moreira.

Si el cine moderno hizo gala de la disyunción entre sonido e imagen como forma de manifestar explícitamente la presencia del enunciador, Nazareno Cruz y el lobo (1975), su siguiente obra, representa el momento culminante de una labor que apuntó desde sus inicios a ese territorio. Continuando la inda44

gación sobre las prácticas populares y sus mitos, es justificable, entonces, la elección por el radioteatro de Juan Carlos Chiappe, masivamente conocido y aceptado por el público en el pasado inmediato.

Con él Favio ingresa en el terreno del melodrama, género de larga trayectoria en la cinematografía nacional.

Pero aquí, a diferencia de las variantes canónicas del modelo, el sentido se subvierte desde sus cimientos. Si en su versión clásica el lugar de víctima era ocupado casi invariablemente por una heroína, quien sufría los infortunios del destino, aquí el desdichado es un hombre, el que al enamorarse ve caer sobre sí el peso de la tragedia. En la totalidad de su filmografía puede observarse la predilección excluyente por las figuras masculinas como protagonistas de los relatos. En las antípodas del Moreira, Nazareno no hará de la virilidad un valor sino que por el contrario, el

estatuto de séptimo hijo varón será el desencadenante de su desventura. La inscripción de lo femenino se establece como deseo incluso antes de su nacimiento, cuando los pobladores ruegan a Dios para que sea mujer “buena y deligenciosa”. Esta feminidad del personaje se trasmutará en la elección del actor principal –el rostro y los gestos suaves de Juan José Camero opuestos a la fisonomía agresiva de Rodolfo Bebán o Federico Luppi, por ejemplo-, como una marca determinante de su recorrido.

En un juego similar, la apuesta de Soñar, soñar (1976) se concentra en la desemejanza entre las características del protagonista y el actor que los interpreta. Carlos Monzón, en la cima de su carrera boxística, compone a Carlos, ingenuo joven provinciano, cuyas esperanzas están puestas en las oportunidades de la gran ciudad. De modo similar a las comedias costumbristas tan en boga en aquella época, la pelícu-

la narra el trayecto de éste junto a su amigo (Gian Franco Pagliaro). No obstante, contrapelo de las versiones más adocenadas del género, aquí el tránsito es amargo más que alentador. Favio parece hacer con este film una declaración de principios sobre la situación política argentina, construyendo un final agridulce en una cárcel atestada de presos. Estrenada inmediatamente después de instaurado el golpe militar, marcaría el único fracaso rotundo de su carrera, convirtiéndose en una obra maestra maldita. Si Juan Moreira y Nazareno son dos de las películas más vistas de la historia del cine argentino, con Soñar, soñar se cerraría esta etapa en la que la cualidad estética sería acompañada de la voluntad de llegar a amplios sectores.

III Reconocido militante peronista, durante la dictadura se exiliaría, instalándose hasta principio de los noventa en México, de donde retornaría para avocarse a la larga filmación de Gatica, el mono (1993). Favio volvería con este personaje a sus antiguas obsesiones: los ídolos populares, los seres marginales, el trasfondo político. Estableciendo un paralelo entre el ascenso y caída del boxeador José María Gatica con los vaivenes del primer y el segundo gobierno de Perón, la propuesta escapa del relato histórico chato para encontrarse nuevamente con el territorio del mito, fabricando imágenes altamente estilizadas. Apuesta que el autor redoblaría en su film-monumento sobre el caudillo.

Perón, sinfonía del sentimiento (1999) sorprende por el despliegue de recursos y la multiplicación de voces e imágenes de archivo hasta ese momento nunca vistas. El documental hace propias todas las estrategias visuales y sonoras que dieron cuerpo a la imagen del líder junto a “Evita” en tanto figuras centrales de una historia que tiene a las masas como frisos anónimos pero omnipresentes. Es con estos últimos como intérpretes que tiene lugar la sinfonía del título, haciendo propia la idea de que se trata de “la más maravillosa música”.

Tras una ausencia prolongada, el director repasaría su trayectoria para reinventarse a sí mismo. Aniceto (2008) no sólo es una remake de su segundo largometraje, sino también una obra de síntesis en las que retomaría todos los recursos de su pasado cinematográfico, con el objeto de mostrar su unidad inseparable. Así como los hombres, llegados a cierta edad, deciden afrontar un balance de los momentos sobresalientes de sus vidas, con esta película Favio pasa revista por los temas de su trilogía en blanco y negro matizados por una puesta en escena de proporciones descomunales, propia de sus films siguientes.

Todo parece funcionar con la fuerza del oxímoron, esa figura retórica en la que se unifican en una misma frase dos conceptos contrapuestos: El relato íntimo y el despliegue visual de los bailarines; el ballet como práctica habitualmente considerada para un sector social aplicada aquí a la elaboración de una historia de tintes arrabaleros; la Fantasía de Chopin cruzada con los sonidos de los Wawanco. En otras palabras, todo apunta para una redefinición del arte en el que las distinciones entre alta cultura y cultura popular ya no tienen cabida. Así también este film podría pensarse como un aporte a las nuevas generaciones de cineastas. En

tanto estos lidian con la aspiración a un realismo de los espacios y tramas vacías, en algunos casos exasperantes, él opta por el encierro en un estudio, la artificiosidad en el decorado y los movimientos de los actores. No se trata ya de recurrir a un mito popular, sino de construir mediante esta puesta a su propia figura como leyenda.

• Oubiña, David y Gonzalo Aguilar: El cine de Leonardo Favio, Editorial del Nuevo Extremo, 1993.

• Schettini, Adriana: Pasen y vean, la vida de Leonardo Favio, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

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•••• “Te recuerdo caida en mis brazos, Llorando por la muerte de tu corazón”. The Cure.

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